21.09.2007
Подробнее
Д. ПАВЛОВ «НЕЗАБЫВАЕМОЕ»
Д. ПАВЛОВ
«НЕЗАБЫВАЕМОЕ»
В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми. Эти события озаряют жизнь, становятся в ней яркой вехой. Для меня такой вехой стал день 3 октября 1962 года. В этот день у меня была незабываемая беседа с человеком смертельно больным, глубоко страдающим, сознающим свою близкую смерть, но сопротивляющимся ее неизбежности, сильным духом,— с Верой Николаевной Пашенной…
«НЕЗАБЫВАЕМОЕ»
В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми. Эти события озаряют жизнь, становятся в ней яркой вехой. Для меня такой вехой стал день 3 октября 1962 года. В этот день у меня была незабываемая беседа с человеком смертельно больным, глубоко страдающим, сознающим свою близкую смерть, но сопротивляющимся ее неизбежности, сильным духом,— с Верой Николаевной Пашенной…
Д. ПАВЛОВ
«НЕЗАБЫВАЕМОЕ»
В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми. Эти события озаряют жизнь, становятся в ней яркой вехой. Для меня такой вехой стал день 3 октября 1962 года. В этот день у меня была незабываемая беседа с человеком смертельно больным, глубоко страдающим, сознающим свою близкую смерть, но сопротивляющимся ее неизбежности, сильным духом,— с Верой Николаевной Пашенной.
Накануне по телефону я узнал, что Вера Николаевна хочет меня видеть. Это было неожиданностью. Я знал, что Вера Николаевна тяжело больна и последнее время никого не принимает. У меня же не было с ней столь близких отношений, чтобы она сделала исключение именно для меня.
С особым волнением шел я на это свидание. Шагая вместе с женой в солнечное, осеннее утро по улице Огарева, я невольно вспоминал первую встречу, первое знакомство с прославленной артисткой Малого театра — Верой Николаевной Пашенной. Это знакомство произошло вскоре после того, как начался для меня первый учебный год в Театральном училище имени М. С. Щепкина при Малом театре. Было это осенью 1934 года. В свободное от занятий время мы, группа молодых людей, уютно расположившись у теплой печки в коридоре, о чем-то громко беседовали. Вдруг дверь соседнего класса отворилась, и из нее стремительно вышла Вера Николаевна. Со свойственным ей темпераментом она начала меня отчитывать. Я говорю — меня, потому что мои собеседники каким-то образом в одно мгновение успели исчезнуть. Я же остался стоять у печки и принял на себя весь гнев Веры Николаевны.
— Как ваша фамилия? — обратилась она ко мне.
— Павлов,— ответил я, неуместно улыбаясь.
— Вы понимаете, где вы находитесь? Вы понимаете, что рядом происходят занятия по мастерству актера?! Занятия, которые требуют полного внимания, собранности, а следовательно, абсолютнейшей тишины! А вы здесь так орете, что я, сидя в классе, не слышу, что говорят мои ученики!.. Перестаньте улыбаться! Ничего нет смешного!.. Я буду требовать, чтобы вас отчислили из училища...
С тех пор прошло двадцать восемь лет...
Мы свернули во двор большого старого дома, где жила Вера Николаевна, поднялись в бельэтаж, постояли некоторое время у двери, и я осторожно нажал кнопку звонка.
— Мама ждет вас,— сказала дочь Веры Николаевны Ирина Витольдовна, пропуская нас в маленькую переднюю.— Несколько раз спрашивала: «Почему они не идут?» Сейчас я скажу ей.
Приободрившись, мы вошли в спальню, большую комнату с низкими потолками и небольшими окнами. Я знал, что Вера Николаевна внешне сильно изменилась, рассказывали, что она очень похудела, осунулась и как-то вся стала меньше. И все же я был изумлен тем, что предстало перед моими глазами. Позднее Ирина Витольдовна передавала мне, что Вера Николаевна сказала ей после нашего ухода: «А Митя-то испугался моего вида». Это была правда. Удивляюсь только, как она успела поймать испуг у меня в глазах.
Бодро улыбаясь, я подошел к ней и поцеловал протянутую руку. Мне показалось, что рука эта стала чуть ли не вдвое меньше.
— Преступники, преступники, вы же могли меня уже не застать, я жду вас больше часа.
Голос был тот же, грудной и сильный, те же глаза, большие, огневые, но во всем остальном облике этой маленькой, старой женщины было трудно узнать прежнюю Веру Николаевну — крупную, сильную, властную.
Вера Николаевна сидела в большом вольтеровском кресле, обложенная белыми подушками; ноги были вытянуты на пуфике и покрыты пледом. В руке она держала маленький деревянный веер. Я придвинул мягкий стул и сел около нее.
— Я вас оставлю,— сказала жена,— посекретничаю с Ириной, у меня с ней дела... (дел, разумеется, никаких не было).
— Оленька, душенька, оставьте нас,— сказала Вера Николаевна медсестре,— мне сейчас ничего не нужно.
Та бесшумно прикрыла двустворчатую дверь.
— Вот, дорогой Дмитрий Сергеевич, разрешите мне вас называть Митей, вот, дорогой Митенька, что со мной стало... Ну что же, всему приходит конец... Нет-нет, я все понимаю... Мне очень плохо... очень... совсем умираю...
Жалобы на здоровье все, кто знал Веру Николаевну, слышали от нее и раньше; она любила даже прибегать к гиперболе: «Ах, я умираю, просто умираю». Все мы относились к этому с некоторой долей юмора, но на сей раз, к великому прискорбию, это была правда, жестокая правда.
Она взяла с белого фарфорового подноса чашку с полосканием, прополоскала рот.
— Все стерильно... Залечили, искололи всю, во рту пересыхает... Вы уж извините меня, старую дуру, что я оторвала вас от дел. Я позвала вас потому, что верю в вас. Вы чудесно сыграли Тихона, по-настоящему; у вас были хорошие работы и раньше, но «Гроза»... это так, как надо... Послушайте меня, умирающего человека... вашего старшего товарища... несколько советов, мыслей, если хотите — творческий наказ... Может быть, он вам и не нужен, а может быть, что-нибудь пригодится... Вы меня извините, что я вас вызвала...
Она отпила из стакана минеральной воды, вытерла марлей губы и стала обмахиваться веером, хотя в комнате не было жарко и было открыто окно.
— На сцене важно что, а не как. — На словах «что» и «как» Вера Николаевна сделала ударения в только ей свойственной манере — темпераментно, громко, с характерным движением головы, плечей и рук.— К сожалению, многие артисты роль кладут на темперамент, на язык. Вот, артист... (она назвала его имя, взяв его как пример) играл и играет много, а все без толку. Хотят покрасоваться. Это же ерунда, чушь. Главное — во имя чего? Что ты хочешь сказать этой ролью? А для этого надо знать изображаемого человека, знать с детства, всю его жизнь. Нужно проникнуть в глубь человеческого существа, в суть образа. А они думают — важно выучить текст роли и, вызубрив его, произносят, не понимая, что говорят (она опять сделала ударение на слове «что»). Нельзя открыть рта, пока не понял, что ты говоришь. Думать надо, думать. Не думают над ролями, а ведь мысль — это главное. Вера Николаевна замолчала и безжизненно опустила голову. Появилась озабоченная медсестра.
— Нет-нет, душенька, мне ничего не надо... Ведь роль, образ надо открыть, родить, создать... Если этого нет, не чувствуешь, не надо браться за роль, надо отказываться. Да-да, отказываться. Дирекция этого не понимает. И тем не менее — отказываться. Роль надо открыть, как бутылку хорошего вина. (Она вытерла рукой пот со лба.) Наше дело требует полной отдачи всего себя. Вот наш... (Вера Николаевна назвала еще одного артиста), я его очень люблю, он талантливый, обаятельный, но ведь он же ленивый, не хочет работать, старается поменьше играть, болеет, чем-то все время занят... Я этого не понимаю... не понимаю... А ведь ради сцены и жить-то надо,— заключила Вера Николаевна свою мысль.
Она откинулась на подушки и закрыла глаза.
— Что сейчас репетируете? Что в театре ставят? — опять энергично начала Вера Николаевна.
Я ответил, что репетируется пьеса Алешина «Палата» и что режиссер предложил мне в ней роль. Роль очень хорошая, правдивая, глубокая, но что я очень боюсь — с режиссером встречаюсь в первый раз, да и для этой роли молод.
— В Малом театре ведь много было режиссеров всяких, много и выдумщиков, но главное на сцене — артист. Нет, я не против формы и поисков новых форм, режиссера надо слушать, только самому-то надо знать, что делаешь, надо быть творцом роли и принести в роль свое... Да что я вам говорю, все вы это прекрасно знаете, ведь вы наш, нашей веры... Если бы еще хоть годик,— продолжала она после отдыха, глядя в окно,— мало сделано... мало. Нет-нет, тут уж ничего не поделаешь... Оля, душенька, дайте, пожалуйста, что-нибудь попить,— попросила Вера Николаевна у появившейся сестры.
Прощаясь, я сказал все ободряющие и успокаивающие слова и фразы, в которые сам не верил, не верила в них и Вера Николаевна, хотя говорила, что очень хочет сыграть со мной «Грозу». Последний раз поцеловал я ее руку и на всю жизнь запечатлел в своей памяти измученное, исхудавшее лицо одной из лучших, самых могучих артисток, с которой меня свела моя артистическая судьба.
Идти домой не хотелось... Я пошел на Пушкинский бульвар и, сидя на лавочке, старался продумать, записать все слышанное и виденное мною. Все то, что, как я вскоре понял, заставило меня переосмыслить, по-новому почувствовать не только цели своей театральной деятельности, но и многое в методологии своей профессии.
Все, что я услышал от Веры Николаевны, для меня не было новостью, все это я знал и от своих учителей, и из двадцатилетней практики, и из всевозможных теоретических трудов о сценическом искусстве. И все же это свидание с большой русской артисткой, уходящей из жизни, дало толчок и по-новому осветило то, что казалось до сих пор понятным и ясным. Я воочию увидел, как человек, оглядываясь на пройденную жизнь, оценивает и переоценивает ее, порой жестоко, но, вероятно, в особой степени справедливо. Вера Николаевна мучительно страдала, что мало сделала, что многое сделала не так, и я ясно понял, что самое дорогое для человека в жизни — время и что его, оказывается, отпущено бесконечно мало, а за этот ничтожный срок надо успеть сделать очень много. И самое главное, сделать полезное, разумное, доброе...
Многие этого не понимают... Не понимают этого и многие артисты. Ведь важно не количество и величина сыгранных ролей, важно, как они сыграны, их качество — художественная ценность созданных образов, их неповторимая первозданность. Сколько артистов, которые сыграли массу ролей и хороших ролей, а по существу, «проговорили» чужие тексты в разных костюмах и париках. Как немного замечательных сценических творений, подобных созданным Верой Николаевной — Евгении «На бойком месте» и Вассе Железновой, остужевскому Отелло и Уриэлю Акосте, качаловскому Карено и Барону, хмелевскому Сторожеву и Каренину, щукинскому образу Ленина и Булычева. Да, это вершины сценических достижений нашего времени, это сценические шедевры. Это не всем дано, но стремиться к этому надо всем, работать в этом направлении надо, ведь и создателям этих шедевров они не дались без труда, да еще какого труда... Каждое такое создание требовало отдачи части жизни...
«Роль надо выносить, выстрадать, родить, создать...» — звучали в моем сознании слова Веры Николаевны. Ролью, образом надо что-то сказать зрителю, сказать свое, кровное... Артист обязан не только понять, раскрыть литературный образ, но и дополнить его, быть соавтором драматурга, внести свое личное понимание его. Только тогда можно браться за роль и отвечать за нее.
Так работала сама Вера Николаевна. Я вспомнил ее Хозяйку Каменного гнезда, это оригинальное, неповторимое создание актрисы. Какая убежденность, какая кровная заинтересованность во всем, что Хозяйка делает на сцене... Это сама жизнь, сама правда, жизнь обобщенная, ставшая яркой, сценичной, художественной и в то же время не потерявшая своей естественности. Смотришь, слушаешь, общаешься с Верой Николаевной на сцене — и во все веришь, как бы она ни поступала, что бы она ни говорила. Находясь рядом с Верой Николаевной в качестве партнера, я всегда поражался ее психофизическому состоянию на сцене. Я имею в виду внешний физический покой, свободу, непринужденность поведения на сцене. И никогда не знаешь, как она тебе ответит, что сделает, каждый раз она делала это по-новому, но всегда — естественно и живо, разумеется, сохраняя основной рисунок роли. А какая убежденность у ее Хозяйки в своей правоте, в том, что именно так и только так надо вести свой дом, сохранять семейные традиции, держать в повиновении сына и сноху. И как неожиданно, трагически сильно звучал у Веры Николаевны возглас, которым она завершала спектакль. После того как выгоняла из дома сына со словами: «Хотела сказать — и на могилу мою не смей приходить!» — Хозяйка Нискавуори резко поворачивалась и с рыданием восклицала: «Но все-таки приходи, Аарне!»
Как умно и правдиво Хозяйка Нискавуори внутренне накапливала в себе новое отношение к миру, общаясь с Илоной, наблюдая и переоценивая окружающее. Она, хозяйка дома, понимала, что во многом неправа, что многое надо изменить и от многого отказаться. Образ, созданный Верой Николаевной, был отмечен чертами большого ума, щедрого сердца и доброй души.
Вера Николаевна умела делать роли и в подавляющем большинстве делала их хорошо. Она не любила и не допускала, чтобы новый партнер в сценах с ней менял уже принятый ею рисунок. Я испытал это на себе в «Каменном гнезде».
Я вошел в «Каменное гнездо» на роль Аарне, когда спектакль прошел уже более ста раз. Режиссерская трактовка и разработка роли Аарне меня не удовлетворяла. Роль Аарне хорошая, многогранная, с большой психологической нагрузкой и развитием. Из покорного, смирного сына и мужа Аарне превращается в бунтаря. Он покидает семью. Мне казалось, что все это в сценической редакции не было выявлено с достаточной яркостью. Зная своенравный характер Веры Николаевны, я приберегал до генеральной репетиции все изменения, которые находил нужным сделать в роли. Как я и опасался, первые же мои поправки «взорвали» Веру Николаевну. Использовав в качестве причины мой плохо сделанный парик, она отменила репетицию. Обескураженный и расстроенный, я ушел из театра... Вечером того же дня, успокаивая меня по телефону, Вера Николаевна сказала, что играть я непременно буду, и буду играть хорошо, но что надо сделать новый парик и что, если я захочу, она с удовольствием пройдет со мной роль и даже, если я не возражаю, в домашней обстановке. Играть эту роль мне хотелось. Я встретился с Верой Николаевной у нее на квартире. Прошли роль по тексту в сценах, где участвовала Вера Николаевна, и обговорили в сценах, где она была не занята. Отстаивая и защищая намеченные ею контуры роли, Вера Николаевна после первой вспышки сочла нужным согласовать все с замыслом партнера — своего младшего товарища.
Впервые партнером Веры Николаевны мне довелось быть в пьесе Леонида Леонова «Нашествие». Вернувшись осенью 1942 года из эвакуации, театр за короткий срок приготовил эту замечательную патриотическую пьесу. Действие ее происходит в небольшом городке, оккупированном гитлеровскими войсками. Вера Николаевна играла жену доктора Таланова, сын которой, только что вернувшийся из заключения, в патриотическом порыве отдает свою жизнь за руководителя подпольной организации, председателя райисполкома Колесникова. Роль Колесникова играл я. До сих пор звучит у меня в ушах фраза Веры Николаевны — Талановой в сцене допроса — очной ставки ее с сыном Федором, где она отказывается от него, уверяя, что в первый раз в жизни видит этого человека: «Какая кровь, какая кровь над миром!» Таланова проходила мимо сына, поднимала оброненный им носовой платок с пятнами крови (у Федора открытая форма туберкулеза) и произносила эту фразу очень тихо. Но в ее словах звучала и огромная боль, и непреклонная решимость, и вера в торжество правды. В этой сцене она была не только матерью, посылающей единственного сына на смерть, но и страдающей матерью-Родиной, благословляющей своих сынов на праведный бой с врагом. Это был образец исполнения, полного гражданского пафоса и человеческого достоинства. Каждый спектакль был для нас, ее партнеров, настоящим примером вдохновения, подчиняющегося разуму.
Последней работой Веры Николаевны была пьеса А. Н. Островского «Гроза». Пашенная выступала в ней не только как исполнительница роли Кабанихи, но и как режиссер-постановщик.
Работая со мной над ролью Тихона, Вера Николаевна удерживала меня от «играния образа», требуя полной искренности, абсолютной веры в то, что с тобой, с действующим лицом, происходит.
Как часто мы, артисты, делаем ошибку, играя черты характера, в большинстве случаев подчеркивая внешнюю характерность образа,— а живого, по-настоящему живого человека на сцене нет. Отсюда идет «представление», «наигрыш», «ломанье». Внешняя характерность необходима, без нее не будет образа индивидуального, сочного, интересного, но начинать-то надо не с нее, а с того, что происходит с человеком, чего он хочет, чего добивается,— одним словом, что, а уж потом как, как действует данное лицо, какой это человек, с каким характером, привычками и т. д. и т. п.
Театральные интересы Веры Николаевны были многогранны. Ее очень увлекала режиссерская работа. Впервые как с режиссером я столкнулся с ней в Московском областном театре имени А. Н. Островского, где я работал два года по окончании Театрального училища, а Вера Николаевна в те времена была шефом этого театра. Помню, как после генеральной репетиции «Коварство и любовь» Шиллера, где я играл роль Фердинанда, она очень образно сказала мне:
— Вам, Димочка, надо роль «протанцевать», да-да, вы не огорчайтесь, все очень хорошо, играете тепло, обаятельно, я хочу сказать, что с внешней стороны, пластически, над ролью надо еще поработать.
Со всей своей энергией и темпераментом отдавалась Вера Николаевна педагогической деятельности. Некоторые не признавали за ней педагогического таланта. Может быть, действительно у Веры Николаевны не было точно разработанной методологии, стройной системы воспитания, научной системы, какую создал великий Станиславский, но помочь разобраться в роли, показать кусок, проиграть его, заразить своей огромной эмоциональностью и страстностью, наконец, вдохновить на исполнение роли Вера Николаевна могла, как никто другой.
Разные грани, разные стороны этой необыкновенной личности вспомнились мне после нашей последней незабываемой встречи с ней.
Вера Николаевна была высокоодаренным человеком, великой русской артисткой с огромным жизненным и сценическим опытом, художником, у которого в груди горел Прометеев огонь.
«НЕЗАБЫВАЕМОЕ»
В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми. Эти события озаряют жизнь, становятся в ней яркой вехой. Для меня такой вехой стал день 3 октября 1962 года. В этот день у меня была незабываемая беседа с человеком смертельно больным, глубоко страдающим, сознающим свою близкую смерть, но сопротивляющимся ее неизбежности, сильным духом,— с Верой Николаевной Пашенной.
Накануне по телефону я узнал, что Вера Николаевна хочет меня видеть. Это было неожиданностью. Я знал, что Вера Николаевна тяжело больна и последнее время никого не принимает. У меня же не было с ней столь близких отношений, чтобы она сделала исключение именно для меня.
С особым волнением шел я на это свидание. Шагая вместе с женой в солнечное, осеннее утро по улице Огарева, я невольно вспоминал первую встречу, первое знакомство с прославленной артисткой Малого театра — Верой Николаевной Пашенной. Это знакомство произошло вскоре после того, как начался для меня первый учебный год в Театральном училище имени М. С. Щепкина при Малом театре. Было это осенью 1934 года. В свободное от занятий время мы, группа молодых людей, уютно расположившись у теплой печки в коридоре, о чем-то громко беседовали. Вдруг дверь соседнего класса отворилась, и из нее стремительно вышла Вера Николаевна. Со свойственным ей темпераментом она начала меня отчитывать. Я говорю — меня, потому что мои собеседники каким-то образом в одно мгновение успели исчезнуть. Я же остался стоять у печки и принял на себя весь гнев Веры Николаевны.
— Как ваша фамилия? — обратилась она ко мне.
— Павлов,— ответил я, неуместно улыбаясь.
— Вы понимаете, где вы находитесь? Вы понимаете, что рядом происходят занятия по мастерству актера?! Занятия, которые требуют полного внимания, собранности, а следовательно, абсолютнейшей тишины! А вы здесь так орете, что я, сидя в классе, не слышу, что говорят мои ученики!.. Перестаньте улыбаться! Ничего нет смешного!.. Я буду требовать, чтобы вас отчислили из училища...
С тех пор прошло двадцать восемь лет...
Мы свернули во двор большого старого дома, где жила Вера Николаевна, поднялись в бельэтаж, постояли некоторое время у двери, и я осторожно нажал кнопку звонка.
— Мама ждет вас,— сказала дочь Веры Николаевны Ирина Витольдовна, пропуская нас в маленькую переднюю.— Несколько раз спрашивала: «Почему они не идут?» Сейчас я скажу ей.
Приободрившись, мы вошли в спальню, большую комнату с низкими потолками и небольшими окнами. Я знал, что Вера Николаевна внешне сильно изменилась, рассказывали, что она очень похудела, осунулась и как-то вся стала меньше. И все же я был изумлен тем, что предстало перед моими глазами. Позднее Ирина Витольдовна передавала мне, что Вера Николаевна сказала ей после нашего ухода: «А Митя-то испугался моего вида». Это была правда. Удивляюсь только, как она успела поймать испуг у меня в глазах.
Бодро улыбаясь, я подошел к ней и поцеловал протянутую руку. Мне показалось, что рука эта стала чуть ли не вдвое меньше.
— Преступники, преступники, вы же могли меня уже не застать, я жду вас больше часа.
Голос был тот же, грудной и сильный, те же глаза, большие, огневые, но во всем остальном облике этой маленькой, старой женщины было трудно узнать прежнюю Веру Николаевну — крупную, сильную, властную.
Вера Николаевна сидела в большом вольтеровском кресле, обложенная белыми подушками; ноги были вытянуты на пуфике и покрыты пледом. В руке она держала маленький деревянный веер. Я придвинул мягкий стул и сел около нее.
— Я вас оставлю,— сказала жена,— посекретничаю с Ириной, у меня с ней дела... (дел, разумеется, никаких не было).
— Оленька, душенька, оставьте нас,— сказала Вера Николаевна медсестре,— мне сейчас ничего не нужно.
Та бесшумно прикрыла двустворчатую дверь.
— Вот, дорогой Дмитрий Сергеевич, разрешите мне вас называть Митей, вот, дорогой Митенька, что со мной стало... Ну что же, всему приходит конец... Нет-нет, я все понимаю... Мне очень плохо... очень... совсем умираю...
Жалобы на здоровье все, кто знал Веру Николаевну, слышали от нее и раньше; она любила даже прибегать к гиперболе: «Ах, я умираю, просто умираю». Все мы относились к этому с некоторой долей юмора, но на сей раз, к великому прискорбию, это была правда, жестокая правда.
Она взяла с белого фарфорового подноса чашку с полосканием, прополоскала рот.
— Все стерильно... Залечили, искололи всю, во рту пересыхает... Вы уж извините меня, старую дуру, что я оторвала вас от дел. Я позвала вас потому, что верю в вас. Вы чудесно сыграли Тихона, по-настоящему; у вас были хорошие работы и раньше, но «Гроза»... это так, как надо... Послушайте меня, умирающего человека... вашего старшего товарища... несколько советов, мыслей, если хотите — творческий наказ... Может быть, он вам и не нужен, а может быть, что-нибудь пригодится... Вы меня извините, что я вас вызвала...
Она отпила из стакана минеральной воды, вытерла марлей губы и стала обмахиваться веером, хотя в комнате не было жарко и было открыто окно.
— На сцене важно что, а не как. — На словах «что» и «как» Вера Николаевна сделала ударения в только ей свойственной манере — темпераментно, громко, с характерным движением головы, плечей и рук.— К сожалению, многие артисты роль кладут на темперамент, на язык. Вот, артист... (она назвала его имя, взяв его как пример) играл и играет много, а все без толку. Хотят покрасоваться. Это же ерунда, чушь. Главное — во имя чего? Что ты хочешь сказать этой ролью? А для этого надо знать изображаемого человека, знать с детства, всю его жизнь. Нужно проникнуть в глубь человеческого существа, в суть образа. А они думают — важно выучить текст роли и, вызубрив его, произносят, не понимая, что говорят (она опять сделала ударение на слове «что»). Нельзя открыть рта, пока не понял, что ты говоришь. Думать надо, думать. Не думают над ролями, а ведь мысль — это главное. Вера Николаевна замолчала и безжизненно опустила голову. Появилась озабоченная медсестра.
— Нет-нет, душенька, мне ничего не надо... Ведь роль, образ надо открыть, родить, создать... Если этого нет, не чувствуешь, не надо браться за роль, надо отказываться. Да-да, отказываться. Дирекция этого не понимает. И тем не менее — отказываться. Роль надо открыть, как бутылку хорошего вина. (Она вытерла рукой пот со лба.) Наше дело требует полной отдачи всего себя. Вот наш... (Вера Николаевна назвала еще одного артиста), я его очень люблю, он талантливый, обаятельный, но ведь он же ленивый, не хочет работать, старается поменьше играть, болеет, чем-то все время занят... Я этого не понимаю... не понимаю... А ведь ради сцены и жить-то надо,— заключила Вера Николаевна свою мысль.
Она откинулась на подушки и закрыла глаза.
— Что сейчас репетируете? Что в театре ставят? — опять энергично начала Вера Николаевна.
Я ответил, что репетируется пьеса Алешина «Палата» и что режиссер предложил мне в ней роль. Роль очень хорошая, правдивая, глубокая, но что я очень боюсь — с режиссером встречаюсь в первый раз, да и для этой роли молод.
— В Малом театре ведь много было режиссеров всяких, много и выдумщиков, но главное на сцене — артист. Нет, я не против формы и поисков новых форм, режиссера надо слушать, только самому-то надо знать, что делаешь, надо быть творцом роли и принести в роль свое... Да что я вам говорю, все вы это прекрасно знаете, ведь вы наш, нашей веры... Если бы еще хоть годик,— продолжала она после отдыха, глядя в окно,— мало сделано... мало. Нет-нет, тут уж ничего не поделаешь... Оля, душенька, дайте, пожалуйста, что-нибудь попить,— попросила Вера Николаевна у появившейся сестры.
Прощаясь, я сказал все ободряющие и успокаивающие слова и фразы, в которые сам не верил, не верила в них и Вера Николаевна, хотя говорила, что очень хочет сыграть со мной «Грозу». Последний раз поцеловал я ее руку и на всю жизнь запечатлел в своей памяти измученное, исхудавшее лицо одной из лучших, самых могучих артисток, с которой меня свела моя артистическая судьба.
Идти домой не хотелось... Я пошел на Пушкинский бульвар и, сидя на лавочке, старался продумать, записать все слышанное и виденное мною. Все то, что, как я вскоре понял, заставило меня переосмыслить, по-новому почувствовать не только цели своей театральной деятельности, но и многое в методологии своей профессии.
Все, что я услышал от Веры Николаевны, для меня не было новостью, все это я знал и от своих учителей, и из двадцатилетней практики, и из всевозможных теоретических трудов о сценическом искусстве. И все же это свидание с большой русской артисткой, уходящей из жизни, дало толчок и по-новому осветило то, что казалось до сих пор понятным и ясным. Я воочию увидел, как человек, оглядываясь на пройденную жизнь, оценивает и переоценивает ее, порой жестоко, но, вероятно, в особой степени справедливо. Вера Николаевна мучительно страдала, что мало сделала, что многое сделала не так, и я ясно понял, что самое дорогое для человека в жизни — время и что его, оказывается, отпущено бесконечно мало, а за этот ничтожный срок надо успеть сделать очень много. И самое главное, сделать полезное, разумное, доброе...
Многие этого не понимают... Не понимают этого и многие артисты. Ведь важно не количество и величина сыгранных ролей, важно, как они сыграны, их качество — художественная ценность созданных образов, их неповторимая первозданность. Сколько артистов, которые сыграли массу ролей и хороших ролей, а по существу, «проговорили» чужие тексты в разных костюмах и париках. Как немного замечательных сценических творений, подобных созданным Верой Николаевной — Евгении «На бойком месте» и Вассе Железновой, остужевскому Отелло и Уриэлю Акосте, качаловскому Карено и Барону, хмелевскому Сторожеву и Каренину, щукинскому образу Ленина и Булычева. Да, это вершины сценических достижений нашего времени, это сценические шедевры. Это не всем дано, но стремиться к этому надо всем, работать в этом направлении надо, ведь и создателям этих шедевров они не дались без труда, да еще какого труда... Каждое такое создание требовало отдачи части жизни...
«Роль надо выносить, выстрадать, родить, создать...» — звучали в моем сознании слова Веры Николаевны. Ролью, образом надо что-то сказать зрителю, сказать свое, кровное... Артист обязан не только понять, раскрыть литературный образ, но и дополнить его, быть соавтором драматурга, внести свое личное понимание его. Только тогда можно браться за роль и отвечать за нее.
Так работала сама Вера Николаевна. Я вспомнил ее Хозяйку Каменного гнезда, это оригинальное, неповторимое создание актрисы. Какая убежденность, какая кровная заинтересованность во всем, что Хозяйка делает на сцене... Это сама жизнь, сама правда, жизнь обобщенная, ставшая яркой, сценичной, художественной и в то же время не потерявшая своей естественности. Смотришь, слушаешь, общаешься с Верой Николаевной на сцене — и во все веришь, как бы она ни поступала, что бы она ни говорила. Находясь рядом с Верой Николаевной в качестве партнера, я всегда поражался ее психофизическому состоянию на сцене. Я имею в виду внешний физический покой, свободу, непринужденность поведения на сцене. И никогда не знаешь, как она тебе ответит, что сделает, каждый раз она делала это по-новому, но всегда — естественно и живо, разумеется, сохраняя основной рисунок роли. А какая убежденность у ее Хозяйки в своей правоте, в том, что именно так и только так надо вести свой дом, сохранять семейные традиции, держать в повиновении сына и сноху. И как неожиданно, трагически сильно звучал у Веры Николаевны возглас, которым она завершала спектакль. После того как выгоняла из дома сына со словами: «Хотела сказать — и на могилу мою не смей приходить!» — Хозяйка Нискавуори резко поворачивалась и с рыданием восклицала: «Но все-таки приходи, Аарне!»
Как умно и правдиво Хозяйка Нискавуори внутренне накапливала в себе новое отношение к миру, общаясь с Илоной, наблюдая и переоценивая окружающее. Она, хозяйка дома, понимала, что во многом неправа, что многое надо изменить и от многого отказаться. Образ, созданный Верой Николаевной, был отмечен чертами большого ума, щедрого сердца и доброй души.
Вера Николаевна умела делать роли и в подавляющем большинстве делала их хорошо. Она не любила и не допускала, чтобы новый партнер в сценах с ней менял уже принятый ею рисунок. Я испытал это на себе в «Каменном гнезде».
Я вошел в «Каменное гнездо» на роль Аарне, когда спектакль прошел уже более ста раз. Режиссерская трактовка и разработка роли Аарне меня не удовлетворяла. Роль Аарне хорошая, многогранная, с большой психологической нагрузкой и развитием. Из покорного, смирного сына и мужа Аарне превращается в бунтаря. Он покидает семью. Мне казалось, что все это в сценической редакции не было выявлено с достаточной яркостью. Зная своенравный характер Веры Николаевны, я приберегал до генеральной репетиции все изменения, которые находил нужным сделать в роли. Как я и опасался, первые же мои поправки «взорвали» Веру Николаевну. Использовав в качестве причины мой плохо сделанный парик, она отменила репетицию. Обескураженный и расстроенный, я ушел из театра... Вечером того же дня, успокаивая меня по телефону, Вера Николаевна сказала, что играть я непременно буду, и буду играть хорошо, но что надо сделать новый парик и что, если я захочу, она с удовольствием пройдет со мной роль и даже, если я не возражаю, в домашней обстановке. Играть эту роль мне хотелось. Я встретился с Верой Николаевной у нее на квартире. Прошли роль по тексту в сценах, где участвовала Вера Николаевна, и обговорили в сценах, где она была не занята. Отстаивая и защищая намеченные ею контуры роли, Вера Николаевна после первой вспышки сочла нужным согласовать все с замыслом партнера — своего младшего товарища.
Впервые партнером Веры Николаевны мне довелось быть в пьесе Леонида Леонова «Нашествие». Вернувшись осенью 1942 года из эвакуации, театр за короткий срок приготовил эту замечательную патриотическую пьесу. Действие ее происходит в небольшом городке, оккупированном гитлеровскими войсками. Вера Николаевна играла жену доктора Таланова, сын которой, только что вернувшийся из заключения, в патриотическом порыве отдает свою жизнь за руководителя подпольной организации, председателя райисполкома Колесникова. Роль Колесникова играл я. До сих пор звучит у меня в ушах фраза Веры Николаевны — Талановой в сцене допроса — очной ставки ее с сыном Федором, где она отказывается от него, уверяя, что в первый раз в жизни видит этого человека: «Какая кровь, какая кровь над миром!» Таланова проходила мимо сына, поднимала оброненный им носовой платок с пятнами крови (у Федора открытая форма туберкулеза) и произносила эту фразу очень тихо. Но в ее словах звучала и огромная боль, и непреклонная решимость, и вера в торжество правды. В этой сцене она была не только матерью, посылающей единственного сына на смерть, но и страдающей матерью-Родиной, благословляющей своих сынов на праведный бой с врагом. Это был образец исполнения, полного гражданского пафоса и человеческого достоинства. Каждый спектакль был для нас, ее партнеров, настоящим примером вдохновения, подчиняющегося разуму.
Последней работой Веры Николаевны была пьеса А. Н. Островского «Гроза». Пашенная выступала в ней не только как исполнительница роли Кабанихи, но и как режиссер-постановщик.
Работая со мной над ролью Тихона, Вера Николаевна удерживала меня от «играния образа», требуя полной искренности, абсолютной веры в то, что с тобой, с действующим лицом, происходит.
Как часто мы, артисты, делаем ошибку, играя черты характера, в большинстве случаев подчеркивая внешнюю характерность образа,— а живого, по-настоящему живого человека на сцене нет. Отсюда идет «представление», «наигрыш», «ломанье». Внешняя характерность необходима, без нее не будет образа индивидуального, сочного, интересного, но начинать-то надо не с нее, а с того, что происходит с человеком, чего он хочет, чего добивается,— одним словом, что, а уж потом как, как действует данное лицо, какой это человек, с каким характером, привычками и т. д. и т. п.
Театральные интересы Веры Николаевны были многогранны. Ее очень увлекала режиссерская работа. Впервые как с режиссером я столкнулся с ней в Московском областном театре имени А. Н. Островского, где я работал два года по окончании Театрального училища, а Вера Николаевна в те времена была шефом этого театра. Помню, как после генеральной репетиции «Коварство и любовь» Шиллера, где я играл роль Фердинанда, она очень образно сказала мне:
— Вам, Димочка, надо роль «протанцевать», да-да, вы не огорчайтесь, все очень хорошо, играете тепло, обаятельно, я хочу сказать, что с внешней стороны, пластически, над ролью надо еще поработать.
Со всей своей энергией и темпераментом отдавалась Вера Николаевна педагогической деятельности. Некоторые не признавали за ней педагогического таланта. Может быть, действительно у Веры Николаевны не было точно разработанной методологии, стройной системы воспитания, научной системы, какую создал великий Станиславский, но помочь разобраться в роли, показать кусок, проиграть его, заразить своей огромной эмоциональностью и страстностью, наконец, вдохновить на исполнение роли Вера Николаевна могла, как никто другой.
Разные грани, разные стороны этой необыкновенной личности вспомнились мне после нашей последней незабываемой встречи с ней.
Вера Николаевна была высокоодаренным человеком, великой русской артисткой с огромным жизненным и сценическим опытом, художником, у которого в груди горел Прометеев огонь.
20.09.2007
Подробнее
«МАЛЫЙ ТЕАТР ПОКАЗАЛ КОМЕДИЮ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
«МАЛЫЙ ТЕАТР ПОКАЗАЛ КОМЕДИЮ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Малый театр показал комедию «На всякого мудреца довольно простоты».
Малый театр показал комедию «На всякого мудреца довольно простоты».
«МАЛЫЙ ТЕАТР ПОКАЗАЛ КОМЕДИЮ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Малый театр показал комедию «На всякого мудреца довольно простоты». Под занавес киевских гастролей все смешалось в доме Островского: традиции и анахронизм, актерский талант и приспособление к амплуа, яркие находки и режиссерский конформизм. Такие спектакли смотреть можно, но жить в них не хочется
В глупости нет ничего дурного, если у вас есть пожилые и опытные родственники. Мы подставим мальчику плечо и подымем на ноги мужей, чтобы полюбоваться на него. Когда вырастешь большой, люби своих начальников. Перед начальником нужно производить легкое порхание, нечто среднее между галопом, маршем и обыкновенным шагом. Льстить нехорошо, но польстить немного – позволительно. Дела, дела: то обеды, то мы железную дорогу открывали. У моей Матрены от святости лицо светится. Надо увеличивать количество добра. Давайте любить его вместе...
Фразы из комедии «На всякого мудреца довольно простоты», полтора века назад произведшей фурор, да и сейчас не сходящей с театральных подмосток, воистину достойны того, чтобы разойтись на крылатые выражения. История, поведанная драматургом, достаточно забавна: способный, смышленый, но сильно недобрый Егор Глумов решает сделать карьеру. А для этого входит в доверие к высокопоставленным дуралеям. Прикидывается ангелом, льстит, играет в любовь. А для разрядки всю накипающую злость и сарказм выплескивает на страницы дневника. Который в финале пьесы, естественно, попадает в руки облапошенных покровителей.
Стихией Александра Островского никогда не были искрящаяся ирония и оригинальность литературного языка, свойственные его предшественнику Гоголю. Чужды ему и полутона душевных состояний героев позднейшего Чехова. Славу драматургу принесла злободневная сатира, в которой персонажами были не живые люди, показанные со всей силой и правдой, а, скорее, карикатурные типажи.
О премьере этой пьесы в 1868 г. газеты писали: «Ясно, что содержание здесь является вещью совершенно побочной, так как главная задача автора представить галерею типичных личностей. Островский не пожалел красок; личности вышли типичны и рельефны, но местами утрированы». В постановке Владимира Бейлиса на сцене Малого театра пять лет назад герои сочинения отнюдь не стали человечнее, а условности театрального искусства позапрошлого века еще больше усугубились.
Не добавили камерности и буффонные саундтреки Шандора Каллоша, по-киношному к месту и не к месту внедряемые в театральное действо. Именно, что утрировано выглядели перепады от наивного простеца к злодею у Александра Вершинина (даром, что на киевских гастролях с амплуа героя-подлеца актер сжился еще в роли грибоедовского Молчалина). Александр Потапов – великолепный Городничий в «Ревизоре» – кажется, весь озабочен созданием образа характерного старика-маразматика. В роли деспотичной барыни Турусиной вместо тонкой Элины Быстрицкой, пожалуй, куда органичнее бы смотрелась Нонна Мордюкова – идеальная купчиха-самодурша из «Женитьбы Бальзаминова».
Прелестна Ирина Муравьева в роли любвеобильной Клеопатры Львовны, с ужимками, напоминающими провинциалочек ее прежних киноролей. Но ни ее старания, ни остроумнейшие фразы, которые искушенная публика принималась повторять за актерами чуть ли не хором, ни провокативный финал, где Глумов спрыгивает в зал и оттуда произносит разоблачительные спичи, не смогли избавить от чувства, что перед глазами не классика, а банальное развлекательное зрелище. Смешное, забавное, но уже не от мира сего.
В голову залезла крамольная мысль: может быть, эксперимента ради, стоит разочек поставить комедию Островского без движения, с хором и в античных масках? Что если именно этот прием сделает текст неожиданно актуальным, заставит зрителей прислушаться к себе и разобраться во времени, в котором существуем мы, а не славный драматург XIX в.? Иначе, как говаривал классик, «жить не то чтобы нельзя, но при смутном понимании вещей – действительно мудрено».
РОМАН ЮСИПЕЙ
Материал опубликован в «24» от 19.09.2007г.
Малый театр показал комедию «На всякого мудреца довольно простоты». Под занавес киевских гастролей все смешалось в доме Островского: традиции и анахронизм, актерский талант и приспособление к амплуа, яркие находки и режиссерский конформизм. Такие спектакли смотреть можно, но жить в них не хочется
В глупости нет ничего дурного, если у вас есть пожилые и опытные родственники. Мы подставим мальчику плечо и подымем на ноги мужей, чтобы полюбоваться на него. Когда вырастешь большой, люби своих начальников. Перед начальником нужно производить легкое порхание, нечто среднее между галопом, маршем и обыкновенным шагом. Льстить нехорошо, но польстить немного – позволительно. Дела, дела: то обеды, то мы железную дорогу открывали. У моей Матрены от святости лицо светится. Надо увеличивать количество добра. Давайте любить его вместе...
Фразы из комедии «На всякого мудреца довольно простоты», полтора века назад произведшей фурор, да и сейчас не сходящей с театральных подмосток, воистину достойны того, чтобы разойтись на крылатые выражения. История, поведанная драматургом, достаточно забавна: способный, смышленый, но сильно недобрый Егор Глумов решает сделать карьеру. А для этого входит в доверие к высокопоставленным дуралеям. Прикидывается ангелом, льстит, играет в любовь. А для разрядки всю накипающую злость и сарказм выплескивает на страницы дневника. Который в финале пьесы, естественно, попадает в руки облапошенных покровителей.
Стихией Александра Островского никогда не были искрящаяся ирония и оригинальность литературного языка, свойственные его предшественнику Гоголю. Чужды ему и полутона душевных состояний героев позднейшего Чехова. Славу драматургу принесла злободневная сатира, в которой персонажами были не живые люди, показанные со всей силой и правдой, а, скорее, карикатурные типажи.
О премьере этой пьесы в 1868 г. газеты писали: «Ясно, что содержание здесь является вещью совершенно побочной, так как главная задача автора представить галерею типичных личностей. Островский не пожалел красок; личности вышли типичны и рельефны, но местами утрированы». В постановке Владимира Бейлиса на сцене Малого театра пять лет назад герои сочинения отнюдь не стали человечнее, а условности театрального искусства позапрошлого века еще больше усугубились.
Не добавили камерности и буффонные саундтреки Шандора Каллоша, по-киношному к месту и не к месту внедряемые в театральное действо. Именно, что утрировано выглядели перепады от наивного простеца к злодею у Александра Вершинина (даром, что на киевских гастролях с амплуа героя-подлеца актер сжился еще в роли грибоедовского Молчалина). Александр Потапов – великолепный Городничий в «Ревизоре» – кажется, весь озабочен созданием образа характерного старика-маразматика. В роли деспотичной барыни Турусиной вместо тонкой Элины Быстрицкой, пожалуй, куда органичнее бы смотрелась Нонна Мордюкова – идеальная купчиха-самодурша из «Женитьбы Бальзаминова».
Прелестна Ирина Муравьева в роли любвеобильной Клеопатры Львовны, с ужимками, напоминающими провинциалочек ее прежних киноролей. Но ни ее старания, ни остроумнейшие фразы, которые искушенная публика принималась повторять за актерами чуть ли не хором, ни провокативный финал, где Глумов спрыгивает в зал и оттуда произносит разоблачительные спичи, не смогли избавить от чувства, что перед глазами не классика, а банальное развлекательное зрелище. Смешное, забавное, но уже не от мира сего.
В голову залезла крамольная мысль: может быть, эксперимента ради, стоит разочек поставить комедию Островского без движения, с хором и в античных масках? Что если именно этот прием сделает текст неожиданно актуальным, заставит зрителей прислушаться к себе и разобраться во времени, в котором существуем мы, а не славный драматург XIX в.? Иначе, как говаривал классик, «жить не то чтобы нельзя, но при смутном понимании вещей – действительно мудрено».
РОМАН ЮСИПЕЙ
Материал опубликован в «24» от 19.09.2007г.
Подробнее
«СЕГОДНЯ ОТКРОЕТСЯ МУЗЕЙ ИННОКЕНТИЯ СМОКТУНОВСКОГО»
«СЕГОДНЯ ОТКРОЕТСЯ МУЗЕЙ ИННОКЕНТИЯ СМОКТУНОВСКОГО»
В селе Татьяновка Шегарского района на родине актера открывается его музей. Материалы для него собирали школьники под руководством учителей. Об этом сообщила пресс-служба областного департамента культуры.
В селе Татьяновка Шегарского района на родине актера открывается его музей. Материалы для него собирали школьники под руководством учителей. Об этом сообщила пресс-служба областного департамента культуры.
« СЕГОДНЯ ОТКРОЕТСЯ МУЗЕЙ ИННОКЕНТИЯ СМОКТУНОВСКОГО»
В селе Татьяновка Шегарского района на родине актера открывается его музей. Материалы для него собирали школьники под руководством учителей. Об этом сообщила пресс-служба областного департамента культуры.
На ремонт здания музея — бывшего сельского дома культуры, власти Томской области выделили 500 тыс. рублей. На открытии музея будут присутствовать родственники знаменитого актера, которые до сих пор живут в этом селе.
Иннокентий Смоктуновский, настоящая фамилия которого Смоктунович, был правнуком переселенца из Польши, оказавшегося в конце 19 века в Сибири после польского восстания. Родился в селе Татьяновка 28 марта 1925 года. Работал в Ленинградском академическом театре им. Горького, Малом академическом театре и МХАТе. Скончался 3 августа 1994 года.
Портал региональных вещателей АВТОРАДИО г. Томск
Материал опубликован в АВТОРАДИО от 19.09.2007г.
В селе Татьяновка Шегарского района на родине актера открывается его музей. Материалы для него собирали школьники под руководством учителей. Об этом сообщила пресс-служба областного департамента культуры.
На ремонт здания музея — бывшего сельского дома культуры, власти Томской области выделили 500 тыс. рублей. На открытии музея будут присутствовать родственники знаменитого актера, которые до сих пор живут в этом селе.
Иннокентий Смоктуновский, настоящая фамилия которого Смоктунович, был правнуком переселенца из Польши, оказавшегося в конце 19 века в Сибири после польского восстания. Родился в селе Татьяновка 28 марта 1925 года. Работал в Ленинградском академическом театре им. Горького, Малом академическом театре и МХАТе. Скончался 3 августа 1994 года.
Портал региональных вещателей АВТОРАДИО г. Томск
Материал опубликован в АВТОРАДИО от 19.09.2007г.
Подробнее
Р. НИФОНТОВА «В.Н. ПАШЕННАЯ» Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная...
Р. НИФОНТОВА
«В.Н. ПАШЕННАЯ»
Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная...
«В.Н. ПАШЕННАЯ»
Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная...
Р. НИФОНТОВА
«В.Н. ПАШЕННАЯ»
Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная. Я была тогда совсем еще молодой актрисой, к тому же у меня не было опыта работы в театре. А тут моей партнершей была Пашенная, эта глыба, столп и оплот Малого театра.
Во время первых репетиций контакт между нами не возникал. Пашенная вела себя весьма холодно и даже жестоко. Она не допускала меня в свой внутренний мир. Как я узнала после, поначалу я Вере Николаевне не понравилась, и она не видела во мне возможностей сыграть роль Илоны.
Так продолжалось до репетиции, когда Пашенная внезапно сказала мне:
— Мне кажется, что до разъезда (речь шла об отпуске) нам надо с вами встретиться и поработать. Позвоните мне в среду в десять утра или в пять вечера.
Я позвонила, и она пригласила меня к себе.
У нас никак не получалась сцена, когда учительница приходит к Старой Хозяйке, та поит ее кофе и между ними происходит разговор, с которого начинается их сближение. В этом разговоре у нас не было «сцепки», каждый существовал как бы отдельно.
Когда я пришла к Вере Николаевне, я увидела в ее комнате на столе две чашки чая. Вера Николаевна предложила мне присесть. Не предупреждая, Пашенная начала говорить текст из «Каменного гнезда». Я отвечала ей текстом.
То, что происходило в доме Пашенной, в известной мере повторяло то, что происходит в пьесе. Вера Николаевна словно переплела жизнь со спектаклем. И сделала это вполне сознательно.
— Для того чтобы сцена эта получилась,— сказала она,— надо, чтобы мы с вами подружились, чтобы вы узнали и полюбили меня, только тогда выйдет сближение Илоны со Старой Хозяйкой. Вы, Нифонтова, должны перестать меня бояться, понять меня нутром — и на сцене завяжутся интересные отношения. Хозяйка не чужая Илоне, и я не должна быть чужая вам.
Работа над ролью Илоны стала для меня школой актерского мастерства. Я узнала от Веры Николаевны много такого, что навсегда стало основами моей работы в театре.
От Веры Николаевны я впервые узнала, что такое партнер и какую роль он играет в спектакле.
— А откуда Хозяйка родом? — спрашивала я и брала сахар.
Эту мою реплику, которую я произносила тогда довольно неинтересно и без всякого подтекста, Вера Николаевна обыгрывала так, что получалось очень выразительное место. И это было заслугой только Веры Николаевны.
Лишь при правильном «сцеплении» партнеров художественный эффект оказывается неотразимым. Это закон сцены.
Я пришла в Малый театр из кино. Я очень плохо говорила на сцене — плохо и в смысле подачи слов и в смысле подачи мысли.
Вера Николаевна сразу обратила внимание на этот мой недостаток. Она говорила со мной о правильной постановке дыхания и о других не менее важных вещах.
— Вы съедаете концы, Руфа,— замечала она мне,— а между тем в театре, и особенно в Малом театре, каждая буква должна быть слышна. Вы говорите вяло. Вас слышат только десять рядов, и не дальше. Как добиться того, чтобы вас слышал весь зал? Для этого надо говорить не громко, но целенаправленно, надо точно посылать звук. Это золотое правило произнесения речи на сцене.
Говорила она и о многом другом.
Актер может прийти на спектакль с разным настроением. У него может не быть творческого настроения. Он может играть, лучше или хуже. Важно, чтобы он играл верно по мысли.
В роли надо жить, ни на секунду не прекращая этой жизни, ни на секунду не быть пустой. Все время слушать, что говорят партнеры.
Эти замечания были особенно важны мне как киноактрисе, ибо, как известно, в кино выключения из роли происходят постоянно, когда выключают юпитер.
Вера Николаевна говорила о ритме исполнения. Внешний ритм, конечно, зависит от внутреннего ритма. Вы верно живете в образе, ваше внутреннее самочувствие правильно. Но этого недостаточно. Зритель должен это видеть, это должно дойти до него. Он через ваш силуэт, через ваш внешний ритм, через ваше внешнее поведение должен воспринять ваше внутреннее состояние.
Вера Николаевна не только терпеливо и настойчиво учила меня на репетициях. Она прислала мне, дебютантке на сцене Малого театра, письмо, которое ободрило и окрылило меня:
«13 сентября 1957 г. Москва Малый театр
От всего сердца горячо поздравляю Вас, милая Руфа, с вашим первым выступлением в моем родном Малом театре. Счастлива, что в его старых, но вечно юных стенах зазвучит Ваш голос и в жизнь театра вольется новое молодое дарование. Радуюсь тому, что Вы талантливая, простая, хорошая, правдивая актриса.
Желаю Вам здоровья, сил, успеха, но умоляю никогда не терять самого прекрасного в искусстве — правды, страсти и упорного труда.
Вера Пашенная».
Результатом нашей совместной работы с Верой Николаевной Пашенной было не только множество чрезвычайно ценных профессиональных навыков, которые я приобрела, но и большая творческая, человеческая дружба, которая возникла между нами.
Вера Николаевна задумала поставить «Грозу» и хотела, чтобы я сыграла Катерину.
О «Грозе» она говорила:
— Я должна вернуть «Грозу» на сцену Малого театра.
Но спектакль откладывался. У меня родилась дочь, ребенок болел, и я надолго выбыла из работы. Вера Николаевна проявляла ко мне большую теплоту и внимание. У меня сохранились ее письма, проникнутые нежной заботой о моей семье. И вместе с тем именно Вера Николаевна поставила предел моему погружению в семейную жизнь. Она написала мне очень решительное письмо, в котором говорила, что будет привлекать меня к репетициям «так мало, чтобы это Вам не мешало», но это только до поры до времени, «а с будущего сезона дадим жару».
Мы начали работу. Летом я приехала в Щелыково, где жила Вера Николаевна. Она придавала большое значение нашему знакомству с этими местами, так тесно связанными с жизнью Островского, водила нас в местный музей, показывала портрет Никулиной-Косицкой, которая была первой исполнительницей роли Катерины и с которой Островский в известной степени списал ее характер. Водила нас по Щелыкову, призывала проникнуться ощущением замечательной щелыковской природы — водила в Ярилину Долину, показывала зачарованный лес.
То, что говорила мне Вера Николаевна о Катерине, дает, по-моему, очень выразительную ее характеристику. Вот некоторые замечания Веры Николаевны.
«Спектакль Малого театра — это правда. В нем должно быть все настоящее, подлинное, ничего выдуманного не надо.
Для того чтобы понять образ, который играешь, надо не только глубоко вникнуть в каждую его фразу, надо собрать по пьесе все то, что говорят о данном персонаже другие, для понимания его характера очень важны глаголы, которые характеризуют его поведение.
Катерина — цельная натура, не разменивающая себя на мелкие монетки: непримиримость плюс одержимость. Она не может понять, как врут. В ней борются два человека — она охвачена любовью, но для нее решающую роль играет церковь. Катерина натура внутренне богатая, живущая своей внутренней поэтической жизнью. Формально она подчиняется Кабанихе, не грубит ей, но всем существом против нее — это противоречие дает интонационную основу роли.
Катерина жила душевной сиротой, но вдруг узнает, что Варвара ее любит. Это для нее огромное душевное открытие.
Борис и Катерина встретились на пасху, случайно. Но эта случайная встреча была ей внутренне необходима. Сердце у нее не уходилось.
Для того чтобы сыграть Катерину — надо корнями врасти в Россию, понять весь ужас старой русской жизни».
Вера Николаевна давала мне указания и по вопросам внутренней техники.
«Каждый кусок должен быть действенным, от одного куска к другому всегда должен быть внутренний переход. Притом, что роль Катерины — роль трагическая и темпераментная, звук голоса должен быть обратно пропорционален темпераменту».
Случилось так, что в ходе работы над ролью я не смогла воспользоваться замечаниями Веры Николаевны, многое творчески потеряла. К премьере контакт между нами был нарушен. И вот, несмотря на любовь, которую она питала ко мне, она выступила непримиримо. Она была недовольна тем, как я играла роль, считала, что я отошла от правды образа, не отдаю себя целиком работе.
Критика эта была самой страшной для меня, прямой и нелицеприятной.
Отзыв Веры Николаевны стал для меня исходной позицией, с которой я заново начала работать над «Грозой».
Много, очень много получила я от Веры Николаевны. Она охотно делилась своим опытом.
— Раздевайте меня, берите у меня все, что я накопила за годы работы,— говорила она молодежи.
Я благодарна ей за это и за ее материнскую, человеческую теплоту ко мне.
«В.Н. ПАШЕННАЯ»
Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная. Я была тогда совсем еще молодой актрисой, к тому же у меня не было опыта работы в театре. А тут моей партнершей была Пашенная, эта глыба, столп и оплот Малого театра.
Во время первых репетиций контакт между нами не возникал. Пашенная вела себя весьма холодно и даже жестоко. Она не допускала меня в свой внутренний мир. Как я узнала после, поначалу я Вере Николаевне не понравилась, и она не видела во мне возможностей сыграть роль Илоны.
Так продолжалось до репетиции, когда Пашенная внезапно сказала мне:
— Мне кажется, что до разъезда (речь шла об отпуске) нам надо с вами встретиться и поработать. Позвоните мне в среду в десять утра или в пять вечера.
Я позвонила, и она пригласила меня к себе.
У нас никак не получалась сцена, когда учительница приходит к Старой Хозяйке, та поит ее кофе и между ними происходит разговор, с которого начинается их сближение. В этом разговоре у нас не было «сцепки», каждый существовал как бы отдельно.
Когда я пришла к Вере Николаевне, я увидела в ее комнате на столе две чашки чая. Вера Николаевна предложила мне присесть. Не предупреждая, Пашенная начала говорить текст из «Каменного гнезда». Я отвечала ей текстом.
То, что происходило в доме Пашенной, в известной мере повторяло то, что происходит в пьесе. Вера Николаевна словно переплела жизнь со спектаклем. И сделала это вполне сознательно.
— Для того чтобы сцена эта получилась,— сказала она,— надо, чтобы мы с вами подружились, чтобы вы узнали и полюбили меня, только тогда выйдет сближение Илоны со Старой Хозяйкой. Вы, Нифонтова, должны перестать меня бояться, понять меня нутром — и на сцене завяжутся интересные отношения. Хозяйка не чужая Илоне, и я не должна быть чужая вам.
Работа над ролью Илоны стала для меня школой актерского мастерства. Я узнала от Веры Николаевны много такого, что навсегда стало основами моей работы в театре.
От Веры Николаевны я впервые узнала, что такое партнер и какую роль он играет в спектакле.
— А откуда Хозяйка родом? — спрашивала я и брала сахар.
Эту мою реплику, которую я произносила тогда довольно неинтересно и без всякого подтекста, Вера Николаевна обыгрывала так, что получалось очень выразительное место. И это было заслугой только Веры Николаевны.
Лишь при правильном «сцеплении» партнеров художественный эффект оказывается неотразимым. Это закон сцены.
Я пришла в Малый театр из кино. Я очень плохо говорила на сцене — плохо и в смысле подачи слов и в смысле подачи мысли.
Вера Николаевна сразу обратила внимание на этот мой недостаток. Она говорила со мной о правильной постановке дыхания и о других не менее важных вещах.
— Вы съедаете концы, Руфа,— замечала она мне,— а между тем в театре, и особенно в Малом театре, каждая буква должна быть слышна. Вы говорите вяло. Вас слышат только десять рядов, и не дальше. Как добиться того, чтобы вас слышал весь зал? Для этого надо говорить не громко, но целенаправленно, надо точно посылать звук. Это золотое правило произнесения речи на сцене.
Говорила она и о многом другом.
Актер может прийти на спектакль с разным настроением. У него может не быть творческого настроения. Он может играть, лучше или хуже. Важно, чтобы он играл верно по мысли.
В роли надо жить, ни на секунду не прекращая этой жизни, ни на секунду не быть пустой. Все время слушать, что говорят партнеры.
Эти замечания были особенно важны мне как киноактрисе, ибо, как известно, в кино выключения из роли происходят постоянно, когда выключают юпитер.
Вера Николаевна говорила о ритме исполнения. Внешний ритм, конечно, зависит от внутреннего ритма. Вы верно живете в образе, ваше внутреннее самочувствие правильно. Но этого недостаточно. Зритель должен это видеть, это должно дойти до него. Он через ваш силуэт, через ваш внешний ритм, через ваше внешнее поведение должен воспринять ваше внутреннее состояние.
Вера Николаевна не только терпеливо и настойчиво учила меня на репетициях. Она прислала мне, дебютантке на сцене Малого театра, письмо, которое ободрило и окрылило меня:
«13 сентября 1957 г. Москва Малый театр
От всего сердца горячо поздравляю Вас, милая Руфа, с вашим первым выступлением в моем родном Малом театре. Счастлива, что в его старых, но вечно юных стенах зазвучит Ваш голос и в жизнь театра вольется новое молодое дарование. Радуюсь тому, что Вы талантливая, простая, хорошая, правдивая актриса.
Желаю Вам здоровья, сил, успеха, но умоляю никогда не терять самого прекрасного в искусстве — правды, страсти и упорного труда.
Вера Пашенная».
Результатом нашей совместной работы с Верой Николаевной Пашенной было не только множество чрезвычайно ценных профессиональных навыков, которые я приобрела, но и большая творческая, человеческая дружба, которая возникла между нами.
Вера Николаевна задумала поставить «Грозу» и хотела, чтобы я сыграла Катерину.
О «Грозе» она говорила:
— Я должна вернуть «Грозу» на сцену Малого театра.
Но спектакль откладывался. У меня родилась дочь, ребенок болел, и я надолго выбыла из работы. Вера Николаевна проявляла ко мне большую теплоту и внимание. У меня сохранились ее письма, проникнутые нежной заботой о моей семье. И вместе с тем именно Вера Николаевна поставила предел моему погружению в семейную жизнь. Она написала мне очень решительное письмо, в котором говорила, что будет привлекать меня к репетициям «так мало, чтобы это Вам не мешало», но это только до поры до времени, «а с будущего сезона дадим жару».
Мы начали работу. Летом я приехала в Щелыково, где жила Вера Николаевна. Она придавала большое значение нашему знакомству с этими местами, так тесно связанными с жизнью Островского, водила нас в местный музей, показывала портрет Никулиной-Косицкой, которая была первой исполнительницей роли Катерины и с которой Островский в известной степени списал ее характер. Водила нас по Щелыкову, призывала проникнуться ощущением замечательной щелыковской природы — водила в Ярилину Долину, показывала зачарованный лес.
То, что говорила мне Вера Николаевна о Катерине, дает, по-моему, очень выразительную ее характеристику. Вот некоторые замечания Веры Николаевны.
«Спектакль Малого театра — это правда. В нем должно быть все настоящее, подлинное, ничего выдуманного не надо.
Для того чтобы понять образ, который играешь, надо не только глубоко вникнуть в каждую его фразу, надо собрать по пьесе все то, что говорят о данном персонаже другие, для понимания его характера очень важны глаголы, которые характеризуют его поведение.
Катерина — цельная натура, не разменивающая себя на мелкие монетки: непримиримость плюс одержимость. Она не может понять, как врут. В ней борются два человека — она охвачена любовью, но для нее решающую роль играет церковь. Катерина натура внутренне богатая, живущая своей внутренней поэтической жизнью. Формально она подчиняется Кабанихе, не грубит ей, но всем существом против нее — это противоречие дает интонационную основу роли.
Катерина жила душевной сиротой, но вдруг узнает, что Варвара ее любит. Это для нее огромное душевное открытие.
Борис и Катерина встретились на пасху, случайно. Но эта случайная встреча была ей внутренне необходима. Сердце у нее не уходилось.
Для того чтобы сыграть Катерину — надо корнями врасти в Россию, понять весь ужас старой русской жизни».
Вера Николаевна давала мне указания и по вопросам внутренней техники.
«Каждый кусок должен быть действенным, от одного куска к другому всегда должен быть внутренний переход. Притом, что роль Катерины — роль трагическая и темпераментная, звук голоса должен быть обратно пропорционален темпераменту».
Случилось так, что в ходе работы над ролью я не смогла воспользоваться замечаниями Веры Николаевны, многое творчески потеряла. К премьере контакт между нами был нарушен. И вот, несмотря на любовь, которую она питала ко мне, она выступила непримиримо. Она была недовольна тем, как я играла роль, считала, что я отошла от правды образа, не отдаю себя целиком работе.
Критика эта была самой страшной для меня, прямой и нелицеприятной.
Отзыв Веры Николаевны стал для меня исходной позицией, с которой я заново начала работать над «Грозой».
Много, очень много получила я от Веры Николаевны. Она охотно делилась своим опытом.
— Раздевайте меня, берите у меня все, что я накопила за годы работы,— говорила она молодежи.
Я благодарна ей за это и за ее материнскую, человеческую теплоту ко мне.
19.09.2007
Подробнее
«ОНА БЫЛА ДЛЯ НАС ТВОРЧЕСКОЙ ИКОНОЙ»
Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Веры Николаевны Пашенной.
«ОНА БЫЛА ДЛЯ НАС ТВОРЧЕСКОЙ ИКОНОЙ»
Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Веры Николаевны Пашенной. Многие помнят Веру Пашенную как Вассу Железнову и великую старуху Малого театра. Когда Пашенная пришла в театр, на московских сценах выступала целая плеяда великих актеров: в Малом играли Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Борис Бабочкин, Жаров, Ильинский, во МХАТе — актеры, работавшие со Станиславским. В этом созвездии Вера Пашенная заняла свое, особое, место. Она была не только актрисой, но и режиссером и педагогом, подарившим театру немало талантливых учеников. О Вере Пашенной рассказал Ольге Романцовой для «Газеты» учившийся у нее актер Юрий Соломин.
«Мы с моей женой Ольгой очень часто вспоминаем Веру Николаевну, ведь благодаря ей мы поженились. Так получилось, что Ольга опоздала на первое занятие к Пашенной. Когда она вошла, Вера Николаевна сказала сурово: «Садись!» Ольга сразу села на единственное свободное место с краю, как раз рядом со мной. С этого все и началось. Потом, когда мы учились на третьем-четвертом курсе, Вера Николаевна прекрасно знала, что происходит между нами, и относилась к этому доброжелательно.
Мы все очень уважали Веру Николаевну и побаивались. Побаивались потому, что вид у нее был очень суровый. И играла она в то время Вассу Железнову, Любовь Яровую… Хотя по натуре Вера Николаевна была очень добрым и отзывчивым человеком, всегда готовым оказать помощь, особенно если это касалось актеров Малого театра или студентов. Например, если происходила какая-то ошибка при зачислении в Щепкинское училище и студенту не давали стипендию, она могла платить ее сама. И хотя такие случаи происходили у нас на глазах, Вера Николаевна делала все так деликатно и незаметно, что мы узнавали об этом только через несколько лет.
С легкой руки Пашенной я начал сниматься в кино. Окончив училище, я проработал в театре три года, и никто не приглашал меня ни на съемки, ни на пробы. Вдруг звонит режиссер Исидор Анненский и приглашает попробоваться на главную роль в фильме «Бессонная ночь»! Позже он мне рассказал: встретив Веру Николаевну, попросил найти для фильма подходящего актера. Когда он объяснил ей, что это за роль, Пашенная сказала: «Я думаю, Соломин должен подойти». С этого фильма началась моя работа в кино.
Я знаю, что Руфина Нифонтова тоже сказала бы о Пашенной немало добрых слов. Руфина рассказывала мне: когда они репетировали с Пашенной «Каменное гнездо», Вера Николаевна работала с ней и в театре, и дома. Как-то она пригласила ее к себе домой, открыла дверь и вдруг произнесла очень знакомые Руфине слова, та ей ответила, и оказалось, что это реплики из «Каменного гнезда». Героиня Руфины в пьесе приходила к хозяйке дома, которую играла Вера Николаевна.
Пашенная никогда не жаловалась на свои болезни, хотя в конце жизни очень серьезно болела. Мы не понимали, почему, репетируя «Грозу» (Пашенная репетировала этот спектакль как режиссер и играла Кабаниху), она делает перерывы на 40 минут или на час. Потом, когда ее не стало, дочь Веры Николаевны, которая была у нас педагогом, рассказала: когда у Пашенной начинались страшные боли, дочь делала ей укол, Вера Николаевна отлеживалась в гримерке, а потом снова продолжала репетировать.
Сейчас все друг с другом запанибрата, а в то время мы, молодые актеры, относились к старшему поколению как к творческим иконам. Одной из них была для нас Вера Николаевна».
18.09.2007 / ОЛЬГА РОМАНЦОВА
Материал опубликован в «Газете» №174 от 19.09.2007г.
Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Веры Николаевны Пашенной. Многие помнят Веру Пашенную как Вассу Железнову и великую старуху Малого театра. Когда Пашенная пришла в театр, на московских сценах выступала целая плеяда великих актеров: в Малом играли Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Борис Бабочкин, Жаров, Ильинский, во МХАТе — актеры, работавшие со Станиславским. В этом созвездии Вера Пашенная заняла свое, особое, место. Она была не только актрисой, но и режиссером и педагогом, подарившим театру немало талантливых учеников. О Вере Пашенной рассказал Ольге Романцовой для «Газеты» учившийся у нее актер Юрий Соломин.
«Мы с моей женой Ольгой очень часто вспоминаем Веру Николаевну, ведь благодаря ей мы поженились. Так получилось, что Ольга опоздала на первое занятие к Пашенной. Когда она вошла, Вера Николаевна сказала сурово: «Садись!» Ольга сразу села на единственное свободное место с краю, как раз рядом со мной. С этого все и началось. Потом, когда мы учились на третьем-четвертом курсе, Вера Николаевна прекрасно знала, что происходит между нами, и относилась к этому доброжелательно.
Мы все очень уважали Веру Николаевну и побаивались. Побаивались потому, что вид у нее был очень суровый. И играла она в то время Вассу Железнову, Любовь Яровую… Хотя по натуре Вера Николаевна была очень добрым и отзывчивым человеком, всегда готовым оказать помощь, особенно если это касалось актеров Малого театра или студентов. Например, если происходила какая-то ошибка при зачислении в Щепкинское училище и студенту не давали стипендию, она могла платить ее сама. И хотя такие случаи происходили у нас на глазах, Вера Николаевна делала все так деликатно и незаметно, что мы узнавали об этом только через несколько лет.
С легкой руки Пашенной я начал сниматься в кино. Окончив училище, я проработал в театре три года, и никто не приглашал меня ни на съемки, ни на пробы. Вдруг звонит режиссер Исидор Анненский и приглашает попробоваться на главную роль в фильме «Бессонная ночь»! Позже он мне рассказал: встретив Веру Николаевну, попросил найти для фильма подходящего актера. Когда он объяснил ей, что это за роль, Пашенная сказала: «Я думаю, Соломин должен подойти». С этого фильма началась моя работа в кино.
Я знаю, что Руфина Нифонтова тоже сказала бы о Пашенной немало добрых слов. Руфина рассказывала мне: когда они репетировали с Пашенной «Каменное гнездо», Вера Николаевна работала с ней и в театре, и дома. Как-то она пригласила ее к себе домой, открыла дверь и вдруг произнесла очень знакомые Руфине слова, та ей ответила, и оказалось, что это реплики из «Каменного гнезда». Героиня Руфины в пьесе приходила к хозяйке дома, которую играла Вера Николаевна.
Пашенная никогда не жаловалась на свои болезни, хотя в конце жизни очень серьезно болела. Мы не понимали, почему, репетируя «Грозу» (Пашенная репетировала этот спектакль как режиссер и играла Кабаниху), она делает перерывы на 40 минут или на час. Потом, когда ее не стало, дочь Веры Николаевны, которая была у нас педагогом, рассказала: когда у Пашенной начинались страшные боли, дочь делала ей укол, Вера Николаевна отлеживалась в гримерке, а потом снова продолжала репетировать.
Сейчас все друг с другом запанибрата, а в то время мы, молодые актеры, относились к старшему поколению как к творческим иконам. Одной из них была для нас Вера Николаевна».
18.09.2007 / ОЛЬГА РОМАНЦОВА
Материал опубликован в «Газете» №174 от 19.09.2007г.
Подробнее
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВАСИЛЬЕВ
19 сентября исполняется 190 лет со дня рождения актера Малого театра Сергея Васильевича Васильева. Страничка посвящена памяти артиста...
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВАСИЛЬЕВ
19 сентября исполняется 190 лет со дня рождения актера Малого театра Сергея Васильевича Васильева. Страничка посвящена памяти артиста.
Сергей Васильевич Васильев родился в семье московского мещанина в 1827 году. Он рано лишился отца и с шести лет был отдан в Воспитательный дом. В 1839 году мальчика определяют в Московское театральное училище. Он обучается музыке, танцам, занимается в классе Щепкина декламационным искусством. Вскоре после окончания училища Васильев зачислен в труппу Малого театра.
В первые годы артист выступает в основном в водевильных ролях. Прирожденная живость, непосредственность, музыкальность, столь необходимые в водевиле, а также юмор, разностороннее комическое дарование приносят молодому артисту успех у публики. Писатель П. Д. Боборыкин сравнивал его с прославленными актерами В. И. Живокини и П. М. Садовским и считал, что по богатству мимики, интонаций он не уступает ни одному из них.
До 1853 года Васильев сыграл 150 ролей в водевилях и только семь в русском классическом репертуаре. Но и в его комедийных ролях сказывалось глубокое сочувствие судьбе «маленького» человека, защита его прав.
С приходом в театр А. Н. Островского начинается новый этап творческой биографии артиста. В его репертуаре появляются драматические роли, и он пользуется в них не меньшим успехом, чем в ролях комедийных. Игра Васильева делается еще более естественной и правдивой, техника — более отточенной. Актер был мастером скупой, лаконичной характеристики, несколькими штрихами умел передавать суть персонажа, Характер дарования Васильева был очень близок Островскому. Драматург уделял ему много внимания, сам проходил с ним роли в своих пьесах. На прощальном обеде в честь Васильева Островский назвал его «самым желанным исполнителем».
В репертуаре Островского Васильев сыграл множество ролей разнообразного характера, от Бородкина до Бальзаминова. Высшим достижением актера стала роль Тихона Кабанова в драме «Гроза». В этой роли раскрылся драматический талант артиста, его глубокий психологизм. Васильев вызывал сочувствие к своему герою. Несмотря на униженное положение, на тщательно скрываемое желание «загулять», в Тихоне пробивалось живое человеческое чувство к Катерине. Он не мог понять, что происходит в ее душе, но по-своему сочувствовал ей. Это сочувствие было особенно сильно в сцене покаяния Кате-рины. С подлинным драматизмом проходила финальная сцена, когда Тихон — Васильев с бессильным отчаянием бросал Кабанихе: «Маменька, вы ее погубили! Вы! Вы!»
Среди гоголевских ролей большой интерес представляет роль Хлестакова, исполненная Васильевым в 1858 году. Ему удалось лучше, чем Шумскому, передать полнейшее легкомыслие, наивную пустоту героя — именно то, что Гоголь определил словами «без царя в голове».
У Шумского современники замечали некоторое лукавство, порой проскальзывавший плутоватый взгляд. В Хлестакове Васильева было «много простодушного увлечения и искренней наивности. Он играл его очень молодым, легко отдающимся всякому впечатлению и, как скоро овладеет им, не знающим уже никакого удержу. Всего более он выдвигал крайнее легкомыслие Хлестакова, заставляющее его беспечально переносить затруднительное положение, в котором он очутился без денег в незнакомом городе, и так же беззаботно принять на себя навязанную ему обстоятельствами опасную роль чиновника, приехавшего из Петербурга для ревизии. Убедившись, что его действительно считают ревизором, он все больше и больше входит в эту роль и уже ничем не ограничивает свою разыгравшуюся фантазию». В сцене вранья не было никакого расчета, нарочитости: Хлестаков — Васильев просто выкладывал под влиянием какого-то вдохновения все, что приходило ему в голову.
С верным ощущением смысла всей пьесы проводил Васильев сцену представления чиновников. Он и не подозревает, что деньги, которые он с каждым разом все бесцеремоннее просит у них взаймы,— это взятки, предназначенные грозному ревизору. Неведение Хлестакова усиливало комизм ситуации и точно передавало суть гоголевской сцены. Такое решение находит опору в самом тексте пьесы.
Судьба Васильева трагична. Он уходит со сцены в расцвете творческих сил: из-за болезни глаз, начавшейся в 1855 году, он начал постепенно слепнуть. Свой последний бенефисный спектакль, 27 января 1861 года, артист играл уже почти совсем слепым. Через год он умер.
В памяти современников С. В. Васильев остался как один из талантливейших актеров московского театра.
Асеев Б.Н., Образцова А.Г., ред. Русский драматический театр. С.215
Васильев Сергей Васильевич
Васильев Сергей Васильевич — выдающийся представитель талантливой актерской семьи Васильевых (1826 — 62), учился в московской театральной школе, откуда выпущен на сцену Малого театра. Первоначально играл почти исключительно в царивших в ту пору водевилях и почитался молодым комиком и простаком. Комизм его, яркий и заразительный, никогда не опускался до грубости и буффонады. Даже в водевильных ролях Васильев умел находить и передавать черты жизненной правды. В водевилях русских авторов и из русской жизни («Простушка и воспитанная», «Что имеем не храним») Васильев ярко проявил свою способность сценического бытоизображения и через них как бы подошел к исполнению ролей в комедиях Островского , в которых развернулся, наконец, его талант, и которые — прочная основа его славы. Истинное торжество Васильева начинается с роли Бородкина в «Не в свои сани не садись». После одной из фраз Бородкина театр — рассказывает в своих воспоминаниях Горбунов — «зашумел, раздались аплодисменты, в ложах и креслах замелькали белые платки». «Это не игра, это священнодействие», — сказал один из зрителей, верно выражая мнение театрального большинства. И сам Островский в одной застольной речи заявил, что в Васильеве «он нашел самого желанного исполнителя, одного из тех исполнителей, которые редко выпадают на долю драматических писателей, и о которых они мечтают, как о счастии». Роль Тихона Кабанова («Гроза») Васильев передавал с большим драматизмом. Некоторые театральные критики и оставившие мемуары зрители ставят Васильева в этой роли даже выше Мартынова ; во всяком случае, они оба вызывали не только смех, но и слезы. По признанию такого судьи, как Пров Садовский, Васильев был не только прекрасным Хлестаковым, но и ««единственным»«. С водворением в репертуаре Островского для Васильева начиналась блестящая пора. Таланту его была дана, наконец, достойная пища. Но на него обрушилось большое несчастие — слепота. В 1861 году ему, уже слепому, был дан прощальный бенефис. Сохранилось несколько описаний этого грустного спектакля, производящих очень сильное впечатление. Васильев оставил сцену, но прожил вдали от нее недолго. См. статью Д. Коропчевского в «Ежегоднике Императорских театров» (1895 — 1896 годов).
Н. Эфрос.
19 сентября исполняется 190 лет со дня рождения актера Малого театра Сергея Васильевича Васильева. Страничка посвящена памяти артиста.
Сергей Васильевич Васильев родился в семье московского мещанина в 1827 году. Он рано лишился отца и с шести лет был отдан в Воспитательный дом. В 1839 году мальчика определяют в Московское театральное училище. Он обучается музыке, танцам, занимается в классе Щепкина декламационным искусством. Вскоре после окончания училища Васильев зачислен в труппу Малого театра.
В первые годы артист выступает в основном в водевильных ролях. Прирожденная живость, непосредственность, музыкальность, столь необходимые в водевиле, а также юмор, разностороннее комическое дарование приносят молодому артисту успех у публики. Писатель П. Д. Боборыкин сравнивал его с прославленными актерами В. И. Живокини и П. М. Садовским и считал, что по богатству мимики, интонаций он не уступает ни одному из них.
До 1853 года Васильев сыграл 150 ролей в водевилях и только семь в русском классическом репертуаре. Но и в его комедийных ролях сказывалось глубокое сочувствие судьбе «маленького» человека, защита его прав.
С приходом в театр А. Н. Островского начинается новый этап творческой биографии артиста. В его репертуаре появляются драматические роли, и он пользуется в них не меньшим успехом, чем в ролях комедийных. Игра Васильева делается еще более естественной и правдивой, техника — более отточенной. Актер был мастером скупой, лаконичной характеристики, несколькими штрихами умел передавать суть персонажа, Характер дарования Васильева был очень близок Островскому. Драматург уделял ему много внимания, сам проходил с ним роли в своих пьесах. На прощальном обеде в честь Васильева Островский назвал его «самым желанным исполнителем».
В репертуаре Островского Васильев сыграл множество ролей разнообразного характера, от Бородкина до Бальзаминова. Высшим достижением актера стала роль Тихона Кабанова в драме «Гроза». В этой роли раскрылся драматический талант артиста, его глубокий психологизм. Васильев вызывал сочувствие к своему герою. Несмотря на униженное положение, на тщательно скрываемое желание «загулять», в Тихоне пробивалось живое человеческое чувство к Катерине. Он не мог понять, что происходит в ее душе, но по-своему сочувствовал ей. Это сочувствие было особенно сильно в сцене покаяния Кате-рины. С подлинным драматизмом проходила финальная сцена, когда Тихон — Васильев с бессильным отчаянием бросал Кабанихе: «Маменька, вы ее погубили! Вы! Вы!»
Среди гоголевских ролей большой интерес представляет роль Хлестакова, исполненная Васильевым в 1858 году. Ему удалось лучше, чем Шумскому, передать полнейшее легкомыслие, наивную пустоту героя — именно то, что Гоголь определил словами «без царя в голове».
У Шумского современники замечали некоторое лукавство, порой проскальзывавший плутоватый взгляд. В Хлестакове Васильева было «много простодушного увлечения и искренней наивности. Он играл его очень молодым, легко отдающимся всякому впечатлению и, как скоро овладеет им, не знающим уже никакого удержу. Всего более он выдвигал крайнее легкомыслие Хлестакова, заставляющее его беспечально переносить затруднительное положение, в котором он очутился без денег в незнакомом городе, и так же беззаботно принять на себя навязанную ему обстоятельствами опасную роль чиновника, приехавшего из Петербурга для ревизии. Убедившись, что его действительно считают ревизором, он все больше и больше входит в эту роль и уже ничем не ограничивает свою разыгравшуюся фантазию». В сцене вранья не было никакого расчета, нарочитости: Хлестаков — Васильев просто выкладывал под влиянием какого-то вдохновения все, что приходило ему в голову.
С верным ощущением смысла всей пьесы проводил Васильев сцену представления чиновников. Он и не подозревает, что деньги, которые он с каждым разом все бесцеремоннее просит у них взаймы,— это взятки, предназначенные грозному ревизору. Неведение Хлестакова усиливало комизм ситуации и точно передавало суть гоголевской сцены. Такое решение находит опору в самом тексте пьесы.
Судьба Васильева трагична. Он уходит со сцены в расцвете творческих сил: из-за болезни глаз, начавшейся в 1855 году, он начал постепенно слепнуть. Свой последний бенефисный спектакль, 27 января 1861 года, артист играл уже почти совсем слепым. Через год он умер.
В памяти современников С. В. Васильев остался как один из талантливейших актеров московского театра.
Асеев Б.Н., Образцова А.Г., ред. Русский драматический театр. С.215
Васильев Сергей Васильевич
Васильев Сергей Васильевич — выдающийся представитель талантливой актерской семьи Васильевых (1826 — 62), учился в московской театральной школе, откуда выпущен на сцену Малого театра. Первоначально играл почти исключительно в царивших в ту пору водевилях и почитался молодым комиком и простаком. Комизм его, яркий и заразительный, никогда не опускался до грубости и буффонады. Даже в водевильных ролях Васильев умел находить и передавать черты жизненной правды. В водевилях русских авторов и из русской жизни («Простушка и воспитанная», «Что имеем не храним») Васильев ярко проявил свою способность сценического бытоизображения и через них как бы подошел к исполнению ролей в комедиях Островского , в которых развернулся, наконец, его талант, и которые — прочная основа его славы. Истинное торжество Васильева начинается с роли Бородкина в «Не в свои сани не садись». После одной из фраз Бородкина театр — рассказывает в своих воспоминаниях Горбунов — «зашумел, раздались аплодисменты, в ложах и креслах замелькали белые платки». «Это не игра, это священнодействие», — сказал один из зрителей, верно выражая мнение театрального большинства. И сам Островский в одной застольной речи заявил, что в Васильеве «он нашел самого желанного исполнителя, одного из тех исполнителей, которые редко выпадают на долю драматических писателей, и о которых они мечтают, как о счастии». Роль Тихона Кабанова («Гроза») Васильев передавал с большим драматизмом. Некоторые театральные критики и оставившие мемуары зрители ставят Васильева в этой роли даже выше Мартынова ; во всяком случае, они оба вызывали не только смех, но и слезы. По признанию такого судьи, как Пров Садовский, Васильев был не только прекрасным Хлестаковым, но и ««единственным»«. С водворением в репертуаре Островского для Васильева начиналась блестящая пора. Таланту его была дана, наконец, достойная пища. Но на него обрушилось большое несчастие — слепота. В 1861 году ему, уже слепому, был дан прощальный бенефис. Сохранилось несколько описаний этого грустного спектакля, производящих очень сильное впечатление. Васильев оставил сцену, но прожил вдали от нее недолго. См. статью Д. Коропчевского в «Ежегоднике Императорских театров» (1895 — 1896 годов).
Н. Эфрос.
Подробнее
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
«Звуковой архив Малого театра»
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе...
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе...
«Звуковой архив Малого театра»
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе.
А.Н.Островский
«ГРОЗА»
Драма в пяти действиях
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ
Савел Прокофьевич Дикой — М. Жаров
Марфа Игнатьевна Кабанова — В.Н. Пашенная
Тихон Иванович Кабанов — В. Доронин
Катерина, его жена — Р. Нифонтова
Варвара — О. Хорькова
Кулигин — С. Маркушев
Шапкин, мещанин — Б. Сазонов
Феклуша, странница — Е. Шатрова
Глаша — девка в доме Кабановых — А. Щепкина
Барыня, полусумасшедшая — Е. Гоголева
Ваня Кудряш — Г. Сергеев
Пояснительный текст читает Е. Велихов
Постановка В. Пашенной и М. Гладкова
Музыка Р. Щедрина
Хор и оркестр под управлением А. Поппе и В. Потапейко
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Из спектаклей, сыгранных по пьесам Островского, пожалуй, наибольший успех имела «Гроза». Спектакль поставлен В.Пашенной и М.Гладковым, оформлен Б.Волковым, музыку написал Р.К.Щедрин. Премьера состоялась 9 января 1962 года.
Встретившись перед премьерой с корреспондентом Газeты «Вечерняя Москва», Пашенная говорила: «Нам хотелось по-новому, с позиций сегодняшнегo дня, прочесть «Грозу», страстно рассказать о трагедии русской женщины, о луче света в темном царстве».
И в другом месте она говорила: «Для меня «Гроза» — грандиозный конфликт старого с новым, темного со светлым. Этот конфликт мы и стремимся показать в нашей новой постановке».
А вот мнение о готовившемся спектакле М.Гладкова: «Нам хочется создать на сцене театра народную драму. Мы придеживаемся добролюбовской трактовки».
Для Пашенной «Гроза» — «пьеса о народе, о русском сердце, о русском человеке, о его душевной красоте и силе».
В Калинове текла не тихая, одуряющая жизнь, здесь кипели страсти, с одной стороны, очевидно стремление к свободе, к свету, с другой — жестокое самодурство, необузданнй гнет младших старшими. Почему пьеса называется «Гроза»? Ведь не только потому, что Катерина испyгалась грозы, покаялась в своем грехе. Вероятно, здесь и другое, гроза все сильнее гремела над жестокой жизнью того времени. Основной ритм спектакля — нарастание грозы! Светлая, тихая Катерина не пришлась ко двору в мрачном доме Кабанихи.
Открывался занавес, и зрители видели на краю обрыва церковь, а за обрывом открывался прекрасный вид на раздолье реки. Некоторое время сцена оставалась пустой, все внимание зрителей сосредотачивалось на декорации. Вот как по этому поводу писал критик: «Тонко разработанная в свете, скупая в деталях декорация Волкова передает атмосферу пьесы, создает у зритедей предрасположение к восприятию спектакля. И когда появляются действующие лица, они попадают в эту подготовленную атмосферу и настроение».
Художник по костюмам Ю.М.Стройкова одела Кабаниху в богатый, но нарочито старомодный и безвкусный наряд. Зато на Катерине было какое-то ликующее красное платье с белым шарФом. А у Феклуши платок был черный, но в кокетливый белый горох. У полусумасшедшей барыни один лакей был обут в ботфорты, а другой — в лапти и онучи, но при этом оба были в ливреях.
Театр показывал, как подлинная человечность, высокое чувство любви вступало борьбу с тупой косностью, жестокостью купеческого мира, религиозным ханжеством. Силы зла еще могли в том или в другом случае победить и даже убить человека, но моральная победа в конечном итоге оставалась уже не за ними.
Среди действующих лиц спектакля становился заметен Кулиrин, у С.А.Маркушева он отличался добротой, душевностью, участливостью, но казалось, что в нем слишком много благостного умиления, делавшего его излишне сентиментальным.
Борис, каким его играл Н.Афанасьев, представлялся человеком мягким и добрым. Он готов плакать вместе с Катериной, жаловаться Богу и людям на ее и свою судьбу, но ничего не предпринимал, чтобы судьбу изменить.
Тихон у артиста В.Доронина был вовсе не глуп, и он искренне любил жену, ему становилось перед нею мучительно стыдно за свое бессилие. Вот он прощался с домочадцами, отправлялся по торговым делам, и весь его жалкий вид показывал, что он искренне просил у жены прощения. А в финале, после самоубийства Катерины, он кричал сначала полувопросительно, а потом все с большим убеждением: «Матушка, вы ее поryбили, вы, вы, вы!» В его сознании впервые рождалась мысль о жестокости матери.
Варвара — О.Хорькова и Кудряш — Г.Сергеев обладали смелостью, которая в тех условиях нередко оборачивалась лихостью и даже бесшабaшностью. Но в то же время у этих молодых людей присутствовала и душевная чистота.
Протяжно говорила у Е.ШатровоЙ Феклуша: «Бла-а-голепие, бла-а-голепие». А сама, сытая, гладкая, имела к благолепию самое отдаленное отношение. А как она закатывала глаза, как старалась попасть в тон Кабанихе! И уж что другое, но немощь, из-за которой она, по ее словам, далеко не ходила, у нее отсутствовала.
Не удался Дикой М.Жарову. Не хватало ему ни силы, ни властности. Это был просто хулиган — не более того. Критик писал: «Он только смешон, и мы охотно над ним смеемся. Но Борису от него не до смеху, ведь от него житья людям в городе нет, ведь он сила в Калинове. А в это трудно даже поверить, когда смотришь на Дикого в новой «Грозе».
Что же касается В.ПашенноЙ, то она играла, скорее, не силу, а слабость своей героини, тщательно от всех скрываемую и все-таки очевидную.(Следует сказать, что Пашенная иrpала в «Грозе» совсем больная. За кулисами в костюме и гpиме Кабанихи находилась Т.Панкова. Было условлено, если Пашенная уронит платок, пойдет занавес. И после перерыва роль будет играть Панкова. Конечно, зрители об этом уговоре ничего не знали.) Уже в первом акте Кабaниха говорила со слезами на глазах о непочтительности младших перед старшими. Ей себя было жалко. Но при этом жестокость и непреклонность в ней сохранялись. В сцене после самоубийства, когда приносили труп Катерины, на Фоне растерявшихся горожан она оставалась монументальной. Но то, что Кабаниха дважды меняет положение рук, доказывало — она нервничает. А когда Тихон прямо в лицо бросает ей обвинения, Кабаниха бежит. Значит, испугалась, растерялась, и она совсем не такая, какой хочет представляться.
И еще одна деталь: в беседе с Диким у Кабaнихи появлялись благожелательность и даже кокетство. И ей, оказывается, было присуще все человеческое, это жизнь сделала ее сухой, черствой и жестокой.
Катерина — Р.Нифонтова прежде всего отлнчалась неебыкновенной красотой. Особенно хороша она была в сцене в овраге, где просто светилась от счастья. И словами и всем поведением она умоляла Бориса спасти ее от надвигающейся беды. А при прощании с любовником у молодой женщины что-то обрывалось. Она его еще обнимала, о чем-то говорила, но уже вся была обращена к смерти.
Хуже получились монологи: «Ветры буйные» и заключительный. Им не хватало трагического накала.
Несколько слов следует сказать о том, как играла Е.Гоголева Полусумасшедшую барыню. На ее лице были видны следы былой красоты. Очевидно, она пережила серьезную душевную драму и теперь предупреждает, чтобы того же не случилось с другой. Роль приобретала не драматическое, а трагическое звучание.
Подробнее
И. ПОЛОНСКАЯ «ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»
И. ПОЛОНСКАЯ
«ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»
Вера Николаевна Пашенная всегда говорила, что личные качества артиста, его духовный облик имеют прямое отношение к творчеству.
«ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»
Вера Николаевна Пашенная всегда говорила, что личные качества артиста, его духовный облик имеют прямое отношение к творчеству.
И. ПОЛОНСКАЯ
«ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»
Вера Николаевна Пашенная всегда говорила, что личные качества артиста, его духовный облик имеют прямое отношение к творчеству. В книге «Искусство актрисы» она много рассказывает о своей жизни вне театра, потому что в ее понимании творческое и личное связаны неразрывно.
Я прожила с матерью, не расставаясь, всю жизнь, за исключением двух лет, когда уезжала от нее, выйдя замуж. Но и в эти два года не было дня, чтобы я не приходила к ней, чтобы мы не виделись.
Мне довелось работать с ней и в театре, где мы бывали партнерами в одном спектакле. Я видела ее во многих пьесах, наблюдала ее работу над ролью дома. Девятнадцать лет я проработала с Верой Николаевной в Училище имени М. С. Щепкина и училась у нее сложному педагогическому делу.
Жизнь этой большой актрисы была многогранна и необычна. В своих воспоминаниях я хочу рассказать о ее творчестве, педагогической деятельности, а главное — о ней как о человеке, прожившем большую, сложную и не всегда счастливую жизнь. К тому, что сама Вера Николаевна поведала о себе в книге «Искусство актрисы», я хочу добавить некоторые детали, кое-что уточнить. Тут будет не только то, что я сама запомнила, но и то, что слышала от людей, хорошо знавших Веру Николаевну. Кое-что она рассказала мне в последние годы, когда я стала для нее уже не просто дочерью, но и другом. Мне хочется, чтобы мой рассказ полнее раскрыл сложный характер Веры Николаевны, формировавшийся в очень трудных условиях.
Беспредельно добрая и отзывчивая, она бывала нетерпимой, подчас очень резкой в своей непримиримости к тому, что считала неверным, несправедливым, касалось ли это искусства, педагогики или семьи. Человек эмоциональный, с огромным темпераментом, Вера Николаевна часто следовала первому, почти всегда безошибочному порыву. И вместе с тем, если убеждалась в своей ошибке, умела признать и исправить ее.
В характере Веры Николаевны отсутствовали эгоизм, мелкое тщеславие. Она была крупным человеком: властным, целеустремленным, хорошо сознававшим свой долг в жизни и в искусстве.
Когда на склоне лет я лишилась друга, учителя и нежной матери, горе утраты, память о последних минутах ее жизни на какое-то время заволокли как туманом прошлое. Она долго стояла у меня в глазах такой, какой была в предсмертные дни, когда выглядела испуганной, слабой и не похожей на себя. Но в своих воспоминаниях мне хочется показать ее такой, какой я привыкла видеть ее в течение всей долгой жизни: всегда энергичной, жизнерадостной, полной тонкого юмора и доброты, горячо вспыхивающей каждый раз, когда она чувствовала неправду в искусстве или несправедливость, равнодушие к людям.
Детство и юность Веры Николаевны были тяжелыми. Ее отцом был знаменитый провинциальный артист Н. П. Рощин-Инсаров. Мать считалась талантливой любительницей, мечтала о сцене, часто играла в любительских спектаклях. На одном из них она и познакомилась с блестящим «сумским гусаром» Николаем Петровичем Пашенным (по сцене — Рощин-Инсаров). Выйдя замуж, мать Веры Николаевны должна была оставить мечту о сцене.
Рощин вскоре бросил ее с двумя детьми, без всяких средств к существованию, и ей пришлось одной кормить детей и старушку-мать. Старшая дочь, нервная и впечатлительная Катя, часто болела. Младшая, Вера, напротив, отличалась хорошим здоровьем, всегда была весела и шаловлива. Поэтому ей обычно уделялось меньше внимания. Мать любила ее, но лучший кусок и лучшее платье отдавала старшей. Верочка не была завистлива, она очень любила сестру. Не огорчаясь, она донашивала старые Катины платья, посвящала ей стихи, в которых восхищалась ее красотой, и горько сожалела лишь о том, что Катя ее даже не замечает.
Когда Катя подросла, ей невмоготу стало переносить лишения и нужду, царившие в доме, она уехала к отцу и поступила на сцену под фамилией Рощиной-Инсаровой. Екатерина Николаевна с большим успехом работала в театре и впоследствии — уже после смерти отца — стала известной актрисой.
Мать Веры Николаевны второй раз вышла замуж за Николая Петровича Кончаловского. Екатерина Николаевна не признавала нового отца. Вера Николаевна, напротив, всеми силами души привязалась к этому благородному человеку, сыгравшему большую роль в формировании ее личности. Именно он привил ей с детства сознание необходимости труда и сам подавал пример. Вера Николаевна посвятила ему стихотворение — «Скромному труженику», из которого я запомнила только последнюю строчку: «Горжусь назвать тебя отцом».
Вера Николаевна многим была обязана и родственникам отчима, помогавшим ей в трудные времена.
В гимназии Вера Николаевна училась хорошо. Науки ей давались легко. Но она не терпела несправедливости, считалась «бунтаркой», и это приносило ей подчас немалые неприятности. Когда на уроке становилось шумно, классная дама, не поднимая глаз от рукоделия, произносила по-французски:
— Пашенная, замолчите.
На это порой слышался ответ дежурной по классу:
— Пашенная отсутствует.
Всякое лыко ставилось в строку Пашенной. И чтение «вольнодумных» стихов, и даже вьющиеся волосы.
— Пашенная, вы опять завиты. Пойдите размочите волосы.
И ее вели в умывальную. Но, к удивлению строгих наставников, намоченные волосы завивались еще сильнее. К окончанию гимназии классная дама подарила Вере Николаевне свою фотографию с надписью: «В память семилетней войны».
Маме не было еще шестнадцати лет, когда она открыто выступила против предвзятого отношения учителя на экзамене к ее подруге. Разыгрался скандал. Но Пашенная наотрез отказалась извиниться, даже под угрозой исключения из гимназии. Только благодаря директору, вставшему на ее сторону, дело было замято, и она получила возможность окончить гимназию, правда, без золотой медали, которую должна была получить.
С детских лет Вера Николаевна мечтала стать врачом. Но однажды, проезжая на конке по Неглинной улице, увидела объявление о приеме в императорское театральное училище и решила попытать счастья. На вопрос А. П. Ленского, не дочь ли она Пашенного-Рощина, Вера Николаевна ответила неохотно. Она не желала, чтобы знали, кто она. Девушка была принята.
Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова решительно запретила младшей сестре брать фамилию, под которой сама играла на сцене.
Только много лет спустя Вера Николаевна призналась, что такое отношение сестры было ей очень горько. В те же далекие времена она сказала:
— Ну что же. Если я буду из себя что-то представлять, то и моя фамилия будет что-нибудь значить, а нет — ничего не поделаешь!
В семнадцать лет Вера Николаевна вышла замуж за своего однокурсника Витольда Альфонсовича Полонского. Она любила мужа и верила в свое счастье. Но она жестоко ошиблась. Мой отец, человек по-своему добрый, был легкомысленным представителем тогдашней актерской богемы. Хотя он и любил свою молодую жену, но не смог дать ей счастья.
Жить было не на что. А тут еще появилась на свет я. Отец мечтал о сыне и звал уже его Петькой, а тут его поздравили с дочкой. Войдя к матери, он только и смог сказать ей:
— Ах, Верочка, как ты меня подвела.
Вера Николаевна все простила и своей сестре и первому мужу, причинившим ей столько горьких минут. Я не помню, чтобы она когда-нибудь говорила о них плохо или влияла на мое отношение к ним. Все, о чем я сейчас вспоминаю, я узнала от наших домашних, а от матери услышала кое-что гораздо позже, когда была уже взрослой и сама заставила ее рассказать мне все подробно.
Когда Вера Николаевна порвала с мужем, она готова была наложить на себя руки. В самую трудную минуту спасла помощь ее незабвенного учителя Александра Павловича Ленского.
С огромным уважением, любовью и благодарностью вспоминала она о Ленском. Всю жизнь чтила его память и как учителя, открывшего перед ней путь в искусство, и как добрейшего, благороднейшего человека. Она постоянно рассказывала о нем и в своих выступлениях, и ученикам, и дома. Имя его в нашем доме было самым дорогим и чтимым. Вера Николаевна не расставалась с его портретом, на котором была надпись: «Моей дорогой ученице».
После того как Вера Николаевна разошлась с В. А. Полонским, она соединила свою жизнь с артистом Московского Художественного театра Владимиром Федоровичем Грибуниным. Его я и считаю своим настоящим отцом.
Хорошо и сознательно я начинаю помнить Веру Николаевну с того времени, когда мы поселились на Малой Дмитровке (ныне улица Чехова), уже вместе с Грибуниным. Помню безграничную любовь матери ко мне, болезненной и слабой девочке. Помню ее нарядную, душистую, приезжающую домой каждую свободную от театра минуту.
Сидя за столом с ней и с Владимиром Федоровичем, я слушала их разговоры. О чем они говорили, я не понимала, помню только, что разговор шел о театре. Вспоминаются пытливые глаза Веры Николаевны и спокойный голос Владимира Федоровича, что-то мягко доказывающего ей.
В памяти осталось слово, которое очень волновало меня тогда: когда оно произносилось, глаза Веры Николаевны, обычно ласковые и веселые, делались грустными. Это было слово «штамп». Острой ненавистью прониклась я к нему, считая, что «штамп» — это какой-то очень плохой человек, который обижает мою маму.
А как радостно было видеть, когда Владимир Федорович хвалил ее и она вся при этом сияла.
Меня не брали на спектакли в тот период. Я видела маму только в концертах, где она читала стихи.
Началась первая мировая война. В то время многие брали к себе в дом раненых, так как мест в лазаретах не хватало. У нас тоже жили двое раненых солдат. Вера Николаевна много беседовала с ними, интересовалась положением на фронте, расспрашивала, как живут их семьи в деревне, возила их в театр.
Помню, как однажды пришел к нам знакомый офицер. При его появлении раненые вскочили. Офицер, небрежно ответив им на приветствие, сел, не предложив сесть им. Мало того, он демонстративно давал понять, что ему «неуместно» общаться с солдатами. Вера Николаевна пригласила офицера пройти с ней в другую комнату. О чем они говорили, я не знаю, знаю только, что она попросила его не бывать больше у нас в доме. Сама же, вернувшись, как ни в чем не бывало продолжала прерванное чаепитие и весело болтала со своими новыми друзьями.
Примерно в это время я стала замечать некоторую перемену в поведении мамы. Она стала чаще бывать дома, проводила много времени в кухне с нашей кухаркой Матрешей. Когда приходил из театра Владимир Федорович, она ему что-то долго рассказывала, вытирала уголки губ косынкой, как-то удивительно озорно смеялась, но все это было не похоже на нее, а больше походило на Матрешу. Часто она выхватывала у Матреши из рук то самовар, то сковородку. Озорная и шутливая была она в тот период.
И вот меня взяли на «генералку» в Малый театр. Я была очень огорчена, увидев маму в какой-то сильно поношенной, некрасивой красной кофте. Она таскала сковородки, самовар, а самое главное, за что-то обижала милую, красивую Найденову. Одно меня утешало: это не она, не мама. Не может же мама быть такой нехорошей. Это было самое наивное детское восприятие матери-актрисы в образе Евгении из пьесы А. Н. Островского «На бойком месте».
Вспоминается еще один случай из творческой жизни Веры Николаевны. Это было в конце 1916 —начале 1917 года. Н. Ф. Балиев пригласил ее и Леонида Мироновича Леонидова на несколько спектаклей в свой театр «Летучая мышь». Ставилась программа, в которую была включена «Трагедия в 53 слова». Смысл этой пьесы я забыла, так как была еще очень мала. Помню только первое «действие». Ассирийская царица возлежит на роскошном ложе. Входит ее муж, вернувшийся из похода. Он протягивает ей чашу с вином. «Пей,— говорит он,— это череп твоего отца». «А-ах!» — восклицает царица. Конец первого «действия». Остальные сорок семь слов распределялись на следующие четыре. Публика громко смеялась на протяжении всей пьесы-пародии. Но играли оба актера совершенно серьезно, в полную силу своих огромных темпераментов. Ни минуты не относились они к своей работе как к случайной шутке. Конечно, я поняла это много позже, тогда же мне казалось странным, почему публика смеется, в то время как на сцене происходят драматические события.
Наступили дни Октябрьской революции. Театр временно не работал. Дом наш находился в одной из самых активных боевых точек Москвы. В Купеческом клубе (ныне Театр имени Ленинского комсомола) был лазарет. Там прятались анархисты. В подвале нашего дома и на чердаке были юнкера. А позади, на углу улицы Горького (тогда Тверская), на крыше большого здания ссудной кассы стояли пушки. Оттуда большевики вели стрельбу, уничтожая последние опорные пункты контрреволюции.
Бабушка страшно волновалась за судьбу Екатерины Николаевны, жившей в Петербурге. От нее не было никаких известий. Грибунин сидел в кресле и, не отрываясь, смотрел на висевшую около окна картину, в стекле которой отражалась вся улица. Вера Николаевна не теряла присутствия духа и с огромным волнением следила за происходящим. Она была бодра, уверяла, что все опасения напрасны: все обойдется, скоро начнется новая, свободная жизнь.
Когда к нам пришли матросы с обыском (искали оружие), Вера Николаевна отдала им привезенную нам кем-то немецкую каску, винтовку и штык. Матросов она накормила черствым хлебом и напоила кипятком, так как чаю не было. Вместо сахара (он был тогда совершенно недоступной роскошью) она достала из елочных украшений картонажи с давно окаменевшим «постным сахаром». Матросы с большим удовольствием раскололи его немецким штыком, и угощение вышло на славу.
Мать Веры Николаевны не могла понять, как это она не боится вооруженных «до зубов» матросов. Только спустя много времени Вера Николаевна созналась, что она тогда очень волновалась, но, желая успокоить нас, держалась бодро и весело.
Когда было объявлено первое собрание в Малом театре, Вера Николаевна радостно собиралась на него, хотя бабушка плакала и уверяла, что, выходя на улицу, она рискует жизнью.
— Кому теперь нужен театр? — говорила она.
— Театр всегда будет нужен народу, тем, кто был лишен возможности в нем бывать, тем самым солдатам, что жили у нас,— отвечала ей Вера Николаевна.— Помнишь, как они радовались, когда я водила их в театр? А я буду счастлива отдать свое искусство народу.
— Ну, ты известная бунтарка. Еще в гимназии всегда приходилось за тебя дрожать, и теперь первая бежишь, сама не зная куда и зачем!
— В мой родной театр — новый, свободный от всех чиновников!
И Вера Николаевна с присущей ей энергией погрузилась в кипучую работу, которую приходилось совмещать и с домашними заботами. Грибунин был много занят в театре, бабушка очень больна, а я еще мала.
Придя из театра или приехав из казарм, где она часто выступала, Вера Николаевна занималась домашним хозяйством. Дров не было, отопление и газ не работали. Не задумываясь, она брала в руки топор и разбивала шкафы и другую мебель, чтобы топить «буржуйку» — печурку, поставленную в одной из комнат, в которой мы все жили. Трудно было и с питанием. Но Вера Николаевна и тут не унывала. Приводя в ужас мать, она заворачивала в узел костюмы из «Грозы» и «Марии Стюарт», сшитые ею когда-то для гастролей, несла их на базар и меняла на продукты.
В 1918 году к нам неожиданно приехала из Петрограда Екатерина Николаевна. Приехала не одна, а со своим будущим мужем. После свадьбы Екатерина Николаевна уехала с ним за границу и не вернулась на родину.
Вера Николаевна очень тяжело пережила ее отъезд и до последних дней жалела, что сестра погубила свой большой талант, который мог бы украшать сцену советского театра.
Вера Николаевна не мыслила себя вне родины. Рука об руку со своими товарищами она приступила к работе по строительству советского театра. В те бурные годы она горячо выступала на диспутах, страстно защищала традиции реалистического искусства от натиска «леваков», по первому зову откликалась на все просьбы выступить в концерте или спектакле в воинских частях И с радостью играла перед новым зрителем.
Взволнованная и веселая возвращалась она после спектаклей в Крутицких казармах, привозя оттуда скромный, но казавшийся тогда роскошным красноармейский паек, которым одаривали артистов. Она была полна энергии и творческой радости.
Наступила зима. Как и везде тогда, в нашей квартире было холодно. Вся жизнь сосредоточилась в кухне. Помню день, когда к нам пришел балетмейстер Большого театра Владимир Александрович Рябцев, ставивший танцы в спектакле «Электра» Гофмансталя. Вера Николаевна играла роль Электры. Разломав шкаф, она натопила им «буржуйку». Сцену вакханалии репетировали в валенках и теплых пальто. Потом, увлекшись, Вера Николаевна сбросила пальто. Помню ее выразительные глаза и худые руки, когда они вместе с Рябцевым искали пластическую форму роли. Пожалуй, это и был первый момент, когда я впервые поняла, что мама не просто мама, а актриса. Еще глубже почувствовала это, уже сидя в зрительном зале, на спектакле. Погашен свет. Пошел занавес. И вот на сцене молодая женщина, красивая, но очень измученная, с воспаленными глазами и спутанными волосами, одетая в лохмотья. Как рвется ее затравленное, забитое сердце! Какой ненавистью горят ее огромные глаза! И только жесты и голос напоминают мне репетицию в кухне. Я понимаю, что это моя мама. Но отчего же она, всегда ласковая и веселая, теперь такая озлобленная и вместе с тем такая несчастная? Впервые становится мне ясно, что кроме повседневной жизни у мамы есть еще другая жизнь — в театре, на сцене.
Это было первое сознательное впечатление от актрисы. Потом я целиком была захвачена театром и актрисой Пашенной, которую могла наблюдать и дома, в процессе ее работы над ролью, и на сцене, перевоплотившуюся в образ. И каждый раз я находила у нее что-то новое, чего не было в предыдущей роли. Разная в разных ролях, она и в самом процессе работы никогда не бывала одинаковой. Конечно, по-настоящему это было понято мною много позже, когда мне пришлось работать с Верой Николаевной как с педагогом и актрисой.
Создавая роль, Вера Николаевна всю свою жизнь подчиняла данному образу. Жила в нем, стараясь найти в себе черты характера своей героини, проникнуть в ее душу, по выражению М. С. Щепкина, влезть в шкуру изображаемого лица. Иными словами, стремилась к полному слиянию с образом.
После «Электры» я стала ходить на все спектакли Малого театра. Помню Веру Николаевну в «Горе от ума», одном из великолепнейших спектаклей того времени. Вера Николаевна играла тогда Лизу. В ее исполнении Лиза была не «субреткой», а простой крестьянской девушкой, веселой, остроумной, но запуганной, целиком зависящей от прихоти своей «мучительницы барышни», а главное — барина.
Волею господ попавшая из деревни в московский дом, Лиза в исполнении Веры Николаевны глубоко ненавидела ложь и фальшь окружающей ее жизни. И вместе с тем она была действительно «веселым созданием». Ее любовь к Петруше — не лирические мечты, а радостное ощущение реальной жизни.
Видела я Веру Николаевну и в роли леди Анны в «Ричарде III».
Этот спектакль был поставлен в сезон 1919/20 года Н. О. Волконским, тогда еще молодым, но очень ярким режиссером.
Участие в «Ричарде III» Ермоловой и Южина придавало спектаклю романтический характер.
В нашем доме шли бурные споры. Сцена с призраками убитых Ричардом людей, которые появляются перед ним, очень смущала и волновала Веру Николаевну. Перед репетицией сцены появления призрака леди Анны Вера Николаевна долго повторяла текст: «Жена твоя тревожит сон твой, Ричард» и т. д. В глазах ее было недоумение, она никак не могла объяснить себе природу этих слов и очень ждала репетицию, чтобы разрешить волнующие вопросы. Неожиданно она вернулась с репетиции раньше, чем обыкновенно.
— Бог знает что,— прозвучал с порога ее взволнованный голос.— Можешь себе представить, Володя, сегодня на репетицию был приглашен, как бы ты подумал, кто? Специалист, который должен нам объяснить, как разговаривают призраки! Я не могла этого выдержать и в первый раз в жизни просто ушла с репетиции. Не могу же я серьезно относиться к научной теории о том, как говорят призраки!
Спустя много лет, беседуя со студентами в Училище имени Щепкина, Вера Николаевна говорила:
— Надо отталкиваться не от призрака, а от живой Анны, вопреки здравому смыслу любившей Ричарда, и от того, что сам он не может ее забыть. Анна появляется в его представлении, в его мыслях. Ричард слышит ее голос, видит ее такой, какой она была при жизни.
Свободное от работы в театре время Вера Николаевна отдавала общественной деятельности. В то время в Москве открывается много разных театров, особенно театров-миниатюр, в которых играли актеры и актрисы, не имевшие сценического образования. В 1918 году возрождается закрытая царским правительством Школа Малого театра. Вера Николаевна вместе со своей приятельницей и другом Надеждой Александровной Смирновой горячо борются за ее восстановление.
Коллектив Малого театра и его руководитель Александр Иванович Южин глубоко сознавали необходимость создания училища, которое дало бы возможность воспитывать новые кадры советских артистов.
Организаторы школы и педагоги были охвачены подлинным энтузиазмом. Ведь молодежь, поступившая в училище, должна была нести советскому зрителю традиции великих мастеров Малого театра. На первом курсе подобрался очень интересный состав студентов. Среди них были: В. Н. Аксенов, Б. П. Бриллиантов, К. М. Половикова, Ф. Н. Каверин, В. Э. Мейер, Н. С. Цветкова, Н. Н. Шамин и другие. Все они впоследствии много дали советскому театру.
Среди первых педагогов были ученики А. П. Ленского — Смирнова, Айдаров, Пашенная. Позже туда пришли и другие артисты театра.
С. В. Айдаров был очень хороший артист и строгий, педантичный воспитатель молодежи. Студенты его очень уважали и немного побаивались. Н. А. Смирнова пользовалась большой любовью студентов. Это была умнейшая женщина, прекрасный педагог, человек с очень мягким и отзывчивым сердцем. Студенты звали ее между собой — «тетя Надя».
Вера Николаевна, в то время еще молодая, тридцатилетняя женщина, стала руководителем курса. Добрая и чуткая, она помогала студентам в трудные минуты, зная все об их жизни. Некоторые из учеников были ее ровесниками, и тем не менее она сумела поставить себя так, что все без исключения относились к ней как к старшему, очень уважаемому товарищу. Вера Николаевна считала, что педагог должен уметь создать такие отношения со студентом, при которых тот, любя и уважая педагога, будучи с ним совершенно откровенным, все же чувствовал бы «незримую черту», не допускающую, как она говорила, амикошонства и панибратства. Вера Николаевна была нетерпима ко всяким, даже самым незначительным, нарушениям дисциплины, ко всякой небрежности в творческих вопросах. Заметив на занятиях или даже во время перемены какое-либо нарушение порядка, она умела так безжалостно высмеять провинившегося, что он надолго запоминал этот урок, и, право, ни один выговор не давал такого эффекта.
Память у Веры Николаевны была поистине замечательной. Она помнила каждого своего ученика и все примечательные случаи из его творческой жизни в стенах училища.
В Малом театре с большим вниманием и любовью относились к театральной школе. Вступительные и переходные экзамены проводились на сцене театра. На экзаменах всегда присутствовали крупнейшие мастера, такие, как Южин, Остужев, Правдин. Студенты были заняты во всех спектаклях на выходах. Часто устраивались встречи учащихся с артистами. «Старики» с радостью принимали молодежь в стенах своего театра или сами бывали гостями на Неглинной улице.
Летом, чтобы предоставить студентам практику и дать возможность заработать, Вера Николаевна устраивала молодежные поездки в город Алексин, под Тулой, где протекали ее первые ученические годы и где она часто играла, будучи актрисой. Располагались около бора, на берегу Оки. В большой даче жила молодежь, в другой, поменьше, одну половину занимали Н. А. Смирнова со своим мужем, известным театральным критиком Н. Е. Эфросом, другую — Вера Николаевна с Грибуниным и со мной. Между нашими половинами помещался реквизит к спектаклям, который давал ученикам Малый театр. В верхнем этаже дачи жили два самых положительных и некурящих студента — Н. Г. Эльский и И.С. Свищов: Вера Николаевна очень бережно относилась к костюмам и страшно боялась пожаров. И надо же было случиться, что именно у них вспыхнули лежавшие на окне «пайковые» спички! Была страшная засуха, и дом сгорел дотла. Правда, все костюмы удалось спасти.
Жили коммуной. Немудреное хозяйство вела племянница Смирновой. Сама она вместе с девушками ведала костюмами, помогала по хозяйству. Мужчины исполняли черновую работу и были рабочими сцены. Н. Е. Эфрос читал лекции по истории театра. Вера Николаевна была руководителем поездки и вместе с Надеждой Александровной участвовала в спектаклях. Кроме того, Вера Николаевна помогала нашей молодой хозяйке готовить обеды для всей коммуны. Меню было более чем скромным: один день суп из моркови и ржаные клецки, на другой день — суп из ржаной муки с луком и морковные котлеты. Но четверо старших — Смирнова, Эфрос, Пашенная и Грибунин, обедавшие со всеми вместе, ели с таким удовольствием и так расхваливали эти обеды, что молодежь, зараженная их примером, тоже ела да похваливала, придумывая «блюдам» самые разнообразные названия.
В то время в Алексине жила семья талантливых музыкантов Щедриных. Их было семь братьев. Вечерами молодежь собиралась на берегу Оки. Устраивались концерты, в которых вместе с братьями Щедриными принимали участие Вера Николаевна с Грибуниным и гостивший в Алексине В. И. Качалов.
Иногда Вера Николаевна устраивала выезды в Тулу, где молодежь выступала в городском театре. Однажды в спектакле «Чародейка» не хватило мужчин для исполнения маленьких ролей. Грибунин уже был занят. Пришлось одеть и выпустить на сцену Николая Ефимовича Эфроса, который сильно грассировал. Общими усилиями текст был построен так, что на его долю осталась только одна фраза: «Эх ты, вольница!» Надо было видеть, с каким волнением и ответственностью подошел к своей «роли» этот чудесный человек.
Последняя поездка в Алексин была в 1922 году, по окончании срока обучения. После нее из членов талантливого молодого коллектива, дополненного студентами младших курсов, была организована Студия Малого театра. Наркомпрос и его руководитель Анатолий Васильевич Луначарский оказали студии большую помощь. Но средств у государства тогда было еще немного. На плечи директора студии Пашенной и ее заместителя режиссера В. А. Ермолова-Бороздина ложились большие заботы материального характера. Не хватало средств для открытия студии, и Вера Николаевна со свойственной ей энергией нанимает помещение «Эксентриона» и устраивает там большой вечер-капустник с концертом и столиками. Предприятие было рискованное, так как все, от концерта до организации ресторана, приходилось делать самим. Но энтузиазм Веры Николаевны, ее вера в удачный исход вечера вдохновляли и заражали всех. Была создана инициативная группа, назначили «казначея». Работа закипела. Студийцы были и актерами, и авторами капустника, и даже официантами. Вечер прошел блестяще.
На другой день после бессонной ночи, подсчитав доходы и расплатившись со всеми, измученные вконец Вера Николаевна и «казначей» Свищов выложили перед изумленными студийцами крупную сумму.
Студия была открыта. Пашенная была ее директором и художественным руководителем. В руководстве студией участвовала и Н. А. Смирнова.
В эти годы Веру Николаевну приглашают в театр бывш. Корша. Но она, конечно, не могла изменить своему любимому Малому театру и обратилась к А. И. Южину с просьбой разрешить ей совместительство.
В театре Корша Вера Николаевна сыграла ряд новых ролей: Тизбу в пьесе В. Гюго «Анжело — тиран Падуанский», Беатриче в «Слуге двух господ» Гольдони, Ларису в «Бесприданнице» Островского, Анну Клэмбауэр в пьесе Луначарского «Канцлер и слесарь».
В это же время она снимается в кино и выступает в театре «Эрмитаж» с группой московских артистов, возглавляемой Б. С. Борисовым. Там она исполняет роль Катрин Юбше в пьесе Сарду «Мадам Сан-Жен» и роль Эсфири в пьесе Я. Гордина «За океаном».
В те годы я уже более сознательно воспринимала работу Веры Николаевны. Особенно сильное впечатление она произвела на меня в роли Эсфири. Может быть, потому, что над этим образом она много работала дома. Вероятно, имело значение и то, что мне пришлось самой играть с ней в этой пьесе, сначала я исполняла роль Генриха, сына Эсфири, а потом играла Циву, ее сестру. Вера Николаевна очень увлеклась этой работой.
Пьеса рассказывает о трагедии еврейской девушки, полюбившей русского. Тяжело расплачивается Эсфирь за свое короткое счастье. Родные любимого человека не позволяют ему жениться на еврейке, и он лишает себя жизни. Отец Эсфири выдает ее замуж за бедного музыканта, пообещав ему большое приданое, и отправляет их обоих в Америку. Муж оскорбляет Эсфирь, издевается над ней. Она долго терпит, боясь потревожить отца и жалея сына. Но когда Эсфирь узнает, что муж, всю жизнь попрекавший ее первой любовью, изменяет ей с ее младшей сестрой Цивой и что у них есть ребенок, чаша ее терпения переполняется. Она не выдерживает и в порыве негодования убивает и мужа и сестру.
Во время работы над этой ролью я впервые видела Веру Николаевну такой сосредоточенной и такой грустной, она смотрела на меня своими большими глазами, внезапно порывисто обнимала и прижимала к сердцу. Когда же кто-нибудь входил в комнату, ласково отстранялась и улыбалась почти весело и спокойно. Помню, как она сидела, задумавшись и глядя в одну точку. Только в глазах светилась лихорадочная работа мысли. Вера Николаевна никогда специально не учила роль, но как бы следила за развитием характера, за внутренней жизнью персонажа в пьесе. Если в этот момент к ней кто-то обращался с вопросом, она сразу стряхивала с себя это состояние и снова становилась сама собой. Уже тогда я понимала, что она создает образ. И на спектакле отдельные моменты ее работы над ролью словно ожили перед моими глазами. Вот ее порыв к сыну — именно так порывисто обнимала она меня, ища верного отношения к ребенку. Но понять всю сложность процесса ее работы я, конечно, тогда еще не могла. Много позднее, став уже актрисой и играя с ней в этом спектакле, я смогла сознательно воспринять игру Веры Николаевны.
Помню, как мы, молодые актрисы, игравшие с ней последний акт, во время которого она узнает страшную правду, буквально трепетали перед силою ее гнева и возмущения.
«Долго я терпела и молчала,— говорит Эсфирь,— больше я молчать не буду».
Цива пытается превратить все происходящее в шутку. И тут Эсфирь теряла контроль над собой. Карие глаза Веры Николаевны внезапно делались ярко-желтыми. Гнев ее был поистине страшным. Был случай, когда актриса, игравшая Циву, по-настоящему испугалась Эсфири — Пашенной и, забыв обо всем, убежала со сцены. Вере Николаевне пришлось по ходу действия менять мизансцены и бежать за ней вдогонку.
Каждый раз после этого спектакля мама чувствовала себя совсем разбитой и долго не могла выключиться из образа.
В первые годы после революции она работала много и горячо, со всем жаром и темпераментом. Можно было только удивляться ее энергии. Однако огромное перенапряжение сил не могло не сказаться на ее здоровье. У Веры Николаевны обнаруживается нервное заболевание. Врачи предписывают ей покой, свежий воздух и отправляют ее в подмосковный санаторий. Но Вера Николаевна не может долго жить без своей семьи и театра. Неугомонный характер не дает ей выдержать сроки лечения, и она приезжает домой, несмотря на то, что врачи продолжали настаивать на полной перемене обстановки.
В это время К. С. Станиславский предлагает Вере Николаевне принять участие в гастролях Художественного театра по Европе и Америке.
Она взяла годовой отпуск в Малом театре, и мне пришлось просить о том же в театральном училище, куда я только что поступила, потому что мама ни за что не хотела оставлять меня
одну.
В этой поездке Вера Николаевна играла четыре роли: Ирину в «Царе Федоре», Ольгу в «Трех сестрах», Василису в «На дне» и Варю в «Вишневом саде». Начали вводить Веру Николаевну в спектакли еще в Москве. Приходя с репетиций, она много говорила с Владимиром Федоровичем. Новый для себя метод работы Вера Николаевна осваивала с большим трудом. Если раньше, после репетиций в Малом театре, она, по ее собственному выражению, «пылала», то из МХАТ возвращалась как-то по-особенному собранная, спокойная и, я бы сказала, немного грустная.
Ее пылкая натура с трудом подчинялась методу скрупулезного логического разбора образа, поисков тонких психологических нюансов.
Последние роли в Малом театре, которые Вера Николаевна играла после смерти своего учителя А. П. Ленского, как она сама говорила, были для нее «легкими орешками». Она привыкла работать по вдохновению. Стоило выучить текст, разобрать мизансцены, продумать внешний облик героини, найти несколько типичных деталей — и роль готова. Пожалуй, только образ Эсфири потребовал от нее утонченного психологического анализа. В Художественном театре Вера Николаевна столкнулась с новым методом.
Однажды К. С. Станиславский потратил целую репетицию на единственную фразу Ирины, обращенную к Федору: «Здорово, свет, никак ты уморился?» Репетиция сводилась к поискам верной линии жизни Федора и Ирины. Делались бесконечные этюды на тему «течение дня». Исполнители должны были представить, как протекал день: утреня, на которой молились царь с царицей, их встречи с убогими и нищими, которым они раздавали милостыню; оказывалось, что куда-то запропастился кошелек с деньгами, надо было его найти. Только после целого ряда этюдов подходили к тексту: «Аринушка, здорово».— «Здорово, свет, никак ты уморился? »
Вере Николаевне приходилось заново пересматривать свой метод работы. Часто, придя домой, она волновалась, даже плакала, называла себя «бездарностью». Владимир Федорович успокаивал ее: Константин Сергеевич всегда так работает. Вера Николаевна дала себе слово усмирить свой «строптивый нрав», не отчаиваться и постараться работать спокойнее.
Работа проходила в дружеской спокойной обстановке. Правда, когда Константин Сергеевич особенно увлекался, у него могло вырваться: «Не играйте милочку, это вам не Малый театр». Но тут же, видя, что Вера Николаевна от этих слов замыкается в себе, начинал рассказывать о старых мастерах Малого театра, о встречах с незабвенным А. П. Ленским, которого высоко ценил как художника.
Спокойно и вдумчиво воспринимала Вера Николаевна то новое, что давала ей работа во МХАТ. Она очень любила «стариков» Художественного театра, с которыми ее связывала большая личная и творческая дружба. В поездке она много почерпнула из общения с ними, и главным образом с К. С. Станиславским. В то время великий режиссер мечтал о создании образцового театра имени Щепкина, где было бы всего двенадцать-пятнадцать актеров. В числе первых фамилий Станиславский называл Пашенную. Он очень любил Веру Николаевну, всегда ставил в пример ее дисциплинированность.
Первой ролью, которую Вера Николаевна играла на гастролях, была Ольга в «Трех сестрах». Добрая, любящая девушка, всю себя отдающая людям, была ей особенно близка.
Репетиции, спектакли, посещения музеев и театров отнимали у Веры Николаевны в поездке много времени и сил, но тем не менее кипучая натура, вечное стремление куда-то направить свой темперамент и свою энергию заставляли ее искать все новых и новых дел, новой работы.
Когда в Америке, где театр находился самое продолжительное время, устраивались какие-нибудь вечера, Вера Николаевна была их неизменным организатором. Один из таких вечеров навсегда запечатлелся в моей памяти. Я имею в виду встречу с Ф. И. Шаляпиным в Нью-Йорке.
Однажды в каком-то клубе был устроен прием для «стариков» театра. Устроители решили поразить приехавших из Советской России артистов ужином в «русском стиле». На стол были поданы щи, каша и пироги. Был на этом вечере и Ф. И. Шаляпин. Эксцентричные дамы из эмигрантской среды пели русские песни и уговаривали
«ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»
Вера Николаевна Пашенная всегда говорила, что личные качества артиста, его духовный облик имеют прямое отношение к творчеству. В книге «Искусство актрисы» она много рассказывает о своей жизни вне театра, потому что в ее понимании творческое и личное связаны неразрывно.
Я прожила с матерью, не расставаясь, всю жизнь, за исключением двух лет, когда уезжала от нее, выйдя замуж. Но и в эти два года не было дня, чтобы я не приходила к ней, чтобы мы не виделись.
Мне довелось работать с ней и в театре, где мы бывали партнерами в одном спектакле. Я видела ее во многих пьесах, наблюдала ее работу над ролью дома. Девятнадцать лет я проработала с Верой Николаевной в Училище имени М. С. Щепкина и училась у нее сложному педагогическому делу.
Жизнь этой большой актрисы была многогранна и необычна. В своих воспоминаниях я хочу рассказать о ее творчестве, педагогической деятельности, а главное — о ней как о человеке, прожившем большую, сложную и не всегда счастливую жизнь. К тому, что сама Вера Николаевна поведала о себе в книге «Искусство актрисы», я хочу добавить некоторые детали, кое-что уточнить. Тут будет не только то, что я сама запомнила, но и то, что слышала от людей, хорошо знавших Веру Николаевну. Кое-что она рассказала мне в последние годы, когда я стала для нее уже не просто дочерью, но и другом. Мне хочется, чтобы мой рассказ полнее раскрыл сложный характер Веры Николаевны, формировавшийся в очень трудных условиях.
Беспредельно добрая и отзывчивая, она бывала нетерпимой, подчас очень резкой в своей непримиримости к тому, что считала неверным, несправедливым, касалось ли это искусства, педагогики или семьи. Человек эмоциональный, с огромным темпераментом, Вера Николаевна часто следовала первому, почти всегда безошибочному порыву. И вместе с тем, если убеждалась в своей ошибке, умела признать и исправить ее.
В характере Веры Николаевны отсутствовали эгоизм, мелкое тщеславие. Она была крупным человеком: властным, целеустремленным, хорошо сознававшим свой долг в жизни и в искусстве.
Когда на склоне лет я лишилась друга, учителя и нежной матери, горе утраты, память о последних минутах ее жизни на какое-то время заволокли как туманом прошлое. Она долго стояла у меня в глазах такой, какой была в предсмертные дни, когда выглядела испуганной, слабой и не похожей на себя. Но в своих воспоминаниях мне хочется показать ее такой, какой я привыкла видеть ее в течение всей долгой жизни: всегда энергичной, жизнерадостной, полной тонкого юмора и доброты, горячо вспыхивающей каждый раз, когда она чувствовала неправду в искусстве или несправедливость, равнодушие к людям.
Детство и юность Веры Николаевны были тяжелыми. Ее отцом был знаменитый провинциальный артист Н. П. Рощин-Инсаров. Мать считалась талантливой любительницей, мечтала о сцене, часто играла в любительских спектаклях. На одном из них она и познакомилась с блестящим «сумским гусаром» Николаем Петровичем Пашенным (по сцене — Рощин-Инсаров). Выйдя замуж, мать Веры Николаевны должна была оставить мечту о сцене.
Рощин вскоре бросил ее с двумя детьми, без всяких средств к существованию, и ей пришлось одной кормить детей и старушку-мать. Старшая дочь, нервная и впечатлительная Катя, часто болела. Младшая, Вера, напротив, отличалась хорошим здоровьем, всегда была весела и шаловлива. Поэтому ей обычно уделялось меньше внимания. Мать любила ее, но лучший кусок и лучшее платье отдавала старшей. Верочка не была завистлива, она очень любила сестру. Не огорчаясь, она донашивала старые Катины платья, посвящала ей стихи, в которых восхищалась ее красотой, и горько сожалела лишь о том, что Катя ее даже не замечает.
Когда Катя подросла, ей невмоготу стало переносить лишения и нужду, царившие в доме, она уехала к отцу и поступила на сцену под фамилией Рощиной-Инсаровой. Екатерина Николаевна с большим успехом работала в театре и впоследствии — уже после смерти отца — стала известной актрисой.
Мать Веры Николаевны второй раз вышла замуж за Николая Петровича Кончаловского. Екатерина Николаевна не признавала нового отца. Вера Николаевна, напротив, всеми силами души привязалась к этому благородному человеку, сыгравшему большую роль в формировании ее личности. Именно он привил ей с детства сознание необходимости труда и сам подавал пример. Вера Николаевна посвятила ему стихотворение — «Скромному труженику», из которого я запомнила только последнюю строчку: «Горжусь назвать тебя отцом».
Вера Николаевна многим была обязана и родственникам отчима, помогавшим ей в трудные времена.
В гимназии Вера Николаевна училась хорошо. Науки ей давались легко. Но она не терпела несправедливости, считалась «бунтаркой», и это приносило ей подчас немалые неприятности. Когда на уроке становилось шумно, классная дама, не поднимая глаз от рукоделия, произносила по-французски:
— Пашенная, замолчите.
На это порой слышался ответ дежурной по классу:
— Пашенная отсутствует.
Всякое лыко ставилось в строку Пашенной. И чтение «вольнодумных» стихов, и даже вьющиеся волосы.
— Пашенная, вы опять завиты. Пойдите размочите волосы.
И ее вели в умывальную. Но, к удивлению строгих наставников, намоченные волосы завивались еще сильнее. К окончанию гимназии классная дама подарила Вере Николаевне свою фотографию с надписью: «В память семилетней войны».
Маме не было еще шестнадцати лет, когда она открыто выступила против предвзятого отношения учителя на экзамене к ее подруге. Разыгрался скандал. Но Пашенная наотрез отказалась извиниться, даже под угрозой исключения из гимназии. Только благодаря директору, вставшему на ее сторону, дело было замято, и она получила возможность окончить гимназию, правда, без золотой медали, которую должна была получить.
С детских лет Вера Николаевна мечтала стать врачом. Но однажды, проезжая на конке по Неглинной улице, увидела объявление о приеме в императорское театральное училище и решила попытать счастья. На вопрос А. П. Ленского, не дочь ли она Пашенного-Рощина, Вера Николаевна ответила неохотно. Она не желала, чтобы знали, кто она. Девушка была принята.
Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова решительно запретила младшей сестре брать фамилию, под которой сама играла на сцене.
Только много лет спустя Вера Николаевна призналась, что такое отношение сестры было ей очень горько. В те же далекие времена она сказала:
— Ну что же. Если я буду из себя что-то представлять, то и моя фамилия будет что-нибудь значить, а нет — ничего не поделаешь!
В семнадцать лет Вера Николаевна вышла замуж за своего однокурсника Витольда Альфонсовича Полонского. Она любила мужа и верила в свое счастье. Но она жестоко ошиблась. Мой отец, человек по-своему добрый, был легкомысленным представителем тогдашней актерской богемы. Хотя он и любил свою молодую жену, но не смог дать ей счастья.
Жить было не на что. А тут еще появилась на свет я. Отец мечтал о сыне и звал уже его Петькой, а тут его поздравили с дочкой. Войдя к матери, он только и смог сказать ей:
— Ах, Верочка, как ты меня подвела.
Вера Николаевна все простила и своей сестре и первому мужу, причинившим ей столько горьких минут. Я не помню, чтобы она когда-нибудь говорила о них плохо или влияла на мое отношение к ним. Все, о чем я сейчас вспоминаю, я узнала от наших домашних, а от матери услышала кое-что гораздо позже, когда была уже взрослой и сама заставила ее рассказать мне все подробно.
Когда Вера Николаевна порвала с мужем, она готова была наложить на себя руки. В самую трудную минуту спасла помощь ее незабвенного учителя Александра Павловича Ленского.
С огромным уважением, любовью и благодарностью вспоминала она о Ленском. Всю жизнь чтила его память и как учителя, открывшего перед ней путь в искусство, и как добрейшего, благороднейшего человека. Она постоянно рассказывала о нем и в своих выступлениях, и ученикам, и дома. Имя его в нашем доме было самым дорогим и чтимым. Вера Николаевна не расставалась с его портретом, на котором была надпись: «Моей дорогой ученице».
После того как Вера Николаевна разошлась с В. А. Полонским, она соединила свою жизнь с артистом Московского Художественного театра Владимиром Федоровичем Грибуниным. Его я и считаю своим настоящим отцом.
Хорошо и сознательно я начинаю помнить Веру Николаевну с того времени, когда мы поселились на Малой Дмитровке (ныне улица Чехова), уже вместе с Грибуниным. Помню безграничную любовь матери ко мне, болезненной и слабой девочке. Помню ее нарядную, душистую, приезжающую домой каждую свободную от театра минуту.
Сидя за столом с ней и с Владимиром Федоровичем, я слушала их разговоры. О чем они говорили, я не понимала, помню только, что разговор шел о театре. Вспоминаются пытливые глаза Веры Николаевны и спокойный голос Владимира Федоровича, что-то мягко доказывающего ей.
В памяти осталось слово, которое очень волновало меня тогда: когда оно произносилось, глаза Веры Николаевны, обычно ласковые и веселые, делались грустными. Это было слово «штамп». Острой ненавистью прониклась я к нему, считая, что «штамп» — это какой-то очень плохой человек, который обижает мою маму.
А как радостно было видеть, когда Владимир Федорович хвалил ее и она вся при этом сияла.
Меня не брали на спектакли в тот период. Я видела маму только в концертах, где она читала стихи.
Началась первая мировая война. В то время многие брали к себе в дом раненых, так как мест в лазаретах не хватало. У нас тоже жили двое раненых солдат. Вера Николаевна много беседовала с ними, интересовалась положением на фронте, расспрашивала, как живут их семьи в деревне, возила их в театр.
Помню, как однажды пришел к нам знакомый офицер. При его появлении раненые вскочили. Офицер, небрежно ответив им на приветствие, сел, не предложив сесть им. Мало того, он демонстративно давал понять, что ему «неуместно» общаться с солдатами. Вера Николаевна пригласила офицера пройти с ней в другую комнату. О чем они говорили, я не знаю, знаю только, что она попросила его не бывать больше у нас в доме. Сама же, вернувшись, как ни в чем не бывало продолжала прерванное чаепитие и весело болтала со своими новыми друзьями.
Примерно в это время я стала замечать некоторую перемену в поведении мамы. Она стала чаще бывать дома, проводила много времени в кухне с нашей кухаркой Матрешей. Когда приходил из театра Владимир Федорович, она ему что-то долго рассказывала, вытирала уголки губ косынкой, как-то удивительно озорно смеялась, но все это было не похоже на нее, а больше походило на Матрешу. Часто она выхватывала у Матреши из рук то самовар, то сковородку. Озорная и шутливая была она в тот период.
И вот меня взяли на «генералку» в Малый театр. Я была очень огорчена, увидев маму в какой-то сильно поношенной, некрасивой красной кофте. Она таскала сковородки, самовар, а самое главное, за что-то обижала милую, красивую Найденову. Одно меня утешало: это не она, не мама. Не может же мама быть такой нехорошей. Это было самое наивное детское восприятие матери-актрисы в образе Евгении из пьесы А. Н. Островского «На бойком месте».
Вспоминается еще один случай из творческой жизни Веры Николаевны. Это было в конце 1916 —начале 1917 года. Н. Ф. Балиев пригласил ее и Леонида Мироновича Леонидова на несколько спектаклей в свой театр «Летучая мышь». Ставилась программа, в которую была включена «Трагедия в 53 слова». Смысл этой пьесы я забыла, так как была еще очень мала. Помню только первое «действие». Ассирийская царица возлежит на роскошном ложе. Входит ее муж, вернувшийся из похода. Он протягивает ей чашу с вином. «Пей,— говорит он,— это череп твоего отца». «А-ах!» — восклицает царица. Конец первого «действия». Остальные сорок семь слов распределялись на следующие четыре. Публика громко смеялась на протяжении всей пьесы-пародии. Но играли оба актера совершенно серьезно, в полную силу своих огромных темпераментов. Ни минуты не относились они к своей работе как к случайной шутке. Конечно, я поняла это много позже, тогда же мне казалось странным, почему публика смеется, в то время как на сцене происходят драматические события.
Наступили дни Октябрьской революции. Театр временно не работал. Дом наш находился в одной из самых активных боевых точек Москвы. В Купеческом клубе (ныне Театр имени Ленинского комсомола) был лазарет. Там прятались анархисты. В подвале нашего дома и на чердаке были юнкера. А позади, на углу улицы Горького (тогда Тверская), на крыше большого здания ссудной кассы стояли пушки. Оттуда большевики вели стрельбу, уничтожая последние опорные пункты контрреволюции.
Бабушка страшно волновалась за судьбу Екатерины Николаевны, жившей в Петербурге. От нее не было никаких известий. Грибунин сидел в кресле и, не отрываясь, смотрел на висевшую около окна картину, в стекле которой отражалась вся улица. Вера Николаевна не теряла присутствия духа и с огромным волнением следила за происходящим. Она была бодра, уверяла, что все опасения напрасны: все обойдется, скоро начнется новая, свободная жизнь.
Когда к нам пришли матросы с обыском (искали оружие), Вера Николаевна отдала им привезенную нам кем-то немецкую каску, винтовку и штык. Матросов она накормила черствым хлебом и напоила кипятком, так как чаю не было. Вместо сахара (он был тогда совершенно недоступной роскошью) она достала из елочных украшений картонажи с давно окаменевшим «постным сахаром». Матросы с большим удовольствием раскололи его немецким штыком, и угощение вышло на славу.
Мать Веры Николаевны не могла понять, как это она не боится вооруженных «до зубов» матросов. Только спустя много времени Вера Николаевна созналась, что она тогда очень волновалась, но, желая успокоить нас, держалась бодро и весело.
Когда было объявлено первое собрание в Малом театре, Вера Николаевна радостно собиралась на него, хотя бабушка плакала и уверяла, что, выходя на улицу, она рискует жизнью.
— Кому теперь нужен театр? — говорила она.
— Театр всегда будет нужен народу, тем, кто был лишен возможности в нем бывать, тем самым солдатам, что жили у нас,— отвечала ей Вера Николаевна.— Помнишь, как они радовались, когда я водила их в театр? А я буду счастлива отдать свое искусство народу.
— Ну, ты известная бунтарка. Еще в гимназии всегда приходилось за тебя дрожать, и теперь первая бежишь, сама не зная куда и зачем!
— В мой родной театр — новый, свободный от всех чиновников!
И Вера Николаевна с присущей ей энергией погрузилась в кипучую работу, которую приходилось совмещать и с домашними заботами. Грибунин был много занят в театре, бабушка очень больна, а я еще мала.
Придя из театра или приехав из казарм, где она часто выступала, Вера Николаевна занималась домашним хозяйством. Дров не было, отопление и газ не работали. Не задумываясь, она брала в руки топор и разбивала шкафы и другую мебель, чтобы топить «буржуйку» — печурку, поставленную в одной из комнат, в которой мы все жили. Трудно было и с питанием. Но Вера Николаевна и тут не унывала. Приводя в ужас мать, она заворачивала в узел костюмы из «Грозы» и «Марии Стюарт», сшитые ею когда-то для гастролей, несла их на базар и меняла на продукты.
В 1918 году к нам неожиданно приехала из Петрограда Екатерина Николаевна. Приехала не одна, а со своим будущим мужем. После свадьбы Екатерина Николаевна уехала с ним за границу и не вернулась на родину.
Вера Николаевна очень тяжело пережила ее отъезд и до последних дней жалела, что сестра погубила свой большой талант, который мог бы украшать сцену советского театра.
Вера Николаевна не мыслила себя вне родины. Рука об руку со своими товарищами она приступила к работе по строительству советского театра. В те бурные годы она горячо выступала на диспутах, страстно защищала традиции реалистического искусства от натиска «леваков», по первому зову откликалась на все просьбы выступить в концерте или спектакле в воинских частях И с радостью играла перед новым зрителем.
Взволнованная и веселая возвращалась она после спектаклей в Крутицких казармах, привозя оттуда скромный, но казавшийся тогда роскошным красноармейский паек, которым одаривали артистов. Она была полна энергии и творческой радости.
Наступила зима. Как и везде тогда, в нашей квартире было холодно. Вся жизнь сосредоточилась в кухне. Помню день, когда к нам пришел балетмейстер Большого театра Владимир Александрович Рябцев, ставивший танцы в спектакле «Электра» Гофмансталя. Вера Николаевна играла роль Электры. Разломав шкаф, она натопила им «буржуйку». Сцену вакханалии репетировали в валенках и теплых пальто. Потом, увлекшись, Вера Николаевна сбросила пальто. Помню ее выразительные глаза и худые руки, когда они вместе с Рябцевым искали пластическую форму роли. Пожалуй, это и был первый момент, когда я впервые поняла, что мама не просто мама, а актриса. Еще глубже почувствовала это, уже сидя в зрительном зале, на спектакле. Погашен свет. Пошел занавес. И вот на сцене молодая женщина, красивая, но очень измученная, с воспаленными глазами и спутанными волосами, одетая в лохмотья. Как рвется ее затравленное, забитое сердце! Какой ненавистью горят ее огромные глаза! И только жесты и голос напоминают мне репетицию в кухне. Я понимаю, что это моя мама. Но отчего же она, всегда ласковая и веселая, теперь такая озлобленная и вместе с тем такая несчастная? Впервые становится мне ясно, что кроме повседневной жизни у мамы есть еще другая жизнь — в театре, на сцене.
Это было первое сознательное впечатление от актрисы. Потом я целиком была захвачена театром и актрисой Пашенной, которую могла наблюдать и дома, в процессе ее работы над ролью, и на сцене, перевоплотившуюся в образ. И каждый раз я находила у нее что-то новое, чего не было в предыдущей роли. Разная в разных ролях, она и в самом процессе работы никогда не бывала одинаковой. Конечно, по-настоящему это было понято мною много позже, когда мне пришлось работать с Верой Николаевной как с педагогом и актрисой.
Создавая роль, Вера Николаевна всю свою жизнь подчиняла данному образу. Жила в нем, стараясь найти в себе черты характера своей героини, проникнуть в ее душу, по выражению М. С. Щепкина, влезть в шкуру изображаемого лица. Иными словами, стремилась к полному слиянию с образом.
После «Электры» я стала ходить на все спектакли Малого театра. Помню Веру Николаевну в «Горе от ума», одном из великолепнейших спектаклей того времени. Вера Николаевна играла тогда Лизу. В ее исполнении Лиза была не «субреткой», а простой крестьянской девушкой, веселой, остроумной, но запуганной, целиком зависящей от прихоти своей «мучительницы барышни», а главное — барина.
Волею господ попавшая из деревни в московский дом, Лиза в исполнении Веры Николаевны глубоко ненавидела ложь и фальшь окружающей ее жизни. И вместе с тем она была действительно «веселым созданием». Ее любовь к Петруше — не лирические мечты, а радостное ощущение реальной жизни.
Видела я Веру Николаевну и в роли леди Анны в «Ричарде III».
Этот спектакль был поставлен в сезон 1919/20 года Н. О. Волконским, тогда еще молодым, но очень ярким режиссером.
Участие в «Ричарде III» Ермоловой и Южина придавало спектаклю романтический характер.
В нашем доме шли бурные споры. Сцена с призраками убитых Ричардом людей, которые появляются перед ним, очень смущала и волновала Веру Николаевну. Перед репетицией сцены появления призрака леди Анны Вера Николаевна долго повторяла текст: «Жена твоя тревожит сон твой, Ричард» и т. д. В глазах ее было недоумение, она никак не могла объяснить себе природу этих слов и очень ждала репетицию, чтобы разрешить волнующие вопросы. Неожиданно она вернулась с репетиции раньше, чем обыкновенно.
— Бог знает что,— прозвучал с порога ее взволнованный голос.— Можешь себе представить, Володя, сегодня на репетицию был приглашен, как бы ты подумал, кто? Специалист, который должен нам объяснить, как разговаривают призраки! Я не могла этого выдержать и в первый раз в жизни просто ушла с репетиции. Не могу же я серьезно относиться к научной теории о том, как говорят призраки!
Спустя много лет, беседуя со студентами в Училище имени Щепкина, Вера Николаевна говорила:
— Надо отталкиваться не от призрака, а от живой Анны, вопреки здравому смыслу любившей Ричарда, и от того, что сам он не может ее забыть. Анна появляется в его представлении, в его мыслях. Ричард слышит ее голос, видит ее такой, какой она была при жизни.
Свободное от работы в театре время Вера Николаевна отдавала общественной деятельности. В то время в Москве открывается много разных театров, особенно театров-миниатюр, в которых играли актеры и актрисы, не имевшие сценического образования. В 1918 году возрождается закрытая царским правительством Школа Малого театра. Вера Николаевна вместе со своей приятельницей и другом Надеждой Александровной Смирновой горячо борются за ее восстановление.
Коллектив Малого театра и его руководитель Александр Иванович Южин глубоко сознавали необходимость создания училища, которое дало бы возможность воспитывать новые кадры советских артистов.
Организаторы школы и педагоги были охвачены подлинным энтузиазмом. Ведь молодежь, поступившая в училище, должна была нести советскому зрителю традиции великих мастеров Малого театра. На первом курсе подобрался очень интересный состав студентов. Среди них были: В. Н. Аксенов, Б. П. Бриллиантов, К. М. Половикова, Ф. Н. Каверин, В. Э. Мейер, Н. С. Цветкова, Н. Н. Шамин и другие. Все они впоследствии много дали советскому театру.
Среди первых педагогов были ученики А. П. Ленского — Смирнова, Айдаров, Пашенная. Позже туда пришли и другие артисты театра.
С. В. Айдаров был очень хороший артист и строгий, педантичный воспитатель молодежи. Студенты его очень уважали и немного побаивались. Н. А. Смирнова пользовалась большой любовью студентов. Это была умнейшая женщина, прекрасный педагог, человек с очень мягким и отзывчивым сердцем. Студенты звали ее между собой — «тетя Надя».
Вера Николаевна, в то время еще молодая, тридцатилетняя женщина, стала руководителем курса. Добрая и чуткая, она помогала студентам в трудные минуты, зная все об их жизни. Некоторые из учеников были ее ровесниками, и тем не менее она сумела поставить себя так, что все без исключения относились к ней как к старшему, очень уважаемому товарищу. Вера Николаевна считала, что педагог должен уметь создать такие отношения со студентом, при которых тот, любя и уважая педагога, будучи с ним совершенно откровенным, все же чувствовал бы «незримую черту», не допускающую, как она говорила, амикошонства и панибратства. Вера Николаевна была нетерпима ко всяким, даже самым незначительным, нарушениям дисциплины, ко всякой небрежности в творческих вопросах. Заметив на занятиях или даже во время перемены какое-либо нарушение порядка, она умела так безжалостно высмеять провинившегося, что он надолго запоминал этот урок, и, право, ни один выговор не давал такого эффекта.
Память у Веры Николаевны была поистине замечательной. Она помнила каждого своего ученика и все примечательные случаи из его творческой жизни в стенах училища.
В Малом театре с большим вниманием и любовью относились к театральной школе. Вступительные и переходные экзамены проводились на сцене театра. На экзаменах всегда присутствовали крупнейшие мастера, такие, как Южин, Остужев, Правдин. Студенты были заняты во всех спектаклях на выходах. Часто устраивались встречи учащихся с артистами. «Старики» с радостью принимали молодежь в стенах своего театра или сами бывали гостями на Неглинной улице.
Летом, чтобы предоставить студентам практику и дать возможность заработать, Вера Николаевна устраивала молодежные поездки в город Алексин, под Тулой, где протекали ее первые ученические годы и где она часто играла, будучи актрисой. Располагались около бора, на берегу Оки. В большой даче жила молодежь, в другой, поменьше, одну половину занимали Н. А. Смирнова со своим мужем, известным театральным критиком Н. Е. Эфросом, другую — Вера Николаевна с Грибуниным и со мной. Между нашими половинами помещался реквизит к спектаклям, который давал ученикам Малый театр. В верхнем этаже дачи жили два самых положительных и некурящих студента — Н. Г. Эльский и И.С. Свищов: Вера Николаевна очень бережно относилась к костюмам и страшно боялась пожаров. И надо же было случиться, что именно у них вспыхнули лежавшие на окне «пайковые» спички! Была страшная засуха, и дом сгорел дотла. Правда, все костюмы удалось спасти.
Жили коммуной. Немудреное хозяйство вела племянница Смирновой. Сама она вместе с девушками ведала костюмами, помогала по хозяйству. Мужчины исполняли черновую работу и были рабочими сцены. Н. Е. Эфрос читал лекции по истории театра. Вера Николаевна была руководителем поездки и вместе с Надеждой Александровной участвовала в спектаклях. Кроме того, Вера Николаевна помогала нашей молодой хозяйке готовить обеды для всей коммуны. Меню было более чем скромным: один день суп из моркови и ржаные клецки, на другой день — суп из ржаной муки с луком и морковные котлеты. Но четверо старших — Смирнова, Эфрос, Пашенная и Грибунин, обедавшие со всеми вместе, ели с таким удовольствием и так расхваливали эти обеды, что молодежь, зараженная их примером, тоже ела да похваливала, придумывая «блюдам» самые разнообразные названия.
В то время в Алексине жила семья талантливых музыкантов Щедриных. Их было семь братьев. Вечерами молодежь собиралась на берегу Оки. Устраивались концерты, в которых вместе с братьями Щедриными принимали участие Вера Николаевна с Грибуниным и гостивший в Алексине В. И. Качалов.
Иногда Вера Николаевна устраивала выезды в Тулу, где молодежь выступала в городском театре. Однажды в спектакле «Чародейка» не хватило мужчин для исполнения маленьких ролей. Грибунин уже был занят. Пришлось одеть и выпустить на сцену Николая Ефимовича Эфроса, который сильно грассировал. Общими усилиями текст был построен так, что на его долю осталась только одна фраза: «Эх ты, вольница!» Надо было видеть, с каким волнением и ответственностью подошел к своей «роли» этот чудесный человек.
Последняя поездка в Алексин была в 1922 году, по окончании срока обучения. После нее из членов талантливого молодого коллектива, дополненного студентами младших курсов, была организована Студия Малого театра. Наркомпрос и его руководитель Анатолий Васильевич Луначарский оказали студии большую помощь. Но средств у государства тогда было еще немного. На плечи директора студии Пашенной и ее заместителя режиссера В. А. Ермолова-Бороздина ложились большие заботы материального характера. Не хватало средств для открытия студии, и Вера Николаевна со свойственной ей энергией нанимает помещение «Эксентриона» и устраивает там большой вечер-капустник с концертом и столиками. Предприятие было рискованное, так как все, от концерта до организации ресторана, приходилось делать самим. Но энтузиазм Веры Николаевны, ее вера в удачный исход вечера вдохновляли и заражали всех. Была создана инициативная группа, назначили «казначея». Работа закипела. Студийцы были и актерами, и авторами капустника, и даже официантами. Вечер прошел блестяще.
На другой день после бессонной ночи, подсчитав доходы и расплатившись со всеми, измученные вконец Вера Николаевна и «казначей» Свищов выложили перед изумленными студийцами крупную сумму.
Студия была открыта. Пашенная была ее директором и художественным руководителем. В руководстве студией участвовала и Н. А. Смирнова.
В эти годы Веру Николаевну приглашают в театр бывш. Корша. Но она, конечно, не могла изменить своему любимому Малому театру и обратилась к А. И. Южину с просьбой разрешить ей совместительство.
В театре Корша Вера Николаевна сыграла ряд новых ролей: Тизбу в пьесе В. Гюго «Анжело — тиран Падуанский», Беатриче в «Слуге двух господ» Гольдони, Ларису в «Бесприданнице» Островского, Анну Клэмбауэр в пьесе Луначарского «Канцлер и слесарь».
В это же время она снимается в кино и выступает в театре «Эрмитаж» с группой московских артистов, возглавляемой Б. С. Борисовым. Там она исполняет роль Катрин Юбше в пьесе Сарду «Мадам Сан-Жен» и роль Эсфири в пьесе Я. Гордина «За океаном».
В те годы я уже более сознательно воспринимала работу Веры Николаевны. Особенно сильное впечатление она произвела на меня в роли Эсфири. Может быть, потому, что над этим образом она много работала дома. Вероятно, имело значение и то, что мне пришлось самой играть с ней в этой пьесе, сначала я исполняла роль Генриха, сына Эсфири, а потом играла Циву, ее сестру. Вера Николаевна очень увлеклась этой работой.
Пьеса рассказывает о трагедии еврейской девушки, полюбившей русского. Тяжело расплачивается Эсфирь за свое короткое счастье. Родные любимого человека не позволяют ему жениться на еврейке, и он лишает себя жизни. Отец Эсфири выдает ее замуж за бедного музыканта, пообещав ему большое приданое, и отправляет их обоих в Америку. Муж оскорбляет Эсфирь, издевается над ней. Она долго терпит, боясь потревожить отца и жалея сына. Но когда Эсфирь узнает, что муж, всю жизнь попрекавший ее первой любовью, изменяет ей с ее младшей сестрой Цивой и что у них есть ребенок, чаша ее терпения переполняется. Она не выдерживает и в порыве негодования убивает и мужа и сестру.
Во время работы над этой ролью я впервые видела Веру Николаевну такой сосредоточенной и такой грустной, она смотрела на меня своими большими глазами, внезапно порывисто обнимала и прижимала к сердцу. Когда же кто-нибудь входил в комнату, ласково отстранялась и улыбалась почти весело и спокойно. Помню, как она сидела, задумавшись и глядя в одну точку. Только в глазах светилась лихорадочная работа мысли. Вера Николаевна никогда специально не учила роль, но как бы следила за развитием характера, за внутренней жизнью персонажа в пьесе. Если в этот момент к ней кто-то обращался с вопросом, она сразу стряхивала с себя это состояние и снова становилась сама собой. Уже тогда я понимала, что она создает образ. И на спектакле отдельные моменты ее работы над ролью словно ожили перед моими глазами. Вот ее порыв к сыну — именно так порывисто обнимала она меня, ища верного отношения к ребенку. Но понять всю сложность процесса ее работы я, конечно, тогда еще не могла. Много позднее, став уже актрисой и играя с ней в этом спектакле, я смогла сознательно воспринять игру Веры Николаевны.
Помню, как мы, молодые актрисы, игравшие с ней последний акт, во время которого она узнает страшную правду, буквально трепетали перед силою ее гнева и возмущения.
«Долго я терпела и молчала,— говорит Эсфирь,— больше я молчать не буду».
Цива пытается превратить все происходящее в шутку. И тут Эсфирь теряла контроль над собой. Карие глаза Веры Николаевны внезапно делались ярко-желтыми. Гнев ее был поистине страшным. Был случай, когда актриса, игравшая Циву, по-настоящему испугалась Эсфири — Пашенной и, забыв обо всем, убежала со сцены. Вере Николаевне пришлось по ходу действия менять мизансцены и бежать за ней вдогонку.
Каждый раз после этого спектакля мама чувствовала себя совсем разбитой и долго не могла выключиться из образа.
В первые годы после революции она работала много и горячо, со всем жаром и темпераментом. Можно было только удивляться ее энергии. Однако огромное перенапряжение сил не могло не сказаться на ее здоровье. У Веры Николаевны обнаруживается нервное заболевание. Врачи предписывают ей покой, свежий воздух и отправляют ее в подмосковный санаторий. Но Вера Николаевна не может долго жить без своей семьи и театра. Неугомонный характер не дает ей выдержать сроки лечения, и она приезжает домой, несмотря на то, что врачи продолжали настаивать на полной перемене обстановки.
В это время К. С. Станиславский предлагает Вере Николаевне принять участие в гастролях Художественного театра по Европе и Америке.
Она взяла годовой отпуск в Малом театре, и мне пришлось просить о том же в театральном училище, куда я только что поступила, потому что мама ни за что не хотела оставлять меня
одну.
В этой поездке Вера Николаевна играла четыре роли: Ирину в «Царе Федоре», Ольгу в «Трех сестрах», Василису в «На дне» и Варю в «Вишневом саде». Начали вводить Веру Николаевну в спектакли еще в Москве. Приходя с репетиций, она много говорила с Владимиром Федоровичем. Новый для себя метод работы Вера Николаевна осваивала с большим трудом. Если раньше, после репетиций в Малом театре, она, по ее собственному выражению, «пылала», то из МХАТ возвращалась как-то по-особенному собранная, спокойная и, я бы сказала, немного грустная.
Ее пылкая натура с трудом подчинялась методу скрупулезного логического разбора образа, поисков тонких психологических нюансов.
Последние роли в Малом театре, которые Вера Николаевна играла после смерти своего учителя А. П. Ленского, как она сама говорила, были для нее «легкими орешками». Она привыкла работать по вдохновению. Стоило выучить текст, разобрать мизансцены, продумать внешний облик героини, найти несколько типичных деталей — и роль готова. Пожалуй, только образ Эсфири потребовал от нее утонченного психологического анализа. В Художественном театре Вера Николаевна столкнулась с новым методом.
Однажды К. С. Станиславский потратил целую репетицию на единственную фразу Ирины, обращенную к Федору: «Здорово, свет, никак ты уморился?» Репетиция сводилась к поискам верной линии жизни Федора и Ирины. Делались бесконечные этюды на тему «течение дня». Исполнители должны были представить, как протекал день: утреня, на которой молились царь с царицей, их встречи с убогими и нищими, которым они раздавали милостыню; оказывалось, что куда-то запропастился кошелек с деньгами, надо было его найти. Только после целого ряда этюдов подходили к тексту: «Аринушка, здорово».— «Здорово, свет, никак ты уморился? »
Вере Николаевне приходилось заново пересматривать свой метод работы. Часто, придя домой, она волновалась, даже плакала, называла себя «бездарностью». Владимир Федорович успокаивал ее: Константин Сергеевич всегда так работает. Вера Николаевна дала себе слово усмирить свой «строптивый нрав», не отчаиваться и постараться работать спокойнее.
Работа проходила в дружеской спокойной обстановке. Правда, когда Константин Сергеевич особенно увлекался, у него могло вырваться: «Не играйте милочку, это вам не Малый театр». Но тут же, видя, что Вера Николаевна от этих слов замыкается в себе, начинал рассказывать о старых мастерах Малого театра, о встречах с незабвенным А. П. Ленским, которого высоко ценил как художника.
Спокойно и вдумчиво воспринимала Вера Николаевна то новое, что давала ей работа во МХАТ. Она очень любила «стариков» Художественного театра, с которыми ее связывала большая личная и творческая дружба. В поездке она много почерпнула из общения с ними, и главным образом с К. С. Станиславским. В то время великий режиссер мечтал о создании образцового театра имени Щепкина, где было бы всего двенадцать-пятнадцать актеров. В числе первых фамилий Станиславский называл Пашенную. Он очень любил Веру Николаевну, всегда ставил в пример ее дисциплинированность.
Первой ролью, которую Вера Николаевна играла на гастролях, была Ольга в «Трех сестрах». Добрая, любящая девушка, всю себя отдающая людям, была ей особенно близка.
Репетиции, спектакли, посещения музеев и театров отнимали у Веры Николаевны в поездке много времени и сил, но тем не менее кипучая натура, вечное стремление куда-то направить свой темперамент и свою энергию заставляли ее искать все новых и новых дел, новой работы.
Когда в Америке, где театр находился самое продолжительное время, устраивались какие-нибудь вечера, Вера Николаевна была их неизменным организатором. Один из таких вечеров навсегда запечатлелся в моей памяти. Я имею в виду встречу с Ф. И. Шаляпиным в Нью-Йорке.
Однажды в каком-то клубе был устроен прием для «стариков» театра. Устроители решили поразить приехавших из Советской России артистов ужином в «русском стиле». На стол были поданы щи, каша и пироги. Был на этом вечере и Ф. И. Шаляпин. Эксцентричные дамы из эмигрантской среды пели русские песни и уговаривали
18.09.2007
Подробнее
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА ПАВЛЫ ЗАХАРОВНЫ БОГАТЫРЕНКО
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
ПАВЛЫ ЗАХАРОВНЫ БОГАТЫРЕНКО
ПАВЛЫ ЗАХАРОВНЫ БОГАТЫРЕНКО
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
20.10.1933 (П.)
Надя — «Враги» М. Горького
1934
Елизавета Ивановна — «В чужом пиру похмелье»
по пьесам А.Н. Островского
1936
Елена Медведева — «Слава» В.М. Гусева
1937
Лаура — «Каменный гость» А.С. Пушкина
03.05.1939 (П.)
Настя Рощина — «Волк» Л.М. Леонова
03.03.1944 (П.)
Нина — «Инженер Сергеев» Вс. Рока
11.02.1941 (П.)
Катя — «Варвары» М. Горького
1948
Верочка — «Минувшие годы» Н.Ф. Погодина
29.10.1950 (2-я редакция)
Салли — «Голос Америки» Б.А. Лавренева
05.01.1951 (в.)
Евгения — «Евгения Гранде» по О. Бальзаку
03.12.1952 (П.)
Эльфрида — «Иначе жить нельзя» А.В. Софронова
31.05.1954 (в.)
Чирская — «Когда ломаются» Н.Ф. Погодина
17.11.1954 (в.)
Раиса Мартыновна — «Когда ломаются копья» Н.Ф. Погодина
07.02.1956 (2-й состав)
Василиса Перегриновна — «Воспитанница» А.Н. Островского
29.05.1956 (в.)
колхозница — «Крылья» А.Е. Корнейчука
03.06.1956 (в.)
гостья на балу у Стессель — «Порт-Артур» И.Ф. Попова, А.Н. Степанова
22.06.1956 (в.)
зрительница в суде — «Живой труп» Л.Н. Толстого
31.12.1956 (П.)
Сильвия Совэн — «Ночной переполох» М.-Ж.Соважона
13.04.1958 (в.)
М-с Пирс — «Пигмалион» Б. Шоу
18.02.1959 (П.)
Леди Плимдейл — «Веер леди Уиндермиер» О.Уайльда
17.05.1959 (П.)
Мать — «Карточный домик» О.Н. Стукалова
10.09.1960 (в.)
Тамара Тимофеевна Заварина — «Неравный бой» В.С. Розова
07.11.1960 (П.)
работница — «Любовь Яровая» К.А. Тренева
06.05.1962 (П.)
тетка — «Маскарад» М.Ю. Лермонтова
29.09.1963 (в.)
Графиня-бабушка — «Горе от ума» А.С. Грибоедова
11.10.1963 (в.)
Бригс — «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея
18.04.1964 (П.)
Бетси — «Человек из Стратфорда» С.И. Алешина
20.10.1933 (П.)
Надя — «Враги» М. Горького
1934
Елизавета Ивановна — «В чужом пиру похмелье»
по пьесам А.Н. Островского
1936
Елена Медведева — «Слава» В.М. Гусева
1937
Лаура — «Каменный гость» А.С. Пушкина
03.05.1939 (П.)
Настя Рощина — «Волк» Л.М. Леонова
03.03.1944 (П.)
Нина — «Инженер Сергеев» Вс. Рока
11.02.1941 (П.)
Катя — «Варвары» М. Горького
1948
Верочка — «Минувшие годы» Н.Ф. Погодина
29.10.1950 (2-я редакция)
Салли — «Голос Америки» Б.А. Лавренева
05.01.1951 (в.)
Евгения — «Евгения Гранде» по О. Бальзаку
03.12.1952 (П.)
Эльфрида — «Иначе жить нельзя» А.В. Софронова
31.05.1954 (в.)
Чирская — «Когда ломаются» Н.Ф. Погодина
17.11.1954 (в.)
Раиса Мартыновна — «Когда ломаются копья» Н.Ф. Погодина
07.02.1956 (2-й состав)
Василиса Перегриновна — «Воспитанница» А.Н. Островского
29.05.1956 (в.)
колхозница — «Крылья» А.Е. Корнейчука
03.06.1956 (в.)
гостья на балу у Стессель — «Порт-Артур» И.Ф. Попова, А.Н. Степанова
22.06.1956 (в.)
зрительница в суде — «Живой труп» Л.Н. Толстого
31.12.1956 (П.)
Сильвия Совэн — «Ночной переполох» М.-Ж.Соважона
13.04.1958 (в.)
М-с Пирс — «Пигмалион» Б. Шоу
18.02.1959 (П.)
Леди Плимдейл — «Веер леди Уиндермиер» О.Уайльда
17.05.1959 (П.)
Мать — «Карточный домик» О.Н. Стукалова
10.09.1960 (в.)
Тамара Тимофеевна Заварина — «Неравный бой» В.С. Розова
07.11.1960 (П.)
работница — «Любовь Яровая» К.А. Тренева
06.05.1962 (П.)
тетка — «Маскарад» М.Ю. Лермонтова
29.09.1963 (в.)
Графиня-бабушка — «Горе от ума» А.С. Грибоедова
11.10.1963 (в.)
Бригс — «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея
18.04.1964 (П.)
Бетси — «Человек из Стратфорда» С.И. Алешина
Подробнее
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»
Слова, идущие от сердца...
МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»
МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»
В день столетнего юбилея хочется выразить огромную благодарность Павле Захаровне Богатыренко, как старшему товарищу, с которым мне довелось работать на Коршуновском курсе.
Павла Захаровна была необыкновенно чутким, заботливым, любящим студентов, педагогом. Эта любовь помогала раскрытию индивидуальностей ее учеников.
Все студенты, прошедшие её школу, с необыкновенным теплом вспоминают Павлу Захаровну и её уроки. А для нас, молодых педагогов, она была учителем, наставником и другом.
Павла Захаровна была изумительным человеком, скромным и доброжелательным. Сама великолепная актриса, она была великолепным педагогом.
Все, кто знал её и работал с ней, всегда вспоминают о ней с любовью, благодарностью и теплом.
Профессор Театрального училища им. М.С. Щепкина
М.П. Никольская
В день столетнего юбилея хочется выразить огромную благодарность Павле Захаровне Богатыренко, как старшему товарищу, с которым мне довелось работать на Коршуновском курсе.
Павла Захаровна была необыкновенно чутким, заботливым, любящим студентов, педагогом. Эта любовь помогала раскрытию индивидуальностей ее учеников.
Все студенты, прошедшие её школу, с необыкновенным теплом вспоминают Павлу Захаровну и её уроки. А для нас, молодых педагогов, она была учителем, наставником и другом.
Павла Захаровна была изумительным человеком, скромным и доброжелательным. Сама великолепная актриса, она была великолепным педагогом.
Все, кто знал её и работал с ней, всегда вспоминают о ней с любовью, благодарностью и теплом.
Профессор Театрального училища им. М.С. Щепкина
М.П. Никольская
Подробнее
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
Слова, идущие от сердца...
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
Павле Захаровне — вслед. Я всегда помню Вас. Всегда. Тетради студенческих ролей, с вашим разбором, не потеряны при переездах. Они со мной. Ваши глаза, руки, улыбку — я помню до мельчайших подробностей, как я ловила ваш взгляд после экзамена по мастерству актера. Если лучик там играет — значит, все прошло так, как вы хотели, если нет, то беда, и хотя вы никогда не ругали — чувство вины. Вы столько в меня вложили.
Дорогая Павла Захаровна! Судьба не справедлива. Будучи талантливой актрисой, редкой индивидуальностью — вы сыграли на сцене любимого вами Малого театра не так много как могли бы. Но никогда не говорили об этой боли. Никогда. Уж вы-то точно любили искусство в себе, а не себя в искусстве и нас — ваших учеников. Ваши знаменитые петельки и крючочки, эта подробность — до слова, до запятой, умение как-то не заметно направить в нужное русло работы над ролью. Ваш абсолютный актерский слух отмечал малейшую фальшь. Вас не с кем не сравнить. Такой как вы нет. Если бы сегодня я могла бы с вами поговорить об актерской профессии, о педагогике. Если бы...
100 лет со дня вашего рождения. День рождения — это не день цифр. Это день, когда человек родился, а мог ведь и не родиться. Какое счастье, что где-то в городе в Чернигове родилась девочка Паша (или как вас называл ваш муж Владиславский — Пашенька, таланту которого вы во многом, в ущерб себе, посвятили жизнь) и с невероятным достоинством, щедростью, любовью прожила жизнь, оставив после себя, нас — ваших учеников.
Счастлив тот, кому в начале творческого пути встретится такая личность. Мы счастливчики. Актерскому мастерству нас учила сама Павла Захаровна Богатыренко.
Народная артистка России
Лариса Гребенщикова
Павле Захаровне — вслед. Я всегда помню Вас. Всегда. Тетради студенческих ролей, с вашим разбором, не потеряны при переездах. Они со мной. Ваши глаза, руки, улыбку — я помню до мельчайших подробностей, как я ловила ваш взгляд после экзамена по мастерству актера. Если лучик там играет — значит, все прошло так, как вы хотели, если нет, то беда, и хотя вы никогда не ругали — чувство вины. Вы столько в меня вложили.
Дорогая Павла Захаровна! Судьба не справедлива. Будучи талантливой актрисой, редкой индивидуальностью — вы сыграли на сцене любимого вами Малого театра не так много как могли бы. Но никогда не говорили об этой боли. Никогда. Уж вы-то точно любили искусство в себе, а не себя в искусстве и нас — ваших учеников. Ваши знаменитые петельки и крючочки, эта подробность — до слова, до запятой, умение как-то не заметно направить в нужное русло работы над ролью. Ваш абсолютный актерский слух отмечал малейшую фальшь. Вас не с кем не сравнить. Такой как вы нет. Если бы сегодня я могла бы с вами поговорить об актерской профессии, о педагогике. Если бы...
100 лет со дня вашего рождения. День рождения — это не день цифр. Это день, когда человек родился, а мог ведь и не родиться. Какое счастье, что где-то в городе в Чернигове родилась девочка Паша (или как вас называл ваш муж Владиславский — Пашенька, таланту которого вы во многом, в ущерб себе, посвятили жизнь) и с невероятным достоинством, щедростью, любовью прожила жизнь, оставив после себя, нас — ваших учеников.
Счастлив тот, кому в начале творческого пути встретится такая личность. Мы счастливчики. Актерскому мастерству нас учила сама Павла Захаровна Богатыренко.
Народная артистка России
Лариса Гребенщикова
Подробнее
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
Слова, идущие от сердца...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
«НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
В день столетнего юбилея Павлы Захаровны Богатыренко хочу сказать несколько слов благодарности дорогой и любимой Павле Захаровне.
Она никогда не требовала сразу результатов. Она растила в студентах любовь к анализу и пониманию автора. Павла Захаровна работала с нами (выпускниками 1960 -1964 г.) над пьесой А.М. Горького «Варвары». Когда-то она играла в этом спектакле Малого и играла замечательно. И сам спектакль в постановке Судакова был шедевром Малого театра. Но как замечательный педагог и воспитатель, она не старалась повторить партитуру спектакля.
Нет. Она не ставила, как режиссер, а работала со студентами как педагог-садовник, раскрывая органичность, индивидуальность студентов и прививая им любовь к разбору своих ролей.
Она прививала любовь к созданию партитуры роли и прививала стремление к раскрытию замысла автора. К сожалению, многое было упущено. Мы торопились сразу играть, нам хотелось активного проявления своих возможностей. А Павла Захаровна тормозила, останавливала наш порыв, призывая к поиску точного действия, к анализу каждого куска роли – для чего ты вышел на сцену, что ты хочешь, как добиваешься, через что идешь к цели своего персонажа и т.д.
Терпение и любовь. Любовь, терпение и необыкновенная прозорливость в дальнейшем развитии студента и как человека, и как актера.
Она работала с нами очень подробно, у нее было необыкновенное уважение к нам, студентам. Она терпеливо растила в нас любовь к авторскому подходу к роли. Все это, к сожалению, начинаешь понимать только после определенного пройденного пути. И жалеешь о том, что можно было бы получить знаний и опыта от Павлы Захаровны Богатыренко гораздо больше.
На одной из последних встреч, на дне курса 7 сентября, я делился с ней своими поисками в театре. Это был длинный мой монолог.
Она помолчала и сказала: «Вася, ты становишься художником. Я этого очень хотела».
Не добиваться быстро результатов, а помогать студенту стать художником и растить художника в нем – это была ее цель.
Программка спектакля «Варвары»... На ней рукой Павлы Захаровны написано:
«Вася, вспоминайте обо мне иногда»
Павла Захаровна!
Ученики Ваши Вас помнят, любят и благодарны судьбе за то, что Вы были нашим педагогом и в профессии, и в жизни.
Спасибо!
Народный артист России
Василий Бочкарёв
В день столетнего юбилея Павлы Захаровны Богатыренко хочу сказать несколько слов благодарности дорогой и любимой Павле Захаровне.
Она никогда не требовала сразу результатов. Она растила в студентах любовь к анализу и пониманию автора. Павла Захаровна работала с нами (выпускниками 1960 -1964 г.) над пьесой А.М. Горького «Варвары». Когда-то она играла в этом спектакле Малого и играла замечательно. И сам спектакль в постановке Судакова был шедевром Малого театра. Но как замечательный педагог и воспитатель, она не старалась повторить партитуру спектакля.
Нет. Она не ставила, как режиссер, а работала со студентами как педагог-садовник, раскрывая органичность, индивидуальность студентов и прививая им любовь к разбору своих ролей.
Она прививала любовь к созданию партитуры роли и прививала стремление к раскрытию замысла автора. К сожалению, многое было упущено. Мы торопились сразу играть, нам хотелось активного проявления своих возможностей. А Павла Захаровна тормозила, останавливала наш порыв, призывая к поиску точного действия, к анализу каждого куска роли – для чего ты вышел на сцену, что ты хочешь, как добиваешься, через что идешь к цели своего персонажа и т.д.
Терпение и любовь. Любовь, терпение и необыкновенная прозорливость в дальнейшем развитии студента и как человека, и как актера.
Она работала с нами очень подробно, у нее было необыкновенное уважение к нам, студентам. Она терпеливо растила в нас любовь к авторскому подходу к роли. Все это, к сожалению, начинаешь понимать только после определенного пройденного пути. И жалеешь о том, что можно было бы получить знаний и опыта от Павлы Захаровны Богатыренко гораздо больше.
На одной из последних встреч, на дне курса 7 сентября, я делился с ней своими поисками в театре. Это был длинный мой монолог.
Она помолчала и сказала: «Вася, ты становишься художником. Я этого очень хотела».
Не добиваться быстро результатов, а помогать студенту стать художником и растить художника в нем – это была ее цель.
Программка спектакля «Варвары»... На ней рукой Павлы Захаровны написано:
«Вася, вспоминайте обо мне иногда»
Павла Захаровна!
Ученики Ваши Вас помнят, любят и благодарны судьбе за то, что Вы были нашим педагогом и в профессии, и в жизни.
Спасибо!
Народный артист России
Василий Бочкарёв
Подробнее
ЮБИЛЕЙ!
ЮБИЛЕЙ!
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
ЮБИЛЕЙ!
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
Павла Захаровна родилась 18 сентября 1907 года. В 1930 году окончила драматическое отделение (3 года) ЦеТеТИС.
Первого сентября 1932 года она начала свой творческий путь в Малом театре и прослужила в нем до первого июня 1965 года.
В 1960 году Павла Захаровна Богатыренко начинает педагогическую деятельность в Театральном училище им. М.С. Щепкина и до 1976 года преподает там мастерство актера.
Умерла Павла Захаровна 14 мая 1979 года.
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
Павла Захаровна родилась 18 сентября 1907 года. В 1930 году окончила драматическое отделение (3 года) ЦеТеТИС.
Первого сентября 1932 года она начала свой творческий путь в Малом театре и прослужила в нем до первого июня 1965 года.
В 1960 году Павла Захаровна Богатыренко начинает педагогическую деятельность в Театральном училище им. М.С. Щепкина и до 1976 года преподает там мастерство актера.
Умерла Павла Захаровна 14 мая 1979 года.
Подробнее
В. ТЕМКИНА «ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В. ТЕМКИНА
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
В. ТЕМКИНА
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
Мне посчастливилось не только учиться у нее, но и быть ее партнершей в ряде спектаклей на сцене Малого театра, участвовать с ней в гастрольных поездках по Советскому Союзу, встречаться в общественной и личной жизни — на протяжении нескольких десятков лет.
Сейчас, вспоминая дни общения с этой могучей натурой, перечитывая ее книги и статьи, вновь и вновь поражаешься той силе, тому вдохновенному труду, которыми была отмечена вся ее жизнь.
Вот несколько штрихов воспоминаний.
Все, кто имел дело с Верой Николаевной, кто работал с ней, знают, что до последних дней ее жизни в ней была вулканическая сила жизнеутверждения. Я понимаю, что она имела право презирать людей за уныние, вялость, за упадок настроения.
Буквально до последнего своего вздоха Вера Николаевна сохранила огромный интерес к воспитанию молодежи. Она не только радостно приветствовала Народную студию в селе Спас Красногорского района, организованную артистами Малого театра и педагогами Училища имени М. С. Щепкина в 1960 году, но и постоянно интересовалась ее творческой жизнью. Думаю, что воспитанники этой студии никогда не забудут творческие встречи с Верой Николаевной, ее советы, практические предложения. Тяжело больная, она продолжала нам помогать, наблюдала за занятиями своей дочери, Ирины Витольдовны Полонской, которая, чтобы не покидать смертельно больную мать, вызывала студийцев к себе на квартиру.
Вера Николаевна была необыкновенно добра и нежна, несмотря на свой бурный темперамент. Хотя мы в молодости и побаивались ее, но позднее я поняла, что те «разносы», которые она учиняла в театре,— не страшны. В силу своего, как она сама говорила, «несдержанного характера» она могла буквально ошеломить человека. Но не только эмоциональные ее взрывы, но и отходчивость ее была совершенно невероятна. Вспылит, «уничтожит» человека, а через несколько минут чувствует себя виноватой и потом извиняется всю жизнь.
Вера Николаевна была редкостным педагогом и воспитателем. С первых шагов она прививала своим ученикам отношение к сцене как к святыне, учила ответственно подходить к самой элементарной сценической задаче.
Помню, как мне попало от нее за исполнение бессловесной роли в «Отелло». Несколько учениц играли служанок в доме Отелло (кстати, мы всей школой гордились, что Н. Арди была поручена роль Дездемоны). Одна из служанок была «турчанкой». За эту роль мы даже «боролись», так как у турчанки был интересный костюм с широкими шароварами и много «беготни» в поисках потерянного Дездемоной платка. В этой «беготне» я наталкивалась на Эмилию — Пашенную и жестами объясняла, что платка нигде нет. Задача несложная! И я изо всей мочи старалась «блеснуть»... Вдруг после картины меня просят зайти к Пашенной. Я радостно бегу, надеясь услышать похвалу за «лихое» исполнение... Стучусь...
— Войдите,— слышу я ее обаятельный голос.— Это что же такое, красавица?! Носитесь по сцене как угорелая кошка... без смысла... Разве так ищут? А что это вы махали руками перед моим носом?
Упавшим голосом лепечу:
— Я показывала, что платка нигде нет.
Вера Николаевна продолжала неумолимо:
— Кого вы играете?
— Пленную турчанку.
— Нашел доблестный Отелло, кого брать в плен.
Эпизод, казалось бы, незначительный, но он говорит о том, как надо воспитывать ответственное отношение к самому скромному «выходу» на сцене.
Вера Николаевна часто говорила:
— Я купила билет за рупь за сорок... и должна все слышать, видеть, понимать!
Не было ни одного спектакля — «Доходного места», «Калиновой рощи», «Без вины виноватые» или «Волки и овцы», в которых мне посчастливилось играть с Пашенной, — чтобы она не отметила ошибок, не сделала замечаний.
Не могу забыть еще один случай ее педагогического «вмешательства» в мою работу. Как-то летом, отдыхая в Щелыкове, я усиленно трудилась над французскими фразами, готовя роль в учебном фильме «Пьер и Жанетта». Особенно не удавалась мне фраза: «C\\\'est tout simplement in coeur bon, qui peut tout en monde» (Это просто доброе сердце, которое может все в мире).
В какой-то момент, уже забыв свои «мучения», наталкиваюсь на Веру Николаевну.
— А ну-ка, скажите... «un coeur», скажите ваши французские фразы.— Я пытаюсь...— Ох-хо-хо... ничего подобного... повторяйте за мной.— И она подробно объяснила мне, как эти фразы надо произносить.
А как она «передразнивала» любую «неумелость», с каким бесподобным юмором оттеняла ошибки на сцене! Это было всегда так талантливо и смешно, что, право, только глупец мог обидеться...
Вера Николаевна всячески помогала своим ученикам. В Училище имени М. С. Щепкина на все экзамены по мастерству актера она приносила целый ворох своих вещей. Никогда не забуду, как она, оглядев меня в «Бесприданнице», не задумываясь отстегнула свою памятную, вероятно, фамильную золотую брошь и украсила мою грудь.
Меня всегда удивляло, что она очень любила заниматься хозяйством, физическим трудом. Мы как-то навестили ее на даче в Валентиновке. Она усердно варила варенье и увлеченно рассказывала, как учится «скрещивать усы». На наш вопрос: «Какие усы?» — она расхохоталась и погрозила мне пальцем:
— Валечка! Не те усы, которые вы думаете. Усы — клубники!
Радушие и хлебосольство ее были чисто русские, поистине безграничные.
В коллективе Малого театра более семисот человек (со всеми обслуживающими цехами и мастерскими)... Вера Николаевна всех работников театра знала по имени и отчеству. Как-то я ее спросила: «Вера Николаевна, неужели вы всех помните как звать?» Она недоуменно на меня посмотрела:
— Вы меня просто удивляете. Мне говорят — здравствуйте, Вера Николаевна, а я что же должна отвечать? «Здравствуйте, душка?!»
При входе в Малый театр полагается предъявлять пропуск. Многие, даже очень молодые, артисты пренебрегают этим и не утруждают себя. Вера Николаевна, подходя к дверям, всегда начинала рыться в сумочке и, несмотря на приветливое восклицание дежурных: «Ну, что вы... проходите, Вера Николаевна»,— раскрывала свою книжечку и часто на наши улыбки говорила:
— Что вы смеетесь? Ведь это правило. Почему я должна быть исключением?..
Не только отношение к людям и своим профессиональным обязанностям, но и отношение к общественным делам было у Веры Николаевны безукоризненным.
Вера Николаевна вступила в партию в 1954 году. Но по самой своей сути, по всему своему общественному темпераменту она всегда была человеком, для которого общественное служение, служение народу, Родине, государству стояло на первом месте. От своих учителей — корифеев Малого театра — она унаследовала замечательные общественные качества. В советское время они развились, приобрели новый смысл.
Приведу только один пример.
В ВТО было назначено собрание агитаторов. На него пригласили Веру Николаевну, которая была тогда депутатом райсовета. Я, как ответственная за это дело, приехала много раньше назначенного времени. Каково же было мое удивление, когда я увидела Веру Николаевну, уже пришедшую на собрание. На мои испуганные и удивленные возгласы она ответила, что боялась опоздать, не дождалась высланной машины, взяла такси и приехала.
Общественный темперамент Пашенной проявлялся в большом и в малом. Близкие и друзья знают, как однажды, прочитав блестящую речь одного нашего представителя в ООН и восхищаясь его ораторским искусством, Вера Николаевна воскликнула:
— Немедленно, немедленно надо послать телеграмму в ООН! Сказать — благодарим! Восхищены! Вот это патриот! Вот как надо защищать родину и человечество! Вот это искусство!
— Мама,— тихо просила Ирина Витольдовна, «охлаждая» свой драгоценный «вулкан».— Не вмешивайся в международную политику!
Шутя мы потом часто говорили Вере Николаевне: дадим телеграмму в ООН! Лукаво щурясь, она грозила нам пальцем: «Вот я вас!»
В 1938 году Пашенная была художественным руководителем группы артистов Малого театра, гастролировавших в Кабардино-Балкарии и Осетии. Она пригласила моего мужа А. И. Сашина-Никольского и меня. В репертуаре этой поездки были спектакли «Без вины виноватые», «На бойком месте» и концертная программа, в которой Пашенная играла сцены из «Сердце не камень». Я должна была уже в поездке войти в спектакль «На бойком месте» на роль Аннушки. Об этой роли я страстно мечтала. Была страшная жара... репетировать никому не хотелось, к тому же В. А. Обухова играла эту роль превосходно. (Вера Николаевна, не ущемляя основную исполнительницу, хотела дать мне, тогда еще молодой артистке, практику.) Собрались у Веры Николаевны. Я как-то очень невразумительно проиграла сцены с Миловидовым и ушла, расстроенная, в свой номер. Лежу в слезах. Я не привела в восторг учительницу и считала свою жизнь конченой. Вдруг раздается легкий стук... и входит Вера Николаевна не с букетом, а с охапкой дивных роз... и вручает мне, как за успешно сыгранную роль. Она чувствовала себя «виноватой», что вынуждена была меня огорчить и не включать в спектакль. Сыграть эту роль мне удалось с ней только в эвакуации в Челябинске в 1941 году и в поездке, под ее руководством, по Западной Украине в 1948 году.
Вера Николаевна любила поездки и часто бывала их руководителем. Руководителем она была очень строгим. Как влетало в поездках женщинам, которые гнались за загаром, мешавшим им гримироваться! Она «испепеляла» виновных и твердо обещала им больше никогда не брать с собой. А уж если кто заболевал,— лучше было не сознаваться. Она пускала в ход все свои познания в медицине и уверяла, что именно это ее призвание, что мама и готовила ее в «докторицы».
Однажды, отправляясь в гастрольную поездку, один из артистов запаздывал к поезду. Вера Николаевна, волнуясь, ходила по платформе... Наконец он появился и несколько «витиеватой» походкой стал приближаться к своему вагону. Надо было видеть глаза Пашенной! Ее раздувшиеся ноздри! Она была подобна Медее и буквально рявкнула:
— У-би-вать!!! Весь коллектив должен волноваться... а он танцуя наслаждается жизнью!
Она была вспыльчива, но, как все истинно добрые люди, отходчива. Артиста, который ее огорчил и не раз огорчал позднее, она очень любила и часто говорила о нем:
— Нет, что ни говорите, а у него есть какое-то огромное... отрицательное обаяние.
В 1954 году, когда партия поставила вопрос об освоении целинных и залежных земель, мы пришли в партбюро с предложением организовать бригаду и выехать в эти районы. Художественным руководителем бригады был Б. Ф. Горбатов. Мы помогали ему всем, чем могли. Какова же была наша радость, наш восторг, когда К. А. Зубов (тогда главный режиссер театра) сказал, что В. Н. Пашенная предложила поставить «На бойком месте» Островского. На роль Евгении Вера Николаевна и Константин Александрович назначили меня. Начались репетиции. Каждый день в «спортивном зале» Малого театра радостно, будто помолодев на несколько десятков лет, работала с нами Вера Николаевна. Часто, репетируя, говорила:
— Ах, если бы чуть была помоложе. Поехала бы с вами! Жить в палатках — вот это жизнь!
Мы ее звали «наша дорогая целинница», и, когда играли этот спектакль среди полей Казахстана, конечно, ей мы были обязаны теми чудесными отзывами и рецензиями, которыми награждали нас целинники.
Вера Николаевна прислала нам телеграмму: «Крепко вас целую всем шлю горячий привет радостно вспоминаю совместную работу верю большой успех желаю счастливого пути ваша Вера
Пашенная». А в письме ко мне она писала: «Я ни на секунду не забываю о том, что я кандидат партии, и с еще большей ответственностью и радостью играю и несу себя в зрительный зал. Глупо, возможно, я пишу сейчас... В мои годы пора перестать пылать и гореть, но... Я и пылаю, и горю. Такие уж мы с вами неуёмные!» (Я разрешаю себе привести эту ее строчку: «Такие уж мы с вами неуёмные!» — не как похвалу себе, а как доказательство невероятной скромности Веры Николаевны.)
Невозможно рассказать о том, какими радостными, творческими становились дни общения с Верой Николаевной.
Каждое проявление ее могучей натуры было интересным, важным. Выступала ли она с трибуны, когда отмечалось столетие со дня рождения М. Н. Ермоловой, или готовила спектакль для целины, приветствовала ли солдат, идущих на фронт, или работниц на заводе, принимала ли экзамен в училище или ехала в Народную студию,— всюду она вносила радость, жизнеутверждение, веру в успех, была внимательна и добра к людям, непримирима к проявлению эгоизма, зазнайства, чванства, карьеризма.
В ее характере, несмотря на пылкость и горячность, главными чертами были честность и справедливость, простота и скромность.
На митинге в Малом театре, посвященном вручению Вере Николаевне Ленинской премии, М. И. Царев сказал: «Вероятно, еще многие деятели нашего чудесного театра получат награды за свою выдающуюся деятельность... Но мы никогда не забудем, что Ленинскую премию первой получили в Малом театре Вы, дорогая Вера Николаевна».
В последние годы Вера Николаевна много писала, стремилась обобщить свой огромный творческий опыт. Я думаю, что изучение ее трудов одинаково интересно и начинающему молодому актеру и зрелому работнику театра.
И последнее.
Июль 1962 года. В доме отдыха имени А. Н. Островского, в ее любимом Щелыкове, мы жили рядом с Верой Николаевной в так называемом голубом доме.
Вера Николаевна с удовольствием слушала исполняемые А. И. Сашиным-Никольским юморески, романсы, любила вспоминать, как он обучал ее петь романс в «Бесприданнице». Часто она просила его спеть ее любимый романс:
Вы меня пленили,
Вы мне жизнь открыли.
Я вас не забуду,
Вспоминать вас буду...
Когда Александр Иванович пел потом этот романс, мне вспоминались печальные глаза Веры Николаевны... ее вздох.
Вера Николаевна была очень дружна с Александром Ивановичем, часто поверяла ему свои мысли об искусстве, о жизни, как всегда, бурно откликаясь на все события.
Комната Веры Николаевны в голубом доме была с балконом. Это преимущество как бы стесняло ее, и она приглашала всех пользоваться этим балконом. Часто у нее собирались отдыхавшие в Щелыкове артисты, режиссеры, врачи. Она всегда была очень общительна.
Я часто слышала, как Вера Николаевна, беседуя с кем-то, смеялась тем незабываемым смехом Пашенной, который так любили миллионы зрителей, и не верилось, что она смертельно больна. Мне все казалось, что она выздоровеет. Она работала очень много — завершала книгу, теперь я понимаю, она — спешила. Спешила сказать еще очень важное, нужное для искусства. Мозг работал, мышцы — отказывали. Часто, когда она оставалась одна, Вера Николаевна звала меня — она не могла встать из-за стола, чтобы взять бумагу или нужную книгу. Боже, как она извинялась за «беспокойство», с какой надеждой всматривалась в лица приходящих к ней людей. «Плохая я, умираю». «Ну, что вы, Вера Николаевна»,— отвечали ей те, кто общался с ней в эти дни.
В Щелыкове шли дожди, было сыро, и ей очень трудно дышалось. В ночь с 25 на 26-е июля ей стало совсем плохо. Около четырех часов утра к ней вошли врачи. Машина для отъезда в Москву должна была быть в шесть. Я тихонько постучалась и вошла к ней. Она посмотрела на меня такими скорбными, ищущими глазами и заплакала.
— Ухожу от вас... Поцелуйте Сашеньку. (Александр Иванович не решился к ней войти.) Попрощайтесь за меня со всеми нашими.
Невыносимо больно было видеть этот гаснущий вулкан. Она лежала на кровати одетая, готовая к отъезду. Я сказала ей, что с такими глазами люди не умирают, что с такими глазами можно еще сыграть... Петра Великого!
Она улыбнулась. Потом, как-то раздув ноздри, взметнула своими невероятными, единственными, неповторимыми глазищами — и, видит бог, стала похожа на Петра... Какое-то невероятное включение в образ... Этот взгляд сохранился у меня в памяти как последняя «роль» дорогой моей незабвенной учительницы.
В то утро с трудом, при помощи врачей и дочери, она спустилась со ступенек дома Островского на дорожку, где ждала ее машина, чтобы увезти в Москву. Машина удалялась по рябиновой аллее, и все мы мысленно простились с ней навсегда.
Каково же было наше удивление, когда мы узнали, что в августе она записывала для радио «Грозу»!!! В сентябре еще работала, не вставая с постели, а в октябре ушла навсегда...
Откуда эти силы? От любви к жизни, к творчеству, от желания сказать людям очень нужное слово. От любви к Родине и народу. Она понимала, что умирает, и спешила! Спешила вложить еще хоть камешек в грандиозное здание, которое мы строим.
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
Мне посчастливилось не только учиться у нее, но и быть ее партнершей в ряде спектаклей на сцене Малого театра, участвовать с ней в гастрольных поездках по Советскому Союзу, встречаться в общественной и личной жизни — на протяжении нескольких десятков лет.
Сейчас, вспоминая дни общения с этой могучей натурой, перечитывая ее книги и статьи, вновь и вновь поражаешься той силе, тому вдохновенному труду, которыми была отмечена вся ее жизнь.
Вот несколько штрихов воспоминаний.
Все, кто имел дело с Верой Николаевной, кто работал с ней, знают, что до последних дней ее жизни в ней была вулканическая сила жизнеутверждения. Я понимаю, что она имела право презирать людей за уныние, вялость, за упадок настроения.
Буквально до последнего своего вздоха Вера Николаевна сохранила огромный интерес к воспитанию молодежи. Она не только радостно приветствовала Народную студию в селе Спас Красногорского района, организованную артистами Малого театра и педагогами Училища имени М. С. Щепкина в 1960 году, но и постоянно интересовалась ее творческой жизнью. Думаю, что воспитанники этой студии никогда не забудут творческие встречи с Верой Николаевной, ее советы, практические предложения. Тяжело больная, она продолжала нам помогать, наблюдала за занятиями своей дочери, Ирины Витольдовны Полонской, которая, чтобы не покидать смертельно больную мать, вызывала студийцев к себе на квартиру.
Вера Николаевна была необыкновенно добра и нежна, несмотря на свой бурный темперамент. Хотя мы в молодости и побаивались ее, но позднее я поняла, что те «разносы», которые она учиняла в театре,— не страшны. В силу своего, как она сама говорила, «несдержанного характера» она могла буквально ошеломить человека. Но не только эмоциональные ее взрывы, но и отходчивость ее была совершенно невероятна. Вспылит, «уничтожит» человека, а через несколько минут чувствует себя виноватой и потом извиняется всю жизнь.
Вера Николаевна была редкостным педагогом и воспитателем. С первых шагов она прививала своим ученикам отношение к сцене как к святыне, учила ответственно подходить к самой элементарной сценической задаче.
Помню, как мне попало от нее за исполнение бессловесной роли в «Отелло». Несколько учениц играли служанок в доме Отелло (кстати, мы всей школой гордились, что Н. Арди была поручена роль Дездемоны). Одна из служанок была «турчанкой». За эту роль мы даже «боролись», так как у турчанки был интересный костюм с широкими шароварами и много «беготни» в поисках потерянного Дездемоной платка. В этой «беготне» я наталкивалась на Эмилию — Пашенную и жестами объясняла, что платка нигде нет. Задача несложная! И я изо всей мочи старалась «блеснуть»... Вдруг после картины меня просят зайти к Пашенной. Я радостно бегу, надеясь услышать похвалу за «лихое» исполнение... Стучусь...
— Войдите,— слышу я ее обаятельный голос.— Это что же такое, красавица?! Носитесь по сцене как угорелая кошка... без смысла... Разве так ищут? А что это вы махали руками перед моим носом?
Упавшим голосом лепечу:
— Я показывала, что платка нигде нет.
Вера Николаевна продолжала неумолимо:
— Кого вы играете?
— Пленную турчанку.
— Нашел доблестный Отелло, кого брать в плен.
Эпизод, казалось бы, незначительный, но он говорит о том, как надо воспитывать ответственное отношение к самому скромному «выходу» на сцене.
Вера Николаевна часто говорила:
— Я купила билет за рупь за сорок... и должна все слышать, видеть, понимать!
Не было ни одного спектакля — «Доходного места», «Калиновой рощи», «Без вины виноватые» или «Волки и овцы», в которых мне посчастливилось играть с Пашенной, — чтобы она не отметила ошибок, не сделала замечаний.
Не могу забыть еще один случай ее педагогического «вмешательства» в мою работу. Как-то летом, отдыхая в Щелыкове, я усиленно трудилась над французскими фразами, готовя роль в учебном фильме «Пьер и Жанетта». Особенно не удавалась мне фраза: «C\\\'est tout simplement in coeur bon, qui peut tout en monde» (Это просто доброе сердце, которое может все в мире).
В какой-то момент, уже забыв свои «мучения», наталкиваюсь на Веру Николаевну.
— А ну-ка, скажите... «un coeur», скажите ваши французские фразы.— Я пытаюсь...— Ох-хо-хо... ничего подобного... повторяйте за мной.— И она подробно объяснила мне, как эти фразы надо произносить.
А как она «передразнивала» любую «неумелость», с каким бесподобным юмором оттеняла ошибки на сцене! Это было всегда так талантливо и смешно, что, право, только глупец мог обидеться...
Вера Николаевна всячески помогала своим ученикам. В Училище имени М. С. Щепкина на все экзамены по мастерству актера она приносила целый ворох своих вещей. Никогда не забуду, как она, оглядев меня в «Бесприданнице», не задумываясь отстегнула свою памятную, вероятно, фамильную золотую брошь и украсила мою грудь.
Меня всегда удивляло, что она очень любила заниматься хозяйством, физическим трудом. Мы как-то навестили ее на даче в Валентиновке. Она усердно варила варенье и увлеченно рассказывала, как учится «скрещивать усы». На наш вопрос: «Какие усы?» — она расхохоталась и погрозила мне пальцем:
— Валечка! Не те усы, которые вы думаете. Усы — клубники!
Радушие и хлебосольство ее были чисто русские, поистине безграничные.
В коллективе Малого театра более семисот человек (со всеми обслуживающими цехами и мастерскими)... Вера Николаевна всех работников театра знала по имени и отчеству. Как-то я ее спросила: «Вера Николаевна, неужели вы всех помните как звать?» Она недоуменно на меня посмотрела:
— Вы меня просто удивляете. Мне говорят — здравствуйте, Вера Николаевна, а я что же должна отвечать? «Здравствуйте, душка?!»
При входе в Малый театр полагается предъявлять пропуск. Многие, даже очень молодые, артисты пренебрегают этим и не утруждают себя. Вера Николаевна, подходя к дверям, всегда начинала рыться в сумочке и, несмотря на приветливое восклицание дежурных: «Ну, что вы... проходите, Вера Николаевна»,— раскрывала свою книжечку и часто на наши улыбки говорила:
— Что вы смеетесь? Ведь это правило. Почему я должна быть исключением?..
Не только отношение к людям и своим профессиональным обязанностям, но и отношение к общественным делам было у Веры Николаевны безукоризненным.
Вера Николаевна вступила в партию в 1954 году. Но по самой своей сути, по всему своему общественному темпераменту она всегда была человеком, для которого общественное служение, служение народу, Родине, государству стояло на первом месте. От своих учителей — корифеев Малого театра — она унаследовала замечательные общественные качества. В советское время они развились, приобрели новый смысл.
Приведу только один пример.
В ВТО было назначено собрание агитаторов. На него пригласили Веру Николаевну, которая была тогда депутатом райсовета. Я, как ответственная за это дело, приехала много раньше назначенного времени. Каково же было мое удивление, когда я увидела Веру Николаевну, уже пришедшую на собрание. На мои испуганные и удивленные возгласы она ответила, что боялась опоздать, не дождалась высланной машины, взяла такси и приехала.
Общественный темперамент Пашенной проявлялся в большом и в малом. Близкие и друзья знают, как однажды, прочитав блестящую речь одного нашего представителя в ООН и восхищаясь его ораторским искусством, Вера Николаевна воскликнула:
— Немедленно, немедленно надо послать телеграмму в ООН! Сказать — благодарим! Восхищены! Вот это патриот! Вот как надо защищать родину и человечество! Вот это искусство!
— Мама,— тихо просила Ирина Витольдовна, «охлаждая» свой драгоценный «вулкан».— Не вмешивайся в международную политику!
Шутя мы потом часто говорили Вере Николаевне: дадим телеграмму в ООН! Лукаво щурясь, она грозила нам пальцем: «Вот я вас!»
В 1938 году Пашенная была художественным руководителем группы артистов Малого театра, гастролировавших в Кабардино-Балкарии и Осетии. Она пригласила моего мужа А. И. Сашина-Никольского и меня. В репертуаре этой поездки были спектакли «Без вины виноватые», «На бойком месте» и концертная программа, в которой Пашенная играла сцены из «Сердце не камень». Я должна была уже в поездке войти в спектакль «На бойком месте» на роль Аннушки. Об этой роли я страстно мечтала. Была страшная жара... репетировать никому не хотелось, к тому же В. А. Обухова играла эту роль превосходно. (Вера Николаевна, не ущемляя основную исполнительницу, хотела дать мне, тогда еще молодой артистке, практику.) Собрались у Веры Николаевны. Я как-то очень невразумительно проиграла сцены с Миловидовым и ушла, расстроенная, в свой номер. Лежу в слезах. Я не привела в восторг учительницу и считала свою жизнь конченой. Вдруг раздается легкий стук... и входит Вера Николаевна не с букетом, а с охапкой дивных роз... и вручает мне, как за успешно сыгранную роль. Она чувствовала себя «виноватой», что вынуждена была меня огорчить и не включать в спектакль. Сыграть эту роль мне удалось с ней только в эвакуации в Челябинске в 1941 году и в поездке, под ее руководством, по Западной Украине в 1948 году.
Вера Николаевна любила поездки и часто бывала их руководителем. Руководителем она была очень строгим. Как влетало в поездках женщинам, которые гнались за загаром, мешавшим им гримироваться! Она «испепеляла» виновных и твердо обещала им больше никогда не брать с собой. А уж если кто заболевал,— лучше было не сознаваться. Она пускала в ход все свои познания в медицине и уверяла, что именно это ее призвание, что мама и готовила ее в «докторицы».
Однажды, отправляясь в гастрольную поездку, один из артистов запаздывал к поезду. Вера Николаевна, волнуясь, ходила по платформе... Наконец он появился и несколько «витиеватой» походкой стал приближаться к своему вагону. Надо было видеть глаза Пашенной! Ее раздувшиеся ноздри! Она была подобна Медее и буквально рявкнула:
— У-би-вать!!! Весь коллектив должен волноваться... а он танцуя наслаждается жизнью!
Она была вспыльчива, но, как все истинно добрые люди, отходчива. Артиста, который ее огорчил и не раз огорчал позднее, она очень любила и часто говорила о нем:
— Нет, что ни говорите, а у него есть какое-то огромное... отрицательное обаяние.
В 1954 году, когда партия поставила вопрос об освоении целинных и залежных земель, мы пришли в партбюро с предложением организовать бригаду и выехать в эти районы. Художественным руководителем бригады был Б. Ф. Горбатов. Мы помогали ему всем, чем могли. Какова же была наша радость, наш восторг, когда К. А. Зубов (тогда главный режиссер театра) сказал, что В. Н. Пашенная предложила поставить «На бойком месте» Островского. На роль Евгении Вера Николаевна и Константин Александрович назначили меня. Начались репетиции. Каждый день в «спортивном зале» Малого театра радостно, будто помолодев на несколько десятков лет, работала с нами Вера Николаевна. Часто, репетируя, говорила:
— Ах, если бы чуть была помоложе. Поехала бы с вами! Жить в палатках — вот это жизнь!
Мы ее звали «наша дорогая целинница», и, когда играли этот спектакль среди полей Казахстана, конечно, ей мы были обязаны теми чудесными отзывами и рецензиями, которыми награждали нас целинники.
Вера Николаевна прислала нам телеграмму: «Крепко вас целую всем шлю горячий привет радостно вспоминаю совместную работу верю большой успех желаю счастливого пути ваша Вера
Пашенная». А в письме ко мне она писала: «Я ни на секунду не забываю о том, что я кандидат партии, и с еще большей ответственностью и радостью играю и несу себя в зрительный зал. Глупо, возможно, я пишу сейчас... В мои годы пора перестать пылать и гореть, но... Я и пылаю, и горю. Такие уж мы с вами неуёмные!» (Я разрешаю себе привести эту ее строчку: «Такие уж мы с вами неуёмные!» — не как похвалу себе, а как доказательство невероятной скромности Веры Николаевны.)
Невозможно рассказать о том, какими радостными, творческими становились дни общения с Верой Николаевной.
Каждое проявление ее могучей натуры было интересным, важным. Выступала ли она с трибуны, когда отмечалось столетие со дня рождения М. Н. Ермоловой, или готовила спектакль для целины, приветствовала ли солдат, идущих на фронт, или работниц на заводе, принимала ли экзамен в училище или ехала в Народную студию,— всюду она вносила радость, жизнеутверждение, веру в успех, была внимательна и добра к людям, непримирима к проявлению эгоизма, зазнайства, чванства, карьеризма.
В ее характере, несмотря на пылкость и горячность, главными чертами были честность и справедливость, простота и скромность.
На митинге в Малом театре, посвященном вручению Вере Николаевне Ленинской премии, М. И. Царев сказал: «Вероятно, еще многие деятели нашего чудесного театра получат награды за свою выдающуюся деятельность... Но мы никогда не забудем, что Ленинскую премию первой получили в Малом театре Вы, дорогая Вера Николаевна».
В последние годы Вера Николаевна много писала, стремилась обобщить свой огромный творческий опыт. Я думаю, что изучение ее трудов одинаково интересно и начинающему молодому актеру и зрелому работнику театра.
И последнее.
Июль 1962 года. В доме отдыха имени А. Н. Островского, в ее любимом Щелыкове, мы жили рядом с Верой Николаевной в так называемом голубом доме.
Вера Николаевна с удовольствием слушала исполняемые А. И. Сашиным-Никольским юморески, романсы, любила вспоминать, как он обучал ее петь романс в «Бесприданнице». Часто она просила его спеть ее любимый романс:
Вы меня пленили,
Вы мне жизнь открыли.
Я вас не забуду,
Вспоминать вас буду...
Когда Александр Иванович пел потом этот романс, мне вспоминались печальные глаза Веры Николаевны... ее вздох.
Вера Николаевна была очень дружна с Александром Ивановичем, часто поверяла ему свои мысли об искусстве, о жизни, как всегда, бурно откликаясь на все события.
Комната Веры Николаевны в голубом доме была с балконом. Это преимущество как бы стесняло ее, и она приглашала всех пользоваться этим балконом. Часто у нее собирались отдыхавшие в Щелыкове артисты, режиссеры, врачи. Она всегда была очень общительна.
Я часто слышала, как Вера Николаевна, беседуя с кем-то, смеялась тем незабываемым смехом Пашенной, который так любили миллионы зрителей, и не верилось, что она смертельно больна. Мне все казалось, что она выздоровеет. Она работала очень много — завершала книгу, теперь я понимаю, она — спешила. Спешила сказать еще очень важное, нужное для искусства. Мозг работал, мышцы — отказывали. Часто, когда она оставалась одна, Вера Николаевна звала меня — она не могла встать из-за стола, чтобы взять бумагу или нужную книгу. Боже, как она извинялась за «беспокойство», с какой надеждой всматривалась в лица приходящих к ней людей. «Плохая я, умираю». «Ну, что вы, Вера Николаевна»,— отвечали ей те, кто общался с ней в эти дни.
В Щелыкове шли дожди, было сыро, и ей очень трудно дышалось. В ночь с 25 на 26-е июля ей стало совсем плохо. Около четырех часов утра к ней вошли врачи. Машина для отъезда в Москву должна была быть в шесть. Я тихонько постучалась и вошла к ней. Она посмотрела на меня такими скорбными, ищущими глазами и заплакала.
— Ухожу от вас... Поцелуйте Сашеньку. (Александр Иванович не решился к ней войти.) Попрощайтесь за меня со всеми нашими.
Невыносимо больно было видеть этот гаснущий вулкан. Она лежала на кровати одетая, готовая к отъезду. Я сказала ей, что с такими глазами люди не умирают, что с такими глазами можно еще сыграть... Петра Великого!
Она улыбнулась. Потом, как-то раздув ноздри, взметнула своими невероятными, единственными, неповторимыми глазищами — и, видит бог, стала похожа на Петра... Какое-то невероятное включение в образ... Этот взгляд сохранился у меня в памяти как последняя «роль» дорогой моей незабвенной учительницы.
В то утро с трудом, при помощи врачей и дочери, она спустилась со ступенек дома Островского на дорожку, где ждала ее машина, чтобы увезти в Москву. Машина удалялась по рябиновой аллее, и все мы мысленно простились с ней навсегда.
Каково же было наше удивление, когда мы узнали, что в августе она записывала для радио «Грозу»!!! В сентябре еще работала, не вставая с постели, а в октябре ушла навсегда...
Откуда эти силы? От любви к жизни, к творчеству, от желания сказать людям очень нужное слово. От любви к Родине и народу. Она понимала, что умирает, и спешила! Спешила вложить еще хоть камешек в грандиозное здание, которое мы строим.
17.09.2007
Подробнее
С. ХАРЧЕНКО «ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
С. ХАРЧЕНКО
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
С. ХАРЧЕНКО
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
Не скажу, что я хорошо разбирался тогда в театральном искусстве, скорее, наоборот (я вышел из рабочей семьи), и, когда один из моих товарищей сказал: «Ребята, пойдем поступать в Школу Малого театра», я возразил ему полушутя, полусерьезно: «Зачем в Малый? Если идти учиться, пойдем в Большой, будем петь». Шутка шуткой, но документы в приемную комиссию Школы Малого театра сданы.
Идут приемные экзамены. Коридоры училища до отказа заполнены будущими «артистами». Ребята и девушки спорят, советуются, шумят, по все это делается шепотом, и мне, пришедшему с завода, где рабочий шум станков надо перекрывать голосом, этот их шепот показался странным. Я все недоумевал, чего они все шепчутся? Ведь в театре, как сообщили мои «сведущие» товарищи, надо говорить громко и отчетливо. Как же у них будет там?
Секретарь приемной комиссии вызывает меня: «Харченко, заходите».
Вхожу. Длинный стол, накрыт скатертью. За столом комиссия. Красивые, солидные, пожилые люди. В центре комиссии сидит женщина в темно-синем костюме с очень строгой прической и необыкновенно выразительными глазами, которые сразу приковывают внимание к себе. «Садитесь». Я сел. Кресло мягкое и, очевидно, очень удобное, но мне в тот момент оно показалось самым неудобным. Волнуюсь. Какой-то фонарь стоит рядом. Свет очень сильный бьет прямо в глаза. «Как вас зовут?» — спросила меня эта женщина. (Я не знал тогда, что это Пашенная.) «Сергеем»,— сказал я. «Ну что же, Сережа, вы нам прочтете?» — спросила Вера Николаевна красивым грудным голосом, в котором я ощутил теплоту, внимание и интерес. Я молчал и рассматривал сидящих в комиссии людей.
«Ну что же вы нам прочтете, Сережа?» — еще раз повторила Вера Николаевна. «Я не буду читать, мне мои товарищи посоветовали выучить на память». «На память?» — шутя, переспросила Вера Николаевна. «Да»,— сказал я. «Ну, вот и хорошо,— с озорством сказала Вера Николаевна,— так что же вы нам расскажете на память?» Она сделала ударение на последних словах. «Отрывок из «Тараса Бульбы». Я встал с кресла, отвернул бьющий мне в глаза фонарь и только было собрался с духом, чтобы произнести первые слова, как Вера Николаевна удивленно сказала: «Сережа, что вы сделали? Зачем вы отвернули прожектор?» «Этот фонарь мне мешает смотреть, я вас не вижу»,— сказал я. Все засмеялись. «Вы понимаете, это прожектор, прожектор, а не фонарь. Он светит на вас для того, чтобы мы вас лучше видели, видели ваше лицо, глаза. Ну, дружочек, поправьте «фонарь»,— смеясь, добавила она.— И начинайте». Я прочел. «Ну, а какую басню вы нам прочтете?» — ласково улыбаясь, спросила она. «Кот и повар».— «Начинайте».
Когда я сказал своим товарищам, что хочу пойти сдавать экзамен в театральное училище, один из них посоветовал (возможно, что этот его совет и сыграл главную роль в том, что я стал студентом Театрального училища имени Щепкина при Малом театре): «Ты знаешь, Серега, в русском языке после буквы С мягкий знак вообще пишется, но не выговаривается». Он, очевидно, имел в виду глагольное окончание: садись, ложись и т. д. Я взял и повычеркивал во всех словах мягкий знак. Когда я читал Гоголя, комиссия перешептывалась, очевидно, считая, что у меня речевой дефект. Я прочитал басню «Кот Васка плут, кот Васка вор» и т. д. Закончил чтение. «Хорошо, садитесь поближе»,— сказала Вера Николаевна. Лицо ее выражало недоумение, удивление и было озорным. Я сел. Она подалась вперед в мою сторону, вероятно, пытаясь рассмотреть, что это за субъект сидит перед ней. За столом комиссия — прославленные мастера Малого театра: Зубов, Царев, Турчанинова, Яблочкина, Рыжова, Анненков, Зражевский, Цыганков,
Гладков и председатель Пашенная, которая набирала будущий куре. Но я уже потом, будучи студентом, всех их узнал, а пока не знал. Возможно, что именно это обстоятельство мне помогло. Иначе, зная, кто меня слушает, я, наверно, не только «на память» ничего бы не прочел, а и вообще не раскрыл бы рта от страха.
Вера Николаевна очень тепло и мягко спросила меня — где я родился? В Киеве? Сколько лет я там прожил? Семнадцать? «А вы что, не выговариваете мягкого знака?» Я не понял ее вопроса. Она объяснила и спросила: «Вы что, не можете сказать Васька?» Я механически за ней следом сказал: «Васька» (уже с мягким знаком). Все засмеялись, а Вера Николаевна смеялась громче всех, в полный голос. Один я молчал и не понимал, чего они смеются? И тут же громко, во всеуслышание Вера Николаевна сказала: «Берем». «Иван Петрович,— обратилась она к сидящему с ней рядом мужчине,— займитесь, пожалуйста, им и научите его правильно говорить и не спорьте, пожалуйста, со мной,— шутя добавила она, хотя никто ей не возражал.— Ну, идите,— обращаясь ко мне, сказала Вера Николаевна. И когда я уже направился к двери, она сказала, пожав плечами: — «Васка». Так, под общий хохот комиссии, я покинул аудиторию. Когда я вышел в коридор, все бросились ко мне: «Что? Как? Чего там так смеялись?» Я не знал. Через несколько дней в списке принятых на первый курс я прочел свою фамилию.
Первый курс. Первые уроки. Аудитория в Школе Малого театра. За столом Вера Николаевна Пашенная, Ирина Витольдовна Полонская, Михаил Николаевич Гладков, Алексей Иванович Шереметьев — наши педагоги. «Ну-с, дети мои, начнем наш перьвый, как сказал бы профессор Филиппов, урок». Вера Николаевна сделала ударение на слове «перьвый» и озорно улыбнулась. Двадцать два студента, двадцать два характера, двадцать две индивидуальности. И все разные. Разных возрастов — от семнадцати до двадцати шести лет (наш курс первый послевоенный). Солдаты и офицеры, закончив войну, сели за парты. Рядом с ними рабочие от станка, педагоги и только что кончившие десять классов. И вот всех, то есть каждого из нас, надо наставить на «путь истинный», каждого надо изучить, узнать. И надо сказать, что Вера Николаевна знала, что Харченко «болен» тем-то, Фролов — тем-то, Новохижин — тем-то. И умела вовремя дать совет, помочь ученику преодолеть свою «болезнь». Вера Николаевна все это делала, не оскорбляя человеческого достоинства, входя в те или иные обстоятельства.
Когда я пришел учиться, моя квартира находилась в г. Подольске. Это 45 км от Москвы, на Красной Горке. Мне приходилось пешком в пять часов утра летом и зимой ходить на электричку и ехать в Москву на шестичасовом поезде. Я приезжал в семь часов утра и ожидал до девяти. Если бы я выезжал из Подольска в семь тридцать, то приезжал бы на Курский вокзал в восемь пятьдесят. И пока добирался бы до училища, опаздывал на пять-десять минут. А первым уроком у нас было мастерство актера. И вот однажды я опоздал на пять минут и зашел смущенный в аудиторию. Вера Николаевна (она никогда не опаздывала и не допускала опозданий) посмотрела на меня удивленно и не без строгости и через секунду, весело и озорно улыбаясь, сказала: «А я, чтобы не опаздывать, на двадцать минут раньше выхожу и иду пешком». Она не знала, что мне надо было из Подольска идти 45 км, еще не знала, что я жил в Подольске. И когда ей об этом сказали, она страшно удивилась и стала хлопотать, чтобы мне дали место в общежитии. К третьему курсу благодаря Вере Николаевне мне удалось из Подольска перебраться в общежитие в Москву. На одном из уроков Вера Николаевна сказала: «Сережа, я не знала, что вы живете в Подольске и ездите так рано в школу. Я вам разрешаю опаздывать, я вам приказываю опаздывать. Извините меня за то мое замечание». Но я решил, несмотря на «приказ» Веры Николаевны, не позволять себе опаздывать на уроки мастерства. Общение с Верой Николаевной, ее высказывания, ее рассказы о прошлом, ее взгляды на настоящее обогащали меня и заполняли те пробелы в образовании и знании, которые были у меня. Образовываться в войну было некогда, и теперь надо было наверстывать. Как человек большого и умного сердца Вера Николаевна все это понимала и всячески помогала мне искоренять свои недостатки. Прививала любовь к знаниям и культуре и особенно любовь к Малому театру. Делала это она очень тонко и деликатно и вместе со мной радовалась, если мне что-то удавалось.
Когда я стал артистом, мы с Верой Николаевной часто переписывались. Я всегда держал Веру Николаевну в курсе всех своих дел. В минуты неуверенности я всегда находил поддержку в сердце этой большой артистки. Всегда ее твердая рука, рука мастера, рука борца за искусство партийное и реалистическое (иного она не признавала), поддерживала нас, ее учеников. Нашим успехам она радовалась как своим. В 1956 году, когда мне присвоили почетное звание заслуженного артиста, первая телеграмма пришла от Веры Николаевны. Наши неудачи печалили ее, как могут печалить только мать.
Работая в Одессе в Театре Советской Армии, я во втором составе получил роль В. И. Ленина в пьесе Погодина «Человек с ружьем». Безумно радуясь этому, я написал Вере Николаевне восторженное письмо. А вскоре приехал в творческую командировку в Москву и пришел к Вере Николаевне. Я стал ей рассказывать о своих рабочих планах. Вижу, Вера Николаевна что-то не радуется вместе со мной. Сделав паузу, она спрашивает: «Вы понимаете, Сережа, вы понимаете всю серьезность, всю ответственность, которая ложится на вас?» «Да, понимаю»,— горячо сказал я. Конечно, проработав всего два года на профессиональной сцене, я не понял тогда своей учительницы и не постиг тогда ее тревоги и озабоченности. К моему счастью, мне тогда не пришлось выступить в образе В. И. Ленина. Через двенадцать лет я понял Веру Николаевну, когда вновь стал работать над образом В. И. Ленина в пьесе «Город красивых». Она мне многое рассказала, объяснила, как нужно подойти к этой сложной работе. Потом сняла трубку и позвонила Максиму Максимовичу Штрауху, попросила его назначить мне встречу, дать советы и оказать помощь в этом вопросе.
Будучи необыкновенно чутким и добрым человеком, Вера Николаевна вместе с тем была невероятно сурова и даже беспощадна к тому, что мешало, тормозило и искажало советский театр. Независимо от того, в ком и в какой степени это проявлялось, Вера Николаевна с открытым забралом, как самый отважный боец сражалась и стояла в первом ряду защитников социалистического реализма, и плохо приходилось ее противникам. Ее святое отношение и любовь к Малому театру, к его традициям воспитывали и в нас, ее учениках, трепетное отношение ко всему, что связано с Малым театром.
Вера Николаевна — артистка-гражданин, трибун, ее неуемный темперамент, ее огромная внутренняя сила, ее вера и убежденность в то большое и святое дело, которое она делала на сцене, в школе, заставляло и нас, ее учеников, серьезно смотреть на жизнь, на театр и на себя. Она часто шутя, говорила: «Артистом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Я безмерно счастлив и горжусь тем, что был учеником этой великой гражданки нашей эпохи. О Вере Николаевне Пашенной можно, нужно и, я уверен, будут много писать наши театроведы. Жизнь Веры Николаевны — это подвиг в искусстве, подвиг, который является примером, ярким горящим факелом для будущих поколений.
Еще мне хочется сказать несколько слов о нашем последнем (я тогда не мог себе представить этого) разговоре с Верой Николаевной по телефону.
Наш театр, где я работал после выпуска из театрального института, в 1962 году приехал на гастроли в Москву. Я писал Вере Николаевне, что мы едем в Москву. Вера Николаевна ответила, что наконец-то она увидит меня на профессиональной сцене в роли царя Федора Иоанновича. Я очень волновался и боялся, что скажет Вера Николаевна. Помню, как в 1949 году я выпускался в роли Егора Булычова и Вера Николаевна после одного из спектаклей (я понимаю, что это было сказано в шутку) сказала: «Сережа, вы знаете, я хотела бы сыграть с вами Меланью, а может быть, это когда-нибудь и будет». Для меня это было бы великой радостью.
И вот, приехав на гастроли в Москву, я из гостиницы сейчас же позвонил Вере Николаевне. К телефону подошла Ирина Витольдовна. Я сказал, что играю Федора и хочу пригласить ее и Веру Николаевну на спектакль, которым как бы должен отчитаться перед своим учителем. Ирина Витольдовна мне сказала очень тихо, что Вера Николаевна спит, когда она встанет, она ей передаст, что я звонил. И спросила, где мы остановились. На мой вопрос, как себя чувствует Вера Николаевна, Ирина Витольдовна ответила только «неважно». И вот через несколько часов после этого разговора звонок в гостиницу. Беру трубку. Слышу такой знакомый мне голос: «Можно Сережу Харченко?» — Я говорю: «Здравствуйте, дорогая моя Вера Николаевна, как вы себя чувствуете?» «Плохо, Сережа, очень плохо. Я смертельно больна, смертельно». Она дважды подчеркнула это слово и разрыдалась. Я не знал, чем больна Вера Николаевна. «Что вы, Вера Николаевна,— сказал я,— вы поправитесь, и все будет хорошо». «Нет, Сережа. Я уже не поправлюсь,— плача говорила Вера Николаевна,— я рада, что вы стали настоящим артистом и счастлива, что мой ученик, мой любимый ученик, приехал в Москву на гастроли в роли царя Федора. Если мне позволит консилиум врачей, которые будут у меня через час, выйти из дому — я на крыльях прилечу на ваш спектакль». Консилиум не разрешил. Веры Николаевны на спектакле не было.
На другой день после первого спектакля Вера Николаевна позвонила мне, извинилась, что не была, и еще раз, как перед тем как выпустить нас, своих питомцев, в жизнь, сказала: «Сережа, будьте скромным, честным художником. И любите жизнь, жизнь и искусство. Желаю вам успехов и большого счастья».
Я не знал, что не увижу ее больше. Не увижу дорогого учителя и друга. Сердце у меня защемило. «Вера Николаевна, раз решите нам прийти навестить вас?» «Нет, Сережа,— плача сказала Вера Николаевна.— Я хочу, чтобы в вашей памяти я осталась такой, как вы меня видели в доброе время». Я не знал, что ответить, и молча стоял с трубкой в руках. Больше я ее не видал. Вскоре ее не стало. С ее смертью в могилу ушла целая эпоха. Память о ней, ее светлый образ замечательной артистки нашего времени всегда будут жить в моем сердце.
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
Не скажу, что я хорошо разбирался тогда в театральном искусстве, скорее, наоборот (я вышел из рабочей семьи), и, когда один из моих товарищей сказал: «Ребята, пойдем поступать в Школу Малого театра», я возразил ему полушутя, полусерьезно: «Зачем в Малый? Если идти учиться, пойдем в Большой, будем петь». Шутка шуткой, но документы в приемную комиссию Школы Малого театра сданы.
Идут приемные экзамены. Коридоры училища до отказа заполнены будущими «артистами». Ребята и девушки спорят, советуются, шумят, по все это делается шепотом, и мне, пришедшему с завода, где рабочий шум станков надо перекрывать голосом, этот их шепот показался странным. Я все недоумевал, чего они все шепчутся? Ведь в театре, как сообщили мои «сведущие» товарищи, надо говорить громко и отчетливо. Как же у них будет там?
Секретарь приемной комиссии вызывает меня: «Харченко, заходите».
Вхожу. Длинный стол, накрыт скатертью. За столом комиссия. Красивые, солидные, пожилые люди. В центре комиссии сидит женщина в темно-синем костюме с очень строгой прической и необыкновенно выразительными глазами, которые сразу приковывают внимание к себе. «Садитесь». Я сел. Кресло мягкое и, очевидно, очень удобное, но мне в тот момент оно показалось самым неудобным. Волнуюсь. Какой-то фонарь стоит рядом. Свет очень сильный бьет прямо в глаза. «Как вас зовут?» — спросила меня эта женщина. (Я не знал тогда, что это Пашенная.) «Сергеем»,— сказал я. «Ну что же, Сережа, вы нам прочтете?» — спросила Вера Николаевна красивым грудным голосом, в котором я ощутил теплоту, внимание и интерес. Я молчал и рассматривал сидящих в комиссии людей.
«Ну что же вы нам прочтете, Сережа?» — еще раз повторила Вера Николаевна. «Я не буду читать, мне мои товарищи посоветовали выучить на память». «На память?» — шутя, переспросила Вера Николаевна. «Да»,— сказал я. «Ну, вот и хорошо,— с озорством сказала Вера Николаевна,— так что же вы нам расскажете на память?» Она сделала ударение на последних словах. «Отрывок из «Тараса Бульбы». Я встал с кресла, отвернул бьющий мне в глаза фонарь и только было собрался с духом, чтобы произнести первые слова, как Вера Николаевна удивленно сказала: «Сережа, что вы сделали? Зачем вы отвернули прожектор?» «Этот фонарь мне мешает смотреть, я вас не вижу»,— сказал я. Все засмеялись. «Вы понимаете, это прожектор, прожектор, а не фонарь. Он светит на вас для того, чтобы мы вас лучше видели, видели ваше лицо, глаза. Ну, дружочек, поправьте «фонарь»,— смеясь, добавила она.— И начинайте». Я прочел. «Ну, а какую басню вы нам прочтете?» — ласково улыбаясь, спросила она. «Кот и повар».— «Начинайте».
Когда я сказал своим товарищам, что хочу пойти сдавать экзамен в театральное училище, один из них посоветовал (возможно, что этот его совет и сыграл главную роль в том, что я стал студентом Театрального училища имени Щепкина при Малом театре): «Ты знаешь, Серега, в русском языке после буквы С мягкий знак вообще пишется, но не выговаривается». Он, очевидно, имел в виду глагольное окончание: садись, ложись и т. д. Я взял и повычеркивал во всех словах мягкий знак. Когда я читал Гоголя, комиссия перешептывалась, очевидно, считая, что у меня речевой дефект. Я прочитал басню «Кот Васка плут, кот Васка вор» и т. д. Закончил чтение. «Хорошо, садитесь поближе»,— сказала Вера Николаевна. Лицо ее выражало недоумение, удивление и было озорным. Я сел. Она подалась вперед в мою сторону, вероятно, пытаясь рассмотреть, что это за субъект сидит перед ней. За столом комиссия — прославленные мастера Малого театра: Зубов, Царев, Турчанинова, Яблочкина, Рыжова, Анненков, Зражевский, Цыганков,
Гладков и председатель Пашенная, которая набирала будущий куре. Но я уже потом, будучи студентом, всех их узнал, а пока не знал. Возможно, что именно это обстоятельство мне помогло. Иначе, зная, кто меня слушает, я, наверно, не только «на память» ничего бы не прочел, а и вообще не раскрыл бы рта от страха.
Вера Николаевна очень тепло и мягко спросила меня — где я родился? В Киеве? Сколько лет я там прожил? Семнадцать? «А вы что, не выговариваете мягкого знака?» Я не понял ее вопроса. Она объяснила и спросила: «Вы что, не можете сказать Васька?» Я механически за ней следом сказал: «Васька» (уже с мягким знаком). Все засмеялись, а Вера Николаевна смеялась громче всех, в полный голос. Один я молчал и не понимал, чего они смеются? И тут же громко, во всеуслышание Вера Николаевна сказала: «Берем». «Иван Петрович,— обратилась она к сидящему с ней рядом мужчине,— займитесь, пожалуйста, им и научите его правильно говорить и не спорьте, пожалуйста, со мной,— шутя добавила она, хотя никто ей не возражал.— Ну, идите,— обращаясь ко мне, сказала Вера Николаевна. И когда я уже направился к двери, она сказала, пожав плечами: — «Васка». Так, под общий хохот комиссии, я покинул аудиторию. Когда я вышел в коридор, все бросились ко мне: «Что? Как? Чего там так смеялись?» Я не знал. Через несколько дней в списке принятых на первый курс я прочел свою фамилию.
Первый курс. Первые уроки. Аудитория в Школе Малого театра. За столом Вера Николаевна Пашенная, Ирина Витольдовна Полонская, Михаил Николаевич Гладков, Алексей Иванович Шереметьев — наши педагоги. «Ну-с, дети мои, начнем наш перьвый, как сказал бы профессор Филиппов, урок». Вера Николаевна сделала ударение на слове «перьвый» и озорно улыбнулась. Двадцать два студента, двадцать два характера, двадцать две индивидуальности. И все разные. Разных возрастов — от семнадцати до двадцати шести лет (наш курс первый послевоенный). Солдаты и офицеры, закончив войну, сели за парты. Рядом с ними рабочие от станка, педагоги и только что кончившие десять классов. И вот всех, то есть каждого из нас, надо наставить на «путь истинный», каждого надо изучить, узнать. И надо сказать, что Вера Николаевна знала, что Харченко «болен» тем-то, Фролов — тем-то, Новохижин — тем-то. И умела вовремя дать совет, помочь ученику преодолеть свою «болезнь». Вера Николаевна все это делала, не оскорбляя человеческого достоинства, входя в те или иные обстоятельства.
Когда я пришел учиться, моя квартира находилась в г. Подольске. Это 45 км от Москвы, на Красной Горке. Мне приходилось пешком в пять часов утра летом и зимой ходить на электричку и ехать в Москву на шестичасовом поезде. Я приезжал в семь часов утра и ожидал до девяти. Если бы я выезжал из Подольска в семь тридцать, то приезжал бы на Курский вокзал в восемь пятьдесят. И пока добирался бы до училища, опаздывал на пять-десять минут. А первым уроком у нас было мастерство актера. И вот однажды я опоздал на пять минут и зашел смущенный в аудиторию. Вера Николаевна (она никогда не опаздывала и не допускала опозданий) посмотрела на меня удивленно и не без строгости и через секунду, весело и озорно улыбаясь, сказала: «А я, чтобы не опаздывать, на двадцать минут раньше выхожу и иду пешком». Она не знала, что мне надо было из Подольска идти 45 км, еще не знала, что я жил в Подольске. И когда ей об этом сказали, она страшно удивилась и стала хлопотать, чтобы мне дали место в общежитии. К третьему курсу благодаря Вере Николаевне мне удалось из Подольска перебраться в общежитие в Москву. На одном из уроков Вера Николаевна сказала: «Сережа, я не знала, что вы живете в Подольске и ездите так рано в школу. Я вам разрешаю опаздывать, я вам приказываю опаздывать. Извините меня за то мое замечание». Но я решил, несмотря на «приказ» Веры Николаевны, не позволять себе опаздывать на уроки мастерства. Общение с Верой Николаевной, ее высказывания, ее рассказы о прошлом, ее взгляды на настоящее обогащали меня и заполняли те пробелы в образовании и знании, которые были у меня. Образовываться в войну было некогда, и теперь надо было наверстывать. Как человек большого и умного сердца Вера Николаевна все это понимала и всячески помогала мне искоренять свои недостатки. Прививала любовь к знаниям и культуре и особенно любовь к Малому театру. Делала это она очень тонко и деликатно и вместе со мной радовалась, если мне что-то удавалось.
Когда я стал артистом, мы с Верой Николаевной часто переписывались. Я всегда держал Веру Николаевну в курсе всех своих дел. В минуты неуверенности я всегда находил поддержку в сердце этой большой артистки. Всегда ее твердая рука, рука мастера, рука борца за искусство партийное и реалистическое (иного она не признавала), поддерживала нас, ее учеников. Нашим успехам она радовалась как своим. В 1956 году, когда мне присвоили почетное звание заслуженного артиста, первая телеграмма пришла от Веры Николаевны. Наши неудачи печалили ее, как могут печалить только мать.
Работая в Одессе в Театре Советской Армии, я во втором составе получил роль В. И. Ленина в пьесе Погодина «Человек с ружьем». Безумно радуясь этому, я написал Вере Николаевне восторженное письмо. А вскоре приехал в творческую командировку в Москву и пришел к Вере Николаевне. Я стал ей рассказывать о своих рабочих планах. Вижу, Вера Николаевна что-то не радуется вместе со мной. Сделав паузу, она спрашивает: «Вы понимаете, Сережа, вы понимаете всю серьезность, всю ответственность, которая ложится на вас?» «Да, понимаю»,— горячо сказал я. Конечно, проработав всего два года на профессиональной сцене, я не понял тогда своей учительницы и не постиг тогда ее тревоги и озабоченности. К моему счастью, мне тогда не пришлось выступить в образе В. И. Ленина. Через двенадцать лет я понял Веру Николаевну, когда вновь стал работать над образом В. И. Ленина в пьесе «Город красивых». Она мне многое рассказала, объяснила, как нужно подойти к этой сложной работе. Потом сняла трубку и позвонила Максиму Максимовичу Штрауху, попросила его назначить мне встречу, дать советы и оказать помощь в этом вопросе.
Будучи необыкновенно чутким и добрым человеком, Вера Николаевна вместе с тем была невероятно сурова и даже беспощадна к тому, что мешало, тормозило и искажало советский театр. Независимо от того, в ком и в какой степени это проявлялось, Вера Николаевна с открытым забралом, как самый отважный боец сражалась и стояла в первом ряду защитников социалистического реализма, и плохо приходилось ее противникам. Ее святое отношение и любовь к Малому театру, к его традициям воспитывали и в нас, ее учениках, трепетное отношение ко всему, что связано с Малым театром.
Вера Николаевна — артистка-гражданин, трибун, ее неуемный темперамент, ее огромная внутренняя сила, ее вера и убежденность в то большое и святое дело, которое она делала на сцене, в школе, заставляло и нас, ее учеников, серьезно смотреть на жизнь, на театр и на себя. Она часто шутя, говорила: «Артистом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Я безмерно счастлив и горжусь тем, что был учеником этой великой гражданки нашей эпохи. О Вере Николаевне Пашенной можно, нужно и, я уверен, будут много писать наши театроведы. Жизнь Веры Николаевны — это подвиг в искусстве, подвиг, который является примером, ярким горящим факелом для будущих поколений.
Еще мне хочется сказать несколько слов о нашем последнем (я тогда не мог себе представить этого) разговоре с Верой Николаевной по телефону.
Наш театр, где я работал после выпуска из театрального института, в 1962 году приехал на гастроли в Москву. Я писал Вере Николаевне, что мы едем в Москву. Вера Николаевна ответила, что наконец-то она увидит меня на профессиональной сцене в роли царя Федора Иоанновича. Я очень волновался и боялся, что скажет Вера Николаевна. Помню, как в 1949 году я выпускался в роли Егора Булычова и Вера Николаевна после одного из спектаклей (я понимаю, что это было сказано в шутку) сказала: «Сережа, вы знаете, я хотела бы сыграть с вами Меланью, а может быть, это когда-нибудь и будет». Для меня это было бы великой радостью.
И вот, приехав на гастроли в Москву, я из гостиницы сейчас же позвонил Вере Николаевне. К телефону подошла Ирина Витольдовна. Я сказал, что играю Федора и хочу пригласить ее и Веру Николаевну на спектакль, которым как бы должен отчитаться перед своим учителем. Ирина Витольдовна мне сказала очень тихо, что Вера Николаевна спит, когда она встанет, она ей передаст, что я звонил. И спросила, где мы остановились. На мой вопрос, как себя чувствует Вера Николаевна, Ирина Витольдовна ответила только «неважно». И вот через несколько часов после этого разговора звонок в гостиницу. Беру трубку. Слышу такой знакомый мне голос: «Можно Сережу Харченко?» — Я говорю: «Здравствуйте, дорогая моя Вера Николаевна, как вы себя чувствуете?» «Плохо, Сережа, очень плохо. Я смертельно больна, смертельно». Она дважды подчеркнула это слово и разрыдалась. Я не знал, чем больна Вера Николаевна. «Что вы, Вера Николаевна,— сказал я,— вы поправитесь, и все будет хорошо». «Нет, Сережа. Я уже не поправлюсь,— плача говорила Вера Николаевна,— я рада, что вы стали настоящим артистом и счастлива, что мой ученик, мой любимый ученик, приехал в Москву на гастроли в роли царя Федора. Если мне позволит консилиум врачей, которые будут у меня через час, выйти из дому — я на крыльях прилечу на ваш спектакль». Консилиум не разрешил. Веры Николаевны на спектакле не было.
На другой день после первого спектакля Вера Николаевна позвонила мне, извинилась, что не была, и еще раз, как перед тем как выпустить нас, своих питомцев, в жизнь, сказала: «Сережа, будьте скромным, честным художником. И любите жизнь, жизнь и искусство. Желаю вам успехов и большого счастья».
Я не знал, что не увижу ее больше. Не увижу дорогого учителя и друга. Сердце у меня защемило. «Вера Николаевна, раз решите нам прийти навестить вас?» «Нет, Сережа,— плача сказала Вера Николаевна.— Я хочу, чтобы в вашей памяти я осталась такой, как вы меня видели в доброе время». Я не знал, что ответить, и молча стоял с трубкой в руках. Больше я ее не видал. Вскоре ее не стало. С ее смертью в могилу ушла целая эпоха. Память о ней, ее светлый образ замечательной артистки нашего времени всегда будут жить в моем сердце.
15.09.2007
Подробнее
ДРАМАТУРГИЯ А. И. СУМБАТОВА-ЮЖИНА
Творческая деятельность А.И. Сумбатова-Южина — это целая самостоятельная глава в истории русского театра. И глава необыкновенно увлекательная, написанная самобытным, ярким художником и самобытным, ярким человеком. (Предисловие Т.Князевской к книге А.И.Сумбатов-Южин Пьесы, М., 1961).
ДРАМАТУРГИЯ А. И. СУМБАТОВА-ЮЖИНА
Творческая деятельность А.И. Сумбатова-Южина — это целая самостоятельная глава в истории русского театра. И глава необыкновенно увлекательная, написанная самобытным, ярким художником и самобытным, ярким человеком.
Актер-гражданин, в мрачные восьмидесятые годы высоко несший знамя свободолюбивого героико-романтического театра, страстный пропагандист его общественного назначения, убежденный и стойкий борец за реалистическое театральное искусство, Сумбатов-Южин сорок пять лет своей жизни отдал Малому театру, сформировался как гражданин и художник в традициях его искусства и эти же традиции, традиции гражданственности и реализма, с огромным волевым напором отстаивал первую четверть нашего века — сначала от декадентов и символистов, потом от «левых» художников, отрицавших значение духовных ценностей прошлого.
А. И. Сумбатов-Южин — знаменитый актер Малого театра, и крупный театральный организатор и администратор, и популярнейший драматург, и серьезный исследователь многих проблем современного театра, к мнению которого об искусстве прислушивались широкие литературно-театральные круги России. Но при всем щедром многообразии своей творческой деятельности А. И. Сумбатов-Южин был удивительно цельным, монолитным художником и человеком. Он был прежде всего Актером, актером с большой буквы, с ранних лет пламенеющим восторженной и бескорыстной любовью к волшебной магии театра, всей душой ей преданный, пронесший сквозь всю свою большую и долгую жизнь эту по-юношески восторженную страсть. Театр был для Южина той единственной и самой совершенной формой искусства, которая способна «...творить то, выше чего не может идти никакое творчество, творить живую душу человека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца» . И именно потому, что театр — это искусство «живой жизни», оно, по мнению Южина, несравнимо ни с каким другим видом искусства по силе воздействия на эмоциональную природу человека, а, следовательно, и по степени его значения в духовном развитии человечества.
А. И. Сумбатов-Южин — актер по призванию, по темпераменту, по убеждению. Но он не просто большой актер в созвездии талантов, украшавших сцену Малого театра в восьмидесятые и девяностые годы. Сумбатов-Южин был ярчайшим выразителем романтического направления в актерском искусстве Малого театра, глубоко верящим в демократические идеалы, в общественное служение, в романтический идеал прекрасного человека. Абстрактный гуманизм, абстрактная вера в справедливость вообще, в победу добра над злом, свойственные до революции искусству Малого театра в целом, были окрашены у Южина романтической мечтой об идиллическом человеке, духовно прекрасном, совершенном и способным в силу этого создать такую же прекрасную и справедливую жизнь на земле.
Актерскому искусству Южина были свойственны горячая искренность и благородный романтический пафос, некоторая обобщенность чувств и страстей сценических героев, приподнятость и укрупненность их характеров, широкая картинность жеста, открытый темперамент, полнозвучная, возвышенная декламация.
Актерская индивидуальность Южина сказывалась на всех формах его деятельности. Все шестнадцать опубликованных им драм и комедий написаны актером, великолепно знающим особенности психологии зрителя. Драматург не боялся открытых сценических эффектов, ярких чувств и страстей героев, цветистых, но наполненных благородной мыслью монологов, прямой контрастности доброго и злого начал.
Создавая свои драмы, Сумбатов-Южин пишет каждую роль, имея в виду определенного актера, и как бы видит перед собой пьесу уже в ее сценическом воплощении.
Театр Сумбатова — это театр, созданный актером для актеров. Великолепная сценичность его пьес брала в плен зрителя и давала благородную пищу актерскому творчеству. Недаром они пользовались в свое время такой громадной популярностью, были переведены на многие языки — немецкий, французский, польский, чешский, сербский, грузинский, армянский и другие, и с огромным успехом шли в России и за границей.
Театр Сумбатова — это интересное своеобразное явление русского театра предреволюционного тридцатипятилетия, отразившее противоречия этого периода и оставившее заметный след в его истории.
Александр Иванович Сумбатов (по сцене Южин) родился в сентябре 1857 года и до шести лет прожил в имении своей матери в Тульской губернии. По отцу грузин, по матери русский, он с 1863 по 1877 год воспитывался в Грузии — сначала в семье, в родовом имении князей Сумбатовых в Телетах, а потом в Тифлисской гимназии, где раннее увлечение театром на всю жизнь сблизило и сдружило его с другим страстным театралом — учеником той же гимназии Владимиром Немировичем-Данченко.
Общественные и гражданские идеалы А. И. Сумбатова-Южина начали формироваться еще в семье, принадлежавшей к передовым кругам тифлисской интеллигенции. Бурное развитие капиталистических отношений в пореформенной России семидесятых годов вызывало разорение мелкопоместных владельцев старых «дворянских гнезд», к которым принадлежал и отец А. И. Сумбатова-Южина. Обедневшая, разорившаяся княжеская семья, часто не имевшая возможности внести плату за учение старшего сына, была интеллектуальным центром для лучших представителей прогрессивной тифлисской интеллигенции. Тут бывали Илья Чавчавадзе, И. Полторацкий, Максимович, Чимишкьянц и другие. Дома, в семье, в годы, когда «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена» 2, по сути, закладываются основы мировоззрения Южина.
В 1877 году Южин переезжает в Петербург и поступает на юридический факультет университета.
Семидесятые годы наложили неизгладимый отпечаток на мировоззрение А. И. Сумбатова-Южина.
Свободолюбивые гражданские идеи, идеи служения народу, гражданская лирика Некрасова, бывшая для Южина венцом поэзии, лекции по теории государственного права профессора-демократа А. Д. Градовского, спектакли Малого театра формировали общественные и эстетические взгляды Сумбатова-Южина.
Увлечение А. И. Сумбатова-Южина театром сказалось очень рано. После гимназических тифлисских спектаклей начались спектакли студенческие — сначала в дачных театрах под Петербургом, а позже на клубных сценах столицы. В двадцать два года студент юридического факультета был уже автором трех драм и двух водевилей. Как актер он брался за любые роли, играл и благородных отцов, и фатов, и первых любовников, и комических стариков. В двадцать три года Южин — уже первый клубный актер с высшим разовым окладом. После «фурорного, блестящего», по его словам, успеха в роли Карла Моора в одном из клубных спектаклей он окончательно решает идти на сцену.
Университет брошен на последнем курсе, и после недолгого пребывания в Московском театре Бренко, где блистало созвездие крупнейших актерских имен провинции,— дебют в роли Чацкого на сцене Малого театра, определивший дальнейшую судьбу Сумбатова-Южина. С июля 1882 года А. И. Южин становится актером Малого театра, который стал для него всем в жизни.
Общественно значительное, глубоко идейное искусство Малого театра питалось лучшими образцами современной драматургии и произведениями мировой и русской драматургической классики. Слову, как основному элементу, передающему идейное содержание произведения, придавалось корифеями Малого театра ведущее значение, и звучащее слово, «речеведение» стало для актера основным выразительным средством.
Близость к передовым кругам современного общества, знание живых запросов, волнующих это общество, вызывали в артистах Малого театра сознание необходимости принять деятельное участие в жизни страны, откликнуться своим искусством на стремление народа к свободе и лучшему будущему.
Эти устоявшиеся крепкие традиции Малого театра, традиции реализма и гражданственности к моменту вступления в театр Сумбатов-Южин застал уже сформировавшимися. Демократизм его собственных общественных и эстетических позиций помог ему сразу же сблизиться с крепко спаянным ансамблем театра и со временем занять в нем ведущее положение, стать пропагандистом и защитником тех передовых традиций, которые превращали сцену Малого театра в его лучшие периоды в трибуну передовых идей своего времени, а его актерское искусство в эстетический идеал, формировавший художественное сознание многих поколений. Но Сумбатов-Южин не только продолжал, он и развивал реалистические традиции театра. Это нашло свое выражение и в его теоретических взглядах, в понимании им реализма как соединения «быта и романтики». Он считал, что сценическая правда, для того чтобы быть возможно более впечатляющей и доходчивой, должна быть приподнята над бытом, должна быть ярче, обобщенней и более подчеркнутой, чем правда действительной жизни. Без героики, без романтических взлетов, без пафоса страсти, без эмоционального потрясения зрителя и сопереживания его с актером для Южина не существовало театра.
Эти взгляды и убеждения Южина-актера нашли свое ярчайшее выражение в драматургии Сумбатова3 .
Пробовать свои силы в драматургии А. И. Сумбатов-Южин начинает рано. В девятнадцать лет он пишет два одноактных водевиля. Но, очевидно, развлекательный характер самого жанра не мог удовлетворить молодого Сумбатова, воспитанного на статьях об искусстве Добролюбова и Чернышевского, на глубоко идейной и содержательной классической драматургии. «К счастью все это заглохло» 4, — вспоминал позже А. И. Сумбатов-Южин свое гимназическое увлечение.
Сразу вслед за водевилями он пишет свою первую четырехактную драму «Права жизни», рукопись которой была утеряна.
В 1878 году А. И. Южин заканчивает большую пятиактную драму «Громоотвод», которая была поставлена на сцене Артистического кружка, не без успеха шла в провинции, но в театральной прессе справедливо отмечалась мелодраматичность пьесы, отсутствие у автора чувства меры и вкуса в нагромождении ужасов, преступлений и роковых сцеплений обстоятельств, отсутствие достаточно разработанных характеров и психологически мотивированных действий и поступков.
В течение восьмидесятых годов А. И. Сумбатов-Южин создает восемь произведений — семь драм и одну комедию.
Стремление находить в современной действительности темы и образы своих произведений, обличать общественные пороки, размышлять над проблемами, живо волнующими современников, отчетливо проявляется в таких драмах Сумбатова, как «Дочь века» (1880), «Листья шелестят» (1881), «Сергей Сатилов» (1883), «Муж знаменитости» (1884), «Царь Иоанн IV», «Соколы и вороны» (1885), «Арказановы» (1886), «Цепи» (1888).
Восьмидесятые годы, годы жесточайшей реакции и цензурного гнета 5, годы бурного развития капитализма в России, стремительного обогащения одних за счет разорения других, промышленного и денежного ажиотажа, головокружительных карьер, возникновения банков, концессий, акционерных обществ, приносивших своим владельцам баснословные барыши,— нашли свое яркое отражение в этих пьесах. Губительная власть денег — вот основная тема пьес Сумбатова этого периода. Грабит и пускает по миру семью честных идеалистов владелец миллионных предприятий, авантюрист и выскочка, капиталист Наварыгин («Арказановы»); в подозрительном великосветском «салоне» прекрасной обольстительницы Сталь-Старинской («Дочь века») заключаются миллионные сделки, раздаются за взятки концессии и синекуры, возникают дутые предприятия, продается «неподкупная» любовь; деньги доводят до преступления и смерти управляющего банком Застражаева («Соколы и вороны»).
Тема власти денег, разрушительного могущества капитала и впоследствии не раз будет привлекать к себе внимание драматурга («Ирининская община», 1901). Но именно в пьесах восьмидесятых годов власть денег трактуется Сумбатовым с такой прямой наглядностью, как сила, разрушающая семейные очаги и личное счастье, опустошающая души, приводящая к нравственной и физической гибели героев. В них царит атмосфера лихорадочной жажды наживы; в них показан тип «нового человека» — дельца и капиталиста, выскочки с темным прошлым, прибирающего к рукам родовые имения и деньги благородных идеалистов, неприспособленных к новым условиям жизни. В них действуют «служители Ваала» и его жертвы, ловкие хищники и финансовые воротилы, разорившиеся помещики и богатеющие кулаки, бескорыстные общественные деятели и продажные карьеристы — словом, типы и характеры, порожденные «алчным, денежным временем», по выражению героини одной из пьес Сумбатова.
Но драма Сумбатова восьмидесятых годов при всем том, что материалом ее являлась живая действительность и в ней трактовались общественные вопросы, волновавшие современников, строилась главным образом на конфликтах, перенесенных из сферы общественного в сферу личного, в сферу решения этических и психологических проблем. Вовсе не одно только стремление к богатству заставляет бездушного хищника-капиталиста Наварыгина обобрать и посадить на скамью подсудимых Арказанова (хотя в начале пьесы эти мотивы и названы). Ловкий и расчетливый делец и предприниматель, проживший, по его собственным словам, «жизнь спекуляций и, к чему притворяться, одной голой наживы, наживы ценою разорения других», поражен «роковой страстью», подчинившей себе его помыслы и поступки, доставляющей ему безмерные, сверхчеловеческие страдания, которые он изливает в длинных монологах. Социальная драма, драма торжества чистогана оттеснена на второй план «роковыми» страстями и переживаниями героев, она стала фоном, на котором развертываются захватывающие перипетии любовной мелодрамы.
Тенденция вытеснения социальных мотивов мотивами личными характерна для всех произведений Сумбатова-Южина этого периода. В «Соколах и воронах» почтенный управляющий банком Застражаев и его будущий зять адвокат Тюрянинов — люди, что называется, «порядочные», состоятельные, с весом и положением в обществе, его столпы и опора,— когда задет их денежный интерес, оказываются способными на любое преступление. Казалось бы, какая тема для социальной драмы! Мы видим, как власть чистогана, погоня за богатством сметают все прежние ценности, все нравственные понятия и законы: бить, воровать, совершать подлоги и убийства, но вырвать себе кусок жирнее, чем у соседа, а вырвешь его — добыча служит тебе индульгенцией. Вот новая мораль нового общества. Но и в этой пьесе, как и в «Арказановых», социальные мотивы отступают на второй план, стушевываются перед драмой чувств, перед пламенем неистовой, всепоглощающей любви, пылающим в сердцах героев.
Не страсть к обогащению владеет людьми в их преступлениях ради денег, а страсти, на взгляд Сумбатова-Южина, более сильные — «дикая» месть, «безумная» ревность, «роковая» любовь. Эту особенность драматургии Сумбатова-Южина восьмидесятых годов — перенесение «драматических коллизий из области общественных отношений... в область личных симпатий и антипатий» 6 — отмечали и современники драматурга.
Герои Сумбатова восьмидесятых годов целиком живут в сфере роковых чувств и страстей, захватывающих их со стихийной силой. Естественно, что эта особая романтическая пафосная стихия, в которой живут герои Сумбатова, требует и соответственных сценических средств и приемов для своего выражения. И тут на помощь драматургу Сумбатову приходил актер Южин.
Актер-романтик, создававший на сцене Малого театра восьмидесятых годов героико-романтические образы, с огромной убежденностью и силой доносивший до зрителя гражданские, обличительные, свободолюбивые мысли Чацкого или Эгмонта, или с упоением, с молодым горячим темпераментом отдававшийся страстным любовным монологам Дюнуа, Мортимера, Дона Санчо Ортиса, Южин-Сумбатов творил и драматургию, близкую его актерской природе, его актерским пристрастиям. Как актер он твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю, и умел убедить его силой и логикой своей мысли, искренностью своего красивого пафоса, своей верой и убежденностью в сценическую правду образа. Как драматург он тоже твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю. Он стремился говорить с ним о значительных, серьезных, остросовременных проблемах, внушать ему честные гражданские чувства, воспитывать в нем высокие нравственные идеалы. Однако ограниченность идейно-эстетической позиции Южина сказывалась в противоречии его субъективных стремлений и объективного звучания его произведений. Существеннейшие вопросы времени отступали в них перед захватывающими мелодраматическими ситуациями, перед роковыми страстями и чувствами героев.
Сумбатов-Южин знал бесчисленное количество средств и способов делать свои пьесы увлекательными, волнующими, захватывающими, потрясающе эффективными. Драма его всегда технически построена очень крепко. Ее железный каркас — завязка в первом акте, развитие темы — во втором и третьем, кульминация в четвертом и развязка в пятом помогают действию развиваться динамично и напряженно. А пружинами действия по большей части является (и в этом сказывается пристрастие драматурга к технике старого театра) недоразумение, которое выясняется в конце четвертого акта в момент кульминации. Такой прием построения интриги дает возможность автору создавать на сцене ряд всегда эффектных и неожиданных, а часто и ошеломляющих положений и ситуаций.
Склонность к приемам старой театральной техники сказывается и в мелодраматически выразительных и эффектных концовках актов, когда самые ударные фразы говорятся под занавес.
Естественно, что для выражения далеких от обыденной жизни чувств и страстей, клокочущих в сердцах героев Сумбатова, они должны находить и слова, далекие от обыденности. И они их находят. Речь героев Сумбатова необыкновенно красочна, «театрально полнозвучна». Ее сложные замысловатые узоры не обязательно продиктованы характером или психологическим состоянием героя, они самодовлеюще театральны. Но их выспренний пафос такого эмоционального накала, что, в конце концов, несмотря ни на что, они убеждают.
Конечно, такая речь не способствует созданию конкретного, реалистического характера. Романтизированные герои ранних пьес Сумбатова — это условные фигуры, носители какой-либо одной страсти или чувства. Реалистическая тенденция, имеющаяся в пьесах этого периода, пробивается лишь в характерах второстепенных персонажей и в создании общей жизненно-достоверной атмосферы действия.
Из арсенала приемов старинного театра берет А. И. Сумбатов-Южин для некоторых своих персонажей и фамилии, звучанием своим полностью исчерпывающие сущность образа: это купчик Фуфин — профинтивший свое состояние в Париже («Арказановы»), или помещик Незлобин — невинная жертва своей бездушной и безнравственной жены, или театральный хроникер Ворон, заклевывающий истинные таланты. Это сказывается в эффектных и звонких названиях пьес, вмещающих всю их проблематику — «Дочь века», «Цепи», «Муж знаменитости», «Соколы и вороны» и т. п.
Все эти приемы драматургии Сумбатова восьмидесятых годов — интрига, построенная на недоразумении, условность характеров, яркая контрастность добра и зла, неожиданность сюжетных поворотов, преувеличенность, романтизация страстей и чувств, эффектная цветистость речи, взволнованная сбивчивость длинных монологов и эффектные фразы под занавес — атрибуты доброй старой мелодрамы.
Но сказать о пьесах Сумбатова-Южина этого периода, что они мелодрамы — значило бы сказать о них только половину правды. Выражение А. Р. Кугеля. Драмы восьмидесятых годов являются переходной ступенью к созданию его лучших пьес — «Старый закал», «Джентльмен», «Измена». Они содержат в зародыше то, что будет отличать более поздние произведения Сумбатова-Южина. Наряду с живущей в них стихией «романтических» чувств, уносящих героев далеко от обыденной жизни, возносящих их над реальной действительностью, в них присутствует и сама эта реальная действительность, жизнь русского общества восьмидесятых годов с ее проблемами, типами, характерами. Демонические злодеи и добродетельные невинности соседствуют, общаются, живут бок о бок с персонажами «обыкновенными», характеры которых реалистичны, жизненно полнокровны, психологически убедительны, а индивидуализированная речь метко, сочно, выразительно раскрывает все оттенки их социально-психологической сущности. В «Арказановых» рядом с Добродетелью (семья Арказановых) и Пороком (злодей Наварыгин) живет, действует, являясь между ними связующим звеном, промотавшийся купчик Фуфин — тип в традициях Островского, написанный с блеском, с живым юмором, острой и меткой наблюдательностью. Лучшая сцена драмы — сцена встречи и сговора двух мошенников, Наварыгина и Фуфина, великолепна по блеску диалога, по остроте комических ситуаций, по законченности и живой выразительности характеров. В диалоге с Фуфиным Наварыгин спускается с романтических ходуль и начинает разговаривать языком точным и характерным. Сцены первой встречи Фуфина с Наварыгиным не постеснялся бы и сам великий Островский. Но реалистические тенденции, как правило, играют в пьесах этого периода подчиненную роль: бытовые детали, «сниженность» и конкретная достоверность характеров второстепенных персонажей должны, по мысли автора, подчеркнуть густую пошлость, низменность того окружения, над которым парят его основные герои. Лишь в последнем произведении этого периода, драме «Цепи», реалистическая тенденция пробивается и в характерах центральных героев, и в некоторой индивидуализации речи, в более последовательной и углубленной психологической мотивировке их поступков. В более же поздних произведениях именно эта реалистическая тенденция становится ведущей. Напряженная эмоциональность, мелодраматизм чувств, характеров, ситуаций постепенно сглаживаются, уступая место в лучших произведениях Сумбатова-Южина 1890—1900 годов последовательной реалистической тенденции.
Драма «Цепи» — последняя, самая «крепко сделанная» и, пожалуй, самая репертуарная из пьес Сумбатова восьмидесятых годов. По реалистической лепке характеров, по выразительности языка большинства персонажей, по напряженности сценического действия она приближается к лучшим пьесам драматурга. По существу, «Цепи» — продолжение пьесы Сумбатова «Муж знаменитости», а отдельными ситуациями она связана с «Дочерью века». В «Муже знаменитости» обольстительная певичка Нина Александровна бросает своего благородного, «безумно» ее любящего мужа и ребенка и уходит к любовнику — великолепному прожигателю жизни, цинику и бретеру Пропорьеву. В «Цепях» мы встречаемся с теми же персонажами через двадцать лет. Ставшая авантюристкой и дамой полусвета, преследуемая кредиторами, Нина Александровна Волынцева бежит из Петербурга в провинциальный город, где живет ее муж, надеясь вновь занять место всеми уважаемой жены и матери. На почве этой сложной ситуации в пьесе разыгрываются эффектнейшие сцены, действие разворачивается стремительно, как туго закрученная пружина, и зрители с напряженным вниманием следят за каждым его новым поворотом, так искусно подготовленным драматургом.
Ограниченная узкосемейной проблематикой, решаемой к тому же банально, пьеса эта тем не менее представляет интерес благодаря ряду живых типических характеров, словно выхваченных драматургом из современной ему русской жизни. А в образе Пропорьева, этого седеющего льва, темного афериста с холодным взглядом и безукоризненными манерами, драматург поднимается до типического обобщения. В Пропорьеве критика увидела «олицетворение современной пошлости и разнузданности нравов» 7 и писала о нем, что «это живое лицо, кость от кости и плоть от плоти того общества, в котором он действует, в котором мы живем»8. Великий русский актер А. П. Ленский с такой силой правды и жизненной достоверности создал в спектакле Малого театра «Цепи» образ Пропорьева, что, как писал рецензент спектакля, «за человека страшно становится, жутко в том обществе, где может встретиться такой железный негодяй» 9.
«Старый закал» — одна из немногих пьес Сумбатова, обращенных в прошлое. Но если в «Иоанне IV», «Измене» и последней, посмертной, неопубликованной драме «Рафаэль» драматург обращается к истории, чтобы найти в ней ответ на волнующие современные проблемы, то здесь его прежде всего интересуют характеры, типы, образы легендарного прошлого. «Старый закал» — это живые жанровые зарисовки целой галереи типов, порожденных суровым и романтическим временем и ушедших вместе с ним. На фоне жанровых сцен, с блеском, с добрым юмором написанных драматургом, на фоне величественного кавказского пейзажа разворачивается мелодраматическая история «роковой» любви Веры и графа Белоборского. Однако сложные перипетии драмы женского сердца тускнеют, отступают на второй план перед богатством и разнообразием тщательно, любовно выписанных характеров и типов «доброго старого времени», верных его атмосфере, его духу и в своих чувствах, и в способе их выражения.
Как мы уже говорили, А. И. Сумбатов-Южин всегда высоко ценил этическое содержание искусства, видя в нем фактор большой воспитательной силы.
Драматург ни на шаг не отступает от своих героев, мы все время слышим его интонацию — то осуждающую и гневную, то сочувственную и умиленную. Он любит своих добродетельных героев за их гражданские идеалы (Арказанов, Сатилов), за их высокие моральные качества (Зеленов, Волынцев, Гаранина), он восхищается их бескорыстием, их способностью самопожертвования, их мужеством в борьбе с произволом (Сатилов). И хотя только в двух пьесах из восьми добродетель в финале награждается («Соколы и вороны» и «Цепи»), нравственная победа в борьбе с пороком всегда остается за ней.
Конечно, гражданские идеалы и самого автора и его героев весьма расплывчаты, неопределенны, демократичны «вообще»: туманные намеки на то, что положительные герои щедро «мужичьи авансы под хлеб раздают» («Цепи»), что их общественные начинания — «это капли, наполняющие великую чашу прогресса» («Арказановы»). Пустота и расплывчатость положительной программы Сумбатова-Южина, утверждаемой и воплощенной в его идеальных героях, во многом обусловила и банальность идейно-художественной структуры его пьес. Критика Южиным отдельных уродливых явлений формирующегося буржуазного общества обычно ограничивалась поверхностной констатацией отрицательного явления, без попытки до конца вскрыть его социальные корни. Да эти задачи и не ставил перед собой драматург. Но даже такая умеренная критическая и обличительная направленность пьес Сумбатова, ослабленная мелодраматизмом характеров и положений, была для своего времени достаточно резкой и смелой и казалась недопустимой и опасной вершителям театральных судеб. Об этом свидетельствует недопущение на императорские сцены, как «разоблачительных» и «тенденциозных», пьес «Дочь века» и «Соколы и вороны». Подтверждение этому находим мы и в том, что драматическая хроника в стихах «Царь Иоанн IV» 10 семь лет лежала под цензурным запретом, а когда наконец была разрешена к постановке (1890), то цензурой был вымаран монолог Грозного, как излагающий «конституционные требования». Драма «Сергей Сатилов» вплоть до Октябрьской революции специальным циркуляром министра внутренних дел была запрещена к постановке на сцене и восемнадцать лет оставалась неопубликованной. Это единственная пьеса Сумбатова, в одном из актов которой изображены крестьяне. Пьеса посвящена любовным страданиям бедного крестьянина Сергея Сатилова и молодой жены разбогатевшего приказного, старика Левиафантова, владельца имения, когда-то принадлежавшего богатому помещику — незаконному отцу Сатилова. Левиафантов, узнав об измене жены, подпаивает односельчан и подговаривает их изгнать Сатилова из деревни. Сатилов попадает в тюрьму. Но вырвавшись оттуда, является ночью в дом Левиафантова, уговаривая свою возлюбленную бежать с ним. Малодушная и запуганная мужем женщина отказывается. Левиафантов, разбуженный шумом, зовет на помощь, и Сатилов убивает своего врага. Пьеса является откровенной мелодрамой, построенной на лобовых контрастах отрицательных и положительных персонажей. Но наблюдательный художник, черпающий материал для своих произведений в живой современности, Сумбатов-Южин не мог не заметить процессы, происходящие в пореформенной деревне. Кулак-мироед, кабатчик и лавочник Нил Карпыч, в должниках которого состоит вся голодная деревня; волостной старшина, богатый мужик Сидор Малый, верой и правдой служащий начальству; голь перекатная Фаддей Козлов, Аким Безродный и другие, готовые за шкалик продать отца родного; фабричный, «много городов по своему фабричному делу» исходивший Сенька Скворец, раскрывающий глаза мужикам на обман и произвол деревенских богатеев; старый крестьянин-бедняк Егор Сумятный, не желающий губить «христианскую душу», открыто выступающий против кулака,— такою увидел и изобразил «патриархальную» деревню Сумбатов-Южин.
Сцена мирского схода в «Сергее Сатилове» — лучшая сцена в пьесе по художественному реализму, жизненной достоверности и разнообразию выведенных в ней типов, по глубине проникновения в психологию крестьянина, доведенного до отупления своим нищенским, бесправным существованием.
С середины девяностых годов начинается второй период драматургического творчества А. И. Сумбатова-Южина. Завоевав путем огромной, напряженной систематической работы ведущее положение в актерском ансамбле Малого театра, он по-прежнему, совместно с М. Н. Ермоловой и А. П. Ленским, возглавляет героико-романтическое течение в репертуаре театра. Актер героической, романтической темы (за исполнение роли Карла V в «Эрнани» Гюго он был удостоен французским правительством звания I\\\\\\\\\\\\\\\'officier d\\\\\\\\\\\\\\\'Academie francaise), Сумбатов-Южин создает значительные, интересные по замыслу образы мирового трагедийного репертуара (Макбет, Гамлет, Ричард III, Кориолан, несколько позже Отелло и Шейлок) и с блеском, с отточенным мастерством играет характерные и комедийные роли своих современников в отечественных и иностранных пьесах. С возрастом в даровании Южина появились новые краски. Если в героико-романтическом репертуаре Южин по-прежнему создавал образ крупно, обобщенно, пафосно, то в современном репертуаре он искал точных психологических характеристик, он освещал умной невеселой иронией образы своих современников: фатов и расчетливых дельцов, неверных мужей и авантюристов. «Это не было разочарованием в романтике,— писал А. Р. Кугель о замеченном им новом качестве, появившемся в работах Южина-актера, — иронии,— это было разочарованием в жизни, лишенной романтики» 11.
Конец XIX и начало XX века были тяжелым временем для русского театра.
После поражения революции 1905 года на русскую сцену все больше проникали декадентство и символизм, отрицавшие идейность и содержательность искусства, отразившие растерянность интеллигенции перед ростом революционного движения, обострением классовой борьбы, с одной стороны, и усилением реакции, репрессий и цензурных тисков для свободной мысли — с другой. А. И. Сумбатов-Южин в ряде печатных работ резко выступает против отхода русского театра от реализма, против «коренного извращения основных, присущих смыслу задач театра», которые Южин видит в том, чтобы «изображать век и его характер, а значит, и откликаться на все его существенные запросы». «...Будущее за реализмом...— отвечает он в анкете издательства «Заря» на вопрос «Куда мы идем». «Театр, как учреждение прежде всего народное, имеет своей целью воздействие на духовные или эстетические стороны общества»,— пишет он в «Личных заметках об общих вопросах русского театра». В годы реакции, в годы после поражения первой русской революции, когда «вихрь новых исканий» все дальше уводил театр от решений общественных вопросов, от сложных противоречий окружающей его российской действительности, Сумбатов-Южин по-прежнему оставался верен своим убеждениям, что только идейное, содержательное и реалистическое театральное искусство — подлинное искусство, нужное народу. Однако его общественные идеалы не выходили из рамок либерально-демократических рассуждений о переделке мира путем нравственного самоусовершенствования человечества.
Драматические произведения Сумбатова-Южина, написанные им после 1895 года, имеют много общих черт с пьесами первого периода: все они, за исключением двух («Старого закала» и «Измены»), ставят острые проблемы современности и с либерально-демократических позиций, но достаточно смело и решительно, обличают пороки буржуазной действительности; все они стремятся утверждать высокие этические идеалы. И опять мы встречаем в них драму чувств, оттеснившую социальную проблематику до значения фона («Ирининская община», «Закат», «Вожди»), в их построении мы вновь обнаруживаем виртуозную технику старого театра. Но реалистическая тенденция, игравшая подсобную роль в ранних пьесах Сумбатова теперь становится доминирующей, определяющей весь их характер. И именно эта крепкая реалистическая основа определяет общественное и художественное значение драматических произведений А. И. Сумбатова, созданных в девяностых и девятисотых годах, усиливает их обличительное звучание, заостряет критическую направленность, увеличивает их познавательную и художественную ценность.
В ранних произведениях («Дочь века», «Сергей Сатилов», «Арказановы») представители разоряющегося дворянства, отступающие перед натиском предприимчивого и беззастенчивого буржуа, изображались драматургом с сочувствием, как люди мягкие, слабовольные, неспособные к решительному действию, но проникнутые сознанием высоких гражданских и нравственных идеалов. Не то в произведениях девяностых и девятисотых годов. В «Закате» (1899), «Ирининской общине» (1901), в остросатирических, гротесковых образах Фантина, Мамасова, Вово Муравлева, князя Дубецкого раскрывалась драматургом полная деградация и вырождение вымирающего дворянства, неспособного к полезной деятельности, лишенного идеалов, ведущего паразитический образ жизни. Критическая и сатирическая направленность поздних произведений Сумбатова-Южина отмечалась современной ему прогрессивной театральной критикой как факт весьма положительный и свидетельствующий о гражданском мужестве драматурга. Однако в создании образов положительных героев, предлагающих свою программу переустройства столь несовершенного и несправедливого мира, со всей очевидностью сказалась идейно-эстетическая ограниченность Сумбатова-Южина. Дальнее («Невод»), Белой («Ирининская община»), Гореев («Джентльмен»), Вершилин («Вожди») — герои Сумбатова, которым отдана вся авторская симпатия. Они честны, самоотверженны. Они обличают ложь, продажность и произвол, окружающие их, они сочувствуют угнетенным, но единственной панацеей от всех бед считают терпение и труд— «не на себя, а на других». Каждый на своем месте должен-де честно выполнять свое маленькое, порученное ему дело, стремясь к общественному благу, так как все эти дела, подобно каплям, заполнят «великую чашу общего прогресса», насилие и зло отступят, и воцарятся справедливость и добро на земле.
Расплывчатость идеалов А. И. Сумбатова-Южина со всей очевидностью сказывается как в ранних, так и в более поздних его произведениях. Однако с наибольшей наглядностью банкротство этой положительной программы обнаружилось в пьесе «Вожди» — «в пяти эпизодах из жизни десяти человек», как определил сам автор жанр созданного им драматического произведения. (В 1908 г. этой пьесе была присуждена Грибоедовская премия.) В «Вождях», написанных почти через два года после революции 1905 года, драматург стремился, по его собственным словам, отразить «сильную общественную и личную встряску в переходный период с 1902 по 1906 год» 12, иными словами, отразить волнующие события р
Творческая деятельность А.И. Сумбатова-Южина — это целая самостоятельная глава в истории русского театра. И глава необыкновенно увлекательная, написанная самобытным, ярким художником и самобытным, ярким человеком.
Актер-гражданин, в мрачные восьмидесятые годы высоко несший знамя свободолюбивого героико-романтического театра, страстный пропагандист его общественного назначения, убежденный и стойкий борец за реалистическое театральное искусство, Сумбатов-Южин сорок пять лет своей жизни отдал Малому театру, сформировался как гражданин и художник в традициях его искусства и эти же традиции, традиции гражданственности и реализма, с огромным волевым напором отстаивал первую четверть нашего века — сначала от декадентов и символистов, потом от «левых» художников, отрицавших значение духовных ценностей прошлого.
А. И. Сумбатов-Южин — знаменитый актер Малого театра, и крупный театральный организатор и администратор, и популярнейший драматург, и серьезный исследователь многих проблем современного театра, к мнению которого об искусстве прислушивались широкие литературно-театральные круги России. Но при всем щедром многообразии своей творческой деятельности А. И. Сумбатов-Южин был удивительно цельным, монолитным художником и человеком. Он был прежде всего Актером, актером с большой буквы, с ранних лет пламенеющим восторженной и бескорыстной любовью к волшебной магии театра, всей душой ей преданный, пронесший сквозь всю свою большую и долгую жизнь эту по-юношески восторженную страсть. Театр был для Южина той единственной и самой совершенной формой искусства, которая способна «...творить то, выше чего не может идти никакое творчество, творить живую душу человека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца» . И именно потому, что театр — это искусство «живой жизни», оно, по мнению Южина, несравнимо ни с каким другим видом искусства по силе воздействия на эмоциональную природу человека, а, следовательно, и по степени его значения в духовном развитии человечества.
А. И. Сумбатов-Южин — актер по призванию, по темпераменту, по убеждению. Но он не просто большой актер в созвездии талантов, украшавших сцену Малого театра в восьмидесятые и девяностые годы. Сумбатов-Южин был ярчайшим выразителем романтического направления в актерском искусстве Малого театра, глубоко верящим в демократические идеалы, в общественное служение, в романтический идеал прекрасного человека. Абстрактный гуманизм, абстрактная вера в справедливость вообще, в победу добра над злом, свойственные до революции искусству Малого театра в целом, были окрашены у Южина романтической мечтой об идиллическом человеке, духовно прекрасном, совершенном и способным в силу этого создать такую же прекрасную и справедливую жизнь на земле.
Актерскому искусству Южина были свойственны горячая искренность и благородный романтический пафос, некоторая обобщенность чувств и страстей сценических героев, приподнятость и укрупненность их характеров, широкая картинность жеста, открытый темперамент, полнозвучная, возвышенная декламация.
Актерская индивидуальность Южина сказывалась на всех формах его деятельности. Все шестнадцать опубликованных им драм и комедий написаны актером, великолепно знающим особенности психологии зрителя. Драматург не боялся открытых сценических эффектов, ярких чувств и страстей героев, цветистых, но наполненных благородной мыслью монологов, прямой контрастности доброго и злого начал.
Создавая свои драмы, Сумбатов-Южин пишет каждую роль, имея в виду определенного актера, и как бы видит перед собой пьесу уже в ее сценическом воплощении.
Театр Сумбатова — это театр, созданный актером для актеров. Великолепная сценичность его пьес брала в плен зрителя и давала благородную пищу актерскому творчеству. Недаром они пользовались в свое время такой громадной популярностью, были переведены на многие языки — немецкий, французский, польский, чешский, сербский, грузинский, армянский и другие, и с огромным успехом шли в России и за границей.
Театр Сумбатова — это интересное своеобразное явление русского театра предреволюционного тридцатипятилетия, отразившее противоречия этого периода и оставившее заметный след в его истории.
Александр Иванович Сумбатов (по сцене Южин) родился в сентябре 1857 года и до шести лет прожил в имении своей матери в Тульской губернии. По отцу грузин, по матери русский, он с 1863 по 1877 год воспитывался в Грузии — сначала в семье, в родовом имении князей Сумбатовых в Телетах, а потом в Тифлисской гимназии, где раннее увлечение театром на всю жизнь сблизило и сдружило его с другим страстным театралом — учеником той же гимназии Владимиром Немировичем-Данченко.
Общественные и гражданские идеалы А. И. Сумбатова-Южина начали формироваться еще в семье, принадлежавшей к передовым кругам тифлисской интеллигенции. Бурное развитие капиталистических отношений в пореформенной России семидесятых годов вызывало разорение мелкопоместных владельцев старых «дворянских гнезд», к которым принадлежал и отец А. И. Сумбатова-Южина. Обедневшая, разорившаяся княжеская семья, часто не имевшая возможности внести плату за учение старшего сына, была интеллектуальным центром для лучших представителей прогрессивной тифлисской интеллигенции. Тут бывали Илья Чавчавадзе, И. Полторацкий, Максимович, Чимишкьянц и другие. Дома, в семье, в годы, когда «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена» 2, по сути, закладываются основы мировоззрения Южина.
В 1877 году Южин переезжает в Петербург и поступает на юридический факультет университета.
Семидесятые годы наложили неизгладимый отпечаток на мировоззрение А. И. Сумбатова-Южина.
Свободолюбивые гражданские идеи, идеи служения народу, гражданская лирика Некрасова, бывшая для Южина венцом поэзии, лекции по теории государственного права профессора-демократа А. Д. Градовского, спектакли Малого театра формировали общественные и эстетические взгляды Сумбатова-Южина.
Увлечение А. И. Сумбатова-Южина театром сказалось очень рано. После гимназических тифлисских спектаклей начались спектакли студенческие — сначала в дачных театрах под Петербургом, а позже на клубных сценах столицы. В двадцать два года студент юридического факультета был уже автором трех драм и двух водевилей. Как актер он брался за любые роли, играл и благородных отцов, и фатов, и первых любовников, и комических стариков. В двадцать три года Южин — уже первый клубный актер с высшим разовым окладом. После «фурорного, блестящего», по его словам, успеха в роли Карла Моора в одном из клубных спектаклей он окончательно решает идти на сцену.
Университет брошен на последнем курсе, и после недолгого пребывания в Московском театре Бренко, где блистало созвездие крупнейших актерских имен провинции,— дебют в роли Чацкого на сцене Малого театра, определивший дальнейшую судьбу Сумбатова-Южина. С июля 1882 года А. И. Южин становится актером Малого театра, который стал для него всем в жизни.
Общественно значительное, глубоко идейное искусство Малого театра питалось лучшими образцами современной драматургии и произведениями мировой и русской драматургической классики. Слову, как основному элементу, передающему идейное содержание произведения, придавалось корифеями Малого театра ведущее значение, и звучащее слово, «речеведение» стало для актера основным выразительным средством.
Близость к передовым кругам современного общества, знание живых запросов, волнующих это общество, вызывали в артистах Малого театра сознание необходимости принять деятельное участие в жизни страны, откликнуться своим искусством на стремление народа к свободе и лучшему будущему.
Эти устоявшиеся крепкие традиции Малого театра, традиции реализма и гражданственности к моменту вступления в театр Сумбатов-Южин застал уже сформировавшимися. Демократизм его собственных общественных и эстетических позиций помог ему сразу же сблизиться с крепко спаянным ансамблем театра и со временем занять в нем ведущее положение, стать пропагандистом и защитником тех передовых традиций, которые превращали сцену Малого театра в его лучшие периоды в трибуну передовых идей своего времени, а его актерское искусство в эстетический идеал, формировавший художественное сознание многих поколений. Но Сумбатов-Южин не только продолжал, он и развивал реалистические традиции театра. Это нашло свое выражение и в его теоретических взглядах, в понимании им реализма как соединения «быта и романтики». Он считал, что сценическая правда, для того чтобы быть возможно более впечатляющей и доходчивой, должна быть приподнята над бытом, должна быть ярче, обобщенней и более подчеркнутой, чем правда действительной жизни. Без героики, без романтических взлетов, без пафоса страсти, без эмоционального потрясения зрителя и сопереживания его с актером для Южина не существовало театра.
Эти взгляды и убеждения Южина-актера нашли свое ярчайшее выражение в драматургии Сумбатова3 .
Пробовать свои силы в драматургии А. И. Сумбатов-Южин начинает рано. В девятнадцать лет он пишет два одноактных водевиля. Но, очевидно, развлекательный характер самого жанра не мог удовлетворить молодого Сумбатова, воспитанного на статьях об искусстве Добролюбова и Чернышевского, на глубоко идейной и содержательной классической драматургии. «К счастью все это заглохло» 4, — вспоминал позже А. И. Сумбатов-Южин свое гимназическое увлечение.
Сразу вслед за водевилями он пишет свою первую четырехактную драму «Права жизни», рукопись которой была утеряна.
В 1878 году А. И. Южин заканчивает большую пятиактную драму «Громоотвод», которая была поставлена на сцене Артистического кружка, не без успеха шла в провинции, но в театральной прессе справедливо отмечалась мелодраматичность пьесы, отсутствие у автора чувства меры и вкуса в нагромождении ужасов, преступлений и роковых сцеплений обстоятельств, отсутствие достаточно разработанных характеров и психологически мотивированных действий и поступков.
В течение восьмидесятых годов А. И. Сумбатов-Южин создает восемь произведений — семь драм и одну комедию.
Стремление находить в современной действительности темы и образы своих произведений, обличать общественные пороки, размышлять над проблемами, живо волнующими современников, отчетливо проявляется в таких драмах Сумбатова, как «Дочь века» (1880), «Листья шелестят» (1881), «Сергей Сатилов» (1883), «Муж знаменитости» (1884), «Царь Иоанн IV», «Соколы и вороны» (1885), «Арказановы» (1886), «Цепи» (1888).
Восьмидесятые годы, годы жесточайшей реакции и цензурного гнета 5, годы бурного развития капитализма в России, стремительного обогащения одних за счет разорения других, промышленного и денежного ажиотажа, головокружительных карьер, возникновения банков, концессий, акционерных обществ, приносивших своим владельцам баснословные барыши,— нашли свое яркое отражение в этих пьесах. Губительная власть денег — вот основная тема пьес Сумбатова этого периода. Грабит и пускает по миру семью честных идеалистов владелец миллионных предприятий, авантюрист и выскочка, капиталист Наварыгин («Арказановы»); в подозрительном великосветском «салоне» прекрасной обольстительницы Сталь-Старинской («Дочь века») заключаются миллионные сделки, раздаются за взятки концессии и синекуры, возникают дутые предприятия, продается «неподкупная» любовь; деньги доводят до преступления и смерти управляющего банком Застражаева («Соколы и вороны»).
Тема власти денег, разрушительного могущества капитала и впоследствии не раз будет привлекать к себе внимание драматурга («Ирининская община», 1901). Но именно в пьесах восьмидесятых годов власть денег трактуется Сумбатовым с такой прямой наглядностью, как сила, разрушающая семейные очаги и личное счастье, опустошающая души, приводящая к нравственной и физической гибели героев. В них царит атмосфера лихорадочной жажды наживы; в них показан тип «нового человека» — дельца и капиталиста, выскочки с темным прошлым, прибирающего к рукам родовые имения и деньги благородных идеалистов, неприспособленных к новым условиям жизни. В них действуют «служители Ваала» и его жертвы, ловкие хищники и финансовые воротилы, разорившиеся помещики и богатеющие кулаки, бескорыстные общественные деятели и продажные карьеристы — словом, типы и характеры, порожденные «алчным, денежным временем», по выражению героини одной из пьес Сумбатова.
Но драма Сумбатова восьмидесятых годов при всем том, что материалом ее являлась живая действительность и в ней трактовались общественные вопросы, волновавшие современников, строилась главным образом на конфликтах, перенесенных из сферы общественного в сферу личного, в сферу решения этических и психологических проблем. Вовсе не одно только стремление к богатству заставляет бездушного хищника-капиталиста Наварыгина обобрать и посадить на скамью подсудимых Арказанова (хотя в начале пьесы эти мотивы и названы). Ловкий и расчетливый делец и предприниматель, проживший, по его собственным словам, «жизнь спекуляций и, к чему притворяться, одной голой наживы, наживы ценою разорения других», поражен «роковой страстью», подчинившей себе его помыслы и поступки, доставляющей ему безмерные, сверхчеловеческие страдания, которые он изливает в длинных монологах. Социальная драма, драма торжества чистогана оттеснена на второй план «роковыми» страстями и переживаниями героев, она стала фоном, на котором развертываются захватывающие перипетии любовной мелодрамы.
Тенденция вытеснения социальных мотивов мотивами личными характерна для всех произведений Сумбатова-Южина этого периода. В «Соколах и воронах» почтенный управляющий банком Застражаев и его будущий зять адвокат Тюрянинов — люди, что называется, «порядочные», состоятельные, с весом и положением в обществе, его столпы и опора,— когда задет их денежный интерес, оказываются способными на любое преступление. Казалось бы, какая тема для социальной драмы! Мы видим, как власть чистогана, погоня за богатством сметают все прежние ценности, все нравственные понятия и законы: бить, воровать, совершать подлоги и убийства, но вырвать себе кусок жирнее, чем у соседа, а вырвешь его — добыча служит тебе индульгенцией. Вот новая мораль нового общества. Но и в этой пьесе, как и в «Арказановых», социальные мотивы отступают на второй план, стушевываются перед драмой чувств, перед пламенем неистовой, всепоглощающей любви, пылающим в сердцах героев.
Не страсть к обогащению владеет людьми в их преступлениях ради денег, а страсти, на взгляд Сумбатова-Южина, более сильные — «дикая» месть, «безумная» ревность, «роковая» любовь. Эту особенность драматургии Сумбатова-Южина восьмидесятых годов — перенесение «драматических коллизий из области общественных отношений... в область личных симпатий и антипатий» 6 — отмечали и современники драматурга.
Герои Сумбатова восьмидесятых годов целиком живут в сфере роковых чувств и страстей, захватывающих их со стихийной силой. Естественно, что эта особая романтическая пафосная стихия, в которой живут герои Сумбатова, требует и соответственных сценических средств и приемов для своего выражения. И тут на помощь драматургу Сумбатову приходил актер Южин.
Актер-романтик, создававший на сцене Малого театра восьмидесятых годов героико-романтические образы, с огромной убежденностью и силой доносивший до зрителя гражданские, обличительные, свободолюбивые мысли Чацкого или Эгмонта, или с упоением, с молодым горячим темпераментом отдававшийся страстным любовным монологам Дюнуа, Мортимера, Дона Санчо Ортиса, Южин-Сумбатов творил и драматургию, близкую его актерской природе, его актерским пристрастиям. Как актер он твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю, и умел убедить его силой и логикой своей мысли, искренностью своего красивого пафоса, своей верой и убежденностью в сценическую правду образа. Как драматург он тоже твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю. Он стремился говорить с ним о значительных, серьезных, остросовременных проблемах, внушать ему честные гражданские чувства, воспитывать в нем высокие нравственные идеалы. Однако ограниченность идейно-эстетической позиции Южина сказывалась в противоречии его субъективных стремлений и объективного звучания его произведений. Существеннейшие вопросы времени отступали в них перед захватывающими мелодраматическими ситуациями, перед роковыми страстями и чувствами героев.
Сумбатов-Южин знал бесчисленное количество средств и способов делать свои пьесы увлекательными, волнующими, захватывающими, потрясающе эффективными. Драма его всегда технически построена очень крепко. Ее железный каркас — завязка в первом акте, развитие темы — во втором и третьем, кульминация в четвертом и развязка в пятом помогают действию развиваться динамично и напряженно. А пружинами действия по большей части является (и в этом сказывается пристрастие драматурга к технике старого театра) недоразумение, которое выясняется в конце четвертого акта в момент кульминации. Такой прием построения интриги дает возможность автору создавать на сцене ряд всегда эффектных и неожиданных, а часто и ошеломляющих положений и ситуаций.
Склонность к приемам старой театральной техники сказывается и в мелодраматически выразительных и эффектных концовках актов, когда самые ударные фразы говорятся под занавес.
Естественно, что для выражения далеких от обыденной жизни чувств и страстей, клокочущих в сердцах героев Сумбатова, они должны находить и слова, далекие от обыденности. И они их находят. Речь героев Сумбатова необыкновенно красочна, «театрально полнозвучна». Ее сложные замысловатые узоры не обязательно продиктованы характером или психологическим состоянием героя, они самодовлеюще театральны. Но их выспренний пафос такого эмоционального накала, что, в конце концов, несмотря ни на что, они убеждают.
Конечно, такая речь не способствует созданию конкретного, реалистического характера. Романтизированные герои ранних пьес Сумбатова — это условные фигуры, носители какой-либо одной страсти или чувства. Реалистическая тенденция, имеющаяся в пьесах этого периода, пробивается лишь в характерах второстепенных персонажей и в создании общей жизненно-достоверной атмосферы действия.
Из арсенала приемов старинного театра берет А. И. Сумбатов-Южин для некоторых своих персонажей и фамилии, звучанием своим полностью исчерпывающие сущность образа: это купчик Фуфин — профинтивший свое состояние в Париже («Арказановы»), или помещик Незлобин — невинная жертва своей бездушной и безнравственной жены, или театральный хроникер Ворон, заклевывающий истинные таланты. Это сказывается в эффектных и звонких названиях пьес, вмещающих всю их проблематику — «Дочь века», «Цепи», «Муж знаменитости», «Соколы и вороны» и т. п.
Все эти приемы драматургии Сумбатова восьмидесятых годов — интрига, построенная на недоразумении, условность характеров, яркая контрастность добра и зла, неожиданность сюжетных поворотов, преувеличенность, романтизация страстей и чувств, эффектная цветистость речи, взволнованная сбивчивость длинных монологов и эффектные фразы под занавес — атрибуты доброй старой мелодрамы.
Но сказать о пьесах Сумбатова-Южина этого периода, что они мелодрамы — значило бы сказать о них только половину правды. Выражение А. Р. Кугеля. Драмы восьмидесятых годов являются переходной ступенью к созданию его лучших пьес — «Старый закал», «Джентльмен», «Измена». Они содержат в зародыше то, что будет отличать более поздние произведения Сумбатова-Южина. Наряду с живущей в них стихией «романтических» чувств, уносящих героев далеко от обыденной жизни, возносящих их над реальной действительностью, в них присутствует и сама эта реальная действительность, жизнь русского общества восьмидесятых годов с ее проблемами, типами, характерами. Демонические злодеи и добродетельные невинности соседствуют, общаются, живут бок о бок с персонажами «обыкновенными», характеры которых реалистичны, жизненно полнокровны, психологически убедительны, а индивидуализированная речь метко, сочно, выразительно раскрывает все оттенки их социально-психологической сущности. В «Арказановых» рядом с Добродетелью (семья Арказановых) и Пороком (злодей Наварыгин) живет, действует, являясь между ними связующим звеном, промотавшийся купчик Фуфин — тип в традициях Островского, написанный с блеском, с живым юмором, острой и меткой наблюдательностью. Лучшая сцена драмы — сцена встречи и сговора двух мошенников, Наварыгина и Фуфина, великолепна по блеску диалога, по остроте комических ситуаций, по законченности и живой выразительности характеров. В диалоге с Фуфиным Наварыгин спускается с романтических ходуль и начинает разговаривать языком точным и характерным. Сцены первой встречи Фуфина с Наварыгиным не постеснялся бы и сам великий Островский. Но реалистические тенденции, как правило, играют в пьесах этого периода подчиненную роль: бытовые детали, «сниженность» и конкретная достоверность характеров второстепенных персонажей должны, по мысли автора, подчеркнуть густую пошлость, низменность того окружения, над которым парят его основные герои. Лишь в последнем произведении этого периода, драме «Цепи», реалистическая тенденция пробивается и в характерах центральных героев, и в некоторой индивидуализации речи, в более последовательной и углубленной психологической мотивировке их поступков. В более же поздних произведениях именно эта реалистическая тенденция становится ведущей. Напряженная эмоциональность, мелодраматизм чувств, характеров, ситуаций постепенно сглаживаются, уступая место в лучших произведениях Сумбатова-Южина 1890—1900 годов последовательной реалистической тенденции.
Драма «Цепи» — последняя, самая «крепко сделанная» и, пожалуй, самая репертуарная из пьес Сумбатова восьмидесятых годов. По реалистической лепке характеров, по выразительности языка большинства персонажей, по напряженности сценического действия она приближается к лучшим пьесам драматурга. По существу, «Цепи» — продолжение пьесы Сумбатова «Муж знаменитости», а отдельными ситуациями она связана с «Дочерью века». В «Муже знаменитости» обольстительная певичка Нина Александровна бросает своего благородного, «безумно» ее любящего мужа и ребенка и уходит к любовнику — великолепному прожигателю жизни, цинику и бретеру Пропорьеву. В «Цепях» мы встречаемся с теми же персонажами через двадцать лет. Ставшая авантюристкой и дамой полусвета, преследуемая кредиторами, Нина Александровна Волынцева бежит из Петербурга в провинциальный город, где живет ее муж, надеясь вновь занять место всеми уважаемой жены и матери. На почве этой сложной ситуации в пьесе разыгрываются эффектнейшие сцены, действие разворачивается стремительно, как туго закрученная пружина, и зрители с напряженным вниманием следят за каждым его новым поворотом, так искусно подготовленным драматургом.
Ограниченная узкосемейной проблематикой, решаемой к тому же банально, пьеса эта тем не менее представляет интерес благодаря ряду живых типических характеров, словно выхваченных драматургом из современной ему русской жизни. А в образе Пропорьева, этого седеющего льва, темного афериста с холодным взглядом и безукоризненными манерами, драматург поднимается до типического обобщения. В Пропорьеве критика увидела «олицетворение современной пошлости и разнузданности нравов» 7 и писала о нем, что «это живое лицо, кость от кости и плоть от плоти того общества, в котором он действует, в котором мы живем»8. Великий русский актер А. П. Ленский с такой силой правды и жизненной достоверности создал в спектакле Малого театра «Цепи» образ Пропорьева, что, как писал рецензент спектакля, «за человека страшно становится, жутко в том обществе, где может встретиться такой железный негодяй» 9.
«Старый закал» — одна из немногих пьес Сумбатова, обращенных в прошлое. Но если в «Иоанне IV», «Измене» и последней, посмертной, неопубликованной драме «Рафаэль» драматург обращается к истории, чтобы найти в ней ответ на волнующие современные проблемы, то здесь его прежде всего интересуют характеры, типы, образы легендарного прошлого. «Старый закал» — это живые жанровые зарисовки целой галереи типов, порожденных суровым и романтическим временем и ушедших вместе с ним. На фоне жанровых сцен, с блеском, с добрым юмором написанных драматургом, на фоне величественного кавказского пейзажа разворачивается мелодраматическая история «роковой» любви Веры и графа Белоборского. Однако сложные перипетии драмы женского сердца тускнеют, отступают на второй план перед богатством и разнообразием тщательно, любовно выписанных характеров и типов «доброго старого времени», верных его атмосфере, его духу и в своих чувствах, и в способе их выражения.
Как мы уже говорили, А. И. Сумбатов-Южин всегда высоко ценил этическое содержание искусства, видя в нем фактор большой воспитательной силы.
Драматург ни на шаг не отступает от своих героев, мы все время слышим его интонацию — то осуждающую и гневную, то сочувственную и умиленную. Он любит своих добродетельных героев за их гражданские идеалы (Арказанов, Сатилов), за их высокие моральные качества (Зеленов, Волынцев, Гаранина), он восхищается их бескорыстием, их способностью самопожертвования, их мужеством в борьбе с произволом (Сатилов). И хотя только в двух пьесах из восьми добродетель в финале награждается («Соколы и вороны» и «Цепи»), нравственная победа в борьбе с пороком всегда остается за ней.
Конечно, гражданские идеалы и самого автора и его героев весьма расплывчаты, неопределенны, демократичны «вообще»: туманные намеки на то, что положительные герои щедро «мужичьи авансы под хлеб раздают» («Цепи»), что их общественные начинания — «это капли, наполняющие великую чашу прогресса» («Арказановы»). Пустота и расплывчатость положительной программы Сумбатова-Южина, утверждаемой и воплощенной в его идеальных героях, во многом обусловила и банальность идейно-художественной структуры его пьес. Критика Южиным отдельных уродливых явлений формирующегося буржуазного общества обычно ограничивалась поверхностной констатацией отрицательного явления, без попытки до конца вскрыть его социальные корни. Да эти задачи и не ставил перед собой драматург. Но даже такая умеренная критическая и обличительная направленность пьес Сумбатова, ослабленная мелодраматизмом характеров и положений, была для своего времени достаточно резкой и смелой и казалась недопустимой и опасной вершителям театральных судеб. Об этом свидетельствует недопущение на императорские сцены, как «разоблачительных» и «тенденциозных», пьес «Дочь века» и «Соколы и вороны». Подтверждение этому находим мы и в том, что драматическая хроника в стихах «Царь Иоанн IV» 10 семь лет лежала под цензурным запретом, а когда наконец была разрешена к постановке (1890), то цензурой был вымаран монолог Грозного, как излагающий «конституционные требования». Драма «Сергей Сатилов» вплоть до Октябрьской революции специальным циркуляром министра внутренних дел была запрещена к постановке на сцене и восемнадцать лет оставалась неопубликованной. Это единственная пьеса Сумбатова, в одном из актов которой изображены крестьяне. Пьеса посвящена любовным страданиям бедного крестьянина Сергея Сатилова и молодой жены разбогатевшего приказного, старика Левиафантова, владельца имения, когда-то принадлежавшего богатому помещику — незаконному отцу Сатилова. Левиафантов, узнав об измене жены, подпаивает односельчан и подговаривает их изгнать Сатилова из деревни. Сатилов попадает в тюрьму. Но вырвавшись оттуда, является ночью в дом Левиафантова, уговаривая свою возлюбленную бежать с ним. Малодушная и запуганная мужем женщина отказывается. Левиафантов, разбуженный шумом, зовет на помощь, и Сатилов убивает своего врага. Пьеса является откровенной мелодрамой, построенной на лобовых контрастах отрицательных и положительных персонажей. Но наблюдательный художник, черпающий материал для своих произведений в живой современности, Сумбатов-Южин не мог не заметить процессы, происходящие в пореформенной деревне. Кулак-мироед, кабатчик и лавочник Нил Карпыч, в должниках которого состоит вся голодная деревня; волостной старшина, богатый мужик Сидор Малый, верой и правдой служащий начальству; голь перекатная Фаддей Козлов, Аким Безродный и другие, готовые за шкалик продать отца родного; фабричный, «много городов по своему фабричному делу» исходивший Сенька Скворец, раскрывающий глаза мужикам на обман и произвол деревенских богатеев; старый крестьянин-бедняк Егор Сумятный, не желающий губить «христианскую душу», открыто выступающий против кулака,— такою увидел и изобразил «патриархальную» деревню Сумбатов-Южин.
Сцена мирского схода в «Сергее Сатилове» — лучшая сцена в пьесе по художественному реализму, жизненной достоверности и разнообразию выведенных в ней типов, по глубине проникновения в психологию крестьянина, доведенного до отупления своим нищенским, бесправным существованием.
С середины девяностых годов начинается второй период драматургического творчества А. И. Сумбатова-Южина. Завоевав путем огромной, напряженной систематической работы ведущее положение в актерском ансамбле Малого театра, он по-прежнему, совместно с М. Н. Ермоловой и А. П. Ленским, возглавляет героико-романтическое течение в репертуаре театра. Актер героической, романтической темы (за исполнение роли Карла V в «Эрнани» Гюго он был удостоен французским правительством звания I\\\\\\\\\\\\\\\'officier d\\\\\\\\\\\\\\\'Academie francaise), Сумбатов-Южин создает значительные, интересные по замыслу образы мирового трагедийного репертуара (Макбет, Гамлет, Ричард III, Кориолан, несколько позже Отелло и Шейлок) и с блеском, с отточенным мастерством играет характерные и комедийные роли своих современников в отечественных и иностранных пьесах. С возрастом в даровании Южина появились новые краски. Если в героико-романтическом репертуаре Южин по-прежнему создавал образ крупно, обобщенно, пафосно, то в современном репертуаре он искал точных психологических характеристик, он освещал умной невеселой иронией образы своих современников: фатов и расчетливых дельцов, неверных мужей и авантюристов. «Это не было разочарованием в романтике,— писал А. Р. Кугель о замеченном им новом качестве, появившемся в работах Южина-актера, — иронии,— это было разочарованием в жизни, лишенной романтики» 11.
Конец XIX и начало XX века были тяжелым временем для русского театра.
После поражения революции 1905 года на русскую сцену все больше проникали декадентство и символизм, отрицавшие идейность и содержательность искусства, отразившие растерянность интеллигенции перед ростом революционного движения, обострением классовой борьбы, с одной стороны, и усилением реакции, репрессий и цензурных тисков для свободной мысли — с другой. А. И. Сумбатов-Южин в ряде печатных работ резко выступает против отхода русского театра от реализма, против «коренного извращения основных, присущих смыслу задач театра», которые Южин видит в том, чтобы «изображать век и его характер, а значит, и откликаться на все его существенные запросы». «...Будущее за реализмом...— отвечает он в анкете издательства «Заря» на вопрос «Куда мы идем». «Театр, как учреждение прежде всего народное, имеет своей целью воздействие на духовные или эстетические стороны общества»,— пишет он в «Личных заметках об общих вопросах русского театра». В годы реакции, в годы после поражения первой русской революции, когда «вихрь новых исканий» все дальше уводил театр от решений общественных вопросов, от сложных противоречий окружающей его российской действительности, Сумбатов-Южин по-прежнему оставался верен своим убеждениям, что только идейное, содержательное и реалистическое театральное искусство — подлинное искусство, нужное народу. Однако его общественные идеалы не выходили из рамок либерально-демократических рассуждений о переделке мира путем нравственного самоусовершенствования человечества.
Драматические произведения Сумбатова-Южина, написанные им после 1895 года, имеют много общих черт с пьесами первого периода: все они, за исключением двух («Старого закала» и «Измены»), ставят острые проблемы современности и с либерально-демократических позиций, но достаточно смело и решительно, обличают пороки буржуазной действительности; все они стремятся утверждать высокие этические идеалы. И опять мы встречаем в них драму чувств, оттеснившую социальную проблематику до значения фона («Ирининская община», «Закат», «Вожди»), в их построении мы вновь обнаруживаем виртуозную технику старого театра. Но реалистическая тенденция, игравшая подсобную роль в ранних пьесах Сумбатова теперь становится доминирующей, определяющей весь их характер. И именно эта крепкая реалистическая основа определяет общественное и художественное значение драматических произведений А. И. Сумбатова, созданных в девяностых и девятисотых годах, усиливает их обличительное звучание, заостряет критическую направленность, увеличивает их познавательную и художественную ценность.
В ранних произведениях («Дочь века», «Сергей Сатилов», «Арказановы») представители разоряющегося дворянства, отступающие перед натиском предприимчивого и беззастенчивого буржуа, изображались драматургом с сочувствием, как люди мягкие, слабовольные, неспособные к решительному действию, но проникнутые сознанием высоких гражданских и нравственных идеалов. Не то в произведениях девяностых и девятисотых годов. В «Закате» (1899), «Ирининской общине» (1901), в остросатирических, гротесковых образах Фантина, Мамасова, Вово Муравлева, князя Дубецкого раскрывалась драматургом полная деградация и вырождение вымирающего дворянства, неспособного к полезной деятельности, лишенного идеалов, ведущего паразитический образ жизни. Критическая и сатирическая направленность поздних произведений Сумбатова-Южина отмечалась современной ему прогрессивной театральной критикой как факт весьма положительный и свидетельствующий о гражданском мужестве драматурга. Однако в создании образов положительных героев, предлагающих свою программу переустройства столь несовершенного и несправедливого мира, со всей очевидностью сказалась идейно-эстетическая ограниченность Сумбатова-Южина. Дальнее («Невод»), Белой («Ирининская община»), Гореев («Джентльмен»), Вершилин («Вожди») — герои Сумбатова, которым отдана вся авторская симпатия. Они честны, самоотверженны. Они обличают ложь, продажность и произвол, окружающие их, они сочувствуют угнетенным, но единственной панацеей от всех бед считают терпение и труд— «не на себя, а на других». Каждый на своем месте должен-де честно выполнять свое маленькое, порученное ему дело, стремясь к общественному благу, так как все эти дела, подобно каплям, заполнят «великую чашу общего прогресса», насилие и зло отступят, и воцарятся справедливость и добро на земле.
Расплывчатость идеалов А. И. Сумбатова-Южина со всей очевидностью сказывается как в ранних, так и в более поздних его произведениях. Однако с наибольшей наглядностью банкротство этой положительной программы обнаружилось в пьесе «Вожди» — «в пяти эпизодах из жизни десяти человек», как определил сам автор жанр созданного им драматического произведения. (В 1908 г. этой пьесе была присуждена Грибоедовская премия.) В «Вождях», написанных почти через два года после революции 1905 года, драматург стремился, по его собственным словам, отразить «сильную общественную и личную встряску в переходный период с 1902 по 1906 год» 12, иными словами, отразить волнующие события р
Подробнее
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом Петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, то есть «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления кончив наш Петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку, и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater (Мать-кормилица – лат. Аlma mater в былое время именовали университет) на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.
Я не сделался, увы, адвокатом, но Южин остался верен мечте своей юности. Театр овладел им с гимназической скамьи.
В занятной статье «Студент и 38 номер галереи Малого театра» (см.: «100 лет Малому театру», издание РТО) имеется весьма любопытное автобиографическое указание или, как выражается Южин, «автобиографическая предпосылка».
«И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь» и ранее этого «тогда», в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой, смело можно сказать — доминирующей надо всем остальным стороной его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя.
В числе органических крупиц, образовавших, коротко говоря, «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл. И. Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши молодые годы мы оба, да еще покойный В. Г. Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах».
Далее Южин рассказывает о том, как, получив аттестат зрелости и «утопив в мутных водах Куры» латинскую грамматику Кюнера, они стали «насильно» и «деспотически» привлекать товарищей к устройству спектаклей, и некоторые из товарищей «спасались бегством из города» от деспотических требований Южина. «Органическая крупица» театра превратилась в органический костяк; «преломление» театра сделалось действительно «преломлением его бытия»; Южин стал тем, чем был и чем он не мог не сделаться. Он был актер в самом глубоком и истинном значении этого слова, и к его сочинениям, как к его игре, как и ко всей его жизни можно было бы поставить эпиграфом былую надпись на фронтоне старого шекспировского театра «Globe» (Глобус – англ.): «Totus mundus agit histrionem», что значит в более или менее близком переводе — «весь мир актерствует» или «весь мир изображает актера» или, наконец, «весь мир — это театральная сцена».
Для Южина, конечно, мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова значит — я живу. Неестественно, когда человек смотрит мимо театра. Земля есть «Театрия», населенная племенем актеров, которые являются совершенным достижением биологического типа и «податным сословием», покупающим билеты и известным под общим наименованием «публики». Все привычки, навыки, приемы актера должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена, и надо играть. Актер Далматов, умирая, сделал только одно распоряжение: закрыть его лицо на смертном одре. Всю жизнь он принимал вид и делал выражение — интересное, красивое, загадочное, глубокое. Мертвый, он уже не в силах владеть чертами лица. И вдруг сойдет маска... Что под ней? Он не знает, но, во всяком случае, он не может поручиться за выражение лица.
В Южине красиво было то, что актерство являлось не «второй», а первой, основной, органической натурой. Дома, в кабинете, на сцене, за обедом, в клубе, в общественном собрании, на репетиции — это был один и тот же человек. Он «монологировал» в жизни, как и на сцене, и когда слушал собеседника, то как будто слушал партнера на сцене. И это было приятно сценично в жизни и жизненно приятно на сцене.
Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. Южин писал: «Мольер был актером, Шекспир был актером, Гоголь мечтал им быть». Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех более поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой,— сказал бы я,— безудержной театральности. Пятнадцать-двадцать лет назад зимний сезон в любом провинциальном городке обязательно открывался пьесой Южина. Выбор был очень велик: «Листья шелестят», «Муж знаменитости», «Цепи», «Соколы и вороны» и пр. —- и в свое время все это были неоценимые для открытия сезона пьесы. Во-первых, пьесы были бурны и стремительны, а во-вторых — и это самое главное — Южин умел так писать свои пьесы, что вся труппа, то есть главные персонажи имели выигрышные роли. Любовник, инженю-кокет — это само собой понятно. Но рядом имелась прекрасная сцена для фата с гардеробом, а то и целый ряд сцен; были роли для комической старухи, гранд-дам, благородного отца, резонера и пр. Никто не был забыт. И дело было вовсе не в грубом расчете автора — Южин-драматург был слишком даровит для этого,— а в том, что он мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган, и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. Все необходимые амплуа были заняты в его пьесах совершенно так, как в оркестре заняты все роды инструментов, и в этом сущность оркестровки. Весь талант, темперамент, все увлечение он отдавал театральным ролям. Иногда эти роли сходились с жизнью, совпадали с ней — тем лучше. Но не было большой беды, когда роль оставалась только ролью.
Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно. Вот, например, наугад взятый отрывок из первой пьесы Южина «Дочь века». Героиня, обольстительная, как демон, львица, говорит: «Из грациозной я сделалась обольстительной, из красивой — неотразимой, божественной — только бы с тобой, милый, хороший, любимый мой (прилегает к нему на грудь. Он ее обнимает. Тихо спускается занавес)»… Вы можете сказать, что как-то мало правдоподобно, чтобы «падающая на грудь» героиня так владела логическими оттенками понятий, чтобы различать переходы от красивости к неотразимости. Быть может, вы правы — для жизни. Но в театре — что вы знаете о театре? Вся мелодрама построена на несбыточных эффектах, а что театральнее мелодрамы?
Талантливый, блестящий актер, мыслящий жизнь через призму театрализации, Южин не может иначе. Как у верующего к молитве, так у Южина складываются невольно руки к театральному жесту. Он слушает ухом внутренним и ухом внешним. Внутреннее ухо не согласно, положим, с «божественной неотразимостью» и пр., но ухо внешнее, привычное ухо актера, впитывает, как божественную гармонию, звонкий консонанс пышных, уходящих ввысь слов. И разумеется, актер побеждает. Пышные ризы театральных костюмов — это и есть то, что называется театральностью, и в широком, и в тесном значении слова. Если у вас болит голова и вы скажете, сморщив лицо: «Голова болит, я бы просил, чтобы было потише» — это одно. Но вы можете встать в позу и произнести: «В моей голове словно сталкиваются противоположные стихии. Всякий шум производит такое впечатление, как будто Немезида тяжелым молотом судьбы бьет меня по черепу. Но как жалка судьба человека! Разве ему есть какое-нибудь дело до того, что рядом — огромное страдание?» Это будет другое. Если хотите — то же самое, но очень выдвинутое к рампе, очень, я бы сказал, самообожающее. Это — театральное.
В пьесе «Ночной туман» — едва ли не последней пьесе Южина — у героини, что называется, произошел «пантомим любви» с молодым человеком. И наутро героиня говорит: «Как акробатка в цирке — своей волей сорвалась с кольца, кинулась в пустоту и разбилась вдребезги». А герой говорит: «Я дам тебе то, чего не было у тебя никогда... Уйди со мной». И она говорит: «Ночной туман, серебристый и лживый, слишком скоро рассеялся…» И в заключение: «Разве я прощу вам, что вы это слышали... (Он кидается к ней.) Ни шагу. Я не вчерашняя». (Занавес.)
Я опять слышу возражение с вашей стороны, будто в жизни так говорить не станут. А в театре говорят. Это божественная симфония актерского слова. Вот почему А. И. Южин, как отличный актер, не только естественно для себя влагает такие речи в уста героев, но и снабжает их еще рядом пояснительных ремарок: «он улыбается, но молчит», «и влюбленный в ее силу и мучаясь ее отчуждением», «щурясь», «тяжело дыша» и пр. Это клинические надписи незнакомого вам театрального языка, которому сначала надо выучиться.
Кстати, о пьесе «Ночной туман». Главный герой «Ночного тумана» — писатель Острогин. Я вообще нахожу, что брать героями писателей, как это часто делают наши драматурги, очень опасно, и притом еще, пожалуй, не очень тактично. Мне всегда немного стыдно за героев-писателей на сцене. Им нужно глядеть в рот, а говорят они не бог весть что и не бог весть как — во всяком случае, не умнее автора пьесы. И уже по одному этому писатели-герои часто не производят должного эффекта. Но обыкновенно авторы еще стараются сделать своего писателя особливо интересным, дабы оправдать его, так сказать, реноме, а от усиленных стараний несет потом, что также не эффектно. Писателю-герою обыкновенно предшествует чрезвычайная слава. Все ждут, что он-то и рассудит, ибо он всем героям герой, а рассудить он может не более, чем сам автор, который уже весь выражен в своем произведении. И вообще, между нами, мы ведь все одного цеха — следует ли поднимать покрывало Изиды, если Изида есть литература? У Бернарда Шоу в пьесе «The Doctor Dilemn» есть чудесный афоризм, который один врач высказывает другому: «Все профессии, дорогой мой,— говорит мудрый старый врач,— это заговор специалистов против профанов». Ну, так вот я и думаю: сохраним нашу конспирацию...
Но у Южина, у которого все — театр, Острогин, если не жизненнее, то понятнее других писателей-героев. Он говорит: «Не верьте ничему, что мы пишем. Писатель всегда лжет. Это самая кровавая жертва, которую от нас требуют и благо, и красота, и... даже правда». Это не только неосторожно, с точки зрения заговора специалистов против профанов, но, мне кажется, даже просто «перевернутый» «уайльдизм», так сказать… Но можно ли сомневаться, что для эффектных театрально-моноложных тирад писатель Острогин — фигура весьма подходящая? Он несет амплуа драматического резонера.
Разумеется, писатель не «всегда лжет». Часто лгут, осуществляя заговор специалистов против профанов, но не всегда. Неизменно чувствуешь, будучи по крайней мере хоть немного в курсе специальности, есть ли задушевное, властно требующее творчества у писателя или же этого задушевного, непреоборимой потребности — нет. С точки зрения литературной можно было бы сказать, что в этом отсутствии задушевного внутреннего страдания и заключается главный недостаток А. И. Южина как драматурга, и главная причина, почему он, человек с талантом и усердием, писал свои театральные пьесы, а не памятники литературного слова. Как говорил Дидро, актер сохраняет полное хладнокровие в самый горячий момент патетики. Это — театр. Актер театрально чувствует, в театральное верит и с театральным сливается до полного, можно сказать, реалистического ощущения минуты. Когда «шелестели листья», как называется одна из самых популярных пьес Южина, или сходили «серебристые туманы» — эта, на посторонний театру взгляд, бессодержательная риторика для Южина-актера, для всех актеров, игравших с ним или по его тексту, и для всей публики, подчиненной гипнозу театра, была истинной неоспоримостью, подлинностью — подлинностью сказочного, иллюзорного мира, что зовется театром.
У Южина-актера была своя любимая роль или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров. И потому, по закону отражения, его как драматурга смущал, так сказать, свой «демон», обольщавший его воображение недостижимой прелестью романтических контрастов. Это театральная маска человека, который одновременно и «пленир», и коварный и злой мучитель. Это впадающие в сентиментальность, обольстительные тигрицы, вроде героини «Дочери века». Это всего чаще загадочно-обаятельные спекулянты, игроки, аферисты, жулики, в душах которых, однако, иногда расцветают пышные орхидеи благородных порывов. Это — Пропорьев из «Мужа знаменитости», Пропорьев из «Цепей», Кастулл из «Заката» и пр. Неотразимый блеск бездушной силы, красота самоуверенности и апломба. В этих полужуликах Южин ищет сосредоточенной воли, побеждающей гамлетизированную рыхлость. Ему живо рисуется этот человек, понятно, в сценическом изображении. Вот он стоит вполоборота к партнеру, и одна половина лица сурова, как камень, а другая светится высшим торжеством. В галстуке «искры наваринского дыма» — крупная жемчужина... Да, жемчужина…Трость... Легкие ботинки, кусочек пестрого носка... Веки сильно подведены, и на ресницах тяжелые кусочки туши… И он говорит... Что он говорит? Он говорит:
Это не руки, а цепи... (сквозь зубы — «тсепи»), кандалы железные... (Потрясает руками, как при молотьбе.)
О, сколько актеров ждало этой фразы, как праздника благовещения! Сколько аплодисментов было сорвано! Сколько счастливых минут возбужденной чувствительности переживала публика! Вы хотите проанализировать этот монолог, и почему так торчит булавка в галстуке? Конечно, это можно. Но зачем? Не трогайте прекраснейшего мира театральной иллюзии. Он может рассыпаться...
Их было двое — будущих славных деятелей театра — Южин и Вл. И. Немирович-Данченко, оба тифлисские гимназисты. Но, посвятив себя одинаково театру, они были и остались разными. Вл. И. Немирович-Данченко — это анализ, рассудочность, спокойствие, план. Южин — это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ скользнул по Вл. И. Немировичу-Данченко, но наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать. Южин был широк, великолепен, орнаментален, пожалуй, несколько пышен в восточном смысле слова. В нем было много, очень много Кавказа — рыцарства и добродушия, богатырства и хитроватой сметки, приветливости, «куначества» и сознания достоинства. Яркость и цветистость красок, резкость контрастов — такова главная черта его произведений.
Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ,— эта географическая, этнографическая художественная мелодрама. Провалы и обвалы, седые горы, покрытые снегом, и виноградники по склонам; жаркие дни, холодные ночи; ослепительное солнце, играющее на снежных вершинах, и низкие облака, плывущие под ними; стремнины и горные ущелья, и рядом мирные пастбища во вкусе Рюйсдаля — разве все это не напоминает романтику театральных декораций? Здесь — месторождение русского романтизма. Здесь задуманы Печорин и Амма-лат-бек. Сюда высылались «горячие головы», и здесь они еще более разогревались. Кавказ был необходимым, я готов сказать, «неизбежным» придатком николаевской казармы; какой-то отблеск поэзии на вытянутой аракчеевской шагистикой серой, мутной, тошной николаевской России. Здесь, на Кавказе, зрел пафос или, если угодно, зрела видимость пафоса, к которой стремилась мечтательная русская равнина.
Южин до конца дней был рыцарем Кавказа. Его две лучшие пьесы (если не считать «Джентльмена») — «Измена» и «Старый закал» — это легенды Кавказа; одна полуисторическая легенда времен борьбы Грузии с исламом; другая — легенда об ермоловских «орлах». В «Измене» — что бы ни говорил писатель Острогин — громадная искренность. Южин верит в царицу Зейнаб, в злых евнухов, в подвиги высочайшего, как вершина Эльбруса, благородства. Он чувствует кухню азиатской дипломатии, хитросплетения и козни, коварство и интриги Востока. И сила его веры такова, что «Измена» воспринимается публикой не только доверчиво, а безотчетно. В «Старом закале» — то же. Предания о кавказских «героях» принимаются целиком без малейшей доли скептицизма. Это была «ностальгия» его духа — Кавказ. Он пишет в предисловии к «Измене», что пытался изобразить «прошлое Грузии — тот общий яркий колорит отдельных лиц, народных нравов и окраски исторических событий, который свойствен югу». Ему не надо было для этого делать усилий над собой. Однажды я у него обедал и он угощал меня кавказским супом, в который кладется сыр, и «чуреками», о которые я обломал себе зубы. На лице у Южина было блаженное выражение и глаза источали мягкий свет. Суп с сыром — чем не мелодрама, подумайте?
В Москве А. И. Южин занял очень скоро выдающееся положение — не только потому, что он был красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью — со всеми свойствами театральной организации, но и потому также, что был образованный, культурный актер, а тогда это было еще большой редкостью. Он примкнул в Малом театре к той группе (никогда в этом театре, впрочем, не переводившейся), которая вела борьбу за классический репертуар. Его не удовлетворяла и не могла удовлетворить обыденность жизни и искусства. Он стремился играть и играл роли романтические — Шиллера, Гёте, Шекспира, Гюго. И последнего, быть может, в тайне души он предпочитал всем. У меня в памяти от далекого времени осталась его игра в роли Рюи-Блаза (Гюго). Кажется, это было в пригородном петербургском летнем театре «Озерки». Кругом театра были пруды и озера, в которых купалась дачная молодежь. Но и он купался в роли — единственной роли, даже у Гюго, по нагромождению романтических эффектов и, между нами говоря, несообразностей. Лакей, который становится любовником королевы и первым министром. И потом опять лакей, гордый и высокомерный, унижающий королеву высоким сознанием своего лакейского ничтожества. Шутка!
Южин был великолепен в этой роли, лакей-владыка, владыка-лакей, снежная шляпа Эльбруса и мирный аул у его подножия. Когда не было ролей романтических в собственном смысле слова, он творил романтику, по мере сил, в пьесах реального характера. Он искал своего Пропорьева, своего «демона» даже в Островском, даже в «Волках и овцах», в которых играл Беркутова. Из двух концепций мира — «быть» и «казаться» — он всеми явными и тайными стремлениями своей натуры принадлежал ко второй, ибо актер должен «казаться». На то он актер. И Южин казался высокого роста, будучи человеком средней фигуры. Этот оптический эффект меня всегда поражал. Вернее, меня поражал рост Южина в жизни, потому что на сцене он был, когда нужно — а нужно было очень часто, — крупен, высок и массивен.
Он, сколько я помню, кипел избытком сил. Часто, когда некуда было их девать, впадал в игрецкий транс. К весне бывало — конечно, в давние годы — он начинал тосковать. Потом уезжал в Монте-Карло и после недели-другой игрецкой лихорадки возвращался, облегчив тоску и, разумеется, карман.
Так шли годы. Подкрадывалась старость, которая ступает, если не скользит, в бархатных сапогах. В Южине проявилась новая черта — ирония. Он очаровательно стал играть в комедиях. Это не было разочарованием в романтике. Это было разочарование в жизни, лишенной романтики. Он оставался в этом смысле верен себе. Его Болингброк («Стакан воды») или Фамусов — исключительные по мастерству и уму фигуры комедии. Ничему не удивляться и глядеть умудренным уже взором на играющий мир — ибо «Totus mundus agit histrionem».
С Южиным ушел в могилу, быть может, последний настоящий актер,— актер натурой, актер — творчеством, актер — литературой, актер — мировоззрением и мироощущением. В статье Южина «Личные заметки об общих вопросах театра» проводится мысль, что пора вернуть театр его настоящему хозяину — актеру. Южин не мог примириться с тем, что в современной организации театра актер значит немногим более плотника и многим меньше электротехника. Все доводится или стремится быть доведенным до механической простоты, и театр становится похожим на подводный корабль капитана Немо, который от нажима кнопки ныряет или поднимается на поверхность, меняет курс или бросает якорь, увеличивает или уменьшает скорость, впадает в сон или стреляет из пушек. Южин писал апологию актера. В этом была его драматургия. «Никакие качества,— писал он,— не делают драматурга, раз он не разработал в себе еще и способности передать обществу задуманное им не в непосредственном общении с единичным читателем книги, а с целой толпой».
Такой же апологией актера была его жизнь. Он не скупился жить. Был щедр. Даже щедрее, чем природа, которая также ничем его не обидела и одарила всячески. Ну, а если бы он скупился и еще прожил пяток лет? Стоит ли? Не был ли он прав в бурной стремительности своей богатой, красивой и ярко изукрашенной жизни?
До последнего времени он сохранил все тот же интерес к театру. Он написал мне несколько писем по поводу обещанной им статьи о Ю. М. Юрьеве для сборника, который я редактировал. Всякий пустяк, касавшийся его работы, его волновал. Я ему рассказал как-то анекдот, как полковник-эмигрант, после перипетий гражданской войны оказавшийся в Париже, пришел в Елисейские поля, да так и ахнул от увиденного великолепия. Но потом вздохнул и прибавил: «Только делать-то что? Кэ фэр? Фэр-то кэ?» (Что делать? – франц.)
«Фэр-то кэ»,— пишет мне Южин, которому анекдот очень понравился,— по поводу того, что стенографистка запоздала или не пришла. Кое-как я его успокоил.
Подобной цельности актерской натуры, при такой кипучей разносторонности, русский театр давно не знал. И когда я думаю о достойной и краткой эпитафии на гроб А. И. Южину, то мне хочется просто сказать, перефразируя слова Гамлета об отце:
Актер он был.
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом Петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, то есть «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления кончив наш Петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку, и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater (Мать-кормилица – лат. Аlma mater в былое время именовали университет) на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.
Я не сделался, увы, адвокатом, но Южин остался верен мечте своей юности. Театр овладел им с гимназической скамьи.
В занятной статье «Студент и 38 номер галереи Малого театра» (см.: «100 лет Малому театру», издание РТО) имеется весьма любопытное автобиографическое указание или, как выражается Южин, «автобиографическая предпосылка».
«И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь» и ранее этого «тогда», в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой, смело можно сказать — доминирующей надо всем остальным стороной его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя.
В числе органических крупиц, образовавших, коротко говоря, «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл. И. Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши молодые годы мы оба, да еще покойный В. Г. Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах».
Далее Южин рассказывает о том, как, получив аттестат зрелости и «утопив в мутных водах Куры» латинскую грамматику Кюнера, они стали «насильно» и «деспотически» привлекать товарищей к устройству спектаклей, и некоторые из товарищей «спасались бегством из города» от деспотических требований Южина. «Органическая крупица» театра превратилась в органический костяк; «преломление» театра сделалось действительно «преломлением его бытия»; Южин стал тем, чем был и чем он не мог не сделаться. Он был актер в самом глубоком и истинном значении этого слова, и к его сочинениям, как к его игре, как и ко всей его жизни можно было бы поставить эпиграфом былую надпись на фронтоне старого шекспировского театра «Globe» (Глобус – англ.): «Totus mundus agit histrionem», что значит в более или менее близком переводе — «весь мир актерствует» или «весь мир изображает актера» или, наконец, «весь мир — это театральная сцена».
Для Южина, конечно, мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова значит — я живу. Неестественно, когда человек смотрит мимо театра. Земля есть «Театрия», населенная племенем актеров, которые являются совершенным достижением биологического типа и «податным сословием», покупающим билеты и известным под общим наименованием «публики». Все привычки, навыки, приемы актера должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена, и надо играть. Актер Далматов, умирая, сделал только одно распоряжение: закрыть его лицо на смертном одре. Всю жизнь он принимал вид и делал выражение — интересное, красивое, загадочное, глубокое. Мертвый, он уже не в силах владеть чертами лица. И вдруг сойдет маска... Что под ней? Он не знает, но, во всяком случае, он не может поручиться за выражение лица.
В Южине красиво было то, что актерство являлось не «второй», а первой, основной, органической натурой. Дома, в кабинете, на сцене, за обедом, в клубе, в общественном собрании, на репетиции — это был один и тот же человек. Он «монологировал» в жизни, как и на сцене, и когда слушал собеседника, то как будто слушал партнера на сцене. И это было приятно сценично в жизни и жизненно приятно на сцене.
Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. Южин писал: «Мольер был актером, Шекспир был актером, Гоголь мечтал им быть». Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех более поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой,— сказал бы я,— безудержной театральности. Пятнадцать-двадцать лет назад зимний сезон в любом провинциальном городке обязательно открывался пьесой Южина. Выбор был очень велик: «Листья шелестят», «Муж знаменитости», «Цепи», «Соколы и вороны» и пр. —- и в свое время все это были неоценимые для открытия сезона пьесы. Во-первых, пьесы были бурны и стремительны, а во-вторых — и это самое главное — Южин умел так писать свои пьесы, что вся труппа, то есть главные персонажи имели выигрышные роли. Любовник, инженю-кокет — это само собой понятно. Но рядом имелась прекрасная сцена для фата с гардеробом, а то и целый ряд сцен; были роли для комической старухи, гранд-дам, благородного отца, резонера и пр. Никто не был забыт. И дело было вовсе не в грубом расчете автора — Южин-драматург был слишком даровит для этого,— а в том, что он мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган, и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. Все необходимые амплуа были заняты в его пьесах совершенно так, как в оркестре заняты все роды инструментов, и в этом сущность оркестровки. Весь талант, темперамент, все увлечение он отдавал театральным ролям. Иногда эти роли сходились с жизнью, совпадали с ней — тем лучше. Но не было большой беды, когда роль оставалась только ролью.
Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно. Вот, например, наугад взятый отрывок из первой пьесы Южина «Дочь века». Героиня, обольстительная, как демон, львица, говорит: «Из грациозной я сделалась обольстительной, из красивой — неотразимой, божественной — только бы с тобой, милый, хороший, любимый мой (прилегает к нему на грудь. Он ее обнимает. Тихо спускается занавес)»… Вы можете сказать, что как-то мало правдоподобно, чтобы «падающая на грудь» героиня так владела логическими оттенками понятий, чтобы различать переходы от красивости к неотразимости. Быть может, вы правы — для жизни. Но в театре — что вы знаете о театре? Вся мелодрама построена на несбыточных эффектах, а что театральнее мелодрамы?
Талантливый, блестящий актер, мыслящий жизнь через призму театрализации, Южин не может иначе. Как у верующего к молитве, так у Южина складываются невольно руки к театральному жесту. Он слушает ухом внутренним и ухом внешним. Внутреннее ухо не согласно, положим, с «божественной неотразимостью» и пр., но ухо внешнее, привычное ухо актера, впитывает, как божественную гармонию, звонкий консонанс пышных, уходящих ввысь слов. И разумеется, актер побеждает. Пышные ризы театральных костюмов — это и есть то, что называется театральностью, и в широком, и в тесном значении слова. Если у вас болит голова и вы скажете, сморщив лицо: «Голова болит, я бы просил, чтобы было потише» — это одно. Но вы можете встать в позу и произнести: «В моей голове словно сталкиваются противоположные стихии. Всякий шум производит такое впечатление, как будто Немезида тяжелым молотом судьбы бьет меня по черепу. Но как жалка судьба человека! Разве ему есть какое-нибудь дело до того, что рядом — огромное страдание?» Это будет другое. Если хотите — то же самое, но очень выдвинутое к рампе, очень, я бы сказал, самообожающее. Это — театральное.
В пьесе «Ночной туман» — едва ли не последней пьесе Южина — у героини, что называется, произошел «пантомим любви» с молодым человеком. И наутро героиня говорит: «Как акробатка в цирке — своей волей сорвалась с кольца, кинулась в пустоту и разбилась вдребезги». А герой говорит: «Я дам тебе то, чего не было у тебя никогда... Уйди со мной». И она говорит: «Ночной туман, серебристый и лживый, слишком скоро рассеялся…» И в заключение: «Разве я прощу вам, что вы это слышали... (Он кидается к ней.) Ни шагу. Я не вчерашняя». (Занавес.)
Я опять слышу возражение с вашей стороны, будто в жизни так говорить не станут. А в театре говорят. Это божественная симфония актерского слова. Вот почему А. И. Южин, как отличный актер, не только естественно для себя влагает такие речи в уста героев, но и снабжает их еще рядом пояснительных ремарок: «он улыбается, но молчит», «и влюбленный в ее силу и мучаясь ее отчуждением», «щурясь», «тяжело дыша» и пр. Это клинические надписи незнакомого вам театрального языка, которому сначала надо выучиться.
Кстати, о пьесе «Ночной туман». Главный герой «Ночного тумана» — писатель Острогин. Я вообще нахожу, что брать героями писателей, как это часто делают наши драматурги, очень опасно, и притом еще, пожалуй, не очень тактично. Мне всегда немного стыдно за героев-писателей на сцене. Им нужно глядеть в рот, а говорят они не бог весть что и не бог весть как — во всяком случае, не умнее автора пьесы. И уже по одному этому писатели-герои часто не производят должного эффекта. Но обыкновенно авторы еще стараются сделать своего писателя особливо интересным, дабы оправдать его, так сказать, реноме, а от усиленных стараний несет потом, что также не эффектно. Писателю-герою обыкновенно предшествует чрезвычайная слава. Все ждут, что он-то и рассудит, ибо он всем героям герой, а рассудить он может не более, чем сам автор, который уже весь выражен в своем произведении. И вообще, между нами, мы ведь все одного цеха — следует ли поднимать покрывало Изиды, если Изида есть литература? У Бернарда Шоу в пьесе «The Doctor Dilemn» есть чудесный афоризм, который один врач высказывает другому: «Все профессии, дорогой мой,— говорит мудрый старый врач,— это заговор специалистов против профанов». Ну, так вот я и думаю: сохраним нашу конспирацию...
Но у Южина, у которого все — театр, Острогин, если не жизненнее, то понятнее других писателей-героев. Он говорит: «Не верьте ничему, что мы пишем. Писатель всегда лжет. Это самая кровавая жертва, которую от нас требуют и благо, и красота, и... даже правда». Это не только неосторожно, с точки зрения заговора специалистов против профанов, но, мне кажется, даже просто «перевернутый» «уайльдизм», так сказать… Но можно ли сомневаться, что для эффектных театрально-моноложных тирад писатель Острогин — фигура весьма подходящая? Он несет амплуа драматического резонера.
Разумеется, писатель не «всегда лжет». Часто лгут, осуществляя заговор специалистов против профанов, но не всегда. Неизменно чувствуешь, будучи по крайней мере хоть немного в курсе специальности, есть ли задушевное, властно требующее творчества у писателя или же этого задушевного, непреоборимой потребности — нет. С точки зрения литературной можно было бы сказать, что в этом отсутствии задушевного внутреннего страдания и заключается главный недостаток А. И. Южина как драматурга, и главная причина, почему он, человек с талантом и усердием, писал свои театральные пьесы, а не памятники литературного слова. Как говорил Дидро, актер сохраняет полное хладнокровие в самый горячий момент патетики. Это — театр. Актер театрально чувствует, в театральное верит и с театральным сливается до полного, можно сказать, реалистического ощущения минуты. Когда «шелестели листья», как называется одна из самых популярных пьес Южина, или сходили «серебристые туманы» — эта, на посторонний театру взгляд, бессодержательная риторика для Южина-актера, для всех актеров, игравших с ним или по его тексту, и для всей публики, подчиненной гипнозу театра, была истинной неоспоримостью, подлинностью — подлинностью сказочного, иллюзорного мира, что зовется театром.
У Южина-актера была своя любимая роль или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров. И потому, по закону отражения, его как драматурга смущал, так сказать, свой «демон», обольщавший его воображение недостижимой прелестью романтических контрастов. Это театральная маска человека, который одновременно и «пленир», и коварный и злой мучитель. Это впадающие в сентиментальность, обольстительные тигрицы, вроде героини «Дочери века». Это всего чаще загадочно-обаятельные спекулянты, игроки, аферисты, жулики, в душах которых, однако, иногда расцветают пышные орхидеи благородных порывов. Это — Пропорьев из «Мужа знаменитости», Пропорьев из «Цепей», Кастулл из «Заката» и пр. Неотразимый блеск бездушной силы, красота самоуверенности и апломба. В этих полужуликах Южин ищет сосредоточенной воли, побеждающей гамлетизированную рыхлость. Ему живо рисуется этот человек, понятно, в сценическом изображении. Вот он стоит вполоборота к партнеру, и одна половина лица сурова, как камень, а другая светится высшим торжеством. В галстуке «искры наваринского дыма» — крупная жемчужина... Да, жемчужина…Трость... Легкие ботинки, кусочек пестрого носка... Веки сильно подведены, и на ресницах тяжелые кусочки туши… И он говорит... Что он говорит? Он говорит:
Это не руки, а цепи... (сквозь зубы — «тсепи»), кандалы железные... (Потрясает руками, как при молотьбе.)
О, сколько актеров ждало этой фразы, как праздника благовещения! Сколько аплодисментов было сорвано! Сколько счастливых минут возбужденной чувствительности переживала публика! Вы хотите проанализировать этот монолог, и почему так торчит булавка в галстуке? Конечно, это можно. Но зачем? Не трогайте прекраснейшего мира театральной иллюзии. Он может рассыпаться...
Их было двое — будущих славных деятелей театра — Южин и Вл. И. Немирович-Данченко, оба тифлисские гимназисты. Но, посвятив себя одинаково театру, они были и остались разными. Вл. И. Немирович-Данченко — это анализ, рассудочность, спокойствие, план. Южин — это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ скользнул по Вл. И. Немировичу-Данченко, но наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать. Южин был широк, великолепен, орнаментален, пожалуй, несколько пышен в восточном смысле слова. В нем было много, очень много Кавказа — рыцарства и добродушия, богатырства и хитроватой сметки, приветливости, «куначества» и сознания достоинства. Яркость и цветистость красок, резкость контрастов — такова главная черта его произведений.
Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ,— эта географическая, этнографическая художественная мелодрама. Провалы и обвалы, седые горы, покрытые снегом, и виноградники по склонам; жаркие дни, холодные ночи; ослепительное солнце, играющее на снежных вершинах, и низкие облака, плывущие под ними; стремнины и горные ущелья, и рядом мирные пастбища во вкусе Рюйсдаля — разве все это не напоминает романтику театральных декораций? Здесь — месторождение русского романтизма. Здесь задуманы Печорин и Амма-лат-бек. Сюда высылались «горячие головы», и здесь они еще более разогревались. Кавказ был необходимым, я готов сказать, «неизбежным» придатком николаевской казармы; какой-то отблеск поэзии на вытянутой аракчеевской шагистикой серой, мутной, тошной николаевской России. Здесь, на Кавказе, зрел пафос или, если угодно, зрела видимость пафоса, к которой стремилась мечтательная русская равнина.
Южин до конца дней был рыцарем Кавказа. Его две лучшие пьесы (если не считать «Джентльмена») — «Измена» и «Старый закал» — это легенды Кавказа; одна полуисторическая легенда времен борьбы Грузии с исламом; другая — легенда об ермоловских «орлах». В «Измене» — что бы ни говорил писатель Острогин — громадная искренность. Южин верит в царицу Зейнаб, в злых евнухов, в подвиги высочайшего, как вершина Эльбруса, благородства. Он чувствует кухню азиатской дипломатии, хитросплетения и козни, коварство и интриги Востока. И сила его веры такова, что «Измена» воспринимается публикой не только доверчиво, а безотчетно. В «Старом закале» — то же. Предания о кавказских «героях» принимаются целиком без малейшей доли скептицизма. Это была «ностальгия» его духа — Кавказ. Он пишет в предисловии к «Измене», что пытался изобразить «прошлое Грузии — тот общий яркий колорит отдельных лиц, народных нравов и окраски исторических событий, который свойствен югу». Ему не надо было для этого делать усилий над собой. Однажды я у него обедал и он угощал меня кавказским супом, в который кладется сыр, и «чуреками», о которые я обломал себе зубы. На лице у Южина было блаженное выражение и глаза источали мягкий свет. Суп с сыром — чем не мелодрама, подумайте?
В Москве А. И. Южин занял очень скоро выдающееся положение — не только потому, что он был красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью — со всеми свойствами театральной организации, но и потому также, что был образованный, культурный актер, а тогда это было еще большой редкостью. Он примкнул в Малом театре к той группе (никогда в этом театре, впрочем, не переводившейся), которая вела борьбу за классический репертуар. Его не удовлетворяла и не могла удовлетворить обыденность жизни и искусства. Он стремился играть и играл роли романтические — Шиллера, Гёте, Шекспира, Гюго. И последнего, быть может, в тайне души он предпочитал всем. У меня в памяти от далекого времени осталась его игра в роли Рюи-Блаза (Гюго). Кажется, это было в пригородном петербургском летнем театре «Озерки». Кругом театра были пруды и озера, в которых купалась дачная молодежь. Но и он купался в роли — единственной роли, даже у Гюго, по нагромождению романтических эффектов и, между нами говоря, несообразностей. Лакей, который становится любовником королевы и первым министром. И потом опять лакей, гордый и высокомерный, унижающий королеву высоким сознанием своего лакейского ничтожества. Шутка!
Южин был великолепен в этой роли, лакей-владыка, владыка-лакей, снежная шляпа Эльбруса и мирный аул у его подножия. Когда не было ролей романтических в собственном смысле слова, он творил романтику, по мере сил, в пьесах реального характера. Он искал своего Пропорьева, своего «демона» даже в Островском, даже в «Волках и овцах», в которых играл Беркутова. Из двух концепций мира — «быть» и «казаться» — он всеми явными и тайными стремлениями своей натуры принадлежал ко второй, ибо актер должен «казаться». На то он актер. И Южин казался высокого роста, будучи человеком средней фигуры. Этот оптический эффект меня всегда поражал. Вернее, меня поражал рост Южина в жизни, потому что на сцене он был, когда нужно — а нужно было очень часто, — крупен, высок и массивен.
Он, сколько я помню, кипел избытком сил. Часто, когда некуда было их девать, впадал в игрецкий транс. К весне бывало — конечно, в давние годы — он начинал тосковать. Потом уезжал в Монте-Карло и после недели-другой игрецкой лихорадки возвращался, облегчив тоску и, разумеется, карман.
Так шли годы. Подкрадывалась старость, которая ступает, если не скользит, в бархатных сапогах. В Южине проявилась новая черта — ирония. Он очаровательно стал играть в комедиях. Это не было разочарованием в романтике. Это было разочарование в жизни, лишенной романтики. Он оставался в этом смысле верен себе. Его Болингброк («Стакан воды») или Фамусов — исключительные по мастерству и уму фигуры комедии. Ничему не удивляться и глядеть умудренным уже взором на играющий мир — ибо «Totus mundus agit histrionem».
С Южиным ушел в могилу, быть может, последний настоящий актер,— актер натурой, актер — творчеством, актер — литературой, актер — мировоззрением и мироощущением. В статье Южина «Личные заметки об общих вопросах театра» проводится мысль, что пора вернуть театр его настоящему хозяину — актеру. Южин не мог примириться с тем, что в современной организации театра актер значит немногим более плотника и многим меньше электротехника. Все доводится или стремится быть доведенным до механической простоты, и театр становится похожим на подводный корабль капитана Немо, который от нажима кнопки ныряет или поднимается на поверхность, меняет курс или бросает якорь, увеличивает или уменьшает скорость, впадает в сон или стреляет из пушек. Южин писал апологию актера. В этом была его драматургия. «Никакие качества,— писал он,— не делают драматурга, раз он не разработал в себе еще и способности передать обществу задуманное им не в непосредственном общении с единичным читателем книги, а с целой толпой».
Такой же апологией актера была его жизнь. Он не скупился жить. Был щедр. Даже щедрее, чем природа, которая также ничем его не обидела и одарила всячески. Ну, а если бы он скупился и еще прожил пяток лет? Стоит ли? Не был ли он прав в бурной стремительности своей богатой, красивой и ярко изукрашенной жизни?
До последнего времени он сохранил все тот же интерес к театру. Он написал мне несколько писем по поводу обещанной им статьи о Ю. М. Юрьеве для сборника, который я редактировал. Всякий пустяк, касавшийся его работы, его волновал. Я ему рассказал как-то анекдот, как полковник-эмигрант, после перипетий гражданской войны оказавшийся в Париже, пришел в Елисейские поля, да так и ахнул от увиденного великолепия. Но потом вздохнул и прибавил: «Только делать-то что? Кэ фэр? Фэр-то кэ?» (Что делать? – франц.)
«Фэр-то кэ»,— пишет мне Южин, которому анекдот очень понравился,— по поводу того, что стенографистка запоздала или не пришла. Кое-как я его успокоил.
Подобной цельности актерской натуры, при такой кипучей разносторонности, русский театр давно не знал. И когда я думаю о достойной и краткой эпитафии на гроб А. И. Южину, то мне хочется просто сказать, перефразируя слова Гамлета об отце:
Актер он был.
Подробнее
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН Воспоминания. Статьи. Исследования.
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Сборник посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира.
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Сборник посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира.
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Москва, 2007 год.
Сборник «Князь А.И. Сумбатов-Южин. Воспоминания. Статьи. Исследования» посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира. Сейчас его, к сожалению, стали незаслуженно забывать. А столетие назад имя актера, писателя, драма¬турга, теоретика театра, публициста А.И. Сумбатова-Южина гремело на всю страну. Его любили в Москве и Петербурге, обожали в провинции, очень ценили за рубежом. В книге современному читателю представлены статьи писателей, критиков, крупнейших представителей русской культуры конца XIX – начала XX веков А.Р Кугеля, А.В. Амфитеатрова, А.А. Плещеева, С.В. Яблоновского, П.А. Маркова, воспоминания друзей и поклонников творчества А.И. Южина, живших с ним в одно время, а также впервые издаваемая работа А.Н. Гончаренко, в которой автор исследует деятельность выдающегося актера на посту директора Малого театра. Предваряет книгу статья профессора Б.Н. Любимова.
Составитель Г.М. Полтавская
Редактор Н.И. Сорокина
Художественный редактор (дизайнер, оформление) — Л. Е. Простова
Издание Малого театра
Ответственный редактор серии «Библиотека Малого театра»
В.В. Подгородинский.
Под общей редакцией Г.М. Полтавской
В книге использованы фотографии из фондов музея Малого театра и личного архива М.А. Богуславской
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Сборник, посвященный А.И.Южину, выходит в преддверии двух дат, связанных с его жизнью и творчеством — 150-летием со дня рождения и 80-летием со дня кончины. Сначала о первой дате и
начала о первой дате и ее контексте. Южин родился в 1857 году, и среди наиболее выдающихся людей России — представителей его поколения — большинство относятся к типу, которых в тыняновской классификации можно было бы отнести к ярко выраженным новаторам. Таким, как поэт И.Анненский или поэт и мыслитель В.Соловьев. В живописи на ум сразу приходит М.Врубель, который на год старше Южина. Если сегодня И.Левитан и М.Нестеров кажутся традиционалистами, то для современников конца 80-х — начала 90-х годов XIX века отроки и святые Нестерова, пейзажи Левитана на фоне передвижников воспринимались как новаторское движение вперед. Возьмем ли мы друга Южина, его однокашника и соперника по искусству В.И. Немировича-Данченко: из начала XXI века мы его воспринимаем как человека глубоко традиционного, заложившего основы традиции, но закладывал он их как раз в качестве бесспорного новатора. Годом старше Южина весь кипящий, бунтующий В.В. Розанов — кажется, что это люди абсолютно другого поколения. Сверстники Южина в политике (скажем, достаточно колоритная фигура Милюкова), конечно же, были новаторами. Они создавали кадетскую партию, свергали царя, были одним из знамен Февральской революции. Словом, почти во всех сферах человеческой деятельности люди, рожденные во второй половине 50-х — начале 60-х годов, — это те, кто, ниспровергая, утверждал новое.
Южин в этом поколении может рассматриваться как одиночка, но справедливо в свое время заметил Аверинцев: если на корабле все пассажиры бегут на левый борт, то кто-то должен обязательно остаться на правом, чтобы корабль не перевернулся. Как показывает опыт естественного развития культуры и политической жизни, обязательно должны соблюдаться пропорции между правым и левым, традиционализмом и новаторством, разумным консерватизмом и разумным же либерализмом. Даже такой консерватор, как Победоносцев, говорил, что при естественном развитии государства должны работать обе тенденции, вопрос, в какой пропорции кто что для себя избирает. Вспомним слова весьма незаурядной фигуры в мире католицизма XX века — Папы Иоанна XXIII: «Я Папа тех, кто нажимает на газ, и Папа тех, кто нажимает на тормоз». И в искусстве, и в политике, как в автомобиле, соотношение тормоза и газа — необходимое условие сохранения в целости и автомобиля, и его пассажиров.
Южин должен был, это свойство его характера и убеждений, сохранить те традиции, которые существовали в Малом театре. Он, как всякий новый руководитель, оказывался в положении человека, который садится за прерванную шахматную партию, дебют которой принадлежит не ему. Он должен доигрывать с теми фигурами и в той ситуации, как она сложилась к его приходу к власти. С той труппой, с теми культурными запросами части зрителей, которые предпочитали Малый театр, с теми «веяниями эпохи», по слову А.Григорьева, с которыми он встретился на рубеже первого и второго десятилетий XX века.
Кто знает, как бы Южин повел театр, став он руководителем в начале века или десятилетием раньше. Но он должен был считаться с существованием Художественного театра, причем уже сложившегося, прожившего 10 лет. Он должен был учитывать то, что принес с собой В. Мейерхольд. Южин присутствовал при рождении первой студии МХТ, начале творческого пути Е. Вахтангова и А.Таирова, он работал на их фоне. С каждой новой фигурой Малому театру было все труднее сохранить свое лидерство, свое исключительное положение, присущее ему в веке XIX, даже до начала XX века. До той поры, когда стало очевидно, что Художественный театр неотменим, что это не случайная прихоть, которая через 2—3 сезона закроется. Когда МХТ привлекает новые силы, из его недр вырастают А. Коонен и М.Чехов.
Если в начале XX века Художественный театр мог с завистью посматривать на актеров Малого, то к моменту, когда его возглавил Южин, ситуация была скорее обратная. Старшее поколение или уходило из жизни, как М.П. Садовский, или уходило со сцены по болезни, как Г.Н. Федотова, или от ведущих ролей, как М.Н.Ермолова, его старшая современница. А в новом поколении тех вершин, тех актеров, которые самим фактом своего существования могли обеспечить внимание зрителей, становилось все меньше. Центр тяжести, в том числе и в актерском искусстве, переходил в Художественный театр (Станиславский, Леонидов, Москвин, Качалов, Лилина, Книппер) и в новообразования (Первая студия, Камерный театр и так далее).
Старший друг Южина А.П. Ленский еще не знал того, что мы теперь называем «режиссерским театром». В год его кончины (1908) в России по настоящему был один режиссер — Станиславский. Вряд ли можно назвать триумфом «Привидения» и «Росмерсхольм» в постановке Немировича-Данченко. Если посмотреть на афишу спектаклей Художественного театра, где значилась его фамилия без Станиславского, то относительным успехом считать можно спектакль «Юлий Цезарь», который при всей очевидности режиссерского дарования Немировича не стал сверхуспешным. В его содружестве со Станиславским имя последнего доминировало в сознании большинства. Столичный зритель ничего не знал о провинциальной деятельности Мейерхольда, его опыт в театре на Поварской оказался доступен немногим, до триумфа «Дон Жуана» Ленский не дожил.
Южин работал до самого конца дней своих не только рядом со Станиславским, который продолжал делать то, что он делал. Не только на фоне Немировича-Данченко с его «Братьями Карамазовыми», когда стало совершенно ясно, что это самостоятельная режиссерская величина. Не только рядом с триумфом Мейерхольда в Александринском театре и премьерой «Леса», возмутившей Южина. Вся короткая биография Вахтангова и ранние, наиболее совершенные опыты Таирова уложились во время правления Южина в Малом театре. Даже первые спектакли следующего поколения — Попова, Завадского, — пока несовершенные и вряд ли попавшиеся на глаза Южину, так или иначе, к середине 20-х гг. заставили говорить о режиссуре советского периода.
Под определением режиссерского театра, которое дал Мейерхольд в разговоре с Гладковым («это актерский театр плюс композиция целого»), вряд ли подпишутся его сегодняшние адепты, мыслящие совершенно иначе. Наши авангардисты сказали бы, что режиссерский театр — это композиция минус актерский театр минус художественная целостность. Ситуация Южина и как личности и как человека, руководящего именно тем театром, которым он руководил, — это ситуация, которую Тынянов определил как архаисты, борющиеся с новаторством. Вспомним, что первоначальное название книги Тынянова — «Архаисты-новаторы».
Увидеть будущее в том, что представляется архаичным, — одно из несомненных достоинств Южина-руководителя. В отличие от современной ситуации, люди, подобные Южину, встречались лоб в лоб с подлинным авангардом, с Авангардом с большой буквы, То, что несло с собой искусство Мейерхольда, Сологуба, Иванова, Блока, Белого, футуристов, было первоначально, подлинно, по-настоящему талантливо. Сегодня мы имеем дело с авангардом с маленькой буквы. Авангардом, присваивающим себе это имя, но не обладающим ни масштабами дарования, ни перспективой, но уже завоевавшим себе место на рынках всего мира. И эти подделки под подлинную фирму авангарда пользуются несомненным спросом. Авангард начала века пробивал себе дорогу, разбивая себе локти, живя зачастую в нищете (пример Модильяни слишком просится на язык), и действительно делал открытия. Сегодня человек со здоровым восприятием культуры как памяти, как передачи, как традиции сталкивается с ситуацией, когда «авангардистов-новаторов» гораздо больше, чем архаистов. Когда они стоят у руля и в прессе, и в СМИ, которых Южин не знал (телевидение и радио). Газеты начала века были скорее консервативные, они встречали авангардистов в штыки. Наши же арт-критики естественно приветствуют каждый вздох любого авангардиста и косо посматривают на искусство, пытающееся
установить связь по крайней мере с одной из традиций.
В этом смысле сегодня традиционалисту и легче, и сложнее. Легче, потому что соперников на самом деле нет. Те, кто сейчас на устах у всех, сгинут как пена. «Позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех, и надо жить без самозванства» — к этому призывал Пастернак. Нынешние самозванцы будут также забыты. Впрочем, обольщаться не надо, придут следующие.
Труднее завоевать зрителя, отвлечь его от того искусства, к
которому стал привычен глаз за последние 20 лет. Малый театр
конца 80-х годов XX века — начала века XXI в каком-то смысле
рифмуется с той ситуацией, в которой оказался Южин. Мы видим ту же попытку сохранить традиции, освежить, преобразить их. Достаточно указать на совершенно очевидный пример нарастающего движения спектаклей Сергея Женовача в Малом театре, от «Горе от ума» к такому шедевру, как «Мнимый больной». Традиции актерского искусства Малого театра сохранены, и можно вполне представить себе (при всей разнице и типов дарования, и внешних данных), что диалоги Бочкарева и Титовой связаны опосредованно, скажем, с диалогами Южина и Лешковской. И в то же время последний спектакль Малого театра по Мольеру невозможно представить себе в начале XX века. Без всего того, что сделали Станиславский, Мейерхольд в «Дон Жуане», Эфрос, ставящий Мольера. Все это входит в сокровищницу театрального опыта, который так хорошо знает и использует на опыте Женовач.
Нельзя сказать, что Ю.М.Соломин ведет Малый театр по Южину. Так никогда не бывает, слишком удалено одно столетие от другого. Соломин вступил в должность в конце 80-х годов, когда дряхлеющего аристократического льва лягали многочисленные демократические копыта ослов. Он, не имея опыта руководства тем или иным театром, получил труппу в сто с лишним человек, две сцены, ремонт, отсутствие поддержки со стороны государства и полное неприятие театральной общественности. И постепенно ему удалось вернуть себе прежнего зрителя и привлечь нового.
История движется по спирали. Чужой опыт никогда не становится уроком, но то, что он входит в культурное достояние, — несомненно. И когда-нибудь, лет через сто, снова может возникнуть ситуация, когда кому-то пригодится опыт Соломина и опыт Южина, как руководителя Малого театра, которому и посвящен предлагаемый читателю сборник.
Борис Любимов,
Зам. художественного руководителя Малого театра,
ректор Театрального училища им. М.С. Щепкина,
заведующий кафедрой истории театра России РАТИ (ГИТИС),
профессор, заслуженный деятель искусств России
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Москва, 2007 год.
Сборник «Князь А.И. Сумбатов-Южин. Воспоминания. Статьи. Исследования» посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира. Сейчас его, к сожалению, стали незаслуженно забывать. А столетие назад имя актера, писателя, драма¬турга, теоретика театра, публициста А.И. Сумбатова-Южина гремело на всю страну. Его любили в Москве и Петербурге, обожали в провинции, очень ценили за рубежом. В книге современному читателю представлены статьи писателей, критиков, крупнейших представителей русской культуры конца XIX – начала XX веков А.Р Кугеля, А.В. Амфитеатрова, А.А. Плещеева, С.В. Яблоновского, П.А. Маркова, воспоминания друзей и поклонников творчества А.И. Южина, живших с ним в одно время, а также впервые издаваемая работа А.Н. Гончаренко, в которой автор исследует деятельность выдающегося актера на посту директора Малого театра. Предваряет книгу статья профессора Б.Н. Любимова.
Составитель Г.М. Полтавская
Редактор Н.И. Сорокина
Художественный редактор (дизайнер, оформление) — Л. Е. Простова
Издание Малого театра
Ответственный редактор серии «Библиотека Малого театра»
В.В. Подгородинский.
Под общей редакцией Г.М. Полтавской
В книге использованы фотографии из фондов музея Малого театра и личного архива М.А. Богуславской
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Сборник, посвященный А.И.Южину, выходит в преддверии двух дат, связанных с его жизнью и творчеством — 150-летием со дня рождения и 80-летием со дня кончины. Сначала о первой дате и
начала о первой дате и ее контексте. Южин родился в 1857 году, и среди наиболее выдающихся людей России — представителей его поколения — большинство относятся к типу, которых в тыняновской классификации можно было бы отнести к ярко выраженным новаторам. Таким, как поэт И.Анненский или поэт и мыслитель В.Соловьев. В живописи на ум сразу приходит М.Врубель, который на год старше Южина. Если сегодня И.Левитан и М.Нестеров кажутся традиционалистами, то для современников конца 80-х — начала 90-х годов XIX века отроки и святые Нестерова, пейзажи Левитана на фоне передвижников воспринимались как новаторское движение вперед. Возьмем ли мы друга Южина, его однокашника и соперника по искусству В.И. Немировича-Данченко: из начала XXI века мы его воспринимаем как человека глубоко традиционного, заложившего основы традиции, но закладывал он их как раз в качестве бесспорного новатора. Годом старше Южина весь кипящий, бунтующий В.В. Розанов — кажется, что это люди абсолютно другого поколения. Сверстники Южина в политике (скажем, достаточно колоритная фигура Милюкова), конечно же, были новаторами. Они создавали кадетскую партию, свергали царя, были одним из знамен Февральской революции. Словом, почти во всех сферах человеческой деятельности люди, рожденные во второй половине 50-х — начале 60-х годов, — это те, кто, ниспровергая, утверждал новое.
Южин в этом поколении может рассматриваться как одиночка, но справедливо в свое время заметил Аверинцев: если на корабле все пассажиры бегут на левый борт, то кто-то должен обязательно остаться на правом, чтобы корабль не перевернулся. Как показывает опыт естественного развития культуры и политической жизни, обязательно должны соблюдаться пропорции между правым и левым, традиционализмом и новаторством, разумным консерватизмом и разумным же либерализмом. Даже такой консерватор, как Победоносцев, говорил, что при естественном развитии государства должны работать обе тенденции, вопрос, в какой пропорции кто что для себя избирает. Вспомним слова весьма незаурядной фигуры в мире католицизма XX века — Папы Иоанна XXIII: «Я Папа тех, кто нажимает на газ, и Папа тех, кто нажимает на тормоз». И в искусстве, и в политике, как в автомобиле, соотношение тормоза и газа — необходимое условие сохранения в целости и автомобиля, и его пассажиров.
Южин должен был, это свойство его характера и убеждений, сохранить те традиции, которые существовали в Малом театре. Он, как всякий новый руководитель, оказывался в положении человека, который садится за прерванную шахматную партию, дебют которой принадлежит не ему. Он должен доигрывать с теми фигурами и в той ситуации, как она сложилась к его приходу к власти. С той труппой, с теми культурными запросами части зрителей, которые предпочитали Малый театр, с теми «веяниями эпохи», по слову А.Григорьева, с которыми он встретился на рубеже первого и второго десятилетий XX века.
Кто знает, как бы Южин повел театр, став он руководителем в начале века или десятилетием раньше. Но он должен был считаться с существованием Художественного театра, причем уже сложившегося, прожившего 10 лет. Он должен был учитывать то, что принес с собой В. Мейерхольд. Южин присутствовал при рождении первой студии МХТ, начале творческого пути Е. Вахтангова и А.Таирова, он работал на их фоне. С каждой новой фигурой Малому театру было все труднее сохранить свое лидерство, свое исключительное положение, присущее ему в веке XIX, даже до начала XX века. До той поры, когда стало очевидно, что Художественный театр неотменим, что это не случайная прихоть, которая через 2—3 сезона закроется. Когда МХТ привлекает новые силы, из его недр вырастают А. Коонен и М.Чехов.
Если в начале XX века Художественный театр мог с завистью посматривать на актеров Малого, то к моменту, когда его возглавил Южин, ситуация была скорее обратная. Старшее поколение или уходило из жизни, как М.П. Садовский, или уходило со сцены по болезни, как Г.Н. Федотова, или от ведущих ролей, как М.Н.Ермолова, его старшая современница. А в новом поколении тех вершин, тех актеров, которые самим фактом своего существования могли обеспечить внимание зрителей, становилось все меньше. Центр тяжести, в том числе и в актерском искусстве, переходил в Художественный театр (Станиславский, Леонидов, Москвин, Качалов, Лилина, Книппер) и в новообразования (Первая студия, Камерный театр и так далее).
Старший друг Южина А.П. Ленский еще не знал того, что мы теперь называем «режиссерским театром». В год его кончины (1908) в России по настоящему был один режиссер — Станиславский. Вряд ли можно назвать триумфом «Привидения» и «Росмерсхольм» в постановке Немировича-Данченко. Если посмотреть на афишу спектаклей Художественного театра, где значилась его фамилия без Станиславского, то относительным успехом считать можно спектакль «Юлий Цезарь», который при всей очевидности режиссерского дарования Немировича не стал сверхуспешным. В его содружестве со Станиславским имя последнего доминировало в сознании большинства. Столичный зритель ничего не знал о провинциальной деятельности Мейерхольда, его опыт в театре на Поварской оказался доступен немногим, до триумфа «Дон Жуана» Ленский не дожил.
Южин работал до самого конца дней своих не только рядом со Станиславским, который продолжал делать то, что он делал. Не только на фоне Немировича-Данченко с его «Братьями Карамазовыми», когда стало совершенно ясно, что это самостоятельная режиссерская величина. Не только рядом с триумфом Мейерхольда в Александринском театре и премьерой «Леса», возмутившей Южина. Вся короткая биография Вахтангова и ранние, наиболее совершенные опыты Таирова уложились во время правления Южина в Малом театре. Даже первые спектакли следующего поколения — Попова, Завадского, — пока несовершенные и вряд ли попавшиеся на глаза Южину, так или иначе, к середине 20-х гг. заставили говорить о режиссуре советского периода.
Под определением режиссерского театра, которое дал Мейерхольд в разговоре с Гладковым («это актерский театр плюс композиция целого»), вряд ли подпишутся его сегодняшние адепты, мыслящие совершенно иначе. Наши авангардисты сказали бы, что режиссерский театр — это композиция минус актерский театр минус художественная целостность. Ситуация Южина и как личности и как человека, руководящего именно тем театром, которым он руководил, — это ситуация, которую Тынянов определил как архаисты, борющиеся с новаторством. Вспомним, что первоначальное название книги Тынянова — «Архаисты-новаторы».
Увидеть будущее в том, что представляется архаичным, — одно из несомненных достоинств Южина-руководителя. В отличие от современной ситуации, люди, подобные Южину, встречались лоб в лоб с подлинным авангардом, с Авангардом с большой буквы, То, что несло с собой искусство Мейерхольда, Сологуба, Иванова, Блока, Белого, футуристов, было первоначально, подлинно, по-настоящему талантливо. Сегодня мы имеем дело с авангардом с маленькой буквы. Авангардом, присваивающим себе это имя, но не обладающим ни масштабами дарования, ни перспективой, но уже завоевавшим себе место на рынках всего мира. И эти подделки под подлинную фирму авангарда пользуются несомненным спросом. Авангард начала века пробивал себе дорогу, разбивая себе локти, живя зачастую в нищете (пример Модильяни слишком просится на язык), и действительно делал открытия. Сегодня человек со здоровым восприятием культуры как памяти, как передачи, как традиции сталкивается с ситуацией, когда «авангардистов-новаторов» гораздо больше, чем архаистов. Когда они стоят у руля и в прессе, и в СМИ, которых Южин не знал (телевидение и радио). Газеты начала века были скорее консервативные, они встречали авангардистов в штыки. Наши же арт-критики естественно приветствуют каждый вздох любого авангардиста и косо посматривают на искусство, пытающееся
установить связь по крайней мере с одной из традиций.
В этом смысле сегодня традиционалисту и легче, и сложнее. Легче, потому что соперников на самом деле нет. Те, кто сейчас на устах у всех, сгинут как пена. «Позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех, и надо жить без самозванства» — к этому призывал Пастернак. Нынешние самозванцы будут также забыты. Впрочем, обольщаться не надо, придут следующие.
Труднее завоевать зрителя, отвлечь его от того искусства, к
которому стал привычен глаз за последние 20 лет. Малый театр
конца 80-х годов XX века — начала века XXI в каком-то смысле
рифмуется с той ситуацией, в которой оказался Южин. Мы видим ту же попытку сохранить традиции, освежить, преобразить их. Достаточно указать на совершенно очевидный пример нарастающего движения спектаклей Сергея Женовача в Малом театре, от «Горе от ума» к такому шедевру, как «Мнимый больной». Традиции актерского искусства Малого театра сохранены, и можно вполне представить себе (при всей разнице и типов дарования, и внешних данных), что диалоги Бочкарева и Титовой связаны опосредованно, скажем, с диалогами Южина и Лешковской. И в то же время последний спектакль Малого театра по Мольеру невозможно представить себе в начале XX века. Без всего того, что сделали Станиславский, Мейерхольд в «Дон Жуане», Эфрос, ставящий Мольера. Все это входит в сокровищницу театрального опыта, который так хорошо знает и использует на опыте Женовач.
Нельзя сказать, что Ю.М.Соломин ведет Малый театр по Южину. Так никогда не бывает, слишком удалено одно столетие от другого. Соломин вступил в должность в конце 80-х годов, когда дряхлеющего аристократического льва лягали многочисленные демократические копыта ослов. Он, не имея опыта руководства тем или иным театром, получил труппу в сто с лишним человек, две сцены, ремонт, отсутствие поддержки со стороны государства и полное неприятие театральной общественности. И постепенно ему удалось вернуть себе прежнего зрителя и привлечь нового.
История движется по спирали. Чужой опыт никогда не становится уроком, но то, что он входит в культурное достояние, — несомненно. И когда-нибудь, лет через сто, снова может возникнуть ситуация, когда кому-то пригодится опыт Соломина и опыт Южина, как руководителя Малого театра, которому и посвящен предлагаемый читателю сборник.
Борис Любимов,
Зам. художественного руководителя Малого театра,
ректор Театрального училища им. М.С. Щепкина,
заведующий кафедрой истории театра России РАТИ (ГИТИС),
профессор, заслуженный деятель искусств России
21.09.2007
Д. ПАВЛОВ «НЕЗАБЫВАЕМОЕ»
Д. ПАВЛОВ
«НЕЗАБЫВАЕМОЕ»
В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми. Эти события озаряют жизнь, становятся в ней яркой вехой. Для меня такой вехой стал день 3 октября 1962 года. В этот день у меня была незабываемая беседа с человеком смертельно больным, глубоко страдающим, сознающим свою близкую смерть, но сопротивляющимся ее неизбежности, сильным духом,— с Верой Николаевной Пашенной…
«НЕЗАБЫВАЕМОЕ»
В жизни каждого человека бывают события, которые остаются незабываемыми. Эти события озаряют жизнь, становятся в ней яркой вехой. Для меня такой вехой стал день 3 октября 1962 года. В этот день у меня была незабываемая беседа с человеком смертельно больным, глубоко страдающим, сознающим свою близкую смерть, но сопротивляющимся ее неизбежности, сильным духом,— с Верой Николаевной Пашенной…
20.09.2007
«МАЛЫЙ ТЕАТР ПОКАЗАЛ КОМЕДИЮ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
«МАЛЫЙ ТЕАТР ПОКАЗАЛ КОМЕДИЮ «НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Малый театр показал комедию «На всякого мудреца довольно простоты».
Малый театр показал комедию «На всякого мудреца довольно простоты».
20.09.2007
«СЕГОДНЯ ОТКРОЕТСЯ МУЗЕЙ ИННОКЕНТИЯ СМОКТУНОВСКОГО»
«СЕГОДНЯ ОТКРОЕТСЯ МУЗЕЙ ИННОКЕНТИЯ СМОКТУНОВСКОГО»
В селе Татьяновка Шегарского района на родине актера открывается его музей. Материалы для него собирали школьники под руководством учителей. Об этом сообщила пресс-служба областного департамента культуры.
В селе Татьяновка Шегарского района на родине актера открывается его музей. Материалы для него собирали школьники под руководством учителей. Об этом сообщила пресс-служба областного департамента культуры.
20.09.2007
Р. НИФОНТОВА «В.Н. ПАШЕННАЯ» Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная...
Р. НИФОНТОВА
«В.Н. ПАШЕННАЯ»
Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная...
«В.Н. ПАШЕННАЯ»
Весной 1957 года я была принята в Малый театр и 3 мая впервые пришла на репетицию «Каменного гнезда», где мне поручили роль учительницы Илоны. Роль Старой Хозяйки играла знаменитая Пашенная...
19.09.2007
«ОНА БЫЛА ДЛЯ НАС ТВОРЧЕСКОЙ ИКОНОЙ»
Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Веры Николаевны Пашенной.
19.09.2007
СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ВАСИЛЬЕВ
19 сентября исполняется 190 лет со дня рождения актера Малого театра Сергея Васильевича Васильева. Страничка посвящена памяти артиста...
19.09.2007
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
«Звуковой архив Малого театра»
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе...
ВЕРА ПАШЕННАЯ – КАБАНИХА В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ГРОЗА»
В день 120-летия великой актрисы предлагаем вам полную запись спектакля, оказавшегося последним в ее творческой судьбе...
19.09.2007
И. ПОЛОНСКАЯ «ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»
И. ПОЛОНСКАЯ
«ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»
Вера Николаевна Пашенная всегда говорила, что личные качества артиста, его духовный облик имеют прямое отношение к творчеству.
«ПОВЕСТЬ О ЖИЗНИ»
Вера Николаевна Пашенная всегда говорила, что личные качества артиста, его духовный облик имеют прямое отношение к творчеству.
18.09.2007
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА ПАВЛЫ ЗАХАРОВНЫ БОГАТЫРЕНКО
РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
ПАВЛЫ ЗАХАРОВНЫ БОГАТЫРЕНКО
ПАВЛЫ ЗАХАРОВНЫ БОГАТЫРЕНКО
18.09.2007
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»
Слова, идущие от сердца...
МАРИНА ПЕТРОВНА НИКОЛЬСКАЯ: «ЛЮБОВЬ И ТЕПЛО»
18.09.2007
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
Слова, идущие от сердца...
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
18.09.2007
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
Слова, идущие от сердца...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
18.09.2007
ЮБИЛЕЙ!
ЮБИЛЕЙ!
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
18.09.2007
В. ТЕМКИНА «ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В. ТЕМКИНА
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
17.09.2007
С. ХАРЧЕНКО «ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
С. ХАРЧЕНКО
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
15.09.2007
ДРАМАТУРГИЯ А. И. СУМБАТОВА-ЮЖИНА
Творческая деятельность А.И. Сумбатова-Южина — это целая самостоятельная глава в истории русского театра. И глава необыкновенно увлекательная, написанная самобытным, ярким художником и самобытным, ярким человеком. (Предисловие Т.Князевской к книге А.И.Сумбатов-Южин Пьесы, М., 1961).
15.09.2007
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
15.09.2007
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН Воспоминания. Статьи. Исследования.
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Сборник посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира.
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Сборник посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка