14.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
Творческий путь Южина в московском Малом театре начался Грибоедовым; в его «Горе от ума» он впервые выступил (30 августа ст. ст. 1882 г.) на сцене этого театра в роли Чацкого. Грибоедовым этот путь и закончился — последний раз в своей жизни Южин сыграл Фамусова 4 декабря 1926 г. За сорок три года работы в Малом театре Южин выступал огромное количество раз — 3440, сыграв 255 ролей; много было у него достижений, вошедших в историю родного для него театра, в историю русского сценического искусства.
Среди них его Чацкому и Фамусову принадлежит особое место.
Это не только грани его актерской деятельности — это два значительных его создания, получивших у современников общее признание. В них объединялись многие из особенностей его мастерства, на основе знакомства с ними с особой отчетливостью можно установить, как постепенно эволюционировали и его искусство и созданный им сценический образ. Существенные и сами по себе, данные его создания не могут не представлять интереса для анализа его творчества. Остановимся на них.
Роль Чацкого Южин играл на протяжении двадцати лет тринадцать сезонов, начиная с 1882 г. по 1902 г. Все биографы Южина, начиная с М. Я. Карнеева, повторяют, что роль была сделана Южиным под руководством И. В. Самарина. Имеющиеся в моем распоряжении материалы позволяют установить, в чем выразилось это «руководство».
В «Кратком перечне главнейших событий моей жизни» Южин так рассказывает об этом: «В августе (1882 г.— Вл. Ф.) я был приглашен И. В. Самариным почитать с ним Чацкого. Хранится в важнейших письмах его пригласительная записка. Приехав к нему на дачу (Самарин жил под Москвой в деревне Мазилово. — Вл. Ф.), застал у него баронессу Марию Николаевну Корф, его ученицу, — 23 августа 1882 года». Несомненно, что и отмеченная дата и хранение «в важнейших письмах» приглашения Самарина больше связаны с тем, что здесь произошло первое знакомство Южина с М. Н. Корф, ставшей впоследствии его женой, чем с прохождением роли. Правда, Южин добавляет: «Самарин воспользовался случаем повторить роль Фамусова, но сделал несколько дельных замечаний — Чацкий во втором действии передергивается при словах Фамусова: «а впрочем власть господня». В четвертом действии он с Софьей ведет сцену почти шепотом, чтобы не выдать ее. В монологе «Не образумлюсь» слова, касающиеся Молчалина, говорятся без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери...»
Южин часто вспоминал о «помощи», оказанной ему Самариным при первом, его дебюте.
А.И.Южин в роли Репетилова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Коснулся он этого вопроса и на заседании Гос. академии художественных наук, посвященном празднованию столетия Малого театра (10 ноября 1924 г.). Приведу его слова по имеющейся у меня стенограмме: «Хочу вспомнить, — сказал Южин, — что, когда я дебютировал в театре Чацким, Самарин попросил меня прочесть ему роль. Я прочел. Вы представляете себе, как я мог тогда прочитать Чацкого? Мне было тогда 25 лет! Он замахал руками: «Что вы, что вы! Почему вы думаете, что Чацкий — подлец? — Он порядочный человек. Неужели, вы думаете, что порядочный человек станет про свое горе во весь дух орать» (как я выяснил, дело шло о реплике «Он здесь, притворщица», произнесенной Южиным на крике. — Вл. Ф.). На предложенный мной вопрос, в чем еще выразилось руководство Самарина, Южин ответил: «Иван Васильевич следил, чтобы рифмы мной не глотались», и этим ограничилось участие знаменитого исполнителя роли Чацкого в подготовке молодого дебютанта.
Роль Чацкого не сразу далась Южину. Правда, первое же выступление вызвало положительные отзывы прессы. Так, критик «Русских ведомостей» писал: «В его исполнении Чацкий не явился холодным резонером, каким он явился в исполнении г. Ленского, и хотя г. Южин не был так блестящ, как г. Ленский, но зато в его игре слышался юношеский жар и искренность». Правда и то, что в зрительном зале он имел успех, но широкого признания ни среди труппы, ни в публике эта роль Южина еще не получила. В одной из своих записей он говорит: «... я дебютировал Чацким, имел большой, внешний успех (три вызова за уход в IV действии). «Русские ведомости» отметили его тем, что напечатали заметку Городецкого, где сказано, что я в Чацком лучше, чем Ленский. Но я играл, хоть горячо, но скверно. Некоторые мудрые рецензенты нашли, что у меня не хватит голоса для сильных ролей». «Юношеский жар и искренность» — это, конечно, и есть то, что мы не раз, наблюдали в «раннем» Южине, использовавшем свои личные (а не актерские) качества.
«Играл хоть горячо, но скверно» — вспоминает всегда строгий к себе Южин, — он, конечно, прав: роль еще не только не создана, но и не сделана, а замечание «мудрых рецензентов» о том, что у Южина «не хватит голоса» (при его-то богатейшем голосе!), не служит ли доказательством того, что актер еще не умел им владеть?
От сезона к сезону роль росла и наконец, получила общее признание, выразившееся в мнении Васильева-Флерова, высказанном им в 1897 г., что Чацкий Южина «после Самарина едва ли имел соперников».
Приведем несколько отзывов о его игре, касающихся различных сезонов.
Так, отзыв 1891 г. говорит: «Артист не может, конечно, впасть в те крайности, которыми страдала игра прежних исполнителей: г. Южин не мольеровский Мизантроп, не трагический герой «вроде Агамемнона» Тон шутливости и в первые минуты даже снисходительного остроумия воспроизводится артистом в той же мере, как этого требовала критика шестьдесят лет назад. Но при всем этом исполнение г. Южина не лишено весьма заметного недостатка: артисту недостает, как будто сил выдержать живой, естественный тон во всей роли. Г. Южин впадает в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию. В таком направлении был исполнен монолог Чацкого на балу: стихи звучали однообразными, слишком правильно перемежающимися подъемами голоса, подчеркиваньями, усиленным желаньем оттенить отдельные фразы и слова. Но зато первая сцена с Софьей и последний монолог в четвертом акте были исполнены безукоризненно. Оба момента являются двумя крайними пунктами роли: Чацкий — еще веселый, просто остроумный светский насмешник и Чацкий — разочарованный, на все негодующий, в отчаянии бегущий от того общества, которое его только что забавляло. Если оба эти момента оказались, усвоенными артистом, нет никакого сомнения, что в его исполнении со временем исчезнут последние признаки условности и малоправдивого лиризма».
Другой отзыв, связанный с юбилейным спектаклем «Горе от ума» 4 января 1895 г., говорит: «г. Южин по общему плану своего исполнения ближе всего из Чацких прошлого подходит к покойному Шуйскому... замысел роли, те настроения, какими окрашиваются отдельные ее моменты, и постепенная смена этих настроений, их последовательность — по-видимому, одни и те же. И многое в этом замысле чрезвычайно удачно. Особенно хорош у г. Южина, верен психологически первый акт». Излагая, как «просто, без всякого раздражения» ведет он сцену с Софьей, критик замечает: «на короткое мгновение налетает грустная дымка, он бросает какой-нибудь упрек, вопрос, но даже не дожидается ответа, и волна радостного чувства, приятного любовного возбуждения подхватывает его снова и несет вперед». «Прекрасное само по себе, такое исполнение в первом акте вместе с тем помогает актеру сделать разнообразнее последующую свою игру и придать ей стройность, планомерность. План исполнения ясен. По мере того, как действие пьесы будет подвигаться вперед, радостное настроение, как результат надежды на взаимность, будет падать все более, все сильнее будет уверенность, что Софья любит другого… И параллельно всему этому будет расти общее озлобление, обостряться ирония и негодование, и, наконец, они возьмут верх над всем». «Г. Южин на всем протяжении роли хорошо выдерживает свой план, и Чацкий выходит вполне живым, ничуть не ходульным лицом».
Васильев-Флеров, который, как мы выше видели, отмечал постоянное совершенствование Южина в ролях серьезного репертуара, писал в 1897 г.: «Исполнение г. Южиным роли Чацкого по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым. Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей; каждый раз, как мне приходится видеть г. Южина в роли Чацкого, следы и результаты этой работы сразу бросались мне в глаза, роль выходила с каждым разом все цельнее и гармоничнее. Путем громадных усилий и постоянной работы артист нашел общий тон, т. е. преодолел величайшую трудность, которую представляет эта роль с ее беспрерывными эпизодами и выпадениями. Вы с начала до конца видите перед собою действительно влюбленного юношу, мучающегося над разгадкой перемены, происшедшей с Софьей, поглощенного мыслью о ней. Благодаря этому Чацкий не рассыпается в представлении зрителей на известное количество эпизодов и монологов, не имеющих между собой ничего общего. Из драматического попурри он становится живым человеком, а отдельные «выходки» его, именно потому, что это выходки «живого человека», становятся естественными, перестают производить впечатление вкладных серий».
Рост актера и рост образа, постепенно им создававшегося, думается, ясно чувствуются по приведенным рецензиям, относящимся к различным периодам его творчества. «Приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию», с «однообразными, слишком правильно перемежающимся подъемами голоса» — отзыв 1891 г.; и «декламационная читка», благодаря которой «монологи приобретают выпуклость, яркость, каждая фраза точно отчеканена и показана во всей своей красе» — отзыв 1895 г. (при этом данные рецензии интересны тем, что принадлежат одному и тому же критику, подписавшемуся литерами «Н. Э.», — это Н. Е. Эфрос); оба отзыва говорят о постепенной выработке мастерства речеведения. С другой стороны: Чацкий, «горячо» сыгранный на первом спектакле, когда молодой Южин играл — по его собственным словам —«скверно», но имел успех благодаря темпераментному преподнесению текста; отсутствие «сил выдержать живой, естественный тон во всей роли», наряду с отдельными сценами, «проведенными безукоризненно» (рецензия 1891 г.); уменье «на всем протяжении роли хорошо выдержать свой план» и сделать Чацкого «вполне живым, ничуть не ходульным лицом» (отзыв 1895 г.) ; наконец, «исполнение», которое «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать образцовым» (1897 г.), — таковы этапы в развитии образа Чацкого у Южина, характерные и для всей актерской работы этого мастера.
Актер в этой роли преодолел постепенно то основное затруднение, которое видели в Чацком современники, считавшие образ «резонерским», нежизненным. Сделав из Чацкого «живое лицо», Южин постепенно сумел внести в роль и протестующее начало. Как указывает Кара-Мурза, «позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого». Вспоминая спектакль 1889 г., В. Михайловский пишет: «по мере хода спектакля А. И. все более и более овладевал сердцами слушателей, и мои мысли невольно вращались около декабристов, погибших также жертвами непонимания косной дворянской и чиновной среды. Последний возглас Чацкого «Карету мне, карету!» прозвучал с неотразимой силой негодования и возмущения обманутого мелкими людишками борца, и зал дрогнул от рукоплесканий».
Небезынтересно отметить, что ни в одном из известных мне высказываний об исполнении Южиным Чацкого не довелось найти указания на то, что актер сумел показать горе от ума. Подразумевалось ли это само собой или настолько было для всех очевидным, что умный Южин и не мог играть иначе, — не беремся судить. Но в устных воспоминаниях зрителей и театральных преданиях не раз приходилось слышать, что Южин был самым умным Чацким из всех, кого современникам пришлось видеть в этой роли. Вероятно, так это и было. Ведь Южин каждый образ наделял умом. И даже в Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты»), как мы выше пытались показать, он не смог спрятать свой ум, просвечивавший в этом его малоудачном создании; лишь в комедийных ролях, где Южин, стремясь к «инобытию», умел перевоплощаться, он не только не наделял — если это было нужно — этим своим качеством образ, но и умел показывать отсутствие ума. Записанный на валике монолог «А судьи кто?», выявляя горячность исполнения (вплоть до утраты актером самоконтроля) и мастерскую читку, вместе с тем дает ясное представление о речах не просто умного, а очень умного человека.
Среди вышеприведенных отзывов о Чацком — Южине один представляет особый интерес: имеем в виду рецензию Васильева-Флерова, который «следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра». Но не поэтому на нем приходится остановиться. Васильев принадлежал, как известно, к числу тех, кто серьезно занимался сценическими характеристиками «Горя от ума». Ему, между прочим, принадлежит детальный анализ роли Чацкого, опубликованный им в «Русском обозрении» за 1894 г. (статья «Чацкий») и за 1895 г. («К характеристике Чацкого»). Восходя в основном к взглядам Гончарова, высказанным в его известкой статье «Мильон терзаний», данный анализ в ряде интересных наблюдений и разрешении частных проблем совпадает с интерпретацией Южина. Приходилось нам слышать от лиц, близких Южину, что суждения Флерова основаны на южинском толковании образа. Косвенное подтверждение этому найдем хотя бы в том, что этот очень в то время влиятельный в театральных кругах критик, считавший себя «русским Сарсэ», во всех своих «подвалах» в «Московских ведомостях» постоянно «поучал» актеров, не раз подчеркивая, что они под влиянием его статей стали лучше играть; вряд ли он пропустил бы случай отметить зависимость игры Южина от его высказываний, если бы для всех его современников не было очевидным обратное. Даже если мы из осторожности признаем здесь лишь наличие взаимодействия творчества актера и суждений критика, то и тогда этот факт не может не быть отмеченным.
Несомненно, образ Чацкого — Южина был значительным явлением и в сценической истории образа и в истории критической мысли. И характерная для Южина как актера особенность становится еще раз очевидной: своеобразие и свежесть интерпретации воплощаемых им образов прежде всего обращают на себя внимание (при этом в тот период сценического искусства это заслуга, целиком принадлежащая исполнителю и не разделяемая им, как это имело место впоследствии, с режиссером-постановщиком).
Отметим, наконец, и еще одно: строя образ Чацкого теми приемами, какими Южин вообще строил образы романтического цикла, актер и здесь создавал «впечатление одиночества Чацкого и полнейшего непонимания его окружающей средой».
А.И.Южин в роли Фамусова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Южин играл Чацкого сначала со знаменитым Самариным — Фамусовым, играл он его и с В. Н. Давыдовым на гастролях последнего в Москве, играл и с Ленским, предельно совершенным воплотителем этого образа, создавшим «более чем живое лицо: Фамусов в исполнении А. П. Ленского вырастал в типическое олицетворение ненавистного нам бюрократического строя» (В. Михайловский). На фоне этих крупнейших создателей образа Фамусова игра Южина в труднейшей роли Чацкого все же казалась «образцовой».
Бесспорно, Южин был одним из тех, кто способствовал общепризнанному в конце XIX века успеху великой комедии на сцене московского Малого театра. *
Если Чацкий Южина показателен для эволюции мастерства, то его Фамусов интересен как синтез его творчества, как образ, в котором гармонически объединялись и присущие ему в разные периоды его жизни средства воздействия на зрителя и применявшиеся им в различных циклах ролей приемы построения сценического образа. Понятно поэтому, что в этой роли Южин имел единодушное общее признание.
Из многочисленных отзвуков на данное исполнение, имеющихся в нашем распоряжении, приведем один — из неопубликованного письма к Южину П. А. Кропоткина. Помимо того, что этот отзыв принадлежит человеку, в развитии которого — по его собственным словам, высказанным им в другом письме к Южину (от 24 июля 1919 г.), — театр сыграл «серьезную роль»; помимо того, что это — свидетельство зрителя, помнившего Щепкина, Садовского, Шумского, знавшего Александринский театр, увлекавшегося иностранными гастролерами, Дависоном, Ристори, Ванини, Деборою («она раз навсегда заставила меня понять и полюбить угнетаемые народы»), и видевшего многих знаменитостей в Европе (в том числе Дузе), — помимо всего этого, отзыв Кропоткина и сам по себе во многом примечателен.
В письме от 9 июня 1919 г. Кропоткин с большой похвалой отзывается о виденной им в Малом театре 25 мая этого года постановке великой комедии. «Я видел «Горе от ума», — пишет он между прочим, — в Малом театре со Щепкиным (Фамусовым) и Шумским (Чацким) в ранней молодости, и хотя в ту пору мое внимание направлялось преимущественно на того или другого исполнителя, тем не менее я могу теперь сказать, что общее впечатление теперь у меня гораздо цельнее, чем тогда: так что «Горе от ума» — как высоко я всегда ни ценил его как комедию (или драму) — еще более выиграло в моих глазах». Вспоминая Щепкина, Кропоткин пишет: «его игра произвела на меня такое глубокое впечатление, что я до сих пор вижу его и слышу некоторые части его речей в «Горе от ума» — например, в сцене с Скалозубом». Переходя к оценке исполнения Южина, он говорит:
«Позвольте вам сказать просто и откровенно, что ваша игра в Фамусове перенесла меня именно к этим временам.
Трудность в Фамусове — это сохранить самоуважение и, следовательно, спокойствие grand seigneur\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'a, большого барина, с некоторою суетливостью («Отдушничек откроем поскорее», «Что за прыть!»), подделыванием под вкусы Скалозуба, уменьем найти общую тему разговора — и некоторое презрение к нему. Все это должно вытекать совершенно естественно из его натуры.
И все это, все эти особенности Фамусова вы провели превосходно. Он является у вас необыкновенно цельным, а в этом ведь вся суть!
Я понимаю, как трудно слить в одно: тип «старичков» из Английского клуба, в которых много было теперь уже несуществующих, видоизменившихся форм барства и чванства, и способность восхищаться «Максим Петровичем». Тогдашняя смесь французского маркиза с крепостником не существует: этот тип теперь приходится создавать.
И вот, многоуважаемый Александр Иванович, позвольте сказать, что именно этот тип вы превосходно воспроизвели, не упустив необходимой черточки русского добродушия (ну, хоть в том, как вы кинули замечание Петрушке: «Вечно ты с обновкой…»)
Все ваши монологи были полны жизни и правды. И что мне, так любящему драму Грибоедова и его стих, особенно нравилось, — это то, что хорошо, звучно и вместе с тем натурально у вас, да и у всех исполнителей, звучит стих Грибоедова. Именно стих так звучно и красиво выходит.
Словом, я испытал большое художественное наслаждение.
В вашем исполнении, — сравнивая общий тип Фамусова, его повадку, его интонации, его отдельные запомнившиеся фразы в исполнении Щепкина и в вашем, — я переживал пережитое тогда и находил только одно — что немного более басовый тембр голоса Щепкина придавал его Фамусову немного более aplomb».
Помимо общего интереса, приведенный отзыв для нас особенно значителен потому, что он необычен. Ведь, как правило, юношеские театральные воспоминания так ярки и сильны, что заслоняют собой новых исполнителей тех образов, которые раньше произвели такое сильное впечатление. Если же игра Южина «перенесла именно к этим временам» — к юности Кропоткина,— то, несомненно, образ, созданный актером, представлял значительную ценность.
Конечно, Фамусов Южина, как и каждая его классическая роль, прежде всего был интересен своей интерпретацией. Сам актер, воспользовавшийся приглашением труппы Александринского театра выступить на его сцене в роли Фамусова, дал анализ своего толкования этого образа. Соглашаясь на гастроли (они состоялись четыре раза, между 14—20 сентября 1918 г.), Южин писал о своем Фамусове: «Я работаю над ним в том театре, — пишет он, — с которым я связан всем своим существом, длинным прошлым и недолгим будущим. Ничем из своего взгляда я не могу поступиться, как не могу поступиться и теми формами исполнения, в которые я его облек. Поэтому выступление мое в Александринском театре требует, чтобы Совет, руководящий его художественными работами, знал это заранее. Поэтому я пишу так подробно».
Писал же он следующее:
«Я играю Фамусова таким, каким я его наблюдал с детства в самых разнообразных проявлениях. Я десятками знал, если можно так выразиться, его родных детей и внуков, к старости всецело принявших внешность и сущность своего отца и дедушки, так сказать, создавших себя по его образу и подобию. В создании моего Фамусова я шел прямо от них, а не от тех великих сценических его воплощений, к которым приучил публику, критику и актеров наш театр в лице Самарина, Ленского, Давыдова и Рыбакова, с которыми я играл Чацкого с 1882 по 1902 г., а с последним Репетилова. Мое толкование роли может показаться Петрограду чуждым и странным. Я, например, считаю, что в 4-м действии, неожиданно увидев Софью (которая «сама его безумным называла») с Чацким, он переживает истинную трагедию, а вовсе не добродушно-сердитое настроение полукомического оттенка, которое почти все основано на фразе «ни дать, ни взять она как мать ее, покойница жена» и т. д. Каков бы он ни был сам по себе, но в эту минуту он подавлен своим позором, который для него страшен и грозен, — основательно или нет — другое дело. В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы; Фамусов не родился барином: это не Голицын, не Нарышкин и т. д. Он, как и Молчалин, столбовой дворянин, женившийся на сестре Хлестовой, он— служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стуканья об пол лбом и затылком. Фамусов не только представитель, он — творец, один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму. Но и он умен, умен по-своему, но очень умен: на таких умах, как на дрожжах — опара, взошла и процвела старая Россия. Они создали свой мир, ценили его, отстаивали всеми путями и боролись за его власть, давили свободную мысль... на свою же погибель. Все эти стороны гениальные исполнители, мною перечисленные, оттеняли каждый по-своему, но ни один не опускал их, не затушевывал. Эти черты в их бесподобной игре были намечены с достаточной рельефностью, но для меня они — первенствующие, освещающие всю роль.
«Этим я вовсе не хочу сказать, что весь и всегда Фамусов на всем протяжении комедии лишен своих комических сторон. Если бы я это думал, я напоминал бы тех актеров, которые воображают, что герои не спят, не едят, а только совершают подвиги, злодеи злодействуют, а нотариусы составляют акты и ничего больше не делают.
«Вся трудность моего замысла роли в том и заключается, чтобы дать и Павла Афанасьевича со всеми смешными сторонами частного человека, бытовыми чертами барина — бездельника по убеждению, обжорливого, хитрого, похотливого, по-своему даже добродушного, шлепающего туфлями по всему дому ни свет ни заря от старческой бессонницы и щупающего хорошенькую Лизу, и Фамусова — знать, патриарха и крепостника, который совершенно искренно желает «собрать все книги бы да сжечь», ссылает в работу и на поселение и испытывает жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца, когда узнает дочь в женской фигуре, освещенной огнем свечей в руках его челяди, и т. д. Зализать эти редкие, но громадной важности моменты роли, не дать в них фигуры Фамусова во весь рост значило бы лишить образ этого значения огромной исторической силы, которая царила два века не личным, комическим часто, внутренним содержанием своих выразителей, а своею сущностью, теми началами, которые ею утверждались в русской жизни. И это надо сделать вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого.
«Эта двойственность задачи и представляет огромные трудности».
Южин сумел справиться с этими трудностями. Его замысел в главном и основном был им выявлен. На наш взгляд, лишь одна частность не нашла себе соответствующего выражения. Южин считает, что «Фамусов не родился барином, он, как и Молчалин, столбовой дворянин, он — служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стучанья об пол лбом и затылком». Между тем Фамусов Южина производил впечатление родовитого аристократа, мало того, аристократа титулованного. В Южине больше, чем в ком-либо из многочисленных исполнителей этой роли, нами виденных, чувствовался граф или князь. И его Фамусов был не просто «управляющим казенным местом», а подлинным сановником. Пусть это и не соответствовало тому представлению, которое определил словами Южин, но образ, показанный им на сцене, нисколько не противоречил основному, что актер считал нужным выявить в роли: его Фамусов — это «один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму». Благодаря тому, что Южин сумел воплотить эту сторону своего замысла в сценическом образе, его Фамусов воспринимался как символ представителя власти дореволюционной России.
Представляя интерес своим толкованием, несомненно возможным на сцене лишь после Октября, его Фамусов вошел в галерею образов Малого театра как оригинальный образ. Как мы пытались выяснить в своей статье «Пять Фамусовых» путем сопоставления созданий Щепкина, Самарина, Ленского, Рыбакова, Южина, каждый из них, по-разному расставляя акценты, ни в чем не только не «подражал» своим предшественникам, но и не «повторял» их. Этот основной для Малого театра щепкинский завет был полностью выполнен Южиным как в целом, так и в ряде существенных частностей.
Умело подчеркнув социальный фон, Южин дал типическое обобщение и не оставил без внимания индивидуальные черты, вытекавшие из сущности образа, но отличавшие Павла Афанасьевича от всех Фамусовых. Его Фамусов, по выражению А. В. Луначарского, «грандиозен в эпически-спокойной, почти величавой смехотворности». Эта «эпичность», явившаяся результатом творческого обобщения, могла бы превратить образ в отвлеченное создание, но Южин и здесь был актером-реалистом, всегда стремившимся к показу на сцене «живого человека». И он достиг этого: его Фамусов не только тип, но и личность со своим характером, со своими индивидуальными чертами. Его Фамусов со «смакующим» восторгом вспоминает «Максим Петровича», — он им гордится, гордится и тем, что он «смышлен», и тем, что он его «родня»; его охватывает чуть ли не юношеский энтузиазм, когда он начинает говорить о донаполеоновской Москве, и тонкая ирония звучит в его словах, когда он рекомендует Скалозубу Чацкого, словно «припечатывая» последнего. Через всю роль проводит Южин один мотив. В первой же своей сцене — в сцене с Лизой — он с такой убежденностью говорит Лизе: «Кому сюда войти?», что зритель чувствует полную уверенность Фамусова в том, что, какие бы события ни творились в стенах его дома, — никто и ничто ему не повредит, лишь бы не было свидетелей (при Фамусове в исполнении Южина с особой значительностью звучала в устах обеих исполнительниц Лизы — В. Н. Пашенной и В. А. Шухминой — дальнейшая реплика: «Грех не беда — молва нехороша!»). В последнем действии этот мотив находит завершение.
Как известно из воспоминаний Стаховича, для Щепкина ключом к пониманию роли служили слова: «Где? С кем?» (и застань его Фамусов Софью не с Чацким, а, например, со Скалозубом, он не только бы не огорчился, а, быть может, даже порадовался бы); Ленский в этой сцене больше всего жалел самого себя («За что я так наказан?») и, лишь вспомнив о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», впадал в полнейшее отчаяние. Южин же, застав Софью с Чацким, испытывает катастрофу потому, что здесь были свидетели. Зашатавшись и роняя подсвечник, актер громовым, голосом с подлинно трагическим переживанием, передающим ужас, до основания потрясший Павла Афанасьевича, бросал короткое слово: «Дочь!», и зритель чувствовал, что фундамент фамусовского дома поколеблен. В комедийную роль Южин вносил элемент трагического — новелла, придававшая образу Фамусова новое качество.
Еще одна особенность его Фамусова обращает на себя внимание. Если у огромного большинства исполнителей этой роли не ясно, «умен» или «глуп» Фамусов, если у Ленского, Станиславского и Климова отчетливо, но с различными оттенками Фамусов показан глупым, то Южин был не только самый умный, но и единственный умный Фамусов. Он — тонкая умница: он с каждым ведет себя по-разному, потому что он прекрасно знает каждого (а не потому, что Фамусов, как это чаще всею изображается, к каждому относится по-иному в зависимости от служебного или общественного положения собеседника, или — как это делал Рыбаков — относится к каждому так, как это было общепринято в его кругу), он знает, где нужно подольститься, где оборвать, где надо уступить, а где накричать; для него Молчалин ясен, ясен для него и Чацкий; он понимает, что Софья, рассказывая ему о том, «кто в бедности рожден», говорит о Молчалине, и он слова «Ах, матушка, не довершай удара — кто беден, тот тебе не пара» говорит, взглянув на Молчалина, и говорит в тоне таком категорическом, что ослушаться его не представляется возможным (Южин интерпретацией этого места делал вполне понятным, что Грибоедову не надо было в дальнейших актах возвращаться к сомнениям Фамусова относительно Молчалина: настолько безапелляционно он ликвидировал, с его точки зрения, возможность каких бы то ни было отношений Молчалина с Софьей). Фамусов Южина не спорит с Чацким, «затыкая уши», а потом уходя от него, потому, что, сумев привести доводы, с его точки зрения убедительно доказавшие, что Чацкий не может быть женихом его Софьи, он больше им не интересуется. Не перечисляя ряда дополнительных черточек, вскрывающих ум Фамусова и его «дипломатические способности», отметим, что актер так умело их нанизывал в течение пьесы, что знаменитый заключительный возглас комедии давал зрителю возможность предполагать, что Южин — Фамусов сумеет преодолеть даже то, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна».
В итоге в его Фамусове перед зрителем была не только комическая фигура, не только бытовой образ московского барина и «члена английского клуба», но раскрыт и заклеймен был им типичный выразитель фамусовщины, страшный своим могуществом, влиянием на окружающих. Получался «образ того значения огромной исторической силы, которая царила два века…своею сущностью, теми началами, которые утверждались ею в русской жизни».
Отметим, — об этом нам приходилось писать, — что в Фамусове декламация Южина «является поистине виртуозной: весь богатый диапазон своего голоса использует актер, оттеняя каждую мысль как тембральной окраской, так и модуляциями голоса, причем чуть не каждое давно знакомое слово звучит новой прелестью».
Значимость образа, оригинальность замысла и мастерское выявление его, эмоциональная насыщенность и искусное речеведение давали в результате гармоническое сочетание содержания и формы, благодаря чему получался образ живого человека, показанного во всем многообразии ему лично присущих черт и черт, существенных для эпохи. С типизирующей силой вскрывая основное, что делает фамусовщину страшным явлением прошлого, образ, созданный Южиным, прозвучал на сцене советского Малого театра обвинением этому прошлому и прозвучал — по замыслу актера, высказанному им в письме к труппе Александринского театра, — «вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого». Актер так понимал Фамусова и таким он его воплотил.
Несмотря на широкое признание роли Фамусова, Южин в последний год своей актерской жизни многое изменил в ней. Выступив в этой роли после длительной болезни (он заболел 10 ноября 1924 г. и до 15 января 1926 г. не играл), Южин дал новый вариант Фамусова. Сильно изменившийся после болезни — постаревший и до неузнаваемости похудевший, — он по своим физическим данным уже не мог играть прежнего Фамусова и транспонировал роль применительно к своему материалу.
После его первого выступления по возвращении из-за границы я зашел в его артистическую уборную. Пытливо глядя на меня, он с тревогой спросил: «Плохо?». Не успел я ответить, как присутствовавший тут же Н. Л. Бродский, обращаясь ко мне и намекая на мою статью «Пять Фамусовых», сказал: «Придется вам писать о шестом Фамусове». Это, действительно, во многом был другой Фамусов, и во многом он был выше прежнего. Я тут же поделился с ним своими соображениями, на что Южин ответил: «За год сколько передумалось! Сколько раз, лежа в постели, повторял Фамусова и каждый раз находил что-нибудь новое — вот и получился другой Фамусов». Как характерно это для Южина: больной, тяжело страдающий, он все же продолжает работать! И работает над тем образом, который — казалось — вылеплен окончательно…
Лишь два момента в новой трактовке заставляли с болью вспоминать прежние спектакли «Горе от ума»: с меньшей эмоциональностью произносился им монолог второго действия «Вот то-то, все вы — гордецы», и с меньшим драматизмом — как в отношении эмоциональном, так и по силе голоса — звучал его знаменитый возглас: «Дочь!». Ясно чувствовалось, что опытный актер сознательно сдерживает свой темперамент и приноравливает исполнение к своему «теперешнему» состоянию. В целом же образ приобрел новое звучание. Появился ряд удачно найденных деталей. Было видно, что Фамусов «неугомонен, скор», чувствовалось, что он «суетится», он стал более раздражительным и желчным. С особой значительностью произносились Южиным монологи о Москве, и невольно ощущалось, что актер, побывав в столицах Запада и вернувшись в страну Советов, с особой: убежденностью мог констатировать: «решительно скажу: едва другая сыщется столица, как Москва» (и если этот монолог всегда покрывался рукоплесканиями, то теперь он вызывал овацию). Можно привести и еще ряд частностей, но главное заключалось не в них.
Раньше образ Фамусова был показан иронически, теперь же актер словно издевался над ним, и издевался почти с щедринской силой. Злой и суетливый старичок казался настоящим помпадуром, имеющим возможность измываться над всеми. Но этот помпадур, как и прежний южинский Фамусов, был умным. С особой очевидностью доходило до зрителей, что Фамусов всем своим существом понимает неизбежность гибели того строя, которому он служит, он сознает, что бессилен бороться с Чацким и поэтому готов на все, лишь бы уничтожить и Александра Андреевича и всех вообще Чацких. Актер своим последним созданием заклеймил с еще большей внутренней силой тех, кого он так ярко олицетворил в своем новом Фамусове. Образ стал страшным.
Фамусов в только что изложенной «редакции» был сыгран Южиным лишь четыре раза, и им он заключил свое актерское поприще. Каждый раз — даже в последнем своем выступлении, когда с ним перед самым выходом (после того, как начался первый акт) случился сердечный припадок, — Южин играл Фамусова одинаково значительно.
Наблюдая его игру в этих четырех спектаклях и сопоставляя вновь свои воспоминания о прежнем Южине — Фамусове и свои заметки о нем, я понял одну особенность, присущую этому актеру. Она, конечно, имела место и во всех значительных его созданиях, но здесь была она особенно заметна, и ряд его прежних образов приобрел для меня иное значение. Южин действительно жил на сцене, воплощаясь в роль каждый раз применительно к своим психофизическим данным, присущим ему в тот или иной период. С изменением физических своих средств Южин видоизменял многое в образе — как это было, например, с его Ричардом III, — но, главное, образ становился иным в зависимости от изменения его вну
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
Творческий путь Южина в московском Малом театре начался Грибоедовым; в его «Горе от ума» он впервые выступил (30 августа ст. ст. 1882 г.) на сцене этого театра в роли Чацкого. Грибоедовым этот путь и закончился — последний раз в своей жизни Южин сыграл Фамусова 4 декабря 1926 г. За сорок три года работы в Малом театре Южин выступал огромное количество раз — 3440, сыграв 255 ролей; много было у него достижений, вошедших в историю родного для него театра, в историю русского сценического искусства.
Среди них его Чацкому и Фамусову принадлежит особое место.
Это не только грани его актерской деятельности — это два значительных его создания, получивших у современников общее признание. В них объединялись многие из особенностей его мастерства, на основе знакомства с ними с особой отчетливостью можно установить, как постепенно эволюционировали и его искусство и созданный им сценический образ. Существенные и сами по себе, данные его создания не могут не представлять интереса для анализа его творчества. Остановимся на них.
Роль Чацкого Южин играл на протяжении двадцати лет тринадцать сезонов, начиная с 1882 г. по 1902 г. Все биографы Южина, начиная с М. Я. Карнеева, повторяют, что роль была сделана Южиным под руководством И. В. Самарина. Имеющиеся в моем распоряжении материалы позволяют установить, в чем выразилось это «руководство».
В «Кратком перечне главнейших событий моей жизни» Южин так рассказывает об этом: «В августе (1882 г.— Вл. Ф.) я был приглашен И. В. Самариным почитать с ним Чацкого. Хранится в важнейших письмах его пригласительная записка. Приехав к нему на дачу (Самарин жил под Москвой в деревне Мазилово. — Вл. Ф.), застал у него баронессу Марию Николаевну Корф, его ученицу, — 23 августа 1882 года». Несомненно, что и отмеченная дата и хранение «в важнейших письмах» приглашения Самарина больше связаны с тем, что здесь произошло первое знакомство Южина с М. Н. Корф, ставшей впоследствии его женой, чем с прохождением роли. Правда, Южин добавляет: «Самарин воспользовался случаем повторить роль Фамусова, но сделал несколько дельных замечаний — Чацкий во втором действии передергивается при словах Фамусова: «а впрочем власть господня». В четвертом действии он с Софьей ведет сцену почти шепотом, чтобы не выдать ее. В монологе «Не образумлюсь» слова, касающиеся Молчалина, говорятся без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери...»
Южин часто вспоминал о «помощи», оказанной ему Самариным при первом, его дебюте.
А.И.Южин в роли Репетилова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Коснулся он этого вопроса и на заседании Гос. академии художественных наук, посвященном празднованию столетия Малого театра (10 ноября 1924 г.). Приведу его слова по имеющейся у меня стенограмме: «Хочу вспомнить, — сказал Южин, — что, когда я дебютировал в театре Чацким, Самарин попросил меня прочесть ему роль. Я прочел. Вы представляете себе, как я мог тогда прочитать Чацкого? Мне было тогда 25 лет! Он замахал руками: «Что вы, что вы! Почему вы думаете, что Чацкий — подлец? — Он порядочный человек. Неужели, вы думаете, что порядочный человек станет про свое горе во весь дух орать» (как я выяснил, дело шло о реплике «Он здесь, притворщица», произнесенной Южиным на крике. — Вл. Ф.). На предложенный мной вопрос, в чем еще выразилось руководство Самарина, Южин ответил: «Иван Васильевич следил, чтобы рифмы мной не глотались», и этим ограничилось участие знаменитого исполнителя роли Чацкого в подготовке молодого дебютанта.
Роль Чацкого не сразу далась Южину. Правда, первое же выступление вызвало положительные отзывы прессы. Так, критик «Русских ведомостей» писал: «В его исполнении Чацкий не явился холодным резонером, каким он явился в исполнении г. Ленского, и хотя г. Южин не был так блестящ, как г. Ленский, но зато в его игре слышался юношеский жар и искренность». Правда и то, что в зрительном зале он имел успех, но широкого признания ни среди труппы, ни в публике эта роль Южина еще не получила. В одной из своих записей он говорит: «... я дебютировал Чацким, имел большой, внешний успех (три вызова за уход в IV действии). «Русские ведомости» отметили его тем, что напечатали заметку Городецкого, где сказано, что я в Чацком лучше, чем Ленский. Но я играл, хоть горячо, но скверно. Некоторые мудрые рецензенты нашли, что у меня не хватит голоса для сильных ролей». «Юношеский жар и искренность» — это, конечно, и есть то, что мы не раз, наблюдали в «раннем» Южине, использовавшем свои личные (а не актерские) качества.
«Играл хоть горячо, но скверно» — вспоминает всегда строгий к себе Южин, — он, конечно, прав: роль еще не только не создана, но и не сделана, а замечание «мудрых рецензентов» о том, что у Южина «не хватит голоса» (при его-то богатейшем голосе!), не служит ли доказательством того, что актер еще не умел им владеть?
От сезона к сезону роль росла и наконец, получила общее признание, выразившееся в мнении Васильева-Флерова, высказанном им в 1897 г., что Чацкий Южина «после Самарина едва ли имел соперников».
Приведем несколько отзывов о его игре, касающихся различных сезонов.
Так, отзыв 1891 г. говорит: «Артист не может, конечно, впасть в те крайности, которыми страдала игра прежних исполнителей: г. Южин не мольеровский Мизантроп, не трагический герой «вроде Агамемнона» Тон шутливости и в первые минуты даже снисходительного остроумия воспроизводится артистом в той же мере, как этого требовала критика шестьдесят лет назад. Но при всем этом исполнение г. Южина не лишено весьма заметного недостатка: артисту недостает, как будто сил выдержать живой, естественный тон во всей роли. Г. Южин впадает в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию. В таком направлении был исполнен монолог Чацкого на балу: стихи звучали однообразными, слишком правильно перемежающимися подъемами голоса, подчеркиваньями, усиленным желаньем оттенить отдельные фразы и слова. Но зато первая сцена с Софьей и последний монолог в четвертом акте были исполнены безукоризненно. Оба момента являются двумя крайними пунктами роли: Чацкий — еще веселый, просто остроумный светский насмешник и Чацкий — разочарованный, на все негодующий, в отчаянии бегущий от того общества, которое его только что забавляло. Если оба эти момента оказались, усвоенными артистом, нет никакого сомнения, что в его исполнении со временем исчезнут последние признаки условности и малоправдивого лиризма».
Другой отзыв, связанный с юбилейным спектаклем «Горе от ума» 4 января 1895 г., говорит: «г. Южин по общему плану своего исполнения ближе всего из Чацких прошлого подходит к покойному Шуйскому... замысел роли, те настроения, какими окрашиваются отдельные ее моменты, и постепенная смена этих настроений, их последовательность — по-видимому, одни и те же. И многое в этом замысле чрезвычайно удачно. Особенно хорош у г. Южина, верен психологически первый акт». Излагая, как «просто, без всякого раздражения» ведет он сцену с Софьей, критик замечает: «на короткое мгновение налетает грустная дымка, он бросает какой-нибудь упрек, вопрос, но даже не дожидается ответа, и волна радостного чувства, приятного любовного возбуждения подхватывает его снова и несет вперед». «Прекрасное само по себе, такое исполнение в первом акте вместе с тем помогает актеру сделать разнообразнее последующую свою игру и придать ей стройность, планомерность. План исполнения ясен. По мере того, как действие пьесы будет подвигаться вперед, радостное настроение, как результат надежды на взаимность, будет падать все более, все сильнее будет уверенность, что Софья любит другого… И параллельно всему этому будет расти общее озлобление, обостряться ирония и негодование, и, наконец, они возьмут верх над всем». «Г. Южин на всем протяжении роли хорошо выдерживает свой план, и Чацкий выходит вполне живым, ничуть не ходульным лицом».
Васильев-Флеров, который, как мы выше видели, отмечал постоянное совершенствование Южина в ролях серьезного репертуара, писал в 1897 г.: «Исполнение г. Южиным роли Чацкого по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым. Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей; каждый раз, как мне приходится видеть г. Южина в роли Чацкого, следы и результаты этой работы сразу бросались мне в глаза, роль выходила с каждым разом все цельнее и гармоничнее. Путем громадных усилий и постоянной работы артист нашел общий тон, т. е. преодолел величайшую трудность, которую представляет эта роль с ее беспрерывными эпизодами и выпадениями. Вы с начала до конца видите перед собою действительно влюбленного юношу, мучающегося над разгадкой перемены, происшедшей с Софьей, поглощенного мыслью о ней. Благодаря этому Чацкий не рассыпается в представлении зрителей на известное количество эпизодов и монологов, не имеющих между собой ничего общего. Из драматического попурри он становится живым человеком, а отдельные «выходки» его, именно потому, что это выходки «живого человека», становятся естественными, перестают производить впечатление вкладных серий».
Рост актера и рост образа, постепенно им создававшегося, думается, ясно чувствуются по приведенным рецензиям, относящимся к различным периодам его творчества. «Приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию», с «однообразными, слишком правильно перемежающимся подъемами голоса» — отзыв 1891 г.; и «декламационная читка», благодаря которой «монологи приобретают выпуклость, яркость, каждая фраза точно отчеканена и показана во всей своей красе» — отзыв 1895 г. (при этом данные рецензии интересны тем, что принадлежат одному и тому же критику, подписавшемуся литерами «Н. Э.», — это Н. Е. Эфрос); оба отзыва говорят о постепенной выработке мастерства речеведения. С другой стороны: Чацкий, «горячо» сыгранный на первом спектакле, когда молодой Южин играл — по его собственным словам —«скверно», но имел успех благодаря темпераментному преподнесению текста; отсутствие «сил выдержать живой, естественный тон во всей роли», наряду с отдельными сценами, «проведенными безукоризненно» (рецензия 1891 г.); уменье «на всем протяжении роли хорошо выдержать свой план» и сделать Чацкого «вполне живым, ничуть не ходульным лицом» (отзыв 1895 г.) ; наконец, «исполнение», которое «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать образцовым» (1897 г.), — таковы этапы в развитии образа Чацкого у Южина, характерные и для всей актерской работы этого мастера.
Актер в этой роли преодолел постепенно то основное затруднение, которое видели в Чацком современники, считавшие образ «резонерским», нежизненным. Сделав из Чацкого «живое лицо», Южин постепенно сумел внести в роль и протестующее начало. Как указывает Кара-Мурза, «позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого». Вспоминая спектакль 1889 г., В. Михайловский пишет: «по мере хода спектакля А. И. все более и более овладевал сердцами слушателей, и мои мысли невольно вращались около декабристов, погибших также жертвами непонимания косной дворянской и чиновной среды. Последний возглас Чацкого «Карету мне, карету!» прозвучал с неотразимой силой негодования и возмущения обманутого мелкими людишками борца, и зал дрогнул от рукоплесканий».
Небезынтересно отметить, что ни в одном из известных мне высказываний об исполнении Южиным Чацкого не довелось найти указания на то, что актер сумел показать горе от ума. Подразумевалось ли это само собой или настолько было для всех очевидным, что умный Южин и не мог играть иначе, — не беремся судить. Но в устных воспоминаниях зрителей и театральных преданиях не раз приходилось слышать, что Южин был самым умным Чацким из всех, кого современникам пришлось видеть в этой роли. Вероятно, так это и было. Ведь Южин каждый образ наделял умом. И даже в Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты»), как мы выше пытались показать, он не смог спрятать свой ум, просвечивавший в этом его малоудачном создании; лишь в комедийных ролях, где Южин, стремясь к «инобытию», умел перевоплощаться, он не только не наделял — если это было нужно — этим своим качеством образ, но и умел показывать отсутствие ума. Записанный на валике монолог «А судьи кто?», выявляя горячность исполнения (вплоть до утраты актером самоконтроля) и мастерскую читку, вместе с тем дает ясное представление о речах не просто умного, а очень умного человека.
Среди вышеприведенных отзывов о Чацком — Южине один представляет особый интерес: имеем в виду рецензию Васильева-Флерова, который «следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра». Но не поэтому на нем приходится остановиться. Васильев принадлежал, как известно, к числу тех, кто серьезно занимался сценическими характеристиками «Горя от ума». Ему, между прочим, принадлежит детальный анализ роли Чацкого, опубликованный им в «Русском обозрении» за 1894 г. (статья «Чацкий») и за 1895 г. («К характеристике Чацкого»). Восходя в основном к взглядам Гончарова, высказанным в его известкой статье «Мильон терзаний», данный анализ в ряде интересных наблюдений и разрешении частных проблем совпадает с интерпретацией Южина. Приходилось нам слышать от лиц, близких Южину, что суждения Флерова основаны на южинском толковании образа. Косвенное подтверждение этому найдем хотя бы в том, что этот очень в то время влиятельный в театральных кругах критик, считавший себя «русским Сарсэ», во всех своих «подвалах» в «Московских ведомостях» постоянно «поучал» актеров, не раз подчеркивая, что они под влиянием его статей стали лучше играть; вряд ли он пропустил бы случай отметить зависимость игры Южина от его высказываний, если бы для всех его современников не было очевидным обратное. Даже если мы из осторожности признаем здесь лишь наличие взаимодействия творчества актера и суждений критика, то и тогда этот факт не может не быть отмеченным.
Несомненно, образ Чацкого — Южина был значительным явлением и в сценической истории образа и в истории критической мысли. И характерная для Южина как актера особенность становится еще раз очевидной: своеобразие и свежесть интерпретации воплощаемых им образов прежде всего обращают на себя внимание (при этом в тот период сценического искусства это заслуга, целиком принадлежащая исполнителю и не разделяемая им, как это имело место впоследствии, с режиссером-постановщиком).
Отметим, наконец, и еще одно: строя образ Чацкого теми приемами, какими Южин вообще строил образы романтического цикла, актер и здесь создавал «впечатление одиночества Чацкого и полнейшего непонимания его окружающей средой».
А.И.Южин в роли Фамусова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Южин играл Чацкого сначала со знаменитым Самариным — Фамусовым, играл он его и с В. Н. Давыдовым на гастролях последнего в Москве, играл и с Ленским, предельно совершенным воплотителем этого образа, создавшим «более чем живое лицо: Фамусов в исполнении А. П. Ленского вырастал в типическое олицетворение ненавистного нам бюрократического строя» (В. Михайловский). На фоне этих крупнейших создателей образа Фамусова игра Южина в труднейшей роли Чацкого все же казалась «образцовой».
Бесспорно, Южин был одним из тех, кто способствовал общепризнанному в конце XIX века успеху великой комедии на сцене московского Малого театра. *
Если Чацкий Южина показателен для эволюции мастерства, то его Фамусов интересен как синтез его творчества, как образ, в котором гармонически объединялись и присущие ему в разные периоды его жизни средства воздействия на зрителя и применявшиеся им в различных циклах ролей приемы построения сценического образа. Понятно поэтому, что в этой роли Южин имел единодушное общее признание.
Из многочисленных отзвуков на данное исполнение, имеющихся в нашем распоряжении, приведем один — из неопубликованного письма к Южину П. А. Кропоткина. Помимо того, что этот отзыв принадлежит человеку, в развитии которого — по его собственным словам, высказанным им в другом письме к Южину (от 24 июля 1919 г.), — театр сыграл «серьезную роль»; помимо того, что это — свидетельство зрителя, помнившего Щепкина, Садовского, Шумского, знавшего Александринский театр, увлекавшегося иностранными гастролерами, Дависоном, Ристори, Ванини, Деборою («она раз навсегда заставила меня понять и полюбить угнетаемые народы»), и видевшего многих знаменитостей в Европе (в том числе Дузе), — помимо всего этого, отзыв Кропоткина и сам по себе во многом примечателен.
В письме от 9 июня 1919 г. Кропоткин с большой похвалой отзывается о виденной им в Малом театре 25 мая этого года постановке великой комедии. «Я видел «Горе от ума», — пишет он между прочим, — в Малом театре со Щепкиным (Фамусовым) и Шумским (Чацким) в ранней молодости, и хотя в ту пору мое внимание направлялось преимущественно на того или другого исполнителя, тем не менее я могу теперь сказать, что общее впечатление теперь у меня гораздо цельнее, чем тогда: так что «Горе от ума» — как высоко я всегда ни ценил его как комедию (или драму) — еще более выиграло в моих глазах». Вспоминая Щепкина, Кропоткин пишет: «его игра произвела на меня такое глубокое впечатление, что я до сих пор вижу его и слышу некоторые части его речей в «Горе от ума» — например, в сцене с Скалозубом». Переходя к оценке исполнения Южина, он говорит:
«Позвольте вам сказать просто и откровенно, что ваша игра в Фамусове перенесла меня именно к этим временам.
Трудность в Фамусове — это сохранить самоуважение и, следовательно, спокойствие grand seigneur\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'a, большого барина, с некоторою суетливостью («Отдушничек откроем поскорее», «Что за прыть!»), подделыванием под вкусы Скалозуба, уменьем найти общую тему разговора — и некоторое презрение к нему. Все это должно вытекать совершенно естественно из его натуры.
И все это, все эти особенности Фамусова вы провели превосходно. Он является у вас необыкновенно цельным, а в этом ведь вся суть!
Я понимаю, как трудно слить в одно: тип «старичков» из Английского клуба, в которых много было теперь уже несуществующих, видоизменившихся форм барства и чванства, и способность восхищаться «Максим Петровичем». Тогдашняя смесь французского маркиза с крепостником не существует: этот тип теперь приходится создавать.
И вот, многоуважаемый Александр Иванович, позвольте сказать, что именно этот тип вы превосходно воспроизвели, не упустив необходимой черточки русского добродушия (ну, хоть в том, как вы кинули замечание Петрушке: «Вечно ты с обновкой…»)
Все ваши монологи были полны жизни и правды. И что мне, так любящему драму Грибоедова и его стих, особенно нравилось, — это то, что хорошо, звучно и вместе с тем натурально у вас, да и у всех исполнителей, звучит стих Грибоедова. Именно стих так звучно и красиво выходит.
Словом, я испытал большое художественное наслаждение.
В вашем исполнении, — сравнивая общий тип Фамусова, его повадку, его интонации, его отдельные запомнившиеся фразы в исполнении Щепкина и в вашем, — я переживал пережитое тогда и находил только одно — что немного более басовый тембр голоса Щепкина придавал его Фамусову немного более aplomb».
Помимо общего интереса, приведенный отзыв для нас особенно значителен потому, что он необычен. Ведь, как правило, юношеские театральные воспоминания так ярки и сильны, что заслоняют собой новых исполнителей тех образов, которые раньше произвели такое сильное впечатление. Если же игра Южина «перенесла именно к этим временам» — к юности Кропоткина,— то, несомненно, образ, созданный актером, представлял значительную ценность.
Конечно, Фамусов Южина, как и каждая его классическая роль, прежде всего был интересен своей интерпретацией. Сам актер, воспользовавшийся приглашением труппы Александринского театра выступить на его сцене в роли Фамусова, дал анализ своего толкования этого образа. Соглашаясь на гастроли (они состоялись четыре раза, между 14—20 сентября 1918 г.), Южин писал о своем Фамусове: «Я работаю над ним в том театре, — пишет он, — с которым я связан всем своим существом, длинным прошлым и недолгим будущим. Ничем из своего взгляда я не могу поступиться, как не могу поступиться и теми формами исполнения, в которые я его облек. Поэтому выступление мое в Александринском театре требует, чтобы Совет, руководящий его художественными работами, знал это заранее. Поэтому я пишу так подробно».
Писал же он следующее:
«Я играю Фамусова таким, каким я его наблюдал с детства в самых разнообразных проявлениях. Я десятками знал, если можно так выразиться, его родных детей и внуков, к старости всецело принявших внешность и сущность своего отца и дедушки, так сказать, создавших себя по его образу и подобию. В создании моего Фамусова я шел прямо от них, а не от тех великих сценических его воплощений, к которым приучил публику, критику и актеров наш театр в лице Самарина, Ленского, Давыдова и Рыбакова, с которыми я играл Чацкого с 1882 по 1902 г., а с последним Репетилова. Мое толкование роли может показаться Петрограду чуждым и странным. Я, например, считаю, что в 4-м действии, неожиданно увидев Софью (которая «сама его безумным называла») с Чацким, он переживает истинную трагедию, а вовсе не добродушно-сердитое настроение полукомического оттенка, которое почти все основано на фразе «ни дать, ни взять она как мать ее, покойница жена» и т. д. Каков бы он ни был сам по себе, но в эту минуту он подавлен своим позором, который для него страшен и грозен, — основательно или нет — другое дело. В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы; Фамусов не родился барином: это не Голицын, не Нарышкин и т. д. Он, как и Молчалин, столбовой дворянин, женившийся на сестре Хлестовой, он— служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стуканья об пол лбом и затылком. Фамусов не только представитель, он — творец, один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму. Но и он умен, умен по-своему, но очень умен: на таких умах, как на дрожжах — опара, взошла и процвела старая Россия. Они создали свой мир, ценили его, отстаивали всеми путями и боролись за его власть, давили свободную мысль... на свою же погибель. Все эти стороны гениальные исполнители, мною перечисленные, оттеняли каждый по-своему, но ни один не опускал их, не затушевывал. Эти черты в их бесподобной игре были намечены с достаточной рельефностью, но для меня они — первенствующие, освещающие всю роль.
«Этим я вовсе не хочу сказать, что весь и всегда Фамусов на всем протяжении комедии лишен своих комических сторон. Если бы я это думал, я напоминал бы тех актеров, которые воображают, что герои не спят, не едят, а только совершают подвиги, злодеи злодействуют, а нотариусы составляют акты и ничего больше не делают.
«Вся трудность моего замысла роли в том и заключается, чтобы дать и Павла Афанасьевича со всеми смешными сторонами частного человека, бытовыми чертами барина — бездельника по убеждению, обжорливого, хитрого, похотливого, по-своему даже добродушного, шлепающего туфлями по всему дому ни свет ни заря от старческой бессонницы и щупающего хорошенькую Лизу, и Фамусова — знать, патриарха и крепостника, который совершенно искренно желает «собрать все книги бы да сжечь», ссылает в работу и на поселение и испытывает жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца, когда узнает дочь в женской фигуре, освещенной огнем свечей в руках его челяди, и т. д. Зализать эти редкие, но громадной важности моменты роли, не дать в них фигуры Фамусова во весь рост значило бы лишить образ этого значения огромной исторической силы, которая царила два века не личным, комическим часто, внутренним содержанием своих выразителей, а своею сущностью, теми началами, которые ею утверждались в русской жизни. И это надо сделать вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого.
«Эта двойственность задачи и представляет огромные трудности».
Южин сумел справиться с этими трудностями. Его замысел в главном и основном был им выявлен. На наш взгляд, лишь одна частность не нашла себе соответствующего выражения. Южин считает, что «Фамусов не родился барином, он, как и Молчалин, столбовой дворянин, он — служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стучанья об пол лбом и затылком». Между тем Фамусов Южина производил впечатление родовитого аристократа, мало того, аристократа титулованного. В Южине больше, чем в ком-либо из многочисленных исполнителей этой роли, нами виденных, чувствовался граф или князь. И его Фамусов был не просто «управляющим казенным местом», а подлинным сановником. Пусть это и не соответствовало тому представлению, которое определил словами Южин, но образ, показанный им на сцене, нисколько не противоречил основному, что актер считал нужным выявить в роли: его Фамусов — это «один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму». Благодаря тому, что Южин сумел воплотить эту сторону своего замысла в сценическом образе, его Фамусов воспринимался как символ представителя власти дореволюционной России.
Представляя интерес своим толкованием, несомненно возможным на сцене лишь после Октября, его Фамусов вошел в галерею образов Малого театра как оригинальный образ. Как мы пытались выяснить в своей статье «Пять Фамусовых» путем сопоставления созданий Щепкина, Самарина, Ленского, Рыбакова, Южина, каждый из них, по-разному расставляя акценты, ни в чем не только не «подражал» своим предшественникам, но и не «повторял» их. Этот основной для Малого театра щепкинский завет был полностью выполнен Южиным как в целом, так и в ряде существенных частностей.
Умело подчеркнув социальный фон, Южин дал типическое обобщение и не оставил без внимания индивидуальные черты, вытекавшие из сущности образа, но отличавшие Павла Афанасьевича от всех Фамусовых. Его Фамусов, по выражению А. В. Луначарского, «грандиозен в эпически-спокойной, почти величавой смехотворности». Эта «эпичность», явившаяся результатом творческого обобщения, могла бы превратить образ в отвлеченное создание, но Южин и здесь был актером-реалистом, всегда стремившимся к показу на сцене «живого человека». И он достиг этого: его Фамусов не только тип, но и личность со своим характером, со своими индивидуальными чертами. Его Фамусов со «смакующим» восторгом вспоминает «Максим Петровича», — он им гордится, гордится и тем, что он «смышлен», и тем, что он его «родня»; его охватывает чуть ли не юношеский энтузиазм, когда он начинает говорить о донаполеоновской Москве, и тонкая ирония звучит в его словах, когда он рекомендует Скалозубу Чацкого, словно «припечатывая» последнего. Через всю роль проводит Южин один мотив. В первой же своей сцене — в сцене с Лизой — он с такой убежденностью говорит Лизе: «Кому сюда войти?», что зритель чувствует полную уверенность Фамусова в том, что, какие бы события ни творились в стенах его дома, — никто и ничто ему не повредит, лишь бы не было свидетелей (при Фамусове в исполнении Южина с особой значительностью звучала в устах обеих исполнительниц Лизы — В. Н. Пашенной и В. А. Шухминой — дальнейшая реплика: «Грех не беда — молва нехороша!»). В последнем действии этот мотив находит завершение.
Как известно из воспоминаний Стаховича, для Щепкина ключом к пониманию роли служили слова: «Где? С кем?» (и застань его Фамусов Софью не с Чацким, а, например, со Скалозубом, он не только бы не огорчился, а, быть может, даже порадовался бы); Ленский в этой сцене больше всего жалел самого себя («За что я так наказан?») и, лишь вспомнив о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», впадал в полнейшее отчаяние. Южин же, застав Софью с Чацким, испытывает катастрофу потому, что здесь были свидетели. Зашатавшись и роняя подсвечник, актер громовым, голосом с подлинно трагическим переживанием, передающим ужас, до основания потрясший Павла Афанасьевича, бросал короткое слово: «Дочь!», и зритель чувствовал, что фундамент фамусовского дома поколеблен. В комедийную роль Южин вносил элемент трагического — новелла, придававшая образу Фамусова новое качество.
Еще одна особенность его Фамусова обращает на себя внимание. Если у огромного большинства исполнителей этой роли не ясно, «умен» или «глуп» Фамусов, если у Ленского, Станиславского и Климова отчетливо, но с различными оттенками Фамусов показан глупым, то Южин был не только самый умный, но и единственный умный Фамусов. Он — тонкая умница: он с каждым ведет себя по-разному, потому что он прекрасно знает каждого (а не потому, что Фамусов, как это чаще всею изображается, к каждому относится по-иному в зависимости от служебного или общественного положения собеседника, или — как это делал Рыбаков — относится к каждому так, как это было общепринято в его кругу), он знает, где нужно подольститься, где оборвать, где надо уступить, а где накричать; для него Молчалин ясен, ясен для него и Чацкий; он понимает, что Софья, рассказывая ему о том, «кто в бедности рожден», говорит о Молчалине, и он слова «Ах, матушка, не довершай удара — кто беден, тот тебе не пара» говорит, взглянув на Молчалина, и говорит в тоне таком категорическом, что ослушаться его не представляется возможным (Южин интерпретацией этого места делал вполне понятным, что Грибоедову не надо было в дальнейших актах возвращаться к сомнениям Фамусова относительно Молчалина: настолько безапелляционно он ликвидировал, с его точки зрения, возможность каких бы то ни было отношений Молчалина с Софьей). Фамусов Южина не спорит с Чацким, «затыкая уши», а потом уходя от него, потому, что, сумев привести доводы, с его точки зрения убедительно доказавшие, что Чацкий не может быть женихом его Софьи, он больше им не интересуется. Не перечисляя ряда дополнительных черточек, вскрывающих ум Фамусова и его «дипломатические способности», отметим, что актер так умело их нанизывал в течение пьесы, что знаменитый заключительный возглас комедии давал зрителю возможность предполагать, что Южин — Фамусов сумеет преодолеть даже то, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна».
В итоге в его Фамусове перед зрителем была не только комическая фигура, не только бытовой образ московского барина и «члена английского клуба», но раскрыт и заклеймен был им типичный выразитель фамусовщины, страшный своим могуществом, влиянием на окружающих. Получался «образ того значения огромной исторической силы, которая царила два века…своею сущностью, теми началами, которые утверждались ею в русской жизни».
Отметим, — об этом нам приходилось писать, — что в Фамусове декламация Южина «является поистине виртуозной: весь богатый диапазон своего голоса использует актер, оттеняя каждую мысль как тембральной окраской, так и модуляциями голоса, причем чуть не каждое давно знакомое слово звучит новой прелестью».
Значимость образа, оригинальность замысла и мастерское выявление его, эмоциональная насыщенность и искусное речеведение давали в результате гармоническое сочетание содержания и формы, благодаря чему получался образ живого человека, показанного во всем многообразии ему лично присущих черт и черт, существенных для эпохи. С типизирующей силой вскрывая основное, что делает фамусовщину страшным явлением прошлого, образ, созданный Южиным, прозвучал на сцене советского Малого театра обвинением этому прошлому и прозвучал — по замыслу актера, высказанному им в письме к труппе Александринского театра, — «вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого». Актер так понимал Фамусова и таким он его воплотил.
Несмотря на широкое признание роли Фамусова, Южин в последний год своей актерской жизни многое изменил в ней. Выступив в этой роли после длительной болезни (он заболел 10 ноября 1924 г. и до 15 января 1926 г. не играл), Южин дал новый вариант Фамусова. Сильно изменившийся после болезни — постаревший и до неузнаваемости похудевший, — он по своим физическим данным уже не мог играть прежнего Фамусова и транспонировал роль применительно к своему материалу.
После его первого выступления по возвращении из-за границы я зашел в его артистическую уборную. Пытливо глядя на меня, он с тревогой спросил: «Плохо?». Не успел я ответить, как присутствовавший тут же Н. Л. Бродский, обращаясь ко мне и намекая на мою статью «Пять Фамусовых», сказал: «Придется вам писать о шестом Фамусове». Это, действительно, во многом был другой Фамусов, и во многом он был выше прежнего. Я тут же поделился с ним своими соображениями, на что Южин ответил: «За год сколько передумалось! Сколько раз, лежа в постели, повторял Фамусова и каждый раз находил что-нибудь новое — вот и получился другой Фамусов». Как характерно это для Южина: больной, тяжело страдающий, он все же продолжает работать! И работает над тем образом, который — казалось — вылеплен окончательно…
Лишь два момента в новой трактовке заставляли с болью вспоминать прежние спектакли «Горе от ума»: с меньшей эмоциональностью произносился им монолог второго действия «Вот то-то, все вы — гордецы», и с меньшим драматизмом — как в отношении эмоциональном, так и по силе голоса — звучал его знаменитый возглас: «Дочь!». Ясно чувствовалось, что опытный актер сознательно сдерживает свой темперамент и приноравливает исполнение к своему «теперешнему» состоянию. В целом же образ приобрел новое звучание. Появился ряд удачно найденных деталей. Было видно, что Фамусов «неугомонен, скор», чувствовалось, что он «суетится», он стал более раздражительным и желчным. С особой значительностью произносились Южиным монологи о Москве, и невольно ощущалось, что актер, побывав в столицах Запада и вернувшись в страну Советов, с особой: убежденностью мог констатировать: «решительно скажу: едва другая сыщется столица, как Москва» (и если этот монолог всегда покрывался рукоплесканиями, то теперь он вызывал овацию). Можно привести и еще ряд частностей, но главное заключалось не в них.
Раньше образ Фамусова был показан иронически, теперь же актер словно издевался над ним, и издевался почти с щедринской силой. Злой и суетливый старичок казался настоящим помпадуром, имеющим возможность измываться над всеми. Но этот помпадур, как и прежний южинский Фамусов, был умным. С особой очевидностью доходило до зрителей, что Фамусов всем своим существом понимает неизбежность гибели того строя, которому он служит, он сознает, что бессилен бороться с Чацким и поэтому готов на все, лишь бы уничтожить и Александра Андреевича и всех вообще Чацких. Актер своим последним созданием заклеймил с еще большей внутренней силой тех, кого он так ярко олицетворил в своем новом Фамусове. Образ стал страшным.
Фамусов в только что изложенной «редакции» был сыгран Южиным лишь четыре раза, и им он заключил свое актерское поприще. Каждый раз — даже в последнем своем выступлении, когда с ним перед самым выходом (после того, как начался первый акт) случился сердечный припадок, — Южин играл Фамусова одинаково значительно.
Наблюдая его игру в этих четырех спектаклях и сопоставляя вновь свои воспоминания о прежнем Южине — Фамусове и свои заметки о нем, я понял одну особенность, присущую этому актеру. Она, конечно, имела место и во всех значительных его созданиях, но здесь была она особенно заметна, и ряд его прежних образов приобрел для меня иное значение. Южин действительно жил на сцене, воплощаясь в роль каждый раз применительно к своим психофизическим данным, присущим ему в тот или иной период. С изменением физических своих средств Южин видоизменял многое в образе — как это было, например, с его Ричардом III, — но, главное, образ становился иным в зависимости от изменения его вну
Подробнее
АНОНС! ВЕРА ПАШЕННАЯ: «АРТИСТ ВСЕГДА ДОЛЖЕН БЫТЬ НА СТАРТЕ»
15 сентября к 120-летию со дня рождения Веры Николаевны телеканал «Культура» показывает художественный фильм «Васса Железнова» (начало в 15:15) и телевизионную программу «Свет далекой звезды...» (начало в 17:00).
АНОНС! ВЕРА ПАШЕННАЯ: «АРТИСТ ВСЕГДА ДОЛЖЕН БЫТЬ НА СТАРТЕ»
19 сентября 2007 года - 120 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра, педагога Веры Николаевны Пашенной.
На сцене Малого театра она сыграла множество ролей. Среди самых запоминающихся - Порция в «Юлии Цезаре», Анна Андреевна в «Ревизоре», Гурмыжская в «Лесе», Евгения в спектакле «На бойком месте», Любовь Яровая в одноименной постановке. В кинематографе она работала меньше, но и там были созданы прекрасные образы в фильмах «Горе от ума», «Волки и овцы», «Васса Железнова», «Повесть о молодоженах» и других.
15 сентября к 120-летию со дня рождения Веры Николаевны телеканал «Культура» показывает художественный фильм «Васса Железнова» (начало в 15:15) и телевизионную программу «Свет далекой звезды...» (начало в 17:00). В программе о Вере Николаевне рассказывает Юрий Соломин. Использованы записи воспоминаний Руфины Нифонтовой.
Юрий Соломин:
О ней много можно рассказывать, но что-то можно рассказать, а что-то не надо. Я не люблю, когда рассказывают о больших людях, очень крупных, известных, которых уже нет, какие-то небылицы.
Первый раз я ее увидел в 1953 году, когда приехал поступать в Театральное училище имени Щепкина. Честно скажу, я не знал, куда я еду, к кому поступать. Оказалось, что я поступал на курс Веры Николаевны Пашенной.
Я и моя жена Ольга Николаевна, мы вместе учились на курсе Веры Николаевны. 1 сентября Ольга опоздала. Все знали, что Вера Николаевна жесткая дама. Ольга приоткрыла дверь и вошла. Вера Николаевна говорит: «Садись!». Единственное место, которое было свободно, оказалось рядом со мной. Поэтому мы к Вере Николаевне относимся необыкновенно. Она была требовательная, жесткая, добрая, мужественная.
Я ее в кино почти не видел, она мало снималась. Я ее видел в фильмах-спектаклях «Васса Железнова», «Волки и овцы».
Очень сложно сказать, как она учила. Во всяком случае, она очень по-доброму относилась к имени Станиславского.
В конце первого курса мы уже произносили несколько связных слов. Слова обычно связаны с мыслью, с физическими действиями. Она не увлекалась физическими действиями отдельно, словом отдельно. Котлеты отдельно, мухи отдельно - она не понимала. Вера Пашенная говорила: «Все находится в голове, голова связана с сердцем. Эти две вещи - сердце и голова - дают возможность артисту сначала подумать, что он должен сделать, затем идет команда внутренняя всей структуре актерской». Прошло очень много лет, теперь я могу точно говорить о том, что она в нас вкладывала. Прежде чем почесаться, надо чтобы зачесалось. Прежде чем закурить, это должно родиться. Этот момент подсказывает артисту, когда встать, когда погрозить пальцем, когда поднять брови, когда встать и пройти.
Момент везения она не отрицала. Нам, студентам, она говорила: «Артист всегда должен быть на старте». Не везет - год прошел без работы, два, три... Если ты не болеешь этой профессией, то будешь заниматься чем-то другим и переживать, что тебе не дают роли, или завидовать, что кто-то сыграл. Это губит человека. Она говорила: «Артист всегда должен находить работу творческую».
По материалам программы «Свет далекой звезды...»
Телеканал «Культура»
19 сентября 2007 года - 120 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра, педагога Веры Николаевны Пашенной.
На сцене Малого театра она сыграла множество ролей. Среди самых запоминающихся - Порция в «Юлии Цезаре», Анна Андреевна в «Ревизоре», Гурмыжская в «Лесе», Евгения в спектакле «На бойком месте», Любовь Яровая в одноименной постановке. В кинематографе она работала меньше, но и там были созданы прекрасные образы в фильмах «Горе от ума», «Волки и овцы», «Васса Железнова», «Повесть о молодоженах» и других.
15 сентября к 120-летию со дня рождения Веры Николаевны телеканал «Культура» показывает художественный фильм «Васса Железнова» (начало в 15:15) и телевизионную программу «Свет далекой звезды...» (начало в 17:00). В программе о Вере Николаевне рассказывает Юрий Соломин. Использованы записи воспоминаний Руфины Нифонтовой.
Юрий Соломин:
О ней много можно рассказывать, но что-то можно рассказать, а что-то не надо. Я не люблю, когда рассказывают о больших людях, очень крупных, известных, которых уже нет, какие-то небылицы.
Первый раз я ее увидел в 1953 году, когда приехал поступать в Театральное училище имени Щепкина. Честно скажу, я не знал, куда я еду, к кому поступать. Оказалось, что я поступал на курс Веры Николаевны Пашенной.
Я и моя жена Ольга Николаевна, мы вместе учились на курсе Веры Николаевны. 1 сентября Ольга опоздала. Все знали, что Вера Николаевна жесткая дама. Ольга приоткрыла дверь и вошла. Вера Николаевна говорит: «Садись!». Единственное место, которое было свободно, оказалось рядом со мной. Поэтому мы к Вере Николаевне относимся необыкновенно. Она была требовательная, жесткая, добрая, мужественная.
Я ее в кино почти не видел, она мало снималась. Я ее видел в фильмах-спектаклях «Васса Железнова», «Волки и овцы».
Очень сложно сказать, как она учила. Во всяком случае, она очень по-доброму относилась к имени Станиславского.
В конце первого курса мы уже произносили несколько связных слов. Слова обычно связаны с мыслью, с физическими действиями. Она не увлекалась физическими действиями отдельно, словом отдельно. Котлеты отдельно, мухи отдельно - она не понимала. Вера Пашенная говорила: «Все находится в голове, голова связана с сердцем. Эти две вещи - сердце и голова - дают возможность артисту сначала подумать, что он должен сделать, затем идет команда внутренняя всей структуре актерской». Прошло очень много лет, теперь я могу точно говорить о том, что она в нас вкладывала. Прежде чем почесаться, надо чтобы зачесалось. Прежде чем закурить, это должно родиться. Этот момент подсказывает артисту, когда встать, когда погрозить пальцем, когда поднять брови, когда встать и пройти.
Момент везения она не отрицала. Нам, студентам, она говорила: «Артист всегда должен быть на старте». Не везет - год прошел без работы, два, три... Если ты не болеешь этой профессией, то будешь заниматься чем-то другим и переживать, что тебе не дают роли, или завидовать, что кто-то сыграл. Это губит человека. Она говорила: «Артист всегда должен находить работу творческую».
По материалам программы «Свет далекой звезды...»
Телеканал «Культура»
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «САМОЕ ВАЖНОЕ – МНЕНИЕ ЗРИТЕЛЕЙ»
В Малом театре к авторам относятся очень бережно…
ЮРИЙ СОЛОМИН: «САМОЕ ВАЖНОЕ – МНЕНИЕ ЗРИТЕЛЕЙ»
В Малом театре к авторам относятся очень бережно…
В Киеве проходят гастроли известного московского театрального коллектива, которые продлятся до 20 сентября. На вокзале коллектив Малого театра встречали хлебом-солью, и художественный руководитель, известный театральный и киноактер, любимец публики Юрий Соломин добродушно шутил, разрешая обнимать себя симпатичным девушкам в ярких и красивых украинских костюмах. В нашу столицу приехали именитые артисты, составляющие славу не только своего театра, но и всего бывшего советского театрального пространства.
В пяти спектаклях Малого театра: «Ревизор», «Горе от ума», «Волки и овцы», «Тайны Мадридского двора», «На всякого мудреца довольно простоты» зрители увидят: Элину Быстрицкую, Людмилу Полякову, Юрия Соломина, Ирину Муравьеву, Эдуарда Марцевича, Бориса Невзорова, Юрия Каюрова, Дмитрия Солодовника, Глеба Подгородинского, Вячеслава Езепова, Александра Потапова и многих других.
Пресс-конференция, провести которую Соломин пообещал «в стиле танго и искренне», «быстрым танцем не получилась». Юрий Мефодьевич отвечал обстоятельно, прежде всего, отметив замечательное отношение к гастрольному составу Малого театра принимающей стороны (Национального академического театра Русской драмы им. Леси Украинки), посетовал на появившиеся границы между нашими странами, и выразил шутливую готовность остаться в Киеве навсегда...
— Юрий Мефодьевич, расскажите об актерах, которые приехали на гастроли?
— В этой связи мне вспомнился анекдот, когда на актерской бирже интересовались актерами, и им предлагали: вот народный республики такой-то, вот заслуженный такой-то. Ладно-ладно, и еще нам одного хорошего. Вот таким «хорошим» в нашем гастрольном коллективе оказался один Дмитрий Солодовник, он еще молодой и без звания, а все остальные актеры нашей команды — народные. Своими званиями мы гордимся, они заслужены долгим и плодотворным трудом на сцене нашего театра. Сейчас модно отказываться от званий, принято обращаться запросто — Гоша, Ксюша, Маша. Я этого не понимаю и, наверно, никогда уже не пойму: другое воспитание, другие понятия. Наш театр никогда не подделывался ни под какие веяния, ни под какие мнения, для нас важно единственное мнение — зрительское. Считаю, построить новое легче, чем сохранить старое. Малый театр сохраняет свою историю уже 250 лет, и, как это не сложно, мы будем продолжать делать это и дальше. Без ложной скромности скажу, у нас в России на позициях той театральной школы, которой можно гордиться, остался только Малый театр. Это признают даже наши недруги. А, сами понимаете, без них жить невозможно, они стимулируют театральную жизнь. Коллектив у нас очень большой, всего работает 700 человек, состав творческой труппы — 130 человек, вместе с камерным оркестром, кстати, единственным, только в нашем театре. Конечно, нам говорят, жизнь вокруг меняется, вы же видите, что происходит вокруг! Да, видим мы все и чувствуем, но все же нам кажется, что нельзя метаться справа налево, слева — в центр и так далее. Мы идем своим путем, который был определен людьми, создавшими Малый театр. В первую очередь, я имею в виду высокую драматургию. Если бы не было в России такой талантливой, мощной литературы, драматургии, известной во всем мире, может, и не было бы нашего театра. Только на значительной литературе мог быть создан такой театр, как Малый и его школа. Кстати, нашему Щепкинскому училищу в 2009 году исполняется 200 лет. Видите, какими цифрами я оперирую, 250, 200 лет — солидные цифры, но для нас они естественны. Наши актеры, дай Бог им здоровья, славятся своим возрастом, даже сейчас на гастроли с нами приехала замечательная актриса Татьяна Александровна Еремеева, а ей 94 года!
— Как подбирался репертуар для киевских гастролей?
— Для нас особого напряжения в выборе, что везти, не было. Наш театр играет только классику, мы изначально поставили перед собой задачу — сохранять автора, авторское слово. У нас идет Островский, Чехов, лучшие классические произведения мирового значения. Когда решали, что везти в Украину, то первым делом остановились на Гоголе. А как иначе? Тем более, что «Ревизор» — недавняя премьера. Многие из наших актеров играли в «Ревизоре», спектаклях прошлых лет. Вот, например, Александр Сергеевич Потапов в 1966 году в постановке Игоря Ильинского играл трактирного слугу. А теперь «дорос» до Городничего. Вот такие преобразования. Когда мы приступили к репетициям «Ревизора» и начали читать текст, то восхитились его актуальностью. Первой захохотала Людмила Петровна Полякова на реплику Земляники, попечителя богоугодных заведений, то бишь местного министра здравоохранения — «Хороших лекарств мы не употребляем, простой человек если выживет, то и так выживет». Зрители на такие реплики тоже замечательно реагируют. Какая уж тут современная драматургия может соревноваться с классикой? В своем спектакле мы хотели говорить не столько о Хлестакове, сколько о чиновничьем страхе, о страхе как явлении.
Следующий спектакль, на котором мы остановились — «Горе от ума». По-моему, Грибоедов — лучший драматург на все времена и для всех народов. Недавно в Париже поставили Грибоедова и все зрители ахали: такой драматург, а мы и не знали! Ну, что ж, плохо, мы же их Мольера знаем. Кстати, «Ревизор» и «Горе от ума» шли у нас в нескольких редакциях, практически каждые 25 лет спектакли обновляются, и актерами, и общественным отношением, и мыслями. Еще мы покажем два спектакля по Островскому («Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты»). Вообще у нас в репертуаре сейчас 12 пьес этого классика. А за время существования театра шли все 49 его пьес.
«Тайны Мадридского двора» — блестящая комедия, мы к ней тоже неоднократно обращались. Интересно, что центральную роль в ней играет известный и любимый в Киеве актер Вячеслав Езепов. Он долгое время работал в Театре им. Леси Украинки и даже сейчас, раз в месяц приезжает играть Чехова в «Насмешливом моем счастье». Мы бы еще могли привезти несколько спектаклей, но существует регламент и, как говорится, совесть надо иметь...
— Ваше отношение к публике?
— Во все времена публика разная бывает, и интеллигентная и, так называемые жлобы. Я считаю, что воспитанием публики надо заниматься настойчиво и планомерно. У нас в театре не может прозвучать такое слово, как, например, «блин», которое сейчас, словно паразит распространилось повсеместно. К нам приходят в театр иностранцы, чтобы услышать настоящую русскую речь и учиться правильному произношению. Многие из них признаются, что приходят на спектакли изучать русский язык. Мы не калечим драматургию и язык, у нас зрителям все слышно, видно и понятно.
— Юрий Мефодьевич, есть ли какой-то театр, который вы воспринимаете конкурентом Малому по идее сохранения классических традиций?
— Мне кажется, что серьезных конкурентов у нас нет. Мы занимаем своеобразную нишу в искусстве. Работаем, сохраняем традиции. Кто-то говорит, что Малый театр — старый музей! Так что ж теперь нужно музеи уничтожать, если пришло другое время, выбросить из Третьяковки старые шедевры и повесить новый «Черный квадрат»? Это, по меньшей мере, глупо. Мы ни с кем не спорим, не соревнуемся, мы просто честно делаем свое дело...
О СОРЕВНОВАНИИ
18 сентября на Киевском стадионе спортивной базы футбольного клуба «Динамо» (ул.Салютная) пройдет товарищеский матч между двумя командами киевского и московского театров: Малого и им. Леси Украинки. Это будет захватывающее состязание театральных и спортивных талантов. Юрий Соломин прогнозирует, что это соревнование закончится дружеской ничьей, а матч между двумя коллективами укрепит украинско-российскую дружбу.
СПРАВКА «Дня»
Юрий Соломин родился 18 июня 1935 года в Чите. Его родители имели сибирские корни. Отец Мефодий Викторович родом из Забайкалья, а мать Зинаида Ананьевна — из Томска. Родители были известными педагогами-музыкантами.
Малый театр вошел в жизнь юного Соломина «с младых ногтей» и на всю жизнь. Еще в Чите Юрий увидел фильм «Малый театр и его мастера», сделанный к 125-летию театра. Он узнал о Щепкинском училище и после окончания школы отослал туда документы. Учился в классе Веры Николаевны Пашенной, великой русской актрисы. Она дала Ю. Соломину путевку в кинематограф (рекомендовала его режиссеру Анненскому на главную роль в фильме «Бессонная ночь»). Всего актер снялся в более чем 50 фильмах и сериалах. Юрий Мефодьевича играл разноплановые, драматические, лирические, острохарактерные, комедийные роли. Популярность актеру принесли фильмы: «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Мелодии белой ночи», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить», «И был вечер, и было утро», «Сильные духом, «Московская сага» и др.
Огромной удачей для себя Соломин считает работу и дружбу с Акирой Куросава, Оттакаром Ваврой, Михаилом Калатозовым, Марком Донским, Комаки Курихара, Жанной Моро, Мариной Влади.
В Малом театре Юрий Соломин сыграл более 50 ролей русского и западного репертуара. Среди них — главные роли в спектаклях: «Ревизор», «Царь Федор Иоаннович», «Пучина», «Леший», «Дядя Ваня», «Сирано де Бержерак», «Живой труп», «Чайка», «Веер леди Уиндермиер», «Горе от ума» (Фамусов) и др.
С 1980 года Ю.М. Соломин начал работать как режиссер. Он поставил: «Лес» в Болгарии, в Малом театре — «Ревизор», «Чайку», «Лес», «Коварство и любовь», водевиль «Таинственный ящик», «Три сестры», а также несколько спектаклей в Высшем театральном училище имени М.С. Щепкина. В кино и на ТВ Соломин поставил фильмы: «Скандальное происшествие в Брикмилле» по Пристли, «Берег его жизни», «В начале было слово». В качестве режиссера и актера работал в Болгарии, Чехословакии, Германии, Японии.
С 1961 года Ю.М. Соломин преподает в своей альма-матер — Высшем театральном училище имени М.С. Щепкина, является профессором, постоянно ведет мастер-классы со студентами Америки, Японии, Южной Кореи.
В 1988 году Ю.М. Соломин был художественным руководителем коллектива Государственного академического Малого театра. В 90-е два года Юрий Соломин был министром культуры РФ.
Ю.М. Соломин — народный артист СССР, лауреат многих престижных премий, президент Ассоциации русских драматических театров (МАТР), является академиком Международной академии творчеества, членом-корреспондентом Российской академии образования. Награжден высокими наградами:орденами и медалями.
Автор: Алла ПОДЛУЖНАЯ, специально для «Дня»
Источник: День
Дата: 14.09.2007
В Малом театре к авторам относятся очень бережно…
В Киеве проходят гастроли известного московского театрального коллектива, которые продлятся до 20 сентября. На вокзале коллектив Малого театра встречали хлебом-солью, и художественный руководитель, известный театральный и киноактер, любимец публики Юрий Соломин добродушно шутил, разрешая обнимать себя симпатичным девушкам в ярких и красивых украинских костюмах. В нашу столицу приехали именитые артисты, составляющие славу не только своего театра, но и всего бывшего советского театрального пространства.
В пяти спектаклях Малого театра: «Ревизор», «Горе от ума», «Волки и овцы», «Тайны Мадридского двора», «На всякого мудреца довольно простоты» зрители увидят: Элину Быстрицкую, Людмилу Полякову, Юрия Соломина, Ирину Муравьеву, Эдуарда Марцевича, Бориса Невзорова, Юрия Каюрова, Дмитрия Солодовника, Глеба Подгородинского, Вячеслава Езепова, Александра Потапова и многих других.
Пресс-конференция, провести которую Соломин пообещал «в стиле танго и искренне», «быстрым танцем не получилась». Юрий Мефодьевич отвечал обстоятельно, прежде всего, отметив замечательное отношение к гастрольному составу Малого театра принимающей стороны (Национального академического театра Русской драмы им. Леси Украинки), посетовал на появившиеся границы между нашими странами, и выразил шутливую готовность остаться в Киеве навсегда...
— Юрий Мефодьевич, расскажите об актерах, которые приехали на гастроли?
— В этой связи мне вспомнился анекдот, когда на актерской бирже интересовались актерами, и им предлагали: вот народный республики такой-то, вот заслуженный такой-то. Ладно-ладно, и еще нам одного хорошего. Вот таким «хорошим» в нашем гастрольном коллективе оказался один Дмитрий Солодовник, он еще молодой и без звания, а все остальные актеры нашей команды — народные. Своими званиями мы гордимся, они заслужены долгим и плодотворным трудом на сцене нашего театра. Сейчас модно отказываться от званий, принято обращаться запросто — Гоша, Ксюша, Маша. Я этого не понимаю и, наверно, никогда уже не пойму: другое воспитание, другие понятия. Наш театр никогда не подделывался ни под какие веяния, ни под какие мнения, для нас важно единственное мнение — зрительское. Считаю, построить новое легче, чем сохранить старое. Малый театр сохраняет свою историю уже 250 лет, и, как это не сложно, мы будем продолжать делать это и дальше. Без ложной скромности скажу, у нас в России на позициях той театральной школы, которой можно гордиться, остался только Малый театр. Это признают даже наши недруги. А, сами понимаете, без них жить невозможно, они стимулируют театральную жизнь. Коллектив у нас очень большой, всего работает 700 человек, состав творческой труппы — 130 человек, вместе с камерным оркестром, кстати, единственным, только в нашем театре. Конечно, нам говорят, жизнь вокруг меняется, вы же видите, что происходит вокруг! Да, видим мы все и чувствуем, но все же нам кажется, что нельзя метаться справа налево, слева — в центр и так далее. Мы идем своим путем, который был определен людьми, создавшими Малый театр. В первую очередь, я имею в виду высокую драматургию. Если бы не было в России такой талантливой, мощной литературы, драматургии, известной во всем мире, может, и не было бы нашего театра. Только на значительной литературе мог быть создан такой театр, как Малый и его школа. Кстати, нашему Щепкинскому училищу в 2009 году исполняется 200 лет. Видите, какими цифрами я оперирую, 250, 200 лет — солидные цифры, но для нас они естественны. Наши актеры, дай Бог им здоровья, славятся своим возрастом, даже сейчас на гастроли с нами приехала замечательная актриса Татьяна Александровна Еремеева, а ей 94 года!
— Как подбирался репертуар для киевских гастролей?
— Для нас особого напряжения в выборе, что везти, не было. Наш театр играет только классику, мы изначально поставили перед собой задачу — сохранять автора, авторское слово. У нас идет Островский, Чехов, лучшие классические произведения мирового значения. Когда решали, что везти в Украину, то первым делом остановились на Гоголе. А как иначе? Тем более, что «Ревизор» — недавняя премьера. Многие из наших актеров играли в «Ревизоре», спектаклях прошлых лет. Вот, например, Александр Сергеевич Потапов в 1966 году в постановке Игоря Ильинского играл трактирного слугу. А теперь «дорос» до Городничего. Вот такие преобразования. Когда мы приступили к репетициям «Ревизора» и начали читать текст, то восхитились его актуальностью. Первой захохотала Людмила Петровна Полякова на реплику Земляники, попечителя богоугодных заведений, то бишь местного министра здравоохранения — «Хороших лекарств мы не употребляем, простой человек если выживет, то и так выживет». Зрители на такие реплики тоже замечательно реагируют. Какая уж тут современная драматургия может соревноваться с классикой? В своем спектакле мы хотели говорить не столько о Хлестакове, сколько о чиновничьем страхе, о страхе как явлении.
Следующий спектакль, на котором мы остановились — «Горе от ума». По-моему, Грибоедов — лучший драматург на все времена и для всех народов. Недавно в Париже поставили Грибоедова и все зрители ахали: такой драматург, а мы и не знали! Ну, что ж, плохо, мы же их Мольера знаем. Кстати, «Ревизор» и «Горе от ума» шли у нас в нескольких редакциях, практически каждые 25 лет спектакли обновляются, и актерами, и общественным отношением, и мыслями. Еще мы покажем два спектакля по Островскому («Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты»). Вообще у нас в репертуаре сейчас 12 пьес этого классика. А за время существования театра шли все 49 его пьес.
«Тайны Мадридского двора» — блестящая комедия, мы к ней тоже неоднократно обращались. Интересно, что центральную роль в ней играет известный и любимый в Киеве актер Вячеслав Езепов. Он долгое время работал в Театре им. Леси Украинки и даже сейчас, раз в месяц приезжает играть Чехова в «Насмешливом моем счастье». Мы бы еще могли привезти несколько спектаклей, но существует регламент и, как говорится, совесть надо иметь...
— Ваше отношение к публике?
— Во все времена публика разная бывает, и интеллигентная и, так называемые жлобы. Я считаю, что воспитанием публики надо заниматься настойчиво и планомерно. У нас в театре не может прозвучать такое слово, как, например, «блин», которое сейчас, словно паразит распространилось повсеместно. К нам приходят в театр иностранцы, чтобы услышать настоящую русскую речь и учиться правильному произношению. Многие из них признаются, что приходят на спектакли изучать русский язык. Мы не калечим драматургию и язык, у нас зрителям все слышно, видно и понятно.
— Юрий Мефодьевич, есть ли какой-то театр, который вы воспринимаете конкурентом Малому по идее сохранения классических традиций?
— Мне кажется, что серьезных конкурентов у нас нет. Мы занимаем своеобразную нишу в искусстве. Работаем, сохраняем традиции. Кто-то говорит, что Малый театр — старый музей! Так что ж теперь нужно музеи уничтожать, если пришло другое время, выбросить из Третьяковки старые шедевры и повесить новый «Черный квадрат»? Это, по меньшей мере, глупо. Мы ни с кем не спорим, не соревнуемся, мы просто честно делаем свое дело...
О СОРЕВНОВАНИИ
18 сентября на Киевском стадионе спортивной базы футбольного клуба «Динамо» (ул.Салютная) пройдет товарищеский матч между двумя командами киевского и московского театров: Малого и им. Леси Украинки. Это будет захватывающее состязание театральных и спортивных талантов. Юрий Соломин прогнозирует, что это соревнование закончится дружеской ничьей, а матч между двумя коллективами укрепит украинско-российскую дружбу.
СПРАВКА «Дня»
Юрий Соломин родился 18 июня 1935 года в Чите. Его родители имели сибирские корни. Отец Мефодий Викторович родом из Забайкалья, а мать Зинаида Ананьевна — из Томска. Родители были известными педагогами-музыкантами.
Малый театр вошел в жизнь юного Соломина «с младых ногтей» и на всю жизнь. Еще в Чите Юрий увидел фильм «Малый театр и его мастера», сделанный к 125-летию театра. Он узнал о Щепкинском училище и после окончания школы отослал туда документы. Учился в классе Веры Николаевны Пашенной, великой русской актрисы. Она дала Ю. Соломину путевку в кинематограф (рекомендовала его режиссеру Анненскому на главную роль в фильме «Бессонная ночь»). Всего актер снялся в более чем 50 фильмах и сериалах. Юрий Мефодьевича играл разноплановые, драматические, лирические, острохарактерные, комедийные роли. Популярность актеру принесли фильмы: «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Мелодии белой ночи», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить», «И был вечер, и было утро», «Сильные духом, «Московская сага» и др.
Огромной удачей для себя Соломин считает работу и дружбу с Акирой Куросава, Оттакаром Ваврой, Михаилом Калатозовым, Марком Донским, Комаки Курихара, Жанной Моро, Мариной Влади.
В Малом театре Юрий Соломин сыграл более 50 ролей русского и западного репертуара. Среди них — главные роли в спектаклях: «Ревизор», «Царь Федор Иоаннович», «Пучина», «Леший», «Дядя Ваня», «Сирано де Бержерак», «Живой труп», «Чайка», «Веер леди Уиндермиер», «Горе от ума» (Фамусов) и др.
С 1980 года Ю.М. Соломин начал работать как режиссер. Он поставил: «Лес» в Болгарии, в Малом театре — «Ревизор», «Чайку», «Лес», «Коварство и любовь», водевиль «Таинственный ящик», «Три сестры», а также несколько спектаклей в Высшем театральном училище имени М.С. Щепкина. В кино и на ТВ Соломин поставил фильмы: «Скандальное происшествие в Брикмилле» по Пристли, «Берег его жизни», «В начале было слово». В качестве режиссера и актера работал в Болгарии, Чехословакии, Германии, Японии.
С 1961 года Ю.М. Соломин преподает в своей альма-матер — Высшем театральном училище имени М.С. Щепкина, является профессором, постоянно ведет мастер-классы со студентами Америки, Японии, Южной Кореи.
В 1988 году Ю.М. Соломин был художественным руководителем коллектива Государственного академического Малого театра. В 90-е два года Юрий Соломин был министром культуры РФ.
Ю.М. Соломин — народный артист СССР, лауреат многих престижных премий, президент Ассоциации русских драматических театров (МАТР), является академиком Международной академии творчеества, членом-корреспондентом Российской академии образования. Награжден высокими наградами:орденами и медалями.
Автор: Алла ПОДЛУЖНАЯ, специально для «Дня»
Источник: День
Дата: 14.09.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
14 сентября исполняется 30 лет работы на сцене Малого театра Алексея Евгеньевича Самойлова. От души поздравляем артиста и желаем ему крепкого здоровья и благополучия!
13.09.2007
Подробнее
АНОНС: КНЯЗЬ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Телевизионная программа, телеканал «Культура», 14 сентября 19:00.
АНОНС: КНЯЗЬ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Телевизионная программа, телеканал «Культура», 14 сентября 19:00.
Передача посвящена актеру, драматургу, писателю, публицисту, теоретику театра Алесандру Ивановичу Сумбатову-Южину. Его любили в Москве и Петербурге, обожали в провинции, очень ценили за рубежом. В чем секрет его успеха?
О Сумбатове-Южине рассказывают: Василий Бочкарев, Людмила Титова, Светлана Аманова, Александр Вершинин, Борис Любимов.
В передаче звучит монолог Отелло в исполнении А.И. Сумбатова-Южина, также будут показаны театральные костюмы актера, использованы редкие кадры кинохроники и фотодокументы.
150 лет назад, 16 сентября 1857 года, родился князь Александр Иванович Сумбатов, выступавший на сцене под фамилией Южин.
Его история — это история московского Малого театра. Ведущий актер, сыгравший на прославленной сцене около двухсот ролей, драматург, художественный руководитель и председатель дирекции. «Народный артист республики», почетный академик по разряду изящной словесности.
Южин видел основную цель театра в утверждении добра, красоты, нравственной силы человека. Он считал, что театр должен откликаться на события общественной жизни. «Театр, — писал он, — это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики». Южин считал, что главное место в театре принадлежит актеру — мыслящему человеку, изучающему окружающую его действительность, непрерывно работающему над развитием своей личности и таланта.
Убежденный защитник романтических и реалистических традиций русского театра, Южин на протяжении всей своей сценической деятельности пропагандировал творческие традиции Малого театра, выступал против натурализма и символизма в театральном искусстве. С первых шагов на сцене он проявил себя как романтический актер. Его герои, ненавидящие тиранию и произвол, со страстностью и горячностью вступали в бой за справедливость. Свои лучшие роли Южин создал в пьесах Шиллера и Гюго. С блеском, обаянием передавал энтузиазм и пыл благородного Дюнуа («Орлеанская дева» Шиллера, 1884), романтическим пафосом было отмечено его исполнение ролей Дон Карлоса («Эрнани» Гюго, 1889), маркиза Позы («Дон Карлос» Шиллера, 1894). Его игра отличалась приподнятостью, благородным пафосом, эффектностью, эмоциональной взволнованностью и в то же время продуманностью, законченностью.
Огромное значение придавал актер слову. Его сценическая речь отличалась неожиданностью интонаций, разнообразием, сменами мелодии речи. Трагедийный характер дарования актера проявился в произведениях Шекспира, в которых Южин создал образы людей огромной воли и силы духа.
Начиная с 1890-х годов он все чаще обращается к комедийным, характерным ролям, проявляя новую грань своего дарования — юмор, ироничность. С блеском играл Фигаро (1910), Репетилова («Горе от ума», 1911), Болингброка («Стакан воды» Скриба, 1915), Телятева («Бешеные деньги» Островского).
После Октябрьской революции принимал активное участие в работе ТЕО (Театрального отдела) Наркомпроса, Центротеатра и других организаций, руководивших театральным искусством. Выступал с лекциями, писал статьи по вопросам театра, пропагандируя реалистическое искусство Малого театра и классическую драматургию.
Телевизионная программа, телеканал «Культура», 14 сентября 19:00.
Передача посвящена актеру, драматургу, писателю, публицисту, теоретику театра Алесандру Ивановичу Сумбатову-Южину. Его любили в Москве и Петербурге, обожали в провинции, очень ценили за рубежом. В чем секрет его успеха?
О Сумбатове-Южине рассказывают: Василий Бочкарев, Людмила Титова, Светлана Аманова, Александр Вершинин, Борис Любимов.
В передаче звучит монолог Отелло в исполнении А.И. Сумбатова-Южина, также будут показаны театральные костюмы актера, использованы редкие кадры кинохроники и фотодокументы.
150 лет назад, 16 сентября 1857 года, родился князь Александр Иванович Сумбатов, выступавший на сцене под фамилией Южин.
Его история — это история московского Малого театра. Ведущий актер, сыгравший на прославленной сцене около двухсот ролей, драматург, художественный руководитель и председатель дирекции. «Народный артист республики», почетный академик по разряду изящной словесности.
Южин видел основную цель театра в утверждении добра, красоты, нравственной силы человека. Он считал, что театр должен откликаться на события общественной жизни. «Театр, — писал он, — это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики». Южин считал, что главное место в театре принадлежит актеру — мыслящему человеку, изучающему окружающую его действительность, непрерывно работающему над развитием своей личности и таланта.
Убежденный защитник романтических и реалистических традиций русского театра, Южин на протяжении всей своей сценической деятельности пропагандировал творческие традиции Малого театра, выступал против натурализма и символизма в театральном искусстве. С первых шагов на сцене он проявил себя как романтический актер. Его герои, ненавидящие тиранию и произвол, со страстностью и горячностью вступали в бой за справедливость. Свои лучшие роли Южин создал в пьесах Шиллера и Гюго. С блеском, обаянием передавал энтузиазм и пыл благородного Дюнуа («Орлеанская дева» Шиллера, 1884), романтическим пафосом было отмечено его исполнение ролей Дон Карлоса («Эрнани» Гюго, 1889), маркиза Позы («Дон Карлос» Шиллера, 1894). Его игра отличалась приподнятостью, благородным пафосом, эффектностью, эмоциональной взволнованностью и в то же время продуманностью, законченностью.
Огромное значение придавал актер слову. Его сценическая речь отличалась неожиданностью интонаций, разнообразием, сменами мелодии речи. Трагедийный характер дарования актера проявился в произведениях Шекспира, в которых Южин создал образы людей огромной воли и силы духа.
Начиная с 1890-х годов он все чаще обращается к комедийным, характерным ролям, проявляя новую грань своего дарования — юмор, ироничность. С блеском играл Фигаро (1910), Репетилова («Горе от ума», 1911), Болингброка («Стакан воды» Скриба, 1915), Телятева («Бешеные деньги» Островского).
После Октябрьской революции принимал активное участие в работе ТЕО (Театрального отдела) Наркомпроса, Центротеатра и других организаций, руководивших театральным искусством. Выступал с лекциями, писал статьи по вопросам театра, пропагандируя реалистическое искусство Малого театра и классическую драматургию.
Подробнее
«БЛЕСТЯЩАЯ ДИНАСТИЯ ТАН» НА СЦЕНЕ ФИЛИАЛА МАЛОГО ТЕАТРА
В соответствии с распоряжением президента Российской Федерации в 2007 году проводится Год Китайской Народной Республики в Российской Федерации.
«БЛЕСТЯЩАЯ ДИНАСТИЯ ТАН» НА СЦЕНЕ ФИЛИАЛА МАЛОГО ТЕАТРА
В соответствии с распоряжением президента Российской Федерации в 2007 году проводится Год Китайской Народной Республики в Российской Федерации. В рамках Года Федеральное агентство по культуре и кинематографии проводит Фестиваль китайской культуры, в программу которого войдут выступления в России лучших художественных коллективов и исполнителей Китая.
13 и 14 октября 2007 года на сцене филиала Государственного академического Малого театра России будет показан спектакль «Блестящая династия Тан» в исполнении Театра песни и танца провинции Сычуань.
Театр провинции Сычуань - один из ведущих художественных коллективов Китая, прозванный «жемчужиной». Театр существует уже полвека и в его составе более 300 певцов, музыкантов и танцоров.
Династия Тан (618-907 гг. нашей эры) – самый роскошный период в китайской истории, когда Китай занимал ведущее место в мире в политике, экономике, военном искусстве и культуре. В этот периода истории нация была богата и сильна, люди жили в мире и спокойствии. В некотором смысле, Тан символизирует Китай и его живучесть. Спектакль театра провинции Сычуань в поэтическом танце и музыке панорамно отражает блеск и великолепие династии Тан в её расцвете и показывает величие китайской нации того времени.
Раскрывая сущность китайской культуры времён Великой династии Тан, эта работа показывает страсть и творческий потенциал целой нации в поэзии, музыке и танце через различные аспекты – процветание, открытость, культуру и юность. Костюмы объединяют классический и современный шикарный западный стиль. Это великолепная демонстрация мод, отдающая дань и классическому блеску династии Тан и современной моде.
Оформление, цвет и современные, основанные на высоких технологиях звук, свет и компьютерные эффекты выстраивают великолепные образы, которые ведут зрителя через время к волшебному миру.
В соответствии с распоряжением президента Российской Федерации в 2007 году проводится Год Китайской Народной Республики в Российской Федерации. В рамках Года Федеральное агентство по культуре и кинематографии проводит Фестиваль китайской культуры, в программу которого войдут выступления в России лучших художественных коллективов и исполнителей Китая.
13 и 14 октября 2007 года на сцене филиала Государственного академического Малого театра России будет показан спектакль «Блестящая династия Тан» в исполнении Театра песни и танца провинции Сычуань.
Театр провинции Сычуань - один из ведущих художественных коллективов Китая, прозванный «жемчужиной». Театр существует уже полвека и в его составе более 300 певцов, музыкантов и танцоров.
Династия Тан (618-907 гг. нашей эры) – самый роскошный период в китайской истории, когда Китай занимал ведущее место в мире в политике, экономике, военном искусстве и культуре. В этот периода истории нация была богата и сильна, люди жили в мире и спокойствии. В некотором смысле, Тан символизирует Китай и его живучесть. Спектакль театра провинции Сычуань в поэтическом танце и музыке панорамно отражает блеск и великолепие династии Тан в её расцвете и показывает величие китайской нации того времени.
Раскрывая сущность китайской культуры времён Великой династии Тан, эта работа показывает страсть и творческий потенциал целой нации в поэзии, музыке и танце через различные аспекты – процветание, открытость, культуру и юность. Костюмы объединяют классический и современный шикарный западный стиль. Это великолепная демонстрация мод, отдающая дань и классическому блеску династии Тан и современной моде.
Оформление, цвет и современные, основанные на высоких технологиях звук, свет и компьютерные эффекты выстраивают великолепные образы, которые ведут зрителя через время к волшебному миру.
Подробнее
РЕВИЗОРА «СЛЕПИЛИ» ЧИНОВНИКИ
Киевский театральный сезон можно считать открытым. Малый театр, в последний раз привозивший спектакли в столицу 8 лет назад, покорил публику своим «Ревизором». Четырехчасовой спектакль не покинул ни один зритель.
РЕВИЗОРА «СЛЕПИЛИ» ЧИНОВНИКИ
Киевский театральный сезон можно считать открытым. Малый театр, в последний раз привозивший спектакли в столицу 8 лет назад, покорил публику своим «Ревизором». Четырехчасовой спектакль не покинул ни один зритель.
«Россия хочет вести войну!» — констатирует, запуганный приездом инкогнито из Петербурга, судья Ляпкин-Тяпкин (Борис Невзоров). «Надписи над кроватями в лазарете нужно сделать на латыни — кто и когда заболел!» — дает наставления городничий (Александр Потапов) Землянике (Александр Клюквин), а смотритель училищ Лука Лукич (Эдуард Марцевич) от волнения еле держится на ногах… Соломину удалось на деле доказать, что «суть не в Хлестакове. Страх чиновников — вот что важно». Вот только его чиновники настолько обаятельны, что их поневоле жалеешь.
Реплика Земляники о том, что «Человек простой если умрет — и так умрет, а если выздоровеет — и так выздоровеет», которая на репетиции год назад рассмешила Полякову, заставила хохотать и киевлян (наверное, в зале было много «простых» людей). Хлестаков в исполнении молодого Дмитрия Солодовника по началу меня просто возмутил: я все время сравнивала Хлестакова Гоголя и Хлестакова-Миронова (поставленного когда-то в театре Сатиры) — он поражает своим напором и самоуверенностью даже без гроша в кармане. А Хлестаков Солодовника настолько «невзрачный и тоненький» (каким уже после разоблачения увидит его городничий) — даже своего слугу Осипа (">Виктор Низовой) он бьет платком по лицу с такой инфантильностью и беспомощностью! Страх чиновника более чем убедителен, но замысел Соломина раскрывается только к концу — он показал развитие Хлестакова поэтапно, раскрывая мораль самого Гоголя — «Вначале был взяточник, и только потом — ревизор». Чиновники своими руками создали Хлестакова. Теперь им остается только давать «на лапу». Даже жена городничего (Людмила Полякова) не отстает от супруга: «Приходи, Осип, ко мне — тоже получишь!» В Анне Андреевне Поляковой есть все: тонкий юмор, кокетство, строгость, расчетливость… Соломин не ошибся, выбрав ее на главную роль. Одному из самых длинных спектаклей, хронометражем в 4 часа, зритель аплодировал стоя — ни один человек не покинул зал между действиями.
Юлия Бойко
«Сегодня», 13 сентября 2007 года
Киевский театральный сезон можно считать открытым. Малый театр, в последний раз привозивший спектакли в столицу 8 лет назад, покорил публику своим «Ревизором». Четырехчасовой спектакль не покинул ни один зритель.
«Россия хочет вести войну!» — констатирует, запуганный приездом инкогнито из Петербурга, судья Ляпкин-Тяпкин (Борис Невзоров). «Надписи над кроватями в лазарете нужно сделать на латыни — кто и когда заболел!» — дает наставления городничий (Александр Потапов) Землянике (Александр Клюквин), а смотритель училищ Лука Лукич (Эдуард Марцевич) от волнения еле держится на ногах… Соломину удалось на деле доказать, что «суть не в Хлестакове. Страх чиновников — вот что важно». Вот только его чиновники настолько обаятельны, что их поневоле жалеешь.
Реплика Земляники о том, что «Человек простой если умрет — и так умрет, а если выздоровеет — и так выздоровеет», которая на репетиции год назад рассмешила Полякову, заставила хохотать и киевлян (наверное, в зале было много «простых» людей). Хлестаков в исполнении молодого Дмитрия Солодовника по началу меня просто возмутил: я все время сравнивала Хлестакова Гоголя и Хлестакова-Миронова (поставленного когда-то в театре Сатиры) — он поражает своим напором и самоуверенностью даже без гроша в кармане. А Хлестаков Солодовника настолько «невзрачный и тоненький» (каким уже после разоблачения увидит его городничий) — даже своего слугу Осипа (">Виктор Низовой) он бьет платком по лицу с такой инфантильностью и беспомощностью! Страх чиновника более чем убедителен, но замысел Соломина раскрывается только к концу — он показал развитие Хлестакова поэтапно, раскрывая мораль самого Гоголя — «Вначале был взяточник, и только потом — ревизор». Чиновники своими руками создали Хлестакова. Теперь им остается только давать «на лапу». Даже жена городничего (Людмила Полякова) не отстает от супруга: «Приходи, Осип, ко мне — тоже получишь!» В Анне Андреевне Поляковой есть все: тонкий юмор, кокетство, строгость, расчетливость… Соломин не ошибся, выбрав ее на главную роль. Одному из самых длинных спектаклей, хронометражем в 4 часа, зритель аплодировал стоя — ни один человек не покинул зал между действиями.
Юлия Бойко
«Сегодня», 13 сентября 2007 года
Подробнее
ЗОЛОТОЙ СТАНДАРТ
Вчера в Киеве открылись гастроли Малого театра.
ЗОЛОТОЙ СТАНДАРТ
Вчера в Киеве открылись гастроли Малого театра. Дом Островского, отметивший в минувшем году 250-летие, начал киевские гастроли показом премьерного спектакля «Ревизор» в постановке своего главного хранителя Юрия Соломина…
Театров-музеев в мире не так уж и много. В парижском «Комеди франсез» бережно хранят чеканный слог Расина и иронию Мольера. В японском театре «Но» из поколения в поколение передают тайну гармонии жеста и звука. Московский Малый театр по сегодняшний день остается заказником русской речи и заповедником большой литературы. Классика здесь выглядит именно так, как представляют ее себе в мечтах учителя русской литературы – убедительно, достоверно, руками можно пощупать. Когда за дело берется Малый, души Гоголя, Островского и Чехова могут быть совершенно спокойны за сохранность своих текстов. К букве и духу здесь относятся со всей ответственностью. Такова уж функция этого театра в культурном пространстве.
К новациям здесь относятся с 250-летней снисходительностью. Старики Малого театра – один из самых устойчивых лексических театральных штампов. Именно о них упоминают, когда хотят попрекнуть молодое поколение небрежением традициями. Нет, якобы, в глазах этого мифического высшего театрального суда большего преступления, чем передергивание авторских ремарок, или, боже упаси, самовыражения через канонический текст. Впрочем, в Малом и вправду достаточно театральных долгожителей: так, в Киев приехала 94-летняя Татьяна Еремеева, играющая в двух гастрольных спектаклях – «Горе от ума» и «Волки и овцы».
Из подслушанного: маститая критикесса говорит юному режиссеру-новатору перед спектаклем: «Митя, я пришла не к вам. Я пришла к Антон Палычу». Малый театр, кажется, обладает пожизненным правом устраивать подобные свидания. С поправкой лишь на то, что свои киевские гастроли 11 сентября москвичи начали с приглашения в гости к Николаю Васильевичу.
К «Ревизору» киевляне отнеслись более чем радушно – благо, столица вот уже несколько дней с размахом проводит собственный «ГогольFest». Режиссер Юрий Соломин (его «Ревизор» – чуть ли не одиннадцатая постановка гоголевской пьесы в Малом со времен легендарного Щепкина) не позволил себе ни малейшего отступления от буквы автора. Примеру худрука последовали и артисты: их работы вышли под стать хрестоматийным картинкам из учебника – жабьи мундиры да перекошенные провинциализмом лица (в момент начала спектакля по залу вдобавок прошел запах нафталина – то ли от занавеса, то ли от декораций). Впрочем, это не помешало реализоваться на сцене классическому, но очень живому Городничему Александра Потапова. А также выпукло прозвучать сакраментальному «Александр Македонский, конечно, герой, но зачем же стулья ломать?», истинно украинскому «В дороге и веревочка пригодится» или совсем уж родному «Э! – сказали мы с Петром Ивановичем».
Что поделаешь: сегодняшний театр представляет собой поле битвы между сторонниками вербального и визуального. Первые хотят слышать со сцены знакомые слова, складывающиеся в истории. Вторые, напротив, считают, что все слова уже произнесены, а истории рассказаны. Можно и помолчать. Малый хранит верность именно той части публики, для которой слово в театре по-прежнему остается главным средством выражения. Времена меняются? Так ведь и сто лет назад про Малый театр говорили, что он безнадежно устарел.
Ольга Островерх, Роман Юсипей,
«24», 13 сентября 2007
Вчера в Киеве открылись гастроли Малого театра. Дом Островского, отметивший в минувшем году 250-летие, начал киевские гастроли показом премьерного спектакля «Ревизор» в постановке своего главного хранителя Юрия Соломина…
Театров-музеев в мире не так уж и много. В парижском «Комеди франсез» бережно хранят чеканный слог Расина и иронию Мольера. В японском театре «Но» из поколения в поколение передают тайну гармонии жеста и звука. Московский Малый театр по сегодняшний день остается заказником русской речи и заповедником большой литературы. Классика здесь выглядит именно так, как представляют ее себе в мечтах учителя русской литературы – убедительно, достоверно, руками можно пощупать. Когда за дело берется Малый, души Гоголя, Островского и Чехова могут быть совершенно спокойны за сохранность своих текстов. К букве и духу здесь относятся со всей ответственностью. Такова уж функция этого театра в культурном пространстве.
К новациям здесь относятся с 250-летней снисходительностью. Старики Малого театра – один из самых устойчивых лексических театральных штампов. Именно о них упоминают, когда хотят попрекнуть молодое поколение небрежением традициями. Нет, якобы, в глазах этого мифического высшего театрального суда большего преступления, чем передергивание авторских ремарок, или, боже упаси, самовыражения через канонический текст. Впрочем, в Малом и вправду достаточно театральных долгожителей: так, в Киев приехала 94-летняя Татьяна Еремеева, играющая в двух гастрольных спектаклях – «Горе от ума» и «Волки и овцы».
Из подслушанного: маститая критикесса говорит юному режиссеру-новатору перед спектаклем: «Митя, я пришла не к вам. Я пришла к Антон Палычу». Малый театр, кажется, обладает пожизненным правом устраивать подобные свидания. С поправкой лишь на то, что свои киевские гастроли 11 сентября москвичи начали с приглашения в гости к Николаю Васильевичу.
К «Ревизору» киевляне отнеслись более чем радушно – благо, столица вот уже несколько дней с размахом проводит собственный «ГогольFest». Режиссер Юрий Соломин (его «Ревизор» – чуть ли не одиннадцатая постановка гоголевской пьесы в Малом со времен легендарного Щепкина) не позволил себе ни малейшего отступления от буквы автора. Примеру худрука последовали и артисты: их работы вышли под стать хрестоматийным картинкам из учебника – жабьи мундиры да перекошенные провинциализмом лица (в момент начала спектакля по залу вдобавок прошел запах нафталина – то ли от занавеса, то ли от декораций). Впрочем, это не помешало реализоваться на сцене классическому, но очень живому Городничему Александра Потапова. А также выпукло прозвучать сакраментальному «Александр Македонский, конечно, герой, но зачем же стулья ломать?», истинно украинскому «В дороге и веревочка пригодится» или совсем уж родному «Э! – сказали мы с Петром Ивановичем».
Что поделаешь: сегодняшний театр представляет собой поле битвы между сторонниками вербального и визуального. Первые хотят слышать со сцены знакомые слова, складывающиеся в истории. Вторые, напротив, считают, что все слова уже произнесены, а истории рассказаны. Можно и помолчать. Малый хранит верность именно той части публики, для которой слово в театре по-прежнему остается главным средством выражения. Времена меняются? Так ведь и сто лет назад про Малый театр говорили, что он безнадежно устарел.
Ольга Островерх, Роман Юсипей,
«24», 13 сентября 2007
Подробнее
БОЛЬШИЕ КОМЕДИИ МАЛОГО ТЕАТРА или ВЕЧНО СОВРЕМЕННЫЙ «РЕВИЗОР»
В Театре русской драмы и комедии им. Леси Украинки продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра...
БОЛЬШИЕ КОМЕДИИ МАЛОГО ТЕАТРА или ВЕЧНО СОВРЕМЕННЫЙ «РЕВИЗОР»
Большие комедии Малого театра
В Театре русской драмы и комедии им. Леси Украинки продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра. На этой неделе можно посмотреть два спектакля: 13 и 15 сентября ставят «Горе от ума», а 14 и 16 – «Волки и овцы».
Трехчасовая комедия в четырех действиях «Горе от ума» по пьесе Александра Грибоедова собрала лучших молодых и заслуженных актеров российского коллектива, среди которых Элина Быстрицкая, Глеб Подгородинский, Ирина Леонова, Виктор Низовский, Инна Иванова, Александр Вершинин. Режиссером постановки стал лауреат государственной премии России Сергей Женовач. По мнению критиков, этот спектакль является наиболее качественным из всех последующих проектов тандема Малый театр — Женовач. Это традиционное и в то же время новаторское прочтение хрестоматийного грибоедовского произведения, которое, как известно, почти все разошлось на пословицы. В постановке Малого театра большое внимание уделяется не только социальной остроте пьесы, но и лирической теме любви. Главная прелесть режиссуры Женовача — четко выстроенные взаимоотношения людей. Для Чацкого все общество постыло, он не найдет в нем счастья даже с Софьей. Молчалин дает себе установку угождать тем, кто влиятельнее его, и любовь Софьи сковывает его по рукам и ногам. Фамусов робеет перед большими чинами и огромными состояниями. В конечном итоге он с ужасом будет думать о беспросветном будущем своего семейства. Эта роль блестяще удалась Юрию Соломину. Пожалуй, ранее еще никто не мог настолько тонко отшлифовать характер хрестоматийного персонажа. На высоком уровне также Чацкий в исполнении Глеба Подгородинского. Актер славится удивительной техникой дикции и мастерски создает мизансцены. Комедия «Волки и овцы» в постановке Виталия Иванова — это классический Александр Островский с великолепными декорациями и костюмами, образами, словно сошедшими на современную сцену из XIX столетия. Спектакль впечатляет позитивной энергией и качественной игрой актеров: Виктора и Александра Коршуновых, Виктора Борцова и Людмилы Титовой. Великолепна Людмила Полякова в роли напористой, но в то же время не лишенной романтизма авантюристки Мурзавецкой. Яркие мужские образы создали старожилы сцены Вячеслав Езепов (Вукол Наумыч) и Ярослав Барышев (Василий Беркутов).
Начало спектаклей в 19.00. Цена билетов — 100-600 грн.
Автор: Елена Колодрубская
Источник: Деловая столица
Дата: 10.09.2007
Вечно современный «Ревизор»
Не случайно в прошлом году Юрий Соломин как режиссер и художественный руководитель реанимировал бессмертную комедию Гоголя «Ревизор» в Малом театре. По его словам, «восстанавливать ничего нельзя, можно только ставить заново. Но заново – это не значит все вверх ногами. Сегодня мы все время говорим о произволе чиновников. Так вот Гоголь написал об этом еще в 1832 г. Можно показать Хлестакова бандитом, но Гоголь-то этого не писал. Он написал о том, что мальчишку приняли неизвестно за кого. А ставить надо в том варианте, в той классической школе, которая существует в Малом театре. Поэтому «Ревизор» у нас выдержан в классическом стиле и в костюмах, и в декорациях, и в исполнении. Мы пытались максимально следовать замыслу автора».
Соломин разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит без всякого мнимого или подлинного ревизора. Чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Действительная, подлинная всесторонняя ревизия произошла уже в первой сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом ими беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные. Вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он – посланец из ниоткуда, его распоряжения – всего лишь чужие приказы, а не живые глаза всевидящих подельников.
Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор Городничий дает понять: все увидено, все сказано и все снова спрятано. Финал этого персонажа тоже сделан отлично, ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертным гоголевским текстом. В каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семьи людей в своем городе. И не случайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы распахивается рисованная декорация во всю длину сцены, тихий городок читается теперь целой Россией, и вся Россия слышит эти страшные пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..».
Гастроли Малого театра в Киеве пройдут с 11 по 20 сентября на сцене Национального театра русской драмы им. Леси Украинки.
Автор: Ирина Бурлакова
Источник: Компаньон
Дата: 13.09.2007
Большие комедии Малого театра
В Театре русской драмы и комедии им. Леси Украинки продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра. На этой неделе можно посмотреть два спектакля: 13 и 15 сентября ставят «Горе от ума», а 14 и 16 – «Волки и овцы».
Трехчасовая комедия в четырех действиях «Горе от ума» по пьесе Александра Грибоедова собрала лучших молодых и заслуженных актеров российского коллектива, среди которых Элина Быстрицкая, Глеб Подгородинский, Ирина Леонова, Виктор Низовский, Инна Иванова, Александр Вершинин. Режиссером постановки стал лауреат государственной премии России Сергей Женовач. По мнению критиков, этот спектакль является наиболее качественным из всех последующих проектов тандема Малый театр — Женовач. Это традиционное и в то же время новаторское прочтение хрестоматийного грибоедовского произведения, которое, как известно, почти все разошлось на пословицы. В постановке Малого театра большое внимание уделяется не только социальной остроте пьесы, но и лирической теме любви. Главная прелесть режиссуры Женовача — четко выстроенные взаимоотношения людей. Для Чацкого все общество постыло, он не найдет в нем счастья даже с Софьей. Молчалин дает себе установку угождать тем, кто влиятельнее его, и любовь Софьи сковывает его по рукам и ногам. Фамусов робеет перед большими чинами и огромными состояниями. В конечном итоге он с ужасом будет думать о беспросветном будущем своего семейства. Эта роль блестяще удалась Юрию Соломину. Пожалуй, ранее еще никто не мог настолько тонко отшлифовать характер хрестоматийного персонажа. На высоком уровне также Чацкий в исполнении Глеба Подгородинского. Актер славится удивительной техникой дикции и мастерски создает мизансцены. Комедия «Волки и овцы» в постановке Виталия Иванова — это классический Александр Островский с великолепными декорациями и костюмами, образами, словно сошедшими на современную сцену из XIX столетия. Спектакль впечатляет позитивной энергией и качественной игрой актеров: Виктора и Александра Коршуновых, Виктора Борцова и Людмилы Титовой. Великолепна Людмила Полякова в роли напористой, но в то же время не лишенной романтизма авантюристки Мурзавецкой. Яркие мужские образы создали старожилы сцены Вячеслав Езепов (Вукол Наумыч) и Ярослав Барышев (Василий Беркутов).
Начало спектаклей в 19.00. Цена билетов — 100-600 грн.
Автор: Елена Колодрубская
Источник: Деловая столица
Дата: 10.09.2007
Вечно современный «Ревизор»
Не случайно в прошлом году Юрий Соломин как режиссер и художественный руководитель реанимировал бессмертную комедию Гоголя «Ревизор» в Малом театре. По его словам, «восстанавливать ничего нельзя, можно только ставить заново. Но заново – это не значит все вверх ногами. Сегодня мы все время говорим о произволе чиновников. Так вот Гоголь написал об этом еще в 1832 г. Можно показать Хлестакова бандитом, но Гоголь-то этого не писал. Он написал о том, что мальчишку приняли неизвестно за кого. А ставить надо в том варианте, в той классической школе, которая существует в Малом театре. Поэтому «Ревизор» у нас выдержан в классическом стиле и в костюмах, и в декорациях, и в исполнении. Мы пытались максимально следовать замыслу автора».
Соломин разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит без всякого мнимого или подлинного ревизора. Чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Действительная, подлинная всесторонняя ревизия произошла уже в первой сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом ими беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные. Вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он – посланец из ниоткуда, его распоряжения – всего лишь чужие приказы, а не живые глаза всевидящих подельников.
Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор Городничий дает понять: все увидено, все сказано и все снова спрятано. Финал этого персонажа тоже сделан отлично, ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертным гоголевским текстом. В каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семьи людей в своем городе. И не случайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы распахивается рисованная декорация во всю длину сцены, тихий городок читается теперь целой Россией, и вся Россия слышит эти страшные пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..».
Гастроли Малого театра в Киеве пройдут с 11 по 20 сентября на сцене Национального театра русской драмы им. Леси Украинки.
Автор: Ирина Бурлакова
Источник: Компаньон
Дата: 13.09.2007
Подробнее
В ТЕАТРЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА СТАРЕЙШИЕ АКТЕРЫ И САМАЯ БОЛЬШАЯ ЛЮСТРА
Актер подарил Виктору Черномырдину часы
В ТЕАТРЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА СТАРЕЙШИЕ АКТЕРЫ И САМАЯ БОЛЬШАЯ ЛЮСТРА
Актер подарил Виктору Черномырдину часы
В российском посольстве в Украине посол Виктор Черномырдин, 69 лет, пил чай с актерами московского Малого театра Александром Потаповым, Людмилой Поляковой, Эдуардом Марцевичем и их художественным руководителем Юрием Соломиным. Россияне приехали в Киев на 10 дней. На сцене киевского театра им. Леси Украинки они покажут спектакли ”Ревизор”, ”Горе от ума” и ”Волки и овцы”.
В 14.00 к посольству России в Украине подъезжает серебристая иномарка. Из нее выходят народная артистка России 68-летняя Людмила Полякова и художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин, 72 года. Навстречу им выходит охранник в черном костюме.
— Где ваши гаишники? — негодующе спрашивает у охранника Соломин. — В кустах сидят? Наши ребята поехали другим путем и вот — застряли в пробке.
Охранник пожимает плечами, говорит, что ничего об этом не знает, проводит гостей к гардеробу.
— В Америке кустов нет и пробок меньше, — возмущается по дороге Соломин.
— В Киеве еще пробочки по сравнению с Москвой, — успокаивает его Полякова.
— И то правда, — соглашается Юрий Мефодиевич.
Актеры проходят к небольшому залу, здороваются с гостями, садятся на мягкий диван под портретом президента РФ Владимира Путина. Юрий Соломин говорит, что придется подождать коллег. Полякова пытается выяснить, где будет сидеть Черномырдин.
— Меня возле него не сажайте!— просит она. — А то не сдержусь и обниму.
Соломин говорит, что никогда о ней такого не подумал бы. Актриса прикладывает руку к виску и бубнит:
— Что он говорит? Страшно представить, что он думает.
Юрий Мефодиевич рассказывает, что привез в Украину старейшую актрису своего театра, 94-летнюю Татьяну Еремееву. Она будет играть бабушку в спектакле ”Горе от ума”.
— Когда я собирал труппу, был убежден, что Еремеева откажет, — делится Соломин. — Позвонил и начал издали: мы собираемся в Украину. Актриса прореагировала мгновенно: ”Я с вами. Уже иду складывать вещи”. А потом спросила, можно ли ей играть на сцене.
По словам Соломина, старые актеры — это гордость театра.
— За рубежом люди в таком возрасте уже не играют. А наши — ого-го, — гордо поднимает голову. — А мне еще актеры других московских театров говорят: ”Чем вы лучше нас, что с вами так носится российское правительство?”. А я отвечаю: ” У нас люстра больше”, — Соломин громко смеется.
Полякова рассказывает, что перед поездкой в Киев их труппа гастролировала в Тюмени и Екатеринбурге. А после Киева отправится в столицу Дагестана Махачкалу и российский город Иркутск.
— Так и живем, — жалуется Соломин. — Постоянные перегрузки, перелеты, переезды. А потом слышу по радио: шел актер, упал — инсульт.
В зал заходит посол Виктор Черномырдин и артисты Эдуард Марцевич и Александр Потапов. Черномырдин пожимает руку Соломину. Говорит, что сядет рядом с Поляковой.
Актриса громко смеется. Посол хмурится, спрашивает:
— Люда, ты чего? — осматривает свой пиджак сзади, кашляет и громко говорит:
— Рад приветствовать вас, дорогие, на русской земле. Здесь вы дома. Говорите, что хотите. У нас — демократия.
Артисты смеются.
— Я думал, о политике — ни словах, — удивляется Соломин. — Потому выбирал для гастролей самых молчаливых. Буйных в Москве оставил.
Черномырдин заверяет, что за политику в Украине никого не преследуют. Спрашивает у Соломина, что он держит в руке.
— Это вам, Виктор Степановиу, подарок, — отвечает тот. Достает из бархатного футляра наручные часы с надписью: ”Малый театр. 250 лет”. Помогает послу надеть их. Надевая, спрашивает:
— Помните, как вы в Москве были за кулисами, когда шло ”Горе от ума”?
— Да, больше всего запомнил, как гримировали актеров. Я такого не выдержал бы, — признается посол.
— С тех пор мы вас считаем своим человеком, — замечает Соломин. — Потому презентуем эти часы.
Черномырдин довольно улыбается, крутит рукой, рассматривает подарок.
Говорит, что можно переходить к неофициальной части встречи. Подмигивает Поляковой.
«Газета по-украински»
13 сентября 2007 года
Актер подарил Виктору Черномырдину часы
В российском посольстве в Украине посол Виктор Черномырдин, 69 лет, пил чай с актерами московского Малого театра Александром Потаповым, Людмилой Поляковой, Эдуардом Марцевичем и их художественным руководителем Юрием Соломиным. Россияне приехали в Киев на 10 дней. На сцене киевского театра им. Леси Украинки они покажут спектакли ”Ревизор”, ”Горе от ума” и ”Волки и овцы”.
В 14.00 к посольству России в Украине подъезжает серебристая иномарка. Из нее выходят народная артистка России 68-летняя Людмила Полякова и художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин, 72 года. Навстречу им выходит охранник в черном костюме.
— Где ваши гаишники? — негодующе спрашивает у охранника Соломин. — В кустах сидят? Наши ребята поехали другим путем и вот — застряли в пробке.
Охранник пожимает плечами, говорит, что ничего об этом не знает, проводит гостей к гардеробу.
— В Америке кустов нет и пробок меньше, — возмущается по дороге Соломин.
— В Киеве еще пробочки по сравнению с Москвой, — успокаивает его Полякова.
— И то правда, — соглашается Юрий Мефодиевич.
Актеры проходят к небольшому залу, здороваются с гостями, садятся на мягкий диван под портретом президента РФ Владимира Путина. Юрий Соломин говорит, что придется подождать коллег. Полякова пытается выяснить, где будет сидеть Черномырдин.
— Меня возле него не сажайте!— просит она. — А то не сдержусь и обниму.
Соломин говорит, что никогда о ней такого не подумал бы. Актриса прикладывает руку к виску и бубнит:
— Что он говорит? Страшно представить, что он думает.
Юрий Мефодиевич рассказывает, что привез в Украину старейшую актрису своего театра, 94-летнюю Татьяну Еремееву. Она будет играть бабушку в спектакле ”Горе от ума”.
— Когда я собирал труппу, был убежден, что Еремеева откажет, — делится Соломин. — Позвонил и начал издали: мы собираемся в Украину. Актриса прореагировала мгновенно: ”Я с вами. Уже иду складывать вещи”. А потом спросила, можно ли ей играть на сцене.
По словам Соломина, старые актеры — это гордость театра.
— За рубежом люди в таком возрасте уже не играют. А наши — ого-го, — гордо поднимает голову. — А мне еще актеры других московских театров говорят: ”Чем вы лучше нас, что с вами так носится российское правительство?”. А я отвечаю: ” У нас люстра больше”, — Соломин громко смеется.
Полякова рассказывает, что перед поездкой в Киев их труппа гастролировала в Тюмени и Екатеринбурге. А после Киева отправится в столицу Дагестана Махачкалу и российский город Иркутск.
— Так и живем, — жалуется Соломин. — Постоянные перегрузки, перелеты, переезды. А потом слышу по радио: шел актер, упал — инсульт.
В зал заходит посол Виктор Черномырдин и артисты Эдуард Марцевич и Александр Потапов. Черномырдин пожимает руку Соломину. Говорит, что сядет рядом с Поляковой.
Актриса громко смеется. Посол хмурится, спрашивает:
— Люда, ты чего? — осматривает свой пиджак сзади, кашляет и громко говорит:
— Рад приветствовать вас, дорогие, на русской земле. Здесь вы дома. Говорите, что хотите. У нас — демократия.
Артисты смеются.
— Я думал, о политике — ни словах, — удивляется Соломин. — Потому выбирал для гастролей самых молчаливых. Буйных в Москве оставил.
Черномырдин заверяет, что за политику в Украине никого не преследуют. Спрашивает у Соломина, что он держит в руке.
— Это вам, Виктор Степановиу, подарок, — отвечает тот. Достает из бархатного футляра наручные часы с надписью: ”Малый театр. 250 лет”. Помогает послу надеть их. Надевая, спрашивает:
— Помните, как вы в Москве были за кулисами, когда шло ”Горе от ума”?
— Да, больше всего запомнил, как гримировали актеров. Я такого не выдержал бы, — признается посол.
— С тех пор мы вас считаем своим человеком, — замечает Соломин. — Потому презентуем эти часы.
Черномырдин довольно улыбается, крутит рукой, рассматривает подарок.
Говорит, что можно переходить к неофициальной части встречи. Подмигивает Поляковой.
«Газета по-украински»
13 сентября 2007 года
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 сентября – день рождения актера Малого театра Дмитрия Николаевича Зеничева. От души поздравляем Дмитрия и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и, конечно, новых интересных творческих предложений!
12.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
Н.А.Луначарская-Розенель
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
В 1957 году отмечалась дата, значительная для людей, связанных с театром, праздновалось столетие со дня рождения Южина.
В красивом уютном зале Малого театра в партере, ложах собрались люди, хорошо знающие друг друга: актеры, театроведы, писатели, драматурги; многие из них когда-то были лично знакомы с Александром Ивановичем. Ярусы занимала смена: студенты театральных вузов и начинающие актеры. Хорошо, если у них остался в памяти этот вечер. Он мог дополнить их сведения о личности и творческом наследии Южина.
На этом вечере я увидела некоторых знакомых, не встречавшихся мне в последние годы. Кроме товарищей, с которыми я бок о бок прослужила в Малом театре шестнадцать лет, там была театральная Москва старшего поколения. В этот вечер казалось, что не было споров, борьбы направлений, неприятия тех или других теорий, всего того, что разъединяло в первые годы после революции деятелей театра.
Все эти «противники» оказались теперь друзьями, объединенными общими воспоминаниями, общей молодостью и общим уважением к тому, чей портрет висел на синем бархате с внушительной цифрой «100» из электрических лампочек.
В антракте рукопожатия, поцелуи... Многие из моих сверстников продолжают работать в Малом театре, «иных уж нет», другие, как и я, ушли из театра, но у всех, доживших до этой даты, оказались прочные симпатии к «Дому Щепкина» и чувство признательности к «старосте Малого театра», как Луначарский назвал Южина.
В антракте все окликали друг друга:
— Борис! Валя! Леля! Сева! — хотя у иных уже были седые виски, у некоторых высокие звания «народных» и «лауреатов». Но портрет на синем бархате напоминал нам время, когда мы по праву назывались «Володями» и «Лелями», когда между нами было настоящее равенство: равенство молодости и надежд...
В этот вечер после имени Александра Ивановича Южина чаще всего произносилось имя Анатолия Васильевича Луначарского. О замечательных отношениях Южина и Луначарского говорили А. А. Яблочкина, Е. Н. Гоголева, Н. В. Аксенов, В. А. Филиппов, П. А. Марков. Весь вечер имена Южина и Луначарского назывались рядом. Это не было совпадением — оба эти имени знаменовали собой эпоху.
Любить и уважать Южина и Малый театр меня научил Анатолий Васильевич. Он мне часто говорил еще до моего знакомства с Южиным о том, как мужественно и честно после Октября 1917 года Александр Иванович отдал себя и возглавляемый им театр на служение новой власти. Это был период, когда часть интеллигенции саботировала все мероприятия Советского правительства. Многие выжидали и приглядывались, прежде чем ответить на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Некоторые, даже относясь к большевикам без особой враждебности, все же постарались уехать из холодной и голодной «Совдепии», боясь бытовых лишений.
Без колебаний, открыто и смело Александр Иванович Южин принял Октябрьскую революцию, а за ним и большая часть труппы Малого театра. Казалось бы, что этого честного и искреннего сотрудничества меньше всего можно было ожидать от артистов старейшего русского театра, «императорского», «дворянского», «помещичьего», как его в течение некоторого времени называли «леваки». Да и сам Южин: князь Сумбатов, помещик, один из влиятельных и любимых представителей «старой Москвы». На первый взгляд такое безоговорочное приятие Советской власти казалось нелогичным, странным компромиссом. На самом же деле отношение Южина к новой власти было вполне сознательным и мудрым актом этого «человека с государственным умом», как часто называл его Луначарский.
Южин — человек активный, натура созидательная, и ему чуждо было желание уйти в свою нору, приглядеться, узнать, как поступают соседи, и только потом отважиться на какие-то действия. Княжеский титул и поместье в Одоевском уезде не затмили в его глазах перспективу могучего, свободного роста, которую открывала перед людьми искусства Советская власть. Этот «грузинский князь» был, по существу, настоящим русским интеллигентом, который, окончив Петербургский университет, после студенческой аудитории пришел на театральные подмостки как профессионал, несмотря на то, что с точки зрения людей его класса актерство считалось «непочтенным» занятием. Южин не только сам сделался актером, но заставил общество того времени пересмотреть свое отношение к людям театра. В годы молодости Южина быть актером и вместе с тем членом Английского клуба считалось значительной победой над укоренившимися предрассудками. Знаменитый актер, популярный драматург, затем председатель Союза драматургов, прогрессивный общественный деятель — все вместе обеспечило большое и положительное влияние Южина на современное ему московской общество. Это влияние позволяло ему противоборствовать административному вмешательству и ретроградным тенденциям, исходившим из министерства двора.
До революции Малый театр под руководством Южина добился известной автономии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить репертуар Александринского и Малого театров. Среди петербургских императорских театров Александринский был самым демократичным, царский двор и сановная публика не слишком жаловали его. Но насколько же прогрессивнее и демократичнее Александринки был Малый театр! Стоит только вспомнить о таких спектаклях Малого театра, как «Звезда Севильи» Лопе де Вега, шиллеровский «Дон Карлос», в котором слова маркиза Позы — Южина: «Свободу мыслить дайте, государь»,— неизменно покрывались бешеными аплодисментами.
Ермолова, Ленский, Южин, Малый театр в целом были связаны прочными узами с передовой интеллигенцией, с Московским университетом, с молодежью. Малый театр устоял перед натиском мистических исканий, перед символизмом и декадентщиной, его репертуар оставался преимущественно классическим. Все это делало театр простым, понятным, воспитывающим лучшие гражданские и личные чувства человека.
Умный, дипломатичный, умеющий в случае необходимости давать энергичный отпор, Южин, как отважный «кормчий», по выражению Луначарского, вел свой корабль через рифы и мели сложных отношений с дирекцией императорских театров, придворных интриг, царской цензуры.
Родилась молодая Советская республика. Южин не испугался неизвестности, не стал прислушиваться к голосам паникеров, а по-прежнему твердо повел свой корабль по новому, нелегкому курсу. Его не смутил неприятный эпизод, когда в 1917 году какая-то воинская часть позволила себе хулиганские выходки в стенах Малого театра. Он был слишком прозорлив, чтобы за бесчинство десятка темных людей возлагать ответственность на весь режим, на всю молодую республику.
В эти первые послеоктябрьские дни произошло его знакомство с народным комиссаром просвещения Луначарским, в ведении которого были театры, и Южин понял, что Анатолий Васильевич — человек, которому дорого искусство, который будет защищать от любых нападок вечные ценности, сокровища русской культуры. Он понимал, что, опираясь на авторитет Луначарского, сможет отстоять то, что было для него дорого в театре, то, что он считал своим священным долгом сохранить для будущих поколений.
Личные отношения Луначарского и. Южина с самого начала их знакомства были сердечными и простыми. Анатолий Васильевич не только уважал Южина как деятеля искусства, как «старосту Малого театра», как одного из лучших русских актеров,— он испытывал к нему неподдельную человеческую симпатию и дружбу.
А.И.Южин в роли Оливера Кромвеля в одноименной драме А.В.Луначарского, 1920
В 1920 году Малый театр поставил драму Луначарского «Оливер Кромвель» с Южиным в заглавной роли. Впервые на сцене бывшего императорского театра прозвучали слова драматурга-коммуниста. Несмотря на то, что действие драмы происходит в Англии, в далекое от нас время, идея драмы «Оливер Кромвель» глубоко революционна, ее проблематика современна и для наших дней; а тогда, в первые годы становления Советской власти, она прозвучала как могучая симфония о судьбах революций и героев, возглавлявших народные восстания.
«Не исторические подробности великих событий революции нарисованы А. В. Луначарским. Вылеплен образ человека, отразившего колорит целой эпохи, собравший в своей личности мелкое и смешное, громадное и великое...
Удачная форма произведения — десять коротких картин, эффектных и убедительных. Несомненно, «Оливер Кромвель» — лучшее, что известно до сих пор из произведений А. В. Луначарского. Именно в этой мелодраме... Луначарский развернул и проявил свой поэтический талант в полной мере» (Конст. Федин, Писатель, искусство, время, М., «Советский писатель» 1957, стр. 438-439).
История революционной мысли, душевный мир вождей народных масс, человеческая индивидуальность и революция — в сущности, главная тема многих драматургических произведений Луначарского (две части трилогии «Фома Кампанелла» — «Народ», и «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель», в какой-то мере «Освобожденный Дон-Кихот»).
Малый театр отнесся серьезно и вдумчиво к этому первому советскому спектаклю, к произведению автора-коммуниста. Играли превосходно все: от артистов старшего поколения — Южина, Яблочкиной, Турчаниновой, Садовского, до самых молодых исполнителей — Гоголевой, Аксенова. Но лучше всех, самый глубокий, самый запоминающийся образ создал Южин. Величие и слабости Оливера Кромвеля, его пуританские добродетели и его неукротимое честолюбие, его религиозность и вместе с тем его фанатичную веру в себя, в свои силы, его плебейскую честность и жизнелюбие — все это увидел, почувствовал в герое Луначарского и прекрасно воссоздал в своем исполнении Южин.
Часто, уже в позднейшие годы, когда эта драма сошла со сцены, Луначарский с благодарностью вспоминал игру Южина в роли Кромвеля. Почти так же высоко ценил исполнение П. Садовским роли Карла I.
В 1927 году мы смотрели в Берлине на сцене «Volks-buhne» историческую пьесу «Оливер Кромвель», переведенную с английского. После спектакля Анатолий Васильевич сказал:
— Мне повезло больше, чем этому англичанину: в моем «Оливере» играли Южин и Садовский.
Успех «Оливера Кромвеля», успех «Слесаря и канцлера» на сцене театра «Комедия», бывшего театра Корша, побудили Южина добиваться, чтобы свою новую пьесу Анатолий Васильевич непременно отдал в Малый театр.
Этой новой пьесой была «Медвежья свадьба». В ее основу легла небольшая новелла П. Мериме «Локис».
Анатолий Васильевич находил закономерным развитие легенды, народного предания, новеллы в полноценное драматургическое произведение. Он доказывал эту мысль на примерах шекспировских трагедий, «Фауста» Гёте и других.
Когда Анатолий Васильевич работал над «Медвежьей свадьбой», он предназначал ее для театра «Романеск», просуществовавшего немного больше года. В 1922 году Луначарский часто беседовал с режиссером В. М. Бебутовым. Грандиозные планы Бебутова о создании нового театра «Романеск», оригинальная, смелая постановка «Нельской башни» Дюма-отца понравились Анатолию Васильевичу. Он находил, что такой театр «шпаги и плаща» нужен и интересен новому, рабочему зрителю, особенно юношеству.
Но он считал также, что создавать театр А. Дюма — слишком мелкая задача; это хорошо, как отправной момент, как старт. А для дальнейших спектаклей «Романеска» следует искать во французской, испанской драматургии то, что характеризовал Бебутов «стилем романеск», то есть то, что имело бы острый сюжет, стремительное действие, захватывало бы зрителей смелой фабулой, яркой формой. Луначарский считал П. Мериме, этого «гения безвременья», автором «стиля романеск», но не столько его пьесы — «Жакерию», «Театр Клары Газуль»,— сколько его новеллы.
К весне 1923 года Анатолий Васильевич с огорчением констатировал, что, несмотря на успех «Нельской башни» и «Графа Монте-Кристо», «Романеск» отцветает, не успев расцвести.
На уговоры Южина передать ему новую драму Анатолий Васильевич долгое время отвечал уклончиво; он считал себя морально связанным с «Романеском»; но потом, когда этот театр фактически перестал существовать, Анатолий Васильевич обещал Южину в начале сезона 1923/24 года прочитать эту пьесу художественному совету и труппе Малого театра.
Зимой 1922 года в Малом театре праздновался юбилей — двадцатипятилетие работы в театре Прова Михайловича Садовского. Шла «Снегурочка» в постановке юбиляра, он же играл роль Мизгиря. В моей памяти ярко запечатлелся этот вечер. В зале можно было встретить всю театральную, ученую и литературную Москву, пришли даже «инакомыслящие», те, кто утверждал, что Малый театр превратился в музей и оказался нежизнеспособным в наше бурное время.
Для многих, пришедших на этот вечер, Пров Михайлович был «сыном Садовских», ведь его мать, замечательная «старуха» Малого театра, Ольга Осиповна Садовская, умерла совсем недавно, многие помнили его блестящего отца — Михаила Прововича. Старшее поколение московских театралов симпатизировало Прову Михайловичу, но принимало его несколько недоверчиво:
Сын Садовских, Пров, красив, ну, конечно, воспитан в такой семье, в уважении к славным традициям Малого театра. Но разве его можно сравнивать с отцом?
А особенно с дедом! Куда там...
Я заметила, что такова судьба Садовских: пока они молоды, им ставится в упрек даже их сценическая внешность и то, что им далеко до прославленного мастерства их дедов и прадедов. Потом, постепенно за красивой внешностью, благородством манер начинают различать подлинный талант и мастерство.
К сорокапятилетию работы Прова Садовского в Малом театре никто не сомневался в том, что он — замечательный актер. В последние годы своей жизни он снова вернулся к режиссуре, сделался художественным руководителем театра, и это было оправдано его талантом, знанием, опытом.
Постановка «Снегурочки» Садовским была знаменательным событием не только для самого Прова Михайловича, но и для Малого театра в целом.
Из недр Малого театра вышло очень мало режиссеров, их чаще всего приглашали из других театров, «со стороны». «Своим» был бессменный Иван Степанович Платон, начавший свою театральную жизнь «сценариусом», как тогда называли помощников режиссера. «Кромвеля» поставил А. А. Санин, работавший и в Большом театре, и у Корша и в двадцать втором году уехавший за границу. В эти годы в Малом театре начал работать Н. О. Волконский, перешедший из театра Комиссаржевской. Несколько позднее появился Л. М. Прозоровский, некоторые спектакли поставил М. С. Нароков (оба они перешли в Малый театр из провинции). Но постановщик — Садовский, то есть представитель старейшей династии Малого театра, плоть от плоти «Дома Щепкина»,— уже одно это заинтересовало театральную Москву. Другой сенсацией этого вечера было то, что Пров Садовский занял в своем юбилейном спектакле зеленую молодежь, выпускников школы Малого театра. Весну играла совсем молодая Елена Николаевна Гоголева, хотя это была уже не первая ее роль; Купаву — только что окончившая школу Ольга Николаевна Полякова, которая, несмотря на свою сценическую неопытность, сразу обратила на себя внимание дивным, виолончельным голосом и искренностью. Стройным, красивым Лелем был Всеволод Николаевич Аксенов, также выпускник школы. Снегурочку играла Н. А. Белёвцева — это был ее дебют в Малом театре. В 1916 году она окончила школу Музиль, играла в Показательном театре, затем в провинции. Пров Михайлович настоял на ее приглашении в труппу Малого театра и поручил ей роль Снегурочки в своем спектакле. Сколько молодых, новых исполнителей в этом столетнем театре!
Бобыля и Бобылиху играли В. Ф. Лебедев и В. О. Массалитинова, Берендея — С. В. Айдаров. «Сын Садовских» Пров Михайлович выглядел, несмотря на свой двадцатипятилетний юбилей, действительно очень красивым и молодым. Меня и тогда поражало, как мастерски он владел своим голосом, как умело гримировался...
В качестве режиссера он держался строго реалистических традиций Малого театра, но сделал некоторые уступки господствовавшим веяниям, особенно это сказывалось в танцах и в массовых сценах.
В антракте я с интересом прислушивалась к мнениям зрителей. Сравнивали этот спектакль со «Снегурочкой» Художественного театра: Берендея — Айдарова с Качаловым, Леля — Аксенова с М. Ф. Андреевой, про Бобылиху говорили:
— Да ведь это сестра Массалитинова.
Меня эти разговоры мало трогали: я не видела «Снегурочки» в Художественном театре, ни разу не видела на сцене Н. О. Массалитинова, а то, что происходило в этот вечер в Малом театре, увлекало и нравилось.
В последнем антракте в ложу Анатолия Васильевича пришел Александр Иванович Южин, взволнованный, но довольный. Он радовался, что молодежь, игравшая сегодня ответственные роли, оправдала его надежды, радовался успеху Прова Михайловича. Впервые я столкнулась так близко с Александром Ивановичем; до этого я видела его в гриме то Кромвеля, то Фамусова, то в «Старом закале» и «Посаднике». Он держался просто, с той несколько старомодной учтивостью, которая была ему свойственна, особенно в обращении с женщинами.
Судьба этого спектакля волновала его: по-видимому, Южин придавал особое значение тому, что именно из недр Малого театра появился режиссер, что школа дала ряд способных актеров.
— Нам необходимо омолаживать нашу труппу.
Мы разговорились. Оказалось, что Александр Иванович знает мою семью, был хорошо знаком с моим братом-композитором, а с моим отцом встречался до революции в Киеве у известного адвоката Куперника, отца Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, и провел с ними немало часов за винтом.
Я сказала Александру Ивановичу, что мой отец недавно умер.
— Как рано! — воскликнул Александр Иванович.— Он ведь совсем не намного старше меня!
Меня тронула непосредственность этого замечания — самому Александру Ивановичу шел шестьдесят шестой год, но он, очевидно, искренне считал свой возраст еще молодым.
В аванложу вошел в гриме и костюме Мизгиря Пров Михайлович. Анатолий Васильевич поздравил Садовского, Александр Иванович облобызал его очень картинно, почти не прикасаясь к нему:
— Осторожнее, измажешь красками! Смотрите, каков Пров Михайлович сегодня молодой и обаятельный!
- Все женщины сегодня в театре влюблены в Прова Михайловича,— сказал Анатолий Васильевич.— Имей в виду,— погрозил он мне пальцем,— здесь в театре невеста Прова Михайловича, Анечка Дурова, дочь знаменитого Владимира Дурова.
Отодвинув портьеру, Анатолий Васильевич показал мне в первом ряду партера красивую женщину с сильной проседью в темных волосах, невысокого мужчину с приятным лицом, несмотря на заметные шрамы (памятка о непослушном четвероногом питомце), и стройную светловолосую девушку в белом платье. Это было семейство Дуровых. С Владимиром Леонидовичем Анатолий Васильевич был в самых дружеских отношениях, помогал ему издавать его книги и продолжать научные опыты с животными. Он охотно посещал «Уголок дедушки Дурова», позднее мы бывали там вместе.
Александр Иванович пожаловался Луначарскому на отсутствие современных пьес:
- Я всегда держался принципа — наряду с классиками ставить произведения современных драматургов, русских и западных. От нас требуют постановок пьес советских авторов... и правильно требуют! Но их нет! Приносят нам агитационные пьесы, в которых нет ни глубины мысли, ни поэзии, ни знания театра... Правда, есть исторические пьесы Лернера, но... мы приняли комедию Юрьина «Нечаянная доблесть», очень милая и смешная вещица; у Смолина есть кое-что — его пьесы даже сценичны, но ведь все они не то, на чем строится репертуар такого театра, как наш. Некто Тренев предлагает нам свою пьесу о Пугачеве...
Тренев? Константин Тренев? — переспросил Анатолий Васильевич. — Он очень талантливый беллетрист — у него были отличные рассказы. Может быть, стоит подумать о «Пугачеве» Тренева?
Нет, Анатолий Васильевич, пьеса несценична. Возможно, Тренев хороший писатель, но он, очевидно, мало знаком с театром. В этой пьесе много грубых, жестоких сцен и только одна хорошая женская роль. А чего же стоит пьеса, если в ней нет удачных женских ролей? Вы согласны со мной? — обратился он, улыбаясь, ко мне.
Хотя Анатолий Васильевич часто и много рассказывал мне о Южине, о его уме, артистизме, организаторском таланте, о его простоте, обаянии, приветливости,— мои личные впечатления не только полностью совпали с мнением Анатолия Васильевича, но даже превзошли мои ожидания. Случалось иногда, что Анатолий Васильевич слишком увлекался и переоценивал людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, не замечая их недостатков, но в отношении Южина он ничуть не преувеличивал его достоинств, и я охотно сказала ему об этом.
— Вот видишь! Блестящий, одареннейший человек! Общение с ним может очень многое дать, особенно такой «зеленой» актрисе, как ты. И у других актеров Малого театра есть чему научиться. Мейерхольд, Таиров, Фердинандов, Фореггер — все это очень остро и ново для тебя, но нельзя изучать театр и искусство актера на таких образцах, как «Земля дыбом» и «Дама в черной перчатке». Надо освоить классическое наследие, реализм Малого театра, а потом уже выбирать свое, отвечающее твоей индивидуальности, У вас, актерской молодежи, это своего рода «детская болезнь левизны»; очевидно, ею надо переболеть, как корью...
С тех пор я часто виделась с Южиным на премьерах, юбилеях, на вечерах в так называемом «Кружке» в Богословском переулке, где Южин был одним из неизменных «старост». Приходя на такой вечер, я постоянно находила среди присутствующих хорошо знакомый силуэт, его элегантную с высокими плечами фигуру (говорили, что москвичи, следящие за модой, заказывали портным «плечи а lа Южин»), его характерную голову с небольшим, почти совсем седым «ежиком», с крупными породистыми чертами лица.
Когда-то, подростком, я коллекционировала фотографии известных артистов, и у меня в альбоме был портрет молодого Южина. После одной из встреч с Южиным в «Кружке» я достала этот портрет и показала его Анатолию Васильевичу.
Ты не находишь, что теперь Южин гораздо интереснее?
Несомненно,— с готовностью согласился Анатолий Васильевич.— Здесь он красивый черноусый грузин... Чувствуется в этом человеке сильная воля, мужественность. Пожалуй, это и все. А теперь жизнь наложила на это лицо свой отпечаток; пусть поседели и поредели волосы, появились морщины, это не важно. Долгая творческая жизнь — талантливый ваятель: вместе с чертами физического утомления беспокойная, напряженная жизнь выявляет на человеческом лице следы раздумий, даже мудрости, преодоления слабостей своей натуры, знание людей, умение подойти к людям и ту легкую иронию, которая отличает умных, проживших беспокойную жизнь стариков. Я нахожу те же черты у моего любимого Гёте, которому старость также была к лицу, еще больше облагородила его.
После этих слов Анатолия Васильевича я стала еще внимательнее приглядываться к Южину. В Театральном музее, которому позднее было дано имя А. А. Бахрушина, я рассматривала портреты молодого Южина петербургского периода, затем его фотографии в Московском Малом театре в ролях Гамлета, Макбета, Отелло, в фрачных, ролях, в пьесах новых драматургов. «Красавец грузин» постепенно исчезал с этих портретов, все больше проявлялись черты высокообразованного, многогранного артиста, умеющего виртуозно перевоплощаться на сцене и в графа де Ризоор, и в лорда Болингброка, и в Фамусова, и в своего соотечественника Глаху, полного юмора, лукавства и любви к своей угнетенной родине. Я спросила Анатолия Васильевича, не совпадает ли эта облагороженная старостью внешность Южина с изменением его актерского амплуа, его сценической индивидуальности. На это Анатолий Васильевич ответил с некоторой нерешительностью:
Ты же знаешь, до революции я недолго оставался в Москве. В сущности, мое самое длительное пребывание здесь было в 1899 году, когда я работал в Московской организации вместе с Елизаровой и моим братом Платоном. Я часто ходил тогда в Малый театр. Самое сильное впечатление произвел на меня спектакль «Волки и овцы», где Южин великолепно играл Беркутова. С тех пор я не могу себе представить другого Беркутова. Вообще, это был незабываемый спектакль; особенно я восхищался Лешковской — Глафирой. Сколько коварной грации, женственности! А Анфуса — Садовская, а Михаил Провыч Садовский — Аполлон! Вообще, этот спектакль звучал, как великолепно слаженный симфонический ансамбль. Южин — холеный, самоуверенный, крупный хищник — был неподражаем. Может быть, еще лучше он был в роли Телятева — умница, скептик; этакий симпатичный тунеядец и прожигатель жизни, который понимает все, в том числе и свое ничтожество. По этим двум ролям я сужу, что Южин и тогда был большим актером. Мне он меньше запомнился в героических ролях; может быть, его аналитическому уму ближе характерные роли, для которых наблюдательность, знание среды, проникновение в психологию персонажа важнее необузданного темперамента, непосредственной страсти.
Как автор, я глубоко благодарен ему за Кромвеля. Всегда с неизменным интересом я смотрю Александра Ивановича в «Горе от ума»; хотя и видел много замечательных Фамусовых, но такого подлинного, такого колоритного московского барина, как Южин, нет и, вероятно, быть не может.— После короткого раздумья Анатолий Васильевич продолжал: — Вот сейчас я мысленно просмотрел галерею образов, созданных Южиным, и мне кажется, что с возрастом он как актер становится все глубже и интереснее. Вдобавок Южин не уподобляется тем пожилым знаменитостям, у которых «свой» репертуар, «свои» гастрольные роли и боязнь новых, непроверенных еще на публике работ. Александр Иванович жаждет новых ролей, хотя иногда и любит побрюзжать и пожаловаться на свою плохую память. Но я думаю, что это своего рода кокетство!
Забегая вперед, скажу, что позднее, уже работая в Малом театре, я убедилась, что Александр Иванович не «кокетничал», а говорил сущую правду,— у него даже в молодости была неважная память. Он настаивал, чтобы роли будущего сезона ему давали перед летними каникулами, и в течение лета разучивал тексты. Как большинство старых актеров, Южин прекрасно играл «под суфлера». Но когда Александр Иванович был на сцене, суфлер должен был внимательнейшим образом следить за каждым его словом и в нужный момент «подавать» текст.
Отличный суфлер Малого театра Владимир Алексеевич Зайцев, «король суфлеров», как его называли, смеясь, рассказывал мне, что у Александра Ивановича хуже всего обстоит дело с ролями в его собственных пьесах. Он знает их только приблизительно, импровизирует на сцене, и потому его нелегко «ловить» из суфлерской будки.
Когда Зайцев как-то пожаловался ему на это, Южин ответил, иронически прищурясь:
— Я придерживаюсь точного текста у Шекспира, Грибоедова, Пушкина, а у Сумбатова я могу кое-что и наврать.
У Александра Ивановича была какая-то непостижимая энергия. Он очень много играл на сцене Малого театра и филиала. Независимо от того, была ли в театре дирекция из трех лиц, в которой он был главным, или он был единственным директором, фактически он неизменно возглавлял театр, а в те годы это была нелегкая задача.
Вернуть Малому театру его ведущее положение, отразить наскоки на «императорский театр», заинтересовать драматургов, привлечь их к работе в Малом, пополнить труппу, потерявшую часть своих артистов, создать сносные материально-бытовые условия для работников театра, добиться увеличения государственной дотации, уладить конфликты внутри театра — таков далеко не полный перечень забот Александра Ивановича. Всю эту нагрузку он нес спокойно, с достоинством, не сваливая работу на других, не жалуясь.
Очень активную роль играл Александр Иванович в Союзе драматургов, где многое еще не было урегулировано, хотя бы потому, что существовало несколько работающих параллельно организаций драматургов: московская, петроградская и еще какая-то третья. Их права и обязанности не были разграничены, они конкурировали друг с другом, и между ними частенько возникали конфликты. Южин, хотя и возглавлял Московский союз драматургов, считался беспристрастным и принципиальным арбитром в этих спорах.
При такой колоссальной нагрузке у Александра Ивановича все же находилось время бывать на всех значительных премьерах, председательствовать на многих юбилеях, а после таких утомительных дней хватало сил проводить остаток вечеров и ночи в обществе друзей то в домашней обстановке, то в «Кружке», «в битвах на зеленом поле», как он выражался. Ему и во время работы и во время отдыха необходим был контакт с людьми.
Как-то после премьеры в Музыкальной студии МХАТ Анатолий Васильевич и я были приглашены в кабинет Владимира Ивановича Немировича-Данченко, где был сервирован чай. Там уже сидели некоторые театральные знаменитости, среди них Южин, Нежданова с Головановым и другие. Неожиданно беседа за столом свелась к легкой, дружеской пикировке Южина и Немировича. Владимир Иванович делился с Анатолием Васильевичем планами задуманной им постановки «Лизистраты». Анатолий Васильевич неоднократно в своих статьях, речах советовал театрам почаще обращаться к творчеству Эсхила, Аристофана. Немирович сказал, что под впечатлением пожеланий Луначарского он остановил свой выбор на «Лизистрате», в качестве декоратора намечается кандидатура И. М. Рабиновича. Рабинович только незадолго до этого переехал в Москву из Киева, где он так удачно оформил марджановскую постановку «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Анатолий Васильевич был знаком с фотографиями и эскизами этого спектакля и считал Рабиновича очень обещающим театральным художником.
Владимир Иванович своим спокойным голосом с растянутыми, барственными интонациями описывал, как будет оформлена «Лизистрата»: скупо, четко, белые колонны на фоне синего неба, вращающаяся сцена даст возможность зрителям видеть эту конструкцию в разных ракурсах. Вдруг он повернулся к Южину и сказал с иронией:
- Вот, Саша! А вы там в вашем «Доме Щепкина» все сидите в раскрашенных павильонах и ни с места!
Ну, Володя, ты же знаешь, что я не сторонник гегемонии декоратора в театре. Если мне захочется смотреть картины, я пойду в Третьяковку. Главное — мысли писателя, облеченные в живую человеческую речь; актер должен возможно полнее, возможно убедительнее донести их до зрителя; внимание зрителей должно быть сосредоточено на актерах, как в фокусе; нельзя дробить это внимание, отвлекая зрителя картинками от главного. И как актер я хочу, чтобы на сцене дверь была дверью, камин камином, люстра люстрой, чтобы мне во время спектакля чувствовать себя в обстановке, соответствующей ходу действия. Уверяю тебя, Володя, того же хочет и зритель. Пусть перед ним будет крестьянская изба, дворцовый зал, опушка леса... А когда ты говоришь «конструкция», меня это шокирует. Извини, Володя, но ведь ты просто заимствуешь модные выдумки Таирова, Мейерхольда.
А для меня конструкция вовсе не является каким-то жупелом. В «Лизистрате» эти вращающиеся колонны не помешают выявить извечную борьбу женщины за свои права в обществе, за то, чтобы прекратить бессмысленные войны. «Лизистрата» в комедийной форме говорит об очень серьезных вещах. Проникновение в психологию женщины...
Да, Володя, психология женщины действительно твой конек. Недаром ты был такой грациозной Софьей в «Горе от ума».
Как Софьей? — невольно воскликнула я.
Да, когда-то, сто лет, тому назад, в Тифлисской гимназии ставили «Горе от ума». Восьмиклассник Немирович-Данченко играл Софью, я — Чацкого. Так вот все эти годы у нас и тянется, дружба-соперничество: женаты мы на кузинах, баронессах Корф, он — во главе Художественного театра, я — Малого.
Оба — драматурги,— подсказал Анатолий Васильевич.
Да, оба — драматурги. Но мы в Малом театре ставили пьесы Немировича-Данченко, а они в Художественном не удосужились поставить Сумбатова-Южина,— полушутя, полусерьезно упрекнул Александр Иванович.
Кстати, о драматургах, Саша. Напрасно вы отказались от «Пугачева» Константина Тренева... Пьеса рыхловата, требует доработки. Но, надеюсь, наш театр сделает из нее, несмотря на ряд погрешностей, большой спектакль.
Александр Иванович всерьез рассердился:
Мне думается, что правы были мы. Поговорим после премьеры «Пугачева».
В свое время Малый театр так же недооценил «Дядю Ваню».
Я считал и считаю до сих пор, что выстрел в «Дяде Ване» неоправдан, это — фальшь! — уже совсем сердито возразил Южин.
Когда мы подвозили Александра Ивановича к его дому, он снова был в хорошем настроении и повторял, улыбаясь:
— Мы с Немировичем нежно любим друг друга. И всегда спорим, всегда пикируемся, вот уже пятьдесят лет.
Не представляю себе, как даже в ученическом спектакле Немирович мог играть Софью? — не выдержала я.
Дирекция нашей гимназии не допускала барышень к участию в наших спектаклях. А Володя тогда был розовый, голубоглазый, ну, конечно, без бороды. Этот ученический спектакль, возможно, определил дальнейшую судьбу и мою, и Немировича.
Слушать ваш диалог с Владимиром Ивановичем очень интересно,— сказал Анатолий Васильевич.— Вот относительно «Пугачева», по-моему, все-таки прав Немирович: я познакомился с этой пьесой, она была бы вполне уместна в репертуаре Малого театра. Я рекомендую вам в дальнейшем связаться с Треневым. Прощаясь, Южин обратился ко мне:
Я слышал, что ваш «Романеск» приказал долго жить. Каковы ваши личные планы?
От «Романеска» откололась группа, объединившаяся вокруг Эггерта, я собираюсь работать с ними в театре-студии. Кроме того, меня пригласил Мориц Миронович Шлуглейт вступить в труппу бывшего коршевского театра.
А-а, Шлуглейт? Милейший человек, живой, энергичный... Актеры там превосходные. Но вы взвесьте все хорошенько. Я верю в ваше театральное будущее...
К концу летних каникул меня пригласил к себе Шлуглейт и заявил, что с такого-то числа я — член труппы театра бывш. Корша, буду занята в основном театре и в филиале, помещавшемся тогда в «Эрмитаже». Буду участвовать в «Обладании» и «Обнаженной» Батайля, в «Тайфуне», в драме «Нерон», буду также играть в «Кине» Анну Демби и т. д.
Я познакомилась с «коршевцами» — актерами и режиссерами. Встретили меня очень приветливо и радушно. Начались репетиции «Тайфуна» с В. Н. Поповой — Еленой и П. И. Леонтьевым — Такерама, ставил эту пьесу В. Ф. Торский. Моя роль Терезы, большая по тексту, хотя и менее эффектная, чем роль Елены, увлекла меня, особенно сцена суда.
Как-то, вернувшись домой после заседания ГУСа (Государственного ученого совета), Анатолий Васильевич позвал меня в кабинет и сказал, что видел на заседании Южина и тот предложил дать мне открытый дебют в Малом театре.
Это неожиданное предложение застало меня врасплох и в первый момент смутило меня даже больше, чем обрадовало.
- Южин сказал, что Малому театру нужны молодые силы. Он уверяет, что присматривался к тебе. Твоя внешность, дикция, голос кажутся ему подходящими для того амплуа, которое вакантно в театре. Я воображал, что ты будешь прыгать от радости, а у тебя на лице какая-то гамлетовская раздвоенность! — упрекнул меня Анатолий Васильевич.— Подумай: Южин, сам Южин предлагает тебе дебют, а ты в чем-то сомневаешься. Теперь твоя главная и единственная задача — добиться, чтобы дебют прошел успешно. На этом надо концентрировать все внимание. Александр Иванович просил тебя заехать к нему в двенадцать часов послезавтра. Поздравляю тебя! Страшно за тебя радуюсь — это настоящая большая удача.
В назначенный день с замиранием сердца я впервые вошла в Малый театр через артистический подъезд.
Кабинет директора, самого Южина... Собираясь к нему, я представляла себе все великолепие придворного театра: мрамор, бронза, позолота...
Капельдинер проводил меня до площадки бельэтажа, оттуда я и встретивший меня секретарь дирекции прошли через большую со стенными зеркалами квадратную комнату, заставленную креслами и диванами (позже я узнала, что это — малое артистическое фойе, «курилка»), и оказались в коридоре справа от сцены; там было несколько дверей с надписями: «Е. К. Лешковская», «А. А. Яблочкина», «А. И. Южин». Меня охватило чувство, что я попала куда-то в самый центр театра, открытый немногим.
Южин принял мен
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
В 1957 году отмечалась дата, значительная для людей, связанных с театром, праздновалось столетие со дня рождения Южина.
В красивом уютном зале Малого театра в партере, ложах собрались люди, хорошо знающие друг друга: актеры, театроведы, писатели, драматурги; многие из них когда-то были лично знакомы с Александром Ивановичем. Ярусы занимала смена: студенты театральных вузов и начинающие актеры. Хорошо, если у них остался в памяти этот вечер. Он мог дополнить их сведения о личности и творческом наследии Южина.
На этом вечере я увидела некоторых знакомых, не встречавшихся мне в последние годы. Кроме товарищей, с которыми я бок о бок прослужила в Малом театре шестнадцать лет, там была театральная Москва старшего поколения. В этот вечер казалось, что не было споров, борьбы направлений, неприятия тех или других теорий, всего того, что разъединяло в первые годы после революции деятелей театра.
Все эти «противники» оказались теперь друзьями, объединенными общими воспоминаниями, общей молодостью и общим уважением к тому, чей портрет висел на синем бархате с внушительной цифрой «100» из электрических лампочек.
В антракте рукопожатия, поцелуи... Многие из моих сверстников продолжают работать в Малом театре, «иных уж нет», другие, как и я, ушли из театра, но у всех, доживших до этой даты, оказались прочные симпатии к «Дому Щепкина» и чувство признательности к «старосте Малого театра», как Луначарский назвал Южина.
В антракте все окликали друг друга:
— Борис! Валя! Леля! Сева! — хотя у иных уже были седые виски, у некоторых высокие звания «народных» и «лауреатов». Но портрет на синем бархате напоминал нам время, когда мы по праву назывались «Володями» и «Лелями», когда между нами было настоящее равенство: равенство молодости и надежд...
В этот вечер после имени Александра Ивановича Южина чаще всего произносилось имя Анатолия Васильевича Луначарского. О замечательных отношениях Южина и Луначарского говорили А. А. Яблочкина, Е. Н. Гоголева, Н. В. Аксенов, В. А. Филиппов, П. А. Марков. Весь вечер имена Южина и Луначарского назывались рядом. Это не было совпадением — оба эти имени знаменовали собой эпоху.
Любить и уважать Южина и Малый театр меня научил Анатолий Васильевич. Он мне часто говорил еще до моего знакомства с Южиным о том, как мужественно и честно после Октября 1917 года Александр Иванович отдал себя и возглавляемый им театр на служение новой власти. Это был период, когда часть интеллигенции саботировала все мероприятия Советского правительства. Многие выжидали и приглядывались, прежде чем ответить на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Некоторые, даже относясь к большевикам без особой враждебности, все же постарались уехать из холодной и голодной «Совдепии», боясь бытовых лишений.
Без колебаний, открыто и смело Александр Иванович Южин принял Октябрьскую революцию, а за ним и большая часть труппы Малого театра. Казалось бы, что этого честного и искреннего сотрудничества меньше всего можно было ожидать от артистов старейшего русского театра, «императорского», «дворянского», «помещичьего», как его в течение некоторого времени называли «леваки». Да и сам Южин: князь Сумбатов, помещик, один из влиятельных и любимых представителей «старой Москвы». На первый взгляд такое безоговорочное приятие Советской власти казалось нелогичным, странным компромиссом. На самом же деле отношение Южина к новой власти было вполне сознательным и мудрым актом этого «человека с государственным умом», как часто называл его Луначарский.
Южин — человек активный, натура созидательная, и ему чуждо было желание уйти в свою нору, приглядеться, узнать, как поступают соседи, и только потом отважиться на какие-то действия. Княжеский титул и поместье в Одоевском уезде не затмили в его глазах перспективу могучего, свободного роста, которую открывала перед людьми искусства Советская власть. Этот «грузинский князь» был, по существу, настоящим русским интеллигентом, который, окончив Петербургский университет, после студенческой аудитории пришел на театральные подмостки как профессионал, несмотря на то, что с точки зрения людей его класса актерство считалось «непочтенным» занятием. Южин не только сам сделался актером, но заставил общество того времени пересмотреть свое отношение к людям театра. В годы молодости Южина быть актером и вместе с тем членом Английского клуба считалось значительной победой над укоренившимися предрассудками. Знаменитый актер, популярный драматург, затем председатель Союза драматургов, прогрессивный общественный деятель — все вместе обеспечило большое и положительное влияние Южина на современное ему московской общество. Это влияние позволяло ему противоборствовать административному вмешательству и ретроградным тенденциям, исходившим из министерства двора.
До революции Малый театр под руководством Южина добился известной автономии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить репертуар Александринского и Малого театров. Среди петербургских императорских театров Александринский был самым демократичным, царский двор и сановная публика не слишком жаловали его. Но насколько же прогрессивнее и демократичнее Александринки был Малый театр! Стоит только вспомнить о таких спектаклях Малого театра, как «Звезда Севильи» Лопе де Вега, шиллеровский «Дон Карлос», в котором слова маркиза Позы — Южина: «Свободу мыслить дайте, государь»,— неизменно покрывались бешеными аплодисментами.
Ермолова, Ленский, Южин, Малый театр в целом были связаны прочными узами с передовой интеллигенцией, с Московским университетом, с молодежью. Малый театр устоял перед натиском мистических исканий, перед символизмом и декадентщиной, его репертуар оставался преимущественно классическим. Все это делало театр простым, понятным, воспитывающим лучшие гражданские и личные чувства человека.
Умный, дипломатичный, умеющий в случае необходимости давать энергичный отпор, Южин, как отважный «кормчий», по выражению Луначарского, вел свой корабль через рифы и мели сложных отношений с дирекцией императорских театров, придворных интриг, царской цензуры.
Родилась молодая Советская республика. Южин не испугался неизвестности, не стал прислушиваться к голосам паникеров, а по-прежнему твердо повел свой корабль по новому, нелегкому курсу. Его не смутил неприятный эпизод, когда в 1917 году какая-то воинская часть позволила себе хулиганские выходки в стенах Малого театра. Он был слишком прозорлив, чтобы за бесчинство десятка темных людей возлагать ответственность на весь режим, на всю молодую республику.
В эти первые послеоктябрьские дни произошло его знакомство с народным комиссаром просвещения Луначарским, в ведении которого были театры, и Южин понял, что Анатолий Васильевич — человек, которому дорого искусство, который будет защищать от любых нападок вечные ценности, сокровища русской культуры. Он понимал, что, опираясь на авторитет Луначарского, сможет отстоять то, что было для него дорого в театре, то, что он считал своим священным долгом сохранить для будущих поколений.
Личные отношения Луначарского и. Южина с самого начала их знакомства были сердечными и простыми. Анатолий Васильевич не только уважал Южина как деятеля искусства, как «старосту Малого театра», как одного из лучших русских актеров,— он испытывал к нему неподдельную человеческую симпатию и дружбу.
А.И.Южин в роли Оливера Кромвеля в одноименной драме А.В.Луначарского, 1920В 1920 году Малый театр поставил драму Луначарского «Оливер Кромвель» с Южиным в заглавной роли. Впервые на сцене бывшего императорского театра прозвучали слова драматурга-коммуниста. Несмотря на то, что действие драмы происходит в Англии, в далекое от нас время, идея драмы «Оливер Кромвель» глубоко революционна, ее проблематика современна и для наших дней; а тогда, в первые годы становления Советской власти, она прозвучала как могучая симфония о судьбах революций и героев, возглавлявших народные восстания.
«Не исторические подробности великих событий революции нарисованы А. В. Луначарским. Вылеплен образ человека, отразившего колорит целой эпохи, собравший в своей личности мелкое и смешное, громадное и великое...
Удачная форма произведения — десять коротких картин, эффектных и убедительных. Несомненно, «Оливер Кромвель» — лучшее, что известно до сих пор из произведений А. В. Луначарского. Именно в этой мелодраме... Луначарский развернул и проявил свой поэтический талант в полной мере» (Конст. Федин, Писатель, искусство, время, М., «Советский писатель» 1957, стр. 438-439).
История революционной мысли, душевный мир вождей народных масс, человеческая индивидуальность и революция — в сущности, главная тема многих драматургических произведений Луначарского (две части трилогии «Фома Кампанелла» — «Народ», и «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель», в какой-то мере «Освобожденный Дон-Кихот»).
Малый театр отнесся серьезно и вдумчиво к этому первому советскому спектаклю, к произведению автора-коммуниста. Играли превосходно все: от артистов старшего поколения — Южина, Яблочкиной, Турчаниновой, Садовского, до самых молодых исполнителей — Гоголевой, Аксенова. Но лучше всех, самый глубокий, самый запоминающийся образ создал Южин. Величие и слабости Оливера Кромвеля, его пуританские добродетели и его неукротимое честолюбие, его религиозность и вместе с тем его фанатичную веру в себя, в свои силы, его плебейскую честность и жизнелюбие — все это увидел, почувствовал в герое Луначарского и прекрасно воссоздал в своем исполнении Южин.
Часто, уже в позднейшие годы, когда эта драма сошла со сцены, Луначарский с благодарностью вспоминал игру Южина в роли Кромвеля. Почти так же высоко ценил исполнение П. Садовским роли Карла I.
В 1927 году мы смотрели в Берлине на сцене «Volks-buhne» историческую пьесу «Оливер Кромвель», переведенную с английского. После спектакля Анатолий Васильевич сказал:
— Мне повезло больше, чем этому англичанину: в моем «Оливере» играли Южин и Садовский.
Успех «Оливера Кромвеля», успех «Слесаря и канцлера» на сцене театра «Комедия», бывшего театра Корша, побудили Южина добиваться, чтобы свою новую пьесу Анатолий Васильевич непременно отдал в Малый театр.
Этой новой пьесой была «Медвежья свадьба». В ее основу легла небольшая новелла П. Мериме «Локис».
Анатолий Васильевич находил закономерным развитие легенды, народного предания, новеллы в полноценное драматургическое произведение. Он доказывал эту мысль на примерах шекспировских трагедий, «Фауста» Гёте и других.
Когда Анатолий Васильевич работал над «Медвежьей свадьбой», он предназначал ее для театра «Романеск», просуществовавшего немного больше года. В 1922 году Луначарский часто беседовал с режиссером В. М. Бебутовым. Грандиозные планы Бебутова о создании нового театра «Романеск», оригинальная, смелая постановка «Нельской башни» Дюма-отца понравились Анатолию Васильевичу. Он находил, что такой театр «шпаги и плаща» нужен и интересен новому, рабочему зрителю, особенно юношеству.
Но он считал также, что создавать театр А. Дюма — слишком мелкая задача; это хорошо, как отправной момент, как старт. А для дальнейших спектаклей «Романеска» следует искать во французской, испанской драматургии то, что характеризовал Бебутов «стилем романеск», то есть то, что имело бы острый сюжет, стремительное действие, захватывало бы зрителей смелой фабулой, яркой формой. Луначарский считал П. Мериме, этого «гения безвременья», автором «стиля романеск», но не столько его пьесы — «Жакерию», «Театр Клары Газуль»,— сколько его новеллы.
К весне 1923 года Анатолий Васильевич с огорчением констатировал, что, несмотря на успех «Нельской башни» и «Графа Монте-Кристо», «Романеск» отцветает, не успев расцвести.
На уговоры Южина передать ему новую драму Анатолий Васильевич долгое время отвечал уклончиво; он считал себя морально связанным с «Романеском»; но потом, когда этот театр фактически перестал существовать, Анатолий Васильевич обещал Южину в начале сезона 1923/24 года прочитать эту пьесу художественному совету и труппе Малого театра.
Зимой 1922 года в Малом театре праздновался юбилей — двадцатипятилетие работы в театре Прова Михайловича Садовского. Шла «Снегурочка» в постановке юбиляра, он же играл роль Мизгиря. В моей памяти ярко запечатлелся этот вечер. В зале можно было встретить всю театральную, ученую и литературную Москву, пришли даже «инакомыслящие», те, кто утверждал, что Малый театр превратился в музей и оказался нежизнеспособным в наше бурное время.
Для многих, пришедших на этот вечер, Пров Михайлович был «сыном Садовских», ведь его мать, замечательная «старуха» Малого театра, Ольга Осиповна Садовская, умерла совсем недавно, многие помнили его блестящего отца — Михаила Прововича. Старшее поколение московских театралов симпатизировало Прову Михайловичу, но принимало его несколько недоверчиво:
Сын Садовских, Пров, красив, ну, конечно, воспитан в такой семье, в уважении к славным традициям Малого театра. Но разве его можно сравнивать с отцом?
А особенно с дедом! Куда там...
Я заметила, что такова судьба Садовских: пока они молоды, им ставится в упрек даже их сценическая внешность и то, что им далеко до прославленного мастерства их дедов и прадедов. Потом, постепенно за красивой внешностью, благородством манер начинают различать подлинный талант и мастерство.
К сорокапятилетию работы Прова Садовского в Малом театре никто не сомневался в том, что он — замечательный актер. В последние годы своей жизни он снова вернулся к режиссуре, сделался художественным руководителем театра, и это было оправдано его талантом, знанием, опытом.
Постановка «Снегурочки» Садовским была знаменательным событием не только для самого Прова Михайловича, но и для Малого театра в целом.
Из недр Малого театра вышло очень мало режиссеров, их чаще всего приглашали из других театров, «со стороны». «Своим» был бессменный Иван Степанович Платон, начавший свою театральную жизнь «сценариусом», как тогда называли помощников режиссера. «Кромвеля» поставил А. А. Санин, работавший и в Большом театре, и у Корша и в двадцать втором году уехавший за границу. В эти годы в Малом театре начал работать Н. О. Волконский, перешедший из театра Комиссаржевской. Несколько позднее появился Л. М. Прозоровский, некоторые спектакли поставил М. С. Нароков (оба они перешли в Малый театр из провинции). Но постановщик — Садовский, то есть представитель старейшей династии Малого театра, плоть от плоти «Дома Щепкина»,— уже одно это заинтересовало театральную Москву. Другой сенсацией этого вечера было то, что Пров Садовский занял в своем юбилейном спектакле зеленую молодежь, выпускников школы Малого театра. Весну играла совсем молодая Елена Николаевна Гоголева, хотя это была уже не первая ее роль; Купаву — только что окончившая школу Ольга Николаевна Полякова, которая, несмотря на свою сценическую неопытность, сразу обратила на себя внимание дивным, виолончельным голосом и искренностью. Стройным, красивым Лелем был Всеволод Николаевич Аксенов, также выпускник школы. Снегурочку играла Н. А. Белёвцева — это был ее дебют в Малом театре. В 1916 году она окончила школу Музиль, играла в Показательном театре, затем в провинции. Пров Михайлович настоял на ее приглашении в труппу Малого театра и поручил ей роль Снегурочки в своем спектакле. Сколько молодых, новых исполнителей в этом столетнем театре!
Бобыля и Бобылиху играли В. Ф. Лебедев и В. О. Массалитинова, Берендея — С. В. Айдаров. «Сын Садовских» Пров Михайлович выглядел, несмотря на свой двадцатипятилетний юбилей, действительно очень красивым и молодым. Меня и тогда поражало, как мастерски он владел своим голосом, как умело гримировался...
В качестве режиссера он держался строго реалистических традиций Малого театра, но сделал некоторые уступки господствовавшим веяниям, особенно это сказывалось в танцах и в массовых сценах.
В антракте я с интересом прислушивалась к мнениям зрителей. Сравнивали этот спектакль со «Снегурочкой» Художественного театра: Берендея — Айдарова с Качаловым, Леля — Аксенова с М. Ф. Андреевой, про Бобылиху говорили:
— Да ведь это сестра Массалитинова.
Меня эти разговоры мало трогали: я не видела «Снегурочки» в Художественном театре, ни разу не видела на сцене Н. О. Массалитинова, а то, что происходило в этот вечер в Малом театре, увлекало и нравилось.
В последнем антракте в ложу Анатолия Васильевича пришел Александр Иванович Южин, взволнованный, но довольный. Он радовался, что молодежь, игравшая сегодня ответственные роли, оправдала его надежды, радовался успеху Прова Михайловича. Впервые я столкнулась так близко с Александром Ивановичем; до этого я видела его в гриме то Кромвеля, то Фамусова, то в «Старом закале» и «Посаднике». Он держался просто, с той несколько старомодной учтивостью, которая была ему свойственна, особенно в обращении с женщинами.
Судьба этого спектакля волновала его: по-видимому, Южин придавал особое значение тому, что именно из недр Малого театра появился режиссер, что школа дала ряд способных актеров.
— Нам необходимо омолаживать нашу труппу.
Мы разговорились. Оказалось, что Александр Иванович знает мою семью, был хорошо знаком с моим братом-композитором, а с моим отцом встречался до революции в Киеве у известного адвоката Куперника, отца Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, и провел с ними немало часов за винтом.
Я сказала Александру Ивановичу, что мой отец недавно умер.
— Как рано! — воскликнул Александр Иванович.— Он ведь совсем не намного старше меня!
Меня тронула непосредственность этого замечания — самому Александру Ивановичу шел шестьдесят шестой год, но он, очевидно, искренне считал свой возраст еще молодым.
В аванложу вошел в гриме и костюме Мизгиря Пров Михайлович. Анатолий Васильевич поздравил Садовского, Александр Иванович облобызал его очень картинно, почти не прикасаясь к нему:
— Осторожнее, измажешь красками! Смотрите, каков Пров Михайлович сегодня молодой и обаятельный!
- Все женщины сегодня в театре влюблены в Прова Михайловича,— сказал Анатолий Васильевич.— Имей в виду,— погрозил он мне пальцем,— здесь в театре невеста Прова Михайловича, Анечка Дурова, дочь знаменитого Владимира Дурова.
Отодвинув портьеру, Анатолий Васильевич показал мне в первом ряду партера красивую женщину с сильной проседью в темных волосах, невысокого мужчину с приятным лицом, несмотря на заметные шрамы (памятка о непослушном четвероногом питомце), и стройную светловолосую девушку в белом платье. Это было семейство Дуровых. С Владимиром Леонидовичем Анатолий Васильевич был в самых дружеских отношениях, помогал ему издавать его книги и продолжать научные опыты с животными. Он охотно посещал «Уголок дедушки Дурова», позднее мы бывали там вместе.
Александр Иванович пожаловался Луначарскому на отсутствие современных пьес:
- Я всегда держался принципа — наряду с классиками ставить произведения современных драматургов, русских и западных. От нас требуют постановок пьес советских авторов... и правильно требуют! Но их нет! Приносят нам агитационные пьесы, в которых нет ни глубины мысли, ни поэзии, ни знания театра... Правда, есть исторические пьесы Лернера, но... мы приняли комедию Юрьина «Нечаянная доблесть», очень милая и смешная вещица; у Смолина есть кое-что — его пьесы даже сценичны, но ведь все они не то, на чем строится репертуар такого театра, как наш. Некто Тренев предлагает нам свою пьесу о Пугачеве...
Тренев? Константин Тренев? — переспросил Анатолий Васильевич. — Он очень талантливый беллетрист — у него были отличные рассказы. Может быть, стоит подумать о «Пугачеве» Тренева?
Нет, Анатолий Васильевич, пьеса несценична. Возможно, Тренев хороший писатель, но он, очевидно, мало знаком с театром. В этой пьесе много грубых, жестоких сцен и только одна хорошая женская роль. А чего же стоит пьеса, если в ней нет удачных женских ролей? Вы согласны со мной? — обратился он, улыбаясь, ко мне.
Хотя Анатолий Васильевич часто и много рассказывал мне о Южине, о его уме, артистизме, организаторском таланте, о его простоте, обаянии, приветливости,— мои личные впечатления не только полностью совпали с мнением Анатолия Васильевича, но даже превзошли мои ожидания. Случалось иногда, что Анатолий Васильевич слишком увлекался и переоценивал людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, не замечая их недостатков, но в отношении Южина он ничуть не преувеличивал его достоинств, и я охотно сказала ему об этом.
— Вот видишь! Блестящий, одареннейший человек! Общение с ним может очень многое дать, особенно такой «зеленой» актрисе, как ты. И у других актеров Малого театра есть чему научиться. Мейерхольд, Таиров, Фердинандов, Фореггер — все это очень остро и ново для тебя, но нельзя изучать театр и искусство актера на таких образцах, как «Земля дыбом» и «Дама в черной перчатке». Надо освоить классическое наследие, реализм Малого театра, а потом уже выбирать свое, отвечающее твоей индивидуальности, У вас, актерской молодежи, это своего рода «детская болезнь левизны»; очевидно, ею надо переболеть, как корью...
С тех пор я часто виделась с Южиным на премьерах, юбилеях, на вечерах в так называемом «Кружке» в Богословском переулке, где Южин был одним из неизменных «старост». Приходя на такой вечер, я постоянно находила среди присутствующих хорошо знакомый силуэт, его элегантную с высокими плечами фигуру (говорили, что москвичи, следящие за модой, заказывали портным «плечи а lа Южин»), его характерную голову с небольшим, почти совсем седым «ежиком», с крупными породистыми чертами лица.
Когда-то, подростком, я коллекционировала фотографии известных артистов, и у меня в альбоме был портрет молодого Южина. После одной из встреч с Южиным в «Кружке» я достала этот портрет и показала его Анатолию Васильевичу.
Ты не находишь, что теперь Южин гораздо интереснее?
Несомненно,— с готовностью согласился Анатолий Васильевич.— Здесь он красивый черноусый грузин... Чувствуется в этом человеке сильная воля, мужественность. Пожалуй, это и все. А теперь жизнь наложила на это лицо свой отпечаток; пусть поседели и поредели волосы, появились морщины, это не важно. Долгая творческая жизнь — талантливый ваятель: вместе с чертами физического утомления беспокойная, напряженная жизнь выявляет на человеческом лице следы раздумий, даже мудрости, преодоления слабостей своей натуры, знание людей, умение подойти к людям и ту легкую иронию, которая отличает умных, проживших беспокойную жизнь стариков. Я нахожу те же черты у моего любимого Гёте, которому старость также была к лицу, еще больше облагородила его.
После этих слов Анатолия Васильевича я стала еще внимательнее приглядываться к Южину. В Театральном музее, которому позднее было дано имя А. А. Бахрушина, я рассматривала портреты молодого Южина петербургского периода, затем его фотографии в Московском Малом театре в ролях Гамлета, Макбета, Отелло, в фрачных, ролях, в пьесах новых драматургов. «Красавец грузин» постепенно исчезал с этих портретов, все больше проявлялись черты высокообразованного, многогранного артиста, умеющего виртуозно перевоплощаться на сцене и в графа де Ризоор, и в лорда Болингброка, и в Фамусова, и в своего соотечественника Глаху, полного юмора, лукавства и любви к своей угнетенной родине. Я спросила Анатолия Васильевича, не совпадает ли эта облагороженная старостью внешность Южина с изменением его актерского амплуа, его сценической индивидуальности. На это Анатолий Васильевич ответил с некоторой нерешительностью:
Ты же знаешь, до революции я недолго оставался в Москве. В сущности, мое самое длительное пребывание здесь было в 1899 году, когда я работал в Московской организации вместе с Елизаровой и моим братом Платоном. Я часто ходил тогда в Малый театр. Самое сильное впечатление произвел на меня спектакль «Волки и овцы», где Южин великолепно играл Беркутова. С тех пор я не могу себе представить другого Беркутова. Вообще, это был незабываемый спектакль; особенно я восхищался Лешковской — Глафирой. Сколько коварной грации, женственности! А Анфуса — Садовская, а Михаил Провыч Садовский — Аполлон! Вообще, этот спектакль звучал, как великолепно слаженный симфонический ансамбль. Южин — холеный, самоуверенный, крупный хищник — был неподражаем. Может быть, еще лучше он был в роли Телятева — умница, скептик; этакий симпатичный тунеядец и прожигатель жизни, который понимает все, в том числе и свое ничтожество. По этим двум ролям я сужу, что Южин и тогда был большим актером. Мне он меньше запомнился в героических ролях; может быть, его аналитическому уму ближе характерные роли, для которых наблюдательность, знание среды, проникновение в психологию персонажа важнее необузданного темперамента, непосредственной страсти.
Как автор, я глубоко благодарен ему за Кромвеля. Всегда с неизменным интересом я смотрю Александра Ивановича в «Горе от ума»; хотя и видел много замечательных Фамусовых, но такого подлинного, такого колоритного московского барина, как Южин, нет и, вероятно, быть не может.— После короткого раздумья Анатолий Васильевич продолжал: — Вот сейчас я мысленно просмотрел галерею образов, созданных Южиным, и мне кажется, что с возрастом он как актер становится все глубже и интереснее. Вдобавок Южин не уподобляется тем пожилым знаменитостям, у которых «свой» репертуар, «свои» гастрольные роли и боязнь новых, непроверенных еще на публике работ. Александр Иванович жаждет новых ролей, хотя иногда и любит побрюзжать и пожаловаться на свою плохую память. Но я думаю, что это своего рода кокетство!
Забегая вперед, скажу, что позднее, уже работая в Малом театре, я убедилась, что Александр Иванович не «кокетничал», а говорил сущую правду,— у него даже в молодости была неважная память. Он настаивал, чтобы роли будущего сезона ему давали перед летними каникулами, и в течение лета разучивал тексты. Как большинство старых актеров, Южин прекрасно играл «под суфлера». Но когда Александр Иванович был на сцене, суфлер должен был внимательнейшим образом следить за каждым его словом и в нужный момент «подавать» текст.
Отличный суфлер Малого театра Владимир Алексеевич Зайцев, «король суфлеров», как его называли, смеясь, рассказывал мне, что у Александра Ивановича хуже всего обстоит дело с ролями в его собственных пьесах. Он знает их только приблизительно, импровизирует на сцене, и потому его нелегко «ловить» из суфлерской будки.
Когда Зайцев как-то пожаловался ему на это, Южин ответил, иронически прищурясь:
— Я придерживаюсь точного текста у Шекспира, Грибоедова, Пушкина, а у Сумбатова я могу кое-что и наврать.
У Александра Ивановича была какая-то непостижимая энергия. Он очень много играл на сцене Малого театра и филиала. Независимо от того, была ли в театре дирекция из трех лиц, в которой он был главным, или он был единственным директором, фактически он неизменно возглавлял театр, а в те годы это была нелегкая задача.
Вернуть Малому театру его ведущее положение, отразить наскоки на «императорский театр», заинтересовать драматургов, привлечь их к работе в Малом, пополнить труппу, потерявшую часть своих артистов, создать сносные материально-бытовые условия для работников театра, добиться увеличения государственной дотации, уладить конфликты внутри театра — таков далеко не полный перечень забот Александра Ивановича. Всю эту нагрузку он нес спокойно, с достоинством, не сваливая работу на других, не жалуясь.
Очень активную роль играл Александр Иванович в Союзе драматургов, где многое еще не было урегулировано, хотя бы потому, что существовало несколько работающих параллельно организаций драматургов: московская, петроградская и еще какая-то третья. Их права и обязанности не были разграничены, они конкурировали друг с другом, и между ними частенько возникали конфликты. Южин, хотя и возглавлял Московский союз драматургов, считался беспристрастным и принципиальным арбитром в этих спорах.
При такой колоссальной нагрузке у Александра Ивановича все же находилось время бывать на всех значительных премьерах, председательствовать на многих юбилеях, а после таких утомительных дней хватало сил проводить остаток вечеров и ночи в обществе друзей то в домашней обстановке, то в «Кружке», «в битвах на зеленом поле», как он выражался. Ему и во время работы и во время отдыха необходим был контакт с людьми.
Как-то после премьеры в Музыкальной студии МХАТ Анатолий Васильевич и я были приглашены в кабинет Владимира Ивановича Немировича-Данченко, где был сервирован чай. Там уже сидели некоторые театральные знаменитости, среди них Южин, Нежданова с Головановым и другие. Неожиданно беседа за столом свелась к легкой, дружеской пикировке Южина и Немировича. Владимир Иванович делился с Анатолием Васильевичем планами задуманной им постановки «Лизистраты». Анатолий Васильевич неоднократно в своих статьях, речах советовал театрам почаще обращаться к творчеству Эсхила, Аристофана. Немирович сказал, что под впечатлением пожеланий Луначарского он остановил свой выбор на «Лизистрате», в качестве декоратора намечается кандидатура И. М. Рабиновича. Рабинович только незадолго до этого переехал в Москву из Киева, где он так удачно оформил марджановскую постановку «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Анатолий Васильевич был знаком с фотографиями и эскизами этого спектакля и считал Рабиновича очень обещающим театральным художником.
Владимир Иванович своим спокойным голосом с растянутыми, барственными интонациями описывал, как будет оформлена «Лизистрата»: скупо, четко, белые колонны на фоне синего неба, вращающаяся сцена даст возможность зрителям видеть эту конструкцию в разных ракурсах. Вдруг он повернулся к Южину и сказал с иронией:
- Вот, Саша! А вы там в вашем «Доме Щепкина» все сидите в раскрашенных павильонах и ни с места!
Ну, Володя, ты же знаешь, что я не сторонник гегемонии декоратора в театре. Если мне захочется смотреть картины, я пойду в Третьяковку. Главное — мысли писателя, облеченные в живую человеческую речь; актер должен возможно полнее, возможно убедительнее донести их до зрителя; внимание зрителей должно быть сосредоточено на актерах, как в фокусе; нельзя дробить это внимание, отвлекая зрителя картинками от главного. И как актер я хочу, чтобы на сцене дверь была дверью, камин камином, люстра люстрой, чтобы мне во время спектакля чувствовать себя в обстановке, соответствующей ходу действия. Уверяю тебя, Володя, того же хочет и зритель. Пусть перед ним будет крестьянская изба, дворцовый зал, опушка леса... А когда ты говоришь «конструкция», меня это шокирует. Извини, Володя, но ведь ты просто заимствуешь модные выдумки Таирова, Мейерхольда.
А для меня конструкция вовсе не является каким-то жупелом. В «Лизистрате» эти вращающиеся колонны не помешают выявить извечную борьбу женщины за свои права в обществе, за то, чтобы прекратить бессмысленные войны. «Лизистрата» в комедийной форме говорит об очень серьезных вещах. Проникновение в психологию женщины...
Да, Володя, психология женщины действительно твой конек. Недаром ты был такой грациозной Софьей в «Горе от ума».
Как Софьей? — невольно воскликнула я.
Да, когда-то, сто лет, тому назад, в Тифлисской гимназии ставили «Горе от ума». Восьмиклассник Немирович-Данченко играл Софью, я — Чацкого. Так вот все эти годы у нас и тянется, дружба-соперничество: женаты мы на кузинах, баронессах Корф, он — во главе Художественного театра, я — Малого.
Оба — драматурги,— подсказал Анатолий Васильевич.
Да, оба — драматурги. Но мы в Малом театре ставили пьесы Немировича-Данченко, а они в Художественном не удосужились поставить Сумбатова-Южина,— полушутя, полусерьезно упрекнул Александр Иванович.
Кстати, о драматургах, Саша. Напрасно вы отказались от «Пугачева» Константина Тренева... Пьеса рыхловата, требует доработки. Но, надеюсь, наш театр сделает из нее, несмотря на ряд погрешностей, большой спектакль.
Александр Иванович всерьез рассердился:
Мне думается, что правы были мы. Поговорим после премьеры «Пугачева».
В свое время Малый театр так же недооценил «Дядю Ваню».
Я считал и считаю до сих пор, что выстрел в «Дяде Ване» неоправдан, это — фальшь! — уже совсем сердито возразил Южин.
Когда мы подвозили Александра Ивановича к его дому, он снова был в хорошем настроении и повторял, улыбаясь:
— Мы с Немировичем нежно любим друг друга. И всегда спорим, всегда пикируемся, вот уже пятьдесят лет.
Не представляю себе, как даже в ученическом спектакле Немирович мог играть Софью? — не выдержала я.
Дирекция нашей гимназии не допускала барышень к участию в наших спектаклях. А Володя тогда был розовый, голубоглазый, ну, конечно, без бороды. Этот ученический спектакль, возможно, определил дальнейшую судьбу и мою, и Немировича.
Слушать ваш диалог с Владимиром Ивановичем очень интересно,— сказал Анатолий Васильевич.— Вот относительно «Пугачева», по-моему, все-таки прав Немирович: я познакомился с этой пьесой, она была бы вполне уместна в репертуаре Малого театра. Я рекомендую вам в дальнейшем связаться с Треневым. Прощаясь, Южин обратился ко мне:
Я слышал, что ваш «Романеск» приказал долго жить. Каковы ваши личные планы?
От «Романеска» откололась группа, объединившаяся вокруг Эггерта, я собираюсь работать с ними в театре-студии. Кроме того, меня пригласил Мориц Миронович Шлуглейт вступить в труппу бывшего коршевского театра.
А-а, Шлуглейт? Милейший человек, живой, энергичный... Актеры там превосходные. Но вы взвесьте все хорошенько. Я верю в ваше театральное будущее...
К концу летних каникул меня пригласил к себе Шлуглейт и заявил, что с такого-то числа я — член труппы театра бывш. Корша, буду занята в основном театре и в филиале, помещавшемся тогда в «Эрмитаже». Буду участвовать в «Обладании» и «Обнаженной» Батайля, в «Тайфуне», в драме «Нерон», буду также играть в «Кине» Анну Демби и т. д.
Я познакомилась с «коршевцами» — актерами и режиссерами. Встретили меня очень приветливо и радушно. Начались репетиции «Тайфуна» с В. Н. Поповой — Еленой и П. И. Леонтьевым — Такерама, ставил эту пьесу В. Ф. Торский. Моя роль Терезы, большая по тексту, хотя и менее эффектная, чем роль Елены, увлекла меня, особенно сцена суда.
Как-то, вернувшись домой после заседания ГУСа (Государственного ученого совета), Анатолий Васильевич позвал меня в кабинет и сказал, что видел на заседании Южина и тот предложил дать мне открытый дебют в Малом театре.
Это неожиданное предложение застало меня врасплох и в первый момент смутило меня даже больше, чем обрадовало.
- Южин сказал, что Малому театру нужны молодые силы. Он уверяет, что присматривался к тебе. Твоя внешность, дикция, голос кажутся ему подходящими для того амплуа, которое вакантно в театре. Я воображал, что ты будешь прыгать от радости, а у тебя на лице какая-то гамлетовская раздвоенность! — упрекнул меня Анатолий Васильевич.— Подумай: Южин, сам Южин предлагает тебе дебют, а ты в чем-то сомневаешься. Теперь твоя главная и единственная задача — добиться, чтобы дебют прошел успешно. На этом надо концентрировать все внимание. Александр Иванович просил тебя заехать к нему в двенадцать часов послезавтра. Поздравляю тебя! Страшно за тебя радуюсь — это настоящая большая удача.
В назначенный день с замиранием сердца я впервые вошла в Малый театр через артистический подъезд.
Кабинет директора, самого Южина... Собираясь к нему, я представляла себе все великолепие придворного театра: мрамор, бронза, позолота...
Капельдинер проводил меня до площадки бельэтажа, оттуда я и встретивший меня секретарь дирекции прошли через большую со стенными зеркалами квадратную комнату, заставленную креслами и диванами (позже я узнала, что это — малое артистическое фойе, «курилка»), и оказались в коридоре справа от сцены; там было несколько дверей с надписями: «Е. К. Лешковская», «А. А. Яблочкина», «А. И. Южин». Меня охватило чувство, что я попала куда-то в самый центр театра, открытый немногим.
Южин принял мен
Подробнее
ВНИМАНИЕ!
В понедельник, 17 сентября, в связи с проведением технических работ на линиях связи, возможны сбои при доступе к нашему сайту с 9.00 до 18.00.
Приносим свои извинения за возможные неудобства.
Приносим свои извинения за возможные неудобства.
Подробнее
«РЕВИЗОР» ПРИЕХАЛ В КИЕВ
Малый театр открывает свой новый сезон гастролями в Киеве. Последний раз московская труппа приезжала на Украину почти 10 лет назад. В репертуаре - Островский и Грибоедов - русская классика XIX века, которая в канун парламентских выборов приобретает совсем иное звучание.
«РЕВИЗОР» ПРИЕХАЛ В КИЕВ
Малый театр открывает свой новый сезон гастролями в Киеве. Последний раз московская труппа приезжала на Украину почти 10 лет назад. В репертуаре - Островский и Грибоедов - русская классика XIX века, которая в канун парламентских выборов приобретает совсем иное звучание. Ну, а началось турне новой режиссерской работой Юрия Соломина - гоголевским «Ревизором».
Русская классика - на сцене Театра русской драмы Леси Украинки. Спустя девять лет после последнего приезда в Киев труппы Малого театра. И девятнадцать после больших гастролей на Украине.
Театральный язык до Киева доведет. Большие постановки Малого театра - единый культурный код всего славянского пространства – транспограничного и внеполитического.
«Театры русские в других государствах и республиках не могут жить без того общего, что у нас вместе когда-то было. Поэтому гастроли необходимы», - полагает художественный руководитель Государственного академического Малого театра Юрий Соломин.
На Украину привезли золотой фонд нашей драмы. Попробуй разберись, что это за уездный город N. с его нешуточными страстями, описанный Гоголем или Грибоедовым, если все это легко представимо, как в украинском Миргороде, так и в российском Мценске.
«Это может происходить в России, на Украине, Казахстане, Америке. Это темы человеческого существования», - уверена народная артистка России Людмила Полякова.
Открыть осенние гастроли решили с «Ревизора». И потому что Гоголь - автор двух культур, и потому что все гоголевское Зазеркалье населено героями вот уж действительно нашего времени.
На репетициях актеры еще по ошибке путали коридоры театра Леси Украинки с родными переходами Малого театра. А строгий худрук Соломин снова и снова повторял фирменное режиссерское: «Не верю!»
Едва билеты на постановки Малого театра появились в продаже, как были сметены соскучившимися по театральным премьерам киевлянами. Больше всего купили билетов на «Горе от ума» и «Волки и овцы». Кто-то возможно и увидел в этом смысловые подтексты в преддверии грядущих парламентских выборов на Украине, но в Малом театре только плечами пожимали - все совпадения надуманны и случайны. Единственный посыл - родство культур и национальных театров.
«Есть украинский. И есть русский. А мы вместе образуем культурную традицию наших театров. И это нужно подчеркивать, потому что поодиночке никто ничего не добьется», - говорит народный артист РСФСР Александр Потапов.
Гастроли Малого театра в Киеве продляться десять дней. Местная пресса уже описала их не без некоторого стилистического изящества: «На Украину - с аншлагом».
Темпераментные политические пьесы последних лет, разыгранные на улицах и площадях Украины, словно не оставляли пространства для классического воплощения театральной эстетики. Малый театр первым решился на большие украинские гастроли. И попал в унисон общественных ожиданий. Ведь театральность жизни, и ситуации на подмостках повторяют друг друга уже не одну сотню лет.
Дмитрий Кайстро
Вести.ru
12.09.2007 11:25
Малый театр открывает свой новый сезон гастролями в Киеве. Последний раз московская труппа приезжала на Украину почти 10 лет назад. В репертуаре - Островский и Грибоедов - русская классика XIX века, которая в канун парламентских выборов приобретает совсем иное звучание. Ну, а началось турне новой режиссерской работой Юрия Соломина - гоголевским «Ревизором».
Русская классика - на сцене Театра русской драмы Леси Украинки. Спустя девять лет после последнего приезда в Киев труппы Малого театра. И девятнадцать после больших гастролей на Украине.
Театральный язык до Киева доведет. Большие постановки Малого театра - единый культурный код всего славянского пространства – транспограничного и внеполитического.
«Театры русские в других государствах и республиках не могут жить без того общего, что у нас вместе когда-то было. Поэтому гастроли необходимы», - полагает художественный руководитель Государственного академического Малого театра Юрий Соломин.
На Украину привезли золотой фонд нашей драмы. Попробуй разберись, что это за уездный город N. с его нешуточными страстями, описанный Гоголем или Грибоедовым, если все это легко представимо, как в украинском Миргороде, так и в российском Мценске.
«Это может происходить в России, на Украине, Казахстане, Америке. Это темы человеческого существования», - уверена народная артистка России Людмила Полякова.
Открыть осенние гастроли решили с «Ревизора». И потому что Гоголь - автор двух культур, и потому что все гоголевское Зазеркалье населено героями вот уж действительно нашего времени.
На репетициях актеры еще по ошибке путали коридоры театра Леси Украинки с родными переходами Малого театра. А строгий худрук Соломин снова и снова повторял фирменное режиссерское: «Не верю!»
Едва билеты на постановки Малого театра появились в продаже, как были сметены соскучившимися по театральным премьерам киевлянами. Больше всего купили билетов на «Горе от ума» и «Волки и овцы». Кто-то возможно и увидел в этом смысловые подтексты в преддверии грядущих парламентских выборов на Украине, но в Малом театре только плечами пожимали - все совпадения надуманны и случайны. Единственный посыл - родство культур и национальных театров.
«Есть украинский. И есть русский. А мы вместе образуем культурную традицию наших театров. И это нужно подчеркивать, потому что поодиночке никто ничего не добьется», - говорит народный артист РСФСР Александр Потапов.
Гастроли Малого театра в Киеве продляться десять дней. Местная пресса уже описала их не без некоторого стилистического изящества: «На Украину - с аншлагом».
Темпераментные политические пьесы последних лет, разыгранные на улицах и площадях Украины, словно не оставляли пространства для классического воплощения театральной эстетики. Малый театр первым решился на большие украинские гастроли. И попал в унисон общественных ожиданий. Ведь театральность жизни, и ситуации на подмостках повторяют друг друга уже не одну сотню лет.
Дмитрий Кайстро
Вести.ru
12.09.2007 11:25
Подробнее
ЧЕРНОМЫРДИН ВСТРЕТИЛСЯ С ПРИЕХАВШИМИ В КИЕВ АРТИСТАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
Сегодня в Посольстве Российской Федерации в Украине состоялась встреча с именитыми артистами одного из лучших театров России — Малого театра — во главе с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
ЧЕРНОМЫРДИН ВСТРЕТИЛСЯ С ПРИЕХАВШИМИ В КИЕВ АРТИСТАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
Сегодня в Посольстве Российской Федерации в Украине состоялась встреча с именитыми артистами одного из лучших театров России — Малого театра — во главе с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
Как сообщили ЛІГАБізнесІнформ в пресс-службе Посольства, на встречу с Чрезвычайным и Полномочным Послом Российской Федерации в Украине Виктором Черномырдиным и российскими дипломатами прибыли также ведущие актеры, в частности, народные артисты России Людмила Полякова, Эдуард Марцевич и Александр Потапов.
В память о театре, к которому, по словам Ю.Соломина, у В.Черномырдина в годы его премьерства всегда было особенное отношение, Послу был вручен подарок — часы, по-своему уникальный сувенир, так как партия этой, в общем-то обычной модели была специально изготовлена в честь Государственного Академического Малого театра.
Завершил встречу с артистами В.Черномырдин словами: «Спасибо вам за то, что вы делаете для культуры и искусства. Без такого, как ваш, театра вряд ли можно воспитать хорошего гражданина. А самое главное — любовь зрителей, мы вас любим!».
Напомним, сегодня в Киеве начинаются гастроли Малого театра, посвященные 250-летию со дня его основания, который отмечали в прошлом году. С 11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра им. Леси Украинки москвичи покажут пять спектаклей, каждый — по два раза.
ЛIГАБiзнесIнформ
Информационное агентство
www.liga.net
Сегодня в Посольстве Российской Федерации в Украине состоялась встреча с именитыми артистами одного из лучших театров России — Малого театра — во главе с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
Как сообщили ЛІГАБізнесІнформ в пресс-службе Посольства, на встречу с Чрезвычайным и Полномочным Послом Российской Федерации в Украине Виктором Черномырдиным и российскими дипломатами прибыли также ведущие актеры, в частности, народные артисты России Людмила Полякова, Эдуард Марцевич и Александр Потапов.
В память о театре, к которому, по словам Ю.Соломина, у В.Черномырдина в годы его премьерства всегда было особенное отношение, Послу был вручен подарок — часы, по-своему уникальный сувенир, так как партия этой, в общем-то обычной модели была специально изготовлена в честь Государственного Академического Малого театра.
Завершил встречу с артистами В.Черномырдин словами: «Спасибо вам за то, что вы делаете для культуры и искусства. Без такого, как ваш, театра вряд ли можно воспитать хорошего гражданина. А самое главное — любовь зрителей, мы вас любим!».
Напомним, сегодня в Киеве начинаются гастроли Малого театра, посвященные 250-летию со дня его основания, который отмечали в прошлом году. С 11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра им. Леси Украинки москвичи покажут пять спектаклей, каждый — по два раза.
ЛIГАБiзнесIнформ
Информационное агентство
www.liga.net
Подробнее
В КИЕВ ПРИЕХАЛ «РЕВИЗОР»
Малый театр открыл новый сезон гастролями в украинской столице. В течение ближайших 10 дней московские артисты познакомят киевлян со своим традиционным репертуаром — русской драматургией XIX века.
В КИЕВ ПРИЕХАЛ «РЕВИЗОР»
Малый театр открыл новый сезон гастролями в украинской столице. В течение ближайших 10 дней московские артисты познакомят киевлян со своим традиционным репертуаром — русской драматургией XIX века.
В программе представлены пьесы Островского и Грибоедова. А открылось турне с премьеры гоголевского «Ревизора».
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра, народный артист России: «Конечно, основной у нас будет постановка по произведению Николая Васильевича. Как же без Гоголя на Украину приезжать? Сразу были бы вопросы: у вас была премьера, почему не привезли?»
Спектакль пришел на смену постановке еще советских времен, передает НТВ. Всех главных героев в новом «Ревизоре» играют любимые публикой народные артисты, потому зрителей не смутила даже заявленное время представления — почти 4 часа.
НТВ
11 сентября 2007
Малый театр начинает гастроли в Киеве
Сегодня на сцене Театра имени Леси Украинка начинаются гастроли Малого театра России. На протяжении ближайших десяти дней киевляне увидят сразу пять спектаклей российской и мировой классики.
Малый театр — уникальное место, где никогда не отменяют представлений из-за занятости актеров в киносъемках. На его сцене никогда не обнажаются, не используют ненормативную лексику, не осовременивают классиков. Здесь не привыкли даже изменять названия пьес, не говоря уже о текстах. Кого-то раздражает упрямый консерватизм этого “музея” театральной классики. Однако большинство ценит Малый театр именно за возможность увидеть добротную, не искривленную постановку классиков. Здесь играют Островского, Грибоедова, Гоголя почти так, как играли 150 лет тому назад.
Поэтому и конкуренции в Малом не пугаются, поскольку таким “неинтересным” занятием, как сохранение традиций, в наше время заниматься даже как-то стыдно. К мнению зрителей прислушиваются, хотя свою аудиторию стремятся воспитывать. В разговоре с корреспондентом “Хрещатика” художественный руководитель театра Юрий Соломин настаивал на этой миссии с особой энергией. Из его страстных речей исходило, что публика будет нуждаться в воспитании, пока не вымрет специфическая разновидность “зрителя-жлоба”. Ничего экстремального: это просто тот, кто реагирует на режиссерское имя как на бренд, а не думает сразу об искусстве.
Поэтому о брендах. Среди пяти спектаклей, которые привезли гастролеры, наибольшего внимания заслуживает “Горе от ума” в сценической интерпретации Сергея Женовача. Это чуть ли не единственный случай отхода от традиций театра, по крайней мере, традиционную для Малого театра роскошную декорацию режиссер со сценографом Александром Боровским минимизировали до золоченой печки с тахтой и геометрическими фигурами, которые заполняют остальное пространство. Еще одно новшество: вместо “вечных” проблем в этом представлении — интимная семейная линия.
Кроме грибоедовского “Горя от ума”, будут еще два спектакля по Островскому, “Тайны мадридского двора” Ежена Скриба и “Ревизор” Гоголя. Лучше не оставлять покупку билетов на последний день — на всех может не хватить.
Анна БОГДАНОВА “Хрещатик”
11 сентября 2007 года
В Киев приехал Малый театр
Сегодня в Киеве стартуют гастроли Малого театра, посвященные 250-летию со дня его основания, который отмечали в прошлом году. С 11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра им. Леси Украинки москвичи покажут пять спектаклей, каждый - по два раза.
Это будут: «Ревизор» Н.Гоголя, «Горе от ума» А.Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского, «Тайны мадридского двора» Э.Скриба и Э.Легуве.
Как передает корреспондент ЛІГАБізнесІнформ, художественный руководитель театра, народный артист СССР Юрий Соломин сказал вчера на пресс-конференции: «За 250 лет мы стараемся ничего не изменить. Все мы чувствуем, все видим, но думаем, что не стоит метаться. Мы идем своим путем. Мы играем классику и только классику. Мы сохраняем классический вариант практически без новшеств. Мы не калечим драматургию и язык. У нас все видно, слышно и понятно. К нам в театр ходят иностранцы изучать русский». Также по его словам, конкурентов по подаче классики у театра в Москве нет.
Открывает гастроли новая режиссерская работа Ю.Соломина - спектакль «Ревизор» по Николаю Гоголю, премьера которого прошла прошлой осенью в Москве. Нынешний «Ревизор» в истории Малого театра уже двенадцатый. Так, в версии 1966 года Ю.Соломин играл Хлестакова. В новой постановке эта роль досталась совсем молодому актеру Дмитрию Солодовнику.
Гастроли проходят при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации и посольства Российской Федерации в Украине.
Расписание спектаклей Малого театра:
«Ревизор»
Николай Гоголь
комедия в 5-ти действиях
11, 12 сентября, 19:00
«Горе от ума»
Александр Грибоедов
комедия в 4-х действиях
13, 15 сентября, 19:00
«Волки и овцы»
Александр Островский
комедия в 5-ти действиях
14, 16 сентября, 19:00
«Тайны мадридского двора»
Эжен Скриб и Эрнст Легувье
комедия в 2-х частях
18, 19 сентября, 19:00
«На всякого мудреца довольно простоты»
Александр Островский
комедия в 5-ти действиях
17, 20 сентября, 19:00
ЛIГАБiзнесIнформ
Малый театр открыл новый сезон гастролями в украинской столице. В течение ближайших 10 дней московские артисты познакомят киевлян со своим традиционным репертуаром — русской драматургией XIX века.
В программе представлены пьесы Островского и Грибоедова. А открылось турне с премьеры гоголевского «Ревизора».
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра, народный артист России: «Конечно, основной у нас будет постановка по произведению Николая Васильевича. Как же без Гоголя на Украину приезжать? Сразу были бы вопросы: у вас была премьера, почему не привезли?»
Спектакль пришел на смену постановке еще советских времен, передает НТВ. Всех главных героев в новом «Ревизоре» играют любимые публикой народные артисты, потому зрителей не смутила даже заявленное время представления — почти 4 часа.
НТВ
11 сентября 2007
Малый театр начинает гастроли в Киеве
Сегодня на сцене Театра имени Леси Украинка начинаются гастроли Малого театра России. На протяжении ближайших десяти дней киевляне увидят сразу пять спектаклей российской и мировой классики.
Малый театр — уникальное место, где никогда не отменяют представлений из-за занятости актеров в киносъемках. На его сцене никогда не обнажаются, не используют ненормативную лексику, не осовременивают классиков. Здесь не привыкли даже изменять названия пьес, не говоря уже о текстах. Кого-то раздражает упрямый консерватизм этого “музея” театральной классики. Однако большинство ценит Малый театр именно за возможность увидеть добротную, не искривленную постановку классиков. Здесь играют Островского, Грибоедова, Гоголя почти так, как играли 150 лет тому назад.
Поэтому и конкуренции в Малом не пугаются, поскольку таким “неинтересным” занятием, как сохранение традиций, в наше время заниматься даже как-то стыдно. К мнению зрителей прислушиваются, хотя свою аудиторию стремятся воспитывать. В разговоре с корреспондентом “Хрещатика” художественный руководитель театра Юрий Соломин настаивал на этой миссии с особой энергией. Из его страстных речей исходило, что публика будет нуждаться в воспитании, пока не вымрет специфическая разновидность “зрителя-жлоба”. Ничего экстремального: это просто тот, кто реагирует на режиссерское имя как на бренд, а не думает сразу об искусстве.
Поэтому о брендах. Среди пяти спектаклей, которые привезли гастролеры, наибольшего внимания заслуживает “Горе от ума” в сценической интерпретации Сергея Женовача. Это чуть ли не единственный случай отхода от традиций театра, по крайней мере, традиционную для Малого театра роскошную декорацию режиссер со сценографом Александром Боровским минимизировали до золоченой печки с тахтой и геометрическими фигурами, которые заполняют остальное пространство. Еще одно новшество: вместо “вечных” проблем в этом представлении — интимная семейная линия.
Кроме грибоедовского “Горя от ума”, будут еще два спектакля по Островскому, “Тайны мадридского двора” Ежена Скриба и “Ревизор” Гоголя. Лучше не оставлять покупку билетов на последний день — на всех может не хватить.
Анна БОГДАНОВА “Хрещатик”
11 сентября 2007 года
В Киев приехал Малый театр
Сегодня в Киеве стартуют гастроли Малого театра, посвященные 250-летию со дня его основания, который отмечали в прошлом году. С 11 по 20 сентября на сцене Национального академического театра им. Леси Украинки москвичи покажут пять спектаклей, каждый - по два раза.
Это будут: «Ревизор» Н.Гоголя, «Горе от ума» А.Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского, «Тайны мадридского двора» Э.Скриба и Э.Легуве.
Как передает корреспондент ЛІГАБізнесІнформ, художественный руководитель театра, народный артист СССР Юрий Соломин сказал вчера на пресс-конференции: «За 250 лет мы стараемся ничего не изменить. Все мы чувствуем, все видим, но думаем, что не стоит метаться. Мы идем своим путем. Мы играем классику и только классику. Мы сохраняем классический вариант практически без новшеств. Мы не калечим драматургию и язык. У нас все видно, слышно и понятно. К нам в театр ходят иностранцы изучать русский». Также по его словам, конкурентов по подаче классики у театра в Москве нет.
Открывает гастроли новая режиссерская работа Ю.Соломина - спектакль «Ревизор» по Николаю Гоголю, премьера которого прошла прошлой осенью в Москве. Нынешний «Ревизор» в истории Малого театра уже двенадцатый. Так, в версии 1966 года Ю.Соломин играл Хлестакова. В новой постановке эта роль досталась совсем молодому актеру Дмитрию Солодовнику.
Гастроли проходят при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации и посольства Российской Федерации в Украине.
Расписание спектаклей Малого театра:
«Ревизор»
Николай Гоголь
комедия в 5-ти действиях
11, 12 сентября, 19:00
«Горе от ума»
Александр Грибоедов
комедия в 4-х действиях
13, 15 сентября, 19:00
«Волки и овцы»
Александр Островский
комедия в 5-ти действиях
14, 16 сентября, 19:00
«Тайны мадридского двора»
Эжен Скриб и Эрнст Легувье
комедия в 2-х частях
18, 19 сентября, 19:00
«На всякого мудреца довольно простоты»
Александр Островский
комедия в 5-ти действиях
17, 20 сентября, 19:00
ЛIГАБiзнесIнформ
Подробнее
ГОСТИ ИЗ ПРОШЛОГО
Спектакли Малого театра России в Киеве встречает Сергей Васильев
ГОСТИ ИЗ ПРОШЛОГО
Спектакли Малого театра России в Киеве встречает Сергей Васильев
Малый театр по праву считается колоссом русской драматической сцены. Шутка ли: киевскими гастролями он открывает свой 252-й сезон. И это, безусловно, случай, когда возраст имеет значение. Ведь уникальным этот почтенный театральный организм делает именно декларативный консерватизм и принципиальное недоверие к каким-либо модным веяниям. Оставаясь несокрушимым оплотом «реалистических традиций», Малый театр гордо именует себя «университетом жизни», не поддаваясь искушению подменить внятно изложенные классическими авторами мысли произвольными режиссерскими интерпретациями. Такая упертая верность сценической архаике, вероятно, может кого-то озадачить, но правда и то, что в вальяжном академизме актеров Малого театра, несомненно, есть и своя уютная прелесть. Это искусство трогательное, как бабушкин плед, добротное, как дедушкина трубка, неспешное, как воскресный семейный обед. Здесь предпочитают все обстоятельно растолковывать, терпеливо дают высказаться каждому персонажу, с уважительным вниманием всматриваются в быт и повадки героев.
Неудивительно, что спектакли Малого театра редко длятся меньше трех часов: исполняемые пьесы сокращать здесь не принято. Все написанные драматургом слова должны быть обязательно произнесены. Между прочим, сила актерской школы Малого театра состоит еще и в том, что слова эти публикой будут обязательно услышаны. Тут не бывает пришепетываний, скороговорки, речевой каши, «полного рта дикции», характерного, увы, для многих современных артистов. В общем, зрительскому уху в Малом театре стараются потрафить. Впрочем, заботятся и о глазе. На декорациях здесь не экономят, выстраивая громадные сценические павильоны, заполняя их антикварной мебелью и аксессуарами. Эта любовь к бытовым подробностям, сочным деталям отличает и манеру игры актеров Малого театра. Причем, учитывая то, что многие названия в репертуаре театра регулярно возобновляются, а благоговение перед корифеями является одним из его основополагающих принципов, некоторые приемы, характерные жесты, гримасы и интонации передаются из поколения в поколение, как эстафета. Снова-таки, возможно, у жаждущего новаций зрителя эта верность сценическим штампам может вызвать насмешку или раздражение, но в том-то и дело, что лучшие исполнители Малого театра умеют вдохнуть в них подлинное чувство. А настоящих мастеров в этой труппе, действительно, много. И пьесы они, что ни говори, в Киеве покажут отменные, классические: «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, гоголевского «Ревизора», «Тайны мадридского двора» Скриба и «Горе от ума» Грибоедова. На последний спектакль рекомендуем обратить особое внимание – его поставил тонкий и умный режиссер Сергей Женовач, изящно доказав, что степенные старожилы Малого театра способны звучать куда как актуально.
«Коммерсант»
12 сентября 2007 года
Спектакли Малого театра России в Киеве встречает Сергей Васильев
Малый театр по праву считается колоссом русской драматической сцены. Шутка ли: киевскими гастролями он открывает свой 252-й сезон. И это, безусловно, случай, когда возраст имеет значение. Ведь уникальным этот почтенный театральный организм делает именно декларативный консерватизм и принципиальное недоверие к каким-либо модным веяниям. Оставаясь несокрушимым оплотом «реалистических традиций», Малый театр гордо именует себя «университетом жизни», не поддаваясь искушению подменить внятно изложенные классическими авторами мысли произвольными режиссерскими интерпретациями. Такая упертая верность сценической архаике, вероятно, может кого-то озадачить, но правда и то, что в вальяжном академизме актеров Малого театра, несомненно, есть и своя уютная прелесть. Это искусство трогательное, как бабушкин плед, добротное, как дедушкина трубка, неспешное, как воскресный семейный обед. Здесь предпочитают все обстоятельно растолковывать, терпеливо дают высказаться каждому персонажу, с уважительным вниманием всматриваются в быт и повадки героев.
Неудивительно, что спектакли Малого театра редко длятся меньше трех часов: исполняемые пьесы сокращать здесь не принято. Все написанные драматургом слова должны быть обязательно произнесены. Между прочим, сила актерской школы Малого театра состоит еще и в том, что слова эти публикой будут обязательно услышаны. Тут не бывает пришепетываний, скороговорки, речевой каши, «полного рта дикции», характерного, увы, для многих современных артистов. В общем, зрительскому уху в Малом театре стараются потрафить. Впрочем, заботятся и о глазе. На декорациях здесь не экономят, выстраивая громадные сценические павильоны, заполняя их антикварной мебелью и аксессуарами. Эта любовь к бытовым подробностям, сочным деталям отличает и манеру игры актеров Малого театра. Причем, учитывая то, что многие названия в репертуаре театра регулярно возобновляются, а благоговение перед корифеями является одним из его основополагающих принципов, некоторые приемы, характерные жесты, гримасы и интонации передаются из поколения в поколение, как эстафета. Снова-таки, возможно, у жаждущего новаций зрителя эта верность сценическим штампам может вызвать насмешку или раздражение, но в том-то и дело, что лучшие исполнители Малого театра умеют вдохнуть в них подлинное чувство. А настоящих мастеров в этой труппе, действительно, много. И пьесы они, что ни говори, в Киеве покажут отменные, классические: «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, гоголевского «Ревизора», «Тайны мадридского двора» Скриба и «Горе от ума» Грибоедова. На последний спектакль рекомендуем обратить особое внимание – его поставил тонкий и умный режиссер Сергей Женовач, изящно доказав, что степенные старожилы Малого театра способны звучать куда как актуально.
«Коммерсант»
12 сентября 2007 года
11.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
Южин через всю свою долгую жизнь пронес ряд убеждений, определявших его основные взгляды на театр, и, лишь зная их, можно правильно понять Южина-актера.
По-разному формулируя свою мысль, Южин всегда утверждал, что «театр не должен преобразовываться в кафедру для проведения в общество тех или других научных проблем, в трибуну для пропаганды тех или других взглядов», точно так же, как не должен театр обращаться «в эстраду для чтения в костюмах литературных произведений, в подмостки для выставки картин, в музей исторических костюмов и аксессуаров». Южин всегда настойчиво доказывал, что театр не может и не должен быть «школой», но никогда Южин не отрицал того, что театр важнее, чем школа. Его основным символом веры было убеждение, что театр имеет самодовлеющее значение, что театр — дело огромной моральной и социальной важности. Южин не отрицал агитационного и пропагандистского значения театра. Он только признавал, что основное назначение театра заключается в создании полноценных художественных образов.
В «Личных заметках об общих вопросах театра», на протяжении нескольких лет трижды «публикованных им без изменении, он с настойчивостью возвращается к этому утверждению, об этом же он говорит в статье «Что дает Толстой театру»: «Театр, если не хочет утратить своего самодовлеющего значения и играть служебную роль кафедры, газеты, трибуны, парламента, школы, храма, чего от него требуют, — должен говорить образами».
В статье «О театре» Южин отчетливо объясняет свой протест против театра-кафедры, театра-трибуны: «если со сцены пламенно произносят глубочайшие истины и в каждой тираде слышен автор, то нет живых переживаний живыми людьми... значит сцена стала кафедрой проповедника или мыслителя, вернее, их фонографом, а не театром».
В конце своей жизни в неопубликованной статье 1925 г. он возвращается к этому вопросу и пишет: театр — «это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики. Оратор на трибуне или профессор на лекции может для иллюстрации своего положения или своей теории в одной и той же речи или лекции привести, как нам всем случалось слышать, несколько отрывков из монологов Гамлета и Шейлока, Чацкого и Городничего, Позы и Фигаро, и как мысли, как блестящие выражения тех или других обобщений, все эти отрывки могут произвести сильное впечатление. На сцене не то. Эти же монологи должны быть артистом неразрывно связаны с тем образом, который он дает в данный вечер. Как бы пламенно и темпераментно ни произносил актер, скажем, монолог Позы, но, если он не дает самого Позы во всей полноте его человеческой личности, если он не сумеет заставить публику поверить, что эти слова есть выявление живых переживаний живого лица и не могут быть отделены от его морального существа, от его мук и стремлений, от. всей его трагической судьбы,—Останется пустая красивая декламация и никакая благая цель ее не оправдает. Вот почему сцена не может, не должна превращаться в кафедру или трибуну. Актер не поучает словами, а вводит свою душу в душу зрителя и заставляет его жить собою. Если он этого достигнул, он заложил в зрителя навеки неизгладимые черты. Меняются эстетические, религиозные, общественные убеждения в человеке, но художественное восприятие срастается с его существом навеки. В этом разница путей сцены, кафедры и трибуны».
Южин всегда протестует против того, чтобы театр стал «фонографом», но, конечно, он не мог отрицать общественной значимости театра. «Спектакль, с одной стороны, — образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, а с другой — это общественное дело широкого духовного значения» — пишет он в отрывке «О театре». Для Южина важно, что «театр — воплощение духа в жизни, в художественных образах всех глубин человеческого существования человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и с разнообразием его индивидуальных внешних форм — и также его действий — единственный объект театра и как общественного дела».
Начиная с Гоголя, Щепкина, Белинского, русскому обществу — по крайней мере лучшим его представителям — была ясна общественная значимость театра. Первый как драматург и теоретик, другой как актер и сценический деятель, последний как критик и восторженный ценитель театра — всем своим творчеством доказали это. Однако, несмотря на очевидность аксиомы, что театр должен иметь значение просветительного учреждения, сцена буржуазных стран стала приобретать иной характер. Развлекательность, безидейность и пошлость зачастую засоряли театр и со стороны репертуара и со стороны его сценического воспроизведения. Мало того: широкое распространение получают театры легкого жанра —театры низкопробного фарса, театры оперетки. Даже на «образцовые» сцены Петербурга и Москвы проникает оперетта — «все это вместе взятое, не считая многого другого, хоть и не столь отвратительного, но столь же тешившего сытого и праздного театрала, — грязным расплывшимся пятном легло на историю русского театра» — возмущался Южин в 1902 г., а одиннадцать лет перед этим он, в связи с десятилетием существования московского театра Корша, пишет в своем дневнике: «неужели любой публичный дом меньше сделал для «интеллигентной Москвы». . . чем театр Корша? Почему же эти венки попали не туДа, а к Коршу? Без всяких потуг остроумия скажу: гораздо честнее развратничать с женщиной, чем с искусством. Не для того люди создали эту чудную арфу, с которой надо плакать слезами счастья и восторга, эту драгоценную розу поэзии — драму, чтобы Корш мог сделать из нее свою мыловарню, публичный дом, что хотите, но приносящее доход.. . Такие театры, как Корш, хуже Лентовского и Омона: они превращают единственное место, куда уходил измученный человек, в вертеп и место разврата».
В другом месте Южин пишет: «я вполне признаю, что жизнь в ее колоссальном объеме не может обойтись без стоков для общественного темперамента. Но я говорю, что это не театр. Или — пусть это будет театром и пусть тогда драматический театр возьмет себе другое, более скромное название». И Южин тратит много усилий для того, чтобы отделить театр подлинный от всех «позорных подвесок в виде всевозможных зрелищ, рассчитанных на «чувственные стадные инстинкты зрителей».
Южин убежден, что «театр, как ему уже давно подобает, займет одно из первенствующих мест в общественной жизни, освободившись предварительно с течением времени от тех позорных подвесок, которые — в форме опереток или пошлых фарсов или пародий на драму и в особенности бытовую комедию — пятнают крупными и частыми пятнами благородное и необходимое искусство». Так пишет он в неопубликованных «Моих заметках»; еще в 1889 г. он сознает, что «русское общество — общество серьезное и с явлениями, которые признаны им за серьезные, шутить не любит. Оно одно из первых, если не первое в Европе, освободит серьезную сцену от постыдной связи с балаганом и кафе-шантаном, выделит ее в особое, независимо стоящее учреждение и придаст (театру) то значение, которое лежит в самом существе дела».
Задолго до Октября Южин верил в то, что «наступит время, когда театр с полным правом займет в культурной жизни место рядом с важнейшими просветительными учреждениями страны». Южин был только уверен в том, что
Жить в эту пору прекрасную
Уже не придется ни мне, ни тебе.
Высказав эти мысли в 1902 году, Южин добавляет: «а все-таки только ради этого стремления и стоит жить в театре теперь». Южину довелось увидеть реализацию своей мечты: театр в стране Советов завоевал себе то место, которое он — по мнению Южина — должен был всегда занимать, но чего не было и не могло быть ни в царской России, ни в любой буржуазной стране.
Требуя от театра создания живыми людьми живых художественных, полноценных образов, Южин всячески борется против всевозможных «искажений»; он их видит в театре символов, который для него «есть великая нелепость, потому что символ не ходит, не говорит, не действует, не смеется, не плачет, не живет и не умирает. Область театра — воспроизведение уже воплотившихся в живых людей идей и символов, и он как интеллигентный художник и не должен, и не может, не изменяя своей природе, изображать то, что в действительности не живет, а только мыслится».63 Он протестует против «театра-модерн»: «сценой овладели какие-то вертящиеся Дервиши символизма; из божьего человека делают китайскую тень или ассирийскую фигурку с вывернутыми ногами и руками..». Для Южина ясно, что «театр настроений или театр внешних бытовых форм, театр стилизации или театр мельчайшей выписки реальных явлений, словом, все антитезы театра, уводящие его в сторону от всеобъемлющей правды жизни, представляют собой нездоровую гипертрофию и не будут жить».
Южин всегда считает, что в театре главное и единственное по своему значению место принадлежит актеру. В статье «О театре» он пишет: «Спектакль есть единственная форма такого создания художественного образца, в котором весь материал — живой, живой в самом простом и буквальном смысле этого слова, где не нужно вещей для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса, людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка—все людское». Это убеждение позволяет Южину сделать вывод: «на сколько все живое выше всего мертвого, на столько этот художественный образец, спектакль, выше всех других образцов». С другой стороны, отсюда Южин, с проходящей через всю его жизнь настойчивостью, борется со всякой и всяческой nature morte на сцене как самодовлеющей ценностью и на первый план выдвигает актера.
Для Южина актер — альфа и омега театра. Прекрасно понимая основное отличие искусства актера от всех других искусств, заключающееся в том, что актер одновременно и материал для своего творчества и творец, Южин сознательно предъявляет огромные требования к нему. Для него ясно, что актер и как личность и как материал должен постоянно заботиться о своем развитии. У актера должна быть одна цель: «упорным развитием своей личности, наравне с развитием своего таланта, создать такой состав деятелей театра, который стоял бы так же высоко, как высока сама основная идея театра». «Искусство, — утверждает Южин, —требует от актера беспрерывного улучшения и прогресса не только своих личных свойств, но и приемов своего творчества, а жизнь в своем неудержимом ходе — напряженного внимания и изучения всех ее явлений, всех нарождающихся типов, идей, стремлений». В неопубликованных «Заметках» 1889 г. Южин пишет: «надо много читать. Сколько можно больше. Талант и творчество заразительны... Нужна почва, на которой могло бы проявиться заражение, нужен темперамент, сила восприимчивости и подготовка, чтобы вызвать симптомы творческой горячки. Кто считает себя обладающим этой способностью, пусть читает все, глядит на все картины, любуется всеми статуями, смотрит всех артистов. Его индивидуальное «я» возьмет, выработает, заразится тем из виденного, слышанного и прочитанного, чем оно способно по самому существу своему заразиться». В дневнике 1892 г. (запись от 30 августа) читаем: «Единственное средство заставить признать в себе талант — это начать работать и довести эту работу до виртуозности».
В своих опубликованных статьях Южин пользуется каждым случаем, чтобы доказать, — и своим актерским творчеством он это делает особенно убедительно, — «что вдохновение, гений и талант от работы только отшлифуются, что без разработки техники не обходились ни Рафаэль, ни Рубене, ни Шекспир, ни Пушкин, ни Бетховен, ни Вагнер, что Тургенев сам переписывает свои романы, а Толстой до последней минуты добавляет, изменяет, вычеркивает и обтачивает каждую мелочь».
Вспомним, что эти мысли, ставшие теперь аксиомами, повторялись им еще тогда, когда «по ту сторону рампы» их разделяли буквально единицы; когда на Всероссийском съезде сценических деятелей слова Стрепетовой: «долой школу, долой учебу, да здравствует Мочалов!» вызвали бурю восторгов и оваций собравшихся театральных работников, вынесших Стрепетову из зала на руках; когда не только «талант» противопоставлялся «учебе», но господствовало мнение, что «учеба» вредит таланту; наконец, когда сам Южин за свою общую культуру, серьезную требовательность к себе и за постоянное совершенствование в овладении образом не раз слышал мало лестные для себя противопоставления актерам нутра и интуиции.
Южин один из первых поднял протест против этого «нутра». «Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами Мочалов являлся долгое время для русского актера оправданием так называемого «нутра». . . Долго считалось, и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира —и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения», говорил Южин в речи, посвященной Мочалову. Он, стремясь разрушить «то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен», говорил «о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам». Он с убедительностью показал, что «гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью до самоуничтожения, жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется». И еще: «первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы».
В неопубликованной статье 1925 г. Южин стремится «убедить читателя в неразрывной связи драматического театра с окружающей его жизнью». При этом эта «связь» должна выражаться и в интерпретации классической драматургии и в обязательной для театра работе над постановками пьес современных авторов. «Как ни велики гиганты драматургии прошлых веков, театр, останавливающийся исключительно на них, становится музеем, ценным архивом»; «брать жизнь только в преломлении прошлого значит ослаблять эту связь» с окружающей жизнью.
Южин всегда помнит, что, «по несравненному завету Шекспира», актер должен «изображать век и его характер, а значит откликаться на все его существенные запросы, как бы мало они ни отвечали его личным симпатиям», и «первое», чего надо добиваться от себя русскому актеру, это (подчеркивает Южин) большего сближения с окружающей жизнью». Он жалуется: «Мы далеки от жизни, мало наблюдаем, мало индивидуализируем наши лица и зачастую придаем им только внешнюю характерность». Только широким участием в жизни, постоянным изучением всех сфер общества, во всех состояниях «сможет актер восполнить этот недостаток». Южин указывает и еще одно: «вторая наша слабая сторона — низкий уровень нашего общего образования». Он настаивает «на высоком образовательном цензе» для актера. (Кроме того, «нам необходимо учиться и читать самим, так как ничто этого не заменит».
Расширив основные заветы Щепкина, Южин на своей творческой практике явил пример не только глубоко образованного, но и просвещенного актера, актера, горячо участвовавшего в «сближении с окружающей жизнью» и всегда серьезно работавшего над собой — как человеком, как актером-мастером, актером-художником.
Своей творческой практикой Южин доказал возможность детальной подготовки всего актерского аппарата для выявления нужных ему творческих замыслов. Правильно констатирует Н. Эфрос: «Для его преимущественных ролей ему был нужен не столько глубокий, сколько широкий, если можно так выразиться — разливный темперамент. И он постепенно его расширил в себе, поднимая экспансивность впереди силы. Яркость красок была нужнее, чем многоцветность и богатство оттенков. И в эту сторону были направлены его актерские усилия. Южин иногда играет недостаточно сложно, но он никогда не играет тускло. Чувства иногда могут бурно кипеть до беспредельно высокой температуры. И у Южина они кипят бурно... Ему непременно нужна наполненность чувства. И она у него, эта наполненность, всегда есть... ему нужно, и это всегда у него есть, чтобы чувство было красиво выражено. Все это он добыл в себе далеко не сразу, но в долгом и напряженном процессе работы. Зато добыл в степени почти совершенной».
Несомненный последователь Щепкина и ученик Самарина, никогда, конечно, у него не учившийся, Южин был и бессознательным продолжателем Каратыгина, — не того Каратыгина, который в общепринятом понимании рисуется как полнейшая антитеза Мочалова, а того подлинного и огромного художника, который ответственно знал, почему и что он должен делать и как должен он это делать. Современники не раз противопоставляли Каратыгину Мочалова — этих театральных антиподов, Сальери и Моцарта русской сцены. Такое же сопоставление зачастую делалось и относительно Южина и Горева. Пылкий и стихийный темперамент Горева, конечно, делал его актером другого склада, чем Южин. Обаятельный и необыкновенно красивый, Горев прославился своими знаменитыми паузами (например, в «Порыве» Ракшанина, в «Отце» Стриндберга), пламенностью любовных речей (он был лучшим Арманом Дювалем русской сцены) и интуитивным «проникновением» в образ роли. *
* Современники писали с похвалой о нем: «он ничего не знал. . но обо всем догадывался в особые подъемы духа», «наделенный высшим даром интуиции. . . он постигал вещи не отвлеченным путем, не посредством идеи, а внутренне, в минуты своеобразного мгновенного экстаза» («Галерея сценических деятелей», изд. «Рампа и жизнь», т. I, стр. 76). Обычно приводимый эпизод — как Горев, играя с двух репетиций Никифора Фоку в «Теофано» Аверкиева, после приема послов неожиданно удалился со сцены «пятясь спиной» и на все расспросы, откуда ему известен этот действительно существовавший в Византии «уход», не мог, понятно, указать никакого «источника» — доказывает лишь его художественное вчувствование в образ. Сам он объяснил: «поглядел я крутом, вижу, какая все это сволочь — могут в спину ножом пырнуть, ну я и попятился».
Его некультурность и необразованность служили постоянно чуть ли не доказательством его таланта. Н. П. Россов договорился до утверждения, что «большинство актеров в наше время слишком образовано и слишком умно», что «умные Сальери все более и более самозванно облепляют искусство», что поэтому «со смертью Горева исчезла и тайна передачи французской мелодрамы». Огромный художник, игравший некоторые роли с исключительным мастерством (например, его знаменитое исполнение Опольева в «Старом барине» Пальма), Горев с годами терял силу воздействия на зрителей. Отсутствие техники, неуменье работать над собой и над ролью, полное игнорирование поступательного хода жизни сделали его в старости актером далеко не той значимости, каким он был в молодости. В этом он, конечно, был полярен умному, образованному и сознательному мастеру, каким был Южин, который от роли к роли, из сезона в сезон не только не растрачивал своего искусства, но постоянно его обогащал; Южин знал свой актерский материал и умел его культивировать.
При всей противоположности Гореву, Южин в своем творчестве нес ряд присущих Гореву актерских приемов: и тот и другой были актерами-романтиками. Так, по крайней мере, зачастую указывалось в различного рода статьях об обоих актерах. Но «романтизм» Южина нуждается в уточнении, на чем в дальнейшем мы остановимся подробно.
Для Южина театр ценен, как мы видели, прежде всего своей неразрывной связью с окружающей жизнью. Он должен быть «зеркалом жизни». Доказывая в статье «Драматург, актер и их театр» необходимость драматического театра, Южин В 1925 г. писал: «как ни старайся мода и сменные течения истребить эту потребность, она может быть заглушена, но не истреблена в массовой душе. Если закрыты все зеркала, люди станут смотреть в стекла, в воду, в медные тазы. Человечеству глаз не завяжешь. Его душа требует властно отразительного аппарата. . . драматический театр есть не только зеркало, но и совесть человечества». Южин считает (так он пишет в 1902 г. и не раз пользуется этим сравнением впоследствии), что «в основе театра должно лежать одно: он должен быть прежде всего верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке. Ее единственная задача — точность. У театра задача в тысячу раз сложнее и выше». В чем же она?—\\\'Южин отвечает: «театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде». Мало того: «театр должен давать возможность всякому затерянному в волнах жизни издали взглянуть да себя, на свое положение в жизни, стать на минуту в положение того человека, который может «отойти и поглядеть», что он сам представляет из себя, чем он окружен, что с ним делают, что он делает с другими».
Реалистический театр, дающий возможность осознать действительность,— вот тот идеал театра, к которому стремится Южин. Его «личный символ веры» — который, как он писал в 1910 г., «только и связывает его с современным театром» — в том, что «будущее за реализмом, освобожденным от узкого понимания этого понятия и снижения его смысла». Южин убежденно заявляет: «Верно понятый реальный театр, в котором, начиная с формы сапог и характера бороды и кончая глубочайшими проявлениями человеческой души в ее необъятном разнообразии, — все связано с жизнью в ее великом объеме — только, повторяю, такой верно понятый реальный театр одолеет своей правдой все временные искажения, уродующие поочередно его великий смысл. Только перед такой могучей силой, как правда души и правда тела, объединенные художественным творчеством и проникнутые гармонией красоты, — только перед ней поблекнут и завянут нездоровые цветы изысканности или сытых капризов. Только перед ней стихнут восторги кликуш. Только повернувшись лицом к правде во всем ее объеме, засияет театр присущим его идее светом».
Для Южина «прирожденное значение театра, его смысл — быть, так сказать, сгущенной жизнью, ее верным и всеобъемлющим отражением в миниатюре, в наиболее типичных проявлениях всего, из чего она складывается». Это Южин говорит а 1902 г., и в 1921 г. он продолжает определять «существо театра» «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии.
Всю жизнь борясь против нарушений и искажений реализма в родном для него Малом театре, возмущаясь бытовизмом и натуралистическим воспроизведением жизни, Южин боролся и со специфическим и узким пониманием символа. В своем этюде «Что дает Толстой театру» Южин пишет: «в его творчестве — творчество настоящего художественного синтеза, потому что каждая его мысль, каждый его символ—в образе, каждый его образ — живой, полный красоты и движения символ — и везде дивная гармония души и тела, великая симметрия Микель-Анджело».
Южин— несомненный реалистический актер, и в этом отношении он—-типичный актер школы Малого театра: он понимает реализм» в плане присущей этому театру манеры игры, свойственной Медведевой и Самарину, Федотовой и Ленскому, Ермоловой и Гореву. Он так определяет реализм: это «не что иное, как органическое слияние быта с романтизмом». По его мнению, «романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом». Утверждая это в своей речи «Романтизм и Островский», он считает, что «истинный романтик вместе с тем и бытовик, но чистый бытовик не всегда романтик». Для него «крупнейшие писатели мира — Шекспир, Лопе де Вега, Пушкин, Гюго, Диккенс, Тургенев, Лев Толстой, Золя, Островский —непременно реалисты, так как только в реализме объединяются быт и .романтика».
Такой именно «реализм», «объединяющий быт с романтикой», и был близок Южину в игре Мочалова и Ермоловой, Щепкина и Садовской, Самарина и Федотовой, умевших создавать на сцене образы, «изучая видимое в человеке и угадывая возможное, соединяя в одно пути изучения и проникновения». Таков, по мнению Южина, «романтизм творческий», который «есть необходимая составная часть творчества реалистического, его неизбежный, если не первенствующий, элемент».
Южин, определяя в 1921 г. существо театра, рассматривал его «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии». Это убеждение и делало Южина актером, сочетавшим в себе и «романтика» и «реалиста» и не только завершавшим творчестве своих великих предшественников, но и зачинавшим собою новые пути сценического искусства.
* * *
В статьях Южина мы найдем ряд мыслей чрезвычайной важности, которые дают возможность объяснить отдельные стороны его творчества.
Мы видели выше, что он придавал огромное значение в театре актеру. Он настаивает «на том, что актер в, так сказать, «действующем» театре — это, по выражению Л. Н. Толстого, «винт, на котором все вертится», вернее, должно бы было вертеться, если бы актер в своей массе был к этому подготовлен». 87 А «подготовиться» актер должен в двух направлениях — и в смысле техническом и в смысле профессионально-этическом. Для него ясно, что «общественная деятельность актера заключается в подъеме своего сословного достоинства и находится в полной зависимости от того, насколько он своей борьбой, своей стойкостью и убежденной последовательностью оберегает театр от уступок жизненным инстинктам толпы в продолжительные эпохи, когда художественные запросы общества ослабевают и понижаются».
Южин, задумываясь над вопросом, «кто виной этой поразительной разницы, которая существует между положением каждого специалиста в своем деле и положением актера в театре», «без колебания» отвечает: «сам актер». И тут же добавляет: «больших страданий, чем это сознание, мне не доставляло никакое личное горе, неудачи, даже потери близких людей». Отсюда его возмущение теми товарищами по работе, которые позволяют себе унижаться перед власть имущими, отсюда те резкие эпитеты, которыми он награждал отдельных из них. И не случайно в лапидарные записи своих «дневников» Южин вносит слова о подделке векселей, будто бы сделанной Ф. П. Горевым, и в дальнейшем с удовлетворением отмечает, что Горев оправдан. Всегда внешне сдержанный, благовоспитанный, Южин способен был приходить в бешенство, когда он видел, как унижается актер. Так, например, мне известен случай (о нем упоминает в своих неопубликованных воспоминаниях и М. Н. Сумбатова), имевший место в Московском Купеческом клубе, когда Южин, увидев одного актера, на коленях умолявшего московского миллионера заплатить за него карточный долг, в порыве бешенства подбежал к нему, поднял его и «спустил с лестницы».
Но не только личного достоинства требует Южин от актера, но и «подъема своего сословного достоинства». Строки и страницы, посвященные этому, всегда и везде сквозящие мысли об этом, собственное поведение Южина сыграли в свое время несомненную роль в ликвидации долго царивших в актерском быту каботинства, богемы, зазнайства и т. п.
Когда Общество любителей российской словесности, желая отметить юбилейную дату, связанную с Мочаловым, обратилось к Южину с просьбой выступить с чтением отрывков из пьес, игранных великим трагиком, Южин вносит предложение рассказать о нем «в жизни и на сцене». И не только впервые в стенах Московского университета, но впервые в России актеру уделяется внимание как общественному деятелю, сыгравшему огромную роль в поступательном движении русской культуры. Когда в Ярославле торжественно справляется юбилей основателя русского театра Волкова, актер Южин добивается слова, В котором он старается разгадать, «о чем над Волгой думу думал и с соловьями речи говорил» первый русский профессиональный актер. Для Южина —в то время, вероятно, для него одного—было ясно, что «русский актер пробьет себе в обществе то место, на которое он имеет полное право по сущности своего дела, — место общественного и государственного слуги-деятеля».
Когда справляется юбилей Щепкина, Южин с громадной взволнованностью говорит: «Щепкин не только гениальный актер Он — гениальная натура. Он — ломоносовской породы. Как Ломоносов был носителем веры в силу и значение русского ученого, так Щепкин был носителем веры в силу и значение русского актера. Какой холмогорский мороз или какие украинские ветры взрастили эту веру в двух русских мужиках? Какой гений забросил ее зерно в их большие сердца, в их мощные умы... не мне отвечать на эти вопросы. Но факты налицо: как Ломоносов утвердил значение русского ученого, так Щепкин утвердил значение русского актера. Это были не только гениальные люди, это были гениальные и неутомимые борцы за то, что для них было дороже семьи, дороже многих благ, дороже самой жизни».
Сам Южин, идя на сцену, вынужден порвать с семьей, поссориться с отцом, который не мог допустить, чтобы сын князя Сумбатова стал актером. Южин легко отказывается от княжеского титула и с гордостью носит звание артиста. Южин всей своей жизнью добивается признания деятельности актера. Правы биографы Южина, которые говорят о том, что благодаря Южину исчезли с подмостков русского театра и трагики Несчастливцевы, которым родная тетка отказывала в приюте, и комики Счастливцевы, которых губернатор выгонял из города. Благодаря Южину стали исчезать и те, кто, подобно Счастливцеву, полагали, что все несчастье театра в том, что «образованные одолели». Если советский театр вряд ли может назвать хоть одного работника, которому не было бы ясно значение и общей и специальной культуры для актера, то, несомненно, в «предреволюционные годы пример Южина, не замыкавшегося в рамки своих профессиональных интересов, своего ремесла, тесно связанного с современной общественностью и настойчиво пропагандировавшего необходимость для актера образования и постоянного технического совершенствования, сыграл огромную роль. Но и для советского актера те страницы, которые Южин посвящает культуре речи — уменью говорить на сцене и уменью молчать, культуре движенья — власти актера «над всеми мускулами лица, шеи, стана, рук и ног», не утратили и сейчас своей актуальности.
Не желая утверждать, что «одной техникой создается искусство», Южин настаивает на том, что «техника не есть рутина. Она должна постоянно развиваться». Он касается ряда вопросов «технического» порядка, существенных для его понимания и не утративших своего значения для актера наших дней. Отмечая, что «техническая сторона нашего дела так же важна, как и его духовная сторона», он добавляет, что под влиянием «долго господствовавшего восхищения перед пресловутым нутром уровень требований от актера развития его техники» понизился. «Ходячая рецензия, — пишет он в «Личных заметках», — давно уже подготовлявшая это стадное стремление к бессознательному настроению, которое теперь получило утонченное развитие, сплошь да рядом ставила технику чуть ли не в преступление, и этот гвалт постепенно заглушал требования, выработанные великими мастерами».9I Его заметки касаются уменья «говорить, молчать и двигаться на сцене». Остановимся несколько на этих любопытных — и не только со стороны исторической — мыслях.
«Говорить на сцене не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить— значит уметь отвечать (подчеркивает Южин) тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышите вокруг себя». Он протестует против того, что «очень часто во имя жизненности (!) речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене». Для него слово имеет огромнейшее значение. В предисловии к хрестоматии, составленной для театральных училищ А. А. Федотовым, Южин пишет (1903 г.): «В слове народа — его бессмертие, так как только своим словом народ, исчезая неразрывно связывает себя с безграничным будущим, сливается с грядущей жизнью народов, пришедших на его смену, и все фараоны Египта, вместе взятые, не стоят одной иероглифической надписи, которая спасла их от забвения». «Слово — это тело мысли. Мысль без слова — неродившаяся душа», продолжает он. Отсюда понятно, что, с его точки зрения, «язык народа, и есть та форма, в которой организуется идея слова». Сцена — по его мнению — это «царство художественной речи». «Сила и красота языка пьесы — это половина красоты всего произведения».
Южин знает, что малейшее изменение лица актера не пропадает для зрителя, так же как ни одно слово, «произнесенное со сцены, не проходит бесследно». Южин напоминает о том, что «вся Ервопа давно признала огромное значение сцены как могучего охранителя красоты художественной речи», и тут же убеждает, что и «нам пора твердо стать на эту почву, если мы хотим удержать сцену в ряду учреждений, служащих культуре своего народа». Заговорив об этом, Южин возвращается к излюбленной своей теме: «Сама природа сцены указывает ей этот путь, путь гораздо более верный, чем все остальные навязываемые ей пути, начиная с пресловутого отождествления художественного института со школой и кончая бредом последних лет — литургией». Подчеркнув еще раз, что «сцена — это самодовлеющий и самостоятельный институт, где речь и мысль облекаются в пластические формы, где жизнь во всей глубине и полноте должна быть дана в образах художественного синтеза», Южин резюмирует: «это значение сцены нисколько не меньше значения школы и храма. И оттого, что ее будут делать училищем или литургией, она только утратила бы свой огромный самостоятельный смысл и свое культурное назначение. .. и никогда не станет ни хорошей школой, ни хорошей церковью. Сцена нужна и хороша как сцена, а не как подделка под другие учреждения».
Отсюда основное: «в связи с этим взглядом на театр, на первый план выступает одна из важнейших его задач — охранение языка в его красоте и чистоте, охранение в меру и силу того значения слова, которое я пытался определить»—заканчивает он.
Придавая такое огромное Значение слову и речи, Южин требует, чтобы актер умел «в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки».
В своей творческой практике Южин блестяще утверждал это требование и всегда умел соединить тон своей роли с общим тоном всей пьесы, почему речь, например, его Паулета в «Марии Стюарт» звучала иначе, чем речь Кавершама в «Идеальном муже» или Телятева, Болингброка, Фамусова, Посадника, Кромвеля или любого героя современной пьесы. Умея давать тончайшие оттенки мысли (например, в «Мастере» Бара), чувства (например, в «Любовь — все» Седерберга), переживаний (например, в «Огненном кольце» Полякова), Южин находил едва уловимые нюансы, никогда им не повторяемые, по-разному вскрывавшие образы, воспроизводимые им на сцене. И не только тонкости речеведения его Фамусова, много раз нами виденного, вплоть до последнего выхода его на сцену 7 декабря 1926 г., звучат в памяти, но и одна из первых виденных нами его ролей в 1904 г. (следователя Музона в «Красной мантии» Брие) до сегод
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
Южин через всю свою долгую жизнь пронес ряд убеждений, определявших его основные взгляды на театр, и, лишь зная их, можно правильно понять Южина-актера.
По-разному формулируя свою мысль, Южин всегда утверждал, что «театр не должен преобразовываться в кафедру для проведения в общество тех или других научных проблем, в трибуну для пропаганды тех или других взглядов», точно так же, как не должен театр обращаться «в эстраду для чтения в костюмах литературных произведений, в подмостки для выставки картин, в музей исторических костюмов и аксессуаров». Южин всегда настойчиво доказывал, что театр не может и не должен быть «школой», но никогда Южин не отрицал того, что театр важнее, чем школа. Его основным символом веры было убеждение, что театр имеет самодовлеющее значение, что театр — дело огромной моральной и социальной важности. Южин не отрицал агитационного и пропагандистского значения театра. Он только признавал, что основное назначение театра заключается в создании полноценных художественных образов.
В «Личных заметках об общих вопросах театра», на протяжении нескольких лет трижды «публикованных им без изменении, он с настойчивостью возвращается к этому утверждению, об этом же он говорит в статье «Что дает Толстой театру»: «Театр, если не хочет утратить своего самодовлеющего значения и играть служебную роль кафедры, газеты, трибуны, парламента, школы, храма, чего от него требуют, — должен говорить образами».
В статье «О театре» Южин отчетливо объясняет свой протест против театра-кафедры, театра-трибуны: «если со сцены пламенно произносят глубочайшие истины и в каждой тираде слышен автор, то нет живых переживаний живыми людьми... значит сцена стала кафедрой проповедника или мыслителя, вернее, их фонографом, а не театром».
В конце своей жизни в неопубликованной статье 1925 г. он возвращается к этому вопросу и пишет: театр — «это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики. Оратор на трибуне или профессор на лекции может для иллюстрации своего положения или своей теории в одной и той же речи или лекции привести, как нам всем случалось слышать, несколько отрывков из монологов Гамлета и Шейлока, Чацкого и Городничего, Позы и Фигаро, и как мысли, как блестящие выражения тех или других обобщений, все эти отрывки могут произвести сильное впечатление. На сцене не то. Эти же монологи должны быть артистом неразрывно связаны с тем образом, который он дает в данный вечер. Как бы пламенно и темпераментно ни произносил актер, скажем, монолог Позы, но, если он не дает самого Позы во всей полноте его человеческой личности, если он не сумеет заставить публику поверить, что эти слова есть выявление живых переживаний живого лица и не могут быть отделены от его морального существа, от его мук и стремлений, от. всей его трагической судьбы,—Останется пустая красивая декламация и никакая благая цель ее не оправдает. Вот почему сцена не может, не должна превращаться в кафедру или трибуну. Актер не поучает словами, а вводит свою душу в душу зрителя и заставляет его жить собою. Если он этого достигнул, он заложил в зрителя навеки неизгладимые черты. Меняются эстетические, религиозные, общественные убеждения в человеке, но художественное восприятие срастается с его существом навеки. В этом разница путей сцены, кафедры и трибуны».
Южин всегда протестует против того, чтобы театр стал «фонографом», но, конечно, он не мог отрицать общественной значимости театра. «Спектакль, с одной стороны, — образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, а с другой — это общественное дело широкого духовного значения» — пишет он в отрывке «О театре». Для Южина важно, что «театр — воплощение духа в жизни, в художественных образах всех глубин человеческого существования человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и с разнообразием его индивидуальных внешних форм — и также его действий — единственный объект театра и как общественного дела».
Начиная с Гоголя, Щепкина, Белинского, русскому обществу — по крайней мере лучшим его представителям — была ясна общественная значимость театра. Первый как драматург и теоретик, другой как актер и сценический деятель, последний как критик и восторженный ценитель театра — всем своим творчеством доказали это. Однако, несмотря на очевидность аксиомы, что театр должен иметь значение просветительного учреждения, сцена буржуазных стран стала приобретать иной характер. Развлекательность, безидейность и пошлость зачастую засоряли театр и со стороны репертуара и со стороны его сценического воспроизведения. Мало того: широкое распространение получают театры легкого жанра —театры низкопробного фарса, театры оперетки. Даже на «образцовые» сцены Петербурга и Москвы проникает оперетта — «все это вместе взятое, не считая многого другого, хоть и не столь отвратительного, но столь же тешившего сытого и праздного театрала, — грязным расплывшимся пятном легло на историю русского театра» — возмущался Южин в 1902 г., а одиннадцать лет перед этим он, в связи с десятилетием существования московского театра Корша, пишет в своем дневнике: «неужели любой публичный дом меньше сделал для «интеллигентной Москвы». . . чем театр Корша? Почему же эти венки попали не туДа, а к Коршу? Без всяких потуг остроумия скажу: гораздо честнее развратничать с женщиной, чем с искусством. Не для того люди создали эту чудную арфу, с которой надо плакать слезами счастья и восторга, эту драгоценную розу поэзии — драму, чтобы Корш мог сделать из нее свою мыловарню, публичный дом, что хотите, но приносящее доход.. . Такие театры, как Корш, хуже Лентовского и Омона: они превращают единственное место, куда уходил измученный человек, в вертеп и место разврата».
В другом месте Южин пишет: «я вполне признаю, что жизнь в ее колоссальном объеме не может обойтись без стоков для общественного темперамента. Но я говорю, что это не театр. Или — пусть это будет театром и пусть тогда драматический театр возьмет себе другое, более скромное название». И Южин тратит много усилий для того, чтобы отделить театр подлинный от всех «позорных подвесок в виде всевозможных зрелищ, рассчитанных на «чувственные стадные инстинкты зрителей».
Южин убежден, что «театр, как ему уже давно подобает, займет одно из первенствующих мест в общественной жизни, освободившись предварительно с течением времени от тех позорных подвесок, которые — в форме опереток или пошлых фарсов или пародий на драму и в особенности бытовую комедию — пятнают крупными и частыми пятнами благородное и необходимое искусство». Так пишет он в неопубликованных «Моих заметках»; еще в 1889 г. он сознает, что «русское общество — общество серьезное и с явлениями, которые признаны им за серьезные, шутить не любит. Оно одно из первых, если не первое в Европе, освободит серьезную сцену от постыдной связи с балаганом и кафе-шантаном, выделит ее в особое, независимо стоящее учреждение и придаст (театру) то значение, которое лежит в самом существе дела».
Задолго до Октября Южин верил в то, что «наступит время, когда театр с полным правом займет в культурной жизни место рядом с важнейшими просветительными учреждениями страны». Южин был только уверен в том, что
Жить в эту пору прекрасную
Уже не придется ни мне, ни тебе.
Высказав эти мысли в 1902 году, Южин добавляет: «а все-таки только ради этого стремления и стоит жить в театре теперь». Южину довелось увидеть реализацию своей мечты: театр в стране Советов завоевал себе то место, которое он — по мнению Южина — должен был всегда занимать, но чего не было и не могло быть ни в царской России, ни в любой буржуазной стране.
Требуя от театра создания живыми людьми живых художественных, полноценных образов, Южин всячески борется против всевозможных «искажений»; он их видит в театре символов, который для него «есть великая нелепость, потому что символ не ходит, не говорит, не действует, не смеется, не плачет, не живет и не умирает. Область театра — воспроизведение уже воплотившихся в живых людей идей и символов, и он как интеллигентный художник и не должен, и не может, не изменяя своей природе, изображать то, что в действительности не живет, а только мыслится».63 Он протестует против «театра-модерн»: «сценой овладели какие-то вертящиеся Дервиши символизма; из божьего человека делают китайскую тень или ассирийскую фигурку с вывернутыми ногами и руками..». Для Южина ясно, что «театр настроений или театр внешних бытовых форм, театр стилизации или театр мельчайшей выписки реальных явлений, словом, все антитезы театра, уводящие его в сторону от всеобъемлющей правды жизни, представляют собой нездоровую гипертрофию и не будут жить».
Южин всегда считает, что в театре главное и единственное по своему значению место принадлежит актеру. В статье «О театре» он пишет: «Спектакль есть единственная форма такого создания художественного образца, в котором весь материал — живой, живой в самом простом и буквальном смысле этого слова, где не нужно вещей для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса, людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка—все людское». Это убеждение позволяет Южину сделать вывод: «на сколько все живое выше всего мертвого, на столько этот художественный образец, спектакль, выше всех других образцов». С другой стороны, отсюда Южин, с проходящей через всю его жизнь настойчивостью, борется со всякой и всяческой nature morte на сцене как самодовлеющей ценностью и на первый план выдвигает актера.
Для Южина актер — альфа и омега театра. Прекрасно понимая основное отличие искусства актера от всех других искусств, заключающееся в том, что актер одновременно и материал для своего творчества и творец, Южин сознательно предъявляет огромные требования к нему. Для него ясно, что актер и как личность и как материал должен постоянно заботиться о своем развитии. У актера должна быть одна цель: «упорным развитием своей личности, наравне с развитием своего таланта, создать такой состав деятелей театра, который стоял бы так же высоко, как высока сама основная идея театра». «Искусство, — утверждает Южин, —требует от актера беспрерывного улучшения и прогресса не только своих личных свойств, но и приемов своего творчества, а жизнь в своем неудержимом ходе — напряженного внимания и изучения всех ее явлений, всех нарождающихся типов, идей, стремлений». В неопубликованных «Заметках» 1889 г. Южин пишет: «надо много читать. Сколько можно больше. Талант и творчество заразительны... Нужна почва, на которой могло бы проявиться заражение, нужен темперамент, сила восприимчивости и подготовка, чтобы вызвать симптомы творческой горячки. Кто считает себя обладающим этой способностью, пусть читает все, глядит на все картины, любуется всеми статуями, смотрит всех артистов. Его индивидуальное «я» возьмет, выработает, заразится тем из виденного, слышанного и прочитанного, чем оно способно по самому существу своему заразиться». В дневнике 1892 г. (запись от 30 августа) читаем: «Единственное средство заставить признать в себе талант — это начать работать и довести эту работу до виртуозности».
В своих опубликованных статьях Южин пользуется каждым случаем, чтобы доказать, — и своим актерским творчеством он это делает особенно убедительно, — «что вдохновение, гений и талант от работы только отшлифуются, что без разработки техники не обходились ни Рафаэль, ни Рубене, ни Шекспир, ни Пушкин, ни Бетховен, ни Вагнер, что Тургенев сам переписывает свои романы, а Толстой до последней минуты добавляет, изменяет, вычеркивает и обтачивает каждую мелочь».
Вспомним, что эти мысли, ставшие теперь аксиомами, повторялись им еще тогда, когда «по ту сторону рампы» их разделяли буквально единицы; когда на Всероссийском съезде сценических деятелей слова Стрепетовой: «долой школу, долой учебу, да здравствует Мочалов!» вызвали бурю восторгов и оваций собравшихся театральных работников, вынесших Стрепетову из зала на руках; когда не только «талант» противопоставлялся «учебе», но господствовало мнение, что «учеба» вредит таланту; наконец, когда сам Южин за свою общую культуру, серьезную требовательность к себе и за постоянное совершенствование в овладении образом не раз слышал мало лестные для себя противопоставления актерам нутра и интуиции.
Южин один из первых поднял протест против этого «нутра». «Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами Мочалов являлся долгое время для русского актера оправданием так называемого «нутра». . . Долго считалось, и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира —и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения», говорил Южин в речи, посвященной Мочалову. Он, стремясь разрушить «то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен», говорил «о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам». Он с убедительностью показал, что «гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью до самоуничтожения, жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется». И еще: «первая сторона мочаловского гения — и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника — это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы».
В неопубликованной статье 1925 г. Южин стремится «убедить читателя в неразрывной связи драматического театра с окружающей его жизнью». При этом эта «связь» должна выражаться и в интерпретации классической драматургии и в обязательной для театра работе над постановками пьес современных авторов. «Как ни велики гиганты драматургии прошлых веков, театр, останавливающийся исключительно на них, становится музеем, ценным архивом»; «брать жизнь только в преломлении прошлого значит ослаблять эту связь» с окружающей жизнью.
Южин всегда помнит, что, «по несравненному завету Шекспира», актер должен «изображать век и его характер, а значит откликаться на все его существенные запросы, как бы мало они ни отвечали его личным симпатиям», и «первое», чего надо добиваться от себя русскому актеру, это (подчеркивает Южин) большего сближения с окружающей жизнью». Он жалуется: «Мы далеки от жизни, мало наблюдаем, мало индивидуализируем наши лица и зачастую придаем им только внешнюю характерность». Только широким участием в жизни, постоянным изучением всех сфер общества, во всех состояниях «сможет актер восполнить этот недостаток». Южин указывает и еще одно: «вторая наша слабая сторона — низкий уровень нашего общего образования». Он настаивает «на высоком образовательном цензе» для актера. (Кроме того, «нам необходимо учиться и читать самим, так как ничто этого не заменит».
Расширив основные заветы Щепкина, Южин на своей творческой практике явил пример не только глубоко образованного, но и просвещенного актера, актера, горячо участвовавшего в «сближении с окружающей жизнью» и всегда серьезно работавшего над собой — как человеком, как актером-мастером, актером-художником.
Своей творческой практикой Южин доказал возможность детальной подготовки всего актерского аппарата для выявления нужных ему творческих замыслов. Правильно констатирует Н. Эфрос: «Для его преимущественных ролей ему был нужен не столько глубокий, сколько широкий, если можно так выразиться — разливный темперамент. И он постепенно его расширил в себе, поднимая экспансивность впереди силы. Яркость красок была нужнее, чем многоцветность и богатство оттенков. И в эту сторону были направлены его актерские усилия. Южин иногда играет недостаточно сложно, но он никогда не играет тускло. Чувства иногда могут бурно кипеть до беспредельно высокой температуры. И у Южина они кипят бурно... Ему непременно нужна наполненность чувства. И она у него, эта наполненность, всегда есть... ему нужно, и это всегда у него есть, чтобы чувство было красиво выражено. Все это он добыл в себе далеко не сразу, но в долгом и напряженном процессе работы. Зато добыл в степени почти совершенной».
Несомненный последователь Щепкина и ученик Самарина, никогда, конечно, у него не учившийся, Южин был и бессознательным продолжателем Каратыгина, — не того Каратыгина, который в общепринятом понимании рисуется как полнейшая антитеза Мочалова, а того подлинного и огромного художника, который ответственно знал, почему и что он должен делать и как должен он это делать. Современники не раз противопоставляли Каратыгину Мочалова — этих театральных антиподов, Сальери и Моцарта русской сцены. Такое же сопоставление зачастую делалось и относительно Южина и Горева. Пылкий и стихийный темперамент Горева, конечно, делал его актером другого склада, чем Южин. Обаятельный и необыкновенно красивый, Горев прославился своими знаменитыми паузами (например, в «Порыве» Ракшанина, в «Отце» Стриндберга), пламенностью любовных речей (он был лучшим Арманом Дювалем русской сцены) и интуитивным «проникновением» в образ роли. *
* Современники писали с похвалой о нем: «он ничего не знал. . но обо всем догадывался в особые подъемы духа», «наделенный высшим даром интуиции. . . он постигал вещи не отвлеченным путем, не посредством идеи, а внутренне, в минуты своеобразного мгновенного экстаза» («Галерея сценических деятелей», изд. «Рампа и жизнь», т. I, стр. 76). Обычно приводимый эпизод — как Горев, играя с двух репетиций Никифора Фоку в «Теофано» Аверкиева, после приема послов неожиданно удалился со сцены «пятясь спиной» и на все расспросы, откуда ему известен этот действительно существовавший в Византии «уход», не мог, понятно, указать никакого «источника» — доказывает лишь его художественное вчувствование в образ. Сам он объяснил: «поглядел я крутом, вижу, какая все это сволочь — могут в спину ножом пырнуть, ну я и попятился».
Его некультурность и необразованность служили постоянно чуть ли не доказательством его таланта. Н. П. Россов договорился до утверждения, что «большинство актеров в наше время слишком образовано и слишком умно», что «умные Сальери все более и более самозванно облепляют искусство», что поэтому «со смертью Горева исчезла и тайна передачи французской мелодрамы». Огромный художник, игравший некоторые роли с исключительным мастерством (например, его знаменитое исполнение Опольева в «Старом барине» Пальма), Горев с годами терял силу воздействия на зрителей. Отсутствие техники, неуменье работать над собой и над ролью, полное игнорирование поступательного хода жизни сделали его в старости актером далеко не той значимости, каким он был в молодости. В этом он, конечно, был полярен умному, образованному и сознательному мастеру, каким был Южин, который от роли к роли, из сезона в сезон не только не растрачивал своего искусства, но постоянно его обогащал; Южин знал свой актерский материал и умел его культивировать.
При всей противоположности Гореву, Южин в своем творчестве нес ряд присущих Гореву актерских приемов: и тот и другой были актерами-романтиками. Так, по крайней мере, зачастую указывалось в различного рода статьях об обоих актерах. Но «романтизм» Южина нуждается в уточнении, на чем в дальнейшем мы остановимся подробно.
Для Южина театр ценен, как мы видели, прежде всего своей неразрывной связью с окружающей жизнью. Он должен быть «зеркалом жизни». Доказывая в статье «Драматург, актер и их театр» необходимость драматического театра, Южин В 1925 г. писал: «как ни старайся мода и сменные течения истребить эту потребность, она может быть заглушена, но не истреблена в массовой душе. Если закрыты все зеркала, люди станут смотреть в стекла, в воду, в медные тазы. Человечеству глаз не завяжешь. Его душа требует властно отразительного аппарата. . . драматический театр есть не только зеркало, но и совесть человечества». Южин считает (так он пишет в 1902 г. и не раз пользуется этим сравнением впоследствии), что «в основе театра должно лежать одно: он должен быть прежде всего верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке. Ее единственная задача — точность. У театра задача в тысячу раз сложнее и выше». В чем же она?—\\\'Южин отвечает: «театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты — верностью правде». Мало того: «театр должен давать возможность всякому затерянному в волнах жизни издали взглянуть да себя, на свое положение в жизни, стать на минуту в положение того человека, который может «отойти и поглядеть», что он сам представляет из себя, чем он окружен, что с ним делают, что он делает с другими».
Реалистический театр, дающий возможность осознать действительность,— вот тот идеал театра, к которому стремится Южин. Его «личный символ веры» — который, как он писал в 1910 г., «только и связывает его с современным театром» — в том, что «будущее за реализмом, освобожденным от узкого понимания этого понятия и снижения его смысла». Южин убежденно заявляет: «Верно понятый реальный театр, в котором, начиная с формы сапог и характера бороды и кончая глубочайшими проявлениями человеческой души в ее необъятном разнообразии, — все связано с жизнью в ее великом объеме — только, повторяю, такой верно понятый реальный театр одолеет своей правдой все временные искажения, уродующие поочередно его великий смысл. Только перед такой могучей силой, как правда души и правда тела, объединенные художественным творчеством и проникнутые гармонией красоты, — только перед ней поблекнут и завянут нездоровые цветы изысканности или сытых капризов. Только перед ней стихнут восторги кликуш. Только повернувшись лицом к правде во всем ее объеме, засияет театр присущим его идее светом».
Для Южина «прирожденное значение театра, его смысл — быть, так сказать, сгущенной жизнью, ее верным и всеобъемлющим отражением в миниатюре, в наиболее типичных проявлениях всего, из чего она складывается». Это Южин говорит а 1902 г., и в 1921 г. он продолжает определять «существо театра» «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии.
Всю жизнь борясь против нарушений и искажений реализма в родном для него Малом театре, возмущаясь бытовизмом и натуралистическим воспроизведением жизни, Южин боролся и со специфическим и узким пониманием символа. В своем этюде «Что дает Толстой театру» Южин пишет: «в его творчестве — творчество настоящего художественного синтеза, потому что каждая его мысль, каждый его символ—в образе, каждый его образ — живой, полный красоты и движения символ — и везде дивная гармония души и тела, великая симметрия Микель-Анджело».
Южин— несомненный реалистический актер, и в этом отношении он—-типичный актер школы Малого театра: он понимает реализм» в плане присущей этому театру манеры игры, свойственной Медведевой и Самарину, Федотовой и Ленскому, Ермоловой и Гореву. Он так определяет реализм: это «не что иное, как органическое слияние быта с романтизмом». По его мнению, «романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом». Утверждая это в своей речи «Романтизм и Островский», он считает, что «истинный романтик вместе с тем и бытовик, но чистый бытовик не всегда романтик». Для него «крупнейшие писатели мира — Шекспир, Лопе де Вега, Пушкин, Гюго, Диккенс, Тургенев, Лев Толстой, Золя, Островский —непременно реалисты, так как только в реализме объединяются быт и .романтика».
Такой именно «реализм», «объединяющий быт с романтикой», и был близок Южину в игре Мочалова и Ермоловой, Щепкина и Садовской, Самарина и Федотовой, умевших создавать на сцене образы, «изучая видимое в человеке и угадывая возможное, соединяя в одно пути изучения и проникновения». Таков, по мнению Южина, «романтизм творческий», который «есть необходимая составная часть творчества реалистического, его неизбежный, если не первенствующий, элемент».
Южин, определяя в 1921 г. существо театра, рассматривал его «как художественное отражение жизни во всей ее безмерной полноте идей и образов, мечты и действительности, во всем богатстве ее правды и во всем блеске ее поэзии». Это убеждение и делало Южина актером, сочетавшим в себе и «романтика» и «реалиста» и не только завершавшим творчестве своих великих предшественников, но и зачинавшим собою новые пути сценического искусства.
* * *
В статьях Южина мы найдем ряд мыслей чрезвычайной важности, которые дают возможность объяснить отдельные стороны его творчества.
Мы видели выше, что он придавал огромное значение в театре актеру. Он настаивает «на том, что актер в, так сказать, «действующем» театре — это, по выражению Л. Н. Толстого, «винт, на котором все вертится», вернее, должно бы было вертеться, если бы актер в своей массе был к этому подготовлен». 87 А «подготовиться» актер должен в двух направлениях — и в смысле техническом и в смысле профессионально-этическом. Для него ясно, что «общественная деятельность актера заключается в подъеме своего сословного достоинства и находится в полной зависимости от того, насколько он своей борьбой, своей стойкостью и убежденной последовательностью оберегает театр от уступок жизненным инстинктам толпы в продолжительные эпохи, когда художественные запросы общества ослабевают и понижаются».
Южин, задумываясь над вопросом, «кто виной этой поразительной разницы, которая существует между положением каждого специалиста в своем деле и положением актера в театре», «без колебания» отвечает: «сам актер». И тут же добавляет: «больших страданий, чем это сознание, мне не доставляло никакое личное горе, неудачи, даже потери близких людей». Отсюда его возмущение теми товарищами по работе, которые позволяют себе унижаться перед власть имущими, отсюда те резкие эпитеты, которыми он награждал отдельных из них. И не случайно в лапидарные записи своих «дневников» Южин вносит слова о подделке векселей, будто бы сделанной Ф. П. Горевым, и в дальнейшем с удовлетворением отмечает, что Горев оправдан. Всегда внешне сдержанный, благовоспитанный, Южин способен был приходить в бешенство, когда он видел, как унижается актер. Так, например, мне известен случай (о нем упоминает в своих неопубликованных воспоминаниях и М. Н. Сумбатова), имевший место в Московском Купеческом клубе, когда Южин, увидев одного актера, на коленях умолявшего московского миллионера заплатить за него карточный долг, в порыве бешенства подбежал к нему, поднял его и «спустил с лестницы».
Но не только личного достоинства требует Южин от актера, но и «подъема своего сословного достоинства». Строки и страницы, посвященные этому, всегда и везде сквозящие мысли об этом, собственное поведение Южина сыграли в свое время несомненную роль в ликвидации долго царивших в актерском быту каботинства, богемы, зазнайства и т. п.
Когда Общество любителей российской словесности, желая отметить юбилейную дату, связанную с Мочаловым, обратилось к Южину с просьбой выступить с чтением отрывков из пьес, игранных великим трагиком, Южин вносит предложение рассказать о нем «в жизни и на сцене». И не только впервые в стенах Московского университета, но впервые в России актеру уделяется внимание как общественному деятелю, сыгравшему огромную роль в поступательном движении русской культуры. Когда в Ярославле торжественно справляется юбилей основателя русского театра Волкова, актер Южин добивается слова, В котором он старается разгадать, «о чем над Волгой думу думал и с соловьями речи говорил» первый русский профессиональный актер. Для Южина —в то время, вероятно, для него одного—было ясно, что «русский актер пробьет себе в обществе то место, на которое он имеет полное право по сущности своего дела, — место общественного и государственного слуги-деятеля».
Когда справляется юбилей Щепкина, Южин с громадной взволнованностью говорит: «Щепкин не только гениальный актер Он — гениальная натура. Он — ломоносовской породы. Как Ломоносов был носителем веры в силу и значение русского ученого, так Щепкин был носителем веры в силу и значение русского актера. Какой холмогорский мороз или какие украинские ветры взрастили эту веру в двух русских мужиках? Какой гений забросил ее зерно в их большие сердца, в их мощные умы... не мне отвечать на эти вопросы. Но факты налицо: как Ломоносов утвердил значение русского ученого, так Щепкин утвердил значение русского актера. Это были не только гениальные люди, это были гениальные и неутомимые борцы за то, что для них было дороже семьи, дороже многих благ, дороже самой жизни».
Сам Южин, идя на сцену, вынужден порвать с семьей, поссориться с отцом, который не мог допустить, чтобы сын князя Сумбатова стал актером. Южин легко отказывается от княжеского титула и с гордостью носит звание артиста. Южин всей своей жизнью добивается признания деятельности актера. Правы биографы Южина, которые говорят о том, что благодаря Южину исчезли с подмостков русского театра и трагики Несчастливцевы, которым родная тетка отказывала в приюте, и комики Счастливцевы, которых губернатор выгонял из города. Благодаря Южину стали исчезать и те, кто, подобно Счастливцеву, полагали, что все несчастье театра в том, что «образованные одолели». Если советский театр вряд ли может назвать хоть одного работника, которому не было бы ясно значение и общей и специальной культуры для актера, то, несомненно, в «предреволюционные годы пример Южина, не замыкавшегося в рамки своих профессиональных интересов, своего ремесла, тесно связанного с современной общественностью и настойчиво пропагандировавшего необходимость для актера образования и постоянного технического совершенствования, сыграл огромную роль. Но и для советского актера те страницы, которые Южин посвящает культуре речи — уменью говорить на сцене и уменью молчать, культуре движенья — власти актера «над всеми мускулами лица, шеи, стана, рук и ног», не утратили и сейчас своей актуальности.
Не желая утверждать, что «одной техникой создается искусство», Южин настаивает на том, что «техника не есть рутина. Она должна постоянно развиваться». Он касается ряда вопросов «технического» порядка, существенных для его понимания и не утративших своего значения для актера наших дней. Отмечая, что «техническая сторона нашего дела так же важна, как и его духовная сторона», он добавляет, что под влиянием «долго господствовавшего восхищения перед пресловутым нутром уровень требований от актера развития его техники» понизился. «Ходячая рецензия, — пишет он в «Личных заметках», — давно уже подготовлявшая это стадное стремление к бессознательному настроению, которое теперь получило утонченное развитие, сплошь да рядом ставила технику чуть ли не в преступление, и этот гвалт постепенно заглушал требования, выработанные великими мастерами».9I Его заметки касаются уменья «говорить, молчать и двигаться на сцене». Остановимся несколько на этих любопытных — и не только со стороны исторической — мыслях.
«Говорить на сцене не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить— значит уметь отвечать (подчеркивает Южин) тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышите вокруг себя». Он протестует против того, что «очень часто во имя жизненности (!) речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене». Для него слово имеет огромнейшее значение. В предисловии к хрестоматии, составленной для театральных училищ А. А. Федотовым, Южин пишет (1903 г.): «В слове народа — его бессмертие, так как только своим словом народ, исчезая неразрывно связывает себя с безграничным будущим, сливается с грядущей жизнью народов, пришедших на его смену, и все фараоны Египта, вместе взятые, не стоят одной иероглифической надписи, которая спасла их от забвения». «Слово — это тело мысли. Мысль без слова — неродившаяся душа», продолжает он. Отсюда понятно, что, с его точки зрения, «язык народа, и есть та форма, в которой организуется идея слова». Сцена — по его мнению — это «царство художественной речи». «Сила и красота языка пьесы — это половина красоты всего произведения».
Южин знает, что малейшее изменение лица актера не пропадает для зрителя, так же как ни одно слово, «произнесенное со сцены, не проходит бесследно». Южин напоминает о том, что «вся Ервопа давно признала огромное значение сцены как могучего охранителя красоты художественной речи», и тут же убеждает, что и «нам пора твердо стать на эту почву, если мы хотим удержать сцену в ряду учреждений, служащих культуре своего народа». Заговорив об этом, Южин возвращается к излюбленной своей теме: «Сама природа сцены указывает ей этот путь, путь гораздо более верный, чем все остальные навязываемые ей пути, начиная с пресловутого отождествления художественного института со школой и кончая бредом последних лет — литургией». Подчеркнув еще раз, что «сцена — это самодовлеющий и самостоятельный институт, где речь и мысль облекаются в пластические формы, где жизнь во всей глубине и полноте должна быть дана в образах художественного синтеза», Южин резюмирует: «это значение сцены нисколько не меньше значения школы и храма. И оттого, что ее будут делать училищем или литургией, она только утратила бы свой огромный самостоятельный смысл и свое культурное назначение. .. и никогда не станет ни хорошей школой, ни хорошей церковью. Сцена нужна и хороша как сцена, а не как подделка под другие учреждения».
Отсюда основное: «в связи с этим взглядом на театр, на первый план выступает одна из важнейших его задач — охранение языка в его красоте и чистоте, охранение в меру и силу того значения слова, которое я пытался определить»—заканчивает он.
Придавая такое огромное Значение слову и речи, Южин требует, чтобы актер умел «в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки».
В своей творческой практике Южин блестяще утверждал это требование и всегда умел соединить тон своей роли с общим тоном всей пьесы, почему речь, например, его Паулета в «Марии Стюарт» звучала иначе, чем речь Кавершама в «Идеальном муже» или Телятева, Болингброка, Фамусова, Посадника, Кромвеля или любого героя современной пьесы. Умея давать тончайшие оттенки мысли (например, в «Мастере» Бара), чувства (например, в «Любовь — все» Седерберга), переживаний (например, в «Огненном кольце» Полякова), Южин находил едва уловимые нюансы, никогда им не повторяемые, по-разному вскрывавшие образы, воспроизводимые им на сцене. И не только тонкости речеведения его Фамусова, много раз нами виденного, вплоть до последнего выхода его на сцену 7 декабря 1926 г., звучат в памяти, но и одна из первых виденных нами его ролей в 1904 г. (следователя Музона в «Красной мантии» Брие) до сегод
Подробнее
В КИЕВ НА ГАСТРОЛИ ПРИЕХАЛ МАЛЫЙ ТЕАТР
Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами».
В КИЕВ НА ГАСТРОЛИ ПРИЕХАЛ МАЛЫЙ ТЕАТР
Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами».
Даже в Москве Малый театр вне конкуренции: «Нас признают даже недруги. Они стимулируют нашу жизнь, — сознается Юрий Соломин, художественный руководитель. — Мы видим, что жизнь меняется, но мы идем своим путем». Актеры театра, который недавно отметил свое 250-летие, уже в Киеве. Его спектакли ставились исключительно на академической, «сложной литературе». Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами». Юрий Мефодиевич упорно сопротивляется новой моде на Гош и Ксюш и своих подопечных называет исключительно по имени-отчеству: «У нас работает актриса Еремеева. Ей 94 года. Мне неудобно называть ее возраст, но она его не стесняется, так что 80-82 года — это несерьезно, а мы — совсем дети».
Гастроли в Киеве Малый откроет своим премьерным спектаклем — «Ревизором». «Без Гоголя приезжать нельзя» — объясняет свой выбор Соломин. Все чиновники в «Ревизоре» состоят из народных (Потапов, Полякова, Марцевич, Клюквин, Ермаков, Кудинович). Людмила Полякова, играющая в спектакле Анну Андреевну, призналась, что эту «бесшабашную сумасшедшую даму» она любит, хотя для нее работа над спектаклем только начинается — «идет погружение». А погружение в классику непростое: Соломин гордится тем, что театр не отходит от академизма: «Иностранцы ходят к нам изучать русский язык. Речь — это не звуки и буквы — это смысл, и если ее ломают и говорят, что это современно, это ерунда! Зачем на сцене надо раздеваться? Гоголь об этом не писал! Раздев актера, режиссер выигрывает деньги, коверкая драматургию». Оказывается, что Соломин выступает цензором не только в родном театре: отпуская актеров на съемки в кино, он и там помогает им выбирать материал.
Юлия Бойко
«Сегодня», 11 сентября 2007 года
Московский Малый театр открывает свой новый сезон не на родной сцене, а на киевской
У киевских театралов сегодня подлинный праздник — начинаются гастроли Малого театра. Новый сезон старейший московский театр открывает, вопреки сложившейся традиции, не на родной сцене, а в Киеве — на сцене Академического театра русской драмы имени Леси Украинки.
В выездном репертуаре театра пять постановок. Открываются гастроли спектаклем «Ревизор» по Николаю Гоголю. «Это премьера, которая недавно была сыграна в Москве. И не надо забывать, что Гоголь имеет непосредственное отношение к Украине», — сказал художественный руководитель театра Юрий Соломин.
Киевляне увидят также «Горе от ума» Александра Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского. В афише также комедия «Тайны Мадридского двора» Эжена Скриба. Как отметил Соломин, «это тоже наша визитка». Гастроли завершатся 20 сентября.
ИТАР-ТАСС
11 сентября 2007 года
Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами».
Даже в Москве Малый театр вне конкуренции: «Нас признают даже недруги. Они стимулируют нашу жизнь, — сознается Юрий Соломин, художественный руководитель. — Мы видим, что жизнь меняется, но мы идем своим путем». Актеры театра, который недавно отметил свое 250-летие, уже в Киеве. Его спектакли ставились исключительно на академической, «сложной литературе». Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами». Юрий Мефодиевич упорно сопротивляется новой моде на Гош и Ксюш и своих подопечных называет исключительно по имени-отчеству: «У нас работает актриса Еремеева. Ей 94 года. Мне неудобно называть ее возраст, но она его не стесняется, так что 80-82 года — это несерьезно, а мы — совсем дети».
Гастроли в Киеве Малый откроет своим премьерным спектаклем — «Ревизором». «Без Гоголя приезжать нельзя» — объясняет свой выбор Соломин. Все чиновники в «Ревизоре» состоят из народных (Потапов, Полякова, Марцевич, Клюквин, Ермаков, Кудинович). Людмила Полякова, играющая в спектакле Анну Андреевну, призналась, что эту «бесшабашную сумасшедшую даму» она любит, хотя для нее работа над спектаклем только начинается — «идет погружение». А погружение в классику непростое: Соломин гордится тем, что театр не отходит от академизма: «Иностранцы ходят к нам изучать русский язык. Речь — это не звуки и буквы — это смысл, и если ее ломают и говорят, что это современно, это ерунда! Зачем на сцене надо раздеваться? Гоголь об этом не писал! Раздев актера, режиссер выигрывает деньги, коверкая драматургию». Оказывается, что Соломин выступает цензором не только в родном театре: отпуская актеров на съемки в кино, он и там помогает им выбирать материал.
Юлия Бойко
«Сегодня», 11 сентября 2007 года
Московский Малый театр открывает свой новый сезон не на родной сцене, а на киевской
У киевских театралов сегодня подлинный праздник — начинаются гастроли Малого театра. Новый сезон старейший московский театр открывает, вопреки сложившейся традиции, не на родной сцене, а в Киеве — на сцене Академического театра русской драмы имени Леси Украинки.
В выездном репертуаре театра пять постановок. Открываются гастроли спектаклем «Ревизор» по Николаю Гоголю. «Это премьера, которая недавно была сыграна в Москве. И не надо забывать, что Гоголь имеет непосредственное отношение к Украине», — сказал художественный руководитель театра Юрий Соломин.
Киевляне увидят также «Горе от ума» Александра Грибоедова, «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского. В афише также комедия «Тайны Мадридского двора» Эжена Скриба. Как отметил Соломин, «это тоже наша визитка». Гастроли завершатся 20 сентября.
ИТАР-ТАСС
11 сентября 2007 года
10.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
Сорок пять лет творческого пути московского Малого театра неразрывно слиты с именем Южина. Он —ведущий актер этого театра, его репертуарный драматург, влиятельный член труппы и долголетний ее руководитель. Он наиболее яркий защитник реалистических традиций Малого театра, убежденный пропагандист классического репертуара, ярый сторонник примата актера на сцене. Он один из тех, чье многообразное наследие, являясь необычайно значительным в истории русского театра, не утратило свой ценности и в советском театре — театре реалистическом, театре, где актер впервые занял подобающее ему место, где как русская, так и мировая классика пользуются невиданной ни в одной буржуазной стране популярностью.
Сорок пять лет творческого пути русского театра тесно связаны с именем Южина. Актер, драматург, теоретик театра, организатор и администратор, Южин — общепризнанный вождь «академизма», не раз выдерживавший жестокие нападки со стороны различного рода «новаторов» за будто бы присущие ему косность, консерватизм, реакционность. Вместе с тем, несомненно, Южину принадлежит почетное место среди тех, кто способствовал сохранению реалистического искусства Малого театра, способствовал и тому, что оно стало достоянием широких масс трудящихся страны Советов.
Сорок пять лет Южин тесно связан с общественной жизнью. Вряд ли можно назвать какое-либо общественное начинание до революции, в котором он не принимал бы активного участия.
Он работает в Театральном обществе, руководит студенческим «Обществом искусства и литературы» при Московском университете. Он — член Театрально-литературного комитета, он — организатор и долголетний председатель московского Литературно-художественного кружка, он — активный участник Общества любителей российской словесности, член Комитета помощи голодающим, помощи раненым воинам, помощи военнопленным и т. д. и т. д. Он — член избирательной комиссии по выборам в первую Государственную думу. После Октября каждый орган советской власти, ведавший жизнью театров, включает Южина в число своих работников. Он — активный член Центротеатра, Актео, Московского театрального совета. Он — председатель Высшего художественного совета при Всерабисе, председатель Общества драматических писателей и оперных композиторов. Он постоянно выступает с докладами, лекциями, участвует на диспутах, конференциях, съездах.
Поражают в Южине широта и многообразие его интересов. Театральный и общественный деятель, актер, писатель, оратор, он находит время, чтобы заниматься различными проектами построек и перестроек в имении жены, вести тщательные записи приходов и расходов по имению, по дому, по театру, по клубу. Он ведет огромную переписку — служебную, деловую, личную (среди адресатов: Чехов, Л. Толстой, Кропоткин, Кони, Луначарский, Немирович-Данченко, Гнедич, Федотова, Ленский, Ермолова). Он откликается статьями на смерть С. А. Юрьева, Л. Толстого, на Первый всероссийский съезд сценических деятелей, на Съезд деятелей народного театра, он пишет статьи против цензуры («Мертвящее начало»), о «Романтизме Островского», по истории Грузии.
Разнообразие его интересов и широта его деятельности не были метанием от одного к другому, не были результатом разочарования или пресыщенности; не были они и кратковременными увлечениями: самые различные, казалось, малосовместимые занятия и противоположные интересы сосуществовали в нем.
И первым вопросом, связанным с личностью и творчеством Южина, является вопрос: что главенствовало в нем? Или это была кипучая натура, не находившая ни в чем удовлетворения? Сам Южин не раз говорил о том, что он — «счастливый», его биографы не раз отмечали монолитность его творческой жизни.
Мы имели случай указывать, что изучение его жизни, личности и творчества позволяет определить основное, что делало столь многообразной его деятельность: Южин — прежде всего и больше всего актер. Он — человек «актерской природы», и разнообразие его интересов было удовлетворением свойственного людям актерской природы стремления к «инобытию». Избыток присущих ему сил, богатство его широко одаренной натуры требовали максимального выявления их в возможном и доступном ему многообразии общественной деятельности и художественного творчества. Требовали они и перевоплощения в различные роли, игранные им не только на сцене, но и в жизни, в «роли», которые давали ему возможность обогащения новыми ощущениями путем отказа от себя. Сам Южин, определяя как-то особенности актерского мастерства Малого театра, сказал: «Живем мы на сцене, а жизнь для нас игра». Он писал про Ермолову: «Получалось впечатление, будто она играет в частной жизни, а живет на сцене». Чтобы так почувствовать и Ермолову и специфику Малого театра, надо было самому «жить на сцене» и «играть в жизни».
Южин как актер — и актер несомненно замечательный — каждую роль, которую он исполнял и в жизни и на сцене, исполнял так, что казалось, именно она и является основой для определения его индивидуальности. Кто знал Южина только за карточным столом, тот был, конечно, убежден, что это профессиональный игрок, для которого вне интересов карточной игры ничего не существует. Те, кто знал Южина лишь по его ораторским выступлениям, были, конечно, уверены, что всю свою жизнь он посвятил этому искусству. Видя его в «кабинете управляющего труппой», нельзя было сомневаться в том, что это прирожденный администратор, в умелом ведении своего учреждения видевший основную цель своего существования. Он был настолько большим актером, что самые различные «роли»,—вернее, роли различного амплуа, — которые он «играл» в жизни, он исполнял настолько хорошо, что «игры»-то и не ощущалось, и казалось, что каждая роль была основной в его жизни.
Всюду и всегда отдаваясь данному делу, живя им — и только им — в данную минуту и с виртуозностью актера-мастера перевоплощаясь из роли в роль, Южин в этой смене «ролей» находил отдых от огромной и разнообразной работы, которую он делал всю свою жизнь. Южин не умел отдыхать, ничего не делая. И сам он всегда говорил, что ему не только незнакомо «чувство скуки», но он даже не может понять, «что это такое».
Как ни значительно наследие Южина—драматурга, историка театра и теоретика, главная ценность его жизни была в его актерском творчестве. И не только потому, что он «жил на сцене», но и потому, что он как актер представлял своеобразное явление.
Вряд ли можно назвать за последнее пятидесятилетие какого-либо русского актера, кроме Южина, который имел бы в своем репертуаре такое огромное количество классических ролей. Лопе де Вега ,и Шекспир, Гюго и Бомарше, Шиллер и Гете, Ибсен к Бьернсон, с одной стороны, и с другой — Пушкин, Грибоедов, Островский, Ал. Толстой воплощались им наряду с образами Гуцкова, Скриба, Сарду, Ожье, Мирбо, Дюма, Уайльда, не говоря уже о многочисленных современных ему драматургах (вплоть до Соммерсета и Луначарского), драматургах французских, английских, итальянских, датских, немецких и, конечно, русских.
Вряд ли можно за последнее пятидесятилетие русского театра указать другого актера, у которого были бы одинаково значительные достижения в классическом репертуаре — в трагедии, в романтической драме, в «высокой комедии» — и в современных драматических произведениях различных жанров. Амплуа, которые Южин занимал в течение своего творческого пути, а зачастую и совмещал одновременно, резко различны: не только «любовник», «герой» и «герой-любовник», но и «характерный актер», «фат» и «комик-резонер», «благородный отец», «резонер» и «трагик», и в каждом из этих амплуа у него были достижения, достаточные для того, чтобы по праву войти в историю нашего театра.
Вряд ли, наконец, может быть назван на русской сцене последнего пятидесятилетия другой актер, который, сыграв девятнадцать ролей в пьесах Островского, шесть в пьесах Шиллера, сыграл бы столько шекспировских ролей (их шестнадцать и среди них — Яго, Макбет, Гамлет, Ричард, Кориолан, Отелло, Шейлок...).
Своеобразие и значительность актерского творчества Южина не раз обращали на себя внимание писавших о нем при его жизни и после его смерти. Ни об одном современном ему русском актере не было столько написано, как о Южине. Каждая сыгранная им роль находила отклики в текущей прессе и в обзорах постановок Малого театра, делавшихся ежемесячно в журналах (например, в «Артисте» или «Русской мысли») или по-сезонно в таких изданиях, как «Ежегодник императорских театров». Сохранились воспоминания о нем; имеется ряд общих характеристик его деятельности (например, Корнеева), вызванных его двадцатипятилетним юбилеем (например, Щетинина, Амфитеатрова, Крашенинникова) и сорокалетием его службы в Малом театре (главнейшие из них принадлежат Эфросу, Луначарскому, Бескину, Михайловскому, Когану, Кара-Мурзе), его кончиной (например, статьи Луначарского, Маркова, Кугеля и др.) и десятилетием со дня его смерти (среди них отметим статьи Яблочкиной, Садовского, Дурылина). Имеется и работа, посвященная анализу драматургии Сумбатова; есть, наконец, и вышедшая после его смерти «монография», в которой дана попытка охарактеризовать деятельность «А. И. Южина-Сумбатова» как актера, драматурга и театрального деятеля.
В ряде сборников, посвященных Малому театру, мы также найдем характеристики его деятельности. Сделана и попытка определить общее значение его творчества, раскрыть его основные теоретические взгляды на театр и проанализировать сохранившийся иконографический материал, изображающий его в различных ролях в позволяющий вскрыть присущие ему приемы построения зрительной стороны образа.
Кроме того, имеем ряд опубликованных высказываний самого Южина, и подготовлены к печати его дневники, записи, воспоминания и письма.
Совокупность означенных материалов облегчает задачи исследователя, который, базируясь на них, мог бы сопоставить различного рода высказывания о Южине со своими личными воспоминаниями о ^го актерском творчестве, а также сверить теоретические взгляды этого актера с его актерской практикой. При этом субъективные суждения писавших о нем и собственные впечатления в значительной мере могут быть уточнены объективным материалом: сохранившейся богатой иконографией, позволяющей понять, как Южин решал ряд сценических проблем, и имеющимися фонографическими записями (отрывка из пьесы Шницлера «Одинокой тропой» и, особенно, монолога Чацкого—»А судьи кто?» — и монолога Отелло перед сенатом), которые позволяют с достаточной объективностью проанализировать приемы его сценического речеведения, а также судить о его голосе, дикции, манере читки и т. д.
Изучение всех названных материалов позволит понять те значительные противоречия, которые имеются в высказываниях о нем, и, быть может, позволит не только раскрыть значение сценических созданий Южина, но и определить основные особенности его творческого метода; через анализ формы и содержания созданных им сценических образов, быть может, удастся раскрыть своеобразие присущего ему стиля и определить то место, которое по праву должно принадлежать актеру Южину в истории старейшего русского театра — московского Малого театра — в истории русского сценического искусства.
Прежде всего остановимся на двух существенных и тесно между собою связанных вопросах: о существующих различиях во взглядах на творчество Южина и об эволюции этого творчества, обычно не обращавшей на себя должного внимания.
Актер огромной внутренней работы — работы над собой и «ад каждым образом, — Южин не только на каждом этапе своего творчества был иным, но и каждую роль играл по-разному— и при возобновлениях (сравни, например, его Макбета сезонов 1889—1890 гг. и 1913—1914 гг., Телятева сезонов (893—18^4 гг. и 1917—1918 гг.) и в одной и той же постановке, •но в разные сезоны. Еще С. В. Васильев-Флеров писал: «Южин не просто трудится, он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, — положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, здесь кое-что подчеркнулось, а в другом месте кое-что смягчилось, словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постоянно продолжает жить, не застывает». Замечание, которое подтверждается и моими наблюдениями: в игре Южина роль никогда не «выдыхалась», не «заштамповывалась», не «застывала»; Южин в каждый спектакль вносил что-либо существенно новое (часто в зависимости от собственного творческого состояния, а часто в зависимости от игры партнера, о чем в дальнейшем скажем подробнее). При этом зачастую актер менял мизансцену (это нам приходилось наблюдать на ряде спектаклей, в том числе и на «Отелло»), менял трактовку отдельных мест (особенно памятно мне это в «Очаге» Мирбо), а иногда в лучшем смысле слова «приспособлял» .роль к своему изменившемуся психофизическому состоянию, существенно меняя интерпретацию всего образа (как это было, например, с его Фамусовым, показанным 15 января 1926 г. после длительной болезни). Совокупность сказанного, естественно, приводила к тому, что суждения об игре Южина были необычайно противоречивы и по поводу отдельных спектаклей и по поводу его творчества в целом.
Знакомясь с театральной прессой, видишь, что в начальном периоде творчества Южина критика упрекала его за «холодок», но подчинялась личному его обаянию: молодость, «интеллигентность», непосредственность, красивый и богатый голос Александра Ивановича покоряли прежде всего. Ряд писем к Южину и ряд упоминаний об игре Южина в переписке этого периода говорят о «красоте» Южина, о мужественности его, изяществе фигуры и пластичности движений. Кугель вспоминает: «Красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью». Буренин писал в «Новом времени»: у Южина «прекрасные внешние средства…. он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким голосом. Что касается до пластичности — качества, по правде сказать, редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.». «У него мощный, звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз» — писал Щетинин. А в связи с его гастролями в Сербии в 1900 г. Милош Цветич писал: «Каждое движение Южина — это красота, это Искра света; вся его речь — это одна музыка. .. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни». Сам Южин в своем дневнике записывает: «Надо довести пластику до того совершенства и свободы, чтобы меня не могли уже обвинять в том, что я слишком пластичен» (запись 3 августа 1892 г.).
Нам, знавшим Южина в последующий период его творчества, эти отзывы могут показаться малопонятными: «красота фигуры», «совершенство пластики», «дивная красота поз» — термины, никак не подходящие к Южину начала XX столетия, особенно в сопоставлении с предельно гармоничным в этом отношении А. П. Ленским или с ярко выразительным В. Н. Давыдовым. Но совершенно несомненно, что Южин именно так воспринимался тогда и воспринимался единодушно. Ясно, что психофизические данные самого Александра Ивановича, воздействовашего своим личным обаянием на публику, и создавали соответствующее впечатление.
Но при общности взглядов на Южина в первые два десятилетия его сценической жизни в указанных отношениях встретим мы и ряд существенно противоречивых мнений: «пылкость» и «холодок» постоянно фигурируют рядом, как и указания на «рассудочность» и на «бурно кипящие чувства» (Кара-Мурза). «Пылкий глубокий взгляд» (Щетинин); «мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна» (Буренин) — отзывы, которые идут наравне, например, с такими: «самое слабое из его актерских воздействующих средств — мимика, игра лица. Она выразительна, впечатляюща лишь общим своим содержанием, но не сменою тонких и богато разнообразных подробностей» (Эфрос). Сам Южин в том же дневнике находит нужным отметить, что он недоволен своей мимикой? умный и прекрасно себя знающий Южин пишет про себя: «мимика однообразна. Нет игры в глазах, есть только игра г л а-з а м и. Надо, чтобы очень захватила новизна роли, чтобы в глазах отразилась внутренняя жизнь лица, которое я играю».
Сопоставляя игру Южина этого периода с игрой более тонкого и углубленного художника Ленского или с трепетной и стихийной эмоциональностью Горева, те, кто не подчинялся личному обаянию Южина, естественно, отмечали и его «рассудочность», «холодок», естественно, не удовлетворялись его мимикой. Те же, на кого воздействовало обаяние Александра Ивановича, особенно чаровавшего в таких ролях, как Дюнуа (сохранившиеся фотографии сцен постановки «Орлеанской девы» говорят о том, что он здесь был действительно красив),, как полный отваги и пыла Мортимер, как благородный и смелый маркиз Поза, или в ролях «холодных, но обаятельных» любовников, не могли не подпасть под чары образа, так удачно сливавшегося с присущими самому актеру качествами. И это слияние актерской личности с чертами, присущими образу, делало Южина этого периода несомненно выдающимся явлением нашего театра, особенно, если вспомнить, — о чем скажем в дальнейшем подробнее, — что романтические образы и «романтическое» воспроизведение многих ролей делали Южина выразителем взглядов современной ему общественности.
Примерно к сорока годам Южин стал сильно полнеть, его фигура теряет выразительность и гибкость, «очарование молодости» уже и под гримом не удается сохранить. Южин отказывается от ряда ранее с громадным успехом игранных ролей и ищет перехода на другое амплуа, ищет и новых воздействующих средств. Еще раньше, играя бесчисленные роли по трафарету сделанных «любовников», Южин не раз пытался найти для них характерные черты, в какой-то мере позволявшие ему индивидуализировать эти «голубые» роли. Это ему было легко, он, как мы увидим в дальнейшем, умел я гримироваться и менять фигуру: его грим в роли Богучарова («Счастливец» Немировича-Данченко) и в роли Труб-ченсксго («Княгиня Куракина» Шпажинского), игранных в один и тот же сезон, показательны в этом отношении. Южин теперь обращает серьезное внимание на внешнюю сторону образа; и не только в построении зрительной стороны его (грима, костюма, походки, движений), но и со стороны характерности речеведения — придания иной, не ему самому свойственной манеры говорить (в смысле мелодии речи, темпа, ритма), — он добивается технического мастерства. Если раньше огромные монологи какой-либо пьесы он легко мог произносить, то теперь с появлением одышки ему нужно было заботиться о правильном дыхании. Если раньше блеск и разнообразие интонаций выливались у него сами собой, то теперь он добивается подлинного искусства речи как в монологе, так и в диалоге. Рецензии этого периода постоянно говорят о мастерстве Южина, об исключительном уменьи вести сценический диалог, об овладении сценической речью, об искусстве Южина в создании характерного образа, о блеске игры Южина. «Техническое мастерство» — вот основной мотив всех рецензий о Южине за эти годы.
В свой двадцатипятилетний—24 января 1908 г.— юбилей он играет Отелло, впервые показывая эту роль в Москве. Он постоянно играл ее на гастролях, вызывая бурю восторгов, рыдания и истерики в зрительном зале. Из его писем к жене Марии Николаевне мы видим, что он сам далеко не доволен, как он играет Отелло в провинции, и лишь один спектакль его удовлетворяет: он чувствует, что «вошел в роль», «овладел ею» и «завладел публикой». Но в Москве он играет другого Отелло. Его заботят внешность мавра, живописность его костюмов, движений, поз. Ему важно выявить и благородство происхождения Отелло, и его высокое служебное положение, и значительность его как полководца. Он создает замечательно величественный образ; импозантная осанка военачальника, привыкшего повелевать, и его уверенная и полная достоинства речь убедительны и впечатляющи. Декламационно-речевая сторона образа и вообще была замечательна, а в монологе перед сенаторами предельно совершенна. Спокойно-ироническое и вместе почтительное обращение к присутствующим сменялось увлекательным рассказом, звучавшим то скорбно, то победоносно и все время сопровождавшимся чувством гордой радости по поводу любви к нему Дездемоны. Каскад разнообразнейших интонаций, неожиданных и ярких, смены ритма, переходы голоса от топота любви к громовым раскатам завершались возгласом:
Она меня II за муки полюбила,
А я ее II за состраданье к ним.
Этот монолог несомненно один из шедевров Южина и одно из замечательных достижений искусства декламации. Эту речь, — пишет Эфрос, — «по блеску декламации, по разработанности и богатству оттенков, даже по общему эмфазу — можно причислить к самым счастливым у Южина». Критик добавляет: «Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли, во всех ее перипетиях. Не всегда была раскаленная лава чувств, и южинский Отелло не станет театральною легендою... но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную величину и большое мастерство этого актера, пожелавшего быть и шекспировским актером и ставшего им». Тридцать слишком лет отделяют нас от впервые показанного Южиным Отелло, но и теперь, вновь и вновь слушая записанную на валик фонографа речь Южина перед сенатом, поражаешься мастерству актера, наличию собственного, одному Южину присущего стиля и убедительности его декламационной манеры. Пусть для нас, слышавших ту же речь в волнующем, захватывающем «мочаловском» исполнении А. А. Остужева, южинская читка кажется пройденным этапом — слушая ее, невольно подчиняешься ей и ощущаешь с неожиданной для себя убежденностью, что это шекспировский стиль.
К этому же периоду творчества Южина относится длинный список ролей, в которых он умел показать свое мастерство речеведения (например, следователь в «Красной мантии» Брие), диалога (Телятев в «Бешеных деньгах»), характерного грима (Иоанн Грозный в «Василисе Мелентьевой», Кутузов в «Двенадцатом годе» Бахметьева и т. д.). Он зачастую гримируется так, что его нельзя узнать (Пимен в «Борисе Годунове» Пушкина).
В эти годы актерское мастерство Южина обращает на себя всеобщее внимание. Часто неуловимыми для рядового зрителя штрихами Южин строит образ так, что любой зритель отчетливо понимает и национальность, и профессию, и основные черты характера воспроизводимого персонажа.
Южин становится блестящим характерным актером. Зрительная сторона образа—мимика и грим, костюм и манера носить его, позитура головы, походка, жестикуляция, — меняя Южина, вскрывают основное в действующем лице. Он подлинный француз («Сын Жибуайе» Ожье или Монришар в «Дамской войне» Скриба) и подлинный грузин («Измена» Сумбатова), норвежец («Когда цветет молодое вино» Бьернсона), римлянин («Побежденный Рим» Пароди), еврей («Наследники» Хина).
По его внешности сразу знаешь, что он военный («Счастье» Брамсона), доктор («История одного брака» Вл. Александрова). Узнаешь писателя («Ночной туман» Сумбатова), государственного деятеля («Вожди» Сумбатова) и т. д. или поймешь его скептицизм («Дебют Венеры» Гойера), его ум («Любовь—все» Седерберга) или тупость («Утро делового человека» Гоголя), его светское легкомыслие («Бешеные деньги» Островского) или деловую ловкость («Очаг» Мирбо), озлобленность («Зима» Гнедича) или примиренность с жизнью («Наследники» Хина) и т. п. Вот он изображает в двух пьесах католическое духовное лицо: никаких наклеек, аналогичные парики, сутана, никакого резко бросающегося в глаза грима, но иные манеры, другая походка, иной наклон головы!— и два человека, существенно различные по своей психологии, уму, общественной значимости, отчетливо встают перед зрителем и в пьесе «Порыв» Кистмекера и в пьесе «Израиль» Бернштейна. Можно, не слушая, что он говорит, а только глядя на него, вполне понять, кто он. И, наоборот, слушая его речь с закрытыми глазами, почти безошибочно определишь его зрительный образ: мастер добивается художественной слиянности зрительного и слухового впечатления. В этот период, творчества Южин создает ряд великолепных образов в современных пьесах. Выработанное мастерство позволяет ему по-новому подойти к ранее игранным трагическим ролям — и его Ричард III и Макбет, показанные в этот период, не только производят впечатление благодаря личным качествам актера, их воплощающего, но и благодаря тонкому мастерству, оригинальности интерпретации, силе темперамента.
Наконец, в последний период творчества имеем создания Южина, в которых он мастерски сочетает и свое личное обаяние, и огромное мастерство актера, и глубину проникновения в образ художника. Все равно, будет ли это ранее игранный Телятев в «Бешеных деньгах» или вновь созданный образ Болингброка в «Стакане воды» (пьесе, на долгие годы вошедшей, с легкой руки Южина, в репертуар многих и многих актеров, из которых каждый умел воспользоваться лишь одним каким-либо из присущих Южину воздействующих средств и не смог приблизиться к этому шедевру первого интерпретатора образа) или вне традиций интерпретированный Фамусов, — Южин каждый образ этого периода не только «играет» (а играет он его мастерски), но и переживает (и переживает его глубоко), сливается с ним, перевоплощаясь и, вместе с тем, умея через него раскрыть свое собственное понимание действительности в данный период своей жизни.
В первый период творчества Южина, продолжавшийся примерно первые два десятилетия его работы в Малом театре (с 1882 до 1902—1907 гг.), большинство писавших о нем в его игре «улавливали романтическую приподнятость или размах, иногда в ущерб строгой правде, общую ударность — в ущерб изысканно-тонкой разработке... глыбистость и монументальность — в ущерб детализации, наконец — сходство с самим собой, присутствие «Южина» — в ущерб растворимости; в образе». Романтический стиль актерской игры Южина для большинства заставших его на сцене в конце XIX века доминирует в их глазах над всем остальным. Тот же Эфрос писал: «Всеми своими основными тяготениями Южин предопределялся как актер романтический прежде всего. Южин — счастливый. Он не только знал свой путь — актерский, театральный. Он знал и свою тропу на этом общем пути — романтическую. Он все играл, но по-настоящему, со всем пылом, со всей самоотдачей — роли именно романтические. Он много и иногда отлично играл Шекспира. Но я смею сказать, уверенный, что не впадаю в ошибку, что не заключаю произвольно, — истинным царем его актерских восторгов был не Шекспир, но им были Шиллер, Виктор Гюго и те, кто писал по их образцу, под их влиянием или им в подражание. На это был всегда у Южина, и юного, и зрелого, и стареющего, самый полный и наиболее сердечный ответ».
А. Р. Кугель убедительно доказывает, что «у Южина-актера была своя любимая роль, или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров». Для одних «строго классический репертуар — вот где настоящее призвание Южина, его слава, его родная стихия» (Щетинин39), для других его творческие вершины — в комедии. Цитированный только что Щетинин указывал: «Если посмотреть его игру в легкой комедии, можно, пожалуй, прийти к заключению, что артист создан именно для этого жанра» 40 — именно в комедии особенно ценили Южина, как актера, Ермолова и Боборыкин. «Прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии» — писал о нем Дорошевич, а наиболее несдержанный «поклонник» Южина В. Г. Михайловский признавал его «первым трагиком русской сцены», навсегда оставшимся для него «воплощением музы русской трагедии». Многочисленные рецензии начала XX века подчеркивают замечательное исполнение Южина в современных пьесах, его уменье раскрывать психологию современного интеллигента.
Противоречивость суждений понятна.
В самом деле, в его репертуаре были общепризнанные шедевры в различных жанрах, в классических и современных пьесах. Дюнуа, маркиз Поза, Карл V («Эрнани» Гюго), с одной стороны, Ричард и Шейлок—с другой; Фигаро, Теля-тев, Болингброк, Фамусов, или, наконец, «Мастер» Бара, «Любовь — все» Седерберга, «Огненное кольцо» Полякова, «Очаг» Мирбо. Для каждого из писавших о нем была близка, дорога какая-либо одна грань его многостороннего дарования.
У каждого был «свой Южин».
В этом — одна из существенных особенностей этого актера. Вспомним крупнейших современных ему актеров. Ермолова, Комиссаржевская, Садовская, Ленский, Горев, Давыдов, Варламов, Орленев, Москвин, Качалов — каждый из них отобразился в литературе и остался в памяти с определенным ликом, ни у кого не вызывавшим споров и противоречивых суждений. Лишь Южин и Станиславский (да и то в ранний период своего творчества и, кроме того, не столько как актер, сколько как режиссер) вызывали споры. По мнению одних, ЮжИн — «это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация» (Кугель), «представитель романтического реализма» (Бескин), психолог и художник, а по мнению других, лишь мастер-актер. Одних поражали в игре Южина легкость его диалога и жизненность его речи, другим же его читка казалась декламацией. Правда, как писал Буренин, «ее можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести, торопливости и приподнятости— трех недостатков, присущих очень многим актерам,— тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же время самая искренняя горячность». Правда, она — как признавал И. И. Иванов — такова, что «какой-нибудь признанный немецкий мастер декламации, вроде Поссарта, мог бы в отчаянии сорвать с себя все московские лавры».47
В дальнейшем мы постараемся выяснить ряд основных технических и стилевых особенностей Южина, попытаемся вскрыть и форму и содержание его творчества, а сейчас согласимся с А. 6. Луначарским: «Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального — только в лучшем смысле этого слова».
И еще одно: ценители и поклонники южинского таланта не раз отдавали ему преимущество перед европейскими знаменитостями. В. Михайловский прямо указывал, что истинные размеры его дарования «стали ясны нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены — Росси, Пассарта, Барная, Мунэ-Сюлли», у которых, по мнению этого восторженного ценителя трагического дара Южина, ему даже нечему учиться. Дело, конечно, не в том, было ему «чему учиться» или нет, а в том, что Южин — и это, кажется, единственное, в чем сходятся все высказывания о нем, — был «европейским актером», каким его стали охотно признавать на исходе первой четверти века его сценической деятельности и даже говорить, что он «самый европейский среди русских актеров» (Эфрос).
Ум, образованность, общая и сценическая культура, интерес к общественной жизни, ясно осознанное понимание задач театра, теоретическое обоснование взглядов на искусство, на театр, на роль и значение актера, постоянное и настойчивое выдвижение им требования к актеру расти вместе с жизнью, расти и как личности и как мастеру — не только выделяют Южина из числа крупнейших наших актеров, но и ставят его на особое место в историческом развитии русского-театра. Наличие этих свойств Южина, его «гениальная настойчивость» в разработке своего актерского материала привели к тому, что он был создателем своего, «южинского» стиля игры. Формальная и идейная стороны его творчества гармонически сливались у Южина; мастер, владевший актерской техникой, не только знал, как и что надо сказать своим творчеством, но и имел, что сказать своим современникам.
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
Сорок пять лет творческого пути московского Малого театра неразрывно слиты с именем Южина. Он —ведущий актер этого театра, его репертуарный драматург, влиятельный член труппы и долголетний ее руководитель. Он наиболее яркий защитник реалистических традиций Малого театра, убежденный пропагандист классического репертуара, ярый сторонник примата актера на сцене. Он один из тех, чье многообразное наследие, являясь необычайно значительным в истории русского театра, не утратило свой ценности и в советском театре — театре реалистическом, театре, где актер впервые занял подобающее ему место, где как русская, так и мировая классика пользуются невиданной ни в одной буржуазной стране популярностью.
Сорок пять лет творческого пути русского театра тесно связаны с именем Южина. Актер, драматург, теоретик театра, организатор и администратор, Южин — общепризнанный вождь «академизма», не раз выдерживавший жестокие нападки со стороны различного рода «новаторов» за будто бы присущие ему косность, консерватизм, реакционность. Вместе с тем, несомненно, Южину принадлежит почетное место среди тех, кто способствовал сохранению реалистического искусства Малого театра, способствовал и тому, что оно стало достоянием широких масс трудящихся страны Советов.
Сорок пять лет Южин тесно связан с общественной жизнью. Вряд ли можно назвать какое-либо общественное начинание до революции, в котором он не принимал бы активного участия.
Он работает в Театральном обществе, руководит студенческим «Обществом искусства и литературы» при Московском университете. Он — член Театрально-литературного комитета, он — организатор и долголетний председатель московского Литературно-художественного кружка, он — активный участник Общества любителей российской словесности, член Комитета помощи голодающим, помощи раненым воинам, помощи военнопленным и т. д. и т. д. Он — член избирательной комиссии по выборам в первую Государственную думу. После Октября каждый орган советской власти, ведавший жизнью театров, включает Южина в число своих работников. Он — активный член Центротеатра, Актео, Московского театрального совета. Он — председатель Высшего художественного совета при Всерабисе, председатель Общества драматических писателей и оперных композиторов. Он постоянно выступает с докладами, лекциями, участвует на диспутах, конференциях, съездах.
Поражают в Южине широта и многообразие его интересов. Театральный и общественный деятель, актер, писатель, оратор, он находит время, чтобы заниматься различными проектами построек и перестроек в имении жены, вести тщательные записи приходов и расходов по имению, по дому, по театру, по клубу. Он ведет огромную переписку — служебную, деловую, личную (среди адресатов: Чехов, Л. Толстой, Кропоткин, Кони, Луначарский, Немирович-Данченко, Гнедич, Федотова, Ленский, Ермолова). Он откликается статьями на смерть С. А. Юрьева, Л. Толстого, на Первый всероссийский съезд сценических деятелей, на Съезд деятелей народного театра, он пишет статьи против цензуры («Мертвящее начало»), о «Романтизме Островского», по истории Грузии.
Разнообразие его интересов и широта его деятельности не были метанием от одного к другому, не были результатом разочарования или пресыщенности; не были они и кратковременными увлечениями: самые различные, казалось, малосовместимые занятия и противоположные интересы сосуществовали в нем.
И первым вопросом, связанным с личностью и творчеством Южина, является вопрос: что главенствовало в нем? Или это была кипучая натура, не находившая ни в чем удовлетворения? Сам Южин не раз говорил о том, что он — «счастливый», его биографы не раз отмечали монолитность его творческой жизни.
Мы имели случай указывать, что изучение его жизни, личности и творчества позволяет определить основное, что делало столь многообразной его деятельность: Южин — прежде всего и больше всего актер. Он — человек «актерской природы», и разнообразие его интересов было удовлетворением свойственного людям актерской природы стремления к «инобытию». Избыток присущих ему сил, богатство его широко одаренной натуры требовали максимального выявления их в возможном и доступном ему многообразии общественной деятельности и художественного творчества. Требовали они и перевоплощения в различные роли, игранные им не только на сцене, но и в жизни, в «роли», которые давали ему возможность обогащения новыми ощущениями путем отказа от себя. Сам Южин, определяя как-то особенности актерского мастерства Малого театра, сказал: «Живем мы на сцене, а жизнь для нас игра». Он писал про Ермолову: «Получалось впечатление, будто она играет в частной жизни, а живет на сцене». Чтобы так почувствовать и Ермолову и специфику Малого театра, надо было самому «жить на сцене» и «играть в жизни».
Южин как актер — и актер несомненно замечательный — каждую роль, которую он исполнял и в жизни и на сцене, исполнял так, что казалось, именно она и является основой для определения его индивидуальности. Кто знал Южина только за карточным столом, тот был, конечно, убежден, что это профессиональный игрок, для которого вне интересов карточной игры ничего не существует. Те, кто знал Южина лишь по его ораторским выступлениям, были, конечно, уверены, что всю свою жизнь он посвятил этому искусству. Видя его в «кабинете управляющего труппой», нельзя было сомневаться в том, что это прирожденный администратор, в умелом ведении своего учреждения видевший основную цель своего существования. Он был настолько большим актером, что самые различные «роли»,—вернее, роли различного амплуа, — которые он «играл» в жизни, он исполнял настолько хорошо, что «игры»-то и не ощущалось, и казалось, что каждая роль была основной в его жизни.
Всюду и всегда отдаваясь данному делу, живя им — и только им — в данную минуту и с виртуозностью актера-мастера перевоплощаясь из роли в роль, Южин в этой смене «ролей» находил отдых от огромной и разнообразной работы, которую он делал всю свою жизнь. Южин не умел отдыхать, ничего не делая. И сам он всегда говорил, что ему не только незнакомо «чувство скуки», но он даже не может понять, «что это такое».
Как ни значительно наследие Южина—драматурга, историка театра и теоретика, главная ценность его жизни была в его актерском творчестве. И не только потому, что он «жил на сцене», но и потому, что он как актер представлял своеобразное явление.
Вряд ли можно назвать за последнее пятидесятилетие какого-либо русского актера, кроме Южина, который имел бы в своем репертуаре такое огромное количество классических ролей. Лопе де Вега ,и Шекспир, Гюго и Бомарше, Шиллер и Гете, Ибсен к Бьернсон, с одной стороны, и с другой — Пушкин, Грибоедов, Островский, Ал. Толстой воплощались им наряду с образами Гуцкова, Скриба, Сарду, Ожье, Мирбо, Дюма, Уайльда, не говоря уже о многочисленных современных ему драматургах (вплоть до Соммерсета и Луначарского), драматургах французских, английских, итальянских, датских, немецких и, конечно, русских.
Вряд ли можно за последнее пятидесятилетие русского театра указать другого актера, у которого были бы одинаково значительные достижения в классическом репертуаре — в трагедии, в романтической драме, в «высокой комедии» — и в современных драматических произведениях различных жанров. Амплуа, которые Южин занимал в течение своего творческого пути, а зачастую и совмещал одновременно, резко различны: не только «любовник», «герой» и «герой-любовник», но и «характерный актер», «фат» и «комик-резонер», «благородный отец», «резонер» и «трагик», и в каждом из этих амплуа у него были достижения, достаточные для того, чтобы по праву войти в историю нашего театра.
Вряд ли, наконец, может быть назван на русской сцене последнего пятидесятилетия другой актер, который, сыграв девятнадцать ролей в пьесах Островского, шесть в пьесах Шиллера, сыграл бы столько шекспировских ролей (их шестнадцать и среди них — Яго, Макбет, Гамлет, Ричард, Кориолан, Отелло, Шейлок...).
Своеобразие и значительность актерского творчества Южина не раз обращали на себя внимание писавших о нем при его жизни и после его смерти. Ни об одном современном ему русском актере не было столько написано, как о Южине. Каждая сыгранная им роль находила отклики в текущей прессе и в обзорах постановок Малого театра, делавшихся ежемесячно в журналах (например, в «Артисте» или «Русской мысли») или по-сезонно в таких изданиях, как «Ежегодник императорских театров». Сохранились воспоминания о нем; имеется ряд общих характеристик его деятельности (например, Корнеева), вызванных его двадцатипятилетним юбилеем (например, Щетинина, Амфитеатрова, Крашенинникова) и сорокалетием его службы в Малом театре (главнейшие из них принадлежат Эфросу, Луначарскому, Бескину, Михайловскому, Когану, Кара-Мурзе), его кончиной (например, статьи Луначарского, Маркова, Кугеля и др.) и десятилетием со дня его смерти (среди них отметим статьи Яблочкиной, Садовского, Дурылина). Имеется и работа, посвященная анализу драматургии Сумбатова; есть, наконец, и вышедшая после его смерти «монография», в которой дана попытка охарактеризовать деятельность «А. И. Южина-Сумбатова» как актера, драматурга и театрального деятеля.
В ряде сборников, посвященных Малому театру, мы также найдем характеристики его деятельности. Сделана и попытка определить общее значение его творчества, раскрыть его основные теоретические взгляды на театр и проанализировать сохранившийся иконографический материал, изображающий его в различных ролях в позволяющий вскрыть присущие ему приемы построения зрительной стороны образа.
Кроме того, имеем ряд опубликованных высказываний самого Южина, и подготовлены к печати его дневники, записи, воспоминания и письма.
Совокупность означенных материалов облегчает задачи исследователя, который, базируясь на них, мог бы сопоставить различного рода высказывания о Южине со своими личными воспоминаниями о ^го актерском творчестве, а также сверить теоретические взгляды этого актера с его актерской практикой. При этом субъективные суждения писавших о нем и собственные впечатления в значительной мере могут быть уточнены объективным материалом: сохранившейся богатой иконографией, позволяющей понять, как Южин решал ряд сценических проблем, и имеющимися фонографическими записями (отрывка из пьесы Шницлера «Одинокой тропой» и, особенно, монолога Чацкого—»А судьи кто?» — и монолога Отелло перед сенатом), которые позволяют с достаточной объективностью проанализировать приемы его сценического речеведения, а также судить о его голосе, дикции, манере читки и т. д.
Изучение всех названных материалов позволит понять те значительные противоречия, которые имеются в высказываниях о нем, и, быть может, позволит не только раскрыть значение сценических созданий Южина, но и определить основные особенности его творческого метода; через анализ формы и содержания созданных им сценических образов, быть может, удастся раскрыть своеобразие присущего ему стиля и определить то место, которое по праву должно принадлежать актеру Южину в истории старейшего русского театра — московского Малого театра — в истории русского сценического искусства.
Прежде всего остановимся на двух существенных и тесно между собою связанных вопросах: о существующих различиях во взглядах на творчество Южина и об эволюции этого творчества, обычно не обращавшей на себя должного внимания.
Актер огромной внутренней работы — работы над собой и «ад каждым образом, — Южин не только на каждом этапе своего творчества был иным, но и каждую роль играл по-разному— и при возобновлениях (сравни, например, его Макбета сезонов 1889—1890 гг. и 1913—1914 гг., Телятева сезонов (893—18^4 гг. и 1917—1918 гг.) и в одной и той же постановке, •но в разные сезоны. Еще С. В. Васильев-Флеров писал: «Южин не просто трудится, он сознательно работает над своим талантом и совершенствует его. Взявшись за какую-нибудь большую и ответственную роль, артист уже не отстает от нее. Он продолжает при каждом случае разрабатывать детали, работать над общим тоном, подчинять частности основному колориту целого. Бывает прямо любопытно снова посмотреть Южина в знакомой уже роли, — положим, через год после первого представления. Вы непременно заметите, что роль выросла. Там прибавилась новая черта, здесь кое-что подчеркнулось, а в другом месте кое-что смягчилось, словом, роль не стала для артиста чем-то внешним, раз навсегда отлившейся формой, а постоянно продолжает жить, не застывает». Замечание, которое подтверждается и моими наблюдениями: в игре Южина роль никогда не «выдыхалась», не «заштамповывалась», не «застывала»; Южин в каждый спектакль вносил что-либо существенно новое (часто в зависимости от собственного творческого состояния, а часто в зависимости от игры партнера, о чем в дальнейшем скажем подробнее). При этом зачастую актер менял мизансцену (это нам приходилось наблюдать на ряде спектаклей, в том числе и на «Отелло»), менял трактовку отдельных мест (особенно памятно мне это в «Очаге» Мирбо), а иногда в лучшем смысле слова «приспособлял» .роль к своему изменившемуся психофизическому состоянию, существенно меняя интерпретацию всего образа (как это было, например, с его Фамусовым, показанным 15 января 1926 г. после длительной болезни). Совокупность сказанного, естественно, приводила к тому, что суждения об игре Южина были необычайно противоречивы и по поводу отдельных спектаклей и по поводу его творчества в целом.
Знакомясь с театральной прессой, видишь, что в начальном периоде творчества Южина критика упрекала его за «холодок», но подчинялась личному его обаянию: молодость, «интеллигентность», непосредственность, красивый и богатый голос Александра Ивановича покоряли прежде всего. Ряд писем к Южину и ряд упоминаний об игре Южина в переписке этого периода говорят о «красоте» Южина, о мужественности его, изяществе фигуры и пластичности движений. Кугель вспоминает: «Красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью». Буренин писал в «Новом времени»: у Южина «прекрасные внешние средства…. он обладает красивой фигурой и сильным, звучным, приятным и гибким голосом. Что касается до пластичности — качества, по правде сказать, редкого в наших артистах, то в этом отношении Южин может поравняться с самыми выдающимися сценическими художниками, каковы Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли, Барнай и т. п.». «У него мощный, звучный и удивительно ласкающий тембр голоса, дивная красота поз» — писал Щетинин. А в связи с его гастролями в Сербии в 1900 г. Милош Цветич писал: «Каждое движение Южина — это красота, это Искра света; вся его речь — это одна музыка. .. Его красота не есть одно только пластическое совершенство, это не красота окаменелой позы, это красота жизни». Сам Южин в своем дневнике записывает: «Надо довести пластику до того совершенства и свободы, чтобы меня не могли уже обвинять в том, что я слишком пластичен» (запись 3 августа 1892 г.).
Нам, знавшим Южина в последующий период его творчества, эти отзывы могут показаться малопонятными: «красота фигуры», «совершенство пластики», «дивная красота поз» — термины, никак не подходящие к Южину начала XX столетия, особенно в сопоставлении с предельно гармоничным в этом отношении А. П. Ленским или с ярко выразительным В. Н. Давыдовым. Но совершенно несомненно, что Южин именно так воспринимался тогда и воспринимался единодушно. Ясно, что психофизические данные самого Александра Ивановича, воздействовашего своим личным обаянием на публику, и создавали соответствующее впечатление.
Но при общности взглядов на Южина в первые два десятилетия его сценической жизни в указанных отношениях встретим мы и ряд существенно противоречивых мнений: «пылкость» и «холодок» постоянно фигурируют рядом, как и указания на «рассудочность» и на «бурно кипящие чувства» (Кара-Мурза). «Пылкий глубокий взгляд» (Щетинин); «мимика артиста разнообразна, порою смела и всегда благородна и изящна» (Буренин) — отзывы, которые идут наравне, например, с такими: «самое слабое из его актерских воздействующих средств — мимика, игра лица. Она выразительна, впечатляюща лишь общим своим содержанием, но не сменою тонких и богато разнообразных подробностей» (Эфрос). Сам Южин в том же дневнике находит нужным отметить, что он недоволен своей мимикой? умный и прекрасно себя знающий Южин пишет про себя: «мимика однообразна. Нет игры в глазах, есть только игра г л а-з а м и. Надо, чтобы очень захватила новизна роли, чтобы в глазах отразилась внутренняя жизнь лица, которое я играю».
Сопоставляя игру Южина этого периода с игрой более тонкого и углубленного художника Ленского или с трепетной и стихийной эмоциональностью Горева, те, кто не подчинялся личному обаянию Южина, естественно, отмечали и его «рассудочность», «холодок», естественно, не удовлетворялись его мимикой. Те же, на кого воздействовало обаяние Александра Ивановича, особенно чаровавшего в таких ролях, как Дюнуа (сохранившиеся фотографии сцен постановки «Орлеанской девы» говорят о том, что он здесь был действительно красив),, как полный отваги и пыла Мортимер, как благородный и смелый маркиз Поза, или в ролях «холодных, но обаятельных» любовников, не могли не подпасть под чары образа, так удачно сливавшегося с присущими самому актеру качествами. И это слияние актерской личности с чертами, присущими образу, делало Южина этого периода несомненно выдающимся явлением нашего театра, особенно, если вспомнить, — о чем скажем в дальнейшем подробнее, — что романтические образы и «романтическое» воспроизведение многих ролей делали Южина выразителем взглядов современной ему общественности.
Примерно к сорока годам Южин стал сильно полнеть, его фигура теряет выразительность и гибкость, «очарование молодости» уже и под гримом не удается сохранить. Южин отказывается от ряда ранее с громадным успехом игранных ролей и ищет перехода на другое амплуа, ищет и новых воздействующих средств. Еще раньше, играя бесчисленные роли по трафарету сделанных «любовников», Южин не раз пытался найти для них характерные черты, в какой-то мере позволявшие ему индивидуализировать эти «голубые» роли. Это ему было легко, он, как мы увидим в дальнейшем, умел я гримироваться и менять фигуру: его грим в роли Богучарова («Счастливец» Немировича-Данченко) и в роли Труб-ченсксго («Княгиня Куракина» Шпажинского), игранных в один и тот же сезон, показательны в этом отношении. Южин теперь обращает серьезное внимание на внешнюю сторону образа; и не только в построении зрительной стороны его (грима, костюма, походки, движений), но и со стороны характерности речеведения — придания иной, не ему самому свойственной манеры говорить (в смысле мелодии речи, темпа, ритма), — он добивается технического мастерства. Если раньше огромные монологи какой-либо пьесы он легко мог произносить, то теперь с появлением одышки ему нужно было заботиться о правильном дыхании. Если раньше блеск и разнообразие интонаций выливались у него сами собой, то теперь он добивается подлинного искусства речи как в монологе, так и в диалоге. Рецензии этого периода постоянно говорят о мастерстве Южина, об исключительном уменьи вести сценический диалог, об овладении сценической речью, об искусстве Южина в создании характерного образа, о блеске игры Южина. «Техническое мастерство» — вот основной мотив всех рецензий о Южине за эти годы.
В свой двадцатипятилетний—24 января 1908 г.— юбилей он играет Отелло, впервые показывая эту роль в Москве. Он постоянно играл ее на гастролях, вызывая бурю восторгов, рыдания и истерики в зрительном зале. Из его писем к жене Марии Николаевне мы видим, что он сам далеко не доволен, как он играет Отелло в провинции, и лишь один спектакль его удовлетворяет: он чувствует, что «вошел в роль», «овладел ею» и «завладел публикой». Но в Москве он играет другого Отелло. Его заботят внешность мавра, живописность его костюмов, движений, поз. Ему важно выявить и благородство происхождения Отелло, и его высокое служебное положение, и значительность его как полководца. Он создает замечательно величественный образ; импозантная осанка военачальника, привыкшего повелевать, и его уверенная и полная достоинства речь убедительны и впечатляющи. Декламационно-речевая сторона образа и вообще была замечательна, а в монологе перед сенаторами предельно совершенна. Спокойно-ироническое и вместе почтительное обращение к присутствующим сменялось увлекательным рассказом, звучавшим то скорбно, то победоносно и все время сопровождавшимся чувством гордой радости по поводу любви к нему Дездемоны. Каскад разнообразнейших интонаций, неожиданных и ярких, смены ритма, переходы голоса от топота любви к громовым раскатам завершались возгласом:
Она меня II за муки полюбила,
А я ее II за состраданье к ним.
Этот монолог несомненно один из шедевров Южина и одно из замечательных достижений искусства декламации. Эту речь, — пишет Эфрос, — «по блеску декламации, по разработанности и богатству оттенков, даже по общему эмфазу — можно причислить к самым счастливым у Южина». Критик добавляет: «Сущность образа, его психологическое содержание отчетливо и выразительно проступали на всем протяжении роли, во всех ее перипетиях. Не всегда была раскаленная лава чувств, и южинский Отелло не станет театральною легендою... но и он сохранится в театральной памяти как лишний аргумент за крупную величину и большое мастерство этого актера, пожелавшего быть и шекспировским актером и ставшего им». Тридцать слишком лет отделяют нас от впервые показанного Южиным Отелло, но и теперь, вновь и вновь слушая записанную на валик фонографа речь Южина перед сенатом, поражаешься мастерству актера, наличию собственного, одному Южину присущего стиля и убедительности его декламационной манеры. Пусть для нас, слышавших ту же речь в волнующем, захватывающем «мочаловском» исполнении А. А. Остужева, южинская читка кажется пройденным этапом — слушая ее, невольно подчиняешься ей и ощущаешь с неожиданной для себя убежденностью, что это шекспировский стиль.
К этому же периоду творчества Южина относится длинный список ролей, в которых он умел показать свое мастерство речеведения (например, следователь в «Красной мантии» Брие), диалога (Телятев в «Бешеных деньгах»), характерного грима (Иоанн Грозный в «Василисе Мелентьевой», Кутузов в «Двенадцатом годе» Бахметьева и т. д.). Он зачастую гримируется так, что его нельзя узнать (Пимен в «Борисе Годунове» Пушкина).
В эти годы актерское мастерство Южина обращает на себя всеобщее внимание. Часто неуловимыми для рядового зрителя штрихами Южин строит образ так, что любой зритель отчетливо понимает и национальность, и профессию, и основные черты характера воспроизводимого персонажа.
Южин становится блестящим характерным актером. Зрительная сторона образа—мимика и грим, костюм и манера носить его, позитура головы, походка, жестикуляция, — меняя Южина, вскрывают основное в действующем лице. Он подлинный француз («Сын Жибуайе» Ожье или Монришар в «Дамской войне» Скриба) и подлинный грузин («Измена» Сумбатова), норвежец («Когда цветет молодое вино» Бьернсона), римлянин («Побежденный Рим» Пароди), еврей («Наследники» Хина).
По его внешности сразу знаешь, что он военный («Счастье» Брамсона), доктор («История одного брака» Вл. Александрова). Узнаешь писателя («Ночной туман» Сумбатова), государственного деятеля («Вожди» Сумбатова) и т. д. или поймешь его скептицизм («Дебют Венеры» Гойера), его ум («Любовь—все» Седерберга) или тупость («Утро делового человека» Гоголя), его светское легкомыслие («Бешеные деньги» Островского) или деловую ловкость («Очаг» Мирбо), озлобленность («Зима» Гнедича) или примиренность с жизнью («Наследники» Хина) и т. п. Вот он изображает в двух пьесах католическое духовное лицо: никаких наклеек, аналогичные парики, сутана, никакого резко бросающегося в глаза грима, но иные манеры, другая походка, иной наклон головы!— и два человека, существенно различные по своей психологии, уму, общественной значимости, отчетливо встают перед зрителем и в пьесе «Порыв» Кистмекера и в пьесе «Израиль» Бернштейна. Можно, не слушая, что он говорит, а только глядя на него, вполне понять, кто он. И, наоборот, слушая его речь с закрытыми глазами, почти безошибочно определишь его зрительный образ: мастер добивается художественной слиянности зрительного и слухового впечатления. В этот период, творчества Южин создает ряд великолепных образов в современных пьесах. Выработанное мастерство позволяет ему по-новому подойти к ранее игранным трагическим ролям — и его Ричард III и Макбет, показанные в этот период, не только производят впечатление благодаря личным качествам актера, их воплощающего, но и благодаря тонкому мастерству, оригинальности интерпретации, силе темперамента.
Наконец, в последний период творчества имеем создания Южина, в которых он мастерски сочетает и свое личное обаяние, и огромное мастерство актера, и глубину проникновения в образ художника. Все равно, будет ли это ранее игранный Телятев в «Бешеных деньгах» или вновь созданный образ Болингброка в «Стакане воды» (пьесе, на долгие годы вошедшей, с легкой руки Южина, в репертуар многих и многих актеров, из которых каждый умел воспользоваться лишь одним каким-либо из присущих Южину воздействующих средств и не смог приблизиться к этому шедевру первого интерпретатора образа) или вне традиций интерпретированный Фамусов, — Южин каждый образ этого периода не только «играет» (а играет он его мастерски), но и переживает (и переживает его глубоко), сливается с ним, перевоплощаясь и, вместе с тем, умея через него раскрыть свое собственное понимание действительности в данный период своей жизни.
В первый период творчества Южина, продолжавшийся примерно первые два десятилетия его работы в Малом театре (с 1882 до 1902—1907 гг.), большинство писавших о нем в его игре «улавливали романтическую приподнятость или размах, иногда в ущерб строгой правде, общую ударность — в ущерб изысканно-тонкой разработке... глыбистость и монументальность — в ущерб детализации, наконец — сходство с самим собой, присутствие «Южина» — в ущерб растворимости; в образе». Романтический стиль актерской игры Южина для большинства заставших его на сцене в конце XIX века доминирует в их глазах над всем остальным. Тот же Эфрос писал: «Всеми своими основными тяготениями Южин предопределялся как актер романтический прежде всего. Южин — счастливый. Он не только знал свой путь — актерский, театральный. Он знал и свою тропу на этом общем пути — романтическую. Он все играл, но по-настоящему, со всем пылом, со всей самоотдачей — роли именно романтические. Он много и иногда отлично играл Шекспира. Но я смею сказать, уверенный, что не впадаю в ошибку, что не заключаю произвольно, — истинным царем его актерских восторгов был не Шекспир, но им были Шиллер, Виктор Гюго и те, кто писал по их образцу, под их влиянием или им в подражание. На это был всегда у Южина, и юного, и зрелого, и стареющего, самый полный и наиболее сердечный ответ».
А. Р. Кугель убедительно доказывает, что «у Южина-актера была своя любимая роль, или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров». Для одних «строго классический репертуар — вот где настоящее призвание Южина, его слава, его родная стихия» (Щетинин39), для других его творческие вершины — в комедии. Цитированный только что Щетинин указывал: «Если посмотреть его игру в легкой комедии, можно, пожалуй, прийти к заключению, что артист создан именно для этого жанра» 40 — именно в комедии особенно ценили Южина, как актера, Ермолова и Боборыкин. «Прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии» — писал о нем Дорошевич, а наиболее несдержанный «поклонник» Южина В. Г. Михайловский признавал его «первым трагиком русской сцены», навсегда оставшимся для него «воплощением музы русской трагедии». Многочисленные рецензии начала XX века подчеркивают замечательное исполнение Южина в современных пьесах, его уменье раскрывать психологию современного интеллигента.
Противоречивость суждений понятна.
В самом деле, в его репертуаре были общепризнанные шедевры в различных жанрах, в классических и современных пьесах. Дюнуа, маркиз Поза, Карл V («Эрнани» Гюго), с одной стороны, Ричард и Шейлок—с другой; Фигаро, Теля-тев, Болингброк, Фамусов, или, наконец, «Мастер» Бара, «Любовь — все» Седерберга, «Огненное кольцо» Полякова, «Очаг» Мирбо. Для каждого из писавших о нем была близка, дорога какая-либо одна грань его многостороннего дарования.
У каждого был «свой Южин».
В этом — одна из существенных особенностей этого актера. Вспомним крупнейших современных ему актеров. Ермолова, Комиссаржевская, Садовская, Ленский, Горев, Давыдов, Варламов, Орленев, Москвин, Качалов — каждый из них отобразился в литературе и остался в памяти с определенным ликом, ни у кого не вызывавшим споров и противоречивых суждений. Лишь Южин и Станиславский (да и то в ранний период своего творчества и, кроме того, не столько как актер, сколько как режиссер) вызывали споры. По мнению одних, ЮжИн — «это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация» (Кугель), «представитель романтического реализма» (Бескин), психолог и художник, а по мнению других, лишь мастер-актер. Одних поражали в игре Южина легкость его диалога и жизненность его речи, другим же его читка казалась декламацией. Правда, как писал Буренин, «ее можно назвать образцовой: в ней слышится всегда верный тон, отсутствие излишней тягучести, торопливости и приподнятости— трех недостатков, присущих очень многим актерам,— тщательная обработка, обдуманность, выдержанность и в то же время самая искренняя горячность». Правда, она — как признавал И. И. Иванов — такова, что «какой-нибудь признанный немецкий мастер декламации, вроде Поссарта, мог бы в отчаянии сорвать с себя все московские лавры».47
В дальнейшем мы постараемся выяснить ряд основных технических и стилевых особенностей Южина, попытаемся вскрыть и форму и содержание его творчества, а сейчас согласимся с А. 6. Луначарским: «Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального — только в лучшем смысле этого слова».
И еще одно: ценители и поклонники южинского таланта не раз отдавали ему преимущество перед европейскими знаменитостями. В. Михайловский прямо указывал, что истинные размеры его дарования «стали ясны нашему поколению лишь тогда, когда мы увидели европейских мастеров сцены — Росси, Пассарта, Барная, Мунэ-Сюлли», у которых, по мнению этого восторженного ценителя трагического дара Южина, ему даже нечему учиться. Дело, конечно, не в том, было ему «чему учиться» или нет, а в том, что Южин — и это, кажется, единственное, в чем сходятся все высказывания о нем, — был «европейским актером», каким его стали охотно признавать на исходе первой четверти века его сценической деятельности и даже говорить, что он «самый европейский среди русских актеров» (Эфрос).
Ум, образованность, общая и сценическая культура, интерес к общественной жизни, ясно осознанное понимание задач театра, теоретическое обоснование взглядов на искусство, на театр, на роль и значение актера, постоянное и настойчивое выдвижение им требования к актеру расти вместе с жизнью, расти и как личности и как мастеру — не только выделяют Южина из числа крупнейших наших актеров, но и ставят его на особое место в историческом развитии русского-театра. Наличие этих свойств Южина, его «гениальная настойчивость» в разработке своего актерского материала привели к тому, что он был создателем своего, «южинского» стиля игры. Формальная и идейная стороны его творчества гармонически сливались у Южина; мастер, владевший актерской техникой, не только знал, как и что надо сказать своим творчеством, но и имел, что сказать своим современникам.
14.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
14.09.2007
АНОНС! ВЕРА ПАШЕННАЯ: «АРТИСТ ВСЕГДА ДОЛЖЕН БЫТЬ НА СТАРТЕ»
15 сентября к 120-летию со дня рождения Веры Николаевны телеканал «Культура» показывает художественный фильм «Васса Железнова» (начало в 15:15) и телевизионную программу «Свет далекой звезды...» (начало в 17:00).
14.09.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
14 сентября исполняется 30 лет работы на сцене Малого театра Алексея Евгеньевича Самойлова. От души поздравляем артиста и желаем ему крепкого здоровья и благополучия!
13.09.2007
«БЛЕСТЯЩАЯ ДИНАСТИЯ ТАН» НА СЦЕНЕ ФИЛИАЛА МАЛОГО ТЕАТРА
В соответствии с распоряжением президента Российской Федерации в 2007 году проводится Год Китайской Народной Республики в Российской Федерации.
13.09.2007
РЕВИЗОРА «СЛЕПИЛИ» ЧИНОВНИКИ
Киевский театральный сезон можно считать открытым. Малый театр, в последний раз привозивший спектакли в столицу 8 лет назад, покорил публику своим «Ревизором». Четырехчасовой спектакль не покинул ни один зритель.
13.09.2007
БОЛЬШИЕ КОМЕДИИ МАЛОГО ТЕАТРА или ВЕЧНО СОВРЕМЕННЫЙ «РЕВИЗОР»
В Театре русской драмы и комедии им. Леси Украинки продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра...
13.09.2007
В ТЕАТРЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА СТАРЕЙШИЕ АКТЕРЫ И САМАЯ БОЛЬШАЯ ЛЮСТРА
Актер подарил Виктору Черномырдину часы
13.09.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 сентября – день рождения актера Малого театра Дмитрия Николаевича Зеничева. От души поздравляем Дмитрия и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и, конечно, новых интересных творческих предложений!
12.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
ЛУНАЧАРСКИЙ И ЮЖИН
Отрывок из книги Н.А.Луначарской-Розенель «Воспоминания»…
12.09.2007
ВНИМАНИЕ!
В понедельник, 17 сентября, в связи с проведением технических работ на линиях связи, возможны сбои при доступе к нашему сайту с 9.00 до 18.00.
Приносим свои извинения за возможные неудобства.
Приносим свои извинения за возможные неудобства.
12.09.2007
«РЕВИЗОР» ПРИЕХАЛ В КИЕВ
Малый театр открывает свой новый сезон гастролями в Киеве. Последний раз московская труппа приезжала на Украину почти 10 лет назад. В репертуаре - Островский и Грибоедов - русская классика XIX века, которая в канун парламентских выборов приобретает совсем иное звучание.
12.09.2007
ЧЕРНОМЫРДИН ВСТРЕТИЛСЯ С ПРИЕХАВШИМИ В КИЕВ АРТИСТАМИ МАЛОГО ТЕАТРА
Сегодня в Посольстве Российской Федерации в Украине состоялась встреча с именитыми артистами одного из лучших театров России — Малого театра — во главе с его художественным руководителем, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
12.09.2007
В КИЕВ ПРИЕХАЛ «РЕВИЗОР»
Малый театр открыл новый сезон гастролями в украинской столице. В течение ближайших 10 дней московские артисты познакомят киевлян со своим традиционным репертуаром — русской драматургией XIX века.
11.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ЮЖИНА И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
11.09.2007
В КИЕВ НА ГАСТРОЛИ ПРИЕХАЛ МАЛЫЙ ТЕАТР
Сейчас в театре трудится 700 человек: собственный камерный оркестр, более сотни актеров — народные и заслуженные, а новичков без регалий (всего 30 человек) Соломин называет просто «хорошими артистами».
10.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЮЖИНА И ОСОБЕННОСТИ ЕГО КАК АКТЕРА
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка