«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)



К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)


Мои первые сезоны в Малом театре пестрели такими пустыми ролями, как Саша в пьесе Крылова «Заварила кашу — расхлебывай», Анна в «Темной силе» Шпажинского; играла я Клару Шпор в «Вечной любви» Фабера, княжну Ольгу в «Накипи» Боборыкина, Лелю в крыловской пьесе «Кому весело живется», Калерию во «Лжи» Зеланд и другие. На такой третьесортной драматургии расти было невозможно. Приходилось изображать на сцене каких-то девиц и дам, скучающе томных или нервно развинченных, светских львиц и интриганок или их антиподов — наивных девушек. Играя их, можно было в лучшем случае блеснуть изяществом внешнего рисунка — и только. Вероятно и я, как и другие актеры, удерживалась где-то на грани внешней шлифовки той или иной роли. Такие роли-пустышки не будили во мне желания раскрыть чей-то глубокий внутренний мир, воссоздать большие чувства. Драматурги, писавшие эти роля, имитировали поверхностную сторону человеческих отношений. Невольно и актер, играя такую роль, не тратил своих душевных сил. А это плохо для художника.

Первая роль, порученная мне в классическом репертуаре Малого театра,— Софья в «Горе от ума», сыгранная еще в театре Корша. С трепетом и страхом работала я над ней и всегда играла эту первую мою настоящую роль с наслаждением. Законченность и художественная цельность этого образа, созданного великим драматургом, который обладал изумительным мастерством образного языка, приносили мне огромную радость. По отзывам видевших меня в роли, Софья была моей удачей. Как мне самой кажется, я играла ее в Малом театре лучше, чем в театре Корша. И не мудрено, что лучше,— здесь я играла с Ленским — Фамусовым, Южиным — Чацким, Медведевой — Хлестовой.

Удачным исполнением этой роли я обязана своему отцу. Благодаря ему я научилась любить русский язык, благодаря ему я хорошо знаю родную речь. Отец учил меня понимать красоту русского языка на шедеврах наших великих писателей. Он придавал огромное значение слову в искусстве актера и много потрудился над моей речью. Для постановки голоса и легкости произношения он заставлял меня делать такие упражнения: давал мне читать вслух басни, стихи с тяжелыми ямбами, трагедии Озерова. При этом я должна была читать пьесы за всех действующих лиц и даже за мужчин. Я учила роли Дмитрия Донского, Креона, Эдипа. И чем тяжелее был стих, чем сложнее старинная витиеватая русская речь, тем полезнее, по словам отца, была моя работа. Он говорил, что если я овладею «тяжелым» языком Озерова, мне легче будет даваться ясная, прозрачная речь Грибоедова и Пушкина. Несомненно одно: результаты таких занятий были действительно плодотворными. Я полюбила стих и научилась им свободно владеть, с наслаждением ощущая его музыкальность и красоту. Поэтому я часто «слышу» роль, познаю ее музыкальный образ. Я училась у отца слышать в словах действующих лиц неповторимую индивидуальность, искала в характерности речи душевные страсти, биографию, следы воспитания, жизненного опыта своего героя.
Занимаясь со мной, отец давал мне учить одновременно роли Софьи и Лизы из «Горя от ума». Своеобразные особенности языка Софьи и Лизы вызывали во мне отчетливое представление об их образах, и отец добивался, чтобы я для каждой роли находила нужный тон.

Отец говорил, что роль Софьи соответствует моим данным и что именно поэтому он будет заниматься со мной ролью Лизы. «Это тебе необходимо,— говорил он.— Сама ты prude, tiree a quatre epingles, как и Софья, а Лиза вся другая, она в другом тоне, на этой роли ты и должна упражняться».
Любовью и интересом к языку я обязана еще двум людям, кроме отца. В числе преподавателей Коломенской гимназии, где обучались воспитанницы нашего училища, были учитель словесности В. А. Острогорский и инспектор П. И. Вейнберг. Оба они любили театр и часто беседовали о нем. Под их влиянием укрепилась моя мечта о сцене, развился вкус к литературе. Вейнберг, известный в то время переводчик, знакомил нас с западноевропейскими классиками. Благодаря обширным знакомствам в литературной среде он привлекал на концерты, постоянно устраивавшиеся в училище, многих современных писателей.

Помню я эти чудесные гимназические вечера: сидим мы, притихшие, а на сцене перед нами сам творец «Обрыва» или «Бесприданницы». Мне довелось слушать Майкова, Плещеева, Гончарова и Островского, когда они читали свои, еще никому не известные создания. Позже, читая со сцены произведения этих художников, я вспоминала их манеру чтения, искала и в ней ключ к замыслу автора...

Конечно, приходилось очень часто выступать в пьесах, написанных неживым, мнимо литературным языком, где в речах героев не уловишь их «внутреннее» — и это всегда раздражало меня, мешало найти живой тон. Зато, играя грибоедовскую Софью, я словно вознаграждала себя за потери: еще до того, как узнаешь ее поступки, ощущаешь характер этой барышни, ее биографию. Слушаешь, как она говорит, и ясно видишь, что, несмотря на свои семнадцать лет, она мало похожа на юную девушку. Софья росла без матери, она чувствует себя госпожой, отсюда ее властный тон, ее самостоятельность. Она строга, сдержанна, вместе с тем — себе на уме, насмешлива, мстительна; несомненно, она обладает большим характером. В ее речи есть что-то и от крепостных — с ними ей постоянно приходилось иметь дело — и, с другой стороны,— от «французской мадам» и от французских книг.

Совсем другой образ — пушкинская Татьяна. Ее язык так же чист и светел, как и она сама, ее речь необычайно поэтичная, как поэтична сама Татьяна.
А язык Гоголя! В «Ревизоре» мне чрезвычайно много помог язык великого русского писателя — образ городничихи я почувствовала именно по ее речи.

Однажды мне пришлось играть роль княжны Плавутиной-Плавунцовой в «Холопах» Гнедича. Вслушиваюсь при первом чтении в ее речь: сколько в ней изысканных аристократических оборотов, как легко она владеет французским,— и вдруг встречаются такие, например, слова: «Свиньи вы все, потому что из моего дома какую-то ярмонку сделали». И ты уже видишь, что эта барыня, воспитанная французскими гувернантками, сумела из родной речи воспринять главным образом бранные и грубые слова. Вот эта-то смесь и придала моей героине характерные черты, которые выглядывали из-за «деликатного» французского воспитания. Это была грубая, бесчеловечная крепостница.

Обладая от природы верным музыкальным слухом, я любила петь. На сцене я пела романс Ларисы в «Бесприданнице», песню Офелии в «Гамлете». Однако по совету Сальвини специальных уроков пения у педагога-вокалиста я не брала, хотя дома иногда пела гаммы. Сальвини, сохранивший в семьдесят два года редкую чистоту и красоту голоса, сказал мне, что трудно найти профессора пения, который мог бы поставить голос драматического актера. «Ведь профессора пения начинают вытягивать голос, а драматическому актеру нужно учиться петь совсем по-иному, чем для оперы»,— говорил Сальвини. Сам он очень много работал над голосом. Для того чтобы достичь какой-нибудь фразой сильного эмоционального воздействия, Сальвини повторял ее по сто — полтораста раз, и, слушая себя, добивался нужного ему звучания.

Не раз приходилось мне встречать актеров, не думающих всерьез над значением слова в своем творчестве. Некоторые из них умеют «играть» словом, найти неожиданные интонации, они подмечают в жизни какой-либо особый говорок, особую манеру в произношении слов или, уловив недостаток речи, шепелявость, картавость, заиканье и т. п., блестяще передают их на сцене. Порой это выходит забавно, иногда даже запоминается, но редко раскрывает в характере что-либо существенное. Чаще такие «находки» мельчат образ, отвлекают публику от главного, служат излишним украшением, ничего не прибавляющим к образу. В таких случаях в образе вообще ничего серьезного так и не будет открыто, останутся лишь одни речевые детали, создающие видимость оригинальности.

Многому научилась я и у О. О. Садовской, которая умела необыкновенно передать красоту, своеобразие, характерность речи и раскрыть глубокий смысл народных оборотов, особенно в ролях Островского.
Очень помогла мне Г. Н. Федотова. Она следила за дикцией, отчетливостью и выразительностью произношения, за ритмичностью, красотой и музыкальностью стиха. Федотова учила слушать самое себя, умела развивать голос. Так, мне она снизила голосовой регистр, который от природы был очень высок. Она сделала это, когда я училась у нее в классе: в пьесе «Сумасшествие от любви» Гликерия Николаевна заставила меня играть мулатку — роль, которую играла в театре Ермолова. У этой мулатки по роли голос должен был звучать очень низко. Я хрипела, давилась, но мало-помалу укрепила голос, снизив регистр.

Г. Н. Федотова предостерегала меня от опасности увлечения бессмысленной игрой голосом, холодным тонированием речи. Она предупреждала меня, что учить роли с чужого голоса нельзя. Помогая мне, Гликерия Николаевна никогда не показывала, как нужно играть. Только указывала на неправильности в исполнении роли: «Вот здесь у вас не хватает страсти, тут — иронии, здесь нужно дать больше характерности... Зачем вы сентиментальничаете?.. Тут у вас какая-то расплывчатость...». Федотова требовала интонационной точности в речи, верности в передаче мысли, любила собранность и энергию в исполнении роли. Вот за что она ратовала, а отнюдь не за школьную чистоту произношения.

У меня самой всегда было желание глубоко понять роль, самостоятельно найти внутренние черты образа, определить поведение своих героинь. Я и впоследствии всегда отвергала всяческие попытки сделать из актера послушное эхо режиссерской изощренности. И в самые ранние годы своей сценической жизни, когда кто-нибудь, видя, что я не понимала чего-нибудь в роли, пытался передать мне интонацию «с голоса», я протестовала: «Я сама, сама найду, не мешайте мне!»

Ведь верной будет только та интонация, которая согрета изнутри чувством, мыслью человека, чей образ надо воссоздать. Значит, главное — это проникнуть вглубь характера, влезть «в кожу действующего лица». Тогда и можно найти нужный тон. А подражание чужим интонациям вряд ли может быть связано с внутренним существом образа, который создаешь ты и только ты. Ведь тот, кому ты подражаешь, был оригинален, как всякий художник. Ты же берешь одежду с чужого плеча. А она может оказаться не впору твоему герою.
Я всегда была жадна к работе, к возможности творить, создавать новые и новые сценические образы. Ленский смеялся над моей жадностью к ролям; он говорил, что надо дать мне сыграть в один спектакль Софью, Лизу, Чацкого и Фамусова, тогда, может быть, я буду довольна.

Но ни выигрышность роли, ни обеспеченный ею успех у публики — ничто не может соблазнить меня, если я ощущаю фальшь выдуманных автором положений и нелепость поступков его героев, а главное, если я чувствую пошлость или искусственность языка, которым малодаровитый писатель заставляет разговаривать своих персонажей. Распознав это, я часто бывала готова отказаться от участия в подобных пьесах — они приносили мне только страдания.

Так, помню, я отказалась играть в пьесе Невежина «Вторая молодость». Сколько потратил режиссер красноречия, чтобы убедить меня участвовать в спектакле. Когда я прочитала это «произведение», мне просто стыдно стало при одной только мысли о том, что я буду вынуждена во всеуслышание произносить невероятные тривиальности, выраженные к тому же безграмотным языком. Я не могла заставить себя выступить в этой пьесе на сцене — и не выступила.
Критики очень часто пытались выяснить, какие же роли наиболее точно характеризуют мою творческую индивидуальность. Многие признавали меня актрисой «субъективного плана», способной особенно удачно играть те роли, в которых я могу выразить черты собственного характера.
Но мне гораздо ближе те роли — и их я всегда особенно любила, — которые заставляют актера перевоплощаться, отходить от себя. Для меня сцена главным образом тем и дорога, что она дает возможность ощущать себя другим человеком, испытывать то, что в жизни не пришлось испытать, входить в новые, неизведанные «миры».

Меня спрашивали: как вы можете правдиво передавать те или иные чувства, если вы сами их не пережили в жизни? Откуда, например, играя отрицательные роли, вы черпаете столько злобной жестокости, ведь в жизни вы совсем иная? Я и сама задумывалась над этой стороной психологии творчества. Дело в том, что в творчестве артиста огромную роль играет изучение природы человека, его чувств, его поведения. Всякий человек знает не только те чувства, которые близки ему. Даже не испытывая, он знает их. Иначе как же мы могли бы понять ослепляющую ревность Отелло или черную злобу Яго? А ведь мы понимаем их так же хорошо, как и совершающих лишь добрые поступки героев Шекспира. Человеку дано от природы воображение. У художника оно обострено, усилено и, кроме того, он постоянно развивает это свойство. Но есть артисты, любящие исходить в искусстве только из непосредственно пережитого, и есть артисты, любящие игру воображения, тот «вымысел», над которым обливался слезами поэт. Конечно, такой вымысел — след жизненных ощущений, воспоминаний и живых чувств. И я люблю этот вымысел. На то я и актриса, чтобы при помощи искусства суметь передать не только то, что я знаю по собственному опыту, но и то, что я творю.

Когда мне хочется привести яркий пример искусства перевоплощения, я обращаюсь к воспоминаниям о многогранном гении М. Н. Ермоловой.

Мария Николаевна была в жизни необычайно скромна и застенчива. Тихая, всегда сосредоточенная в своих мыслях, она не обладала сильным характером. Когда кому-нибудь из нас приходилось воевать в театре с режиссером или с конторой, Мария Николаевна ужасалась. Она просто не понимала, как можно на это решиться. А на сцене в героических ролях — в «Овечьем источнике», «Марии Стюарт» и особенно в «Орлеанской деве» — зритель видел волевую натуру, полную энергии, смелости и силы, готовую до конца бороться за правое дело. На сцене Ермолова — подлинная героиня, поднимавшаяся на борьбу с несправедливостью. Сцена, художественные образы давали ей возможность ярко и глубоко выявлять могучее негодование против всех и каждого, кто мешал счастью и свободе человека.
Как я работаю над ролью? С чего начинается создание образа?

Начинаю я работу над ролью с того, что несколько раз читаю пьесу с глубочайшим вниманием. Вчитываясь в нее, стараюсь выяснить для себя все, что связано с пьесой: эпоху, в которой происходит действие, среду, в которой существуют и из которой вышли герои, все взаимоотношения действующих лиц пьесы. Потом тщательно прослеживаю мотивы поступков того человека, чей образ я должна воплотить; меня занимают особенности — именно особенности его характера, его помыслы, желания, его внешний облик; затем я стараюсь увидеть условия, в которых он живет; его прошлое; почему он сделался таким и т. д.

Добавочных сцен в своем воображении я не рисую, биографии почти не составляю никакой, как это делают некоторые актеры. Я считаюсь прежде всего с тем, что написал автор для роли, которую я буду исполнять, какой он показал жизнь моей героини, а потом уж стараюсь представить себе других персонажей пьесы, как они будут говорить, двигаться на сцене. Все это я делаю еще до чтения пьесы в театре. Уже на первой репетиции в моем воображении начинают вырисовываться черты будущего образа. Иногда образ возникает сразу и с такой яркостью, что дальнейшая работа сводится к уточнению и отделке того, что найдено, но еще не очень определилось в подробностях и деталях. Иной раз выплывает в памяти какая-либо сцена и сразу освещает всю роль. Когда роль мне по душе и отвечает моим вкусам, к ней легко подойти.
Если же роль мне чужда, то рождается чувство нерешительности, неловкости, я не знаю, как приступить к работе, и только постепенно, вчитываясь в роль, нахожу будущие линии образа. Порой при чтении пьесы возникает образ какого-то человека, которого я когда-то и где-то встречала. Иногда я не помню, кто это был, не знаю, что это за человек, чей облик оставил след в моей памяти, просто актерская наблюдательность выхватила лицо из толпы и задержала его в подсознании. В нужный момент память подсказывает, как бы «преподносит» этот хранимый ею портрет и во многом облегчает поиски сценического образа. Однако непосредственно я никогда не переношу эти воспоминания или наблюдения на сцену.

Каждую роль я должна пропустить через себя, почувствовать ее нутром, ибо то, что принято называть «сделать роль», мне не дано.

В тех случаях, когда роль, как я уже говорила, чужда мне, я пробую постепенно и осторожно преодолевать это отчуждение и только после этого начинаю знакомиться со всеми возможными материалами, вызывать в сознании наблюдения, накопившиеся в моей памяти за долгую жизнь, чтобы иметь от чего оттолкнуться. В таких случаях мое сближение с ролью затягивается и усложняется. Я обязательно должна выйти победительницей из этих трудностей: ведь играть я смогу только тогда, когда почувствую, что образ стал моим вторым «я».

Если мне приходится играть какое-нибудь историческое лицо, я сначала собираю литературные, научные, художественные материалы, читаю труды по истории, перечитываю исторические романы, словом, стараюсь сблизиться с тем временем, какое изображено драматургом. Так я готовилась к чрезвычайно ответственной работе над ролью Елизаветы в «Марии Стюарт» (А. В. Луначарский дал высокую оценку игре А. А. Яблочкиной, назвав Елизавету в ее исполнении «вершиной сценического искусства» и заметив, что было бы справедливее назвать спектакль: «Елизавета Тюдор» - прим. ред.). Но изучением материалов я занимаюсь лишь до тех пор, пока не начинаю репетировать роль. Когда же начинаются репетиции, я опираюсь только на творение драматурга. Все, что я прочитала, помогает мне понять общую картину, разобраться в содержании роли и ощутить историческую ее основу. После этого я все прочитанное отбрасываю и ищу к роли ход эмоциональный, непосредственный. Если же все время смотреть в книги, то цельного образа не получится, выйдет мозаика. Г. Н. Федотова всегда учила: надо все прочесть, что написано о роли, но самой надо идти только от автора и от роли.

Создавая образ, я стремлюсь найти в нем главное, что составляет его внутренний мир, и никогда не прибегаю к каким-либо «штучкам». Это не значит, что я не признаю права за актером создавать блестящие характерные образы. Но острые находки, как бы они ни прельщали глаз, не могут быть самодовлеющими. На них не построишь образ, особенно если он является одним из главных в пьесе. Недопустимо, чтобы частности отвлекали зрителя от главной мысли пьесы, от развития образа, от содержания произведения.
Дома пьесу я обычно читаю тихо или про себя, не тонируя; когда же читаю роль на первых репетициях, еще не зная ее, то только слегка тонирую, пробую, как она звучит, стараясь не «забалтывать» текст. Постепенно, овладевая ролью, начинаю прибавлять тон, а как только выучу на память, даю на репетиции полный тон и все время слушаю себя: какая интонация правильная, а какая фальшивая. Темперамент может захлестнуть актера. Репетируя полным тоном, я привыкаю владеть темпераментом, таким образом, у меня мало-помалу роль укладывается в известные формы, нужные для сцены.

Совсем неправы те, кто считает, что я рассудочна в работе, что для меня главное — техника. Иногда под этими словами я различаю даже упрек в холодности. Думаю, что это неверно. Во-первых, я не чувствую за собой чрезмерного пристрастия к техничности, во-вторых, мне негде было получать школьные навыки к этому. Театральной школы я не кончала, специального курса актерского мастерства не проходила. Конечно, мне ненавистны на сцене небрежность, недоделки, неряшливость и непродуманная форма. Конечно, я тружусь над формой роли не меньше, чем над ее живой душой. Но не признаю я техники без внутреннего содержания, внешнего блеска без внутреннего волнения. Не признаю! В работе над ролью я иду исключительно от живого, эмоционального ощущения образа. Если у меня и есть какая-то своя, мне присущая техника, то она является результатом длительного опыта, моей любви к театру и большого количества разработанных ролей.

Мне кажется, что все разговоры о моих «отделанных» образах могут быть отнесены лишь к тем ролям, которые мне в прошлом, к сожалению, приходилось играть в третьесортных пьесах — ролях светских «ingenue» и «coquette», ибо они строились самими драматургами на внешних чертах, в них почти всегда отсутствовало какое-либо жизненное содержание, а чаще всего не было даже и смысла. Там действительно приходилось побеждать внешней четкостью, легкостью игры, изяществом жеста и прочее, прочее.

Меня называли актрисой высокой комедии, и я действительно люблю роли этого плана. Я с глубоким удовлетворением выступала в роли Марьи Антоновны в «Ревизоре» Гоголя и Анны Педж в «Виндзорских проказницах» Шекспира. Доставляла мне большую радость работа над комедиями Островского. Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») была в числе любимых моих ролей, и я стремилась совершенствовать, углублять ее от одной постановки к другой (первая — в 1908 году, вторая — в 1930 году). Играла я графиню в «Женитьбе Фигаро», Наталью Дмитриевну в «Горе от ума» (позднее стала играть Хлестову), Лидочку в «Деле» и Атуеву в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, Лидию Чебоксарову, а позднее ее мать в «Бешеных деньгах» Островского, Скутаревскую в «Скутаревском» Леонова, королеву в «Стакане воды», Мурзавецкую в «Волках и овцах» и Гурмыжскую в «Лесе», Горностаеву в «Любови Яровой». Но хотя сатирические роли не исчерпывают моего репертуара, в советской драматургии на мою долю пришлись, за редким исключением, только сатирические персонажи. Так и получилось, что современному зрителю я знакома главным образом как актриса комедии и сатиры.

По своим данным я совсем не подходила для ролей с ярко выраженной бытовой, жанровой характерностью. Меня всегда тянуло к трагическим ролям. С первых же дней работы в театре я мечтала играть роли Ермоловой, под огромным воздействием таланта которой находилась. Но отец говорил мне: «Рано тебе еще играть трагедию! Когда будешь старше, сильнее, попытаешь силы, а теперь — надорвешься». Отец бывал доволен, когда меня занимали в водевилях. Меня же это огорчало. Однако я понимала, что, играя водевильные роли, получаю несомненную пользу: водевили являются очень хорошим материалом для сценических упражнений. Они помогают молодому актеру быстро переключаться из одного состояния в другое, внешне и внутренне «развязывают» актера. Думаю, что свое дело они сделали: участие в водевилях помогало мне освобождаться от свойственной еще с детства сдержанности и некоторого холодка.

Много позднее, когда Южин стоял во главе Малого театра, я обижалась, что мне не дают трагических ролей. На это Южин шутливо отвечал: «Посмотрите на себя в зеркало, и вы поймете, что трагедия—не ваша стихия. У вас она может быть лишь в глазах, а рот у вас — для комедии; ведь при улыбке углы рта у вас поднимаются кверху. А у всех трагических актрис — посмотрите на Ермолову, Дузе,— у них складки рта опущены вниз». И все-таки я всегда тянулась к трагическим ролям, ощущая в себе силы для их воплощения.
В начале своего артистического пути я не сумела на сцене выявить себя полностью. Привитая с детства сдержанность и чувство постоянного контроля над собой — эти качества, столь ценные в быту, сильно мешали мне на подмостках. Бывало так: занимаюсь я ролью дома или, если на дворе лето, усядусь с тетрадкой в поле, в лесу — как хорошо идет дело! Я обретаю простой и верный тон, проникаю в чувства своих героинь и легко нахожу форму их выражения. Словом, чувствую себя прекрасно и испытываю творческую радость. Но стоило мне после этого перейти на сцену, как я вся сжималась и не могла передать всего того, чего добилась, работая одна, без свидетелей.

В молодости я много раз играла Марью Антоновну в гоголевском «Ревизоре», играла с Н. А. Никулиной, непревзойденной, по моему мнению, городничихой — я никогда не видела столь артистического воплощения таких черт, как беспредельная глупость и самовлюбленность. Когда же впоследствии самой довелось играть роль Анны Андреевны, избежать подражания Никулиной было очень трудно. Я очень любила игру Никулиной, в памяти звучали ее интонации, но не хотелось повторять ее, и я стремилась добиться исполнения, окрашенного собственным толкованием. Я понимала, что получится фальшь, если пойдешь по пути копирования чужого образа. Этот путь не свойствен мне, да и моя внешность, мое внутреннее «я» — совсем иные, чем у Никулиной. Роль казалась трудной еще и потому, что до нее я переиграла огромное число разных принцесс, королев, аристократок, важных дам,— переключиться на городничиху было делом нелегким. Но мало-помалу я начала чувствовать ее по языку: обороты речи, яркость их и подчеркнутость помогли «войти» в образ Анны Андреевны.

Работа над ролью началась в Финляндии. Уйду, бывало, в лес и репетирую там, отдавшись своему чувству. Как будто бы все хорошо! А приехала в Москву, пришла на репетицию в Малый театр, и стало совестно показывать то, что нашла. Я боялась, что актеры скажут: «Вот разошлась!» Постаралась себя приглушить. Тогда рецензенты написали, что я похожа не на городничиху, а на губернаторшу. Застенчивость долго не давала мне возможности развернуться в этой роли по-настоящему. Лишь по прошествии долгого времени, когда мне довелось играть городничиху с С. Л. Кузнецовым, всегда бурно темпераментным, свободным и широким, я смогла выявить то, что было мною раньше добыто, потому что он потянул меня за собой как партнер, помог мне избавиться от чувства неловкости, и я постепенно перестала стыдиться показывать эмоции своей героини так, как хочу, как это нужно, как этого требует автор. И все заговорили, что роль раскрылась правильно: теперь моя героиня была не «губернаторшей», а настоящей городничихой.

Моя индивидуальность раскрывалась наиболее полно в ролях драматических и трагедийных — это мое личное ощущение. Комедия, на мой взгляд, не может с такой силой, как драма и трагедия, мобилизовать чувство и темперамент актера. Героические роли давали мне возможность глубоко осознать и осмыслить гуманные идеи. Когда я играла высокую трагедию, я жила особой, содержательной жизнью, становилась другой, словно бы входила в иной мир — мир борьбы. Поэтому я и тянулась к ермоловским ролям, хотя понимала, что не могу сравниться с величайшей русской актрисой. Ермолова была моим идеалом, стремление к нему всегда будило во мне самое лучшее, помогало расти как художнику и человеку. Огромное счастье испытала я, получив признание великой Ермоловой: любимая актриса, перед которой я всю жизнь преклонялась, назвала меня «сестрой по духу». Эти слова написала Мария Николаевна на своем портрете, подаренном мне в 1926 году.

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцена из третьего действия (6,0 Мб)

Достигаев – Б.А.Бабочкин

Елизавета – Л.Юдина

Павлин – Н.А.Анненков

Губин – Б.Телегин

Нестрашный – С.Маркушев

Алексей – В.Носик

Лаптев – П.Садовский

Бородатый солдат – И.А.Любезнов

Комментарий Е.Н. Гоголевой.


Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»

«Достигаев и другие» М.Горького

Следующее обращение к Горькому состоялось в 1971 году. «Достигаева и других» поставил Б.Бабочкин, и он же сыграл главную роль. Режиссер говорил, что, по его мнению, «Достигаев и другие» — это лучшая пьеса Горького. Исполнение Бабочкиным роли Достигаева критик оценил высоко, писал, что артисту удалось показать ум его персонажа, его обаятельность, так что зрители не сразу понимали, что перед ними человек безнравственный и расчетливый (Кравцов А. «Достигаев и другие». — «Сов. Россия», 1976, 18 апр.).

Н.А.Анненков в роли отца Павлина

Хорош был Анненков в роли попа Павлина. Это настоятель большого и богатого храма, на нем золотой, как-то нагло сияющий крест. Павлин весьма активен, но всегда насторожен и при малейшей опасности готов стушеваться, исчезнуть. При громоздкой фигуре он легок и подвижен. Когда в доме Достигаева появлялся революционный отряд, все застывали на месте, а Павлин исчезал, как будто испарялся. На самом деле он прятался за портьерой. К своему несчастью, из-за нее выходил на секунду раньше, его замечали пришедшие с обыском, и он с тоской смотрел на спасительную портьеру.

Заслуживала внимания вдова Егора Булычова — Ксения (Н.Белевцева). Она появлялась, ругая провидца Пропотел, и уходила с теми же проклятиями. Но в этой ругани артистка сумела раскрыть всю прошлую жизнь этой женщины: богатой, вздорной, и в то же время пережившей всю степень унижений. Теперь она смутно догадывалась, что жизнь прожита зря и она никому не нужна. В книге воспоминаний («Глазами актрисы») артистка приводила высказывание критика о своем исполнении, к сожалению, без ссылки на имя автора: «Белевцева так естественно и полно раскрывала натуру вдовы Булычова — Ксении, что зрителям потом казалось, будто они видели ее на протяжении всего спектакля, а не считанные минуты».

14 ноября – отмечает юбилей заслуженный артист России Кирилл Вадимович Демин. С удовольствием поздравляем юбиляра и от души делаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, успехов на сцене родного Малого театра!

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!

14 ноября – отмечает юбилей заслуженный артист России Кирилл Вадимович Демин. Совсем недавно послужной список юбиляра пополнился чрезвычайно интересной ролью в комедии А.Н.Островского «Бедность не порок» - ярко и остро сыграл актер промышленника Африкана Савича Коршунова. Также в числе последних работ – чрезвычайно комичный в своей неистовой преданности медицине доктор Пюргон из «Мнимого больного». По-прежнему блестящую игру Кирилла Демина можно оценить в спектаклях «Бешеные деньги» (Глумов), «Тайны Мадридского двора» (Бабьека), «Снежная королева» (Сказочник), «Свадьба, свадьба, свадьба» (Нюнин) и других. С удовольствием поздравляем юбиляра и от души делаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, успехов на сцене родного Малого театра!

АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 14 ПО 18 НОЯБРЯ 2006 ГОДА

Актёры занятые в спектаклях с 14 по 18 ноября 2006 года.


14 ноября, основная сцена, «Мнимый больной»:
Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Ф.Э.Марцевич, С.А.Коршунов, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский

15 ноября, сцена на Б.Ордынке «Свадьба, свадьба, свадьба»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский

16 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Е.Фаддеев, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев

17 ноября, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, М.Г.Фоменко, К.М.Юдаев, Малец

18 ноября, основная сцена, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, И.С.Григорьев, Ф.Э.Марцевич, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, Малец.

18 ноября, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Трудовой хлеб»: О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, Н.П.Швец, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, А.В.Коршунов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, А.В.Клюквин, О.В.Доброван, А.К.Вахтеров

19 ноября, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, О.В.Молочная, Е.В.Доронина, Л.П.Полякова, А.М.Жарова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, Г.В.Подгородинский, О.В.Доброван, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, В.В.Петров, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, С.А.Вещев, В.Г.Зотов, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, А.Р.Хомятов, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, В.Б.Носик, А.М.Торопов, С.А.Кагаков, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, А.Т.Манке, Д.А.Курочка, А.Е.Фаддеев, С.А.Коршунов, Е.В.Арановский, Д.Н.Солодовник, Д.А.Марин

ЖИЛИ-БЫЛИ В СНЕЖНОМ ЦАРСТВЕ ЛЮБОВЬ ДА ЛЮБИМ…

В Малом театре представили «Бедность не порок» А. Н. Островского в жанре сказочного глянца...

ЖИЛИ-БЫЛИ В СНЕЖНОМ ЦАРСТВЕ ЛЮБОВЬ ДА ЛЮБИМ…

В Малом театре представили «Бедность не порок» А. Н. Островского в жанре сказочного глянца...

Александр Коршунов поставил спектакль во славу традиций – его герои отчаянно стремятся к целомудрию, осмеивают новомодное, славят старину и вступаются за достоинство бедности.

В свое время эта пьеса была «новой драмой», вызывавшей яростные споры, неоднозначной, дышавшей улицей и оттого шокирующе грязной. Автор опасался, пройдет ли пьеса цензуру. В спектакле филиала Малого она покрывается сказочным глянцем.
Это убеленная сединами старина, запорошенная снежком (художница О. Коршунова), убаюканная музыкой Свиридова. На сцене безраздельно царит стилистика детских спектаклей, которыми славен этот театр, с их вечной двусторонней выгородкой на поворотном круге: с лица – каморка приказчика, с изнанки – богатая гостиная, а после антракта еще поворот – ан уже и кухня с сундуком и буфетом. И, как детский утренник, сказка о богатом брате Гордее и о бедном брате Любиме имеет определенный возрастной адрес. Она играется для пожилых семейных пар, скрашивает вечерок бабушкам-театралкам.

Молодые актеры, вчерашние щепкинцы, не позволяют себе ничего лишнего: ни темпераментных поцелуев, ни грамма иронии даже там, где она допустима в тексте. Об их с Любонькой (Л. Ещенко) тайном уговоре пожениться Митя (Г. Скряпкин) говорит, как в протокол заносит: «Столковались в потемочках». В сцене, где парни и девки играют в искусственные снежки, оные подают из-за кулис и туда же старательно возвращают, чтобы недробимые комки не валялись по сцене немым укором непроходимо серьезному бытописанию.

Сразу вспомнились громадные красные яблоки из спектакля Женовача «Правда хорошо, а счастье лучше», такие бесстыжие в своей подчеркнутой театральности и оттого такие живые.

Но Александр Коршунов, поставивший «Бедность не порок» и сыгравший в спектакле знаменитого пропойцу Любима Торцова, явно считает, что пьянство – меньший порок, чем подмигивание почтенным традициям Малого театра.

Что и говорить, спектакль, в котором отчаянно стремятся к целомудрию и славят старину, где Любим Торцов вступается за достоинство бедности, льет на душу пожилых зрителей бальзам примирения с действительностью.

Но если для них постулат, вынесенный в заглавие пьесы, – аксиома, то для молодой части публики он теорема, требующая доказательства. Со всех сторон ее то и дело убеждают в обратном: бедность – это позор. Идея Островского в самом деле оказывается сегодня невероятно актуальной, по-настоящему полемичной. Но будучи задвинута в какие-то эпические времена и мифические дали, она теряет контакт с молодой публикой, которой нужна никак не меньше.

Остается лишь любоваться спектаклем как чистым искусством, пожалуй, как оперой. Дело-то по сюжету – на Святки, поэтому на сцене и ряженые, и колядки, и всякие шутки-прибаутки, и плач по невесте (музыкальную часть взял на себя Андрей Котов, руководитель ансамбля «Сирин»).

Оперность – и в построении пьесы: персонажи появляются один вслед за другим и каждый выход – номер. Никто не обижен драматургом, всем он сладил бенефис.
Следишь за актерами, как за певцами, зная все их ноты наперед: здесь забушует, здесь затрепещет, здесь уколет и так далее, без отклонений от выработанных традицией лекал. Но пьеса написана так умело, что вывозит актеров даже при таком прямолинейном исполнении. Движется, набирая обороты, к кульминации, на пике которой в монологе Любима Торцова и звучит сакраментальное: «Бедность… – а зал подхватывает – …не порок!» А вы как думаете?

Мария Зерчанинова
«Вечерняя Москва», 10.11.2006

ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ЛЮДМИЛЕ ТИТОВОЙ

Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках...

ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ЛЮДМИЛЕ ТИТОВОЙ

Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках — за кулисами того, «Станиславского» старого МХАТа. Впрочем, героиня этих заметок Людмила Титова работает в Малом. А сегодня это, пожалуй, престижнее.

Она стремительно ворвалась в небольшую (для труппы в 130 душ) когорту ведущих прославленного театра. Прославленного давно и навсегда, какие бы времена ни переживал. Малый — как картина Леонардо да Винчи. Помните, у Фаины Григорьевны Раневской есть блистательный ответ типу, надменно заявившему, мол, ему не понравилась Джоконда: «Эта девушка стольких повидала, что имеет право выбирать, кому ей нравиться». Вот и Малый — имеет право. И народная артистка России Людмила Титова имеет право. Впрочем, похоже, она нравится всем. И партнерам, и публике, и критике. Хотя в профессию пришла, как сама утверждает, вопреки. Жила где-то в деревне под Новосибирском, где не то что театра — драмкружка не было. Но, когда прочитала на уроке письмо Татьяны, ошеломленные одноклассники пристали с вопросом: «Кому, ну кому ты это посвятила?» А никому! Точнее — Евгению Онегину. И читая Толстого — про себя и для себя — в сцене смерти Андрея Болконского заливалась слезами. Ведь первое ее восприятие — эмоциональное. А многолетний партнер по сцене, дивный артист Василий Бочкарев, сказал:

— Она человек с обостренным восприятием, и это замечательно. И этот нерв, этот трепет в ней есть всегда. Как и заразительность, которая по природе своей органична. Ей дано от Бога то, что многим приходится играть.

И тут возникают два вопроса. Один у меня: как с таким нервом, с такими чудесными внешними данными театральные педагоги «разглядели» Титову только с «третьего захода»?

Сначала она опоздала: поздно получила паспорт. Но в Щепкинском еще шел набор. Читала Цареву и Солнцевой. Но дальше третьего тура ее не пропустили. Вернулась домой, поступила учиться на педагога, пошла работать в школу. Но на следующий год снова отправилась проступать «в артистки» — и во всех вузах срезалась на последних турах! Осталась в Москве работать по лимиту — мыла полы в каком-то общежитии. И с болью сегодня, четверть века спустя, говорит, что свою дочь никогда бы не отпустила одну.

Про дочку Титовой и Олега Куценко — отдельно. И не только потому, что Варенька прелестно играет детскую роль в знаменитом «Мнимом больном» Мольера — одном из самых лучших спектаклей не только в Малом, а на Москве. И не потому, что уже стала незаурядной скрипачкой. А потому, как утверждает Бочкарев:
— Есть только две вещи, которыми Людочка живет: театр и Варенька. Причем и тем и другим живет все 24 часа в сутки.

Ко второму вопросу, который может возникнуть у читателя: почему в заметках о Людмиле Титовой возник Василий Бочкарев? Очень просто. Я попросила Люду назвать самых любимых своих партнеров. Она назвала Евгения Валерьяновича Самойлова:

— Я играла Мстиславскую, а потом Ирину в «Царе Федоре Иоанновиче». Был день рождения Виктора Ивановича Коршунова и последний спектакль Евгения Валерьяновича Самойлова. Мы с ним играли «Ночь игуаны». Как же мне было хорошо, как будто правда он — мой дед. Никакой звездности, капризов. Ничего даже похожего не было, хотя шли такие тяжелые репетиции: мы делали спектакль за месяц. Я очень любила эту роль. И Виталий там был моим партнером, и Евгений Валерьянович.

Виталий Мефодьевич Соломин — еще один любимый партнер, названный Титовой:
— Виталий так любил артистов! Так умел работу наполнить радостью. Ты была лучше всех в тот момент, когда репетировала. И это давало такую свободу. Когда говорила: «Ничего не знаю, ничего не понимаю, покажите», — отвечал: «Зачем тебе показывать? Все равно по-своему сделаешь».

А третьим любимым Люда назвала Василия Ивановича Бочкарева. Потому он здесь.
Но вернемся к третьей попытке поступления в театральный институт.
Читала Мирандолину, булгаковскую Маргариту, пела. А поет Титова замечательно. Вот что сказал Александр Колкер, автор мюзикла «Свадьба Кречинского», где актриса сыграла Лидочку:

— Когда я в первый раз пришел на репетицию и услышал, как поет Лидочка Муромская, мне показалось, что артисты Малого театра поют значительно лучше, чем в соседнем театре. Я имею в виду Большой. Такое пение я слышал на Бродвее в лучших образцах бродвейских мюзиклов.

И ее приняли во все (!) театральные вузы. Выбрала Щепкинское. По окончании которого опять-таки была приглашена во все театры, в которые показывалась. Но на нее уже лежала заявка из Малого. И утверждает: «Малый — он дом, но поначалу мне было физически страшно войти в него».

В.Б.: Она, безусловно, актриса Малого театра.

Я возразила: «Малый театр пишет маслом, а она чаще — акварелью. И роли такие играет».

Ее первая роль в Малом была крохотной. В «Детях Ванюшина» Алеша — Александр Овчинников спрашивал: «Опять заперла?» И она отвечала: «Мамаша велела». Но за кулисами она постоянно смотрела на ювелирную работу Галины Яковлевны Деминой, игравшей жену Ванюшина — Царева, и училась, училась.

А потом Виталий Соломин поставил «Живой труп», где Титова сыграла сначала Сашу. Потом — цыганку Машу.

Л.Т.: Виталий принес мне газету, приоткрыл одну строчку: «На, прочитай!» А там было написано: «Жемчужина этого спектакля — Маша». «Жемчужина спектакля».

Так можно сказать про многие работы актрисы, которые жили, к сожалению, иногда совсем недолго.

Л.Т.: Очень я любила «Сирано». Это был ввод. И де Бержерака играл мой учитель Юрий Мефодъевич Соломин. Но я мало поиграла. И еще был любимый спектакль — «Двое на качелях», который мы играли с Андреем Харитоновым. Тоже очень недолго. Совершенно моя роль. По всему.

Ну, конечно, ее. Потому что Титовой дано играть самое трудное на театре — любовь. В разных ее ипостасях, сюжетах, вплоть до гордого отчаяния недолюбленности, как в шиллеровской Елизавете. И очень часто в любовных дуэтах ее партне-
ром был Бочкарев.

В.Б.: Встретились мы впервые в большой драматургии — в «Федре» Расина. Она играла мою, Ипполита, возлюбленную. Случилось вообще так, что где бы я с ней ни играл, чувство любви всегда присутствовало во взаимоотношениях.

Да. От Ипполита и Арикии до доктора Львова и Сарры, Прибыткова и Тугиной.
В.Б.: Мы не были влюблены только в «Пире победителей». Одном из любимейших и моих и Титовой — да всех участников — спектакле. Там с Сашей Овчинниковым у нее была любовь.

Не только. Насколько понимаю, Лидочка Муромская была влюблена в Кречинского — Виталия Соломина, а не в Расплюева — Василия Бочкарева. И Туанетта.

В.Б.: Нет, Туанетта в Мольере — тоже про любовь. Так, как играет ее Титова.

Титова, действительно, потрясающе играет любовь. Полный регистр — от неуемного счастья до оглушающего и ослепляющего горя. Как было в уникальном спектакле Виталия Соломина — мюзикле по Сухово-Кобылину «Свадьба Кречинского». В пьесе этого нет. Но Виталий, имея в своей «команде» Титову, рискнул и выиграл. Он сказал тогда в одном из наших разговоров: «Мне интуиция подсказала сделать иной роль Лидочки. И вот у Кречинского на каком-то почти подсознательном уровне есть нечто, есть эта Лидочка. Хотя он женщин не обманывал, у него другое направление: он игрок! Он выигрывает для того, чтобы тратить, чтобы быть королем! И я сделал благодаря Люде Титовой такой роль Лидочки, потому что, может быть, пусть он и не хочет об этом думать, но прошелестела она по его жизни со своей жертвенной любовью. А без нее финал не стал бы для него таким горьким. А для него — это значит и для зрителя: Кречинский ведь чем-то похож на автора».

А потом она сыграла обратный ход — от оглушающего и ослепляющего горя к счастью. Счастью прихода любви. В «Последней жертве» Островского Юлия Тугина выходит замуж за Флора Федуловича Прибыткова из чувства благодарности, от безысходности, может быть, мести. А здесь Василий Бочкарев и Людмила Титова сыграли любовь. Подлинную.

В.Б.: Когда в какой-то газете написали, что мы — первая любовная пара в сезоне, это был самый большой комплимент. Когда выходят два человека, смотрят — только смотрят! — друг на друга, а зритель уже чувствует, понимает: что-то между ними есть. Интересно. Потому что публика всегда ждет подлинной эмоции. Причем, Люда уже сделала эту роль в партнерстве с Виктором Ивановичем Коршуновым. Спектакль ставился к его юбилею, но случилось несчастье — артист тяжело заболел. И я вводился в уже почти готовое дело. И понимал, что не только мне, но и ей будет очень трудно, потому что я другой артист. И я ей бесконечно благодарен за то, что пошла за моим При-бытковым, не повторяя ранее уже найденного. Перевести за короткий срок неформально отношения с другой индивидуальностью, да еще в сфере любви! Я очень благодарен ей за эту гибкость. Для нее вообще процесс построения важнее, чем результат. Как и для меня. Фиксация — это значит смерть.

Как петь под «фанеру». Это случается и в драматических театрах, когда артист не меняется в каждом представлении, а талдычит механически заученное.
В.Б.: Именно! Если я иду от партнера, а партнер меняется каждый спектакль, и я при этом меняюсь, — я с ним в соавторстве. И конечно, если бы мы человечески не поддерживали друг друга, и «Последняя жертва», и «Мнимый больной» не случились бы.
Мольер — это другое. Это «легкое дыхание».

В.Б.: Да, это из области «перевести регистр». А суть актерской профессии остается та же: импровизационное самочувствие. У нее есть эта легкость импровизационного самочувствия. Почему я обожаю Люду. Обожаю!

А еще она — пока не использованная характерная актриса, умеющая очень лихо рассказывать истории про театр. Она — баечница, она может показать любого. Это особое дарование. И делает это с юмором, сочно.

А еще Титова явно и неоспоримо проявила себя как трагическая актриса, в «Марии Стюарт» Шиллера сыграв Елизавету.

В.Б.: Я могу точно сказать, что Шиллер — это спектакль одной актрисы. Она отчаянно воевала с режиссером Ивановым, как когда-то воевала с режиссером Бейлисом, ставившим пьесу про Екатерину П. Спектакль не удался. Но Люда работала там отменно. В Екатерине была основа того, что сегодня она делает в Елизавете. А Елизавету Титова играет просто блестяще.

Вот что говорит про роль сама Людмила:

Л.Т.: Я Иванову доказывала, что не надо сокращать монолог. А потом все критики написали, что это единственное стоящее место в спектакле. Но я очень благодарна ему за то, что дал мне эту роль. Потому что сначала уговаривал играть Марию, а Елизавету — Муравьева. Потом меня вообще не было в распределении.
Трудно поверить, что такая актриса, эта актриса годами ничего не играла.
Так сложилась судьба. И я не хочу ни искать, ни называть виновных. Но сегодня судьба к ней щедра.

В.Б.: Конечно, могут быть разные обстоятельства. Но на протяжении всего времени работы в театре она показала умение подняться над ситуацией и жить. Я твердо верю, что сам персонаж: ищет артиста, потому что ему, персонажу, нужно воплотиться. И столько их сейчас ее нашло, потому что она была готова к встрече с ними. Она звала их, вступала в диалог.

Нашли. И в театре, и в кино, и на телевидении. Но она считает главным для себя театр. Для актрисы Малого это нормально.

Как ты думаешь, кто же все-таки Людмила Титова по амплуа? Я считала ее чисто лирической героиней. А сейчас смотрю — она выходит в драматическое, в трагическое. А за кулисами — еще и в характерное. То это Елизавета с ее заморочками и комплексами чудовищными, потому что, повторюсь, играть любовь и играть безлюбость, недостаток любви, это безумно сложно. Как играть талант. Да еще ее природа изначально острого, нервного восприятия сюжета ли, персонажа ли. У актеров есть редкое и очень чтимое амплуа — герой-неврастеник. А у актрис? Неврастеничка? Звучит как-то невкусно и двусмысленно.

В.Б.: Мне кажется, что она может почти все. И делает это стопроцентно хорошо. Когда я смотрю на портрет Марии Николаевны Ермоловой и на фотографии Люды — они очень порой похожи. В свое время Павел Александрович Марков написал про Ермолову, что она может передать чувство обломленного сердца. Это традиция Малого театра: не опустить, а приподнять. Люда, мне кажется, ей следует. Она попадает в сердце зрителя. И становится главным персонажем. Она знает, про что играет. Знает, мне кажется, через непростую свою жизнь. Знает — и умеет передавать.

Когда-то я писала статью об артистах Малого театра моего поколения, и она называлась «Амплуа — имя собственное». Сегодня, похоже, в Малом театре есть замечательная, очень любимая мною актриса, чье амплуа (а понятие это для Малого театра не устарело — оно обязательно и непременно) называется или зовется Людмила Титова.

Светлана Овчинникова
«Планета красота»

«ЧАЙКИН ДЕНЬ» В МУЗЕЕ-ЗАПОВЕДНИКЕ А.П.ЧЕХОВА

Дни рождения отмечают все: актеры, режиссеры, драматурги… А день рождения пьесы празднуют только в Мелихове. 18 ноября 2006 года 14-00 в Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике А.П.Чехова будет проходить «Чайкин день»...

«ЧАЙКИН ДЕНЬ» В МУЗЕЕ-ЗАПОВЕДНИКЕ А.П.ЧЕХОВА

Дни рождения отмечают все: актеры, режиссеры, драматурги… А день рождения пьесы празднуют только в Мелихове. 18 ноября 2006 года 14-00 в Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике А.П.Чехова будет проходить «Чайкин день».

Пьеса «Чайка», написанная в марте-ноябре 1895 года и сегодня, более чем через сто лет, после своей премьеры, продолжает оставаться непознанным, необъяснимым явлением сценической классики.

В этот день Малый театр России отмечает в Мелихове 10-летие «Чайки» на подмостках первой Российской драматической сцены. В рамках празднования будут открыты выставки: «Чайка» Малого театра 1996-2006гг.» и «Мелиховские реалии в «Чайке».

На праздничную встречу соберутся добрые друзья музея, чеховеды, театральные деятели, известные артисты вновь поклониться памяти драматурга, почтить его замечательный талант, вспомнить, как шла работа в Мелихове Ю.М.Соломина и труппы Малого театра над постановкой «Чайки», как впервые проводился театральный фестиваль «Мелиховская весна», и Нина Заречная в белом платье появилась на веранде дома…

Мелихово - место, в котором как нигде можно прочувствовать атмосферу Чеховской «Чайки»!

Новости музеев России

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)

Много тяжелых минут выпало на мою долю в первые годы службы в Малом театре. Трудно было мне примириться с казенным укладом в театре, нелегко и освоиться в нем. Но радость, которую доставляли репетиции и спектакли, искупала многое. Поэтому я не могла расстаться с Малым театром, раз вступив на его сцену. Я предпочитала остаться рядовой актрисой, но именно здесь, в Малом театре, чтобы иметь право выступать вместе с его великолепными мастерами.

Впереди было много препятствий, которые предстояло преодолеть.
В труппе было много способной молодежи, однако начальство не очень-то ею интересовалось и мало внимания обращало на отзывы прессы. Да и артистическая семья Малого театра была очень тесно спаяна. На пришедшего со стороны новичка смотрели с явным недоверием. Отношение к нему менялось, когда все убеждались, что он пришел в театр не за легкой славой, что он по-настоящему любит сцену и умеет трудиться. Значит, все-таки можно было завоевать признание товарищей, заслужить их любовь и стать равноправным членом театральной семьи: уж если они примут в свою среду, то горой постоят за тебя, никому не давая в обиду. А обид нам, актерам и актрисам, приходилось испытывать немало.

Помню, когда я занимала уже известное положение в театре, меня вызвал к себе Нелидов, состоявший тогда управляющим труппой Малого театра. Со свойственной ему несколько высокомерной любезностью он стал мне «дружески» советовать уехать в провинцию. Как бы входя в мое положение в театре (с его точки зрения, не очень выгодное), он стал говорить мне о том, какие блестящие возможности могли бы открыться передо мной, если бы я перешла на провинциальную сцену. Он говорил о том, что «там» я могла бы играть ведущие роли и этим создала бы себе большой успех, что получала бы огромные деньги...
— Ну, что вам Малый театр! — говорил Нелидов.— Подумайте сами, как мало можно добиться здесь, когда все лучшие роли играют Ермолова или Лешковская.
— Нет,— ответила я спокойно, несмотря на возмущение,
охватившее меня,— и здесь, на сцене Малого театра, я многого сумею добиться.
Так кончился этот странный, для меня крайне тяжелый разговор. Правда, я получила поддержку товарищей. Когда я передала наш разговор Рыбакову и Федотову, они убедили меня в том, что обращать внимание на слова Нелидова не стоит. Я недоумевала, не зная, чем были вызваны его непрошенные советы. Потом уже узнала, что ему нужно было освободить оклад с тем, чтобы передать его артистке, которой он покровительствовал. Ничего не найдя лучшего, он решил убедить меня добровольно покинуть Малый театр.
Этот эпизод чрезвычайно характерен и для Нелидова, и для той атмосферы, в которой нам приходилось работать. Таковы нравы и обычаи старого времени. И это в Малом театре, где актеры могли за себя постоять в силу своего положения в искусстве. А в других театрах, а в провинции?.. Да там просто актера могли выкинуть на улицу, и заступиться за него было некому.
В старом театре, впрочем, были и другие недостатки. Я имею в виду проявления актерской фальши и неискренности.

Помнится мне еще один случай тех времен, когда я занималась у Гликерии Николаевны.
Одна из учениц Федотовой, племянница Рыкаловой, смотрела вместе со мной в Малом театре из литерной ложи какой-то спектакль. Центральную роль играла И. П. Уманец-Райская. Ее жестоко критиковала моя товарка, мне же игра Райской понравилась, и мы сильно поспорили. В антракте, зайдя за кулисы, мы оказались против уборной Уманец-Райской. Дверь была открыта, я поздоровалась, но не вошла, а моя спутница влетела в уборную и бросилась целовать Ираиду Павловну, рассыпаясь в восторженных похвалах.

Помню и другой случай, происшедший много лет спустя. Шел в театре «Эрмитаж» «Идиот». Настасью Филипповну играла Савина, гастролировавшая в Москве. Я всегда была ее поклонницей, да и можно ли было не ценить это поистине виртуозное дарование, особенно в жанре комедии.
А вот Настасья Филипповна ей не давалась: не ее это стихия. Смотришь на нее, восхищаешься ее красотой, умением вести диалог, звуком голоса, а судьба героини Достоевского не тревожит. И характер Настасьи Филипповны в трактовке Савиной был неинтересен. Уж, казалось бы, как сильна сцена сжигания денег, а ты сидишь спокойная, даже равнодушная к этой холодноватой красавице и к ее монологу. Не хотелось мне заходить в антракте к Марии Гавриловне — не знала, что сказать ей. Но было бы невежливо не посетить петербургскую гостью. Только после четвертого акта я пошла к ней.
Застаю такую картину: актриса С. рыдает, прижавшись к плечу Савиной. Я молча остановилась в дверях. Савина обратилась ко мне с расспросами. Я не могла покривить душой. Я сказала:
— Замечательное у вас лицо и изумительные глаза!
— И только? — спросила Савина.— Эх вы! Разве так
можно проявлять свои чувства. Вот как надо в театре себя
вести! — и она показала на вздрагивавшую от рыданий актрису, при этом красивые и выразительные глаза Савиной
искрились смехом — она великолепно знала цену «закулисным» восторгам.
Однако этот урок не принес мне практической пользы. Я так и не научилась кривить душой — не могла хвалить актера или актрису, когда они мне не нравились. Каково бы ни было положение актера в труппе, как бы сильно ни было его влияние в театре, я не могла настроить себя на льстивый тон. Оставалась искренней и говорила в лицо свое мнение... и наживала себе недругов.
Надо, впрочем, сказать, что не все так относились к «плохой правде». Гликерия Николаевна Федотова не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей сказать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила: «Спасибо, я приму это к сведению».
Много раз бывали у меня стычки с начальством. Помню, как я в глаза назвала интриганом режиссера, который возмущал всех своей фальшью и пристрастием к интригам, всем мешавшим жить и работать. Многие его попросту боялись. И страх перед этим человеком часто оказывался сильнее нелюбви к нему, сильнее презрения к его недостойным делам.

Вспоминается и более крупный разговор. На этот раз мне пришлось выдержать встречу с Теляковским в бытность его директором императорских театров. После этого Теляковский пользовался каждым случаем, чтобы вредить мне. Дело заключалось вот в чем. Против Ленского дирекцией театра усиленно плелись интриги. Выдающийся артист, педагог, режиссер, прогрессивно настроенный человек, он вызывал к себе крайне враждебное отношение дирекции императорских театров. Чиновники от искусства — Теляковский, Нелидов, а вслед за ними вся контора — относились к Ленскому с ненавистью и враждой. Я играла в том сезоне сравнительно немного, и Нелидов, зная это, видимо, предполагал, что я обижена на Ленского. Но он проглядел мое преклонение перед этим замечательным актером и режиссером.
Как-то после спектакля Нелидов зашел ко мне в уборную и попросил не уезжать домой, а зайти в ложу к директору для беседы. Понятно, я сильно встревожилась.

— Не беспокойтесь,— сказал Нелидов,— речь будет идти не о вас. Сейчас вам станет ясно, в чем дело.
Предстоящая встреча с Теляковским, да еще в такое необычное для разговора с директором время — театр был уже пуст, на сцене убирали декорации и тушили огни — пробудила во мне беспокойство.
- В чем дело? — взволнованно спросила я, войдя в директорскую ложу и оставшись с Теляковским с глазу на глаз
(Нелидов, доведя меня до аванложи, скрылся).
- Вы не волнуйтесь,— успокаивал меня Теляковский,—
я хочу с вами поговорить по серьезному делу. Вы известны
как беспристрастный и правдивый человек, вы вне закулисных группировок. Вы одиноки, матушка ваша скончалась. Вы можете свободно, со всей присущей вам прямотой сообщить мне...
И он начал расспрашивать про Ленского, довольно откровенно провоцируя меня на жалобы по его адресу. Зная, что Александр Павлович не хотел унижаться перед чиновниками, не умел приноравливаться к бюрократическим порядкам и был «неугоден» начальству в лице Теляковского и Нелидова, я поняла, что его хотят «съесть». Поняла я и другой намек: «Вы одиноки»,— сказал Теляковский. Это означало: «У вас нет поддержки, за вас теперь некому заступиться, оцените это и не противьтесь нашей просьбе, иначе могут быть неприятности и для вас...». Я хорошо поняла все это.
В резкой форме я ответила Теляковскому:
— Ленский настолько талантливый актер и режиссер, что, кроме счастья, работа с ним ничего не может дать.
- Ну, а не позволяет ли себе Ленский,— спросил тогда
прямо Теляковский, — каких-либо двусмысленностей или
вольностей с актрисами?
Тут я оскорбилась за этого честнейшего человека. Дрожа от негодования, еле сдерживаясь, я ответила:
- Вы напрасно ко мне обратились. Считаю для себя
оскорбительным, что вы избрали меня для гнусной роли доносчицы и выспрашиваете подобные вещи о почтенном и
уважаемом человеке. Ничего подобного не могло иметь места, а никаких сплетен, даже если бы я их и слышала, я передавать не намерена...
И ушла из ложи. Долго я не могла прийти в себя. Ночью не могла заснуть, в голову лезли самые ужасные предположения, казалось, что Ленского неизбежно погубят, может быть, уже сплели сеть интриг... Ужасала человеческая подлость и то, что подлость имела силу, имела власть, а все честное было бесправно.
Таковы были «методы» руководства театром. Они, как в капле воды, отражали в себе уродливую систему самодержавного строя.

Служба в провинциальном театре имела не меньше отрицательных сторон. Актеры провинции были попросту бедняками. Мы, артисты императорских театров, получали годовые оклады, жалованье выплачивалось регулярно, а провинциальные актеры имели работу лишь в течение сезона (длившегося шесть — семь месяцев). Но и в это время они получали жалованье лишь тогда, когда заблагорассудится антрепренерам, большинство которых преследовало только свои коммерческие цели. Положение провинциального артиста и в моральном отношении было незавидным. Переезды из города в город, поиски работы, полная зависимость от местных полицейских властей, пренебрежительное отношение к актерам со стороны «общества» — все это создавало атмосферу, в которой трудно было расцветать искусству.
Советский актер и представить себе не может той ужасной картины, которую каждую весну приходилось наблюдать в Москве после конца сезона. Сюда великим постом съезжались провинциальные артисты в поисках службы на будущий год. Все, что заработал актер, он проживал за эти семь недель: приходилось продавать вещи и, что еще хуже, закладывать свой сценический гардероб. Когда актер доходил буквально до нищенства, антрепренеры, сознательно затягивавшие переговоры, могли «покончить с ним» (то есть заключить контракт) на самых для него невыгодных условиях. На меня всегда особенно тяжелое впечатление производили несчастные актрисы, одетые во все самое лучшее, что у них было, с фальшивыми драгоценностями, с деланной кокетливой улыбкой. А в глазах ясно видны неуверенность в успехе и страх. Что, если не удастся устроиться и получить аванс? Где искать тогда спасения от голода и нищеты?
Как же тут винить провинциальных актеров за низкую культуру и отсутствие художественной и общей дисциплины, интереса к своему делу? Надо удивляться другому: несмотря на все ужасы жизни провинциального актерства, какими талантами была торовата русская провинциальная сцена!

Мне самой, к счастью, не довелось испытать ужасов провинциальной антрепризы — я страдала от другого, но, вспоминая актерскую жизнь провинции и столицы, могу только порадоваться за тех, кто вступил на сцену в дни социализма в России и благодаря этому не знает унижений, которые были когда-то горьким уделом многих и многих людей нашей профессии.
Но иная жизнь открывалась мне на сцене, когда я следила за игрой замечательных актеров Малого театра; правда мне приходилось играть на сцене Малого театра с его прославленными корифеями в дни молодости не очень часто. Да и вообще в течение ряда сезонов, к моему вящему огорчению, доводилось выступать лишь в ролях второстепенного репертуара.
Жажда играть росла во мне год от года. Театр вытеснил из моей жизни все остальное. Я хотела жить жизнью настоящих, больших сценических героев. Но чаще всего на мою долю выпадали роли в незначительных пьесах. Лишь за отказом ведущих актрис или из-за чьей-либо внезапной болезни молодая актриса могла рассчитывать на получение хоть сколько-нибудь заметной роли. Где уж тут думать о серьезной работе над ролью,— чаще всего приходилось играть с двух, а то и с одной репетиции. Если и перепадали роли, то обычно в плохих водевилях. Сколько знаю я горьких примеров того, как у молодого, начинающего артиста опускались руки и он, не успев расцвести, увядал, а то и совсем сходил со сцены. Так случалось и с людьми способными, для которых сцена была призванием, а не просто «ремеслом».
Но я не хотела сдаваться. Я буквально отвоевывала себе работу и не стыдилась этого. Хотела играть, иначе жизнь мне становилась не мила. Не думалось ни о карьере, ни о шумном успехе: не стремилась, например, к участию в пьесах модных, но не художественных, пышных, но бессодержательных. Тянуло меня к классике, к высокой трагедии, к хорошей драме. И тогда соглашалась играть во вторую очередь, репетировать в любых условиях — лишь бы играть. Мне и в голову не приходило отнять у кого-нибудь роль. Нет, никогда. Я ходила к управляющему труппой и просила назначить меня на роль «в очередь» с той, кто играл ее. И когда мне отвечали: «Нельзя же для вас назначить специальные репетиции»,— я решалась готовить роль с одной-двух репетиций. И готовила.

Иногда по пословице «не было бы счастья, да несчастье помогло» мне доставалась роль по болезни какой-либо актрисы. Надо было спасать спектакль и срочно вводить новую исполнительницу, а у меня роль давно готова. Так, Глафиру в «Волках и овцах» я играла в Малом театре с одной репетиции, заменяя заболевшую Е. К. Лешковскую. Играла Беатриче в «Много шума из ничего»; ее я смогла сыграть с нескольких репетиций лишь потому, что роль готовила с А. П. Ленским. Реневу в «Светит, да не греет» и Анну Демурину в «Цене жизни» Немировича-Данченко я получила потому, что заболела М. Н. Ермолова, а обе эти пьесы делали сбор и их не хотели снимать с репертуара. Роль Реневой я получила вечером накануне спектакля. В одну ночь выучила ее, утром была репетиция, и вечером того же дня я играла (моими партнерами были Н. И. Музиль и И. А. Рыжов). Когда Мария Николаевна выздоровела, она посмотрела спектакль. Видимо, мое исполнение ей понравилось, и она сказала: «Оставьте роль за Яблочкиной». Так Мария Николаевна поступала не раз. Это пример такого актерского великодушия, которое не столь уж часто встречается среди актрис. А я-то как была счастлива, как это поддержало меня, укрепило веру в свои силы!
Надо было обладать и энергией, и настойчивостью, и уверенностью в себе, чтобы при таких условиях, когда все зависело от случайностей, найти возможность работать над собой. Я мечтала о многих ролях; переписывала их и тщательно разучивала. Это была совершенно бескорыстная работа. Работа только для себя, работа, которая так и не выходила за пределы моей комнаты. Ведь никто не назначал меня играть эти роли, я трудилась над ними для самой себя. И в этом находила большое внутреннее удовлетворение.

В театре как-то узнали о моей домашней работе и добродушно подсмеивались над ней. К. Н. Рыбаков, шутя, говорил, что роли еще не распределены, а Яблочкина уже выучила назубок все, вплоть до мужских. Сколько радостных творческих часов проводила я у себя в комнате, работая над ролями, которые — я это знала — будут играть другие. Плакала, слезами своих героинь, смеялась их смехом, радовалась их радостью. Вместе с ними испытывала большие чувства, жила смелыми, широкими мыслями, свободными стремлениями…

Существовала еще одна причина, почему так трудно было получить мало-мальски видную роль. Дело в том, что в театре того времени существеннейшее влияние на распределение ролей имел автор, чье слово было решающим. Понятно, что каждый драматург настаивал, чтобы в его пьесе все роли исполнялись наиболее известными артистами. Ему не было подчас дела до того, что есть молодые таланты, которые разовьются только в работе. Нет. Успех, личный успех — вот что нужно было такому драматургу. А для его успеха необходимо, чтобы афиша блистала знаменитыми фамилиями. Контора шла навстречу желанию автора: ей тоже не хотелось рисковать. Пусть молодежь пробивается сама как знает!
Мы зависели от бюрократизма конторы, от капризов публики, от вкусов драматургов, от честолюбия иных знаменитостей. Я уже не беру в расчет цензуры, которая не пропускала «излишне» свободолюбивых героев на сцену...

Когда мне исполнилось двадцать лет, я стала невестой. Хотя жених и не очень мне нравился, я дала свое согласие: родные настойчиво уговаривали меня выйти за него замуж. Но свадьба наша расстроилась. У нас было мало общего. При каждой встрече я ему говорю про театр, а он сидит бледный от ревности. Как-то он не выдержал и сказал мне: «Какая же жизнь будет у нас — у вас только театр на уме...».
Я поняла, что он сделает все возможное, чтобы разлучить меня с театром, а без театра я жить не смогу. Пришла к матери и объявила, что не пойду замуж. Собрала все приданое, которое сделала мне мать жениха (у нас на это не было средств), и отправила его обратно. Никакие уговоры на меня не подействовали — я не могла переменить своего решения: театру отдала всю свою жизнь.
Мне не пришлось пожалеть об этом. Театр — моя семья, мой дом. Здесь были те, кому я поклонялась, те, кого, несмотря на их слабости и недостатки, любила. Театр восполнил все то, чего мне недоставало в жизни.

Даже в молодости я никогда не ощущала ни одиночества, ни недостатка в силе жизненных переживаний. Роли заменяли мне все. Когда роль была сделана, я прятала ее в ящик письменного стола до той поры — хотелось в это верить,— когда наступит мой час и я смогу воплотить ее на сцене. Эти кипы сделанных ролей помогли мне укрепить веру в себя, помогли и развитию моей актерской техники. Многие из них так и не пришлось играть, например царицу Анну из «Василисы Мелентьевой»— роль, которую я старательно разучила. Не сыграла и еще одну роль, о чем всегда очень сожалела. Это — принцесса Эболи из драматической поэмы Шиллера «Дон Карлос». Н.М. Медведева, услыхав от меня, что я готовлю роли, которые даже не рассчитываю играть, к великой моей радости, пожелала пройти со мной эту роль. Она находила, что образ Эболи вполне в моих средствах. Но когда в Малом театре приступили к постановке «Дон Карлоса», играть Эболи назначили не меня, а артистку «с именем и положением». Однако я с благодарностью вспоминаю дни, когда Надежда Михайловна со мной работала. Это был один из лучших уроков моей «школы».

У нас в театральных книгах мало пишут о Надежде Михайловне Медведевой, и ее имя теперь мало кому известно. А тем не менее о ней никак нельзя забывать, ибо Надежда Михайловна много потрудилась во славу русского театра. Я застала ее на сцене, когда ее путь перешел через зенит. Она играла уже старух, играла их замечательно. Медведева снабжала свое исполнение необычайно тонкими жизненными наблюдениями, на что была большим мастером. Умела выдумывать, умела фантазировать, но оставалась при этом последовательной реалисткой. Сейчас бы ее назвали, вероятно бытовой актрисой. Жизненность ее игры — глубоко врожденное свойство таланта Надежды Михайловны. В молодости она более всего играла не столько строгие классические пьесы, сколько мелодрамы. Блестящее исполнение ролей в мелодраме ее и прославило, хотя ее манеру игры нельзя было назвать мелодраматичной. Она была очень точна и строга на сцене.

Медведева многое сделала для моего становления: она умела быть хорошим педагогом, и ее радовало, что я работаю над ролями, как она говорила, бескорыстно, не для публики.

Благодаря этим самостоятельным занятиям у меня постепенно составился репертуар, и в гастрольных летних поездках со старшими товарищами я могла выступать в ответственных ролях, которые в Москве играли Лешковская и даже Ермолова и Федотова. Эти поездки дали мне возможность сыграть Катерину в «Грозе», Ларису в «Бесприданнице», Глафиру («Волки и овцы»), Лидию («Бешеные деньги»), Настасью Филипповну («Идиот») и одну из самых моих любимых ролей — Негину в «Талантах и поклонниках».
После одной очень удачной для меня летней поездки сезон в Малом театре сложился так, что на мою долю не выпало ни одной хоть сколько-нибудь интересной роли. Актер Малого театра И. Н. Греков, обративший внимание на роли, сыгранные мной во время гастролей, пригласил меня в труппу Одесского городского театра, снятого им на сезон. Я с большим трудом добилась, чтобы мне разрешили двухмесячный отпуск без сохранения содержания.

Вот когда я поняла, что не напрасно потрудилась. В Одесском театре мне пришлось играть очень много. Здесь я выступала в «Разбойниках» в роли Амалии (Моора играл Чарский), в «Шейлоке» — в роли Порции (с Ивановым-Козельским). В «Женитьбе Белугина», где я играла Елену, Иванов-Козельский был непередаваемо своеобразным и обаятельным Андреем. Он отлично раскрывал специфические черты натуры русского купца, хорошо зная прототипов Белугина. Режиссером был мой отец. Муштровал он меня сильно, и я с несомненной пользой для себя провела эти два месяца в Одессе. Греков предложил мне остаться на весь сезон, сулил прибавку жалованья, давал бенефис. Я послала просьбу о продлении моего отпуска. Но ответ гласил: «Возвращайтесь немедленно или уходите совсем». Я не хотела и думать о том, чтобы расстаться с Малым театром, и распрощалась с Одессой. В Москве, по возвращении из Одессы, я за весь сезон выступила всего каких-нибудь пять — десять раз, недоумевая, зачем меня столь срочно вернули, лишив практики в Одесском театре. Но такова была логика нашей дирекции.

Продолжение следует...

Даже среди удивительных актерских судеб встречаются уникальные. Как у Татьяны Петровны Панковой, актрисы редчайшего и, пожалуй, самого чтимого в Малом театре амплуа...

ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ТАТЬЯНЕ ПЕТРОВНЕ ПАНКОВОЙ

Даже среди удивительных актерских судеб встречаются уникальные. Как у Татьяны Петровны Панковой, актрисы редчайшего и, пожалуй, самого чтимого в Малом театре амплуа. Причем только и именно в Малом. Имя этому амплуа — «Великая старуха». А имена: Ольга Осиповна Садовская, Варвара Николаевна Рыжова, Евдокия Дмитриевна Турчанинова, Александра Александровна Яблочкина, Вера Николаевна Пашенная, Елена Митрофановна Шатрова. И она — Татьяна Петровна Панкова.

Замечательно написал много и хорошо поработавший в Малом театре режиссер Леонид Хейфец: «Великие старухи!.. До нынешних поколений вряд ли дошла их музыка. Музыка их жизни, музыка их речи, музыка их душевного, сердечного, неподражаемого, искреннего поведения на сцене Великого Малого театра. И время не то и песни не те. Всё это так. А вот ведь Москвин — Федор на радиопленке зовет жену: «Аринушка!..» И сквозь грохот и толщу десятилетий музыка его души пробивается и бессмертна потому, что искренность и боль не имеют временных границ. Они сквозь века. Убежден, что музыка Рыжовой и Турчаниновой, Шатровой и Зеркаловой ни на секунду не устарела. Не устарел же Рахманинов или Скрябин, наконец!»

Среди Великих Старух есть те, что смолоду играли молодых и лишь в старости восходили на вершины этого амплуа. А есть единицы, которые старух играли совсем молодыми. В Малом — это Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина и Татьяна Петровна Панкова.

С двадцатилетнего возраста она играет старух. И так блистательно, что трудно представить ее в другом амплуа. Не только сейчас, когда актрисе под девяносто, но и более шести десятилетий назад. На амплуа «работает» все: низкий басовитый голос, несуетность сценического поведения, бешеный темперамент и резкие черты лица, про которое сама Панкова, обладающая отвагой и юмором, шутит:

— Я очень некрасива. Да-да, не смотрите на меня так. Сейчас я Полина Виардо или Наталья Гончарова в сравнении с той, какой была в молодости.

В 23 года она сыграла, например, сложнейшую роль Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном». Сыграла после двух (!) дней репетиций - с лету, с ходу, когда Вера Николаевна Пашенная сломала ногу. И как сыграла! Ни в чем не скопировав великую предшественницу. В своей мрачно-честолюбивой героине актриса не подчеркивала ни религиозного фанатизма, ни боярской спеси, ни исступленной ненависти к Грозному. Она была прежде всего и более всего — корыстолюбива. Расчетливая, сметливая, хитрая, она не верила ни в Бога, ни в черта, была неразборчива в средствах и очень искусна в дворцовых интригах. «Волчица овцеобразная», — называл ее Грозный. Пашенная была более «волчицей». Панкова — «овцеобразной», но от этого не становилась менее страшной — до оторопи, до жути в зале.

С Панковой и ее ролями часто приключалось нечто мистическое -дар актрисы провоцирует, что ли? И Татьяна Петровна, отменнейшая рассказчица, на целую книгу наговорила сюжетов. И быть бестселлеру, коли рискнет издательство. Вот вам про Ефросинью:

Т.П.: С этой ролью связан самый сильный испуг в моей жизни. Дело было так: 2 мая 1945 года я играла вместо заболевшей Пашенной. А спектакль этот очень любил Сталин.

Смотрел его шесть или семь раз. Вдруг приезжает снова. Меня за два дня ввели на роль — и сразу такой зритель! Мы сыграли первый акт, и вдруг антракт затягивается на целых 45 минут, чего в театральной практике никогда не бывает. Я в ужасе — решила, что все наверняка из-за меня, вот скажет: «Я приехал, а мне подсунули девчонку на роль семидесятилетней героини». Постепенно беспокойство стало овладевать всем руководством театра, ситуация становилась зловещей. Но в этот момент пришли из ложи и сказали, что можно продолжать. Оказалось, Сталин во время антракта подписывал приказ по салюту Победы 9 мая.

У Панковой потрясающая судьба. Не только сценическая. Но мне бы успеть здесь хоть о нескольких ее ролях бегло рассказать. Потому что все ее работы уникальны.

...Нинетту в «Евгении Гранде» Панкова играла с тем грациозным очарованием, круто замешанном на решительном бытовом правдоподобии, что доступно, похоже, только ей, ее индивидуальности, ее темпераменту и победительному сценическому обаянию.

...Роль кормилицы и наперсницы Федры — Эноны в трагедии Расина традиционно предполагала некую безликость: наперснице трагической героини надлежит оставаться «в тени». Но Панкова и в этой роли сыграла могучую личность, трагическую судьбу человека, ослепленного язычески неистовой, фанатичной преданностью, страстью почти религиозного служения, стирающей границы между добром и злом, между долгом и преступлением.

...Бубнова, содержательница притона в «Униженных и оскорбленных» по Достоевскому, была сыграна актрисой с наглой и отчаянной характерностью, с тем сценическим бесстыдством, которое граничит с отвагой.

...Вы знаете, что за роль в гоголевском «Ревизоре» — Февронья Петровна Пошлепкина? Как говорят в театре, «без ниточки». То есть так мала, что умещается на страничке, и не надо нитки, чтоб ее скрепить.

И вот на крошечном пространстве роли актриса показала всю судьбу человека. Несчастной бабы, вздорной, ругательницы, бьющейся отчаянно в поисках правды, управы на притеснителей — и все бесполезно. А как сыграла Панкова Матрену в спектакле — шедевре Малого театра «Власть тьмы» Л. Толстого! Сыграла темную, хитрую, злобную старуху, легко и уверенно, со знанием дела «организующую» все — вплоть до убийства. Мрачный тягостный ужас охватывал от одного только знакомства с ее «героиней», взгляда на нее, как охватывал и от знакомства с ее Кабанихой из «Грозы» Островского. ...И — играла Епишкину тоже в Островском, в пьесе «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — бабу глупую, по-своему сердечную, но еще более — занозистую, из тех, что сидят день-деньской на лавочке да перемывают косточки всей округе. Панкова с еще одной, увы, ушедшей недавно Великой Старухой Малого Галиной Яковлевной Деминой, игравшей Мигачеву, изрядно озоровали, несмотря на почтенный возраст и свой, и своих героинь. Выпивали, сосватав в одночасье детей, и хмельно запевали: «Шумел ка-а-мыш». Начинала Демина тоненьким своим чистеньким голоском, а потом подхватывала басом профундо Панкова: «А ночка те-о-мная была». Зал рыдал от хохота, а две замечательные актрисы строили умильно-невинные рожицы, едва не начиная хохотать вместе с публикой.

Кино тоже любит Панкову. Начиная с «Анны на шее», где режиссер Анненский специально дописывал дебютантке роль, Татьяна Петровна стала, как говорил сам Анненский, его «автографом»: «Княжна Мэри», «День рождения», «Екатерина Воронина»...

И иные постановщики жаловали актрису. Но из множества самой любимой ее ролью стала княгиня Анненкова в кинохите «Звезда пленительного счастья». Но Панкова не была бы Панковой, не утверждая:

— Начала я карьеру в кино с массовок, с озвучивания. Например, у меня низкий голос, и я горжусь тем, что ржание лошади под Ворошиловым в «Первой конной» — это моя запись!
А недавно ввелась Татьяна Петровна на роль Анфусы Тихоновны в «Волки и овцы» Островского — роль смешной и нелепой старушки, у которой текста-то «Уж бы» да «Бы уж», — а восторженный зритель посвятил ей стихи:

В Татьяне Панковой
Все с блеском, все ново.
С талантом безмерным
И классике верным
Играет так броско,
Что даже Островский
Ей крикнул бы: «Браво!»
А зрители, право,
Запомнят надолго, Как «овцы» и «волки»
Играли чудесно,
Но всех интересней —
Поверьте на слово — ТАТЬЯНА ПАНКОВА.

Что добавить к этим восторженным словам? Только одно, пожалуй. Пока на сцену Малого выходит Татьяна Петровна Панкова, театр этот жив вопреки любым временам и неурядицам.

Светлана Овчинникова
«Планета красота»

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (начало)

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (начало)


К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)

Мечтать о сцене я начала очень рано. Первой, кому я открыла свои тайные стремления, была Гликерия Николаевна Федотова. Я просила ее совета, помощи. Гликерия Николаевна соглашалась заниматься со мной, но только при условии, что я не брошу учиться и получу образование. Я дала ей обещание продолжать учение. В этом мне не приходилось кривить душой: училась я хорошо и охотно. Потом мечты сменились планами: мысленно я готовилась к сценической карьере и строила свою жизнь в зависимости от этого.

И вот счастливый день настал. Училище окончено мною «с отличием», и я покатила в Москву. Это был памятный мне 1885 год.

Осенью я явилась в класс Федотовой, прочитала ей из «Онегина» письмо Татьяны. Не знаю, как я читала, только помню, что мое волнение было сильным и глубоким. Судьба пушкинской Татьяны в тот миг стала моей. Мое волнение передалось тем, кто сидел в зале: Гликерия Николаевна, слушая меня, прослезилась. По ее просьбе мне разрешили присоединиться к группе воспитанниц балетной школы, с которыми она занималась. Кроме них и нескольких молодых актрис и актеров Малого театра были в группе и ученики «с воли»: Вера Степанова — племянница Рыкаловой, Наташа Васильева, впоследствии жена сына Федотовой, В.М. Лопатин, потом ставший актером Художественного театра, и сын Гликерии Николаевны — Александр Федотов (Александр Александрович Федотов вступил в 1893 г. в труппу Малого театра, стал членом его репертуарного совета, занимался режиссурой и театральной педагогикой).
С этого времени до последних дней своей жизни Федотова была мне близким и дорогим другом, моей руководительницей и наставницей. Вспоминая ее, я до сих пор неизменно испытываю чувство глубокой благодарности. В школе я пробыла недолго, но пока была жива Федотова, я всегда пользовалась ценнейшими указаниями и советами Гликерии Николаевны. Много раз она укрепляла своим участием мою неокрепшую веру в себя, когда меня постигала какая-либо неудача или ошибка.

Федотова была прекрасным учителем. От своих учеников она требовала беззаветной любви к делу. Она стремилась воспитать в нас беспощадную строгость к себе и ненависть к лени. И она умела добиваться результатов, ибо знала хорошо, что такое труд и как прекрасны его плоды. Федотова не терпела пошлости, тонко чувствовала малейшую фальшь, презирала людей, пятнавших своим ничтожеством великое дело театра.
Она не любила и преследовала на сцене сентиментальность, требовала, чтобы в горе и в страданиях были мужество, сила и строгость.
Гликерия Николаевна Федотова благословила меня на первое выступление на сцене.
Как памятен мне этот день!

Сама Гликерия Николаевна меня одевала (как сейчас помню это одеяние: то был белый капот Надежды Алексеевны Никулиной), сама гримировала. Выступала я в роли Татьяны в отрывке из «Евгения Онегина». Когда дошло дело до показа нашей сцены, я затряслась и почувствовала, что готова бежать домой. Волнение и страх, помню это хорошо, с такой силой овладели мной, что осталось только одно желание — спастись от предстоящего испытания. Испытание казалось мне казнью: я бросилась к Федотовой, умоляя отпустить меня домой. Я сказала ей, что уже не хочу быть актрисой. Гликерия Николаевна поняла мое состояние, успокоила меня, мудрыми словами охладила мое возбуждение, заставила собраться с духом, и сама вывела на сцену.
Когда поднялся занавес, у меня был такой убитый вид и первые слова я произнесла с такой тоской и таким дрожащим голосом, что Медведева, сидевшая в зрительном зале (среди публики были Рыкалова, Ленский, Правдин, Музиль), воскликнула: «Смотрите, какой прекрасный материал! Какой у нее убитый вид, как она хорошо сидит!» Похвала меня поддержала, однако волнение не прошло.
Не помню, как договорила свой монолог... Закрылся занавес, раздались аплодисменты. Гликерия Николаевна пришла ко мне сияющая: «Молодец, Саня! Получила боевое крещение!»

С тех пор неизменно до сего дня перед каждым первым выходом в новой роли я испытываю почти то же состояние, в каком была, когда вышла на сцену в роли пушкинской Татьяны. Однако в молодые годы это волнение доходило до такой степени, что у меня возникало желание посоветоваться с докторами. Иной раз страх сковывает настолько сильно, что на сцене не можешь передать роль с той полнотой, которая была достигнута на репетициях. Однажды мне все же пришлось прибегнуть к помощи врача. Шел спектакль «Много шума из ничего». Я должна была впервые выйти в роли Беатриче (после Федотовой). Волновалась я так, что утром в день спектакля слегла — острая невралгическая боль в боку не давала встать. А время летело. Матушка вызвала ко мне врача, он выслушал мои жалобы, проверил пульс, а потом строго и внушительно сказал: «Вы совершенно здоровы. То, что с вами происходит,— результат нервного состояния. Возьмите себя в руки и вечером поезжайте на спектакль». Я встала. И странно, перед выходом на сцену боль исчезла. Прозвучала реплика на мой выход — и я уже была на сцене и чувствовала себя совершенно здоровой.
Умение владеть собой приходит, так же как опыт, с годами. Теперь бывает так: стоишь перед выходом на сцену, в горле клубок, а как только скажет помощник режиссера: «Пожалуйста, ваш выход!» — сразу отлетает страх, и выходишь на сцену, включившись в роль. Волнение мешает, однако в тот день, когда перестану его ощущать, я почувствую, что как актриса я умерла.
Старые актеры так и говорят: если ты спокоен, значит ты не актер — настоящий артист должен всегда волноваться.

Да, искусство театра немыслимо без волнения и трепета. Волнуется художник за свою картину, писатель — за свою книгу, но ведь они могут отойти от своего творения, могут быть спокойны, что раз созданное уже не изменится. А мы создаем образ своими живыми нервами. Если мы дрогнем на сцене — образ потускнеет, утратит свою ясность. Оттого и волнуешься каждый спектакль. Признаться, последние годы прибавилась еще одна причина для тревоги: я стала хуже слышать. Поэтому перед премьерой «Ярмарки тщеславия» по Теккерею, где я играла роль Кроули (это мой семьдесят пятый год работы), я даже начинала думать об уходе со сцены. Теперь мне необходимо еще большее напряжение сил для того, чтобы не пропустить всех тонкостей речи партнера, всех оттенков реакции зрительного зала. Иногда во время действия мне начинает казаться, что я перестаю слышать и себя, и партнеров, и публику. Сердце замирает — боюсь все напутать. К тому же, если в годы молодости я боялась за себя, то теперь волнуешься и за общее дело, за весь спектакль, за каждого из товарищей — ведь с годами бесконечно дорогой для меня Малый театр становится все дороже и роднее, и так хочется, чтобы успех никогда не покидал его, чтобы каждая постановка встречала общее признание...
Федотова предложила, чтобы несколько ее учениц, и я в том числе, участвовали на выходе при постановке в Малом театре пьесы «Мессалина». Мы должны были изображать гетер. Сцена шла во время пиршества и была очень бурной. Для меня всякое требование театра уже тогда было равносильно непреложному закону. Но когда об этом узнал отец, он категорически воспротивился моему участию в этой постановке. Отец был возмущен и своего возмущения не скрыл. Он считал, что молоденьким девушкам не следует дебютировать в таком репертуаре. Он пошел на разрыв с училищем: я была взята из школы. Уехали в Тифлис, так как в это время: отец служил в русской драме у Питоева. Отец решил заниматься со мной сам. Подготовив с ним в течение месяца Катарину в «Укрощении строптивой» Шекспира, я вышла в этой роли на сцену. Характерно, что в рецензиях на спектакль, отмечавших и мое выступление, говорилось о моей учительнице Федотовой — это являлось для критиков залогом моей хорошей подготовленности к сценической карьере.

У меня сохранились некоторые из этих рецензий. Вот передо мной лежат вырезки из газет «Кавказ» и «Тифлисские объявления» за 1885 год, где по поводу моего дебюта в роли Катарины написано:
«Нас нисколько не удивила смелость юной артистки выступить в такой трудной, ответственной роли классического репертуара. По нашему мнению, при наличии драматического дарования и с известной хорошей подготовкой даже следует выступать в таких ролях, в исполнении которых могут быть видны и талант — искра божья — и драматическое образование. Юная дебютантка, как мы слышали, проходила драматические классы под руководством известной артистки Г. Н. Федотовой, и поэтому полагаем, что явилась на суд тифлисской публики с достаточным образовательным, в драматическом отношении, цензом. Ожидания наши увидеть в дебютантке актрису с хорошей школой оправдались вполне.

Когда госпожа Яблочкина только что появилась на сцене, заметно было некоторое волнение, которое не позволило артистке вполне владеть собою, но, ободренная аплодисментами, она с каждым актом делалась смелее, отчего исполнение, конечно, выигрывало. Роль Катарины требует от исполнительницы изучения ее до мельчайших подробностей и деталей, и к чести дебютантки нужно сказать, что она исполнила это требование как нельзя лучше; мимика ее всегда соответствовала внутреннему состоянию изображаемого субъекта. Госпожа Яблочкина очень верно проявляла вспыльчивость, безвыходное положение и другие моменты душевного состояния Катарины; в ней было много женственности и грации». Другая газета тоже похвалила Федотову.
«Юная дебютантка поддержала вполне славу своей талантливой учительницы, госпожи Федотовой, передавшей весьма многое своей даровитой ученице, которая провела роль Катарины осмысленно и правдиво».
Сама я не помню, как играла: так волновалась, что со страху уходила со сцены не в двери, а в пролеты кулис.

Однако хорошо помню, как строгий отец муштровал меня на репетиции. Ему пришлось столкнуться с тем, что он сам воспитывал во мне: с навыками «хорошего тона!» Ведь, играя Катарину, надо было прежде всего презирать светские условности. Строптивая героиня не задумывалась, если ей надо было дать пощечину своему будущему жениху. Это я понимала. Но прошла не одна репетиция, а много, однако у меня не хватало внутренней решимости для этого грубого жеста. Как я — молодая, скромная девушка — могла ударить человека, вполне благовоспитанного, хорошего артиста! Не поднималась рука — да и только. А отец очень сердился, бушевал и однажды хотел даже прогнать меня со сцены. Тогда я собралась с духом, зажмурила глаза и ударила партнера... Не видя, куда бью, я попала ему по затылку. Комический эффект смягчил гнев отца. Потом сцена пошла лучше, ибо я поборола свою зажатость. Впоследствии я часто вспоминала эти репетиции, готовя роли в трагедиях и комедиях великого английского драматурга. А сыграла я пятнадцать шекспировских ролей.

В Тифлисе я сыграла еще роль Наташи («Своя семья, или Замужняя невеста» Грибоедова, Катенина, Шаховского) и участвовала в водевиле «Три пощечины».
В этом сезоне во главе Малого театра стал А. Н. Островский, организовавший в театре весной 1886 года пробу молодых сил. На пробе я сыграла Катерину (2-й акт «Грозы») и Софью (1-й акт «Горя от ума»). Катерина, кажется, мне не совсем удалась по молодости лет. Александр Николаевич сказал моей матери: «Какая же эта Катерина — с осиной талией!»

Софья Островскому, судя по всему, понравилась. Он решил меня взять в свой класс, чтобы через год выпустить в Малый театр и в течение года, если найдется подходящая роль, дать мне ее сыграть.
Летом великий драматург скончался.
Так мне и не удалось стать его ученицей.

Осип Андреевич Правдин звал меня вернуться в школу в его класс. В это же время я получила от Ф. А. Корша приглашение вступить в его труппу. Понятно, мне очень хотелось попасть в театр, и я приняла приглашение Корша, несмотря на то, что было мне страшно, да и мама отговаривала, считая, что я еще молода и не имею своего репертуара. Вот на это мне хотелось бы обратить внимание нашей молодежи. Что значит «иметь свой репертуар»? Это значит — подготовить несколько ролей своего амплуа, и подготовить их так, чтобы режиссер, в труппу которого ты определился, мог всегда видеть в тебе готового к выступлению исполнителя той или другой роли. Заведено ли это у всех молодых артистов сегодня? Всегда ли у них есть стремление и умение обогатить свой репертуар новыми ролями, кроме тех, что готовил с ними педагог в школе?
Но вернусь к своему рассказу. Мама противилась моему поступлению в театр Корша. Боялась она отпустить меня в дело без себя. Но в труппе было несколько видных артистов, друживших с моим отцом. Среди них были и такие, кто служил с ним, играл в его постановках. Они уговорили матушку, дав ей слово, что будут меня оберегать, «не дадут в обиду» и всегда придут мне на помощь.

И в самом деле, все время, пока я служила у Корша, они по-отечески опекали меня, помогая во всех случаях то советом, а то и заступничеством. Особенно старался помочь мне во всем В. Н. Давыдов.
Они же прозвали меня «цензурой». Однажды у Корша был такой эпизод. Вхожу и вижу: стоит актер и что-то рассказывает — все смеются, но, увидав меня, окружающие на него шикают, и он обрывает рассказ на полуслове. В слезах я побежала к своей матери. Говорю ей: «Они меня считают доносчицей, при мне замолкают». Мать рассмеялась в ответ: «Глупая, они щадят твою юность и не хотят, чтобы ты слушала пошлые и вольные разговоры».

Итак, я стала артисткой и «самостоятельным человеком». Теперь я получала жалованье — сто пятьдесят рублей в месяц. Первый мой выход был в роли Наташи в «Своей семье», игранной в Тифлисе. Помню свое волнение перед выходом, помню как Л. И. Градов-Соколов, стоя около меня, все время подбадривал меня, а когда прозвучала реплика на мой выход, он благословил меня и вытолкнул на сцену. Едва ли не ярче всех событий этого вечера встает в моей памяти взволнованное и доброе лицо старшего товарища! Многое можно забыть, но всегда незабвенны истинные товарищеские чувства.
В первый же сезон 1886/87 года я сыграла восемьдесят раз, во второй — больше ста раз. Среди многих сыгранных здесь ролей я упомяну лишь о роли Софьи, ибо я играла ее в той постановке, когда «Горе от ума» впервые осуществили в специально написанных декорациях, соответствующих времени действия пьесы, и в костюмах, которые принято называть историческими. Весь спектакль имел большой успех, отметили и мою работу. Труппа у Корша в то время была превосходная. Стоит назвать такие имена, как В. Н. Давыдов, И. П. Киселевский, И. М. Шувалов, А. Я. Романовская, Е. Ф. Красовская, Г. И. Мартынова, Н. Д. Рыбчинская и другие, чтобы представить себе, насколько хорош был ее состав. В качестве режиссеров в труппе служили М. В. Аграмов («Горе от ума» — его постановка) и Н. Н. Соловцов, потом ставший известным антрепренером в провинции.

Среди прекрасных актеров труппы были двое, о ком отдельно хочется упомянуть. Это, во-первых, почти забытый, теперь Л. И. Градов-Соколов — тончайший комик, один из непревзойденных, последних мастеров подачи куплета. Даже в мое время, когда куплеты стали сходить со сцены, авторы, продолжали их писать специально для Леонида Ивановича. Его исполнение сопровождалось поистине шумным успехом. Затем Н. П. Рощин-Инсаров. Это был яркий, своеобразный актер на очень распространенные тогда в репертуаре роли, первых любовников-фатов. Гусар в прошлом, Николай Петрович Рощин-Инсаров безукоризненно владел манерами светского человека, легко двигался. У него была высокая актерская техника, неподчеркнутая и ненавязчивая. Рощин на сцене всегда был обаятелен и искренен. Он очень хорошо играл Чацкого — роль, которую приготовил под руководством знаменитого исполнителя Чацкого на сцене Малого театра - Ивана Васильевича Самарина.

С благодарностью вспоминаю сердечное отношение ко мне тогдашних моих товарищей, которые следили за моей артистической работой. Первым моим шагам на сцене сопутствовали не только заботливая, дружеская поддержка, но и ряд драгоценных указаний. Большое значение имело и то, что приходилось играть много, работать интенсивно и напряженно. Сейчас мы видим только отрицательные стороны в работе Корша, говорим только о «гонке репертуара», которой он занимался. Да, все это так. Но мы забываем о том, что актеров это приучало к редкой собранности, к суровой дисциплине труда, и — вот это уж самое главное — актер играл много разнообразных ролей и находил себя если не в одной, то в другой роли. Именно за этот период работы я совершенно освоилась со сценой. Думаю даже, что два сезона полноценной практической работы дали мне больше, чем я могла бы получить на курсах, скажем, у Правдина.
Когда случались затруднения, когда роль казалась мне очень сложной и трудной, я всегда обращалась к Гликерии Николаевне Федотовой, и она выбирала свободную минуту, чтобы позаниматься со мной. В редкие свидания с отцом, когда он проездом бывал в Москве, я старалась воспользоваться и его помощью. Отец не раз помогал мне подготовить какую-нибудь роль, которую я себе облюбовала, даже не имея надежды ее сыграть.
Праздником для меня было играть с Владимиром Николаевичем Давыдовым. Он был неповторим в пьесе «Байбак». За кулисами раздавался бархатный баритон Шиловского — он пел «И ночь, и любовь, и луна», на сцене звучали слова любви, и мне казалось, что я действительно увлечена обаятельным Давыдовым.

Мои учителя прививали мне очень ценное качество — трудолюбие. Сопутствовало оно мне и в молодости, а со временем я все больше и больше влюблялась в работу. Роли выучивала я быстро и знала их назубок. Для меня настоящим горем было, когда начинались на считке сокращения, вымарки из готовой роли. Я в слезы, а Киселевский утешает: «Берите из моей роли слова — с удовольствием отдам». Этот изумительный артист не любил учить ролей: по старинке он больше верил в суфлера, чем в свою память. Правда, ему это никогда не мешало. Да и вообще, сколько в нем было благородства, теплоты, юмора и какой превосходный голос! После него я не видела лучшего Скалозуба.
Здесь же, у Корша, справила я свой первый бенефис. По совету Надежды Михайловны Медведевой я выбрала старинную мелодраму «Лиза Фомина», когда-то главную роль в ней с большим успехом играла сама Надежда Михайловна. Не помню своей роли, знаю только, что там было много слез, в конце пьесы Лизу приносят на сцену на рогоже, она утопилась. Давыдова в роли отца-скряги ярко помню, ибо играл он бесподобно. Не забуду той радости и счастья, когда услышала аплодисменты, которыми меня встречали, как настоящую актрису, когда увидела, что мне подают букет. Я схватила его, прижала к себе и ни за что не хотела с ним расстаться, несмотря на незаметные толчки Е. Ф. Красовской, говорившей мне сквозь зубы: «Отдай букет и кланяйся Долгорукову, цветы от него...».
Корт оставлял меня и на третий сезон, но в труппе происходили перемены — и я заколебалась. Дело было в том, что Давыдов и Киселевский возвращались на Александринскую сцену, в Петербург, а Рощин и Соловцов уезжали в Киев. Давыдов сам посоветовал моей матери взять меня от Корша: тот постепенно переходил на легкий репертуар. «Здесь она изломается, — говорил Давыдов, — а из нее может выработаться серьезная артистка». Звал он меня с собой в Александринку, но я не хотела разлучаться с матерью и решила идти в Малый театр, где она служила. Позже, когда я чувствовала неудовлетворенность работой в Малом, мне вспоминалось предложение Давыдова. И вот как-то подумалось мне — не перейти ли на петербургскую сцену? К счастью, рядом была мама — рассудительная, спокойная, знающая жизнь больше, чем я. Чтобы не прийти к необдуманному решению, которое потом окажется неудачным, мама попросила совета М. Г. Савиной — что она скажет: стоит ли мне переходить в Александринку?

Мария Гавриловна отсоветовала. Помню ее слова: «Вы увидите, Санечка с ее упорством добьется своего в Москве, а у нас ей будет трудно: она совсем другого склада, она - «не тронь меня», с нашими ей не ужиться». Савина была другом, и ее совет равнялся в моих глазах решению. С тех пор мы никогда не поднимали разговора о переезде в Петербург. И как же я была потом рада этому, рада, хоть в Малом театре мне нередко бывало трудно.
Первое мое выступление в Малом театре состоялось весной 1888 года. Для дебюта я взяла роль Софьи. Моими партнерами были Южин (Чацкий), Ленский (Фамусов), Медведева (Хлестова) и Никулина (Лиза). Для Никулиной этот спектакль носил особый характер: она последний раз выступала в роли Лизы, готовя себя к переходу на новое амплуа. Этот памятный для меня спектакль происходил на сцене Большого театра (в здании Малого театра в это время играла французская труппа).

После дебюта начались переговоры со мной о зачислении в труппу. Они прошли не совсем гладко.

Окруженная в театре Корша товарищами моего отца, я привыкла к дружеским отношениям, привыкла к простому обращению Федора Адамовича. Но первый же разговор в конторе императорских театров с чиновниками произвел на меня очень тяжелое впечатление: я сразу почувствовала казенную атмосферу. Разговор был официальный, необычайно сухой. Меня, кроме того, задел и оклад жалованья, который мне был предложен: у Корша я получала к тому времени двести рублей в месяц, а в Малый меня брали на восемьсот рублей в год. Я ушла из конторы с тем, чтобы дать позже окончательный ответ. Про себя решила отказаться и вернуться в театр Корша. Обиженная сухим приемом, я вспоминала, как ценил меня Корш, как удерживал, когда собралась уходить. Спускаясь по лестнице, я встретила Сергея Андреевича Юрьева (известного переводчика Лопе де Вега и страстного поклонника Малого театра). Я сказала ему о моем решении. Юрьев принялся горячо стыдить меня, говоря, что вопросы личного самолюбия заставили меня забыть о том счастье, которое мне предстояло в работе с замечательными артистами театра. Он легко убедил меня, и я тут же пошла обратно в контору, чтобы дать свое согласие. Каково же было мое удивление, когда совершенно неожиданно мне было отказано: «Правда, мы хотели вас принять, но теперь не считаем нужным».
Так состоялось мое знакомство с чиновниками конторы императорских театров. Первое впечатление оказалось верным и неизменным... Эти люди, словно нарочно, собрались около нашего замечательного театра, чтобы мешать ему развиваться, чтобы преследовать его артистов, устанавливать за ними надзор, унижать достоинство молодых и отравлять славу знаменитым.

Моя мать была возмущена бесцеремонностью чиновников. Ей удалось добиться справедливости, надо сказать, что не без помощи влиятельных людей. Правда восторжествовала. С 1 сентября 1888 года я стала артисткой Малого театра, где прошла вся моя жизнь.

Продолжение следует…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцена из первого действия (3,1 Мб)

Софья Марковна – Э.Быстрицкая

Харитонов – Н.Рыжов

Мастаков – Б.Телегин

Комментарий Е.Н. Гоголевой.

Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»

«Старик» М.Горького

Пьесы Максима Горького в Малом театре ставили нередко. С одной стороны, драматург рассматривался как выразитель метода социалистического реализма, а это тогда означало — самого передового художественного направления, а с другой стороны, участвовавшие в постановках актеры стремились прежде всего показать Горького как бытописателя и благодаря этому сблизить его с Островским.

Первой из горьковских пьес был поставлен «Старик». Премьера показана была в 1919 году. До этого Малый театр, как театр императорский, горьковских пьес ставить не имел права.

Вторично «Старик» пошел в 1968 году. Режиссер спектакля А.Б.Шатрин, оформлял Б.И.Волков. Посвящался он 100-летию со дня рождения писателя. 19 ноября 1976 года спектакль сыграли в сотый раз.

На первых спектаклях Питирима (Старика) играл П.Константинов, Мастакова — М.Царев. Царев появлялся в прекрасно сшитом сером костюме с бархатным воротником. У Константинова на голове высилась монашеская скуфья, а одет он был в короткий подрясник, в руках держал палку. Мастаков был брит, Питирим же носил бороду. Позже роль Питирима начал играть Царев, и вскоре стал основным исполнителем.

Б.Телегин — Мастаков

В пьесе Мастаков бежал с каторги, начал заниматься строительными подрядами, разбогател. Но его разыскал Старик, вместе с ним находившийся на каторге и отбывший там весь срок. Теперь он хотел, если сам пострадал в полную меру, пусть и Мастаков перенесет такие же страдания.

Спектакль начинался с того, что Мастаков узнавал, что Питирим, став теперь нищим, здесь, рядом, и он понимал, чем это для него могло кончиться. На мгновение вспыхивала надежда, что все обойдется, но тут же она гасла. Мастаков понимал, что в дом придет позор, а его отправят на каторгу, и он предпочел смерть такому развитию событий.
До половины второго акта Питирим не появлялся, но его видели на церковной паперти. Но вот в калитке возникал странник, слегка сгорбленный, высокий, он, казалось, зависал над домом, над двором, загораживал весь проход. Это и был Питирим — Старик. На нем нечто, похожее на короткую рясу, но не черного, а серого цвета, и, кажется, сшита она из шинельного сукна. На голове нечто вроде скуфьи, но уродливой, вероятно, он мастерил ее сам.

Старик вовсе не против того, чтобы воспользоваться богатством Мастакова, он хочет и есть сладко, и спать мягко, да и от хорошей бабы не откажется. Но не это для него главное. Прежде всего он хочет отомстить за перенесенные им страдания, в этом он непримирим, ему не важно, что Мастаков ни в коей мере в его страданиях неповинен. Если старик страдал, пусть страдает каждый.

Уже с первого появления он не похож на божьего человека, нет в его облике и приниженности, качества, идущего от профессионального нищего. Он умен и скор на отповедь. С ним надо держать ухо востро, такой старик, дай палец — руку откусит.

Первое обращение к Мастакову: «Здорово, Гусев!» (Гусев — настоящая фамилия Мастакова). Пока тон нейтральный: «Здорово» — и все тут!

Мастаков замечал, что видел Старика, и тот на минуту встревожился: «Где?» Мастаков совершал роковую ошибку, хотел откупиться деньгами. К такому повороту дела Старик готов и сразу становился сильнее: «Денег? А куда мне деньги? Я — старенький, помру скоро». И с этого момента Старик — победитель. Мастаков срывался, кричал, а Старик говорил насмешливым тоном, почти не жестикулируя. Теперь он хозяин положения. Когда нянька Захаровна обратилась к нему без должного почтения, он произнес спокойно, но увесисто: «Ой, да ты сердита! Давно не бита?».

Дальнейшая беседа Старика с Мастаковым протекала в комнате. На Старике красная рубаха и теплый жилет. Сейчас он похож на мастерового. Держится спокойно, уверенно. Когда покачивался на пружинах кресла, не столько удивлялся мягкости, сколько издевался над Мастаковым: вот от какой благодати придется отказываться, снова возвращаться на каторгу. А надо, коли не выдержал положенного испытания, переступил через грех, бежал от наказания. И вдруг на фразе «ты у меня весь в горсти, как воробей пойман» артист поднимал голос и захлопывал ладонь. И сразу становилось ясно, что Мастаков действительно пойман. Что теперь Старик захочет, то с ним и сделает.
Когда из-за портьеры внезапно появилась прятавшаяся там Софья Марковна, Старик испугался, заметался по комнате, но, узнав, что Софья Марковна также сулит ему денег, успокаивался и все более наглел. Сидя возле стола, он перемешивал игральные карты, весь идущий разговор ему казался пустячным. Любящий делать людям зло, он оскорблял женщину, предлагая отправиться с ним в баньку. И делал он это предложение спокойным тоном, теперь у него исчез всякий страх, он почувствовал себя властелином. Слова: «нет мира вам и не будет! За каждую слезу мою я с вас по пуду золота не возьму... Выпусти меня отсюда... слышь? Будет... поговорили!» — звучали как приговор.

В последнем акте Старик ходил по двору как хозяин. Когда он обращался к сидящим, все невольно вздрагивали. Он не кричал, говорил тихим тоном, но так, что становилось ясно — он теперь всем может распоряжаться.

Девица докладывала Старику, что его собирались отравить. Это не слишком пугало, такое он предвидел. Но, узнав, что Мастаков покончил жизнь самоубийством, Старик впадал в панику. О такой возможности он не подумал. Дрожащими руками надевал котомку. Теперь оставалась одна мысль — бежать! И перед зрителями представал жалкий старикашка, подобие человека. Царев убедительно показывал, как носитель зла оборачивал его на самого себя.

Известно, что в 1924 году, собираясь публиковать «Старика» в США, Горький написал к пьесе предисловие. В нем он утверждал, что отвратителен человек, влюбленный в свои страдания, считающий, что перенесенные страдания дают ему право мучить других людей. Именно такого фанатика представил артист в спектакле.

Критик писал, что Царев в этой роли был «верен автору, когда создавал характер озлобленного, нравственно растленного человека, снедаемого садистской страстью мести всему роду человеческому за перенесенные страдания» (Абалкин Н. Театральная хроника. М., ВТО, 1975, с. 239).

Царев не побоялся показать своего Старика человеком значительным, сильным, одновременно разоблачая ничтожество его жизненной цели. Он, вероятно, и физически силен. В обыденном понимании стариком его назвать никак нельзя.

Как уже говорилось, Старика также играл Константинов. Его героя трудно было представить в виде злодея. Движения Старика отличались плавностью, интонации — распевностью, речь — неторопливостью, походка — уверенностью. Поначалу он казался созданным для добра, но все более очевидно наслаждался чужой болью, сверля при этом жертву своими льдисто-голубыми глазами. Иезуит — вот, пожалуй, наиболее точная его характеристика.

Нечто от Старика присутствовало и в пасынке Мастакова — Павле (В.Коняев). Он завидовал Мастакову, его уму, деловой хватке, удачам.

Роль спутницы Старика Девицы играла Г.Буканова. По-видимому, жизнь не баловала Девицу, и это определяло ее поведение. Глаза у нее тусклые, рот закрыт, она всегда — за спиной Старика, и кажется, что нет у нее своего мнения. Но стоило Софье Марковне приласкать Девицу, как она преображалась, становилось очевидным, что это существо, обиженное жизнью. Старик стремился целиком подчинить Девицу, сделать из нее послушное орудие, а планы у Девицы самые простые — жить в довольстве и выйти замуж за хозяйского сына.

Н.Рыжов — Харитонов

Софья Марковна (Э.Быстрицкая) — женщина красивая, порывистая, искренне любящая Мастакова. Но жизнь она знала плохо, поэтому и переоценивала силу Мастакова, недоучла подлости Старика, но, начав с ним борьбу, она не сдавалась.

Н.Рыжов играл роль компаньона Мастакова — Харитонова, артист представлял его как обычного купца, по-своему ловкого, по-своему хитрого и тароватого. Такие купцы часто появлялись на сцене Малого театра.

Художник постарался погрузить действие в бытовое окружение, будь то одежда рабочих, недавних выходцев из деревни, шумно празднующих окончание строительства, или скромно убранный кабинет Мастакова, или крыльцо, возле которого собирались обитатели дома. Солнце ярко освещало мастаковский дом и недавно законченную стройку. Это придавало началу действия праздничность. И тем более трагически выглядело столкновение Мастакова и Старика, жестокий конец их спора.

Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке...»

ВРАЧ, ЖУРНАЛИСТ, ПИСАТЕЛЬ

«Человек он был»…

В.Шекспир «Гамлет»

Жизнь журналиста еще интересна тем, что в ней часто происходят встречи с интересными людьми, через которые познаются неизвестные страницы истории своей малой родины, да и всей матушки-России.
Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке, правнук Владимира Владимировича Святловского, который был в позапрошлом веке санитарным врачом на ваших курортах. Он также был хорошим журналистом и написал, кроме профессиональных трудов, краеведческие книги, одна из которых посвящена курортам Кавказских Минеральных Вод. Я думаю, что жителям и гостям федерального курортного региона будет интересно узнать подробности биографии этого замечательного человека». И Андрей Манке протянул статью «Страницы истории», которую мы предлагаем вашему вниманию.
Наша справка: доктор медицины Владимир Владимирович Святловский работал санитарным врачом в Управлении Кавказских Минеральных Вод в 1894-1898 гг.

«Страна вступила в новое тысячелетие. Воссоздать образ человека, жившего в 19 веке, - довольно трудная задача. Непросто и понять его личность, столь отдаленную от нас во времени. Очевидно, что именно в рассказах самых близких людей наиболее ярко проступает его образ и становится понятнее нам, людям другого столетия, других ритмов...

Все это происходило в нашей семье и воссоздано по рассказам моей бабушки по матери Веры Владимировны, урожденной Святловской.

Владимир Владимирович Святловский родился в Москве 17 ноября 1850 года. Всю свою небольшую жизнь он стремился к многознанию. Это был настоящий самородок. Происходил он из родовитой малорусской дворянской семьи. Род Святловских, внесенный в I и II части родословных книг Киевской и Московских губерний, в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств в XVI-XVII столетиях был присоединен к гербу князей Сапег-Лис. Владимир Владимирович был сыном небезызвестного военного педагога, бывшего директора Московского и Петрово-Полтавского кадетских корпусов, генерал-майора Владимира Францевича Святловского, человека весьма просвещенного и образованного, который не поскупился дать сыну самое широкое и разностороннее образование. (Подробное описание рода Святловских можно найти на страницах энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона). Владимир Владимирович становится студентом Московского университета, который вскоре покидает, чтобы перейти в Императорскую медико-хирургическую академию. И здесь он не находит удовлетворения для своего пытливого ума и отправляется за границу. Продолжает свое образование в Цюрихе и Берне, и, наконец, в 1874 году возвращается в Россию, где при Московском университете сдает экзамен на степень лекаря.

С этого времени начинается его 27-летняя государственная служба. Первые пять лет он служит военным врачом 31-го Донского казачьего, а затем 96-го Омского пехотного полков. В этот период Владимир Владимирович побывал в годичной командировке на Дальнем Востоке, в Николаевске на Амуре, а также участвовал в походах: всю турецкую кампанию 1877-1878 гг. был в передовых действующих войсках. Работая беспрерывно на перевязочных пунктах, неся все лишения трудной разведочной службы своего Донского полка, он 13 ноября 1877 года принимает участие в тяжелом бою. Это было известное сражение при Тростянике на Мечке, где русские войска покрыли свое оружие неувядаемой славой. Владимира Владимировича наградили орденом св. Анны III степени.
После войны была гражданская служба в Петербурге в качестве ординатора в известной Обухов-ской больнице. Ревностно, как и всегда, исполняя свои обязанности, Владимир Владимирович усиленно занимается изучением как специальной медицинской, так и общей литературы, что было одним из любимейших его увлечений. Склонность к перу он почувствовал очень рано. Указатель его работ занял бы 20 страниц убористого шрифта. Среди тем его переводов мы встречаем общую патологию, анестезию, судебную медицину, болезни пищевода, учебник частной патологии и терапии, детские болезни, хирургическую диагностику и др.

В это время доктор И. Ямпольский предлагает Владимиру Владимировичу редактировать только что возглавленный им еженедельный журнал «Медицинский вестник». Так он впервые непосредственно приобщается к делу периодической печати. Еженедельник являлся первым крупным изданием, посвященным вопросам медицины у нас в России. Тематика публикаций была обширной, приходилось в поисках истины вступать в полемику. Особое внимание Владимира Владимировича здесь было обращено на вопросы гигиены и санитарии. В этой области его имя быстро приобретает авторитет. Когда у нас вводили реформу рабочего быта и фабричную инспекцию, то обратились с предложениями именно к нему. И вот в 1884 году он становится членом только что зародившейся фабричной инспекции. Отказаться от нового, симпатичного его душе дела, надежды на которое возлагала вся Россия, Владимир Владимирович был не в силах. Оставив «Медицинский вестник», он переезжает в Харьков, куда был назначен инспектором округа. Он с жаром и энергией принимается не только за исполнение своих обязанностей, но и делает все возможное, чтобы научным образом осветить тот гигантский материал, который оказался теперь в его распоряжении. Харьковский округ представлял из себя громадный район. Помимо Харьковской губернии, сюда входили Черниговская, Полтавская, Екатеринославская области и область Войска Донского. Новая деятельность захватывает целиком Владимира Владимировича. Плодом этой деятельности стала целая серия журнальных и газетных статей и два замечательных исследования, создавших В. В. Святловскому незабываемое имя.

Первое исследование - книга «Фабричный рабочий» (Варшава, 1887 г.) посвящена рабочему вопросу и положению русского рабочего в крупной капиталистической промышленности - теме, ставшей впоследствии столь насущной и актуальной.
Другой труд - громадный том «Фабричной гигиены» (СПБ, 1891, изд. Павленкова). Здесь подробно описаны несколько сот главнейших русских промышленных производств с санитарно-медицинской точки зрения и указаны все важнейшие способы борьбы с влиянием различных профессий на жизнь и здоровье рабочего класса. Автор явился, можно сказать, пионером и пока все еще единственным авторитетом в области фабричной гигиены. Труд его стал настольною книгою фабричных врачей, инспекторов и наиболее просвещенных фабрикантов. Из Харькова в 1887 году он переезжает в Варшаву, при-
нимая еще более трудный и ответственный пост в округ, вмещавший в себя 10 губерний Царства Польского. Владимир Владимирович играл выдающуюся роль в общественной жизни Варшавы и вскоре был назначен членом варшавского санитарного комитета. Варшавский университет в воздаяние за выдающиеся научные труды допустил его к защите диссертации на степень доктора медицины без обычного экзамена для докторантов. В качестве диссертации был представлен вышеупомянутый труд «Фабричный рабочий».

Непомерная работа пошатнула здоровье Владимира Владимировича. Проведя лето на Кавказских Минеральных Водах, он отправляется на выставку в Чикаго. Его газетные статьи об этой выставке составили превосходный том путешествий «По белу свету» (Екатери-нослав, 1879 г., изд. Копылова). Вот небольшое перечисление глав книги о путешествии в Америку: «Об американской прессе», «Американские железные дороги», «Университеты Америки», «Электрическая казнь», «Ниагара и национальный парк», «Индейцы, их образ жизни, верования и обычаи», «Мормоны», «Негры в Америке», «Школа и Государственный механизм» и др. В заключение книги Святловский пишет: «Американские идеалы, конечно, чужды русскому человеку, как чужды американцу понятия, выраженные хотя бы в таком русском четверостишии:
Роздал Влас свое имение,
Сам остался бос и гол
И сбирать на построение
Храма божьего пошел.»
Заканчивая книгу, ее автор пишет: «На сердце стало радостно. Старый свет приготовил как бы для нашего возрождения приятную встречу, и мы с умилением сердец глядели на эту старую культуру, где люди умеют плакать от умиления и не жить одними интересами доллара».

Затем Владимир Владимирович становится заведующим санитарной частью на Кавказских Минеральных Водах и за свои труды здесь награжден чином - действительный статский советник. Итогам деятельности Владимира Владимировича на Кавказе явилась замечательная книга его путешествий с богатым литературным материалом «Родные курорты» (Одесса, «Центральная типография», 1897 г.). Вот как он описывает пребывание А. С. Пушкина на Кавказе: «Как известно, с А. С. Пушкиным именно в Душете произошел довольно комичный инцидент, рассказанный только недавно в Русской старине. Во время своей поездки по Грузии и Закавказью наш поэт имел спутника - молодого графа Мусина-Пушкина, с которым поссорился в дороге, и так как экипаж принадлежал Мусину-Пушкину, то поэт взял свои вещи и отправился пешком до первой станции, которая и была город Душет.

Придя страшно усталый и измученный в город и не найдя здесь ничего, кроме отвратительного грязного духана, Пушкин решил отправиться прямо в дом городничего, твердо рассчитывая найти у него обычное русское гостеприимство. Городничего не было дома, путешественника встретила ключница и ввела его в комнаты. Пушкин едва добрался до дивана, упал, как полумертвый, снял с себя платье и в одних кальсонах растянулся на диване. По просьбе его, ключница подала ему для утоления жажды стакана два красного вина, и он уже начал засыпать.

Внезапно возвращается хозяин дома и, узнав от людей о неизвестном человеке, расположившемся в его гостиной, с шумом и яростно врывается туда и спрашивает у Пушкина, что он за человек и как смел войти к нему. Тот, преспокойно и не думая одеваться, рассказывает ему все как случилось и просит извинения в своей смелости и нецеремонности.

Городничий, не внимая ничему, требует, чтоб он в ту же минуту оставил дом, грозя в противном случае вывести незваного гостя. Тут уже Пушкин решился объявить ему свое имя, надеясь, что уж это, конечно, изменит дело.

Каково же было его замешательство, когда городничий, не изменяя своего тона, объявил ему, что ему нет никакого дела до Пушкина, и что много их братьев-сочинителей таскается тут, и что не принимать же ему всякого. Разумеется, после таких слов Пушкину не оставалось ничего делать, как встать и уехать. По приезде в Тифлис Пушкин шутя рассказал про этот случай Геслингу - товарищу поэта по лицею, бывшему в то время правителем канцелярии военного губернатора. Геслинг послал предписание душетскому городничему явиться в Тифлис для объявлений по делам службы. Можно себе представить, что было с бедняжкой и как ему досталось от неумолимой молодежи. Его напоили допьяна и заставили просить прощения у поэта, которого больше всех забавляло приключение».

На Кавказских Водах Святловский знакомится с М. С. Копыловым -издателем «Приднепровского края». Идея основать газету в столь живом и бойком центре, как Екатеринослав, прельстила Владимира Владимировича, и в результате 1 января 1898 года появился первый номер «Приднепровского края».

Газета создана, но слишком много сил было положено. В. В. Святловский редактировал «Приднепровский край» три с половиной года. Скончался он 30 июля 1901 года.
Мир праху твоему, дорогой труженик».

А. Т. МАНКЕ (правнук),
артист Государственного
академического Малого театра

«Ессентукская панорама» 8 июля 2006 года

Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад...

МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ

Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад

В воскресенье вечером я пришла в Малый театр на спектакль «Счастливые дни» итальянской труппы Пикколо ди Милано. Лица сотрудников Малого, встречавших меня у входа, были такими сияющими, будто название спектакля касалось непосредственно их самих. Они бросились ко мне и сразу стали за что-то благодарить, бесконечно повторяя: «Юрий Мефодьевич так счастлив, тан счастлив!» Я была сбита с толку: что же за знаменательное событие, к каковому я непонятным образом оказалась причастна, произошло в театре?..

«Пес, о пропаже которого вы писали в «Труде», вчера нашелся, - наконец объяснили мне причину общей радости. - Еще заголовок у вас был такой боевой: «Поможем Соломину найти Маклая». И, представьте, сработало! Оказывается, он бродил по рынку в Щелково, и торговцы, прочитав вашу статью и сличив бродягу с фотографией, стали звонить по указанному в статье телефону. Слава Богу, эти четырнадцать дней остались позади. Ведь все это время Соломин ходил, как в воду опущенный, и мы сильно переживали за него, боялись, что этот стресс повлияет на его здоровье. Он удивительно добрый человек и очень любит животных. Очень жаль, что не Юрий Мефодьевич снялся в фильме «Белый Бим Черное ухо». Это была бы роль для него. Хотя, конечно, и Тихонов сыграл классно».

В тот вечер и на следующий день Соломин не подходил к телефону, видимо, отдыхал от телефонных звонков многочисленных своих поклонников, старающихся хоть чем-то ему помочь. Наконец вчера я дозвонилась до него и услышала в трубке совершенно другой голос: бодрый и жизнерадостный, совсем не тот, что был несколько дней назад.

И вот что поведал мне Соломин:

- Праздничный день 4 ноября тоже был посвящен поискам Маклая. Я, моя жена и внучка Санька решили ехать в Щелково, откуда было больше всего звонков, хотя мы и не слишком верили в успешное завершение нашей экспедиции ведь это в 20 километрах от нашей дачи в Валентиновке, и Мак-лай с его больными ногами сам не мог туда попасть. Приехав к рынку вечером, мы разделились: жена с внучкой пошли в одну сторону, я в другую. И вдруг звонок по сотовому - слышу рыдающий голос Саньки, которая, захлебываясь в слезах, еле выговаривает: «Мак-лай нашелся». Естественно, я рванул к тому месту, где они находились. Подбегаю и вижу: у ног моих дорогих девочек сидит Маклай, а вокруг его шеи вместо поводка повязан шарф внучки. Я бросился к нему, обнял, а он так тихо уткнулся мне в колени и даже не скулит, словно человек, перенесший сильную психологическую травму.

Уже находясь в машине, которая везла нас в Валентиновку, жена рассказала, как они нашли Маклая. Пройдя весь рынок, они поговорили с продавцами, видевшими похожую на Маклая собаку, и те указали на мост, куда она побежала. Санька бросилась туда, перешла через мост и увидела на берегу реки кучу ящиков, среди которых и лежала усталая овчарка. Позвала по имени, и это оказался Маклай, с которым она в детстве буквально ела из одной миски. Пес сильно отощал, и было видно, что он потерял всякую надежду на спасение, все-таки четырнадцать дней прошло, как он оказался в этих местах. Кто его увез и с какой целью, так и осталось загадкой. Но я в очередной разубедился, сколько же у нас добрых людей, и это неправда, что наш народ ожесточился. Спасибо им за ту доброту, которую они проявили к моей семье, потому что Маклай - тоже член нашей семьи, как и три другие собаки. Спасибо газете «Труд», которая сразу откликнулась на нашу беду и помогла нам вновь стать счастливыми.

Любовь Лебедина
«Труд», 08.11.2006

Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…

СОФЬЯ НИКОЛАЕВНА ФАДЕЕВА

Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…

ФОТОГАЛЕРЕЯ

С.Н.Фадеева – Графиня Хрюмина в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля

С.Н.Фадеева – Ага Щука в комедии А.Корнейчука «Калиновая роща»

С.Н.Фадеева — Марфа Петровна «Русские люди» К.Симонова, 1975

С.Н.Фадеева – Улита в комедии А.Н.Островского «Лес». Полная запись спектакля

ФАДЕЕВА СОФИЯ НИКОЛАЕВНА (1901–1989), русская актриса. Народная артистка РСФСР (1949), лауреат Государственных премий СССР (1950) и РСФСР (1984). Родилась 23 ноября (6 декабря) 1901. Окончила театральное училище при Малом театре (1924), в труппе театра играла уже с 1920, выступала в спектаклях вместе с О.Садовской, М.Ермоловой. Яркая, острохарактерная актриса, Фадеева создала выразительные образы классической и современной драматургии: Ольга («Нашествие» Л.Леонова, 1943), Клеопатра («Враги» М.Горького, 1959), Марья («Любовь Яровая» К.Тренева, 1961), тетя Жанна («Украли консула» Г.Мдивани, 1964), Фелицата («Правда хорошо, а счастье лучше, 1965) и Улита («Лес», А.Островского, 1974), Марфа Петровна («Русские люди» К.Симонова, 1975). Через всю творческую жизнь актрисы прошел спектакль «Горе от ума» А.Грибоедова, она последовательно сыграла Софью (1929), Лизу (1938), Хлестову (1962) и Графиню-бабушку (1973). Умерла Фадеева в Москве 20 октября 1989.

Другие роли: Мария Антоновна («Ревизор»), Юлинька («Доходное место»), Елена Николаевна («Мещане»), Ксения («Волк» Леонова), Коринкина («Без вины виноватые»), Катерина («В степях Украины» и «Партизаны в степях Украины» Корнейчука), Ага Щука («Калиновая роща» Корнейчука), Огудалова («Бесприданница»), Прасковья Шаробай («Деньги» Софронова), мадам Буткевич («Незабываемый 1919-й» Вишневского, Гос. пр. СССР, 1951), Обноскина («Село Степанчиково» по о. п. Достоевского), Варвара («Вечный источник» Д.Зорина), мисс Кроули («Ярмарка тщеславия» по Теккерею).

Снималась в фильмах-спектаклях Малого театра: «Правда – хорошо, а счастье лучше» (1972, Филицата), «Лес» (1956, Улита), «Горе от ума» (Графиня-бабушка, 1977), «Русские люди» (1979, Марфа Петровна), «Беседы при ясной луне» (1981, Отавиха), «Волки и овцы» (Анфуса Тихоновна, 1973), «Крылья» (1956, Варвара Александровна), «На всякого мудреца довольно простоты» (1985, Глафира Климовна), «Отцы и дети» (1974, Арина Васильевна), «Признание» (1976, Егоровна), «Ярмарка тщеславия» (1976, мисс Кроули), «Растеряева улица» (1959).

Актерские работы в кино:

«Дело №306» — 1956
«Цель его жизни» — 1957
«Достигаев и другие» — 1959
«Ошибка резидента» — 1968
«Детство. Отрочество. Юность» — 1973

В Малом театре поставили актуальную пьесу «Бедность не порок»

ТРЯХНУЛИ СТАРИНОЙ

В Малом театре поставили актуальную пьесу «Бедность не порок»

Эта ранняя комедия классика не относится к числу самых популярных и даже в «доме Островского» ставится редко. Как, впрочем, и другие пьесы драматурга из так называемого славянофильского цикла. Уж очень они назидательны да цветисты, под стать лубку, наглядно иллюстрирующему жизнь сказочных замоскворецких берендеев. В духе простодушного лубка и поставил свой спектакль режиссер Александр Коршунов.

Уже не первый раз обращается он к драматургии «русского Шекспира». Подкупал и прежде непосредственностью интонации, свежестью подхода, а теперь и вовсе удивил запалом первооткрывателя прочно забытой, казалось бы, старины, патриархальной да благостной. Любителей ее растрогает уже первая сцена спектакля, когда на открывшихся подмостках возникает в дали голубых морозных сумерек тихая златоглавая Москва — вполне кустодиевскую картинку нарисовала художник Ольга Коршунова. Под музыку Георгия Свиридова медленно падает снег, заметая уютный переулок и небольшой особняк с фонарем. Ах этот магический и коварный театральный снег! Кажется, на его фоне любая игра будет выглядеть грубовато, слишком материально. Но актеры поддержали поэтическое настроение спектакля. Собственно, поэзия старомосковской ушедшей жизни, то задумчивая, то буйно-разудалая, со святочным ряжением, плясками, колядками, гаданием да величальными песнями и станет смыслом постановки. Органично звучит здесь фольклорный ансамбль «Сирин».

Впрочем, это вовсе не значит, что в спектакле напрочь отсутствует современная, чуть ироничная стилизация. Или что сам сюжет пьесы отходит на второй план. Тут страсти кипят нешуточные, «темное царство» наступает да куражится, ни во что не ставя ни слезы сиротские, ни мечты девичьи. Самодур новорусского разлива Гордей Торцов (Дмитрий Кознов) решил было во что бы то ни стало на свой лад скроить счастье дочери Любови Гордеевны (Любовь Ещенко). Чуть не загубил ее совсем, благонравную да покорную родительской воле, посулив в жены старому, но богатому компаньону. Да в последний момент призадумался. Словно озарение нашло, как и положено в притче. Только не само по себе, а благодаря родному братцу, когда-то купцу, а теперь бомжеватому забубенному пьянице, гонимому Любиму Торцову. Эту роль сыграл сам Александр Коршунов — негромко, но чисто, с кроткой улыбкой блаженненького. С радостью всепрощения. Как стоял, так и бухнулся его герой в решающую минуту в ноги злодею: «Брат, отдай Любушку за Митю — он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался». «Отдавай», — кто-то отчетливо вторит из зала, и этот неожиданный театральный прием, к удивлению, не разрушит внутренней правды сцены. Зрители смеются от умиления, актеры тоже. Вот он, миг единения сцены и зала. Жаль только, что возникает он лишь в самом финале. Может, препятствием тому — налет некоторой декоративности, приторной сентиментальности в игре актеров? Или заметные пока монтажные «склейки» в спектакле? Так это дело, кажется, поправимое. А вот как быть с главным-то вопросом, спросит кто-то из зрителей. Бедность, в самом деле, порок иль нет? «А где ж тут бедность? — лукаво улыбнется театр. — Одно богатство».

Елена Сизенко
«Итоги», №44

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)

О самом раннем детстве у меня сохранились смутные воспоминания. Отец, приветливый, искренний и очень добрый, горячо любил нас, детей, брата моего Владимира, меня и сестру Анну. Был, однако, необыкновенно вспыльчив и когда, бывало, вспылит, мы, детвора, прятались куда попало, не смея дышать. Когда же его гнев проходил (а это бывало очень скоро после вспышки), он не знал, как приласкать нас, и засыпал сладостями и игрушками. Баловали нас и дети первой жены отца: они были чуть ли не ровесниками нашей матери и к нам, малышам, всегда относились с большой любовью.

Много светлых воспоминаний связано у меня с матерью, красивой, доброй, всегда ровной и мягкой. Ее обходительность, тактичность и умение владеть собой не раз вызывали мое восхищение, а когда я стала старше, и желание подражать ей во всем.

Старший мой брат, Валериан, художник, унаследовал талант от отца, который рисовал очень хорошо и любил живопись. Все стены нашего дома сверху донизу были увешаны картинами. Было в доме много художественных изданий, редких и дорогих. Уже тогда меня, ребенка, поразили замечательные рисунки Густава Доре к библии; содержание их пугало и волновало фантазию ребенка, совершенство выполнения — восхищало.

Помню, как пыталась я впервые в жизни «театрализовать» свои впечатления: подражала позам героев библии, пыталась скопировать их необычные костюмы при помощи всего, что имелось в гардеробе матери. Наряжалась и, глядясь в зеркало, «играла».

Старшая сестра, живая, веселая Женя, тогда еще жила вместе с нами. Мы любили ее комнату — она нас привлекала разными безделушками и портретами. Мы бегали слушать, как Женя учит роли, и сами что-то разыгрывали или танцевали. Там же на огромном столе маленький Володя устраивал сражения оловянных солдатиков — он бегал с пылающим лицом и командовал своей армией, а мы с сестрой Анной, стоя на цыпочках, еле доставали носами до стола и, удерживая дыхание, с волнением следили за происходившими боями.
В доме нашем бывало много художников. Приходили, конечно, и актеры. Своим в нашей семье считался знаменитый Василий Васильевич Самойлов. Его я помню хорошо. Он очень меня любил: придет, бывало, и сейчас же посадит к себе на колени, где я, преисполненная чувства гордости, и пребываю во время его визита.

Лето мы проводили в Павловске. Там у нас гостила Гликерия Николаевна Федотова. Была она молода, красива, стройна, двигалась легко и бесшумно, одевалась изящно и со вкусом. Кто мог подумать тогда, что тяжелый недуг лишит ее движения, прикует к креслу, разлучит с искусством, с настоящей жизнью... Я смотрела на Гликерию Николаевну восторженными глазами: мама объяснила нам однажды, какая знаменитая актриса живет у нас, и мы прониклись к ней громадным любопытством. Не раз я забиралась в ее комнату и, стараясь быть совсем незаметной, наблюдала, как она ходит по комнате, повторяя роль, или собирается со своей Еленой Ивановной на спектакль. Несмотря на то, что репетиции и спектакли забирали почти все ее время, Гликерия Николаевна находила время и для нас, ребят: она учила меня и сестру играть на фортепиано и петь песенки. Одну из них я помню до сих пор: «Одинок стоит домик-крошечка и на всех глядит в три окошечка». Доброй, внимательной и ласковой запомнилась мне Гликерия Николаевна. С воспоминаниями самого раннего детства связан у меня привлекательный образ той, кто впоследствии стал моим другом и учительницей и кому я стольким обязана в своей артистической жизни.

С Гликерией Николаевной связано у меня и первое впечатление от театра.
Мне хотелось увидеть Федотову на сцене, и я умоляла взять меня в театр хоть разок. Наконец меня взяли в Павловский театр на «Сумасшествие от любви». Но к ужасу моих родных, в сцене, когда Федотова сходит с ума, я стала громко рыдать и кричать чуть ли не на весь театр: «Жалко, жалко Гликерию Николаевну».
Конечно, меня вывели из зрительного зала и отправили в уборную к Федотовой, которая меня же утешала, заверяя, что она совсем здорова и только представлялась сумасшедшей. Больше в Павловский театр меня уже не брали...

Вскоре мы всей семьей переехали из Петербурга в Тифлис. Здесь, как я уже рассказывала, работал отец. Здесь же служила и мать, тоже покинувшая петербургский театр. Потом она вернулась на императорскую сцену, но уже в Москву.

В Тифлисе я впервые выступила на сцене. В бенефис большого друга нашей семьи О. А. Правдина ставили «Испорченную жизнь», где есть роль мальчика Пети. Правдин долго просил моих отца и мать согласиться на мое выступление. Они дали разрешение с трудом. Только в силу своего глубокого уважения к этому артисту. Я была очень горда тем, что мне поручили роль, выучила ее назубок и на репетиции говорила все очень толково. Но на спектакле, выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, смутилась и запуталась в длинной фразе (вообще я до сих пор обладаю прекрасной памятью, роли знаю твердо). Во всем я обвинила — первый и последний раз в жизни — суфлера. Я остановилась, наклонилась к суфлерской будке и сказала: «Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю». Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это маленькое событие вызвало общий смех и взрыв аплодисментов. Один наш знакомый, присутствовавший на спектакле, прислал мне бонбоньерку с конфетами. Матери он сказал: «Вот молодчина ваш Володя!» — и был чрезвычайно удивлен, когда мама ответила ему, что роль Пети играла ее дочь Саня, а не сын Володя. Володя проявлял мало интереса к сцене — он мечтал стать военным.
Потом подошли годы учения. Мне пришлось расстаться с семьей и уехать в Петербург.

Кончилась и служба отца на Кавказе. Он остался в провинции. Мать же моя некоторое время проработала в Одессе, а затем вернулась на императорскую сцену в Москву.

Она играла в то время в трагедиях — хорошо помню среди них «Марию Стюарт», где мать выступала в роли Анны Кеннеди, и «Медею»: тут она играла старую кормилицу Медеи. В 1891 году отмечалось двадцатипятилетие службы С. В. Яблочкиной в театре. В день ее юбилея на сцене Малого театра шел «Гамлет» с музыкой Чайковского. То было первое представление трагедии Шекспира в переводе П. Гнедича и в новых декорациях художника Гельцера. Спектакль был примечательный: в нем участвовали Ермолова (Офелия), Южин (Гамлет), Горев (король Клавдий), Правдин (Полоний), Макшеев и Васильев (могильщики). Королеву Гертруду играла юбилярша.

Возвращаясь с Кавказа, мать взяла с собой в Москву дочь Аню, брата поместили в корпус, а меня отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого «Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества».

После счастливой жизни в семье, полной ласки, заботы и любви, в семье, где мы все друг с другом были всегда откровенны, делясь своими мыслями, чувствами и желаниями, мне пришлось учиться сдерживать всякое проявление своего «я». Тетка, необыкновенно прямая и справедливая, была строгой и суровой воспитательницей.

На первом месте у нее стояли дисциплина, умение держать себя и выполнение долга.
Все институтские годы я только и слышала: «не стучи», «не говори громко», «не маши руками», «не делай лишних движений». Все эти годы каждый поступок расценивался как «дозволенный» или «недозволенный» («это можно», а «этого нельзя»). И вот, когда в первые же летние каникулы я приехала домой, всех поразила происшедшая во мне перемена. Я стала замкнутой, подтянутой. Я сжималась и стыдилась проявлять свою нежность к родным. Ведь тетя столько иронизировала над моей мягкостью и ласковостью, так упорно гнала она всякое проявление чрезмерной, на ее взгляд, чувствительности!

Конечно, она по-своему любила меня, но, боясь ради любви ко мне быть несправедливой к другим воспитанницам, была со мной вдвое требовательней и строже, чем со всеми остальными. Я была самой младшей в классе, но никто никогда не помогал мне. Тетка запретила мне обращаться за помощью даже к классной даме, к которой все шли за разъяснением уроков. «Учись и думай сама,— говорила она, каждый вечер запирая меня в канцелярию.— Баллы ведь будут ставить тебе, ты и должна все делать сама, ни на кого не рассчитывая».

И я оставалась одна в канцелярии, расположенной между лестницей и большой залой. Было тоскливо и жутко. Сначала я плакала, а потом смирилась и привыкла. Эта суровая школа выработала во мне самостоятельность. Девятилетней девочкой я уже ездила одна из Петербурга в Москву и обратно. Много раз в жизни я благодарила тетку за такое воспитание моих чувств. И в самом деле, как это нужно, как помогает в трудных случаях! Но была и другая сторона у такого воспитания: когда я себя впоследствии спрашивала, откуда у меня на сцене «зажатость», долгие годы дававшая себя знать, откуда тот холодок, за который меня не раз упрекали даже в те годы, когда я занимала уже заметное положение в театре,— мне на память приходили эти суровые, «стоические» годы учения и муштры у тетки... Очевидно, она изменила что-то во мне и заложила основы совсем другого характера. Такой уже я осталась на всю жизнь. Такой меня воспринимали мои друзья и товарищи. Помню, как один из них, артист В. Ф. Лебедев, в день моего юбилея прочел свой комический фельетон «Купчиха из Охотного ряда на банкете в честь А. А. Яблочкиной», где в шутливой форме запечатлел особенности моего характера.

Однако я поминаю свою тетку добрым словом. Ей обязана я многим. Она не могла переносить ни лжи, ни фальши. Глубоко правдивая, тетя оказывала на меня в этом отношении огромное влияние. Не только при ней, но и когда я осталась в училище одна (тетя вышла замуж и по тогдашним правилам ушла из института), я никогда не лгала. Ложь стала для меня «смертным грехом». Как бы плохо ни приходилось мне от моей правды, я никогда не могла отступить от нее. Много у меня было из-за этого неприятностей. Когда я чувствовала какую-нибудь несправедливость к моим товаркам — все равно, со стороны учителей, классной дамы или подруг,— я вступалась за правду, нападая на обидчиков и забывая о себе. Подруги любили меня за это. Классная дама называла меня из-за моей наследственной вспыльчивости «фосфорной спичкой», а подруги — «адвокатом». И уже будучи актрисой, я не могла сдерживать себя. Если в театре случалось что-либо несправедливое, я не могла удержаться, чтобы не выразить свое отношение, не вступить в борьбу за свое мнение; я никогда не отказывалась от своих убеждений. Мои товарищи знали мой характер и часто обращались ко мне за поддержкой; и не раз я выступала в роли ходатая по волнующим театр вопросам.
Как часто Южин, видя меня подходящей к нему с «просительным лицом», усмехаясь, говорил: «Ну, наседка, кого опять высиживаете?»...

Впрочем, Александр Иванович так охотно шел навстречу актерам, видя их в нужде, что не приходилось долго добиваться его согласия на мои просьбы.
Когда, около пятидесяти лет тому назад, мне пришлось начать работу в Русском театральном обществе, а после смерти Савиной возглавить его, я могла наконец по-настоящему принимать участие в горестной актерской судьбе и помогать русскому актеру-горемыке. Конечно, все это в пределах тех скудных возможностей, какие давало общественное устройство царской России.

Продолжение следует…