07.11.2006
Подробнее
ГОГОЛЬ – В ДЕТАЛЯХ
«Ревизор» в Малом театре…
ГОГОЛЬ – В ДЕТАЛЯХ
«Ревизор» в Малом театре…
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Забывая о пушкинской максиме, мы бываем похожи на гоголевскую «невесту дуру», которая рисует портрет воображаемого мужа, приставляя губы одного жениха к носу другого, да добавляя к этому развязности третьего и дородности четвертого. Смешно сравнивать Малый театр с современными поисками режиссуры и делать на этом основании вывод, что Малый театр старомоден. Малый — вне моды. Как памятник Островскому у его порога. Как квадрига Аполлона, венчающая творение Бове, Большой театр. Как «Принцесса Греза» Врубеля — напротив, на фасаде «Метрополя». Малый традиционен, и в этом его стиль. Здесь пьесу играют, «как написано», в эпохе, в историческом костюме, в соответствии с авторскими ремарками, иногда с двумя антрактами, как : встарь. Играют в безграничной любви к слову, так что русский язык действительно выглядит «велик и могуч». В этом, собственно, и прелесть. Малый представляет публике театральный канон. И сравнивать «национальное достояние» имеет смысл только с ним самим в его лучших образцах.
С ощущением этой органики и поставил Юрий Соломин «Ревизора», которым открылся 251 сезон Малого театра. Поставил пьесу, а не «всего Гоголя», текст, а не версию, и текст наравне со смехом, вышел главным героем спектакля. В нем нет инфернальности, пятнадцати дверей с хрустальными ручками, и в будуаре здешней городничихи не прячутся в шкафах красавцы офицеры в блестящих мундирах, как это было в легендарном мейерхольдовском спектакле, полном блистательных аттракционов. И в петлице здешнего Хлестакова не болтается на веревочке бублик. Он не фантом и не мираж, а кудрявый юный вертопрах. И, конечно, не дьявол, а мелкий бес попутал этого Городничего принять такого за ревизора. И действие тут происходит не в современном Нефтеюганске, как играют, скажем, в Театре им. Моссовета, а именно в уездном городе (ни больше, ни меньше), от которого хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь.
Россия, но типичная ее часть. Происшествие странное, но не загадочное. Случай очень русский и очень современный («к нам едет ревизор»), когда прощелыги, умники и взяточники оказываются обведены вокруг пальца нахальным мальчишкой. В тесный и даже уютный мирок давно притершихся и притерпевшихся друг к другу чиновников влетает новый персонаж, и мир идет прахом. Однако пока его нет, здесь все по-домашнему. Городничий (А. Потапов) выходит к чиновникам в тапочках, принимает в прихожей, где мужики наскоро перекрашивают стены (а может, снимают с них паутину), готовясь к приезду ревизора. Земляника (А. Клюквин) с шумом прихлебывает чай из кружки. «Капитальный» Хлопов (Э. Марцевич), с седой романической шевелюрой, меряет комнату войлочными ботами. Ляпкин-Тяпкин Б. Невзоров), ни дать — ни взять стареющий гусар, врывается в дом прямо с охоты, в сапогах, с рожком наперевес и слушает патрона вполуха: мысли его далеко, где-нибудь в поле, где он загнал давеча зайца. Свара из-за шубы между ним и Городничим также неожиданно грянет, как и погаснет: милые бранятся, только тешатся. Городничий, как ребенок, волнуется, потеет, отдавая распоряжения, отчитывая пьяных жандармов. Чиновники качают головами, цокают языком. Ясно, что плуты, но не из худших.
Жизнь на сцене полна звуков самых невинно-бытовых, но из этой «реальной музыки» (стук топора, крик петуха, тиканье ходиков, шум проезжающей коляски, звон колоколов) композитор Г. Гоберник создает целую партитуру. Она «звучит» постоянно, фоном актерской игры, что придает спектаклю дополнительный объем.
В этом медленном чтении Гоголя масса «говорящих» мелочей. Когда простак Городничий ошибается в ударении (инкогнито), Хлопов почтительно его поправляет (инкогнито). А кому как не ему поправлять, если он служит по «культурному ведомству». Ему же и в обмороки падать при каждом повороте сюжета. Когда Хлестаков спрашивает Хлопова «насчет женскому полу», Э. Марцевич так потупляет взор, что нет сомнения: этот Хлопов — тот еще сладострастник. Знаменитая сцена вранья вся проходит под смех подвыпившего Хлопова. И смех этот звучит явно «от автора». Земляника А. Клюквина наушничает Городничему с первой минуты, тогда логичным выглядит его «стук» на собратьев в сцене взяток. Однако возмездие приходит незамедлительно. Вообще мысль о том, что всем будет воздано, в спектакле Ю. Соломина прозрачна. Открыв Хлестакову тайну о том, что дети Добчинского — «вылитый судья», Земляника тут же спотыкается на невинном вопросе «ревизора» о его собственных детях и совершенно меняется в лице, вспомнив свою Перепетую, тоже, видимо, не похожую на отца. Не успевает Почтмейстер А. Ермакова вихрем влететь в дом Городничего, как и про него ясно: у этого Шпекина две пламенные страсти. Он любит танцевать, поэтому все время будто вальсирует. А его страсть читать чужие письма — сродни болезни, как... любовь современных барышень к любовным романам. К компании слаженно играющих актеров-мужчин надо бы присовокупить отдельно Л. Полякову в роли Анны Андреевны. Она под пару А. Потапову, как ее городничиха под стать своему Антоше. Их дуэт, прежде всего, семейный и любовный, что подчеркнуто режиссером и тоже закреплено в переливах игры — во взглядах, прикосновениях, репликах в проброс люди, прожившие бок о бок жизнь, уверены, что будут поняты с полуслова. Вздорность этой Анны Андреевны мила, ее игра в светскую даму очаровательна, а соперничество с дочерью так смешно и понятно. Бальзаковский возраст, в который давно вступила городничиха, волнует и томит ее несказанно. Воспитанная на французских романах, столичных сплетнях и уездных мечтах, она, похоже, все еще ждет принца. Сцена ее с объясняющимся в любви Хлестаковым, столь же комична, сколь и трогательна. Анна Андреевна смущена, но и обрадована, отчего знаменитая фраза «Я в некотором роде замужем» звучит, как «Я согласна». Но согласна не от того, что развратна, а потому что наивна.
И таких актерских блесток по спектаклю разбросано немало. Все лица так живы, что про каждого можно рассказать: кто и откуда, как живет, что любит и даже сколько берет взяток. Зритель отвык в современном театре от такой подробной «жизни», полной детализации, скрытого смысла, мгновенных, летучих оценок, но нельзя не оценить ее полнокровия. Дивертисментные сцены знакомого со школы «Ревизора» в плохих спектаклях часто длинны и монотонны, а тут «стреляют», как шампанское. Старшее поколение Малого театра играет со вкусом, с полным перевоплощением и неизъяснимым добросердечием. Как они это делают, почему умеют, отчего такие богатые тембры у их голосов? Может быть, оттого что «искусство нюансировки», как называл это Кугель, принимали из первых рук знаменитых «стариков», успели прикоснуться в молодости к их мастерству. Эти актеры органичны, простодушны и абсолютно свободны. Играют всем существом, живут всем телом — играют водевильно, сказала бы я, зная, что в Малом театре меня поймут правильно. Поскольку играть водевиль, равно как классическую комедию Гоголя или Островского, — большое искусство. Видимость простоты и легкости такой игры дается мастерством и умением.
Ответ на старый вопрос, нужна ли Малому театру режиссура, на примере этой работы находится легко. Нужна. Она незаметна, но она ощутима — в тех самых «мелочах», способе чтения и интонирования текста, в отборе актерских средств. А в последнем акте «Ревизора» режиссура просто видна. В том, как живописно построены массовые сцены на балу у Городничего. В торжественном выходе Анны Андреевны — в платье по моде и... в кокошнике. По темпо-ритму это самый удачный акт «Ревизора», который несется к финалу под игривую полечку. Разоблачение Хлестакова, которое приносит Почтмейстер, идет на вращающемся круге. Подтанцовывая, но не переставая перерассказывать хлестаковское письмо, Шпекин пятится, будто убегает от Городничего, а тот, набычившись, наступает, пока не вырвет письмо из его рук И точка в спектакле поставлена режиссером эффектно. Голос Ю. Соломина, который нельзя не узнать, произносит последнюю реплику пьесы о приезде настоящего ревизора, и столько лукавства в этом голосе, что нельзя ошибиться — это реплика не Жандарма, а самого Гоголя. Она поражает, как громом, не только чиновников; смешно оседает и рушится портик, а один из двуглавых орлов, венчающих колонны, как зарезанный куреюк, валится набок.
Однако именно потому, что речь идет о Малом театре, который знает тайны ремесла, хочется видеть его традицию идеальной во всем. Серенький по смыслу уездный городок, облапошенный Хлестаковым, не может быть нарисован серенькой краской (художник А Глазунов), а намек на плохой вкус Городничего тоже должен выглядеть стильно.
Главный же недостаток спектакля в том, что в нем нет Хлестакова. Когда вспоминаешь самого Ю. Соломина в этой роли, безумно обаятельного и невероятно изобретательного, понимаешь, почему так обманулся плут Городничий. Когда видишь игру Д. Солодовника, испытываешь досаду и утешаешься тем, как «короля играет свита». Нельзя сказать, что он играет плохо. Разве что слишком старательно и... обыкновенно. Для роли придуман рисунок, но душу в нее вложить забыли. В игре не хватает личностного присутствия, блеска, голосовых модуляций (то же самое можно сказать и об И. Ивановой в роли Марьи Антоновны). В актерском «цветнике» спектакля это невероятно бросается в глаза.
И дело тут не в молодости актера. Да, самому Ю. Соломину, когда он играл в «Ревизоре», был 31 год. А Э. Гарину у Мейерхольда — всего 24. А Андрею Ильину уже в наши времена — 21. Это вообще была одна из его первых театральных ролей в Рижском русском театре А. Каца. Когда спектакль играли в Москве (кстати, на сцене Малого театра), театральная публика всерьез сравнивала мальчишку Ильина с М. Чеховым. Ему в «Ревизоре» тоже, между прочим, еще не было 30. И пустоту тоже надо уметь сыграть. Видимо, это качество врожденное.
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Однако и художник этим законам обязан следовать неукоснительно. Таков канон Малого театра. И, если он идеален, он прекрасен.
Наталья Казьмина
«Дом Актера», №9, 2006
«Ревизор» в Малом театре…
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Забывая о пушкинской максиме, мы бываем похожи на гоголевскую «невесту дуру», которая рисует портрет воображаемого мужа, приставляя губы одного жениха к носу другого, да добавляя к этому развязности третьего и дородности четвертого. Смешно сравнивать Малый театр с современными поисками режиссуры и делать на этом основании вывод, что Малый театр старомоден. Малый — вне моды. Как памятник Островскому у его порога. Как квадрига Аполлона, венчающая творение Бове, Большой театр. Как «Принцесса Греза» Врубеля — напротив, на фасаде «Метрополя». Малый традиционен, и в этом его стиль. Здесь пьесу играют, «как написано», в эпохе, в историческом костюме, в соответствии с авторскими ремарками, иногда с двумя антрактами, как : встарь. Играют в безграничной любви к слову, так что русский язык действительно выглядит «велик и могуч». В этом, собственно, и прелесть. Малый представляет публике театральный канон. И сравнивать «национальное достояние» имеет смысл только с ним самим в его лучших образцах.
С ощущением этой органики и поставил Юрий Соломин «Ревизора», которым открылся 251 сезон Малого театра. Поставил пьесу, а не «всего Гоголя», текст, а не версию, и текст наравне со смехом, вышел главным героем спектакля. В нем нет инфернальности, пятнадцати дверей с хрустальными ручками, и в будуаре здешней городничихи не прячутся в шкафах красавцы офицеры в блестящих мундирах, как это было в легендарном мейерхольдовском спектакле, полном блистательных аттракционов. И в петлице здешнего Хлестакова не болтается на веревочке бублик. Он не фантом и не мираж, а кудрявый юный вертопрах. И, конечно, не дьявол, а мелкий бес попутал этого Городничего принять такого за ревизора. И действие тут происходит не в современном Нефтеюганске, как играют, скажем, в Театре им. Моссовета, а именно в уездном городе (ни больше, ни меньше), от которого хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь.
Россия, но типичная ее часть. Происшествие странное, но не загадочное. Случай очень русский и очень современный («к нам едет ревизор»), когда прощелыги, умники и взяточники оказываются обведены вокруг пальца нахальным мальчишкой. В тесный и даже уютный мирок давно притершихся и притерпевшихся друг к другу чиновников влетает новый персонаж, и мир идет прахом. Однако пока его нет, здесь все по-домашнему. Городничий (А. Потапов) выходит к чиновникам в тапочках, принимает в прихожей, где мужики наскоро перекрашивают стены (а может, снимают с них паутину), готовясь к приезду ревизора. Земляника (А. Клюквин) с шумом прихлебывает чай из кружки. «Капитальный» Хлопов (Э. Марцевич), с седой романической шевелюрой, меряет комнату войлочными ботами. Ляпкин-Тяпкин Б. Невзоров), ни дать — ни взять стареющий гусар, врывается в дом прямо с охоты, в сапогах, с рожком наперевес и слушает патрона вполуха: мысли его далеко, где-нибудь в поле, где он загнал давеча зайца. Свара из-за шубы между ним и Городничим также неожиданно грянет, как и погаснет: милые бранятся, только тешатся. Городничий, как ребенок, волнуется, потеет, отдавая распоряжения, отчитывая пьяных жандармов. Чиновники качают головами, цокают языком. Ясно, что плуты, но не из худших.
Жизнь на сцене полна звуков самых невинно-бытовых, но из этой «реальной музыки» (стук топора, крик петуха, тиканье ходиков, шум проезжающей коляски, звон колоколов) композитор Г. Гоберник создает целую партитуру. Она «звучит» постоянно, фоном актерской игры, что придает спектаклю дополнительный объем.
В этом медленном чтении Гоголя масса «говорящих» мелочей. Когда простак Городничий ошибается в ударении (инкогнито), Хлопов почтительно его поправляет (инкогнито). А кому как не ему поправлять, если он служит по «культурному ведомству». Ему же и в обмороки падать при каждом повороте сюжета. Когда Хлестаков спрашивает Хлопова «насчет женскому полу», Э. Марцевич так потупляет взор, что нет сомнения: этот Хлопов — тот еще сладострастник. Знаменитая сцена вранья вся проходит под смех подвыпившего Хлопова. И смех этот звучит явно «от автора». Земляника А. Клюквина наушничает Городничему с первой минуты, тогда логичным выглядит его «стук» на собратьев в сцене взяток. Однако возмездие приходит незамедлительно. Вообще мысль о том, что всем будет воздано, в спектакле Ю. Соломина прозрачна. Открыв Хлестакову тайну о том, что дети Добчинского — «вылитый судья», Земляника тут же спотыкается на невинном вопросе «ревизора» о его собственных детях и совершенно меняется в лице, вспомнив свою Перепетую, тоже, видимо, не похожую на отца. Не успевает Почтмейстер А. Ермакова вихрем влететь в дом Городничего, как и про него ясно: у этого Шпекина две пламенные страсти. Он любит танцевать, поэтому все время будто вальсирует. А его страсть читать чужие письма — сродни болезни, как... любовь современных барышень к любовным романам. К компании слаженно играющих актеров-мужчин надо бы присовокупить отдельно Л. Полякову в роли Анны Андреевны. Она под пару А. Потапову, как ее городничиха под стать своему Антоше. Их дуэт, прежде всего, семейный и любовный, что подчеркнуто режиссером и тоже закреплено в переливах игры — во взглядах, прикосновениях, репликах в проброс люди, прожившие бок о бок жизнь, уверены, что будут поняты с полуслова. Вздорность этой Анны Андреевны мила, ее игра в светскую даму очаровательна, а соперничество с дочерью так смешно и понятно. Бальзаковский возраст, в который давно вступила городничиха, волнует и томит ее несказанно. Воспитанная на французских романах, столичных сплетнях и уездных мечтах, она, похоже, все еще ждет принца. Сцена ее с объясняющимся в любви Хлестаковым, столь же комична, сколь и трогательна. Анна Андреевна смущена, но и обрадована, отчего знаменитая фраза «Я в некотором роде замужем» звучит, как «Я согласна». Но согласна не от того, что развратна, а потому что наивна.
И таких актерских блесток по спектаклю разбросано немало. Все лица так живы, что про каждого можно рассказать: кто и откуда, как живет, что любит и даже сколько берет взяток. Зритель отвык в современном театре от такой подробной «жизни», полной детализации, скрытого смысла, мгновенных, летучих оценок, но нельзя не оценить ее полнокровия. Дивертисментные сцены знакомого со школы «Ревизора» в плохих спектаклях часто длинны и монотонны, а тут «стреляют», как шампанское. Старшее поколение Малого театра играет со вкусом, с полным перевоплощением и неизъяснимым добросердечием. Как они это делают, почему умеют, отчего такие богатые тембры у их голосов? Может быть, оттого что «искусство нюансировки», как называл это Кугель, принимали из первых рук знаменитых «стариков», успели прикоснуться в молодости к их мастерству. Эти актеры органичны, простодушны и абсолютно свободны. Играют всем существом, живут всем телом — играют водевильно, сказала бы я, зная, что в Малом театре меня поймут правильно. Поскольку играть водевиль, равно как классическую комедию Гоголя или Островского, — большое искусство. Видимость простоты и легкости такой игры дается мастерством и умением.
Ответ на старый вопрос, нужна ли Малому театру режиссура, на примере этой работы находится легко. Нужна. Она незаметна, но она ощутима — в тех самых «мелочах», способе чтения и интонирования текста, в отборе актерских средств. А в последнем акте «Ревизора» режиссура просто видна. В том, как живописно построены массовые сцены на балу у Городничего. В торжественном выходе Анны Андреевны — в платье по моде и... в кокошнике. По темпо-ритму это самый удачный акт «Ревизора», который несется к финалу под игривую полечку. Разоблачение Хлестакова, которое приносит Почтмейстер, идет на вращающемся круге. Подтанцовывая, но не переставая перерассказывать хлестаковское письмо, Шпекин пятится, будто убегает от Городничего, а тот, набычившись, наступает, пока не вырвет письмо из его рук И точка в спектакле поставлена режиссером эффектно. Голос Ю. Соломина, который нельзя не узнать, произносит последнюю реплику пьесы о приезде настоящего ревизора, и столько лукавства в этом голосе, что нельзя ошибиться — это реплика не Жандарма, а самого Гоголя. Она поражает, как громом, не только чиновников; смешно оседает и рушится портик, а один из двуглавых орлов, венчающих колонны, как зарезанный куреюк, валится набок.
Однако именно потому, что речь идет о Малом театре, который знает тайны ремесла, хочется видеть его традицию идеальной во всем. Серенький по смыслу уездный городок, облапошенный Хлестаковым, не может быть нарисован серенькой краской (художник А Глазунов), а намек на плохой вкус Городничего тоже должен выглядеть стильно.
Главный же недостаток спектакля в том, что в нем нет Хлестакова. Когда вспоминаешь самого Ю. Соломина в этой роли, безумно обаятельного и невероятно изобретательного, понимаешь, почему так обманулся плут Городничий. Когда видишь игру Д. Солодовника, испытываешь досаду и утешаешься тем, как «короля играет свита». Нельзя сказать, что он играет плохо. Разве что слишком старательно и... обыкновенно. Для роли придуман рисунок, но душу в нее вложить забыли. В игре не хватает личностного присутствия, блеска, голосовых модуляций (то же самое можно сказать и об И. Ивановой в роли Марьи Антоновны). В актерском «цветнике» спектакля это невероятно бросается в глаза.
И дело тут не в молодости актера. Да, самому Ю. Соломину, когда он играл в «Ревизоре», был 31 год. А Э. Гарину у Мейерхольда — всего 24. А Андрею Ильину уже в наши времена — 21. Это вообще была одна из его первых театральных ролей в Рижском русском театре А. Каца. Когда спектакль играли в Москве (кстати, на сцене Малого театра), театральная публика всерьез сравнивала мальчишку Ильина с М. Чеховым. Ему в «Ревизоре» тоже, между прочим, еще не было 30. И пустоту тоже надо уметь сыграть. Видимо, это качество врожденное.
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Однако и художник этим законам обязан следовать неукоснительно. Таков канон Малого театра. И, если он идеален, он прекрасен.
Наталья Казьмина
«Дом Актера», №9, 2006
06.11.2006
Подробнее
ПЕС ЮРИЯ СОЛОМИНА НАШЕЛСЯ
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
ПЕС ЮРИЯ СОЛОМИНА НАШЕЛСЯ
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
Недавно у художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина случилась беда - пропал верный друг и любимец семьи немецкая овчарка по кличке Маклай. Собака сбежала с дачного участка в Валентиновке. Пес был очень дорог и предан Юрию Мефодьевичу, он даже снимался вместе с хозяином в сериале «Московская сага» и на съемочной площадке вел себя как настоящий актер.
- Когда я искал Маклая и выезжал по звонкам жителей, видевших похожую овчарку, у меня внутри все переворачивалось! - рассказал «КП» Юрий Соломин. - Он ведь прожил со мной 11 лет, никогда не сбегал. А в наше время люди разные бывают. Возьмут и убьют. Людей убивают, что говорить про собак.
Но в субботу днем Юрию Мефодьевичу позвонил молодой парень и сообщил, что пес сейчас находится в Щелкове.
- Когда нам сообщили, что Маклай нашелся, моему счастью не было предела! - продолжает Юрий Соломин. - Надо же - за эти две недели, пока мы его искали, он из Мытищ добежал до Щелкова. Маклай очень обрадовался, когда увидел меня!
Теперь и я с него глаз не спущу. Очень хотелось бы через вашу газету поблагодарить людей, которые помогли найти моего пса, в частности, охранника Олега. Спасибо ему!
Автор: Марина БАХТИЯРОВА
Источник: Комсомольская правда
Дата: 06.11.2006
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
Недавно у художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина случилась беда - пропал верный друг и любимец семьи немецкая овчарка по кличке Маклай. Собака сбежала с дачного участка в Валентиновке. Пес был очень дорог и предан Юрию Мефодьевичу, он даже снимался вместе с хозяином в сериале «Московская сага» и на съемочной площадке вел себя как настоящий актер.
- Когда я искал Маклая и выезжал по звонкам жителей, видевших похожую овчарку, у меня внутри все переворачивалось! - рассказал «КП» Юрий Соломин. - Он ведь прожил со мной 11 лет, никогда не сбегал. А в наше время люди разные бывают. Возьмут и убьют. Людей убивают, что говорить про собак.
Но в субботу днем Юрию Мефодьевичу позвонил молодой парень и сообщил, что пес сейчас находится в Щелкове.
- Когда нам сообщили, что Маклай нашелся, моему счастью не было предела! - продолжает Юрий Соломин. - Надо же - за эти две недели, пока мы его искали, он из Мытищ добежал до Щелкова. Маклай очень обрадовался, когда увидел меня!
Теперь и я с него глаз не спущу. Очень хотелось бы через вашу газету поблагодарить людей, которые помогли найти моего пса, в частности, охранника Олега. Спасибо ему!
Автор: Марина БАХТИЯРОВА
Источник: Комсомольская правда
Дата: 06.11.2006
05.11.2006
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 8 ПО 12 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 8 ПО 12 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
8 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Анохин.
9 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
10 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
11 ноября, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
11 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
12 ноября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
12 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
8 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Анохин.
9 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
10 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
11 ноября, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
11 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
12 ноября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
12 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 ноября – юбилей заслуженного артиста России Виталия Васильевича Петрова. С удовольствием присоединяемся к поздравлениям в адрес актера и от души желаем ему неизменной удачи, крепкого здоровья и интересных творческих предложений!
04.11.2006
Подробнее
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Сомерсет Моэм
«ЛЮБОВНЫЙ КРУГ»
Перевод Виталия Вульфа
Действующие лица и исполнители:
Клайв Чемпион-Ченей – В.Бочкарев
Леди Кити Чемпион-Ченей – Э.Быстрицкая
Арнольд Чемпион-Ченей – А.Вершинин
Лорд Портес – Б.Клюев
Эдвард Льютон – В.Зотов
Элизабет – В.Андреева
Джордж – П.Складчиков
Режиссер-постановщик – А.Житинкин
Сценография и костюмы – А.Шаров
Помощник режиссера – В.Кувшинова
Художественный руководитель – Ю.Соломин
Генеральный директор – В.Коршунов
Сомерсет Моэм
«ЛЮБОВНЫЙ КРУГ»
Перевод Виталия Вульфа
Действующие лица и исполнители:
Клайв Чемпион-Ченей – В.Бочкарев
Леди Кити Чемпион-Ченей – Э.Быстрицкая
Арнольд Чемпион-Ченей – А.Вершинин
Лорд Портес – Б.Клюев
Эдвард Льютон – В.Зотов
Элизабет – В.Андреева
Джордж – П.Складчиков
Режиссер-постановщик – А.Житинкин
Сценография и костюмы – А.Шаров
Помощник режиссера – В.Кувшинова
Художественный руководитель – Ю.Соломин
Генеральный директор – В.Коршунов
Подробнее
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Я.П.Барышев – Дорн “Чайка” А.П.Чехова
П.С.Жихарев – Королевич “Сказка о царе Салтане” А.С.Пушкина
Л.А.Суворкина – Жена Коробкина “Ревизор” Н.В.Гоголя
Ф.Э.Марцевич – Елеся “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
Е.М.Базарова – Лариса “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Я.П.Барышев – Дорн “Чайка” А.П.Чехова
П.С.Жихарев – Королевич “Сказка о царе Салтане” А.С.Пушкина
Л.А.Суворкина – Жена Коробкина “Ревизор” Н.В.Гоголя
Ф.Э.Марцевич – Елеся “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
Е.М.Базарова – Лариса “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
03.11.2006
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
Александра КОРШУНОВА, актера и режиссера Малого театра, педагога Щепкинского училища, вряд ли надо особо представлять. Один из представителей творческой династии Судаковых - Еланских - Коршуновых, он давно завоевал собственный творческий авторитет. Шумной славы, впрочем, не снискал, поскольку на передовые рубежи «современного» театра отнюдь не стремится. Его можно счесть человеком старомодным, если вложить в последнее определение смысл актерского достоинства традиционного русского театра. А можно воспринять и как идеалиста, коим он отчасти и является на самом деле. Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать, тем более что недавно в Малом театре появился его новый спектакль - «Бедность не порок» Островского, в котором он еще и сыграл одну из главных ролей.
- Не кажется ли вам, Александр Викторович, что название «Бедность не порок» сегодня гуманно звучит? Мне доводилось встречать людей, которые, не добившись в жизни материальных благ, ставят на себе крест, расписываясь в собственной никчемности.
- Действительно, название пьесы звучит своевременно. Об этом мы и с актерами говорили. Бедность - не порок, если она материального свойства. А вот бедность духовная - очень большой порок. На чем я основной упор в спектакле делал? Хотелось, чтобы он по своему смыслу и настроению прозвучал «за ваше и наше здоровье» душевное.
- А в чем нам нужно оздоровиться прежде всего?
- Есть в нашем времени какая-то душевная неустроенность, маета, потому что одна вера ушла, а другая не пришла. Все мерила, системы ценностей сбились. Материальное стало основополагающей категорией. А душевно-то людям трудно, потому что надеяться не на что.
А в этой пьесе есть как раз оздоравливающий душевный поток. Ощущение того, что все у нас есть для того, чтобы стало хорошо. Мы ведь не сегодня родились. Кстати, и у Шукшина есть подобная мысль в «Детстве Ивана Попова». Там сказано: «Ты, Ваня, только уверуй, что все было не зря. Наши песни, сказки, страдания и праздники - все было не зря. Уверуй и держись». Так же и у Островского, здесь есть душевный посыл к освобождению и победе настоящего, духовного, истинно красивого, ценного в человеке, в нас самих, в России. Братцы мои, да все у нас есть! Давайте только встряхнемся, очухаемся, поверим в себя. И все будет нормально.
- Вы прямо идеалист какой-то. Неужели театр способен на что-то в нашей жизни повлиять?
- А как же? Обязательно. Если в это не верить, то не нужно театром и заниматься. Я понимаю, конечно, что даже самые лучшие спектакли, фильмы и книжки в буквальном смысле не перевернут всю нашу жизнь. Но тем не менее кому-то помогут, кого-то поддержат, а кого-то направят, вылечат. Мандельштам писал, что если поэзия не лечит, то это не поэзия.
- К сожалению, поэтическим фразам сегодня мало кто доверяет. Лично у вас подобное случалось?
- В моей жизни это очень часто бывает. Случаются ведь периоды внутренней усталости, депрессии. И меня, как ни странно, выручает классика - в музыке, литературе, театре. Дает она какой-то свет, дыхание, вкус к жизни возвращает.
- Насколько часто вам удается быть просто зрителем?
- К сожалению, не очень часто. Бывают периоды, когда очередная работа сделана и наступает перерыв - тогда вырвешься, поглядишь что-нибудь. А потом опять долго питаешься чужими отзывами.
- И все-таки в чем, по-вашему, бедность и порок нашего театра?
- Понимаете, ничего нельзя в искусстве придумать, умозрительно нафантазировать, просто от желания всех удивить, прослыть современным, модным. Все, что я, например, пытаюсь делать, совпадает с мерой того, насколько я это понимаю, насколько это удается почувствовать и выразить. Самое главное в театре - актер, а режиссер должен «умереть в актере». Дорого рождение на сцене настоящей душевной жизни, психологическая проработка спектакля, создание ансамбля, в результате - атмосферы, музыки жизни.
Мне кажется, сейчас страдает театр недостатком доверия к тем законам сцены и драмы, которые были найдены и разработаны самыми нашими замечательными деятелями театра - Станиславским, Немировичем-Данченко, Товстоноговым, Эфросом. Они очень разные, но работали в одной традиции - подлинного, психологического, душевного, сострадательного, высокого искусства.
Можно сделать спектакль как угодно. Я готов принять любую постановку, если душевные мерки создателей спектакля соответствуют душевным меркам автора. Если взят уровень, заданный драматургом - в той форме, которая естественным образом родилась у режиссера. Но если спектакль сделан просто «современно», на сиюминутных ассоциациях, а новый уровень значительно ниже, тогда я не понимаю, зачем надо было брать, скажем, «Гамлета», а не любую другую пьесу. Если в центре спектакля не стоит человек, который воспринимает измену матери и гибель отца как признак того, что «распалась связь времен», которую он должен восстановить, то он не может называться Гамлетом. Парнишку, который просто ревнует мать, могут звать по-другому. Так что, мне кажется, страдает театр заниженностью критериев душевных.
- Простите за некорректность вопроса, но Малый театр тоже подвержен неким порокам?
- Безусловно, в каждом доме есть свои проблемы. А я действительно отношусь к Малому театру как к дому и очень ценю, что подобная атмосфера здесь сохранилась. Это дом, где можно работать, жить, думать, укрыться от сиюминутных треволнений и тревог времени. Поэтому, поймите, не хочется в наших болезнях публично копаться. Что же касается проблем? С одной стороны, мне нравится, что Малый - театр классического репертуара и в этом есть могучая ценность. Но с другой - на эту сцену, наверное, все-таки должна прийти и современная драматургия. Может быть, просто автора достойного не нашлось пока? Но это необходимо.
- Вы, собственно, опередили мой следующий вопрос, ведь основные упреки в адрес Малого театра связаны с отсутствием на его сцене современной жизни?
- Знаете, в последние годы существовали разные театральные метания. Малый театр в этом шторме, как корабль, устоял. И это хорошо, что он такой незыблемой опорой остался среди треволнений времени. А в классике есть возможность не только буквально соответствовать внешним реалиям своего времени, но и осмыслить его в принципе, более глубокий разговор повести, в том числе и о дне сегодняшнем. Не зря же все сходятся на том, что Островский стал очень современным даже по каким-то внешним ассоциациям: все эти векселя, проценты, банки, которые еще лет 30 назад казались архаикой. А еще у классики тот плюс, что там есть высокая планка духовности и мастерства и глубокий разговор, в котором нуждается современный зритель. Но современная пьеса, я повторюсь, все равно нужна.
- Вы сами берете очень высокую планку в разговоре. А вот удается ли вам и вашим коллегам по театру и Щепкинскому училищу готовить столь же достойную актерскую смену? Сегодня у молодого актера столько соблазнов в смысле легкой сериальной популярности и заработка, что, кажется, ему не до высоких материй.
- Да, жизнь такова, что зарабатывать нужно, это понятно. Но актеры Малого театра действительно «мелькают» меньше других. Все-таки не подвержен наш театр тусовке. Хотя студентов Щепкинского, конечно же, приглашают в сериалы. Они симпатичные, молодые, свежие, а ведь требуются новые лица. Мы, педагоги, уже забеспокоились: то один отпросится, то другой. И не откажешь ведь - у кого-то семейные обстоятельства сложные, кому-то деньги очень нужны. Но мы с педагогами все же собрались и сказали ребятам: все вопросы обсуждаются с нами. И только мы решаем, где стоит сниматься, а где нет, в зависимости от компании, материала, режиссера, роли. Если все нормально, то пусть снимаются, как-нибудь выкрутимся. Если же это низкопробный поток, который валом идет, то не стоит студенту набираться того опыта, от которого потом придется избавляться.
Да, популярность хороша и с точки зрения рекламы театру. Об этом нужно думать, этим заниматься, но знать меру. И все-таки интересы театра и спектакля должны быть превыше всего. Недостаток этого - сегодня болезнь всех театров. Режиссеры страдают, не имея возможности на репетициях актеров полностью собрать. Один бежит туда, другой - сюда, а не «погружается в атмосферу», как того требует пьеса. Да, это проблема времени, наверное. Но все зависит от того, насколько театр хорош, интересен, глубок.
Как-то у Валерия Лобановского спросили: вы создали команду единомышленников, что это значит? Он очень хорошо ответил: это взаимная вера игроков в тренеров и тренеров в игроков. Если такая команда складывается в театре, тогда все вопросы решаемы, причем с точки зрения искусства.
- Вы и сами в какой-то мере «тренер» для артистов Малого, поскольку занимаетесь режиссурой. Здесь не приветствуются постановочные амбиции, но существуют ли они у вас?
- Наверное, амбиции у каждого режиссера есть. Алексей Дикий ведь абсолютно верно спрашивал: чем будем удивлять? Надо для себя уяснить, чем ты хочешь удивить. В чем будет отличие твоего спектакля от другого? Но, мне кажется, это совсем не расходится с главенством автора. Как говорил Блок о поэзии: надо принять в душу звук, услышать его, а потом высказать. Чем можно удивить на самом деле? Тем, что ты, и только ты, услышишь тот единственный звук и сумеешь его выразить.
А задаваться целью искусственно придумать это удивление - недорого стоит. Вот этого, наверное, я не умею. Я пытаюсь пробиваться в том направлении, которое описал. А там уж насколько силенок хватит.
- Вы можете убедить актеров или порой приходится приказывать?
- Конечно, надо найти общий язык со складывающейся актерской компанией. И потому, когда ищешь исполнителей, все равно выбираешь и человечески, и творчески близких тебе людей, ведь в общей работе без понимания - никуда. Но ситуации бывают разными, равно как и актерские индивидуальности. Один ничего не сделает, если ты на него надавишь, с другими нужно проявить деспотизм, третий все ловит на лету.
- Вам не обидно, что ваша дочь Клавдия, замечательная, между прочим, актриса, изменила традициям Малого театра, не продолжила здешнюю династию, а ушла в Современник и «другие формы»?
- Я, конечно, хотел, чтобы она осталась в Малом. И дед очень хотел. Но я ее понимаю, уважаю ее решение. Думаю, для нее так будет лучше. В Малом существует психологический прессинг фамилии - и мне в свое время было непросто, и сегодня моему сыну Степану. Клава же - очень самостоятельный человек, свободный, ей действительно лучше начать на стороне, абсолютно независимо. Ведь актерские индивидуальности разные. Я кому-то из своих студентов посоветую идти в Малый, а кого-то отговорю. Это абсолютно естественно.
Ирина Алпатова
«Культура» 2.11.2006
Александра КОРШУНОВА, актера и режиссера Малого театра, педагога Щепкинского училища, вряд ли надо особо представлять. Один из представителей творческой династии Судаковых - Еланских - Коршуновых, он давно завоевал собственный творческий авторитет. Шумной славы, впрочем, не снискал, поскольку на передовые рубежи «современного» театра отнюдь не стремится. Его можно счесть человеком старомодным, если вложить в последнее определение смысл актерского достоинства традиционного русского театра. А можно воспринять и как идеалиста, коим он отчасти и является на самом деле. Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать, тем более что недавно в Малом театре появился его новый спектакль - «Бедность не порок» Островского, в котором он еще и сыграл одну из главных ролей.
- Не кажется ли вам, Александр Викторович, что название «Бедность не порок» сегодня гуманно звучит? Мне доводилось встречать людей, которые, не добившись в жизни материальных благ, ставят на себе крест, расписываясь в собственной никчемности.
- Действительно, название пьесы звучит своевременно. Об этом мы и с актерами говорили. Бедность - не порок, если она материального свойства. А вот бедность духовная - очень большой порок. На чем я основной упор в спектакле делал? Хотелось, чтобы он по своему смыслу и настроению прозвучал «за ваше и наше здоровье» душевное.
- А в чем нам нужно оздоровиться прежде всего?
- Есть в нашем времени какая-то душевная неустроенность, маета, потому что одна вера ушла, а другая не пришла. Все мерила, системы ценностей сбились. Материальное стало основополагающей категорией. А душевно-то людям трудно, потому что надеяться не на что.
А в этой пьесе есть как раз оздоравливающий душевный поток. Ощущение того, что все у нас есть для того, чтобы стало хорошо. Мы ведь не сегодня родились. Кстати, и у Шукшина есть подобная мысль в «Детстве Ивана Попова». Там сказано: «Ты, Ваня, только уверуй, что все было не зря. Наши песни, сказки, страдания и праздники - все было не зря. Уверуй и держись». Так же и у Островского, здесь есть душевный посыл к освобождению и победе настоящего, духовного, истинно красивого, ценного в человеке, в нас самих, в России. Братцы мои, да все у нас есть! Давайте только встряхнемся, очухаемся, поверим в себя. И все будет нормально.
- Вы прямо идеалист какой-то. Неужели театр способен на что-то в нашей жизни повлиять?
- А как же? Обязательно. Если в это не верить, то не нужно театром и заниматься. Я понимаю, конечно, что даже самые лучшие спектакли, фильмы и книжки в буквальном смысле не перевернут всю нашу жизнь. Но тем не менее кому-то помогут, кого-то поддержат, а кого-то направят, вылечат. Мандельштам писал, что если поэзия не лечит, то это не поэзия.
- К сожалению, поэтическим фразам сегодня мало кто доверяет. Лично у вас подобное случалось?
- В моей жизни это очень часто бывает. Случаются ведь периоды внутренней усталости, депрессии. И меня, как ни странно, выручает классика - в музыке, литературе, театре. Дает она какой-то свет, дыхание, вкус к жизни возвращает.
- Насколько часто вам удается быть просто зрителем?
- К сожалению, не очень часто. Бывают периоды, когда очередная работа сделана и наступает перерыв - тогда вырвешься, поглядишь что-нибудь. А потом опять долго питаешься чужими отзывами.
- И все-таки в чем, по-вашему, бедность и порок нашего театра?
- Понимаете, ничего нельзя в искусстве придумать, умозрительно нафантазировать, просто от желания всех удивить, прослыть современным, модным. Все, что я, например, пытаюсь делать, совпадает с мерой того, насколько я это понимаю, насколько это удается почувствовать и выразить. Самое главное в театре - актер, а режиссер должен «умереть в актере». Дорого рождение на сцене настоящей душевной жизни, психологическая проработка спектакля, создание ансамбля, в результате - атмосферы, музыки жизни.
Мне кажется, сейчас страдает театр недостатком доверия к тем законам сцены и драмы, которые были найдены и разработаны самыми нашими замечательными деятелями театра - Станиславским, Немировичем-Данченко, Товстоноговым, Эфросом. Они очень разные, но работали в одной традиции - подлинного, психологического, душевного, сострадательного, высокого искусства.
Можно сделать спектакль как угодно. Я готов принять любую постановку, если душевные мерки создателей спектакля соответствуют душевным меркам автора. Если взят уровень, заданный драматургом - в той форме, которая естественным образом родилась у режиссера. Но если спектакль сделан просто «современно», на сиюминутных ассоциациях, а новый уровень значительно ниже, тогда я не понимаю, зачем надо было брать, скажем, «Гамлета», а не любую другую пьесу. Если в центре спектакля не стоит человек, который воспринимает измену матери и гибель отца как признак того, что «распалась связь времен», которую он должен восстановить, то он не может называться Гамлетом. Парнишку, который просто ревнует мать, могут звать по-другому. Так что, мне кажется, страдает театр заниженностью критериев душевных.
- Простите за некорректность вопроса, но Малый театр тоже подвержен неким порокам?
- Безусловно, в каждом доме есть свои проблемы. А я действительно отношусь к Малому театру как к дому и очень ценю, что подобная атмосфера здесь сохранилась. Это дом, где можно работать, жить, думать, укрыться от сиюминутных треволнений и тревог времени. Поэтому, поймите, не хочется в наших болезнях публично копаться. Что же касается проблем? С одной стороны, мне нравится, что Малый - театр классического репертуара и в этом есть могучая ценность. Но с другой - на эту сцену, наверное, все-таки должна прийти и современная драматургия. Может быть, просто автора достойного не нашлось пока? Но это необходимо.
- Вы, собственно, опередили мой следующий вопрос, ведь основные упреки в адрес Малого театра связаны с отсутствием на его сцене современной жизни?
- Знаете, в последние годы существовали разные театральные метания. Малый театр в этом шторме, как корабль, устоял. И это хорошо, что он такой незыблемой опорой остался среди треволнений времени. А в классике есть возможность не только буквально соответствовать внешним реалиям своего времени, но и осмыслить его в принципе, более глубокий разговор повести, в том числе и о дне сегодняшнем. Не зря же все сходятся на том, что Островский стал очень современным даже по каким-то внешним ассоциациям: все эти векселя, проценты, банки, которые еще лет 30 назад казались архаикой. А еще у классики тот плюс, что там есть высокая планка духовности и мастерства и глубокий разговор, в котором нуждается современный зритель. Но современная пьеса, я повторюсь, все равно нужна.
- Вы сами берете очень высокую планку в разговоре. А вот удается ли вам и вашим коллегам по театру и Щепкинскому училищу готовить столь же достойную актерскую смену? Сегодня у молодого актера столько соблазнов в смысле легкой сериальной популярности и заработка, что, кажется, ему не до высоких материй.
- Да, жизнь такова, что зарабатывать нужно, это понятно. Но актеры Малого театра действительно «мелькают» меньше других. Все-таки не подвержен наш театр тусовке. Хотя студентов Щепкинского, конечно же, приглашают в сериалы. Они симпатичные, молодые, свежие, а ведь требуются новые лица. Мы, педагоги, уже забеспокоились: то один отпросится, то другой. И не откажешь ведь - у кого-то семейные обстоятельства сложные, кому-то деньги очень нужны. Но мы с педагогами все же собрались и сказали ребятам: все вопросы обсуждаются с нами. И только мы решаем, где стоит сниматься, а где нет, в зависимости от компании, материала, режиссера, роли. Если все нормально, то пусть снимаются, как-нибудь выкрутимся. Если же это низкопробный поток, который валом идет, то не стоит студенту набираться того опыта, от которого потом придется избавляться.
Да, популярность хороша и с точки зрения рекламы театру. Об этом нужно думать, этим заниматься, но знать меру. И все-таки интересы театра и спектакля должны быть превыше всего. Недостаток этого - сегодня болезнь всех театров. Режиссеры страдают, не имея возможности на репетициях актеров полностью собрать. Один бежит туда, другой - сюда, а не «погружается в атмосферу», как того требует пьеса. Да, это проблема времени, наверное. Но все зависит от того, насколько театр хорош, интересен, глубок.
Как-то у Валерия Лобановского спросили: вы создали команду единомышленников, что это значит? Он очень хорошо ответил: это взаимная вера игроков в тренеров и тренеров в игроков. Если такая команда складывается в театре, тогда все вопросы решаемы, причем с точки зрения искусства.
- Вы и сами в какой-то мере «тренер» для артистов Малого, поскольку занимаетесь режиссурой. Здесь не приветствуются постановочные амбиции, но существуют ли они у вас?
- Наверное, амбиции у каждого режиссера есть. Алексей Дикий ведь абсолютно верно спрашивал: чем будем удивлять? Надо для себя уяснить, чем ты хочешь удивить. В чем будет отличие твоего спектакля от другого? Но, мне кажется, это совсем не расходится с главенством автора. Как говорил Блок о поэзии: надо принять в душу звук, услышать его, а потом высказать. Чем можно удивить на самом деле? Тем, что ты, и только ты, услышишь тот единственный звук и сумеешь его выразить.
А задаваться целью искусственно придумать это удивление - недорого стоит. Вот этого, наверное, я не умею. Я пытаюсь пробиваться в том направлении, которое описал. А там уж насколько силенок хватит.
- Вы можете убедить актеров или порой приходится приказывать?
- Конечно, надо найти общий язык со складывающейся актерской компанией. И потому, когда ищешь исполнителей, все равно выбираешь и человечески, и творчески близких тебе людей, ведь в общей работе без понимания - никуда. Но ситуации бывают разными, равно как и актерские индивидуальности. Один ничего не сделает, если ты на него надавишь, с другими нужно проявить деспотизм, третий все ловит на лету.
- Вам не обидно, что ваша дочь Клавдия, замечательная, между прочим, актриса, изменила традициям Малого театра, не продолжила здешнюю династию, а ушла в Современник и «другие формы»?
- Я, конечно, хотел, чтобы она осталась в Малом. И дед очень хотел. Но я ее понимаю, уважаю ее решение. Думаю, для нее так будет лучше. В Малом существует психологический прессинг фамилии - и мне в свое время было непросто, и сегодня моему сыну Степану. Клава же - очень самостоятельный человек, свободный, ей действительно лучше начать на стороне, абсолютно независимо. Ведь актерские индивидуальности разные. Я кому-то из своих студентов посоветую идти в Малый, а кого-то отговорю. Это абсолютно естественно.
Ирина Алпатова
«Культура» 2.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
В 1858 году Яблочкин обратился с ходатайством вновь составить в Тифлисе русскую группу, потому что театральное дело в Тифлисе пришло к тому времени в упадок.
Полковник Д. Философов, один из возглавлявших дирекцию тифлисских театров, писал отцу: «С отъездом Вашим русская сцена до такой степени пала, что театр бывал часто пуст, и что возникло сомнение о возможности ее существования на тифлисском театре. Нам удалось удержать ее и теперь предстоит возвысить ее, и я вполне рассчитываю, что Вы нам в этом можете помочь».
Дело это решалось долго, как, впрочем, и многие другие дела в бюрократической России: только четыре года спустя нашли нужным образовать наряду с наскучившей всем итальянской оперой русскую драму. Тогда-то и пригласили Яблочкина вновь. Но он прослужил в Тифлисе всего год. Вернувшись в Петербург, он начал новую страницу своей режиссерской биографии: занялся постановкой оперетт. Ставил «Прекрасную Елену», «Орфей в аду», «Птички певчие», («Перикола»), «Le petit duc»; ставил и другие классические оперетты.
Судя по всему, он был и в оперетте одним из тех, от кого «пошла режиссура». Во всяком случае, мне доводилось слышать, что он не только не уступал прославленному Лентовскому, но иногда и побеждал его. Думаю, что цели отца при постановке оперетт были серьезнее и глубже, нежели те, которые ставил перед собой блестящий и эффектный Лентовский. Кстати сказать, отец работал одно время (в 1890 г.) вместе с Лентовским в Московском Эрмитаже.
Отец хорошо знал и чувствовал музыку. И, очевидно, не мог примириться с тем, что оперетта влачила совсем не художественное существование. Если в драматическом театре сплошь и рядом встречались спектакли, лишенные мысли и художественных качеств, то в оперетте дело обстояло совсем плохо — о специально опереточной режиссуре никто и не мыслил. Говорили, что оперетта, мол, и так хороша,— к чему тут какие-то постановочные ухищрения?
Самое обидное, что повторялись эти рассуждения и позже, когда не стало отца: уже играя на сцене Малого театра, я слышала об одном опереточном режиссере, который на репетициях вышивал по канве на больших пяльцах, поставленных в углу сцены, а артисты в это время репетировали. Он вышивал и слушал, не желая им мешать и надеясь, что и они ответят ему тем же.
Александр Александрович Яблочкин принес и в оперетту свою вдумчивую манеру, умение сделать жизненно правдивыми сценические события и создать убедительные живые фигуры героев. Он не жалел умения и терпенья и, по рассказам очевидцев и свидетельствам рецензентов, умел «выучивать хоры играть», умел делать хористов участниками происходящего на сцене. «Каждый хорист и статист играет и слушает, не оставаясь безучастным зрителем происходящего на сцене действия»,— писал очевидец.
Я перебираю одну за другой несколько рецензий из разных газет, читаю старые письма, адресованные отцу, и встречаю в них почти дословные совпадения: всюду отмечается монтировка, удача в постановке народных сцен и в работе с хором, тщательность в отделке мелочей, внимание к сценическим аксессуарам.
На оперетты, поставленные отцом, начала ходить серьезная публика. Он стремился поднять этот жанр в меру своих сил и способностей.
Особенно хороша была его постановка «Орфея в аду» — этой прекрасной музыкальной оперетты Оффенбаха.
Работа в опереточном жанре не вытесняла любви Яблочкина к драматическому театру. Именно к семидесятым годам относится известная постановка гоголевского «Ревизора». Она знаменита не только тем, что Яблочкин впервые на русской сцене поставил «Ревизора» в исторически точных костюмах, впервые, благодаря строгой режиссуре, со сцены прозвучал полный текст Гоголя.
Почти в те же годы Яблочкин ставит «Бориса Годунова» (о чем я уже писала), затем осуществляет постановки нескольких пьес А. Н. Островского.
Я нахожу в бумагах отца подтверждение того, что Александр Александрович ставил «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Бедную невесту», «Не все коту масленица», «Василия Шуйского», «Горячее сердце», «Снегурочку», «Свои люди — сочтемся». Ставил он пьесы Островского со свойственным ему тщанием и, как свидетельствуют воспоминания очевидца, разворачивал живые и убедительные картины современности или истории.
Великолепных актеров А. А. Яблочкин занимал в спектаклях: в «Бедности не порок» (это был бенефис отца) В. Самойлов играл Любима Торцова, А. Мартынов — Коршунова, Читау — Любовь Гордеевну, Григорьев 2-й — Гордея Торцова. Отец любил актеров, с которыми ему доводилось работать.
Пьеса «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» не сразу вышла на сцену, что вызвало серьезное неудовольствие А. Н. Островского. Но дело в том, что в репертуаре театра еще до появления в свет исторической драмы Островского появилась пьеса Н. А. Чаева «Дмитрий Самозванец».
Однако в 1872 году, когда пьеса Чаева сошла с репертуара, Яблочкин тут же, объединившись с Островским, пожелавшим ставить пьесу самолично, выпустил его драму на сцену и, как говорили, очень успешно.
Актеры верили Яблочкину и любили его. Сколько раз они обращались к нему за помощью, за советом, за добрым словом, об этом убедительно рассказывает отцовский архив. Вот сохранившееся письмо Жулевой, которая просит найти роль для ее бенефиса; вот О. Правдин просит помочь какому-то актеру; а вот и письмо от Г. Н. Федотовой:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Я слышала, что г. Читау заявила комедию «Ошибки молодости». Мой бенефис назначен 11 декабря, пьесы у меня до сих пор никакой нет. Нельзя ли достать позволения дать эту пьесу? Наши бенефисы с г-жой Читау, как мне говорили, так близко стоят друг от друга, что едва ли могут помешать один другому. Помогите мне в этом деле, многоуважаемый Александр Александрович. Я позволила себе обратиться к Вам с ним, надеясь, что то расположенное отношение, которым я пользовалась, продолжается и до сих пор. Если это дело может устроиться, прикажите выписывать пьесу... Но если в этой пьесе нет роли для меня, то, я надеюсь, Вы мне порекомендуете что-нибудь другое.
Серафиме Михайловне и Евгении Александровне передайте мои желания всего лучшего и мои дружеские поклоны. До свидания. Всегда готовая к услугам Вашим
Г. Федотова».
Рядом с письмом Федотовой — другое письмо, подпись под которым совсем неразборчива. Автор его — актриса, приглашенная отцом служить в оперетте, отвечает отказом на его просьбу, считая себя непригодной для этого жанра. Но при этом она выражает желание играть в бенефис отца «любую роль, как бы она ни была мала или плоха...».
Актеры и актрисы знали, что на Яблочкина можно положиться в деле защиты их интересов. Неизвестный провинциальный актер пишет ему, что он нашел могилу знаменитой Лядовой в крайнем запустении, без памятника. Автор письма выражает полную уверенность в том, что Яблочкин поможет: «Обращаюсь к Вам потому, что Вам непременно известно, была ли подписка на памятник...». И верно: Яблочкин не оставил просьбу без внимания, подписку организовал. Другой его корреспондент сообщает о ходе подписки: «Боюсь, что Вы уедете, и тогда дело отложится».
Артист Александринки А. Николаев пишет о нарушении очереди в исполнении роли и просит отца вмешаться в несправедливое дело: «Вы всегда строго следите, чтобы очередь соблюдалась»...
Даже артист Бурдин, всегда пытавшийся уверить Островского в якобы дурном к нему отношении Яблочкина, обращается к последнему, когда возникает нужда исправить чью-то оплошность в организации подписки на адрес драматургу: не хватило шестидесяти двух рублей и надо возобновить подписку. Он знает настоящее отношение Яблочкина к Островскому и знает, что тот доведет дело до конца.
Молодой Судьбинин, молодой Корвин и другие пишут Яблочкину о себе, о своих делах или просят дать им рекомендацию...
А о тех, кто работал с ним, кто играл в его постановках, и говорить нечего: эти артисты сердечно привязывались к А. А. Яблочкину. Я работала впоследствии с многими из них и помню, как старики-артисты, говоря о работе с моим отцом, отмечали его талант и его высокую требовательность. В архивах отца есть письма И. Монахова, известного в то время артиста на ведущие роли. Приведу только одно короткое, но, как мне кажется, достаточно красноречивое письмо:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Сейчас был у меня П. А. Каратыгин и сообщил мне весьма печальную и для меня слишком нерадостную новость. Вы подали в отставку? Ради бога, уведомьте, если можно сейчас же, правда ли это?
Ваш всем сердцем И. Монахов».
Поставив множество спектаклей, имевших успех у публики, сумев ввести серьезные новшества в театральное дело и снискав любовь и уважение у актеров, Яблочкин никогда не имел признания и поддержки со стороны начальства. Его рвение, его старания помочь отечественному театру были дороги артистам и публике, но они делали самого режиссера неугодным для чиновников императорского театра.
Гедеонов и Федоров не любили Яблочкина и, не имея решимости расправиться с человеком, нужным на театре, лишь ждали удобного случая, чтобы избавиться от него. Случай такой подвернулся: без разрешения начальства отец в 1874 году уехал в Тифлис. Тут же он был уволен с императорской сцены, но как! Яблочкин очень долго просил отпустить его, но Федоров никак не мог выбрать, какое решение будет выгоднее для него, ибо был он не слишком бескорыстен. Надеясь, видимо, на особую «благодарность» отца, он не давал согласия на его отъезд, не принимал отставки, а уже тем более просьбы отпустить Александра Александровича по болезни, говоря: «Я же вижу, что вы здоровы». Все это продолжалось так долго и так нелепо, что отец, по свойственной ему горячности, однажды не выдержал и разорвал контракт. А на контракте императорского театра печатался герб и составлялся он чуть ли не от «высочайшего» имени. За столь дерзкий поступок Яблочкина хотели отдать под суд. И только «заступничество» министра двора А. В. Адлерберга спасло его от суда, но зато Яблочкину и всей его семье запрещалось когда-либо возвращаться в императорские театры.
Одна из причин, побудивших отца к поездке в Тифлис, заключалась в крайней материальной затрудненности, приводившей его в отчаяние.
Отец винил себя во всем и вот почему. Не раз приходилось ему рассчитываться собственными средствами за то, что расторгался договор с каким-либо из театров, где он служил. Расторгался же договор из-за нежелания дирекции пойти на выполнение требований Яблочкина: не делали новых декораций, не шили костюмов, которые были нужны. Получив отказ, отец обычно поднимался, надевал цилиндр и говорил: «В таком случае разрешите откланяться!» — а затем уходил, хлопнув дверью. И платил неустойку по условиям договора.
Таким образом, он растерял большую часть того, что имел. Была у него и другая слабость — помогать бедным. Еще в мои детские годы случались такие эпизоды: отец приезжает откуда-нибудь без копейки в кармане и, немного конфузясь, говорит: «Ехал сейчас в вагоне с одним достойным человеком, но бедным до крайности. Как же ему не помочь — голоден. Ну и отдал все, что с собой было».
Семья у нас была очень большая, расходы требовались немалые. К тому же всегда шли затраты на театральный гардероб жене и старшей дочери. Однажды, оставшись без гардероба, Женя, моя сестра, вынуждена была некоторое время оставаться без ролей. И вот мы потеряли все, что имели: в тщетной погоне за обеспеченностью отец купил какие-то ценные бумаги, но все это, конечно, кончилось крахом. Бумаги обесценились, и отец полностью прогорел. Об этом тяжелом периоде жизни нашей семьи говорит письмо отца министру двора (1873), где он в бытность свою еще на императорской сцене просит об отпуске, который, насколько я могу судить, не был разрешен.
«Дочь моя решилась играть в провинции единственно для того, чтобы своим посильным трудом помочь отцу и семейству.
Отказ разрушит будущее и карьеру моей дочери, лишит семейство мое куска хлеба, а меня доведет до отчаяния, так как главной причиной несчастья буду все-таки я».
Так и в 1874 году он попробовал совместить руководство тифлисским театром со службой в Петербурге. Понятно, что это оказалось невозможным. Он уехал в Тифлис, что стоило ему, как я уже говорила, потери места в Александринке.
Правда, впоследствии, в 1885 году, А. А. Яблочкин сделал попытку вернуться на казенную сцену. Отец не считал нужным посвящать домашних во все подробности своих дел. Была я тогда очень молода, как раз в тот год вступила на сцену, и, наверное, не смогла бы сегодня воскресить в памяти все подробности его нелегкого пути, если бы не сохранилась, хоть частично, переписка отца. Вот передо мной небольшое письмо А. А. Потехина, бывшего тогда в должности управляющего труппой Александринского театра; в письме он сообщает отцу: «Очень буду рад, если исполнится Ваше желание о поступлении на службу в императорский театр. Я писал директору в Вашу пользу и полагаю, что он разрешит принять Вас, если найдутся нужные для этого денежные средства; бюджет текущего года, сколько мне известно, почти исчерпан, но все разумеется зависит от усмотрения Директора и Министра...» Я читаю эту записку и пытаюсь припомнить, как это было дальше... На помощь приходит мне еще одна отрывочная дневниковая запись, сделанная рукой отца. Он встретился с Потехиным и подробно, хотя и не без яда иронии, описал их свидание. Я не буду приводить это описание полностью, выпишу только слова отца о том, что его стремление порвать с частными провинциальными театрами и вновь обосноваться в столице объяснялось нежеланием «зависеть от какого-нибудь мужлана или неуча (антрепренера)». Запись гласит, что А. А. Яблочкин соглашался на любые условия, на исполнение любых обязанностей, связанных со своей сложной и не всегда благодарной профессией. Сознаюсь, что читала я эти записи в первый раз с глубоким волнением; они обрываются словами о том, что главной причиной стремления отца в Александринку была я, желание вывести меня на сцену прославленного театра («За мною стоит еще моя дочь» — говорил он Потехину)... И все-таки что-то помешало Яблочкину вернуться в императорский театр.
Но не в этом заключалось несчастье отцовской судьбы. И даже не в том, что недоброжелатели отца с разных сторон сомкнулись воедино. Актер Ф. А. Бурдин, претендовавший на место режиссера Александринского театра и испортивший отношения отца с А. Н. Островским (драматург во всем доверялся своему другу Бурдину), уже договаривался за его спиной о руководстве театром 4. Несчастлив отец был оттого, что труды его не были признаны теми, для кого он их положил. Тень, наброшенная на его имя интриганами, помешала последующим поколениям составить верное представление об одном из дальних предшественников современной режиссуры. Страсти, кипевшие в маленьких болотцах театральных кругов тех дней, выплеснулись за рамки времени и замутили истинный облик А. А. Яблочкина. Сам Александр Александрович записал в дневнике горькую, но очевидно верную характеристику театральных нравов той поры: «...режиссера, если тот не тряпка, не ничтожество, негодяи всегда будут ругать, интриганы — называть интриганом и т. д...». Занятие историка — долг ответственный, дело гражданское. Собирая по крупицам сведения об ушедших, нельзя не думать о том, что среди этих крупиц могут быть камни и плевелы и что следует собранное просеивать, пропускать через фильтр беспристрастной, объективной истины. А этому никак не способствует неясная (или, может быть, очень ясная) история ненависти Бурдина к Яблочкину.
Отец редко говорил об этом, ибо не любил жаловаться. Но после его смерти в одной из его записей в дневнике я прочла горькие фразы о том, что эта вражда, эти преследования вконец измучили его. В словах отца не было ни брани, ни раздраженной желчности, ни того бесконечного желания уничтожить противника, какими полны письма Бурдина о Яблочкине, — была там тоска и мука затравленного человека.
Еще бы, уйдя со сцены Александринского театра, он все же не избавился от соперничества Бурдина. «К сожалению, ты не переговорил с Коршем,— пишет постоянный корреспондент Островского,— и он пригласил Яблочкина, видимо, как-то мое дело не складывается...» Хотел ли Бурдин сам попасть в театр к Коршу, не устроившись на должность режиссера в Петербурге, или просто желал удаления Яблочкина в провинцию — трудно сказать. Однако враждебное его отношение к отцу долго давало о себе знать.
О том, что Яблочкину эта вражда была неприятна, мучительна, что ему органически претили интриги, свидетельствует, между прочим, сам Бурдин. Он пишет Островскому 25 сентября 1872 года:
«Grand nouvelle du jour, любезный друг Александр Николаевич, заключается в том, что я помирился с Яблочкиным. Он подошел ко мне и просил забыть старое, я отвечал, если он не будет делать неприятностей, я враждовать не буду. В залог примирения условлено возобновить «Горячее сердце», «Свои люди», «Грех да беда», и теперь он рассыпается передо мной в любезности и внимании».
Кто был этот человек, столь усердно уснащавший письма к великому художнику сплетнями и злобными замечаниями, и чем он так пленил исследователей творчества Островского? Это был посредственный актер, никакой пользы отечественному театру не давший. Но письма Бурдина полны заверений в его преклонении перед драматургией Островского. Чередуясь с недобрыми, мелочными и совсем негуманными выпадами по адресу тех, кто ему не мил, эти заверения вызывают какое-то странное ощущение. Во всяком случае, факты говорят о том, что Яблочкин любил и умел ставить пьесы Островского. Современники, например, замечают, что Яблочкин «способствовал успеху драматургии Островского на сцене», и сам великий писатель не раз благодарил Яблочкина за воплощение его произведений5 и охотно соглашался давать их в бенефис отца. И когда Яблочкин оставил сцену Александринки, Островский с сожалением заметил, что участь его пьес стала печальна: «Моих пьес в Петербурге почти совсем не дают, теперь хуже, чем было при Яблочкине».
Когда дирекция пожелала саботировать знаменательную дату — двадцатипятилетие деятельности драматурга, Яблочкин принял живейшее участие в торжественном праздновании юбилея Островского. Его не остановило многозначительное молчание дирекции. Начал он с написания адреса Островскому.
Этот адрес составлялся очень торжественно, но как-то «вообще»: главное, что отличает драматургию Островского, не было выражено в поздравительном обращении. Очевидно, как раз это и не понравилось Яблочкину. Переделывая адрес (в его бумагах сохранились копии и старого и нового приветствия), Яблочкин ввел туда мотив добролюбовский. Он явственно прозвучал в таких строчках: «Вы вникали в русскую жизнь и прислушивались к интересам народной жизни, следили за общественным развитием, не щадили темных сторон и подмечали светлые проявления русской жизни».
И он, Яблочкин, прочел приветствие от имени труппы и сердечно поздравил Александра Николаевича Островского.
Завершая свой рассказ об отце, рассказ, в котором я посильно стремилась справедливо и полно обрисовать его портрет, для чего и обратилась к фактам, документам и письмам, я хочу в последний раз призвать на помощь очевидца и современника. Пусть он положит последние штрихи на лицо, ускользнувшее от внимания потомков. Это будет замечательный актер Владимир Николаевич Давыдов.
«Старые режиссеры... работали больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Эта была сложная работа, которая требовала и знаний и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой.
Когда я начинал... была только одна школа, но школа без вывески — сам театр, сама сцена, и руководили ею знатоки, как П. М. Медведев, А. И. Погонин, А. А. Яблочкин, не мудрствовавшие лукаво, натуры искренние, восторженные, а главное, любившие дело, а не себя в театре! Что это была за школа, могут судить видевшие Савину, Варламова, Далматова, Писарева, Ленского, Киселевского. Все они пришли в столицу из провинции...
Режиссером (в Одессе в 1879/80 гг.) был незабвенный А. А. Яблочкин. Надо было дивиться тому, как императорская сцена могла упустить такого исключительного по знаниям, энергии и трудоспособности человека. Как режиссер он не знал себе равных. Особенно славился он постановкой массовых сцен, которые обращал в живописные и характерные картины сценического представления, и постоянно заслуживал горячие аплодисменты и вызовы публики. При всем том он умел работать с актерами, умел показать актеру то, что почему-либо ему не дается, искал всегда причину незадачливости. Он был и репетитором, и учителем сцены, и в то же время собственно режиссером, то есть человеком, объединяющим работу всех, сводящим спектакль к целому, то есть устанавливающим его ритм, рисунок, тон, всю музыку представления.
К моему глубокому огорчению в середине сезона Шишкин (антрепренер) уволил Яблочкина, который не понравился ему за то, что как режиссер категорически стал протестовать против эксплуатации маленьких актеров и настаивал на прибавке им жалованья. Торгашу-антрепренеру это, конечно, не могло понравиться, и он постарался избавиться от честного человека...»
На этом, едва ли не самом дорогом для меня свидетельстве, я прерву рассказ о своем отце — режиссере Яблочкине, чтобы написать коротко о нашей семье...
4. Бурдин пишет об этом в письме к Островскому (14 января 1870 г.): «Самые свежие и важные новости, которыми спешу с тобой поделиться: Яблочкин не поладил с Дирекцией по случаю своего нового контракта и хочет оставить службу; сегодня я был у Федорова, он меня отвел в отдельную комнату, усадил и предложил мне режиссерство... Федоров сам сознается, что Директор действовал очень слабо и проч. Серьезные переговоры впереди».
5. «Поклонитесь от меня г. Яблочкину и поблагодарите его за постановку пьесы»,— писал Островский тому же Бурдину еще в 1854 году.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
В 1858 году Яблочкин обратился с ходатайством вновь составить в Тифлисе русскую группу, потому что театральное дело в Тифлисе пришло к тому времени в упадок.
Полковник Д. Философов, один из возглавлявших дирекцию тифлисских театров, писал отцу: «С отъездом Вашим русская сцена до такой степени пала, что театр бывал часто пуст, и что возникло сомнение о возможности ее существования на тифлисском театре. Нам удалось удержать ее и теперь предстоит возвысить ее, и я вполне рассчитываю, что Вы нам в этом можете помочь».
Дело это решалось долго, как, впрочем, и многие другие дела в бюрократической России: только четыре года спустя нашли нужным образовать наряду с наскучившей всем итальянской оперой русскую драму. Тогда-то и пригласили Яблочкина вновь. Но он прослужил в Тифлисе всего год. Вернувшись в Петербург, он начал новую страницу своей режиссерской биографии: занялся постановкой оперетт. Ставил «Прекрасную Елену», «Орфей в аду», «Птички певчие», («Перикола»), «Le petit duc»; ставил и другие классические оперетты.
Судя по всему, он был и в оперетте одним из тех, от кого «пошла режиссура». Во всяком случае, мне доводилось слышать, что он не только не уступал прославленному Лентовскому, но иногда и побеждал его. Думаю, что цели отца при постановке оперетт были серьезнее и глубже, нежели те, которые ставил перед собой блестящий и эффектный Лентовский. Кстати сказать, отец работал одно время (в 1890 г.) вместе с Лентовским в Московском Эрмитаже.
Отец хорошо знал и чувствовал музыку. И, очевидно, не мог примириться с тем, что оперетта влачила совсем не художественное существование. Если в драматическом театре сплошь и рядом встречались спектакли, лишенные мысли и художественных качеств, то в оперетте дело обстояло совсем плохо — о специально опереточной режиссуре никто и не мыслил. Говорили, что оперетта, мол, и так хороша,— к чему тут какие-то постановочные ухищрения?
Самое обидное, что повторялись эти рассуждения и позже, когда не стало отца: уже играя на сцене Малого театра, я слышала об одном опереточном режиссере, который на репетициях вышивал по канве на больших пяльцах, поставленных в углу сцены, а артисты в это время репетировали. Он вышивал и слушал, не желая им мешать и надеясь, что и они ответят ему тем же.
Александр Александрович Яблочкин принес и в оперетту свою вдумчивую манеру, умение сделать жизненно правдивыми сценические события и создать убедительные живые фигуры героев. Он не жалел умения и терпенья и, по рассказам очевидцев и свидетельствам рецензентов, умел «выучивать хоры играть», умел делать хористов участниками происходящего на сцене. «Каждый хорист и статист играет и слушает, не оставаясь безучастным зрителем происходящего на сцене действия»,— писал очевидец.
Я перебираю одну за другой несколько рецензий из разных газет, читаю старые письма, адресованные отцу, и встречаю в них почти дословные совпадения: всюду отмечается монтировка, удача в постановке народных сцен и в работе с хором, тщательность в отделке мелочей, внимание к сценическим аксессуарам.
На оперетты, поставленные отцом, начала ходить серьезная публика. Он стремился поднять этот жанр в меру своих сил и способностей.
Особенно хороша была его постановка «Орфея в аду» — этой прекрасной музыкальной оперетты Оффенбаха.
Работа в опереточном жанре не вытесняла любви Яблочкина к драматическому театру. Именно к семидесятым годам относится известная постановка гоголевского «Ревизора». Она знаменита не только тем, что Яблочкин впервые на русской сцене поставил «Ревизора» в исторически точных костюмах, впервые, благодаря строгой режиссуре, со сцены прозвучал полный текст Гоголя.
Почти в те же годы Яблочкин ставит «Бориса Годунова» (о чем я уже писала), затем осуществляет постановки нескольких пьес А. Н. Островского.
Я нахожу в бумагах отца подтверждение того, что Александр Александрович ставил «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Бедную невесту», «Не все коту масленица», «Василия Шуйского», «Горячее сердце», «Снегурочку», «Свои люди — сочтемся». Ставил он пьесы Островского со свойственным ему тщанием и, как свидетельствуют воспоминания очевидца, разворачивал живые и убедительные картины современности или истории.
Великолепных актеров А. А. Яблочкин занимал в спектаклях: в «Бедности не порок» (это был бенефис отца) В. Самойлов играл Любима Торцова, А. Мартынов — Коршунова, Читау — Любовь Гордеевну, Григорьев 2-й — Гордея Торцова. Отец любил актеров, с которыми ему доводилось работать.
Пьеса «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» не сразу вышла на сцену, что вызвало серьезное неудовольствие А. Н. Островского. Но дело в том, что в репертуаре театра еще до появления в свет исторической драмы Островского появилась пьеса Н. А. Чаева «Дмитрий Самозванец».
Однако в 1872 году, когда пьеса Чаева сошла с репертуара, Яблочкин тут же, объединившись с Островским, пожелавшим ставить пьесу самолично, выпустил его драму на сцену и, как говорили, очень успешно.
Актеры верили Яблочкину и любили его. Сколько раз они обращались к нему за помощью, за советом, за добрым словом, об этом убедительно рассказывает отцовский архив. Вот сохранившееся письмо Жулевой, которая просит найти роль для ее бенефиса; вот О. Правдин просит помочь какому-то актеру; а вот и письмо от Г. Н. Федотовой:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Я слышала, что г. Читау заявила комедию «Ошибки молодости». Мой бенефис назначен 11 декабря, пьесы у меня до сих пор никакой нет. Нельзя ли достать позволения дать эту пьесу? Наши бенефисы с г-жой Читау, как мне говорили, так близко стоят друг от друга, что едва ли могут помешать один другому. Помогите мне в этом деле, многоуважаемый Александр Александрович. Я позволила себе обратиться к Вам с ним, надеясь, что то расположенное отношение, которым я пользовалась, продолжается и до сих пор. Если это дело может устроиться, прикажите выписывать пьесу... Но если в этой пьесе нет роли для меня, то, я надеюсь, Вы мне порекомендуете что-нибудь другое.
Серафиме Михайловне и Евгении Александровне передайте мои желания всего лучшего и мои дружеские поклоны. До свидания. Всегда готовая к услугам Вашим
Г. Федотова».
Рядом с письмом Федотовой — другое письмо, подпись под которым совсем неразборчива. Автор его — актриса, приглашенная отцом служить в оперетте, отвечает отказом на его просьбу, считая себя непригодной для этого жанра. Но при этом она выражает желание играть в бенефис отца «любую роль, как бы она ни была мала или плоха...».
Актеры и актрисы знали, что на Яблочкина можно положиться в деле защиты их интересов. Неизвестный провинциальный актер пишет ему, что он нашел могилу знаменитой Лядовой в крайнем запустении, без памятника. Автор письма выражает полную уверенность в том, что Яблочкин поможет: «Обращаюсь к Вам потому, что Вам непременно известно, была ли подписка на памятник...». И верно: Яблочкин не оставил просьбу без внимания, подписку организовал. Другой его корреспондент сообщает о ходе подписки: «Боюсь, что Вы уедете, и тогда дело отложится».
Артист Александринки А. Николаев пишет о нарушении очереди в исполнении роли и просит отца вмешаться в несправедливое дело: «Вы всегда строго следите, чтобы очередь соблюдалась»...
Даже артист Бурдин, всегда пытавшийся уверить Островского в якобы дурном к нему отношении Яблочкина, обращается к последнему, когда возникает нужда исправить чью-то оплошность в организации подписки на адрес драматургу: не хватило шестидесяти двух рублей и надо возобновить подписку. Он знает настоящее отношение Яблочкина к Островскому и знает, что тот доведет дело до конца.
Молодой Судьбинин, молодой Корвин и другие пишут Яблочкину о себе, о своих делах или просят дать им рекомендацию...
А о тех, кто работал с ним, кто играл в его постановках, и говорить нечего: эти артисты сердечно привязывались к А. А. Яблочкину. Я работала впоследствии с многими из них и помню, как старики-артисты, говоря о работе с моим отцом, отмечали его талант и его высокую требовательность. В архивах отца есть письма И. Монахова, известного в то время артиста на ведущие роли. Приведу только одно короткое, но, как мне кажется, достаточно красноречивое письмо:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Сейчас был у меня П. А. Каратыгин и сообщил мне весьма печальную и для меня слишком нерадостную новость. Вы подали в отставку? Ради бога, уведомьте, если можно сейчас же, правда ли это?
Ваш всем сердцем И. Монахов».
Поставив множество спектаклей, имевших успех у публики, сумев ввести серьезные новшества в театральное дело и снискав любовь и уважение у актеров, Яблочкин никогда не имел признания и поддержки со стороны начальства. Его рвение, его старания помочь отечественному театру были дороги артистам и публике, но они делали самого режиссера неугодным для чиновников императорского театра.
Гедеонов и Федоров не любили Яблочкина и, не имея решимости расправиться с человеком, нужным на театре, лишь ждали удобного случая, чтобы избавиться от него. Случай такой подвернулся: без разрешения начальства отец в 1874 году уехал в Тифлис. Тут же он был уволен с императорской сцены, но как! Яблочкин очень долго просил отпустить его, но Федоров никак не мог выбрать, какое решение будет выгоднее для него, ибо был он не слишком бескорыстен. Надеясь, видимо, на особую «благодарность» отца, он не давал согласия на его отъезд, не принимал отставки, а уже тем более просьбы отпустить Александра Александровича по болезни, говоря: «Я же вижу, что вы здоровы». Все это продолжалось так долго и так нелепо, что отец, по свойственной ему горячности, однажды не выдержал и разорвал контракт. А на контракте императорского театра печатался герб и составлялся он чуть ли не от «высочайшего» имени. За столь дерзкий поступок Яблочкина хотели отдать под суд. И только «заступничество» министра двора А. В. Адлерберга спасло его от суда, но зато Яблочкину и всей его семье запрещалось когда-либо возвращаться в императорские театры.
Одна из причин, побудивших отца к поездке в Тифлис, заключалась в крайней материальной затрудненности, приводившей его в отчаяние.
Отец винил себя во всем и вот почему. Не раз приходилось ему рассчитываться собственными средствами за то, что расторгался договор с каким-либо из театров, где он служил. Расторгался же договор из-за нежелания дирекции пойти на выполнение требований Яблочкина: не делали новых декораций, не шили костюмов, которые были нужны. Получив отказ, отец обычно поднимался, надевал цилиндр и говорил: «В таком случае разрешите откланяться!» — а затем уходил, хлопнув дверью. И платил неустойку по условиям договора.
Таким образом, он растерял большую часть того, что имел. Была у него и другая слабость — помогать бедным. Еще в мои детские годы случались такие эпизоды: отец приезжает откуда-нибудь без копейки в кармане и, немного конфузясь, говорит: «Ехал сейчас в вагоне с одним достойным человеком, но бедным до крайности. Как же ему не помочь — голоден. Ну и отдал все, что с собой было».
Семья у нас была очень большая, расходы требовались немалые. К тому же всегда шли затраты на театральный гардероб жене и старшей дочери. Однажды, оставшись без гардероба, Женя, моя сестра, вынуждена была некоторое время оставаться без ролей. И вот мы потеряли все, что имели: в тщетной погоне за обеспеченностью отец купил какие-то ценные бумаги, но все это, конечно, кончилось крахом. Бумаги обесценились, и отец полностью прогорел. Об этом тяжелом периоде жизни нашей семьи говорит письмо отца министру двора (1873), где он в бытность свою еще на императорской сцене просит об отпуске, который, насколько я могу судить, не был разрешен.
«Дочь моя решилась играть в провинции единственно для того, чтобы своим посильным трудом помочь отцу и семейству.
Отказ разрушит будущее и карьеру моей дочери, лишит семейство мое куска хлеба, а меня доведет до отчаяния, так как главной причиной несчастья буду все-таки я».
Так и в 1874 году он попробовал совместить руководство тифлисским театром со службой в Петербурге. Понятно, что это оказалось невозможным. Он уехал в Тифлис, что стоило ему, как я уже говорила, потери места в Александринке.
Правда, впоследствии, в 1885 году, А. А. Яблочкин сделал попытку вернуться на казенную сцену. Отец не считал нужным посвящать домашних во все подробности своих дел. Была я тогда очень молода, как раз в тот год вступила на сцену, и, наверное, не смогла бы сегодня воскресить в памяти все подробности его нелегкого пути, если бы не сохранилась, хоть частично, переписка отца. Вот передо мной небольшое письмо А. А. Потехина, бывшего тогда в должности управляющего труппой Александринского театра; в письме он сообщает отцу: «Очень буду рад, если исполнится Ваше желание о поступлении на службу в императорский театр. Я писал директору в Вашу пользу и полагаю, что он разрешит принять Вас, если найдутся нужные для этого денежные средства; бюджет текущего года, сколько мне известно, почти исчерпан, но все разумеется зависит от усмотрения Директора и Министра...» Я читаю эту записку и пытаюсь припомнить, как это было дальше... На помощь приходит мне еще одна отрывочная дневниковая запись, сделанная рукой отца. Он встретился с Потехиным и подробно, хотя и не без яда иронии, описал их свидание. Я не буду приводить это описание полностью, выпишу только слова отца о том, что его стремление порвать с частными провинциальными театрами и вновь обосноваться в столице объяснялось нежеланием «зависеть от какого-нибудь мужлана или неуча (антрепренера)». Запись гласит, что А. А. Яблочкин соглашался на любые условия, на исполнение любых обязанностей, связанных со своей сложной и не всегда благодарной профессией. Сознаюсь, что читала я эти записи в первый раз с глубоким волнением; они обрываются словами о том, что главной причиной стремления отца в Александринку была я, желание вывести меня на сцену прославленного театра («За мною стоит еще моя дочь» — говорил он Потехину)... И все-таки что-то помешало Яблочкину вернуться в императорский театр.
Но не в этом заключалось несчастье отцовской судьбы. И даже не в том, что недоброжелатели отца с разных сторон сомкнулись воедино. Актер Ф. А. Бурдин, претендовавший на место режиссера Александринского театра и испортивший отношения отца с А. Н. Островским (драматург во всем доверялся своему другу Бурдину), уже договаривался за его спиной о руководстве театром 4. Несчастлив отец был оттого, что труды его не были признаны теми, для кого он их положил. Тень, наброшенная на его имя интриганами, помешала последующим поколениям составить верное представление об одном из дальних предшественников современной режиссуры. Страсти, кипевшие в маленьких болотцах театральных кругов тех дней, выплеснулись за рамки времени и замутили истинный облик А. А. Яблочкина. Сам Александр Александрович записал в дневнике горькую, но очевидно верную характеристику театральных нравов той поры: «...режиссера, если тот не тряпка, не ничтожество, негодяи всегда будут ругать, интриганы — называть интриганом и т. д...». Занятие историка — долг ответственный, дело гражданское. Собирая по крупицам сведения об ушедших, нельзя не думать о том, что среди этих крупиц могут быть камни и плевелы и что следует собранное просеивать, пропускать через фильтр беспристрастной, объективной истины. А этому никак не способствует неясная (или, может быть, очень ясная) история ненависти Бурдина к Яблочкину.
Отец редко говорил об этом, ибо не любил жаловаться. Но после его смерти в одной из его записей в дневнике я прочла горькие фразы о том, что эта вражда, эти преследования вконец измучили его. В словах отца не было ни брани, ни раздраженной желчности, ни того бесконечного желания уничтожить противника, какими полны письма Бурдина о Яблочкине, — была там тоска и мука затравленного человека.
Еще бы, уйдя со сцены Александринского театра, он все же не избавился от соперничества Бурдина. «К сожалению, ты не переговорил с Коршем,— пишет постоянный корреспондент Островского,— и он пригласил Яблочкина, видимо, как-то мое дело не складывается...» Хотел ли Бурдин сам попасть в театр к Коршу, не устроившись на должность режиссера в Петербурге, или просто желал удаления Яблочкина в провинцию — трудно сказать. Однако враждебное его отношение к отцу долго давало о себе знать.
О том, что Яблочкину эта вражда была неприятна, мучительна, что ему органически претили интриги, свидетельствует, между прочим, сам Бурдин. Он пишет Островскому 25 сентября 1872 года:
«Grand nouvelle du jour, любезный друг Александр Николаевич, заключается в том, что я помирился с Яблочкиным. Он подошел ко мне и просил забыть старое, я отвечал, если он не будет делать неприятностей, я враждовать не буду. В залог примирения условлено возобновить «Горячее сердце», «Свои люди», «Грех да беда», и теперь он рассыпается передо мной в любезности и внимании».
Кто был этот человек, столь усердно уснащавший письма к великому художнику сплетнями и злобными замечаниями, и чем он так пленил исследователей творчества Островского? Это был посредственный актер, никакой пользы отечественному театру не давший. Но письма Бурдина полны заверений в его преклонении перед драматургией Островского. Чередуясь с недобрыми, мелочными и совсем негуманными выпадами по адресу тех, кто ему не мил, эти заверения вызывают какое-то странное ощущение. Во всяком случае, факты говорят о том, что Яблочкин любил и умел ставить пьесы Островского. Современники, например, замечают, что Яблочкин «способствовал успеху драматургии Островского на сцене», и сам великий писатель не раз благодарил Яблочкина за воплощение его произведений5 и охотно соглашался давать их в бенефис отца. И когда Яблочкин оставил сцену Александринки, Островский с сожалением заметил, что участь его пьес стала печальна: «Моих пьес в Петербурге почти совсем не дают, теперь хуже, чем было при Яблочкине».
Когда дирекция пожелала саботировать знаменательную дату — двадцатипятилетие деятельности драматурга, Яблочкин принял живейшее участие в торжественном праздновании юбилея Островского. Его не остановило многозначительное молчание дирекции. Начал он с написания адреса Островскому.
Этот адрес составлялся очень торжественно, но как-то «вообще»: главное, что отличает драматургию Островского, не было выражено в поздравительном обращении. Очевидно, как раз это и не понравилось Яблочкину. Переделывая адрес (в его бумагах сохранились копии и старого и нового приветствия), Яблочкин ввел туда мотив добролюбовский. Он явственно прозвучал в таких строчках: «Вы вникали в русскую жизнь и прислушивались к интересам народной жизни, следили за общественным развитием, не щадили темных сторон и подмечали светлые проявления русской жизни».
И он, Яблочкин, прочел приветствие от имени труппы и сердечно поздравил Александра Николаевича Островского.
Завершая свой рассказ об отце, рассказ, в котором я посильно стремилась справедливо и полно обрисовать его портрет, для чего и обратилась к фактам, документам и письмам, я хочу в последний раз призвать на помощь очевидца и современника. Пусть он положит последние штрихи на лицо, ускользнувшее от внимания потомков. Это будет замечательный актер Владимир Николаевич Давыдов.
«Старые режиссеры... работали больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Эта была сложная работа, которая требовала и знаний и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой.
Когда я начинал... была только одна школа, но школа без вывески — сам театр, сама сцена, и руководили ею знатоки, как П. М. Медведев, А. И. Погонин, А. А. Яблочкин, не мудрствовавшие лукаво, натуры искренние, восторженные, а главное, любившие дело, а не себя в театре! Что это была за школа, могут судить видевшие Савину, Варламова, Далматова, Писарева, Ленского, Киселевского. Все они пришли в столицу из провинции...
Режиссером (в Одессе в 1879/80 гг.) был незабвенный А. А. Яблочкин. Надо было дивиться тому, как императорская сцена могла упустить такого исключительного по знаниям, энергии и трудоспособности человека. Как режиссер он не знал себе равных. Особенно славился он постановкой массовых сцен, которые обращал в живописные и характерные картины сценического представления, и постоянно заслуживал горячие аплодисменты и вызовы публики. При всем том он умел работать с актерами, умел показать актеру то, что почему-либо ему не дается, искал всегда причину незадачливости. Он был и репетитором, и учителем сцены, и в то же время собственно режиссером, то есть человеком, объединяющим работу всех, сводящим спектакль к целому, то есть устанавливающим его ритм, рисунок, тон, всю музыку представления.
К моему глубокому огорчению в середине сезона Шишкин (антрепренер) уволил Яблочкина, который не понравился ему за то, что как режиссер категорически стал протестовать против эксплуатации маленьких актеров и настаивал на прибавке им жалованья. Торгашу-антрепренеру это, конечно, не могло понравиться, и он постарался избавиться от честного человека...»
На этом, едва ли не самом дорогом для меня свидетельстве, я прерву рассказ о своем отце — режиссере Яблочкине, чтобы написать коротко о нашей семье...
4. Бурдин пишет об этом в письме к Островскому (14 января 1870 г.): «Самые свежие и важные новости, которыми спешу с тобой поделиться: Яблочкин не поладил с Дирекцией по случаю своего нового контракта и хочет оставить службу; сегодня я был у Федорова, он меня отвел в отдельную комнату, усадил и предложил мне режиссерство... Федоров сам сознается, что Директор действовал очень слабо и проч. Серьезные переговоры впереди».
5. «Поклонитесь от меня г. Яблочкину и поблагодарите его за постановку пьесы»,— писал Островский тому же Бурдину еще в 1854 году.
Продолжение следует…
Подробнее
ОСЧАСТЛИВЛЕННЫЙ БЕККЕТ
Знаменитый спектакль Джорджо Стрелера приехал в Россию
ОСЧАСТЛИВЛЕННЫЙ БЕККЕТ
Знаменитый спектакль Джорджо Стрелера приехал в Россию
В Москву приехал знаменитый миланский театр «Пикколо». На Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра итальянцы привезли два мемориальных спектакля основателя театра, одного из титанов режиссуры прошлого века Джорджо Стрелера - оперу Моцарта «Так поступают все» и «Счастливые дни» по пьесе Сэмюэла Беккета. Последним спектаклем только что завершился фестиваль «Александрийский» в Петербурге. К театральной классике прошлого века приобщилась ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.
Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра, как и «Александрийский», посвящен отмечаемому в этом году 250-летию учреждения государственного театра в России. Основу программы московского фестиваля составили спектакли академических национальных театров из ближнего зарубежья - Украины, Белоруссии, Эстонии. Театр «Пикколо», что интересно, в свое время был основан в противовес господствовавшей в Италии театральной практике - но сейчас уже исполняет роль неформального национального театра Италии. Кроме перечисленных, в московском фестивале примет участие театр «Талия» из Гамбурга, не «национальный», но один из старейших и самых уважаемых театров Германии. Опера «Так поступают все» стала последней работой великого режиссера. До премьеры этого очаровательного, изящного спектакля Джорджо Стрелер не дожил несколько дней - оперу выпускали уже в память о постановщике. Театр «Пикколо» привозил этот спектакль в прошлом году в Москву на Дни итальянской культуры («Ъ» писал о спектакле 6 июня 2005 года).
«Счастливые дни», ставшие театральной классикой XX века, в России видят впервые: спектакль возобновлен режиссером Карло Батгистони, учеником Стрелера. В жесткой абсурдистской пьесе, не предусматривающей никаких снисходительных иллюзий относительно человеческой жизни, Джорджо Стрелер не изменил ни слова. Но он хотел наделить мрачного ирландца итальянским жизнелюбием. Подчеркнуть не бессмысленность неуклонно двигающейся к смерти жизни, а оптимизм главной героини, почтить ее «борьбу до конца». И вроде бы еще при жизни драматург Беккет отвечал режиссеру Стрелеру, что чисто теоретически он вовсе не против того, чтобы увидеть своих героев счастливыми. Дистиллировать каплю счастья из «Счастливых дней» вряд ли захочется любому гению просто в силу бессмысленности задачи. Так что Беккет, как это часто бывает междудраматургами и режиссерами, не слишком точно понял намерения Стрелера. Миланский спектакль не о счастье, конечно.
Винни - главная героиня пьесы - ведет свой монолог, из которого, собственно, и состоят «Счастливые дни», стоя под палящим солнцем в выжженной земле. Сначала по пояс, а потом уже и по горло. Второй персонаж, Вилли, возится в своей норе, отвечает на призывы Винни отрывисто, а то и невнятным бурчанием. Джорджо Стрелер и его постоянный сценограф Эцио Фриджерио убрали из «Счастливых дней» катастрофические мотивы выжженной земли. Винни в нелепом, телесно-розового цвета корсаже по пояс закована в снега. Сцена укрыта рельефами сползающе го в зал, охватывающего часть партера девственного плотного снега. Погружена в равнодушное белое безмолвие. На заднем плане фигурка Винни отражается сквозь темную сетку, и в удалении эта полярная пустыня приобретает черты космического пейзажа, а жизнь Винни, кажется, течет на Марсе.
«Счастливые дни» - пьеса для сильной актрисы. Роль второго персонажа, Вилли, резонерская, в «Пикколо» ее играет Франко Санджермано. Свой спектакль Стрелер поставил для Джулии Лазарини. В первом действии ее Винни, стараясь не терять хороших манер, упрямо цепляется за фарсовые мелочи жизни, среди которых никчемные воспоминания теснятся рядом со щеточками из натуральной щетины. Неожиданно в ее руках, как в руках циркового фокусника, воспламеняется хрупкий белый зонтик. Но Джулия Лазарини не бросается в заманчивую гротескную стихию, а держит зал в драматическом напряжении. В итальянских «Счастливых днях» больше сюрреализма, чем абсурдизма. И есть что-то по-настоящему трогательное в нелепой Винни, не сдающейся восхитительному в своем недвижном совершенстве безжизненному стерильному пространству.
Во втором акте снег захватил Винни уже по горло, в ее лицо смотрит дуло браунинга, комическая шляпка осталась в прошлом. Интервалы между звучащими как аварийная сирена атомной станции сигналами к пробуждению и отходу ко сну становятся все чаще. В унисон с последним, жутким звонком в непокорном, протестующем тремоло бьется и голова Винни. На этом трагическом восклицательном знаке спектакль обрывается. Ради него и был поставлен. Финал второго акт превращает спектакль в трагедию. Нелепое существование героини Джулии Лазарини оказалось стойкой борьбой за жизнь. За право жизни на существование. Смыкающиеся над героиней снега - иллюстрация сияющей непобедимости небытия, неизбежности надвигающейся смерти, уходящего времени жизни. Любая жизнь на этом фоне обречена, суетна, трагикомична. Но тем ценнее, человечнее оказываются самые ничтожные ее проявления. Этим спектаклем Стрелер и впрямь превратил Беккета в жизнеутверждающего автора.
«Коммерсантъ», 03.11.2006
Знаменитый спектакль Джорджо Стрелера приехал в Россию
В Москву приехал знаменитый миланский театр «Пикколо». На Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра итальянцы привезли два мемориальных спектакля основателя театра, одного из титанов режиссуры прошлого века Джорджо Стрелера - оперу Моцарта «Так поступают все» и «Счастливые дни» по пьесе Сэмюэла Беккета. Последним спектаклем только что завершился фестиваль «Александрийский» в Петербурге. К театральной классике прошлого века приобщилась ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.
Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра, как и «Александрийский», посвящен отмечаемому в этом году 250-летию учреждения государственного театра в России. Основу программы московского фестиваля составили спектакли академических национальных театров из ближнего зарубежья - Украины, Белоруссии, Эстонии. Театр «Пикколо», что интересно, в свое время был основан в противовес господствовавшей в Италии театральной практике - но сейчас уже исполняет роль неформального национального театра Италии. Кроме перечисленных, в московском фестивале примет участие театр «Талия» из Гамбурга, не «национальный», но один из старейших и самых уважаемых театров Германии. Опера «Так поступают все» стала последней работой великого режиссера. До премьеры этого очаровательного, изящного спектакля Джорджо Стрелер не дожил несколько дней - оперу выпускали уже в память о постановщике. Театр «Пикколо» привозил этот спектакль в прошлом году в Москву на Дни итальянской культуры («Ъ» писал о спектакле 6 июня 2005 года).
«Счастливые дни», ставшие театральной классикой XX века, в России видят впервые: спектакль возобновлен режиссером Карло Батгистони, учеником Стрелера. В жесткой абсурдистской пьесе, не предусматривающей никаких снисходительных иллюзий относительно человеческой жизни, Джорджо Стрелер не изменил ни слова. Но он хотел наделить мрачного ирландца итальянским жизнелюбием. Подчеркнуть не бессмысленность неуклонно двигающейся к смерти жизни, а оптимизм главной героини, почтить ее «борьбу до конца». И вроде бы еще при жизни драматург Беккет отвечал режиссеру Стрелеру, что чисто теоретически он вовсе не против того, чтобы увидеть своих героев счастливыми. Дистиллировать каплю счастья из «Счастливых дней» вряд ли захочется любому гению просто в силу бессмысленности задачи. Так что Беккет, как это часто бывает междудраматургами и режиссерами, не слишком точно понял намерения Стрелера. Миланский спектакль не о счастье, конечно.
Винни - главная героиня пьесы - ведет свой монолог, из которого, собственно, и состоят «Счастливые дни», стоя под палящим солнцем в выжженной земле. Сначала по пояс, а потом уже и по горло. Второй персонаж, Вилли, возится в своей норе, отвечает на призывы Винни отрывисто, а то и невнятным бурчанием. Джорджо Стрелер и его постоянный сценограф Эцио Фриджерио убрали из «Счастливых дней» катастрофические мотивы выжженной земли. Винни в нелепом, телесно-розового цвета корсаже по пояс закована в снега. Сцена укрыта рельефами сползающе го в зал, охватывающего часть партера девственного плотного снега. Погружена в равнодушное белое безмолвие. На заднем плане фигурка Винни отражается сквозь темную сетку, и в удалении эта полярная пустыня приобретает черты космического пейзажа, а жизнь Винни, кажется, течет на Марсе.
«Счастливые дни» - пьеса для сильной актрисы. Роль второго персонажа, Вилли, резонерская, в «Пикколо» ее играет Франко Санджермано. Свой спектакль Стрелер поставил для Джулии Лазарини. В первом действии ее Винни, стараясь не терять хороших манер, упрямо цепляется за фарсовые мелочи жизни, среди которых никчемные воспоминания теснятся рядом со щеточками из натуральной щетины. Неожиданно в ее руках, как в руках циркового фокусника, воспламеняется хрупкий белый зонтик. Но Джулия Лазарини не бросается в заманчивую гротескную стихию, а держит зал в драматическом напряжении. В итальянских «Счастливых днях» больше сюрреализма, чем абсурдизма. И есть что-то по-настоящему трогательное в нелепой Винни, не сдающейся восхитительному в своем недвижном совершенстве безжизненному стерильному пространству.
Во втором акте снег захватил Винни уже по горло, в ее лицо смотрит дуло браунинга, комическая шляпка осталась в прошлом. Интервалы между звучащими как аварийная сирена атомной станции сигналами к пробуждению и отходу ко сну становятся все чаще. В унисон с последним, жутким звонком в непокорном, протестующем тремоло бьется и голова Винни. На этом трагическом восклицательном знаке спектакль обрывается. Ради него и был поставлен. Финал второго акт превращает спектакль в трагедию. Нелепое существование героини Джулии Лазарини оказалось стойкой борьбой за жизнь. За право жизни на существование. Смыкающиеся над героиней снега - иллюстрация сияющей непобедимости небытия, неизбежности надвигающейся смерти, уходящего времени жизни. Любая жизнь на этом фоне обречена, суетна, трагикомична. Но тем ценнее, человечнее оказываются самые ничтожные ее проявления. Этим спектаклем Стрелер и впрямь превратил Беккета в жизнеутверждающего автора.
«Коммерсантъ», 03.11.2006
Подробнее
ПОМОЖЕМ СОЛОМИНУ НАЙТИ МАКЛАЯ
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес...
ПОМОЖЕМ СОЛОМИНУ НАЙТИ МАКЛАЯ
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес
В течение пяти дней я не могла дозвониться художественному руководителю Малого театра Юрию Соломину по одному интересующему редакцию вопросу. Верная ему секретарша, милейшая Галина Вячеславовна, отвечала: «Если бы Юрий Мефодьевич был в театре, я бы обязательно вас с ним соединила, вы же знаете, как он ценит вашу газету, а так не могу, и когда он будет - не знаю. Одно могу сказать: у него большая беда, и теперь он занят только ею».
Грешным делом я подумала, что у Соломина опять проблемы с сердцем, и он пропадает в поликлинике, поскольку в театре держится под большим секретом все, что связано со здоровьем знаменитых артистов. Наконец в среду вечером я дозвонилась до Соломина, и на мой привычный вопрос: «Как поживаете?» Юрий Мефодьевич ответил поначалу уклончиво, но потом «раскололся».
- Беда у меня случилась, мой пес Маклай исчез на даче в Валентиновке. Все остальные собаки на месте (их у Соломина целое войско. - Л.Л.), а его нет. Это чистокровная немецкая овчарка, которая снималась со мной в «Московской саге». Вся съемочная группа была влюблена в Маклая, с первого дубля выполнявшего все указания режиссера. На площадке он вел себя, как настоящий артист. Причем Маклай очень добрый и не боится людей, наоборот, с большим доверием относится к ним. Собачий возраст у него весьма солидный, ему уже 11 лет, он перенес операцию на голове под общим наркозом, после чего долго не вставал на ноги, с тех пор одно ухо у него так и продолжает висеть.
Люди, прознавшие о моей беде, - продолжает Соломин, - звонят нам на дачу, где теперь дежурит моя жена. Рассказывают, где видели похожую собаку с черной спиной и рыжими подпалинами. И я срываюсь, еду, но это каждый раз оказывается не Маклай. Некоторые звонят, чтобы просто поговорить со мной, а мне не до разговоров. У меня все внутри переворачивается, когда я представляю, что его могли взять на развод щенков или просто убить. Ведь если людей запросто убивают, то что значит для отморозков какая-то там собака... А для меня Маклай - лучший друг, член нашей семьи, и я буду искать его, пока не найду.
Любовь Лебедина
«Труд», 03.11.2006
***
От редакции
Просим наших читателей помочь Юрию Соломину найти своего четвероногого друга. Всех, кто видел собаку, похожую по описанию на Маклая, просим звонить по телефону: 139-84-32.
***
НЕ ТЕРЯЙТЕ НАДЕЖДЫ, ЮРИЙ МЕФОДЬЕВИЧ!
Борис ХИМИЧЕВ, народный артист России:
- Всей душой сочувствую Юрию Мефодьевичу. Я знаю, как ему сейчас больно и горько. У меня у самого однажды украли любимого щенка, так я в итоге даже угодил в больницу, где до этого ни разу не был. Скажу честно, мне там не понравилось. Поэтому желаю Юрию Мефодьевичу в этой драматичной ситуации сохранять выдержку и не терять надежду.
Наталья ГВОЗДИКОВА, заслуженная артистка России:
- Люди, которые не держат домашних животных, нас не понимают, думают, что мы больные, сумасшедшие. Но когда у меня умерла собака, я почувствовала себя так, словно потеряла брата или сестру. Потом мы с Женей (народным артистом России Евгением Жариковым. - Л.П.) завели себе кота, который скитался по подъезду. Оказалось, что это чистопородный перс. Забрали его на дачу в Калужской области, где на него однажды напала рысь, пробравшаяся к нам из леса по высокой сосне. Наш кот вступил с ней в схватку. В итоге лишился глаза, но хищницу прогнал. Сейчас он живет у нас с одним глазиком, мы его теперь любим дальше больше. А Женя, который раньше на него частенько ругался, теперь даже разрешает ему драть ковер.
Максим СУШИНСКИЙ, нападающий хоккейного СКА и сборной России:
- Я одинаково люблю и собак, и кошек. Так сложилось, что всегда держал собак. И вот пять лет назад у меня тоже пропала собака - восточноевропейская овчарка Лайма. Она потерялась на прогулке, когда я спустил ее с поводка. Боже мой, что я пережил и как переживал! Сам облазил весь этот парк, на всех столбах объявление повесил. А через две недели, когда я Лаймочку в мыслях уже похоронил, мне позвонили люди, подобравшие ее на улице. Этот день - один из самых радостных в моей жизни. Тех людей я, конечно, отблагодарил, а Лайма жила у меня дома еще три года - до самой смерти. Надеюсь, что собаку Юрия Соломина тоже найдут.
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес
В течение пяти дней я не могла дозвониться художественному руководителю Малого театра Юрию Соломину по одному интересующему редакцию вопросу. Верная ему секретарша, милейшая Галина Вячеславовна, отвечала: «Если бы Юрий Мефодьевич был в театре, я бы обязательно вас с ним соединила, вы же знаете, как он ценит вашу газету, а так не могу, и когда он будет - не знаю. Одно могу сказать: у него большая беда, и теперь он занят только ею».
Грешным делом я подумала, что у Соломина опять проблемы с сердцем, и он пропадает в поликлинике, поскольку в театре держится под большим секретом все, что связано со здоровьем знаменитых артистов. Наконец в среду вечером я дозвонилась до Соломина, и на мой привычный вопрос: «Как поживаете?» Юрий Мефодьевич ответил поначалу уклончиво, но потом «раскололся».
- Беда у меня случилась, мой пес Маклай исчез на даче в Валентиновке. Все остальные собаки на месте (их у Соломина целое войско. - Л.Л.), а его нет. Это чистокровная немецкая овчарка, которая снималась со мной в «Московской саге». Вся съемочная группа была влюблена в Маклая, с первого дубля выполнявшего все указания режиссера. На площадке он вел себя, как настоящий артист. Причем Маклай очень добрый и не боится людей, наоборот, с большим доверием относится к ним. Собачий возраст у него весьма солидный, ему уже 11 лет, он перенес операцию на голове под общим наркозом, после чего долго не вставал на ноги, с тех пор одно ухо у него так и продолжает висеть.
Люди, прознавшие о моей беде, - продолжает Соломин, - звонят нам на дачу, где теперь дежурит моя жена. Рассказывают, где видели похожую собаку с черной спиной и рыжими подпалинами. И я срываюсь, еду, но это каждый раз оказывается не Маклай. Некоторые звонят, чтобы просто поговорить со мной, а мне не до разговоров. У меня все внутри переворачивается, когда я представляю, что его могли взять на развод щенков или просто убить. Ведь если людей запросто убивают, то что значит для отморозков какая-то там собака... А для меня Маклай - лучший друг, член нашей семьи, и я буду искать его, пока не найду.
Любовь Лебедина
«Труд», 03.11.2006
***
От редакции
Просим наших читателей помочь Юрию Соломину найти своего четвероногого друга. Всех, кто видел собаку, похожую по описанию на Маклая, просим звонить по телефону: 139-84-32.
***
НЕ ТЕРЯЙТЕ НАДЕЖДЫ, ЮРИЙ МЕФОДЬЕВИЧ!
Борис ХИМИЧЕВ, народный артист России:
- Всей душой сочувствую Юрию Мефодьевичу. Я знаю, как ему сейчас больно и горько. У меня у самого однажды украли любимого щенка, так я в итоге даже угодил в больницу, где до этого ни разу не был. Скажу честно, мне там не понравилось. Поэтому желаю Юрию Мефодьевичу в этой драматичной ситуации сохранять выдержку и не терять надежду.
Наталья ГВОЗДИКОВА, заслуженная артистка России:
- Люди, которые не держат домашних животных, нас не понимают, думают, что мы больные, сумасшедшие. Но когда у меня умерла собака, я почувствовала себя так, словно потеряла брата или сестру. Потом мы с Женей (народным артистом России Евгением Жариковым. - Л.П.) завели себе кота, который скитался по подъезду. Оказалось, что это чистопородный перс. Забрали его на дачу в Калужской области, где на него однажды напала рысь, пробравшаяся к нам из леса по высокой сосне. Наш кот вступил с ней в схватку. В итоге лишился глаза, но хищницу прогнал. Сейчас он живет у нас с одним глазиком, мы его теперь любим дальше больше. А Женя, который раньше на него частенько ругался, теперь даже разрешает ему драть ковер.
Максим СУШИНСКИЙ, нападающий хоккейного СКА и сборной России:
- Я одинаково люблю и собак, и кошек. Так сложилось, что всегда держал собак. И вот пять лет назад у меня тоже пропала собака - восточноевропейская овчарка Лайма. Она потерялась на прогулке, когда я спустил ее с поводка. Боже мой, что я пережил и как переживал! Сам облазил весь этот парк, на всех столбах объявление повесил. А через две недели, когда я Лаймочку в мыслях уже похоронил, мне позвонили люди, подобравшие ее на улице. Этот день - один из самых радостных в моей жизни. Тех людей я, конечно, отблагодарил, а Лайма жила у меня дома еще три года - до самой смерти. Надеюсь, что собаку Юрия Соломина тоже найдут.
02.11.2006
Подробнее
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ГОЛОВИН Сергей Аркадьевич (1879 — 9.X.1941)- русский советский актер. Заслуженный артист Республики (1927). В 1902 окончил музыкально-драматической училище Московского филармонического общества. В том же году был принят в труппу Малого театра. Головин играл главным образом характерные роли. Созданные им образы отличались точной социальной характеристикой, широтой обобщения, типичностью, ясностью и выразительностью внешнего рисунка. Роли: Яго («Отелло» У.Шекспира, 1908), король Дункан («Макбет» У.Шекспира, 1914), Саввич («Профессор Сторицын» Л.Андреева, 1912), помещик («Насильники» А.Толстого, 1913), семинарист («Благодать» Урванцева, 1916), Большов («Свои люди — сочтемся»), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»), Бессудный («На бойком месте»), Хрюков («Шутники»), Веточкин («Холопы»), Скалозуб, Фамусов, Городничий; Редозубов, Старик («Варвары», «Старик» Горького), Малинин («Любовь Яровая»), Кривонос («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), пьяный монах («Аракчеевщина» И.Платона, 1925), продажный журналист («Волчьи души» Дж.Лондона, 1922), купец Трофимов («Растеряева улица» по Г.Успенскому, 1929) и др. В 1932 году совместно с П.М.Садовским поставил спектакль по пьесе А.Островского «На бойком месте».
В 1936 году Головин был приглашен главным режиссером в Челябинский театр драмы им. Цвиллинга, где проработал до 1938 года. Представитель старой актерской школы, Головин положил в основу деятельности Челябинского театра реалистические принципы, которые развивались последующими поколениями режиссеров и сохарнились в театре по сей день. Постановки: «Ревизор» (1936), «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» А.С.Пушкина, «Стакан воды» Э.Скриба, «Горе от ума» и «Бешеные деньги» — все 1937.
С.А.Головин, пишет Ю.А.Дмитриев в книге «Академический Малый театр. 1917-1944», был острохарактерный актер, стремившийся прежде всего найти внешний облик, манеру поведения своих персонажей. Старик С.Головина в одноименной пьесе М.Горького (1919) был человеком от природы обиженным и трусливым. Той злобной силы, которой драматург наделил этот персонаж, артист не показывал. Его Старик был то наглым и злобным, то испуганным и смятенным, с безумными от ужаса глазами, отвратительным в своем ничтожестве.
Автор критического отзыва о спектакле, опубликованного на страницах пролеткультовского еженедельника «Гудки», полагал, что в образе Старика «символизирован дух протеста против мещанского благополучия». Но вряд ли можно ответственность за такое восприятие возлагать на исполнителя роли – Головина, хотя созданный им образ и не обладал той многогранностью характеристики, которая в пьесе Горького последовательно направлена на изобличение злой, растлевающей силы антигуманизма. Как-никак, вспоминая о спектакле 1919 года, Головин указывал: «старик невероятный трус» и подчеркивал: у старика было беспокойство в последнем акте, когда он чувствует, что атмосфера сгущается». Такого рода оценки не слишком-то согласуются с истолкованием образа как носителя бунта против буржуазно-мещанского благополучия.
Фамусов в исполнении С.Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим…. У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатное передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
В спектакле по пьесе А.Корнейчука «Богдан Хмельницкий» (1939) С.Головин создал превосходный образ крестьянского вождя Максима Кривоноса, неукротимого, прямолинейного, беззаветно преданного народу. О Кривоносе – Головине критик писал, что артист нашел и воссоздал неповторимые национальные черты образа, дал почувствовать, что это «действительно украинец, действительно казак, сечевик» (В.Лесков «Богдан Хмельницкий» на трех сценах. – «Театр», 1939, №7, с. 121).
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ГОЛОВИН Сергей Аркадьевич (1879 — 9.X.1941)- русский советский актер. Заслуженный артист Республики (1927). В 1902 окончил музыкально-драматической училище Московского филармонического общества. В том же году был принят в труппу Малого театра. Головин играл главным образом характерные роли. Созданные им образы отличались точной социальной характеристикой, широтой обобщения, типичностью, ясностью и выразительностью внешнего рисунка. Роли: Яго («Отелло» У.Шекспира, 1908), король Дункан («Макбет» У.Шекспира, 1914), Саввич («Профессор Сторицын» Л.Андреева, 1912), помещик («Насильники» А.Толстого, 1913), семинарист («Благодать» Урванцева, 1916), Большов («Свои люди — сочтемся»), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»), Бессудный («На бойком месте»), Хрюков («Шутники»), Веточкин («Холопы»), Скалозуб, Фамусов, Городничий; Редозубов, Старик («Варвары», «Старик» Горького), Малинин («Любовь Яровая»), Кривонос («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), пьяный монах («Аракчеевщина» И.Платона, 1925), продажный журналист («Волчьи души» Дж.Лондона, 1922), купец Трофимов («Растеряева улица» по Г.Успенскому, 1929) и др. В 1932 году совместно с П.М.Садовским поставил спектакль по пьесе А.Островского «На бойком месте».
В 1936 году Головин был приглашен главным режиссером в Челябинский театр драмы им. Цвиллинга, где проработал до 1938 года. Представитель старой актерской школы, Головин положил в основу деятельности Челябинского театра реалистические принципы, которые развивались последующими поколениями режиссеров и сохарнились в театре по сей день. Постановки: «Ревизор» (1936), «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» А.С.Пушкина, «Стакан воды» Э.Скриба, «Горе от ума» и «Бешеные деньги» — все 1937.
С.А.Головин, пишет Ю.А.Дмитриев в книге «Академический Малый театр. 1917-1944», был острохарактерный актер, стремившийся прежде всего найти внешний облик, манеру поведения своих персонажей. Старик С.Головина в одноименной пьесе М.Горького (1919) был человеком от природы обиженным и трусливым. Той злобной силы, которой драматург наделил этот персонаж, артист не показывал. Его Старик был то наглым и злобным, то испуганным и смятенным, с безумными от ужаса глазами, отвратительным в своем ничтожестве.
Автор критического отзыва о спектакле, опубликованного на страницах пролеткультовского еженедельника «Гудки», полагал, что в образе Старика «символизирован дух протеста против мещанского благополучия». Но вряд ли можно ответственность за такое восприятие возлагать на исполнителя роли – Головина, хотя созданный им образ и не обладал той многогранностью характеристики, которая в пьесе Горького последовательно направлена на изобличение злой, растлевающей силы антигуманизма. Как-никак, вспоминая о спектакле 1919 года, Головин указывал: «старик невероятный трус» и подчеркивал: у старика было беспокойство в последнем акте, когда он чувствует, что атмосфера сгущается». Такого рода оценки не слишком-то согласуются с истолкованием образа как носителя бунта против буржуазно-мещанского благополучия.
Фамусов в исполнении С.Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим…. У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатное передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
В спектакле по пьесе А.Корнейчука «Богдан Хмельницкий» (1939) С.Головин создал превосходный образ крестьянского вождя Максима Кривоноса, неукротимого, прямолинейного, беззаветно преданного народу. О Кривоносе – Головине критик писал, что артист нашел и воссоздал неповторимые национальные черты образа, дал почувствовать, что это «действительно украинец, действительно казак, сечевик» (В.Лесков «Богдан Хмельницкий» на трех сценах. – «Театр», 1939, №7, с. 121).
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из второго действия (5,3 Мб)
Тетушка Руца – Р.Д.Нифонтова
Павел – В.Доронин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Птицы нашей молодости» И.Друце
Пьеса Иона Друцэ «Птицы нашей молодости» шла во многих театрах. И следует ее признать одной из наиболее значительных среди произведений современных драматургов. Премьера в Малом театре состоялась в 1972 году.
Разговор шел о молдавской крестьянке Руце. Человек она одинокий и живет прежде всего любовью к своей земле, творит добро, помогает каждому, кто в ее помощи нуждается. В молодости брат избил ее железной цепью в ходе спора о клочке земли, отбил у нее легкие. А она много лет спустя спасла его сыновей.
Во всей деревне только ее дом отапливался кизяком, хотя это вызывает недовольство со стороны представителей власти. Но она верит, что именно на кизячный дым прилетают аисты, а без этих птиц, символизирующих продолжение жизни, нельзя оставаться на селе.
Спектакль ставил под художественным руководством Б.Равенских молдавский режиссер Ион Унгуряну. Он писал: «Святая святых — любовь к земле своей, к народу, ко всему, что тебя окружает. Будущие поколения должны получить от нас не изуродованную, искалеченную и отравленную ядами землю, а землю красивую, богатство с чистыми реками, зелеными лесами» (Унгуряну И. Торжество памяти. — «Совр. драматургия», 1987, № 4, с. 238).
При постановке режиссер вспоминал виденное им в детстве представление народной драмы «Маланка», разыгранное на фоне белоснежного зимнего пейзажа. И не то, чтобы он этой постановке подражал, но от нее отталкивался.
Роль Руце играла Р.Нифонтова, она сама эту роль попросила. У ее героини большая любовь к земле, к природе, к людям, но ощущалась в ней и какая-то надломленность, будто бы не зарубцевалась на сердце рана, возникшая в результате человеческой жестокости. Но, случалось, она распрямлялась, и тогда из-под платка смотрели молодые глаза. Люди жаждали ее гаданий, но зрители, замечая в глазах озорные искорки, понимали, чего эти гадания стоят. К тетушке Руце одни шли с горем, другие за мудрым советом. Она выступала против разрушения в человеке человеческого, а оно наступает, когда человек расстается с природой, когда он излишне сыт и не хочет думать о возвышенном.
Нифонтова — актриса звучного и глубокого голоса. И этот голос, подобно звуку органа, взвивался под потолок театра, неся высокие мысли тетушки Руце. Она говорила, что с аистами мы улетаем каждую осень за тридевять земель, в теплые края, и каждую весну возвращаемся обратно, без этого прилета и отлета мы разучимся любить свою землю. И голос актрисы, казалось, сам улетал, возвращался, чтобы остаться с нами навсегда.
Но в этой удивительной женщине внутренняя значительность, романтика соседствовала с эксцентрикой. Удивлял и запоминался внезапный прыжок старухи за печку. В самой пластической невесомости Руце ощущалось волшебство, раскрывалась настоящая деревенская знахарка, врачевательница, ворожея, знавшая тайну лесных троп и тайн. Именно исполнение актрисы делало спектакль значительным, другие исполнители с той или иной степенью добросовестности и таланта подыгрывали ей.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из второго действия (5,3 Мб)
Тетушка Руца – Р.Д.Нифонтова
Павел – В.Доронин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Птицы нашей молодости» И.Друце
Пьеса Иона Друцэ «Птицы нашей молодости» шла во многих театрах. И следует ее признать одной из наиболее значительных среди произведений современных драматургов. Премьера в Малом театре состоялась в 1972 году.
Разговор шел о молдавской крестьянке Руце. Человек она одинокий и живет прежде всего любовью к своей земле, творит добро, помогает каждому, кто в ее помощи нуждается. В молодости брат избил ее железной цепью в ходе спора о клочке земли, отбил у нее легкие. А она много лет спустя спасла его сыновей.
Во всей деревне только ее дом отапливался кизяком, хотя это вызывает недовольство со стороны представителей власти. Но она верит, что именно на кизячный дым прилетают аисты, а без этих птиц, символизирующих продолжение жизни, нельзя оставаться на селе.
Спектакль ставил под художественным руководством Б.Равенских молдавский режиссер Ион Унгуряну. Он писал: «Святая святых — любовь к земле своей, к народу, ко всему, что тебя окружает. Будущие поколения должны получить от нас не изуродованную, искалеченную и отравленную ядами землю, а землю красивую, богатство с чистыми реками, зелеными лесами» (Унгуряну И. Торжество памяти. — «Совр. драматургия», 1987, № 4, с. 238).
При постановке режиссер вспоминал виденное им в детстве представление народной драмы «Маланка», разыгранное на фоне белоснежного зимнего пейзажа. И не то, чтобы он этой постановке подражал, но от нее отталкивался.
Роль Руце играла Р.Нифонтова, она сама эту роль попросила. У ее героини большая любовь к земле, к природе, к людям, но ощущалась в ней и какая-то надломленность, будто бы не зарубцевалась на сердце рана, возникшая в результате человеческой жестокости. Но, случалось, она распрямлялась, и тогда из-под платка смотрели молодые глаза. Люди жаждали ее гаданий, но зрители, замечая в глазах озорные искорки, понимали, чего эти гадания стоят. К тетушке Руце одни шли с горем, другие за мудрым советом. Она выступала против разрушения в человеке человеческого, а оно наступает, когда человек расстается с природой, когда он излишне сыт и не хочет думать о возвышенном.
Нифонтова — актриса звучного и глубокого голоса. И этот голос, подобно звуку органа, взвивался под потолок театра, неся высокие мысли тетушки Руце. Она говорила, что с аистами мы улетаем каждую осень за тридевять земель, в теплые края, и каждую весну возвращаемся обратно, без этого прилета и отлета мы разучимся любить свою землю. И голос актрисы, казалось, сам улетал, возвращался, чтобы остаться с нами навсегда.
Но в этой удивительной женщине внутренняя значительность, романтика соседствовала с эксцентрикой. Удивлял и запоминался внезапный прыжок старухи за печку. В самой пластической невесомости Руце ощущалось волшебство, раскрывалась настоящая деревенская знахарка, врачевательница, ворожея, знавшая тайну лесных троп и тайн. Именно исполнение актрисы делало спектакль значительным, другие исполнители с той или иной степенью добросовестности и таланта подыгрывали ей.
Подробнее
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
«Ревизор» в Малом театре
«Ревизор» в Малом театре
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
«Ревизор» в Малом театре
Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин поставил на императорской сцене пьесу Гоголя «Ревизор». Собственно, этим вся новость и исчерпывается. Ожидать каких-то необыкновенных сюрпризов от этой постановки было бы и смешно, и неумно. Как и следовало ожидать, получилось добротное и совершенно традиционное зрелище. Спектакль как спектакль.
Если взглянуть на новую постановку «Ревизора» чуть пристальнее, то у нее обнаружится всего один недостаток: она банальна. Что же касается всего прочего, то придраться абсолютно не к чему — на сцене Малого действительно демонстрируется недурной класс владения театральным ремеслом. Да, новыми смыслами гоголевская пьеса в прочтении Юрия Соломина явно не приросла, но зато ведь и старые смыслы не потеряны. Да, никаких Америк в драматическом искусстве не открыто, но зато с достоинством удержаны прежние, завоеванные еще при царе Горохе плацдармы. Без таких спектаклей, сохраняющих каждую авторскую букву, каждую ремарку, худо бы пришлось русскому театру — потерялась бы та печка, от которой следует плясать.
Этот спектакль будет заслуженно пользоваться особым расположением у преподавателей литературы в средних школах, но при этом, вероятно, вызовет известный скепсис университетских филологов. Как всякая великая пьеса, «Ревизор» многослоен. Забавная история, случившаяся в результате глупого недоразумения, — лишь первый слой, за которым следует разглядеть притчу о Страшном суде, где всех нас ожидает истинный Ревизор. Согласно блестящему определению Владимира Набокова «пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома, в сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом». От спектакля же Юрия Соломина глупо ждать раскрытия всей этой мистической гоголевской подоплеки. Он добросовестно раскрывает только первый слой, разыгрывает только тот старенький сюжет, о котором детям в конце четверти положено писать школьные сочинения. Отвечая в каком-то из своих интервью на вопрос, о чем написана гоголевская пьеса, Соломин не мудрствует: «Он написал о том, что мальчишку, сопляка приняли черт знает за кого». И точка.
Художник Александр Глазунов обставил сцену Малого театра декорациями, при взгляде на которые полагается вслед за Пушкиным вздохнуть: «Боже, как грустна наша Россия! « Покосившиеся церквушки, бездорожье, а на улицах согласно реплике Городничего «кабак, нечистота, позор, поношенье». Где-то поодаль, за спинами у актеров маячат две пограничные тумбы с двуглавыми орлами. До них, впрочем, от авансцены далеко: хоть три года скачи, не доскачешь. Тот, кто сразу заподозрит, что этим орлам еще суждено принять участие в спектакле, не ошибется: в финале одна из двуглавых тушек не выдержит громового извещения о прибытии истинного ревизора и сверзится-таки со своего постамента под истеричные кукушечьи клики. Тут тебе и намек на то, что жалкий самозваный кукушонок, так напугавший городничего, оказался не орлом, тут и насмешливое «ку-ку» зрителю: чему, дескать, смеетесь? Над собой смеетесь.
Помимо удачного финала спектакль Юрия Соломина отмечен и массой иных достоинств. Несмотря на четырехчасовую долготу и хрестоматийность, его не назовешь скучным, он расцвечен мелкими, но неглупыми режиссерскими придумками, да и актерская игра в целом заслуживает лестных оценок — где-то в диапазоне между «достойно» и «очень хорошо». Вот вам добротный, крепко сколоченный Городничий (Александр Потапов), вот вам плотоядная стерва Анна Андреевна (Людмила Полякова), вот вам столичный ферт Хлестаков (Дмитрий Солодовник), а вот виртуозный, комичный и неожиданный Хлопов (Эдуард Марцевич). Особых сюрпризов от актеров Малого театра ждать не надо, но свое дело они явно знают. Сочинения по мотивам гоголевского «Ревизора» — порой талантливые, а чаще нет — ищите в иных театрах. В Малом же театре старательной прописью писали и будут писать изложения. Так уж у них заведено.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 02.11.2006
«Ревизор» в Малом театре
Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин поставил на императорской сцене пьесу Гоголя «Ревизор». Собственно, этим вся новость и исчерпывается. Ожидать каких-то необыкновенных сюрпризов от этой постановки было бы и смешно, и неумно. Как и следовало ожидать, получилось добротное и совершенно традиционное зрелище. Спектакль как спектакль.
Если взглянуть на новую постановку «Ревизора» чуть пристальнее, то у нее обнаружится всего один недостаток: она банальна. Что же касается всего прочего, то придраться абсолютно не к чему — на сцене Малого действительно демонстрируется недурной класс владения театральным ремеслом. Да, новыми смыслами гоголевская пьеса в прочтении Юрия Соломина явно не приросла, но зато ведь и старые смыслы не потеряны. Да, никаких Америк в драматическом искусстве не открыто, но зато с достоинством удержаны прежние, завоеванные еще при царе Горохе плацдармы. Без таких спектаклей, сохраняющих каждую авторскую букву, каждую ремарку, худо бы пришлось русскому театру — потерялась бы та печка, от которой следует плясать.
Этот спектакль будет заслуженно пользоваться особым расположением у преподавателей литературы в средних школах, но при этом, вероятно, вызовет известный скепсис университетских филологов. Как всякая великая пьеса, «Ревизор» многослоен. Забавная история, случившаяся в результате глупого недоразумения, — лишь первый слой, за которым следует разглядеть притчу о Страшном суде, где всех нас ожидает истинный Ревизор. Согласно блестящему определению Владимира Набокова «пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома, в сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом». От спектакля же Юрия Соломина глупо ждать раскрытия всей этой мистической гоголевской подоплеки. Он добросовестно раскрывает только первый слой, разыгрывает только тот старенький сюжет, о котором детям в конце четверти положено писать школьные сочинения. Отвечая в каком-то из своих интервью на вопрос, о чем написана гоголевская пьеса, Соломин не мудрствует: «Он написал о том, что мальчишку, сопляка приняли черт знает за кого». И точка.
Художник Александр Глазунов обставил сцену Малого театра декорациями, при взгляде на которые полагается вслед за Пушкиным вздохнуть: «Боже, как грустна наша Россия! « Покосившиеся церквушки, бездорожье, а на улицах согласно реплике Городничего «кабак, нечистота, позор, поношенье». Где-то поодаль, за спинами у актеров маячат две пограничные тумбы с двуглавыми орлами. До них, впрочем, от авансцены далеко: хоть три года скачи, не доскачешь. Тот, кто сразу заподозрит, что этим орлам еще суждено принять участие в спектакле, не ошибется: в финале одна из двуглавых тушек не выдержит громового извещения о прибытии истинного ревизора и сверзится-таки со своего постамента под истеричные кукушечьи клики. Тут тебе и намек на то, что жалкий самозваный кукушонок, так напугавший городничего, оказался не орлом, тут и насмешливое «ку-ку» зрителю: чему, дескать, смеетесь? Над собой смеетесь.
Помимо удачного финала спектакль Юрия Соломина отмечен и массой иных достоинств. Несмотря на четырехчасовую долготу и хрестоматийность, его не назовешь скучным, он расцвечен мелкими, но неглупыми режиссерскими придумками, да и актерская игра в целом заслуживает лестных оценок — где-то в диапазоне между «достойно» и «очень хорошо». Вот вам добротный, крепко сколоченный Городничий (Александр Потапов), вот вам плотоядная стерва Анна Андреевна (Людмила Полякова), вот вам столичный ферт Хлестаков (Дмитрий Солодовник), а вот виртуозный, комичный и неожиданный Хлопов (Эдуард Марцевич). Особых сюрпризов от актеров Малого театра ждать не надо, но свое дело они явно знают. Сочинения по мотивам гоголевского «Ревизора» — порой талантливые, а чаще нет — ищите в иных театрах. В Малом же театре старательной прописью писали и будут писать изложения. Так уж у них заведено.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 02.11.2006
01.11.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
1 ноября – день рождения народного артиста России Владимира Алексеевича Сафронова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем артисту хорошего настроения, крепкого здоровья и достойных творческих предложений!
31.10.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ
Родилась я в Петербурге. Мой отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства.
Около двухсот лет связана с искусством фамилия Яблочкиных, подобно тому, как были связаны с ним несколько поколений старейших артистических семей — Каратыгиных, Самойловых, Лядовых.
Прапрадед мой, Федор Иванович Яблочкин, служил при дворе Елизаветы Петровны в лейб-кампании старшим музыкантом. Прадед, Иван Федорович, скрипач, поступил в оркестр русского придворного театра в 1778 году и был затем капельмейстером придворного бального оркестра при Екатерине II. Дед, Александр Иванович,— также скрипач и капельмейстер в балетном оркестре. Он был женат на певице.
Александр Александрович Яблочкин, мой отец, был одним из тех немногих русских режиссеров XIX века, которых можно назвать предшественниками современной русской театральной режиссуры. Вл. И. Немирович-Данченко считал, что Яблочкин был «первым крупным режиссером в русском театре».
А. А. Яблочкин был женат на артистке Анне Матвеевне Медведевой. После ее смерти остались двое детей, и они тоже стали служить искусству: сын Валериан сделался художником, дочь Евгения — артисткой. Евгения была очень талантлива. Начала она свою карьеру в Александринском театре, а затем вышла замуж за актера Журина и вместе с ним уехала в провинцию.
Второй женой А. А. Яблочкина была моя мать, Серафима Васильевна, урожденная Сорокина, артистка сначала Петербургского Александринского, а затем Московского Малого театра, где и служила до конца жизни.
В записках, которые должны были стать началом воспоминаний моего отца (однако он их не закончил), я нахожу такой рассказ о далеком прошлом нашей семьи:
«Дед мой, Иван Федорович Яблочкин,— пишет Александр Александрович,— ученик известного скрипача екатерининских времен Хандошкина, поступил в придворный оперный оркестр в 1778 году тринадцати лет на жалованье в 60 рублей ассигнациями в год. Был впоследствии капельмейстером придворного бального оркестра. Умер в 1848 году.
Отец мой служил капельмейстером балетного оркестра при императоре Александре I, а дядя — скрипачом-солистом в опере. И тот и другой воспитывались в Театральном училище. Дед мой был женат на немке. Поэтому отец и дядя хорошо говорили по-немецки, а отец отлично и по-французски, так как учился на скрипке и даже жил несколько времени до поступления в театральное училище у известного скрипача Лафона, который по вызову императрицы в 90-х годах приезжал в Россию, где, между прочим, по желанию моего деда, в то время уже капельмейстера, давал уроки отцу и дяде. Лафон заведовал оперными спектаклями.
Моя бабушка со стороны матери моей, Авдотья Ивановна Маленькова, служила классной дамой в Театральной школе, где воспитывались моя мать и тетка. Воспитывались они там вместе с Нимфодорой Семеновой, после известной оперной певицей, моей крестной матерью Асенковой (матерью Варвары Николаевны) — прекрасной субреткой в комедии, сестрами Ежовыми — одна потом отличная комическая актриса, другая... тоже превосходная артистка на простонародные роли (она умерла на моих руках за кулисами во время утреннего представления на масленице «Русской свадьбы»), Истоминой (превосходной балериной), Зубовой, Черниковой, потом вышедшей замуж за певца, отличного тенора Самойлова (отца Василия Васильевича) и другими.
Вместе с отцом моим поступили в театральное училище в год смерти императрицы Екатерины воспитанники: Долбилов, Сыромятников, Величкин и другие, а позже, в 1798 году, Иван Сосницкий и Иван Яблочкин (дядя мой), оба очень маленькие, один восьми, а другой семи лет. В те времена принимали в театральное училище воспитанников очень маленьких, все они обязаны были учиться пению, танцам и маршировке (это по именному повелению императора Павла). Дядьками служили отставные унтер-офицеры (из армейских), они преподавали воспитанникам и шагистику. Утром воспитанников поднимали по барабану».
В этих записках есть, правда, очень отрывочные, но все же любопытные сведения о быте тогдашнего училища, которое помещалось на углу Б. Морской и Невского, в доме бывшем Коссиковского. «Я помню,— пишет А. А. Яблочкин,— что еще в 30-х годах нынешнего столетия во дворе этого дома, вокруг всего 4 этажа, тянулась открытая галерея с железным навесом, отгороженная железной решеткой, где в рекреационные часы маленькие воспитанники играли и бегали вокруг всего дома. Будущий цвет и надежда русской сцены щеголяли в тиковых и китайчатых казакинах летом, зимой же в куртках из грубого серого сукна и фризовых шинелях, вторые, однако же, были не у всех, и в театр часто приходилось ездить в допотопных рыдванах и в манто чуть ли не до колен, а иногда в благоприятную погоду понтировать по образу пешего хождения. В праздничные дни домой отпускали только тех, у кого была своя верхняя одежда... Вот что рассказывал мне,— пишет далее А. А. Яблочкин,— покойный Иван Иванович Сосницкий и что я даже записал.
К сожалению, его воспоминания поместились всего на двух страничках.
Рассказ Ивана Ивановича Сосницкого:
«Я и твой дядя, Иван Иванович Яблочкин, мы в училище были меньше всех. Ваня Яблочкин имел прекрасный голос, и в «Русалке», которая в то время была модной оперой, сидя в клетке (по сюжету оперы), распевал дуэт «...нас пара, мы будем примером другим» с одной маленькой воспитанницей, которая потом сделалась хорошей балериной и вышла замуж за машиниста Натье.
А я,— продолжал Иван Иванович Сосницкий,— в театр не ездил, так как у меня была золотуха, и я постоянно ходил с подвязанными щеками.
Любимое мое место было в уголку у кафельной печки, на изразцах которой была изображена пузатая богиня с корзиной цветов, отбитым носом и выпученными глазами
Мы (то есть я и твой дядя Ваня Яблочкин) были такие карапузики и так дружны, что воспитанники прозвали нас: Тарабаром и Кифаром (имена двух комиков из оперы «Русалка»). Кафельная печь и богиня с отбитым носом остались у меня в памяти потому, что каждый день мы с Ваней запасались за обедом кусками жеваного хлеба, когда обед кончался, бежали к нашей богине и начинали ее чинить, заклеивали ей нос.
В конце концов мы так ее заплевали и запачкали, что нас отодрали тут же, на глазах у богини. Воспитанники потом напевали: «Нас пара, мы будем примером другим. Дерут нас у печки, мы страшно кричим...»
Отец горько сокрушался, что рассказ Ив. Ив. Сосницкого уместился всего на двух страницах, а я, в свою очередь, жалею о том, что так оборвалась начатая отцом повесть о нашей семье, о его жизни. Однако сохранились обрывки записей, разрозненные заметки А. А. Яблочкина. Я — его дочь и ученица — попытаюсь рассказать о нем, приводя порой его собственные слова.
А. А. Яблочкин родился 4 ноября 1821 года. Детские его воспоминания относятся к очень раннему времени — ему было всего три года, когда в доме его отца бывал Мусин-Пушкин. И он запомнил эту колоритную фигуру! Мой дед давал уроки на скрипке офицерам в Преображенском полку, Горном корпусе и Гвардейском экипаже и пользовался расположением и дружбой военных. К нему часто, между прочим, ходили «экипаж-гвардейцы», так как он жил по соседству с ними.
Живой интерес испытываю я, читая воспоминания отца о знаменательном для России дне XIX столетия — 24 декабря 1825 года. Тогда отцу было мало лет — едва-едва ему исполнилось четыре года, но, вероятно, сила необычных событий такова, что они подчиняют себе и детскую память.
«24 декабря 1825 года... В этот день,— пишет Александр Александрович,— отец мой вместе с мужем моей тетки, титулярным советником Пермяковым, рано утром, как мне потом рассказывали, ушли из дома. Пермяков, запасшись двумя пистолетами, пошел прямо на площадь к монументу Петра Первого, с которой никогда уже не возвращался, и об участи его тетка моя так ничего и не узнала, отец же мой побежал в казармы экипаж-гвардии, но там офицеры заперли его в какой-то чулан, где он просидел до вечера, ничего не евши...
Помнится мне, в этот день мать моя, тетка, наши люди — все плакали.
Вероятно, под влиянием рассказов о том, что делается на Сенатской площади, я все бегал по комнатам и командовал: «Пали, коли! Ура!!».
Несколько лет спустя семью Яблочкиных посетило горе. Александр Иванович Яблочкин, мой дед, умер во время эпидемии холеры в 1831 году. «Так как матери моей, получившей небольшую пенсию (1000 руб. ассигнациями), трудно было воспитывать меня и сестру мою,— читаю я в записках отца,— то меня взял к себе дед мой Иван Федорович Яблочкин, у которого в Коломне был собственный дом...».
В сентябре 1831 года отца отдали в Покровское приходское училище. Учили там очень плохо: «...все предметы зубрились в долбежку». Преподавался закон божий, остальные предметы читал учитель Черков. Был он «смел до дерзости и ничтоже сумняшеся преподавал нам всякие науки, даже и такие, о которых не имел никакого понятия». Кончилось все это так: ознакомившись с тем, как учитель преподавал французский язык, тетка моего отца на следующий день взяла его из приходского училища.
После Покровского училища дядя (он учил отца на скрипке) отвез его в Придворный певческий корпус, решив обучить его пению, так как у отца был очень хороший голос, а генерал Львов, автор гимна и директор певческой капеллы, был хорошо знаком с дядей.
«Но, увы,— вспоминает отец,— и тут вышла неудача! Гамма, которую меня заставили тянуть, оказалась сплошною трелью; я по робости не мог протянуть живой ноты. Прослушавши меня, Львов рассмеялся и, обратив внимание дяди на мой недостаток, сказал, что робость никогда не дозволит мне как следует исполнить самого маленького solo. Последовал торжественный отказ. С месяц я кое-как пиликал на скрипке. Тогда тетка вспомнила о театральной школе, но против этого протестовал дедушка. «Помилосердствуйте, господа,— начал дед,— какой из него выйдет актер? Он картавый, вместо «л» говорит «рр», а вместо «ложка», «лук», как чухонец, произносит «ожка», «ук». Его прогонят и будут совершенно правы. Что, вы хотите насолить Рафаилу Зотову и подсунуть второго Петрушку Каратыгина? Вот тоже славный актер!.. Большой палец правой ручки постоянно за третьей петлей однобортного сюртучка, вся длинновязая фигура точно вывернулась наизнанку, согнулась в три погибели, подалась вперед и, мотая головой и локотком, точно покушается (старается) пролезть в какую-то щелку. Смотри ты у меня,— оканчивал дедушка,— если будешь похож на сцене на Петрушку Каратыгина! Ты, братец, ступай лучше к Кавосу в оркестр... капельдинером».
Дедушка очень недолюбливал Петра Андреевича Каратыгина, и, действительно, пока он играл роли молодых людей и любовников, вроде Феба де Шатопера в «Эсмеральде», графа Оттона в «Смерть или честь», он смахивал больше на Паукова в «Архивариусе» и был пренесноснейшим актером. Только по переходе на комическое амплуа талант его развернулся (хотя от однообразия он все-таки не мог отделаться), в 1832 же году это был, как его тогда прозвали: актер — унеси ты мое горе!
После неудачи в певческом корпусе меня повели в Театральное училище. Директором состоял Гагарин, начальником училища — не помню кто, а начальником репертуарной части — Рафаил Михайлович Зотов. Училище помещалось на Екатерининском канале, у Львиного пешеходного мостика, и выходило одним фасадом на Екатерининский канал с воротами и парадным подъездом, а другим — на Офицерскую улицу».
В училище А. А. Яблочкин был принят в 1834 году вольноприходящим — по классу «пения и контрапункта» профессора К. К. Солива. Через год он был зачислен казенным воспитанником. После класса пения занимался игрой на скрипке. Оттуда перешел в драматический класс. Увлекался историей искусства, археологией. За отличные успехи получал награды.
После окончания Театрального училища А. А. Яблочкин несколько лет прослужил на сцене Александринского театра, тогда носившего название «Александрынского». (Переменой произношения на более благозвучное и удобное для языка петербургский театр был обязан, по свидетельству Г. Максимова, отцу, впоследствии настоявшему на этом.)
На службу в театр Александр Александрович был определен 23 марта 1841 года «на роли по способностям, с употреблением и на выходы и в хор по всем труппам». Первый его выход на сцену был 31 января 1841 года еще в звании воспитанника театрального училища. Ему дали роль в водевиле «Новички в любви».
Яблочкин был неплохим актером, но сравнивать его с Самойловым или Мартыновым я не стану. Их слава далеко обогнала артиста Яблочкина.
Когда он прослужил в театре около десяти лет, с ним случилась история, характерная для нравов того времени. Во время гастролей Прова Садовского в Александринском театре Яблочкин был назначен играть Кречинского вместо В. Самойлова. Зал встретил малоизвестного артиста неодобрительно: свое недовольствие по поводу замены публика выразила шумом и восклицаниями, нелестными для отца. Но надо отдать должное выдержке артиста; если он смутился, даже если внутренне дрогнул,— то не показал этого. Спокойно с виду Яблочкин начал роль, спокойно довел ее до конца и, по свидетельству очевидца, «заслужил одобрение». Отец не очень любил вспоминать этот эпизод, и лишь много лет спустя уже забытое событие напомнило отцу о себе.
Читая «Исторический вестник» за 1892 год, отец натолкнулся на воспоминание артиста А. А. Алексеева о знаменательном спектакле, который был дан в бенефис П. Садовского. Алексеев писал: «Можно себе вообразить, что это было за концертное исполнение, когда В. Самойлов выступал вместе с П. Садовским. На своем веку я видел много раз «Свадьбу Кречинского» с разными актерами, но такого дуэта, такой дружной игры — никогда».
Об этом я узнала не от самого отца. Сохранилась выписка, которую я привела здесь. Рукой А. А. Яблочкина на ней выведено: «Спасибо А. А. (Алексеев.— А. Я.) за вашу похвалу, но Кречинского играл-то я, а не Самойлов».
Сверив даты, можно убедиться, что Алексеев писал о том спектакле, в котором выступал мой отец.
Не берусь утверждать, где таится правда, в каком отзыве ее искать, но все же думаю, зная публику дореволюционного театра, что она могла быть и несправедливой и жестокой.
Играл А. А. Яблочкин Чацкого, Хлестакова, Тузлова в «Денщике». Позже стал выступать в ролях Горича в «Горе от ума», Казарина в «Маскараде», Озрика в «Гамлете», Саланио в «Венецианском купце», Кругеля в «Игроках», Фамусова в «Горе от ума».
Впоследствии отец почти перестал играть, отдав все внимание режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что Яблочкин оставил профессию актера не по причине отсутствия призвания. Он считал, что режиссер «сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И если режиссеры, бывшие до нас,— Яблочкин, Аграмов,— как и я, не остались актерами, то этому, очевидно, помешали наши внешние маловыразительные средства и громадная наша требовательность к себе, а не наша актерская сущность».
В 1846 году Яблочкин с группой актеров уезжает в Тифлис, будучи приглашен образовать там русский театр. В Тифлисе он начинает заниматься режиссурой и сразу же делает успехи на этом поприще.
Как возникло решение ехать на Кавказ, как состоялась эта поездка, в которой участвовали кроме отца еще артисты Бурдин, Иванов, Мухин, Фомин, Авенариус, Дмитриева, Медведева и другие? Переезд совершался по государственному решению, ибо кавказский наместник Воронцов захотел основать русский театр в Тифлисе. Интересно, что за помощью Воронцов обратился, между прочим, и к Михайле Семеновичу Щепкину. Тот отвечал ему, что поможет «указать присланному чиновнику на те молодые дарования, которые, по крайнему моему разумению, наиболее могут соответствовать потребностям новоучреждаемой тифлисской сцены. Совершенное же исполнение желания вашего... будет зависеть от распоряжения директора театров Александра Михайловича Гедеонова.
Впрочем, я сделаю, конечно, все, что могу, для облегчения Золотареву его стараний и поисков; в этом порукою... любовь моя к искусству...».
Воронцов приглашал и самого Щепкина принять участие в новом деле, но Щепкин отказался: он не мог оставить Малый театр.
Результатом всех этих хлопот и переговоров и явилась поездка нескольких артистов во главе с Яблочкиным в Тифлис. Впрочем, вначале число желающих было куда больше; постепенно оно уменьшилось, так как трудности дороги и жизни на далеком Кавказе испугали многих. Часть актеров отказалась от поездки, несмотря на то, что за ними оставалось право возвратиться в Петербург на Александринскую сцену.
Отец уехал из Тифлиса не по любви к частой перемене мест. Причина крылась в том, что в 1851 году дирекцию тифлисских театров возглавил некто В. А. Сологуб, отставивший Яблочкина от должности режиссера. Не пожелав остаться в труппе актером, А. А. Яблочкин вернулся в Петербург.
Это было в 1851 году. На сцене Александринского театра произошли к тому времени события, изменившие судьбу отца. Из театра ушел режиссер Куликов. Заняться очередной постановкой было некому. А дело не терпело отсрочки. Предполагалось ставить «Русскую свадьбу» Сухонина, пьесу совсем не сценичную, требующую для водворения ее на подмостки чьих-то умелых рук.
Александр Александрович Яблочкин предложил свою помощь, сказав, однако, что осуществит спектакль лишь в том случае, если пьесу разрешат сократить вполовину. И автор, признав, что в таком виде его произведение выиграет, согласился с режиссером.
Первая постановка отца в Петербурге сделала его штатным режиссером императорского драматического театра. С 1 мая 1852 года, когда в театре учредили двух режиссеров (первого по драматической части, второго по водевильной), Александр Александрович был назначен драматическим режиссером и почти одновременно вошел в состав Театрального литературного комитета. С этого дня началась его трудная и самоотверженная служба театру в качестве режиссера.
Сохранились сведения о первой постановке Яблочкина: несколько рецензий, воспоминания очевидцев и т. п. Вот что из них явствует.
Постановка «Русской свадьбы» имела, судя не только по газетным отзывам, но и по высказываниям самих актеров, «громаднейший успех». Всегда блестящий В. Каратыгин играл в ней главную роль; замечательный А. Мартынов был неповторим в роли шута Еремки; как всегда, он вносил в роль, никакими литературными достоинствами не отмеченную, огромное человеческое обаяние и драматизм. Удалось ли отцу соединить в одно целое две столь различные индивидуальности, как Каратыгин и Мартынов? Вряд ли. Как было примирить их несхожие темпераменты? И все же спектакль был хорош и успех имели оба артиста. Его разделили и остальные исполнители — Брянский, Сосницкий, сестры Самойловы, Максимов 1-й.
«Русская свадьба» очень долго держалась в репертуаре театра не в силу драматургических достоинств, которые были слишком малы. Публику привлекала глубина и живость актерского исполнения и новизна постановки. А. А. Яблочкин, по словам рецензента, «составил монтировку пьесы, до тончайших деталей верную веку». (Сохранилась тетрадь в 250 страниц большого формата — описание и рисунки женской и мужской одежды с IX до XVIII века. Труд, начатый отцом в связи с работой над «Русской свадьбой».) Декорации, костюмы, и бутафорские вещи сделаны были по рисункам самого режиссера. А ведь в то время публика была приучена к той печальной истине, что играть на сцене можно было в каких угодно декорациях и любых попавших под случай костюмах.
В то время роль режиссера на театре почти ничего не значила. Ответственности за художественную сторону спектакля он не нес никакой. Да и думал ли кто-нибудь о цельности спектакля, об ансамбле исполнителей, о соответствии декораций содержанию пьесы? Театр тех лет отличался от театра ХX века необычайно, разительно. Мой отец был одним из первых режиссеров русского театра, который поднял режиссуру над тем жалким ремесленным положением, в коем она пребывала.
В литературе, посвященной театру, обычно почти ничего говорится о режиссуре, которая предшествовала Художественному театру. А если и упоминают об этом, то чаще всего для того, чтобы отрицать существование до Художественного театра какой-либо серьезной и самобытной манеры в русской режиссуре. Но сколь скромна ни была тогдашняя режиссура, представляемая двумя-тремя именами на всю Россию, следует ли забывать людей, посильно потрудившихся для русской сцены? Твердое сознание этой простой истины заставляет меня говорить о деятельности отца столь подробно, сколь позволяют мне память и документы, явившиеся следами его работы.
Очень кратко, но определенно говорит об отце замечательный артист Художественного театра, знающий настоящую режиссуру, да и сам пробовавший свои силы как постановщик, Леонид Миронович Леонидов.
«Собственно от Яблочкина пошли режиссеры. До него были не режиссеры, а разводящие по сцене. Все делали ведущие актеры, и если два «гения» поспорят из-за места, если один не захочет уступить другому,— появляется режиссер, от ума и такта которого зависит предотвратить грозу. Вообще режиссер больше нес административные обязанности, был тем, что сейчас называется в театре — «заведующий труппой и репертуаром».
Да, режиссер Яблочкин пришел в театр, где не было и зачатков режиссерской культуры, где отсутствовало искусство оформления и декорации, не было внимания к костюмам, парикам, а массовые сцены отличались одна от другой лишь тем, солдат какого полка посылали на очередной спектакль, чтобы изображать в спектакле толпу...
Хорошие актеры играли на грязной сцене, надев случайные костюмы, не имеющие отношения к роли; их окружал нестройный и несвязанный меж собой рой второстепенных исполнителей, плохо знающих свои роли и свои сценические задачи. Статисты даже не имели понятия о смысле пьесы, в которую их вводила игра случая.
Дирекция театров не знала и не хотела знать нужд и требований искусства.
Бывали такие курьезы, когда мебель разваливалась в руках артиста, пожелавшего по необходимости мизансцены переставить на подмостках стул. Случалось, что публика начинала смеяться и перешептываться оттого, что на столе во время званого обеда висела старая рваная скатерть, с пятном, обращенным в сторону зрительного зала, или оттого, что гости на вечернем приеме были одеты бог весть во что.
Вот яркий пример того, в каких условиях находился режиссер, пожелавший считаться с требованиями художественности в театре. Это отрывок из дневника отца:
«В 1867 году, когда Кистер в первый раз исправлял должность директора за Ст. Ал. Гедеонова, я подал в контору требование на новый парик (стоимостью в 4 рубля) для Васильева 2-го. Меня через день зовут в контору и показывают на моем требовании отметку Кистера: «На сей раз разрешаю, но пора прекратить подобные заказы». Кто же из мало-мальски что-нибудь смыслящих в театральном деле не знает, как много значит при создании какого-либо сценического характера; костюмы и гримировка?»
И еще характерная запись:
«А. Г. Трофимов (автор комедии «В золоченой клетке») рассказывает, что для его комедии требовалась угловая комната, а за ней должна видеться улица — действие происходит в России, в северной полосе.
Новый начальник репертуарной части Лукашевич распорядился поставить улицу из «Периколы» с виноградниками и пр. В пьесе есть роль дрянненького чиновника — шута у начальника, по желанию автора на нем был вицмундир. В антракте приходит Лукашевич и велит переодеть его в сюртук, так как в театре сам барон Кистер, на котором также вицмундир, и он может обидеться.
В последнем акте на сцене темно, беспорядок по случаю переезда, мебель в чехлах, стулья один на другом... Лукашевич распорядился снять чехлы, поставить мебель покрасивее, а когда и этого показалось ему мало, велел поставить золоченую мебель, так как в театре царская фамилия и ей может не понравиться грязь и беспорядок на сцене...»
«Нужны ли комментарии?» — такой фразой заканчивает возмущенный Яблочкин этот невеселый анекдот.
Впрочем, все это были не «случаи», а театральная каждо-дневность. Так было заведено. В воспоминаниях Максимова — современника отца — рассказывается, как режиссер, приступая к постановке, написал в контору театров требование о новых декорациях, мебели, костюмах и т. д. Контора против каждого из названных предметов ставила неукоснительное: «Выбрать из старого». На этом заканчивалась работа по художественному оформлению будущего спектакля. И повелось снабжать каждый спектакль «чем бог послал».
Сломать эти привычки было делом нелегким. И все-таки отец шел на это. «Он вооружался настойчивостью,— пишет Максимов,— и умел, хотя отчасти, побеждать оные, то есть, минуя формальности, он разумными доводами, представляемыми лично директору, успевал получать разрешения, если не на все нужное для пьесы, то по крайней мере на необходимейшее». Ибо, как говорит все тот же Максимов: «Кроме понимания дела, он [Яблочкин"> отличался необыкновенной энергией при его исполнении и настойчивостью в отношении к начальству».
Александр Александрович получил от режиссера Куликова очень расшатанный театр, но люди там были талантливые. Труппу Александринки тогда составляли: В. А. Каратыгин, П. А. Каратыгин, Мартынов 1-й и Максимов 1-й, В. В. Самойлов и его сестры — Надежда и Вера, Сосницкие (муж и жена), Брянские (муж и жена), Григорьевы 1-й и 2-й, актрисы Дюр, Орлова, Гусева, Линская и другие.
Что же делал Яблочкин в театре и как выполнял свои обязанности главного режиссера?
А. А. Яблочкина называли первым педагогом в режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Яблочкин врывался в творчество актеров и становился близок им как режиссер-педагог». Он помогал молодым становиться на ноги и способствовал тому, чтобы зрелые артисты свободно и естественно овладевали своими ролями. Все знающие его работу отмечали, что он умел выводить молодежь на верную дорогу, любил работать с хором, со статистами и не ограничивал себя постановочными обязанностями.
«При недостатке у нас правильного сценического преподавания,— читаю я в старой газетной вырезке,— при отсутствии театральной школы, устроенной на рациональных началах... его [Яблочкина"> режиссерство заменяло до некоторой степени школу, так как сопровождалось массой практических указаний, чрезвычайно ценных и веских. Каждая репетиция под руководством Александра Александровича давала много поучительного для молодого актера . Объяснения, делавшиеся при этом А. А. Яблочкиным, были так подробно мотивированы, так обстоятельны, что переходили в заправские лекции по теории дикции, декламации, мимики, выясняли внутренний смысл целой пьесы, либо отдельного типа, характера. Это был настоящий теоретический и практический курс театрального искусства, ведущий к цельному художественному развитию. Под таким-то руководством А. А. Яблочкина развились и открылись молодые силы нескольких поколений русских актеров».
Артистка Глама-Мещерская, в те годы начинающая, еще только подающая надежды, вспоминает о нем, как о первом руководителе ее сценических выступлений.
«Александр Александрович Яблочкин, режиссер летних спектаклей в Павловске... не терпел никаких отступлений от выработанного им режиссерского плана как в создании отдельных мизансцен, так и в группировке отдельных актеров на сцене. Если актер вел свою сцену неправильно, он вмешивался и давал ему тон и направление. Но это происходило лишь на черновых репетициях, до тех пор пока действующий еще не вошел в свою роль. После этого Яблочкин предоставлял полный простор исполнителю, ибо, говорил он, «актер не лошадь, которая нуждается в узде. Да и с уздой нужно обращаться бережно».
Жилка педагога и убежденность в своем праве режиссера заставлять актеров двигаться вперед (теперь скажут — «расти») позволяла А. А. Яблочкину простирать свои полномочия и на актеров с положением, с «именами»...
Собственно педагогикой, то есть преподаванием сценического искусства в театральных школах, отец не занимался, хотя и принимал участие в заседаниях Петербургского театрального училища во время испытания учащихся в драматическом классе. Постоянной педагогической деятельности он не вел не потому, что у него не было склонности к преподаванию, а по каким-то иным причинам. Есть письменное подтверждение того, что отец хотел было заняться воспитанием молодых сил: он составил проект, названный им «Методой преподавания сценического искусства в Петербургской консерватории».
Эта программа заключала в себе такие разделы:
а) Речь;
б) Законы выражения душевного состояния речью;
в) Темперамент и характер;
г) О выражении души в теле (говоря проще — выражение внутренних движений физическими действиями.— А. Я.);
д) Телодвижение;
е) Сценические правила, манеры держаться на сцене, слушать и т. д.
«Я не нахожу нужным делить курс на теоретический и практический,— замечал Яблочкин по поводу изложенного им метода,— а хотел бы соединить их, предпосылая практическим занятиям несколько теоретических лекций». В этом проекте первый год обучения отводится таким дисциплинам, как развитие произношения, мимики, жеста (чему должно было служить чтение басен, стихотворений, комедий и трагедий в стихах из классического репертуара). Назывались и вспомогательные предметы: фехтование и танцы. Второй год обучения ученики должны были посвятить «изучению действий души применительно к темпераменту и характеру», занимаясь этим уже в качестве участников готовящихся к постановке пьес.
Разрабатывая этот проект, Яблочкин делал записи о дикции, произношении и, как он обозначил, «говорах». Есть в его бумагах замечания о темпераменте и характере, при этом он касается связи психики с физическим состоянием человека; он пишет о мышечной системе и т. д.
Проект этот, к сожалению, не был проведен в жизнь, хотя отец и направлял его по назначению. Рядом с проектом я нахожу черновики такого письма:
«Имею честь представить при сем изложение методы преподавания драматического искусства. Если делу этому суждено осуществиться, то чем больше часов в неделю Консерватория уделит для этого предмета, тем будет лучше для меня и, смею надеяться, для учеников. Зная, что в настоящее время Консерватория не располагает большими средствами, я готов на первое время получать такое вознаграждение, какое будет назначено...».
Проект, очевидно, был плодом многих размышлений и глубокого изучения предмета. В бумагах отца кроме этой рукописи есть и изложение «Новой методы преподавания сценического искусства, принятой в драматическом классе Императорского театрального училища». Это изложение занимает довольно объемистую тетрадь.
«Новая метода» строго делила курс на теоретический (1-й год) и сценическую практику (2-й год). Отец предполагал отказаться от такого построения. Его программа была избавлена и от наукообразных ссылок на психологию и физиологию, обильно уснащавших «новую методу». Ошибочность «новой методы», как видно из рецензии, была ясна и современникам. Безусловно, что в программе нашло отражение все, что составляло эстетические взгляды Яблочкина-художника. А был он очень знающим, хорошо образованным режиссером, обладающим высокоразвитым умом и живой мыслью. Он хорошо знал живопись, музыку. В его бумагах можно найти следы изучения книг Дидро и Горация, цитаты из Саади. Встречаются весьма примечательные записи, из которых видно, к какому искусству он стремился всей душой:
«Природа — единственная книга, из которой мы можем научиться искусству».
Я не ошибусь, если замечу, что и современным театральным педагогам близка эта формула.
Сценическая деятельность красноречивее всего говорила педагогических способностях отца. Чувствуя в нем имеющего твердые взгляды режиссера и с известной творческой платформой, актеры ему верили. Ему верили и драматурги и, полагаясь на его вкус, вверяли ему свои замыслы, свое представление о сценическом воплощении их пьес. Вот что писал ему Иван Горбунов:
«Милостивый государь, Александр Александрович! Разговаривать мы будем завтра очень скучно, а сцена только и основана на тонком разговоре. Я вас буду покорнейше просить соблюсти некоторые тонкости в постановке. Например, кроме действующих лиц, посадить около костра человека три статистов; по открытии занавеса кто-нибудь бы отколачивал косу; после слов «меня индо и теперь дрожь прохватила...» — начинает полегоньку светать, после слов «стать теперича»...— за кулисами заиграть на рожке (пастух скотину выгнал). Крайне Вы этим меня обяжете. Искренне Вам преданный
И. Горбунов».
Горбунов знал, что «тонкости», о которых он писал Яблочкину, встретят в нем живейшее участие,— и не ошибся в этом. В архиве отца хранится и письмо Островского с описанием костюма Манефы, переданное ему Бурдиным. Видно по всему, что отец дорожил этой запиской. Вот ее содержание:
«Манефа: голову повязать черным платком по-старушечьи, то есть намотать побольше. Платье темное с подвязанным на поясе карманом из разноцветных шелковых лоскутков, на плечах черный (кашемировый или драдедамовый) плащ, вроде капота или салопа на маленькой гладкой кокетке, прямой со сборками (то есть, кокетка пришита сборками), длиной до колен, без рукавов. На ноги башмаки... какие носят богомолки...».
Яблочкин нанес сильный удар устаревшей привычке ограничивать режиссера обязанностями «разводящего», но при этом был далек и от слепого подражания иностранцам, завозившим в столицу свои спектакли. Его не соблазнил пример мейнингенцев, посещавших тогда нашу страну. Это было сразу замечено и нашло отражение в прессе.
«Жалок рецензент, который стал бы заставлять артистов учиться у мейнингенцев,— писали в московской газете,— потому что подражать им могут и должны только декораторы, костюмеры, бутафоры и отчасти режиссеры,— я говорю отчасти, потому что мейнингенцы «берут» исключительно... антикварной, если так можно выразиться, правдой, а русская школа требует прежде всего живых людей на сцене...
«Коньком» режиссерской мудрости принято считать осмысленное движение масс. Те же мейнингенцы решают этот вопрос весьма просто и, нужно сказать правду, нецеремонно. Они заставляют «толпу» (как, например, в «Цезаре» и «Лагере Валленштейна») толкаться «по вдохновению», беспорядочно и «возможно естественнее»... Впечатление получается, действительно, оригинальное,— но разве это идеал массовых движений.
Беззаветным последователем мейнингенцев явился милый, но вечно увлекающийся М. В. Аграмов, и вы помните, конечно, какой путаницы настряпал он в 3 картине «Нена-Саиба» (пресловутая «Феллука»)? «Перемейнингенничал», голубчик!
Припомните теперь, параллельно «Саибу», «Василия Шуйского» (Н. А. Чаева), поставленного на сцене (старого) коршевского театра г. Яблочкиным2, припомните, как мастерски перебрасывал предшественник г. Аграмова возгласы народа из одной кучки в другую, как ловко выделял кульминантные вспышки, как бойко и грозно подвигал на зрителя толпу и как изумительно выдерживал паузы (сцена народной расправы со шпионами)... Мы привыкли хвалить иноземное, похвалим лишний разок и свое, домашнее, если оно того заслуживает!»
Да, Яблочкина нельзя было назвать архивариусом, как называли мейнингенцев, однако он очень любил на сцене точность и завершенность во всем, не только в обрисовке характеров, но и в том, что окружает человека на сцене. Режиссер Яблочкин уже в первых своих постановках добивался того, чтобы сценическая бутафория, вещи, которые нужны в спектакле, были действительно похожи на те предметы, что встречаются в жизни. Он невзлюбил театральную приблизительность, которая давно стала казаться неряшливостью, пренебрежением зрительной стороной спектакля.
В его бумагах я нашла монтировочные листы, которые он составил, когда готовился к постановке «Василия Шуйского». В них занесены названия всех аксессуаров будущего спектакля. Поражает редкая для тех времен детальность. Режиссеру нужны трости, перстни, седла, печать, посох, книга с замками, бахрома на скатерти, подсвечники, венчальные свечи, ружья, сабли,
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ
Родилась я в Петербурге. Мой отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства.
Около двухсот лет связана с искусством фамилия Яблочкиных, подобно тому, как были связаны с ним несколько поколений старейших артистических семей — Каратыгиных, Самойловых, Лядовых.
Прапрадед мой, Федор Иванович Яблочкин, служил при дворе Елизаветы Петровны в лейб-кампании старшим музыкантом. Прадед, Иван Федорович, скрипач, поступил в оркестр русского придворного театра в 1778 году и был затем капельмейстером придворного бального оркестра при Екатерине II. Дед, Александр Иванович,— также скрипач и капельмейстер в балетном оркестре. Он был женат на певице.
Александр Александрович Яблочкин, мой отец, был одним из тех немногих русских режиссеров XIX века, которых можно назвать предшественниками современной русской театральной режиссуры. Вл. И. Немирович-Данченко считал, что Яблочкин был «первым крупным режиссером в русском театре».
А. А. Яблочкин был женат на артистке Анне Матвеевне Медведевой. После ее смерти остались двое детей, и они тоже стали служить искусству: сын Валериан сделался художником, дочь Евгения — артисткой. Евгения была очень талантлива. Начала она свою карьеру в Александринском театре, а затем вышла замуж за актера Журина и вместе с ним уехала в провинцию.
Второй женой А. А. Яблочкина была моя мать, Серафима Васильевна, урожденная Сорокина, артистка сначала Петербургского Александринского, а затем Московского Малого театра, где и служила до конца жизни.
В записках, которые должны были стать началом воспоминаний моего отца (однако он их не закончил), я нахожу такой рассказ о далеком прошлом нашей семьи:
«Дед мой, Иван Федорович Яблочкин,— пишет Александр Александрович,— ученик известного скрипача екатерининских времен Хандошкина, поступил в придворный оперный оркестр в 1778 году тринадцати лет на жалованье в 60 рублей ассигнациями в год. Был впоследствии капельмейстером придворного бального оркестра. Умер в 1848 году.
Отец мой служил капельмейстером балетного оркестра при императоре Александре I, а дядя — скрипачом-солистом в опере. И тот и другой воспитывались в Театральном училище. Дед мой был женат на немке. Поэтому отец и дядя хорошо говорили по-немецки, а отец отлично и по-французски, так как учился на скрипке и даже жил несколько времени до поступления в театральное училище у известного скрипача Лафона, который по вызову императрицы в 90-х годах приезжал в Россию, где, между прочим, по желанию моего деда, в то время уже капельмейстера, давал уроки отцу и дяде. Лафон заведовал оперными спектаклями.
Моя бабушка со стороны матери моей, Авдотья Ивановна Маленькова, служила классной дамой в Театральной школе, где воспитывались моя мать и тетка. Воспитывались они там вместе с Нимфодорой Семеновой, после известной оперной певицей, моей крестной матерью Асенковой (матерью Варвары Николаевны) — прекрасной субреткой в комедии, сестрами Ежовыми — одна потом отличная комическая актриса, другая... тоже превосходная артистка на простонародные роли (она умерла на моих руках за кулисами во время утреннего представления на масленице «Русской свадьбы»), Истоминой (превосходной балериной), Зубовой, Черниковой, потом вышедшей замуж за певца, отличного тенора Самойлова (отца Василия Васильевича) и другими.
Вместе с отцом моим поступили в театральное училище в год смерти императрицы Екатерины воспитанники: Долбилов, Сыромятников, Величкин и другие, а позже, в 1798 году, Иван Сосницкий и Иван Яблочкин (дядя мой), оба очень маленькие, один восьми, а другой семи лет. В те времена принимали в театральное училище воспитанников очень маленьких, все они обязаны были учиться пению, танцам и маршировке (это по именному повелению императора Павла). Дядьками служили отставные унтер-офицеры (из армейских), они преподавали воспитанникам и шагистику. Утром воспитанников поднимали по барабану».
В этих записках есть, правда, очень отрывочные, но все же любопытные сведения о быте тогдашнего училища, которое помещалось на углу Б. Морской и Невского, в доме бывшем Коссиковского. «Я помню,— пишет А. А. Яблочкин,— что еще в 30-х годах нынешнего столетия во дворе этого дома, вокруг всего 4 этажа, тянулась открытая галерея с железным навесом, отгороженная железной решеткой, где в рекреационные часы маленькие воспитанники играли и бегали вокруг всего дома. Будущий цвет и надежда русской сцены щеголяли в тиковых и китайчатых казакинах летом, зимой же в куртках из грубого серого сукна и фризовых шинелях, вторые, однако же, были не у всех, и в театр часто приходилось ездить в допотопных рыдванах и в манто чуть ли не до колен, а иногда в благоприятную погоду понтировать по образу пешего хождения. В праздничные дни домой отпускали только тех, у кого была своя верхняя одежда... Вот что рассказывал мне,— пишет далее А. А. Яблочкин,— покойный Иван Иванович Сосницкий и что я даже записал.
К сожалению, его воспоминания поместились всего на двух страничках.
Рассказ Ивана Ивановича Сосницкого:
«Я и твой дядя, Иван Иванович Яблочкин, мы в училище были меньше всех. Ваня Яблочкин имел прекрасный голос, и в «Русалке», которая в то время была модной оперой, сидя в клетке (по сюжету оперы), распевал дуэт «...нас пара, мы будем примером другим» с одной маленькой воспитанницей, которая потом сделалась хорошей балериной и вышла замуж за машиниста Натье.
А я,— продолжал Иван Иванович Сосницкий,— в театр не ездил, так как у меня была золотуха, и я постоянно ходил с подвязанными щеками.
Любимое мое место было в уголку у кафельной печки, на изразцах которой была изображена пузатая богиня с корзиной цветов, отбитым носом и выпученными глазами
Мы (то есть я и твой дядя Ваня Яблочкин) были такие карапузики и так дружны, что воспитанники прозвали нас: Тарабаром и Кифаром (имена двух комиков из оперы «Русалка»). Кафельная печь и богиня с отбитым носом остались у меня в памяти потому, что каждый день мы с Ваней запасались за обедом кусками жеваного хлеба, когда обед кончался, бежали к нашей богине и начинали ее чинить, заклеивали ей нос.
В конце концов мы так ее заплевали и запачкали, что нас отодрали тут же, на глазах у богини. Воспитанники потом напевали: «Нас пара, мы будем примером другим. Дерут нас у печки, мы страшно кричим...»
Отец горько сокрушался, что рассказ Ив. Ив. Сосницкого уместился всего на двух страницах, а я, в свою очередь, жалею о том, что так оборвалась начатая отцом повесть о нашей семье, о его жизни. Однако сохранились обрывки записей, разрозненные заметки А. А. Яблочкина. Я — его дочь и ученица — попытаюсь рассказать о нем, приводя порой его собственные слова.
А. А. Яблочкин родился 4 ноября 1821 года. Детские его воспоминания относятся к очень раннему времени — ему было всего три года, когда в доме его отца бывал Мусин-Пушкин. И он запомнил эту колоритную фигуру! Мой дед давал уроки на скрипке офицерам в Преображенском полку, Горном корпусе и Гвардейском экипаже и пользовался расположением и дружбой военных. К нему часто, между прочим, ходили «экипаж-гвардейцы», так как он жил по соседству с ними.
Живой интерес испытываю я, читая воспоминания отца о знаменательном для России дне XIX столетия — 24 декабря 1825 года. Тогда отцу было мало лет — едва-едва ему исполнилось четыре года, но, вероятно, сила необычных событий такова, что они подчиняют себе и детскую память.
«24 декабря 1825 года... В этот день,— пишет Александр Александрович,— отец мой вместе с мужем моей тетки, титулярным советником Пермяковым, рано утром, как мне потом рассказывали, ушли из дома. Пермяков, запасшись двумя пистолетами, пошел прямо на площадь к монументу Петра Первого, с которой никогда уже не возвращался, и об участи его тетка моя так ничего и не узнала, отец же мой побежал в казармы экипаж-гвардии, но там офицеры заперли его в какой-то чулан, где он просидел до вечера, ничего не евши...
Помнится мне, в этот день мать моя, тетка, наши люди — все плакали.
Вероятно, под влиянием рассказов о том, что делается на Сенатской площади, я все бегал по комнатам и командовал: «Пали, коли! Ура!!».
Несколько лет спустя семью Яблочкиных посетило горе. Александр Иванович Яблочкин, мой дед, умер во время эпидемии холеры в 1831 году. «Так как матери моей, получившей небольшую пенсию (1000 руб. ассигнациями), трудно было воспитывать меня и сестру мою,— читаю я в записках отца,— то меня взял к себе дед мой Иван Федорович Яблочкин, у которого в Коломне был собственный дом...».
В сентябре 1831 года отца отдали в Покровское приходское училище. Учили там очень плохо: «...все предметы зубрились в долбежку». Преподавался закон божий, остальные предметы читал учитель Черков. Был он «смел до дерзости и ничтоже сумняшеся преподавал нам всякие науки, даже и такие, о которых не имел никакого понятия». Кончилось все это так: ознакомившись с тем, как учитель преподавал французский язык, тетка моего отца на следующий день взяла его из приходского училища.
После Покровского училища дядя (он учил отца на скрипке) отвез его в Придворный певческий корпус, решив обучить его пению, так как у отца был очень хороший голос, а генерал Львов, автор гимна и директор певческой капеллы, был хорошо знаком с дядей.
«Но, увы,— вспоминает отец,— и тут вышла неудача! Гамма, которую меня заставили тянуть, оказалась сплошною трелью; я по робости не мог протянуть живой ноты. Прослушавши меня, Львов рассмеялся и, обратив внимание дяди на мой недостаток, сказал, что робость никогда не дозволит мне как следует исполнить самого маленького solo. Последовал торжественный отказ. С месяц я кое-как пиликал на скрипке. Тогда тетка вспомнила о театральной школе, но против этого протестовал дедушка. «Помилосердствуйте, господа,— начал дед,— какой из него выйдет актер? Он картавый, вместо «л» говорит «рр», а вместо «ложка», «лук», как чухонец, произносит «ожка», «ук». Его прогонят и будут совершенно правы. Что, вы хотите насолить Рафаилу Зотову и подсунуть второго Петрушку Каратыгина? Вот тоже славный актер!.. Большой палец правой ручки постоянно за третьей петлей однобортного сюртучка, вся длинновязая фигура точно вывернулась наизнанку, согнулась в три погибели, подалась вперед и, мотая головой и локотком, точно покушается (старается) пролезть в какую-то щелку. Смотри ты у меня,— оканчивал дедушка,— если будешь похож на сцене на Петрушку Каратыгина! Ты, братец, ступай лучше к Кавосу в оркестр... капельдинером».
Дедушка очень недолюбливал Петра Андреевича Каратыгина, и, действительно, пока он играл роли молодых людей и любовников, вроде Феба де Шатопера в «Эсмеральде», графа Оттона в «Смерть или честь», он смахивал больше на Паукова в «Архивариусе» и был пренесноснейшим актером. Только по переходе на комическое амплуа талант его развернулся (хотя от однообразия он все-таки не мог отделаться), в 1832 же году это был, как его тогда прозвали: актер — унеси ты мое горе!
После неудачи в певческом корпусе меня повели в Театральное училище. Директором состоял Гагарин, начальником училища — не помню кто, а начальником репертуарной части — Рафаил Михайлович Зотов. Училище помещалось на Екатерининском канале, у Львиного пешеходного мостика, и выходило одним фасадом на Екатерининский канал с воротами и парадным подъездом, а другим — на Офицерскую улицу».
В училище А. А. Яблочкин был принят в 1834 году вольноприходящим — по классу «пения и контрапункта» профессора К. К. Солива. Через год он был зачислен казенным воспитанником. После класса пения занимался игрой на скрипке. Оттуда перешел в драматический класс. Увлекался историей искусства, археологией. За отличные успехи получал награды.
После окончания Театрального училища А. А. Яблочкин несколько лет прослужил на сцене Александринского театра, тогда носившего название «Александрынского». (Переменой произношения на более благозвучное и удобное для языка петербургский театр был обязан, по свидетельству Г. Максимова, отцу, впоследствии настоявшему на этом.)
На службу в театр Александр Александрович был определен 23 марта 1841 года «на роли по способностям, с употреблением и на выходы и в хор по всем труппам». Первый его выход на сцену был 31 января 1841 года еще в звании воспитанника театрального училища. Ему дали роль в водевиле «Новички в любви».
Яблочкин был неплохим актером, но сравнивать его с Самойловым или Мартыновым я не стану. Их слава далеко обогнала артиста Яблочкина.
Когда он прослужил в театре около десяти лет, с ним случилась история, характерная для нравов того времени. Во время гастролей Прова Садовского в Александринском театре Яблочкин был назначен играть Кречинского вместо В. Самойлова. Зал встретил малоизвестного артиста неодобрительно: свое недовольствие по поводу замены публика выразила шумом и восклицаниями, нелестными для отца. Но надо отдать должное выдержке артиста; если он смутился, даже если внутренне дрогнул,— то не показал этого. Спокойно с виду Яблочкин начал роль, спокойно довел ее до конца и, по свидетельству очевидца, «заслужил одобрение». Отец не очень любил вспоминать этот эпизод, и лишь много лет спустя уже забытое событие напомнило отцу о себе.
Читая «Исторический вестник» за 1892 год, отец натолкнулся на воспоминание артиста А. А. Алексеева о знаменательном спектакле, который был дан в бенефис П. Садовского. Алексеев писал: «Можно себе вообразить, что это было за концертное исполнение, когда В. Самойлов выступал вместе с П. Садовским. На своем веку я видел много раз «Свадьбу Кречинского» с разными актерами, но такого дуэта, такой дружной игры — никогда».
Об этом я узнала не от самого отца. Сохранилась выписка, которую я привела здесь. Рукой А. А. Яблочкина на ней выведено: «Спасибо А. А. (Алексеев.— А. Я.) за вашу похвалу, но Кречинского играл-то я, а не Самойлов».
Сверив даты, можно убедиться, что Алексеев писал о том спектакле, в котором выступал мой отец.
Не берусь утверждать, где таится правда, в каком отзыве ее искать, но все же думаю, зная публику дореволюционного театра, что она могла быть и несправедливой и жестокой.
Играл А. А. Яблочкин Чацкого, Хлестакова, Тузлова в «Денщике». Позже стал выступать в ролях Горича в «Горе от ума», Казарина в «Маскараде», Озрика в «Гамлете», Саланио в «Венецианском купце», Кругеля в «Игроках», Фамусова в «Горе от ума».
Впоследствии отец почти перестал играть, отдав все внимание режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что Яблочкин оставил профессию актера не по причине отсутствия призвания. Он считал, что режиссер «сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И если режиссеры, бывшие до нас,— Яблочкин, Аграмов,— как и я, не остались актерами, то этому, очевидно, помешали наши внешние маловыразительные средства и громадная наша требовательность к себе, а не наша актерская сущность».
В 1846 году Яблочкин с группой актеров уезжает в Тифлис, будучи приглашен образовать там русский театр. В Тифлисе он начинает заниматься режиссурой и сразу же делает успехи на этом поприще.
Как возникло решение ехать на Кавказ, как состоялась эта поездка, в которой участвовали кроме отца еще артисты Бурдин, Иванов, Мухин, Фомин, Авенариус, Дмитриева, Медведева и другие? Переезд совершался по государственному решению, ибо кавказский наместник Воронцов захотел основать русский театр в Тифлисе. Интересно, что за помощью Воронцов обратился, между прочим, и к Михайле Семеновичу Щепкину. Тот отвечал ему, что поможет «указать присланному чиновнику на те молодые дарования, которые, по крайнему моему разумению, наиболее могут соответствовать потребностям новоучреждаемой тифлисской сцены. Совершенное же исполнение желания вашего... будет зависеть от распоряжения директора театров Александра Михайловича Гедеонова.
Впрочем, я сделаю, конечно, все, что могу, для облегчения Золотареву его стараний и поисков; в этом порукою... любовь моя к искусству...».
Воронцов приглашал и самого Щепкина принять участие в новом деле, но Щепкин отказался: он не мог оставить Малый театр.
Результатом всех этих хлопот и переговоров и явилась поездка нескольких артистов во главе с Яблочкиным в Тифлис. Впрочем, вначале число желающих было куда больше; постепенно оно уменьшилось, так как трудности дороги и жизни на далеком Кавказе испугали многих. Часть актеров отказалась от поездки, несмотря на то, что за ними оставалось право возвратиться в Петербург на Александринскую сцену.
Отец уехал из Тифлиса не по любви к частой перемене мест. Причина крылась в том, что в 1851 году дирекцию тифлисских театров возглавил некто В. А. Сологуб, отставивший Яблочкина от должности режиссера. Не пожелав остаться в труппе актером, А. А. Яблочкин вернулся в Петербург.
Это было в 1851 году. На сцене Александринского театра произошли к тому времени события, изменившие судьбу отца. Из театра ушел режиссер Куликов. Заняться очередной постановкой было некому. А дело не терпело отсрочки. Предполагалось ставить «Русскую свадьбу» Сухонина, пьесу совсем не сценичную, требующую для водворения ее на подмостки чьих-то умелых рук.
Александр Александрович Яблочкин предложил свою помощь, сказав, однако, что осуществит спектакль лишь в том случае, если пьесу разрешат сократить вполовину. И автор, признав, что в таком виде его произведение выиграет, согласился с режиссером.
Первая постановка отца в Петербурге сделала его штатным режиссером императорского драматического театра. С 1 мая 1852 года, когда в театре учредили двух режиссеров (первого по драматической части, второго по водевильной), Александр Александрович был назначен драматическим режиссером и почти одновременно вошел в состав Театрального литературного комитета. С этого дня началась его трудная и самоотверженная служба театру в качестве режиссера.
Сохранились сведения о первой постановке Яблочкина: несколько рецензий, воспоминания очевидцев и т. п. Вот что из них явствует.
Постановка «Русской свадьбы» имела, судя не только по газетным отзывам, но и по высказываниям самих актеров, «громаднейший успех». Всегда блестящий В. Каратыгин играл в ней главную роль; замечательный А. Мартынов был неповторим в роли шута Еремки; как всегда, он вносил в роль, никакими литературными достоинствами не отмеченную, огромное человеческое обаяние и драматизм. Удалось ли отцу соединить в одно целое две столь различные индивидуальности, как Каратыгин и Мартынов? Вряд ли. Как было примирить их несхожие темпераменты? И все же спектакль был хорош и успех имели оба артиста. Его разделили и остальные исполнители — Брянский, Сосницкий, сестры Самойловы, Максимов 1-й.
«Русская свадьба» очень долго держалась в репертуаре театра не в силу драматургических достоинств, которые были слишком малы. Публику привлекала глубина и живость актерского исполнения и новизна постановки. А. А. Яблочкин, по словам рецензента, «составил монтировку пьесы, до тончайших деталей верную веку». (Сохранилась тетрадь в 250 страниц большого формата — описание и рисунки женской и мужской одежды с IX до XVIII века. Труд, начатый отцом в связи с работой над «Русской свадьбой».) Декорации, костюмы, и бутафорские вещи сделаны были по рисункам самого режиссера. А ведь в то время публика была приучена к той печальной истине, что играть на сцене можно было в каких угодно декорациях и любых попавших под случай костюмах.
В то время роль режиссера на театре почти ничего не значила. Ответственности за художественную сторону спектакля он не нес никакой. Да и думал ли кто-нибудь о цельности спектакля, об ансамбле исполнителей, о соответствии декораций содержанию пьесы? Театр тех лет отличался от театра ХX века необычайно, разительно. Мой отец был одним из первых режиссеров русского театра, который поднял режиссуру над тем жалким ремесленным положением, в коем она пребывала.
В литературе, посвященной театру, обычно почти ничего говорится о режиссуре, которая предшествовала Художественному театру. А если и упоминают об этом, то чаще всего для того, чтобы отрицать существование до Художественного театра какой-либо серьезной и самобытной манеры в русской режиссуре. Но сколь скромна ни была тогдашняя режиссура, представляемая двумя-тремя именами на всю Россию, следует ли забывать людей, посильно потрудившихся для русской сцены? Твердое сознание этой простой истины заставляет меня говорить о деятельности отца столь подробно, сколь позволяют мне память и документы, явившиеся следами его работы.
Очень кратко, но определенно говорит об отце замечательный артист Художественного театра, знающий настоящую режиссуру, да и сам пробовавший свои силы как постановщик, Леонид Миронович Леонидов.
«Собственно от Яблочкина пошли режиссеры. До него были не режиссеры, а разводящие по сцене. Все делали ведущие актеры, и если два «гения» поспорят из-за места, если один не захочет уступить другому,— появляется режиссер, от ума и такта которого зависит предотвратить грозу. Вообще режиссер больше нес административные обязанности, был тем, что сейчас называется в театре — «заведующий труппой и репертуаром».
Да, режиссер Яблочкин пришел в театр, где не было и зачатков режиссерской культуры, где отсутствовало искусство оформления и декорации, не было внимания к костюмам, парикам, а массовые сцены отличались одна от другой лишь тем, солдат какого полка посылали на очередной спектакль, чтобы изображать в спектакле толпу...
Хорошие актеры играли на грязной сцене, надев случайные костюмы, не имеющие отношения к роли; их окружал нестройный и несвязанный меж собой рой второстепенных исполнителей, плохо знающих свои роли и свои сценические задачи. Статисты даже не имели понятия о смысле пьесы, в которую их вводила игра случая.
Дирекция театров не знала и не хотела знать нужд и требований искусства.
Бывали такие курьезы, когда мебель разваливалась в руках артиста, пожелавшего по необходимости мизансцены переставить на подмостках стул. Случалось, что публика начинала смеяться и перешептываться оттого, что на столе во время званого обеда висела старая рваная скатерть, с пятном, обращенным в сторону зрительного зала, или оттого, что гости на вечернем приеме были одеты бог весть во что.
Вот яркий пример того, в каких условиях находился режиссер, пожелавший считаться с требованиями художественности в театре. Это отрывок из дневника отца:
«В 1867 году, когда Кистер в первый раз исправлял должность директора за Ст. Ал. Гедеонова, я подал в контору требование на новый парик (стоимостью в 4 рубля) для Васильева 2-го. Меня через день зовут в контору и показывают на моем требовании отметку Кистера: «На сей раз разрешаю, но пора прекратить подобные заказы». Кто же из мало-мальски что-нибудь смыслящих в театральном деле не знает, как много значит при создании какого-либо сценического характера; костюмы и гримировка?»
И еще характерная запись:
«А. Г. Трофимов (автор комедии «В золоченой клетке») рассказывает, что для его комедии требовалась угловая комната, а за ней должна видеться улица — действие происходит в России, в северной полосе.
Новый начальник репертуарной части Лукашевич распорядился поставить улицу из «Периколы» с виноградниками и пр. В пьесе есть роль дрянненького чиновника — шута у начальника, по желанию автора на нем был вицмундир. В антракте приходит Лукашевич и велит переодеть его в сюртук, так как в театре сам барон Кистер, на котором также вицмундир, и он может обидеться.
В последнем акте на сцене темно, беспорядок по случаю переезда, мебель в чехлах, стулья один на другом... Лукашевич распорядился снять чехлы, поставить мебель покрасивее, а когда и этого показалось ему мало, велел поставить золоченую мебель, так как в театре царская фамилия и ей может не понравиться грязь и беспорядок на сцене...»
«Нужны ли комментарии?» — такой фразой заканчивает возмущенный Яблочкин этот невеселый анекдот.
Впрочем, все это были не «случаи», а театральная каждо-дневность. Так было заведено. В воспоминаниях Максимова — современника отца — рассказывается, как режиссер, приступая к постановке, написал в контору театров требование о новых декорациях, мебели, костюмах и т. д. Контора против каждого из названных предметов ставила неукоснительное: «Выбрать из старого». На этом заканчивалась работа по художественному оформлению будущего спектакля. И повелось снабжать каждый спектакль «чем бог послал».
Сломать эти привычки было делом нелегким. И все-таки отец шел на это. «Он вооружался настойчивостью,— пишет Максимов,— и умел, хотя отчасти, побеждать оные, то есть, минуя формальности, он разумными доводами, представляемыми лично директору, успевал получать разрешения, если не на все нужное для пьесы, то по крайней мере на необходимейшее». Ибо, как говорит все тот же Максимов: «Кроме понимания дела, он [Яблочкин"> отличался необыкновенной энергией при его исполнении и настойчивостью в отношении к начальству».
Александр Александрович получил от режиссера Куликова очень расшатанный театр, но люди там были талантливые. Труппу Александринки тогда составляли: В. А. Каратыгин, П. А. Каратыгин, Мартынов 1-й и Максимов 1-й, В. В. Самойлов и его сестры — Надежда и Вера, Сосницкие (муж и жена), Брянские (муж и жена), Григорьевы 1-й и 2-й, актрисы Дюр, Орлова, Гусева, Линская и другие.
Что же делал Яблочкин в театре и как выполнял свои обязанности главного режиссера?
А. А. Яблочкина называли первым педагогом в режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Яблочкин врывался в творчество актеров и становился близок им как режиссер-педагог». Он помогал молодым становиться на ноги и способствовал тому, чтобы зрелые артисты свободно и естественно овладевали своими ролями. Все знающие его работу отмечали, что он умел выводить молодежь на верную дорогу, любил работать с хором, со статистами и не ограничивал себя постановочными обязанностями.
«При недостатке у нас правильного сценического преподавания,— читаю я в старой газетной вырезке,— при отсутствии театральной школы, устроенной на рациональных началах... его [Яблочкина"> режиссерство заменяло до некоторой степени школу, так как сопровождалось массой практических указаний, чрезвычайно ценных и веских. Каждая репетиция под руководством Александра Александровича давала много поучительного для молодого актера . Объяснения, делавшиеся при этом А. А. Яблочкиным, были так подробно мотивированы, так обстоятельны, что переходили в заправские лекции по теории дикции, декламации, мимики, выясняли внутренний смысл целой пьесы, либо отдельного типа, характера. Это был настоящий теоретический и практический курс театрального искусства, ведущий к цельному художественному развитию. Под таким-то руководством А. А. Яблочкина развились и открылись молодые силы нескольких поколений русских актеров».
Артистка Глама-Мещерская, в те годы начинающая, еще только подающая надежды, вспоминает о нем, как о первом руководителе ее сценических выступлений.
«Александр Александрович Яблочкин, режиссер летних спектаклей в Павловске... не терпел никаких отступлений от выработанного им режиссерского плана как в создании отдельных мизансцен, так и в группировке отдельных актеров на сцене. Если актер вел свою сцену неправильно, он вмешивался и давал ему тон и направление. Но это происходило лишь на черновых репетициях, до тех пор пока действующий еще не вошел в свою роль. После этого Яблочкин предоставлял полный простор исполнителю, ибо, говорил он, «актер не лошадь, которая нуждается в узде. Да и с уздой нужно обращаться бережно».
Жилка педагога и убежденность в своем праве режиссера заставлять актеров двигаться вперед (теперь скажут — «расти») позволяла А. А. Яблочкину простирать свои полномочия и на актеров с положением, с «именами»...
Собственно педагогикой, то есть преподаванием сценического искусства в театральных школах, отец не занимался, хотя и принимал участие в заседаниях Петербургского театрального училища во время испытания учащихся в драматическом классе. Постоянной педагогической деятельности он не вел не потому, что у него не было склонности к преподаванию, а по каким-то иным причинам. Есть письменное подтверждение того, что отец хотел было заняться воспитанием молодых сил: он составил проект, названный им «Методой преподавания сценического искусства в Петербургской консерватории».
Эта программа заключала в себе такие разделы:
а) Речь;
б) Законы выражения душевного состояния речью;
в) Темперамент и характер;
г) О выражении души в теле (говоря проще — выражение внутренних движений физическими действиями.— А. Я.);
д) Телодвижение;
е) Сценические правила, манеры держаться на сцене, слушать и т. д.
«Я не нахожу нужным делить курс на теоретический и практический,— замечал Яблочкин по поводу изложенного им метода,— а хотел бы соединить их, предпосылая практическим занятиям несколько теоретических лекций». В этом проекте первый год обучения отводится таким дисциплинам, как развитие произношения, мимики, жеста (чему должно было служить чтение басен, стихотворений, комедий и трагедий в стихах из классического репертуара). Назывались и вспомогательные предметы: фехтование и танцы. Второй год обучения ученики должны были посвятить «изучению действий души применительно к темпераменту и характеру», занимаясь этим уже в качестве участников готовящихся к постановке пьес.
Разрабатывая этот проект, Яблочкин делал записи о дикции, произношении и, как он обозначил, «говорах». Есть в его бумагах замечания о темпераменте и характере, при этом он касается связи психики с физическим состоянием человека; он пишет о мышечной системе и т. д.
Проект этот, к сожалению, не был проведен в жизнь, хотя отец и направлял его по назначению. Рядом с проектом я нахожу черновики такого письма:
«Имею честь представить при сем изложение методы преподавания драматического искусства. Если делу этому суждено осуществиться, то чем больше часов в неделю Консерватория уделит для этого предмета, тем будет лучше для меня и, смею надеяться, для учеников. Зная, что в настоящее время Консерватория не располагает большими средствами, я готов на первое время получать такое вознаграждение, какое будет назначено...».
Проект, очевидно, был плодом многих размышлений и глубокого изучения предмета. В бумагах отца кроме этой рукописи есть и изложение «Новой методы преподавания сценического искусства, принятой в драматическом классе Императорского театрального училища». Это изложение занимает довольно объемистую тетрадь.
«Новая метода» строго делила курс на теоретический (1-й год) и сценическую практику (2-й год). Отец предполагал отказаться от такого построения. Его программа была избавлена и от наукообразных ссылок на психологию и физиологию, обильно уснащавших «новую методу». Ошибочность «новой методы», как видно из рецензии, была ясна и современникам. Безусловно, что в программе нашло отражение все, что составляло эстетические взгляды Яблочкина-художника. А был он очень знающим, хорошо образованным режиссером, обладающим высокоразвитым умом и живой мыслью. Он хорошо знал живопись, музыку. В его бумагах можно найти следы изучения книг Дидро и Горация, цитаты из Саади. Встречаются весьма примечательные записи, из которых видно, к какому искусству он стремился всей душой:
«Природа — единственная книга, из которой мы можем научиться искусству».
Я не ошибусь, если замечу, что и современным театральным педагогам близка эта формула.
Сценическая деятельность красноречивее всего говорила педагогических способностях отца. Чувствуя в нем имеющего твердые взгляды режиссера и с известной творческой платформой, актеры ему верили. Ему верили и драматурги и, полагаясь на его вкус, вверяли ему свои замыслы, свое представление о сценическом воплощении их пьес. Вот что писал ему Иван Горбунов:
«Милостивый государь, Александр Александрович! Разговаривать мы будем завтра очень скучно, а сцена только и основана на тонком разговоре. Я вас буду покорнейше просить соблюсти некоторые тонкости в постановке. Например, кроме действующих лиц, посадить около костра человека три статистов; по открытии занавеса кто-нибудь бы отколачивал косу; после слов «меня индо и теперь дрожь прохватила...» — начинает полегоньку светать, после слов «стать теперича»...— за кулисами заиграть на рожке (пастух скотину выгнал). Крайне Вы этим меня обяжете. Искренне Вам преданный
И. Горбунов».
Горбунов знал, что «тонкости», о которых он писал Яблочкину, встретят в нем живейшее участие,— и не ошибся в этом. В архиве отца хранится и письмо Островского с описанием костюма Манефы, переданное ему Бурдиным. Видно по всему, что отец дорожил этой запиской. Вот ее содержание:
«Манефа: голову повязать черным платком по-старушечьи, то есть намотать побольше. Платье темное с подвязанным на поясе карманом из разноцветных шелковых лоскутков, на плечах черный (кашемировый или драдедамовый) плащ, вроде капота или салопа на маленькой гладкой кокетке, прямой со сборками (то есть, кокетка пришита сборками), длиной до колен, без рукавов. На ноги башмаки... какие носят богомолки...».
Яблочкин нанес сильный удар устаревшей привычке ограничивать режиссера обязанностями «разводящего», но при этом был далек и от слепого подражания иностранцам, завозившим в столицу свои спектакли. Его не соблазнил пример мейнингенцев, посещавших тогда нашу страну. Это было сразу замечено и нашло отражение в прессе.
«Жалок рецензент, который стал бы заставлять артистов учиться у мейнингенцев,— писали в московской газете,— потому что подражать им могут и должны только декораторы, костюмеры, бутафоры и отчасти режиссеры,— я говорю отчасти, потому что мейнингенцы «берут» исключительно... антикварной, если так можно выразиться, правдой, а русская школа требует прежде всего живых людей на сцене...
«Коньком» режиссерской мудрости принято считать осмысленное движение масс. Те же мейнингенцы решают этот вопрос весьма просто и, нужно сказать правду, нецеремонно. Они заставляют «толпу» (как, например, в «Цезаре» и «Лагере Валленштейна») толкаться «по вдохновению», беспорядочно и «возможно естественнее»... Впечатление получается, действительно, оригинальное,— но разве это идеал массовых движений.
Беззаветным последователем мейнингенцев явился милый, но вечно увлекающийся М. В. Аграмов, и вы помните, конечно, какой путаницы настряпал он в 3 картине «Нена-Саиба» (пресловутая «Феллука»)? «Перемейнингенничал», голубчик!
Припомните теперь, параллельно «Саибу», «Василия Шуйского» (Н. А. Чаева), поставленного на сцене (старого) коршевского театра г. Яблочкиным2, припомните, как мастерски перебрасывал предшественник г. Аграмова возгласы народа из одной кучки в другую, как ловко выделял кульминантные вспышки, как бойко и грозно подвигал на зрителя толпу и как изумительно выдерживал паузы (сцена народной расправы со шпионами)... Мы привыкли хвалить иноземное, похвалим лишний разок и свое, домашнее, если оно того заслуживает!»
Да, Яблочкина нельзя было назвать архивариусом, как называли мейнингенцев, однако он очень любил на сцене точность и завершенность во всем, не только в обрисовке характеров, но и в том, что окружает человека на сцене. Режиссер Яблочкин уже в первых своих постановках добивался того, чтобы сценическая бутафория, вещи, которые нужны в спектакле, были действительно похожи на те предметы, что встречаются в жизни. Он невзлюбил театральную приблизительность, которая давно стала казаться неряшливостью, пренебрежением зрительной стороной спектакля.
В его бумагах я нашла монтировочные листы, которые он составил, когда готовился к постановке «Василия Шуйского». В них занесены названия всех аксессуаров будущего спектакля. Поражает редкая для тех времен детальность. Режиссеру нужны трости, перстни, седла, печать, посох, книга с замками, бахрома на скатерти, подсвечники, венчальные свечи, ружья, сабли,
30.10.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НОВОЙ РОЛЬЮ
29 октября впервые на сцене Малого театра роль Голутвина в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» сыграл Антон Романович Хомятов. Поздравляем актера с вводом и желаем ему дальнейших успехов на сцене родного театра!
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 1 ПО 5 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 1 ПО 5 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
1 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Г.Н.Скряпкин, сотр.Малец.
1 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
2 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.Егорова, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, О.Жевакина, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Анохин, И.С.Григорьев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
3 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
4 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов.
4 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
5 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
1 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Г.Н.Скряпкин, сотр.Малец.
1 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
2 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.Егорова, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, О.Жевакина, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Анохин, И.С.Григорьев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
3 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
4 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов.
4 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
5 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
Когда-то в дни своей молодости я любила повторять слова одной из героинь Островского: «Я актриса... Мне только бы на сцене быть. Разве я могу без театра жить!»
Эта фраза полностью характеризовала тогда мое отношение к сцене. Теперь она мне кажется недостаточной. Я и теперь не могу жить без театра и вне театра, но ограничиться тем, чтобы «только на сцене быть», не могу. Театр в нашу великую эпоху требует сознательного отношения к тем ответственным задачам, какие стоят перед советским актером. Теперь мало одной любви к театру. Каждый из нас должен не только владеть актерской техникой, но еще обладать и глубокими знаниями и ясно осознавать, что искусство — не забава, не развлечение, а дело большой общественной значимости. Советский театр несет в народ самые высокие идеалы, участвует в строительстве светлого будущего человечества — коммунистического общества.
Исполнилась заветная мечта актера-гражданина, высказанная когда-то А. И. Южиным: актер стал «общественным и государственным слугой-деятелем».
В нашу советскую эпоху мало «быть на сцене». В наше время замыкаться в круг своих узкопрофессиональных, чисто театральных интересов просто невозможно. Кто из нас не стремится принимать всегда живейшее участие в общественной жизни нашей страны, кто не жаждет всем сердцем служить своему народу и своей великой Родине?
В свои 94 года я вновь и вновь испытываю чувство гордости и счастья от сознания, что и мне довелось участвовать в жизни социалистической отчизны, в ее бурном росте, в труде ее граждан, в творческом труде. Более сорока лет я называю себя советской артисткой, членом замечательного актерского коллектива советского Малого театра, и это звание по-прежнему дорого мне, как и в тот первый день, когда я приобрела его.
В те дни, когда свершилась революция, было положено начало тесной связи, прочному и неизменному единству артистов и зрителей, артистов и жизни всего советского общества. И день ото дня крепла эта связь, артисты переставали чувствовать себя только жрецами искусства, мы выходили из «храмов» искусства, где укрывались прежде от бурной и шумливой жизни. Мы приобщались к общественной, созидательной жизни народа.
И вот я думаю: что же означал такой приход к жизни? Означал ли он конец творческой независимости, конец свободы художника? Разумеется, нет: это было не что иное, как раскрепощение художника. Он впервые в истории человечества обретал истинную свободу. Он возвращался туда, откуда он вышел, к народу. Ведь русские артисты в большинстве своем были выходцами из народа и к народу им следовало вернуться, если они хотели настоящей свободы.
Художник должен творить для народа. Для народа, а не как когда-то для той горсточки богатых и пресыщенных буржуа, которые покупали труд художника, лицемерно толкуя о его свободе. Впрочем, они и теперь толкуют о пресловутой свободе творчества на Западе. На деле же они покупают труд художника, тем самым заставляя его служить своим целям.
Свободны только люди искусства социалистического мира, ибо они служат народу, являясь в то же время плотью от плоти народной.
Не могу не напомнить и о том, что в русском дореволюционном театре всегда жили благородные традиции связи с народом.
Артисты, режиссеры советского театра унаследовали священные традиции передовых художников русской дореволюционной сцены, всегда стремившихся душой к своему родному народу, печалившихся за его судьбы и мечтавших о свободе и лучшем будущем для своей Родины.
Пусть эти устремления не были всегда до конца последовательны и осознанны, но все крупнейшие сценические деятели прошлого отдавали свои силы, чтобы пробуждать чувства добрые, чтобы звать своих зрителей к свету, к правде. И при этом они помнили о священной ненависти к тирании, к самовластью и по-своему умели развенчивать эти жестокие силы. Ермолова, Ленский, Южин несли эти чувства со сцены в зал. И не одни они. Все лучшие представители столичных, театров и провинции были солидарны с ними в этом. В то время это было подвигом.
Это духовное наследие и воспринял наш советский театр. На этом пути он достигал своих лучших результатов. Правда, традиции эти не остались без изменений — их неизмеримо подняли новые идеи, идеи Коммунистической партии. Деятелей нашего театра отличает глубоко осознанное стремление участвовать в строительстве нового мира, помогать рождению нового человека, быть подлинными борцами за коммунизм.
Революция открыла нам, актерам, художникам старшего поколения, глаза на мир. Партия приобщила нас к новой жизни, помогла сформироваться и новым, послеоктябрьским поколениям артистов.
Не буду сейчас перечислять все достижения нашего театра, выросшего и окрепшего благодаря вниманию и заботе партии. Они общеизвестны. Жаль только, что мы еще не можем сказать, что всегда идем в ногу со временем. А ведь искусство — школа жизни. Вокруг столько событий, так грандиозен размах планов Советского государства, что они кажутся сказочными. Не уследишь за скоростью претворения их в жизнь. Конечно, могут сказать — как передать это все со сцены? Я тоже думаю, что это задача трудная, путь не из легких. Но другого, по которому стоило бы идти, я не вижу и не знаю. Только во имя решения этих задач стоит выходить на сцену.
Мне хочется подчеркнуть нашу ответственность — ответственность артистов за состояние театра. Не раз мне доводилось в последние годы слышать тревожные и взволнованные голоса о том, что для иных актеров работа на театре стала «легким делом». Они забывают о том, что профессия актера требует неимоверного труда, ежедневного, ежечасного. Только при этом условии работа актера будет творчеством. Они не должны забывать, что играют перед народом, выполняя извечное и только теперь осуществимое желание артистов — нести свое искусство трудящимся.
Если деятели дореволюционного театра могли лишь грезить о театральных залах, наполненных широким демократическим зрителем, то теперь это повседневная наша реальность. Зритель, наполняющий ныне театр, в отличие от буржуазного зрителя дореволюционных лет, идет сюда не для пустого развлечения.
Каждая постановка современной пьесы дает ему возможность осознать действительность, труды и дни нашей страны, увидеть на сцене своих современников, людей нового мира, еще и еще раз продумать те задачи, которые стоят перед ним — гражданином Советской страны. Следовательно, как много должен знать актер, каким вдумчивым и наблюдательным должен он быть, каким политическим чутьем обладать... Иногда актеру приходится быть соавтором драматурга, помочь ему своим опытом художника. А произведения, доставшиеся нам от классической поры русской и мировой литературы? Может быть, скажут, для их воплощения достаточно «чистого искусства»? Конечно, нет: классику нужно уметь глубоко и по-современному толковать. На каждом спектакле чувствуешь, как внимательно следит советский зритель за развитием действия, за идейным конфликтом, как чутко реагирует на происходящие на сцене события, как ловит каждое слово. Горе тому артисту, кто остановится в своем гражданском росте. Зритель обгонит его очень скоро и так же скоро заметит его отсталость.
Изо дня в день, от спектакля к спектаклю растет у зрителя любовь к артисту, растет интерес к его творчеству. Ведь не случайно таким повседневным явлением стали творческие встречи артистов со своими зрителями на заводах, в колхозах, в частях Советской Армии, в техникумах, школах и вузах!
Никогда раньше актер не мог и мечтать о таком отношении зрителей к себе.
Я часто думаю о том, каково место Малого театра в развитии русской культуры. Тогда я вспоминаю слова Южина: «Наш театр — русский театр... Русская жизнь — главный, если не единственный предмет его художественного воспроизведения в ее прошлом, в ее настоящем, даже в ее будущем». Так писал он в 1909 году, определяя главные особенности искусства Малого театра — театра национального, корнями своими связанного с русской жизнью, театра, верного реалистическому искусству, театра прогрессивных устремлений народа и лучшей, наиболее демократической части русской интеллигенции.
Великие художники-реалисты прошлого, творившие на сцене Малого театра, не могли со всей отчетливостью предвидеть замечательное будущее своего народа. И все же они предугадывали это будущее, верили в великие силы русского народа. С болью и гневом обличая зло, несправедливость, неравенство людей, клеймя тиранов, актеры Малого театра по-своему боролись за осуществление прогрессивных идеалов. Они умели делать содержанием своего искусства те явления жизни, которые, по выражению Щепкина, «не умрут и в будущем, в лучших людях веков грядущих». Таковы были заветы Мочалова и Щепкина — носителей передовых идей своего времени.
Актеры советского Малого театра развили и углубили эти традиции, сочетая их с современным мироощущением, придали им целеустремленность, ясность видения будущего страны.
Содержание искусства Малого театра теперь — жизнь и деятельность освобожденного народа, воссоздание облика нашего современника, человека труда, которого советский артист видит в повседневной жизни.
Искусство актеров Малого театра служит жизни не пассивно, оно жаждет развития ее. Оно помогает по мере сил своих и утверждению всего, что несет с собой новая этика.
Начиная со спектакля «Любовь Яровая», положившего веху на пути Малого театра к соцреализму, наш театр любовно и увлеченно работает над современной темой. После Любови — В. Пашенной, Кошкина — П. Садовского и Шванди — С. Кузнецова ряд за рядом встают лучшие работы артистов Малого театра: Мотылькова — Е. Турчанинова, Медведев — Н. Яковлев, Демидьевна — В. Массалитинова, Чеснок — И. Ильинский, Максимов — Н. Анненков, Федор — Н. Соловьев, Ольга — Е. Гоголева, Таланов — П. Садовский, Боровский и Ромодан — М. Царев, Самосад — Н. Светловидов, Морж — М. Жаров, а там и молодые — Роек, Коршунов, Хорькова, Ликсо, Блохина, Солодова. Они любят играть в современных пьесах и создают живые образы советских людей. В искусстве А. Остужева, нашего современного трагического актера, было много интересного, нового. Помню, как потряс всю Москву Остужев, дав новую интерпретацию роли Отелло. А его Уриэль Акоста! Ведь он звал к борьбе с косными устоями темного мира прошлого так, что далекая от нас история отступника Акосты становилась реальной, близкой, понятной людям нового, социалистического мира. И они, сидя в зале, горячо откликались на смелый порыв героя.
Но и критика недостатков, человеческих пороков стала в искусстве Малого театра еще более беспощадной и непримиримой, она углубилась, наполнилась новым социальным содержанием. Обострился сатирический дар В. Массалитиновой, Н. Яковлева, К. Зубова, М. Климова, Н. Светловидова, А. Зражевского, И. Ильинского. Заблестел новыми огоньками народный юмор В. Рыжовой.
Связь с жизнью помогает актеру Малого театра показать характер героя советской пьесы со всеми его жизненными чертами: за тем он и ездит на стройки, на заводы, на целину. И это нисколько не мешает ему быть романтиком — теперь романтика коренится в самой нашей жизни.
Мы верим в то, что источником прекрасного является сама наша жизнь, что источник великого, неумирающего в веках лежит в созидательной деятельности советского человека.
С этим сознанием выходит на сцену актер в современном театре. Во имя приближения светлого будущего он трудится, творит. Этой же цели он отдает свои силы и энергию, когда участвует в государственной и общественной жизни.
Давно уже избирают советских актеров в депутаты Верховного и местных Советов, они активно работают в партийных и профсоюзных организациях, в комитетах защиты мира и т. д. Охотно вступают советские актеры в театральные общества. В старейшем из них — Всероссийском театральном обществе — состоят, по сути дела, все творческие деятели театров Российской Федерации. И как многообразна наша работа! Я постараюсь рассказать обо всем этом в своей книге.
Как хотелось бы мне, чтобы те, кто прочтет мои воспоминания, еще раз подумали о том, что значит творить в стране, где восторжествовал социалистический уклад жизни. О том, что значит быть актером советского театра, театра, который поистине служит народу и партии. Это и ответственный, и трудный, и в то же время благородный и возвышенный долг художника, и ему стоит посвятить свою жизнь.
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
Когда-то в дни своей молодости я любила повторять слова одной из героинь Островского: «Я актриса... Мне только бы на сцене быть. Разве я могу без театра жить!»
Эта фраза полностью характеризовала тогда мое отношение к сцене. Теперь она мне кажется недостаточной. Я и теперь не могу жить без театра и вне театра, но ограничиться тем, чтобы «только на сцене быть», не могу. Театр в нашу великую эпоху требует сознательного отношения к тем ответственным задачам, какие стоят перед советским актером. Теперь мало одной любви к театру. Каждый из нас должен не только владеть актерской техникой, но еще обладать и глубокими знаниями и ясно осознавать, что искусство — не забава, не развлечение, а дело большой общественной значимости. Советский театр несет в народ самые высокие идеалы, участвует в строительстве светлого будущего человечества — коммунистического общества.
Исполнилась заветная мечта актера-гражданина, высказанная когда-то А. И. Южиным: актер стал «общественным и государственным слугой-деятелем».
В нашу советскую эпоху мало «быть на сцене». В наше время замыкаться в круг своих узкопрофессиональных, чисто театральных интересов просто невозможно. Кто из нас не стремится принимать всегда живейшее участие в общественной жизни нашей страны, кто не жаждет всем сердцем служить своему народу и своей великой Родине?
В свои 94 года я вновь и вновь испытываю чувство гордости и счастья от сознания, что и мне довелось участвовать в жизни социалистической отчизны, в ее бурном росте, в труде ее граждан, в творческом труде. Более сорока лет я называю себя советской артисткой, членом замечательного актерского коллектива советского Малого театра, и это звание по-прежнему дорого мне, как и в тот первый день, когда я приобрела его.
В те дни, когда свершилась революция, было положено начало тесной связи, прочному и неизменному единству артистов и зрителей, артистов и жизни всего советского общества. И день ото дня крепла эта связь, артисты переставали чувствовать себя только жрецами искусства, мы выходили из «храмов» искусства, где укрывались прежде от бурной и шумливой жизни. Мы приобщались к общественной, созидательной жизни народа.
И вот я думаю: что же означал такой приход к жизни? Означал ли он конец творческой независимости, конец свободы художника? Разумеется, нет: это было не что иное, как раскрепощение художника. Он впервые в истории человечества обретал истинную свободу. Он возвращался туда, откуда он вышел, к народу. Ведь русские артисты в большинстве своем были выходцами из народа и к народу им следовало вернуться, если они хотели настоящей свободы.
Художник должен творить для народа. Для народа, а не как когда-то для той горсточки богатых и пресыщенных буржуа, которые покупали труд художника, лицемерно толкуя о его свободе. Впрочем, они и теперь толкуют о пресловутой свободе творчества на Западе. На деле же они покупают труд художника, тем самым заставляя его служить своим целям.
Свободны только люди искусства социалистического мира, ибо они служат народу, являясь в то же время плотью от плоти народной.
Не могу не напомнить и о том, что в русском дореволюционном театре всегда жили благородные традиции связи с народом.
Артисты, режиссеры советского театра унаследовали священные традиции передовых художников русской дореволюционной сцены, всегда стремившихся душой к своему родному народу, печалившихся за его судьбы и мечтавших о свободе и лучшем будущем для своей Родины.
Пусть эти устремления не были всегда до конца последовательны и осознанны, но все крупнейшие сценические деятели прошлого отдавали свои силы, чтобы пробуждать чувства добрые, чтобы звать своих зрителей к свету, к правде. И при этом они помнили о священной ненависти к тирании, к самовластью и по-своему умели развенчивать эти жестокие силы. Ермолова, Ленский, Южин несли эти чувства со сцены в зал. И не одни они. Все лучшие представители столичных, театров и провинции были солидарны с ними в этом. В то время это было подвигом.
Это духовное наследие и воспринял наш советский театр. На этом пути он достигал своих лучших результатов. Правда, традиции эти не остались без изменений — их неизмеримо подняли новые идеи, идеи Коммунистической партии. Деятелей нашего театра отличает глубоко осознанное стремление участвовать в строительстве нового мира, помогать рождению нового человека, быть подлинными борцами за коммунизм.
Революция открыла нам, актерам, художникам старшего поколения, глаза на мир. Партия приобщила нас к новой жизни, помогла сформироваться и новым, послеоктябрьским поколениям артистов.
Не буду сейчас перечислять все достижения нашего театра, выросшего и окрепшего благодаря вниманию и заботе партии. Они общеизвестны. Жаль только, что мы еще не можем сказать, что всегда идем в ногу со временем. А ведь искусство — школа жизни. Вокруг столько событий, так грандиозен размах планов Советского государства, что они кажутся сказочными. Не уследишь за скоростью претворения их в жизнь. Конечно, могут сказать — как передать это все со сцены? Я тоже думаю, что это задача трудная, путь не из легких. Но другого, по которому стоило бы идти, я не вижу и не знаю. Только во имя решения этих задач стоит выходить на сцену.
Мне хочется подчеркнуть нашу ответственность — ответственность артистов за состояние театра. Не раз мне доводилось в последние годы слышать тревожные и взволнованные голоса о том, что для иных актеров работа на театре стала «легким делом». Они забывают о том, что профессия актера требует неимоверного труда, ежедневного, ежечасного. Только при этом условии работа актера будет творчеством. Они не должны забывать, что играют перед народом, выполняя извечное и только теперь осуществимое желание артистов — нести свое искусство трудящимся.
Если деятели дореволюционного театра могли лишь грезить о театральных залах, наполненных широким демократическим зрителем, то теперь это повседневная наша реальность. Зритель, наполняющий ныне театр, в отличие от буржуазного зрителя дореволюционных лет, идет сюда не для пустого развлечения.
Каждая постановка современной пьесы дает ему возможность осознать действительность, труды и дни нашей страны, увидеть на сцене своих современников, людей нового мира, еще и еще раз продумать те задачи, которые стоят перед ним — гражданином Советской страны. Следовательно, как много должен знать актер, каким вдумчивым и наблюдательным должен он быть, каким политическим чутьем обладать... Иногда актеру приходится быть соавтором драматурга, помочь ему своим опытом художника. А произведения, доставшиеся нам от классической поры русской и мировой литературы? Может быть, скажут, для их воплощения достаточно «чистого искусства»? Конечно, нет: классику нужно уметь глубоко и по-современному толковать. На каждом спектакле чувствуешь, как внимательно следит советский зритель за развитием действия, за идейным конфликтом, как чутко реагирует на происходящие на сцене события, как ловит каждое слово. Горе тому артисту, кто остановится в своем гражданском росте. Зритель обгонит его очень скоро и так же скоро заметит его отсталость.
Изо дня в день, от спектакля к спектаклю растет у зрителя любовь к артисту, растет интерес к его творчеству. Ведь не случайно таким повседневным явлением стали творческие встречи артистов со своими зрителями на заводах, в колхозах, в частях Советской Армии, в техникумах, школах и вузах!
Никогда раньше актер не мог и мечтать о таком отношении зрителей к себе.
Я часто думаю о том, каково место Малого театра в развитии русской культуры. Тогда я вспоминаю слова Южина: «Наш театр — русский театр... Русская жизнь — главный, если не единственный предмет его художественного воспроизведения в ее прошлом, в ее настоящем, даже в ее будущем». Так писал он в 1909 году, определяя главные особенности искусства Малого театра — театра национального, корнями своими связанного с русской жизнью, театра, верного реалистическому искусству, театра прогрессивных устремлений народа и лучшей, наиболее демократической части русской интеллигенции.
Великие художники-реалисты прошлого, творившие на сцене Малого театра, не могли со всей отчетливостью предвидеть замечательное будущее своего народа. И все же они предугадывали это будущее, верили в великие силы русского народа. С болью и гневом обличая зло, несправедливость, неравенство людей, клеймя тиранов, актеры Малого театра по-своему боролись за осуществление прогрессивных идеалов. Они умели делать содержанием своего искусства те явления жизни, которые, по выражению Щепкина, «не умрут и в будущем, в лучших людях веков грядущих». Таковы были заветы Мочалова и Щепкина — носителей передовых идей своего времени.
Актеры советского Малого театра развили и углубили эти традиции, сочетая их с современным мироощущением, придали им целеустремленность, ясность видения будущего страны.
Содержание искусства Малого театра теперь — жизнь и деятельность освобожденного народа, воссоздание облика нашего современника, человека труда, которого советский артист видит в повседневной жизни.
Искусство актеров Малого театра служит жизни не пассивно, оно жаждет развития ее. Оно помогает по мере сил своих и утверждению всего, что несет с собой новая этика.
Начиная со спектакля «Любовь Яровая», положившего веху на пути Малого театра к соцреализму, наш театр любовно и увлеченно работает над современной темой. После Любови — В. Пашенной, Кошкина — П. Садовского и Шванди — С. Кузнецова ряд за рядом встают лучшие работы артистов Малого театра: Мотылькова — Е. Турчанинова, Медведев — Н. Яковлев, Демидьевна — В. Массалитинова, Чеснок — И. Ильинский, Максимов — Н. Анненков, Федор — Н. Соловьев, Ольга — Е. Гоголева, Таланов — П. Садовский, Боровский и Ромодан — М. Царев, Самосад — Н. Светловидов, Морж — М. Жаров, а там и молодые — Роек, Коршунов, Хорькова, Ликсо, Блохина, Солодова. Они любят играть в современных пьесах и создают живые образы советских людей. В искусстве А. Остужева, нашего современного трагического актера, было много интересного, нового. Помню, как потряс всю Москву Остужев, дав новую интерпретацию роли Отелло. А его Уриэль Акоста! Ведь он звал к борьбе с косными устоями темного мира прошлого так, что далекая от нас история отступника Акосты становилась реальной, близкой, понятной людям нового, социалистического мира. И они, сидя в зале, горячо откликались на смелый порыв героя.
Но и критика недостатков, человеческих пороков стала в искусстве Малого театра еще более беспощадной и непримиримой, она углубилась, наполнилась новым социальным содержанием. Обострился сатирический дар В. Массалитиновой, Н. Яковлева, К. Зубова, М. Климова, Н. Светловидова, А. Зражевского, И. Ильинского. Заблестел новыми огоньками народный юмор В. Рыжовой.
Связь с жизнью помогает актеру Малого театра показать характер героя советской пьесы со всеми его жизненными чертами: за тем он и ездит на стройки, на заводы, на целину. И это нисколько не мешает ему быть романтиком — теперь романтика коренится в самой нашей жизни.
Мы верим в то, что источником прекрасного является сама наша жизнь, что источник великого, неумирающего в веках лежит в созидательной деятельности советского человека.
С этим сознанием выходит на сцену актер в современном театре. Во имя приближения светлого будущего он трудится, творит. Этой же цели он отдает свои силы и энергию, когда участвует в государственной и общественной жизни.
Давно уже избирают советских актеров в депутаты Верховного и местных Советов, они активно работают в партийных и профсоюзных организациях, в комитетах защиты мира и т. д. Охотно вступают советские актеры в театральные общества. В старейшем из них — Всероссийском театральном обществе — состоят, по сути дела, все творческие деятели театров Российской Федерации. И как многообразна наша работа! Я постараюсь рассказать обо всем этом в своей книге.
Как хотелось бы мне, чтобы те, кто прочтет мои воспоминания, еще раз подумали о том, что значит творить в стране, где восторжествовал социалистический уклад жизни. О том, что значит быть актером советского театра, театра, который поистине служит народу и партии. Это и ответственный, и трудный, и в то же время благородный и возвышенный долг художника, и ему стоит посвятить свою жизнь.
Подробнее
ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор»...
ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор». Спектакль предназначен подросткам 13 - 14 лет с сопровождающими их родителями.
Критик - это такое вредоносное создание. Ты ему хоть кол на голове теши, он с поразительным упорством продолжает искать в любой постановке классического произведения некое приращение смысла. Спектакль Соломина, который собирались выпустить аккурат к юбилею старейшего театра России (но по российскому же обыкновению несколько подзадержались), действует на критика обезоруживающе. Отсутствие неординарных поворотов сценической мысли, смелой сценографии и - страшно вымолвить - концепции выставлено здесь напоказ с таким простодушием, что даже неловко все это театру инкриминировать. Не будем же мы упрекать танцовщиц ансамбля «Березка», что кокошники давно уже вышли из моды даже в отдаленных деревнях бывших северных губерний. И так же как наряд танцовщицы из «Березки» является в сознании граждан (а в еще большей степени - неграждан) нашей страны классическим воплощением буколической русскости, «Ревизор» Малого театра может претендовать на звание «классической постановки» в ее российском изводе. Попытаемся понять, однако, что это значит - «классическая постановка».
Есть такая телеигра «Сто к одному». Двум командам задается какой-нибудь нехитрый вопрос. Например: «Что мужчина больше всего ценит в женщине?» Или: «Самый обаятельный персонаж из произведений Льва Толстого?» Побеждает та команда, чей ответ на этот вопрос совпадет с ответом, полученным при опросе ста случайно выбранных людей (опрос производится заранее). Проще говоря, для того чтобы победить в телеигре, надо не оригинальничать, не выпендриваться, не делать вид, что ты умнее других - иначе точно проиграешь. Надо по мере сил перевоплотиться в человека толпы, проникнуться его образом мыслей и чувств, его - не побоимся этих слов - коллективным сознательным. Тогда есть шанс угадать.
«Классическая постановка» комедии «Ревизор» изготовлена по тем же рецептам. Как должен выглядеть Городничий, спрашивает себя постановщик. Как, как? Вальяжный человек с небольшим брюшком и лукавым русским прищуром. Дома ходит в мундире и тапочках. Для посещения присутственных мест меняет тапочки на сапоги.
А Хлестаков? Одетое по моде николаевского времени невысокое, субтильное, вертлявое создание. Взбитый хохолок прилагается.
А его слуга Осип? Почесывающийся в разных местах широкоплечий человек в цветистой рубахе. Открытое русское лицо - налицо.
Как выглядит Анна Андреевна? Как «баба на чайник»!
А Марья Антоновна? Как «баба на чайник» несколько меньших размеров. Слуги и дворовые девки под стать своим хозяевам не выбиваются из ласкающего глаз среднестатистического зрителя среднестатистического визуального ряда.
С такой же степенью предсказуемости изготовлены массивные декорации спектакля, установленные на поворотном круге и обрамленные любовно выписанной панорамой уездного русского городка с холмами, да церквами, да заборами. Тут пред крыльцом дома Городничего для вящей убедительности даже обозначена огромадная лужа, через которую переброшены хилые мостки. Кто возражает против лужи? Все - за! Принято единогласно!
Правильный ответ на сложный вопрос не всегда должен быть оригинальным, но правильный отличается от банального тем, что банальный ответ - всегда заимствованный. Для правильного ответа потребна работа собственного мозга и собственной души. Иначе придется признать, что верность традициям и верность вкусам безликого человека толпы - это, в сущности, одно и то же. В лучших спектаклях Малого работа мысли и души всегда чувствуется. В «Ревизоре» чувствуется ее отсутствие. Тут возобладало коллективное сознательное. Тут буквально все - даже такие талантливые и любимые мною артисты, как Александр Потапов (Городничий), Эдуард Марцевич (Хлопов), Людмила Полякова (Анна Андреевна), - сыграли в игру «Сто к одному». И как назло победили. Будем надеяться, они сами понимают, что это пиррова победа.
МАРИНА ДАВЫДОВА
«Известия», 30.10.2006
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор». Спектакль предназначен подросткам 13 - 14 лет с сопровождающими их родителями.
Критик - это такое вредоносное создание. Ты ему хоть кол на голове теши, он с поразительным упорством продолжает искать в любой постановке классического произведения некое приращение смысла. Спектакль Соломина, который собирались выпустить аккурат к юбилею старейшего театра России (но по российскому же обыкновению несколько подзадержались), действует на критика обезоруживающе. Отсутствие неординарных поворотов сценической мысли, смелой сценографии и - страшно вымолвить - концепции выставлено здесь напоказ с таким простодушием, что даже неловко все это театру инкриминировать. Не будем же мы упрекать танцовщиц ансамбля «Березка», что кокошники давно уже вышли из моды даже в отдаленных деревнях бывших северных губерний. И так же как наряд танцовщицы из «Березки» является в сознании граждан (а в еще большей степени - неграждан) нашей страны классическим воплощением буколической русскости, «Ревизор» Малого театра может претендовать на звание «классической постановки» в ее российском изводе. Попытаемся понять, однако, что это значит - «классическая постановка».
Есть такая телеигра «Сто к одному». Двум командам задается какой-нибудь нехитрый вопрос. Например: «Что мужчина больше всего ценит в женщине?» Или: «Самый обаятельный персонаж из произведений Льва Толстого?» Побеждает та команда, чей ответ на этот вопрос совпадет с ответом, полученным при опросе ста случайно выбранных людей (опрос производится заранее). Проще говоря, для того чтобы победить в телеигре, надо не оригинальничать, не выпендриваться, не делать вид, что ты умнее других - иначе точно проиграешь. Надо по мере сил перевоплотиться в человека толпы, проникнуться его образом мыслей и чувств, его - не побоимся этих слов - коллективным сознательным. Тогда есть шанс угадать.
«Классическая постановка» комедии «Ревизор» изготовлена по тем же рецептам. Как должен выглядеть Городничий, спрашивает себя постановщик. Как, как? Вальяжный человек с небольшим брюшком и лукавым русским прищуром. Дома ходит в мундире и тапочках. Для посещения присутственных мест меняет тапочки на сапоги.
А Хлестаков? Одетое по моде николаевского времени невысокое, субтильное, вертлявое создание. Взбитый хохолок прилагается.
А его слуга Осип? Почесывающийся в разных местах широкоплечий человек в цветистой рубахе. Открытое русское лицо - налицо.
Как выглядит Анна Андреевна? Как «баба на чайник»!
А Марья Антоновна? Как «баба на чайник» несколько меньших размеров. Слуги и дворовые девки под стать своим хозяевам не выбиваются из ласкающего глаз среднестатистического зрителя среднестатистического визуального ряда.
С такой же степенью предсказуемости изготовлены массивные декорации спектакля, установленные на поворотном круге и обрамленные любовно выписанной панорамой уездного русского городка с холмами, да церквами, да заборами. Тут пред крыльцом дома Городничего для вящей убедительности даже обозначена огромадная лужа, через которую переброшены хилые мостки. Кто возражает против лужи? Все - за! Принято единогласно!
Правильный ответ на сложный вопрос не всегда должен быть оригинальным, но правильный отличается от банального тем, что банальный ответ - всегда заимствованный. Для правильного ответа потребна работа собственного мозга и собственной души. Иначе придется признать, что верность традициям и верность вкусам безликого человека толпы - это, в сущности, одно и то же. В лучших спектаклях Малого работа мысли и души всегда чувствуется. В «Ревизоре» чувствуется ее отсутствие. Тут возобладало коллективное сознательное. Тут буквально все - даже такие талантливые и любимые мною артисты, как Александр Потапов (Городничий), Эдуард Марцевич (Хлопов), Людмила Полякова (Анна Андреевна), - сыграли в игру «Сто к одному». И как назло победили. Будем надеяться, они сами понимают, что это пиррова победа.
МАРИНА ДАВЫДОВА
«Известия», 30.10.2006
05.11.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 ноября – юбилей заслуженного артиста России Виталия Васильевича Петрова. С удовольствием присоединяемся к поздравлениям в адрес актера и от души желаем ему неизменной удачи, крепкого здоровья и интересных творческих предложений!
04.11.2006
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
04.11.2006
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
03.11.2006
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
03.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
02.11.2006
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
02.11.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
01.11.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
1 ноября – день рождения народного артиста России Владимира Алексеевича Сафронова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем артисту хорошего настроения, крепкого здоровья и достойных творческих предложений!
31.10.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
30.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НОВОЙ РОЛЬЮ
29 октября впервые на сцене Малого театра роль Голутвина в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» сыграл Антон Романович Хомятов. Поздравляем актера с вводом и желаем ему дальнейших успехов на сцене родного театра!
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
30.10.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
30.10.2006
ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор»...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка