Новости

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)



К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)


Мои первые сезоны в Малом театре пестрели такими пустыми ролями, как Саша в пьесе Крылова «Заварила кашу — расхлебывай», Анна в «Темной силе» Шпажинского; играла я Клару Шпор в «Вечной любви» Фабера, княжну Ольгу в «Накипи» Боборыкина, Лелю в крыловской пьесе «Кому весело живется», Калерию во «Лжи» Зеланд и другие. На такой третьесортной драматургии расти было невозможно. Приходилось изображать на сцене каких-то девиц и дам, скучающе томных или нервно развинченных, светских львиц и интриганок или их антиподов — наивных девушек. Играя их, можно было в лучшем случае блеснуть изяществом внешнего рисунка — и только. Вероятно и я, как и другие актеры, удерживалась где-то на грани внешней шлифовки той или иной роли. Такие роли-пустышки не будили во мне желания раскрыть чей-то глубокий внутренний мир, воссоздать большие чувства. Драматурги, писавшие эти роля, имитировали поверхностную сторону человеческих отношений. Невольно и актер, играя такую роль, не тратил своих душевных сил. А это плохо для художника.

Первая роль, порученная мне в классическом репертуаре Малого театра,— Софья в «Горе от ума», сыгранная еще в театре Корша. С трепетом и страхом работала я над ней и всегда играла эту первую мою настоящую роль с наслаждением. Законченность и художественная цельность этого образа, созданного великим драматургом, который обладал изумительным мастерством образного языка, приносили мне огромную радость. По отзывам видевших меня в роли, Софья была моей удачей. Как мне самой кажется, я играла ее в Малом театре лучше, чем в театре Корша. И не мудрено, что лучше,— здесь я играла с Ленским — Фамусовым, Южиным — Чацким, Медведевой — Хлестовой.

Удачным исполнением этой роли я обязана своему отцу. Благодаря ему я научилась любить русский язык, благодаря ему я хорошо знаю родную речь. Отец учил меня понимать красоту русского языка на шедеврах наших великих писателей. Он придавал огромное значение слову в искусстве актера и много потрудился над моей речью. Для постановки голоса и легкости произношения он заставлял меня делать такие упражнения: давал мне читать вслух басни, стихи с тяжелыми ямбами, трагедии Озерова. При этом я должна была читать пьесы за всех действующих лиц и даже за мужчин. Я учила роли Дмитрия Донского, Креона, Эдипа. И чем тяжелее был стих, чем сложнее старинная витиеватая русская речь, тем полезнее, по словам отца, была моя работа. Он говорил, что если я овладею «тяжелым» языком Озерова, мне легче будет даваться ясная, прозрачная речь Грибоедова и Пушкина. Несомненно одно: результаты таких занятий были действительно плодотворными. Я полюбила стих и научилась им свободно владеть, с наслаждением ощущая его музыкальность и красоту. Поэтому я часто «слышу» роль, познаю ее музыкальный образ. Я училась у отца слышать в словах действующих лиц неповторимую индивидуальность, искала в характерности речи душевные страсти, биографию, следы воспитания, жизненного опыта своего героя.
Занимаясь со мной, отец давал мне учить одновременно роли Софьи и Лизы из «Горя от ума». Своеобразные особенности языка Софьи и Лизы вызывали во мне отчетливое представление об их образах, и отец добивался, чтобы я для каждой роли находила нужный тон.

Отец говорил, что роль Софьи соответствует моим данным и что именно поэтому он будет заниматься со мной ролью Лизы. «Это тебе необходимо,— говорил он.— Сама ты prude, tiree a quatre epingles, как и Софья, а Лиза вся другая, она в другом тоне, на этой роли ты и должна упражняться».
Любовью и интересом к языку я обязана еще двум людям, кроме отца. В числе преподавателей Коломенской гимназии, где обучались воспитанницы нашего училища, были учитель словесности В. А. Острогорский и инспектор П. И. Вейнберг. Оба они любили театр и часто беседовали о нем. Под их влиянием укрепилась моя мечта о сцене, развился вкус к литературе. Вейнберг, известный в то время переводчик, знакомил нас с западноевропейскими классиками. Благодаря обширным знакомствам в литературной среде он привлекал на концерты, постоянно устраивавшиеся в училище, многих современных писателей.

Помню я эти чудесные гимназические вечера: сидим мы, притихшие, а на сцене перед нами сам творец «Обрыва» или «Бесприданницы». Мне довелось слушать Майкова, Плещеева, Гончарова и Островского, когда они читали свои, еще никому не известные создания. Позже, читая со сцены произведения этих художников, я вспоминала их манеру чтения, искала и в ней ключ к замыслу автора...

Конечно, приходилось очень часто выступать в пьесах, написанных неживым, мнимо литературным языком, где в речах героев не уловишь их «внутреннее» — и это всегда раздражало меня, мешало найти живой тон. Зато, играя грибоедовскую Софью, я словно вознаграждала себя за потери: еще до того, как узнаешь ее поступки, ощущаешь характер этой барышни, ее биографию. Слушаешь, как она говорит, и ясно видишь, что, несмотря на свои семнадцать лет, она мало похожа на юную девушку. Софья росла без матери, она чувствует себя госпожой, отсюда ее властный тон, ее самостоятельность. Она строга, сдержанна, вместе с тем — себе на уме, насмешлива, мстительна; несомненно, она обладает большим характером. В ее речи есть что-то и от крепостных — с ними ей постоянно приходилось иметь дело — и, с другой стороны,— от «французской мадам» и от французских книг.

Совсем другой образ — пушкинская Татьяна. Ее язык так же чист и светел, как и она сама, ее речь необычайно поэтичная, как поэтична сама Татьяна.
А язык Гоголя! В «Ревизоре» мне чрезвычайно много помог язык великого русского писателя — образ городничихи я почувствовала именно по ее речи.

Однажды мне пришлось играть роль княжны Плавутиной-Плавунцовой в «Холопах» Гнедича. Вслушиваюсь при первом чтении в ее речь: сколько в ней изысканных аристократических оборотов, как легко она владеет французским,— и вдруг встречаются такие, например, слова: «Свиньи вы все, потому что из моего дома какую-то ярмонку сделали». И ты уже видишь, что эта барыня, воспитанная французскими гувернантками, сумела из родной речи воспринять главным образом бранные и грубые слова. Вот эта-то смесь и придала моей героине характерные черты, которые выглядывали из-за «деликатного» французского воспитания. Это была грубая, бесчеловечная крепостница.

Обладая от природы верным музыкальным слухом, я любила петь. На сцене я пела романс Ларисы в «Бесприданнице», песню Офелии в «Гамлете». Однако по совету Сальвини специальных уроков пения у педагога-вокалиста я не брала, хотя дома иногда пела гаммы. Сальвини, сохранивший в семьдесят два года редкую чистоту и красоту голоса, сказал мне, что трудно найти профессора пения, который мог бы поставить голос драматического актера. «Ведь профессора пения начинают вытягивать голос, а драматическому актеру нужно учиться петь совсем по-иному, чем для оперы»,— говорил Сальвини. Сам он очень много работал над голосом. Для того чтобы достичь какой-нибудь фразой сильного эмоционального воздействия, Сальвини повторял ее по сто — полтораста раз, и, слушая себя, добивался нужного ему звучания.

Не раз приходилось мне встречать актеров, не думающих всерьез над значением слова в своем творчестве. Некоторые из них умеют «играть» словом, найти неожиданные интонации, они подмечают в жизни какой-либо особый говорок, особую манеру в произношении слов или, уловив недостаток речи, шепелявость, картавость, заиканье и т. п., блестяще передают их на сцене. Порой это выходит забавно, иногда даже запоминается, но редко раскрывает в характере что-либо существенное. Чаще такие «находки» мельчат образ, отвлекают публику от главного, служат излишним украшением, ничего не прибавляющим к образу. В таких случаях в образе вообще ничего серьезного так и не будет открыто, останутся лишь одни речевые детали, создающие видимость оригинальности.

Многому научилась я и у О. О. Садовской, которая умела необыкновенно передать красоту, своеобразие, характерность речи и раскрыть глубокий смысл народных оборотов, особенно в ролях Островского.
Очень помогла мне Г. Н. Федотова. Она следила за дикцией, отчетливостью и выразительностью произношения, за ритмичностью, красотой и музыкальностью стиха. Федотова учила слушать самое себя, умела развивать голос. Так, мне она снизила голосовой регистр, который от природы был очень высок. Она сделала это, когда я училась у нее в классе: в пьесе «Сумасшествие от любви» Гликерия Николаевна заставила меня играть мулатку — роль, которую играла в театре Ермолова. У этой мулатки по роли голос должен был звучать очень низко. Я хрипела, давилась, но мало-помалу укрепила голос, снизив регистр.

Г. Н. Федотова предостерегала меня от опасности увлечения бессмысленной игрой голосом, холодным тонированием речи. Она предупреждала меня, что учить роли с чужого голоса нельзя. Помогая мне, Гликерия Николаевна никогда не показывала, как нужно играть. Только указывала на неправильности в исполнении роли: «Вот здесь у вас не хватает страсти, тут — иронии, здесь нужно дать больше характерности... Зачем вы сентиментальничаете?.. Тут у вас какая-то расплывчатость...». Федотова требовала интонационной точности в речи, верности в передаче мысли, любила собранность и энергию в исполнении роли. Вот за что она ратовала, а отнюдь не за школьную чистоту произношения.

У меня самой всегда было желание глубоко понять роль, самостоятельно найти внутренние черты образа, определить поведение своих героинь. Я и впоследствии всегда отвергала всяческие попытки сделать из актера послушное эхо режиссерской изощренности. И в самые ранние годы своей сценической жизни, когда кто-нибудь, видя, что я не понимала чего-нибудь в роли, пытался передать мне интонацию «с голоса», я протестовала: «Я сама, сама найду, не мешайте мне!»

Ведь верной будет только та интонация, которая согрета изнутри чувством, мыслью человека, чей образ надо воссоздать. Значит, главное — это проникнуть вглубь характера, влезть «в кожу действующего лица». Тогда и можно найти нужный тон. А подражание чужим интонациям вряд ли может быть связано с внутренним существом образа, который создаешь ты и только ты. Ведь тот, кому ты подражаешь, был оригинален, как всякий художник. Ты же берешь одежду с чужого плеча. А она может оказаться не впору твоему герою.
Я всегда была жадна к работе, к возможности творить, создавать новые и новые сценические образы. Ленский смеялся над моей жадностью к ролям; он говорил, что надо дать мне сыграть в один спектакль Софью, Лизу, Чацкого и Фамусова, тогда, может быть, я буду довольна.

Но ни выигрышность роли, ни обеспеченный ею успех у публики — ничто не может соблазнить меня, если я ощущаю фальшь выдуманных автором положений и нелепость поступков его героев, а главное, если я чувствую пошлость или искусственность языка, которым малодаровитый писатель заставляет разговаривать своих персонажей. Распознав это, я часто бывала готова отказаться от участия в подобных пьесах — они приносили мне только страдания.

Так, помню, я отказалась играть в пьесе Невежина «Вторая молодость». Сколько потратил режиссер красноречия, чтобы убедить меня участвовать в спектакле. Когда я прочитала это «произведение», мне просто стыдно стало при одной только мысли о том, что я буду вынуждена во всеуслышание произносить невероятные тривиальности, выраженные к тому же безграмотным языком. Я не могла заставить себя выступить в этой пьесе на сцене — и не выступила.
Критики очень часто пытались выяснить, какие же роли наиболее точно характеризуют мою творческую индивидуальность. Многие признавали меня актрисой «субъективного плана», способной особенно удачно играть те роли, в которых я могу выразить черты собственного характера.
Но мне гораздо ближе те роли — и их я всегда особенно любила, — которые заставляют актера перевоплощаться, отходить от себя. Для меня сцена главным образом тем и дорога, что она дает возможность ощущать себя другим человеком, испытывать то, что в жизни не пришлось испытать, входить в новые, неизведанные «миры».

Меня спрашивали: как вы можете правдиво передавать те или иные чувства, если вы сами их не пережили в жизни? Откуда, например, играя отрицательные роли, вы черпаете столько злобной жестокости, ведь в жизни вы совсем иная? Я и сама задумывалась над этой стороной психологии творчества. Дело в том, что в творчестве артиста огромную роль играет изучение природы человека, его чувств, его поведения. Всякий человек знает не только те чувства, которые близки ему. Даже не испытывая, он знает их. Иначе как же мы могли бы понять ослепляющую ревность Отелло или черную злобу Яго? А ведь мы понимаем их так же хорошо, как и совершающих лишь добрые поступки героев Шекспира. Человеку дано от природы воображение. У художника оно обострено, усилено и, кроме того, он постоянно развивает это свойство. Но есть артисты, любящие исходить в искусстве только из непосредственно пережитого, и есть артисты, любящие игру воображения, тот «вымысел», над которым обливался слезами поэт. Конечно, такой вымысел — след жизненных ощущений, воспоминаний и живых чувств. И я люблю этот вымысел. На то я и актриса, чтобы при помощи искусства суметь передать не только то, что я знаю по собственному опыту, но и то, что я творю.

Когда мне хочется привести яркий пример искусства перевоплощения, я обращаюсь к воспоминаниям о многогранном гении М. Н. Ермоловой.

Мария Николаевна была в жизни необычайно скромна и застенчива. Тихая, всегда сосредоточенная в своих мыслях, она не обладала сильным характером. Когда кому-нибудь из нас приходилось воевать в театре с режиссером или с конторой, Мария Николаевна ужасалась. Она просто не понимала, как можно на это решиться. А на сцене в героических ролях — в «Овечьем источнике», «Марии Стюарт» и особенно в «Орлеанской деве» — зритель видел волевую натуру, полную энергии, смелости и силы, готовую до конца бороться за правое дело. На сцене Ермолова — подлинная героиня, поднимавшаяся на борьбу с несправедливостью. Сцена, художественные образы давали ей возможность ярко и глубоко выявлять могучее негодование против всех и каждого, кто мешал счастью и свободе человека.
Как я работаю над ролью? С чего начинается создание образа?

Начинаю я работу над ролью с того, что несколько раз читаю пьесу с глубочайшим вниманием. Вчитываясь в нее, стараюсь выяснить для себя все, что связано с пьесой: эпоху, в которой происходит действие, среду, в которой существуют и из которой вышли герои, все взаимоотношения действующих лиц пьесы. Потом тщательно прослеживаю мотивы поступков того человека, чей образ я должна воплотить; меня занимают особенности — именно особенности его характера, его помыслы, желания, его внешний облик; затем я стараюсь увидеть условия, в которых он живет; его прошлое; почему он сделался таким и т. д.

Добавочных сцен в своем воображении я не рисую, биографии почти не составляю никакой, как это делают некоторые актеры. Я считаюсь прежде всего с тем, что написал автор для роли, которую я буду исполнять, какой он показал жизнь моей героини, а потом уж стараюсь представить себе других персонажей пьесы, как они будут говорить, двигаться на сцене. Все это я делаю еще до чтения пьесы в театре. Уже на первой репетиции в моем воображении начинают вырисовываться черты будущего образа. Иногда образ возникает сразу и с такой яркостью, что дальнейшая работа сводится к уточнению и отделке того, что найдено, но еще не очень определилось в подробностях и деталях. Иной раз выплывает в памяти какая-либо сцена и сразу освещает всю роль. Когда роль мне по душе и отвечает моим вкусам, к ней легко подойти.
Если же роль мне чужда, то рождается чувство нерешительности, неловкости, я не знаю, как приступить к работе, и только постепенно, вчитываясь в роль, нахожу будущие линии образа. Порой при чтении пьесы возникает образ какого-то человека, которого я когда-то и где-то встречала. Иногда я не помню, кто это был, не знаю, что это за человек, чей облик оставил след в моей памяти, просто актерская наблюдательность выхватила лицо из толпы и задержала его в подсознании. В нужный момент память подсказывает, как бы «преподносит» этот хранимый ею портрет и во многом облегчает поиски сценического образа. Однако непосредственно я никогда не переношу эти воспоминания или наблюдения на сцену.

Каждую роль я должна пропустить через себя, почувствовать ее нутром, ибо то, что принято называть «сделать роль», мне не дано.

В тех случаях, когда роль, как я уже говорила, чужда мне, я пробую постепенно и осторожно преодолевать это отчуждение и только после этого начинаю знакомиться со всеми возможными материалами, вызывать в сознании наблюдения, накопившиеся в моей памяти за долгую жизнь, чтобы иметь от чего оттолкнуться. В таких случаях мое сближение с ролью затягивается и усложняется. Я обязательно должна выйти победительницей из этих трудностей: ведь играть я смогу только тогда, когда почувствую, что образ стал моим вторым «я».

Если мне приходится играть какое-нибудь историческое лицо, я сначала собираю литературные, научные, художественные материалы, читаю труды по истории, перечитываю исторические романы, словом, стараюсь сблизиться с тем временем, какое изображено драматургом. Так я готовилась к чрезвычайно ответственной работе над ролью Елизаветы в «Марии Стюарт» (А. В. Луначарский дал высокую оценку игре А. А. Яблочкиной, назвав Елизавету в ее исполнении «вершиной сценического искусства» и заметив, что было бы справедливее назвать спектакль: «Елизавета Тюдор» - прим. ред.). Но изучением материалов я занимаюсь лишь до тех пор, пока не начинаю репетировать роль. Когда же начинаются репетиции, я опираюсь только на творение драматурга. Все, что я прочитала, помогает мне понять общую картину, разобраться в содержании роли и ощутить историческую ее основу. После этого я все прочитанное отбрасываю и ищу к роли ход эмоциональный, непосредственный. Если же все время смотреть в книги, то цельного образа не получится, выйдет мозаика. Г. Н. Федотова всегда учила: надо все прочесть, что написано о роли, но самой надо идти только от автора и от роли.

Создавая образ, я стремлюсь найти в нем главное, что составляет его внутренний мир, и никогда не прибегаю к каким-либо «штучкам». Это не значит, что я не признаю права за актером создавать блестящие характерные образы. Но острые находки, как бы они ни прельщали глаз, не могут быть самодовлеющими. На них не построишь образ, особенно если он является одним из главных в пьесе. Недопустимо, чтобы частности отвлекали зрителя от главной мысли пьесы, от развития образа, от содержания произведения.
Дома пьесу я обычно читаю тихо или про себя, не тонируя; когда же читаю роль на первых репетициях, еще не зная ее, то только слегка тонирую, пробую, как она звучит, стараясь не «забалтывать» текст. Постепенно, овладевая ролью, начинаю прибавлять тон, а как только выучу на память, даю на репетиции полный тон и все время слушаю себя: какая интонация правильная, а какая фальшивая. Темперамент может захлестнуть актера. Репетируя полным тоном, я привыкаю владеть темпераментом, таким образом, у меня мало-помалу роль укладывается в известные формы, нужные для сцены.

Совсем неправы те, кто считает, что я рассудочна в работе, что для меня главное — техника. Иногда под этими словами я различаю даже упрек в холодности. Думаю, что это неверно. Во-первых, я не чувствую за собой чрезмерного пристрастия к техничности, во-вторых, мне негде было получать школьные навыки к этому. Театральной школы я не кончала, специального курса актерского мастерства не проходила. Конечно, мне ненавистны на сцене небрежность, недоделки, неряшливость и непродуманная форма. Конечно, я тружусь над формой роли не меньше, чем над ее живой душой. Но не признаю я техники без внутреннего содержания, внешнего блеска без внутреннего волнения. Не признаю! В работе над ролью я иду исключительно от живого, эмоционального ощущения образа. Если у меня и есть какая-то своя, мне присущая техника, то она является результатом длительного опыта, моей любви к театру и большого количества разработанных ролей.

Мне кажется, что все разговоры о моих «отделанных» образах могут быть отнесены лишь к тем ролям, которые мне в прошлом, к сожалению, приходилось играть в третьесортных пьесах — ролях светских «ingenue» и «coquette», ибо они строились самими драматургами на внешних чертах, в них почти всегда отсутствовало какое-либо жизненное содержание, а чаще всего не было даже и смысла. Там действительно приходилось побеждать внешней четкостью, легкостью игры, изяществом жеста и прочее, прочее.

Меня называли актрисой высокой комедии, и я действительно люблю роли этого плана. Я с глубоким удовлетворением выступала в роли Марьи Антоновны в «Ревизоре» Гоголя и Анны Педж в «Виндзорских проказницах» Шекспира. Доставляла мне большую радость работа над комедиями Островского. Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») была в числе любимых моих ролей, и я стремилась совершенствовать, углублять ее от одной постановки к другой (первая — в 1908 году, вторая — в 1930 году). Играла я графиню в «Женитьбе Фигаро», Наталью Дмитриевну в «Горе от ума» (позднее стала играть Хлестову), Лидочку в «Деле» и Атуеву в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, Лидию Чебоксарову, а позднее ее мать в «Бешеных деньгах» Островского, Скутаревскую в «Скутаревском» Леонова, королеву в «Стакане воды», Мурзавецкую в «Волках и овцах» и Гурмыжскую в «Лесе», Горностаеву в «Любови Яровой». Но хотя сатирические роли не исчерпывают моего репертуара, в советской драматургии на мою долю пришлись, за редким исключением, только сатирические персонажи. Так и получилось, что современному зрителю я знакома главным образом как актриса комедии и сатиры.

По своим данным я совсем не подходила для ролей с ярко выраженной бытовой, жанровой характерностью. Меня всегда тянуло к трагическим ролям. С первых же дней работы в театре я мечтала играть роли Ермоловой, под огромным воздействием таланта которой находилась. Но отец говорил мне: «Рано тебе еще играть трагедию! Когда будешь старше, сильнее, попытаешь силы, а теперь — надорвешься». Отец бывал доволен, когда меня занимали в водевилях. Меня же это огорчало. Однако я понимала, что, играя водевильные роли, получаю несомненную пользу: водевили являются очень хорошим материалом для сценических упражнений. Они помогают молодому актеру быстро переключаться из одного состояния в другое, внешне и внутренне «развязывают» актера. Думаю, что свое дело они сделали: участие в водевилях помогало мне освобождаться от свойственной еще с детства сдержанности и некоторого холодка.

Много позднее, когда Южин стоял во главе Малого театра, я обижалась, что мне не дают трагических ролей. На это Южин шутливо отвечал: «Посмотрите на себя в зеркало, и вы поймете, что трагедия—не ваша стихия. У вас она может быть лишь в глазах, а рот у вас — для комедии; ведь при улыбке углы рта у вас поднимаются кверху. А у всех трагических актрис — посмотрите на Ермолову, Дузе,— у них складки рта опущены вниз». И все-таки я всегда тянулась к трагическим ролям, ощущая в себе силы для их воплощения.
В начале своего артистического пути я не сумела на сцене выявить себя полностью. Привитая с детства сдержанность и чувство постоянного контроля над собой — эти качества, столь ценные в быту, сильно мешали мне на подмостках. Бывало так: занимаюсь я ролью дома или, если на дворе лето, усядусь с тетрадкой в поле, в лесу — как хорошо идет дело! Я обретаю простой и верный тон, проникаю в чувства своих героинь и легко нахожу форму их выражения. Словом, чувствую себя прекрасно и испытываю творческую радость. Но стоило мне после этого перейти на сцену, как я вся сжималась и не могла передать всего того, чего добилась, работая одна, без свидетелей.

В молодости я много раз играла Марью Антоновну в гоголевском «Ревизоре», играла с Н. А. Никулиной, непревзойденной, по моему мнению, городничихой — я никогда не видела столь артистического воплощения таких черт, как беспредельная глупость и самовлюбленность. Когда же впоследствии самой довелось играть роль Анны Андреевны, избежать подражания Никулиной было очень трудно. Я очень любила игру Никулиной, в памяти звучали ее интонации, но не хотелось повторять ее, и я стремилась добиться исполнения, окрашенного собственным толкованием. Я понимала, что получится фальшь, если пойдешь по пути копирования чужого образа. Этот путь не свойствен мне, да и моя внешность, мое внутреннее «я» — совсем иные, чем у Никулиной. Роль казалась трудной еще и потому, что до нее я переиграла огромное число разных принцесс, королев, аристократок, важных дам,— переключиться на городничиху было делом нелегким. Но мало-помалу я начала чувствовать ее по языку: обороты речи, яркость их и подчеркнутость помогли «войти» в образ Анны Андреевны.

Работа над ролью началась в Финляндии. Уйду, бывало, в лес и репетирую там, отдавшись своему чувству. Как будто бы все хорошо! А приехала в Москву, пришла на репетицию в Малый театр, и стало совестно показывать то, что нашла. Я боялась, что актеры скажут: «Вот разошлась!» Постаралась себя приглушить. Тогда рецензенты написали, что я похожа не на городничиху, а на губернаторшу. Застенчивость долго не давала мне возможности развернуться в этой роли по-настоящему. Лишь по прошествии долгого времени, когда мне довелось играть городничиху с С. Л. Кузнецовым, всегда бурно темпераментным, свободным и широким, я смогла выявить то, что было мною раньше добыто, потому что он потянул меня за собой как партнер, помог мне избавиться от чувства неловкости, и я постепенно перестала стыдиться показывать эмоции своей героини так, как хочу, как это нужно, как этого требует автор. И все заговорили, что роль раскрылась правильно: теперь моя героиня была не «губернаторшей», а настоящей городничихой.

Моя индивидуальность раскрывалась наиболее полно в ролях драматических и трагедийных — это мое личное ощущение. Комедия, на мой взгляд, не может с такой силой, как драма и трагедия, мобилизовать чувство и темперамент актера. Героические роли давали мне возможность глубоко осознать и осмыслить гуманные идеи. Когда я играла высокую трагедию, я жила особой, содержательной жизнью, становилась другой, словно бы входила в иной мир — мир борьбы. Поэтому я и тянулась к ермоловским ролям, хотя понимала, что не могу сравниться с величайшей русской актрисой. Ермолова была моим идеалом, стремление к нему всегда будило во мне самое лучшее, помогало расти как художнику и человеку. Огромное счастье испытала я, получив признание великой Ермоловой: любимая актриса, перед которой я всю жизнь преклонялась, назвала меня «сестрой по духу». Эти слова написала Мария Николаевна на своем портрете, подаренном мне в 1926 году.