22.11.2006
Подробнее
ОСТРОВСКИЙ БЕЗ КЛЮКВЫ
ОСТРОВСКИЙ БЕЗ КЛЮКВЫ
«Бедность не порок» Александра Коршунова в Малом театре...
«Бедность не порок» Александра Коршунова в Малом театре...
ОСТРОВСКИЙ БЕЗ КЛЮКВЫ
«Бедность не порок» Александра Коршунова в Малом театре
«Бедность не порок» - ранняя пьеса Островского, написанная в период его увлечения славянофильскими идеями. И, прямо скажем, не самая лучшая: нехитрая интрига (дочь богатого купца любит бедного приказчика, и он ее тоже, а отец хочет выдать ее за богатого старика), почти случайная развязка. В центре пьесы - огромная сцена святок с медведем и пляшущей козой. Явно сатирический образ купца Гордея Торцова, решившего жить по-европейски, а рядом - выписанные с огромной симпатией образы его домочадцев, приверженцев старины и традиционного русского уклада. Если еще при выходе «Бедности» современники упрекали Островского, что он «перебрал» с любованием лапотной Русью, то как это ставить сегодня, 150 лет спустя, чтобы не получилось развесистой клюквы? Александр Коршунов решил эту задачу с блеском.
Конечно, в спектакле все это есть: и приметы старинного русского быта - огонек в печи и низкие заиндевелые оконца, цветастые платки и овчинные тулупы (художник Ольга Коршунова), - и та самая речь, звучащая со сцены вкусно, но естественно, и все эти напевки и колядки, и пир горой, и танцы до упаду... Но есть в нем что-то другое, подлинное русское, без русопятости, как есть это, скажем, в абсолютном европейце Пушкине. Есть обаяние и свежесть, есть мягкий юмор и яркая театральность - и нет ни грана фальши. Спектакль сделан без швов и словно безо всяких усилий, на одном дыхании.
Актеры работают заразительно и сами испытывают радость от игры: такое обычно бывает в студенческих спектаклях, но здесь помножено еще и на профессионализм, хотя в постановке занято много совсем молодых артистов. Коршунов чувствует молодежь (сказывается многолетний опыт работы со студентами), и в его спектакле молодые и влюбляются, и смущаются, и дурачатся - без фальши. А как они поют! К спектаклю, где так много песен, все-таки пришлось привлечь профессионалов - ансамбль «Сирин», но и артисты Малого им не уступают.
Здесь каждый виден и для каждого выстроена роль - от большого и громкого Гордея Карпыча (Дмитрий Кознов) и его дочери (Любовь Ещенко) до ее почти бессловесных подруг (Ольга Жевакина, Екатерина Порубель). Заметен Григорий Скряпкин в роли Мити (в пьесе - довольно бесцветной). А еще - Кирилл Демин (елейный Африкан Савич), Ирина Жерякова (разбитная вдова Анна Ивановна), Татьяна Лебедева (Пелагея Егоровна), Зинаида Андреева (нянька Арина). И конечно, Сергей Потапов в роли гуляки Разлюляева - бесконечно обаятельный, охочий и петь, и плясать, и валять дурака. При Островском он наверняка был бы любимцем публики - так свободна, заразительна, театральна его игра. Но в какой-то момент его становится все-таки многовато. Знаковую роль Любима Торцова играет сам Коршунов. Его Торцов - не обличитель и не «голос совести»: он просто живет, как умеет (впрочем, его «разоблачительный» монолог все-таки вызвал аплодисменты). И глаз от Коршунова-Торцова не оторвать: несмотря на внешнюю неказистость, скрипучий голос и ноги колесом, это красивый человек. А сам актер демонстрирует в этой роли настоящий профессиональный мастер-класс.
Мария Колганова - театральный критик, редактор журнала «Страстной бульвар, 10».
Источник: Независимая газета
Дата: 22.11.2006
«Бедность не порок» Александра Коршунова в Малом театре
«Бедность не порок» - ранняя пьеса Островского, написанная в период его увлечения славянофильскими идеями. И, прямо скажем, не самая лучшая: нехитрая интрига (дочь богатого купца любит бедного приказчика, и он ее тоже, а отец хочет выдать ее за богатого старика), почти случайная развязка. В центре пьесы - огромная сцена святок с медведем и пляшущей козой. Явно сатирический образ купца Гордея Торцова, решившего жить по-европейски, а рядом - выписанные с огромной симпатией образы его домочадцев, приверженцев старины и традиционного русского уклада. Если еще при выходе «Бедности» современники упрекали Островского, что он «перебрал» с любованием лапотной Русью, то как это ставить сегодня, 150 лет спустя, чтобы не получилось развесистой клюквы? Александр Коршунов решил эту задачу с блеском.
Конечно, в спектакле все это есть: и приметы старинного русского быта - огонек в печи и низкие заиндевелые оконца, цветастые платки и овчинные тулупы (художник Ольга Коршунова), - и та самая речь, звучащая со сцены вкусно, но естественно, и все эти напевки и колядки, и пир горой, и танцы до упаду... Но есть в нем что-то другое, подлинное русское, без русопятости, как есть это, скажем, в абсолютном европейце Пушкине. Есть обаяние и свежесть, есть мягкий юмор и яркая театральность - и нет ни грана фальши. Спектакль сделан без швов и словно безо всяких усилий, на одном дыхании.
Актеры работают заразительно и сами испытывают радость от игры: такое обычно бывает в студенческих спектаклях, но здесь помножено еще и на профессионализм, хотя в постановке занято много совсем молодых артистов. Коршунов чувствует молодежь (сказывается многолетний опыт работы со студентами), и в его спектакле молодые и влюбляются, и смущаются, и дурачатся - без фальши. А как они поют! К спектаклю, где так много песен, все-таки пришлось привлечь профессионалов - ансамбль «Сирин», но и артисты Малого им не уступают.
Здесь каждый виден и для каждого выстроена роль - от большого и громкого Гордея Карпыча (Дмитрий Кознов) и его дочери (Любовь Ещенко) до ее почти бессловесных подруг (Ольга Жевакина, Екатерина Порубель). Заметен Григорий Скряпкин в роли Мити (в пьесе - довольно бесцветной). А еще - Кирилл Демин (елейный Африкан Савич), Ирина Жерякова (разбитная вдова Анна Ивановна), Татьяна Лебедева (Пелагея Егоровна), Зинаида Андреева (нянька Арина). И конечно, Сергей Потапов в роли гуляки Разлюляева - бесконечно обаятельный, охочий и петь, и плясать, и валять дурака. При Островском он наверняка был бы любимцем публики - так свободна, заразительна, театральна его игра. Но в какой-то момент его становится все-таки многовато. Знаковую роль Любима Торцова играет сам Коршунов. Его Торцов - не обличитель и не «голос совести»: он просто живет, как умеет (впрочем, его «разоблачительный» монолог все-таки вызвал аплодисменты). И глаз от Коршунова-Торцова не оторвать: несмотря на внешнюю неказистость, скрипучий голос и ноги колесом, это красивый человек. А сам актер демонстрирует в этой роли настоящий профессиональный мастер-класс.
Мария Колганова - театральный критик, редактор журнала «Страстной бульвар, 10».
Источник: Независимая газета
Дата: 22.11.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 ноября отмечает день рождения один из корифеев труппы Малого театра народный артист России Василий Иванович Бочкарев. С огромным удовольствием присоединяемся к потоку поздравлений в адрес Василия Ивановича и от души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемой радости от встреч с благодарным зрителем!
Подробнее
«Листая старые подшивки» АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО
«Листая старые подшивки»
АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО
Одним из претендентов на театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль» стал актер Малого театра Василий БОЧКАРЕВ за роль в спектакле...
АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО
Одним из претендентов на театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль» стал актер Малого театра Василий БОЧКАРЕВ за роль в спектакле...
«Листая старые подшивки»
АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО
Одним из претендентов на театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль» стал актер Малого театра Василий БОЧКАРЕВ за роль в спектакле «Правда - хорошо, а счастье лучше»
- ВАША судьба совершила красивый круг: закончив когда-то Щепкинское училище, вы, спустя годы, вновь оказались в альма-матер - теперь уже в качестве преподавателя. Что же заставило вас вернуться в родные стены?
- В жизни все происходит не случайно и осмысленно. И я уверен: судьба вела, иначе сейчас я вряд ли работал бы в своем родном театре и преподавал в стенах, где учился сам. Но, надо сказать, это огромная ответственность. Работая в училище, я все время боюсь, как бы не испортить что-то хорошее и не внести что-то плохое. Моя цель - попробовать рассказать студентам о том, что я делал до пенсии. Ведь преподавать в Щепкинском училище я стал, когда получил пенсионное удостоверение. Кроме того, само пространство «Щепки» пропитано особой аурой, населено воспоминаниями: вот тут на площадке в 62-м году стояли Даль, Павлов... А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок и упал на головы экзаменаторов... Так что к шестидесяти годам накопились нежность, грусть и многочисленные истории. А главное - появился страх помешать, сбить, оборвать то, что только зарождается в душах у юных артистов. И потому главное для преподавателя театрального училища - иметь терпение: дождаться пока превращение студента в настоящего актера произойдет само. И не подгонять. Со студентами нужно обращаться примерно так же, как с птичкой в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.
- Вы работали в разных театрах, сотрудничали с режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы, подходу к материалу и актерам. Как вы каждый раз «выживали» в новой системе координат?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные, но объединяло их одно - требование, чтобы актер хорошо играл и понимал его замысел. Как говорил Андрей Попов: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой, и, если натяжение есть, - это признак того, что результат будет». Главное, не надоедать и не давить друг на друга. Но, к сожалению, встречается это редко: режиссеры задевают актеров. А их - людей с хрупкой психикой - обидеть очень легко.
- Режиссеры иногда любят обижать...
- Да. Иногда обижают для того, чтобы получить искру темперамента. А потом сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил. Вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием, хотя действует. К слову, у хорошего режиссера приемов значительно больше. Так, работая с разными замечательными мастерами, я наблюдал их «фирменные» отмычки. Скажем, Андрей Гончаров великолепно показывал, что именно он хочет от актера. И своим показом «задевал» так, что его пример сразу хотелось повторить. А Сергей Женовач поступал точно так же, но в завершающей стадии работы. На мой взгляд, это правильнее: на актера не сразу обрушивают режиссерский замысел, а подводят к нему постепенно. Так актер пускается в свободный поиск, устанавливает свои отношения с пьесой, вызывать образ оттуда (из космоса) и выстраивает многосложные взаимоотношения со своим персонажем. В результате на репетициях образуется некое поле: материализуется все, что происходит внутри самого актера, между ним, материалом и режиссером.
У Женовача есть красивый образ: режиссер должен помочь артисту оживить мертвое тело роли. И это действительно так. Все должно быть продумано, простроено, одушевлено и одухотворено, иначе на свет появится монстр. Важен и настрой перед спектаклем. Например, я, перед тем, как выйти на сцену Малого театра, обязательно наблюдаю за игрой своих коллег. Они на сцене, а я смотрю и думаю: какие же хорошие артисты в нашем театре. Не дай бог что-то испортить. И с этим я включаюсь в спектакль...
- А еще какие-то разминки перед спектаклем в вашем театре есть?
- Ничего специального не делаем, если только этого не требует спектакль. Естественно, перед «Свадьбой Кречинского» устраивается музыкальная и танцевальная разминки. И это, безусловно, помогает. Актеры получают даже не физический, а эмоциональный заряд. Ведь в это время мы делимся радостью встречи и предстоящего спектакля. Настраиваемся друг на друга, чтобы лучше чувствовать напарников по сцене.
- До того как попасть в Малый театр, вы - выпускник именно его школы - начали профессиональную карьеру в Театре на Малой Бронной, продолжили - в Театре им. Станиславского. Почему вы сразу не пошли в родной Малый?
- Оглядываясь назад, я думаю, что все в моей жизни складывалось правильно. Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр. Под руководством режиссера Гончарова я набрался опыта, узнал, что такое работа с настоящим профессионалом. Со временем я убедился, что поступил правильно. Люди, с которыми меня свела судьба (Львов-Анохин, Попов, Васильев), открыли мне немножко другой театр, дали взглянуть на него с другого ракурса. Так, когда мы играли спектакли «Васса Железнова», Васильев не раз возвращал исполнителей в классы - обновлять взаимоотношения персонажей. Это было непривычно и очень интересно. Ведь каждый раз выходишь на новый уровень, новый образ, новое ощущение. Это развивает актера, не дает спектаклю «замылиться».
- А что вы не любите в режиссерах? Что вам сложнее всего простить им?
- Когда режиссер абсолютно забывает о спектакле после его выхода. Присутствие режиссера на спектакле не только признак культуры, уважения к себе, к актерам, к своему детищу, но и показатель того, что спектакль будет жить. Ведь для тех, кто на сцене, очевидно: если создатель не интересуется своим творением, оно обречено.
Беседу вела Ольга ЕГОШИНА
Источник: Версты
Дата: 18.12.2003
АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО
Одним из претендентов на театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль» стал актер Малого театра Василий БОЧКАРЕВ за роль в спектакле «Правда - хорошо, а счастье лучше»
- ВАША судьба совершила красивый круг: закончив когда-то Щепкинское училище, вы, спустя годы, вновь оказались в альма-матер - теперь уже в качестве преподавателя. Что же заставило вас вернуться в родные стены?
- В жизни все происходит не случайно и осмысленно. И я уверен: судьба вела, иначе сейчас я вряд ли работал бы в своем родном театре и преподавал в стенах, где учился сам. Но, надо сказать, это огромная ответственность. Работая в училище, я все время боюсь, как бы не испортить что-то хорошее и не внести что-то плохое. Моя цель - попробовать рассказать студентам о том, что я делал до пенсии. Ведь преподавать в Щепкинском училище я стал, когда получил пенсионное удостоверение. Кроме того, само пространство «Щепки» пропитано особой аурой, населено воспоминаниями: вот тут на площадке в 62-м году стояли Даль, Павлов... А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок и упал на головы экзаменаторов... Так что к шестидесяти годам накопились нежность, грусть и многочисленные истории. А главное - появился страх помешать, сбить, оборвать то, что только зарождается в душах у юных артистов. И потому главное для преподавателя театрального училища - иметь терпение: дождаться пока превращение студента в настоящего актера произойдет само. И не подгонять. Со студентами нужно обращаться примерно так же, как с птичкой в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.
- Вы работали в разных театрах, сотрудничали с режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы, подходу к материалу и актерам. Как вы каждый раз «выживали» в новой системе координат?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные, но объединяло их одно - требование, чтобы актер хорошо играл и понимал его замысел. Как говорил Андрей Попов: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой, и, если натяжение есть, - это признак того, что результат будет». Главное, не надоедать и не давить друг на друга. Но, к сожалению, встречается это редко: режиссеры задевают актеров. А их - людей с хрупкой психикой - обидеть очень легко.
- Режиссеры иногда любят обижать...
- Да. Иногда обижают для того, чтобы получить искру темперамента. А потом сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил. Вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием, хотя действует. К слову, у хорошего режиссера приемов значительно больше. Так, работая с разными замечательными мастерами, я наблюдал их «фирменные» отмычки. Скажем, Андрей Гончаров великолепно показывал, что именно он хочет от актера. И своим показом «задевал» так, что его пример сразу хотелось повторить. А Сергей Женовач поступал точно так же, но в завершающей стадии работы. На мой взгляд, это правильнее: на актера не сразу обрушивают режиссерский замысел, а подводят к нему постепенно. Так актер пускается в свободный поиск, устанавливает свои отношения с пьесой, вызывать образ оттуда (из космоса) и выстраивает многосложные взаимоотношения со своим персонажем. В результате на репетициях образуется некое поле: материализуется все, что происходит внутри самого актера, между ним, материалом и режиссером.
У Женовача есть красивый образ: режиссер должен помочь артисту оживить мертвое тело роли. И это действительно так. Все должно быть продумано, простроено, одушевлено и одухотворено, иначе на свет появится монстр. Важен и настрой перед спектаклем. Например, я, перед тем, как выйти на сцену Малого театра, обязательно наблюдаю за игрой своих коллег. Они на сцене, а я смотрю и думаю: какие же хорошие артисты в нашем театре. Не дай бог что-то испортить. И с этим я включаюсь в спектакль...
- А еще какие-то разминки перед спектаклем в вашем театре есть?
- Ничего специального не делаем, если только этого не требует спектакль. Естественно, перед «Свадьбой Кречинского» устраивается музыкальная и танцевальная разминки. И это, безусловно, помогает. Актеры получают даже не физический, а эмоциональный заряд. Ведь в это время мы делимся радостью встречи и предстоящего спектакля. Настраиваемся друг на друга, чтобы лучше чувствовать напарников по сцене.
- До того как попасть в Малый театр, вы - выпускник именно его школы - начали профессиональную карьеру в Театре на Малой Бронной, продолжили - в Театре им. Станиславского. Почему вы сразу не пошли в родной Малый?
- Оглядываясь назад, я думаю, что все в моей жизни складывалось правильно. Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр. Под руководством режиссера Гончарова я набрался опыта, узнал, что такое работа с настоящим профессионалом. Со временем я убедился, что поступил правильно. Люди, с которыми меня свела судьба (Львов-Анохин, Попов, Васильев), открыли мне немножко другой театр, дали взглянуть на него с другого ракурса. Так, когда мы играли спектакли «Васса Железнова», Васильев не раз возвращал исполнителей в классы - обновлять взаимоотношения персонажей. Это было непривычно и очень интересно. Ведь каждый раз выходишь на новый уровень, новый образ, новое ощущение. Это развивает актера, не дает спектаклю «замылиться».
- А что вы не любите в режиссерах? Что вам сложнее всего простить им?
- Когда режиссер абсолютно забывает о спектакле после его выхода. Присутствие режиссера на спектакле не только признак культуры, уважения к себе, к актерам, к своему детищу, но и показатель того, что спектакль будет жить. Ведь для тех, кто на сцене, очевидно: если создатель не интересуется своим творением, оно обречено.
Беседу вела Ольга ЕГОШИНА
Источник: Версты
Дата: 18.12.2003
Подробнее
АРКАДИАДА – ПРАЗДНИК НА ЗЕМЛЕ ОСТРОВСКОГО
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Немного пониже «золотого Плеса», но уже на левом берегу Волги, простирается лесистая равнина, которую в литературе именуют обычно «землей Островского»...
Немного пониже «золотого Плеса», но уже на левом берегу Волги, простирается лесистая равнина, которую в литературе именуют обычно «землей Островского»...
АРКАДИАДА – ПРАЗДНИК НА ЗЕМЛЕ ОСТРОВСКОГО
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Немного пониже «золотого Плеса», но уже на левом берегу Волги, простирается лесистая равнина, которую в литературе именуют обычно «землей Островского», а сам великий драматург как-то назвал ее «русской Швейцарией» с сердцевиной — Щелыково. Всякий приезжавший в Щелыково на отдых либо оставался здесь навсегда и каждое лето приезжал сюда, либо отбывал свой срок и никогда не появлялся в этих местах. Как говорили некоторые артисты, Щелыково – это не географическое понятие, а мировоззрение.
В начале 30-х годов XX столетия Щелыково как совхоз дома отдыха Малого театра (созданный по мандату А.В.Луначарского для материальной поддержки артистов Малого театра в 1927 году) окончательно встал на ноги. Отдыхающие жили уже более комфортно – на втором этаже «Старого дома», в «Голубом доме» и в «Шале». Хотя умывальники и туалеты были на улице. Отдыхало примерно 50-60 человек. Подсобное хозяйство тоже богатело: большое стадо крупного рогатого скота (обеспечивало отдыхающих молоком, сливками, сметаной, творогом, сливочным маслом), свиней, птичник, теплицы, парники, ягодники (все это осталось от Шателенов), поля, засаженные капустой, картофелем, небольшая плантация артишок. Изобилие рыбы давала близость Волги, в которой водились осетры, судаки. В доме отдыха пекли свой хлеб, пироги (Е.В.Беликова). Всен это позволяло сделать меню отдыхающих не только сытным, вкусным, но и разнообразным. При этом надо учитывать, что в Москве в это время существовала еще карточная система и было голодно. Все это сделала Щелыково привлекательным не только для ведущих артистов Малого театра (П.М.Садовского, М.М.Блюменталь-Тамариной, В.Н.Пашенной, В.Н.Рыжовой, Н.Н.Рыбникова и др.), но также для студентов Щепкинского училища: А.И.Смирнова, Б.В.Телегина, Е.Рогожиной, Н.Шереметьева, Н.Арди и других, которые получали путевки бесплатно.
В Щелыково потянулся и медицинский мир Москвы (Е.А.Кост и ее муж – профессора медицины, Б.Ф.Басов (ассистент профессора Плетнева из Кремлевской больницы) и др. Прогулки по окрестностям Щелыково, сбор грибов, экзотические походы в Ивашево за водкой. Ходили пешком, для переноски водки заказывали специальные лапти, перебрасывали их через плечо и в каждый лапоть помещали бутылку, которая называлась «четверть». Нести удобно, при этом руки свободны. В Щелыкове таких гонцов уже ждали с нетерпением…
Игра в теннис, крокет (площадки сохранились со времен Шателенов), волейбол (вспоминается знаменитый Смирновский полугас, который напрочь обескураживал противоположную команду), позднее – игра в «Книг», в летающие тарелочки, футбол, заплывы на реке Куекше. Ходили купаться на струи на Куекше. Вечерами шли на костер, который устраивался на Красном обрыве, слушали прекрасные романсы в исполнении А.И.Сашина-Никольского, а в последствии Н.Сличенко.
Во все времена существования Щелыково артисты от избытка всяческой энергии занимались различными розыгрышами. Вот пример – артисты уговаривали А.И.Сашина-Никольского просидеть в дровянике «Голубого дома» всю ночь, но не просто сидеть, а лаять собакой, мяукать и кукарекать. А поскольку А.И.Сашин-Никольский был музыкальный человек, то это у него получалось блестяще. Наутро невыспавшиеся артисты бежали к директору Г.Г.Манке и просили его что-нибудь сделать с приблудившимися собаками и кошками, которые им не дали спать.
Или вбивался стол в середине Куекши, на нем лежала скромная закуска и выпивка, выигравшим считался тот, который голышом дойдет до берега реки, доплывет до стола, выпьет, закусит и благополучно вернется назад. Это все происходило при большом стечении народа.
Сказочная природа Щелыкова: Ярилина долина, Голубой ключик, зачарованный лес, овраги, овражки, столетние ели, необыкновенный мох, лишайники, избы с подклетьями и многое другое подсказали артистической молодежи идею праздника-сказки. Решили устроить чествование ведьмы и другой нечисти (леших, домовых, чертей). Фантазия заработала: выпросили у Г.Г.Манке телегу, детвора кинулась собирать репейник, т.к. надо было украсить телегу, на ней сделали возвышение типа облучка. Ведьму, леших, домовых и чертей выбирали в своей коллективе. Первой ведьмой была И.Ф.Шаляпина. Нашли необыкновенную шляпу, цветной наряд, метлу и прочую атрибутику. Лешие, домовые и черти прошлись по деревням и выпросили старые кожухи (нынешние дубленки) и другие наряды. Телега украшена, ведьма и прочая нечисть загримирована и одета, молодежь впряглась в телегу, на нее села вся нечисть и со свистом, криками, песнями телега поехала сначала по рябиновой аллее, вокруг центральной клумбы «Голубого дома». Было весело, шумно, сказочно, интересно.
Несколько позже (по времени) круг перед «Голубым домом» превратился в мотодром и некоторые артисты пробовали свои силы в освоении этого «коня». Однажды Аркадий Иванович Смирнов, зацепив Анну Федоровну Ярцеву, несшую в одной руке гоголь-моголь, а в другой взбитые белки, свалил ее с ног и поехал почему-то на крыльцо.
Подобные розыгрыши и день рождения А.И.Смирнова (14 августа) явились причиной возникновения праздника Щелыкова – «Аркадиада». А.И.Смирнов постоянно отдыхал в Щелыкове и возникла идея – не сделать ли день его рождения общим праздником Щелыкова. За несколько дней до начала «Аркадиады» около столовой вывешивались огромные афиши и начинались спортивные соревнования. Утром, перед завтраком Пров Провыч Садовский вывозил Аркадия Ивановича от дома до столовой на мотоцикле, точнее на баке, завернутого в пеленки и с соской во рту (на чем только Аркадия Ивановича не вывозили). Стоял гомерический хохот.
Руководил всей «Аркадиадой» – артист Малого театра Пров Провыч Садовский. Все это носило почти профессиональный характер. Однажды во время заплывов на Куекше, все присутствующие провалились в воду, стоя на мостках, которые не выдержали и медленно начали уходить под воду. Никто не пострадал, но кое у кого вышла из строя фототехника. После завтрака состоялись забеги совсем юных спортсменов, которым помогали их родители, и езда на трехколесных велосипедах. Все это сопровождалось шутками, смехом и удивительно праздничной атмосферой. Проигравшие ребятишки плакали, выигравшие как всегда получали вкусные пирожные и какие-нибудь призы. Иногда играли в футбол под деревней Лодыгино. Сейчас в футбол играют в каждую «Аркадиаду». Специально шьют спортивные трусы и майки ярких цветов. Играют в основном отдыхающие, а по разным сторонам, как на трибунах – болельщики, которые тут же сочиняют частушки в адрес того или иного игрока или команды. Получается очень азартно, весело и красиво. Непревзойденным и бессменным лидером тенниса был и остается артист Малого театра П.П.Садовский.
Запомнился и аукцион пуантов Е.Максимовой. Он проходил по-настоящему: была первоначальная цена, а затем из зала выкрикивались новые цены. Счастливым обладателем пуантов стал А.Спивак.
После ужина все щелыковцы шли на капустник, подготовленный заранее отдыхающими артистами. Как не вспомнить такой номер: Ю.Сафронова (дочь артиста Малого театра В.Сафронова была примой-балериной, а кордебалет исполнили Е.Максимова и В.Васильев. Или сценка по разделу Художественного театра – на сцену выносился огромный чурбак (олицетворение МХАТа). Его разрубали на две половины: одна половина – театр Дорониной, второй – театр Ефремова.
Капустник кончался уже на улице петардами и фейерверком. Далее все Щелыково следовало в один из корпусов праздновать день рождения А.И.Смирнова…. Давно нет уже в живых Аркадия Ивановича, но праздник в честь его дня рождения продолжается!
Галина Геннадьевна Манке и Андрей Трифонович Манке (специально для сайта Малого театра)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Немного пониже «золотого Плеса», но уже на левом берегу Волги, простирается лесистая равнина, которую в литературе именуют обычно «землей Островского», а сам великий драматург как-то назвал ее «русской Швейцарией» с сердцевиной — Щелыково. Всякий приезжавший в Щелыково на отдых либо оставался здесь навсегда и каждое лето приезжал сюда, либо отбывал свой срок и никогда не появлялся в этих местах. Как говорили некоторые артисты, Щелыково – это не географическое понятие, а мировоззрение.
В начале 30-х годов XX столетия Щелыково как совхоз дома отдыха Малого театра (созданный по мандату А.В.Луначарского для материальной поддержки артистов Малого театра в 1927 году) окончательно встал на ноги. Отдыхающие жили уже более комфортно – на втором этаже «Старого дома», в «Голубом доме» и в «Шале». Хотя умывальники и туалеты были на улице. Отдыхало примерно 50-60 человек. Подсобное хозяйство тоже богатело: большое стадо крупного рогатого скота (обеспечивало отдыхающих молоком, сливками, сметаной, творогом, сливочным маслом), свиней, птичник, теплицы, парники, ягодники (все это осталось от Шателенов), поля, засаженные капустой, картофелем, небольшая плантация артишок. Изобилие рыбы давала близость Волги, в которой водились осетры, судаки. В доме отдыха пекли свой хлеб, пироги (Е.В.Беликова). Всен это позволяло сделать меню отдыхающих не только сытным, вкусным, но и разнообразным. При этом надо учитывать, что в Москве в это время существовала еще карточная система и было голодно. Все это сделала Щелыково привлекательным не только для ведущих артистов Малого театра (П.М.Садовского, М.М.Блюменталь-Тамариной, В.Н.Пашенной, В.Н.Рыжовой, Н.Н.Рыбникова и др.), но также для студентов Щепкинского училища: А.И.Смирнова, Б.В.Телегина, Е.Рогожиной, Н.Шереметьева, Н.Арди и других, которые получали путевки бесплатно.
В Щелыково потянулся и медицинский мир Москвы (Е.А.Кост и ее муж – профессора медицины, Б.Ф.Басов (ассистент профессора Плетнева из Кремлевской больницы) и др. Прогулки по окрестностям Щелыково, сбор грибов, экзотические походы в Ивашево за водкой. Ходили пешком, для переноски водки заказывали специальные лапти, перебрасывали их через плечо и в каждый лапоть помещали бутылку, которая называлась «четверть». Нести удобно, при этом руки свободны. В Щелыкове таких гонцов уже ждали с нетерпением…
Игра в теннис, крокет (площадки сохранились со времен Шателенов), волейбол (вспоминается знаменитый Смирновский полугас, который напрочь обескураживал противоположную команду), позднее – игра в «Книг», в летающие тарелочки, футбол, заплывы на реке Куекше. Ходили купаться на струи на Куекше. Вечерами шли на костер, который устраивался на Красном обрыве, слушали прекрасные романсы в исполнении А.И.Сашина-Никольского, а в последствии Н.Сличенко.
Во все времена существования Щелыково артисты от избытка всяческой энергии занимались различными розыгрышами. Вот пример – артисты уговаривали А.И.Сашина-Никольского просидеть в дровянике «Голубого дома» всю ночь, но не просто сидеть, а лаять собакой, мяукать и кукарекать. А поскольку А.И.Сашин-Никольский был музыкальный человек, то это у него получалось блестяще. Наутро невыспавшиеся артисты бежали к директору Г.Г.Манке и просили его что-нибудь сделать с приблудившимися собаками и кошками, которые им не дали спать.
Или вбивался стол в середине Куекши, на нем лежала скромная закуска и выпивка, выигравшим считался тот, который голышом дойдет до берега реки, доплывет до стола, выпьет, закусит и благополучно вернется назад. Это все происходило при большом стечении народа.
Сказочная природа Щелыкова: Ярилина долина, Голубой ключик, зачарованный лес, овраги, овражки, столетние ели, необыкновенный мох, лишайники, избы с подклетьями и многое другое подсказали артистической молодежи идею праздника-сказки. Решили устроить чествование ведьмы и другой нечисти (леших, домовых, чертей). Фантазия заработала: выпросили у Г.Г.Манке телегу, детвора кинулась собирать репейник, т.к. надо было украсить телегу, на ней сделали возвышение типа облучка. Ведьму, леших, домовых и чертей выбирали в своей коллективе. Первой ведьмой была И.Ф.Шаляпина. Нашли необыкновенную шляпу, цветной наряд, метлу и прочую атрибутику. Лешие, домовые и черти прошлись по деревням и выпросили старые кожухи (нынешние дубленки) и другие наряды. Телега украшена, ведьма и прочая нечисть загримирована и одета, молодежь впряглась в телегу, на нее села вся нечисть и со свистом, криками, песнями телега поехала сначала по рябиновой аллее, вокруг центральной клумбы «Голубого дома». Было весело, шумно, сказочно, интересно.
Несколько позже (по времени) круг перед «Голубым домом» превратился в мотодром и некоторые артисты пробовали свои силы в освоении этого «коня». Однажды Аркадий Иванович Смирнов, зацепив Анну Федоровну Ярцеву, несшую в одной руке гоголь-моголь, а в другой взбитые белки, свалил ее с ног и поехал почему-то на крыльцо.
Подобные розыгрыши и день рождения А.И.Смирнова (14 августа) явились причиной возникновения праздника Щелыкова – «Аркадиада». А.И.Смирнов постоянно отдыхал в Щелыкове и возникла идея – не сделать ли день его рождения общим праздником Щелыкова. За несколько дней до начала «Аркадиады» около столовой вывешивались огромные афиши и начинались спортивные соревнования. Утром, перед завтраком Пров Провыч Садовский вывозил Аркадия Ивановича от дома до столовой на мотоцикле, точнее на баке, завернутого в пеленки и с соской во рту (на чем только Аркадия Ивановича не вывозили). Стоял гомерический хохот.
Руководил всей «Аркадиадой» – артист Малого театра Пров Провыч Садовский. Все это носило почти профессиональный характер. Однажды во время заплывов на Куекше, все присутствующие провалились в воду, стоя на мостках, которые не выдержали и медленно начали уходить под воду. Никто не пострадал, но кое у кого вышла из строя фототехника. После завтрака состоялись забеги совсем юных спортсменов, которым помогали их родители, и езда на трехколесных велосипедах. Все это сопровождалось шутками, смехом и удивительно праздничной атмосферой. Проигравшие ребятишки плакали, выигравшие как всегда получали вкусные пирожные и какие-нибудь призы. Иногда играли в футбол под деревней Лодыгино. Сейчас в футбол играют в каждую «Аркадиаду». Специально шьют спортивные трусы и майки ярких цветов. Играют в основном отдыхающие, а по разным сторонам, как на трибунах – болельщики, которые тут же сочиняют частушки в адрес того или иного игрока или команды. Получается очень азартно, весело и красиво. Непревзойденным и бессменным лидером тенниса был и остается артист Малого театра П.П.Садовский.
Запомнился и аукцион пуантов Е.Максимовой. Он проходил по-настоящему: была первоначальная цена, а затем из зала выкрикивались новые цены. Счастливым обладателем пуантов стал А.Спивак.
После ужина все щелыковцы шли на капустник, подготовленный заранее отдыхающими артистами. Как не вспомнить такой номер: Ю.Сафронова (дочь артиста Малого театра В.Сафронова была примой-балериной, а кордебалет исполнили Е.Максимова и В.Васильев. Или сценка по разделу Художественного театра – на сцену выносился огромный чурбак (олицетворение МХАТа). Его разрубали на две половины: одна половина – театр Дорониной, второй – театр Ефремова.
Капустник кончался уже на улице петардами и фейерверком. Далее все Щелыково следовало в один из корпусов праздновать день рождения А.И.Смирнова…. Давно нет уже в живых Аркадия Ивановича, но праздник в честь его дня рождения продолжается!
Галина Геннадьевна Манке и Андрей Трифонович Манке (специально для сайта Малого театра)
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
В эти годы пошлость и безыдейность царили в репертуаре, сковывали актерские дарования. Рыжков и Шпажинский, Невежин и Крылов, Пшибышевский и Боборыкин сменили на нашей сцене великих русских и западных классиков.
Крупнейшие русские актеры вынуждены были разыгрывать пошлейшие салонные пьески, пустые и крикливые мелодрамы. Казалось, великим традициям Щепкина и Мочалова, до сих пор бережно хранимым Малым театром, грозила гибель. Но ведь настоящий художник всегда несет в своей душе такие традиции. Поэтому он и отстаивает их до тех пор, пока сам жив. Так и случилось в нашем Малом театре: лучшие артисты не прекратили своей борьбы за реалистическое искусство и не отступили от своих идеалов.
В эти годы А. П. Ленский приступает к реформе актерского искусства. Он строит смелые планы преобразования русского театра. Во многом он предвосхищает тот переворот, который вскоре вслед за ним сделают К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко в театральном искусстве. Но Ленскому помешали косность императорских театров, непонимание его замыслов. Эта трагедия и свела его в могилу. В эти годы Ермолова, Ленский и Южин объявляют главным в творчестве актера близость к жизни, служение великому делу просвещения народа. Несмотря ни на что, артисты борются против пошлости и безыдейности в искусстве, насаждаемых конторой императорских театров, против давившего театр преклонения перед пустым иностранным репертуаром. Артисты Малого театра стараются давать в свои бенефисы великие произведения русской и мировой классики, в которых звучит мощный протест против рабства. В этом подлинная заслуга лучших артистов Малого театра: все идейное и значительное, все живое в репертуаре появлялось только по выбору самих актеров в их бенефисы.
Сколько замечательных пьес, отличающихся глубиной идейного замысла, пафосом свободолюбия, появилось на нашей сцене благодаря бенефисам актеров! Федотова, Ленский, Ермолова, Южин обогащали репертуар театра. Пьесы Островского, которого не очень-то любило начальство, держались на сцене благодаря тому, что все они шли в бенефисы.
Зачастую актеры отказывались играть в пошлых или реакционных пьесах. Так, М. Н. Ермолова отказалась играть в пьесе Карпова «Рай земной», А. И. Южин подавал в отставку, не желая участвовать в одной из пьес Шпажинского. Подобных случаев было немало.
Что и говорить, дирекция отвечала таким протестантам безжалостно. Там умели быть беспощадными, неумолимыми. Ленский безвременно ушел от нас. Самыми невероятными кознями его заставили подать в отставку: Ленский как бы добровольно ушел из театра. Кто не понимал, что эта «добровольность» вынужденная! Александр Павлович не перенес страшной для него разлуки со сценой. Он умер через несколько дней после ухода из театра. А был это огромный художник, замечательный режиссер и светлый человек, к которому мы, актеры, относились с благоговением.
Ермолова писала после его смерти: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика... Он умер, и больше ничего нет». И в самом деле, потеря была невозместимой. Много было замечательных артистов, каждый из них был дорог русскому сердцу, но место Ленского никто не занял и не мог занять.
Как рассказать о нем?
Прежде всего — это человек огромного ума. Тонкий режиссер, чудесный актер, прекрасный скульптор и художник, знаток музыки и певец, он обладал многогранным сценическим даром. Мария Николаевна Ермолова ставила Ленского выше всех русских актеров — ее современников. Федор Петрович Горев, придирчивый ко всем, ставил Ленского выше Сальвини, Федотова называла его несравненным художником и незаменимым учителем. Он играл мыслителя Гамлета, пламенного борца Акосту и глубоко сатирическую роль Фамусова. Лучшего Бенедикта («Много шума из ничего»), лучшего Лыняева («Волки и овцы»), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты»), Дудукина («Без вины виноватые») или профессора Кругосветлова («Плоды просвещения») я никогда не видала и не могла бы себе представить. Комедийные роли Ленский играл в редкой реалистической, естественной манере, однако же его герои были так остры, так чудаковаты по самой своей сути, что создать их мог только художник с необычайно сильным чувством юмора.
Играть с Ленским было радостью. В сценах с ним я всегда чувствовала себя необычайно легко: своими интонациями, выразительными глазами и удивительной мимикой он как бы заражал партнера. Особенно мне памятны спектакли «Горе от ума», где я играла Софью, а Ленский—Фамусова, и «Волки и овцы», где Ленский — Лыняев, а я — Глафира. С восторженным чувством вспоминаю я до сих пор эти спектакли.
А какой это был изумительный режиссер!
Меня часто спрашивают, что собой представлял Ленский как режиссер-постановщик. Нелегко на это ответить. Прежде всего потому, что более пятидесяти лет назад, когда Ленский ставил спектакли, я подчинялась силе их художественного обаяния, и не спешила подвергнуть эти чудесные создания холодному анализу. Работа с ним отнимала все силы без остатка, требовала максимального духовного труда.
Ленский умел замечательно показывать, но показывал он сравнительно редко, да и то обычно лишь молодым. Умел несколькими словами дать понять, как сейчас сказали бы, зерно твоей роли, умел указать на то, что мешало актеру верно раскрыть образ,— ведь нередко бьешься над ролью, не понимая, где же твоя ошибка. Но главное заключалось в другом: увлеченный пьесой, которую ставил, Ленский увлекал всех участников постановки и зажигал каждого ролью, большой ли, маленькой — все равно. На репетициях он не навязывал чего-либо чуждого актеру, не менял без нужды раз найденных мизансцен. Глубоко проникая в существо драматического произведения, Александр Павлович уверенно вел актера к нужному результату, ибо он с первых же репетиций знал, чего хочет, все тщательно взвешивал и обдумывал.
Так, ставя шекспировского «Кориолана», Ленский дал сложную и глубокую трактовку идее этой трагедии. Он много работал над характерами шекспировских героев, раскрывал исторический смысл и особенности эпохи. Помимо этого режиссер не только заранее продумывал группировки участников массовых сцен, но внимательно прорабатывал все переходы, мизансцены для основных лиц пьесы. Для каждого персонажа, даже из толпы, рисовал он и костюм, и грим. Будучи художником и скульптором, Ленский обладал замечательным даром строить спектакль как произведение монументального искусства. И это нисколько не мешало ему детально разрабатывать каждое лицо в спектакле.
Помню, получив по его назначению роль Коринкиной в «Без вины виноватые» Островского, я несколько растерялась, так как никогда до этого не играла подобных ролей. Не знала, как к ней подступиться и, кажется, хотела даже отказаться от роли. Ленский удержал меня. Этот спектакль имел особое значение и отказаться играть в нем — значило обидеть Ермолову. Дело в том, что Ленскому удалось уговорить Марию Николаевну вернуться в Малый театр (Ермолова за год до этого покинула сцену), и «Без вины виноватые» были спектаклем, осуществлявшимся для ее первого выхода. Состав исполнителей был очень хорош. Помимо Ермоловой, игравшей Кручинину (в прологе Отрадину играла племянница М. Н. Ермоловой — К. И. Алексеева, чрезвычайно похожая на Ермолову в молодости), в спектакле были заняты: О. О. Садовская — Галчиха, Остужев — Незнамов, Сашин — Шмага, Худолеев — Миловзоров, Рыжов — Муров. Дудукина играл сам Александр Павлович. Даже маленькие роли Шелавиной и Аннушки, действовавших лишь в прологе, играли тогда уже выступавшие в ответственных ролях В. Н. Рыжова и В. Н. Пашенная. Ленский хотел как можно лучше обставить спектакль и делал это ради Марии Николаевны. Естественно, и мне тоже захотелось для нее сделать максимум того, чего я была в силах добиться. Тогда я обратилась к Ленскому. Он посоветовал мне припомнить провинциальных примадонн, которых можно было видеть на театральной бирже, куда постом съезжались со всей России провинциальные актеры. Совет в духе Александра Павловича, всегда настаивавшего на том, чтобы актеры внимательно наблюдали в жизни тех, кого они воплощают на сцене.
— Коринкина по натуре вовсе не интриганка,— сказал он мне (возможно, не этими словами, но мысль его передаю верно),— она стала такой, попав в «волчью стаю». Надо было бороться за себя, за свое положение в театре — и она схватилась за то оружие, которое было тогда в ходу: интриги. Она даже и не представляет, как иначе должна вести себя актриса.
Я последовала совету Ленского и несколько раз побывала на бирже, где мне представилось много случаев наблюдать провинциальных актрис. Старалась уловить их манеры, их жесты, интонацию, походку. Я думала над тем, как характер, натура могли выразиться в том или ином жесте, выражении лица, позе. Воспользовалась и кое-какими частными наблюдениями. Так, например, взяла из жизни то, как моя Коринкина «мажется», или пренебрежительно-покровительственно похлопывает Шмагу по щеке. В процессе репетиции я увлеклась ролью и, наконец, с ней справилась. Во всяком случае, мне неоднократно приходилось слышать, что я напоминала зрителям знакомых им провинциальных актрис. Несколько раз на улицах Москвы меня останавливали незнакомые мне артистки: «Мадам Яблочкина! Вы, вероятно, хорошо знаете такую-то? (Причем каждый раз называли фамилию другой актрисы.) Очень хорошо сумели вы ее изобразить в Коринкиной».
Когда я вспоминаю Ленского на репетициях, в моих ушах раздаются его постоянные советы:
Слушайте партнера!
Отвечайте ему в тон!
Чувствуйте вместе с ним!
Смотрите в глаза партнеру!
Ленский добивался, как мы бы теперь сказали, общения актеров между собой. Он требовал умения не только слушать, но слышать то, что говорит партнер, и то, как он это говорит. Требовал умения, глядя в глаза партнеру, почувствовать его настроение. Но этого мало. Он требовал взаимодействия актеров.
Это означало, что я (или кто-то другой) должна заразиться мыслями, чувствами, желаниями того, с кем играется сцена, или, наоборот, начать с ними бороться, преодолевать их... Тогда каждый актер, если он обладал хотя бы и небольшим дарованием, невольно начинал жить одной жизнью с партнёром и отвечать ему в тон — таков был знаменитый щепкинский завет: «Дай мне ноту, чтобы я мог тебе ответить в ноту».
Поэтому-то постановки Ленского отличались прежде всего общностью тона всех исполнителей: музыкальной слаженностью, гармоничностью звучащих со сцены слов и единством стиля в игре всех актеров, занятых в спектакле. Если к этому прибавить, что Ленский для своих постановок сам писал эскизы декораций или делал макеты, рисовал костюмы и гримы, как я уже говорила, для всех исполнителей, вплоть до каждого участника массовой сцены, то станет понятным, почему спектакли, поставленные Ленским, становились всякий раз значительным явлением в театральной жизни Москвы.
Ленский настойчиво и упорно стремился реформировать сценическое искусство, во многом казавшееся ему устарелым. Он боролся за творческое отношение актеров к своему, делу, за повышение профессиональной этики, за истинно высокую художественность пьес, попадающих на сцену театра. Не было, вероятно, ни одной области театральной жизни, которую этот неутомимый художник не хотел бы изменить к лучшему.
Его всегда возмущало приниженное положение актера в обществе, и он всячески стремился поднять профессиональное и человеческое достоинство актера. В этом и был смысл его борьбы против выходов актеров на вызовы, которую Ленский поднял первым во всем мире. Теперь смешно вспомнить, что актерам вменялось в обязанность выходить на аплодисменты не только после конца акта или картины, но и во время действия. Понравился публике «уход» со сцены любимого актера или пропетый в водевиле куплет, или монолог в трагедии,— в зале гром аплодисментов, и актер среди акта раскланивается или возвращается на сцену, чтобы поклониться, поблагодарить за признание его таланта. Актеры очень ценили вызовы, подсчитывали их количество, многие видели в них мерило успеха и любви публики, а то и признание устойчивости своего положения в театре — ведь дирекция считалась с мнением публики, выраженным таким способом. Надо сказать, что еще А. А. Яблочкин умел по достоинству оценить значение вызовов. Из его дневника можно узнать о таком эпизоде: кто-то в конторе театра подал «идею» устанавливать оклад актерам, исходя из числа вызовов после спектакля. Отец с усмешкой отверг это. «До чего же дойдет театр,— заметил он,— если начнутся такие критерии: актер посадит на галерку за гривенник клакеров, да и накажет, чтобы кричали его имя...».
Но предрассудок этот, как и вообще все предрассудки, был живучим. Многие талантливые актеры всячески заботились о том, чтобы вызвать аплодисменты «на уход». Градов-Соколов, прекрасно певший куплеты, всегда просил, чтобы ему «на уход» сочиняли специальные куплеты. Он, а позднее и Степан Кузнецов любили, чтобы монологи или реплики в их ролях были написаны с расчетом на аплодисменты. И часто современные им писатели шли на это. Такие большие актеры, как Ольга Осиповна Садовская или Осип Андреевич Правдин, долго не могли примириться с запрещением выходить на вызовы среди акта. Ленский, справедливо считавший, что аплодисменты нарушают ход действия, а выходы на рукоплескания выбивают актеров из настроения, добился того, что в Малом театре перестали раскланиваться среди спектакля. На театральных программах по его настоянию печатали такое обращение к публике:
«Для сохранения цельности впечатления драматического действия и для оставления иллюзии сцены ненарушенной, Дирекция императорских театров покорнейше просит публику во время хода сценического действия, при драматических спектаклях, не аплодировать и до опущения завесы артистов не вызывать. Вместе с этим дирекция объявляет, что артистам безусловно воспрещаются выходы на вызовы и поклоны на аплодисменты во время хода действия на сцене».
Многих врагов нажил себе Ленский, добившись этой реформы. Сам Александр Павлович, несмотря на негодование многих в труппе, не выходил на вызовы и после окончания акта. Если же и выходил, то лишь для того, чтобы не сорвать успеха своему партнеру (особенно молодому), и всегда делал это нехотя, словно через силу.
На всю жизнь запомнила я один случай. Шли «Волки и овцы». Ленский (Лыняев) и я (Глафира) играли очень слаженно и как-то особенно легко. Сцена объяснения прошла с редким успехом, и после конца действия были единодушные вызовы. Ленский вышел вместе со мной, впервые игравшей эту роль в Малом театре (в поездках я не раз ее играла, но партнерами моими были или Рыбаков или Макшеев). Сам он стоял, не кланяясь, я же была молода, радовалась своему успеху и усердно раскланивалась направо и налево. Ленский сурово сказал мне: «Зачем эти поклоны? Не надо кланяться публике. Она должна нам кланяться и благодарить за игру, а вам ее незачем и не за что благодарить...».
Ленский был на редкость увлекающимся режиссером и педагогом. Он умел разгадать талантливость в молодом актере и помочь ему стать на ноги. Все свои силы он отдавал работе с молодыми. И делал это с любовью. Он сам молодел, загорался весь и разжигал в ученике или начинающем актере настоящий творческий огонь.
Скольких — и каких! — актеров сумел он выпестовать. У Малого и Большого театров возник общий филиал, именуемый Новым театром. Здесь Ленский решил дать молодежи поле деятельности, и многие его ученики, ставшие теперь именитыми, начинали на сцене Нового театра. Они бесконечно обязаны Александру Павловичу, его опеке.
Он добился, чтобы во всех спектаклях Нового театра была занята молодежь в ведущих ролях. Здесь окрепли их дарования. Достаточно вспомнить, что среди его непосредственных учеников были В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная, А. А. Остужев, Н. М. Падарин, В. Ф. Лебедев, В. О. Массалитинова, П. М. Садовский, Ю. М. Юрьев, М. Ф. Ленин. Ленский репетировал не только с теми актерами, которые окончили под его руководством театральное училище, но и с учениками Осипа Андреевича Правдина, например с Н. К. Яковлевым, ставшим впоследствии замечательным актером. За мое кратковременное пребывание в училище я с Ленским не занималась — когда я училась, он еще не преподавал. Однако, участвуя во многих его постановках и постоянно пользуясь его указаниями и советами, я многому научилась и с благодарностью могу назвать Александра Павловича одним из своих дорогих учителей.
Помню, в первый же сезон моей службы в Малом театре, после Софьи в «Горе от ума», я неожиданно получила роль Беатриче в комедии «Много шума из ничего». Я очень любила и люблю Шекспира и тогда, несмотря на молодость, уже имела хорошо подготовленную роль Катарины в «Укрощении строптивой». Но играть без подготовки столь сложную роль, как Беатриче, я не могла решиться. Вместе с матерью я поехала к Ленскому: с кем же посоветоваться, как не с ним,— он всегда горячо откликался на мои просьбы и никогда я не встречала с его стороны ни отказа, ни равнодушия.
— Не могу я с двух-трех репетиций сделать такую ответственную роль,— говорю я Александру Павловичу.— Да и как буду играть после Гликерии Николаевны, когда ни разу не видела ее в этом спектакле!
Ленский постарался меня успокоить и уговорил не отказываться от роли.
- Откажетесь, а потом уж никогда не дадут,— сказал он,— работайте, а я вам помогу.
И действительно помог. Помог всячески: и морально поддержал и роль сделал прекрасно.
В невероятно короткий срок сложная роль Беатриче была готова, и я могла выступить в ней без страха провалиться.
Никогда мне не забыть этих репетиций. Они были торопливы — ведь тогда репетировали не так, как теперь, особенно если вводили нового исполнителя в игранную пьесу, но они были вдохновенны благодаря Ленскому. Не забыть мне и самого спектакля, на котором Ленский своей художественной игрой, искрометным темпераментом (Александр Павлович играл Бенедикта, это был один из его шедевров) заражал меня, невольно заставляя глубже чувствовать и играть ярче, горячее, жизнерадостнее.
И что самое примечательное: Ленский, считавший исполнение Федотовой глубоко верным, добился того, что я овладела трактовкой Гликерии Николаевны и правильно передала ее, хотя я, как уже говорила, ни разу не видела Федотову в роли Беатриче.
Помню, что я очень обижалась на Черневского, который после спектакля упорно твердил: «Пусть Санечка не рассказывает, что не видела Гликерии Николаевны в «Много шума», не верю: нельзя, не видев, так сыграть».
Любопытно, что и в рецензиях отмечалось сходство моей игры с игрой Федотовой, указывалось, на преемственность традиции учительницы ученицей, даже сочинили каламбур яблочко недалеко упало от яблони... Но если бы они знали, какой замечательный учитель и художник помог мне столь быстро овладеть ролью!
Редко кто умел так увлекаться начинающим актером или учеником, как Ленский. Но если тот, в ком Ленский чувствовал наличие способностей, не умел заразиться темпераментом этого большого художника и, став актером, не умел оправдать надежд своего учителя, Ленский так же быстро охладевал к нему.
Если же Ленский уверовал в кого-нибудь и видел, что тот растет, он внимательно следил за ним, во всем помогал ему. Так он верил в Пашенную и много занимался с ней, находя, что из нее со временем получится подлинно трагедийная актриса. Когда она поступила в театр, он окружил ее заботливым вниманием. В нее он верил до конца.
Горячо увлекался Ленский и новыми ролями. Сам рисовал эскизы, тщательно подбирал костюм, иногда лепил скульптурное изображение и всегда находил интересный и выразительный грим для своего будущего героя. Темперамент и умение глубоко раскрыть внутренний мир действующего лица, тончайшие интонации, выразительная мимика, пластический жест — все это делало из многих его ролей подлинные шедевры сценического искусства. Но вот что интересно отметить как особую черту Ленского: подготовительная работа над ролью, попытки проникнуть в глубину характера героя иногда были дороже ему, чем воспроизведение образа на спектакле. Поэтому он часто охладевал к готовой роли, если не находил в ней возможностей для своих необычайных открытий. Игра для него становилась тогда пыткой, он всячески отказывался от роли и добивался передачи ее кому-либо другому.
Однажды Ленский с обычным для него увлечением взялся за роль Фальстафа в «Виндзорских проказницах» Шекспира. В этой комедии, как известно, образ Фальстафа менее интересен, чем в хронике «Генрих IV». Ленский же хотел, видимо, дополнить его теми чертами, которые приданы этому образу в хронике. Он много читал, беседовал со специалистами, набрасывал эскизы грима, упорно искал наиболее выразительный и отвечающий его замыслу костюм. Выдумал особые толщинки, с увлечением примерял их, постоянно исправляя и доделывая. На репетициях он был вдохновенен и искал, искал без устали. Но спектакль не дал ему возможности полностью проявить задуманное, и Ленский сразу охладел к роли. Охладел настолько, что от спектакля к спектаклю все больше «забалтывал» ее. И, наконец, произошел курьез: Ленский потерял интерес к изобретенному им внешнему виду Фальстафа. Выявилось это в самой неожиданной форме. На каждом спектакле количество толщинок уменьшалось. Фальстаф все больше и больше худел. Когда кто-то, смеясь, сказал ему об этом, Ленский ответил:
— Дружочек мой, в мои годы нелегко таскать на себе такую тяжесть.
Дело было, конечно, не в этом — он охладел к роли. Когда же роль ему нравилась, он забывал и возраст и болезни, и в каждом спектакле играл ярко и блестяще, правдиво и убедительно, создавая такие, например, шедевры, как епископ Николас в «Борьбе за престол».
Об этом следует вспомнить, епископ Николас был одной из самых любимых ролей Ленского. Можно сказать, что к этому образу он относился с вдохновенным увлечением художника. Образ действительно интересен и написан безгранично талантливо. В молодости я испытывала даже некоторый страх перед жестоким человеком Николасом. Мне казалось, что он — воплощение человеческого зла и ненависти ко всему живому. Это ужасное существо, но тончайший художественный образ, законченный и отточенный характер. Было что-то в этой роли манящее настоящего артиста, обещающее полет фантазии. Ленский относился к ней с глубоким интересом. Он не утратил любви к своему ужасному герою, благодаря чему мы, его товарищи, всякий раз на спектакле испытывали настоящий священный трепет: так мощно выявлялся талант замечательного артиста. В последнем акте пьесы появляется тень епископа с большим выразительным монологом — и вот в этой-то сцене Ленский и захватывал нас всех полностью.
Ленского увлекало новое во всем: то он ищет особый грим, то выдумывает какой-то необычайный парик, то строит декорации углом, то пользуется площадками разной высоты. Но особенно много времени он отдавал артистам — и молодым и старым, стремясь найти в творческой индивидуальности каждого актера своеобразное, еще никем не угаданное, порой не замеченное и самим артистом.
Однажды — Ленский ставил тогда английскую пьесу «Хозяйка в доме» — он предложил мне, игравшей еще молодые роли «кокет», сыграть старую леди, детей которой должны были играть Рыбаков и Лешковская. Его не остановило и то, что они годами были старше меня.
— Дружочек мой, я никого не вижу кроме вас; вы будете
настоящей леди, сыграйте мне ее.
- Но, Александр Павлович,— возражала я,— ведь это старуха. Я никогда старух не играла и даже не могу себе представить, как их надо играть.
— Ничего, дружочек, ничего. Я двадцать лет тому назад начал играть Фамусова — покуда его обыграл, и сам стал стариком.
Но я не хочу играть старух.
Ну, для меня, голубчик, потешьте старика. У вас хорошо выйдет. Да и я вам помогу, сам загримирую.
Надо сказать, что этот тончайший мастер грима имел свою методу гримировки лиц. Употребляя очень немного красок и оставляя лицо почти чистым, он умел изменять его до неузнаваемости. Гримы самого Ленского в ролях отличались таким высоким мастерством характерности, что бывали случаи, когда его партнеры по спектаклю не узнавали Александра Павловича, вышедшего впервые в новой роли. Бывало, что они так и не угадывали, кто рядом с ними, пока Ленский не заговорит.
На репетициях роль у меня не очень-то получалась. Пробовала я хрипеть и шипеть, говорила сквозь зубы, старалась изменить звучание голоса, придать несвойственную ему приглушенность. Как будто и выходит старуха, но тут же сама чувствуешь, что «представляешь», а живого образа не получается. Ленский все успокаивает:
— Ничего, ничего, придет, все придет, только поменьше старайтесь.
Наступил день спектакля. Приходит ко мне в уборную Александр Павлович:
Ну-ка, дружочек, положите основной тон... Так! А теперь повернитесь ко мне.
Мазнул мне лицо два-три раза растушевкой, попудрил: «Готово» — и ушел. Я обернулась к зеркалу — на меня смотрело совсем старое лицо. «Так вот какой я буду в старости!»— подумала я. И, не скрою, у меня навернулись слезы. Но взяла себя в руки. Надела седой парик и сразу как-то успокоилась. С этого момента, словно от какого-то внутреннего толчка, во мне началась другая жизнь. Я почувствовала, как естественно возникают во мне перемены: мне захотелось тяжелее ступать — и появилась своеобразная походка старой досточтимой леди, слова полились медленно, весомо, не было уже нужды шипеть и хрипеть. Я совсем не играла старость — я просто ощущала на себе груз прожитых лет и все делала в соответствии с этим ощущением. К тому же передо мной все время стояло это измененное Ленским лицо и настраивало меня на грустный лад.
Федотова написала мне: «Совсем отошла от себя». Я знала, что это — похвала, и была горда. После спектакля Ленский пригласил меня к себе и говорит:
— Ну, дружочек, вы хорошая, способная артистка, а когда перейдете на старух, будете у нас второй Медведевой — ни у одной актрисы нет такого блестящего перехода, как у вас...
И тут же после некоторой паузы предложил мне ряд старух: Звездинцеву в «Плодах просвещения» Л. Толстого и других. Мне больно было это слушать — я еще не собиралась отказываться от молодых ролей и переходить на другое амплуа. Поэтому я очень решительно отказалась. Но обижаться на Ленского, тем более сердиться на него, я не могла: как и большинство нашей труппы, я относилась к нему с глубокой преданностью. Это чувство владеет мной и поныне. Вот я нахожу среди своих бумаг его коротенькую записку: «Милый, дорогой товарищ! Сохраните в какой-нибудь любимой книге один из этих цветков на память обо мне. Ваш А. Ленский» — и непередаваемое волнение охватывает меня.
Но и в ту пору мы очень хорошо понимали огромное значение Ленского для театра. Когда в 1907 году Ленский был назначен главным режиссером, Г. Н. Федотова в одном из писем ко мне, спрашивая, хорошо ли теперь в театре, писала: «Что наш милый, бесценный Александр Павлович? Как я сожалею, что мне не суждено поработать с таким великим талантом, хотя бы полюбоваться на работу великого художника». И дальше добавляла: «В первый раз за всю мою болезнь я пожалела, что калекам в театре нечего делать — он им недоступен...». В этом же письме Гликерия Николаевна спрашивала меня: «Довольны ли и ценят ли артисты Ленского?»
Должна сказать, как это ни грустно, что в труппе кое-кто не умел ценить Александра Павловича и был недоволен им. Кто это был? Только ли столичные Коринкины и Миловзоровы? Увы — у Ленского находились противники и среди очень неплохих артистов, и среди его учеников. Тяжело переворачивать эти страницы истории нашего театра. Но нужно ли молчать о том, как много горя принесли Ленскому люди, которых он учил, которым отдал весь жар своего сердца? Те, из кого не получилось больших художников, не могли забыть свои временные «взлеты» на школьных спектаклях (бывшие не чем иным, как результатом вдохновенной работы замечательного педагога). Причину своего «падения» они искали не в себе самих, а в Ленском, обвиняя его в несправедливости, а по существу, в том, что он перестал носиться с ними... Некоторые были обижены смелыми опытами, которые он делал в распределении ролей; находились недовольные и тем, что этот прямой и искренний человек всегда в глаза говорил правду и бывал прям в оценке их игры. Страстность и настойчивость, с которыми Ленский отстаивал то, во что верил, его полное неумение скрывать свое равнодушие к тем, кто не оправдал его надежд,— вот что создавало среди некоторой части труппы враждебное к нему отношение. Оно подогревалось Нелидовым (после назначения Ленского он утратил былое влияние в театре и считал себя обиженным). Нелидов много содействовал тому, чтобы вконец испортить отношения Ленского с недолюбливавшим его Теляковским, разжигал травлю Ленского в прессе. Измученный и больной, Ленский был, наконец, доведен до необходимости подать в отставку не только из режиссеров, но и из актеров.
Я помню один из его первых припадков.
Ленский великолепно играл Демурина в пьесе Немировича-Данченко «Цена жизни». Однажды ввиду болезни М. Н. Ермоловой мне была передана роль Анны, жены Демурина. Я была счастлива. Я дорожила каждым спектаклем, в котором играла с Александром Павловичем. И вот на одном из первых представлений «Цены жизни» в драматической сцене объяснения мужа и жены, когда Демурин — Ленский узнает о том, что жена была неверна ему, Александру Павловичу стало дурно. Я увидела, как краска залила его лицо, как гигантским усилием воли заставил он себя преодолеть приступ болезни. К счастью, шел занавес. Ленскому стало совсем худо. В уборной, куда я пришла к нему, Ленский сказал мне:
— Не подумайте, дружочек, что я не хочу с вами играть, но, видно, драматические роли мне уже не по возрасту и не по здоровью.
Играть с тех пор он стал очень редко, а потом и совсем ушел из Малого театра.
Сколько потерял с его уходом театр... Многие сознавали это, но растерянность была так сильна, что никто ничего не предпринимал. Враги радовались, что Ленский ушел из главных режиссеров. А у некоторых, подавленных горем и обидой за учителя, опустились руки. Кое-кто считал, что нельзя просить старика вернуться: слишком подорваны его силы, и если он возвратится, это может кончиться для него гибелью.
Я не хотела примириться с пассивностью труппы. Пошла к Александру Александровичу Федотову и потребовала, чтобы мы составили к Ленскому письмо. В этом письме от имени всей труппы мы должны, говорила я, сказать ему, что театр без него осиротел, что все товарищи просят его вернуться к нам. Если это обращение и не вернет нам Ленского, то по крайней мере даст ему моральное удовлетворение. От мысли, что товарищи не хотят с ним расстаться, он воспрянет, оживет. Что же касается сомнений в том, что все ли согласятся подписать письмо,— я брала на себя добиться подписи от всех. Письмо было составлено. Вот его текст:
«Глубокоуважаемый Александр Павлович! Как громом, поразила всех нас весть о вашем уходе из Малого театра на неопределенное время. Мы знаем, что вы устали, что здоровье ваше, а главное, нервы требуют продолжительного покоя, но тем не менее мы просто не можем примириться с мыслью, что вы, один из славнейших представителей нашего театра и художественный наставник чуть ли не половины труппы, нас покидаете. Рискуя вызвать ваш гнев, мы считаем себя вправе требовать, чтобы, как только здоровье и силы ваши позволят, вы тотчас вернулись к нам, а мы, ваши товарищи, с тоскливым нетерпением и горячей любовью будем ждать вас домой, в осиротевший без вас Малый театр.
Москва, 1908 г., октябрь».
С болью вспоминаю, что не все в труппе с готовностью поставили свои подписи под этим обращением. Среди них нашлись и актеры, обязанные ему многим. Мне пришлось с несколькими из «колеблющихся» крепко поговорить, и большинство из них удалось убедить. Я поехала на квартиру к Александру Павловичу и передала ему письмо.
Но письмо опоздало. Горечь разлуки с театром и боль непризнания — а он, конечно, сознавал свою трагедию непризнания — уже глубоко вошли в его душу. Радость, которую доставило ему наше обращение, не спасла его. Ленский был слишком глубоко и непоправимо травмирован. Через несколько дней после ухода из театра он скончался.
Его кончина потрясла всех. Это была тяжелая утрата для русского театра.
Слабым утешением было для нас сознание, что товарищеское обращение к учителю и другу нашему порадовало его и хоть несколько сгладило боль разлуки. Ведь он обещал мне, как только уляжется горечь от всего пережитого и позволит здоровье, вернуться в Малый театр. Смерть не дала исполниться этому обещанию.
Гибель Ленского — это одно из преступлений дирекции императорских театров, душившей все свободолюбивое, талантливое, что было в лучшей части дореволюционного актерства, стремившегося к подлинному искусству — простому, реалистическому, доступному народу.
Всякий, кто читал о А. П. Ленском, знает, сколь глубокая театральная реформа зрела в уме замечательного режиссера. И, вероятно, многие думают, почему же Ленский не опередил Станиславского, не сделал Малый театр тем, чем стал для начала XX века Художественный театр?
Станиславский и Немирович-Данченко были полновластными хозяевами в своем театре. Ленский же — служащий в императорском театре. Над Ленским стояли хозяева — царские чиновники; над его талантом — опека бюрократии. Попытки Ленского реформировать русский театр на каждом шагу встречали противодействие со стороны чиновников конторы и самого директора императорских театров. Несмотря на кипучую энергию, Александр Павлович не мог побороть стоявшие на его пути препятствия. В этом была страшная трагедия свободолюбивого таланта — характерная для того времени трагедия.
Продолжение следует...
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
В эти годы пошлость и безыдейность царили в репертуаре, сковывали актерские дарования. Рыжков и Шпажинский, Невежин и Крылов, Пшибышевский и Боборыкин сменили на нашей сцене великих русских и западных классиков.
Крупнейшие русские актеры вынуждены были разыгрывать пошлейшие салонные пьески, пустые и крикливые мелодрамы. Казалось, великим традициям Щепкина и Мочалова, до сих пор бережно хранимым Малым театром, грозила гибель. Но ведь настоящий художник всегда несет в своей душе такие традиции. Поэтому он и отстаивает их до тех пор, пока сам жив. Так и случилось в нашем Малом театре: лучшие артисты не прекратили своей борьбы за реалистическое искусство и не отступили от своих идеалов.
В эти годы А. П. Ленский приступает к реформе актерского искусства. Он строит смелые планы преобразования русского театра. Во многом он предвосхищает тот переворот, который вскоре вслед за ним сделают К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко в театральном искусстве. Но Ленскому помешали косность императорских театров, непонимание его замыслов. Эта трагедия и свела его в могилу. В эти годы Ермолова, Ленский и Южин объявляют главным в творчестве актера близость к жизни, служение великому делу просвещения народа. Несмотря ни на что, артисты борются против пошлости и безыдейности в искусстве, насаждаемых конторой императорских театров, против давившего театр преклонения перед пустым иностранным репертуаром. Артисты Малого театра стараются давать в свои бенефисы великие произведения русской и мировой классики, в которых звучит мощный протест против рабства. В этом подлинная заслуга лучших артистов Малого театра: все идейное и значительное, все живое в репертуаре появлялось только по выбору самих актеров в их бенефисы.
Сколько замечательных пьес, отличающихся глубиной идейного замысла, пафосом свободолюбия, появилось на нашей сцене благодаря бенефисам актеров! Федотова, Ленский, Ермолова, Южин обогащали репертуар театра. Пьесы Островского, которого не очень-то любило начальство, держались на сцене благодаря тому, что все они шли в бенефисы.
Зачастую актеры отказывались играть в пошлых или реакционных пьесах. Так, М. Н. Ермолова отказалась играть в пьесе Карпова «Рай земной», А. И. Южин подавал в отставку, не желая участвовать в одной из пьес Шпажинского. Подобных случаев было немало.
Что и говорить, дирекция отвечала таким протестантам безжалостно. Там умели быть беспощадными, неумолимыми. Ленский безвременно ушел от нас. Самыми невероятными кознями его заставили подать в отставку: Ленский как бы добровольно ушел из театра. Кто не понимал, что эта «добровольность» вынужденная! Александр Павлович не перенес страшной для него разлуки со сценой. Он умер через несколько дней после ухода из театра. А был это огромный художник, замечательный режиссер и светлый человек, к которому мы, актеры, относились с благоговением.
Ермолова писала после его смерти: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика... Он умер, и больше ничего нет». И в самом деле, потеря была невозместимой. Много было замечательных артистов, каждый из них был дорог русскому сердцу, но место Ленского никто не занял и не мог занять.
Как рассказать о нем?
Прежде всего — это человек огромного ума. Тонкий режиссер, чудесный актер, прекрасный скульптор и художник, знаток музыки и певец, он обладал многогранным сценическим даром. Мария Николаевна Ермолова ставила Ленского выше всех русских актеров — ее современников. Федор Петрович Горев, придирчивый ко всем, ставил Ленского выше Сальвини, Федотова называла его несравненным художником и незаменимым учителем. Он играл мыслителя Гамлета, пламенного борца Акосту и глубоко сатирическую роль Фамусова. Лучшего Бенедикта («Много шума из ничего»), лучшего Лыняева («Волки и овцы»), Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты»), Дудукина («Без вины виноватые») или профессора Кругосветлова («Плоды просвещения») я никогда не видала и не могла бы себе представить. Комедийные роли Ленский играл в редкой реалистической, естественной манере, однако же его герои были так остры, так чудаковаты по самой своей сути, что создать их мог только художник с необычайно сильным чувством юмора.
Играть с Ленским было радостью. В сценах с ним я всегда чувствовала себя необычайно легко: своими интонациями, выразительными глазами и удивительной мимикой он как бы заражал партнера. Особенно мне памятны спектакли «Горе от ума», где я играла Софью, а Ленский—Фамусова, и «Волки и овцы», где Ленский — Лыняев, а я — Глафира. С восторженным чувством вспоминаю я до сих пор эти спектакли.
А какой это был изумительный режиссер!
Меня часто спрашивают, что собой представлял Ленский как режиссер-постановщик. Нелегко на это ответить. Прежде всего потому, что более пятидесяти лет назад, когда Ленский ставил спектакли, я подчинялась силе их художественного обаяния, и не спешила подвергнуть эти чудесные создания холодному анализу. Работа с ним отнимала все силы без остатка, требовала максимального духовного труда.
Ленский умел замечательно показывать, но показывал он сравнительно редко, да и то обычно лишь молодым. Умел несколькими словами дать понять, как сейчас сказали бы, зерно твоей роли, умел указать на то, что мешало актеру верно раскрыть образ,— ведь нередко бьешься над ролью, не понимая, где же твоя ошибка. Но главное заключалось в другом: увлеченный пьесой, которую ставил, Ленский увлекал всех участников постановки и зажигал каждого ролью, большой ли, маленькой — все равно. На репетициях он не навязывал чего-либо чуждого актеру, не менял без нужды раз найденных мизансцен. Глубоко проникая в существо драматического произведения, Александр Павлович уверенно вел актера к нужному результату, ибо он с первых же репетиций знал, чего хочет, все тщательно взвешивал и обдумывал.
Так, ставя шекспировского «Кориолана», Ленский дал сложную и глубокую трактовку идее этой трагедии. Он много работал над характерами шекспировских героев, раскрывал исторический смысл и особенности эпохи. Помимо этого режиссер не только заранее продумывал группировки участников массовых сцен, но внимательно прорабатывал все переходы, мизансцены для основных лиц пьесы. Для каждого персонажа, даже из толпы, рисовал он и костюм, и грим. Будучи художником и скульптором, Ленский обладал замечательным даром строить спектакль как произведение монументального искусства. И это нисколько не мешало ему детально разрабатывать каждое лицо в спектакле.
Помню, получив по его назначению роль Коринкиной в «Без вины виноватые» Островского, я несколько растерялась, так как никогда до этого не играла подобных ролей. Не знала, как к ней подступиться и, кажется, хотела даже отказаться от роли. Ленский удержал меня. Этот спектакль имел особое значение и отказаться играть в нем — значило обидеть Ермолову. Дело в том, что Ленскому удалось уговорить Марию Николаевну вернуться в Малый театр (Ермолова за год до этого покинула сцену), и «Без вины виноватые» были спектаклем, осуществлявшимся для ее первого выхода. Состав исполнителей был очень хорош. Помимо Ермоловой, игравшей Кручинину (в прологе Отрадину играла племянница М. Н. Ермоловой — К. И. Алексеева, чрезвычайно похожая на Ермолову в молодости), в спектакле были заняты: О. О. Садовская — Галчиха, Остужев — Незнамов, Сашин — Шмага, Худолеев — Миловзоров, Рыжов — Муров. Дудукина играл сам Александр Павлович. Даже маленькие роли Шелавиной и Аннушки, действовавших лишь в прологе, играли тогда уже выступавшие в ответственных ролях В. Н. Рыжова и В. Н. Пашенная. Ленский хотел как можно лучше обставить спектакль и делал это ради Марии Николаевны. Естественно, и мне тоже захотелось для нее сделать максимум того, чего я была в силах добиться. Тогда я обратилась к Ленскому. Он посоветовал мне припомнить провинциальных примадонн, которых можно было видеть на театральной бирже, куда постом съезжались со всей России провинциальные актеры. Совет в духе Александра Павловича, всегда настаивавшего на том, чтобы актеры внимательно наблюдали в жизни тех, кого они воплощают на сцене.
— Коринкина по натуре вовсе не интриганка,— сказал он мне (возможно, не этими словами, но мысль его передаю верно),— она стала такой, попав в «волчью стаю». Надо было бороться за себя, за свое положение в театре — и она схватилась за то оружие, которое было тогда в ходу: интриги. Она даже и не представляет, как иначе должна вести себя актриса.
Я последовала совету Ленского и несколько раз побывала на бирже, где мне представилось много случаев наблюдать провинциальных актрис. Старалась уловить их манеры, их жесты, интонацию, походку. Я думала над тем, как характер, натура могли выразиться в том или ином жесте, выражении лица, позе. Воспользовалась и кое-какими частными наблюдениями. Так, например, взяла из жизни то, как моя Коринкина «мажется», или пренебрежительно-покровительственно похлопывает Шмагу по щеке. В процессе репетиции я увлеклась ролью и, наконец, с ней справилась. Во всяком случае, мне неоднократно приходилось слышать, что я напоминала зрителям знакомых им провинциальных актрис. Несколько раз на улицах Москвы меня останавливали незнакомые мне артистки: «Мадам Яблочкина! Вы, вероятно, хорошо знаете такую-то? (Причем каждый раз называли фамилию другой актрисы.) Очень хорошо сумели вы ее изобразить в Коринкиной».
Когда я вспоминаю Ленского на репетициях, в моих ушах раздаются его постоянные советы:
Слушайте партнера!
Отвечайте ему в тон!
Чувствуйте вместе с ним!
Смотрите в глаза партнеру!
Ленский добивался, как мы бы теперь сказали, общения актеров между собой. Он требовал умения не только слушать, но слышать то, что говорит партнер, и то, как он это говорит. Требовал умения, глядя в глаза партнеру, почувствовать его настроение. Но этого мало. Он требовал взаимодействия актеров.
Это означало, что я (или кто-то другой) должна заразиться мыслями, чувствами, желаниями того, с кем играется сцена, или, наоборот, начать с ними бороться, преодолевать их... Тогда каждый актер, если он обладал хотя бы и небольшим дарованием, невольно начинал жить одной жизнью с партнёром и отвечать ему в тон — таков был знаменитый щепкинский завет: «Дай мне ноту, чтобы я мог тебе ответить в ноту».
Поэтому-то постановки Ленского отличались прежде всего общностью тона всех исполнителей: музыкальной слаженностью, гармоничностью звучащих со сцены слов и единством стиля в игре всех актеров, занятых в спектакле. Если к этому прибавить, что Ленский для своих постановок сам писал эскизы декораций или делал макеты, рисовал костюмы и гримы, как я уже говорила, для всех исполнителей, вплоть до каждого участника массовой сцены, то станет понятным, почему спектакли, поставленные Ленским, становились всякий раз значительным явлением в театральной жизни Москвы.
Ленский настойчиво и упорно стремился реформировать сценическое искусство, во многом казавшееся ему устарелым. Он боролся за творческое отношение актеров к своему, делу, за повышение профессиональной этики, за истинно высокую художественность пьес, попадающих на сцену театра. Не было, вероятно, ни одной области театральной жизни, которую этот неутомимый художник не хотел бы изменить к лучшему.
Его всегда возмущало приниженное положение актера в обществе, и он всячески стремился поднять профессиональное и человеческое достоинство актера. В этом и был смысл его борьбы против выходов актеров на вызовы, которую Ленский поднял первым во всем мире. Теперь смешно вспомнить, что актерам вменялось в обязанность выходить на аплодисменты не только после конца акта или картины, но и во время действия. Понравился публике «уход» со сцены любимого актера или пропетый в водевиле куплет, или монолог в трагедии,— в зале гром аплодисментов, и актер среди акта раскланивается или возвращается на сцену, чтобы поклониться, поблагодарить за признание его таланта. Актеры очень ценили вызовы, подсчитывали их количество, многие видели в них мерило успеха и любви публики, а то и признание устойчивости своего положения в театре — ведь дирекция считалась с мнением публики, выраженным таким способом. Надо сказать, что еще А. А. Яблочкин умел по достоинству оценить значение вызовов. Из его дневника можно узнать о таком эпизоде: кто-то в конторе театра подал «идею» устанавливать оклад актерам, исходя из числа вызовов после спектакля. Отец с усмешкой отверг это. «До чего же дойдет театр,— заметил он,— если начнутся такие критерии: актер посадит на галерку за гривенник клакеров, да и накажет, чтобы кричали его имя...».
Но предрассудок этот, как и вообще все предрассудки, был живучим. Многие талантливые актеры всячески заботились о том, чтобы вызвать аплодисменты «на уход». Градов-Соколов, прекрасно певший куплеты, всегда просил, чтобы ему «на уход» сочиняли специальные куплеты. Он, а позднее и Степан Кузнецов любили, чтобы монологи или реплики в их ролях были написаны с расчетом на аплодисменты. И часто современные им писатели шли на это. Такие большие актеры, как Ольга Осиповна Садовская или Осип Андреевич Правдин, долго не могли примириться с запрещением выходить на вызовы среди акта. Ленский, справедливо считавший, что аплодисменты нарушают ход действия, а выходы на рукоплескания выбивают актеров из настроения, добился того, что в Малом театре перестали раскланиваться среди спектакля. На театральных программах по его настоянию печатали такое обращение к публике:
«Для сохранения цельности впечатления драматического действия и для оставления иллюзии сцены ненарушенной, Дирекция императорских театров покорнейше просит публику во время хода сценического действия, при драматических спектаклях, не аплодировать и до опущения завесы артистов не вызывать. Вместе с этим дирекция объявляет, что артистам безусловно воспрещаются выходы на вызовы и поклоны на аплодисменты во время хода действия на сцене».
Многих врагов нажил себе Ленский, добившись этой реформы. Сам Александр Павлович, несмотря на негодование многих в труппе, не выходил на вызовы и после окончания акта. Если же и выходил, то лишь для того, чтобы не сорвать успеха своему партнеру (особенно молодому), и всегда делал это нехотя, словно через силу.
На всю жизнь запомнила я один случай. Шли «Волки и овцы». Ленский (Лыняев) и я (Глафира) играли очень слаженно и как-то особенно легко. Сцена объяснения прошла с редким успехом, и после конца действия были единодушные вызовы. Ленский вышел вместе со мной, впервые игравшей эту роль в Малом театре (в поездках я не раз ее играла, но партнерами моими были или Рыбаков или Макшеев). Сам он стоял, не кланяясь, я же была молода, радовалась своему успеху и усердно раскланивалась направо и налево. Ленский сурово сказал мне: «Зачем эти поклоны? Не надо кланяться публике. Она должна нам кланяться и благодарить за игру, а вам ее незачем и не за что благодарить...».
Ленский был на редкость увлекающимся режиссером и педагогом. Он умел разгадать талантливость в молодом актере и помочь ему стать на ноги. Все свои силы он отдавал работе с молодыми. И делал это с любовью. Он сам молодел, загорался весь и разжигал в ученике или начинающем актере настоящий творческий огонь.
Скольких — и каких! — актеров сумел он выпестовать. У Малого и Большого театров возник общий филиал, именуемый Новым театром. Здесь Ленский решил дать молодежи поле деятельности, и многие его ученики, ставшие теперь именитыми, начинали на сцене Нового театра. Они бесконечно обязаны Александру Павловичу, его опеке.
Он добился, чтобы во всех спектаклях Нового театра была занята молодежь в ведущих ролях. Здесь окрепли их дарования. Достаточно вспомнить, что среди его непосредственных учеников были В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная, А. А. Остужев, Н. М. Падарин, В. Ф. Лебедев, В. О. Массалитинова, П. М. Садовский, Ю. М. Юрьев, М. Ф. Ленин. Ленский репетировал не только с теми актерами, которые окончили под его руководством театральное училище, но и с учениками Осипа Андреевича Правдина, например с Н. К. Яковлевым, ставшим впоследствии замечательным актером. За мое кратковременное пребывание в училище я с Ленским не занималась — когда я училась, он еще не преподавал. Однако, участвуя во многих его постановках и постоянно пользуясь его указаниями и советами, я многому научилась и с благодарностью могу назвать Александра Павловича одним из своих дорогих учителей.
Помню, в первый же сезон моей службы в Малом театре, после Софьи в «Горе от ума», я неожиданно получила роль Беатриче в комедии «Много шума из ничего». Я очень любила и люблю Шекспира и тогда, несмотря на молодость, уже имела хорошо подготовленную роль Катарины в «Укрощении строптивой». Но играть без подготовки столь сложную роль, как Беатриче, я не могла решиться. Вместе с матерью я поехала к Ленскому: с кем же посоветоваться, как не с ним,— он всегда горячо откликался на мои просьбы и никогда я не встречала с его стороны ни отказа, ни равнодушия.
— Не могу я с двух-трех репетиций сделать такую ответственную роль,— говорю я Александру Павловичу.— Да и как буду играть после Гликерии Николаевны, когда ни разу не видела ее в этом спектакле!
Ленский постарался меня успокоить и уговорил не отказываться от роли.
- Откажетесь, а потом уж никогда не дадут,— сказал он,— работайте, а я вам помогу.
И действительно помог. Помог всячески: и морально поддержал и роль сделал прекрасно.
В невероятно короткий срок сложная роль Беатриче была готова, и я могла выступить в ней без страха провалиться.
Никогда мне не забыть этих репетиций. Они были торопливы — ведь тогда репетировали не так, как теперь, особенно если вводили нового исполнителя в игранную пьесу, но они были вдохновенны благодаря Ленскому. Не забыть мне и самого спектакля, на котором Ленский своей художественной игрой, искрометным темпераментом (Александр Павлович играл Бенедикта, это был один из его шедевров) заражал меня, невольно заставляя глубже чувствовать и играть ярче, горячее, жизнерадостнее.
И что самое примечательное: Ленский, считавший исполнение Федотовой глубоко верным, добился того, что я овладела трактовкой Гликерии Николаевны и правильно передала ее, хотя я, как уже говорила, ни разу не видела Федотову в роли Беатриче.
Помню, что я очень обижалась на Черневского, который после спектакля упорно твердил: «Пусть Санечка не рассказывает, что не видела Гликерии Николаевны в «Много шума», не верю: нельзя, не видев, так сыграть».
Любопытно, что и в рецензиях отмечалось сходство моей игры с игрой Федотовой, указывалось, на преемственность традиции учительницы ученицей, даже сочинили каламбур яблочко недалеко упало от яблони... Но если бы они знали, какой замечательный учитель и художник помог мне столь быстро овладеть ролью!
Редко кто умел так увлекаться начинающим актером или учеником, как Ленский. Но если тот, в ком Ленский чувствовал наличие способностей, не умел заразиться темпераментом этого большого художника и, став актером, не умел оправдать надежд своего учителя, Ленский так же быстро охладевал к нему.
Если же Ленский уверовал в кого-нибудь и видел, что тот растет, он внимательно следил за ним, во всем помогал ему. Так он верил в Пашенную и много занимался с ней, находя, что из нее со временем получится подлинно трагедийная актриса. Когда она поступила в театр, он окружил ее заботливым вниманием. В нее он верил до конца.
Горячо увлекался Ленский и новыми ролями. Сам рисовал эскизы, тщательно подбирал костюм, иногда лепил скульптурное изображение и всегда находил интересный и выразительный грим для своего будущего героя. Темперамент и умение глубоко раскрыть внутренний мир действующего лица, тончайшие интонации, выразительная мимика, пластический жест — все это делало из многих его ролей подлинные шедевры сценического искусства. Но вот что интересно отметить как особую черту Ленского: подготовительная работа над ролью, попытки проникнуть в глубину характера героя иногда были дороже ему, чем воспроизведение образа на спектакле. Поэтому он часто охладевал к готовой роли, если не находил в ней возможностей для своих необычайных открытий. Игра для него становилась тогда пыткой, он всячески отказывался от роли и добивался передачи ее кому-либо другому.
Однажды Ленский с обычным для него увлечением взялся за роль Фальстафа в «Виндзорских проказницах» Шекспира. В этой комедии, как известно, образ Фальстафа менее интересен, чем в хронике «Генрих IV». Ленский же хотел, видимо, дополнить его теми чертами, которые приданы этому образу в хронике. Он много читал, беседовал со специалистами, набрасывал эскизы грима, упорно искал наиболее выразительный и отвечающий его замыслу костюм. Выдумал особые толщинки, с увлечением примерял их, постоянно исправляя и доделывая. На репетициях он был вдохновенен и искал, искал без устали. Но спектакль не дал ему возможности полностью проявить задуманное, и Ленский сразу охладел к роли. Охладел настолько, что от спектакля к спектаклю все больше «забалтывал» ее. И, наконец, произошел курьез: Ленский потерял интерес к изобретенному им внешнему виду Фальстафа. Выявилось это в самой неожиданной форме. На каждом спектакле количество толщинок уменьшалось. Фальстаф все больше и больше худел. Когда кто-то, смеясь, сказал ему об этом, Ленский ответил:
— Дружочек мой, в мои годы нелегко таскать на себе такую тяжесть.
Дело было, конечно, не в этом — он охладел к роли. Когда же роль ему нравилась, он забывал и возраст и болезни, и в каждом спектакле играл ярко и блестяще, правдиво и убедительно, создавая такие, например, шедевры, как епископ Николас в «Борьбе за престол».
Об этом следует вспомнить, епископ Николас был одной из самых любимых ролей Ленского. Можно сказать, что к этому образу он относился с вдохновенным увлечением художника. Образ действительно интересен и написан безгранично талантливо. В молодости я испытывала даже некоторый страх перед жестоким человеком Николасом. Мне казалось, что он — воплощение человеческого зла и ненависти ко всему живому. Это ужасное существо, но тончайший художественный образ, законченный и отточенный характер. Было что-то в этой роли манящее настоящего артиста, обещающее полет фантазии. Ленский относился к ней с глубоким интересом. Он не утратил любви к своему ужасному герою, благодаря чему мы, его товарищи, всякий раз на спектакле испытывали настоящий священный трепет: так мощно выявлялся талант замечательного артиста. В последнем акте пьесы появляется тень епископа с большим выразительным монологом — и вот в этой-то сцене Ленский и захватывал нас всех полностью.
Ленского увлекало новое во всем: то он ищет особый грим, то выдумывает какой-то необычайный парик, то строит декорации углом, то пользуется площадками разной высоты. Но особенно много времени он отдавал артистам — и молодым и старым, стремясь найти в творческой индивидуальности каждого актера своеобразное, еще никем не угаданное, порой не замеченное и самим артистом.
Однажды — Ленский ставил тогда английскую пьесу «Хозяйка в доме» — он предложил мне, игравшей еще молодые роли «кокет», сыграть старую леди, детей которой должны были играть Рыбаков и Лешковская. Его не остановило и то, что они годами были старше меня.
— Дружочек мой, я никого не вижу кроме вас; вы будете
настоящей леди, сыграйте мне ее.
- Но, Александр Павлович,— возражала я,— ведь это старуха. Я никогда старух не играла и даже не могу себе представить, как их надо играть.
— Ничего, дружочек, ничего. Я двадцать лет тому назад начал играть Фамусова — покуда его обыграл, и сам стал стариком.
Но я не хочу играть старух.
Ну, для меня, голубчик, потешьте старика. У вас хорошо выйдет. Да и я вам помогу, сам загримирую.
Надо сказать, что этот тончайший мастер грима имел свою методу гримировки лиц. Употребляя очень немного красок и оставляя лицо почти чистым, он умел изменять его до неузнаваемости. Гримы самого Ленского в ролях отличались таким высоким мастерством характерности, что бывали случаи, когда его партнеры по спектаклю не узнавали Александра Павловича, вышедшего впервые в новой роли. Бывало, что они так и не угадывали, кто рядом с ними, пока Ленский не заговорит.
На репетициях роль у меня не очень-то получалась. Пробовала я хрипеть и шипеть, говорила сквозь зубы, старалась изменить звучание голоса, придать несвойственную ему приглушенность. Как будто и выходит старуха, но тут же сама чувствуешь, что «представляешь», а живого образа не получается. Ленский все успокаивает:
— Ничего, ничего, придет, все придет, только поменьше старайтесь.
Наступил день спектакля. Приходит ко мне в уборную Александр Павлович:
Ну-ка, дружочек, положите основной тон... Так! А теперь повернитесь ко мне.
Мазнул мне лицо два-три раза растушевкой, попудрил: «Готово» — и ушел. Я обернулась к зеркалу — на меня смотрело совсем старое лицо. «Так вот какой я буду в старости!»— подумала я. И, не скрою, у меня навернулись слезы. Но взяла себя в руки. Надела седой парик и сразу как-то успокоилась. С этого момента, словно от какого-то внутреннего толчка, во мне началась другая жизнь. Я почувствовала, как естественно возникают во мне перемены: мне захотелось тяжелее ступать — и появилась своеобразная походка старой досточтимой леди, слова полились медленно, весомо, не было уже нужды шипеть и хрипеть. Я совсем не играла старость — я просто ощущала на себе груз прожитых лет и все делала в соответствии с этим ощущением. К тому же передо мной все время стояло это измененное Ленским лицо и настраивало меня на грустный лад.
Федотова написала мне: «Совсем отошла от себя». Я знала, что это — похвала, и была горда. После спектакля Ленский пригласил меня к себе и говорит:
— Ну, дружочек, вы хорошая, способная артистка, а когда перейдете на старух, будете у нас второй Медведевой — ни у одной актрисы нет такого блестящего перехода, как у вас...
И тут же после некоторой паузы предложил мне ряд старух: Звездинцеву в «Плодах просвещения» Л. Толстого и других. Мне больно было это слушать — я еще не собиралась отказываться от молодых ролей и переходить на другое амплуа. Поэтому я очень решительно отказалась. Но обижаться на Ленского, тем более сердиться на него, я не могла: как и большинство нашей труппы, я относилась к нему с глубокой преданностью. Это чувство владеет мной и поныне. Вот я нахожу среди своих бумаг его коротенькую записку: «Милый, дорогой товарищ! Сохраните в какой-нибудь любимой книге один из этих цветков на память обо мне. Ваш А. Ленский» — и непередаваемое волнение охватывает меня.
Но и в ту пору мы очень хорошо понимали огромное значение Ленского для театра. Когда в 1907 году Ленский был назначен главным режиссером, Г. Н. Федотова в одном из писем ко мне, спрашивая, хорошо ли теперь в театре, писала: «Что наш милый, бесценный Александр Павлович? Как я сожалею, что мне не суждено поработать с таким великим талантом, хотя бы полюбоваться на работу великого художника». И дальше добавляла: «В первый раз за всю мою болезнь я пожалела, что калекам в театре нечего делать — он им недоступен...». В этом же письме Гликерия Николаевна спрашивала меня: «Довольны ли и ценят ли артисты Ленского?»
Должна сказать, как это ни грустно, что в труппе кое-кто не умел ценить Александра Павловича и был недоволен им. Кто это был? Только ли столичные Коринкины и Миловзоровы? Увы — у Ленского находились противники и среди очень неплохих артистов, и среди его учеников. Тяжело переворачивать эти страницы истории нашего театра. Но нужно ли молчать о том, как много горя принесли Ленскому люди, которых он учил, которым отдал весь жар своего сердца? Те, из кого не получилось больших художников, не могли забыть свои временные «взлеты» на школьных спектаклях (бывшие не чем иным, как результатом вдохновенной работы замечательного педагога). Причину своего «падения» они искали не в себе самих, а в Ленском, обвиняя его в несправедливости, а по существу, в том, что он перестал носиться с ними... Некоторые были обижены смелыми опытами, которые он делал в распределении ролей; находились недовольные и тем, что этот прямой и искренний человек всегда в глаза говорил правду и бывал прям в оценке их игры. Страстность и настойчивость, с которыми Ленский отстаивал то, во что верил, его полное неумение скрывать свое равнодушие к тем, кто не оправдал его надежд,— вот что создавало среди некоторой части труппы враждебное к нему отношение. Оно подогревалось Нелидовым (после назначения Ленского он утратил былое влияние в театре и считал себя обиженным). Нелидов много содействовал тому, чтобы вконец испортить отношения Ленского с недолюбливавшим его Теляковским, разжигал травлю Ленского в прессе. Измученный и больной, Ленский был, наконец, доведен до необходимости подать в отставку не только из режиссеров, но и из актеров.
Я помню один из его первых припадков.
Ленский великолепно играл Демурина в пьесе Немировича-Данченко «Цена жизни». Однажды ввиду болезни М. Н. Ермоловой мне была передана роль Анны, жены Демурина. Я была счастлива. Я дорожила каждым спектаклем, в котором играла с Александром Павловичем. И вот на одном из первых представлений «Цены жизни» в драматической сцене объяснения мужа и жены, когда Демурин — Ленский узнает о том, что жена была неверна ему, Александру Павловичу стало дурно. Я увидела, как краска залила его лицо, как гигантским усилием воли заставил он себя преодолеть приступ болезни. К счастью, шел занавес. Ленскому стало совсем худо. В уборной, куда я пришла к нему, Ленский сказал мне:
— Не подумайте, дружочек, что я не хочу с вами играть, но, видно, драматические роли мне уже не по возрасту и не по здоровью.
Играть с тех пор он стал очень редко, а потом и совсем ушел из Малого театра.
Сколько потерял с его уходом театр... Многие сознавали это, но растерянность была так сильна, что никто ничего не предпринимал. Враги радовались, что Ленский ушел из главных режиссеров. А у некоторых, подавленных горем и обидой за учителя, опустились руки. Кое-кто считал, что нельзя просить старика вернуться: слишком подорваны его силы, и если он возвратится, это может кончиться для него гибелью.
Я не хотела примириться с пассивностью труппы. Пошла к Александру Александровичу Федотову и потребовала, чтобы мы составили к Ленскому письмо. В этом письме от имени всей труппы мы должны, говорила я, сказать ему, что театр без него осиротел, что все товарищи просят его вернуться к нам. Если это обращение и не вернет нам Ленского, то по крайней мере даст ему моральное удовлетворение. От мысли, что товарищи не хотят с ним расстаться, он воспрянет, оживет. Что же касается сомнений в том, что все ли согласятся подписать письмо,— я брала на себя добиться подписи от всех. Письмо было составлено. Вот его текст:
«Глубокоуважаемый Александр Павлович! Как громом, поразила всех нас весть о вашем уходе из Малого театра на неопределенное время. Мы знаем, что вы устали, что здоровье ваше, а главное, нервы требуют продолжительного покоя, но тем не менее мы просто не можем примириться с мыслью, что вы, один из славнейших представителей нашего театра и художественный наставник чуть ли не половины труппы, нас покидаете. Рискуя вызвать ваш гнев, мы считаем себя вправе требовать, чтобы, как только здоровье и силы ваши позволят, вы тотчас вернулись к нам, а мы, ваши товарищи, с тоскливым нетерпением и горячей любовью будем ждать вас домой, в осиротевший без вас Малый театр.
Москва, 1908 г., октябрь».
С болью вспоминаю, что не все в труппе с готовностью поставили свои подписи под этим обращением. Среди них нашлись и актеры, обязанные ему многим. Мне пришлось с несколькими из «колеблющихся» крепко поговорить, и большинство из них удалось убедить. Я поехала на квартиру к Александру Павловичу и передала ему письмо.
Но письмо опоздало. Горечь разлуки с театром и боль непризнания — а он, конечно, сознавал свою трагедию непризнания — уже глубоко вошли в его душу. Радость, которую доставило ему наше обращение, не спасла его. Ленский был слишком глубоко и непоправимо травмирован. Через несколько дней после ухода из театра он скончался.
Его кончина потрясла всех. Это была тяжелая утрата для русского театра.
Слабым утешением было для нас сознание, что товарищеское обращение к учителю и другу нашему порадовало его и хоть несколько сгладило боль разлуки. Ведь он обещал мне, как только уляжется горечь от всего пережитого и позволит здоровье, вернуться в Малый театр. Смерть не дала исполниться этому обещанию.
Гибель Ленского — это одно из преступлений дирекции императорских театров, душившей все свободолюбивое, талантливое, что было в лучшей части дореволюционного актерства, стремившегося к подлинному искусству — простому, реалистическому, доступному народу.
Всякий, кто читал о А. П. Ленском, знает, сколь глубокая театральная реформа зрела в уме замечательного режиссера. И, вероятно, многие думают, почему же Ленский не опередил Станиславского, не сделал Малый театр тем, чем стал для начала XX века Художественный театр?
Станиславский и Немирович-Данченко были полновластными хозяевами в своем театре. Ленский же — служащий в императорском театре. Над Ленским стояли хозяева — царские чиновники; над его талантом — опека бюрократии. Попытки Ленского реформировать русский театр на каждом шагу встречали противодействие со стороны чиновников конторы и самого директора императорских театров. Несмотря на кипучую энергию, Александр Павлович не мог побороть стоявшие на его пути препятствия. В этом была страшная трагедия свободолюбивого таланта — характерная для того времени трагедия.
Продолжение следует...
21.11.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из первого и второго действий (6,0 Мб)
Кисельников – Ю.Соломин
Боровцов – И.Любезнов
Дарья Ивановна – Э.Далматова
Глафира Пудовна – Л.Пашкова
Анна Устиновна – Е.Гоголева
Неизвестный – Н.Подгорный
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Пучина» А.Н.Островского
Постановка «Пучины», премьера которой состоялась 7 апреля 1973 года, посвящалась 150-летию со дня рождения великого драматурга. Премьеру сыграли в филиале, ставил спектакль П.П.Васильев, оформлял его брат, высокоталантливый театральный художник А.П.Васильев, музыку написал Ю.Бруцко.
Режиссер в связи с готовящейся постановкой говорил: «Это — одна из самых острых, гражданственных пьес Островского» (Третья постановка «Пучины». — «Сов. культура», 1973, 30 марта). К сказанному добавим, что «Пучина» бесспорно приближается к трагедии, хотя такого жанрового определения ей автор не дал.
К числу достижений постановки отнесем оформление. Один из знатоков сценографии В.И.Березкин писал но этому поводу: «Художнику удалось органично свести в единообразную систему как декоративные элементы театра времени Островского, так и живописные картины, выписанные в традициях русских передвижников XIX века. Зрителям спектакля Малого театра была предложена декорационная среда, написанная в качестве откровенного театрального фона, выписанная с определенной достоверностью и являющаяся вольной интерпретацией современным художником традиций русской передвижнической живописи» (Березкин В. Итоги сезона-74. — «Театр», 1975, № 4. с. 94—95).
Задники сцены являли многократно увеличенные фотографии Сухаревской и Театральной площадей, других мест действия. Такие задники создавали иллюзию достоверности происходящего. При этом на фоне фотографий трехмерные тела артистов приобретали особенную зрелищность и убедительность. Но при всей достоверности фотографии воспринимались как условный декоративный фон, так же как кулисы и падуги. В соответствующие моменты оформление отъезжало назад, как бы уходило в прошлое, оставляя на сцене то, что продолжало волновать сегодня: человеческие судьбы, переживания героев пьесы.
Режиссер прежде всего стремился показать драматический путь главного героя, Кисельникова, от мечтаний, миражей — в житейскую пучину, из которой выбраться не удастся. Спектакль убедительно доказывал, и в этом заключалась его современность, что в жизни, построенной на корысти, расчете, честному и благородному человеку, а именно таким представлял Ю.Соломин Кисельникова, готовится неизбежная гибель.
Эту роль Ю.Соломин исполнял очень тонко. Постепенно, через едва заметные изменения в его психологии, он подводил своего героя к грани, за которой очевидно следовало помешательство. И при этом клинические признаки начинавшейся душевной болезни отсутствовали, болезнь обнаруживалась только в нелогичности некоторых поступков, улыбках не ко времени, взглядах. Но все это не исключало обаяния, притягательности человека, которому Островский симпатизировал и сострадал.
В том Кисельникове, какого актер показывал, главным было не то, что он потерял, а то, что сохранил: доброта, совестливость, порядочность. «В совершенстве овладев внутренним ритмом образа, Соломин доносил до зрителя смену чувств героя, создавая ощущение движения, открытой мелодии» (Островская Р. Юрий Соломин. — В кн.: Труд актера. Вып. XXII, М., «Сов. Россия», 1975, с. 67). Музыкальный от природы, актер в эту роль вносил особую тональность и не отказывался от нее на протяжении всего спектакля.
Когда он, недоучившийся студент, появлялся впервые, то казался воплощением счастья и гармонии. В элегантном сюртуке, веселый, с живым взглядом, доброжелательной улыбкой и почти детским доверием к жизни, к тем, кто его окружал. Он был искренне влюблен и жаждал скорейшей свадьбы. Но едва под звуки хора обручальное кольцо надевали ему на палец, он попадал в сложнейшую передрягу. Тесть его обманул с приданым, и теперь он, вместе с дочерью, требовал от зятя денег, а это означало — толкал на то, чтобы Кисельников брал взятки. Одна за другой следовали истерики жены, все большее погружение в бедность, в повседневность нищей жизни, и все чаще звучали гнусные советы тестя.
И когда зрители снова встречались с Кисельниковым, ощущалось, что он постарел и, казалось, даже стал ниже ростом. Теперь в его глазах растерянность, он все больше страдал от капризов жены, поучений тестя. На какое-то время прежний огонь загорался в его глазах в связи с приездом старого приятеля Погуляева, но очень быстро гаснул.
Ночь. Кисельников корпел над бумагами, чтобы заработать гроши. Конечно, он мог потребовать от тестя денег, но тот обанкротился, и Кисельников прощал ему. Пауза. Тесть — его играл И.Любезнов — с недоумением смотрел на Кисельникова: неужели в мире встречаются такие чудаки? Их порядочность воспринималась как уродство.
Но той же ночью совершалось важное событие. Неизвестный (Н.Подгорный) все-таки заставил Кисельникова пойти на преступление. Для Кисельникова это оказывалось тяжелейшим испытанием. Он сидел, закутавшись в одеяло, на железной кровати, и его била дрожь. «Маменька, — кричал он, — ведь я преступник, уголовный преступник!» И тут он валился на пол.
Проходило еще пять лет, за служебный подлог его изгоняли из канцелярии, и он впадал в окончательную нищету и, не выдержав доставшихся на его долю испытаний, сходил с ума. Вот как писал биограф артиста: «Соломину удалось с особенной точностью раскрыть экспрессию образа. Внешне он очень сдержан, лаконичен в движениях, но чувства мятущейся души — души Кисельникова — страх, стыд, активное сопротивление и падение от этого воспринимались еще четче и звучали трагичнее. При огромном темпераменте, даже страстности, актеру нигде не изменял ни вкус, ни такт, ни чувство меры. Соломин далек от мелодраматизма и сентиментальности, подспудно ощущаемых в пьесе» (Островская Р. Юрий Соломин, с. 68).
В последнем акте Кисельников представал потерявшим рассудок, ничего не понимавшим, целиком сосредоточенным на своей жалкой торговле. Но тут его дочь собиралась выходить замуж, и сознание на короткое время возвращалось к нему, и, обращаясь к молодым, он желал им счастья и честной жизни, и ничего от них не требовал. Это была трагическая роль, и артист так ее и играл.
Надо сказать, что роль Кисельникова едва ли не первая центральная роль молодого артиста в Малом театре, и, естественно, он с особым вниманием наблюдал за действиями своих партнеров. И несколько удивлялся, когда Е.Гоголева, игравшая мать Кисельникова, прославленная актриса, удостоенная многих почетных званий, по трепету и волнению, с каким готовила роль, напоминала студентку театрального училища. С огромным вниманием она прислушивалась к замечаниям режиссера, боялась помешать партнеру, разрушить ансамбль. И артист И.Любезнов, готовя роль Боровцова, заботился о самочувствии Соломина, постоянно задавал ему вопрос: «Тебе так удобно? Мешать не будем?» («Театр», 1982, № 3, с. 32).
Как уже говорилось, И.Любезнов играл роль купца Пуда Кузьмича Борцова. Первый раз он появлялся на гулянии во всем белом, этакий незапятнанный столп общества. Но скоро он скажет зятю, отказывающемуся брать взятки: «Эх, зятек, я думал, из тебя барин выйдет, ан вышла-то грязь». В результате своих афер Борцов разорялся, теперь он продавал старые мешки, ходил в отрепьях. Но в исполнении И.Любезнова он вовсе не впадал в уныние, оставался все таким же самодуром. К жизни Борцов относился стоически, конечно, даже не зная такого слова. Сам способный на откровенный обман, на подлость, он не осуждал за это людей и не горевал при проигрыше. Для него вся купеческая жизнь — азартная игра, и если ты не обманешь — обязательно обманут тебя, так что не зевай, а моральные проблемы его вовсе не интересовали.
Играя Анну Устиновну, мать Кисельникова, Е.Гоголева решительно отказалась от сгущения красок, играла приближаясь к чеховским тонам, вероятно, и потому, что «Пучина» по манере письма в чем-то напоминала чеховские пьесы. Не случайно сам Чехов так высоко ценил эту пьесу. «Вряд ли в какой-то другой роли Гоголева была столь осторожна в обнаружении внутренних борений, происходящих в душе ее героини» (Николаев А. Елена Гоголева. — В кн.: Мастера искусств — Герои Социалистического Труда, с. 100).
Е.Н.Гоголева — Анна Устиновна, Ю.М.Соломин — Кирилл Кисельников
Тема прожитой жизни, полной страданий, пряталась глубоко внутрь. Но боль, связанную с сыном, артистка передавала ясно, выпукло: по ее движениям, по вздохам, каким-то полусловам становилось очевидно, что ее терзали страдания. В конце спектакля чудилось, что в дом Кисельниковых благодаря дочери, выходящей замуж, придет счастье, но Анне Устиновне это представлялось миражом. На протяжении жизни на нее обрушилось столько бед, что ее душа оцепенела, и в будущем она не ждала ничего хорошего.
Лучшей у Гоголевой была та сцена, когда она — мать, всегда учившая сына честности, говорила, чтобы он брал взятки, понимая, в какие жестокие семейные условия он попал, но при этом она принимала моральную сторону греха на себя: «Я буду молиться за тебя. Я старая».
На протяжении всего действия Гоголева не повышала голоса, ее лицо оставалось благородным и в то же время скорбным. И лишь однажды, когда она советовала сыну, ради спасения детей, пойти на преступление, актриса поднималась до трагического пафоса. И критик писал: «Она играла благородно и строго, глубоко и сильно, как истинная актриса Малого театра, сочетая в своей игре жизненную достоверность и романтическую возвышенность» (Балашова Н. От сердца к сердцу. — «Лит. Россия», 1973, 13 апр., с. 10).
Грубой и глупой женщиной выглядела Глафира Пудовна у артистки [PashkovaL">Л.Пашковой, отравляющая жизнь мужу, заставляющая его идти на преступление.
Чистой и светлой представала дочь Кисельникова — Лиза (Л.Щербинина), запоминалась ее встреча с Антоном Погуляевым (В.Сафронов). Здесь чистота души и привлекательная сердечность заставляли хоть на короткое время позабыть ужасы жизни Кисельникова и его матери. Но нельзя было не учесть одного обстоятельства: Погуляев, родом из разночинцев, своим трудом добился благополучия и независимости. Но семьи он из-за множества забот не создал, и теперь, в зрелые годы, предлагает совсем молодой Лизе стать его супругой не потому, что пылает к ней любовью, но, благородный человек, он женится, чтобы спасти ее от нищеты, чтобы избавить от необходимости идти на содержание к какому-нибудь богачу.
И в конце спектакля Кисельников говорил дочери и ее жениху строго и веско: «Вы люди честные., а мы (тут он обращался к тестю), а мы на площадь торговать, божиться, душу свою проклинать... Талан-доля, иди за мной».
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из первого и второго действий (6,0 Мб)
Кисельников – Ю.Соломин
Боровцов – И.Любезнов
Дарья Ивановна – Э.Далматова
Глафира Пудовна – Л.Пашкова
Анна Устиновна – Е.Гоголева
Неизвестный – Н.Подгорный
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Пучина» А.Н.Островского
Постановка «Пучины», премьера которой состоялась 7 апреля 1973 года, посвящалась 150-летию со дня рождения великого драматурга. Премьеру сыграли в филиале, ставил спектакль П.П.Васильев, оформлял его брат, высокоталантливый театральный художник А.П.Васильев, музыку написал Ю.Бруцко.
Режиссер в связи с готовящейся постановкой говорил: «Это — одна из самых острых, гражданственных пьес Островского» (Третья постановка «Пучины». — «Сов. культура», 1973, 30 марта). К сказанному добавим, что «Пучина» бесспорно приближается к трагедии, хотя такого жанрового определения ей автор не дал.
К числу достижений постановки отнесем оформление. Один из знатоков сценографии В.И.Березкин писал но этому поводу: «Художнику удалось органично свести в единообразную систему как декоративные элементы театра времени Островского, так и живописные картины, выписанные в традициях русских передвижников XIX века. Зрителям спектакля Малого театра была предложена декорационная среда, написанная в качестве откровенного театрального фона, выписанная с определенной достоверностью и являющаяся вольной интерпретацией современным художником традиций русской передвижнической живописи» (Березкин В. Итоги сезона-74. — «Театр», 1975, № 4. с. 94—95).
Задники сцены являли многократно увеличенные фотографии Сухаревской и Театральной площадей, других мест действия. Такие задники создавали иллюзию достоверности происходящего. При этом на фоне фотографий трехмерные тела артистов приобретали особенную зрелищность и убедительность. Но при всей достоверности фотографии воспринимались как условный декоративный фон, так же как кулисы и падуги. В соответствующие моменты оформление отъезжало назад, как бы уходило в прошлое, оставляя на сцене то, что продолжало волновать сегодня: человеческие судьбы, переживания героев пьесы.
Режиссер прежде всего стремился показать драматический путь главного героя, Кисельникова, от мечтаний, миражей — в житейскую пучину, из которой выбраться не удастся. Спектакль убедительно доказывал, и в этом заключалась его современность, что в жизни, построенной на корысти, расчете, честному и благородному человеку, а именно таким представлял Ю.Соломин Кисельникова, готовится неизбежная гибель.
Эту роль Ю.Соломин исполнял очень тонко. Постепенно, через едва заметные изменения в его психологии, он подводил своего героя к грани, за которой очевидно следовало помешательство. И при этом клинические признаки начинавшейся душевной болезни отсутствовали, болезнь обнаруживалась только в нелогичности некоторых поступков, улыбках не ко времени, взглядах. Но все это не исключало обаяния, притягательности человека, которому Островский симпатизировал и сострадал.
В том Кисельникове, какого актер показывал, главным было не то, что он потерял, а то, что сохранил: доброта, совестливость, порядочность. «В совершенстве овладев внутренним ритмом образа, Соломин доносил до зрителя смену чувств героя, создавая ощущение движения, открытой мелодии» (Островская Р. Юрий Соломин. — В кн.: Труд актера. Вып. XXII, М., «Сов. Россия», 1975, с. 67). Музыкальный от природы, актер в эту роль вносил особую тональность и не отказывался от нее на протяжении всего спектакля.
Когда он, недоучившийся студент, появлялся впервые, то казался воплощением счастья и гармонии. В элегантном сюртуке, веселый, с живым взглядом, доброжелательной улыбкой и почти детским доверием к жизни, к тем, кто его окружал. Он был искренне влюблен и жаждал скорейшей свадьбы. Но едва под звуки хора обручальное кольцо надевали ему на палец, он попадал в сложнейшую передрягу. Тесть его обманул с приданым, и теперь он, вместе с дочерью, требовал от зятя денег, а это означало — толкал на то, чтобы Кисельников брал взятки. Одна за другой следовали истерики жены, все большее погружение в бедность, в повседневность нищей жизни, и все чаще звучали гнусные советы тестя.
И когда зрители снова встречались с Кисельниковым, ощущалось, что он постарел и, казалось, даже стал ниже ростом. Теперь в его глазах растерянность, он все больше страдал от капризов жены, поучений тестя. На какое-то время прежний огонь загорался в его глазах в связи с приездом старого приятеля Погуляева, но очень быстро гаснул.
Ночь. Кисельников корпел над бумагами, чтобы заработать гроши. Конечно, он мог потребовать от тестя денег, но тот обанкротился, и Кисельников прощал ему. Пауза. Тесть — его играл И.Любезнов — с недоумением смотрел на Кисельникова: неужели в мире встречаются такие чудаки? Их порядочность воспринималась как уродство.
Но той же ночью совершалось важное событие. Неизвестный (Н.Подгорный) все-таки заставил Кисельникова пойти на преступление. Для Кисельникова это оказывалось тяжелейшим испытанием. Он сидел, закутавшись в одеяло, на железной кровати, и его била дрожь. «Маменька, — кричал он, — ведь я преступник, уголовный преступник!» И тут он валился на пол.
Проходило еще пять лет, за служебный подлог его изгоняли из канцелярии, и он впадал в окончательную нищету и, не выдержав доставшихся на его долю испытаний, сходил с ума. Вот как писал биограф артиста: «Соломину удалось с особенной точностью раскрыть экспрессию образа. Внешне он очень сдержан, лаконичен в движениях, но чувства мятущейся души — души Кисельникова — страх, стыд, активное сопротивление и падение от этого воспринимались еще четче и звучали трагичнее. При огромном темпераменте, даже страстности, актеру нигде не изменял ни вкус, ни такт, ни чувство меры. Соломин далек от мелодраматизма и сентиментальности, подспудно ощущаемых в пьесе» (Островская Р. Юрий Соломин, с. 68).
В последнем акте Кисельников представал потерявшим рассудок, ничего не понимавшим, целиком сосредоточенным на своей жалкой торговле. Но тут его дочь собиралась выходить замуж, и сознание на короткое время возвращалось к нему, и, обращаясь к молодым, он желал им счастья и честной жизни, и ничего от них не требовал. Это была трагическая роль, и артист так ее и играл.
Надо сказать, что роль Кисельникова едва ли не первая центральная роль молодого артиста в Малом театре, и, естественно, он с особым вниманием наблюдал за действиями своих партнеров. И несколько удивлялся, когда Е.Гоголева, игравшая мать Кисельникова, прославленная актриса, удостоенная многих почетных званий, по трепету и волнению, с каким готовила роль, напоминала студентку театрального училища. С огромным вниманием она прислушивалась к замечаниям режиссера, боялась помешать партнеру, разрушить ансамбль. И артист И.Любезнов, готовя роль Боровцова, заботился о самочувствии Соломина, постоянно задавал ему вопрос: «Тебе так удобно? Мешать не будем?» («Театр», 1982, № 3, с. 32).
Как уже говорилось, И.Любезнов играл роль купца Пуда Кузьмича Борцова. Первый раз он появлялся на гулянии во всем белом, этакий незапятнанный столп общества. Но скоро он скажет зятю, отказывающемуся брать взятки: «Эх, зятек, я думал, из тебя барин выйдет, ан вышла-то грязь». В результате своих афер Борцов разорялся, теперь он продавал старые мешки, ходил в отрепьях. Но в исполнении И.Любезнова он вовсе не впадал в уныние, оставался все таким же самодуром. К жизни Борцов относился стоически, конечно, даже не зная такого слова. Сам способный на откровенный обман, на подлость, он не осуждал за это людей и не горевал при проигрыше. Для него вся купеческая жизнь — азартная игра, и если ты не обманешь — обязательно обманут тебя, так что не зевай, а моральные проблемы его вовсе не интересовали.
Играя Анну Устиновну, мать Кисельникова, Е.Гоголева решительно отказалась от сгущения красок, играла приближаясь к чеховским тонам, вероятно, и потому, что «Пучина» по манере письма в чем-то напоминала чеховские пьесы. Не случайно сам Чехов так высоко ценил эту пьесу. «Вряд ли в какой-то другой роли Гоголева была столь осторожна в обнаружении внутренних борений, происходящих в душе ее героини» (Николаев А. Елена Гоголева. — В кн.: Мастера искусств — Герои Социалистического Труда, с. 100).
Е.Н.Гоголева — Анна Устиновна, Ю.М.Соломин — Кирилл КисельниковТема прожитой жизни, полной страданий, пряталась глубоко внутрь. Но боль, связанную с сыном, артистка передавала ясно, выпукло: по ее движениям, по вздохам, каким-то полусловам становилось очевидно, что ее терзали страдания. В конце спектакля чудилось, что в дом Кисельниковых благодаря дочери, выходящей замуж, придет счастье, но Анне Устиновне это представлялось миражом. На протяжении жизни на нее обрушилось столько бед, что ее душа оцепенела, и в будущем она не ждала ничего хорошего.
Лучшей у Гоголевой была та сцена, когда она — мать, всегда учившая сына честности, говорила, чтобы он брал взятки, понимая, в какие жестокие семейные условия он попал, но при этом она принимала моральную сторону греха на себя: «Я буду молиться за тебя. Я старая».
На протяжении всего действия Гоголева не повышала голоса, ее лицо оставалось благородным и в то же время скорбным. И лишь однажды, когда она советовала сыну, ради спасения детей, пойти на преступление, актриса поднималась до трагического пафоса. И критик писал: «Она играла благородно и строго, глубоко и сильно, как истинная актриса Малого театра, сочетая в своей игре жизненную достоверность и романтическую возвышенность» (Балашова Н. От сердца к сердцу. — «Лит. Россия», 1973, 13 апр., с. 10).
Грубой и глупой женщиной выглядела Глафира Пудовна у артистки [PashkovaL">Л.Пашковой, отравляющая жизнь мужу, заставляющая его идти на преступление.
Чистой и светлой представала дочь Кисельникова — Лиза (Л.Щербинина), запоминалась ее встреча с Антоном Погуляевым (В.Сафронов). Здесь чистота души и привлекательная сердечность заставляли хоть на короткое время позабыть ужасы жизни Кисельникова и его матери. Но нельзя было не учесть одного обстоятельства: Погуляев, родом из разночинцев, своим трудом добился благополучия и независимости. Но семьи он из-за множества забот не создал, и теперь, в зрелые годы, предлагает совсем молодой Лизе стать его супругой не потому, что пылает к ней любовью, но, благородный человек, он женится, чтобы спасти ее от нищеты, чтобы избавить от необходимости идти на содержание к какому-нибудь богачу.
И в конце спектакля Кисельников говорил дочери и ее жениху строго и веско: «Вы люди честные., а мы (тут он обращался к тестю), а мы на площадь торговать, божиться, душу свою проклинать... Талан-доля, иди за мной».
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 ноября – день рождения артистки Малого театра Любови Валентиновны Ещенко. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актрисы и от души желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных предложений на сцене родного театра!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 ноября – день рождения артистки Малого театра Любови Валентиновны Ещенко. Недавняя выпускница Щепкинского училища Любовь Ещенко на редкость органично вписалась в многочисленную труппу Малого театра. И зрители и коллеги с удовольствием отметили то, как ярко и выразительно молодая актриса исполнила небольшую роль Луши в спектакле «День на день не приходится». Незатейливый, но такой притягательный для зрителя сценический мир этой комедии А.Н.Островского невозможно представить себе без немного кокетливой и добродушной служанки Луши. Совсем недавно Любовь Ещенко сыграла центральную роль еще в одной комедии А.Н.Островского «Бедность не порок» и получила заслуженное признание зрителей, увлеченных искренним чувством героини. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актрисы и от души желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных предложений на сцене родного театра!
21 ноября – день рождения артистки Малого театра Любови Валентиновны Ещенко. Недавняя выпускница Щепкинского училища Любовь Ещенко на редкость органично вписалась в многочисленную труппу Малого театра. И зрители и коллеги с удовольствием отметили то, как ярко и выразительно молодая актриса исполнила небольшую роль Луши в спектакле «День на день не приходится». Незатейливый, но такой притягательный для зрителя сценический мир этой комедии А.Н.Островского невозможно представить себе без немного кокетливой и добродушной служанки Луши. Совсем недавно Любовь Ещенко сыграла центральную роль еще в одной комедии А.Н.Островского «Бедность не порок» и получила заслуженное признание зрителей, увлеченных искренним чувством героини. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актрисы и от души желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных предложений на сцене родного театра!
20.11.2006
Подробнее
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО (КИЕВ, УКРАИНА)
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО
(КИЕВ, УКРАИНА)
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО
(КИЕВ, УКРАИНА)
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО
(КИЕВ, УКРАИНА)
Национальный академический драматический театр имени И.Франко был основан в 1920 году и по праву занимает главенствующее место в истории украинской культуры. Тут работали и работают истинные мастера: актеры, режиссеры, сценографы, композиторы, чьи имена являются гордостью национального искусства. Основу репертуара, включающего более 30 названий, составляет национальная и мировая классика. В афише имена И.Франко и М.Булгакова, Г.Сковороды и Дж.Б.Шоу, И.Карпенко-Карого, Я.Гашека, Г.Горина, О.Заградника и многих других замечательных авторов. Именно Театр Франко открыл в свое время для украинской сцены драматургию Г.Гауптмана, Софокла, Г.Ибсена, У.Шекспира, Ф.Шиллера, Ф.Достоевского, А.Чехова. Одной из генеральных линий репертуара была и остается работа над национальной классикой: произведениями Т.Шевченко, Леси Украинки, И.Котляревского, Г.Квитки-Основьяненко. Тут были осуществлены постановки пьес корифеев украинского профессионального театра XIX ст. М.Старицкого, М.Кропивницкого, И.Карпенко-Карого.
Каждый спектакль франковцев это отдельный мир, своеобразие способов художественного решения, неординарность сценического существования. В репертуаре более 30 названий, которые представляют самые различные жанры и стили театрального искусства. Национальная и мировая классика основа репертуара.
С 2001 года художественное руководство театром осуществляет воистину творческая личность, актер безграничного диапазона Богдан Ступка. Стремясь расширить художественную палитру театра он приглашает к сотрудничеству режиссеров диаметрально противоположных театральных школ. За последние годы в театре осуществляли постановки режиссеры из России, Польши, Грузии Канады.
Вполне закономерным для Национального театра является обращение к творчеству Ивана Котляревского (1769 - 1838) основоположника профессионального украинского театра, родоначальника украинского языка, литературы, драматургии. Можно сказать, что именно с написания пьесы «Наталка Полтавка» (1819 г.) идет отсчет зарождения украинской драматургии. Личность Котляревского для Украины равнозначна фигуре Мольера для Франции. Сегодняшнее прочтение пьесы «Наталка Полтавка» это четвертое обращение театра к творчеству И. Котляревского: в 1933 году фундатор театра Гнат Юра осуществил постановку пьесы «Москаль-чаривнык» в 1942 году. Амвросий Бучма предложил свою версию пьесы «Наталка Полтавка». Более 20 лет, начиная с 1986 года, не сходила со сцены бурлеск-опера «Енеида» в постановке Сергея Данченко.
Пять лет тому назад при театре открылась экспериментальная сцена Театр в Фойе, представляющая творческие поиски молодых режиссеров, актеров, сценографов, драматургов. В ее репертуаре произведения А.Стриндберга, И.Франко, Дж.Г.Байрона, А.Довженко, Е.Гришковца, Г.Запольской, Г.Кониского, Г.Г.Маркеса.
С искусством Первой сцены Украины Национального академического драматического театра имени И. Франко знакомы зрители Польши, Болгарии, Югославии, Грузии, России, Дальнего Востока, Белоруссии, Германии, Македонии, Австрии, Италии, Америки.
25 ноября - «Наталка Полтавка» И.Котляревский
NATIONAL ACADEMIC IVAN FRANKO DRAMA THEATRE
(KYIV, UKRAINE)
The mastery of the first stage of Ukraine National Academic Ivan Franko Drama Theatre is well known in Yugoslavia, Georgia, Russia, Far East, Byelorussia, Germany, Macedonia, Austria, Italy as well as in the USA.
The theatre was founded in 1920. Over the eight and a half decades of its existence it has undoubtedly occupied the leading place in the history of Ukrainian culture. Only real professionals have always worked here: actors, directors, set designers and composers whose names are the pride and glory of our national culture.
It is Ivan Franko Theatre that was the first to introduce drama of G.Hauptmann, Sophocles, H.Ibsen, W. Shakespear, F. Schiller, F.Dostoyevsky, A.Chekhov to the Ukrainian stage. One of the central lines of its repertoire has always been national classics: works of T.Shevchenko, Lesya Ukrainka, I.Kotlyarevsky, G.Kvitka-Osnovyanenko. As well as plays written by the leading figures of the XIX century Ukrainian professional theatre - M. Starytskyy, M.Kropyvnytskyy, I.Karpenko-Karyy - were also staged here.
Every theatre has a play that serves as its visiting card for years, some kind of a brand. For the National Ivan Franko Theatre such play is «The Stolen Happiness» by the patron of the theatre Ivan Franko. Its first opening night took place on the 28th of March 1940 and its production was done by the founder of the theatre, prominent director, actor and theatrical figure Gnat Yura (Artistic Director of the theatre in 1920 - 1966). The mastery of Amvrosiy Buchma, Natalia Uzhviy, Victor Dobrovolskiy as main characters became a legend. In Gnat Yura\'s mise en scene the performance ran till 1956. The first night of today\'s version by Serhiy Danchenko took place in 1979 and doesn\'t leave the stage ever since. It has endured more than 300 showings and is well known not only in Ukraine, but also far beyond its bounds. Acting of Bogdan Stupka as Mykola became the classical paragon of acting mastery. It was Serhiy Danchenko who has worked out the concept of «National theatre» the theatre of High Style, in which sincere staginess and subtle taste are closely tied with true democracy. In 23 years of being the head of the theatre Serhiy Danchenko has brought the Ukrainian theatre to the Europeaen level, he managed to bring up several generations of actors who are now the pride of the theatre. It is impossible to imagine the history of National Ivan Franko Theatre without such productions as «The visit of an old lady» by F.Durrenmatt, «Eneida» by I.Kotlyarevsky and «Tevye-Tevel» by Sholom-Aleychem the performance that can enter the Guinness World Records by the number of sell-outs.
Each performance shown by the actors of Franko theatre creates a separate world, gives unique ways of artistic solution, presents extraordinary scenic life. There are more than 30 titles in the theatre\'s repertoire, which represent most diverse genres and styles of theatrical art. National and world classics are the backbone of its repertoire. In the playbill one finds the names of Ivan Franko and Mikhail Bulgakov, Grygoriy Skovoroda and William Shakespear, Ivan Karpenko-Karyy and Sophocles, Bernard Shaw, Yaroslav Gashek, Grygoriy Gorin, Osvald Zagradnik.
Since 2001 the artistic director of the theatre is a truly creative personality, an actor of boundless spectrum Bogdan Stupka. Striving to broaden the artistic palette of the theatre, he invites directors from diametrically opposite theatre schools. Stage-directors from Russia, Poland, Georgia, Canada cooperate with the theatre. Five years ago an experimental stage The Theatre In The Foyer was founded, which represents the creative search of young stage-directors, actors, set designers, playwrights. In its repertoire there are works by August Strindberg, Ivan Franko, George Byron, Alexander Dovzhenko, Evgeniy Grishkovets, Gabriel Zapolsky, Grygoriy Konisky, Gabriel Marquez.
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО
(КИЕВ, УКРАИНА)
Национальный академический драматический театр имени И.Франко был основан в 1920 году и по праву занимает главенствующее место в истории украинской культуры. Тут работали и работают истинные мастера: актеры, режиссеры, сценографы, композиторы, чьи имена являются гордостью национального искусства. Основу репертуара, включающего более 30 названий, составляет национальная и мировая классика. В афише имена И.Франко и М.Булгакова, Г.Сковороды и Дж.Б.Шоу, И.Карпенко-Карого, Я.Гашека, Г.Горина, О.Заградника и многих других замечательных авторов. Именно Театр Франко открыл в свое время для украинской сцены драматургию Г.Гауптмана, Софокла, Г.Ибсена, У.Шекспира, Ф.Шиллера, Ф.Достоевского, А.Чехова. Одной из генеральных линий репертуара была и остается работа над национальной классикой: произведениями Т.Шевченко, Леси Украинки, И.Котляревского, Г.Квитки-Основьяненко. Тут были осуществлены постановки пьес корифеев украинского профессионального театра XIX ст. М.Старицкого, М.Кропивницкого, И.Карпенко-Карого.
Каждый спектакль франковцев это отдельный мир, своеобразие способов художественного решения, неординарность сценического существования. В репертуаре более 30 названий, которые представляют самые различные жанры и стили театрального искусства. Национальная и мировая классика основа репертуара.
С 2001 года художественное руководство театром осуществляет воистину творческая личность, актер безграничного диапазона Богдан Ступка. Стремясь расширить художественную палитру театра он приглашает к сотрудничеству режиссеров диаметрально противоположных театральных школ. За последние годы в театре осуществляли постановки режиссеры из России, Польши, Грузии Канады.
Вполне закономерным для Национального театра является обращение к творчеству Ивана Котляревского (1769 - 1838) основоположника профессионального украинского театра, родоначальника украинского языка, литературы, драматургии. Можно сказать, что именно с написания пьесы «Наталка Полтавка» (1819 г.) идет отсчет зарождения украинской драматургии. Личность Котляревского для Украины равнозначна фигуре Мольера для Франции. Сегодняшнее прочтение пьесы «Наталка Полтавка» это четвертое обращение театра к творчеству И. Котляревского: в 1933 году фундатор театра Гнат Юра осуществил постановку пьесы «Москаль-чаривнык» в 1942 году. Амвросий Бучма предложил свою версию пьесы «Наталка Полтавка». Более 20 лет, начиная с 1986 года, не сходила со сцены бурлеск-опера «Енеида» в постановке Сергея Данченко.
Пять лет тому назад при театре открылась экспериментальная сцена Театр в Фойе, представляющая творческие поиски молодых режиссеров, актеров, сценографов, драматургов. В ее репертуаре произведения А.Стриндберга, И.Франко, Дж.Г.Байрона, А.Довженко, Е.Гришковца, Г.Запольской, Г.Кониского, Г.Г.Маркеса.
С искусством Первой сцены Украины Национального академического драматического театра имени И. Франко знакомы зрители Польши, Болгарии, Югославии, Грузии, России, Дальнего Востока, Белоруссии, Германии, Македонии, Австрии, Италии, Америки.
25 ноября - «Наталка Полтавка» И.Котляревский
NATIONAL ACADEMIC IVAN FRANKO DRAMA THEATRE
(KYIV, UKRAINE)
The mastery of the first stage of Ukraine National Academic Ivan Franko Drama Theatre is well known in Yugoslavia, Georgia, Russia, Far East, Byelorussia, Germany, Macedonia, Austria, Italy as well as in the USA.
The theatre was founded in 1920. Over the eight and a half decades of its existence it has undoubtedly occupied the leading place in the history of Ukrainian culture. Only real professionals have always worked here: actors, directors, set designers and composers whose names are the pride and glory of our national culture.
It is Ivan Franko Theatre that was the first to introduce drama of G.Hauptmann, Sophocles, H.Ibsen, W. Shakespear, F. Schiller, F.Dostoyevsky, A.Chekhov to the Ukrainian stage. One of the central lines of its repertoire has always been national classics: works of T.Shevchenko, Lesya Ukrainka, I.Kotlyarevsky, G.Kvitka-Osnovyanenko. As well as plays written by the leading figures of the XIX century Ukrainian professional theatre - M. Starytskyy, M.Kropyvnytskyy, I.Karpenko-Karyy - were also staged here.
Every theatre has a play that serves as its visiting card for years, some kind of a brand. For the National Ivan Franko Theatre such play is «The Stolen Happiness» by the patron of the theatre Ivan Franko. Its first opening night took place on the 28th of March 1940 and its production was done by the founder of the theatre, prominent director, actor and theatrical figure Gnat Yura (Artistic Director of the theatre in 1920 - 1966). The mastery of Amvrosiy Buchma, Natalia Uzhviy, Victor Dobrovolskiy as main characters became a legend. In Gnat Yura\'s mise en scene the performance ran till 1956. The first night of today\'s version by Serhiy Danchenko took place in 1979 and doesn\'t leave the stage ever since. It has endured more than 300 showings and is well known not only in Ukraine, but also far beyond its bounds. Acting of Bogdan Stupka as Mykola became the classical paragon of acting mastery. It was Serhiy Danchenko who has worked out the concept of «National theatre» the theatre of High Style, in which sincere staginess and subtle taste are closely tied with true democracy. In 23 years of being the head of the theatre Serhiy Danchenko has brought the Ukrainian theatre to the Europeaen level, he managed to bring up several generations of actors who are now the pride of the theatre. It is impossible to imagine the history of National Ivan Franko Theatre without such productions as «The visit of an old lady» by F.Durrenmatt, «Eneida» by I.Kotlyarevsky and «Tevye-Tevel» by Sholom-Aleychem the performance that can enter the Guinness World Records by the number of sell-outs.
Each performance shown by the actors of Franko theatre creates a separate world, gives unique ways of artistic solution, presents extraordinary scenic life. There are more than 30 titles in the theatre\'s repertoire, which represent most diverse genres and styles of theatrical art. National and world classics are the backbone of its repertoire. In the playbill one finds the names of Ivan Franko and Mikhail Bulgakov, Grygoriy Skovoroda and William Shakespear, Ivan Karpenko-Karyy and Sophocles, Bernard Shaw, Yaroslav Gashek, Grygoriy Gorin, Osvald Zagradnik.
Since 2001 the artistic director of the theatre is a truly creative personality, an actor of boundless spectrum Bogdan Stupka. Striving to broaden the artistic palette of the theatre, he invites directors from diametrically opposite theatre schools. Stage-directors from Russia, Poland, Georgia, Canada cooperate with the theatre. Five years ago an experimental stage The Theatre In The Foyer was founded, which represents the creative search of young stage-directors, actors, set designers, playwrights. In its repertoire there are works by August Strindberg, Ivan Franko, George Byron, Alexander Dovzhenko, Evgeniy Grishkovets, Gabriel Zapolsky, Grygoriy Konisky, Gabriel Marquez.
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
Мне довелось видеть игру многих первоклассных актеров как русских, так и иностранных.
В первые годы моей работы в Малом театре группа лучших актеров пропагандировала пьесы русских и западных классиков. Во главе этого течения стояли такие артисты-гиганты, как Ермолова, Ленский, Южин, Горев, которые пользовались каждым случаем, чтобы добиться постановки на сцене пьес Островского, Шекспира, Шиллера, Гюго. И сколько незабываемой радости давали они нам своей игрой! Сила, красота и благородство их исполнения, умение раскрыть глубокое значение сложных образов, реалистическая правдивая игра одинаково волновали людей и по ту и по эту сторону рампы. Мы уходили из театра потрясенными и просветленными.
Среди них самой великой силой обладала незабвенная Мария Николаевна Ермолова.
Я с трепетом приступаю к рассказу о величайшем художнике русской сцены, артистке, которая была моим недостижимым идеалом и олицетворением всего лучшего и светлого в искусстве.
Среди самых счастливых дней моей жизни я назову те, когда я играла с Ермоловой.
Вспоминать и рассказывать, как Мария Николаевна создавала свои образы, трудно. Нет таких слов, которыми можно было бы хоть приблизительно верно восстановить ее несравненное искусство, рассказать о силе ее благотворного воздействия на зрительный зал. И все же я попытаюсь это сделать.
Каждый спектакль с участием Марии Николаевны Ермоловой был праздником для меня — играла ли я в нем или была простым зрителем. Когда приближались часы спектакля, мной овладевала лихорадка. Стоило мне услышать звуки ее голоса — и по спине пробегал как бы электрический ток, горло сжималось. Ее низкий грудной голос, проникнутый трепетом нарастающей страсти, ударял по нервам. Вопль страдания оскорбленной души или могучий призыв к свободе, к борьбе заставляли сердце замирать. Где тут было судить, критиковать, запоминать детали! Можно было только отдаваться безраздельно тем чувствам, которые вызывала в зрителях Ермолова.
Уже в своей первой роли, в трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», Ермолова подняла знамя утверждения человеческого достоинства, силы духа свободного человека.
В дневнике Ермоловой, найденном не так давно, есть запись (она относится к первым годам ее артистической жизни) о том, что ее цель—приносить пользу, звать зрителей к другой жизни. И она звала! И это понимали не только мы, ее товарищи, не только студенческая молодежь и лучшая часть зрителей, но и... власти. «Овечий источник» был запрещен к представлению, так как призыв Ермоловой — Лаурен-сии к отмщению, к свободе воодушевлял не только артистов, изображавших жителей Фуенте Овехуна, но, и это главное, зрителей.
Первое же представление «Овечьего источника» обнаружило поистине небывалую силу редчайшего в истории театра дарования Ермоловой. На втором представлении театр был оцеплен полицией, переодетые шпики наводнили зрительный зал.
Постановка «Овечьего источника» вырастала в подлинно общественное явление. Немудрено, что власти, которые еще в 1858 году устами московского генерал-губернатора заявляли, что «к элементам, которые могут послужить неблагонамеренным людям, чтобы произвести переворот в государстве, должны быть отнесены, между прочим, и театральные представления», поспешили вовсе запретить этот спектакль.
Подлинным чудом была игра Ермоловой в роли Иоанны д\\\'Арк в трагедии Шиллера «Орлеанская дева».
В Иоанне д\\\'Арк, легендарной героине французского народа, Ермолова с огромной поэтической силой выразила свои чаяния, мечты о свободе и лучшем будущем для своей родины.
Ермолова всегда шла дальше драматурга. Она наполняла свои образы живым, современным содержанием и непременно русским. Поэтому в роли Иоанны ее слова разили, призывали к борьбе, вселяли в людей дух доблести и храбрости. Я играла в этом спектакле Агнесу Сорель. И оттого, что я участвовала в этом спектакле вместе с Марией Николаевной, он навсегда врезался мне в память. Постараюсь передать свои воспоминания.
Я была молода, не искушена сценически, все воспринимала непосредственно. Не анализируя, я упивалась счастьем быть с ней на сцене, слушать ее необыкновенный голос, видеть ее нервное одухотворенное лицо... Наша общая сцена — в первом акте. Перед приходом Иоанны все мои нервы напряжены: я жду ее выхода... Ее появление и затем первые звуки ее голоса, низкие, грудные, отдающиеся в вашем сердце... Могу сравнить их со звуками виолончели, когда она вступает в общий ансамбль инструментов...
Ермолова — Иоанна предстает перед зрителями в деревенской одежде, и только шлем, который она берет у Бертранда, говорит о ее необычайном для женщины намерении.
Удивительно, как разгадывала она три молитвы короля. Эти три молитвы были тайные, а Иоанна открывала всем их смысл. И Ермолова проводила эту сцену так, что вы, зритель или ее партнер, одинаково начинали верить, что перед, вами — пророчица. Это было похоже на иллюзию. Ты знаешь, что это игра, что перед тобой актриса, но это знает твой рассудок: воспринимаешь же ты все происходящее как полную реальность.
И самое главное — никакого пафоса в этих сценах нет, И разговор с королем о его трех молитвах, затем рассказ, о себе, о своем предназначении, о видениях... все было необыкновенно просто и вместе с тем так значительно, что навсегда запало в душу. Рассказывая о видении, артистка вся преображалась, голос ее переходил на еще более низкие ноты, не только глаза ее сияли, она вся как бы светилась. Ее экстаз и трепет передавались зрителям, и мне, Агнесе, было легко следовать ремарке автора: «в слезах закрывает лицо руками».
Просто и безо всякого напряжения ведет она себя и после, когда придворные короля приходят в восторг, в неистовство и изъявляют готовность следовать за этой крестьянской девушкой, покоряться во всем ее слову. Да, простота и естественность были свойственны Ермоловой, но какой сокровенный смысл заключался в ермоловской простоте и естественности! В самом тишайшем ее слове таилась сила большая, чем в монологе иного трагика. Когда голос Ермоловой звучал на сцене тихо, каждый из нас боялся шелохнуться, чтобы не проронить ни одной интонации...
Но вот к французскому королю явился посол английской державы, он произносит дерзкие слова, он словно жаждет принизить Францию в лице ее воинов — и тогда кончаются покой и тишина в поведении Иоанны. Попросив разрешения ответить послу, она оборачивается к нам, и мы видим разительную перемену во всем ее существе. Так бывает, когда плывущая по светлому небу туча вдруг закрывает солнце,— все остается как будто тем же, но меняется настроение дня. Так по лицу Ермоловой — Иоанны словно проходила туча: менялось все. Теплое, близкое нам, окружающим Иоанну, излучение ее глаз становилось суровым. Холодом и величием веяло от всего ее лица, от строгой позы. Она произносила: «Кто говорит, герольд, в твоем лице?»
Тон, которым сказана эта фраза, заставлял нас удивленно переглянуться, ибо говорила ее совсем иная Иоанна, дальше сила в ее словах нарастала неотступно, как лава клокочущем вулкане. Перед этой силой отступали все, казалось, замирала и сама природа. На самых страстных, на самых могучих нотах заканчивала Ермолова монолог. После этого шел занавес, начиналась другая буря — в зрительном зале. Вот этот монолог:
...Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую; готовьтесь выдать
Ключи градов, отъятых вопреки
Святейшего божественного права.
От господа предъизбранная дева
Несет вам мир иль гибель — выбирайте.
Вещаю здесь, и ведомо да будет:
Не вам, не вам всевышний завещал
Святую Францию,— но моему
Владыке, Карлу; он от бога избран;
И вступит он в столицу с торжеством,
Любовию народа окруженный...
Теперь, герольд, спеши к твоим вождям;
Но знай, когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты — уж дева будет там,
С кровавою свободой Орлеана.
Когда меня спрашивают теперь, что было главное в этом монологе,— я отвечаю всегда твердо и уверенно: боль за родину и гнев на ее захватчиков. Ибо до сих пор в моих ушах звучит фраза: «Бичи моей страны...», определявшая весь монолог. «Бичи моей страны...» — тут было множество эмоциональных красок, словно в фразе из фуги Баха. Тут собиралось воедино все: боль, упрек, возмущение, грозное предупреждение завоевателям и великая человеческая скорбь о людях, чье достоинство стремится подавить злая воля кровавых чужеземцев, которым стали тесны границы своей земли... Тут было, конечно, еще больше красок и оттенков, чем я могу пересказать. Вся она, Иоанна — Ермолова, была в этот момент соединением чего-то очень высокого, даже возвышенного (ведь роль написана Шиллером!) с чрезвычайно простым, реальным, глубоко жизненным и современным.
К концу монолога ее голос звучал, как набат, ее слова разили, призывали к отмщению, возрождали дух доблести и храбрости в окружающих ее воинах...
За ермоловскими «военными» сценами я следила из-за кулис, не пропуская ни одного мгновения. Тут сила ее темперамента и заразительность вдохновения достигали крайних размеров. Все мы, ее товарищи по сцене, признавались друг другу, что предел актерских сил ею перейден. Очевидно, ее духовные нервные силы как бы поднимались над силами физическими, вообще были неизмеримо велики, если их хватало на столь трудные сцены, где много монологов, много движения. Ермолова двигалась по сцене легко и стремительно, и так было всегда — и в ее молодости, и в ее старости.
Захватывала она не только нас, артистов, но и статистов, которых набирали для батальных сцен. Кто были эти статисты? Солдаты, свободные от учения. Наши режиссеры уже знали, что для участия в «Орлеанской деве» солдат можно почти ничему не обучать; более того, им можно ничего не объяснять, потому что все они, до последнего, самого наивного и неграмотного, бывали захвачены тем, что говорит им дева-воительница, и шли туда, куда указывал один ее жест. Очень часто они приходили в настоящий экстаз и шумели больше чем следует. Словом, Ермолова в этих людях пробуждала настоящее солдатское мужество и желание действовать.
Помню хорошо и великолепную сцену Иоанны с Филиппом Бургундским. Филиппа играл Федор Горев, играл, как всегда, вдохновенно и сильно. Филипп Бургундский в трагедии, как известно, долго не хотел признать в Иоанне д\\\'Арк героиню и спасительницу родины — он считал ее колдуньей. Эпизод, где Филипп под видом британца хочет убить Иоанну,— один из самых сложных и психологически глубоких моментов трагедии.
Ермолова очень тонко вела ту часть сцены, когда ее героиня, сражаясь с воином в одежде британца, как бы уклоняется от решительного удара. Она словно предчувствует, что ее противник совсем не тот, за кого он себя выдает. И вот она обнаруживает, что не ошиблась. На щите Филиппа бургундский герб.
Она опускает меч. Она велит опустить мечи и тем, кто вступился за нее,— Ла Гиру и Дюнуа. Сейчас она не хочет быть воительницей и побеждать силой. В ее душе загорается другой огонь: Иоанна хочет победить Филиппа Бургундского силой разума. Это трудная задача, если вспомнить, как Горев изображал Филиппа: само упорство, сама гордость и что-то косное соединялось в этом характере.
И вот в течение сцены, недолгой по времени, но насыщенной внутренним движением, Ермолова и Горев играли блистательный поединок двух сильных и непреклонных людей. На стороне Иоанны — молодая вера в людей, вера в чудеса, которые можно с ними совершать. Недоверие и сухость Филиппа отступают перед этой всеохватывающей добротой, бесконечным человеколюбием и верностью призванию.
Что ж человечески прекрасней, чище
Святой борьбы за родину? —
спрашивает Иоанна Филиппа, желая убедить его вступить в ряды защитников Франции, стать с нею, Иоанной, заодно.
Потом наступает долгая пауза, во время которой герцог переживает какую-то напряженную внутреннюю борьбу, смущенный прямотой и чистотой помыслов Иоанны. Он говорит:
Что я? И что со мной?.. Какая сила
Мой смутный дух внезапно усмирила?..
Это не только итог паузы, великолепно «пережитой» Горевым, это итог глубоких размышлений его героя.
Иоанна, сияющая каким-то новым светом, с выражением необычайной мягкости и доброты, призывает Дюнуа и Ла Гира убедиться в ее духовной победе, в том, что герцог
...плачет... он смиряется... он наш!
События третьего акта шли непосредственно за этим эпизодом примирения. Иоанна вела Филиппа Бургундского во дворец, чтобы помирить с ним короля.
Я снова на сцене и снова с волнением жду Иоанну. Появляется Ермолова. Странно! Каждый раз, когда она выходила, сцена словно заполнялась ею — остальные действующие лица бледнели, стушевывались, и все как бы сосредоточивалось на Иоанне — Ермоловой. К ней приковывалось всеобщее внимание, обращались все взоры. В этой сцене великая артистка казалась умиленной, задумчивой, ушедшей в себя. Но напрасно было бы думать, что это умиление родилось из-за каких-либо верноподданнических чувств к монарху. Нет, за этим состоянием — глубокий подтекст, который вскоре раскрывался и становился ясным в ответе Иоанны королю.
Король спрашивает, чем он может наградить ее за все сделанное. Тут-то Иоанна Ермоловой и поражала всех еще одной новой стороной своей души. Вот что она отвечает королю:
Будь в счастье человек, как был в несчастье;
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде...
...К беднейшему в народе правосудным
И милостивым будь...
Казалось, что эта дева, много пережившая за время жестоких битв, познала в своей мудрости нечто более глубокое и значительное, чем все, что было прежде.
Иоанну посвящают в рыцарство. Думаю, что для такого писателя и мыслителя, как Шиллер, сцена посвящения в рыцарство Иоанны не была эпизодом дворцового ритуала. Это был символический знак признания ее права быть «рыцарем свободы родины».
А вот и неожиданный поворот действия — сватовство Дюнуа и Ла Гира. Я, Агнеса, впервые, чувствую, что Иоанна становится мне ближе, понятней, ибо в этой суровой воительнице пробуждается чувство нежности, чувство любви.
Ермолова показывала тончайшие нюансы того неожиданного для самой Иоанны пробуждения особого чувства — женственности.
Я чувствую ее смущение, и вижу, что она сделалась проще, доступнее моему пониманию — слабой, любящей женщины. Я произношу монолог:
Ее душа внезапностью смутилась,
И девственным стыдом она краснеет.
О! дайте ей спроситься с сердцем, тайну
С подругой верной разделить и душу
Передо мной открыть непринужденно;
Теперь мой час; как нежная сестра
Приблизиться могу я к строгой деве,
Чтоб женское с заботливостью женской
Размыслить вместе с ней. Оставьте нас
Решить наедине.
И я, Агнеса, жду с тайным трепетом, что мне ответит эта строгая дева, я заранее предвкушаю радость от мысли, что пойму наконец ее.
Но вдруг Иоанна обрывает мои попытки к сближению, все в ней восстает против любви, которая может ослабить ее волю и страсть воина.
И я снова ощущаю себя, Агнесу, беспомощной в сравнении с этой необычайной женщиной, снова она отходит, отдаляется от меня внутренне, и мне стыдно за то, что я надеялась на пробуждение в ней слабости...
Вот ее слова, которые наполняют меня стыдом, но и преклонением перед Иоанной:
Но разве я для суетных величий
Покинула отеческую паству?
Для брачного ль венца я грудь младую
Одела в сталь и панцирь боевой?
Нет, призвана я к подвигу иному...
Я на земле воительница бога;
Я на земле супруга не найду.
И все увещевания окружающих, которые выражают надежду, что, быть может, после окончательной победы Иоанна будет «с любовью искать земного друга», вызывают только вспышку ее негодования.
Тут она казалась нам похожей на валькирию:
...мщенье
Нося в руке, я суетную душу
Отдам любви, от бога запрещенной;
О нет! тогда мне лучше б не родиться;
Ни слова более; не раздражайте
Моей душой владеющего духа...
И, наконец, замечательный стих, который Ермолова произносила с силой, словно намеренно сбереженной для последнего ударного места всей сцены:
Вели, вели греметь трубе военной;
Спокойствие меня теснит и мучит;
Стремительно зовет моя судьба...
...Теперь душа от уз своих свободна...
Друзья, к мечам, а я устрою войско.
Эти фразы, пламенные интонации которых я слышу еще и сейчас, заставляют всех действующих лиц внутренне откликнуться ей. Даже я, слабая, бесконечно любящая Агнеса, делаюсь сильной и смелой, словно у меня вырастают крылья мужества, и я становлюсь способной на героический подвиг.
Четвертый акт. Я за кулисами ожидаю своего выхода, и с волнением слушаю изумительный монолог Ермоловой — Иоанны:
Молчит гроза военной непогоды...
Иоанна стоит в глубокой задумчивости, ни одного движения, все противоречивые чувства как бы сосредоточились в звуках голоса, в выражении лица и отражаются на ритме стиха. Ритм его то и дело меняется, чередуясь с паузами, наполненными глубоким страданием.
Что это был за монолог! Душа Иоанны опять открывала зрителю свои неожиданные глубины. Иоанна любила! Она, которая отвергла Ла Гира и Дюнуа, которая ответила презрением на предположение короля о пробуждении ее сердца, полюбила своего врага, британца Лионеля. И вот она терзается теперь этой страшной для нее бедой и пытается бороться с любовью силой разума. Она то гневается на себя за свою слабость, проклиная себя за то, что нарушила обет, то просит небо отвратить от нее эту губительную страсть.
Ермолова была восхитительна в этой пробудившейся женственности, в смятении, охватившем ее сердце и душу. После того, как ею была проявлена такая сила, такая гордость, такая необычность чувств, это был поразительный, потрясающий контраст. А играть контрасты умела эта замечательная актриса. И я плакала, тронутая теперь горем и счастьем Иоанны, которые слились воедино для девы — защитницы родины...
Но вот мой выход. На сцене я смотрела на Иоанну глазами Агнесы, я проникалась любовью и благоговением к освободительнице и защитнице Карла, обожаемого мною, Агнесой. Вбегая, я падала перед ней ниц, и когда она меня поднимала, я каждый раз чувствовала, что Иоанна — Ермолова вся дрожит, руки ее холодны как лед, а лицо залито слезами...
Я вспоминаю необыкновенно мягкий, женственный голос, звенящий слезами:
Счастливица, завидую тебе...
Как дивный смычок, касался он струн моего сердца, и я падала в ее объятия, восклицая:
О радость! Мой язык тебе понятен!
Иоанна, ты... любви ты не чужда...
Я помню, что все мы тогда сходились на одном, говоря о ермоловской Иоанне: ее гибель была в том, что в необыкновенную душу проникла самая обыкновенная страсть и ослабила ее, отвлекла от высокой цели и лишила сил. Угасание Иоанны началось в момент встречи с Лионелем, в момент, когда женщина в ней победила защитницу родины и заставила дать жизнь и свободу врагу. Встреча с отцом, крестьянином Тибо д\\\'Арком, который проклинает ее перед всем народом, только усугубила еще более ее внутреннее ощущение своей слабости. Для нее это большая беда, чем то, что все от нее отвернулись. Иоанна — Ермолова — нервная, одухотворенная натура, которая не могла себе простить ни одного пятнышка на совести.
И естественно, что она снова обретает силы, после того как отвергает Лионеля. Гибель, грозящая родине, вновь пробуждает в Иоанне силу воина.
Трудно передать мои ощущения от сцены в башне: Иоанна— Ермолова, закованная в цепи, с волнением слушает слова солдата, который рассказывает о происходящем сейчас сражении французов с англичанами. На каждом представлении «Орлеанской девы» мы все, не занятые в этой картине, стояли в кулисах, боясь пропустить хотя бы одно слово Ермоловой. Ее ответы на реплики солдата полны то надежды, то отчаяния. Изредка гремят цепи на ее прекрасных руках. Бой, как известно, развивается не в пользу французов. Последняя капля в чашу страданий Иоанны — вопль солдата о короле: «Он окружен!» Вслед за тем раздаются издевательские слова королевы:
Теперь пора... Защитница, спасай!
И тогда Иоанна — Ермолова бросается на колени, и, как неудержимый поток, потрясающе, с необыкновенным напряжением несется ее молитва. Это был настоящий экстаз. Стены театра раздвигались. Это уже не представление — это чудо, которое творилось в нашем присутствии. Всех охватывает необыкновенное волнение, сердца замирают, у кого льются слезы, у кого вырывается глубокий вздох... Когда же Иоанна разрывала цепи и восклицала: «Нет, с нами бог!» — никто в зале не сомневался, что произошло чудо, что Иоанна действительно освободилась от железных оков.
Заключительная сцена трагедии: король и герцог Бургундский несут смертельно раненную Иоанну. Агнеса бросается к королю, но он указывает ей на Иоанну... «Иоанна, боже, умирает!» И вдруг она открывает глаза... Картина смерти Иоанны — Ермоловой не вызывала ощущения грусти или печали — она была наполнена какой-то совсем необыкновенной красотой, умиротворяющей и вдохновенной. Вот-вот Иоанна уйдет от нас. Мы не можем ни на минуту оторваться от нее; с трепетом ловит слух теплые, полные необыкновенной мягкости звуки ее голоса. Иоанна — Ермолова, просветленная и словно переставшая страдать, оглядывается вокруг и говорит:
Итак, опять с народом я моим;
И не отвержена; и не в презренье;
И не клянут меня; и я любима...
Ее лицо озаряет светлая улыбка. И вдруг улыбку сменяет тревога. Нет ее знамени.
Без знамени явиться не могу...
Тогда раздаются тихие, но потрясающие душу стихи:
Его мой бог, владыка мой, мне вверил;
Его должна перед господний трон
Я положить; теперь с ним показаться
Я смею: я ему не изменила.
Ей подают знамя. Вместе со знаменем она медленно склоняется на землю. Занавес тихо опускался.
Несколько секунд царило молчание, а затем в зрительном зале разражалась буря рукоплесканий. Публика вскакивала с мест, махала платками, шарфами.
У театрального подъезда громадная толпа всегда дожидалась выхода Ермоловой. Не только ее, но и других участников спектакля провожали криками восторга, возгласами благодарности и шумными рукоплесканиями. Южина, великолепно игравшего Дюнуа, а иногда и исполнителей других ролей — Рыбакова, Багрова и не помню, кого еще,— поднимали на руки и на руках доносили до кареты.
Игра Ермоловой всегда захватывала и вызывала единодушные овации зрителей. Вероятно, это было одно из редчайших явлений, когда зритель забывал во время действия, что находится в театре, и принимал происходящее на сцене за подлинную жизнь.
Ермолова была актрисой полного самозабвенного перевоплощения в образ. Все силы огромной души, необыкновенного сердца она вкладывала в свои творения. Какого напряжения нервов, какой страсти ни требовали бы ее роли, Ермолова отдавала им себя всю, без остатка. Одно время жила, да и теперь еще живет версия о том, что Ермолова на сцене всегда оставалась самой собою, что она не создавала характеров. Многие и многие авторитеты — Южин, Немирович-Данченко — уже выступали против этой попытки принизить значение Ермоловой. Мне хочется только сказать, что достаточно вспомнить глаза Ермоловой, пылающие сухим, почти аскетическим пламенем в Иоанне, сжигающие страстным огнем мести в Лауренсии, светящиеся огромным счастьем любви и одновременно как бы подернутые страданием в Катерине, наполненные душевной чистотой в Саше Негиной, чтобы понять всю полноту перевоплощения ее в образ.
Ермолова была и в этом подлинно русской актрисой, ибо не к внешнему гриму, не к уловкам внешней характерности прибегали русские артисты: гримировка души, полное внутреннее слияние с ролью, проникновение в самые тайники сознания человека, чей образ ты играешь,— вот что отличает русскую школу актерского искусства. К. С. Станиславский, создавая свою систему актерской игры, всегда обращался к Ермоловой как к лучшему, наиболее высокому примеру жизненной правды в искусстве. Он говорил, что Мария Николаевна создавала «в каждой роли особенный духовный образ».
Ермолова умела одухотворить и углубить даже второстепенные пьесы. В одной из таких теперь забытых пьес героиня, роль которой исполняла Мария Николаевна, принимает яд и умирает на сцене.
Я в этот вечер была занята в водевиле, который шел по принятому в то время обыкновению после основной пьесы. С группой артистов я из-за кулис смотрела Ермолову. В последнем акте после отравления она так естественно передавала страдания умирающей и ее стремление скрыть боль, что всем нам показалось: Мария Николаевна на самом деле умирает, ощущая при этом страшные боли. Поднялась настоящая паника. Как известно, паника заразительна, и никто уже за кулисами не сохранял присутствия духа. Главный режиссер театра С. А. Черневский, видавший виды на своем веку, и тот поверил в подлинность происходящего на сцене: насмерть перепуганный, мертвенно бледный, с трясущимися руками он метался за кулисами от одного к другому и взволнованным шепотом спрашивал каждого: «Чего ей дали выпить?..» Как мне потом рассказывали, не только нам, смотревшим из-за кулис, но и тем артистам, которые были заняты на сцене, показалось, что Мария Николаевна действительно умирает... Дали занавес. Толпа актеров во главе с Черневским ринулась на сцену. Расталкивая всех, пробирался вперед дежурный врач: «Мария Николаевна, вам плохо? Где боли? Чем помочь?..» — раздавались отовсюду голоса.
Понять уже ничего было нельзя. И только сама Мария Николаевна, придя в себя после пережитого творческого подъема, искренне недоумевала, чем это мы все так взволнованы. А что творилось в зрительном зале! Слышались рыдания, крики. Многие выбегали из зрительного зала и требовали доктора, уверенные, что Ермоловой нужна медицинская помощь.
И ведь никак не скажешь, что Ермолова была натуралистична в этой сцене. Она отлично знала жизнь, но всякая тень натурализма была ей всегда чужда и ненавистна.
В. И. Гиляровский рассказывал, как Ермолова беседовала с жительницами окраин: она знакомилась с тяжелой долей русских женщин. Можно ли после этого считать случайностью ту глубину, с которой Ермолова создавала на сцене образы простых русских женщин в пьесах Островского? Катерина, Лариса, Юлия Тугина, Негина были для Ермоловой главами из повести о горькой судьбе русской женщины. И она рассказывала эту повесть с такой трагической силой, с таким безмерным сочувствием к своим героиням, с такой верой в светлую, чистую, благородную и сильную душу русской женщины, что зритель не мог уйти от мысли о несправедливости жизни, где гибнут такие прекрасные натуры. Этот вывод напрашивался сам собой, ибо Ермолова показывала всегда несгибаемость своих героинь, победу их духа. Зрители, да и мы, актеры, обливались слезами и думали не о театральных созданиях. Думали после спектакля, да и во время его — о жизни.
Я пришла в Малый театр в 1888 году, когда Мария Николаевна была уже восемнадцать лет на сцене. Несмотря на свою молодость (а может быть, именно благодаря ей), я была дружески-любовно принята артистами, старшими, чем Ермолова, — Н. М. Медведевой, Г. Н. Федотовой и И. А. Никулиной. Я часто бывала у них, легко и свободно беседовала с ними, поверяла им свои сомнения, разочарования, горести, радости. У Марии Николаевны Ермоловой я почти никогда не бывала, разве в праздник или какой-нибудь торжественный день. Она жила замкнуто, вся ушла в создание своих гениальных образов, и мы боялись мешать ей, нарушать ее покой или, вернее, ее неустанный труд.
Помню, что в первые годы моего пребывания в Малом театре я не решалась говорить с ней во время спектакля. Все мы оберегали Ермолову, не тревожили ее. Сидит она между своими сценами за кулисами, курит, пьет чай, а сама словно отсутствует — не замечает того, что творится кругом, не принимает участия в общей беседе.
И хоть Мария Николаевна всегда ответит на заданный вопрос, как-то неловко помешать ее думам: кажется, что она продолжает творить тот образ, жить той ролью, которую она в этот вечер играет...
Но ее изолированность, в большой мере порожденная нашей боязнью отвлечь ее от творчества, думается мне, имела и свою неприятную сторону. В театре, да и в семье, Мария Николаевна была одинока. Она вся уходила в жизнь тех, кого изображала, а личной жизни у нее почти не было. В последние ее годы, когда она хворала, я впервые сблизилась, сдружилась с Марией Николаевной. Я навещала ее очень часто, сделавшись как бы связной между ней и Малым театром, интересами которого она продолжала жить до последних своих дней.
Когда я, бывало, входила в ее уютную комнату, где она сидела в кресле или полулежала на диване, такая хрупкая, бледная, ее глаза как бы спрашивали меня: «Ну, что, все ли у вас благополучно?» И какой радостью озарялось это всегда строго-печальное лицо, когда я рассказывала ей об удачном спектакле, о блеснувшем таланте, наконец, просто о каком-нибудь комическом эпизоде.
Ей было присуще чувство юмора, о чем я узнала тоже лишь в эту пору.
Она была человеком редкой доброты и отзывчивости. Не было для Ермоловой более святого дела, чем служение людям, народу.
У меня сохранилась большая пачка ее писем; читая и перечитывая их, я до сих пор испытываю глубокое волнение. Она писала мне, когда мы уезжали в гастрольные поездки, писала летом с дачи, много получала я писем от нее и в Москве. Мария Николаевна была так добра и внимательна, что никогда не пропускала день моих именин и т. п. И все ее письма, все ее записки говорят о большом сердце, щедрой душе8. Она и в других ценила отзывчивость, любовь к людям.
Ее благороднейшая натура была чужда всяких мелких чувств.
Мария Николаевна была очень доброжелательна к людям и снисходительна в оценке молодых актеров: всегда-то сердечно, от души похвалит одного начинающего артиста, высоко оценит возможности другого. Людям это приносило большую радость. У того, кого она похвалит, крылья вырастают. Душой она не кривила, а дарованию нужно одобрение: от этого оно расцветает. Но бывали и такие случаи, когда Мария Николаевна перехваливала ту или иную актрису. Вероятно, это объяснялось тем, что Мария Николаевна, увлекаясь ролью, которую исполняла молодая артистка, внутренне доигрывала за нее сама. Мария Николаевна часто говорила, что исполнение такой-то актрисы прекрасно, в то время как более холодные сердца находили в игре той же актрисы много недостатков.
Окруженная всеобщим уважением и любовью, Мария Николаевна всегда оставалась очень скромной. В жизни, за кулисами она была необычайно проста, я бы сказала — робка и даже конфузлива, как начинающая актриса.
Она избегала позы, рисовки и очень не любила обращать на себя внимание. Шумиха ее страшила, отталкивала.
Не найдешь второй такой артистки, в которой было бы столько глубокого благородства, необыкновенной простоты и искренности. За всю свою более чем полувековую сценическую деятельность она ни разу не солгала на сцене. Она сочетала в себе гений Мочалова с гением Щепкина: пламенность великого трагика в ее творчестве соединялась с психологически точным и подробным анализом характера.
Ермолова потрясала в трагедии, трогала чистотой и благородством в лирической драме и изумляла нежностью тонов и тонкостью рисунка в высокой комедии.
Для нас, артистов, Ермолова была и будет идеалом, к которому мы стремимся и по которому мы хотим равняться.
Русский театр знал многих гениальных, великих актеров. Но он не знал равных Ермоловой по темпераменту, душевной силе, простоте, с какой она выявляла огромное внутреннее содержание образов. Она была «поэтом свободы на русской сцене».
Мы мечтаем о воплощении на нашей сцене советской героики, о воскрешении романтической трагедии. И поэтому так невыразимо горько, что наша театральная молодежь не может увидеть совершенный образец этого искусства... Глядя на Ермолову, вы чувствовали подлинный трепет страсти, огромный общественный пафос и умение глаголом жечь сердца людей!
Мы в большом долгу перед памятью Ермоловой — я говорю о героическом театре, который она завещала нам. Дело не только в том, что наши писатели далеко не всегда дают нам материал для создания могучих характеров борцов за лучшее будущее, и не в том, что многие драматурги забыли слова Горького: современный герой мятежнее, чем все Фаусты и Дон-Кихоты прошлого. Дело в том, что мы большую жизненную правду стали иногда разменивать на внешнюю похожесть, стали увлекаться бытовым правдоподобием. Вместо напряженных, дающихся огромным трудом поисков сущности образа зачастую актер ограничивается трафаретным изображением тех или иных «должностных» признаков.
А путь Ермоловой другой!
Это путь громадного неустанного труда, мучительных поисков и раздумий, беззаветного служения искусству. И не нужно думать, что следовать традициям Ермоловой можно, только исполняя романтический репертуар. Станиславский прекрасно понимал это, когда писал: «Дайте Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане — темперамент Ермоловой, и пусть молодая девушка, вместе с Петей Трофимовым предчувствующая приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».
На сцене нет и не может быть места серости, посредственности. Одухотворенность, яркий заразительный темперамент, любовь к прекрасному и ненависть ко всему, что портит человека, должен приносить на сцену актер.
Ермолова, создавшая эпоху в русском театре, была любимой актрисой демократической части русского общества. Ее имя — символ всего свободолюбивого, героического, благородного, что было на русской сцене. Недаром Вл. Немирович-Данченко, обращаясь к М. Н. Ермоловой, говорил: «Когда мы вспоминаем ваши образы, палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету, нам хочется крикнуть истории наши требования, чтобы в издании с портретами борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Это верно. Роль Ермоловой в русском театре и в общественной жизни России велика безгранично.
Николай Александрович Семашко в своей прощальной речи над гробом Ермоловой сказал: «Если из искры того времени, когда творила Ермолова, зажглось потом пламя революции, то мы смело можем сказать, что не одна из этих искр возникла из творчества и призывов Ермоловой!»
Образы, ею созданные, всегда необычайно сильно выражали ее свободолюбие. Если сказать, что все эти образы отвечали демократическим идеалам, что ими артистка вносила свой вклад в освободительную борьбу, которой отдавали свои силы передовые деятели искусства, то это не будет преувеличением. Благородный гений Ермоловой освещал дорогу русского театра 80-х и 90-х годов прошлого века, а это было время жестокой реакции, когда самодержавие особенно стремилось задушить все живое, все смелое, все свободное.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
Мне довелось видеть игру многих первоклассных актеров как русских, так и иностранных.
В первые годы моей работы в Малом театре группа лучших актеров пропагандировала пьесы русских и западных классиков. Во главе этого течения стояли такие артисты-гиганты, как Ермолова, Ленский, Южин, Горев, которые пользовались каждым случаем, чтобы добиться постановки на сцене пьес Островского, Шекспира, Шиллера, Гюго. И сколько незабываемой радости давали они нам своей игрой! Сила, красота и благородство их исполнения, умение раскрыть глубокое значение сложных образов, реалистическая правдивая игра одинаково волновали людей и по ту и по эту сторону рампы. Мы уходили из театра потрясенными и просветленными.
Среди них самой великой силой обладала незабвенная Мария Николаевна Ермолова.
Я с трепетом приступаю к рассказу о величайшем художнике русской сцены, артистке, которая была моим недостижимым идеалом и олицетворением всего лучшего и светлого в искусстве.
Среди самых счастливых дней моей жизни я назову те, когда я играла с Ермоловой.
Вспоминать и рассказывать, как Мария Николаевна создавала свои образы, трудно. Нет таких слов, которыми можно было бы хоть приблизительно верно восстановить ее несравненное искусство, рассказать о силе ее благотворного воздействия на зрительный зал. И все же я попытаюсь это сделать.
Каждый спектакль с участием Марии Николаевны Ермоловой был праздником для меня — играла ли я в нем или была простым зрителем. Когда приближались часы спектакля, мной овладевала лихорадка. Стоило мне услышать звуки ее голоса — и по спине пробегал как бы электрический ток, горло сжималось. Ее низкий грудной голос, проникнутый трепетом нарастающей страсти, ударял по нервам. Вопль страдания оскорбленной души или могучий призыв к свободе, к борьбе заставляли сердце замирать. Где тут было судить, критиковать, запоминать детали! Можно было только отдаваться безраздельно тем чувствам, которые вызывала в зрителях Ермолова.
Уже в своей первой роли, в трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», Ермолова подняла знамя утверждения человеческого достоинства, силы духа свободного человека.
В дневнике Ермоловой, найденном не так давно, есть запись (она относится к первым годам ее артистической жизни) о том, что ее цель—приносить пользу, звать зрителей к другой жизни. И она звала! И это понимали не только мы, ее товарищи, не только студенческая молодежь и лучшая часть зрителей, но и... власти. «Овечий источник» был запрещен к представлению, так как призыв Ермоловой — Лаурен-сии к отмщению, к свободе воодушевлял не только артистов, изображавших жителей Фуенте Овехуна, но, и это главное, зрителей.
Первое же представление «Овечьего источника» обнаружило поистине небывалую силу редчайшего в истории театра дарования Ермоловой. На втором представлении театр был оцеплен полицией, переодетые шпики наводнили зрительный зал.
Постановка «Овечьего источника» вырастала в подлинно общественное явление. Немудрено, что власти, которые еще в 1858 году устами московского генерал-губернатора заявляли, что «к элементам, которые могут послужить неблагонамеренным людям, чтобы произвести переворот в государстве, должны быть отнесены, между прочим, и театральные представления», поспешили вовсе запретить этот спектакль.
Подлинным чудом была игра Ермоловой в роли Иоанны д\\\'Арк в трагедии Шиллера «Орлеанская дева».
В Иоанне д\\\'Арк, легендарной героине французского народа, Ермолова с огромной поэтической силой выразила свои чаяния, мечты о свободе и лучшем будущем для своей родины.
Ермолова всегда шла дальше драматурга. Она наполняла свои образы живым, современным содержанием и непременно русским. Поэтому в роли Иоанны ее слова разили, призывали к борьбе, вселяли в людей дух доблести и храбрости. Я играла в этом спектакле Агнесу Сорель. И оттого, что я участвовала в этом спектакле вместе с Марией Николаевной, он навсегда врезался мне в память. Постараюсь передать свои воспоминания.
Я была молода, не искушена сценически, все воспринимала непосредственно. Не анализируя, я упивалась счастьем быть с ней на сцене, слушать ее необыкновенный голос, видеть ее нервное одухотворенное лицо... Наша общая сцена — в первом акте. Перед приходом Иоанны все мои нервы напряжены: я жду ее выхода... Ее появление и затем первые звуки ее голоса, низкие, грудные, отдающиеся в вашем сердце... Могу сравнить их со звуками виолончели, когда она вступает в общий ансамбль инструментов...
Ермолова — Иоанна предстает перед зрителями в деревенской одежде, и только шлем, который она берет у Бертранда, говорит о ее необычайном для женщины намерении.
Удивительно, как разгадывала она три молитвы короля. Эти три молитвы были тайные, а Иоанна открывала всем их смысл. И Ермолова проводила эту сцену так, что вы, зритель или ее партнер, одинаково начинали верить, что перед, вами — пророчица. Это было похоже на иллюзию. Ты знаешь, что это игра, что перед тобой актриса, но это знает твой рассудок: воспринимаешь же ты все происходящее как полную реальность.
И самое главное — никакого пафоса в этих сценах нет, И разговор с королем о его трех молитвах, затем рассказ, о себе, о своем предназначении, о видениях... все было необыкновенно просто и вместе с тем так значительно, что навсегда запало в душу. Рассказывая о видении, артистка вся преображалась, голос ее переходил на еще более низкие ноты, не только глаза ее сияли, она вся как бы светилась. Ее экстаз и трепет передавались зрителям, и мне, Агнесе, было легко следовать ремарке автора: «в слезах закрывает лицо руками».
Просто и безо всякого напряжения ведет она себя и после, когда придворные короля приходят в восторг, в неистовство и изъявляют готовность следовать за этой крестьянской девушкой, покоряться во всем ее слову. Да, простота и естественность были свойственны Ермоловой, но какой сокровенный смысл заключался в ермоловской простоте и естественности! В самом тишайшем ее слове таилась сила большая, чем в монологе иного трагика. Когда голос Ермоловой звучал на сцене тихо, каждый из нас боялся шелохнуться, чтобы не проронить ни одной интонации...
Но вот к французскому королю явился посол английской державы, он произносит дерзкие слова, он словно жаждет принизить Францию в лице ее воинов — и тогда кончаются покой и тишина в поведении Иоанны. Попросив разрешения ответить послу, она оборачивается к нам, и мы видим разительную перемену во всем ее существе. Так бывает, когда плывущая по светлому небу туча вдруг закрывает солнце,— все остается как будто тем же, но меняется настроение дня. Так по лицу Ермоловой — Иоанны словно проходила туча: менялось все. Теплое, близкое нам, окружающим Иоанну, излучение ее глаз становилось суровым. Холодом и величием веяло от всего ее лица, от строгой позы. Она произносила: «Кто говорит, герольд, в твоем лице?»
Тон, которым сказана эта фраза, заставлял нас удивленно переглянуться, ибо говорила ее совсем иная Иоанна, дальше сила в ее словах нарастала неотступно, как лава клокочущем вулкане. Перед этой силой отступали все, казалось, замирала и сама природа. На самых страстных, на самых могучих нотах заканчивала Ермолова монолог. После этого шел занавес, начиналась другая буря — в зрительном зале. Вот этот монолог:
...Внимай, герольд, внимай и повтори
Мои слова британским полководцам:
Ты, английский король, ты, гордый Глостер,
И ты, Бедфорд, бичи моей страны,
Готовьтесь дать всевышнему отчет
За кровь пролитую; готовьтесь выдать
Ключи градов, отъятых вопреки
Святейшего божественного права.
От господа предъизбранная дева
Несет вам мир иль гибель — выбирайте.
Вещаю здесь, и ведомо да будет:
Не вам, не вам всевышний завещал
Святую Францию,— но моему
Владыке, Карлу; он от бога избран;
И вступит он в столицу с торжеством,
Любовию народа окруженный...
Теперь, герольд, спеши к твоим вождям;
Но знай, когда с сей вестию до стана
Достигнешь ты — уж дева будет там,
С кровавою свободой Орлеана.
Когда меня спрашивают теперь, что было главное в этом монологе,— я отвечаю всегда твердо и уверенно: боль за родину и гнев на ее захватчиков. Ибо до сих пор в моих ушах звучит фраза: «Бичи моей страны...», определявшая весь монолог. «Бичи моей страны...» — тут было множество эмоциональных красок, словно в фразе из фуги Баха. Тут собиралось воедино все: боль, упрек, возмущение, грозное предупреждение завоевателям и великая человеческая скорбь о людях, чье достоинство стремится подавить злая воля кровавых чужеземцев, которым стали тесны границы своей земли... Тут было, конечно, еще больше красок и оттенков, чем я могу пересказать. Вся она, Иоанна — Ермолова, была в этот момент соединением чего-то очень высокого, даже возвышенного (ведь роль написана Шиллером!) с чрезвычайно простым, реальным, глубоко жизненным и современным.
К концу монолога ее голос звучал, как набат, ее слова разили, призывали к отмщению, возрождали дух доблести и храбрости в окружающих ее воинах...
За ермоловскими «военными» сценами я следила из-за кулис, не пропуская ни одного мгновения. Тут сила ее темперамента и заразительность вдохновения достигали крайних размеров. Все мы, ее товарищи по сцене, признавались друг другу, что предел актерских сил ею перейден. Очевидно, ее духовные нервные силы как бы поднимались над силами физическими, вообще были неизмеримо велики, если их хватало на столь трудные сцены, где много монологов, много движения. Ермолова двигалась по сцене легко и стремительно, и так было всегда — и в ее молодости, и в ее старости.
Захватывала она не только нас, артистов, но и статистов, которых набирали для батальных сцен. Кто были эти статисты? Солдаты, свободные от учения. Наши режиссеры уже знали, что для участия в «Орлеанской деве» солдат можно почти ничему не обучать; более того, им можно ничего не объяснять, потому что все они, до последнего, самого наивного и неграмотного, бывали захвачены тем, что говорит им дева-воительница, и шли туда, куда указывал один ее жест. Очень часто они приходили в настоящий экстаз и шумели больше чем следует. Словом, Ермолова в этих людях пробуждала настоящее солдатское мужество и желание действовать.
Помню хорошо и великолепную сцену Иоанны с Филиппом Бургундским. Филиппа играл Федор Горев, играл, как всегда, вдохновенно и сильно. Филипп Бургундский в трагедии, как известно, долго не хотел признать в Иоанне д\\\'Арк героиню и спасительницу родины — он считал ее колдуньей. Эпизод, где Филипп под видом британца хочет убить Иоанну,— один из самых сложных и психологически глубоких моментов трагедии.
Ермолова очень тонко вела ту часть сцены, когда ее героиня, сражаясь с воином в одежде британца, как бы уклоняется от решительного удара. Она словно предчувствует, что ее противник совсем не тот, за кого он себя выдает. И вот она обнаруживает, что не ошиблась. На щите Филиппа бургундский герб.
Она опускает меч. Она велит опустить мечи и тем, кто вступился за нее,— Ла Гиру и Дюнуа. Сейчас она не хочет быть воительницей и побеждать силой. В ее душе загорается другой огонь: Иоанна хочет победить Филиппа Бургундского силой разума. Это трудная задача, если вспомнить, как Горев изображал Филиппа: само упорство, сама гордость и что-то косное соединялось в этом характере.
И вот в течение сцены, недолгой по времени, но насыщенной внутренним движением, Ермолова и Горев играли блистательный поединок двух сильных и непреклонных людей. На стороне Иоанны — молодая вера в людей, вера в чудеса, которые можно с ними совершать. Недоверие и сухость Филиппа отступают перед этой всеохватывающей добротой, бесконечным человеколюбием и верностью призванию.
Что ж человечески прекрасней, чище
Святой борьбы за родину? —
спрашивает Иоанна Филиппа, желая убедить его вступить в ряды защитников Франции, стать с нею, Иоанной, заодно.
Потом наступает долгая пауза, во время которой герцог переживает какую-то напряженную внутреннюю борьбу, смущенный прямотой и чистотой помыслов Иоанны. Он говорит:
Что я? И что со мной?.. Какая сила
Мой смутный дух внезапно усмирила?..
Это не только итог паузы, великолепно «пережитой» Горевым, это итог глубоких размышлений его героя.
Иоанна, сияющая каким-то новым светом, с выражением необычайной мягкости и доброты, призывает Дюнуа и Ла Гира убедиться в ее духовной победе, в том, что герцог
...плачет... он смиряется... он наш!
События третьего акта шли непосредственно за этим эпизодом примирения. Иоанна вела Филиппа Бургундского во дворец, чтобы помирить с ним короля.
Я снова на сцене и снова с волнением жду Иоанну. Появляется Ермолова. Странно! Каждый раз, когда она выходила, сцена словно заполнялась ею — остальные действующие лица бледнели, стушевывались, и все как бы сосредоточивалось на Иоанне — Ермоловой. К ней приковывалось всеобщее внимание, обращались все взоры. В этой сцене великая артистка казалась умиленной, задумчивой, ушедшей в себя. Но напрасно было бы думать, что это умиление родилось из-за каких-либо верноподданнических чувств к монарху. Нет, за этим состоянием — глубокий подтекст, который вскоре раскрывался и становился ясным в ответе Иоанны королю.
Король спрашивает, чем он может наградить ее за все сделанное. Тут-то Иоанна Ермоловой и поражала всех еще одной новой стороной своей души. Вот что она отвечает королю:
Будь в счастье человек, как был в несчастье;
На высоте величия земного
Не позабудь, что значит друг в беде...
...К беднейшему в народе правосудным
И милостивым будь...
Казалось, что эта дева, много пережившая за время жестоких битв, познала в своей мудрости нечто более глубокое и значительное, чем все, что было прежде.
Иоанну посвящают в рыцарство. Думаю, что для такого писателя и мыслителя, как Шиллер, сцена посвящения в рыцарство Иоанны не была эпизодом дворцового ритуала. Это был символический знак признания ее права быть «рыцарем свободы родины».
А вот и неожиданный поворот действия — сватовство Дюнуа и Ла Гира. Я, Агнеса, впервые, чувствую, что Иоанна становится мне ближе, понятней, ибо в этой суровой воительнице пробуждается чувство нежности, чувство любви.
Ермолова показывала тончайшие нюансы того неожиданного для самой Иоанны пробуждения особого чувства — женственности.
Я чувствую ее смущение, и вижу, что она сделалась проще, доступнее моему пониманию — слабой, любящей женщины. Я произношу монолог:
Ее душа внезапностью смутилась,
И девственным стыдом она краснеет.
О! дайте ей спроситься с сердцем, тайну
С подругой верной разделить и душу
Передо мной открыть непринужденно;
Теперь мой час; как нежная сестра
Приблизиться могу я к строгой деве,
Чтоб женское с заботливостью женской
Размыслить вместе с ней. Оставьте нас
Решить наедине.
И я, Агнеса, жду с тайным трепетом, что мне ответит эта строгая дева, я заранее предвкушаю радость от мысли, что пойму наконец ее.
Но вдруг Иоанна обрывает мои попытки к сближению, все в ней восстает против любви, которая может ослабить ее волю и страсть воина.
И я снова ощущаю себя, Агнесу, беспомощной в сравнении с этой необычайной женщиной, снова она отходит, отдаляется от меня внутренне, и мне стыдно за то, что я надеялась на пробуждение в ней слабости...
Вот ее слова, которые наполняют меня стыдом, но и преклонением перед Иоанной:
Но разве я для суетных величий
Покинула отеческую паству?
Для брачного ль венца я грудь младую
Одела в сталь и панцирь боевой?
Нет, призвана я к подвигу иному...
Я на земле воительница бога;
Я на земле супруга не найду.
И все увещевания окружающих, которые выражают надежду, что, быть может, после окончательной победы Иоанна будет «с любовью искать земного друга», вызывают только вспышку ее негодования.
Тут она казалась нам похожей на валькирию:
...мщенье
Нося в руке, я суетную душу
Отдам любви, от бога запрещенной;
О нет! тогда мне лучше б не родиться;
Ни слова более; не раздражайте
Моей душой владеющего духа...
И, наконец, замечательный стих, который Ермолова произносила с силой, словно намеренно сбереженной для последнего ударного места всей сцены:
Вели, вели греметь трубе военной;
Спокойствие меня теснит и мучит;
Стремительно зовет моя судьба...
...Теперь душа от уз своих свободна...
Друзья, к мечам, а я устрою войско.
Эти фразы, пламенные интонации которых я слышу еще и сейчас, заставляют всех действующих лиц внутренне откликнуться ей. Даже я, слабая, бесконечно любящая Агнеса, делаюсь сильной и смелой, словно у меня вырастают крылья мужества, и я становлюсь способной на героический подвиг.
Четвертый акт. Я за кулисами ожидаю своего выхода, и с волнением слушаю изумительный монолог Ермоловой — Иоанны:
Молчит гроза военной непогоды...
Иоанна стоит в глубокой задумчивости, ни одного движения, все противоречивые чувства как бы сосредоточились в звуках голоса, в выражении лица и отражаются на ритме стиха. Ритм его то и дело меняется, чередуясь с паузами, наполненными глубоким страданием.
Что это был за монолог! Душа Иоанны опять открывала зрителю свои неожиданные глубины. Иоанна любила! Она, которая отвергла Ла Гира и Дюнуа, которая ответила презрением на предположение короля о пробуждении ее сердца, полюбила своего врага, британца Лионеля. И вот она терзается теперь этой страшной для нее бедой и пытается бороться с любовью силой разума. Она то гневается на себя за свою слабость, проклиная себя за то, что нарушила обет, то просит небо отвратить от нее эту губительную страсть.
Ермолова была восхитительна в этой пробудившейся женственности, в смятении, охватившем ее сердце и душу. После того, как ею была проявлена такая сила, такая гордость, такая необычность чувств, это был поразительный, потрясающий контраст. А играть контрасты умела эта замечательная актриса. И я плакала, тронутая теперь горем и счастьем Иоанны, которые слились воедино для девы — защитницы родины...
Но вот мой выход. На сцене я смотрела на Иоанну глазами Агнесы, я проникалась любовью и благоговением к освободительнице и защитнице Карла, обожаемого мною, Агнесой. Вбегая, я падала перед ней ниц, и когда она меня поднимала, я каждый раз чувствовала, что Иоанна — Ермолова вся дрожит, руки ее холодны как лед, а лицо залито слезами...
Я вспоминаю необыкновенно мягкий, женственный голос, звенящий слезами:
Счастливица, завидую тебе...
Как дивный смычок, касался он струн моего сердца, и я падала в ее объятия, восклицая:
О радость! Мой язык тебе понятен!
Иоанна, ты... любви ты не чужда...
Я помню, что все мы тогда сходились на одном, говоря о ермоловской Иоанне: ее гибель была в том, что в необыкновенную душу проникла самая обыкновенная страсть и ослабила ее, отвлекла от высокой цели и лишила сил. Угасание Иоанны началось в момент встречи с Лионелем, в момент, когда женщина в ней победила защитницу родины и заставила дать жизнь и свободу врагу. Встреча с отцом, крестьянином Тибо д\\\'Арком, который проклинает ее перед всем народом, только усугубила еще более ее внутреннее ощущение своей слабости. Для нее это большая беда, чем то, что все от нее отвернулись. Иоанна — Ермолова — нервная, одухотворенная натура, которая не могла себе простить ни одного пятнышка на совести.
И естественно, что она снова обретает силы, после того как отвергает Лионеля. Гибель, грозящая родине, вновь пробуждает в Иоанне силу воина.
Трудно передать мои ощущения от сцены в башне: Иоанна— Ермолова, закованная в цепи, с волнением слушает слова солдата, который рассказывает о происходящем сейчас сражении французов с англичанами. На каждом представлении «Орлеанской девы» мы все, не занятые в этой картине, стояли в кулисах, боясь пропустить хотя бы одно слово Ермоловой. Ее ответы на реплики солдата полны то надежды, то отчаяния. Изредка гремят цепи на ее прекрасных руках. Бой, как известно, развивается не в пользу французов. Последняя капля в чашу страданий Иоанны — вопль солдата о короле: «Он окружен!» Вслед за тем раздаются издевательские слова королевы:
Теперь пора... Защитница, спасай!
И тогда Иоанна — Ермолова бросается на колени, и, как неудержимый поток, потрясающе, с необыкновенным напряжением несется ее молитва. Это был настоящий экстаз. Стены театра раздвигались. Это уже не представление — это чудо, которое творилось в нашем присутствии. Всех охватывает необыкновенное волнение, сердца замирают, у кого льются слезы, у кого вырывается глубокий вздох... Когда же Иоанна разрывала цепи и восклицала: «Нет, с нами бог!» — никто в зале не сомневался, что произошло чудо, что Иоанна действительно освободилась от железных оков.
Заключительная сцена трагедии: король и герцог Бургундский несут смертельно раненную Иоанну. Агнеса бросается к королю, но он указывает ей на Иоанну... «Иоанна, боже, умирает!» И вдруг она открывает глаза... Картина смерти Иоанны — Ермоловой не вызывала ощущения грусти или печали — она была наполнена какой-то совсем необыкновенной красотой, умиротворяющей и вдохновенной. Вот-вот Иоанна уйдет от нас. Мы не можем ни на минуту оторваться от нее; с трепетом ловит слух теплые, полные необыкновенной мягкости звуки ее голоса. Иоанна — Ермолова, просветленная и словно переставшая страдать, оглядывается вокруг и говорит:
Итак, опять с народом я моим;
И не отвержена; и не в презренье;
И не клянут меня; и я любима...
Ее лицо озаряет светлая улыбка. И вдруг улыбку сменяет тревога. Нет ее знамени.
Без знамени явиться не могу...
Тогда раздаются тихие, но потрясающие душу стихи:
Его мой бог, владыка мой, мне вверил;
Его должна перед господний трон
Я положить; теперь с ним показаться
Я смею: я ему не изменила.
Ей подают знамя. Вместе со знаменем она медленно склоняется на землю. Занавес тихо опускался.
Несколько секунд царило молчание, а затем в зрительном зале разражалась буря рукоплесканий. Публика вскакивала с мест, махала платками, шарфами.
У театрального подъезда громадная толпа всегда дожидалась выхода Ермоловой. Не только ее, но и других участников спектакля провожали криками восторга, возгласами благодарности и шумными рукоплесканиями. Южина, великолепно игравшего Дюнуа, а иногда и исполнителей других ролей — Рыбакова, Багрова и не помню, кого еще,— поднимали на руки и на руках доносили до кареты.
Игра Ермоловой всегда захватывала и вызывала единодушные овации зрителей. Вероятно, это было одно из редчайших явлений, когда зритель забывал во время действия, что находится в театре, и принимал происходящее на сцене за подлинную жизнь.
Ермолова была актрисой полного самозабвенного перевоплощения в образ. Все силы огромной души, необыкновенного сердца она вкладывала в свои творения. Какого напряжения нервов, какой страсти ни требовали бы ее роли, Ермолова отдавала им себя всю, без остатка. Одно время жила, да и теперь еще живет версия о том, что Ермолова на сцене всегда оставалась самой собою, что она не создавала характеров. Многие и многие авторитеты — Южин, Немирович-Данченко — уже выступали против этой попытки принизить значение Ермоловой. Мне хочется только сказать, что достаточно вспомнить глаза Ермоловой, пылающие сухим, почти аскетическим пламенем в Иоанне, сжигающие страстным огнем мести в Лауренсии, светящиеся огромным счастьем любви и одновременно как бы подернутые страданием в Катерине, наполненные душевной чистотой в Саше Негиной, чтобы понять всю полноту перевоплощения ее в образ.
Ермолова была и в этом подлинно русской актрисой, ибо не к внешнему гриму, не к уловкам внешней характерности прибегали русские артисты: гримировка души, полное внутреннее слияние с ролью, проникновение в самые тайники сознания человека, чей образ ты играешь,— вот что отличает русскую школу актерского искусства. К. С. Станиславский, создавая свою систему актерской игры, всегда обращался к Ермоловой как к лучшему, наиболее высокому примеру жизненной правды в искусстве. Он говорил, что Мария Николаевна создавала «в каждой роли особенный духовный образ».
Ермолова умела одухотворить и углубить даже второстепенные пьесы. В одной из таких теперь забытых пьес героиня, роль которой исполняла Мария Николаевна, принимает яд и умирает на сцене.
Я в этот вечер была занята в водевиле, который шел по принятому в то время обыкновению после основной пьесы. С группой артистов я из-за кулис смотрела Ермолову. В последнем акте после отравления она так естественно передавала страдания умирающей и ее стремление скрыть боль, что всем нам показалось: Мария Николаевна на самом деле умирает, ощущая при этом страшные боли. Поднялась настоящая паника. Как известно, паника заразительна, и никто уже за кулисами не сохранял присутствия духа. Главный режиссер театра С. А. Черневский, видавший виды на своем веку, и тот поверил в подлинность происходящего на сцене: насмерть перепуганный, мертвенно бледный, с трясущимися руками он метался за кулисами от одного к другому и взволнованным шепотом спрашивал каждого: «Чего ей дали выпить?..» Как мне потом рассказывали, не только нам, смотревшим из-за кулис, но и тем артистам, которые были заняты на сцене, показалось, что Мария Николаевна действительно умирает... Дали занавес. Толпа актеров во главе с Черневским ринулась на сцену. Расталкивая всех, пробирался вперед дежурный врач: «Мария Николаевна, вам плохо? Где боли? Чем помочь?..» — раздавались отовсюду голоса.
Понять уже ничего было нельзя. И только сама Мария Николаевна, придя в себя после пережитого творческого подъема, искренне недоумевала, чем это мы все так взволнованы. А что творилось в зрительном зале! Слышались рыдания, крики. Многие выбегали из зрительного зала и требовали доктора, уверенные, что Ермоловой нужна медицинская помощь.
И ведь никак не скажешь, что Ермолова была натуралистична в этой сцене. Она отлично знала жизнь, но всякая тень натурализма была ей всегда чужда и ненавистна.
В. И. Гиляровский рассказывал, как Ермолова беседовала с жительницами окраин: она знакомилась с тяжелой долей русских женщин. Можно ли после этого считать случайностью ту глубину, с которой Ермолова создавала на сцене образы простых русских женщин в пьесах Островского? Катерина, Лариса, Юлия Тугина, Негина были для Ермоловой главами из повести о горькой судьбе русской женщины. И она рассказывала эту повесть с такой трагической силой, с таким безмерным сочувствием к своим героиням, с такой верой в светлую, чистую, благородную и сильную душу русской женщины, что зритель не мог уйти от мысли о несправедливости жизни, где гибнут такие прекрасные натуры. Этот вывод напрашивался сам собой, ибо Ермолова показывала всегда несгибаемость своих героинь, победу их духа. Зрители, да и мы, актеры, обливались слезами и думали не о театральных созданиях. Думали после спектакля, да и во время его — о жизни.
Я пришла в Малый театр в 1888 году, когда Мария Николаевна была уже восемнадцать лет на сцене. Несмотря на свою молодость (а может быть, именно благодаря ей), я была дружески-любовно принята артистами, старшими, чем Ермолова, — Н. М. Медведевой, Г. Н. Федотовой и И. А. Никулиной. Я часто бывала у них, легко и свободно беседовала с ними, поверяла им свои сомнения, разочарования, горести, радости. У Марии Николаевны Ермоловой я почти никогда не бывала, разве в праздник или какой-нибудь торжественный день. Она жила замкнуто, вся ушла в создание своих гениальных образов, и мы боялись мешать ей, нарушать ее покой или, вернее, ее неустанный труд.
Помню, что в первые годы моего пребывания в Малом театре я не решалась говорить с ней во время спектакля. Все мы оберегали Ермолову, не тревожили ее. Сидит она между своими сценами за кулисами, курит, пьет чай, а сама словно отсутствует — не замечает того, что творится кругом, не принимает участия в общей беседе.
И хоть Мария Николаевна всегда ответит на заданный вопрос, как-то неловко помешать ее думам: кажется, что она продолжает творить тот образ, жить той ролью, которую она в этот вечер играет...
Но ее изолированность, в большой мере порожденная нашей боязнью отвлечь ее от творчества, думается мне, имела и свою неприятную сторону. В театре, да и в семье, Мария Николаевна была одинока. Она вся уходила в жизнь тех, кого изображала, а личной жизни у нее почти не было. В последние ее годы, когда она хворала, я впервые сблизилась, сдружилась с Марией Николаевной. Я навещала ее очень часто, сделавшись как бы связной между ней и Малым театром, интересами которого она продолжала жить до последних своих дней.
Когда я, бывало, входила в ее уютную комнату, где она сидела в кресле или полулежала на диване, такая хрупкая, бледная, ее глаза как бы спрашивали меня: «Ну, что, все ли у вас благополучно?» И какой радостью озарялось это всегда строго-печальное лицо, когда я рассказывала ей об удачном спектакле, о блеснувшем таланте, наконец, просто о каком-нибудь комическом эпизоде.
Ей было присуще чувство юмора, о чем я узнала тоже лишь в эту пору.
Она была человеком редкой доброты и отзывчивости. Не было для Ермоловой более святого дела, чем служение людям, народу.
У меня сохранилась большая пачка ее писем; читая и перечитывая их, я до сих пор испытываю глубокое волнение. Она писала мне, когда мы уезжали в гастрольные поездки, писала летом с дачи, много получала я писем от нее и в Москве. Мария Николаевна была так добра и внимательна, что никогда не пропускала день моих именин и т. п. И все ее письма, все ее записки говорят о большом сердце, щедрой душе8. Она и в других ценила отзывчивость, любовь к людям.
Ее благороднейшая натура была чужда всяких мелких чувств.
Мария Николаевна была очень доброжелательна к людям и снисходительна в оценке молодых актеров: всегда-то сердечно, от души похвалит одного начинающего артиста, высоко оценит возможности другого. Людям это приносило большую радость. У того, кого она похвалит, крылья вырастают. Душой она не кривила, а дарованию нужно одобрение: от этого оно расцветает. Но бывали и такие случаи, когда Мария Николаевна перехваливала ту или иную актрису. Вероятно, это объяснялось тем, что Мария Николаевна, увлекаясь ролью, которую исполняла молодая артистка, внутренне доигрывала за нее сама. Мария Николаевна часто говорила, что исполнение такой-то актрисы прекрасно, в то время как более холодные сердца находили в игре той же актрисы много недостатков.
Окруженная всеобщим уважением и любовью, Мария Николаевна всегда оставалась очень скромной. В жизни, за кулисами она была необычайно проста, я бы сказала — робка и даже конфузлива, как начинающая актриса.
Она избегала позы, рисовки и очень не любила обращать на себя внимание. Шумиха ее страшила, отталкивала.
Не найдешь второй такой артистки, в которой было бы столько глубокого благородства, необыкновенной простоты и искренности. За всю свою более чем полувековую сценическую деятельность она ни разу не солгала на сцене. Она сочетала в себе гений Мочалова с гением Щепкина: пламенность великого трагика в ее творчестве соединялась с психологически точным и подробным анализом характера.
Ермолова потрясала в трагедии, трогала чистотой и благородством в лирической драме и изумляла нежностью тонов и тонкостью рисунка в высокой комедии.
Для нас, артистов, Ермолова была и будет идеалом, к которому мы стремимся и по которому мы хотим равняться.
Русский театр знал многих гениальных, великих актеров. Но он не знал равных Ермоловой по темпераменту, душевной силе, простоте, с какой она выявляла огромное внутреннее содержание образов. Она была «поэтом свободы на русской сцене».
Мы мечтаем о воплощении на нашей сцене советской героики, о воскрешении романтической трагедии. И поэтому так невыразимо горько, что наша театральная молодежь не может увидеть совершенный образец этого искусства... Глядя на Ермолову, вы чувствовали подлинный трепет страсти, огромный общественный пафос и умение глаголом жечь сердца людей!
Мы в большом долгу перед памятью Ермоловой — я говорю о героическом театре, который она завещала нам. Дело не только в том, что наши писатели далеко не всегда дают нам материал для создания могучих характеров борцов за лучшее будущее, и не в том, что многие драматурги забыли слова Горького: современный герой мятежнее, чем все Фаусты и Дон-Кихоты прошлого. Дело в том, что мы большую жизненную правду стали иногда разменивать на внешнюю похожесть, стали увлекаться бытовым правдоподобием. Вместо напряженных, дающихся огромным трудом поисков сущности образа зачастую актер ограничивается трафаретным изображением тех или иных «должностных» признаков.
А путь Ермоловой другой!
Это путь громадного неустанного труда, мучительных поисков и раздумий, беззаветного служения искусству. И не нужно думать, что следовать традициям Ермоловой можно, только исполняя романтический репертуар. Станиславский прекрасно понимал это, когда писал: «Дайте Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане — темперамент Ермоловой, и пусть молодая девушка, вместе с Петей Трофимовым предчувствующая приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишневый сад» живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед».
На сцене нет и не может быть места серости, посредственности. Одухотворенность, яркий заразительный темперамент, любовь к прекрасному и ненависть ко всему, что портит человека, должен приносить на сцену актер.
Ермолова, создавшая эпоху в русском театре, была любимой актрисой демократической части русского общества. Ее имя — символ всего свободолюбивого, героического, благородного, что было на русской сцене. Недаром Вл. Немирович-Данченко, обращаясь к М. Н. Ермоловой, говорил: «Когда мы вспоминаем ваши образы, палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету, нам хочется крикнуть истории наши требования, чтобы в издании с портретами борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Это верно. Роль Ермоловой в русском театре и в общественной жизни России велика безгранично.
Николай Александрович Семашко в своей прощальной речи над гробом Ермоловой сказал: «Если из искры того времени, когда творила Ермолова, зажглось потом пламя революции, то мы смело можем сказать, что не одна из этих искр возникла из творчества и призывов Ермоловой!»
Образы, ею созданные, всегда необычайно сильно выражали ее свободолюбие. Если сказать, что все эти образы отвечали демократическим идеалам, что ими артистка вносила свой вклад в освободительную борьбу, которой отдавали свои силы передовые деятели искусства, то это не будет преувеличением. Благородный гений Ермоловой освещал дорогу русского театра 80-х и 90-х годов прошлого века, а это было время жестокой реакции, когда самодержавие особенно стремилось задушить все живое, все смелое, все свободное.
Продолжение следует…
Подробнее
ФЕСТИВАЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА НА РАДИО «КУЛЬТУРА»
Заканчивается 250-й год Государственного Академического Малого театра. Радио «Культура» в дни юбилея проводит в своем эфире фестиваль спектаклей, созданных в Доме Островского...
ФЕСТИВАЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА НА РАДИО «КУЛЬТУРА»
Заканчивается 250-й год Государственного Академического Малого театра. Радио «Культура» в дни юбилея проводит в своем эфире фестиваль спектаклей, созданных в Доме Островского. С конца ноября по середину декабря в «TeaтpeFM» звучат лучшие пьесы.
Начинается фестиваль двумя классическими постановками пьес А.Н. Островского из собраний Гостелерадиофонда. С 20 ноября в эфире по будням фрагментами, а в субботу, 25 ноября, целиком будет звучать «Лес» в постановке Игоря Ильинского. Великий актер сам исполнил здесь роль Несчастливцем. В спектакле также заняты Роман Филиппов, Валерий Бабятинский Николай Рыжов.
Затем (27.11-02.12) можно будет услышать радиоверсию пьесы «Бешеные деньги», поставленной Леонидом Варпаховским, с прекрасным актерским ансамблем в составе звезд Малого театра Элины Быстрицкой , Юрия Каюрова, Владимира Кенингсона.
А в декабре радиослушателей ждут две премьеры, спектакли, специально записанные на Радио «Культура» для фестиваля. Это «Правда - хорошо, а счастье лучше» в постановке Сергея Женовача, спектакль, ставший событием театральной жизни, получивший ряд наград и до сих пор вызывающий огромный интерес у публики. В радиоверсии, созданной на Радио «Культура» в конце октября, заняты признанные мастера: Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Василий Бочкарев, Александр Клюквин, - и молодые актеры: Глеб Подгородинский и Ольга Жевакина.
Еще одна работа театра нашла звуковую интерпретацию на радио «Культура». Это премьера последнего сезона - малоизвестная комедия «День на день не приходится» в постановке Александра Коршунова. Сам режиссер исполняет главную роль. Спектакль музыкален и современен по звучанию, таким его создал великий Островский, не скучный моралист, а человек, любящий и понимающий жизнь и людей.
Источник: Время новостей
Дата: 20.11.2006
Заканчивается 250-й год Государственного Академического Малого театра. Радио «Культура» в дни юбилея проводит в своем эфире фестиваль спектаклей, созданных в Доме Островского. С конца ноября по середину декабря в «TeaтpeFM» звучат лучшие пьесы.
Начинается фестиваль двумя классическими постановками пьес А.Н. Островского из собраний Гостелерадиофонда. С 20 ноября в эфире по будням фрагментами, а в субботу, 25 ноября, целиком будет звучать «Лес» в постановке Игоря Ильинского. Великий актер сам исполнил здесь роль Несчастливцем. В спектакле также заняты Роман Филиппов, Валерий Бабятинский Николай Рыжов.
Затем (27.11-02.12) можно будет услышать радиоверсию пьесы «Бешеные деньги», поставленной Леонидом Варпаховским, с прекрасным актерским ансамблем в составе звезд Малого театра Элины Быстрицкой , Юрия Каюрова, Владимира Кенингсона.
А в декабре радиослушателей ждут две премьеры, спектакли, специально записанные на Радио «Культура» для фестиваля. Это «Правда - хорошо, а счастье лучше» в постановке Сергея Женовача, спектакль, ставший событием театральной жизни, получивший ряд наград и до сих пор вызывающий огромный интерес у публики. В радиоверсии, созданной на Радио «Культура» в конце октября, заняты признанные мастера: Евгения Глушенко, Людмила Полякова, Василий Бочкарев, Александр Клюквин, - и молодые актеры: Глеб Подгородинский и Ольга Жевакина.
Еще одна работа театра нашла звуковую интерпретацию на радио «Культура». Это премьера последнего сезона - малоизвестная комедия «День на день не приходится» в постановке Александра Коршунова. Сам режиссер исполняет главную роль. Спектакль музыкален и современен по звучанию, таким его создал великий Островский, не скучный моралист, а человек, любящий и понимающий жизнь и людей.
Источник: Время новостей
Дата: 20.11.2006
18.11.2006
Подробнее
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 22 ПО 26 НОЯБРЯ 2006 ГОДА
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 22 ПО 26 НОЯБРЯ 2006 ГОДА
Актёры занятые в спектаклях с 22 по 26 ноября 2006 года.
22 ноября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, А.В.Вершинин, А.Ю.Ермаков, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев
23 ноября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Н.Н.Верещенко, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев
23 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник
24 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов
25 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студ. Васильев, студ. Вакунов
26 ноября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
26 ноября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, студ. Лебедев, студ.Хрусталев
26 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Малец
22 ноября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, А.М.Жарова, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, А.В.Вершинин, А.Ю.Ермаков, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, И.С.Григорьев
23 ноября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Н.Н.Верещенко, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев
23 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник
24 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов
25 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студ. Васильев, студ. Вакунов
26 ноября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский
26 ноября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.Н.Зеничев, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, студ. Лебедев, студ.Хрусталев
26 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Малец
17.11.2006
Подробнее
НЕ РОДИСЬ БОГАТЫМ
НЕ РОДИСЬ БОГАТЫМ
«Бедность не порок» А.Н.Островского. Малый театр
«Бедность не порок» А.Н.Островского. Малый театр
НЕ РОДИСЬ БОГАТЫМ
«Бедность не порок» А.Н.Островского. Малый театр
В нашей беседе, что состоялась еще до премьеры спектакля «Бедность не порок» режиссер Александр Коршунов пообещал прежде всего духоподъемное зрелище с оптимистическим жизненным посылом. И слово одержал. Причем, как выяснилось, со здоровым оптимизмом можно взглянуть не только на конкретный спектакль, но и на современное преломление традиций Малого театра. Последний, честно признаться, нынче не всегда радует своим сопряжением с мироощущением и ритмами времени. А постановка Коршунова со всем этим замечательно сопрягается, притом что режиссер отнюдь не претендует на какое-либо насильственное осовременивание Островского.
Наш «Колумб Замоскворечья» и «российский Шекспир» что скрывать, частенько грешил нравоучительностью. Особенно в годы молодые, а «Бедность не порок» - одна из ранних его пьес. И подчас режиссеры стремятся быть святее Папы Римского, из последних сил следуя букве автора и сохраняя уморительную серьезность. Александр Коршунов - тоже режиссер нешуточного свойства, хотя этой профессией и занялся самостийно. К тому же в пьесах Островского вдоволь наигрался, да и ставил их не раз. Но здесь он абсолютно согласился с жанровым определением пьесы - комедия. Конечно, имея при том в виду типичную русскую комедию, где смех порой звучит сквозь слезы, а развлечение приправлено поучением. Но тем не менее от чрезмерных страданий и персонажей, и публику освободил, заставив поверить в то, что и впрямь все будет хорошо.
Этот спектакль Александра Коршунова по своей атмосферу похож на святочный обряд - яркий, зрелищный, игровой. А праздничная русская зима - здесь сама по себе образ, над созданием которого художник Ольга Коршунова потрудилась на славу. Лишь только открывается занавес, как на долю художника выпадают первые зрительские аплодисменты - чудо как хороша картинка с домиками и церквами, растворенными в живой, дышащей морозной дымке. А рядом, в каморке бедного Мити, пышет жаром печка, у которой так славно отопреть и руки, и уши, и душу.
Впрочем, окончательно «отмороженных» персонажей в этом спектакле встретить трудно как среди богатых купцов и серьезных фабрикантов, так и среди народца помельче. Помельче в материальном, конечно, выражении, но не в душевном. А уж если кто и «замерзает» на время под влиянием обстоятельств и собственных амбиций, так ненадолго и с обязательной перспективой вновь обрести «горячее сердце» Иначе не получится, ведь мир, сотворенный режиссером на сцене, требует душевной общности, которая и рождается со временем как-то сама собой, совершенно ненасильственно.
А все потому, что любой человек здесь накрепко вписан режиссером в старинную русскую песенно-игровую стихию, где нет сословных различий. Вот полунищий влюбленный Митя (Григорий Скряпкин), живущий в достатке Яша (Денис Курочка) и совсем уж богатенький Гриша (Сергей Потапов), собравшись вместе, дружно заливают грусть-тоску песнями. А для слаженности дуэтов и целых хоров Коршунов призвал на подмогу молодым артистам руководителя фольклорного ансамбля «Сирин» Андрея Котова, который и научил всех «выступать» не хуже своих мастеров. Причем на все эти многочисленные музыкально-игровые эпизоды режиссер не жалеет ни сил, ни времени. Они множатся и разрастаются в пространстве сцены, уверенно и совершенно органично входят в ткань драматического действия, а порой заполняют собой паузы между сценами. Ясное дело, что Коршунов не первопроходец подобных приемов, но почему-то здесь все это совершенно не выглядит вставными эпизодами. Наоборот, только усиливает общую гармонию и цельность спектакля.
В этой постановке, конечно же, есть подлинная актерская жизнь, положенная мастерам Малого театра по статусу. Здесь она облачена режиссером в форму задорного представления. Актеры могут от души проникнуться страданиями и радостями собственных героев, но могут и чуть-чуть отстраниться, местами выдержать легкую и ироничную дистанцию с ними. А, собственно, сценическая правда в этом и заключается, и ее именно в таком качестве безоговорочно воспринимают благодарные (весь спектакль идет на аплодисментах!) и слегка удивленные зрители. Удивленные этой легкостью, ненадрывностью, отсутствием давяще-тяжелого быта и актерского глубокомыслия, которые зачастую этим же подмосткам идут во вред.
Здесь богатый старший брат Гордей Торцов (Дмитрий Кознов), конечно, куражится, демонстрируя тяжелый нрав - и сапогом топнет, и кулаком хлопнет. Но в финале вполне способен очнуться, встрепенуться и влиться в общий хоровод. И его промотавшийся братец Любим (Александр Коршунов) при всем своем визуальном несчастье сохранил какую-то бодрость духа. И не просто бросает в зал обличительные речи, но словно дирижирует этим представлением, отчасти посмеиваясь и над самим собой. А просвещенный фабрикант Африкан Савич (Кирилл Демин) тоже не выглядит однозначным монстром, по-своему, отдельно, но все же пытаясь примкнуть к общим игрищам.
В них доминируют, конечно, молодые - и персонажи, и актеры, не столь давно влившиеся в труппу Малого театра. Все они (Любовь Ещенко - Торцова, Григорий Скряпкин - Митя, Денис Курочка - Яша, Ирина Жерякова - Анна Ивановна, Екатерина Порубель - Маша, Ольга Жевакина - Лиза) прекрасно поют, ладно пляшут и весьма подкованы в изображении жизни человеческого духа, несмотря на юный возраст. Но даже и в столь слаженном ансамбле можно выделить солиста - Сергея Потапова (Гриша), взявшего зал своим темпераментом, комедийной характерностью и прочими (весьма обильными!) талантами.
Так что в достойном молодом пополнении старейшей московской сцены можно не сомневаться. Равно как и в том, что для создания очень качественного, профессионального и живого спектакля, способного понравиться нынешней публике, не всегда потребна только «новая драма» и авангардная режиссура. И традиции могут сыграть в плюс, если, конечно, очистить их от вековой шелухи.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 16.11.2006
«Бедность не порок» А.Н.Островского. Малый театр
В нашей беседе, что состоялась еще до премьеры спектакля «Бедность не порок» режиссер Александр Коршунов пообещал прежде всего духоподъемное зрелище с оптимистическим жизненным посылом. И слово одержал. Причем, как выяснилось, со здоровым оптимизмом можно взглянуть не только на конкретный спектакль, но и на современное преломление традиций Малого театра. Последний, честно признаться, нынче не всегда радует своим сопряжением с мироощущением и ритмами времени. А постановка Коршунова со всем этим замечательно сопрягается, притом что режиссер отнюдь не претендует на какое-либо насильственное осовременивание Островского.
Наш «Колумб Замоскворечья» и «российский Шекспир» что скрывать, частенько грешил нравоучительностью. Особенно в годы молодые, а «Бедность не порок» - одна из ранних его пьес. И подчас режиссеры стремятся быть святее Папы Римского, из последних сил следуя букве автора и сохраняя уморительную серьезность. Александр Коршунов - тоже режиссер нешуточного свойства, хотя этой профессией и занялся самостийно. К тому же в пьесах Островского вдоволь наигрался, да и ставил их не раз. Но здесь он абсолютно согласился с жанровым определением пьесы - комедия. Конечно, имея при том в виду типичную русскую комедию, где смех порой звучит сквозь слезы, а развлечение приправлено поучением. Но тем не менее от чрезмерных страданий и персонажей, и публику освободил, заставив поверить в то, что и впрямь все будет хорошо.
Этот спектакль Александра Коршунова по своей атмосферу похож на святочный обряд - яркий, зрелищный, игровой. А праздничная русская зима - здесь сама по себе образ, над созданием которого художник Ольга Коршунова потрудилась на славу. Лишь только открывается занавес, как на долю художника выпадают первые зрительские аплодисменты - чудо как хороша картинка с домиками и церквами, растворенными в живой, дышащей морозной дымке. А рядом, в каморке бедного Мити, пышет жаром печка, у которой так славно отопреть и руки, и уши, и душу.
Впрочем, окончательно «отмороженных» персонажей в этом спектакле встретить трудно как среди богатых купцов и серьезных фабрикантов, так и среди народца помельче. Помельче в материальном, конечно, выражении, но не в душевном. А уж если кто и «замерзает» на время под влиянием обстоятельств и собственных амбиций, так ненадолго и с обязательной перспективой вновь обрести «горячее сердце» Иначе не получится, ведь мир, сотворенный режиссером на сцене, требует душевной общности, которая и рождается со временем как-то сама собой, совершенно ненасильственно.
А все потому, что любой человек здесь накрепко вписан режиссером в старинную русскую песенно-игровую стихию, где нет сословных различий. Вот полунищий влюбленный Митя (Григорий Скряпкин), живущий в достатке Яша (Денис Курочка) и совсем уж богатенький Гриша (Сергей Потапов), собравшись вместе, дружно заливают грусть-тоску песнями. А для слаженности дуэтов и целых хоров Коршунов призвал на подмогу молодым артистам руководителя фольклорного ансамбля «Сирин» Андрея Котова, который и научил всех «выступать» не хуже своих мастеров. Причем на все эти многочисленные музыкально-игровые эпизоды режиссер не жалеет ни сил, ни времени. Они множатся и разрастаются в пространстве сцены, уверенно и совершенно органично входят в ткань драматического действия, а порой заполняют собой паузы между сценами. Ясное дело, что Коршунов не первопроходец подобных приемов, но почему-то здесь все это совершенно не выглядит вставными эпизодами. Наоборот, только усиливает общую гармонию и цельность спектакля.
В этой постановке, конечно же, есть подлинная актерская жизнь, положенная мастерам Малого театра по статусу. Здесь она облачена режиссером в форму задорного представления. Актеры могут от души проникнуться страданиями и радостями собственных героев, но могут и чуть-чуть отстраниться, местами выдержать легкую и ироничную дистанцию с ними. А, собственно, сценическая правда в этом и заключается, и ее именно в таком качестве безоговорочно воспринимают благодарные (весь спектакль идет на аплодисментах!) и слегка удивленные зрители. Удивленные этой легкостью, ненадрывностью, отсутствием давяще-тяжелого быта и актерского глубокомыслия, которые зачастую этим же подмосткам идут во вред.
Здесь богатый старший брат Гордей Торцов (Дмитрий Кознов), конечно, куражится, демонстрируя тяжелый нрав - и сапогом топнет, и кулаком хлопнет. Но в финале вполне способен очнуться, встрепенуться и влиться в общий хоровод. И его промотавшийся братец Любим (Александр Коршунов) при всем своем визуальном несчастье сохранил какую-то бодрость духа. И не просто бросает в зал обличительные речи, но словно дирижирует этим представлением, отчасти посмеиваясь и над самим собой. А просвещенный фабрикант Африкан Савич (Кирилл Демин) тоже не выглядит однозначным монстром, по-своему, отдельно, но все же пытаясь примкнуть к общим игрищам.
В них доминируют, конечно, молодые - и персонажи, и актеры, не столь давно влившиеся в труппу Малого театра. Все они (Любовь Ещенко - Торцова, Григорий Скряпкин - Митя, Денис Курочка - Яша, Ирина Жерякова - Анна Ивановна, Екатерина Порубель - Маша, Ольга Жевакина - Лиза) прекрасно поют, ладно пляшут и весьма подкованы в изображении жизни человеческого духа, несмотря на юный возраст. Но даже и в столь слаженном ансамбле можно выделить солиста - Сергея Потапова (Гриша), взявшего зал своим темпераментом, комедийной характерностью и прочими (весьма обильными!) талантами.
Так что в достойном молодом пополнении старейшей московской сцены можно не сомневаться. Равно как и в том, что для создания очень качественного, профессионального и живого спектакля, способного понравиться нынешней публике, не всегда потребна только «новая драма» и авангардная режиссура. И традиции могут сыграть в плюс, если, конечно, очистить их от вековой шелухи.
Автор: Ирина АЛПАТОВА
Источник: Культура
Дата: 16.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
Когда я оглядываюсь на прожитые годы, передо мной встают один за другим прекрасные образы моих учителей и товарищей — и я все глубже и острее понимаю, каких выдающихся художников, какие большие таланты потеряла с их смертью русская сцена. Но мне иногда представляется, что все они — со мной. Может быть, это кажется мне оттого, что в нашем искусстве многое свершается так, как мечталось им всю жизнь... Может быть....
Это были великие актеры! Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, Садовские... Они были «властителями дум» целых поколений и имели на это право. Они несли со сцены высокие идеи, их творчество было поистине народным, их служение сцене — беззаветным.
Гликерия Николаевна Федотова, великая артистка, полная блеска, ума, изящества и редкой правдивости, несла своим ученикам заветы Щепкина. Ведь она была его ученицей.
Это была красивая женщина с милым русским круглым лицом, чуть вздернутым носом и огромными темно-карими глазами, которые делались черными, когда она была чем-либо недовольна, с певучим голосом, который мог звучать самыми разнообразными оттенками и трогать до глубины души.
Получив скромное образование — она окончила театральное училище, — Федотова так расширила свой кругозор, так развила свой гибкий ум, что с ней охотно беседовали и ученые, и литераторы, и критики; она удивляла их своей эрудицией, начитанностью, знанием жизни.
Помню, на репетиции разгорались горячие споры по поводу толкования какой-либо сцены, фразы или какой-нибудь роли. Это бывало часто среди наших артистов. И всегда меня поражала глубина замечаний Федотовой. Бывало, все спорят, каждый стоит на своем, не желая понять другого, а Гликерия Николаевна вмешается в спор, выскажет свое мнение — она была очень решительной в высказываниях — и часто, очень часто споры тут же прекращались, и ее правоту принимали обе стороны!
Все дело в том, что позиции спорящих могли страдать однобокостью, а Гликерия Николаевна смотрела в существо вопроса, понимала сценические образы в их человеческой многогранности. Немало артистов и артисток обязано ей углублением и блеском своих созданий. Делая указания, Федотова не показывала, а объясняла. Ее советы никогда не носили характера поучения. Внимательно, вдумчиво подводила она актера к нужному результату. Если же она говорила: «Роль понята верно!» — у актера или актрисы исчезали все сомнения и колебания.
Федотова по праву главенствовала на сцене Малого театра в течение сорока лет, была в самой гуще театральной жизни. Строгая к себе, она была строга и к другим, от ее зоркого глаза ничто не могло ускользнуть, в театре она всех держала «в струне».
Даже С. А. Черневский, наш главный режиссер, который сам был грозой не только для молодежи, но и для артистов с именем, носил на утверждение Федотовой недельный репертуар и, перед тем как войти в ее уборную, крестился.
Влияние огромного таланта Федотовой, ее культуры и тонкого, верного вкуса сказывалось не только на всей жизни Малого театра, но и далеко за его пределами. Федотову знала вся Россия. Она группировала вокруг себя писателей, актеров: для нее писались пьесы. Авторы заранее были уверены в успехе, если пьесу брала Федотова, желая сыграть в ней главную роль,— такой магической силой обладало ее имя. Не одно поколение театралов выросло под ее влиянием. Она объездила всю Россию, и всегда ее приезд сопровождался триумфом. В каком медвежьем уголке не знали и не произносили благоговейно имя Гликерии Николаевны Федотовой!
Дарование Федотовой было разносторонним: она сочетала в себе трагедийную и комедийную актрису. Никогда мне не забыть образы русских женщин, созданные ею. Вершиной ее искусства была Катерина в «Грозе» Островского. Впрочем, скажешь так — и тут же вспомнишь, как хороша она была в роли Юлии Тугиной, как трогала она сердце в «Поздней любви», играя одинокую Маргаритову... В ней жил необычайно русский, национальный талант. Но это ее не исчерпывало. На память приходит Паулина в «Зимней сказке», настоящая итальянка — смелая и вспыльчивая. Паулина, однако, была придворной дамой, поэтому внешне она очень сдержанна, а под этой сдержанностью кипели большие и гневные чувства. Как она жалела несчастную Гермиону, как защищала малютку — дочку Гермионы... И чудесные шекспировские слова в ее устах казались еще более отточенными. Образцом актерского искусства были и ее комедийные роли: Беатриче («Много шума из ничего»), Катарина («Укрощение строптивой»). Когда, бывало, смотришь ее в комедии, убеждаешься, что комедия — ее стихия. Очень много радости несла она в комедийных ролях.
Федотова — блестящая, сверкающая артистка. И сейчас еще живут в моей памяти замечательные образы, созданные вдохновением ее глубокого, изящного и тонкого таланта.
И вот эта артистка, властная, умная женщина, полная душевных сил, бодрости, художник с неисчерпаемой творческой энергией, должна была из-за тяжкого недуга рано сойти со сцены. Отнялись ноги, свело руки, и двадцать лет она переносила ужасающие физические и нравственные страдания.
А ведь в ней сверкало такое дарование, что хотелось сказать: она создана для сцены, для славы, для успеха. И призвание ее было настолько сильным, что даже ее неподвижность во время болезни не могла оторвать ее от нас, даже болезнь не могла потушить тот огонь, которым Федотова всегда горела. Ее внутренний мир углубился, жизненный опыт стал богаче. Правда это произошло не сразу.
Первые годы болезни Гликерия Николаевна заперлась в подмосковном имении, почти никого не принимала. Только когда скончался ее единственный, горячо любимый сын, служивший ей крепкой связью с театром, она, по просьбе своих друзей, вернулась в Москву. Тут уж мы постарались сделать все, чтобы Федотова не была одинокой, и она пошла навстречу этому желанию.
Вспоминается домик в одном из переулков Плющихи, который стал чем-то вроде центра художественной жизни Москвы. Толпы людей изо дня в день приходят к ней, неся образцы своего искусства, свои радости, горести, просьбы. Сидит она в кресле, и вся жизнь сосредоточена в ее изумительных глазах, то ласковых, задумчивых, иногда подернутых слезой сочувствия, а то полных юмора, сарказма или вдруг темнеющих от сдержанного гнева. И тогда, бывало, только держись,— Федотова умела так отчитать, что долго нельзя было забыть свою провинность.
Я часто, по нескольку раз в неделю, бывала у нее на Плющихе и всегда поражалась, сколько такта, ума, памятливости сохраняла эта удивительная женщина, как она умела объединить совершенно различных людей, которые у нее собирались. А бывали у нее общественные деятели, ученые, профессора, студенты, писатели, критики, народные учителя и учительницы, крестьяне... Я часто думаю о том, какая большая роль была бы уготована Федотовой с ее умом и дарованием, живи она сейчас, в эпоху социализма. Как много пользы, добра могла бы она принести.
Чаще всего приходилось встречать у Федотовой столичных и провинциальных артистов, певцов и музыкантов. Вот обаятельный А. П. Ленский читает ей сказки Андерсена, в то время как Серов пишет с нее портрет, тот самый, что висит сейчас в Третьяковской галерее. Вот деятельная, энергичная, моложавая Савина. Она приехала на съезд делегатов Русского театрального общества и, урвав час от своих бесконечных дел, беседует с Гликерией Николаевной, сверкая остроумием и меткостью наблюдений. Вот красивая, нервная Рощина, вот начинающая даровитая Полевицкая, вот Н. В. Салина — первая — и чудесная — воплотительница партии Снегурочки. Она часто пела для Гликерии Николаевны, и та любила ее слушать. Вот сам Ф. И. Шаляпин. А вот подошел к роялю, чтобы играть ей Грига, Шопена, известный пианист. Молодые артисты и артистки родного ей Малого и других театров идут сюда как к живому источнику... Одному Гликерия Николаевна подскажет, как работать, другого подтолкнет, воодушевит, с кем-то разберет его роль, а то загорится, да и сама начнет так декламировать, что только диву даешься, сколько внутренней мощи, темперамента сохранилось, несмотря на болезнь, в этом замечательном человеке. И больно, больно защемит сердце. Ей бы еще самой творить... Сколько бы радости и восторга могла дать эта великая артистка, если бы не злая судьба!
Вот волнение в особняке, ждут артистов Художественного театра: ведь К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — искренние друзья Федотовой; они тоже многому у нее учатся. Они придут советоваться с ней о работе молодого театра. Константин Сергеевич поступал так и прежде — еще до того, как стал одним из основателей МХТ,— всегда находя дружескую поддержку и творческую помощь великой актрисы. Иногда художественники проигрывают перед ней сцены, эпизоды из своих спектаклей. И видно, что их очень тревожит вопрос: как отнесется Гликерия Николаевна к их открытиям, к их новшествам?
А сна радовалась удачам своих товарищей по сцене. Федотова откликалась на каждое событие в жизни своих друзей, учеников, товарищей. Вот два ее письма ко мне, характеризующие удивительное внимание Гликерии Николаевны к младшим товарищам:
«Федоровка, 5 января 1909 г.
Поздравляю Вас, дорогая, любимая моя Санечка, с Новым Годом! Если бы Вы знали, как я горячо желаю, чтобы исполнились все Ваши заветные мечты, и чтобы Вы всегда были радостны и счастливы. Одно Ваше желание уже исполнилось: Вы начали так много играть, что даже Вы сами стали тяготиться, а я-то радуюсь несказанно, что каждая Ваша роль сопровождается все большим и большим успехом. В «Холопах» Вы мало того, что хороши, Вы очаровательны. Поздравляю и торжествую!
Жалею, что не приехали на Рождество. Я всегда буду рада Вас видеть, когда у Вас выберется свободное времечко, чтобы навестить Ваших старых друзей.
Весь мой штат шлет Вам поздравления и с радостью ждет Вас в Федоровку.
Крепко целую.
Неизменно любящая вас старушка
Гликерия Федотова».
Когда Гликерия Николаевна узнала о том, что я играю роль нового для меня плана, она тут же прислала мне письмо, полное горячего привета:
«Федоровка, 21 сентября 1907 г.
Дорогая, милая, любимая моя Санька! Поздравляю, поздравляю и всем сердцем радуюсь Вашему успеху в новом амплуа! Теперь Вам будет работы без конца, на всю Вашу жизнь.
В какой-то газете прочла, что Вы не совсем были похожи на англичанку; не верю, совершенно не верю. Вы и в жизни-то похожи на англичанку.
Как приятно сознавать, что Вы, несмотря на мелкие неудачи, не зарыли Вашего таланта, а продолжали неустанно работать. И вот теперь настало время, когда оцепят и вознаградят Вашу необычайную любовь к искусству и Ваш непрестанный труд. Верьте моей бескорыстной радости!..
Желаю Вам много-много работы.
Целую крепко.
Не забывайте любящую Вас
Гликерию Федотову.
Все мои федоровские жители целуют и просят их не забывать».
Да, это была чистая, бескорыстная радость. Я видела ее не только в письмах, но и в глазах Гликерии Николаевны, поздравлявшей меня,— ее глаза выражали все, что она чувствовала.
В письмах Гликерии Николаевны сказывалось ее доброе, отзывчивое сердце, ее любовь к театру и не проходящая тоска по нему.
Она жила единой жизнью с Малым театром, принимала участие во всех его делах. До самой своей кончины она интересовалась всем, что было связано с театром.
Помню, как однажды (уже после Великой Октябрьской революции) мы рассказывали ей, какое огромное внимание проявляет Советская власть к театрам вообще и к Малому в частности, о том участии, какое принимает в нашей судьбе А. В. Луначарский, первый народный комиссар просвещения.
И тогда Гликерия Николаевна, как всегда, весьма заинтересованная рассказом, задала несколько вопросов, касавшихся Анатолия Васильевича. Затем властным тоном, ей свойственным, негромко сказала:
— Привезите его ко мне!
Хотя никто из нас не сомневался, что отзывчивый А. В. Луначарский не отказался бы посетить Федотову, мы все были страшно сконфужены этим поручением, переданным чуть ли не в форме приказания, и не решились «привезти» к ней наркома.
Потом мы очень жалели об этом. Тем более, что Анатолий Васильевич, узнав от меня уже после кончины Федотовой о ее желании с ним познакомиться, с сожалением и даже с упреком сказал мне:
— Почему вы мне-то не сказали? Я обязательно поехал бы к ней.
И в самом деле, почему мы скрыли это от него?
Уйдя со сцены в 1905 году, Федотова один только раз — в день своего пятидесятилетнего юбилея в 1912 году — выступила в Малом театре. Скончалась она в 1925 году. На ее похороны собралась вся театральная Москва, которая и через двадцать лет после тоге, как Федотова ушла со сцены, продолжала чтить эту великую актрису! Все значение этой артистки отразили слова Южина: «Глубоким горем преклоняюсь перед свежей могилой великой Гликерии Николаевны Федотовой, бессмертной, как русский театр» (в те дни он был в Париже, откуда и телеграфировал мне).
Увы,— теперь недостаточно знают о Федотовой, забывают эту женщину-подвижницу, неповторимый пример терпения. Жаль, что не изучено ее творчество, не нашла должного отражения в литературе ее жизнь. Знакомство с этой жизнью принесло бы многим неоценимую пользу.
Продолжение следует...
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
Когда я оглядываюсь на прожитые годы, передо мной встают один за другим прекрасные образы моих учителей и товарищей — и я все глубже и острее понимаю, каких выдающихся художников, какие большие таланты потеряла с их смертью русская сцена. Но мне иногда представляется, что все они — со мной. Может быть, это кажется мне оттого, что в нашем искусстве многое свершается так, как мечталось им всю жизнь... Может быть....
Это были великие актеры! Федотова, Ермолова, Ленский, Южин, Садовские... Они были «властителями дум» целых поколений и имели на это право. Они несли со сцены высокие идеи, их творчество было поистине народным, их служение сцене — беззаветным.
Гликерия Николаевна Федотова, великая артистка, полная блеска, ума, изящества и редкой правдивости, несла своим ученикам заветы Щепкина. Ведь она была его ученицей.
Это была красивая женщина с милым русским круглым лицом, чуть вздернутым носом и огромными темно-карими глазами, которые делались черными, когда она была чем-либо недовольна, с певучим голосом, который мог звучать самыми разнообразными оттенками и трогать до глубины души.
Получив скромное образование — она окончила театральное училище, — Федотова так расширила свой кругозор, так развила свой гибкий ум, что с ней охотно беседовали и ученые, и литераторы, и критики; она удивляла их своей эрудицией, начитанностью, знанием жизни.
Помню, на репетиции разгорались горячие споры по поводу толкования какой-либо сцены, фразы или какой-нибудь роли. Это бывало часто среди наших артистов. И всегда меня поражала глубина замечаний Федотовой. Бывало, все спорят, каждый стоит на своем, не желая понять другого, а Гликерия Николаевна вмешается в спор, выскажет свое мнение — она была очень решительной в высказываниях — и часто, очень часто споры тут же прекращались, и ее правоту принимали обе стороны!
Все дело в том, что позиции спорящих могли страдать однобокостью, а Гликерия Николаевна смотрела в существо вопроса, понимала сценические образы в их человеческой многогранности. Немало артистов и артисток обязано ей углублением и блеском своих созданий. Делая указания, Федотова не показывала, а объясняла. Ее советы никогда не носили характера поучения. Внимательно, вдумчиво подводила она актера к нужному результату. Если же она говорила: «Роль понята верно!» — у актера или актрисы исчезали все сомнения и колебания.
Федотова по праву главенствовала на сцене Малого театра в течение сорока лет, была в самой гуще театральной жизни. Строгая к себе, она была строга и к другим, от ее зоркого глаза ничто не могло ускользнуть, в театре она всех держала «в струне».
Даже С. А. Черневский, наш главный режиссер, который сам был грозой не только для молодежи, но и для артистов с именем, носил на утверждение Федотовой недельный репертуар и, перед тем как войти в ее уборную, крестился.
Влияние огромного таланта Федотовой, ее культуры и тонкого, верного вкуса сказывалось не только на всей жизни Малого театра, но и далеко за его пределами. Федотову знала вся Россия. Она группировала вокруг себя писателей, актеров: для нее писались пьесы. Авторы заранее были уверены в успехе, если пьесу брала Федотова, желая сыграть в ней главную роль,— такой магической силой обладало ее имя. Не одно поколение театралов выросло под ее влиянием. Она объездила всю Россию, и всегда ее приезд сопровождался триумфом. В каком медвежьем уголке не знали и не произносили благоговейно имя Гликерии Николаевны Федотовой!
Дарование Федотовой было разносторонним: она сочетала в себе трагедийную и комедийную актрису. Никогда мне не забыть образы русских женщин, созданные ею. Вершиной ее искусства была Катерина в «Грозе» Островского. Впрочем, скажешь так — и тут же вспомнишь, как хороша она была в роли Юлии Тугиной, как трогала она сердце в «Поздней любви», играя одинокую Маргаритову... В ней жил необычайно русский, национальный талант. Но это ее не исчерпывало. На память приходит Паулина в «Зимней сказке», настоящая итальянка — смелая и вспыльчивая. Паулина, однако, была придворной дамой, поэтому внешне она очень сдержанна, а под этой сдержанностью кипели большие и гневные чувства. Как она жалела несчастную Гермиону, как защищала малютку — дочку Гермионы... И чудесные шекспировские слова в ее устах казались еще более отточенными. Образцом актерского искусства были и ее комедийные роли: Беатриче («Много шума из ничего»), Катарина («Укрощение строптивой»). Когда, бывало, смотришь ее в комедии, убеждаешься, что комедия — ее стихия. Очень много радости несла она в комедийных ролях.
Федотова — блестящая, сверкающая артистка. И сейчас еще живут в моей памяти замечательные образы, созданные вдохновением ее глубокого, изящного и тонкого таланта.
И вот эта артистка, властная, умная женщина, полная душевных сил, бодрости, художник с неисчерпаемой творческой энергией, должна была из-за тяжкого недуга рано сойти со сцены. Отнялись ноги, свело руки, и двадцать лет она переносила ужасающие физические и нравственные страдания.
А ведь в ней сверкало такое дарование, что хотелось сказать: она создана для сцены, для славы, для успеха. И призвание ее было настолько сильным, что даже ее неподвижность во время болезни не могла оторвать ее от нас, даже болезнь не могла потушить тот огонь, которым Федотова всегда горела. Ее внутренний мир углубился, жизненный опыт стал богаче. Правда это произошло не сразу.
Первые годы болезни Гликерия Николаевна заперлась в подмосковном имении, почти никого не принимала. Только когда скончался ее единственный, горячо любимый сын, служивший ей крепкой связью с театром, она, по просьбе своих друзей, вернулась в Москву. Тут уж мы постарались сделать все, чтобы Федотова не была одинокой, и она пошла навстречу этому желанию.
Вспоминается домик в одном из переулков Плющихи, который стал чем-то вроде центра художественной жизни Москвы. Толпы людей изо дня в день приходят к ней, неся образцы своего искусства, свои радости, горести, просьбы. Сидит она в кресле, и вся жизнь сосредоточена в ее изумительных глазах, то ласковых, задумчивых, иногда подернутых слезой сочувствия, а то полных юмора, сарказма или вдруг темнеющих от сдержанного гнева. И тогда, бывало, только держись,— Федотова умела так отчитать, что долго нельзя было забыть свою провинность.
Я часто, по нескольку раз в неделю, бывала у нее на Плющихе и всегда поражалась, сколько такта, ума, памятливости сохраняла эта удивительная женщина, как она умела объединить совершенно различных людей, которые у нее собирались. А бывали у нее общественные деятели, ученые, профессора, студенты, писатели, критики, народные учителя и учительницы, крестьяне... Я часто думаю о том, какая большая роль была бы уготована Федотовой с ее умом и дарованием, живи она сейчас, в эпоху социализма. Как много пользы, добра могла бы она принести.
Чаще всего приходилось встречать у Федотовой столичных и провинциальных артистов, певцов и музыкантов. Вот обаятельный А. П. Ленский читает ей сказки Андерсена, в то время как Серов пишет с нее портрет, тот самый, что висит сейчас в Третьяковской галерее. Вот деятельная, энергичная, моложавая Савина. Она приехала на съезд делегатов Русского театрального общества и, урвав час от своих бесконечных дел, беседует с Гликерией Николаевной, сверкая остроумием и меткостью наблюдений. Вот красивая, нервная Рощина, вот начинающая даровитая Полевицкая, вот Н. В. Салина — первая — и чудесная — воплотительница партии Снегурочки. Она часто пела для Гликерии Николаевны, и та любила ее слушать. Вот сам Ф. И. Шаляпин. А вот подошел к роялю, чтобы играть ей Грига, Шопена, известный пианист. Молодые артисты и артистки родного ей Малого и других театров идут сюда как к живому источнику... Одному Гликерия Николаевна подскажет, как работать, другого подтолкнет, воодушевит, с кем-то разберет его роль, а то загорится, да и сама начнет так декламировать, что только диву даешься, сколько внутренней мощи, темперамента сохранилось, несмотря на болезнь, в этом замечательном человеке. И больно, больно защемит сердце. Ей бы еще самой творить... Сколько бы радости и восторга могла дать эта великая артистка, если бы не злая судьба!
Вот волнение в особняке, ждут артистов Художественного театра: ведь К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — искренние друзья Федотовой; они тоже многому у нее учатся. Они придут советоваться с ней о работе молодого театра. Константин Сергеевич поступал так и прежде — еще до того, как стал одним из основателей МХТ,— всегда находя дружескую поддержку и творческую помощь великой актрисы. Иногда художественники проигрывают перед ней сцены, эпизоды из своих спектаклей. И видно, что их очень тревожит вопрос: как отнесется Гликерия Николаевна к их открытиям, к их новшествам?
А сна радовалась удачам своих товарищей по сцене. Федотова откликалась на каждое событие в жизни своих друзей, учеников, товарищей. Вот два ее письма ко мне, характеризующие удивительное внимание Гликерии Николаевны к младшим товарищам:
«Федоровка, 5 января 1909 г.
Поздравляю Вас, дорогая, любимая моя Санечка, с Новым Годом! Если бы Вы знали, как я горячо желаю, чтобы исполнились все Ваши заветные мечты, и чтобы Вы всегда были радостны и счастливы. Одно Ваше желание уже исполнилось: Вы начали так много играть, что даже Вы сами стали тяготиться, а я-то радуюсь несказанно, что каждая Ваша роль сопровождается все большим и большим успехом. В «Холопах» Вы мало того, что хороши, Вы очаровательны. Поздравляю и торжествую!
Жалею, что не приехали на Рождество. Я всегда буду рада Вас видеть, когда у Вас выберется свободное времечко, чтобы навестить Ваших старых друзей.
Весь мой штат шлет Вам поздравления и с радостью ждет Вас в Федоровку.
Крепко целую.
Неизменно любящая вас старушка
Гликерия Федотова».
Когда Гликерия Николаевна узнала о том, что я играю роль нового для меня плана, она тут же прислала мне письмо, полное горячего привета:
«Федоровка, 21 сентября 1907 г.
Дорогая, милая, любимая моя Санька! Поздравляю, поздравляю и всем сердцем радуюсь Вашему успеху в новом амплуа! Теперь Вам будет работы без конца, на всю Вашу жизнь.
В какой-то газете прочла, что Вы не совсем были похожи на англичанку; не верю, совершенно не верю. Вы и в жизни-то похожи на англичанку.
Как приятно сознавать, что Вы, несмотря на мелкие неудачи, не зарыли Вашего таланта, а продолжали неустанно работать. И вот теперь настало время, когда оцепят и вознаградят Вашу необычайную любовь к искусству и Ваш непрестанный труд. Верьте моей бескорыстной радости!..
Желаю Вам много-много работы.
Целую крепко.
Не забывайте любящую Вас
Гликерию Федотову.
Все мои федоровские жители целуют и просят их не забывать».
Да, это была чистая, бескорыстная радость. Я видела ее не только в письмах, но и в глазах Гликерии Николаевны, поздравлявшей меня,— ее глаза выражали все, что она чувствовала.
В письмах Гликерии Николаевны сказывалось ее доброе, отзывчивое сердце, ее любовь к театру и не проходящая тоска по нему.
Она жила единой жизнью с Малым театром, принимала участие во всех его делах. До самой своей кончины она интересовалась всем, что было связано с театром.
Помню, как однажды (уже после Великой Октябрьской революции) мы рассказывали ей, какое огромное внимание проявляет Советская власть к театрам вообще и к Малому в частности, о том участии, какое принимает в нашей судьбе А. В. Луначарский, первый народный комиссар просвещения.
И тогда Гликерия Николаевна, как всегда, весьма заинтересованная рассказом, задала несколько вопросов, касавшихся Анатолия Васильевича. Затем властным тоном, ей свойственным, негромко сказала:
— Привезите его ко мне!
Хотя никто из нас не сомневался, что отзывчивый А. В. Луначарский не отказался бы посетить Федотову, мы все были страшно сконфужены этим поручением, переданным чуть ли не в форме приказания, и не решились «привезти» к ней наркома.
Потом мы очень жалели об этом. Тем более, что Анатолий Васильевич, узнав от меня уже после кончины Федотовой о ее желании с ним познакомиться, с сожалением и даже с упреком сказал мне:
— Почему вы мне-то не сказали? Я обязательно поехал бы к ней.
И в самом деле, почему мы скрыли это от него?
Уйдя со сцены в 1905 году, Федотова один только раз — в день своего пятидесятилетнего юбилея в 1912 году — выступила в Малом театре. Скончалась она в 1925 году. На ее похороны собралась вся театральная Москва, которая и через двадцать лет после тоге, как Федотова ушла со сцены, продолжала чтить эту великую актрису! Все значение этой артистки отразили слова Южина: «Глубоким горем преклоняюсь перед свежей могилой великой Гликерии Николаевны Федотовой, бессмертной, как русский театр» (в те дни он был в Париже, откуда и телеграфировал мне).
Увы,— теперь недостаточно знают о Федотовой, забывают эту женщину-подвижницу, неповторимый пример терпения. Жаль, что не изучено ее творчество, не нашла должного отражения в литературе ее жизнь. Знакомство с этой жизнью принесло бы многим неоценимую пользу.
Продолжение следует...
Подробнее
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ (МИНСК, БЕЛАРУСЬ)
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ
(МИНСК, БЕЛАРУСЬ)
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ
(МИНСК, БЕЛАРУСЬ)
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ
(МИНСК, БЕЛАРУСЬ)
Национальный академический театр имени Янки Купалы занимает особое положение среди драматических театров республики, он является символом белорусской театральной культуры, достоянием нации. Здесь закладывался фундамент национальной актерской школы, лучшие традиции которой и сегодня сохраняются в коллективе.
Театр в качестве Минского губернского был построен в 1890 году по инициативе тогдашнего губернатора Минска князя Трубецкого, причем большую часть средств на строительство собрали сами горожане. В то время минская сцена принимала лучшие петербургские и московские труппы, целое созвездие знаменитых артистов, среди которых М.Савина, Г.Федотова, В.Долматов, В.Комиссаржевская, А.Яблочкина, К.Варламов, А.Южин и другие. А в 1908 году режиссер-новатор Вс.Мейерхольд поставил на сцене губернского театра пьесу А.Блока «Балаганчик». Неоднократно гастролировали в Минске и украинские труппы М.Старицкого, М.Крапивницкого, Д.Гайдамаки, О.Суслова, а также передвижные польские и еврейские театры.
После революции на основе белорусской труппы «Первое товарищество драмы и комедии» под руководством Флориана Ждановича был создан Первый Белорусский государственный театр, торжественно открывшийся 14 сентября 1920 года. Первоначально труппа включала в себя также хор, балетную труппу и симфонический оркестр (в 1933 г. они отделились и стали называться Национальным театром оперы и балета). В 1921г. правительство присвоило театру звание «Академический». Официальное признание и всесоюзную славу приносит Декада белорусского искусства в Москве (1940г.), где актёрская труппа признаётся одной из лучших в СССР, тогда же коллектив награждается орденом Трудового Красного Знамени. В 1944 году театру присваивается имя великого белорусского поэта и драматурга Янки Купалы. В 1993 году за высокие достижения в области развития белорусской театральной культуры театр удостаивается национального статуса.
Современный период Купаловского театра берёт начало в 60-х годах и тесно связан с именем режиссёра и нынешнего художественного руководителя театра Валерия Раевского. На стыке академизма и эксперимента рождается неповторимость Купаловского театра, его своеобразие и индивидуальность. Шекспир, Достоевский, Гоголь, Чехов, Дюрренматт — жемчужины классики приобретают особое звучание благодаря творческому содружеству режиссёра и народного художника Беларуси, сценографа Бориса Герлована на протяжении многих лет главного художника театра.
Среди широкой репертуарной палитры — более 30 спектаклей, — включающей и современные пьесы, и жанровые постановки, и русскую, и зарубежную классику, особую роль играет национальная драматургия, на основе которой созданы лучшие спектакли: «Павлинка» Янки Купалы, поставленная в 1944 году и являющаяся визитной карточкой коллектива, «Сымон-музыка» Якуба Колоса, «Чёрная панна Несвижа» и «Вечер» Алексея Дударева, «Дикая охота короля Стаха» Владимира Короткевича, «Баллада о любви» по повести Василя Быкова «Альпийская баллада» и многие другие.
При театре создана Малая сцена, на которой ставятся экспериментальные спектакли, пробуют свои силы молодые режиссёры, проводятся читки пьес молодых белорусских драматургов.
Купаловский театр является визитной карточкой Беларуси на международной арене. За последние годы он стал лауреатом и победителем международных фестивалей театров стран СНГ и Балтии и «Гостиный двор» (Россия), с большим успехом гастролировал в Польше, Эстонии, Украине, России. В 2005 году театр отметил свой 85-летний юбилей.
21 ноября — «Чичиков» Н.В.Гоголь
Yanka Kupala National Academic Theatre
(MINSK, BELARUS)
Yanka Kupala National Academic Theatre — the oldest theatre of Belarus — the first stage of Republic. September 14, 1920 theatre was opened and Minsk public has seen performances of three troupes: Byelorussian, Russian and Jewish. The building of theatre was constructed in 1890 (Italian project, architect Karol Kozlovski). The famous Russian, French, Italian actors acted here. In 1908 on a stage of theatre the performance «Balaganchik» by А.Blok was put by famous V.Меyerchold. At 20-30 years ХХ of century the performances prevailed with national subjects, plots on historical subjects, Belarus folklore and were very popular. The theatre organized ethnographic expeditions for collecting the material. Gradually there was a national theatrical style. Today theatre is a high actor\\\\\\\'s school, high level of dramaturgy and direction.
For thirty three years the theatre has been headed by Director Valery Raevsky, National Actor of Belarus, Professor of the Belarusian Academy of Arts. The student of U.Lubimov, V.Raevsky introduces in theatre new style based on philosophies of freedom — freedom of belief and freedom of expression. Bright and poetic theatrical language, sharp problematics of plays are combined in creative work of V.Raevsky with high classical style of theatre. Shakespeare, Dostoevsky, Gogol, Chekhov, Durrenmatt — pearls of classics — acquired especial sounding, due to the modern form of performance. The original and unique style theatre is based on the combination of tradition and experiment and also on V.Raevsky\\\\\\\'s character of staging. Currently Kupala Theatre has many tours, takes part in festivals and competitions and enjoys the respect and love of the spectators.
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ
(МИНСК, БЕЛАРУСЬ)
Национальный академический театр имени Янки Купалы занимает особое положение среди драматических театров республики, он является символом белорусской театральной культуры, достоянием нации. Здесь закладывался фундамент национальной актерской школы, лучшие традиции которой и сегодня сохраняются в коллективе.
Театр в качестве Минского губернского был построен в 1890 году по инициативе тогдашнего губернатора Минска князя Трубецкого, причем большую часть средств на строительство собрали сами горожане. В то время минская сцена принимала лучшие петербургские и московские труппы, целое созвездие знаменитых артистов, среди которых М.Савина, Г.Федотова, В.Долматов, В.Комиссаржевская, А.Яблочкина, К.Варламов, А.Южин и другие. А в 1908 году режиссер-новатор Вс.Мейерхольд поставил на сцене губернского театра пьесу А.Блока «Балаганчик». Неоднократно гастролировали в Минске и украинские труппы М.Старицкого, М.Крапивницкого, Д.Гайдамаки, О.Суслова, а также передвижные польские и еврейские театры.
После революции на основе белорусской труппы «Первое товарищество драмы и комедии» под руководством Флориана Ждановича был создан Первый Белорусский государственный театр, торжественно открывшийся 14 сентября 1920 года. Первоначально труппа включала в себя также хор, балетную труппу и симфонический оркестр (в 1933 г. они отделились и стали называться Национальным театром оперы и балета). В 1921г. правительство присвоило театру звание «Академический». Официальное признание и всесоюзную славу приносит Декада белорусского искусства в Москве (1940г.), где актёрская труппа признаётся одной из лучших в СССР, тогда же коллектив награждается орденом Трудового Красного Знамени. В 1944 году театру присваивается имя великого белорусского поэта и драматурга Янки Купалы. В 1993 году за высокие достижения в области развития белорусской театральной культуры театр удостаивается национального статуса.
Современный период Купаловского театра берёт начало в 60-х годах и тесно связан с именем режиссёра и нынешнего художественного руководителя театра Валерия Раевского. На стыке академизма и эксперимента рождается неповторимость Купаловского театра, его своеобразие и индивидуальность. Шекспир, Достоевский, Гоголь, Чехов, Дюрренматт — жемчужины классики приобретают особое звучание благодаря творческому содружеству режиссёра и народного художника Беларуси, сценографа Бориса Герлована на протяжении многих лет главного художника театра.
Среди широкой репертуарной палитры — более 30 спектаклей, — включающей и современные пьесы, и жанровые постановки, и русскую, и зарубежную классику, особую роль играет национальная драматургия, на основе которой созданы лучшие спектакли: «Павлинка» Янки Купалы, поставленная в 1944 году и являющаяся визитной карточкой коллектива, «Сымон-музыка» Якуба Колоса, «Чёрная панна Несвижа» и «Вечер» Алексея Дударева, «Дикая охота короля Стаха» Владимира Короткевича, «Баллада о любви» по повести Василя Быкова «Альпийская баллада» и многие другие.
При театре создана Малая сцена, на которой ставятся экспериментальные спектакли, пробуют свои силы молодые режиссёры, проводятся читки пьес молодых белорусских драматургов.
Купаловский театр является визитной карточкой Беларуси на международной арене. За последние годы он стал лауреатом и победителем международных фестивалей театров стран СНГ и Балтии и «Гостиный двор» (Россия), с большим успехом гастролировал в Польше, Эстонии, Украине, России. В 2005 году театр отметил свой 85-летний юбилей.
21 ноября — «Чичиков» Н.В.Гоголь
Yanka Kupala National Academic Theatre
(MINSK, BELARUS)
Yanka Kupala National Academic Theatre — the oldest theatre of Belarus — the first stage of Republic. September 14, 1920 theatre was opened and Minsk public has seen performances of three troupes: Byelorussian, Russian and Jewish. The building of theatre was constructed in 1890 (Italian project, architect Karol Kozlovski). The famous Russian, French, Italian actors acted here. In 1908 on a stage of theatre the performance «Balaganchik» by А.Blok was put by famous V.Меyerchold. At 20-30 years ХХ of century the performances prevailed with national subjects, plots on historical subjects, Belarus folklore and were very popular. The theatre organized ethnographic expeditions for collecting the material. Gradually there was a national theatrical style. Today theatre is a high actor\\\\\\\'s school, high level of dramaturgy and direction.
For thirty three years the theatre has been headed by Director Valery Raevsky, National Actor of Belarus, Professor of the Belarusian Academy of Arts. The student of U.Lubimov, V.Raevsky introduces in theatre new style based on philosophies of freedom — freedom of belief and freedom of expression. Bright and poetic theatrical language, sharp problematics of plays are combined in creative work of V.Raevsky with high classical style of theatre. Shakespeare, Dostoevsky, Gogol, Chekhov, Durrenmatt — pearls of classics — acquired especial sounding, due to the modern form of performance. The original and unique style theatre is based on the combination of tradition and experiment and also on V.Raevsky\\\\\\\'s character of staging. Currently Kupala Theatre has many tours, takes part in festivals and competitions and enjoys the respect and love of the spectators.
16.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (окончание)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
Многие роли я получила после Федотовой (Елизавету, Хлестову, Звездинцеву, Василису Мелентьеву и другие), многие — после Ермоловой (Офелию, Дездемону, Анну в «Ричарде III», Негину в «Талантах и поклонниках», Демурину в «Цене жизни», Реневу в «Светит, да не греет», донью Соль в «Эрнани», королеву Анну в «Стакане воды», царицу Зейнаб в «Измене»).
Легко представить себе мой страх, когда приходилось играть после Ермоловой ее роли. Помню, как я с двух репетиций при переполненном театре играла после нее Офелию. Во всех кулисах стоят товарищи, пришли актеры из Большого театра. Чувство такое, будто все пришли смотреть, «как будет проваливаться Яблочкина». После сцены сумасшествия Горев и Черневский тащат меня на вызовы на сцену. Я была уверена, что меня ошикают. Но зал встретил меня аплодисментами, и я ожила.
А когда я выступила впервые в роли королевы Анны в «Ричарде III», Мария Николаевна сидела в кулисе, следила за моей игрой, и одобрив ее в общем, сделала очень ценные замечания.
Большой след в моей творческой и жизненной биографии оставили сценические встречи с незабвенными и великими актерами: Ермоловой, Федотовой, Ленским, Южиным, Садовскими. Навсегда сохранились в моей памяти образы, созданные ими в пьесах Островского, Шекспира, Шиллера. Помню и другие их роли: их талант превращал даже пустые водевили в художественные творения.
В свободные вечера я шла в свой театр, садилась в кулису и записывала все, что интересовало меня в игре лучших артистов. Но не для слепого подражания. Я всегда помнила слова отца: при заимствовании схватишь скорее недостатки исполнения, чем достоинства. И, вспоминая правильное и глубокое толкование Федотовой или Ермоловой той или иной роли, я стремилась быть верной решению, но не приемам. Говорили, что в молодости я была похожа на Федотову. Возможно, что у меня и проскальзывали ее интонации, но это не было сознательным подражанием.
Старшие товарищи тоже не любили учить «с голоса», показывать, «натаскивать». Но помочь метким словом, хорошим советом никогда не отказывали. Помню, как я оказалась в затруднении, получив «мужскую» роль — Оберона в «Сне в летнюю ночь». Спектакль шел в Большом театре. Не зная, как избавиться от стесненности, которую вызывал во мне непривычный костюм, я обратилась к Н. М. Медведевой с просьбой посмотреть меня в спектакле и сделать указания. Она пришла на спектакль, а потом сделала такое заключение: «Не знаю, Санечка, как духи говорят. Одно знаю, что, играя мужчину, не семенят так ногами. Шагайте смело, по-мужски».
Не стала бы я говорить об этом эпизоде, если бы он не имел глубокого смысла: лучшие артисты Малого театра не признавали искусства, построенного не на жизненной основе. И в этом примере с Обероном Медведева без особых слов и сложного анализа указала мне на человеческую сторону сказочного персонажа.
От своих замечательных учителей я узнала, что такое дисциплина ансамбля, умение слушать партнера, у них я училась искусству грима и ношения костюма.
Ленский говорил: надо думать о гриме, о костюме, о внешнем оформлении образа лишь после того, как найден и прочувствован сам образ. Все элементы внешнего рисунка роли должны отвечать ее сущности. Меня отталкивает «гротеск». Вообще все чересчур подчеркнутое на сцене не люблю. В гриме я признаю естественность, я иду от своего лица, даже в характерном гриме беру то, что могут дать черты моего собственного лица. Это я восприняла из советов Ленского и Федотовой.
Когда я еще только начинала учиться у Г. Н. Федотовой, она говорила мне: «Как жаль вас гримировать, Санечка! Ваше лицо естественно меняется без грима: то бледнеет, то краснеет, то пятнами пойдет... Это сама жизнь, это помогает общему впечатлению. И глаза у вас то потухают, то искрятся». Об этом же говорил и А. П. Ленский. Он не любил, когда актеры сильно мазали гримом лицо. Положишь, бывало, чересчур много синевы под глазами, он скажет: «Что это за мертвец?»
Считают трудным гримировать женское лицо, а я всегда гримировалась сама, за исключением тех случаев, когда требовались особенно характерные гримы. Сначала я это делала плохо, но мало-помалу изучила все особенности своего лица и научилась, если нужно по роли, его изменять.
Большое значение для актера имеет костюм, он многое прибавляет к внешнему облику роли. Но надо еще уметь его носить: это совсем не простая задача. Когда я играла в пьесе Ибсена «Борьба за престол», меня одели в платье с бесконечным количеством складок. Я должна была справляться с этим одеянием легко и естественно, и добилась того, что оно не мешало мне. Даже при быстрых и резких движениях я не путалась в его складках. Удалось это мне после многих трудов. Если костюм сложный, то к нему нужно привыкать во время репетиций, иначе произойдет беда: он свяжет, собьет и помешает правильно передать внутренние движения.
Мне приходилось выходить на сцену в греческих, римских костюмах, в платьях с кринолином, фижмами, и каждый раз освоение такого костюма требовало много дней упорной работы.
В молодости я специально тренировалась в ношении костюма. Изучала костюм по книгам и рисункам. Много ходила по музеям и картинным галереям в Москве, Петербурге, а также за границей: в Париже, Дрездене, Мюнхене, Венеции, Милане. И здесь я изучала костюм. Рассматривая картины, старалась увидеть в позе изображенных женщин манеру носить платье, держать веер, снимать шляпу. Это помогло мне добиться очень важного результата, и я никогда не чувствовала на сцене стесненности движений из-за костюма: он мне никогда не мешал.
Обычно в первые годы пребывания на сцене актеру мешают руки, но у меня была другая беда. Ноги часто будто немели, и я боялась двинуться. Федотова всегда говорила: «У вас жесты хорошие, вам руки не мешают, а вот ноги ставьте смелее, идите свободнее».
Иногда приходится очень долго искать правдивости в жесте. Я убедилась в том, что нельзя «выдумывать» жест, как бы оригинальна твоя выдумка ни была. Жест должен вытекать из существа роли и душевных переживаний действующего лица.
Я наблюдала за игрой рук Дузе и поражалась, как «разговаривали» у нее руки. А потом, со временем, сама почувствовала, как много дает жест, как он помогает игре.
Если во время репетиции или спектакля актеру приходится держать в руках вещь, которая им не освоена, к которой он не успел привыкнуть, то он может невольно отвлечься от роли. Так случилось со мной в первый сезон службы у Корша.
В бенефис Рыбчинской мне была дана роль старшей сестры в пьесе «Ветерок». Я была одета в белое кисейное платье с голубыми лентами. В то время у меня не было ни одного кольца, и я попросила мать дать мне свое. Она сказала мне: «Ты никогда не носила колец, и если наденешь кольцо, то непременно будешь все время вертеть его». Однако я упросила ее и получила кольцо. Но случилось все так, как сказала моя мать. Весь первый акт я вертела кольцо. Вместо того чтобы смотреть на партнера, я, сама того не замечая, все время смотрела на кольцо; скажу слово и посмотрю на палец. В антракте пришла ко мне мама и отняла это злополучное кольцо...
На сцене очень помогает музыка — она дает настроение. Музыкальное искусство сродни драматическому: музыка никак не может повредить ни актерскому исполнению, ни ходу спектакля в целом. Ведь музыка окрашивает в еще более сильные, интенсивные краски то, что происходит на сцене, делает зрителя более восприимчивым к происходящему. Музыкальный образ эмоционален, выразителен, в соединении с драматическим, он усиливает настроение сцены. Недаром музыка в древности, в античном театре, считалась неотъемлемой частью представления. Надо только с большим вкусом и чувством соразмерности привлекать музыку к сценическому действию. И уж совсем напрасно бороться против музыки в драматическом театре: мне видится в этом какая-то узость, пуританство.
Большое значение имеет свет. Если темно на сцене, это меня раздражает, мешает. Говорят: лицо — зеркало души. Значит надо, чтобы зритель видел выражение лица актера. Помогает хорошая декорация, не вылезающая вперед, и очень утомляют сложные конструкции. Если декорации и костюмы чрезмерно яркие, они словно бы мешают говорить просто, тянут на форсированный голос, на подчеркнутый жест. Необходимо единство всех элементов.
Малый театр был знаменит своим «тоном». Высшей похвалой для любого театра служили слова: «играют в тоне Малого театра». Этот термин имел свое особое значение. Актеры Малого театра умели общаться с партнером, мастерски владели сценической речью. Но естественность и простота речи, свойственные нашим артистам, конечно, не схожи с той будничной разговорной манерой, которую мы встречаем в жизни и в которой есть неясности произношения и другие недостатки. Их речь — яркая, эмоционально насыщенная, ясная, отчетливо передающая мысль до самых отдаленных мест зрительного зала.
Большое значение всегда придавали артисты Малого театра общению с партнером. Мы стремились не действовать в одиночку, не выдвигать свой образ в ущерб остальным, не подчеркивать «выигрышных» мест в своей роли. Мы привыкли уважать друг друга. Меня учили: если по ходу действия начинается «твоя сцена», то есть в ней доминируешь ты, то остальные должны тебе подыгрывать, если же идет сцена другого актера и он доминирует в ней, то ты лишь подыгрывай ему. Это не значит, что каждый из нас не добивался непрерывной линии жизни в образе. Просто мы привыкли соразмерять свое поведение, свои приемы с поведением партнера, чтобы не отвлекать зрителя от главного. Ведя диалог, мы все как бы цеплялись друг за друга. О. О. Садовская образно определила это фразой: «Ты дай мне крючок — я тебе петельку». Так «сплетали» великие артисты свои замечательные спектакли, а мы учились у них и в свою очередь передавали позже этот опыт молодежи.
Умение отвечать «в тон партнеру» всегда особенно ценилось в Малом театре. Однако этот завет корифеев вовсе не означал, что актер мог «задать» в спектакле любой произвольно найденный им тон, идущий вразрез с найденным решением, и пригласить тем самым остальных «подыгрывать» ему. Чувство ансамбля, которым вправе гордиться Малый театр, не позволяло нарушать единый замысел сцены. Актеры Малого театра всегда стремились к общей цели, к воплощению мысли пьесы прежде всего.
Но, что скрывать, и среди нас бывали актеры, которые далеко не всегда заботились о единстве тона. Страдала этим отчасти Никулина, чей огромный темперамент часто не удерживался ни в каких рамках,— она нарушала подчас установленный на репетициях рисунок, начинала импровизировать не только игру, но и текст. Отличался этим также и Степан Леонидович Кузнецов в первое время своего пребывания в Малом театре. Избалованный успехом в провинциальных театрах, он не мог примириться с тем, что в Малом театре не на нем одном сосредоточено все внимание публики. И всеми правдами и неправдами Кузнецов добивался успеха, выдумывал трюки, давал неожиданные интонации, добавлял свои, придуманные тут же, реплики. К слову сказать, последнее всегда удавалось: он был очень одаренным комиком. Перетягивая внимание на себя, Кузнецов тем самым отвлекал зрителей от других исполнителей, что мешало стройному ходу сцены, зачастую разрушало замысел драматурга. Однако мало-помалу этот талантливый артист стал отходить от своих привычек. Очень скоро общий тон Малого театра, не допускавший нарушения художественной цельности спектакля, стал законом и для Кузнецова.
Нечего греха таить, некоторые актеры любят позволить себе «отсебятину», меняя или дополняя по своему произволу реплики своей роли. Жертвой такого импровизатора становится раньше всего его партнер: он подчас так растеряется, что упускает нить диалога. Какие недоразумения происходили не раз между О. А. Правдивым и Н. А. Никулиной, легко отступавшей от авторского текста! Помню, грешил этим и К. А. Варламов. Однажды он сильно подвел Ольгу Осиповну Садовскую. Было это так. Гастролируя впервые в Малом театре в спектакле «Не в свои сани не садись», где он неподражаемо играл купца Русакова, Варламов преподнес Ольге Осиповне, игравшей Арину Федотовну, такой экспромт, что она, несмотря на свой громадный актерский опыт и умение владеть собой, решительно не знала, что отвечать и растерялась как начинающая. Публика ничего не заметила, так как Константин Александрович новой отсебятиной быстро «выправил положение» и блестящей игрой искупил свою вину, однако Ольга Осиповна пережила неприятные минуты.
Часто молодежь интересуется, в какой степени личное отношение к партнеру влияет на исполнение роли. Не знаю, как это складывается для других, про себя скажу: войдя в образ, начинаешь относиться к партнеру так, как полагается по пьесе, он становится тем, кого изобразил драматург.
Личные переживания помогают актеру лишь тогда, когда они не прямо переносятся в роль, а, обогащая и углубляя духовный мир художника, способствуют подъему его творческих сил, если это какие-либо радостные события жизни.
Личное же горе, конечно, мешает творчеству в момент, когда его испытываешь. Но, пережив его, ты вместе с глубоким шрамом получаешь, как художник, знание каких-то новых сторон душевной жизни. Ведь играя настоящую, большую роль, артист вспоминает все свои ощущения и переживания, а не только одни холодные наблюдения ума. Но это бывает лишь спустя много времени после пережитого. Живая рана может помешать актеру владеть собой.
Помню, как нестерпимо тяжело было играть в первые дни после смерти моей матери. Шла пьеса Сумбатова «Джентельмен». Поведение легкомысленной Эммы Леопольдовны так не соответствовало моим личным чувствам... Был момент, когда мысль об умершей матери не давала мне возможности выйти на сцену... Подошел режиссер, наблюдавший за мной. Он понял мое состояние.
— Александра Александровна! — сказал он мне,— вы на своем посту: вы актриса, вы на сцене. Вы не смеете поддаваться сейчас горю! Идите.
Победив свою слабость, вышла на сцену. Так было заведено у нас. Ни горе, ни болезнь не могли повлиять на внутреннюю дисциплину актера.
Вот что написал больной Самойлов моему отцу в ответ на его запрос, сможет ли Самойлов играть через три дня: «Пока не развалился, могу».
В молодости я часто переступала границы, отделявшие мои личные чувства от чувств героини, и плакала настоящими слезами. Только позднее я поняла эту ошибку. Слезы расслабляют и после них долгое время трудно собраться, подтянуться.
«Плачь, плачь!» — говорил Отелло — Сальвини во время репетиции в сцене приема послов, и я, репетировавшая роль Дездемоны, взволнованная, разражалась слезами. Сальвини с упреком останавливал меня: «Что вы делаете? Зачем вы портите свою красоту? Пусть публика думает, что вы плачете, сами же вы не должны плакать».
Сальвини приезжал в Россию дважды — в 1900 и 1901 годах — и оба раза я с ним играла в пьесах «Ингомар» и «Отелло» (Сальвини, вспоминая эти выступления, писал А. А. Яблочкиной 3 января 1909 г.: «...моя мысль унеслась к прекрасным временам, когда великий русский народ приветствовал мою дорогую и красивую Дездемону восторженными аплодисментами».
Сальвини подарил А. А. Яблочкиной свой портрет, на котором написал: «Любимой Дездемоне». На одном из его подарков — брелоке — была выгравирована надпись: «Mille bonheur, Tommaso Salvini».— Ред.)
Сальвини при своем огромном темпераменте безукоризненно владел собой, мог вызвать в себе любое чувство и тут же молниеносно переключиться на другое.
На репетиции «Отелло», когда мы подошли к заключительной сцене трагедии, Сальвини обратился ко мне с вопросом: «Вы предполагаете играть Дездемону в своих волосах или в парике?»
Так как цвет моих волос вряд ли мог подойти к венецианке Дездемоне, я ответила, что думаю играть в парике.
— Напрасно,— сказал мне Сальвини,— играйте в собственных волосах; это будет и лучше, и естественнее, и для меня удобнее.
И Сальвини объяснил, почему: Отелло, по мысли Сальвини, в припадке безумной ревности хватает Дездемону за волосы и тащит в альков, где и душит ее. Такое решение меня испугало. Но Сальвини открыл технику этой мизансцены: одной рукой схватив Дездемону за волосы, он другой обнимает ее за плечи, и каждое движение его руки должно сопровождаться шагом Дездемоны; у зрителей же создается впечатление, что Отелло тащит Дездемону за волосы.
Мы тщательно репетировали эту сцену, и эффект детально разработанного технического приема был необычайно силен.
Сальвини заранее показал, как он душит Дездемону. Он просил меня кричать, а сам закрывал мне рот рукой, и мой придушенный крик доходил до публики, как стон задыхающейся Дездемоны. Создавалось полное впечатление гибели Дездемоны.
На спектакле, когда Сальвини кинулся ко мне, я ужаснулась: я всем своим существом ощутила, что наступил для меня конец, так потрясающе страшен был Сальвини. Если я, до смерти испуганная, не вышла из образа и не нарушила установленной сцены, то только благодаря тщательной ее срепетированности.
Тут Сальвини поразил меня другим. «Задушив» Дездемону, он закрыл занавес алькова, а сам, оставшись на мгновение невидимым публике, внимательно оглядел меня, уложил покрывало, придав ему живописный и правдивый вид, быстрым движением поправил мою прическу и складки платья, перебросился со мной какими-то замечаниями. Все это было им проделано с полным спокойствием, которое, казалось бы, не соответствовало только что проявленному им грандиозному темпераменту. Еще раз оглядев меня, он тут же изменился в лице: теперь оно было полно беспредельного ужаса, и когда он вышел из алькова, зрительный зал замер.
Этот спектакль открыл мне многое. Мне стало ясно, что как бы сильны ни были переживания актера, они дойдут до зрителя лишь в том случае, если роль не только глубоко усвоена, но каждая деталь ее тщательно проработана. Больше того, только когда актер нашел совершенную форму для внутреннего содержания образа, и эта внешняя сторона тщательно отделана, только тогда он может быть уверен, что на сцене не произойдут какие бы то ни было случайности.
Я нашла подтверждение этим мыслям и тогда, когда смотрела игру Сальвини в «Гражданской смерти». Тут он так «умирал», что меня стали душить слезы, я тряслась от рыданий, которых не могла сдержать, а Сальвини при этом не изменил ни на йоту то, что делал на репетиции. Точность его действий говорила о полном самообладании актера. Это замечательно!
Постоянная и серьезная тренировка дает возможность легко переключиться из одного сценического состояния, необходимого по ходу действия, в другое. Годы суровой практической школы научили меня управлять во время спектакля своими чувствами. Это не означало, что я подавляла их, нет, я также глубоко переживала роль. Но как бы сильно ни охватывало тебя чувство, как бы ни было оно искренне, сцена требует постоянного самоконтроля, иначе можешь выйти из образа или сбиться с тона, «переиграть», сделать неверный жест и т. п. Когда же научишься владеть собой, тогда смело можешь дать простор своему переживанию — всегда сумеешь и регулировать его и переключаться на дальнейшее. Если же актер захвачен на сцене чувством и не умеет следить за собой, он может натворить всяких бед: и сам собьется, и собьет партнера, нарушив ход сцены.
Но надо помнить всегда и другое: на одной технике не создать подлинно больших образов искусства. Что техника, если нет души! Великие русские артисты Ермолова, Ленский и другие безраздельно отдавали сцене себя, свои силы, свое волнение. В создаваемые образы они вкладывали великий душевный трепет, огромную силу чувства.
У подлинного артиста вдохновение никогда не вступает в разлад с техникой и не находится у нее в подчинении. Пример А. А. Остужева, сыгравшего Отелло с таким глубоким проникновением в образ, с такой жизненностью и в то же время столь технически отточено, лишний раз убедил меня в этом.
Когда актер внутренне наполнен и владеет техникой,— это идеал сценического творчества.
Есть и так называемые «техничные» актеры, которые «делают» роль, для которых прием, техника — основа основ. Нет, такие мастера не по мне, их душа бедна чувствами, их переживания поддельны. Да и техника их обычно однообразна. Самые счастливые моменты, когда актер сливается с ролью и при этом творит виртуозно и точно. И тогда, сколько бы ни пришлось играть роль, она всегда будет звучать во мне, и я буду краснеть и бледнеть от переживаемых эмоций. Беда, если случится иной раз играть роль механически, когда она совсем не по душе, но зато какая радость, когда роль становится твоим вторым «я»!
Правда, самой судить, играешь ты роль с подъемом или нет, трудно. Иной раз чувствуешь себя хуже, чем обычно, а публика ничего не заметит. В другой раз думаешь: вот как хорошо сегодня звучит роль, а тебе говорят, что сегодня ты играешь слабее. Дело тут не в физическом самочувствии актера — оно обычно не влияет на игру. Когда играешь, ни усталости, ни болезни, ни боли не существует.
Жизнь шлифует талант актера, углубляет, обогащает его. С годами вместе с познанием жизни накапливается опыт, вырабатывается умение передавать правду жизни.
Ермолова говорила, что она в молодости не понимала до конца всей глубины и тонкости образа Ларисы и поняла этот образ только тогда, когда играть эту роль ей было уже поздно. Молодость уходит быстро, и актер обязан много учиться и работать над собой, овладевать мастерством. Для этого существует метод, школа.
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
Многие роли я получила после Федотовой (Елизавету, Хлестову, Звездинцеву, Василису Мелентьеву и другие), многие — после Ермоловой (Офелию, Дездемону, Анну в «Ричарде III», Негину в «Талантах и поклонниках», Демурину в «Цене жизни», Реневу в «Светит, да не греет», донью Соль в «Эрнани», королеву Анну в «Стакане воды», царицу Зейнаб в «Измене»).
Легко представить себе мой страх, когда приходилось играть после Ермоловой ее роли. Помню, как я с двух репетиций при переполненном театре играла после нее Офелию. Во всех кулисах стоят товарищи, пришли актеры из Большого театра. Чувство такое, будто все пришли смотреть, «как будет проваливаться Яблочкина». После сцены сумасшествия Горев и Черневский тащат меня на вызовы на сцену. Я была уверена, что меня ошикают. Но зал встретил меня аплодисментами, и я ожила.
А когда я выступила впервые в роли королевы Анны в «Ричарде III», Мария Николаевна сидела в кулисе, следила за моей игрой, и одобрив ее в общем, сделала очень ценные замечания.
Большой след в моей творческой и жизненной биографии оставили сценические встречи с незабвенными и великими актерами: Ермоловой, Федотовой, Ленским, Южиным, Садовскими. Навсегда сохранились в моей памяти образы, созданные ими в пьесах Островского, Шекспира, Шиллера. Помню и другие их роли: их талант превращал даже пустые водевили в художественные творения.
В свободные вечера я шла в свой театр, садилась в кулису и записывала все, что интересовало меня в игре лучших артистов. Но не для слепого подражания. Я всегда помнила слова отца: при заимствовании схватишь скорее недостатки исполнения, чем достоинства. И, вспоминая правильное и глубокое толкование Федотовой или Ермоловой той или иной роли, я стремилась быть верной решению, но не приемам. Говорили, что в молодости я была похожа на Федотову. Возможно, что у меня и проскальзывали ее интонации, но это не было сознательным подражанием.
Старшие товарищи тоже не любили учить «с голоса», показывать, «натаскивать». Но помочь метким словом, хорошим советом никогда не отказывали. Помню, как я оказалась в затруднении, получив «мужскую» роль — Оберона в «Сне в летнюю ночь». Спектакль шел в Большом театре. Не зная, как избавиться от стесненности, которую вызывал во мне непривычный костюм, я обратилась к Н. М. Медведевой с просьбой посмотреть меня в спектакле и сделать указания. Она пришла на спектакль, а потом сделала такое заключение: «Не знаю, Санечка, как духи говорят. Одно знаю, что, играя мужчину, не семенят так ногами. Шагайте смело, по-мужски».
Не стала бы я говорить об этом эпизоде, если бы он не имел глубокого смысла: лучшие артисты Малого театра не признавали искусства, построенного не на жизненной основе. И в этом примере с Обероном Медведева без особых слов и сложного анализа указала мне на человеческую сторону сказочного персонажа.
От своих замечательных учителей я узнала, что такое дисциплина ансамбля, умение слушать партнера, у них я училась искусству грима и ношения костюма.
Ленский говорил: надо думать о гриме, о костюме, о внешнем оформлении образа лишь после того, как найден и прочувствован сам образ. Все элементы внешнего рисунка роли должны отвечать ее сущности. Меня отталкивает «гротеск». Вообще все чересчур подчеркнутое на сцене не люблю. В гриме я признаю естественность, я иду от своего лица, даже в характерном гриме беру то, что могут дать черты моего собственного лица. Это я восприняла из советов Ленского и Федотовой.
Когда я еще только начинала учиться у Г. Н. Федотовой, она говорила мне: «Как жаль вас гримировать, Санечка! Ваше лицо естественно меняется без грима: то бледнеет, то краснеет, то пятнами пойдет... Это сама жизнь, это помогает общему впечатлению. И глаза у вас то потухают, то искрятся». Об этом же говорил и А. П. Ленский. Он не любил, когда актеры сильно мазали гримом лицо. Положишь, бывало, чересчур много синевы под глазами, он скажет: «Что это за мертвец?»
Считают трудным гримировать женское лицо, а я всегда гримировалась сама, за исключением тех случаев, когда требовались особенно характерные гримы. Сначала я это делала плохо, но мало-помалу изучила все особенности своего лица и научилась, если нужно по роли, его изменять.
Большое значение для актера имеет костюм, он многое прибавляет к внешнему облику роли. Но надо еще уметь его носить: это совсем не простая задача. Когда я играла в пьесе Ибсена «Борьба за престол», меня одели в платье с бесконечным количеством складок. Я должна была справляться с этим одеянием легко и естественно, и добилась того, что оно не мешало мне. Даже при быстрых и резких движениях я не путалась в его складках. Удалось это мне после многих трудов. Если костюм сложный, то к нему нужно привыкать во время репетиций, иначе произойдет беда: он свяжет, собьет и помешает правильно передать внутренние движения.
Мне приходилось выходить на сцену в греческих, римских костюмах, в платьях с кринолином, фижмами, и каждый раз освоение такого костюма требовало много дней упорной работы.
В молодости я специально тренировалась в ношении костюма. Изучала костюм по книгам и рисункам. Много ходила по музеям и картинным галереям в Москве, Петербурге, а также за границей: в Париже, Дрездене, Мюнхене, Венеции, Милане. И здесь я изучала костюм. Рассматривая картины, старалась увидеть в позе изображенных женщин манеру носить платье, держать веер, снимать шляпу. Это помогло мне добиться очень важного результата, и я никогда не чувствовала на сцене стесненности движений из-за костюма: он мне никогда не мешал.
Обычно в первые годы пребывания на сцене актеру мешают руки, но у меня была другая беда. Ноги часто будто немели, и я боялась двинуться. Федотова всегда говорила: «У вас жесты хорошие, вам руки не мешают, а вот ноги ставьте смелее, идите свободнее».
Иногда приходится очень долго искать правдивости в жесте. Я убедилась в том, что нельзя «выдумывать» жест, как бы оригинальна твоя выдумка ни была. Жест должен вытекать из существа роли и душевных переживаний действующего лица.
Я наблюдала за игрой рук Дузе и поражалась, как «разговаривали» у нее руки. А потом, со временем, сама почувствовала, как много дает жест, как он помогает игре.
Если во время репетиции или спектакля актеру приходится держать в руках вещь, которая им не освоена, к которой он не успел привыкнуть, то он может невольно отвлечься от роли. Так случилось со мной в первый сезон службы у Корша.
В бенефис Рыбчинской мне была дана роль старшей сестры в пьесе «Ветерок». Я была одета в белое кисейное платье с голубыми лентами. В то время у меня не было ни одного кольца, и я попросила мать дать мне свое. Она сказала мне: «Ты никогда не носила колец, и если наденешь кольцо, то непременно будешь все время вертеть его». Однако я упросила ее и получила кольцо. Но случилось все так, как сказала моя мать. Весь первый акт я вертела кольцо. Вместо того чтобы смотреть на партнера, я, сама того не замечая, все время смотрела на кольцо; скажу слово и посмотрю на палец. В антракте пришла ко мне мама и отняла это злополучное кольцо...
На сцене очень помогает музыка — она дает настроение. Музыкальное искусство сродни драматическому: музыка никак не может повредить ни актерскому исполнению, ни ходу спектакля в целом. Ведь музыка окрашивает в еще более сильные, интенсивные краски то, что происходит на сцене, делает зрителя более восприимчивым к происходящему. Музыкальный образ эмоционален, выразителен, в соединении с драматическим, он усиливает настроение сцены. Недаром музыка в древности, в античном театре, считалась неотъемлемой частью представления. Надо только с большим вкусом и чувством соразмерности привлекать музыку к сценическому действию. И уж совсем напрасно бороться против музыки в драматическом театре: мне видится в этом какая-то узость, пуританство.
Большое значение имеет свет. Если темно на сцене, это меня раздражает, мешает. Говорят: лицо — зеркало души. Значит надо, чтобы зритель видел выражение лица актера. Помогает хорошая декорация, не вылезающая вперед, и очень утомляют сложные конструкции. Если декорации и костюмы чрезмерно яркие, они словно бы мешают говорить просто, тянут на форсированный голос, на подчеркнутый жест. Необходимо единство всех элементов.
Малый театр был знаменит своим «тоном». Высшей похвалой для любого театра служили слова: «играют в тоне Малого театра». Этот термин имел свое особое значение. Актеры Малого театра умели общаться с партнером, мастерски владели сценической речью. Но естественность и простота речи, свойственные нашим артистам, конечно, не схожи с той будничной разговорной манерой, которую мы встречаем в жизни и в которой есть неясности произношения и другие недостатки. Их речь — яркая, эмоционально насыщенная, ясная, отчетливо передающая мысль до самых отдаленных мест зрительного зала.
Большое значение всегда придавали артисты Малого театра общению с партнером. Мы стремились не действовать в одиночку, не выдвигать свой образ в ущерб остальным, не подчеркивать «выигрышных» мест в своей роли. Мы привыкли уважать друг друга. Меня учили: если по ходу действия начинается «твоя сцена», то есть в ней доминируешь ты, то остальные должны тебе подыгрывать, если же идет сцена другого актера и он доминирует в ней, то ты лишь подыгрывай ему. Это не значит, что каждый из нас не добивался непрерывной линии жизни в образе. Просто мы привыкли соразмерять свое поведение, свои приемы с поведением партнера, чтобы не отвлекать зрителя от главного. Ведя диалог, мы все как бы цеплялись друг за друга. О. О. Садовская образно определила это фразой: «Ты дай мне крючок — я тебе петельку». Так «сплетали» великие артисты свои замечательные спектакли, а мы учились у них и в свою очередь передавали позже этот опыт молодежи.
Умение отвечать «в тон партнеру» всегда особенно ценилось в Малом театре. Однако этот завет корифеев вовсе не означал, что актер мог «задать» в спектакле любой произвольно найденный им тон, идущий вразрез с найденным решением, и пригласить тем самым остальных «подыгрывать» ему. Чувство ансамбля, которым вправе гордиться Малый театр, не позволяло нарушать единый замысел сцены. Актеры Малого театра всегда стремились к общей цели, к воплощению мысли пьесы прежде всего.
Но, что скрывать, и среди нас бывали актеры, которые далеко не всегда заботились о единстве тона. Страдала этим отчасти Никулина, чей огромный темперамент часто не удерживался ни в каких рамках,— она нарушала подчас установленный на репетициях рисунок, начинала импровизировать не только игру, но и текст. Отличался этим также и Степан Леонидович Кузнецов в первое время своего пребывания в Малом театре. Избалованный успехом в провинциальных театрах, он не мог примириться с тем, что в Малом театре не на нем одном сосредоточено все внимание публики. И всеми правдами и неправдами Кузнецов добивался успеха, выдумывал трюки, давал неожиданные интонации, добавлял свои, придуманные тут же, реплики. К слову сказать, последнее всегда удавалось: он был очень одаренным комиком. Перетягивая внимание на себя, Кузнецов тем самым отвлекал зрителей от других исполнителей, что мешало стройному ходу сцены, зачастую разрушало замысел драматурга. Однако мало-помалу этот талантливый артист стал отходить от своих привычек. Очень скоро общий тон Малого театра, не допускавший нарушения художественной цельности спектакля, стал законом и для Кузнецова.
Нечего греха таить, некоторые актеры любят позволить себе «отсебятину», меняя или дополняя по своему произволу реплики своей роли. Жертвой такого импровизатора становится раньше всего его партнер: он подчас так растеряется, что упускает нить диалога. Какие недоразумения происходили не раз между О. А. Правдивым и Н. А. Никулиной, легко отступавшей от авторского текста! Помню, грешил этим и К. А. Варламов. Однажды он сильно подвел Ольгу Осиповну Садовскую. Было это так. Гастролируя впервые в Малом театре в спектакле «Не в свои сани не садись», где он неподражаемо играл купца Русакова, Варламов преподнес Ольге Осиповне, игравшей Арину Федотовну, такой экспромт, что она, несмотря на свой громадный актерский опыт и умение владеть собой, решительно не знала, что отвечать и растерялась как начинающая. Публика ничего не заметила, так как Константин Александрович новой отсебятиной быстро «выправил положение» и блестящей игрой искупил свою вину, однако Ольга Осиповна пережила неприятные минуты.
Часто молодежь интересуется, в какой степени личное отношение к партнеру влияет на исполнение роли. Не знаю, как это складывается для других, про себя скажу: войдя в образ, начинаешь относиться к партнеру так, как полагается по пьесе, он становится тем, кого изобразил драматург.
Личные переживания помогают актеру лишь тогда, когда они не прямо переносятся в роль, а, обогащая и углубляя духовный мир художника, способствуют подъему его творческих сил, если это какие-либо радостные события жизни.
Личное же горе, конечно, мешает творчеству в момент, когда его испытываешь. Но, пережив его, ты вместе с глубоким шрамом получаешь, как художник, знание каких-то новых сторон душевной жизни. Ведь играя настоящую, большую роль, артист вспоминает все свои ощущения и переживания, а не только одни холодные наблюдения ума. Но это бывает лишь спустя много времени после пережитого. Живая рана может помешать актеру владеть собой.
Помню, как нестерпимо тяжело было играть в первые дни после смерти моей матери. Шла пьеса Сумбатова «Джентельмен». Поведение легкомысленной Эммы Леопольдовны так не соответствовало моим личным чувствам... Был момент, когда мысль об умершей матери не давала мне возможности выйти на сцену... Подошел режиссер, наблюдавший за мной. Он понял мое состояние.
— Александра Александровна! — сказал он мне,— вы на своем посту: вы актриса, вы на сцене. Вы не смеете поддаваться сейчас горю! Идите.
Победив свою слабость, вышла на сцену. Так было заведено у нас. Ни горе, ни болезнь не могли повлиять на внутреннюю дисциплину актера.
Вот что написал больной Самойлов моему отцу в ответ на его запрос, сможет ли Самойлов играть через три дня: «Пока не развалился, могу».
В молодости я часто переступала границы, отделявшие мои личные чувства от чувств героини, и плакала настоящими слезами. Только позднее я поняла эту ошибку. Слезы расслабляют и после них долгое время трудно собраться, подтянуться.
«Плачь, плачь!» — говорил Отелло — Сальвини во время репетиции в сцене приема послов, и я, репетировавшая роль Дездемоны, взволнованная, разражалась слезами. Сальвини с упреком останавливал меня: «Что вы делаете? Зачем вы портите свою красоту? Пусть публика думает, что вы плачете, сами же вы не должны плакать».
Сальвини приезжал в Россию дважды — в 1900 и 1901 годах — и оба раза я с ним играла в пьесах «Ингомар» и «Отелло» (Сальвини, вспоминая эти выступления, писал А. А. Яблочкиной 3 января 1909 г.: «...моя мысль унеслась к прекрасным временам, когда великий русский народ приветствовал мою дорогую и красивую Дездемону восторженными аплодисментами».
Сальвини подарил А. А. Яблочкиной свой портрет, на котором написал: «Любимой Дездемоне». На одном из его подарков — брелоке — была выгравирована надпись: «Mille bonheur, Tommaso Salvini».— Ред.)
Сальвини при своем огромном темпераменте безукоризненно владел собой, мог вызвать в себе любое чувство и тут же молниеносно переключиться на другое.
На репетиции «Отелло», когда мы подошли к заключительной сцене трагедии, Сальвини обратился ко мне с вопросом: «Вы предполагаете играть Дездемону в своих волосах или в парике?»
Так как цвет моих волос вряд ли мог подойти к венецианке Дездемоне, я ответила, что думаю играть в парике.
— Напрасно,— сказал мне Сальвини,— играйте в собственных волосах; это будет и лучше, и естественнее, и для меня удобнее.
И Сальвини объяснил, почему: Отелло, по мысли Сальвини, в припадке безумной ревности хватает Дездемону за волосы и тащит в альков, где и душит ее. Такое решение меня испугало. Но Сальвини открыл технику этой мизансцены: одной рукой схватив Дездемону за волосы, он другой обнимает ее за плечи, и каждое движение его руки должно сопровождаться шагом Дездемоны; у зрителей же создается впечатление, что Отелло тащит Дездемону за волосы.
Мы тщательно репетировали эту сцену, и эффект детально разработанного технического приема был необычайно силен.
Сальвини заранее показал, как он душит Дездемону. Он просил меня кричать, а сам закрывал мне рот рукой, и мой придушенный крик доходил до публики, как стон задыхающейся Дездемоны. Создавалось полное впечатление гибели Дездемоны.
На спектакле, когда Сальвини кинулся ко мне, я ужаснулась: я всем своим существом ощутила, что наступил для меня конец, так потрясающе страшен был Сальвини. Если я, до смерти испуганная, не вышла из образа и не нарушила установленной сцены, то только благодаря тщательной ее срепетированности.
Тут Сальвини поразил меня другим. «Задушив» Дездемону, он закрыл занавес алькова, а сам, оставшись на мгновение невидимым публике, внимательно оглядел меня, уложил покрывало, придав ему живописный и правдивый вид, быстрым движением поправил мою прическу и складки платья, перебросился со мной какими-то замечаниями. Все это было им проделано с полным спокойствием, которое, казалось бы, не соответствовало только что проявленному им грандиозному темпераменту. Еще раз оглядев меня, он тут же изменился в лице: теперь оно было полно беспредельного ужаса, и когда он вышел из алькова, зрительный зал замер.
Этот спектакль открыл мне многое. Мне стало ясно, что как бы сильны ни были переживания актера, они дойдут до зрителя лишь в том случае, если роль не только глубоко усвоена, но каждая деталь ее тщательно проработана. Больше того, только когда актер нашел совершенную форму для внутреннего содержания образа, и эта внешняя сторона тщательно отделана, только тогда он может быть уверен, что на сцене не произойдут какие бы то ни было случайности.
Я нашла подтверждение этим мыслям и тогда, когда смотрела игру Сальвини в «Гражданской смерти». Тут он так «умирал», что меня стали душить слезы, я тряслась от рыданий, которых не могла сдержать, а Сальвини при этом не изменил ни на йоту то, что делал на репетиции. Точность его действий говорила о полном самообладании актера. Это замечательно!
Постоянная и серьезная тренировка дает возможность легко переключиться из одного сценического состояния, необходимого по ходу действия, в другое. Годы суровой практической школы научили меня управлять во время спектакля своими чувствами. Это не означало, что я подавляла их, нет, я также глубоко переживала роль. Но как бы сильно ни охватывало тебя чувство, как бы ни было оно искренне, сцена требует постоянного самоконтроля, иначе можешь выйти из образа или сбиться с тона, «переиграть», сделать неверный жест и т. п. Когда же научишься владеть собой, тогда смело можешь дать простор своему переживанию — всегда сумеешь и регулировать его и переключаться на дальнейшее. Если же актер захвачен на сцене чувством и не умеет следить за собой, он может натворить всяких бед: и сам собьется, и собьет партнера, нарушив ход сцены.
Но надо помнить всегда и другое: на одной технике не создать подлинно больших образов искусства. Что техника, если нет души! Великие русские артисты Ермолова, Ленский и другие безраздельно отдавали сцене себя, свои силы, свое волнение. В создаваемые образы они вкладывали великий душевный трепет, огромную силу чувства.
У подлинного артиста вдохновение никогда не вступает в разлад с техникой и не находится у нее в подчинении. Пример А. А. Остужева, сыгравшего Отелло с таким глубоким проникновением в образ, с такой жизненностью и в то же время столь технически отточено, лишний раз убедил меня в этом.
Когда актер внутренне наполнен и владеет техникой,— это идеал сценического творчества.
Есть и так называемые «техничные» актеры, которые «делают» роль, для которых прием, техника — основа основ. Нет, такие мастера не по мне, их душа бедна чувствами, их переживания поддельны. Да и техника их обычно однообразна. Самые счастливые моменты, когда актер сливается с ролью и при этом творит виртуозно и точно. И тогда, сколько бы ни пришлось играть роль, она всегда будет звучать во мне, и я буду краснеть и бледнеть от переживаемых эмоций. Беда, если случится иной раз играть роль механически, когда она совсем не по душе, но зато какая радость, когда роль становится твоим вторым «я»!
Правда, самой судить, играешь ты роль с подъемом или нет, трудно. Иной раз чувствуешь себя хуже, чем обычно, а публика ничего не заметит. В другой раз думаешь: вот как хорошо сегодня звучит роль, а тебе говорят, что сегодня ты играешь слабее. Дело тут не в физическом самочувствии актера — оно обычно не влияет на игру. Когда играешь, ни усталости, ни болезни, ни боли не существует.
Жизнь шлифует талант актера, углубляет, обогащает его. С годами вместе с познанием жизни накапливается опыт, вырабатывается умение передавать правду жизни.
Ермолова говорила, что она в молодости не понимала до конца всей глубины и тонкости образа Ларисы и поняла этот образ только тогда, когда играть эту роль ей было уже поздно. Молодость уходит быстро, и актер обязан много учиться и работать над собой, овладевать мастерством. Для этого существует метод, школа.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 ноября – день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. С удовольствием поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, неизменной удачи и интересных творческих предложений!
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске...
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске. Мне посчастливилось встретиться с художественным руководителем театра, народным артистом СССР, профессором Юрием Соломиным.
- Юрий Мефодьевич, в 1988 году вы были избраны художественным руководителем Малого театра...
- Мое назначение совпало с труднейшим временем в истории страны. Но все-таки мы выстояли! Благодаря поддержке зрителя... Он верил нам, а мы не стремились делать высокими цены на билеты. Более того, если оставались свободные места, я говорил: «Пускайте небогатых людей! Не разоримся, а они внутренне обогатятся». Малый театр не только сохранил старого - верного - зрителя, но и приобрел немало новых поклонников. Я рад, что в зале много молодежи. Не изменили мы себе, традициям театра в репертуаре и творческих принципах. В нашем театре основой всегда была классика. Мы стараемся сохранить традиции, накопленные за 250 лет. А знаете ли вы, что многие иностранцы приходят в Малый, как они сами признаются, учиться... правильно разговаривать на русском языке. В угоду моде он сильно «страдает» на телевидении, в некоторых театрах. Я не понимаю, зачем увлекаться молодежным сленгом? Мы - за экологию языка в театре! За классику...
- Функции художественного руководителя не мешают?
- Нет. Хотя сейчас надо думать не только о проблемах искусства, но и о быте актеров, например...
- Вы не только худрук театра, актер, но еще и режиссер...
- Режиссура - очень трудное дело! Попробовал это делать в «Чайке» и в водевиле «Таинственный ящик». Но поскольку тот же водевиль «жил» во мне 25 лет, я решился в нем еще и сыграть. Тема? Всегда актуальная - судьба лицедея. Актера...
- Более сорока лет преподаете. Что главное хотите донести до студентов?
- С самого первого «урока» говорю: в нашей профессии, как и в музыке, свои «семь нот», которые нужно знать. Основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте! Ведь работать приходится со многими режиссерами - и с хорошими, и с бездарными. Владея своей профессией, не утонешь! Сегодня, когда особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом.
- Правда, что с легкой руки великой актрисы Веры Пашенной вы стали сниматься в кино?
- Да, именно Вера Николаевна порекомендовала меня режиссеру Анненскому - в фильм «Бессонная ночь». А всесоюзная популярность пришла после сериала «Адъютант его превосходительства», которому уже более 35 лет. Кстати, меня сначала утвердили на отрицательную роль - белогвардейского капитана Осипова. На роль Кольцова планировали Михаила Ножкина. Я благодарен судьбе, что в последний момент получил-таки главную роль. Посмотрев две серии «Адъютанта...», замечательный японский режиссер Акира Куросава решил, что лучше меня на роль Арсеньева в фильм «Дерсу Узала» актера не найти! Куросава - талантливейший художник. Человек неповторимой индивидуальности, широкой культуры, обладающий и высоким профессиональным мастерством, и тонкой интеллигентностью.
- Как относитесь к советскому прошлому?
- Я против тех, кто ругает «гнездо», из которого вышел! Это все равно, что проклинать собственную семью. У нас были великая страна, великий кинематограф. За многое благодарен родной стране и не принадлежу к тем, кто хает прошлое. История моей Родины, ее сегодняшний день, как и завтрашний, для меня - не пустой звук...
Автор: Артур МЕХТИЕВ
Источник: Белорусская нива
Дата: 11.11.2006
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске. Мне посчастливилось встретиться с художественным руководителем театра, народным артистом СССР, профессором Юрием Соломиным.
- Юрий Мефодьевич, в 1988 году вы были избраны художественным руководителем Малого театра...
- Мое назначение совпало с труднейшим временем в истории страны. Но все-таки мы выстояли! Благодаря поддержке зрителя... Он верил нам, а мы не стремились делать высокими цены на билеты. Более того, если оставались свободные места, я говорил: «Пускайте небогатых людей! Не разоримся, а они внутренне обогатятся». Малый театр не только сохранил старого - верного - зрителя, но и приобрел немало новых поклонников. Я рад, что в зале много молодежи. Не изменили мы себе, традициям театра в репертуаре и творческих принципах. В нашем театре основой всегда была классика. Мы стараемся сохранить традиции, накопленные за 250 лет. А знаете ли вы, что многие иностранцы приходят в Малый, как они сами признаются, учиться... правильно разговаривать на русском языке. В угоду моде он сильно «страдает» на телевидении, в некоторых театрах. Я не понимаю, зачем увлекаться молодежным сленгом? Мы - за экологию языка в театре! За классику...
- Функции художественного руководителя не мешают?
- Нет. Хотя сейчас надо думать не только о проблемах искусства, но и о быте актеров, например...
- Вы не только худрук театра, актер, но еще и режиссер...
- Режиссура - очень трудное дело! Попробовал это делать в «Чайке» и в водевиле «Таинственный ящик». Но поскольку тот же водевиль «жил» во мне 25 лет, я решился в нем еще и сыграть. Тема? Всегда актуальная - судьба лицедея. Актера...
- Более сорока лет преподаете. Что главное хотите донести до студентов?
- С самого первого «урока» говорю: в нашей профессии, как и в музыке, свои «семь нот», которые нужно знать. Основы актерского искусства должны крепко сидеть в артисте! Ведь работать приходится со многими режиссерами - и с хорошими, и с бездарными. Владея своей профессией, не утонешь! Сегодня, когда особенно трудно выжить, нужно быть профессионалом.
- Правда, что с легкой руки великой актрисы Веры Пашенной вы стали сниматься в кино?
- Да, именно Вера Николаевна порекомендовала меня режиссеру Анненскому - в фильм «Бессонная ночь». А всесоюзная популярность пришла после сериала «Адъютант его превосходительства», которому уже более 35 лет. Кстати, меня сначала утвердили на отрицательную роль - белогвардейского капитана Осипова. На роль Кольцова планировали Михаила Ножкина. Я благодарен судьбе, что в последний момент получил-таки главную роль. Посмотрев две серии «Адъютанта...», замечательный японский режиссер Акира Куросава решил, что лучше меня на роль Арсеньева в фильм «Дерсу Узала» актера не найти! Куросава - талантливейший художник. Человек неповторимой индивидуальности, широкой культуры, обладающий и высоким профессиональным мастерством, и тонкой интеллигентностью.
- Как относитесь к советскому прошлому?
- Я против тех, кто ругает «гнездо», из которого вышел! Это все равно, что проклинать собственную семью. У нас были великая страна, великий кинематограф. За многое благодарен родной стране и не принадлежу к тем, кто хает прошлое. История моей Родины, ее сегодняшний день, как и завтрашний, для меня - не пустой звук...
Автор: Артур МЕХТИЕВ
Источник: Белорусская нива
Дата: 11.11.2006
Подробнее
ДОЛГАЯ ДОРОГА К СЧАСТЬЮ
Четвертая жена «Анискина» была младше его на 30 лет. Ровно 30 лет они были счастливы вместе...
ДОЛГАЯ ДОРОГА К СЧАСТЬЮ
Четвертая жена «Анискина» была младше его на 30 лет. Ровно 30 лет они были счастливы вместе
В начале кинокарьеры Жаров играл бандитов и негодяев. Поэтому воры считали его «своим», а добропорядочные граждане не сомневались, что «закладывать за воротник» — это самое привычное занятие актера. Когда в репертуаре Жарова появились героические персонажи, поклонники его похвалили: ну наконец-то взялся за ум! И можно было сколько угодно твердить, что в кино все «понарошку» — простой зритель оставался при своем мнении... Другие артисты — те, может, и притворяются. А Жаров — он один такой, не притворяется! Столь волшебной была сила его искусства...
А в реальной жизни Жарова никто никогда не видел пьяным, он не терпел вранья, тяготился своей популярностью и старомодно ухаживал за своими избранницами, мечтая лишь об одном — о большой и счастливой семье.
Без роду без племени
Как ни странно, история знаменитого артиста Жарова началась задолго до его рождения. Представьте... 1872 год, Москва, Николаевский приют, раннее утро, крик ребенка. Заспанный сторож находит на крылечке младенца в изящном кружевном конверте и записку: «Назовите мальчика Иваном». В ту пору была такая «мода» — молоденькие актрисы и состоятельные господа, которым не позволяли соединиться сословные приличия, оставляли своих детей именно в Николаевском приюте. Фамилию Жаров малышу дала воспитательница... Придет время, Иван встретит Анну (Дроздову) — девушку из бывших крепостных, приехавшую в Москву на заработки. Иван и Анна поженятся. 27 октября 1899 года у них родится сын Миша — будущая звезда советского кино и театра. Как утверждает народная мудрость, талант передается по наследству, через поколение... Эх, знала бы та молоденькая актриса!
Миша у Жаровых был старший, следом за ним родились три девочки. Примечательно, что с ними никогда никаких проблем не было, а вот с Мишей... Когда мать вызывали в школу, она уже знала, что скажут учителя: «Миша опять строил всем рожи...» Приходилось оправдываться: «Уж такой он у нас... простите». Дома Миша устроил театр, разыгрывал сценки с городовым и Петрушкой, и Анна Степановна видела: это не обычная малышовая возня. Отец семейства работал печатником в типографии и на сыновнее актерство смотрел с усмешкой. Исполнилось сыну 14 — устроил его в наборщики. Денег не хватало, а Мише платили 50 копеек в день, это было существенно. Теперь семейство могло и «сеанс» в синематографе посетить иногда. Под стрекотание кинопроектора Мишенька Жаров и загадал, что обязательно станет знаменитым... В 16 лет он объявил, что нашел новую работу в театре «Опера Зимина»...
Первые шаги, первое «прости»
Худой, тонкошеий, длинный, вихрастый — таким был 16-летний Миша Жаров. Служил у директора театра кем-то вроде лакея: убери, подай... Он не жаловался — у Зимина пел сам Шаляпин! «Коллега» выступал, а Миша пробирался за кулисы и, зачарованно глядя на великого артиста, невольно повторял мимику его лица... Однажды юношу схватил взбешенный помощник режиссера: «Ты что же, черт окаянный, Федору Ивановичу рожи корчишь?!» Когда же все разъяснилось, Шаляпин подарил юному поклоннику свое фото с надписью: «Мише Жарову, который — я верю — не строил мне рожи»...
Забавное недоразумение пошло на пользу Жарову, он получил свою первую роль. Это был совсем крохотный эпизод в опере «Капитанская дочка»: Миша лезет на забор, а его сталкивают. Партнер Жарова перестарался... Так огрел палкой по голове, что Миша потерял сознание. А когда пришел в себя, заявил: «Ну, точно... Буду артистом!»
Намерения у Жарова были самые серьезные, однако в театральное училище его не приняли («У тебя каша во рту»). Помогла... революция 1917 года.
Рассказывает дочь артиста, Елизавета Жарова: «Папа записался в народную дружину, получил какой-то мандат и с гордостью сообщил: «Мама, я народная милиция N10!» А бабушка не пустила его «делать революцию»: «Сиди дома, без тебя обойдутся!» Но без Миши Жарова «не обошлись». Режиссер Первого передвижного театра Красной Армии позвал ехать с агитпоездом на Восточный фронт... В Москву Миша вернулся в 1921 г.
Вспоминает племянница Жарова, Светлана: «...дядя Миша привез с Деникинского фронта жену... Родители были в шоке — Дина оказалась старше дяди, совсем еще мальчика, на два года! Недели две они проплакали, однако ни словом не упрекнули молодых...» Спустя два года у Михаила и Дины родился сын Женя.
Жаров «работал как ненормальный». Появились роли первого плана в театре, его начали снимать в кино... Но, наверное, вследствие этого разладились отношения в семье. Супруги стали отдаляться друг от друга... Общались как бы «на разной волне». В 1928 году на очередных съемках Жаров встретил актрису Людмилу Полянскую... Пришел просить совета у матери. Анна Степановна — малограмотная, читать училась по магазинным вывескам, но житейской мудрости ей было не занимать.
- Дина — моя дочка, — рассудила Анна Семеновна, — и она останется со мной. Женя — мой внук, и я позабочусь, чтобы он никогда ни в чем не нуждался. Заботься о нем и ты. Если захочешь, чтобы я познакомилась с твоей новой женой — приду. А теперь уходи...
Жиган! Кто ж его не знает!
Он стремился к славе, мечтал о ней. Но вот парадокс... когда она — огро-о-омная, наконец обрушилась на него, это было почти невыносимо.
В 1931 году на экраны вышла «Путевка в жизнь» — фильм, в котором артист сыграл главаря воровской шайки. Популярность жаровского персонажа была поистине фантастической. Вдруг где-нибудь в трамвае актер замечал, что на него с подозрением посматривает пожилая дама, на всякий случай сжимая сумочку обеими руками. А однажды в гастрономе он почувствовал, что к нему самому кто-то лезет в карман. Обернувшись, увидел худенького мальчишку. «Скорей бы уж делал свое дело да проваливал», — подумал он, пожалев пацана. Тот наконец неумело вытащил кошелек. А на выходе Жарова окликнул какой-то верзила: «Вот ваша трешка! Эта сявка своих не узнает». Потом были фильмы о революционере Максиме («Возвращение Максима» и «Выборгская сторона»), и Жаров с присущим ему шиком сыграл конторщика Дымбу. В этом фильме он пел знаменитую доныне песенку: «Цыпленок жареный, цыпленок пареный, цыпленок тоже хочет жить.Теперь и вовсе нельзя было появиться на улице — мальчишки орали: «Цыпленок жареный!», моментально собиралась толпа...
Как-то Жаров получил приглашение отдохнуть в правительственной резиденции на южном курорте. Однажды туда приехал сам Сталин... Артист старался увернуться от встречи, но вождь игриво заметил: «А я вас знаю!» «Конечно, — буркнул Жаров. — Меня все знают...» Сталин, говорят, погрозил артисту пальцем...
Действительно, дерзость неслыханная. Но это не было проявлением «звездной болезни». Пик актерской славы пришелся на страшное время для Жарова — один за другим в младенчестве умерли два его сына...
Любовь без условностей
В 1943-м Жаров снимался в Алма-Ате в комедии «Воздушный извозчик».
Рассказывает Светлана Жарова: «В семье у дяди давно уже не ладилось. Люда Полянская предпочитала по вечерам раскладывать с матерью пасьянсы, и когда кормилец возвращался домой после двух смен в павильоне, то заставал скучающих дам и... никакого ужина. При этом теща делала еще недовольное лицо. Она болезненно гордилась своим высоким происхождением и считала Михаила Ивановича с его родней плебеями...» Партнершей Жарова по фильму была ослепительная красавица Людмила Целиковская, беззаботная и веселая... Ей 23 года, ему — 42; он женат, она замужем. Но любовь приходит, не считаясь с условностями. Целиковская отбила телеграмму мужу с признанием, что полюбила другого...
Михаил Иванович выполнял любые капризы жены, покупал ей старинные украшения. Но для настоящего счастья нужно было совсем другое — ребенок. Семь лет брака не подарили супругам этого счастья... А в одном дворе с ними жил Каро Алабян — главный архитектор Москвы. Однажды темпераментный армянин взял красавицу за руку, пристально посмотрел ей в глаза и пророкотал: «Знаете, а вы будете моей женой!» Вскоре Целиковская родила сына, и Жаров тут был абсолютно ни при чем.
Старый знакомый
Бессонница, сердце... Жаров страдал. Дирекция Малого театра отправила его в санаторий. «Столоваться» артиста посадили к известным врачам Гельштейнам, отдыхавшим с восемнадцатилетней дочерью Маечкой.
Светлана Жарова: «Через неделю Майя уехала на переэкзаменовку в город. В первый же день она скупила в ближайшем киоске фотографии Жарова и населила ими квартиру. Потом распустила свои роскошные, ниже колен, волосы, зажгла свечи и со слезами на глазах стала ходить из комнаты в комнату. В тот день она записала в своем дневнике: «Что мне делать? Я влюбилась в старого, некрасивого артиста Жарова...» Несколько суток она прорыдала, потом бросила свои переэкзаменовки и вернулась в санаторий... Дядя Миша рухнул перед ней на колени и заплакал: «Я знаю, что не должен вам это говорить, но я вас безумно люблю...» Родители девушки пришли в ужас! Как большинство зрителей, они считали Жарова человеком пьющим и ненадежным. Проговорили они с женихом часов шесть. После этого до конца жизни считали его самым порядочным человеком, встретившимся на их пути.
Было это в 1950 году. А через пару лет «вождю народов» потребовалось организовать «дело врачей». Гельштейны были арестованы, а карьера Жарова оказалась под вопросом. Вчерашние приятели, прежде заискивающие и лебезившие, отводили глаза, чтобы не здороваться. Руководство Малого театра сняло Жарова с должности партийного секретаря после того как он на одном из собраний резко заявил, что от родителей жены никогда не отречется... И тогда, единственный раз, Жаров пробился на прием в Кремль. «А я вас знаю!» — сказал Сталин. Родителей Майи выпустили через несколько месяцев.
Чего боялся Анискин
Последняя попытка обрести семейное счастье оказалась и самой счастливой. Они прожили вместе тридцать лет. Ровно такой же была между ними разница в возрасте. Майя родила двух дочерей, Анну и Елизавету. «Мои девы!» — с гордостью говорил Михаил Иванович. Счастливой оказалась судьба и у последней его роли. Деревенский детектив Анискин понравился и публике, и критике, и начальству. Михаил Иванович был представлен к Звезде Героя Социалистического Труда.
Вручали награду на дому. Артист неважно себя чувствовал, похудел, все пиджаки на нем повисли. Приехал кто-то из правительства... Майя накрыла на кухне, по-семейному... Потом Михаил Иванович попал в больницу с диагнозом «аневризм аорты». Его мучили жуткие боли в боку, и он попросил жену уйти: «Зачем на меня такого смотреть?» 15 декабря 1981 года Жаров умер от перитонита. Врачи пропустили банальный аппендицит.
Вспоминает Елизавета Жарова, дочь: «Папа всегда боялся за нас. Мама не работала, он переживал, что оставит семью неустроенной. Концерты давал на износ. Считал нас совершенно беспомощными. Да так и было. С ним все было легко и замечательно. А после его смерти вдруг выяснилось, что все отвратительно и кругом — сплошное хамство. Устраивали поминки, я пошла в гастроном, где папа брал заказы. Стоит такая крепенькая продавщица и с кем-то шушукается. Подошла моя очередь, и она мне говорит: «Жаров здесь заказы не берет, с тех пор как умер». Это было на девятый день после его смерти».
На рабочем столе Михаила Ивановича еще лежала оставленная им записка: «Ничего не трогать, скоро приду».
Подготовила Светлана ЛАЗЕБНАЯ по материалам «Энциклопедия кино Кирилла и «AB Мефодия», history-ugolok.ru, actors.km.ru, cinema.muslib.ru, rol.ru, sovs
Источник: Репортер
Дата: 14.11.2006
Четвертая жена «Анискина» была младше его на 30 лет. Ровно 30 лет они были счастливы вместе
В начале кинокарьеры Жаров играл бандитов и негодяев. Поэтому воры считали его «своим», а добропорядочные граждане не сомневались, что «закладывать за воротник» — это самое привычное занятие актера. Когда в репертуаре Жарова появились героические персонажи, поклонники его похвалили: ну наконец-то взялся за ум! И можно было сколько угодно твердить, что в кино все «понарошку» — простой зритель оставался при своем мнении... Другие артисты — те, может, и притворяются. А Жаров — он один такой, не притворяется! Столь волшебной была сила его искусства...
А в реальной жизни Жарова никто никогда не видел пьяным, он не терпел вранья, тяготился своей популярностью и старомодно ухаживал за своими избранницами, мечтая лишь об одном — о большой и счастливой семье.
Без роду без племени
Как ни странно, история знаменитого артиста Жарова началась задолго до его рождения. Представьте... 1872 год, Москва, Николаевский приют, раннее утро, крик ребенка. Заспанный сторож находит на крылечке младенца в изящном кружевном конверте и записку: «Назовите мальчика Иваном». В ту пору была такая «мода» — молоденькие актрисы и состоятельные господа, которым не позволяли соединиться сословные приличия, оставляли своих детей именно в Николаевском приюте. Фамилию Жаров малышу дала воспитательница... Придет время, Иван встретит Анну (Дроздову) — девушку из бывших крепостных, приехавшую в Москву на заработки. Иван и Анна поженятся. 27 октября 1899 года у них родится сын Миша — будущая звезда советского кино и театра. Как утверждает народная мудрость, талант передается по наследству, через поколение... Эх, знала бы та молоденькая актриса!
Миша у Жаровых был старший, следом за ним родились три девочки. Примечательно, что с ними никогда никаких проблем не было, а вот с Мишей... Когда мать вызывали в школу, она уже знала, что скажут учителя: «Миша опять строил всем рожи...» Приходилось оправдываться: «Уж такой он у нас... простите». Дома Миша устроил театр, разыгрывал сценки с городовым и Петрушкой, и Анна Степановна видела: это не обычная малышовая возня. Отец семейства работал печатником в типографии и на сыновнее актерство смотрел с усмешкой. Исполнилось сыну 14 — устроил его в наборщики. Денег не хватало, а Мише платили 50 копеек в день, это было существенно. Теперь семейство могло и «сеанс» в синематографе посетить иногда. Под стрекотание кинопроектора Мишенька Жаров и загадал, что обязательно станет знаменитым... В 16 лет он объявил, что нашел новую работу в театре «Опера Зимина»...
Первые шаги, первое «прости»
Худой, тонкошеий, длинный, вихрастый — таким был 16-летний Миша Жаров. Служил у директора театра кем-то вроде лакея: убери, подай... Он не жаловался — у Зимина пел сам Шаляпин! «Коллега» выступал, а Миша пробирался за кулисы и, зачарованно глядя на великого артиста, невольно повторял мимику его лица... Однажды юношу схватил взбешенный помощник режиссера: «Ты что же, черт окаянный, Федору Ивановичу рожи корчишь?!» Когда же все разъяснилось, Шаляпин подарил юному поклоннику свое фото с надписью: «Мише Жарову, который — я верю — не строил мне рожи»...
Забавное недоразумение пошло на пользу Жарову, он получил свою первую роль. Это был совсем крохотный эпизод в опере «Капитанская дочка»: Миша лезет на забор, а его сталкивают. Партнер Жарова перестарался... Так огрел палкой по голове, что Миша потерял сознание. А когда пришел в себя, заявил: «Ну, точно... Буду артистом!»
Намерения у Жарова были самые серьезные, однако в театральное училище его не приняли («У тебя каша во рту»). Помогла... революция 1917 года.
Рассказывает дочь артиста, Елизавета Жарова: «Папа записался в народную дружину, получил какой-то мандат и с гордостью сообщил: «Мама, я народная милиция N10!» А бабушка не пустила его «делать революцию»: «Сиди дома, без тебя обойдутся!» Но без Миши Жарова «не обошлись». Режиссер Первого передвижного театра Красной Армии позвал ехать с агитпоездом на Восточный фронт... В Москву Миша вернулся в 1921 г.
Вспоминает племянница Жарова, Светлана: «...дядя Миша привез с Деникинского фронта жену... Родители были в шоке — Дина оказалась старше дяди, совсем еще мальчика, на два года! Недели две они проплакали, однако ни словом не упрекнули молодых...» Спустя два года у Михаила и Дины родился сын Женя.
Жаров «работал как ненормальный». Появились роли первого плана в театре, его начали снимать в кино... Но, наверное, вследствие этого разладились отношения в семье. Супруги стали отдаляться друг от друга... Общались как бы «на разной волне». В 1928 году на очередных съемках Жаров встретил актрису Людмилу Полянскую... Пришел просить совета у матери. Анна Степановна — малограмотная, читать училась по магазинным вывескам, но житейской мудрости ей было не занимать.
- Дина — моя дочка, — рассудила Анна Семеновна, — и она останется со мной. Женя — мой внук, и я позабочусь, чтобы он никогда ни в чем не нуждался. Заботься о нем и ты. Если захочешь, чтобы я познакомилась с твоей новой женой — приду. А теперь уходи...
Жиган! Кто ж его не знает!
Он стремился к славе, мечтал о ней. Но вот парадокс... когда она — огро-о-омная, наконец обрушилась на него, это было почти невыносимо.
В 1931 году на экраны вышла «Путевка в жизнь» — фильм, в котором артист сыграл главаря воровской шайки. Популярность жаровского персонажа была поистине фантастической. Вдруг где-нибудь в трамвае актер замечал, что на него с подозрением посматривает пожилая дама, на всякий случай сжимая сумочку обеими руками. А однажды в гастрономе он почувствовал, что к нему самому кто-то лезет в карман. Обернувшись, увидел худенького мальчишку. «Скорей бы уж делал свое дело да проваливал», — подумал он, пожалев пацана. Тот наконец неумело вытащил кошелек. А на выходе Жарова окликнул какой-то верзила: «Вот ваша трешка! Эта сявка своих не узнает». Потом были фильмы о революционере Максиме («Возвращение Максима» и «Выборгская сторона»), и Жаров с присущим ему шиком сыграл конторщика Дымбу. В этом фильме он пел знаменитую доныне песенку: «Цыпленок жареный, цыпленок пареный, цыпленок тоже хочет жить.Теперь и вовсе нельзя было появиться на улице — мальчишки орали: «Цыпленок жареный!», моментально собиралась толпа...
Как-то Жаров получил приглашение отдохнуть в правительственной резиденции на южном курорте. Однажды туда приехал сам Сталин... Артист старался увернуться от встречи, но вождь игриво заметил: «А я вас знаю!» «Конечно, — буркнул Жаров. — Меня все знают...» Сталин, говорят, погрозил артисту пальцем...
Действительно, дерзость неслыханная. Но это не было проявлением «звездной болезни». Пик актерской славы пришелся на страшное время для Жарова — один за другим в младенчестве умерли два его сына...
Любовь без условностей
В 1943-м Жаров снимался в Алма-Ате в комедии «Воздушный извозчик».
Рассказывает Светлана Жарова: «В семье у дяди давно уже не ладилось. Люда Полянская предпочитала по вечерам раскладывать с матерью пасьянсы, и когда кормилец возвращался домой после двух смен в павильоне, то заставал скучающих дам и... никакого ужина. При этом теща делала еще недовольное лицо. Она болезненно гордилась своим высоким происхождением и считала Михаила Ивановича с его родней плебеями...» Партнершей Жарова по фильму была ослепительная красавица Людмила Целиковская, беззаботная и веселая... Ей 23 года, ему — 42; он женат, она замужем. Но любовь приходит, не считаясь с условностями. Целиковская отбила телеграмму мужу с признанием, что полюбила другого...
Михаил Иванович выполнял любые капризы жены, покупал ей старинные украшения. Но для настоящего счастья нужно было совсем другое — ребенок. Семь лет брака не подарили супругам этого счастья... А в одном дворе с ними жил Каро Алабян — главный архитектор Москвы. Однажды темпераментный армянин взял красавицу за руку, пристально посмотрел ей в глаза и пророкотал: «Знаете, а вы будете моей женой!» Вскоре Целиковская родила сына, и Жаров тут был абсолютно ни при чем.
Старый знакомый
Бессонница, сердце... Жаров страдал. Дирекция Малого театра отправила его в санаторий. «Столоваться» артиста посадили к известным врачам Гельштейнам, отдыхавшим с восемнадцатилетней дочерью Маечкой.
Светлана Жарова: «Через неделю Майя уехала на переэкзаменовку в город. В первый же день она скупила в ближайшем киоске фотографии Жарова и населила ими квартиру. Потом распустила свои роскошные, ниже колен, волосы, зажгла свечи и со слезами на глазах стала ходить из комнаты в комнату. В тот день она записала в своем дневнике: «Что мне делать? Я влюбилась в старого, некрасивого артиста Жарова...» Несколько суток она прорыдала, потом бросила свои переэкзаменовки и вернулась в санаторий... Дядя Миша рухнул перед ней на колени и заплакал: «Я знаю, что не должен вам это говорить, но я вас безумно люблю...» Родители девушки пришли в ужас! Как большинство зрителей, они считали Жарова человеком пьющим и ненадежным. Проговорили они с женихом часов шесть. После этого до конца жизни считали его самым порядочным человеком, встретившимся на их пути.
Было это в 1950 году. А через пару лет «вождю народов» потребовалось организовать «дело врачей». Гельштейны были арестованы, а карьера Жарова оказалась под вопросом. Вчерашние приятели, прежде заискивающие и лебезившие, отводили глаза, чтобы не здороваться. Руководство Малого театра сняло Жарова с должности партийного секретаря после того как он на одном из собраний резко заявил, что от родителей жены никогда не отречется... И тогда, единственный раз, Жаров пробился на прием в Кремль. «А я вас знаю!» — сказал Сталин. Родителей Майи выпустили через несколько месяцев.
Чего боялся Анискин
Последняя попытка обрести семейное счастье оказалась и самой счастливой. Они прожили вместе тридцать лет. Ровно такой же была между ними разница в возрасте. Майя родила двух дочерей, Анну и Елизавету. «Мои девы!» — с гордостью говорил Михаил Иванович. Счастливой оказалась судьба и у последней его роли. Деревенский детектив Анискин понравился и публике, и критике, и начальству. Михаил Иванович был представлен к Звезде Героя Социалистического Труда.
Вручали награду на дому. Артист неважно себя чувствовал, похудел, все пиджаки на нем повисли. Приехал кто-то из правительства... Майя накрыла на кухне, по-семейному... Потом Михаил Иванович попал в больницу с диагнозом «аневризм аорты». Его мучили жуткие боли в боку, и он попросил жену уйти: «Зачем на меня такого смотреть?» 15 декабря 1981 года Жаров умер от перитонита. Врачи пропустили банальный аппендицит.
Вспоминает Елизавета Жарова, дочь: «Папа всегда боялся за нас. Мама не работала, он переживал, что оставит семью неустроенной. Концерты давал на износ. Считал нас совершенно беспомощными. Да так и было. С ним все было легко и замечательно. А после его смерти вдруг выяснилось, что все отвратительно и кругом — сплошное хамство. Устраивали поминки, я пошла в гастроном, где папа брал заказы. Стоит такая крепенькая продавщица и с кем-то шушукается. Подошла моя очередь, и она мне говорит: «Жаров здесь заказы не берет, с тех пор как умер». Это было на девятый день после его смерти».
На рабочем столе Михаила Ивановича еще лежала оставленная им записка: «Ничего не трогать, скоро приду».
Подготовила Светлана ЛАЗЕБНАЯ по материалам «Энциклопедия кино Кирилла и «AB Мефодия», history-ugolok.ru, actors.km.ru, cinema.muslib.ru, rol.ru, sovs
Источник: Репортер
Дата: 14.11.2006
15.11.2006
Подробнее
СПИСОК РОЛЕЙ АЛЕКСАНДРЫ АЛЕКСАНДРОВНЫ ЯБЛОЧКИНОЙ
Публикуемый послужной список знаменитой актрисы Малого театра включает 270 ролей, сыгранных в период с 1885 по 1961 год…
СПИСОК РОЛЕЙ АЛЕКСАНДРЫ АЛЕКСАНДРОВНЫ ЯБЛОЧКИНОЙ
Публикуемый послужной список знаменитой актрисы Малого театра включает 270 ролей, сыгранных в период с 1885 по 1961 год…
ТИФЛИС
1885
Катарина — «Укрощение строптивой» Шекспира.
Наташа — «Своя семья» Грибоедова, Хмельницкого, Шаховского.
Эмма — «Три пощечины» Григорьева.
ТЕАТР КОРША
1886—1888
Наташа — «Байбак» Тихонова.
Любовь Гордеевна — «Бедность не порок» Островского.
Оленька — «Благородный театр» Шаховского.
Марина — «Борис Годунов» (сцена у фонтана) Пушкина.
Софья — «Горе от ума» Грибоедова.
Александра Дмитриевна — «Друзья-приятели» Кугушева.
Наташа — «Дядюшкина квартира» Мясницкого.
Саша — «Заварила кашу — расхлебывай» Крылова.
Пашенька — «Кручина» Шпажинского.
Зоринская — «Кому жить?» Николаева.
Лиза — «Лиза Фомина» Каменского.
Люсиль — «Мещанин во дворянстве» Мольера.
Машенька — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Софья — «Недоросль» Фонвизина.
Людмила — «Особое поручение» Николаева.
Женни — «Пансионерка» Тарновского.
Баронесса — «Победителей не судят» (переделка Самойлова). Наташа — «Своя семья» Грибоедова, Хмельницкого, Шаховского. Элиза — «Скупой» Мольера.
Штопнова — «Соколы и вороны» Сумбатова.
Надя — «Сорванец» Крылова.
Лелия — «Сюлливан» («Любовь и предрассудок») Малевиля.
Чонская — «Так на свете все превратно» Крылова.
Эмма — «Три пощечины» Григорьева.
Лиза — «Фру-Фру» («Ветерок») Мельяк и Галеви.
Баронесса Фицгейм — «Чад жизни» Маркевича.
МАЛЫЙ ТЕАТР
1888—1889
Ольга Александровна — «Бабье дело» Канаева.
Ия Ивановна — «В плену» Осипова.
Софья — «Горе от ума» Грибоедова.
Анжелика — «Мнимый больной» Мольера.
Беатриче — «Много шума из ничего» Шекспира.
Паранька — «Правительница Софья» Крылова и Полевого.
Эмма — «Супруги в западне» Каратыгина.
Анна — «Теофано» Аверкиева.
Луиза — «Чрезвычайное происшествие» Каратыгина.
1889—1890
Соня — «Божья коровка» Боборыкина.
Юлия Александровна — «Перепутала» Северина
Марья Антоновна — «Ревизор» Гоголя.
Роза — «Севильский обольститель» Бежецкого.
Соколова — «Симфония» М. Чайковского.
Оберон — «Сон в летнюю ночь» Шекспира.
Арикия — «Федра» Расина.
Быкаева — «Цепи» Сумбатова.
1890—1891
Анна — «Виндзорские проказницы» Шекспира,
Саша — «Заварила кашу — расхлебывай» Крылова.
Актея — «Смерть Агриппины» Буренина.
1891 — 1892
Юлия — «Жизнь Илимова» Лихачева.
Агнеса Сорель — «Орлеанская дева» Шиллера.
Казильда — «Рюи Блаз» Гюго.
1892—1893
Елена — «Гусь лапчатый» Салова.
Орловская — «Жрица искусства» Карпова.
Хильдечарда — «Кольцо любви» Крылова.
Вера Алексеевна — «Перекати-поле» Гнедича.
Элиза — «Скупой» Мольера.
Смельская — «Таланты и поклонники» Островского.
1893—1894
Антонида — «Венецейский истукан» Гнедича.
Зоя — «Расплата» Гославского.
1894—1895
Ольга Андреевна — «Бэби» Северина.
Офелия — «Гамлет» Шекспира.
Софья Андреевна — «Лопухи» Гнедича.
Катя — «Общество поощрения скуки» Крылова.
Петрова — «Она жизнь поняла» Л. Г.
Женни — «Пансионерка» Тарновского.
Графиня — «Сиятельный зять» Ожье и Сандо.
Донна Соль — «Эрнани» Гюго.
1895—1896
Туманова — «Газета напутала» Булацеля.
Васильчикова — «Горящие письма» Гнедича.
Ольга Петровна — «Жизнь» Потапенко.
Корделия — «Король Лир» Шекспира.
Баронесса Пуф — «Лолотта» Мельяка и Галеви.
Графиня Анна — «Он в отставке» Суворина.
Анна — «Темная сила» Шпажинского.
1896—1897
Леля — «Кому весело живется» Крылова.
Леди Анна — «Король Ричард III» Шекспира.
Карская — «Кумир» Борисова.
Фон Витох — «Наездница» Поля.
Варвара Денисовна — «Подорожник» Гославского.
Званцева — «Приличие» Билибина.
1897—1898
Эмма Леопольдовна — «Джентльмен» Сумбатова.
Сесиль Генриетта — «Кто любит мир — кто любит ссору» Пальерона.
Татьяна Дмитриевна — «Пашенька» Персияниновой.
Ленавцева — «Питомка» Шпажинского.
Вера Борисовна — «Старый закал» Сумбатова.
Мишлина — «Теща» Ожье.
1898—1899
Глафира — «Волки и овцы» Островского.
Елизавета Владимировна — «Волшебная сказка» Потапенко.
Калерия Павловна — «Две судьбы» Шпажинского.
Мадлена — «Дитя», перевод с английского Райского.
Лиза — «Друзья детства» Невежина.
Юлия — «Идеальная жена» Прага.
Лаура — «Каменный гость» Пушкина.
Калерия — «Ложь» Зеланд (Дубельт).
Царевна Ксения — «Царь Борис» А. К. Толстого.
1899—1900
Елена Кефельд — «Кин» А. Дюма.
Маша — «Глухая стена» Шапир.
Княжна Сосо — «Закат» Сумбатова.
Аглая — «Идиот» по роману Достоевского.
Дездемона — «Отелло» Шекспира
Талия — «Торжество муз», пролог на открытие Большого театра Дмитриева.
1900—1901
Клара Шпор — «Вечная любовь» Фабера.
Придворная дама — «Зимняя сказка» Шекспира.
Парфения — «Ингомар» Гальма.
Княжна Ольга — «Накипь» Боборыкина.
Лидочка — «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина.
Анна Викторовна — «Цена жизни» Немировича-Данченко.
1901—1902
Вава — «В ответе» Боборыкина.
Виргилия — «Кориолан» Шекспира.
Ольга Дмитриевна — «Нефтяной фонтан» Величко.
Анна Григорьевна — «Разговор двух дам» Гоголя.
Ренева — «Светит, да не греет» Островского.
Негина — «Таланты и поклонники» Островского.
1902—1903
Анна Боллейн — «Король Генрих VIII» Шекспира.
Леди Снируэл — «Школа злословия» Шеридана.
1903—1904
Рукайя — «Измена» Сумбатова.
Наталья Константиновна — «Новый скит» Гнедича.
Александра — «Победа» Трахтенберга.
Марион де Лорм — «Сен-Марс» Капниста.
Фернанда — «Сын Жибуайе» Ожье.
1904—1905
Лидия — «Бешеные деньги» Островского.
Фру Фанни — «Джон Габриель Боркман» Ибсена.
Аксарина — «Ольгин день» Бежецкого.
Бабашина — «Упразднители» Боборыкина.
1905—1906
Ольга — «Для счастья» Пшибышевского.
Виолетта — «Мастер» Бара.
Овиновская — «Невод» Сумбатова.
1906—1907
Сигрид — «Борьба за престол» Ибсена.
Элен — «Над жизнью» Шкляра.
Рафаэлла — «Праздник жизни» Зудермана.
1907—1908
Коринкина — «Без вины виноватые» Островского.
Вышневская — «Доходное место» Островского.
Муратова — «Дельцы» Колышко.
Мамаева — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Эмилия — «Отелло» Шекспира.
Леди Риджлей — «Хозяйка в доме» Пинеро.
1908—1909
Фрейбальцен — «Борьба за мужчину» Фибих.
Марина — «Вожди» Сумбатова.
Лидия — «Казенная квартира» Рышкова.
Первая дама — «Театральный разъезд» Гоголя.
Барсукова — «Утро делового человека» Гоголя.
Сабина — «Сестры из Бишофсберга» Гауптмана.
Мещерякова — «Сполохи» Тихонова.
Lise — «Холопы» Гнедича.
1909—1910
Ната Клевцова — «Болотные огни» Гнедича.
Графиня — «Женитьба Фигаро» Бомарше.
Вера — «Жены» Айзмана.
Леди Чилтерн — «Идеальный муж» Уайльда.
Евлалия — «Невольницы» Островского.
1910—1911
Королева Елизавета — «Мария Стюарт» Шиллера.
Громбицкая — «Жулик» Потапенко.
Зимина — «Светлая личность» Карпова.
Панни Варвара — «Каштелянский мед» Крашевского.
Наталья Дмитриевна — «Горе от ума» Грибоедова.
1911—1912
Агнесса — «Бесчестье» Филиппи.
Попова — «Медведь» Чехова.
Княгиня Чемизова — «Наследники» Хин.
Звездинцева — «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Светланова — «Прохожие» Рышкова.
Жанна — «Убеждение госпожи Обрей» Дюма.
1912—1913
Дьяконица — «Двенадцатый год» Бахметьева.
Гофрайтер — «Обширная страна» Шницлера.
Первая боярыня и инокиня Марфа — «1613 год» Чаева.
Юлия — «Идеальная жена» Прага.
1913—1914
Василиса — «Василиса Мелентьева» Островского.
Моника Фельт — «Порыв» Кистмекера.
1914—1915
Ирина Константиновна — «Дом» Тардова.
Леди Миллиган — «Добродетель и добродетель» Сутро.
Аспазия Бопертюи — «Соломенная шляпка» Лабиша.
1915—1916
Хлестова — «Горе от ума» Грибоедова.
Княгиня Евпраксия — «Чародейка» Шпажинского.
1916—1917
Ольга Васильевна — «Светлый путь» Разумовского.
Мурзавецкая — «Волки и овцы» Островского.
1917—1918
Чебоксарова-мать — «Бешеные деньги» Островского.
Придворная дама — «Стакан воды» Скриба (юбилей Федотовой).
1918—1919
Острогина — «Ночной туман» Сумбатова.
Клитемнестра — «Электра» Гофмансталя
.
1919—1920
Анна Андреевна — «Ревизор» Гоголя.
Герцогиня Йоркская — «Король Ричард III» Шекспира.
1921 — 1922
Гурмыжская — «Лес» Островского.
Зейнаб — «Измена» Сумбатова.
1923—1924
Графиня — «Дамская война» Скриба.
Кальпурния — «Юлий Цезарь» Шекспира.
Королева — «Стакан воды» Скриба.
1924—1925
Кармина — «Женитьба Белугина» Островского и Соловьева.
Мисс Бартвис — «Серебряная коробка» Голсуорси.
Плавунцова — «Холопы» Гнедича.
Эсфирь — «Уриэль Акоста» Гуцкова.
1925—1926
Ульяна — «Семь жен Иоанна Грозного» Смолина.
Барыня — «Последний жемчуг» Персияниновой.
1926—1927
Тарабаева — «Наследие времен» Платона.
Атуева — «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина.
Минкина — «Аракчеевщина» Платона.
1927—1928
Сара Бартлет — «Золото» О\\\'Нейля.
1928—1929
Ксения — «Огненный мост» Ромашова.
Муза — «Сигнал» Полякова.
1929—1930
Хлёстова — «Горе от ума» Грибоедова.
Мамаева — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
1931—1932
Звездинцева – «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Толстая барыня – «Плоды просвещения» Л. Толстого.
1932—1933
Чебоксарова-мать — «Бешеные деньги» Островского.
Королева — «Стакан воды» Скриба.
1933—1934
Скутаревская — «Скутаревский» Леонова.
1934—1935
Мурзавецкая — «Волки и овцы» Островского.
Горностаева — «Любовь Яровая» Тренева.
1937—1938
Капитолина — «На берегу Невы» Тренева.
1938—1939
Варвара — «Богдан Хмельницкий» Корнейчука.
Мурзавецкая — «Волки и овцы» Островского.
1940—1941
Эсфирь — «Уриэль Акоста» Гуцкова.
1941 — 1942
Турусина — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
1942—1943
Богаевская — «Варвары» Горького.
Хлестова — «Горе от ума» Грибоедова.
1943—1944
Миссис Хиггинс — «Пигмалион» Шоу.
1950—1951
Каренина — «Живой труп» Л. Толстого.
1955—1956
Александра Алексеевна Горицвет — «Крылья» А. Корнейчука.
1958—1959
Мисс Кроули — «Ярмарка тщеславия» по роману У. Теккерея.
Публикуемый послужной список знаменитой актрисы Малого театра включает 270 ролей, сыгранных в период с 1885 по 1961 год…
ТИФЛИС
1885
Катарина — «Укрощение строптивой» Шекспира.
Наташа — «Своя семья» Грибоедова, Хмельницкого, Шаховского.
Эмма — «Три пощечины» Григорьева.
ТЕАТР КОРША
1886—1888
Наташа — «Байбак» Тихонова.
Любовь Гордеевна — «Бедность не порок» Островского.
Оленька — «Благородный театр» Шаховского.
Марина — «Борис Годунов» (сцена у фонтана) Пушкина.
Софья — «Горе от ума» Грибоедова.
Александра Дмитриевна — «Друзья-приятели» Кугушева.
Наташа — «Дядюшкина квартира» Мясницкого.
Саша — «Заварила кашу — расхлебывай» Крылова.
Пашенька — «Кручина» Шпажинского.
Зоринская — «Кому жить?» Николаева.
Лиза — «Лиза Фомина» Каменского.
Люсиль — «Мещанин во дворянстве» Мольера.
Машенька — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Софья — «Недоросль» Фонвизина.
Людмила — «Особое поручение» Николаева.
Женни — «Пансионерка» Тарновского.
Баронесса — «Победителей не судят» (переделка Самойлова). Наташа — «Своя семья» Грибоедова, Хмельницкого, Шаховского. Элиза — «Скупой» Мольера.
Штопнова — «Соколы и вороны» Сумбатова.
Надя — «Сорванец» Крылова.
Лелия — «Сюлливан» («Любовь и предрассудок») Малевиля.
Чонская — «Так на свете все превратно» Крылова.
Эмма — «Три пощечины» Григорьева.
Лиза — «Фру-Фру» («Ветерок») Мельяк и Галеви.
Баронесса Фицгейм — «Чад жизни» Маркевича.
МАЛЫЙ ТЕАТР
1888—1889
Ольга Александровна — «Бабье дело» Канаева.
Ия Ивановна — «В плену» Осипова.
Софья — «Горе от ума» Грибоедова.
Анжелика — «Мнимый больной» Мольера.
Беатриче — «Много шума из ничего» Шекспира.
Паранька — «Правительница Софья» Крылова и Полевого.
Эмма — «Супруги в западне» Каратыгина.
Анна — «Теофано» Аверкиева.
Луиза — «Чрезвычайное происшествие» Каратыгина.
1889—1890
Соня — «Божья коровка» Боборыкина.
Юлия Александровна — «Перепутала» Северина
Марья Антоновна — «Ревизор» Гоголя.
Роза — «Севильский обольститель» Бежецкого.
Соколова — «Симфония» М. Чайковского.
Оберон — «Сон в летнюю ночь» Шекспира.
Арикия — «Федра» Расина.
Быкаева — «Цепи» Сумбатова.
1890—1891
Анна — «Виндзорские проказницы» Шекспира,
Саша — «Заварила кашу — расхлебывай» Крылова.
Актея — «Смерть Агриппины» Буренина.
1891 — 1892
Юлия — «Жизнь Илимова» Лихачева.
Агнеса Сорель — «Орлеанская дева» Шиллера.
Казильда — «Рюи Блаз» Гюго.
1892—1893
Елена — «Гусь лапчатый» Салова.
Орловская — «Жрица искусства» Карпова.
Хильдечарда — «Кольцо любви» Крылова.
Вера Алексеевна — «Перекати-поле» Гнедича.
Элиза — «Скупой» Мольера.
Смельская — «Таланты и поклонники» Островского.
1893—1894
Антонида — «Венецейский истукан» Гнедича.
Зоя — «Расплата» Гославского.
1894—1895
Ольга Андреевна — «Бэби» Северина.
Офелия — «Гамлет» Шекспира.
Софья Андреевна — «Лопухи» Гнедича.
Катя — «Общество поощрения скуки» Крылова.
Петрова — «Она жизнь поняла» Л. Г.
Женни — «Пансионерка» Тарновского.
Графиня — «Сиятельный зять» Ожье и Сандо.
Донна Соль — «Эрнани» Гюго.
1895—1896
Туманова — «Газета напутала» Булацеля.
Васильчикова — «Горящие письма» Гнедича.
Ольга Петровна — «Жизнь» Потапенко.
Корделия — «Король Лир» Шекспира.
Баронесса Пуф — «Лолотта» Мельяка и Галеви.
Графиня Анна — «Он в отставке» Суворина.
Анна — «Темная сила» Шпажинского.
1896—1897
Леля — «Кому весело живется» Крылова.
Леди Анна — «Король Ричард III» Шекспира.
Карская — «Кумир» Борисова.
Фон Витох — «Наездница» Поля.
Варвара Денисовна — «Подорожник» Гославского.
Званцева — «Приличие» Билибина.
1897—1898
Эмма Леопольдовна — «Джентльмен» Сумбатова.
Сесиль Генриетта — «Кто любит мир — кто любит ссору» Пальерона.
Татьяна Дмитриевна — «Пашенька» Персияниновой.
Ленавцева — «Питомка» Шпажинского.
Вера Борисовна — «Старый закал» Сумбатова.
Мишлина — «Теща» Ожье.
1898—1899
Глафира — «Волки и овцы» Островского.
Елизавета Владимировна — «Волшебная сказка» Потапенко.
Калерия Павловна — «Две судьбы» Шпажинского.
Мадлена — «Дитя», перевод с английского Райского.
Лиза — «Друзья детства» Невежина.
Юлия — «Идеальная жена» Прага.
Лаура — «Каменный гость» Пушкина.
Калерия — «Ложь» Зеланд (Дубельт).
Царевна Ксения — «Царь Борис» А. К. Толстого.
1899—1900
Елена Кефельд — «Кин» А. Дюма.
Маша — «Глухая стена» Шапир.
Княжна Сосо — «Закат» Сумбатова.
Аглая — «Идиот» по роману Достоевского.
Дездемона — «Отелло» Шекспира
Талия — «Торжество муз», пролог на открытие Большого театра Дмитриева.
1900—1901
Клара Шпор — «Вечная любовь» Фабера.
Придворная дама — «Зимняя сказка» Шекспира.
Парфения — «Ингомар» Гальма.
Княжна Ольга — «Накипь» Боборыкина.
Лидочка — «Отжитое время» («Дело») Сухово-Кобылина.
Анна Викторовна — «Цена жизни» Немировича-Данченко.
1901—1902
Вава — «В ответе» Боборыкина.
Виргилия — «Кориолан» Шекспира.
Ольга Дмитриевна — «Нефтяной фонтан» Величко.
Анна Григорьевна — «Разговор двух дам» Гоголя.
Ренева — «Светит, да не греет» Островского.
Негина — «Таланты и поклонники» Островского.
1902—1903
Анна Боллейн — «Король Генрих VIII» Шекспира.
Леди Снируэл — «Школа злословия» Шеридана.
1903—1904
Рукайя — «Измена» Сумбатова.
Наталья Константиновна — «Новый скит» Гнедича.
Александра — «Победа» Трахтенберга.
Марион де Лорм — «Сен-Марс» Капниста.
Фернанда — «Сын Жибуайе» Ожье.
1904—1905
Лидия — «Бешеные деньги» Островского.
Фру Фанни — «Джон Габриель Боркман» Ибсена.
Аксарина — «Ольгин день» Бежецкого.
Бабашина — «Упразднители» Боборыкина.
1905—1906
Ольга — «Для счастья» Пшибышевского.
Виолетта — «Мастер» Бара.
Овиновская — «Невод» Сумбатова.
1906—1907
Сигрид — «Борьба за престол» Ибсена.
Элен — «Над жизнью» Шкляра.
Рафаэлла — «Праздник жизни» Зудермана.
1907—1908
Коринкина — «Без вины виноватые» Островского.
Вышневская — «Доходное место» Островского.
Муратова — «Дельцы» Колышко.
Мамаева — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Эмилия — «Отелло» Шекспира.
Леди Риджлей — «Хозяйка в доме» Пинеро.
1908—1909
Фрейбальцен — «Борьба за мужчину» Фибих.
Марина — «Вожди» Сумбатова.
Лидия — «Казенная квартира» Рышкова.
Первая дама — «Театральный разъезд» Гоголя.
Барсукова — «Утро делового человека» Гоголя.
Сабина — «Сестры из Бишофсберга» Гауптмана.
Мещерякова — «Сполохи» Тихонова.
Lise — «Холопы» Гнедича.
1909—1910
Ната Клевцова — «Болотные огни» Гнедича.
Графиня — «Женитьба Фигаро» Бомарше.
Вера — «Жены» Айзмана.
Леди Чилтерн — «Идеальный муж» Уайльда.
Евлалия — «Невольницы» Островского.
1910—1911
Королева Елизавета — «Мария Стюарт» Шиллера.
Громбицкая — «Жулик» Потапенко.
Зимина — «Светлая личность» Карпова.
Панни Варвара — «Каштелянский мед» Крашевского.
Наталья Дмитриевна — «Горе от ума» Грибоедова.
1911—1912
Агнесса — «Бесчестье» Филиппи.
Попова — «Медведь» Чехова.
Княгиня Чемизова — «Наследники» Хин.
Звездинцева — «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Светланова — «Прохожие» Рышкова.
Жанна — «Убеждение госпожи Обрей» Дюма.
1912—1913
Дьяконица — «Двенадцатый год» Бахметьева.
Гофрайтер — «Обширная страна» Шницлера.
Первая боярыня и инокиня Марфа — «1613 год» Чаева.
Юлия — «Идеальная жена» Прага.
1913—1914
Василиса — «Василиса Мелентьева» Островского.
Моника Фельт — «Порыв» Кистмекера.
1914—1915
Ирина Константиновна — «Дом» Тардова.
Леди Миллиган — «Добродетель и добродетель» Сутро.
Аспазия Бопертюи — «Соломенная шляпка» Лабиша.
1915—1916
Хлестова — «Горе от ума» Грибоедова.
Княгиня Евпраксия — «Чародейка» Шпажинского.
1916—1917
Ольга Васильевна — «Светлый путь» Разумовского.
Мурзавецкая — «Волки и овцы» Островского.
1917—1918
Чебоксарова-мать — «Бешеные деньги» Островского.
Придворная дама — «Стакан воды» Скриба (юбилей Федотовой).
1918—1919
Острогина — «Ночной туман» Сумбатова.
Клитемнестра — «Электра» Гофмансталя
.
1919—1920
Анна Андреевна — «Ревизор» Гоголя.
Герцогиня Йоркская — «Король Ричард III» Шекспира.
1921 — 1922
Гурмыжская — «Лес» Островского.
Зейнаб — «Измена» Сумбатова.
1923—1924
Графиня — «Дамская война» Скриба.
Кальпурния — «Юлий Цезарь» Шекспира.
Королева — «Стакан воды» Скриба.
1924—1925
Кармина — «Женитьба Белугина» Островского и Соловьева.
Мисс Бартвис — «Серебряная коробка» Голсуорси.
Плавунцова — «Холопы» Гнедича.
Эсфирь — «Уриэль Акоста» Гуцкова.
1925—1926
Ульяна — «Семь жен Иоанна Грозного» Смолина.
Барыня — «Последний жемчуг» Персияниновой.
1926—1927
Тарабаева — «Наследие времен» Платона.
Атуева — «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина.
Минкина — «Аракчеевщина» Платона.
1927—1928
Сара Бартлет — «Золото» О\\\'Нейля.
1928—1929
Ксения — «Огненный мост» Ромашова.
Муза — «Сигнал» Полякова.
1929—1930
Хлёстова — «Горе от ума» Грибоедова.
Мамаева — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
1931—1932
Звездинцева – «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Толстая барыня – «Плоды просвещения» Л. Толстого.
1932—1933
Чебоксарова-мать — «Бешеные деньги» Островского.
Королева — «Стакан воды» Скриба.
1933—1934
Скутаревская — «Скутаревский» Леонова.
1934—1935
Мурзавецкая — «Волки и овцы» Островского.
Горностаева — «Любовь Яровая» Тренева.
1937—1938
Капитолина — «На берегу Невы» Тренева.
1938—1939
Варвара — «Богдан Хмельницкий» Корнейчука.
Мурзавецкая — «Волки и овцы» Островского.
1940—1941
Эсфирь — «Уриэль Акоста» Гуцкова.
1941 — 1942
Турусина — «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
1942—1943
Богаевская — «Варвары» Горького.
Хлестова — «Горе от ума» Грибоедова.
1943—1944
Миссис Хиггинс — «Пигмалион» Шоу.
1950—1951
Каренина — «Живой труп» Л. Толстого.
1955—1956
Александра Алексеевна Горицвет — «Крылья» А. Корнейчука.
1958—1959
Мисс Кроули — «Ярмарка тщеславия» по роману У. Теккерея.
22.11.2006
ОСТРОВСКИЙ БЕЗ КЛЮКВЫ
ОСТРОВСКИЙ БЕЗ КЛЮКВЫ
«Бедность не порок» Александра Коршунова в Малом театре...
«Бедность не порок» Александра Коршунова в Малом театре...
22.11.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 ноября отмечает день рождения один из корифеев труппы Малого театра народный артист России Василий Иванович Бочкарев. С огромным удовольствием присоединяемся к потоку поздравлений в адрес Василия Ивановича и от души желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и неиссякаемой радости от встреч с благодарным зрителем!
22.11.2006
«Листая старые подшивки» АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО
«Листая старые подшивки»
АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО
Одним из претендентов на театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль» стал актер Малого театра Василий БОЧКАРЕВ за роль в спектакле...
АКТЕРА ОБИДЕТЬ ЛЕГКО
Одним из претендентов на театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучшая мужская роль» стал актер Малого театра Василий БОЧКАРЕВ за роль в спектакле...
22.11.2006
АРКАДИАДА – ПРАЗДНИК НА ЗЕМЛЕ ОСТРОВСКОГО
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Немного пониже «золотого Плеса», но уже на левом берегу Волги, простирается лесистая равнина, которую в литературе именуют обычно «землей Островского»...
Немного пониже «золотого Плеса», но уже на левом берегу Волги, простирается лесистая равнина, которую в литературе именуют обычно «землей Островского»...
22.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
21.11.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПУЧИНА» А.Н.ОСТРОВСКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
21.11.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 ноября – день рождения артистки Малого театра Любови Валентиновны Ещенко. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актрисы и от души желаем ей крепкого здоровья, бодрости духа и, конечно, новых интересных предложений на сцене родного театра!
20.11.2006
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО (КИЕВ, УКРАИНА)
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО
(КИЕВ, УКРАИНА)
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ИВАНА ФРАНКО
(КИЕВ, УКРАИНА)
20.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
20.11.2006
ФЕСТИВАЛЬ МАЛОГО ТЕАТРА НА РАДИО «КУЛЬТУРА»
Заканчивается 250-й год Государственного Академического Малого театра. Радио «Культура» в дни юбилея проводит в своем эфире фестиваль спектаклей, созданных в Доме Островского...
18.11.2006
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 22 ПО 26 НОЯБРЯ 2006 ГОДА
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 22 ПО 26 НОЯБРЯ 2006 ГОДА
17.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
17.11.2006
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ (МИНСК, БЕЛАРУСЬ)
ПРЕДСТАВЛЯЕМ участников
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ
(МИНСК, БЕЛАРУСЬ)
МЕЖДУНАРОДНОГО ФЕСТИВАЛЯ ТЕАТРОВ СТРАН ЕВРОПЫ
НАЦИОНАЛЬНЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ТЕАТР ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ
(МИНСК, БЕЛАРУСЬ)
16.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (окончание)
16.11.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 ноября – день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. С удовольствием поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, неизменной удачи и интересных творческих предложений!
16.11.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «МЫ СОХРАНЯЕМ ТРАДИЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА»
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске...
Московскому государственному академическому Малому театру исполнилось 250 лет. После юбилея гастроли прославленного коллектива с огромным успехом прошли в Минске...
16.11.2006
ДОЛГАЯ ДОРОГА К СЧАСТЬЮ
Четвертая жена «Анискина» была младше его на 30 лет. Ровно 30 лет они были счастливы вместе...
15.11.2006
СПИСОК РОЛЕЙ АЛЕКСАНДРЫ АЛЕКСАНДРОВНЫ ЯБЛОЧКИНОЙ
Публикуемый послужной список знаменитой актрисы Малого театра включает 270 ролей, сыгранных в период с 1885 по 1961 год…
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка