Новости

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (окончание)

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)

Многие роли я получила после Федотовой (Елизавету, Хлестову, Звездинцеву, Василису Мелентьеву и другие), многие — после Ермоловой (Офелию, Дездемону, Анну в «Ричарде III», Негину в «Талантах и поклонниках», Демурину в «Цене жизни», Реневу в «Светит, да не греет», донью Соль в «Эрнани», королеву Анну в «Стакане воды», царицу Зейнаб в «Измене»).

Легко представить себе мой страх, когда приходилось играть после Ермоловой ее роли. Помню, как я с двух репетиций при переполненном театре играла после нее Офелию. Во всех кулисах стоят товарищи, пришли актеры из Большого театра. Чувство такое, будто все пришли смотреть, «как будет проваливаться Яблочкина». После сцены сумасшествия Горев и Черневский тащат меня на вызовы на сцену. Я была уверена, что меня ошикают. Но зал встретил меня аплодисментами, и я ожила.
А когда я выступила впервые в роли королевы Анны в «Ричарде III», Мария Николаевна сидела в кулисе, следила за моей игрой, и одобрив ее в общем, сделала очень ценные замечания.

Большой след в моей творческой и жизненной биографии оставили сценические встречи с незабвенными и великими актерами: Ермоловой, Федотовой, Ленским, Южиным, Садовскими. Навсегда сохранились в моей памяти образы, созданные ими в пьесах Островского, Шекспира, Шиллера. Помню и другие их роли: их талант превращал даже пустые водевили в художественные творения.
В свободные вечера я шла в свой театр, садилась в кулису и записывала все, что интересовало меня в игре лучших артистов. Но не для слепого подражания. Я всегда помнила слова отца: при заимствовании схватишь скорее недостатки исполнения, чем достоинства. И, вспоминая правильное и глубокое толкование Федотовой или Ермоловой той или иной роли, я стремилась быть верной решению, но не приемам. Говорили, что в молодости я была похожа на Федотову. Возможно, что у меня и проскальзывали ее интонации, но это не было сознательным подражанием.

Старшие товарищи тоже не любили учить «с голоса», показывать, «натаскивать». Но помочь метким словом, хорошим советом никогда не отказывали. Помню, как я оказалась в затруднении, получив «мужскую» роль — Оберона в «Сне в летнюю ночь». Спектакль шел в Большом театре. Не зная, как избавиться от стесненности, которую вызывал во мне непривычный костюм, я обратилась к Н. М. Медведевой с просьбой посмотреть меня в спектакле и сделать указания. Она пришла на спектакль, а потом сделала такое заключение: «Не знаю, Санечка, как духи говорят. Одно знаю, что, играя мужчину, не семенят так ногами. Шагайте смело, по-мужски».
Не стала бы я говорить об этом эпизоде, если бы он не имел глубокого смысла: лучшие артисты Малого театра не признавали искусства, построенного не на жизненной основе. И в этом примере с Обероном Медведева без особых слов и сложного анализа указала мне на человеческую сторону сказочного персонажа.

От своих замечательных учителей я узнала, что такое дисциплина ансамбля, умение слушать партнера, у них я училась искусству грима и ношения костюма.
Ленский говорил: надо думать о гриме, о костюме, о внешнем оформлении образа лишь после того, как найден и прочувствован сам образ. Все элементы внешнего рисунка роли должны отвечать ее сущности. Меня отталкивает «гротеск». Вообще все чересчур подчеркнутое на сцене не люблю. В гриме я признаю естественность, я иду от своего лица, даже в характерном гриме беру то, что могут дать черты моего собственного лица. Это я восприняла из советов Ленского и Федотовой.

Когда я еще только начинала учиться у Г. Н. Федотовой, она говорила мне: «Как жаль вас гримировать, Санечка! Ваше лицо естественно меняется без грима: то бледнеет, то краснеет, то пятнами пойдет... Это сама жизнь, это помогает общему впечатлению. И глаза у вас то потухают, то искрятся». Об этом же говорил и А. П. Ленский. Он не любил, когда актеры сильно мазали гримом лицо. Положишь, бывало, чересчур много синевы под глазами, он скажет: «Что это за мертвец?»
Считают трудным гримировать женское лицо, а я всегда гримировалась сама, за исключением тех случаев, когда требовались особенно характерные гримы. Сначала я это делала плохо, но мало-помалу изучила все особенности своего лица и научилась, если нужно по роли, его изменять.

Большое значение для актера имеет костюм, он многое прибавляет к внешнему облику роли. Но надо еще уметь его носить: это совсем не простая задача. Когда я играла в пьесе Ибсена «Борьба за престол», меня одели в платье с бесконечным количеством складок. Я должна была справляться с этим одеянием легко и естественно, и добилась того, что оно не мешало мне. Даже при быстрых и резких движениях я не путалась в его складках. Удалось это мне после многих трудов. Если костюм сложный, то к нему нужно привыкать во время репетиций, иначе произойдет беда: он свяжет, собьет и помешает правильно передать внутренние движения.
Мне приходилось выходить на сцену в греческих, римских костюмах, в платьях с кринолином, фижмами, и каждый раз освоение такого костюма требовало много дней упорной работы.

В молодости я специально тренировалась в ношении костюма. Изучала костюм по книгам и рисункам. Много ходила по музеям и картинным галереям в Москве, Петербурге, а также за границей: в Париже, Дрездене, Мюнхене, Венеции, Милане. И здесь я изучала костюм. Рассматривая картины, старалась увидеть в позе изображенных женщин манеру носить платье, держать веер, снимать шляпу. Это помогло мне добиться очень важного результата, и я никогда не чувствовала на сцене стесненности движений из-за костюма: он мне никогда не мешал.
Обычно в первые годы пребывания на сцене актеру мешают руки, но у меня была другая беда. Ноги часто будто немели, и я боялась двинуться. Федотова всегда говорила: «У вас жесты хорошие, вам руки не мешают, а вот ноги ставьте смелее, идите свободнее».
Иногда приходится очень долго искать правдивости в жесте. Я убедилась в том, что нельзя «выдумывать» жест, как бы оригинальна твоя выдумка ни была. Жест должен вытекать из существа роли и душевных переживаний действующего лица.
Я наблюдала за игрой рук Дузе и поражалась, как «разговаривали» у нее руки. А потом, со временем, сама почувствовала, как много дает жест, как он помогает игре.
Если во время репетиции или спектакля актеру приходится держать в руках вещь, которая им не освоена, к которой он не успел привыкнуть, то он может невольно отвлечься от роли. Так случилось со мной в первый сезон службы у Корша.

В бенефис Рыбчинской мне была дана роль старшей сестры в пьесе «Ветерок». Я была одета в белое кисейное платье с голубыми лентами. В то время у меня не было ни одного кольца, и я попросила мать дать мне свое. Она сказала мне: «Ты никогда не носила колец, и если наденешь кольцо, то непременно будешь все время вертеть его». Однако я упросила ее и получила кольцо. Но случилось все так, как сказала моя мать. Весь первый акт я вертела кольцо. Вместо того чтобы смотреть на партнера, я, сама того не замечая, все время смотрела на кольцо; скажу слово и посмотрю на палец. В антракте пришла ко мне мама и отняла это злополучное кольцо...
На сцене очень помогает музыка — она дает настроение. Музыкальное искусство сродни драматическому: музыка никак не может повредить ни актерскому исполнению, ни ходу спектакля в целом. Ведь музыка окрашивает в еще более сильные, интенсивные краски то, что происходит на сцене, делает зрителя более восприимчивым к происходящему. Музыкальный образ эмоционален, выразителен, в соединении с драматическим, он усиливает настроение сцены. Недаром музыка в древности, в античном театре, считалась неотъемлемой частью представления. Надо только с большим вкусом и чувством соразмерности привлекать музыку к сценическому действию. И уж совсем напрасно бороться против музыки в драматическом театре: мне видится в этом какая-то узость, пуританство.

Большое значение имеет свет. Если темно на сцене, это меня раздражает, мешает. Говорят: лицо — зеркало души. Значит надо, чтобы зритель видел выражение лица актера. Помогает хорошая декорация, не вылезающая вперед, и очень утомляют сложные конструкции. Если декорации и костюмы чрезмерно яркие, они словно бы мешают говорить просто, тянут на форсированный голос, на подчеркнутый жест. Необходимо единство всех элементов.
Малый театр был знаменит своим «тоном». Высшей похвалой для любого театра служили слова: «играют в тоне Малого театра». Этот термин имел свое особое значение. Актеры Малого театра умели общаться с партнером, мастерски владели сценической речью. Но естественность и простота речи, свойственные нашим артистам, конечно, не схожи с той будничной разговорной манерой, которую мы встречаем в жизни и в которой есть неясности произношения и другие недостатки. Их речь — яркая, эмоционально насыщенная, ясная, отчетливо передающая мысль до самых отдаленных мест зрительного зала.
Большое значение всегда придавали артисты Малого театра общению с партнером. Мы стремились не действовать в одиночку, не выдвигать свой образ в ущерб остальным, не подчеркивать «выигрышных» мест в своей роли. Мы привыкли уважать друг друга. Меня учили: если по ходу действия начинается «твоя сцена», то есть в ней доминируешь ты, то остальные должны тебе подыгрывать, если же идет сцена другого актера и он доминирует в ней, то ты лишь подыгрывай ему. Это не значит, что каждый из нас не добивался непрерывной линии жизни в образе. Просто мы привыкли соразмерять свое поведение, свои приемы с поведением партнера, чтобы не отвлекать зрителя от главного. Ведя диалог, мы все как бы цеплялись друг за друга. О. О. Садовская образно определила это фразой: «Ты дай мне крючок — я тебе петельку». Так «сплетали» великие артисты свои замечательные спектакли, а мы учились у них и в свою очередь передавали позже этот опыт молодежи.

Умение отвечать «в тон партнеру» всегда особенно ценилось в Малом театре. Однако этот завет корифеев вовсе не означал, что актер мог «задать» в спектакле любой произвольно найденный им тон, идущий вразрез с найденным решением, и пригласить тем самым остальных «подыгрывать» ему. Чувство ансамбля, которым вправе гордиться Малый театр, не позволяло нарушать единый замысел сцены. Актеры Малого театра всегда стремились к общей цели, к воплощению мысли пьесы прежде всего.
Но, что скрывать, и среди нас бывали актеры, которые далеко не всегда заботились о единстве тона. Страдала этим отчасти Никулина, чей огромный темперамент часто не удерживался ни в каких рамках,— она нарушала подчас установленный на репетициях рисунок, начинала импровизировать не только игру, но и текст. Отличался этим также и Степан Леонидович Кузнецов в первое время своего пребывания в Малом театре. Избалованный успехом в провинциальных театрах, он не мог примириться с тем, что в Малом театре не на нем одном сосредоточено все внимание публики. И всеми правдами и неправдами Кузнецов добивался успеха, выдумывал трюки, давал неожиданные интонации, добавлял свои, придуманные тут же, реплики. К слову сказать, последнее всегда удавалось: он был очень одаренным комиком. Перетягивая внимание на себя, Кузнецов тем самым отвлекал зрителей от других исполнителей, что мешало стройному ходу сцены, зачастую разрушало замысел драматурга. Однако мало-помалу этот талантливый артист стал отходить от своих привычек. Очень скоро общий тон Малого театра, не допускавший нарушения художественной цельности спектакля, стал законом и для Кузнецова.

Нечего греха таить, некоторые актеры любят позволить себе «отсебятину», меняя или дополняя по своему произволу реплики своей роли. Жертвой такого импровизатора становится раньше всего его партнер: он подчас так растеряется, что упускает нить диалога. Какие недоразумения происходили не раз между О. А. Правдивым и Н. А. Никулиной, легко отступавшей от авторского текста! Помню, грешил этим и К. А. Варламов. Однажды он сильно подвел Ольгу Осиповну Садовскую. Было это так. Гастролируя впервые в Малом театре в спектакле «Не в свои сани не садись», где он неподражаемо играл купца Русакова, Варламов преподнес Ольге Осиповне, игравшей Арину Федотовну, такой экспромт, что она, несмотря на свой громадный актерский опыт и умение владеть собой, решительно не знала, что отвечать и растерялась как начинающая. Публика ничего не заметила, так как Константин Александрович новой отсебятиной быстро «выправил положение» и блестящей игрой искупил свою вину, однако Ольга Осиповна пережила неприятные минуты.
Часто молодежь интересуется, в какой степени личное отношение к партнеру влияет на исполнение роли. Не знаю, как это складывается для других, про себя скажу: войдя в образ, начинаешь относиться к партнеру так, как полагается по пьесе, он становится тем, кого изобразил драматург.

Личные переживания помогают актеру лишь тогда, когда они не прямо переносятся в роль, а, обогащая и углубляя духовный мир художника, способствуют подъему его творческих сил, если это какие-либо радостные события жизни.
Личное же горе, конечно, мешает творчеству в момент, когда его испытываешь. Но, пережив его, ты вместе с глубоким шрамом получаешь, как художник, знание каких-то новых сторон душевной жизни. Ведь играя настоящую, большую роль, артист вспоминает все свои ощущения и переживания, а не только одни холодные наблюдения ума. Но это бывает лишь спустя много времени после пережитого. Живая рана может помешать актеру владеть собой.
Помню, как нестерпимо тяжело было играть в первые дни после смерти моей матери. Шла пьеса Сумбатова «Джентельмен». Поведение легкомысленной Эммы Леопольдовны так не соответствовало моим личным чувствам... Был момент, когда мысль об умершей матери не давала мне возможности выйти на сцену... Подошел режиссер, наблюдавший за мной. Он понял мое состояние.

— Александра Александровна! — сказал он мне,— вы на своем посту: вы актриса, вы на сцене. Вы не смеете поддаваться сейчас горю! Идите.
Победив свою слабость, вышла на сцену. Так было заведено у нас. Ни горе, ни болезнь не могли повлиять на внутреннюю дисциплину актера.
Вот что написал больной Самойлов моему отцу в ответ на его запрос, сможет ли Самойлов играть через три дня: «Пока не развалился, могу».
В молодости я часто переступала границы, отделявшие мои личные чувства от чувств героини, и плакала настоящими слезами. Только позднее я поняла эту ошибку. Слезы расслабляют и после них долгое время трудно собраться, подтянуться.
«Плачь, плачь!» — говорил Отелло — Сальвини во время репетиции в сцене приема послов, и я, репетировавшая роль Дездемоны, взволнованная, разражалась слезами. Сальвини с упреком останавливал меня: «Что вы делаете? Зачем вы портите свою красоту? Пусть публика думает, что вы плачете, сами же вы не должны плакать».

Сальвини приезжал в Россию дважды — в 1900 и 1901 годах — и оба раза я с ним играла в пьесах «Ингомар» и «Отелло» (Сальвини, вспоминая эти выступления, писал А. А. Яблочкиной 3 января 1909 г.: «...моя мысль унеслась к прекрасным временам, когда великий русский народ приветствовал мою дорогую и красивую Дездемону восторженными аплодисментами».
Сальвини подарил А. А. Яблочкиной свой портрет, на котором написал: «Любимой Дездемоне». На одном из его подарков — брелоке — была выгравирована надпись: «Mille bonheur, Tommaso Salvini».— Ред.)

Сальвини при своем огромном темпераменте безукоризненно владел собой, мог вызвать в себе любое чувство и тут же молниеносно переключиться на другое.

На репетиции «Отелло», когда мы подошли к заключительной сцене трагедии, Сальвини обратился ко мне с вопросом: «Вы предполагаете играть Дездемону в своих волосах или в парике?»
Так как цвет моих волос вряд ли мог подойти к венецианке Дездемоне, я ответила, что думаю играть в парике.
— Напрасно,— сказал мне Сальвини,— играйте в собственных волосах; это будет и лучше, и естественнее, и для меня удобнее.
И Сальвини объяснил, почему: Отелло, по мысли Сальвини, в припадке безумной ревности хватает Дездемону за волосы и тащит в альков, где и душит ее. Такое решение меня испугало. Но Сальвини открыл технику этой мизансцены: одной рукой схватив Дездемону за волосы, он другой обнимает ее за плечи, и каждое движение его руки должно сопровождаться шагом Дездемоны; у зрителей же создается впечатление, что Отелло тащит Дездемону за волосы.
Мы тщательно репетировали эту сцену, и эффект детально разработанного технического приема был необычайно силен.
Сальвини заранее показал, как он душит Дездемону. Он просил меня кричать, а сам закрывал мне рот рукой, и мой придушенный крик доходил до публики, как стон задыхающейся Дездемоны. Создавалось полное впечатление гибели Дездемоны.
На спектакле, когда Сальвини кинулся ко мне, я ужаснулась: я всем своим существом ощутила, что наступил для меня конец, так потрясающе страшен был Сальвини. Если я, до смерти испуганная, не вышла из образа и не нарушила установленной сцены, то только благодаря тщательной ее срепетированности.

Тут Сальвини поразил меня другим. «Задушив» Дездемону, он закрыл занавес алькова, а сам, оставшись на мгновение невидимым публике, внимательно оглядел меня, уложил покрывало, придав ему живописный и правдивый вид, быстрым движением поправил мою прическу и складки платья, перебросился со мной какими-то замечаниями. Все это было им проделано с полным спокойствием, которое, казалось бы, не соответствовало только что проявленному им грандиозному темпераменту. Еще раз оглядев меня, он тут же изменился в лице: теперь оно было полно беспредельного ужаса, и когда он вышел из алькова, зрительный зал замер.

Этот спектакль открыл мне многое. Мне стало ясно, что как бы сильны ни были переживания актера, они дойдут до зрителя лишь в том случае, если роль не только глубоко усвоена, но каждая деталь ее тщательно проработана. Больше того, только когда актер нашел совершенную форму для внутреннего содержания образа, и эта внешняя сторона тщательно отделана, только тогда он может быть уверен, что на сцене не произойдут какие бы то ни было случайности.
Я нашла подтверждение этим мыслям и тогда, когда смотрела игру Сальвини в «Гражданской смерти». Тут он так «умирал», что меня стали душить слезы, я тряслась от рыданий, которых не могла сдержать, а Сальвини при этом не изменил ни на йоту то, что делал на репетиции. Точность его действий говорила о полном самообладании актера. Это замечательно!

Постоянная и серьезная тренировка дает возможность легко переключиться из одного сценического состояния, необходимого по ходу действия, в другое. Годы суровой практической школы научили меня управлять во время спектакля своими чувствами. Это не означало, что я подавляла их, нет, я также глубоко переживала роль. Но как бы сильно ни охватывало тебя чувство, как бы ни было оно искренне, сцена требует постоянного самоконтроля, иначе можешь выйти из образа или сбиться с тона, «переиграть», сделать неверный жест и т. п. Когда же научишься владеть собой, тогда смело можешь дать простор своему переживанию — всегда сумеешь и регулировать его и переключаться на дальнейшее. Если же актер захвачен на сцене чувством и не умеет следить за собой, он может натворить всяких бед: и сам собьется, и собьет партнера, нарушив ход сцены.
Но надо помнить всегда и другое: на одной технике не создать подлинно больших образов искусства. Что техника, если нет души! Великие русские артисты Ермолова, Ленский и другие безраздельно отдавали сцене себя, свои силы, свое волнение. В создаваемые образы они вкладывали великий душевный трепет, огромную силу чувства.
У подлинного артиста вдохновение никогда не вступает в разлад с техникой и не находится у нее в подчинении. Пример А. А. Остужева, сыгравшего Отелло с таким глубоким проникновением в образ, с такой жизненностью и в то же время столь технически отточено, лишний раз убедил меня в этом.
Когда актер внутренне наполнен и владеет техникой,— это идеал сценического творчества.

Есть и так называемые «техничные» актеры, которые «делают» роль, для которых прием, техника — основа основ. Нет, такие мастера не по мне, их душа бедна чувствами, их переживания поддельны. Да и техника их обычно однообразна. Самые счастливые моменты, когда актер сливается с ролью и при этом творит виртуозно и точно. И тогда, сколько бы ни пришлось играть роль, она всегда будет звучать во мне, и я буду краснеть и бледнеть от переживаемых эмоций. Беда, если случится иной раз играть роль механически, когда она совсем не по душе, но зато какая радость, когда роль становится твоим вторым «я»!
Правда, самой судить, играешь ты роль с подъемом или нет, трудно. Иной раз чувствуешь себя хуже, чем обычно, а публика ничего не заметит. В другой раз думаешь: вот как хорошо сегодня звучит роль, а тебе говорят, что сегодня ты играешь слабее. Дело тут не в физическом самочувствии актера — оно обычно не влияет на игру. Когда играешь, ни усталости, ни болезни, ни боли не существует.
Жизнь шлифует талант актера, углубляет, обогащает его. С годами вместе с познанием жизни накапливается опыт, вырабатывается умение передавать правду жизни.
Ермолова говорила, что она в молодости не понимала до конца всей глубины и тонкости образа Ларисы и поняла этот образ только тогда, когда играть эту роль ей было уже поздно. Молодость уходит быстро, и актер обязан много учиться и работать над собой, овладевать мастерством. Для этого существует метод, школа.