Новости

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)

К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)

Много тяжелых минут выпало на мою долю в первые годы службы в Малом театре. Трудно было мне примириться с казенным укладом в театре, нелегко и освоиться в нем. Но радость, которую доставляли репетиции и спектакли, искупала многое. Поэтому я не могла расстаться с Малым театром, раз вступив на его сцену. Я предпочитала остаться рядовой актрисой, но именно здесь, в Малом театре, чтобы иметь право выступать вместе с его великолепными мастерами.

Впереди было много препятствий, которые предстояло преодолеть.
В труппе было много способной молодежи, однако начальство не очень-то ею интересовалось и мало внимания обращало на отзывы прессы. Да и артистическая семья Малого театра была очень тесно спаяна. На пришедшего со стороны новичка смотрели с явным недоверием. Отношение к нему менялось, когда все убеждались, что он пришел в театр не за легкой славой, что он по-настоящему любит сцену и умеет трудиться. Значит, все-таки можно было завоевать признание товарищей, заслужить их любовь и стать равноправным членом театральной семьи: уж если они примут в свою среду, то горой постоят за тебя, никому не давая в обиду. А обид нам, актерам и актрисам, приходилось испытывать немало.

Помню, когда я занимала уже известное положение в театре, меня вызвал к себе Нелидов, состоявший тогда управляющим труппой Малого театра. Со свойственной ему несколько высокомерной любезностью он стал мне «дружески» советовать уехать в провинцию. Как бы входя в мое положение в театре (с его точки зрения, не очень выгодное), он стал говорить мне о том, какие блестящие возможности могли бы открыться передо мной, если бы я перешла на провинциальную сцену. Он говорил о том, что «там» я могла бы играть ведущие роли и этим создала бы себе большой успех, что получала бы огромные деньги...
— Ну, что вам Малый театр! — говорил Нелидов.— Подумайте сами, как мало можно добиться здесь, когда все лучшие роли играют Ермолова или Лешковская.
— Нет,— ответила я спокойно, несмотря на возмущение,
охватившее меня,— и здесь, на сцене Малого театра, я многого сумею добиться.
Так кончился этот странный, для меня крайне тяжелый разговор. Правда, я получила поддержку товарищей. Когда я передала наш разговор Рыбакову и Федотову, они убедили меня в том, что обращать внимание на слова Нелидова не стоит. Я недоумевала, не зная, чем были вызваны его непрошенные советы. Потом уже узнала, что ему нужно было освободить оклад с тем, чтобы передать его артистке, которой он покровительствовал. Ничего не найдя лучшего, он решил убедить меня добровольно покинуть Малый театр.
Этот эпизод чрезвычайно характерен и для Нелидова, и для той атмосферы, в которой нам приходилось работать. Таковы нравы и обычаи старого времени. И это в Малом театре, где актеры могли за себя постоять в силу своего положения в искусстве. А в других театрах, а в провинции?.. Да там просто актера могли выкинуть на улицу, и заступиться за него было некому.
В старом театре, впрочем, были и другие недостатки. Я имею в виду проявления актерской фальши и неискренности.

Помнится мне еще один случай тех времен, когда я занималась у Гликерии Николаевны.
Одна из учениц Федотовой, племянница Рыкаловой, смотрела вместе со мной в Малом театре из литерной ложи какой-то спектакль. Центральную роль играла И. П. Уманец-Райская. Ее жестоко критиковала моя товарка, мне же игра Райской понравилась, и мы сильно поспорили. В антракте, зайдя за кулисы, мы оказались против уборной Уманец-Райской. Дверь была открыта, я поздоровалась, но не вошла, а моя спутница влетела в уборную и бросилась целовать Ираиду Павловну, рассыпаясь в восторженных похвалах.

Помню и другой случай, происшедший много лет спустя. Шел в театре «Эрмитаж» «Идиот». Настасью Филипповну играла Савина, гастролировавшая в Москве. Я всегда была ее поклонницей, да и можно ли было не ценить это поистине виртуозное дарование, особенно в жанре комедии.
А вот Настасья Филипповна ей не давалась: не ее это стихия. Смотришь на нее, восхищаешься ее красотой, умением вести диалог, звуком голоса, а судьба героини Достоевского не тревожит. И характер Настасьи Филипповны в трактовке Савиной был неинтересен. Уж, казалось бы, как сильна сцена сжигания денег, а ты сидишь спокойная, даже равнодушная к этой холодноватой красавице и к ее монологу. Не хотелось мне заходить в антракте к Марии Гавриловне — не знала, что сказать ей. Но было бы невежливо не посетить петербургскую гостью. Только после четвертого акта я пошла к ней.
Застаю такую картину: актриса С. рыдает, прижавшись к плечу Савиной. Я молча остановилась в дверях. Савина обратилась ко мне с расспросами. Я не могла покривить душой. Я сказала:
— Замечательное у вас лицо и изумительные глаза!
— И только? — спросила Савина.— Эх вы! Разве так
можно проявлять свои чувства. Вот как надо в театре себя
вести! — и она показала на вздрагивавшую от рыданий актрису, при этом красивые и выразительные глаза Савиной
искрились смехом — она великолепно знала цену «закулисным» восторгам.
Однако этот урок не принес мне практической пользы. Я так и не научилась кривить душой — не могла хвалить актера или актрису, когда они мне не нравились. Каково бы ни было положение актера в труппе, как бы сильно ни было его влияние в театре, я не могла настроить себя на льстивый тон. Оставалась искренней и говорила в лицо свое мнение... и наживала себе недругов.
Надо, впрочем, сказать, что не все так относились к «плохой правде». Гликерия Николаевна Федотова не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей сказать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила: «Спасибо, я приму это к сведению».
Много раз бывали у меня стычки с начальством. Помню, как я в глаза назвала интриганом режиссера, который возмущал всех своей фальшью и пристрастием к интригам, всем мешавшим жить и работать. Многие его попросту боялись. И страх перед этим человеком часто оказывался сильнее нелюбви к нему, сильнее презрения к его недостойным делам.

Вспоминается и более крупный разговор. На этот раз мне пришлось выдержать встречу с Теляковским в бытность его директором императорских театров. После этого Теляковский пользовался каждым случаем, чтобы вредить мне. Дело заключалось вот в чем. Против Ленского дирекцией театра усиленно плелись интриги. Выдающийся артист, педагог, режиссер, прогрессивно настроенный человек, он вызывал к себе крайне враждебное отношение дирекции императорских театров. Чиновники от искусства — Теляковский, Нелидов, а вслед за ними вся контора — относились к Ленскому с ненавистью и враждой. Я играла в том сезоне сравнительно немного, и Нелидов, зная это, видимо, предполагал, что я обижена на Ленского. Но он проглядел мое преклонение перед этим замечательным актером и режиссером.
Как-то после спектакля Нелидов зашел ко мне в уборную и попросил не уезжать домой, а зайти в ложу к директору для беседы. Понятно, я сильно встревожилась.

— Не беспокойтесь,— сказал Нелидов,— речь будет идти не о вас. Сейчас вам станет ясно, в чем дело.
Предстоящая встреча с Теляковским, да еще в такое необычное для разговора с директором время — театр был уже пуст, на сцене убирали декорации и тушили огни — пробудила во мне беспокойство.
- В чем дело? — взволнованно спросила я, войдя в директорскую ложу и оставшись с Теляковским с глазу на глаз
(Нелидов, доведя меня до аванложи, скрылся).
- Вы не волнуйтесь,— успокаивал меня Теляковский,—
я хочу с вами поговорить по серьезному делу. Вы известны
как беспристрастный и правдивый человек, вы вне закулисных группировок. Вы одиноки, матушка ваша скончалась. Вы можете свободно, со всей присущей вам прямотой сообщить мне...
И он начал расспрашивать про Ленского, довольно откровенно провоцируя меня на жалобы по его адресу. Зная, что Александр Павлович не хотел унижаться перед чиновниками, не умел приноравливаться к бюрократическим порядкам и был «неугоден» начальству в лице Теляковского и Нелидова, я поняла, что его хотят «съесть». Поняла я и другой намек: «Вы одиноки»,— сказал Теляковский. Это означало: «У вас нет поддержки, за вас теперь некому заступиться, оцените это и не противьтесь нашей просьбе, иначе могут быть неприятности и для вас...». Я хорошо поняла все это.
В резкой форме я ответила Теляковскому:
— Ленский настолько талантливый актер и режиссер, что, кроме счастья, работа с ним ничего не может дать.
- Ну, а не позволяет ли себе Ленский,— спросил тогда
прямо Теляковский, — каких-либо двусмысленностей или
вольностей с актрисами?
Тут я оскорбилась за этого честнейшего человека. Дрожа от негодования, еле сдерживаясь, я ответила:
- Вы напрасно ко мне обратились. Считаю для себя
оскорбительным, что вы избрали меня для гнусной роли доносчицы и выспрашиваете подобные вещи о почтенном и
уважаемом человеке. Ничего подобного не могло иметь места, а никаких сплетен, даже если бы я их и слышала, я передавать не намерена...
И ушла из ложи. Долго я не могла прийти в себя. Ночью не могла заснуть, в голову лезли самые ужасные предположения, казалось, что Ленского неизбежно погубят, может быть, уже сплели сеть интриг... Ужасала человеческая подлость и то, что подлость имела силу, имела власть, а все честное было бесправно.
Таковы были «методы» руководства театром. Они, как в капле воды, отражали в себе уродливую систему самодержавного строя.

Служба в провинциальном театре имела не меньше отрицательных сторон. Актеры провинции были попросту бедняками. Мы, артисты императорских театров, получали годовые оклады, жалованье выплачивалось регулярно, а провинциальные актеры имели работу лишь в течение сезона (длившегося шесть — семь месяцев). Но и в это время они получали жалованье лишь тогда, когда заблагорассудится антрепренерам, большинство которых преследовало только свои коммерческие цели. Положение провинциального артиста и в моральном отношении было незавидным. Переезды из города в город, поиски работы, полная зависимость от местных полицейских властей, пренебрежительное отношение к актерам со стороны «общества» — все это создавало атмосферу, в которой трудно было расцветать искусству.
Советский актер и представить себе не может той ужасной картины, которую каждую весну приходилось наблюдать в Москве после конца сезона. Сюда великим постом съезжались провинциальные артисты в поисках службы на будущий год. Все, что заработал актер, он проживал за эти семь недель: приходилось продавать вещи и, что еще хуже, закладывать свой сценический гардероб. Когда актер доходил буквально до нищенства, антрепренеры, сознательно затягивавшие переговоры, могли «покончить с ним» (то есть заключить контракт) на самых для него невыгодных условиях. На меня всегда особенно тяжелое впечатление производили несчастные актрисы, одетые во все самое лучшее, что у них было, с фальшивыми драгоценностями, с деланной кокетливой улыбкой. А в глазах ясно видны неуверенность в успехе и страх. Что, если не удастся устроиться и получить аванс? Где искать тогда спасения от голода и нищеты?
Как же тут винить провинциальных актеров за низкую культуру и отсутствие художественной и общей дисциплины, интереса к своему делу? Надо удивляться другому: несмотря на все ужасы жизни провинциального актерства, какими талантами была торовата русская провинциальная сцена!

Мне самой, к счастью, не довелось испытать ужасов провинциальной антрепризы — я страдала от другого, но, вспоминая актерскую жизнь провинции и столицы, могу только порадоваться за тех, кто вступил на сцену в дни социализма в России и благодаря этому не знает унижений, которые были когда-то горьким уделом многих и многих людей нашей профессии.
Но иная жизнь открывалась мне на сцене, когда я следила за игрой замечательных актеров Малого театра; правда мне приходилось играть на сцене Малого театра с его прославленными корифеями в дни молодости не очень часто. Да и вообще в течение ряда сезонов, к моему вящему огорчению, доводилось выступать лишь в ролях второстепенного репертуара.
Жажда играть росла во мне год от года. Театр вытеснил из моей жизни все остальное. Я хотела жить жизнью настоящих, больших сценических героев. Но чаще всего на мою долю выпадали роли в незначительных пьесах. Лишь за отказом ведущих актрис или из-за чьей-либо внезапной болезни молодая актриса могла рассчитывать на получение хоть сколько-нибудь заметной роли. Где уж тут думать о серьезной работе над ролью,— чаще всего приходилось играть с двух, а то и с одной репетиции. Если и перепадали роли, то обычно в плохих водевилях. Сколько знаю я горьких примеров того, как у молодого, начинающего артиста опускались руки и он, не успев расцвести, увядал, а то и совсем сходил со сцены. Так случалось и с людьми способными, для которых сцена была призванием, а не просто «ремеслом».
Но я не хотела сдаваться. Я буквально отвоевывала себе работу и не стыдилась этого. Хотела играть, иначе жизнь мне становилась не мила. Не думалось ни о карьере, ни о шумном успехе: не стремилась, например, к участию в пьесах модных, но не художественных, пышных, но бессодержательных. Тянуло меня к классике, к высокой трагедии, к хорошей драме. И тогда соглашалась играть во вторую очередь, репетировать в любых условиях — лишь бы играть. Мне и в голову не приходило отнять у кого-нибудь роль. Нет, никогда. Я ходила к управляющему труппой и просила назначить меня на роль «в очередь» с той, кто играл ее. И когда мне отвечали: «Нельзя же для вас назначить специальные репетиции»,— я решалась готовить роль с одной-двух репетиций. И готовила.

Иногда по пословице «не было бы счастья, да несчастье помогло» мне доставалась роль по болезни какой-либо актрисы. Надо было спасать спектакль и срочно вводить новую исполнительницу, а у меня роль давно готова. Так, Глафиру в «Волках и овцах» я играла в Малом театре с одной репетиции, заменяя заболевшую Е. К. Лешковскую. Играла Беатриче в «Много шума из ничего»; ее я смогла сыграть с нескольких репетиций лишь потому, что роль готовила с А. П. Ленским. Реневу в «Светит, да не греет» и Анну Демурину в «Цене жизни» Немировича-Данченко я получила потому, что заболела М. Н. Ермолова, а обе эти пьесы делали сбор и их не хотели снимать с репертуара. Роль Реневой я получила вечером накануне спектакля. В одну ночь выучила ее, утром была репетиция, и вечером того же дня я играла (моими партнерами были Н. И. Музиль и И. А. Рыжов). Когда Мария Николаевна выздоровела, она посмотрела спектакль. Видимо, мое исполнение ей понравилось, и она сказала: «Оставьте роль за Яблочкиной». Так Мария Николаевна поступала не раз. Это пример такого актерского великодушия, которое не столь уж часто встречается среди актрис. А я-то как была счастлива, как это поддержало меня, укрепило веру в свои силы!
Надо было обладать и энергией, и настойчивостью, и уверенностью в себе, чтобы при таких условиях, когда все зависело от случайностей, найти возможность работать над собой. Я мечтала о многих ролях; переписывала их и тщательно разучивала. Это была совершенно бескорыстная работа. Работа только для себя, работа, которая так и не выходила за пределы моей комнаты. Ведь никто не назначал меня играть эти роли, я трудилась над ними для самой себя. И в этом находила большое внутреннее удовлетворение.

В театре как-то узнали о моей домашней работе и добродушно подсмеивались над ней. К. Н. Рыбаков, шутя, говорил, что роли еще не распределены, а Яблочкина уже выучила назубок все, вплоть до мужских. Сколько радостных творческих часов проводила я у себя в комнате, работая над ролями, которые — я это знала — будут играть другие. Плакала, слезами своих героинь, смеялась их смехом, радовалась их радостью. Вместе с ними испытывала большие чувства, жила смелыми, широкими мыслями, свободными стремлениями…

Существовала еще одна причина, почему так трудно было получить мало-мальски видную роль. Дело в том, что в театре того времени существеннейшее влияние на распределение ролей имел автор, чье слово было решающим. Понятно, что каждый драматург настаивал, чтобы в его пьесе все роли исполнялись наиболее известными артистами. Ему не было подчас дела до того, что есть молодые таланты, которые разовьются только в работе. Нет. Успех, личный успех — вот что нужно было такому драматургу. А для его успеха необходимо, чтобы афиша блистала знаменитыми фамилиями. Контора шла навстречу желанию автора: ей тоже не хотелось рисковать. Пусть молодежь пробивается сама как знает!
Мы зависели от бюрократизма конторы, от капризов публики, от вкусов драматургов, от честолюбия иных знаменитостей. Я уже не беру в расчет цензуры, которая не пропускала «излишне» свободолюбивых героев на сцену...

Когда мне исполнилось двадцать лет, я стала невестой. Хотя жених и не очень мне нравился, я дала свое согласие: родные настойчиво уговаривали меня выйти за него замуж. Но свадьба наша расстроилась. У нас было мало общего. При каждой встрече я ему говорю про театр, а он сидит бледный от ревности. Как-то он не выдержал и сказал мне: «Какая же жизнь будет у нас — у вас только театр на уме...».
Я поняла, что он сделает все возможное, чтобы разлучить меня с театром, а без театра я жить не смогу. Пришла к матери и объявила, что не пойду замуж. Собрала все приданое, которое сделала мне мать жениха (у нас на это не было средств), и отправила его обратно. Никакие уговоры на меня не подействовали — я не могла переменить своего решения: театру отдала всю свою жизнь.
Мне не пришлось пожалеть об этом. Театр — моя семья, мой дом. Здесь были те, кому я поклонялась, те, кого, несмотря на их слабости и недостатки, любила. Театр восполнил все то, чего мне недоставало в жизни.

Даже в молодости я никогда не ощущала ни одиночества, ни недостатка в силе жизненных переживаний. Роли заменяли мне все. Когда роль была сделана, я прятала ее в ящик письменного стола до той поры — хотелось в это верить,— когда наступит мой час и я смогу воплотить ее на сцене. Эти кипы сделанных ролей помогли мне укрепить веру в себя, помогли и развитию моей актерской техники. Многие из них так и не пришлось играть, например царицу Анну из «Василисы Мелентьевой»— роль, которую я старательно разучила. Не сыграла и еще одну роль, о чем всегда очень сожалела. Это — принцесса Эболи из драматической поэмы Шиллера «Дон Карлос». Н.М. Медведева, услыхав от меня, что я готовлю роли, которые даже не рассчитываю играть, к великой моей радости, пожелала пройти со мной эту роль. Она находила, что образ Эболи вполне в моих средствах. Но когда в Малом театре приступили к постановке «Дон Карлоса», играть Эболи назначили не меня, а артистку «с именем и положением». Однако я с благодарностью вспоминаю дни, когда Надежда Михайловна со мной работала. Это был один из лучших уроков моей «школы».

У нас в театральных книгах мало пишут о Надежде Михайловне Медведевой, и ее имя теперь мало кому известно. А тем не менее о ней никак нельзя забывать, ибо Надежда Михайловна много потрудилась во славу русского театра. Я застала ее на сцене, когда ее путь перешел через зенит. Она играла уже старух, играла их замечательно. Медведева снабжала свое исполнение необычайно тонкими жизненными наблюдениями, на что была большим мастером. Умела выдумывать, умела фантазировать, но оставалась при этом последовательной реалисткой. Сейчас бы ее назвали, вероятно бытовой актрисой. Жизненность ее игры — глубоко врожденное свойство таланта Надежды Михайловны. В молодости она более всего играла не столько строгие классические пьесы, сколько мелодрамы. Блестящее исполнение ролей в мелодраме ее и прославило, хотя ее манеру игры нельзя было назвать мелодраматичной. Она была очень точна и строга на сцене.

Медведева многое сделала для моего становления: она умела быть хорошим педагогом, и ее радовало, что я работаю над ролями, как она говорила, бескорыстно, не для публики.

Благодаря этим самостоятельным занятиям у меня постепенно составился репертуар, и в гастрольных летних поездках со старшими товарищами я могла выступать в ответственных ролях, которые в Москве играли Лешковская и даже Ермолова и Федотова. Эти поездки дали мне возможность сыграть Катерину в «Грозе», Ларису в «Бесприданнице», Глафиру («Волки и овцы»), Лидию («Бешеные деньги»), Настасью Филипповну («Идиот») и одну из самых моих любимых ролей — Негину в «Талантах и поклонниках».
После одной очень удачной для меня летней поездки сезон в Малом театре сложился так, что на мою долю не выпало ни одной хоть сколько-нибудь интересной роли. Актер Малого театра И. Н. Греков, обративший внимание на роли, сыгранные мной во время гастролей, пригласил меня в труппу Одесского городского театра, снятого им на сезон. Я с большим трудом добилась, чтобы мне разрешили двухмесячный отпуск без сохранения содержания.

Вот когда я поняла, что не напрасно потрудилась. В Одесском театре мне пришлось играть очень много. Здесь я выступала в «Разбойниках» в роли Амалии (Моора играл Чарский), в «Шейлоке» — в роли Порции (с Ивановым-Козельским). В «Женитьбе Белугина», где я играла Елену, Иванов-Козельский был непередаваемо своеобразным и обаятельным Андреем. Он отлично раскрывал специфические черты натуры русского купца, хорошо зная прототипов Белугина. Режиссером был мой отец. Муштровал он меня сильно, и я с несомненной пользой для себя провела эти два месяца в Одессе. Греков предложил мне остаться на весь сезон, сулил прибавку жалованья, давал бенефис. Я послала просьбу о продлении моего отпуска. Но ответ гласил: «Возвращайтесь немедленно или уходите совсем». Я не хотела и думать о том, чтобы расстаться с Малым театром, и распрощалась с Одессой. В Москве, по возвращении из Одессы, я за весь сезон выступила всего каких-нибудь пять — десять раз, недоумевая, зачем меня столь срочно вернули, лишив практики в Одесском театре. Но такова была логика нашей дирекции.

Продолжение следует...