21.11.1975
Подробнее
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ
Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).
ОЛЬГА ОСИПОВНА САДОВСКАЯ
Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).
Об Ольге Осиповне Садовской — выдающейся русской актрисе — и рассказано и написано уже очень много. О ней писали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, известные наши театроведы—В. А. Филиппов, С. Г. Кара-Мурза, С. Н. Дурылин и многие театральные критики, писатели, актеры и режиссеры. Громче всех о ней сказал Федор Иванович Шаляпин. В своих мемуарах он называет ее «архигениальной актрисой».
О творчестве Ольги Осиповны Садовской никто и никогда не спорил — им наслаждались и у нее учились.
«На ее имени, как имени великого художника правды, сходились представители всех русских театральных течений последних семидесяти лет,— писал о ней С. Дурылин и продолжал: — Если А. П. Ленский, по его собственным словам, видел в Садовской такую же великую музу комедии, как в Ермоловой — музу трагедии, то К. С. Станиславский называл Садовскую драгоценным алмазом русского театра, отшлифовавшим себя до бриллианта редкой чистоты и солнечной игры» (Н. А. Смирнова, Воспоминания, стр. 13).
Суждения художников русской сцены и критиков разделял и зритель. Он любил актрису, верил ей, сливался душою с ее творчеством. Это настроение публики прекрасно передано в отчете о юбилейном спектакле Садовской по случаю двадцатипятилетия ее деятельности в Малом театре: «Между нею и зрительным залом все время были натянуты нити, из души в душу. Артистка творила легко и радостно, как творят большие таланты в особенно счастливые минуты».
Много рассказано и написано о великой русской актрисе Ольге Осиповне Садовской. В своих воспоминаниях о моей бабушке я постараюсь рассказать о том, какой она была в жизни, в своем доме, в своей семье, среди любивших ее москвичей.
Ольга Осиповна Садовская была настоящая москвичка: в Москве она родилась, в Москве же, почти без выезда, жила и играла, и вся Москва высоко чтила ее.
Вот несколько примеров большой популярности бабушки в Москве.
Однажды, когда мой отец, находясь в Крыму, остался совсем без денег, он на оставшиеся копейки послал в Москву О. О. Садовской (своей матери) телеграмму. Эта телеграмма, включая текст и адрес, имела всего три слова: «Москва. Садовской. Высылай».
И эта депеша очень быстро, в срок, была вручена бабушке.
Ольга Осиповна, конечно, поняла содержание слова «высылай», и вскоре мой отец получил деньги.
Вот второй случай, также связанный с московской почтой. Однажды в Москве проходили гастроли известного украинского артиста Николая Карповича Садовского (нашего однофамильца). К нему из Киева шло много писем, но, несмотря на адрес, указанный на конверте, все его письма почтальон неизменно приносил бабушке в Мамоновский переулок. Видимо, служащие московского почтамта не могли даже предположить, что в Москве могут жить еще какие-то Садовские, да еще к тому же и артисты, поэтому правильный адрес на конверте зачеркивался как ошибочный и письмо отправлялось в Мамоновский переулок, где испокон века жили Садовские.
А вот еще один пример, но уже из другой области. В конце великого поста, на страстной неделе, в среду или четверг, в Москве обычно начинали печь куличи и готовить пасхи. Сразу же бабушка отдавала распоряжение своему дворнику Осипу прибить в сторожке широкие и длинные полки — она знала по опыту прошлых лет, что в эти дни из всех булочных и кондитерских Москвы ей будут приносить в подарок кулич и пасху. И действительно, в эти дни чуть не каждые десять минут раздавался звонок у парадной двери и посыльный то от булочной Филиппова, то от Савостьянова, то от магазина Елисеева или кондитерских Сиу или Эйнем и других магазинов передавал для Ольги Осиповны, вместе с поздравлением с праздником, кулич и пасху.
Подарков собиралось такое множество, что прибитые Осипом полки не могли их вместить. Но, несмотря на обилие этих яств, бабушка сама пекла свои домашние куличи и делала пасху.
Помню процесс приготовления пасхи. В столовой стоял большой обеденный стол, за который свободно садилось двадцать пять — тридцать человек. На этот стол устанавливались продукты для приготовления пасхи. У середины стола стояла бабушка, вокруг стола в белых фартуках стояли ее помощницы — кто-либо из ее дочерей, горничные, кухарка. Все было обставлено настолько торжественно, что со стороны можно было подумать, что идет приготовление к очень ответственной хирургической операции, которую будет делать профессор с помощью своих ассистентов.
Продукты собраны. Бабушка распределяет обязанности, поручая каждому какую-либо процедуру. Кто-то начинает протирать деревянной ложкой творог через мелкое сито, другой таким же образом протирает сливочное масло, взбивает белки, делает гоголь-моголь, протираются с сахаром и желтки, сваренные вкрутую, в ступке толкут ваниль, моют изюм. Постепенно, в определенном порядке, все продукты собираются у бабушки в большую макитру. Всю эту массу бабушка старательно месит руками. Наконец, все миски, тарелки и банки опустели. Масса перемешана и укладывается в пасочницы, сейчас на них положат груз и отнесут на холод в сторожку.
Для меня и моей сестры Ольги приближался долгожданный, радостный и сладостный момент — и вот он наконец наступал, бабушка протягивала нам свои руки и, обращаясь к нам, говорила: «Ну, внучата! Лижите!»— и мы кидались облизывать ее мягкие и такие вкусные пальцы.
Бабушка не была тщеславна, но все же ей очень нравилось, когда хвалили ее пасху, а не хвалить ее было невозможно — пасха действительно была необычайно вкусной, что давало повод некоторым острословам обращаться к гостям с незатейливой шуткой: «Ешьте осторожно, иначе можете проглотить собственный язык!»
Бабушка вообще была искусной кулинаркой, ее котлеты и горчица славились на всю Москву. Очень вкусным было ее вишневое варенье, в которое она при варке добавляла два-три листочка герани, от этого варенье приобретало какой-то особый аромат. Много различных блюд готовила бабушка. У моего отца, в особой тетради, были записаны даже рецепты бабушкиных блюд. Но здесь я кончаю эту тему и перехожу к другим, более важным событиям в ее жизни.
Ольга Осиповна Садовская была матерью восьмерых детей. Их звали Лиза, Пров (этот ребенок умер младенцем), снова Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья. Дети были почти погодками, когда старшей дочери Елизавете было четырнадцать лет, младшей дочери, Наталье, исполнился год.
Помимо своих детей Ольга Осиповна взяла на воспитание еще троих. Вот как это произошло. Кухарка, работавшая у нас в доме, забеременела. Сначала Феня, так ее звали, пыталась скрывать свое положение и говорила, что пухнет оттого, что много ест картошки, но пришло время, когда скрывать это было уже невозможно. Обливаясь слезами, Феня во всем призналась бабушке. В иных домах в подобных случаях кухарку с позором прогоняли, но бабушка рассудила иначе. «Оставайся в доме. Рожай, — сказала ей бабушка, — и продолжай работать. Ребенка твоего воспитаю. Будет жить в доме среди моих детей, без всякой от них отлички!» Вскоре на свет появилась девочка, которую назвали Лида.
Через короткое время у другой работавшей в бабушкиной семье женщины тоже родилась дочка, и эту девочку Ольга Осиповна оставила у себя. Ее назвали Лизой.
Третья девочка, Ариша, попала в семью Ольги Осиповны, можно сказать, случайно... Ариша была дочерью сторожа Ивана Долгова, который круглый год жил на нашей даче. Летом, когда семья бабушки жила на даче, Ариша проводила все время с детьми Ольги Осиповны. Она разделяла с ними и игры и трапезу и становилась на это время как бы членом нашей семьи. Глубокой осенью семья Ольги Осиповны возвращалась в московский дом, а Ариша со своими родителями оставалась зимовать на даче. Когда Ариша была маленькой, эти осенние расставания с ее новой семьей проходили для нее без особых переживаний. Но когда в жизни Ариши наступила седьмая осень, это расставание явилось для нее уже чуть ли не трагедией. При виде сборов Ариша заливалась такими горькими слезами, что сердце сжималось от боли. Бабушка не могла перенести ее страданий и решила взять Аришу с собой в Москву. А с родителями Ариши было условлено, что они через несколько дней приедут за ней. Но через несколько дней приехавшим родителям не удалось взять свою дочь домой; Ариша забилась под кровать, и никакие уговоры и угрозы не могли заставить ее покинуть это укрытие. Было решено, что Ариша поживет в нашей семье еще несколько дней. В результате эти несколько дней превратились сначала в недели, а потом в месяцы. Ариша вернулась к своим родителям только весной вместе с семьей Ольги Осиповны, а когда пришла осень, уже не было даже и разговоров, чтобы Ариша осталась на даче,— она вернулась вместе со всеми в Москву. Так и осталась Ариша жить в нашей семье.
Всем трем приемным дочерям Ольга Осиповна дала и воспитание и образование. Жизнь девочек сложилась по-разному. Лиза Болотанова умерла совсем молоденькой, лет шестнадцати, от неудачной операции аппендицита. Ариша — Ирина Ивановна Долгова — в годы гражданской войны служила в Красной Армии. Там она встретилась с Павлом Петровичем Смолкиным, за которого вышла замуж. Их дочь, Тамара Павловна Смолки-на, стала актрисой. Мне кажется, что если бы Тамара пожелала, она по праву могла бы взять псевдоним — Садовская. Ее мать, Ирину Ивановну, Ольга Осиповна Садовская считала своей дочерью. На своей фотографии, подаренной Ирине Ивановне, Ольга Осиповна написала: «Дорогой Ируське от второй ее любящей мамы».
Лидия Павловна Александрова окончила хореографическое училище при Большом театре и стала солисткой балета Большого театра, а впоследствии преподавала в том самом, училище, которое в свое время окончила сама. Она умерла в 1969 году на семьдесят восьмом году жизни.
Ко всем трем приемным дочкам Ольга Осиповна относилась с такой же любовью и заботой, как и к своим родным детям. Обо всех она пеклась и беспокоилась.
В то далекое время в нашей стране не было высокого звания «Мать-героиня», но если бы оно существовало, гениальная русская актриса Ольга Осиповна Садовская, бесспорно, могла бы быть удостоена этого почетного звания.
Я помню бабушку старенькой, с уже слегка трясущейся головой. Много горя, много всяких тревог и волнений пережило ее доброе и любящее сердце.
Смерть Прова Садовского, а затем вскоре смерть его жены, Елизаветы Львовны, пожар дома, смерть А. Н. Островского.
Александр Николаевич Островский был самым близким, самым большим и дорогим другом всей нашей семьи, в том числе и Ольги Осиповны. Благодаря энергичной помощи Александра Николаевича Ольга Осиповна получила дебют в Малом театре и была принята в его труппу. Для нее он писал роли в своих пьесах, нередко предоставляя ей свои новые пьесы для бенефиса.
Со смертью Островского Ольга Осиповна потеряла мудрого наставника и всегдашнего защитника от несправедливостей, которые нередко чинились ей конторой императорских театров.
Время шло. О. О. Садовская старела, а забот и переживаний не уменьшалось, а даже прибавлялось. Росли дети — росли заботы. Прошли годы учения детей, пришло время их счастливых и несчастливых браков, на свет появились внуки.
В 1910 году умер муж Ольги Осиповны — Михаил Провович. Теперь заботы о доме, о деньгах всецело легли на плечи бабушки. И хотя дети были уже взрослые, почти все они оставались под крылышком Ольги Осиповны. Со всех сторон слышала она: «Мама, дай!», «Мама, приди!», «Мама, помоги!» Не было года, чтобы кто-нибудь не болел. Время шло. Тихими шагами подошли к бабушке и свои боли и недуги. А рядом со всем этим или, вернее, вместе с этим всегда, всю жизнь самое главное — театр. А он — то ласковая мать, то злая мачеха. Что ни новый сезон — волнения. Что ни новая роль — волнения, думы, поиски. Снова экзамен! В который раз?..
Говорят, что каждый художник имеет право на неудачу. В своем творчестве О. О. Садовская ни разу не воспользовалась этим «правом». Каждая ее роль (а их было сыграно более двухсот), каждый созданный ею сценический образ были образцами, шедеврами драматического искусства.
Первый спектакль, как я уже упоминал, О. О. Садовская сыграла в Артистическом кружке в 1869 году, и именно с этого года начинается ее творческий путь.
В 1894 году исполнилось двадцать пять лет ее служения русскому театру, из которых пятнадцать лет она прослужила в Малом театре.
В то время в императорских театрах существовало правило, по которому двадцатипятилетний юбилей отмечался только в том случае, если весь этот срок актер проработал в одном из императорских театров, а его стаж работы в других театрах не учитывался. Поэтому Ольга Осиповна не имела возможности отметить официальный юбилей, но ее товарищи, артисты Малого театра, писатели, художники, решили дать в этот день торжественный обед в гостинице «Эрмитаж».
И вот 27 января 1894 года состоялось это негласное чествование О. О. Садовской. Об этой знаменательной в истории Малого театра дате узнала вся театральная и литературная Москва. О встрече в гостинице «Эрмитаж» писали многие газеты и журналы, со всех концов Москвы летели в гостиницу поздравительные телеграммы, прибывали посыльные с письмами и цветами. Телеграмм и писем было множество. Все они были собраны Михаилом Прововичем Садовским в специальной папке красного муара, которая хранится у меня.
После того как в 1904 году и Малый театр уже официально и очень торжественно отметил двадцать пять лет непрерывной службы Ольги Осиповны на императорской сцене, был отмечен еще один, полуофициальный юбилей.
29 ноября 1914 года исполнилось тридцать пять лет службы О. О. Садовской в Малом театре. Несмотря на то, что этот срок не считался юбилейным (официально отмечали сорокалетие), ее юбилей на сцене Малого театра проходил очень торжественно, хотя и при опущенном занавесе. Но опущенный занавес недолго отделял великую артистку от зрителя, которому она служила все эти годы. Настойчивые аплодисменты заставили поднять занавес, и овация публики слилась с овацией, которую устроили О. О. Садовской ее товарищи-артисты на сцене.
В тот знаменательный вечер Ольге Осиповне — «ее артистическому превосходительству», как обращалась к ней в поздравительном письме Г. Н. Федотова,— были преподнесены дорогие подарки и, несмотря на снежный ноябрь, в огромном количестве прекрасные цветы. Артисты Малого театра преподнесли серебряный венок, Художественный театр — лиру с надписью: «Славе и гордости Малого театра».
Среди подарков был один особенно трогательный. Рабочие Тулы, перед которыми Ольга Осиповна не раз выступала, подарили ей самовар с надписью. Он верно служил моей бабушке, потом моим родителям, а вот теперь служит мне. Иногда я развожу его и ставлю на стол перед моими друзьями. Этот гость из прошлого века поднимает настроение, рождает рассказы, будит воспоминания о старине.
И сейчас невольно вспоминается ряд бытовых подробностей из далекого прошлого. Они дороги мне тем, что связаны с жизнью моей бабушки и отчасти со мной.
...В Москве было много извозчиков (взять извозчика тогда было легче, чем сегодня такси), но Ольга Осиповна всегда пользовалась только одним, своим «штатным» извозчиком Пашей. Стоит рассказать о нем, потому что рассказ о Паше — это рассказ и об Ольге Осиповне.
Бабушка боялась лошадей, вернее, быстрой езды, не верила кучерам, всегда боялась, что где-нибудь на крутом повороте ее коляска перевернется, боялась крутого спуска под гору. Отец вспоминал, как однажды, когда он вез ее в тарантасе по наезженной уже дороге вброд через очень маленькую речку, где самое глубокое место было всего, может быть, пол-аршина, она, вцепившись в его спину, чуть не умерла от страха.
Каков же был ее «штатный» извозчик Пашка? Его лошадь, пролетка?
Его лошадь шутя называли двоюродной сестрой Росинанта, того самого Росинанта, который носил на себе Дон-Кихота. Лошадь его была живым скелетом — кожа да кости. Но если Росинант был высок ростом (если можно так сказать про лошадь) и определенной масти — серой, то его «двоюродная сестра» — лошаденка Пашки—была маленькой, низкорослой и самой неопределенной масти — живот и внутренние стороны ног у нее были черные, а спина и внешние стороны ног — розовато-серые. Брат Ольги Осиповны, Сергей Осипович, называл эту лошадь «кобыла цвета сомо». Кроме того, она была на один глаз кривая. Пролетка Пашкина казалась живой — на ходу она визжала, свистела, кряхтела, тарахтела всеми своими винтами, все ее четыре колеса писали огромные восьмерки, порой казалось, что вот-вот наступит момент, когда все ее колеса одновременно соскочат со своих втулок и покатятся в разные стороны.
Пашу я запомнил в заплатанной рубахе, в черном засаленном картузе; у него была жиденькая бородка и усы. Он был глухой.
Только очень храбрый человек мог согласиться проехать с этим извозчиком хотя бы сто метров, а бабушка, не испытывая страха, ездила только с ним.
Путь от дома к Малому театру и обратно как Паше, так, видимо, и его лошади был хорошо знаком. В Малый театр ехали так: сначала по Мамоновскому переулку вверх на Тверскую, затем направо, мимо памятника генералу Скобелеву (сейчас на этом месте стоит памятник Юрию Долгорукому), потом налево по Камергерскому проезду (теперь это проезд Художественного театра). Дальше можно было бы ехать прямо по Кузнецкому мосту, но здесь, по мнению бабушки, был крутой спуск, поэтому поворачивали направо на Большую Дмитровку (теперешнюю Пушкинскую улицу) и сразу налево, за театр Зимина (в этом здании сейчас Театр оперетты), и дальше — мимо Большого театра на Театральную площадь (ныне площадь Свердлова) к Малому театру. В то время не было никаких правил уличного движения и все ездили, как хотели.
Ольга Осиповна уходила в театр на репетицию, а Пашка оставался ее ждать. После репетиции он вез бабушку домой, но путь был уже другой.
Из Малого театра ехали в Охотный ряд, там в лавках бабушка делала покупки, после этого по Тверской— к кондитерскому магазину Абрикосова, который находился рядом с домом генерал-губернатора (теперь в этом здании расположен Моссовет), потом заезжали в Филипповскую булочную, Елисеевский магазин и направлялись домой.
Ехали, конечно, медленно. Пашка на облучке сидел всегда как-то боком, вожжи держал в одной руке, ино-да эти вожжи конвульсивно всплескивались над спиной лошади, но от этого не изменялся ее аллюр — идущий рядом хорошим мужским шагом прохожий легко обгонял их.
Если Ольге Осиповне нужно было ехать по другому адресу, то она объяснялась с Пашкой при помощи зон-га, который всегда был при ней,— в хорошую погоду она прикрывалась им от солнца, в плохую — от дождя. Сев в пролетку, она сразу слегка ударяла кучера по спине ручкой зонтика, он оборачивался, понимал, что ;го ждет «сложное задание»,— бабушка махала зонтиком, указывая направление. «Рыдая и скуля», пролетка трогалась. Эти поездки по новым, не известным Пашке и его лошади адресам продолжались особенно долго, потому что «двоюродная сестра» Росинанта, сбитая с привычного маршрута, не понимающая, чего от нее хотят, почти никогда не соглашалась идти рысью.
Каждый день Пашка подъезжал к нашему дому рано утром, задолго до того часа, когда Ольге Осиповне нужно было ехать в театр.
Почти каждое утро, когда Ольга Осиповна выходила в столовую завтракать (вернее, пить чай), она спрашивала: «Пашка приехал?» И всегда получала ответ: «Давно приехал. Ждет». Утром у бабушки часто бывало плохое настроение, и этот вопрос был свидетельством ее дурного расположения духа. Все домашние уже знали, что ни с какими вопросами, тем более с просьбами, к ней лучше сейчас н« подступать. Нужно заметить, что лошадь Пашкину звали Машкой. И вот в те утра, когда у бабушки было хорошее настроение, она, выходя к Утреннему чаю, всегда спрашивала: «Машка пришлепала?» Этот вопрос свидетельствовал, как барометр, о ясном настроении Ольги Осиповны, и тут можно было просить ее о чем угодно — все сделает.
Были дни, когда Ольга Осиповна была свободна от всяких дел и никуда не собиралась уезжать из дома, в этом случае подъехавшему Пашке говорили, чтобы он стоял и ждал; может быть, поедут, но куда и когда — неизвестно. Пашка стоял и ждал. Время шло. Верный Пашка иногда звонил в парадное и спрашивал: «Когда поедут?» Ответ был один: «Сказали, чтобы стоял и ждал». Пашка стоял и ждал. Наступал полдень. Пашу звали в дом и на кухне кормили обедом. После этого он возвращался к своей пролетке и, свернувшись калачиком, засыпал на «господском» месте. Спала стоя и его «кобыла цвета сомо», причем голова ее всегда была так низко опущена, что своей нижней отвисшей губой она почти доставала до мостовой. Поздно вечером Пашке выносили полтинник и говорили, что никто никуда не поедет и он может отправляться домой. Пашка сердился и в сердцах говорил, что вот-де понапрасну простоял весь день и ничего не заработал!..
Друзья Ольги Осиповны не один раз говорили, что ее возница когда-нибудь сотворит с нею беду, советовали ей переменить извозчика, всерьез опасаясь за нее, но бабушка и слышать об этом не хотела.
— А почему бабушка так держалась за этого Пашку,— спросил я однажды отца,— неужели ей действительно с ним было так покойно?..
— Кто ее знает...— отвечал мне в каком-то раздумье отец,— может, и покойней, привычка много значит, но, пожалуй, больше из состраданья она держала его... кабы не моя мать, он бы давно вместе со своей кобылой ноги протянул. Кому был нужен такой извозчик...
Откуда появился в нашей семье Пашка? Сколько лет он работал у бабушки? Я этого не знаю. Но когда я был ребенком, то думал, что он был всегда, так же, как дом, в котором мы жили, как стоящая в нем мебель. Я думал, что все так всегда было и будет — всегда была и будет старенькой моя бабушка и молодой и прекрасной моя мать. Но вот настал день, когда ко мне пришло первое глубокое переживание, произошло событие, которое не укладывалось в моей голове.
Однажды утром, когда, как обычно, ждали Пашку, он не приехал. Не приехал он и на другой день. Он вообще больше никогда не приезжал.
Ольга Осиповна волновалась, хотела разыскать его, узнать, что с ним стряслось, но ни она и никто в доме не знал, где он жил. Никто не знал его фамилии. Все строили разные догадки. Пожалуй, самым верным было предположение нашей старой горничной Аксиньи, которая говорила: «Кобыла его сдохла, шарабан развалился, а сам он ушел к себе в деревню».
— Но попрощаться-то он мог,— возражала бабушка.— Пришел бы, снял свой картуз и сказал: — Так, мол, и так, ухожу-с, прощайте». Уж я бы в его картуз чего-нибудь отсыпала.
Много дней ждала его бабушка. Но Пашка так и не появился...
Ольга Осиповна не любила фотографироваться. Вернее, не любила фотографироваться в жизни, потому что почти всегда плохо выходила. На фотографиях не в ролях, а в жизни она всегда была напряжена, всегда была какая-то холодная, немного чужая и потому не очень на себя похожая. А вот на снимках ее в ролях этого не было. Позируя фотографу, она так глубоко входила в тот сценический образ, который был ею создан, что фотограф нисколько не отвлекал ее и не беспокоил. Когда просматриваешь фотографии О. О. Садовской в ролях, поражаешься разнообразию выражений ее лица, выражению ее глаз и даже выразительности рук, которые на всех снимках такие разные и так убедительно говорят о настроении, характере, судьбе той женщины, сценический образ которой создавала Ольга Осиповна.
Но однажды ее любовь ко мне и желание сняться со мной победили ее нелюбовь к фотографированию, и мы поехали с ней в известное в Москве фотоателье Сахарова и Орлова, которое помещалось на Кузнецком мосту.
И вот мы с бабушкой в фотографии Сахарова. Михаил Алексеевич и рад нашему приезду и встревожен... Работа предстоит нелегкая. Предчувствие его не обмануло: и бабушка и я оказались трудными клиентами. Особенно я — в какую бы позу меня ни сажали, чем бы ни развлекали, я вертелся и с ужасом таращил глаза на большой ящик, стоящий на трех ножках, за который порой прятался, накрывшись черной материей, незнакомый дядя. По моему мнению, эта «засада» не предвещала мне ничего хорошего, и я каждую минуту готов был зареветь.
Чтобы меня успокоить, Сахаров сказал, что снимать он сейчас не может, потому что уже поздно, и с этими словами вышел из комнаты. Бабушка посадила меня на рядом стоящий столик, взяла какой-то журнал и, делая вид, что читает, стала рассказывать мне сказку. Конечно, она вскоре завладела моим вниманием, и, забыв про все, я слушал ее рассказ, но в своем стремлении развлечь меня и успокоить бабушка совсем забыла про себя... Этой минутой воспользовался Сахаров, он незаметно вошел в комнату, подкрался к аппарату и снял нас. Когда я снова увидел незнакомого дядю, который суетился у своего загадочного ящика, готовя для нас какую-то каверзу, я заволновался; видя это, Ольга Осиповна подошла к Сахарову, поцеловала его в голову и сказала: «Ну что же, дорогой Михаил Алексеевич! Простите нас... сегодня, видимо, ничего не получится... Уж как-нибудь в другой раз». И мы уехали. На другой день, рано утром, посыльный от Сахарова принес бабушке большой пакет, в котором, к огромному удивлению бабушки, было несколько экземпляров наших фотографий, уже наклеенных на паспарту.
Радости бабушки не было границ. Уходя в театр на репетицию, Ольга Осиповна взяла фотографии с собой, чтобы показать своим друзьям. Одну фотографию Ольга Осиповна подарила Гликерии Николаевне Федотовой. Под этой фотографией рукой бабушки написано: «Дорогому другу, любимой моей Гликерии Николаевне на доброе воспоминание от «бабушки со внучком». Сердечно преданная О. Садовская. 1914 год 13 марта».
В войну 1914 года в Москве было много различных организаций, которые собирали пожертвования в пользу раненых солдат, в пользу детей, оставшихся без отцов. Устраивались лотереи, благотворительные концерты и спектакли.
Вот об одном из таких благотворительных концертов, который был однажды устроен утром в Большом театре, я и хочу рассказать.
Мне было тогда семь лет. Итак, взглянем детскими глазами на события далеких дней.
Морозное утро. Сидя на подоконнике, я смотрю на улицу. За окном валит большими хлопьями снег, и такой он чистый и белый, что белая вата, положенная между рамами, кажется мне серой. Мальчишки из соседнего двора играют в снежки.
«Сейчас и меня будут собирать, чтобы отправить гулять», — думаю я, ползая по подоконнику и иногда посматривая на дверь, из которой вот-вот должна появиться моя няня Паша.
Она входит, неся мой парадный костюм, в который меня одевали всегда, когда вели куда-нибудь в гости. «Значит, снег и снежки отменяются»,— решаю я, с неприязнью глядя на костюм, воротник которого всегда ужасно кусал мне шею.
«Мишенька, — говорит Паша, — сегодня гулять не пойдем, сегодня ты пойдешь с бабушкой в Большой театр на концерт».
И с этими словами приступает к моему переодеванию. Этот шерстяной костюм темно-синего цвета, видимо, очень нравился бабушке — коротенькие синие штанишки, куртка с отложным матросским воротником, белые чулки и белые ботинки со шнурками, а на конце шнурков — белые помпоны. Я, наверное, тоже любил бы этот костюм, но воротник, воротник — кусачий, злой...
Заметив мои переживания, няня говорит: «Ничего, Мишенька, в этот раз шерстить не будет, смотри, я к вороту пришила шелковую ленточку». Причесывая мои непослушные волосы, она продолжает: «Не забудь, когда будешь давать тетям и дядям ручку, шаркать ножкой и опускать головку, как учил тебя папа».
Одевшись и отрепетировав поклон, я спускаюсь на первый этаж к бабушке. Она уже ждет меня. Все тог же Пашка дотрусил нас на своем Росинанте до Большого театра.
И вот мы в зрительном зале. Сверкают огни, народу масса. Мы идем с бабушкой по партеру, все здороваются с ней. Мужчины при ее приближении вскакивают со своих кресел и низко кланяются; знакомым она протягивает руку, которую они целуют, в ответ Ольга Осиповна целует мужчин в голову. Некоторым бабушка представляет меня, говоря: «Мой внучек!» Мне протягивают Руку, в ответ я протягиваю свою, шаркаю ножкой и наклоняю голову. Бабушка сияет, но я невозмутим—воротник моей куртки, несмотря на пришитую ленточку, кусает мне шею. Я стараюсь как можно меньше вертеть головой.
Наконец, прорвавшись через рукопожатия и поцелуй, мы добираемся до первого ряда и садимся на свои места. Свет начинает медленно гаснуть, но гаснет не полностью. Вдруг грянул оркестр. Вся публика встает — оркестр играет гимн «Боже, царя храни!». Когда оркестр смолкает, публика с шумом садится. Свет гаснет окончательно. Красивый занавес взвивается — начинается концерт. Это был благотворительный концерт в пользу семей погибших на войне солдат.
Какие были номера в этом концерте, я не помню, запомнился только один номер. В сохранившейся программе он назывался «Гений Бельгии», его исполняла Е. В. Гельцер. Я запомнил этот номер именно потому, что его исполняла Екатерина Васильевна, которая часто бывала у нас в доме и которую я узнал.
Концерт был большой. Один номер сменялся другим.
Но вот наступил антракт. К Ольге Осиповне подошли двое мужчин, у одного из них был в руках большой поднос, у другого — металлическая кружка для денег.
«Ну, внучек, пойдем и мы немного поработаем!» — сказала бабушка и, повесив на мою шею кружку для денег и взяв меня за руку, двинулась по партеру. Цепь, на которой висела кружка, как-то так удачно оттопырила воротник моей шерстяной куртки, что он наконец перестал кусать мне шею.
Бабушка шла по партеру и, обращаясь к публике, говорила: «Братья и сестры! Пожертвуйте сиротам павших солдат! Не оставьте своей милостью седые головы матерей, потерявших своих сыновей!»
Бабушка говорила эти слова таким тоном, с такой интонацией, что я сразу вспомнил оборванных нищих, стоящих на паперти церкви.
Что случилось? Почему бабушка просит милостыню? И почему в театре? Боже, как страшно! И как стыдно!
Над моей кружкой замелькали руки — женские, мужские, они были украшены кольцами, браслетами... ассигнации, сложенные во много раз, проскакивали в щелку моей кружки-копилки. Много денег клали и на поднос того человека, который шел позади нас. Двигались мы очень медленно, потому что вокруг было много народу.
«Спасибо, дорогой! Христос тебя храни!» — говорила бабушка, а деньги все летели и летели в мою кружку и на поднос.
Когда моя кружка уже не вмещала денег, а на подносе образовалась денежная гора, бабушка сняла с меня кружку и сдала меня какой-то женщине, а сама ушла.
Когда погас свет и началось второе отделение концерта, я прислонился головой к бабушкиной руке и от пережитых волнений заснул. Проснулся я уже в раздевалке, когда на меня снова надевали гамаши, теплые ботики и пуховый платок.
На улице сияло солнце, сверкал снег. Мальчишки играли в снежки. Перед артистическим подъездом стоял наш извозчик Пашка; погрузившись в его драндулет, мы поехали домой.
Ольга Осиповна была в хорошем настроении, всю дорогу она напевала какую-то веселую песенку.
Первый раз я был в Малом театре лет шести или семи.
Свою бабушку я видел только в одном спектакле, но зато сразу в двух ролях.
В пьесе А. Н. Островского «Воевода» Ольга Осиповна играла в один и тот же вечер и Недвигу-мамку и старуху крестьянку — две совершенно разные роли. Первую роль можно отнести к комическому амплуа, вторую— безусловно к драматическому. На переодевание, перегримировку, на внутреннюю перестройку актриса имела один антракт.
Зритель, простившись в высоком тереме с ленивой, беспечной Недвигой, с ее сказками да прибаутками, встречался, через антракт, в бедной избе со старухой крестьянкой, живущей единой надеждой, что «бог простит, а царь помилует». Глаза, голос и весь вид ее говорили об извечной покорности бедам да побоям.
Почему Ольга Осиповна играла две роли в одном спектакле, я не знаю, но, конечно, это не было случайностью.
В антракте, после третьего акта, мы с матерью пошли за кулисы к бабушке.
Ольга Осиповна была раздражена — бранила актера, который, играя Домового, так сильно и неумело сбил шлык с ее головы, что его среди мебели и декораций никак не могли найти.
В артистической уборной Ольга Осиповна в сердцах говорила, обращаясь к моей матери: «Я с э/им полоумным играть не могу. Он не отдает себе отчета, что делает на сцене... Он, чего доброго, и по голове в следующий раз ударит... Он, видишь ли, увлекся!.. Как тебе это нравится?»
Мать моя сочувственно молчала. Гроза скоро прошла, и Ольгу Осиповну стали торопливо переодевать. Нарядная одежда была снята, и на бабушке появился старенький, в заплатах, сарафан.
Я смотрел на бабушку и все старался угадать в ней какую-то перемену — порой бабушка была как бабушка, а порой какая-то не такая.
Вот бабушка села к своему гримировальному столу, и я увидел в зеркале, как она, взяв двумя пальцами себя за нос, вдруг... оторвала кусок носа! Я заревел. Было удивительно, что, утешая меня, все почему-то покатывались со смеху. Успокоился я довольно быстро, Увидев, что бабушка вновь стала такой, какой была всегда. Вот только жалко, очень жалко было видеть ее так бедно одетой. И лицо у нее было такое скорбное...
Звонки к началу следующего акта прервали наше свидание. Оставив мою «несчастную» бабушку в уборной, мы вернулись в зрительный зал. Скоро погас свет, поднялся занавес. Я увидел бедную избу и у люльки свою бабушку. Качая люльку, она пела колыбельную:
Баю-баю, мил внучоночек!
Ты спи-усни, крестьянский сын!
Допрежь деды не видали беды,
Беда пришла да беду привела
С напастями да с пропастями,
С правежами беда, всё с побоями...
У Ольги Осиповны был небольшой, но приятный голос. Песня, которая так тревожила мое сердце, была длинной, но она исполнялась так проникновенно, с такой душой, что я и не заметил, как она, затихая, вдруг оборвалась...
С. Дурылин, вспоминая Ольгу Осиповну в этой роли, писал: «Я не преувеличу, если скажу, что колыбельную песню Садовской в «Воеводе» слушали так же, как трагический монолог Бориса Годунова в исполнении Шаляпина» *.
Прекрасный голос, превосходный слух и музыкальные способности Ольга Осиповна унаследовала от своего отца, артиста оперной труппы Большого театра Осипа Лазаревича Лазарева.
У Осипа Лазаревича был совершенно необыкновенный голос, он исполнял партии всех мужских голосов, от тенора до баса. В 1840 году в опере «Аскольдова могила» он пел теноровую партию Торопки, а в 1854 году в той же опере он уже пел басовую партию Неизвестного. В 1859 году А. Н. Верстовский написал в своей опере «Громобой» специально для Лазарева партию Отшельника, для исполнения которой требовались верха тенора и низы баса («Семья Садовских», стр. 161).
Но все же не на оперной сцене снискал себе особую известность Лазаревен прославился исполнением русских народных песен. Его концерты — его русская песня и гитара в его руках — производили незабываемое впечатление и вызывали восторг у слушателей.
Этот песенный дар отца перешел к его дочери — Ольге Осиповне.
Ольга Осиповна, мечтавшая в юности посвятить себя музыке и получившая хорошее музыкальное образование, была не только превосходной исполнительницей народных песен, но и творцом их. Ей принадлежит музыка к известной песне:
Запрягу я тройку борзых
Темно-карих лошадей
И поеду в ночь морозну
Прямо к любушке моей.
Немало музыкальных произведений Ольги Осиповны исполнялось в свое время и оркестром Малого театра в антрактах.
Бравурный марш Ольги Осиповны, который она исполняла на рояле в торжественные для семьи дни, живет в нашей семье и сегодня. В дни именин, на встречах Нового года этот марш всегда исполнял мой отец, а сегодня в те же торжественные дни его играет моя сестра Татьяна Михайловна Садовская или мой племянник Петр Кириллович Кондрашин.
Колыбельная песня бабушки и ее музыкальная деятельность увели меня слишком далеко от моей встречи с бабушкой в театре. Вернемся на спектакль «Воевода».
...Затихла колыбельная песня старухи крестьянки. В наступившей темноте исчезла задняя стена избы, и нашим глазам предстала в розовом тумане ширь реки и идущая по ней лодка. Во всю ширь розового простора гремела пе
Из книги М.М. Садовского «Записки актера» (М., 1975).
Об Ольге Осиповне Садовской — выдающейся русской актрисе — и рассказано и написано уже очень много. О ней писали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, известные наши театроведы—В. А. Филиппов, С. Г. Кара-Мурза, С. Н. Дурылин и многие театральные критики, писатели, актеры и режиссеры. Громче всех о ней сказал Федор Иванович Шаляпин. В своих мемуарах он называет ее «архигениальной актрисой».
О творчестве Ольги Осиповны Садовской никто и никогда не спорил — им наслаждались и у нее учились.
«На ее имени, как имени великого художника правды, сходились представители всех русских театральных течений последних семидесяти лет,— писал о ней С. Дурылин и продолжал: — Если А. П. Ленский, по его собственным словам, видел в Садовской такую же великую музу комедии, как в Ермоловой — музу трагедии, то К. С. Станиславский называл Садовскую драгоценным алмазом русского театра, отшлифовавшим себя до бриллианта редкой чистоты и солнечной игры» (Н. А. Смирнова, Воспоминания, стр. 13).
Суждения художников русской сцены и критиков разделял и зритель. Он любил актрису, верил ей, сливался душою с ее творчеством. Это настроение публики прекрасно передано в отчете о юбилейном спектакле Садовской по случаю двадцатипятилетия ее деятельности в Малом театре: «Между нею и зрительным залом все время были натянуты нити, из души в душу. Артистка творила легко и радостно, как творят большие таланты в особенно счастливые минуты».
Много рассказано и написано о великой русской актрисе Ольге Осиповне Садовской. В своих воспоминаниях о моей бабушке я постараюсь рассказать о том, какой она была в жизни, в своем доме, в своей семье, среди любивших ее москвичей.
Ольга Осиповна Садовская была настоящая москвичка: в Москве она родилась, в Москве же, почти без выезда, жила и играла, и вся Москва высоко чтила ее.
Вот несколько примеров большой популярности бабушки в Москве.
Однажды, когда мой отец, находясь в Крыму, остался совсем без денег, он на оставшиеся копейки послал в Москву О. О. Садовской (своей матери) телеграмму. Эта телеграмма, включая текст и адрес, имела всего три слова: «Москва. Садовской. Высылай».
И эта депеша очень быстро, в срок, была вручена бабушке.
Ольга Осиповна, конечно, поняла содержание слова «высылай», и вскоре мой отец получил деньги.
Вот второй случай, также связанный с московской почтой. Однажды в Москве проходили гастроли известного украинского артиста Николая Карповича Садовского (нашего однофамильца). К нему из Киева шло много писем, но, несмотря на адрес, указанный на конверте, все его письма почтальон неизменно приносил бабушке в Мамоновский переулок. Видимо, служащие московского почтамта не могли даже предположить, что в Москве могут жить еще какие-то Садовские, да еще к тому же и артисты, поэтому правильный адрес на конверте зачеркивался как ошибочный и письмо отправлялось в Мамоновский переулок, где испокон века жили Садовские.
А вот еще один пример, но уже из другой области. В конце великого поста, на страстной неделе, в среду или четверг, в Москве обычно начинали печь куличи и готовить пасхи. Сразу же бабушка отдавала распоряжение своему дворнику Осипу прибить в сторожке широкие и длинные полки — она знала по опыту прошлых лет, что в эти дни из всех булочных и кондитерских Москвы ей будут приносить в подарок кулич и пасху. И действительно, в эти дни чуть не каждые десять минут раздавался звонок у парадной двери и посыльный то от булочной Филиппова, то от Савостьянова, то от магазина Елисеева или кондитерских Сиу или Эйнем и других магазинов передавал для Ольги Осиповны, вместе с поздравлением с праздником, кулич и пасху.
Подарков собиралось такое множество, что прибитые Осипом полки не могли их вместить. Но, несмотря на обилие этих яств, бабушка сама пекла свои домашние куличи и делала пасху.
Помню процесс приготовления пасхи. В столовой стоял большой обеденный стол, за который свободно садилось двадцать пять — тридцать человек. На этот стол устанавливались продукты для приготовления пасхи. У середины стола стояла бабушка, вокруг стола в белых фартуках стояли ее помощницы — кто-либо из ее дочерей, горничные, кухарка. Все было обставлено настолько торжественно, что со стороны можно было подумать, что идет приготовление к очень ответственной хирургической операции, которую будет делать профессор с помощью своих ассистентов.
Продукты собраны. Бабушка распределяет обязанности, поручая каждому какую-либо процедуру. Кто-то начинает протирать деревянной ложкой творог через мелкое сито, другой таким же образом протирает сливочное масло, взбивает белки, делает гоголь-моголь, протираются с сахаром и желтки, сваренные вкрутую, в ступке толкут ваниль, моют изюм. Постепенно, в определенном порядке, все продукты собираются у бабушки в большую макитру. Всю эту массу бабушка старательно месит руками. Наконец, все миски, тарелки и банки опустели. Масса перемешана и укладывается в пасочницы, сейчас на них положат груз и отнесут на холод в сторожку.
Для меня и моей сестры Ольги приближался долгожданный, радостный и сладостный момент — и вот он наконец наступал, бабушка протягивала нам свои руки и, обращаясь к нам, говорила: «Ну, внучата! Лижите!»— и мы кидались облизывать ее мягкие и такие вкусные пальцы.
Бабушка не была тщеславна, но все же ей очень нравилось, когда хвалили ее пасху, а не хвалить ее было невозможно — пасха действительно была необычайно вкусной, что давало повод некоторым острословам обращаться к гостям с незатейливой шуткой: «Ешьте осторожно, иначе можете проглотить собственный язык!»
Бабушка вообще была искусной кулинаркой, ее котлеты и горчица славились на всю Москву. Очень вкусным было ее вишневое варенье, в которое она при варке добавляла два-три листочка герани, от этого варенье приобретало какой-то особый аромат. Много различных блюд готовила бабушка. У моего отца, в особой тетради, были записаны даже рецепты бабушкиных блюд. Но здесь я кончаю эту тему и перехожу к другим, более важным событиям в ее жизни.
Ольга Осиповна Садовская была матерью восьмерых детей. Их звали Лиза, Пров (этот ребенок умер младенцем), снова Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья. Дети были почти погодками, когда старшей дочери Елизавете было четырнадцать лет, младшей дочери, Наталье, исполнился год.
Помимо своих детей Ольга Осиповна взяла на воспитание еще троих. Вот как это произошло. Кухарка, работавшая у нас в доме, забеременела. Сначала Феня, так ее звали, пыталась скрывать свое положение и говорила, что пухнет оттого, что много ест картошки, но пришло время, когда скрывать это было уже невозможно. Обливаясь слезами, Феня во всем призналась бабушке. В иных домах в подобных случаях кухарку с позором прогоняли, но бабушка рассудила иначе. «Оставайся в доме. Рожай, — сказала ей бабушка, — и продолжай работать. Ребенка твоего воспитаю. Будет жить в доме среди моих детей, без всякой от них отлички!» Вскоре на свет появилась девочка, которую назвали Лида.
Через короткое время у другой работавшей в бабушкиной семье женщины тоже родилась дочка, и эту девочку Ольга Осиповна оставила у себя. Ее назвали Лизой.
Третья девочка, Ариша, попала в семью Ольги Осиповны, можно сказать, случайно... Ариша была дочерью сторожа Ивана Долгова, который круглый год жил на нашей даче. Летом, когда семья бабушки жила на даче, Ариша проводила все время с детьми Ольги Осиповны. Она разделяла с ними и игры и трапезу и становилась на это время как бы членом нашей семьи. Глубокой осенью семья Ольги Осиповны возвращалась в московский дом, а Ариша со своими родителями оставалась зимовать на даче. Когда Ариша была маленькой, эти осенние расставания с ее новой семьей проходили для нее без особых переживаний. Но когда в жизни Ариши наступила седьмая осень, это расставание явилось для нее уже чуть ли не трагедией. При виде сборов Ариша заливалась такими горькими слезами, что сердце сжималось от боли. Бабушка не могла перенести ее страданий и решила взять Аришу с собой в Москву. А с родителями Ариши было условлено, что они через несколько дней приедут за ней. Но через несколько дней приехавшим родителям не удалось взять свою дочь домой; Ариша забилась под кровать, и никакие уговоры и угрозы не могли заставить ее покинуть это укрытие. Было решено, что Ариша поживет в нашей семье еще несколько дней. В результате эти несколько дней превратились сначала в недели, а потом в месяцы. Ариша вернулась к своим родителям только весной вместе с семьей Ольги Осиповны, а когда пришла осень, уже не было даже и разговоров, чтобы Ариша осталась на даче,— она вернулась вместе со всеми в Москву. Так и осталась Ариша жить в нашей семье.
Всем трем приемным дочерям Ольга Осиповна дала и воспитание и образование. Жизнь девочек сложилась по-разному. Лиза Болотанова умерла совсем молоденькой, лет шестнадцати, от неудачной операции аппендицита. Ариша — Ирина Ивановна Долгова — в годы гражданской войны служила в Красной Армии. Там она встретилась с Павлом Петровичем Смолкиным, за которого вышла замуж. Их дочь, Тамара Павловна Смолки-на, стала актрисой. Мне кажется, что если бы Тамара пожелала, она по праву могла бы взять псевдоним — Садовская. Ее мать, Ирину Ивановну, Ольга Осиповна Садовская считала своей дочерью. На своей фотографии, подаренной Ирине Ивановне, Ольга Осиповна написала: «Дорогой Ируське от второй ее любящей мамы».
Лидия Павловна Александрова окончила хореографическое училище при Большом театре и стала солисткой балета Большого театра, а впоследствии преподавала в том самом, училище, которое в свое время окончила сама. Она умерла в 1969 году на семьдесят восьмом году жизни.
Ко всем трем приемным дочкам Ольга Осиповна относилась с такой же любовью и заботой, как и к своим родным детям. Обо всех она пеклась и беспокоилась.
В то далекое время в нашей стране не было высокого звания «Мать-героиня», но если бы оно существовало, гениальная русская актриса Ольга Осиповна Садовская, бесспорно, могла бы быть удостоена этого почетного звания.
Я помню бабушку старенькой, с уже слегка трясущейся головой. Много горя, много всяких тревог и волнений пережило ее доброе и любящее сердце.
Смерть Прова Садовского, а затем вскоре смерть его жены, Елизаветы Львовны, пожар дома, смерть А. Н. Островского.
Александр Николаевич Островский был самым близким, самым большим и дорогим другом всей нашей семьи, в том числе и Ольги Осиповны. Благодаря энергичной помощи Александра Николаевича Ольга Осиповна получила дебют в Малом театре и была принята в его труппу. Для нее он писал роли в своих пьесах, нередко предоставляя ей свои новые пьесы для бенефиса.
Со смертью Островского Ольга Осиповна потеряла мудрого наставника и всегдашнего защитника от несправедливостей, которые нередко чинились ей конторой императорских театров.
Время шло. О. О. Садовская старела, а забот и переживаний не уменьшалось, а даже прибавлялось. Росли дети — росли заботы. Прошли годы учения детей, пришло время их счастливых и несчастливых браков, на свет появились внуки.
В 1910 году умер муж Ольги Осиповны — Михаил Провович. Теперь заботы о доме, о деньгах всецело легли на плечи бабушки. И хотя дети были уже взрослые, почти все они оставались под крылышком Ольги Осиповны. Со всех сторон слышала она: «Мама, дай!», «Мама, приди!», «Мама, помоги!» Не было года, чтобы кто-нибудь не болел. Время шло. Тихими шагами подошли к бабушке и свои боли и недуги. А рядом со всем этим или, вернее, вместе с этим всегда, всю жизнь самое главное — театр. А он — то ласковая мать, то злая мачеха. Что ни новый сезон — волнения. Что ни новая роль — волнения, думы, поиски. Снова экзамен! В который раз?..
Говорят, что каждый художник имеет право на неудачу. В своем творчестве О. О. Садовская ни разу не воспользовалась этим «правом». Каждая ее роль (а их было сыграно более двухсот), каждый созданный ею сценический образ были образцами, шедеврами драматического искусства.
Первый спектакль, как я уже упоминал, О. О. Садовская сыграла в Артистическом кружке в 1869 году, и именно с этого года начинается ее творческий путь.
В 1894 году исполнилось двадцать пять лет ее служения русскому театру, из которых пятнадцать лет она прослужила в Малом театре.
В то время в императорских театрах существовало правило, по которому двадцатипятилетний юбилей отмечался только в том случае, если весь этот срок актер проработал в одном из императорских театров, а его стаж работы в других театрах не учитывался. Поэтому Ольга Осиповна не имела возможности отметить официальный юбилей, но ее товарищи, артисты Малого театра, писатели, художники, решили дать в этот день торжественный обед в гостинице «Эрмитаж».
И вот 27 января 1894 года состоялось это негласное чествование О. О. Садовской. Об этой знаменательной в истории Малого театра дате узнала вся театральная и литературная Москва. О встрече в гостинице «Эрмитаж» писали многие газеты и журналы, со всех концов Москвы летели в гостиницу поздравительные телеграммы, прибывали посыльные с письмами и цветами. Телеграмм и писем было множество. Все они были собраны Михаилом Прововичем Садовским в специальной папке красного муара, которая хранится у меня.
После того как в 1904 году и Малый театр уже официально и очень торжественно отметил двадцать пять лет непрерывной службы Ольги Осиповны на императорской сцене, был отмечен еще один, полуофициальный юбилей.
29 ноября 1914 года исполнилось тридцать пять лет службы О. О. Садовской в Малом театре. Несмотря на то, что этот срок не считался юбилейным (официально отмечали сорокалетие), ее юбилей на сцене Малого театра проходил очень торжественно, хотя и при опущенном занавесе. Но опущенный занавес недолго отделял великую артистку от зрителя, которому она служила все эти годы. Настойчивые аплодисменты заставили поднять занавес, и овация публики слилась с овацией, которую устроили О. О. Садовской ее товарищи-артисты на сцене.
В тот знаменательный вечер Ольге Осиповне — «ее артистическому превосходительству», как обращалась к ней в поздравительном письме Г. Н. Федотова,— были преподнесены дорогие подарки и, несмотря на снежный ноябрь, в огромном количестве прекрасные цветы. Артисты Малого театра преподнесли серебряный венок, Художественный театр — лиру с надписью: «Славе и гордости Малого театра».
Среди подарков был один особенно трогательный. Рабочие Тулы, перед которыми Ольга Осиповна не раз выступала, подарили ей самовар с надписью. Он верно служил моей бабушке, потом моим родителям, а вот теперь служит мне. Иногда я развожу его и ставлю на стол перед моими друзьями. Этот гость из прошлого века поднимает настроение, рождает рассказы, будит воспоминания о старине.
И сейчас невольно вспоминается ряд бытовых подробностей из далекого прошлого. Они дороги мне тем, что связаны с жизнью моей бабушки и отчасти со мной.
...В Москве было много извозчиков (взять извозчика тогда было легче, чем сегодня такси), но Ольга Осиповна всегда пользовалась только одним, своим «штатным» извозчиком Пашей. Стоит рассказать о нем, потому что рассказ о Паше — это рассказ и об Ольге Осиповне.
Бабушка боялась лошадей, вернее, быстрой езды, не верила кучерам, всегда боялась, что где-нибудь на крутом повороте ее коляска перевернется, боялась крутого спуска под гору. Отец вспоминал, как однажды, когда он вез ее в тарантасе по наезженной уже дороге вброд через очень маленькую речку, где самое глубокое место было всего, может быть, пол-аршина, она, вцепившись в его спину, чуть не умерла от страха.
Каков же был ее «штатный» извозчик Пашка? Его лошадь, пролетка?
Его лошадь шутя называли двоюродной сестрой Росинанта, того самого Росинанта, который носил на себе Дон-Кихота. Лошадь его была живым скелетом — кожа да кости. Но если Росинант был высок ростом (если можно так сказать про лошадь) и определенной масти — серой, то его «двоюродная сестра» — лошаденка Пашки—была маленькой, низкорослой и самой неопределенной масти — живот и внутренние стороны ног у нее были черные, а спина и внешние стороны ног — розовато-серые. Брат Ольги Осиповны, Сергей Осипович, называл эту лошадь «кобыла цвета сомо». Кроме того, она была на один глаз кривая. Пролетка Пашкина казалась живой — на ходу она визжала, свистела, кряхтела, тарахтела всеми своими винтами, все ее четыре колеса писали огромные восьмерки, порой казалось, что вот-вот наступит момент, когда все ее колеса одновременно соскочат со своих втулок и покатятся в разные стороны.
Пашу я запомнил в заплатанной рубахе, в черном засаленном картузе; у него была жиденькая бородка и усы. Он был глухой.
Только очень храбрый человек мог согласиться проехать с этим извозчиком хотя бы сто метров, а бабушка, не испытывая страха, ездила только с ним.
Путь от дома к Малому театру и обратно как Паше, так, видимо, и его лошади был хорошо знаком. В Малый театр ехали так: сначала по Мамоновскому переулку вверх на Тверскую, затем направо, мимо памятника генералу Скобелеву (сейчас на этом месте стоит памятник Юрию Долгорукому), потом налево по Камергерскому проезду (теперь это проезд Художественного театра). Дальше можно было бы ехать прямо по Кузнецкому мосту, но здесь, по мнению бабушки, был крутой спуск, поэтому поворачивали направо на Большую Дмитровку (теперешнюю Пушкинскую улицу) и сразу налево, за театр Зимина (в этом здании сейчас Театр оперетты), и дальше — мимо Большого театра на Театральную площадь (ныне площадь Свердлова) к Малому театру. В то время не было никаких правил уличного движения и все ездили, как хотели.
Ольга Осиповна уходила в театр на репетицию, а Пашка оставался ее ждать. После репетиции он вез бабушку домой, но путь был уже другой.
Из Малого театра ехали в Охотный ряд, там в лавках бабушка делала покупки, после этого по Тверской— к кондитерскому магазину Абрикосова, который находился рядом с домом генерал-губернатора (теперь в этом здании расположен Моссовет), потом заезжали в Филипповскую булочную, Елисеевский магазин и направлялись домой.
Ехали, конечно, медленно. Пашка на облучке сидел всегда как-то боком, вожжи держал в одной руке, ино-да эти вожжи конвульсивно всплескивались над спиной лошади, но от этого не изменялся ее аллюр — идущий рядом хорошим мужским шагом прохожий легко обгонял их.
Если Ольге Осиповне нужно было ехать по другому адресу, то она объяснялась с Пашкой при помощи зон-га, который всегда был при ней,— в хорошую погоду она прикрывалась им от солнца, в плохую — от дождя. Сев в пролетку, она сразу слегка ударяла кучера по спине ручкой зонтика, он оборачивался, понимал, что ;го ждет «сложное задание»,— бабушка махала зонтиком, указывая направление. «Рыдая и скуля», пролетка трогалась. Эти поездки по новым, не известным Пашке и его лошади адресам продолжались особенно долго, потому что «двоюродная сестра» Росинанта, сбитая с привычного маршрута, не понимающая, чего от нее хотят, почти никогда не соглашалась идти рысью.
Каждый день Пашка подъезжал к нашему дому рано утром, задолго до того часа, когда Ольге Осиповне нужно было ехать в театр.
Почти каждое утро, когда Ольга Осиповна выходила в столовую завтракать (вернее, пить чай), она спрашивала: «Пашка приехал?» И всегда получала ответ: «Давно приехал. Ждет». Утром у бабушки часто бывало плохое настроение, и этот вопрос был свидетельством ее дурного расположения духа. Все домашние уже знали, что ни с какими вопросами, тем более с просьбами, к ней лучше сейчас н« подступать. Нужно заметить, что лошадь Пашкину звали Машкой. И вот в те утра, когда у бабушки было хорошее настроение, она, выходя к Утреннему чаю, всегда спрашивала: «Машка пришлепала?» Этот вопрос свидетельствовал, как барометр, о ясном настроении Ольги Осиповны, и тут можно было просить ее о чем угодно — все сделает.
Были дни, когда Ольга Осиповна была свободна от всяких дел и никуда не собиралась уезжать из дома, в этом случае подъехавшему Пашке говорили, чтобы он стоял и ждал; может быть, поедут, но куда и когда — неизвестно. Пашка стоял и ждал. Время шло. Верный Пашка иногда звонил в парадное и спрашивал: «Когда поедут?» Ответ был один: «Сказали, чтобы стоял и ждал». Пашка стоял и ждал. Наступал полдень. Пашу звали в дом и на кухне кормили обедом. После этого он возвращался к своей пролетке и, свернувшись калачиком, засыпал на «господском» месте. Спала стоя и его «кобыла цвета сомо», причем голова ее всегда была так низко опущена, что своей нижней отвисшей губой она почти доставала до мостовой. Поздно вечером Пашке выносили полтинник и говорили, что никто никуда не поедет и он может отправляться домой. Пашка сердился и в сердцах говорил, что вот-де понапрасну простоял весь день и ничего не заработал!..
Друзья Ольги Осиповны не один раз говорили, что ее возница когда-нибудь сотворит с нею беду, советовали ей переменить извозчика, всерьез опасаясь за нее, но бабушка и слышать об этом не хотела.
— А почему бабушка так держалась за этого Пашку,— спросил я однажды отца,— неужели ей действительно с ним было так покойно?..
— Кто ее знает...— отвечал мне в каком-то раздумье отец,— может, и покойней, привычка много значит, но, пожалуй, больше из состраданья она держала его... кабы не моя мать, он бы давно вместе со своей кобылой ноги протянул. Кому был нужен такой извозчик...
Откуда появился в нашей семье Пашка? Сколько лет он работал у бабушки? Я этого не знаю. Но когда я был ребенком, то думал, что он был всегда, так же, как дом, в котором мы жили, как стоящая в нем мебель. Я думал, что все так всегда было и будет — всегда была и будет старенькой моя бабушка и молодой и прекрасной моя мать. Но вот настал день, когда ко мне пришло первое глубокое переживание, произошло событие, которое не укладывалось в моей голове.
Однажды утром, когда, как обычно, ждали Пашку, он не приехал. Не приехал он и на другой день. Он вообще больше никогда не приезжал.
Ольга Осиповна волновалась, хотела разыскать его, узнать, что с ним стряслось, но ни она и никто в доме не знал, где он жил. Никто не знал его фамилии. Все строили разные догадки. Пожалуй, самым верным было предположение нашей старой горничной Аксиньи, которая говорила: «Кобыла его сдохла, шарабан развалился, а сам он ушел к себе в деревню».
— Но попрощаться-то он мог,— возражала бабушка.— Пришел бы, снял свой картуз и сказал: — Так, мол, и так, ухожу-с, прощайте». Уж я бы в его картуз чего-нибудь отсыпала.
Много дней ждала его бабушка. Но Пашка так и не появился...
Ольга Осиповна не любила фотографироваться. Вернее, не любила фотографироваться в жизни, потому что почти всегда плохо выходила. На фотографиях не в ролях, а в жизни она всегда была напряжена, всегда была какая-то холодная, немного чужая и потому не очень на себя похожая. А вот на снимках ее в ролях этого не было. Позируя фотографу, она так глубоко входила в тот сценический образ, который был ею создан, что фотограф нисколько не отвлекал ее и не беспокоил. Когда просматриваешь фотографии О. О. Садовской в ролях, поражаешься разнообразию выражений ее лица, выражению ее глаз и даже выразительности рук, которые на всех снимках такие разные и так убедительно говорят о настроении, характере, судьбе той женщины, сценический образ которой создавала Ольга Осиповна.
Но однажды ее любовь ко мне и желание сняться со мной победили ее нелюбовь к фотографированию, и мы поехали с ней в известное в Москве фотоателье Сахарова и Орлова, которое помещалось на Кузнецком мосту.
И вот мы с бабушкой в фотографии Сахарова. Михаил Алексеевич и рад нашему приезду и встревожен... Работа предстоит нелегкая. Предчувствие его не обмануло: и бабушка и я оказались трудными клиентами. Особенно я — в какую бы позу меня ни сажали, чем бы ни развлекали, я вертелся и с ужасом таращил глаза на большой ящик, стоящий на трех ножках, за который порой прятался, накрывшись черной материей, незнакомый дядя. По моему мнению, эта «засада» не предвещала мне ничего хорошего, и я каждую минуту готов был зареветь.
Чтобы меня успокоить, Сахаров сказал, что снимать он сейчас не может, потому что уже поздно, и с этими словами вышел из комнаты. Бабушка посадила меня на рядом стоящий столик, взяла какой-то журнал и, делая вид, что читает, стала рассказывать мне сказку. Конечно, она вскоре завладела моим вниманием, и, забыв про все, я слушал ее рассказ, но в своем стремлении развлечь меня и успокоить бабушка совсем забыла про себя... Этой минутой воспользовался Сахаров, он незаметно вошел в комнату, подкрался к аппарату и снял нас. Когда я снова увидел незнакомого дядю, который суетился у своего загадочного ящика, готовя для нас какую-то каверзу, я заволновался; видя это, Ольга Осиповна подошла к Сахарову, поцеловала его в голову и сказала: «Ну что же, дорогой Михаил Алексеевич! Простите нас... сегодня, видимо, ничего не получится... Уж как-нибудь в другой раз». И мы уехали. На другой день, рано утром, посыльный от Сахарова принес бабушке большой пакет, в котором, к огромному удивлению бабушки, было несколько экземпляров наших фотографий, уже наклеенных на паспарту.
Радости бабушки не было границ. Уходя в театр на репетицию, Ольга Осиповна взяла фотографии с собой, чтобы показать своим друзьям. Одну фотографию Ольга Осиповна подарила Гликерии Николаевне Федотовой. Под этой фотографией рукой бабушки написано: «Дорогому другу, любимой моей Гликерии Николаевне на доброе воспоминание от «бабушки со внучком». Сердечно преданная О. Садовская. 1914 год 13 марта».
В войну 1914 года в Москве было много различных организаций, которые собирали пожертвования в пользу раненых солдат, в пользу детей, оставшихся без отцов. Устраивались лотереи, благотворительные концерты и спектакли.
Вот об одном из таких благотворительных концертов, который был однажды устроен утром в Большом театре, я и хочу рассказать.
Мне было тогда семь лет. Итак, взглянем детскими глазами на события далеких дней.
Морозное утро. Сидя на подоконнике, я смотрю на улицу. За окном валит большими хлопьями снег, и такой он чистый и белый, что белая вата, положенная между рамами, кажется мне серой. Мальчишки из соседнего двора играют в снежки.
«Сейчас и меня будут собирать, чтобы отправить гулять», — думаю я, ползая по подоконнику и иногда посматривая на дверь, из которой вот-вот должна появиться моя няня Паша.
Она входит, неся мой парадный костюм, в который меня одевали всегда, когда вели куда-нибудь в гости. «Значит, снег и снежки отменяются»,— решаю я, с неприязнью глядя на костюм, воротник которого всегда ужасно кусал мне шею.
«Мишенька, — говорит Паша, — сегодня гулять не пойдем, сегодня ты пойдешь с бабушкой в Большой театр на концерт».
И с этими словами приступает к моему переодеванию. Этот шерстяной костюм темно-синего цвета, видимо, очень нравился бабушке — коротенькие синие штанишки, куртка с отложным матросским воротником, белые чулки и белые ботинки со шнурками, а на конце шнурков — белые помпоны. Я, наверное, тоже любил бы этот костюм, но воротник, воротник — кусачий, злой...
Заметив мои переживания, няня говорит: «Ничего, Мишенька, в этот раз шерстить не будет, смотри, я к вороту пришила шелковую ленточку». Причесывая мои непослушные волосы, она продолжает: «Не забудь, когда будешь давать тетям и дядям ручку, шаркать ножкой и опускать головку, как учил тебя папа».
Одевшись и отрепетировав поклон, я спускаюсь на первый этаж к бабушке. Она уже ждет меня. Все тог же Пашка дотрусил нас на своем Росинанте до Большого театра.
И вот мы в зрительном зале. Сверкают огни, народу масса. Мы идем с бабушкой по партеру, все здороваются с ней. Мужчины при ее приближении вскакивают со своих кресел и низко кланяются; знакомым она протягивает руку, которую они целуют, в ответ Ольга Осиповна целует мужчин в голову. Некоторым бабушка представляет меня, говоря: «Мой внучек!» Мне протягивают Руку, в ответ я протягиваю свою, шаркаю ножкой и наклоняю голову. Бабушка сияет, но я невозмутим—воротник моей куртки, несмотря на пришитую ленточку, кусает мне шею. Я стараюсь как можно меньше вертеть головой.
Наконец, прорвавшись через рукопожатия и поцелуй, мы добираемся до первого ряда и садимся на свои места. Свет начинает медленно гаснуть, но гаснет не полностью. Вдруг грянул оркестр. Вся публика встает — оркестр играет гимн «Боже, царя храни!». Когда оркестр смолкает, публика с шумом садится. Свет гаснет окончательно. Красивый занавес взвивается — начинается концерт. Это был благотворительный концерт в пользу семей погибших на войне солдат.
Какие были номера в этом концерте, я не помню, запомнился только один номер. В сохранившейся программе он назывался «Гений Бельгии», его исполняла Е. В. Гельцер. Я запомнил этот номер именно потому, что его исполняла Екатерина Васильевна, которая часто бывала у нас в доме и которую я узнал.
Концерт был большой. Один номер сменялся другим.
Но вот наступил антракт. К Ольге Осиповне подошли двое мужчин, у одного из них был в руках большой поднос, у другого — металлическая кружка для денег.
«Ну, внучек, пойдем и мы немного поработаем!» — сказала бабушка и, повесив на мою шею кружку для денег и взяв меня за руку, двинулась по партеру. Цепь, на которой висела кружка, как-то так удачно оттопырила воротник моей шерстяной куртки, что он наконец перестал кусать мне шею.
Бабушка шла по партеру и, обращаясь к публике, говорила: «Братья и сестры! Пожертвуйте сиротам павших солдат! Не оставьте своей милостью седые головы матерей, потерявших своих сыновей!»
Бабушка говорила эти слова таким тоном, с такой интонацией, что я сразу вспомнил оборванных нищих, стоящих на паперти церкви.
Что случилось? Почему бабушка просит милостыню? И почему в театре? Боже, как страшно! И как стыдно!
Над моей кружкой замелькали руки — женские, мужские, они были украшены кольцами, браслетами... ассигнации, сложенные во много раз, проскакивали в щелку моей кружки-копилки. Много денег клали и на поднос того человека, который шел позади нас. Двигались мы очень медленно, потому что вокруг было много народу.
«Спасибо, дорогой! Христос тебя храни!» — говорила бабушка, а деньги все летели и летели в мою кружку и на поднос.
Когда моя кружка уже не вмещала денег, а на подносе образовалась денежная гора, бабушка сняла с меня кружку и сдала меня какой-то женщине, а сама ушла.
Когда погас свет и началось второе отделение концерта, я прислонился головой к бабушкиной руке и от пережитых волнений заснул. Проснулся я уже в раздевалке, когда на меня снова надевали гамаши, теплые ботики и пуховый платок.
На улице сияло солнце, сверкал снег. Мальчишки играли в снежки. Перед артистическим подъездом стоял наш извозчик Пашка; погрузившись в его драндулет, мы поехали домой.
Ольга Осиповна была в хорошем настроении, всю дорогу она напевала какую-то веселую песенку.
Первый раз я был в Малом театре лет шести или семи.
Свою бабушку я видел только в одном спектакле, но зато сразу в двух ролях.
В пьесе А. Н. Островского «Воевода» Ольга Осиповна играла в один и тот же вечер и Недвигу-мамку и старуху крестьянку — две совершенно разные роли. Первую роль можно отнести к комическому амплуа, вторую— безусловно к драматическому. На переодевание, перегримировку, на внутреннюю перестройку актриса имела один антракт.
Зритель, простившись в высоком тереме с ленивой, беспечной Недвигой, с ее сказками да прибаутками, встречался, через антракт, в бедной избе со старухой крестьянкой, живущей единой надеждой, что «бог простит, а царь помилует». Глаза, голос и весь вид ее говорили об извечной покорности бедам да побоям.
Почему Ольга Осиповна играла две роли в одном спектакле, я не знаю, но, конечно, это не было случайностью.
В антракте, после третьего акта, мы с матерью пошли за кулисы к бабушке.
Ольга Осиповна была раздражена — бранила актера, который, играя Домового, так сильно и неумело сбил шлык с ее головы, что его среди мебели и декораций никак не могли найти.
В артистической уборной Ольга Осиповна в сердцах говорила, обращаясь к моей матери: «Я с э/им полоумным играть не могу. Он не отдает себе отчета, что делает на сцене... Он, чего доброго, и по голове в следующий раз ударит... Он, видишь ли, увлекся!.. Как тебе это нравится?»
Мать моя сочувственно молчала. Гроза скоро прошла, и Ольгу Осиповну стали торопливо переодевать. Нарядная одежда была снята, и на бабушке появился старенький, в заплатах, сарафан.
Я смотрел на бабушку и все старался угадать в ней какую-то перемену — порой бабушка была как бабушка, а порой какая-то не такая.
Вот бабушка села к своему гримировальному столу, и я увидел в зеркале, как она, взяв двумя пальцами себя за нос, вдруг... оторвала кусок носа! Я заревел. Было удивительно, что, утешая меня, все почему-то покатывались со смеху. Успокоился я довольно быстро, Увидев, что бабушка вновь стала такой, какой была всегда. Вот только жалко, очень жалко было видеть ее так бедно одетой. И лицо у нее было такое скорбное...
Звонки к началу следующего акта прервали наше свидание. Оставив мою «несчастную» бабушку в уборной, мы вернулись в зрительный зал. Скоро погас свет, поднялся занавес. Я увидел бедную избу и у люльки свою бабушку. Качая люльку, она пела колыбельную:
Баю-баю, мил внучоночек!
Ты спи-усни, крестьянский сын!
Допрежь деды не видали беды,
Беда пришла да беду привела
С напастями да с пропастями,
С правежами беда, всё с побоями...
У Ольги Осиповны был небольшой, но приятный голос. Песня, которая так тревожила мое сердце, была длинной, но она исполнялась так проникновенно, с такой душой, что я и не заметил, как она, затихая, вдруг оборвалась...
С. Дурылин, вспоминая Ольгу Осиповну в этой роли, писал: «Я не преувеличу, если скажу, что колыбельную песню Садовской в «Воеводе» слушали так же, как трагический монолог Бориса Годунова в исполнении Шаляпина» *.
Прекрасный голос, превосходный слух и музыкальные способности Ольга Осиповна унаследовала от своего отца, артиста оперной труппы Большого театра Осипа Лазаревича Лазарева.
У Осипа Лазаревича был совершенно необыкновенный голос, он исполнял партии всех мужских голосов, от тенора до баса. В 1840 году в опере «Аскольдова могила» он пел теноровую партию Торопки, а в 1854 году в той же опере он уже пел басовую партию Неизвестного. В 1859 году А. Н. Верстовский написал в своей опере «Громобой» специально для Лазарева партию Отшельника, для исполнения которой требовались верха тенора и низы баса («Семья Садовских», стр. 161).
Но все же не на оперной сцене снискал себе особую известность Лазаревен прославился исполнением русских народных песен. Его концерты — его русская песня и гитара в его руках — производили незабываемое впечатление и вызывали восторг у слушателей.
Этот песенный дар отца перешел к его дочери — Ольге Осиповне.
Ольга Осиповна, мечтавшая в юности посвятить себя музыке и получившая хорошее музыкальное образование, была не только превосходной исполнительницей народных песен, но и творцом их. Ей принадлежит музыка к известной песне:
Запрягу я тройку борзых
Темно-карих лошадей
И поеду в ночь морозну
Прямо к любушке моей.
Немало музыкальных произведений Ольги Осиповны исполнялось в свое время и оркестром Малого театра в антрактах.
Бравурный марш Ольги Осиповны, который она исполняла на рояле в торжественные для семьи дни, живет в нашей семье и сегодня. В дни именин, на встречах Нового года этот марш всегда исполнял мой отец, а сегодня в те же торжественные дни его играет моя сестра Татьяна Михайловна Садовская или мой племянник Петр Кириллович Кондрашин.
Колыбельная песня бабушки и ее музыкальная деятельность увели меня слишком далеко от моей встречи с бабушкой в театре. Вернемся на спектакль «Воевода».
...Затихла колыбельная песня старухи крестьянки. В наступившей темноте исчезла задняя стена избы, и нашим глазам предстала в розовом тумане ширь реки и идущая по ней лодка. Во всю ширь розового простора гремела пе
Подробнее
БАШИЛОВКА
Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).
БАШИЛОВКА
Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).
Когда я вспоминаю свое детство и первые слова, которые я слышал и научился произносить, то оказывается, что среди слов «мама», «папа», «няня», «дай» и «нельзя» было и слово «Башиловка». Это слово произносилось в нашей семье ежедневно сотни раз. Если бы у нас в доме был попугай, то он бы, наверное, с утра до вечера кричал: «Башиловка!» «На Башиловку!» «С Башиловки!»
Так что же скрывалось за этим таинственным словом— Башиловка? Старая Башиловка — это название улицы на окраине Москвы. На этой улице стояла наша дача — очень большой и просторный дом. В этом доме семья Садовских жила с начала мая и до конца ноября. На Башиловке всегда гостила масса народа, и жизнь там кипела еще более бурно, чем в московском доме в Мамоновском переулке.
Все четыре поколения семьи Садовских, начиная с моего прадеда Прова Садовского, жили на этой даче. Много интересного видели на своем веку ее стены.
На этом участке стояло два дома. В большом доме, купленном еще Провом Михайловичем, жила вся семья и наши друзья; второй дом, небольшой, выстроили позже. На лето его сдавали. Одним из первых жильцов был известный писатель Алексей Феофилактович Писемский, который прожил в нем два года. Он был первым учителем моего дяди — Прова Михайловича Садовского.
Какова же была местность в то далекое время, где проходила улица Старая Башиловка (теперь это улица Расковой)? На углу Старой Башиловки и Петербургского шоссе стоял загородный ресторан «Яр» (ныне на этом месте находится гостиница «Советская»). По правой стороне Башиловки, если идти от шоссе, тянулись дачи с очень большими земельными участками. Наша дача находилась почти в конце этой улицы. По левой стороне Башиловки были разбиты огороды, за ними шли пруды, а дальше раскинулся Петровский парк, сливавшийся с лесом, который вплотную подходил к Петровско-Разумовскому (ныне парк Сельскохозяйственной академии имени Тимирязева).
Осенью по обширным башиловским огродам прыгали зайцы, в прудах водилось много карасей (теперь на месте этих прудов выстроен стадион «Динамо»), а по берегам большого пруда были устроены купальни, в лесу была масса земляники, малины и грибов.
Налево от Бутырской заставы к Сельскохозяйственной академии ходил «паровичок»-— маленький паровоз, к которому прицеплялись три-четыре трамвайных вагончика. Этот паровичок ходил довольно долго — до 1922 года, позже его заменил трамвай. Отец рассказывал, что в первые годы впереди паровичка скакал на лошади мальчишка, трубивший в рожок и тем самым предупреждавший пешеходов об опасности.
Наш большой двухэтажный дом, который издали можно было принять даже за трехэтажный, так как над вторым этажом была выстроена еще светелка, был деревянный, с очень большой крытой террасой, которая выходила в тенистый сад. В саду росли старые липы, было много кустов сирени, жасмина и шиповника. Где-то в кустах из года в год свивал себе гнездо соловей, и концерты этого лесного чародея вносили в нашу жизнь на даче особую красоту, поэтичность и праздничность. Очень хорош был сад поздним вечером, когда его освещала луна.
Дом был зимний, в каждой из двенадцати комнат стояли печи, облицованные старинной керамикой.
На дворе, позади дачи, стояла сторожка, в которой жили дворник Осип и его жена. Примечательна история, которая привела его в наш дом.
Это случилось в 1850 году, на великий пост, когда императорские театры не работали.
Однажды Пров Михайлович Садовский пошел ко всенощной. Перед тем как войти в церковь, он остановился, вынул табакерку и понюхал табачку. Табакерка у прадеда была дорогая, ее приметил стоящий рядом с ним жулик; продолжая следить за прадедом, он заметил также, что Пров Михайлович опустил ее в широкий карман своей шубы.
Когда Садовский вошел в церковь, жулик направился за ним и у свечного ящика запустил свою руку в карман за добычей. Прадед заметил это и в секунду поймал в своем кармане руку жулика, у которого уже была в руке табакерка. Надо сказать, что Пров Садовский обладал огромной физической силой. Он легко выжимал и правой и левой рукой двухпудовую гирю.
Крепко зажав руку с похищенной табакеркой, прадед, не глядя на жертву, направился совершенно невозмутимо в глубь храма.
— Дяденька, больше не буду!—дрожа всем телом и семеня за ним, лепетал .перепуганный воришка.— Отпустите! Ради Христа-спасителя отпустите!
Прадед спокойно шел к образам, не выпуская из своей железной руки руку жулика.
Возмущение настойчиво требовало от него, чтобы он как следует наказал виновного, а религиозное чувство говорило, что нужно простить его и отпустить, тем более, что это случилось в церкви. А над этими ощущениями господствовало главное — ощущение театра; недремлющее око актера-комика видело в этой ситуации комизм, и это не позволило ему по-настоящему рассердиться.
Пров Михайлович ходил от образа к образу, ставил свечи, а за ним, скуля, как провинившийся пес, волочился воришка. Когда прадед опускался на колени, за ним опускался и проштрафившийся парнишка.
— Молись! Молись!— говорил Пров Михайлович.— Ты не татарин?
— Нет, что вы... отпустите!..
— Ни в коем разе. Я вот тебя в монахи отдам, будешь там грехи замаливать.
— Ой, что вы, дяденька, я же жениться хочу.
— Когда?
— А вот наворую малость и женюсь.
— Ах ты, пропащий! Ты же говорил, что больше не будешь.
— С места не сойти! Как женюсь, так и шабаш.
— Беглый, что ли?
— На оброке мы.
— Чей?
— Помещика Грачева.
— Я вот тебя в караулке сдам, пусть отправят тебя восвояси, а барину напишу, чтоб он выпорол тебя как следует.
— А он в Париже.
— Ну, барыне.
— Померли-с!
— Так что же? Выходит, и писать некому?
— Некому. Отпустите.
— Зовут как?
— Осипом.
После дальнейших расспросов Осип был отпущен, но с условием стать к прадеду на работу дворником. Осип согласился и был исправным работником. Потом его взяли в солдаты, И он ушел защищать Севастополь. Вернулся Осип с тремя Георгиевскими крестами и снова стал работать на Башиловке дворником и конюхом. Он женился. Его жена стала горничной у бабушки. Прожил Осип до глубокой старости. Он умер на восемьдесят седьмом году жизни, проработав в нашей семье, вернее, прожив в ней как член семьи, около семидесяти лет.
На Башиловке были две собаки (помесь дворняжки с пойнтером), одну из них Михаил Провович назвал Тамерлан, другую — Мурзавецкий. Это были очень добродушные псы. Они даже почти никогда не лаяли. На даче было всегда так много народу, что собаки, видимо, не могли разобраться, кто свой, а кто чужой. По-настоящему своим был для них только один человек — дворник Осип, и они всегда были при нем. И если Тамерлана и Мурзавецкого не было видно на участке, это значило, что они ушли куда-то вместе с Осипом.
На дворе кроме сторожки стояли сарай, погреб, конюшня на пять-шесть лошадей, а за ней был разбит огород, на котором росло несколько фруктовых деревьев.
Весь большой участок был обнесен высоким глухим забором. На улице, у ворот, была устроена скамейка, на которой по вечерам все семейство любовалось закатом. Кругом стояла тишина, и только чуть слышался отдаленный шум города.
Вот такой была дача /Садовских и ее окрестности в первые годы нового, двадцатого века.
В один жаркий летний день, в час послеобеденный, домочадцы и их друзья, разбившись на партии, играли в крокет. Неподалеку, в плетеном кресле, поставленном на траву, покойно сидела, наблюдая за игрой, Ольга Осиповна. Рядом с ней, опершись на крокетный молоток, стоял, дожидаясь своего удара, ее брат, Сергей Осипович. Именно этот момент запечатлела фотография, которую сделал тогда мой отец.
— А где был Михаил Провович,— спросил я отца, разглядывая этот снимок,—почему его нет на фотографии?
— А он, наверное, как всегда, сидел наверху, в своем кабинетике и что-нибудь писал,— отвечал отец,— он всегда что-нибудь писал или переводил.— И, сказав это, он шутя добавил:—Лето на Башиловке было для него «Болдинской осенью».
Итак, играли в крокет. И казалось, что эта увлекательная игра, эта партия в крокет в тот беспечный летний день — единственное событие в жизни отдыхающей семьи.
Между тем от Петровских прудов, тропинками, меж огородов, к даче Садовских шла небольшая компания гостей. Впереди, рассекая палкой широкие листья лопухов, шел известный художник Константин Алексеевич Коровин, за ним — Федор Иванович Шаляпин, замыкал шествие молодой живописец и театральный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов.
Московская жара заставила их покинуть раскаленный город и привела к купальням Петровских прудов, и теперь, искупавшись, они, по предложению предприимчивого Коровина, шли к Садовским пить чай.
На даче нежданных, но дорогих гостей встретили .радостные возгласы, поцелуи и объятия.
И Шаляпин и Коровин были давно и хорошо знакомы со всей нашей семьей. Коровин очень любил Михаила Прововича, а Шаляпин преклонялся перед талантом Ольги Осиповны, и оба они дружили с моим дядей Провом Михайловичем, с которым были на «ты», и, конечно, друг к другу обращались они коротко: Костя, Федя, Пров,
Скоро на террасе появился большой самовар и все, к нему полагающееся. За столом было весело и непринужденно. Со всех сторон неслись шутки, остроты. Смех не умолкал ни на минуту. Приподнятому настроению мужчин немало способствовало присутствие женщин: за гостями наперебой ухаживали сестры Прова Михайловича— Елизавета, Люба, Ольга и их подруги, среди которых выделялась своей экспансивностью Фелицата. Я не знаю ни ее отчества, ни фамилии, не знаю, где она служила и «кем была», но знаю, что она была всегдашней, постоянной гостьей нашей семьи. Если ее не бывало у нас дня два, дед мой, глядя через окно на небо, шутя говорил: «Не иначе как буря будет — Фелицаты второй день нет!»
Позднее к столу вышел и Михаил Провович. На лето он всегда коротко стриг свою большую шевелюру, тогда уж совсем седую, и отпускал усы. Рубашки с крахмальными воротниками и манжетами, галстуки, дорогие костюмы — все это оставалось в московском доме, а на Башиловке он ходил в косоворотке, сшитой из чесучи, а по вечерам, если было прохладно, надевал свой любимый старенький светло-серый пиджачок. В таком виде он был похож не на артиста, а, скорее, на доброго доктора, давно уже вышедшего на пенсию.
Михаилу Прововичу исполнилось тогда только пятьдесят три года, но он казался много старше своих лет.
С приходом Михаила Прововича настроение у гостей стало еще более приподнятым. Коровин был в ударе и очаровывал всех шуточными рассказами.
Много его устных рассказов знал мой отец и, пересказывая их в обществе много лет спустя, всегда имел большой успех.
Сколько остроумных шуток, изумительных рассказов, и трогательных и смешных, было услышано и пережито в тот день! Уже давно отгорел багряный закат, и на бледном небе взошел тонкий серп луны, а расходиться тем не менее никому не хотелось.
Дыхание вечера изменило настроение собравшихся. И тут начал петь Шаляпин. Он пел на террасе, стоя у раскрытого окна столовой; Ему аккомпанировала на рояле Ольга Осиповна. Рояль стоял прямо возле окна, и его звуки словно рождались на террасе. Отец говорил, что Шаляпин был воплощением пластики; какую бы позу он ни принимал, он был необычайно живописен. Сначала Шаляпин пел русские песни. Их сменили цыганские романсы. У Ольги Осиповны появилась в руках гитара. Шаляпин сидел рядом с Ольгой Осиповной и, склонясь над гитарой, пел тогда только еще появившийся романс «Очи черные, очи страстные».
Постепенно за забором дачи собралась большая толпа, она аплодировала и после каждого романса восторженно кричала «бис».
На Башиловку спустилась ночь. В черном небе мерцали звезды. Старинные часы, прохрипев в столовой, давно пробили полночь, а голос Шаляпина все еще летел по уснувшему саду, и на Башиловке за забором гремели аплодисменты.
Много раз слышал я от моих родных рассказ об этом необыкновенном вечере.
...На зиму жизнь на Башиловке замирала. Все переезжали в Москву. На даче оставался только второй дворник, Иван Долгов, который ухаживал за лошадьми и сторожил дачу. А сторожить было от кого: Бутырская слобода, которая почти граничила с Башиловкой, была заселена беднотой, голью перекатной, пропойцами, а среди них было немало и «лихих» людей, которые, нисколько не страшась острога, что стоял в центре «Бу-тырок», занимались грабежом. Однажды зимой грабители забрались на дачу Громовских (наших соседей). Они убили хозяев, после чего с награбленным скрылись. Преступников поймали, но не скоро — почти через год. В своем письме к А. Н. Островскому Михаил Прово-вич писал в приписке: «Вчера \'на нашей улице было гулянье: поймали убийц Громовских и приводили для чего-то на место преступления. Народу набралось гибель. Ужасно было смотреть на оставшуюся в живых старуху, которая после этого ужасного события потеряла рассудок и вчера, узнав убийц, осыпала их страшными проклятьями. Я не мог смотреть долго на эту сцену, мороз подирал по коже» (А. Н. Островский, Дневники и письма, М.—Л., «Acade-mia», 1937, стр. 122).
Весна 1906 года. Два сына Ольги Осиповны, Пров Михайлович и Михаил Михайлович, задумали предпринять путешествие — отправиться верхом из Москвы в Крым. Оба они были молоды, красивы и полны сил (Прову было тридцать два года, а Михаилу — двадцать восемь). Оба они любили лошадей и прекрасно ездили верхом, а Михаил Михайлович даже принимал участие как наездник-любитель и в рысистых испытаниях на московских бегах. Инициатором этого необычного турне был Михаил Михайлович; он много раз бывал в Крыму, любил его природу, крымские горы, любил море, и его всегда тянуло в этот прекрасный край.
Прова Михайловича в этом путешествии прельщала и романтика и, конечно, его сенсационность для Москвы, Малого театра и для всех его многочисленных знакомых. Вокруг их плана было немало разговоров.
Но вот наступило утро 14 мая 1906 года. Пров Михайлович и Михаил Михайлович встали очень рано; дом еще только просыпался, когда они уже оделись и, позавтракав, седлали лошадей. Оседлав их, они подъехали к террасе, где ничего не подозревавшие обитатели собрались к утреннему чаю.
«С добрым утром! И до свиданья! — сказали молодцы.— Приятного вам аппетита, а мы уезжаем в Крым!»
Тут со всех сторон понеслись возгласы: «Как? Все-таки едете?!» — «Я думала, что они шутят!» — «Мама! Лиза! Они едут! Да они уже на лошадях!»— «Они едут, едут!» — «Какой кошмар!» — «Да, уезжают! Уезжают, уезжают!» На террасу и в сад сбежались все, кто жил на даче, пришли даже всегда невозмутимые Тамерлан и Мурзавецкий, они энергично мотали хвостами и вопросительно смотрели на всех.
Ольга Осиповна, перекрестив и поцеловав сыновей, сказала, чтобы они из каждого города, который будут проезжать, слали бы ей телеграммы, сообщая в них о своем здоровье и о том, как они едут.
Михаил Провович, похлопав по спинам своих ребят, бодро сказал: «Что же, хлопцы, хорошей дороги вам. Поезжайте! Себя покажите, людей посмотрите! Вынимайте свои кошельки, вот вам на дорогу еще по пятерке». И он протянул каждому по золотой монете.
Шум вокруг отъезжающих не прекращался. Пожелания, просьбы, напутствия летели со всех сторон. В столовой кто-то играл на рояле туш.
Но вот наши всадники развернули лошадей и двинулись по аллеям сада к воротам. У широко открытых ворот стоял Осип и, вытянувшись по-военному, отдавал честь. За отъезжающими взволнованной толпой двинулись провожающие. Отважные путешественники выехали на Башиловку. Последние поцелуи — и, подняв лошадей в галоп, братья поскакали по улице, взметая за собой облака пыли (Башиловка была не мощеной).
Первый их ночлег был в Подольске. И здесь, в этом городе, после первого этапа путешествия, уставшему Прову Михайловичу представилось, что поездка верхом в Крым — пустая, несбыточная затея, фантазия, которая никогда не может быть осуществлена. В Подольске он продал свою лошадь, сел в поезд и вернулся в Москву, на Башиловку.
Отец поехал дальше один и через месяц приехал в Алупку. Об этом путешествии он оставил довольно толстую тетрадь интересных путевых заметок.
В старой деревянной Москве было много пожаров. Горе несли они людям. Иногда выгорали целые улицы.
Пожары возникали по разным причинам, но особенно часто случались они летом и осенью, когда в Москве варили на жаровнях варенье.
Огонь пожара не обошел и наш дом в Москве. Сгорел купленный еще прадедом наш маленький деревянный дом в Мамоновском переулке.
Около сорока лет жила в этом доме вся наша семья. Здесь родился у П. М. Садовского его сын Михаил Провович. В этот дом Михаил Садовский привел свою жену — Ольгу Осиповну. Здесь, в этом доме, родились и все внуки Прова Садовского: Елизавета, Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья.
Дом наш сгорел дотла.
Семья в девять человек — дед, бабушка и семь человек детей (старшей, Елизавете, было четырнадцать лет, а младшей, Наталье, всего один год) — осталась без крова.
Но семью Садовских знала вся Москва, и она недолго оставалась под открытым небом; о несчастье узнал известный московский богач Губонин, и не успели дотлеть головешки на пепелище, как его карета увезла.всю семью в его дом на Пятницкой улице.
Прожив после пожара у Губонина месяца полтора, большая семья Садовских переехала к себе на Башиловку.
Ольга Осиповна, которая тяжело пережила пожар, очень боялась грозы, боялась за нашу дачу — последнее пристанище семьи. Боялась не зря, были примеры, когда и от молнии горели деревянные домишки. А грозы над Москвой гремели сильные.
В середине июля 1874 года в\' своем письме к Александру Николаевичу Островскому Михаил Провович Садовский писал: «...Третьего дня у нас была страшная гроза с градом, величиною с хороший грецкий орех; на Ходынке убило артиллерийского полковника и сильно ошарашило трех солдат; одного солдата так заколотило на поле градом, что его отправили в госпиталь; на Пресне не осталось ни единого целого стекла, у одного барышника убило в конюшне двух лошадей. Даже меня было у себя на даче царапнуло, только, видно, Илья-пророк плохо прицелился, и выстрел угодил в яблоню, которую и сжег. Огороды также пострадали порядочно, в особенности досталось огурцам — их перебило градом на три и на четыре части» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 131).
Чтобы предохранить дом от молнии, а главное, для того, чтобы успокоить Ольгу Осиповну, дед сделал на даче громоотвод. Но бабушку трудно было убедить, что стальной прут на крыше дачи может спасти наш дом от огня. И она, игравшая в «Грозе» Кабаниху, во время настоящей грозы металась из комнаты в комнату, от образа к образу в безумном страхе, подобном тому, который охватывал в «Грозе» Катерину.
Незадолго перед Смертью, в 1910 году, Михаил Про-вович с горечью говорил своим друзьям: «Последнее время все больше нахожу сходства между собою и своими дачами: вижу, что разваливаются, а чинить не хочется...»
В 1916 году наша семья жила на Башиловке в последний раз. Шла война. Дачи к этому времени заметно «состарились», если не сказать больше.
С тех пор прошло немногим более полувека, но как изменилась Москва! Башиловка, далекая окраина Москвы, стала почти центром, так разрослась наша столица.
На днях я был на этой улице, на улице имени прославленной летчицы, Героя Советского Союза Расковой. Стоишь среди высоких зданий, глядишь на улицу, по гладкому асфальту которой мчатся автомобили, и с трудом представляешь себе, что пятьдесят лет назад здесь были дачи с садами и огородами, что рядом шумел лес, по немощеной улице летом проносились облака пыли, а осенью стояла непролазная грязь.
На этом я прощусь с «Семейным альбомом» и перейду к годам более близким.
Из книги М.М.Садовского «Записки актера» (М., 1975).
Когда я вспоминаю свое детство и первые слова, которые я слышал и научился произносить, то оказывается, что среди слов «мама», «папа», «няня», «дай» и «нельзя» было и слово «Башиловка». Это слово произносилось в нашей семье ежедневно сотни раз. Если бы у нас в доме был попугай, то он бы, наверное, с утра до вечера кричал: «Башиловка!» «На Башиловку!» «С Башиловки!»
Так что же скрывалось за этим таинственным словом— Башиловка? Старая Башиловка — это название улицы на окраине Москвы. На этой улице стояла наша дача — очень большой и просторный дом. В этом доме семья Садовских жила с начала мая и до конца ноября. На Башиловке всегда гостила масса народа, и жизнь там кипела еще более бурно, чем в московском доме в Мамоновском переулке.
Все четыре поколения семьи Садовских, начиная с моего прадеда Прова Садовского, жили на этой даче. Много интересного видели на своем веку ее стены.
На этом участке стояло два дома. В большом доме, купленном еще Провом Михайловичем, жила вся семья и наши друзья; второй дом, небольшой, выстроили позже. На лето его сдавали. Одним из первых жильцов был известный писатель Алексей Феофилактович Писемский, который прожил в нем два года. Он был первым учителем моего дяди — Прова Михайловича Садовского.
Какова же была местность в то далекое время, где проходила улица Старая Башиловка (теперь это улица Расковой)? На углу Старой Башиловки и Петербургского шоссе стоял загородный ресторан «Яр» (ныне на этом месте находится гостиница «Советская»). По правой стороне Башиловки, если идти от шоссе, тянулись дачи с очень большими земельными участками. Наша дача находилась почти в конце этой улицы. По левой стороне Башиловки были разбиты огороды, за ними шли пруды, а дальше раскинулся Петровский парк, сливавшийся с лесом, который вплотную подходил к Петровско-Разумовскому (ныне парк Сельскохозяйственной академии имени Тимирязева).
Осенью по обширным башиловским огродам прыгали зайцы, в прудах водилось много карасей (теперь на месте этих прудов выстроен стадион «Динамо»), а по берегам большого пруда были устроены купальни, в лесу была масса земляники, малины и грибов.
Налево от Бутырской заставы к Сельскохозяйственной академии ходил «паровичок»-— маленький паровоз, к которому прицеплялись три-четыре трамвайных вагончика. Этот паровичок ходил довольно долго — до 1922 года, позже его заменил трамвай. Отец рассказывал, что в первые годы впереди паровичка скакал на лошади мальчишка, трубивший в рожок и тем самым предупреждавший пешеходов об опасности.
Наш большой двухэтажный дом, который издали можно было принять даже за трехэтажный, так как над вторым этажом была выстроена еще светелка, был деревянный, с очень большой крытой террасой, которая выходила в тенистый сад. В саду росли старые липы, было много кустов сирени, жасмина и шиповника. Где-то в кустах из года в год свивал себе гнездо соловей, и концерты этого лесного чародея вносили в нашу жизнь на даче особую красоту, поэтичность и праздничность. Очень хорош был сад поздним вечером, когда его освещала луна.
Дом был зимний, в каждой из двенадцати комнат стояли печи, облицованные старинной керамикой.
На дворе, позади дачи, стояла сторожка, в которой жили дворник Осип и его жена. Примечательна история, которая привела его в наш дом.
Это случилось в 1850 году, на великий пост, когда императорские театры не работали.
Однажды Пров Михайлович Садовский пошел ко всенощной. Перед тем как войти в церковь, он остановился, вынул табакерку и понюхал табачку. Табакерка у прадеда была дорогая, ее приметил стоящий рядом с ним жулик; продолжая следить за прадедом, он заметил также, что Пров Михайлович опустил ее в широкий карман своей шубы.
Когда Садовский вошел в церковь, жулик направился за ним и у свечного ящика запустил свою руку в карман за добычей. Прадед заметил это и в секунду поймал в своем кармане руку жулика, у которого уже была в руке табакерка. Надо сказать, что Пров Садовский обладал огромной физической силой. Он легко выжимал и правой и левой рукой двухпудовую гирю.
Крепко зажав руку с похищенной табакеркой, прадед, не глядя на жертву, направился совершенно невозмутимо в глубь храма.
— Дяденька, больше не буду!—дрожа всем телом и семеня за ним, лепетал .перепуганный воришка.— Отпустите! Ради Христа-спасителя отпустите!
Прадед спокойно шел к образам, не выпуская из своей железной руки руку жулика.
Возмущение настойчиво требовало от него, чтобы он как следует наказал виновного, а религиозное чувство говорило, что нужно простить его и отпустить, тем более, что это случилось в церкви. А над этими ощущениями господствовало главное — ощущение театра; недремлющее око актера-комика видело в этой ситуации комизм, и это не позволило ему по-настоящему рассердиться.
Пров Михайлович ходил от образа к образу, ставил свечи, а за ним, скуля, как провинившийся пес, волочился воришка. Когда прадед опускался на колени, за ним опускался и проштрафившийся парнишка.
— Молись! Молись!— говорил Пров Михайлович.— Ты не татарин?
— Нет, что вы... отпустите!..
— Ни в коем разе. Я вот тебя в монахи отдам, будешь там грехи замаливать.
— Ой, что вы, дяденька, я же жениться хочу.
— Когда?
— А вот наворую малость и женюсь.
— Ах ты, пропащий! Ты же говорил, что больше не будешь.
— С места не сойти! Как женюсь, так и шабаш.
— Беглый, что ли?
— На оброке мы.
— Чей?
— Помещика Грачева.
— Я вот тебя в караулке сдам, пусть отправят тебя восвояси, а барину напишу, чтоб он выпорол тебя как следует.
— А он в Париже.
— Ну, барыне.
— Померли-с!
— Так что же? Выходит, и писать некому?
— Некому. Отпустите.
— Зовут как?
— Осипом.
После дальнейших расспросов Осип был отпущен, но с условием стать к прадеду на работу дворником. Осип согласился и был исправным работником. Потом его взяли в солдаты, И он ушел защищать Севастополь. Вернулся Осип с тремя Георгиевскими крестами и снова стал работать на Башиловке дворником и конюхом. Он женился. Его жена стала горничной у бабушки. Прожил Осип до глубокой старости. Он умер на восемьдесят седьмом году жизни, проработав в нашей семье, вернее, прожив в ней как член семьи, около семидесяти лет.
На Башиловке были две собаки (помесь дворняжки с пойнтером), одну из них Михаил Провович назвал Тамерлан, другую — Мурзавецкий. Это были очень добродушные псы. Они даже почти никогда не лаяли. На даче было всегда так много народу, что собаки, видимо, не могли разобраться, кто свой, а кто чужой. По-настоящему своим был для них только один человек — дворник Осип, и они всегда были при нем. И если Тамерлана и Мурзавецкого не было видно на участке, это значило, что они ушли куда-то вместе с Осипом.
На дворе кроме сторожки стояли сарай, погреб, конюшня на пять-шесть лошадей, а за ней был разбит огород, на котором росло несколько фруктовых деревьев.
Весь большой участок был обнесен высоким глухим забором. На улице, у ворот, была устроена скамейка, на которой по вечерам все семейство любовалось закатом. Кругом стояла тишина, и только чуть слышался отдаленный шум города.
Вот такой была дача /Садовских и ее окрестности в первые годы нового, двадцатого века.
В один жаркий летний день, в час послеобеденный, домочадцы и их друзья, разбившись на партии, играли в крокет. Неподалеку, в плетеном кресле, поставленном на траву, покойно сидела, наблюдая за игрой, Ольга Осиповна. Рядом с ней, опершись на крокетный молоток, стоял, дожидаясь своего удара, ее брат, Сергей Осипович. Именно этот момент запечатлела фотография, которую сделал тогда мой отец.
— А где был Михаил Провович,— спросил я отца, разглядывая этот снимок,—почему его нет на фотографии?
— А он, наверное, как всегда, сидел наверху, в своем кабинетике и что-нибудь писал,— отвечал отец,— он всегда что-нибудь писал или переводил.— И, сказав это, он шутя добавил:—Лето на Башиловке было для него «Болдинской осенью».
Итак, играли в крокет. И казалось, что эта увлекательная игра, эта партия в крокет в тот беспечный летний день — единственное событие в жизни отдыхающей семьи.
Между тем от Петровских прудов, тропинками, меж огородов, к даче Садовских шла небольшая компания гостей. Впереди, рассекая палкой широкие листья лопухов, шел известный художник Константин Алексеевич Коровин, за ним — Федор Иванович Шаляпин, замыкал шествие молодой живописец и театральный художник Павел Варфоломеевич Кузнецов.
Московская жара заставила их покинуть раскаленный город и привела к купальням Петровских прудов, и теперь, искупавшись, они, по предложению предприимчивого Коровина, шли к Садовским пить чай.
На даче нежданных, но дорогих гостей встретили .радостные возгласы, поцелуи и объятия.
И Шаляпин и Коровин были давно и хорошо знакомы со всей нашей семьей. Коровин очень любил Михаила Прововича, а Шаляпин преклонялся перед талантом Ольги Осиповны, и оба они дружили с моим дядей Провом Михайловичем, с которым были на «ты», и, конечно, друг к другу обращались они коротко: Костя, Федя, Пров,
Скоро на террасе появился большой самовар и все, к нему полагающееся. За столом было весело и непринужденно. Со всех сторон неслись шутки, остроты. Смех не умолкал ни на минуту. Приподнятому настроению мужчин немало способствовало присутствие женщин: за гостями наперебой ухаживали сестры Прова Михайловича— Елизавета, Люба, Ольга и их подруги, среди которых выделялась своей экспансивностью Фелицата. Я не знаю ни ее отчества, ни фамилии, не знаю, где она служила и «кем была», но знаю, что она была всегдашней, постоянной гостьей нашей семьи. Если ее не бывало у нас дня два, дед мой, глядя через окно на небо, шутя говорил: «Не иначе как буря будет — Фелицаты второй день нет!»
Позднее к столу вышел и Михаил Провович. На лето он всегда коротко стриг свою большую шевелюру, тогда уж совсем седую, и отпускал усы. Рубашки с крахмальными воротниками и манжетами, галстуки, дорогие костюмы — все это оставалось в московском доме, а на Башиловке он ходил в косоворотке, сшитой из чесучи, а по вечерам, если было прохладно, надевал свой любимый старенький светло-серый пиджачок. В таком виде он был похож не на артиста, а, скорее, на доброго доктора, давно уже вышедшего на пенсию.
Михаилу Прововичу исполнилось тогда только пятьдесят три года, но он казался много старше своих лет.
С приходом Михаила Прововича настроение у гостей стало еще более приподнятым. Коровин был в ударе и очаровывал всех шуточными рассказами.
Много его устных рассказов знал мой отец и, пересказывая их в обществе много лет спустя, всегда имел большой успех.
Сколько остроумных шуток, изумительных рассказов, и трогательных и смешных, было услышано и пережито в тот день! Уже давно отгорел багряный закат, и на бледном небе взошел тонкий серп луны, а расходиться тем не менее никому не хотелось.
Дыхание вечера изменило настроение собравшихся. И тут начал петь Шаляпин. Он пел на террасе, стоя у раскрытого окна столовой; Ему аккомпанировала на рояле Ольга Осиповна. Рояль стоял прямо возле окна, и его звуки словно рождались на террасе. Отец говорил, что Шаляпин был воплощением пластики; какую бы позу он ни принимал, он был необычайно живописен. Сначала Шаляпин пел русские песни. Их сменили цыганские романсы. У Ольги Осиповны появилась в руках гитара. Шаляпин сидел рядом с Ольгой Осиповной и, склонясь над гитарой, пел тогда только еще появившийся романс «Очи черные, очи страстные».
Постепенно за забором дачи собралась большая толпа, она аплодировала и после каждого романса восторженно кричала «бис».
На Башиловку спустилась ночь. В черном небе мерцали звезды. Старинные часы, прохрипев в столовой, давно пробили полночь, а голос Шаляпина все еще летел по уснувшему саду, и на Башиловке за забором гремели аплодисменты.
Много раз слышал я от моих родных рассказ об этом необыкновенном вечере.
...На зиму жизнь на Башиловке замирала. Все переезжали в Москву. На даче оставался только второй дворник, Иван Долгов, который ухаживал за лошадьми и сторожил дачу. А сторожить было от кого: Бутырская слобода, которая почти граничила с Башиловкой, была заселена беднотой, голью перекатной, пропойцами, а среди них было немало и «лихих» людей, которые, нисколько не страшась острога, что стоял в центре «Бу-тырок», занимались грабежом. Однажды зимой грабители забрались на дачу Громовских (наших соседей). Они убили хозяев, после чего с награбленным скрылись. Преступников поймали, но не скоро — почти через год. В своем письме к А. Н. Островскому Михаил Прово-вич писал в приписке: «Вчера \'на нашей улице было гулянье: поймали убийц Громовских и приводили для чего-то на место преступления. Народу набралось гибель. Ужасно было смотреть на оставшуюся в живых старуху, которая после этого ужасного события потеряла рассудок и вчера, узнав убийц, осыпала их страшными проклятьями. Я не мог смотреть долго на эту сцену, мороз подирал по коже» (А. Н. Островский, Дневники и письма, М.—Л., «Acade-mia», 1937, стр. 122).
Весна 1906 года. Два сына Ольги Осиповны, Пров Михайлович и Михаил Михайлович, задумали предпринять путешествие — отправиться верхом из Москвы в Крым. Оба они были молоды, красивы и полны сил (Прову было тридцать два года, а Михаилу — двадцать восемь). Оба они любили лошадей и прекрасно ездили верхом, а Михаил Михайлович даже принимал участие как наездник-любитель и в рысистых испытаниях на московских бегах. Инициатором этого необычного турне был Михаил Михайлович; он много раз бывал в Крыму, любил его природу, крымские горы, любил море, и его всегда тянуло в этот прекрасный край.
Прова Михайловича в этом путешествии прельщала и романтика и, конечно, его сенсационность для Москвы, Малого театра и для всех его многочисленных знакомых. Вокруг их плана было немало разговоров.
Но вот наступило утро 14 мая 1906 года. Пров Михайлович и Михаил Михайлович встали очень рано; дом еще только просыпался, когда они уже оделись и, позавтракав, седлали лошадей. Оседлав их, они подъехали к террасе, где ничего не подозревавшие обитатели собрались к утреннему чаю.
«С добрым утром! И до свиданья! — сказали молодцы.— Приятного вам аппетита, а мы уезжаем в Крым!»
Тут со всех сторон понеслись возгласы: «Как? Все-таки едете?!» — «Я думала, что они шутят!» — «Мама! Лиза! Они едут! Да они уже на лошадях!»— «Они едут, едут!» — «Какой кошмар!» — «Да, уезжают! Уезжают, уезжают!» На террасу и в сад сбежались все, кто жил на даче, пришли даже всегда невозмутимые Тамерлан и Мурзавецкий, они энергично мотали хвостами и вопросительно смотрели на всех.
Ольга Осиповна, перекрестив и поцеловав сыновей, сказала, чтобы они из каждого города, который будут проезжать, слали бы ей телеграммы, сообщая в них о своем здоровье и о том, как они едут.
Михаил Провович, похлопав по спинам своих ребят, бодро сказал: «Что же, хлопцы, хорошей дороги вам. Поезжайте! Себя покажите, людей посмотрите! Вынимайте свои кошельки, вот вам на дорогу еще по пятерке». И он протянул каждому по золотой монете.
Шум вокруг отъезжающих не прекращался. Пожелания, просьбы, напутствия летели со всех сторон. В столовой кто-то играл на рояле туш.
Но вот наши всадники развернули лошадей и двинулись по аллеям сада к воротам. У широко открытых ворот стоял Осип и, вытянувшись по-военному, отдавал честь. За отъезжающими взволнованной толпой двинулись провожающие. Отважные путешественники выехали на Башиловку. Последние поцелуи — и, подняв лошадей в галоп, братья поскакали по улице, взметая за собой облака пыли (Башиловка была не мощеной).
Первый их ночлег был в Подольске. И здесь, в этом городе, после первого этапа путешествия, уставшему Прову Михайловичу представилось, что поездка верхом в Крым — пустая, несбыточная затея, фантазия, которая никогда не может быть осуществлена. В Подольске он продал свою лошадь, сел в поезд и вернулся в Москву, на Башиловку.
Отец поехал дальше один и через месяц приехал в Алупку. Об этом путешествии он оставил довольно толстую тетрадь интересных путевых заметок.
В старой деревянной Москве было много пожаров. Горе несли они людям. Иногда выгорали целые улицы.
Пожары возникали по разным причинам, но особенно часто случались они летом и осенью, когда в Москве варили на жаровнях варенье.
Огонь пожара не обошел и наш дом в Москве. Сгорел купленный еще прадедом наш маленький деревянный дом в Мамоновском переулке.
Около сорока лет жила в этом доме вся наша семья. Здесь родился у П. М. Садовского его сын Михаил Провович. В этот дом Михаил Садовский привел свою жену — Ольгу Осиповну. Здесь, в этом доме, родились и все внуки Прова Садовского: Елизавета, Пров, Любовь, Ольга, Михаил, Надежда и Наталья.
Дом наш сгорел дотла.
Семья в девять человек — дед, бабушка и семь человек детей (старшей, Елизавете, было четырнадцать лет, а младшей, Наталье, всего один год) — осталась без крова.
Но семью Садовских знала вся Москва, и она недолго оставалась под открытым небом; о несчастье узнал известный московский богач Губонин, и не успели дотлеть головешки на пепелище, как его карета увезла.всю семью в его дом на Пятницкой улице.
Прожив после пожара у Губонина месяца полтора, большая семья Садовских переехала к себе на Башиловку.
Ольга Осиповна, которая тяжело пережила пожар, очень боялась грозы, боялась за нашу дачу — последнее пристанище семьи. Боялась не зря, были примеры, когда и от молнии горели деревянные домишки. А грозы над Москвой гремели сильные.
В середине июля 1874 года в\' своем письме к Александру Николаевичу Островскому Михаил Провович Садовский писал: «...Третьего дня у нас была страшная гроза с градом, величиною с хороший грецкий орех; на Ходынке убило артиллерийского полковника и сильно ошарашило трех солдат; одного солдата так заколотило на поле градом, что его отправили в госпиталь; на Пресне не осталось ни единого целого стекла, у одного барышника убило в конюшне двух лошадей. Даже меня было у себя на даче царапнуло, только, видно, Илья-пророк плохо прицелился, и выстрел угодил в яблоню, которую и сжег. Огороды также пострадали порядочно, в особенности досталось огурцам — их перебило градом на три и на четыре части» (А. Н. Островский, Дневники и письма, стр. 131).
Чтобы предохранить дом от молнии, а главное, для того, чтобы успокоить Ольгу Осиповну, дед сделал на даче громоотвод. Но бабушку трудно было убедить, что стальной прут на крыше дачи может спасти наш дом от огня. И она, игравшая в «Грозе» Кабаниху, во время настоящей грозы металась из комнаты в комнату, от образа к образу в безумном страхе, подобном тому, который охватывал в «Грозе» Катерину.
Незадолго перед Смертью, в 1910 году, Михаил Про-вович с горечью говорил своим друзьям: «Последнее время все больше нахожу сходства между собою и своими дачами: вижу, что разваливаются, а чинить не хочется...»
В 1916 году наша семья жила на Башиловке в последний раз. Шла война. Дачи к этому времени заметно «состарились», если не сказать больше.
С тех пор прошло немногим более полувека, но как изменилась Москва! Башиловка, далекая окраина Москвы, стала почти центром, так разрослась наша столица.
На днях я был на этой улице, на улице имени прославленной летчицы, Героя Советского Союза Расковой. Стоишь среди высоких зданий, глядишь на улицу, по гладкому асфальту которой мчатся автомобили, и с трудом представляешь себе, что пятьдесят лет назад здесь были дачи с садами и огородами, что рядом шумел лес, по немощеной улице летом проносились облака пыли, а осенью стояла непролазная грязь.
На этом я прощусь с «Семейным альбомом» и перейду к годам более близким.
Подробнее
МОЙ ПЕРВЫЙ СЕЗОН В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
МОЙ ПЕРВЫЙ СЕЗОН В МАЛОМ ТЕАТРЕ
Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
Я вступил в труппу Малого театра 10 декабря 1937 года.
Мой первый сезон в Малом театре был, однако, не первым в моей театральной биографии. К этому времени у меня набрался почти десятилетний стаж работы в разных театрах.
В годы учения я работал в мимическом ансамбле Большого театра, затем, став актером, служил в Центральном театре Красной Армии, в Народно-героическом театре-студии, в Театре-студии имени Ермоловой и в Театре имени Мейерхольда.
В этих театрах я сыграл несколько больших ролей: в Театре-студии имени Ермоловой — Фантанареса в спектакле «Гавань бурь» по Бальзаку и Фердинанда в «Коварстве и любви» Шиллера, а в Театре имени Мейерхольда— Армана Дюваля в спектакле «Дама с камелиями».
В первый сезон в Малом театре я получил сразу две роли: Артура Мешема в комедии Скриба «Стакан воды» (это был ввод в старый спектакль) и Молчалина в «Горе от ума».
Я хочу рассказать о Малом театре, каким я застал его в 1937 году. Рассказать о традициях театра, немного о жизни за кулисами и, конечно, о первом моем спектакле в Малом театре — о спектакле «Стакан воды», который имеет такую большую и знаменательную сценическую историю.
Премьера «Стакана воды» состоялась 1 декабря 1915 года, а я сыграл свою премьеру — роль Артура Мешема — в конце декабря 1937 года, то есть через двадцать два года после того, как этот спектакль впервые увидел свет рампы на сцене Малого театра. Тогда он имел огромный успех. Но никто в театре, видимо, не подозревал, какую долгую жизнь суждено будет прожить этому спектаклю на сцене старейшего русского театра. Не думал и я, когда был введен в этот «пожилой» спектакль, что почти двадцать лет буду играть в нем сначала Артура Мешема, а потом и лорда Болингброка.
Больше полувека держится спектакль «Стакан воды» в репертуаре Малого театра. За это время он несколько раз обновлялся. Но это обновление относилось главным образом к декорациям. Не менялась планировка сцены, планировка мизансцен. Незыблемым оставалось и остается решение спектакля, рисунок ролей.
Пять поколений актеров сменилось в «Стакане воды». И из поколения в поколение в живой преемственности передаются мастерство, традиции театра.
Я застал многих, кто хорошо помнил премьеру «Стакана воды».
Появление этого спектакля в репертуаре театра было как бы случайным.
Запомнился разговор на эту тему с Николаем Капитоновичем Яковлевым, который, хотя и не был занят в «Стакане воды», но хорошо помнил историю его создания.
На мой вопрос о том, как ставился этот спектакль, он ответил:
— Как! Как! Да никак! Время-то какое было... Царь шатался. Войну проигрывали. Кругом забастовки. Что ставить — неизвестно. А тут Платон принес пьесу в своем переводе... Прочли. Посмеялись. Решили ставить. Переписали роли и пошли на сцену репетировать. Дней через десять сыграли премьеру. Ни за каким столом, ни под столом не сидели, и никаких архивов не поднимали. Вот тебе и весь сказ!
Успех спектакля, как я уже отмечал, был огромный.
Артист оркестра Николай Адамович Зильбаум, симпатичнейший и уютнейший человек, всей душой преданный Малому театру, проработавший в его оркестре почти семьдесят лет, с восхищением говорил мне:
— Поразительно, что спектакль имел успех в двух совершенно разных аудиториях. На премьере в пятнадцатом году роскошный зал Малого театра заполнили фраки, расшитые золотом и серебром мундиры, элегантные вечерние платья. После окончания, не смолкая, гремели аплодисменты, бессчетное количество раз взвивался занавес.
198
Но вот жизнь резко изменилась. Революция. Гражданская война. В нетопленном зале Малого театра появились ватные стеганки рабочих, солдатские шинели, черные куртки матросов. На сцене — «Стакан воды», и после конца, как и на премьере, гремят аплодисменты, бесчисленное количество раз поднимается и опускается занавес. Успех! \'Успех! Может быть, даже «больший, чем на премьере!..
Вскоре после премьеры А. Р. Кугель писал в журнале «Театр и искусство»: «Московский Малый театр нашел сейчас «гвоздь», как принято выражаться. Это старая комедия Скриба — «Стакан воды». Достать билет на «Стакан воды» очень трудно, тем более, что по принятому почему-то в императорских театрах порядку именно те пьесы, которыми публика интересуется, идут особенно редко».
Здесь я должен привести короткую справку о том, что «Стакан воды» в сезон 1915/16 года прошел сорок пять раз — в среднем девять раз в месяц. Но публике казалось, что «Стакан воды» идет «особенно редко».
Спектакль «Стакан воды» был поставлен актером и режиссером Малого театра Сергеем Васильевичем Айдаровым. Королеву Анну играла Мария Николаевна Ермолова, герцогиню Мальборо, ее фаворитку, — Елена Константиновна Лешковская, Генри де Сент-Джона, виконта де Болингброка,— Александр Иванович Южин, Артура Мешема, прапорщика гвардейского полка,— Владимир Васильевич Максимов, Абигайль, двоюродную сестру герцогини Мальборо,— Александра Львовна Щепкина (правнучка М. С. Щепкина, родная сестра Т. Л. Щепкиной-Куперник).
Критик И. Джонсон (И. В. Иванов), отмечая большой успех спектакля, заметил, что пьеса Скриба, в сущности, «только талантливый пустяк», но разыгрывается она актерами Малого театра с совершенным мастерством.
А. Р. Кугель, разбирая пьесу, писал: «Ну, разумеется, это надо играть так же, как написано, с внутренним убеждением в неотразимой силе пустяков и анекдотов. Это надо играть так, чтобы казалось, что не составляет никакого труда играть, как зрителю никакого труда нет слушать и смотреть: чтобы слово лилось свободно и грациозно, ибо искусство фразы у всех мушкетеров, от Дюма до Скриба, стоит так же высоко, как искусство владения шпагой».
Именно так и играли блистательную комедию Скриба артисты Малого театра.
Особенно выделял Кугель в этом спектакле М. Н. Ермолову: «Но было в этом спектакле нечто совершенно исключительное по красоте и поэзии, когда исчезало вообще все, о чем я говорил и в чем хотел вас уверить. Это была М. Н. Ермолова в роли королевы Анны. Что за очарование! Что за изумительная нежность игры! Сколько души и сколько правды! Правды у Скриба? Представьте! Вот уже десять дней прошло с этого вечера, а М. Н. Ермолова — вся передо мной, как живая, с этой какой-то своей даже не скрибовской, а мягкой человеческой тоской и слабостью, с каким-то своим, глубоко женским,— отнюдь не скрибовским, легкомыслием, царственная и обаятельная, гордая и беспомощная! Это сверхчеловеческий подвиг: играть Скриба, не нарушая заметно граней его творчества и в то же время изображая с необычайным благородством душу живого человека! Я не знаю примера такого совершенства игры, и притом такого единственного в своем роде благородства!»
И при этом изумительная игра Ермоловой не нарушала ансамбля. Судьба ее героини развертывалась рядом с судьбами других действующих лиц.
У Гейне есть мысль о том, что один великий гений формируется другим не столько за счет подражания, сколько в результате общения. Один алмаз шлифует другой. Это замечание как нельзя лучше подходит и к определению природы диалога, его существа. Именно в тесном общении партнеров шлифуется диалог. А диалог в «Стакане воды» является главной пружиной действия пьесы, именно в диалоге происходит раскрытие характеров действующих лиц.
И артисты Малого театра очень хорошо поняли (а может быть, очень хорошо угадали), что успех их ролей, как успех спектакля в целом, зависит от того, сумеют ли все они, вое пять основных действующих лиц: королева, герцогиня, Болингброк, Абигайль и Мешем — добиться общего равнозначащего звучания. И поэтому они сыграли спектакль по законам квинтета, в котором скрипке не позволено играть так, как если бы она исполняла самостоятельный концерт, а фаготу ощущать себя чем-то второстепенным.
Этим театр, во-первых, избежал ошибки многих театров, ставящих эту пьесу для одного или двух своих корифеев, а во-вторых, смог ещё раз продемонстрировать высокий актерский ансамбль.
Критика называла «Стакан воды» бокалом с шампанским, а публика воспринимала спектакль как великолепный виртуозный концерт. Эту трактовку — исполнение «Стакана воды» по закону ансамбля — восприняли и пронесли через годы следующие поколения артистов.
Через двадцать с лишним лет именно эту особенность отмечал рецензент Борис Платонов в газете «Бакинский рабочий» во время гастролей Малого театра летом 1936 года в Баку. Он писал: «Этим летом два театра показали в Баку комедию Скриба «Стакан воды» — Ленинградский театр комедии и Малый театр. Говорить о комедии Скриба «Стакан воды» в Ленинградском театре — это, по существу, говорить о двух артистах — о Грановской и Жихаревой».
Отдав должное мастерству этих актрис, он говорит о Малом театре: «В противовес Ленинградской комедии, здесь нет такого положения, что два актера ведут спектакль. Весь ансамбль играет в одном тоне, показывая большую культуру сценической речи и действия. Каждый актер имеет свою характерную индивидуальность и ведет, не сбиваясь, свою роль вплоть до последнего занавеса».
Верность ансамблю, трактовка ролей и их рисунок стали той эстафетой в «Стакане воды», которую, передавая из поколения в поколение, артисты Малого театра донесли до наших дней.
С течением времени в «Стакан воды» вошли новые исполнители.
Уехал в Петроград в Большой драматический театр В. В. Максимов, и на роль Артура Мешема был введен А. А. Остужев. Роль Болингброка стал играть в очередь с А. И. Южиным М. Ф. Ленин. Заболевшую Е. К. Лешковскую заменили в роли герцогини Н. А. Смирнова и Е. И. Найденова. В сезон 1923/24 года на роль королевы была введена А. А. Яблочкина.
В 1932 году, после семнадцати лет жизни на сцене, произошло первое обновление спектакля. Были сделаны новые декорации, и на все ведущие роли сразу были введены новые исполнители. Королеву стала играть Н. А. Белевцева, герцогиню — Е. Н. Гоголева, Абигайль — В. В. Макарова, Болингброка — Н. М. Радин, Артура Мешема — В. Н. Аксенов.
Новые исполнители воШли в спектакль, восприняв очень много от своих предшественников. Но традиции Малого театра исключали возможность копии и сценического трафарета. Новые исполнители сохранили главное— верность ансамблю, верность закону «квинтета» — пять главных ролей были сыграны как единое целое.
На три женские роли пришли актрисы с тремя различными индивидуальностями. Внешность, характер, темперамент, тембр и сила голоса — все было различно у них, и каждая из них по-своему была прекрасна.
Королева Наталии Алексеевны Белевцевой была нежной, лирично задумчивой, и это проявлялось во всем: в движениях, жестах, в голосе, который звучал у нее слабо, как-то нерешительно и иногда переходил в таинственный шепот. Во дворце она не чувствовала себя королевой, а все как-то пугливо оглядывалась, боясь вслух высказать свои мысли, и уж тем более — решиться на какой-нибудь поступок: ей все запрещено парламентом.
Она влюблена. Но ни с кем не может даже поделиться своими переживаниями, ведь «царственные особы имеют так мало истинных друзей»!
Большие голубые глаза светились печалью у этой молодой, доброй, чистой, простой и вместе с тем величественной королевы Анны. Внутренняя сущность образа подчеркивалась светлыми туалетами.
А рядом с ней — то в лиловом, то в ярко-оранжевом с черным, то в черном бархате — жгучая брюнетка, с грудным, низким голосом, гордая, властная, умная, энергичная, темпераментная и очень красивая герцогиня Мальборо — Елена Николаевна Гоголева.
Она влюблена в того же, кого любит королева, но она не беспомощна в своей любви, она не ждет счастливых обстоятельств, нет, для нее все средства хороши, только бы добиться намеченной цели.
Впервые роль герцогини Мальборо Гоголева сыграла в гастрольной поездке в 1923 году, но по-настоящему роль была сделана к премьере 1932 года, и эта роль стала одной из удач в длинном списке ее ролей. Роль герцогини Мальборо неразрывно связана с ее именем и исполнялась ею на сцене Малого театра в течение двадцати восьми лет. За этот большой срок роль претерпела эволюцию, принин к тому было много: тут и новые партнеры и, конечно, вечная пытливость души художника, всегда готового что-то добавить к созданному образу, что-то изменить, на что-то посмотреть другими глазами.
Абигайль Черчилль играла тогда совсем юная Верочка Макарова. Трепетная, взволнованная, она напоминала несчастную птичку, ненароком залетевшую в комнату и в панике кружащуюся по ней в надежде вырваться из плена. Но сколько ни хлопает она старательными крылышками, выхода нет. Она только все больнее, и больнее ударяется о толстые стекла широких окон королевского дворца.
Абигайль, случайно попавшая в Сент-Джеймский дворец, встретила здесь так много различных препятствий в своем желании служить королеве и так много возможностей потерять любимого, что ее охватывает волнение, доходящее порой до отчаяния. Она стремится только к одному — вырваться из этого дворца, «отвоевать» своего дорогого Мешема у двух знатных дам. В пышных апартаментах дворца звенит, словно серебряный колокольчик, ее взволнованный голос, летит ее душа за помощью к спасителю Болингброку...
А Болингброк — Николай Мариусович Радин —умудренный опытом скептик, снисходительно смотрящий на человеческие слабости, то с большим искусством распутывает, то снова хитро заплетает нити интриги.
Роль Болингброка, сыгранная с таким блеском, была, к сожалению, последней работой Радина. Вскоре его поразил тяжелый недуг. Прошло уже много лет со дня его смерти, но для всех, кто знал Николая Мариусовича Радина, он живет в памяти как прекрасный актер, как остроумный и увлекательный собеседник, как педагог-наставник и мудрый советчик.
Мешем Всеволода Николаевича Аксенова был очень красив. Он был пластичен, благороден, «породист». Всеволод Николаевич великолепно носил костюм, был в нем импозантен и живописен. Приятный тембр голоса, великолепная дикция, культура слова, природный ум делали его достойным соперником в острых диалогах, которые он вел то с одним, то с другим партнером.
Спектакль «Стакан воды» в новом составе имел огромный успех.
Вскоре после премьеры 1932 года в спектакль «Стакан воды» вошла еще одна замечательная, актриса Малого театра — Елена Митрофановна Шатрова.
Примечательно, что Елена Митрофановна играла в этом спектакле две роли — королеву и герцогиню — и играла их, если можно так сказать, одновременно — сегодня, скажем, королеву, а завтра — герцогиню, и наоборот.
Обе эти роли были сделаны с большим мастерством, обе роли были сыграны в строгих традициях этого спектакля, но как королева, так и герцогиня Шатровой были сделаны по-своему, самобытно, оригинально, с ярко выраженной индивидуальностью этой великолепной актрисы, и не были похожи ни на одну королеву и герцогиню, сыгранные в этом спектакле другими актрисами.
В рецензиях тех лет, к сожалению, очень мало места уделяется разбору актерского исполнения; чаще всего рецензенты ограничиваются набором привычных эпитетов: «превосходно, изумительно, ярко...», и только. Но в одной рецензии довольно удачно отмечены две характерные черты в исполнении Е. М. Шатровой роли герцогини. Сочинская «Курортная газета» 10 сентября 1939 года писала: «В образе герцогини у Е. М. Шатровой самое привлекательное — женственность. Борьба герцогини и Болингброка в игре Е. М. Шатровой и М. Ф. Ленина так и воспринимается как ярко выраженная борьба политиканов и дипломатов — женщины и мужчины — за господствующее влияние на судьбы Англии. Темперамент Шатровой одинаково ярок и в гневе и в самообладании. Замечателен по выразительности ее сперва стремительный и возмущенный, а затем ослабевающий и замедленный уход из покоев королевы в четвертом акте. В этой решительности и слабости—раскрытие противоречивого характера интриганки, исполненной больших страстей, зовущих ее к власти и к любви».
Женственность и темперамент отличают Шатрову во всех ролях.
Здесь я забегу немного вперед в моем рассказе.
Я много играл с Еленой Митрофановной. Много раз она была моей королевой, еще чаще герцогиней. И в обеих ролях она была необычайно женственна, и обе роли проводила очень темпераментно. Но природа женственности и темперамента в этих двух ролях была различной. Женственность герцогини выражалась в притягательной пластике. В глазах ее таилась страсть. Даже голос ее был полон очарования и силы. Женственность королевы была совсем другой по своей природе — глаза королевы сияли чистотой, любовью, надеждой, в голосе звучали то ноты жалобы, то просьбы, то покорности, а вся ее пластика была застенчивой и робкой.
Если герцогиня Шатровой охотилась за своей жертвой, то ее королева ждала момента, когда сама станет жертвой.
Любопытно, что эти две роли, такие разные по своему характеру, имели у Е. М. Шатровой почти один и тот же грим. Когда мне случалось перед началом спектакля зайти к Елене Митрофановне в ее артистическую уборную и видеть ее уже загримированную, но еще сидящую перед зеркалом в гримировальном халате, я никогда не мог узнать, кого она будет сегодня играть, королеву или герцогиню, и, только поглядев на платья, которые висели на вешалках, я догадывался об этом: если я видел черное платье, это значило, что зритель увидит сегодня Шатрову в роли гордой и надменной герцогини Мальборо, если я видел белое платье, это значило, что публика увидит Елену Митрофановну в роли доброй королевы Анны. Роли королевы и герцогини были так наполнены содержанием, так убедительны в своем психологическом, эмоциональном звучании, что и не нуждались в подчеркнутом гриме.
Как я уже говорил, мне посчастливилось много играть с Еленой Митрофановной в спектакле «Стакан воды», и здесь мне хочется сказать несколько слов о ней как о партнерше. Какой же она была партнершей? И легкой и очень трудной. Легкой потому, что уважала и ценила своего партнера, а трудной потому, что была предельно требовательна к нему.
Играя с Шатровой, нужно было быть всегда мобилизованным; никогда нельзя было разрешить себе играть «в полноги». Это было невозможно не из-за ее характера, ее строгости, а по той причине, что сама Елена Митрофановна Шатрова всегда, на любом спектакле, шел ли он на сцене Малого театра, или в каком-нибудь клубе, была собранна, являла собой пример добросовестного отношения к делу, играла с полной отдачей всех своих сил. Каждый спектакль был для нее премьерой.
Беспредельная преданность сцене, преданность театру была отличительной чертой старых актеров Малого театра.
Мне вспоминаются сейчас слова А. И. Южина из его статьи о подлинных традициях Малого театра: «Третья традиция внешних форм жизни — подчинение той неписаной дисциплине, по которой легче человеку перенести все муки, когда у него дома умирает жена или ребенок, чем сорвать спектакль». Е. М. Шатрова была верна этой традиции, этой «неписаной дисциплине». Она не могла допустить, чтобы из-за нее был отменен спектакль. Как бы ни была больна Елена Митрофа-новна, она с температурой приезжала в театр и играла, если это бывало необходимо, и играла так, что зритель никогда не догадывался, что актриса больна.
На этом я закончу рассказ о возобновлении «Стакана воды» в 1932 году и перейду, теперь уже непосредственно, к 1937 году, то есть ко времени, мне наиболее знакомому. Речь пойдет о работе К. А. Зубова над ролью Болингброка и о моей работе над ролью Артура Мешема.
Практика театра показывает, что вводы в спектакли чаще всего бывают экстренными и сопряжены почти всегда со спешкой. Нет нужды говорить о том, как вредно это обстоятельство влияет на работу артистов.
Мой ввод в «Стакан воды» счастливо совпал с заранее запланированным вводом на роль Болингброка Константина Александровича Зубова. Одновременный ввод в спектакль новых исполнителей на две главные мужские роли сделал наши репетиции интересными.
Роль Артура Мешема играло много актеров. Первым исполнителем, как я уже писал, был В. В. Максимов, позже эту роль играли А. А. Остужев и А. Э. Ашанин, а затем Н. А. Анненков, В. И. Цыганков, В. Н. Аксенов и В. И. Грызунов.
Из моих предшественников, которых я видел, наиболее интересными были Аксенов и Грызунов.
Мешем Владимира Ивановича Грызунова, в отличие от героя Аксенова, не был красив. Но дело было не в его лице или фигуре, а в том, что он не имел, если можно так сказать, «складки» любовника. Владимир Иванович был характерным актером, и это обстоятельство мешало ему в этой роли. Надо сказать, что Мешему необходимо быть привлекательным, это важно для всей пьесы. Ведь в него влюбляются сразу три женщины, и именно из-за этого и разгорается сыр-бор, это движет действие всей комедии. Внешность В. И. Грызунова в этом спектакле мешала созданию цельного образа. Но он тем не менее играл Мешема долго и много. Почему же? Он имел другие качества. Владимир Иванович обладал хорошим темпераментом, был предельно искренен, и если| бы, по Гоголю, можно было «губы Никано-ра Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича», то есть если бы можно было к внешности В. Н. Аксенова да «приставить» горячность В. И. Грызунова, то, видимо, получился бы идеальный Мешем.
В своей работе над этим образом я не стал заниматься «гибридизацией» этих двух Мешемов, хотя учел все положительные и отрицательные стороны их игры.
На репетициях «Стакана воды» я встретился с одной особенностью работы артистов Малого театра над ролями и пьесой: актеры репетировали пьесу большими сценами, не дробя их на куски, не останавливаясь на мелочах, даже если они не выходили. Это было и ново и непривычно. «Нужно овладеть главным, — говорили мне актеры, — а мелочи отрабатываются, не в них дело».
Помню, что на тех репетициях меня никто не учил и даже ничего не советовал. Мне говорили, что нужно, а как — это уже я должен был сделать сам. Учить, давать советы считалось как бы нетактичным, а если совет все же давался, то ему всегда предшествовало долгое предисловие, вроде: «Вы простите меня, я, может быть, ошибаюсь, и не мое это вообще дело, но, если вы разрешите, я хочу вам сказать, что мне кажется...» и т. д. и т. п. А когда я спрашивал совета, мне чаще всего отвечали: «Это уж вы как хотите!» И это не было пренебрежительным отношением ко мне или проявлением безразличия. Наоборот, я чувствовал в этом уважение к моим актерским качествам, к моим правам. После репетиции я не спешил домой, а, сидя у себя в уборной, продолжал читать роль, думал, примеривался, и это состояние поисков не покидало меня нигде — ни в театре, ни на улице, ни дома. Но это тревожное состояние мне тем не менее нравилось. Нравилась самостоятельность в работе.
Мне всегда бывает досадно за актера, если приходится слышать от него, что такой-то режиссер очень хорошо сделал ему роль, а другой — сделал плохо. Ну, а при чем же тут тогда сам актер?
К роли Болингброка К.А. Зубов подошел с большой ответственностью. Ведь в прошлом ее исполняли Южин и Радин.
Константин Александрович Зубов был человеком высокой жультуры. Он прекрасно знал французскую литературу, французский театр и совершенно свободно говорил по-французски. На репетициях у него всегда была с собой пьеса Скриба на французском языке, и он часто сверял перевод с оригиналом. Иногда, уточняя смысл, изменял фразу, иногда из длинной фразы делал более короткую, приближая ее к разговорной речи. И тут не было большой погрешности против автора, потому что сам Скриб, написавший уйму пьес, либретто для опер и балетов, как известно, не очень ревностно относился к своему тексту. Так, например, в опере Галеви «Дочь кардинала», либретто к которой написал Скриб, артист Нурри, для которого писалась партия отца, попросил у Скриба разрешения самому сочинить слова для своей арии, и Скриб охотно согласился. В результате слова известной арии «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем!» — целиком принадлежат певцу Нурри.
Выдающийся французский актер и теоретик театра Коклен-старший, отдавая дань Скрибу как драматургу, мастеру занимательной интриги и живости диалога, тем не менее не очень высоко ценил его язык, считая, что «его язык не принадлежит к числу тех, с которым надо церемониться». Это отношение к тексту Скриба, существующее во французском театре, было характерно и для русской сцены. И К. А. Зубов был далеко не первым, кто вносил свои слова в текст «Стакана воды».
В начале двадцатых годов А. И. Южин гастролировал со «Стаканом воды» в Грузии. Шла сцена Болинг-брока и Абигайль. Обычно она звучит так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах - Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих, потому что, если вы меня покинете, мне останется только умереть!»
Но молодая актриса после слов: «А я говорю вам о своих» — вдруг забыла дальнейший текст и в большом волнении, на темпераменте выпалила отсебятину. Сцена пошла так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих! Европа может подождать!»
В зале вспыхнул взрыв смеха и разразились аплодисменты. По этому случаю в старом экземпляре «Стакана воды» есть запись, сделанная одним из старейших суфлеров Малого театра, Тиной Гавриловной Армини-ной:
«Это случилось в 1922 году. «Европа может подождать» — эти слова подсказаны А. И. Южину одной тифлисской актрисой. Ему это очень понравилось, и я внесла эти слова в первый суфлерский экземпляр, и автор этих слов ни в коем случае не Скриб. Т. Арминина».
И по сей день «импровизация» грузинской актрисы живет в нашем спектакле, вызывая, как и прежде, бурную реакцию в зале.
Режиссерские и суфлерские экземпляры пьес более чем за сто лет, которые хранятся в библиотеке Малого театра, содержат интереснейшие записи. В них отражены и творческие процессы и ценные сведения из истории Малого театра.
Итак, репетиции «Стакана воды» приближались к концу. Давно уже сшиты для нас костюмы, готовы парики. Стремительно и неотвратимо надвигался день моей премьеры. И вот он настал. Это было 12 января 1938 года.
В театр я пришел задолго до начала. На первом спектакле «Стакана воды» я гримировался в уборной моего дяди — Прова Михайловича Садовского, который любезно предложил мне ее. Стоит описать эту уборную, ибо она была одной из самых типичных артистических уборных того времени. Теперь таких уже нет.
Уборная П. М. Садовского не была похожа на обычные гримировальные комнаты, она, скорее, была похожа на уютный кабинет. Занавес из гобелена делил эту длинную комнату пополам. В первой «комнате» стояли мягкий диван, кресла, письменный стол, телефон, висела большая полка с книгами. По стенам — картины и фотографии с дарственными надписями. Во второй «комнате» — гримировальный столик, умывальник, гардероб, где висели костюмы, в которых играл Пров Михайлович, и большое зеркало. И здесь все стены были в. картинах и фотографиях.
В этой уборной П. М. Садовский работал над ролями, проводил беседы с драматургами и художниками, здесь нередко проходили заседания художественной коллегии театра.
Уборные артистов Малого театра напоминали уютные, обжитые комнаты. И как по убранству комнаты можно судить о ее обитателе, о его характере и склонностях, так и по этим уборным можно было судить о людях, которым они принадлежали.
В уборной В. Н. Рыжовой, так же как и в уборной Прова Михайловича, стояла мягкая мебель и все стены были в фотографиях и картинах, но характер уборной был уже другой. Ё глаза бросались множество подушечек, разных по размеру, цвету и фасону, вышитые салфеточки, вазочки с цветами, полочки, а на них пузырьки, баночки. На гримировальном столе у Варвары Николаевны стоял фарфоровый заяц с отбитым ухом. Он был чем-то очень дорог Варваре Николаевне и в ее представлении, может быть, был наделен даже какой-то особой силой. Уходя на сцену, она этого «инвалида» всегда ставила почему-то за зеркало, а вернувшись, снова возвращала на место.
Была у нее еще небольшая шкатулочка, и, когда Рыжова нажимала у этой коробочки кнопку, из нее под музыку медленно выдвигался ящичек, в котором хозяйка хранила свои наклейки: брови, бородавки, гуммоз, из которого лепились носы. Не приведи бог, если бы эти вещи пропали! Я уж и не- знаю, что было бы тогда с Варварой Николаевной!
Уборные артистов были для них вторым домом.
Так вот, несмотря на то, что я пришел в театр, как уже говорил, задолго до начала спектакля, первый звонок застал меня еще за гримировальным столом. От волнения все что-то не ладилось.
Кстати, о звонках. В те годы в Малом театре был заведен порядок, по которому после каждого звонка по всему театру на секунду выключался весь свет. Благодаря этому положению ни актеры, ни зритель не могли пропустить звонка, ибо сигнал подавался не только слуху, но и зрению.
Загримировавшись, я стал одеваться.
В те годы актерам первого положения помогали одеваться замечательные театральные портные — Сергей Федорович Дудышкин и Сергей Иванович Дементьев. Они были старенькими, малограмотными, но работали превосходно. Сергея Федоровича за глаза звали «Ду-дыка», а Сергея Ивановича «Вертячий». Дудышкин был сосредоточенно молчалив, а Дементьев, наоборот, невероятный говорун. Стоит, бывало, в артистической уборной, опершись плечом о притолоку двери, хлопает ладонь об ладонь, словно стряхивая с них что-то, и сообщает разного рода «открытия», до которых, как гоголевский Ляпкин-Тяпкин, «сам собою дошел, собственным умом».
И Сергей Федорович и Сергей Иванович превосходно знали хозяйство театра, его запасной гардероб. И это они посоветовали мне не шить новых костюмов для роли Артура Мешема, а подобрать их в запасном гардеробе. Я благодарен им за их совет. Подобранные мною и переделанные в мастерских театра костюмы были великолепны.
Но я благодарен им еще больше за то, что смог тогда познакомиться с запасным гардеробом, с этой «кладовой минувшего», совершить увлекательную экскурсию в прошлое театра, ■ в мир актерских судеб, прожитых жизней.
Я видел костюмы Федотовой, Ермоловой.
Я держал в руках фрак, в котором Южин в молодости играл Чацкого, а потом в моих руках оказался такой большой и тяжелый его фрак, в котором он играл, уже стариком, Фамусова.
Я смотрел на бархатный костюм брусничного цвета, в котором Мария Николаевна Ермолова играла роль царицы Анастасии в пьесе А. И. Южина-Сумбатова «Иван IV», и словно видел ее движения, слышал ее голос.
Костюмы оказались долговечнее актеров, они стали спутниками многих актерских поколений. Снималась с репертуара пьеса... и костюмы отправлялись в корзины и ящики гардероба, чтобы через несколько лет снова появиться на сцене в другой пьесе. От них исходило ощущение непреходящего в жизни, и от этого душу охватывало волнение.
Многие костюмы были столетней давности. Перебирая их, я видел на некоторых метки с указанием «1850 год». Эти костюмы были сшиты еще руками крепостных. Заведующая гардеробом, обращая мое внимание на швы в костюмах, говорила: «Вы видите, здесь нет машинной строчки, весь костюм сшит руками».
В запасном гардеробе Малого театра хранятся костюмы и того периода, когда труппа и все хозяйство двух театров, Большого и Малого, были едины. Костюмы, освобождавшиеся от постановки в Большом театре, переходили на новую постановку в Малый театр, и наоборот. В связи с этим в гардеробе Малого театра оказались костюмы Ф. И. Шаляпина. В одном из его костюмов актер Малого театра Сергей Николаевич Колабин играл роль Алькальда в пьесе В. Гюго «Рюи Блаз». Он обнаружил это случайно, взглянув однажды на метку костюма.
Вспоминается случай, благодаря которому я играл однажды в костюме моего деда Михаила Прововича.
Готовили новый спектакль «Война и мир», инсценировку романа Л. Толстого. Актерам было предложено подобрать военные мундиры в запасном гардеробе. Но многие актеры, в том числе и я, откладывали это дело со дня на день и, конечно, непроизвольно, но все же тормозили этим работу пошивочной мастерской. И вот появился приказ дирекции, в котором перечисленным «преступникам» объявлялось, что их ждет страшное наказание, если они в течение... и т. д. и т. п. Меня в списке провинившихся почему-то не было. Пока не выяснилось недоразумение и меня не настигла директорская кара, я бросился в гардероб подбирать мундир. И был невероятно удивлен, услышав от костюмера: «А с вами все в порядке. Вы ведь свой костюм уже давно подобрали... Вон он висит на вешалке с вашей фамилией».
Я подошел к мундиру и взглянул на метку. На ней черной тушью было написано: «М. Садовский». Я не верил своим глазам. Вглядываясь в эту метку, я заметил существенную «подробность»: под фамилией стояла дата — «1887». Это оказался костюм моего деда. От этого сюрприза сердце мое готово было выскочить из груди, но, скрыв волнение, я проговорил: «Да, я действительно его мерил, но мне хотелось бы примерить его еще раз». Я надел мундир — он сидел на мне как влитой.
. Итак, костюм, сшитый моему деду больше чем полвека назад, стал верно служить его внуку и даже спас его от «беды».
Одеваясь перед спектаклем «Стакан воды» в костюм Артура Мешема, в котором некогда играл эту же роль Всеволод Николаевич Аксенов, и вспоминая свое посещение запасного гардероба, я расспрашивал портного Сергея Ивановича:
—: В запасном гардеробе, поди, сохранились костюмы и Щепкина и Мочалова?
— Не знаю-с. Чего не знаю, того не знаю, — говорил, суетясь вокруг меня, портной и продолжал: — Мочалова навряд ли... Мне сказывали, что он в Малом театре редко играл, чаще в Большом. Гамлета, например, только в Большом. Там, видать, и костюмы его хранятся. А может, в них теперь там и кто другой играет...
Слушая Сергея Ивановича, я смотрел, как он застегивает пряжки на моих сапогах.
— Вы вниз не смотрите, — вдруг строго сказал он,— вы что все вниз смотрите?! А то так всю жизнь и будете вниз смотреть. Смотрите прямо и стойте прямо. Я вас одену как надо, вы не сумлевайтесь. Смотрите в зеркало, но прямо, а вниз нельзя. Южин всегда прямо перед собой смотрел, смело и с осанкой, а вниз — вниз никогда.
Вероятно, у Сергея Ивановича была на этот счет какая-то примета, и я, чувствуя, что он желает мне добра, подчинился его требованию.
После того как раздался второй звонок, я пошел на сцену.
По пути мне повстречался помощник режиссера Иван Алексеевич Толокин. Медленно поднимаясь по лестнице (лифта тогда в Малом театре не было), он направлялся в артистические уборные проверить готовность артистов. Это был уже его второй «рейс»; а первый он сделал еще задолго до первого звонка, когда проверял, все ли актеры на месте.
Работа помощника режиссера и ответственна и сложна. Его организационно-техническая помощь режиссеру-постановщику начинается с первой репетиции новой пьесы. В его непосредственном ведении находится масса народу — артисты, бутафоры, мебельщики, рабочие сцены, осветители, артисты оркестра, шумовики, радисты. В течение репетиций помощник режиссера составляет партитуру спектакля, то есть такой экземпляр пьесы, в котором указаны выходы актеров, вступление музыки, смена декораций, света, различные сценические эффекты и т. д.
Одной из отличительных черт характера Толокина была предельная аккуратность, граничащая с педантичностью. Скрупулезный подход Ивана Алексеевича к решению любой, даже самой пустяковой задачи принес нечаянно и мне большую пользу.
Помню, что на репетициях «Стакана воды» мне не удавался так называемый французский поклон, без которого во многих пьесах из придворной жизни не обойдешься. Мне многие показывали этот поклон, но каждый на свой манер, и я не мог уловить его основу. И вот однажды я случайно увидел, как Толокин, стоя перед строем статистов, которые должны были изображать в «Стакане воды» лордов и джентльменов, объяснял им со двойственной ему пунктуальностью схему этого красивого поклона.
Держа в одной руке грифельную доску, на которой мелом было написано большое французское письменное «эль», а в другой указку, он говорил:
— Вы должны правой рукой как бы писать в воздухе перед собой вот эту букву — большое французское «эль», начиная движение правой рукой от левого плеча, и заканчивать это движение последним росчерком этой буквы на уровне колен, при этом вы должны немного присесть на левую ногу, но голову не опускать, а смотреть на
Из книги М.М.Садовского «Записки актера». (М., 1975).
Я вступил в труппу Малого театра 10 декабря 1937 года.
Мой первый сезон в Малом театре был, однако, не первым в моей театральной биографии. К этому времени у меня набрался почти десятилетний стаж работы в разных театрах.
В годы учения я работал в мимическом ансамбле Большого театра, затем, став актером, служил в Центральном театре Красной Армии, в Народно-героическом театре-студии, в Театре-студии имени Ермоловой и в Театре имени Мейерхольда.
В этих театрах я сыграл несколько больших ролей: в Театре-студии имени Ермоловой — Фантанареса в спектакле «Гавань бурь» по Бальзаку и Фердинанда в «Коварстве и любви» Шиллера, а в Театре имени Мейерхольда— Армана Дюваля в спектакле «Дама с камелиями».
В первый сезон в Малом театре я получил сразу две роли: Артура Мешема в комедии Скриба «Стакан воды» (это был ввод в старый спектакль) и Молчалина в «Горе от ума».
Я хочу рассказать о Малом театре, каким я застал его в 1937 году. Рассказать о традициях театра, немного о жизни за кулисами и, конечно, о первом моем спектакле в Малом театре — о спектакле «Стакан воды», который имеет такую большую и знаменательную сценическую историю.
Премьера «Стакана воды» состоялась 1 декабря 1915 года, а я сыграл свою премьеру — роль Артура Мешема — в конце декабря 1937 года, то есть через двадцать два года после того, как этот спектакль впервые увидел свет рампы на сцене Малого театра. Тогда он имел огромный успех. Но никто в театре, видимо, не подозревал, какую долгую жизнь суждено будет прожить этому спектаклю на сцене старейшего русского театра. Не думал и я, когда был введен в этот «пожилой» спектакль, что почти двадцать лет буду играть в нем сначала Артура Мешема, а потом и лорда Болингброка.
Больше полувека держится спектакль «Стакан воды» в репертуаре Малого театра. За это время он несколько раз обновлялся. Но это обновление относилось главным образом к декорациям. Не менялась планировка сцены, планировка мизансцен. Незыблемым оставалось и остается решение спектакля, рисунок ролей.
Пять поколений актеров сменилось в «Стакане воды». И из поколения в поколение в живой преемственности передаются мастерство, традиции театра.
Я застал многих, кто хорошо помнил премьеру «Стакана воды».
Появление этого спектакля в репертуаре театра было как бы случайным.
Запомнился разговор на эту тему с Николаем Капитоновичем Яковлевым, который, хотя и не был занят в «Стакане воды», но хорошо помнил историю его создания.
На мой вопрос о том, как ставился этот спектакль, он ответил:
— Как! Как! Да никак! Время-то какое было... Царь шатался. Войну проигрывали. Кругом забастовки. Что ставить — неизвестно. А тут Платон принес пьесу в своем переводе... Прочли. Посмеялись. Решили ставить. Переписали роли и пошли на сцену репетировать. Дней через десять сыграли премьеру. Ни за каким столом, ни под столом не сидели, и никаких архивов не поднимали. Вот тебе и весь сказ!
Успех спектакля, как я уже отмечал, был огромный.
Артист оркестра Николай Адамович Зильбаум, симпатичнейший и уютнейший человек, всей душой преданный Малому театру, проработавший в его оркестре почти семьдесят лет, с восхищением говорил мне:
— Поразительно, что спектакль имел успех в двух совершенно разных аудиториях. На премьере в пятнадцатом году роскошный зал Малого театра заполнили фраки, расшитые золотом и серебром мундиры, элегантные вечерние платья. После окончания, не смолкая, гремели аплодисменты, бессчетное количество раз взвивался занавес.
198
Но вот жизнь резко изменилась. Революция. Гражданская война. В нетопленном зале Малого театра появились ватные стеганки рабочих, солдатские шинели, черные куртки матросов. На сцене — «Стакан воды», и после конца, как и на премьере, гремят аплодисменты, бесчисленное количество раз поднимается и опускается занавес. Успех! \'Успех! Может быть, даже «больший, чем на премьере!..
Вскоре после премьеры А. Р. Кугель писал в журнале «Театр и искусство»: «Московский Малый театр нашел сейчас «гвоздь», как принято выражаться. Это старая комедия Скриба — «Стакан воды». Достать билет на «Стакан воды» очень трудно, тем более, что по принятому почему-то в императорских театрах порядку именно те пьесы, которыми публика интересуется, идут особенно редко».
Здесь я должен привести короткую справку о том, что «Стакан воды» в сезон 1915/16 года прошел сорок пять раз — в среднем девять раз в месяц. Но публике казалось, что «Стакан воды» идет «особенно редко».
Спектакль «Стакан воды» был поставлен актером и режиссером Малого театра Сергеем Васильевичем Айдаровым. Королеву Анну играла Мария Николаевна Ермолова, герцогиню Мальборо, ее фаворитку, — Елена Константиновна Лешковская, Генри де Сент-Джона, виконта де Болингброка,— Александр Иванович Южин, Артура Мешема, прапорщика гвардейского полка,— Владимир Васильевич Максимов, Абигайль, двоюродную сестру герцогини Мальборо,— Александра Львовна Щепкина (правнучка М. С. Щепкина, родная сестра Т. Л. Щепкиной-Куперник).
Критик И. Джонсон (И. В. Иванов), отмечая большой успех спектакля, заметил, что пьеса Скриба, в сущности, «только талантливый пустяк», но разыгрывается она актерами Малого театра с совершенным мастерством.
А. Р. Кугель, разбирая пьесу, писал: «Ну, разумеется, это надо играть так же, как написано, с внутренним убеждением в неотразимой силе пустяков и анекдотов. Это надо играть так, чтобы казалось, что не составляет никакого труда играть, как зрителю никакого труда нет слушать и смотреть: чтобы слово лилось свободно и грациозно, ибо искусство фразы у всех мушкетеров, от Дюма до Скриба, стоит так же высоко, как искусство владения шпагой».
Именно так и играли блистательную комедию Скриба артисты Малого театра.
Особенно выделял Кугель в этом спектакле М. Н. Ермолову: «Но было в этом спектакле нечто совершенно исключительное по красоте и поэзии, когда исчезало вообще все, о чем я говорил и в чем хотел вас уверить. Это была М. Н. Ермолова в роли королевы Анны. Что за очарование! Что за изумительная нежность игры! Сколько души и сколько правды! Правды у Скриба? Представьте! Вот уже десять дней прошло с этого вечера, а М. Н. Ермолова — вся передо мной, как живая, с этой какой-то своей даже не скрибовской, а мягкой человеческой тоской и слабостью, с каким-то своим, глубоко женским,— отнюдь не скрибовским, легкомыслием, царственная и обаятельная, гордая и беспомощная! Это сверхчеловеческий подвиг: играть Скриба, не нарушая заметно граней его творчества и в то же время изображая с необычайным благородством душу живого человека! Я не знаю примера такого совершенства игры, и притом такого единственного в своем роде благородства!»
И при этом изумительная игра Ермоловой не нарушала ансамбля. Судьба ее героини развертывалась рядом с судьбами других действующих лиц.
У Гейне есть мысль о том, что один великий гений формируется другим не столько за счет подражания, сколько в результате общения. Один алмаз шлифует другой. Это замечание как нельзя лучше подходит и к определению природы диалога, его существа. Именно в тесном общении партнеров шлифуется диалог. А диалог в «Стакане воды» является главной пружиной действия пьесы, именно в диалоге происходит раскрытие характеров действующих лиц.
И артисты Малого театра очень хорошо поняли (а может быть, очень хорошо угадали), что успех их ролей, как успех спектакля в целом, зависит от того, сумеют ли все они, вое пять основных действующих лиц: королева, герцогиня, Болингброк, Абигайль и Мешем — добиться общего равнозначащего звучания. И поэтому они сыграли спектакль по законам квинтета, в котором скрипке не позволено играть так, как если бы она исполняла самостоятельный концерт, а фаготу ощущать себя чем-то второстепенным.
Этим театр, во-первых, избежал ошибки многих театров, ставящих эту пьесу для одного или двух своих корифеев, а во-вторых, смог ещё раз продемонстрировать высокий актерский ансамбль.
Критика называла «Стакан воды» бокалом с шампанским, а публика воспринимала спектакль как великолепный виртуозный концерт. Эту трактовку — исполнение «Стакана воды» по закону ансамбля — восприняли и пронесли через годы следующие поколения артистов.
Через двадцать с лишним лет именно эту особенность отмечал рецензент Борис Платонов в газете «Бакинский рабочий» во время гастролей Малого театра летом 1936 года в Баку. Он писал: «Этим летом два театра показали в Баку комедию Скриба «Стакан воды» — Ленинградский театр комедии и Малый театр. Говорить о комедии Скриба «Стакан воды» в Ленинградском театре — это, по существу, говорить о двух артистах — о Грановской и Жихаревой».
Отдав должное мастерству этих актрис, он говорит о Малом театре: «В противовес Ленинградской комедии, здесь нет такого положения, что два актера ведут спектакль. Весь ансамбль играет в одном тоне, показывая большую культуру сценической речи и действия. Каждый актер имеет свою характерную индивидуальность и ведет, не сбиваясь, свою роль вплоть до последнего занавеса».
Верность ансамблю, трактовка ролей и их рисунок стали той эстафетой в «Стакане воды», которую, передавая из поколения в поколение, артисты Малого театра донесли до наших дней.
С течением времени в «Стакан воды» вошли новые исполнители.
Уехал в Петроград в Большой драматический театр В. В. Максимов, и на роль Артура Мешема был введен А. А. Остужев. Роль Болингброка стал играть в очередь с А. И. Южиным М. Ф. Ленин. Заболевшую Е. К. Лешковскую заменили в роли герцогини Н. А. Смирнова и Е. И. Найденова. В сезон 1923/24 года на роль королевы была введена А. А. Яблочкина.
В 1932 году, после семнадцати лет жизни на сцене, произошло первое обновление спектакля. Были сделаны новые декорации, и на все ведущие роли сразу были введены новые исполнители. Королеву стала играть Н. А. Белевцева, герцогиню — Е. Н. Гоголева, Абигайль — В. В. Макарова, Болингброка — Н. М. Радин, Артура Мешема — В. Н. Аксенов.
Новые исполнители воШли в спектакль, восприняв очень много от своих предшественников. Но традиции Малого театра исключали возможность копии и сценического трафарета. Новые исполнители сохранили главное— верность ансамблю, верность закону «квинтета» — пять главных ролей были сыграны как единое целое.
На три женские роли пришли актрисы с тремя различными индивидуальностями. Внешность, характер, темперамент, тембр и сила голоса — все было различно у них, и каждая из них по-своему была прекрасна.
Королева Наталии Алексеевны Белевцевой была нежной, лирично задумчивой, и это проявлялось во всем: в движениях, жестах, в голосе, который звучал у нее слабо, как-то нерешительно и иногда переходил в таинственный шепот. Во дворце она не чувствовала себя королевой, а все как-то пугливо оглядывалась, боясь вслух высказать свои мысли, и уж тем более — решиться на какой-нибудь поступок: ей все запрещено парламентом.
Она влюблена. Но ни с кем не может даже поделиться своими переживаниями, ведь «царственные особы имеют так мало истинных друзей»!
Большие голубые глаза светились печалью у этой молодой, доброй, чистой, простой и вместе с тем величественной королевы Анны. Внутренняя сущность образа подчеркивалась светлыми туалетами.
А рядом с ней — то в лиловом, то в ярко-оранжевом с черным, то в черном бархате — жгучая брюнетка, с грудным, низким голосом, гордая, властная, умная, энергичная, темпераментная и очень красивая герцогиня Мальборо — Елена Николаевна Гоголева.
Она влюблена в того же, кого любит королева, но она не беспомощна в своей любви, она не ждет счастливых обстоятельств, нет, для нее все средства хороши, только бы добиться намеченной цели.
Впервые роль герцогини Мальборо Гоголева сыграла в гастрольной поездке в 1923 году, но по-настоящему роль была сделана к премьере 1932 года, и эта роль стала одной из удач в длинном списке ее ролей. Роль герцогини Мальборо неразрывно связана с ее именем и исполнялась ею на сцене Малого театра в течение двадцати восьми лет. За этот большой срок роль претерпела эволюцию, принин к тому было много: тут и новые партнеры и, конечно, вечная пытливость души художника, всегда готового что-то добавить к созданному образу, что-то изменить, на что-то посмотреть другими глазами.
Абигайль Черчилль играла тогда совсем юная Верочка Макарова. Трепетная, взволнованная, она напоминала несчастную птичку, ненароком залетевшую в комнату и в панике кружащуюся по ней в надежде вырваться из плена. Но сколько ни хлопает она старательными крылышками, выхода нет. Она только все больнее, и больнее ударяется о толстые стекла широких окон королевского дворца.
Абигайль, случайно попавшая в Сент-Джеймский дворец, встретила здесь так много различных препятствий в своем желании служить королеве и так много возможностей потерять любимого, что ее охватывает волнение, доходящее порой до отчаяния. Она стремится только к одному — вырваться из этого дворца, «отвоевать» своего дорогого Мешема у двух знатных дам. В пышных апартаментах дворца звенит, словно серебряный колокольчик, ее взволнованный голос, летит ее душа за помощью к спасителю Болингброку...
А Болингброк — Николай Мариусович Радин —умудренный опытом скептик, снисходительно смотрящий на человеческие слабости, то с большим искусством распутывает, то снова хитро заплетает нити интриги.
Роль Болингброка, сыгранная с таким блеском, была, к сожалению, последней работой Радина. Вскоре его поразил тяжелый недуг. Прошло уже много лет со дня его смерти, но для всех, кто знал Николая Мариусовича Радина, он живет в памяти как прекрасный актер, как остроумный и увлекательный собеседник, как педагог-наставник и мудрый советчик.
Мешем Всеволода Николаевича Аксенова был очень красив. Он был пластичен, благороден, «породист». Всеволод Николаевич великолепно носил костюм, был в нем импозантен и живописен. Приятный тембр голоса, великолепная дикция, культура слова, природный ум делали его достойным соперником в острых диалогах, которые он вел то с одним, то с другим партнером.
Спектакль «Стакан воды» в новом составе имел огромный успех.
Вскоре после премьеры 1932 года в спектакль «Стакан воды» вошла еще одна замечательная, актриса Малого театра — Елена Митрофановна Шатрова.
Примечательно, что Елена Митрофановна играла в этом спектакле две роли — королеву и герцогиню — и играла их, если можно так сказать, одновременно — сегодня, скажем, королеву, а завтра — герцогиню, и наоборот.
Обе эти роли были сделаны с большим мастерством, обе роли были сыграны в строгих традициях этого спектакля, но как королева, так и герцогиня Шатровой были сделаны по-своему, самобытно, оригинально, с ярко выраженной индивидуальностью этой великолепной актрисы, и не были похожи ни на одну королеву и герцогиню, сыгранные в этом спектакле другими актрисами.
В рецензиях тех лет, к сожалению, очень мало места уделяется разбору актерского исполнения; чаще всего рецензенты ограничиваются набором привычных эпитетов: «превосходно, изумительно, ярко...», и только. Но в одной рецензии довольно удачно отмечены две характерные черты в исполнении Е. М. Шатровой роли герцогини. Сочинская «Курортная газета» 10 сентября 1939 года писала: «В образе герцогини у Е. М. Шатровой самое привлекательное — женственность. Борьба герцогини и Болингброка в игре Е. М. Шатровой и М. Ф. Ленина так и воспринимается как ярко выраженная борьба политиканов и дипломатов — женщины и мужчины — за господствующее влияние на судьбы Англии. Темперамент Шатровой одинаково ярок и в гневе и в самообладании. Замечателен по выразительности ее сперва стремительный и возмущенный, а затем ослабевающий и замедленный уход из покоев королевы в четвертом акте. В этой решительности и слабости—раскрытие противоречивого характера интриганки, исполненной больших страстей, зовущих ее к власти и к любви».
Женственность и темперамент отличают Шатрову во всех ролях.
Здесь я забегу немного вперед в моем рассказе.
Я много играл с Еленой Митрофановной. Много раз она была моей королевой, еще чаще герцогиней. И в обеих ролях она была необычайно женственна, и обе роли проводила очень темпераментно. Но природа женственности и темперамента в этих двух ролях была различной. Женственность герцогини выражалась в притягательной пластике. В глазах ее таилась страсть. Даже голос ее был полон очарования и силы. Женственность королевы была совсем другой по своей природе — глаза королевы сияли чистотой, любовью, надеждой, в голосе звучали то ноты жалобы, то просьбы, то покорности, а вся ее пластика была застенчивой и робкой.
Если герцогиня Шатровой охотилась за своей жертвой, то ее королева ждала момента, когда сама станет жертвой.
Любопытно, что эти две роли, такие разные по своему характеру, имели у Е. М. Шатровой почти один и тот же грим. Когда мне случалось перед началом спектакля зайти к Елене Митрофановне в ее артистическую уборную и видеть ее уже загримированную, но еще сидящую перед зеркалом в гримировальном халате, я никогда не мог узнать, кого она будет сегодня играть, королеву или герцогиню, и, только поглядев на платья, которые висели на вешалках, я догадывался об этом: если я видел черное платье, это значило, что зритель увидит сегодня Шатрову в роли гордой и надменной герцогини Мальборо, если я видел белое платье, это значило, что публика увидит Елену Митрофановну в роли доброй королевы Анны. Роли королевы и герцогини были так наполнены содержанием, так убедительны в своем психологическом, эмоциональном звучании, что и не нуждались в подчеркнутом гриме.
Как я уже говорил, мне посчастливилось много играть с Еленой Митрофановной в спектакле «Стакан воды», и здесь мне хочется сказать несколько слов о ней как о партнерше. Какой же она была партнершей? И легкой и очень трудной. Легкой потому, что уважала и ценила своего партнера, а трудной потому, что была предельно требовательна к нему.
Играя с Шатровой, нужно было быть всегда мобилизованным; никогда нельзя было разрешить себе играть «в полноги». Это было невозможно не из-за ее характера, ее строгости, а по той причине, что сама Елена Митрофановна Шатрова всегда, на любом спектакле, шел ли он на сцене Малого театра, или в каком-нибудь клубе, была собранна, являла собой пример добросовестного отношения к делу, играла с полной отдачей всех своих сил. Каждый спектакль был для нее премьерой.
Беспредельная преданность сцене, преданность театру была отличительной чертой старых актеров Малого театра.
Мне вспоминаются сейчас слова А. И. Южина из его статьи о подлинных традициях Малого театра: «Третья традиция внешних форм жизни — подчинение той неписаной дисциплине, по которой легче человеку перенести все муки, когда у него дома умирает жена или ребенок, чем сорвать спектакль». Е. М. Шатрова была верна этой традиции, этой «неписаной дисциплине». Она не могла допустить, чтобы из-за нее был отменен спектакль. Как бы ни была больна Елена Митрофа-новна, она с температурой приезжала в театр и играла, если это бывало необходимо, и играла так, что зритель никогда не догадывался, что актриса больна.
На этом я закончу рассказ о возобновлении «Стакана воды» в 1932 году и перейду, теперь уже непосредственно, к 1937 году, то есть ко времени, мне наиболее знакомому. Речь пойдет о работе К. А. Зубова над ролью Болингброка и о моей работе над ролью Артура Мешема.
Практика театра показывает, что вводы в спектакли чаще всего бывают экстренными и сопряжены почти всегда со спешкой. Нет нужды говорить о том, как вредно это обстоятельство влияет на работу артистов.
Мой ввод в «Стакан воды» счастливо совпал с заранее запланированным вводом на роль Болингброка Константина Александровича Зубова. Одновременный ввод в спектакль новых исполнителей на две главные мужские роли сделал наши репетиции интересными.
Роль Артура Мешема играло много актеров. Первым исполнителем, как я уже писал, был В. В. Максимов, позже эту роль играли А. А. Остужев и А. Э. Ашанин, а затем Н. А. Анненков, В. И. Цыганков, В. Н. Аксенов и В. И. Грызунов.
Из моих предшественников, которых я видел, наиболее интересными были Аксенов и Грызунов.
Мешем Владимира Ивановича Грызунова, в отличие от героя Аксенова, не был красив. Но дело было не в его лице или фигуре, а в том, что он не имел, если можно так сказать, «складки» любовника. Владимир Иванович был характерным актером, и это обстоятельство мешало ему в этой роли. Надо сказать, что Мешему необходимо быть привлекательным, это важно для всей пьесы. Ведь в него влюбляются сразу три женщины, и именно из-за этого и разгорается сыр-бор, это движет действие всей комедии. Внешность В. И. Грызунова в этом спектакле мешала созданию цельного образа. Но он тем не менее играл Мешема долго и много. Почему же? Он имел другие качества. Владимир Иванович обладал хорошим темпераментом, был предельно искренен, и если| бы, по Гоголю, можно было «губы Никано-ра Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича», то есть если бы можно было к внешности В. Н. Аксенова да «приставить» горячность В. И. Грызунова, то, видимо, получился бы идеальный Мешем.
В своей работе над этим образом я не стал заниматься «гибридизацией» этих двух Мешемов, хотя учел все положительные и отрицательные стороны их игры.
На репетициях «Стакана воды» я встретился с одной особенностью работы артистов Малого театра над ролями и пьесой: актеры репетировали пьесу большими сценами, не дробя их на куски, не останавливаясь на мелочах, даже если они не выходили. Это было и ново и непривычно. «Нужно овладеть главным, — говорили мне актеры, — а мелочи отрабатываются, не в них дело».
Помню, что на тех репетициях меня никто не учил и даже ничего не советовал. Мне говорили, что нужно, а как — это уже я должен был сделать сам. Учить, давать советы считалось как бы нетактичным, а если совет все же давался, то ему всегда предшествовало долгое предисловие, вроде: «Вы простите меня, я, может быть, ошибаюсь, и не мое это вообще дело, но, если вы разрешите, я хочу вам сказать, что мне кажется...» и т. д. и т. п. А когда я спрашивал совета, мне чаще всего отвечали: «Это уж вы как хотите!» И это не было пренебрежительным отношением ко мне или проявлением безразличия. Наоборот, я чувствовал в этом уважение к моим актерским качествам, к моим правам. После репетиции я не спешил домой, а, сидя у себя в уборной, продолжал читать роль, думал, примеривался, и это состояние поисков не покидало меня нигде — ни в театре, ни на улице, ни дома. Но это тревожное состояние мне тем не менее нравилось. Нравилась самостоятельность в работе.
Мне всегда бывает досадно за актера, если приходится слышать от него, что такой-то режиссер очень хорошо сделал ему роль, а другой — сделал плохо. Ну, а при чем же тут тогда сам актер?
К роли Болингброка К.А. Зубов подошел с большой ответственностью. Ведь в прошлом ее исполняли Южин и Радин.
Константин Александрович Зубов был человеком высокой жультуры. Он прекрасно знал французскую литературу, французский театр и совершенно свободно говорил по-французски. На репетициях у него всегда была с собой пьеса Скриба на французском языке, и он часто сверял перевод с оригиналом. Иногда, уточняя смысл, изменял фразу, иногда из длинной фразы делал более короткую, приближая ее к разговорной речи. И тут не было большой погрешности против автора, потому что сам Скриб, написавший уйму пьес, либретто для опер и балетов, как известно, не очень ревностно относился к своему тексту. Так, например, в опере Галеви «Дочь кардинала», либретто к которой написал Скриб, артист Нурри, для которого писалась партия отца, попросил у Скриба разрешения самому сочинить слова для своей арии, и Скриб охотно согласился. В результате слова известной арии «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем!» — целиком принадлежат певцу Нурри.
Выдающийся французский актер и теоретик театра Коклен-старший, отдавая дань Скрибу как драматургу, мастеру занимательной интриги и живости диалога, тем не менее не очень высоко ценил его язык, считая, что «его язык не принадлежит к числу тех, с которым надо церемониться». Это отношение к тексту Скриба, существующее во французском театре, было характерно и для русской сцены. И К. А. Зубов был далеко не первым, кто вносил свои слова в текст «Стакана воды».
В начале двадцатых годов А. И. Южин гастролировал со «Стаканом воды» в Грузии. Шла сцена Болинг-брока и Абигайль. Обычно она звучит так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах - Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих, потому что, если вы меня покинете, мне останется только умереть!»
Но молодая актриса после слов: «А я говорю вам о своих» — вдруг забыла дальнейший текст и в большом волнении, на темпераменте выпалила отсебятину. Сцена пошла так:
«Болингброк. Попробуйте говорить с влюбленными о государственных делах!.. Я говорю вам о мире, о войне, об интересах Европы, а вы...
Абигайль. А я говорю вам о своих! Европа может подождать!»
В зале вспыхнул взрыв смеха и разразились аплодисменты. По этому случаю в старом экземпляре «Стакана воды» есть запись, сделанная одним из старейших суфлеров Малого театра, Тиной Гавриловной Армини-ной:
«Это случилось в 1922 году. «Европа может подождать» — эти слова подсказаны А. И. Южину одной тифлисской актрисой. Ему это очень понравилось, и я внесла эти слова в первый суфлерский экземпляр, и автор этих слов ни в коем случае не Скриб. Т. Арминина».
И по сей день «импровизация» грузинской актрисы живет в нашем спектакле, вызывая, как и прежде, бурную реакцию в зале.
Режиссерские и суфлерские экземпляры пьес более чем за сто лет, которые хранятся в библиотеке Малого театра, содержат интереснейшие записи. В них отражены и творческие процессы и ценные сведения из истории Малого театра.
Итак, репетиции «Стакана воды» приближались к концу. Давно уже сшиты для нас костюмы, готовы парики. Стремительно и неотвратимо надвигался день моей премьеры. И вот он настал. Это было 12 января 1938 года.
В театр я пришел задолго до начала. На первом спектакле «Стакана воды» я гримировался в уборной моего дяди — Прова Михайловича Садовского, который любезно предложил мне ее. Стоит описать эту уборную, ибо она была одной из самых типичных артистических уборных того времени. Теперь таких уже нет.
Уборная П. М. Садовского не была похожа на обычные гримировальные комнаты, она, скорее, была похожа на уютный кабинет. Занавес из гобелена делил эту длинную комнату пополам. В первой «комнате» стояли мягкий диван, кресла, письменный стол, телефон, висела большая полка с книгами. По стенам — картины и фотографии с дарственными надписями. Во второй «комнате» — гримировальный столик, умывальник, гардероб, где висели костюмы, в которых играл Пров Михайлович, и большое зеркало. И здесь все стены были в. картинах и фотографиях.
В этой уборной П. М. Садовский работал над ролями, проводил беседы с драматургами и художниками, здесь нередко проходили заседания художественной коллегии театра.
Уборные артистов Малого театра напоминали уютные, обжитые комнаты. И как по убранству комнаты можно судить о ее обитателе, о его характере и склонностях, так и по этим уборным можно было судить о людях, которым они принадлежали.
В уборной В. Н. Рыжовой, так же как и в уборной Прова Михайловича, стояла мягкая мебель и все стены были в фотографиях и картинах, но характер уборной был уже другой. Ё глаза бросались множество подушечек, разных по размеру, цвету и фасону, вышитые салфеточки, вазочки с цветами, полочки, а на них пузырьки, баночки. На гримировальном столе у Варвары Николаевны стоял фарфоровый заяц с отбитым ухом. Он был чем-то очень дорог Варваре Николаевне и в ее представлении, может быть, был наделен даже какой-то особой силой. Уходя на сцену, она этого «инвалида» всегда ставила почему-то за зеркало, а вернувшись, снова возвращала на место.
Была у нее еще небольшая шкатулочка, и, когда Рыжова нажимала у этой коробочки кнопку, из нее под музыку медленно выдвигался ящичек, в котором хозяйка хранила свои наклейки: брови, бородавки, гуммоз, из которого лепились носы. Не приведи бог, если бы эти вещи пропали! Я уж и не- знаю, что было бы тогда с Варварой Николаевной!
Уборные артистов были для них вторым домом.
Так вот, несмотря на то, что я пришел в театр, как уже говорил, задолго до начала спектакля, первый звонок застал меня еще за гримировальным столом. От волнения все что-то не ладилось.
Кстати, о звонках. В те годы в Малом театре был заведен порядок, по которому после каждого звонка по всему театру на секунду выключался весь свет. Благодаря этому положению ни актеры, ни зритель не могли пропустить звонка, ибо сигнал подавался не только слуху, но и зрению.
Загримировавшись, я стал одеваться.
В те годы актерам первого положения помогали одеваться замечательные театральные портные — Сергей Федорович Дудышкин и Сергей Иванович Дементьев. Они были старенькими, малограмотными, но работали превосходно. Сергея Федоровича за глаза звали «Ду-дыка», а Сергея Ивановича «Вертячий». Дудышкин был сосредоточенно молчалив, а Дементьев, наоборот, невероятный говорун. Стоит, бывало, в артистической уборной, опершись плечом о притолоку двери, хлопает ладонь об ладонь, словно стряхивая с них что-то, и сообщает разного рода «открытия», до которых, как гоголевский Ляпкин-Тяпкин, «сам собою дошел, собственным умом».
И Сергей Федорович и Сергей Иванович превосходно знали хозяйство театра, его запасной гардероб. И это они посоветовали мне не шить новых костюмов для роли Артура Мешема, а подобрать их в запасном гардеробе. Я благодарен им за их совет. Подобранные мною и переделанные в мастерских театра костюмы были великолепны.
Но я благодарен им еще больше за то, что смог тогда познакомиться с запасным гардеробом, с этой «кладовой минувшего», совершить увлекательную экскурсию в прошлое театра, ■ в мир актерских судеб, прожитых жизней.
Я видел костюмы Федотовой, Ермоловой.
Я держал в руках фрак, в котором Южин в молодости играл Чацкого, а потом в моих руках оказался такой большой и тяжелый его фрак, в котором он играл, уже стариком, Фамусова.
Я смотрел на бархатный костюм брусничного цвета, в котором Мария Николаевна Ермолова играла роль царицы Анастасии в пьесе А. И. Южина-Сумбатова «Иван IV», и словно видел ее движения, слышал ее голос.
Костюмы оказались долговечнее актеров, они стали спутниками многих актерских поколений. Снималась с репертуара пьеса... и костюмы отправлялись в корзины и ящики гардероба, чтобы через несколько лет снова появиться на сцене в другой пьесе. От них исходило ощущение непреходящего в жизни, и от этого душу охватывало волнение.
Многие костюмы были столетней давности. Перебирая их, я видел на некоторых метки с указанием «1850 год». Эти костюмы были сшиты еще руками крепостных. Заведующая гардеробом, обращая мое внимание на швы в костюмах, говорила: «Вы видите, здесь нет машинной строчки, весь костюм сшит руками».
В запасном гардеробе Малого театра хранятся костюмы и того периода, когда труппа и все хозяйство двух театров, Большого и Малого, были едины. Костюмы, освобождавшиеся от постановки в Большом театре, переходили на новую постановку в Малый театр, и наоборот. В связи с этим в гардеробе Малого театра оказались костюмы Ф. И. Шаляпина. В одном из его костюмов актер Малого театра Сергей Николаевич Колабин играл роль Алькальда в пьесе В. Гюго «Рюи Блаз». Он обнаружил это случайно, взглянув однажды на метку костюма.
Вспоминается случай, благодаря которому я играл однажды в костюме моего деда Михаила Прововича.
Готовили новый спектакль «Война и мир», инсценировку романа Л. Толстого. Актерам было предложено подобрать военные мундиры в запасном гардеробе. Но многие актеры, в том числе и я, откладывали это дело со дня на день и, конечно, непроизвольно, но все же тормозили этим работу пошивочной мастерской. И вот появился приказ дирекции, в котором перечисленным «преступникам» объявлялось, что их ждет страшное наказание, если они в течение... и т. д. и т. п. Меня в списке провинившихся почему-то не было. Пока не выяснилось недоразумение и меня не настигла директорская кара, я бросился в гардероб подбирать мундир. И был невероятно удивлен, услышав от костюмера: «А с вами все в порядке. Вы ведь свой костюм уже давно подобрали... Вон он висит на вешалке с вашей фамилией».
Я подошел к мундиру и взглянул на метку. На ней черной тушью было написано: «М. Садовский». Я не верил своим глазам. Вглядываясь в эту метку, я заметил существенную «подробность»: под фамилией стояла дата — «1887». Это оказался костюм моего деда. От этого сюрприза сердце мое готово было выскочить из груди, но, скрыв волнение, я проговорил: «Да, я действительно его мерил, но мне хотелось бы примерить его еще раз». Я надел мундир — он сидел на мне как влитой.
. Итак, костюм, сшитый моему деду больше чем полвека назад, стал верно служить его внуку и даже спас его от «беды».
Одеваясь перед спектаклем «Стакан воды» в костюм Артура Мешема, в котором некогда играл эту же роль Всеволод Николаевич Аксенов, и вспоминая свое посещение запасного гардероба, я расспрашивал портного Сергея Ивановича:
—: В запасном гардеробе, поди, сохранились костюмы и Щепкина и Мочалова?
— Не знаю-с. Чего не знаю, того не знаю, — говорил, суетясь вокруг меня, портной и продолжал: — Мочалова навряд ли... Мне сказывали, что он в Малом театре редко играл, чаще в Большом. Гамлета, например, только в Большом. Там, видать, и костюмы его хранятся. А может, в них теперь там и кто другой играет...
Слушая Сергея Ивановича, я смотрел, как он застегивает пряжки на моих сапогах.
— Вы вниз не смотрите, — вдруг строго сказал он,— вы что все вниз смотрите?! А то так всю жизнь и будете вниз смотреть. Смотрите прямо и стойте прямо. Я вас одену как надо, вы не сумлевайтесь. Смотрите в зеркало, но прямо, а вниз нельзя. Южин всегда прямо перед собой смотрел, смело и с осанкой, а вниз — вниз никогда.
Вероятно, у Сергея Ивановича была на этот счет какая-то примета, и я, чувствуя, что он желает мне добра, подчинился его требованию.
После того как раздался второй звонок, я пошел на сцену.
По пути мне повстречался помощник режиссера Иван Алексеевич Толокин. Медленно поднимаясь по лестнице (лифта тогда в Малом театре не было), он направлялся в артистические уборные проверить готовность артистов. Это был уже его второй «рейс»; а первый он сделал еще задолго до первого звонка, когда проверял, все ли актеры на месте.
Работа помощника режиссера и ответственна и сложна. Его организационно-техническая помощь режиссеру-постановщику начинается с первой репетиции новой пьесы. В его непосредственном ведении находится масса народу — артисты, бутафоры, мебельщики, рабочие сцены, осветители, артисты оркестра, шумовики, радисты. В течение репетиций помощник режиссера составляет партитуру спектакля, то есть такой экземпляр пьесы, в котором указаны выходы актеров, вступление музыки, смена декораций, света, различные сценические эффекты и т. д.
Одной из отличительных черт характера Толокина была предельная аккуратность, граничащая с педантичностью. Скрупулезный подход Ивана Алексеевича к решению любой, даже самой пустяковой задачи принес нечаянно и мне большую пользу.
Помню, что на репетициях «Стакана воды» мне не удавался так называемый французский поклон, без которого во многих пьесах из придворной жизни не обойдешься. Мне многие показывали этот поклон, но каждый на свой манер, и я не мог уловить его основу. И вот однажды я случайно увидел, как Толокин, стоя перед строем статистов, которые должны были изображать в «Стакане воды» лордов и джентльменов, объяснял им со двойственной ему пунктуальностью схему этого красивого поклона.
Держа в одной руке грифельную доску, на которой мелом было написано большое французское письменное «эль», а в другой указку, он говорил:
— Вы должны правой рукой как бы писать в воздухе перед собой вот эту букву — большое французское «эль», начиная движение правой рукой от левого плеча, и заканчивать это движение последним росчерком этой буквы на уровне колен, при этом вы должны немного присесть на левую ногу, но голову не опускать, а смотреть на
01.12.1974
Подробнее
ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ЛЮБЕЗНОВ
О.Дзюбинская
Из книги «Малый театр 1824-1974»
Из книги «Малый театр 1824-1974»
ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ ЛЮБЕЗНОВ
О.Дзюбинская
Из книги «Малый театр 1824-1974»
Рассказ об актере чаще всего начинают с его детства. С первых шагов на сцене. С того памятного вечера, когда его талант был замечен и признан.
Если идти этим путем, то очерк о народном артисте СССР Иване Александровиче Любезнове начался бы с описания Волги, снежных берегов Жуковского затона, Астрахани, где учился будущий актер в школе имени Карла Маркса и увлекался театральным искусством, а все же поступил работать, как и все в его семье — семье потомственных речников, на волжский пароход...
Но к театральной юности Любезнова, замечательной и своей неповторимостью, и типическими чертами, свойственными многим деятелям советской сцены, мы вернемся несколько позднее. А начнем с сегодняшних ролей Любезнова, с тех спектаклей, которые он играет на сцене Малого театра.
Творческая жизнь актера подчас, в известный период, обретает течение ровное и спокойное. Никаких неожиданностей, волнения остались где-то позади, в минувших сезонах. А теперь — зрелое мастерство, неторопливость в жизни и в творчестве... Но почему-то все оказывается совсем иным, когда знакомишься с Иваном Александровичем Любезновым, когда смотришь его в спектаклях, бываешь на его концертах, слушаешь его взволнованную речь о молодых актерах, о родном театре, о прожитых годах, о сыгранных и несыгранных ролях. Творческое беспокойство не покинуло Любезнова, ровное, лишенное бурь и волнений, ощущение себя в искусстве не посетило его, хоть и прошло 33 года со дня его поступления в Малый театр и уже полвека с тех пор, как он окончил ГИТИС и стал профессиональным актером. Эта взволнованность художника, идущего всегда своим путем, делающего открытия в, казалось бы, знакомых ролях, текст которых мы знаем чуть ли не наизусть, — одно из самых замечательных свойств таланта Любезнова.
Вот Самсон Силыч Большов («Свои люди — сочтемся» А. Н. Островского). Все известно об этом характере, вошедшем в хрестоматии, обросшем пространными комментариями литературных и театральных критиков. Порой кажется, что и сама комедия Островского от усердного ее изучения в школе и театральном училище, от множества популярных статей, ей посвященных, от укоренившегося штампа исполнения стала как утрамбованная дорога, по которой прошло и проехало множество людей, и уже не пробиться сегодня сквозь толщу земли свежим живым побегам. А Любезнов играет Большова так, будто открыл в нем нечто новое, до него никому неведомое. И привлекает внимание его Самсон Силыч не чудаковатой внешностью, не затейливыми штрихами, которые могут служить лишь дополнением, а самым существом человека, направленностью его темперамента.
«Свои люди — сочтемся» поставлены Л. А. Волковым в 1959 году; в виденном мною юбилейном спектакле-концерте, посвященном 150-летию со дня рождения А. Н. Островского, была исполнена лишь одна сцена из «Своих людей» — доверительный разговор Большова — И. А. Любезнова с Подхалюзиным — Н. А. Анненковым.
Самсон Силыч Большов... Вместо приземистого крепыша-самодура с традиционной медно-коричневой бородой, степенной и важной осанкой мы увидели человека ладного, стройного, подтянутого, сравнительно молодого, горячего. Не из сонного Замоскворечья, с его заросшими травой двориками и послеобеденной ленью, явился этот Самсон Силыч, а из Замоскворечья пробудившегося и делового, где наживали, копили деньги, писали столбиком внушительные цифры и зажигались дерзкой мечтой приумножить нажитое, обойти, опередить всех соседей, разбогатеть фантастически, баснословно, неправдоподобно...
Большов у Любезнова — именно такой фантазер, комбинатор, «изобретатель», загоревшийся мечтой о неслыханном богатстве, о ловко устроенном обмане. Его бы энергию — да на доброе дело, его горячность, страсть — да для достижения цели благородной. А тут все — на службу капиталу, на приумножение движимого и недвижимого.
Он искренне увлечен своим планом мнимого банкротства, своими расчетами и подсчетами, и несется вперед с головокружительной быстротой, не замечая никого и ничего на пути. Тут-то его и можно обмануть, — это отлично понимает Подхалюзин. Большов готов на все, лишь бы «уесть» кредиторов, обвести их вокруг пальца, даже единственная дочь, любимая избалованная Липочка вдруг становится для него просто шахматной фигурой, которую нужно удачно и вовремя передвинуть, чтобы выиграть опасную игру...
Этот момент — потерю интереса к судьбе собственной дочери, к ее человеческому счастью и азарт в разработке «шахматной комбинации» с мнимым банкротством — очень точно определил Любезнов в своем Большове. Деловая хватка, с которой он решает отдать дочь в жены Подхалюзину, как бы подготавливает его собственную драму, безысходность его положения, когда, лишившись денег, совершив просчет в азартной игре, он оказывается беспомощным и одиноким.
Фантазер и «мечтатель» из деловой купеческой Москвы, человек горячий, живой — и в то же время бессердечный, Самсон Силыч в исполнении Любезнова становится в финале спектакля лицом драматическим. Таким образом, развенчивался, обличался средствами театра не просто конкретный персонаж, толстосум Большов, — развенчивалась сама идея стяжательства и накопления, явление социальное, исторически обусловленное.
Сыграв всего лишь одну сцену из «Свои люди — сочтемся» в спектакле-концерте, И. А. Любезнов сумел передать через фрагмент — целое, через небольшой отрезок жизни человека — всю его жизнь, и предшествовавшую тому, что мы видели, и то неминуемое, что наступит потом. Умение раскрыть характер в перспективе, в движении — одна из особенностей таланта Любезнова, разрабатывающего сложную психологическую партитуру каждой роли, создающего на сцене «жизнь человеческого духа».
Именно поэтому интересно смотреть актера подряд во всех его ролях, «ходить на Любезнова», сравнивая, сопоставляя созданные им характеры, находя в них сходство и различие, замечая, — а это самое интересное в театре, — новые, неожиданные краски в уже знакомом сценическом образе, продолжение актерских поисков, импровизацию...
Для И. А. Любезнова премьера — это не конец пути. Тот, кто видел его Боровцова («Пучина» А. Н. Островского) на первом представлении, весной 1973 года, и спустя несколько месяцев, не мог не заметить тех оттенков, которыми обогатилась роль, тех незначительных «чуть-чуть» — изменений, которые сделали характер контрастнее, острее, объемнее. Свежая интонация появляется у актера и тогда, когда его партнер вдруг несколько иначе обратится к нему, когда реплика Кисельникова — Ю. М. Соломина потребует другой, нежели прежде, реакции.
Боровцов в «Пучине» — алчный купчина, запутавший и обобравший своего зятя, бывшего студента Кисельникова, «сыгравший» на мнимом банкротстве, но разоблаченный в своих махинациях, оказавшийся на закате дней полунищим.
Вот какая задача встала перед И. А. Любезновым: снова купец, снова в пьесе А. Н. Островского, и снова коллизия мнимого банкротства и разорения. Но повторения в актерской работе не получилось. Характер — самобытный, очень конкретный, внешний облик — неожиданный.
Боровцов Любезнова гораздо моложе, чем его принято изображать на сцене, — ему в первом действии сорок с небольшим; он молодцеват и импозантен, он расстался с ветхозаветной купеческой одеждой и щеголяет в белом картузе, в коричневой модной поддевке нараспашку, выставив напоказ белоснежную крахмальную грудь. Он говорит о своей любви к старине, к тихим домашним радостям, сам верит каждому своему слову, умиляясь тому, что сказал, а живет иначе, унижает и разоряет зятя, топчет его «гнездо», оставляет без копейки внуков.
Любезнов играет Боровцова умнейшим и хитрейшим в купеческом Зарядье, этаким философом наживы, поэтом грабежа, теоретиком ежедневного и ежечасного обмана. В азарте стяжательства он, пожалуй, сродни Большову, только тот проще, наивней и горячей, естественней, натуральней. А Боровцов полон лицедейства, он любит говорить высокие слова и плакать от умиления; он может ограбить человека, пустить его но миру, и сделать при этом вид, что все по совести. Он умеет оправдать самое черное свое дело, найти ему обоснование.
Тон правдолюбца усвоил Боровцов Любезнова прочно. Погубив зятя, растоптав его жизнь и будущее его детей, он скажет свою реплику — «Чужие мы, что ли?» — с неповторимым подтекстом: вроде бы даже смущаясь своей щедрости, широты своей натуры, доброты... Этот подтекст обескураживает: так искренне считает себя Боровцов честным, добрым и порядочным! От этого цинизм его становится безмерным.
Этот контраст между сутью Боровцова и его желанием казаться правдолюбцем, подчеркивать свои редкие человеческие достоинства, придает характеру, созданному Любезновым, особую остроту.
Спектакль «Пучина», поставленный П. П. Васильевым и оформленный А. П. Васильевым, идет на фоне фотопанорамы старой Москвы. Когда Боровцов — И. А. Любезнов, покидая дом загубленного им Кисельникова, поднялся вверх по лестнице и исчез, кажется, что он не просто скрылся за кулисами, а вышел на улицу — ту, что запечатлена на старом снимке, завернул за угол, и вот-вот на фоне черно-белого фотодокумента мелькнет его заметная фигура... Такова достоверность образа: кажется, что он — документ эпохи, оживший персонаж с подлинного фотоснимка.
И все же то, что делает Любезнов, менее всего похоже на бытописательство, на жанровую живопись. Актер, создавая характер, намеренно прибегает к приему контраста, заостряя наше внимание на «лицедействе» Боровцова, на его уж очень белой крахмальной манишке и уж очень правдивых круглых глазах в момент наивысшего плутовства.
Но впереди последнее действие. Оно идет на фоне черно-белой Сухаревки, панорамы бойкого места, где торгуют всякой всячиной, где продают и мошенничают, где нищета, воровство, хитрость, веселая голытьба, попрошайничество, горе, обман, голодная тоска слились в нечто единое.
На этом фоне могучая фигура Боровцова, разорившегося, сброшенного на дно, обряженного в бесформенную хламиду обитателя Хитрова рынка, утратившего былую импозантность, но не расставшегося с привычкой хвастать своим «правдолюбием», особенно колоритна. Как он назойливо подчеркивает, что пьет чай со своей заваркой! Как хочет обратить внимание на эту копеечную честность, на свою особую щепетильность! Стакан жидкого, спитого чая — это, по-видимому, повод для ежедневных разговоров о честности, о принципиальности, о купленной накануне осьмушке. Но основной мотив Боровцова, его бесконечная «песня» — о том, как несправедливо растоптал его этот злой мир. Боровцов Любезнова говорит о перемене в своей судьбе тоном обличителя. До чего он дожил! Чем ему приходится торговать?! До чего довели порядочного человека?! Но кульминация — не в этом, кульминация — в признании, что все же до конца его не уничтожили: душу сберег! «Возьмите, говорю, все, только душеньку отпустите!» — произносит он как самое сокровенное, искренне считая себя невинной жертвой, гордясь своей «порядочностью», своей уцелевшей «душой». Это едва ли не самая высокая нота обличения в образе Боровцова, созданном Любезновым.
Известно, как высоко ценил А. П. Чехов «Пучину»: «Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт — целая пьеса и, когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт».
Слова Чехова о том, что последний акт — это целая пьеса, вспоминаются на спектакле Малого театра в значительной степени из-за игры И. А. Любезнова. Его Боровцов в последнем акте — именно «целая пьеса», в нем есть и прошлое, и настоящее, и та перспектива, которая всегда угадывается актером в создаваемом им характере.
Любезнов — актер Островского.
Эту истину легко подтвердить одним лишь перечислением ролей актера в пьесах А. Н. Островского. Их не так уж много, но каждая роль — удача, открытие, заметное явление в жизни театра, радость и для актеров и для зрителей. Характерно, что И. А. Любезнов, признанный комик, владеющий всеми оттенками комедии — от мягкого юмора до беспощадной сатиры, всегда ищет драматическое начало в ролях, вроде бы и не считавшихся до него драматическими. Так, его Андрей Белугин, которого он сыграл еще в Театре сатиры в 1946 году, привлек к себе внимание именно своей неуемной силой, которую некуда деть, своим темпераментом, мятежной душой. Знаток Островского старейший театральный критик С. Н. Дурылин писал об исполнителе главной роли в «Женитьбе Белугина»: «Этот молодой актер способен к яркой драматической передаче сильных чувств и страстей...»
Потом, уже в Малом театре, — Константин Лукич в «Сердце не камень» (1954, постановка Л. А. Волкова) и Каркунов в этом же спектакле (1960), Самсон Силыч Большов — «Свои люди — сочтемся», Боровцов — «Пучина»...
А сколько несыгранных ролей именно в пьесах А. Н. Островского ждут Любезнова! По-видимому, его пристрастие к постижению характера во всей полноте, его великолепное владение русской речью, его склонность находить в комедии драму, а в драме — комедию, совмещать смешное и печальное, жалкое и высокое, наполнять знакомые слова новым содержанием, его умение разглядеть за привычной физиономией купца нечто более интересное и значительное, чем кажется на первый взгляд, — все это как раз и есть то насущное, что требуется от актера, играющего сегодня Островского.
И. А. Любезнов — актер Малого театра. Он превосходно владеет словом, чувствует музыку речи каждого персонажа, виртуозно «жонглирует» маленькими, сверкающими, как речные камушки, словечками, которые подчас находит писатель для своего героя. Он — мастер подтекста, и при этом самого неожиданного, вдруг освещающего знакомую реплику по-новому. Две его находки в «Пучине» — «Чужие мы, что ли?» и «...Только душеньку отпустите» — результат именно такого, неожиданного подтекста.
Вспомним О. О. Садовскую, мастерицу придавать различный смысл самой простой, будничной фразе. «А фамилия-то ее оказалась Шишанчикова!» — произносила она на все лады, так и этак, при помощи подтекста меняя смысл, содержание, интонацию, масштаб, жанр реплики. Если подумать, кто из сегодняшних актеров Малого театра владеет искусством подтекста, одним из первых назовешь И. А. Любезнова.
А знаменитые «крючки и петельки», о которых говорила та же О. О. Садовская, взаимосвязь и взаимозависимость актеров друг от друга, готовность к импровизации, чуткость к сегодняшней интонации партнера! Это живое взаимодействие актеров в спектакле — одна из лучших традиций Малого театра. И Любезнов — приверженец этой традиции, считающий способность к импровизации необходимым свойством актера. Достаточно вспомнить его Боровцова в «Пучине» или его Осипа в «Ревизоре» Н. В. Гоголя — в спектакле, поставленном И. В. Ильинским в 1966 году.
Так получается, что лучшие произведения русской классики, такие, как «Ревизор» и «Горе от ума» или инсценировка «Мертвых душ» во МХАТе, идут чаще всего во время утренников, играются для школьников. И постепенно сменяется два-три состава исполнителей, стареют актеры, упрощается рисунок мизансцен, выветривается сценическая атмосфера; ветшают декорации, блекнут костюмы, грубее становятся комедийные реплики от частых аплодисментов и смеха. «Ревизор» в Малом театре — тоже из числа спектаклей постаревших, требующих обновления, режиссерского вмешательства. Но время, безжалостное к иным героям спектакля, пощадило Осипа, которого играет И. А. Любезнов; на нем не сказались ни годы, прошедшие со времени премьеры, ни обилие утренников и «выездных». Этот Осип не нуждается в оговорках, в ссылках да постаревший спектакль, и если он не во всем такой, каким был на премьере, то лишь потому, что актер за это время нашел нечто новое.
Осип у Любезнова — большой ладный крестьянин, с круглой коротко стриженой головой и могучими плечами. Богатырская осанка Осипа, чувство собственного достоинства особенно бросаются в глаза: будто природа приготовила его для тяжелого деревенского труда, для жизни в родной деревне, где поля уходят за горизонт. Его можно представить себе с косой на ранней заре, или в лесу — валящим дерево, или чинящим свою избу, легко, играючи работающим топором.
Но мы видим этого умного крепкого мужика в должности дядьки при пустоголовом молодом барине. Русский богатырь, отданный в услужение к «фитюльке», бегающий в лавочку, чтобы выпросить в долг какой-нибудь снеди, орудующий сапожной щеткой, стирающий пыль с подоконника! Силушка, которую некуда деть, мужицкий ум и хитринка, которые не пригодились!
Постепенно забылась деревня, отодвинулись куда-то в прошлое лица близких, единственной реальностью стал Петербург, с его Васильевским островом, каморкой под самой крышей, часами безделья и одиночеством в ожидании хозяина...
В монологе о петербургском житье-бытье вдруг явственно, во всех подробностях возникает перед нами Петербург, увиденный глазами Осипа, с его повседневностью, толкучкой, «посиделками» в соседней лавочке и проходными дворами. Самым ярким моментом в воспоминаниях Осипа становится рассказ об этих проходных дворах. «Наскучило идти — берешь извозчика и сидишь себе, как барин, а не хочешь заплатить ему — изволь: у каждого дома есть сквозные ворота, и ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет».
Но вот состоялось переселение в дом городничего. Осип несет чемодан, осведомляясь у слуги, есть ли надежда хорошо пообедать; но его тревожит и еще кое-что: есть ли запасной выход из дома?
В Петербурге его спасали проходные дворы, здесь он ищет возможности в случае чего исчезнуть незаметно, с черного хода.
А потом, проходя через тесные сенцы, Осип вдруг взмахивает руками, будто хочет убедиться, что они не спутаны, не связаны.
Наверное, тогда, в Петербурге, удирая от извозчика проходными дворами, он чувствовал себя на воле, и эта иллюзия свободы с тех пор манит его, как самое прекрасное, что было в его жизни.
Осип — не единственная гоголевская роль актера. В том же «Ревизоре» на второй год пребывания в труппе Малого театра (1949) Любезнов сыграл Шпекина; более тридцати лет прошло с тех пор, но и теперь помнится этот любопытный почтмейстер, так «вкусно» пересказывавший чужие тайны, напичканный цитатами из чьих-то писем, сыпавший ими, как конфетти на новогоднем празднике. А описание бала, любимый «номер» почтмейстера, им он не раз, видно, развлекал своих приятелей, и успел так «вжиться» в образ офицерика, автора письма, у которого позаимствовал эти строки, что ведет рассказ уже как бы от своего имени: «...барышень много, музыка играет, штандарт скачет...».
В почтмейстере Любезнова было много простодушия; этот вдохновенный любитель новостей выуживал из распечатанной почты не столько сенсацию, сколько чужие радости, чужие события, чужие рассуждения, которыми заполнял и разнообразил свою пустоватую и малоинтересную жизнь. Гоголь писал в своих «Замечаниях для господ актеров»: «Почтмейстер простодушный до наивности». Характер, созданный Любезновым, жил и развивался именно в этом направлении, подсказанном автором.
А если бы Малый театр поставил «Женитьбу»? Или инсценировку «Мертвых душ»? Как бы неожиданно раскрылся талант Любезнова в образе отставного моряка Жевакина, или приятеля-хлопотуна Кочкарева, или упоенного собственным враньем Ноздрева!
Жаль, что И. А. Любезнов не сыграл всех своих ролей в пьесах Островского и Гоголя. Жаль, что всего однажды пришлось встретиться ему с Достоевским, с Достоевским-сатириком в спектакле «Село Степанчиково» (1957, постановка Л. А. Волкова), где он появлялся в эпизодической роли допотопного Коровкина, пьяненького, ничтожного и в чем-то загадочного (впрочем, к этому следует добавить и кинороль — генерала Иволгина в фильме «Идиот»).
Жаль, что так мало в репертуаре актера и героев Горького.
Вырос он на Волге, в семье потомственного речника, встречался изо дня в день с людьми, которые знали и помнили Горького; не изменив семейной традиции, плавал на пароходе сам вверх-вниз по реке и не раз бывал в Нижнем Новгороде, с его пестрой шумной ярмаркой, с его знаменитой Скобой и кирпичным трехэтажным домом под горой, поросшей травой и одуванчиками, — ночлежным домом Богрова... Иван Александрович Любезнов любил, понимал и чувствовал до мельчайших подробностей и прозу Горького, и его драматургию. К героям горьковских повестей и рассказов у него глубоко личное отношение — похожие на них люди, с которыми он встречался, плавая по Волге, теснились в памяти; живые штрихи быта и пейзажа вставали за строками прочитанного текста.
Характерно, что любовь к Горькому, постоянное его влияние ощутимы даже в том, как играет актер свои роли... в пьесах Островского.
Андрея Белугина он мысленно сопоставлял с Фомой Гордеевым, это заметили и критики, писавшие о спектакле. Не случайно особое внимание уделял актер разработке сцен драматических, где видна недюжинная натура Белугина, его сила-силушка, его стремление разобраться в жизни и в людях.
У этого Белугина был прототип — волжский пароходчик Малышев, которого с детских лет помнил актер; тот же Малышев мог бы многое дать актеру и в работе над Фомой Гордеевым, которого он, к сожалению, так и не сыграл.
А вот любопытное свидетельство актера о том, как поездки в конце 20-х годов по Волге, где много было «плотовщиков, грузчиков, рыбаков, друживших с Горьким», помогли ему сыграть купца Большова в пьесе А. Н. Островского:
«Волга представляла тогда своеобразнейший калейдоскоп. На ее берегах начиналась новая жизнь, но островки прошлого виднелись повсюду. А сколько разнообразных впечатлений давала в те годы Нижегородская ярмарка! На нее съезжалась чуть ли не вся Россия. Каких только людей, каких типов там можно было встретить! Различные говоры, наречия. Контрасты вкусов, одежды, интересов. Там я видел пароходчиков Стахеева и Кашина. Очевидно, все это очень помогло мне потом в работе с режиссером Волковым над спектаклем «Свои люди — сочтемся», помогло, думается, правильно сыграть роль Большова».
А своего Боровцова в «Пучине» актер сближал в последнем акте с обитателями ночлежки и при этом не обелял разорившегося купца-комбинатора, а наоборот, обличал в нем подонка, как бы подчеркивал его стремление «свалить всю вину» на жестокие обстоятельства, смешаться с голытьбой, затеряться в толпе торгующих ситцевым тряпьем и гвоздями...
Собственно горьковских ролей у Любезнова немного. В свое время он мог бы сыграть Фому Гордеева. А постановки «На дне» и «Дела Артамоновых», окажись они в репертуаре Малого театра, наверное, не обошлись бы без участия Любезнова, чувствующего атмосферу, в которой живут герои Горького, самобытность их характеров, их речь, образ мыслей, их невысказанные думы.
Сыграл он Прохора Храпова в «Вассе Железновой» (1956), этого жизнелюбца и охальника, не знающего удержу и запрета. И еще три роли в постановках Б. А. Бабочкина — Двоеточие («Дачники», 1964), Губин и Бородатый солдат («Достигаев и другие», 1971).
Как непохож был на «дачников», интеллигентов-обывателей, подвижный, шумный старик Двоеточие, не умеющий сидеть сложа руки, ищущий себе дела, заботы, верных товарищей! И. А. Любезнов раскрыл в этом горьковском чудаке неугомонность натуры, живой интерес к людям, доброе сердце. Но не только добрым был этот человек. Вспомним, как озорно вспыхнули его глаза при мысли, что племянник, ждущий от него наследства, так ничего и не дождется. На зло племяннику — обывателю — жить как можно дольше и все до копеечки истратить на постройку школ! И как-то впервые обрела реальный смысл фамилия этого человека — Двоеточие: остановка перед самым главным, ожидание существенно важного, маленькая заминка на пороге важных событий.
В «Достигаеве» — снова горьковский старик: Бородатый солдат. Этот вроде бы эпизодический персонаж очень важен в пьесе и в спектакле. За ним должна угадываться как бы целая масса людей, уверенных в своей победе, чувствующих себя хозяевами жизни. И. А. Любезнову удалось сыграть конкретного человека и при этом дать повод для раздумья о таких вот людях из народа, об их чувстве собственного достоинства, о силе души и уме. Типизация — искусство нелегкое, но актер им владеет свободно. Его Бородатый солдат не несет свою значительность, он занят делом, он живет в «предлагаемых обстоятельствах» спектакля, в определенный исторический момент. И именно его конкретность, слагающаяся из бытовой достоверности, из правды его внутренней жизни, раздумий о времени и о себе, укрепляет образ этого представителя народа, делает его значительным и принципиально важным.
Итак, получается, что Любезнов — актер Островского, Гоголя, Горького, что его «родное поле» — русская классика. Это действительно так, классический репертуар близок актеру, он любит русскую классическую литературу, чувствует слово, неповторимость авторского почерка, владеет искусством яркого видения.
Но ведь судьба актера зависит от репертуара, сложившегося так или иначе, и было время, когда об Иване Любезнове говорили прежде всего как об исполнителе современных ролей, как о создателе образов героев-современников в пьесах советских драматургов.
Сначала это были симпатичные молодые люди, нелепые, смешные, встречавшие на своем пути не очень-то серьезные препятствия и пользовавшиеся неизменной симпатией публики, пришедшей посмеяться на очередной спектакль Театра сатиры (там актер работал с 1935 года более 10 лет). «...В различных пьесах, — вспоминает Любезнов, — я играл восемь ролей молодых людей, которых объединяло не только имя — Володя, но и полная безликость, однообразность характеров».
Эти многочисленные Володи не приносили радости актеру, но он не сдавался, преодолевая их бесцветность. «И только благодаря тому, что в ГИТИСе я приобрел неоценимый багаж работы над характерными ролями, мне удалось изображать этих молодых людей разными, непохожими один на другого».
Это — выход из положения, замена голубой роли — характером, созданным в результате собственных жизненных наблюдений, с помощью интересной режиссерской подсказки Н. М. Горчакова. А в основном молодого Любезнова, способного комедийного актера, зрители предвоенных лет знали по кино (он снялся в фильмах «Вражьи тропы», «Богатая невеста», «Шуми, городок», «Яков Свердлов») и нередко приходили в театр, чтобы увидеть на сцене знакомого киноартиста, понравившегося, скажем, в фильме И. М. Пырьева «Богатая невеста» в роли колхозного счетовода Ковынька, жениха-неудачника, горящего на работе, мечтающего получить премию — велосипед.
Позже популярной стала другая его роль — лейтенанта Демидова в фильме того же И. М. Пырьева (по сценарию поэта В. Гусева) «В шесть часов вечера после войны». Я помню, какой нужной была эта незамысловатая киноистория о фронтовой дружбе в тот предпоследний военный год, как спрашивали в газетных киосках фотографии Самойлова и Любезнова в ролях неразлучных друзей и потом хранили их вместе со снимками, полученными с фронта, и со старыми довоенными мирными карточками.
Вот отрывок из рецензии на фильм «В шесть часов вечера после войны», опубликованной в «Правде»:
«В этом фильме артисты Самойлов и Любезнов внешностью своей и тонкой передачей мыслей и чувств своих создают привлекательные и жизненные образы русских молодых людей, отважных в бою, скромных в личной жизни, обаятельных своей душевной простотой, цельностью и силой... Они убедительны типичностью своей. Дружба между ними настоящая, крепкая, фронтовая. Все они делят пополам: и радость, и горести походной боевой жизни, и подарки, присылаемые на фронт. Картина и ее герои с самого начала проникнуты ожиданием победы. Этим она глубоко правдива. В фильме отражены чувства советского патриотизма, искреннего, сердечного...».
У современных героев, созданных И. А. Любезновым на сцене и на экране, были прочные связи с жизнью. Они были узнаваемы, эти молодые люди, чуть-чуть похожие внешне на актера Любезнова, но при этом всегда разные, со своими глазами, со своей походкой, со своим нравом.
Актер характерный, ищущий черты своих будущих героев в жизни, он присматривался к конкретным людям, ходил за ними по пятам, проводил возле них часы, обращал внимание на все — на речь, улыбку, походку, манеру говорить; наблюдал за человеком, когда он в работе, занят любимым делом. Его «актерская копилка» никогда не бывает пустой, в его записной книжке и просто в его памяти хранится то, что может вдруг понадобиться для сцены: портреты интересных, поразивших воображение актера людей, мелочи, подробности, чем-либо примечательные.
Только что окончив ГИТИС, Любезнов поступил в 1931 году в Театр-студию при Малом театре под руководством Ф. Каверина и там, через какой-то срок получил роль Нагульнова в «Поднятой целине». Помогли ему личные наблюдения — оказывается, «копилку» свою он завел с первых дней сознательной мечты о сцене; человека, похожего на шолоховского героя, он встречал в Сибири, куда был послан с бригадой комсомольцев для помощи в заготовке хлеба и борьбе с кулаками. Этот живой Нагульнов, горячий, настороженный, измотанный бессонными ночами, не выпускающий нагана из рук, жил в памяти актера, и подробности в облике, характере, поведении пригодились для «Поднятой целины».
Актер как бы сам усложняет себе задачу. Он не довольствуется случайными наблюдениями, внешней характеристикой, ему важно разгадать секрет одержимости человека делом, он вникает и в суть дела, в профессию своего героя глубже, чем требует того роль.
В пьесе К. Финна «Сашка», которая готовилась к постановке в Театре сатиры, Любезнов играл молодого врача-хирурга. Познакомиться с хирургом-ровесником, найти нужные ответы на вопросы роли было не так уж трудно, но Любезнов выбрал путь неожиданный и самый сложный... Вот рассказ актера о том, как готовился он к роли:
«Сашка — молодой врач, занимающийся проблемой рака. Чтобы усвоить необходимые для роли характерные профессиональные навыки врача, я добился доступа в клинику, где работал выдающийся советский ученый блестящий хирург Николай Нилович Бурденко. Профессор разрешил мне присутствовать на некоторых операциях.
Как уже сказал, вначале я думал лишь о том, чтобы усвоить профессиональные навыки врача чисто внешнего характера. Но чем ближе знакомился я с Николаем Ниловичем, тем ярче раскрывалась передо мной редкостная человеческая одаренность ученого, его целеустремленность. Прежде всего им руководило чувство ответственности перед каждым человеком, он любил каждого своего больного, а значит, был ответственен перед всем народом за жизнь и здоровье людей. Это чувство вошло в его плоть и кровь.
Разумеется, я не собирался копировать характер Бурденко, тем более что мой герой — герой пьесы Финна — молод, а Николай Нилович был уже маститым ученым. Но высокий гуманизм, творческое горение, чувство ответственности, неуспокоенность и одержимость, даже фанатизм, — все эти качества, покорившие меня, помогли ощутить и духовную жизнь Сашки».
То, что постиг актер в дни подготовки спектакля «Сашка», окажется нужным ему и в работе над другими характерами советский людей.
Особенно везло актеру на роли в современных советских пьесах в первое десятилетие работы в Малом театре. Ему было около сорока, когда он впервые вышел на прославленную сцену этого театра в «Московском характере» А. Софронова (1948) в лирико-комедийной роли инженера Кривошеина. За годы работы в кино и в Театре сатиры он чаще всего играл комедию, привык быть комиком, поэтому и страшился любовного объяснения, занимавшего весьма существенное место в роли («...боялся, что сцена эта прозвучит у меня смешно»). Помог Любезнову режиссер — Алексей Денисович Дикий, его необычная подсказка сотворила чудо. «Дикий, — вспоминает актер, — мне сказал: «То, что я хочу от тебя, почти невыполнимо. Сейчас нет актера, который мог бы сделать это. Но пойми, коли выполнишь хотя бы наполовину и не испортишь рисунка, буду тебе благодарен...». И привел пример беззаветной любви. Лебедь и лебедушка. Охотник убивает лебедушку... Лебедь сначала кружит над местом гибели своей подруги, потом складывает крылья и, камнем падая вниз, разбивается насмерть. Это он делает от великой любви.
А играл я инженера Кривошеина — человека очень скромного, застенчивого, неловкого. Вот такой Кривошеин и вдруг романтическая история с лебедем! Однако где-то в уголке моего сердца эта история поселилась. И я понял: лебедь ничего не видел вокруг себя, кроме своей лебедушки, своей погибшей любви. И когда начиналась эта сцена, в моем сознании возникал образ лебедя, и я уже не выходил, а вылетал из-за кулис, никого не видя, ничего не слыша, кроме своей любимой. И было естественно, что уводил ее за собой. Так мне помог образ, нарисованный режиссером».
По-видимому, его актерской природе необходима как возбудитель творчества не только правда, но и поэзия жизни, и самая высокая лирическая нота даст ему в момент поисков больше, чем трезвая будничная деталь. В этом своеобразие таланта Любезнова, одна из «тайн» его творческой лаборатории.
Но вернемся к первому спектаклю на сцене Малого театра — «Московский характер». После того как закрылся занавес, к Любезнову подошла Александра Александровна Яблочкина:
— Вот что я вам скажу, дорогой мой, вы хороший русский актер, с хорошими душевными качествами, вы актер Малого театра.
Так Любезнов был признан своим в Доме Щепкина.
А после Кривошеина современные роли появляются в репертуаре актера одна за другой. Верба в «Калиновой роще» А. Корнейчука (1950) и Романюк в том же спектакле (1951); Минаев в «Тайной войне» В. Михайлова и Л. Самойлова (1949) и Макдональд в «Голосе Америки» Б. Лавренева (1950); Шибаев в «Незабываемом 1919-м» Вс.Вишневского (1952) и Фролов в «Северных зорях» Н. Никитина (1952); Мак Кеннеди в «Шакалах» А. Якобсона (1953) и Борейко в «Порт-Артуре» А. Степанова и И. Попова (1954); Дремлюга в «Крыльях» А. Корнейчука (1956) и Гарасыч в «Вечном источнике» Дм. Зорина (1957).
В этом перечне — три роли в пьесах А. Корнейчука, писателя, близкого актеру по творческой манере. И художник Верба, и председатель колхоза Романюк, и «большое начальство» Дремлюга были в исполнении Любезнова фигурами достоверными, психологически убедительными и — смешными. Актер взглянул на своих персонажей сквозь призму комедии, но как разнообразна его палитра смешного! Бюрократу и очковтирателю Дремлюге он не дает пощады, здесь юмор актера гневен. Романюка, отставшего от жизни, он высмеивает без злости, веря в искреннее желание этого человека научиться работать по-новому. А к художнику Вербе, милому чудаку, с которым случаются «двадцать два несчастья», актер отнесся с мягкой иронией, в этом сценическом характере комедия и лирика существуют слитно.
Украинский поэт Остап Вишня, посмотрев спектакль «Калиновая роща», так сказал о Вербе, сыгранном Любезновым:
— Он такой симпатичный, добрый и настоящий, что хочется подняться на сцену и пожать ему руку.
Современный репертуар актера за первое десятилетие был значительным. А сегодня он занят только в постановках классических. И это при том, что И. А. Любезнов — актер современный...
И все же актер не поддается обстоятельствам. Кроме спектаклей в Малом театре, не столь уж частых теперь, — концерты, творческие вечера. Он выступает как чтец и рассказчик, завоевав симпатию и любовь самой широкой зрительской аудитории многолетней работой в этом жанре.
Любезнов — рассказчик по призванию. Обратите внимание, как врезаются в память монологи его театральных героев, их рассказ о своем житье-бытье. Достаточно вспомнить хотя бы Осипа («Ревизор»), с его воспоминаниями о Петербурге, о публике, о проходных дворах. Яркое видение, свойственное Любезнову, пригодилось ему как чтецу.
В его чтецком репертуаре Пушкин, Шолохов, Твардовский (главы из «Василия Теркина»), юмористические рассказы и сотни басен советских поэтов. «В этих баснях одних зайцев — более десятка, и все они разные», — говорит актер.
Как читает И. А. Любезнов свои басни? Вот как фо
О.Дзюбинская
Из книги «Малый театр 1824-1974»
Рассказ об актере чаще всего начинают с его детства. С первых шагов на сцене. С того памятного вечера, когда его талант был замечен и признан.
Если идти этим путем, то очерк о народном артисте СССР Иване Александровиче Любезнове начался бы с описания Волги, снежных берегов Жуковского затона, Астрахани, где учился будущий актер в школе имени Карла Маркса и увлекался театральным искусством, а все же поступил работать, как и все в его семье — семье потомственных речников, на волжский пароход...
Но к театральной юности Любезнова, замечательной и своей неповторимостью, и типическими чертами, свойственными многим деятелям советской сцены, мы вернемся несколько позднее. А начнем с сегодняшних ролей Любезнова, с тех спектаклей, которые он играет на сцене Малого театра.
Творческая жизнь актера подчас, в известный период, обретает течение ровное и спокойное. Никаких неожиданностей, волнения остались где-то позади, в минувших сезонах. А теперь — зрелое мастерство, неторопливость в жизни и в творчестве... Но почему-то все оказывается совсем иным, когда знакомишься с Иваном Александровичем Любезновым, когда смотришь его в спектаклях, бываешь на его концертах, слушаешь его взволнованную речь о молодых актерах, о родном театре, о прожитых годах, о сыгранных и несыгранных ролях. Творческое беспокойство не покинуло Любезнова, ровное, лишенное бурь и волнений, ощущение себя в искусстве не посетило его, хоть и прошло 33 года со дня его поступления в Малый театр и уже полвека с тех пор, как он окончил ГИТИС и стал профессиональным актером. Эта взволнованность художника, идущего всегда своим путем, делающего открытия в, казалось бы, знакомых ролях, текст которых мы знаем чуть ли не наизусть, — одно из самых замечательных свойств таланта Любезнова.
Вот Самсон Силыч Большов («Свои люди — сочтемся» А. Н. Островского). Все известно об этом характере, вошедшем в хрестоматии, обросшем пространными комментариями литературных и театральных критиков. Порой кажется, что и сама комедия Островского от усердного ее изучения в школе и театральном училище, от множества популярных статей, ей посвященных, от укоренившегося штампа исполнения стала как утрамбованная дорога, по которой прошло и проехало множество людей, и уже не пробиться сегодня сквозь толщу земли свежим живым побегам. А Любезнов играет Большова так, будто открыл в нем нечто новое, до него никому неведомое. И привлекает внимание его Самсон Силыч не чудаковатой внешностью, не затейливыми штрихами, которые могут служить лишь дополнением, а самым существом человека, направленностью его темперамента.
«Свои люди — сочтемся» поставлены Л. А. Волковым в 1959 году; в виденном мною юбилейном спектакле-концерте, посвященном 150-летию со дня рождения А. Н. Островского, была исполнена лишь одна сцена из «Своих людей» — доверительный разговор Большова — И. А. Любезнова с Подхалюзиным — Н. А. Анненковым.
Самсон Силыч Большов... Вместо приземистого крепыша-самодура с традиционной медно-коричневой бородой, степенной и важной осанкой мы увидели человека ладного, стройного, подтянутого, сравнительно молодого, горячего. Не из сонного Замоскворечья, с его заросшими травой двориками и послеобеденной ленью, явился этот Самсон Силыч, а из Замоскворечья пробудившегося и делового, где наживали, копили деньги, писали столбиком внушительные цифры и зажигались дерзкой мечтой приумножить нажитое, обойти, опередить всех соседей, разбогатеть фантастически, баснословно, неправдоподобно...
Большов у Любезнова — именно такой фантазер, комбинатор, «изобретатель», загоревшийся мечтой о неслыханном богатстве, о ловко устроенном обмане. Его бы энергию — да на доброе дело, его горячность, страсть — да для достижения цели благородной. А тут все — на службу капиталу, на приумножение движимого и недвижимого.
Он искренне увлечен своим планом мнимого банкротства, своими расчетами и подсчетами, и несется вперед с головокружительной быстротой, не замечая никого и ничего на пути. Тут-то его и можно обмануть, — это отлично понимает Подхалюзин. Большов готов на все, лишь бы «уесть» кредиторов, обвести их вокруг пальца, даже единственная дочь, любимая избалованная Липочка вдруг становится для него просто шахматной фигурой, которую нужно удачно и вовремя передвинуть, чтобы выиграть опасную игру...
Этот момент — потерю интереса к судьбе собственной дочери, к ее человеческому счастью и азарт в разработке «шахматной комбинации» с мнимым банкротством — очень точно определил Любезнов в своем Большове. Деловая хватка, с которой он решает отдать дочь в жены Подхалюзину, как бы подготавливает его собственную драму, безысходность его положения, когда, лишившись денег, совершив просчет в азартной игре, он оказывается беспомощным и одиноким.
Фантазер и «мечтатель» из деловой купеческой Москвы, человек горячий, живой — и в то же время бессердечный, Самсон Силыч в исполнении Любезнова становится в финале спектакля лицом драматическим. Таким образом, развенчивался, обличался средствами театра не просто конкретный персонаж, толстосум Большов, — развенчивалась сама идея стяжательства и накопления, явление социальное, исторически обусловленное.
Сыграв всего лишь одну сцену из «Свои люди — сочтемся» в спектакле-концерте, И. А. Любезнов сумел передать через фрагмент — целое, через небольшой отрезок жизни человека — всю его жизнь, и предшествовавшую тому, что мы видели, и то неминуемое, что наступит потом. Умение раскрыть характер в перспективе, в движении — одна из особенностей таланта Любезнова, разрабатывающего сложную психологическую партитуру каждой роли, создающего на сцене «жизнь человеческого духа».
Именно поэтому интересно смотреть актера подряд во всех его ролях, «ходить на Любезнова», сравнивая, сопоставляя созданные им характеры, находя в них сходство и различие, замечая, — а это самое интересное в театре, — новые, неожиданные краски в уже знакомом сценическом образе, продолжение актерских поисков, импровизацию...
Для И. А. Любезнова премьера — это не конец пути. Тот, кто видел его Боровцова («Пучина» А. Н. Островского) на первом представлении, весной 1973 года, и спустя несколько месяцев, не мог не заметить тех оттенков, которыми обогатилась роль, тех незначительных «чуть-чуть» — изменений, которые сделали характер контрастнее, острее, объемнее. Свежая интонация появляется у актера и тогда, когда его партнер вдруг несколько иначе обратится к нему, когда реплика Кисельникова — Ю. М. Соломина потребует другой, нежели прежде, реакции.
Боровцов в «Пучине» — алчный купчина, запутавший и обобравший своего зятя, бывшего студента Кисельникова, «сыгравший» на мнимом банкротстве, но разоблаченный в своих махинациях, оказавшийся на закате дней полунищим.
Вот какая задача встала перед И. А. Любезновым: снова купец, снова в пьесе А. Н. Островского, и снова коллизия мнимого банкротства и разорения. Но повторения в актерской работе не получилось. Характер — самобытный, очень конкретный, внешний облик — неожиданный.
Боровцов Любезнова гораздо моложе, чем его принято изображать на сцене, — ему в первом действии сорок с небольшим; он молодцеват и импозантен, он расстался с ветхозаветной купеческой одеждой и щеголяет в белом картузе, в коричневой модной поддевке нараспашку, выставив напоказ белоснежную крахмальную грудь. Он говорит о своей любви к старине, к тихим домашним радостям, сам верит каждому своему слову, умиляясь тому, что сказал, а живет иначе, унижает и разоряет зятя, топчет его «гнездо», оставляет без копейки внуков.
Любезнов играет Боровцова умнейшим и хитрейшим в купеческом Зарядье, этаким философом наживы, поэтом грабежа, теоретиком ежедневного и ежечасного обмана. В азарте стяжательства он, пожалуй, сродни Большову, только тот проще, наивней и горячей, естественней, натуральней. А Боровцов полон лицедейства, он любит говорить высокие слова и плакать от умиления; он может ограбить человека, пустить его но миру, и сделать при этом вид, что все по совести. Он умеет оправдать самое черное свое дело, найти ему обоснование.
Тон правдолюбца усвоил Боровцов Любезнова прочно. Погубив зятя, растоптав его жизнь и будущее его детей, он скажет свою реплику — «Чужие мы, что ли?» — с неповторимым подтекстом: вроде бы даже смущаясь своей щедрости, широты своей натуры, доброты... Этот подтекст обескураживает: так искренне считает себя Боровцов честным, добрым и порядочным! От этого цинизм его становится безмерным.
Этот контраст между сутью Боровцова и его желанием казаться правдолюбцем, подчеркивать свои редкие человеческие достоинства, придает характеру, созданному Любезновым, особую остроту.
Спектакль «Пучина», поставленный П. П. Васильевым и оформленный А. П. Васильевым, идет на фоне фотопанорамы старой Москвы. Когда Боровцов — И. А. Любезнов, покидая дом загубленного им Кисельникова, поднялся вверх по лестнице и исчез, кажется, что он не просто скрылся за кулисами, а вышел на улицу — ту, что запечатлена на старом снимке, завернул за угол, и вот-вот на фоне черно-белого фотодокумента мелькнет его заметная фигура... Такова достоверность образа: кажется, что он — документ эпохи, оживший персонаж с подлинного фотоснимка.
И все же то, что делает Любезнов, менее всего похоже на бытописательство, на жанровую живопись. Актер, создавая характер, намеренно прибегает к приему контраста, заостряя наше внимание на «лицедействе» Боровцова, на его уж очень белой крахмальной манишке и уж очень правдивых круглых глазах в момент наивысшего плутовства.
Но впереди последнее действие. Оно идет на фоне черно-белой Сухаревки, панорамы бойкого места, где торгуют всякой всячиной, где продают и мошенничают, где нищета, воровство, хитрость, веселая голытьба, попрошайничество, горе, обман, голодная тоска слились в нечто единое.
На этом фоне могучая фигура Боровцова, разорившегося, сброшенного на дно, обряженного в бесформенную хламиду обитателя Хитрова рынка, утратившего былую импозантность, но не расставшегося с привычкой хвастать своим «правдолюбием», особенно колоритна. Как он назойливо подчеркивает, что пьет чай со своей заваркой! Как хочет обратить внимание на эту копеечную честность, на свою особую щепетильность! Стакан жидкого, спитого чая — это, по-видимому, повод для ежедневных разговоров о честности, о принципиальности, о купленной накануне осьмушке. Но основной мотив Боровцова, его бесконечная «песня» — о том, как несправедливо растоптал его этот злой мир. Боровцов Любезнова говорит о перемене в своей судьбе тоном обличителя. До чего он дожил! Чем ему приходится торговать?! До чего довели порядочного человека?! Но кульминация — не в этом, кульминация — в признании, что все же до конца его не уничтожили: душу сберег! «Возьмите, говорю, все, только душеньку отпустите!» — произносит он как самое сокровенное, искренне считая себя невинной жертвой, гордясь своей «порядочностью», своей уцелевшей «душой». Это едва ли не самая высокая нота обличения в образе Боровцова, созданном Любезновым.
Известно, как высоко ценил А. П. Чехов «Пучину»: «Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт — целая пьеса и, когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только этот один акт».
Слова Чехова о том, что последний акт — это целая пьеса, вспоминаются на спектакле Малого театра в значительной степени из-за игры И. А. Любезнова. Его Боровцов в последнем акте — именно «целая пьеса», в нем есть и прошлое, и настоящее, и та перспектива, которая всегда угадывается актером в создаваемом им характере.
Любезнов — актер Островского.
Эту истину легко подтвердить одним лишь перечислением ролей актера в пьесах А. Н. Островского. Их не так уж много, но каждая роль — удача, открытие, заметное явление в жизни театра, радость и для актеров и для зрителей. Характерно, что И. А. Любезнов, признанный комик, владеющий всеми оттенками комедии — от мягкого юмора до беспощадной сатиры, всегда ищет драматическое начало в ролях, вроде бы и не считавшихся до него драматическими. Так, его Андрей Белугин, которого он сыграл еще в Театре сатиры в 1946 году, привлек к себе внимание именно своей неуемной силой, которую некуда деть, своим темпераментом, мятежной душой. Знаток Островского старейший театральный критик С. Н. Дурылин писал об исполнителе главной роли в «Женитьбе Белугина»: «Этот молодой актер способен к яркой драматической передаче сильных чувств и страстей...»
Потом, уже в Малом театре, — Константин Лукич в «Сердце не камень» (1954, постановка Л. А. Волкова) и Каркунов в этом же спектакле (1960), Самсон Силыч Большов — «Свои люди — сочтемся», Боровцов — «Пучина»...
А сколько несыгранных ролей именно в пьесах А. Н. Островского ждут Любезнова! По-видимому, его пристрастие к постижению характера во всей полноте, его великолепное владение русской речью, его склонность находить в комедии драму, а в драме — комедию, совмещать смешное и печальное, жалкое и высокое, наполнять знакомые слова новым содержанием, его умение разглядеть за привычной физиономией купца нечто более интересное и значительное, чем кажется на первый взгляд, — все это как раз и есть то насущное, что требуется от актера, играющего сегодня Островского.
И. А. Любезнов — актер Малого театра. Он превосходно владеет словом, чувствует музыку речи каждого персонажа, виртуозно «жонглирует» маленькими, сверкающими, как речные камушки, словечками, которые подчас находит писатель для своего героя. Он — мастер подтекста, и при этом самого неожиданного, вдруг освещающего знакомую реплику по-новому. Две его находки в «Пучине» — «Чужие мы, что ли?» и «...Только душеньку отпустите» — результат именно такого, неожиданного подтекста.
Вспомним О. О. Садовскую, мастерицу придавать различный смысл самой простой, будничной фразе. «А фамилия-то ее оказалась Шишанчикова!» — произносила она на все лады, так и этак, при помощи подтекста меняя смысл, содержание, интонацию, масштаб, жанр реплики. Если подумать, кто из сегодняшних актеров Малого театра владеет искусством подтекста, одним из первых назовешь И. А. Любезнова.
А знаменитые «крючки и петельки», о которых говорила та же О. О. Садовская, взаимосвязь и взаимозависимость актеров друг от друга, готовность к импровизации, чуткость к сегодняшней интонации партнера! Это живое взаимодействие актеров в спектакле — одна из лучших традиций Малого театра. И Любезнов — приверженец этой традиции, считающий способность к импровизации необходимым свойством актера. Достаточно вспомнить его Боровцова в «Пучине» или его Осипа в «Ревизоре» Н. В. Гоголя — в спектакле, поставленном И. В. Ильинским в 1966 году.
Так получается, что лучшие произведения русской классики, такие, как «Ревизор» и «Горе от ума» или инсценировка «Мертвых душ» во МХАТе, идут чаще всего во время утренников, играются для школьников. И постепенно сменяется два-три состава исполнителей, стареют актеры, упрощается рисунок мизансцен, выветривается сценическая атмосфера; ветшают декорации, блекнут костюмы, грубее становятся комедийные реплики от частых аплодисментов и смеха. «Ревизор» в Малом театре — тоже из числа спектаклей постаревших, требующих обновления, режиссерского вмешательства. Но время, безжалостное к иным героям спектакля, пощадило Осипа, которого играет И. А. Любезнов; на нем не сказались ни годы, прошедшие со времени премьеры, ни обилие утренников и «выездных». Этот Осип не нуждается в оговорках, в ссылках да постаревший спектакль, и если он не во всем такой, каким был на премьере, то лишь потому, что актер за это время нашел нечто новое.
Осип у Любезнова — большой ладный крестьянин, с круглой коротко стриженой головой и могучими плечами. Богатырская осанка Осипа, чувство собственного достоинства особенно бросаются в глаза: будто природа приготовила его для тяжелого деревенского труда, для жизни в родной деревне, где поля уходят за горизонт. Его можно представить себе с косой на ранней заре, или в лесу — валящим дерево, или чинящим свою избу, легко, играючи работающим топором.
Но мы видим этого умного крепкого мужика в должности дядьки при пустоголовом молодом барине. Русский богатырь, отданный в услужение к «фитюльке», бегающий в лавочку, чтобы выпросить в долг какой-нибудь снеди, орудующий сапожной щеткой, стирающий пыль с подоконника! Силушка, которую некуда деть, мужицкий ум и хитринка, которые не пригодились!
Постепенно забылась деревня, отодвинулись куда-то в прошлое лица близких, единственной реальностью стал Петербург, с его Васильевским островом, каморкой под самой крышей, часами безделья и одиночеством в ожидании хозяина...
В монологе о петербургском житье-бытье вдруг явственно, во всех подробностях возникает перед нами Петербург, увиденный глазами Осипа, с его повседневностью, толкучкой, «посиделками» в соседней лавочке и проходными дворами. Самым ярким моментом в воспоминаниях Осипа становится рассказ об этих проходных дворах. «Наскучило идти — берешь извозчика и сидишь себе, как барин, а не хочешь заплатить ему — изволь: у каждого дома есть сквозные ворота, и ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет».
Но вот состоялось переселение в дом городничего. Осип несет чемодан, осведомляясь у слуги, есть ли надежда хорошо пообедать; но его тревожит и еще кое-что: есть ли запасной выход из дома?
В Петербурге его спасали проходные дворы, здесь он ищет возможности в случае чего исчезнуть незаметно, с черного хода.
А потом, проходя через тесные сенцы, Осип вдруг взмахивает руками, будто хочет убедиться, что они не спутаны, не связаны.
Наверное, тогда, в Петербурге, удирая от извозчика проходными дворами, он чувствовал себя на воле, и эта иллюзия свободы с тех пор манит его, как самое прекрасное, что было в его жизни.
Осип — не единственная гоголевская роль актера. В том же «Ревизоре» на второй год пребывания в труппе Малого театра (1949) Любезнов сыграл Шпекина; более тридцати лет прошло с тех пор, но и теперь помнится этот любопытный почтмейстер, так «вкусно» пересказывавший чужие тайны, напичканный цитатами из чьих-то писем, сыпавший ими, как конфетти на новогоднем празднике. А описание бала, любимый «номер» почтмейстера, им он не раз, видно, развлекал своих приятелей, и успел так «вжиться» в образ офицерика, автора письма, у которого позаимствовал эти строки, что ведет рассказ уже как бы от своего имени: «...барышень много, музыка играет, штандарт скачет...».
В почтмейстере Любезнова было много простодушия; этот вдохновенный любитель новостей выуживал из распечатанной почты не столько сенсацию, сколько чужие радости, чужие события, чужие рассуждения, которыми заполнял и разнообразил свою пустоватую и малоинтересную жизнь. Гоголь писал в своих «Замечаниях для господ актеров»: «Почтмейстер простодушный до наивности». Характер, созданный Любезновым, жил и развивался именно в этом направлении, подсказанном автором.
А если бы Малый театр поставил «Женитьбу»? Или инсценировку «Мертвых душ»? Как бы неожиданно раскрылся талант Любезнова в образе отставного моряка Жевакина, или приятеля-хлопотуна Кочкарева, или упоенного собственным враньем Ноздрева!
Жаль, что И. А. Любезнов не сыграл всех своих ролей в пьесах Островского и Гоголя. Жаль, что всего однажды пришлось встретиться ему с Достоевским, с Достоевским-сатириком в спектакле «Село Степанчиково» (1957, постановка Л. А. Волкова), где он появлялся в эпизодической роли допотопного Коровкина, пьяненького, ничтожного и в чем-то загадочного (впрочем, к этому следует добавить и кинороль — генерала Иволгина в фильме «Идиот»).
Жаль, что так мало в репертуаре актера и героев Горького.
Вырос он на Волге, в семье потомственного речника, встречался изо дня в день с людьми, которые знали и помнили Горького; не изменив семейной традиции, плавал на пароходе сам вверх-вниз по реке и не раз бывал в Нижнем Новгороде, с его пестрой шумной ярмаркой, с его знаменитой Скобой и кирпичным трехэтажным домом под горой, поросшей травой и одуванчиками, — ночлежным домом Богрова... Иван Александрович Любезнов любил, понимал и чувствовал до мельчайших подробностей и прозу Горького, и его драматургию. К героям горьковских повестей и рассказов у него глубоко личное отношение — похожие на них люди, с которыми он встречался, плавая по Волге, теснились в памяти; живые штрихи быта и пейзажа вставали за строками прочитанного текста.
Характерно, что любовь к Горькому, постоянное его влияние ощутимы даже в том, как играет актер свои роли... в пьесах Островского.
Андрея Белугина он мысленно сопоставлял с Фомой Гордеевым, это заметили и критики, писавшие о спектакле. Не случайно особое внимание уделял актер разработке сцен драматических, где видна недюжинная натура Белугина, его сила-силушка, его стремление разобраться в жизни и в людях.
У этого Белугина был прототип — волжский пароходчик Малышев, которого с детских лет помнил актер; тот же Малышев мог бы многое дать актеру и в работе над Фомой Гордеевым, которого он, к сожалению, так и не сыграл.
А вот любопытное свидетельство актера о том, как поездки в конце 20-х годов по Волге, где много было «плотовщиков, грузчиков, рыбаков, друживших с Горьким», помогли ему сыграть купца Большова в пьесе А. Н. Островского:
«Волга представляла тогда своеобразнейший калейдоскоп. На ее берегах начиналась новая жизнь, но островки прошлого виднелись повсюду. А сколько разнообразных впечатлений давала в те годы Нижегородская ярмарка! На нее съезжалась чуть ли не вся Россия. Каких только людей, каких типов там можно было встретить! Различные говоры, наречия. Контрасты вкусов, одежды, интересов. Там я видел пароходчиков Стахеева и Кашина. Очевидно, все это очень помогло мне потом в работе с режиссером Волковым над спектаклем «Свои люди — сочтемся», помогло, думается, правильно сыграть роль Большова».
А своего Боровцова в «Пучине» актер сближал в последнем акте с обитателями ночлежки и при этом не обелял разорившегося купца-комбинатора, а наоборот, обличал в нем подонка, как бы подчеркивал его стремление «свалить всю вину» на жестокие обстоятельства, смешаться с голытьбой, затеряться в толпе торгующих ситцевым тряпьем и гвоздями...
Собственно горьковских ролей у Любезнова немного. В свое время он мог бы сыграть Фому Гордеева. А постановки «На дне» и «Дела Артамоновых», окажись они в репертуаре Малого театра, наверное, не обошлись бы без участия Любезнова, чувствующего атмосферу, в которой живут герои Горького, самобытность их характеров, их речь, образ мыслей, их невысказанные думы.
Сыграл он Прохора Храпова в «Вассе Железновой» (1956), этого жизнелюбца и охальника, не знающего удержу и запрета. И еще три роли в постановках Б. А. Бабочкина — Двоеточие («Дачники», 1964), Губин и Бородатый солдат («Достигаев и другие», 1971).
Как непохож был на «дачников», интеллигентов-обывателей, подвижный, шумный старик Двоеточие, не умеющий сидеть сложа руки, ищущий себе дела, заботы, верных товарищей! И. А. Любезнов раскрыл в этом горьковском чудаке неугомонность натуры, живой интерес к людям, доброе сердце. Но не только добрым был этот человек. Вспомним, как озорно вспыхнули его глаза при мысли, что племянник, ждущий от него наследства, так ничего и не дождется. На зло племяннику — обывателю — жить как можно дольше и все до копеечки истратить на постройку школ! И как-то впервые обрела реальный смысл фамилия этого человека — Двоеточие: остановка перед самым главным, ожидание существенно важного, маленькая заминка на пороге важных событий.
В «Достигаеве» — снова горьковский старик: Бородатый солдат. Этот вроде бы эпизодический персонаж очень важен в пьесе и в спектакле. За ним должна угадываться как бы целая масса людей, уверенных в своей победе, чувствующих себя хозяевами жизни. И. А. Любезнову удалось сыграть конкретного человека и при этом дать повод для раздумья о таких вот людях из народа, об их чувстве собственного достоинства, о силе души и уме. Типизация — искусство нелегкое, но актер им владеет свободно. Его Бородатый солдат не несет свою значительность, он занят делом, он живет в «предлагаемых обстоятельствах» спектакля, в определенный исторический момент. И именно его конкретность, слагающаяся из бытовой достоверности, из правды его внутренней жизни, раздумий о времени и о себе, укрепляет образ этого представителя народа, делает его значительным и принципиально важным.
Итак, получается, что Любезнов — актер Островского, Гоголя, Горького, что его «родное поле» — русская классика. Это действительно так, классический репертуар близок актеру, он любит русскую классическую литературу, чувствует слово, неповторимость авторского почерка, владеет искусством яркого видения.
Но ведь судьба актера зависит от репертуара, сложившегося так или иначе, и было время, когда об Иване Любезнове говорили прежде всего как об исполнителе современных ролей, как о создателе образов героев-современников в пьесах советских драматургов.
Сначала это были симпатичные молодые люди, нелепые, смешные, встречавшие на своем пути не очень-то серьезные препятствия и пользовавшиеся неизменной симпатией публики, пришедшей посмеяться на очередной спектакль Театра сатиры (там актер работал с 1935 года более 10 лет). «...В различных пьесах, — вспоминает Любезнов, — я играл восемь ролей молодых людей, которых объединяло не только имя — Володя, но и полная безликость, однообразность характеров».
Эти многочисленные Володи не приносили радости актеру, но он не сдавался, преодолевая их бесцветность. «И только благодаря тому, что в ГИТИСе я приобрел неоценимый багаж работы над характерными ролями, мне удалось изображать этих молодых людей разными, непохожими один на другого».
Это — выход из положения, замена голубой роли — характером, созданным в результате собственных жизненных наблюдений, с помощью интересной режиссерской подсказки Н. М. Горчакова. А в основном молодого Любезнова, способного комедийного актера, зрители предвоенных лет знали по кино (он снялся в фильмах «Вражьи тропы», «Богатая невеста», «Шуми, городок», «Яков Свердлов») и нередко приходили в театр, чтобы увидеть на сцене знакомого киноартиста, понравившегося, скажем, в фильме И. М. Пырьева «Богатая невеста» в роли колхозного счетовода Ковынька, жениха-неудачника, горящего на работе, мечтающего получить премию — велосипед.
Позже популярной стала другая его роль — лейтенанта Демидова в фильме того же И. М. Пырьева (по сценарию поэта В. Гусева) «В шесть часов вечера после войны». Я помню, какой нужной была эта незамысловатая киноистория о фронтовой дружбе в тот предпоследний военный год, как спрашивали в газетных киосках фотографии Самойлова и Любезнова в ролях неразлучных друзей и потом хранили их вместе со снимками, полученными с фронта, и со старыми довоенными мирными карточками.
Вот отрывок из рецензии на фильм «В шесть часов вечера после войны», опубликованной в «Правде»:
«В этом фильме артисты Самойлов и Любезнов внешностью своей и тонкой передачей мыслей и чувств своих создают привлекательные и жизненные образы русских молодых людей, отважных в бою, скромных в личной жизни, обаятельных своей душевной простотой, цельностью и силой... Они убедительны типичностью своей. Дружба между ними настоящая, крепкая, фронтовая. Все они делят пополам: и радость, и горести походной боевой жизни, и подарки, присылаемые на фронт. Картина и ее герои с самого начала проникнуты ожиданием победы. Этим она глубоко правдива. В фильме отражены чувства советского патриотизма, искреннего, сердечного...».
У современных героев, созданных И. А. Любезновым на сцене и на экране, были прочные связи с жизнью. Они были узнаваемы, эти молодые люди, чуть-чуть похожие внешне на актера Любезнова, но при этом всегда разные, со своими глазами, со своей походкой, со своим нравом.
Актер характерный, ищущий черты своих будущих героев в жизни, он присматривался к конкретным людям, ходил за ними по пятам, проводил возле них часы, обращал внимание на все — на речь, улыбку, походку, манеру говорить; наблюдал за человеком, когда он в работе, занят любимым делом. Его «актерская копилка» никогда не бывает пустой, в его записной книжке и просто в его памяти хранится то, что может вдруг понадобиться для сцены: портреты интересных, поразивших воображение актера людей, мелочи, подробности, чем-либо примечательные.
Только что окончив ГИТИС, Любезнов поступил в 1931 году в Театр-студию при Малом театре под руководством Ф. Каверина и там, через какой-то срок получил роль Нагульнова в «Поднятой целине». Помогли ему личные наблюдения — оказывается, «копилку» свою он завел с первых дней сознательной мечты о сцене; человека, похожего на шолоховского героя, он встречал в Сибири, куда был послан с бригадой комсомольцев для помощи в заготовке хлеба и борьбе с кулаками. Этот живой Нагульнов, горячий, настороженный, измотанный бессонными ночами, не выпускающий нагана из рук, жил в памяти актера, и подробности в облике, характере, поведении пригодились для «Поднятой целины».
Актер как бы сам усложняет себе задачу. Он не довольствуется случайными наблюдениями, внешней характеристикой, ему важно разгадать секрет одержимости человека делом, он вникает и в суть дела, в профессию своего героя глубже, чем требует того роль.
В пьесе К. Финна «Сашка», которая готовилась к постановке в Театре сатиры, Любезнов играл молодого врача-хирурга. Познакомиться с хирургом-ровесником, найти нужные ответы на вопросы роли было не так уж трудно, но Любезнов выбрал путь неожиданный и самый сложный... Вот рассказ актера о том, как готовился он к роли:
«Сашка — молодой врач, занимающийся проблемой рака. Чтобы усвоить необходимые для роли характерные профессиональные навыки врача, я добился доступа в клинику, где работал выдающийся советский ученый блестящий хирург Николай Нилович Бурденко. Профессор разрешил мне присутствовать на некоторых операциях.
Как уже сказал, вначале я думал лишь о том, чтобы усвоить профессиональные навыки врача чисто внешнего характера. Но чем ближе знакомился я с Николаем Ниловичем, тем ярче раскрывалась передо мной редкостная человеческая одаренность ученого, его целеустремленность. Прежде всего им руководило чувство ответственности перед каждым человеком, он любил каждого своего больного, а значит, был ответственен перед всем народом за жизнь и здоровье людей. Это чувство вошло в его плоть и кровь.
Разумеется, я не собирался копировать характер Бурденко, тем более что мой герой — герой пьесы Финна — молод, а Николай Нилович был уже маститым ученым. Но высокий гуманизм, творческое горение, чувство ответственности, неуспокоенность и одержимость, даже фанатизм, — все эти качества, покорившие меня, помогли ощутить и духовную жизнь Сашки».
То, что постиг актер в дни подготовки спектакля «Сашка», окажется нужным ему и в работе над другими характерами советский людей.
Особенно везло актеру на роли в современных советских пьесах в первое десятилетие работы в Малом театре. Ему было около сорока, когда он впервые вышел на прославленную сцену этого театра в «Московском характере» А. Софронова (1948) в лирико-комедийной роли инженера Кривошеина. За годы работы в кино и в Театре сатиры он чаще всего играл комедию, привык быть комиком, поэтому и страшился любовного объяснения, занимавшего весьма существенное место в роли («...боялся, что сцена эта прозвучит у меня смешно»). Помог Любезнову режиссер — Алексей Денисович Дикий, его необычная подсказка сотворила чудо. «Дикий, — вспоминает актер, — мне сказал: «То, что я хочу от тебя, почти невыполнимо. Сейчас нет актера, который мог бы сделать это. Но пойми, коли выполнишь хотя бы наполовину и не испортишь рисунка, буду тебе благодарен...». И привел пример беззаветной любви. Лебедь и лебедушка. Охотник убивает лебедушку... Лебедь сначала кружит над местом гибели своей подруги, потом складывает крылья и, камнем падая вниз, разбивается насмерть. Это он делает от великой любви.
А играл я инженера Кривошеина — человека очень скромного, застенчивого, неловкого. Вот такой Кривошеин и вдруг романтическая история с лебедем! Однако где-то в уголке моего сердца эта история поселилась. И я понял: лебедь ничего не видел вокруг себя, кроме своей лебедушки, своей погибшей любви. И когда начиналась эта сцена, в моем сознании возникал образ лебедя, и я уже не выходил, а вылетал из-за кулис, никого не видя, ничего не слыша, кроме своей любимой. И было естественно, что уводил ее за собой. Так мне помог образ, нарисованный режиссером».
По-видимому, его актерской природе необходима как возбудитель творчества не только правда, но и поэзия жизни, и самая высокая лирическая нота даст ему в момент поисков больше, чем трезвая будничная деталь. В этом своеобразие таланта Любезнова, одна из «тайн» его творческой лаборатории.
Но вернемся к первому спектаклю на сцене Малого театра — «Московский характер». После того как закрылся занавес, к Любезнову подошла Александра Александровна Яблочкина:
— Вот что я вам скажу, дорогой мой, вы хороший русский актер, с хорошими душевными качествами, вы актер Малого театра.
Так Любезнов был признан своим в Доме Щепкина.
А после Кривошеина современные роли появляются в репертуаре актера одна за другой. Верба в «Калиновой роще» А. Корнейчука (1950) и Романюк в том же спектакле (1951); Минаев в «Тайной войне» В. Михайлова и Л. Самойлова (1949) и Макдональд в «Голосе Америки» Б. Лавренева (1950); Шибаев в «Незабываемом 1919-м» Вс.Вишневского (1952) и Фролов в «Северных зорях» Н. Никитина (1952); Мак Кеннеди в «Шакалах» А. Якобсона (1953) и Борейко в «Порт-Артуре» А. Степанова и И. Попова (1954); Дремлюга в «Крыльях» А. Корнейчука (1956) и Гарасыч в «Вечном источнике» Дм. Зорина (1957).
В этом перечне — три роли в пьесах А. Корнейчука, писателя, близкого актеру по творческой манере. И художник Верба, и председатель колхоза Романюк, и «большое начальство» Дремлюга были в исполнении Любезнова фигурами достоверными, психологически убедительными и — смешными. Актер взглянул на своих персонажей сквозь призму комедии, но как разнообразна его палитра смешного! Бюрократу и очковтирателю Дремлюге он не дает пощады, здесь юмор актера гневен. Романюка, отставшего от жизни, он высмеивает без злости, веря в искреннее желание этого человека научиться работать по-новому. А к художнику Вербе, милому чудаку, с которым случаются «двадцать два несчастья», актер отнесся с мягкой иронией, в этом сценическом характере комедия и лирика существуют слитно.
Украинский поэт Остап Вишня, посмотрев спектакль «Калиновая роща», так сказал о Вербе, сыгранном Любезновым:
— Он такой симпатичный, добрый и настоящий, что хочется подняться на сцену и пожать ему руку.
Современный репертуар актера за первое десятилетие был значительным. А сегодня он занят только в постановках классических. И это при том, что И. А. Любезнов — актер современный...
И все же актер не поддается обстоятельствам. Кроме спектаклей в Малом театре, не столь уж частых теперь, — концерты, творческие вечера. Он выступает как чтец и рассказчик, завоевав симпатию и любовь самой широкой зрительской аудитории многолетней работой в этом жанре.
Любезнов — рассказчик по призванию. Обратите внимание, как врезаются в память монологи его театральных героев, их рассказ о своем житье-бытье. Достаточно вспомнить хотя бы Осипа («Ревизор»), с его воспоминаниями о Петербурге, о публике, о проходных дворах. Яркое видение, свойственное Любезнову, пригодилось ему как чтецу.
В его чтецком репертуаре Пушкин, Шолохов, Твардовский (главы из «Василия Теркина»), юмористические рассказы и сотни басен советских поэтов. «В этих баснях одних зайцев — более десятка, и все они разные», — говорит актер.
Как читает И. А. Любезнов свои басни? Вот как фо
01.01.1974
Подробнее
АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА
Предисловие к книге «Глазами актрисы». А. Штейн, доктор искусствоведения
АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА
Предисловие к книге «Глазами актрисы». А. Штейн, доктор искусствоведения
Наталья Алексеевна Белёвцева была одной из ведущих актрис советского Малого театра. Она прожила долгую жизнь в искусстве. Свои мемуары Белёвцева писала на склоне лет. В них отразился огромный период времени.
Книга начинается с изображения быта старой интеллигентской Москвы первых десятилетий XX века. Синематограф, в котором смотрели Макса Линдера и Веру Холодную, керосиновые лампы и голландские печки, посещение Пресненских бань, обучение в знаменитой Алферовской гимназии на Плющихе — таковы приметы детских лет Белёвцевой.
Но в книге описана и Москва времен Великой Отечественной войны и даже события нашей современности.
Название книги «Глазами актрисы» определяет не только угол зрения, но и круг интересов автора. В ней читатель найдет некоторые новые штрихи к портретам прославленных мастеров русского театра. А главное — она содержит интересные размышления о судьбах советского театрального искусства, и прежде всего о судьбах Малого театра.
Белёвцева была убежденной сторонницей его замечательного искусства. Ее любовь к Малому театру сложилась очень рано, и она пронесла ее через всю свою сознательную жизнь.
Большое влияние на формирование художественных вкусов Белёвцевой оказала ее старшая сестра — О. Матвеева, ученица Ленского и впоследствии актриса Малого театра. С детских лет Наташа Белёвцева слышала дома рассказы о Ермоловой и Садовской, Ленском и Южине, смотрела спектакли, в которых выступали эти корифеи русской сцены.
И хотя она посещала в детстве и Художественный театр, симпатии ее рано склонились на сторону Малого. Причину этих симпатий она сформулировала в очень оригинальных и по-своему точных словах: «Не разбираясь в сути дела, я интуитивно понимала, что Малый — это настоящий театр и он не обманывает зрителя, не притворяется, что на сцене не актер, а подлинный человек. Но этот актер несет в себе такую силу убеждения, такой пафос трагедии, что не покориться ему нельзя».
Как видим, Белёвцеву рано привлекло искусство крупное, патетическое, возвышающееся над житейской обыденностью.
Однако свой творческий путь Белёвцева начала не на подмостках Малого театра. И потому существенно выяснить — с каким багажом пришла она на его прославленную сцену.
Решающую роль в формировании художественного мировоззрения Белёвцевой и ее творческих принципов сыграл ее учитель — выдающийся русский артист Илларион Николаевич Певцов. Казалось бы, что общего между лирическим дарованием Белёвцевой и острым, интеллектуальным и характерным творчеством Певцова.
Дело в том, что принципом Певцова-педагога было развитие неповторимых и оригинальных сторон дарования ученика. Именно лирические черты дарования Белёвцевой и развивал в ней Певцов. Он охранял это дарование от всего чуждого ему. Так, он оберегал Белёвцеву даже от подражания великой Ермоловой.
При этом Певцов очень точно определил суть ее таланта и его возможности. Он сказал, что в ее даровании нет ни неврастении, ни «надрыва», что талант ее уравновешен и гармоничен и потому она не сможет сыграть ни Нину Заречную в «Чайке», ни персонажей Достоевского.
Певцов предугадал и будущее Белёвцевой, сказав, что она со временем станет яркой характерной актрисой.
От Певцова унаследовала Белёвцева нетерпимость к шаблону и штампу, стремление детально анализировать характер, искать в нем оригинальное зерно. Этот аналитический подход вовсе не исключает фантазии, глубокого интуитивного вникания в образ. Но когда зерно образа, его душа найдены, они должны быть облечены в четкую и законченную форму. Роль должна быть проверена точным расчетом, разработана как по нотам. Эта точность партитуры роли дает твердую опору таланту и темпераменту артиста.
Будучи ученицей драматической студии, молодая Белёвцева уже играла в Сергиевском народном доме. Окончив студию, она была принята в труппу Московского драматического (потом Показательного) театра, много гастролировала в провинции. Несмотря на техническую неопытность артистки и на то, что она в то время не всегда умела раскрывать роль до ее основания, огромное дарование Белёвцевой было сразу отмечено самыми разными критиками того времени.
О ней одобрительно писали Юрий Соболев, Павел Марков.
Знаменитый трагик Н. Россов, видевший Белёвцеву в роли Тани Красновой в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет» на сцене Сергиевского народного дома написал о ней статью под многозначительным названием «Оправданное предчувствие». Россов также специально отметил, что талант Белёвцевой чужд изломам и неврастении декадентского искусства.
«Это положительно дитя театра,— писал Россов,— трепещущее на сцене не тлетворной, никому не нужной неврастенией... а всецело здоровой художественной фантазией, почти полным и мгновенным слиянием себя с данной ролью».
Россов не закрывает глаза на некоторые специфические, чисто технические недостатки в исполнительской манере артистки. Но он видит ее силу в способности проникать в суть образа и художественно воплощать его на сцене.
Татьяна Краснова — молодая женщина, вышедшая по бедности за нелюбимого ею купца и теперь увлеченная пустым и пошлым барином, в котором склонна видеть идеал. После измены мужу она возвращается домой. «Нужно видеть последний акт Белёвцевой — Красновой, когда она без слов вбегает в свой дом и, как застигнутая птичка, замирает около входной двери, трепеща внутренне.
Вся нежная, хрупкая душа женщины, попавшей не в свою среду, необычайно красноречиво отразилась на всей фигуре Белёвцевой — Красновой. Каждое малейшее ощущение на ее помертвелом лице говорило о трогательно, беззаветно любящем, неиспорченном существе, безжалостно, грубо оскверненном... так, ради любопытства, изношенными, пресыщенными страстями «барина» — блаженных невозвратных времен»*.
В эти годы лучшей и вполне отвечающей дарованию Белёвцевой была роль Лизы Калитиной в инсценировке «Дворянского гнезда», которую она готовила под руководством самого Певцова. Лирическое обаяние Белёвцевой, прелесть ее голоса и деликатность ее художественных приемов пленяли зрителя.
Но она превосходно играла и других героинь классического театра.
В 1919 году «Вестник театра» писал о спектакле Показательного театра «Мера за меру»: «Белёвцева — Изабелла яркая и сильная артистка, верно и взволнованно, трепетно передала этот нежнейший и трогательный образ Шекспира»**.
Белёвцева была словно создана для сцены. Ее внешность, лишенная ярких красок, казалась в жизни незаметной и даже блеклой, но на сцене актриса преображалась. Обаятельная, лиричная, она обладала необыкновенной красоты голосом, похожим на колокольчик. В преклонных годах у нее появилось тремоло, похожее на тремоло Лешковской.
Известная артистка Малого театра и театральный педагог Н. Смирнова говорила о ней: «Свежее дарование, очаровательная внешность, непосредственность»***.
В 1922 году осуществилась давнишняя мечта Белёвцевой: она была принята в Малый театр. Как видим, она была в то время признанной артисткой и имела некоторый творческий опыт.
На сцене театра Белёвцева дебютировала в роли Снегурочки в пьесе Островского, которую ставил Пров Михайлович Садовский.
Выпущенный в 1922 году, спектакль этот имел определенный подтекст. Он развивал традиционную романтическую линию Малого театра, но развивал ее в таком светлом, оптимистическом ключе, был овеян такой радостью, что в нем чувствовался отзвук новых явлений общественной жизни. Малый театр стремился выразить в нем идеи, созвучные революции.
То, что в спектакле многие роли играли артисты, недавно окончившие школу Малого театра или даже впервые вступившие на его сцену, тоже не было случайностью. Молодость театра вышла на сцену, чтобы сделать спектакль молодым, праздничным, оптимистическим.
Белёвцева имела в роли Снегурочки огромный успех.
Вот что пишет о ее исполнении писатель Иван Новиков: «Снегурочка... Прежде всего это — чудо. И таким доподлинным чудом было её воплощение в этот спектакль. Артистка Белёвцева, браво! Если Снегурочку увидеть во сне, то увидишь такой. А голос такой услышит лишь тот, кто умеет «слышать» хорошие сны. Фигура и облик, но первее всего — именно голос: через него открыта нам эта душа, северная и нежная, с ее чудесной прохладой и чуть-чуть хрустящим ледком — с сокрытой и сокровенной жизнью, полною тончайших нюансов и переходов. Две же короткие сцены, исполненные живого движения обе: когда она получает венок от Весны и вместе с ним первые раны любви и то, как она тает, две эти сцены совсем исключительной тонкости, трепета и проникновенности. Это то, что в театре редкий и доподлинный праздник. Их вовсе нельзя рассказать, как нерассказуема музыка»*****.
Восторженный тон этого писательского отклика отнюдь не идет вразрез с другими откликами на спектакль. Все, кто видел Белёвцеву в роли Снегурочки, говорят о ней только восторженно.
После успешного дебюта Белёвцева заняла на сцене Малого театра место лирической героини и сыграла ряд ролей этого типа. Она играла Леонору в «Заговоре Фиеско», Ильтони в «Загмуке» Глебова, Марию в «Медвежьей свадьбе» Мериме — Луначарского, Софью в «Недоросле», Аксюшу в «Лесе», Машеньку в «На всякого мудреца довольно простоты», Любовь Гордеевну в «Бедность — не порок».
Второй главной героиней театра была Гоголева. На сцене Малого театра сложился своеобразный дуэт Гоголевой и Белёвцевой. Страстная, темпераментная, яркая Гоголева — и лирическая, живущая внутренними переживаниями, задумчивая Белёвцева. Так выступали они во многих спектаклях. Гоголева — Весна, Белёвцева — Снегурочка, Гоголева — Джулия Дориа, Белёвцева — Леонора в «Заговоре Фиеско», Гоголева — Юлька, Белёвцева — Мария в «Медвежьей свадьбе», Гоголева — Вера, Белёвцева—Липочка в «Растеряевой улице», Гоголева — герцогиня Мальборо, Белёвцева — королева в «Стакане воды».
При всей скудности данных, оставшихся от того времени, бедности, а порой и тенденциозной предвзятости рецензий можно говорить о достигнутом Белёвцевой высоком профессиональном и художественном уровне. Так, Н. Смирнова отмечает, что она «поэтично сыграла» в «Медвежьей свадьбе». В. Филиппов пишет, что она превратила трафаретный образ Софьи в «Недоросле» Фонвизина в жизненный тип, отмечает, что она участвовала в концертном по уровню исполнения представлении «На всякого мудреца...»
При том что Малый театр сочувственно принял Белёвцеву и быстро признал ее своей, отношение самой актрисы к тому, что происходило в театре, не было ни простым, ни апологетическим.
Белёвцева обладала трезвым аналитическим умом и, попав на сцену горячо любимого ею театра, увидела то противоречивое положение, в котором он находился. В своих мемуарах она дает реальную картину этих противоречий.
С одной стороны, на сцене Малого театра по-прежнему играли в полную силу своего мастерства и таланта такие великие артисты, как Давыдов, Кузнецов, Южин, Яковлев, Турчанинова, Рыжова, Пашенная. Это было подлинное торжество театрального искусства. Но на многих спектаклях лежала печать безнадежного архаизма, процветали рутина и штамп. Белёвцева очень остро чувствовала и понимала эту двойственность.
И это побуждало ее жадно искать истину в других театрах. Она посещает Художественный и его студии, «Габиму», знакомится с постановками Мейерхольда. Сама Белёвцева в известной мере разделяет распространенное в то время заблуждение, что спасение Малого театра в том, чтобы вспрыснуть ему порцию так называемой левизны.
Между тем выход заключался вовсе не в том, чтобы привить к могучему стволу театра черенок театрального формалистического «новаторства», а в том, чтобы повернуть театр к реалистическому изображению современности.
Это произошло в 1926 году, когда была поставлена «Любовь Яровая», знаменовавшая решительный поворот театра к советской действительности. Белёвцева не была занята в этом спектакле. Но нужно отдать ей должное — вполне оценила его значение.
Однако большой успех «Любови Яровой» не решил и не мог решить всех художественных и чисто профессиональных вопросов, которые стояли перед старейшим русским театром.
За долгие годы, которые Белёвцева прослужила в Малом, в нем сменилось и через него прошло множество режиссеров: Садовский, Волконский, Нароков, Марджанов, Хохлов, Волков, Судаков, Дикий, Зубов, Симонов, Равенских, Бабочкин. Надо сразу отметить, что при всей благорасположенности Белёвцевой ко всякому талантливому и творчески активному человеку, при ее некоторой всеядности ее вкусы отличались определенной и явной симпатией к реализму. Талантливость Марджанова не помешала ей не принять его «Дон Карлоса». Она пишет о том, что «оперный стиль» этого яркого режиссера не вскрывал смысловых глубин Шиллера, а сама она не смогла по-настоящему раскрыть образа Королевы из-за того, что режиссер смял текст и выкинул из него ряд важных эпизодов.
Ее сочувственное внимание привлекли прежде всего такие режиссеры, как Хохлов, Волков, Судаков, работавшие по системе Станиславского и стремившиеся привить эту систему Малому театру.
Белёвцева давно соприкасалась с мастерами Малого театра. Одним из ее учителей был Н. М. Падарин. Это был типичный представитель интуитивного подхода к творчеству. Те великие артисты, с которыми общалась Белёвцева на сцене Малого театра, также в большой степени были представителями этого интуитивного творчества. Это являлось и их величайшей силой и одновременно их безоговорочной слабостью.
Белёвцева противопоставляла им Певцова, который первый указал ей на сознательное начало в творчестве. Сама Белёвцева стремилась углубить и развить этот сознательный аналитический подход.
Работа с Судаковым напомнила Наталье Алексеевне то, чему учил ее Певцов. Однако существовала и разница. Ходы Певцова были более сложными и не всегда артистам доступными. Певцов шел от сложных представлений и ассоциаций. Система Станиславского идет от простого к сложному. Но суть системы Станиславского и метода Певцова — одна и та же. Сочетание интуитивного и сознательного, поведение каждого персонажа опосредствуется с его биографией, текст есть следствие мыслей действующего лица.
Певцов не ставил себе задачу развить терминологию, создать законченную систему. Станиславский эту задачу перед собой ставил.
Именно стремление сделать творчество сознательным толкало Белёвцеву к системе Станиславского. Возникает вопрос — не было ли это отказом от принципов Малого театра, переходом на позиции театра Художественного? Ни в коей мере. Система Станиславского составляет ту азбуку художественного творчества, на которой зиждется весь советский театр.
Опираясь на эту систему, Белёвцева по стилю своей игры оставалась артисткой Малого театра, представительницей его полнозвучного, укрупняющего жизнь творчества. Образы своих героинь она лепила ярко, рельефно, выпукло.
В подкрепление ее позиций приведем в качестве примера знаменитую современницу Белёвцевой — Веру Николаевну Пашенную. Пашенная также видела слабость старого Малого театра в опоре на интуицию и тоже считала сознательный подход к творчеству основным признаком современного актера.
При всем отличии индивидуальности Пашенной от индивидуальности Белёвцевой в подходе к роли и методе работы обеих актрис было нечто общее. Пашенная никогда не шла по традиционной линии, принятой некоторыми мастерами Малого театра, она всегда остро анализировала характер и давала свое оригинальное решение.
Нечто сходное видим мы и у Белёвцевой.
Но при этом стилевые признаки Малого театра по-разному и в разных сочетаниях проявляются в ее искусстве. Это подтверждает самый краткий обзор ее ролей.
М. С. Нароков инсценировал повесть Г. Успенского «Растеряева улица», создав широкое полотно старой Российской Растеряевки с ее кровопийцами и притеснителями, пьяницами и покорными жертвами.
Героинь этого спектакля, Липочку и Верочку, играли Белёвцева и Гоголева. Липочка вышла замуж за изверга и кровопийцу Толоконникова, у Верочки свое несчастье — ее бросил любимый ею гусар. Особенно хороши были обе актрисы в сцене, когда, потерпев жизненный крах, они встречались друг с другом, обе такие красивые и такие непохожие. Хрустальная, лирическая, прозрачная Липочка и вихревая, темпераментная Вера. Надо было видеть, как они кружились, обнимались, плакали и смеялись. В этой сцене было не только большое обаяние, но и настоящий большой масштаб человеческих чувств.
В своем стремлении к правде и масштабности, составляющем основы искусства Малого театра, Белёвцева выступала против всего закоснелого и архаичного, что приводило актеров к трафарету и штампу. Она была, например, очень довольна, когда тот же Нароков, ставя «Смену героев» Б. Ромашова, как она выразилась, «смешал амплуа» и дал ей, лирической героине, сыграть роль мещанки и лгуньи актрисы Белосельской.
Как и Пашенная, Белёвцева любила ломать традиционные каноны и давать свое новое оригинальное толкование классических и словно навсегда отпечатавшихся в сознании зрителей образов. Результаты этой новизны были различны.
Если новаторское истолкование раскрывало действительно существующую грань образа, до того времени не замеченную театром, актриса достигала успеха. Если же она вносила нечто автором не предусмотренное и приходящее в конфликт с авторской идеей и формой, она терпела неизбежный крах.
Так, в поставленных Хохловым «Волках и овцах» Белёвцева трактовала Купавину как легкомысленную барыньку, способную на шалости и искреннее веселье и занятую поисками мужчины, в которого можно влюбиться. При всей талантливости исполнения эта трактовка не раскрывала образа Островского и несла на себе отпечаток легковесной водевильности.
Иное дело роль королевы в «Стакане воды» Скриба. Пьесе этой очень повезло на сцене Малого театра, где в ней приняли участие великие мастера. Роль королевы до Белёвцевой играла Яблочкина, до Яблочкиной в ней выступала сама Ермолова.
В весьма бедной литературе о Белёвцевой выделяется статья критика Б. Алперса «Белёвцева в «Стакане воды». В этой статье дается тонкий и меткий анализ того нового, что внесла Белёвцева. Алперс верно формулирует тему, которую играла Яблочкина. Она смеялась над женщиной, неосмотрительно занявшей королевский трон. Яблочкина показала глупые бабьи черты, мешающие королеве быть королевой и решать дела, как надлежит правителю.
Белёвцева играла очаровательную, наделенную изяществом, умом и нежностью женщину — женщину по-настоящему человечную. И эта человечность разоблачает все королевское, церемониальное, монархическое, весь этикет и все величие, которые должны были сопутствовать королеве. Они оказываются нелепой мишурой и бессмысленными атрибутами архаического режима.
Белёвцева играла просто и изящно, играла с легкой иронией по отношению к своей героине.
Это была совсем новая трактовка, и трактовка глубоко современная.
Сама Белёвцева писала, что советский зритель подсказал ей новое отношение к королеве и новую трактовку образа.
Белёвцевой удалось сыграть еще две роли молодых героинь и в подлинной классике. Я имею в виду Евгению Гранде в инсценировке знаменитого романа Бальзака и Лидию в «Варварах» Горького.
Роль Евгении Гранде чрезвычайно удалась актрисе. Наоборот, при работе над образом Лидии метод Белёвцевой в известной степени подвел ее.
Евгения Гранде, девушка, живущая в доме своего отца, миллионера, стяжателя и скряги. Он разбил счастье своей дочери и обрек ее на одиночество и прозябание.
Роль была сыграна Белёвцевой с большим тактом и чувством меры. Но эта сдержанность исполнения не помешала его силе и содержательности. Сама Белёвцева писала, что «хотела показать цельность и богатство натуры этой девушки, ее искреннее чувство, ее беззаветную любовь». Своим исполнением Белёвцева разбивала ошибочное представление о том, что Бальзак только критик, что он не дает образов положительных, поэтических, жизнеутверждающих. Евгения Гранде Белёвцевой — женщина, которая превратила любовь в подвиг всей своей жизни. Белёвцева играла ее спокойной, внутренне гармоничной и даже несколько пассивной. Кажется, что по характеру она ближе к матери, нежели к отцу. При всем лирическом наполнении образа в нем не было ни грани сентиментальности.
И только в одном месте роли, когда возникает конфликт между Евгенией и ее отцом из-за медальона, Белёвцева давала почувствовать характер своей героини. Своим исполнением Белёвцева ясно показала, что Малому театру может быть присуща и тихая, сдержанная игра, что представление о его стиле только как о громозвучном односторонне и неверно.
Неизмеримо менее удачным было исполнение роли Лидии в «Варварах» Горького.
Стремясь осмыслить характер своей героини, Белёвцева перемудрила и переусложнила его. Она хотела сблизить Лидию с модными тогда последовательницами Ницше, ищущими необыкновенного героя, трактовала ее как человека, оторванного от жизни. Все это засушило образ, сделало его рассудочным, и актриса потеряла возможность воздействовать на зрителя. В своих воспоминаниях Белёвцева с большой искренностью рассказывает об этой неудаче и о том, как стремилась она освободить роль от своей рассудочной концепции. Постепенно образ видоизменялся, проступали человеческие страдания Лидии, горечь ее разочарования в своем герое, и все это смягчало ее характер и привлекало к ней симпатии
зрителя.
В окончательном варианте роли Белёвцева играла Лидию умной и тонкой женщиной, сдержанной и способной глубоко чувствовать.
Тяга к характерным ролям и способности характерной актрисы, предсказанные Певцовым, помогли Белёвцевой безболезненно совершить тот переход на пожилые роли, который так труден был многим другим актрисам. Ведь это огромный экзамен. Молодая актриса может воздействовать на зрителя своим личным обаянием, актриса пожилая должна проявить свое мастерство.
Белёвцева получила небольшую роль пожилой учительницы Матильды Ивановны в пьесе Валентина Тихонова «За Камою-рекой». Актриса очень волновалась, но экзамен этот выдержала с честью.
В исполнении не было никакого гротеска. Сама внешность была чрезвычайно типична. Меховая шапочка пирожком, какие носили учительницы, поверх нее платок, пенсне, сквозь которое близоруко щурится Матильда Ивановна.
Белёвцева играла психологически безукоризненно. В ее исполнении как живая возникла странная, старомодная, педантичная, императивная и пунктуальная, но полная сердечной чистоты и педагогического энтузиазма старая учительница. В чудаковатой и рассеянной старой деве Матильде Ивановне угадывалась нежная и самоотверженная душа. Казалось, всю себя она вкладывает в любимое дело, целиком живет интересами своих учеников.
Белёвцева блистательно сдала экзамен на звание характерной актрисы. И потому руководство театра смогло поручить ей и вполне не подходящую для «лирической героини» роль старой, деспотичной и развратной помещицы Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница».
Белёвцева и здесь начала с тонкого и глубокого анализа характера. Она увидела в Уланбековой представительницу старого отжившего мира и сыграла ее как страшную чудовищную птицу, чей клекот пугает окружающих. Но она не ограничилась этим и упорно искала внутренние мотивы поведения Уланбековой.
Белёвцева трактовала ее как вздорную старуху, а в качестве мотива ее поведения выдвигала ревность. Ведь Уланбекова любила Надю и вырастила ее в своем доме. И вдруг круто изменила свое отношение к ней и срочно выдала ее за нелепого и никчемного человека.
Белёвцева и для себя и для зрителя отыскала момент, когда возникает у ее героини это решение. Это сцена, когда ее малолетний любовник Гриша приходил к ней пьяный и засыпал у нее. Но дело совсем не в том, что он напился.
Грише начинает нравиться Надя, и то, как он ведет себя у Уланбековой, словно отстраняясь от нее, наводит Уланбекову — Белёвцеву на мысль, что его могут у нее отнять.
С течением времени Белёвцева переходила на роли, свойственные ее возрасту.
Как истинная артистка Малого театра, Белёвцева много играла в спектакле «Горе от ума». В молодости она сыграла Софью и создала стильный образ русской барышни начала XIX века, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а в конце жизни получила роль Графини-бабушки. Перед ней стояла трудная задача. Белёвцева помнила блестящее классическое исполнение этой роли сначала О. О. Садовской, а потом В. Н. Рыжовой. Но актриса нашла путь к новому истолкованию. Она решила, что Графиня-бабушка с молодых лет была бойкой, нетерпеливой, стремительной и настойчивой.
Исходя из этих черт ее характера, она и строила роль активной и неугомонной старухи, настойчиво и раздраженно беседующей с князем Тугоуховским.
Можно говорить об удивительном разнообразии Белёвцевой — характерной артистки. Ее возросшее мастерство позволило играть самые разные роли.
Она сыграла в «Докторе философии» Б. Нушича жену ловкого дельца — удручающе ограниченную, добрую до глупости Мару, в пьесе Б. Горбатова «Одна ночь» — «дамочку из бывших» Ларису Даниловну. Интересно, что путь к характеристике образа актриса нашла через одну деталь — потертая, съеденная молью горжетка героини говорила и о ее прошлом и о ее современных претензиях.
В последнее время Белёвцева работала с режиссером Бабочкиным. Играя такую неподходящую, казалось бы, для ее дарования роль, как Барабошева в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского, Белёвцева упорно искала ключ к характеристике образа и нашла его в словах Барабошевой: «Я очень высока стала для вас, маленьких людей...» Упрямая старуха считает, что, выйдя некогда замуж за купца, она принадлежит к своеобразной купеческой интеллигенции. И это отдаляет ее от той простой народной среды, к которой относятся Фелицата и бывший ее любовник унтер Грознов.
Именно потому так неуступчива Барабошева и так неохотно смиряется перед условиями, выдвинутыми ей Грозновым. При всей правдивости исполнение Белёвцевой вполне отвечало решению пьесы в духе лубка, данному режиссером.
В постановке Бабочкина Белёвцева сыграла и роль вдовы Булычова — старой купчихи Ксении из пьесы М. Горького «Достигаев и другие». Ксения действует только в одной маленькой сцене, но актриса создала шедевр. Сама Белёвцева очень точно характеризует в книге свою трактовку. Она показала конец жизни Ксении — жизни вздорной, приниженной, завистливой, подобострастной, показывала и возникшее у самой Ксении сознание того, что жизнь эта прошла даром.
Как видим, Белёвцева создала на сцене Малого театра множество разнообразных характеров, одновременно правдивых и ярко выраженных. Ее искусство, опирающееся на ум и интуицию, талант и аналитический метод, было свободно от рутины и штампа. В ее отчетливой и красочной речи не было никакой архаики. Об этом пишет она специально.
Наталья Алексеевна Белёвцева — одна из тех мастеров Малого театра, чье творчество служит наглядным доказательством силы и жизненности его замечательного искусства.
Поэтому так убедительно звучат последние страницы ее мемуаров, в которых она говорит о своей любви и своей верности жизненному и праздничному искусству Малого театра.
А. Штейн, доктор искусствоведения
* «Рампа жизнь», 1917, № 18-19.
** «Вестник театра», 1919, № 45.
*** Н. Смирнова. Воспоминания. М., ВТО, 1947, стр.307.
**** «Театр и музыка». 1923, № 14-15.
Предисловие к книге «Глазами актрисы». А. Штейн, доктор искусствоведения
Наталья Алексеевна Белёвцева была одной из ведущих актрис советского Малого театра. Она прожила долгую жизнь в искусстве. Свои мемуары Белёвцева писала на склоне лет. В них отразился огромный период времени.
Книга начинается с изображения быта старой интеллигентской Москвы первых десятилетий XX века. Синематограф, в котором смотрели Макса Линдера и Веру Холодную, керосиновые лампы и голландские печки, посещение Пресненских бань, обучение в знаменитой Алферовской гимназии на Плющихе — таковы приметы детских лет Белёвцевой.
Но в книге описана и Москва времен Великой Отечественной войны и даже события нашей современности.
Название книги «Глазами актрисы» определяет не только угол зрения, но и круг интересов автора. В ней читатель найдет некоторые новые штрихи к портретам прославленных мастеров русского театра. А главное — она содержит интересные размышления о судьбах советского театрального искусства, и прежде всего о судьбах Малого театра.
Белёвцева была убежденной сторонницей его замечательного искусства. Ее любовь к Малому театру сложилась очень рано, и она пронесла ее через всю свою сознательную жизнь.
Большое влияние на формирование художественных вкусов Белёвцевой оказала ее старшая сестра — О. Матвеева, ученица Ленского и впоследствии актриса Малого театра. С детских лет Наташа Белёвцева слышала дома рассказы о Ермоловой и Садовской, Ленском и Южине, смотрела спектакли, в которых выступали эти корифеи русской сцены.
И хотя она посещала в детстве и Художественный театр, симпатии ее рано склонились на сторону Малого. Причину этих симпатий она сформулировала в очень оригинальных и по-своему точных словах: «Не разбираясь в сути дела, я интуитивно понимала, что Малый — это настоящий театр и он не обманывает зрителя, не притворяется, что на сцене не актер, а подлинный человек. Но этот актер несет в себе такую силу убеждения, такой пафос трагедии, что не покориться ему нельзя».
Как видим, Белёвцеву рано привлекло искусство крупное, патетическое, возвышающееся над житейской обыденностью.
Однако свой творческий путь Белёвцева начала не на подмостках Малого театра. И потому существенно выяснить — с каким багажом пришла она на его прославленную сцену.
Решающую роль в формировании художественного мировоззрения Белёвцевой и ее творческих принципов сыграл ее учитель — выдающийся русский артист Илларион Николаевич Певцов. Казалось бы, что общего между лирическим дарованием Белёвцевой и острым, интеллектуальным и характерным творчеством Певцова.
Дело в том, что принципом Певцова-педагога было развитие неповторимых и оригинальных сторон дарования ученика. Именно лирические черты дарования Белёвцевой и развивал в ней Певцов. Он охранял это дарование от всего чуждого ему. Так, он оберегал Белёвцеву даже от подражания великой Ермоловой.
При этом Певцов очень точно определил суть ее таланта и его возможности. Он сказал, что в ее даровании нет ни неврастении, ни «надрыва», что талант ее уравновешен и гармоничен и потому она не сможет сыграть ни Нину Заречную в «Чайке», ни персонажей Достоевского.
Певцов предугадал и будущее Белёвцевой, сказав, что она со временем станет яркой характерной актрисой.
От Певцова унаследовала Белёвцева нетерпимость к шаблону и штампу, стремление детально анализировать характер, искать в нем оригинальное зерно. Этот аналитический подход вовсе не исключает фантазии, глубокого интуитивного вникания в образ. Но когда зерно образа, его душа найдены, они должны быть облечены в четкую и законченную форму. Роль должна быть проверена точным расчетом, разработана как по нотам. Эта точность партитуры роли дает твердую опору таланту и темпераменту артиста.
Будучи ученицей драматической студии, молодая Белёвцева уже играла в Сергиевском народном доме. Окончив студию, она была принята в труппу Московского драматического (потом Показательного) театра, много гастролировала в провинции. Несмотря на техническую неопытность артистки и на то, что она в то время не всегда умела раскрывать роль до ее основания, огромное дарование Белёвцевой было сразу отмечено самыми разными критиками того времени.
О ней одобрительно писали Юрий Соболев, Павел Марков.
Знаменитый трагик Н. Россов, видевший Белёвцеву в роли Тани Красновой в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет» на сцене Сергиевского народного дома написал о ней статью под многозначительным названием «Оправданное предчувствие». Россов также специально отметил, что талант Белёвцевой чужд изломам и неврастении декадентского искусства.
«Это положительно дитя театра,— писал Россов,— трепещущее на сцене не тлетворной, никому не нужной неврастенией... а всецело здоровой художественной фантазией, почти полным и мгновенным слиянием себя с данной ролью».
Россов не закрывает глаза на некоторые специфические, чисто технические недостатки в исполнительской манере артистки. Но он видит ее силу в способности проникать в суть образа и художественно воплощать его на сцене.
Татьяна Краснова — молодая женщина, вышедшая по бедности за нелюбимого ею купца и теперь увлеченная пустым и пошлым барином, в котором склонна видеть идеал. После измены мужу она возвращается домой. «Нужно видеть последний акт Белёвцевой — Красновой, когда она без слов вбегает в свой дом и, как застигнутая птичка, замирает около входной двери, трепеща внутренне.
Вся нежная, хрупкая душа женщины, попавшей не в свою среду, необычайно красноречиво отразилась на всей фигуре Белёвцевой — Красновой. Каждое малейшее ощущение на ее помертвелом лице говорило о трогательно, беззаветно любящем, неиспорченном существе, безжалостно, грубо оскверненном... так, ради любопытства, изношенными, пресыщенными страстями «барина» — блаженных невозвратных времен»*.
В эти годы лучшей и вполне отвечающей дарованию Белёвцевой была роль Лизы Калитиной в инсценировке «Дворянского гнезда», которую она готовила под руководством самого Певцова. Лирическое обаяние Белёвцевой, прелесть ее голоса и деликатность ее художественных приемов пленяли зрителя.
Но она превосходно играла и других героинь классического театра.
В 1919 году «Вестник театра» писал о спектакле Показательного театра «Мера за меру»: «Белёвцева — Изабелла яркая и сильная артистка, верно и взволнованно, трепетно передала этот нежнейший и трогательный образ Шекспира»**.
Белёвцева была словно создана для сцены. Ее внешность, лишенная ярких красок, казалась в жизни незаметной и даже блеклой, но на сцене актриса преображалась. Обаятельная, лиричная, она обладала необыкновенной красоты голосом, похожим на колокольчик. В преклонных годах у нее появилось тремоло, похожее на тремоло Лешковской.
Известная артистка Малого театра и театральный педагог Н. Смирнова говорила о ней: «Свежее дарование, очаровательная внешность, непосредственность»***.
В 1922 году осуществилась давнишняя мечта Белёвцевой: она была принята в Малый театр. Как видим, она была в то время признанной артисткой и имела некоторый творческий опыт.
На сцене театра Белёвцева дебютировала в роли Снегурочки в пьесе Островского, которую ставил Пров Михайлович Садовский.
Выпущенный в 1922 году, спектакль этот имел определенный подтекст. Он развивал традиционную романтическую линию Малого театра, но развивал ее в таком светлом, оптимистическом ключе, был овеян такой радостью, что в нем чувствовался отзвук новых явлений общественной жизни. Малый театр стремился выразить в нем идеи, созвучные революции.
То, что в спектакле многие роли играли артисты, недавно окончившие школу Малого театра или даже впервые вступившие на его сцену, тоже не было случайностью. Молодость театра вышла на сцену, чтобы сделать спектакль молодым, праздничным, оптимистическим.
Белёвцева имела в роли Снегурочки огромный успех.
Вот что пишет о ее исполнении писатель Иван Новиков: «Снегурочка... Прежде всего это — чудо. И таким доподлинным чудом было её воплощение в этот спектакль. Артистка Белёвцева, браво! Если Снегурочку увидеть во сне, то увидишь такой. А голос такой услышит лишь тот, кто умеет «слышать» хорошие сны. Фигура и облик, но первее всего — именно голос: через него открыта нам эта душа, северная и нежная, с ее чудесной прохладой и чуть-чуть хрустящим ледком — с сокрытой и сокровенной жизнью, полною тончайших нюансов и переходов. Две же короткие сцены, исполненные живого движения обе: когда она получает венок от Весны и вместе с ним первые раны любви и то, как она тает, две эти сцены совсем исключительной тонкости, трепета и проникновенности. Это то, что в театре редкий и доподлинный праздник. Их вовсе нельзя рассказать, как нерассказуема музыка»*****.
Восторженный тон этого писательского отклика отнюдь не идет вразрез с другими откликами на спектакль. Все, кто видел Белёвцеву в роли Снегурочки, говорят о ней только восторженно.
После успешного дебюта Белёвцева заняла на сцене Малого театра место лирической героини и сыграла ряд ролей этого типа. Она играла Леонору в «Заговоре Фиеско», Ильтони в «Загмуке» Глебова, Марию в «Медвежьей свадьбе» Мериме — Луначарского, Софью в «Недоросле», Аксюшу в «Лесе», Машеньку в «На всякого мудреца довольно простоты», Любовь Гордеевну в «Бедность — не порок».
Второй главной героиней театра была Гоголева. На сцене Малого театра сложился своеобразный дуэт Гоголевой и Белёвцевой. Страстная, темпераментная, яркая Гоголева — и лирическая, живущая внутренними переживаниями, задумчивая Белёвцева. Так выступали они во многих спектаклях. Гоголева — Весна, Белёвцева — Снегурочка, Гоголева — Джулия Дориа, Белёвцева — Леонора в «Заговоре Фиеско», Гоголева — Юлька, Белёвцева — Мария в «Медвежьей свадьбе», Гоголева — Вера, Белёвцева—Липочка в «Растеряевой улице», Гоголева — герцогиня Мальборо, Белёвцева — королева в «Стакане воды».
При всей скудности данных, оставшихся от того времени, бедности, а порой и тенденциозной предвзятости рецензий можно говорить о достигнутом Белёвцевой высоком профессиональном и художественном уровне. Так, Н. Смирнова отмечает, что она «поэтично сыграла» в «Медвежьей свадьбе». В. Филиппов пишет, что она превратила трафаретный образ Софьи в «Недоросле» Фонвизина в жизненный тип, отмечает, что она участвовала в концертном по уровню исполнения представлении «На всякого мудреца...»
При том что Малый театр сочувственно принял Белёвцеву и быстро признал ее своей, отношение самой актрисы к тому, что происходило в театре, не было ни простым, ни апологетическим.
Белёвцева обладала трезвым аналитическим умом и, попав на сцену горячо любимого ею театра, увидела то противоречивое положение, в котором он находился. В своих мемуарах она дает реальную картину этих противоречий.
С одной стороны, на сцене Малого театра по-прежнему играли в полную силу своего мастерства и таланта такие великие артисты, как Давыдов, Кузнецов, Южин, Яковлев, Турчанинова, Рыжова, Пашенная. Это было подлинное торжество театрального искусства. Но на многих спектаклях лежала печать безнадежного архаизма, процветали рутина и штамп. Белёвцева очень остро чувствовала и понимала эту двойственность.
И это побуждало ее жадно искать истину в других театрах. Она посещает Художественный и его студии, «Габиму», знакомится с постановками Мейерхольда. Сама Белёвцева в известной мере разделяет распространенное в то время заблуждение, что спасение Малого театра в том, чтобы вспрыснуть ему порцию так называемой левизны.
Между тем выход заключался вовсе не в том, чтобы привить к могучему стволу театра черенок театрального формалистического «новаторства», а в том, чтобы повернуть театр к реалистическому изображению современности.
Это произошло в 1926 году, когда была поставлена «Любовь Яровая», знаменовавшая решительный поворот театра к советской действительности. Белёвцева не была занята в этом спектакле. Но нужно отдать ей должное — вполне оценила его значение.
Однако большой успех «Любови Яровой» не решил и не мог решить всех художественных и чисто профессиональных вопросов, которые стояли перед старейшим русским театром.
За долгие годы, которые Белёвцева прослужила в Малом, в нем сменилось и через него прошло множество режиссеров: Садовский, Волконский, Нароков, Марджанов, Хохлов, Волков, Судаков, Дикий, Зубов, Симонов, Равенских, Бабочкин. Надо сразу отметить, что при всей благорасположенности Белёвцевой ко всякому талантливому и творчески активному человеку, при ее некоторой всеядности ее вкусы отличались определенной и явной симпатией к реализму. Талантливость Марджанова не помешала ей не принять его «Дон Карлоса». Она пишет о том, что «оперный стиль» этого яркого режиссера не вскрывал смысловых глубин Шиллера, а сама она не смогла по-настоящему раскрыть образа Королевы из-за того, что режиссер смял текст и выкинул из него ряд важных эпизодов.
Ее сочувственное внимание привлекли прежде всего такие режиссеры, как Хохлов, Волков, Судаков, работавшие по системе Станиславского и стремившиеся привить эту систему Малому театру.
Белёвцева давно соприкасалась с мастерами Малого театра. Одним из ее учителей был Н. М. Падарин. Это был типичный представитель интуитивного подхода к творчеству. Те великие артисты, с которыми общалась Белёвцева на сцене Малого театра, также в большой степени были представителями этого интуитивного творчества. Это являлось и их величайшей силой и одновременно их безоговорочной слабостью.
Белёвцева противопоставляла им Певцова, который первый указал ей на сознательное начало в творчестве. Сама Белёвцева стремилась углубить и развить этот сознательный аналитический подход.
Работа с Судаковым напомнила Наталье Алексеевне то, чему учил ее Певцов. Однако существовала и разница. Ходы Певцова были более сложными и не всегда артистам доступными. Певцов шел от сложных представлений и ассоциаций. Система Станиславского идет от простого к сложному. Но суть системы Станиславского и метода Певцова — одна и та же. Сочетание интуитивного и сознательного, поведение каждого персонажа опосредствуется с его биографией, текст есть следствие мыслей действующего лица.
Певцов не ставил себе задачу развить терминологию, создать законченную систему. Станиславский эту задачу перед собой ставил.
Именно стремление сделать творчество сознательным толкало Белёвцеву к системе Станиславского. Возникает вопрос — не было ли это отказом от принципов Малого театра, переходом на позиции театра Художественного? Ни в коей мере. Система Станиславского составляет ту азбуку художественного творчества, на которой зиждется весь советский театр.
Опираясь на эту систему, Белёвцева по стилю своей игры оставалась артисткой Малого театра, представительницей его полнозвучного, укрупняющего жизнь творчества. Образы своих героинь она лепила ярко, рельефно, выпукло.
В подкрепление ее позиций приведем в качестве примера знаменитую современницу Белёвцевой — Веру Николаевну Пашенную. Пашенная также видела слабость старого Малого театра в опоре на интуицию и тоже считала сознательный подход к творчеству основным признаком современного актера.
При всем отличии индивидуальности Пашенной от индивидуальности Белёвцевой в подходе к роли и методе работы обеих актрис было нечто общее. Пашенная никогда не шла по традиционной линии, принятой некоторыми мастерами Малого театра, она всегда остро анализировала характер и давала свое оригинальное решение.
Нечто сходное видим мы и у Белёвцевой.
Но при этом стилевые признаки Малого театра по-разному и в разных сочетаниях проявляются в ее искусстве. Это подтверждает самый краткий обзор ее ролей.
М. С. Нароков инсценировал повесть Г. Успенского «Растеряева улица», создав широкое полотно старой Российской Растеряевки с ее кровопийцами и притеснителями, пьяницами и покорными жертвами.
Героинь этого спектакля, Липочку и Верочку, играли Белёвцева и Гоголева. Липочка вышла замуж за изверга и кровопийцу Толоконникова, у Верочки свое несчастье — ее бросил любимый ею гусар. Особенно хороши были обе актрисы в сцене, когда, потерпев жизненный крах, они встречались друг с другом, обе такие красивые и такие непохожие. Хрустальная, лирическая, прозрачная Липочка и вихревая, темпераментная Вера. Надо было видеть, как они кружились, обнимались, плакали и смеялись. В этой сцене было не только большое обаяние, но и настоящий большой масштаб человеческих чувств.
В своем стремлении к правде и масштабности, составляющем основы искусства Малого театра, Белёвцева выступала против всего закоснелого и архаичного, что приводило актеров к трафарету и штампу. Она была, например, очень довольна, когда тот же Нароков, ставя «Смену героев» Б. Ромашова, как она выразилась, «смешал амплуа» и дал ей, лирической героине, сыграть роль мещанки и лгуньи актрисы Белосельской.
Как и Пашенная, Белёвцева любила ломать традиционные каноны и давать свое новое оригинальное толкование классических и словно навсегда отпечатавшихся в сознании зрителей образов. Результаты этой новизны были различны.
Если новаторское истолкование раскрывало действительно существующую грань образа, до того времени не замеченную театром, актриса достигала успеха. Если же она вносила нечто автором не предусмотренное и приходящее в конфликт с авторской идеей и формой, она терпела неизбежный крах.
Так, в поставленных Хохловым «Волках и овцах» Белёвцева трактовала Купавину как легкомысленную барыньку, способную на шалости и искреннее веселье и занятую поисками мужчины, в которого можно влюбиться. При всей талантливости исполнения эта трактовка не раскрывала образа Островского и несла на себе отпечаток легковесной водевильности.
Иное дело роль королевы в «Стакане воды» Скриба. Пьесе этой очень повезло на сцене Малого театра, где в ней приняли участие великие мастера. Роль королевы до Белёвцевой играла Яблочкина, до Яблочкиной в ней выступала сама Ермолова.
В весьма бедной литературе о Белёвцевой выделяется статья критика Б. Алперса «Белёвцева в «Стакане воды». В этой статье дается тонкий и меткий анализ того нового, что внесла Белёвцева. Алперс верно формулирует тему, которую играла Яблочкина. Она смеялась над женщиной, неосмотрительно занявшей королевский трон. Яблочкина показала глупые бабьи черты, мешающие королеве быть королевой и решать дела, как надлежит правителю.
Белёвцева играла очаровательную, наделенную изяществом, умом и нежностью женщину — женщину по-настоящему человечную. И эта человечность разоблачает все королевское, церемониальное, монархическое, весь этикет и все величие, которые должны были сопутствовать королеве. Они оказываются нелепой мишурой и бессмысленными атрибутами архаического режима.
Белёвцева играла просто и изящно, играла с легкой иронией по отношению к своей героине.
Это была совсем новая трактовка, и трактовка глубоко современная.
Сама Белёвцева писала, что советский зритель подсказал ей новое отношение к королеве и новую трактовку образа.
Белёвцевой удалось сыграть еще две роли молодых героинь и в подлинной классике. Я имею в виду Евгению Гранде в инсценировке знаменитого романа Бальзака и Лидию в «Варварах» Горького.
Роль Евгении Гранде чрезвычайно удалась актрисе. Наоборот, при работе над образом Лидии метод Белёвцевой в известной степени подвел ее.
Евгения Гранде, девушка, живущая в доме своего отца, миллионера, стяжателя и скряги. Он разбил счастье своей дочери и обрек ее на одиночество и прозябание.
Роль была сыграна Белёвцевой с большим тактом и чувством меры. Но эта сдержанность исполнения не помешала его силе и содержательности. Сама Белёвцева писала, что «хотела показать цельность и богатство натуры этой девушки, ее искреннее чувство, ее беззаветную любовь». Своим исполнением Белёвцева разбивала ошибочное представление о том, что Бальзак только критик, что он не дает образов положительных, поэтических, жизнеутверждающих. Евгения Гранде Белёвцевой — женщина, которая превратила любовь в подвиг всей своей жизни. Белёвцева играла ее спокойной, внутренне гармоничной и даже несколько пассивной. Кажется, что по характеру она ближе к матери, нежели к отцу. При всем лирическом наполнении образа в нем не было ни грани сентиментальности.
И только в одном месте роли, когда возникает конфликт между Евгенией и ее отцом из-за медальона, Белёвцева давала почувствовать характер своей героини. Своим исполнением Белёвцева ясно показала, что Малому театру может быть присуща и тихая, сдержанная игра, что представление о его стиле только как о громозвучном односторонне и неверно.
Неизмеримо менее удачным было исполнение роли Лидии в «Варварах» Горького.
Стремясь осмыслить характер своей героини, Белёвцева перемудрила и переусложнила его. Она хотела сблизить Лидию с модными тогда последовательницами Ницше, ищущими необыкновенного героя, трактовала ее как человека, оторванного от жизни. Все это засушило образ, сделало его рассудочным, и актриса потеряла возможность воздействовать на зрителя. В своих воспоминаниях Белёвцева с большой искренностью рассказывает об этой неудаче и о том, как стремилась она освободить роль от своей рассудочной концепции. Постепенно образ видоизменялся, проступали человеческие страдания Лидии, горечь ее разочарования в своем герое, и все это смягчало ее характер и привлекало к ней симпатии
зрителя.
В окончательном варианте роли Белёвцева играла Лидию умной и тонкой женщиной, сдержанной и способной глубоко чувствовать.
Тяга к характерным ролям и способности характерной актрисы, предсказанные Певцовым, помогли Белёвцевой безболезненно совершить тот переход на пожилые роли, который так труден был многим другим актрисам. Ведь это огромный экзамен. Молодая актриса может воздействовать на зрителя своим личным обаянием, актриса пожилая должна проявить свое мастерство.
Белёвцева получила небольшую роль пожилой учительницы Матильды Ивановны в пьесе Валентина Тихонова «За Камою-рекой». Актриса очень волновалась, но экзамен этот выдержала с честью.
В исполнении не было никакого гротеска. Сама внешность была чрезвычайно типична. Меховая шапочка пирожком, какие носили учительницы, поверх нее платок, пенсне, сквозь которое близоруко щурится Матильда Ивановна.
Белёвцева играла психологически безукоризненно. В ее исполнении как живая возникла странная, старомодная, педантичная, императивная и пунктуальная, но полная сердечной чистоты и педагогического энтузиазма старая учительница. В чудаковатой и рассеянной старой деве Матильде Ивановне угадывалась нежная и самоотверженная душа. Казалось, всю себя она вкладывает в любимое дело, целиком живет интересами своих учеников.
Белёвцева блистательно сдала экзамен на звание характерной актрисы. И потому руководство театра смогло поручить ей и вполне не подходящую для «лирической героини» роль старой, деспотичной и развратной помещицы Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница».
Белёвцева и здесь начала с тонкого и глубокого анализа характера. Она увидела в Уланбековой представительницу старого отжившего мира и сыграла ее как страшную чудовищную птицу, чей клекот пугает окружающих. Но она не ограничилась этим и упорно искала внутренние мотивы поведения Уланбековой.
Белёвцева трактовала ее как вздорную старуху, а в качестве мотива ее поведения выдвигала ревность. Ведь Уланбекова любила Надю и вырастила ее в своем доме. И вдруг круто изменила свое отношение к ней и срочно выдала ее за нелепого и никчемного человека.
Белёвцева и для себя и для зрителя отыскала момент, когда возникает у ее героини это решение. Это сцена, когда ее малолетний любовник Гриша приходил к ней пьяный и засыпал у нее. Но дело совсем не в том, что он напился.
Грише начинает нравиться Надя, и то, как он ведет себя у Уланбековой, словно отстраняясь от нее, наводит Уланбекову — Белёвцеву на мысль, что его могут у нее отнять.
С течением времени Белёвцева переходила на роли, свойственные ее возрасту.
Как истинная артистка Малого театра, Белёвцева много играла в спектакле «Горе от ума». В молодости она сыграла Софью и создала стильный образ русской барышни начала XIX века, потом перешла на роль Натальи Дмитриевны, а в конце жизни получила роль Графини-бабушки. Перед ней стояла трудная задача. Белёвцева помнила блестящее классическое исполнение этой роли сначала О. О. Садовской, а потом В. Н. Рыжовой. Но актриса нашла путь к новому истолкованию. Она решила, что Графиня-бабушка с молодых лет была бойкой, нетерпеливой, стремительной и настойчивой.
Исходя из этих черт ее характера, она и строила роль активной и неугомонной старухи, настойчиво и раздраженно беседующей с князем Тугоуховским.
Можно говорить об удивительном разнообразии Белёвцевой — характерной артистки. Ее возросшее мастерство позволило играть самые разные роли.
Она сыграла в «Докторе философии» Б. Нушича жену ловкого дельца — удручающе ограниченную, добрую до глупости Мару, в пьесе Б. Горбатова «Одна ночь» — «дамочку из бывших» Ларису Даниловну. Интересно, что путь к характеристике образа актриса нашла через одну деталь — потертая, съеденная молью горжетка героини говорила и о ее прошлом и о ее современных претензиях.
В последнее время Белёвцева работала с режиссером Бабочкиным. Играя такую неподходящую, казалось бы, для ее дарования роль, как Барабошева в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского, Белёвцева упорно искала ключ к характеристике образа и нашла его в словах Барабошевой: «Я очень высока стала для вас, маленьких людей...» Упрямая старуха считает, что, выйдя некогда замуж за купца, она принадлежит к своеобразной купеческой интеллигенции. И это отдаляет ее от той простой народной среды, к которой относятся Фелицата и бывший ее любовник унтер Грознов.
Именно потому так неуступчива Барабошева и так неохотно смиряется перед условиями, выдвинутыми ей Грозновым. При всей правдивости исполнение Белёвцевой вполне отвечало решению пьесы в духе лубка, данному режиссером.
В постановке Бабочкина Белёвцева сыграла и роль вдовы Булычова — старой купчихи Ксении из пьесы М. Горького «Достигаев и другие». Ксения действует только в одной маленькой сцене, но актриса создала шедевр. Сама Белёвцева очень точно характеризует в книге свою трактовку. Она показала конец жизни Ксении — жизни вздорной, приниженной, завистливой, подобострастной, показывала и возникшее у самой Ксении сознание того, что жизнь эта прошла даром.
Как видим, Белёвцева создала на сцене Малого театра множество разнообразных характеров, одновременно правдивых и ярко выраженных. Ее искусство, опирающееся на ум и интуицию, талант и аналитический метод, было свободно от рутины и штампа. В ее отчетливой и красочной речи не было никакой архаики. Об этом пишет она специально.
Наталья Алексеевна Белёвцева — одна из тех мастеров Малого театра, чье творчество служит наглядным доказательством силы и жизненности его замечательного искусства.
Поэтому так убедительно звучат последние страницы ее мемуаров, в которых она говорит о своей любви и своей верности жизненному и праздничному искусству Малого театра.
А. Штейн, доктор искусствоведения
* «Рампа жизнь», 1917, № 18-19.
** «Вестник театра», 1919, № 45.
*** Н. Смирнова. Воспоминания. М., ВТО, 1947, стр.307.
**** «Театр и музыка». 1923, № 14-15.
Подробнее
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ДЕТСТВО ГЛАВА 1.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ДЕТСТВО
ГЛАВА 1.
РАННИЕ ВОСПОМИНАНИЯ. КАРТИНЫ СТАРОЙ МОСКВЫ. ОНЯ — СЕСТРА И НАСТАВНИК. ТЕАТР И СКАЗКИ. ДОМАШНИЕ СПЕКТАКЛИ. ГИМНАЗИЯ НА ПЛЮЩИХЕ. ВЕТРЫ 1905 ГОДА
ГЛАВА 1.
РАННИЕ ВОСПОМИНАНИЯ. КАРТИНЫ СТАРОЙ МОСКВЫ. ОНЯ — СЕСТРА И НАСТАВНИК. ТЕАТР И СКАЗКИ. ДОМАШНИЕ СПЕКТАКЛИ. ГИМНАЗИЯ НА ПЛЮЩИХЕ. ВЕТРЫ 1905 ГОДА
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ДЕТСТВО
ГЛАВА 1.
РАННИЕ ВОСПОМИНАНИЯ. КАРТИНЫ СТАРОЙ МОСКВЫ. ОНЯ — СЕСТРА И НАСТАВНИК. ТЕАТР И СКАЗКИ. ДОМАШНИЕ СПЕКТАКЛИ. ГИМНАЗИЯ НА ПЛЮЩИХЕ. ВЕТРЫ 1905 ГОДА
Как это ни странно, я помню себя очень рано. ...Я на Тверском бульваре у памятника Пушкину. Дети играют в какую-то игру. Мама огорчается, что я не с ними, а мне почему-то стыдно петь и хлопать в ладоши среди веселящейся детворы. …Какая-то квартира. Квартир за мое детство менялось много, и особенности каждой стерлись в памяти. Но в этой отчетливо помню кабинет, где я долго стою притаившись. Из столовой доносятся голоса взрослых. Осторожно приоткрыв дверь, объявляю, что там, в кабинете, за шкафом, спрятался большой, страшный мужик. Все бросаются искать мужика. А я хохочу и хлопаю в ладоши — я всех надула. «Фантазерка»,— говорят взрослые, и это прозвище уже никогда не покидает меня.
...Мне года четыре. Стою закутанная — мне неудобно и тяжело. Слышу голос: «Зачем вы так кутаете свою девочку?»
«Она у меня слабенькая»,— отвечает мама. «Я — слабенькая»,— думаю я и начинаю укутываться еще больше.
«Фотография» Дидрихса, что на Кузнецком мосту. Я в голубом бархатном платье с огромным бантом в волосах. В руках мой негр — любимая кукла. Мы снимаемся вместе, и я вижу себя в зеркале. Я так нарядна и мила, что очень нравлюсь себе, и нет сил оторваться от зеркала. «Барышня, глядите в аппарат»,— говорит фотограф, и я нехотя поворачиваюсь.
Ощущение веселья, тепла любви возникает во мне прежде всего, когда я вспоминаю свое детство, тех, кто окружали меня и воспитывали, и прежде всего, конечно, маму и старшую сестру — Оню.
Как позднее я поняла, моя мать, Варвара Васильевна, заменяла мне, по сути дела, бабушку. Может быть, потому, что я родилась у нее очень поздно. Она любила меня с той страстью, с какой бабушки любят внуков и безгранично их балуют. Мама то и дело подсовывала мне под подушку или в карманы сладости, водила меня на каток и долго, терпеливо простаивала на льду, пока ее Наташенька не накатается вдоволь.
Вообще мои детские воспоминания, связанные с мамой,— только самые приятные. Вот мы идем с ней в синематограф, где под шипение и треск аппарата показывают, как ходят люди, бегают лошади и собаки, катятся велосипеды. Нередко действие прерывается, и мы терпеливо сидим перед экраном, дожидаясь, когда аппарат снова наладят. Через несколько лет, когда я стала уже подростком, мы обе от души хохочем на сюжетных картинах с Максом Линдером и любуемся Верой Холодной.
В спокойной, размеренной жизни той поры запомнились привычные для старого московского быта посещения бани. Эти выезды очень памятны. Мы едем с пряниками, апельсинами, конфетами и там, вымывшись, проводим за всей этой трапезой много времени. Возвращаемся на извозчике, укутанные с головой. Мороз, бриллиантовые сугробы снега, и трусит лошаденка по тихим московским переулкам. А потом, дома, пыхтит самовар, на котором разогреваются пышные баранки. Мама начинает рассказывать про старину. Вспоминает, как ее вывозили, как выдали замуж, вспоминает свою любимую няню, которая ходила по дому в вязаных чулках и тихими движениями снимала нагар с сальной свечи. Рассказы мамы были всегда какими-то тихими, умиротворяющими. Я любила и этот наивный пир в Пресненских банях, и чай под шумок самовара, и с наслаждением слушала задушевные мамины рассказы.
Мама была из тех женщин, которые смысл своей жизни видят в безграничной преданности своим близким: сначала мужу, потом детям; она любила беззаветно, все отдавая и ничего не требуя взамен. Но пример ее жизни научил нас самому драгоценному — доброму отношению к людям.
Воспитывала же меня в полном смысле этого слова, то есть помогала мне осознавать себя и окружающий мир, старшая сестра Оня. Когда я родилась, ей было двадцать два года. Она же крестила меня и стала не только сестрой, но и крестной матерью.
Настоящее имя сестры — Анна, но как-то уж так повелось, что прозвали ее Оней, и это второе имя так за ней и осталось.
С самых ранних лет я ощутила ее надежность во всем. Оня и внешне была высокая, очень полная, и говорила со мной твердым уверенным голосом. Я никогда не сомневалась в ее словах. Она все умела и все знала, и мне во всем хотелось походить на нее. Она учила меня не только играм и забавам, например, кататься на велосипеде, играть в крокет, в мячик, но и пониманию серьезных вещей. Однажды в Павловске, когда, катаясь в коляске, мы увидели Николая II с императрицей, я встала и присела. И вдруг вижу: Оня смеется надо мной. Мне сразу стало стыдно, мой поступок показался мне глупым.
Я думала, что перед царем надо приседать,— сказала я в оправдание.
К сожалению, многие так думают, — говорит Оня.— А я хочу, чтобы ты выросла и была не как они.
А как кто?— спрашиваю я.
Не как кто, а как лучше.
И мне в самом деле уже хочется быть не как «они», а лучше. И я верю, что буду лучше.
Мы гуляем в лесу. Оня живо, красочно рассказывает о жизни трав, цветов, деревьев, и ее увлеченность передается мне.
Мы купаемся в море. Оня хорошо плавает. И вдруг бросает меня туда, где нет дна. Я сначала пугаюсь, но быстро и кое-как выплываю, и с тех пор уже плаваю безбоязненно и легко.
Четырехлетнюю сестра ставит меня на лед, и катанье на коньках скоро становится моим любимым спортом.
Уютно с Оней и дома, в долгие зимние вечера. Вот наступают сумерки. Начинают зажигать керосиновые лампы. Дышат в стекло, чтобы не лопнуло, потом ставят его на огонь и опускают абажур. Трещат дрова в голландских печках, а в кабинете у Они даже есть камин, и поэтому там еще интереснее. Я сижу около нее. Она подбрасывает мелко расколотые поленца, огонь вспыхивает, освещая выпуклые деревянные морды медведей, которыми украшены диваны и шкаф. Как у нас с ней заведено, Оня начинает длинную, увлекательную сказку. Кабинет постепенно заполняется живыми существами. Я вижу этих медведей малышами, прыгающими в лесу, вижу их папу и маму, слышу, как они говорят между собой. Я не сомневалась, что звери на диване только кажутся деревянными, только делают вид, что не дышат, а когда мы уйдем отсюда, они заживут, задвигаются, зарычат. Я их не боялась и приходила одна посидеть с милыми зверями. Рассказы Они убеждали, что, если их любить, они не сделают тебе зла. Но может быть, особенно поразительным было умение сестры говорить со мной, ребенком, о сложных вещах. Помнится, что хотя в этих разговорах я и не все понимала, но от них оставалось ощущение чего-то значительного, важного. Именно они подготовили и облегчили мне в дальнейшем восприятие окружающей действительности.
Я помню, например, как (мне было лет восемь) проезжаем мимо Художественного театра в ландо — так назывались четырехместные коляски — и Оня объясняет мне, что лепная фигура, которую мы видим над дверью театра, сделана в декадентском стиле. Я впервые слышу такое мудреное слово и узнаю, что есть стиль прекрасный — классический, где линии просты, чисты и выразительны, а есть декадентский, который пуст и надуман. «Я буду всегда любить классический»,— думаю я, пока мы едем по Камергерскому переулку.
А однажды утром Оня как-то очень просто, обыденно сказала мне, что у нее скоро родится ребеночек.
Я глядела на нее с изумлением и не могла понять, откуда она это знает. Ведь ребеночка обыкновенно дарят, как подарили меня моей маме. Но Оня объяснила, что придет время, он родится, мы все увидим его и будем радоваться его рождению. Какое-то тревожное чувство шевельнулось во мне, но я быстро утешила себя надеждой: может быть, этот ребеночек еще раздумает и не родится.
Не было ничего удивительного в том, что я горячо любила Оню, чувствовала малейшее ее настроение. И первой моей острой тоской была ее тоска. Однажды, не найдя сестры ни в одной из комнат дома, я пришла к маме и услышала, что Оня уединилась в спальне, что у нее — горе. Я остро почувствовала ее одиночество и подумала: бедная Оня, почему же она одна...
А в один из вечеров, во время какого-то семейного праздника, в гостиной выступала приехавшая из Петербурга певица. Голос ее вдруг оборвался на самой высокой ноте: в зале возник шум, суета — это Оне стало плохо. Я бросаюсь к ней через толпу.
Не волнуйся, у Они скоро будет ребеночек,и— говорят мне и уводят в мою комнату.
Значит, не раздумал!..— решила я.
На другой день я узнала, что у Они родилась дочка.
В детстве, юности бывают встречи с человеком, чей внутренний, духовный облик, сила убеждений и обаяние навсегда определяют наш собственный профессиональный и житейский путь. Для меня таким человеком оказалась сестра. Именно от Они я впервые в жизни услышала слово «театр».
Моя сестра была актрисой. Оня окончила Императорское драматическое училище в 1889 году и поступила в Малый театр.
Ученица Александра Павловича Ленского, она от него восприняла традиции Малого театра и пронесла их через всю жизнь.
Девочкой лет двенадцати я впервые увидела ее в «Женитьбе» Гоголя. Помню, очень хохотала, следя за тем, как растерялась, выбирая женихов, ее серьезная Агафья Тихоновна.
С годами Оня перешла на роли гранд-дам и на характерные роли, заняла одно из ведущих положений в театре. Часто, особенно на гастролях, она играла репертуар Федотовой.
Из многих ее ролей я больше всего запомнила Чебоксарову в «Бешеных деньгах», Хлестову в «Горе от ума», Кабаниху в «Грозе» и Звездинцеву в «Плодах просвещения». Все эти фигуры казались мне как бы сошедшими со старинных портретов. Ее комедийные роли отличались тонким юмором. В моих первых летних гастролях, когда я уже сама стала актрисой, я играла с Оней в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет», где она исполняла роль Лукерьи Даниловны. Тогда же, в 1917 году, в журнале «Рампа и жизнь» о ней было написано: «Искреннюю любовь к искусству и большой сценический ум показала г-жа Матвеева» (это был ее сценический псевдоним). Думается, что точнее и нельзя было бы определить ее отношение к театру.
Тогда я этого не осознавала, но в моей памяти она осталась женственной, очень гармоничной. Несмотря на рост и полноту, у нее был изящный облик. Маленькая голова, умные ласковые глаза и удивительной красоты руки. Одевалась она просто, но всегда изысканно.
Кроме театра Оня увлекалась очень многим и вносила свое горение в окружающую жизнь. Так, например, она создает особую «систему» для занятий с глухонемой девочкой, которую берет на воспитание. И добивается того, что эта девочка, умевшая произносить только односложные слова и какие-то мычащие звуки, впоследствии читала вслух «Войну и мир». «Система» Они вызывала восхищение современных ей психиатров.
1905 год увлекает сестру в политическую сферу. Она устраивает подпольные столовые.
Через несколько лет организует и возглавляет драматическую школу и вкладывает в это дело всю себя. Здесь особенно пригодился ее педагогический талант. А она им, несомненно, обладала. И сколько тепла и любви отдавала она молодежи, как многие из них обязаны ей развитием своего вкуса, образованием, а нередко и материальной независимостью!
В разговоры, беседы и сказки Оня всегда так или иначе вплетала рассказы о театре. О театре она говорила, пожалуй, чаще всего, и мне невольно передавалось ее преклонение перед ним. Мир театра казался не менее волшебным, чем мир сказок. Имена Ленского и Ермоловой, Южина и Садовской входили в мое сознание тогда же, когда я узнавала об Аленушке или Красной Шапочке. Но волшебство это было особым: в него можно было войти самой.
Я первый раз в жизни за кулисами Малого театра. Идет пьеса «Даровой пассажир». Сцена изображает палубу корабля, и Оня, играющая в этой пьесе, должна во втором акте пройти через сцену из одного конца в другой. Она просит у режиссера разрешения взять с собой Наташу, сестричку. Так как пассажиры могут быть и с детьми — режиссер соглашается.
— Мы выйдем вместе на сцену,— радостно и чуть торжественно говорит Оня.
Я стою за кулисами перед выходом и смотрю, как «делают» волны, изображая море, то есть колышат голубой кусок полотна, а из-за палубы корабля, как мне объясняет Оня, публика увидит взволновавшееся море.
Эта материальность волшебного мира не только не разрушает, наоборот, подчеркивает его. И я счастлива, что принимаю в нем участие. Волнение Они передается мне, и я крепче сжимаю ее руку. И вот мы выходим... Меня ослепляет свет рампы и немного пугает черная пропасть за ней. По моему состоянию — это было в самом деле первое крещение...
Держась за руку Они, робко, с замиранием сердца, прошла я, совсем ребенок, по сцене Малого театра. И еще никак не подозревая, что это мое будущее, ощутила сцену как что-то священное, что заставляет трепетать сердце! Щеки мои заливались гордым румянцем от сознания, что и я тоже приобщилась к театральному миру.
Это приобщение к таинствам театра не испортило во мне зрителя. В тот же год меня начали брать в театр. В балете «Спящая красавица» мне все понравилось, начиная с капельдинеров, а в Малом на спектакле «Разрыв-трава» ведьма так напугала меня, что я разревелась на весь театр и с криком «мама!» была выведена из зала и увезена домой. Чтобы как-то успокоить, мне сказали, что ведьма — это Варвара Осиповна Массалитинова, о которой я уже слышала от Они.
Театр был средой, в которой я росла, он окружал меня, был повсюду — в беседах, разговорах взрослых, в наших детских играх. Моя мама, например, дружила с Олимпиадой Петровной Россовой, сестрой известного в то время трагика Н. П. Россова, и мы иногда бывали у них дома на Кудринке. Как-то приезжаем, Россов стоит перед зеркалом в рваной рыцарской кольчуге, а Людмила Ильинична, его жена, затягивает на ней дыры. Заикаясь, он извиняется, что мы застали «бедного Гамлета» за латанием дыр, и просит пройти в соседнюю комнату.
Там Милочка, его дочь. Умная, кокетливая, она всецело подчиняет меня себе и командует как хочет. Она старше меня и не терпит возражений. Милочка будет актрисой — это решено!
Она стоит передо мной, изображая Офелию, натянув на себя покрывало с постели, распустив волосы. Наклонившись над полом, собирает цветы, чтобы сделать венок на могилу Полония. Вот она уже другая — любящая и нежная Корделия у ног своего отца. Хотя я еще не имею понятия о Шекспире, но я гляжу на нее, невольно любуясь и восхищаясь ею. Входит Россов. Он тянется ко мне, чтобы поцеловать, и в то же время шепчет: «Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним». Он уже в мечтах, он — Отелло.
В этом доме все живут только театром. На стене фотографии Россова в ролях, венки с длинными лентами, на которых золотом вписаны поздравления и даты его бенефисов. В то время как я узнала Николая Петровича, и впоследствии, уже много позднее, я никогда не видела его без книги Шекспира в руках. Страстно в него влюбленный, изучивший его за всю свою жизнь в совершенстве, Россов как бы и в себе нес черты шекспировских героев, их благородство, веру в непоколебимость истины и в победу человеческого духа.
Россов имел в свое время шумный успех. Его имя произносили с восторгом. Оня, видевшая его неповторимый триумф на гастролях в Тамбове, с восторгом рассказывала мне о нем. Я же сама видела его, когда он уже конвульсивно заикался на сцене, был напряжен и скорей раздражал, чем располагал к себе. Довелось мне с ним и играть — в «Дон Карлосе», на случайной сцене. Россов приехал за два с лишним часа до спектакля. Привез с собой портреты Шекспира, иконы. Уже одетый и загримированный, он долго сидел у себя в уборной и никого не пускал. На сцену бросался рывком и произносил свои монологи как бы на одном дыхании, смотря невидящим взглядом перед собой. Боялся ли он своего заикания или искал покинувшее его вдохновение? Не берусь судить! Знаю только, что это было очень тяжелое зрелище.
О Россове Оня с восторгом рассказывала не только мне. Об этом, по ее выражению, «явлении» она решила рассказать Станиславскому. Константин Сергеевич заинтересовался Россовым и, думаю, не без совета Они, пригласил его в Художественный театр. Но Николай Петрович пробыл там недолго: не мог примириться с ролями современного репертуара. Он хотел играть только Шекспира. Даже Чацкого, предложенного ему Станиславским, он отверг и вернулся к своей бродячей, полуголодной жизни.
Но и на случайных сценах, на фоне ужасающих декораций, в откровенно, как бы мы теперь сказали, халтурных спектаклях оставался верен высоким шекспировским идеалам. Его можно было встретить на актерской бирже или на московских улицах в старомодных, поношенных брюках, в выцветшем пиджаке, допотопной широкополой шляпе на седой голове, но непременно в поэтически-свободно завязанном, «шиллеровском» галстуке. Он останавливался, здоровался и, перекинувшись двумя-тремя фразами, сразу заговаривал о том, что, увы, современность не понимает Шекспира. «Но по-о-смотрим,— заканчивал он, заикаясь от волнения,— п-придет время...» Затем долго низко кланялся и шагал дальше своей легкой походкой.
Не удивительно, что я подпала под обаяние этого большого ребенка. Разговоры о героях и героинях, о рыцарях и принцессах, романтические мечты и возвышенные беседы за желтым самоваром разжигали мое любопытство и будили детскую фантазию. А Милочка старательно раздувала этот пожар.
И вот уже мы с Милочкой просим Оню поставить с нами какую-нибудь пьеску. Мы уговаривали ее так горячо и неотступно, что она согласилась поставить с нами водевиль в одном действии «На тот свет». В нем мальчик, начитавшись Жюль Верна, уговаривает свою сестренку бежать в далекую Америку... Они — в лодке, плывущей по реке среди джунглей. Опасности окружают их со всех сторон. Девочка трусит, но мальчик полон решимости. Он убеждает сестру не сдаваться и плыть дальше.
Я играла мальчика, Милочка — сестру. Лодку мы соорудили из картона и опрокинутых табуреток, джунгли — из пальм, фикусов и рододендронов, собранных со всех наших комнат в одну. Публика — родные, друзья, прислуга. И спектакль — идет. Мы произносим монологи с жаром. Все хвалят нас. А Николай Петрович Россов даже целует меня и с глазами, влажными от слез, говорит:
— Расти, малютка, и не забудь, что старый комедиант был искренне поражен твоим вдохновением.
Публика расходится, табуреты, и пальмы на своих местах, все по-старому... Только сон долго не приходит ко мне в эту ночь, и волшебным видением проносятся передо мной образы, навеянные спектаклем и столь необычным вечером, давшим мне новое счастье.
Летом мы переезжаем на дачу, которую наши сняли в Сестрорецке под Петербургом,— чудесную дачу со множеством комнат и террас.
У меня много подруг и садик на крыше. Здесь я люблю проводить время. Впрочем, развлечений много. Одни танцы на детских «четвергах» в Сестрорецком курзале чего стоят! Я в черном бархатном платье, беленьких туфельках, с большим белым бантом в распущенных волосах. Мчусь по освещенному залу в вальсе. Затем — па-де-патинер, па-де-катр, лезгинка, краковяк, мазурка...
...Или велосипед. Я качу по самому краю воды. Подъезжая к мальчикам, бросаю руль и делаю вид, что мне это привычно.
...Крокет. Я — «разбойник» и загоняю шар в самый дальний угол площадки. «Ай да Наташа!» — слышу я чей-то голос. Теперь я играю на публику. Прицеливаюсь к шару и ни за что не хочу застрять в «мышеловке»...
Было бы странно, если бы, живя в атмосфере театра, я не написала пьесу. Она — написана, и мы ставим ее, не откладывая в долгий ящик, прямо здесь, на даче. «Режиссер» — моя подруга Маруся Чернышева. Пьеса в стихах и прозе. Называется «Солнце и дождь». Действующие лица — цветы. Они то сжимаются, то распускаются в зависимости от борьбы этих двух стихий. Оня придумывает нам костюмы. Мы шьем их из папиросной бумаги. Я буду изображать дождь. Из белых листов нарежу длинные тонкие полосы и завернусь в них. Они будут шуметь и шуршать, как настоящий дождь. Боря Беленький и Боря Черненький — наши кавалеры — красят картоны, клеят бумагу. Шум, спор, хохот...
Увлекательный кавардак, кутерьма приготовлений, сдвинуты со своих мест вещи и предметы, особое настроение в предчувствии важного события — все это запомнилось мне больше, чем сам спектакль, может быть, потому, что умозрительная пьеса не могла увлечь жаждущих действия детей.
Наступает сентябрь 1905 года, и я становлюсь гимназисткой.
Это событие было предрешено еще весной, когда таял снег, падали сосульки и расползался каток. Мы с Оней шли по Арбатской площади, и пролетки извозчиков особенно оглушительно громыхали на освободившихся от снега булыжных мостовых. Со двора долетали звуки шарманки, татары выкрикивали «шурум-бурум», продавались мимозы, и Москва была залита солнцем.
А где я буду учиться? — перепрыгивая через лужу, спросила я Оню.
В самой лучшей, самой трудной, самой передовой гимназии,— отвечает она.— Хочешь?
Хочу. — И я продолжаю прыгать через лужи.
Вернувшись домой, я слышу от Они, что не все так весело живут, что для многих жизнь трудна и несправедлива, а власть, которая делает эту жизнь такой, глупа и жестока.
«Есть люди,— говорит Оня,— которые отдают свои жизни на борьбу с этой властью, это лучшие люди, и дело, которое они делают, не пройдет бесследно, оно скоро покажет себя». Я не понимаю, говорит ли Оня это именно мне или рассуждает сама с собой, но она сидит задумавшись, и я задумываюсь вместе с ней. Над ее головой портрет Льва Толстого, она мне даже говорила, что этот граф в «мужицкой» рубахе тоже хочет, чтобы было лучше. Я знаю, Оня любит его и считает себя счастливой жить с ним в одно время.
— Расскажи мне о Толстом и почему жить трудно?
Может быть, Оня ждала этого вопроса? И она горячо рассказывает о богатых и бедных, о праздных и трудолюбивых, о счастливых и несчастных, не замечая, что я не могу понять всей глубины этих проблем...
Итак, завтра я иду в гимназию. Завтра начинается настоящая, по-новому интересная жизнь.
В Седьмом Ростовском переулке, на Плющихе, на левом берегу Москвы-реки, и теперь стоит высокое стройное здание. В те далекие годы оно казалось особенно высоким и стройным, выделяясь среди покривившихся деревянных домишек с пошатнувшимися заборами и дырами вместо ворот.
Сколько лет прошло с тех пор, а закрываю глаза и вижу: распахнувшиеся двери, бегут гимназистки по светлой лестнице наверх, в залу, а потом с шумом рассыпаются по классам... Начинается мой первый год в этих стенах.
С основательницей и начальницей гимназии, самой Александрой Самсоновной Алферовой, мы познакомились на первом же уроке — она преподавала у нас математику. Ее высокая, стройная фигура в темном платье с белым крахмальным воротничком, ее седая голова с легкими кольцами волос на лбу запомнились мне на всю жизнь. Некрасивое, чуть негритянского склада лицо было волевым и строгим, но глаза — ласковыми и добрыми. Обычно перед тем как начать урок, она в четкой, словно кованой позе, стояла у окна в глубоком раздумье, глядя куда-то вдаль. В свое время это лицо привлекло внимание Сурикова, и он запечатлел его в картине «Меньшиков в ссылке». И там ее глаза, грустные и выразительные, смотрят куда-то вдаль.
Это была женщина с целеустремленной волей, любящая детей. Она воспитала не одно поколение девушек. Считалось за счастье отдать своих детей именно в эту гимназию. Отсюда — не случайный состав, не разнородные вкусы и намерения, а что-то очень всех объединяющее, одни, я бы сказала, корни. Воспитание, имевшее принципиальное направление, всех как бы цементировало, создавая определенный облик ученицы. Этот облик отличался внутренней целеустремленностью. Из этих девочек получились потом профессора, ученые, украшающие и в настоящее время наши кафедры и институты. Здесь учились внучка декабриста Якушкина, дочери Поленова, Серова, известных профессоров либерального толка — Кожевникова, Прянишникова, Мануилова, знаменитых в то время докторов — Черниховского, Усова, дочь ректора университета, впоследствии известный профессор-окулист Плетнева.
Ученицы алферовской гимназии отличались не только своими глубокими интересами: они и своим поведением, всем тоном были совершенно отличны от других гимназисток. Их сразу можно было узнать. В Москве так и говорили: «Это идет алферовская гимназистка», или «Для алферовской гимназистки это неудобно». В чем же было это отличие? Прежде всего скромность во всем: в поведении, в чистоте облика, в какой-то, я бы сказала, нерассеянной детскости, в простом, строгом, без всяких претензий «нефасонистом» платьице с тугим крахмальным воротничком.
Я думаю, что многие из нас обязаны этим облагораживающим влиянием Александре Самсоновне и Александру Даниловичу Алферовым.
Александр Данилович преподавал русскую литературу и был полной противоположностью своей жены. Мягкий, застенчивый, он умел удивительно читать вслух, и страницы, прочитанные им, глубоко и прочно врезались в нашу детскую память.
Александр Данилович был человеком очень непосредственным. Если он читал смешное, то заливался веселым, заразительным смехом, взволновавшись, он прекращал чтение и нервными движениями протирал носовым платком затуманенные слезами очки. Он сумел внушить нам любовь и уважение к русским классикам, раскрыл красоту и своеобразие Аксакова, Гоголя, Тургенева, Толстого, показал смысл протеста Чернышевского, Добролюбова, Некрасова. А Белинский! Ему посвящались зачастую свободные вечера, и с трудом отрывался Александр Данилович от вдохновлявшей его статьи. Александр Данилович поощрял в наших сочинениях только смелое и передовое по мысли. Не все он мог, конечно, договорить до конца, но мы, дети, чувствовали и угадывали, что он хочет нам внушить. Его уроки пробуждали наше общественное сознание, и мы ощущали связь его слов с тем, что происходило тогда в жизни.
Конечно, я была еще слишком мала, чтобы во всей глубине понять трагедию японской войны, 9 января или революции 1905 года. Но эти события отражались и на жизни гимназии. От старших учениц я узнавала, что вечерами, в неучебное время, они собирались и взволнованно обсуждали происходящее. Хочу отметить, что в других гимназиях подобные сходки запрещались, за них могли даже исключить. А у нас Александр Данилович сам принимал участие в этих собраниях и выслушивал самые смелые высказывания.
По молодости лет об этих сходках я только слышала. Но это не значит, что события мною не были пережиты. Я переживала их через Оню. Помню утро, когда я вошла к ней в спальню. Она еще лежала в постели и держала газету в руках.
— Порт-Артур сдан японцам,— сказала она и не могла сдержать слез.
В 1905 году Оня приколола мне и крошечной Наде, своей дочке, красные банты, и в таком виде мы дефилировали по Знаменке. Конечно, это выглядело наивно. Но сочувствие борьбе, протесту не могло пройти для меня бесследно. Это сочувствие благодаря Оне сильно ощущалось и в атмосфере нашего дома...
ГЛАВА 1.
РАННИЕ ВОСПОМИНАНИЯ. КАРТИНЫ СТАРОЙ МОСКВЫ. ОНЯ — СЕСТРА И НАСТАВНИК. ТЕАТР И СКАЗКИ. ДОМАШНИЕ СПЕКТАКЛИ. ГИМНАЗИЯ НА ПЛЮЩИХЕ. ВЕТРЫ 1905 ГОДА
Как это ни странно, я помню себя очень рано. ...Я на Тверском бульваре у памятника Пушкину. Дети играют в какую-то игру. Мама огорчается, что я не с ними, а мне почему-то стыдно петь и хлопать в ладоши среди веселящейся детворы. …Какая-то квартира. Квартир за мое детство менялось много, и особенности каждой стерлись в памяти. Но в этой отчетливо помню кабинет, где я долго стою притаившись. Из столовой доносятся голоса взрослых. Осторожно приоткрыв дверь, объявляю, что там, в кабинете, за шкафом, спрятался большой, страшный мужик. Все бросаются искать мужика. А я хохочу и хлопаю в ладоши — я всех надула. «Фантазерка»,— говорят взрослые, и это прозвище уже никогда не покидает меня.
...Мне года четыре. Стою закутанная — мне неудобно и тяжело. Слышу голос: «Зачем вы так кутаете свою девочку?»
«Она у меня слабенькая»,— отвечает мама. «Я — слабенькая»,— думаю я и начинаю укутываться еще больше.
«Фотография» Дидрихса, что на Кузнецком мосту. Я в голубом бархатном платье с огромным бантом в волосах. В руках мой негр — любимая кукла. Мы снимаемся вместе, и я вижу себя в зеркале. Я так нарядна и мила, что очень нравлюсь себе, и нет сил оторваться от зеркала. «Барышня, глядите в аппарат»,— говорит фотограф, и я нехотя поворачиваюсь.
Ощущение веселья, тепла любви возникает во мне прежде всего, когда я вспоминаю свое детство, тех, кто окружали меня и воспитывали, и прежде всего, конечно, маму и старшую сестру — Оню.
Как позднее я поняла, моя мать, Варвара Васильевна, заменяла мне, по сути дела, бабушку. Может быть, потому, что я родилась у нее очень поздно. Она любила меня с той страстью, с какой бабушки любят внуков и безгранично их балуют. Мама то и дело подсовывала мне под подушку или в карманы сладости, водила меня на каток и долго, терпеливо простаивала на льду, пока ее Наташенька не накатается вдоволь.
Вообще мои детские воспоминания, связанные с мамой,— только самые приятные. Вот мы идем с ней в синематограф, где под шипение и треск аппарата показывают, как ходят люди, бегают лошади и собаки, катятся велосипеды. Нередко действие прерывается, и мы терпеливо сидим перед экраном, дожидаясь, когда аппарат снова наладят. Через несколько лет, когда я стала уже подростком, мы обе от души хохочем на сюжетных картинах с Максом Линдером и любуемся Верой Холодной.
В спокойной, размеренной жизни той поры запомнились привычные для старого московского быта посещения бани. Эти выезды очень памятны. Мы едем с пряниками, апельсинами, конфетами и там, вымывшись, проводим за всей этой трапезой много времени. Возвращаемся на извозчике, укутанные с головой. Мороз, бриллиантовые сугробы снега, и трусит лошаденка по тихим московским переулкам. А потом, дома, пыхтит самовар, на котором разогреваются пышные баранки. Мама начинает рассказывать про старину. Вспоминает, как ее вывозили, как выдали замуж, вспоминает свою любимую няню, которая ходила по дому в вязаных чулках и тихими движениями снимала нагар с сальной свечи. Рассказы мамы были всегда какими-то тихими, умиротворяющими. Я любила и этот наивный пир в Пресненских банях, и чай под шумок самовара, и с наслаждением слушала задушевные мамины рассказы.
Мама была из тех женщин, которые смысл своей жизни видят в безграничной преданности своим близким: сначала мужу, потом детям; она любила беззаветно, все отдавая и ничего не требуя взамен. Но пример ее жизни научил нас самому драгоценному — доброму отношению к людям.
Воспитывала же меня в полном смысле этого слова, то есть помогала мне осознавать себя и окружающий мир, старшая сестра Оня. Когда я родилась, ей было двадцать два года. Она же крестила меня и стала не только сестрой, но и крестной матерью.
Настоящее имя сестры — Анна, но как-то уж так повелось, что прозвали ее Оней, и это второе имя так за ней и осталось.
С самых ранних лет я ощутила ее надежность во всем. Оня и внешне была высокая, очень полная, и говорила со мной твердым уверенным голосом. Я никогда не сомневалась в ее словах. Она все умела и все знала, и мне во всем хотелось походить на нее. Она учила меня не только играм и забавам, например, кататься на велосипеде, играть в крокет, в мячик, но и пониманию серьезных вещей. Однажды в Павловске, когда, катаясь в коляске, мы увидели Николая II с императрицей, я встала и присела. И вдруг вижу: Оня смеется надо мной. Мне сразу стало стыдно, мой поступок показался мне глупым.
Я думала, что перед царем надо приседать,— сказала я в оправдание.
К сожалению, многие так думают, — говорит Оня.— А я хочу, чтобы ты выросла и была не как они.
А как кто?— спрашиваю я.
Не как кто, а как лучше.
И мне в самом деле уже хочется быть не как «они», а лучше. И я верю, что буду лучше.
Мы гуляем в лесу. Оня живо, красочно рассказывает о жизни трав, цветов, деревьев, и ее увлеченность передается мне.
Мы купаемся в море. Оня хорошо плавает. И вдруг бросает меня туда, где нет дна. Я сначала пугаюсь, но быстро и кое-как выплываю, и с тех пор уже плаваю безбоязненно и легко.
Четырехлетнюю сестра ставит меня на лед, и катанье на коньках скоро становится моим любимым спортом.
Уютно с Оней и дома, в долгие зимние вечера. Вот наступают сумерки. Начинают зажигать керосиновые лампы. Дышат в стекло, чтобы не лопнуло, потом ставят его на огонь и опускают абажур. Трещат дрова в голландских печках, а в кабинете у Они даже есть камин, и поэтому там еще интереснее. Я сижу около нее. Она подбрасывает мелко расколотые поленца, огонь вспыхивает, освещая выпуклые деревянные морды медведей, которыми украшены диваны и шкаф. Как у нас с ней заведено, Оня начинает длинную, увлекательную сказку. Кабинет постепенно заполняется живыми существами. Я вижу этих медведей малышами, прыгающими в лесу, вижу их папу и маму, слышу, как они говорят между собой. Я не сомневалась, что звери на диване только кажутся деревянными, только делают вид, что не дышат, а когда мы уйдем отсюда, они заживут, задвигаются, зарычат. Я их не боялась и приходила одна посидеть с милыми зверями. Рассказы Они убеждали, что, если их любить, они не сделают тебе зла. Но может быть, особенно поразительным было умение сестры говорить со мной, ребенком, о сложных вещах. Помнится, что хотя в этих разговорах я и не все понимала, но от них оставалось ощущение чего-то значительного, важного. Именно они подготовили и облегчили мне в дальнейшем восприятие окружающей действительности.
Я помню, например, как (мне было лет восемь) проезжаем мимо Художественного театра в ландо — так назывались четырехместные коляски — и Оня объясняет мне, что лепная фигура, которую мы видим над дверью театра, сделана в декадентском стиле. Я впервые слышу такое мудреное слово и узнаю, что есть стиль прекрасный — классический, где линии просты, чисты и выразительны, а есть декадентский, который пуст и надуман. «Я буду всегда любить классический»,— думаю я, пока мы едем по Камергерскому переулку.
А однажды утром Оня как-то очень просто, обыденно сказала мне, что у нее скоро родится ребеночек.
Я глядела на нее с изумлением и не могла понять, откуда она это знает. Ведь ребеночка обыкновенно дарят, как подарили меня моей маме. Но Оня объяснила, что придет время, он родится, мы все увидим его и будем радоваться его рождению. Какое-то тревожное чувство шевельнулось во мне, но я быстро утешила себя надеждой: может быть, этот ребеночек еще раздумает и не родится.
Не было ничего удивительного в том, что я горячо любила Оню, чувствовала малейшее ее настроение. И первой моей острой тоской была ее тоска. Однажды, не найдя сестры ни в одной из комнат дома, я пришла к маме и услышала, что Оня уединилась в спальне, что у нее — горе. Я остро почувствовала ее одиночество и подумала: бедная Оня, почему же она одна...
А в один из вечеров, во время какого-то семейного праздника, в гостиной выступала приехавшая из Петербурга певица. Голос ее вдруг оборвался на самой высокой ноте: в зале возник шум, суета — это Оне стало плохо. Я бросаюсь к ней через толпу.
Не волнуйся, у Они скоро будет ребеночек,и— говорят мне и уводят в мою комнату.
Значит, не раздумал!..— решила я.
На другой день я узнала, что у Они родилась дочка.
В детстве, юности бывают встречи с человеком, чей внутренний, духовный облик, сила убеждений и обаяние навсегда определяют наш собственный профессиональный и житейский путь. Для меня таким человеком оказалась сестра. Именно от Они я впервые в жизни услышала слово «театр».
Моя сестра была актрисой. Оня окончила Императорское драматическое училище в 1889 году и поступила в Малый театр.
Ученица Александра Павловича Ленского, она от него восприняла традиции Малого театра и пронесла их через всю жизнь.
Девочкой лет двенадцати я впервые увидела ее в «Женитьбе» Гоголя. Помню, очень хохотала, следя за тем, как растерялась, выбирая женихов, ее серьезная Агафья Тихоновна.
С годами Оня перешла на роли гранд-дам и на характерные роли, заняла одно из ведущих положений в театре. Часто, особенно на гастролях, она играла репертуар Федотовой.
Из многих ее ролей я больше всего запомнила Чебоксарову в «Бешеных деньгах», Хлестову в «Горе от ума», Кабаниху в «Грозе» и Звездинцеву в «Плодах просвещения». Все эти фигуры казались мне как бы сошедшими со старинных портретов. Ее комедийные роли отличались тонким юмором. В моих первых летних гастролях, когда я уже сама стала актрисой, я играла с Оней в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет», где она исполняла роль Лукерьи Даниловны. Тогда же, в 1917 году, в журнале «Рампа и жизнь» о ней было написано: «Искреннюю любовь к искусству и большой сценический ум показала г-жа Матвеева» (это был ее сценический псевдоним). Думается, что точнее и нельзя было бы определить ее отношение к театру.
Тогда я этого не осознавала, но в моей памяти она осталась женственной, очень гармоничной. Несмотря на рост и полноту, у нее был изящный облик. Маленькая голова, умные ласковые глаза и удивительной красоты руки. Одевалась она просто, но всегда изысканно.
Кроме театра Оня увлекалась очень многим и вносила свое горение в окружающую жизнь. Так, например, она создает особую «систему» для занятий с глухонемой девочкой, которую берет на воспитание. И добивается того, что эта девочка, умевшая произносить только односложные слова и какие-то мычащие звуки, впоследствии читала вслух «Войну и мир». «Система» Они вызывала восхищение современных ей психиатров.
1905 год увлекает сестру в политическую сферу. Она устраивает подпольные столовые.
Через несколько лет организует и возглавляет драматическую школу и вкладывает в это дело всю себя. Здесь особенно пригодился ее педагогический талант. А она им, несомненно, обладала. И сколько тепла и любви отдавала она молодежи, как многие из них обязаны ей развитием своего вкуса, образованием, а нередко и материальной независимостью!
В разговоры, беседы и сказки Оня всегда так или иначе вплетала рассказы о театре. О театре она говорила, пожалуй, чаще всего, и мне невольно передавалось ее преклонение перед ним. Мир театра казался не менее волшебным, чем мир сказок. Имена Ленского и Ермоловой, Южина и Садовской входили в мое сознание тогда же, когда я узнавала об Аленушке или Красной Шапочке. Но волшебство это было особым: в него можно было войти самой.
Я первый раз в жизни за кулисами Малого театра. Идет пьеса «Даровой пассажир». Сцена изображает палубу корабля, и Оня, играющая в этой пьесе, должна во втором акте пройти через сцену из одного конца в другой. Она просит у режиссера разрешения взять с собой Наташу, сестричку. Так как пассажиры могут быть и с детьми — режиссер соглашается.
— Мы выйдем вместе на сцену,— радостно и чуть торжественно говорит Оня.
Я стою за кулисами перед выходом и смотрю, как «делают» волны, изображая море, то есть колышат голубой кусок полотна, а из-за палубы корабля, как мне объясняет Оня, публика увидит взволновавшееся море.
Эта материальность волшебного мира не только не разрушает, наоборот, подчеркивает его. И я счастлива, что принимаю в нем участие. Волнение Они передается мне, и я крепче сжимаю ее руку. И вот мы выходим... Меня ослепляет свет рампы и немного пугает черная пропасть за ней. По моему состоянию — это было в самом деле первое крещение...
Держась за руку Они, робко, с замиранием сердца, прошла я, совсем ребенок, по сцене Малого театра. И еще никак не подозревая, что это мое будущее, ощутила сцену как что-то священное, что заставляет трепетать сердце! Щеки мои заливались гордым румянцем от сознания, что и я тоже приобщилась к театральному миру.
Это приобщение к таинствам театра не испортило во мне зрителя. В тот же год меня начали брать в театр. В балете «Спящая красавица» мне все понравилось, начиная с капельдинеров, а в Малом на спектакле «Разрыв-трава» ведьма так напугала меня, что я разревелась на весь театр и с криком «мама!» была выведена из зала и увезена домой. Чтобы как-то успокоить, мне сказали, что ведьма — это Варвара Осиповна Массалитинова, о которой я уже слышала от Они.
Театр был средой, в которой я росла, он окружал меня, был повсюду — в беседах, разговорах взрослых, в наших детских играх. Моя мама, например, дружила с Олимпиадой Петровной Россовой, сестрой известного в то время трагика Н. П. Россова, и мы иногда бывали у них дома на Кудринке. Как-то приезжаем, Россов стоит перед зеркалом в рваной рыцарской кольчуге, а Людмила Ильинична, его жена, затягивает на ней дыры. Заикаясь, он извиняется, что мы застали «бедного Гамлета» за латанием дыр, и просит пройти в соседнюю комнату.
Там Милочка, его дочь. Умная, кокетливая, она всецело подчиняет меня себе и командует как хочет. Она старше меня и не терпит возражений. Милочка будет актрисой — это решено!
Она стоит передо мной, изображая Офелию, натянув на себя покрывало с постели, распустив волосы. Наклонившись над полом, собирает цветы, чтобы сделать венок на могилу Полония. Вот она уже другая — любящая и нежная Корделия у ног своего отца. Хотя я еще не имею понятия о Шекспире, но я гляжу на нее, невольно любуясь и восхищаясь ею. Входит Россов. Он тянется ко мне, чтобы поцеловать, и в то же время шепчет: «Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним». Он уже в мечтах, он — Отелло.
В этом доме все живут только театром. На стене фотографии Россова в ролях, венки с длинными лентами, на которых золотом вписаны поздравления и даты его бенефисов. В то время как я узнала Николая Петровича, и впоследствии, уже много позднее, я никогда не видела его без книги Шекспира в руках. Страстно в него влюбленный, изучивший его за всю свою жизнь в совершенстве, Россов как бы и в себе нес черты шекспировских героев, их благородство, веру в непоколебимость истины и в победу человеческого духа.
Россов имел в свое время шумный успех. Его имя произносили с восторгом. Оня, видевшая его неповторимый триумф на гастролях в Тамбове, с восторгом рассказывала мне о нем. Я же сама видела его, когда он уже конвульсивно заикался на сцене, был напряжен и скорей раздражал, чем располагал к себе. Довелось мне с ним и играть — в «Дон Карлосе», на случайной сцене. Россов приехал за два с лишним часа до спектакля. Привез с собой портреты Шекспира, иконы. Уже одетый и загримированный, он долго сидел у себя в уборной и никого не пускал. На сцену бросался рывком и произносил свои монологи как бы на одном дыхании, смотря невидящим взглядом перед собой. Боялся ли он своего заикания или искал покинувшее его вдохновение? Не берусь судить! Знаю только, что это было очень тяжелое зрелище.
О Россове Оня с восторгом рассказывала не только мне. Об этом, по ее выражению, «явлении» она решила рассказать Станиславскому. Константин Сергеевич заинтересовался Россовым и, думаю, не без совета Они, пригласил его в Художественный театр. Но Николай Петрович пробыл там недолго: не мог примириться с ролями современного репертуара. Он хотел играть только Шекспира. Даже Чацкого, предложенного ему Станиславским, он отверг и вернулся к своей бродячей, полуголодной жизни.
Но и на случайных сценах, на фоне ужасающих декораций, в откровенно, как бы мы теперь сказали, халтурных спектаклях оставался верен высоким шекспировским идеалам. Его можно было встретить на актерской бирже или на московских улицах в старомодных, поношенных брюках, в выцветшем пиджаке, допотопной широкополой шляпе на седой голове, но непременно в поэтически-свободно завязанном, «шиллеровском» галстуке. Он останавливался, здоровался и, перекинувшись двумя-тремя фразами, сразу заговаривал о том, что, увы, современность не понимает Шекспира. «Но по-о-смотрим,— заканчивал он, заикаясь от волнения,— п-придет время...» Затем долго низко кланялся и шагал дальше своей легкой походкой.
Не удивительно, что я подпала под обаяние этого большого ребенка. Разговоры о героях и героинях, о рыцарях и принцессах, романтические мечты и возвышенные беседы за желтым самоваром разжигали мое любопытство и будили детскую фантазию. А Милочка старательно раздувала этот пожар.
И вот уже мы с Милочкой просим Оню поставить с нами какую-нибудь пьеску. Мы уговаривали ее так горячо и неотступно, что она согласилась поставить с нами водевиль в одном действии «На тот свет». В нем мальчик, начитавшись Жюль Верна, уговаривает свою сестренку бежать в далекую Америку... Они — в лодке, плывущей по реке среди джунглей. Опасности окружают их со всех сторон. Девочка трусит, но мальчик полон решимости. Он убеждает сестру не сдаваться и плыть дальше.
Я играла мальчика, Милочка — сестру. Лодку мы соорудили из картона и опрокинутых табуреток, джунгли — из пальм, фикусов и рододендронов, собранных со всех наших комнат в одну. Публика — родные, друзья, прислуга. И спектакль — идет. Мы произносим монологи с жаром. Все хвалят нас. А Николай Петрович Россов даже целует меня и с глазами, влажными от слез, говорит:
— Расти, малютка, и не забудь, что старый комедиант был искренне поражен твоим вдохновением.
Публика расходится, табуреты, и пальмы на своих местах, все по-старому... Только сон долго не приходит ко мне в эту ночь, и волшебным видением проносятся передо мной образы, навеянные спектаклем и столь необычным вечером, давшим мне новое счастье.
Летом мы переезжаем на дачу, которую наши сняли в Сестрорецке под Петербургом,— чудесную дачу со множеством комнат и террас.
У меня много подруг и садик на крыше. Здесь я люблю проводить время. Впрочем, развлечений много. Одни танцы на детских «четвергах» в Сестрорецком курзале чего стоят! Я в черном бархатном платье, беленьких туфельках, с большим белым бантом в распущенных волосах. Мчусь по освещенному залу в вальсе. Затем — па-де-патинер, па-де-катр, лезгинка, краковяк, мазурка...
...Или велосипед. Я качу по самому краю воды. Подъезжая к мальчикам, бросаю руль и делаю вид, что мне это привычно.
...Крокет. Я — «разбойник» и загоняю шар в самый дальний угол площадки. «Ай да Наташа!» — слышу я чей-то голос. Теперь я играю на публику. Прицеливаюсь к шару и ни за что не хочу застрять в «мышеловке»...
Было бы странно, если бы, живя в атмосфере театра, я не написала пьесу. Она — написана, и мы ставим ее, не откладывая в долгий ящик, прямо здесь, на даче. «Режиссер» — моя подруга Маруся Чернышева. Пьеса в стихах и прозе. Называется «Солнце и дождь». Действующие лица — цветы. Они то сжимаются, то распускаются в зависимости от борьбы этих двух стихий. Оня придумывает нам костюмы. Мы шьем их из папиросной бумаги. Я буду изображать дождь. Из белых листов нарежу длинные тонкие полосы и завернусь в них. Они будут шуметь и шуршать, как настоящий дождь. Боря Беленький и Боря Черненький — наши кавалеры — красят картоны, клеят бумагу. Шум, спор, хохот...
Увлекательный кавардак, кутерьма приготовлений, сдвинуты со своих мест вещи и предметы, особое настроение в предчувствии важного события — все это запомнилось мне больше, чем сам спектакль, может быть, потому, что умозрительная пьеса не могла увлечь жаждущих действия детей.
Наступает сентябрь 1905 года, и я становлюсь гимназисткой.
Это событие было предрешено еще весной, когда таял снег, падали сосульки и расползался каток. Мы с Оней шли по Арбатской площади, и пролетки извозчиков особенно оглушительно громыхали на освободившихся от снега булыжных мостовых. Со двора долетали звуки шарманки, татары выкрикивали «шурум-бурум», продавались мимозы, и Москва была залита солнцем.
А где я буду учиться? — перепрыгивая через лужу, спросила я Оню.
В самой лучшей, самой трудной, самой передовой гимназии,— отвечает она.— Хочешь?
Хочу. — И я продолжаю прыгать через лужи.
Вернувшись домой, я слышу от Они, что не все так весело живут, что для многих жизнь трудна и несправедлива, а власть, которая делает эту жизнь такой, глупа и жестока.
«Есть люди,— говорит Оня,— которые отдают свои жизни на борьбу с этой властью, это лучшие люди, и дело, которое они делают, не пройдет бесследно, оно скоро покажет себя». Я не понимаю, говорит ли Оня это именно мне или рассуждает сама с собой, но она сидит задумавшись, и я задумываюсь вместе с ней. Над ее головой портрет Льва Толстого, она мне даже говорила, что этот граф в «мужицкой» рубахе тоже хочет, чтобы было лучше. Я знаю, Оня любит его и считает себя счастливой жить с ним в одно время.
— Расскажи мне о Толстом и почему жить трудно?
Может быть, Оня ждала этого вопроса? И она горячо рассказывает о богатых и бедных, о праздных и трудолюбивых, о счастливых и несчастных, не замечая, что я не могу понять всей глубины этих проблем...
Итак, завтра я иду в гимназию. Завтра начинается настоящая, по-новому интересная жизнь.
В Седьмом Ростовском переулке, на Плющихе, на левом берегу Москвы-реки, и теперь стоит высокое стройное здание. В те далекие годы оно казалось особенно высоким и стройным, выделяясь среди покривившихся деревянных домишек с пошатнувшимися заборами и дырами вместо ворот.
Сколько лет прошло с тех пор, а закрываю глаза и вижу: распахнувшиеся двери, бегут гимназистки по светлой лестнице наверх, в залу, а потом с шумом рассыпаются по классам... Начинается мой первый год в этих стенах.
С основательницей и начальницей гимназии, самой Александрой Самсоновной Алферовой, мы познакомились на первом же уроке — она преподавала у нас математику. Ее высокая, стройная фигура в темном платье с белым крахмальным воротничком, ее седая голова с легкими кольцами волос на лбу запомнились мне на всю жизнь. Некрасивое, чуть негритянского склада лицо было волевым и строгим, но глаза — ласковыми и добрыми. Обычно перед тем как начать урок, она в четкой, словно кованой позе, стояла у окна в глубоком раздумье, глядя куда-то вдаль. В свое время это лицо привлекло внимание Сурикова, и он запечатлел его в картине «Меньшиков в ссылке». И там ее глаза, грустные и выразительные, смотрят куда-то вдаль.
Это была женщина с целеустремленной волей, любящая детей. Она воспитала не одно поколение девушек. Считалось за счастье отдать своих детей именно в эту гимназию. Отсюда — не случайный состав, не разнородные вкусы и намерения, а что-то очень всех объединяющее, одни, я бы сказала, корни. Воспитание, имевшее принципиальное направление, всех как бы цементировало, создавая определенный облик ученицы. Этот облик отличался внутренней целеустремленностью. Из этих девочек получились потом профессора, ученые, украшающие и в настоящее время наши кафедры и институты. Здесь учились внучка декабриста Якушкина, дочери Поленова, Серова, известных профессоров либерального толка — Кожевникова, Прянишникова, Мануилова, знаменитых в то время докторов — Черниховского, Усова, дочь ректора университета, впоследствии известный профессор-окулист Плетнева.
Ученицы алферовской гимназии отличались не только своими глубокими интересами: они и своим поведением, всем тоном были совершенно отличны от других гимназисток. Их сразу можно было узнать. В Москве так и говорили: «Это идет алферовская гимназистка», или «Для алферовской гимназистки это неудобно». В чем же было это отличие? Прежде всего скромность во всем: в поведении, в чистоте облика, в какой-то, я бы сказала, нерассеянной детскости, в простом, строгом, без всяких претензий «нефасонистом» платьице с тугим крахмальным воротничком.
Я думаю, что многие из нас обязаны этим облагораживающим влиянием Александре Самсоновне и Александру Даниловичу Алферовым.
Александр Данилович преподавал русскую литературу и был полной противоположностью своей жены. Мягкий, застенчивый, он умел удивительно читать вслух, и страницы, прочитанные им, глубоко и прочно врезались в нашу детскую память.
Александр Данилович был человеком очень непосредственным. Если он читал смешное, то заливался веселым, заразительным смехом, взволновавшись, он прекращал чтение и нервными движениями протирал носовым платком затуманенные слезами очки. Он сумел внушить нам любовь и уважение к русским классикам, раскрыл красоту и своеобразие Аксакова, Гоголя, Тургенева, Толстого, показал смысл протеста Чернышевского, Добролюбова, Некрасова. А Белинский! Ему посвящались зачастую свободные вечера, и с трудом отрывался Александр Данилович от вдохновлявшей его статьи. Александр Данилович поощрял в наших сочинениях только смелое и передовое по мысли. Не все он мог, конечно, договорить до конца, но мы, дети, чувствовали и угадывали, что он хочет нам внушить. Его уроки пробуждали наше общественное сознание, и мы ощущали связь его слов с тем, что происходило тогда в жизни.
Конечно, я была еще слишком мала, чтобы во всей глубине понять трагедию японской войны, 9 января или революции 1905 года. Но эти события отражались и на жизни гимназии. От старших учениц я узнавала, что вечерами, в неучебное время, они собирались и взволнованно обсуждали происходящее. Хочу отметить, что в других гимназиях подобные сходки запрещались, за них могли даже исключить. А у нас Александр Данилович сам принимал участие в этих собраниях и выслушивал самые смелые высказывания.
По молодости лет об этих сходках я только слышала. Но это не значит, что события мною не были пережиты. Я переживала их через Оню. Помню утро, когда я вошла к ней в спальню. Она еще лежала в постели и держала газету в руках.
— Порт-Артур сдан японцам,— сказала она и не могла сдержать слез.
В 1905 году Оня приколола мне и крошечной Наде, своей дочке, красные банты, и в таком виде мы дефилировали по Знаменке. Конечно, это выглядело наивно. Но сочувствие борьбе, протесту не могло пройти для меня бесследно. Это сочувствие благодаря Оне сильно ощущалось и в атмосфере нашего дома...
Подробнее
ГЛАВА 2.
ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
СПЕКТАКЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. М. ЕРМОЛОВА.
О. САДОВСКАЯ. А. ЛЕНСКИЙ. А. ЮЖИН. А. ОСТУЖЕВ.
НА СЦЕНЕ Ф. ШАЛЯПИН
СПЕКТАКЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. М. ЕРМОЛОВА.
О. САДОВСКАЯ. А. ЛЕНСКИЙ. А. ЮЖИН. А. ОСТУЖЕВ.
НА СЦЕНЕ Ф. ШАЛЯПИН
ГЛАВА 2.
ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
СПЕКТАКЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. М. ЕРМОЛОВА.
О. САДОВСКАЯ. А. ЛЕНСКИЙ. А. ЮЖИН. А. ОСТУЖЕВ.
НА СЦЕНЕ Ф. ШАЛЯПИН
Н.А.Белевцева «Глазами актрисы»
В гимназические годы мое увлечение театром не только не ослабло, но усилилось, стало более серьезным и осмысленным. Чаще всего я ходила в Малый театр. Образы, уносимые оттуда, обостряли мое восприятие жизни. Страдания Марии Стюарт или Катерины вызывали слезы сочувствия, их протест воспринимался как пример стойкости человеческого духа перед гнетом безвременья.
Оня, дом, гимназия внушали мне прекрасные мысли и чувства, но именно театр делал их для меня возвышенными, романтичными.
Мы с подругами ходили в Малый театр по контрамаркам. За помощью обращались к известному тогда всем московским театралам Ф. О. Саломатову. Он выходил на лесенку, и по его глазам за очками я угадывала: карает или милует. Филарет Осипович улыбается, значит, контрамарка будет.
Выяснялось это обычно, когда раздавался второй звонок. Я кубарем скатывалась вниз по лестнице сообщить подругам, что идем, что места есть. И мы мчались за угол, к главному подъезду.
Капельдинеры все давно знакомы, они быстро подхватывают шубы, шапки, боты; миг — и мы в ложе бельэтажа. Впиваемся глазами в занавес, уже начинающий «дышать»,— на нем трепещет такая знакомая, обвитая розами беседка.
Многие спектакли я смотрела по два раза. Актеров угадывала не только по голосу или манере, но каждого знала по имени и отчеству, знала их личную жизнь — ведь дома всегда велись закулисные разговоры, и я была в полном курсе всей жизни театра. Но, несмотря на то, что я была авторитетом для подруг, мы часто спорили, и дело доходило чуть ли не до ссоры, если кому-либо не нравился тот или другой артист, любимый и уважаемый мною. Я отстаивала его достоинства до хрипоты и приходила в отчаяние, если не могла убедить. Часто зрители были свидетелями этих далеко не интимных споров.
Особенно «сражалась» я за Малый театр, противопоставляя его Художественному. Эти споры я вела и дома и в гимназии, они длились не недели и месяцы — не прекращались годами. И ничто, никакие доводы не могли меня склонить в пользу Художественного театра. Конечно, здесь прежде всего сказывалось влияние окружающей среды. Я выросла среди актеров Малого театра, среди разговоров о нем, о его традициях и особенностях. Актеры Малого театра свято оберегали эти традиции и боялись новых течений. В Художественном театре они любили некоторых артистов, но не принимали ни одного спектакля в целом.
Я ходила ив Художественный театр, но ходила как в гости, ощущая, что это не мой дом, зная, что мне здесь не все понятно и дорого. Я восхищалась актерами, уносила огромное впечатление от спектаклей, но что-то все же мешало отдаться театру до конца, почувствовать его искусство до самой глубины. Наверно, мешали недоверие, предубеждение, внушенные с самых ранних лет.
Я видела там многое: «Синюю птицу», «Живой труп», «Царя Федора», «У царских врат», «Где тонко, там и рвется», «Каина», «Трактирщицу»... Москвин, Качалов, Леонидов, Станиславский, Гзовская... Замирая, смотрела я на совсем-совсем, казалось, настоящих, живых людей. Но когда сравнивала эти спектакли, скажем, с «Герцогиней Падуанской» или «Без вины виноватыми», то вся душа склонялась все-таки к Малому театру, где игра Остужева и Рощиной-Инсаровой в «Герцогине Падуанской» или Остужева и Ермоловой в «Без вины виноватые» казалась мне непревзойденной.
Признаюсь, я выбирала сердцем: оценить, понять принципы Малого и Художественного театров объективно, разумом в то время мне было не по силам.
В Малом театре самой любимой артисткой была Мария Николаевна Ермолова. Она была для меня «святой». Вся ее биография, весь ее облик человека и женщины сливались для меня с ее сценическими образами в одно целое. После спектакля с участием Ермоловой я обретала какой-то особый душевный подъем — вернее поступала и чувствовала.
Я почти не застала Ермолову в ее молодых ролях, когда и сил у нее было больше и материал для ее творчества богаче, но и то, что я видела, давало возможность судить о ее величии. В пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни» в третьем акте Ермолова читала письмо с такой захватывающей силой, что, казалось, покончивший с собой человек, от лица которого она читала, присутствует тут же на сцене. Становилось так жутко, что я хваталась за барьер ложи руками, чтобы прийти в себя, вспомнить, где нахожусь.
Хотя и не отчетливо, но помню спектакль, в котором Ермолова, временно покидая сцену, прощалась с публикой. Билеты на этот спектакль были приобретены заранее. Оня говорила: «Пусть лучше Наташа пропустит гимназию, но на этот спектакль пойдет. Для ее развития это будет важнее». И в самом деле — это был незабываемый вечер.
4 марта 1907 года игралась «Измена» Сумбатова с Ермоловой в роли Зейнаб.
Все подробности этого вечера уплыли из моей памяти. Осталась только Ермолова. Она казалась глубоко растроганной, растерянной, она словно бы сжималась от наступающих на нее приветствий и знаков восторженного почитания. А приветствий и подарков было много. Особенно ценным было подношение от рабочих театра. Они подарили ей кусок пола еще той, старой сцены, на которую она ступила в своей первой роли в «Эмилии Галотти».
Ровно через год, 4 марта 1908 года, Ермолова вернулась в Малый театр. Ее первым выступлением была Кручинина в пьесе Островского «Без вины виноватые». Во втором акте, когда она вышла на сцену, вся публика поднялась и приветствовала актрису длительными аплодисментами. Ермолова была прекрасна, как всегда. Даже фигура ее не утратила своих скульптурных линий. Что же касается игры, то невозможно забыть ее дуэт с Ольгой Осиповной Садовской. Это была отчаянная борьба матери, страстно желающей найти своего сына, с теряющей разум старухой. Воля и настойчивость Кручининой разбивались о тупую, полубезумную дряхлость невнятно бормочущей Галчихи.
Сцена встречи с сыном написана у Островского, по-моему, немного сентиментально. Но Ермолова произносила свой монолог страстно, горячо, одержимо. Ее Кручинину пронизывало одно-единственное желание — найти, увидеть, обнять своего сына. Душа зрителей была охвачена великим сожалением и любовью к этой несчастной женщине. В последнем же акте, когда Незнамов, воскликнув: «Пью за матерей, которые бросают детей своих!», срывал с груди брелок, а Ермолова — Кручинина в исступленном крике, полном боли и радости: «Он, он!», падала в обморок, — не было возможности усидеть на месте. Все трепетало внутри, все сердца бились согласно с ее сердцем, и знаменитые слова Кручининой — «От радости не умирают» — вызывали у зрителей поток счастливых слез.
В спектакле «Светлый путь» Ермолова играла начальницу общины Марианну. В конце третьей картины она с необыкновенной силой убежденности приказывала слепому: «Повелеваю тебе, смотри!» Чудо происходило не только на сцене, но и в зрительном зале! На миг все замерли, но вдруг разом как бы в едином порыве поднимались и слушали Ермолову уже стоя. А когда слепой с криком: «Я вижу!» прозревал, никто не сомневался в свершившемся чуде. А на сцене между тем стояла словно бы совсем обычная и какая-то, я бы сказала, бесцветная женщина. На лице актрисы почти не было грима, она была ничем не защищена, никакими ухищрениями своей профессии, не было никаких особенных декораций или музыки, которые бы усиливали эмоциональное воздействие на зрителя, казалось, исчез весь мир — и в этой пустыне осталась только она, потрясающая силой своей веры.
Занавес падал... в зале стояла мертвая тишина. И только спустя несколько мгновений зрители, как бы опомнившись, разражались неистовыми аплодисментами. Подобного впечатления от театра я всю свою жизнь уже никогда не получала. В тот вечер со всей полнотой мне стало понятно, что слова «вдохновение», «гениальность» не передают и сотой доли силы этой актрисы — такой необыкновенно простой в своей необычайности.
Я думаю, что Серов очень точно угадал ее сущность. На его знаменитом портрете Ермолова — как трагическая муза, и невольно хочется склонить голову перед глубоким смыслом ее искусства.
Мне довелось быть на 50-летнем юбилее актрисы. Я хорошо помню ощущение этого дня. У всех было торжественно и празднично на душе; Марию Николаевну все не только любили, но и почитали. К двум часам дня толпы людей собрались около ее дома на Тверском бульваре. Мария Николаевна вышла на балкон и была встречена громом аплодисментов. Ей читали приветствия, она отвечала на них своим незабываемым грудным голосом. Отвечала просто и скромно.
Вечером в Малом театре был торжественный спектакль. Играли третий акт «Горя от ума», где участвовала вся труппа, потом шел отрывок из «Марии Стюарт» при участии юбилярши. Много цветов, подношений, приветствий. Все было ярко, торжественно, театрально в лучшем значении этого слова. Вершиной торжества было объявление о том, что Мария Николаевна Ермолова стала первой народной артисткой республики.
Другим сильным увлечением моей юности была Ольга Осиповна Садовская. Даже в талантливой семье Садовских она выделялась силой своего разностороннего дарования. Она была актриса бытового плана, но ей удавались и комедийные и глубоко драматические образы. Глядя на нее, удивлялись — откуда же все это берется? Всегда та же самая и всегда иная. И для того чтобы стать иной, она ничего вроде бы и не делала. Ее мизансцены были бесхитростно просты, говорила она всегда почти на публику, грим для нее как бы не существовал, костюм — платки да чепцы, и вместе с тем она каждый, раз — новая, с новыми, присущими только данному образу чертами. Никаких внешних украшательств — только полное и точное перевоплощение, сила огромного личного обаяния и необыкновенно звучащего — округлого, выпуклого, сочного — русского слова!
Высочайшую оценку дарованию О. О. Садовской дали все ее современники, вплоть до Шаляпина и Станиславского. Ее называли гениальной.
Я видела Ольгу Осиповну во многих спектаклях: «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Воевода», «Плоды просвещения», «Таланты и поклонники». Как она плыла на публику в графине-бабушке из «Горя от ума»! Казалось, стоит дунуть — и она тут же рассыплется. А в сцене с глухим князем, после того как она, не добившись от него толку, сердито бросала ему: «Глух, мой отец, достаньте свой рожок» — она как-то вся, всем своим существом нападала на него и делала это так необычайно серьезно, что невозможно было удержаться от смеха.
В «Грозе» от ее Кабанихи было страшно. А Садовская вовсе не старалась напугать, чаще всего сидела и говорила лицом в публику, почти без движения; ее руки опирались на палку. Но «гроза» исходила из этих холодных и острых, как железо, глаз, от спокойного, не терпящего возражения голоса, из всей огромной внутренней силы, которая была в этой женщине.
В «Талантах и поклонниках» в одну только фразу Домны Пантелевны: «Лебеди, лебеди плавают по озеру» вкладывала актриса все противоречивые чувства своей героини — ее тоску и ее надежду. А в грустной колыбельной песне из спектакля «Сон на Волге» интонации жалости и тревоги удивительно сочетались с ее скорбно склоненной над люлькой головой и состарившимися в заботах руками.
В пору моей юности я застала если не в расцвете, то, во всяком случае, еще полными сил Ленского, Южина, Лешковскую, Никулину, Рыбакова, Правдина, Пада-рина, Парамонова. Я старалась не пропускать все мало-мальски интересные спектакли. Особенно понравившиеся смотрела по нескольку раз.
С Александром Павловичем Ленским я, если можно так сказать, «познакомилась» в девять лет. В антракте спектакля «Горе от ума», где Ленский играл Фамусова, Оня провела меня за кулисы, и мы прямо-таки в упор столкнулись с Ленским.
— Ну, барышня, кто же вам больше всего понравился? — спросил он. Я уверенно ответила:
— Конечно, Чацкий.
Оня поторопилась меня увести, а потом сказала, что когда я подрасту и по-настоящему оценю тонкую и умную игру Ленского, мне будет стыдно за такой ответ. И действительно, не раз приходилось краснеть, вспоминая этот случай. К сожалению, Ленского в спектаклях я больше не видела — мне было десять лет, когда он умер.
Его смерть в нашем доме тяжело переживалась, так как Оня много лет работала с Ленским, а в ранней молодости была его ученицей. Оня и ее товарищи в эти дни возмущались поведением конторы императорских театров. Они считали, и не без основания, что бездушные чиновники вели настоящую упорную травлю великого артиста и были, по сути дела, причиной его смерти.
Почти полвека спустя, в 1955 году, я была командирована в город Канев на перезахоронение праха Александра Павловича. В этом прелестном уголке Украины Ленский проводил отпуск в последние годы своей жизни. Наша делегация — представители ВТО и я от Малого театра — должна была присутствовать на процессе перезахоронения. Могила Александра Павловича на берегу реки была сильно размыта. Переложив останки в новый гроб, мы перенесли его в Канев, где ныне в центре города, в парке на высоком берегу Днепра, находится памятник прославленному деятелю Малого театра.
Этим торжественным актом были выражены чувства глубокой признательности и уважения советских людей к человеку, отдавшему свою жизнь делу развития передовых демократических традиций отечественной культуры.
Прежде чем покинуть Канев, мы еще раз посетили имение Ленского, осмотрели дом и созданные артистом рисунки, скульптуру. В этих работах — одиночных и групповых фигурках, в набросках окружающей природы, в эскизах костюмов, декораций, гримов — чувствовался не только талант, но и знание эпох, стилей, умение найти характер человека. По дому и имению нас водил бывший садовник Ленского, глубокий старик, проживший тут всю свою жизнь. Он с большой любовью вспоминал своего хозяина, много о нем рассказывал и подчеркнул, что незадолго до смерти Александр Павлович с тяжелым чувством покидал свой любимый уголок, уезжая в Москву. «Жил бы здесь, так, може, и не помер так рано»,— сказал он сокрушенно. Мы уехали из Канева с обновленной тоской и уважением к «первому из первых», как называли Ленского его товарищи по театру.
С Александром Ивановичем Южиным я, к своему счастью, встречалась на протяжении многих лет жизни. Здесь тоже ниточка начинается с детских лет. Сначала встречи у Они, на устраиваемых ею в доме «пятницах» или на елках в литературно-художественном кружке. Потом я узнаю Южина-актера и навсегда увлекаюсь его талантом, и вот уже Александр Иванович принимает меня в Малый театр. А дальше Южин — мой партнер и товарищ по искусству.
Южин многие роли играл замечательно, с блеском. Это прежде всего Болинброк в «Стакане воды». Если эту роль играть без блеска — то лучше ее вообще не играть. Сам образ этого умного, обаятельного придворного интригана предполагает блестящее мастерство актера.
Любила я смотреть Южина и в роли Телятева из «Бешеных денег». Впоследствии с ним, Фамусовым, я с удовольствием играла Софью.
Две роли, с моей точки зрения, были вершиной его творчества — Репетилов и Фигаро. Барином, настоящим московским барином был Репетилов в исполнении Южина. Его барственность сказывалась не только в манере носить цилиндр чуть-чуть сдвинутым набок, не только в легкомысленно накинутой на одно плечо шубе, но и в том, как естественно и легко держал он в глазу монокль, в его чуть хмельной, небрежно изысканной позе. Но самое удивительное, что текст Грибоедова он произносил, как если бы он был его собственный, как если бы все эти обороты речи и мысли были усвоены им с детства.
В «Женитьбе Фигаро» Бомарше Южин создавал пластически точную фигуру XVIII века. В диалоге актер был искрометен, его русская речь звучала французским стакатто, его движения были легки и быстры, темпераментны — это был подлинный француз. Француз с головы до ног, в котором все ярко, все празднично. Аплодисменты в зрительном зале почти не прекращались. В этом образе со всем блеском проявились и великолепная южинская техника и его глубокая актерская и человеческая культура. Вся роль как бы переливалась яркими красками.
Впрочем, могу сказать, что я не была слепой почитательницей, которая не признает никого, кроме своего любимого актера. Оня научила меня воспринимать искусство театра во всем его разнообразии. Больше того, она имела на меня такое влияние, что воспитанные ею во мне вкусы, пристрастия стали второй моей натурой.
В очередь с Александром Ивановичем Фигаро играл Казимир Викентьевич Бравич. Это был совсем другой Фигаро и южинскому уступал, как мне теперь кажется, только в том, что в нем меньше ощущалась галльская, а более, испанская кровь. Не знаю, чем объяснить, что Бравич, оригинальное дарование которого было очень велико, как-то не оставил заметного следа в истории Малого театра, хотя актер он был талантливый. Может быть, это объясняется тем, что богатый подтекст его реплик и полные глубокого содержания нервные паузы, его умение многозначительно молчать на сцене появились на подмостках Малого театра слишком рано. Может быть, ибо для такого глубокого психологизма еще не пришло время.
Помню, как удивительно выразителен и тонок был Бравич в роли Ранка в ибсеновской «Норе». После решающего разговора с Норой он уходил со сцены уже обреченным на смерть. В тексте пьесы нет ни слова о самоубийстве, но вы не сомневались, что Ранк Бравича решил уйти из жизни. Он уходил, и в душе оставалось щемящее чувство оттого, что вы его больше никогда не увидите. Это было сделано без каких бы то ни было внешних деталей; какими-то одному ему доступными средствами актер передавал зрителю душевное состояние своего героя.
Особым впечатлением моей юности был Александр Алексеевич Остужев. Это был актер необыкновенного своеобразия. Его можно принимать или не принимать, любить или не любить. И тех, кто его не любил, я понимаю. Он был, как мне кажется, откровенно патетичен, его игра всегда была приподнято-романтична. Он почти пел свои роли. И думается, что в другом театре, где ценят в спектаклях главным образом простоту и естественность, он мог бы оказаться несостоятельным. Говорю об этом ответственно, так как позже была свидетельницей его провала в роли рабочего в «Растеряевой улице», требовавшей совсем других красок и вообще другого подхода. Зато такие роли, как Мортимер в «Марии Стюарт», были истинно его ролями.
В Мортимере Остужев был прекрасен. Все лилось свободно, темпераментно и вместе с тем правдиво. Он тонко чувствовал особую правду романтики, поэзии, вымысла. И умел выражать ее пластично и музыкально, полностью сливаясь с образом. Его голос необыкновенной красоты и полный разнообразнейших оттенков, его мужественная и по-юношески гибкая фигура, сила чувств — все было как бы предназначено для романтического театра, где образы создаются крупными, рельефными мазками.
Финал первого акта «Герцогини Падуанской». На старинных носилках эпохи Ренессанса, на воздвигнутом на них высоком кресле, под балдахином, слуги проносят через сцену герцогиню (Рощина-Инсарова). Она в тяжелом бархате, с сильно открытыми плечами, темными вьющимися волосами, схваченными жемчужной шапочкой, с худым, одухотворенным лицом, с глазами огромными и выражающими затаенное страдание, проплывает, как волшебное видение. И тут юноша Остужев, стоявший на авансцене у правой кулисы, жадными глазами вглядывается в это ускользающее чудо и растянуто, как бы постепенно осваивая всю непостижимость происходящего, спрашивает: «Кто-о-о э-это-о?» Длинный, льющийся звук был совершенно музыкален и полон содержания. Казалось, что он спрашивает не окружающую толпу, а вечность. Получив ответ на свой вопрос, он замирал в удивительной, можно сказать классической, позе, которая была настолько выразительна, что становилась понятной без всяких слов.
Я уверена, что место Остужева было именно в Малом театре, где у него были близкие по стилю партнеры.
Так, в «Марии Стюарт» такими партнерами были Михаил Францевич Ленин, воплощавший образ графа Лейстера, хотя и с излишней декламационностью, но в формах благородных, строгих и возвышенных, и Вера Николаевна Пашенная — Мария. Уже сам голос Пашенной волновал до слез. В последнем акте, в сцене прощания с женщинами, она была особенно трогательна. Сознание обреченности не унижало Марию и не лишало врожденного величия. Вручив служанке Кеннеди последний свой подарок, она под звуки барабанной дроби, казалось, совсем спокойно уходила на казнь. Это было по-королевски гордо и по-человечески просто. И вовсе не присутствие палача в красном, само по себе зловещее, не ситуация пьесы волновали зрителя в этой сцене. Нет, я уверена — не будь этого мрачного акцента, этого окружения рыдающих женщин, будь сцена до предела оголена, впечатление было бы тем же — всю силу трагизма и величия этой сцены актриса несла в себе.
Да, это был настоящий Малый театр, утверждавший актера, способного взять в плен сердца зрителей личным обаянием и талантом, пластической выразительностью речи.
И еще один, совсем особый спектакль произвел на меня в юности решающее впечатление — это «Плоды просвещения» Льва Николаевича Толстого в Малом театре. Каждый актер в этом спектакле — Федотова, Никулина, О. О. и Е. М. Садовские, Рыбаков, Парамонов, Сашин — был поразительно ярок в своей индивидуальности, и в то же время все вместе составляли удивительно стройный ансамбль, где каждый «крючочек» цеплялся за свою «петельку», как определяла смысл диалога О. О. Садовская. Это был спектакль классического реализма и яркой театральности, хотя никто из актеров не прибегал к гротеску, никто ничего специально не подчеркивал. Главное, важное, существенное этого спектакля становилось ясным как бы само собой. И еще что волновало в этом спектакле, так это присущая только Малому театру выразительная, округлая, выпуклая, в любом месте слышимая московская речь.
Когда я пишу об этом, я едва справляюсь с обидой за известную потерю в нашем театре искусства слова, за проявляемую небрежность к культуре сценического слова. И тем более ценным для меня становится оставшееся на всю жизнь впечатление от прекрасных актеров Малого театра. Нужно отметить, что тогда не только первые, но и вторые составы были равно ответственны перед лицом Малого театра. Может быть, этому способствовало то, что Малый театр издавна считали «вторым университетом» и признавали его огромное влияние на подрастающее поколение. Отношение актеров к своему делу без преувеличения можно назвать «святым», а служение искусству — бескорыстным и самоотверженным. Здесь есть чему поучиться и перед чем склонить голову.
Представление о высоком сценическом мастерстве, минуты наслаждения музыкой и пластикой человеческого тела получала я и в Большом театре, в котором бывала довольно часто. Балерины Рославлева, Коралли, Федорова 2-я и особенно Гельцер были моими любимыми. А в опере — Собинов, Нежданова, Шаляпин...
Подлинный артистизм Гельцер сказывался в том, что в любую самую штампованную балетную партию она вносила живую душу и свежесть. Так, например, в ее Эсмеральде не было ни сантимента, ни приторной балетной красоты. Образ был женственным и одухотворенным, глубоко поэтичным.
В годы первой мировой войны, когда оккупированная кайзеровскими войсками Бельгия была залита кровью и приковывала к себе всеобщее сочувствие, Гельцер исполняла танец, посвященный Бельгии. Под звуки бельгийского гимна, завернутая в национальный флаг, легкая, точно прозрачная, со стремительной энергией пересекала Гельцер сцену. Этот номер вызывал восторженные крики зала и как бы наэлектризовывал зрителей.
Для меня лично Шаляпин был словно бы невидимым, но постоянно где-то существующим критерием в искусстве. Это чувство, сначала внушенное Оней и окружающей меня средой, стало глубочайшим убеждением, как только я увидела и услышала артиста на сцене. С первых же дней сознательного отношения к искусству само имя — Шаляпин — означало для меня совершенство. Видеть и слышать Шаляпина — это ощущать могущество творческих сил, наслаждаться красотой и гибкостью звуков человеческого голоса, выразительностью лица и рук, быть потрясенным силою могучих страстей. И то, что я имела возможность видеть и слышать Шаляпина, то, что я застала его во всем блеске его мастерства и таланта, было моим огромным счастьем.
Шаляпина я слышала почти во всем его репертуаре.
Незабываема его царственная поступь, одухотворенное, но строгое и волевое лицо в «Борисе Годунове». Во время знаменитого речитатива «И мальчики кровавые в глазах» напряжение в зрительном зале доходило до такой степени, что люди сами начинали ждать появления тени там, куда глядел Шаляпин, и сами начинали дрожать от страха.
Никогда не забыть и его Демона. Особенно руки со скульптурно рельефными мускулами — могучие, способные охватить планеты, миры,— они словно протягивались в глубь вселенной — нечеловеческие руки. Этот образ вселенской мощи дополнял голос: грозный, пронзающий вас как бы насквозь, вытесняющий все привычное и обыденное из вашего сознания. И певец, стоящий высоко на громоздящихся в хаосе камнях, казался парящим над миром. Это впечатление надземности подчеркивал огромный шарф, спускавшийся с плеча. И весь он был олицетворением величия плоти и духа, точно микельанджеловское изваяние.
Совсем другое впечатление производил его Дон-Кихот. И здесь поражала пластическая форма: вытянутая шея, длинное исхудавшее лицо и опять руки. Особые, принадлежащие именно этому человеку. Стоя под деревом, он опускался на колени, и когда луч света падал на его лицо — охватывала дрожь от этого умирающего, гаснущего взгляда, от ощущения последнего дыхания.
А Шаляпин в концерте!
Здесь чудо перевоплощения совершалось на глазах у зрителя. Перед вами стоял человек, актер — с мощной фигурой, с широким, открытым лицом, с сосредоточенным выражением глаз, обращенных в глубь самого себя.
Перевоплощение было мгновенным и незаметным — в какой-то неуловимый миг перед вами был уже другой человек — с иной поступью, иной фигурой, с иной посадкой головы. «Блоха, ха-ха-ха»,— раздавался его могучий бас, и перед вами король. Мгновение, какая-то невидимая стрелочка дрогнула, повернулась как бы вспять, и перед вами снова прежний Шаляпин.
В конце, после каждого спектакля или концерта, зрительный зал как бы сгущался у рампы — у всех возбужденные лица, блестящие от слез глаза. Галерка машет платками, шарфами, программками. Крик стоит долгий и настойчивый. Занавес поднимается множество раз. Наконец, переполненные чувствами, усталые от счастья, зрители возвращаются домой.
«Гениальный мужик»— называл Шаляпина Горький. Я же благодарна судьбе за то, что видела его на сцене. Если бы этого не случилось, моя жизнь была бы обедненной.
Я не могу не радоваться тому, что мои юношеские впечатления были столь разнообразны. Видела я и «Гамлета», для постановки которого был приглашен Станиславским Гордон Крэг, и Айседору Дункан, и Элеонору Дузе, и Вилли Фереро.
Дункан в своем легком, прозрачном хитоне, с босыми ногами была похожа на фигуру, сошедшую с какой-нибудь этрусской вазы. Казалось, ее гибкое тело, складки ее одежды излучали музыку, каждое движение хотелось запомнить и зарисовать, чтобы подольше удержать в своей памяти. Дункан танцевала под музыку Бетховена, под вальсы Шопена, и трудно себе представить большую гармонию, большее слияние пластического искусства с музыкальным.
Из музыкальных впечатлений ясно помню: наиболее яркими остались гастроли Вилли Фереро — широко известного в те годы дирижера-вундеркинда. В черном бархатном костюмчике, в кружевном воротничке, в длинных локонах — он остался в моей памяти сказочным принцем, волшебным мальчиком, а вернее, мальчиком-волшебником. Я совсем не разбиралась тогда в музыке, не понимала ее, но звуки, которые он собирал своей палочкой и волевым движением бровей, меня волновали и трогали.
ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
СПЕКТАКЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. М. ЕРМОЛОВА.
О. САДОВСКАЯ. А. ЛЕНСКИЙ. А. ЮЖИН. А. ОСТУЖЕВ.
НА СЦЕНЕ Ф. ШАЛЯПИН
Н.А.Белевцева «Глазами актрисы»
В гимназические годы мое увлечение театром не только не ослабло, но усилилось, стало более серьезным и осмысленным. Чаще всего я ходила в Малый театр. Образы, уносимые оттуда, обостряли мое восприятие жизни. Страдания Марии Стюарт или Катерины вызывали слезы сочувствия, их протест воспринимался как пример стойкости человеческого духа перед гнетом безвременья.
Оня, дом, гимназия внушали мне прекрасные мысли и чувства, но именно театр делал их для меня возвышенными, романтичными.
Мы с подругами ходили в Малый театр по контрамаркам. За помощью обращались к известному тогда всем московским театралам Ф. О. Саломатову. Он выходил на лесенку, и по его глазам за очками я угадывала: карает или милует. Филарет Осипович улыбается, значит, контрамарка будет.
Выяснялось это обычно, когда раздавался второй звонок. Я кубарем скатывалась вниз по лестнице сообщить подругам, что идем, что места есть. И мы мчались за угол, к главному подъезду.
Капельдинеры все давно знакомы, они быстро подхватывают шубы, шапки, боты; миг — и мы в ложе бельэтажа. Впиваемся глазами в занавес, уже начинающий «дышать»,— на нем трепещет такая знакомая, обвитая розами беседка.
Многие спектакли я смотрела по два раза. Актеров угадывала не только по голосу или манере, но каждого знала по имени и отчеству, знала их личную жизнь — ведь дома всегда велись закулисные разговоры, и я была в полном курсе всей жизни театра. Но, несмотря на то, что я была авторитетом для подруг, мы часто спорили, и дело доходило чуть ли не до ссоры, если кому-либо не нравился тот или другой артист, любимый и уважаемый мною. Я отстаивала его достоинства до хрипоты и приходила в отчаяние, если не могла убедить. Часто зрители были свидетелями этих далеко не интимных споров.
Особенно «сражалась» я за Малый театр, противопоставляя его Художественному. Эти споры я вела и дома и в гимназии, они длились не недели и месяцы — не прекращались годами. И ничто, никакие доводы не могли меня склонить в пользу Художественного театра. Конечно, здесь прежде всего сказывалось влияние окружающей среды. Я выросла среди актеров Малого театра, среди разговоров о нем, о его традициях и особенностях. Актеры Малого театра свято оберегали эти традиции и боялись новых течений. В Художественном театре они любили некоторых артистов, но не принимали ни одного спектакля в целом.
Я ходила ив Художественный театр, но ходила как в гости, ощущая, что это не мой дом, зная, что мне здесь не все понятно и дорого. Я восхищалась актерами, уносила огромное впечатление от спектаклей, но что-то все же мешало отдаться театру до конца, почувствовать его искусство до самой глубины. Наверно, мешали недоверие, предубеждение, внушенные с самых ранних лет.
Я видела там многое: «Синюю птицу», «Живой труп», «Царя Федора», «У царских врат», «Где тонко, там и рвется», «Каина», «Трактирщицу»... Москвин, Качалов, Леонидов, Станиславский, Гзовская... Замирая, смотрела я на совсем-совсем, казалось, настоящих, живых людей. Но когда сравнивала эти спектакли, скажем, с «Герцогиней Падуанской» или «Без вины виноватыми», то вся душа склонялась все-таки к Малому театру, где игра Остужева и Рощиной-Инсаровой в «Герцогине Падуанской» или Остужева и Ермоловой в «Без вины виноватые» казалась мне непревзойденной.
Признаюсь, я выбирала сердцем: оценить, понять принципы Малого и Художественного театров объективно, разумом в то время мне было не по силам.
В Малом театре самой любимой артисткой была Мария Николаевна Ермолова. Она была для меня «святой». Вся ее биография, весь ее облик человека и женщины сливались для меня с ее сценическими образами в одно целое. После спектакля с участием Ермоловой я обретала какой-то особый душевный подъем — вернее поступала и чувствовала.
Я почти не застала Ермолову в ее молодых ролях, когда и сил у нее было больше и материал для ее творчества богаче, но и то, что я видела, давало возможность судить о ее величии. В пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни» в третьем акте Ермолова читала письмо с такой захватывающей силой, что, казалось, покончивший с собой человек, от лица которого она читала, присутствует тут же на сцене. Становилось так жутко, что я хваталась за барьер ложи руками, чтобы прийти в себя, вспомнить, где нахожусь.
Хотя и не отчетливо, но помню спектакль, в котором Ермолова, временно покидая сцену, прощалась с публикой. Билеты на этот спектакль были приобретены заранее. Оня говорила: «Пусть лучше Наташа пропустит гимназию, но на этот спектакль пойдет. Для ее развития это будет важнее». И в самом деле — это был незабываемый вечер.
4 марта 1907 года игралась «Измена» Сумбатова с Ермоловой в роли Зейнаб.
Все подробности этого вечера уплыли из моей памяти. Осталась только Ермолова. Она казалась глубоко растроганной, растерянной, она словно бы сжималась от наступающих на нее приветствий и знаков восторженного почитания. А приветствий и подарков было много. Особенно ценным было подношение от рабочих театра. Они подарили ей кусок пола еще той, старой сцены, на которую она ступила в своей первой роли в «Эмилии Галотти».
Ровно через год, 4 марта 1908 года, Ермолова вернулась в Малый театр. Ее первым выступлением была Кручинина в пьесе Островского «Без вины виноватые». Во втором акте, когда она вышла на сцену, вся публика поднялась и приветствовала актрису длительными аплодисментами. Ермолова была прекрасна, как всегда. Даже фигура ее не утратила своих скульптурных линий. Что же касается игры, то невозможно забыть ее дуэт с Ольгой Осиповной Садовской. Это была отчаянная борьба матери, страстно желающей найти своего сына, с теряющей разум старухой. Воля и настойчивость Кручининой разбивались о тупую, полубезумную дряхлость невнятно бормочущей Галчихи.
Сцена встречи с сыном написана у Островского, по-моему, немного сентиментально. Но Ермолова произносила свой монолог страстно, горячо, одержимо. Ее Кручинину пронизывало одно-единственное желание — найти, увидеть, обнять своего сына. Душа зрителей была охвачена великим сожалением и любовью к этой несчастной женщине. В последнем же акте, когда Незнамов, воскликнув: «Пью за матерей, которые бросают детей своих!», срывал с груди брелок, а Ермолова — Кручинина в исступленном крике, полном боли и радости: «Он, он!», падала в обморок, — не было возможности усидеть на месте. Все трепетало внутри, все сердца бились согласно с ее сердцем, и знаменитые слова Кручининой — «От радости не умирают» — вызывали у зрителей поток счастливых слез.
В спектакле «Светлый путь» Ермолова играла начальницу общины Марианну. В конце третьей картины она с необыкновенной силой убежденности приказывала слепому: «Повелеваю тебе, смотри!» Чудо происходило не только на сцене, но и в зрительном зале! На миг все замерли, но вдруг разом как бы в едином порыве поднимались и слушали Ермолову уже стоя. А когда слепой с криком: «Я вижу!» прозревал, никто не сомневался в свершившемся чуде. А на сцене между тем стояла словно бы совсем обычная и какая-то, я бы сказала, бесцветная женщина. На лице актрисы почти не было грима, она была ничем не защищена, никакими ухищрениями своей профессии, не было никаких особенных декораций или музыки, которые бы усиливали эмоциональное воздействие на зрителя, казалось, исчез весь мир — и в этой пустыне осталась только она, потрясающая силой своей веры.
Занавес падал... в зале стояла мертвая тишина. И только спустя несколько мгновений зрители, как бы опомнившись, разражались неистовыми аплодисментами. Подобного впечатления от театра я всю свою жизнь уже никогда не получала. В тот вечер со всей полнотой мне стало понятно, что слова «вдохновение», «гениальность» не передают и сотой доли силы этой актрисы — такой необыкновенно простой в своей необычайности.
Я думаю, что Серов очень точно угадал ее сущность. На его знаменитом портрете Ермолова — как трагическая муза, и невольно хочется склонить голову перед глубоким смыслом ее искусства.
Мне довелось быть на 50-летнем юбилее актрисы. Я хорошо помню ощущение этого дня. У всех было торжественно и празднично на душе; Марию Николаевну все не только любили, но и почитали. К двум часам дня толпы людей собрались около ее дома на Тверском бульваре. Мария Николаевна вышла на балкон и была встречена громом аплодисментов. Ей читали приветствия, она отвечала на них своим незабываемым грудным голосом. Отвечала просто и скромно.
Вечером в Малом театре был торжественный спектакль. Играли третий акт «Горя от ума», где участвовала вся труппа, потом шел отрывок из «Марии Стюарт» при участии юбилярши. Много цветов, подношений, приветствий. Все было ярко, торжественно, театрально в лучшем значении этого слова. Вершиной торжества было объявление о том, что Мария Николаевна Ермолова стала первой народной артисткой республики.
Другим сильным увлечением моей юности была Ольга Осиповна Садовская. Даже в талантливой семье Садовских она выделялась силой своего разностороннего дарования. Она была актриса бытового плана, но ей удавались и комедийные и глубоко драматические образы. Глядя на нее, удивлялись — откуда же все это берется? Всегда та же самая и всегда иная. И для того чтобы стать иной, она ничего вроде бы и не делала. Ее мизансцены были бесхитростно просты, говорила она всегда почти на публику, грим для нее как бы не существовал, костюм — платки да чепцы, и вместе с тем она каждый, раз — новая, с новыми, присущими только данному образу чертами. Никаких внешних украшательств — только полное и точное перевоплощение, сила огромного личного обаяния и необыкновенно звучащего — округлого, выпуклого, сочного — русского слова!
Высочайшую оценку дарованию О. О. Садовской дали все ее современники, вплоть до Шаляпина и Станиславского. Ее называли гениальной.
Я видела Ольгу Осиповну во многих спектаклях: «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Воевода», «Плоды просвещения», «Таланты и поклонники». Как она плыла на публику в графине-бабушке из «Горя от ума»! Казалось, стоит дунуть — и она тут же рассыплется. А в сцене с глухим князем, после того как она, не добившись от него толку, сердито бросала ему: «Глух, мой отец, достаньте свой рожок» — она как-то вся, всем своим существом нападала на него и делала это так необычайно серьезно, что невозможно было удержаться от смеха.
В «Грозе» от ее Кабанихи было страшно. А Садовская вовсе не старалась напугать, чаще всего сидела и говорила лицом в публику, почти без движения; ее руки опирались на палку. Но «гроза» исходила из этих холодных и острых, как железо, глаз, от спокойного, не терпящего возражения голоса, из всей огромной внутренней силы, которая была в этой женщине.
В «Талантах и поклонниках» в одну только фразу Домны Пантелевны: «Лебеди, лебеди плавают по озеру» вкладывала актриса все противоречивые чувства своей героини — ее тоску и ее надежду. А в грустной колыбельной песне из спектакля «Сон на Волге» интонации жалости и тревоги удивительно сочетались с ее скорбно склоненной над люлькой головой и состарившимися в заботах руками.
В пору моей юности я застала если не в расцвете, то, во всяком случае, еще полными сил Ленского, Южина, Лешковскую, Никулину, Рыбакова, Правдина, Пада-рина, Парамонова. Я старалась не пропускать все мало-мальски интересные спектакли. Особенно понравившиеся смотрела по нескольку раз.
С Александром Павловичем Ленским я, если можно так сказать, «познакомилась» в девять лет. В антракте спектакля «Горе от ума», где Ленский играл Фамусова, Оня провела меня за кулисы, и мы прямо-таки в упор столкнулись с Ленским.
— Ну, барышня, кто же вам больше всего понравился? — спросил он. Я уверенно ответила:
— Конечно, Чацкий.
Оня поторопилась меня увести, а потом сказала, что когда я подрасту и по-настоящему оценю тонкую и умную игру Ленского, мне будет стыдно за такой ответ. И действительно, не раз приходилось краснеть, вспоминая этот случай. К сожалению, Ленского в спектаклях я больше не видела — мне было десять лет, когда он умер.
Его смерть в нашем доме тяжело переживалась, так как Оня много лет работала с Ленским, а в ранней молодости была его ученицей. Оня и ее товарищи в эти дни возмущались поведением конторы императорских театров. Они считали, и не без основания, что бездушные чиновники вели настоящую упорную травлю великого артиста и были, по сути дела, причиной его смерти.
Почти полвека спустя, в 1955 году, я была командирована в город Канев на перезахоронение праха Александра Павловича. В этом прелестном уголке Украины Ленский проводил отпуск в последние годы своей жизни. Наша делегация — представители ВТО и я от Малого театра — должна была присутствовать на процессе перезахоронения. Могила Александра Павловича на берегу реки была сильно размыта. Переложив останки в новый гроб, мы перенесли его в Канев, где ныне в центре города, в парке на высоком берегу Днепра, находится памятник прославленному деятелю Малого театра.
Этим торжественным актом были выражены чувства глубокой признательности и уважения советских людей к человеку, отдавшему свою жизнь делу развития передовых демократических традиций отечественной культуры.
Прежде чем покинуть Канев, мы еще раз посетили имение Ленского, осмотрели дом и созданные артистом рисунки, скульптуру. В этих работах — одиночных и групповых фигурках, в набросках окружающей природы, в эскизах костюмов, декораций, гримов — чувствовался не только талант, но и знание эпох, стилей, умение найти характер человека. По дому и имению нас водил бывший садовник Ленского, глубокий старик, проживший тут всю свою жизнь. Он с большой любовью вспоминал своего хозяина, много о нем рассказывал и подчеркнул, что незадолго до смерти Александр Павлович с тяжелым чувством покидал свой любимый уголок, уезжая в Москву. «Жил бы здесь, так, може, и не помер так рано»,— сказал он сокрушенно. Мы уехали из Канева с обновленной тоской и уважением к «первому из первых», как называли Ленского его товарищи по театру.
С Александром Ивановичем Южиным я, к своему счастью, встречалась на протяжении многих лет жизни. Здесь тоже ниточка начинается с детских лет. Сначала встречи у Они, на устраиваемых ею в доме «пятницах» или на елках в литературно-художественном кружке. Потом я узнаю Южина-актера и навсегда увлекаюсь его талантом, и вот уже Александр Иванович принимает меня в Малый театр. А дальше Южин — мой партнер и товарищ по искусству.
Южин многие роли играл замечательно, с блеском. Это прежде всего Болинброк в «Стакане воды». Если эту роль играть без блеска — то лучше ее вообще не играть. Сам образ этого умного, обаятельного придворного интригана предполагает блестящее мастерство актера.
Любила я смотреть Южина и в роли Телятева из «Бешеных денег». Впоследствии с ним, Фамусовым, я с удовольствием играла Софью.
Две роли, с моей точки зрения, были вершиной его творчества — Репетилов и Фигаро. Барином, настоящим московским барином был Репетилов в исполнении Южина. Его барственность сказывалась не только в манере носить цилиндр чуть-чуть сдвинутым набок, не только в легкомысленно накинутой на одно плечо шубе, но и в том, как естественно и легко держал он в глазу монокль, в его чуть хмельной, небрежно изысканной позе. Но самое удивительное, что текст Грибоедова он произносил, как если бы он был его собственный, как если бы все эти обороты речи и мысли были усвоены им с детства.
В «Женитьбе Фигаро» Бомарше Южин создавал пластически точную фигуру XVIII века. В диалоге актер был искрометен, его русская речь звучала французским стакатто, его движения были легки и быстры, темпераментны — это был подлинный француз. Француз с головы до ног, в котором все ярко, все празднично. Аплодисменты в зрительном зале почти не прекращались. В этом образе со всем блеском проявились и великолепная южинская техника и его глубокая актерская и человеческая культура. Вся роль как бы переливалась яркими красками.
Впрочем, могу сказать, что я не была слепой почитательницей, которая не признает никого, кроме своего любимого актера. Оня научила меня воспринимать искусство театра во всем его разнообразии. Больше того, она имела на меня такое влияние, что воспитанные ею во мне вкусы, пристрастия стали второй моей натурой.
В очередь с Александром Ивановичем Фигаро играл Казимир Викентьевич Бравич. Это был совсем другой Фигаро и южинскому уступал, как мне теперь кажется, только в том, что в нем меньше ощущалась галльская, а более, испанская кровь. Не знаю, чем объяснить, что Бравич, оригинальное дарование которого было очень велико, как-то не оставил заметного следа в истории Малого театра, хотя актер он был талантливый. Может быть, это объясняется тем, что богатый подтекст его реплик и полные глубокого содержания нервные паузы, его умение многозначительно молчать на сцене появились на подмостках Малого театра слишком рано. Может быть, ибо для такого глубокого психологизма еще не пришло время.
Помню, как удивительно выразителен и тонок был Бравич в роли Ранка в ибсеновской «Норе». После решающего разговора с Норой он уходил со сцены уже обреченным на смерть. В тексте пьесы нет ни слова о самоубийстве, но вы не сомневались, что Ранк Бравича решил уйти из жизни. Он уходил, и в душе оставалось щемящее чувство оттого, что вы его больше никогда не увидите. Это было сделано без каких бы то ни было внешних деталей; какими-то одному ему доступными средствами актер передавал зрителю душевное состояние своего героя.
Особым впечатлением моей юности был Александр Алексеевич Остужев. Это был актер необыкновенного своеобразия. Его можно принимать или не принимать, любить или не любить. И тех, кто его не любил, я понимаю. Он был, как мне кажется, откровенно патетичен, его игра всегда была приподнято-романтична. Он почти пел свои роли. И думается, что в другом театре, где ценят в спектаклях главным образом простоту и естественность, он мог бы оказаться несостоятельным. Говорю об этом ответственно, так как позже была свидетельницей его провала в роли рабочего в «Растеряевой улице», требовавшей совсем других красок и вообще другого подхода. Зато такие роли, как Мортимер в «Марии Стюарт», были истинно его ролями.
В Мортимере Остужев был прекрасен. Все лилось свободно, темпераментно и вместе с тем правдиво. Он тонко чувствовал особую правду романтики, поэзии, вымысла. И умел выражать ее пластично и музыкально, полностью сливаясь с образом. Его голос необыкновенной красоты и полный разнообразнейших оттенков, его мужественная и по-юношески гибкая фигура, сила чувств — все было как бы предназначено для романтического театра, где образы создаются крупными, рельефными мазками.
Финал первого акта «Герцогини Падуанской». На старинных носилках эпохи Ренессанса, на воздвигнутом на них высоком кресле, под балдахином, слуги проносят через сцену герцогиню (Рощина-Инсарова). Она в тяжелом бархате, с сильно открытыми плечами, темными вьющимися волосами, схваченными жемчужной шапочкой, с худым, одухотворенным лицом, с глазами огромными и выражающими затаенное страдание, проплывает, как волшебное видение. И тут юноша Остужев, стоявший на авансцене у правой кулисы, жадными глазами вглядывается в это ускользающее чудо и растянуто, как бы постепенно осваивая всю непостижимость происходящего, спрашивает: «Кто-о-о э-это-о?» Длинный, льющийся звук был совершенно музыкален и полон содержания. Казалось, что он спрашивает не окружающую толпу, а вечность. Получив ответ на свой вопрос, он замирал в удивительной, можно сказать классической, позе, которая была настолько выразительна, что становилась понятной без всяких слов.
Я уверена, что место Остужева было именно в Малом театре, где у него были близкие по стилю партнеры.
Так, в «Марии Стюарт» такими партнерами были Михаил Францевич Ленин, воплощавший образ графа Лейстера, хотя и с излишней декламационностью, но в формах благородных, строгих и возвышенных, и Вера Николаевна Пашенная — Мария. Уже сам голос Пашенной волновал до слез. В последнем акте, в сцене прощания с женщинами, она была особенно трогательна. Сознание обреченности не унижало Марию и не лишало врожденного величия. Вручив служанке Кеннеди последний свой подарок, она под звуки барабанной дроби, казалось, совсем спокойно уходила на казнь. Это было по-королевски гордо и по-человечески просто. И вовсе не присутствие палача в красном, само по себе зловещее, не ситуация пьесы волновали зрителя в этой сцене. Нет, я уверена — не будь этого мрачного акцента, этого окружения рыдающих женщин, будь сцена до предела оголена, впечатление было бы тем же — всю силу трагизма и величия этой сцены актриса несла в себе.
Да, это был настоящий Малый театр, утверждавший актера, способного взять в плен сердца зрителей личным обаянием и талантом, пластической выразительностью речи.
И еще один, совсем особый спектакль произвел на меня в юности решающее впечатление — это «Плоды просвещения» Льва Николаевича Толстого в Малом театре. Каждый актер в этом спектакле — Федотова, Никулина, О. О. и Е. М. Садовские, Рыбаков, Парамонов, Сашин — был поразительно ярок в своей индивидуальности, и в то же время все вместе составляли удивительно стройный ансамбль, где каждый «крючочек» цеплялся за свою «петельку», как определяла смысл диалога О. О. Садовская. Это был спектакль классического реализма и яркой театральности, хотя никто из актеров не прибегал к гротеску, никто ничего специально не подчеркивал. Главное, важное, существенное этого спектакля становилось ясным как бы само собой. И еще что волновало в этом спектакле, так это присущая только Малому театру выразительная, округлая, выпуклая, в любом месте слышимая московская речь.
Когда я пишу об этом, я едва справляюсь с обидой за известную потерю в нашем театре искусства слова, за проявляемую небрежность к культуре сценического слова. И тем более ценным для меня становится оставшееся на всю жизнь впечатление от прекрасных актеров Малого театра. Нужно отметить, что тогда не только первые, но и вторые составы были равно ответственны перед лицом Малого театра. Может быть, этому способствовало то, что Малый театр издавна считали «вторым университетом» и признавали его огромное влияние на подрастающее поколение. Отношение актеров к своему делу без преувеличения можно назвать «святым», а служение искусству — бескорыстным и самоотверженным. Здесь есть чему поучиться и перед чем склонить голову.
Представление о высоком сценическом мастерстве, минуты наслаждения музыкой и пластикой человеческого тела получала я и в Большом театре, в котором бывала довольно часто. Балерины Рославлева, Коралли, Федорова 2-я и особенно Гельцер были моими любимыми. А в опере — Собинов, Нежданова, Шаляпин...
Подлинный артистизм Гельцер сказывался в том, что в любую самую штампованную балетную партию она вносила живую душу и свежесть. Так, например, в ее Эсмеральде не было ни сантимента, ни приторной балетной красоты. Образ был женственным и одухотворенным, глубоко поэтичным.
В годы первой мировой войны, когда оккупированная кайзеровскими войсками Бельгия была залита кровью и приковывала к себе всеобщее сочувствие, Гельцер исполняла танец, посвященный Бельгии. Под звуки бельгийского гимна, завернутая в национальный флаг, легкая, точно прозрачная, со стремительной энергией пересекала Гельцер сцену. Этот номер вызывал восторженные крики зала и как бы наэлектризовывал зрителей.
Для меня лично Шаляпин был словно бы невидимым, но постоянно где-то существующим критерием в искусстве. Это чувство, сначала внушенное Оней и окружающей меня средой, стало глубочайшим убеждением, как только я увидела и услышала артиста на сцене. С первых же дней сознательного отношения к искусству само имя — Шаляпин — означало для меня совершенство. Видеть и слышать Шаляпина — это ощущать могущество творческих сил, наслаждаться красотой и гибкостью звуков человеческого голоса, выразительностью лица и рук, быть потрясенным силою могучих страстей. И то, что я имела возможность видеть и слышать Шаляпина, то, что я застала его во всем блеске его мастерства и таланта, было моим огромным счастьем.
Шаляпина я слышала почти во всем его репертуаре.
Незабываема его царственная поступь, одухотворенное, но строгое и волевое лицо в «Борисе Годунове». Во время знаменитого речитатива «И мальчики кровавые в глазах» напряжение в зрительном зале доходило до такой степени, что люди сами начинали ждать появления тени там, куда глядел Шаляпин, и сами начинали дрожать от страха.
Никогда не забыть и его Демона. Особенно руки со скульптурно рельефными мускулами — могучие, способные охватить планеты, миры,— они словно протягивались в глубь вселенной — нечеловеческие руки. Этот образ вселенской мощи дополнял голос: грозный, пронзающий вас как бы насквозь, вытесняющий все привычное и обыденное из вашего сознания. И певец, стоящий высоко на громоздящихся в хаосе камнях, казался парящим над миром. Это впечатление надземности подчеркивал огромный шарф, спускавшийся с плеча. И весь он был олицетворением величия плоти и духа, точно микельанджеловское изваяние.
Совсем другое впечатление производил его Дон-Кихот. И здесь поражала пластическая форма: вытянутая шея, длинное исхудавшее лицо и опять руки. Особые, принадлежащие именно этому человеку. Стоя под деревом, он опускался на колени, и когда луч света падал на его лицо — охватывала дрожь от этого умирающего, гаснущего взгляда, от ощущения последнего дыхания.
А Шаляпин в концерте!
Здесь чудо перевоплощения совершалось на глазах у зрителя. Перед вами стоял человек, актер — с мощной фигурой, с широким, открытым лицом, с сосредоточенным выражением глаз, обращенных в глубь самого себя.
Перевоплощение было мгновенным и незаметным — в какой-то неуловимый миг перед вами был уже другой человек — с иной поступью, иной фигурой, с иной посадкой головы. «Блоха, ха-ха-ха»,— раздавался его могучий бас, и перед вами король. Мгновение, какая-то невидимая стрелочка дрогнула, повернулась как бы вспять, и перед вами снова прежний Шаляпин.
В конце, после каждого спектакля или концерта, зрительный зал как бы сгущался у рампы — у всех возбужденные лица, блестящие от слез глаза. Галерка машет платками, шарфами, программками. Крик стоит долгий и настойчивый. Занавес поднимается множество раз. Наконец, переполненные чувствами, усталые от счастья, зрители возвращаются домой.
«Гениальный мужик»— называл Шаляпина Горький. Я же благодарна судьбе за то, что видела его на сцене. Если бы этого не случилось, моя жизнь была бы обедненной.
Я не могу не радоваться тому, что мои юношеские впечатления были столь разнообразны. Видела я и «Гамлета», для постановки которого был приглашен Станиславским Гордон Крэг, и Айседору Дункан, и Элеонору Дузе, и Вилли Фереро.
Дункан в своем легком, прозрачном хитоне, с босыми ногами была похожа на фигуру, сошедшую с какой-нибудь этрусской вазы. Казалось, ее гибкое тело, складки ее одежды излучали музыку, каждое движение хотелось запомнить и зарисовать, чтобы подольше удержать в своей памяти. Дункан танцевала под музыку Бетховена, под вальсы Шопена, и трудно себе представить большую гармонию, большее слияние пластического искусства с музыкальным.
Из музыкальных впечатлений ясно помню: наиболее яркими остались гастроли Вилли Фереро — широко известного в те годы дирижера-вундеркинда. В черном бархатном костюмчике, в кружевном воротничке, в длинных локонах — он остался в моей памяти сказочным принцем, волшебным мальчиком, а вернее, мальчиком-волшебником. Я совсем не разбиралась тогда в музыке, не понимала ее, но звуки, которые он собирал своей палочкой и волевым движением бровей, меня волновали и трогали.
Подробнее
ГЛАВА 3.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ «ПЯТНИЦЫ». ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ.
СТАРАЯ МОСКВА. СМЕРТЬ Л. Н. ТОЛСТОГО
СТАРАЯ МОСКВА. СМЕРТЬ Л. Н. ТОЛСТОГО
ЧАСТЬ 1. ДЕТСТВО
ГЛАВА 3.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ «ПЯТНИЦЫ». ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ.
СТАРАЯ МОСКВА. СМЕРТЬ Л. Н. ТОЛСТОГО
Театральные впечатления моей юности были богаты и разнообразны. Я этими впечатлениями жила, и все более и более мной завладевала мечта стать актрисой. Бывало, гляжу на сцену Малого театра и думаю: «Это мое будущее. Именно здесь, на этих подмостках, буду и я когда-нибудь играть и, возможно, не последние роли». Эти честолюбивые мечты были моей тайной. В мои гимназические годы Оня, работавшая в Малом театре, по пятницам устраивала в нашем доме актерские встречи. Это были встречи на демократических началах: за кулисами висела записочка: «Всех, кто захочет, жду к себе по пятницам. Матвеева». И действительно, в квартире у нас можно было встретить и людей, занимающих большое положение, как, скажем, Южина, и рядовых незаметных служителей сцены. Приходили не только актеры, но и парикмахеры, суфлеры, люди без отличий и званий. Гости начинали собираться после двенадцати, когда в театрах кончались спектакли, и расходились под утро. Угощала Оня обильно и вкусно — кулебяки, пирожки, фрукты, домашние квасы; вина и водки подавалось совсем немного. Оня умела заинтересовать гостей играми, шутками, шарадами. Было весело и непринужденно.
Мне позволялось сидеть «до третьего актера». Каждому звонку я радовалась и от каждого замирало сердце: «Кто идет?» Появлялся третий — и мне, по уговору, надо было уходить. Я уходила, но это казалось кощунством — уходить спать именно тогда, когда начиналось самое интересное. Однако дав слово, я его выполняла. Конечно, мне не спалось, и я не раз выпрыгивала из-под одеяла и в щелочку двери следила за любимыми артистами. Скоро Оня заметила мои затеи и отменила вето.
С любопытством и робостью наблюдала я Южина, Садовского, Остужева, Пашенную в жизни, в домашней обстановке. Видя их без гримов, без театральных костюмов я испытывала еще больший трепет и восторг от того, что была среди этих необыкновенных людей. Они звали меня «зайчиком», и это делало меня своей в их компании, в играх и шарадах. Но особенно для меня интересно было слушать их разговоры. Сколько остроумных, неожиданных мыслей и суждений слышала я от них, сколько последних театральных новостей узнавала! Потом, когда эти вечера почему-то кончились, актеры с благодарностью их вспоминали, и как-то в день рождения Они поднесли ей серебряный альбом с очень сердечной надписью и с карточками всех, кто посещал ее «пятницы». Я больше всех огорчилась, что эти вечера прекратились — они не только радовали меня,— проведя такой вечер, я ложилась спать, натягивала на себя одеяло и думала всегда об одном и том же: «Настанет время, я вырасту и буду вместе с ними, в их среде, не зайчишкой, а актрисой».
А пока я принимала самое живое участие в гимназических спектаклях. Не только играла главные роли, но и стремилась быть душой всего дела. Считая себя в вопросах театра выше окружающих меня непосвященных девочек, я брала инициативу в свои руки, давала советы, критиковала и мне подчинялись, так как знали, что я «театральный» подросток, «вращаюсь» в театральных кругах.
Идея устраивать спектакли и выбор пьес принадлежали Александру Даниловичу Алферову, страстно любившему театр, увлекавшемуся и умевшему увлечь. Он с удовольствием возился с нами, режиссировал, но по своей занятости не все мог сделать сам и часть забот о спектаклях поручал нашей классной наставнице, Надежде Осиповне Массалитиновой, сестре известной артистки. Надежда Осиповна по складу характера была пуританка и в распределении ролей сильно влияла на уступчивого и мягкого Александра Даниловича. Она настаивала на том, что в женской гимназии роли должны исполняться одними девочками. Против участия мальчиков была и Александра Самсоновна. Больше того, мальчиков не допускали даже в зрительный зал. Нам говорилось, что мы можем пригласить родителей, сестер, теток, дядей, но слово «брат» не упоминалось — иметь кавалеров-однолеток считалось зазорным. Исключение составляли несколько родственников Александры Самсоновны, среди которых были и молодые люди. Я бы сказала, несчастные молодые люди: на каждого приходилось примерно по шестидесяти гимназисток, которые должны были их «занимать». Нас это тоже ужасно смущало, заставляло дичиться, конфузиться, нести всякую чепуху. Но зато после мы хохотали до упаду, изображая несчастного, пришедшего к нам на вечер повеселиться.
Итак, за неимением партнеров мужского пола мужские роли мы играли сами. Мне пришлось быть чтецом в инсценировках «Портрета» Ал. Толстого и «Кавказского пленника» Пушкина. Затем я играла Жевакина в «Женитьбе» Гоголя и Журдена в «Мещанине во дворянстве» Мольера.
Чрезмерное стремление воспитать нас скромными приводило к курьезам. Прежде всего Надежда Осиповна Массалитинова вымарывала беспощадно все места, казавшиеся или могущие казаться двусмысленными. Такие слова, как «перси» или «трепет желаний», вымарывались безоговорочно. Я читала текст с болью в душе и каждый раз переживала, когда пушкинские стихи, разрушенные «цензурой», вдруг превращались в прозу.
Пуритански охранительный диктат приводил и к смешному. Так, например, в «Мещанине во дворянстве» весьма своеобразно были одеты дамы. Когда на девочек надели костюмы, оказалось, что они глубоко декольтированы. Не долго думая, под них подшили какой-то материал, чтобы закрыть руки до кисти, а шею до горла. Требования девичьей скромности были выдержаны вполне в духе гимназии, но к стилю эпохи Мольера театральные костюмы никакого отношения не имели. Однако больше всего меня поразило то, что никто из девочек не усомнился, что может быть иначе, и уж, во всяком случае, эти закупоренные фигурки не показались им нелепыми. Их скромность была совершенно непритворна.
В этом спектакле я играла Журдена. Роль мне очень нравилась. Парикмахер нашел подобающий грим и костюм. Он наклеил мне толстый нос, надел парик в буклях, талию заложил толщинками и когда надел костюм — от тоненькой девочки не осталось и следа.
На этот спектакль я пригласила известного актера Малого театра, близкого друга Они и бывавшего у нас дома запросто, Николая Михайловича Падарина. Его оценка моей работы окрылила меня. Он сказал, что все увиденное для него неожиданно, и эта неожиданность его чрезвычайно радует. Он считает, что я должна идти на сцену. С этих пор Николай Михайлович стал относиться ко мне очень внимательно. Я чувствовала, что он за мной исподволь наблюдал, а когда улучал минутку, расспрашивал о делах, о гимназии, о моих интересах. Постепенно я перестала его дичиться и очень любила с ним разговаривать.
В гимназии после этого спектакля отношение ко мне не только подруг, но и учителей как-то изменилось. Все вдруг словно бы увидели во мне будущую актрису, с любопытством расспрашивали о том, что я знаю, кого я видела в театре, как я воспринимаю того или иного актера, и прислушивались к моему мнению. Александр Данилович тоже очень хорошо и серьезно говорил со мной и тоже сулил мне сценическое будущее. Можно себе представить, каким счастьем я была охвачена, куда занеслись мои мечты после подобных испытаний и оценок. Я уже не колебалась, не сомневалась в себе и с тех пор училась с единственной целью стать образованной актрисой. Это, конечно, не означало, что я отказалась от веселья и игр с подругами. Однако как-то получалось, что и игры и споры — все было связано с театром. Так, например, в доме подруги традиционный воскресный пирог забывался за спорами о театре; в другом доме, в рождественские каникулы устраивались театрализованные вечера. Все, бывало, переворачивалось вверх дном. Открывались сундуки, срывались одеяла с постелей, и мы превращались то в падишахов, то в римские статуи, то, позвякивая запястьями, изображали цыган.
Театр отныне неизменно присутствовал в моих мыслях, впечатлениях, оценках. Даже на своих подруг, с которыми я и училась, и веселилась, и играла в спектаклях, я стала смотреть по-иному, стала замечать то, чего не замечала прежде... В подруге Зине Рейхзелихман, когда она появлялась в «Кавказском пленнике» черкешенкой с кувшином на плече, или в «Портрете» Ал. Толстого маркизой в белом парике, в фижмах и с розой на груди, я вдруг обнаруживала совершенно преображенный облик: в ее чертах появлялась одухотворенность и привычная, столь милая красота ее казалась грустной, как бы подавленной.
Однажды, будучи в Киеве, во Владимирском соборе, я остановилась перед «Мадонной» Врубеля. На меня смотрело лицо, полное горечи, с вспухшими от слез губами. «Так это же почти моя Зина»,— подумала я, и с тех пор в моей любви к подруге появился оттенок бережности.
А между тем жизнь шла своим чередом — будни и праздники. Праздники, конечно, веселей.
Перед рождеством Оня еще загодя брала меня в пассаж закупать украшения на елку, и обратно мы весело катили на извозчике со множеством свертков и картонных коробок. В передней уже лежала большая пышная елка и, оттаивая, распространяла свой праздничный многообещающий запах. Потом она водружалась в гостиной и под режиссерством Они мы начинали ее украшать. Однажды Оня затеяла серебряную елку, и все до единой игрушки, все шары и бомбоньерки были исключительно белые или серебряные. Свечи тоже белые. Блестящие сосульки заканчивали ветки, осыпанные серебряной пудрой. Наверху горела серебряная звезда. Елка казалась произведением искусства. Она так понравилась, что приглашенные актеры устроили моей сестре овацию. Каждый гость получил подарок не только приятный и тоже белый или серебристый, но и остроумный, с особым значением и намеком.
Весенние праздники отмечались не менее торжественно. Уже ранней весной дома у нас сажались гиацинты. Помню, что их семена высеивались на длинную полоску влажного войлока, и когда распускались пышные цветы самых разнообразных оттенков, эту полоску клали посередине праздничного стола. Заранее красились и яйца в самые затейливые цвета, готовились в большом изобилии праздничные яства.
Все это делалось в нашем доме не из религиозного культа, ибо ни сестра моя, ни даже мама не были верующими людьми, но исключительно из желания сохранить красивую, поэтическую традицию весеннего праздника.
В вербное воскресенье, которое тоже наступало весной, мы с Милочкой Россовой отправлялись на вербный базар. Толкотня была ужасная. Все было пестро, радостно, забавно: мелькали черти на булавках — большие тряпочные куклы, прикрепленные продавцами к фанерному щиту, надувались «морские жители» — так назывались всякие резиновые чудища, свистели пищалки, пускались в небо многоцветные воздушные шары. Бывали случаи, когда взлетала целая связка и плыла над домами и переулками. Все эти безделушки были нарасхват, они прикалывались на грудь, болтались на пальцах. Океан людей, молодых и старых, плыл по улицам, и все, как говорится, ходило ходуном, орало, визжало и толкало друг друга. Прежде на Красной площади происходило традиционное катание, во время которого женихи высматривали себе богатых невест. Теперь эта традиция отмерла, однако хорошенькие барышни из-под высоких шляпок ловили любопытные взгляды стоявших вокруг мужчин и с высоты своих колясок бросали им кокетливые улыбки. Подобная вольность дозволялась в этот веселый весенний день.
...Дома же в первый день праздника со стола не убиралась еда, и с утра до вечера не прекращались визиты. Мужчины во фраках влетали, поздравляли, на пять-десять минут подсаживались к столу и так же быстро вскакивали и летели дальше с новыми визитами...
Но будней простых, трудовых было, конечно, больше, и они запоминались другим — трудным и важным, тем, что и составляло основу жизни,— делом.
...Оня готовит роли, возится со своими воспитанниками, которых было немало, а вечерами большая казенная карета, запряженная парой, увозит ее в Малый театр.
Мама что-то шьет на машинке или хлопочет по хозяйству, я отправляюсь в гимназию или делаю уроки.
Одновременно я учусь в музыкальной школе Визлер, и пять лет мои гаммы и ганоны не дают покоя домашним.
По четвергам я посещаю мастерскую доктора Россолимо, где стругаю, пилю, занимаюсь резьбой по дереву и выжиганием...
Иногда ко мне приходила Милочка Россова и мы с ней танцевали под пианолу всевозможные импровизации, инсценировали мелодии, проносились по гостиной порхающими бабочками, легкими феями; под звуки листовской «Кампанеллы» подражали птицам и цветам, Я просто любила эти музыкальные фантазии, а Оня: оценивала их серьезно и находила, что через них она видит во мне будущую актрису.
Было у меня и еще одно музыкальное увлечение — игра на балалайке, которой меня обучил мой двоюродный брат Коля Белёвцев, когда я на каникулах гостила у него в Воронежской губернии. Мы играли вальсы, польки, марши, русские песни. Коля играл на балалайке виртуозно, а я неуверенно подыгрывала ему.
Примерно с четвертого класса я стала ходить по субботам в женский клуб. Обычно такой клуб устраивала мать одной из участниц: снимала помещение и приглашала учителей. Записаться туда могли только те, кого хорошо знали. Здесь девушки играли в различные игры, учились вышивать, я же увлекалась ритмической гимнастикой. Педагог Людмила Александровна умела сделать этот предмет красивым. Особенно мне нравилось упражнение, называемое «угасающие свечи». Мы двигались под музыку, и постепенно каждая из нас на определенном такте опускалась на одно колено. Все «свечи» гасли, мелодия замирала, а потом под бурный аккорд «свечи» последовательно зажигались снова — ритм ускорялся, и мы неслись по залу в темпе, похожем на вихрь.
Но больше всего удовольствия я по-прежнему получала от катка и книг.
Зимними вечерами любила я приближаться к Патриаршим прудам и постепенно входить в их свет и музыку, любила завинчивать коньки на ботинках, а потом, спустившись со ступенек, стать на упругий, голубоватый лед и, оттолкнувшись, включиться в общий поток, лететь под мелодию вальса. Навстречу — снежная пыльца, мороз холодит щеки, уши; коньки раскатываются все быстрей, все уверенней, и наступает блаженное ощущение легкости вечера, свежести ветра и запаса неисчерпаемых молодых сил.
Книги я читала под руководством Они. Ею была намечена программа, которая последовательно познакомила меня с Гоголем, Достоевским, Толстым, Тургеневым, Белинским, Чернышевским, Чеховым, Эта программа, по существу, была та же, что и в гимназии, с той лишь разницей, что объем ее был значительно больше. Влияние такого чтения было огромно. Я осознала его, когда однажды прочитала у Герцена, что «книга — это мысли одного поколения, переходящие к другому».
Кроме того, Оня часто читала за самоваром, который объединял всю семью и привлекал «на огонек» друзей. По какой-нибудь только что прочитанной статье из журналов «Русское богатство» или «Русская мысль», в которых поднимались актуальные вопросы, разгорался оживленный спор. И тогда уютное чаепитие под пыхтящий самовар уже превращалось в дискуссию о настоящем и будущем России. Я с интересом прислушивалась к этим спорам, они открывали мне как бы другую сторону жизни — трудную, сложную, о многом заставляли задумываться.
В 1910 году произошло событие, которое тяжело переживалось в нашем доме, так же, как и по всей России. День за днем выпускались тревожные бюллетени о болезни Льва Николаевича Толстого; сообщения, слухи подхватывались и передавались друг другу. Нервы были в страшном напряжении, не хотелось, невозможно было подумать о смерти Толстого. Но Толстой умер, и наш дом погрузился в траур. Казалось, что умер кто-то совсем близкий, так велика была скорбь.
Оня поехала на похороны в Ясную Поляну и взяла меня с собой. Помню трудную поездку в битком набитом поезде. Кругом странные люди в гороховых пальто. Оня шепнула, что это шпики. Об их существовании я узнала впервые и с отвращением разглядывала их невзрачные, постные лица.
Приехав в Ясную Поляну и выйдя на платформу, мы долго ожидали прихода другого поезда со станции Астапово, в котором должен был прибыть гроб с телом Льва Николаевича. Неслышно падал снег, было томительно тяжко, и на лицах огромной толпы лежала скорбь. Медленно, медленно, почти ползком подкатился поезд, толпа замерла. Из товарного вагона вынесли гроб. За гробом в глубоком трауре шли Софья Андреевна, родные и близкие друзья Льва Николаевича. Гроб подняли на руки, и шествие тронулось к имению Толстого. Было столько народу, что, казалось, нет и края людскому потоку. Головы у всех были обнажены. Тут были и убеленные сединой старики и молодежь, особенно студенты. Все до единого человека пели. Не было слышно только церковных напевов, служители церкви за гробом не шли. Поистине это были гражданские похороны. Такое я видела впервые в жизни. И смерть Толстого была моя первая личная потеря. Попадавшиеся по дороге крестьяне плакали, бабы рыдали в голос, называя себя сиротами. Дети печально смотрели, как несут «дедушку», а потом присоединялись и шли вместе со всеми.
В Ясной медленно, по очереди пропускали всех, кто хотел проститься с покойным. Проходили через комнату, где стоял гроб, и выходили в дверь, ведущую во двор. Когда очередь дошла до нас, я и Оня с большим волнением переступили порог. Гроб стоял с левой стороны. Лев Николаевич не был похож на свои портреты. Узенький, точно сжатый, с обострившимся лицом и жиденькой бородой, он не производил впечатления мощного старика. Что-то очень сухое и жалкое лежало в гробу. Мы поцеловали его желтую сморщенную руку, положили на гроб несколько цветочков, поклонились низко и прошли дальше...
Шло время, и наступила напряженная весна 1913 года: предстояли выпускные экзамены. Театр и книги, каток и дружеские встречи уступили место серьезной подготовке к испытаниям. Вечера и даже ночи сидела я над учебниками. Курс нашей гимназии был настолько обширен, что превосходил курс других женских и даже мужских гимназий.
Экзамены я сдала успешно и была счастлива. Окончившим устроили торжественный выпускной вечер. Было шумно и весело, но и грустно: не хотелось расставаться с дорогими учителями, с подругами, даже с самими стенами и лестницами гимназии. Выпускной вечер закончился на крыше, откуда мы пускали ракеты. Огонь с треском вырывался, быстро взлетал и таял где-то, в уже посветлевшем весеннем небе. Все притихли — этот предрассветный час показался нам многозначительным. В жизни каждого человека бывают, наверное, минуты, когда противоречивые настроения сливаются воедино: в новогоднюю ночь, когда стрелка часов близится к двенадцати, а вы стоите с бокалом — ваша улыбка мешается с внезапно возникшей слезой; когда поезд отрывает вас от платформы, где еще видны любимые лица, трепещущие платочки, воздушные поцелуи...
Так было и тогда, на высокой крыше нашей гимназии, в весеннюю ночь 1913 года. Всеми ощущалось дыхание времени, словно шелест той страницы, которая отделяет одну главу от другой. Беспечное детство, сложное и веселое отрочество — позади. Впереди новая глава жизни — юность.
ГЛАВА 3.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ «ПЯТНИЦЫ». ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ.
СТАРАЯ МОСКВА. СМЕРТЬ Л. Н. ТОЛСТОГО
Театральные впечатления моей юности были богаты и разнообразны. Я этими впечатлениями жила, и все более и более мной завладевала мечта стать актрисой. Бывало, гляжу на сцену Малого театра и думаю: «Это мое будущее. Именно здесь, на этих подмостках, буду и я когда-нибудь играть и, возможно, не последние роли». Эти честолюбивые мечты были моей тайной. В мои гимназические годы Оня, работавшая в Малом театре, по пятницам устраивала в нашем доме актерские встречи. Это были встречи на демократических началах: за кулисами висела записочка: «Всех, кто захочет, жду к себе по пятницам. Матвеева». И действительно, в квартире у нас можно было встретить и людей, занимающих большое положение, как, скажем, Южина, и рядовых незаметных служителей сцены. Приходили не только актеры, но и парикмахеры, суфлеры, люди без отличий и званий. Гости начинали собираться после двенадцати, когда в театрах кончались спектакли, и расходились под утро. Угощала Оня обильно и вкусно — кулебяки, пирожки, фрукты, домашние квасы; вина и водки подавалось совсем немного. Оня умела заинтересовать гостей играми, шутками, шарадами. Было весело и непринужденно.
Мне позволялось сидеть «до третьего актера». Каждому звонку я радовалась и от каждого замирало сердце: «Кто идет?» Появлялся третий — и мне, по уговору, надо было уходить. Я уходила, но это казалось кощунством — уходить спать именно тогда, когда начиналось самое интересное. Однако дав слово, я его выполняла. Конечно, мне не спалось, и я не раз выпрыгивала из-под одеяла и в щелочку двери следила за любимыми артистами. Скоро Оня заметила мои затеи и отменила вето.
С любопытством и робостью наблюдала я Южина, Садовского, Остужева, Пашенную в жизни, в домашней обстановке. Видя их без гримов, без театральных костюмов я испытывала еще больший трепет и восторг от того, что была среди этих необыкновенных людей. Они звали меня «зайчиком», и это делало меня своей в их компании, в играх и шарадах. Но особенно для меня интересно было слушать их разговоры. Сколько остроумных, неожиданных мыслей и суждений слышала я от них, сколько последних театральных новостей узнавала! Потом, когда эти вечера почему-то кончились, актеры с благодарностью их вспоминали, и как-то в день рождения Они поднесли ей серебряный альбом с очень сердечной надписью и с карточками всех, кто посещал ее «пятницы». Я больше всех огорчилась, что эти вечера прекратились — они не только радовали меня,— проведя такой вечер, я ложилась спать, натягивала на себя одеяло и думала всегда об одном и том же: «Настанет время, я вырасту и буду вместе с ними, в их среде, не зайчишкой, а актрисой».
А пока я принимала самое живое участие в гимназических спектаклях. Не только играла главные роли, но и стремилась быть душой всего дела. Считая себя в вопросах театра выше окружающих меня непосвященных девочек, я брала инициативу в свои руки, давала советы, критиковала и мне подчинялись, так как знали, что я «театральный» подросток, «вращаюсь» в театральных кругах.
Идея устраивать спектакли и выбор пьес принадлежали Александру Даниловичу Алферову, страстно любившему театр, увлекавшемуся и умевшему увлечь. Он с удовольствием возился с нами, режиссировал, но по своей занятости не все мог сделать сам и часть забот о спектаклях поручал нашей классной наставнице, Надежде Осиповне Массалитиновой, сестре известной артистки. Надежда Осиповна по складу характера была пуританка и в распределении ролей сильно влияла на уступчивого и мягкого Александра Даниловича. Она настаивала на том, что в женской гимназии роли должны исполняться одними девочками. Против участия мальчиков была и Александра Самсоновна. Больше того, мальчиков не допускали даже в зрительный зал. Нам говорилось, что мы можем пригласить родителей, сестер, теток, дядей, но слово «брат» не упоминалось — иметь кавалеров-однолеток считалось зазорным. Исключение составляли несколько родственников Александры Самсоновны, среди которых были и молодые люди. Я бы сказала, несчастные молодые люди: на каждого приходилось примерно по шестидесяти гимназисток, которые должны были их «занимать». Нас это тоже ужасно смущало, заставляло дичиться, конфузиться, нести всякую чепуху. Но зато после мы хохотали до упаду, изображая несчастного, пришедшего к нам на вечер повеселиться.
Итак, за неимением партнеров мужского пола мужские роли мы играли сами. Мне пришлось быть чтецом в инсценировках «Портрета» Ал. Толстого и «Кавказского пленника» Пушкина. Затем я играла Жевакина в «Женитьбе» Гоголя и Журдена в «Мещанине во дворянстве» Мольера.
Чрезмерное стремление воспитать нас скромными приводило к курьезам. Прежде всего Надежда Осиповна Массалитинова вымарывала беспощадно все места, казавшиеся или могущие казаться двусмысленными. Такие слова, как «перси» или «трепет желаний», вымарывались безоговорочно. Я читала текст с болью в душе и каждый раз переживала, когда пушкинские стихи, разрушенные «цензурой», вдруг превращались в прозу.
Пуритански охранительный диктат приводил и к смешному. Так, например, в «Мещанине во дворянстве» весьма своеобразно были одеты дамы. Когда на девочек надели костюмы, оказалось, что они глубоко декольтированы. Не долго думая, под них подшили какой-то материал, чтобы закрыть руки до кисти, а шею до горла. Требования девичьей скромности были выдержаны вполне в духе гимназии, но к стилю эпохи Мольера театральные костюмы никакого отношения не имели. Однако больше всего меня поразило то, что никто из девочек не усомнился, что может быть иначе, и уж, во всяком случае, эти закупоренные фигурки не показались им нелепыми. Их скромность была совершенно непритворна.
В этом спектакле я играла Журдена. Роль мне очень нравилась. Парикмахер нашел подобающий грим и костюм. Он наклеил мне толстый нос, надел парик в буклях, талию заложил толщинками и когда надел костюм — от тоненькой девочки не осталось и следа.
На этот спектакль я пригласила известного актера Малого театра, близкого друга Они и бывавшего у нас дома запросто, Николая Михайловича Падарина. Его оценка моей работы окрылила меня. Он сказал, что все увиденное для него неожиданно, и эта неожиданность его чрезвычайно радует. Он считает, что я должна идти на сцену. С этих пор Николай Михайлович стал относиться ко мне очень внимательно. Я чувствовала, что он за мной исподволь наблюдал, а когда улучал минутку, расспрашивал о делах, о гимназии, о моих интересах. Постепенно я перестала его дичиться и очень любила с ним разговаривать.
В гимназии после этого спектакля отношение ко мне не только подруг, но и учителей как-то изменилось. Все вдруг словно бы увидели во мне будущую актрису, с любопытством расспрашивали о том, что я знаю, кого я видела в театре, как я воспринимаю того или иного актера, и прислушивались к моему мнению. Александр Данилович тоже очень хорошо и серьезно говорил со мной и тоже сулил мне сценическое будущее. Можно себе представить, каким счастьем я была охвачена, куда занеслись мои мечты после подобных испытаний и оценок. Я уже не колебалась, не сомневалась в себе и с тех пор училась с единственной целью стать образованной актрисой. Это, конечно, не означало, что я отказалась от веселья и игр с подругами. Однако как-то получалось, что и игры и споры — все было связано с театром. Так, например, в доме подруги традиционный воскресный пирог забывался за спорами о театре; в другом доме, в рождественские каникулы устраивались театрализованные вечера. Все, бывало, переворачивалось вверх дном. Открывались сундуки, срывались одеяла с постелей, и мы превращались то в падишахов, то в римские статуи, то, позвякивая запястьями, изображали цыган.
Театр отныне неизменно присутствовал в моих мыслях, впечатлениях, оценках. Даже на своих подруг, с которыми я и училась, и веселилась, и играла в спектаклях, я стала смотреть по-иному, стала замечать то, чего не замечала прежде... В подруге Зине Рейхзелихман, когда она появлялась в «Кавказском пленнике» черкешенкой с кувшином на плече, или в «Портрете» Ал. Толстого маркизой в белом парике, в фижмах и с розой на груди, я вдруг обнаруживала совершенно преображенный облик: в ее чертах появлялась одухотворенность и привычная, столь милая красота ее казалась грустной, как бы подавленной.
Однажды, будучи в Киеве, во Владимирском соборе, я остановилась перед «Мадонной» Врубеля. На меня смотрело лицо, полное горечи, с вспухшими от слез губами. «Так это же почти моя Зина»,— подумала я, и с тех пор в моей любви к подруге появился оттенок бережности.
А между тем жизнь шла своим чередом — будни и праздники. Праздники, конечно, веселей.
Перед рождеством Оня еще загодя брала меня в пассаж закупать украшения на елку, и обратно мы весело катили на извозчике со множеством свертков и картонных коробок. В передней уже лежала большая пышная елка и, оттаивая, распространяла свой праздничный многообещающий запах. Потом она водружалась в гостиной и под режиссерством Они мы начинали ее украшать. Однажды Оня затеяла серебряную елку, и все до единой игрушки, все шары и бомбоньерки были исключительно белые или серебряные. Свечи тоже белые. Блестящие сосульки заканчивали ветки, осыпанные серебряной пудрой. Наверху горела серебряная звезда. Елка казалась произведением искусства. Она так понравилась, что приглашенные актеры устроили моей сестре овацию. Каждый гость получил подарок не только приятный и тоже белый или серебристый, но и остроумный, с особым значением и намеком.
Весенние праздники отмечались не менее торжественно. Уже ранней весной дома у нас сажались гиацинты. Помню, что их семена высеивались на длинную полоску влажного войлока, и когда распускались пышные цветы самых разнообразных оттенков, эту полоску клали посередине праздничного стола. Заранее красились и яйца в самые затейливые цвета, готовились в большом изобилии праздничные яства.
Все это делалось в нашем доме не из религиозного культа, ибо ни сестра моя, ни даже мама не были верующими людьми, но исключительно из желания сохранить красивую, поэтическую традицию весеннего праздника.
В вербное воскресенье, которое тоже наступало весной, мы с Милочкой Россовой отправлялись на вербный базар. Толкотня была ужасная. Все было пестро, радостно, забавно: мелькали черти на булавках — большие тряпочные куклы, прикрепленные продавцами к фанерному щиту, надувались «морские жители» — так назывались всякие резиновые чудища, свистели пищалки, пускались в небо многоцветные воздушные шары. Бывали случаи, когда взлетала целая связка и плыла над домами и переулками. Все эти безделушки были нарасхват, они прикалывались на грудь, болтались на пальцах. Океан людей, молодых и старых, плыл по улицам, и все, как говорится, ходило ходуном, орало, визжало и толкало друг друга. Прежде на Красной площади происходило традиционное катание, во время которого женихи высматривали себе богатых невест. Теперь эта традиция отмерла, однако хорошенькие барышни из-под высоких шляпок ловили любопытные взгляды стоявших вокруг мужчин и с высоты своих колясок бросали им кокетливые улыбки. Подобная вольность дозволялась в этот веселый весенний день.
...Дома же в первый день праздника со стола не убиралась еда, и с утра до вечера не прекращались визиты. Мужчины во фраках влетали, поздравляли, на пять-десять минут подсаживались к столу и так же быстро вскакивали и летели дальше с новыми визитами...
Но будней простых, трудовых было, конечно, больше, и они запоминались другим — трудным и важным, тем, что и составляло основу жизни,— делом.
...Оня готовит роли, возится со своими воспитанниками, которых было немало, а вечерами большая казенная карета, запряженная парой, увозит ее в Малый театр.
Мама что-то шьет на машинке или хлопочет по хозяйству, я отправляюсь в гимназию или делаю уроки.
Одновременно я учусь в музыкальной школе Визлер, и пять лет мои гаммы и ганоны не дают покоя домашним.
По четвергам я посещаю мастерскую доктора Россолимо, где стругаю, пилю, занимаюсь резьбой по дереву и выжиганием...
Иногда ко мне приходила Милочка Россова и мы с ней танцевали под пианолу всевозможные импровизации, инсценировали мелодии, проносились по гостиной порхающими бабочками, легкими феями; под звуки листовской «Кампанеллы» подражали птицам и цветам, Я просто любила эти музыкальные фантазии, а Оня: оценивала их серьезно и находила, что через них она видит во мне будущую актрису.
Было у меня и еще одно музыкальное увлечение — игра на балалайке, которой меня обучил мой двоюродный брат Коля Белёвцев, когда я на каникулах гостила у него в Воронежской губернии. Мы играли вальсы, польки, марши, русские песни. Коля играл на балалайке виртуозно, а я неуверенно подыгрывала ему.
Примерно с четвертого класса я стала ходить по субботам в женский клуб. Обычно такой клуб устраивала мать одной из участниц: снимала помещение и приглашала учителей. Записаться туда могли только те, кого хорошо знали. Здесь девушки играли в различные игры, учились вышивать, я же увлекалась ритмической гимнастикой. Педагог Людмила Александровна умела сделать этот предмет красивым. Особенно мне нравилось упражнение, называемое «угасающие свечи». Мы двигались под музыку, и постепенно каждая из нас на определенном такте опускалась на одно колено. Все «свечи» гасли, мелодия замирала, а потом под бурный аккорд «свечи» последовательно зажигались снова — ритм ускорялся, и мы неслись по залу в темпе, похожем на вихрь.
Но больше всего удовольствия я по-прежнему получала от катка и книг.
Зимними вечерами любила я приближаться к Патриаршим прудам и постепенно входить в их свет и музыку, любила завинчивать коньки на ботинках, а потом, спустившись со ступенек, стать на упругий, голубоватый лед и, оттолкнувшись, включиться в общий поток, лететь под мелодию вальса. Навстречу — снежная пыльца, мороз холодит щеки, уши; коньки раскатываются все быстрей, все уверенней, и наступает блаженное ощущение легкости вечера, свежести ветра и запаса неисчерпаемых молодых сил.
Книги я читала под руководством Они. Ею была намечена программа, которая последовательно познакомила меня с Гоголем, Достоевским, Толстым, Тургеневым, Белинским, Чернышевским, Чеховым, Эта программа, по существу, была та же, что и в гимназии, с той лишь разницей, что объем ее был значительно больше. Влияние такого чтения было огромно. Я осознала его, когда однажды прочитала у Герцена, что «книга — это мысли одного поколения, переходящие к другому».
Кроме того, Оня часто читала за самоваром, который объединял всю семью и привлекал «на огонек» друзей. По какой-нибудь только что прочитанной статье из журналов «Русское богатство» или «Русская мысль», в которых поднимались актуальные вопросы, разгорался оживленный спор. И тогда уютное чаепитие под пыхтящий самовар уже превращалось в дискуссию о настоящем и будущем России. Я с интересом прислушивалась к этим спорам, они открывали мне как бы другую сторону жизни — трудную, сложную, о многом заставляли задумываться.
В 1910 году произошло событие, которое тяжело переживалось в нашем доме, так же, как и по всей России. День за днем выпускались тревожные бюллетени о болезни Льва Николаевича Толстого; сообщения, слухи подхватывались и передавались друг другу. Нервы были в страшном напряжении, не хотелось, невозможно было подумать о смерти Толстого. Но Толстой умер, и наш дом погрузился в траур. Казалось, что умер кто-то совсем близкий, так велика была скорбь.
Оня поехала на похороны в Ясную Поляну и взяла меня с собой. Помню трудную поездку в битком набитом поезде. Кругом странные люди в гороховых пальто. Оня шепнула, что это шпики. Об их существовании я узнала впервые и с отвращением разглядывала их невзрачные, постные лица.
Приехав в Ясную Поляну и выйдя на платформу, мы долго ожидали прихода другого поезда со станции Астапово, в котором должен был прибыть гроб с телом Льва Николаевича. Неслышно падал снег, было томительно тяжко, и на лицах огромной толпы лежала скорбь. Медленно, медленно, почти ползком подкатился поезд, толпа замерла. Из товарного вагона вынесли гроб. За гробом в глубоком трауре шли Софья Андреевна, родные и близкие друзья Льва Николаевича. Гроб подняли на руки, и шествие тронулось к имению Толстого. Было столько народу, что, казалось, нет и края людскому потоку. Головы у всех были обнажены. Тут были и убеленные сединой старики и молодежь, особенно студенты. Все до единого человека пели. Не было слышно только церковных напевов, служители церкви за гробом не шли. Поистине это были гражданские похороны. Такое я видела впервые в жизни. И смерть Толстого была моя первая личная потеря. Попадавшиеся по дороге крестьяне плакали, бабы рыдали в голос, называя себя сиротами. Дети печально смотрели, как несут «дедушку», а потом присоединялись и шли вместе со всеми.
В Ясной медленно, по очереди пропускали всех, кто хотел проститься с покойным. Проходили через комнату, где стоял гроб, и выходили в дверь, ведущую во двор. Когда очередь дошла до нас, я и Оня с большим волнением переступили порог. Гроб стоял с левой стороны. Лев Николаевич не был похож на свои портреты. Узенький, точно сжатый, с обострившимся лицом и жиденькой бородой, он не производил впечатления мощного старика. Что-то очень сухое и жалкое лежало в гробу. Мы поцеловали его желтую сморщенную руку, положили на гроб несколько цветочков, поклонились низко и прошли дальше...
Шло время, и наступила напряженная весна 1913 года: предстояли выпускные экзамены. Театр и книги, каток и дружеские встречи уступили место серьезной подготовке к испытаниям. Вечера и даже ночи сидела я над учебниками. Курс нашей гимназии был настолько обширен, что превосходил курс других женских и даже мужских гимназий.
Экзамены я сдала успешно и была счастлива. Окончившим устроили торжественный выпускной вечер. Было шумно и весело, но и грустно: не хотелось расставаться с дорогими учителями, с подругами, даже с самими стенами и лестницами гимназии. Выпускной вечер закончился на крыше, откуда мы пускали ракеты. Огонь с треском вырывался, быстро взлетал и таял где-то, в уже посветлевшем весеннем небе. Все притихли — этот предрассветный час показался нам многозначительным. В жизни каждого человека бывают, наверное, минуты, когда противоречивые настроения сливаются воедино: в новогоднюю ночь, когда стрелка часов близится к двенадцати, а вы стоите с бокалом — ваша улыбка мешается с внезапно возникшей слезой; когда поезд отрывает вас от платформы, где еще видны любимые лица, трепещущие платочки, воздушные поцелуи...
Так было и тогда, на высокой крыше нашей гимназии, в весеннюю ночь 1913 года. Всеми ощущалось дыхание времени, словно шелест той страницы, которая отделяет одну главу от другой. Беспечное детство, сложное и веселое отрочество — позади. Впереди новая глава жизни — юность.
Подробнее
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ ГЛАВА 1.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ
ГЛАВА 1.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА. ДЕБЮТ.
Н. ПАДАРИН. И. ХУДОЛЕЕВ. МЕТОДИКА ИЛ. ПЕВЦОВА.
У М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ
ГЛАВА 1.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА. ДЕБЮТ.
Н. ПАДАРИН. И. ХУДОЛЕЕВ. МЕТОДИКА ИЛ. ПЕВЦОВА.
У М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ
ГЛАВА 1.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА. ДЕБЮТ.
Н. ПАДАРИН. И. ХУДОЛЕЕВ. МЕТОДИКА ИЛ. ПЕВЦОВА.
У М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ
Несмотря на то, что мечтой о театре я жила с раннего детства и всегда знала, что буду актрисой,— в драматическую школу я поступила неожиданно.
Вернувшись из Крыма, где я проводила лето после окончания гимназии, я в лицах показала всех моих новых знакомых. И имела успех. Особенно удавалась мне одна мамаша, неотступно охранявшая свою уже взрослую дочку и предостерегавшая ее от каждого движения, каждого шага. Ее постоянное раскатистое «Та-мар-рочка, деточка!» было до того назойливо и несносно, что не могло не запомниться. Когда Николай Михайлович Падарин попросил меня ее изобразить, я это проделала с удовольствием, а он, покатившись со смеху, стал требовать, чтобы я немедленно шла экзаменоваться в драматическую школу. Я молниеносно взлетела к себе наверх (мы жили тогда на Сивцевом Вражке), переоделась и через десять минут уже мчалась с Оней в Мерзляковский переулок, в школу Федора Акимовича Ухова. Оня там вела курс и спешила на вступительные экзамены.
Раскачиваясь на извозчике, я повторяла про себя стихотворение А. Толстого «Алеша Попович» и басню «Ворона и Лисица». На экзаменах, перед комиссией, волновалась я отчаянно. Особенно боялась убеленного сединами... парикмахера, ибо приняла его за самое важное лицо в школе.
...Не помню, как я читала, не помню, как добралась домой. И успокоилась только тогда, когда приехала Оня и сообщила единодушное решение экзаменационной комиссии: «принять!». В школе мы проходили пластику, грим, декламацию, играли отрывки.
Декламацию преподавал сам Ухов и заставлял нас очень упорно читать гекзаметры. Отрывки с нами проходила Ольга Владимировна Рахманова. Я получила у нее царицу Анну в пьесе «Иван Грозный» Ал. Толстого и осталась очень недовольна. Привыкнув в гимназии к мужским ролям, я, конечно, понимала, что отныне должна играть женские роли. Но почему-то думалось, что они, по крайней мере, должны быть комические и характерные, пусть даже пожилые, а тут вдруг — лирика! Лишь постепенно я поняла, что на меня смотрят как на молодую героиню и стала принимать это как должное. Помогло этому и мое внешнее «преображение». Однажды Оня повезла меня к портнихе: мне сшили изящное платье, купили мягкую шубку, муфточку и шляпку с малиновой бархатной лентой, спускающейся на плечо. А полушубок и туго заплетенные косы исчезли — из прически выбивался локон. Сорванец превратился в девушку.
В этом же, 1913 году состоялся мой первый спектакль на настоящей сцене. С моим товарищем по школе Орлинским мы играли в Сергиевском Народном доме поставленный Оней водевиль «Шашки». А летом 1914 года Оня, организовавшая гастрольную поездку актеров Малого театра, взяла с собой меня, молодую актрису. Я играла в больших городах: Воронеже, Тамбове, Козлове, на больших сценах, хорошие, большие роли, играла с такими партнерами, как Падарин, Скрябин, Смирнова; работала с таким режиссером, как Андрей Павлович Петровский, имела успех, была окружена теплом и вниманием товарищей — словом сбылась моя мечта, я праздновала весну своей жизни.
Несмотря на то что мне уже не раз приходилось выступать перед публикой, своего первого выхода на большую сцену я ужасно боялась. В день дебюта была почти больна, не могла есть и плохо спала, меня лихорадило. Все обычные бытовые заботы отодвинулись, и я словно бы оказалась в нереальной действительности.
Стоя за кулисами, я мучительно вглядывалась в черную яму, называемую зрительным залом, яму, которой предстояло меня судить и терзать. Чем ближе выход — тем сильнее ощущение пропасти и гибели. Но когда я перешагнула порог сцены, я не сразу даже поняла, что со мной произошло. Из пугавшей черной дыры словно бы пошли навстречу теплые лучи и каждая клеточка во мне вдруг обрела свое назначение... Распрямившаяся душой, счастливая, уверенная в себе, зажила я той жизнью, которая была сущностью моей роли. А это была моя любимая и значительная роль — Татьяна Даниловна в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет».
После спектакля в журнале «Рампа и жизнь» я прочла первый отзыв о себе. Моей игре была дана лестная оценка, которую теперь я считаю несомненно преувеличенной, но тогда восторгу моему не было предела.
Я опьянела от своей самостоятельности и от своего счастья. Мы с моей подругой по школе Лелей Ереминой, наверно так наивно и смешно вели себя в своей новой, взрослой жизни, что нас прозвали «редисками». И действительно, курьезов с нами случалось множество. То мы расположились в гостинице, оказавшейся весьма сомнительной, и актер Иван Леонтьевич Данилов, молниеносно схватив наши чемоданы, без всяких разговоров начал перетаскивать их в другое место. Нам же это показалось забавным, и мы в ответ лишь хохотали. Или, решив быть экономными, заказали в ресторане самое дешевое блюдо, а оно оказалось «добавочным прибором», и нам от неудержимого хохота пришлось уйти без обеда...
Но были у меня и другие минуты — волнующие и поэтические.
Прозрачная, теплая майская ночь. У маленького провинциального домика, в палисаднике, под нарядной цветущей яблоней накрыт стол. Все собрались после спектакля. И вот тост — товарищи, артисты поднимают бокал за новорожденную актрису — за меня... Прошло много лет, а все еще слышатся эти ободряющие слова, ощущается запах падающих белых лепестков.
В том же, 1914 году была объявлена война с Германией. По дорогам медленно катились нескончаемые эшелоны, из которых вылетали песни солдат; на станциях стояли вой и рыдания женщин, цеплявшихся за поезда... Все это само собой погасило веселье и наполнило душу тоской и новыми, неведомыми мне ощущениями тревоги.
Осенью 1914 года Оня открыла свою драматическую школу, в которую я поступила на второй курс. Это было просторное помещение бывшей Адашевской школы, оно занимало целый этаж большого дома Фабрициуса, что на Арбатской площади. Здесь же мы и жили.
Оня пригласила педагогов из Малого театра, среди которых на моем курсе преподавали Падарин и Худолеев. Третьим преподавателем был Певцов, тогда еще только начинавший свою блестящую карьеру в Москве. Итак, три преподавателя и все трое совершенно различные по своим приемам, по своим методам.
Николай Михайлович Падарин требовал от учеников только чувства, только искренности, только правды, на все остальное он закрывал глаза. Он был абсолютно равнодушен к форме. Сядет, бывало, и вытягивает из нас «чувство»: расскажет вначале, какое должно быть впечатление от данной сцены, а потом если слышит в исполнении студийцев фальшь, лицо его делается до того безразличным, что невольно человек останавливается и не идет дальше. Если же у ученика прорвется хоть одна живая нота, глаза его улыбаются, нередко на них выступают слезы.
Таким образом, под руководством Николая Михайловича мы двигались вперед в зависимости от своего настроения, в зависимости от своего умения воспринять указание данной минуты. Ничто не фиксировалось, а только лишь западало в наше сознание, толкало нашу индивидуальность к поискам правды и глубокого содержания образа. Стоило нам лишь на минуту остаться одним, как мы делались опять беспомощными и не знали, как, с какого конца приступить к роли. Без непосредственного воздействия своего педагога мы совершенно терялись и шли вразброд, кто как мог.
Теперь, когда за моими плечами уже большой опыт, я думаю, что у Николая Михайловича, несмотря на его исключительную одаренность артиста, не было какой-либо педагогической системы, которая бы четко и определенно вела ученика к требуемому результату. Сегодня необходимость такой системы ясна без доказательств. Тогда же лишь богатая интуиция плюс личный опыт помогали многим педагогам и Николаю Михайловичу, в частности, добиваться известных результатов в своей работе. Чуткий совет, подсказ и показ, с большой любовью и вниманием направленные на нас глаза и уши — таков был набор педагогических средств, с которыми нам, ученикам, приходилось встречаться. Не вдаваясь в подробности, которые могут быть отмечены только специалистами, я считаю, что Николай Михайлович руководствовался тем, что воспринял от своего учителя, знаменитого Александра Павловича Ленского. Разница была лишь в почерке. Эстафета не обрывалась. Этот метод приносил несомненную и большую пользу. Николай Михайлович — считаю нужным это отметить — обогащал нашу душу, воспитывал глубокое отношение к искусству.
Иван Николаевич Худолеев, наоборот, шел от формы к содержанию и часто, увлекшись формой, пренебрегал содержанием.
Так он ставил с нами «Электру» Гофмансталя, где я играла Клитемнестру. Он добивался, чтобы наши движения, пластика, ритм были в «стиле барельефа». Мы облокачивались на колонны, страдали, вытянувшись по стенам в разнообразных позах, и увлекались хотя и красивой, но чисто внешней стороной дела. Играя Дездемону, я получила от педагога много интересных советов и наставлений. Но ни одно из них не шло по линии мысли или действия образа, а лишь способствовало поискам неизведанных возможностей пластики, какими бы немыслимыми они ни были. Молитва к Мадонне — руки сложены на груди. Я в объятиях Отелло — он проносит меня через всю сцену и с отчаянием бросает на постель. Волосы рассыпаются, падая на подушки. Отелло перебирает эти золотые пряди и, поднося их к губам, рыдает. Потом отскакивает в сторону; новый прыжок — и он уже душит меня. Я склоняюсь все ниже и ниже и умираю на полу у его ног. Говорят, было оригинально, красиво, пластично, но вместе с тем вызывало неудовлетворенность чисто эстетское, неглубокое воплощение Шекспира.
Худолеев на занятиях много колдовал с нами, но делал, надо признать, и много вредного. На уроках он требовал от нас самых фантастических вещей, иной раз противоречащих тому, что он добивался в прошлый раз. Когда же мы недоумевали, он с какой-то тягучей, повисающей в воздухе интонацией отвечал:
— Сегодня так, а завтра — совсем иначе.
Однако была и несомненная польза от его уроков. Он умел будить фантазию и вовлекать нас в ритм действия. Его уроки были как бы пластическими иллюстрациями, гравюрами к тем отрывкам из пьес, которые он проходил с нами.
Да и сама внешность Худолеева удивительно соответствовала его сущности. Он был из тех, про кого говорили: «эстет». Безупречно одетый, с великолепными манерами, с пробором, закрепленным фиксатуаром, и с моноклем в правом глазу, он производил даже в те времена впечатление персонажа из иностранной пьесы. Но мы ученики, привыкли к нему, любили его со всей искренностью, хотя и знали его странности. Когда он знакомился с новенькой, то непременно отводил ее в сторону и, взяв под руку, спрашивал с такой же тягучей, повисающей в воздухе интонацией:
— Вы одна живете или с мамашей?
Ученица смущалась, а он смеялся открытым, заливистым смехом. Зачем ему это нужно было, неизвестно. Весь образ его жизни не соответствовал этому легкому тону, и, за исключением манер и одежды, он ничем не напоминал лондонского повесу.
Что делать, мы не могли не копировать учителя — его манеры так и напрашивались на пародию. Считалось, что Худолеев — это мой «номер».
Однажды на вечере я предложила поставить отрывок-пародию: сцену Гамлета с Офелией в постановке Падарина и Худолеева.
...На сцене, где были навалены в кучу, как ненужный хлам, скамьи и колонны, стояли две скованные фигуры — Гамлет и Офелия. Я изображала Гамлета и была закутана в какой-то совершенно неподходящий плащ. Леля Еремина — Офелия тоже стояла столбом. Плащ закрывал ее всю до горла. Мы обе старались предельно искренно, прочувственно передать текст Шекспира. Руки в это время делали один и тот же жест: они были сжаты в кулаки и беспрестанно то прижимались к груди, то повисали как плети вдоль тела. Мы не поворачивались, не двигались и разговаривали друг с другом, как бы приштопоренные к полу. Это была постановка «Гамлета» по классу «а lа Падарин».
Затем сцена была оформлена совсем иначе. Извлеченные из кучи скамьи и колонны стояли в стройном порядке. На все это был брошен таинственный, бликами свет. Половина сцены была погружена в темноту. Оттуда появлялась, скользя по полу, Офелия. Плащ был накинут небрежно, оставляя обнаженным плечо. Из-под высокого разреза выглядывала маленькая ножка на французском каблуке. Гамлет, то есть я, летящей походкой, напоминающей бег на гигантских шагах, приближался к Офелии и после диалога двусмысленно подмигивал ей, а со словами: «Офелия, иди в монастырь» — наступал на нее, стараясь сбросить с нее плащ. Она с хохотом ускользала, ползя по авансцене. Это была постановка «Гамлета» по классу «а lа Худолеев».
Все хохотали над этой пародией, а Худолеев больше всех.
Третий наш педагог, Илларион Николаевич Певцов, появился у нас несколько позже, на 3-м курсе. Он внес в нашу театральную жизнь глубокую осмысленность, свет, разум — иначе я не могу назвать его уроки. С его приходом начался тот психологический перелом, который положил начало моему сознательному отношению к творческой работе.
С Певцовым я познакомилась незадолго до этого в Одессе. Там в антрепризе Никулина проходил мой второй летний сезон, и я работала уже как самостоятельная профессиональная актриса, без крылышка Они. Взяли меня на маленькие рольки инженю — ведь я была еще ученицей,— но я играла с такими актерами, как Южин, Пашенная, Певцов.
Можно представить, каким было мое душевное состояние в то время. Чувство ответственности и восторга пришло на смену безудержному веселью и беззаботности.
Восторг был беспредельным и от своей самостоятельности, и от того, что я играю с такими актерами, и от того, что исполнилась моя мечта и я живу в том мире, который всегда непреодолимо тянул меня к себе и казался необыкновенным.
Певцов сразу поразил, зачаровал меня как актер. Он играл в «Живом трупе» Протасова, в «Грозе» Кулигина, Мойше в «Певце своей печали» О. Дымова. Я смотрела на его работу и думала: «Как это умно, тонко, как глубоко!» Слушаешь его и все забываешь: видишь мир глазами его героя, думаешь его мыслями, живешь его судьбой. Певцов на сцене покорял как-то сразу, он не давал опомниться. Он как бы говорил: «Вот я такой, некрасивый, сгорбленный, заика, а что хочу, то с вами и сделаю».
Приковывал к себе Илларион Николаевич и как человек. Острый, пронзительный взгляд его глаз как-то очень соответствовал его резким, определенным суждениям о жизни, об искусстве. Всё в его разговорах, даже короткие реплики, было пронизано духом дня. При своем остроумии он одним словом мог стереть человека. Но у него был горячий, неистощимый интерес к людям — он умел слушать так, что вы всё готовы были ему рассказать.
Тогда, во время одесских гастролей, наше первое общение произошло на спектакле «Гроза», в котором, я играла Глашу. Он уже стоял на сцене, когда я выбежала из-за кулис. Илларион Николаевич посмотрел на меня долгим, острым, пронизывающим взглядом.
— Почему вы так на меня посмотрели? — спросила я потом.
— Вы будете большой актрисой, — сказал Илларион Николаевич, как всегда заикаясь и нервно закуривая папиросу.
С тех пор Певцов стал относиться ко мне с большим вниманием; вглядывался в меня как в актрису, поощрял похвалами, помогал советами. Я быстро привыкла считаться с его мнением и после каждой роли спрашивала, не стыдясь, как он находит мою игру? Его замечания иногда шли вразрез с моими представлениями о роли, и я, доверяя ему, переделывала к следующему спектаклю все сначала.
— Ну вот, молодец,— говорил он, посмеиваясь своим особенным поддразнивающим смешком.
— Теперь, Наташенька, я вас приглашаю к себе в гости. У меня вам не будет скучно,— сказал он мне однажды. Я вспыхнула от счастья, что такой большой художник ищет во мне собеседницу. «Неужели ему будет интересно со мной?» — думала я, крайне польщенная приглашением. Но когда я пришла к Иллариону Николаевичу — взволнованная, в приподнятом настроении,— он... познакомил меня со своей двенадцатилетней дочкой и сказал:
— Вот вам подружка.— Я растерялась. За какого же ребенка он меня принимал!
Все эти гастроли Илларион Николаевич нянчился со мной. И когда я вернулась в Москву, имя Певцова не сходило с моих губ. Под впечатлением моих рассказов у Они возникла мысль пригласить его в свою школу. Состоялись переговоры, и он согласился у нас преподавать, стал вести третий курс.
Я проходила с Певцовым пролог из «Орлеанской девы». Много бился он со мной, пока не ослабли, наконец, напряженные мышцы, не появился искренний, простой тон. Он был доволен. Была довольна и я. Но тут случилось непредвиденное.
Однажды Падарин передал мне, что Мария Николаевна Ермолова проявила ко мне, как к его ученице, интерес и, узнав, что я работаю над ее любимой ролью — Негиной, пригласила к себе, чтобы послушать, как я читаю. Он сообщил мне это с таким волнением и тревогой, с таким счастливым лицом, что я чуть не расплакалась. При этом он передал мне портрет Марии Николаевны, на котором была ее трогательная надпись. Все это Николай Михайлович приурочил ко дню моего рождения.
Легко представить, какими чувствами жила я эти дни и с каким трепетом поднималась по ступенькам дома на Тверском бульваре.
...Вхожу робко, едва-едва передвигаю ноги. Навстречу Ермолова: быстрая, легкая, энергичная походка, крепкое рукопожатие. Она в черном скромном платье, скорей монахиня, чем актриса. Лицо строгое, выражение глаз холодное: никаких любезностей. Я, признаться, вся как-то осела. Неприветливыми, неуютными показались мне первые минуты ее приема.
Мария Николаевна стала меня расспрашивать, интересовалась моими занятиями, работой над ролями. Узнав, что я работаю над «Орлеанской девой» с Илларионом Николаевичем Певцовым, сказала:
— Прочтите мне лучше из «Орлеанской девы». Монолог без партнеров вам будет легче читать,— пояснила она.
Было до того страшно, что я встала, уставилась в одну точку и долго, долго молчала.
— Я вас слушаю,— повторила Мария Николаевна, и я, чувствуя себя словно распятой на кресте, начала, едва узнавая свой голос:
Простите вы, поля, холмы родные,
Приютно-мирный, ясный дол, прости.
Иоанна к вам уж больше не вернется,
Навек она вам говорит — прости.
Сначала я была, как сказал бы Певцов, «в страшном зажиме» и только к концу чтения почувствовала себя свободной. Исчезло что-то давившее меня, поледеневшие руки обрели прежнюю теплоту, и я стала сама собой. Я читала, как учил меня Певцов, старалась конкретно увидеть «поля», «леса» — все, к чему я обращалась, и не преувеличивать своих чувств.
Окончив чтение, со страхом взглянула на Ермолову. Ее глаза смотрели на меня без улыбки и даже как бы без участия. В голове у меня замелькали самые мрачные мысли. Наконец, я услыхала:
— Скажите, когда начинается спектакль, раздается третий звонок, зажигается рампа, собирается публика, словом когда вам надо уже играть, испытываете ли вы то особенное ощущение подъема, которому нельзя научить, о котором нельзя рассказать и ради которого только и стоит идти на сцену?
Я робко ответила:
— Конечно, испытываю,— а сама подумала: «Может это неправда, может то, что я испытываю,— вздор, о котором и говорить-то не стоит, а эта великая актриса судит по себе?»
Увидев или, скорее, почувствовав мое смущение, Мария Николаевна ободрила:
— Хорошо, я приеду вас посмотреть... — и ее грудной голос успокоил меня больше, чем слова. — Кое-что я хотела бы вам подсказать, но я не умею показывать, я могу только прочесть перед вами, а Орлеанскую деву мне
трудно. Что еще вы проходите? Ах, да, Негину! Вот это отлично, вот это я вам почитаю, если хотите. Она раскрыла томик Островского, надела очки и стала читать сцену писем из третьего акта.
Мой страх и смущение — все куда-то исчезло. Стены, фотографии на письменном столе — все отодвинулось, уплыло. Я поразилась чуду: несмотря на очки, монашеское платье, седые волосы — передо мной была трепетная и трогательная, женственная и юная Негина. В ее проникающем в самую глубину души бархатном голосе была жалость к Мелузову, удивление Великатовым, все сложное переплетение чувств женского сердца. Ермолова вытерла слезы платком, я сделала то же самое и не знала, что сказать.
— Вот,— произнесла Мария Николаевна, наконец,— я все сделала, что могла,— большего не умею.
Поблагодарив Ермолову, я поднялась, чтобы идти. Она ласково привлекла меня к себе и перекрестила.
Я неслась домой, не помня себя. Я старалась ничего не забыть, чтобы все, все, до малейших подробностей рассказать Оне, Падарину. «Но что же рассказывать?» — вдруг спохватилась я. —- «Все было так просто, скупо... Но вместе с тем и так значительно...»
Николай Михайлович и Оня с волнением выслушали мой рассказ и вдруг решили, что о визите к Ермоловой Певцов знать не должен, иначе ему может показаться, что с его отрывком я ходила за советом к другому художнику.
И вот, на следующем уроке Певцова я показываю Орлеанскую деву и думаю, что теперь-то уж он меня наверняка похвалит.
Я изо всех сил стараюсь играть «под Ермолову», хотя Мария Николаевна мне Орлеанскую деву и не читала, а читала только Негину. Я стараюсь внести в свой отрывок всю силу, весь темперамент прославленной актрисы и не отдаю себе отчета, что с моими данными я не имею на это ни малейшего права.
Илларион Николаевич встает, закуривает и довольно зло бросает:
— Кто вас научил всему тому, что вы сейчас делали?
Я краснею и пытаюсь отрицать.
— Неправда,— говорит он,— мы с вами добились определенных результатов, а теперь все насмарку. Опять ходуля и больше, чем была раньше.
Было тяжело, но пришлось признаться.
— Видите,— сказал Илларион Николаевич уже ласково,— Мария Николаевна Ермолова великая артистка, я сам ее горячий поклонник, но ходить к ней было вредно. Сколько бы вы ни старались, вы никогда не сможете сыграть так, как играет она. Ни ее голоса, ни ее темперамента, ни всех других ее данных у вас нет. Следовательно, если вы будете стараться делать во что бы то ни стало так, как она делает, то есть, будете подражать ей, вы ничего не достигнете, кроме напряжения и потеряете то, что у вас есть, то, что вы имеете. Это вредно и это искалечит вас. Результат мы видим сегодня. Вы должны жить, действовать, работать, как свойственно вам. И вы можете играть эту роль, но играть ее надо по-своему. Орлеанская дева может быть мужественной и суровой, вооруженной мечом, в латах, летящей на коне. Но Орлеанская дева может быть — как прозрачное облако, плывущее по небу. И в ее жесте, в лице, во всей фигуре сквозь женственность проступает такая сила, такая убежденность и непреклонность, что ринется в бой войско, солдаты, не задумываясь, примут смерть. Вот такая Орлеанская дева — вы, и вы не смеете быть другой. Понятно?
Певцов говорил волнуясь, но так убедительно, что я сразу же поняла его и поняла на всю жизнь. Этот печальный незабываемый урок многому меня научил: слушать кого угодно, восхищаться кем угодно, любить кого угодно, но всегда идти своим путем, считаясь со своими возможностями и учитывая лишь свою индивидуальность.
Индивидуальность, своеобразие своих учеников Илларион Николаевич оберегал и развивал с бесконечным вниманием. Говоря о своеобразии актера, он любил приводить в пример Веру Федоровну Комиссаржевскую:
— Она,— говорил Илларион Николаевич, — никогда не была той бесприданницей, которую написал Островский, но она показала нам со сцены всю сложную гамму страданий женской души, и это — высшее искусство, какое я только знаю.
Он учил нас прежде всего мастерству, то есть умению находить и закреплять то, что подсказано чувством. Он говорил, что сценическому образу, найденному актером путем особым, глубоко субъективным, должна быть придана совершенная четкая форма. Все в ней должно быть размерено с математической точностью.
— Ноты вашей роли всегда должны быть перед вами,— говорил Илларион Николаевич,— и на каком-нибудь сотом, будничном спектакле, когда вам будет нездоровиться или у вас не будет настроения и вы начнете играть по сделанной вами когда-то партитуре, вы непременно заразитесь правильным, нужным волнением.
Илларион Николаевич учил нас гарантии от случайных настроений, учил холодному расчету, помогающему вылиться темпераменту или пролиться слезе. О себе он говорил:
— Я испытываю высшее наслаждение, когда я настолько овладеваю образом, что могу жить двойной жизнью на сцене. Одно мое «я» — это тот, кого я играю, живой, трепетный, волнующийся, второе «я» — это актер Певцов, холодный, как собачий нос, наблюдающий за своим образом и управляющий им как угодно. В такую минуту я могу слышать, как скользнула программка с галерки, как она шуршит в воздухе и, наконец, падает. Я могу прислушиваться к этому шороху и соображать, упадет ли она к правой стороне партера или к левой,
и это ни на секунду не выведет меня из моего другого «я» — моего образа. Если же я не смог дойти до такого овладения ролью, меня может сбить любой шорох, любой
кашель, любая случайность.
Форма, в которую Певцов заковывал свои образы, была чрезвычайно скупа и проста, и этой простоты он добивался от своих учеников. Искание же внутренней сути образа, так сказать, его плоти и крови, было для Иллариона Николаевича процессом длительным, периодом скрытого, порою мучительного брожения. Не одну бессонную ночь проводил он, напрягая свою богатую фантазию, прежде чем удавалось нащупать подлинную, живую правду воплощаемого им лица. Вот почему Илларион Николаевич часто раздражался и даже выходил из себя, когда видел, что ученик идет по линии наименьшего сопротивления и, не прочувствовав роли, не найдя отношения к партнерам, прибегает к заученным интонациям.
— Идите,— говорил он,— хорошенько помечтайте, пофантазируйте, прежде чем решиться самому себе прошептать хоть одно слово.
Перебирая в памяти замечания и советы, которые Илларион Николаевич давал мне и другим ученикам, я могу теперь сделать вывод, что он преподавал по методу, очень близкому к системе Станиславского. Недаром он кончил в свое время филармонию по классу Немировича-Данченко.
Певцов отчаянно боролся со штампом. Стремился как можно полнее, богаче выявить в каждом индивидуальное. Он никогда не произносил слов, терминов, созданных позднее Станиславским: «задача», «сверхзадача», «приспособление», «внутренний монолог», но свои поиски секретов актерского мастерства вел в том же направлении. Так, например, он требовал от нас полнейшей внутренней физической раскрепощенности, отказа от малейшего неоправданного напряжения мышц.
Вот идет отрывок. Он ходит по залу нервный, напряженный. Вслушивается, всматривается и вдруг, как ужаленный, бросается на сцену. Бьет ученицу по рукам: «Мускулы, прочь мускулы!» — кричит он, заикаясь. Она расстроена, почти в слезах, но учитель уже гладит ее по голове, целует в висок и шепчет: «Все, все пойдет отлично, все хорошо, я в вас верю, вы созданы для этой роли, только, деточка, не напрягайте рук». Он требовал конкретного на сцене и не любил ничего «вообще».
На третьем же курсе я проходила с Певцовым Лизу из «Дворянского гнезда». Он останавливал меня и говорил:
— Что вы делаете? Зачем заглядываете до срока в последние страницы произведения? Ведь вы так ловите рыбу, словно вы уже в монастыре. Вы говорите о смерти так, как если бы уже умирали от тяжелой болезни. Я о будущем ничего не должен знать. Я хочу видеть вас веселой, здоровой и влюбленной. Весна, поют птицы, вам восемнадцать лет. Любите вашего партнера, посмотрите, как он хорош. Старайтесь обязательно поймать рыбу, это непременно нужно, чтобы показать ему, Лаврецкому, живую, красивую рыбку, а не пустой крючок. Забудьте про Тургенева — вы его никогда не читали. Вы — Наташа Белёвцева — на берегу озера с милым человеком. Понятно?
И я начинала сцену заново, с иным настроением — и точное ощущение состояния Лизы постепенно укреплялось во мне.
Посмотрев «Грозу», которую я проходила с Н. М. Падариным, Певцов сказал:
— Я вас очень люблю, но, извините, это очень плохо. Ведь, если вы прощаетесь с любимым человеком и он уходит навсегда, это все равно, что у вас отсекают руку и вы истекаете кровью. Вам физически больно. Но, впрочем, вы еще маленькая, когда подрастете, тогда поймете. И он залился своим веселым, хотя и несколько саркастическим смехом.
К нам в школу Певцов любил иногда приезжать по ночам, после спектакля. В эти часы он, хотя и уставший после трудового дня, был особенно нервно и чутко настроен. Мы, ученики, заказывали самовар, и начинался урок.
Илларион Николаевич ложился на скамейку, подложив руки под голову, трубка в зубах, глаза закрыты, зато слух напряжен до крайней степени.
— Начинайте!
И мы играем.
В такие минуты мы знали, что ничто не ускользнет от него. Он слушает нас, как музыку. Вдруг прыжок, и он на сцене. Берет руки, трясет, размягчает, освобождает от напряжения и опять на скамейку.
— Дальше, я слушаю.
А нам уже легче; постепенно появляется что-то новое, нужное, точное и вот уже мы начинаем жить по правде, жить верно.
— Молодцы! — кричит Певцов, и начинается чай, а за чаем разговоры. И сколько в них всегда было душевной тонкости, чуткости к младшему товарищу, ученику, сколько глубоких мыслей или остроумных замечаний, дававших пищу фантазии и уму!
Вокруг него всегда создавалась атмосфера творчества, горения. Ученики объединялись вокруг своего учителя, тянулись к нему, как к магниту. И Илларион Николаевич не щадил себя, передавая нам весь свой недюжинный профессиональный опыт и знания. Мы же старались перенять эти ценности и сохранить их на всю жизнь.
Еще одним качеством поражал Илларион Николаевич: необычайной силой воли. На его долю артиста выпал, казалось бы, роковой жребий: он — заикался. Для того чтобы сохранить себя для искусства, нужно было огромное мужество, поистине нечеловеческие усилия. Подвигом была его актерская жизнь. В самом деле, заикаясь в жизни, иной раз скачками произнося фразу, обрывая ее на полуслове физически мучительной, конвульсивно напряженной паузой, на сцене Илларион Николаевич добился плавной, свободно льющейся, выразительной речи. Может быть, полное перевоплощение в образ заставляло его забывать свой человеческий недостаток?!
Как актер Певцов производил почти на всех неизгладимое впечатление. Я видела много его ролей, а в нескольких спектаклях была его партнершей, когда после окончания школы поступила в Драматический театр. Играла с ним в «Дворянском гнезде», в «Павле I», в «Тот, кто получает пощечины» и многих других спектаклях. Играть с ним было наслаждением — так чуток он был к партнеру; не меньшим наслаждением было смотреть из-за кулис, как он творил свой образ на сцене. В «Живом трупе» я играла с ним Лизу Каренину и наблюдала, как он, Протасов, слушает цыган и в особенности Машу. Как надо было любить и понимать музыку, чтобы уметь так ее слушать... Звенит, переливается «Невечерняя», томит страстный голос Маши... Смотришь в этой сцене на лицо Певцова и думаешь, что сейчас не нужно никаких слов, а нужно только глядеть на него не отрываясь и все поймешь — и цыганскую музыку, и затаенные глубины человеческой души, и окружающую нас природу, и весь мир в целом.
Надо сказать, что Певцов был чрезвычайно музыкален, любил музыку страстно. Поэтому, наверно, так вдохновенно исполнял он «музыкальные» сцены в спектаклях. В «Дворянском гнезде», когда его старик Лемм в свою счастливую ночь играл Лаврецкому кантату, нельзя было оторваться от этого посветлевшего, помолодевшего, одухотворенного лица, от этих полузакрытых глаз, из которых струился поток счастливых слез.
Чем больше видела я на сцене совершенных по форме и вдохновенных творений Певцова, тем сильнее хотелось мне узнать, как же он работает над своими ролями.
Однажды я спросила его об этом, и он мне рассказал, что любит готовить роли по ночам. Придя домой после спектакля, закусив и передохнув немного, он берется за томик Пушкина и погружается в стройный ритм стиха, в его мелодию. Завороженный музыкой пушкинских строк, он откладывает книгу и принимается за роль.
— Это полезно, — заключил он,— без Пушкина я бы не сыграл.
Такое же воздействие на Певцова оказывала и симфоническая музыка.
В другой раз, много позже, я спросила его о том, как, каким образом ему удается в «Страхе» Афиногенова так долго держать зрительный зал в огромном напряжении своей знаменитой паузой.
— В это время,— ответил он,— я думаю о самом чистом, что мне пришлось видеть в жизни. Это ослепительно белый снег на вершине горы. Он переливается и сверкает, освещенный солнцем. И вот, вглядываясь мысленно в эту красоту, ощущая ее почти физически, я готов плакать, как плачу от мелодии Баха.
Но Илларион Николаевич был прекрасен не только в тонких психологических сценах. Ему была подвластна и яркая, острая эксцентрика. В «Павле I», например, выйдя на сцену и выдержав длительную паузу, он вместо ответа вдруг показывал язык окружающим его придворным. На его лице при этом было такое выражение, что мороз подирал по коже. Как надо было точно жить в образе, не соскользнуть с него ни на одно мгновение, чтобы иметь право на такой штрих. Малейшая неточность могла бы вызвать смех, но актер добивался в этой сцене трагического накала. Когда Павел I Певцова после этой гримасы молниеносно убегал со сцены, в зрительном зале было гробовое молчание и только потом раздавался гром аплодисментов.
Для Иллариона Николаевича театр был прежде всего трибуной. Во всех созданных им образах и в дореволюционный период и позже всегда звучала высокая гражданская нота. Поэтому спектакли, в которых играл Певцов, часто превращались в общественное событие. Примером может служить постановка пьесы Урванцева «Вера Мирцева», в которой артист создал социально и психологически точный образ Побяржина. Этот образ — наивысшее художественное достижение спектакля — имел совершенно исключительный резонанс не только потому, что он был превосходно сыгран, но главное потому, что в нем Илларион Николаевич сумел заклеймить всю гниль, всю муть тогдашней дореволюционной обывательщины. И вот это умение поднять пьесу до себя, выявить в каком-то подчас незначительном драматургическом материале свое художническое кредо было изумительным свойством Иллариона Николаевича.
За кулисами Певцов всегда был прекрасным товарищем, чуждым суетным мелочам актерской жизни. К театру он относился свято, горел сам и заставлял гореть нас, своих учеников. Он боролся с мещанством и равнодушием, звал к высшим целям, и в этом было его огромное и благотворное влияние на молодежь.
По натуре Певцов был индивидуалистом, но как этот «индивидуалист» всем сердцем понимал цели и задачи коллектива! Казалось бы, одно понятие исключает другое, но всей своей жизнью Певцов это опровергал. Его ярко выраженная индивидуальность нуждалась в слиянии с коллективом, а, с другой стороны, коллектив нуждался в оплодотворяющем влиянии этой исключительной индивидуальности.
Трудно передать словами всю силу обаяния и творческой одержимости крупного таланта. Могу сказать только одно — Певцов повлиял на всю мою последующую жизнь. Работая над ролями, я часто вспоминала не только то, что говорил Певцов, но, пожалуй, еще больше — как он говорил, как слушал, как рождалась у него мысль, как вдруг начинала биться от волнения жилка на его виске — и все это, вместе и порознь, было для меня нужнее, значительнее, чем все слова, объясняющие наше искусство.
Оня также глубоко ценила Иллариона Николаевича и была довольна, что пригласила его,— он вносил в жизнь нашей школы ноту высокого искусства. А я гордилась, что Певцов стал нашим преподавателем по моей инициативе. Оня любила с ним разговаривать, подолгу выслушивала рассказы о его будущих ролях, иногда не соглашалась и спорила по поводу трактовки той или иной сцены, но потом всегда говорила: «Как приятно общаться с умным талантом».
Итак в нашей драматической школе были собраны разные по своим творческим устремлениям педагоги. Естественно, что каждый из учеников воспринимал от них то, что оказывалось ближе его творческой натуре.
Большое значение для нашего профессионального роста имели ле
ГЛАВА 1.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА. ДЕБЮТ.
Н. ПАДАРИН. И. ХУДОЛЕЕВ. МЕТОДИКА ИЛ. ПЕВЦОВА.
У М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ
Несмотря на то, что мечтой о театре я жила с раннего детства и всегда знала, что буду актрисой,— в драматическую школу я поступила неожиданно.
Вернувшись из Крыма, где я проводила лето после окончания гимназии, я в лицах показала всех моих новых знакомых. И имела успех. Особенно удавалась мне одна мамаша, неотступно охранявшая свою уже взрослую дочку и предостерегавшая ее от каждого движения, каждого шага. Ее постоянное раскатистое «Та-мар-рочка, деточка!» было до того назойливо и несносно, что не могло не запомниться. Когда Николай Михайлович Падарин попросил меня ее изобразить, я это проделала с удовольствием, а он, покатившись со смеху, стал требовать, чтобы я немедленно шла экзаменоваться в драматическую школу. Я молниеносно взлетела к себе наверх (мы жили тогда на Сивцевом Вражке), переоделась и через десять минут уже мчалась с Оней в Мерзляковский переулок, в школу Федора Акимовича Ухова. Оня там вела курс и спешила на вступительные экзамены.
Раскачиваясь на извозчике, я повторяла про себя стихотворение А. Толстого «Алеша Попович» и басню «Ворона и Лисица». На экзаменах, перед комиссией, волновалась я отчаянно. Особенно боялась убеленного сединами... парикмахера, ибо приняла его за самое важное лицо в школе.
...Не помню, как я читала, не помню, как добралась домой. И успокоилась только тогда, когда приехала Оня и сообщила единодушное решение экзаменационной комиссии: «принять!». В школе мы проходили пластику, грим, декламацию, играли отрывки.
Декламацию преподавал сам Ухов и заставлял нас очень упорно читать гекзаметры. Отрывки с нами проходила Ольга Владимировна Рахманова. Я получила у нее царицу Анну в пьесе «Иван Грозный» Ал. Толстого и осталась очень недовольна. Привыкнув в гимназии к мужским ролям, я, конечно, понимала, что отныне должна играть женские роли. Но почему-то думалось, что они, по крайней мере, должны быть комические и характерные, пусть даже пожилые, а тут вдруг — лирика! Лишь постепенно я поняла, что на меня смотрят как на молодую героиню и стала принимать это как должное. Помогло этому и мое внешнее «преображение». Однажды Оня повезла меня к портнихе: мне сшили изящное платье, купили мягкую шубку, муфточку и шляпку с малиновой бархатной лентой, спускающейся на плечо. А полушубок и туго заплетенные косы исчезли — из прически выбивался локон. Сорванец превратился в девушку.
В этом же, 1913 году состоялся мой первый спектакль на настоящей сцене. С моим товарищем по школе Орлинским мы играли в Сергиевском Народном доме поставленный Оней водевиль «Шашки». А летом 1914 года Оня, организовавшая гастрольную поездку актеров Малого театра, взяла с собой меня, молодую актрису. Я играла в больших городах: Воронеже, Тамбове, Козлове, на больших сценах, хорошие, большие роли, играла с такими партнерами, как Падарин, Скрябин, Смирнова; работала с таким режиссером, как Андрей Павлович Петровский, имела успех, была окружена теплом и вниманием товарищей — словом сбылась моя мечта, я праздновала весну своей жизни.
Несмотря на то что мне уже не раз приходилось выступать перед публикой, своего первого выхода на большую сцену я ужасно боялась. В день дебюта была почти больна, не могла есть и плохо спала, меня лихорадило. Все обычные бытовые заботы отодвинулись, и я словно бы оказалась в нереальной действительности.
Стоя за кулисами, я мучительно вглядывалась в черную яму, называемую зрительным залом, яму, которой предстояло меня судить и терзать. Чем ближе выход — тем сильнее ощущение пропасти и гибели. Но когда я перешагнула порог сцены, я не сразу даже поняла, что со мной произошло. Из пугавшей черной дыры словно бы пошли навстречу теплые лучи и каждая клеточка во мне вдруг обрела свое назначение... Распрямившаяся душой, счастливая, уверенная в себе, зажила я той жизнью, которая была сущностью моей роли. А это была моя любимая и значительная роль — Татьяна Даниловна в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет».
После спектакля в журнале «Рампа и жизнь» я прочла первый отзыв о себе. Моей игре была дана лестная оценка, которую теперь я считаю несомненно преувеличенной, но тогда восторгу моему не было предела.
Я опьянела от своей самостоятельности и от своего счастья. Мы с моей подругой по школе Лелей Ереминой, наверно так наивно и смешно вели себя в своей новой, взрослой жизни, что нас прозвали «редисками». И действительно, курьезов с нами случалось множество. То мы расположились в гостинице, оказавшейся весьма сомнительной, и актер Иван Леонтьевич Данилов, молниеносно схватив наши чемоданы, без всяких разговоров начал перетаскивать их в другое место. Нам же это показалось забавным, и мы в ответ лишь хохотали. Или, решив быть экономными, заказали в ресторане самое дешевое блюдо, а оно оказалось «добавочным прибором», и нам от неудержимого хохота пришлось уйти без обеда...
Но были у меня и другие минуты — волнующие и поэтические.
Прозрачная, теплая майская ночь. У маленького провинциального домика, в палисаднике, под нарядной цветущей яблоней накрыт стол. Все собрались после спектакля. И вот тост — товарищи, артисты поднимают бокал за новорожденную актрису — за меня... Прошло много лет, а все еще слышатся эти ободряющие слова, ощущается запах падающих белых лепестков.
В том же, 1914 году была объявлена война с Германией. По дорогам медленно катились нескончаемые эшелоны, из которых вылетали песни солдат; на станциях стояли вой и рыдания женщин, цеплявшихся за поезда... Все это само собой погасило веселье и наполнило душу тоской и новыми, неведомыми мне ощущениями тревоги.
Осенью 1914 года Оня открыла свою драматическую школу, в которую я поступила на второй курс. Это было просторное помещение бывшей Адашевской школы, оно занимало целый этаж большого дома Фабрициуса, что на Арбатской площади. Здесь же мы и жили.
Оня пригласила педагогов из Малого театра, среди которых на моем курсе преподавали Падарин и Худолеев. Третьим преподавателем был Певцов, тогда еще только начинавший свою блестящую карьеру в Москве. Итак, три преподавателя и все трое совершенно различные по своим приемам, по своим методам.
Николай Михайлович Падарин требовал от учеников только чувства, только искренности, только правды, на все остальное он закрывал глаза. Он был абсолютно равнодушен к форме. Сядет, бывало, и вытягивает из нас «чувство»: расскажет вначале, какое должно быть впечатление от данной сцены, а потом если слышит в исполнении студийцев фальшь, лицо его делается до того безразличным, что невольно человек останавливается и не идет дальше. Если же у ученика прорвется хоть одна живая нота, глаза его улыбаются, нередко на них выступают слезы.
Таким образом, под руководством Николая Михайловича мы двигались вперед в зависимости от своего настроения, в зависимости от своего умения воспринять указание данной минуты. Ничто не фиксировалось, а только лишь западало в наше сознание, толкало нашу индивидуальность к поискам правды и глубокого содержания образа. Стоило нам лишь на минуту остаться одним, как мы делались опять беспомощными и не знали, как, с какого конца приступить к роли. Без непосредственного воздействия своего педагога мы совершенно терялись и шли вразброд, кто как мог.
Теперь, когда за моими плечами уже большой опыт, я думаю, что у Николая Михайловича, несмотря на его исключительную одаренность артиста, не было какой-либо педагогической системы, которая бы четко и определенно вела ученика к требуемому результату. Сегодня необходимость такой системы ясна без доказательств. Тогда же лишь богатая интуиция плюс личный опыт помогали многим педагогам и Николаю Михайловичу, в частности, добиваться известных результатов в своей работе. Чуткий совет, подсказ и показ, с большой любовью и вниманием направленные на нас глаза и уши — таков был набор педагогических средств, с которыми нам, ученикам, приходилось встречаться. Не вдаваясь в подробности, которые могут быть отмечены только специалистами, я считаю, что Николай Михайлович руководствовался тем, что воспринял от своего учителя, знаменитого Александра Павловича Ленского. Разница была лишь в почерке. Эстафета не обрывалась. Этот метод приносил несомненную и большую пользу. Николай Михайлович — считаю нужным это отметить — обогащал нашу душу, воспитывал глубокое отношение к искусству.
Иван Николаевич Худолеев, наоборот, шел от формы к содержанию и часто, увлекшись формой, пренебрегал содержанием.
Так он ставил с нами «Электру» Гофмансталя, где я играла Клитемнестру. Он добивался, чтобы наши движения, пластика, ритм были в «стиле барельефа». Мы облокачивались на колонны, страдали, вытянувшись по стенам в разнообразных позах, и увлекались хотя и красивой, но чисто внешней стороной дела. Играя Дездемону, я получила от педагога много интересных советов и наставлений. Но ни одно из них не шло по линии мысли или действия образа, а лишь способствовало поискам неизведанных возможностей пластики, какими бы немыслимыми они ни были. Молитва к Мадонне — руки сложены на груди. Я в объятиях Отелло — он проносит меня через всю сцену и с отчаянием бросает на постель. Волосы рассыпаются, падая на подушки. Отелло перебирает эти золотые пряди и, поднося их к губам, рыдает. Потом отскакивает в сторону; новый прыжок — и он уже душит меня. Я склоняюсь все ниже и ниже и умираю на полу у его ног. Говорят, было оригинально, красиво, пластично, но вместе с тем вызывало неудовлетворенность чисто эстетское, неглубокое воплощение Шекспира.
Худолеев на занятиях много колдовал с нами, но делал, надо признать, и много вредного. На уроках он требовал от нас самых фантастических вещей, иной раз противоречащих тому, что он добивался в прошлый раз. Когда же мы недоумевали, он с какой-то тягучей, повисающей в воздухе интонацией отвечал:
— Сегодня так, а завтра — совсем иначе.
Однако была и несомненная польза от его уроков. Он умел будить фантазию и вовлекать нас в ритм действия. Его уроки были как бы пластическими иллюстрациями, гравюрами к тем отрывкам из пьес, которые он проходил с нами.
Да и сама внешность Худолеева удивительно соответствовала его сущности. Он был из тех, про кого говорили: «эстет». Безупречно одетый, с великолепными манерами, с пробором, закрепленным фиксатуаром, и с моноклем в правом глазу, он производил даже в те времена впечатление персонажа из иностранной пьесы. Но мы ученики, привыкли к нему, любили его со всей искренностью, хотя и знали его странности. Когда он знакомился с новенькой, то непременно отводил ее в сторону и, взяв под руку, спрашивал с такой же тягучей, повисающей в воздухе интонацией:
— Вы одна живете или с мамашей?
Ученица смущалась, а он смеялся открытым, заливистым смехом. Зачем ему это нужно было, неизвестно. Весь образ его жизни не соответствовал этому легкому тону, и, за исключением манер и одежды, он ничем не напоминал лондонского повесу.
Что делать, мы не могли не копировать учителя — его манеры так и напрашивались на пародию. Считалось, что Худолеев — это мой «номер».
Однажды на вечере я предложила поставить отрывок-пародию: сцену Гамлета с Офелией в постановке Падарина и Худолеева.
...На сцене, где были навалены в кучу, как ненужный хлам, скамьи и колонны, стояли две скованные фигуры — Гамлет и Офелия. Я изображала Гамлета и была закутана в какой-то совершенно неподходящий плащ. Леля Еремина — Офелия тоже стояла столбом. Плащ закрывал ее всю до горла. Мы обе старались предельно искренно, прочувственно передать текст Шекспира. Руки в это время делали один и тот же жест: они были сжаты в кулаки и беспрестанно то прижимались к груди, то повисали как плети вдоль тела. Мы не поворачивались, не двигались и разговаривали друг с другом, как бы приштопоренные к полу. Это была постановка «Гамлета» по классу «а lа Падарин».
Затем сцена была оформлена совсем иначе. Извлеченные из кучи скамьи и колонны стояли в стройном порядке. На все это был брошен таинственный, бликами свет. Половина сцены была погружена в темноту. Оттуда появлялась, скользя по полу, Офелия. Плащ был накинут небрежно, оставляя обнаженным плечо. Из-под высокого разреза выглядывала маленькая ножка на французском каблуке. Гамлет, то есть я, летящей походкой, напоминающей бег на гигантских шагах, приближался к Офелии и после диалога двусмысленно подмигивал ей, а со словами: «Офелия, иди в монастырь» — наступал на нее, стараясь сбросить с нее плащ. Она с хохотом ускользала, ползя по авансцене. Это была постановка «Гамлета» по классу «а lа Худолеев».
Все хохотали над этой пародией, а Худолеев больше всех.
Третий наш педагог, Илларион Николаевич Певцов, появился у нас несколько позже, на 3-м курсе. Он внес в нашу театральную жизнь глубокую осмысленность, свет, разум — иначе я не могу назвать его уроки. С его приходом начался тот психологический перелом, который положил начало моему сознательному отношению к творческой работе.
С Певцовым я познакомилась незадолго до этого в Одессе. Там в антрепризе Никулина проходил мой второй летний сезон, и я работала уже как самостоятельная профессиональная актриса, без крылышка Они. Взяли меня на маленькие рольки инженю — ведь я была еще ученицей,— но я играла с такими актерами, как Южин, Пашенная, Певцов.
Можно представить, каким было мое душевное состояние в то время. Чувство ответственности и восторга пришло на смену безудержному веселью и беззаботности.
Восторг был беспредельным и от своей самостоятельности, и от того, что я играю с такими актерами, и от того, что исполнилась моя мечта и я живу в том мире, который всегда непреодолимо тянул меня к себе и казался необыкновенным.
Певцов сразу поразил, зачаровал меня как актер. Он играл в «Живом трупе» Протасова, в «Грозе» Кулигина, Мойше в «Певце своей печали» О. Дымова. Я смотрела на его работу и думала: «Как это умно, тонко, как глубоко!» Слушаешь его и все забываешь: видишь мир глазами его героя, думаешь его мыслями, живешь его судьбой. Певцов на сцене покорял как-то сразу, он не давал опомниться. Он как бы говорил: «Вот я такой, некрасивый, сгорбленный, заика, а что хочу, то с вами и сделаю».
Приковывал к себе Илларион Николаевич и как человек. Острый, пронзительный взгляд его глаз как-то очень соответствовал его резким, определенным суждениям о жизни, об искусстве. Всё в его разговорах, даже короткие реплики, было пронизано духом дня. При своем остроумии он одним словом мог стереть человека. Но у него был горячий, неистощимый интерес к людям — он умел слушать так, что вы всё готовы были ему рассказать.
Тогда, во время одесских гастролей, наше первое общение произошло на спектакле «Гроза», в котором, я играла Глашу. Он уже стоял на сцене, когда я выбежала из-за кулис. Илларион Николаевич посмотрел на меня долгим, острым, пронизывающим взглядом.
— Почему вы так на меня посмотрели? — спросила я потом.
— Вы будете большой актрисой, — сказал Илларион Николаевич, как всегда заикаясь и нервно закуривая папиросу.
С тех пор Певцов стал относиться ко мне с большим вниманием; вглядывался в меня как в актрису, поощрял похвалами, помогал советами. Я быстро привыкла считаться с его мнением и после каждой роли спрашивала, не стыдясь, как он находит мою игру? Его замечания иногда шли вразрез с моими представлениями о роли, и я, доверяя ему, переделывала к следующему спектаклю все сначала.
— Ну вот, молодец,— говорил он, посмеиваясь своим особенным поддразнивающим смешком.
— Теперь, Наташенька, я вас приглашаю к себе в гости. У меня вам не будет скучно,— сказал он мне однажды. Я вспыхнула от счастья, что такой большой художник ищет во мне собеседницу. «Неужели ему будет интересно со мной?» — думала я, крайне польщенная приглашением. Но когда я пришла к Иллариону Николаевичу — взволнованная, в приподнятом настроении,— он... познакомил меня со своей двенадцатилетней дочкой и сказал:
— Вот вам подружка.— Я растерялась. За какого же ребенка он меня принимал!
Все эти гастроли Илларион Николаевич нянчился со мной. И когда я вернулась в Москву, имя Певцова не сходило с моих губ. Под впечатлением моих рассказов у Они возникла мысль пригласить его в свою школу. Состоялись переговоры, и он согласился у нас преподавать, стал вести третий курс.
Я проходила с Певцовым пролог из «Орлеанской девы». Много бился он со мной, пока не ослабли, наконец, напряженные мышцы, не появился искренний, простой тон. Он был доволен. Была довольна и я. Но тут случилось непредвиденное.
Однажды Падарин передал мне, что Мария Николаевна Ермолова проявила ко мне, как к его ученице, интерес и, узнав, что я работаю над ее любимой ролью — Негиной, пригласила к себе, чтобы послушать, как я читаю. Он сообщил мне это с таким волнением и тревогой, с таким счастливым лицом, что я чуть не расплакалась. При этом он передал мне портрет Марии Николаевны, на котором была ее трогательная надпись. Все это Николай Михайлович приурочил ко дню моего рождения.
Легко представить, какими чувствами жила я эти дни и с каким трепетом поднималась по ступенькам дома на Тверском бульваре.
...Вхожу робко, едва-едва передвигаю ноги. Навстречу Ермолова: быстрая, легкая, энергичная походка, крепкое рукопожатие. Она в черном скромном платье, скорей монахиня, чем актриса. Лицо строгое, выражение глаз холодное: никаких любезностей. Я, признаться, вся как-то осела. Неприветливыми, неуютными показались мне первые минуты ее приема.
Мария Николаевна стала меня расспрашивать, интересовалась моими занятиями, работой над ролями. Узнав, что я работаю над «Орлеанской девой» с Илларионом Николаевичем Певцовым, сказала:
— Прочтите мне лучше из «Орлеанской девы». Монолог без партнеров вам будет легче читать,— пояснила она.
Было до того страшно, что я встала, уставилась в одну точку и долго, долго молчала.
— Я вас слушаю,— повторила Мария Николаевна, и я, чувствуя себя словно распятой на кресте, начала, едва узнавая свой голос:
Простите вы, поля, холмы родные,
Приютно-мирный, ясный дол, прости.
Иоанна к вам уж больше не вернется,
Навек она вам говорит — прости.
Сначала я была, как сказал бы Певцов, «в страшном зажиме» и только к концу чтения почувствовала себя свободной. Исчезло что-то давившее меня, поледеневшие руки обрели прежнюю теплоту, и я стала сама собой. Я читала, как учил меня Певцов, старалась конкретно увидеть «поля», «леса» — все, к чему я обращалась, и не преувеличивать своих чувств.
Окончив чтение, со страхом взглянула на Ермолову. Ее глаза смотрели на меня без улыбки и даже как бы без участия. В голове у меня замелькали самые мрачные мысли. Наконец, я услыхала:
— Скажите, когда начинается спектакль, раздается третий звонок, зажигается рампа, собирается публика, словом когда вам надо уже играть, испытываете ли вы то особенное ощущение подъема, которому нельзя научить, о котором нельзя рассказать и ради которого только и стоит идти на сцену?
Я робко ответила:
— Конечно, испытываю,— а сама подумала: «Может это неправда, может то, что я испытываю,— вздор, о котором и говорить-то не стоит, а эта великая актриса судит по себе?»
Увидев или, скорее, почувствовав мое смущение, Мария Николаевна ободрила:
— Хорошо, я приеду вас посмотреть... — и ее грудной голос успокоил меня больше, чем слова. — Кое-что я хотела бы вам подсказать, но я не умею показывать, я могу только прочесть перед вами, а Орлеанскую деву мне
трудно. Что еще вы проходите? Ах, да, Негину! Вот это отлично, вот это я вам почитаю, если хотите. Она раскрыла томик Островского, надела очки и стала читать сцену писем из третьего акта.
Мой страх и смущение — все куда-то исчезло. Стены, фотографии на письменном столе — все отодвинулось, уплыло. Я поразилась чуду: несмотря на очки, монашеское платье, седые волосы — передо мной была трепетная и трогательная, женственная и юная Негина. В ее проникающем в самую глубину души бархатном голосе была жалость к Мелузову, удивление Великатовым, все сложное переплетение чувств женского сердца. Ермолова вытерла слезы платком, я сделала то же самое и не знала, что сказать.
— Вот,— произнесла Мария Николаевна, наконец,— я все сделала, что могла,— большего не умею.
Поблагодарив Ермолову, я поднялась, чтобы идти. Она ласково привлекла меня к себе и перекрестила.
Я неслась домой, не помня себя. Я старалась ничего не забыть, чтобы все, все, до малейших подробностей рассказать Оне, Падарину. «Но что же рассказывать?» — вдруг спохватилась я. —- «Все было так просто, скупо... Но вместе с тем и так значительно...»
Николай Михайлович и Оня с волнением выслушали мой рассказ и вдруг решили, что о визите к Ермоловой Певцов знать не должен, иначе ему может показаться, что с его отрывком я ходила за советом к другому художнику.
И вот, на следующем уроке Певцова я показываю Орлеанскую деву и думаю, что теперь-то уж он меня наверняка похвалит.
Я изо всех сил стараюсь играть «под Ермолову», хотя Мария Николаевна мне Орлеанскую деву и не читала, а читала только Негину. Я стараюсь внести в свой отрывок всю силу, весь темперамент прославленной актрисы и не отдаю себе отчета, что с моими данными я не имею на это ни малейшего права.
Илларион Николаевич встает, закуривает и довольно зло бросает:
— Кто вас научил всему тому, что вы сейчас делали?
Я краснею и пытаюсь отрицать.
— Неправда,— говорит он,— мы с вами добились определенных результатов, а теперь все насмарку. Опять ходуля и больше, чем была раньше.
Было тяжело, но пришлось признаться.
— Видите,— сказал Илларион Николаевич уже ласково,— Мария Николаевна Ермолова великая артистка, я сам ее горячий поклонник, но ходить к ней было вредно. Сколько бы вы ни старались, вы никогда не сможете сыграть так, как играет она. Ни ее голоса, ни ее темперамента, ни всех других ее данных у вас нет. Следовательно, если вы будете стараться делать во что бы то ни стало так, как она делает, то есть, будете подражать ей, вы ничего не достигнете, кроме напряжения и потеряете то, что у вас есть, то, что вы имеете. Это вредно и это искалечит вас. Результат мы видим сегодня. Вы должны жить, действовать, работать, как свойственно вам. И вы можете играть эту роль, но играть ее надо по-своему. Орлеанская дева может быть мужественной и суровой, вооруженной мечом, в латах, летящей на коне. Но Орлеанская дева может быть — как прозрачное облако, плывущее по небу. И в ее жесте, в лице, во всей фигуре сквозь женственность проступает такая сила, такая убежденность и непреклонность, что ринется в бой войско, солдаты, не задумываясь, примут смерть. Вот такая Орлеанская дева — вы, и вы не смеете быть другой. Понятно?
Певцов говорил волнуясь, но так убедительно, что я сразу же поняла его и поняла на всю жизнь. Этот печальный незабываемый урок многому меня научил: слушать кого угодно, восхищаться кем угодно, любить кого угодно, но всегда идти своим путем, считаясь со своими возможностями и учитывая лишь свою индивидуальность.
Индивидуальность, своеобразие своих учеников Илларион Николаевич оберегал и развивал с бесконечным вниманием. Говоря о своеобразии актера, он любил приводить в пример Веру Федоровну Комиссаржевскую:
— Она,— говорил Илларион Николаевич, — никогда не была той бесприданницей, которую написал Островский, но она показала нам со сцены всю сложную гамму страданий женской души, и это — высшее искусство, какое я только знаю.
Он учил нас прежде всего мастерству, то есть умению находить и закреплять то, что подсказано чувством. Он говорил, что сценическому образу, найденному актером путем особым, глубоко субъективным, должна быть придана совершенная четкая форма. Все в ней должно быть размерено с математической точностью.
— Ноты вашей роли всегда должны быть перед вами,— говорил Илларион Николаевич,— и на каком-нибудь сотом, будничном спектакле, когда вам будет нездоровиться или у вас не будет настроения и вы начнете играть по сделанной вами когда-то партитуре, вы непременно заразитесь правильным, нужным волнением.
Илларион Николаевич учил нас гарантии от случайных настроений, учил холодному расчету, помогающему вылиться темпераменту или пролиться слезе. О себе он говорил:
— Я испытываю высшее наслаждение, когда я настолько овладеваю образом, что могу жить двойной жизнью на сцене. Одно мое «я» — это тот, кого я играю, живой, трепетный, волнующийся, второе «я» — это актер Певцов, холодный, как собачий нос, наблюдающий за своим образом и управляющий им как угодно. В такую минуту я могу слышать, как скользнула программка с галерки, как она шуршит в воздухе и, наконец, падает. Я могу прислушиваться к этому шороху и соображать, упадет ли она к правой стороне партера или к левой,
и это ни на секунду не выведет меня из моего другого «я» — моего образа. Если же я не смог дойти до такого овладения ролью, меня может сбить любой шорох, любой
кашель, любая случайность.
Форма, в которую Певцов заковывал свои образы, была чрезвычайно скупа и проста, и этой простоты он добивался от своих учеников. Искание же внутренней сути образа, так сказать, его плоти и крови, было для Иллариона Николаевича процессом длительным, периодом скрытого, порою мучительного брожения. Не одну бессонную ночь проводил он, напрягая свою богатую фантазию, прежде чем удавалось нащупать подлинную, живую правду воплощаемого им лица. Вот почему Илларион Николаевич часто раздражался и даже выходил из себя, когда видел, что ученик идет по линии наименьшего сопротивления и, не прочувствовав роли, не найдя отношения к партнерам, прибегает к заученным интонациям.
— Идите,— говорил он,— хорошенько помечтайте, пофантазируйте, прежде чем решиться самому себе прошептать хоть одно слово.
Перебирая в памяти замечания и советы, которые Илларион Николаевич давал мне и другим ученикам, я могу теперь сделать вывод, что он преподавал по методу, очень близкому к системе Станиславского. Недаром он кончил в свое время филармонию по классу Немировича-Данченко.
Певцов отчаянно боролся со штампом. Стремился как можно полнее, богаче выявить в каждом индивидуальное. Он никогда не произносил слов, терминов, созданных позднее Станиславским: «задача», «сверхзадача», «приспособление», «внутренний монолог», но свои поиски секретов актерского мастерства вел в том же направлении. Так, например, он требовал от нас полнейшей внутренней физической раскрепощенности, отказа от малейшего неоправданного напряжения мышц.
Вот идет отрывок. Он ходит по залу нервный, напряженный. Вслушивается, всматривается и вдруг, как ужаленный, бросается на сцену. Бьет ученицу по рукам: «Мускулы, прочь мускулы!» — кричит он, заикаясь. Она расстроена, почти в слезах, но учитель уже гладит ее по голове, целует в висок и шепчет: «Все, все пойдет отлично, все хорошо, я в вас верю, вы созданы для этой роли, только, деточка, не напрягайте рук». Он требовал конкретного на сцене и не любил ничего «вообще».
На третьем же курсе я проходила с Певцовым Лизу из «Дворянского гнезда». Он останавливал меня и говорил:
— Что вы делаете? Зачем заглядываете до срока в последние страницы произведения? Ведь вы так ловите рыбу, словно вы уже в монастыре. Вы говорите о смерти так, как если бы уже умирали от тяжелой болезни. Я о будущем ничего не должен знать. Я хочу видеть вас веселой, здоровой и влюбленной. Весна, поют птицы, вам восемнадцать лет. Любите вашего партнера, посмотрите, как он хорош. Старайтесь обязательно поймать рыбу, это непременно нужно, чтобы показать ему, Лаврецкому, живую, красивую рыбку, а не пустой крючок. Забудьте про Тургенева — вы его никогда не читали. Вы — Наташа Белёвцева — на берегу озера с милым человеком. Понятно?
И я начинала сцену заново, с иным настроением — и точное ощущение состояния Лизы постепенно укреплялось во мне.
Посмотрев «Грозу», которую я проходила с Н. М. Падариным, Певцов сказал:
— Я вас очень люблю, но, извините, это очень плохо. Ведь, если вы прощаетесь с любимым человеком и он уходит навсегда, это все равно, что у вас отсекают руку и вы истекаете кровью. Вам физически больно. Но, впрочем, вы еще маленькая, когда подрастете, тогда поймете. И он залился своим веселым, хотя и несколько саркастическим смехом.
К нам в школу Певцов любил иногда приезжать по ночам, после спектакля. В эти часы он, хотя и уставший после трудового дня, был особенно нервно и чутко настроен. Мы, ученики, заказывали самовар, и начинался урок.
Илларион Николаевич ложился на скамейку, подложив руки под голову, трубка в зубах, глаза закрыты, зато слух напряжен до крайней степени.
— Начинайте!
И мы играем.
В такие минуты мы знали, что ничто не ускользнет от него. Он слушает нас, как музыку. Вдруг прыжок, и он на сцене. Берет руки, трясет, размягчает, освобождает от напряжения и опять на скамейку.
— Дальше, я слушаю.
А нам уже легче; постепенно появляется что-то новое, нужное, точное и вот уже мы начинаем жить по правде, жить верно.
— Молодцы! — кричит Певцов, и начинается чай, а за чаем разговоры. И сколько в них всегда было душевной тонкости, чуткости к младшему товарищу, ученику, сколько глубоких мыслей или остроумных замечаний, дававших пищу фантазии и уму!
Вокруг него всегда создавалась атмосфера творчества, горения. Ученики объединялись вокруг своего учителя, тянулись к нему, как к магниту. И Илларион Николаевич не щадил себя, передавая нам весь свой недюжинный профессиональный опыт и знания. Мы же старались перенять эти ценности и сохранить их на всю жизнь.
Еще одним качеством поражал Илларион Николаевич: необычайной силой воли. На его долю артиста выпал, казалось бы, роковой жребий: он — заикался. Для того чтобы сохранить себя для искусства, нужно было огромное мужество, поистине нечеловеческие усилия. Подвигом была его актерская жизнь. В самом деле, заикаясь в жизни, иной раз скачками произнося фразу, обрывая ее на полуслове физически мучительной, конвульсивно напряженной паузой, на сцене Илларион Николаевич добился плавной, свободно льющейся, выразительной речи. Может быть, полное перевоплощение в образ заставляло его забывать свой человеческий недостаток?!
Как актер Певцов производил почти на всех неизгладимое впечатление. Я видела много его ролей, а в нескольких спектаклях была его партнершей, когда после окончания школы поступила в Драматический театр. Играла с ним в «Дворянском гнезде», в «Павле I», в «Тот, кто получает пощечины» и многих других спектаклях. Играть с ним было наслаждением — так чуток он был к партнеру; не меньшим наслаждением было смотреть из-за кулис, как он творил свой образ на сцене. В «Живом трупе» я играла с ним Лизу Каренину и наблюдала, как он, Протасов, слушает цыган и в особенности Машу. Как надо было любить и понимать музыку, чтобы уметь так ее слушать... Звенит, переливается «Невечерняя», томит страстный голос Маши... Смотришь в этой сцене на лицо Певцова и думаешь, что сейчас не нужно никаких слов, а нужно только глядеть на него не отрываясь и все поймешь — и цыганскую музыку, и затаенные глубины человеческой души, и окружающую нас природу, и весь мир в целом.
Надо сказать, что Певцов был чрезвычайно музыкален, любил музыку страстно. Поэтому, наверно, так вдохновенно исполнял он «музыкальные» сцены в спектаклях. В «Дворянском гнезде», когда его старик Лемм в свою счастливую ночь играл Лаврецкому кантату, нельзя было оторваться от этого посветлевшего, помолодевшего, одухотворенного лица, от этих полузакрытых глаз, из которых струился поток счастливых слез.
Чем больше видела я на сцене совершенных по форме и вдохновенных творений Певцова, тем сильнее хотелось мне узнать, как же он работает над своими ролями.
Однажды я спросила его об этом, и он мне рассказал, что любит готовить роли по ночам. Придя домой после спектакля, закусив и передохнув немного, он берется за томик Пушкина и погружается в стройный ритм стиха, в его мелодию. Завороженный музыкой пушкинских строк, он откладывает книгу и принимается за роль.
— Это полезно, — заключил он,— без Пушкина я бы не сыграл.
Такое же воздействие на Певцова оказывала и симфоническая музыка.
В другой раз, много позже, я спросила его о том, как, каким образом ему удается в «Страхе» Афиногенова так долго держать зрительный зал в огромном напряжении своей знаменитой паузой.
— В это время,— ответил он,— я думаю о самом чистом, что мне пришлось видеть в жизни. Это ослепительно белый снег на вершине горы. Он переливается и сверкает, освещенный солнцем. И вот, вглядываясь мысленно в эту красоту, ощущая ее почти физически, я готов плакать, как плачу от мелодии Баха.
Но Илларион Николаевич был прекрасен не только в тонких психологических сценах. Ему была подвластна и яркая, острая эксцентрика. В «Павле I», например, выйдя на сцену и выдержав длительную паузу, он вместо ответа вдруг показывал язык окружающим его придворным. На его лице при этом было такое выражение, что мороз подирал по коже. Как надо было точно жить в образе, не соскользнуть с него ни на одно мгновение, чтобы иметь право на такой штрих. Малейшая неточность могла бы вызвать смех, но актер добивался в этой сцене трагического накала. Когда Павел I Певцова после этой гримасы молниеносно убегал со сцены, в зрительном зале было гробовое молчание и только потом раздавался гром аплодисментов.
Для Иллариона Николаевича театр был прежде всего трибуной. Во всех созданных им образах и в дореволюционный период и позже всегда звучала высокая гражданская нота. Поэтому спектакли, в которых играл Певцов, часто превращались в общественное событие. Примером может служить постановка пьесы Урванцева «Вера Мирцева», в которой артист создал социально и психологически точный образ Побяржина. Этот образ — наивысшее художественное достижение спектакля — имел совершенно исключительный резонанс не только потому, что он был превосходно сыгран, но главное потому, что в нем Илларион Николаевич сумел заклеймить всю гниль, всю муть тогдашней дореволюционной обывательщины. И вот это умение поднять пьесу до себя, выявить в каком-то подчас незначительном драматургическом материале свое художническое кредо было изумительным свойством Иллариона Николаевича.
За кулисами Певцов всегда был прекрасным товарищем, чуждым суетным мелочам актерской жизни. К театру он относился свято, горел сам и заставлял гореть нас, своих учеников. Он боролся с мещанством и равнодушием, звал к высшим целям, и в этом было его огромное и благотворное влияние на молодежь.
По натуре Певцов был индивидуалистом, но как этот «индивидуалист» всем сердцем понимал цели и задачи коллектива! Казалось бы, одно понятие исключает другое, но всей своей жизнью Певцов это опровергал. Его ярко выраженная индивидуальность нуждалась в слиянии с коллективом, а, с другой стороны, коллектив нуждался в оплодотворяющем влиянии этой исключительной индивидуальности.
Трудно передать словами всю силу обаяния и творческой одержимости крупного таланта. Могу сказать только одно — Певцов повлиял на всю мою последующую жизнь. Работая над ролями, я часто вспоминала не только то, что говорил Певцов, но, пожалуй, еще больше — как он говорил, как слушал, как рождалась у него мысль, как вдруг начинала биться от волнения жилка на его виске — и все это, вместе и порознь, было для меня нужнее, значительнее, чем все слова, объясняющие наше искусство.
Оня также глубоко ценила Иллариона Николаевича и была довольна, что пригласила его,— он вносил в жизнь нашей школы ноту высокого искусства. А я гордилась, что Певцов стал нашим преподавателем по моей инициативе. Оня любила с ним разговаривать, подолгу выслушивала рассказы о его будущих ролях, иногда не соглашалась и спорила по поводу трактовки той или иной сцены, но потом всегда говорила: «Как приятно общаться с умным талантом».
Итак в нашей драматической школе были собраны разные по своим творческим устремлениям педагоги. Естественно, что каждый из учеников воспринимал от них то, что оказывалось ближе его творческой натуре.
Большое значение для нашего профессионального роста имели ле
Подробнее
ГЛАВА 2.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.
РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ. НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ.
ВСТРЕЧА СО СТАНИСЛАВСКИМ. ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР. А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. В КУРСКЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ
РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ. НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ.
ВСТРЕЧА СО СТАНИСЛАВСКИМ. ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР. А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. В КУРСКЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ.
ГЛАВА 2.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.
РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ. НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ.
ВСТРЕЧА СО СТАНИСЛАВСКИМ. ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР. А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. В КУРСКЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ
Осенью начался мой первый сезон в Московском Драматическом театре. Из дореволюционных частных театров Москвы этот театр, созданный Е. М. Суходольской, был одним из лучших. Он находился в Каретном ряду, там, где ныне сад Эрмитаж. Суходольская не пожалела денег и собрала первоклассную труппу: Радин, Борисов, Певцов, Блюменталь-Тамарина, Полевицкая, Ведринская, Павлова, Нароков, Визаров. Из более молодых — Игренев, Смелков, Фрелих, Развозжаев, Егорова, Валицкая, Малентович и другие. Такие спектакли Драматического театра, как «Тот, кто получает пощечины», «Павел I», «Роман», «Дворянское гнездо» прославились не только в Москве, но и в других городах.
Поначалу сыграв в какой-то пьесе незначительную роль горничной, я вскоре получила большую роль — Татьяну в пьесе И. А. Новикова «Горсть пепла».
В первой же рецензии меня отметили. Это, видимо, произвело впечатление на Суходольскую: жалование было повышено до 150 рублей в месяц, от роли горничной меня освободили.
В театре в это время готовили постановку комедии Ал. Толстого «Касатка». Раису играла Ведринская. И вдруг перед генеральной репетицией она заболела. Роль поручили мне. А. Н. Толстой пригласил меня к себе, чтобы поговорить об образе Раисы. С каким восторгом мчалась я к нему на квартиру!
Я прочитала ему роль, и Алексей Николаевич остался доволен. Улыбаясь, он признался, что это по его просьбе заняли меня в «Касатке»:
— Дайте-ка мне ту актрису,— сказал он в театре,— которая играла горничную. Это как раз то, что мне нужно.
Я покраснела, сконфузилась, а он поощрительно похлопал меня по плечу.
— Ну, деточка, теперь идите домой, работайте и завтра приходите смело на репетицию. Играть вы будете отлично.
Я ушла от него окрыленная, хотя до спектакля оставалась всего одна репетиция.
...На сцене — терраса деревенского домика. М. М. Блюменталь-Тамарина, по пьесе моя тетка, хлопочет по хозяйству. Живая тетка, я знала таких — добрая и смешная. Н. М. Радин — князь Бельский со мною перебирает крыжовник в решете. Я — простая барышня, с бантом на голове, в голубом платье. Он — городской, барин. Всему удивляется — и хлебосольству тетушки и наивности девушки. Его охлажденное сердце бьется сильней, глаза горят озорным огоньком. Он неловко отрывает «усики» у крыжовника и что-то говорит мне об одиночестве.
Я глотаю слезы, глядя ему в глаза. Он улыбается, он уже любит, и тетушка, которая все видит, отсылает меня по хозяйству. Но как мне не хочется уходить от этого милого, обаятельного человека. В третьем акте моя героиня сама полюбила его, будучи невестой другого. В белом платье с фатой и цветами флердоранжа на голове я торопливо объясняюсь с Бельским — Радиным, пока меня не увезли в церковь венчаться. Он в чем-то горячо убеждает меня. Я смотрю в его черные глаза, и сердце щемит оттого, что я не могу быть его женой...
Спектакль заканчивался, я уже уходила домой, унося с собой ощущение этой сцены. Засыпала и чувствовала на себе неостывающий, молящий взгляд черных глаз, волнующую, неповторимую улыбку моего сценического героя. Роль не отпускала меня. «Может быть, это оттого, что я еще такая неопытная?» — думала я, но продолжать жить в атмосфере роли мне нравилось.
Мое исполнение этой роли было всеми одобрено. Особенно почему-то нравилось, как я произношу фразу «Цыпленочек на четырех ногах жить не может», и ею долго поддразнивали меня за кулисами. Эта роль упрочила мое положение в театре.
Осенью 1917 года я получила лестное предложение от известного харьковского антрепренера Н. Н. Синельникова. Соблазн был велик: труппа Синельникова в то время была одной из лучших, сам Синельников считался великолепным режиссером и славился тем, что умел работать с молодыми актерами и делать им имя.
Предложение застало меня врасплох. Я посоветовалась с Певцовым. Он долго думал и, в конце концов, сказал: «Что ж, очень заманчиво, но от добра добра не ищут. А вы вот что сделайте: пойдите с этим письмом к Суходольской и скажите, что вы не поедете к Синельникову, если она вам обеспечит у себя первое положение». Я так и сделала. Первые роли мне были обещаны.
Е. Суходольская сдержала слово, и в новом сезоне я сразу получила Консуэллу в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины» — роль, которую раньше играли Полевицкая и Ведринская. Моим партнером был Певцов. Он же взялся ввести меня в спектакль. Начались репетиции... Но вдруг вся наша жизнь изменилась.
Революционные события захлестнули Москву.
Город сразу опустел, только выстрелы громыхали и перекатывались по площадям и бульварам.
Мы жили тогда на Арбатской площади, а совсем рядом, у Никитских ворот, несколько дней не стихала ожесточенная перестрелка. Спали мы в коридорах, заставляя окна шкафами. По ночам дежурили на лестнице. Бои приближались к Арбатской площади, и вот уже отступавшие к Кремлю юнкера отстреливаются с нашей крыши. Вдруг раздались крики: «Пожар! Пожар!» Мы бросились к окну и увидели, как пламя охватило стоявшую против нас церковь Бориса и Глеба, яркие искры летели вверх вместе с клубами дыма. Все испугались, что загорится наш дом. Одна только Оня держалась спокойно и требовала такой же выдержки от нас.
Наконец стрельба стихла. В первый же день затишья я отправилась на репетицию в Каретный к Певцову. Вышла на улицу, и передо мной открылась картина пустынной, израненной Москвы. Я шла левой стороной Тверского бульвара, как вдруг с появившихся грузовиков на правой стороне открыли ружейный огонь. Стреляли как раз в тот дом, мимо которого я шла. Там, как потом стало известно, была какая-то засада. Пули щелкали по тротуару впереди и позади меня. Я бросилась бежать. Пальба усилилась, бежавший передо мной человек рухнул навзничь. Я забежала в какой-то подъезд. Ни жива ни мертва от страха позвонила в первую попавшуюся дверь, меня впустили. Все, кто жил здесь, столпились в коридоре и долго выжидали, когда кончится стрельба.
К. Певцову идти было уже поздно. Но рядом, в Трубниковском переулке, жил Игренев, с которым после летнего сезона в Лубнах, мы очень подружились, и я часто бывала у него. Я прибежала к нему испуганная, растерянная и огорченная тем, что сорвалась репетиция с Певцовым. Выслушав мои стенания, Владимир Федорович разразился взволнованной, страстной речью о том, что теперь все будет по-другому, что революция очистит жизнь, освободит человека от вековых оков, что люди станут другими, и что он счастлив жить в такое время.
— Только те, кто смело идет вперед, не останавливаясь и не сомневаясь, только те продолжат путь к будущему,— твердо закончил он.
Может быть, слова Игренева были книжны и слишком возвышенны, но его горячность, его пылающие глаза захватили меня, перспективы обновленной жизни взволновали. Провожая, он крепко пожал мне руку, и в этом пожатии я ощутила вдруг не только чувство товарищества, но и нежность. Посмотрев ему в лицо, я увидела что не ошиблась.
Постепенно жизнь стала входить в свои берега. Вновь открылись театры. Наша работа с Певцовым над ролью Консуэллы возобновилась, и я была совершенно ею захвачена. Певцов умел раскрыть, подсказать удивительно тонкие и неожиданные актерские приспособления.
...Я болтаю с клоуном Тотом, сидя на кушетке: «Почему ты такой грустный, Тот? — Я провожу пальцем по его лицу: — Тот, ты сам нарисовал смех на своем лице? — Тот не отвечает.— Тили-поли, тили-поли,— напеваю я песенку клоунов. Опять молчание и наконец: — Тот, а что такое смерть?» — спрашиваю я, вглядываясь в его глаза.
— Неверно! — говорит Певцов,— у вас получается все одинаково важным, а должно быть важно только одно: что такое смерть? Попробуйте, например, смотреть на муху, которая ползет по стене, и думать: «доползет она до этой вот точки или не доползет, доползет или не доползет». Только это вам важно, только это вас интересует. Следите за мухой внимательно, а в это время спрашивайте меня о чем хотите. Отвлекайтесь на секунду, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешит, но сейчас же возвращайтесь к мухе и следите за ней со всей остротой внимания: «вот... вот... еще немного...» Наконец, она доползла. «Доползла!» — говорите вы, и это и есть самое главное, что вы хотите мне сказать. А теперь давайте репетировать, болтайте со мной о чем хотите, но не переставайте напряженно думать о смерти, и тогда ваш вопрос: «Тот, а что такое смерть?» и выльется как самый главный вопрос, самое важное этой сцены. Понятно?
Подобные советы открывали мне тайны актерского мастерства, позволяли точнее, глубже понять секреты сценической правды. Наши сцены пошли довольно быстро, и я успешно выступила в спектакле «Тот, кто получает пощечины». Многое ушло, уплыло из памяти за минувшие десятилетия, но этот спектакль всегда со мной, в моей душе, волнующий и прекрасный.
...Певцов — Тот глядел на меня умными, вдохновенными глазами: «Консуэллочка, не выходи за барона»,— и горячие слезы капали мне на щеки, когда он брал в свои ладони мое лицо...
Может быть, поэтому этот спектакль так сохранился в моей памяти, что в нем я впервые со всей полнотой почувствовала, что такое ощущение естественности, внутреннего покоя на сцене, что такое точно направленная мысль. Мне кажется, никогда потом я не чувствовала этого с такой остротой.
Летом 1918 года я уехала работать в Казань, в антрепризу Розенберга, где художественным руководителем был Певцов и где под его руководством я подготовила и сыграла ряд значительных ролей. Наиболее интересной для меня была, конечно, роль Лизы в «Дворянском гнезде»: я с детских лет любила этот образ. Для нашего поколения Лиза была идеалом — мы ценили в ней цельность натуры, суровую преданность своим принципам. Именно такою и играла я свою Лизу и не было для меня большей похвалы, чем слышать об этой роли слово —-»тургеневская».
Я была очень довольна сезоном. Может быть, и потому, что все еще продолжалась моя счастливая актерская юность. Но в самом деле все было удачно. И то, что я работаю опять с Певцовым, и то, что в труппе играло несколько великолепных артистов, в частности Барановская, привлекавшая глубиной содержания своих образов, и то, что публика этого университетского города была очень чуткой и откликалась на самые тонкие нюансы в игре актера, —- для такой публики играть всегда наслаждение. И хотя я проработала в Казани всего один летний сезон — ее зрителей всегда вспоминаю с благодарностью.
Казань той поры еще и потому так памятна мне, что здесь я вышла замуж за Владимира Федоровича Игренева. Легкие намеки взаимной симпатии, которые до сих пор волновали своей неопределенностью, завершились признанием, и мы соединили наши жизни.
Наш семейный быт, пожалуй, был несколько странен, но вполне в духе дня — большую часть свободного времени и особенно ночь после спектакля мы проводили в беседах и спорах. Иногда захаживал к нам Илларион Николаевич. И о чем только мы тогда не говорили! Время было такое — оно задавало много вопросов.
Огонь гражданской войны разгорался все сильнее. К Казани подходили белочехи, и сезон кончился раньше, чем предполагалось. Оставаться в городе, ставшем, по существу, прифронтовым, было невозможно, и мы поспешили вернуться в Москву.
Возбуждение, вызванное успехом наших гастролей, а еще больше сознанием бурных исторических событий, свидетелями которых мы являлись, не покидало нас всю обратную дорогу. Владимир Федорович был в ударе. Он говорил о жизни, о призвании, о любви, об искусстве. Он верил в большое будущее нашего национального искусства, в его подвижническую силу. Вспоминая слова Листа, сказанные Бородину — «У вас свежая струя, у вас будущность,— он добавлял,— будущность, о которой говорил Лист,— это и есть наше время. Нужно только не отставать, нужно быть с ним в одном ритме». Как всегда, Владимир Федорович говорил увлекательно, горячо. И верилось, что все победишь, всего достигнешь. Возможности казались беспредельными.
По возвращении в Москву мы с Владимиром Федоровичем решили жить порознь: нам почему-то казалось, что жизнь под одной крышей скоро разрушит иллюзии и сведется к скучному, привычному быту. Но действительность опрокинула «смелые» новации: я вскоре заболела, и мы с мамой переехали к Владимиру Федоровичу в Трубниковский. Извозчиков в то время уже не было, и Владимир Федорович, запрягшись в сани, в несколько приемов перевез наши скромные вещи.
В Москве был голод, разруха; наша, так сказать, личная нищета надвигалась все ближе и ближе. Но никаких бытовых трудностей Владимир Федорович не замечал. Ни голода, ни холода. Одержимый искусством, он мог есть хоть дерево, но не мог не обсудить, допустим, последнюю постановку Певцова.
В театре в этом сезоне я играла Лизу в «Дворянском гнезде» — роль, подготовленную с Певцовым еще летом. Мне, молодой актрисе, большую радость и практическую пользу приносило общение с такими мастерами сцены, как М. Блюменталь-Тамарина (Марфа Тимофеевна), Певцов (Лемм), Фрелих (Лаврецкий), Алексеева-Месхиева (Леночка). А публика принимала нас так, что стоптанные башмаки, сахарин, мороженая картошка, крошечный кусочек пайкового хлеба и морковный чай казались просто мелочью.
Весной 1919 года мне передали, что Книппер-Чехова, побывав на спектакле «Дворянское гнездо», с похвалой отозвалась о моей работе в разговоре со Станиславским. «Вот актриса нашего тона»,— будто бы сказала она. Я поверила в это, когда Константин Сергеевич пригласил меня к себе для переговоров. С замирающим сердцем отправилась я к знаменитому режиссеру.
Станиславский произвел на меня огромное впечатление. Его простота в обращении и едва ощутимый юмор сразу освободили меня от сковывающей робости, я очень быстро, как тогда говорили, «обошлась», то есть обрела спокойный, естественный тон и начала говорить просто, непринужденно. Седые волосы, черные, густые брови на тонком породистом лице и чуть-чуть смеющиеся глаза притягивали к себе. Я глядела на Константина Сергеевича не отрываясь. Он весело и как-то по-родственному расспрашивал меня, почему я пошла на сцену, что играю, что люблю играть. Выслушав меня, он сказал:
— Жаль, что вы уже три года на сцене. Если вы придете в наш театр, вам придется раньше забыть все, что вы делали до сих пор, а уж потом только начинать все сначала. Ваш учитель — Певцов, это хорошо. В таком случае кое-что и не надо будет забывать.— И Станиславский засмеялся веселым, заразительным смехом.— Я вам ничего не обещаю,— продолжал он, все пристальнее вглядываясь в меня.— Или вы будете несколько лет присматриваться к нам и, возможно, сидеть между двух стульев, или будете играть «Чайку». Важно, чтобы вы поверили в нас, а там видно будет.
Я настолько была потрясена этой встречей, беседой со Станиславским, общением с ним, что его предложение, его слова словно бы и не дошли до моего сознания. У меня попросту не хватило сил в те минуты думать о них. Так ничего и не решив, я пришла к Певцову. Выслушав, Илларион Николаевич сказал коротко и ясно:
— Нет, не ходите в Художественный театр. Во-первых, больше шансов за то, что вы просидите несколько лет, ничего не делая. Во-вторых, если вы получите «Чайку» — это не ваше дело, вы ее не сыграете. Надрыв, который есть в этом образе, не ваша природа. К тому же вы знаете, Московский Драматический театр закрывается, и в этом же помещении открывается Государственный Показательный театр, и мы с Сахновским будем его возглавлять. Планы чрезвычайно заманчивые. Луначарский будет непосредственно принимать участие в художественном совете, репертуар обширный, много классики: у вас будет интересная работа. Открываемся мы «Королем Лиром». Я — Лир, вы — Корделия, постановщик —
Сахновский. Дело молодое, серьезное. Решайте!
Я так верила Певцову, так высоко ставила его мнение, его интуицию, что решилась сразу и стала актрисой Московского Показательного театра.
Повлияло на мое решение так же и то, что в новом театральном предприятии принимал участие Игренев. Он, по своему обыкновению, горел: планы, художественная программа нового театра были ему удивительно по душе. Он считал, что у этого театра есть все возможности стать образцовым.
И действительно, в театре этом, возникшем под личным шефством и покровительством наркома просвещения Луначарского, объединились люди одаренные, способные сказать в искусстве свое слово. Были собраны артисты, которые могли бы стать украшением любого театра в Москве: Блюменталь-Тамарина, Певцов, Крамов, из Малого театра — Массалитинова, Ленин, Худолеев, из молодежи — Кторов, Фрелих, Валицкая. Главный режиссер и художественный руководитель Василий Григорьевич Сахновский был известен своей эрудицией и красноречием. Художником был приглашен известный смелостью своих решений Георгий Богданович Якулов. Приглашенный в качестве консультанта-шекспироведа, мистер Суроварди быстро вошел в общую жизнь театра и ставил перед труппой интересные и смелые задачи. Мистер Суроварди, индус по происхождению, окончивший Оксфордский университет, хорошо говорил по-русски и был известен в театральных кругах как человек исключительно тонкого вкуса. По своей эрудиции он мог бы соперничать с Луначарским.
С момента основания Показательного театра деятельное участие в его работе принял Федор Августович Степун, специалист по театральной литературе различных эпох и стилей. Он был всесторонне образован, и его советы были всегда неожиданны и интересны, а, главное, необходимы.
Анатолий Васильевич Луначарский, заведовавший в театре репертуаром, умел находить в забытом драматургическом наследстве интересные и глубокие пьесы. Например, он очень настаивал на постановке пьес Клейста.
Энтузиазм в решении творческих задач, горячее желание идти в ногу с новой действительностью, широкие горизонты — все это, конечно, окрыляло и сплачивало коллектив нового театра.
...С какими головокружительными, неожиданными для всех планами приходил обычно Игренев с художественного совета!
— Черт возьми,— говорил он,— в наших руках все, мы можем подняться на большую высоту, и наш театр станет действительно показательным.
Осенью 1919 года Московский Показательный театр открыл свой первый сезон пьесой Метерлинка «Ариадна и Синяя борода». Потом была показана «Мера за меру» Шекспира, в которой я играла Изабеллу.
Пьесу Шекспира режиссер Худолеев и художник Якулов поставили очень своеобразно. В центре сцены была устроена площадка, через которую проходили действующие лица. Эта площадка как бы символизировала перекресток всех жизненных путей и судеб, где нравственной распущенности и жестокости противостоит альтруизм и самопожертвование человека. Пресса отмечала: «Эта площадка стала вдруг как бы и философичной, указывающей скрытый смысл пьесы, и одновременно истинно театральной, как бы самим театром, на котором драматург изобличает порок и лицемерие и призывает к доброте и прощению».
Действительно работа Г. Б. Якулова определила своеобразие спектакля, придала ему современные стиль и звучание. Недаром художественным кредо Якулова был афоризм: «Все века лежат в сегодня».
Театральный художник, Георгий Богданович режиссеру слепо никогда не подчинялся. У него был свой взгляд на вещи — взгляд глубокий, продуманный, и свои убеждения; свое видение спектакля он отстаивал непоколебимо. «Организатор и оформитель сценического пространства»,— называл его Сахновский. Конструкции Якулова были всегда легки, остроумны, но не формальны — они помогали строить внутреннее движение пьесы, помогали раскрывать ее смысл, ее идею. Они углубляли, подчеркивали решение режиссера и, что особенно важно, были удобны для актера. Это особый дар театрального художника — понять актера. Георгий Богданович говорил: «Декорация должна идти за актером, а не актер за декорацией».
Над спектаклем «Мера за меру» режиссер и художник работали в полном согласии, несмотря на то что образный строй спектакля в основном был определен Якуловым. Сотрудничество это было столь плодотворным потому, что оба тонко чувствовали форму. С тех пор как я узнала Худолеева в школе, он значительно усовершенствовал свой метод: пластической выразительности теперь он добивался в зависимости от содержания образа, сцены, спектакля. В его постановке «Мера за меру» были очень интересные мизансцены. Для примера возьму свою мизансцену с М. Ф. Лениным, исполнявшим роль Анджело.
...В руках юной добродетельной Изабеллы жизнь ее брата Клавдио, осужденного на смерть. Казнь может быть отменена, если сестре удастся смягчить сердце всесильного наместника Анджело...
Я появлялась слева на втором этаже конструкции, появлялась робко, не смея подойти к наместнику, поднять на него глаза.
Я в горе вас о милости молю,
Коль выслушать меня благоволите.
Изабелла просит помиловать брата, но наместник неумолим. Наконец, я бросаюсь к ногам Анджело. Худолеев предлагал мне так упасть, чтобы волосы рассыпались и легли волной у ног наместника. И тут, конечно, невольно вспоминается моя школьная Дездемона, волосами которой когда-то тоже увлекался Худолеев. М. Ленину предлагалось говорить текст, смотря на эти пряди, и передавать состояние борьбы с соблазном, преодолеть который его герой не в силах. Режиссером было точно подсказано мгновение, когда актер мог взять в руки золотые волосы склоненной перед ним головы. И это было не только эффектно, но и делало взаимоотношение Изабеллы и Анджело особенно острым. Характерно, что театральная пресса отметила сцену как наиболее удачную.
В это время, «Мера за меру» была поставлена в сезон 1919/20 года, было много различных точек зрения на искусство, много течений и, естественно, много споров. Ожесточенные споры, а подчас и враждебные выпады не обошли и наш спектакль. В защиту Показательного театра выступил Анатолий Васильевич Луначарский. По поводу постановки «Мера за меру» он писал: «Показательному театру пришлось с невероятными, гигантскими трудами рождаться на свет, ибо театр этот новый. Я знаю, что вследствие этого родилось немало предубеждений против театра, и я рад высказать уверенность в том, что всякий, кто придет посмотреть на этот плод художественных усилий его коллектива, сменит предубеждение симпатией к артистической группе — те, кто знает ее усилия в невероятно тяжелых условиях и тот идеальный порыв, который она продолжает хранить. Я смело могу звать на этот спектакль Показательного театра, как на одно из самых глубоких, разнообразных и художественных зрелищ, какие сейчас можно видеть в театрах Москвы».
Луначарский защищал эту постановку, конечно, не потому, что сам был причастен и к выбору пьесы и к работе над ней. Он, которому никогда не была свойственна узость взглядов, приветствовал и поддерживал в искусстве все прогрессивное, новое, защищая одновременно лучшие традиции «старого театра».
За это время мы хорошо узнали Луначарского как человека. И что прежде всего нас поражало в нем, так это его необыкновенная скромность. Анатолий Васильевич никогда не пользовался своим положением, не подчеркивал его. Он естественно и просто держался даже с молодыми актерами.
Случалось, что после спектакля Луначарский развозил актеров на своей машине. Мы с Игреневым обычно оказывались на этом маршруте последними. Не успев исчерпать тему разговора, начатого еще в театре, Анатолий Васильевич выходил из машины и продолжал разговор у калитки нашего дома; случалось, что и захаживал к нам, в наше более чем скромное жилище. И в этих разговорах он не только развивал перед нами захватывающие перспективы театра или какие-нибудь другие общие вопросы, но и обращался к нам за советами. Он хотел устроить при театре литературный совет, привлечь туда молодежь и спрашивал, кто мог бы быть ему полезен. Стесняясь говорить о своих товарищах, я как-то сказала Анатолию Васильевичу:
— Как жаль, что вы — нарком! Если бы вы были только нашим товарищем, все было бы проще.
Анатолий Васильевич засмеялся, а потом попросил:
— Повторите-ка, Наташенька, что вы сказали, я хочу это запомнить.— Я всегда поражалась, как он умел выразить свое уважение с глубоким чувством такта, искренности и юмора.
Однажды на каком-то ответственном собрании нашего театра, когда голоса по текущему вопросу раскололись, Анатолий Васильевич переправил мне записочку, в которой стояло: «Наташенька, как вы скажете, так и будет». Он, конечно же, имел свое собственное мнение, но узнать через меня, что думает молодежь, ему, несомненно, хотелось. И я была безмерно благодарна ему за такое доверие, за то тонкое и внимательное поощрение, которое окрыляло меня, молодую актрису.
Наступила трудная зима 1920 года. Московский Показательный театр поставил несколько интересных спектаклей. С успехом прошли: «Памелла-служанка» К. Гольдони, «Разбитый кувшин» Г. Клейста, две пьесы Л. Андреева — «Собачий вальс» и «Савва» с Певцовым в главных ролях. Я в «Савве» играла Липу.
Роль эта мне нравилась, и я готовила ее с увлечением. Однако вскоре работа прервалась из-за моей болезни: воспаление легких и плеврит... Зима была очень морозная, топлива не было, мы играли в холодных театрах, и публика сидела в пальто.
Житейские трудности, конечно, досаждали, но о них старались не думать. Интересы театра, жажда жизни — ведь мы были еще так молоды и так многое нас увлекало — затушевывали эти трудности. Вот характерная картина нашего быта. Я варю мороженую картошку на примусе в холодной кухне, Владимир Федорович раздувает маленький самовар, который, сколько я его помню с детства, всегда стоял на трех ножках, наклонившись набок. Возясь с самоваром, он одновременно держит речь:
— Надо, дитя мое, развиваться, спешить, надо много, много успеть...— и поэтому читает мне из Белинского, Герцена, из истории Ключевского и разных других книг.
Но простуду страстью к литературе и театру не переборешь, и, отыграв в нетопленом театре с температурой 39, я слегла. Но и тогда больше всего меня волновало, что я задерживаю работу над выпуском спектакля.
Молодой организм справился с болезнью быстро, и премьера спектакля состоялась вовремя. Успех был настолько полным, что мы выступали с ним не только на своей сцене, но и в различных клубах.
Эти выездные спектакли запомнились на всю жизнь. Наш театр находился в «Эрмитаже». И вот к Страстному монастырю, что расположен был поблизости, подавались полки. Мы усаживались на какие-то промерзлые брезенты и отправлялись в очередной клуб. И знали, что нас ждет холодное помещение, гримировальные закутки с отвратительным запахом хозяйственных задворок. А после спектакля мы с жадностью набрасывались на угощение: селедка с черным хлебом и чай с сахаром в жестяных кружках. И каждый раз — маленькая сцена с сидящими почти у ног зрителями, их внимательные, горящие глаза, и наше желание отдать им себя до конца.
Хотя Певцов давно уже был моим партнером, ощущение, что он мой учитель, не проходило. Я продолжала у него учиться. Иногда безмолвно, иногда внимая его вдохновенным речам. Желая понять секреты его мастерства и перенять хотя бы их частицу, я приглядывалась к тому, что и как он делал на сцене. Мне, например, очень нравилось, что он играл Савву, не прибегая к гриму и используя лишь жиденький, легкий парик, который быстро, как чулок, можно было натянуть на голову. Он чаще всего вообще отрицал грим, считая, что верно направленное действие и особенность сценического мышления дают и внешне неповторимый облик.
Певцов по-прежнему относился к своему труду очень строго. По-прежнему перед началом выключался и молча ходил в стороне от всех. Рядом с ним не могло быть никакой халтуры, которую в те времена «развозили» по разным клубам всевозможные жучки от искусства. С Певцовым всегда шел полноценный, вдохновенный спектакль.
Новое, прежде не испытанное нами ощущение, связанное с появлением нового зрителя, особенно поражало Певцова. Помнится, как не раз, возвращаясь домой на тех же промерзлых полках, он в еще не отгоревшем после спектакля вдохновении говорил:
— Какой удивительный зритель —- эти красноармейцы и рабочие. Я счастлив, что могу играть для них. Они воспринимают наше искусство так непосредственно, с такой детской отзывчивостью, что надо быть очень большим мастером, чтобы нигде не показаться им фальшивым и надуманным. Такого зрителя никакие наши актерские «штучки» не тронут, ему подавай подлинное чувство. А это-то в театре самое трудное.
Помолчав немного и успокоившись, Певцов устремлял глаза к звездам. Он хорошо знал астрономию. Глядя из трясущейся повозки на морозное чистое небо, он находил созвездия, называл их, объяснял их расположение. Говорил о стройности вселенной, о законе, которому послушны как самые большие, так и самые малые величины. От «небесной» темы Певцов легко и как-то естественно переходил к музыке и советовал:
— Слушайте побольше музыку, это важно для актера.
Внимая его словам, я смотрела в глубину неба и понимала, что в беседе с этим человеком не только получаю знания и советы, но как бы приобщаюсь к величию и торжественности вселенной, словно улавливаю музыку сфер. И за это я была благодарна Певцову, потому что сохранять, поддерживать высокий строй души для актера так же важно, как знания, как талант.
С каждой постановкой Показательный театр все больше и больше завоевывал симпатию зрителей и утверждал себя как театр высокой культуры. Летом 1920 года по распоряжению правительства и лично Луначарского мы отправились на фронт. Несмотря на трудности с продовольствием и одеждой нас — труппу в 105 человек — обеспечили всем необходимым: декорациями, костюмами, реквизитом, инвентарем и подсобными рабочими. Был составлен специальный поезд из 10 вагонов и вагона-ресторана с двумя квалифицированными поварами. По тому времени подобное многим казалось совершенно невероятным, и нас пришли провожать, может быть, не столько из-за самих проводов, сколько убедиться в реальности этого фронтового поезда. Когда же увидели, что в вагоне-ресторане стоит настоящее первоклассное пианино, то некоторые провожающие поднимали даже крышку, чтобы проверить, не бутафорское ли оно.
Этот поезд курсировал как 7-я фронтовая труппа Политуправления Реввоенсовета Республики. Начальником агитпоезда и ответственным руководителем был назначен Исидор Яковлевич Румянцев. Он великолепно, можно сказать —- образцово, справился с порученным заданием и снискал уважение и симпатии актеров. Мы были направлены на Южный фронт. Маршрут — Харьков, Ростов, Таганрог, Баку, Грозный. Репертуар — Шекспир «Мера за меру», Гольдони «Служанка Памелла», Клейст «Разбитый кувшин».
Поездка вспоминается мне теперь как веселая и суровая эпопея. У всех ее участников было особое, приподнятое настроение. От серьезности порученного дела, от опасения перед неизвестным: как-никак мы, люди такой мирной профессии, ехали на фронт. Однако чувство ответственности объединяло, и мы ехали дружно, весело.
В дороге с нами случались «чудеса» — только так в то время можно было назвать, например, то, что в Харькове Владимир Федорович принес мне... свежую белую булку, я обняла ее, поцеловала и потом медленно, не веря себе, съела. Повсюду, на остановках, мы выбегали на базары и меняли вещи на давно забытые нами продукты: сахар, белый хлеб...
Маршрут, по которому следовал наш агитпоезд, пролегал по районам, недавно освобожденным Красной Армией. Театры, в которых мы выступали, всегда были переполнены, спектакли шли с невиданным подъемом.
Казалось бы, малоподготовленному, недостаточно грамотному, измотанному в тяжелых условиях фронта зрителю наш репертуар должен бы быть малопонятным и малоинтересным. Однако этот неискушенный зритель битком наполнял театры и с непередаваемым восторгом, жадностью воспринимал происходящее на сцене.
Не случайно поэтому в каждом пункте нашего маршрута по требованию высшего военного командования приходилось продлевать срок пребывания. В Таганроге командование устроило для всего коллектива особый банкет и преподнесло всей труппе подарки за счет собственных фондов и пайков. В то голодное время это было куда более ценно, чем денежное вознаграждение, и мы не могли этого не оценить.
Наш поезд стоял у самого моря. Из этих мест только что был отброшен Деникин, и повсюду виднелись следы недавних боев. Неотшумевший азарт этих боев, участниками которых были многие наши зрители, возбуждал, будоражил и нас. После спектакля мы долго не могли уснуть, спорили, и дело часто кончалось тем, что, так и не успокоившись, мы отправлялись к морю и бродили до рассвета.
В свободные от спектаклей вечера актеры располагались где-нибудь на траве, недалеко от поезда, зажигали костер, и Василий Григорьевич Сахновский начинал говорить с присущим ему красноречием о нашем театре, о его работе в будущих мирных условиях, о высоком предназначении актера. Василия Григорьевича недаром называли «златоустом» — его речь воспринималась нами как музыка. Она была образна, ярка, сверкала остроумными словечками, оборотами, неожиданными сравнениями. Эти беседы не просто поражали наше воображение, они учили острой наблюдательности, учили замечать тонкости и нюансы в жизни, в человеческих взаимоотношениях, в быту, в природе, в обществе. Видимо, с этой целью и заводил Василий Григорьевич свои беседы. Он исподволь учил нас, молодых актеров.
— Для того чтобы показать и выразить действительную жизнь во всем ее многообразии,— говорил он,— выразить правдиво и просто, нужно проделывать постоянную работу вбирания окружающего, нужно фиксировать в своей памяти впечатления от встреч с людьми.
И мы со страстью следовали его советам. Особенно внимательно приглядывались мы к нашему новому зрителю, общение с которым открывало нам неведомые прежде пласты жизни и мировоззрение. Все это не могло не влиять на нас, и какие-то новые интонации стали появляться в нашем творчестве.
Из Таганрога по приказу начальника Политуправления главного командования Кавказского фронта нас направили в Грозный, который был только что освобожден от белых. Обстановка там была неспокойная. Приближались первые выборы в Советы, и в освобожденных районах кулаки и контрреволюционеры подбивали народ к сопротивлению. В этой обстановке выступления нашего коллектива должны были способствовать изменению настроения, общей атмосферы в городе. И действительно, наши спектакли, имевшие совершенно ошеломляющий, бурный успех, сыграли положительную роль.
Завершив намеченный маршрут, мы возвращались в Москву. В Грозном нас очень тепло провожали. После нескольких спектаклей, данных исключительно для частей 8-й армии, нашей труппе был устроен в ставке Главнокомандования благодарственный ужин-банкет. Встреча проходила в павильоне-палатке, в огромном абрикосовом саду. Стол был сервирован по всем правилам, даже с карточками у каждого прибора. Признаюсь, меня, да и не только меня, удивило это великолепие. Но еще больше удивил всех нас командарм Иосиф Викентьевич Коссиор. Трудно было понять, как в такой короткий срок и в условиях фронта этот человек — недавний слесарь, а теперь командующий многотысячной армией — мог приобрести столько дипломатического такта, столько удивительной тонкости в обращении. Глядя на него, я вспомнила слова Сахновского: «Вглядывайтесь в жизнь, в людей, запоминайте все и делайте запас для вашего художественного багажа». Да, было захватывающе интересно «вглядываться» в этого умного, энергичного командарма — тут было что запоминать!
С благодатного юга на север, в центральные районы страны, опустошенные голодом и разрухой, наша труппа возвращалась не только, духовно обогащенная, но и... подкрепленная материально. По дороге можно было купить муки и соли. Золотые дыни были подвешены к потолку почти у каждого. Только вечно витающий в облаках Владимир Федорович, а заодно и я с ним по неопытности — мы ни о чем не заботились, пока, наконец, наш администратор буквально не заставил нас запастись хотя бы небольшим количеством соли и муки. Эта соль вскоре очень выручила: на обратном пути мы были схвачены эпидемией тифа, и когда Владимир Федорович з
ГЛАВА 2.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.
РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ. НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ.
ВСТРЕЧА СО СТАНИСЛАВСКИМ. ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР. А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. В КУРСКЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ
Осенью начался мой первый сезон в Московском Драматическом театре. Из дореволюционных частных театров Москвы этот театр, созданный Е. М. Суходольской, был одним из лучших. Он находился в Каретном ряду, там, где ныне сад Эрмитаж. Суходольская не пожалела денег и собрала первоклассную труппу: Радин, Борисов, Певцов, Блюменталь-Тамарина, Полевицкая, Ведринская, Павлова, Нароков, Визаров. Из более молодых — Игренев, Смелков, Фрелих, Развозжаев, Егорова, Валицкая, Малентович и другие. Такие спектакли Драматического театра, как «Тот, кто получает пощечины», «Павел I», «Роман», «Дворянское гнездо» прославились не только в Москве, но и в других городах.
Поначалу сыграв в какой-то пьесе незначительную роль горничной, я вскоре получила большую роль — Татьяну в пьесе И. А. Новикова «Горсть пепла».
В первой же рецензии меня отметили. Это, видимо, произвело впечатление на Суходольскую: жалование было повышено до 150 рублей в месяц, от роли горничной меня освободили.
В театре в это время готовили постановку комедии Ал. Толстого «Касатка». Раису играла Ведринская. И вдруг перед генеральной репетицией она заболела. Роль поручили мне. А. Н. Толстой пригласил меня к себе, чтобы поговорить об образе Раисы. С каким восторгом мчалась я к нему на квартиру!
Я прочитала ему роль, и Алексей Николаевич остался доволен. Улыбаясь, он признался, что это по его просьбе заняли меня в «Касатке»:
— Дайте-ка мне ту актрису,— сказал он в театре,— которая играла горничную. Это как раз то, что мне нужно.
Я покраснела, сконфузилась, а он поощрительно похлопал меня по плечу.
— Ну, деточка, теперь идите домой, работайте и завтра приходите смело на репетицию. Играть вы будете отлично.
Я ушла от него окрыленная, хотя до спектакля оставалась всего одна репетиция.
...На сцене — терраса деревенского домика. М. М. Блюменталь-Тамарина, по пьесе моя тетка, хлопочет по хозяйству. Живая тетка, я знала таких — добрая и смешная. Н. М. Радин — князь Бельский со мною перебирает крыжовник в решете. Я — простая барышня, с бантом на голове, в голубом платье. Он — городской, барин. Всему удивляется — и хлебосольству тетушки и наивности девушки. Его охлажденное сердце бьется сильней, глаза горят озорным огоньком. Он неловко отрывает «усики» у крыжовника и что-то говорит мне об одиночестве.
Я глотаю слезы, глядя ему в глаза. Он улыбается, он уже любит, и тетушка, которая все видит, отсылает меня по хозяйству. Но как мне не хочется уходить от этого милого, обаятельного человека. В третьем акте моя героиня сама полюбила его, будучи невестой другого. В белом платье с фатой и цветами флердоранжа на голове я торопливо объясняюсь с Бельским — Радиным, пока меня не увезли в церковь венчаться. Он в чем-то горячо убеждает меня. Я смотрю в его черные глаза, и сердце щемит оттого, что я не могу быть его женой...
Спектакль заканчивался, я уже уходила домой, унося с собой ощущение этой сцены. Засыпала и чувствовала на себе неостывающий, молящий взгляд черных глаз, волнующую, неповторимую улыбку моего сценического героя. Роль не отпускала меня. «Может быть, это оттого, что я еще такая неопытная?» — думала я, но продолжать жить в атмосфере роли мне нравилось.
Мое исполнение этой роли было всеми одобрено. Особенно почему-то нравилось, как я произношу фразу «Цыпленочек на четырех ногах жить не может», и ею долго поддразнивали меня за кулисами. Эта роль упрочила мое положение в театре.
Осенью 1917 года я получила лестное предложение от известного харьковского антрепренера Н. Н. Синельникова. Соблазн был велик: труппа Синельникова в то время была одной из лучших, сам Синельников считался великолепным режиссером и славился тем, что умел работать с молодыми актерами и делать им имя.
Предложение застало меня врасплох. Я посоветовалась с Певцовым. Он долго думал и, в конце концов, сказал: «Что ж, очень заманчиво, но от добра добра не ищут. А вы вот что сделайте: пойдите с этим письмом к Суходольской и скажите, что вы не поедете к Синельникову, если она вам обеспечит у себя первое положение». Я так и сделала. Первые роли мне были обещаны.
Е. Суходольская сдержала слово, и в новом сезоне я сразу получила Консуэллу в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины» — роль, которую раньше играли Полевицкая и Ведринская. Моим партнером был Певцов. Он же взялся ввести меня в спектакль. Начались репетиции... Но вдруг вся наша жизнь изменилась.
Революционные события захлестнули Москву.
Город сразу опустел, только выстрелы громыхали и перекатывались по площадям и бульварам.
Мы жили тогда на Арбатской площади, а совсем рядом, у Никитских ворот, несколько дней не стихала ожесточенная перестрелка. Спали мы в коридорах, заставляя окна шкафами. По ночам дежурили на лестнице. Бои приближались к Арбатской площади, и вот уже отступавшие к Кремлю юнкера отстреливаются с нашей крыши. Вдруг раздались крики: «Пожар! Пожар!» Мы бросились к окну и увидели, как пламя охватило стоявшую против нас церковь Бориса и Глеба, яркие искры летели вверх вместе с клубами дыма. Все испугались, что загорится наш дом. Одна только Оня держалась спокойно и требовала такой же выдержки от нас.
Наконец стрельба стихла. В первый же день затишья я отправилась на репетицию в Каретный к Певцову. Вышла на улицу, и передо мной открылась картина пустынной, израненной Москвы. Я шла левой стороной Тверского бульвара, как вдруг с появившихся грузовиков на правой стороне открыли ружейный огонь. Стреляли как раз в тот дом, мимо которого я шла. Там, как потом стало известно, была какая-то засада. Пули щелкали по тротуару впереди и позади меня. Я бросилась бежать. Пальба усилилась, бежавший передо мной человек рухнул навзничь. Я забежала в какой-то подъезд. Ни жива ни мертва от страха позвонила в первую попавшуюся дверь, меня впустили. Все, кто жил здесь, столпились в коридоре и долго выжидали, когда кончится стрельба.
К. Певцову идти было уже поздно. Но рядом, в Трубниковском переулке, жил Игренев, с которым после летнего сезона в Лубнах, мы очень подружились, и я часто бывала у него. Я прибежала к нему испуганная, растерянная и огорченная тем, что сорвалась репетиция с Певцовым. Выслушав мои стенания, Владимир Федорович разразился взволнованной, страстной речью о том, что теперь все будет по-другому, что революция очистит жизнь, освободит человека от вековых оков, что люди станут другими, и что он счастлив жить в такое время.
— Только те, кто смело идет вперед, не останавливаясь и не сомневаясь, только те продолжат путь к будущему,— твердо закончил он.
Может быть, слова Игренева были книжны и слишком возвышенны, но его горячность, его пылающие глаза захватили меня, перспективы обновленной жизни взволновали. Провожая, он крепко пожал мне руку, и в этом пожатии я ощутила вдруг не только чувство товарищества, но и нежность. Посмотрев ему в лицо, я увидела что не ошиблась.
Постепенно жизнь стала входить в свои берега. Вновь открылись театры. Наша работа с Певцовым над ролью Консуэллы возобновилась, и я была совершенно ею захвачена. Певцов умел раскрыть, подсказать удивительно тонкие и неожиданные актерские приспособления.
...Я болтаю с клоуном Тотом, сидя на кушетке: «Почему ты такой грустный, Тот? — Я провожу пальцем по его лицу: — Тот, ты сам нарисовал смех на своем лице? — Тот не отвечает.— Тили-поли, тили-поли,— напеваю я песенку клоунов. Опять молчание и наконец: — Тот, а что такое смерть?» — спрашиваю я, вглядываясь в его глаза.
— Неверно! — говорит Певцов,— у вас получается все одинаково важным, а должно быть важно только одно: что такое смерть? Попробуйте, например, смотреть на муху, которая ползет по стене, и думать: «доползет она до этой вот точки или не доползет, доползет или не доползет». Только это вам важно, только это вас интересует. Следите за мухой внимательно, а в это время спрашивайте меня о чем хотите. Отвлекайтесь на секунду, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешит, но сейчас же возвращайтесь к мухе и следите за ней со всей остротой внимания: «вот... вот... еще немного...» Наконец, она доползла. «Доползла!» — говорите вы, и это и есть самое главное, что вы хотите мне сказать. А теперь давайте репетировать, болтайте со мной о чем хотите, но не переставайте напряженно думать о смерти, и тогда ваш вопрос: «Тот, а что такое смерть?» и выльется как самый главный вопрос, самое важное этой сцены. Понятно?
Подобные советы открывали мне тайны актерского мастерства, позволяли точнее, глубже понять секреты сценической правды. Наши сцены пошли довольно быстро, и я успешно выступила в спектакле «Тот, кто получает пощечины». Многое ушло, уплыло из памяти за минувшие десятилетия, но этот спектакль всегда со мной, в моей душе, волнующий и прекрасный.
...Певцов — Тот глядел на меня умными, вдохновенными глазами: «Консуэллочка, не выходи за барона»,— и горячие слезы капали мне на щеки, когда он брал в свои ладони мое лицо...
Может быть, поэтому этот спектакль так сохранился в моей памяти, что в нем я впервые со всей полнотой почувствовала, что такое ощущение естественности, внутреннего покоя на сцене, что такое точно направленная мысль. Мне кажется, никогда потом я не чувствовала этого с такой остротой.
Летом 1918 года я уехала работать в Казань, в антрепризу Розенберга, где художественным руководителем был Певцов и где под его руководством я подготовила и сыграла ряд значительных ролей. Наиболее интересной для меня была, конечно, роль Лизы в «Дворянском гнезде»: я с детских лет любила этот образ. Для нашего поколения Лиза была идеалом — мы ценили в ней цельность натуры, суровую преданность своим принципам. Именно такою и играла я свою Лизу и не было для меня большей похвалы, чем слышать об этой роли слово —-»тургеневская».
Я была очень довольна сезоном. Может быть, и потому, что все еще продолжалась моя счастливая актерская юность. Но в самом деле все было удачно. И то, что я работаю опять с Певцовым, и то, что в труппе играло несколько великолепных артистов, в частности Барановская, привлекавшая глубиной содержания своих образов, и то, что публика этого университетского города была очень чуткой и откликалась на самые тонкие нюансы в игре актера, —- для такой публики играть всегда наслаждение. И хотя я проработала в Казани всего один летний сезон — ее зрителей всегда вспоминаю с благодарностью.
Казань той поры еще и потому так памятна мне, что здесь я вышла замуж за Владимира Федоровича Игренева. Легкие намеки взаимной симпатии, которые до сих пор волновали своей неопределенностью, завершились признанием, и мы соединили наши жизни.
Наш семейный быт, пожалуй, был несколько странен, но вполне в духе дня — большую часть свободного времени и особенно ночь после спектакля мы проводили в беседах и спорах. Иногда захаживал к нам Илларион Николаевич. И о чем только мы тогда не говорили! Время было такое — оно задавало много вопросов.
Огонь гражданской войны разгорался все сильнее. К Казани подходили белочехи, и сезон кончился раньше, чем предполагалось. Оставаться в городе, ставшем, по существу, прифронтовым, было невозможно, и мы поспешили вернуться в Москву.
Возбуждение, вызванное успехом наших гастролей, а еще больше сознанием бурных исторических событий, свидетелями которых мы являлись, не покидало нас всю обратную дорогу. Владимир Федорович был в ударе. Он говорил о жизни, о призвании, о любви, об искусстве. Он верил в большое будущее нашего национального искусства, в его подвижническую силу. Вспоминая слова Листа, сказанные Бородину — «У вас свежая струя, у вас будущность,— он добавлял,— будущность, о которой говорил Лист,— это и есть наше время. Нужно только не отставать, нужно быть с ним в одном ритме». Как всегда, Владимир Федорович говорил увлекательно, горячо. И верилось, что все победишь, всего достигнешь. Возможности казались беспредельными.
По возвращении в Москву мы с Владимиром Федоровичем решили жить порознь: нам почему-то казалось, что жизнь под одной крышей скоро разрушит иллюзии и сведется к скучному, привычному быту. Но действительность опрокинула «смелые» новации: я вскоре заболела, и мы с мамой переехали к Владимиру Федоровичу в Трубниковский. Извозчиков в то время уже не было, и Владимир Федорович, запрягшись в сани, в несколько приемов перевез наши скромные вещи.
В Москве был голод, разруха; наша, так сказать, личная нищета надвигалась все ближе и ближе. Но никаких бытовых трудностей Владимир Федорович не замечал. Ни голода, ни холода. Одержимый искусством, он мог есть хоть дерево, но не мог не обсудить, допустим, последнюю постановку Певцова.
В театре в этом сезоне я играла Лизу в «Дворянском гнезде» — роль, подготовленную с Певцовым еще летом. Мне, молодой актрисе, большую радость и практическую пользу приносило общение с такими мастерами сцены, как М. Блюменталь-Тамарина (Марфа Тимофеевна), Певцов (Лемм), Фрелих (Лаврецкий), Алексеева-Месхиева (Леночка). А публика принимала нас так, что стоптанные башмаки, сахарин, мороженая картошка, крошечный кусочек пайкового хлеба и морковный чай казались просто мелочью.
Весной 1919 года мне передали, что Книппер-Чехова, побывав на спектакле «Дворянское гнездо», с похвалой отозвалась о моей работе в разговоре со Станиславским. «Вот актриса нашего тона»,— будто бы сказала она. Я поверила в это, когда Константин Сергеевич пригласил меня к себе для переговоров. С замирающим сердцем отправилась я к знаменитому режиссеру.
Станиславский произвел на меня огромное впечатление. Его простота в обращении и едва ощутимый юмор сразу освободили меня от сковывающей робости, я очень быстро, как тогда говорили, «обошлась», то есть обрела спокойный, естественный тон и начала говорить просто, непринужденно. Седые волосы, черные, густые брови на тонком породистом лице и чуть-чуть смеющиеся глаза притягивали к себе. Я глядела на Константина Сергеевича не отрываясь. Он весело и как-то по-родственному расспрашивал меня, почему я пошла на сцену, что играю, что люблю играть. Выслушав меня, он сказал:
— Жаль, что вы уже три года на сцене. Если вы придете в наш театр, вам придется раньше забыть все, что вы делали до сих пор, а уж потом только начинать все сначала. Ваш учитель — Певцов, это хорошо. В таком случае кое-что и не надо будет забывать.— И Станиславский засмеялся веселым, заразительным смехом.— Я вам ничего не обещаю,— продолжал он, все пристальнее вглядываясь в меня.— Или вы будете несколько лет присматриваться к нам и, возможно, сидеть между двух стульев, или будете играть «Чайку». Важно, чтобы вы поверили в нас, а там видно будет.
Я настолько была потрясена этой встречей, беседой со Станиславским, общением с ним, что его предложение, его слова словно бы и не дошли до моего сознания. У меня попросту не хватило сил в те минуты думать о них. Так ничего и не решив, я пришла к Певцову. Выслушав, Илларион Николаевич сказал коротко и ясно:
— Нет, не ходите в Художественный театр. Во-первых, больше шансов за то, что вы просидите несколько лет, ничего не делая. Во-вторых, если вы получите «Чайку» — это не ваше дело, вы ее не сыграете. Надрыв, который есть в этом образе, не ваша природа. К тому же вы знаете, Московский Драматический театр закрывается, и в этом же помещении открывается Государственный Показательный театр, и мы с Сахновским будем его возглавлять. Планы чрезвычайно заманчивые. Луначарский будет непосредственно принимать участие в художественном совете, репертуар обширный, много классики: у вас будет интересная работа. Открываемся мы «Королем Лиром». Я — Лир, вы — Корделия, постановщик —
Сахновский. Дело молодое, серьезное. Решайте!
Я так верила Певцову, так высоко ставила его мнение, его интуицию, что решилась сразу и стала актрисой Московского Показательного театра.
Повлияло на мое решение так же и то, что в новом театральном предприятии принимал участие Игренев. Он, по своему обыкновению, горел: планы, художественная программа нового театра были ему удивительно по душе. Он считал, что у этого театра есть все возможности стать образцовым.
И действительно, в театре этом, возникшем под личным шефством и покровительством наркома просвещения Луначарского, объединились люди одаренные, способные сказать в искусстве свое слово. Были собраны артисты, которые могли бы стать украшением любого театра в Москве: Блюменталь-Тамарина, Певцов, Крамов, из Малого театра — Массалитинова, Ленин, Худолеев, из молодежи — Кторов, Фрелих, Валицкая. Главный режиссер и художественный руководитель Василий Григорьевич Сахновский был известен своей эрудицией и красноречием. Художником был приглашен известный смелостью своих решений Георгий Богданович Якулов. Приглашенный в качестве консультанта-шекспироведа, мистер Суроварди быстро вошел в общую жизнь театра и ставил перед труппой интересные и смелые задачи. Мистер Суроварди, индус по происхождению, окончивший Оксфордский университет, хорошо говорил по-русски и был известен в театральных кругах как человек исключительно тонкого вкуса. По своей эрудиции он мог бы соперничать с Луначарским.
С момента основания Показательного театра деятельное участие в его работе принял Федор Августович Степун, специалист по театральной литературе различных эпох и стилей. Он был всесторонне образован, и его советы были всегда неожиданны и интересны, а, главное, необходимы.
Анатолий Васильевич Луначарский, заведовавший в театре репертуаром, умел находить в забытом драматургическом наследстве интересные и глубокие пьесы. Например, он очень настаивал на постановке пьес Клейста.
Энтузиазм в решении творческих задач, горячее желание идти в ногу с новой действительностью, широкие горизонты — все это, конечно, окрыляло и сплачивало коллектив нового театра.
...С какими головокружительными, неожиданными для всех планами приходил обычно Игренев с художественного совета!
— Черт возьми,— говорил он,— в наших руках все, мы можем подняться на большую высоту, и наш театр станет действительно показательным.
Осенью 1919 года Московский Показательный театр открыл свой первый сезон пьесой Метерлинка «Ариадна и Синяя борода». Потом была показана «Мера за меру» Шекспира, в которой я играла Изабеллу.
Пьесу Шекспира режиссер Худолеев и художник Якулов поставили очень своеобразно. В центре сцены была устроена площадка, через которую проходили действующие лица. Эта площадка как бы символизировала перекресток всех жизненных путей и судеб, где нравственной распущенности и жестокости противостоит альтруизм и самопожертвование человека. Пресса отмечала: «Эта площадка стала вдруг как бы и философичной, указывающей скрытый смысл пьесы, и одновременно истинно театральной, как бы самим театром, на котором драматург изобличает порок и лицемерие и призывает к доброте и прощению».
Действительно работа Г. Б. Якулова определила своеобразие спектакля, придала ему современные стиль и звучание. Недаром художественным кредо Якулова был афоризм: «Все века лежат в сегодня».
Театральный художник, Георгий Богданович режиссеру слепо никогда не подчинялся. У него был свой взгляд на вещи — взгляд глубокий, продуманный, и свои убеждения; свое видение спектакля он отстаивал непоколебимо. «Организатор и оформитель сценического пространства»,— называл его Сахновский. Конструкции Якулова были всегда легки, остроумны, но не формальны — они помогали строить внутреннее движение пьесы, помогали раскрывать ее смысл, ее идею. Они углубляли, подчеркивали решение режиссера и, что особенно важно, были удобны для актера. Это особый дар театрального художника — понять актера. Георгий Богданович говорил: «Декорация должна идти за актером, а не актер за декорацией».
Над спектаклем «Мера за меру» режиссер и художник работали в полном согласии, несмотря на то что образный строй спектакля в основном был определен Якуловым. Сотрудничество это было столь плодотворным потому, что оба тонко чувствовали форму. С тех пор как я узнала Худолеева в школе, он значительно усовершенствовал свой метод: пластической выразительности теперь он добивался в зависимости от содержания образа, сцены, спектакля. В его постановке «Мера за меру» были очень интересные мизансцены. Для примера возьму свою мизансцену с М. Ф. Лениным, исполнявшим роль Анджело.
...В руках юной добродетельной Изабеллы жизнь ее брата Клавдио, осужденного на смерть. Казнь может быть отменена, если сестре удастся смягчить сердце всесильного наместника Анджело...
Я появлялась слева на втором этаже конструкции, появлялась робко, не смея подойти к наместнику, поднять на него глаза.
Я в горе вас о милости молю,
Коль выслушать меня благоволите.
Изабелла просит помиловать брата, но наместник неумолим. Наконец, я бросаюсь к ногам Анджело. Худолеев предлагал мне так упасть, чтобы волосы рассыпались и легли волной у ног наместника. И тут, конечно, невольно вспоминается моя школьная Дездемона, волосами которой когда-то тоже увлекался Худолеев. М. Ленину предлагалось говорить текст, смотря на эти пряди, и передавать состояние борьбы с соблазном, преодолеть который его герой не в силах. Режиссером было точно подсказано мгновение, когда актер мог взять в руки золотые волосы склоненной перед ним головы. И это было не только эффектно, но и делало взаимоотношение Изабеллы и Анджело особенно острым. Характерно, что театральная пресса отметила сцену как наиболее удачную.
В это время, «Мера за меру» была поставлена в сезон 1919/20 года, было много различных точек зрения на искусство, много течений и, естественно, много споров. Ожесточенные споры, а подчас и враждебные выпады не обошли и наш спектакль. В защиту Показательного театра выступил Анатолий Васильевич Луначарский. По поводу постановки «Мера за меру» он писал: «Показательному театру пришлось с невероятными, гигантскими трудами рождаться на свет, ибо театр этот новый. Я знаю, что вследствие этого родилось немало предубеждений против театра, и я рад высказать уверенность в том, что всякий, кто придет посмотреть на этот плод художественных усилий его коллектива, сменит предубеждение симпатией к артистической группе — те, кто знает ее усилия в невероятно тяжелых условиях и тот идеальный порыв, который она продолжает хранить. Я смело могу звать на этот спектакль Показательного театра, как на одно из самых глубоких, разнообразных и художественных зрелищ, какие сейчас можно видеть в театрах Москвы».
Луначарский защищал эту постановку, конечно, не потому, что сам был причастен и к выбору пьесы и к работе над ней. Он, которому никогда не была свойственна узость взглядов, приветствовал и поддерживал в искусстве все прогрессивное, новое, защищая одновременно лучшие традиции «старого театра».
За это время мы хорошо узнали Луначарского как человека. И что прежде всего нас поражало в нем, так это его необыкновенная скромность. Анатолий Васильевич никогда не пользовался своим положением, не подчеркивал его. Он естественно и просто держался даже с молодыми актерами.
Случалось, что после спектакля Луначарский развозил актеров на своей машине. Мы с Игреневым обычно оказывались на этом маршруте последними. Не успев исчерпать тему разговора, начатого еще в театре, Анатолий Васильевич выходил из машины и продолжал разговор у калитки нашего дома; случалось, что и захаживал к нам, в наше более чем скромное жилище. И в этих разговорах он не только развивал перед нами захватывающие перспективы театра или какие-нибудь другие общие вопросы, но и обращался к нам за советами. Он хотел устроить при театре литературный совет, привлечь туда молодежь и спрашивал, кто мог бы быть ему полезен. Стесняясь говорить о своих товарищах, я как-то сказала Анатолию Васильевичу:
— Как жаль, что вы — нарком! Если бы вы были только нашим товарищем, все было бы проще.
Анатолий Васильевич засмеялся, а потом попросил:
— Повторите-ка, Наташенька, что вы сказали, я хочу это запомнить.— Я всегда поражалась, как он умел выразить свое уважение с глубоким чувством такта, искренности и юмора.
Однажды на каком-то ответственном собрании нашего театра, когда голоса по текущему вопросу раскололись, Анатолий Васильевич переправил мне записочку, в которой стояло: «Наташенька, как вы скажете, так и будет». Он, конечно же, имел свое собственное мнение, но узнать через меня, что думает молодежь, ему, несомненно, хотелось. И я была безмерно благодарна ему за такое доверие, за то тонкое и внимательное поощрение, которое окрыляло меня, молодую актрису.
Наступила трудная зима 1920 года. Московский Показательный театр поставил несколько интересных спектаклей. С успехом прошли: «Памелла-служанка» К. Гольдони, «Разбитый кувшин» Г. Клейста, две пьесы Л. Андреева — «Собачий вальс» и «Савва» с Певцовым в главных ролях. Я в «Савве» играла Липу.
Роль эта мне нравилась, и я готовила ее с увлечением. Однако вскоре работа прервалась из-за моей болезни: воспаление легких и плеврит... Зима была очень морозная, топлива не было, мы играли в холодных театрах, и публика сидела в пальто.
Житейские трудности, конечно, досаждали, но о них старались не думать. Интересы театра, жажда жизни — ведь мы были еще так молоды и так многое нас увлекало — затушевывали эти трудности. Вот характерная картина нашего быта. Я варю мороженую картошку на примусе в холодной кухне, Владимир Федорович раздувает маленький самовар, который, сколько я его помню с детства, всегда стоял на трех ножках, наклонившись набок. Возясь с самоваром, он одновременно держит речь:
— Надо, дитя мое, развиваться, спешить, надо много, много успеть...— и поэтому читает мне из Белинского, Герцена, из истории Ключевского и разных других книг.
Но простуду страстью к литературе и театру не переборешь, и, отыграв в нетопленом театре с температурой 39, я слегла. Но и тогда больше всего меня волновало, что я задерживаю работу над выпуском спектакля.
Молодой организм справился с болезнью быстро, и премьера спектакля состоялась вовремя. Успех был настолько полным, что мы выступали с ним не только на своей сцене, но и в различных клубах.
Эти выездные спектакли запомнились на всю жизнь. Наш театр находился в «Эрмитаже». И вот к Страстному монастырю, что расположен был поблизости, подавались полки. Мы усаживались на какие-то промерзлые брезенты и отправлялись в очередной клуб. И знали, что нас ждет холодное помещение, гримировальные закутки с отвратительным запахом хозяйственных задворок. А после спектакля мы с жадностью набрасывались на угощение: селедка с черным хлебом и чай с сахаром в жестяных кружках. И каждый раз — маленькая сцена с сидящими почти у ног зрителями, их внимательные, горящие глаза, и наше желание отдать им себя до конца.
Хотя Певцов давно уже был моим партнером, ощущение, что он мой учитель, не проходило. Я продолжала у него учиться. Иногда безмолвно, иногда внимая его вдохновенным речам. Желая понять секреты его мастерства и перенять хотя бы их частицу, я приглядывалась к тому, что и как он делал на сцене. Мне, например, очень нравилось, что он играл Савву, не прибегая к гриму и используя лишь жиденький, легкий парик, который быстро, как чулок, можно было натянуть на голову. Он чаще всего вообще отрицал грим, считая, что верно направленное действие и особенность сценического мышления дают и внешне неповторимый облик.
Певцов по-прежнему относился к своему труду очень строго. По-прежнему перед началом выключался и молча ходил в стороне от всех. Рядом с ним не могло быть никакой халтуры, которую в те времена «развозили» по разным клубам всевозможные жучки от искусства. С Певцовым всегда шел полноценный, вдохновенный спектакль.
Новое, прежде не испытанное нами ощущение, связанное с появлением нового зрителя, особенно поражало Певцова. Помнится, как не раз, возвращаясь домой на тех же промерзлых полках, он в еще не отгоревшем после спектакля вдохновении говорил:
— Какой удивительный зритель —- эти красноармейцы и рабочие. Я счастлив, что могу играть для них. Они воспринимают наше искусство так непосредственно, с такой детской отзывчивостью, что надо быть очень большим мастером, чтобы нигде не показаться им фальшивым и надуманным. Такого зрителя никакие наши актерские «штучки» не тронут, ему подавай подлинное чувство. А это-то в театре самое трудное.
Помолчав немного и успокоившись, Певцов устремлял глаза к звездам. Он хорошо знал астрономию. Глядя из трясущейся повозки на морозное чистое небо, он находил созвездия, называл их, объяснял их расположение. Говорил о стройности вселенной, о законе, которому послушны как самые большие, так и самые малые величины. От «небесной» темы Певцов легко и как-то естественно переходил к музыке и советовал:
— Слушайте побольше музыку, это важно для актера.
Внимая его словам, я смотрела в глубину неба и понимала, что в беседе с этим человеком не только получаю знания и советы, но как бы приобщаюсь к величию и торжественности вселенной, словно улавливаю музыку сфер. И за это я была благодарна Певцову, потому что сохранять, поддерживать высокий строй души для актера так же важно, как знания, как талант.
С каждой постановкой Показательный театр все больше и больше завоевывал симпатию зрителей и утверждал себя как театр высокой культуры. Летом 1920 года по распоряжению правительства и лично Луначарского мы отправились на фронт. Несмотря на трудности с продовольствием и одеждой нас — труппу в 105 человек — обеспечили всем необходимым: декорациями, костюмами, реквизитом, инвентарем и подсобными рабочими. Был составлен специальный поезд из 10 вагонов и вагона-ресторана с двумя квалифицированными поварами. По тому времени подобное многим казалось совершенно невероятным, и нас пришли провожать, может быть, не столько из-за самих проводов, сколько убедиться в реальности этого фронтового поезда. Когда же увидели, что в вагоне-ресторане стоит настоящее первоклассное пианино, то некоторые провожающие поднимали даже крышку, чтобы проверить, не бутафорское ли оно.
Этот поезд курсировал как 7-я фронтовая труппа Политуправления Реввоенсовета Республики. Начальником агитпоезда и ответственным руководителем был назначен Исидор Яковлевич Румянцев. Он великолепно, можно сказать —- образцово, справился с порученным заданием и снискал уважение и симпатии актеров. Мы были направлены на Южный фронт. Маршрут — Харьков, Ростов, Таганрог, Баку, Грозный. Репертуар — Шекспир «Мера за меру», Гольдони «Служанка Памелла», Клейст «Разбитый кувшин».
Поездка вспоминается мне теперь как веселая и суровая эпопея. У всех ее участников было особое, приподнятое настроение. От серьезности порученного дела, от опасения перед неизвестным: как-никак мы, люди такой мирной профессии, ехали на фронт. Однако чувство ответственности объединяло, и мы ехали дружно, весело.
В дороге с нами случались «чудеса» — только так в то время можно было назвать, например, то, что в Харькове Владимир Федорович принес мне... свежую белую булку, я обняла ее, поцеловала и потом медленно, не веря себе, съела. Повсюду, на остановках, мы выбегали на базары и меняли вещи на давно забытые нами продукты: сахар, белый хлеб...
Маршрут, по которому следовал наш агитпоезд, пролегал по районам, недавно освобожденным Красной Армией. Театры, в которых мы выступали, всегда были переполнены, спектакли шли с невиданным подъемом.
Казалось бы, малоподготовленному, недостаточно грамотному, измотанному в тяжелых условиях фронта зрителю наш репертуар должен бы быть малопонятным и малоинтересным. Однако этот неискушенный зритель битком наполнял театры и с непередаваемым восторгом, жадностью воспринимал происходящее на сцене.
Не случайно поэтому в каждом пункте нашего маршрута по требованию высшего военного командования приходилось продлевать срок пребывания. В Таганроге командование устроило для всего коллектива особый банкет и преподнесло всей труппе подарки за счет собственных фондов и пайков. В то голодное время это было куда более ценно, чем денежное вознаграждение, и мы не могли этого не оценить.
Наш поезд стоял у самого моря. Из этих мест только что был отброшен Деникин, и повсюду виднелись следы недавних боев. Неотшумевший азарт этих боев, участниками которых были многие наши зрители, возбуждал, будоражил и нас. После спектакля мы долго не могли уснуть, спорили, и дело часто кончалось тем, что, так и не успокоившись, мы отправлялись к морю и бродили до рассвета.
В свободные от спектаклей вечера актеры располагались где-нибудь на траве, недалеко от поезда, зажигали костер, и Василий Григорьевич Сахновский начинал говорить с присущим ему красноречием о нашем театре, о его работе в будущих мирных условиях, о высоком предназначении актера. Василия Григорьевича недаром называли «златоустом» — его речь воспринималась нами как музыка. Она была образна, ярка, сверкала остроумными словечками, оборотами, неожиданными сравнениями. Эти беседы не просто поражали наше воображение, они учили острой наблюдательности, учили замечать тонкости и нюансы в жизни, в человеческих взаимоотношениях, в быту, в природе, в обществе. Видимо, с этой целью и заводил Василий Григорьевич свои беседы. Он исподволь учил нас, молодых актеров.
— Для того чтобы показать и выразить действительную жизнь во всем ее многообразии,— говорил он,— выразить правдиво и просто, нужно проделывать постоянную работу вбирания окружающего, нужно фиксировать в своей памяти впечатления от встреч с людьми.
И мы со страстью следовали его советам. Особенно внимательно приглядывались мы к нашему новому зрителю, общение с которым открывало нам неведомые прежде пласты жизни и мировоззрение. Все это не могло не влиять на нас, и какие-то новые интонации стали появляться в нашем творчестве.
Из Таганрога по приказу начальника Политуправления главного командования Кавказского фронта нас направили в Грозный, который был только что освобожден от белых. Обстановка там была неспокойная. Приближались первые выборы в Советы, и в освобожденных районах кулаки и контрреволюционеры подбивали народ к сопротивлению. В этой обстановке выступления нашего коллектива должны были способствовать изменению настроения, общей атмосферы в городе. И действительно, наши спектакли, имевшие совершенно ошеломляющий, бурный успех, сыграли положительную роль.
Завершив намеченный маршрут, мы возвращались в Москву. В Грозном нас очень тепло провожали. После нескольких спектаклей, данных исключительно для частей 8-й армии, нашей труппе был устроен в ставке Главнокомандования благодарственный ужин-банкет. Встреча проходила в павильоне-палатке, в огромном абрикосовом саду. Стол был сервирован по всем правилам, даже с карточками у каждого прибора. Признаюсь, меня, да и не только меня, удивило это великолепие. Но еще больше удивил всех нас командарм Иосиф Викентьевич Коссиор. Трудно было понять, как в такой короткий срок и в условиях фронта этот человек — недавний слесарь, а теперь командующий многотысячной армией — мог приобрести столько дипломатического такта, столько удивительной тонкости в обращении. Глядя на него, я вспомнила слова Сахновского: «Вглядывайтесь в жизнь, в людей, запоминайте все и делайте запас для вашего художественного багажа». Да, было захватывающе интересно «вглядываться» в этого умного, энергичного командарма — тут было что запоминать!
С благодатного юга на север, в центральные районы страны, опустошенные голодом и разрухой, наша труппа возвращалась не только, духовно обогащенная, но и... подкрепленная материально. По дороге можно было купить муки и соли. Золотые дыни были подвешены к потолку почти у каждого. Только вечно витающий в облаках Владимир Федорович, а заодно и я с ним по неопытности — мы ни о чем не заботились, пока, наконец, наш администратор буквально не заставил нас запастись хотя бы небольшим количеством соли и муки. Эта соль вскоре очень выручила: на обратном пути мы были схвачены эпидемией тифа, и когда Владимир Федорович з
Подробнее
ГЛАВА 3.
В МАЛОМ ТЕАТРЕ! П. САДОВСКИЙ — РЕЖИССЕР.
«СНЕГУРОЧКА». К ВОПРОСУ ОБ ИНТУИЦИИ.
«ЗЕРНА» НЕДОВОЛЬСТВА. СМЕРТЬ ОНИ.
НА СПЕКТАКЛЯХ МЕЙЕРХОЛЬДА. КАВЕРИНСКАЯ СТУДИЯ.
«СНЕГУРОЧКА». К ВОПРОСУ ОБ ИНТУИЦИИ.
«ЗЕРНА» НЕДОВОЛЬСТВА. СМЕРТЬ ОНИ.
НА СПЕКТАКЛЯХ МЕЙЕРХОЛЬДА. КАВЕРИНСКАЯ СТУДИЯ.
ГЛАВА ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ
ГЛАВА 3.
В МАЛОМ ТЕАТРЕ! П. САДОВСКИЙ — РЕЖИССЕР.
«СНЕГУРОЧКА». К ВОПРОСУ ОБ ИНТУИЦИИ.
«ЗЕРНА» НЕДОВОЛЬСТВА. СМЕРТЬ ОНИ.
НА СПЕКТАКЛЯХ МЕЙЕРХОЛЬДА. КАВЕРИНСКАЯ СТУДИЯ.
Наконец-то удалось найти квартиру и освободить милых, добрых Консторумов от нашего стеснительного присутствия. «Квартира» представляла собой старую заброшенную кухню, которую нам сдали при условии, что мы сделаем ремонт. Впрочем, такое условие можно было бы и не ставить: без ремонта в ней жить все равно было невозможно.
...Незабываема картина этого убогого жилища, впрочем, достаточно типичного для старой Москвы тех лет, запущенного за долгие годы войны и разрухи. В центре города, на Новинском бульваре, в конце большого длинного двора, расположенного среди полуразвалившихся облезлых жилых построек,— помойка и за этой помойкой старая — годами нетопленная запущенная кухня. Чтобы в нее попасть, надо низко опустить голову: раздается скрип — кирпич на веревке поднимается кверху, дверь отворяется, и вы входите. Первое, что вас поражает,— огромная русская печь, около нее кран, из которого все время капает вода в переполненную раковину, а оттуда — на прогнивший пол, где с годами образовалась огромная лужа. По вечерам к этой луже приходят крысы с помойки. Этот водопой являлся той традицией, которую ничем нельзя было нарушить. За раковиной находится другая дверь, также на скрипучем болте, через которую ходит весь двор. К этой проходной кухне примыкает маленькая комнатка с покосившимся полом, в прошлом предназначавшаяся для прислуги.
В этой-то комнатушке мы и поместились втроем: я, мама и Владимир Федорович. Дверь в проходную комнату забили наглухо, кран исправили, лужу уничтожили, стены побелили и оклеили. Перевезли маленький фамильный рояль Владимира Федоровича, портреты его предков и начали, можно сказать, «зажиточную» жизнь. К сожалению, этот «вигвам», как называл квартиру Владимир Федорович, продувался всеми ветрами, и нередко декольтированная прабабка, висевшая в золотой раме на стене, была свидетельницей того, как ее потомки мерзли, закутавшись в платки и шали, и как из-под фамильного рояля по утрам выметали небольшой сугробчик снега, занесенного ветром снаружи.
Вот в такой-то обстановке я и приступила к своей первой роли в Малом театре. Впрочем, снег под роялем хорошо сочетался с сущностью Снегурочки. А житейские неудобства проходили мимо, ничто не замечалось: ни копоть, летевшая из печки, ни холод, от которого можно было спасаться только на лежанке. Туда я пробиралась по спинке дивана и там, припертая к потолку, согнувшись в три погибели, погружалась в чудесную сказку Островского, в образ Снегурочки и была счастлива.
В Малый театр на сбор труппы я шла с благоговением. Владимир Федорович трунил надо мною: «Смотри не прими сторожа за главного режиссера». Предупреждение было не лишним: я и в стороже видела из ряда вон выдающегося человека — стражника Дома Щепкина — и была способна броситься к нему на шею.
Для первого появления в стенах Малого театра шилось новое пальто, и, помню, я была до слез огорчена жестоким обманом портнихи, не доставившей пальто вовремя. Однако она встретила меня у театрального подъезда и накинула на плечи не совсем еще дошитое пальто, в котором я и вошла в святая святых. У вешалки меня встретил Николай Капитонович Яковлев. После сердечного приветствия он изящным жестом вытянул белую нитку из моего рукава и, лукаво глядя, посоветовал нитки оставлять дома. Он и не подозревал, что, последуй я его совету, мое пальто развалилось бы на куски.
Я поднялась наверх, и непередаваемое чувство трепета и восторга охватило меня: передо мной те, кого знала с детства и кому самозабвенно поклонялась.
Меня приняли ласково, но я никак не могла перебороть охватившего чувства скованности. Чтобы хоть немного отвлечься и успокоиться, я стала смотреть на стоящую ко мне спиной молодую актрису. Она вдруг резко повернулась и из-под плоской, широкополой шляпы на меня посмотрели большие сверкающие глаза, затененные густыми бровями. Лицо поразило своеобразной красотой, богатством красок и молодым, бьющим наружу задором. Мы познакомились. Это была Елена Николаевна Гоголева. В ее манере чувствовалась несомненная уверенность в себе, она была в этих стенах как дома — работала в Малом театре уже не первый год.
Спустя некоторое время почти вся труппа была приглашена на квартиру к Александру Ивановичу Южину по поводу какого-то семейного торжества или, может быть, начала сезона. Там было приготовлено угощение — бутерброды, закуски, чай — все было подано a la fourchette, и встреча проходила под рассказы о проведенном отпуске, под наметки планов на будущее. Александр Иванович был радушным хозяином, ничуть не теряя своего особого достоинства, импозантности и благородства. Все были им отмечены, всех он приветствовал и ободрял. И я, новый член семьи Малого театра, совершенно не чувствовала себя в стороне; наоборот, я как-то очень слилась со всеми и ощущала себя в коллективе, близком и родном мне по духу.
Вскоре после открытия сезона начались репетиции «Снегурочки». Ставил пьесу П. М. Садовский, он выбрал ее для своего юбилея. Я, как и было условлено, готовила Снегурочку. Остальные роли распределились так: Весна — Гоголева, Дед Мороз — Головин, Мизгирь — Садовский и Бриллиантов, Купава — Полякова, Лель — Аксенов и Кашперова, Бобыль — Яковлев, Бобылиха — Массалитинова, Царь Берендей — Айдаров и Костромской. В эпизодах — Фадеева, Анненков, Мейер.
Садовский ставил пьесу вместе с Федором Николаевичем Кавериным, молодым режиссером, только что окончившим театральную школу.
Первое время манера репетиций Прова Михайловича вызывала у меня недоумение. Соберет, бывало, всех исполнителей в круглую комнату, почешет свою родинку и расскажет что-нибудь, иной раз совсем не относящееся к делу, к постановке,— о каком-либо происшествии, случае или просто анекдот. Мы слушаем, смеемся. Наконец надо идти на сцену репетировать, и тут как бы случайно, а часто и действительно случайно он что-то подскажет, или вдруг в его насмешке вы уловите какой-то намек, пожелание, направление мысли.
Поначалу после репетиций Певцова, где надо было объяснить, зачем, почему я именно так произношу то или иное слово, такой метод работы меня смущал, казался ненадежным, и я начала даже нервничать. Но однажды, когда я немного успокоилась и втянулась в атмосферу репетиций Прова Михайловича, почувствовала, что после беседы «ни о чем», после легкой подсказки, намека — я так же свободно, словно невзначай что-то угадав или уловив,— вошла в сцену естественно и непринужденно, незаметно для себя включилась в игру. С этого момента я все больше и больше убеждалась в правомерности и такого метода репетиций. Мне начинала нравиться его естественность. А в работе над «Снегурочкой» она была особенно важна, потому что Пров Михайлович понимал пьесу не бытово, не жанрово, он чувствовал ее романтический строй: Лель — юный Аполлон, бог солнца, берендеи — дети солнца, Снегурочка — борьба двух стихий — морозной и солнечной. Поэтому он добивался в нашем исполнении жизнерадостности, лучезарности. И эта эмоциональность, это душевное состояние должны возникать без всякого нажима и напряжения.
Но вот к чему Садовский относился с обостренным вниманием, так это к звучанию спектакля. Он требовал выразительной, музыкальной речи, напевной интонации. У стиха есть ритм, движение, полет — и точности этих элементов он добивался придирчиво. Надо было соблюдать особый колорит стиха для каждого образа.
— «Снегурочка»— это жемчужина слова,— говорил нам Пров Михайлович, а вы невкусно говорите, надо «с соком» говорить и непременно круглей. Вот мать так говорила.— И ничего вы больше не добьетесь от него, никаких рецептов, указаний. Но почему-то эти замечания, да и сама музыкальная речь Садовского пробуждали в актерах ощущение поэтической формы слова, что, в свою очередь, содействовало более глубокому проникновению в суть образа.
Слову Островского в спектакле сопутствовала музыка, которой Пров Михайлович уделял большое внимание. Все исполнители должны были жить в ее атмосфере. Хоровые песни исполняли сами актеры, и это давало им ощущение большей естественности, свободы в массовых сценах, позволяло не стоять манекенами.
Репетиции проходили в атмосфере подлинной поэзии и погружали нас в сказку, в фантазию, в самые причудливые мечты. Выйдешь, бывало, на улицу и не верится, что идет трамвай, идут люди, спешат, ссорятся, торгуют, что течет самый обыкновенный, серенький и промозглый день, ничего общего не имеющий с Ярилиной долиной, залитой солнцем, песнями и любовью.
В таком состоянии, как бы вкусив поэтического хмеля, мы с Поляковой однажды чуть было не попали под трамвай. И, смешно вспомнить, первое, о чем мы забеспокоились: «Что было бы со спектаклем, если бы вдруг, так вот сразу, погибли Снегурочка и Купава?» Не страх перед нелепой смертью под трамвайными колесами, а ужас при мысли о провале постановки потряс нас обеих. Отчего? Одержимость, самозабвение в работе? Может быть... Во всяком случае, смысл нашего существования мы видели в полной отдаче той, другой жизни, которая волновала, мучила, закипала где-то глубоко в подсознании и полностью отрывала нас от текущей, реальной действительности.
В тот день, когда мы чудом выскочили из-под трамвая, Пров Михайлович на репетиции довел Олю Полякову до слез, подсмеиваясь над ее неопытностью. Сцена жалобы не получалась. Наконец, когда чувство вырвалось наружу и она расплакалась, он сказал: «Ну вот, теперь и пожаловалась, все правильно».
На этих репетициях было видно, как Пров Михайлович любил «Снегурочку». «Моя любимая пьеса»,— говорил он улыбаясь и как бы что-то вспоминая, вероятно, свое первое выступление в роли Мизгиря, когда спектакль ставил его учитель Ленский. И в такие минуты мы чувствовали, как бережно он нес через свою жизнь то, что получил от Ленского, и старался теперь передать это нам, молодежи.
То ли моя горячая влюбленность в Малый театр, та ли на самом деле это были какие-то особые репетиции, на которых словно витали духи ушедших корифеев театра, но я всегда уходила с них взволнованная и какая-то окрыленная. Приходила к Оне, делилась с ней впечатлениями, и она своими рассказами о постановке Ленского еще более укрепляла меня в мысли о глубокой преемственности традиций Малого театра. Все намерения Прова Михайловича вызывали в ней полное сочувствие.
Я работала над Снегурочкой с наслаждением. Мне нравились замечания Прова Михайловича, всегда меткие, всегда отличавшиеся исключительным вкусом. Но совершенно отрешиться от наставлений, советов, самого метода Певцова я уже не могла ни в большом, ни в малом. Так, помня совет Певцова не учить роль заранее, я поступилась правилами Малого театра и не стала твердить роль наизусть к первой репетиции. Знание текста назубок появлялось в результате постепенного и кропотливого изучения роли, в результате внутренней работы над образом: после репетиций дома я продолжала самостоятельно «вспахивать»— как я это для себя называла — текст.
И сами поиски образа тоже проводились «по Певцову»: свою сказочную Снегурочку я искала в реальной жизни. Я наблюдала за детьми, за животными и поняла, что их прелесть — в непосредственности, наивности. Наивность же можно передать, только если не будешь думать о ней, только если будешь абсолютно серьезна. Я наблюдала, например, как котенок играет с клубком ниток, как он лапкой норовит ударить по клубку, чтобы размотать нитки, как он, серьезно удивляясь, долго смотрит себе на хвост, к которому привязалась нитка, как он, наконец, освобождается от нее и начинает заново свою игру. То же самое можно наблюдать у детей. Вот девочка играет в песочек: она засыпает ямку, лопаткой прибивает ее. Лицо девочки деловито, серьезно, сосредоточенно. Мальчик проходит мимо и нечаянно задевает ногой за лопатку; песок, который был на ней, рассыпался. Надо видеть, как отражаются на лице девочки все ее состояния. Сначала недоумевает, потом понимает, что произошло, затем обижается и — рев вовсю. Как в этот момент серьезна ее жизнь, и как все наивно выглядит! Вот и моя Снегурочка: она — и в этой девочке и — в котенке... Наивность, чистоту, непосредственность, простодушное неведение, то есть все, что определяет содержание образа Снегурочки, я находила в жизни. Но надо было еще искать и внешнюю форму воплощения этого образа — его плавность, внутреннюю музыкальность, особое существование в ритме стиха.
Постепенно я стала чувствовать, как этот образ во мне накапливается, сгущается, становится видимым и конкретным. Но этот процесс шел неровно, скачками — и на репетициях, и где-то в трамвае, на улице или ночью, в промежутках прерванного сна. Иной раз роль оживала кусками. Вдруг становилось ясным: вот так она задумалась. Но отчего она именно так смотрит, так задумалась? Я искала причину, вызвавшую именно этот взгляд. И опять важная забота — сделать эту причину моей собственной, побуждающей меня поступать точно так же.
Иногда эта работа была просто мучительной, я нервничала, на репетициях не доверяла себе, ко всему придиралась, прицеливалась, все проверяла.
В таких терзаниях, сомнениях, но и наслаждении процессом работы я подошла к премьере. Помнится, за несколько дней до нее, мы с Поляковой ночевали у В. О. Массалитиновой. Ночью я проснулась в страхе и громко спросила:
— А вдруг провал?
На что Массалитинова сразу же и с глубоким убеждением ответила:
— Да! Провалимся!
Накануне спектакля сон уже не приходил ко мне всю ночь и самые отчаянные мысли об ужасном провале терзали до утра. Но вот наконец и спектакль. Поднялся занавес. Гоголева — Весна, вся розовая и прозрачная, жмется от снежной метели.
— Шутить задумал старик Мороз,— слышу я ее голос, находясь за кулисами в полуобморочном состоянии. Мне скоро выходить. «Нет, я не выйду, я умру»,— проносится в голове. Но — реплика на мой выход, и высокое «ау» слышится в воздухе. Однако мне кажется, что это не я, это крикнул кто-то другой... Опушенная белым вихрем метели выбегаю на сцену. И... сразу резкая перемена. Я не дрожу, не волнуюсь, не умираю. Наоборот, я живу, ощущаю себя слитой со всем окружающим и все, что требуется, идет так легко, льется свободно, уверенно, как бы само по себе, без всяких видимых усилий.
Это называется спектакль... игра... вторая жизнь...— не знаю, как это называется, но это ощущение непередаваемо! Где кончаешься ты и начинается та, другая, о которой еще вчера ты осторожно мечтала? Кто ответит на это? И не обманет ли он сам себя, если ответит?!
За мою долгую жизнь в театре мне не раз приходилось слышать вопрос: «Что вы испытываете, когда выходите на сцену?» Одно время актерам даже присылались анкеты с целым рядом подобных вопросов. Я никогда не могла на них ответить. Можно и должно рассказать, как ты работаешь над ролью, но рассказать, что ты испытываешь на сцене,— невозможно. Когда-то меня спросила об этом Ермолова. Но она спросила не так, как в анкете, не бездушно, не деловито; она спросила с опаской и осторожностью: «Скажите, когда начинается спектакль, раздается третий звонок, зажигается рампа, собирается публика, словом, когда вам надо уже играть, испытываете ли вы то особенное ощущение подъема, которому нельзя научить, о котором нельзя рассказать и ради которого только и стоит идти на сцену?» И теперь, только теперь, после «Снегурочки», я поняла, о чем она меня спрашивала, и в ответ я могла бы, нет, ничего не сказать, но только кивнуть безмолвно головой, потому что, мне кажется, чувство актера на сцене в минуту слияния с образом так же непередаваемо, как непередаваем таинственный блеск звездного неба, непроникаемо движение человеческой совести и едва угаданный шепот любви.
И еще по одной, очень важной причине дорог мне этот спектакль.
Едва только он зазвучал, зажил на сцене, как я ощутила то удивительное чувство свободы, которое точнее всего можно было бы определить словами: «Ну вот, наконец, я пришла туда, куда должна была прийти». Праздничность на сцене и за кулисами, общее состояние подъема, какое-то особое наслаждение от произносимого на сцене слова, жеста, движения — все это захватило, захлестнуло меня, я словно вырвалась на простор и увидела, по какому театру бессознательно тосковала все минувшие годы.
Я отнюдь не хочу сказать, что методика, школа Певцова стесняли, сковывали. Его культ разума захватывал меня. Я восхищалась его умением раскрывать тайны искусства. Мне казалось естественным, что на его спектаклях царила деловая, сосредоточенная атмосфера. Этим спектаклям и не нужно было ощущение праздничного действа. В «Снегурочке» же я впервые была подхвачена общим эмоциональным порывом и почувствовала себя в родной стихии. Но этот порыв не обесценил того, чему научил меня Певцов. Наоборот, два различных направления слились, дополнили и обогатили друг друга.
«Снегурочка» прошла с большим успехом. Юбиляр был окружен молодежью, и это отметил в своем выступлении Луначарский. В этот вечер Пров Михайлович получил звание заслуженного артиста республики.
Юбилей Прова Михайловича, отмечавшийся банкетом в театральном клубе, я воспринимала и как свой собственный праздник. В этот вечер обо мне очень тепло говорил Собинов. Он даже сравнивал меня со Снегурочкой Е. М. Садовской, которая, кстати, была его женой. В этот вечер от Прова Михайловича я получила мою же фотографию в роли Снегурочки с короткой надписью: «Юной Снегурочке — старик Мизгирь». «Старик» был моложе всех в тот незабываемый вечер, и его рассказы лились так непринужденно, так весело, что собравшаяся вокруг него молодежь долго и неугомонно смеялась.
Приятно было также найти оценку моей работы и на страницах печати. Вскоре после спектакля в одной из рецензий отмечалось, что «появились совершенно новые для Малой сцены исполнители. Среди них необходимо отметить Снегурочку — Белёвцеву, новую артистку театра, от которой зритель, после прекрасного исполнения ею этой роли, стал по праву ждать много в дальнейшем ее творчестве.
Участие молодежи показало, что в среде Малого театра подготовляются новые кадры актеров, которые сумеют и дальше поддержать основные требования, предъявляемые к сценическому воплощению Малым театром, и не случайно, что их исполнение сливалось с игрой Массалитиновой, Айдарова, Садовского и Яковлева, всегда умевших воплощать образы Островского. Спектакль «Снегурочка» был юбилейным спектаклем Садовского, двадцать пять лет прослужившего в Малом театре, являющегося верным хранителем приемов игры славной актерской династии Садовских».
То, что в этой рецензии отмечалась преемственность традиции, передача ее из рук в руки новому поколению, для нас, молодежи, было оценкой очень высокой, ответственной и ко многому обязывающей.
О спектакле писали много, но особенно памятна рецензия, появившаяся в журнале «Театр и музыка». «Снегурочка... прежде всего это чудо. И таким подлинным чудом было ее воплощение в этом спектакле... Фигура и облик, но прежде всего — именно голос. Через него открыта нам эта душа, северная и нежная, с ее чудесной прохладой и чуть-чуть хрустящим ледком, с жизнью, полною тончайших нюансов и переходов... Это то, что в театре — редкий и подлинный праздник...» Эта рецензия имела для меня огромное значение и потому, что признавала удачным мой дебют в Малом театре, но главное, потому, что в ней точно было передано мое ощущение этого образа — значит, я смогла донести до зрителя то, что задумала, то, что чувствовала сама. А это на сцене далеко не всегда удается.
Вскоре после «Снегурочки» мне были поручены роли в старых спектаклях — Софьи в «Горе от ума» и Порции в «Венецианском купце». Когда я узнала об этом, то очень обрадовалась, но когда услышала, что на Софью мне будет дано всего три репетиции,— растерялась. Как же так? Софья! «Горе от ума»! Играть с Южиным! — и всего три, три репетиции!
Собрав весь свой хоть и небольшой опыт, вспомнив, что приходилось делать спектакль за десять дней, на первую репетицию я пришла основательно подготовившись. Но каково же было мое огорчение, когда я увидела, что репетировать мне придется не с Южиным, а...со стулом вместо Фамусова, так как Южин был болен. Но две следующие репетиции прошли очень интересно. Конечно, я была и робка и неуверенна, но Александр Иванович легко, почти неощутимо, на ходу давал советы, делал замечания и был чрезвычайно мягок в своей строгой требовательности, доброжелателен и вообще никак не проявляя своего превосходства.
Репетиция шла с режиссером И. Платоном, и я после спросила его, что бы он хотел подсказать или поправить и вообще какие у него ко мне замечания.
Иван Степанович поглядел на меня, покрутил обеими руками усы и сказал:
— Отлично, отлично, милочка, а впрочем, я не видал.
Это меня совершенно ошеломило. После Андрея Павловича Петровского, с которым я начинала свой самый первый сезон и видела его стремление помочь актеру, после Певцова, Сахновского, Игренева и даже после Прова Михайловича Садовского, который, работая над «Снегурочкой», пробовал себя как режиссер впервые, я никак не ожидала услышать такое. Ведь Платон был основным режиссером Малого театра, на нем держался весь репертуар! Я ушам своим не верила. Чуть не со слезами подошла я к Южину за советом. Александр Иванович сразу понял причину моего расстройства и несколько утешительных слов, ласковый тон вернули мне равновесие.
В общем, Софью я сыграла и, по-видимому, неплохо, потому что сама Александра Александровна Яблочкина похвалила меня, мою манеру держаться на сцене, мою «стильность» — так тогда называли соответствие стилю эпохи — мою искренность. Похвала эта многое для меня значила: ведь Александра Александровна некогда сама играла эту роль и играла замечательно. Но как мне удалось добиться успеха — этого я не смогла бы объяснить. Наверное, ближе всего была бы к истине, если бы сказала, как большинство актеров Малого театра,— интуитивно. Ведь у меня было всего три репетиции, ни о каких размышлениях и поисках не могло быть и речи, тут можно было только схватить роль сразу и постараться быть искренней. Мне это легко удалось, потому что я столько раз видела в Малом театре «Горе от ума» с разными составами, что невольно, как любили говорить в этом театре с одобрением, «попала в тон».
То же самое можно сказать и о роли Порции в «Венецианском купце». Впрочем, Южин, посмеиваясь, называл меня Полпорцией: такой тоненькой и хрупкой, должно быть, выглядела я в тяжелых, бархатных платьях эпохи Возрождения.
И хотя в той и другой роли меня хвалили, истинного удовлетворения от их исполнения я не получила. Меня все мучила мысль, что я в них чего-то не додумала, не доделала.
Итак, две новые роли и двадцать два вопросительных знака. С одной стороны, я уверена, что нахожусь в «своем» театре. Мне ведь не все равно, где играть. К Мейерхольду, например, я не пошла. Не соблазнилась и предложением Станиславского и письмом Синельникова... Значит, была у меня внутренняя причина выжидать, значит жила надежда, что заветная мечта осуществится... С другой стороны, теперь, когда мечта осуществилась, мне как-то не по себе после двух случайных выводов, не давших удовлетворения. Что же делать? Как распорядиться собой? Во всяком случае — не сдаваться.
Но постепенно я начинала входить во вкус «интуитивной» игры и получать от нее удовольствие. Именно с удовольствием играла я Любовь Гордеевну в спектакле «Бедность не порок», который в 1923 году поставил Платон. Состав был великолепный! Митю играл Остужев, мать — Лешковская, Коршунова — Костромской, Любима Торцова — Яковлев, Пелагею Егоровну — Рыжова. Мастерам Малого театра без всякого режиссера удалось создать удивительный ансамбль. В том, как они это делали, была непостижимая тайна искусства. На каждом спектакле актеров словно бы подхватывала какая-то общая волна, и все неслись в едином потоке. Потому-то и удавалось передать и наивное веселье святок, и драматизм борьбы за человеческое достоинство, и торжество любви. Помню, как мы с Остужевым в сцене счастливой свадьбы сидели на каком-то сундучке и весело смотрели друг другу в глаза. Каждый актер держал нужный тон и наслаждался согласием всех со всеми.
Спектакль прошел с большим успехом. Но вновь я в недоумении, вновь обуревают вопросы — почему, почти без вмешательства режиссера, спектакль получился столь удачным? Значит, кропотливый психологический анализ в нашей работе не обязателен? Сколько я ни думала над этим, у меня нашелся только один ответ — случайность! Но случай не может, не должен быть основой творчества. Так мы всегда всё будем делать вслепую и никогда не будем уверены в результате.
Нет, Певцов прав, трижды прав. Анализ необходим. И меня очень огорчало, что уроки Певцова оказались мне в Малом театре вроде бы и ненужными. Но я все-таки не жалела, что пришла сюда. Это мой, мой театр, мне еще будет здесь хорошо. Только не надо терять надежду, в какой-нибудь очередной работе удастся соединить то, чему научил меня Певцов и что мне самой нравится, с приемами Малого театра. Святая наивность! Я стремилась сделать то, что под силу оказалось только самому Станиславскому, да и то не сразу.
Рассказывая здесь о тревоживших меня в то время размышлениях, я хочу лишь подчеркнуть, что потребность того, что совершил в искусстве сцены Станиславский, жила в душе молодого поколения актеров той эпохи. Вопросы актерского мастерства, способы и приемы работы над ролью, образом, пьесой постоянно возникали в наших разговорах. Мы спорили, мы обсуждали, мы мечтали и приходили к убеждению: работать, не зная, что получится, дальше нельзя.
Приняв решение ждать и не пропустить случая, я несколько успокоилась. К тому же у меня есть несколько ролей и хорошие перспективы. Не отчего приходить в отчаяние.
Но только я обрела внутренний покой, как меня постигло страшное горе — в конце октября 1923 года умерла Оня. Ее смерть была для меня непостижима: все, что есть во мне,— мои мысли, мои чувства, мое понимание вещей — всему этому Оня была источником, первым творящим толчком. И для всего, что случалось со мной в жизни, Оня была надежным и безошибочным мерилом. Была Оня — и я не боялась никаких трудностей: слово поддержки, умный совет, просто сочувствие и сострадание или реальная помощь — все это я всегда у нее находила. Пустота, образовавшаяся в том месте души, где царила Оня, уже никогда никем не могла быть заполнена...
В тот страшный день, когда я узнала о смерти Они, у меня был спектакль. Бегом спускаюсь по лестнице (я жила эти дни у Они), спешу в театр играть Софью и в парадном сталкиваюсь с людьми, которые вносят гроб. Тупой, упрямый звук продвигаемого ящика рвет мне сердце. Я останавливаюсь в отчаянии, хочу что-то сделать, но вспоминаю про спектакль и выскакиваю на улицу...
В театре ко мне сразу же подошел Южин, крепко пожал руку и сказал несколько не только утешительных, но и мобилизующих слов. Он смотрел на меня с таким пониманием и сам был так потрясен случившимся, что я почувствовала: во имя только этого человека я смогу преодолеть свое состояние.
— Мне тоже пришлось играть спектакль,— сказал Александр Иванович,— когда отец мой был очень болен. Он умер, но мне сообщили об этом только после конца спектакля: я не застал его последних минут. Что делать? Мы, актеры, как солдаты на своем посту. Мужайтесь!
Южин говорил со мной как друг, он не утешал меня, а взывал к мужеству, и только благодаря Александру Ивановичу смогла я тогда доиграть спектакль. Дружеское участие и поддержка Александра Ивановича оказались поистине бесценными.
Южин для меня был примером рыцарственного отношения к своей профессии. Он сам часто говорил: «Малый театр — это мой дом».
К сожалению, в то время его «дом», то есть здание, настолько разрушилось, что был поставлен вопрос о его сносе. Этого Александр Иванович допустить не мог.
— Спасите мой дом, — сказал он архитектору Малого театра инженеру Федору Александровичу Трусову. И со своей стороны сделал все, чтобы сохранить театр. Благодаря его хлопотам Совнарком утвердил проект Ф. А. Трусова, предлагавшего прежде всего укрепить фундамент, что по тем временам было сложной инженерно-строительной задачей, отпустил нужные средства, и здание было восстановлено.
Святое, трепетное отношение к своей профессии, своему театру проявлялось у Южина и в повседневности. Однажды после затянувшегося торжественного и несколько официального банкета по поводу его юбилея Александр Иванович пригласил своих друзей Москвина и Качалова, а из молодежи — актрис Полякову, Пашкову и меня в шашлычную. В пять часов утра шашлычная, конечно, была закрыта. Но для Южина ее открыли. Все чувствовали себя веселыми, остроумными, одним словом — в ударе. Москвин с неподражаемым юмором изображал хор Крынкина, дирижируя вилкой, и заставил нас петь вместе с ним. Потом он почему-то стал петь молитвы. Когда ему заметили, что теперь не пасха и, мол, нехорошо петь «Христос воскресе», он засмеялся:
В Иерусалиме каждый день поют,— и запел так проникновенно, что Александр Иванович, поначалу заливавшийся веселым смехом, вдруг смолк и, замерев, слушал. После того как Москвин кончил, он сказал:
Спасибо, Ваня, талантливо.
Но вот веселье подошло к концу, и мы вышли из шашлычной. На улице, у дверей, Качалов со всеми раскланивался:
— До свиданья, граждане, завтра уезжаю.
И вдруг я заметила, как Южин поспешно отделился от компании.
— Князь, князь, назад! — кричал Москвин, цитируя «Горе от ума», но Александр Иванович удалялся: он шел по улице уже пробуждавшейся Москвы подтянутый, деловой, элегантный в своем старинного покроя плаще. Да, он провел вечер и ночь в обстановке банкета, в веселом кругу друзей и молодежи, где, как и все, дурачился и сыпал остротами, а теперь это снова был артист Малого театра, человек, дорожащий престижем своей профессии. И в этом не было ничего нарочитого, никакого притворства и ханжества, это выглядело у него естественно и очень шло к нему.
Театр, свое понимание театра, свои творческие принципы Южин всегда защищал горячо, страстно и, я бы снова употребила это слово, рыцарственно. Невозможно забыть его полемику с Мейерхольдом, резко выступавшим против старого театра.
Надо сказать, что это время — начало 20-х годов — было периодом бурных исканий во всех видах искусства и особенно в театре. Провозглашались все новые и новые пути его развития, возникало множество теорий, для их доказательства открывались бесчисленные студии, театры, количество их росло с головокружительной скоростью. Спор, как я его понимала, шел между старым и новым театрами. Приверженцы «старого» отстаивали свои принципы, проверенные веками, приверженцы нового утверждали, что старый театр не в состоянии выразить дух времени, и в своих тяжелых костюмах и декорациях он за событиями дня угнаться не сможет, а потому его надо уничтожить, и на чистом месте построить иной театр — легкий, динамичный, антитрадиционный. Как всегда это бывает в пылу полемики, стороны перехлестывали через край.
Театральная Москва была накалена. Мы, молодежь, только еще начинавшая свой путь в искусстве, не только прислушивались, но и участвовали в этих спорах. Шло это не от простого любопытства, а от большого волнения и тревоги — ведь мы должны были сделать выбор; каждый для себя. Я тоже.
В ответ на попытки «левых» представить Малый — старейший национальный театр — как оплот всего косного, отсталого, консервативного, как преграду на пути нового театра, последовала памятная для всех нас статья Южина «Малый театр в его подлинных традициях», опубликованная в журнале «Культура театра». Эта статья вызвала отклик М. Н. Ермоловой. Великая актриса в своем письме от 2 апреля 1921 года (оно тоже было опубликовано) решительно выступила против нападок на все прогрессивное, передовое, что было накоплено в истории русской сцены за долгие десятилетия. Она писала:
«Дорогой Александр Иванович, примите мой низкий поклон и горячую благодарность за ваши статьи о традициях Малого театра. Желаю от всей души, чтобы наша молодежь поняла и почувствовала смысл этих статей и вошла в эти традиции с душой и умом. Мне кажется, что у некоторых слово «традиция» смешивается со словом «рутина», почему иногда и относятся к ней полупрезрительно. Но ваши статьи совершенно ясно разъясняют, что такое традиции Малого театра и что они со словом «рутина» ничего общего не имеют. Да здравствует Малый театр и все его служители, и большие и малые».
Вдумываясь с эти строки, написанные рукой любимой артистки, взвешивая и оценивая их, я все-таки не могла не видеть разрыва этих убеждений с действительным положением вещей. Но я понимала, что нападать на Малый театр было легче, чем его отстаивать. И с болью в сердце сама наблюдала, как рутина, о которой писала Ермолова, порою входила в противоречие с его традициями, мешала проникновению на сцену живого дыхания времени. То, чему научил меня Певцов и что стало моей второй натурой — глубокий, лишенный предрассудков аналитический взгляд на существо происходящего,— заставляло внимательно прислушиваться к борющимся сторонам.
Однако, когда все настойчивей и настойчивей стали раздаваться голоса против старого театра, и против Малого в особенности как его форпоста, я невольно задалась вопросом: против чего надо бунтовать? Против самих основ и традиций или против нароста, штампов, мертвечины?
Я была уверена, что двух ответов на этот вопрос быть не может. Но спросил бы тогда меня, молодую актрису, кто-нибудь, каков конкретный путь решения вопроса,— ответить я не смогла бы. С одинаковой жадностью продолжала я читать в журналах и газетах самые противоречивые высказывания, ходила на диспуты. На одном из таких диспутов и сражались Южин и Мейерхольд.
Этот диспут проходил зимой 1922 года в театре Зона (на его месте стоит теперь Концертный зал имени Чайковского). Элегантный, изящный, словно бы сошедший с подмостков старого императорского театра, Южин приехал... на мотоциклете. У руля — шофер, а он — в «калоше» (так москвичи именовали тогда коляску). На сцену Александр Иванович вышел в шубе с поднятым котиковым воротником и валенках.
Мейерхольд — в военной шинели и в красном кашне, худой, с буйными волосами, с горящими глазами, весь в резких, острых движениях. Трудно было представить более контрастные фигуры и лица оппонентов.
В своем выступлении Всеволод Эмильевич отвергал старый театр, называл его статичным, говорил о своем принципиальном пренебрежении к тексту, говорил, что пьеса для него только канва,— одним словом, перед нами выступал трибун и агитатор «Театрального Октября», сторонник единоличного воплощения замыслов в театре, именующий себя «автором спектакля».
Южин в спокойной манере, но голосом, преисполненным страстности, убежденности, отстаивал Малый театр, его реализм, его правду и силу чувств, утверждая принцип: театр — это зеркало жизни. Он выступал против режиссерского засилья, отстаивал право артиста на свободное творчество, доказывал, что талант артиста лучше освещает спектакль, пьесу, ее смысл, чем кропотливые копания всевластного режиссера.
Оба оратора говорили горячо и убежденно, но мое сердце было целиком на стороне Южина. Однако когда он решительно отверг режиссера как одного из ведущих соавторов спектакля, я несколько сникла — вспомнила Платона, Софью и Порцию. Да, конечно, если актер сталкивается с режиссером «разводящим», то лучше вообще без режиссера, но если Певцов...
А Южин уже пел славу актеру, говорил о его независимости, творческой самостоятельности, утверждал, что только в Малом театре артист не задавлен указками и что рано или поздно русский театр заплатит горячей благодарностью за то, что Малый, идя «против течения», сохранил свое артистическое начало.
В заключение Южин провозгласил, что его кредо резко отличается не только от взглядов Мейерхольда на драматическое искусство, но и от программы Московского Художественного театра.
В этом диспуте МХТ не участвовал, и Южин был этим огорчен. Позже, рассказывая о своем выступлении, не удержался от остроты: «Моя Мхата с краю, ничего не знаю».
С это
ГЛАВА 3.
В МАЛОМ ТЕАТРЕ! П. САДОВСКИЙ — РЕЖИССЕР.
«СНЕГУРОЧКА». К ВОПРОСУ ОБ ИНТУИЦИИ.
«ЗЕРНА» НЕДОВОЛЬСТВА. СМЕРТЬ ОНИ.
НА СПЕКТАКЛЯХ МЕЙЕРХОЛЬДА. КАВЕРИНСКАЯ СТУДИЯ.
Наконец-то удалось найти квартиру и освободить милых, добрых Консторумов от нашего стеснительного присутствия. «Квартира» представляла собой старую заброшенную кухню, которую нам сдали при условии, что мы сделаем ремонт. Впрочем, такое условие можно было бы и не ставить: без ремонта в ней жить все равно было невозможно.
...Незабываема картина этого убогого жилища, впрочем, достаточно типичного для старой Москвы тех лет, запущенного за долгие годы войны и разрухи. В центре города, на Новинском бульваре, в конце большого длинного двора, расположенного среди полуразвалившихся облезлых жилых построек,— помойка и за этой помойкой старая — годами нетопленная запущенная кухня. Чтобы в нее попасть, надо низко опустить голову: раздается скрип — кирпич на веревке поднимается кверху, дверь отворяется, и вы входите. Первое, что вас поражает,— огромная русская печь, около нее кран, из которого все время капает вода в переполненную раковину, а оттуда — на прогнивший пол, где с годами образовалась огромная лужа. По вечерам к этой луже приходят крысы с помойки. Этот водопой являлся той традицией, которую ничем нельзя было нарушить. За раковиной находится другая дверь, также на скрипучем болте, через которую ходит весь двор. К этой проходной кухне примыкает маленькая комнатка с покосившимся полом, в прошлом предназначавшаяся для прислуги.
В этой-то комнатушке мы и поместились втроем: я, мама и Владимир Федорович. Дверь в проходную комнату забили наглухо, кран исправили, лужу уничтожили, стены побелили и оклеили. Перевезли маленький фамильный рояль Владимира Федоровича, портреты его предков и начали, можно сказать, «зажиточную» жизнь. К сожалению, этот «вигвам», как называл квартиру Владимир Федорович, продувался всеми ветрами, и нередко декольтированная прабабка, висевшая в золотой раме на стене, была свидетельницей того, как ее потомки мерзли, закутавшись в платки и шали, и как из-под фамильного рояля по утрам выметали небольшой сугробчик снега, занесенного ветром снаружи.
Вот в такой-то обстановке я и приступила к своей первой роли в Малом театре. Впрочем, снег под роялем хорошо сочетался с сущностью Снегурочки. А житейские неудобства проходили мимо, ничто не замечалось: ни копоть, летевшая из печки, ни холод, от которого можно было спасаться только на лежанке. Туда я пробиралась по спинке дивана и там, припертая к потолку, согнувшись в три погибели, погружалась в чудесную сказку Островского, в образ Снегурочки и была счастлива.
В Малый театр на сбор труппы я шла с благоговением. Владимир Федорович трунил надо мною: «Смотри не прими сторожа за главного режиссера». Предупреждение было не лишним: я и в стороже видела из ряда вон выдающегося человека — стражника Дома Щепкина — и была способна броситься к нему на шею.
Для первого появления в стенах Малого театра шилось новое пальто, и, помню, я была до слез огорчена жестоким обманом портнихи, не доставившей пальто вовремя. Однако она встретила меня у театрального подъезда и накинула на плечи не совсем еще дошитое пальто, в котором я и вошла в святая святых. У вешалки меня встретил Николай Капитонович Яковлев. После сердечного приветствия он изящным жестом вытянул белую нитку из моего рукава и, лукаво глядя, посоветовал нитки оставлять дома. Он и не подозревал, что, последуй я его совету, мое пальто развалилось бы на куски.
Я поднялась наверх, и непередаваемое чувство трепета и восторга охватило меня: передо мной те, кого знала с детства и кому самозабвенно поклонялась.
Меня приняли ласково, но я никак не могла перебороть охватившего чувства скованности. Чтобы хоть немного отвлечься и успокоиться, я стала смотреть на стоящую ко мне спиной молодую актрису. Она вдруг резко повернулась и из-под плоской, широкополой шляпы на меня посмотрели большие сверкающие глаза, затененные густыми бровями. Лицо поразило своеобразной красотой, богатством красок и молодым, бьющим наружу задором. Мы познакомились. Это была Елена Николаевна Гоголева. В ее манере чувствовалась несомненная уверенность в себе, она была в этих стенах как дома — работала в Малом театре уже не первый год.
Спустя некоторое время почти вся труппа была приглашена на квартиру к Александру Ивановичу Южину по поводу какого-то семейного торжества или, может быть, начала сезона. Там было приготовлено угощение — бутерброды, закуски, чай — все было подано a la fourchette, и встреча проходила под рассказы о проведенном отпуске, под наметки планов на будущее. Александр Иванович был радушным хозяином, ничуть не теряя своего особого достоинства, импозантности и благородства. Все были им отмечены, всех он приветствовал и ободрял. И я, новый член семьи Малого театра, совершенно не чувствовала себя в стороне; наоборот, я как-то очень слилась со всеми и ощущала себя в коллективе, близком и родном мне по духу.
Вскоре после открытия сезона начались репетиции «Снегурочки». Ставил пьесу П. М. Садовский, он выбрал ее для своего юбилея. Я, как и было условлено, готовила Снегурочку. Остальные роли распределились так: Весна — Гоголева, Дед Мороз — Головин, Мизгирь — Садовский и Бриллиантов, Купава — Полякова, Лель — Аксенов и Кашперова, Бобыль — Яковлев, Бобылиха — Массалитинова, Царь Берендей — Айдаров и Костромской. В эпизодах — Фадеева, Анненков, Мейер.
Садовский ставил пьесу вместе с Федором Николаевичем Кавериным, молодым режиссером, только что окончившим театральную школу.
Первое время манера репетиций Прова Михайловича вызывала у меня недоумение. Соберет, бывало, всех исполнителей в круглую комнату, почешет свою родинку и расскажет что-нибудь, иной раз совсем не относящееся к делу, к постановке,— о каком-либо происшествии, случае или просто анекдот. Мы слушаем, смеемся. Наконец надо идти на сцену репетировать, и тут как бы случайно, а часто и действительно случайно он что-то подскажет, или вдруг в его насмешке вы уловите какой-то намек, пожелание, направление мысли.
Поначалу после репетиций Певцова, где надо было объяснить, зачем, почему я именно так произношу то или иное слово, такой метод работы меня смущал, казался ненадежным, и я начала даже нервничать. Но однажды, когда я немного успокоилась и втянулась в атмосферу репетиций Прова Михайловича, почувствовала, что после беседы «ни о чем», после легкой подсказки, намека — я так же свободно, словно невзначай что-то угадав или уловив,— вошла в сцену естественно и непринужденно, незаметно для себя включилась в игру. С этого момента я все больше и больше убеждалась в правомерности и такого метода репетиций. Мне начинала нравиться его естественность. А в работе над «Снегурочкой» она была особенно важна, потому что Пров Михайлович понимал пьесу не бытово, не жанрово, он чувствовал ее романтический строй: Лель — юный Аполлон, бог солнца, берендеи — дети солнца, Снегурочка — борьба двух стихий — морозной и солнечной. Поэтому он добивался в нашем исполнении жизнерадостности, лучезарности. И эта эмоциональность, это душевное состояние должны возникать без всякого нажима и напряжения.
Но вот к чему Садовский относился с обостренным вниманием, так это к звучанию спектакля. Он требовал выразительной, музыкальной речи, напевной интонации. У стиха есть ритм, движение, полет — и точности этих элементов он добивался придирчиво. Надо было соблюдать особый колорит стиха для каждого образа.
— «Снегурочка»— это жемчужина слова,— говорил нам Пров Михайлович, а вы невкусно говорите, надо «с соком» говорить и непременно круглей. Вот мать так говорила.— И ничего вы больше не добьетесь от него, никаких рецептов, указаний. Но почему-то эти замечания, да и сама музыкальная речь Садовского пробуждали в актерах ощущение поэтической формы слова, что, в свою очередь, содействовало более глубокому проникновению в суть образа.
Слову Островского в спектакле сопутствовала музыка, которой Пров Михайлович уделял большое внимание. Все исполнители должны были жить в ее атмосфере. Хоровые песни исполняли сами актеры, и это давало им ощущение большей естественности, свободы в массовых сценах, позволяло не стоять манекенами.
Репетиции проходили в атмосфере подлинной поэзии и погружали нас в сказку, в фантазию, в самые причудливые мечты. Выйдешь, бывало, на улицу и не верится, что идет трамвай, идут люди, спешат, ссорятся, торгуют, что течет самый обыкновенный, серенький и промозглый день, ничего общего не имеющий с Ярилиной долиной, залитой солнцем, песнями и любовью.
В таком состоянии, как бы вкусив поэтического хмеля, мы с Поляковой однажды чуть было не попали под трамвай. И, смешно вспомнить, первое, о чем мы забеспокоились: «Что было бы со спектаклем, если бы вдруг, так вот сразу, погибли Снегурочка и Купава?» Не страх перед нелепой смертью под трамвайными колесами, а ужас при мысли о провале постановки потряс нас обеих. Отчего? Одержимость, самозабвение в работе? Может быть... Во всяком случае, смысл нашего существования мы видели в полной отдаче той, другой жизни, которая волновала, мучила, закипала где-то глубоко в подсознании и полностью отрывала нас от текущей, реальной действительности.
В тот день, когда мы чудом выскочили из-под трамвая, Пров Михайлович на репетиции довел Олю Полякову до слез, подсмеиваясь над ее неопытностью. Сцена жалобы не получалась. Наконец, когда чувство вырвалось наружу и она расплакалась, он сказал: «Ну вот, теперь и пожаловалась, все правильно».
На этих репетициях было видно, как Пров Михайлович любил «Снегурочку». «Моя любимая пьеса»,— говорил он улыбаясь и как бы что-то вспоминая, вероятно, свое первое выступление в роли Мизгиря, когда спектакль ставил его учитель Ленский. И в такие минуты мы чувствовали, как бережно он нес через свою жизнь то, что получил от Ленского, и старался теперь передать это нам, молодежи.
То ли моя горячая влюбленность в Малый театр, та ли на самом деле это были какие-то особые репетиции, на которых словно витали духи ушедших корифеев театра, но я всегда уходила с них взволнованная и какая-то окрыленная. Приходила к Оне, делилась с ней впечатлениями, и она своими рассказами о постановке Ленского еще более укрепляла меня в мысли о глубокой преемственности традиций Малого театра. Все намерения Прова Михайловича вызывали в ней полное сочувствие.
Я работала над Снегурочкой с наслаждением. Мне нравились замечания Прова Михайловича, всегда меткие, всегда отличавшиеся исключительным вкусом. Но совершенно отрешиться от наставлений, советов, самого метода Певцова я уже не могла ни в большом, ни в малом. Так, помня совет Певцова не учить роль заранее, я поступилась правилами Малого театра и не стала твердить роль наизусть к первой репетиции. Знание текста назубок появлялось в результате постепенного и кропотливого изучения роли, в результате внутренней работы над образом: после репетиций дома я продолжала самостоятельно «вспахивать»— как я это для себя называла — текст.
И сами поиски образа тоже проводились «по Певцову»: свою сказочную Снегурочку я искала в реальной жизни. Я наблюдала за детьми, за животными и поняла, что их прелесть — в непосредственности, наивности. Наивность же можно передать, только если не будешь думать о ней, только если будешь абсолютно серьезна. Я наблюдала, например, как котенок играет с клубком ниток, как он лапкой норовит ударить по клубку, чтобы размотать нитки, как он, серьезно удивляясь, долго смотрит себе на хвост, к которому привязалась нитка, как он, наконец, освобождается от нее и начинает заново свою игру. То же самое можно наблюдать у детей. Вот девочка играет в песочек: она засыпает ямку, лопаткой прибивает ее. Лицо девочки деловито, серьезно, сосредоточенно. Мальчик проходит мимо и нечаянно задевает ногой за лопатку; песок, который был на ней, рассыпался. Надо видеть, как отражаются на лице девочки все ее состояния. Сначала недоумевает, потом понимает, что произошло, затем обижается и — рев вовсю. Как в этот момент серьезна ее жизнь, и как все наивно выглядит! Вот и моя Снегурочка: она — и в этой девочке и — в котенке... Наивность, чистоту, непосредственность, простодушное неведение, то есть все, что определяет содержание образа Снегурочки, я находила в жизни. Но надо было еще искать и внешнюю форму воплощения этого образа — его плавность, внутреннюю музыкальность, особое существование в ритме стиха.
Постепенно я стала чувствовать, как этот образ во мне накапливается, сгущается, становится видимым и конкретным. Но этот процесс шел неровно, скачками — и на репетициях, и где-то в трамвае, на улице или ночью, в промежутках прерванного сна. Иной раз роль оживала кусками. Вдруг становилось ясным: вот так она задумалась. Но отчего она именно так смотрит, так задумалась? Я искала причину, вызвавшую именно этот взгляд. И опять важная забота — сделать эту причину моей собственной, побуждающей меня поступать точно так же.
Иногда эта работа была просто мучительной, я нервничала, на репетициях не доверяла себе, ко всему придиралась, прицеливалась, все проверяла.
В таких терзаниях, сомнениях, но и наслаждении процессом работы я подошла к премьере. Помнится, за несколько дней до нее, мы с Поляковой ночевали у В. О. Массалитиновой. Ночью я проснулась в страхе и громко спросила:
— А вдруг провал?
На что Массалитинова сразу же и с глубоким убеждением ответила:
— Да! Провалимся!
Накануне спектакля сон уже не приходил ко мне всю ночь и самые отчаянные мысли об ужасном провале терзали до утра. Но вот наконец и спектакль. Поднялся занавес. Гоголева — Весна, вся розовая и прозрачная, жмется от снежной метели.
— Шутить задумал старик Мороз,— слышу я ее голос, находясь за кулисами в полуобморочном состоянии. Мне скоро выходить. «Нет, я не выйду, я умру»,— проносится в голове. Но — реплика на мой выход, и высокое «ау» слышится в воздухе. Однако мне кажется, что это не я, это крикнул кто-то другой... Опушенная белым вихрем метели выбегаю на сцену. И... сразу резкая перемена. Я не дрожу, не волнуюсь, не умираю. Наоборот, я живу, ощущаю себя слитой со всем окружающим и все, что требуется, идет так легко, льется свободно, уверенно, как бы само по себе, без всяких видимых усилий.
Это называется спектакль... игра... вторая жизнь...— не знаю, как это называется, но это ощущение непередаваемо! Где кончаешься ты и начинается та, другая, о которой еще вчера ты осторожно мечтала? Кто ответит на это? И не обманет ли он сам себя, если ответит?!
За мою долгую жизнь в театре мне не раз приходилось слышать вопрос: «Что вы испытываете, когда выходите на сцену?» Одно время актерам даже присылались анкеты с целым рядом подобных вопросов. Я никогда не могла на них ответить. Можно и должно рассказать, как ты работаешь над ролью, но рассказать, что ты испытываешь на сцене,— невозможно. Когда-то меня спросила об этом Ермолова. Но она спросила не так, как в анкете, не бездушно, не деловито; она спросила с опаской и осторожностью: «Скажите, когда начинается спектакль, раздается третий звонок, зажигается рампа, собирается публика, словом, когда вам надо уже играть, испытываете ли вы то особенное ощущение подъема, которому нельзя научить, о котором нельзя рассказать и ради которого только и стоит идти на сцену?» И теперь, только теперь, после «Снегурочки», я поняла, о чем она меня спрашивала, и в ответ я могла бы, нет, ничего не сказать, но только кивнуть безмолвно головой, потому что, мне кажется, чувство актера на сцене в минуту слияния с образом так же непередаваемо, как непередаваем таинственный блеск звездного неба, непроникаемо движение человеческой совести и едва угаданный шепот любви.
И еще по одной, очень важной причине дорог мне этот спектакль.
Едва только он зазвучал, зажил на сцене, как я ощутила то удивительное чувство свободы, которое точнее всего можно было бы определить словами: «Ну вот, наконец, я пришла туда, куда должна была прийти». Праздничность на сцене и за кулисами, общее состояние подъема, какое-то особое наслаждение от произносимого на сцене слова, жеста, движения — все это захватило, захлестнуло меня, я словно вырвалась на простор и увидела, по какому театру бессознательно тосковала все минувшие годы.
Я отнюдь не хочу сказать, что методика, школа Певцова стесняли, сковывали. Его культ разума захватывал меня. Я восхищалась его умением раскрывать тайны искусства. Мне казалось естественным, что на его спектаклях царила деловая, сосредоточенная атмосфера. Этим спектаклям и не нужно было ощущение праздничного действа. В «Снегурочке» же я впервые была подхвачена общим эмоциональным порывом и почувствовала себя в родной стихии. Но этот порыв не обесценил того, чему научил меня Певцов. Наоборот, два различных направления слились, дополнили и обогатили друг друга.
«Снегурочка» прошла с большим успехом. Юбиляр был окружен молодежью, и это отметил в своем выступлении Луначарский. В этот вечер Пров Михайлович получил звание заслуженного артиста республики.
Юбилей Прова Михайловича, отмечавшийся банкетом в театральном клубе, я воспринимала и как свой собственный праздник. В этот вечер обо мне очень тепло говорил Собинов. Он даже сравнивал меня со Снегурочкой Е. М. Садовской, которая, кстати, была его женой. В этот вечер от Прова Михайловича я получила мою же фотографию в роли Снегурочки с короткой надписью: «Юной Снегурочке — старик Мизгирь». «Старик» был моложе всех в тот незабываемый вечер, и его рассказы лились так непринужденно, так весело, что собравшаяся вокруг него молодежь долго и неугомонно смеялась.
Приятно было также найти оценку моей работы и на страницах печати. Вскоре после спектакля в одной из рецензий отмечалось, что «появились совершенно новые для Малой сцены исполнители. Среди них необходимо отметить Снегурочку — Белёвцеву, новую артистку театра, от которой зритель, после прекрасного исполнения ею этой роли, стал по праву ждать много в дальнейшем ее творчестве.
Участие молодежи показало, что в среде Малого театра подготовляются новые кадры актеров, которые сумеют и дальше поддержать основные требования, предъявляемые к сценическому воплощению Малым театром, и не случайно, что их исполнение сливалось с игрой Массалитиновой, Айдарова, Садовского и Яковлева, всегда умевших воплощать образы Островского. Спектакль «Снегурочка» был юбилейным спектаклем Садовского, двадцать пять лет прослужившего в Малом театре, являющегося верным хранителем приемов игры славной актерской династии Садовских».
То, что в этой рецензии отмечалась преемственность традиции, передача ее из рук в руки новому поколению, для нас, молодежи, было оценкой очень высокой, ответственной и ко многому обязывающей.
О спектакле писали много, но особенно памятна рецензия, появившаяся в журнале «Театр и музыка». «Снегурочка... прежде всего это чудо. И таким подлинным чудом было ее воплощение в этом спектакле... Фигура и облик, но прежде всего — именно голос. Через него открыта нам эта душа, северная и нежная, с ее чудесной прохладой и чуть-чуть хрустящим ледком, с жизнью, полною тончайших нюансов и переходов... Это то, что в театре — редкий и подлинный праздник...» Эта рецензия имела для меня огромное значение и потому, что признавала удачным мой дебют в Малом театре, но главное, потому, что в ней точно было передано мое ощущение этого образа — значит, я смогла донести до зрителя то, что задумала, то, что чувствовала сама. А это на сцене далеко не всегда удается.
Вскоре после «Снегурочки» мне были поручены роли в старых спектаклях — Софьи в «Горе от ума» и Порции в «Венецианском купце». Когда я узнала об этом, то очень обрадовалась, но когда услышала, что на Софью мне будет дано всего три репетиции,— растерялась. Как же так? Софья! «Горе от ума»! Играть с Южиным! — и всего три, три репетиции!
Собрав весь свой хоть и небольшой опыт, вспомнив, что приходилось делать спектакль за десять дней, на первую репетицию я пришла основательно подготовившись. Но каково же было мое огорчение, когда я увидела, что репетировать мне придется не с Южиным, а...со стулом вместо Фамусова, так как Южин был болен. Но две следующие репетиции прошли очень интересно. Конечно, я была и робка и неуверенна, но Александр Иванович легко, почти неощутимо, на ходу давал советы, делал замечания и был чрезвычайно мягок в своей строгой требовательности, доброжелателен и вообще никак не проявляя своего превосходства.
Репетиция шла с режиссером И. Платоном, и я после спросила его, что бы он хотел подсказать или поправить и вообще какие у него ко мне замечания.
Иван Степанович поглядел на меня, покрутил обеими руками усы и сказал:
— Отлично, отлично, милочка, а впрочем, я не видал.
Это меня совершенно ошеломило. После Андрея Павловича Петровского, с которым я начинала свой самый первый сезон и видела его стремление помочь актеру, после Певцова, Сахновского, Игренева и даже после Прова Михайловича Садовского, который, работая над «Снегурочкой», пробовал себя как режиссер впервые, я никак не ожидала услышать такое. Ведь Платон был основным режиссером Малого театра, на нем держался весь репертуар! Я ушам своим не верила. Чуть не со слезами подошла я к Южину за советом. Александр Иванович сразу понял причину моего расстройства и несколько утешительных слов, ласковый тон вернули мне равновесие.
В общем, Софью я сыграла и, по-видимому, неплохо, потому что сама Александра Александровна Яблочкина похвалила меня, мою манеру держаться на сцене, мою «стильность» — так тогда называли соответствие стилю эпохи — мою искренность. Похвала эта многое для меня значила: ведь Александра Александровна некогда сама играла эту роль и играла замечательно. Но как мне удалось добиться успеха — этого я не смогла бы объяснить. Наверное, ближе всего была бы к истине, если бы сказала, как большинство актеров Малого театра,— интуитивно. Ведь у меня было всего три репетиции, ни о каких размышлениях и поисках не могло быть и речи, тут можно было только схватить роль сразу и постараться быть искренней. Мне это легко удалось, потому что я столько раз видела в Малом театре «Горе от ума» с разными составами, что невольно, как любили говорить в этом театре с одобрением, «попала в тон».
То же самое можно сказать и о роли Порции в «Венецианском купце». Впрочем, Южин, посмеиваясь, называл меня Полпорцией: такой тоненькой и хрупкой, должно быть, выглядела я в тяжелых, бархатных платьях эпохи Возрождения.
И хотя в той и другой роли меня хвалили, истинного удовлетворения от их исполнения я не получила. Меня все мучила мысль, что я в них чего-то не додумала, не доделала.
Итак, две новые роли и двадцать два вопросительных знака. С одной стороны, я уверена, что нахожусь в «своем» театре. Мне ведь не все равно, где играть. К Мейерхольду, например, я не пошла. Не соблазнилась и предложением Станиславского и письмом Синельникова... Значит, была у меня внутренняя причина выжидать, значит жила надежда, что заветная мечта осуществится... С другой стороны, теперь, когда мечта осуществилась, мне как-то не по себе после двух случайных выводов, не давших удовлетворения. Что же делать? Как распорядиться собой? Во всяком случае — не сдаваться.
Но постепенно я начинала входить во вкус «интуитивной» игры и получать от нее удовольствие. Именно с удовольствием играла я Любовь Гордеевну в спектакле «Бедность не порок», который в 1923 году поставил Платон. Состав был великолепный! Митю играл Остужев, мать — Лешковская, Коршунова — Костромской, Любима Торцова — Яковлев, Пелагею Егоровну — Рыжова. Мастерам Малого театра без всякого режиссера удалось создать удивительный ансамбль. В том, как они это делали, была непостижимая тайна искусства. На каждом спектакле актеров словно бы подхватывала какая-то общая волна, и все неслись в едином потоке. Потому-то и удавалось передать и наивное веселье святок, и драматизм борьбы за человеческое достоинство, и торжество любви. Помню, как мы с Остужевым в сцене счастливой свадьбы сидели на каком-то сундучке и весело смотрели друг другу в глаза. Каждый актер держал нужный тон и наслаждался согласием всех со всеми.
Спектакль прошел с большим успехом. Но вновь я в недоумении, вновь обуревают вопросы — почему, почти без вмешательства режиссера, спектакль получился столь удачным? Значит, кропотливый психологический анализ в нашей работе не обязателен? Сколько я ни думала над этим, у меня нашелся только один ответ — случайность! Но случай не может, не должен быть основой творчества. Так мы всегда всё будем делать вслепую и никогда не будем уверены в результате.
Нет, Певцов прав, трижды прав. Анализ необходим. И меня очень огорчало, что уроки Певцова оказались мне в Малом театре вроде бы и ненужными. Но я все-таки не жалела, что пришла сюда. Это мой, мой театр, мне еще будет здесь хорошо. Только не надо терять надежду, в какой-нибудь очередной работе удастся соединить то, чему научил меня Певцов и что мне самой нравится, с приемами Малого театра. Святая наивность! Я стремилась сделать то, что под силу оказалось только самому Станиславскому, да и то не сразу.
Рассказывая здесь о тревоживших меня в то время размышлениях, я хочу лишь подчеркнуть, что потребность того, что совершил в искусстве сцены Станиславский, жила в душе молодого поколения актеров той эпохи. Вопросы актерского мастерства, способы и приемы работы над ролью, образом, пьесой постоянно возникали в наших разговорах. Мы спорили, мы обсуждали, мы мечтали и приходили к убеждению: работать, не зная, что получится, дальше нельзя.
Приняв решение ждать и не пропустить случая, я несколько успокоилась. К тому же у меня есть несколько ролей и хорошие перспективы. Не отчего приходить в отчаяние.
Но только я обрела внутренний покой, как меня постигло страшное горе — в конце октября 1923 года умерла Оня. Ее смерть была для меня непостижима: все, что есть во мне,— мои мысли, мои чувства, мое понимание вещей — всему этому Оня была источником, первым творящим толчком. И для всего, что случалось со мной в жизни, Оня была надежным и безошибочным мерилом. Была Оня — и я не боялась никаких трудностей: слово поддержки, умный совет, просто сочувствие и сострадание или реальная помощь — все это я всегда у нее находила. Пустота, образовавшаяся в том месте души, где царила Оня, уже никогда никем не могла быть заполнена...
В тот страшный день, когда я узнала о смерти Они, у меня был спектакль. Бегом спускаюсь по лестнице (я жила эти дни у Они), спешу в театр играть Софью и в парадном сталкиваюсь с людьми, которые вносят гроб. Тупой, упрямый звук продвигаемого ящика рвет мне сердце. Я останавливаюсь в отчаянии, хочу что-то сделать, но вспоминаю про спектакль и выскакиваю на улицу...
В театре ко мне сразу же подошел Южин, крепко пожал руку и сказал несколько не только утешительных, но и мобилизующих слов. Он смотрел на меня с таким пониманием и сам был так потрясен случившимся, что я почувствовала: во имя только этого человека я смогу преодолеть свое состояние.
— Мне тоже пришлось играть спектакль,— сказал Александр Иванович,— когда отец мой был очень болен. Он умер, но мне сообщили об этом только после конца спектакля: я не застал его последних минут. Что делать? Мы, актеры, как солдаты на своем посту. Мужайтесь!
Южин говорил со мной как друг, он не утешал меня, а взывал к мужеству, и только благодаря Александру Ивановичу смогла я тогда доиграть спектакль. Дружеское участие и поддержка Александра Ивановича оказались поистине бесценными.
Южин для меня был примером рыцарственного отношения к своей профессии. Он сам часто говорил: «Малый театр — это мой дом».
К сожалению, в то время его «дом», то есть здание, настолько разрушилось, что был поставлен вопрос о его сносе. Этого Александр Иванович допустить не мог.
— Спасите мой дом, — сказал он архитектору Малого театра инженеру Федору Александровичу Трусову. И со своей стороны сделал все, чтобы сохранить театр. Благодаря его хлопотам Совнарком утвердил проект Ф. А. Трусова, предлагавшего прежде всего укрепить фундамент, что по тем временам было сложной инженерно-строительной задачей, отпустил нужные средства, и здание было восстановлено.
Святое, трепетное отношение к своей профессии, своему театру проявлялось у Южина и в повседневности. Однажды после затянувшегося торжественного и несколько официального банкета по поводу его юбилея Александр Иванович пригласил своих друзей Москвина и Качалова, а из молодежи — актрис Полякову, Пашкову и меня в шашлычную. В пять часов утра шашлычная, конечно, была закрыта. Но для Южина ее открыли. Все чувствовали себя веселыми, остроумными, одним словом — в ударе. Москвин с неподражаемым юмором изображал хор Крынкина, дирижируя вилкой, и заставил нас петь вместе с ним. Потом он почему-то стал петь молитвы. Когда ему заметили, что теперь не пасха и, мол, нехорошо петь «Христос воскресе», он засмеялся:
В Иерусалиме каждый день поют,— и запел так проникновенно, что Александр Иванович, поначалу заливавшийся веселым смехом, вдруг смолк и, замерев, слушал. После того как Москвин кончил, он сказал:
Спасибо, Ваня, талантливо.
Но вот веселье подошло к концу, и мы вышли из шашлычной. На улице, у дверей, Качалов со всеми раскланивался:
— До свиданья, граждане, завтра уезжаю.
И вдруг я заметила, как Южин поспешно отделился от компании.
— Князь, князь, назад! — кричал Москвин, цитируя «Горе от ума», но Александр Иванович удалялся: он шел по улице уже пробуждавшейся Москвы подтянутый, деловой, элегантный в своем старинного покроя плаще. Да, он провел вечер и ночь в обстановке банкета, в веселом кругу друзей и молодежи, где, как и все, дурачился и сыпал остротами, а теперь это снова был артист Малого театра, человек, дорожащий престижем своей профессии. И в этом не было ничего нарочитого, никакого притворства и ханжества, это выглядело у него естественно и очень шло к нему.
Театр, свое понимание театра, свои творческие принципы Южин всегда защищал горячо, страстно и, я бы снова употребила это слово, рыцарственно. Невозможно забыть его полемику с Мейерхольдом, резко выступавшим против старого театра.
Надо сказать, что это время — начало 20-х годов — было периодом бурных исканий во всех видах искусства и особенно в театре. Провозглашались все новые и новые пути его развития, возникало множество теорий, для их доказательства открывались бесчисленные студии, театры, количество их росло с головокружительной скоростью. Спор, как я его понимала, шел между старым и новым театрами. Приверженцы «старого» отстаивали свои принципы, проверенные веками, приверженцы нового утверждали, что старый театр не в состоянии выразить дух времени, и в своих тяжелых костюмах и декорациях он за событиями дня угнаться не сможет, а потому его надо уничтожить, и на чистом месте построить иной театр — легкий, динамичный, антитрадиционный. Как всегда это бывает в пылу полемики, стороны перехлестывали через край.
Театральная Москва была накалена. Мы, молодежь, только еще начинавшая свой путь в искусстве, не только прислушивались, но и участвовали в этих спорах. Шло это не от простого любопытства, а от большого волнения и тревоги — ведь мы должны были сделать выбор; каждый для себя. Я тоже.
В ответ на попытки «левых» представить Малый — старейший национальный театр — как оплот всего косного, отсталого, консервативного, как преграду на пути нового театра, последовала памятная для всех нас статья Южина «Малый театр в его подлинных традициях», опубликованная в журнале «Культура театра». Эта статья вызвала отклик М. Н. Ермоловой. Великая актриса в своем письме от 2 апреля 1921 года (оно тоже было опубликовано) решительно выступила против нападок на все прогрессивное, передовое, что было накоплено в истории русской сцены за долгие десятилетия. Она писала:
«Дорогой Александр Иванович, примите мой низкий поклон и горячую благодарность за ваши статьи о традициях Малого театра. Желаю от всей души, чтобы наша молодежь поняла и почувствовала смысл этих статей и вошла в эти традиции с душой и умом. Мне кажется, что у некоторых слово «традиция» смешивается со словом «рутина», почему иногда и относятся к ней полупрезрительно. Но ваши статьи совершенно ясно разъясняют, что такое традиции Малого театра и что они со словом «рутина» ничего общего не имеют. Да здравствует Малый театр и все его служители, и большие и малые».
Вдумываясь с эти строки, написанные рукой любимой артистки, взвешивая и оценивая их, я все-таки не могла не видеть разрыва этих убеждений с действительным положением вещей. Но я понимала, что нападать на Малый театр было легче, чем его отстаивать. И с болью в сердце сама наблюдала, как рутина, о которой писала Ермолова, порою входила в противоречие с его традициями, мешала проникновению на сцену живого дыхания времени. То, чему научил меня Певцов и что стало моей второй натурой — глубокий, лишенный предрассудков аналитический взгляд на существо происходящего,— заставляло внимательно прислушиваться к борющимся сторонам.
Однако, когда все настойчивей и настойчивей стали раздаваться голоса против старого театра, и против Малого в особенности как его форпоста, я невольно задалась вопросом: против чего надо бунтовать? Против самих основ и традиций или против нароста, штампов, мертвечины?
Я была уверена, что двух ответов на этот вопрос быть не может. Но спросил бы тогда меня, молодую актрису, кто-нибудь, каков конкретный путь решения вопроса,— ответить я не смогла бы. С одинаковой жадностью продолжала я читать в журналах и газетах самые противоречивые высказывания, ходила на диспуты. На одном из таких диспутов и сражались Южин и Мейерхольд.
Этот диспут проходил зимой 1922 года в театре Зона (на его месте стоит теперь Концертный зал имени Чайковского). Элегантный, изящный, словно бы сошедший с подмостков старого императорского театра, Южин приехал... на мотоциклете. У руля — шофер, а он — в «калоше» (так москвичи именовали тогда коляску). На сцену Александр Иванович вышел в шубе с поднятым котиковым воротником и валенках.
Мейерхольд — в военной шинели и в красном кашне, худой, с буйными волосами, с горящими глазами, весь в резких, острых движениях. Трудно было представить более контрастные фигуры и лица оппонентов.
В своем выступлении Всеволод Эмильевич отвергал старый театр, называл его статичным, говорил о своем принципиальном пренебрежении к тексту, говорил, что пьеса для него только канва,— одним словом, перед нами выступал трибун и агитатор «Театрального Октября», сторонник единоличного воплощения замыслов в театре, именующий себя «автором спектакля».
Южин в спокойной манере, но голосом, преисполненным страстности, убежденности, отстаивал Малый театр, его реализм, его правду и силу чувств, утверждая принцип: театр — это зеркало жизни. Он выступал против режиссерского засилья, отстаивал право артиста на свободное творчество, доказывал, что талант артиста лучше освещает спектакль, пьесу, ее смысл, чем кропотливые копания всевластного режиссера.
Оба оратора говорили горячо и убежденно, но мое сердце было целиком на стороне Южина. Однако когда он решительно отверг режиссера как одного из ведущих соавторов спектакля, я несколько сникла — вспомнила Платона, Софью и Порцию. Да, конечно, если актер сталкивается с режиссером «разводящим», то лучше вообще без режиссера, но если Певцов...
А Южин уже пел славу актеру, говорил о его независимости, творческой самостоятельности, утверждал, что только в Малом театре артист не задавлен указками и что рано или поздно русский театр заплатит горячей благодарностью за то, что Малый, идя «против течения», сохранил свое артистическое начало.
В заключение Южин провозгласил, что его кредо резко отличается не только от взглядов Мейерхольда на драматическое искусство, но и от программы Московского Художественного театра.
В этом диспуте МХТ не участвовал, и Южин был этим огорчен. Позже, рассказывая о своем выступлении, не удержался от остроты: «Моя Мхата с краю, ничего не знаю».
С это
Подробнее
ГЛАВА 4.
ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ. ПОИСКИ И ОШИБКИ.
Н. ВОЛКОНСКИЙ. К. ЭГГЕРТ. «МЕДВЕЖЬЯ СВАДЬБА».
МАСТЕРСТВО КОРИФЕЕВ МАЛОГО ТЕАТРА.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ». К. Я. ГРЮНБЕРГ. В ХАРБИН.
Н. ВОЛКОНСКИЙ. К. ЭГГЕРТ. «МЕДВЕЖЬЯ СВАДЬБА».
МАСТЕРСТВО КОРИФЕЕВ МАЛОГО ТЕАТРА.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ». К. Я. ГРЮНБЕРГ. В ХАРБИН.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ
ГЛАВА 4.
ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ. ПОИСКИ И ОШИБКИ.
Н. ВОЛКОНСКИЙ. К. ЭГГЕРТ. «МЕДВЕЖЬЯ СВАДЬБА».
МАСТЕРСТВО КОРИФЕЕВ МАЛОГО ТЕАТРА.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ». К. Я. ГРЮНБЕРГ. В ХАРБИН.
Что же происходило с самим театром независимо от речей, лозунгов и обвинений? Чем и как он жил в своей повседневной жизни? К чему стремился? Что отстаивал? Надо сказать прямо — Малый театр на какое-то время дрогнул и растерялся. Тому было несколько причин. Главная причина, я думаю, в том, что театр потерял многих своих гениальных актеров: не было Ленского, Садовской, оставила сцену Ермолова. Труппа, хотя еще богатая яркими и сильными талантами, все же в значительной степени обеднела и поредела. А ее молодая часть нуждалась в авторитетном руководстве. Южин же, стоявший во главе театра, в это время по состоянию здоровья уже не мог отвечать за четкость работы огромного и сложного организма. И на самом ответственном участке его заменял И. Платон, считавшийся носителем традиций прошлого и их проводником в настоящее. Но такому, каким я знала Ивана Степановича, ни роль «носителя», ни роль «проводника» была явно не по плечу.
Платон, поразивший меня когда-то своим полным бесстрастием, продолжал оставаться верным себе и точно так же ставил новые постановки. Помню, как только что вступивший в труппу Николай Иванович Рыжов спросил на репетиции:
Скажите, Иван Степанович, с чем я здесь выхожу?
С портфелем, с портфелем, голубчик,— ответил Иван Степанович.
«На всякого мудреца», «Железная стена», «Собор Парижской богоматери» — все было поставлено по старинке, без интересных и современных режиссерских решений, без волнующих мыслей, без какой бы то ни было связи и переклички с событиями, происходившими за стенами театра. Актеры играли кто как мог, ибо никто из них никаких специальных указаний от режиссера не получал. А режиссер надеялся на что-то само по себе «приходящее» и «все окрыляющее». Это «что-то» действительно возникло в спектакле «Бедность не порок», о чем я уже писала. Но возникало оно далеко не всегда, и тогда перед зрителем проходили безликие, бесцветные спектакли.
При таких обстоятельствах я грубо провалила роль Эсмеральды в «Соборе Парижской богоматери». Не боюсь в этом признаться и не перекладываю всю вину на режиссера. Я сама не нашла никаких новых решений, не подсказал их мне и Платон. С первого выхода на сцену я поняла, что это провал. Душевная подавленность до такой степени была острой, что я даже не заметила, как загорелся на мне шарф от свечи, которую несла в руках, и чуть было не сожгла всю «Гревскую площадь», по которой шла.
Никогда не забуду, как, отказавшись от роли, я, забрав козочку Джалли, которую воспитывала около трех месяцев, на извозчике возвращалась домой. Бедное животное с позолоченными рожками долго не могло освоиться с переменой обстановки и жалобно блеяло, глядя на меня.
Переживая «свой позор», я твердо решила уйти из Малого театра. Вскоре ко мне на квартиру приехали режиссер спектакля и несколько актеров во главе с Александрой Александровной Яблочкиной и долго убеждали «не делать глупостей». Александра Александровна привезла мне письмо от Ермоловой, в котором Мария Николаевна писала: «Мы в Вас верим, мы за Вами следим».
Эти слова, внимание старших товарищей пристыдили меня, и я без разговоров сердечно обняла Александру Александровну. Поблагодарив, я сказала, что все останется по-прежнему. Через несколько дней поехала к М. Н. Ермоловой, чтобы выразить ей свою глубокую признательность.
В эту пору в нашем театре ошибались или вовсе проваливались не только молодые актеры. Предоставленные «слепому случаю», проваливались целые постановки, ничем, по существу, не скрепленные. О таких новых работах театра, как «Железная стена» Рынды-Алексеева, «Юлий Цезарь» Шекспира, «Волчьи души» Джека Лондона, пресса отзывалась сурово. Отмечались художественная и идеологическая пустота, холодная, неуверенная декламация. «Малый театр нужно встряхнуть, омолодить, вынуть из нафталина одряхлевших традиций» — такие определения были для всех не в новинку.
Однако неверно думать, что Малый театр свысока глядел на поиски других театров, а сам застыл в своем величии, как это казалось некоторым «левым» критикам со стороны. И в Малом подспудно развивался процесс осмысления новой действительности; процесс шел трудно и медленно, не без срывов, не без ошибок, но он шел.
Южин, как умный человек и опытный деятель театра, не мог не задуматься над тем, что происходило в театральной жизни страны. Незадолго до празднования столетия Малого театра он писал: «Работа руководства Малого театра воодушевлена стремлением сберечь в полной неприкосновенности те громадные богатства, которые накопила прошлая, почти вековая, жизнь театра,— богатства исключительно ценные и неисчерпаемые. Приязнь публики к работе Малого театра показывает, что сила Малого театра, коренящаяся в том, чтобы прекрасные артисты прекрасно играли по возможности прекрасные пьесы — не вовсе оставила его и в наши дни. Всякие искания закономерны. Чем больше опытов, тем богаче, многообразней данная театральная эпоха. Однако в исключительном многообразии, характеризующем нашу театральную современность, задачи, которым служит Малый театр, едва ли не самые глубокие и самые духовные».
Как ни почитал и ни возвеличивал Южин актера, он начал искать режиссера, который обновил бы лицо, душу театра, приблизил бы его к современности. Его выбор пал на молодого режиссера Николая Осиповича Волконского. Это был образованнейший человек, блестящий оратор, своими горячими речами покорявший слушателей.
Для своей первой постановки на сцене академического театра Волконский взял пьесу классического репертуара — «Недоросль» Фонвизина. Но в самом характере постановки — в трактовке ролей, в декорационном оформлении — несомненно присутствовала дань эстетике «левого» театра.
Вместе с художником фон Мекк режиссер четко разделил действующих лиц на «светлых» и «темных», и это было подчеркнуто мизансценами, стилем движений, музыкой и костюмами. Пестрыми многоцветными шелковыми лоскутами переливались кафтаны и кринолины Митрофанушки и Простаковой, и вообще всех отрицательных лиц. Положительные герои были в серебре с черным бархатом. Я играла Софью — с розой на пудреном парике, в широких волнах серебра и меньше всего была похожа на бедную девушку из дома господ Простаковых. Но этого и не требовалось. Режиссер вовсе не добивался жизненного, социального, исторического правдоподобия на сцене.
На первых порах нам, особенно молодым актерам, репетиции были интересны своей необычностью, но очень скоро стало ясно, что вдохнуть жизнь в предложенные условности ни режиссеру, ни актерам не удается. И спектакль получился сухим, рационалистичным, надуманным, хотя и красивым.
«Недоросль» был показан в 1923-м, а в 1925-м Волконский поставил «Заговор Фиеско» Шиллера. Но на этот раз шиллеровская пьеса не обрела на сцене Малого театра своего романтизма и героического пафоса. Многое в спектакле было формальным, неодухотворенным. Играя Леонору, я выходила под музыку, музыкальная «тема Леоноры» всегда мне сопутствовала. Вначале это помогало, а потом начинало раздражать. Печать резко отозвалась о спектакле. Такие газеты, как «Правда» и «Известия», отмечали, что «Шиллер не перекликался со зрительным залом» и что «молодого Шиллера не было в уверенном спектакле Малого театра, он оказался непреодолимым».
Обидно было читать такие слова о Малом театре, для которого романтика, Шиллер были всегда особенно близки.
В том же, 1925 году появилась новая премьера — трагедия Анатолия Глебова «Загмук». Мы с Гоголевой обе получили роль Ильтани, и по предложению руководства тянули жребий — кому играть премьеру. Жребий выпал мне.
На этот раз в работе Волконского произошел сдвиг «вправо» и, как отмечалось в одной из рецензий, спектакль был решен «в старых, традиционных приемах Малого театра». Но и эта «уступка традициям» оказалась неудачной. «Несмотря на то, что положено очень много труда,— писал критик,— спектакль утомлял зрителя, темпы были растянуты, а актерское исполнение не отличалось тонкой отделкой... Не обошлось и без некоего оперного стиля, напоминающего «Аиду». В этих, несколько ядовитых словах было много правды. Играя вавилонскую девушку Ильтани, я карабкалась и скользила по стенке, я стояла в искусственной позе среди толпы, которая меня покупала, я видела ослепительную тропическую ночь надо мной и развевающиеся плащи вокруг меня, но не видела главного — живого дыхания человеческих страстей и ясности мысли. Нет, «традициями» в этом спектакле и не пахло.
В 1927 году Волконский показал «Бархат и лохмотья» Луначарского. В спектакле (я играла Рахильду) интересно были поставлены некоторые сцены, например игра в жмурки. Эта сцена как бы сошла с картины Ватто.
Но и здесь Волконский опять применил свой излюбленный и не оправдавшийся в «Недоросле» прием: одел аристократов во все тона розового бархата, а народ в лохмотья.
Однако ни броская живописность, ни режиссерские находки спектакля не спасли. Он получился надуманным и скучным. И опять в печати — «Пьеса прошла без подъема. Демонизм оказался обывательщиной», «Публика открыто смеялась — не тому, что происходит на сцене, а над тем, что разыгрывалось... Многие покидали зал уже во втором антракте...»
Итак, многие из постановок Волконского и, к сожалению, именно те, в которых играла я,— успеха не имели, и мне как актрисе не приносили ни новых открытий в профессиональном мастерстве, ни удовлетворения.
Более живым, интересным получился спектакль по пьесе А. Луначарского «Медвежья свадьба». Постановка была осуществлена в 1924 году Константином Владимировичем Эггертом. В Малый театр его пригласили не случайно: в своих прежних работах Эггерт выдвигал на первое место актера и не был чужд поискам средств и приемов сценической выразительности.
Свою пьесу — переработку новеллы Мериме — Луначарский читал нам сам и читал изумительно. Он как бы проигрывал все роли и ясно прочерчивал линию поведения каждого действующего лица. Все это он делал с большим вкусом и чувством меры. Его темперамент и точность рисунка нас всех тогда восхитили. Я должна была играть в его пьесе невесту графа Шемета — Марию. Анатолий Васильевич сказал мне:
— Наташенька, я рад, что мы снова встретились. Я уверен, что моя Мария будет такой же чистой, как вы сами.
Я была тронута и сердечностью его слов и тем, что он не забыл меня с времен Показательного театра.
Нас всех, конечно, интересовал новый режиссер. Из первой же встречи с ним мы поняли, что будущий спектакль задуман оригинально. Что-то от самой пьесы, с ее искаженными патологическими страстями было, казалось нам, и в самом Эггерте. Его деформированное, грубоватое, но очень умное и волевое лицо, стремительность его жестов и движений, его порывистая походка — все это приковывало к себе и внешне производило несколько тревожное впечатление. Но оно снималось какой-то затаенной лаской в глазах — этот взгляд тянул к себе. Неровность и нервность его натуры сказывались на работе. Репетиции были насыщены спорами, страсти так и кипели.
В такой атмосфере шла подготовка всего спектакля. Когда художник В. Л. Тривас показал макет декораций, Александр Иванович Южин едко заметил:
— Это все спичечные коробки.— Но на своем мнении не настаивал и дал возможность художнику воплотить свой замысел до конца. Но когда на генеральной появились розовые и сиреневые парики, Александр Иванович очень возмущался и даже покинул зрительный зал.
Спектакль «Медвежья свадьба» получился ярким, эффектным, эмоциональным. Этому содействовала и интересная музыка композитора В. И. Курочкина. Анатолий Васильевич высоко оценил его работу. Музыки в спектакле было много, и она органично вплеталась в действие. Хоровое сопровождение, казалось, переходило в плач ветра. Выразительны были массовые сцены. Толпа на свадьбе Юльки, состоявшая из крестьян, цыган, егерей и еврейских музыкантов, жила с какой-то стихийной силой. Поставленные В. А. Рябцевым танцы казались безудержными, почти хаотичным порывом. В своем постепенном нарастании они доходили до умопомрачительного ритма. В закруженную как бы роковым вихрем толпу вмешивались медведи, на заднем плане спускались какие-то жуткие, чудовищные рыла — и все это вертелось и неслось под бешеный ритм мелодии. Моя Мария стояла на высокой конструктивной площадке, и когда Шемет умирал, свеча вздрагивала в ее руке и падала, сопровождаемая сильным музыкальным аккордом.
В этом спектакле мне больше всего запомнилась Гоголева, игравшая Юльку. Ее девушка завораживала своей веселостью, озорством и кокетством. Зеленые глаза Медузы лукаво смеялись под бледно-розовым облаком ее волос. В ее красоте, в ее облике было что-то роковое, и этим она точно соответствовала стилю постановки.
Как ни странно, на этот раз условность, стилизация, доведенная до символа, не мешали мне жить в спектакле и чувствовать живую душу панночки, почти нереальной в своей одухотворенности, в своей святости. Мне был понятен ее восторг, ее любование красотой католических обрядов, красотой, заслонявшей и не дающей прикоснуться к ней бушующим страстям реальной и одновременно фантастической жизни.
Почему так произошло? Трудно сказать, но думаю, что и режиссер сумел заразить нас своей горячей убежденностью, да и сами мы привыкли к условному решению спектакля, не отвергая его с прежней безоговорочностью и упорством.
Но все-таки и в театре, и в публике, и в прессе было сильное расхождение во мнениях. Одни принимали спектакль, другие его отвергали.
Газета «Правда», как бы суммируя различные точки зрения, писала: «Постановка «Медвежьей свадьбы» — своего рода прорыв академического спокойствия Малого театра. Художественная фактура этого спектакля является резким нарушением «традиционных устоев», и это должно сыграть свою роль в столь властно необходимом омоложении этого театра».
Вот это было точно подмечено — спектакль Эггерта встряхнул коллектив. Удача, пусть хоть и неполная, с оговорками, показала, что труппа Малого театра может работать с режиссером и работать плодотворно. Да и в самом предложенном нам методе, как всем показалось, «что-то есть». Анатолий Васильевич Луначарский, всегда отстаивавший реалистический путь Малого театра, принял работу положительно. На банкете после премьеры он говорил о том, что в театре должно быть движение, вечные поиски нового. Надо творить сейчас же. Надо торопиться. Пусть это будут робкие, неверные голоса, но они должны звучать.
После премьеры Гоголева, Наталия Александровна Розенель, жена А. В. Луначарского, которая тоже играла Юльку, и я — мы трое пошли к Ермоловой. Мария Николаевна сама просила нас зайти. Она уже была очень плоха и не выходила из дома. Но интерес к жизни театра не оставлял ее. Мы рассказали ей все, что могли, и ушли под тяжелым впечатлением так стремительно разрушающейся жизни великой актрисы. Это был мой последний визит к М. Н. Ермоловой. Больше я ее не видела.
«Медвежья свадьба» на какое-то время подняла мое настроение, но все-таки увлечение условностью и формой воспринималось мной, да и не только мной, как признак приспособленчества театра к чуждому течению. Мне казалось, что театр, идя по этому пути, может потерять свое лицо, перестанет быть Малым театром.
Чувство настороженности усугублялось еще и тем, что в эти годы Малый театр в поисках современной темы обратился к пьесам очень слабым, малохудожественным.
Сегодня, в отдалении лет, понятна закономерность и даже, может быть, необходимость их создания. Но тогда по сравнению с драматургией Шекспира, Шиллера, Островского появление их на сцене Малого казалось немыслимым.
Итак, надежды на режиссера не оправдались. Актерам, вначале с интересом прислушивавшимся к речам Волконского, было чрезвычайно тяжело. Особенно было трудно молодежи — не хватало умного, тонкого, требовательного руководителя. Южин в это время много болел, подолгу не бывал в театре и его авторитетное мнение удавалось выслушать крайне редко, урывками. И у нас, предоставленных самим себе, возникали вредные актерские навыки, мы обрастали штампами. Что было делать? Следовать советам старших товарищей, идти за палочкой режиссера или доверяться своему внутреннему голосу, который и есть «твой высший суд».
Пытливо, настойчиво вглядывалась я в творчество старейших художников театра, постигая и угадывая секреты их мастерства, как бы брала у них тайные уроки. Разумеется, я наблюдала только конечные результаты их кропотливой внутренней работы, заглянуть в исходное положение этих поисков и в их последовательное развитие удавалось не часто. Я спрашивала себя, что помогало их творчеству, как удавалось им создавать столь полнокровные образы, наделять их таким живым дыханием.
Следя за ними на репетициях, я находила только один ответ — их самобытность, их талант, их интуиция. Но ведь этому нельзя научиться, это подарок природы. Но нельзя было не восхищаться, видя, как уже на первой читке «просачивались» точные интонации, ощущались верные взаимоотношения действующих лиц. И тогда поправки режиссера, споры, советы занимали минимум времени. Все как-то само собой разумелось, сидение за столом заканчивалось быстро, и актеры шли работать на сцену. Если вы следили за ними из партера, вы сразу же угадывали — куда ведет актер, как рождается и развивается у него образ. Все выглядело так просто и естественно, что, казалось, не нужно им было никакого аналитического проникновения в суть пьесы, дыши как дышится. Наблюдая актеров в их творческом процессе, я восхищалась их быстрой хваткой, их собранностью и точным попаданием в тон. Так и говорили: «Вы отвечаете не в тон», или «Он опустил в этом месте тон». Это замечание не расшифровывалось, каждому было понятно, что от него требуется. Вот этим «в тон» и «не в тон» и достигался актерский ансамбль. И когда все попадали «в тон» — получался замечательный спектакль.
Да, имея таких мастеров, Южин не мог не отстаивать театр Актера. Он обязан был его отстаивать.
Чем больше я следила за работой Яковлева, Садовского, Кузнецова, Давыдова, Рыжовой, Турчаниновой, тем сильнее было мое желание узнать, как же добиваются они правды жизни на сцене. Откуда извлекает, например, Николай Капитонович Яковлев те яркие краски для своего Бобыля в «Снегурочке», которые делают его игру такой глубокой и захватывающей; как удается ему совместить в одном образе жизненность и сказочность, поэзию и быт?! Верилось, что этот хлопотливый, такой домашний Бобыль кровно связан с Ярилиной долиной. И где он брал эти удивительные полутона для передачи душевного конфликта Тихона в «Грозе», или на каких «весах» отмеривал он такую точную долю благородства, человеческого достоинства Любима Торцова, что, услышав его слова: «Шире дорогу, Любим Торцов идет»,— хотелось просто склониться перед ним.
А Пров Михайлович Садовский!
Сын гениальной Ольги Осиповны Садовской, он, конечно, воспринял все традиции Малого театра. Но все же, прибегая к каким «секретам», умел он быть таким красивым, мужественным, в полной мере победителем сердец в роли Мизгиря?! Или его Дмитрий Самозванец в пьесе Островского. В словах: «царевич я» было столько веры в свое призвание, в свою миссию, что перед этим меркла даже захватившая его страстная любовь к Марине. И это при том, что многие, и в частности Певцов, считали, что главное свойство таланта Прова Михайловича — умение любить на сцене. И действительно, в создаваемых им образах логика чаще всего уступала место стихии чувств, обаянию темперамента.
Но, может быть, всего интереснее было следить за Варварой Николаевной Рыжовой перед ее выходом на сцену. Мне казалось, что в эти минуты вернее всего можно подсмотреть тайны актерского мастерства и перевоплощения. Играя вместе с Варварой Николаевной в «Горе от ума», где она была графиней-бабушкой, я вглядывалась в нее не столько на сцене, где она с уморительной серьезностью изображала безнадежную глухоту своей героини, сколько в момент, когда она перед выходом сидела за кулисами, совершенно ушедшая в себя. И еще мне хотелось постигнуть источник ее лукавства — качество, которым она наделяла многих своих героинь: Лизу в «Горе от ума», Улиту в «Лесе», Фелицату в «Правда — хорошо, а счастье лучше»... Они все были лукавы, но каждая по-своему: актриса находила для этого качества бесконечное количество оттенков.
«Брала» я уроки и у Степана Леонидовича Кузнецова и у Владимира Николаевича Давыдова. Оба обладали даром совершеннейшего перевоплощения и безграничным обаянием. С Кузнецовым я играла в «Доходном месте» и в «Соборе Парижской богоматери». Не только зрители, но и я, его партнерша, находились в непреходящем удивлении перед его способностью становиться другим в каждой роли. Танцующая фигура выпившего чиновника Юсова из пьесы Островского и изящная, полная подлинно французской грации, фигура короля. Не верилось, что это делал один и тот же человек. Каким же образом он этого достигал? Вот уж поистине разносторонний талант. Кузнецов умел изменять внешность, фигуру, жест, походку — все это возникало как бы само по себе и только лишь в результате внутреннего перевоплощения. Он играл и комедийно-водевильные роли и драматические. И трудно сказать, какие были совершеннее. Где он был лучше — в Хлестакове или в Городничем? Его Хлестаков был легок и непосредственен, как мотылек, Городничий страшен, как крыса. А какое владение собой, какая техника! Однажды в «Ревизоре» у него на сцене отклеился ус. Это его ничуть не смутило. Был дан сигнал за кулисы и каким-то образом ус, смазанный свежим клеем был ему передан. Степан Леонидович, подклеив его на ходу, на глазах у публики, продолжал свой монолог, ни на секунду не выходя из образа Городничего. Об этом случае в театре много говорили и удивлялись его самообладанию; Степан Леонидович хохотал и говорил, что все это не имеет значения, что Городничего можно играть и... с одним усом.
Я вглядывалась, вдумывалась в его творения, стараясь постигнуть его секреты, но, наконец, не выдерживала и начинала их у него выпытывать. В ответ он только смеялся, и от этого смеха снова оставалось впечатление, что все у него получается само собой. Но я-то знала, как он трудился над ролями и что он сам себе был режиссером. И все это на первый взгляд каким-то легким, неощутимым путем — он не любил фиксировать, разглядывать и объяснять свои интуитивные находки. Он говорил мне: «Поищи и найдешь».
А как искать?— допытывалась я.
А так, как сердце подскажет, ведь это все от бога.— И он заливался смехом, обнажая великолепный ряд белых зубов.
Владимир Николаевич Давыдов, или, как его многие называли, «дедушка Давыдов», так же как и Кузнецов, играл все: от оперетт до трагедий. В любом жанре был органичен, заразительно искренен и мягок. Ничего нарочитого, ничего подчеркнутого не чувствовалось в его мастерстве.
Давыдов обладал тонким музыкальным слухом и очень приятным голосом. Случалось, он приглашал нас к себе, а после гостеприимного ужина брал гитару и пел старинные романсы. Какое было наслаждение слушать:
Тень высокого старого дуба
Голосистая пташка любила.
Сколько оттенков переживаний вкладывал он в каждое слово, в каждый перелив мелодии.
Александр Иванович Южин восхищался, но замечал:
— Зачем он поет, ему бы отдохнуть надо.
Но «дедушка» не обращал на это внимания и, отведя душу в пении, начинал читать басни. Чаще всего «Ворону и Лисицу». Все присутствовавшие, помню, едва сдерживали смех, следя за лукавым выражением его глаз. А потом переходил к рассказам о старине, о прежних актерах, об их мытарствах и скитаниях, об их талантливой игре. Скольких Аркашек, с их узелками за плечом, перевидел он на своем веку...
Владимир Николаевич Давыдов, свято преданный духу, традициям Малого театра, был открытым врагом формализма и режиссерских систем. «Актеры не шахматы, чтобы их расставлять,— говорил он с большим волнением.— Должен быть талант, должно быть чувство, воображение, а если этого нет, никакие тебе школы не помогут».
Однако сам он был великолепным педагогом и выпустил много интересных и талантливых учеников, ставших впоследствии известными актерами. Это противоречие в нем так и осталось лично для меня загадкой.
С Давыдовым мне посчастливилось играть в пьесе «Барышня с фиалками» Т. Щепкиной-Куперник — Нелли, в «Горе от ума» — Софью, Катарину в мелодраме «Матрос» Соважа и Делурье. На репетициях он был вялый, старый, шамкал, но на спектакле полностью преображался— бронзовое лицо, блестящие глаза, молодой, бодрый.
В 1924 году, в столетний юбилей Малого театра, шел спектакль «Матрос». Когда-то в этой пьесе, на этих же подмостках блистательно выступал великий Щепкин. Теперь его роль играл Давыдов. В спектакле были заняты также Турчанинова, Костромской, Бриллиантов, Полякова и я. Мы пели вместе с Давыдовым, а радость и веселье, переживаемые по пьесе, удваивались от сознания, что юбилей нашего любимого театра получился таким праздничным и торжественным.
Я чувствовала себя именинницей: в этот вечер Владимир Николаевич хвалил меня, называл умницей. С ним было так легко играть, что я с нетерпением ждала следующего спектакля. А на этом спектакле... прошла центральная сцена, пропеты куплеты, и мне вдруг показалось, что Давыдов слегка покачнулся. Я обернулась к нему — нет, ничего. Все то же бодрое лицо, чуткая теплота глаз. Не успел занавес опуститься, как «дедушка» упал, потеряв сознание. Доктор. Суета. Скоро Давыдов пришел в себя. И что же оказалось? На сцене у него разошелся послеоперационный шов и открывшаяся рана причиняла ему невероятную боль. Мы были поражены тогда силой духа этого старого актера. Да, Владимир Николаевич принадлежал к типу Артиста с большой буквы.
Таковы были «старики» Малого театра, и каждый являлся для нас, молодежи, не только своеобразной школой актерского мастерства, но и примером служения своему делу!
Необыкновенно точно определил их творческую сущность Луначарский: «Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста. Он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре. Он боится нюансов и деталей. ...Таким образом, если мы будем создавать свой новый театр, свой общественный театр, нам ни у кого нельзя так многому научиться, как у Малого театра».
Но, как я уже говорила, Малый театр чувствовал, что время требует от него большей активности в освоении и отражении новой жизни. Происходившие в коллективе подспудные процессы, споры и поиски нового не могли пройти бесследно. Огромные творческие силы словно ждали своего часа, чтобы взяться за работу над большой советской драматургией. И когда Константин Андреевич Тренев принес в Малый «Любовь Яровую» — театр был к такой работе готов.
Я в этой новой постановке театра не участвовала. Но, наблюдая со стороны весь процесс работы над пьесой или расспрашивая своих друзей-актеров, я видела, как выпрямились их спины, как загорелись глаза. А вскоре с яркостью и блеском, всегда свойственным актерам Малого театра, был показан зрителям спектакль, который в истории не только Малого, но и вообще советского театра считается этапным.
Спектакль «Любовь Яровая» был единодушно признан зрителями. Высокую оценку получил он и в печати. «В целом спектакль,— писала «Правда»,— блестящая победа нашей молодой драматургии и старого актерского мастерства.
Малый театр на этом спектакле доказал, какое огромное общественное значение приобретает театр в тех случаях, когда накопленное мастерство соединяется с подлинной, исторической правдой нашей эпохи». Газета «Труд» отмечала: «Пьеса прекрасно разыграна Малым театром. Старый, ветхий Малый театр явно становится театром новым, сейчас очень нужным. Тихо, спокойно, без крика, он явно доказал и свой определенный сдвиг и свою способность стать театром современным и советским».
Так что же произошло? Чудо? Да нет — вполне закономерная вещь. Успех дела предопределило стечение многих благоприятных обстоятельств: опыт, накопленный театром при постановке пусть не совершенных, но современных пьес; переосмысление своего опыта при столкновении с «левым» искусством; понимание задач эпохи, к которому постепенно приходили актеры театра; пьеса, которая, предложив много нового, была в чем-то близка традициям Малого театра.
Все это вовсе не означает, что спектакль возник сам собой, благодаря все той же знаменитой интуиции. Интуиция, конечно, и здесь сыграла свою роль, но она была точно направлена режиссерской волей, режиссерским замыслом. Ситуации пьесы, психология многих персонажей были непривычны для актеров, и они немало потрудились, помучились над своими ролями. Кузнецов вначале никак не чувствовал Швандю, а Садовский — так тот и вовсе хотел отказаться от роли Кошкина. И вот тут режиссер оказался просто необходим. В результате получился спектакль, поражавший жизненной достоверностью образов, тонким и точным чувством эпохи, спектакль, овеянный романтизмом, но не тем несколько абстрактным романтизмом, характерным для старого Малого театра, нет — подлинным романтизмом революции.
Режиссеры Лев Михайлович Прозоровский и Иван Степанович Платон сделали для этого спектакля немало. Им как-то все в нем удавалось, начиная с распределения ролей — исполнители были назначены очень точно, в этом несомненная заслуга Платона, отлично знавшего труппу. Даже маленькие, эпизодические или совсем бессловесные роли получились яркими, запоминающимися, выражающими самые различные характеры. А весь спектакль, накаленный страстями, вызывал бурную реакцию в зрительном зале. Массовые сцены были и живописны и естественны. Личная трагедия Яровых развивалась на фоне жизни народа; этим подчеркивалась главная мысль спектакля: народ — движущая сила истории.
Надо сказать, что режиссеры при работе с драматургом большое внимание уделяли именно массовым сценам — по их просьбе Тренев дописывал реплики и сцены для персонажей из толпы.
Этот спектакль был трудное и любимое дитя театра и актеров. Я смотрела его несколько раз и видела, как совершенствуется исполнение, как оттачиваются диалоги, как все более яркими и рельефными становятся образы. Вот когда со всей полнотой воплотилась заветная мечта Южина: «Чтобы прекрасные актеры прекрасно играли прекрасную пьесу».
В театре был праздник. Но Александр Иванович театром уже не управлял. С 1 января 1926 года он стал лишь почетным директором. Руководство перешло к вновь назначенному директору Владимиру Константиновичу Владимирову. Владимиров был очень культурный человек, прекрасно знавший литературу и музыку, понимавший пути развития искусства, одним словом, человек многих достоинств. Но главным его достоинством, столь важным именно для Малого театра, было то, что Владимир Константинович любил и ценил актера, знал его психологию, его ранимость и обращался с ним бережно и внимательно. Я знаю только один грех на его душе: он не разгадал своеобразие таланта Остужева и давал неподходящие для него роли. Как и почему это случилось, не знаю. В остальном у Южина был достойный преемник.
В моей личной жизни в этот период произошли серьезные изменения — разладились наши отношения с Игреневым, и мы разошлись. Теперь я жила с мамой на Новинском, в той самой «конуре», которую я уже описывала.
Жилось нам невесело. Моя зарплата была взята вперед на ремонт, на рынке была большая задолженность, и маме перестали отпускать продукты в долг. Но вот как-то весной 1924 года раздался стук в дверь, стук, решивший мою дальнейшую судьбу.
— Что ты здесь валяешься в темноте!— услышала я голос доктора Семена Исидоровича Консторума — моего друга.— Хочешь заработать 5 рублей и ужин? Едем в Покровско-Стрешнево, в психиатрическую клинику. Там вечер для больных и персонала, почитай им что-нибудь. Вернемся завтра. С ночевкой не беспокойся, устрою.— И всегда-то рядом с ним все просто и прочно. Я себе не поверила. Заняв 5 рублей под концерт у Семена Исидоровича, оставила их маме и ринулась в апрельский воздух из душной «конуры».
Весело мчал нас трамвай, весело и увлекательно говорил Семен Исидорович, и вскоре мы были на месте.
Перед выходом на сцену я, устроившись в тихом уголке, повторяла свои собственные стихи, которые я собиралась читать, так как репертуара для концертов в то время у меня не было. И вдруг под чьим-то пристальным взглядом поднимаю голову — передо мной стоит стройный, высокий темноволосый человек в белом халате. Рядом с ним — Консторум.
— Познакомьтесь, доктор Грюнберг, Карл Яковлевич, психиатр. Доктор Грюнберг жмет мне руку и склоняется низко в каком-то особом несовременном поклоне.
Концерт закончился ужином в кабинете профессора Каннабиха. Было шумно и весело. Говорили об искусстве, о жизни. Карл Яковлевич читал Гейне, я — стихи Пушкина и Тютчева. Но особенно для меня были интересны его рассуждения о человеке. Врач-психиатр, он знал человека с неожиданной стороны, знал глубоко, и мне, актрисе, казалось, что в разговорах с ним я смогу почерпнуть много полезного для своей работы.
Наступило утро, забрезжил свет. Кругом дремали, кто облокотясь о спинку дивана, кто свернувшись комочком в кресле. Стол казался уже неопрятным, ненужным. Словно целая вечность прошла с вечера до утра. А мы с Карлом Яковлевичем все говорили. Он рассказывал о своих планах на будущее, о предстоящей служебной поездке в Китай. И вдруг предложил:
— Давайте прямо сейчас пойдем в церковь, обвенчаемся, и вы поедете со мной в Харбин.
От неожиданности меня охватило смятение, я не могла поверить, что этот умный, тонкий, серьезный человек вот так сразу может сделать такое предложение. Я ничего не ответила ему...
Недели через две после этой встречи я увидела его случайно в переулочке на Пречистенке, быстро переходящего улицу. Он окликнул меня и сразу же, без предисловий, спросил:
Ну как?
Представьте себе, я только что узнала, что вместе с группой артистов нашего театра еду в Харбин на гастроли. Мы выезжаем через три недели.
А я — через восемь дней.
Мы смотрели друг на друга и не понимали, что происходит. И он и я направляемся в одну и ту же точку земного шара за много тысяч километров. И его и меня ведут туда совершенно различные обстоятельства. Мы оба невольно вспомнили то предрассветное утро, когда я, перебирая кисточку шторы, услышала о Харбине как о чем-то нереально далеком. И вдруг — визы на руках, сроки — сходятся, и внезапность, с которой это происходит, становится почти фантастичной.
В Харбине я стала женой Карла Яковлевича. Мы прожили с ним почти четверть века — и всегда я чувствовала его духовно обогащающее влияние. Так, по его совету, я начала изучать историю изобразительного искусства и особенно отдельные ее периоды, например кватроченто. А сколько нового в различных областях человеческой мысли узнавала я от него, о скольких философских системах он мне рассказывал...
Из Харбина мы вернулись через два месяца к началу сезона. Я продолжала играть в спектаклях Волконского, волноваться жизнью театра, радоваться его успехам и ждать новых ролей. Очень обрадовалась, когда мне дали роль Юдифи: она как раз отвечала моим тогдашним настроениям.
В образе Юдифи я прежде всего старалась подчеркнуть, что она — подруга Уриэля, натуры высокой, сложной. Подчеркнуть ее умение понимать и ценить его гениальные мысли, ее готовность отдать за них жизнь. На сцене рядом с Уриэлем — Остужевым я чувствовала себя натянутой струной, отзывающейся на любое его движение, слово, желание, мысль. Жить его одухотворенной жизнью, жить с ним в унисон — только к этому стремилась моя Юдифь. А когда вокруг Уриэля собирались тучи, то, глядя в незащищенные, чистые, целомудренные глаза Уриэля — Остужева, я чувствовала прилив необыкновенных сил и уверенность, что смогу снести все
ГЛАВА 4.
ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ. ПОИСКИ И ОШИБКИ.
Н. ВОЛКОНСКИЙ. К. ЭГГЕРТ. «МЕДВЕЖЬЯ СВАДЬБА».
МАСТЕРСТВО КОРИФЕЕВ МАЛОГО ТЕАТРА.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ». К. Я. ГРЮНБЕРГ. В ХАРБИН.
Что же происходило с самим театром независимо от речей, лозунгов и обвинений? Чем и как он жил в своей повседневной жизни? К чему стремился? Что отстаивал? Надо сказать прямо — Малый театр на какое-то время дрогнул и растерялся. Тому было несколько причин. Главная причина, я думаю, в том, что театр потерял многих своих гениальных актеров: не было Ленского, Садовской, оставила сцену Ермолова. Труппа, хотя еще богатая яркими и сильными талантами, все же в значительной степени обеднела и поредела. А ее молодая часть нуждалась в авторитетном руководстве. Южин же, стоявший во главе театра, в это время по состоянию здоровья уже не мог отвечать за четкость работы огромного и сложного организма. И на самом ответственном участке его заменял И. Платон, считавшийся носителем традиций прошлого и их проводником в настоящее. Но такому, каким я знала Ивана Степановича, ни роль «носителя», ни роль «проводника» была явно не по плечу.
Платон, поразивший меня когда-то своим полным бесстрастием, продолжал оставаться верным себе и точно так же ставил новые постановки. Помню, как только что вступивший в труппу Николай Иванович Рыжов спросил на репетиции:
Скажите, Иван Степанович, с чем я здесь выхожу?
С портфелем, с портфелем, голубчик,— ответил Иван Степанович.
«На всякого мудреца», «Железная стена», «Собор Парижской богоматери» — все было поставлено по старинке, без интересных и современных режиссерских решений, без волнующих мыслей, без какой бы то ни было связи и переклички с событиями, происходившими за стенами театра. Актеры играли кто как мог, ибо никто из них никаких специальных указаний от режиссера не получал. А режиссер надеялся на что-то само по себе «приходящее» и «все окрыляющее». Это «что-то» действительно возникло в спектакле «Бедность не порок», о чем я уже писала. Но возникало оно далеко не всегда, и тогда перед зрителем проходили безликие, бесцветные спектакли.
При таких обстоятельствах я грубо провалила роль Эсмеральды в «Соборе Парижской богоматери». Не боюсь в этом признаться и не перекладываю всю вину на режиссера. Я сама не нашла никаких новых решений, не подсказал их мне и Платон. С первого выхода на сцену я поняла, что это провал. Душевная подавленность до такой степени была острой, что я даже не заметила, как загорелся на мне шарф от свечи, которую несла в руках, и чуть было не сожгла всю «Гревскую площадь», по которой шла.
Никогда не забуду, как, отказавшись от роли, я, забрав козочку Джалли, которую воспитывала около трех месяцев, на извозчике возвращалась домой. Бедное животное с позолоченными рожками долго не могло освоиться с переменой обстановки и жалобно блеяло, глядя на меня.
Переживая «свой позор», я твердо решила уйти из Малого театра. Вскоре ко мне на квартиру приехали режиссер спектакля и несколько актеров во главе с Александрой Александровной Яблочкиной и долго убеждали «не делать глупостей». Александра Александровна привезла мне письмо от Ермоловой, в котором Мария Николаевна писала: «Мы в Вас верим, мы за Вами следим».
Эти слова, внимание старших товарищей пристыдили меня, и я без разговоров сердечно обняла Александру Александровну. Поблагодарив, я сказала, что все останется по-прежнему. Через несколько дней поехала к М. Н. Ермоловой, чтобы выразить ей свою глубокую признательность.
В эту пору в нашем театре ошибались или вовсе проваливались не только молодые актеры. Предоставленные «слепому случаю», проваливались целые постановки, ничем, по существу, не скрепленные. О таких новых работах театра, как «Железная стена» Рынды-Алексеева, «Юлий Цезарь» Шекспира, «Волчьи души» Джека Лондона, пресса отзывалась сурово. Отмечались художественная и идеологическая пустота, холодная, неуверенная декламация. «Малый театр нужно встряхнуть, омолодить, вынуть из нафталина одряхлевших традиций» — такие определения были для всех не в новинку.
Однако неверно думать, что Малый театр свысока глядел на поиски других театров, а сам застыл в своем величии, как это казалось некоторым «левым» критикам со стороны. И в Малом подспудно развивался процесс осмысления новой действительности; процесс шел трудно и медленно, не без срывов, не без ошибок, но он шел.
Южин, как умный человек и опытный деятель театра, не мог не задуматься над тем, что происходило в театральной жизни страны. Незадолго до празднования столетия Малого театра он писал: «Работа руководства Малого театра воодушевлена стремлением сберечь в полной неприкосновенности те громадные богатства, которые накопила прошлая, почти вековая, жизнь театра,— богатства исключительно ценные и неисчерпаемые. Приязнь публики к работе Малого театра показывает, что сила Малого театра, коренящаяся в том, чтобы прекрасные артисты прекрасно играли по возможности прекрасные пьесы — не вовсе оставила его и в наши дни. Всякие искания закономерны. Чем больше опытов, тем богаче, многообразней данная театральная эпоха. Однако в исключительном многообразии, характеризующем нашу театральную современность, задачи, которым служит Малый театр, едва ли не самые глубокие и самые духовные».
Как ни почитал и ни возвеличивал Южин актера, он начал искать режиссера, который обновил бы лицо, душу театра, приблизил бы его к современности. Его выбор пал на молодого режиссера Николая Осиповича Волконского. Это был образованнейший человек, блестящий оратор, своими горячими речами покорявший слушателей.
Для своей первой постановки на сцене академического театра Волконский взял пьесу классического репертуара — «Недоросль» Фонвизина. Но в самом характере постановки — в трактовке ролей, в декорационном оформлении — несомненно присутствовала дань эстетике «левого» театра.
Вместе с художником фон Мекк режиссер четко разделил действующих лиц на «светлых» и «темных», и это было подчеркнуто мизансценами, стилем движений, музыкой и костюмами. Пестрыми многоцветными шелковыми лоскутами переливались кафтаны и кринолины Митрофанушки и Простаковой, и вообще всех отрицательных лиц. Положительные герои были в серебре с черным бархатом. Я играла Софью — с розой на пудреном парике, в широких волнах серебра и меньше всего была похожа на бедную девушку из дома господ Простаковых. Но этого и не требовалось. Режиссер вовсе не добивался жизненного, социального, исторического правдоподобия на сцене.
На первых порах нам, особенно молодым актерам, репетиции были интересны своей необычностью, но очень скоро стало ясно, что вдохнуть жизнь в предложенные условности ни режиссеру, ни актерам не удается. И спектакль получился сухим, рационалистичным, надуманным, хотя и красивым.
«Недоросль» был показан в 1923-м, а в 1925-м Волконский поставил «Заговор Фиеско» Шиллера. Но на этот раз шиллеровская пьеса не обрела на сцене Малого театра своего романтизма и героического пафоса. Многое в спектакле было формальным, неодухотворенным. Играя Леонору, я выходила под музыку, музыкальная «тема Леоноры» всегда мне сопутствовала. Вначале это помогало, а потом начинало раздражать. Печать резко отозвалась о спектакле. Такие газеты, как «Правда» и «Известия», отмечали, что «Шиллер не перекликался со зрительным залом» и что «молодого Шиллера не было в уверенном спектакле Малого театра, он оказался непреодолимым».
Обидно было читать такие слова о Малом театре, для которого романтика, Шиллер были всегда особенно близки.
В том же, 1925 году появилась новая премьера — трагедия Анатолия Глебова «Загмук». Мы с Гоголевой обе получили роль Ильтани, и по предложению руководства тянули жребий — кому играть премьеру. Жребий выпал мне.
На этот раз в работе Волконского произошел сдвиг «вправо» и, как отмечалось в одной из рецензий, спектакль был решен «в старых, традиционных приемах Малого театра». Но и эта «уступка традициям» оказалась неудачной. «Несмотря на то, что положено очень много труда,— писал критик,— спектакль утомлял зрителя, темпы были растянуты, а актерское исполнение не отличалось тонкой отделкой... Не обошлось и без некоего оперного стиля, напоминающего «Аиду». В этих, несколько ядовитых словах было много правды. Играя вавилонскую девушку Ильтани, я карабкалась и скользила по стенке, я стояла в искусственной позе среди толпы, которая меня покупала, я видела ослепительную тропическую ночь надо мной и развевающиеся плащи вокруг меня, но не видела главного — живого дыхания человеческих страстей и ясности мысли. Нет, «традициями» в этом спектакле и не пахло.
В 1927 году Волконский показал «Бархат и лохмотья» Луначарского. В спектакле (я играла Рахильду) интересно были поставлены некоторые сцены, например игра в жмурки. Эта сцена как бы сошла с картины Ватто.
Но и здесь Волконский опять применил свой излюбленный и не оправдавшийся в «Недоросле» прием: одел аристократов во все тона розового бархата, а народ в лохмотья.
Однако ни броская живописность, ни режиссерские находки спектакля не спасли. Он получился надуманным и скучным. И опять в печати — «Пьеса прошла без подъема. Демонизм оказался обывательщиной», «Публика открыто смеялась — не тому, что происходит на сцене, а над тем, что разыгрывалось... Многие покидали зал уже во втором антракте...»
Итак, многие из постановок Волконского и, к сожалению, именно те, в которых играла я,— успеха не имели, и мне как актрисе не приносили ни новых открытий в профессиональном мастерстве, ни удовлетворения.
Более живым, интересным получился спектакль по пьесе А. Луначарского «Медвежья свадьба». Постановка была осуществлена в 1924 году Константином Владимировичем Эггертом. В Малый театр его пригласили не случайно: в своих прежних работах Эггерт выдвигал на первое место актера и не был чужд поискам средств и приемов сценической выразительности.
Свою пьесу — переработку новеллы Мериме — Луначарский читал нам сам и читал изумительно. Он как бы проигрывал все роли и ясно прочерчивал линию поведения каждого действующего лица. Все это он делал с большим вкусом и чувством меры. Его темперамент и точность рисунка нас всех тогда восхитили. Я должна была играть в его пьесе невесту графа Шемета — Марию. Анатолий Васильевич сказал мне:
— Наташенька, я рад, что мы снова встретились. Я уверен, что моя Мария будет такой же чистой, как вы сами.
Я была тронута и сердечностью его слов и тем, что он не забыл меня с времен Показательного театра.
Нас всех, конечно, интересовал новый режиссер. Из первой же встречи с ним мы поняли, что будущий спектакль задуман оригинально. Что-то от самой пьесы, с ее искаженными патологическими страстями было, казалось нам, и в самом Эггерте. Его деформированное, грубоватое, но очень умное и волевое лицо, стремительность его жестов и движений, его порывистая походка — все это приковывало к себе и внешне производило несколько тревожное впечатление. Но оно снималось какой-то затаенной лаской в глазах — этот взгляд тянул к себе. Неровность и нервность его натуры сказывались на работе. Репетиции были насыщены спорами, страсти так и кипели.
В такой атмосфере шла подготовка всего спектакля. Когда художник В. Л. Тривас показал макет декораций, Александр Иванович Южин едко заметил:
— Это все спичечные коробки.— Но на своем мнении не настаивал и дал возможность художнику воплотить свой замысел до конца. Но когда на генеральной появились розовые и сиреневые парики, Александр Иванович очень возмущался и даже покинул зрительный зал.
Спектакль «Медвежья свадьба» получился ярким, эффектным, эмоциональным. Этому содействовала и интересная музыка композитора В. И. Курочкина. Анатолий Васильевич высоко оценил его работу. Музыки в спектакле было много, и она органично вплеталась в действие. Хоровое сопровождение, казалось, переходило в плач ветра. Выразительны были массовые сцены. Толпа на свадьбе Юльки, состоявшая из крестьян, цыган, егерей и еврейских музыкантов, жила с какой-то стихийной силой. Поставленные В. А. Рябцевым танцы казались безудержными, почти хаотичным порывом. В своем постепенном нарастании они доходили до умопомрачительного ритма. В закруженную как бы роковым вихрем толпу вмешивались медведи, на заднем плане спускались какие-то жуткие, чудовищные рыла — и все это вертелось и неслось под бешеный ритм мелодии. Моя Мария стояла на высокой конструктивной площадке, и когда Шемет умирал, свеча вздрагивала в ее руке и падала, сопровождаемая сильным музыкальным аккордом.
В этом спектакле мне больше всего запомнилась Гоголева, игравшая Юльку. Ее девушка завораживала своей веселостью, озорством и кокетством. Зеленые глаза Медузы лукаво смеялись под бледно-розовым облаком ее волос. В ее красоте, в ее облике было что-то роковое, и этим она точно соответствовала стилю постановки.
Как ни странно, на этот раз условность, стилизация, доведенная до символа, не мешали мне жить в спектакле и чувствовать живую душу панночки, почти нереальной в своей одухотворенности, в своей святости. Мне был понятен ее восторг, ее любование красотой католических обрядов, красотой, заслонявшей и не дающей прикоснуться к ней бушующим страстям реальной и одновременно фантастической жизни.
Почему так произошло? Трудно сказать, но думаю, что и режиссер сумел заразить нас своей горячей убежденностью, да и сами мы привыкли к условному решению спектакля, не отвергая его с прежней безоговорочностью и упорством.
Но все-таки и в театре, и в публике, и в прессе было сильное расхождение во мнениях. Одни принимали спектакль, другие его отвергали.
Газета «Правда», как бы суммируя различные точки зрения, писала: «Постановка «Медвежьей свадьбы» — своего рода прорыв академического спокойствия Малого театра. Художественная фактура этого спектакля является резким нарушением «традиционных устоев», и это должно сыграть свою роль в столь властно необходимом омоложении этого театра».
Вот это было точно подмечено — спектакль Эггерта встряхнул коллектив. Удача, пусть хоть и неполная, с оговорками, показала, что труппа Малого театра может работать с режиссером и работать плодотворно. Да и в самом предложенном нам методе, как всем показалось, «что-то есть». Анатолий Васильевич Луначарский, всегда отстаивавший реалистический путь Малого театра, принял работу положительно. На банкете после премьеры он говорил о том, что в театре должно быть движение, вечные поиски нового. Надо творить сейчас же. Надо торопиться. Пусть это будут робкие, неверные голоса, но они должны звучать.
После премьеры Гоголева, Наталия Александровна Розенель, жена А. В. Луначарского, которая тоже играла Юльку, и я — мы трое пошли к Ермоловой. Мария Николаевна сама просила нас зайти. Она уже была очень плоха и не выходила из дома. Но интерес к жизни театра не оставлял ее. Мы рассказали ей все, что могли, и ушли под тяжелым впечатлением так стремительно разрушающейся жизни великой актрисы. Это был мой последний визит к М. Н. Ермоловой. Больше я ее не видела.
«Медвежья свадьба» на какое-то время подняла мое настроение, но все-таки увлечение условностью и формой воспринималось мной, да и не только мной, как признак приспособленчества театра к чуждому течению. Мне казалось, что театр, идя по этому пути, может потерять свое лицо, перестанет быть Малым театром.
Чувство настороженности усугублялось еще и тем, что в эти годы Малый театр в поисках современной темы обратился к пьесам очень слабым, малохудожественным.
Сегодня, в отдалении лет, понятна закономерность и даже, может быть, необходимость их создания. Но тогда по сравнению с драматургией Шекспира, Шиллера, Островского появление их на сцене Малого казалось немыслимым.
Итак, надежды на режиссера не оправдались. Актерам, вначале с интересом прислушивавшимся к речам Волконского, было чрезвычайно тяжело. Особенно было трудно молодежи — не хватало умного, тонкого, требовательного руководителя. Южин в это время много болел, подолгу не бывал в театре и его авторитетное мнение удавалось выслушать крайне редко, урывками. И у нас, предоставленных самим себе, возникали вредные актерские навыки, мы обрастали штампами. Что было делать? Следовать советам старших товарищей, идти за палочкой режиссера или доверяться своему внутреннему голосу, который и есть «твой высший суд».
Пытливо, настойчиво вглядывалась я в творчество старейших художников театра, постигая и угадывая секреты их мастерства, как бы брала у них тайные уроки. Разумеется, я наблюдала только конечные результаты их кропотливой внутренней работы, заглянуть в исходное положение этих поисков и в их последовательное развитие удавалось не часто. Я спрашивала себя, что помогало их творчеству, как удавалось им создавать столь полнокровные образы, наделять их таким живым дыханием.
Следя за ними на репетициях, я находила только один ответ — их самобытность, их талант, их интуиция. Но ведь этому нельзя научиться, это подарок природы. Но нельзя было не восхищаться, видя, как уже на первой читке «просачивались» точные интонации, ощущались верные взаимоотношения действующих лиц. И тогда поправки режиссера, споры, советы занимали минимум времени. Все как-то само собой разумелось, сидение за столом заканчивалось быстро, и актеры шли работать на сцену. Если вы следили за ними из партера, вы сразу же угадывали — куда ведет актер, как рождается и развивается у него образ. Все выглядело так просто и естественно, что, казалось, не нужно им было никакого аналитического проникновения в суть пьесы, дыши как дышится. Наблюдая актеров в их творческом процессе, я восхищалась их быстрой хваткой, их собранностью и точным попаданием в тон. Так и говорили: «Вы отвечаете не в тон», или «Он опустил в этом месте тон». Это замечание не расшифровывалось, каждому было понятно, что от него требуется. Вот этим «в тон» и «не в тон» и достигался актерский ансамбль. И когда все попадали «в тон» — получался замечательный спектакль.
Да, имея таких мастеров, Южин не мог не отстаивать театр Актера. Он обязан был его отстаивать.
Чем больше я следила за работой Яковлева, Садовского, Кузнецова, Давыдова, Рыжовой, Турчаниновой, тем сильнее было мое желание узнать, как же добиваются они правды жизни на сцене. Откуда извлекает, например, Николай Капитонович Яковлев те яркие краски для своего Бобыля в «Снегурочке», которые делают его игру такой глубокой и захватывающей; как удается ему совместить в одном образе жизненность и сказочность, поэзию и быт?! Верилось, что этот хлопотливый, такой домашний Бобыль кровно связан с Ярилиной долиной. И где он брал эти удивительные полутона для передачи душевного конфликта Тихона в «Грозе», или на каких «весах» отмеривал он такую точную долю благородства, человеческого достоинства Любима Торцова, что, услышав его слова: «Шире дорогу, Любим Торцов идет»,— хотелось просто склониться перед ним.
А Пров Михайлович Садовский!
Сын гениальной Ольги Осиповны Садовской, он, конечно, воспринял все традиции Малого театра. Но все же, прибегая к каким «секретам», умел он быть таким красивым, мужественным, в полной мере победителем сердец в роли Мизгиря?! Или его Дмитрий Самозванец в пьесе Островского. В словах: «царевич я» было столько веры в свое призвание, в свою миссию, что перед этим меркла даже захватившая его страстная любовь к Марине. И это при том, что многие, и в частности Певцов, считали, что главное свойство таланта Прова Михайловича — умение любить на сцене. И действительно, в создаваемых им образах логика чаще всего уступала место стихии чувств, обаянию темперамента.
Но, может быть, всего интереснее было следить за Варварой Николаевной Рыжовой перед ее выходом на сцену. Мне казалось, что в эти минуты вернее всего можно подсмотреть тайны актерского мастерства и перевоплощения. Играя вместе с Варварой Николаевной в «Горе от ума», где она была графиней-бабушкой, я вглядывалась в нее не столько на сцене, где она с уморительной серьезностью изображала безнадежную глухоту своей героини, сколько в момент, когда она перед выходом сидела за кулисами, совершенно ушедшая в себя. И еще мне хотелось постигнуть источник ее лукавства — качество, которым она наделяла многих своих героинь: Лизу в «Горе от ума», Улиту в «Лесе», Фелицату в «Правда — хорошо, а счастье лучше»... Они все были лукавы, но каждая по-своему: актриса находила для этого качества бесконечное количество оттенков.
«Брала» я уроки и у Степана Леонидовича Кузнецова и у Владимира Николаевича Давыдова. Оба обладали даром совершеннейшего перевоплощения и безграничным обаянием. С Кузнецовым я играла в «Доходном месте» и в «Соборе Парижской богоматери». Не только зрители, но и я, его партнерша, находились в непреходящем удивлении перед его способностью становиться другим в каждой роли. Танцующая фигура выпившего чиновника Юсова из пьесы Островского и изящная, полная подлинно французской грации, фигура короля. Не верилось, что это делал один и тот же человек. Каким же образом он этого достигал? Вот уж поистине разносторонний талант. Кузнецов умел изменять внешность, фигуру, жест, походку — все это возникало как бы само по себе и только лишь в результате внутреннего перевоплощения. Он играл и комедийно-водевильные роли и драматические. И трудно сказать, какие были совершеннее. Где он был лучше — в Хлестакове или в Городничем? Его Хлестаков был легок и непосредственен, как мотылек, Городничий страшен, как крыса. А какое владение собой, какая техника! Однажды в «Ревизоре» у него на сцене отклеился ус. Это его ничуть не смутило. Был дан сигнал за кулисы и каким-то образом ус, смазанный свежим клеем был ему передан. Степан Леонидович, подклеив его на ходу, на глазах у публики, продолжал свой монолог, ни на секунду не выходя из образа Городничего. Об этом случае в театре много говорили и удивлялись его самообладанию; Степан Леонидович хохотал и говорил, что все это не имеет значения, что Городничего можно играть и... с одним усом.
Я вглядывалась, вдумывалась в его творения, стараясь постигнуть его секреты, но, наконец, не выдерживала и начинала их у него выпытывать. В ответ он только смеялся, и от этого смеха снова оставалось впечатление, что все у него получается само собой. Но я-то знала, как он трудился над ролями и что он сам себе был режиссером. И все это на первый взгляд каким-то легким, неощутимым путем — он не любил фиксировать, разглядывать и объяснять свои интуитивные находки. Он говорил мне: «Поищи и найдешь».
А как искать?— допытывалась я.
А так, как сердце подскажет, ведь это все от бога.— И он заливался смехом, обнажая великолепный ряд белых зубов.
Владимир Николаевич Давыдов, или, как его многие называли, «дедушка Давыдов», так же как и Кузнецов, играл все: от оперетт до трагедий. В любом жанре был органичен, заразительно искренен и мягок. Ничего нарочитого, ничего подчеркнутого не чувствовалось в его мастерстве.
Давыдов обладал тонким музыкальным слухом и очень приятным голосом. Случалось, он приглашал нас к себе, а после гостеприимного ужина брал гитару и пел старинные романсы. Какое было наслаждение слушать:
Тень высокого старого дуба
Голосистая пташка любила.
Сколько оттенков переживаний вкладывал он в каждое слово, в каждый перелив мелодии.
Александр Иванович Южин восхищался, но замечал:
— Зачем он поет, ему бы отдохнуть надо.
Но «дедушка» не обращал на это внимания и, отведя душу в пении, начинал читать басни. Чаще всего «Ворону и Лисицу». Все присутствовавшие, помню, едва сдерживали смех, следя за лукавым выражением его глаз. А потом переходил к рассказам о старине, о прежних актерах, об их мытарствах и скитаниях, об их талантливой игре. Скольких Аркашек, с их узелками за плечом, перевидел он на своем веку...
Владимир Николаевич Давыдов, свято преданный духу, традициям Малого театра, был открытым врагом формализма и режиссерских систем. «Актеры не шахматы, чтобы их расставлять,— говорил он с большим волнением.— Должен быть талант, должно быть чувство, воображение, а если этого нет, никакие тебе школы не помогут».
Однако сам он был великолепным педагогом и выпустил много интересных и талантливых учеников, ставших впоследствии известными актерами. Это противоречие в нем так и осталось лично для меня загадкой.
С Давыдовым мне посчастливилось играть в пьесе «Барышня с фиалками» Т. Щепкиной-Куперник — Нелли, в «Горе от ума» — Софью, Катарину в мелодраме «Матрос» Соважа и Делурье. На репетициях он был вялый, старый, шамкал, но на спектакле полностью преображался— бронзовое лицо, блестящие глаза, молодой, бодрый.
В 1924 году, в столетний юбилей Малого театра, шел спектакль «Матрос». Когда-то в этой пьесе, на этих же подмостках блистательно выступал великий Щепкин. Теперь его роль играл Давыдов. В спектакле были заняты также Турчанинова, Костромской, Бриллиантов, Полякова и я. Мы пели вместе с Давыдовым, а радость и веселье, переживаемые по пьесе, удваивались от сознания, что юбилей нашего любимого театра получился таким праздничным и торжественным.
Я чувствовала себя именинницей: в этот вечер Владимир Николаевич хвалил меня, называл умницей. С ним было так легко играть, что я с нетерпением ждала следующего спектакля. А на этом спектакле... прошла центральная сцена, пропеты куплеты, и мне вдруг показалось, что Давыдов слегка покачнулся. Я обернулась к нему — нет, ничего. Все то же бодрое лицо, чуткая теплота глаз. Не успел занавес опуститься, как «дедушка» упал, потеряв сознание. Доктор. Суета. Скоро Давыдов пришел в себя. И что же оказалось? На сцене у него разошелся послеоперационный шов и открывшаяся рана причиняла ему невероятную боль. Мы были поражены тогда силой духа этого старого актера. Да, Владимир Николаевич принадлежал к типу Артиста с большой буквы.
Таковы были «старики» Малого театра, и каждый являлся для нас, молодежи, не только своеобразной школой актерского мастерства, но и примером служения своему делу!
Необыкновенно точно определил их творческую сущность Луначарский: «Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста. Он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре. Он боится нюансов и деталей. ...Таким образом, если мы будем создавать свой новый театр, свой общественный театр, нам ни у кого нельзя так многому научиться, как у Малого театра».
Но, как я уже говорила, Малый театр чувствовал, что время требует от него большей активности в освоении и отражении новой жизни. Происходившие в коллективе подспудные процессы, споры и поиски нового не могли пройти бесследно. Огромные творческие силы словно ждали своего часа, чтобы взяться за работу над большой советской драматургией. И когда Константин Андреевич Тренев принес в Малый «Любовь Яровую» — театр был к такой работе готов.
Я в этой новой постановке театра не участвовала. Но, наблюдая со стороны весь процесс работы над пьесой или расспрашивая своих друзей-актеров, я видела, как выпрямились их спины, как загорелись глаза. А вскоре с яркостью и блеском, всегда свойственным актерам Малого театра, был показан зрителям спектакль, который в истории не только Малого, но и вообще советского театра считается этапным.
Спектакль «Любовь Яровая» был единодушно признан зрителями. Высокую оценку получил он и в печати. «В целом спектакль,— писала «Правда»,— блестящая победа нашей молодой драматургии и старого актерского мастерства.
Малый театр на этом спектакле доказал, какое огромное общественное значение приобретает театр в тех случаях, когда накопленное мастерство соединяется с подлинной, исторической правдой нашей эпохи». Газета «Труд» отмечала: «Пьеса прекрасно разыграна Малым театром. Старый, ветхий Малый театр явно становится театром новым, сейчас очень нужным. Тихо, спокойно, без крика, он явно доказал и свой определенный сдвиг и свою способность стать театром современным и советским».
Так что же произошло? Чудо? Да нет — вполне закономерная вещь. Успех дела предопределило стечение многих благоприятных обстоятельств: опыт, накопленный театром при постановке пусть не совершенных, но современных пьес; переосмысление своего опыта при столкновении с «левым» искусством; понимание задач эпохи, к которому постепенно приходили актеры театра; пьеса, которая, предложив много нового, была в чем-то близка традициям Малого театра.
Все это вовсе не означает, что спектакль возник сам собой, благодаря все той же знаменитой интуиции. Интуиция, конечно, и здесь сыграла свою роль, но она была точно направлена режиссерской волей, режиссерским замыслом. Ситуации пьесы, психология многих персонажей были непривычны для актеров, и они немало потрудились, помучились над своими ролями. Кузнецов вначале никак не чувствовал Швандю, а Садовский — так тот и вовсе хотел отказаться от роли Кошкина. И вот тут режиссер оказался просто необходим. В результате получился спектакль, поражавший жизненной достоверностью образов, тонким и точным чувством эпохи, спектакль, овеянный романтизмом, но не тем несколько абстрактным романтизмом, характерным для старого Малого театра, нет — подлинным романтизмом революции.
Режиссеры Лев Михайлович Прозоровский и Иван Степанович Платон сделали для этого спектакля немало. Им как-то все в нем удавалось, начиная с распределения ролей — исполнители были назначены очень точно, в этом несомненная заслуга Платона, отлично знавшего труппу. Даже маленькие, эпизодические или совсем бессловесные роли получились яркими, запоминающимися, выражающими самые различные характеры. А весь спектакль, накаленный страстями, вызывал бурную реакцию в зрительном зале. Массовые сцены были и живописны и естественны. Личная трагедия Яровых развивалась на фоне жизни народа; этим подчеркивалась главная мысль спектакля: народ — движущая сила истории.
Надо сказать, что режиссеры при работе с драматургом большое внимание уделяли именно массовым сценам — по их просьбе Тренев дописывал реплики и сцены для персонажей из толпы.
Этот спектакль был трудное и любимое дитя театра и актеров. Я смотрела его несколько раз и видела, как совершенствуется исполнение, как оттачиваются диалоги, как все более яркими и рельефными становятся образы. Вот когда со всей полнотой воплотилась заветная мечта Южина: «Чтобы прекрасные актеры прекрасно играли прекрасную пьесу».
В театре был праздник. Но Александр Иванович театром уже не управлял. С 1 января 1926 года он стал лишь почетным директором. Руководство перешло к вновь назначенному директору Владимиру Константиновичу Владимирову. Владимиров был очень культурный человек, прекрасно знавший литературу и музыку, понимавший пути развития искусства, одним словом, человек многих достоинств. Но главным его достоинством, столь важным именно для Малого театра, было то, что Владимир Константинович любил и ценил актера, знал его психологию, его ранимость и обращался с ним бережно и внимательно. Я знаю только один грех на его душе: он не разгадал своеобразие таланта Остужева и давал неподходящие для него роли. Как и почему это случилось, не знаю. В остальном у Южина был достойный преемник.
В моей личной жизни в этот период произошли серьезные изменения — разладились наши отношения с Игреневым, и мы разошлись. Теперь я жила с мамой на Новинском, в той самой «конуре», которую я уже описывала.
Жилось нам невесело. Моя зарплата была взята вперед на ремонт, на рынке была большая задолженность, и маме перестали отпускать продукты в долг. Но вот как-то весной 1924 года раздался стук в дверь, стук, решивший мою дальнейшую судьбу.
— Что ты здесь валяешься в темноте!— услышала я голос доктора Семена Исидоровича Консторума — моего друга.— Хочешь заработать 5 рублей и ужин? Едем в Покровско-Стрешнево, в психиатрическую клинику. Там вечер для больных и персонала, почитай им что-нибудь. Вернемся завтра. С ночевкой не беспокойся, устрою.— И всегда-то рядом с ним все просто и прочно. Я себе не поверила. Заняв 5 рублей под концерт у Семена Исидоровича, оставила их маме и ринулась в апрельский воздух из душной «конуры».
Весело мчал нас трамвай, весело и увлекательно говорил Семен Исидорович, и вскоре мы были на месте.
Перед выходом на сцену я, устроившись в тихом уголке, повторяла свои собственные стихи, которые я собиралась читать, так как репертуара для концертов в то время у меня не было. И вдруг под чьим-то пристальным взглядом поднимаю голову — передо мной стоит стройный, высокий темноволосый человек в белом халате. Рядом с ним — Консторум.
— Познакомьтесь, доктор Грюнберг, Карл Яковлевич, психиатр. Доктор Грюнберг жмет мне руку и склоняется низко в каком-то особом несовременном поклоне.
Концерт закончился ужином в кабинете профессора Каннабиха. Было шумно и весело. Говорили об искусстве, о жизни. Карл Яковлевич читал Гейне, я — стихи Пушкина и Тютчева. Но особенно для меня были интересны его рассуждения о человеке. Врач-психиатр, он знал человека с неожиданной стороны, знал глубоко, и мне, актрисе, казалось, что в разговорах с ним я смогу почерпнуть много полезного для своей работы.
Наступило утро, забрезжил свет. Кругом дремали, кто облокотясь о спинку дивана, кто свернувшись комочком в кресле. Стол казался уже неопрятным, ненужным. Словно целая вечность прошла с вечера до утра. А мы с Карлом Яковлевичем все говорили. Он рассказывал о своих планах на будущее, о предстоящей служебной поездке в Китай. И вдруг предложил:
— Давайте прямо сейчас пойдем в церковь, обвенчаемся, и вы поедете со мной в Харбин.
От неожиданности меня охватило смятение, я не могла поверить, что этот умный, тонкий, серьезный человек вот так сразу может сделать такое предложение. Я ничего не ответила ему...
Недели через две после этой встречи я увидела его случайно в переулочке на Пречистенке, быстро переходящего улицу. Он окликнул меня и сразу же, без предисловий, спросил:
Ну как?
Представьте себе, я только что узнала, что вместе с группой артистов нашего театра еду в Харбин на гастроли. Мы выезжаем через три недели.
А я — через восемь дней.
Мы смотрели друг на друга и не понимали, что происходит. И он и я направляемся в одну и ту же точку земного шара за много тысяч километров. И его и меня ведут туда совершенно различные обстоятельства. Мы оба невольно вспомнили то предрассветное утро, когда я, перебирая кисточку шторы, услышала о Харбине как о чем-то нереально далеком. И вдруг — визы на руках, сроки — сходятся, и внезапность, с которой это происходит, становится почти фантастичной.
В Харбине я стала женой Карла Яковлевича. Мы прожили с ним почти четверть века — и всегда я чувствовала его духовно обогащающее влияние. Так, по его совету, я начала изучать историю изобразительного искусства и особенно отдельные ее периоды, например кватроченто. А сколько нового в различных областях человеческой мысли узнавала я от него, о скольких философских системах он мне рассказывал...
Из Харбина мы вернулись через два месяца к началу сезона. Я продолжала играть в спектаклях Волконского, волноваться жизнью театра, радоваться его успехам и ждать новых ролей. Очень обрадовалась, когда мне дали роль Юдифи: она как раз отвечала моим тогдашним настроениям.
В образе Юдифи я прежде всего старалась подчеркнуть, что она — подруга Уриэля, натуры высокой, сложной. Подчеркнуть ее умение понимать и ценить его гениальные мысли, ее готовность отдать за них жизнь. На сцене рядом с Уриэлем — Остужевым я чувствовала себя натянутой струной, отзывающейся на любое его движение, слово, желание, мысль. Жить его одухотворенной жизнью, жить с ним в унисон — только к этому стремилась моя Юдифь. А когда вокруг Уриэля собирались тучи, то, глядя в незащищенные, чистые, целомудренные глаза Уриэля — Остужева, я чувствовала прилив необыкновенных сил и уверенность, что смогу снести все
Подробнее
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ ГЛАВА 1
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
И вот началось это удивительное путешествие. Любая дальняя дорога богата впечатлениями. Но на нашем пути их было такое обилие и так они были разнообразны, что понадобился не один год, чтобы разобраться в них, осмыслить, освоить и использовать в работе. До отъезда и даже тогда, когда началось это путешествие, мне все казалось, что его что-то прервет, что-то нам помешает. Уже в Берлине, где необходимо было получить в японском посольстве транзитную визу в Дайрен, от страха, что японец нам эту визу не даст, я торопливо хотела объяснить ему, что нам надо пробыть там «от парохода до парохода». Но от волнения и от недостаточной практики в немецком языке я вместо слова «schiff» произнесла «fish», и получилось «от рыбы до рыбы». Японец сначала посмотрел на меня с удивлением, потом понял, расхохотался и весело подписал нам визу.
В Берлине мы взяли билеты на океанский пароход «Д\\\'Артаньян», который должен был отправляться из Марселя в Шанхай, и получили еще одну транзитную визу — через Францию с пометкой: «Остановка в Париже». Эта пометка меня обрадовала — Париж! Кто же не мечтает побывать в Париже!
...За окном промелькнули картины Бельгии, ее веселые, кружевные леса, игрушечные, похожие на декорацию домики, обвитые цветами. А вот и Франция — и мне снова не верится, что я увижу Париж. Но за переплетами железнодорожных линий уже показалась Эйфелева башня, уже мчатся навстречу кварталы, площади, такси, автобусы. И я жадно ищу глазами черты города, знакомые мне по книгам...
Но из окна нашего номера я вижу неприглядную картину: неприветливая, серая улица, по ней спешит на рынок с большой кошелкой пожилая женщина в стоптанных туфлях? «Парижанка? — подумала я с недоумением.— В стоптанных туфлях?» — И с этой минуты стало таять мое книжное представление о Париже. Это представление начал вытеснять настоящий, полный контрастов живой город.
Реальный, непридуманный город поражал и явно ощутимой масштабностью жизни, и стремительностью движения, и обилием цветов, и элегантностью, праздничностью своего облика.
Я во все глаза смотрела на его веселые, шумные улицы и бульвары, на нарядную, как-то легко текущую толпу, на непривычное обилие автомобилей, едущих по четыре и по пять в ряд, на пестроту бегущих, мелькающих реклам.
С особым интересом рассматриваю витрины и проходящих женщин. Во всем поражают вкус и изящество. Никакой особой экстравагантности. Попадаются женщины, одетые своеобразно, смело, и вы чувствуете, что они оделись так, как им идет, а не так, как принято «вообще».
Меня удивляет, что среди модных маленьких шляпок светлых тонов часто встречаются немодные черные и очень большие шляпы. Но парижанка надела эту шляпку так интересно, так по-своему пригнула поля к лицу, что именно этот силуэт, эта линия и кажутся вам самыми модными. «Мода — это я»,— как бы говорит вся ее фигурка, и вы невольно оборачиваетесь, чтобы задержать ее в своей памяти. В этих женщинах нет ничего манекенного, ничего из модного журнала. И мне невольно вспоминается, как, играя в пьесе «Мисс Гобс» Д. Джерома, я долго искала манеру носить шляпу. Там один из героев говорил моей мисс, что на ней опять криво сидит шляпа, а она отвечала: «Мне так нравится». Теперь я вижу, что тогда мне не удалось добиться необходимой естественности, изысканности...
Немного времени было у нас на Париж, и мы спешили. За день побывали на Елисейских полях, у Дворца президента и за кольцом бульваров, на Монмартре. Туда мы попали только к вечеру. На узких улицах Монмартра, залитых ярким светом реклам, беззаботно и возбужденно движутся люди. Веселая толпа, жаждущая и ищущая развлечений. Постепенно ритм этих улиц передается и мне, и я чувствую, что меня словно бы начинает лихорадить от нетерпения, от жажды все увидеть, от боязни что-то пропустить.
Все чаще и чаще на глаза попадаются странные, резко выделяющиеся фигуры женщин. Их лица не накрашены, а размалеваны, и среди непрестанно движущейся толпы они кажутся непонятно статичными. Встречаются одетые с вызывающей роскошью, но выглядит это как-то неестественно. Многие из них в мужских костюмах и ведут себя по-мужски. Сначала эти женщины меня удивляют — какой-то нелепый диссонанс,— но вдруг я догадываюсь: «Да это же — проститутки». Мне хочется поскорее убежать отсюда, но как актриса стараюсь запомнить: может, пригодится для сцены — вглядываюсь в их лица, фигуры, манеры.
Мы заходим в Пале-Рояль. Взвивается занавес — и на сцене сто красивых молодых девушек. Они одеты, нет, скорее, закутаны в шелковые трены своих платьев. Танцуя, извиваясь, делая руками какие-то изящные движения, они раскручивают постепенно юбки и остаются одетыми ...в один лепесток, а юбки длинной лентой струятся волнами над их головами. И девушки красивы, и зрелище красиво, и танец их сверкает мастерством, но налет откровенной эротичности портит все впечатление. Впрочем, зрителям, а это большей частью богатые иностранцы, нравится; они требуют «бис» в самых рискованных местах.
Следующие дни проходят значительно спокойнее. Мы посещаем все достопримечательности Парижа, куда только можем успеть: Сорбонну, Коллеж де Франс, Горную академию, Пантеон, Марсово поле, Эйфелеву башню. В восточную часть города нас перебрасывает метро. Такой транспорт я вижу впервые, и он мне нравится своим удобством. Маленькие узенькие вагончики и платформы пестрят бесчисленными рекламами.
Кладбище Пер-Лашез, Стена коммунаров, Вандомская колонна и площадь Звезды — все эти места с детства знакомы по названиям, и сейчас, стоя около них или проходя мимо, с трудом веришь в реальность происходящего.
В Лувре мы проводим весь следующий день. С трепетом я подходила к знаменитым произведениям искусства, и они как сама живая жизнь или развенчивали идеалы, или покоряли мощью своей непередаваемой силы воздействия. Я растерялась и огорчилась, когда, подойдя к Венере Милосской, ничего не почувствовала, никакого волнения. Я волновалась лишь от мысли, что собственными глазами вижу ее, но не от того, что я вижу. И хотя я напомнила сама себе, что Гейне плакал, глядя на нее, и Достоевский, как он потом вспоминал, «ожегся», я все равно достаточно безучастно смотрела на этот благородный, но холодный мрамор; черты лица богини не оживали передо мной, а были чужды и казались необаятельными. Я испугалась, что стала бесчувственной, но «Умирающий раб» Микеланджело взволновал меня и навсегда запомнился выражением трагическим и глубоким. «Джоконда» поразила неотразимой прелестью своей женственности.
У знаменитой картины расположилось много художников-копиистов. Я осторожно обошла их, всматриваясь в полотна. Некоторые копии были чрезвычайно сходны с оригиналом, но ни одному художнику не удалось уловить главного — не удалось передать неповторимую жизнь духа, оживить улыбку Моны Лизы. И в сравнении с этими копиями гений Леонардо потрясал еще больше.
С особенным волнением подходила я к Собору Парижской богоматери и по его узкой, восходящей винтом лестнице поднялась на самый верх, чтобы взглянуть на Париж с высоты птичьего полета. Долго я поднималась по лестнице, заглядывала в уголки и ниши собора, и во мне оживала моя Эсмеральда, которая была хоть и неудачной ролью, но в сердце моем продолжала занимать свое место.
Пять дней пролетели как сон, и мы покидаем Париж. Кто-то сказал, что всю прелесть его осознаешь, когда его покидаешь. Я это ощутила со всей остротой, потому что пять дней для Парижа — ничтожно мало, успевай только глядеть и запоминать, а переживать, чувствовать, понимать и осмысливать приходится потом, на досуге. И действительно, где бы мы потом ни побывали, какие бы экзотические города ни осматривали — ни один из них не заслонил Парижа, не стер его в памяти.
Поезд Париж—Марсель мчит нас с неимоверной быстротой. Я к такой скорости совершенно не привыкла и поначалу едва удерживаю равновесие. Красные, зеленые, желтые огни сливаются в многоцветные ленты.
Утром мы прибываем в Марсель — город шумный и пестрый, как ковер. В его суете первое время теряешься от яркости цветов, многоязычного говора, различных темпераментов людей. В узких извилистых грязных улицах старого города, расположенного вокруг гавани амфитеатром, жарко и тесно; здесь встречаются люди самых разных национальностей. Колоссальные пароходы, пускающие дым из огромных труб и обрушивающие на город свой страшный рев, кажутся чудовищами, изрыгающими на эти улицы и площади целые полчища людей. Негры, арабы в белых тюрбанах, стройные, худые люди в одеждах, похожих на древние тоги, японцы, китайцы, французы, англичане... Смешение одежд, лиц, языков — подлинное вавилонское столпотворение.
Две недели пролетают незаметно, и вот мы уже стоим на палубе «Д\\\'Артаньяна».
Наш пароход — огромная махина. Заглянуть вниз с борта страшно, кажется, что смотришь в пропасть. В бездонном чреве парохода, как в многоэтажном доме, ходит лифт. Да он и есть — плывущий многоэтажный дом, в котором нам предстоит прожить больше месяца. На пристани яркая пестрая толпа и между отъезжающими и провожающими тянутся бесчисленные пестрые бумажные ленты серпантина — последние нити, связывающие людей перед долгой разлукой. Наконец заревела сирена, с грохотом поднялись якоря, палуба дрогнула, и город-корабль, уносящий в тропические дали сотни людей, отделяется от берега. Последние напутствия, воздушные поцелуи, и пристань начинает быстро отходить назад. Люди все дальше и дальше. Нити серпантина все длинней и длинней. Вот-вот оборвутся. Миг, и дрогнули тысячи лент, дрогнули тысячи сердец, медленно разорвались ленты, как бы нехотя отпуская любимых и близких за этот ровный, равнодушный горизонт. Я тогда впервые увидела этот обычай, и он произвел на меня сильное впечатление. Глядя на эти обрывающиеся нити, я только тогда со всей остротой ощутила разлуку — долгую разлуку с родной землей, с близкими, друзьями, театром, спектаклями, ролями... И с особой болью — вечную разлуку с мамой...
Мы идем к себе в каюту. Начинается качка. Нельзя лечь, мутит и шатает. Так проходит часа два. Говорят, что это обычно в здешних местах. Но вот опять становится спокойно. И можно оглядеться вокруг, увидеть людей, с которыми предстоит совершить длинное путешествие. Но какое-то время все еще стоят зачарованные, прислушиваясь к мерному звуку винта, вглядываясь в почти уже невидимый берег и словно осознавая случившееся. Потом замечают клонящееся к закату солнце, с которым вдруг оказались один на один.
— На следующий день мягкая теплота постепенно исчезает, воздух начинает накаляться. Наступает жара.
—
— О, la-la! — весело произносит стоящий рядом француз,— это еще не жара по сравнению с тем, что нас ждет.
—
А нам уже и так нестерпимо жарко, и мы слушаем его недоверчиво. Вообще «Д\\\'Артаньян» населен главным образом французами. Наши соседи по столу, муж с женой и ребенком,— типичная французская семья, насколько я могла судить по литературе, очень темпераментная, шумная, общительная, но без назойливости. Они плыли в Сайгон, где глава семейства служил в колониальной армии, в чине сержанта. Ребенок был непоседлив, у мамы темперамента не меньше. То и дело слышалось ее громкое и более взволнованное, чем требовало положение:
— Piero, vas-tu tomber!
Эта семья и была нашим спутником во всякого рода дорожных предприятиях и экскурсиях. Вместе было легче ступить на улицы незнакомых городов.
Первый город Африки, который мы сможем посетить,— Александрия. Наш пароход медленно приближается к кирпично-красной, ровной полосе африканского берега. Стоит такой зной, что на палубу можно выйти только в тропической шляпе, дно которой сделано из пробки.
Мы подходим к борту и вдруг видим несметное количество мальчишек, плывущих к пароходу; среди них есть совсем крошки. Они мелькают, шныряют, как рыбы, и надолго исчезают под водой. Вначале я не могу понять, что происходит. Но вдруг замечаю, что как только курчавая голова показывается из воды — в ярко-белых зубах зажат маленький серебряный кружочек. Так вот оно что! Это пассажиры нашего парохода забавляются и бросают в море монетки, а ребята их вылавливают. Судя по тому, как ловко они это делают,— так забавляются пассажиры не только нашего парохода. Хорошая забава, нечего сказать! Пусть эти дети плавают, как рыбы, пусть они ловки и увертливы. Пусть даже им нравится и выгодна эта «игра», но я смотрю на лица взрослых, кидающих монетки,— на большинстве лиц спортивный азарт и полное непонимание жестокости всей затеи.
Так, в сопровождении мальчишек, судно подходит к причалу.
Для того чтобы выйти в город, надо показать паспорта английскому чиновнику, который визирует их в гостиной первого класса. Ничего не подозревая, мы протягиваем ему наши красные советские паспорта и... в первый миг не понимаем, чего же он так испугался. Но когда он не разрешает нам сойти с парохода и даже приставляет для надзора за нами полицейского, многое становится понятным. Позднее, по возвращении в Москву, я прочитала «Стихи о советском паспорте» Маяковского, и была поражена точностью изображения и самой ситуации и поведения чиновника, хотя события эти произошли в разные годы и в разных точках земного шара. Полицейский очень рьяно исполнял свои обязанности и ни на минуту не оставлял нас без «внимания». Двое суток, которые мы простояли в Александрии, нам пришлось в одиночестве пробродить по палубе, завидуя тем, кто свободно гуляет по улицам знаменитого города.
Сначала мы кипим негодованием, потом начинаем смеяться над своим стражем, который показывает нас своим коллегам и с опаской поясняет:
— Болшевик, болшевик...— и те тоже разглядывают нас с опаской. Наконец нам это надоедает и мы прячемся в каюту. А там, успокоившись, решаем, как можно выйти из создавшегося положения.
В конце концов, не обращая внимания на полицейского, мы становимся у борта парохода лицом к городу, и Карл Яковлевич рассказывает мне обо всем том, что мы могли бы увидеть воочию. Рассказывает так образно, так живописно — он обладает способностью оживлять словами историю, памятники старины,— что позже мне казалось, будто я в этой Александрии побывала. Он рассказывает мне о дельте Нила, о караванах, направлявшихся из Александрии в Нубию и Аравию, о знаменитой Александрийской библиотеке, уничтоженной христианами-фанатиками. Рассказывает о религиях Востока, которые он хорошо знал, об обычаях народов.
И теперь и впоследствии я не раз убеждалась, что Карл Яковлевич обладал педагогическим талантом — он так незаметно и неназойливо направлял ваш взгляд, ваши интересы, что, казалось, вы сами все видите, понимаете, сами открываете для себя смысл вещей и событий. Он рассказывал, чтобы как-то утешить меня, возместить потерю, но его описания еще больше разжигали любопытство и досада на этот нелепый «арест» только возрастала.
Наконец мы покидаем негостеприимное место. Отплывая, видим на берегу «стражника», явно довольного тем, что мы свалились с его плеч. Он... весело нам улыбается.
В Суэцкий канал входим вечером. Мы будем идти по нему пятнадцать часов и в эту ночь не ложимся.
Мимо древних, легендарных земель мы проплывали в кромешной тьме. Иногда брошенный прожектором луч выхватывал силуэт пальмы, пешехода или человека на верблюде. Куда же направляются они в такую душную и темную ночь? Наверно, это интересует не только меня, и я слышу, как знатоки поясняют, что это или бедуины или паломники,— они спешат на иерусалимский паровичок. Слово «бедуин» было всегда для меня полно таинственной восточной романтики и сочетание со словом «паровик» кажется мне неестественным. А паломничество? Когда-то это было чуть ли не подвигом, а теперь, пожалуйста,— до «святых мест» можно добраться быстро и с комфортом.
Устав вглядываться в темноту земли, я поднимаю глаза вверх и... не узнаю неба. Даже еще и не разобравшись в созвездиях, чувствую, что оно «не такое», непривычное, чужое. Красивое, яркое, сверкающее, но какое-то неуютное, даже немного тревожное. Вот, оказывается, как! Небо, которого дома подчас и не замечаешь, может, ведь и успокаивать, и вселять уверенность.
Становится легче, когда я нахожу Большую Медведицу — у нас она высоко и направо, здесь низко и налево — ручка у нее повернута совсем в другую сторону. Небо черное, глубокое и надо всем — Южный Крест. Одна из пяти его звезд горит так ярко, что похожа на маленькую луну и даже ее отсвет на воде канала дрожит серебряной змейкой. Величие и тишина — такого мне испытывать еще не приходилось, словно прошедшие века прикасаются к вам в этой мягкой, душной, таинственной темноте.
И невольно по контрасту с душной тропической жарой вспоминается холодная московская ночь двадцатого года, промерзлые полки у Страстного монастыря и наше небо, и голос Певцова, находившего в темной бездне любимые звезды и дававшего им ласковые имена.
Утром пароход вошел в Красное море. Оно действительно красное от специфических водорослей. Это нельзя себе представить, пока не увидишь сам. Перед глазами расстилается не просто красная вода. Кажется, что где-то внизу полыхает пожар и бросает свои кровавые отсветы на обратную сторону волн. Море сверху голубое и нежное, а изнутри словно подбито переливающимся алым атласом...
Наконец, в порту Джибути, на выходе в Индийский океан, нам разрешают сойти на землю. Мы простоим здесь трое суток, и у меня грандиозные планы. Я хочу наверстать упущенное — осмотреть чуть ли не всю Африку.
С нашими соседями по столу мы берем фаэтон — коляску с белым полотняным потолком, свисающими кистями и запряженную парой лошадей,— чтобы ехать по Нубийской пустыне до ближайшего оазиса, но не доезжаем и до половины дороги. Раскаленный песок хрустит на зубах, с каждым метром удаления от моря дыхание пустыни становится огненней. И когда начинает казаться, что на вас дышит раскаленная печь, мы поворачиваем обратно. В Москве приходилось пробегать мимо раскаленных чанов, в которых на улицах варили асфальт. Летом мимо такого чана было страшно пройти, но все же шаг — и ты в безопасности. Здесь же —- некуда убежать. Мы возвращаемся сконфуженные, но нас утешают, сообщая, что это самая жаркая точка на земле и дожди здесь выпадают раз в семь лет. Нам ничего не остается, как бродить по городу.
Джибути — белый-белый, словно сахарный, сверкает плоскими крышами под густо-синим небом, залитый яростным сверкающим солнцем. Ни деревца, ни кустика. И вдруг — рощица веерообразных пальм. Мы спешим к ним, но они обнесены высоким белым забором. За ними виднеется роскошное, высокое, белое здание с балконами и террасами. Оказывается, это дворец французского губернатора. Близко подойти к нему нельзя: полицейский, прохаживаясь у забора, щелкает длинным хлыстом; зазеваешься, не отскочишь в сторону — ударит и по тебе.
В узких улочках Джибути негритята бегают за нами толпой и лопочут на невообразимом французском языке. Понять можно скорее жесты, нежели — слова. Один из них, Али, лет пятнадцати просит даже взять его с собой на всю жизнь. Он будет верно служить и, заверяя нас в этом, каким-то по-особому благородным жестом прикладывает ладони к сердцу и кланяется, как маленький Отелло. Его некрасивое лицо с металлическими бляхами в носу улыбается. Мы говорим: «Non», но нам жаль этого чужого эфиопского мальчика, видимо, ему не сладко живется. Несмотря на наше решительное «non», он не отстает от нас и становится добровольным провожатым. Приводит к лавке, где торгуют страусовыми перьями. Пока мы там, он ждет нас за дверью. Нам продают чудные, еще не завитые страусовые перья, нежные, пушистые и белые, как хлопья снега. Таких, не завитых, я еще никогда не видела. Укладывают в длинный картонный футляр, прикрывают крышкой и, не очень искренне улыбаясь, желают счастливого пути.
Мы выходим из лавки. И тут же нас с криком и визгом окружают мальчишки. Они не дают нам двигаться дальше и отчаянно пытаются что-то объяснить. Оглушенные и ошарашенные, мы ничего не соображаем. Наконец, Али дает понять, что нас в лавке попросту надули и нам надо вернуться обратно. Раскрываем футляр — он пустой.
Возмущенные, возвращаемся и показываем пустой футляр. Мы готовы к самым бурным объяснениям, но хозяин совершенно бесстрастен. Снова берет перья, быстро и ловко, как фокусник, вкладывает их в футляр и закрывает крышкой. Опять обманул? Но нет, на этот раз — все в порядке, и мы выходим на улицу под торжествующий и неистовый крик мальчишек. Ради нескольких монеток, что мы положили им в ладони, и была разыграна эта сцена. А мы-то отнеслись к ней так серьезно.
Чем дальше забираемся в город, тем все уже становятся улочки. Кажется, что на них под палящим солнцем и протекает вся жизнь горожан. Мы видим, как женщина, прикрывшая только бедра, ловко и быстро щелкает квадратным деревянным гребнем, похожим на небольшую лопатку, в курчавой голове своего малыша...
Выходим к рынку. Там почему-то неожиданно тихо. Оглядываемся и видим, что около возвышения, на котором стоит черный юноша, собралась толпа людей. Некто, задрапированный в кусок белой ткани, выкрикивает непонятные слова и бьет в гонг. Два первых удара вызывают возбуждение в толпе, при третьем воцаряется непонятная тишина/
Я содрогаюсь. Мне вспоминается «Хижина дяди Тома». Неужели это еще возможно? Неужели этот юноша продан? То, что я перед собой вижу, очень похоже на живую иллюстрацию к книжкам о рабстве. А быть может, это суд и юношу судят за воровство? Может быть, все гораздо проще, чем кажется? Подавленные, мы возвращаемся на пароход. Там узнаем, что торговля рабами официально была отменена в конце XIX века, но злоупотребления еще встречаются и власти смотрят на это сквозь пальцы. Возможно ли это здесь, в Джибути, никто не знает.
Весь следующий день мы опять бродим по городу. И новые впечатления поджидают нас на каждом шагу.
На одной из улиц пожилая негритянка с блестящими камнями, украшающими нос, с головы до ног закутанная в белую шаль, таинственная и загадочная, приглашает всю нашу компанию в маленький домик, скорее похожий на круглый загон, так как крыши на нем нет. Ничуть не смущаясь моим присутствием, она предлагает позвать женщин и спрашивает, больше жестами, нужны ли все удовольствия или только танцы?
— Танцы,— говорят мужчины.
Женщина удаляется. Мы входим в дом и оглядываем обстановку. Посреди круглой небольшой комнаты стоит неимоверной величины квадратная кровать без подушек, покрытая чем-то пестрым. Над кроватью ослепительной синевой сияет небо. Солнце сейчас склонилось к горизонту, но днем... Все пятеро усаживаемся на кровать в ожидании представления. Наконец, выходит толстая пожилая женщина, с громадными грудями, висящими до живота, с полными круглыми бедрами, сплошь татуированная. Ее украшают блестки в ноздрях и на лбу. Повязочка между ног составляет всю ее одежду. Вслед за ней входят пять молодых стройных женщин. Их тела упруги, словно отлитые из бронзы, и поражают своими пропорциями.
И вот женщины начинают пляску. Старуха руководит ими, разжигает и пляшет вместе. Начинают в спокойном, медленном ритме, потом движутся быстрей и быстрей, повороты чаще и круче, изгибы стремительней и, наконец, бешеный, исступленный, сумасшедший ритм. Всплески руками по животу, по ногам, извилистые движения бедер. Уже в полном самозабвении, можно даже сказать, трансе, танцовщицы издают дикие, гортанные крики. Я смотрю во все глаза, мне кажется, что сейчас, через этот танец я пойму душу этого народа, этой страны, пойму не умом, сердцем. Но по мере того как нарастает не столько даже ритм, а внутреннее напряжение танцовщиц, смотреть, быть включенным в это действо становится все трудней, и, не выдержав накала, я выскакиваю на улицу. За мной — мои спутники. Старуха, боясь, что ускользает заработок, бежит за нами. Мужчины расплачиваются, и мы с чувством облегчения покидаем этот дом.
Во время танца я в какой-то момент позавидовала способности этих женщин к такой удивительной самоотдаче, даже подумала: вот бы и нам так на сцене. Но потом, когда танцовщицы стали доходить до пределов сознательного творчества и даже переступили эти пределы — искусство исчезло. Это был уже самогипноз, самоопьянение, транс — но только не искусство. Или, может быть, оно настолько своеобразно, что понять его прелесть нам не дано.
Поздно вечером вой сирены оповещает о нашем отплытии. Все дальше отходят раскаленные берега Африки, все меньше становится мальчишек, плывущих за монеткой, и вот наконец исчезает последняя узкая красная полоса земли. Мы минуем мыс Гвардафуй и входим в темные, глубокие воды Индийского океана. Нам плыть до Цейлона. Это много суток пути...
Стало заметно прохладней, несмотря на то, что мы с каждым часом приближаемся к тропикам. Как и другие пассажиры, выносим на палубу свои шезлонги, любуемся бескрайними просторами и кажущейся здесь вечной, незыблемой полосой горизонта. Впервые с начала нашего путешествия я чувствую, что никуда не надо спешить, торопиться, стараться сделать десятки дел, поездок, экскурсий. И в этом разлитом синем небытии, в состоянии блаженной отрешенности и глубокого покоя впервые можно подумать о происходящем со мной.
Я вспоминаю маму, Оню, оставленных надолго друзей и здесь, посреди необъятных просторов океана, веду с ними мысленный разговор, рассказываю о событиях и приключениях и стараюсь представить, как бы они отнеслись к моему путешествию. Потом мысли обращаются к театру — я вижу, как собираются актеры на репетицию, спорят, пробуют, доказывают, и тут меня пугает догадка, что моя долгая разлука с театром может нарушить, ослабить наши связи. Я впервые осознаю, что обязана оправдать свое отсутствие богатством впечатлений, обновлением чувств, мыслей, чтобы по возвращении было что отдать работе, зрителю —- ведь в обмене жизненными наблюдениями, опытом и заключается смысл нашего труда, нашей профессии.
Дельфины, играющие за бортом, прерывают эти размышления, и я иду на нос парохода понаблюдать их игру. После захода солнца отчетливо видны в прозрачных водах океана акулы. Содрогаешься при мысли, что несчастный случай может занести тебя в эту огромную пасть. Вообще страшно вдруг осознать, что ты так далеко от берега и под тобой бездна океана. Это особенно ощутимо при взгляде на карту, где ежедневно отмечается точка, в которой мы находимся. Такая маленькая точка в таком огромном океане...
Об этом стараешься не думать, забыть, но попробуй забыть, когда перед входом в Индийский океан нам устроили репетицию аварии. По сигналу сирены «SOS» все пассажиры должны были, надев спасательный пояс, как можно быстрее добраться до своей лодки.
Океан блестит тихой гладью, ни ветерка, ни облачка, а вы репетируете процедуру спасения от смертельной опасности. Это производит угнетающее впечатление и придает всему путешествию мрачный оттенок. После «репетиции» я то и дело бросала на океан тревожные взгляды: не увеличиваются ли волны, не поднялись ли угрожающие пассатные ветры, которые летом дуют обычно, как мне говорили, с силой в пять баллов, но иногда вызывают сильные штормы, доходящие до тропических ураганов. Такие же беспокойные взгляды замечала я и у других пассажиров. Но океан бесшумен и ровен, ни малейшего ветра, и мы неуклонно подвигаемся вперед.
Ночь показывает нам удивительное зрелище — свечение моря. Объясняет нам это явление матрос Аргон, с которым мы частенько дружески беседуем.
— Глядите,— говорил он,— как светятся эти водоросли, как будто бы их осветили из глубины лампочкой.— И действительно, в темную ночь море было похоже на специально подсвеченный аквариум.
Мы познакомились с Аргоном во время «репетиции»; он объяснял нам, как и что мы должны делать. С тех пор мы обращались к нему за всякого рода разъяснениями. Постепенно подружились, и Аргон рассказывал о себе, интересовался и нашей жизнью «в холодной Рус», знал даже несколько слов на нашем языке. Он был малышом, когда семья переехала из Прованса в Санари и обосновалась на берегу Средиземного моря. Страсть к дальним плаваньям, стремление к неизведанному передались мальчику от отца-моряка как бы по наследству. Аргон стал моряком и многое повидал на своем веку. Много интересного и поучительного рассказал он нам, но особенно потрясли его воспоминания о трагедии «Титаника», на котором он плавал и спасся в числе немногих.
...В тот тихий вечерний час океан был недвижим и спокоен. Пассажиры I класса еще танцевали на палубе. Другие уже приготавливались ко сну. И вдруг — чудовищный вой сирены «SOS» — сигнал гибели. Затрещал и стал расползаться корпус судна. Через огромную щель вода быстро заполняла трюмы. Обезумевшие от страха люди прямо c борта прыгали в океан. Другим удавалось пробраться к спасательным лодкам. В них швыряли детей и женщин. Сильные спасались сами, отталкивая более слабых. Лодки перегружались. Матросы, офицеры корабля самоотверженно пытались встать на пути ревущей толпы. Крики о помощи, вопли и рыдания сотрясали воздух. Дети звали матерей, жены тянули руки к исчезнувшим под водой мужьям...
Аргон подбирал тонущих, тащил их в свою лодку и старался как можно дальше отплыть от судна, чтобы не быть втянутым в опасный водоворот. Большим напряжением сил ему это удалось и оттуда, издалека он видел гибель «Титаника». Быстро исчезли под водой трапы, освещенные палубы, трубы, и, наконец, погрузился весь корпус. Над океаном несколько мгновений еще торчала высокая мачта, облепленная людьми. Но вот и она погружается в воду. Люди громоздятся друг на друга все выше и выше, вопли отчаяния все громче и громче, и, наконец, все смолкает... В том месте, где исчез корабль, образовалась гигантская воронка, которая в одно мгновение втянула в себя не успевшие отплыть лодки. Наступила тишина... Страшная тишина над океаном... Тишина, которую трудно было слушать, невозможно было понять и постичь.
Аргон был потрясен именно этой тишиной, которая так мгновенно сменила отчаянный, душу раздирающий всеобщий стон.
— Но что же случилось с «Титаником»?
—
— Он наткнулся на ледяную гору... Капитан покончил с собой. Спаслось только несколько человек. Кто знает, что ожидает нас в жизни...— заключает Аргон философски. Мы вздрагиваем и молча невольно вглядываемся в темноту: не ожидает ли и нас роковое столкновение?
—
Между тем жизнь на пароходе идет своим чередом. Маленькая француженка рассказывает о тяжелой службе ее мужа-сержанта. Он будет служить в Сайгоне три года, и поэтому она едет с ним, но для Пьеро вреден тропический климат. Не тянет и ее в эти края, но хорошие деньги, служебные перспективы...
— Piero, vas-tu tomber! — вдруг кричит она. Стремглав схватив малыша, сажает его к себе на колени и продолжает рассказ.
Большинство пассажиров на пароходе — французы, и я с удовольствием наблюдаю, как сильно в них национальное чувство единства. По вечерам эти до того незнакомые друг другу люди собираются и поют свои песни, чаще всего о Париже. Когда один из них получил радиотелеграмму, что у него родился сын, все выпили за новорожденного.
14 июля, в день праздника Французской революции, весь пароход украшен флажками и разноцветными электрическими лампочками. На палубе первого и второго классов организован торжественный бал. К нам в третий класс спускается посланный от капитана и приглашает всех пассажиров подняться и принять участие в празднике. Мы благодарим, заходим в каюту переодеться и выходим, если можно так выразиться, в «свет».
...Я стою, потрясенная блеском и сверканием драгоценных камней, изяществом и красотой туалетов. Конечно, это не сержантские жены. Люди, занимающие большие посты, или просто очень богатые путешественники. На огромной палубе под великолепный оркестр танцуют пары, развеваются трены и беспрерывно стреляют пробки шампанского. Я тоже танцую с каким-то французом и с непривычки немного стесняюсь. Он любопытствует о жизни в Советской России. Потом мы просто наблюдаем танцы. Когда у француженки, танцевавшей в кругу, так взметнулась юбка, что излишне откровенно обнажились ноги, во мне проснулась алферовская гимназистка, и я сказала что-то вроде «это слишком». Стоявший рядом француз отпарировал:
— У нее красивые ноги, и она имеет на это право. — Хотя его реплика прозвучала для меня неожиданно, в глубине души я с ним согласилась, так меня поразила его убежденность.
Потом, обсуждая с Карлом Яковлевичем французов, отшумевший праздничный бал на палубе корабля, мы оба приходим к выводу, что это был плывущий по океану кусочек Парижа.
Уже более десяти дней плывем мы по Индийскому океану, и все острей cтановится желание ступить ногой на твердую землю. Ближайшая остановка — Коломбо. С беспокойством думаем о том, что нас могут не выпустить в Коломбо — оно принадлежит англичанам. Не «арестуют» ли они нас, как в Александрии. Если опять не позволят сойти, прокляну все на свете: что это за путешествие, когда видит око, да зуб неймет!
За бортом пока все тот же спокойный, немного уже надоевший океан. Мысль о том, что уже сегодня вечером мы будем в Цейлоне, кажется неправдоподобной. Все на палубе. Бинокли нетерпеливо направлены в сторону невидимого берега. Суета бывалых пассажиров и активность матросов делают близость земли ощутимой. Наконец, мелькнул маяк, еще раз, еще; блеснула полосой огоньков узкая лента горизонта — земля!
— Вот, наконец, «Изумрудный остров» — Цейлон,— говорит кто-то, и туда, в эту таинственную, манящую страну устремлены все мысли. Полоса земли все ближе и шире.
Пароход становится на рейд, и английский чиновник отмечает паспорта. Мы в неописуемом волнении, но, слава богу, все обходится благополучно: нам разрешено сойти.
Спускаемся по трапу в маленький катерок и через десять минут ступаем на землю Цейлона, в древний город Коломбо.
Все в диковину, все, как во сне.
Первый индус кажется красавцем из «Тысячи и одной ночи». Белый тюрбан на голове, длинные, точно наклеенные, веерообразные ресницы, глубокий взгляд черных глаз, мягкая улыбка, ослепительные зубы. Он великолепен, этот юноша, и я хочу запомнить его черты, его облик. А вот и другой, непохожий, но такой же прекрасный в своей строгой красоте.
За пределами пристани, вдали от ее огней, сразу становится темно. Автомобили быстро разбираются иностранцами, да мы и не претендуем на них, так как приходится экономить.
Пока мы стоим в раздумье, нас обступают рикши. Они наперебой предлагают свои услуги. Неприятно видеть людей, запряженных в коляски. И как решиться сесть и ехать, но отказать невозможно: наши попутчики объясняют, что по местным понятиям такой отказ оскорбителен. Он воспринимается как недоверие и — главное — лишает заработка. И все-таки мы с Карлом Яковлевичем долго колеблемся. Однако рикши так настойчивы, а крик их такой громкий, что мы сдаемся и усаживаемся, каждый в отдельную коляску, объяснив с грехом пополам по-английски, что нам надо в город. Я впереди, Карл Яковлевич сзади.
Магистраль, по которой мы едем, тянется километра три. Рикша бежит быстро, как извозчик в старой Москве. Давно бы, казалось, пора остановиться, пора передохнуть, но нет — он бежит, коляска на двух больших колесах мерно вздрагивает, и ничто не может его остановить, пока он не доедет до цели. Он бежит в отработанном долгим опытом ритме, бежит, как лошадь, и я, не отрываясь, смотрю на его худую, темную спину, с которой ручьями катится пот, на его почти вылезшие из кожи ребра. Я никак не могу освоиться с этим новым положением, меня обуревают чувства, которых я прежде не испытывала, и я стараюсь как-то осознать, что происходит. Но что это? Передо мной на черном гудроне дороги, освещенной фонариком моей коляски,— пятна крови. Еще и еще — и вдруг я слышу, как кашляет рикша, что везет впереди меня какого-то мужчину. Это он отхаркивает свое больное легкое. Мне становится по-настоящему страшно. Дальше ехать я не в состоянии и даю п
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
И вот началось это удивительное путешествие. Любая дальняя дорога богата впечатлениями. Но на нашем пути их было такое обилие и так они были разнообразны, что понадобился не один год, чтобы разобраться в них, осмыслить, освоить и использовать в работе. До отъезда и даже тогда, когда началось это путешествие, мне все казалось, что его что-то прервет, что-то нам помешает. Уже в Берлине, где необходимо было получить в японском посольстве транзитную визу в Дайрен, от страха, что японец нам эту визу не даст, я торопливо хотела объяснить ему, что нам надо пробыть там «от парохода до парохода». Но от волнения и от недостаточной практики в немецком языке я вместо слова «schiff» произнесла «fish», и получилось «от рыбы до рыбы». Японец сначала посмотрел на меня с удивлением, потом понял, расхохотался и весело подписал нам визу.
В Берлине мы взяли билеты на океанский пароход «Д\\\'Артаньян», который должен был отправляться из Марселя в Шанхай, и получили еще одну транзитную визу — через Францию с пометкой: «Остановка в Париже». Эта пометка меня обрадовала — Париж! Кто же не мечтает побывать в Париже!
...За окном промелькнули картины Бельгии, ее веселые, кружевные леса, игрушечные, похожие на декорацию домики, обвитые цветами. А вот и Франция — и мне снова не верится, что я увижу Париж. Но за переплетами железнодорожных линий уже показалась Эйфелева башня, уже мчатся навстречу кварталы, площади, такси, автобусы. И я жадно ищу глазами черты города, знакомые мне по книгам...
Но из окна нашего номера я вижу неприглядную картину: неприветливая, серая улица, по ней спешит на рынок с большой кошелкой пожилая женщина в стоптанных туфлях? «Парижанка? — подумала я с недоумением.— В стоптанных туфлях?» — И с этой минуты стало таять мое книжное представление о Париже. Это представление начал вытеснять настоящий, полный контрастов живой город.
Реальный, непридуманный город поражал и явно ощутимой масштабностью жизни, и стремительностью движения, и обилием цветов, и элегантностью, праздничностью своего облика.
Я во все глаза смотрела на его веселые, шумные улицы и бульвары, на нарядную, как-то легко текущую толпу, на непривычное обилие автомобилей, едущих по четыре и по пять в ряд, на пестроту бегущих, мелькающих реклам.
С особым интересом рассматриваю витрины и проходящих женщин. Во всем поражают вкус и изящество. Никакой особой экстравагантности. Попадаются женщины, одетые своеобразно, смело, и вы чувствуете, что они оделись так, как им идет, а не так, как принято «вообще».
Меня удивляет, что среди модных маленьких шляпок светлых тонов часто встречаются немодные черные и очень большие шляпы. Но парижанка надела эту шляпку так интересно, так по-своему пригнула поля к лицу, что именно этот силуэт, эта линия и кажутся вам самыми модными. «Мода — это я»,— как бы говорит вся ее фигурка, и вы невольно оборачиваетесь, чтобы задержать ее в своей памяти. В этих женщинах нет ничего манекенного, ничего из модного журнала. И мне невольно вспоминается, как, играя в пьесе «Мисс Гобс» Д. Джерома, я долго искала манеру носить шляпу. Там один из героев говорил моей мисс, что на ней опять криво сидит шляпа, а она отвечала: «Мне так нравится». Теперь я вижу, что тогда мне не удалось добиться необходимой естественности, изысканности...
Немного времени было у нас на Париж, и мы спешили. За день побывали на Елисейских полях, у Дворца президента и за кольцом бульваров, на Монмартре. Туда мы попали только к вечеру. На узких улицах Монмартра, залитых ярким светом реклам, беззаботно и возбужденно движутся люди. Веселая толпа, жаждущая и ищущая развлечений. Постепенно ритм этих улиц передается и мне, и я чувствую, что меня словно бы начинает лихорадить от нетерпения, от жажды все увидеть, от боязни что-то пропустить.
Все чаще и чаще на глаза попадаются странные, резко выделяющиеся фигуры женщин. Их лица не накрашены, а размалеваны, и среди непрестанно движущейся толпы они кажутся непонятно статичными. Встречаются одетые с вызывающей роскошью, но выглядит это как-то неестественно. Многие из них в мужских костюмах и ведут себя по-мужски. Сначала эти женщины меня удивляют — какой-то нелепый диссонанс,— но вдруг я догадываюсь: «Да это же — проститутки». Мне хочется поскорее убежать отсюда, но как актриса стараюсь запомнить: может, пригодится для сцены — вглядываюсь в их лица, фигуры, манеры.
Мы заходим в Пале-Рояль. Взвивается занавес — и на сцене сто красивых молодых девушек. Они одеты, нет, скорее, закутаны в шелковые трены своих платьев. Танцуя, извиваясь, делая руками какие-то изящные движения, они раскручивают постепенно юбки и остаются одетыми ...в один лепесток, а юбки длинной лентой струятся волнами над их головами. И девушки красивы, и зрелище красиво, и танец их сверкает мастерством, но налет откровенной эротичности портит все впечатление. Впрочем, зрителям, а это большей частью богатые иностранцы, нравится; они требуют «бис» в самых рискованных местах.
Следующие дни проходят значительно спокойнее. Мы посещаем все достопримечательности Парижа, куда только можем успеть: Сорбонну, Коллеж де Франс, Горную академию, Пантеон, Марсово поле, Эйфелеву башню. В восточную часть города нас перебрасывает метро. Такой транспорт я вижу впервые, и он мне нравится своим удобством. Маленькие узенькие вагончики и платформы пестрят бесчисленными рекламами.
Кладбище Пер-Лашез, Стена коммунаров, Вандомская колонна и площадь Звезды — все эти места с детства знакомы по названиям, и сейчас, стоя около них или проходя мимо, с трудом веришь в реальность происходящего.
В Лувре мы проводим весь следующий день. С трепетом я подходила к знаменитым произведениям искусства, и они как сама живая жизнь или развенчивали идеалы, или покоряли мощью своей непередаваемой силы воздействия. Я растерялась и огорчилась, когда, подойдя к Венере Милосской, ничего не почувствовала, никакого волнения. Я волновалась лишь от мысли, что собственными глазами вижу ее, но не от того, что я вижу. И хотя я напомнила сама себе, что Гейне плакал, глядя на нее, и Достоевский, как он потом вспоминал, «ожегся», я все равно достаточно безучастно смотрела на этот благородный, но холодный мрамор; черты лица богини не оживали передо мной, а были чужды и казались необаятельными. Я испугалась, что стала бесчувственной, но «Умирающий раб» Микеланджело взволновал меня и навсегда запомнился выражением трагическим и глубоким. «Джоконда» поразила неотразимой прелестью своей женственности.
У знаменитой картины расположилось много художников-копиистов. Я осторожно обошла их, всматриваясь в полотна. Некоторые копии были чрезвычайно сходны с оригиналом, но ни одному художнику не удалось уловить главного — не удалось передать неповторимую жизнь духа, оживить улыбку Моны Лизы. И в сравнении с этими копиями гений Леонардо потрясал еще больше.
С особенным волнением подходила я к Собору Парижской богоматери и по его узкой, восходящей винтом лестнице поднялась на самый верх, чтобы взглянуть на Париж с высоты птичьего полета. Долго я поднималась по лестнице, заглядывала в уголки и ниши собора, и во мне оживала моя Эсмеральда, которая была хоть и неудачной ролью, но в сердце моем продолжала занимать свое место.
Пять дней пролетели как сон, и мы покидаем Париж. Кто-то сказал, что всю прелесть его осознаешь, когда его покидаешь. Я это ощутила со всей остротой, потому что пять дней для Парижа — ничтожно мало, успевай только глядеть и запоминать, а переживать, чувствовать, понимать и осмысливать приходится потом, на досуге. И действительно, где бы мы потом ни побывали, какие бы экзотические города ни осматривали — ни один из них не заслонил Парижа, не стер его в памяти.
Поезд Париж—Марсель мчит нас с неимоверной быстротой. Я к такой скорости совершенно не привыкла и поначалу едва удерживаю равновесие. Красные, зеленые, желтые огни сливаются в многоцветные ленты.
Утром мы прибываем в Марсель — город шумный и пестрый, как ковер. В его суете первое время теряешься от яркости цветов, многоязычного говора, различных темпераментов людей. В узких извилистых грязных улицах старого города, расположенного вокруг гавани амфитеатром, жарко и тесно; здесь встречаются люди самых разных национальностей. Колоссальные пароходы, пускающие дым из огромных труб и обрушивающие на город свой страшный рев, кажутся чудовищами, изрыгающими на эти улицы и площади целые полчища людей. Негры, арабы в белых тюрбанах, стройные, худые люди в одеждах, похожих на древние тоги, японцы, китайцы, французы, англичане... Смешение одежд, лиц, языков — подлинное вавилонское столпотворение.
Две недели пролетают незаметно, и вот мы уже стоим на палубе «Д\\\'Артаньяна».
Наш пароход — огромная махина. Заглянуть вниз с борта страшно, кажется, что смотришь в пропасть. В бездонном чреве парохода, как в многоэтажном доме, ходит лифт. Да он и есть — плывущий многоэтажный дом, в котором нам предстоит прожить больше месяца. На пристани яркая пестрая толпа и между отъезжающими и провожающими тянутся бесчисленные пестрые бумажные ленты серпантина — последние нити, связывающие людей перед долгой разлукой. Наконец заревела сирена, с грохотом поднялись якоря, палуба дрогнула, и город-корабль, уносящий в тропические дали сотни людей, отделяется от берега. Последние напутствия, воздушные поцелуи, и пристань начинает быстро отходить назад. Люди все дальше и дальше. Нити серпантина все длинней и длинней. Вот-вот оборвутся. Миг, и дрогнули тысячи лент, дрогнули тысячи сердец, медленно разорвались ленты, как бы нехотя отпуская любимых и близких за этот ровный, равнодушный горизонт. Я тогда впервые увидела этот обычай, и он произвел на меня сильное впечатление. Глядя на эти обрывающиеся нити, я только тогда со всей остротой ощутила разлуку — долгую разлуку с родной землей, с близкими, друзьями, театром, спектаклями, ролями... И с особой болью — вечную разлуку с мамой...
Мы идем к себе в каюту. Начинается качка. Нельзя лечь, мутит и шатает. Так проходит часа два. Говорят, что это обычно в здешних местах. Но вот опять становится спокойно. И можно оглядеться вокруг, увидеть людей, с которыми предстоит совершить длинное путешествие. Но какое-то время все еще стоят зачарованные, прислушиваясь к мерному звуку винта, вглядываясь в почти уже невидимый берег и словно осознавая случившееся. Потом замечают клонящееся к закату солнце, с которым вдруг оказались один на один.
— На следующий день мягкая теплота постепенно исчезает, воздух начинает накаляться. Наступает жара.
—
— О, la-la! — весело произносит стоящий рядом француз,— это еще не жара по сравнению с тем, что нас ждет.
—
А нам уже и так нестерпимо жарко, и мы слушаем его недоверчиво. Вообще «Д\\\'Артаньян» населен главным образом французами. Наши соседи по столу, муж с женой и ребенком,— типичная французская семья, насколько я могла судить по литературе, очень темпераментная, шумная, общительная, но без назойливости. Они плыли в Сайгон, где глава семейства служил в колониальной армии, в чине сержанта. Ребенок был непоседлив, у мамы темперамента не меньше. То и дело слышалось ее громкое и более взволнованное, чем требовало положение:
— Piero, vas-tu tomber!
Эта семья и была нашим спутником во всякого рода дорожных предприятиях и экскурсиях. Вместе было легче ступить на улицы незнакомых городов.
Первый город Африки, который мы сможем посетить,— Александрия. Наш пароход медленно приближается к кирпично-красной, ровной полосе африканского берега. Стоит такой зной, что на палубу можно выйти только в тропической шляпе, дно которой сделано из пробки.
Мы подходим к борту и вдруг видим несметное количество мальчишек, плывущих к пароходу; среди них есть совсем крошки. Они мелькают, шныряют, как рыбы, и надолго исчезают под водой. Вначале я не могу понять, что происходит. Но вдруг замечаю, что как только курчавая голова показывается из воды — в ярко-белых зубах зажат маленький серебряный кружочек. Так вот оно что! Это пассажиры нашего парохода забавляются и бросают в море монетки, а ребята их вылавливают. Судя по тому, как ловко они это делают,— так забавляются пассажиры не только нашего парохода. Хорошая забава, нечего сказать! Пусть эти дети плавают, как рыбы, пусть они ловки и увертливы. Пусть даже им нравится и выгодна эта «игра», но я смотрю на лица взрослых, кидающих монетки,— на большинстве лиц спортивный азарт и полное непонимание жестокости всей затеи.
Так, в сопровождении мальчишек, судно подходит к причалу.
Для того чтобы выйти в город, надо показать паспорта английскому чиновнику, который визирует их в гостиной первого класса. Ничего не подозревая, мы протягиваем ему наши красные советские паспорта и... в первый миг не понимаем, чего же он так испугался. Но когда он не разрешает нам сойти с парохода и даже приставляет для надзора за нами полицейского, многое становится понятным. Позднее, по возвращении в Москву, я прочитала «Стихи о советском паспорте» Маяковского, и была поражена точностью изображения и самой ситуации и поведения чиновника, хотя события эти произошли в разные годы и в разных точках земного шара. Полицейский очень рьяно исполнял свои обязанности и ни на минуту не оставлял нас без «внимания». Двое суток, которые мы простояли в Александрии, нам пришлось в одиночестве пробродить по палубе, завидуя тем, кто свободно гуляет по улицам знаменитого города.
Сначала мы кипим негодованием, потом начинаем смеяться над своим стражем, который показывает нас своим коллегам и с опаской поясняет:
— Болшевик, болшевик...— и те тоже разглядывают нас с опаской. Наконец нам это надоедает и мы прячемся в каюту. А там, успокоившись, решаем, как можно выйти из создавшегося положения.
В конце концов, не обращая внимания на полицейского, мы становимся у борта парохода лицом к городу, и Карл Яковлевич рассказывает мне обо всем том, что мы могли бы увидеть воочию. Рассказывает так образно, так живописно — он обладает способностью оживлять словами историю, памятники старины,— что позже мне казалось, будто я в этой Александрии побывала. Он рассказывает мне о дельте Нила, о караванах, направлявшихся из Александрии в Нубию и Аравию, о знаменитой Александрийской библиотеке, уничтоженной христианами-фанатиками. Рассказывает о религиях Востока, которые он хорошо знал, об обычаях народов.
И теперь и впоследствии я не раз убеждалась, что Карл Яковлевич обладал педагогическим талантом — он так незаметно и неназойливо направлял ваш взгляд, ваши интересы, что, казалось, вы сами все видите, понимаете, сами открываете для себя смысл вещей и событий. Он рассказывал, чтобы как-то утешить меня, возместить потерю, но его описания еще больше разжигали любопытство и досада на этот нелепый «арест» только возрастала.
Наконец мы покидаем негостеприимное место. Отплывая, видим на берегу «стражника», явно довольного тем, что мы свалились с его плеч. Он... весело нам улыбается.
В Суэцкий канал входим вечером. Мы будем идти по нему пятнадцать часов и в эту ночь не ложимся.
Мимо древних, легендарных земель мы проплывали в кромешной тьме. Иногда брошенный прожектором луч выхватывал силуэт пальмы, пешехода или человека на верблюде. Куда же направляются они в такую душную и темную ночь? Наверно, это интересует не только меня, и я слышу, как знатоки поясняют, что это или бедуины или паломники,— они спешат на иерусалимский паровичок. Слово «бедуин» было всегда для меня полно таинственной восточной романтики и сочетание со словом «паровик» кажется мне неестественным. А паломничество? Когда-то это было чуть ли не подвигом, а теперь, пожалуйста,— до «святых мест» можно добраться быстро и с комфортом.
Устав вглядываться в темноту земли, я поднимаю глаза вверх и... не узнаю неба. Даже еще и не разобравшись в созвездиях, чувствую, что оно «не такое», непривычное, чужое. Красивое, яркое, сверкающее, но какое-то неуютное, даже немного тревожное. Вот, оказывается, как! Небо, которого дома подчас и не замечаешь, может, ведь и успокаивать, и вселять уверенность.
Становится легче, когда я нахожу Большую Медведицу — у нас она высоко и направо, здесь низко и налево — ручка у нее повернута совсем в другую сторону. Небо черное, глубокое и надо всем — Южный Крест. Одна из пяти его звезд горит так ярко, что похожа на маленькую луну и даже ее отсвет на воде канала дрожит серебряной змейкой. Величие и тишина — такого мне испытывать еще не приходилось, словно прошедшие века прикасаются к вам в этой мягкой, душной, таинственной темноте.
И невольно по контрасту с душной тропической жарой вспоминается холодная московская ночь двадцатого года, промерзлые полки у Страстного монастыря и наше небо, и голос Певцова, находившего в темной бездне любимые звезды и дававшего им ласковые имена.
Утром пароход вошел в Красное море. Оно действительно красное от специфических водорослей. Это нельзя себе представить, пока не увидишь сам. Перед глазами расстилается не просто красная вода. Кажется, что где-то внизу полыхает пожар и бросает свои кровавые отсветы на обратную сторону волн. Море сверху голубое и нежное, а изнутри словно подбито переливающимся алым атласом...
Наконец, в порту Джибути, на выходе в Индийский океан, нам разрешают сойти на землю. Мы простоим здесь трое суток, и у меня грандиозные планы. Я хочу наверстать упущенное — осмотреть чуть ли не всю Африку.
С нашими соседями по столу мы берем фаэтон — коляску с белым полотняным потолком, свисающими кистями и запряженную парой лошадей,— чтобы ехать по Нубийской пустыне до ближайшего оазиса, но не доезжаем и до половины дороги. Раскаленный песок хрустит на зубах, с каждым метром удаления от моря дыхание пустыни становится огненней. И когда начинает казаться, что на вас дышит раскаленная печь, мы поворачиваем обратно. В Москве приходилось пробегать мимо раскаленных чанов, в которых на улицах варили асфальт. Летом мимо такого чана было страшно пройти, но все же шаг — и ты в безопасности. Здесь же —- некуда убежать. Мы возвращаемся сконфуженные, но нас утешают, сообщая, что это самая жаркая точка на земле и дожди здесь выпадают раз в семь лет. Нам ничего не остается, как бродить по городу.
Джибути — белый-белый, словно сахарный, сверкает плоскими крышами под густо-синим небом, залитый яростным сверкающим солнцем. Ни деревца, ни кустика. И вдруг — рощица веерообразных пальм. Мы спешим к ним, но они обнесены высоким белым забором. За ними виднеется роскошное, высокое, белое здание с балконами и террасами. Оказывается, это дворец французского губернатора. Близко подойти к нему нельзя: полицейский, прохаживаясь у забора, щелкает длинным хлыстом; зазеваешься, не отскочишь в сторону — ударит и по тебе.
В узких улочках Джибути негритята бегают за нами толпой и лопочут на невообразимом французском языке. Понять можно скорее жесты, нежели — слова. Один из них, Али, лет пятнадцати просит даже взять его с собой на всю жизнь. Он будет верно служить и, заверяя нас в этом, каким-то по-особому благородным жестом прикладывает ладони к сердцу и кланяется, как маленький Отелло. Его некрасивое лицо с металлическими бляхами в носу улыбается. Мы говорим: «Non», но нам жаль этого чужого эфиопского мальчика, видимо, ему не сладко живется. Несмотря на наше решительное «non», он не отстает от нас и становится добровольным провожатым. Приводит к лавке, где торгуют страусовыми перьями. Пока мы там, он ждет нас за дверью. Нам продают чудные, еще не завитые страусовые перья, нежные, пушистые и белые, как хлопья снега. Таких, не завитых, я еще никогда не видела. Укладывают в длинный картонный футляр, прикрывают крышкой и, не очень искренне улыбаясь, желают счастливого пути.
Мы выходим из лавки. И тут же нас с криком и визгом окружают мальчишки. Они не дают нам двигаться дальше и отчаянно пытаются что-то объяснить. Оглушенные и ошарашенные, мы ничего не соображаем. Наконец, Али дает понять, что нас в лавке попросту надули и нам надо вернуться обратно. Раскрываем футляр — он пустой.
Возмущенные, возвращаемся и показываем пустой футляр. Мы готовы к самым бурным объяснениям, но хозяин совершенно бесстрастен. Снова берет перья, быстро и ловко, как фокусник, вкладывает их в футляр и закрывает крышкой. Опять обманул? Но нет, на этот раз — все в порядке, и мы выходим на улицу под торжествующий и неистовый крик мальчишек. Ради нескольких монеток, что мы положили им в ладони, и была разыграна эта сцена. А мы-то отнеслись к ней так серьезно.
Чем дальше забираемся в город, тем все уже становятся улочки. Кажется, что на них под палящим солнцем и протекает вся жизнь горожан. Мы видим, как женщина, прикрывшая только бедра, ловко и быстро щелкает квадратным деревянным гребнем, похожим на небольшую лопатку, в курчавой голове своего малыша...
Выходим к рынку. Там почему-то неожиданно тихо. Оглядываемся и видим, что около возвышения, на котором стоит черный юноша, собралась толпа людей. Некто, задрапированный в кусок белой ткани, выкрикивает непонятные слова и бьет в гонг. Два первых удара вызывают возбуждение в толпе, при третьем воцаряется непонятная тишина/
Я содрогаюсь. Мне вспоминается «Хижина дяди Тома». Неужели это еще возможно? Неужели этот юноша продан? То, что я перед собой вижу, очень похоже на живую иллюстрацию к книжкам о рабстве. А быть может, это суд и юношу судят за воровство? Может быть, все гораздо проще, чем кажется? Подавленные, мы возвращаемся на пароход. Там узнаем, что торговля рабами официально была отменена в конце XIX века, но злоупотребления еще встречаются и власти смотрят на это сквозь пальцы. Возможно ли это здесь, в Джибути, никто не знает.
Весь следующий день мы опять бродим по городу. И новые впечатления поджидают нас на каждом шагу.
На одной из улиц пожилая негритянка с блестящими камнями, украшающими нос, с головы до ног закутанная в белую шаль, таинственная и загадочная, приглашает всю нашу компанию в маленький домик, скорее похожий на круглый загон, так как крыши на нем нет. Ничуть не смущаясь моим присутствием, она предлагает позвать женщин и спрашивает, больше жестами, нужны ли все удовольствия или только танцы?
— Танцы,— говорят мужчины.
Женщина удаляется. Мы входим в дом и оглядываем обстановку. Посреди круглой небольшой комнаты стоит неимоверной величины квадратная кровать без подушек, покрытая чем-то пестрым. Над кроватью ослепительной синевой сияет небо. Солнце сейчас склонилось к горизонту, но днем... Все пятеро усаживаемся на кровать в ожидании представления. Наконец, выходит толстая пожилая женщина, с громадными грудями, висящими до живота, с полными круглыми бедрами, сплошь татуированная. Ее украшают блестки в ноздрях и на лбу. Повязочка между ног составляет всю ее одежду. Вслед за ней входят пять молодых стройных женщин. Их тела упруги, словно отлитые из бронзы, и поражают своими пропорциями.
И вот женщины начинают пляску. Старуха руководит ими, разжигает и пляшет вместе. Начинают в спокойном, медленном ритме, потом движутся быстрей и быстрей, повороты чаще и круче, изгибы стремительней и, наконец, бешеный, исступленный, сумасшедший ритм. Всплески руками по животу, по ногам, извилистые движения бедер. Уже в полном самозабвении, можно даже сказать, трансе, танцовщицы издают дикие, гортанные крики. Я смотрю во все глаза, мне кажется, что сейчас, через этот танец я пойму душу этого народа, этой страны, пойму не умом, сердцем. Но по мере того как нарастает не столько даже ритм, а внутреннее напряжение танцовщиц, смотреть, быть включенным в это действо становится все трудней, и, не выдержав накала, я выскакиваю на улицу. За мной — мои спутники. Старуха, боясь, что ускользает заработок, бежит за нами. Мужчины расплачиваются, и мы с чувством облегчения покидаем этот дом.
Во время танца я в какой-то момент позавидовала способности этих женщин к такой удивительной самоотдаче, даже подумала: вот бы и нам так на сцене. Но потом, когда танцовщицы стали доходить до пределов сознательного творчества и даже переступили эти пределы — искусство исчезло. Это был уже самогипноз, самоопьянение, транс — но только не искусство. Или, может быть, оно настолько своеобразно, что понять его прелесть нам не дано.
Поздно вечером вой сирены оповещает о нашем отплытии. Все дальше отходят раскаленные берега Африки, все меньше становится мальчишек, плывущих за монеткой, и вот наконец исчезает последняя узкая красная полоса земли. Мы минуем мыс Гвардафуй и входим в темные, глубокие воды Индийского океана. Нам плыть до Цейлона. Это много суток пути...
Стало заметно прохладней, несмотря на то, что мы с каждым часом приближаемся к тропикам. Как и другие пассажиры, выносим на палубу свои шезлонги, любуемся бескрайними просторами и кажущейся здесь вечной, незыблемой полосой горизонта. Впервые с начала нашего путешествия я чувствую, что никуда не надо спешить, торопиться, стараться сделать десятки дел, поездок, экскурсий. И в этом разлитом синем небытии, в состоянии блаженной отрешенности и глубокого покоя впервые можно подумать о происходящем со мной.
Я вспоминаю маму, Оню, оставленных надолго друзей и здесь, посреди необъятных просторов океана, веду с ними мысленный разговор, рассказываю о событиях и приключениях и стараюсь представить, как бы они отнеслись к моему путешествию. Потом мысли обращаются к театру — я вижу, как собираются актеры на репетицию, спорят, пробуют, доказывают, и тут меня пугает догадка, что моя долгая разлука с театром может нарушить, ослабить наши связи. Я впервые осознаю, что обязана оправдать свое отсутствие богатством впечатлений, обновлением чувств, мыслей, чтобы по возвращении было что отдать работе, зрителю —- ведь в обмене жизненными наблюдениями, опытом и заключается смысл нашего труда, нашей профессии.
Дельфины, играющие за бортом, прерывают эти размышления, и я иду на нос парохода понаблюдать их игру. После захода солнца отчетливо видны в прозрачных водах океана акулы. Содрогаешься при мысли, что несчастный случай может занести тебя в эту огромную пасть. Вообще страшно вдруг осознать, что ты так далеко от берега и под тобой бездна океана. Это особенно ощутимо при взгляде на карту, где ежедневно отмечается точка, в которой мы находимся. Такая маленькая точка в таком огромном океане...
Об этом стараешься не думать, забыть, но попробуй забыть, когда перед входом в Индийский океан нам устроили репетицию аварии. По сигналу сирены «SOS» все пассажиры должны были, надев спасательный пояс, как можно быстрее добраться до своей лодки.
Океан блестит тихой гладью, ни ветерка, ни облачка, а вы репетируете процедуру спасения от смертельной опасности. Это производит угнетающее впечатление и придает всему путешествию мрачный оттенок. После «репетиции» я то и дело бросала на океан тревожные взгляды: не увеличиваются ли волны, не поднялись ли угрожающие пассатные ветры, которые летом дуют обычно, как мне говорили, с силой в пять баллов, но иногда вызывают сильные штормы, доходящие до тропических ураганов. Такие же беспокойные взгляды замечала я и у других пассажиров. Но океан бесшумен и ровен, ни малейшего ветра, и мы неуклонно подвигаемся вперед.
Ночь показывает нам удивительное зрелище — свечение моря. Объясняет нам это явление матрос Аргон, с которым мы частенько дружески беседуем.
— Глядите,— говорил он,— как светятся эти водоросли, как будто бы их осветили из глубины лампочкой.— И действительно, в темную ночь море было похоже на специально подсвеченный аквариум.
Мы познакомились с Аргоном во время «репетиции»; он объяснял нам, как и что мы должны делать. С тех пор мы обращались к нему за всякого рода разъяснениями. Постепенно подружились, и Аргон рассказывал о себе, интересовался и нашей жизнью «в холодной Рус», знал даже несколько слов на нашем языке. Он был малышом, когда семья переехала из Прованса в Санари и обосновалась на берегу Средиземного моря. Страсть к дальним плаваньям, стремление к неизведанному передались мальчику от отца-моряка как бы по наследству. Аргон стал моряком и многое повидал на своем веку. Много интересного и поучительного рассказал он нам, но особенно потрясли его воспоминания о трагедии «Титаника», на котором он плавал и спасся в числе немногих.
...В тот тихий вечерний час океан был недвижим и спокоен. Пассажиры I класса еще танцевали на палубе. Другие уже приготавливались ко сну. И вдруг — чудовищный вой сирены «SOS» — сигнал гибели. Затрещал и стал расползаться корпус судна. Через огромную щель вода быстро заполняла трюмы. Обезумевшие от страха люди прямо c борта прыгали в океан. Другим удавалось пробраться к спасательным лодкам. В них швыряли детей и женщин. Сильные спасались сами, отталкивая более слабых. Лодки перегружались. Матросы, офицеры корабля самоотверженно пытались встать на пути ревущей толпы. Крики о помощи, вопли и рыдания сотрясали воздух. Дети звали матерей, жены тянули руки к исчезнувшим под водой мужьям...
Аргон подбирал тонущих, тащил их в свою лодку и старался как можно дальше отплыть от судна, чтобы не быть втянутым в опасный водоворот. Большим напряжением сил ему это удалось и оттуда, издалека он видел гибель «Титаника». Быстро исчезли под водой трапы, освещенные палубы, трубы, и, наконец, погрузился весь корпус. Над океаном несколько мгновений еще торчала высокая мачта, облепленная людьми. Но вот и она погружается в воду. Люди громоздятся друг на друга все выше и выше, вопли отчаяния все громче и громче, и, наконец, все смолкает... В том месте, где исчез корабль, образовалась гигантская воронка, которая в одно мгновение втянула в себя не успевшие отплыть лодки. Наступила тишина... Страшная тишина над океаном... Тишина, которую трудно было слушать, невозможно было понять и постичь.
Аргон был потрясен именно этой тишиной, которая так мгновенно сменила отчаянный, душу раздирающий всеобщий стон.
— Но что же случилось с «Титаником»?
—
— Он наткнулся на ледяную гору... Капитан покончил с собой. Спаслось только несколько человек. Кто знает, что ожидает нас в жизни...— заключает Аргон философски. Мы вздрагиваем и молча невольно вглядываемся в темноту: не ожидает ли и нас роковое столкновение?
—
Между тем жизнь на пароходе идет своим чередом. Маленькая француженка рассказывает о тяжелой службе ее мужа-сержанта. Он будет служить в Сайгоне три года, и поэтому она едет с ним, но для Пьеро вреден тропический климат. Не тянет и ее в эти края, но хорошие деньги, служебные перспективы...
— Piero, vas-tu tomber! — вдруг кричит она. Стремглав схватив малыша, сажает его к себе на колени и продолжает рассказ.
Большинство пассажиров на пароходе — французы, и я с удовольствием наблюдаю, как сильно в них национальное чувство единства. По вечерам эти до того незнакомые друг другу люди собираются и поют свои песни, чаще всего о Париже. Когда один из них получил радиотелеграмму, что у него родился сын, все выпили за новорожденного.
14 июля, в день праздника Французской революции, весь пароход украшен флажками и разноцветными электрическими лампочками. На палубе первого и второго классов организован торжественный бал. К нам в третий класс спускается посланный от капитана и приглашает всех пассажиров подняться и принять участие в празднике. Мы благодарим, заходим в каюту переодеться и выходим, если можно так выразиться, в «свет».
...Я стою, потрясенная блеском и сверканием драгоценных камней, изяществом и красотой туалетов. Конечно, это не сержантские жены. Люди, занимающие большие посты, или просто очень богатые путешественники. На огромной палубе под великолепный оркестр танцуют пары, развеваются трены и беспрерывно стреляют пробки шампанского. Я тоже танцую с каким-то французом и с непривычки немного стесняюсь. Он любопытствует о жизни в Советской России. Потом мы просто наблюдаем танцы. Когда у француженки, танцевавшей в кругу, так взметнулась юбка, что излишне откровенно обнажились ноги, во мне проснулась алферовская гимназистка, и я сказала что-то вроде «это слишком». Стоявший рядом француз отпарировал:
— У нее красивые ноги, и она имеет на это право. — Хотя его реплика прозвучала для меня неожиданно, в глубине души я с ним согласилась, так меня поразила его убежденность.
Потом, обсуждая с Карлом Яковлевичем французов, отшумевший праздничный бал на палубе корабля, мы оба приходим к выводу, что это был плывущий по океану кусочек Парижа.
Уже более десяти дней плывем мы по Индийскому океану, и все острей cтановится желание ступить ногой на твердую землю. Ближайшая остановка — Коломбо. С беспокойством думаем о том, что нас могут не выпустить в Коломбо — оно принадлежит англичанам. Не «арестуют» ли они нас, как в Александрии. Если опять не позволят сойти, прокляну все на свете: что это за путешествие, когда видит око, да зуб неймет!
За бортом пока все тот же спокойный, немного уже надоевший океан. Мысль о том, что уже сегодня вечером мы будем в Цейлоне, кажется неправдоподобной. Все на палубе. Бинокли нетерпеливо направлены в сторону невидимого берега. Суета бывалых пассажиров и активность матросов делают близость земли ощутимой. Наконец, мелькнул маяк, еще раз, еще; блеснула полосой огоньков узкая лента горизонта — земля!
— Вот, наконец, «Изумрудный остров» — Цейлон,— говорит кто-то, и туда, в эту таинственную, манящую страну устремлены все мысли. Полоса земли все ближе и шире.
Пароход становится на рейд, и английский чиновник отмечает паспорта. Мы в неописуемом волнении, но, слава богу, все обходится благополучно: нам разрешено сойти.
Спускаемся по трапу в маленький катерок и через десять минут ступаем на землю Цейлона, в древний город Коломбо.
Все в диковину, все, как во сне.
Первый индус кажется красавцем из «Тысячи и одной ночи». Белый тюрбан на голове, длинные, точно наклеенные, веерообразные ресницы, глубокий взгляд черных глаз, мягкая улыбка, ослепительные зубы. Он великолепен, этот юноша, и я хочу запомнить его черты, его облик. А вот и другой, непохожий, но такой же прекрасный в своей строгой красоте.
За пределами пристани, вдали от ее огней, сразу становится темно. Автомобили быстро разбираются иностранцами, да мы и не претендуем на них, так как приходится экономить.
Пока мы стоим в раздумье, нас обступают рикши. Они наперебой предлагают свои услуги. Неприятно видеть людей, запряженных в коляски. И как решиться сесть и ехать, но отказать невозможно: наши попутчики объясняют, что по местным понятиям такой отказ оскорбителен. Он воспринимается как недоверие и — главное — лишает заработка. И все-таки мы с Карлом Яковлевичем долго колеблемся. Однако рикши так настойчивы, а крик их такой громкий, что мы сдаемся и усаживаемся, каждый в отдельную коляску, объяснив с грехом пополам по-английски, что нам надо в город. Я впереди, Карл Яковлевич сзади.
Магистраль, по которой мы едем, тянется километра три. Рикша бежит быстро, как извозчик в старой Москве. Давно бы, казалось, пора остановиться, пора передохнуть, но нет — он бежит, коляска на двух больших колесах мерно вздрагивает, и ничто не может его остановить, пока он не доедет до цели. Он бежит в отработанном долгим опытом ритме, бежит, как лошадь, и я, не отрываясь, смотрю на его худую, темную спину, с которой ручьями катится пот, на его почти вылезшие из кожи ребра. Я никак не могу освоиться с этим новым положением, меня обуревают чувства, которых я прежде не испытывала, и я стараюсь как-то осознать, что происходит. Но что это? Передо мной на черном гудроне дороги, освещенной фонариком моей коляски,— пятна крови. Еще и еще — и вдруг я слышу, как кашляет рикша, что везет впереди меня какого-то мужчину. Это он отхаркивает свое больное легкое. Мне становится по-настоящему страшно. Дальше ехать я не в состоянии и даю п
Подробнее
ГЛАВА 2
ТЕАТР ПРИ КВЖД. И. Г. КАЛАБУХОВ. ХАРБИНСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ. ЯПОНСКИЕ ОСТРОВА. ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ. ВОЛШЕБСТВО НИККО. ТАЙФУН. РУССКИЕ В ПАРИЖЕ
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ
ГЛАВА 2
ТЕАТР ПРИ КВЖД. И. Г. КАЛАБУХОВ. ХАРБИНСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ. ЯПОНСКИЕ ОСТРОВА. ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ. ВОЛШЕБСТВО НИККО. ТАЙФУН. РУССКИЕ В ПАРИЖЕ
Ритм вагонных колес замедлился, стал глуше, и показались городские постройки. Харбин! Я наскоро привожу себя в порядок и высовываюсь в окно. Уже бегут по перрону люди, носильщики готовятся подхватить вещи, поезд тормозит и останавливается. Среди встречающих нас Зина Рейхзелихман, моя гимназическая подруга, та самая, что изображала маркизу с розой на груди и была похожа на скорбящую богоматерь. Рассказы, вопросы, советы. Но в один присест все выложить невозможно. Мы вспоминаем, что у нас в запасе год, и успокаиваемся.
На следующий день еду к главному режиссеру Ивану Григорьевичу Калабухову, который живет на маленькой дачке за рекой Сунгари. Он знакомит меня с планами предстоящего сезона, и я с радостью убеждаюсь — меня ждет серьезная и интересная работа. По всему чувствую, что коллектив театра находится в требовательных и опытных руках. До Харбина Иван Григорьевич работал вместе с А. Д. Поповым в студии Вахтангова, затем — в Томске, в студии, которую организовал и возглавил.
В Харбине Калабухов уже третий год, но актеры приехали сюда впервые. Некоторых из них, например, Бабочкина, Леонтьева, я знала, с другими — Томским, Громовым, Леонарди, Зилоти — познакомилась только здесь. Труппу составляли актеры не только из московских и ленинградских театров, но из театров Ашхабада, Иркутска. Все это были романтики, влюбленные в сцену люди, поэтому отношения сразу же установились самые дружеские и атмосфера творческая. Все были жадны до работы и трудились с удовольствием. Мы играли в помещении клуба при КВЖД, в так называемом желсобе, и наши спектакли могли посещать только советские служащие. Вскоре отстроили новое помещение, которое назвали почему-то «механическое собрание», и там давались уже открытые спектакли с афишей, их могли посещать все жители города. Бывали у нас и выездные спектакли в рабочих предместьях Харбина.
Репертуар театра как бы подчеркивал высокую роль нашего коллектива — представителя молодой советской культуры за рубежом. Наряду с русской и мировой классикой здесь шли лучшие пьесы наших современных драматургов. Немало театров на далекой родине могли позавидовать такому репертуару: «Доходное место», «Бесприданница», «Идиот», «Павел I» Мережковского, «Трактирщица», «Цезарь и Клеопатра», «Тот, кто получает пощечины», «Квадратура круга» В. Катаева, «Кинжал» Б. Лавренева о восстании декабристов, «81-й год» Н. Шаповаленко о народовольцах. Не случайно последнюю пьесу после ее показа на генеральной репетиции китайская цензура запретила, о чем я очень сокрушалась. В этой пьесе я репетировала очень увлекавшую меня роль Софьи Перовской. Да и вообще все мы очень переживали, что эта работа не увидела света.
«Квадратура круга» получила весьма неожиданный для нас, советских артистов, резонанс. Спектакль, интересно, как мы считали, поставленный Калабуховым, с увлечением и весело игравшийся нами, местной публикой принят не был. «Полный гроб», как в таких случаях говорят в театре. На этой чрезвычайно веселой и забавной комедии публика — главным образом это были эмигранты — плакала. При разъезде говорили: «Что же это? В Советской России молодежь живет за перегородкой и ест колбасу».
Ничего другого эти зрители в пьесе не увидели. После спектакля мы остро осознали разницу в психологии, в восприятии вещей, осознали ту пропасть, которая была между нами, жившими интересами родины, и теми, кто давно утерял связь с Россией.
Консуэллу в пьесе «Тот, кто получает пощечины» я играла так, как сделала роль с Певцовым. С Калабуховым я работала над Мирандолиной в «Трактирщице» и Клеопатрой в «Цезаре и Клеопатре» Шоу.
Надо сказать, что работать с Калабуховым мне было очень интересно и приятно. Мы понимали с ним друг друга с полуслова, потому что он был режиссером певцовского типа. Он учился в Вахтанговской студии, и это были люди одного творческого толка.
Калабухов был выдумщиком, человеком богатой фантазии, и в его спектаклях было немало оригинальных мизансцен. Например, в «Трактирщице» я стояла на месте, а сцена вертелась, и мимо меня мчались то граф, то кавалер, то Фабрицио, а я из огромного блюда угощала их фруктами. Быстрая смена партнеров заставляла мгновенно перестраиваться, ибо задорной, кокетливой, ловкой с каждым надо было быть по-своему. В одного Мирандолина бросала грушей, другому почтительно предлагала яблоки, кавалера Риппафрата дразнила кистью винограда...
В этом спектакле я впервые играла с Борисом Андреевичем Бабочкиным. Его Фабрицио был жизнерадостным, легким, искренним, необыкновенно обаятельным. Жаль, что последующие роли Бабочкина редко давали ему возможность использовать эти стороны своего таланта. Для роли Клеопатры Калабухов придумал интересную и запомнившуюся мне мизансцену во второй картине. Клеопатра, согласно трактовке режиссера, совсем еще дикий, предельно наивный ребенок, опустившись на колени, любуется собой перед зеркалом, которое режиссер поместил почти на полу. Мне казалось, что я отражаюсь в маленьком озере... Такие неожиданные мизансцены будили, волновали чуткое воображение актеров и помогали находить столь же неожиданные интонации и оттенки чувств.
В работе над ролью Клеопатры мне очень помогли мои недавние африканские впечатления, особенно воспоминания о нестерпимом зное Нубийской пустыни. Они сами собой навевали медленные, ленивые кошачьи движения. А картина бескрайних желтых песков и величавого шествия верблюдов сразу же давала мне точное ощущение стиля и манеры поведения Клеопатры.
Репетиции Калабухов вел очень тактично. Он имел привычку сидеть молча, по ходу действия что-то подбрасывал шепотком, легонько, стараясь не мешать актеру и не навязывать ему своего мнения, если тот шел верным путем.
Приятно было иметь с ним дело и как с человеком. Он был радушным хозяином и интересным собеседником, причем не терпел пустой болтовни. Он был хорошим товарищем. Требовательным, но заботливым и отзывчивым.
Как ни странно, в таком плотно населенном городе, как Харбин, других театров, кроме советских, почти не было. Признанием здесь пользовались опера и оперетта. Они работали не первый год, к ним привыкли, и поначалу нам пришлось отвоевывать у них для себя зрителя.
Надо отметить, что к театру в Харбине широкая публика относилась без особого восторга. Главным развлечением здесь считалось кино и кабачки. На первый взгляд жизнь в этом городе казалась легкой, приятной — ну как же, сколько кабачков, ресторанов, всюду музыка и танцы! — но на самом деле она была ужасна, а часто и отвратительна.
Кинотеатров было очень много. Некоторые были очень уютны, удобно обставлены и привлекали публику не только новинками, но и комфортом. Фильмы демонстрировались чуть ли не одновременно с Европой: «Студент из Праги» с Конрадом Вейдом, «Золотая лихорадка» с Чарли Чаплином, «Кармен» с Ракель Меллер. Показывались здесь и советские кинокартины.
На один из сеансов — шла наша новая кинолента «Бабы рязанские» — попали и мы. Когда на экране развернулись во всю ширь поля ржи, лесные полянки, просеки — одним словом, русская природа, а потом появились и милые сердцу русские женские лица, с волосами на пробор или в платочках,— в зале вдруг вспыхнула истерика: «Россия, Россия!» — бедную эмигрантку, которой уже не суждено было увидеть полей своей родины, увели в слезах и судорогах. На это никто не обратил внимания, так как публика давно привыкла к таким эксцессам, хотя у многих, наверно, сжималось сердце от той же тоски, потому что платки мелькали в самых, казалось бы, неожиданных местах.
Но бывали и другие взрывы чувств. Во время показа очень старой изношенной хроникальной ленты, когда на экране появился Николай II с наследником и свитой, половина зала с треском поднялась и стоя отдала честь. Чего здесь больше было — фанатичной злобы к народу, свергнувшему ненавистную власть, или кокетства старыми привычками — неизвестно, но стало смешно от этой нелепой демонстрации «мумий».
Надо сказать, что русские эмигранты составляли довольно значительный процент населения Харбина, как, впрочем, и некоторых других северокитайских городов. В те годы они относились к советским людям очень враждебно. Дело доходило до прямых выпадов. Однажды жертвой их ненависти чуть было не стал наш актер В. С. Ветилов. Когда он гримировался, окно уборной пробил большой кусок асфальта. Он пролетел, едва не задев висок Ветилова.
Но вскоре я перестала ходить в кино. Это случилось после того, как я однажды попала на порнографический фильм. Я была до того ошарашена, что бежала из зала, как из чумной палаты. Потом осторожно я расспрашивала, кто же решается сниматься в таких картинах. Мне сказали, что, конечно, не профессиональные артисты. На мужские роли приглашались молодые люди с любительских сцен, а на женские — девицы из веселых заведений, которых в Харбине было несколько, и самое большое из которых — под крупной, непристойной надписью — находилось на главной улице.
Надо сказать, что пряность, а часто и просто непристойность здесь рассматривалась как обязательная часть развлечений. В кафе, расположенных в Харбине на каждом шагу, даже в послеобеденные часы файфо-клока, можно было «наслаждаться» зрелищем голых женщин, едва прикрытых у пояса прозрачной газовой тканью, изображавших... люстры. Они подолгу в соблазнительных позах висели в воздухе.
Одной из таких «люстр» была пациентка Карла Яковлевича — мать пятилетней девочки, одинокая, без мужа, без профессии, она рада была и такой работе. Для того чтобы прожить с ребенком и платить за комнату, ей приходилось не только обнаженной подвешиваться к потолку, но потом разделять пьяные объятия посетителей. Это было в порядке вещей. Бедная женщина долго мучилась, долго терпела и, наконец, не выдержав, покончила с собой.
Но нелегко жилось и тем, кто сумел удержаться на «порядочном» уровне жизни. С болью в сердце смотрела я на свою Зину. Ее муж, ради которого она и оказалась здесь, периодически попадал в больницу для душевнобольных. А когда возвращался домой, она не могла отойти от него ни на шаг и поэтому не знала, удастся ли ей когда-либо выбраться из Харбина.
Она была очень рада нашему приезду и все повторяла, что жизнь потеряет для нее смысл, когда мы уедем. Ее красивые глаза были полны слез при одной мысли об этом. Я смотрела на ее лицо, и это так и не исчезнувшее сходство с иконописным ликом богоматери казалось мне теперь трагическим пророчеством, печатью скорбей. Мы, конечно, утешали ее, но знали, что разлука неизбежна и что после нас она останется в полном одиночестве.
С большим интересом познакомились мы с китайским национальным театром. Для нас театр начался, едва мы переступили порог. В партере во время представления разговаривали вслух — это купцы пришли сюда заключать сделки, договариваться и обсуждать дела. Зрители не обращают на это никакого внимания, смотрят на сцену, где спектакль идет беспрерывно и одна пьеса, без антракта, сменяется другой. Официант разносит на подносе зеленый чай со сластями, зрители пьют и требуют еще.
На сцене беспрерывно звучит монотонная музыка, ловко и легко двигаются женские фигурки; зная, что их изображают мужчины, нельзя было не подивиться их тонкому мастерству, которому я, откровенно говоря, позавидовала. Актеры в масках проделывали акробатические движения. Менялись ширмы, менялись маски, а действие все продолжалось, пластически очень выразительное, но шумное и, к сожалению, непонятное. Мы вышли из театра с радостью, так как было душно, жарко и утомительно.
Не понимая языка, а только глядя на изящные, почти балетные движения, на изумительную пластику рук, прислушиваясь к музыке, я восприняла все это представление как своеобразную симфонию, которую при желании можно было наполнить любым смыслом.
Вместо одного года мы прожили в Харбине два. Когда мне предложили остаться на второй год, я написала в Москву и получила ответ, что в Малом театре пока все без перемен, то есть столь заманчивого для меня «Рафаэля» ставить все еще не собираются и поэтому отпуск мне могут продлить на год.
Но вот уже и этот, второй год подходит к концу. Нестерпимо хочется уехать из Харбина, из его затхлой обстановки. Но в это время я получила письмо от Марии Николаевны Южиной-Сумбатовой, которая писала, что, к сожалению, репертуар в Малом театре все еще продолжает быть для меня неинтересным, а пьеса покойного Александра Ивановича «Рафаэль», в которой я должна играть главную роль, вообще не пойдет. Мария Николаевна советовала мне задержаться в Харбине. Письмо это крайне меня огорчило! Оставаться здесь я больше не могла.
Долго мы колебались, взвешивали, обсуждали по существу, гадали на кофейной гуще и в конце концов решили ехать в Москву... Неожиданно на мое имя приходит конверт с почтовым штампом: «Рига». Что бы это могло быть? В «Риге» у меня, кажется, нет знакомых. Распечатываю — предлагают контракт на год в театр русской драмы на очень хороших условиях. Опять пишу письмо директору Малого театра Владимирову и получаю отпуск еще на год.
Вновь обсуждения, сборы, приготовления. Мы решаем ехать в Ригу опять через Индийский океан, чтобы побывать в Японии.
После лихорадочных сборов — мы на вокзале. Много провожающих. За два года работы в театре все привыкли друг к другу, почти сроднились. У Зины глаза полны слез, ей хочется уехать с нами, ей осточертел Харбин, но с больным мужем ей нельзя подняться с места. Меня окружают актеры, Карла Яковлевича — пациенты, сослуживцы поликлиники,где он работал.
Последние поцелуи, объятия, пожелания и советы. Мы в тамбуре вагона. Под первые, шумные, тяжелые перестуки колес начинаем отдаляться от толпы на платформе. Лица все дальше и дальше, фигуры все меньше и меньше. И вдруг одна из них оторвалась от толпы и лихорадочно бежит за поездом. Это моя Зина. Она бежит все быстрей и машет рукой. Мы улыбаемся ей сквозь слезы...
Из всех людей, с которыми мне довелось познакомиться, дружить или работать в Харбине, из всех привязанностей Зина была дороже всех. Когда-то, в далеком детстве, благодаря ей я открыла, что прекрасное можно найти в жизни, рядом. Теперь ее печальная, грустная красота приобрела еще и печать обреченности — это рвало сердце.
...Я стараюсь оторваться от печальных раздумий, стараюсь найти тему более спокойную. Например, теперь уже можно со всей определенностью сказать, насколько оправдалась и чем была полезна для меня эта поездка в Харбин. Творческое удовлетворение — так общими словами могла бы я оценить эти гастроли. Встреча и совместный труд с Иваном Григорьевичем Калабуховым, роли, сделанные с ним, доставили мне только удовольствие — мадам Сен-Жен, Трактирщица, Клеопатра, Аннушка в «Павле I», Мари Шарден в «Мечте любви». В работе с Калабуховым ничто не шло вразрез с тем, чему учил, что требовал от меня Певцов, что я сама больше всего любила в своей профессии. Игра и успех на незнакомой сцене у непривычного зрителя лишний раз подтвердили мне жизнеспособность принципов, которые были мне дороже всего...
Поезд набирает скорость, все быстрее бежит вперед. А вместе с ним отступает и убегает рванувшийся было за нами Харбин — город хмельной, безликий, город без памятников, музеев, без какой бы то ни было старины, город транзитных жителей, живущих как в тумане, влачащих свои пошлые, а подчас и трагичные судьбы. В памяти еще мелькают какие-то отрывки — то фокстроты в кабачках, то кино и рикши, то желтые пески сунгарийских пляжей, то толстые купцы на Китайской улице, но уже можно с облегчением скинуть с себя все это назойливое, надоевшее, что два года ввинчивалось в сознание.
Наверно, хорошо, что Харбин был в моей жизни, но хорошо и то, что он кончился и уже больше не повторится. Он обострил наблюдательность, наполнил впечатлениями, а это для художника, актера одно из ценнейших приобретений на долгом и, в сущности, бесконечном пути духовного и профессионального совершенствования...
За вагонными окнами — Маньчжурия. Проезжаем Мукден. Потом поезд бежит по Корее. К вечеру — Фузан. Это уже японский порт. Какие маленькие расстояния для нас, привыкших к бескрайним просторам: за один день мы побывали в трех странах.
Ночью садимся на небольшой японский пароход, все пассажиры уже спят. Сильно качает самой скверной — круговой качкой. Этим славится Цусимский пролив. С тяжелой головой поднимаемся утром и выходим на палубу. Солнце только что взошло, и дремлющая гладь Японского моря блестит перламутром. Удивительно красиво это море неожиданностью тонов, неуловимыми переходами одной краски в другую.
В Симоно-Саки торопимся вовремя попасть на поезд и примерно через час уже катим в Кобе, где предполагаем найти приют по данному нам в Харбине адресу.
Целый день до вечера глядим из окна вагона на новую, неведомую, таинственную для нас страну — Японию. Домики, селения, города, опять домики, опять селения. Домики легкие, крохотные. Если передняя стена раздвинута, то на остановках видно, как семья сидит на полу за едой. Опять новый стиль жизни, новые обычаи, которые интересно понять и необходимо запомнить.
Изящная, особенная, как на японских веерах или ширмах, прелесть ландшафта, карликовые, растущие в ширину деревья, маленькие поля, аккуратные горы — все порознь может быть и в любой другой стране, а все вместе — Япония, та и такая Япония, которую я себе и представляла.
Непривычно и в вагоне. Мужчины и женщины в национальных костюмах сидят, поджав под себя ноги. На ночь спальные места опускаются и каждое место отделяется занавеской. Если пройти по вагону, то увидишь сплошные развевающиеся куски материи и покажется, что людей нет. На остановках в окно подают на маленьком бумажном подносе, в крошечной бумажной посудке — керирейс — очень белый, крутой рис. В маленьких плоских бумажных чашечках — рыбки, своеобразно приготовленные и так наперченные, что обжигают рот. Тут же на подносе лежат отшлифованные деревянные палочки — хаси.
Вечером приезжаем в Кобе. Сначала я подумала, что в городе карнавал — улицы в веселых цветных фонариках. Ползущие рекламы добавляют пестроты и праздничности. Следующее неожиданное впечатление — стук своеобразный, непрерывный, как от заведенной трещотки,— это пешеходы стучат о тротуары своими деревянными сандалиями.
Несколько минут мы стоим оцепенелые. Мимо течет толпа в ярких, пестрых национальных костюмах. На японках хаори, под грудью пояс, сзади большой бант, затейливые прически. Долго вглядываемся в эту толпу, и нам становится сиротливо — мы чувствуем себя совершенно чуждыми ей. Не знаешь, как ступить, что сказать, каким способом и куда перевезти вещи. Но не успеваем об этом подумать, как около нас появляется человек, по облику европеец, с тяжелой походкой, большим животом, очень высокого роста. Громко, на чистом русском языке он спрашивает:
— Вы не из Харбина? Вы не доктор ли Грюнберг?
—
Карл Яковлевич с изумлением называет себя и меня, и к нам протягивается большая, сильная рука для пожатия.
— Мне писали, что вы приезжаете сегодня вечером, говорит грузный человек.— Прошу вас ко мне. Жена ждет. У меня вам будет удобно.
Он нанимает такси, и через пять минут мы останавливаемся у маленького коттеджа. Служанка-японка вносит наши вещи. Нам предлагают ванну — небольшую, круглую и деревянную,— непривычно, но очень уютно. Потом нас зовут к столу — и вот тут, пожалуй, самое сильное впечатление дня. После всего крошечного и кукольного — настоящий русский обильный стол с окороком, с разными закусками и сластями. Великолепный ужин, расспросы и рассказы окончены, и мы идем наверх, в отведенную нам комнату. Долго не можем заснуть, прислушиваемся к непривычному перестуку деревянных сандалий за окном.
Утром нас будят громкие звуки рояля. Узнаю рапсодию Листа. Наш хозяин — музыкант, он преподает японским детям класс фортепьянной игры. Спускаемся. В зале два великолепных рояля.
За завтраком хозяйка рассказывает нам о японском базаре, и мы загораемся нетерпением увидеть его своими глазами. И не разочаровываемся, хотя он и оставляет у нас впечатление чего-то нарочного.
Базар так изящен и прежде всего так чист, что хочется вытереть ноги, прежде чем войти на его территорию. И опять впечатление игрушечности от всего, что предстает перед нами. Очаровательные куколки-японки, разодетые в банты и хаори, в затейливых, прямо-таки фантастических прическах, набеленные и нарумяненные, продают рыбу, овощи, кур, рис и фрукты. Здесь можно купить уже обработанную, выпотрошенную курицу — завернутая в прозрачную бумагу, перевязанная цветной ленточкой, как бомбоньерка, она подается вам изящной крохотной ручкой и, точно какой-то невесомый предмет, укладывается в вашу сумку. В таком же пакетике — очищенные овощи, рыба. У некоторых продавщиц тут же, около рыбы, круглые корзины с жемчугом.
Продав вам бананы или рыбу, японка надевает на свою ручку эти нитки и знаком предлагает их купить. Не хочется ни спрашивать, ни покупать — хочется только глядеть, любоваться этим совершенно непонятным существом. И тем сильнее хочется понять, каков он там, человек сам по себе, за этой ширмой из косметики, костюма и прически. Поэтому я все старалась подольше вглядеться в ее темные глаза, чтобы прочитать душу, но разве возможно это вот так, походя, в аккуратной суете базара.
Я вспомнила рассказ хозяйки о том, что браки между японцем и русской обычно бывают несчастливыми. Глядя на эту женщину, поняла почему. Русская не сможет так совершенно превратиться в куколку, так скрыть свое истинное лицо, жить в такой красивой раковине. Даже с покорным и ровным характером, она все равно невольно ее разломает.
В то время, о котором я рассказываю, уклад жизни японцев, и особенно их семейный уклад, регламентировался многочисленными правилами, освященными многовековыми традициями. Например, разговор о плохой погоде или о том, что вам нездоровится, считался неприличным. Наоборот, приличным и любезным считалось высказывать и выслушивать заменяющие суть дела витиеватые фразы о том, что лучезарное солнце осветит поля и горы, вместо того чтобы сказать, что идет дождь, или что вкусная, ароматная пища будет способствовать расцвету вашего здоровья, вместо того чтобы поведать о боли в животе. Этот ритуал даже между мужем и женой, эта закованность приличием мыслей и чувств, по-моему, могут свести с ума любое живое существо, особенно, если это русская женщина, любящая открыто выразить радость и откровенно поплакаться на невзгоды.
Желание понять японскую женщину становится еще сильнее и не оставляет меня все время, пока мы в Японии. Что-то удалось расшифровать, но многое так и осталось загадочным. Кое в чем помогли мне легенды, которые я встретила и с глубоким интересом прочла в одной из книг, посвященных Японии...
В Осака нам посчастливилось послушать знаменитую Гали Курчи. На ее концерте впервые забыла, что я — в Японии.
Я впервые почувствовала себя как бы среди своих, давно знакомых мне людей,— в том общем порыве восторга, восхищения и благодарности, который был вызван красотой голоса, мастерством и вдохновением знаменитой певицы. Она и мне, и, думаю, еще больше японцам, воспитанным на изяществе, показалась некрасивой. Когда она раскрывала рот, то становилась похожа на птицу с большим зобом, не спасало и необычайной прелести белое платье, но виртуозность пения обо всем этом заставляла забывать.
В Киото, посетив буддийский храм, побродив по узеньким улочкам, образованным словно не домами, а ширмами, вечером пришли в театр, чтобы познакомиться с искусством гейш.
Двести гейш в старинных костюмах и сложных национальных прическах — марумагэ. Кто-то сказал, что гейши — «это женщины мира искусств, красоты и ума». Очень точное определение. Да, они как бы созданы для того, чтобы пленять. Они танцуют старинные танцы, почти оставаясь на месте. Легкие, грациозные покачивания, движения рук, повороты головок. Как будто бы ничего и не происходит, а вместе с тем все колышется в плавном ритме, под тихую заунывную музыку — точно ветер пробегает по пестрому полю цветов, наклоняя их стебли, выпрямляя их и снова сгибая. Трепещут лепестки, колышутся пестики, раскрываются и закрываются чашечки. Мысленно сравнивая их с китаянками, я нахожу, что японки более изящны, изысканны в своих движениях и манерах.
Бывает, многое узнаешь о стране, ее народе из литературы, но по-настоящему постигаешь их суть из какого-то проходного, малозначащего на первый взгляд события.
Из Киото мы едем на электричке и точно не знаем, где нам сходить. Приглядываемся, соображаем. И вдруг один из японцев, когда поезд подходит к остановке, передает нам записку и выходит. Записка на английском языке. В ней сказано, что Кобе через две остановки и что выходить на платформу надо с правой стороны. Как понял он нашу неуверенность? Как догадался, что нас беспокоит?
Вообще мы много раз убеждались в необыкновенной, я бы оказала, утонченной корректности японцев. Вежливость сказывается здесь во всем, внимание чувствуется повсюду, но особенно ярко проявляется оно в отношении к детям. Я не раз видела, как ребенок переходил улицу. Детей там не боятся пускать одних, так как уверены, что им помогут перейти на другую сторону, а движение будет регулироваться в зависимости от того, быстро или медленно идет ребенок.
Через несколько дней, при подходе к Иокогаме, со мной произойдет забавная история. Я выброшу в море вместо свертка с мусором сверток с парижскими шляпами. Ничего не подозревая, мы приедем в отель, а через час нам доставят туда наши мокрые, потерявшие форму шляпы. И откуда они узнали, что пакет вывалился из нашей каюты?..
На первый не просвещенный взгляд вежливость японцев кажется нарочитой и даже искусственной, неискренней. Разговаривая с вами, японец непременно улыбается и втягивает в себя воздух с каким-то свистяще-шипящим звуком. Это производит на неискушенных странное впечатление. Меня же это ничуть не смутило, потому что в одной из книг о Японии я вычитала: японцы улыбаются, чтобы не обидеть вас своим безразличным видом, а издают этот шипяще-свистящий звук, вбирая в себя воздух, чтобы не задеть, нет, не оскорбить собеседника своим дыханием. Этому их учат с детства. Не правда ли, нельзя не подивиться такому тонкому чувству деликатности!
Перед нашим отъездом из Кобе хозяева решили устроить прощальный вечер. Пришли их друзья из русской колонии. Меня просят прочитать Пушкина. Я читаю отрывок из «Евгения Онегина» и вдруг слышу громкие всхлипывания. Русская женщина, эмигрантка, плачет о потерянной родине, о Пушкине, о русской речи. Ее дочь уже не знает других языков, кроме японского и английского, и не может понять ни красоты пушкинского стиха, ни трагедии своей матери. Женщина снимает с груди медальон — цветок лотоса из слоновой кости — и надевает мне на шею. Слезы душат ее. Показывая на меня дочери, она сдавленным от волнения голосом говорит по-английски: «Русская, русская артистка, Москва, Малый театр...» — и снова рыдания. С тяжелым чувством мы поднимаемся наверх. Я долго не могу заснуть. Я уже повидала немало людей, мучающихся ностальгией, но, пожалуй, впервые эти слезы, вызванные стихами Пушкина, музыкой русской речи, показали мне со всей остротой трагедию вечного разрыва с родиной. Нет, наверно, для человека большего несчастья и страдания.
На пристани нас провожает наш хозяин со своими друзьями и домочадцами; я стараюсь не видеть, не понимать их завистливых взглядов — через несколько месяцев мы вернемся в свой дом, на свою родину, для них, по собственной вине, утраченную. Хочется скорей отплыть, ибо говорить не о чем.
...Токио производит впечатление большого европейского города. Метро, троллейбусы, трамваи, автомобили и... рикши. Толпа одета большей частью в европейские костюмы. Женщины со стрижеными волосами. Много людей в очках.
В Токио, конечно же, идем в знаменитый театр Кабуки, где меня снова поражает необыкновенно изящная пластика японских актеров. Мимика и жесты исключительно точно передают самые сложные душевные переживания, и многое становится понятным без слов.
И все-таки искусство это для иностранцев слишком условно, чтобы испытывать от него то волнение, за которым мы идем в театр. Но, странное дело, вспомнив, что театр Кабуки называют «Домом Итикава», как Малый— «Домом Щепкина» (а Итикава — это трехвековая актерская династия), я почувствовала к нему интерес и душевное расположение, стала внимательнее всматриваться в традиционность классического спектакля. Ведь и Малый ревностно оберегает свои традиции.
Японцы говорят: «Кто не видел Никко — не знает красоты». Попробуйте после этого не побывать в этом городе. Красота, которую мы видим, на наш взгляд, несколько конфетна, но надо сознаться — совершенно феерична.
Прямо с поезда, пройдя через мостик, попадаем в усыпанную цветами долину. Азалии, гортензии, камелии и бесчисленное множество других цветов устилают ее роскошным ковром. Цветы вьются по деревьям, обвивают холмы и пестрыми гроздьями повисают на склонах гор, которые окружают долину. Среди этой пестроты пробивается маленькая — и единственная — улица с палатками. В них продаются всевозможные сувениры: веера, поделки из слоновой кости, раскрашенные фото с видами Никко.
Поднявшись на гору, вступаем в удивительную, непривычную для нашего леса рощу: кругом — высокие, светло-коричневые, почти гладкие, точно отполированные стволы деревьев. Они так высоки, что, только сильно откинув голову, можно увидеть зеленые густые кроны.
По горам расположены храмы-гробницы. По деревянным ступенькам вместе с нами и другими иностранцами поднимается и много японцев. Встречаются монахи в своеобразных головных уборах: на голову до плеч надета плетеная корзина, с прорезью для глаз, но лица совершенно не видно. Около храма много маленьких Будд. Все они украшены бусами, и около каждого стоит чашечка с рисом. Японцы складывают дары перед своими божками и, преклонив колени, припадают к земле.
С горы открывается вид на море. Плывут японские двухпарусные лодочки. Вода ясна и прозрачна. Она дрожит, переливаясь самыми различными красками, и кажется, что это небо, вспыхнув необозримой радугой, опрокинуло в нее свой фантастически-пестрый узор.
Обратный путь не менее живописен: водопад Фури-Кури с шумом бросает свои пенистые воды в ущелье. Мы подходим ближе и видим у его истока, в углублении скалы, маленького Будду и непонятно как туда доставленную чашечку с рисом.
Позже, когда Япония была уже далеко позади, не раз посреди необъятного одноцветья Индийского океана всплывала в памяти эта многокрасочная долина Никко, полная редкой гармонии и красоты.
Из Никко мы возвращаемся в Иокогаму, чтобы сесть на французский пароход «Шинансо», и навсегда покинуть Японское море, японские острова, парусные лодки, перламутровые, бледные нежные воды и вообще, весь этот дальний для нас, москвичей, край земли.
Наш обратный путь опять проходит по Индийскому океану и он, знакомый и пережитый, уже не пугает меня так своей неизвестностью, бескрайностью, неожиданностью.
Проплывая мимо Суматры, четко и ясно видим ее дымящийся вулкан. Остров тонет не только в тропических лесах, но кажется, что он тонет в океане: у самых берегов из воды торчат верхушки пальм, и это делает их похожими на какие-то странные пальмовые кусты. Через них перекатываются волны, пальмы гнутся и снова выпрямляются. В тот миг, когда мы проходим Суматру, на острове свирепствует гроза. То и дело сверкают молнии, под ветром гнутся леса — стихия бушует с неудержимой и беспощадной силой. Мы смотрим на это неистовство природы со стороны, почти как в театре, но и у нас тревожно замирает сердце.
Вот что значит бывалый путешественник! Если, отплывая из Марселя, я не отрывала глаз от моря и неба, впитывала впечатления от природы и самого процесса путешествия и мне было не до людей, то теперь — наоборот. Океан и пароход воспринимались как фон, на котором четко рисуются люди, мои попутчики. Я разглядываю их жадно и с интересом. Мне любопытно знать их намерения и судьбы.
...Негр с двумя детьми едет в Лондон — он хочет отдать своего сына в колледж. Младшему не больше года. Он на руках у отца, который нежно и любовно прижимает его к себе.
— А ваша жена?
—
— Она только что умерла от укуса змеи.— Обычный
случай для этих мест, но необычное лицо у отца. Глубокая скорбь и глубокая человечность в его крупных выразительных глазах. Прошло уже много лет, а я и сейчас вижу это удивительно мужественное и по-матерински нежное лицо, эти большие ласковые отцовские руки, бережно держащие малыша.
—
...Хорошенькая, маленькая, но, видимо, очень самостоятельная японка. Едет учиться в Париж, и заранее волнуется от встречи с этим городом. Она одета, причесана и накрашена традиционно. Но это такое мне понятное волнение от предвкушения встречи с Парижем вдруг сметает для меня все внешние преграды и за декорацией я начинаю видеть, а главное, понимать, живую душу этой очаровательной куколки. Книги книгами, думаю я, но, смотря глаза в глаза, понимаешь гораздо больше. И я почти уверена, что доведись мне сыграть японку, я смогу передать и внешний и внутренний рисунок ее облика.
...Молодая голландка едет со своим мужем с острова Ява на родину. Она беременна и хочет родить дома.
— Да и надоело здесь, на чужой земле,— говорит она,— жарко. Много змей. Приходишь домой, развертываешь постель, а там клубком свернулась змея.— Мне жутко от одного этого рассказа. Но, наверно, эта женщина тоже боится, однако жила... выжила. И я стараюсь разглядеть в ней какую-то особую силу и твердость духа.
...А вот интересное и своеобразное лицо — молодая женщина — полукитаянка-полуфранцуженка. Она едет навестить своего ребенка в Руан. Живете матерью в Китае, а ребенок — с отцом во Франции. Странное, должно быть, состояние: и близким и одновременно далеким кажется ей, видимо, это расстояние от Франции до Китая.
...Слышу русскую речь — эмигрант, художник, писал в Сиаме сиамского короля, заболел туберкулезом и теперь едет в Египет лечить легкие.
...Я чувствую себя как на перекрестке человеческих путей и судеб.
Меня поражает пестрота и в то же время какое-то единство повседневного существования, единство основ. Все, что прежде мне казалось экзотикой, выглядит теперь обычной реальной жизнью — кто-то прибудет в Египет и будет там лечить свои легкие, кто-то — в Австралию и купит там клочок земли, кто-то — в Англию, чтобы отдать сына в колледж.
И вдруг меня так потянуло в Москву, в ее переулочки, в ее сдобно поскрипывающий под ногой снег — оказывается, устала я от «экзотики». Ах, если бы не было этого договора с Рижским театром!..
Избалованная тихой ласковостью Индийского океана, спокойно и даже с лепкой бравадой пустилась я в обратный путь знакомым маршрутом. И вдруг океан показал свой крутой нрав: мы попали в девятибалльный шторм. Пароход начал как-то противно поскрипывать, а водяные горы стали так сильно валить его набок, что казалось, он вот-вот, опрокинувшись, соскользнет в пучину.
Я со страхом прислушиваюсь к шуму пароходных винтов — кажется, работают. Но если они замолкнут, то я уверена — все треснет, перевернется и развалится... И вдруг сирена! Конец. Надо спасаться! Верней — умирать. Я бросаюсь к Карлу Яковлевичу — он без движения, его укачало. В отчаянии бегу в столовую, к людям, спросить, узнать... А сирена продолжает реветь чудовищно, надрывая душу. По коридору до столовой пройти трудно, почти невозможно. Качает так, что валишься направо вместе с полом и, выждав в какой-то немыслимо беспомощной позе, делаешь два шага вперед и снова катишься, теперь уже налево и сползаешь на стену. Это как во сне, когда тебе надо спастись, ты бежишь, а ноги не идут, на них словно пуды, и они прирастают к полу. Преодолевая тошноту и головок
ГЛАВА 2
ТЕАТР ПРИ КВЖД. И. Г. КАЛАБУХОВ. ХАРБИНСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ. ЯПОНСКИЕ ОСТРОВА. ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ. ВОЛШЕБСТВО НИККО. ТАЙФУН. РУССКИЕ В ПАРИЖЕ
Ритм вагонных колес замедлился, стал глуше, и показались городские постройки. Харбин! Я наскоро привожу себя в порядок и высовываюсь в окно. Уже бегут по перрону люди, носильщики готовятся подхватить вещи, поезд тормозит и останавливается. Среди встречающих нас Зина Рейхзелихман, моя гимназическая подруга, та самая, что изображала маркизу с розой на груди и была похожа на скорбящую богоматерь. Рассказы, вопросы, советы. Но в один присест все выложить невозможно. Мы вспоминаем, что у нас в запасе год, и успокаиваемся.
На следующий день еду к главному режиссеру Ивану Григорьевичу Калабухову, который живет на маленькой дачке за рекой Сунгари. Он знакомит меня с планами предстоящего сезона, и я с радостью убеждаюсь — меня ждет серьезная и интересная работа. По всему чувствую, что коллектив театра находится в требовательных и опытных руках. До Харбина Иван Григорьевич работал вместе с А. Д. Поповым в студии Вахтангова, затем — в Томске, в студии, которую организовал и возглавил.
В Харбине Калабухов уже третий год, но актеры приехали сюда впервые. Некоторых из них, например, Бабочкина, Леонтьева, я знала, с другими — Томским, Громовым, Леонарди, Зилоти — познакомилась только здесь. Труппу составляли актеры не только из московских и ленинградских театров, но из театров Ашхабада, Иркутска. Все это были романтики, влюбленные в сцену люди, поэтому отношения сразу же установились самые дружеские и атмосфера творческая. Все были жадны до работы и трудились с удовольствием. Мы играли в помещении клуба при КВЖД, в так называемом желсобе, и наши спектакли могли посещать только советские служащие. Вскоре отстроили новое помещение, которое назвали почему-то «механическое собрание», и там давались уже открытые спектакли с афишей, их могли посещать все жители города. Бывали у нас и выездные спектакли в рабочих предместьях Харбина.
Репертуар театра как бы подчеркивал высокую роль нашего коллектива — представителя молодой советской культуры за рубежом. Наряду с русской и мировой классикой здесь шли лучшие пьесы наших современных драматургов. Немало театров на далекой родине могли позавидовать такому репертуару: «Доходное место», «Бесприданница», «Идиот», «Павел I» Мережковского, «Трактирщица», «Цезарь и Клеопатра», «Тот, кто получает пощечины», «Квадратура круга» В. Катаева, «Кинжал» Б. Лавренева о восстании декабристов, «81-й год» Н. Шаповаленко о народовольцах. Не случайно последнюю пьесу после ее показа на генеральной репетиции китайская цензура запретила, о чем я очень сокрушалась. В этой пьесе я репетировала очень увлекавшую меня роль Софьи Перовской. Да и вообще все мы очень переживали, что эта работа не увидела света.
«Квадратура круга» получила весьма неожиданный для нас, советских артистов, резонанс. Спектакль, интересно, как мы считали, поставленный Калабуховым, с увлечением и весело игравшийся нами, местной публикой принят не был. «Полный гроб», как в таких случаях говорят в театре. На этой чрезвычайно веселой и забавной комедии публика — главным образом это были эмигранты — плакала. При разъезде говорили: «Что же это? В Советской России молодежь живет за перегородкой и ест колбасу».
Ничего другого эти зрители в пьесе не увидели. После спектакля мы остро осознали разницу в психологии, в восприятии вещей, осознали ту пропасть, которая была между нами, жившими интересами родины, и теми, кто давно утерял связь с Россией.
Консуэллу в пьесе «Тот, кто получает пощечины» я играла так, как сделала роль с Певцовым. С Калабуховым я работала над Мирандолиной в «Трактирщице» и Клеопатрой в «Цезаре и Клеопатре» Шоу.
Надо сказать, что работать с Калабуховым мне было очень интересно и приятно. Мы понимали с ним друг друга с полуслова, потому что он был режиссером певцовского типа. Он учился в Вахтанговской студии, и это были люди одного творческого толка.
Калабухов был выдумщиком, человеком богатой фантазии, и в его спектаклях было немало оригинальных мизансцен. Например, в «Трактирщице» я стояла на месте, а сцена вертелась, и мимо меня мчались то граф, то кавалер, то Фабрицио, а я из огромного блюда угощала их фруктами. Быстрая смена партнеров заставляла мгновенно перестраиваться, ибо задорной, кокетливой, ловкой с каждым надо было быть по-своему. В одного Мирандолина бросала грушей, другому почтительно предлагала яблоки, кавалера Риппафрата дразнила кистью винограда...
В этом спектакле я впервые играла с Борисом Андреевичем Бабочкиным. Его Фабрицио был жизнерадостным, легким, искренним, необыкновенно обаятельным. Жаль, что последующие роли Бабочкина редко давали ему возможность использовать эти стороны своего таланта. Для роли Клеопатры Калабухов придумал интересную и запомнившуюся мне мизансцену во второй картине. Клеопатра, согласно трактовке режиссера, совсем еще дикий, предельно наивный ребенок, опустившись на колени, любуется собой перед зеркалом, которое режиссер поместил почти на полу. Мне казалось, что я отражаюсь в маленьком озере... Такие неожиданные мизансцены будили, волновали чуткое воображение актеров и помогали находить столь же неожиданные интонации и оттенки чувств.
В работе над ролью Клеопатры мне очень помогли мои недавние африканские впечатления, особенно воспоминания о нестерпимом зное Нубийской пустыни. Они сами собой навевали медленные, ленивые кошачьи движения. А картина бескрайних желтых песков и величавого шествия верблюдов сразу же давала мне точное ощущение стиля и манеры поведения Клеопатры.
Репетиции Калабухов вел очень тактично. Он имел привычку сидеть молча, по ходу действия что-то подбрасывал шепотком, легонько, стараясь не мешать актеру и не навязывать ему своего мнения, если тот шел верным путем.
Приятно было иметь с ним дело и как с человеком. Он был радушным хозяином и интересным собеседником, причем не терпел пустой болтовни. Он был хорошим товарищем. Требовательным, но заботливым и отзывчивым.
Как ни странно, в таком плотно населенном городе, как Харбин, других театров, кроме советских, почти не было. Признанием здесь пользовались опера и оперетта. Они работали не первый год, к ним привыкли, и поначалу нам пришлось отвоевывать у них для себя зрителя.
Надо отметить, что к театру в Харбине широкая публика относилась без особого восторга. Главным развлечением здесь считалось кино и кабачки. На первый взгляд жизнь в этом городе казалась легкой, приятной — ну как же, сколько кабачков, ресторанов, всюду музыка и танцы! — но на самом деле она была ужасна, а часто и отвратительна.
Кинотеатров было очень много. Некоторые были очень уютны, удобно обставлены и привлекали публику не только новинками, но и комфортом. Фильмы демонстрировались чуть ли не одновременно с Европой: «Студент из Праги» с Конрадом Вейдом, «Золотая лихорадка» с Чарли Чаплином, «Кармен» с Ракель Меллер. Показывались здесь и советские кинокартины.
На один из сеансов — шла наша новая кинолента «Бабы рязанские» — попали и мы. Когда на экране развернулись во всю ширь поля ржи, лесные полянки, просеки — одним словом, русская природа, а потом появились и милые сердцу русские женские лица, с волосами на пробор или в платочках,— в зале вдруг вспыхнула истерика: «Россия, Россия!» — бедную эмигрантку, которой уже не суждено было увидеть полей своей родины, увели в слезах и судорогах. На это никто не обратил внимания, так как публика давно привыкла к таким эксцессам, хотя у многих, наверно, сжималось сердце от той же тоски, потому что платки мелькали в самых, казалось бы, неожиданных местах.
Но бывали и другие взрывы чувств. Во время показа очень старой изношенной хроникальной ленты, когда на экране появился Николай II с наследником и свитой, половина зала с треском поднялась и стоя отдала честь. Чего здесь больше было — фанатичной злобы к народу, свергнувшему ненавистную власть, или кокетства старыми привычками — неизвестно, но стало смешно от этой нелепой демонстрации «мумий».
Надо сказать, что русские эмигранты составляли довольно значительный процент населения Харбина, как, впрочем, и некоторых других северокитайских городов. В те годы они относились к советским людям очень враждебно. Дело доходило до прямых выпадов. Однажды жертвой их ненависти чуть было не стал наш актер В. С. Ветилов. Когда он гримировался, окно уборной пробил большой кусок асфальта. Он пролетел, едва не задев висок Ветилова.
Но вскоре я перестала ходить в кино. Это случилось после того, как я однажды попала на порнографический фильм. Я была до того ошарашена, что бежала из зала, как из чумной палаты. Потом осторожно я расспрашивала, кто же решается сниматься в таких картинах. Мне сказали, что, конечно, не профессиональные артисты. На мужские роли приглашались молодые люди с любительских сцен, а на женские — девицы из веселых заведений, которых в Харбине было несколько, и самое большое из которых — под крупной, непристойной надписью — находилось на главной улице.
Надо сказать, что пряность, а часто и просто непристойность здесь рассматривалась как обязательная часть развлечений. В кафе, расположенных в Харбине на каждом шагу, даже в послеобеденные часы файфо-клока, можно было «наслаждаться» зрелищем голых женщин, едва прикрытых у пояса прозрачной газовой тканью, изображавших... люстры. Они подолгу в соблазнительных позах висели в воздухе.
Одной из таких «люстр» была пациентка Карла Яковлевича — мать пятилетней девочки, одинокая, без мужа, без профессии, она рада была и такой работе. Для того чтобы прожить с ребенком и платить за комнату, ей приходилось не только обнаженной подвешиваться к потолку, но потом разделять пьяные объятия посетителей. Это было в порядке вещей. Бедная женщина долго мучилась, долго терпела и, наконец, не выдержав, покончила с собой.
Но нелегко жилось и тем, кто сумел удержаться на «порядочном» уровне жизни. С болью в сердце смотрела я на свою Зину. Ее муж, ради которого она и оказалась здесь, периодически попадал в больницу для душевнобольных. А когда возвращался домой, она не могла отойти от него ни на шаг и поэтому не знала, удастся ли ей когда-либо выбраться из Харбина.
Она была очень рада нашему приезду и все повторяла, что жизнь потеряет для нее смысл, когда мы уедем. Ее красивые глаза были полны слез при одной мысли об этом. Я смотрела на ее лицо, и это так и не исчезнувшее сходство с иконописным ликом богоматери казалось мне теперь трагическим пророчеством, печатью скорбей. Мы, конечно, утешали ее, но знали, что разлука неизбежна и что после нас она останется в полном одиночестве.
С большим интересом познакомились мы с китайским национальным театром. Для нас театр начался, едва мы переступили порог. В партере во время представления разговаривали вслух — это купцы пришли сюда заключать сделки, договариваться и обсуждать дела. Зрители не обращают на это никакого внимания, смотрят на сцену, где спектакль идет беспрерывно и одна пьеса, без антракта, сменяется другой. Официант разносит на подносе зеленый чай со сластями, зрители пьют и требуют еще.
На сцене беспрерывно звучит монотонная музыка, ловко и легко двигаются женские фигурки; зная, что их изображают мужчины, нельзя было не подивиться их тонкому мастерству, которому я, откровенно говоря, позавидовала. Актеры в масках проделывали акробатические движения. Менялись ширмы, менялись маски, а действие все продолжалось, пластически очень выразительное, но шумное и, к сожалению, непонятное. Мы вышли из театра с радостью, так как было душно, жарко и утомительно.
Не понимая языка, а только глядя на изящные, почти балетные движения, на изумительную пластику рук, прислушиваясь к музыке, я восприняла все это представление как своеобразную симфонию, которую при желании можно было наполнить любым смыслом.
Вместо одного года мы прожили в Харбине два. Когда мне предложили остаться на второй год, я написала в Москву и получила ответ, что в Малом театре пока все без перемен, то есть столь заманчивого для меня «Рафаэля» ставить все еще не собираются и поэтому отпуск мне могут продлить на год.
Но вот уже и этот, второй год подходит к концу. Нестерпимо хочется уехать из Харбина, из его затхлой обстановки. Но в это время я получила письмо от Марии Николаевны Южиной-Сумбатовой, которая писала, что, к сожалению, репертуар в Малом театре все еще продолжает быть для меня неинтересным, а пьеса покойного Александра Ивановича «Рафаэль», в которой я должна играть главную роль, вообще не пойдет. Мария Николаевна советовала мне задержаться в Харбине. Письмо это крайне меня огорчило! Оставаться здесь я больше не могла.
Долго мы колебались, взвешивали, обсуждали по существу, гадали на кофейной гуще и в конце концов решили ехать в Москву... Неожиданно на мое имя приходит конверт с почтовым штампом: «Рига». Что бы это могло быть? В «Риге» у меня, кажется, нет знакомых. Распечатываю — предлагают контракт на год в театр русской драмы на очень хороших условиях. Опять пишу письмо директору Малого театра Владимирову и получаю отпуск еще на год.
Вновь обсуждения, сборы, приготовления. Мы решаем ехать в Ригу опять через Индийский океан, чтобы побывать в Японии.
После лихорадочных сборов — мы на вокзале. Много провожающих. За два года работы в театре все привыкли друг к другу, почти сроднились. У Зины глаза полны слез, ей хочется уехать с нами, ей осточертел Харбин, но с больным мужем ей нельзя подняться с места. Меня окружают актеры, Карла Яковлевича — пациенты, сослуживцы поликлиники,где он работал.
Последние поцелуи, объятия, пожелания и советы. Мы в тамбуре вагона. Под первые, шумные, тяжелые перестуки колес начинаем отдаляться от толпы на платформе. Лица все дальше и дальше, фигуры все меньше и меньше. И вдруг одна из них оторвалась от толпы и лихорадочно бежит за поездом. Это моя Зина. Она бежит все быстрей и машет рукой. Мы улыбаемся ей сквозь слезы...
Из всех людей, с которыми мне довелось познакомиться, дружить или работать в Харбине, из всех привязанностей Зина была дороже всех. Когда-то, в далеком детстве, благодаря ей я открыла, что прекрасное можно найти в жизни, рядом. Теперь ее печальная, грустная красота приобрела еще и печать обреченности — это рвало сердце.
...Я стараюсь оторваться от печальных раздумий, стараюсь найти тему более спокойную. Например, теперь уже можно со всей определенностью сказать, насколько оправдалась и чем была полезна для меня эта поездка в Харбин. Творческое удовлетворение — так общими словами могла бы я оценить эти гастроли. Встреча и совместный труд с Иваном Григорьевичем Калабуховым, роли, сделанные с ним, доставили мне только удовольствие — мадам Сен-Жен, Трактирщица, Клеопатра, Аннушка в «Павле I», Мари Шарден в «Мечте любви». В работе с Калабуховым ничто не шло вразрез с тем, чему учил, что требовал от меня Певцов, что я сама больше всего любила в своей профессии. Игра и успех на незнакомой сцене у непривычного зрителя лишний раз подтвердили мне жизнеспособность принципов, которые были мне дороже всего...
Поезд набирает скорость, все быстрее бежит вперед. А вместе с ним отступает и убегает рванувшийся было за нами Харбин — город хмельной, безликий, город без памятников, музеев, без какой бы то ни было старины, город транзитных жителей, живущих как в тумане, влачащих свои пошлые, а подчас и трагичные судьбы. В памяти еще мелькают какие-то отрывки — то фокстроты в кабачках, то кино и рикши, то желтые пески сунгарийских пляжей, то толстые купцы на Китайской улице, но уже можно с облегчением скинуть с себя все это назойливое, надоевшее, что два года ввинчивалось в сознание.
Наверно, хорошо, что Харбин был в моей жизни, но хорошо и то, что он кончился и уже больше не повторится. Он обострил наблюдательность, наполнил впечатлениями, а это для художника, актера одно из ценнейших приобретений на долгом и, в сущности, бесконечном пути духовного и профессионального совершенствования...
За вагонными окнами — Маньчжурия. Проезжаем Мукден. Потом поезд бежит по Корее. К вечеру — Фузан. Это уже японский порт. Какие маленькие расстояния для нас, привыкших к бескрайним просторам: за один день мы побывали в трех странах.
Ночью садимся на небольшой японский пароход, все пассажиры уже спят. Сильно качает самой скверной — круговой качкой. Этим славится Цусимский пролив. С тяжелой головой поднимаемся утром и выходим на палубу. Солнце только что взошло, и дремлющая гладь Японского моря блестит перламутром. Удивительно красиво это море неожиданностью тонов, неуловимыми переходами одной краски в другую.
В Симоно-Саки торопимся вовремя попасть на поезд и примерно через час уже катим в Кобе, где предполагаем найти приют по данному нам в Харбине адресу.
Целый день до вечера глядим из окна вагона на новую, неведомую, таинственную для нас страну — Японию. Домики, селения, города, опять домики, опять селения. Домики легкие, крохотные. Если передняя стена раздвинута, то на остановках видно, как семья сидит на полу за едой. Опять новый стиль жизни, новые обычаи, которые интересно понять и необходимо запомнить.
Изящная, особенная, как на японских веерах или ширмах, прелесть ландшафта, карликовые, растущие в ширину деревья, маленькие поля, аккуратные горы — все порознь может быть и в любой другой стране, а все вместе — Япония, та и такая Япония, которую я себе и представляла.
Непривычно и в вагоне. Мужчины и женщины в национальных костюмах сидят, поджав под себя ноги. На ночь спальные места опускаются и каждое место отделяется занавеской. Если пройти по вагону, то увидишь сплошные развевающиеся куски материи и покажется, что людей нет. На остановках в окно подают на маленьком бумажном подносе, в крошечной бумажной посудке — керирейс — очень белый, крутой рис. В маленьких плоских бумажных чашечках — рыбки, своеобразно приготовленные и так наперченные, что обжигают рот. Тут же на подносе лежат отшлифованные деревянные палочки — хаси.
Вечером приезжаем в Кобе. Сначала я подумала, что в городе карнавал — улицы в веселых цветных фонариках. Ползущие рекламы добавляют пестроты и праздничности. Следующее неожиданное впечатление — стук своеобразный, непрерывный, как от заведенной трещотки,— это пешеходы стучат о тротуары своими деревянными сандалиями.
Несколько минут мы стоим оцепенелые. Мимо течет толпа в ярких, пестрых национальных костюмах. На японках хаори, под грудью пояс, сзади большой бант, затейливые прически. Долго вглядываемся в эту толпу, и нам становится сиротливо — мы чувствуем себя совершенно чуждыми ей. Не знаешь, как ступить, что сказать, каким способом и куда перевезти вещи. Но не успеваем об этом подумать, как около нас появляется человек, по облику европеец, с тяжелой походкой, большим животом, очень высокого роста. Громко, на чистом русском языке он спрашивает:
— Вы не из Харбина? Вы не доктор ли Грюнберг?
—
Карл Яковлевич с изумлением называет себя и меня, и к нам протягивается большая, сильная рука для пожатия.
— Мне писали, что вы приезжаете сегодня вечером, говорит грузный человек.— Прошу вас ко мне. Жена ждет. У меня вам будет удобно.
Он нанимает такси, и через пять минут мы останавливаемся у маленького коттеджа. Служанка-японка вносит наши вещи. Нам предлагают ванну — небольшую, круглую и деревянную,— непривычно, но очень уютно. Потом нас зовут к столу — и вот тут, пожалуй, самое сильное впечатление дня. После всего крошечного и кукольного — настоящий русский обильный стол с окороком, с разными закусками и сластями. Великолепный ужин, расспросы и рассказы окончены, и мы идем наверх, в отведенную нам комнату. Долго не можем заснуть, прислушиваемся к непривычному перестуку деревянных сандалий за окном.
Утром нас будят громкие звуки рояля. Узнаю рапсодию Листа. Наш хозяин — музыкант, он преподает японским детям класс фортепьянной игры. Спускаемся. В зале два великолепных рояля.
За завтраком хозяйка рассказывает нам о японском базаре, и мы загораемся нетерпением увидеть его своими глазами. И не разочаровываемся, хотя он и оставляет у нас впечатление чего-то нарочного.
Базар так изящен и прежде всего так чист, что хочется вытереть ноги, прежде чем войти на его территорию. И опять впечатление игрушечности от всего, что предстает перед нами. Очаровательные куколки-японки, разодетые в банты и хаори, в затейливых, прямо-таки фантастических прическах, набеленные и нарумяненные, продают рыбу, овощи, кур, рис и фрукты. Здесь можно купить уже обработанную, выпотрошенную курицу — завернутая в прозрачную бумагу, перевязанная цветной ленточкой, как бомбоньерка, она подается вам изящной крохотной ручкой и, точно какой-то невесомый предмет, укладывается в вашу сумку. В таком же пакетике — очищенные овощи, рыба. У некоторых продавщиц тут же, около рыбы, круглые корзины с жемчугом.
Продав вам бананы или рыбу, японка надевает на свою ручку эти нитки и знаком предлагает их купить. Не хочется ни спрашивать, ни покупать — хочется только глядеть, любоваться этим совершенно непонятным существом. И тем сильнее хочется понять, каков он там, человек сам по себе, за этой ширмой из косметики, костюма и прически. Поэтому я все старалась подольше вглядеться в ее темные глаза, чтобы прочитать душу, но разве возможно это вот так, походя, в аккуратной суете базара.
Я вспомнила рассказ хозяйки о том, что браки между японцем и русской обычно бывают несчастливыми. Глядя на эту женщину, поняла почему. Русская не сможет так совершенно превратиться в куколку, так скрыть свое истинное лицо, жить в такой красивой раковине. Даже с покорным и ровным характером, она все равно невольно ее разломает.
В то время, о котором я рассказываю, уклад жизни японцев, и особенно их семейный уклад, регламентировался многочисленными правилами, освященными многовековыми традициями. Например, разговор о плохой погоде или о том, что вам нездоровится, считался неприличным. Наоборот, приличным и любезным считалось высказывать и выслушивать заменяющие суть дела витиеватые фразы о том, что лучезарное солнце осветит поля и горы, вместо того чтобы сказать, что идет дождь, или что вкусная, ароматная пища будет способствовать расцвету вашего здоровья, вместо того чтобы поведать о боли в животе. Этот ритуал даже между мужем и женой, эта закованность приличием мыслей и чувств, по-моему, могут свести с ума любое живое существо, особенно, если это русская женщина, любящая открыто выразить радость и откровенно поплакаться на невзгоды.
Желание понять японскую женщину становится еще сильнее и не оставляет меня все время, пока мы в Японии. Что-то удалось расшифровать, но многое так и осталось загадочным. Кое в чем помогли мне легенды, которые я встретила и с глубоким интересом прочла в одной из книг, посвященных Японии...
В Осака нам посчастливилось послушать знаменитую Гали Курчи. На ее концерте впервые забыла, что я — в Японии.
Я впервые почувствовала себя как бы среди своих, давно знакомых мне людей,— в том общем порыве восторга, восхищения и благодарности, который был вызван красотой голоса, мастерством и вдохновением знаменитой певицы. Она и мне, и, думаю, еще больше японцам, воспитанным на изяществе, показалась некрасивой. Когда она раскрывала рот, то становилась похожа на птицу с большим зобом, не спасало и необычайной прелести белое платье, но виртуозность пения обо всем этом заставляла забывать.
В Киото, посетив буддийский храм, побродив по узеньким улочкам, образованным словно не домами, а ширмами, вечером пришли в театр, чтобы познакомиться с искусством гейш.
Двести гейш в старинных костюмах и сложных национальных прическах — марумагэ. Кто-то сказал, что гейши — «это женщины мира искусств, красоты и ума». Очень точное определение. Да, они как бы созданы для того, чтобы пленять. Они танцуют старинные танцы, почти оставаясь на месте. Легкие, грациозные покачивания, движения рук, повороты головок. Как будто бы ничего и не происходит, а вместе с тем все колышется в плавном ритме, под тихую заунывную музыку — точно ветер пробегает по пестрому полю цветов, наклоняя их стебли, выпрямляя их и снова сгибая. Трепещут лепестки, колышутся пестики, раскрываются и закрываются чашечки. Мысленно сравнивая их с китаянками, я нахожу, что японки более изящны, изысканны в своих движениях и манерах.
Бывает, многое узнаешь о стране, ее народе из литературы, но по-настоящему постигаешь их суть из какого-то проходного, малозначащего на первый взгляд события.
Из Киото мы едем на электричке и точно не знаем, где нам сходить. Приглядываемся, соображаем. И вдруг один из японцев, когда поезд подходит к остановке, передает нам записку и выходит. Записка на английском языке. В ней сказано, что Кобе через две остановки и что выходить на платформу надо с правой стороны. Как понял он нашу неуверенность? Как догадался, что нас беспокоит?
Вообще мы много раз убеждались в необыкновенной, я бы оказала, утонченной корректности японцев. Вежливость сказывается здесь во всем, внимание чувствуется повсюду, но особенно ярко проявляется оно в отношении к детям. Я не раз видела, как ребенок переходил улицу. Детей там не боятся пускать одних, так как уверены, что им помогут перейти на другую сторону, а движение будет регулироваться в зависимости от того, быстро или медленно идет ребенок.
Через несколько дней, при подходе к Иокогаме, со мной произойдет забавная история. Я выброшу в море вместо свертка с мусором сверток с парижскими шляпами. Ничего не подозревая, мы приедем в отель, а через час нам доставят туда наши мокрые, потерявшие форму шляпы. И откуда они узнали, что пакет вывалился из нашей каюты?..
На первый не просвещенный взгляд вежливость японцев кажется нарочитой и даже искусственной, неискренней. Разговаривая с вами, японец непременно улыбается и втягивает в себя воздух с каким-то свистяще-шипящим звуком. Это производит на неискушенных странное впечатление. Меня же это ничуть не смутило, потому что в одной из книг о Японии я вычитала: японцы улыбаются, чтобы не обидеть вас своим безразличным видом, а издают этот шипяще-свистящий звук, вбирая в себя воздух, чтобы не задеть, нет, не оскорбить собеседника своим дыханием. Этому их учат с детства. Не правда ли, нельзя не подивиться такому тонкому чувству деликатности!
Перед нашим отъездом из Кобе хозяева решили устроить прощальный вечер. Пришли их друзья из русской колонии. Меня просят прочитать Пушкина. Я читаю отрывок из «Евгения Онегина» и вдруг слышу громкие всхлипывания. Русская женщина, эмигрантка, плачет о потерянной родине, о Пушкине, о русской речи. Ее дочь уже не знает других языков, кроме японского и английского, и не может понять ни красоты пушкинского стиха, ни трагедии своей матери. Женщина снимает с груди медальон — цветок лотоса из слоновой кости — и надевает мне на шею. Слезы душат ее. Показывая на меня дочери, она сдавленным от волнения голосом говорит по-английски: «Русская, русская артистка, Москва, Малый театр...» — и снова рыдания. С тяжелым чувством мы поднимаемся наверх. Я долго не могу заснуть. Я уже повидала немало людей, мучающихся ностальгией, но, пожалуй, впервые эти слезы, вызванные стихами Пушкина, музыкой русской речи, показали мне со всей остротой трагедию вечного разрыва с родиной. Нет, наверно, для человека большего несчастья и страдания.
На пристани нас провожает наш хозяин со своими друзьями и домочадцами; я стараюсь не видеть, не понимать их завистливых взглядов — через несколько месяцев мы вернемся в свой дом, на свою родину, для них, по собственной вине, утраченную. Хочется скорей отплыть, ибо говорить не о чем.
...Токио производит впечатление большого европейского города. Метро, троллейбусы, трамваи, автомобили и... рикши. Толпа одета большей частью в европейские костюмы. Женщины со стрижеными волосами. Много людей в очках.
В Токио, конечно же, идем в знаменитый театр Кабуки, где меня снова поражает необыкновенно изящная пластика японских актеров. Мимика и жесты исключительно точно передают самые сложные душевные переживания, и многое становится понятным без слов.
И все-таки искусство это для иностранцев слишком условно, чтобы испытывать от него то волнение, за которым мы идем в театр. Но, странное дело, вспомнив, что театр Кабуки называют «Домом Итикава», как Малый— «Домом Щепкина» (а Итикава — это трехвековая актерская династия), я почувствовала к нему интерес и душевное расположение, стала внимательнее всматриваться в традиционность классического спектакля. Ведь и Малый ревностно оберегает свои традиции.
Японцы говорят: «Кто не видел Никко — не знает красоты». Попробуйте после этого не побывать в этом городе. Красота, которую мы видим, на наш взгляд, несколько конфетна, но надо сознаться — совершенно феерична.
Прямо с поезда, пройдя через мостик, попадаем в усыпанную цветами долину. Азалии, гортензии, камелии и бесчисленное множество других цветов устилают ее роскошным ковром. Цветы вьются по деревьям, обвивают холмы и пестрыми гроздьями повисают на склонах гор, которые окружают долину. Среди этой пестроты пробивается маленькая — и единственная — улица с палатками. В них продаются всевозможные сувениры: веера, поделки из слоновой кости, раскрашенные фото с видами Никко.
Поднявшись на гору, вступаем в удивительную, непривычную для нашего леса рощу: кругом — высокие, светло-коричневые, почти гладкие, точно отполированные стволы деревьев. Они так высоки, что, только сильно откинув голову, можно увидеть зеленые густые кроны.
По горам расположены храмы-гробницы. По деревянным ступенькам вместе с нами и другими иностранцами поднимается и много японцев. Встречаются монахи в своеобразных головных уборах: на голову до плеч надета плетеная корзина, с прорезью для глаз, но лица совершенно не видно. Около храма много маленьких Будд. Все они украшены бусами, и около каждого стоит чашечка с рисом. Японцы складывают дары перед своими божками и, преклонив колени, припадают к земле.
С горы открывается вид на море. Плывут японские двухпарусные лодочки. Вода ясна и прозрачна. Она дрожит, переливаясь самыми различными красками, и кажется, что это небо, вспыхнув необозримой радугой, опрокинуло в нее свой фантастически-пестрый узор.
Обратный путь не менее живописен: водопад Фури-Кури с шумом бросает свои пенистые воды в ущелье. Мы подходим ближе и видим у его истока, в углублении скалы, маленького Будду и непонятно как туда доставленную чашечку с рисом.
Позже, когда Япония была уже далеко позади, не раз посреди необъятного одноцветья Индийского океана всплывала в памяти эта многокрасочная долина Никко, полная редкой гармонии и красоты.
Из Никко мы возвращаемся в Иокогаму, чтобы сесть на французский пароход «Шинансо», и навсегда покинуть Японское море, японские острова, парусные лодки, перламутровые, бледные нежные воды и вообще, весь этот дальний для нас, москвичей, край земли.
Наш обратный путь опять проходит по Индийскому океану и он, знакомый и пережитый, уже не пугает меня так своей неизвестностью, бескрайностью, неожиданностью.
Проплывая мимо Суматры, четко и ясно видим ее дымящийся вулкан. Остров тонет не только в тропических лесах, но кажется, что он тонет в океане: у самых берегов из воды торчат верхушки пальм, и это делает их похожими на какие-то странные пальмовые кусты. Через них перекатываются волны, пальмы гнутся и снова выпрямляются. В тот миг, когда мы проходим Суматру, на острове свирепствует гроза. То и дело сверкают молнии, под ветром гнутся леса — стихия бушует с неудержимой и беспощадной силой. Мы смотрим на это неистовство природы со стороны, почти как в театре, но и у нас тревожно замирает сердце.
Вот что значит бывалый путешественник! Если, отплывая из Марселя, я не отрывала глаз от моря и неба, впитывала впечатления от природы и самого процесса путешествия и мне было не до людей, то теперь — наоборот. Океан и пароход воспринимались как фон, на котором четко рисуются люди, мои попутчики. Я разглядываю их жадно и с интересом. Мне любопытно знать их намерения и судьбы.
...Негр с двумя детьми едет в Лондон — он хочет отдать своего сына в колледж. Младшему не больше года. Он на руках у отца, который нежно и любовно прижимает его к себе.
— А ваша жена?
—
— Она только что умерла от укуса змеи.— Обычный
случай для этих мест, но необычное лицо у отца. Глубокая скорбь и глубокая человечность в его крупных выразительных глазах. Прошло уже много лет, а я и сейчас вижу это удивительно мужественное и по-матерински нежное лицо, эти большие ласковые отцовские руки, бережно держащие малыша.
—
...Хорошенькая, маленькая, но, видимо, очень самостоятельная японка. Едет учиться в Париж, и заранее волнуется от встречи с этим городом. Она одета, причесана и накрашена традиционно. Но это такое мне понятное волнение от предвкушения встречи с Парижем вдруг сметает для меня все внешние преграды и за декорацией я начинаю видеть, а главное, понимать, живую душу этой очаровательной куколки. Книги книгами, думаю я, но, смотря глаза в глаза, понимаешь гораздо больше. И я почти уверена, что доведись мне сыграть японку, я смогу передать и внешний и внутренний рисунок ее облика.
...Молодая голландка едет со своим мужем с острова Ява на родину. Она беременна и хочет родить дома.
— Да и надоело здесь, на чужой земле,— говорит она,— жарко. Много змей. Приходишь домой, развертываешь постель, а там клубком свернулась змея.— Мне жутко от одного этого рассказа. Но, наверно, эта женщина тоже боится, однако жила... выжила. И я стараюсь разглядеть в ней какую-то особую силу и твердость духа.
...А вот интересное и своеобразное лицо — молодая женщина — полукитаянка-полуфранцуженка. Она едет навестить своего ребенка в Руан. Живете матерью в Китае, а ребенок — с отцом во Франции. Странное, должно быть, состояние: и близким и одновременно далеким кажется ей, видимо, это расстояние от Франции до Китая.
...Слышу русскую речь — эмигрант, художник, писал в Сиаме сиамского короля, заболел туберкулезом и теперь едет в Египет лечить легкие.
...Я чувствую себя как на перекрестке человеческих путей и судеб.
Меня поражает пестрота и в то же время какое-то единство повседневного существования, единство основ. Все, что прежде мне казалось экзотикой, выглядит теперь обычной реальной жизнью — кто-то прибудет в Египет и будет там лечить свои легкие, кто-то — в Австралию и купит там клочок земли, кто-то — в Англию, чтобы отдать сына в колледж.
И вдруг меня так потянуло в Москву, в ее переулочки, в ее сдобно поскрипывающий под ногой снег — оказывается, устала я от «экзотики». Ах, если бы не было этого договора с Рижским театром!..
Избалованная тихой ласковостью Индийского океана, спокойно и даже с лепкой бравадой пустилась я в обратный путь знакомым маршрутом. И вдруг океан показал свой крутой нрав: мы попали в девятибалльный шторм. Пароход начал как-то противно поскрипывать, а водяные горы стали так сильно валить его набок, что казалось, он вот-вот, опрокинувшись, соскользнет в пучину.
Я со страхом прислушиваюсь к шуму пароходных винтов — кажется, работают. Но если они замолкнут, то я уверена — все треснет, перевернется и развалится... И вдруг сирена! Конец. Надо спасаться! Верней — умирать. Я бросаюсь к Карлу Яковлевичу — он без движения, его укачало. В отчаянии бегу в столовую, к людям, спросить, узнать... А сирена продолжает реветь чудовищно, надрывая душу. По коридору до столовой пройти трудно, почти невозможно. Качает так, что валишься направо вместе с полом и, выждав в какой-то немыслимо беспомощной позе, делаешь два шага вперед и снова катишься, теперь уже налево и сползаешь на стену. Это как во сне, когда тебе надо спастись, ты бежишь, а ноги не идут, на них словно пуды, и они прирастают к полу. Преодолевая тошноту и головок
Подробнее
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ ГЛАВА 1.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
Первые дни с трудом верится: мы — в Москве, дома. Сердце преисполнено радости и предчувствия хорошего, хотя живем мы по-прежнему трудно. У нас нет квартиры. Но мы ни о чем не жалеем. Мы видели разные страны, проплыли восемь морей и океан, ощутили дыхание огромного и тесного мира — что уж тут какая-то квартира! Со временем все образуется. А пока остановились у Семена Исидоровича Консторума, на Плющихе. Вскоре удалось снять хорошую, небольшую комнату на Ленинградском шоссе. И снова не было людей счастливее нас.
Также хорошо все образовалось и в театре. Двухгодичная разлука не внесла в отношения с друзьями разлада или непонимания. Товарищи обступили меня, расспрашивали, разглядывали, словно океан и Восток должны были оставить на мне какие-то особые следы. Но, кроме загара, других следов не было. Только рассказов хватило на многие месяцы.
Владимир Константинович Владимиров встретил меня приветливо, внимательно и сразу же объявил: «Надо приступать к работе». Михаил Семенович Нароков, актер и режиссер Малого театра, сделал инсценировку «Растеряевой улицы» Глеба Успенского, в которой мне предназначалась главная женская роль — Липочки Претерпеевой.
Дни репетиции «Растеряевой улицы» вспоминаются как счастливые дни. Все шло легко и естественно. Не было докучных, отнимающих время, споров. Актеров не занимали другими, параллельными репетициями, они всецело принадлежали «Растеряевой улице». Никто не отвлекался на побочные заработки в кино или на радио, или на спектакли в других городах, так что все работающие над пьесой всегда были на месте и не приходилось обращаться к пустому стулу вместо партнера. Как-то все очень ладилось с этим спектаклем, и актеры работали с увлечением, с полной отдачей.
Михаил Семенович работал своеобразно. Соберет, бывало, всех исполнителей в круглую комнату, объяснит, что он хочет от данного эпизода сцены, и оставит нас в покое. А мы азартно и энергично нащупываем образы, слаживаемся, сговариваемся, повторяем и день ото дня продвигаемся вперед. Просмотрев подготовленную сцену, Нароков подскажет что-нибудь, и опять мы трудимся самостоятельно. Конечно, это требовало большой работы дома — к таким репетициям надо было быть готовыми.
В мизансценах Нароков исходил из общего замысла постановки, учитывая одновременно интересы актера. Не было поэтому невыносимых, упрямых стычек с режиссером, когда актер или актриса, не соглашаясь с трактовкой той или иной реплики, отстаивают свое и делают подчас такие предложения, которые идут вразрез с общей трактовкой пьесы. Нароков очень тактично умел всех как бы сводить в одну точку. Он не давал напористым, эгоистичным актерам повторять бесконечно свои сцены, когда другие исполнители ждут возможности начать работать.
Надо сказать, что такие актеры встречались довольно часто. Из-за их натиска режиссер вынужден был многократно повторять одну и ту же сцену, а скромный, стесняющийся актер получает уже под конец скомканную репетицию, когда все устали, и прежде всего режиссер, когда у всех уже притупилось творческое внимание или они выдохлись. У Нарокова все до единого репетировали ровно и были в равном положении. Мизансцены он давал простые, скупые, выражающие существо душевного состояния. Михаил Семенович добивался искренности и правды в общении. Наиболее существенные замечания он делал после того, как акт проходили целиком.
Очень точно в спектакле были распределены роли. Я встречала талантливых и изобретательных режиссеров, которые неверным распределением ролей губили весь спектакль. Здесь же все были на месте и каждый был великолепно подан. Актера было видно и слышно в любой точке зрительного зала. Кстати, речь в этом спектакле звучала великолепно — это была настоящая русская речь, которую так любили в Малом театре.
С самого начала работа была построена таким образом, чтобы дублеры, о которых мы много последнее время говорили на собраниях, не отставали от основного состава. Например В. Обухова, игравшая со мною в очередь, имела хоть и меньшее число репетиций, но все же вполне достаточное для того, чтобы в любой момент в спектакль вступить и полноценно играть в нем.
Я была очень довольна, что первый же после моего возвращения спектакль готовился в такой творческой атмосфере, и сочла это счастливым предзнаменованием.
Подлинный реализм исполнения, великолепный ансамбль, настоящая русская речь — все это было в традициях Малого театра. В традициях Малого театра был и тот гневный протест против грязной, грубой и какой-то замурованной жизни, о которой рассказывалось в повести Г. Успенского. Помню, как после генеральной репетиции Николай Александрович Семашко убежденно сказал: «Это самый революционный спектакль, который я видел. Он необходим зрителю».
День премьеры в театре ощущался как праздник.
...Я готовлюсь к выходу на сцену Малого театра после двухлетней разлуки. Я счастлива, и это счастье сливается с состоянием моей Липочки. Мечтами она рвется туда, где я только что побывала,— в заморские дали. Я сижу, невидимая зрительному залу, сзади сцены, на скамейке, поставленной на задворках претерпеевского садика, и Ванечка кладет смычок на скрипку. Стеша лущит семечки. Необычайно это тихое волнение перед выходом. Сейчас повернется круг, успокоится дрожь пола под ногами, сотую долю секунды мы просидим в темноте, а потом — полный яркий свет, и мы, обитатели Растеряевки, лицом к лицу с публикой.
В это первое мгновение я еще — не Липочка, я — актриса Белёвцева, жадно слушающая дыхание зрительного зала, узнающая его и обретающая в нем силы. Но вот полилась грустная, безнадежно-унылая песня Ванечкиной скрипки, послышалось скучное щелкание семечек Стеши — и я вступаю в мир Липочки, начинаю вслух мечтать о далеких, счастливых девушках, которые умирают от разбитой любви на берегу Адриатического моря. Ванечка смотрит на меня влюбленно с непогасшей надеждой, но это мне мешает и я тороплюсь уйти еще дальше в мир грез. Вдруг, как ветер, буйно и весело врывается Верочка — Гоголева. Задорно горят ее глаза, ее манит жизнь, не такая, как здесь, постылая, а новая, хмельная, романтичная. Верочка кружит меня, мы обе веселимся, но это веселье обрывает грубый окрик Стеши: «Картошка готова, лопать будешь?» Верочка удирает в дыру, а я опять скована, смята, уничтожена...
Рецензенты с одобрением отнеслись к моей работе над ролью, но точнее всего определил сущность моего успеха Игренев: «Такая роль для тебя — пустое дело»,— сказал он и был прав. Эта роль была абсолютно моя, и работа над ней не доставила мне никаких хлопот. Мне даже кажется, что я над ней и не работала вовсе — играла так же незаметно, как воздухом дышала. И главная радость, которую я от нее получила, заключалась в моем возвращении на сцену Малого театра, в ощущении, что я здесь по-прежнему своя.
Премьера «Растеряевой улицы» прошла с большим подъемом и заслуженным успехом. В печати спектакль был назван «скорбными страницами о скорбной русской жизни».
В этом спектакле все без исключения роли были сыграны прекрасно.
Меланья у Веры Николаевны Пашенной была баба пышная, распаренная, румяная, блудливая и соблазнительная. «И снилась мне собака огромадная»,— я как сейчас вижу и слышу эту фразу; она произносила ее, потягиваясь всем телом и зевком растягивая слово «огромадная». А Варвара Николаевна Рыжова, казалось, полностью стирала грань между жизнью и сценой, с простотой и естественностью передавая дремучую темноту своей кухарки Авдотьи. Но ярче всех на этом фоне прекрасных актерских работ светились: Климов — Толоконников и Массалитинова — сваха Балканиха.
...Во втором акте моя Липочка становится женой Толоконникова — «изверга» и «кровопивца». Я лежу с книгой на кушетке. Авдотья — Рыжова пугает меня концом света, рассказывает о том, как «какая-то принцесса семь лет спала, а потом проснулась да и родила». Она говорит смачно, сочно, с округлым «о», но я слушаю ее с ужасом и содрогаюсь при мысли, что отцом моего ребенка должен быть этот страшный изверг Растеряевки, мой мучитель. От того уже, как глядел, как дышал, как поворачивал голову и втягивал в себя воздух, как скалил зубы этот «кровопивец», становилось не по себе. Но все это Михаил Михайлович Климов делал мягко, без всякого нажима, ни в чем не переигрывая, и, может быть, поэтому его Толоконников казался особенно страшным.
Ужас охватывал меня, когда в третьем акте я вглядывалась в оплывшее лицо, в быстро бегающие, казавшиеся выпуклыми, лягушечьими, глаза, вслушивалась в назойливый — то хрипящий, то визгливый — звук голоса, долбивший все одно и то же: «Жена, жена, а что такое? — Неизвестно». Голова его втягивалась в туловище, словно вбиралась вглубь, как у черепахи. Склонив голову набок, он в этой позе замирал, пронзительно пожирая меня выпуклыми глазами. Мертвая хватка его взгляда вызывала во мне такое отвращение, такое отчаяние, что выпрыгнуть через окно, как уговаривала меня Верочка, было совсем легко.
Кто бы поверил, видя Климова в роли Толоконникова, что актер в жизни мягок и ласков, что ум его сложен и тонок, а отзывчивость и чуткость к товарищам — одно из самых основных его свойств.
После премьеры «Растеряевой улицы» Михаил Михайлович зашел ко мне в уборную и без лишних слов поцеловал, поздравив с успехом. Это было молчаливое и проникновенное поощрение молодой артистки, знак чуткого внимания к чужому труду.
Я была связана с Михаилом Михайловичем хорошими, дружескими отношениями, с ним легко было делиться сомнениями и выслушивать советы. Часто после какой-нибудь репетиции Михаил Михайлович подойдет ко мне, возьмет под руку и скажет:
— Пойдем-ка ко мне в уборную, поговорим.
И начиналась душевная беседа, в которой тонкая критика звучала по-деловому и просто, как проявление заботы и заинтересованность, а советы, конкретные и профессиональные, как стремление поделиться опытом. Эти беседы в его уборной проходили быстро, весело, и закруглял он их каким-нибудь анекдотом, часто придуманным им самим или выуженным из текущей жизни. Посмеемся, разойдемся, а в душе — новые темы для размышлений.
Отличительной чертой таланта Михаила Михайловича была легкость. Результатов Певцова — глубины, психологической сложности образа — он достигал не аналитическим путем, а как большинство актеров Малого театра — интуицией и великолепной наблюдательностью.
Он всю жизнь упорно работал и никогда не полагался на вдохновение. К этому упорному труду он призывал и других, тех, кого он ценил и любил.
Климов был предельно требователен к себе, и сделанные им образы никогда не застывали в неподвижности. Он всегда умел найти что-нибудь новое, добавить в уже законченную работу какой-то свежий штрих и тем крепко держал внимание партнера. Ведя с ним диалог, невозможно было быть несобранным, нельзя было не вслушиваться в его речь, не следить пристально за его поведением.
Предельно точный в рисунке образа, он в то же самое время был всегда чуть-чуть другой; сегодня не такой, как вчера. И эта свежесть исполнения неминуемо вовлекала в игру партнера, заставляя каждую минуту быть готовым к новой интонации, новому ритму в играной и переигранной сцене. А ритм Михаил Михайлович чувствовал удивительно остро:
— Сегодня мы здесь бегом пробежали,— замечал он,— но это хорошо, главное само собой вышло выпукло.
Даже при заострении своих образов Михаил Михайлович был всегда безупречно правдив, не допуская ни малейшего наигрыша. И у других сразу же чувствовал любую, даже очень искусно прикрытую фальшь. Часто поднимаешься по лестнице в свою уборную после сыгранного акта, а до тебя доносится голос Климова, обращенный к какому-нибудь молодому актеру: «А здесь ты врешь, слышу». После этого, непременно последив за ним несколько спектаклей, давал совет, простой и точный.
Я полюбила искусство Михаила Михайловича еще будучи ученицей театральной школы, а за долгую совместную сценическую жизнь передо мной прошел целый ряд его образов.
Мне очень нравился в «Плодах просвещения» его Звездинцев, увлеченный спиритизмом барин. «Она меня по голове ударила»,— говорил он во время сеанса, и надо было видеть его лицо, полное наивной, детской веры в потустороннюю силу духов, надо было слышать его растерянный, озадаченный голос. Именно его безграничная серьезность в деле пустом и глупом вызывала неудержимый смех.
В «Любови Яровой» Михаил Михайлович играл дельца Елисатова из стана белых. И для него он нашел острую характерность. При монументальной внешности, при неторопливых движениях и толстом животе под черепаховым пенсне бегали неспокойные глаза.
Особо хочется отметить, что какую бы роль Климов ни играл, будь то Репетилов и Фамусов в «Горе от ума» или генерал Печенегов во «Врагах» Горького, актер Брындо Рыльский в «Смене героев» Б. Ромашова — все они были окрашены своеобразным климовским юмором, который и придавал мягкость самым острым и гротесковым его ролям, делал исполнение удивительно изящным. Как говорил Ал. Толстой, у Климова был «умный и веселый талант». Веселый — очень точное определение. Его роли чаще всего были окрашены юмором. И еще одна характерная его черта: как бы он ни перевоплощался, острый и насмешливый глаз актера Климова глядел из очей любого его образа. Он был из тех актеров, которые не исчезали бесследно в своих ролях. Наверно, именно этот климовский глаз помогал мне в сценах с омерзительным Толоконниковым пережить ужас и остаться живой.
Другим блестящим исполнением в этом спектакле было, как я уже говорила, исполнение Варварой Осиповной Массалитиновой роли Балканихи. Ее героиня была важной, полной достоинства и уверенности в себе персоной: еще бы, это она женила, разводила, отпевала «покойничков». Но в то же время было в ней что-то крысиное, отражавшее ее способность, образно говоря, пролезать в дыры заборов, чтобы подглядывать, подслушивать и разносить по Растеряевке заразу сплетни. «У Олимпиадочки жених, чай, наклевывается»,— говорила она, не отрываясь от вязания и вскидывая на меня поверх очков прощупывающие прожектора глаз; хотелось съежиться, скрыться, убежать куда угодно, лишь бы не чувствовать на себе ее не по-доброму любопытного взгляда.
Играть с Варварой Осиповной Массалитиновой было большим удовольствием, но в то же время надо было быть постоянно начеку, потому что она была человеком неожиданным.
Варвару Осиповну я знала с детства: она приходила по пятницам к нам в дом, когда собирались актеры; ее сестра, если читатель помнит, была настоятельницей нашего класса в гимназии Алферовых.
Однажды Варвара Осиповна повела меня, гимназистку, на открытие андреевского памятника Гоголю. Почему-то она тащила меня за руку, пробираясь через толпу, а потом мы долго дожидались торжественного момента. Когда, наконец, чехол был сдернут, она громко всхлипнула и произнесла: «Вот тебе и на!» Несмотря на строгость обстановки, многие засмеялись. Уже тогда во мне пробуждалось любопытство к этой «чудной» женщине, некрасивой, словно небрежно вырубленной из куска дерева и необтесанной, но, как все говорили, очень талантливой. Через несколько лет мы уже вместе играли в Показательном театре и наконец — в Малом.
Со «Снегурочки» началась наша дружба с Варварой Осиповной на всю жизнь. Я любила ее, несмотря на все ее странности и чудачества. К ним, к этим скачкам, к внезапной смене ее настроения надо было привыкнуть и уметь видеть за ними неповторимую, ярчайшую индивидуальность. Надо было уметь понять и тем самым принять эту сложную, страстную, а следовательно, и пристрастную натуру. Она была ни на кого не похожа, всегда разная и неожиданная. Нарисовать ее портрет чрезвычайно трудно и даже самый точный фото- или киноаппарат не схватил бы, мне кажется, ее сущности, ибо вся она была порыв, движение, вихрь. Ее мысли метались, и как было угадать, куда занесет ее сегодня, сейчас, в эту минуту? Что ей взбредет в голову в следующую? И жила она так же беспокойно, неугомонно.
Неукротимая, ненасытная в своей любознательности и жадная к жизни, к людям, к искусству, Варвара Осиповна осталась в памяти, как мчащийся паровоз, не признающий никаких препятствий. В молодости она на гроши исколесила всю Европу, «частенько пехом», как она выражалась. Стены ее скромной квартирки в Староконюшенном переулке украшали репродукции картин мировых шедевров. Выбор их отмечал ее тонкий, безукоризненный вкус.
И позже, в зрелые годы, она все так же жадно ко всему прислушивалась, все в себя вбирала и о многих вещах интересно толковала. Ей до всего было дело, она все хотела пощупать своими руками. То поднимается на аэроплане, то спешит посетить вернисаж, то, захлебываясь, спорит о новой книге, то летит на концерт. Музыку она любила страстно и знала ее хорошо. Тесной дружбой она была связана с выдающимися музыкантами современности. Шапорин, Мясковский, Прокофьев, Шостакович бывали у нее запросто.
Варвара Осиповна умела окружить себя интересными людьми. Кроме музыкантов завсегдатаями ее именин, праздников или просто интимных вечеров за самоваром были профессора, художники, педагоги, писатели, искусствоведы, актеры. И сама она была не только радушной хозяйкой, но и интересной собеседницей, а чаще — спорщицей. Я была свидетельницей, как Варвара Осиповна остроумно и тонко спорила с В. Г. Сахновским. Для каждого гостя она находила свою тему: вспоминала старину с профессором Сакулиным, рассуждала об искусстве актера с Моисси, заразительно весело отплясывала с Москвиным русскую. Так и вижу, как берет она платочек в руку и плывет ее тяжелая, скульптурная и какая-то очень обаятельная фигура. Гости аплодировали «Варюше» и под острые ее реплики хохотали до упаду.
Варвара Осиповна любила разные затеи. Однажды она решила инсценировать «Декамерон» Боккаччо. Началась планировка мизансцен на ее широком, старинном диване, который пока что должен был изображать маленькую сцену.
— А там видно будет,— говорила Варвара Осиповна, хитро подмигивая мне и передвигаясь по дивану, как по полу. Но инсценировка не состоялась, диван с треском провалился. Надо было видеть застрявшую, очень полную фигуру Варвары Осиповны среди вздыбленных пружин и взъерошенной ваты: на крупном мясистом лице родинка от энергичного движения ходит ходуном, а глаза смеются, шальные и плутоватые. Гости от хохота лежали на полу...
Близко знавшие Массалитинову никогда не видели «некрасивости» ее лица. Для них она была человеком, под широким выпуклым лбом которого всегда угадывалась незаурядная мысль, в груди — щедрое сердце большого художника.
Да, художник Варвара Осиповна была исключительный и, главное, оригинальный. Она не терпела хоженых дорог, штампованных приемов, рецептов «изготовления» произведений искусства. Она рвала с устоявшимся беспощадно и всегда искала новое, свежее, неугаданное. Иногда она проделывала свои поиски на репетициях и фиксировала их, а иногда находила что-нибудь внезапно, во время спектакля и поворачивала руль на ходу, разрушая прежнюю форму. Отсюда при всем ее огромном даровании — нечеткость исполнения. Этот парадокс заложен в ее не терпящем промедления, совершенно неукротимом темпераменте, у которого она была на поводу. Однажды, играя Гурмыжскую в «Лесе», она сказала мне:
— Приходи посмотреть, у меня в третьем акте — грешный смех.
Но смеха не получилось. Варвара Осиповна только беззвучно разевала рот.
— Приходи в другой раз,— сказала она мне,—не вышло.
Играя Хлестову в «Горе от ума», при словах: «час битый ехала с Покровки, мочи нет» — Варвара Осиповна забыла, с какой улицы ехала Хлестова: с Арбата, с Мясницкой, с Воздвиженки, с Кисловки? — так и перебирала она на сцене разные улицы, пока наконец не вспомнила: «с Покровки!» Мы, игравшие с ней, едва удерживались от смеха, а она расстроилась и потом, чуть не плача, мне сказала:
— Сегодня по Станиславскому хотела сыграть и забыла про Покровку. Никого нет знакомых на этой улице, вот и забыла.
По Станиславскому! В Малом театре в то время немногие актеры ее поколения и положения испытывали потребность попробовать сыграть «по Станиславскому». Но она искренне хотела: ей это было интересно.
Иногда я видела ее даже с книжкой Станиславского, и глаза ее горели. Она была так поглощена его мыслями, что иной раз не хотела разговаривать:
— Не приземляй меня,— бывало скажет,— я сегодня в сферах.
Одно время она даже посещала музыкальную студию Станиславского. Имела с Константином Сергеевичем много личных бесед, следила за его работами и была буквально им одержима. Но на репетиции книжка непременно куда-то проваливалась, роль рассыпалась на клочки, и Массалитинова неслась без руля и без ветрил. Сознавала ли Варвара Осиповна то, что делала? В полной мере нет, конечно. Процесс творчества у нее развивался стихийно и вряд ли был согласован с ее же, массалитиновскими, установками на развитие образа, на построение роли. Станиславский сам по себе, спектакль сам по себе, Массалитинова сама по себе. Но, в конце концов, каким-то непостижимым, чрезвычайным, своеобразным путем, всегда неожиданным, получалось счастливое соединение актрисы с образом и спектаклем.
Как же работала Варвара Осиповна над своими ролями? По-разному. На ходу, в трамвае, иногда «во сне», как она признавалась. Набор ярких, пылающих красок постепенно как бы просачивался сквозь какие-то невидимые фильтры ее воображения. Этот внутренний, творческий процесс проходил как бы сам собой, подсознательно, на грани наивности, но на сцене нагромождение исчезало, и в зрительный зал лилось искусство захватывающее, ошеломляющее и... гармоничное.
С Варварой Осиповной я много совместно репетировала, много переиграла спектаклей, много разъезжала на гастролях и много провела интереснейших творческих часов.
Ее Бобылиха в «Снегурочке» была баба яркая, сочная, прянично-вкусная. Такой же сдобной и ароматной была ее великолепная речь.
В «Доходном месте», играя Кукушкину, Варвара Осиповна задумала повести на сцене флирт с Юсовым — Кузнецовым.
— Она его завлекает,— уверяла актриса,— Островский об этом думал, но не дописал. И Варвара Осиповна садилась к Юсову ближе, чем полагалось, глаза ее сверкали, а ничего не подозревающий Кузнецов изумленно пятился и вообще не знал, куда деваться.
Все, кто наблюдал эту сцену, говорили, что получилось очень интересно, очень смешно и, что главное, верно по мысли.
Этот спектакль шел в день ее юбилея. Играли с большим подъемом. А после спектакля готовились не только чествовать бенефициантку, но и собирались преподнести Варваре Осиповне подарок. О существовании его Массалитинова знала давно, так как сама высказывала неоднократно желание получить часы с круглым циферблатом. И вот теперь, когда наступил этот долгожданный час, она волновалась как ребенок. Наконец, оркестр играет туш, и она получает на блюде часы, точно такие, какие она хотела, какие, по ее словам, ей снились. Сколько же искренней радости, неподдельного восторга с ее стороны, словно подарок для нее неожиданность! Варвара Осиповна целует всех, благодарит, прижимает часы к груди, чуть не плача.
В «Недоросле» она играла Простакову, и из-под напудренного парика на меня глядело поистине рыло, олицетворяющее тупой деспотизм и убежденное невежество. Все интонации были сдобрены таким сочным юмором, что создавалось впечатление, будто у вас на глазах художник пишет картину и кладет краски на полотно жирно, густо, размашистыми мазками.
А рядом в памяти удивительно мягкий и женственный, полный тепла образ Домны Пантелевны в «Талантах и поклонниках» (спектакль мы играли с Варварой Осиповной в гастрольной поездке). Чутко, внимательно вглядывалась она в меня, в Негину, в третьем акте, а потом с глазами, полными слез, слегка подталкивала к новому счастью. Я заражалась ее волнением и сама начинала утирать слезы. А в антракте она мне вдруг говорила.
— Публика ревет, ну и дура, не знает, что мы с тобой хохочем.
О Варваре Осиповне Массалитиновой, большом художнике и интересном человеке, можно говорить много и долго, не рискуя повториться. Но в заключение скажу только, что я многим обязана дружбе с ней, многое от нее почерпнула. Ее умение в обыденных вещах видеть, чувствовать необычное, вскрывать их парадоксальность было для меня, и уверена — для всех, кто был близок с ней или только знаком, целой школой.
И странно было стоять у гроба этой всегда шумной женщины, яркой, многообразной актрисы и видеть ее умолкнувшей навсегда. Мне было предоставлено слово. Я вспоминаю, стараюсь оживить, обнять ее образ, но слезы подступают к горлу и мешают говорить, дышать. Я только гляжу на ее потемневшее лицо, поправляю цветы и думаю — огромная часть моего «я», моих мыслей и чувств ушла навсегда с этой необычайной личностью, с моим дорогим другом.
После «Растеряевой улицы» Нароков поставил пьесу Б. Ромашова, посвященную актерам, «Смена героев». Главную роль актера Рощина играли П. М. Садовский и приглашенный в Малый театр из Ленинграда Ю. М. Юрьев. Этим и был интересен спектакль, во всяком случае для меня, что в нем одну и ту же роль играли такие два совершенно различные актера, яркие представители театров разных принципов: Малого и Александринского, мочаловских и каратыгинских традиций. И разница была очень наглядна, особенно для меня, их партнерши, игравшей Липочку Белопольскую.
Рощин — «актер на амплуа героев» — как характеризует его автор. Точно таким был он и у Прова Михайловича Садовского и у Юрия Михайловича Юрьева. Эгоизм, самовлюбленность, возвышенный тон — казалось, воскресили кулисы «Без вины виноватых» Островского. И все-таки каждый из исполнителей играл эту роль по-своему.
У Юрия Михайловича все было построено больше, я бы сказала, на внешнем рисунке, изысканном и несколько вычурном. В этом спектакле и чуть позже, в работе над «Маскарадом», где я играла Нину (спектакль этот шел в концертном исполнении), мне очень нравилась глубокая сосредоточенность Юрия Михайловича. Он никогда, ни на что не отвлекался, был даже чрезвычайно терпелив к разного рода задержкам и неполадкам. А на сцене загорался сразу, без раздумий и подготовок. Его кипучий темперамент зажигал, увлекал, но, как ни странно, мучил партнера. Играть с ним было интересно, но трудно. Конечно, может быть, и с непривычки, но, играя с ним, я не чувствовала себя свободной, была стеснена и скована, душа словно боялась взмахнуть крыльями.
Играя с Садовским, я не приспосабливалась и не следила специально за паузами, все они получались как естественная необходимость, могли получиться чуть короче или чуть длиннее. Слова и чувства лились сами собой.
С Юрьевым же, особенно в «Маскараде», надо было совершенно точно попадать в его паузу, улавливать переход его взгляда, вздрагивать от виртуозного повышения гневной гаммы, не упустить даже наклона его головы. Все до секунды было рассчитано, предусмотрено, проверено и математически зафиксировано в репетициях. Завтра так же, как и сегодня. И никаких отклонений. Казалось, что ты играешь с искусным мастером в четыре руки на неповторимо-прекрасном инструменте — поэзии лермонтовского стиха. И в этой игре значение имело каждое придыхание, каждая пауза, вставленные в точную гармонию ритма, впаянные в партитуру ничем не прерываемого бурного потока слов.
Речь у Юрьева была особенная: исключительная четкость и та отточенная техника, которая, продолжая каратыгинские традиции, приводит в изумление. Тем не менее на сцене Малого театра эта техника казалась чуждой и даже, скажу откровенно, как-то неприятно выделялась из общего душевного стиля. В Малом театре Юрьев звучал как гастролер, хотя и виртуозный мастер, но выделяющийся из общего ансамбля. Его несколько вычурная интонационная манера заглушала искренность и простоту чувств.
Была у этого спектакля, я имею в виду «Смену героев»», еще одна интересная особенность. При распределении ролей Нароков смешал амплуа — для Малого театра вещь почти невиданная. Распределение актеров по амплуа в Малом театре было настолько привычно, что зачастую приводило к печальным анекдотам. Так, Красовский, однажды отлично сыгравший роль доктора в какой-то пьесе, уже всю свою жизнь играл докторов. Сашин-Никольский — очень часто дворников с метлой в руке или сторожей. Гоголевой без конца поручали роли «коварных и злых», а мне, после «Снегурочки»,— «нежных и святых». Неудивительно, что при такой «системе» набивались штампы, вредные навыки... Вот почему я отмечаю предложение Нарокова о смешении амплуа как некое новшество в Малом театре.
Понятно, что это предложение было выдвинуто не ради озорства или «чистого» эксперимента. Новые конфликты, характеры, иная психология и жизненные ситуации — словом, новое содержание молодой советской драматургии требовало иного подхода к воплощению человека на сцене, нежели это позволяла делать пресловутая «табель об амплуа».
«Давайте перемешаем вас» — с этой фразы Нарокова, обращенной к актерам, начались наши поиски новых приемов, нового стиля в работе над ролью. Нужное ощущение, точный рисунок роли приходилось искать кропотливо, настойчиво. Гоголева играла положительную героиню, а я в роли Липочки Белопольской — актрисы и мещанки бегала в пижаме по сцене, лгала, прыгала на колени к мужчине и строила козни. Должна признаться, что мне очень понравилась эта роль. Было интересно искать острые характерные черты — задача в прошлом попросту незнакомая мне. Это было похоже на переселение в другую страну, где люди живут по другим внутренним законам. Открывались какие-то новые возможности — и я была рада, что роль была признана удачной. Поэтому я с удовольствием узнала, что в пьесе Тренева «Ясный лог» мне поручена тоже характерная роль.
Новый спектакль был посвящен теме перестройки деревни в конце 20-х годов.
...На сцене колхозники, подкулачники, комсомольцы, бедняки, середняки, кулаки. Я играла Наталью — жену Корнея, зажиточного середняка. Контраст с моими прежними ролями в «Смене героев» был не столь велик, как в новом спектакле,— там я играла все-таки женщину из знакомого мне общества. А в загорелой деревенской девушке, одетой в тулупчик и платок, за кулисами меня сначала просто не узнавали.
На репетициях, когда я, стоя у забора и подперев голову ладошкой, говорила: «Ужли не будет колхоза?» — все умирали со смеху и долго меня дразнили этой фразой. Но я не сдавалась: увлекли тема и новый для меня бытовой характер.
Сложность работы над ролью Натальи заключалась в том, что мне приходилось воссоздавать совсем другой строй чувств, понимать совсем иные внутренние посылы, жить в иных ритмах и приспособлениях, чем в моих «голубых» ролях. Но когда стало что-то получаться, я вдруг почувствовала особое удовлетворение. И тут всплыли в памяти слова Певцова, услышанные после «Снегурочки». Он сказал мне тогда примерно следующее: я не удивлен, что вы хорошо сыграли эту роль, как не удивлялся и вашей Лизе Калитиной, они целиком в вашей человеческой природе, и сыграть их вам все равно, что решить, сколько будет дважды два. Но когда к вам придет зрелость, когда вы перейдете на характерные роли — вот тогда вы обретете себя как актриса. Запомните мои слова — вы актриса характерная.
Не очень тогда я поверила Певцову, но теперь поразилась его прозорливости. Вспомнила так же и то, что однажды в Драматическом театре в спектакле «Мечта любви» кроме своей «голубой» героини я сыграла еще и характерную роль девицы легкого поведения со всеми ее вульгарными ухватками. Певцов очень хвалил меня за нее, и сама я выходила в этой роли на сцену с большим удовольствием.
Теперь, сопоставив эти немногие характерные роли и слова Певцова, я как бы задним числом осознала свою склонность к слегка шаржированному показу знакомых и незнакомых людей и пристрастие в гимназии к мужским комедийным ролям. Наверно, все прошедшие годы, что я играла своих благородных и элегантных дам, эта страсть сидела во мне притаившись, накапливала силы и ждала своего часа. И, кажется, дождалась: образ Натальи, к удивлению всех, был принят и одобрен.
В «Ясном логе» вместе со мной играла молодая актриса Ольга Николаевна Полякова.
Первый раз мы встретились с Олей Поляковой в «Снегурочке». Это с ней мы когда-то, находясь в творческом самозабвении, чуть не попали под трамвай. Купава, которую она играла удивительно музыкально, была ее первая роль после драматической школы, и ее талант поразил многих, на него возлагали огромные надежды. Оля привлекала внимание своей чисто русской, я бы сказала, естественной красотой, в которой, однако, было что-то дикое. Чудесный голос, красивое лицо, женственность, горячий темперамент — все обещало великолепное будущее.
Но Полякова была слишком стихийна, ее порывы и увлечения порой не укладывались ни в какие рамки. Варвара Осиповна Массалитинова и Василий Васильевич Федоров, секретарь дирекции и заведующий литературной частью, очень с ней дружили и, как могли, старались на нее влиять, воспитывать в ней дисциплину и бережное, даже строгое отношение к своему таланту. Для Поляковой они были авторитетными друзьями, и она слушалась их, но до поры до времени, а потом срывалась, и тогда не было удержу ее озорным затеям, ее буйному, необузданному размаху. Остроумной, веселой, по-особому пленительной была она в компании, когда, выпив бокал вина, начинала петь: «Ах, шарабан мой...»
Когда на том памятном, первом для меня в Малом театре банкете в честь сорокалетия Александра Ивановича Южина я вошла в зал, Ольга Николаевна в большом белом шелковом платке, перекинутом через плечо, быстро подошла ко мне и с силой обхватила за плечи. Что-то роковое почувствовалось мне в ее сжатых бровях и стремительном движении.
—- Вы Белёвцева? Я ждала вас с нетерпением. Мне необходимо с вами говорить.— И тут же, не дожидаясь моего ответа или выражения чувств, сказала: «Я люблю...— и назвала имя совершенно мне незнакомого человека.— Не отнимайте его у меня».
Все это было поразительно для первого знакомства, и я не могла ничего сообразить. После мы обе вспоминали эту сцену и всегда хохотали. Но в ту пору Оля почему-то ревновала своего друга ко мне и выказывала это прямо, резко, без всяких забот оставаться вежливой. В спектакле при словах: «Снегурочка, разлучница, отдай дружка назад»,— казалось, она, не выходя из образа, бросится на меня и задушит, до того сильно, страстно, требовательно и даже с угрозой звучали у нее эти слова. А мы с ней были дружны и очень дорожили нашей дружбой, берегли ее на протяжении многих лет совместной работы,
Как актриса Полякова была очень своеобразна. Техники у нее не было, но были непосредственность и огненный темперамент. Она была просто создана для героинь Достоевского, в ней самой что-то было от Грушеньки и Настасьи Филипповны. Но ролей этих сыграть ей так никогда и не довелось. На сцене Малого театра Полякова создала много ярких, наделенных внутренней силой образов. Чудесно играла она, и все шло у нее хорошо... Вернувшись через десять лет к нормальной жизни, она плодотворно работала в Костромском театре и очень удачно перешла на амплуа пожилых героинь. И тут тоже сказалось ее своеобразие. В ролях нового амплуа звучала знакомая, но какая-то окрепшая, тяжелая, густая трагическая нота, которая будоражила зрителей и убеждала всех, что талант ее отнюдь не поблек.
В 1958 году Полякова вернулась в дорогие ей стены Малого театра. Но пережитое уже надломило ее силы... На гражданскую панихиду мы пришли с большой болью в душе, растерянные, точно в чем-то виноватые. А у меня все звучал в душе ее вопрос: «Вы Белёвцева? ...Не отнимайте его у меня», и стояли перед внутренним взором большой белый платок через плечо и горящие темные глаза.
Я потому так подробно остановилась на этой причудливой судьбе, что, работая над ролью Натальи в «Ясном Логе» и во
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
Первые дни с трудом верится: мы — в Москве, дома. Сердце преисполнено радости и предчувствия хорошего, хотя живем мы по-прежнему трудно. У нас нет квартиры. Но мы ни о чем не жалеем. Мы видели разные страны, проплыли восемь морей и океан, ощутили дыхание огромного и тесного мира — что уж тут какая-то квартира! Со временем все образуется. А пока остановились у Семена Исидоровича Консторума, на Плющихе. Вскоре удалось снять хорошую, небольшую комнату на Ленинградском шоссе. И снова не было людей счастливее нас.
Также хорошо все образовалось и в театре. Двухгодичная разлука не внесла в отношения с друзьями разлада или непонимания. Товарищи обступили меня, расспрашивали, разглядывали, словно океан и Восток должны были оставить на мне какие-то особые следы. Но, кроме загара, других следов не было. Только рассказов хватило на многие месяцы.
Владимир Константинович Владимиров встретил меня приветливо, внимательно и сразу же объявил: «Надо приступать к работе». Михаил Семенович Нароков, актер и режиссер Малого театра, сделал инсценировку «Растеряевой улицы» Глеба Успенского, в которой мне предназначалась главная женская роль — Липочки Претерпеевой.
Дни репетиции «Растеряевой улицы» вспоминаются как счастливые дни. Все шло легко и естественно. Не было докучных, отнимающих время, споров. Актеров не занимали другими, параллельными репетициями, они всецело принадлежали «Растеряевой улице». Никто не отвлекался на побочные заработки в кино или на радио, или на спектакли в других городах, так что все работающие над пьесой всегда были на месте и не приходилось обращаться к пустому стулу вместо партнера. Как-то все очень ладилось с этим спектаклем, и актеры работали с увлечением, с полной отдачей.
Михаил Семенович работал своеобразно. Соберет, бывало, всех исполнителей в круглую комнату, объяснит, что он хочет от данного эпизода сцены, и оставит нас в покое. А мы азартно и энергично нащупываем образы, слаживаемся, сговариваемся, повторяем и день ото дня продвигаемся вперед. Просмотрев подготовленную сцену, Нароков подскажет что-нибудь, и опять мы трудимся самостоятельно. Конечно, это требовало большой работы дома — к таким репетициям надо было быть готовыми.
В мизансценах Нароков исходил из общего замысла постановки, учитывая одновременно интересы актера. Не было поэтому невыносимых, упрямых стычек с режиссером, когда актер или актриса, не соглашаясь с трактовкой той или иной реплики, отстаивают свое и делают подчас такие предложения, которые идут вразрез с общей трактовкой пьесы. Нароков очень тактично умел всех как бы сводить в одну точку. Он не давал напористым, эгоистичным актерам повторять бесконечно свои сцены, когда другие исполнители ждут возможности начать работать.
Надо сказать, что такие актеры встречались довольно часто. Из-за их натиска режиссер вынужден был многократно повторять одну и ту же сцену, а скромный, стесняющийся актер получает уже под конец скомканную репетицию, когда все устали, и прежде всего режиссер, когда у всех уже притупилось творческое внимание или они выдохлись. У Нарокова все до единого репетировали ровно и были в равном положении. Мизансцены он давал простые, скупые, выражающие существо душевного состояния. Михаил Семенович добивался искренности и правды в общении. Наиболее существенные замечания он делал после того, как акт проходили целиком.
Очень точно в спектакле были распределены роли. Я встречала талантливых и изобретательных режиссеров, которые неверным распределением ролей губили весь спектакль. Здесь же все были на месте и каждый был великолепно подан. Актера было видно и слышно в любой точке зрительного зала. Кстати, речь в этом спектакле звучала великолепно — это была настоящая русская речь, которую так любили в Малом театре.
С самого начала работа была построена таким образом, чтобы дублеры, о которых мы много последнее время говорили на собраниях, не отставали от основного состава. Например В. Обухова, игравшая со мною в очередь, имела хоть и меньшее число репетиций, но все же вполне достаточное для того, чтобы в любой момент в спектакль вступить и полноценно играть в нем.
Я была очень довольна, что первый же после моего возвращения спектакль готовился в такой творческой атмосфере, и сочла это счастливым предзнаменованием.
Подлинный реализм исполнения, великолепный ансамбль, настоящая русская речь — все это было в традициях Малого театра. В традициях Малого театра был и тот гневный протест против грязной, грубой и какой-то замурованной жизни, о которой рассказывалось в повести Г. Успенского. Помню, как после генеральной репетиции Николай Александрович Семашко убежденно сказал: «Это самый революционный спектакль, который я видел. Он необходим зрителю».
День премьеры в театре ощущался как праздник.
...Я готовлюсь к выходу на сцену Малого театра после двухлетней разлуки. Я счастлива, и это счастье сливается с состоянием моей Липочки. Мечтами она рвется туда, где я только что побывала,— в заморские дали. Я сижу, невидимая зрительному залу, сзади сцены, на скамейке, поставленной на задворках претерпеевского садика, и Ванечка кладет смычок на скрипку. Стеша лущит семечки. Необычайно это тихое волнение перед выходом. Сейчас повернется круг, успокоится дрожь пола под ногами, сотую долю секунды мы просидим в темноте, а потом — полный яркий свет, и мы, обитатели Растеряевки, лицом к лицу с публикой.
В это первое мгновение я еще — не Липочка, я — актриса Белёвцева, жадно слушающая дыхание зрительного зала, узнающая его и обретающая в нем силы. Но вот полилась грустная, безнадежно-унылая песня Ванечкиной скрипки, послышалось скучное щелкание семечек Стеши — и я вступаю в мир Липочки, начинаю вслух мечтать о далеких, счастливых девушках, которые умирают от разбитой любви на берегу Адриатического моря. Ванечка смотрит на меня влюбленно с непогасшей надеждой, но это мне мешает и я тороплюсь уйти еще дальше в мир грез. Вдруг, как ветер, буйно и весело врывается Верочка — Гоголева. Задорно горят ее глаза, ее манит жизнь, не такая, как здесь, постылая, а новая, хмельная, романтичная. Верочка кружит меня, мы обе веселимся, но это веселье обрывает грубый окрик Стеши: «Картошка готова, лопать будешь?» Верочка удирает в дыру, а я опять скована, смята, уничтожена...
Рецензенты с одобрением отнеслись к моей работе над ролью, но точнее всего определил сущность моего успеха Игренев: «Такая роль для тебя — пустое дело»,— сказал он и был прав. Эта роль была абсолютно моя, и работа над ней не доставила мне никаких хлопот. Мне даже кажется, что я над ней и не работала вовсе — играла так же незаметно, как воздухом дышала. И главная радость, которую я от нее получила, заключалась в моем возвращении на сцену Малого театра, в ощущении, что я здесь по-прежнему своя.
Премьера «Растеряевой улицы» прошла с большим подъемом и заслуженным успехом. В печати спектакль был назван «скорбными страницами о скорбной русской жизни».
В этом спектакле все без исключения роли были сыграны прекрасно.
Меланья у Веры Николаевны Пашенной была баба пышная, распаренная, румяная, блудливая и соблазнительная. «И снилась мне собака огромадная»,— я как сейчас вижу и слышу эту фразу; она произносила ее, потягиваясь всем телом и зевком растягивая слово «огромадная». А Варвара Николаевна Рыжова, казалось, полностью стирала грань между жизнью и сценой, с простотой и естественностью передавая дремучую темноту своей кухарки Авдотьи. Но ярче всех на этом фоне прекрасных актерских работ светились: Климов — Толоконников и Массалитинова — сваха Балканиха.
...Во втором акте моя Липочка становится женой Толоконникова — «изверга» и «кровопивца». Я лежу с книгой на кушетке. Авдотья — Рыжова пугает меня концом света, рассказывает о том, как «какая-то принцесса семь лет спала, а потом проснулась да и родила». Она говорит смачно, сочно, с округлым «о», но я слушаю ее с ужасом и содрогаюсь при мысли, что отцом моего ребенка должен быть этот страшный изверг Растеряевки, мой мучитель. От того уже, как глядел, как дышал, как поворачивал голову и втягивал в себя воздух, как скалил зубы этот «кровопивец», становилось не по себе. Но все это Михаил Михайлович Климов делал мягко, без всякого нажима, ни в чем не переигрывая, и, может быть, поэтому его Толоконников казался особенно страшным.
Ужас охватывал меня, когда в третьем акте я вглядывалась в оплывшее лицо, в быстро бегающие, казавшиеся выпуклыми, лягушечьими, глаза, вслушивалась в назойливый — то хрипящий, то визгливый — звук голоса, долбивший все одно и то же: «Жена, жена, а что такое? — Неизвестно». Голова его втягивалась в туловище, словно вбиралась вглубь, как у черепахи. Склонив голову набок, он в этой позе замирал, пронзительно пожирая меня выпуклыми глазами. Мертвая хватка его взгляда вызывала во мне такое отвращение, такое отчаяние, что выпрыгнуть через окно, как уговаривала меня Верочка, было совсем легко.
Кто бы поверил, видя Климова в роли Толоконникова, что актер в жизни мягок и ласков, что ум его сложен и тонок, а отзывчивость и чуткость к товарищам — одно из самых основных его свойств.
После премьеры «Растеряевой улицы» Михаил Михайлович зашел ко мне в уборную и без лишних слов поцеловал, поздравив с успехом. Это было молчаливое и проникновенное поощрение молодой артистки, знак чуткого внимания к чужому труду.
Я была связана с Михаилом Михайловичем хорошими, дружескими отношениями, с ним легко было делиться сомнениями и выслушивать советы. Часто после какой-нибудь репетиции Михаил Михайлович подойдет ко мне, возьмет под руку и скажет:
— Пойдем-ка ко мне в уборную, поговорим.
И начиналась душевная беседа, в которой тонкая критика звучала по-деловому и просто, как проявление заботы и заинтересованность, а советы, конкретные и профессиональные, как стремление поделиться опытом. Эти беседы в его уборной проходили быстро, весело, и закруглял он их каким-нибудь анекдотом, часто придуманным им самим или выуженным из текущей жизни. Посмеемся, разойдемся, а в душе — новые темы для размышлений.
Отличительной чертой таланта Михаила Михайловича была легкость. Результатов Певцова — глубины, психологической сложности образа — он достигал не аналитическим путем, а как большинство актеров Малого театра — интуицией и великолепной наблюдательностью.
Он всю жизнь упорно работал и никогда не полагался на вдохновение. К этому упорному труду он призывал и других, тех, кого он ценил и любил.
Климов был предельно требователен к себе, и сделанные им образы никогда не застывали в неподвижности. Он всегда умел найти что-нибудь новое, добавить в уже законченную работу какой-то свежий штрих и тем крепко держал внимание партнера. Ведя с ним диалог, невозможно было быть несобранным, нельзя было не вслушиваться в его речь, не следить пристально за его поведением.
Предельно точный в рисунке образа, он в то же самое время был всегда чуть-чуть другой; сегодня не такой, как вчера. И эта свежесть исполнения неминуемо вовлекала в игру партнера, заставляя каждую минуту быть готовым к новой интонации, новому ритму в играной и переигранной сцене. А ритм Михаил Михайлович чувствовал удивительно остро:
— Сегодня мы здесь бегом пробежали,— замечал он,— но это хорошо, главное само собой вышло выпукло.
Даже при заострении своих образов Михаил Михайлович был всегда безупречно правдив, не допуская ни малейшего наигрыша. И у других сразу же чувствовал любую, даже очень искусно прикрытую фальшь. Часто поднимаешься по лестнице в свою уборную после сыгранного акта, а до тебя доносится голос Климова, обращенный к какому-нибудь молодому актеру: «А здесь ты врешь, слышу». После этого, непременно последив за ним несколько спектаклей, давал совет, простой и точный.
Я полюбила искусство Михаила Михайловича еще будучи ученицей театральной школы, а за долгую совместную сценическую жизнь передо мной прошел целый ряд его образов.
Мне очень нравился в «Плодах просвещения» его Звездинцев, увлеченный спиритизмом барин. «Она меня по голове ударила»,— говорил он во время сеанса, и надо было видеть его лицо, полное наивной, детской веры в потустороннюю силу духов, надо было слышать его растерянный, озадаченный голос. Именно его безграничная серьезность в деле пустом и глупом вызывала неудержимый смех.
В «Любови Яровой» Михаил Михайлович играл дельца Елисатова из стана белых. И для него он нашел острую характерность. При монументальной внешности, при неторопливых движениях и толстом животе под черепаховым пенсне бегали неспокойные глаза.
Особо хочется отметить, что какую бы роль Климов ни играл, будь то Репетилов и Фамусов в «Горе от ума» или генерал Печенегов во «Врагах» Горького, актер Брындо Рыльский в «Смене героев» Б. Ромашова — все они были окрашены своеобразным климовским юмором, который и придавал мягкость самым острым и гротесковым его ролям, делал исполнение удивительно изящным. Как говорил Ал. Толстой, у Климова был «умный и веселый талант». Веселый — очень точное определение. Его роли чаще всего были окрашены юмором. И еще одна характерная его черта: как бы он ни перевоплощался, острый и насмешливый глаз актера Климова глядел из очей любого его образа. Он был из тех актеров, которые не исчезали бесследно в своих ролях. Наверно, именно этот климовский глаз помогал мне в сценах с омерзительным Толоконниковым пережить ужас и остаться живой.
Другим блестящим исполнением в этом спектакле было, как я уже говорила, исполнение Варварой Осиповной Массалитиновой роли Балканихи. Ее героиня была важной, полной достоинства и уверенности в себе персоной: еще бы, это она женила, разводила, отпевала «покойничков». Но в то же время было в ней что-то крысиное, отражавшее ее способность, образно говоря, пролезать в дыры заборов, чтобы подглядывать, подслушивать и разносить по Растеряевке заразу сплетни. «У Олимпиадочки жених, чай, наклевывается»,— говорила она, не отрываясь от вязания и вскидывая на меня поверх очков прощупывающие прожектора глаз; хотелось съежиться, скрыться, убежать куда угодно, лишь бы не чувствовать на себе ее не по-доброму любопытного взгляда.
Играть с Варварой Осиповной Массалитиновой было большим удовольствием, но в то же время надо было быть постоянно начеку, потому что она была человеком неожиданным.
Варвару Осиповну я знала с детства: она приходила по пятницам к нам в дом, когда собирались актеры; ее сестра, если читатель помнит, была настоятельницей нашего класса в гимназии Алферовых.
Однажды Варвара Осиповна повела меня, гимназистку, на открытие андреевского памятника Гоголю. Почему-то она тащила меня за руку, пробираясь через толпу, а потом мы долго дожидались торжественного момента. Когда, наконец, чехол был сдернут, она громко всхлипнула и произнесла: «Вот тебе и на!» Несмотря на строгость обстановки, многие засмеялись. Уже тогда во мне пробуждалось любопытство к этой «чудной» женщине, некрасивой, словно небрежно вырубленной из куска дерева и необтесанной, но, как все говорили, очень талантливой. Через несколько лет мы уже вместе играли в Показательном театре и наконец — в Малом.
Со «Снегурочки» началась наша дружба с Варварой Осиповной на всю жизнь. Я любила ее, несмотря на все ее странности и чудачества. К ним, к этим скачкам, к внезапной смене ее настроения надо было привыкнуть и уметь видеть за ними неповторимую, ярчайшую индивидуальность. Надо было уметь понять и тем самым принять эту сложную, страстную, а следовательно, и пристрастную натуру. Она была ни на кого не похожа, всегда разная и неожиданная. Нарисовать ее портрет чрезвычайно трудно и даже самый точный фото- или киноаппарат не схватил бы, мне кажется, ее сущности, ибо вся она была порыв, движение, вихрь. Ее мысли метались, и как было угадать, куда занесет ее сегодня, сейчас, в эту минуту? Что ей взбредет в голову в следующую? И жила она так же беспокойно, неугомонно.
Неукротимая, ненасытная в своей любознательности и жадная к жизни, к людям, к искусству, Варвара Осиповна осталась в памяти, как мчащийся паровоз, не признающий никаких препятствий. В молодости она на гроши исколесила всю Европу, «частенько пехом», как она выражалась. Стены ее скромной квартирки в Староконюшенном переулке украшали репродукции картин мировых шедевров. Выбор их отмечал ее тонкий, безукоризненный вкус.
И позже, в зрелые годы, она все так же жадно ко всему прислушивалась, все в себя вбирала и о многих вещах интересно толковала. Ей до всего было дело, она все хотела пощупать своими руками. То поднимается на аэроплане, то спешит посетить вернисаж, то, захлебываясь, спорит о новой книге, то летит на концерт. Музыку она любила страстно и знала ее хорошо. Тесной дружбой она была связана с выдающимися музыкантами современности. Шапорин, Мясковский, Прокофьев, Шостакович бывали у нее запросто.
Варвара Осиповна умела окружить себя интересными людьми. Кроме музыкантов завсегдатаями ее именин, праздников или просто интимных вечеров за самоваром были профессора, художники, педагоги, писатели, искусствоведы, актеры. И сама она была не только радушной хозяйкой, но и интересной собеседницей, а чаще — спорщицей. Я была свидетельницей, как Варвара Осиповна остроумно и тонко спорила с В. Г. Сахновским. Для каждого гостя она находила свою тему: вспоминала старину с профессором Сакулиным, рассуждала об искусстве актера с Моисси, заразительно весело отплясывала с Москвиным русскую. Так и вижу, как берет она платочек в руку и плывет ее тяжелая, скульптурная и какая-то очень обаятельная фигура. Гости аплодировали «Варюше» и под острые ее реплики хохотали до упаду.
Варвара Осиповна любила разные затеи. Однажды она решила инсценировать «Декамерон» Боккаччо. Началась планировка мизансцен на ее широком, старинном диване, который пока что должен был изображать маленькую сцену.
— А там видно будет,— говорила Варвара Осиповна, хитро подмигивая мне и передвигаясь по дивану, как по полу. Но инсценировка не состоялась, диван с треском провалился. Надо было видеть застрявшую, очень полную фигуру Варвары Осиповны среди вздыбленных пружин и взъерошенной ваты: на крупном мясистом лице родинка от энергичного движения ходит ходуном, а глаза смеются, шальные и плутоватые. Гости от хохота лежали на полу...
Близко знавшие Массалитинову никогда не видели «некрасивости» ее лица. Для них она была человеком, под широким выпуклым лбом которого всегда угадывалась незаурядная мысль, в груди — щедрое сердце большого художника.
Да, художник Варвара Осиповна была исключительный и, главное, оригинальный. Она не терпела хоженых дорог, штампованных приемов, рецептов «изготовления» произведений искусства. Она рвала с устоявшимся беспощадно и всегда искала новое, свежее, неугаданное. Иногда она проделывала свои поиски на репетициях и фиксировала их, а иногда находила что-нибудь внезапно, во время спектакля и поворачивала руль на ходу, разрушая прежнюю форму. Отсюда при всем ее огромном даровании — нечеткость исполнения. Этот парадокс заложен в ее не терпящем промедления, совершенно неукротимом темпераменте, у которого она была на поводу. Однажды, играя Гурмыжскую в «Лесе», она сказала мне:
— Приходи посмотреть, у меня в третьем акте — грешный смех.
Но смеха не получилось. Варвара Осиповна только беззвучно разевала рот.
— Приходи в другой раз,— сказала она мне,—не вышло.
Играя Хлестову в «Горе от ума», при словах: «час битый ехала с Покровки, мочи нет» — Варвара Осиповна забыла, с какой улицы ехала Хлестова: с Арбата, с Мясницкой, с Воздвиженки, с Кисловки? — так и перебирала она на сцене разные улицы, пока наконец не вспомнила: «с Покровки!» Мы, игравшие с ней, едва удерживались от смеха, а она расстроилась и потом, чуть не плача, мне сказала:
— Сегодня по Станиславскому хотела сыграть и забыла про Покровку. Никого нет знакомых на этой улице, вот и забыла.
По Станиславскому! В Малом театре в то время немногие актеры ее поколения и положения испытывали потребность попробовать сыграть «по Станиславскому». Но она искренне хотела: ей это было интересно.
Иногда я видела ее даже с книжкой Станиславского, и глаза ее горели. Она была так поглощена его мыслями, что иной раз не хотела разговаривать:
— Не приземляй меня,— бывало скажет,— я сегодня в сферах.
Одно время она даже посещала музыкальную студию Станиславского. Имела с Константином Сергеевичем много личных бесед, следила за его работами и была буквально им одержима. Но на репетиции книжка непременно куда-то проваливалась, роль рассыпалась на клочки, и Массалитинова неслась без руля и без ветрил. Сознавала ли Варвара Осиповна то, что делала? В полной мере нет, конечно. Процесс творчества у нее развивался стихийно и вряд ли был согласован с ее же, массалитиновскими, установками на развитие образа, на построение роли. Станиславский сам по себе, спектакль сам по себе, Массалитинова сама по себе. Но, в конце концов, каким-то непостижимым, чрезвычайным, своеобразным путем, всегда неожиданным, получалось счастливое соединение актрисы с образом и спектаклем.
Как же работала Варвара Осиповна над своими ролями? По-разному. На ходу, в трамвае, иногда «во сне», как она признавалась. Набор ярких, пылающих красок постепенно как бы просачивался сквозь какие-то невидимые фильтры ее воображения. Этот внутренний, творческий процесс проходил как бы сам собой, подсознательно, на грани наивности, но на сцене нагромождение исчезало, и в зрительный зал лилось искусство захватывающее, ошеломляющее и... гармоничное.
С Варварой Осиповной я много совместно репетировала, много переиграла спектаклей, много разъезжала на гастролях и много провела интереснейших творческих часов.
Ее Бобылиха в «Снегурочке» была баба яркая, сочная, прянично-вкусная. Такой же сдобной и ароматной была ее великолепная речь.
В «Доходном месте», играя Кукушкину, Варвара Осиповна задумала повести на сцене флирт с Юсовым — Кузнецовым.
— Она его завлекает,— уверяла актриса,— Островский об этом думал, но не дописал. И Варвара Осиповна садилась к Юсову ближе, чем полагалось, глаза ее сверкали, а ничего не подозревающий Кузнецов изумленно пятился и вообще не знал, куда деваться.
Все, кто наблюдал эту сцену, говорили, что получилось очень интересно, очень смешно и, что главное, верно по мысли.
Этот спектакль шел в день ее юбилея. Играли с большим подъемом. А после спектакля готовились не только чествовать бенефициантку, но и собирались преподнести Варваре Осиповне подарок. О существовании его Массалитинова знала давно, так как сама высказывала неоднократно желание получить часы с круглым циферблатом. И вот теперь, когда наступил этот долгожданный час, она волновалась как ребенок. Наконец, оркестр играет туш, и она получает на блюде часы, точно такие, какие она хотела, какие, по ее словам, ей снились. Сколько же искренней радости, неподдельного восторга с ее стороны, словно подарок для нее неожиданность! Варвара Осиповна целует всех, благодарит, прижимает часы к груди, чуть не плача.
В «Недоросле» она играла Простакову, и из-под напудренного парика на меня глядело поистине рыло, олицетворяющее тупой деспотизм и убежденное невежество. Все интонации были сдобрены таким сочным юмором, что создавалось впечатление, будто у вас на глазах художник пишет картину и кладет краски на полотно жирно, густо, размашистыми мазками.
А рядом в памяти удивительно мягкий и женственный, полный тепла образ Домны Пантелевны в «Талантах и поклонниках» (спектакль мы играли с Варварой Осиповной в гастрольной поездке). Чутко, внимательно вглядывалась она в меня, в Негину, в третьем акте, а потом с глазами, полными слез, слегка подталкивала к новому счастью. Я заражалась ее волнением и сама начинала утирать слезы. А в антракте она мне вдруг говорила.
— Публика ревет, ну и дура, не знает, что мы с тобой хохочем.
О Варваре Осиповне Массалитиновой, большом художнике и интересном человеке, можно говорить много и долго, не рискуя повториться. Но в заключение скажу только, что я многим обязана дружбе с ней, многое от нее почерпнула. Ее умение в обыденных вещах видеть, чувствовать необычное, вскрывать их парадоксальность было для меня, и уверена — для всех, кто был близок с ней или только знаком, целой школой.
И странно было стоять у гроба этой всегда шумной женщины, яркой, многообразной актрисы и видеть ее умолкнувшей навсегда. Мне было предоставлено слово. Я вспоминаю, стараюсь оживить, обнять ее образ, но слезы подступают к горлу и мешают говорить, дышать. Я только гляжу на ее потемневшее лицо, поправляю цветы и думаю — огромная часть моего «я», моих мыслей и чувств ушла навсегда с этой необычайной личностью, с моим дорогим другом.
После «Растеряевой улицы» Нароков поставил пьесу Б. Ромашова, посвященную актерам, «Смена героев». Главную роль актера Рощина играли П. М. Садовский и приглашенный в Малый театр из Ленинграда Ю. М. Юрьев. Этим и был интересен спектакль, во всяком случае для меня, что в нем одну и ту же роль играли такие два совершенно различные актера, яркие представители театров разных принципов: Малого и Александринского, мочаловских и каратыгинских традиций. И разница была очень наглядна, особенно для меня, их партнерши, игравшей Липочку Белопольскую.
Рощин — «актер на амплуа героев» — как характеризует его автор. Точно таким был он и у Прова Михайловича Садовского и у Юрия Михайловича Юрьева. Эгоизм, самовлюбленность, возвышенный тон — казалось, воскресили кулисы «Без вины виноватых» Островского. И все-таки каждый из исполнителей играл эту роль по-своему.
У Юрия Михайловича все было построено больше, я бы сказала, на внешнем рисунке, изысканном и несколько вычурном. В этом спектакле и чуть позже, в работе над «Маскарадом», где я играла Нину (спектакль этот шел в концертном исполнении), мне очень нравилась глубокая сосредоточенность Юрия Михайловича. Он никогда, ни на что не отвлекался, был даже чрезвычайно терпелив к разного рода задержкам и неполадкам. А на сцене загорался сразу, без раздумий и подготовок. Его кипучий темперамент зажигал, увлекал, но, как ни странно, мучил партнера. Играть с ним было интересно, но трудно. Конечно, может быть, и с непривычки, но, играя с ним, я не чувствовала себя свободной, была стеснена и скована, душа словно боялась взмахнуть крыльями.
Играя с Садовским, я не приспосабливалась и не следила специально за паузами, все они получались как естественная необходимость, могли получиться чуть короче или чуть длиннее. Слова и чувства лились сами собой.
С Юрьевым же, особенно в «Маскараде», надо было совершенно точно попадать в его паузу, улавливать переход его взгляда, вздрагивать от виртуозного повышения гневной гаммы, не упустить даже наклона его головы. Все до секунды было рассчитано, предусмотрено, проверено и математически зафиксировано в репетициях. Завтра так же, как и сегодня. И никаких отклонений. Казалось, что ты играешь с искусным мастером в четыре руки на неповторимо-прекрасном инструменте — поэзии лермонтовского стиха. И в этой игре значение имело каждое придыхание, каждая пауза, вставленные в точную гармонию ритма, впаянные в партитуру ничем не прерываемого бурного потока слов.
Речь у Юрьева была особенная: исключительная четкость и та отточенная техника, которая, продолжая каратыгинские традиции, приводит в изумление. Тем не менее на сцене Малого театра эта техника казалась чуждой и даже, скажу откровенно, как-то неприятно выделялась из общего душевного стиля. В Малом театре Юрьев звучал как гастролер, хотя и виртуозный мастер, но выделяющийся из общего ансамбля. Его несколько вычурная интонационная манера заглушала искренность и простоту чувств.
Была у этого спектакля, я имею в виду «Смену героев»», еще одна интересная особенность. При распределении ролей Нароков смешал амплуа — для Малого театра вещь почти невиданная. Распределение актеров по амплуа в Малом театре было настолько привычно, что зачастую приводило к печальным анекдотам. Так, Красовский, однажды отлично сыгравший роль доктора в какой-то пьесе, уже всю свою жизнь играл докторов. Сашин-Никольский — очень часто дворников с метлой в руке или сторожей. Гоголевой без конца поручали роли «коварных и злых», а мне, после «Снегурочки»,— «нежных и святых». Неудивительно, что при такой «системе» набивались штампы, вредные навыки... Вот почему я отмечаю предложение Нарокова о смешении амплуа как некое новшество в Малом театре.
Понятно, что это предложение было выдвинуто не ради озорства или «чистого» эксперимента. Новые конфликты, характеры, иная психология и жизненные ситуации — словом, новое содержание молодой советской драматургии требовало иного подхода к воплощению человека на сцене, нежели это позволяла делать пресловутая «табель об амплуа».
«Давайте перемешаем вас» — с этой фразы Нарокова, обращенной к актерам, начались наши поиски новых приемов, нового стиля в работе над ролью. Нужное ощущение, точный рисунок роли приходилось искать кропотливо, настойчиво. Гоголева играла положительную героиню, а я в роли Липочки Белопольской — актрисы и мещанки бегала в пижаме по сцене, лгала, прыгала на колени к мужчине и строила козни. Должна признаться, что мне очень понравилась эта роль. Было интересно искать острые характерные черты — задача в прошлом попросту незнакомая мне. Это было похоже на переселение в другую страну, где люди живут по другим внутренним законам. Открывались какие-то новые возможности — и я была рада, что роль была признана удачной. Поэтому я с удовольствием узнала, что в пьесе Тренева «Ясный лог» мне поручена тоже характерная роль.
Новый спектакль был посвящен теме перестройки деревни в конце 20-х годов.
...На сцене колхозники, подкулачники, комсомольцы, бедняки, середняки, кулаки. Я играла Наталью — жену Корнея, зажиточного середняка. Контраст с моими прежними ролями в «Смене героев» был не столь велик, как в новом спектакле,— там я играла все-таки женщину из знакомого мне общества. А в загорелой деревенской девушке, одетой в тулупчик и платок, за кулисами меня сначала просто не узнавали.
На репетициях, когда я, стоя у забора и подперев голову ладошкой, говорила: «Ужли не будет колхоза?» — все умирали со смеху и долго меня дразнили этой фразой. Но я не сдавалась: увлекли тема и новый для меня бытовой характер.
Сложность работы над ролью Натальи заключалась в том, что мне приходилось воссоздавать совсем другой строй чувств, понимать совсем иные внутренние посылы, жить в иных ритмах и приспособлениях, чем в моих «голубых» ролях. Но когда стало что-то получаться, я вдруг почувствовала особое удовлетворение. И тут всплыли в памяти слова Певцова, услышанные после «Снегурочки». Он сказал мне тогда примерно следующее: я не удивлен, что вы хорошо сыграли эту роль, как не удивлялся и вашей Лизе Калитиной, они целиком в вашей человеческой природе, и сыграть их вам все равно, что решить, сколько будет дважды два. Но когда к вам придет зрелость, когда вы перейдете на характерные роли — вот тогда вы обретете себя как актриса. Запомните мои слова — вы актриса характерная.
Не очень тогда я поверила Певцову, но теперь поразилась его прозорливости. Вспомнила так же и то, что однажды в Драматическом театре в спектакле «Мечта любви» кроме своей «голубой» героини я сыграла еще и характерную роль девицы легкого поведения со всеми ее вульгарными ухватками. Певцов очень хвалил меня за нее, и сама я выходила в этой роли на сцену с большим удовольствием.
Теперь, сопоставив эти немногие характерные роли и слова Певцова, я как бы задним числом осознала свою склонность к слегка шаржированному показу знакомых и незнакомых людей и пристрастие в гимназии к мужским комедийным ролям. Наверно, все прошедшие годы, что я играла своих благородных и элегантных дам, эта страсть сидела во мне притаившись, накапливала силы и ждала своего часа. И, кажется, дождалась: образ Натальи, к удивлению всех, был принят и одобрен.
В «Ясном логе» вместе со мной играла молодая актриса Ольга Николаевна Полякова.
Первый раз мы встретились с Олей Поляковой в «Снегурочке». Это с ней мы когда-то, находясь в творческом самозабвении, чуть не попали под трамвай. Купава, которую она играла удивительно музыкально, была ее первая роль после драматической школы, и ее талант поразил многих, на него возлагали огромные надежды. Оля привлекала внимание своей чисто русской, я бы сказала, естественной красотой, в которой, однако, было что-то дикое. Чудесный голос, красивое лицо, женственность, горячий темперамент — все обещало великолепное будущее.
Но Полякова была слишком стихийна, ее порывы и увлечения порой не укладывались ни в какие рамки. Варвара Осиповна Массалитинова и Василий Васильевич Федоров, секретарь дирекции и заведующий литературной частью, очень с ней дружили и, как могли, старались на нее влиять, воспитывать в ней дисциплину и бережное, даже строгое отношение к своему таланту. Для Поляковой они были авторитетными друзьями, и она слушалась их, но до поры до времени, а потом срывалась, и тогда не было удержу ее озорным затеям, ее буйному, необузданному размаху. Остроумной, веселой, по-особому пленительной была она в компании, когда, выпив бокал вина, начинала петь: «Ах, шарабан мой...»
Когда на том памятном, первом для меня в Малом театре банкете в честь сорокалетия Александра Ивановича Южина я вошла в зал, Ольга Николаевна в большом белом шелковом платке, перекинутом через плечо, быстро подошла ко мне и с силой обхватила за плечи. Что-то роковое почувствовалось мне в ее сжатых бровях и стремительном движении.
—- Вы Белёвцева? Я ждала вас с нетерпением. Мне необходимо с вами говорить.— И тут же, не дожидаясь моего ответа или выражения чувств, сказала: «Я люблю...— и назвала имя совершенно мне незнакомого человека.— Не отнимайте его у меня».
Все это было поразительно для первого знакомства, и я не могла ничего сообразить. После мы обе вспоминали эту сцену и всегда хохотали. Но в ту пору Оля почему-то ревновала своего друга ко мне и выказывала это прямо, резко, без всяких забот оставаться вежливой. В спектакле при словах: «Снегурочка, разлучница, отдай дружка назад»,— казалось, она, не выходя из образа, бросится на меня и задушит, до того сильно, страстно, требовательно и даже с угрозой звучали у нее эти слова. А мы с ней были дружны и очень дорожили нашей дружбой, берегли ее на протяжении многих лет совместной работы,
Как актриса Полякова была очень своеобразна. Техники у нее не было, но были непосредственность и огненный темперамент. Она была просто создана для героинь Достоевского, в ней самой что-то было от Грушеньки и Настасьи Филипповны. Но ролей этих сыграть ей так никогда и не довелось. На сцене Малого театра Полякова создала много ярких, наделенных внутренней силой образов. Чудесно играла она, и все шло у нее хорошо... Вернувшись через десять лет к нормальной жизни, она плодотворно работала в Костромском театре и очень удачно перешла на амплуа пожилых героинь. И тут тоже сказалось ее своеобразие. В ролях нового амплуа звучала знакомая, но какая-то окрепшая, тяжелая, густая трагическая нота, которая будоражила зрителей и убеждала всех, что талант ее отнюдь не поблек.
В 1958 году Полякова вернулась в дорогие ей стены Малого театра. Но пережитое уже надломило ее силы... На гражданскую панихиду мы пришли с большой болью в душе, растерянные, точно в чем-то виноватые. А у меня все звучал в душе ее вопрос: «Вы Белёвцева? ...Не отнимайте его у меня», и стояли перед внутренним взором большой белый платок через плечо и горящие темные глаза.
Я потому так подробно остановилась на этой причудливой судьбе, что, работая над ролью Натальи в «Ясном Логе» и во
Подробнее
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
В начале 30-х годов в труппу Малого театра были приглашены из разных театров молодые актеры и признанные мастера театрального искусства. Из театра бывш. Корша пришли Н. Радин, Е. Шатрова, С. Межинский, В. Владиславский, В. Цыганков, М. Блюменталь-Тамарина, А. Зражевский; из МОСПС — Г. Ковров; из Киева — Н. Светловидов; из Ленсовета — К. Зубов; из Театра Красной Армии — Д. Зеркалова; из Камерного — М. Жаров; от Мейерхольда — М. Царев; из кино — И. Ильинский. Своеобразие их талантов дало новый творческий импульс спаянному коллективу Малого театра.
Я особенно была рада приходу Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной, с которой вместе играла еще в Московском Драматическом театре у Суходольской в «Горсти пепла», в «Дворянском гнезде» и в своей первой, особенно памятной мне роли Раисы из «Касатки» Ал. Толстого. Теперь мы встретились как родные. Я обожала эту энергичную, жизнерадостную старушку, преисполненную бесконечной доброжелательности и какой-то неизбывной молодости чувств. Казалось, годы не коснулись ее доверчивого, чистого сердца, только лучистые морщинки весело разбегались вокруг ее маленьких, глубоко посаженных глаз, выдавая возраст. Уютная, приветливая, всегда чрезвычайно аккуратно и чистенько одетая, с неизменно накрахмаленной беленькой вставочкой у шеи, она, как сейчас, стоит перед моими глазами. При виде ее невольно приходила на ум русская поговорка — «Чистота — старушья красота».
Я любила слушать ее полные юмора сочные, образные рассказы. Мария Михайловна любила в компании шутить, могла даже сплясать, умела быть озорной и компанейской. Казалось, никакой возраст не мог прибрать ее к рукам. С молодежью она держалась на «равной ноге» и как-то незаметно, на ходу, давала много ценных советов.
С Марией Михайловной мы очень дружили. И она с давних пор называла меня «дочей».
— А вот и доча пришла,— бывало скажет она, и начинается смех, рассказы, показ в лицах знакомых людей и случайных прохожих, встреч и событий.
На сцене Мария Михайловна была предельно проста, искренна и правдива. Человечность была содержанием ее искусства.
Я высоко ценила ее художественное чутье, ее глубокий, многогранный и обаятельный талант, а в жизни — ее благородство, доброту и скромность. Да, она была невероятно скромна! И этим чуть похожа на девочку, которая в своей неиспорченной чистоте недоумевает, за что ее похвалили.
В Малом театре Блюменталь-Тамарина оказалась удивительно ко двору. У нее была тонкая и чуткая интуиция, острый наблюдательный глаз. Она зорко вглядывалась в жизнь, в людей, все улавливала до мелочей, ничего не пропускала. А уж что касается чисто русской выразительности ее речи, то тут она была равна лучшим мастерам Малого театра.
И как я благодарна судьбе, что мне довелось много и долго работать и дружить с Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной.
Вскоре после прихода в Малый театр Н. М. Радин принял на себя заботы по «омоложению» старого спектакля «Стакан воды» и сделал некоторые изменения в составе исполнителей. Герцогиню прежде играла Найденова, теперь стала играть Гоголева; Болинброка вместе с М. Ф. Лениным стал играть сам Радин. На роль королевы, которую играла Яблочкина, режиссер назначил и меня.
Поскольку спектакль готовился под знаком возобновления, то в плане театра не имел самостоятельного места и репетиций было немного. Я ездила к Николаю Мариусовичу домой и проходила с ним сцены отдельно. Работать было очень интересно. Радин, будучи актером тонких нюансов, сохранял это качество в режиссерской работе. Его предложения были неожиданны, остроумны, точны. Он знал толк в красивом, романтическом стиле, был блестящ, но никогда не вставал на котурны; он учил меня кружевам диалога, и это были захватывающие уроки. Работать с ним было не только интересно, но и приятно — опыт, чувство юмора придавали общению с ним как с актером, режиссером и человеком какую-то особую взволнованность,
С самого начала совместной нашей работы возник вопрос о том, какой должна быть моя королева. На сцене Малого театра сложилась своя традиция исполнения этой роли. Передо мной ее очень лирично играла Яблочкина, еще раньше — в благородных, величавых тонах — Ермолова. Значит, надо было найти какое-то совсем новое решение, которое освободило бы меня ото всех прошлых театральных впечатлений и влияний. И помню, что первым моим вопросом к Радину и был вопрос, с какого же другого «крыльца» войти мне в этот образ. Он тоже был озабочен, и мы много об этом говорили. Решение возникло, вернее сказать, возникало, как мне теперь кажется, из самого стиля общения с Радиным, из манеры разговора с ним. Где-то в сплетении его и моих реплик, его и моей тональности речи рождалось, вырастало ироничное отношение к королеве, занимающей на троне не свое место: ей лучше бы целиком посвятить себя любви, а так она постоянно делает что-то не то. Это едва заметное ироничное отношение к королеве мне очень нравилось. Но я боялась, как бы в таком акценте не проглянул указующий перст, чего я больше всего не любила в искусстве. И вот тут-то помогло умение Радина плести кружева отношений. Он нигде не позволял мне соскользнуть на грубый, жирный мазок, но все время удерживал на легчайшем намеке, просто тени иронии. Это была увлекательная работа, целая школа филигранной техники актерского мастерства.
Мы очень радовались, когда у нас начало что-то получаться и с нетерпением ожидали репетиций на сцене, чтобы еще раз все выверить и уравновесить.
Но с выходом на сцену нас подстерегали неожиданные огорчения.
Как я уже говорила, трактовка роли королевы в Малом театре имела свои традиции исполнения, традиции, я бы сказала, незлобивость, даже сентиментального всепрощения. А ирония, пусть даже легкая, легчайшая, вызывала сначала недоумение, а потом и недоверие.
На какой-то очередной репетиции Михаил Францевич Ленин открыто хохотал в партере. Это переполнило чашу терпения, да и просто мешало работать. Я помню, тогда сказала, что трудно что-либо создать без добрых глаз. Ленин перестал смеяться, но, «невзначай» встретив меня после репетиции в коридоре, довольно резко заметил:
— А я вдохновляюсь, когда на меня смотрят злыми глазами.
Этот открытый выпад сразу как-то пришиб меня, но, собрав всю волю, я нашла силы продолжить работу, не обращая внимания на ироничное отношение к королеве уже не с моей стороны, а со стороны товарищей по театру.
Вот что значит сила традиций, или, может быть, здесь даже лучше сказать, ослепление традициями.
С Михаилом Францевичем у нас, собственно, были добрые, даже приятельские отношения, он был неплохой человек, хороший товарищ. Мы часто выступали в одних и тех же спектаклях. В том же «Стакане воды» сталкивались, наверно, не меньше двухсот раз, и никогда не было никаких человеческих недоразумений.
Спектакль вышел и имел исключительный успех. В печати появилось много рецензий. В одной них, в частности, отмечали, что «образ скрибовской влюбленной королевы сыгран артисткой с внутренним изяществом и с тонкой иронией. Она ведет роль в простых и серьезных тонах и в то же время глубоко, в еле слышных оттенках речи, в повороте головы, в мимолетном взгляде проскальзывает улыбка актрисы, направленная к зрителю и подсмеивающаяся над ее героиней. Такая трактовка королевы создана актрисой заново. Белёвцева преодолевает традицию исполнения этой роли на русской сцене и меняет тему скрибовской комедии. Она вскрывает в ней более глубокие и содержательные ноты. Легкая пустоватая комедия Скриба неожиданно наполняется более глубокой и более близкой нам мыслью».
Эта рецензия подтвердила мою и Радина правоту. Я была полностью вознаграждена за ту внутреннюю борьбу, которую приходилось вести во время репетиций и в которой Пров Михайлович Садовский был всецело на моей стороне, помогал своей поддержкой. Михаил Францевич встретил рецензию молча и уже не попадался мне невзначай в коридоре. Молчание я расценила как признание моей правоты.
Тридцатые годы для Малого театра были годами решительного поворота к современности, временем окончательного преодоления своей замкнутости прошлых лет. Этим и объясняется появление в театре режиссеров самых разных творческих почерков. Одни из них работали у нас по нескольку лет, другие задержались навсегда, третьи ставили один-два спектакля.
В 1935 году для постановки «Отелло» в Малый театр был приглашен Сергей Эрнестович Радлов.
Окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, Радлов был чрезвычайно эрудированным человеком. Актеры почувствовали это на первой же репетиции. Он великолепно знал и чувствовал эпоху Шекспира, его советы были глубоки и содержательны. Он ставил «Отелло» по переводу своей жены, Анны Радловой, переводу очень выразительному, динамичному, хотя и несколько приземленному.
Об этом спектакле существует обширная литература, и я не стану повторяться, хочу сказать о другом, о том, какой это был праздник в театре и как все были рады за Остужева.
Надо сказать, что последнее время положение Остужева в театре было прямо-таки трагичным. Роли, которые предлагали актеру, были не его плана. Это был ярко выраженный романтический талант, и в таких пьесах, как «Растеряева улица» или «Плоды просвещения», Остужеву просто нечего было делать. И все чаще приходилось ему читать в рецензиях против своей фамилии обидные фразы: «формальное пребывание на сцене», «фальшивая декламация». Дело доходило до того, что само его дарование бралось под сомнение некоторыми критиками и дирекцией театра. Надо было очень любить театр и очень верить в себя, чтобы выдержать неудачи и недоверие. Остужев выдержал, не согнулся и одержал триумфальную победу.
Видеть, слышать его в этой роли было наслаждением. Никогда не забыть его детских, доверчивых глаз. Помню, что на словах «Черен я...», увидев жест его руки, я почувствовала, что меня словно опалило жгучим солнцем Джибути, в котором юноша Али просил нас увезти его с собой. Когда-то он показался мне маленьким Отелло.
Нет, Остужев и Али — в них не было никакого ни внешнего, ни внутреннего сходства. Но что-то в пластике актера, во взмахах его рук почудилось мне знакомое, узнаваемое, словно не я, а он побывал в Джибути. Вот что значат талант и актерская интуиция, как верно они угадывают то, чего актер никогда не видел глазами, но каким-то тончайшим чутьем сумел уловить.
Для Малого театра радловская постановка «Отелло» с Остужевым была знаменательной. Романтические традиции старейшей сцены утверждались в сегодняшнем дне обновленным искусством актера.
Праздничность и торжество этого спектакля прошли, к сожалению, мимо меня. Я играла Дездемону много позже, уже с М. Ф. Лениным — Отелло и была введена в спектакль Сергеем Петровичем Алексеевым. Многим я обязана Сергею Петровичу в этой работе, очень многим; он даже приезжал ко мне домой, чтобы провести лишнюю репетицию.
Вообще-то я была назначена в первый состав, но потом без каких-либо «провинностей» с моей стороны роль была отдана другой исполнительнице. Ох, как нелегко актрисе уступать свою, да еще желанную роль. Но театр — это жестокое место... Пример Остужева, о котором я только что говорила, или две мои королевы — в «Дон Карлосе» и в «Стакане воды» — яркое тому подтверждение. И редко какому актеру удается пройти свой творческий путь, не вкусивши этого горького напитка. Просто надо, наверно, быть готовым к этому и закалять свою волю.
Моя Дездемона виделась мне в синих и золотых красках: мне казалось, что эти краски точно и тонко передают ее существо, натуру решительную и активную. В процессе работы я стремилась к тому, чтобы сделать ее движения не только плавными, но и темпераментными. Не сразу удалось мне совместить эти противоположности. Стараясь уловить стиль движений и пластики, я много времени проводила в музеях, подолгу вглядываясь в скульптуры и полотна, изображавшие прекрасных женщин, под свободными одеждами которых угадывались сильные и упругие тела.
Стремительной и мужественной, полной огня и энергии, такой, казалось мне, должна появиться Дездемона на Кипре. Она почти вбегала вместе с Отелло, обнявшим ее за плечи. Он называл ее «воином прекрасным», и мне хотелось, чтобы сам облик Дездемоны вызывал в зрителе это сравнение. В легком свободном платье, в черной бархатной шляпе с очень большими полями ее фигура виделась мне летящей, легкой, в чем-то похожей на Нике — богиню победы. Эту сцену на Кипре я особенно любила.
Яркие, глубокого тона краски декораций В. Басова помогли мне почувствовать Дездемону прекрасной итальянкой. Причем в своих поисках я отталкивалась от убеждения, что в ней все должно быть не так, как у славянки. Я исключала все, что мне самой было свойственно и близко. Итальянка не знает ни широких разливов рек, ни прозрачных узоров березовых рощ, ни мягких красок северного неба. В ней поэтому, казалось мне, не должно быть и этой особой славянской мягкости, тихой лиричности, широты движений; плавность ее жестов совсем иная по природе.
В поисках образа Дездемоны я часто мысленно обращалась почему-то к Южину, к его Фигаро,— он неизгладимо жил в моей памяти почти с детства и стал своеобразным эталоном человека солнечного, искрометного темперамента. Эти воспоминания, эти эстетические впечатления мне тоже очень помогали.
Работая над ролью Дездемоны, я вспоминала свою Дездемону школьную и видела, как поверхностно решал Худолеев, режиссер-эстет, истинно шекспировский образ, как мало он от него и от меня, ученицы, требовал. Да, с тех пор прошли не просто годы, накопился не просто опыт, а углублялось понимание и своей профессии, жизни и литературы — одним словом, путь, который я прошла с тех пор, многим меня обогатил, многому научил.
О работе над образом Дездемоны в связи с моим вводом в спектакль пресса отозвалась скромно, вернее сказать — никак. Несколько ничего не значащих общих слов, словно весь запас красноречия был израсходован на премьерные спектакли. У критиков есть такая «привычка» не замечать исполнителей, вошедших в спектакль позже. Но ведь, когда бы ты не входил в спектакль, ты отдаешь ему свои мысли, сердце, чувства и кропотливый труд. В таких случаях помогают отзывы товарищей, на глазах которых проходила твоя работа. И им бываешь безмерно благодарен.
Радлов поставил в Малом театре только один спектакль, а Леонид Андреевич Волков, придя к нам в 1932 году, уже не покидал театра. Работать с ним, человеком огромной культуры, человеком терпеливым и твердым, было большой радостью для актера, ибо в этой работе всегда происходил творческий рост и освобождение от штампов.
Волков сам был замечательным, разносторонним характерным актером, очень мягким по манере. И постановки его отличались тонким вкусом, тщательной разработкой и законченностью актерских работ. Его спектакли обладали еще одним замечательным качеством — в них никогда не наблюдалось спада, увядания. Наоборот, они как бы все время развивались и совершенствовались. Секрет простой. Леонид Андреевич не просто следил за уже идущими постановками, но правил их, так оказать, на ходу. Его ухо было чутко к малейшей фальши или к формальной, штампованной интонации, наигрыша он не терпел. И как сияло его лицо, если вам удавалась какая-либо творческая находка.
Ученик Вахтанговской студии, артист первой студии Художественого театра, МХАТ 2-го и самого Художественного театра, Волков, конечно же, исповедовал систему Станиславского и работал с нами по этой системе. Делал он это так мягко и ненавязчиво, что никогда не вызывал ни в ком сопротивления. Он, как и Хохлов, немало сделал для внедрения «системы» в практику Малого театра.
Многие спектакли Волкова были заметным явлением в истории Малого театра. «Богдан Хмельницкий» получил признание «большого народного спектакля». Его «Ревизора» пресса называла «поучительным ответом «Ревизору» Мейерхольда». «Скутаревский» Л. Леонова был ценен не только тонкой работой с актерами, но и тем, что в нем, как единодушно отмечала критика, Малый театр «резко порывал с рутиной и традицией дурного академизма». С Леонидом Андреевичем мне довелось работать при постановке пьесы «Живой труп», в которой я играла Каренину. Но об этом ниже.
Волков многое сделал, чтобы сблизить своеобразное искусство Малого театра с достижениями современной театральной мысли.
К сожалению, в первые годы своего пребывания в театре Леонид Андреевич работал в одиночку, не находя единомышленников. Но он никогда не отступал от своих творческих принципов и убеждений. Правда, попадая к другим режиссерам, актеры теряли то, что нашли у Волкова: слишком еще сильны были устаревшие традиции, не было еще изжито убеждение, что Малый — сам по себе, а Художественный — сам по себе, что «система» — это временное увлечение. И даже у тех актеров Малого, которые тянулись к новому методу и искренне, заинтересованно хотели его освоить, не было знаний и навыков работы по «системе». Вот почему, уйдя из-под личного влияния Волкова, они невольно возвращались к старым привычкам, снова приобретали штампы, наигрыш и нередко выпадали из ансамбля.
Только с приходом И. Я Судакова, назначенного в 1937 году художественным руководителем Малого театра и резко повернувшего всю линию его творчества к системе Станиславского, значение Волкова как режиссера очень возросло и укрепилось.
Илья Яковлевич Судаков, пришедший к нам из Художественного театра, долгое время непосредственно работавший со Станиславским, досконально изучивший его «систему», на первых порах старался «не спугнуть» коллектив резкими нововведениями, требованиями, терминами. Как опытный режиссер-педагог он действовал очень осторожно, к каждому находил индивидуальный подход. Несомненно, режиссеры самых различных творческих манер, работавшие с труппой до него, основательно взрыхлили почву попытками осовременить традиции, и этим Судаков тактично и аккуратно воспользовался.
Свою работу с нами Илья Яковлевич начинал с азов, с того, что для артистов Художественного театра было давно пройденным этапом, то, что они впитали в себя, так сказать, с молоком матери. Но характерно, что в работе со зрелыми мастерами, с актерами старшего поколения Судаков никогда не употреблял никаких специальных терминов «системы», но находил другие, более привычные для них слова и выражения.
Судаков с терпением и величайшим вниманием приступил к трудной перестройке сложного организма Малого театра.
Талантливая труппа была на редкость неоднородна по своим творческим принципам и по методам работы. К тому же многие актеры Малого театра вступили в искусство в разное время, что, несомненно, не могло не оказаться на характере их индивидуального мастерства и стиля. И тем не менее Судаков смог найти особый подход ко всем актерам, каждого старался понять, оценить и каждому найти не только достойное его место в театре, но и наметить пути его дальнейшего творческого развития.
Этот сложный процесс перестройки театра он проводил с какой-то удивительной деликатностью, просто и спокойно, деловито и без деклараций. Его усилия были оценены по достоинству, и труппа с готовностью шла ему навстречу.
С самого начала Судаков предпринял очень трудный, но точный и умный шаг: для своей первой режиссерской работы он выбрал «Горе от ума» и ставил его совместно с Провом Михайловичем Садовским. Да, это был верный расчет — начать приобщение Малого театра к новым принципам работы на такой родной, традиционной для него пьесе и взять себе в помощники такого убежденного представителя старого Малого театра.
Об этой постановке «Горя от ума» существует достаточно обширная литература. Это позволяет мне уйти от общих оценок. Я окажу только о том, в чем сама принимала участие.
Мне была поручена роль Натальи Дмитриевны, и, естественно, я репетировала третий акт, то есть сцену бала. И могу сказать, что это была для меня лично, да и для большинства актеров Малого театра, целая школа осмысленного создания атмосферы на сцене.
Как всегда, Судаков работал очень тактично, но с присущей ему волей добивался от исполнителей — гостей бала нарастания эмоций, которое сопровождалось постепенным повышением тона и силы звучания произносимых реплик. Каждому актеру была дана конкретная задача, и он выполнял ее, сообразуясь с жизнью всей сцены. И каждый должен был точно знать, зачем он в данную секунду находится именно здесь, что его сюда привело и чем вызваны слова, которые он произносит. В результате получился и живой разговор и живая пауза. Это ощущение жизненности, естественности оказалось очень заразительным, и актеры зажили на сцене легко и раскованно... Постепенно общий говор затихал, становился фоном, на котором еще выразительнее звучали голоса главных действующих лиц.
Надо сказать, что эта тонкая, скрупулезная работа увлекла всех, и мы отдавались ей, как дети.
Насколько несведущи в самых основах «системы» были актеры Малого театра, говорит хотя бы такой случай. Актер, игравший князя Тугоуховского так, как его всегда играли на сцене Малого театра — со всеми штампами кряхтения и глазами идиота,— на вопрос почти терявшего самообладание Судакова:
— Что вы играете?— четко, как рапорт, докладывал:
—
— Я, Илья Яковлевич, играю князя в предлагаемых
обстоятельствах.
—
Но, повторяю, работали с увлечением. И это не могло не сказаться на результатах. Когда спектакль был выпущен, мы с удовольствием прочитали в рецензии о том, что «противоречие между искусством МХАТ и Малым театром исчезает, но сохраняется и еще больше усиливается соревнование между этими двумя лучшими русскими театрами».
Новшества, вводимые Судаковым, ничуть не «убили», как некоторые пророчили, дух Малого театра, всего того, чем он всегда был славен и интересен. На сцене был подлинный Грибоедов, была горячая кровь его стиха, страстность его мысли, были выразительные актерские образы — скульптурные, четкие.
Работа над спектаклем шла удивительно дружно, и между Садовским и Судаковым не возникало никаких трений. Поведение Судакова в этой работе тоже можно было считать настоящей психологической и этической школой.
Все замечания и пожелания Садовского, которому кроме всех прочих задач было поручено «охранять» в спектакле речь Малого театра, Судаков выслушивал не только внимательно, но и заинтересованно и стремился найти разумный выход из возникавших противоречий.
Приход Судакова в Малый театр имел огромное значение не только потому, что он был прекрасный режиссер и мог отлично поставить ту или другую пьесу, но главным образом и потому, что он сумел разнохарактерную режиссуру, какая была последние годы в Малом театре, привести как бы к единому знаменателю. Режиссеры, склонные, допустим, к формализму или эстетству, не могли уже безудержно предаваться своим «экспериментам» — Судаков требовал в каждом решении конкретности мысли и точности ее воплощения.
Судаков продолжал также поиски режиссеров, интересных, близких Малому театру, способных обновить и оживить его творчество.
В 1936 году для постановки нескольких спектаклей был приглашен Алексей Денисович Дикий — режиссер, способный мыслить масштабно, ярко, энергично.
Спектакли Дикого всегда поражали каким-то особым жизнелюбием, которое сказывалось в яркости, сочности красок, в богатстве фантазии и смелости режиссерских решений. И в то же время была в них железная логика мысли, точное понимание задачи и философская глубина. Помню, как в конце 20-х годов поразил меня его спектакль «Блоха», поставленный во МХАТ 2-ом. Стиль игры и оформление «под лубок», яркая, выразительная форма — все было настолько талантливо, самобытно, что сразу же сделало эту постановку одной из лучших в сезоне. Смелый и остромыслящий художник, Дикий обладал не только выдающимся мастерством, но и тонким чувством театральной формы. Поэтому каждый спектакль его был не похож на предыдущий, каждый был единственным и неповторимым.
Узнав, что Дикий приглашен в наш коллектив, я подумала, что все-таки его искусство не совсем в природе Малого театра, что некоторая парадоксальность манеры Дикого может вступить в противоречие со стилем Малого. И опасения мои в известной мере оправдались. «Смерть Тарелкина» — спектакль «шутовской и зловещий», как называли его в рецензиях, оказался на сцене Малого театра инородным телом. Впрочем, после войны, когда Алексей Денисович поставил «Московский характер», «Мещане», «Калиновую рощу», содружество его с Малым театром оказалось более плодотворным.
Однажды в 1938 году Судаков вызвал меня к себе. Мы были с ним мало знакомы, встречались лишь на репетициях «Горя от ума». Внимательно меня рассматривая, он сказал:
— Станиславский всегда отмечал во мне способность угадывать индивидуальность актера. Так вот, мне кажется, что я не ошибусь, если предложу вам играть Евгению Гранде. Этот спектакль мы начинаем ставить в ближайшее время. Прочтите пьесу и скажите свое мнение.
Через несколько дней я открывала дверь судаковского кабинета с предвкушением огромного счастья.
— Я рада работать над этой ролью,— сказала я,— но меня смущает ее диапазон. За четыре акта надо сыграть всю жизнь героини. А ведь это Бальзак!
—
— Ничего, это в ваших средствах, сыграете. А я вам помогу.
—
Вскоре начались репетиции. Это была трудная работа — проникновение в сложную жизнь бальзаковских героев. Сам автор назвал свое произведение драмой «без крови», «без кинжала и яда». Этим произведением восхищались многие писатели. «Евгения Гранде» — чудо, чудо!» — восклицал некогда молодой Достоевский. «Евгения Гранде» — настоящая, правильная книга»,— писал Горький.
И вот теперь мне предстояло участвовать в воплощении на сцене этой «настоящей, правильной» книги, этого «чуда». У меня были надежные помощники и великолепные партнеры. Отца играл Межинский, мать — Турчанинова. Ставил спектакль Константин Александрович Зубов.
Трудность заключалась в том, что инсценировка была мелодраматична и сентиментальна. Инсценировщику С. Даби не удалось сохранить мужество и суровость бальзаковской прозы. Эти качества надо было возродить в самом спектакле и, главное, в актерской игре.
Константин Александрович Зубов, учившийся в свое время во Франции, прекрасно говоривший по-французски, был влюблен во французскую литературу. Поэтому работать с ним было очень интересно и увлекательно. Он был остроумным человеком не только в быту. Его актерским и режиссерским работам также были свойственны умная тонкая ирония, изящество. Он любил и понимал искусство актера; замысел, идею спектакля он всегда стремился выявить прежде всего через актера.
С самого начала работы над «Евгенией Гранде» Зубов нашел с актерами общий язык. Их, может быть, особенно подкупили его слова о том, что, познакомившись однажды с системой Станиславского, он уже раз и навсегда остался ей верен и не перестает изучать ее и что он в своей работе стремится не упустить тех возможностей, которые она предоставляет актеру и режиссеру.
Мы, участники спектакля, тоже уже верили в «систему» и не хотели сдавать того, что было нами усвоено и понято. Именно во время работы над ролью Евгении я начала изучать систему Станиславского и проверяла освоенное на конкретном материале.
С помощью Зубова и Судакова я все с большей и большей уверенностью продвигалась вперед. Теперь каждая репетиция приносила новое удовлетворение, но вместе с тем... не успеваешь разрешить одну психологическую задачу, как сразу возникает десяток новых. По кускам, по событиям, по конкретным действенным задачам прощупывала я свою жизнь в пьесе, свое поведение с отцом, матерью, с Шарлем.
В страшном мире, где царит власть золота, любовь Евгении должна сиять своей чистотой. Здесь линия ее поведения ясна и несложна. Но мне надо было психологически точно подвести свою героиню к последнему акту драмы, когда окончательно рушатся все иллюзии Евгении и она, разбитая и постаревшая, начинает быть похожей на своего отца. Этот момент очень сложен тем, что о нем надо помнить с самого начала роли, когда Евгения еще молода. Не менее сложно и то, что через всю роль надо провести тонкое сходство между Евгенией и ее отцом, такую объединяющую их черту характера, как настойчивость, постепенно переходящую в упрямство. Если для отца Евгении главным в жизни было золото, то для нее — любовь к Шарлю.
Весь этот сложный рисунок роли, сплетение и переплетение черт характера требовали тонкой филигранной отделки каждой сцены, эпизода, реплики. И я твердо уверена, что не прибегни я к методу Станиславского, мне бы не удалось пройти и не заблудиться в запутанном лабиринте психологии бальзаковской героини, не удалось ясно и четко представить себе этот образ. Без Станиславского я и поняла бы его и сыграла бы более упрощенно.
Работая по системе Станиславского над такой сложной ролью, как Евгения Гранде, я на практике почувствовала, как облегчен был мне путь, в начале работы казавшийся непреодолимым. Глубокий и скрытый смысл событий мира Гранде постепенно становился четким и ясным.
Конечно, не сразу и не все было освоенно органично и прочно, часто еще взаимоотношения с ролью двоились, тянуло вернуться к испытанным приемам. На генеральной, перед выходом, видя, что я охвачена волнением и паникой, Судаков, который следил за этой постановкой, а на последнем этапе даже внес в спектакль существенные изменения, подошел ко мне и сказал:
— Забудьте обо всем и думайте только о своей ближайшей задаче: вы идете домой из церкви, хотите скорее увидеть мать и спросить ее, почему мы не можем жить в замке Фруафон, который купил отец? Все же остальное: болтовня о дне вашего рождения, о том, что придут Крюшо — все это неважно...
Хотя я была в таком состоянии, что вряд ли со всей ясностью осознавала слова Ильи Яковлевича, но одна интонация показалась мне знакомой... и вдруг в памяти вспыхнула фраза Певцова: «Болтайте со мной о чем хотите, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешило, но все время думайте о смерти. И тогда вопрос: «Тот, а что такое смерть?» прозвучит как самый главный вопрос». И тут мне стало легко, точно я дошла, наконец, туда, куда все эти годы стремилась. Слова Судакова и слова Певцова соединились, и я почувствовала, как во мне точно слились две реки и потекли одним потоком.
Я вышла на сцену свободно, заботы и мысли Евгении стали мне понятными, близкими — мне захотелось скорее очутиться дома возле матери. Я увидела и церковь, из которой только что вышла, и свой дом, и мать в кресле. Каждая деталь жизни Евгении стала для меня конкретно ощутимой. И я занялась на сцене своим делом...
Потом, долгое время спустя, все еще удивляясь этому слиянию, и этому открытию, и мгновенному ощущению каждого момента жизни Евгении, я старалась понять и объяснить себе тот необыкновенный момент. Мне почему-то все хотелось сравнить его с вышиванием по канве — да простит мне читатель это слишком женское сравнение — каждый миг думаешь только о том, как наложить очередной стежок и прошить очередную клетку иголкой, а сам узор живет в воображении каким-то неощутимым целым, но с каждым новым стежком становится все отчетливей и конкретней. А ярким, выпуклым, слитным становится тогда, когда выдернешь из него все направляющие нити канвы. Тогда она становится картиной.
Этот прием сосредоточенности на одном оправдал себя и во втором акте. Я разговаривала с Нанеттой, поглядывая на спящего Шарля, и мне было важно только одно: любит ли он меня. И снова где-то тенью прошли в памяти слова Певцова, который, репетируя со мной Лизу из «Дворянского гнезда», говорил, как важно для Лизы поймать рыбку, чтобы показать ее Лаврецкому.
Конкретность задач, на которые указывал Судаков, увлекала своей доступностью и простотой. Жизненные впечатления всплывали в памяти сами собой, чтобы подкрепить и сделать ощутимой конкретность представлений. Когда в этом же втором акте Шарль (М. Царев), рассказывая о предстоящей поездке в Индию, говорил мне: «...обращайте к Сириусу свои мольбы, свои мечты. Куда бы меня ни забросила судьба, я буду искать эту звезду, и вы ищите, и наши мысли сойдутся в пространстве»,— я слушала Шарля и очень отчетливо представляла его в ту таинственную ночь, которую сама однажды пережила в Индокитае, представляла сидящим на камне и окруженным звездами, посылающим мне через них привет.
Рой звезд проплывал перед моими глазами, и меня охватывал страх: а вдруг он не отыщет заветную? Нет-нет, говорила я себе, он-то уж непременно отыщет.
И это видение конкретной ночи помогало мне остро ощутить боль неминуемой разлуки, я видела бушующий океан, реально представляла себе, как далеко будет от меня мой Шарль, и тревожилась за него.
Воспоминания об этих суровых картинах, об этих бушующих стихиях помогали мне бороться с сентиментальностью многочисленных лирических сцен. Они как бы дисциплинировали чувство, держали его «в узде» реальностью пережитого.
И еще одно открытие сделала я для себя, работая над образом Евгении Гранде. Я со всей ясностью поняла, что суть метода Певцова и системы Станиславского во многом одна и та же. Не раз я слышала от Певцова о том, что текст — это только следствие прожитых мыслей, что необходимо представлять себе жизнь своего персонажа до поднятия занавеса, слышала и о «сфере подсознательного», только сказано это было другими — его, певцовскими словами. Всего этого я добивалась еще в «Снегурочке».
Но есть, конечно, и разница. Певцов, например, не придумывал особых терминов, он каждый раз сходные задачи объяснял другими словами.
Анализируя потом сходство и различие того, что говорил мне Певцов и что я нашла в системе Станиславского, я убедилась, что ходы Певцова чаще всего были более сложными и не всем актерам доступными. Он шел от сложности представлений и ассоциаций, «система» же предлагала путь от простого к сложному. Это было естественней и доступней. «Система» предлагала нить, чтобы не заблудиться в лабиринтах психологии. Певцов учил охватывать сложное сразу и целиком.
Теперь же, когда я встретилась с Судаковым на репетициях «Евгении Гранде», к привычному для меня аналитическому вскапыванию текста, к отыскиванию подтекста и логики поступков, ко всему тому, чему учил меня Певцов, прибавились методологические опоры, эти «от» и «до», эти точные подсказы поведения. Я почувствовала, что их-то мне прежде и не хватало для быстрой ориентации в роли и что с ними легче работать; они помогали, убирали лишние и ненужные заботы и шаг за шагом раскрывали глубокий и скрытый смысл каждого события, поступка, каждого движения сердца моей героини.
Об одном я только тогда жалела, что моя встреча с системой Станиславского не произошла в моей ранней артистической юности.
Премьеру «Евгения Гранде» 1 марта 1939 года сыграли с подъемом и волнением. Лично мне она доставила глубокое удовлетворение. В моей уборной было празднично. Зеркало и гримировальный стол друзья украсили цветами и приходили поздравлять с «этапной ролью», то и дело приносили поздравительные телеграммы.
Непередаваемое было состояние — после столь долгого напряжения почувствовать, что это действительно этап в твоей творческой жизни и вместе с тем первый шаг на новом пути.
Но вслед за этим праздничным вечером наступил день, который неожиданно принес большое огорчение.
Дело в том, что роль Евгении получила также и другая актриса, но получила значительно позже и до премьеры еще не приступала к репетициям. Между тем в одной из газет появилась статья, где будущей исполнительнице автор заранее отдавал предпочтение и симпатию. Меня бросились утешать...
Столь грубый выпад театрального
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
В начале 30-х годов в труппу Малого театра были приглашены из разных театров молодые актеры и признанные мастера театрального искусства. Из театра бывш. Корша пришли Н. Радин, Е. Шатрова, С. Межинский, В. Владиславский, В. Цыганков, М. Блюменталь-Тамарина, А. Зражевский; из МОСПС — Г. Ковров; из Киева — Н. Светловидов; из Ленсовета — К. Зубов; из Театра Красной Армии — Д. Зеркалова; из Камерного — М. Жаров; от Мейерхольда — М. Царев; из кино — И. Ильинский. Своеобразие их талантов дало новый творческий импульс спаянному коллективу Малого театра.
Я особенно была рада приходу Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной, с которой вместе играла еще в Московском Драматическом театре у Суходольской в «Горсти пепла», в «Дворянском гнезде» и в своей первой, особенно памятной мне роли Раисы из «Касатки» Ал. Толстого. Теперь мы встретились как родные. Я обожала эту энергичную, жизнерадостную старушку, преисполненную бесконечной доброжелательности и какой-то неизбывной молодости чувств. Казалось, годы не коснулись ее доверчивого, чистого сердца, только лучистые морщинки весело разбегались вокруг ее маленьких, глубоко посаженных глаз, выдавая возраст. Уютная, приветливая, всегда чрезвычайно аккуратно и чистенько одетая, с неизменно накрахмаленной беленькой вставочкой у шеи, она, как сейчас, стоит перед моими глазами. При виде ее невольно приходила на ум русская поговорка — «Чистота — старушья красота».
Я любила слушать ее полные юмора сочные, образные рассказы. Мария Михайловна любила в компании шутить, могла даже сплясать, умела быть озорной и компанейской. Казалось, никакой возраст не мог прибрать ее к рукам. С молодежью она держалась на «равной ноге» и как-то незаметно, на ходу, давала много ценных советов.
С Марией Михайловной мы очень дружили. И она с давних пор называла меня «дочей».
— А вот и доча пришла,— бывало скажет она, и начинается смех, рассказы, показ в лицах знакомых людей и случайных прохожих, встреч и событий.
На сцене Мария Михайловна была предельно проста, искренна и правдива. Человечность была содержанием ее искусства.
Я высоко ценила ее художественное чутье, ее глубокий, многогранный и обаятельный талант, а в жизни — ее благородство, доброту и скромность. Да, она была невероятно скромна! И этим чуть похожа на девочку, которая в своей неиспорченной чистоте недоумевает, за что ее похвалили.
В Малом театре Блюменталь-Тамарина оказалась удивительно ко двору. У нее была тонкая и чуткая интуиция, острый наблюдательный глаз. Она зорко вглядывалась в жизнь, в людей, все улавливала до мелочей, ничего не пропускала. А уж что касается чисто русской выразительности ее речи, то тут она была равна лучшим мастерам Малого театра.
И как я благодарна судьбе, что мне довелось много и долго работать и дружить с Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной.
Вскоре после прихода в Малый театр Н. М. Радин принял на себя заботы по «омоложению» старого спектакля «Стакан воды» и сделал некоторые изменения в составе исполнителей. Герцогиню прежде играла Найденова, теперь стала играть Гоголева; Болинброка вместе с М. Ф. Лениным стал играть сам Радин. На роль королевы, которую играла Яблочкина, режиссер назначил и меня.
Поскольку спектакль готовился под знаком возобновления, то в плане театра не имел самостоятельного места и репетиций было немного. Я ездила к Николаю Мариусовичу домой и проходила с ним сцены отдельно. Работать было очень интересно. Радин, будучи актером тонких нюансов, сохранял это качество в режиссерской работе. Его предложения были неожиданны, остроумны, точны. Он знал толк в красивом, романтическом стиле, был блестящ, но никогда не вставал на котурны; он учил меня кружевам диалога, и это были захватывающие уроки. Работать с ним было не только интересно, но и приятно — опыт, чувство юмора придавали общению с ним как с актером, режиссером и человеком какую-то особую взволнованность,
С самого начала совместной нашей работы возник вопрос о том, какой должна быть моя королева. На сцене Малого театра сложилась своя традиция исполнения этой роли. Передо мной ее очень лирично играла Яблочкина, еще раньше — в благородных, величавых тонах — Ермолова. Значит, надо было найти какое-то совсем новое решение, которое освободило бы меня ото всех прошлых театральных впечатлений и влияний. И помню, что первым моим вопросом к Радину и был вопрос, с какого же другого «крыльца» войти мне в этот образ. Он тоже был озабочен, и мы много об этом говорили. Решение возникло, вернее сказать, возникало, как мне теперь кажется, из самого стиля общения с Радиным, из манеры разговора с ним. Где-то в сплетении его и моих реплик, его и моей тональности речи рождалось, вырастало ироничное отношение к королеве, занимающей на троне не свое место: ей лучше бы целиком посвятить себя любви, а так она постоянно делает что-то не то. Это едва заметное ироничное отношение к королеве мне очень нравилось. Но я боялась, как бы в таком акценте не проглянул указующий перст, чего я больше всего не любила в искусстве. И вот тут-то помогло умение Радина плести кружева отношений. Он нигде не позволял мне соскользнуть на грубый, жирный мазок, но все время удерживал на легчайшем намеке, просто тени иронии. Это была увлекательная работа, целая школа филигранной техники актерского мастерства.
Мы очень радовались, когда у нас начало что-то получаться и с нетерпением ожидали репетиций на сцене, чтобы еще раз все выверить и уравновесить.
Но с выходом на сцену нас подстерегали неожиданные огорчения.
Как я уже говорила, трактовка роли королевы в Малом театре имела свои традиции исполнения, традиции, я бы сказала, незлобивость, даже сентиментального всепрощения. А ирония, пусть даже легкая, легчайшая, вызывала сначала недоумение, а потом и недоверие.
На какой-то очередной репетиции Михаил Францевич Ленин открыто хохотал в партере. Это переполнило чашу терпения, да и просто мешало работать. Я помню, тогда сказала, что трудно что-либо создать без добрых глаз. Ленин перестал смеяться, но, «невзначай» встретив меня после репетиции в коридоре, довольно резко заметил:
— А я вдохновляюсь, когда на меня смотрят злыми глазами.
Этот открытый выпад сразу как-то пришиб меня, но, собрав всю волю, я нашла силы продолжить работу, не обращая внимания на ироничное отношение к королеве уже не с моей стороны, а со стороны товарищей по театру.
Вот что значит сила традиций, или, может быть, здесь даже лучше сказать, ослепление традициями.
С Михаилом Францевичем у нас, собственно, были добрые, даже приятельские отношения, он был неплохой человек, хороший товарищ. Мы часто выступали в одних и тех же спектаклях. В том же «Стакане воды» сталкивались, наверно, не меньше двухсот раз, и никогда не было никаких человеческих недоразумений.
Спектакль вышел и имел исключительный успех. В печати появилось много рецензий. В одной них, в частности, отмечали, что «образ скрибовской влюбленной королевы сыгран артисткой с внутренним изяществом и с тонкой иронией. Она ведет роль в простых и серьезных тонах и в то же время глубоко, в еле слышных оттенках речи, в повороте головы, в мимолетном взгляде проскальзывает улыбка актрисы, направленная к зрителю и подсмеивающаяся над ее героиней. Такая трактовка королевы создана актрисой заново. Белёвцева преодолевает традицию исполнения этой роли на русской сцене и меняет тему скрибовской комедии. Она вскрывает в ней более глубокие и содержательные ноты. Легкая пустоватая комедия Скриба неожиданно наполняется более глубокой и более близкой нам мыслью».
Эта рецензия подтвердила мою и Радина правоту. Я была полностью вознаграждена за ту внутреннюю борьбу, которую приходилось вести во время репетиций и в которой Пров Михайлович Садовский был всецело на моей стороне, помогал своей поддержкой. Михаил Францевич встретил рецензию молча и уже не попадался мне невзначай в коридоре. Молчание я расценила как признание моей правоты.
Тридцатые годы для Малого театра были годами решительного поворота к современности, временем окончательного преодоления своей замкнутости прошлых лет. Этим и объясняется появление в театре режиссеров самых разных творческих почерков. Одни из них работали у нас по нескольку лет, другие задержались навсегда, третьи ставили один-два спектакля.
В 1935 году для постановки «Отелло» в Малый театр был приглашен Сергей Эрнестович Радлов.
Окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, Радлов был чрезвычайно эрудированным человеком. Актеры почувствовали это на первой же репетиции. Он великолепно знал и чувствовал эпоху Шекспира, его советы были глубоки и содержательны. Он ставил «Отелло» по переводу своей жены, Анны Радловой, переводу очень выразительному, динамичному, хотя и несколько приземленному.
Об этом спектакле существует обширная литература, и я не стану повторяться, хочу сказать о другом, о том, какой это был праздник в театре и как все были рады за Остужева.
Надо сказать, что последнее время положение Остужева в театре было прямо-таки трагичным. Роли, которые предлагали актеру, были не его плана. Это был ярко выраженный романтический талант, и в таких пьесах, как «Растеряева улица» или «Плоды просвещения», Остужеву просто нечего было делать. И все чаще приходилось ему читать в рецензиях против своей фамилии обидные фразы: «формальное пребывание на сцене», «фальшивая декламация». Дело доходило до того, что само его дарование бралось под сомнение некоторыми критиками и дирекцией театра. Надо было очень любить театр и очень верить в себя, чтобы выдержать неудачи и недоверие. Остужев выдержал, не согнулся и одержал триумфальную победу.
Видеть, слышать его в этой роли было наслаждением. Никогда не забыть его детских, доверчивых глаз. Помню, что на словах «Черен я...», увидев жест его руки, я почувствовала, что меня словно опалило жгучим солнцем Джибути, в котором юноша Али просил нас увезти его с собой. Когда-то он показался мне маленьким Отелло.
Нет, Остужев и Али — в них не было никакого ни внешнего, ни внутреннего сходства. Но что-то в пластике актера, во взмахах его рук почудилось мне знакомое, узнаваемое, словно не я, а он побывал в Джибути. Вот что значат талант и актерская интуиция, как верно они угадывают то, чего актер никогда не видел глазами, но каким-то тончайшим чутьем сумел уловить.
Для Малого театра радловская постановка «Отелло» с Остужевым была знаменательной. Романтические традиции старейшей сцены утверждались в сегодняшнем дне обновленным искусством актера.
Праздничность и торжество этого спектакля прошли, к сожалению, мимо меня. Я играла Дездемону много позже, уже с М. Ф. Лениным — Отелло и была введена в спектакль Сергеем Петровичем Алексеевым. Многим я обязана Сергею Петровичу в этой работе, очень многим; он даже приезжал ко мне домой, чтобы провести лишнюю репетицию.
Вообще-то я была назначена в первый состав, но потом без каких-либо «провинностей» с моей стороны роль была отдана другой исполнительнице. Ох, как нелегко актрисе уступать свою, да еще желанную роль. Но театр — это жестокое место... Пример Остужева, о котором я только что говорила, или две мои королевы — в «Дон Карлосе» и в «Стакане воды» — яркое тому подтверждение. И редко какому актеру удается пройти свой творческий путь, не вкусивши этого горького напитка. Просто надо, наверно, быть готовым к этому и закалять свою волю.
Моя Дездемона виделась мне в синих и золотых красках: мне казалось, что эти краски точно и тонко передают ее существо, натуру решительную и активную. В процессе работы я стремилась к тому, чтобы сделать ее движения не только плавными, но и темпераментными. Не сразу удалось мне совместить эти противоположности. Стараясь уловить стиль движений и пластики, я много времени проводила в музеях, подолгу вглядываясь в скульптуры и полотна, изображавшие прекрасных женщин, под свободными одеждами которых угадывались сильные и упругие тела.
Стремительной и мужественной, полной огня и энергии, такой, казалось мне, должна появиться Дездемона на Кипре. Она почти вбегала вместе с Отелло, обнявшим ее за плечи. Он называл ее «воином прекрасным», и мне хотелось, чтобы сам облик Дездемоны вызывал в зрителе это сравнение. В легком свободном платье, в черной бархатной шляпе с очень большими полями ее фигура виделась мне летящей, легкой, в чем-то похожей на Нике — богиню победы. Эту сцену на Кипре я особенно любила.
Яркие, глубокого тона краски декораций В. Басова помогли мне почувствовать Дездемону прекрасной итальянкой. Причем в своих поисках я отталкивалась от убеждения, что в ней все должно быть не так, как у славянки. Я исключала все, что мне самой было свойственно и близко. Итальянка не знает ни широких разливов рек, ни прозрачных узоров березовых рощ, ни мягких красок северного неба. В ней поэтому, казалось мне, не должно быть и этой особой славянской мягкости, тихой лиричности, широты движений; плавность ее жестов совсем иная по природе.
В поисках образа Дездемоны я часто мысленно обращалась почему-то к Южину, к его Фигаро,— он неизгладимо жил в моей памяти почти с детства и стал своеобразным эталоном человека солнечного, искрометного темперамента. Эти воспоминания, эти эстетические впечатления мне тоже очень помогали.
Работая над ролью Дездемоны, я вспоминала свою Дездемону школьную и видела, как поверхностно решал Худолеев, режиссер-эстет, истинно шекспировский образ, как мало он от него и от меня, ученицы, требовал. Да, с тех пор прошли не просто годы, накопился не просто опыт, а углублялось понимание и своей профессии, жизни и литературы — одним словом, путь, который я прошла с тех пор, многим меня обогатил, многому научил.
О работе над образом Дездемоны в связи с моим вводом в спектакль пресса отозвалась скромно, вернее сказать — никак. Несколько ничего не значащих общих слов, словно весь запас красноречия был израсходован на премьерные спектакли. У критиков есть такая «привычка» не замечать исполнителей, вошедших в спектакль позже. Но ведь, когда бы ты не входил в спектакль, ты отдаешь ему свои мысли, сердце, чувства и кропотливый труд. В таких случаях помогают отзывы товарищей, на глазах которых проходила твоя работа. И им бываешь безмерно благодарен.
Радлов поставил в Малом театре только один спектакль, а Леонид Андреевич Волков, придя к нам в 1932 году, уже не покидал театра. Работать с ним, человеком огромной культуры, человеком терпеливым и твердым, было большой радостью для актера, ибо в этой работе всегда происходил творческий рост и освобождение от штампов.
Волков сам был замечательным, разносторонним характерным актером, очень мягким по манере. И постановки его отличались тонким вкусом, тщательной разработкой и законченностью актерских работ. Его спектакли обладали еще одним замечательным качеством — в них никогда не наблюдалось спада, увядания. Наоборот, они как бы все время развивались и совершенствовались. Секрет простой. Леонид Андреевич не просто следил за уже идущими постановками, но правил их, так оказать, на ходу. Его ухо было чутко к малейшей фальши или к формальной, штампованной интонации, наигрыша он не терпел. И как сияло его лицо, если вам удавалась какая-либо творческая находка.
Ученик Вахтанговской студии, артист первой студии Художественого театра, МХАТ 2-го и самого Художественного театра, Волков, конечно же, исповедовал систему Станиславского и работал с нами по этой системе. Делал он это так мягко и ненавязчиво, что никогда не вызывал ни в ком сопротивления. Он, как и Хохлов, немало сделал для внедрения «системы» в практику Малого театра.
Многие спектакли Волкова были заметным явлением в истории Малого театра. «Богдан Хмельницкий» получил признание «большого народного спектакля». Его «Ревизора» пресса называла «поучительным ответом «Ревизору» Мейерхольда». «Скутаревский» Л. Леонова был ценен не только тонкой работой с актерами, но и тем, что в нем, как единодушно отмечала критика, Малый театр «резко порывал с рутиной и традицией дурного академизма». С Леонидом Андреевичем мне довелось работать при постановке пьесы «Живой труп», в которой я играла Каренину. Но об этом ниже.
Волков многое сделал, чтобы сблизить своеобразное искусство Малого театра с достижениями современной театральной мысли.
К сожалению, в первые годы своего пребывания в театре Леонид Андреевич работал в одиночку, не находя единомышленников. Но он никогда не отступал от своих творческих принципов и убеждений. Правда, попадая к другим режиссерам, актеры теряли то, что нашли у Волкова: слишком еще сильны были устаревшие традиции, не было еще изжито убеждение, что Малый — сам по себе, а Художественный — сам по себе, что «система» — это временное увлечение. И даже у тех актеров Малого, которые тянулись к новому методу и искренне, заинтересованно хотели его освоить, не было знаний и навыков работы по «системе». Вот почему, уйдя из-под личного влияния Волкова, они невольно возвращались к старым привычкам, снова приобретали штампы, наигрыш и нередко выпадали из ансамбля.
Только с приходом И. Я Судакова, назначенного в 1937 году художественным руководителем Малого театра и резко повернувшего всю линию его творчества к системе Станиславского, значение Волкова как режиссера очень возросло и укрепилось.
Илья Яковлевич Судаков, пришедший к нам из Художественного театра, долгое время непосредственно работавший со Станиславским, досконально изучивший его «систему», на первых порах старался «не спугнуть» коллектив резкими нововведениями, требованиями, терминами. Как опытный режиссер-педагог он действовал очень осторожно, к каждому находил индивидуальный подход. Несомненно, режиссеры самых различных творческих манер, работавшие с труппой до него, основательно взрыхлили почву попытками осовременить традиции, и этим Судаков тактично и аккуратно воспользовался.
Свою работу с нами Илья Яковлевич начинал с азов, с того, что для артистов Художественного театра было давно пройденным этапом, то, что они впитали в себя, так сказать, с молоком матери. Но характерно, что в работе со зрелыми мастерами, с актерами старшего поколения Судаков никогда не употреблял никаких специальных терминов «системы», но находил другие, более привычные для них слова и выражения.
Судаков с терпением и величайшим вниманием приступил к трудной перестройке сложного организма Малого театра.
Талантливая труппа была на редкость неоднородна по своим творческим принципам и по методам работы. К тому же многие актеры Малого театра вступили в искусство в разное время, что, несомненно, не могло не оказаться на характере их индивидуального мастерства и стиля. И тем не менее Судаков смог найти особый подход ко всем актерам, каждого старался понять, оценить и каждому найти не только достойное его место в театре, но и наметить пути его дальнейшего творческого развития.
Этот сложный процесс перестройки театра он проводил с какой-то удивительной деликатностью, просто и спокойно, деловито и без деклараций. Его усилия были оценены по достоинству, и труппа с готовностью шла ему навстречу.
С самого начала Судаков предпринял очень трудный, но точный и умный шаг: для своей первой режиссерской работы он выбрал «Горе от ума» и ставил его совместно с Провом Михайловичем Садовским. Да, это был верный расчет — начать приобщение Малого театра к новым принципам работы на такой родной, традиционной для него пьесе и взять себе в помощники такого убежденного представителя старого Малого театра.
Об этой постановке «Горя от ума» существует достаточно обширная литература. Это позволяет мне уйти от общих оценок. Я окажу только о том, в чем сама принимала участие.
Мне была поручена роль Натальи Дмитриевны, и, естественно, я репетировала третий акт, то есть сцену бала. И могу сказать, что это была для меня лично, да и для большинства актеров Малого театра, целая школа осмысленного создания атмосферы на сцене.
Как всегда, Судаков работал очень тактично, но с присущей ему волей добивался от исполнителей — гостей бала нарастания эмоций, которое сопровождалось постепенным повышением тона и силы звучания произносимых реплик. Каждому актеру была дана конкретная задача, и он выполнял ее, сообразуясь с жизнью всей сцены. И каждый должен был точно знать, зачем он в данную секунду находится именно здесь, что его сюда привело и чем вызваны слова, которые он произносит. В результате получился и живой разговор и живая пауза. Это ощущение жизненности, естественности оказалось очень заразительным, и актеры зажили на сцене легко и раскованно... Постепенно общий говор затихал, становился фоном, на котором еще выразительнее звучали голоса главных действующих лиц.
Надо сказать, что эта тонкая, скрупулезная работа увлекла всех, и мы отдавались ей, как дети.
Насколько несведущи в самых основах «системы» были актеры Малого театра, говорит хотя бы такой случай. Актер, игравший князя Тугоуховского так, как его всегда играли на сцене Малого театра — со всеми штампами кряхтения и глазами идиота,— на вопрос почти терявшего самообладание Судакова:
— Что вы играете?— четко, как рапорт, докладывал:
—
— Я, Илья Яковлевич, играю князя в предлагаемых
обстоятельствах.
—
Но, повторяю, работали с увлечением. И это не могло не сказаться на результатах. Когда спектакль был выпущен, мы с удовольствием прочитали в рецензии о том, что «противоречие между искусством МХАТ и Малым театром исчезает, но сохраняется и еще больше усиливается соревнование между этими двумя лучшими русскими театрами».
Новшества, вводимые Судаковым, ничуть не «убили», как некоторые пророчили, дух Малого театра, всего того, чем он всегда был славен и интересен. На сцене был подлинный Грибоедов, была горячая кровь его стиха, страстность его мысли, были выразительные актерские образы — скульптурные, четкие.
Работа над спектаклем шла удивительно дружно, и между Садовским и Судаковым не возникало никаких трений. Поведение Судакова в этой работе тоже можно было считать настоящей психологической и этической школой.
Все замечания и пожелания Садовского, которому кроме всех прочих задач было поручено «охранять» в спектакле речь Малого театра, Судаков выслушивал не только внимательно, но и заинтересованно и стремился найти разумный выход из возникавших противоречий.
Приход Судакова в Малый театр имел огромное значение не только потому, что он был прекрасный режиссер и мог отлично поставить ту или другую пьесу, но главным образом и потому, что он сумел разнохарактерную режиссуру, какая была последние годы в Малом театре, привести как бы к единому знаменателю. Режиссеры, склонные, допустим, к формализму или эстетству, не могли уже безудержно предаваться своим «экспериментам» — Судаков требовал в каждом решении конкретности мысли и точности ее воплощения.
Судаков продолжал также поиски режиссеров, интересных, близких Малому театру, способных обновить и оживить его творчество.
В 1936 году для постановки нескольких спектаклей был приглашен Алексей Денисович Дикий — режиссер, способный мыслить масштабно, ярко, энергично.
Спектакли Дикого всегда поражали каким-то особым жизнелюбием, которое сказывалось в яркости, сочности красок, в богатстве фантазии и смелости режиссерских решений. И в то же время была в них железная логика мысли, точное понимание задачи и философская глубина. Помню, как в конце 20-х годов поразил меня его спектакль «Блоха», поставленный во МХАТ 2-ом. Стиль игры и оформление «под лубок», яркая, выразительная форма — все было настолько талантливо, самобытно, что сразу же сделало эту постановку одной из лучших в сезоне. Смелый и остромыслящий художник, Дикий обладал не только выдающимся мастерством, но и тонким чувством театральной формы. Поэтому каждый спектакль его был не похож на предыдущий, каждый был единственным и неповторимым.
Узнав, что Дикий приглашен в наш коллектив, я подумала, что все-таки его искусство не совсем в природе Малого театра, что некоторая парадоксальность манеры Дикого может вступить в противоречие со стилем Малого. И опасения мои в известной мере оправдались. «Смерть Тарелкина» — спектакль «шутовской и зловещий», как называли его в рецензиях, оказался на сцене Малого театра инородным телом. Впрочем, после войны, когда Алексей Денисович поставил «Московский характер», «Мещане», «Калиновую рощу», содружество его с Малым театром оказалось более плодотворным.
Однажды в 1938 году Судаков вызвал меня к себе. Мы были с ним мало знакомы, встречались лишь на репетициях «Горя от ума». Внимательно меня рассматривая, он сказал:
— Станиславский всегда отмечал во мне способность угадывать индивидуальность актера. Так вот, мне кажется, что я не ошибусь, если предложу вам играть Евгению Гранде. Этот спектакль мы начинаем ставить в ближайшее время. Прочтите пьесу и скажите свое мнение.
Через несколько дней я открывала дверь судаковского кабинета с предвкушением огромного счастья.
— Я рада работать над этой ролью,— сказала я,— но меня смущает ее диапазон. За четыре акта надо сыграть всю жизнь героини. А ведь это Бальзак!
—
— Ничего, это в ваших средствах, сыграете. А я вам помогу.
—
Вскоре начались репетиции. Это была трудная работа — проникновение в сложную жизнь бальзаковских героев. Сам автор назвал свое произведение драмой «без крови», «без кинжала и яда». Этим произведением восхищались многие писатели. «Евгения Гранде» — чудо, чудо!» — восклицал некогда молодой Достоевский. «Евгения Гранде» — настоящая, правильная книга»,— писал Горький.
И вот теперь мне предстояло участвовать в воплощении на сцене этой «настоящей, правильной» книги, этого «чуда». У меня были надежные помощники и великолепные партнеры. Отца играл Межинский, мать — Турчанинова. Ставил спектакль Константин Александрович Зубов.
Трудность заключалась в том, что инсценировка была мелодраматична и сентиментальна. Инсценировщику С. Даби не удалось сохранить мужество и суровость бальзаковской прозы. Эти качества надо было возродить в самом спектакле и, главное, в актерской игре.
Константин Александрович Зубов, учившийся в свое время во Франции, прекрасно говоривший по-французски, был влюблен во французскую литературу. Поэтому работать с ним было очень интересно и увлекательно. Он был остроумным человеком не только в быту. Его актерским и режиссерским работам также были свойственны умная тонкая ирония, изящество. Он любил и понимал искусство актера; замысел, идею спектакля он всегда стремился выявить прежде всего через актера.
С самого начала работы над «Евгенией Гранде» Зубов нашел с актерами общий язык. Их, может быть, особенно подкупили его слова о том, что, познакомившись однажды с системой Станиславского, он уже раз и навсегда остался ей верен и не перестает изучать ее и что он в своей работе стремится не упустить тех возможностей, которые она предоставляет актеру и режиссеру.
Мы, участники спектакля, тоже уже верили в «систему» и не хотели сдавать того, что было нами усвоено и понято. Именно во время работы над ролью Евгении я начала изучать систему Станиславского и проверяла освоенное на конкретном материале.
С помощью Зубова и Судакова я все с большей и большей уверенностью продвигалась вперед. Теперь каждая репетиция приносила новое удовлетворение, но вместе с тем... не успеваешь разрешить одну психологическую задачу, как сразу возникает десяток новых. По кускам, по событиям, по конкретным действенным задачам прощупывала я свою жизнь в пьесе, свое поведение с отцом, матерью, с Шарлем.
В страшном мире, где царит власть золота, любовь Евгении должна сиять своей чистотой. Здесь линия ее поведения ясна и несложна. Но мне надо было психологически точно подвести свою героиню к последнему акту драмы, когда окончательно рушатся все иллюзии Евгении и она, разбитая и постаревшая, начинает быть похожей на своего отца. Этот момент очень сложен тем, что о нем надо помнить с самого начала роли, когда Евгения еще молода. Не менее сложно и то, что через всю роль надо провести тонкое сходство между Евгенией и ее отцом, такую объединяющую их черту характера, как настойчивость, постепенно переходящую в упрямство. Если для отца Евгении главным в жизни было золото, то для нее — любовь к Шарлю.
Весь этот сложный рисунок роли, сплетение и переплетение черт характера требовали тонкой филигранной отделки каждой сцены, эпизода, реплики. И я твердо уверена, что не прибегни я к методу Станиславского, мне бы не удалось пройти и не заблудиться в запутанном лабиринте психологии бальзаковской героини, не удалось ясно и четко представить себе этот образ. Без Станиславского я и поняла бы его и сыграла бы более упрощенно.
Работая по системе Станиславского над такой сложной ролью, как Евгения Гранде, я на практике почувствовала, как облегчен был мне путь, в начале работы казавшийся непреодолимым. Глубокий и скрытый смысл событий мира Гранде постепенно становился четким и ясным.
Конечно, не сразу и не все было освоенно органично и прочно, часто еще взаимоотношения с ролью двоились, тянуло вернуться к испытанным приемам. На генеральной, перед выходом, видя, что я охвачена волнением и паникой, Судаков, который следил за этой постановкой, а на последнем этапе даже внес в спектакль существенные изменения, подошел ко мне и сказал:
— Забудьте обо всем и думайте только о своей ближайшей задаче: вы идете домой из церкви, хотите скорее увидеть мать и спросить ее, почему мы не можем жить в замке Фруафон, который купил отец? Все же остальное: болтовня о дне вашего рождения, о том, что придут Крюшо — все это неважно...
Хотя я была в таком состоянии, что вряд ли со всей ясностью осознавала слова Ильи Яковлевича, но одна интонация показалась мне знакомой... и вдруг в памяти вспыхнула фраза Певцова: «Болтайте со мной о чем хотите, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешило, но все время думайте о смерти. И тогда вопрос: «Тот, а что такое смерть?» прозвучит как самый главный вопрос». И тут мне стало легко, точно я дошла, наконец, туда, куда все эти годы стремилась. Слова Судакова и слова Певцова соединились, и я почувствовала, как во мне точно слились две реки и потекли одним потоком.
Я вышла на сцену свободно, заботы и мысли Евгении стали мне понятными, близкими — мне захотелось скорее очутиться дома возле матери. Я увидела и церковь, из которой только что вышла, и свой дом, и мать в кресле. Каждая деталь жизни Евгении стала для меня конкретно ощутимой. И я занялась на сцене своим делом...
Потом, долгое время спустя, все еще удивляясь этому слиянию, и этому открытию, и мгновенному ощущению каждого момента жизни Евгении, я старалась понять и объяснить себе тот необыкновенный момент. Мне почему-то все хотелось сравнить его с вышиванием по канве — да простит мне читатель это слишком женское сравнение — каждый миг думаешь только о том, как наложить очередной стежок и прошить очередную клетку иголкой, а сам узор живет в воображении каким-то неощутимым целым, но с каждым новым стежком становится все отчетливей и конкретней. А ярким, выпуклым, слитным становится тогда, когда выдернешь из него все направляющие нити канвы. Тогда она становится картиной.
Этот прием сосредоточенности на одном оправдал себя и во втором акте. Я разговаривала с Нанеттой, поглядывая на спящего Шарля, и мне было важно только одно: любит ли он меня. И снова где-то тенью прошли в памяти слова Певцова, который, репетируя со мной Лизу из «Дворянского гнезда», говорил, как важно для Лизы поймать рыбку, чтобы показать ее Лаврецкому.
Конкретность задач, на которые указывал Судаков, увлекала своей доступностью и простотой. Жизненные впечатления всплывали в памяти сами собой, чтобы подкрепить и сделать ощутимой конкретность представлений. Когда в этом же втором акте Шарль (М. Царев), рассказывая о предстоящей поездке в Индию, говорил мне: «...обращайте к Сириусу свои мольбы, свои мечты. Куда бы меня ни забросила судьба, я буду искать эту звезду, и вы ищите, и наши мысли сойдутся в пространстве»,— я слушала Шарля и очень отчетливо представляла его в ту таинственную ночь, которую сама однажды пережила в Индокитае, представляла сидящим на камне и окруженным звездами, посылающим мне через них привет.
Рой звезд проплывал перед моими глазами, и меня охватывал страх: а вдруг он не отыщет заветную? Нет-нет, говорила я себе, он-то уж непременно отыщет.
И это видение конкретной ночи помогало мне остро ощутить боль неминуемой разлуки, я видела бушующий океан, реально представляла себе, как далеко будет от меня мой Шарль, и тревожилась за него.
Воспоминания об этих суровых картинах, об этих бушующих стихиях помогали мне бороться с сентиментальностью многочисленных лирических сцен. Они как бы дисциплинировали чувство, держали его «в узде» реальностью пережитого.
И еще одно открытие сделала я для себя, работая над образом Евгении Гранде. Я со всей ясностью поняла, что суть метода Певцова и системы Станиславского во многом одна и та же. Не раз я слышала от Певцова о том, что текст — это только следствие прожитых мыслей, что необходимо представлять себе жизнь своего персонажа до поднятия занавеса, слышала и о «сфере подсознательного», только сказано это было другими — его, певцовскими словами. Всего этого я добивалась еще в «Снегурочке».
Но есть, конечно, и разница. Певцов, например, не придумывал особых терминов, он каждый раз сходные задачи объяснял другими словами.
Анализируя потом сходство и различие того, что говорил мне Певцов и что я нашла в системе Станиславского, я убедилась, что ходы Певцова чаще всего были более сложными и не всем актерам доступными. Он шел от сложности представлений и ассоциаций, «система» же предлагала путь от простого к сложному. Это было естественней и доступней. «Система» предлагала нить, чтобы не заблудиться в лабиринтах психологии. Певцов учил охватывать сложное сразу и целиком.
Теперь же, когда я встретилась с Судаковым на репетициях «Евгении Гранде», к привычному для меня аналитическому вскапыванию текста, к отыскиванию подтекста и логики поступков, ко всему тому, чему учил меня Певцов, прибавились методологические опоры, эти «от» и «до», эти точные подсказы поведения. Я почувствовала, что их-то мне прежде и не хватало для быстрой ориентации в роли и что с ними легче работать; они помогали, убирали лишние и ненужные заботы и шаг за шагом раскрывали глубокий и скрытый смысл каждого события, поступка, каждого движения сердца моей героини.
Об одном я только тогда жалела, что моя встреча с системой Станиславского не произошла в моей ранней артистической юности.
Премьеру «Евгения Гранде» 1 марта 1939 года сыграли с подъемом и волнением. Лично мне она доставила глубокое удовлетворение. В моей уборной было празднично. Зеркало и гримировальный стол друзья украсили цветами и приходили поздравлять с «этапной ролью», то и дело приносили поздравительные телеграммы.
Непередаваемое было состояние — после столь долгого напряжения почувствовать, что это действительно этап в твоей творческой жизни и вместе с тем первый шаг на новом пути.
Но вслед за этим праздничным вечером наступил день, который неожиданно принес большое огорчение.
Дело в том, что роль Евгении получила также и другая актриса, но получила значительно позже и до премьеры еще не приступала к репетициям. Между тем в одной из газет появилась статья, где будущей исполнительнице автор заранее отдавал предпочтение и симпатию. Меня бросились утешать...
Столь грубый выпад театрального
Подробнее
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
Летом 1941 года Малый театр выехал на гастроли в Донбасс. В воскресенье 22 июня, когда до вечернего спектакля было еще далеко, я в своем номере разбирала букет полевых цветов. Не доходя до сознания и не мешая мне, через открытую дверь балкона доносился приглушенный голос диктора. Но топот по коридору, тревожные шаги, суета привлекли мое внимание. Приоткрываю дверь и спрашиваю:
— Что случилось?
—
— Разве вы не слышали?! Война!
—
Все обрывается внутри, но не верится, не верится в возможность этого немыслимого несчастья.
Бегу в холл — у репродуктора толпа людей, и лица их угрюмы, сосредоточенны, глаза впились в черную тарелку репродуктора, откуда идут суровые, нещадящие слова и не дают опомниться, рвут сердце своей непостижимо страшной правдой.
Но, как всегда, после тяжкого удара, после полной растерянности встает мобилизующий вопрос: что делать? Актеры не расходятся, возникает нечто вроде летучки — обсуждают, думают. И решают: продолжать спектакли.
Собрав свои упавшие силы, выхожу вместе с другими на улицу. Зачем — не знаю, вероятно, просто потому, что оставаться одной немыслимо. Лучше двигаться, чем стоять. Лучше говорить, чем молчать. Лучше слушать, чем думать. На улице уже первые перемены. Над подвальчиками с овощами прибивают дощечки со словом «бомбоубежище». Люди идут с противогазами... Трагедия врывается сразу, масштабно.
Идем дальше. У каждого репродуктора толпа. Каждый звук, вылетающий оттуда, важен как жизнь. «В стране введено военное положение! Объявляется всеобщая мобилизация!» — слышим мы хриплый звук репродуктора, и кажется, что рвется этот звук и стонет вместе с ветром, стелется по тротуарам, врывается через окна в дома, и нет на свете средства задержать взметенный им поток мыслей. Каждый думает обо всех и о себе...
— Что же теперь там, у Карла Яковлевича, в моем доме, в моей Москве?— думаю я.— А вдруг все мы никогда не увидимся?— Бросаюсь звонить по междугородней, но талон получаю только на три часа ночи.
Вечером полное, непривычное и потому особенно тревожное затемнение. Играем при пустом зале. Мучительно трудно произносить ставшие теперь такими чужими и ненужными слова. Но дисциплина, самообладание— все это прикрывает тоску глаз и сдерживает крик души. Возвращаемся автобусом в черной мгле города, и каждый остается погруженным в тоску неизвестности.
Около трех часов ночи под проливным дождем, по скользким, мокрым тротуарам, через плотную тьму спешу, чуть ли не бегу, на переговорную. В зале словно висит тревога. Каждый, кто сюда пришел, хочет позвонить, узнать, сообщить — услышать родной голос, подать свой.
Я жду долго. Наконец Москва на проводе. Не веря себе, слушаю дорогой голос. Между нами пространство, тьма и война. Карл Яковлевич успокаивает меня: все пока благополучно, ждет, просит не волноваться, но говорит коротко и спешит окончить.
— У меня еще три минуты,— кричу я, но Карл Яковлевич прощается и кладет трубку.
«Что-то там случилось?» — Лишь приехав в Москву, узнала, что в это время была объявлена пробная тревога, и Карл Яковлевич боялся, что я взволнуюсь, услышав в телефон звуки рвущихся снарядов. Спасибо ему! Но тогда, в первую черную ночь войны, мне было тяжело и непонятно.
Через три дня — приказ из Москвы о возвращении. Собираемся спешно. Но вдруг стук в дверь. Это администратор. Сообщает, что поезд отменен, и, когда поедем, неизвестно... Бездействие и ожидание могут добить человека.
Но все проходит. Отстучали и эти страшные минуты. Наступило утро, пошли новые разговоры, слухи, среди них главный — поезд подадут. Специально для нас отведен вагон. Посадка скоро. Просят выносить вещи... И вот мы на перроне. Ждем первого дыхания паровоза. Наконец, он лезет на нас, пыхтя тащит состав. После мучительной посадки располагаемся в переполненном да отказа поезде. Еще несколько минут суеты, передачи чемоданов, всеобщего гула, хаоса и волнения, мы замолкаем и тихо трогаемся. Чей-то крик на перроне... Чьи-то слезы за окном... И нет больше платформы. Доберемся ли?
Наконец мы в Москве! Рада, что дома, рада, что вместе. А потом потекла суровая военная жизнь.
В ночь на 22 июля город пережил первый воздушный налет. Зажигательные бомбы были сброшены еще до того, как мы услышали сигнал тревоги. Не успели спуститься в убежище, как за окном вспыхнул пожар, надрывающим душу воем загудела сирена, загрохотали выстрелы. Первое чувство, которое возникло во мне тогда, было чувство бессилия перед стихией, как в океане во время бури. Но когда заработали зенитки, пришла уверенность, что противостоять этой силе можно.
Воздушные тревоги, налеты стали учащаться. Но надо было держаться и работать.
С первых же дней войны всех объединил лозунг: «Все для фронта, все для победы». Перестроил свою работу и Малый театр. Был создан свой штаб военно-шефской работы. Срочно формировались концертные бригады для обслуживания агитпунктов и призывников, отправляющихся на фронт. Давали мы концерты в госпиталях.
Малый театр взял шефство над Боткинской больницей. Для легко раненных устраивались не только концерты, но и показывались отрывки из спектаклей. К тяжело раненным приходили в палаты, играли, сокращая на ходу мизансцены, чтобы поменьше двигаться и не задеть кровати. К выздоравливающим мы приходили в палаты и старались развлечь чем-нибудь, хотя бы только разговором. Иногда читали вслух, писали письма к родным. В эти первые недели войны мертвенно-белые лица глядели на нас с суровой тоской, и, помнится, я испытывала чувство стыда за то, что мы на ногах, за нашу, хотя и относительную, но все же отдаленность от полей сражений.
С изумлением и глубочайшим уважением вглядывалась я в эти лица, на которых не было ничего показного, и само страдание переносилось терпеливо, молча, без жалоб. Общение с этими людьми постепенно меняло мое настроение. Несмотря на усиление бомбежек, страх уменьшался, малодушие отступало.
Сколько раз, возвращаясь с концертов, которые проходили в разных концах Москвы, застигнутые тревогой, мы спокойно и как-то деловито выходили из трамвая и прятались в первом попавшемся бомбоубежище и потом невозмутимо продолжали свой путь. Если я вздрагивала от близких разрывов, то лица раненых, казалось мне, смотрели на меня с укором.
Между тем обстановка становилась все сложней, фронт приближался. На душе становилось все тревожнее. На улицах появились группы народных ополченцев с оружием. Их формировали в части и отправляли на фронт.
По ночам почти не приходилось спать. В точно установленное время гудела сирена, и мы спускались в бомбоубежище, где томительно тянулись казавшиеся бесконечными часы. Слово «отбой» как короткий вздох облегчения раздавалось только на рассвете.
Сидеть в бомбоубежище всю ночь было утомительно, и вскоре мы во время тревоги стали оставаться дома. Однажды от страшного толчка я, потеряв равновесие, упала на пол.
— Мы живы,— услышала я голос Карла Яковлевича и только тогда поняла, что мы действительно живы. Оказывается, рядом упали две фугаски, отчего весь дом вздрогнул до основания. После этого мы решили переехать на нашу дачу в Снегири. Вечерами с ее маленькой терраски мы видели, как, пролетая над нами, шли на Москву немецкие бомбардировщики. Проведя ночь на даче, мы чуть свет плелись по снегиревскому лесу на станцию, приезжали в Москву: я — в театр, Карл Яковлевич — в клинику.
Прошло лето. Наступила зловещая осень. Смоленск был взят, в непосредственной опасности находился теперь Волоколамск. А 30 сентября немцы начали наступление на Москву.
Оставаться в Снегирях было уже невозможно. 16 октября заколотили дачу. Я вышла в сад взглянуть на нее в последний раз, и щемящее чувство тоски охватило меня, когда вместо веселых, раскрытых нараспашку окон на меня глянули неотесанные доски в гвоздях. Нагруженные вещами, мы пошли на станцию и скоро влились в поток людей, шедших по дороге. Все были с узлами, с чемоданами и мешками. Попасть на поезд было немыслимо трудно. Он весь был облеплен людьми, и даже крыша была сплошь усеяна пассажирами.
Приехав в Москву, я переоделась и часам к двум пришла в театр. Там была страшная суета. Все, казалось, сорвалось с места. Кто бежал с какими-то бумагами, кто стоял в окружении товарищей и взволнованно о чем-то говорил. Крайнее напряжение и тревога сказывались во всем.
В коридоре меня встретил Судаков: «Сегодня мы эвакуируемся, —- сказал он.— В девять часов вечера поезд, отходит в Челябинск. Как у вас складывается с мужем? Решайте». Я ответила, что сейчас же поеду к нему в больницу.
Битком набитые трамваи шли перепутанными маршрутами. Кое-как я втиснулась в один трамвай, потом пересела в другой, добралась до Сокольников, до Потешной улицы и вошла, наконец, в психиатрическую больницу имени Ганнушкина.
Хотя Карл Яковлевич сразу же согласился ехать с театром в Челябинск, но я почувствовала в его голосе неуверенность. Он объяснял мне, что директора нет на месте, ехать в Министерство здравоохранения уже поздно, а уезжать без разрешения он не может. К тому же он не снят с военного учета... Я слушала эти объяснения, смотрела на кивающего головой Семена Исидоровича Консторума и понимала — они не могут оставить своих больных.
Еду в театр советоваться. По различным причинам в таком же положении еще шестнадцать человек. Хотя я не одна, но все же очень тяжело отрываться от театра, от товарищей. Судаков понимает мое безвыходное положение.
Дома я не нахожу себе места. Что я буду делать без театра? Как я буду жить? А он сейчас где-то в пути и с каждым часом все дальше и дальше от меня. Утешает мысль догнать его через несколько дней самостоятельно. Иду на вокзал, но вижу там такие толпы людей, что понимаю бессмысленность своей затеи.
К нам переселяется моя подруга со своим мужем, писателем Юрием Слезкиным. Около них разбомбило дом, от взрывной волны пострадала и их квартира: обвалилась штукатурка, вылетели окна. У нас после бомбежки не работает отопление, испорчен телефон. Бегаем звонить в домоуправление. Кто-то из знакомых уже уехал, другие сидят на чемоданах и ждут команды. По двору бродят оставленные хозяевами собаки. Овчарка врывается в подвал, обнюхивает углы и скамейки, ища хозяев, и убегает. Таких покинутых собак много в Москве, они снуют по улицам, по вокзалам и погибают от тоски и голода.
Утром Карл Яковлевич уходит в больницу. Я, не выдержав одиночества и безделия, еду к нему на работу.
Карл Яковлевич и Семен Исидорович считают, что их долг перед больными не позволяет им оставить больницу и что если придется уходить, то мы уйдем вместе с частями Красной Армии.
Началась жизнь в опустевшей Москве. Налеты немецкой авиации участились, иногда сирена гудела по восемь раз в день. Москвичи строили на улицах баррикады. В это тяжелое время я часто ночевала в больнице, где дежурил Карл Яковлевич. Иногда во время бомбежек он был на крыше, а я сидела в бомбоубежище с медперсоналом и легкими больными. Тяжелых, беспокойных больных в бомбоубежище привести было невозможно. Бомбежки и вой сирены, видимо, их нервировали еще больше — и часто трудно было понять, от чего сотрясается потолок.
Конечно, эта обстановка была для меня крайне тяжела, нервы были натянуты до предела, но расставаться с Карлом Яковлевичем, который теперь руководил больницей и не мог отлучиться, я не хотела.
К концу октября мы, наконец, услышали по радио, что наступление врага на Москву сорвано. Утром 7 ноября на Красной площади состоялся парад. Неизбежность скорого перелома военных действий в нашу пользу ощущалась всеми.
Наступила зима, и началась тяжелая жизнь. Отопление не работало, мы жили на кухне, обогреваясь газом. Но ничто не было так мучительно, как бездействие. Каждый день я отправлялась в Малый театр и однажды с радостью узнала, что оставшаяся группа актеров получила предложение организовать художественное обслуживание частей Красной Армии в прифронтовой полосе.
Начались репетиции, и эти трудовые будни сразу подняли мое настроение. Когда программа была готова, наша актерская бригада стала давать концерты не только в госпиталях и казармах, но часто выезжала за пределы Москвы, в различные военные части. Только в больших клубах наша бригада выступала в полном составе, а обычно каждый получал несколько назначений, и мы разъезжались в разные концы Москвы и за Москву.
Морозы в ту зиму стояли крепчайшие, а ехать иногда приходилось в открытых машинах; и ни легкая старенькая шубка, сооруженная когда-то для мирной жизни актрисы, ни брезент, в который меня закутывали, не спасали от сорокаградусного мороза. Но все это были, как тогда говорили, «мелочи жизни». Я мчалась из маленького клуба в больничную палату или в землянку, и в этом напряженном ритме мне вспоминались моя юность и поездка нашего театра на фронты гражданской войны. Может быть, эти воспоминания позволяли мне легче войти в непривычную обстановку.
...Вот приезжаем мы на край какого-то поля, спускаемся в ловко прикрытый снегом блиндаж, а там свой мир. Трещит печка, тепло, уютно. Немного тесно, поэтому ожидающие нас зрители сидят плотно, и это создает впечатление переполненного зрительного зала.
Мы сбрасываем валенки, прихорашиваемся и начинаем концерт. В театре мы никогда не имели такого приема. И дело тут, наверно, было не столько в нашем мастерстве, сколько в том необыкновенном душевном подъеме, в котором находились и зрители и артисты, в чувстве братского товарищеского единства перед лицом грандиозных событий. Я была счастлива не только оттого, что играла для такой публики, но я была вообще счастлива оттого, что кому-то нужна, что делаю свое хоть и маленькое, но серьезное дело и что, быть может, хоть на минутку даю этим людям душевную разрядку в их суровой и угрожающей действительности. Разлука с театром, которую я тяжело переживала, казалась теперь вполне оправданной.
Часто во время концерта трещал полевой телефон и объявлялось «положение № 1», что означало «тревога». Часть бойцов покидала блиндаж, но мы знали, что можем продолжать свое дело спокойно. Разрывались снаряды, содрогалась земля, но в эти минуты, глядя на сосредоточенные, сопереживающие лица солдат, никому из нас, артистов, не было страшно — такая вера в победу исходила от наших зрителей. Подобных ситуаций в наших военных «гастролях» было множество.
Однажды приехали мы в одну из зенитных частей. Нас долго с нетерпением ждали — мы запаздывали не по своей вине. Под грохот орудий спустились в блиндаж. Когда начали концерт, стало тихо, но скоро затрещал полевой телефон и была объявлена тревога. В это время мы с Н. Горичем разыгрывали сцену Глафиры и Лыняева. На этот раз снаряды разрывались где-то совсем близко. Казалось, от сотрясения земли весь блиндаж и мы вместе с ним вот-вот разлетимся и исчезнем. Но как ни в чем не бывало мы продолжали играть. Только потом признались друг другу, что было действительно страшно. Тогда же, на сцене, мы не замечали страха, а только подъем и какую-то особую силу — так тихо и чутко слушали нас зрители, так верно отзывались на ситуации сцены и так трогательно благодарили за выступление.
После концерта красноармеец Павел Новиков вышел на сцену и прочел нам свое стихотворение, которое он только что написал и посвятил нашей бригаде. Я помню из него несколько строк:
В театре сидя, скажем мы: — Когда-то
Артисты так же, как и мы, дрались
Оружьем, песней и бодрящим словом.
Мы все проникнуты стремлением одним
И нет у нас желания иного:
Мы победим, товарищи! Мы победим!
После концерта нас обычно приглашали на обед или ужин, смотря по времени суток. Горячие щи, кусок баранины, «боевые сто грамм» — наверно, при систематическом недоедании съесть такой обед было полезно и необходимо.
Но обыденный этот смысл отходил на задний план. Чокнуться с этими людьми за их победу, приобщиться к их бодрости, заразиться их боевым духом — было куда важнее и необходимее.
Между тем над Москвой снова сгустились тучи. К концу ноября началось второе наступление немцев, и им удалось подойти к ней на расстояние двадцати пяти километров. Налеты немецкой авиации не прекращались ни днем ни ночью.
Наши выступления в частях Красной Армии проходили теперь у самой черты фронта. Однажды в одной из танковых частей мы вышли из блиндажа после сигнала «отбой».
На земле валялся немецкий «мессершмитт». Летчик лежал мертвый. И сбитый самолет и поверженного врага я, да и не только я, а и все артисты нашей бригады, видели впервые. И понимали, какая должна быть сила духа, уверенность в победе, если наши зрители могли, находясь рядом со смертью, так непосредственно отдаваться восприятию искусства.
Однажды мы приехали в часть, которая только что получила приказ об отправке на фронт. Концерт должен был быть отменен. До сбора оставалось сорок минут. Но бойцы настойчиво просили не отменять концерт, они хотели послушать хотя бы несколько номеров. Мы даже не успели переодеться; так в валенках и выступали. И моя элегантная Глафира и барин Лыняев в таком наряде выглядели особенно «эффектно». Проходя на «сцену» по переполненному блиндажу, мы были встречены громом аплодисментов. Аплодисменты таких зрителей и в таких обстоятельствах не только запоминаются на всю жизнь, но и оказывают на тебя мобилизующее влияние.
Наконец, 5 декабря 1941 года немецкое наступление было приостановлено и началось наше контрнаступление. Новый, 1942 год встречали в Москве, в одном из, штабов Красной Армии, где мы давали праздничный концерт. Настроение у всех было бодрое, боевое. После многих военных тостов пили и за нас, артистов, работавших вместе с армией в самые тяжелые дни.
Примерно в конце февраля, когда фронт отодвинулся от Москвы уже на большое расстояние, мы встретились с другой бригадой Малого театра, которая ехала на фронт из Челябинска. И мы знали по собственному опыту, что ждет наших товарищей, рвущихся в действующую армию: выступления под обстрелом, в окопах и землянках под гул артиллерийской канонады, бесконечные фронтовые дороги и горячая благодарность зрителей в опаленных огнем шинелях.
Многочисленные бригады, составленные из актеров Малого театра, за годы Великой Отечественной войны выступали в прифронтовой полосе, в минуты затишья — близ самой передовой, а также в тыловых резервных частях, в госпиталях и на оборонных объектах. Не сосчитать количество этих выступлений и зрителей! В своей военно-шефской работе коллектив театра во время войны сделал все, что мог. Вот почему он по праву гордится Красным знаменем Московского областного комитета Всесоюзного профессионального союза работников искусств, врученным ему за этот гражданский, патриотический подвиг.
К весне, когда Подмосковье было освобождено, решили взглянуть, что происходит на нашей даче. Цела ли она?
До нас доходили слухи, что все дачи сожжены, но две-три, стоявшие сбоку, служившие немцам штабом и жильем, в том числе и наша, уцелели, и теперь в них живут люди из соседней сгоревшей деревни Жевнево. Мы мечтали увидеть наш домик с тех пор, как Снегири были оставлены гитлеровскими войсками, но туда не пускали, так как дорога через лес еще не была разминирована.
И вот мы тихо, ощупью идем по Снегиревскому лесу, идем, не узнавая знакомых мест. Там, где была наша примета — сосна на повороте,— голое место. Вот след фугаски — вздыбленные корни деревьев над обрывом земляной ямы. Верхушки деревьев срезаны снарядами, и вид их, неестественный и непривычный, причиняет боль. Точно обезглавленный, покачивается лес на своих длинных ногах. Вот на снегу у дороги лежит красноармеец. Руки в сторону, голова опрокинута, и ветер треплет светлую прядь волос. Молодой, почти мальчик, и потому что он лежит здесь — мы можем шагать по этому талому снегу.
Наконец, подходим к даче. Какой неслыханный шторм пронесся над этой маленькой, хрупкой крышей, какое страдание видела эта когда-то богатая и веселая земля! Почти у калитки лежит немец. Сапоги сняты, голова прикрыта тряпкой. Все это было приморожено к земле, и теперь начинает хлюпать в собравшейся лужице.
Неподалеку в снегу я вижу какие-то знакомые цветовые пятна — да это моя любимая Мадонна — репродукция с картины Филиппо Липпи, купленная мною когда-то в Лувре. Теперь рамка лежит отдельно, а лицо Мадонны, смятое и замаранное, валяется, как ненужный хлам. Прошлая жизнь... Вот мой маленький самоварчик, из которого мы так любили пить чай... Тоже валяется у крыльца. Опять прошлая жизнь...
Входим в дом. Он полон, как терем-теремок. Женщины рассказывают нам, как они здесь жили. Страшные рассказы. Когда линия фронта подошла к деревне, они ушли в лес и там спасались. Выйдя, не нашли ничего. Все сгорело. Заняли уцелевшие дачи... Тут же и свинью с поросятами держим — деть их некуда.
— Уж вы нас простите...
—
— Да что вы, — говорю я, — живите, пока не отстроитесь. Надо бы только труп убрать, а то тут дети — нехорошо.
—
— Труп уберут, этим занимается дед из соседней деревни, а дети привыкли, ничему не удивляются...
—
Когда начало смеркаться, мы заторопились обратно, чтобы засветло дойти до станции.
Немцы при отступлении увезли с дачи все, что могли, даже матрацы и подушки. Это я могу понять, но зачем было снимать со стены и швырять в снег Мадонну, ходить по ней сапогами. Конечно, на фоне гибели миллионов людей это ничтожный пустяк, но в то же время это и штрих их духовного мира, а вернее, духовной убогости фашизма.
За эти годы мы отвыкли ездить в поездах и утратили навыки железнодорожной жизни; когда все вдруг поднялись и начали выходить из вагона, я испугалась и спросила:
— Что случилось?
—
— Ничего, — ответил Карл Яковлевич, — Москва.
—
Становится теплей, и мы чаще и чаще наведываемся на дачу не для того, чтобы отдыхать, нет, на даче нельзя даже переночевать, но у нас есть там свои заботы. Мы спешим, потому что там больные дети. Карл Яковлевич взял над ними шефство. Он тащит им лекарства в рюкзаке и, придя, раскладывает вместе с конфетами на столе. Женщины с ним советуются, ребята к нему льнут, а он внимательно и заботливо смазывает им лишаи и делает повязки.
— Останься, доктор, пообедай с нами,— но мы благодарим и спешим в обратный путь.
Осенью 1942 года Малый театр возвращается из эвакуации. Начинается трудный период. Я чувствую себя в театре очень неважно. Замечаю, что меня постепенно вытесняют из репертуара и новых ролей не дают. Не желая идти на открытый конфликт, я молча наблюдаю, что происходит. Наконец, не выдерживаю, но, боясь излишнего волнения при разговоре, пишу Судакову письмо: «Илья Яковлевич! Вы художник, и как художнику Вам должно быть свойственно не только понимание и воплощение живого человека на сцене, но понимание его и в жизни. Кому же, как не Вам, почувствовать тот тупик, в котором я очутилась. Не знать, не понимать этого — значит не хотеть понять.
Неся на себе в течение двадцати лет основные роли репертуара Малого театра, я теперь стою перед фактом полного игнорирования меня; случайного или сознательного — не знаю.
Молчать дальше, говоря себе, пусть все идет, как идет,— невозможно. В нашу великую эпоху, когда каждый должен работать максимально и тем самым помогать общему делу, было бы непростительным малодушием покорно склонить голову.
Что заставляет меня со всей прямотой и искренностью писать Вам? Факты, Илья Яковлевич. Постараюсь быть конкретной. Год тому назад Вы отстранили меня от главной роли моего репертуара, роли, где я была основной исполнительницей и которую Вы оценивали исключительно положительно. Вы объяснили мне тогда, что «пока будет играть актриса, которая более популярна». (Точные Ваши слова.) Я не опровергала ни принципа, которым Вы руководствовались, ни тем более формы, в которой это было изложено. Я промолчала. В данной ситуации это была единственная возможность сохранить преимущество быть вежливой. Далее, Илья Яковлевич.
Мы еще до эвакуации говорили с Вами о моей дальнейшей творческой работе, о перспективах. Вы говорили, что в комедии я наиболее полно и интересно смогу выявить себя как актриса.
Я верила Вам тогда. Вскоре я получила Виолу в «Двенадцатой ночи». Я приступила к репетициям, но пьесе не суждено было дозреть, помешал отъезд в Челябинск, и работа временно приостановилась. Теперь, узнав, что «Двенадцатая ночь» возобновляется, я с нетерпением ожидала начала работы. И что же получилось? Я в спектакле не участвую. В списке распределенных ролей меня нет.
Что могло послужить поводом для того, чтобы лишить меня и этой работы? Что могло, наконец, послужить поводом для той небрежности в отношении меня, что Вы даже не сочли нужным меня вызвать и поговорить со мной?
Говорю со всей убежденностью — я такого отношения не заслужила. Подобный случай в моей двадцатилетней жизни в Малом театре первый и единственный. Я не девочка, Илья Яковлевич. Мой сценический и жизненный возраст и мои заслуги перед театром позволяют мне рассчитывать на большее уважение. Данное письмо я пишу не с целью добиться роли Виолы, хотя она, согласно нашему разговору, принадлежит мне по праву и фактически лежит в моем письменном столе, и не с тем, чтобы вернуться к роли Евгении Гранде (хотя выше я и высказывала свои соображения по этому поводу), я пишу единственно для того, чтобы обратить Ваше внимание на то ненормальное положение, в которое я Вами поставлена, не говоря уже о той форме обращения со мной, которая граничит с некорректностью.
За моей спиной нет влиятельных людей, я по своему характеру не способна на угрозы и ссоры, надеюсь, Вы имели возможность убедиться в этом. Я всегда была скромна и искренна с Вами, не пользуйтесь же этим, Илья Яковлевич, и не вынуждайте меня идти по путям, мне не свойственным».
Письмо остается без ответа. Через некоторое время примерно то же я пишу Зубову, но и от него ответа не получаю.
Для меня наступило затишье. Длительная бездеятельная пауза. Это так противоречило и жизни вокруг меня, и моему характеру, и ритму всего моего существования. Замолкнуть, уйти в себя, пережевывать свою боль — было противно моей натуре. Да и вообще пассивность — это недостойный выход из положения. И я стала искать себе занятие. Работала в редакции стенгазеты, в секции художественного слова при ВТО, была председателем Общества Красного Креста Сокольнического района. А когда появилась возможность — поступила в университет марксизма-ленинизма.
Через несколько занятий и семинаров я вдруг поняла, как не хватало мне этих знаний и как они необходимы каждому человеку, а особенно актеру, режиссеру и вообще любому творческому работнику театра. Тут впервые я поняла и осознала такие категории, как связь времен, как место советского человека и героя советской литературы в мировой культуре, психологию человека социалистического общества, свершившего революцию и творящего новый мир. Надо уметь понимать эти задачи, быть способным и достойным воплощать их на сцене.
В это время я читала как никогда много. По окончании университета интерес к нему не остыл. Я продолжала читать, ходила на лекции по эстетике. С новой точки зрения старалась посмотреть на современного актера. И увидела вдруг, что качественно изменилась вся актерская масса, что выросло новое поколение актеров, глубоко понимающих жизнь, свое место в ней, свои задачи и свою ответственность. По-новому глубоко звучало теперь слово «предназначение» — в нем слышался социальный оттенок.
С другой стороны, жизнь ставила перед актером задачи такой сложности, а сам театр — в подходе к пьесам и ролям — такой многогранности, что без понимания этой самой жизни с каких-то высших, философских позиций актер и не смог бы справиться с этими требованиями.
Философское образование помогает обрести эти позиции, оно раздвигает кругозор, увеличивает охват событий и позволяет точно определить в них себя и свою роль. Без этого актер слеп.
У Лессинга есть замечательное место. Маляр клянется и поднимает зеленую от краски руку. Судья говорит: «Сними перчатку», а рабочий отвечает: «Нет, ты сними очки». С тех пор как я сама под влиянием обстоятельств жизни и понимания ее с новых для меня ступенек прозрела, мне не раз хотелось крикнуть эту фразу маляра.
4 мая 45-го года мы с Карлом Яковлевичем услышали по радио два слова, перевернувшие наши сердца: «Гитлер мертв». 8 мая наши войска овладели Берлином — Германия фашистов капитулировала. Наконец пришла долгожданная Победа.
В такой день нельзя, невозможно было оставаться дома. Я бросилась в театр. Там нашла всех, всю труппу. Мы обнимались, и лица у всех сияли.
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
Летом 1941 года Малый театр выехал на гастроли в Донбасс. В воскресенье 22 июня, когда до вечернего спектакля было еще далеко, я в своем номере разбирала букет полевых цветов. Не доходя до сознания и не мешая мне, через открытую дверь балкона доносился приглушенный голос диктора. Но топот по коридору, тревожные шаги, суета привлекли мое внимание. Приоткрываю дверь и спрашиваю:
— Что случилось?
—
— Разве вы не слышали?! Война!
—
Все обрывается внутри, но не верится, не верится в возможность этого немыслимого несчастья.
Бегу в холл — у репродуктора толпа людей, и лица их угрюмы, сосредоточенны, глаза впились в черную тарелку репродуктора, откуда идут суровые, нещадящие слова и не дают опомниться, рвут сердце своей непостижимо страшной правдой.
Но, как всегда, после тяжкого удара, после полной растерянности встает мобилизующий вопрос: что делать? Актеры не расходятся, возникает нечто вроде летучки — обсуждают, думают. И решают: продолжать спектакли.
Собрав свои упавшие силы, выхожу вместе с другими на улицу. Зачем — не знаю, вероятно, просто потому, что оставаться одной немыслимо. Лучше двигаться, чем стоять. Лучше говорить, чем молчать. Лучше слушать, чем думать. На улице уже первые перемены. Над подвальчиками с овощами прибивают дощечки со словом «бомбоубежище». Люди идут с противогазами... Трагедия врывается сразу, масштабно.
Идем дальше. У каждого репродуктора толпа. Каждый звук, вылетающий оттуда, важен как жизнь. «В стране введено военное положение! Объявляется всеобщая мобилизация!» — слышим мы хриплый звук репродуктора, и кажется, что рвется этот звук и стонет вместе с ветром, стелется по тротуарам, врывается через окна в дома, и нет на свете средства задержать взметенный им поток мыслей. Каждый думает обо всех и о себе...
— Что же теперь там, у Карла Яковлевича, в моем доме, в моей Москве?— думаю я.— А вдруг все мы никогда не увидимся?— Бросаюсь звонить по междугородней, но талон получаю только на три часа ночи.
Вечером полное, непривычное и потому особенно тревожное затемнение. Играем при пустом зале. Мучительно трудно произносить ставшие теперь такими чужими и ненужными слова. Но дисциплина, самообладание— все это прикрывает тоску глаз и сдерживает крик души. Возвращаемся автобусом в черной мгле города, и каждый остается погруженным в тоску неизвестности.
Около трех часов ночи под проливным дождем, по скользким, мокрым тротуарам, через плотную тьму спешу, чуть ли не бегу, на переговорную. В зале словно висит тревога. Каждый, кто сюда пришел, хочет позвонить, узнать, сообщить — услышать родной голос, подать свой.
Я жду долго. Наконец Москва на проводе. Не веря себе, слушаю дорогой голос. Между нами пространство, тьма и война. Карл Яковлевич успокаивает меня: все пока благополучно, ждет, просит не волноваться, но говорит коротко и спешит окончить.
— У меня еще три минуты,— кричу я, но Карл Яковлевич прощается и кладет трубку.
«Что-то там случилось?» — Лишь приехав в Москву, узнала, что в это время была объявлена пробная тревога, и Карл Яковлевич боялся, что я взволнуюсь, услышав в телефон звуки рвущихся снарядов. Спасибо ему! Но тогда, в первую черную ночь войны, мне было тяжело и непонятно.
Через три дня — приказ из Москвы о возвращении. Собираемся спешно. Но вдруг стук в дверь. Это администратор. Сообщает, что поезд отменен, и, когда поедем, неизвестно... Бездействие и ожидание могут добить человека.
Но все проходит. Отстучали и эти страшные минуты. Наступило утро, пошли новые разговоры, слухи, среди них главный — поезд подадут. Специально для нас отведен вагон. Посадка скоро. Просят выносить вещи... И вот мы на перроне. Ждем первого дыхания паровоза. Наконец, он лезет на нас, пыхтя тащит состав. После мучительной посадки располагаемся в переполненном да отказа поезде. Еще несколько минут суеты, передачи чемоданов, всеобщего гула, хаоса и волнения, мы замолкаем и тихо трогаемся. Чей-то крик на перроне... Чьи-то слезы за окном... И нет больше платформы. Доберемся ли?
Наконец мы в Москве! Рада, что дома, рада, что вместе. А потом потекла суровая военная жизнь.
В ночь на 22 июля город пережил первый воздушный налет. Зажигательные бомбы были сброшены еще до того, как мы услышали сигнал тревоги. Не успели спуститься в убежище, как за окном вспыхнул пожар, надрывающим душу воем загудела сирена, загрохотали выстрелы. Первое чувство, которое возникло во мне тогда, было чувство бессилия перед стихией, как в океане во время бури. Но когда заработали зенитки, пришла уверенность, что противостоять этой силе можно.
Воздушные тревоги, налеты стали учащаться. Но надо было держаться и работать.
С первых же дней войны всех объединил лозунг: «Все для фронта, все для победы». Перестроил свою работу и Малый театр. Был создан свой штаб военно-шефской работы. Срочно формировались концертные бригады для обслуживания агитпунктов и призывников, отправляющихся на фронт. Давали мы концерты в госпиталях.
Малый театр взял шефство над Боткинской больницей. Для легко раненных устраивались не только концерты, но и показывались отрывки из спектаклей. К тяжело раненным приходили в палаты, играли, сокращая на ходу мизансцены, чтобы поменьше двигаться и не задеть кровати. К выздоравливающим мы приходили в палаты и старались развлечь чем-нибудь, хотя бы только разговором. Иногда читали вслух, писали письма к родным. В эти первые недели войны мертвенно-белые лица глядели на нас с суровой тоской, и, помнится, я испытывала чувство стыда за то, что мы на ногах, за нашу, хотя и относительную, но все же отдаленность от полей сражений.
С изумлением и глубочайшим уважением вглядывалась я в эти лица, на которых не было ничего показного, и само страдание переносилось терпеливо, молча, без жалоб. Общение с этими людьми постепенно меняло мое настроение. Несмотря на усиление бомбежек, страх уменьшался, малодушие отступало.
Сколько раз, возвращаясь с концертов, которые проходили в разных концах Москвы, застигнутые тревогой, мы спокойно и как-то деловито выходили из трамвая и прятались в первом попавшемся бомбоубежище и потом невозмутимо продолжали свой путь. Если я вздрагивала от близких разрывов, то лица раненых, казалось мне, смотрели на меня с укором.
Между тем обстановка становилась все сложней, фронт приближался. На душе становилось все тревожнее. На улицах появились группы народных ополченцев с оружием. Их формировали в части и отправляли на фронт.
По ночам почти не приходилось спать. В точно установленное время гудела сирена, и мы спускались в бомбоубежище, где томительно тянулись казавшиеся бесконечными часы. Слово «отбой» как короткий вздох облегчения раздавалось только на рассвете.
Сидеть в бомбоубежище всю ночь было утомительно, и вскоре мы во время тревоги стали оставаться дома. Однажды от страшного толчка я, потеряв равновесие, упала на пол.
— Мы живы,— услышала я голос Карла Яковлевича и только тогда поняла, что мы действительно живы. Оказывается, рядом упали две фугаски, отчего весь дом вздрогнул до основания. После этого мы решили переехать на нашу дачу в Снегири. Вечерами с ее маленькой терраски мы видели, как, пролетая над нами, шли на Москву немецкие бомбардировщики. Проведя ночь на даче, мы чуть свет плелись по снегиревскому лесу на станцию, приезжали в Москву: я — в театр, Карл Яковлевич — в клинику.
Прошло лето. Наступила зловещая осень. Смоленск был взят, в непосредственной опасности находился теперь Волоколамск. А 30 сентября немцы начали наступление на Москву.
Оставаться в Снегирях было уже невозможно. 16 октября заколотили дачу. Я вышла в сад взглянуть на нее в последний раз, и щемящее чувство тоски охватило меня, когда вместо веселых, раскрытых нараспашку окон на меня глянули неотесанные доски в гвоздях. Нагруженные вещами, мы пошли на станцию и скоро влились в поток людей, шедших по дороге. Все были с узлами, с чемоданами и мешками. Попасть на поезд было немыслимо трудно. Он весь был облеплен людьми, и даже крыша была сплошь усеяна пассажирами.
Приехав в Москву, я переоделась и часам к двум пришла в театр. Там была страшная суета. Все, казалось, сорвалось с места. Кто бежал с какими-то бумагами, кто стоял в окружении товарищей и взволнованно о чем-то говорил. Крайнее напряжение и тревога сказывались во всем.
В коридоре меня встретил Судаков: «Сегодня мы эвакуируемся, —- сказал он.— В девять часов вечера поезд, отходит в Челябинск. Как у вас складывается с мужем? Решайте». Я ответила, что сейчас же поеду к нему в больницу.
Битком набитые трамваи шли перепутанными маршрутами. Кое-как я втиснулась в один трамвай, потом пересела в другой, добралась до Сокольников, до Потешной улицы и вошла, наконец, в психиатрическую больницу имени Ганнушкина.
Хотя Карл Яковлевич сразу же согласился ехать с театром в Челябинск, но я почувствовала в его голосе неуверенность. Он объяснял мне, что директора нет на месте, ехать в Министерство здравоохранения уже поздно, а уезжать без разрешения он не может. К тому же он не снят с военного учета... Я слушала эти объяснения, смотрела на кивающего головой Семена Исидоровича Консторума и понимала — они не могут оставить своих больных.
Еду в театр советоваться. По различным причинам в таком же положении еще шестнадцать человек. Хотя я не одна, но все же очень тяжело отрываться от театра, от товарищей. Судаков понимает мое безвыходное положение.
Дома я не нахожу себе места. Что я буду делать без театра? Как я буду жить? А он сейчас где-то в пути и с каждым часом все дальше и дальше от меня. Утешает мысль догнать его через несколько дней самостоятельно. Иду на вокзал, но вижу там такие толпы людей, что понимаю бессмысленность своей затеи.
К нам переселяется моя подруга со своим мужем, писателем Юрием Слезкиным. Около них разбомбило дом, от взрывной волны пострадала и их квартира: обвалилась штукатурка, вылетели окна. У нас после бомбежки не работает отопление, испорчен телефон. Бегаем звонить в домоуправление. Кто-то из знакомых уже уехал, другие сидят на чемоданах и ждут команды. По двору бродят оставленные хозяевами собаки. Овчарка врывается в подвал, обнюхивает углы и скамейки, ища хозяев, и убегает. Таких покинутых собак много в Москве, они снуют по улицам, по вокзалам и погибают от тоски и голода.
Утром Карл Яковлевич уходит в больницу. Я, не выдержав одиночества и безделия, еду к нему на работу.
Карл Яковлевич и Семен Исидорович считают, что их долг перед больными не позволяет им оставить больницу и что если придется уходить, то мы уйдем вместе с частями Красной Армии.
Началась жизнь в опустевшей Москве. Налеты немецкой авиации участились, иногда сирена гудела по восемь раз в день. Москвичи строили на улицах баррикады. В это тяжелое время я часто ночевала в больнице, где дежурил Карл Яковлевич. Иногда во время бомбежек он был на крыше, а я сидела в бомбоубежище с медперсоналом и легкими больными. Тяжелых, беспокойных больных в бомбоубежище привести было невозможно. Бомбежки и вой сирены, видимо, их нервировали еще больше — и часто трудно было понять, от чего сотрясается потолок.
Конечно, эта обстановка была для меня крайне тяжела, нервы были натянуты до предела, но расставаться с Карлом Яковлевичем, который теперь руководил больницей и не мог отлучиться, я не хотела.
К концу октября мы, наконец, услышали по радио, что наступление врага на Москву сорвано. Утром 7 ноября на Красной площади состоялся парад. Неизбежность скорого перелома военных действий в нашу пользу ощущалась всеми.
Наступила зима, и началась тяжелая жизнь. Отопление не работало, мы жили на кухне, обогреваясь газом. Но ничто не было так мучительно, как бездействие. Каждый день я отправлялась в Малый театр и однажды с радостью узнала, что оставшаяся группа актеров получила предложение организовать художественное обслуживание частей Красной Армии в прифронтовой полосе.
Начались репетиции, и эти трудовые будни сразу подняли мое настроение. Когда программа была готова, наша актерская бригада стала давать концерты не только в госпиталях и казармах, но часто выезжала за пределы Москвы, в различные военные части. Только в больших клубах наша бригада выступала в полном составе, а обычно каждый получал несколько назначений, и мы разъезжались в разные концы Москвы и за Москву.
Морозы в ту зиму стояли крепчайшие, а ехать иногда приходилось в открытых машинах; и ни легкая старенькая шубка, сооруженная когда-то для мирной жизни актрисы, ни брезент, в который меня закутывали, не спасали от сорокаградусного мороза. Но все это были, как тогда говорили, «мелочи жизни». Я мчалась из маленького клуба в больничную палату или в землянку, и в этом напряженном ритме мне вспоминались моя юность и поездка нашего театра на фронты гражданской войны. Может быть, эти воспоминания позволяли мне легче войти в непривычную обстановку.
...Вот приезжаем мы на край какого-то поля, спускаемся в ловко прикрытый снегом блиндаж, а там свой мир. Трещит печка, тепло, уютно. Немного тесно, поэтому ожидающие нас зрители сидят плотно, и это создает впечатление переполненного зрительного зала.
Мы сбрасываем валенки, прихорашиваемся и начинаем концерт. В театре мы никогда не имели такого приема. И дело тут, наверно, было не столько в нашем мастерстве, сколько в том необыкновенном душевном подъеме, в котором находились и зрители и артисты, в чувстве братского товарищеского единства перед лицом грандиозных событий. Я была счастлива не только оттого, что играла для такой публики, но я была вообще счастлива оттого, что кому-то нужна, что делаю свое хоть и маленькое, но серьезное дело и что, быть может, хоть на минутку даю этим людям душевную разрядку в их суровой и угрожающей действительности. Разлука с театром, которую я тяжело переживала, казалась теперь вполне оправданной.
Часто во время концерта трещал полевой телефон и объявлялось «положение № 1», что означало «тревога». Часть бойцов покидала блиндаж, но мы знали, что можем продолжать свое дело спокойно. Разрывались снаряды, содрогалась земля, но в эти минуты, глядя на сосредоточенные, сопереживающие лица солдат, никому из нас, артистов, не было страшно — такая вера в победу исходила от наших зрителей. Подобных ситуаций в наших военных «гастролях» было множество.
Однажды приехали мы в одну из зенитных частей. Нас долго с нетерпением ждали — мы запаздывали не по своей вине. Под грохот орудий спустились в блиндаж. Когда начали концерт, стало тихо, но скоро затрещал полевой телефон и была объявлена тревога. В это время мы с Н. Горичем разыгрывали сцену Глафиры и Лыняева. На этот раз снаряды разрывались где-то совсем близко. Казалось, от сотрясения земли весь блиндаж и мы вместе с ним вот-вот разлетимся и исчезнем. Но как ни в чем не бывало мы продолжали играть. Только потом признались друг другу, что было действительно страшно. Тогда же, на сцене, мы не замечали страха, а только подъем и какую-то особую силу — так тихо и чутко слушали нас зрители, так верно отзывались на ситуации сцены и так трогательно благодарили за выступление.
После концерта красноармеец Павел Новиков вышел на сцену и прочел нам свое стихотворение, которое он только что написал и посвятил нашей бригаде. Я помню из него несколько строк:
В театре сидя, скажем мы: — Когда-то
Артисты так же, как и мы, дрались
Оружьем, песней и бодрящим словом.
Мы все проникнуты стремлением одним
И нет у нас желания иного:
Мы победим, товарищи! Мы победим!
После концерта нас обычно приглашали на обед или ужин, смотря по времени суток. Горячие щи, кусок баранины, «боевые сто грамм» — наверно, при систематическом недоедании съесть такой обед было полезно и необходимо.
Но обыденный этот смысл отходил на задний план. Чокнуться с этими людьми за их победу, приобщиться к их бодрости, заразиться их боевым духом — было куда важнее и необходимее.
Между тем над Москвой снова сгустились тучи. К концу ноября началось второе наступление немцев, и им удалось подойти к ней на расстояние двадцати пяти километров. Налеты немецкой авиации не прекращались ни днем ни ночью.
Наши выступления в частях Красной Армии проходили теперь у самой черты фронта. Однажды в одной из танковых частей мы вышли из блиндажа после сигнала «отбой».
На земле валялся немецкий «мессершмитт». Летчик лежал мертвый. И сбитый самолет и поверженного врага я, да и не только я, а и все артисты нашей бригады, видели впервые. И понимали, какая должна быть сила духа, уверенность в победе, если наши зрители могли, находясь рядом со смертью, так непосредственно отдаваться восприятию искусства.
Однажды мы приехали в часть, которая только что получила приказ об отправке на фронт. Концерт должен был быть отменен. До сбора оставалось сорок минут. Но бойцы настойчиво просили не отменять концерт, они хотели послушать хотя бы несколько номеров. Мы даже не успели переодеться; так в валенках и выступали. И моя элегантная Глафира и барин Лыняев в таком наряде выглядели особенно «эффектно». Проходя на «сцену» по переполненному блиндажу, мы были встречены громом аплодисментов. Аплодисменты таких зрителей и в таких обстоятельствах не только запоминаются на всю жизнь, но и оказывают на тебя мобилизующее влияние.
Наконец, 5 декабря 1941 года немецкое наступление было приостановлено и началось наше контрнаступление. Новый, 1942 год встречали в Москве, в одном из, штабов Красной Армии, где мы давали праздничный концерт. Настроение у всех было бодрое, боевое. После многих военных тостов пили и за нас, артистов, работавших вместе с армией в самые тяжелые дни.
Примерно в конце февраля, когда фронт отодвинулся от Москвы уже на большое расстояние, мы встретились с другой бригадой Малого театра, которая ехала на фронт из Челябинска. И мы знали по собственному опыту, что ждет наших товарищей, рвущихся в действующую армию: выступления под обстрелом, в окопах и землянках под гул артиллерийской канонады, бесконечные фронтовые дороги и горячая благодарность зрителей в опаленных огнем шинелях.
Многочисленные бригады, составленные из актеров Малого театра, за годы Великой Отечественной войны выступали в прифронтовой полосе, в минуты затишья — близ самой передовой, а также в тыловых резервных частях, в госпиталях и на оборонных объектах. Не сосчитать количество этих выступлений и зрителей! В своей военно-шефской работе коллектив театра во время войны сделал все, что мог. Вот почему он по праву гордится Красным знаменем Московского областного комитета Всесоюзного профессионального союза работников искусств, врученным ему за этот гражданский, патриотический подвиг.
К весне, когда Подмосковье было освобождено, решили взглянуть, что происходит на нашей даче. Цела ли она?
До нас доходили слухи, что все дачи сожжены, но две-три, стоявшие сбоку, служившие немцам штабом и жильем, в том числе и наша, уцелели, и теперь в них живут люди из соседней сгоревшей деревни Жевнево. Мы мечтали увидеть наш домик с тех пор, как Снегири были оставлены гитлеровскими войсками, но туда не пускали, так как дорога через лес еще не была разминирована.
И вот мы тихо, ощупью идем по Снегиревскому лесу, идем, не узнавая знакомых мест. Там, где была наша примета — сосна на повороте,— голое место. Вот след фугаски — вздыбленные корни деревьев над обрывом земляной ямы. Верхушки деревьев срезаны снарядами, и вид их, неестественный и непривычный, причиняет боль. Точно обезглавленный, покачивается лес на своих длинных ногах. Вот на снегу у дороги лежит красноармеец. Руки в сторону, голова опрокинута, и ветер треплет светлую прядь волос. Молодой, почти мальчик, и потому что он лежит здесь — мы можем шагать по этому талому снегу.
Наконец, подходим к даче. Какой неслыханный шторм пронесся над этой маленькой, хрупкой крышей, какое страдание видела эта когда-то богатая и веселая земля! Почти у калитки лежит немец. Сапоги сняты, голова прикрыта тряпкой. Все это было приморожено к земле, и теперь начинает хлюпать в собравшейся лужице.
Неподалеку в снегу я вижу какие-то знакомые цветовые пятна — да это моя любимая Мадонна — репродукция с картины Филиппо Липпи, купленная мною когда-то в Лувре. Теперь рамка лежит отдельно, а лицо Мадонны, смятое и замаранное, валяется, как ненужный хлам. Прошлая жизнь... Вот мой маленький самоварчик, из которого мы так любили пить чай... Тоже валяется у крыльца. Опять прошлая жизнь...
Входим в дом. Он полон, как терем-теремок. Женщины рассказывают нам, как они здесь жили. Страшные рассказы. Когда линия фронта подошла к деревне, они ушли в лес и там спасались. Выйдя, не нашли ничего. Все сгорело. Заняли уцелевшие дачи... Тут же и свинью с поросятами держим — деть их некуда.
— Уж вы нас простите...
—
— Да что вы, — говорю я, — живите, пока не отстроитесь. Надо бы только труп убрать, а то тут дети — нехорошо.
—
— Труп уберут, этим занимается дед из соседней деревни, а дети привыкли, ничему не удивляются...
—
Когда начало смеркаться, мы заторопились обратно, чтобы засветло дойти до станции.
Немцы при отступлении увезли с дачи все, что могли, даже матрацы и подушки. Это я могу понять, но зачем было снимать со стены и швырять в снег Мадонну, ходить по ней сапогами. Конечно, на фоне гибели миллионов людей это ничтожный пустяк, но в то же время это и штрих их духовного мира, а вернее, духовной убогости фашизма.
За эти годы мы отвыкли ездить в поездах и утратили навыки железнодорожной жизни; когда все вдруг поднялись и начали выходить из вагона, я испугалась и спросила:
— Что случилось?
—
— Ничего, — ответил Карл Яковлевич, — Москва.
—
Становится теплей, и мы чаще и чаще наведываемся на дачу не для того, чтобы отдыхать, нет, на даче нельзя даже переночевать, но у нас есть там свои заботы. Мы спешим, потому что там больные дети. Карл Яковлевич взял над ними шефство. Он тащит им лекарства в рюкзаке и, придя, раскладывает вместе с конфетами на столе. Женщины с ним советуются, ребята к нему льнут, а он внимательно и заботливо смазывает им лишаи и делает повязки.
— Останься, доктор, пообедай с нами,— но мы благодарим и спешим в обратный путь.
Осенью 1942 года Малый театр возвращается из эвакуации. Начинается трудный период. Я чувствую себя в театре очень неважно. Замечаю, что меня постепенно вытесняют из репертуара и новых ролей не дают. Не желая идти на открытый конфликт, я молча наблюдаю, что происходит. Наконец, не выдерживаю, но, боясь излишнего волнения при разговоре, пишу Судакову письмо: «Илья Яковлевич! Вы художник, и как художнику Вам должно быть свойственно не только понимание и воплощение живого человека на сцене, но понимание его и в жизни. Кому же, как не Вам, почувствовать тот тупик, в котором я очутилась. Не знать, не понимать этого — значит не хотеть понять.
Неся на себе в течение двадцати лет основные роли репертуара Малого театра, я теперь стою перед фактом полного игнорирования меня; случайного или сознательного — не знаю.
Молчать дальше, говоря себе, пусть все идет, как идет,— невозможно. В нашу великую эпоху, когда каждый должен работать максимально и тем самым помогать общему делу, было бы непростительным малодушием покорно склонить голову.
Что заставляет меня со всей прямотой и искренностью писать Вам? Факты, Илья Яковлевич. Постараюсь быть конкретной. Год тому назад Вы отстранили меня от главной роли моего репертуара, роли, где я была основной исполнительницей и которую Вы оценивали исключительно положительно. Вы объяснили мне тогда, что «пока будет играть актриса, которая более популярна». (Точные Ваши слова.) Я не опровергала ни принципа, которым Вы руководствовались, ни тем более формы, в которой это было изложено. Я промолчала. В данной ситуации это была единственная возможность сохранить преимущество быть вежливой. Далее, Илья Яковлевич.
Мы еще до эвакуации говорили с Вами о моей дальнейшей творческой работе, о перспективах. Вы говорили, что в комедии я наиболее полно и интересно смогу выявить себя как актриса.
Я верила Вам тогда. Вскоре я получила Виолу в «Двенадцатой ночи». Я приступила к репетициям, но пьесе не суждено было дозреть, помешал отъезд в Челябинск, и работа временно приостановилась. Теперь, узнав, что «Двенадцатая ночь» возобновляется, я с нетерпением ожидала начала работы. И что же получилось? Я в спектакле не участвую. В списке распределенных ролей меня нет.
Что могло послужить поводом для того, чтобы лишить меня и этой работы? Что могло, наконец, послужить поводом для той небрежности в отношении меня, что Вы даже не сочли нужным меня вызвать и поговорить со мной?
Говорю со всей убежденностью — я такого отношения не заслужила. Подобный случай в моей двадцатилетней жизни в Малом театре первый и единственный. Я не девочка, Илья Яковлевич. Мой сценический и жизненный возраст и мои заслуги перед театром позволяют мне рассчитывать на большее уважение. Данное письмо я пишу не с целью добиться роли Виолы, хотя она, согласно нашему разговору, принадлежит мне по праву и фактически лежит в моем письменном столе, и не с тем, чтобы вернуться к роли Евгении Гранде (хотя выше я и высказывала свои соображения по этому поводу), я пишу единственно для того, чтобы обратить Ваше внимание на то ненормальное положение, в которое я Вами поставлена, не говоря уже о той форме обращения со мной, которая граничит с некорректностью.
За моей спиной нет влиятельных людей, я по своему характеру не способна на угрозы и ссоры, надеюсь, Вы имели возможность убедиться в этом. Я всегда была скромна и искренна с Вами, не пользуйтесь же этим, Илья Яковлевич, и не вынуждайте меня идти по путям, мне не свойственным».
Письмо остается без ответа. Через некоторое время примерно то же я пишу Зубову, но и от него ответа не получаю.
Для меня наступило затишье. Длительная бездеятельная пауза. Это так противоречило и жизни вокруг меня, и моему характеру, и ритму всего моего существования. Замолкнуть, уйти в себя, пережевывать свою боль — было противно моей натуре. Да и вообще пассивность — это недостойный выход из положения. И я стала искать себе занятие. Работала в редакции стенгазеты, в секции художественного слова при ВТО, была председателем Общества Красного Креста Сокольнического района. А когда появилась возможность — поступила в университет марксизма-ленинизма.
Через несколько занятий и семинаров я вдруг поняла, как не хватало мне этих знаний и как они необходимы каждому человеку, а особенно актеру, режиссеру и вообще любому творческому работнику театра. Тут впервые я поняла и осознала такие категории, как связь времен, как место советского человека и героя советской литературы в мировой культуре, психологию человека социалистического общества, свершившего революцию и творящего новый мир. Надо уметь понимать эти задачи, быть способным и достойным воплощать их на сцене.
В это время я читала как никогда много. По окончании университета интерес к нему не остыл. Я продолжала читать, ходила на лекции по эстетике. С новой точки зрения старалась посмотреть на современного актера. И увидела вдруг, что качественно изменилась вся актерская масса, что выросло новое поколение актеров, глубоко понимающих жизнь, свое место в ней, свои задачи и свою ответственность. По-новому глубоко звучало теперь слово «предназначение» — в нем слышался социальный оттенок.
С другой стороны, жизнь ставила перед актером задачи такой сложности, а сам театр — в подходе к пьесам и ролям — такой многогранности, что без понимания этой самой жизни с каких-то высших, философских позиций актер и не смог бы справиться с этими требованиями.
Философское образование помогает обрести эти позиции, оно раздвигает кругозор, увеличивает охват событий и позволяет точно определить в них себя и свою роль. Без этого актер слеп.
У Лессинга есть замечательное место. Маляр клянется и поднимает зеленую от краски руку. Судья говорит: «Сними перчатку», а рабочий отвечает: «Нет, ты сними очки». С тех пор как я сама под влиянием обстоятельств жизни и понимания ее с новых для меня ступенек прозрела, мне не раз хотелось крикнуть эту фразу маляра.
4 мая 45-го года мы с Карлом Яковлевичем услышали по радио два слова, перевернувшие наши сердца: «Гитлер мертв». 8 мая наши войска овладели Берлином — Германия фашистов капитулировала. Наконец пришла долгожданная Победа.
В такой день нельзя, невозможно было оставаться дома. Я бросилась в театр. Там нашла всех, всю труппу. Мы обнимались, и лица у всех сияли.
Подробнее
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
Первым послевоенным спектаклем театра был «Иван Грозный» Алексея Толстого. Над постановкой работал Судаков. Но было признано, что исторические коллизии были раскрыты им упрощенно и спектакль дорабатывали Садовский, Зубов и Никольский. Премьера прошла с успехом, Пров Михайлович Садовский был утвержден вместо Судакова художественным руководителем театра. Но его руководство длилось недолго: в 1947 году он умер. Художественным руководителем был назначен Константин Александрович Зубов.
Он сразу же пригласил в труппу много интересных актеров: М. Штрауха, Ф. Григорьева, И. Любезнова, В. Кенигсона, В. Доронина.
Его руководство театром совпало с периодом, когда наши сцены страдали под натиском бесконфликтной драматургии, и Зубов, как и многие другие в это время, не всегда имел силы и возможности противостоять этому натиску.
С его приходом мое положение в театре никак не изменилось. Константин Александрович был чуток к веяниям времени и шел с ними в ногу. Сам он был блестящим актером, любил и понимал толк в актерском мастерстве, и потому его творчество было близко Малому театру. И его режиссерская работа с актерами была очень интересна. Правда, на себе это я испытала не сразу, так как долгое время не участвовала в его постановках. Но из разговоров товарищей становилось ясно, что в репетиционных залах идет интенсивная творческая работа.
Теперь у меня совсем не было репетиций и осталось очень мало прежних ролей. В театр меня вызывали все реже и реже. Я становилась не нужна театру. Это было так горько и обидно, что я постаралась и внешне отдалиться от него. «Лучше ничего не делать, чем делать ничего»,— печальным напоминанием звучали в моей голове слова Толстого.
Подмосковное Жевнево отстроилось заново и наш домик был освобожден от постояльцев. Мне казалось, что я найду успокоение, слившись с природой. А места в Снегирях удивительные. Мягкие холмы, тихая речка, текущая между этими холмами, звон полей и живая, наполненная жизнью земли тишина. Книги, природа временно как бы оттеснили угнетавшие меня мысли, и я чувствовала бы себя, наверное, спокойнее, если бы не серьезная болезнь Карла Яковлевича. Но и будучи больным, он мне помогал в это тяжелое для меня время, помогал своим умением философски воспринимать явления жизни. Он умел не только меня успокоить, но и переключить на другой лад. Как многим я ему обязана!...
Мне казалось, что я приучила себя вглядываться в жизнь театра как посторонняя, как наблюдатель. Казалось, что я выключила себя — словно выдернула штепсель — из кипучей творческой жизни коллектива. И что же, мне удалось обрести покой? Освобождение от тяжелых дум? Перестать быть заинтересованной? — Нет! Нет! И нет!
Неиспользованная жажда деятельности, не нашедшая применения потребность переселяться в образ другого человека, любить и ненавидеть не в себе самой, а при поднятом занавесе, при переполненном зале, сливаясь со зрителем,— все это терзало меня. Человек во мне размышлял, рассуждал — актриса вопила. Внутренняя потребность брала верх и над волей и над логикой. Не надеясь ни на какую роль в театре, я нашла выход своей энергии в концертной деятельности.
Неожиданно этот вид творчества очень увлек меня, потребовал каких-то новых качеств, новых умений. Я и прежде выступала в концертах и делала большие программы под руководством режиссера С. Шервинского. И всегда меня поражало, насколько разное самочувствие у актера на сцене и на эстраде, особенно если он выходит не в отрывке из спектакля, а с чтением литературного произведения. Мне нравились концерты, посвященные одной теме или одному произведению. Выходя на концертные подмостки, я всегда чувствовала себя какой-то незащищенной: ни декораций, ни костюма — совершенно не за что спрятаться.
Продолжая работать с тем же С. Шервинским, я сделала несколько программ. Среди других — «Бедная Лиза» Карамзина и «Счастье» Павленко. Педагог, поэт, театровед, Сергей Васильевич руководил работой умно, тонко, с большим вкусом. Главное, чего он от меня добивался, это чтобы я ничего не играла, а передавала бы только неповторимую манеру писателя, излагала бы его взгляды, его образный строй. Что бы я ни читала: Чехова, Маяковского, Лескова — везде автор, характер его языка, мягкого, интимного или агитационного, полного огня и гнева, должен быть на первом месте. Сергей Васильевич подсказывал ходы точные и неожиданные. Он умел быть в своем показе тактичным, легким, неназойливым. А изящный юмор, с которым проводил свои режиссерские уроки Шервинский, делал их для меня каждый раз небольшим творческим праздником.
Неожиданно, вопреки, казалось бы, свойствам и склонностям моей натуры, мне очень понравилось читать Маяковского. Глубокий, я бы сказала, многоэтажный подтекст каждого его слова и фразы требовал тщательной работы, размышлений и интонационной сложности.
Литературную композицию прозы я делала сама, и это меня тоже очень увлекало. Литературные вечера, проходившие прежде всего в Доме актера ВТО, приносили мне большое удовлетворение. И, может быть, самым интересным было обсуждение моего исполнения на зрительских конференциях. Здесь их квалифицированно, требовательно и тонко оценивали режиссеры, актеры, критики. Говоря попросту — я даже и ожидать не могла такой высокой похвалы. Я долго этим жила, это давало мне силы, поддерживало меня.
Однако успех принес результаты совсем противоположные — я хотела в нем забыться, отвлечься от моего положения в театре, но он еще больше подчеркнул мое театральное бездействие, еще сильней обострил ощущение бесприютности в моем родном доме, в Малом театре. Но, с другой стороны, этот успех дал мне силы для сопротивления.
Однажды я остро ощутила, что ни пассивный уход в природу, ни активный — в общественную жизнь или концертно-исполнительскую работу не могут заменить актеру того прямого и естественного пути, каким являются театральные подмостки. Нет, надо еще и еще раз попробовать добиться какой-нибудь роли, добиться места на сцене.
Как-то мне в руки попала пьеса В. Тихонова «За Камою-рекой». Читаю и вижу, что в ней есть роль пожилой советской учительницы Матильды Ивановны, на каждом шагу теряющей свои тетрадки и вместе с тем доброй и трогательной в своей любви к молодому поколению. Роль небольшая, но мне нравится. Особенно нравится тем, что современная. «Надо оставить портрет нашего времени», — сказал когда-то Луначарский. Это дело для актера шаляпинского размаха и таланта, но работать над штрихами портрета своего современника— это право и обязанность каждого художника.
Я выражаю желание сыграть эту роль и неожиданно получаю согласие. Начинаются репетиции. Пьесу для сцены филиала ставит Е. Велихов. Работа идет дружно. Меня увлекает и характерность роли (это первая моя роль пожилой женщины) и ее нравственная тема. Снова наслаждаюсь и мучаюсь процессом постепенного приближения к образу и наконец — полного слияния с ним.
Последние минуты у зеркала перед генеральной! Смело наклеенный нос, черты лица грубые, брови раскинуты, пенсне на носу, а на голове лохмы седых волос выбиваются из-под скромной меховой шапочки. Нет, это не я. Такой я себя не знаю. На меня глядит другая, смешная, но вместе с тем симпатичная женщина. Потом мне рассказывали, что при первом выходе на сцену многие меня не узнали.
— Это кто, новая актриса,— спрашивали актеры друг у друга.
—
— Да нет, — пояснил Нароков, который знал, что я работаю над этой ролью.— Это же Белёвцева.
—
Надеваю валенки, повязываю шею шерстяным шарфом и, не помня себя от волнения, выхожу на сцену. Но что это?.. Мне аплодируют после первой фразы? Меня приняли, одобрили или только поощряют? Ведь в зале — мои же товарищи и руководство. Невероятно!
Спектакль проходит с успехом. Аплодисменты при каждом уходе со сцены. Я едва верю в это чудо, похожее на сон. Да, только во сне бывает ощущение такой всезаливающей радости.
После генеральной в мою уборную какое-то паломничество. Все спешат поздравить, пожать руку. У некоторых старших товарищей слезы на глазах. И наконец — сам Зубов.
— Поздравляю вас, я восхищен вашей работой!
Через день в стенгазете Малого театра статья о моей Матильде Ивановне. Она начинается словами: «Поздравляем Н. А. Белёвцеву с большим творческим успехом».
Я еду домой и долго не могу прийти в себя. Рассказываю обо всем Карлу Яковлевичу и плачу от радости. Да, этот успех для меня значит очень многое: и признание в новом амплуа, и удовлетворение от того, что справилась с ролью, которую получила по своей инициативе.
Радуюсь я и оттого, что с этой ролью все-таки кончился период, когда я фактически была выключена из жизни театра.
Вскоре после премьеры я говорю с Зубовым о своих дальнейших перспективах.
Как раз в это время только что приняли к постановке пьесу Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й», но ролей еще не распределили. Мне казалось, что роль мадам Буткевич могла бы у меня получиться.
— Да ведь это же не прямое попадание,— сказал мне Зубов с обаятельной улыбкой.
Прямое попадание? Да разве в этом смысл искусства? Разве мы должны всегда только отображать самих себя? И разве я не доказала свое право на характерные роли? Но, растерявшись от прямого отказа, я не нашла, что возразить.
В сорок восьмом году я потеряла Карла Яковлевича. Мужа, друга, мудрого человека, надежную опору во всех жизненных перипетиях, человека, на многое открывшего мне глаза, приобщившего меня к высокому, философскому пониманию жизни, человека, умевшего свою и мою жизнь сделать осмысленной, красивой, романтичной.
В горестную, тяжкую минуту я получила от Зубова сочувственное письмо, в котором он, отмечая успешный переход на характерные роли, призывал меня скорей прийти в театр и начать работать. «У меня к смерти свое отношение,— писал он,— боритесь с ней проклятой, боритесь жизнью, а жизнь — это работа».
Оправившись от потрясения, я первый раз пошла в театр и зашла поблагодарить Константина Александровича за внимание. Вхожу в его кабинет. Он идет мне навстречу и со словами:
—- Будет работа, непременно будет,— жмет мою руку.
— Да я не об этом,— спешу сказать я в волнении,— я пришла только поблагодарить вас за ваше тепло, за чуткость.
—
— Какое тепло? Я человек черствый, — говорит Константин Александрович коротко. Но я стараюсь уловить в его тоне улыбку.
—
В эту тяжкую зиму после потери Карла Яковлевича я стала получать роли, но они были случайными и малоинтересными: мать Луизы в «Коварстве и любви», Огудалова в «Бесприданнице», Минна в «Заговоре обреченных». Но и эти роли я играла с удовольствием, потому что в своем горе цеплялась за любую работу.
В это же время ко мне вернулась и прежняя моя роль — Натальи Дмитриевны в «Горе от ума». Возвращение в старый спектакль было для меня особенно радостно и благотворно, оно вернуло меня в ту атмосферу театра, которой мне так не хватало для нормального дыхания. Все участники третьего акта пришли ко мне в уборную с поздравлениями. Я была обласкана и горевала только об одном, что ушедший от меня Карл Яковлевич не может радоваться вместе со мной.
С тех пор как умер Карл Яковлевич, я уже никогда не отдыхала в Снегирях, мне было тяжело бывать там, и я рассталась с дачей. Но так как отдыхать где-то нужно, то я несколько раз приезжала в Щелыково, бывшее имение А. Н. Островского, где теперь был устроен дом отдыха ВТО. Одно лето мне запомнилось особенно благодаря актеру нашего театра Александру Ивановичу Сашину-Никольскому.
Многие годы работаешь с человеком бок о бок, многие годы играешь в одних и тех же спектаклях, восхищаешься его талантом и, кажется, знаешь его до последней интонации. Но вдруг — какие-то особые обстоятельства, и ты узнаешь его с новой стороны.
С Александром Ивановичем мы играли во многих спектаклях. Один из самых ранних — «Бедность не порок». С тех пор и запали в сердце задушевные интонации песен под гитару его Яши Гуслина. А потом были «Растеряева улица», где он играл мастерового — мягко, в тонком рисунке; «Бесприданница», где его цыган Илья грустным сочувственным взором смотрел на мою Ларису; «Горе от ума», в котором он исполнял две роли — Загорецкого и Тугоуховского, и во всех его ролях запоминалась особая, изящная манера актера, его мягкий, теплый юмор. Снимались мы с ним и в фильме — это была «Анна на шее», где он играл учителя Петра Леонтьевича.
Сашин-Никольский был мастером эпизода, что само собой предполагает острое чувство детали, штриха, выразительность жеста и мимики. Актер умел в паузе передать многосложную гамму переживаний и состояния своего героя. Но мало этого: в маленькой роли он умел и потрясать. Часто в рецензиях наряду с главными исполнителями стояло и его имя, ибо актер создавал запоминающийся образ из двух-трех фраз. Например, после просмотра «Анны на шее» многие покинули зал с заплаканными глазами, потому что именно Сашин-Никольский в роли отца Анны сумел потрясти сердца зрителей.
Я видела почти все роли Сашина-Никольского, и какие бы потом актеры ни приходили ему на смену, в этих ролях — ни один, как бы талантлив и своеобразен он ни был, не мог заслонить, стереть в памяти исполнение Александра Ивановича. До сих пор живет во мне мятущееся одиночество Шмаги, лирический разлив русской души Кудряша, детская ясность Меркулыча в спектакле «Правда —хорошо, а счастье лучше», где его герой с глубокой верой в свою правоту таскал мешки ворованных яблок и с искренним удивлением осматривал им же опустошенный сад. Это был один из его дворников. Здесь в его исполнении уже явно проглядывали сатирические штрихи. Его образ Пикалова в «Любови Яровой» сам Луначарский назвал «выдающимся явлением».
Александр Иванович был человеком, полным достоинства и неиссякаемого юмора. Однажды, именно в Щелыкове, я могла убедиться в его острой наблюдательности.
Меня поразило тогда, что здесь, на отдыхе, он был в постоянном движении и словно на ходу схватывал характерные черточки отдыхающих. Оставалось такое впечатление, что он без конца в кого-то перевоплощался. Эти перевоплощения были так талантливы, что восхищенные зрители—отдыхающие актеры — просили его еще и еще продолжать летучие зарисовки, и громкий смех подолгу не смолкал около голубой веранды старого дома. А я думала — сколько же эскизов будущих ролей припас к сезону этот неугомонный человек.
В другой раз всех собирала гитара. Александр Иванович и пел и аккомпанировал себе вдохновенно. Его голос западал в душу. И что самое поразительное — его пение как-то удивительно сочеталось с окружающей природой, так оно было естественно.
Выше я сказала о человеческом достоинстве Александра Ивановича как черте характера. Но это качество будет выглядеть неполным, если не добавить, что достоинство неразрывно сплеталось у него со скромностью. А его мягкость в обращении с людьми придавала ему то обаяние, против которого никто не мог устоять.
Весной 1950 года, во время гастролей в Киеве, нам стало известно, что Шаповалов, при котором я была почти изгнана из жизни театра, отстранен и директором театра назначен Михаил Иванович Царев. Я встретила эту новость с огромным удовлетворением. Тут же пошла в уборную к Михаилу Ивановичу и от всей души поздравила его. Во мне вновь вспыхнули надежды. И скажу сразу, что они полностью оправдались.
В откровенной беседе я рассказывала Михаилу Ивановичу о своем мучительном бездействии, об отчаянии.
И в ответ услышала самые нужные, самые вдохновляющие слова:
— Работа будет, и работы будет много, а пока что я прошу вас просмотреть текущий репертуар и выбрать роль, которую вы хотели бы играть. Подумайте и скажите мне!
Я перебрала все пьесы и решила, что лучше всего остановиться на предстоящей постановке «Без вины виноватые». Роль Коринкиной, характерная и острая, привлекла меня больше всего. И через несколько дней прочла свою фамилию в списке распределения ролей. Пьесу ставили Зубов и Цыганков. На первой репетиции Зубов вдруг останавливает меня и берет мои руки.
— А почему у вас ручки трясутся? — спрашивает он ласково.
Я растерялась и промолчала. Но репетиция эта прошла для меня как-то странно. Меня знобило. Я едва добралась домой. И свалилась с высокой температурой. Грипп и микроинфаркт.
Примерно через полгода мне была поручена значительная роль — Карениной в новой постановке «Живого трупа». Обычно эту роль исполняли в мягкой, изящной манере; так играли ее в Художественном театре, так играли ее Яблочкина и Турчанинова. Режиссер Л. Волков потребовал от меня резких красок, остроты, осуждения. Особенно он хотел подчеркнуть безграничный эгоизм Карениной. «Я люблю тебя» должно было звучать в ее устах, как «Я люблю себя».— Задача была неожиданна, и я работала с увлечением.
В том же 1951 году я получила роль Тумановой в старом спектакле «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самсонова и одновременно готовила роль мисс Дорис в «Шакалах» А. Якобсона. Это была одна из первых режиссерских работ в Малом театре Бориса Ивановича Равенских. А я как актриса сталкивалась с ним впервые и этим «столкновением» осталась довольна.
Надо сказать, что пьеса была не из лучших, написана газетным языком, изобиловала штампованными мыслями. Но Равенских понимал это и, стремясь затушевать ее недостатки, вкладывал в постановку весь свой пылкий темперамент, всю свою бурную фантазию. Он горел сам — иногда казалось, что присутствуешь на самосожжении — и увлекал других.
Как режиссер Борис Иванович умел строить четкие, пластические мизансцены, выражавшие идею спектакля. Иногда такие мизансцены были глубоко им продуманы, иногда рождались для него самого неожиданно, на ходу. Находка могла быть верной или неверной, но всегда интересной. Вообще он показывал себя мастером неожиданных решений, контрастных и смелых деталей.
Будучи человеком чрезвычайно музыкальным, Равенских любил музыкой насыщать спектакль, порой, правда, с нарушением чувства меры. Но спектакль он воспринимал как симфонию. Мне лично Борис Иванович очень помогал в моей трудной роли.
Жена американского профессора, истеричка и садистка. Психика этой женщины как бы вывернута наизнанку. Она способна пихнуть ногой свою служанку и с улыбкой смотреть на линчевание негра. Внешность, конечно, соответствовала содержанию образа: тупое лицо, опухшие, нависшие веки, подчеркнутая косметика. Одета моложаво и причесана по последнему крику моды. Во всем чувствуется довольство собой и крайнее пресыщение. Все эти черты накапливались по ходу работы, и добиваться этого помогал мне Равенских.
— Нюхает цветы, как селедку,— слышу я его голос из партера, и мне уже ясно, уже ощутимо, как надо брать букет и как надо нюхать цветы. Мне помогает его реплика, так как в ней гротескно отражена вся сущность образа. Такими подсказами были насыщены его требовательные, трудные репетиции. Трудные, потому что вспыльчивый, зачастую несдержанный режиссер дергал и даже терзал актера, но он умел с какой-то детской ясностью, легкостью рассеивать любые недоразумения и все ему можно было простить.
Летом 1954 года Малый театр гастролировал на Украине. В Киев пришло радостное известие: мне присвоено звание народной артистки РСФСР. Я была счастлива, а признание пройденного пути было стимулом, без которого не может жить художник.
В конце 1954 года я вступила в старый спектакль «Пигмалион», где сыграла роль миссис Хиггинс. После спектакля Зубов стремительно вошел, можно даже сказать вбежал в мою уборную, поцеловал руку и поблагодарил. Нет, он всегда был неожиданным человеком!
Во время работы над новой ролью — Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница» — большое личное горе и последовавшая болезнь надолго выбили меня из строя, и больше всего меня мучила в эту пору мысль, что я срываю планы театра. Когда болезнь пошла на убыль, но доктора еще не разрешали мне выходить, заведующий труппой Малого театра Евгений Васильевич Калужский сообщил мне по телефону:
— Мы решили, пока вы окончательно не выздоровеете, репетировать «Воспитанницу» у вас на квартире. И актеры и режиссеры — Цыганков и Гладков — согласны. Если вы не возражаете, завтра и начнем.
Я не возражала, я была счастлива.
Репетиции придавали мне силы, они отключали меня от моих печальных мыслей, помогали зацепиться за жизнь. Когда я окончательно окрепла, репетиции перешли на сцену филиала театра.
После генеральной репетиции мне казалось, что роль прошла удачно, но признаться себе в этом я все-таки не решалась. Однако со словами «Поздравляю с большим успехом!» в комнату влетела Елена Митрофановна Шатрова. Она радостно сообщила, что всеми в театре работа признана интересной. Я была рада, потому что роль этой старухи — худой, с большим носом, черными, густыми бровями, с восточным типом лица и небольшими усами, как характеризует ее Островский,— еще раз подтвердила, что переход на новое амплуа произошел у меня безболезненно. Это признала и театральная критика, отметившая, как сказано было в одной из рецензий, что «нигде не прибегая к нажиму, Белёвцева создает поистине зловещий образ властной и жестокой самодурки».
Последняя роль, которую я сыграла в спектакле Зубова, была роль Мары в «Докторе философии» Нушича. На репетициях этой пьесы Зубов был в ударе. Работал как никогда энергично, с блеском и вдохновением. Спектакль сделал ровно в месяц, и он получился легким, изящным, с присущим Зубову юмором. Вскоре Константин Александрович тяжело заболел и осенью 1956 года умер.
В новой постановке Малого театра «Одна ночь» Бориса Горбатова я выступила в небольшой роли Ларисы Даниловны. Работа над этой ролью представляется мне теперь хорошим примером того, как жизненный опыт, разрозненные наблюдения актера, сохраненные его эмоциональной памятью, соединяются в создаваемом образе.
Лариса Даниловна — женщина «из бывших»; роль не доставила мне хлопот. Давние парижские и харбинские впечатления дали мне для нее материал конкретный, достоверный, почти физически осязаемый. В процессе репетиций возникали сами собой различные образы трагически напряженных или опустошенных, рефлексирующих личностей из русской эмиграции. Выбирать было из чего.
Но с костюмом героини мне пришлось повозиться. В конце концов я нашла для него необходимую деталь: потертые, съеденные молью меха. Помню, что Турчанинова сказала мне после спектакля, что моя Лариса Даниловна очень верно одета, что уже сама одежда выражает ее сущность, особенно когда в последнем акте, ожидая прихода оккупантов, она торопливо накидывает эти меха на плечи. Верно ощутить образ помогла мне и ее прическа — мелкие кудряшки и буклики.
Роль эта была хорошо встречена и в театре и прессой, и я решила взять ее для сорокалетнего юбилея своей сценической деятельности, который был отмечен 13 апреля 1957 года. Этот юбилейный вечер был скромен, но он навсегда останется в моей памяти, полный искреннего тепла и участия со стороны друзей, товарищей по труду и многочисленных поклонников нашего искусства. Радовало также, что во всех приветствиях не чувствовалось той итоговой черты, последней точки, после которой надо «сматываться». Этот небольшой праздник явился для меня стимулом дальнейшей творческой жизни, а следовательно, и жизни вообще.
К творческой работе в театре прибавилась очень ответственная, общественная работа. Я была избрана сначала депутатом Мособлсовета, а следующие три созыва — депутатом Моссовета.
У каждой профессии свой круг интересов, знакомств, проблем, свой взгляд на жизнь. Живя в этом круге долго, перестаешь ощущать его условность и ограниченность. Особенно это относится к людям театра — для них такая замкнутость очень вредна. Это все понимают. Но так получается, что актер, занятый с утра до вечера репетициями и спектаклями, людей видит только по дороге на работу и с работы. Человек же, занятый активным общественным трудом, получает бесконечное количество новых впечатлений. Они включают его в орбиту множества иных, незнакомых прежде интересов, забот, тревог и волнений.
Сколько мне как депутату приходилось встречать новых характеров, новых жизненных ситуаций, неожиданных мотивов поведения, оригинальных словесных выражений чувств и мыслей! И самое важное, что надо было не только наблюдать — надо было включаться в эту жизнь всей душой, всеми мыслями, а это невольно переделывало самое себя. Когда я прошла эту особую школу, то удивилась, как же я могла до сих пор обходиться без нее? И еще долго после того, как моя депутатская деятельность закончилась, я переписывалась со своими избирателями, которые продолжали делиться со мной своими горестями и радостями. И роли, которые готовила теперь, пройдя эту школу, я выверяла новым опытом, новыми знаниями жизни. Ведь не обязательно вводить в образ ту или иную подсмотренную в жизни черту, хотя я пользовалась и этим; важнее, может быть, что в твоей душе, во время работы над ролью, присутствует что-то не свойственное тебе: строй жизни и круг мышления — это обогащает роль изнутри, раздвигает ее рамки, вводит ее в иной, непохожий на твой собственный мир.
В 1958 году мне снова пришлось участвовать в постановке Б. Равенских. На этот раз он работал над пьесой А. Корнейчука «Почему улыбались звезды».
Как и всякая работа Равенских, эта тоже вызывала споры. Откровенно буффонадное решение некоторых сцен трактовалось как разрушение традиций.
Мне нравилось работать с Борисом Ивановичем. Он был по-прежнему горяч, эксцентричен, заразителен. В нем по-прежнему бушевала фантазия. Моей Зинаиде Николаевне Погоде, матери-наседке — существу милому, но до глупости наивному, он придумал неожиданные мизансцены. Он так выстраивал линию ее движения в сценическом пространстве, что я все время чувствовала себя органичной частью целого. Моя героиня жила в спектакле какой-то непрерывной, непрекращающейся жизнью, без пауз, все время как бы вилась ниткой то тут, то там.
Я очень увлеченно репетировала, отдавалась каждому куску и однажды не заметила, как Борис Иванович остановил репетицию, когда я по-певцовски самозабвенно всматривалась в дыру забора.
— Как вы думаете,— спросил Равенских актеров, бывших на сцене,— что, по-вашему, видит Наталья Алексеевна в дыре забора? Ведь что-то же она там видит, раз с таким интересом рассматривает.
Все повернулись, наверно, в мою сторону. Стало тихо, и это отвлекло меня от дыры.
— Что вы там видите, Наталья Алексеевна? — повторил Равенских.
Ничего не подозревая, я совершенно серьезно ответила:
— Кусок жизни. Я почувствовала, ну... мне показалось, что за забором происходит какая-то возня. Я заглянула — оказалось, что это две собаки кусают друг друга.
— Собаки? — удивился Равенских.
—
— Ну да, собаки. Их там нет, но я их видела...
—
— Здорово! — сорвалось у него на высокой ноте.— А может быть, глядя на меня, вы увидите тоже дырку в заборе вместо режиссера? — и он залился мальчишеским смехом...
—
Перед самой премьерой, когда уже были расклеены афиши, я вдруг заболела воспалением легких. Но Борис Иванович и слышать не хотел об отмене спектакля. Афиши были расклеены на весь месяц, и я проиграла все объявленные спектакли с высокой температурой. Ночью около меня дежурила медсестра с кислородной подушкой, а в пять часов вечера приходила машина и везла меня на спектакль. Товарищи называли меня «безумной», но я именно от этих спектаклей испытывала какое-то особое удовлетворение. Мне даже кажется, что они помогли мне скорее поправиться.
Через какой-то срок после премьеры «Звезд» я была введена в спектакль «Ярмарка тщеславия» на роль мисс Кроули. Первые спектакли играли А. Яблочкина и Е. Турчанинова. Очень трудно вступать в спектакль после таких мастеров. Больше всего боишься быть на них похожей, невольно повторить не только их внутреннюю жизнь в роли, что диктуется пьесой, но и их внешний рисунок. Я задумалась, чем же моя мисс Кроули может быть не похожей на своих предшественниц, никак, однако, не нарушая общей, внутренней структуры образа. Мне показалось, что если ее сделать стопроцентной англичанкой, то это и будет отличительной чертой, не противоречащей целому.
Я изучила множество английских гравюр и, кажется, сумела передать во внешности, в пластике и ритме движений национальные особенности моей героини. Особенно я старалась подчеркнуть ее чопорность, ни в чем, однако, не допуская гротеска.
В 1962 году новым главным режиссером пришел молодой Евгений Рубенович Симонов.
Е. Симонов не побоялся начать с «Горя от ума». В этом спектакле мне была поручена уже четвертая роль — графини-бабушки. Я видела в этой роли О. Садовскую и В. Рыжову. Их образы были столь ярки и так прочно запечатлелись в моей памяти, что мне сначала никак не удавалось пробиться через них и прийти к своей графине-бабушке, по-своему добиваться от глухого князя хотя бы какого-нибудь ответа на вопросы: не вспыхнул ли в доме Фамусова пожар, не схвачен ли полицмейстером Чацкий. Но потом я ощутила графиню-бабушку, несмотря на ее возраст, немощь и абсолютную глухоту, особой все еще темпераментной — в юности она, наверно, была бойкой, нетерпеливой, которой все «вынь да положь». Она и теперь жила в своем стремительном ритме, в нетерпеливой настойчивости. Глухота и глупость князя ее раздражают, она готова его растерзать.
Я говорила свой текст под нарастающий в оркестре музыкальный лейтмотив сплетни. Поэтому приходилось форсировать голос. Это могло выглядеть нарочито. Для себя я эти усилия графини оправдывала ее глухотой. И когда я приспособилась к этому самочувствию графини, то мне уже ничего не мешало.
Другой постановкой Симонова, в которой я участвовала, была арбузовская пьеса «Нас где-то ждут». Я играла в ней уборщицу тетю Пашу.
В работе над первым спектаклем к незнакомому режиссеру только приноравливаешься, присматриваешься, привыкаешь. На втором уже начинаешь понимать особенности его творческой манеры, его приемы.
При работе над образом тети Паши я могла наблюдать, как Симонов выстраивает мизансцены. Казалось, что он лепил, именно лепил из актеров скульптурные группы, распределял их на сценическом пространстве быстро, уверенно. Стремление к зрелищной, графической четкости сцен приводило его порой к увлечению внешними приемами. Так было уже и в «Горе от ума», где он придумал чисто иллюстративные сцены: перед зрителем передвигались силуэты персонажей, о которых в пьесе только упоминается. Правда, потом он от этих силуэтов отказался. А в некоторых сценах спектакля «Нас где-то ждут» актеры попеременно — то из правой, то из левой кулисы — выдвигались на каких-то щитах, как на подносах, и в луче прожектора произносили свои реплики.
Но, «несмотря на особенности творческой манеры Е. Симонова, отражавшей стилистику «вахтанговской» сцены, чувствовалось, что режиссер понимает природу пьесы, ее двуплановость, тонкий психологизм, недоговоренность. Эта недоговоренность хорошо передавалась музыкой Шостаковича.
Что же касается моей тети Паши, то после всяких королев, княгинь, графинь и прочих дам высшего света я немного побаивалась этой роли, опасалась, что мне не дастся ее простой говор, ее будничные манеры, ее привычные трудовые движения. Но роль эту готовить было легко — прототипы и образцы встречались на каждом шагу, только успевай подмечать их характерные особенности. Все они — тети Маши, тети Вари, тети Клавы — были особые, не похожие друг на друга, но в чем-то и сходные.
Мне казалось, что я уловила это сходство — они привыкли заботиться о людях, об их жилье, настроении, удобствах. Эта душевность, опекание, ставшее как бы их второй натурой, и было общей чертой.
Тревожило меня и еще одно опасение. Речь. Вот тут, я, может быть, впервые почувствовала, что обычное для Малого театра чуть приподнятое звучание фразы будет в этой роли не совсем уместно. Я много раз сетовала на то, что исчезает жемчужная речь Малого театра, но теперь поняла, что и она должна по-своему развиваться. Конечно, актера должно быть слышно на любом, самом удаленном от сцены месте, но сам характер, мелодия, темп речи должны быть современными. Актерам романтической линии это давалось особенно трудно. Надо было преодолевать свои навыки.
Я с удовольствием готовила свои маленькие роли, они доставляли мне радость, так как чаще всего удавались. К тому же в маленькой роли можешь точнее и тщательнее оттачивать детали. Одним словом, работа успокоила меня, и я была довольна жизнью.
Однако забыть так сразу и так легко свою многолетнюю паузу я, конечно, не могла. Даже не то что забыть — отойти от той острой душевной боли, которую она мне причиняла. Я снова и снова задавала себе вопрос — в чем ее причина, и не могла найти ответа. Такова уж, думала я, актерская жизнь. Вероятно, в жизни каждого художника можно найти подобный обвал. В данном случае это произошло со мной. Искусство выпало из моих рук, лучшие годы, когда особенно велики творческие возможности, не состоялись.
Этот период был труден для меня еще и потому, что уже не было со мной моих друзей — Смирновой, которая философски могла бы мне объяснить превратности человеческой судьбы, Климова, который согрел бы меня юмором, Массалитиновой, которая по-дружески бы разделила мое горе, Блюменталь-Тамариной, которая утешила бы меня по-матерински, поплакав вместе со мной. Но в эти годы была со мной Евдокия Дмитриевна Турчанинова, которая одна только и поддерживала меня добрым поощрительным словом. Вдруг из неожиданного ее звонка по телефону я узнавала, что она смотрела спектакль, в котором я еще играла, хвалила меня, не просто в утешение, но доказывая, что я не изменилась, я — прежняя. Мы часто с ней виделись, и она убеждала меня, что надо терпеть, что можно привести примеры многих судеб, в которых были значительные паузы: Хмелев молчал семь лет, Остужев — десять.
— Терпите,— говорила она мне.— И терпение вознаградило меня той светлой минутой, когда прозвучало доброе напутствие: «Работа будет и работы будет много!»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова была одной из тех замечательных актрис Малого театра, которые благодаря своему таланту, своей преданности сцене и человечности помогали нам, представителям нового поколения, воспринимать лучшие традиции и духовные ценности русской классической сцены.
На сцене Евдокия Дмитриевна всегда была органична и собранна. Возможно, несколько рационалистична. Сама очень умная, она играла умных. Во всех ее ролях были умело вычерчены эпоха, стиль, характер. В ее актерской индивидуальности были сильны драматические ноты, но в то же время и ноты юмора. Из далекого прошлого всплывает ее образ — Таня в «Плодах просвещения» Толстого. В последние годы — миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Б. Шоу. В первой роли помню веселое и умное озорство, во второй — тонкую, прикрытую воспитанием иронию.
В «Евгении Гранде» Турчанинова раскрывала перед зрителем всю глубину материнской трагедии. Ее мадам Гранде, старая, больная, полна тревоги за дочь. Эти чувства передавались скупо, сдержанно, под сурдинку. Лишь однажды, при особой суровости отца по отношению к Евгении, при угрозе его яростного взрыва эта старая, скованная параличом женщина огромным усилием воли поднималась с кресла и с раздирающим душу стоном, почти криком пыталась остановить обезумевшего отца. Играя Евгению, я где-то смешивала актрису и человека и бросалась к ногам и матери и своего друга Евдокии Дмитриевны. Я заглядывала ей в глаза, стараясь успокоить. Близость и теплота струились из этих глаз, бесконечную нежность передавали прижимавшие меня руки. Как я любила зарываться в ее колени, с какой тревогой проверяла ее дыхание и как была каждый раз счастлива, услыхав еще не остановивший
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
Первым послевоенным спектаклем театра был «Иван Грозный» Алексея Толстого. Над постановкой работал Судаков. Но было признано, что исторические коллизии были раскрыты им упрощенно и спектакль дорабатывали Садовский, Зубов и Никольский. Премьера прошла с успехом, Пров Михайлович Садовский был утвержден вместо Судакова художественным руководителем театра. Но его руководство длилось недолго: в 1947 году он умер. Художественным руководителем был назначен Константин Александрович Зубов.
Он сразу же пригласил в труппу много интересных актеров: М. Штрауха, Ф. Григорьева, И. Любезнова, В. Кенигсона, В. Доронина.
Его руководство театром совпало с периодом, когда наши сцены страдали под натиском бесконфликтной драматургии, и Зубов, как и многие другие в это время, не всегда имел силы и возможности противостоять этому натиску.
С его приходом мое положение в театре никак не изменилось. Константин Александрович был чуток к веяниям времени и шел с ними в ногу. Сам он был блестящим актером, любил и понимал толк в актерском мастерстве, и потому его творчество было близко Малому театру. И его режиссерская работа с актерами была очень интересна. Правда, на себе это я испытала не сразу, так как долгое время не участвовала в его постановках. Но из разговоров товарищей становилось ясно, что в репетиционных залах идет интенсивная творческая работа.
Теперь у меня совсем не было репетиций и осталось очень мало прежних ролей. В театр меня вызывали все реже и реже. Я становилась не нужна театру. Это было так горько и обидно, что я постаралась и внешне отдалиться от него. «Лучше ничего не делать, чем делать ничего»,— печальным напоминанием звучали в моей голове слова Толстого.
Подмосковное Жевнево отстроилось заново и наш домик был освобожден от постояльцев. Мне казалось, что я найду успокоение, слившись с природой. А места в Снегирях удивительные. Мягкие холмы, тихая речка, текущая между этими холмами, звон полей и живая, наполненная жизнью земли тишина. Книги, природа временно как бы оттеснили угнетавшие меня мысли, и я чувствовала бы себя, наверное, спокойнее, если бы не серьезная болезнь Карла Яковлевича. Но и будучи больным, он мне помогал в это тяжелое для меня время, помогал своим умением философски воспринимать явления жизни. Он умел не только меня успокоить, но и переключить на другой лад. Как многим я ему обязана!...
Мне казалось, что я приучила себя вглядываться в жизнь театра как посторонняя, как наблюдатель. Казалось, что я выключила себя — словно выдернула штепсель — из кипучей творческой жизни коллектива. И что же, мне удалось обрести покой? Освобождение от тяжелых дум? Перестать быть заинтересованной? — Нет! Нет! И нет!
Неиспользованная жажда деятельности, не нашедшая применения потребность переселяться в образ другого человека, любить и ненавидеть не в себе самой, а при поднятом занавесе, при переполненном зале, сливаясь со зрителем,— все это терзало меня. Человек во мне размышлял, рассуждал — актриса вопила. Внутренняя потребность брала верх и над волей и над логикой. Не надеясь ни на какую роль в театре, я нашла выход своей энергии в концертной деятельности.
Неожиданно этот вид творчества очень увлек меня, потребовал каких-то новых качеств, новых умений. Я и прежде выступала в концертах и делала большие программы под руководством режиссера С. Шервинского. И всегда меня поражало, насколько разное самочувствие у актера на сцене и на эстраде, особенно если он выходит не в отрывке из спектакля, а с чтением литературного произведения. Мне нравились концерты, посвященные одной теме или одному произведению. Выходя на концертные подмостки, я всегда чувствовала себя какой-то незащищенной: ни декораций, ни костюма — совершенно не за что спрятаться.
Продолжая работать с тем же С. Шервинским, я сделала несколько программ. Среди других — «Бедная Лиза» Карамзина и «Счастье» Павленко. Педагог, поэт, театровед, Сергей Васильевич руководил работой умно, тонко, с большим вкусом. Главное, чего он от меня добивался, это чтобы я ничего не играла, а передавала бы только неповторимую манеру писателя, излагала бы его взгляды, его образный строй. Что бы я ни читала: Чехова, Маяковского, Лескова — везде автор, характер его языка, мягкого, интимного или агитационного, полного огня и гнева, должен быть на первом месте. Сергей Васильевич подсказывал ходы точные и неожиданные. Он умел быть в своем показе тактичным, легким, неназойливым. А изящный юмор, с которым проводил свои режиссерские уроки Шервинский, делал их для меня каждый раз небольшим творческим праздником.
Неожиданно, вопреки, казалось бы, свойствам и склонностям моей натуры, мне очень понравилось читать Маяковского. Глубокий, я бы сказала, многоэтажный подтекст каждого его слова и фразы требовал тщательной работы, размышлений и интонационной сложности.
Литературную композицию прозы я делала сама, и это меня тоже очень увлекало. Литературные вечера, проходившие прежде всего в Доме актера ВТО, приносили мне большое удовлетворение. И, может быть, самым интересным было обсуждение моего исполнения на зрительских конференциях. Здесь их квалифицированно, требовательно и тонко оценивали режиссеры, актеры, критики. Говоря попросту — я даже и ожидать не могла такой высокой похвалы. Я долго этим жила, это давало мне силы, поддерживало меня.
Однако успех принес результаты совсем противоположные — я хотела в нем забыться, отвлечься от моего положения в театре, но он еще больше подчеркнул мое театральное бездействие, еще сильней обострил ощущение бесприютности в моем родном доме, в Малом театре. Но, с другой стороны, этот успех дал мне силы для сопротивления.
Однажды я остро ощутила, что ни пассивный уход в природу, ни активный — в общественную жизнь или концертно-исполнительскую работу не могут заменить актеру того прямого и естественного пути, каким являются театральные подмостки. Нет, надо еще и еще раз попробовать добиться какой-нибудь роли, добиться места на сцене.
Как-то мне в руки попала пьеса В. Тихонова «За Камою-рекой». Читаю и вижу, что в ней есть роль пожилой советской учительницы Матильды Ивановны, на каждом шагу теряющей свои тетрадки и вместе с тем доброй и трогательной в своей любви к молодому поколению. Роль небольшая, но мне нравится. Особенно нравится тем, что современная. «Надо оставить портрет нашего времени», — сказал когда-то Луначарский. Это дело для актера шаляпинского размаха и таланта, но работать над штрихами портрета своего современника— это право и обязанность каждого художника.
Я выражаю желание сыграть эту роль и неожиданно получаю согласие. Начинаются репетиции. Пьесу для сцены филиала ставит Е. Велихов. Работа идет дружно. Меня увлекает и характерность роли (это первая моя роль пожилой женщины) и ее нравственная тема. Снова наслаждаюсь и мучаюсь процессом постепенного приближения к образу и наконец — полного слияния с ним.
Последние минуты у зеркала перед генеральной! Смело наклеенный нос, черты лица грубые, брови раскинуты, пенсне на носу, а на голове лохмы седых волос выбиваются из-под скромной меховой шапочки. Нет, это не я. Такой я себя не знаю. На меня глядит другая, смешная, но вместе с тем симпатичная женщина. Потом мне рассказывали, что при первом выходе на сцену многие меня не узнали.
— Это кто, новая актриса,— спрашивали актеры друг у друга.
—
— Да нет, — пояснил Нароков, который знал, что я работаю над этой ролью.— Это же Белёвцева.
—
Надеваю валенки, повязываю шею шерстяным шарфом и, не помня себя от волнения, выхожу на сцену. Но что это?.. Мне аплодируют после первой фразы? Меня приняли, одобрили или только поощряют? Ведь в зале — мои же товарищи и руководство. Невероятно!
Спектакль проходит с успехом. Аплодисменты при каждом уходе со сцены. Я едва верю в это чудо, похожее на сон. Да, только во сне бывает ощущение такой всезаливающей радости.
После генеральной в мою уборную какое-то паломничество. Все спешат поздравить, пожать руку. У некоторых старших товарищей слезы на глазах. И наконец — сам Зубов.
— Поздравляю вас, я восхищен вашей работой!
Через день в стенгазете Малого театра статья о моей Матильде Ивановне. Она начинается словами: «Поздравляем Н. А. Белёвцеву с большим творческим успехом».
Я еду домой и долго не могу прийти в себя. Рассказываю обо всем Карлу Яковлевичу и плачу от радости. Да, этот успех для меня значит очень многое: и признание в новом амплуа, и удовлетворение от того, что справилась с ролью, которую получила по своей инициативе.
Радуюсь я и оттого, что с этой ролью все-таки кончился период, когда я фактически была выключена из жизни театра.
Вскоре после премьеры я говорю с Зубовым о своих дальнейших перспективах.
Как раз в это время только что приняли к постановке пьесу Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й», но ролей еще не распределили. Мне казалось, что роль мадам Буткевич могла бы у меня получиться.
— Да ведь это же не прямое попадание,— сказал мне Зубов с обаятельной улыбкой.
Прямое попадание? Да разве в этом смысл искусства? Разве мы должны всегда только отображать самих себя? И разве я не доказала свое право на характерные роли? Но, растерявшись от прямого отказа, я не нашла, что возразить.
В сорок восьмом году я потеряла Карла Яковлевича. Мужа, друга, мудрого человека, надежную опору во всех жизненных перипетиях, человека, на многое открывшего мне глаза, приобщившего меня к высокому, философскому пониманию жизни, человека, умевшего свою и мою жизнь сделать осмысленной, красивой, романтичной.
В горестную, тяжкую минуту я получила от Зубова сочувственное письмо, в котором он, отмечая успешный переход на характерные роли, призывал меня скорей прийти в театр и начать работать. «У меня к смерти свое отношение,— писал он,— боритесь с ней проклятой, боритесь жизнью, а жизнь — это работа».
Оправившись от потрясения, я первый раз пошла в театр и зашла поблагодарить Константина Александровича за внимание. Вхожу в его кабинет. Он идет мне навстречу и со словами:
—- Будет работа, непременно будет,— жмет мою руку.
— Да я не об этом,— спешу сказать я в волнении,— я пришла только поблагодарить вас за ваше тепло, за чуткость.
—
— Какое тепло? Я человек черствый, — говорит Константин Александрович коротко. Но я стараюсь уловить в его тоне улыбку.
—
В эту тяжкую зиму после потери Карла Яковлевича я стала получать роли, но они были случайными и малоинтересными: мать Луизы в «Коварстве и любви», Огудалова в «Бесприданнице», Минна в «Заговоре обреченных». Но и эти роли я играла с удовольствием, потому что в своем горе цеплялась за любую работу.
В это же время ко мне вернулась и прежняя моя роль — Натальи Дмитриевны в «Горе от ума». Возвращение в старый спектакль было для меня особенно радостно и благотворно, оно вернуло меня в ту атмосферу театра, которой мне так не хватало для нормального дыхания. Все участники третьего акта пришли ко мне в уборную с поздравлениями. Я была обласкана и горевала только об одном, что ушедший от меня Карл Яковлевич не может радоваться вместе со мной.
С тех пор как умер Карл Яковлевич, я уже никогда не отдыхала в Снегирях, мне было тяжело бывать там, и я рассталась с дачей. Но так как отдыхать где-то нужно, то я несколько раз приезжала в Щелыково, бывшее имение А. Н. Островского, где теперь был устроен дом отдыха ВТО. Одно лето мне запомнилось особенно благодаря актеру нашего театра Александру Ивановичу Сашину-Никольскому.
Многие годы работаешь с человеком бок о бок, многие годы играешь в одних и тех же спектаклях, восхищаешься его талантом и, кажется, знаешь его до последней интонации. Но вдруг — какие-то особые обстоятельства, и ты узнаешь его с новой стороны.
С Александром Ивановичем мы играли во многих спектаклях. Один из самых ранних — «Бедность не порок». С тех пор и запали в сердце задушевные интонации песен под гитару его Яши Гуслина. А потом были «Растеряева улица», где он играл мастерового — мягко, в тонком рисунке; «Бесприданница», где его цыган Илья грустным сочувственным взором смотрел на мою Ларису; «Горе от ума», в котором он исполнял две роли — Загорецкого и Тугоуховского, и во всех его ролях запоминалась особая, изящная манера актера, его мягкий, теплый юмор. Снимались мы с ним и в фильме — это была «Анна на шее», где он играл учителя Петра Леонтьевича.
Сашин-Никольский был мастером эпизода, что само собой предполагает острое чувство детали, штриха, выразительность жеста и мимики. Актер умел в паузе передать многосложную гамму переживаний и состояния своего героя. Но мало этого: в маленькой роли он умел и потрясать. Часто в рецензиях наряду с главными исполнителями стояло и его имя, ибо актер создавал запоминающийся образ из двух-трех фраз. Например, после просмотра «Анны на шее» многие покинули зал с заплаканными глазами, потому что именно Сашин-Никольский в роли отца Анны сумел потрясти сердца зрителей.
Я видела почти все роли Сашина-Никольского, и какие бы потом актеры ни приходили ему на смену, в этих ролях — ни один, как бы талантлив и своеобразен он ни был, не мог заслонить, стереть в памяти исполнение Александра Ивановича. До сих пор живет во мне мятущееся одиночество Шмаги, лирический разлив русской души Кудряша, детская ясность Меркулыча в спектакле «Правда —хорошо, а счастье лучше», где его герой с глубокой верой в свою правоту таскал мешки ворованных яблок и с искренним удивлением осматривал им же опустошенный сад. Это был один из его дворников. Здесь в его исполнении уже явно проглядывали сатирические штрихи. Его образ Пикалова в «Любови Яровой» сам Луначарский назвал «выдающимся явлением».
Александр Иванович был человеком, полным достоинства и неиссякаемого юмора. Однажды, именно в Щелыкове, я могла убедиться в его острой наблюдательности.
Меня поразило тогда, что здесь, на отдыхе, он был в постоянном движении и словно на ходу схватывал характерные черточки отдыхающих. Оставалось такое впечатление, что он без конца в кого-то перевоплощался. Эти перевоплощения были так талантливы, что восхищенные зрители—отдыхающие актеры — просили его еще и еще продолжать летучие зарисовки, и громкий смех подолгу не смолкал около голубой веранды старого дома. А я думала — сколько же эскизов будущих ролей припас к сезону этот неугомонный человек.
В другой раз всех собирала гитара. Александр Иванович и пел и аккомпанировал себе вдохновенно. Его голос западал в душу. И что самое поразительное — его пение как-то удивительно сочеталось с окружающей природой, так оно было естественно.
Выше я сказала о человеческом достоинстве Александра Ивановича как черте характера. Но это качество будет выглядеть неполным, если не добавить, что достоинство неразрывно сплеталось у него со скромностью. А его мягкость в обращении с людьми придавала ему то обаяние, против которого никто не мог устоять.
Весной 1950 года, во время гастролей в Киеве, нам стало известно, что Шаповалов, при котором я была почти изгнана из жизни театра, отстранен и директором театра назначен Михаил Иванович Царев. Я встретила эту новость с огромным удовлетворением. Тут же пошла в уборную к Михаилу Ивановичу и от всей души поздравила его. Во мне вновь вспыхнули надежды. И скажу сразу, что они полностью оправдались.
В откровенной беседе я рассказывала Михаилу Ивановичу о своем мучительном бездействии, об отчаянии.
И в ответ услышала самые нужные, самые вдохновляющие слова:
— Работа будет, и работы будет много, а пока что я прошу вас просмотреть текущий репертуар и выбрать роль, которую вы хотели бы играть. Подумайте и скажите мне!
Я перебрала все пьесы и решила, что лучше всего остановиться на предстоящей постановке «Без вины виноватые». Роль Коринкиной, характерная и острая, привлекла меня больше всего. И через несколько дней прочла свою фамилию в списке распределения ролей. Пьесу ставили Зубов и Цыганков. На первой репетиции Зубов вдруг останавливает меня и берет мои руки.
— А почему у вас ручки трясутся? — спрашивает он ласково.
Я растерялась и промолчала. Но репетиция эта прошла для меня как-то странно. Меня знобило. Я едва добралась домой. И свалилась с высокой температурой. Грипп и микроинфаркт.
Примерно через полгода мне была поручена значительная роль — Карениной в новой постановке «Живого трупа». Обычно эту роль исполняли в мягкой, изящной манере; так играли ее в Художественном театре, так играли ее Яблочкина и Турчанинова. Режиссер Л. Волков потребовал от меня резких красок, остроты, осуждения. Особенно он хотел подчеркнуть безграничный эгоизм Карениной. «Я люблю тебя» должно было звучать в ее устах, как «Я люблю себя».— Задача была неожиданна, и я работала с увлечением.
В том же 1951 году я получила роль Тумановой в старом спектакле «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самсонова и одновременно готовила роль мисс Дорис в «Шакалах» А. Якобсона. Это была одна из первых режиссерских работ в Малом театре Бориса Ивановича Равенских. А я как актриса сталкивалась с ним впервые и этим «столкновением» осталась довольна.
Надо сказать, что пьеса была не из лучших, написана газетным языком, изобиловала штампованными мыслями. Но Равенских понимал это и, стремясь затушевать ее недостатки, вкладывал в постановку весь свой пылкий темперамент, всю свою бурную фантазию. Он горел сам — иногда казалось, что присутствуешь на самосожжении — и увлекал других.
Как режиссер Борис Иванович умел строить четкие, пластические мизансцены, выражавшие идею спектакля. Иногда такие мизансцены были глубоко им продуманы, иногда рождались для него самого неожиданно, на ходу. Находка могла быть верной или неверной, но всегда интересной. Вообще он показывал себя мастером неожиданных решений, контрастных и смелых деталей.
Будучи человеком чрезвычайно музыкальным, Равенских любил музыкой насыщать спектакль, порой, правда, с нарушением чувства меры. Но спектакль он воспринимал как симфонию. Мне лично Борис Иванович очень помогал в моей трудной роли.
Жена американского профессора, истеричка и садистка. Психика этой женщины как бы вывернута наизнанку. Она способна пихнуть ногой свою служанку и с улыбкой смотреть на линчевание негра. Внешность, конечно, соответствовала содержанию образа: тупое лицо, опухшие, нависшие веки, подчеркнутая косметика. Одета моложаво и причесана по последнему крику моды. Во всем чувствуется довольство собой и крайнее пресыщение. Все эти черты накапливались по ходу работы, и добиваться этого помогал мне Равенских.
— Нюхает цветы, как селедку,— слышу я его голос из партера, и мне уже ясно, уже ощутимо, как надо брать букет и как надо нюхать цветы. Мне помогает его реплика, так как в ней гротескно отражена вся сущность образа. Такими подсказами были насыщены его требовательные, трудные репетиции. Трудные, потому что вспыльчивый, зачастую несдержанный режиссер дергал и даже терзал актера, но он умел с какой-то детской ясностью, легкостью рассеивать любые недоразумения и все ему можно было простить.
Летом 1954 года Малый театр гастролировал на Украине. В Киев пришло радостное известие: мне присвоено звание народной артистки РСФСР. Я была счастлива, а признание пройденного пути было стимулом, без которого не может жить художник.
В конце 1954 года я вступила в старый спектакль «Пигмалион», где сыграла роль миссис Хиггинс. После спектакля Зубов стремительно вошел, можно даже сказать вбежал в мою уборную, поцеловал руку и поблагодарил. Нет, он всегда был неожиданным человеком!
Во время работы над новой ролью — Уланбековой из пьесы Островского «Воспитанница» — большое личное горе и последовавшая болезнь надолго выбили меня из строя, и больше всего меня мучила в эту пору мысль, что я срываю планы театра. Когда болезнь пошла на убыль, но доктора еще не разрешали мне выходить, заведующий труппой Малого театра Евгений Васильевич Калужский сообщил мне по телефону:
— Мы решили, пока вы окончательно не выздоровеете, репетировать «Воспитанницу» у вас на квартире. И актеры и режиссеры — Цыганков и Гладков — согласны. Если вы не возражаете, завтра и начнем.
Я не возражала, я была счастлива.
Репетиции придавали мне силы, они отключали меня от моих печальных мыслей, помогали зацепиться за жизнь. Когда я окончательно окрепла, репетиции перешли на сцену филиала театра.
После генеральной репетиции мне казалось, что роль прошла удачно, но признаться себе в этом я все-таки не решалась. Однако со словами «Поздравляю с большим успехом!» в комнату влетела Елена Митрофановна Шатрова. Она радостно сообщила, что всеми в театре работа признана интересной. Я была рада, потому что роль этой старухи — худой, с большим носом, черными, густыми бровями, с восточным типом лица и небольшими усами, как характеризует ее Островский,— еще раз подтвердила, что переход на новое амплуа произошел у меня безболезненно. Это признала и театральная критика, отметившая, как сказано было в одной из рецензий, что «нигде не прибегая к нажиму, Белёвцева создает поистине зловещий образ властной и жестокой самодурки».
Последняя роль, которую я сыграла в спектакле Зубова, была роль Мары в «Докторе философии» Нушича. На репетициях этой пьесы Зубов был в ударе. Работал как никогда энергично, с блеском и вдохновением. Спектакль сделал ровно в месяц, и он получился легким, изящным, с присущим Зубову юмором. Вскоре Константин Александрович тяжело заболел и осенью 1956 года умер.
В новой постановке Малого театра «Одна ночь» Бориса Горбатова я выступила в небольшой роли Ларисы Даниловны. Работа над этой ролью представляется мне теперь хорошим примером того, как жизненный опыт, разрозненные наблюдения актера, сохраненные его эмоциональной памятью, соединяются в создаваемом образе.
Лариса Даниловна — женщина «из бывших»; роль не доставила мне хлопот. Давние парижские и харбинские впечатления дали мне для нее материал конкретный, достоверный, почти физически осязаемый. В процессе репетиций возникали сами собой различные образы трагически напряженных или опустошенных, рефлексирующих личностей из русской эмиграции. Выбирать было из чего.
Но с костюмом героини мне пришлось повозиться. В конце концов я нашла для него необходимую деталь: потертые, съеденные молью меха. Помню, что Турчанинова сказала мне после спектакля, что моя Лариса Даниловна очень верно одета, что уже сама одежда выражает ее сущность, особенно когда в последнем акте, ожидая прихода оккупантов, она торопливо накидывает эти меха на плечи. Верно ощутить образ помогла мне и ее прическа — мелкие кудряшки и буклики.
Роль эта была хорошо встречена и в театре и прессой, и я решила взять ее для сорокалетнего юбилея своей сценической деятельности, который был отмечен 13 апреля 1957 года. Этот юбилейный вечер был скромен, но он навсегда останется в моей памяти, полный искреннего тепла и участия со стороны друзей, товарищей по труду и многочисленных поклонников нашего искусства. Радовало также, что во всех приветствиях не чувствовалось той итоговой черты, последней точки, после которой надо «сматываться». Этот небольшой праздник явился для меня стимулом дальнейшей творческой жизни, а следовательно, и жизни вообще.
К творческой работе в театре прибавилась очень ответственная, общественная работа. Я была избрана сначала депутатом Мособлсовета, а следующие три созыва — депутатом Моссовета.
У каждой профессии свой круг интересов, знакомств, проблем, свой взгляд на жизнь. Живя в этом круге долго, перестаешь ощущать его условность и ограниченность. Особенно это относится к людям театра — для них такая замкнутость очень вредна. Это все понимают. Но так получается, что актер, занятый с утра до вечера репетициями и спектаклями, людей видит только по дороге на работу и с работы. Человек же, занятый активным общественным трудом, получает бесконечное количество новых впечатлений. Они включают его в орбиту множества иных, незнакомых прежде интересов, забот, тревог и волнений.
Сколько мне как депутату приходилось встречать новых характеров, новых жизненных ситуаций, неожиданных мотивов поведения, оригинальных словесных выражений чувств и мыслей! И самое важное, что надо было не только наблюдать — надо было включаться в эту жизнь всей душой, всеми мыслями, а это невольно переделывало самое себя. Когда я прошла эту особую школу, то удивилась, как же я могла до сих пор обходиться без нее? И еще долго после того, как моя депутатская деятельность закончилась, я переписывалась со своими избирателями, которые продолжали делиться со мной своими горестями и радостями. И роли, которые готовила теперь, пройдя эту школу, я выверяла новым опытом, новыми знаниями жизни. Ведь не обязательно вводить в образ ту или иную подсмотренную в жизни черту, хотя я пользовалась и этим; важнее, может быть, что в твоей душе, во время работы над ролью, присутствует что-то не свойственное тебе: строй жизни и круг мышления — это обогащает роль изнутри, раздвигает ее рамки, вводит ее в иной, непохожий на твой собственный мир.
В 1958 году мне снова пришлось участвовать в постановке Б. Равенских. На этот раз он работал над пьесой А. Корнейчука «Почему улыбались звезды».
Как и всякая работа Равенских, эта тоже вызывала споры. Откровенно буффонадное решение некоторых сцен трактовалось как разрушение традиций.
Мне нравилось работать с Борисом Ивановичем. Он был по-прежнему горяч, эксцентричен, заразителен. В нем по-прежнему бушевала фантазия. Моей Зинаиде Николаевне Погоде, матери-наседке — существу милому, но до глупости наивному, он придумал неожиданные мизансцены. Он так выстраивал линию ее движения в сценическом пространстве, что я все время чувствовала себя органичной частью целого. Моя героиня жила в спектакле какой-то непрерывной, непрекращающейся жизнью, без пауз, все время как бы вилась ниткой то тут, то там.
Я очень увлеченно репетировала, отдавалась каждому куску и однажды не заметила, как Борис Иванович остановил репетицию, когда я по-певцовски самозабвенно всматривалась в дыру забора.
— Как вы думаете,— спросил Равенских актеров, бывших на сцене,— что, по-вашему, видит Наталья Алексеевна в дыре забора? Ведь что-то же она там видит, раз с таким интересом рассматривает.
Все повернулись, наверно, в мою сторону. Стало тихо, и это отвлекло меня от дыры.
— Что вы там видите, Наталья Алексеевна? — повторил Равенских.
Ничего не подозревая, я совершенно серьезно ответила:
— Кусок жизни. Я почувствовала, ну... мне показалось, что за забором происходит какая-то возня. Я заглянула — оказалось, что это две собаки кусают друг друга.
— Собаки? — удивился Равенских.
—
— Ну да, собаки. Их там нет, но я их видела...
—
— Здорово! — сорвалось у него на высокой ноте.— А может быть, глядя на меня, вы увидите тоже дырку в заборе вместо режиссера? — и он залился мальчишеским смехом...
—
Перед самой премьерой, когда уже были расклеены афиши, я вдруг заболела воспалением легких. Но Борис Иванович и слышать не хотел об отмене спектакля. Афиши были расклеены на весь месяц, и я проиграла все объявленные спектакли с высокой температурой. Ночью около меня дежурила медсестра с кислородной подушкой, а в пять часов вечера приходила машина и везла меня на спектакль. Товарищи называли меня «безумной», но я именно от этих спектаклей испытывала какое-то особое удовлетворение. Мне даже кажется, что они помогли мне скорее поправиться.
Через какой-то срок после премьеры «Звезд» я была введена в спектакль «Ярмарка тщеславия» на роль мисс Кроули. Первые спектакли играли А. Яблочкина и Е. Турчанинова. Очень трудно вступать в спектакль после таких мастеров. Больше всего боишься быть на них похожей, невольно повторить не только их внутреннюю жизнь в роли, что диктуется пьесой, но и их внешний рисунок. Я задумалась, чем же моя мисс Кроули может быть не похожей на своих предшественниц, никак, однако, не нарушая общей, внутренней структуры образа. Мне показалось, что если ее сделать стопроцентной англичанкой, то это и будет отличительной чертой, не противоречащей целому.
Я изучила множество английских гравюр и, кажется, сумела передать во внешности, в пластике и ритме движений национальные особенности моей героини. Особенно я старалась подчеркнуть ее чопорность, ни в чем, однако, не допуская гротеска.
В 1962 году новым главным режиссером пришел молодой Евгений Рубенович Симонов.
Е. Симонов не побоялся начать с «Горя от ума». В этом спектакле мне была поручена уже четвертая роль — графини-бабушки. Я видела в этой роли О. Садовскую и В. Рыжову. Их образы были столь ярки и так прочно запечатлелись в моей памяти, что мне сначала никак не удавалось пробиться через них и прийти к своей графине-бабушке, по-своему добиваться от глухого князя хотя бы какого-нибудь ответа на вопросы: не вспыхнул ли в доме Фамусова пожар, не схвачен ли полицмейстером Чацкий. Но потом я ощутила графиню-бабушку, несмотря на ее возраст, немощь и абсолютную глухоту, особой все еще темпераментной — в юности она, наверно, была бойкой, нетерпеливой, которой все «вынь да положь». Она и теперь жила в своем стремительном ритме, в нетерпеливой настойчивости. Глухота и глупость князя ее раздражают, она готова его растерзать.
Я говорила свой текст под нарастающий в оркестре музыкальный лейтмотив сплетни. Поэтому приходилось форсировать голос. Это могло выглядеть нарочито. Для себя я эти усилия графини оправдывала ее глухотой. И когда я приспособилась к этому самочувствию графини, то мне уже ничего не мешало.
Другой постановкой Симонова, в которой я участвовала, была арбузовская пьеса «Нас где-то ждут». Я играла в ней уборщицу тетю Пашу.
В работе над первым спектаклем к незнакомому режиссеру только приноравливаешься, присматриваешься, привыкаешь. На втором уже начинаешь понимать особенности его творческой манеры, его приемы.
При работе над образом тети Паши я могла наблюдать, как Симонов выстраивает мизансцены. Казалось, что он лепил, именно лепил из актеров скульптурные группы, распределял их на сценическом пространстве быстро, уверенно. Стремление к зрелищной, графической четкости сцен приводило его порой к увлечению внешними приемами. Так было уже и в «Горе от ума», где он придумал чисто иллюстративные сцены: перед зрителем передвигались силуэты персонажей, о которых в пьесе только упоминается. Правда, потом он от этих силуэтов отказался. А в некоторых сценах спектакля «Нас где-то ждут» актеры попеременно — то из правой, то из левой кулисы — выдвигались на каких-то щитах, как на подносах, и в луче прожектора произносили свои реплики.
Но, «несмотря на особенности творческой манеры Е. Симонова, отражавшей стилистику «вахтанговской» сцены, чувствовалось, что режиссер понимает природу пьесы, ее двуплановость, тонкий психологизм, недоговоренность. Эта недоговоренность хорошо передавалась музыкой Шостаковича.
Что же касается моей тети Паши, то после всяких королев, княгинь, графинь и прочих дам высшего света я немного побаивалась этой роли, опасалась, что мне не дастся ее простой говор, ее будничные манеры, ее привычные трудовые движения. Но роль эту готовить было легко — прототипы и образцы встречались на каждом шагу, только успевай подмечать их характерные особенности. Все они — тети Маши, тети Вари, тети Клавы — были особые, не похожие друг на друга, но в чем-то и сходные.
Мне казалось, что я уловила это сходство — они привыкли заботиться о людях, об их жилье, настроении, удобствах. Эта душевность, опекание, ставшее как бы их второй натурой, и было общей чертой.
Тревожило меня и еще одно опасение. Речь. Вот тут, я, может быть, впервые почувствовала, что обычное для Малого театра чуть приподнятое звучание фразы будет в этой роли не совсем уместно. Я много раз сетовала на то, что исчезает жемчужная речь Малого театра, но теперь поняла, что и она должна по-своему развиваться. Конечно, актера должно быть слышно на любом, самом удаленном от сцены месте, но сам характер, мелодия, темп речи должны быть современными. Актерам романтической линии это давалось особенно трудно. Надо было преодолевать свои навыки.
Я с удовольствием готовила свои маленькие роли, они доставляли мне радость, так как чаще всего удавались. К тому же в маленькой роли можешь точнее и тщательнее оттачивать детали. Одним словом, работа успокоила меня, и я была довольна жизнью.
Однако забыть так сразу и так легко свою многолетнюю паузу я, конечно, не могла. Даже не то что забыть — отойти от той острой душевной боли, которую она мне причиняла. Я снова и снова задавала себе вопрос — в чем ее причина, и не могла найти ответа. Такова уж, думала я, актерская жизнь. Вероятно, в жизни каждого художника можно найти подобный обвал. В данном случае это произошло со мной. Искусство выпало из моих рук, лучшие годы, когда особенно велики творческие возможности, не состоялись.
Этот период был труден для меня еще и потому, что уже не было со мной моих друзей — Смирновой, которая философски могла бы мне объяснить превратности человеческой судьбы, Климова, который согрел бы меня юмором, Массалитиновой, которая по-дружески бы разделила мое горе, Блюменталь-Тамариной, которая утешила бы меня по-матерински, поплакав вместе со мной. Но в эти годы была со мной Евдокия Дмитриевна Турчанинова, которая одна только и поддерживала меня добрым поощрительным словом. Вдруг из неожиданного ее звонка по телефону я узнавала, что она смотрела спектакль, в котором я еще играла, хвалила меня, не просто в утешение, но доказывая, что я не изменилась, я — прежняя. Мы часто с ней виделись, и она убеждала меня, что надо терпеть, что можно привести примеры многих судеб, в которых были значительные паузы: Хмелев молчал семь лет, Остужев — десять.
— Терпите,— говорила она мне.— И терпение вознаградило меня той светлой минутой, когда прозвучало доброе напутствие: «Работа будет и работы будет много!»
Евдокия Дмитриевна Турчанинова была одной из тех замечательных актрис Малого театра, которые благодаря своему таланту, своей преданности сцене и человечности помогали нам, представителям нового поколения, воспринимать лучшие традиции и духовные ценности русской классической сцены.
На сцене Евдокия Дмитриевна всегда была органична и собранна. Возможно, несколько рационалистична. Сама очень умная, она играла умных. Во всех ее ролях были умело вычерчены эпоха, стиль, характер. В ее актерской индивидуальности были сильны драматические ноты, но в то же время и ноты юмора. Из далекого прошлого всплывает ее образ — Таня в «Плодах просвещения» Толстого. В последние годы — миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Б. Шоу. В первой роли помню веселое и умное озорство, во второй — тонкую, прикрытую воспитанием иронию.
В «Евгении Гранде» Турчанинова раскрывала перед зрителем всю глубину материнской трагедии. Ее мадам Гранде, старая, больная, полна тревоги за дочь. Эти чувства передавались скупо, сдержанно, под сурдинку. Лишь однажды, при особой суровости отца по отношению к Евгении, при угрозе его яростного взрыва эта старая, скованная параличом женщина огромным усилием воли поднималась с кресла и с раздирающим душу стоном, почти криком пыталась остановить обезумевшего отца. Играя Евгению, я где-то смешивала актрису и человека и бросалась к ногам и матери и своего друга Евдокии Дмитриевны. Я заглядывала ей в глаза, стараясь успокоить. Близость и теплота струились из этих глаз, бесконечную нежность передавали прижимавшие меня руки. Как я любила зарываться в ее колени, с какой тревогой проверяла ее дыхание и как была каждый раз счастлива, услыхав еще не остановивший
01.12.1969
Подробнее
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
Особое значение для Малого театра имело утверждение 16 декабря 1937 года в должности художественного руководителя Ильи Яковлевича Судакова (1890—1969). Впервые в истории этого театра художественное руководство возглавил режиссер.
Судаков был весьма благожелательно принят труппой. Отсутствие подлинного художественного руководителя ощущалось давно и не могло не волновать. Выступая 24 апреля 1937 года на активе, заместитель директора Малого театра 3. Г. Дальцев говорил: «По художественно-творческому разделу (...) самым главным и основным недостатком в течение многих лет является отсутствие художественного руководства. «...» В результате отсутствие репертуарного плана, отсутствие репертуара. Еще один недостаток художественного руководства — это вопрос об отсутствии наблюдения за текущими постановками. Наши постановки являются беспризорными».
Вскоре после прихода Судакова тот же Дальцев на одном из собраний утверждал: «Илья Яковлевич Судаков завоевал авторитет и признание всего коллектива своим талантом, своим глубоким знанием дела, своей неиссякаемой энергией и работоспособностью. Ему мы обязаны установлением творческого порядка на сцене, новым отношением к работе производственного состава и новыми методами работы, искореняющими из нашей художественной практики штамп, бытовизм, рутину. Ему, наконец, мы обязаны повышением нашей требовательности к драматургам, от которых впредь мы будет просить пьес глубоких социальных и философских проблем и такого уровня, который соответствовал бы художественному уровню замечательного творческого коллектива»1.
От имени актеров приход Судакова поддержала В. Пашенная: «К нам пришел большой художник, большой спец, имеющий богатейшее место для своей работы. Я думаю, я верю, я даже убеждена, что из этого соединения получится огромное и подлинно яркое пламя»2.
Но прошло не так много времени, и та же Пашенная, подводя итоги работы Судакова (он ушел из театра в 1944 году), говорила: «И. Я. Судаков неверно подошел к творческому коллективу Малого театра, без достаточного уважения к его главным и давним реалистическим традициям». Актриса и теперь не отрицала некоторых достоинств режиссера: «Много ценного и интересного внес Судаков в творческий быт Малого театра. Он поднял общую культуру спектакля. Я имею в виду творческую дисциплину, организацию массовых сцен, строгость в оформлении спектаклей, налаженность взаимоотношений всех компонентов спектакля»3.
Попытаемся определить творческий потенциал, представить сильные и слабые стороны этого режиссера. Воспитанник Второй студии МХТ, он с 1919 года выступал в небольших ролях в Художественном театре, а с 1924 года начал режиссировать. Талантливый организатор, он сплотил вокруг себя молодежь и вместе с нею много способствовал продвижению на сцену Художественного театра пьес советских авторов. Под руководством Станиславского он поставил «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Растратчики» В. Катаева. Две первые постановки стали заметными вехами в истории советского театрального искусства. Под руководством Немировича-Данченко Судаков поставил «Блокаду» Вс. Иванова и «Любовь Яровую» К. Тренева, самостоятельно — «Страх» А. Афиногенова и «Платон Кречет» A.Корнейчука.
Бесспорно, это был режиссер умный, знающий, хорошо ставивший массовые сцены, добивавшийся и на репетициях и на спектаклях отличной дисциплины, но без большой творческой фантазии. П. А. Марков, хорошо знавший Судакова, наблюдавший его на репетициях, писал 29 сентября 1931 года В. И. Немировичу-Данченко: «Вокруг «Страха» беспокойная атмосфера. Актеры нервятся, и Судакова хватает лишь на разметку мизансцен по отдельным картинам, а дальше — снова начинается повторение пройденного».
А вот отрывок из письма К. С. Станиславского B.Г. Сахновскому от 2 сентября 1932 года: «Он (Судаков.— Ю.Д.) не может считаться в смысле этики и традиций учеником МХАТ. (...) Как толкача и постановщика (администратора, но не художника) я считаю Судакова очень сильным и ценным. Но как художественного режиссера и последователя МХАТ — наиболее слабым. Его слава режиссера очень преувеличена».
И тем не менее приход Судакова в Малый театр следует расценивать как факт положительный. Сотрудничая со Станиславским и Немировичем-Данченко, он многому научился. И в Малом театре Судаков стремился создать творческую атмосферу, повел решительную борьбу с премьерством, добивался художественного единства спектаклей. Он мог рассказать о том, что нового найдено в МХАТ: в отношении работы с актерами, общих принципов постановок спектаклей, какие там появились художественные открытия. Такой обмен опытом, конечно, был полезен. Судаков постарался наладить связи с писателями, многих из которых он знал лично. При нем были поставлены пьесы известных советских авторов.
Шестнадцатого апреля 1938 года в фойе Малого театра собрались драматурги и театральные критики, чтобы обсудить репертуарные перспективы. Присутствовали Л. М. Леонов, К. А. Тренев, К. А. Федин, И. И. Чичеров и другие. Участники заседания отметили, что за последние годы Малый театр не искал подлинных контактов с литераторами. На облегченность многих идущих пьес указал Леонид Леонов: «Надо требовать, чтоб драматург давал такой материал, над которым зритель мог бы думать. У нас мало думают в театре».
В свою очередь 3.Дальцев не без обиды констатировал: «Как-то случилось так, что Малый театр, бывший до революции театром прогрессивной общественной жизни, бывший рупором передовой русской интеллигенции, бывший центром театральной культуры, после революции потерял свою настоящую и непосредственную связь с лучшими представителями науки, литературы и искусства и перестал быть тем объединяющим центром, вокруг которого группировались лучшие люди своего времени».
Судаков внимательно выслушал всех выступавших и пообещал положение исправить. И действительно сделал немало. 17 января 1938 года он выступил со статьей в многотиражной газете «Малый театр». Он говорил о вещах, могущих показаться второстепенными, но на самом деле в большой степени определяющими художественную культуру спектаклей. Так, новый художественный руководитель решительно высказался против института разовых сотрудников, приглашаемых для участия в массовых сценах. Совершенно случайные люди «...повар, слесарь, ночной сторож, инженер, технолог, аптекарь выходили на подмостки. Они постоянно менялись. Возможно ли при таком положении было добиться хотя бы некоторой сценической дисциплины?
Ряд молодых актеров приходил на спектакль за пятнадцать минут до начала. В ожидании своей сцены они бренчали на рояле, пробовали голоса, приносили патефон, поднимали шум. За пять минут до выхода вспоминали, что надо что-то на себя нацепить, и бежали на сцену».
В артистических уборных зачастую висели пальто, стояли калоши. Многие даже не прислушивались к тому, что происходило на сцене. Помощник режиссера бегал по уборным и приглашал артистов на выход. Со всей этой анархией Судаков повел решительную и, надо сказать, справедливую борьбу.
Но был у Судакова существенный недостаток, мешавший ему как художественному руководителю. Он не совсем ясно представлял, в чем заключается художественное своеобразие Малого театра. Да и есть ли это своеобразие? Вскоре после своего назначения он опубликовал в газете статью, в ней, в частности, говорилось: «Позиция Малого театра, на мой взгляд, является той же, что и Художественного. Я нахожу, что позиции этих двух театров настолько общи, что скоро придет время, когда искусство одного и другого едва ли можно будет различать». Но, как опытный режиссер, Судаков все же не мог не понимать, что на данном этапе между этими театрами разница все-таки существует, и он пытался ее определить. В речи перед труппой Судаков говорил: «Стало быть, что же такое искусство Малого театра и его традиции? Мне представляется, что это искусство глубокой и яркой реалистической правды и искусство высокоромантической и героической трагедии». Когда снова возник вопрос о разнице между Художественным и Малым театрами, Судаков попытался на него ответить: «Во МХАТе существует мнение, что искусство Малого театра сводится к великолепнейшей дикции, хорошей речи, плюс хороший темперамент. При хорошем темпераменте ярко сказанная фраза — вот все искусство Малого театра... В Малом театре не надо работать над пьесой год. Нечего делать! Надо хорошо выучить текст, прибавить немного темперамента. Я скажу, что это обывательское мнение». Но, признав, такое мнение обывательским, Судаков так и не нашел ответа, в чем же все-таки заключается художественное своеобразие Малого театра.
И значительно позже Судаков снова повторил, что творческие методы Малого и Художественного театров едины, различия, даже если они есть, сводятся к деталям. Рассказывая о постановке трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста», он замечал: «Если сочетать исполнительский стиль Остужева с техникой Художественного театра, это будет настоящее большое искусство».
Отсутствие ясности в понимании художественного своеобразия театра, которым он руководил, мешало Судакову в решении важнейших творческих вопросов.
С 11 по 13 мая 1942 года в Москве проходило совещание драматургов, принял в нем участие и Судаков, высказавший свой взгляд в отношении пьес, идущих в Малом театре, требования к драматургам, которые хотели бы увидеть свои произведения на сцене Малого театра. Судаков говорил: «Стиль художественного творчества должен быть сейчас правдивым, суровым, неподкупно жестоким, не надо бояться смотреть в глаза правде, как бы страшна она ни была. Современный зритель это выдержит, поймет и поблагодарит (...)
Хочется создания монументальных вещей, крупных, больших, которые были по плечу эпохе, или бы вровень с тем, что мы сейчас переживаем. (...)
Скажу о пьесе «Партизаны в степях Украины» А.Корнейчука. Таких пьес писать не надо (...) Все это — фольга, лигатура, позолота: поскребите чуть сверху, а там начнется что-то любопытное и неинтересное. О современности надо писать сейчас очень суровым, реалистическим, даже жестким языком. Я думаю, сказки об этом времени будут рассказывать после (...)».
«Я считаю, что хорошую пьесу написал Леонов. Мне кажется, что сейчас нужно идти по правдивым, суровым отрезкам жизни, возводя это до монументального, поскольку позволяют силы».
К сожалению, таких пьес Малый театр не получил. Спектакль «Нашествие», вопреки мению Судакова, не составил исключения.
В годы войны Судаков поставил спектакль «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого. Дело в том, что, находясь в эвакуации в Челябинске, писатель работал, правда недолго, в качестве заведующего литературной частью Малого театра и, естественно, отдал этому театру свою пьесу. В Челябинске над пьесой велась предварительная работа. Премьера же состоялась в Москве, 6 марта 1944 года и, как отметила «Правда», «спектакль имел большой успех».
Но скоро работу Судакова подвергли суровой критике, спектакль сняли с репертуара, переделали. Новый вариант спектакля вышел в режиссуре П.М.Садовского, К.А.Зубова и Б. И. Никольского.
Что же произошло?
Послушаем сначала Судакова. Он говорил, что собирается вместе с коллективом создать «монументальный спектакль, глубоко идейный, высокопатриотический и художественно правдивый.
Вслед за новейшими историческими исследованиями спектакль должен на материале талантливой пьесы Толстого воссоздать правдивый образ царя Ивана».
И дальше режиссер рассказывал, какой он представлял первую сцену спектакля. «Солнечный зимний день. Красная площадь, покрытая сугробами. Древние башни Кремля. К Лобному месту собираются посадские, крестьяне. Подъезжают бояре, великолепные радуги переливаются на их богатых одеяниях»3. (Художником выступал П.П.Соколов-Скаля, это была его первая театральная работа.)
Когда Зубов приступил к работе над новой редакцией спектакля, он пытался объяснить, что его не удовлетворяло в постановке Судакова. Это, по его определению, «был костюмно-боярский спектакль», построенный на дурной декламации. Бояре оказались показанными целиком людьми тупыми, невежественными, и становилось непонятным, почему Ивану стоило стольких усилий сломить их волю, утвердить свое могущество. «Неудовлетворительно, — продолжал Зубов, — оказались поставлены сцены «На Лобном месте» и «У гроба отравленной царицы». Возле Лобного места актеры декламировали, хотя именно здесь вспыхивали острые схватки между Иваном и боярами. В финале спектакля Иван восклицал: «Опричники, в поход! Басманов, саблю мне подай!» И, действительно, обнаженная сабля появлялась в руках у царя. Конечно, это противоречило исторической правде».
Бесспорно, в спектакле, поставленном Судаковым, было немало сусального, декламационного, но главная причина, по которой спектакль Судакова решительно отвергался, все же оказалась в другом. Режиссер, а за ним и артист Соловьев, игравший Грозного, подчеркивали неврастеничность царя, доходившую до патологии, с другой стороны, боярство представлялось тупой и темной массой, не способной противостоять царю. Все это придавало спектаклю мрачный, даже темный колорит. Конечно, это в большой степени шло от пьесы.
Между тем, в эти годы многие историки, поддерживаемые И.В.Сталиным, начали утверждать Ивана IV как прогрессивного политического деятеля, активно способствовавшего развитию русского государства. Такое отношение к Грозному до известной степени объяснялось тем, что он вел многие победоносные войны, стремился вывести страну к морю. В условиях Великой Отечественной войны этого нельзя было не учитывать. Но главное, что Грозный действовал в отношении врагов, часто мнимых, решительно и беспощадно. Именно это импонировало Сталину. Постоянная подозрительность Грозного, его нетерпимость ко всем инакомыслящим, жесткая с ними расправа также привлекали Сталина.
Показываемые в пьесе «Иван Грозный» события в основном относятся к 1564—1571 годам. Драматург какие-то исторические факты сблизил, от показа каких-то отказался. В это время Иван IV, стремясь ко все большей централизации государственной власти, вел активную борьбу против остатков феодальной раздробленности Руси, что объективно имело положительное значение. Но, отличаясь садистскими наклонностями, царь прибегал к излишней жестокости. Многие бояре, и не только они, без всякой вины подвергались пыткам, казням, ссылкам в отдаленные земли. В стране господствовали хаос, беззаконие, губительно сказывавшиеся и на политической, и на экономической сторонах жизни государства. В 1556 году была введена опричнина, пользовавшаяся почти бесконтрольным правом разорять и наказывать. Наговоры, взаимные доносы опутали государство. Никто не мог жить спокойно. Казнили последнего удельного князя, двоюродного брата царя В.А.Старицкого, в келье задушили митрополита Филиппа. Царь превращался в тирана.
В современном исследовании, посвященном эпохе Грозно го, говорится: «Положение страны в результате правления Грозного было тяжелым, хозяйство разрушено, все слои русского общества выражали недовольство: дворянство — тяжестью службы, купечество — невыносимостью налогового бремени, крестьянство — надвинувшимся крепостничеством». Страна переживала жестокий экономический кризис.
Грозный не только убил сына — царевича Ивана, но и пытался изнасиловать жену другого сына, царевича Федора, — Ирину. А когда на крик женщины сбежались люди, царь приказал их казнить. Вероятно, за то, что они проявили излишнее любопытство.
Мучительно боясь смерти, особенно без покаяния, Грозный посылал на казнь людей, которые, как ему казалось, могли приблизить его смерть. Так он приказал сжечь волхвов. Бориса Годунова избил, в результате чего у того на теле образовались страшные язвы (заволочья). Таковы объективные факты.
Между тем, в военные годы в некоторых исторических трудах, а чаще в газетных и журнальных статьях все действия Ивана IV представлялись как безусловно прогрессивные. Д.И.Заславский, никакой не историк, а фельетонист и публицист, в статье, посвященной драматической повести А.Н.Толстого «Иван Грозный» (так драматург жанрово определил свое произведение), писал: «Иван IV последователен и неуклонен с молодых лет в проведении укрепления царского самодержавия, в интересах роста русской державы». И далее Заславский утверждал, что бояре тянулись к Польше, с ее шляхетскими вольностями и беспомощным королем. Бояре боялись победы Ивана в Ливонский войне, так как это могло лишить их права на отьезд. Отъезд теперь трактовался как измена. «Иван IV казнил бояр, но эти казни надо рассматривать в плане его военных действий. (...) Это выдающийся государственный деятель, основная черта в котором — великая любовь к своему отечеству. Иван бывал гневен, но он умел и пошутить, он мечтатель. Он стал царем и хотел быть царем, потому что в себе ощущал силу растущей русской державы. Вступая в борьбу с боярами, — продолжал Заславский, — Грозный опирался на народ, тем самым он утверждался как народный царь» .
Конечно, и Судаков до известной степени идеализировал Грозного, но все-таки до таких крайностей он не доходил, время, которое он показывал, представлялось мрачным, даже безысходным. А это вступало в противоречие с точкой зрения на Грозного как на народного царя, которая все больше поддерживалась Сталиным. Короче говоря, спектакль, поставленный Судаковым, решено было из репертуара изъять, а пьесу поставить заново, предложив это сделать другим режиссерам.
И тогда же Комитет по делам искусств при СНК СССР принял решение об освобождении И.Я.Судакова от обязанностей художественного руководителя театра, тем более, что на этом все более активно настаивала значительная часть труппы.
Конфликт между Судаковым и многими ведущими артистами начался еще до войны. В Челябинске этот конфликт усилился, однако в эвакуации делалось все, чтобы его заглушить. Но едва театр вернулся в Москву, конфликт разгорелся с новой силой.
Верный сторонник системы К.С.Станиславского, Судаков, нередко случалось, преподносил ее схоластически, актеров раздражало его постоянное менторство. К тому же актеры Малого театра привыкли работать быстро и в значительной мере самостоятельно, они требовали от режиссера решения направленности спектакля и общей характеристики играемых ими ролей. Судаков же, исходя из практики Художественного театра, добивался на репетициях детальнейшей разработки каждого эпизода и при этом давал подробные режиссерские установки. Случалось, что он подчинял режиссерскому решению спектакля исполнение актерами тех или других ролей, в том числе центральных, тем самым мешал им в полной мере выявлять свои возможности. В том-то и дело, что Малый театр — в дальнейшем это подтверждалось несколько раз — требовал режиссера особого толка. Определим его, конечно до известной степени условно, как актерского. В результате возникал конфликт, все более усиливающийся. Жертвой его и стал Судаков.
Вот что рассказывает артист М.М.Садовский, не называя имени Судакова, но явно на него намекая: «На одной из репетиций режиссер подробно объяснял что-то Н.К.Яковлеву. Приводил примеры из литературы, живописи, музыки, цитировал Маркса, Пушкина, Льва Толстого и Маяковского, ссылался на Станиславского. Сначала Яковлев слушал очень внимательно, затем просто из вежливости, потом впал в какую-то прострацию, сидел неподвижно, слегка наклонив набок голову и сложив на животе руки. И, наконец, словно проснувшись, он обратился к сидящей тут же Вере Николаевне Пашенной:
«Вера! Кому он это говорит?»
«Вам, Николай Капитонович», — ответила Вера Николаевна.
«Мне?!» — воскликнул Яковлев с таким искренним удивлением, что все покатились со смеха, а сконфуженный режиссер, наконец, замолчал»1.
А вот что писала Пашенная. Репетировали пьесу Л.М.Леонова «Нашествие». «Мне впервые пришлось работать непосредственно под режиссерством Судакова. Стараясь понять его режиссерский метод, я все же твердо знала, что роль мной полностью не вскрыта. Переживания Талановой «по чужому рецепту» были «рядом» со мной, я не смогла наполнить образ своим сердцем, своими мыслями и темпераментом. Все было правильно, все выполнялось, но это была чужая правда, которая не грела меня».
Судаков продолжал работать в театре, хотя атмосфера все время накалялась. Но после того, как постановку «Ивана Грозного» было решено кардинально переделать, вопрос об отстранении Судакова от должности главного режиссера был окончательно решен.
Попробуем подвести итоги пребывания Судакова в Малом театре. Нельзя не признать, что он занимался активными поисками новых пьес советских драматургов, знакомил актеров с системой К.С.Станиславского, проводя специальные занятия. Судаков значительно усилил творческую дисциплину в труппе, добивался в каждом спектакле утверждения ансамбля и многого в этом отношении достиг, особенно при постановке массовых сцен. Вместе с тем, он излишне ориентировался на МХАТ, тогда считавшийся театром-образцом, стремился, чтобы постановки Малого театра шли в одном русле с мхатовскими. Спектаклям, поставленным Судаковым, часто не хватало романтической окрыленности, яркой комедийности, подчеркнутой бытовой типичности. Актеры все чаще вступали с режиссером в споры, в результате которых совместная работа оказывалась затрудненной, а потом и вовсе не возможной.
Существенно, что Судаков не имел контактов со старейшими артистами театра, с его корифеями, мало задумывался о том, чтобы удовлетворить стремление к самостоятельной сценической деятельности тех, кто составлял его славу. Увлеченный постановками современных пьес, он не заботился о новых спектаклях из классического репертуара, что также вызывало недовольство в труппе. И недаром, когда он покинул театр, Е.Д.Турчанинова, выражая мнение многих членов труппы, 11 апреля 1945 года написала: «Враг театра (Судаков. — Ю.Д.) ушел, но оставил тяжелые следы, которые не скоро изгладятся. Репертуара нет, следовательно и ролей нет ни у кого... (неразборчиво. — Ю.Д.) заплесневели и боятся, и отвыкли работать самостоятельно, навыков нет. Теперь, после долгих и упорных разговоров, начинают репетировать, давать играть молодежи».
И другая талантливая актриса Е.М.Шатрова еще в феврале 1941 года писала режиссеру Л.А.Волкову: «Шесть с половиной лет я не знала, что такое чувство премьеры, не принимала участия в создании спектаклей, за это время можно творчески умереть»2.
После ухода из Малого театра в 1944 году Судаков руководил художественной частью Театра киноактера. С 1946 по 1948 год он снова работал во МХАТе. В 1948—1952 гг. был художественным руководителем Центрального театра транспорта, а в 1952—1953 гг. — художественным руководителем театра имени Янки Купалы в Минске. Все эти годы преподавал режиссуру в Государственном институте театрального искусства имени А.В.Луначарского. В 1953 году И.Я.Судаков тяжело заболел и отошел от активной работы. В 1969 году он скончался.
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
Особое значение для Малого театра имело утверждение 16 декабря 1937 года в должности художественного руководителя Ильи Яковлевича Судакова (1890—1969). Впервые в истории этого театра художественное руководство возглавил режиссер.
Судаков был весьма благожелательно принят труппой. Отсутствие подлинного художественного руководителя ощущалось давно и не могло не волновать. Выступая 24 апреля 1937 года на активе, заместитель директора Малого театра 3. Г. Дальцев говорил: «По художественно-творческому разделу (...) самым главным и основным недостатком в течение многих лет является отсутствие художественного руководства. «...» В результате отсутствие репертуарного плана, отсутствие репертуара. Еще один недостаток художественного руководства — это вопрос об отсутствии наблюдения за текущими постановками. Наши постановки являются беспризорными».
Вскоре после прихода Судакова тот же Дальцев на одном из собраний утверждал: «Илья Яковлевич Судаков завоевал авторитет и признание всего коллектива своим талантом, своим глубоким знанием дела, своей неиссякаемой энергией и работоспособностью. Ему мы обязаны установлением творческого порядка на сцене, новым отношением к работе производственного состава и новыми методами работы, искореняющими из нашей художественной практики штамп, бытовизм, рутину. Ему, наконец, мы обязаны повышением нашей требовательности к драматургам, от которых впредь мы будет просить пьес глубоких социальных и философских проблем и такого уровня, который соответствовал бы художественному уровню замечательного творческого коллектива»1.
От имени актеров приход Судакова поддержала В. Пашенная: «К нам пришел большой художник, большой спец, имеющий богатейшее место для своей работы. Я думаю, я верю, я даже убеждена, что из этого соединения получится огромное и подлинно яркое пламя»2.
Но прошло не так много времени, и та же Пашенная, подводя итоги работы Судакова (он ушел из театра в 1944 году), говорила: «И. Я. Судаков неверно подошел к творческому коллективу Малого театра, без достаточного уважения к его главным и давним реалистическим традициям». Актриса и теперь не отрицала некоторых достоинств режиссера: «Много ценного и интересного внес Судаков в творческий быт Малого театра. Он поднял общую культуру спектакля. Я имею в виду творческую дисциплину, организацию массовых сцен, строгость в оформлении спектаклей, налаженность взаимоотношений всех компонентов спектакля»3.
Попытаемся определить творческий потенциал, представить сильные и слабые стороны этого режиссера. Воспитанник Второй студии МХТ, он с 1919 года выступал в небольших ролях в Художественном театре, а с 1924 года начал режиссировать. Талантливый организатор, он сплотил вокруг себя молодежь и вместе с нею много способствовал продвижению на сцену Художественного театра пьес советских авторов. Под руководством Станиславского он поставил «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Растратчики» В. Катаева. Две первые постановки стали заметными вехами в истории советского театрального искусства. Под руководством Немировича-Данченко Судаков поставил «Блокаду» Вс. Иванова и «Любовь Яровую» К. Тренева, самостоятельно — «Страх» А. Афиногенова и «Платон Кречет» A.Корнейчука.
Бесспорно, это был режиссер умный, знающий, хорошо ставивший массовые сцены, добивавшийся и на репетициях и на спектаклях отличной дисциплины, но без большой творческой фантазии. П. А. Марков, хорошо знавший Судакова, наблюдавший его на репетициях, писал 29 сентября 1931 года В. И. Немировичу-Данченко: «Вокруг «Страха» беспокойная атмосфера. Актеры нервятся, и Судакова хватает лишь на разметку мизансцен по отдельным картинам, а дальше — снова начинается повторение пройденного».
А вот отрывок из письма К. С. Станиславского B.Г. Сахновскому от 2 сентября 1932 года: «Он (Судаков.— Ю.Д.) не может считаться в смысле этики и традиций учеником МХАТ. (...) Как толкача и постановщика (администратора, но не художника) я считаю Судакова очень сильным и ценным. Но как художественного режиссера и последователя МХАТ — наиболее слабым. Его слава режиссера очень преувеличена».
И тем не менее приход Судакова в Малый театр следует расценивать как факт положительный. Сотрудничая со Станиславским и Немировичем-Данченко, он многому научился. И в Малом театре Судаков стремился создать творческую атмосферу, повел решительную борьбу с премьерством, добивался художественного единства спектаклей. Он мог рассказать о том, что нового найдено в МХАТ: в отношении работы с актерами, общих принципов постановок спектаклей, какие там появились художественные открытия. Такой обмен опытом, конечно, был полезен. Судаков постарался наладить связи с писателями, многих из которых он знал лично. При нем были поставлены пьесы известных советских авторов.
Шестнадцатого апреля 1938 года в фойе Малого театра собрались драматурги и театральные критики, чтобы обсудить репертуарные перспективы. Присутствовали Л. М. Леонов, К. А. Тренев, К. А. Федин, И. И. Чичеров и другие. Участники заседания отметили, что за последние годы Малый театр не искал подлинных контактов с литераторами. На облегченность многих идущих пьес указал Леонид Леонов: «Надо требовать, чтоб драматург давал такой материал, над которым зритель мог бы думать. У нас мало думают в театре».
В свою очередь 3.Дальцев не без обиды констатировал: «Как-то случилось так, что Малый театр, бывший до революции театром прогрессивной общественной жизни, бывший рупором передовой русской интеллигенции, бывший центром театральной культуры, после революции потерял свою настоящую и непосредственную связь с лучшими представителями науки, литературы и искусства и перестал быть тем объединяющим центром, вокруг которого группировались лучшие люди своего времени».
Судаков внимательно выслушал всех выступавших и пообещал положение исправить. И действительно сделал немало. 17 января 1938 года он выступил со статьей в многотиражной газете «Малый театр». Он говорил о вещах, могущих показаться второстепенными, но на самом деле в большой степени определяющими художественную культуру спектаклей. Так, новый художественный руководитель решительно высказался против института разовых сотрудников, приглашаемых для участия в массовых сценах. Совершенно случайные люди «...повар, слесарь, ночной сторож, инженер, технолог, аптекарь выходили на подмостки. Они постоянно менялись. Возможно ли при таком положении было добиться хотя бы некоторой сценической дисциплины?
Ряд молодых актеров приходил на спектакль за пятнадцать минут до начала. В ожидании своей сцены они бренчали на рояле, пробовали голоса, приносили патефон, поднимали шум. За пять минут до выхода вспоминали, что надо что-то на себя нацепить, и бежали на сцену».
В артистических уборных зачастую висели пальто, стояли калоши. Многие даже не прислушивались к тому, что происходило на сцене. Помощник режиссера бегал по уборным и приглашал артистов на выход. Со всей этой анархией Судаков повел решительную и, надо сказать, справедливую борьбу.
Но был у Судакова существенный недостаток, мешавший ему как художественному руководителю. Он не совсем ясно представлял, в чем заключается художественное своеобразие Малого театра. Да и есть ли это своеобразие? Вскоре после своего назначения он опубликовал в газете статью, в ней, в частности, говорилось: «Позиция Малого театра, на мой взгляд, является той же, что и Художественного. Я нахожу, что позиции этих двух театров настолько общи, что скоро придет время, когда искусство одного и другого едва ли можно будет различать». Но, как опытный режиссер, Судаков все же не мог не понимать, что на данном этапе между этими театрами разница все-таки существует, и он пытался ее определить. В речи перед труппой Судаков говорил: «Стало быть, что же такое искусство Малого театра и его традиции? Мне представляется, что это искусство глубокой и яркой реалистической правды и искусство высокоромантической и героической трагедии». Когда снова возник вопрос о разнице между Художественным и Малым театрами, Судаков попытался на него ответить: «Во МХАТе существует мнение, что искусство Малого театра сводится к великолепнейшей дикции, хорошей речи, плюс хороший темперамент. При хорошем темпераменте ярко сказанная фраза — вот все искусство Малого театра... В Малом театре не надо работать над пьесой год. Нечего делать! Надо хорошо выучить текст, прибавить немного темперамента. Я скажу, что это обывательское мнение». Но, признав, такое мнение обывательским, Судаков так и не нашел ответа, в чем же все-таки заключается художественное своеобразие Малого театра.
И значительно позже Судаков снова повторил, что творческие методы Малого и Художественного театров едины, различия, даже если они есть, сводятся к деталям. Рассказывая о постановке трагедии К. Гуцкова «Уриэль Акоста», он замечал: «Если сочетать исполнительский стиль Остужева с техникой Художественного театра, это будет настоящее большое искусство».
Отсутствие ясности в понимании художественного своеобразия театра, которым он руководил, мешало Судакову в решении важнейших творческих вопросов.
С 11 по 13 мая 1942 года в Москве проходило совещание драматургов, принял в нем участие и Судаков, высказавший свой взгляд в отношении пьес, идущих в Малом театре, требования к драматургам, которые хотели бы увидеть свои произведения на сцене Малого театра. Судаков говорил: «Стиль художественного творчества должен быть сейчас правдивым, суровым, неподкупно жестоким, не надо бояться смотреть в глаза правде, как бы страшна она ни была. Современный зритель это выдержит, поймет и поблагодарит (...)
Хочется создания монументальных вещей, крупных, больших, которые были по плечу эпохе, или бы вровень с тем, что мы сейчас переживаем. (...)
Скажу о пьесе «Партизаны в степях Украины» А.Корнейчука. Таких пьес писать не надо (...) Все это — фольга, лигатура, позолота: поскребите чуть сверху, а там начнется что-то любопытное и неинтересное. О современности надо писать сейчас очень суровым, реалистическим, даже жестким языком. Я думаю, сказки об этом времени будут рассказывать после (...)».
«Я считаю, что хорошую пьесу написал Леонов. Мне кажется, что сейчас нужно идти по правдивым, суровым отрезкам жизни, возводя это до монументального, поскольку позволяют силы».
К сожалению, таких пьес Малый театр не получил. Спектакль «Нашествие», вопреки мению Судакова, не составил исключения.
В годы войны Судаков поставил спектакль «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого. Дело в том, что, находясь в эвакуации в Челябинске, писатель работал, правда недолго, в качестве заведующего литературной частью Малого театра и, естественно, отдал этому театру свою пьесу. В Челябинске над пьесой велась предварительная работа. Премьера же состоялась в Москве, 6 марта 1944 года и, как отметила «Правда», «спектакль имел большой успех».
Но скоро работу Судакова подвергли суровой критике, спектакль сняли с репертуара, переделали. Новый вариант спектакля вышел в режиссуре П.М.Садовского, К.А.Зубова и Б. И. Никольского.
Что же произошло?
Послушаем сначала Судакова. Он говорил, что собирается вместе с коллективом создать «монументальный спектакль, глубоко идейный, высокопатриотический и художественно правдивый.
Вслед за новейшими историческими исследованиями спектакль должен на материале талантливой пьесы Толстого воссоздать правдивый образ царя Ивана».
И дальше режиссер рассказывал, какой он представлял первую сцену спектакля. «Солнечный зимний день. Красная площадь, покрытая сугробами. Древние башни Кремля. К Лобному месту собираются посадские, крестьяне. Подъезжают бояре, великолепные радуги переливаются на их богатых одеяниях»3. (Художником выступал П.П.Соколов-Скаля, это была его первая театральная работа.)
Когда Зубов приступил к работе над новой редакцией спектакля, он пытался объяснить, что его не удовлетворяло в постановке Судакова. Это, по его определению, «был костюмно-боярский спектакль», построенный на дурной декламации. Бояре оказались показанными целиком людьми тупыми, невежественными, и становилось непонятным, почему Ивану стоило стольких усилий сломить их волю, утвердить свое могущество. «Неудовлетворительно, — продолжал Зубов, — оказались поставлены сцены «На Лобном месте» и «У гроба отравленной царицы». Возле Лобного места актеры декламировали, хотя именно здесь вспыхивали острые схватки между Иваном и боярами. В финале спектакля Иван восклицал: «Опричники, в поход! Басманов, саблю мне подай!» И, действительно, обнаженная сабля появлялась в руках у царя. Конечно, это противоречило исторической правде».
Бесспорно, в спектакле, поставленном Судаковым, было немало сусального, декламационного, но главная причина, по которой спектакль Судакова решительно отвергался, все же оказалась в другом. Режиссер, а за ним и артист Соловьев, игравший Грозного, подчеркивали неврастеничность царя, доходившую до патологии, с другой стороны, боярство представлялось тупой и темной массой, не способной противостоять царю. Все это придавало спектаклю мрачный, даже темный колорит. Конечно, это в большой степени шло от пьесы.
Между тем, в эти годы многие историки, поддерживаемые И.В.Сталиным, начали утверждать Ивана IV как прогрессивного политического деятеля, активно способствовавшего развитию русского государства. Такое отношение к Грозному до известной степени объяснялось тем, что он вел многие победоносные войны, стремился вывести страну к морю. В условиях Великой Отечественной войны этого нельзя было не учитывать. Но главное, что Грозный действовал в отношении врагов, часто мнимых, решительно и беспощадно. Именно это импонировало Сталину. Постоянная подозрительность Грозного, его нетерпимость ко всем инакомыслящим, жесткая с ними расправа также привлекали Сталина.
Показываемые в пьесе «Иван Грозный» события в основном относятся к 1564—1571 годам. Драматург какие-то исторические факты сблизил, от показа каких-то отказался. В это время Иван IV, стремясь ко все большей централизации государственной власти, вел активную борьбу против остатков феодальной раздробленности Руси, что объективно имело положительное значение. Но, отличаясь садистскими наклонностями, царь прибегал к излишней жестокости. Многие бояре, и не только они, без всякой вины подвергались пыткам, казням, ссылкам в отдаленные земли. В стране господствовали хаос, беззаконие, губительно сказывавшиеся и на политической, и на экономической сторонах жизни государства. В 1556 году была введена опричнина, пользовавшаяся почти бесконтрольным правом разорять и наказывать. Наговоры, взаимные доносы опутали государство. Никто не мог жить спокойно. Казнили последнего удельного князя, двоюродного брата царя В.А.Старицкого, в келье задушили митрополита Филиппа. Царь превращался в тирана.
В современном исследовании, посвященном эпохе Грозно го, говорится: «Положение страны в результате правления Грозного было тяжелым, хозяйство разрушено, все слои русского общества выражали недовольство: дворянство — тяжестью службы, купечество — невыносимостью налогового бремени, крестьянство — надвинувшимся крепостничеством». Страна переживала жестокий экономический кризис.
Грозный не только убил сына — царевича Ивана, но и пытался изнасиловать жену другого сына, царевича Федора, — Ирину. А когда на крик женщины сбежались люди, царь приказал их казнить. Вероятно, за то, что они проявили излишнее любопытство.
Мучительно боясь смерти, особенно без покаяния, Грозный посылал на казнь людей, которые, как ему казалось, могли приблизить его смерть. Так он приказал сжечь волхвов. Бориса Годунова избил, в результате чего у того на теле образовались страшные язвы (заволочья). Таковы объективные факты.
Между тем, в военные годы в некоторых исторических трудах, а чаще в газетных и журнальных статьях все действия Ивана IV представлялись как безусловно прогрессивные. Д.И.Заславский, никакой не историк, а фельетонист и публицист, в статье, посвященной драматической повести А.Н.Толстого «Иван Грозный» (так драматург жанрово определил свое произведение), писал: «Иван IV последователен и неуклонен с молодых лет в проведении укрепления царского самодержавия, в интересах роста русской державы». И далее Заславский утверждал, что бояре тянулись к Польше, с ее шляхетскими вольностями и беспомощным королем. Бояре боялись победы Ивана в Ливонский войне, так как это могло лишить их права на отьезд. Отъезд теперь трактовался как измена. «Иван IV казнил бояр, но эти казни надо рассматривать в плане его военных действий. (...) Это выдающийся государственный деятель, основная черта в котором — великая любовь к своему отечеству. Иван бывал гневен, но он умел и пошутить, он мечтатель. Он стал царем и хотел быть царем, потому что в себе ощущал силу растущей русской державы. Вступая в борьбу с боярами, — продолжал Заславский, — Грозный опирался на народ, тем самым он утверждался как народный царь» .
Конечно, и Судаков до известной степени идеализировал Грозного, но все-таки до таких крайностей он не доходил, время, которое он показывал, представлялось мрачным, даже безысходным. А это вступало в противоречие с точкой зрения на Грозного как на народного царя, которая все больше поддерживалась Сталиным. Короче говоря, спектакль, поставленный Судаковым, решено было из репертуара изъять, а пьесу поставить заново, предложив это сделать другим режиссерам.
И тогда же Комитет по делам искусств при СНК СССР принял решение об освобождении И.Я.Судакова от обязанностей художественного руководителя театра, тем более, что на этом все более активно настаивала значительная часть труппы.
Конфликт между Судаковым и многими ведущими артистами начался еще до войны. В Челябинске этот конфликт усилился, однако в эвакуации делалось все, чтобы его заглушить. Но едва театр вернулся в Москву, конфликт разгорелся с новой силой.
Верный сторонник системы К.С.Станиславского, Судаков, нередко случалось, преподносил ее схоластически, актеров раздражало его постоянное менторство. К тому же актеры Малого театра привыкли работать быстро и в значительной мере самостоятельно, они требовали от режиссера решения направленности спектакля и общей характеристики играемых ими ролей. Судаков же, исходя из практики Художественного театра, добивался на репетициях детальнейшей разработки каждого эпизода и при этом давал подробные режиссерские установки. Случалось, что он подчинял режиссерскому решению спектакля исполнение актерами тех или других ролей, в том числе центральных, тем самым мешал им в полной мере выявлять свои возможности. В том-то и дело, что Малый театр — в дальнейшем это подтверждалось несколько раз — требовал режиссера особого толка. Определим его, конечно до известной степени условно, как актерского. В результате возникал конфликт, все более усиливающийся. Жертвой его и стал Судаков.
Вот что рассказывает артист М.М.Садовский, не называя имени Судакова, но явно на него намекая: «На одной из репетиций режиссер подробно объяснял что-то Н.К.Яковлеву. Приводил примеры из литературы, живописи, музыки, цитировал Маркса, Пушкина, Льва Толстого и Маяковского, ссылался на Станиславского. Сначала Яковлев слушал очень внимательно, затем просто из вежливости, потом впал в какую-то прострацию, сидел неподвижно, слегка наклонив набок голову и сложив на животе руки. И, наконец, словно проснувшись, он обратился к сидящей тут же Вере Николаевне Пашенной:
«Вера! Кому он это говорит?»
«Вам, Николай Капитонович», — ответила Вера Николаевна.
«Мне?!» — воскликнул Яковлев с таким искренним удивлением, что все покатились со смеха, а сконфуженный режиссер, наконец, замолчал»1.
А вот что писала Пашенная. Репетировали пьесу Л.М.Леонова «Нашествие». «Мне впервые пришлось работать непосредственно под режиссерством Судакова. Стараясь понять его режиссерский метод, я все же твердо знала, что роль мной полностью не вскрыта. Переживания Талановой «по чужому рецепту» были «рядом» со мной, я не смогла наполнить образ своим сердцем, своими мыслями и темпераментом. Все было правильно, все выполнялось, но это была чужая правда, которая не грела меня».
Судаков продолжал работать в театре, хотя атмосфера все время накалялась. Но после того, как постановку «Ивана Грозного» было решено кардинально переделать, вопрос об отстранении Судакова от должности главного режиссера был окончательно решен.
Попробуем подвести итоги пребывания Судакова в Малом театре. Нельзя не признать, что он занимался активными поисками новых пьес советских драматургов, знакомил актеров с системой К.С.Станиславского, проводя специальные занятия. Судаков значительно усилил творческую дисциплину в труппе, добивался в каждом спектакле утверждения ансамбля и многого в этом отношении достиг, особенно при постановке массовых сцен. Вместе с тем, он излишне ориентировался на МХАТ, тогда считавшийся театром-образцом, стремился, чтобы постановки Малого театра шли в одном русле с мхатовскими. Спектаклям, поставленным Судаковым, часто не хватало романтической окрыленности, яркой комедийности, подчеркнутой бытовой типичности. Актеры все чаще вступали с режиссером в споры, в результате которых совместная работа оказывалась затрудненной, а потом и вовсе не возможной.
Существенно, что Судаков не имел контактов со старейшими артистами театра, с его корифеями, мало задумывался о том, чтобы удовлетворить стремление к самостоятельной сценической деятельности тех, кто составлял его славу. Увлеченный постановками современных пьес, он не заботился о новых спектаклях из классического репертуара, что также вызывало недовольство в труппе. И недаром, когда он покинул театр, Е.Д.Турчанинова, выражая мнение многих членов труппы, 11 апреля 1945 года написала: «Враг театра (Судаков. — Ю.Д.) ушел, но оставил тяжелые следы, которые не скоро изгладятся. Репертуара нет, следовательно и ролей нет ни у кого... (неразборчиво. — Ю.Д.) заплесневели и боятся, и отвыкли работать самостоятельно, навыков нет. Теперь, после долгих и упорных разговоров, начинают репетировать, давать играть молодежи».
И другая талантливая актриса Е.М.Шатрова еще в феврале 1941 года писала режиссеру Л.А.Волкову: «Шесть с половиной лет я не знала, что такое чувство премьеры, не принимала участия в создании спектаклей, за это время можно творчески умереть»2.
После ухода из Малого театра в 1944 году Судаков руководил художественной частью Театра киноактера. С 1946 по 1948 год он снова работал во МХАТе. В 1948—1952 гг. был художественным руководителем Центрального театра транспорта, а в 1952—1953 гг. — художественным руководителем театра имени Янки Купалы в Минске. Все эти годы преподавал режиссуру в Государственном институте театрального искусства имени А.В.Луначарского. В 1953 году И.Я.Судаков тяжело заболел и отошел от активной работы. В 1969 году он скончался.
09.01.1968
Подробнее
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА ОБ А.П.ГРУЗИНСКОМ
ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА ОБ А.П.ГРУЗИНСКОМ
Мне думается, что у многих бывает в жизни так: встречаешься с человеком почти ежедневно, работаешь с ним рядом, наблюдаешь в повседневных спектаклях, про себя считаешь симпатичным, милым и хорошим актером, но держишься от него далеко в силу целого ряда соображений, хотя бы таких: а нужно ли ему твое внимание или твое одобрение?
И лишь, когда его внезапно не станет, и образ его еще вчера живой и реальный, становится вдруг лишь воспоминанием, — с грустью думаешь о том, почему ты так часто проходила мимо, почему высказала так мало хорошего, того, что, может быть, могло бы и вдохновить и согреть человека, а, может быть, даже и поддержать в трудную минуту? Как знать, не у всех ведь все бывает хорошо и гладко! Почему надо было молчать издалека, разве не лучше было бы, если б человек знал, что у него есть потенциальный друг? Может быть, твое простое слово могло помочь ему в трудную минуту? Поддержать? Как обидно, что он не знал всего того хорошего, что я о нем думала и что адресовала мысленно сыгранным им ролям!
А.П. Грузинский ушел от нас внезапно. И для меня он был тем человеком и актером, которому мне хотелось бы высказать больше, чем я успела это сделать. Мне думается, что все мы – его товарищи были к нему недостаточно внимательны и недооценивали его, как удивительного артиста очень яркой и редкой индивидуальности.
А.П. был человеком необыкновенно скромным и всегда держался в тени. Но его удивительная доброжелательность всегда умиляла меня и трогала.
Я пришла в Малый театр, когда Александр Павлович сдавал одну из своих самых знаменитых ролей – Василия Блаженного. О нем много говорили и писали – его образ сегодня одна из страниц истории Малого театра.
И для меня он был большим мастером, человеком, к которому, мне казалось, не так просто подойти. И которому, вряд ли, интересны и дороги мои суждения.
Я столкнулась с ним очень скоро в работе над «Двенадцатой ночью» и я была просто поражена тем, как неуверенно, даже робко, волнуясь и спотыкаясь, он работал над своим Эгьючиком. Стараясь во всем следовать режиссеру, старательный и застенчивый, он мог бы показаться человеком, не имеющим опыта за плечами.
Я, протыкающаяся и робеющая дебютантка, я была буквально потрясена, когда постановщик спектакля В.Ф. Дудин, ответил мне как-то на одну из моих жалоб: «Не вам одной трудно. Мы имеем дело с Шекспиром. Александр Павлович Грузинский тоже робеет и волнуется, как дебютант». А мне казалось, что он должен все знать и уметь!
В этом спектакле, который так долго создавался и который, мне кажется, был все же лучше своей репутации, я столкнулась не только с Александром Павловичем-исполнителем роли Эгьючика. Я узнала Александра Павловича-товарища и человека, чья чуткость была для меня удивительна.
Как-то в сцене фехтования я ранила А.П. шпагой. Это была, конечно, вообще, царапина, но можно понять мое отчаяние, когда я на сцене увидела пятнышко крови на его руке. Оставаясь на сцене, я была полна ужаса, — я воображала себе огромную рану, бинты и врача и не знала, как доиграть до конца…
Александр Павлович успокаивал меня, он поразил меня теплотой своего отношения, он успокаивал меня, как ребенка и не только не был рассержен, но шутил, что будет всегда с гордостью вспоминать об этом удивительном ранении! Не всякого в наши дни ранят в бою, как настоящего мушкетера!
Я встречалась с Александром Павловичем в работе не так много. Но он всегда успевал, иногда подробнее, иногда мимолетно, дать оценку каждой моей работе, за что я ему несказанно благодарна. Его слово было мне дорого. Слово художника. Помню, какой ценный был для меня его отзыв в путаном спектакле «Сотворение мира». Путаном потому, что пьеса имела несколько вариантов, в которых легко было бы заблудиться, и как помог он мне «увидеть» и понять саму себя в роли Симочки.
Но самой дорогой для меня стала встреча с Александром Павловичем в спектакле «Госпожа Бовари». И не только потому, что эта была одна из последних работ его, а потому, что здесь Александр Павлович создал поистине незабываемую фигуру, интереснейший, достоверный и очень острый образ почти из ничего. Шесть строк песни и столько же строк текста, — вот и все, что у него было. Но какая убедительная, точная, подлинно флоберовская эта была фигура! Весь его костюм, начиная с мятого цилиндра (подобранного где-то в мусорном ящике), напяленного на один глаз, весь точно найденный и продуманный до конца костюм, сросшийся воедино со всем внешним обликом и характером – венчал в одно целое эту яркую фигуру, которая жила и существовала в спектакле, как нечто подлинное и вместе, театральное, со своей биографией и судьбой. Эта была фигура неотвратимая, трагическая. Жалкий и в то же время наглый шарманщик – босой и шикарный, острый и умный – он казался мне образом, сотканным удивительным актерским дарованием.
Будучи занят в третьей картине, уже немолодой человек, народный артист – он относился к этому эпизоду, как к большой и важной роли. К началу спектакля он был уже на своем исходном месте. Приходя к началу первой сцены, я неизменно встречала его в той же кулисе, и его доброе напутствие, и больше чем дисциплинированность, — его актерская честь и сознание своего высокого долга, его готовность и весь его настрой, — незаметно стали для меня отправной точкой ко всему спектаклю. Они стали для меня тем ТОНУСОМ, который так необходим актеру, если он идет на сцену каждый раз, как впервые.
Беглое приветствие Александра Павловича, его вскользь брошенное пожелание успеха, — стали для меня той интонацией, которая заставляла меня мгновенно собраться и обрести физические силы в те дни, когда я чувствовала их недостаточность.
Сегодня мне хочется сказать Александру Павловичу свое глубокое слово благодарности. И напомнить всем моим молодым товарищам, как дорого в нашем деле всякое доброе слово.
Т. ЕРЕМЕЕВА
Мне думается, что у многих бывает в жизни так: встречаешься с человеком почти ежедневно, работаешь с ним рядом, наблюдаешь в повседневных спектаклях, про себя считаешь симпатичным, милым и хорошим актером, но держишься от него далеко в силу целого ряда соображений, хотя бы таких: а нужно ли ему твое внимание или твое одобрение?
И лишь, когда его внезапно не станет, и образ его еще вчера живой и реальный, становится вдруг лишь воспоминанием, — с грустью думаешь о том, почему ты так часто проходила мимо, почему высказала так мало хорошего, того, что, может быть, могло бы и вдохновить и согреть человека, а, может быть, даже и поддержать в трудную минуту? Как знать, не у всех ведь все бывает хорошо и гладко! Почему надо было молчать издалека, разве не лучше было бы, если б человек знал, что у него есть потенциальный друг? Может быть, твое простое слово могло помочь ему в трудную минуту? Поддержать? Как обидно, что он не знал всего того хорошего, что я о нем думала и что адресовала мысленно сыгранным им ролям!
А.П. Грузинский ушел от нас внезапно. И для меня он был тем человеком и актером, которому мне хотелось бы высказать больше, чем я успела это сделать. Мне думается, что все мы – его товарищи были к нему недостаточно внимательны и недооценивали его, как удивительного артиста очень яркой и редкой индивидуальности.
А.П. был человеком необыкновенно скромным и всегда держался в тени. Но его удивительная доброжелательность всегда умиляла меня и трогала.
Я пришла в Малый театр, когда Александр Павлович сдавал одну из своих самых знаменитых ролей – Василия Блаженного. О нем много говорили и писали – его образ сегодня одна из страниц истории Малого театра.
И для меня он был большим мастером, человеком, к которому, мне казалось, не так просто подойти. И которому, вряд ли, интересны и дороги мои суждения.
Я столкнулась с ним очень скоро в работе над «Двенадцатой ночью» и я была просто поражена тем, как неуверенно, даже робко, волнуясь и спотыкаясь, он работал над своим Эгьючиком. Стараясь во всем следовать режиссеру, старательный и застенчивый, он мог бы показаться человеком, не имеющим опыта за плечами.
Я, протыкающаяся и робеющая дебютантка, я была буквально потрясена, когда постановщик спектакля В.Ф. Дудин, ответил мне как-то на одну из моих жалоб: «Не вам одной трудно. Мы имеем дело с Шекспиром. Александр Павлович Грузинский тоже робеет и волнуется, как дебютант». А мне казалось, что он должен все знать и уметь!
В этом спектакле, который так долго создавался и который, мне кажется, был все же лучше своей репутации, я столкнулась не только с Александром Павловичем-исполнителем роли Эгьючика. Я узнала Александра Павловича-товарища и человека, чья чуткость была для меня удивительна.
Как-то в сцене фехтования я ранила А.П. шпагой. Это была, конечно, вообще, царапина, но можно понять мое отчаяние, когда я на сцене увидела пятнышко крови на его руке. Оставаясь на сцене, я была полна ужаса, — я воображала себе огромную рану, бинты и врача и не знала, как доиграть до конца…
Александр Павлович успокаивал меня, он поразил меня теплотой своего отношения, он успокаивал меня, как ребенка и не только не был рассержен, но шутил, что будет всегда с гордостью вспоминать об этом удивительном ранении! Не всякого в наши дни ранят в бою, как настоящего мушкетера!
Я встречалась с Александром Павловичем в работе не так много. Но он всегда успевал, иногда подробнее, иногда мимолетно, дать оценку каждой моей работе, за что я ему несказанно благодарна. Его слово было мне дорого. Слово художника. Помню, какой ценный был для меня его отзыв в путаном спектакле «Сотворение мира». Путаном потому, что пьеса имела несколько вариантов, в которых легко было бы заблудиться, и как помог он мне «увидеть» и понять саму себя в роли Симочки.
Но самой дорогой для меня стала встреча с Александром Павловичем в спектакле «Госпожа Бовари». И не только потому, что эта была одна из последних работ его, а потому, что здесь Александр Павлович создал поистине незабываемую фигуру, интереснейший, достоверный и очень острый образ почти из ничего. Шесть строк песни и столько же строк текста, — вот и все, что у него было. Но какая убедительная, точная, подлинно флоберовская эта была фигура! Весь его костюм, начиная с мятого цилиндра (подобранного где-то в мусорном ящике), напяленного на один глаз, весь точно найденный и продуманный до конца костюм, сросшийся воедино со всем внешним обликом и характером – венчал в одно целое эту яркую фигуру, которая жила и существовала в спектакле, как нечто подлинное и вместе, театральное, со своей биографией и судьбой. Эта была фигура неотвратимая, трагическая. Жалкий и в то же время наглый шарманщик – босой и шикарный, острый и умный – он казался мне образом, сотканным удивительным актерским дарованием.
Будучи занят в третьей картине, уже немолодой человек, народный артист – он относился к этому эпизоду, как к большой и важной роли. К началу спектакля он был уже на своем исходном месте. Приходя к началу первой сцены, я неизменно встречала его в той же кулисе, и его доброе напутствие, и больше чем дисциплинированность, — его актерская честь и сознание своего высокого долга, его готовность и весь его настрой, — незаметно стали для меня отправной точкой ко всему спектаклю. Они стали для меня тем ТОНУСОМ, который так необходим актеру, если он идет на сцену каждый раз, как впервые.
Беглое приветствие Александра Павловича, его вскользь брошенное пожелание успеха, — стали для меня той интонацией, которая заставляла меня мгновенно собраться и обрести физические силы в те дни, когда я чувствовала их недостаточность.
Сегодня мне хочется сказать Александру Павловичу свое глубокое слово благодарности. И напомнить всем моим молодым товарищам, как дорого в нашем деле всякое доброе слово.
Т. ЕРЕМЕЕВА
01.01.1974
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ДЕТСТВО ГЛАВА 1.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ДЕТСТВО
ГЛАВА 1.
РАННИЕ ВОСПОМИНАНИЯ. КАРТИНЫ СТАРОЙ МОСКВЫ. ОНЯ — СЕСТРА И НАСТАВНИК. ТЕАТР И СКАЗКИ. ДОМАШНИЕ СПЕКТАКЛИ. ГИМНАЗИЯ НА ПЛЮЩИХЕ. ВЕТРЫ 1905 ГОДА
ГЛАВА 1.
РАННИЕ ВОСПОМИНАНИЯ. КАРТИНЫ СТАРОЙ МОСКВЫ. ОНЯ — СЕСТРА И НАСТАВНИК. ТЕАТР И СКАЗКИ. ДОМАШНИЕ СПЕКТАКЛИ. ГИМНАЗИЯ НА ПЛЮЩИХЕ. ВЕТРЫ 1905 ГОДА
01.01.1974
ГЛАВА 2.
ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
СПЕКТАКЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. М. ЕРМОЛОВА.
О. САДОВСКАЯ. А. ЛЕНСКИЙ. А. ЮЖИН. А. ОСТУЖЕВ.
НА СЦЕНЕ Ф. ШАЛЯПИН
СПЕКТАКЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. М. ЕРМОЛОВА.
О. САДОВСКАЯ. А. ЛЕНСКИЙ. А. ЮЖИН. А. ОСТУЖЕВ.
НА СЦЕНЕ Ф. ШАЛЯПИН
01.01.1974
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ ГЛАВА 1.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ
ГЛАВА 1.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА. ДЕБЮТ.
Н. ПАДАРИН. И. ХУДОЛЕЕВ. МЕТОДИКА ИЛ. ПЕВЦОВА.
У М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ
ГЛАВА 1.
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА. ДЕБЮТ.
Н. ПАДАРИН. И. ХУДОЛЕЕВ. МЕТОДИКА ИЛ. ПЕВЦОВА.
У М. Н. ЕРМОЛОВОЙ. ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ
01.01.1974
ГЛАВА 2.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.
РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ. НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ.
ВСТРЕЧА СО СТАНИСЛАВСКИМ. ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР. А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. В КУРСКЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ
РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ. НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ.
ВСТРЕЧА СО СТАНИСЛАВСКИМ. ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР. А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. В КУРСКЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ
01.01.1974
ГЛАВА 3.
В МАЛОМ ТЕАТРЕ! П. САДОВСКИЙ — РЕЖИССЕР.
«СНЕГУРОЧКА». К ВОПРОСУ ОБ ИНТУИЦИИ.
«ЗЕРНА» НЕДОВОЛЬСТВА. СМЕРТЬ ОНИ.
НА СПЕКТАКЛЯХ МЕЙЕРХОЛЬДА. КАВЕРИНСКАЯ СТУДИЯ.
«СНЕГУРОЧКА». К ВОПРОСУ ОБ ИНТУИЦИИ.
«ЗЕРНА» НЕДОВОЛЬСТВА. СМЕРТЬ ОНИ.
НА СПЕКТАКЛЯХ МЕЙЕРХОЛЬДА. КАВЕРИНСКАЯ СТУДИЯ.
01.01.1974
ГЛАВА 4.
ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ. ПОИСКИ И ОШИБКИ.
Н. ВОЛКОНСКИЙ. К. ЭГГЕРТ. «МЕДВЕЖЬЯ СВАДЬБА».
МАСТЕРСТВО КОРИФЕЕВ МАЛОГО ТЕАТРА.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ». К. Я. ГРЮНБЕРГ. В ХАРБИН.
Н. ВОЛКОНСКИЙ. К. ЭГГЕРТ. «МЕДВЕЖЬЯ СВАДЬБА».
МАСТЕРСТВО КОРИФЕЕВ МАЛОГО ТЕАТРА.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ». К. Я. ГРЮНБЕРГ. В ХАРБИН.
01.01.1974
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ ГЛАВА 1
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ПУТЕЙ И СУДЕБ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
ГЛАВА 1
В ПАРИЖЕ. ЗА БОРТОМ — АЛЕКСАНДРИЯ. АФРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ. В ОКЕАНЕ. «МАЛЕНЬКИЙ ПАРИЖ». СПАСЕННЫЙ С «ТИТАНИКА». НА ЦЕЙЛОНЕ. ЗАПОВЕДНИК В ТРОПИКАХ. СКАЗОЧНЫЙ АНГКОР. НОЧЬ В ДЖУНГЛЯХ. ГОНКОНГ. ЛЮДИ БЕЗ РОДИНЫ
01.01.1974
ГЛАВА 2
ТЕАТР ПРИ КВЖД. И. Г. КАЛАБУХОВ. ХАРБИНСКАЯ ЭМИГРАЦИЯ. ЯПОНСКИЕ ОСТРОВА. ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ. ВОЛШЕБСТВО НИККО. ТАЙФУН. РУССКИЕ В ПАРИЖЕ
01.01.1974
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ ГЛАВА 1.
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
ГЛАВА 1.
«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»
01.01.1974
ГЛАВА 2
М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»
01.01.1974
ГЛАВА 3
ВОЙНА! НА УЛИЦАХ СТОЛИЦЫ. МАЛЫЙ — УЕЗЖАЕТ. ВРАГ ОСТАНОВЛЕН. ФРОНТОВЫЕ БРИГАДЫ. ПОДМОСКОВЬЕ ОСВОБОЖДЕНО. НЕТ РОЛЕЙ. УЧЕБА
01.01.1974
ГЛАВА 4
НОВОЕ АМПЛУА. ТЯЖЕЛАЯ УТРАТА. ВОЗВРАЩЕНИЕ НА СЦЕНУ. А. САШИН-НИКОЛЬСКИЙ. Б. РАВЕНСКИХ. РАДОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ. ПРЕВРАТНОСТИ АКТЕРСКОЙ СУДЬБЫ. Е. ТУРЧАНИНОВА. Б. БАБОЧКИН. ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ
01.12.1969
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
И.Я.СУДАКОВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
По материалам книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944» и «Академический Малый театр. 1944-1995».
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка