Новости

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ ГЛАВА 1.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ

ГЛАВА 1.

«РАСТЕРЯЕВА УЛИЦА». М. КЛИМОВ. В. МАССАЛИТИНОВА. «ДАВАЙТЕ СМЕШАЕМ АМПЛУА!». РЕЖИССУРА К. ХОХЛОВА. Ю. ЮРЬЕВ. ВОДЕВИЛЬ В «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»

Первые дни с трудом верится: мы — в Москве, дома. Сердце преисполнено радости и предчувствия хорошего, хотя живем мы по-прежнему трудно. У нас нет квартиры. Но мы ни о чем не жалеем. Мы видели разные страны, проплыли восемь морей и океан, ощутили дыхание огромного и тесного мира — что уж тут какая-то квартира! Со временем все образуется. А пока остановились у Семена Исидоровича Консторума, на Плющихе. Вскоре удалось снять хорошую, небольшую комнату на Ленинградском шоссе. И снова не было людей счастливее нас.

Также хорошо все образовалось и в театре. Двухгодичная разлука не внесла в отношения с друзьями разлада или непонимания. Товарищи обступили меня, расспрашивали, разглядывали, словно океан и Восток должны были оставить на мне какие-то особые следы. Но, кроме загара, других следов не было. Только рассказов хватило на многие месяцы.

Владимир Константинович Владимиров встретил меня приветливо, внимательно и сразу же объявил: «Надо приступать к работе». Михаил Семенович Нароков, актер и режиссер Малого театра, сделал инсценировку «Растеряевой улицы» Глеба Успенского, в которой мне предназначалась главная женская роль — Липочки Претерпеевой.

Дни репетиции «Растеряевой улицы» вспоминаются как счастливые дни. Все шло легко и естественно. Не было докучных, отнимающих время, споров. Актеров не занимали другими, параллельными репетициями, они всецело принадлежали «Растеряевой улице». Никто не отвлекался на побочные заработки в кино или на радио, или на спектакли в других городах, так что все работающие над пьесой всегда были на месте и не приходилось обращаться к пустому стулу вместо партнера. Как-то все очень ладилось с этим спектаклем, и актеры работали с увлечением, с полной отдачей.

Михаил Семенович работал своеобразно. Соберет, бывало, всех исполнителей в круглую комнату, объяснит, что он хочет от данного эпизода сцены, и оставит нас в покое. А мы азартно и энергично нащупываем образы, слаживаемся, сговариваемся, повторяем и день ото дня продвигаемся вперед. Просмотрев подготовленную сцену, Нароков подскажет что-нибудь, и опять мы трудимся самостоятельно. Конечно, это требовало большой работы дома — к таким репетициям надо было быть готовыми.

В мизансценах Нароков исходил из общего замысла постановки, учитывая одновременно интересы актера. Не было поэтому невыносимых, упрямых стычек с режиссером, когда актер или актриса, не соглашаясь с трактовкой той или иной реплики, отстаивают свое и делают подчас такие предложения, которые идут вразрез с общей трактовкой пьесы. Нароков очень тактично умел всех как бы сводить в одну точку. Он не давал напористым, эгоистичным актерам повторять бесконечно свои сцены, когда другие исполнители ждут возможности начать работать.

Надо сказать, что такие актеры встречались довольно часто. Из-за их натиска режиссер вынужден был многократно повторять одну и ту же сцену, а скромный, стесняющийся актер получает уже под конец скомканную репетицию, когда все устали, и прежде всего режиссер, когда у всех уже притупилось творческое внимание или они выдохлись. У Нарокова все до единого репетировали ровно и были в равном положении. Мизансцены он давал простые, скупые, выражающие существо душевного состояния. Михаил Семенович добивался искренности и правды в общении. Наиболее существенные замечания он делал после того, как акт проходили целиком.

Очень точно в спектакле были распределены роли. Я встречала талантливых и изобретательных режиссеров, которые неверным распределением ролей губили весь спектакль. Здесь же все были на месте и каждый был великолепно подан. Актера было видно и слышно в любой точке зрительного зала. Кстати, речь в этом спектакле звучала великолепно — это была настоящая русская речь, которую так любили в Малом театре.

С самого начала работа была построена таким образом, чтобы дублеры, о которых мы много последнее время говорили на собраниях, не отставали от основного состава. Например В. Обухова, игравшая со мною в очередь, имела хоть и меньшее число репетиций, но все же вполне достаточное для того, чтобы в любой момент в спектакль вступить и полноценно играть в нем.

Я была очень довольна, что первый же после моего возвращения спектакль готовился в такой творческой атмосфере, и сочла это счастливым предзнаменованием.

Подлинный реализм исполнения, великолепный ансамбль, настоящая русская речь — все это было в традициях Малого театра. В традициях Малого театра был и тот гневный протест против грязной, грубой и какой-то замурованной жизни, о которой рассказывалось в повести Г. Успенского. Помню, как после генеральной репетиции Николай Александрович Семашко убежденно сказал: «Это самый революционный спектакль, который я видел. Он необходим зрителю».

День премьеры в театре ощущался как праздник.

...Я готовлюсь к выходу на сцену Малого театра после двухлетней разлуки. Я счастлива, и это счастье сливается с состоянием моей Липочки. Мечтами она рвется туда, где я только что побывала,— в заморские дали. Я сижу, невидимая зрительному залу, сзади сцены, на скамейке, поставленной на задворках претерпеевского садика, и Ванечка кладет смычок на скрипку. Стеша лущит семечки. Необычайно это тихое волнение перед выходом. Сейчас повернется круг, успокоится дрожь пола под ногами, сотую долю секунды мы просидим в темноте, а потом — полный яркий свет, и мы, обитатели Растеряевки, лицом к лицу с публикой.

В это первое мгновение я еще — не Липочка, я — актриса Белёвцева, жадно слушающая дыхание зрительного зала, узнающая его и обретающая в нем силы. Но вот полилась грустная, безнадежно-унылая песня Ванечкиной скрипки, послышалось скучное щелкание семечек Стеши — и я вступаю в мир Липочки, начинаю вслух мечтать о далеких, счастливых девушках, которые умирают от разбитой любви на берегу Адриатического моря. Ванечка смотрит на меня влюбленно с непогасшей надеждой, но это мне мешает и я тороплюсь уйти еще дальше в мир грез. Вдруг, как ветер, буйно и весело врывается Верочка — Гоголева. Задорно горят ее глаза, ее манит жизнь, не такая, как здесь, постылая, а новая, хмельная, романтичная. Верочка кружит меня, мы обе веселимся, но это веселье обрывает грубый окрик Стеши: «Картошка готова, лопать будешь?» Верочка удирает в дыру, а я опять скована, смята, уничтожена...

Рецензенты с одобрением отнеслись к моей работе над ролью, но точнее всего определил сущность моего успеха Игренев: «Такая роль для тебя — пустое дело»,— сказал он и был прав. Эта роль была абсолютно моя, и работа над ней не доставила мне никаких хлопот. Мне даже кажется, что я над ней и не работала вовсе — играла так же незаметно, как воздухом дышала. И главная радость, которую я от нее получила, заключалась в моем возвращении на сцену Малого театра, в ощущении, что я здесь по-прежнему своя.

Премьера «Растеряевой улицы» прошла с большим подъемом и заслуженным успехом. В печати спектакль был назван «скорбными страницами о скорбной русской жизни».

В этом спектакле все без исключения роли были сыграны прекрасно.

Меланья у Веры Николаевны Пашенной была баба пышная, распаренная, румяная, блудливая и соблазнительная. «И снилась мне собака огромадная»,— я как сейчас вижу и слышу эту фразу; она произносила ее, потягиваясь всем телом и зевком растягивая слово «огромадная». А Варвара Николаевна Рыжова, казалось, полностью стирала грань между жизнью и сценой, с простотой и естественностью передавая дремучую темноту своей кухарки Авдотьи. Но ярче всех на этом фоне прекрасных актерских работ светились: Климов — Толоконников и Массалитинова — сваха Балканиха.

...Во втором акте моя Липочка становится женой Толоконникова — «изверга» и «кровопивца». Я лежу с книгой на кушетке. Авдотья — Рыжова пугает меня концом света, рассказывает о том, как «какая-то принцесса семь лет спала, а потом проснулась да и родила». Она говорит смачно, сочно, с округлым «о», но я слушаю ее с ужасом и содрогаюсь при мысли, что отцом моего ребенка должен быть этот страшный изверг Растеряевки, мой мучитель. От того уже, как глядел, как дышал, как поворачивал голову и втягивал в себя воздух, как скалил зубы этот «кровопивец», становилось не по себе. Но все это Михаил Михайлович Климов делал мягко, без всякого нажима, ни в чем не переигрывая, и, может быть, поэтому его Толоконников казался особенно страшным.

Ужас охватывал меня, когда в третьем акте я вглядывалась в оплывшее лицо, в быстро бегающие, казавшиеся выпуклыми, лягушечьими, глаза, вслушивалась в назойливый — то хрипящий, то визгливый — звук голоса, долбивший все одно и то же: «Жена, жена, а что такое? — Неизвестно». Голова его втягивалась в туловище, словно вбиралась вглубь, как у черепахи. Склонив голову набок, он в этой позе замирал, пронзительно пожирая меня выпуклыми глазами. Мертвая хватка его взгляда вызывала во мне такое отвращение, такое отчаяние, что выпрыгнуть через окно, как уговаривала меня Верочка, было совсем легко.

Кто бы поверил, видя Климова в роли Толоконникова, что актер в жизни мягок и ласков, что ум его сложен и тонок, а отзывчивость и чуткость к товарищам — одно из самых основных его свойств.

После премьеры «Растеряевой улицы» Михаил Михайлович зашел ко мне в уборную и без лишних слов поцеловал, поздравив с успехом. Это было молчаливое и проникновенное поощрение молодой артистки, знак чуткого внимания к чужому труду.

Я была связана с Михаилом Михайловичем хорошими, дружескими отношениями, с ним легко было делиться сомнениями и выслушивать советы. Часто после какой-нибудь репетиции Михаил Михайлович подойдет ко мне, возьмет под руку и скажет:

— Пойдем-ка ко мне в уборную, поговорим.

И начиналась душевная беседа, в которой тонкая критика звучала по-деловому и просто, как проявление заботы и заинтересованность, а советы, конкретные и профессиональные, как стремление поделиться опытом. Эти беседы в его уборной проходили быстро, весело, и закруглял он их каким-нибудь анекдотом, часто придуманным им самим или выуженным из текущей жизни. Посмеемся, разойдемся, а в душе — новые темы для размышлений.

Отличительной чертой таланта Михаила Михайловича была легкость. Результатов Певцова — глубины, психологической сложности образа — он достигал не аналитическим путем, а как большинство актеров Малого театра — интуицией и великолепной наблюдательностью.

Он всю жизнь упорно работал и никогда не полагался на вдохновение. К этому упорному труду он призывал и других, тех, кого он ценил и любил.

Климов был предельно требователен к себе, и сделанные им образы никогда не застывали в неподвижности. Он всегда умел найти что-нибудь новое, добавить в уже законченную работу какой-то свежий штрих и тем крепко держал внимание партнера. Ведя с ним диалог, невозможно было быть несобранным, нельзя было не вслушиваться в его речь, не следить пристально за его поведением.

Предельно точный в рисунке образа, он в то же самое время был всегда чуть-чуть другой; сегодня не такой, как вчера. И эта свежесть исполнения неминуемо вовлекала в игру партнера, заставляя каждую минуту быть готовым к новой интонации, новому ритму в играной и переигранной сцене. А ритм Михаил Михайлович чувствовал удивительно остро:

— Сегодня мы здесь бегом пробежали,— замечал он,— но это хорошо, главное само собой вышло выпукло.

Даже при заострении своих образов Михаил Михайлович был всегда безупречно правдив, не допуская ни малейшего наигрыша. И у других сразу же чувствовал любую, даже очень искусно прикрытую фальшь. Часто поднимаешься по лестнице в свою уборную после сыгранного акта, а до тебя доносится голос Климова, обращенный к какому-нибудь молодому актеру: «А здесь ты врешь, слышу». После этого, непременно последив за ним несколько спектаклей, давал совет, простой и точный.

Я полюбила искусство Михаила Михайловича еще будучи ученицей театральной школы, а за долгую совместную сценическую жизнь передо мной прошел целый ряд его образов.

Мне очень нравился в «Плодах просвещения» его Звездинцев, увлеченный спиритизмом барин. «Она меня по голове ударила»,— говорил он во время сеанса, и надо было видеть его лицо, полное наивной, детской веры в потустороннюю силу духов, надо было слышать его растерянный, озадаченный голос. Именно его безграничная серьезность в деле пустом и глупом вызывала неудержимый смех.

В «Любови Яровой» Михаил Михайлович играл дельца Елисатова из стана белых. И для него он нашел острую характерность. При монументальной внешности, при неторопливых движениях и толстом животе под черепаховым пенсне бегали неспокойные глаза.

Особо хочется отметить, что какую бы роль Климов ни играл, будь то Репетилов и Фамусов в «Горе от ума» или генерал Печенегов во «Врагах» Горького, актер Брындо Рыльский в «Смене героев» Б. Ромашова — все они были окрашены своеобразным климовским юмором, который и придавал мягкость самым острым и гротесковым его ролям, делал исполнение удивительно изящным. Как говорил Ал. Толстой, у Климова был «умный и веселый талант». Веселый — очень точное определение. Его роли чаще всего были окрашены юмором. И еще одна характерная его черта: как бы он ни перевоплощался, острый и насмешливый глаз актера Климова глядел из очей любого его образа. Он был из тех актеров, которые не исчезали бесследно в своих ролях. Наверно, именно этот климовский глаз помогал мне в сценах с омерзительным Толоконниковым пережить ужас и остаться живой.

Другим блестящим исполнением в этом спектакле было, как я уже говорила, исполнение Варварой Осиповной Массалитиновой роли Балканихи. Ее героиня была важной, полной достоинства и уверенности в себе персоной: еще бы, это она женила, разводила, отпевала «покойничков». Но в то же время было в ней что-то крысиное, отражавшее ее способность, образно говоря, пролезать в дыры заборов, чтобы подглядывать, подслушивать и разносить по Растеряевке заразу сплетни. «У Олимпиадочки жених, чай, наклевывается»,— говорила она, не отрываясь от вязания и вскидывая на меня поверх очков прощупывающие прожектора глаз; хотелось съежиться, скрыться, убежать куда угодно, лишь бы не чувствовать на себе ее не по-доброму любопытного взгляда.

Играть с Варварой Осиповной Массалитиновой было большим удовольствием, но в то же время надо было быть постоянно начеку, потому что она была человеком неожиданным.

Варвару Осиповну я знала с детства: она приходила по пятницам к нам в дом, когда собирались актеры; ее сестра, если читатель помнит, была настоятельницей нашего класса в гимназии Алферовых.

Однажды Варвара Осиповна повела меня, гимназистку, на открытие андреевского памятника Гоголю. Почему-то она тащила меня за руку, пробираясь через толпу, а потом мы долго дожидались торжественного момента. Когда, наконец, чехол был сдернут, она громко всхлипнула и произнесла: «Вот тебе и на!» Несмотря на строгость обстановки, многие засмеялись. Уже тогда во мне пробуждалось любопытство к этой «чудной» женщине, некрасивой, словно небрежно вырубленной из куска дерева и необтесанной, но, как все говорили, очень талантливой. Через несколько лет мы уже вместе играли в Показательном театре и наконец — в Малом.

Со «Снегурочки» началась наша дружба с Варварой Осиповной на всю жизнь. Я любила ее, несмотря на все ее странности и чудачества. К ним, к этим скачкам, к внезапной смене ее настроения надо было привыкнуть и уметь видеть за ними неповторимую, ярчайшую индивидуальность. Надо было уметь понять и тем самым принять эту сложную, страстную, а следовательно, и пристрастную натуру. Она была ни на кого не похожа, всегда разная и неожиданная. Нарисовать ее портрет чрезвычайно трудно и даже самый точный фото- или киноаппарат не схватил бы, мне кажется, ее сущности, ибо вся она была порыв, движение, вихрь. Ее мысли метались, и как было угадать, куда занесет ее сегодня, сейчас, в эту минуту? Что ей взбредет в голову в следующую? И жила она так же беспокойно, неугомонно.

Неукротимая, ненасытная в своей любознательности и жадная к жизни, к людям, к искусству, Варвара Осиповна осталась в памяти, как мчащийся паровоз, не признающий никаких препятствий. В молодости она на гроши исколесила всю Европу, «частенько пехом», как она выражалась. Стены ее скромной квартирки в Староконюшенном переулке украшали репродукции картин мировых шедевров. Выбор их отмечал ее тонкий, безукоризненный вкус.

И позже, в зрелые годы, она все так же жадно ко всему прислушивалась, все в себя вбирала и о многих вещах интересно толковала. Ей до всего было дело, она все хотела пощупать своими руками. То поднимается на аэроплане, то спешит посетить вернисаж, то, захлебываясь, спорит о новой книге, то летит на концерт. Музыку она любила страстно и знала ее хорошо. Тесной дружбой она была связана с выдающимися музыкантами современности. Шапорин, Мясковский, Прокофьев, Шостакович бывали у нее запросто.

Варвара Осиповна умела окружить себя интересными людьми. Кроме музыкантов завсегдатаями ее именин, праздников или просто интимных вечеров за самоваром были профессора, художники, педагоги, писатели, искусствоведы, актеры. И сама она была не только радушной хозяйкой, но и интересной собеседницей, а чаще — спорщицей. Я была свидетельницей, как Варвара Осиповна остроумно и тонко спорила с В. Г. Сахновским. Для каждого гостя она находила свою тему: вспоминала старину с профессором Сакулиным, рассуждала об искусстве актера с Моисси, заразительно весело отплясывала с Москвиным русскую. Так и вижу, как берет она платочек в руку и плывет ее тяжелая, скульптурная и какая-то очень обаятельная фигура. Гости аплодировали «Варюше» и под острые ее реплики хохотали до упаду.

Варвара Осиповна любила разные затеи. Однажды она решила инсценировать «Декамерон» Боккаччо. Началась планировка мизансцен на ее широком, старинном диване, который пока что должен был изображать маленькую сцену.

— А там видно будет,— говорила Варвара Осиповна, хитро подмигивая мне и передвигаясь по дивану, как по полу. Но инсценировка не состоялась, диван с треском провалился. Надо было видеть застрявшую, очень полную фигуру Варвары Осиповны среди вздыбленных пружин и взъерошенной ваты: на крупном мясистом лице родинка от энергичного движения ходит ходуном, а глаза смеются, шальные и плутоватые. Гости от хохота лежали на полу...

Близко знавшие Массалитинову никогда не видели «некрасивости» ее лица. Для них она была человеком, под широким выпуклым лбом которого всегда угадывалась незаурядная мысль, в груди — щедрое сердце большого художника.

Да, художник Варвара Осиповна была исключительный и, главное, оригинальный. Она не терпела хоженых дорог, штампованных приемов, рецептов «изготовления» произведений искусства. Она рвала с устоявшимся беспощадно и всегда искала новое, свежее, неугаданное. Иногда она проделывала свои поиски на репетициях и фиксировала их, а иногда находила что-нибудь внезапно, во время спектакля и поворачивала руль на ходу, разрушая прежнюю форму. Отсюда при всем ее огромном даровании — нечеткость исполнения. Этот парадокс заложен в ее не терпящем промедления, совершенно неукротимом темпераменте, у которого она была на поводу. Однажды, играя Гурмыжскую в «Лесе», она сказала мне:

— Приходи посмотреть, у меня в третьем акте — грешный смех.

Но смеха не получилось. Варвара Осиповна только беззвучно разевала рот.

— Приходи в другой раз,— сказала она мне,—не вышло.

Играя Хлестову в «Горе от ума», при словах: «час битый ехала с Покровки, мочи нет» — Варвара Осиповна забыла, с какой улицы ехала Хлестова: с Арбата, с Мясницкой, с Воздвиженки, с Кисловки? — так и перебирала она на сцене разные улицы, пока наконец не вспомнила: «с Покровки!» Мы, игравшие с ней, едва удерживались от смеха, а она расстроилась и потом, чуть не плача, мне сказала:

— Сегодня по Станиславскому хотела сыграть и забыла про Покровку. Никого нет знакомых на этой улице, вот и забыла.

По Станиславскому! В Малом театре в то время немногие актеры ее поколения и положения испытывали потребность попробовать сыграть «по Станиславскому». Но она искренне хотела: ей это было интересно.

Иногда я видела ее даже с книжкой Станиславского, и глаза ее горели. Она была так поглощена его мыслями, что иной раз не хотела разговаривать:

— Не приземляй меня,— бывало скажет,— я сегодня в сферах.

Одно время она даже посещала музыкальную студию Станиславского. Имела с Константином Сергеевичем много личных бесед, следила за его работами и была буквально им одержима. Но на репетиции книжка непременно куда-то проваливалась, роль рассыпалась на клочки, и Массалитинова неслась без руля и без ветрил. Сознавала ли Варвара Осиповна то, что делала? В полной мере нет, конечно. Процесс творчества у нее развивался стихийно и вряд ли был согласован с ее же, массалитиновскими, установками на развитие образа, на построение роли. Станиславский сам по себе, спектакль сам по себе, Массалитинова сама по себе. Но, в конце концов, каким-то непостижимым, чрезвычайным, своеобразным путем, всегда неожиданным, получалось счастливое соединение актрисы с образом и спектаклем.

Как же работала Варвара Осиповна над своими ролями? По-разному. На ходу, в трамвае, иногда «во сне», как она признавалась. Набор ярких, пылающих красок постепенно как бы просачивался сквозь какие-то невидимые фильтры ее воображения. Этот внутренний, творческий процесс проходил как бы сам собой, подсознательно, на грани наивности, но на сцене нагромождение исчезало, и в зрительный зал лилось искусство захватывающее, ошеломляющее и... гармоничное.

С Варварой Осиповной я много совместно репетировала, много переиграла спектаклей, много разъезжала на гастролях и много провела интереснейших творческих часов.

Ее Бобылиха в «Снегурочке» была баба яркая, сочная, прянично-вкусная. Такой же сдобной и ароматной была ее великолепная речь.

В «Доходном месте», играя Кукушкину, Варвара Осиповна задумала повести на сцене флирт с Юсовым — Кузнецовым.

— Она его завлекает,— уверяла актриса,— Островский об этом думал, но не дописал. И Варвара Осиповна садилась к Юсову ближе, чем полагалось, глаза ее сверкали, а ничего не подозревающий Кузнецов изумленно пятился и вообще не знал, куда деваться.

Все, кто наблюдал эту сцену, говорили, что получилось очень интересно, очень смешно и, что главное, верно по мысли.

Этот спектакль шел в день ее юбилея. Играли с большим подъемом. А после спектакля готовились не только чествовать бенефициантку, но и собирались преподнести Варваре Осиповне подарок. О существовании его Массалитинова знала давно, так как сама высказывала неоднократно желание получить часы с круглым циферблатом. И вот теперь, когда наступил этот долгожданный час, она волновалась как ребенок. Наконец, оркестр играет туш, и она получает на блюде часы, точно такие, какие она хотела, какие, по ее словам, ей снились. Сколько же искренней радости, неподдельного восторга с ее стороны, словно подарок для нее неожиданность! Варвара Осиповна целует всех, благодарит, прижимает часы к груди, чуть не плача.

В «Недоросле» она играла Простакову, и из-под напудренного парика на меня глядело поистине рыло, олицетворяющее тупой деспотизм и убежденное невежество. Все интонации были сдобрены таким сочным юмором, что создавалось впечатление, будто у вас на глазах художник пишет картину и кладет краски на полотно жирно, густо, размашистыми мазками.

А рядом в памяти удивительно мягкий и женственный, полный тепла образ Домны Пантелевны в «Талантах и поклонниках» (спектакль мы играли с Варварой Осиповной в гастрольной поездке). Чутко, внимательно вглядывалась она в меня, в Негину, в третьем акте, а потом с глазами, полными слез, слегка подталкивала к новому счастью. Я заражалась ее волнением и сама начинала утирать слезы. А в антракте она мне вдруг говорила.

— Публика ревет, ну и дура, не знает, что мы с тобой хохочем.

О Варваре Осиповне Массалитиновой, большом художнике и интересном человеке, можно говорить много и долго, не рискуя повториться. Но в заключение скажу только, что я многим обязана дружбе с ней, многое от нее почерпнула. Ее умение в обыденных вещах видеть, чувствовать необычное, вскрывать их парадоксальность было для меня, и уверена — для всех, кто был близок с ней или только знаком, целой школой.

И странно было стоять у гроба этой всегда шумной женщины, яркой, многообразной актрисы и видеть ее умолкнувшей навсегда. Мне было предоставлено слово. Я вспоминаю, стараюсь оживить, обнять ее образ, но слезы подступают к горлу и мешают говорить, дышать. Я только гляжу на ее потемневшее лицо, поправляю цветы и думаю — огромная часть моего «я», моих мыслей и чувств ушла навсегда с этой необычайной личностью, с моим дорогим другом.

После «Растеряевой улицы» Нароков поставил пьесу Б. Ромашова, посвященную актерам, «Смена героев». Главную роль актера Рощина играли П. М. Садовский и приглашенный в Малый театр из Ленинграда Ю. М. Юрьев. Этим и был интересен спектакль, во всяком случае для меня, что в нем одну и ту же роль играли такие два совершенно различные актера, яркие представители театров разных принципов: Малого и Александринского, мочаловских и каратыгинских традиций. И разница была очень наглядна, особенно для меня, их партнерши, игравшей Липочку Белопольскую.

Рощин — «актер на амплуа героев» — как характеризует его автор. Точно таким был он и у Прова Михайловича Садовского и у Юрия Михайловича Юрьева. Эгоизм, самовлюбленность, возвышенный тон — казалось, воскресили кулисы «Без вины виноватых» Островского. И все-таки каждый из исполнителей играл эту роль по-своему.

У Юрия Михайловича все было построено больше, я бы сказала, на внешнем рисунке, изысканном и несколько вычурном. В этом спектакле и чуть позже, в работе над «Маскарадом», где я играла Нину (спектакль этот шел в концертном исполнении), мне очень нравилась глубокая сосредоточенность Юрия Михайловича. Он никогда, ни на что не отвлекался, был даже чрезвычайно терпелив к разного рода задержкам и неполадкам. А на сцене загорался сразу, без раздумий и подготовок. Его кипучий темперамент зажигал, увлекал, но, как ни странно, мучил партнера. Играть с ним было интересно, но трудно. Конечно, может быть, и с непривычки, но, играя с ним, я не чувствовала себя свободной, была стеснена и скована, душа словно боялась взмахнуть крыльями.

Играя с Садовским, я не приспосабливалась и не следила специально за паузами, все они получались как естественная необходимость, могли получиться чуть короче или чуть длиннее. Слова и чувства лились сами собой.

С Юрьевым же, особенно в «Маскараде», надо было совершенно точно попадать в его паузу, улавливать переход его взгляда, вздрагивать от виртуозного повышения гневной гаммы, не упустить даже наклона его головы. Все до секунды было рассчитано, предусмотрено, проверено и математически зафиксировано в репетициях. Завтра так же, как и сегодня. И никаких отклонений. Казалось, что ты играешь с искусным мастером в четыре руки на неповторимо-прекрасном инструменте — поэзии лермонтовского стиха. И в этой игре значение имело каждое придыхание, каждая пауза, вставленные в точную гармонию ритма, впаянные в партитуру ничем не прерываемого бурного потока слов.

Речь у Юрьева была особенная: исключительная четкость и та отточенная техника, которая, продолжая каратыгинские традиции, приводит в изумление. Тем не менее на сцене Малого театра эта техника казалась чуждой и даже, скажу откровенно, как-то неприятно выделялась из общего душевного стиля. В Малом театре Юрьев звучал как гастролер, хотя и виртуозный мастер, но выделяющийся из общего ансамбля. Его несколько вычурная интонационная манера заглушала искренность и простоту чувств.

Была у этого спектакля, я имею в виду «Смену героев»», еще одна интересная особенность. При распределении ролей Нароков смешал амплуа — для Малого театра вещь почти невиданная. Распределение актеров по амплуа в Малом театре было настолько привычно, что зачастую приводило к печальным анекдотам. Так, Красовский, однажды отлично сыгравший роль доктора в какой-то пьесе, уже всю свою жизнь играл докторов. Сашин-Никольский — очень часто дворников с метлой в руке или сторожей. Гоголевой без конца поручали роли «коварных и злых», а мне, после «Снегурочки»,— «нежных и святых». Неудивительно, что при такой «системе» набивались штампы, вредные навыки... Вот почему я отмечаю предложение Нарокова о смешении амплуа как некое новшество в Малом театре.

Понятно, что это предложение было выдвинуто не ради озорства или «чистого» эксперимента. Новые конфликты, характеры, иная психология и жизненные ситуации — словом, новое содержание молодой советской драматургии требовало иного подхода к воплощению человека на сцене, нежели это позволяла делать пресловутая «табель об амплуа».

«Давайте перемешаем вас» — с этой фразы Нарокова, обращенной к актерам, начались наши поиски новых приемов, нового стиля в работе над ролью. Нужное ощущение, точный рисунок роли приходилось искать кропотливо, настойчиво. Гоголева играла положительную героиню, а я в роли Липочки Белопольской — актрисы и мещанки бегала в пижаме по сцене, лгала, прыгала на колени к мужчине и строила козни. Должна признаться, что мне очень понравилась эта роль. Было интересно искать острые характерные черты — задача в прошлом попросту незнакомая мне. Это было похоже на переселение в другую страну, где люди живут по другим внутренним законам. Открывались какие-то новые возможности — и я была рада, что роль была признана удачной. Поэтому я с удовольствием узнала, что в пьесе Тренева «Ясный лог» мне поручена тоже характерная роль.

Новый спектакль был посвящен теме перестройки деревни в конце 20-х годов.

...На сцене колхозники, подкулачники, комсомольцы, бедняки, середняки, кулаки. Я играла Наталью — жену Корнея, зажиточного середняка. Контраст с моими прежними ролями в «Смене героев» был не столь велик, как в новом спектакле,— там я играла все-таки женщину из знакомого мне общества. А в загорелой деревенской девушке, одетой в тулупчик и платок, за кулисами меня сначала просто не узнавали.

На репетициях, когда я, стоя у забора и подперев голову ладошкой, говорила: «Ужли не будет колхоза?» — все умирали со смеху и долго меня дразнили этой фразой. Но я не сдавалась: увлекли тема и новый для меня бытовой характер.

Сложность работы над ролью Натальи заключалась в том, что мне приходилось воссоздавать совсем другой строй чувств, понимать совсем иные внутренние посылы, жить в иных ритмах и приспособлениях, чем в моих «голубых» ролях. Но когда стало что-то получаться, я вдруг почувствовала особое удовлетворение. И тут всплыли в памяти слова Певцова, услышанные после «Снегурочки». Он сказал мне тогда примерно следующее: я не удивлен, что вы хорошо сыграли эту роль, как не удивлялся и вашей Лизе Калитиной, они целиком в вашей человеческой природе, и сыграть их вам все равно, что решить, сколько будет дважды два. Но когда к вам придет зрелость, когда вы перейдете на характерные роли — вот тогда вы обретете себя как актриса. Запомните мои слова — вы актриса характерная.

Не очень тогда я поверила Певцову, но теперь поразилась его прозорливости. Вспомнила так же и то, что однажды в Драматическом театре в спектакле «Мечта любви» кроме своей «голубой» героини я сыграла еще и характерную роль девицы легкого поведения со всеми ее вульгарными ухватками. Певцов очень хвалил меня за нее, и сама я выходила в этой роли на сцену с большим удовольствием.

Теперь, сопоставив эти немногие характерные роли и слова Певцова, я как бы задним числом осознала свою склонность к слегка шаржированному показу знакомых и незнакомых людей и пристрастие в гимназии к мужским комедийным ролям. Наверно, все прошедшие годы, что я играла своих благородных и элегантных дам, эта страсть сидела во мне притаившись, накапливала силы и ждала своего часа. И, кажется, дождалась: образ Натальи, к удивлению всех, был принят и одобрен.

В «Ясном логе» вместе со мной играла молодая актриса Ольга Николаевна Полякова.

Первый раз мы встретились с Олей Поляковой в «Снегурочке». Это с ней мы когда-то, находясь в творческом самозабвении, чуть не попали под трамвай. Купава, которую она играла удивительно музыкально, была ее первая роль после драматической школы, и ее талант поразил многих, на него возлагали огромные надежды. Оля привлекала внимание своей чисто русской, я бы сказала, естественной красотой, в которой, однако, было что-то дикое. Чудесный голос, красивое лицо, женственность, горячий темперамент — все обещало великолепное будущее.

Но Полякова была слишком стихийна, ее порывы и увлечения порой не укладывались ни в какие рамки. Варвара Осиповна Массалитинова и Василий Васильевич Федоров, секретарь дирекции и заведующий литературной частью, очень с ней дружили и, как могли, старались на нее влиять, воспитывать в ней дисциплину и бережное, даже строгое отношение к своему таланту. Для Поляковой они были авторитетными друзьями, и она слушалась их, но до поры до времени, а потом срывалась, и тогда не было удержу ее озорным затеям, ее буйному, необузданному размаху. Остроумной, веселой, по-особому пленительной была она в компании, когда, выпив бокал вина, начинала петь: «Ах, шарабан мой...»

Когда на том памятном, первом для меня в Малом театре банкете в честь сорокалетия Александра Ивановича Южина я вошла в зал, Ольга Николаевна в большом белом шелковом платке, перекинутом через плечо, быстро подошла ко мне и с силой обхватила за плечи. Что-то роковое почувствовалось мне в ее сжатых бровях и стремительном движении.

—- Вы Белёвцева? Я ждала вас с нетерпением. Мне необходимо с вами говорить.— И тут же, не дожидаясь моего ответа или выражения чувств, сказала: «Я люблю...— и назвала имя совершенно мне незнакомого человека.— Не отнимайте его у меня».

Все это было поразительно для первого знакомства, и я не могла ничего сообразить. После мы обе вспоминали эту сцену и всегда хохотали. Но в ту пору Оля почему-то ревновала своего друга ко мне и выказывала это прямо, резко, без всяких забот оставаться вежливой. В спектакле при словах: «Снегурочка, разлучница, отдай дружка назад»,— казалось, она, не выходя из образа, бросится на меня и задушит, до того сильно, страстно, требовательно и даже с угрозой звучали у нее эти слова. А мы с ней были дружны и очень дорожили нашей дружбой, берегли ее на протяжении многих лет совместной работы,

Как актриса Полякова была очень своеобразна. Техники у нее не было, но были непосредственность и огненный темперамент. Она была просто создана для героинь Достоевского, в ней самой что-то было от Грушеньки и Настасьи Филипповны. Но ролей этих сыграть ей так никогда и не довелось. На сцене Малого театра Полякова создала много ярких, наделенных внутренней силой образов. Чудесно играла она, и все шло у нее хорошо... Вернувшись через десять лет к нормальной жизни, она плодотворно работала в Костромском театре и очень удачно перешла на амплуа пожилых героинь. И тут тоже сказалось ее своеобразие. В ролях нового амплуа звучала знакомая, но какая-то окрепшая, тяжелая, густая трагическая нота, которая будоражила зрителей и убеждала всех, что талант ее отнюдь не поблек.

В 1958 году Полякова вернулась в дорогие ей стены Малого театра. Но пережитое уже надломило ее силы... На гражданскую панихиду мы пришли с большой болью в душе, растерянные, точно в чем-то виноватые. А у меня все звучал в душе ее вопрос: «Вы Белёвцева? ...Не отнимайте его у меня», и стояли перед внутренним взором большой белый платок через плечо и горящие темные глаза.

Я потому так подробно остановилась на этой причудливой судьбе, что, работая над ролью Натальи в «Ясном Логе» и во

Дата публикации: 01.01.1974