Новости

ГЛАВА 4.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ

ГЛАВА 4.


ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ. ПОИСКИ И ОШИБКИ.
Н. ВОЛКОНСКИЙ. К. ЭГГЕРТ. «МЕДВЕЖЬЯ СВАДЬБА».
МАСТЕРСТВО КОРИФЕЕВ МАЛОГО ТЕАТРА.
«ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ». К. Я. ГРЮНБЕРГ. В ХАРБИН.

Что же происходило с самим театром независимо от речей, лозунгов и обвинений? Чем и как он жил в своей повседневной жизни? К чему стремился? Что отстаивал? Надо сказать прямо — Малый театр на какое-то время дрогнул и растерялся. Тому было несколько причин. Главная причина, я думаю, в том, что театр потерял многих своих гениальных актеров: не было Ленского, Садовской, оставила сцену Ермолова. Труппа, хотя еще богатая яркими и сильными талантами, все же в значительной степени обеднела и поредела. А ее молодая часть нуждалась в авторитетном руководстве. Южин же, стоявший во главе театра, в это время по состоянию здоровья уже не мог отвечать за четкость работы огромного и сложного организма. И на самом ответственном участке его заменял И. Платон, считавшийся носителем традиций прошлого и их проводником в настоящее. Но такому, каким я знала Ивана Степановича, ни роль «носителя», ни роль «проводника» была явно не по плечу.

Платон, поразивший меня когда-то своим полным бесстрастием, продолжал оставаться верным себе и точно так же ставил новые постановки. Помню, как только что вступивший в труппу Николай Иванович Рыжов спросил на репетиции:
Скажите, Иван Степанович, с чем я здесь выхожу?
С портфелем, с портфелем, голубчик,— ответил Иван Степанович.
«На всякого мудреца», «Железная стена», «Собор Парижской богоматери» — все было поставлено по старинке, без интересных и современных режиссерских решений, без волнующих мыслей, без какой бы то ни было связи и переклички с событиями, происходившими за стенами театра. Актеры играли кто как мог, ибо никто из них никаких специальных указаний от режиссера не получал. А режиссер надеялся на что-то само по себе «приходящее» и «все окрыляющее». Это «что-то» действительно возникло в спектакле «Бедность не порок», о чем я уже писала. Но возникало оно далеко не всегда, и тогда перед зрителем проходили безликие, бесцветные спектакли.

При таких обстоятельствах я грубо провалила роль Эсмеральды в «Соборе Парижской богоматери». Не боюсь в этом признаться и не перекладываю всю вину на режиссера. Я сама не нашла никаких новых решений, не подсказал их мне и Платон. С первого выхода на сцену я поняла, что это провал. Душевная подавленность до такой степени была острой, что я даже не заметила, как загорелся на мне шарф от свечи, которую несла в руках, и чуть было не сожгла всю «Гревскую площадь», по которой шла.

Никогда не забуду, как, отказавшись от роли, я, забрав козочку Джалли, которую воспитывала около трех месяцев, на извозчике возвращалась домой. Бедное животное с позолоченными рожками долго не могло освоиться с переменой обстановки и жалобно блеяло, глядя на меня.

Переживая «свой позор», я твердо решила уйти из Малого театра. Вскоре ко мне на квартиру приехали режиссер спектакля и несколько актеров во главе с Александрой Александровной Яблочкиной и долго убеждали «не делать глупостей». Александра Александровна привезла мне письмо от Ермоловой, в котором Мария Николаевна писала: «Мы в Вас верим, мы за Вами следим».

Эти слова, внимание старших товарищей пристыдили меня, и я без разговоров сердечно обняла Александру Александровну. Поблагодарив, я сказала, что все останется по-прежнему. Через несколько дней поехала к М. Н. Ермоловой, чтобы выразить ей свою глубокую признательность.

В эту пору в нашем театре ошибались или вовсе проваливались не только молодые актеры. Предоставленные «слепому случаю», проваливались целые постановки, ничем, по существу, не скрепленные. О таких новых работах театра, как «Железная стена» Рынды-Алексеева, «Юлий Цезарь» Шекспира, «Волчьи души» Джека Лондона, пресса отзывалась сурово. Отмечались художественная и идеологическая пустота, холодная, неуверенная декламация. «Малый театр нужно встряхнуть, омолодить, вынуть из нафталина одряхлевших традиций» — такие определения были для всех не в новинку.

Однако неверно думать, что Малый театр свысока глядел на поиски других театров, а сам застыл в своем величии, как это казалось некоторым «левым» критикам со стороны. И в Малом подспудно развивался процесс осмысления новой действительности; процесс шел трудно и медленно, не без срывов, не без ошибок, но он шел.

Южин, как умный человек и опытный деятель театра, не мог не задуматься над тем, что происходило в театральной жизни страны. Незадолго до празднования столетия Малого театра он писал: «Работа руководства Малого театра воодушевлена стремлением сберечь в полной неприкосновенности те громадные богатства, которые накопила прошлая, почти вековая, жизнь театра,— богатства исключительно ценные и неисчерпаемые. Приязнь публики к работе Малого театра показывает, что сила Малого театра, коренящаяся в том, чтобы прекрасные артисты прекрасно играли по возможности прекрасные пьесы — не вовсе оставила его и в наши дни. Всякие искания закономерны. Чем больше опытов, тем богаче, многообразней данная театральная эпоха. Однако в исключительном многообразии, характеризующем нашу театральную современность, задачи, которым служит Малый театр, едва ли не самые глубокие и самые духовные».

Как ни почитал и ни возвеличивал Южин актера, он начал искать режиссера, который обновил бы лицо, душу театра, приблизил бы его к современности. Его выбор пал на молодого режиссера Николая Осиповича Волконского. Это был образованнейший человек, блестящий оратор, своими горячими речами покорявший слушателей.
Для своей первой постановки на сцене академического театра Волконский взял пьесу классического репертуара — «Недоросль» Фонвизина. Но в самом характере постановки — в трактовке ролей, в декорационном оформлении — несомненно присутствовала дань эстетике «левого» театра.
Вместе с художником фон Мекк режиссер четко разделил действующих лиц на «светлых» и «темных», и это было подчеркнуто мизансценами, стилем движений, музыкой и костюмами. Пестрыми многоцветными шелковыми лоскутами переливались кафтаны и кринолины Митрофанушки и Простаковой, и вообще всех отрицательных лиц. Положительные герои были в серебре с черным бархатом. Я играла Софью — с розой на пудреном парике, в широких волнах серебра и меньше всего была похожа на бедную девушку из дома господ Простаковых. Но этого и не требовалось. Режиссер вовсе не добивался жизненного, социального, исторического правдоподобия на сцене.

На первых порах нам, особенно молодым актерам, репетиции были интересны своей необычностью, но очень скоро стало ясно, что вдохнуть жизнь в предложенные условности ни режиссеру, ни актерам не удается. И спектакль получился сухим, рационалистичным, надуманным, хотя и красивым.
«Недоросль» был показан в 1923-м, а в 1925-м Волконский поставил «Заговор Фиеско» Шиллера. Но на этот раз шиллеровская пьеса не обрела на сцене Малого театра своего романтизма и героического пафоса. Многое в спектакле было формальным, неодухотворенным. Играя Леонору, я выходила под музыку, музыкальная «тема Леоноры» всегда мне сопутствовала. Вначале это помогало, а потом начинало раздражать. Печать резко отозвалась о спектакле. Такие газеты, как «Правда» и «Известия», отмечали, что «Шиллер не перекликался со зрительным залом» и что «молодого Шиллера не было в уверенном спектакле Малого театра, он оказался непреодолимым».

Обидно было читать такие слова о Малом театре, для которого романтика, Шиллер были всегда особенно близки.
В том же, 1925 году появилась новая премьера — трагедия Анатолия Глебова «Загмук». Мы с Гоголевой обе получили роль Ильтани, и по предложению руководства тянули жребий — кому играть премьеру. Жребий выпал мне.
На этот раз в работе Волконского произошел сдвиг «вправо» и, как отмечалось в одной из рецензий, спектакль был решен «в старых, традиционных приемах Малого театра». Но и эта «уступка традициям» оказалась неудачной. «Несмотря на то, что положено очень много труда,— писал критик,— спектакль утомлял зрителя, темпы были растянуты, а актерское исполнение не отличалось тонкой отделкой... Не обошлось и без некоего оперного стиля, напоминающего «Аиду». В этих, несколько ядовитых словах было много правды. Играя вавилонскую девушку Ильтани, я карабкалась и скользила по стенке, я стояла в искусственной позе среди толпы, которая меня покупала, я видела ослепительную тропическую ночь надо мной и развевающиеся плащи вокруг меня, но не видела главного — живого дыхания человеческих страстей и ясности мысли. Нет, «традициями» в этом спектакле и не пахло.

В 1927 году Волконский показал «Бархат и лохмотья» Луначарского. В спектакле (я играла Рахильду) интересно были поставлены некоторые сцены, например игра в жмурки. Эта сцена как бы сошла с картины Ватто.
Но и здесь Волконский опять применил свой излюбленный и не оправдавшийся в «Недоросле» прием: одел аристократов во все тона розового бархата, а народ в лохмотья.

Однако ни броская живописность, ни режиссерские находки спектакля не спасли. Он получился надуманным и скучным. И опять в печати — «Пьеса прошла без подъема. Демонизм оказался обывательщиной», «Публика открыто смеялась — не тому, что происходит на сцене, а над тем, что разыгрывалось... Многие покидали зал уже во втором антракте...»
Итак, многие из постановок Волконского и, к сожалению, именно те, в которых играла я,— успеха не имели, и мне как актрисе не приносили ни новых открытий в профессиональном мастерстве, ни удовлетворения.

Более живым, интересным получился спектакль по пьесе А. Луначарского «Медвежья свадьба». Постановка была осуществлена в 1924 году Константином Владимировичем Эггертом. В Малый театр его пригласили не случайно: в своих прежних работах Эггерт выдвигал на первое место актера и не был чужд поискам средств и приемов сценической выразительности.
Свою пьесу — переработку новеллы Мериме — Луначарский читал нам сам и читал изумительно. Он как бы проигрывал все роли и ясно прочерчивал линию поведения каждого действующего лица. Все это он делал с большим вкусом и чувством меры. Его темперамент и точность рисунка нас всех тогда восхитили. Я должна была играть в его пьесе невесту графа Шемета — Марию. Анатолий Васильевич сказал мне:
— Наташенька, я рад, что мы снова встретились. Я уверен, что моя Мария будет такой же чистой, как вы сами.
Я была тронута и сердечностью его слов и тем, что он не забыл меня с времен Показательного театра.

Нас всех, конечно, интересовал новый режиссер. Из первой же встречи с ним мы поняли, что будущий спектакль задуман оригинально. Что-то от самой пьесы, с ее искаженными патологическими страстями было, казалось нам, и в самом Эггерте. Его деформированное, грубоватое, но очень умное и волевое лицо, стремительность его жестов и движений, его порывистая походка — все это приковывало к себе и внешне производило несколько тревожное впечатление. Но оно снималось какой-то затаенной лаской в глазах — этот взгляд тянул к себе. Неровность и нервность его натуры сказывались на работе. Репетиции были насыщены спорами, страсти так и кипели.

В такой атмосфере шла подготовка всего спектакля. Когда художник В. Л. Тривас показал макет декораций, Александр Иванович Южин едко заметил:
— Это все спичечные коробки.— Но на своем мнении не настаивал и дал возможность художнику воплотить свой замысел до конца. Но когда на генеральной появились розовые и сиреневые парики, Александр Иванович очень возмущался и даже покинул зрительный зал.

Спектакль «Медвежья свадьба» получился ярким, эффектным, эмоциональным. Этому содействовала и интересная музыка композитора В. И. Курочкина. Анатолий Васильевич высоко оценил его работу. Музыки в спектакле было много, и она органично вплеталась в действие. Хоровое сопровождение, казалось, переходило в плач ветра. Выразительны были массовые сцены. Толпа на свадьбе Юльки, состоявшая из крестьян, цыган, егерей и еврейских музыкантов, жила с какой-то стихийной силой. Поставленные В. А. Рябцевым танцы казались безудержными, почти хаотичным порывом. В своем постепенном нарастании они доходили до умопомрачительного ритма. В закруженную как бы роковым вихрем толпу вмешивались медведи, на заднем плане спускались какие-то жуткие, чудовищные рыла — и все это вертелось и неслось под бешеный ритм мелодии. Моя Мария стояла на высокой конструктивной площадке, и когда Шемет умирал, свеча вздрагивала в ее руке и падала, сопровождаемая сильным музыкальным аккордом.

В этом спектакле мне больше всего запомнилась Гоголева, игравшая Юльку. Ее девушка завораживала своей веселостью, озорством и кокетством. Зеленые глаза Медузы лукаво смеялись под бледно-розовым облаком ее волос. В ее красоте, в ее облике было что-то роковое, и этим она точно соответствовала стилю постановки.

Как ни странно, на этот раз условность, стилизация, доведенная до символа, не мешали мне жить в спектакле и чувствовать живую душу панночки, почти нереальной в своей одухотворенности, в своей святости. Мне был понятен ее восторг, ее любование красотой католических обрядов, красотой, заслонявшей и не дающей прикоснуться к ней бушующим страстям реальной и одновременно фантастической жизни.
Почему так произошло? Трудно сказать, но думаю, что и режиссер сумел заразить нас своей горячей убежденностью, да и сами мы привыкли к условному решению спектакля, не отвергая его с прежней безоговорочностью и упорством.

Но все-таки и в театре, и в публике, и в прессе было сильное расхождение во мнениях. Одни принимали спектакль, другие его отвергали.
Газета «Правда», как бы суммируя различные точки зрения, писала: «Постановка «Медвежьей свадьбы» — своего рода прорыв академического спокойствия Малого театра. Художественная фактура этого спектакля является резким нарушением «традиционных устоев», и это должно сыграть свою роль в столь властно необходимом омоложении этого театра».

Вот это было точно подмечено — спектакль Эггерта встряхнул коллектив. Удача, пусть хоть и неполная, с оговорками, показала, что труппа Малого театра может работать с режиссером и работать плодотворно. Да и в самом предложенном нам методе, как всем показалось, «что-то есть». Анатолий Васильевич Луначарский, всегда отстаивавший реалистический путь Малого театра, принял работу положительно. На банкете после премьеры он говорил о том, что в театре должно быть движение, вечные поиски нового. Надо творить сейчас же. Надо торопиться. Пусть это будут робкие, неверные голоса, но они должны звучать.

После премьеры Гоголева, Наталия Александровна Розенель, жена А. В. Луначарского, которая тоже играла Юльку, и я — мы трое пошли к Ермоловой. Мария Николаевна сама просила нас зайти. Она уже была очень плоха и не выходила из дома. Но интерес к жизни театра не оставлял ее. Мы рассказали ей все, что могли, и ушли под тяжелым впечатлением так стремительно разрушающейся жизни великой актрисы. Это был мой последний визит к М. Н. Ермоловой. Больше я ее не видела.

«Медвежья свадьба» на какое-то время подняла мое настроение, но все-таки увлечение условностью и формой воспринималось мной, да и не только мной, как признак приспособленчества театра к чуждому течению. Мне казалось, что театр, идя по этому пути, может потерять свое лицо, перестанет быть Малым театром.

Чувство настороженности усугублялось еще и тем, что в эти годы Малый театр в поисках современной темы обратился к пьесам очень слабым, малохудожественным.
Сегодня, в отдалении лет, понятна закономерность и даже, может быть, необходимость их создания. Но тогда по сравнению с драматургией Шекспира, Шиллера, Островского появление их на сцене Малого казалось немыслимым.
Итак, надежды на режиссера не оправдались. Актерам, вначале с интересом прислушивавшимся к речам Волконского, было чрезвычайно тяжело. Особенно было трудно молодежи — не хватало умного, тонкого, требовательного руководителя. Южин в это время много болел, подолгу не бывал в театре и его авторитетное мнение удавалось выслушать крайне редко, урывками. И у нас, предоставленных самим себе, возникали вредные актерские навыки, мы обрастали штампами. Что было делать? Следовать советам старших товарищей, идти за палочкой режиссера или доверяться своему внутреннему голосу, который и есть «твой высший суд».

Пытливо, настойчиво вглядывалась я в творчество старейших художников театра, постигая и угадывая секреты их мастерства, как бы брала у них тайные уроки. Разумеется, я наблюдала только конечные результаты их кропотливой внутренней работы, заглянуть в исходное положение этих поисков и в их последовательное развитие удавалось не часто. Я спрашивала себя, что помогало их творчеству, как удавалось им создавать столь полнокровные образы, наделять их таким живым дыханием.

Следя за ними на репетициях, я находила только один ответ — их самобытность, их талант, их интуиция. Но ведь этому нельзя научиться, это подарок природы. Но нельзя было не восхищаться, видя, как уже на первой читке «просачивались» точные интонации, ощущались верные взаимоотношения действующих лиц. И тогда поправки режиссера, споры, советы занимали минимум времени. Все как-то само собой разумелось, сидение за столом заканчивалось быстро, и актеры шли работать на сцену. Если вы следили за ними из партера, вы сразу же угадывали — куда ведет актер, как рождается и развивается у него образ. Все выглядело так просто и естественно, что, казалось, не нужно им было никакого аналитического проникновения в суть пьесы, дыши как дышится. Наблюдая актеров в их творческом процессе, я восхищалась их быстрой хваткой, их собранностью и точным попаданием в тон. Так и говорили: «Вы отвечаете не в тон», или «Он опустил в этом месте тон». Это замечание не расшифровывалось, каждому было понятно, что от него требуется. Вот этим «в тон» и «не в тон» и достигался актерский ансамбль. И когда все попадали «в тон» — получался замечательный спектакль.
Да, имея таких мастеров, Южин не мог не отстаивать театр Актера. Он обязан был его отстаивать.

Чем больше я следила за работой Яковлева, Садовского, Кузнецова, Давыдова, Рыжовой, Турчаниновой, тем сильнее было мое желание узнать, как же добиваются они правды жизни на сцене. Откуда извлекает, например, Николай Капитонович Яковлев те яркие краски для своего Бобыля в «Снегурочке», которые делают его игру такой глубокой и захватывающей; как удается ему совместить в одном образе жизненность и сказочность, поэзию и быт?! Верилось, что этот хлопотливый, такой домашний Бобыль кровно связан с Ярилиной долиной. И где он брал эти удивительные полутона для передачи душевного конфликта Тихона в «Грозе», или на каких «весах» отмеривал он такую точную долю благородства, человеческого достоинства Любима Торцова, что, услышав его слова: «Шире дорогу, Любим Торцов идет»,— хотелось просто склониться перед ним.
А Пров Михайлович Садовский!

Сын гениальной Ольги Осиповны Садовской, он, конечно, воспринял все традиции Малого театра. Но все же, прибегая к каким «секретам», умел он быть таким красивым, мужественным, в полной мере победителем сердец в роли Мизгиря?! Или его Дмитрий Самозванец в пьесе Островского. В словах: «царевич я» было столько веры в свое призвание, в свою миссию, что перед этим меркла даже захватившая его страстная любовь к Марине. И это при том, что многие, и в частности Певцов, считали, что главное свойство таланта Прова Михайловича — умение любить на сцене. И действительно, в создаваемых им образах логика чаще всего уступала место стихии чувств, обаянию темперамента.

Но, может быть, всего интереснее было следить за Варварой Николаевной Рыжовой перед ее выходом на сцену. Мне казалось, что в эти минуты вернее всего можно подсмотреть тайны актерского мастерства и перевоплощения. Играя вместе с Варварой Николаевной в «Горе от ума», где она была графиней-бабушкой, я вглядывалась в нее не столько на сцене, где она с уморительной серьезностью изображала безнадежную глухоту своей героини, сколько в момент, когда она перед выходом сидела за кулисами, совершенно ушедшая в себя. И еще мне хотелось постигнуть источник ее лукавства — качество, которым она наделяла многих своих героинь: Лизу в «Горе от ума», Улиту в «Лесе», Фелицату в «Правда — хорошо, а счастье лучше»... Они все были лукавы, но каждая по-своему: актриса находила для этого качества бесконечное количество оттенков.

«Брала» я уроки и у Степана Леонидовича Кузнецова и у Владимира Николаевича Давыдова. Оба обладали даром совершеннейшего перевоплощения и безграничным обаянием. С Кузнецовым я играла в «Доходном месте» и в «Соборе Парижской богоматери». Не только зрители, но и я, его партнерша, находились в непреходящем удивлении перед его способностью становиться другим в каждой роли. Танцующая фигура выпившего чиновника Юсова из пьесы Островского и изящная, полная подлинно французской грации, фигура короля. Не верилось, что это делал один и тот же человек. Каким же образом он этого достигал? Вот уж поистине разносторонний талант. Кузнецов умел изменять внешность, фигуру, жест, походку — все это возникало как бы само по себе и только лишь в результате внутреннего перевоплощения. Он играл и комедийно-водевильные роли и драматические. И трудно сказать, какие были совершеннее. Где он был лучше — в Хлестакове или в Городничем? Его Хлестаков был легок и непосредственен, как мотылек, Городничий страшен, как крыса. А какое владение собой, какая техника! Однажды в «Ревизоре» у него на сцене отклеился ус. Это его ничуть не смутило. Был дан сигнал за кулисы и каким-то образом ус, смазанный свежим клеем был ему передан. Степан Леонидович, подклеив его на ходу, на глазах у публики, продолжал свой монолог, ни на секунду не выходя из образа Городничего. Об этом случае в театре много говорили и удивлялись его самообладанию; Степан Леонидович хохотал и говорил, что все это не имеет значения, что Городничего можно играть и... с одним усом.

Я вглядывалась, вдумывалась в его творения, стараясь постигнуть его секреты, но, наконец, не выдерживала и начинала их у него выпытывать. В ответ он только смеялся, и от этого смеха снова оставалось впечатление, что все у него получается само собой. Но я-то знала, как он трудился над ролями и что он сам себе был режиссером. И все это на первый взгляд каким-то легким, неощутимым путем — он не любил фиксировать, разглядывать и объяснять свои интуитивные находки. Он говорил мне: «Поищи и найдешь».
А как искать?— допытывалась я.
А так, как сердце подскажет, ведь это все от бога.— И он заливался смехом, обнажая великолепный ряд белых зубов.
Владимир Николаевич Давыдов, или, как его многие называли, «дедушка Давыдов», так же как и Кузнецов, играл все: от оперетт до трагедий. В любом жанре был органичен, заразительно искренен и мягок. Ничего нарочитого, ничего подчеркнутого не чувствовалось в его мастерстве.
Давыдов обладал тонким музыкальным слухом и очень приятным голосом. Случалось, он приглашал нас к себе, а после гостеприимного ужина брал гитару и пел старинные романсы. Какое было наслаждение слушать:
Тень высокого старого дуба
Голосистая пташка любила.
Сколько оттенков переживаний вкладывал он в каждое слово, в каждый перелив мелодии.
Александр Иванович Южин восхищался, но замечал:
— Зачем он поет, ему бы отдохнуть надо.
Но «дедушка» не обращал на это внимания и, отведя душу в пении, начинал читать басни. Чаще всего «Ворону и Лисицу». Все присутствовавшие, помню, едва сдерживали смех, следя за лукавым выражением его глаз. А потом переходил к рассказам о старине, о прежних актерах, об их мытарствах и скитаниях, об их талантливой игре. Скольких Аркашек, с их узелками за плечом, перевидел он на своем веку...

Владимир Николаевич Давыдов, свято преданный духу, традициям Малого театра, был открытым врагом формализма и режиссерских систем. «Актеры не шахматы, чтобы их расставлять,— говорил он с большим волнением.— Должен быть талант, должно быть чувство, воображение, а если этого нет, никакие тебе школы не помогут».

Однако сам он был великолепным педагогом и выпустил много интересных и талантливых учеников, ставших впоследствии известными актерами. Это противоречие в нем так и осталось лично для меня загадкой.
С Давыдовым мне посчастливилось играть в пьесе «Барышня с фиалками» Т. Щепкиной-Куперник — Нелли, в «Горе от ума» — Софью, Катарину в мелодраме «Матрос» Соважа и Делурье. На репетициях он был вялый, старый, шамкал, но на спектакле полностью преображался— бронзовое лицо, блестящие глаза, молодой, бодрый.
В 1924 году, в столетний юбилей Малого театра, шел спектакль «Матрос». Когда-то в этой пьесе, на этих же подмостках блистательно выступал великий Щепкин. Теперь его роль играл Давыдов. В спектакле были заняты также Турчанинова, Костромской, Бриллиантов, Полякова и я. Мы пели вместе с Давыдовым, а радость и веселье, переживаемые по пьесе, удваивались от сознания, что юбилей нашего любимого театра получился таким праздничным и торжественным.

Я чувствовала себя именинницей: в этот вечер Владимир Николаевич хвалил меня, называл умницей. С ним было так легко играть, что я с нетерпением ждала следующего спектакля. А на этом спектакле... прошла центральная сцена, пропеты куплеты, и мне вдруг показалось, что Давыдов слегка покачнулся. Я обернулась к нему — нет, ничего. Все то же бодрое лицо, чуткая теплота глаз. Не успел занавес опуститься, как «дедушка» упал, потеряв сознание. Доктор. Суета. Скоро Давыдов пришел в себя. И что же оказалось? На сцене у него разошелся послеоперационный шов и открывшаяся рана причиняла ему невероятную боль. Мы были поражены тогда силой духа этого старого актера. Да, Владимир Николаевич принадлежал к типу Артиста с большой буквы.
Таковы были «старики» Малого театра, и каждый являлся для нас, молодежи, не только своеобразной школой актерского мастерства, но и примером служения своему делу!

Необыкновенно точно определил их творческую сущность Луначарский: «Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста. Он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре. Он боится нюансов и деталей. ...Таким образом, если мы будем создавать свой новый театр, свой общественный театр, нам ни у кого нельзя так многому научиться, как у Малого театра».

Но, как я уже говорила, Малый театр чувствовал, что время требует от него большей активности в освоении и отражении новой жизни. Происходившие в коллективе подспудные процессы, споры и поиски нового не могли пройти бесследно. Огромные творческие силы словно ждали своего часа, чтобы взяться за работу над большой советской драматургией. И когда Константин Андреевич Тренев принес в Малый «Любовь Яровую» — театр был к такой работе готов.
Я в этой новой постановке театра не участвовала. Но, наблюдая со стороны весь процесс работы над пьесой или расспрашивая своих друзей-актеров, я видела, как выпрямились их спины, как загорелись глаза. А вскоре с яркостью и блеском, всегда свойственным актерам Малого театра, был показан зрителям спектакль, который в истории не только Малого, но и вообще советского театра считается этапным.

Спектакль «Любовь Яровая» был единодушно признан зрителями. Высокую оценку получил он и в печати. «В целом спектакль,— писала «Правда»,— блестящая победа нашей молодой драматургии и старого актерского мастерства.
Малый театр на этом спектакле доказал, какое огромное общественное значение приобретает театр в тех случаях, когда накопленное мастерство соединяется с подлинной, исторической правдой нашей эпохи». Газета «Труд» отмечала: «Пьеса прекрасно разыграна Малым театром. Старый, ветхий Малый театр явно становится театром новым, сейчас очень нужным. Тихо, спокойно, без крика, он явно доказал и свой определенный сдвиг и свою способность стать театром современным и советским».

Так что же произошло? Чудо? Да нет — вполне закономерная вещь. Успех дела предопределило стечение многих благоприятных обстоятельств: опыт, накопленный театром при постановке пусть не совершенных, но современных пьес; переосмысление своего опыта при столкновении с «левым» искусством; понимание задач эпохи, к которому постепенно приходили актеры театра; пьеса, которая, предложив много нового, была в чем-то близка традициям Малого театра.
Все это вовсе не означает, что спектакль возник сам собой, благодаря все той же знаменитой интуиции. Интуиция, конечно, и здесь сыграла свою роль, но она была точно направлена режиссерской волей, режиссерским замыслом. Ситуации пьесы, психология многих персонажей были непривычны для актеров, и они немало потрудились, помучились над своими ролями. Кузнецов вначале никак не чувствовал Швандю, а Садовский — так тот и вовсе хотел отказаться от роли Кошкина. И вот тут режиссер оказался просто необходим. В результате получился спектакль, поражавший жизненной достоверностью образов, тонким и точным чувством эпохи, спектакль, овеянный романтизмом, но не тем несколько абстрактным романтизмом, характерным для старого Малого театра, нет — подлинным романтизмом революции.

Режиссеры Лев Михайлович Прозоровский и Иван Степанович Платон сделали для этого спектакля немало. Им как-то все в нем удавалось, начиная с распределения ролей — исполнители были назначены очень точно, в этом несомненная заслуга Платона, отлично знавшего труппу. Даже маленькие, эпизодические или совсем бессловесные роли получились яркими, запоминающимися, выражающими самые различные характеры. А весь спектакль, накаленный страстями, вызывал бурную реакцию в зрительном зале. Массовые сцены были и живописны и естественны. Личная трагедия Яровых развивалась на фоне жизни народа; этим подчеркивалась главная мысль спектакля: народ — движущая сила истории.

Надо сказать, что режиссеры при работе с драматургом большое внимание уделяли именно массовым сценам — по их просьбе Тренев дописывал реплики и сцены для персонажей из толпы.
Этот спектакль был трудное и любимое дитя театра и актеров. Я смотрела его несколько раз и видела, как совершенствуется исполнение, как оттачиваются диалоги, как все более яркими и рельефными становятся образы. Вот когда со всей полнотой воплотилась заветная мечта Южина: «Чтобы прекрасные актеры прекрасно играли прекрасную пьесу».

В театре был праздник. Но Александр Иванович театром уже не управлял. С 1 января 1926 года он стал лишь почетным директором. Руководство перешло к вновь назначенному директору Владимиру Константиновичу Владимирову. Владимиров был очень культурный человек, прекрасно знавший литературу и музыку, понимавший пути развития искусства, одним словом, человек многих достоинств. Но главным его достоинством, столь важным именно для Малого театра, было то, что Владимир Константинович любил и ценил актера, знал его психологию, его ранимость и обращался с ним бережно и внимательно. Я знаю только один грех на его душе: он не разгадал своеобразие таланта Остужева и давал неподходящие для него роли. Как и почему это случилось, не знаю. В остальном у Южина был достойный преемник.

В моей личной жизни в этот период произошли серьезные изменения — разладились наши отношения с Игреневым, и мы разошлись. Теперь я жила с мамой на Новинском, в той самой «конуре», которую я уже описывала.
Жилось нам невесело. Моя зарплата была взята вперед на ремонт, на рынке была большая задолженность, и маме перестали отпускать продукты в долг. Но вот как-то весной 1924 года раздался стук в дверь, стук, решивший мою дальнейшую судьбу.

— Что ты здесь валяешься в темноте!— услышала я голос доктора Семена Исидоровича Консторума — моего друга.— Хочешь заработать 5 рублей и ужин? Едем в Покровско-Стрешнево, в психиатрическую клинику. Там вечер для больных и персонала, почитай им что-нибудь. Вернемся завтра. С ночевкой не беспокойся, устрою.— И всегда-то рядом с ним все просто и прочно. Я себе не поверила. Заняв 5 рублей под концерт у Семена Исидоровича, оставила их маме и ринулась в апрельский воздух из душной «конуры».
Весело мчал нас трамвай, весело и увлекательно говорил Семен Исидорович, и вскоре мы были на месте.
Перед выходом на сцену я, устроившись в тихом уголке, повторяла свои собственные стихи, которые я собиралась читать, так как репертуара для концертов в то время у меня не было. И вдруг под чьим-то пристальным взглядом поднимаю голову — передо мной стоит стройный, высокий темноволосый человек в белом халате. Рядом с ним — Консторум.
— Познакомьтесь, доктор Грюнберг, Карл Яковлевич, психиатр. Доктор Грюнберг жмет мне руку и склоняется низко в каком-то особом несовременном поклоне.

Концерт закончился ужином в кабинете профессора Каннабиха. Было шумно и весело. Говорили об искусстве, о жизни. Карл Яковлевич читал Гейне, я — стихи Пушкина и Тютчева. Но особенно для меня были интересны его рассуждения о человеке. Врач-психиатр, он знал человека с неожиданной стороны, знал глубоко, и мне, актрисе, казалось, что в разговорах с ним я смогу почерпнуть много полезного для своей работы.
Наступило утро, забрезжил свет. Кругом дремали, кто облокотясь о спинку дивана, кто свернувшись комочком в кресле. Стол казался уже неопрятным, ненужным. Словно целая вечность прошла с вечера до утра. А мы с Карлом Яковлевичем все говорили. Он рассказывал о своих планах на будущее, о предстоящей служебной поездке в Китай. И вдруг предложил:
— Давайте прямо сейчас пойдем в церковь, обвенчаемся, и вы поедете со мной в Харбин.

От неожиданности меня охватило смятение, я не могла поверить, что этот умный, тонкий, серьезный человек вот так сразу может сделать такое предложение. Я ничего не ответила ему...
Недели через две после этой встречи я увидела его случайно в переулочке на Пречистенке, быстро переходящего улицу. Он окликнул меня и сразу же, без предисловий, спросил:
Ну как?
Представьте себе, я только что узнала, что вместе с группой артистов нашего театра еду в Харбин на гастроли. Мы выезжаем через три недели.
А я — через восемь дней.
Мы смотрели друг на друга и не понимали, что происходит. И он и я направляемся в одну и ту же точку земного шара за много тысяч километров. И его и меня ведут туда совершенно различные обстоятельства. Мы оба невольно вспомнили то предрассветное утро, когда я, перебирая кисточку шторы, услышала о Харбине как о чем-то нереально далеком. И вдруг — визы на руках, сроки — сходятся, и внезапность, с которой это происходит, становится почти фантастичной.
В Харбине я стала женой Карла Яковлевича. Мы прожили с ним почти четверть века — и всегда я чувствовала его духовно обогащающее влияние. Так, по его совету, я начала изучать историю изобразительного искусства и особенно отдельные ее периоды, например кватроченто. А сколько нового в различных областях человеческой мысли узнавала я от него, о скольких философских системах он мне рассказывал...

Из Харбина мы вернулись через два месяца к началу сезона. Я продолжала играть в спектаклях Волконского, волноваться жизнью театра, радоваться его успехам и ждать новых ролей. Очень обрадовалась, когда мне дали роль Юдифи: она как раз отвечала моим тогдашним настроениям.
В образе Юдифи я прежде всего старалась подчеркнуть, что она — подруга Уриэля, натуры высокой, сложной. Подчеркнуть ее умение понимать и ценить его гениальные мысли, ее готовность отдать за них жизнь. На сцене рядом с Уриэлем — Остужевым я чувствовала себя натянутой струной, отзывающейся на любое его движение, слово, желание, мысль. Жить его одухотворенной жизнью, жить с ним в унисон — только к этому стремилась моя Юдифь. А когда вокруг Уриэля собирались тучи, то, глядя в незащищенные, чистые, целомудренные глаза Уриэля — Остужева, я чувствовала прилив необыкновенных сил и уверенность, что смогу снести все

Дата публикации: 01.01.1974