Новости

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЮНОСТЬ.

ГЛАВА 2.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР.
РЕВОЛЮЦИЯ В МОСКВЕ. НОВЫЙ ЗРИТЕЛЬ.
ВСТРЕЧА СО СТАНИСЛАВСКИМ. ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР. А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ. В КУРСКЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ

Осенью начался мой первый сезон в Московском Драматическом театре. Из дореволюционных частных театров Москвы этот театр, созданный Е. М. Суходольской, был одним из лучших. Он находился в Каретном ряду, там, где ныне сад Эрмитаж. Суходольская не пожалела денег и собрала первоклассную труппу: Радин, Борисов, Певцов, Блюменталь-Тамарина, Полевицкая, Ведринская, Павлова, Нароков, Визаров. Из более молодых — Игренев, Смелков, Фрелих, Развозжаев, Егорова, Валицкая, Малентович и другие. Такие спектакли Драматического театра, как «Тот, кто получает пощечины», «Павел I», «Роман», «Дворянское гнездо» прославились не только в Москве, но и в других городах.
Поначалу сыграв в какой-то пьесе незначительную роль горничной, я вскоре получила большую роль — Татьяну в пьесе И. А. Новикова «Горсть пепла».

В первой же рецензии меня отметили. Это, видимо, произвело впечатление на Суходольскую: жалование было повышено до 150 рублей в месяц, от роли горничной меня освободили.
В театре в это время готовили постановку комедии Ал. Толстого «Касатка». Раису играла Ведринская. И вдруг перед генеральной репетицией она заболела. Роль поручили мне. А. Н. Толстой пригласил меня к себе, чтобы поговорить об образе Раисы. С каким восторгом мчалась я к нему на квартиру!

Я прочитала ему роль, и Алексей Николаевич остался доволен. Улыбаясь, он признался, что это по его просьбе заняли меня в «Касатке»:
— Дайте-ка мне ту актрису,— сказал он в театре,— которая играла горничную. Это как раз то, что мне нужно.
Я покраснела, сконфузилась, а он поощрительно похлопал меня по плечу.
— Ну, деточка, теперь идите домой, работайте и завтра приходите смело на репетицию. Играть вы будете отлично.
Я ушла от него окрыленная, хотя до спектакля оставалась всего одна репетиция.
...На сцене — терраса деревенского домика. М. М. Блюменталь-Тамарина, по пьесе моя тетка, хлопочет по хозяйству. Живая тетка, я знала таких — добрая и смешная. Н. М. Радин — князь Бельский со мною перебирает крыжовник в решете. Я — простая барышня, с бантом на голове, в голубом платье. Он — городской, барин. Всему удивляется — и хлебосольству тетушки и наивности девушки. Его охлажденное сердце бьется сильней, глаза горят озорным огоньком. Он неловко отрывает «усики» у крыжовника и что-то говорит мне об одиночестве.

Я глотаю слезы, глядя ему в глаза. Он улыбается, он уже любит, и тетушка, которая все видит, отсылает меня по хозяйству. Но как мне не хочется уходить от этого милого, обаятельного человека. В третьем акте моя героиня сама полюбила его, будучи невестой другого. В белом платье с фатой и цветами флердоранжа на голове я торопливо объясняюсь с Бельским — Радиным, пока меня не увезли в церковь венчаться. Он в чем-то горячо убеждает меня. Я смотрю в его черные глаза, и сердце щемит оттого, что я не могу быть его женой...

Спектакль заканчивался, я уже уходила домой, унося с собой ощущение этой сцены. Засыпала и чувствовала на себе неостывающий, молящий взгляд черных глаз, волнующую, неповторимую улыбку моего сценического героя. Роль не отпускала меня. «Может быть, это оттого, что я еще такая неопытная?» — думала я, но продолжать жить в атмосфере роли мне нравилось.

Мое исполнение этой роли было всеми одобрено. Особенно почему-то нравилось, как я произношу фразу «Цыпленочек на четырех ногах жить не может», и ею долго поддразнивали меня за кулисами. Эта роль упрочила мое положение в театре.
Осенью 1917 года я получила лестное предложение от известного харьковского антрепренера Н. Н. Синельникова. Соблазн был велик: труппа Синельникова в то время была одной из лучших, сам Синельников считался великолепным режиссером и славился тем, что умел работать с молодыми актерами и делать им имя.

Предложение застало меня врасплох. Я посоветовалась с Певцовым. Он долго думал и, в конце концов, сказал: «Что ж, очень заманчиво, но от добра добра не ищут. А вы вот что сделайте: пойдите с этим письмом к Суходольской и скажите, что вы не поедете к Синельникову, если она вам обеспечит у себя первое положение». Я так и сделала. Первые роли мне были обещаны.

Е. Суходольская сдержала слово, и в новом сезоне я сразу получила Консуэллу в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины» — роль, которую раньше играли Полевицкая и Ведринская. Моим партнером был Певцов. Он же взялся ввести меня в спектакль. Начались репетиции... Но вдруг вся наша жизнь изменилась.

Революционные события захлестнули Москву.
Город сразу опустел, только выстрелы громыхали и перекатывались по площадям и бульварам.
Мы жили тогда на Арбатской площади, а совсем рядом, у Никитских ворот, несколько дней не стихала ожесточенная перестрелка. Спали мы в коридорах, заставляя окна шкафами. По ночам дежурили на лестнице. Бои приближались к Арбатской площади, и вот уже отступавшие к Кремлю юнкера отстреливаются с нашей крыши. Вдруг раздались крики: «Пожар! Пожар!» Мы бросились к окну и увидели, как пламя охватило стоявшую против нас церковь Бориса и Глеба, яркие искры летели вверх вместе с клубами дыма. Все испугались, что загорится наш дом. Одна только Оня держалась спокойно и требовала такой же выдержки от нас.
Наконец стрельба стихла. В первый же день затишья я отправилась на репетицию в Каретный к Певцову. Вышла на улицу, и передо мной открылась картина пустынной, израненной Москвы. Я шла левой стороной Тверского бульвара, как вдруг с появившихся грузовиков на правой стороне открыли ружейный огонь. Стреляли как раз в тот дом, мимо которого я шла. Там, как потом стало известно, была какая-то засада. Пули щелкали по тротуару впереди и позади меня. Я бросилась бежать. Пальба усилилась, бежавший передо мной человек рухнул навзничь. Я забежала в какой-то подъезд. Ни жива ни мертва от страха позвонила в первую попавшуюся дверь, меня впустили. Все, кто жил здесь, столпились в коридоре и долго выжидали, когда кончится стрельба.
К. Певцову идти было уже поздно. Но рядом, в Трубниковском переулке, жил Игренев, с которым после летнего сезона в Лубнах, мы очень подружились, и я часто бывала у него. Я прибежала к нему испуганная, растерянная и огорченная тем, что сорвалась репетиция с Певцовым. Выслушав мои стенания, Владимир Федорович разразился взволнованной, страстной речью о том, что теперь все будет по-другому, что революция очистит жизнь, освободит человека от вековых оков, что люди станут другими, и что он счастлив жить в такое время.
— Только те, кто смело идет вперед, не останавливаясь и не сомневаясь, только те продолжат путь к будущему,— твердо закончил он.

Может быть, слова Игренева были книжны и слишком возвышенны, но его горячность, его пылающие глаза захватили меня, перспективы обновленной жизни взволновали. Провожая, он крепко пожал мне руку, и в этом пожатии я ощутила вдруг не только чувство товарищества, но и нежность. Посмотрев ему в лицо, я увидела что не ошиблась.

Постепенно жизнь стала входить в свои берега. Вновь открылись театры. Наша работа с Певцовым над ролью Консуэллы возобновилась, и я была совершенно ею захвачена. Певцов умел раскрыть, подсказать удивительно тонкие и неожиданные актерские приспособления.
...Я болтаю с клоуном Тотом, сидя на кушетке: «Почему ты такой грустный, Тот? — Я провожу пальцем по его лицу: — Тот, ты сам нарисовал смех на своем лице? — Тот не отвечает.— Тили-поли, тили-поли,— напеваю я песенку клоунов. Опять молчание и наконец: — Тот, а что такое смерть?» — спрашиваю я, вглядываясь в его глаза.
— Неверно! — говорит Певцов,— у вас получается все одинаково важным, а должно быть важно только одно: что такое смерть? Попробуйте, например, смотреть на муху, которая ползет по стене, и думать: «доползет она до этой вот точки или не доползет, доползет или не доползет». Только это вам важно, только это вас интересует. Следите за мухой внимательно, а в это время спрашивайте меня о чем хотите. Отвлекайтесь на секунду, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешит, но сейчас же возвращайтесь к мухе и следите за ней со всей остротой внимания: «вот... вот... еще немного...» Наконец, она доползла. «Доползла!» — говорите вы, и это и есть самое главное, что вы хотите мне сказать. А теперь давайте репетировать, болтайте со мной о чем хотите, но не переставайте напряженно думать о смерти, и тогда ваш вопрос: «Тот, а что такое смерть?» и выльется как самый главный вопрос, самое важное этой сцены. Понятно?
Подобные советы открывали мне тайны актерского мастерства, позволяли точнее, глубже понять секреты сценической правды. Наши сцены пошли довольно быстро, и я успешно выступила в спектакле «Тот, кто получает пощечины». Многое ушло, уплыло из памяти за минувшие десятилетия, но этот спектакль всегда со мной, в моей душе, волнующий и прекрасный.
...Певцов — Тот глядел на меня умными, вдохновенными глазами: «Консуэллочка, не выходи за барона»,— и горячие слезы капали мне на щеки, когда он брал в свои ладони мое лицо...

Может быть, поэтому этот спектакль так сохранился в моей памяти, что в нем я впервые со всей полнотой почувствовала, что такое ощущение естественности, внутреннего покоя на сцене, что такое точно направленная мысль. Мне кажется, никогда потом я не чувствовала этого с такой остротой.
Летом 1918 года я уехала работать в Казань, в антрепризу Розенберга, где художественным руководителем был Певцов и где под его руководством я подготовила и сыграла ряд значительных ролей. Наиболее интересной для меня была, конечно, роль Лизы в «Дворянском гнезде»: я с детских лет любила этот образ. Для нашего поколения Лиза была идеалом — мы ценили в ней цельность натуры, суровую преданность своим принципам. Именно такою и играла я свою Лизу и не было для меня большей похвалы, чем слышать об этой роли слово —-»тургеневская».

Я была очень довольна сезоном. Может быть, и потому, что все еще продолжалась моя счастливая актерская юность. Но в самом деле все было удачно. И то, что я работаю опять с Певцовым, и то, что в труппе играло несколько великолепных артистов, в частности Барановская, привлекавшая глубиной содержания своих образов, и то, что публика этого университетского города была очень чуткой и откликалась на самые тонкие нюансы в игре актера, —- для такой публики играть всегда наслаждение. И хотя я проработала в Казани всего один летний сезон — ее зрителей всегда вспоминаю с благодарностью.

Казань той поры еще и потому так памятна мне, что здесь я вышла замуж за Владимира Федоровича Игренева. Легкие намеки взаимной симпатии, которые до сих пор волновали своей неопределенностью, завершились признанием, и мы соединили наши жизни.

Наш семейный быт, пожалуй, был несколько странен, но вполне в духе дня — большую часть свободного времени и особенно ночь после спектакля мы проводили в беседах и спорах. Иногда захаживал к нам Илларион Николаевич. И о чем только мы тогда не говорили! Время было такое — оно задавало много вопросов.

Огонь гражданской войны разгорался все сильнее. К Казани подходили белочехи, и сезон кончился раньше, чем предполагалось. Оставаться в городе, ставшем, по существу, прифронтовым, было невозможно, и мы поспешили вернуться в Москву.

Возбуждение, вызванное успехом наших гастролей, а еще больше сознанием бурных исторических событий, свидетелями которых мы являлись, не покидало нас всю обратную дорогу. Владимир Федорович был в ударе. Он говорил о жизни, о призвании, о любви, об искусстве. Он верил в большое будущее нашего национального искусства, в его подвижническую силу. Вспоминая слова Листа, сказанные Бородину — «У вас свежая струя, у вас будущность,— он добавлял,— будущность, о которой говорил Лист,— это и есть наше время. Нужно только не отставать, нужно быть с ним в одном ритме». Как всегда, Владимир Федорович говорил увлекательно, горячо. И верилось, что все победишь, всего достигнешь. Возможности казались беспредельными.
По возвращении в Москву мы с Владимиром Федоровичем решили жить порознь: нам почему-то казалось, что жизнь под одной крышей скоро разрушит иллюзии и сведется к скучному, привычному быту. Но действительность опрокинула «смелые» новации: я вскоре заболела, и мы с мамой переехали к Владимиру Федоровичу в Трубниковский. Извозчиков в то время уже не было, и Владимир Федорович, запрягшись в сани, в несколько приемов перевез наши скромные вещи.
В Москве был голод, разруха; наша, так сказать, личная нищета надвигалась все ближе и ближе. Но никаких бытовых трудностей Владимир Федорович не замечал. Ни голода, ни холода. Одержимый искусством, он мог есть хоть дерево, но не мог не обсудить, допустим, последнюю постановку Певцова.
В театре в этом сезоне я играла Лизу в «Дворянском гнезде» — роль, подготовленную с Певцовым еще летом. Мне, молодой актрисе, большую радость и практическую пользу приносило общение с такими мастерами сцены, как М. Блюменталь-Тамарина (Марфа Тимофеевна), Певцов (Лемм), Фрелих (Лаврецкий), Алексеева-Месхиева (Леночка). А публика принимала нас так, что стоптанные башмаки, сахарин, мороженая картошка, крошечный кусочек пайкового хлеба и морковный чай казались просто мелочью.
Весной 1919 года мне передали, что Книппер-Чехова, побывав на спектакле «Дворянское гнездо», с похвалой отозвалась о моей работе в разговоре со Станиславским. «Вот актриса нашего тона»,— будто бы сказала она. Я поверила в это, когда Константин Сергеевич пригласил меня к себе для переговоров. С замирающим сердцем отправилась я к знаменитому режиссеру.

Станиславский произвел на меня огромное впечатление. Его простота в обращении и едва ощутимый юмор сразу освободили меня от сковывающей робости, я очень быстро, как тогда говорили, «обошлась», то есть обрела спокойный, естественный тон и начала говорить просто, непринужденно. Седые волосы, черные, густые брови на тонком породистом лице и чуть-чуть смеющиеся глаза притягивали к себе. Я глядела на Константина Сергеевича не отрываясь. Он весело и как-то по-родственному расспрашивал меня, почему я пошла на сцену, что играю, что люблю играть. Выслушав меня, он сказал:
— Жаль, что вы уже три года на сцене. Если вы придете в наш театр, вам придется раньше забыть все, что вы делали до сих пор, а уж потом только начинать все сначала. Ваш учитель — Певцов, это хорошо. В таком случае кое-что и не надо будет забывать.— И Станиславский засмеялся веселым, заразительным смехом.— Я вам ничего не обещаю,— продолжал он, все пристальнее вглядываясь в меня.— Или вы будете несколько лет присматриваться к нам и, возможно, сидеть между двух стульев, или будете играть «Чайку». Важно, чтобы вы поверили в нас, а там видно будет.

Я настолько была потрясена этой встречей, беседой со Станиславским, общением с ним, что его предложение, его слова словно бы и не дошли до моего сознания. У меня попросту не хватило сил в те минуты думать о них. Так ничего и не решив, я пришла к Певцову. Выслушав, Илларион Николаевич сказал коротко и ясно:
— Нет, не ходите в Художественный театр. Во-первых, больше шансов за то, что вы просидите несколько лет, ничего не делая. Во-вторых, если вы получите «Чайку» — это не ваше дело, вы ее не сыграете. Надрыв, который есть в этом образе, не ваша природа. К тому же вы знаете, Московский Драматический театр закрывается, и в этом же помещении открывается Государственный Показательный театр, и мы с Сахновским будем его возглавлять. Планы чрезвычайно заманчивые. Луначарский будет непосредственно принимать участие в художественном совете, репертуар обширный, много классики: у вас будет интересная работа. Открываемся мы «Королем Лиром». Я — Лир, вы — Корделия, постановщик —
Сахновский. Дело молодое, серьезное. Решайте!
Я так верила Певцову, так высоко ставила его мнение, его интуицию, что решилась сразу и стала актрисой Московского Показательного театра.

Повлияло на мое решение так же и то, что в новом театральном предприятии принимал участие Игренев. Он, по своему обыкновению, горел: планы, художественная программа нового театра были ему удивительно по душе. Он считал, что у этого театра есть все возможности стать образцовым.
И действительно, в театре этом, возникшем под личным шефством и покровительством наркома просвещения Луначарского, объединились люди одаренные, способные сказать в искусстве свое слово. Были собраны артисты, которые могли бы стать украшением любого театра в Москве: Блюменталь-Тамарина, Певцов, Крамов, из Малого театра — Массалитинова, Ленин, Худолеев, из молодежи — Кторов, Фрелих, Валицкая. Главный режиссер и художественный руководитель Василий Григорьевич Сахновский был известен своей эрудицией и красноречием. Художником был приглашен известный смелостью своих решений Георгий Богданович Якулов. Приглашенный в качестве консультанта-шекспироведа, мистер Суроварди быстро вошел в общую жизнь театра и ставил перед труппой интересные и смелые задачи. Мистер Суроварди, индус по происхождению, окончивший Оксфордский университет, хорошо говорил по-русски и был известен в театральных кругах как человек исключительно тонкого вкуса. По своей эрудиции он мог бы соперничать с Луначарским.

С момента основания Показательного театра деятельное участие в его работе принял Федор Августович Степун, специалист по театральной литературе различных эпох и стилей. Он был всесторонне образован, и его советы были всегда неожиданны и интересны, а, главное, необходимы.
Анатолий Васильевич Луначарский, заведовавший в театре репертуаром, умел находить в забытом драматургическом наследстве интересные и глубокие пьесы. Например, он очень настаивал на постановке пьес Клейста.

Энтузиазм в решении творческих задач, горячее желание идти в ногу с новой действительностью, широкие горизонты — все это, конечно, окрыляло и сплачивало коллектив нового театра.
...С какими головокружительными, неожиданными для всех планами приходил обычно Игренев с художественного совета!
— Черт возьми,— говорил он,— в наших руках все, мы можем подняться на большую высоту, и наш театр станет действительно показательным.

Осенью 1919 года Московский Показательный театр открыл свой первый сезон пьесой Метерлинка «Ариадна и Синяя борода». Потом была показана «Мера за меру» Шекспира, в которой я играла Изабеллу.

Пьесу Шекспира режиссер Худолеев и художник Якулов поставили очень своеобразно. В центре сцены была устроена площадка, через которую проходили действующие лица. Эта площадка как бы символизировала перекресток всех жизненных путей и судеб, где нравственной распущенности и жестокости противостоит альтруизм и самопожертвование человека. Пресса отмечала: «Эта площадка стала вдруг как бы и философичной, указывающей скрытый смысл пьесы, и одновременно истинно театральной, как бы самим театром, на котором драматург изобличает порок и лицемерие и призывает к доброте и прощению».

Действительно работа Г. Б. Якулова определила своеобразие спектакля, придала ему современные стиль и звучание. Недаром художественным кредо Якулова был афоризм: «Все века лежат в сегодня».
Театральный художник, Георгий Богданович режиссеру слепо никогда не подчинялся. У него был свой взгляд на вещи — взгляд глубокий, продуманный, и свои убеждения; свое видение спектакля он отстаивал непоколебимо. «Организатор и оформитель сценического пространства»,— называл его Сахновский. Конструкции Якулова были всегда легки, остроумны, но не формальны — они помогали строить внутреннее движение пьесы, помогали раскрывать ее смысл, ее идею. Они углубляли, подчеркивали решение режиссера и, что особенно важно, были удобны для актера. Это особый дар театрального художника — понять актера. Георгий Богданович говорил: «Декорация должна идти за актером, а не актер за декорацией».

Над спектаклем «Мера за меру» режиссер и художник работали в полном согласии, несмотря на то что образный строй спектакля в основном был определен Якуловым. Сотрудничество это было столь плодотворным потому, что оба тонко чувствовали форму. С тех пор как я узнала Худолеева в школе, он значительно усовершенствовал свой метод: пластической выразительности теперь он добивался в зависимости от содержания образа, сцены, спектакля. В его постановке «Мера за меру» были очень интересные мизансцены. Для примера возьму свою мизансцену с М. Ф. Лениным, исполнявшим роль Анджело.

...В руках юной добродетельной Изабеллы жизнь ее брата Клавдио, осужденного на смерть. Казнь может быть отменена, если сестре удастся смягчить сердце всесильного наместника Анджело...

Я появлялась слева на втором этаже конструкции, появлялась робко, не смея подойти к наместнику, поднять на него глаза.
Я в горе вас о милости молю,
Коль выслушать меня благоволите.

Изабелла просит помиловать брата, но наместник неумолим. Наконец, я бросаюсь к ногам Анджело. Худолеев предлагал мне так упасть, чтобы волосы рассыпались и легли волной у ног наместника. И тут, конечно, невольно вспоминается моя школьная Дездемона, волосами которой когда-то тоже увлекался Худолеев. М. Ленину предлагалось говорить текст, смотря на эти пряди, и передавать состояние борьбы с соблазном, преодолеть который его герой не в силах. Режиссером было точно подсказано мгновение, когда актер мог взять в руки золотые волосы склоненной перед ним головы. И это было не только эффектно, но и делало взаимоотношение Изабеллы и Анджело особенно острым. Характерно, что театральная пресса отметила сцену как наиболее удачную.
В это время, «Мера за меру» была поставлена в сезон 1919/20 года, было много различных точек зрения на искусство, много течений и, естественно, много споров. Ожесточенные споры, а подчас и враждебные выпады не обошли и наш спектакль. В защиту Показательного театра выступил Анатолий Васильевич Луначарский. По поводу постановки «Мера за меру» он писал: «Показательному театру пришлось с невероятными, гигантскими трудами рождаться на свет, ибо театр этот новый. Я знаю, что вследствие этого родилось немало предубеждений против театра, и я рад высказать уверенность в том, что всякий, кто придет посмотреть на этот плод художественных усилий его коллектива, сменит предубеждение симпатией к артистической группе — те, кто знает ее усилия в невероятно тяжелых условиях и тот идеальный порыв, который она продолжает хранить. Я смело могу звать на этот спектакль Показательного театра, как на одно из самых глубоких, разнообразных и художественных зрелищ, какие сейчас можно видеть в театрах Москвы».
Луначарский защищал эту постановку, конечно, не потому, что сам был причастен и к выбору пьесы и к работе над ней. Он, которому никогда не была свойственна узость взглядов, приветствовал и поддерживал в искусстве все прогрессивное, новое, защищая одновременно лучшие традиции «старого театра».

За это время мы хорошо узнали Луначарского как человека. И что прежде всего нас поражало в нем, так это его необыкновенная скромность. Анатолий Васильевич никогда не пользовался своим положением, не подчеркивал его. Он естественно и просто держался даже с молодыми актерами.
Случалось, что после спектакля Луначарский развозил актеров на своей машине. Мы с Игреневым обычно оказывались на этом маршруте последними. Не успев исчерпать тему разговора, начатого еще в театре, Анатолий Васильевич выходил из машины и продолжал разговор у калитки нашего дома; случалось, что и захаживал к нам, в наше более чем скромное жилище. И в этих разговорах он не только развивал перед нами захватывающие перспективы театра или какие-нибудь другие общие вопросы, но и обращался к нам за советами. Он хотел устроить при театре литературный совет, привлечь туда молодежь и спрашивал, кто мог бы быть ему полезен. Стесняясь говорить о своих товарищах, я как-то сказала Анатолию Васильевичу:
— Как жаль, что вы — нарком! Если бы вы были только нашим товарищем, все было бы проще.
Анатолий Васильевич засмеялся, а потом попросил:
— Повторите-ка, Наташенька, что вы сказали, я хочу это запомнить.— Я всегда поражалась, как он умел выразить свое уважение с глубоким чувством такта, искренности и юмора.

Однажды на каком-то ответственном собрании нашего театра, когда голоса по текущему вопросу раскололись, Анатолий Васильевич переправил мне записочку, в которой стояло: «Наташенька, как вы скажете, так и будет». Он, конечно же, имел свое собственное мнение, но узнать через меня, что думает молодежь, ему, несомненно, хотелось. И я была безмерно благодарна ему за такое доверие, за то тонкое и внимательное поощрение, которое окрыляло меня, молодую актрису.

Наступила трудная зима 1920 года. Московский Показательный театр поставил несколько интересных спектаклей. С успехом прошли: «Памелла-служанка» К. Гольдони, «Разбитый кувшин» Г. Клейста, две пьесы Л. Андреева — «Собачий вальс» и «Савва» с Певцовым в главных ролях. Я в «Савве» играла Липу.

Роль эта мне нравилась, и я готовила ее с увлечением. Однако вскоре работа прервалась из-за моей болезни: воспаление легких и плеврит... Зима была очень морозная, топлива не было, мы играли в холодных театрах, и публика сидела в пальто.
Житейские трудности, конечно, досаждали, но о них старались не думать. Интересы театра, жажда жизни — ведь мы были еще так молоды и так многое нас увлекало — затушевывали эти трудности. Вот характерная картина нашего быта. Я варю мороженую картошку на примусе в холодной кухне, Владимир Федорович раздувает маленький самовар, который, сколько я его помню с детства, всегда стоял на трех ножках, наклонившись набок. Возясь с самоваром, он одновременно держит речь:
— Надо, дитя мое, развиваться, спешить, надо много, много успеть...— и поэтому читает мне из Белинского, Герцена, из истории Ключевского и разных других книг.
Но простуду страстью к литературе и театру не переборешь, и, отыграв в нетопленом театре с температурой 39, я слегла. Но и тогда больше всего меня волновало, что я задерживаю работу над выпуском спектакля.

Молодой организм справился с болезнью быстро, и премьера спектакля состоялась вовремя. Успех был настолько полным, что мы выступали с ним не только на своей сцене, но и в различных клубах.

Эти выездные спектакли запомнились на всю жизнь. Наш театр находился в «Эрмитаже». И вот к Страстному монастырю, что расположен был поблизости, подавались полки. Мы усаживались на какие-то промерзлые брезенты и отправлялись в очередной клуб. И знали, что нас ждет холодное помещение, гримировальные закутки с отвратительным запахом хозяйственных задворок. А после спектакля мы с жадностью набрасывались на угощение: селедка с черным хлебом и чай с сахаром в жестяных кружках. И каждый раз — маленькая сцена с сидящими почти у ног зрителями, их внимательные, горящие глаза, и наше желание отдать им себя до конца.
Хотя Певцов давно уже был моим партнером, ощущение, что он мой учитель, не проходило. Я продолжала у него учиться. Иногда безмолвно, иногда внимая его вдохновенным речам. Желая понять секреты его мастерства и перенять хотя бы их частицу, я приглядывалась к тому, что и как он делал на сцене. Мне, например, очень нравилось, что он играл Савву, не прибегая к гриму и используя лишь жиденький, легкий парик, который быстро, как чулок, можно было натянуть на голову. Он чаще всего вообще отрицал грим, считая, что верно направленное действие и особенность сценического мышления дают и внешне неповторимый облик.
Певцов по-прежнему относился к своему труду очень строго. По-прежнему перед началом выключался и молча ходил в стороне от всех. Рядом с ним не могло быть никакой халтуры, которую в те времена «развозили» по разным клубам всевозможные жучки от искусства. С Певцовым всегда шел полноценный, вдохновенный спектакль.
Новое, прежде не испытанное нами ощущение, связанное с появлением нового зрителя, особенно поражало Певцова. Помнится, как не раз, возвращаясь домой на тех же промерзлых полках, он в еще не отгоревшем после спектакля вдохновении говорил:

— Какой удивительный зритель —- эти красноармейцы и рабочие. Я счастлив, что могу играть для них. Они воспринимают наше искусство так непосредственно, с такой детской отзывчивостью, что надо быть очень большим мастером, чтобы нигде не показаться им фальшивым и надуманным. Такого зрителя никакие наши актерские «штучки» не тронут, ему подавай подлинное чувство. А это-то в театре самое трудное.

Помолчав немного и успокоившись, Певцов устремлял глаза к звездам. Он хорошо знал астрономию. Глядя из трясущейся повозки на морозное чистое небо, он находил созвездия, называл их, объяснял их расположение. Говорил о стройности вселенной, о законе, которому послушны как самые большие, так и самые малые величины. От «небесной» темы Певцов легко и как-то естественно переходил к музыке и советовал:
— Слушайте побольше музыку, это важно для актера.
Внимая его словам, я смотрела в глубину неба и понимала, что в беседе с этим человеком не только получаю знания и советы, но как бы приобщаюсь к величию и торжественности вселенной, словно улавливаю музыку сфер. И за это я была благодарна Певцову, потому что сохранять, поддерживать высокий строй души для актера так же важно, как знания, как талант.

С каждой постановкой Показательный театр все больше и больше завоевывал симпатию зрителей и утверждал себя как театр высокой культуры. Летом 1920 года по распоряжению правительства и лично Луначарского мы отправились на фронт. Несмотря на трудности с продовольствием и одеждой нас — труппу в 105 человек — обеспечили всем необходимым: декорациями, костюмами, реквизитом, инвентарем и подсобными рабочими. Был составлен специальный поезд из 10 вагонов и вагона-ресторана с двумя квалифицированными поварами. По тому времени подобное многим казалось совершенно невероятным, и нас пришли провожать, может быть, не столько из-за самих проводов, сколько убедиться в реальности этого фронтового поезда. Когда же увидели, что в вагоне-ресторане стоит настоящее первоклассное пианино, то некоторые провожающие поднимали даже крышку, чтобы проверить, не бутафорское ли оно.

Этот поезд курсировал как 7-я фронтовая труппа Политуправления Реввоенсовета Республики. Начальником агитпоезда и ответственным руководителем был назначен Исидор Яковлевич Румянцев. Он великолепно, можно сказать —- образцово, справился с порученным заданием и снискал уважение и симпатии актеров. Мы были направлены на Южный фронт. Маршрут — Харьков, Ростов, Таганрог, Баку, Грозный. Репертуар — Шекспир «Мера за меру», Гольдони «Служанка Памелла», Клейст «Разбитый кувшин».
Поездка вспоминается мне теперь как веселая и суровая эпопея. У всех ее участников было особое, приподнятое настроение. От серьезности порученного дела, от опасения перед неизвестным: как-никак мы, люди такой мирной профессии, ехали на фронт. Однако чувство ответственности объединяло, и мы ехали дружно, весело.
В дороге с нами случались «чудеса» — только так в то время можно было назвать, например, то, что в Харькове Владимир Федорович принес мне... свежую белую булку, я обняла ее, поцеловала и потом медленно, не веря себе, съела. Повсюду, на остановках, мы выбегали на базары и меняли вещи на давно забытые нами продукты: сахар, белый хлеб...
Маршрут, по которому следовал наш агитпоезд, пролегал по районам, недавно освобожденным Красной Армией. Театры, в которых мы выступали, всегда были переполнены, спектакли шли с невиданным подъемом.

Казалось бы, малоподготовленному, недостаточно грамотному, измотанному в тяжелых условиях фронта зрителю наш репертуар должен бы быть малопонятным и малоинтересным. Однако этот неискушенный зритель битком наполнял театры и с непередаваемым восторгом, жадностью воспринимал происходящее на сцене.

Не случайно поэтому в каждом пункте нашего маршрута по требованию высшего военного командования приходилось продлевать срок пребывания. В Таганроге командование устроило для всего коллектива особый банкет и преподнесло всей труппе подарки за счет собственных фондов и пайков. В то голодное время это было куда более ценно, чем денежное вознаграждение, и мы не могли этого не оценить.
Наш поезд стоял у самого моря. Из этих мест только что был отброшен Деникин, и повсюду виднелись следы недавних боев. Неотшумевший азарт этих боев, участниками которых были многие наши зрители, возбуждал, будоражил и нас. После спектакля мы долго не могли уснуть, спорили, и дело часто кончалось тем, что, так и не успокоившись, мы отправлялись к морю и бродили до рассвета.

В свободные от спектаклей вечера актеры располагались где-нибудь на траве, недалеко от поезда, зажигали костер, и Василий Григорьевич Сахновский начинал говорить с присущим ему красноречием о нашем театре, о его работе в будущих мирных условиях, о высоком предназначении актера. Василия Григорьевича недаром называли «златоустом» — его речь воспринималась нами как музыка. Она была образна, ярка, сверкала остроумными словечками, оборотами, неожиданными сравнениями. Эти беседы не просто поражали наше воображение, они учили острой наблюдательности, учили замечать тонкости и нюансы в жизни, в человеческих взаимоотношениях, в быту, в природе, в обществе. Видимо, с этой целью и заводил Василий Григорьевич свои беседы. Он исподволь учил нас, молодых актеров.
— Для того чтобы показать и выразить действительную жизнь во всем ее многообразии,— говорил он,— выразить правдиво и просто, нужно проделывать постоянную работу вбирания окружающего, нужно фиксировать в своей памяти впечатления от встреч с людьми.
И мы со страстью следовали его советам. Особенно внимательно приглядывались мы к нашему новому зрителю, общение с которым открывало нам неведомые прежде пласты жизни и мировоззрение. Все это не могло не влиять на нас, и какие-то новые интонации стали появляться в нашем творчестве.

Из Таганрога по приказу начальника Политуправления главного командования Кавказского фронта нас направили в Грозный, который был только что освобожден от белых. Обстановка там была неспокойная. Приближались первые выборы в Советы, и в освобожденных районах кулаки и контрреволюционеры подбивали народ к сопротивлению. В этой обстановке выступления нашего коллектива должны были способствовать изменению настроения, общей атмосферы в городе. И действительно, наши спектакли, имевшие совершенно ошеломляющий, бурный успех, сыграли положительную роль.

Завершив намеченный маршрут, мы возвращались в Москву. В Грозном нас очень тепло провожали. После нескольких спектаклей, данных исключительно для частей 8-й армии, нашей труппе был устроен в ставке Главнокомандования благодарственный ужин-банкет. Встреча проходила в павильоне-палатке, в огромном абрикосовом саду. Стол был сервирован по всем правилам, даже с карточками у каждого прибора. Признаюсь, меня, да и не только меня, удивило это великолепие. Но еще больше удивил всех нас командарм Иосиф Викентьевич Коссиор. Трудно было понять, как в такой короткий срок и в условиях фронта этот человек — недавний слесарь, а теперь командующий многотысячной армией — мог приобрести столько дипломатического такта, столько удивительной тонкости в обращении. Глядя на него, я вспомнила слова Сахновского: «Вглядывайтесь в жизнь, в людей, запоминайте все и делайте запас для вашего художественного багажа». Да, было захватывающе интересно «вглядываться» в этого умного, энергичного командарма — тут было что запоминать!
С благодатного юга на север, в центральные районы страны, опустошенные голодом и разрухой, наша труппа возвращалась не только, духовно обогащенная, но и... подкрепленная материально. По дороге можно было купить муки и соли. Золотые дыни были подвешены к потолку почти у каждого. Только вечно витающий в облаках Владимир Федорович, а заодно и я с ним по неопытности — мы ни о чем не заботились, пока, наконец, наш администратор буквально не заставил нас запастись хотя бы небольшим количеством соли и муки. Эта соль вскоре очень выручила: на обратном пути мы были схвачены эпидемией тифа, и когда Владимир Федорович з