Новости

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ

ГЛАВА 2

М. БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИНА. Н. РАДИН. «СТАКАН ВОДЫ». ДЕЗДЕМОНУ НЕ ЗАМЕТИЛИ. РЕЖИССЕР — Л. ВОЛКОВ. И. СУДАКОВ — В МАЛОМ. «ГОРЕ ОТ УМА». «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ». ПЕВЦОВ — СТАНИСЛАВСКИЙ. УНИВЕРСАЛЕН ЛИ АКТЕР? «ВАРВАРЫ»



В начале 30-х годов в труппу Малого театра были приглашены из разных театров молодые актеры и признанные мастера театрального искусства. Из театра бывш. Корша пришли Н. Радин, Е. Шатрова, С. Межинский, В. Владиславский, В. Цыганков, М. Блюменталь-Тамарина, А. Зражевский; из МОСПС — Г. Ковров; из Киева — Н. Светловидов; из Ленсовета — К. Зубов; из Театра Красной Армии — Д. Зеркалова; из Камерного — М. Жаров; от Мейерхольда — М. Царев; из кино — И. Ильинский. Своеобразие их талантов дало новый творческий импульс спаянному коллективу Малого театра.

Я особенно была рада приходу Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной, с которой вместе играла еще в Московском Драматическом театре у Суходольской в «Горсти пепла», в «Дворянском гнезде» и в своей первой, особенно памятной мне роли Раисы из «Касатки» Ал. Толстого. Теперь мы встретились как родные. Я обожала эту энергичную, жизнерадостную старушку, преисполненную бесконечной доброжелательности и какой-то неизбывной молодости чувств. Казалось, годы не коснулись ее доверчивого, чистого сердца, только лучистые морщинки весело разбегались вокруг ее маленьких, глубоко посаженных глаз, выдавая возраст. Уютная, приветливая, всегда чрезвычайно аккуратно и чистенько одетая, с неизменно накрахмаленной беленькой вставочкой у шеи, она, как сейчас, стоит перед моими глазами. При виде ее невольно приходила на ум русская поговорка — «Чистота — старушья красота».

Я любила слушать ее полные юмора сочные, образные рассказы. Мария Михайловна любила в компании шутить, могла даже сплясать, умела быть озорной и компанейской. Казалось, никакой возраст не мог прибрать ее к рукам. С молодежью она держалась на «равной ноге» и как-то незаметно, на ходу, давала много ценных советов.

С Марией Михайловной мы очень дружили. И она с давних пор называла меня «дочей».

— А вот и доча пришла,— бывало скажет она, и начинается смех, рассказы, показ в лицах знакомых людей и случайных прохожих, встреч и событий.

На сцене Мария Михайловна была предельно проста, искренна и правдива. Человечность была содержанием ее искусства.

Я высоко ценила ее художественное чутье, ее глубокий, многогранный и обаятельный талант, а в жизни — ее благородство, доброту и скромность. Да, она была невероятно скромна! И этим чуть похожа на девочку, которая в своей неиспорченной чистоте недоумевает, за что ее похвалили.

В Малом театре Блюменталь-Тамарина оказалась удивительно ко двору. У нее была тонкая и чуткая интуиция, острый наблюдательный глаз. Она зорко вглядывалась в жизнь, в людей, все улавливала до мелочей, ничего не пропускала. А уж что касается чисто русской выразительности ее речи, то тут она была равна лучшим мастерам Малого театра.

И как я благодарна судьбе, что мне довелось много и долго работать и дружить с Марией Михайловной Блюменталь-Тамариной.

Вскоре после прихода в Малый театр Н. М. Радин принял на себя заботы по «омоложению» старого спектакля «Стакан воды» и сделал некоторые изменения в составе исполнителей. Герцогиню прежде играла Найденова, теперь стала играть Гоголева; Болинброка вместе с М. Ф. Лениным стал играть сам Радин. На роль королевы, которую играла Яблочкина, режиссер назначил и меня.

Поскольку спектакль готовился под знаком возобновления, то в плане театра не имел самостоятельного места и репетиций было немного. Я ездила к Николаю Мариусовичу домой и проходила с ним сцены отдельно. Работать было очень интересно. Радин, будучи актером тонких нюансов, сохранял это качество в режиссерской работе. Его предложения были неожиданны, остроумны, точны. Он знал толк в красивом, романтическом стиле, был блестящ, но никогда не вставал на котурны; он учил меня кружевам диалога, и это были захватывающие уроки. Работать с ним было не только интересно, но и приятно — опыт, чувство юмора придавали общению с ним как с актером, режиссером и человеком какую-то особую взволнованность,

С самого начала совместной нашей работы возник вопрос о том, какой должна быть моя королева. На сцене Малого театра сложилась своя традиция исполнения этой роли. Передо мной ее очень лирично играла Яблочкина, еще раньше — в благородных, величавых тонах — Ермолова. Значит, надо было найти какое-то совсем новое решение, которое освободило бы меня ото всех прошлых театральных впечатлений и влияний. И помню, что первым моим вопросом к Радину и был вопрос, с какого же другого «крыльца» войти мне в этот образ. Он тоже был озабочен, и мы много об этом говорили. Решение возникло, вернее сказать, возникало, как мне теперь кажется, из самого стиля общения с Радиным, из манеры разговора с ним. Где-то в сплетении его и моих реплик, его и моей тональности речи рождалось, вырастало ироничное отношение к королеве, занимающей на троне не свое место: ей лучше бы целиком посвятить себя любви, а так она постоянно делает что-то не то. Это едва заметное ироничное отношение к королеве мне очень нравилось. Но я боялась, как бы в таком акценте не проглянул указующий перст, чего я больше всего не любила в искусстве. И вот тут-то помогло умение Радина плести кружева отношений. Он нигде не позволял мне соскользнуть на грубый, жирный мазок, но все время удерживал на легчайшем намеке, просто тени иронии. Это была увлекательная работа, целая школа филигранной техники актерского мастерства.

Мы очень радовались, когда у нас начало что-то получаться и с нетерпением ожидали репетиций на сцене, чтобы еще раз все выверить и уравновесить.

Но с выходом на сцену нас подстерегали неожиданные огорчения.

Как я уже говорила, трактовка роли королевы в Малом театре имела свои традиции исполнения, традиции, я бы сказала, незлобивость, даже сентиментального всепрощения. А ирония, пусть даже легкая, легчайшая, вызывала сначала недоумение, а потом и недоверие.

На какой-то очередной репетиции Михаил Францевич Ленин открыто хохотал в партере. Это переполнило чашу терпения, да и просто мешало работать. Я помню, тогда сказала, что трудно что-либо создать без добрых глаз. Ленин перестал смеяться, но, «невзначай» встретив меня после репетиции в коридоре, довольно резко заметил:

— А я вдохновляюсь, когда на меня смотрят злыми глазами.

Этот открытый выпад сразу как-то пришиб меня, но, собрав всю волю, я нашла силы продолжить работу, не обращая внимания на ироничное отношение к королеве уже не с моей стороны, а со стороны товарищей по театру.

Вот что значит сила традиций, или, может быть, здесь даже лучше сказать, ослепление традициями.

С Михаилом Францевичем у нас, собственно, были добрые, даже приятельские отношения, он был неплохой человек, хороший товарищ. Мы часто выступали в одних и тех же спектаклях. В том же «Стакане воды» сталкивались, наверно, не меньше двухсот раз, и никогда не было никаких человеческих недоразумений.

Спектакль вышел и имел исключительный успех. В печати появилось много рецензий. В одной них, в частности, отмечали, что «образ скрибовской влюбленной королевы сыгран артисткой с внутренним изяществом и с тонкой иронией. Она ведет роль в простых и серьезных тонах и в то же время глубоко, в еле слышных оттенках речи, в повороте головы, в мимолетном взгляде проскальзывает улыбка актрисы, направленная к зрителю и подсмеивающаяся над ее героиней. Такая трактовка королевы создана актрисой заново. Белёвцева преодолевает традицию исполнения этой роли на русской сцене и меняет тему скрибовской комедии. Она вскрывает в ней более глубокие и содержательные ноты. Легкая пустоватая комедия Скриба неожиданно наполняется более глубокой и более близкой нам мыслью».

Эта рецензия подтвердила мою и Радина правоту. Я была полностью вознаграждена за ту внутреннюю борьбу, которую приходилось вести во время репетиций и в которой Пров Михайлович Садовский был всецело на моей стороне, помогал своей поддержкой. Михаил Францевич встретил рецензию молча и уже не попадался мне невзначай в коридоре. Молчание я расценила как признание моей правоты.

Тридцатые годы для Малого театра были годами решительного поворота к современности, временем окончательного преодоления своей замкнутости прошлых лет. Этим и объясняется появление в театре режиссеров самых разных творческих почерков. Одни из них работали у нас по нескольку лет, другие задержались навсегда, третьи ставили один-два спектакля.

В 1935 году для постановки «Отелло» в Малый театр был приглашен Сергей Эрнестович Радлов.

Окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, Радлов был чрезвычайно эрудированным человеком. Актеры почувствовали это на первой же репетиции. Он великолепно знал и чувствовал эпоху Шекспира, его советы были глубоки и содержательны. Он ставил «Отелло» по переводу своей жены, Анны Радловой, переводу очень выразительному, динамичному, хотя и несколько приземленному.

Об этом спектакле существует обширная литература, и я не стану повторяться, хочу сказать о другом, о том, какой это был праздник в театре и как все были рады за Остужева.

Надо сказать, что последнее время положение Остужева в театре было прямо-таки трагичным. Роли, которые предлагали актеру, были не его плана. Это был ярко выраженный романтический талант, и в таких пьесах, как «Растеряева улица» или «Плоды просвещения», Остужеву просто нечего было делать. И все чаще приходилось ему читать в рецензиях против своей фамилии обидные фразы: «формальное пребывание на сцене», «фальшивая декламация». Дело доходило до того, что само его дарование бралось под сомнение некоторыми критиками и дирекцией театра. Надо было очень любить театр и очень верить в себя, чтобы выдержать неудачи и недоверие. Остужев выдержал, не согнулся и одержал триумфальную победу.

Видеть, слышать его в этой роли было наслаждением. Никогда не забыть его детских, доверчивых глаз. Помню, что на словах «Черен я...», увидев жест его руки, я почувствовала, что меня словно опалило жгучим солнцем Джибути, в котором юноша Али просил нас увезти его с собой. Когда-то он показался мне маленьким Отелло.

Нет, Остужев и Али — в них не было никакого ни внешнего, ни внутреннего сходства. Но что-то в пластике актера, во взмахах его рук почудилось мне знакомое, узнаваемое, словно не я, а он побывал в Джибути. Вот что значат талант и актерская интуиция, как верно они угадывают то, чего актер никогда не видел глазами, но каким-то тончайшим чутьем сумел уловить.

Для Малого театра радловская постановка «Отелло» с Остужевым была знаменательной. Романтические традиции старейшей сцены утверждались в сегодняшнем дне обновленным искусством актера.

Праздничность и торжество этого спектакля прошли, к сожалению, мимо меня. Я играла Дездемону много позже, уже с М. Ф. Лениным — Отелло и была введена в спектакль Сергеем Петровичем Алексеевым. Многим я обязана Сергею Петровичу в этой работе, очень многим; он даже приезжал ко мне домой, чтобы провести лишнюю репетицию.

Вообще-то я была назначена в первый состав, но потом без каких-либо «провинностей» с моей стороны роль была отдана другой исполнительнице. Ох, как нелегко актрисе уступать свою, да еще желанную роль. Но театр — это жестокое место... Пример Остужева, о котором я только что говорила, или две мои королевы — в «Дон Карлосе» и в «Стакане воды» — яркое тому подтверждение. И редко какому актеру удается пройти свой творческий путь, не вкусивши этого горького напитка. Просто надо, наверно, быть готовым к этому и закалять свою волю.

Моя Дездемона виделась мне в синих и золотых красках: мне казалось, что эти краски точно и тонко передают ее существо, натуру решительную и активную. В процессе работы я стремилась к тому, чтобы сделать ее движения не только плавными, но и темпераментными. Не сразу удалось мне совместить эти противоположности. Стараясь уловить стиль движений и пластики, я много времени проводила в музеях, подолгу вглядываясь в скульптуры и полотна, изображавшие прекрасных женщин, под свободными одеждами которых угадывались сильные и упругие тела.

Стремительной и мужественной, полной огня и энергии, такой, казалось мне, должна появиться Дездемона на Кипре. Она почти вбегала вместе с Отелло, обнявшим ее за плечи. Он называл ее «воином прекрасным», и мне хотелось, чтобы сам облик Дездемоны вызывал в зрителе это сравнение. В легком свободном платье, в черной бархатной шляпе с очень большими полями ее фигура виделась мне летящей, легкой, в чем-то похожей на Нике — богиню победы. Эту сцену на Кипре я особенно любила.

Яркие, глубокого тона краски декораций В. Басова помогли мне почувствовать Дездемону прекрасной итальянкой. Причем в своих поисках я отталкивалась от убеждения, что в ней все должно быть не так, как у славянки. Я исключала все, что мне самой было свойственно и близко. Итальянка не знает ни широких разливов рек, ни прозрачных узоров березовых рощ, ни мягких красок северного неба. В ней поэтому, казалось мне, не должно быть и этой особой славянской мягкости, тихой лиричности, широты движений; плавность ее жестов совсем иная по природе.

В поисках образа Дездемоны я часто мысленно обращалась почему-то к Южину, к его Фигаро,— он неизгладимо жил в моей памяти почти с детства и стал своеобразным эталоном человека солнечного, искрометного темперамента. Эти воспоминания, эти эстетические впечатления мне тоже очень помогали.

Работая над ролью Дездемоны, я вспоминала свою Дездемону школьную и видела, как поверхностно решал Худолеев, режиссер-эстет, истинно шекспировский образ, как мало он от него и от меня, ученицы, требовал. Да, с тех пор прошли не просто годы, накопился не просто опыт, а углублялось понимание и своей профессии, жизни и литературы — одним словом, путь, который я прошла с тех пор, многим меня обогатил, многому научил.

О работе над образом Дездемоны в связи с моим вводом в спектакль пресса отозвалась скромно, вернее сказать — никак. Несколько ничего не значащих общих слов, словно весь запас красноречия был израсходован на премьерные спектакли. У критиков есть такая «привычка» не замечать исполнителей, вошедших в спектакль позже. Но ведь, когда бы ты не входил в спектакль, ты отдаешь ему свои мысли, сердце, чувства и кропотливый труд. В таких случаях помогают отзывы товарищей, на глазах которых проходила твоя работа. И им бываешь безмерно благодарен.

Радлов поставил в Малом театре только один спектакль, а Леонид Андреевич Волков, придя к нам в 1932 году, уже не покидал театра. Работать с ним, человеком огромной культуры, человеком терпеливым и твердым, было большой радостью для актера, ибо в этой работе всегда происходил творческий рост и освобождение от штампов.

Волков сам был замечательным, разносторонним характерным актером, очень мягким по манере. И постановки его отличались тонким вкусом, тщательной разработкой и законченностью актерских работ. Его спектакли обладали еще одним замечательным качеством — в них никогда не наблюдалось спада, увядания. Наоборот, они как бы все время развивались и совершенствовались. Секрет простой. Леонид Андреевич не просто следил за уже идущими постановками, но правил их, так оказать, на ходу. Его ухо было чутко к малейшей фальши или к формальной, штампованной интонации, наигрыша он не терпел. И как сияло его лицо, если вам удавалась какая-либо творческая находка.

Ученик Вахтанговской студии, артист первой студии Художественого театра, МХАТ 2-го и самого Художественного театра, Волков, конечно же, исповедовал систему Станиславского и работал с нами по этой системе. Делал он это так мягко и ненавязчиво, что никогда не вызывал ни в ком сопротивления. Он, как и Хохлов, немало сделал для внедрения «системы» в практику Малого театра.

Многие спектакли Волкова были заметным явлением в истории Малого театра. «Богдан Хмельницкий» получил признание «большого народного спектакля». Его «Ревизора» пресса называла «поучительным ответом «Ревизору» Мейерхольда». «Скутаревский» Л. Леонова был ценен не только тонкой работой с актерами, но и тем, что в нем, как единодушно отмечала критика, Малый театр «резко порывал с рутиной и традицией дурного академизма». С Леонидом Андреевичем мне довелось работать при постановке пьесы «Живой труп», в которой я играла Каренину. Но об этом ниже.

Волков многое сделал, чтобы сблизить своеобразное искусство Малого театра с достижениями современной театральной мысли.

К сожалению, в первые годы своего пребывания в театре Леонид Андреевич работал в одиночку, не находя единомышленников. Но он никогда не отступал от своих творческих принципов и убеждений. Правда, попадая к другим режиссерам, актеры теряли то, что нашли у Волкова: слишком еще сильны были устаревшие традиции, не было еще изжито убеждение, что Малый — сам по себе, а Художественный — сам по себе, что «система» — это временное увлечение. И даже у тех актеров Малого, которые тянулись к новому методу и искренне, заинтересованно хотели его освоить, не было знаний и навыков работы по «системе». Вот почему, уйдя из-под личного влияния Волкова, они невольно возвращались к старым привычкам, снова приобретали штампы, наигрыш и нередко выпадали из ансамбля.

Только с приходом И. Я Судакова, назначенного в 1937 году художественным руководителем Малого театра и резко повернувшего всю линию его творчества к системе Станиславского, значение Волкова как режиссера очень возросло и укрепилось.



Илья Яковлевич Судаков, пришедший к нам из Художественного театра, долгое время непосредственно работавший со Станиславским, досконально изучивший его «систему», на первых порах старался «не спугнуть» коллектив резкими нововведениями, требованиями, терминами. Как опытный режиссер-педагог он действовал очень осторожно, к каждому находил индивидуальный подход. Несомненно, режиссеры самых различных творческих манер, работавшие с труппой до него, основательно взрыхлили почву попытками осовременить традиции, и этим Судаков тактично и аккуратно воспользовался.

Свою работу с нами Илья Яковлевич начинал с азов, с того, что для артистов Художественного театра было давно пройденным этапом, то, что они впитали в себя, так сказать, с молоком матери. Но характерно, что в работе со зрелыми мастерами, с актерами старшего поколения Судаков никогда не употреблял никаких специальных терминов «системы», но находил другие, более привычные для них слова и выражения.

Судаков с терпением и величайшим вниманием приступил к трудной перестройке сложного организма Малого театра.

Талантливая труппа была на редкость неоднородна по своим творческим принципам и по методам работы. К тому же многие актеры Малого театра вступили в искусство в разное время, что, несомненно, не могло не оказаться на характере их индивидуального мастерства и стиля. И тем не менее Судаков смог найти особый подход ко всем актерам, каждого старался понять, оценить и каждому найти не только достойное его место в театре, но и наметить пути его дальнейшего творческого развития.

Этот сложный процесс перестройки театра он проводил с какой-то удивительной деликатностью, просто и спокойно, деловито и без деклараций. Его усилия были оценены по достоинству, и труппа с готовностью шла ему навстречу.

С самого начала Судаков предпринял очень трудный, но точный и умный шаг: для своей первой режиссерской работы он выбрал «Горе от ума» и ставил его совместно с Провом Михайловичем Садовским. Да, это был верный расчет — начать приобщение Малого театра к новым принципам работы на такой родной, традиционной для него пьесе и взять себе в помощники такого убежденного представителя старого Малого театра.

Об этой постановке «Горя от ума» существует достаточно обширная литература. Это позволяет мне уйти от общих оценок. Я окажу только о том, в чем сама принимала участие.

Мне была поручена роль Натальи Дмитриевны, и, естественно, я репетировала третий акт, то есть сцену бала. И могу сказать, что это была для меня лично, да и для большинства актеров Малого театра, целая школа осмысленного создания атмосферы на сцене.

Как всегда, Судаков работал очень тактично, но с присущей ему волей добивался от исполнителей — гостей бала нарастания эмоций, которое сопровождалось постепенным повышением тона и силы звучания произносимых реплик. Каждому актеру была дана конкретная задача, и он выполнял ее, сообразуясь с жизнью всей сцены. И каждый должен был точно знать, зачем он в данную секунду находится именно здесь, что его сюда привело и чем вызваны слова, которые он произносит. В результате получился и живой разговор и живая пауза. Это ощущение жизненности, естественности оказалось очень заразительным, и актеры зажили на сцене легко и раскованно... Постепенно общий говор затихал, становился фоном, на котором еще выразительнее звучали голоса главных действующих лиц.

Надо сказать, что эта тонкая, скрупулезная работа увлекла всех, и мы отдавались ей, как дети.

Насколько несведущи в самых основах «системы» были актеры Малого театра, говорит хотя бы такой случай. Актер, игравший князя Тугоуховского так, как его всегда играли на сцене Малого театра — со всеми штампами кряхтения и глазами идиота,— на вопрос почти терявшего самообладание Судакова:

— Что вы играете?— четко, как рапорт, докладывал:
—
— Я, Илья Яковлевич, играю князя в предлагаемых
обстоятельствах.
—
Но, повторяю, работали с увлечением. И это не могло не сказаться на результатах. Когда спектакль был выпущен, мы с удовольствием прочитали в рецензии о том, что «противоречие между искусством МХАТ и Малым театром исчезает, но сохраняется и еще больше усиливается соревнование между этими двумя лучшими русскими театрами».

Новшества, вводимые Судаковым, ничуть не «убили», как некоторые пророчили, дух Малого театра, всего того, чем он всегда был славен и интересен. На сцене был подлинный Грибоедов, была горячая кровь его стиха, страстность его мысли, были выразительные актерские образы — скульптурные, четкие.

Работа над спектаклем шла удивительно дружно, и между Садовским и Судаковым не возникало никаких трений. Поведение Судакова в этой работе тоже можно было считать настоящей психологической и этической школой.

Все замечания и пожелания Садовского, которому кроме всех прочих задач было поручено «охранять» в спектакле речь Малого театра, Судаков выслушивал не только внимательно, но и заинтересованно и стремился найти разумный выход из возникавших противоречий.

Приход Судакова в Малый театр имел огромное значение не только потому, что он был прекрасный режиссер и мог отлично поставить ту или другую пьесу, но главным образом и потому, что он сумел разнохарактерную режиссуру, какая была последние годы в Малом театре, привести как бы к единому знаменателю. Режиссеры, склонные, допустим, к формализму или эстетству, не могли уже безудержно предаваться своим «экспериментам» — Судаков требовал в каждом решении конкретности мысли и точности ее воплощения.

Судаков продолжал также поиски режиссеров, интересных, близких Малому театру, способных обновить и оживить его творчество.

В 1936 году для постановки нескольких спектаклей был приглашен Алексей Денисович Дикий — режиссер, способный мыслить масштабно, ярко, энергично.

Спектакли Дикого всегда поражали каким-то особым жизнелюбием, которое сказывалось в яркости, сочности красок, в богатстве фантазии и смелости режиссерских решений. И в то же время была в них железная логика мысли, точное понимание задачи и философская глубина. Помню, как в конце 20-х годов поразил меня его спектакль «Блоха», поставленный во МХАТ 2-ом. Стиль игры и оформление «под лубок», яркая, выразительная форма — все было настолько талантливо, самобытно, что сразу же сделало эту постановку одной из лучших в сезоне. Смелый и остромыслящий художник, Дикий обладал не только выдающимся мастерством, но и тонким чувством театральной формы. Поэтому каждый спектакль его был не похож на предыдущий, каждый был единственным и неповторимым.

Узнав, что Дикий приглашен в наш коллектив, я подумала, что все-таки его искусство не совсем в природе Малого театра, что некоторая парадоксальность манеры Дикого может вступить в противоречие со стилем Малого. И опасения мои в известной мере оправдались. «Смерть Тарелкина» — спектакль «шутовской и зловещий», как называли его в рецензиях, оказался на сцене Малого театра инородным телом. Впрочем, после войны, когда Алексей Денисович поставил «Московский характер», «Мещане», «Калиновую рощу», содружество его с Малым театром оказалось более плодотворным.

Однажды в 1938 году Судаков вызвал меня к себе. Мы были с ним мало знакомы, встречались лишь на репетициях «Горя от ума». Внимательно меня рассматривая, он сказал:

— Станиславский всегда отмечал во мне способность угадывать индивидуальность актера. Так вот, мне кажется, что я не ошибусь, если предложу вам играть Евгению Гранде. Этот спектакль мы начинаем ставить в ближайшее время. Прочтите пьесу и скажите свое мнение.

Через несколько дней я открывала дверь судаковского кабинета с предвкушением огромного счастья.

— Я рада работать над этой ролью,— сказала я,— но меня смущает ее диапазон. За четыре акта надо сыграть всю жизнь героини. А ведь это Бальзак!
—
— Ничего, это в ваших средствах, сыграете. А я вам помогу.
—
Вскоре начались репетиции. Это была трудная работа — проникновение в сложную жизнь бальзаковских героев. Сам автор назвал свое произведение драмой «без крови», «без кинжала и яда». Этим произведением восхищались многие писатели. «Евгения Гранде» — чудо, чудо!» — восклицал некогда молодой Достоевский. «Евгения Гранде» — настоящая, правильная книга»,— писал Горький.

И вот теперь мне предстояло участвовать в воплощении на сцене этой «настоящей, правильной» книги, этого «чуда». У меня были надежные помощники и великолепные партнеры. Отца играл Межинский, мать — Турчанинова. Ставил спектакль Константин Александрович Зубов.

Трудность заключалась в том, что инсценировка была мелодраматична и сентиментальна. Инсценировщику С. Даби не удалось сохранить мужество и суровость бальзаковской прозы. Эти качества надо было возродить в самом спектакле и, главное, в актерской игре.

Константин Александрович Зубов, учившийся в свое время во Франции, прекрасно говоривший по-французски, был влюблен во французскую литературу. Поэтому работать с ним было очень интересно и увлекательно. Он был остроумным человеком не только в быту. Его актерским и режиссерским работам также были свойственны умная тонкая ирония, изящество. Он любил и понимал искусство актера; замысел, идею спектакля он всегда стремился выявить прежде всего через актера.

С самого начала работы над «Евгенией Гранде» Зубов нашел с актерами общий язык. Их, может быть, особенно подкупили его слова о том, что, познакомившись однажды с системой Станиславского, он уже раз и навсегда остался ей верен и не перестает изучать ее и что он в своей работе стремится не упустить тех возможностей, которые она предоставляет актеру и режиссеру.

Мы, участники спектакля, тоже уже верили в «систему» и не хотели сдавать того, что было нами усвоено и понято. Именно во время работы над ролью Евгении я начала изучать систему Станиславского и проверяла освоенное на конкретном материале.

С помощью Зубова и Судакова я все с большей и большей уверенностью продвигалась вперед. Теперь каждая репетиция приносила новое удовлетворение, но вместе с тем... не успеваешь разрешить одну психологическую задачу, как сразу возникает десяток новых. По кускам, по событиям, по конкретным действенным задачам прощупывала я свою жизнь в пьесе, свое поведение с отцом, матерью, с Шарлем.

В страшном мире, где царит власть золота, любовь Евгении должна сиять своей чистотой. Здесь линия ее поведения ясна и несложна. Но мне надо было психологически точно подвести свою героиню к последнему акту драмы, когда окончательно рушатся все иллюзии Евгении и она, разбитая и постаревшая, начинает быть похожей на своего отца. Этот момент очень сложен тем, что о нем надо помнить с самого начала роли, когда Евгения еще молода. Не менее сложно и то, что через всю роль надо провести тонкое сходство между Евгенией и ее отцом, такую объединяющую их черту характера, как настойчивость, постепенно переходящую в упрямство. Если для отца Евгении главным в жизни было золото, то для нее — любовь к Шарлю.

Весь этот сложный рисунок роли, сплетение и переплетение черт характера требовали тонкой филигранной отделки каждой сцены, эпизода, реплики. И я твердо уверена, что не прибегни я к методу Станиславского, мне бы не удалось пройти и не заблудиться в запутанном лабиринте психологии бальзаковской героини, не удалось ясно и четко представить себе этот образ. Без Станиславского я и поняла бы его и сыграла бы более упрощенно.

Работая по системе Станиславского над такой сложной ролью, как Евгения Гранде, я на практике почувствовала, как облегчен был мне путь, в начале работы казавшийся непреодолимым. Глубокий и скрытый смысл событий мира Гранде постепенно становился четким и ясным.

Конечно, не сразу и не все было освоенно органично и прочно, часто еще взаимоотношения с ролью двоились, тянуло вернуться к испытанным приемам. На генеральной, перед выходом, видя, что я охвачена волнением и паникой, Судаков, который следил за этой постановкой, а на последнем этапе даже внес в спектакль существенные изменения, подошел ко мне и сказал:

— Забудьте обо всем и думайте только о своей ближайшей задаче: вы идете домой из церкви, хотите скорее увидеть мать и спросить ее, почему мы не можем жить в замке Фруафон, который купил отец? Все же остальное: болтовня о дне вашего рождения, о том, что придут Крюшо — все это неважно...

Хотя я была в таком состоянии, что вряд ли со всей ясностью осознавала слова Ильи Яковлевича, но одна интонация показалась мне знакомой... и вдруг в памяти вспыхнула фраза Певцова: «Болтайте со мной о чем хотите, смейтесь, если вас что-нибудь рассмешило, но все время думайте о смерти. И тогда вопрос: «Тот, а что такое смерть?» прозвучит как самый главный вопрос». И тут мне стало легко, точно я дошла, наконец, туда, куда все эти годы стремилась. Слова Судакова и слова Певцова соединились, и я почувствовала, как во мне точно слились две реки и потекли одним потоком.

Я вышла на сцену свободно, заботы и мысли Евгении стали мне понятными, близкими — мне захотелось скорее очутиться дома возле матери. Я увидела и церковь, из которой только что вышла, и свой дом, и мать в кресле. Каждая деталь жизни Евгении стала для меня конкретно ощутимой. И я занялась на сцене своим делом...

Потом, долгое время спустя, все еще удивляясь этому слиянию, и этому открытию, и мгновенному ощущению каждого момента жизни Евгении, я старалась понять и объяснить себе тот необыкновенный момент. Мне почему-то все хотелось сравнить его с вышиванием по канве — да простит мне читатель это слишком женское сравнение — каждый миг думаешь только о том, как наложить очередной стежок и прошить очередную клетку иголкой, а сам узор живет в воображении каким-то неощутимым целым, но с каждым новым стежком становится все отчетливей и конкретней. А ярким, выпуклым, слитным становится тогда, когда выдернешь из него все направляющие нити канвы. Тогда она становится картиной.

Этот прием сосредоточенности на одном оправдал себя и во втором акте. Я разговаривала с Нанеттой, поглядывая на спящего Шарля, и мне было важно только одно: любит ли он меня. И снова где-то тенью прошли в памяти слова Певцова, который, репетируя со мной Лизу из «Дворянского гнезда», говорил, как важно для Лизы поймать рыбку, чтобы показать ее Лаврецкому.

Конкретность задач, на которые указывал Судаков, увлекала своей доступностью и простотой. Жизненные впечатления всплывали в памяти сами собой, чтобы подкрепить и сделать ощутимой конкретность представлений. Когда в этом же втором акте Шарль (М. Царев), рассказывая о предстоящей поездке в Индию, говорил мне: «...обращайте к Сириусу свои мольбы, свои мечты. Куда бы меня ни забросила судьба, я буду искать эту звезду, и вы ищите, и наши мысли сойдутся в пространстве»,— я слушала Шарля и очень отчетливо представляла его в ту таинственную ночь, которую сама однажды пережила в Индокитае, представляла сидящим на камне и окруженным звездами, посылающим мне через них привет.

Рой звезд проплывал перед моими глазами, и меня охватывал страх: а вдруг он не отыщет заветную? Нет-нет, говорила я себе, он-то уж непременно отыщет.

И это видение конкретной ночи помогало мне остро ощутить боль неминуемой разлуки, я видела бушующий океан, реально представляла себе, как далеко будет от меня мой Шарль, и тревожилась за него.

Воспоминания об этих суровых картинах, об этих бушующих стихиях помогали мне бороться с сентиментальностью многочисленных лирических сцен. Они как бы дисциплинировали чувство, держали его «в узде» реальностью пережитого.

И еще одно открытие сделала я для себя, работая над образом Евгении Гранде. Я со всей ясностью поняла, что суть метода Певцова и системы Станиславского во многом одна и та же. Не раз я слышала от Певцова о том, что текст — это только следствие прожитых мыслей, что необходимо представлять себе жизнь своего персонажа до поднятия занавеса, слышала и о «сфере подсознательного», только сказано это было другими — его, певцовскими словами. Всего этого я добивалась еще в «Снегурочке».

Но есть, конечно, и разница. Певцов, например, не придумывал особых терминов, он каждый раз сходные задачи объяснял другими словами.

Анализируя потом сходство и различие того, что говорил мне Певцов и что я нашла в системе Станиславского, я убедилась, что ходы Певцова чаще всего были более сложными и не всем актерам доступными. Он шел от сложности представлений и ассоциаций, «система» же предлагала путь от простого к сложному. Это было естественней и доступней. «Система» предлагала нить, чтобы не заблудиться в лабиринтах психологии. Певцов учил охватывать сложное сразу и целиком.

Теперь же, когда я встретилась с Судаковым на репетициях «Евгении Гранде», к привычному для меня аналитическому вскапыванию текста, к отыскиванию подтекста и логики поступков, ко всему тому, чему учил меня Певцов, прибавились методологические опоры, эти «от» и «до», эти точные подсказы поведения. Я почувствовала, что их-то мне прежде и не хватало для быстрой ориентации в роли и что с ними легче работать; они помогали, убирали лишние и ненужные заботы и шаг за шагом раскрывали глубокий и скрытый смысл каждого события, поступка, каждого движения сердца моей героини.

Об одном я только тогда жалела, что моя встреча с системой Станиславского не произошла в моей ранней артистической юности.

Премьеру «Евгения Гранде» 1 марта 1939 года сыграли с подъемом и волнением. Лично мне она доставила глубокое удовлетворение. В моей уборной было празднично. Зеркало и гримировальный стол друзья украсили цветами и приходили поздравлять с «этапной ролью», то и дело приносили поздравительные телеграммы.

Непередаваемое было состояние — после столь долгого напряжения почувствовать, что это действительно этап в твоей творческой жизни и вместе с тем первый шаг на новом пути.

Но вслед за этим праздничным вечером наступил день, который неожиданно принес большое огорчение.

Дело в том, что роль Евгении получила также и другая актриса, но получила значительно позже и до премьеры еще не приступала к репетициям. Между тем в одной из газет появилась статья, где будущей исполнительнице автор заранее отдавал предпочтение и симпатию. Меня бросились утешать...

Столь грубый выпад театрального