18.09.2007
Подробнее
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
Слова, идущие от сердца...
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
Павле Захаровне — вслед. Я всегда помню Вас. Всегда. Тетради студенческих ролей, с вашим разбором, не потеряны при переездах. Они со мной. Ваши глаза, руки, улыбку — я помню до мельчайших подробностей, как я ловила ваш взгляд после экзамена по мастерству актера. Если лучик там играет — значит, все прошло так, как вы хотели, если нет, то беда, и хотя вы никогда не ругали — чувство вины. Вы столько в меня вложили.
Дорогая Павла Захаровна! Судьба не справедлива. Будучи талантливой актрисой, редкой индивидуальностью — вы сыграли на сцене любимого вами Малого театра не так много как могли бы. Но никогда не говорили об этой боли. Никогда. Уж вы-то точно любили искусство в себе, а не себя в искусстве и нас — ваших учеников. Ваши знаменитые петельки и крючочки, эта подробность — до слова, до запятой, умение как-то не заметно направить в нужное русло работы над ролью. Ваш абсолютный актерский слух отмечал малейшую фальшь. Вас не с кем не сравнить. Такой как вы нет. Если бы сегодня я могла бы с вами поговорить об актерской профессии, о педагогике. Если бы...
100 лет со дня вашего рождения. День рождения — это не день цифр. Это день, когда человек родился, а мог ведь и не родиться. Какое счастье, что где-то в городе в Чернигове родилась девочка Паша (или как вас называл ваш муж Владиславский — Пашенька, таланту которого вы во многом, в ущерб себе, посвятили жизнь) и с невероятным достоинством, щедростью, любовью прожила жизнь, оставив после себя, нас — ваших учеников.
Счастлив тот, кому в начале творческого пути встретится такая личность. Мы счастливчики. Актерскому мастерству нас учила сама Павла Захаровна Богатыренко.
Народная артистка России
Лариса Гребенщикова
Павле Захаровне — вслед. Я всегда помню Вас. Всегда. Тетради студенческих ролей, с вашим разбором, не потеряны при переездах. Они со мной. Ваши глаза, руки, улыбку — я помню до мельчайших подробностей, как я ловила ваш взгляд после экзамена по мастерству актера. Если лучик там играет — значит, все прошло так, как вы хотели, если нет, то беда, и хотя вы никогда не ругали — чувство вины. Вы столько в меня вложили.
Дорогая Павла Захаровна! Судьба не справедлива. Будучи талантливой актрисой, редкой индивидуальностью — вы сыграли на сцене любимого вами Малого театра не так много как могли бы. Но никогда не говорили об этой боли. Никогда. Уж вы-то точно любили искусство в себе, а не себя в искусстве и нас — ваших учеников. Ваши знаменитые петельки и крючочки, эта подробность — до слова, до запятой, умение как-то не заметно направить в нужное русло работы над ролью. Ваш абсолютный актерский слух отмечал малейшую фальшь. Вас не с кем не сравнить. Такой как вы нет. Если бы сегодня я могла бы с вами поговорить об актерской профессии, о педагогике. Если бы...
100 лет со дня вашего рождения. День рождения — это не день цифр. Это день, когда человек родился, а мог ведь и не родиться. Какое счастье, что где-то в городе в Чернигове родилась девочка Паша (или как вас называл ваш муж Владиславский — Пашенька, таланту которого вы во многом, в ущерб себе, посвятили жизнь) и с невероятным достоинством, щедростью, любовью прожила жизнь, оставив после себя, нас — ваших учеников.
Счастлив тот, кому в начале творческого пути встретится такая личность. Мы счастливчики. Актерскому мастерству нас учила сама Павла Захаровна Богатыренко.
Народная артистка России
Лариса Гребенщикова
Подробнее
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
Слова, идущие от сердца...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
«НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
В день столетнего юбилея Павлы Захаровны Богатыренко хочу сказать несколько слов благодарности дорогой и любимой Павле Захаровне.
Она никогда не требовала сразу результатов. Она растила в студентах любовь к анализу и пониманию автора. Павла Захаровна работала с нами (выпускниками 1960 -1964 г.) над пьесой А.М. Горького «Варвары». Когда-то она играла в этом спектакле Малого и играла замечательно. И сам спектакль в постановке Судакова был шедевром Малого театра. Но как замечательный педагог и воспитатель, она не старалась повторить партитуру спектакля.
Нет. Она не ставила, как режиссер, а работала со студентами как педагог-садовник, раскрывая органичность, индивидуальность студентов и прививая им любовь к разбору своих ролей.
Она прививала любовь к созданию партитуры роли и прививала стремление к раскрытию замысла автора. К сожалению, многое было упущено. Мы торопились сразу играть, нам хотелось активного проявления своих возможностей. А Павла Захаровна тормозила, останавливала наш порыв, призывая к поиску точного действия, к анализу каждого куска роли – для чего ты вышел на сцену, что ты хочешь, как добиваешься, через что идешь к цели своего персонажа и т.д.
Терпение и любовь. Любовь, терпение и необыкновенная прозорливость в дальнейшем развитии студента и как человека, и как актера.
Она работала с нами очень подробно, у нее было необыкновенное уважение к нам, студентам. Она терпеливо растила в нас любовь к авторскому подходу к роли. Все это, к сожалению, начинаешь понимать только после определенного пройденного пути. И жалеешь о том, что можно было бы получить знаний и опыта от Павлы Захаровны Богатыренко гораздо больше.
На одной из последних встреч, на дне курса 7 сентября, я делился с ней своими поисками в театре. Это был длинный мой монолог.
Она помолчала и сказала: «Вася, ты становишься художником. Я этого очень хотела».
Не добиваться быстро результатов, а помогать студенту стать художником и растить художника в нем – это была ее цель.
Программка спектакля «Варвары»... На ней рукой Павлы Захаровны написано:
«Вася, вспоминайте обо мне иногда»
Павла Захаровна!
Ученики Ваши Вас помнят, любят и благодарны судьбе за то, что Вы были нашим педагогом и в профессии, и в жизни.
Спасибо!
Народный артист России
Василий Бочкарёв
В день столетнего юбилея Павлы Захаровны Богатыренко хочу сказать несколько слов благодарности дорогой и любимой Павле Захаровне.
Она никогда не требовала сразу результатов. Она растила в студентах любовь к анализу и пониманию автора. Павла Захаровна работала с нами (выпускниками 1960 -1964 г.) над пьесой А.М. Горького «Варвары». Когда-то она играла в этом спектакле Малого и играла замечательно. И сам спектакль в постановке Судакова был шедевром Малого театра. Но как замечательный педагог и воспитатель, она не старалась повторить партитуру спектакля.
Нет. Она не ставила, как режиссер, а работала со студентами как педагог-садовник, раскрывая органичность, индивидуальность студентов и прививая им любовь к разбору своих ролей.
Она прививала любовь к созданию партитуры роли и прививала стремление к раскрытию замысла автора. К сожалению, многое было упущено. Мы торопились сразу играть, нам хотелось активного проявления своих возможностей. А Павла Захаровна тормозила, останавливала наш порыв, призывая к поиску точного действия, к анализу каждого куска роли – для чего ты вышел на сцену, что ты хочешь, как добиваешься, через что идешь к цели своего персонажа и т.д.
Терпение и любовь. Любовь, терпение и необыкновенная прозорливость в дальнейшем развитии студента и как человека, и как актера.
Она работала с нами очень подробно, у нее было необыкновенное уважение к нам, студентам. Она терпеливо растила в нас любовь к авторскому подходу к роли. Все это, к сожалению, начинаешь понимать только после определенного пройденного пути. И жалеешь о том, что можно было бы получить знаний и опыта от Павлы Захаровны Богатыренко гораздо больше.
На одной из последних встреч, на дне курса 7 сентября, я делился с ней своими поисками в театре. Это был длинный мой монолог.
Она помолчала и сказала: «Вася, ты становишься художником. Я этого очень хотела».
Не добиваться быстро результатов, а помогать студенту стать художником и растить художника в нем – это была ее цель.
Программка спектакля «Варвары»... На ней рукой Павлы Захаровны написано:
«Вася, вспоминайте обо мне иногда»
Павла Захаровна!
Ученики Ваши Вас помнят, любят и благодарны судьбе за то, что Вы были нашим педагогом и в профессии, и в жизни.
Спасибо!
Народный артист России
Василий Бочкарёв
Подробнее
ЮБИЛЕЙ!
ЮБИЛЕЙ!
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
ЮБИЛЕЙ!
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
Павла Захаровна родилась 18 сентября 1907 года. В 1930 году окончила драматическое отделение (3 года) ЦеТеТИС.
Первого сентября 1932 года она начала свой творческий путь в Малом театре и прослужила в нем до первого июня 1965 года.
В 1960 году Павла Захаровна Богатыренко начинает педагогическую деятельность в Театральном училище им. М.С. Щепкина и до 1976 года преподает там мастерство актера.
Умерла Павла Захаровна 14 мая 1979 года.
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
Павла Захаровна родилась 18 сентября 1907 года. В 1930 году окончила драматическое отделение (3 года) ЦеТеТИС.
Первого сентября 1932 года она начала свой творческий путь в Малом театре и прослужила в нем до первого июня 1965 года.
В 1960 году Павла Захаровна Богатыренко начинает педагогическую деятельность в Театральном училище им. М.С. Щепкина и до 1976 года преподает там мастерство актера.
Умерла Павла Захаровна 14 мая 1979 года.
Подробнее
В. ТЕМКИНА «ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В. ТЕМКИНА
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
В. ТЕМКИНА
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
Мне посчастливилось не только учиться у нее, но и быть ее партнершей в ряде спектаклей на сцене Малого театра, участвовать с ней в гастрольных поездках по Советскому Союзу, встречаться в общественной и личной жизни — на протяжении нескольких десятков лет.
Сейчас, вспоминая дни общения с этой могучей натурой, перечитывая ее книги и статьи, вновь и вновь поражаешься той силе, тому вдохновенному труду, которыми была отмечена вся ее жизнь.
Вот несколько штрихов воспоминаний.
Все, кто имел дело с Верой Николаевной, кто работал с ней, знают, что до последних дней ее жизни в ней была вулканическая сила жизнеутверждения. Я понимаю, что она имела право презирать людей за уныние, вялость, за упадок настроения.
Буквально до последнего своего вздоха Вера Николаевна сохранила огромный интерес к воспитанию молодежи. Она не только радостно приветствовала Народную студию в селе Спас Красногорского района, организованную артистами Малого театра и педагогами Училища имени М. С. Щепкина в 1960 году, но и постоянно интересовалась ее творческой жизнью. Думаю, что воспитанники этой студии никогда не забудут творческие встречи с Верой Николаевной, ее советы, практические предложения. Тяжело больная, она продолжала нам помогать, наблюдала за занятиями своей дочери, Ирины Витольдовны Полонской, которая, чтобы не покидать смертельно больную мать, вызывала студийцев к себе на квартиру.
Вера Николаевна была необыкновенно добра и нежна, несмотря на свой бурный темперамент. Хотя мы в молодости и побаивались ее, но позднее я поняла, что те «разносы», которые она учиняла в театре,— не страшны. В силу своего, как она сама говорила, «несдержанного характера» она могла буквально ошеломить человека. Но не только эмоциональные ее взрывы, но и отходчивость ее была совершенно невероятна. Вспылит, «уничтожит» человека, а через несколько минут чувствует себя виноватой и потом извиняется всю жизнь.
Вера Николаевна была редкостным педагогом и воспитателем. С первых шагов она прививала своим ученикам отношение к сцене как к святыне, учила ответственно подходить к самой элементарной сценической задаче.
Помню, как мне попало от нее за исполнение бессловесной роли в «Отелло». Несколько учениц играли служанок в доме Отелло (кстати, мы всей школой гордились, что Н. Арди была поручена роль Дездемоны). Одна из служанок была «турчанкой». За эту роль мы даже «боролись», так как у турчанки был интересный костюм с широкими шароварами и много «беготни» в поисках потерянного Дездемоной платка. В этой «беготне» я наталкивалась на Эмилию — Пашенную и жестами объясняла, что платка нигде нет. Задача несложная! И я изо всей мочи старалась «блеснуть»... Вдруг после картины меня просят зайти к Пашенной. Я радостно бегу, надеясь услышать похвалу за «лихое» исполнение... Стучусь...
— Войдите,— слышу я ее обаятельный голос.— Это что же такое, красавица?! Носитесь по сцене как угорелая кошка... без смысла... Разве так ищут? А что это вы махали руками перед моим носом?
Упавшим голосом лепечу:
— Я показывала, что платка нигде нет.
Вера Николаевна продолжала неумолимо:
— Кого вы играете?
— Пленную турчанку.
— Нашел доблестный Отелло, кого брать в плен.
Эпизод, казалось бы, незначительный, но он говорит о том, как надо воспитывать ответственное отношение к самому скромному «выходу» на сцене.
Вера Николаевна часто говорила:
— Я купила билет за рупь за сорок... и должна все слышать, видеть, понимать!
Не было ни одного спектакля — «Доходного места», «Калиновой рощи», «Без вины виноватые» или «Волки и овцы», в которых мне посчастливилось играть с Пашенной, — чтобы она не отметила ошибок, не сделала замечаний.
Не могу забыть еще один случай ее педагогического «вмешательства» в мою работу. Как-то летом, отдыхая в Щелыкове, я усиленно трудилась над французскими фразами, готовя роль в учебном фильме «Пьер и Жанетта». Особенно не удавалась мне фраза: «C\\\'est tout simplement in coeur bon, qui peut tout en monde» (Это просто доброе сердце, которое может все в мире).
В какой-то момент, уже забыв свои «мучения», наталкиваюсь на Веру Николаевну.
— А ну-ка, скажите... «un coeur», скажите ваши французские фразы.— Я пытаюсь...— Ох-хо-хо... ничего подобного... повторяйте за мной.— И она подробно объяснила мне, как эти фразы надо произносить.
А как она «передразнивала» любую «неумелость», с каким бесподобным юмором оттеняла ошибки на сцене! Это было всегда так талантливо и смешно, что, право, только глупец мог обидеться...
Вера Николаевна всячески помогала своим ученикам. В Училище имени М. С. Щепкина на все экзамены по мастерству актера она приносила целый ворох своих вещей. Никогда не забуду, как она, оглядев меня в «Бесприданнице», не задумываясь отстегнула свою памятную, вероятно, фамильную золотую брошь и украсила мою грудь.
Меня всегда удивляло, что она очень любила заниматься хозяйством, физическим трудом. Мы как-то навестили ее на даче в Валентиновке. Она усердно варила варенье и увлеченно рассказывала, как учится «скрещивать усы». На наш вопрос: «Какие усы?» — она расхохоталась и погрозила мне пальцем:
— Валечка! Не те усы, которые вы думаете. Усы — клубники!
Радушие и хлебосольство ее были чисто русские, поистине безграничные.
В коллективе Малого театра более семисот человек (со всеми обслуживающими цехами и мастерскими)... Вера Николаевна всех работников театра знала по имени и отчеству. Как-то я ее спросила: «Вера Николаевна, неужели вы всех помните как звать?» Она недоуменно на меня посмотрела:
— Вы меня просто удивляете. Мне говорят — здравствуйте, Вера Николаевна, а я что же должна отвечать? «Здравствуйте, душка?!»
При входе в Малый театр полагается предъявлять пропуск. Многие, даже очень молодые, артисты пренебрегают этим и не утруждают себя. Вера Николаевна, подходя к дверям, всегда начинала рыться в сумочке и, несмотря на приветливое восклицание дежурных: «Ну, что вы... проходите, Вера Николаевна»,— раскрывала свою книжечку и часто на наши улыбки говорила:
— Что вы смеетесь? Ведь это правило. Почему я должна быть исключением?..
Не только отношение к людям и своим профессиональным обязанностям, но и отношение к общественным делам было у Веры Николаевны безукоризненным.
Вера Николаевна вступила в партию в 1954 году. Но по самой своей сути, по всему своему общественному темпераменту она всегда была человеком, для которого общественное служение, служение народу, Родине, государству стояло на первом месте. От своих учителей — корифеев Малого театра — она унаследовала замечательные общественные качества. В советское время они развились, приобрели новый смысл.
Приведу только один пример.
В ВТО было назначено собрание агитаторов. На него пригласили Веру Николаевну, которая была тогда депутатом райсовета. Я, как ответственная за это дело, приехала много раньше назначенного времени. Каково же было мое удивление, когда я увидела Веру Николаевну, уже пришедшую на собрание. На мои испуганные и удивленные возгласы она ответила, что боялась опоздать, не дождалась высланной машины, взяла такси и приехала.
Общественный темперамент Пашенной проявлялся в большом и в малом. Близкие и друзья знают, как однажды, прочитав блестящую речь одного нашего представителя в ООН и восхищаясь его ораторским искусством, Вера Николаевна воскликнула:
— Немедленно, немедленно надо послать телеграмму в ООН! Сказать — благодарим! Восхищены! Вот это патриот! Вот как надо защищать родину и человечество! Вот это искусство!
— Мама,— тихо просила Ирина Витольдовна, «охлаждая» свой драгоценный «вулкан».— Не вмешивайся в международную политику!
Шутя мы потом часто говорили Вере Николаевне: дадим телеграмму в ООН! Лукаво щурясь, она грозила нам пальцем: «Вот я вас!»
В 1938 году Пашенная была художественным руководителем группы артистов Малого театра, гастролировавших в Кабардино-Балкарии и Осетии. Она пригласила моего мужа А. И. Сашина-Никольского и меня. В репертуаре этой поездки были спектакли «Без вины виноватые», «На бойком месте» и концертная программа, в которой Пашенная играла сцены из «Сердце не камень». Я должна была уже в поездке войти в спектакль «На бойком месте» на роль Аннушки. Об этой роли я страстно мечтала. Была страшная жара... репетировать никому не хотелось, к тому же В. А. Обухова играла эту роль превосходно. (Вера Николаевна, не ущемляя основную исполнительницу, хотела дать мне, тогда еще молодой артистке, практику.) Собрались у Веры Николаевны. Я как-то очень невразумительно проиграла сцены с Миловидовым и ушла, расстроенная, в свой номер. Лежу в слезах. Я не привела в восторг учительницу и считала свою жизнь конченой. Вдруг раздается легкий стук... и входит Вера Николаевна не с букетом, а с охапкой дивных роз... и вручает мне, как за успешно сыгранную роль. Она чувствовала себя «виноватой», что вынуждена была меня огорчить и не включать в спектакль. Сыграть эту роль мне удалось с ней только в эвакуации в Челябинске в 1941 году и в поездке, под ее руководством, по Западной Украине в 1948 году.
Вера Николаевна любила поездки и часто бывала их руководителем. Руководителем она была очень строгим. Как влетало в поездках женщинам, которые гнались за загаром, мешавшим им гримироваться! Она «испепеляла» виновных и твердо обещала им больше никогда не брать с собой. А уж если кто заболевал,— лучше было не сознаваться. Она пускала в ход все свои познания в медицине и уверяла, что именно это ее призвание, что мама и готовила ее в «докторицы».
Однажды, отправляясь в гастрольную поездку, один из артистов запаздывал к поезду. Вера Николаевна, волнуясь, ходила по платформе... Наконец он появился и несколько «витиеватой» походкой стал приближаться к своему вагону. Надо было видеть глаза Пашенной! Ее раздувшиеся ноздри! Она была подобна Медее и буквально рявкнула:
— У-би-вать!!! Весь коллектив должен волноваться... а он танцуя наслаждается жизнью!
Она была вспыльчива, но, как все истинно добрые люди, отходчива. Артиста, который ее огорчил и не раз огорчал позднее, она очень любила и часто говорила о нем:
— Нет, что ни говорите, а у него есть какое-то огромное... отрицательное обаяние.
В 1954 году, когда партия поставила вопрос об освоении целинных и залежных земель, мы пришли в партбюро с предложением организовать бригаду и выехать в эти районы. Художественным руководителем бригады был Б. Ф. Горбатов. Мы помогали ему всем, чем могли. Какова же была наша радость, наш восторг, когда К. А. Зубов (тогда главный режиссер театра) сказал, что В. Н. Пашенная предложила поставить «На бойком месте» Островского. На роль Евгении Вера Николаевна и Константин Александрович назначили меня. Начались репетиции. Каждый день в «спортивном зале» Малого театра радостно, будто помолодев на несколько десятков лет, работала с нами Вера Николаевна. Часто, репетируя, говорила:
— Ах, если бы чуть была помоложе. Поехала бы с вами! Жить в палатках — вот это жизнь!
Мы ее звали «наша дорогая целинница», и, когда играли этот спектакль среди полей Казахстана, конечно, ей мы были обязаны теми чудесными отзывами и рецензиями, которыми награждали нас целинники.
Вера Николаевна прислала нам телеграмму: «Крепко вас целую всем шлю горячий привет радостно вспоминаю совместную работу верю большой успех желаю счастливого пути ваша Вера
Пашенная». А в письме ко мне она писала: «Я ни на секунду не забываю о том, что я кандидат партии, и с еще большей ответственностью и радостью играю и несу себя в зрительный зал. Глупо, возможно, я пишу сейчас... В мои годы пора перестать пылать и гореть, но... Я и пылаю, и горю. Такие уж мы с вами неуёмные!» (Я разрешаю себе привести эту ее строчку: «Такие уж мы с вами неуёмные!» — не как похвалу себе, а как доказательство невероятной скромности Веры Николаевны.)
Невозможно рассказать о том, какими радостными, творческими становились дни общения с Верой Николаевной.
Каждое проявление ее могучей натуры было интересным, важным. Выступала ли она с трибуны, когда отмечалось столетие со дня рождения М. Н. Ермоловой, или готовила спектакль для целины, приветствовала ли солдат, идущих на фронт, или работниц на заводе, принимала ли экзамен в училище или ехала в Народную студию,— всюду она вносила радость, жизнеутверждение, веру в успех, была внимательна и добра к людям, непримирима к проявлению эгоизма, зазнайства, чванства, карьеризма.
В ее характере, несмотря на пылкость и горячность, главными чертами были честность и справедливость, простота и скромность.
На митинге в Малом театре, посвященном вручению Вере Николаевне Ленинской премии, М. И. Царев сказал: «Вероятно, еще многие деятели нашего чудесного театра получат награды за свою выдающуюся деятельность... Но мы никогда не забудем, что Ленинскую премию первой получили в Малом театре Вы, дорогая Вера Николаевна».
В последние годы Вера Николаевна много писала, стремилась обобщить свой огромный творческий опыт. Я думаю, что изучение ее трудов одинаково интересно и начинающему молодому актеру и зрелому работнику театра.
И последнее.
Июль 1962 года. В доме отдыха имени А. Н. Островского, в ее любимом Щелыкове, мы жили рядом с Верой Николаевной в так называемом голубом доме.
Вера Николаевна с удовольствием слушала исполняемые А. И. Сашиным-Никольским юморески, романсы, любила вспоминать, как он обучал ее петь романс в «Бесприданнице». Часто она просила его спеть ее любимый романс:
Вы меня пленили,
Вы мне жизнь открыли.
Я вас не забуду,
Вспоминать вас буду...
Когда Александр Иванович пел потом этот романс, мне вспоминались печальные глаза Веры Николаевны... ее вздох.
Вера Николаевна была очень дружна с Александром Ивановичем, часто поверяла ему свои мысли об искусстве, о жизни, как всегда, бурно откликаясь на все события.
Комната Веры Николаевны в голубом доме была с балконом. Это преимущество как бы стесняло ее, и она приглашала всех пользоваться этим балконом. Часто у нее собирались отдыхавшие в Щелыкове артисты, режиссеры, врачи. Она всегда была очень общительна.
Я часто слышала, как Вера Николаевна, беседуя с кем-то, смеялась тем незабываемым смехом Пашенной, который так любили миллионы зрителей, и не верилось, что она смертельно больна. Мне все казалось, что она выздоровеет. Она работала очень много — завершала книгу, теперь я понимаю, она — спешила. Спешила сказать еще очень важное, нужное для искусства. Мозг работал, мышцы — отказывали. Часто, когда она оставалась одна, Вера Николаевна звала меня — она не могла встать из-за стола, чтобы взять бумагу или нужную книгу. Боже, как она извинялась за «беспокойство», с какой надеждой всматривалась в лица приходящих к ней людей. «Плохая я, умираю». «Ну, что вы, Вера Николаевна»,— отвечали ей те, кто общался с ней в эти дни.
В Щелыкове шли дожди, было сыро, и ей очень трудно дышалось. В ночь с 25 на 26-е июля ей стало совсем плохо. Около четырех часов утра к ней вошли врачи. Машина для отъезда в Москву должна была быть в шесть. Я тихонько постучалась и вошла к ней. Она посмотрела на меня такими скорбными, ищущими глазами и заплакала.
— Ухожу от вас... Поцелуйте Сашеньку. (Александр Иванович не решился к ней войти.) Попрощайтесь за меня со всеми нашими.
Невыносимо больно было видеть этот гаснущий вулкан. Она лежала на кровати одетая, готовая к отъезду. Я сказала ей, что с такими глазами люди не умирают, что с такими глазами можно еще сыграть... Петра Великого!
Она улыбнулась. Потом, как-то раздув ноздри, взметнула своими невероятными, единственными, неповторимыми глазищами — и, видит бог, стала похожа на Петра... Какое-то невероятное включение в образ... Этот взгляд сохранился у меня в памяти как последняя «роль» дорогой моей незабвенной учительницы.
В то утро с трудом, при помощи врачей и дочери, она спустилась со ступенек дома Островского на дорожку, где ждала ее машина, чтобы увезти в Москву. Машина удалялась по рябиновой аллее, и все мы мысленно простились с ней навсегда.
Каково же было наше удивление, когда мы узнали, что в августе она записывала для радио «Грозу»!!! В сентябре еще работала, не вставая с постели, а в октябре ушла навсегда...
Откуда эти силы? От любви к жизни, к творчеству, от желания сказать людям очень нужное слово. От любви к Родине и народу. Она понимала, что умирает, и спешила! Спешила вложить еще хоть камешек в грандиозное здание, которое мы строим.
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
Мне посчастливилось не только учиться у нее, но и быть ее партнершей в ряде спектаклей на сцене Малого театра, участвовать с ней в гастрольных поездках по Советскому Союзу, встречаться в общественной и личной жизни — на протяжении нескольких десятков лет.
Сейчас, вспоминая дни общения с этой могучей натурой, перечитывая ее книги и статьи, вновь и вновь поражаешься той силе, тому вдохновенному труду, которыми была отмечена вся ее жизнь.
Вот несколько штрихов воспоминаний.
Все, кто имел дело с Верой Николаевной, кто работал с ней, знают, что до последних дней ее жизни в ней была вулканическая сила жизнеутверждения. Я понимаю, что она имела право презирать людей за уныние, вялость, за упадок настроения.
Буквально до последнего своего вздоха Вера Николаевна сохранила огромный интерес к воспитанию молодежи. Она не только радостно приветствовала Народную студию в селе Спас Красногорского района, организованную артистами Малого театра и педагогами Училища имени М. С. Щепкина в 1960 году, но и постоянно интересовалась ее творческой жизнью. Думаю, что воспитанники этой студии никогда не забудут творческие встречи с Верой Николаевной, ее советы, практические предложения. Тяжело больная, она продолжала нам помогать, наблюдала за занятиями своей дочери, Ирины Витольдовны Полонской, которая, чтобы не покидать смертельно больную мать, вызывала студийцев к себе на квартиру.
Вера Николаевна была необыкновенно добра и нежна, несмотря на свой бурный темперамент. Хотя мы в молодости и побаивались ее, но позднее я поняла, что те «разносы», которые она учиняла в театре,— не страшны. В силу своего, как она сама говорила, «несдержанного характера» она могла буквально ошеломить человека. Но не только эмоциональные ее взрывы, но и отходчивость ее была совершенно невероятна. Вспылит, «уничтожит» человека, а через несколько минут чувствует себя виноватой и потом извиняется всю жизнь.
Вера Николаевна была редкостным педагогом и воспитателем. С первых шагов она прививала своим ученикам отношение к сцене как к святыне, учила ответственно подходить к самой элементарной сценической задаче.
Помню, как мне попало от нее за исполнение бессловесной роли в «Отелло». Несколько учениц играли служанок в доме Отелло (кстати, мы всей школой гордились, что Н. Арди была поручена роль Дездемоны). Одна из служанок была «турчанкой». За эту роль мы даже «боролись», так как у турчанки был интересный костюм с широкими шароварами и много «беготни» в поисках потерянного Дездемоной платка. В этой «беготне» я наталкивалась на Эмилию — Пашенную и жестами объясняла, что платка нигде нет. Задача несложная! И я изо всей мочи старалась «блеснуть»... Вдруг после картины меня просят зайти к Пашенной. Я радостно бегу, надеясь услышать похвалу за «лихое» исполнение... Стучусь...
— Войдите,— слышу я ее обаятельный голос.— Это что же такое, красавица?! Носитесь по сцене как угорелая кошка... без смысла... Разве так ищут? А что это вы махали руками перед моим носом?
Упавшим голосом лепечу:
— Я показывала, что платка нигде нет.
Вера Николаевна продолжала неумолимо:
— Кого вы играете?
— Пленную турчанку.
— Нашел доблестный Отелло, кого брать в плен.
Эпизод, казалось бы, незначительный, но он говорит о том, как надо воспитывать ответственное отношение к самому скромному «выходу» на сцене.
Вера Николаевна часто говорила:
— Я купила билет за рупь за сорок... и должна все слышать, видеть, понимать!
Не было ни одного спектакля — «Доходного места», «Калиновой рощи», «Без вины виноватые» или «Волки и овцы», в которых мне посчастливилось играть с Пашенной, — чтобы она не отметила ошибок, не сделала замечаний.
Не могу забыть еще один случай ее педагогического «вмешательства» в мою работу. Как-то летом, отдыхая в Щелыкове, я усиленно трудилась над французскими фразами, готовя роль в учебном фильме «Пьер и Жанетта». Особенно не удавалась мне фраза: «C\\\'est tout simplement in coeur bon, qui peut tout en monde» (Это просто доброе сердце, которое может все в мире).
В какой-то момент, уже забыв свои «мучения», наталкиваюсь на Веру Николаевну.
— А ну-ка, скажите... «un coeur», скажите ваши французские фразы.— Я пытаюсь...— Ох-хо-хо... ничего подобного... повторяйте за мной.— И она подробно объяснила мне, как эти фразы надо произносить.
А как она «передразнивала» любую «неумелость», с каким бесподобным юмором оттеняла ошибки на сцене! Это было всегда так талантливо и смешно, что, право, только глупец мог обидеться...
Вера Николаевна всячески помогала своим ученикам. В Училище имени М. С. Щепкина на все экзамены по мастерству актера она приносила целый ворох своих вещей. Никогда не забуду, как она, оглядев меня в «Бесприданнице», не задумываясь отстегнула свою памятную, вероятно, фамильную золотую брошь и украсила мою грудь.
Меня всегда удивляло, что она очень любила заниматься хозяйством, физическим трудом. Мы как-то навестили ее на даче в Валентиновке. Она усердно варила варенье и увлеченно рассказывала, как учится «скрещивать усы». На наш вопрос: «Какие усы?» — она расхохоталась и погрозила мне пальцем:
— Валечка! Не те усы, которые вы думаете. Усы — клубники!
Радушие и хлебосольство ее были чисто русские, поистине безграничные.
В коллективе Малого театра более семисот человек (со всеми обслуживающими цехами и мастерскими)... Вера Николаевна всех работников театра знала по имени и отчеству. Как-то я ее спросила: «Вера Николаевна, неужели вы всех помните как звать?» Она недоуменно на меня посмотрела:
— Вы меня просто удивляете. Мне говорят — здравствуйте, Вера Николаевна, а я что же должна отвечать? «Здравствуйте, душка?!»
При входе в Малый театр полагается предъявлять пропуск. Многие, даже очень молодые, артисты пренебрегают этим и не утруждают себя. Вера Николаевна, подходя к дверям, всегда начинала рыться в сумочке и, несмотря на приветливое восклицание дежурных: «Ну, что вы... проходите, Вера Николаевна»,— раскрывала свою книжечку и часто на наши улыбки говорила:
— Что вы смеетесь? Ведь это правило. Почему я должна быть исключением?..
Не только отношение к людям и своим профессиональным обязанностям, но и отношение к общественным делам было у Веры Николаевны безукоризненным.
Вера Николаевна вступила в партию в 1954 году. Но по самой своей сути, по всему своему общественному темпераменту она всегда была человеком, для которого общественное служение, служение народу, Родине, государству стояло на первом месте. От своих учителей — корифеев Малого театра — она унаследовала замечательные общественные качества. В советское время они развились, приобрели новый смысл.
Приведу только один пример.
В ВТО было назначено собрание агитаторов. На него пригласили Веру Николаевну, которая была тогда депутатом райсовета. Я, как ответственная за это дело, приехала много раньше назначенного времени. Каково же было мое удивление, когда я увидела Веру Николаевну, уже пришедшую на собрание. На мои испуганные и удивленные возгласы она ответила, что боялась опоздать, не дождалась высланной машины, взяла такси и приехала.
Общественный темперамент Пашенной проявлялся в большом и в малом. Близкие и друзья знают, как однажды, прочитав блестящую речь одного нашего представителя в ООН и восхищаясь его ораторским искусством, Вера Николаевна воскликнула:
— Немедленно, немедленно надо послать телеграмму в ООН! Сказать — благодарим! Восхищены! Вот это патриот! Вот как надо защищать родину и человечество! Вот это искусство!
— Мама,— тихо просила Ирина Витольдовна, «охлаждая» свой драгоценный «вулкан».— Не вмешивайся в международную политику!
Шутя мы потом часто говорили Вере Николаевне: дадим телеграмму в ООН! Лукаво щурясь, она грозила нам пальцем: «Вот я вас!»
В 1938 году Пашенная была художественным руководителем группы артистов Малого театра, гастролировавших в Кабардино-Балкарии и Осетии. Она пригласила моего мужа А. И. Сашина-Никольского и меня. В репертуаре этой поездки были спектакли «Без вины виноватые», «На бойком месте» и концертная программа, в которой Пашенная играла сцены из «Сердце не камень». Я должна была уже в поездке войти в спектакль «На бойком месте» на роль Аннушки. Об этой роли я страстно мечтала. Была страшная жара... репетировать никому не хотелось, к тому же В. А. Обухова играла эту роль превосходно. (Вера Николаевна, не ущемляя основную исполнительницу, хотела дать мне, тогда еще молодой артистке, практику.) Собрались у Веры Николаевны. Я как-то очень невразумительно проиграла сцены с Миловидовым и ушла, расстроенная, в свой номер. Лежу в слезах. Я не привела в восторг учительницу и считала свою жизнь конченой. Вдруг раздается легкий стук... и входит Вера Николаевна не с букетом, а с охапкой дивных роз... и вручает мне, как за успешно сыгранную роль. Она чувствовала себя «виноватой», что вынуждена была меня огорчить и не включать в спектакль. Сыграть эту роль мне удалось с ней только в эвакуации в Челябинске в 1941 году и в поездке, под ее руководством, по Западной Украине в 1948 году.
Вера Николаевна любила поездки и часто бывала их руководителем. Руководителем она была очень строгим. Как влетало в поездках женщинам, которые гнались за загаром, мешавшим им гримироваться! Она «испепеляла» виновных и твердо обещала им больше никогда не брать с собой. А уж если кто заболевал,— лучше было не сознаваться. Она пускала в ход все свои познания в медицине и уверяла, что именно это ее призвание, что мама и готовила ее в «докторицы».
Однажды, отправляясь в гастрольную поездку, один из артистов запаздывал к поезду. Вера Николаевна, волнуясь, ходила по платформе... Наконец он появился и несколько «витиеватой» походкой стал приближаться к своему вагону. Надо было видеть глаза Пашенной! Ее раздувшиеся ноздри! Она была подобна Медее и буквально рявкнула:
— У-би-вать!!! Весь коллектив должен волноваться... а он танцуя наслаждается жизнью!
Она была вспыльчива, но, как все истинно добрые люди, отходчива. Артиста, который ее огорчил и не раз огорчал позднее, она очень любила и часто говорила о нем:
— Нет, что ни говорите, а у него есть какое-то огромное... отрицательное обаяние.
В 1954 году, когда партия поставила вопрос об освоении целинных и залежных земель, мы пришли в партбюро с предложением организовать бригаду и выехать в эти районы. Художественным руководителем бригады был Б. Ф. Горбатов. Мы помогали ему всем, чем могли. Какова же была наша радость, наш восторг, когда К. А. Зубов (тогда главный режиссер театра) сказал, что В. Н. Пашенная предложила поставить «На бойком месте» Островского. На роль Евгении Вера Николаевна и Константин Александрович назначили меня. Начались репетиции. Каждый день в «спортивном зале» Малого театра радостно, будто помолодев на несколько десятков лет, работала с нами Вера Николаевна. Часто, репетируя, говорила:
— Ах, если бы чуть была помоложе. Поехала бы с вами! Жить в палатках — вот это жизнь!
Мы ее звали «наша дорогая целинница», и, когда играли этот спектакль среди полей Казахстана, конечно, ей мы были обязаны теми чудесными отзывами и рецензиями, которыми награждали нас целинники.
Вера Николаевна прислала нам телеграмму: «Крепко вас целую всем шлю горячий привет радостно вспоминаю совместную работу верю большой успех желаю счастливого пути ваша Вера
Пашенная». А в письме ко мне она писала: «Я ни на секунду не забываю о том, что я кандидат партии, и с еще большей ответственностью и радостью играю и несу себя в зрительный зал. Глупо, возможно, я пишу сейчас... В мои годы пора перестать пылать и гореть, но... Я и пылаю, и горю. Такие уж мы с вами неуёмные!» (Я разрешаю себе привести эту ее строчку: «Такие уж мы с вами неуёмные!» — не как похвалу себе, а как доказательство невероятной скромности Веры Николаевны.)
Невозможно рассказать о том, какими радостными, творческими становились дни общения с Верой Николаевной.
Каждое проявление ее могучей натуры было интересным, важным. Выступала ли она с трибуны, когда отмечалось столетие со дня рождения М. Н. Ермоловой, или готовила спектакль для целины, приветствовала ли солдат, идущих на фронт, или работниц на заводе, принимала ли экзамен в училище или ехала в Народную студию,— всюду она вносила радость, жизнеутверждение, веру в успех, была внимательна и добра к людям, непримирима к проявлению эгоизма, зазнайства, чванства, карьеризма.
В ее характере, несмотря на пылкость и горячность, главными чертами были честность и справедливость, простота и скромность.
На митинге в Малом театре, посвященном вручению Вере Николаевне Ленинской премии, М. И. Царев сказал: «Вероятно, еще многие деятели нашего чудесного театра получат награды за свою выдающуюся деятельность... Но мы никогда не забудем, что Ленинскую премию первой получили в Малом театре Вы, дорогая Вера Николаевна».
В последние годы Вера Николаевна много писала, стремилась обобщить свой огромный творческий опыт. Я думаю, что изучение ее трудов одинаково интересно и начинающему молодому актеру и зрелому работнику театра.
И последнее.
Июль 1962 года. В доме отдыха имени А. Н. Островского, в ее любимом Щелыкове, мы жили рядом с Верой Николаевной в так называемом голубом доме.
Вера Николаевна с удовольствием слушала исполняемые А. И. Сашиным-Никольским юморески, романсы, любила вспоминать, как он обучал ее петь романс в «Бесприданнице». Часто она просила его спеть ее любимый романс:
Вы меня пленили,
Вы мне жизнь открыли.
Я вас не забуду,
Вспоминать вас буду...
Когда Александр Иванович пел потом этот романс, мне вспоминались печальные глаза Веры Николаевны... ее вздох.
Вера Николаевна была очень дружна с Александром Ивановичем, часто поверяла ему свои мысли об искусстве, о жизни, как всегда, бурно откликаясь на все события.
Комната Веры Николаевны в голубом доме была с балконом. Это преимущество как бы стесняло ее, и она приглашала всех пользоваться этим балконом. Часто у нее собирались отдыхавшие в Щелыкове артисты, режиссеры, врачи. Она всегда была очень общительна.
Я часто слышала, как Вера Николаевна, беседуя с кем-то, смеялась тем незабываемым смехом Пашенной, который так любили миллионы зрителей, и не верилось, что она смертельно больна. Мне все казалось, что она выздоровеет. Она работала очень много — завершала книгу, теперь я понимаю, она — спешила. Спешила сказать еще очень важное, нужное для искусства. Мозг работал, мышцы — отказывали. Часто, когда она оставалась одна, Вера Николаевна звала меня — она не могла встать из-за стола, чтобы взять бумагу или нужную книгу. Боже, как она извинялась за «беспокойство», с какой надеждой всматривалась в лица приходящих к ней людей. «Плохая я, умираю». «Ну, что вы, Вера Николаевна»,— отвечали ей те, кто общался с ней в эти дни.
В Щелыкове шли дожди, было сыро, и ей очень трудно дышалось. В ночь с 25 на 26-е июля ей стало совсем плохо. Около четырех часов утра к ней вошли врачи. Машина для отъезда в Москву должна была быть в шесть. Я тихонько постучалась и вошла к ней. Она посмотрела на меня такими скорбными, ищущими глазами и заплакала.
— Ухожу от вас... Поцелуйте Сашеньку. (Александр Иванович не решился к ней войти.) Попрощайтесь за меня со всеми нашими.
Невыносимо больно было видеть этот гаснущий вулкан. Она лежала на кровати одетая, готовая к отъезду. Я сказала ей, что с такими глазами люди не умирают, что с такими глазами можно еще сыграть... Петра Великого!
Она улыбнулась. Потом, как-то раздув ноздри, взметнула своими невероятными, единственными, неповторимыми глазищами — и, видит бог, стала похожа на Петра... Какое-то невероятное включение в образ... Этот взгляд сохранился у меня в памяти как последняя «роль» дорогой моей незабвенной учительницы.
В то утро с трудом, при помощи врачей и дочери, она спустилась со ступенек дома Островского на дорожку, где ждала ее машина, чтобы увезти в Москву. Машина удалялась по рябиновой аллее, и все мы мысленно простились с ней навсегда.
Каково же было наше удивление, когда мы узнали, что в августе она записывала для радио «Грозу»!!! В сентябре еще работала, не вставая с постели, а в октябре ушла навсегда...
Откуда эти силы? От любви к жизни, к творчеству, от желания сказать людям очень нужное слово. От любви к Родине и народу. Она понимала, что умирает, и спешила! Спешила вложить еще хоть камешек в грандиозное здание, которое мы строим.
17.09.2007
Подробнее
С. ХАРЧЕНКО «ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
С. ХАРЧЕНКО
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
С. ХАРЧЕНКО
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
Не скажу, что я хорошо разбирался тогда в театральном искусстве, скорее, наоборот (я вышел из рабочей семьи), и, когда один из моих товарищей сказал: «Ребята, пойдем поступать в Школу Малого театра», я возразил ему полушутя, полусерьезно: «Зачем в Малый? Если идти учиться, пойдем в Большой, будем петь». Шутка шуткой, но документы в приемную комиссию Школы Малого театра сданы.
Идут приемные экзамены. Коридоры училища до отказа заполнены будущими «артистами». Ребята и девушки спорят, советуются, шумят, по все это делается шепотом, и мне, пришедшему с завода, где рабочий шум станков надо перекрывать голосом, этот их шепот показался странным. Я все недоумевал, чего они все шепчутся? Ведь в театре, как сообщили мои «сведущие» товарищи, надо говорить громко и отчетливо. Как же у них будет там?
Секретарь приемной комиссии вызывает меня: «Харченко, заходите».
Вхожу. Длинный стол, накрыт скатертью. За столом комиссия. Красивые, солидные, пожилые люди. В центре комиссии сидит женщина в темно-синем костюме с очень строгой прической и необыкновенно выразительными глазами, которые сразу приковывают внимание к себе. «Садитесь». Я сел. Кресло мягкое и, очевидно, очень удобное, но мне в тот момент оно показалось самым неудобным. Волнуюсь. Какой-то фонарь стоит рядом. Свет очень сильный бьет прямо в глаза. «Как вас зовут?» — спросила меня эта женщина. (Я не знал тогда, что это Пашенная.) «Сергеем»,— сказал я. «Ну что же, Сережа, вы нам прочтете?» — спросила Вера Николаевна красивым грудным голосом, в котором я ощутил теплоту, внимание и интерес. Я молчал и рассматривал сидящих в комиссии людей.
«Ну что же вы нам прочтете, Сережа?» — еще раз повторила Вера Николаевна. «Я не буду читать, мне мои товарищи посоветовали выучить на память». «На память?» — шутя, переспросила Вера Николаевна. «Да»,— сказал я. «Ну, вот и хорошо,— с озорством сказала Вера Николаевна,— так что же вы нам расскажете на память?» Она сделала ударение на последних словах. «Отрывок из «Тараса Бульбы». Я встал с кресла, отвернул бьющий мне в глаза фонарь и только было собрался с духом, чтобы произнести первые слова, как Вера Николаевна удивленно сказала: «Сережа, что вы сделали? Зачем вы отвернули прожектор?» «Этот фонарь мне мешает смотреть, я вас не вижу»,— сказал я. Все засмеялись. «Вы понимаете, это прожектор, прожектор, а не фонарь. Он светит на вас для того, чтобы мы вас лучше видели, видели ваше лицо, глаза. Ну, дружочек, поправьте «фонарь»,— смеясь, добавила она.— И начинайте». Я прочел. «Ну, а какую басню вы нам прочтете?» — ласково улыбаясь, спросила она. «Кот и повар».— «Начинайте».
Когда я сказал своим товарищам, что хочу пойти сдавать экзамен в театральное училище, один из них посоветовал (возможно, что этот его совет и сыграл главную роль в том, что я стал студентом Театрального училища имени Щепкина при Малом театре): «Ты знаешь, Серега, в русском языке после буквы С мягкий знак вообще пишется, но не выговаривается». Он, очевидно, имел в виду глагольное окончание: садись, ложись и т. д. Я взял и повычеркивал во всех словах мягкий знак. Когда я читал Гоголя, комиссия перешептывалась, очевидно, считая, что у меня речевой дефект. Я прочитал басню «Кот Васка плут, кот Васка вор» и т. д. Закончил чтение. «Хорошо, садитесь поближе»,— сказала Вера Николаевна. Лицо ее выражало недоумение, удивление и было озорным. Я сел. Она подалась вперед в мою сторону, вероятно, пытаясь рассмотреть, что это за субъект сидит перед ней. За столом комиссия — прославленные мастера Малого театра: Зубов, Царев, Турчанинова, Яблочкина, Рыжова, Анненков, Зражевский, Цыганков,
Гладков и председатель Пашенная, которая набирала будущий куре. Но я уже потом, будучи студентом, всех их узнал, а пока не знал. Возможно, что именно это обстоятельство мне помогло. Иначе, зная, кто меня слушает, я, наверно, не только «на память» ничего бы не прочел, а и вообще не раскрыл бы рта от страха.
Вера Николаевна очень тепло и мягко спросила меня — где я родился? В Киеве? Сколько лет я там прожил? Семнадцать? «А вы что, не выговариваете мягкого знака?» Я не понял ее вопроса. Она объяснила и спросила: «Вы что, не можете сказать Васька?» Я механически за ней следом сказал: «Васька» (уже с мягким знаком). Все засмеялись, а Вера Николаевна смеялась громче всех, в полный голос. Один я молчал и не понимал, чего они смеются? И тут же громко, во всеуслышание Вера Николаевна сказала: «Берем». «Иван Петрович,— обратилась она к сидящему с ней рядом мужчине,— займитесь, пожалуйста, им и научите его правильно говорить и не спорьте, пожалуйста, со мной,— шутя добавила она, хотя никто ей не возражал.— Ну, идите,— обращаясь ко мне, сказала Вера Николаевна. И когда я уже направился к двери, она сказала, пожав плечами: — «Васка». Так, под общий хохот комиссии, я покинул аудиторию. Когда я вышел в коридор, все бросились ко мне: «Что? Как? Чего там так смеялись?» Я не знал. Через несколько дней в списке принятых на первый курс я прочел свою фамилию.
Первый курс. Первые уроки. Аудитория в Школе Малого театра. За столом Вера Николаевна Пашенная, Ирина Витольдовна Полонская, Михаил Николаевич Гладков, Алексей Иванович Шереметьев — наши педагоги. «Ну-с, дети мои, начнем наш перьвый, как сказал бы профессор Филиппов, урок». Вера Николаевна сделала ударение на слове «перьвый» и озорно улыбнулась. Двадцать два студента, двадцать два характера, двадцать две индивидуальности. И все разные. Разных возрастов — от семнадцати до двадцати шести лет (наш курс первый послевоенный). Солдаты и офицеры, закончив войну, сели за парты. Рядом с ними рабочие от станка, педагоги и только что кончившие десять классов. И вот всех, то есть каждого из нас, надо наставить на «путь истинный», каждого надо изучить, узнать. И надо сказать, что Вера Николаевна знала, что Харченко «болен» тем-то, Фролов — тем-то, Новохижин — тем-то. И умела вовремя дать совет, помочь ученику преодолеть свою «болезнь». Вера Николаевна все это делала, не оскорбляя человеческого достоинства, входя в те или иные обстоятельства.
Когда я пришел учиться, моя квартира находилась в г. Подольске. Это 45 км от Москвы, на Красной Горке. Мне приходилось пешком в пять часов утра летом и зимой ходить на электричку и ехать в Москву на шестичасовом поезде. Я приезжал в семь часов утра и ожидал до девяти. Если бы я выезжал из Подольска в семь тридцать, то приезжал бы на Курский вокзал в восемь пятьдесят. И пока добирался бы до училища, опаздывал на пять-десять минут. А первым уроком у нас было мастерство актера. И вот однажды я опоздал на пять минут и зашел смущенный в аудиторию. Вера Николаевна (она никогда не опаздывала и не допускала опозданий) посмотрела на меня удивленно и не без строгости и через секунду, весело и озорно улыбаясь, сказала: «А я, чтобы не опаздывать, на двадцать минут раньше выхожу и иду пешком». Она не знала, что мне надо было из Подольска идти 45 км, еще не знала, что я жил в Подольске. И когда ей об этом сказали, она страшно удивилась и стала хлопотать, чтобы мне дали место в общежитии. К третьему курсу благодаря Вере Николаевне мне удалось из Подольска перебраться в общежитие в Москву. На одном из уроков Вера Николаевна сказала: «Сережа, я не знала, что вы живете в Подольске и ездите так рано в школу. Я вам разрешаю опаздывать, я вам приказываю опаздывать. Извините меня за то мое замечание». Но я решил, несмотря на «приказ» Веры Николаевны, не позволять себе опаздывать на уроки мастерства. Общение с Верой Николаевной, ее высказывания, ее рассказы о прошлом, ее взгляды на настоящее обогащали меня и заполняли те пробелы в образовании и знании, которые были у меня. Образовываться в войну было некогда, и теперь надо было наверстывать. Как человек большого и умного сердца Вера Николаевна все это понимала и всячески помогала мне искоренять свои недостатки. Прививала любовь к знаниям и культуре и особенно любовь к Малому театру. Делала это она очень тонко и деликатно и вместе со мной радовалась, если мне что-то удавалось.
Когда я стал артистом, мы с Верой Николаевной часто переписывались. Я всегда держал Веру Николаевну в курсе всех своих дел. В минуты неуверенности я всегда находил поддержку в сердце этой большой артистки. Всегда ее твердая рука, рука мастера, рука борца за искусство партийное и реалистическое (иного она не признавала), поддерживала нас, ее учеников. Нашим успехам она радовалась как своим. В 1956 году, когда мне присвоили почетное звание заслуженного артиста, первая телеграмма пришла от Веры Николаевны. Наши неудачи печалили ее, как могут печалить только мать.
Работая в Одессе в Театре Советской Армии, я во втором составе получил роль В. И. Ленина в пьесе Погодина «Человек с ружьем». Безумно радуясь этому, я написал Вере Николаевне восторженное письмо. А вскоре приехал в творческую командировку в Москву и пришел к Вере Николаевне. Я стал ей рассказывать о своих рабочих планах. Вижу, Вера Николаевна что-то не радуется вместе со мной. Сделав паузу, она спрашивает: «Вы понимаете, Сережа, вы понимаете всю серьезность, всю ответственность, которая ложится на вас?» «Да, понимаю»,— горячо сказал я. Конечно, проработав всего два года на профессиональной сцене, я не понял тогда своей учительницы и не постиг тогда ее тревоги и озабоченности. К моему счастью, мне тогда не пришлось выступить в образе В. И. Ленина. Через двенадцать лет я понял Веру Николаевну, когда вновь стал работать над образом В. И. Ленина в пьесе «Город красивых». Она мне многое рассказала, объяснила, как нужно подойти к этой сложной работе. Потом сняла трубку и позвонила Максиму Максимовичу Штрауху, попросила его назначить мне встречу, дать советы и оказать помощь в этом вопросе.
Будучи необыкновенно чутким и добрым человеком, Вера Николаевна вместе с тем была невероятно сурова и даже беспощадна к тому, что мешало, тормозило и искажало советский театр. Независимо от того, в ком и в какой степени это проявлялось, Вера Николаевна с открытым забралом, как самый отважный боец сражалась и стояла в первом ряду защитников социалистического реализма, и плохо приходилось ее противникам. Ее святое отношение и любовь к Малому театру, к его традициям воспитывали и в нас, ее учениках, трепетное отношение ко всему, что связано с Малым театром.
Вера Николаевна — артистка-гражданин, трибун, ее неуемный темперамент, ее огромная внутренняя сила, ее вера и убежденность в то большое и святое дело, которое она делала на сцене, в школе, заставляло и нас, ее учеников, серьезно смотреть на жизнь, на театр и на себя. Она часто шутя, говорила: «Артистом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Я безмерно счастлив и горжусь тем, что был учеником этой великой гражданки нашей эпохи. О Вере Николаевне Пашенной можно, нужно и, я уверен, будут много писать наши театроведы. Жизнь Веры Николаевны — это подвиг в искусстве, подвиг, который является примером, ярким горящим факелом для будущих поколений.
Еще мне хочется сказать несколько слов о нашем последнем (я тогда не мог себе представить этого) разговоре с Верой Николаевной по телефону.
Наш театр, где я работал после выпуска из театрального института, в 1962 году приехал на гастроли в Москву. Я писал Вере Николаевне, что мы едем в Москву. Вера Николаевна ответила, что наконец-то она увидит меня на профессиональной сцене в роли царя Федора Иоанновича. Я очень волновался и боялся, что скажет Вера Николаевна. Помню, как в 1949 году я выпускался в роли Егора Булычова и Вера Николаевна после одного из спектаклей (я понимаю, что это было сказано в шутку) сказала: «Сережа, вы знаете, я хотела бы сыграть с вами Меланью, а может быть, это когда-нибудь и будет». Для меня это было бы великой радостью.
И вот, приехав на гастроли в Москву, я из гостиницы сейчас же позвонил Вере Николаевне. К телефону подошла Ирина Витольдовна. Я сказал, что играю Федора и хочу пригласить ее и Веру Николаевну на спектакль, которым как бы должен отчитаться перед своим учителем. Ирина Витольдовна мне сказала очень тихо, что Вера Николаевна спит, когда она встанет, она ей передаст, что я звонил. И спросила, где мы остановились. На мой вопрос, как себя чувствует Вера Николаевна, Ирина Витольдовна ответила только «неважно». И вот через несколько часов после этого разговора звонок в гостиницу. Беру трубку. Слышу такой знакомый мне голос: «Можно Сережу Харченко?» — Я говорю: «Здравствуйте, дорогая моя Вера Николаевна, как вы себя чувствуете?» «Плохо, Сережа, очень плохо. Я смертельно больна, смертельно». Она дважды подчеркнула это слово и разрыдалась. Я не знал, чем больна Вера Николаевна. «Что вы, Вера Николаевна,— сказал я,— вы поправитесь, и все будет хорошо». «Нет, Сережа. Я уже не поправлюсь,— плача говорила Вера Николаевна,— я рада, что вы стали настоящим артистом и счастлива, что мой ученик, мой любимый ученик, приехал в Москву на гастроли в роли царя Федора. Если мне позволит консилиум врачей, которые будут у меня через час, выйти из дому — я на крыльях прилечу на ваш спектакль». Консилиум не разрешил. Веры Николаевны на спектакле не было.
На другой день после первого спектакля Вера Николаевна позвонила мне, извинилась, что не была, и еще раз, как перед тем как выпустить нас, своих питомцев, в жизнь, сказала: «Сережа, будьте скромным, честным художником. И любите жизнь, жизнь и искусство. Желаю вам успехов и большого счастья».
Я не знал, что не увижу ее больше. Не увижу дорогого учителя и друга. Сердце у меня защемило. «Вера Николаевна, раз решите нам прийти навестить вас?» «Нет, Сережа,— плача сказала Вера Николаевна.— Я хочу, чтобы в вашей памяти я осталась такой, как вы меня видели в доброе время». Я не знал, что ответить, и молча стоял с трубкой в руках. Больше я ее не видал. Вскоре ее не стало. С ее смертью в могилу ушла целая эпоха. Память о ней, ее светлый образ замечательной артистки нашего времени всегда будут жить в моем сердце.
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
Не скажу, что я хорошо разбирался тогда в театральном искусстве, скорее, наоборот (я вышел из рабочей семьи), и, когда один из моих товарищей сказал: «Ребята, пойдем поступать в Школу Малого театра», я возразил ему полушутя, полусерьезно: «Зачем в Малый? Если идти учиться, пойдем в Большой, будем петь». Шутка шуткой, но документы в приемную комиссию Школы Малого театра сданы.
Идут приемные экзамены. Коридоры училища до отказа заполнены будущими «артистами». Ребята и девушки спорят, советуются, шумят, по все это делается шепотом, и мне, пришедшему с завода, где рабочий шум станков надо перекрывать голосом, этот их шепот показался странным. Я все недоумевал, чего они все шепчутся? Ведь в театре, как сообщили мои «сведущие» товарищи, надо говорить громко и отчетливо. Как же у них будет там?
Секретарь приемной комиссии вызывает меня: «Харченко, заходите».
Вхожу. Длинный стол, накрыт скатертью. За столом комиссия. Красивые, солидные, пожилые люди. В центре комиссии сидит женщина в темно-синем костюме с очень строгой прической и необыкновенно выразительными глазами, которые сразу приковывают внимание к себе. «Садитесь». Я сел. Кресло мягкое и, очевидно, очень удобное, но мне в тот момент оно показалось самым неудобным. Волнуюсь. Какой-то фонарь стоит рядом. Свет очень сильный бьет прямо в глаза. «Как вас зовут?» — спросила меня эта женщина. (Я не знал тогда, что это Пашенная.) «Сергеем»,— сказал я. «Ну что же, Сережа, вы нам прочтете?» — спросила Вера Николаевна красивым грудным голосом, в котором я ощутил теплоту, внимание и интерес. Я молчал и рассматривал сидящих в комиссии людей.
«Ну что же вы нам прочтете, Сережа?» — еще раз повторила Вера Николаевна. «Я не буду читать, мне мои товарищи посоветовали выучить на память». «На память?» — шутя, переспросила Вера Николаевна. «Да»,— сказал я. «Ну, вот и хорошо,— с озорством сказала Вера Николаевна,— так что же вы нам расскажете на память?» Она сделала ударение на последних словах. «Отрывок из «Тараса Бульбы». Я встал с кресла, отвернул бьющий мне в глаза фонарь и только было собрался с духом, чтобы произнести первые слова, как Вера Николаевна удивленно сказала: «Сережа, что вы сделали? Зачем вы отвернули прожектор?» «Этот фонарь мне мешает смотреть, я вас не вижу»,— сказал я. Все засмеялись. «Вы понимаете, это прожектор, прожектор, а не фонарь. Он светит на вас для того, чтобы мы вас лучше видели, видели ваше лицо, глаза. Ну, дружочек, поправьте «фонарь»,— смеясь, добавила она.— И начинайте». Я прочел. «Ну, а какую басню вы нам прочтете?» — ласково улыбаясь, спросила она. «Кот и повар».— «Начинайте».
Когда я сказал своим товарищам, что хочу пойти сдавать экзамен в театральное училище, один из них посоветовал (возможно, что этот его совет и сыграл главную роль в том, что я стал студентом Театрального училища имени Щепкина при Малом театре): «Ты знаешь, Серега, в русском языке после буквы С мягкий знак вообще пишется, но не выговаривается». Он, очевидно, имел в виду глагольное окончание: садись, ложись и т. д. Я взял и повычеркивал во всех словах мягкий знак. Когда я читал Гоголя, комиссия перешептывалась, очевидно, считая, что у меня речевой дефект. Я прочитал басню «Кот Васка плут, кот Васка вор» и т. д. Закончил чтение. «Хорошо, садитесь поближе»,— сказала Вера Николаевна. Лицо ее выражало недоумение, удивление и было озорным. Я сел. Она подалась вперед в мою сторону, вероятно, пытаясь рассмотреть, что это за субъект сидит перед ней. За столом комиссия — прославленные мастера Малого театра: Зубов, Царев, Турчанинова, Яблочкина, Рыжова, Анненков, Зражевский, Цыганков,
Гладков и председатель Пашенная, которая набирала будущий куре. Но я уже потом, будучи студентом, всех их узнал, а пока не знал. Возможно, что именно это обстоятельство мне помогло. Иначе, зная, кто меня слушает, я, наверно, не только «на память» ничего бы не прочел, а и вообще не раскрыл бы рта от страха.
Вера Николаевна очень тепло и мягко спросила меня — где я родился? В Киеве? Сколько лет я там прожил? Семнадцать? «А вы что, не выговариваете мягкого знака?» Я не понял ее вопроса. Она объяснила и спросила: «Вы что, не можете сказать Васька?» Я механически за ней следом сказал: «Васька» (уже с мягким знаком). Все засмеялись, а Вера Николаевна смеялась громче всех, в полный голос. Один я молчал и не понимал, чего они смеются? И тут же громко, во всеуслышание Вера Николаевна сказала: «Берем». «Иван Петрович,— обратилась она к сидящему с ней рядом мужчине,— займитесь, пожалуйста, им и научите его правильно говорить и не спорьте, пожалуйста, со мной,— шутя добавила она, хотя никто ей не возражал.— Ну, идите,— обращаясь ко мне, сказала Вера Николаевна. И когда я уже направился к двери, она сказала, пожав плечами: — «Васка». Так, под общий хохот комиссии, я покинул аудиторию. Когда я вышел в коридор, все бросились ко мне: «Что? Как? Чего там так смеялись?» Я не знал. Через несколько дней в списке принятых на первый курс я прочел свою фамилию.
Первый курс. Первые уроки. Аудитория в Школе Малого театра. За столом Вера Николаевна Пашенная, Ирина Витольдовна Полонская, Михаил Николаевич Гладков, Алексей Иванович Шереметьев — наши педагоги. «Ну-с, дети мои, начнем наш перьвый, как сказал бы профессор Филиппов, урок». Вера Николаевна сделала ударение на слове «перьвый» и озорно улыбнулась. Двадцать два студента, двадцать два характера, двадцать две индивидуальности. И все разные. Разных возрастов — от семнадцати до двадцати шести лет (наш курс первый послевоенный). Солдаты и офицеры, закончив войну, сели за парты. Рядом с ними рабочие от станка, педагоги и только что кончившие десять классов. И вот всех, то есть каждого из нас, надо наставить на «путь истинный», каждого надо изучить, узнать. И надо сказать, что Вера Николаевна знала, что Харченко «болен» тем-то, Фролов — тем-то, Новохижин — тем-то. И умела вовремя дать совет, помочь ученику преодолеть свою «болезнь». Вера Николаевна все это делала, не оскорбляя человеческого достоинства, входя в те или иные обстоятельства.
Когда я пришел учиться, моя квартира находилась в г. Подольске. Это 45 км от Москвы, на Красной Горке. Мне приходилось пешком в пять часов утра летом и зимой ходить на электричку и ехать в Москву на шестичасовом поезде. Я приезжал в семь часов утра и ожидал до девяти. Если бы я выезжал из Подольска в семь тридцать, то приезжал бы на Курский вокзал в восемь пятьдесят. И пока добирался бы до училища, опаздывал на пять-десять минут. А первым уроком у нас было мастерство актера. И вот однажды я опоздал на пять минут и зашел смущенный в аудиторию. Вера Николаевна (она никогда не опаздывала и не допускала опозданий) посмотрела на меня удивленно и не без строгости и через секунду, весело и озорно улыбаясь, сказала: «А я, чтобы не опаздывать, на двадцать минут раньше выхожу и иду пешком». Она не знала, что мне надо было из Подольска идти 45 км, еще не знала, что я жил в Подольске. И когда ей об этом сказали, она страшно удивилась и стала хлопотать, чтобы мне дали место в общежитии. К третьему курсу благодаря Вере Николаевне мне удалось из Подольска перебраться в общежитие в Москву. На одном из уроков Вера Николаевна сказала: «Сережа, я не знала, что вы живете в Подольске и ездите так рано в школу. Я вам разрешаю опаздывать, я вам приказываю опаздывать. Извините меня за то мое замечание». Но я решил, несмотря на «приказ» Веры Николаевны, не позволять себе опаздывать на уроки мастерства. Общение с Верой Николаевной, ее высказывания, ее рассказы о прошлом, ее взгляды на настоящее обогащали меня и заполняли те пробелы в образовании и знании, которые были у меня. Образовываться в войну было некогда, и теперь надо было наверстывать. Как человек большого и умного сердца Вера Николаевна все это понимала и всячески помогала мне искоренять свои недостатки. Прививала любовь к знаниям и культуре и особенно любовь к Малому театру. Делала это она очень тонко и деликатно и вместе со мной радовалась, если мне что-то удавалось.
Когда я стал артистом, мы с Верой Николаевной часто переписывались. Я всегда держал Веру Николаевну в курсе всех своих дел. В минуты неуверенности я всегда находил поддержку в сердце этой большой артистки. Всегда ее твердая рука, рука мастера, рука борца за искусство партийное и реалистическое (иного она не признавала), поддерживала нас, ее учеников. Нашим успехам она радовалась как своим. В 1956 году, когда мне присвоили почетное звание заслуженного артиста, первая телеграмма пришла от Веры Николаевны. Наши неудачи печалили ее, как могут печалить только мать.
Работая в Одессе в Театре Советской Армии, я во втором составе получил роль В. И. Ленина в пьесе Погодина «Человек с ружьем». Безумно радуясь этому, я написал Вере Николаевне восторженное письмо. А вскоре приехал в творческую командировку в Москву и пришел к Вере Николаевне. Я стал ей рассказывать о своих рабочих планах. Вижу, Вера Николаевна что-то не радуется вместе со мной. Сделав паузу, она спрашивает: «Вы понимаете, Сережа, вы понимаете всю серьезность, всю ответственность, которая ложится на вас?» «Да, понимаю»,— горячо сказал я. Конечно, проработав всего два года на профессиональной сцене, я не понял тогда своей учительницы и не постиг тогда ее тревоги и озабоченности. К моему счастью, мне тогда не пришлось выступить в образе В. И. Ленина. Через двенадцать лет я понял Веру Николаевну, когда вновь стал работать над образом В. И. Ленина в пьесе «Город красивых». Она мне многое рассказала, объяснила, как нужно подойти к этой сложной работе. Потом сняла трубку и позвонила Максиму Максимовичу Штрауху, попросила его назначить мне встречу, дать советы и оказать помощь в этом вопросе.
Будучи необыкновенно чутким и добрым человеком, Вера Николаевна вместе с тем была невероятно сурова и даже беспощадна к тому, что мешало, тормозило и искажало советский театр. Независимо от того, в ком и в какой степени это проявлялось, Вера Николаевна с открытым забралом, как самый отважный боец сражалась и стояла в первом ряду защитников социалистического реализма, и плохо приходилось ее противникам. Ее святое отношение и любовь к Малому театру, к его традициям воспитывали и в нас, ее учениках, трепетное отношение ко всему, что связано с Малым театром.
Вера Николаевна — артистка-гражданин, трибун, ее неуемный темперамент, ее огромная внутренняя сила, ее вера и убежденность в то большое и святое дело, которое она делала на сцене, в школе, заставляло и нас, ее учеников, серьезно смотреть на жизнь, на театр и на себя. Она часто шутя, говорила: «Артистом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Я безмерно счастлив и горжусь тем, что был учеником этой великой гражданки нашей эпохи. О Вере Николаевне Пашенной можно, нужно и, я уверен, будут много писать наши театроведы. Жизнь Веры Николаевны — это подвиг в искусстве, подвиг, который является примером, ярким горящим факелом для будущих поколений.
Еще мне хочется сказать несколько слов о нашем последнем (я тогда не мог себе представить этого) разговоре с Верой Николаевной по телефону.
Наш театр, где я работал после выпуска из театрального института, в 1962 году приехал на гастроли в Москву. Я писал Вере Николаевне, что мы едем в Москву. Вера Николаевна ответила, что наконец-то она увидит меня на профессиональной сцене в роли царя Федора Иоанновича. Я очень волновался и боялся, что скажет Вера Николаевна. Помню, как в 1949 году я выпускался в роли Егора Булычова и Вера Николаевна после одного из спектаклей (я понимаю, что это было сказано в шутку) сказала: «Сережа, вы знаете, я хотела бы сыграть с вами Меланью, а может быть, это когда-нибудь и будет». Для меня это было бы великой радостью.
И вот, приехав на гастроли в Москву, я из гостиницы сейчас же позвонил Вере Николаевне. К телефону подошла Ирина Витольдовна. Я сказал, что играю Федора и хочу пригласить ее и Веру Николаевну на спектакль, которым как бы должен отчитаться перед своим учителем. Ирина Витольдовна мне сказала очень тихо, что Вера Николаевна спит, когда она встанет, она ей передаст, что я звонил. И спросила, где мы остановились. На мой вопрос, как себя чувствует Вера Николаевна, Ирина Витольдовна ответила только «неважно». И вот через несколько часов после этого разговора звонок в гостиницу. Беру трубку. Слышу такой знакомый мне голос: «Можно Сережу Харченко?» — Я говорю: «Здравствуйте, дорогая моя Вера Николаевна, как вы себя чувствуете?» «Плохо, Сережа, очень плохо. Я смертельно больна, смертельно». Она дважды подчеркнула это слово и разрыдалась. Я не знал, чем больна Вера Николаевна. «Что вы, Вера Николаевна,— сказал я,— вы поправитесь, и все будет хорошо». «Нет, Сережа. Я уже не поправлюсь,— плача говорила Вера Николаевна,— я рада, что вы стали настоящим артистом и счастлива, что мой ученик, мой любимый ученик, приехал в Москву на гастроли в роли царя Федора. Если мне позволит консилиум врачей, которые будут у меня через час, выйти из дому — я на крыльях прилечу на ваш спектакль». Консилиум не разрешил. Веры Николаевны на спектакле не было.
На другой день после первого спектакля Вера Николаевна позвонила мне, извинилась, что не была, и еще раз, как перед тем как выпустить нас, своих питомцев, в жизнь, сказала: «Сережа, будьте скромным, честным художником. И любите жизнь, жизнь и искусство. Желаю вам успехов и большого счастья».
Я не знал, что не увижу ее больше. Не увижу дорогого учителя и друга. Сердце у меня защемило. «Вера Николаевна, раз решите нам прийти навестить вас?» «Нет, Сережа,— плача сказала Вера Николаевна.— Я хочу, чтобы в вашей памяти я осталась такой, как вы меня видели в доброе время». Я не знал, что ответить, и молча стоял с трубкой в руках. Больше я ее не видал. Вскоре ее не стало. С ее смертью в могилу ушла целая эпоха. Память о ней, ее светлый образ замечательной артистки нашего времени всегда будут жить в моем сердце.
15.09.2007
Подробнее
ДРАМАТУРГИЯ А. И. СУМБАТОВА-ЮЖИНА
Творческая деятельность А.И. Сумбатова-Южина — это целая самостоятельная глава в истории русского театра. И глава необыкновенно увлекательная, написанная самобытным, ярким художником и самобытным, ярким человеком. (Предисловие Т.Князевской к книге А.И.Сумбатов-Южин Пьесы, М., 1961).
ДРАМАТУРГИЯ А. И. СУМБАТОВА-ЮЖИНА
Творческая деятельность А.И. Сумбатова-Южина — это целая самостоятельная глава в истории русского театра. И глава необыкновенно увлекательная, написанная самобытным, ярким художником и самобытным, ярким человеком.
Актер-гражданин, в мрачные восьмидесятые годы высоко несший знамя свободолюбивого героико-романтического театра, страстный пропагандист его общественного назначения, убежденный и стойкий борец за реалистическое театральное искусство, Сумбатов-Южин сорок пять лет своей жизни отдал Малому театру, сформировался как гражданин и художник в традициях его искусства и эти же традиции, традиции гражданственности и реализма, с огромным волевым напором отстаивал первую четверть нашего века — сначала от декадентов и символистов, потом от «левых» художников, отрицавших значение духовных ценностей прошлого.
А. И. Сумбатов-Южин — знаменитый актер Малого театра, и крупный театральный организатор и администратор, и популярнейший драматург, и серьезный исследователь многих проблем современного театра, к мнению которого об искусстве прислушивались широкие литературно-театральные круги России. Но при всем щедром многообразии своей творческой деятельности А. И. Сумбатов-Южин был удивительно цельным, монолитным художником и человеком. Он был прежде всего Актером, актером с большой буквы, с ранних лет пламенеющим восторженной и бескорыстной любовью к волшебной магии театра, всей душой ей преданный, пронесший сквозь всю свою большую и долгую жизнь эту по-юношески восторженную страсть. Театр был для Южина той единственной и самой совершенной формой искусства, которая способна «...творить то, выше чего не может идти никакое творчество, творить живую душу человека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца» . И именно потому, что театр — это искусство «живой жизни», оно, по мнению Южина, несравнимо ни с каким другим видом искусства по силе воздействия на эмоциональную природу человека, а, следовательно, и по степени его значения в духовном развитии человечества.
А. И. Сумбатов-Южин — актер по призванию, по темпераменту, по убеждению. Но он не просто большой актер в созвездии талантов, украшавших сцену Малого театра в восьмидесятые и девяностые годы. Сумбатов-Южин был ярчайшим выразителем романтического направления в актерском искусстве Малого театра, глубоко верящим в демократические идеалы, в общественное служение, в романтический идеал прекрасного человека. Абстрактный гуманизм, абстрактная вера в справедливость вообще, в победу добра над злом, свойственные до революции искусству Малого театра в целом, были окрашены у Южина романтической мечтой об идиллическом человеке, духовно прекрасном, совершенном и способным в силу этого создать такую же прекрасную и справедливую жизнь на земле.
Актерскому искусству Южина были свойственны горячая искренность и благородный романтический пафос, некоторая обобщенность чувств и страстей сценических героев, приподнятость и укрупненность их характеров, широкая картинность жеста, открытый темперамент, полнозвучная, возвышенная декламация.
Актерская индивидуальность Южина сказывалась на всех формах его деятельности. Все шестнадцать опубликованных им драм и комедий написаны актером, великолепно знающим особенности психологии зрителя. Драматург не боялся открытых сценических эффектов, ярких чувств и страстей героев, цветистых, но наполненных благородной мыслью монологов, прямой контрастности доброго и злого начал.
Создавая свои драмы, Сумбатов-Южин пишет каждую роль, имея в виду определенного актера, и как бы видит перед собой пьесу уже в ее сценическом воплощении.
Театр Сумбатова — это театр, созданный актером для актеров. Великолепная сценичность его пьес брала в плен зрителя и давала благородную пищу актерскому творчеству. Недаром они пользовались в свое время такой громадной популярностью, были переведены на многие языки — немецкий, французский, польский, чешский, сербский, грузинский, армянский и другие, и с огромным успехом шли в России и за границей.
Театр Сумбатова — это интересное своеобразное явление русского театра предреволюционного тридцатипятилетия, отразившее противоречия этого периода и оставившее заметный след в его истории.
Александр Иванович Сумбатов (по сцене Южин) родился в сентябре 1857 года и до шести лет прожил в имении своей матери в Тульской губернии. По отцу грузин, по матери русский, он с 1863 по 1877 год воспитывался в Грузии — сначала в семье, в родовом имении князей Сумбатовых в Телетах, а потом в Тифлисской гимназии, где раннее увлечение театром на всю жизнь сблизило и сдружило его с другим страстным театралом — учеником той же гимназии Владимиром Немировичем-Данченко.
Общественные и гражданские идеалы А. И. Сумбатова-Южина начали формироваться еще в семье, принадлежавшей к передовым кругам тифлисской интеллигенции. Бурное развитие капиталистических отношений в пореформенной России семидесятых годов вызывало разорение мелкопоместных владельцев старых «дворянских гнезд», к которым принадлежал и отец А. И. Сумбатова-Южина. Обедневшая, разорившаяся княжеская семья, часто не имевшая возможности внести плату за учение старшего сына, была интеллектуальным центром для лучших представителей прогрессивной тифлисской интеллигенции. Тут бывали Илья Чавчавадзе, И. Полторацкий, Максимович, Чимишкьянц и другие. Дома, в семье, в годы, когда «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена» 2, по сути, закладываются основы мировоззрения Южина.
В 1877 году Южин переезжает в Петербург и поступает на юридический факультет университета.
Семидесятые годы наложили неизгладимый отпечаток на мировоззрение А. И. Сумбатова-Южина.
Свободолюбивые гражданские идеи, идеи служения народу, гражданская лирика Некрасова, бывшая для Южина венцом поэзии, лекции по теории государственного права профессора-демократа А. Д. Градовского, спектакли Малого театра формировали общественные и эстетические взгляды Сумбатова-Южина.
Увлечение А. И. Сумбатова-Южина театром сказалось очень рано. После гимназических тифлисских спектаклей начались спектакли студенческие — сначала в дачных театрах под Петербургом, а позже на клубных сценах столицы. В двадцать два года студент юридического факультета был уже автором трех драм и двух водевилей. Как актер он брался за любые роли, играл и благородных отцов, и фатов, и первых любовников, и комических стариков. В двадцать три года Южин — уже первый клубный актер с высшим разовым окладом. После «фурорного, блестящего», по его словам, успеха в роли Карла Моора в одном из клубных спектаклей он окончательно решает идти на сцену.
Университет брошен на последнем курсе, и после недолгого пребывания в Московском театре Бренко, где блистало созвездие крупнейших актерских имен провинции,— дебют в роли Чацкого на сцене Малого театра, определивший дальнейшую судьбу Сумбатова-Южина. С июля 1882 года А. И. Южин становится актером Малого театра, который стал для него всем в жизни.
Общественно значительное, глубоко идейное искусство Малого театра питалось лучшими образцами современной драматургии и произведениями мировой и русской драматургической классики. Слову, как основному элементу, передающему идейное содержание произведения, придавалось корифеями Малого театра ведущее значение, и звучащее слово, «речеведение» стало для актера основным выразительным средством.
Близость к передовым кругам современного общества, знание живых запросов, волнующих это общество, вызывали в артистах Малого театра сознание необходимости принять деятельное участие в жизни страны, откликнуться своим искусством на стремление народа к свободе и лучшему будущему.
Эти устоявшиеся крепкие традиции Малого театра, традиции реализма и гражданственности к моменту вступления в театр Сумбатов-Южин застал уже сформировавшимися. Демократизм его собственных общественных и эстетических позиций помог ему сразу же сблизиться с крепко спаянным ансамблем театра и со временем занять в нем ведущее положение, стать пропагандистом и защитником тех передовых традиций, которые превращали сцену Малого театра в его лучшие периоды в трибуну передовых идей своего времени, а его актерское искусство в эстетический идеал, формировавший художественное сознание многих поколений. Но Сумбатов-Южин не только продолжал, он и развивал реалистические традиции театра. Это нашло свое выражение и в его теоретических взглядах, в понимании им реализма как соединения «быта и романтики». Он считал, что сценическая правда, для того чтобы быть возможно более впечатляющей и доходчивой, должна быть приподнята над бытом, должна быть ярче, обобщенней и более подчеркнутой, чем правда действительной жизни. Без героики, без романтических взлетов, без пафоса страсти, без эмоционального потрясения зрителя и сопереживания его с актером для Южина не существовало театра.
Эти взгляды и убеждения Южина-актера нашли свое ярчайшее выражение в драматургии Сумбатова3 .
Пробовать свои силы в драматургии А. И. Сумбатов-Южин начинает рано. В девятнадцать лет он пишет два одноактных водевиля. Но, очевидно, развлекательный характер самого жанра не мог удовлетворить молодого Сумбатова, воспитанного на статьях об искусстве Добролюбова и Чернышевского, на глубоко идейной и содержательной классической драматургии. «К счастью все это заглохло» 4, — вспоминал позже А. И. Сумбатов-Южин свое гимназическое увлечение.
Сразу вслед за водевилями он пишет свою первую четырехактную драму «Права жизни», рукопись которой была утеряна.
В 1878 году А. И. Южин заканчивает большую пятиактную драму «Громоотвод», которая была поставлена на сцене Артистического кружка, не без успеха шла в провинции, но в театральной прессе справедливо отмечалась мелодраматичность пьесы, отсутствие у автора чувства меры и вкуса в нагромождении ужасов, преступлений и роковых сцеплений обстоятельств, отсутствие достаточно разработанных характеров и психологически мотивированных действий и поступков.
В течение восьмидесятых годов А. И. Сумбатов-Южин создает восемь произведений — семь драм и одну комедию.
Стремление находить в современной действительности темы и образы своих произведений, обличать общественные пороки, размышлять над проблемами, живо волнующими современников, отчетливо проявляется в таких драмах Сумбатова, как «Дочь века» (1880), «Листья шелестят» (1881), «Сергей Сатилов» (1883), «Муж знаменитости» (1884), «Царь Иоанн IV», «Соколы и вороны» (1885), «Арказановы» (1886), «Цепи» (1888).
Восьмидесятые годы, годы жесточайшей реакции и цензурного гнета 5, годы бурного развития капитализма в России, стремительного обогащения одних за счет разорения других, промышленного и денежного ажиотажа, головокружительных карьер, возникновения банков, концессий, акционерных обществ, приносивших своим владельцам баснословные барыши,— нашли свое яркое отражение в этих пьесах. Губительная власть денег — вот основная тема пьес Сумбатова этого периода. Грабит и пускает по миру семью честных идеалистов владелец миллионных предприятий, авантюрист и выскочка, капиталист Наварыгин («Арказановы»); в подозрительном великосветском «салоне» прекрасной обольстительницы Сталь-Старинской («Дочь века») заключаются миллионные сделки, раздаются за взятки концессии и синекуры, возникают дутые предприятия, продается «неподкупная» любовь; деньги доводят до преступления и смерти управляющего банком Застражаева («Соколы и вороны»).
Тема власти денег, разрушительного могущества капитала и впоследствии не раз будет привлекать к себе внимание драматурга («Ирининская община», 1901). Но именно в пьесах восьмидесятых годов власть денег трактуется Сумбатовым с такой прямой наглядностью, как сила, разрушающая семейные очаги и личное счастье, опустошающая души, приводящая к нравственной и физической гибели героев. В них царит атмосфера лихорадочной жажды наживы; в них показан тип «нового человека» — дельца и капиталиста, выскочки с темным прошлым, прибирающего к рукам родовые имения и деньги благородных идеалистов, неприспособленных к новым условиям жизни. В них действуют «служители Ваала» и его жертвы, ловкие хищники и финансовые воротилы, разорившиеся помещики и богатеющие кулаки, бескорыстные общественные деятели и продажные карьеристы — словом, типы и характеры, порожденные «алчным, денежным временем», по выражению героини одной из пьес Сумбатова.
Но драма Сумбатова восьмидесятых годов при всем том, что материалом ее являлась живая действительность и в ней трактовались общественные вопросы, волновавшие современников, строилась главным образом на конфликтах, перенесенных из сферы общественного в сферу личного, в сферу решения этических и психологических проблем. Вовсе не одно только стремление к богатству заставляет бездушного хищника-капиталиста Наварыгина обобрать и посадить на скамью подсудимых Арказанова (хотя в начале пьесы эти мотивы и названы). Ловкий и расчетливый делец и предприниматель, проживший, по его собственным словам, «жизнь спекуляций и, к чему притворяться, одной голой наживы, наживы ценою разорения других», поражен «роковой страстью», подчинившей себе его помыслы и поступки, доставляющей ему безмерные, сверхчеловеческие страдания, которые он изливает в длинных монологах. Социальная драма, драма торжества чистогана оттеснена на второй план «роковыми» страстями и переживаниями героев, она стала фоном, на котором развертываются захватывающие перипетии любовной мелодрамы.
Тенденция вытеснения социальных мотивов мотивами личными характерна для всех произведений Сумбатова-Южина этого периода. В «Соколах и воронах» почтенный управляющий банком Застражаев и его будущий зять адвокат Тюрянинов — люди, что называется, «порядочные», состоятельные, с весом и положением в обществе, его столпы и опора,— когда задет их денежный интерес, оказываются способными на любое преступление. Казалось бы, какая тема для социальной драмы! Мы видим, как власть чистогана, погоня за богатством сметают все прежние ценности, все нравственные понятия и законы: бить, воровать, совершать подлоги и убийства, но вырвать себе кусок жирнее, чем у соседа, а вырвешь его — добыча служит тебе индульгенцией. Вот новая мораль нового общества. Но и в этой пьесе, как и в «Арказановых», социальные мотивы отступают на второй план, стушевываются перед драмой чувств, перед пламенем неистовой, всепоглощающей любви, пылающим в сердцах героев.
Не страсть к обогащению владеет людьми в их преступлениях ради денег, а страсти, на взгляд Сумбатова-Южина, более сильные — «дикая» месть, «безумная» ревность, «роковая» любовь. Эту особенность драматургии Сумбатова-Южина восьмидесятых годов — перенесение «драматических коллизий из области общественных отношений... в область личных симпатий и антипатий» 6 — отмечали и современники драматурга.
Герои Сумбатова восьмидесятых годов целиком живут в сфере роковых чувств и страстей, захватывающих их со стихийной силой. Естественно, что эта особая романтическая пафосная стихия, в которой живут герои Сумбатова, требует и соответственных сценических средств и приемов для своего выражения. И тут на помощь драматургу Сумбатову приходил актер Южин.
Актер-романтик, создававший на сцене Малого театра восьмидесятых годов героико-романтические образы, с огромной убежденностью и силой доносивший до зрителя гражданские, обличительные, свободолюбивые мысли Чацкого или Эгмонта, или с упоением, с молодым горячим темпераментом отдававшийся страстным любовным монологам Дюнуа, Мортимера, Дона Санчо Ортиса, Южин-Сумбатов творил и драматургию, близкую его актерской природе, его актерским пристрастиям. Как актер он твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю, и умел убедить его силой и логикой своей мысли, искренностью своего красивого пафоса, своей верой и убежденностью в сценическую правду образа. Как драматург он тоже твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю. Он стремился говорить с ним о значительных, серьезных, остросовременных проблемах, внушать ему честные гражданские чувства, воспитывать в нем высокие нравственные идеалы. Однако ограниченность идейно-эстетической позиции Южина сказывалась в противоречии его субъективных стремлений и объективного звучания его произведений. Существеннейшие вопросы времени отступали в них перед захватывающими мелодраматическими ситуациями, перед роковыми страстями и чувствами героев.
Сумбатов-Южин знал бесчисленное количество средств и способов делать свои пьесы увлекательными, волнующими, захватывающими, потрясающе эффективными. Драма его всегда технически построена очень крепко. Ее железный каркас — завязка в первом акте, развитие темы — во втором и третьем, кульминация в четвертом и развязка в пятом помогают действию развиваться динамично и напряженно. А пружинами действия по большей части является (и в этом сказывается пристрастие драматурга к технике старого театра) недоразумение, которое выясняется в конце четвертого акта в момент кульминации. Такой прием построения интриги дает возможность автору создавать на сцене ряд всегда эффектных и неожиданных, а часто и ошеломляющих положений и ситуаций.
Склонность к приемам старой театральной техники сказывается и в мелодраматически выразительных и эффектных концовках актов, когда самые ударные фразы говорятся под занавес.
Естественно, что для выражения далеких от обыденной жизни чувств и страстей, клокочущих в сердцах героев Сумбатова, они должны находить и слова, далекие от обыденности. И они их находят. Речь героев Сумбатова необыкновенно красочна, «театрально полнозвучна». Ее сложные замысловатые узоры не обязательно продиктованы характером или психологическим состоянием героя, они самодовлеюще театральны. Но их выспренний пафос такого эмоционального накала, что, в конце концов, несмотря ни на что, они убеждают.
Конечно, такая речь не способствует созданию конкретного, реалистического характера. Романтизированные герои ранних пьес Сумбатова — это условные фигуры, носители какой-либо одной страсти или чувства. Реалистическая тенденция, имеющаяся в пьесах этого периода, пробивается лишь в характерах второстепенных персонажей и в создании общей жизненно-достоверной атмосферы действия.
Из арсенала приемов старинного театра берет А. И. Сумбатов-Южин для некоторых своих персонажей и фамилии, звучанием своим полностью исчерпывающие сущность образа: это купчик Фуфин — профинтивший свое состояние в Париже («Арказановы»), или помещик Незлобин — невинная жертва своей бездушной и безнравственной жены, или театральный хроникер Ворон, заклевывающий истинные таланты. Это сказывается в эффектных и звонких названиях пьес, вмещающих всю их проблематику — «Дочь века», «Цепи», «Муж знаменитости», «Соколы и вороны» и т. п.
Все эти приемы драматургии Сумбатова восьмидесятых годов — интрига, построенная на недоразумении, условность характеров, яркая контрастность добра и зла, неожиданность сюжетных поворотов, преувеличенность, романтизация страстей и чувств, эффектная цветистость речи, взволнованная сбивчивость длинных монологов и эффектные фразы под занавес — атрибуты доброй старой мелодрамы.
Но сказать о пьесах Сумбатова-Южина этого периода, что они мелодрамы — значило бы сказать о них только половину правды. Выражение А. Р. Кугеля. Драмы восьмидесятых годов являются переходной ступенью к созданию его лучших пьес — «Старый закал», «Джентльмен», «Измена». Они содержат в зародыше то, что будет отличать более поздние произведения Сумбатова-Южина. Наряду с живущей в них стихией «романтических» чувств, уносящих героев далеко от обыденной жизни, возносящих их над реальной действительностью, в них присутствует и сама эта реальная действительность, жизнь русского общества восьмидесятых годов с ее проблемами, типами, характерами. Демонические злодеи и добродетельные невинности соседствуют, общаются, живут бок о бок с персонажами «обыкновенными», характеры которых реалистичны, жизненно полнокровны, психологически убедительны, а индивидуализированная речь метко, сочно, выразительно раскрывает все оттенки их социально-психологической сущности. В «Арказановых» рядом с Добродетелью (семья Арказановых) и Пороком (злодей Наварыгин) живет, действует, являясь между ними связующим звеном, промотавшийся купчик Фуфин — тип в традициях Островского, написанный с блеском, с живым юмором, острой и меткой наблюдательностью. Лучшая сцена драмы — сцена встречи и сговора двух мошенников, Наварыгина и Фуфина, великолепна по блеску диалога, по остроте комических ситуаций, по законченности и живой выразительности характеров. В диалоге с Фуфиным Наварыгин спускается с романтических ходуль и начинает разговаривать языком точным и характерным. Сцены первой встречи Фуфина с Наварыгиным не постеснялся бы и сам великий Островский. Но реалистические тенденции, как правило, играют в пьесах этого периода подчиненную роль: бытовые детали, «сниженность» и конкретная достоверность характеров второстепенных персонажей должны, по мысли автора, подчеркнуть густую пошлость, низменность того окружения, над которым парят его основные герои. Лишь в последнем произведении этого периода, драме «Цепи», реалистическая тенденция пробивается и в характерах центральных героев, и в некоторой индивидуализации речи, в более последовательной и углубленной психологической мотивировке их поступков. В более же поздних произведениях именно эта реалистическая тенденция становится ведущей. Напряженная эмоциональность, мелодраматизм чувств, характеров, ситуаций постепенно сглаживаются, уступая место в лучших произведениях Сумбатова-Южина 1890—1900 годов последовательной реалистической тенденции.
Драма «Цепи» — последняя, самая «крепко сделанная» и, пожалуй, самая репертуарная из пьес Сумбатова восьмидесятых годов. По реалистической лепке характеров, по выразительности языка большинства персонажей, по напряженности сценического действия она приближается к лучшим пьесам драматурга. По существу, «Цепи» — продолжение пьесы Сумбатова «Муж знаменитости», а отдельными ситуациями она связана с «Дочерью века». В «Муже знаменитости» обольстительная певичка Нина Александровна бросает своего благородного, «безумно» ее любящего мужа и ребенка и уходит к любовнику — великолепному прожигателю жизни, цинику и бретеру Пропорьеву. В «Цепях» мы встречаемся с теми же персонажами через двадцать лет. Ставшая авантюристкой и дамой полусвета, преследуемая кредиторами, Нина Александровна Волынцева бежит из Петербурга в провинциальный город, где живет ее муж, надеясь вновь занять место всеми уважаемой жены и матери. На почве этой сложной ситуации в пьесе разыгрываются эффектнейшие сцены, действие разворачивается стремительно, как туго закрученная пружина, и зрители с напряженным вниманием следят за каждым его новым поворотом, так искусно подготовленным драматургом.
Ограниченная узкосемейной проблематикой, решаемой к тому же банально, пьеса эта тем не менее представляет интерес благодаря ряду живых типических характеров, словно выхваченных драматургом из современной ему русской жизни. А в образе Пропорьева, этого седеющего льва, темного афериста с холодным взглядом и безукоризненными манерами, драматург поднимается до типического обобщения. В Пропорьеве критика увидела «олицетворение современной пошлости и разнузданности нравов» 7 и писала о нем, что «это живое лицо, кость от кости и плоть от плоти того общества, в котором он действует, в котором мы живем»8. Великий русский актер А. П. Ленский с такой силой правды и жизненной достоверности создал в спектакле Малого театра «Цепи» образ Пропорьева, что, как писал рецензент спектакля, «за человека страшно становится, жутко в том обществе, где может встретиться такой железный негодяй» 9.
«Старый закал» — одна из немногих пьес Сумбатова, обращенных в прошлое. Но если в «Иоанне IV», «Измене» и последней, посмертной, неопубликованной драме «Рафаэль» драматург обращается к истории, чтобы найти в ней ответ на волнующие современные проблемы, то здесь его прежде всего интересуют характеры, типы, образы легендарного прошлого. «Старый закал» — это живые жанровые зарисовки целой галереи типов, порожденных суровым и романтическим временем и ушедших вместе с ним. На фоне жанровых сцен, с блеском, с добрым юмором написанных драматургом, на фоне величественного кавказского пейзажа разворачивается мелодраматическая история «роковой» любви Веры и графа Белоборского. Однако сложные перипетии драмы женского сердца тускнеют, отступают на второй план перед богатством и разнообразием тщательно, любовно выписанных характеров и типов «доброго старого времени», верных его атмосфере, его духу и в своих чувствах, и в способе их выражения.
Как мы уже говорили, А. И. Сумбатов-Южин всегда высоко ценил этическое содержание искусства, видя в нем фактор большой воспитательной силы.
Драматург ни на шаг не отступает от своих героев, мы все время слышим его интонацию — то осуждающую и гневную, то сочувственную и умиленную. Он любит своих добродетельных героев за их гражданские идеалы (Арказанов, Сатилов), за их высокие моральные качества (Зеленов, Волынцев, Гаранина), он восхищается их бескорыстием, их способностью самопожертвования, их мужеством в борьбе с произволом (Сатилов). И хотя только в двух пьесах из восьми добродетель в финале награждается («Соколы и вороны» и «Цепи»), нравственная победа в борьбе с пороком всегда остается за ней.
Конечно, гражданские идеалы и самого автора и его героев весьма расплывчаты, неопределенны, демократичны «вообще»: туманные намеки на то, что положительные герои щедро «мужичьи авансы под хлеб раздают» («Цепи»), что их общественные начинания — «это капли, наполняющие великую чашу прогресса» («Арказановы»). Пустота и расплывчатость положительной программы Сумбатова-Южина, утверждаемой и воплощенной в его идеальных героях, во многом обусловила и банальность идейно-художественной структуры его пьес. Критика Южиным отдельных уродливых явлений формирующегося буржуазного общества обычно ограничивалась поверхностной констатацией отрицательного явления, без попытки до конца вскрыть его социальные корни. Да эти задачи и не ставил перед собой драматург. Но даже такая умеренная критическая и обличительная направленность пьес Сумбатова, ослабленная мелодраматизмом характеров и положений, была для своего времени достаточно резкой и смелой и казалась недопустимой и опасной вершителям театральных судеб. Об этом свидетельствует недопущение на императорские сцены, как «разоблачительных» и «тенденциозных», пьес «Дочь века» и «Соколы и вороны». Подтверждение этому находим мы и в том, что драматическая хроника в стихах «Царь Иоанн IV» 10 семь лет лежала под цензурным запретом, а когда наконец была разрешена к постановке (1890), то цензурой был вымаран монолог Грозного, как излагающий «конституционные требования». Драма «Сергей Сатилов» вплоть до Октябрьской революции специальным циркуляром министра внутренних дел была запрещена к постановке на сцене и восемнадцать лет оставалась неопубликованной. Это единственная пьеса Сумбатова, в одном из актов которой изображены крестьяне. Пьеса посвящена любовным страданиям бедного крестьянина Сергея Сатилова и молодой жены разбогатевшего приказного, старика Левиафантова, владельца имения, когда-то принадлежавшего богатому помещику — незаконному отцу Сатилова. Левиафантов, узнав об измене жены, подпаивает односельчан и подговаривает их изгнать Сатилова из деревни. Сатилов попадает в тюрьму. Но вырвавшись оттуда, является ночью в дом Левиафантова, уговаривая свою возлюбленную бежать с ним. Малодушная и запуганная мужем женщина отказывается. Левиафантов, разбуженный шумом, зовет на помощь, и Сатилов убивает своего врага. Пьеса является откровенной мелодрамой, построенной на лобовых контрастах отрицательных и положительных персонажей. Но наблюдательный художник, черпающий материал для своих произведений в живой современности, Сумбатов-Южин не мог не заметить процессы, происходящие в пореформенной деревне. Кулак-мироед, кабатчик и лавочник Нил Карпыч, в должниках которого состоит вся голодная деревня; волостной старшина, богатый мужик Сидор Малый, верой и правдой служащий начальству; голь перекатная Фаддей Козлов, Аким Безродный и другие, готовые за шкалик продать отца родного; фабричный, «много городов по своему фабричному делу» исходивший Сенька Скворец, раскрывающий глаза мужикам на обман и произвол деревенских богатеев; старый крестьянин-бедняк Егор Сумятный, не желающий губить «христианскую душу», открыто выступающий против кулака,— такою увидел и изобразил «патриархальную» деревню Сумбатов-Южин.
Сцена мирского схода в «Сергее Сатилове» — лучшая сцена в пьесе по художественному реализму, жизненной достоверности и разнообразию выведенных в ней типов, по глубине проникновения в психологию крестьянина, доведенного до отупления своим нищенским, бесправным существованием.
С середины девяностых годов начинается второй период драматургического творчества А. И. Сумбатова-Южина. Завоевав путем огромной, напряженной систематической работы ведущее положение в актерском ансамбле Малого театра, он по-прежнему, совместно с М. Н. Ермоловой и А. П. Ленским, возглавляет героико-романтическое течение в репертуаре театра. Актер героической, романтической темы (за исполнение роли Карла V в «Эрнани» Гюго он был удостоен французским правительством звания I\\\\\\\\\\\\\\\'officier d\\\\\\\\\\\\\\\'Academie francaise), Сумбатов-Южин создает значительные, интересные по замыслу образы мирового трагедийного репертуара (Макбет, Гамлет, Ричард III, Кориолан, несколько позже Отелло и Шейлок) и с блеском, с отточенным мастерством играет характерные и комедийные роли своих современников в отечественных и иностранных пьесах. С возрастом в даровании Южина появились новые краски. Если в героико-романтическом репертуаре Южин по-прежнему создавал образ крупно, обобщенно, пафосно, то в современном репертуаре он искал точных психологических характеристик, он освещал умной невеселой иронией образы своих современников: фатов и расчетливых дельцов, неверных мужей и авантюристов. «Это не было разочарованием в романтике,— писал А. Р. Кугель о замеченном им новом качестве, появившемся в работах Южина-актера, — иронии,— это было разочарованием в жизни, лишенной романтики» 11.
Конец XIX и начало XX века были тяжелым временем для русского театра.
После поражения революции 1905 года на русскую сцену все больше проникали декадентство и символизм, отрицавшие идейность и содержательность искусства, отразившие растерянность интеллигенции перед ростом революционного движения, обострением классовой борьбы, с одной стороны, и усилением реакции, репрессий и цензурных тисков для свободной мысли — с другой. А. И. Сумбатов-Южин в ряде печатных работ резко выступает против отхода русского театра от реализма, против «коренного извращения основных, присущих смыслу задач театра», которые Южин видит в том, чтобы «изображать век и его характер, а значит, и откликаться на все его существенные запросы». «...Будущее за реализмом...— отвечает он в анкете издательства «Заря» на вопрос «Куда мы идем». «Театр, как учреждение прежде всего народное, имеет своей целью воздействие на духовные или эстетические стороны общества»,— пишет он в «Личных заметках об общих вопросах русского театра». В годы реакции, в годы после поражения первой русской революции, когда «вихрь новых исканий» все дальше уводил театр от решений общественных вопросов, от сложных противоречий окружающей его российской действительности, Сумбатов-Южин по-прежнему оставался верен своим убеждениям, что только идейное, содержательное и реалистическое театральное искусство — подлинное искусство, нужное народу. Однако его общественные идеалы не выходили из рамок либерально-демократических рассуждений о переделке мира путем нравственного самоусовершенствования человечества.
Драматические произведения Сумбатова-Южина, написанные им после 1895 года, имеют много общих черт с пьесами первого периода: все они, за исключением двух («Старого закала» и «Измены»), ставят острые проблемы современности и с либерально-демократических позиций, но достаточно смело и решительно, обличают пороки буржуазной действительности; все они стремятся утверждать высокие этические идеалы. И опять мы встречаем в них драму чувств, оттеснившую социальную проблематику до значения фона («Ирининская община», «Закат», «Вожди»), в их построении мы вновь обнаруживаем виртуозную технику старого театра. Но реалистическая тенденция, игравшая подсобную роль в ранних пьесах Сумбатова теперь становится доминирующей, определяющей весь их характер. И именно эта крепкая реалистическая основа определяет общественное и художественное значение драматических произведений А. И. Сумбатова, созданных в девяностых и девятисотых годах, усиливает их обличительное звучание, заостряет критическую направленность, увеличивает их познавательную и художественную ценность.
В ранних произведениях («Дочь века», «Сергей Сатилов», «Арказановы») представители разоряющегося дворянства, отступающие перед натиском предприимчивого и беззастенчивого буржуа, изображались драматургом с сочувствием, как люди мягкие, слабовольные, неспособные к решительному действию, но проникнутые сознанием высоких гражданских и нравственных идеалов. Не то в произведениях девяностых и девятисотых годов. В «Закате» (1899), «Ирининской общине» (1901), в остросатирических, гротесковых образах Фантина, Мамасова, Вово Муравлева, князя Дубецкого раскрывалась драматургом полная деградация и вырождение вымирающего дворянства, неспособного к полезной деятельности, лишенного идеалов, ведущего паразитический образ жизни. Критическая и сатирическая направленность поздних произведений Сумбатова-Южина отмечалась современной ему прогрессивной театральной критикой как факт весьма положительный и свидетельствующий о гражданском мужестве драматурга. Однако в создании образов положительных героев, предлагающих свою программу переустройства столь несовершенного и несправедливого мира, со всей очевидностью сказалась идейно-эстетическая ограниченность Сумбатова-Южина. Дальнее («Невод»), Белой («Ирининская община»), Гореев («Джентльмен»), Вершилин («Вожди») — герои Сумбатова, которым отдана вся авторская симпатия. Они честны, самоотверженны. Они обличают ложь, продажность и произвол, окружающие их, они сочувствуют угнетенным, но единственной панацеей от всех бед считают терпение и труд— «не на себя, а на других». Каждый на своем месте должен-де честно выполнять свое маленькое, порученное ему дело, стремясь к общественному благу, так как все эти дела, подобно каплям, заполнят «великую чашу общего прогресса», насилие и зло отступят, и воцарятся справедливость и добро на земле.
Расплывчатость идеалов А. И. Сумбатова-Южина со всей очевидностью сказывается как в ранних, так и в более поздних его произведениях. Однако с наибольшей наглядностью банкротство этой положительной программы обнаружилось в пьесе «Вожди» — «в пяти эпизодах из жизни десяти человек», как определил сам автор жанр созданного им драматического произведения. (В 1908 г. этой пьесе была присуждена Грибоедовская премия.) В «Вождях», написанных почти через два года после революции 1905 года, драматург стремился, по его собственным словам, отразить «сильную общественную и личную встряску в переходный период с 1902 по 1906 год» 12, иными словами, отразить волнующие события р
Творческая деятельность А.И. Сумбатова-Южина — это целая самостоятельная глава в истории русского театра. И глава необыкновенно увлекательная, написанная самобытным, ярким художником и самобытным, ярким человеком.
Актер-гражданин, в мрачные восьмидесятые годы высоко несший знамя свободолюбивого героико-романтического театра, страстный пропагандист его общественного назначения, убежденный и стойкий борец за реалистическое театральное искусство, Сумбатов-Южин сорок пять лет своей жизни отдал Малому театру, сформировался как гражданин и художник в традициях его искусства и эти же традиции, традиции гражданственности и реализма, с огромным волевым напором отстаивал первую четверть нашего века — сначала от декадентов и символистов, потом от «левых» художников, отрицавших значение духовных ценностей прошлого.
А. И. Сумбатов-Южин — знаменитый актер Малого театра, и крупный театральный организатор и администратор, и популярнейший драматург, и серьезный исследователь многих проблем современного театра, к мнению которого об искусстве прислушивались широкие литературно-театральные круги России. Но при всем щедром многообразии своей творческой деятельности А. И. Сумбатов-Южин был удивительно цельным, монолитным художником и человеком. Он был прежде всего Актером, актером с большой буквы, с ранних лет пламенеющим восторженной и бескорыстной любовью к волшебной магии театра, всей душой ей преданный, пронесший сквозь всю свою большую и долгую жизнь эту по-юношески восторженную страсть. Театр был для Южина той единственной и самой совершенной формой искусства, которая способна «...творить то, выше чего не может идти никакое творчество, творить живую душу человека не мертвою кистью, не стальным пером или резцом, а дрожью живой страсти, блеском живых глаз, вибрацией живого голоса, мукой и радостью, смехом и слезами, творить не из чернил, красок и глины, а из крови и мускулов самого творца» . И именно потому, что театр — это искусство «живой жизни», оно, по мнению Южина, несравнимо ни с каким другим видом искусства по силе воздействия на эмоциональную природу человека, а, следовательно, и по степени его значения в духовном развитии человечества.
А. И. Сумбатов-Южин — актер по призванию, по темпераменту, по убеждению. Но он не просто большой актер в созвездии талантов, украшавших сцену Малого театра в восьмидесятые и девяностые годы. Сумбатов-Южин был ярчайшим выразителем романтического направления в актерском искусстве Малого театра, глубоко верящим в демократические идеалы, в общественное служение, в романтический идеал прекрасного человека. Абстрактный гуманизм, абстрактная вера в справедливость вообще, в победу добра над злом, свойственные до революции искусству Малого театра в целом, были окрашены у Южина романтической мечтой об идиллическом человеке, духовно прекрасном, совершенном и способным в силу этого создать такую же прекрасную и справедливую жизнь на земле.
Актерскому искусству Южина были свойственны горячая искренность и благородный романтический пафос, некоторая обобщенность чувств и страстей сценических героев, приподнятость и укрупненность их характеров, широкая картинность жеста, открытый темперамент, полнозвучная, возвышенная декламация.
Актерская индивидуальность Южина сказывалась на всех формах его деятельности. Все шестнадцать опубликованных им драм и комедий написаны актером, великолепно знающим особенности психологии зрителя. Драматург не боялся открытых сценических эффектов, ярких чувств и страстей героев, цветистых, но наполненных благородной мыслью монологов, прямой контрастности доброго и злого начал.
Создавая свои драмы, Сумбатов-Южин пишет каждую роль, имея в виду определенного актера, и как бы видит перед собой пьесу уже в ее сценическом воплощении.
Театр Сумбатова — это театр, созданный актером для актеров. Великолепная сценичность его пьес брала в плен зрителя и давала благородную пищу актерскому творчеству. Недаром они пользовались в свое время такой громадной популярностью, были переведены на многие языки — немецкий, французский, польский, чешский, сербский, грузинский, армянский и другие, и с огромным успехом шли в России и за границей.
Театр Сумбатова — это интересное своеобразное явление русского театра предреволюционного тридцатипятилетия, отразившее противоречия этого периода и оставившее заметный след в его истории.
Александр Иванович Сумбатов (по сцене Южин) родился в сентябре 1857 года и до шести лет прожил в имении своей матери в Тульской губернии. По отцу грузин, по матери русский, он с 1863 по 1877 год воспитывался в Грузии — сначала в семье, в родовом имении князей Сумбатовых в Телетах, а потом в Тифлисской гимназии, где раннее увлечение театром на всю жизнь сблизило и сдружило его с другим страстным театралом — учеником той же гимназии Владимиром Немировичем-Данченко.
Общественные и гражданские идеалы А. И. Сумбатова-Южина начали формироваться еще в семье, принадлежавшей к передовым кругам тифлисской интеллигенции. Бурное развитие капиталистических отношений в пореформенной России семидесятых годов вызывало разорение мелкопоместных владельцев старых «дворянских гнезд», к которым принадлежал и отец А. И. Сумбатова-Южина. Обедневшая, разорившаяся княжеская семья, часто не имевшая возможности внести плату за учение старшего сына, была интеллектуальным центром для лучших представителей прогрессивной тифлисской интеллигенции. Тут бывали Илья Чавчавадзе, И. Полторацкий, Максимович, Чимишкьянц и другие. Дома, в семье, в годы, когда «Современник» и «Русское слово» 60-х годов открывали нам существование Толстых и Тургеневых, Чернышевских и Добролюбовых, а «Колокол» доносил до нас могучие раскаты Герцена» 2, по сути, закладываются основы мировоззрения Южина.
В 1877 году Южин переезжает в Петербург и поступает на юридический факультет университета.
Семидесятые годы наложили неизгладимый отпечаток на мировоззрение А. И. Сумбатова-Южина.
Свободолюбивые гражданские идеи, идеи служения народу, гражданская лирика Некрасова, бывшая для Южина венцом поэзии, лекции по теории государственного права профессора-демократа А. Д. Градовского, спектакли Малого театра формировали общественные и эстетические взгляды Сумбатова-Южина.
Увлечение А. И. Сумбатова-Южина театром сказалось очень рано. После гимназических тифлисских спектаклей начались спектакли студенческие — сначала в дачных театрах под Петербургом, а позже на клубных сценах столицы. В двадцать два года студент юридического факультета был уже автором трех драм и двух водевилей. Как актер он брался за любые роли, играл и благородных отцов, и фатов, и первых любовников, и комических стариков. В двадцать три года Южин — уже первый клубный актер с высшим разовым окладом. После «фурорного, блестящего», по его словам, успеха в роли Карла Моора в одном из клубных спектаклей он окончательно решает идти на сцену.
Университет брошен на последнем курсе, и после недолгого пребывания в Московском театре Бренко, где блистало созвездие крупнейших актерских имен провинции,— дебют в роли Чацкого на сцене Малого театра, определивший дальнейшую судьбу Сумбатова-Южина. С июля 1882 года А. И. Южин становится актером Малого театра, который стал для него всем в жизни.
Общественно значительное, глубоко идейное искусство Малого театра питалось лучшими образцами современной драматургии и произведениями мировой и русской драматургической классики. Слову, как основному элементу, передающему идейное содержание произведения, придавалось корифеями Малого театра ведущее значение, и звучащее слово, «речеведение» стало для актера основным выразительным средством.
Близость к передовым кругам современного общества, знание живых запросов, волнующих это общество, вызывали в артистах Малого театра сознание необходимости принять деятельное участие в жизни страны, откликнуться своим искусством на стремление народа к свободе и лучшему будущему.
Эти устоявшиеся крепкие традиции Малого театра, традиции реализма и гражданственности к моменту вступления в театр Сумбатов-Южин застал уже сформировавшимися. Демократизм его собственных общественных и эстетических позиций помог ему сразу же сблизиться с крепко спаянным ансамблем театра и со временем занять в нем ведущее положение, стать пропагандистом и защитником тех передовых традиций, которые превращали сцену Малого театра в его лучшие периоды в трибуну передовых идей своего времени, а его актерское искусство в эстетический идеал, формировавший художественное сознание многих поколений. Но Сумбатов-Южин не только продолжал, он и развивал реалистические традиции театра. Это нашло свое выражение и в его теоретических взглядах, в понимании им реализма как соединения «быта и романтики». Он считал, что сценическая правда, для того чтобы быть возможно более впечатляющей и доходчивой, должна быть приподнята над бытом, должна быть ярче, обобщенней и более подчеркнутой, чем правда действительной жизни. Без героики, без романтических взлетов, без пафоса страсти, без эмоционального потрясения зрителя и сопереживания его с актером для Южина не существовало театра.
Эти взгляды и убеждения Южина-актера нашли свое ярчайшее выражение в драматургии Сумбатова3 .
Пробовать свои силы в драматургии А. И. Сумбатов-Южин начинает рано. В девятнадцать лет он пишет два одноактных водевиля. Но, очевидно, развлекательный характер самого жанра не мог удовлетворить молодого Сумбатова, воспитанного на статьях об искусстве Добролюбова и Чернышевского, на глубоко идейной и содержательной классической драматургии. «К счастью все это заглохло» 4, — вспоминал позже А. И. Сумбатов-Южин свое гимназическое увлечение.
Сразу вслед за водевилями он пишет свою первую четырехактную драму «Права жизни», рукопись которой была утеряна.
В 1878 году А. И. Южин заканчивает большую пятиактную драму «Громоотвод», которая была поставлена на сцене Артистического кружка, не без успеха шла в провинции, но в театральной прессе справедливо отмечалась мелодраматичность пьесы, отсутствие у автора чувства меры и вкуса в нагромождении ужасов, преступлений и роковых сцеплений обстоятельств, отсутствие достаточно разработанных характеров и психологически мотивированных действий и поступков.
В течение восьмидесятых годов А. И. Сумбатов-Южин создает восемь произведений — семь драм и одну комедию.
Стремление находить в современной действительности темы и образы своих произведений, обличать общественные пороки, размышлять над проблемами, живо волнующими современников, отчетливо проявляется в таких драмах Сумбатова, как «Дочь века» (1880), «Листья шелестят» (1881), «Сергей Сатилов» (1883), «Муж знаменитости» (1884), «Царь Иоанн IV», «Соколы и вороны» (1885), «Арказановы» (1886), «Цепи» (1888).
Восьмидесятые годы, годы жесточайшей реакции и цензурного гнета 5, годы бурного развития капитализма в России, стремительного обогащения одних за счет разорения других, промышленного и денежного ажиотажа, головокружительных карьер, возникновения банков, концессий, акционерных обществ, приносивших своим владельцам баснословные барыши,— нашли свое яркое отражение в этих пьесах. Губительная власть денег — вот основная тема пьес Сумбатова этого периода. Грабит и пускает по миру семью честных идеалистов владелец миллионных предприятий, авантюрист и выскочка, капиталист Наварыгин («Арказановы»); в подозрительном великосветском «салоне» прекрасной обольстительницы Сталь-Старинской («Дочь века») заключаются миллионные сделки, раздаются за взятки концессии и синекуры, возникают дутые предприятия, продается «неподкупная» любовь; деньги доводят до преступления и смерти управляющего банком Застражаева («Соколы и вороны»).
Тема власти денег, разрушительного могущества капитала и впоследствии не раз будет привлекать к себе внимание драматурга («Ирининская община», 1901). Но именно в пьесах восьмидесятых годов власть денег трактуется Сумбатовым с такой прямой наглядностью, как сила, разрушающая семейные очаги и личное счастье, опустошающая души, приводящая к нравственной и физической гибели героев. В них царит атмосфера лихорадочной жажды наживы; в них показан тип «нового человека» — дельца и капиталиста, выскочки с темным прошлым, прибирающего к рукам родовые имения и деньги благородных идеалистов, неприспособленных к новым условиям жизни. В них действуют «служители Ваала» и его жертвы, ловкие хищники и финансовые воротилы, разорившиеся помещики и богатеющие кулаки, бескорыстные общественные деятели и продажные карьеристы — словом, типы и характеры, порожденные «алчным, денежным временем», по выражению героини одной из пьес Сумбатова.
Но драма Сумбатова восьмидесятых годов при всем том, что материалом ее являлась живая действительность и в ней трактовались общественные вопросы, волновавшие современников, строилась главным образом на конфликтах, перенесенных из сферы общественного в сферу личного, в сферу решения этических и психологических проблем. Вовсе не одно только стремление к богатству заставляет бездушного хищника-капиталиста Наварыгина обобрать и посадить на скамью подсудимых Арказанова (хотя в начале пьесы эти мотивы и названы). Ловкий и расчетливый делец и предприниматель, проживший, по его собственным словам, «жизнь спекуляций и, к чему притворяться, одной голой наживы, наживы ценою разорения других», поражен «роковой страстью», подчинившей себе его помыслы и поступки, доставляющей ему безмерные, сверхчеловеческие страдания, которые он изливает в длинных монологах. Социальная драма, драма торжества чистогана оттеснена на второй план «роковыми» страстями и переживаниями героев, она стала фоном, на котором развертываются захватывающие перипетии любовной мелодрамы.
Тенденция вытеснения социальных мотивов мотивами личными характерна для всех произведений Сумбатова-Южина этого периода. В «Соколах и воронах» почтенный управляющий банком Застражаев и его будущий зять адвокат Тюрянинов — люди, что называется, «порядочные», состоятельные, с весом и положением в обществе, его столпы и опора,— когда задет их денежный интерес, оказываются способными на любое преступление. Казалось бы, какая тема для социальной драмы! Мы видим, как власть чистогана, погоня за богатством сметают все прежние ценности, все нравственные понятия и законы: бить, воровать, совершать подлоги и убийства, но вырвать себе кусок жирнее, чем у соседа, а вырвешь его — добыча служит тебе индульгенцией. Вот новая мораль нового общества. Но и в этой пьесе, как и в «Арказановых», социальные мотивы отступают на второй план, стушевываются перед драмой чувств, перед пламенем неистовой, всепоглощающей любви, пылающим в сердцах героев.
Не страсть к обогащению владеет людьми в их преступлениях ради денег, а страсти, на взгляд Сумбатова-Южина, более сильные — «дикая» месть, «безумная» ревность, «роковая» любовь. Эту особенность драматургии Сумбатова-Южина восьмидесятых годов — перенесение «драматических коллизий из области общественных отношений... в область личных симпатий и антипатий» 6 — отмечали и современники драматурга.
Герои Сумбатова восьмидесятых годов целиком живут в сфере роковых чувств и страстей, захватывающих их со стихийной силой. Естественно, что эта особая романтическая пафосная стихия, в которой живут герои Сумбатова, требует и соответственных сценических средств и приемов для своего выражения. И тут на помощь драматургу Сумбатову приходил актер Южин.
Актер-романтик, создававший на сцене Малого театра восьмидесятых годов героико-романтические образы, с огромной убежденностью и силой доносивший до зрителя гражданские, обличительные, свободолюбивые мысли Чацкого или Эгмонта, или с упоением, с молодым горячим темпераментом отдававшийся страстным любовным монологам Дюнуа, Мортимера, Дона Санчо Ортиса, Южин-Сумбатов творил и драматургию, близкую его актерской природе, его актерским пристрастиям. Как актер он твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю, и умел убедить его силой и логикой своей мысли, искренностью своего красивого пафоса, своей верой и убежденностью в сценическую правду образа. Как драматург он тоже твердо знал, что он хочет сказать своему зрителю. Он стремился говорить с ним о значительных, серьезных, остросовременных проблемах, внушать ему честные гражданские чувства, воспитывать в нем высокие нравственные идеалы. Однако ограниченность идейно-эстетической позиции Южина сказывалась в противоречии его субъективных стремлений и объективного звучания его произведений. Существеннейшие вопросы времени отступали в них перед захватывающими мелодраматическими ситуациями, перед роковыми страстями и чувствами героев.
Сумбатов-Южин знал бесчисленное количество средств и способов делать свои пьесы увлекательными, волнующими, захватывающими, потрясающе эффективными. Драма его всегда технически построена очень крепко. Ее железный каркас — завязка в первом акте, развитие темы — во втором и третьем, кульминация в четвертом и развязка в пятом помогают действию развиваться динамично и напряженно. А пружинами действия по большей части является (и в этом сказывается пристрастие драматурга к технике старого театра) недоразумение, которое выясняется в конце четвертого акта в момент кульминации. Такой прием построения интриги дает возможность автору создавать на сцене ряд всегда эффектных и неожиданных, а часто и ошеломляющих положений и ситуаций.
Склонность к приемам старой театральной техники сказывается и в мелодраматически выразительных и эффектных концовках актов, когда самые ударные фразы говорятся под занавес.
Естественно, что для выражения далеких от обыденной жизни чувств и страстей, клокочущих в сердцах героев Сумбатова, они должны находить и слова, далекие от обыденности. И они их находят. Речь героев Сумбатова необыкновенно красочна, «театрально полнозвучна». Ее сложные замысловатые узоры не обязательно продиктованы характером или психологическим состоянием героя, они самодовлеюще театральны. Но их выспренний пафос такого эмоционального накала, что, в конце концов, несмотря ни на что, они убеждают.
Конечно, такая речь не способствует созданию конкретного, реалистического характера. Романтизированные герои ранних пьес Сумбатова — это условные фигуры, носители какой-либо одной страсти или чувства. Реалистическая тенденция, имеющаяся в пьесах этого периода, пробивается лишь в характерах второстепенных персонажей и в создании общей жизненно-достоверной атмосферы действия.
Из арсенала приемов старинного театра берет А. И. Сумбатов-Южин для некоторых своих персонажей и фамилии, звучанием своим полностью исчерпывающие сущность образа: это купчик Фуфин — профинтивший свое состояние в Париже («Арказановы»), или помещик Незлобин — невинная жертва своей бездушной и безнравственной жены, или театральный хроникер Ворон, заклевывающий истинные таланты. Это сказывается в эффектных и звонких названиях пьес, вмещающих всю их проблематику — «Дочь века», «Цепи», «Муж знаменитости», «Соколы и вороны» и т. п.
Все эти приемы драматургии Сумбатова восьмидесятых годов — интрига, построенная на недоразумении, условность характеров, яркая контрастность добра и зла, неожиданность сюжетных поворотов, преувеличенность, романтизация страстей и чувств, эффектная цветистость речи, взволнованная сбивчивость длинных монологов и эффектные фразы под занавес — атрибуты доброй старой мелодрамы.
Но сказать о пьесах Сумбатова-Южина этого периода, что они мелодрамы — значило бы сказать о них только половину правды. Выражение А. Р. Кугеля. Драмы восьмидесятых годов являются переходной ступенью к созданию его лучших пьес — «Старый закал», «Джентльмен», «Измена». Они содержат в зародыше то, что будет отличать более поздние произведения Сумбатова-Южина. Наряду с живущей в них стихией «романтических» чувств, уносящих героев далеко от обыденной жизни, возносящих их над реальной действительностью, в них присутствует и сама эта реальная действительность, жизнь русского общества восьмидесятых годов с ее проблемами, типами, характерами. Демонические злодеи и добродетельные невинности соседствуют, общаются, живут бок о бок с персонажами «обыкновенными», характеры которых реалистичны, жизненно полнокровны, психологически убедительны, а индивидуализированная речь метко, сочно, выразительно раскрывает все оттенки их социально-психологической сущности. В «Арказановых» рядом с Добродетелью (семья Арказановых) и Пороком (злодей Наварыгин) живет, действует, являясь между ними связующим звеном, промотавшийся купчик Фуфин — тип в традициях Островского, написанный с блеском, с живым юмором, острой и меткой наблюдательностью. Лучшая сцена драмы — сцена встречи и сговора двух мошенников, Наварыгина и Фуфина, великолепна по блеску диалога, по остроте комических ситуаций, по законченности и живой выразительности характеров. В диалоге с Фуфиным Наварыгин спускается с романтических ходуль и начинает разговаривать языком точным и характерным. Сцены первой встречи Фуфина с Наварыгиным не постеснялся бы и сам великий Островский. Но реалистические тенденции, как правило, играют в пьесах этого периода подчиненную роль: бытовые детали, «сниженность» и конкретная достоверность характеров второстепенных персонажей должны, по мысли автора, подчеркнуть густую пошлость, низменность того окружения, над которым парят его основные герои. Лишь в последнем произведении этого периода, драме «Цепи», реалистическая тенденция пробивается и в характерах центральных героев, и в некоторой индивидуализации речи, в более последовательной и углубленной психологической мотивировке их поступков. В более же поздних произведениях именно эта реалистическая тенденция становится ведущей. Напряженная эмоциональность, мелодраматизм чувств, характеров, ситуаций постепенно сглаживаются, уступая место в лучших произведениях Сумбатова-Южина 1890—1900 годов последовательной реалистической тенденции.
Драма «Цепи» — последняя, самая «крепко сделанная» и, пожалуй, самая репертуарная из пьес Сумбатова восьмидесятых годов. По реалистической лепке характеров, по выразительности языка большинства персонажей, по напряженности сценического действия она приближается к лучшим пьесам драматурга. По существу, «Цепи» — продолжение пьесы Сумбатова «Муж знаменитости», а отдельными ситуациями она связана с «Дочерью века». В «Муже знаменитости» обольстительная певичка Нина Александровна бросает своего благородного, «безумно» ее любящего мужа и ребенка и уходит к любовнику — великолепному прожигателю жизни, цинику и бретеру Пропорьеву. В «Цепях» мы встречаемся с теми же персонажами через двадцать лет. Ставшая авантюристкой и дамой полусвета, преследуемая кредиторами, Нина Александровна Волынцева бежит из Петербурга в провинциальный город, где живет ее муж, надеясь вновь занять место всеми уважаемой жены и матери. На почве этой сложной ситуации в пьесе разыгрываются эффектнейшие сцены, действие разворачивается стремительно, как туго закрученная пружина, и зрители с напряженным вниманием следят за каждым его новым поворотом, так искусно подготовленным драматургом.
Ограниченная узкосемейной проблематикой, решаемой к тому же банально, пьеса эта тем не менее представляет интерес благодаря ряду живых типических характеров, словно выхваченных драматургом из современной ему русской жизни. А в образе Пропорьева, этого седеющего льва, темного афериста с холодным взглядом и безукоризненными манерами, драматург поднимается до типического обобщения. В Пропорьеве критика увидела «олицетворение современной пошлости и разнузданности нравов» 7 и писала о нем, что «это живое лицо, кость от кости и плоть от плоти того общества, в котором он действует, в котором мы живем»8. Великий русский актер А. П. Ленский с такой силой правды и жизненной достоверности создал в спектакле Малого театра «Цепи» образ Пропорьева, что, как писал рецензент спектакля, «за человека страшно становится, жутко в том обществе, где может встретиться такой железный негодяй» 9.
«Старый закал» — одна из немногих пьес Сумбатова, обращенных в прошлое. Но если в «Иоанне IV», «Измене» и последней, посмертной, неопубликованной драме «Рафаэль» драматург обращается к истории, чтобы найти в ней ответ на волнующие современные проблемы, то здесь его прежде всего интересуют характеры, типы, образы легендарного прошлого. «Старый закал» — это живые жанровые зарисовки целой галереи типов, порожденных суровым и романтическим временем и ушедших вместе с ним. На фоне жанровых сцен, с блеском, с добрым юмором написанных драматургом, на фоне величественного кавказского пейзажа разворачивается мелодраматическая история «роковой» любви Веры и графа Белоборского. Однако сложные перипетии драмы женского сердца тускнеют, отступают на второй план перед богатством и разнообразием тщательно, любовно выписанных характеров и типов «доброго старого времени», верных его атмосфере, его духу и в своих чувствах, и в способе их выражения.
Как мы уже говорили, А. И. Сумбатов-Южин всегда высоко ценил этическое содержание искусства, видя в нем фактор большой воспитательной силы.
Драматург ни на шаг не отступает от своих героев, мы все время слышим его интонацию — то осуждающую и гневную, то сочувственную и умиленную. Он любит своих добродетельных героев за их гражданские идеалы (Арказанов, Сатилов), за их высокие моральные качества (Зеленов, Волынцев, Гаранина), он восхищается их бескорыстием, их способностью самопожертвования, их мужеством в борьбе с произволом (Сатилов). И хотя только в двух пьесах из восьми добродетель в финале награждается («Соколы и вороны» и «Цепи»), нравственная победа в борьбе с пороком всегда остается за ней.
Конечно, гражданские идеалы и самого автора и его героев весьма расплывчаты, неопределенны, демократичны «вообще»: туманные намеки на то, что положительные герои щедро «мужичьи авансы под хлеб раздают» («Цепи»), что их общественные начинания — «это капли, наполняющие великую чашу прогресса» («Арказановы»). Пустота и расплывчатость положительной программы Сумбатова-Южина, утверждаемой и воплощенной в его идеальных героях, во многом обусловила и банальность идейно-художественной структуры его пьес. Критика Южиным отдельных уродливых явлений формирующегося буржуазного общества обычно ограничивалась поверхностной констатацией отрицательного явления, без попытки до конца вскрыть его социальные корни. Да эти задачи и не ставил перед собой драматург. Но даже такая умеренная критическая и обличительная направленность пьес Сумбатова, ослабленная мелодраматизмом характеров и положений, была для своего времени достаточно резкой и смелой и казалась недопустимой и опасной вершителям театральных судеб. Об этом свидетельствует недопущение на императорские сцены, как «разоблачительных» и «тенденциозных», пьес «Дочь века» и «Соколы и вороны». Подтверждение этому находим мы и в том, что драматическая хроника в стихах «Царь Иоанн IV» 10 семь лет лежала под цензурным запретом, а когда наконец была разрешена к постановке (1890), то цензурой был вымаран монолог Грозного, как излагающий «конституционные требования». Драма «Сергей Сатилов» вплоть до Октябрьской революции специальным циркуляром министра внутренних дел была запрещена к постановке на сцене и восемнадцать лет оставалась неопубликованной. Это единственная пьеса Сумбатова, в одном из актов которой изображены крестьяне. Пьеса посвящена любовным страданиям бедного крестьянина Сергея Сатилова и молодой жены разбогатевшего приказного, старика Левиафантова, владельца имения, когда-то принадлежавшего богатому помещику — незаконному отцу Сатилова. Левиафантов, узнав об измене жены, подпаивает односельчан и подговаривает их изгнать Сатилова из деревни. Сатилов попадает в тюрьму. Но вырвавшись оттуда, является ночью в дом Левиафантова, уговаривая свою возлюбленную бежать с ним. Малодушная и запуганная мужем женщина отказывается. Левиафантов, разбуженный шумом, зовет на помощь, и Сатилов убивает своего врага. Пьеса является откровенной мелодрамой, построенной на лобовых контрастах отрицательных и положительных персонажей. Но наблюдательный художник, черпающий материал для своих произведений в живой современности, Сумбатов-Южин не мог не заметить процессы, происходящие в пореформенной деревне. Кулак-мироед, кабатчик и лавочник Нил Карпыч, в должниках которого состоит вся голодная деревня; волостной старшина, богатый мужик Сидор Малый, верой и правдой служащий начальству; голь перекатная Фаддей Козлов, Аким Безродный и другие, готовые за шкалик продать отца родного; фабричный, «много городов по своему фабричному делу» исходивший Сенька Скворец, раскрывающий глаза мужикам на обман и произвол деревенских богатеев; старый крестьянин-бедняк Егор Сумятный, не желающий губить «христианскую душу», открыто выступающий против кулака,— такою увидел и изобразил «патриархальную» деревню Сумбатов-Южин.
Сцена мирского схода в «Сергее Сатилове» — лучшая сцена в пьесе по художественному реализму, жизненной достоверности и разнообразию выведенных в ней типов, по глубине проникновения в психологию крестьянина, доведенного до отупления своим нищенским, бесправным существованием.
С середины девяностых годов начинается второй период драматургического творчества А. И. Сумбатова-Южина. Завоевав путем огромной, напряженной систематической работы ведущее положение в актерском ансамбле Малого театра, он по-прежнему, совместно с М. Н. Ермоловой и А. П. Ленским, возглавляет героико-романтическое течение в репертуаре театра. Актер героической, романтической темы (за исполнение роли Карла V в «Эрнани» Гюго он был удостоен французским правительством звания I\\\\\\\\\\\\\\\'officier d\\\\\\\\\\\\\\\'Academie francaise), Сумбатов-Южин создает значительные, интересные по замыслу образы мирового трагедийного репертуара (Макбет, Гамлет, Ричард III, Кориолан, несколько позже Отелло и Шейлок) и с блеском, с отточенным мастерством играет характерные и комедийные роли своих современников в отечественных и иностранных пьесах. С возрастом в даровании Южина появились новые краски. Если в героико-романтическом репертуаре Южин по-прежнему создавал образ крупно, обобщенно, пафосно, то в современном репертуаре он искал точных психологических характеристик, он освещал умной невеселой иронией образы своих современников: фатов и расчетливых дельцов, неверных мужей и авантюристов. «Это не было разочарованием в романтике,— писал А. Р. Кугель о замеченном им новом качестве, появившемся в работах Южина-актера, — иронии,— это было разочарованием в жизни, лишенной романтики» 11.
Конец XIX и начало XX века были тяжелым временем для русского театра.
После поражения революции 1905 года на русскую сцену все больше проникали декадентство и символизм, отрицавшие идейность и содержательность искусства, отразившие растерянность интеллигенции перед ростом революционного движения, обострением классовой борьбы, с одной стороны, и усилением реакции, репрессий и цензурных тисков для свободной мысли — с другой. А. И. Сумбатов-Южин в ряде печатных работ резко выступает против отхода русского театра от реализма, против «коренного извращения основных, присущих смыслу задач театра», которые Южин видит в том, чтобы «изображать век и его характер, а значит, и откликаться на все его существенные запросы». «...Будущее за реализмом...— отвечает он в анкете издательства «Заря» на вопрос «Куда мы идем». «Театр, как учреждение прежде всего народное, имеет своей целью воздействие на духовные или эстетические стороны общества»,— пишет он в «Личных заметках об общих вопросах русского театра». В годы реакции, в годы после поражения первой русской революции, когда «вихрь новых исканий» все дальше уводил театр от решений общественных вопросов, от сложных противоречий окружающей его российской действительности, Сумбатов-Южин по-прежнему оставался верен своим убеждениям, что только идейное, содержательное и реалистическое театральное искусство — подлинное искусство, нужное народу. Однако его общественные идеалы не выходили из рамок либерально-демократических рассуждений о переделке мира путем нравственного самоусовершенствования человечества.
Драматические произведения Сумбатова-Южина, написанные им после 1895 года, имеют много общих черт с пьесами первого периода: все они, за исключением двух («Старого закала» и «Измены»), ставят острые проблемы современности и с либерально-демократических позиций, но достаточно смело и решительно, обличают пороки буржуазной действительности; все они стремятся утверждать высокие этические идеалы. И опять мы встречаем в них драму чувств, оттеснившую социальную проблематику до значения фона («Ирининская община», «Закат», «Вожди»), в их построении мы вновь обнаруживаем виртуозную технику старого театра. Но реалистическая тенденция, игравшая подсобную роль в ранних пьесах Сумбатова теперь становится доминирующей, определяющей весь их характер. И именно эта крепкая реалистическая основа определяет общественное и художественное значение драматических произведений А. И. Сумбатова, созданных в девяностых и девятисотых годах, усиливает их обличительное звучание, заостряет критическую направленность, увеличивает их познавательную и художественную ценность.
В ранних произведениях («Дочь века», «Сергей Сатилов», «Арказановы») представители разоряющегося дворянства, отступающие перед натиском предприимчивого и беззастенчивого буржуа, изображались драматургом с сочувствием, как люди мягкие, слабовольные, неспособные к решительному действию, но проникнутые сознанием высоких гражданских и нравственных идеалов. Не то в произведениях девяностых и девятисотых годов. В «Закате» (1899), «Ирининской общине» (1901), в остросатирических, гротесковых образах Фантина, Мамасова, Вово Муравлева, князя Дубецкого раскрывалась драматургом полная деградация и вырождение вымирающего дворянства, неспособного к полезной деятельности, лишенного идеалов, ведущего паразитический образ жизни. Критическая и сатирическая направленность поздних произведений Сумбатова-Южина отмечалась современной ему прогрессивной театральной критикой как факт весьма положительный и свидетельствующий о гражданском мужестве драматурга. Однако в создании образов положительных героев, предлагающих свою программу переустройства столь несовершенного и несправедливого мира, со всей очевидностью сказалась идейно-эстетическая ограниченность Сумбатова-Южина. Дальнее («Невод»), Белой («Ирининская община»), Гореев («Джентльмен»), Вершилин («Вожди») — герои Сумбатова, которым отдана вся авторская симпатия. Они честны, самоотверженны. Они обличают ложь, продажность и произвол, окружающие их, они сочувствуют угнетенным, но единственной панацеей от всех бед считают терпение и труд— «не на себя, а на других». Каждый на своем месте должен-де честно выполнять свое маленькое, порученное ему дело, стремясь к общественному благу, так как все эти дела, подобно каплям, заполнят «великую чашу общего прогресса», насилие и зло отступят, и воцарятся справедливость и добро на земле.
Расплывчатость идеалов А. И. Сумбатова-Южина со всей очевидностью сказывается как в ранних, так и в более поздних его произведениях. Однако с наибольшей наглядностью банкротство этой положительной программы обнаружилось в пьесе «Вожди» — «в пяти эпизодах из жизни десяти человек», как определил сам автор жанр созданного им драматического произведения. (В 1908 г. этой пьесе была присуждена Грибоедовская премия.) В «Вождях», написанных почти через два года после революции 1905 года, драматург стремился, по его собственным словам, отразить «сильную общественную и личную встряску в переходный период с 1902 по 1906 год» 12, иными словами, отразить волнующие события р
Подробнее
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом Петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, то есть «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления кончив наш Петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку, и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater (Мать-кормилица – лат. Аlma mater в былое время именовали университет) на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.
Я не сделался, увы, адвокатом, но Южин остался верен мечте своей юности. Театр овладел им с гимназической скамьи.
В занятной статье «Студент и 38 номер галереи Малого театра» (см.: «100 лет Малому театру», издание РТО) имеется весьма любопытное автобиографическое указание или, как выражается Южин, «автобиографическая предпосылка».
«И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь» и ранее этого «тогда», в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой, смело можно сказать — доминирующей надо всем остальным стороной его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя.
В числе органических крупиц, образовавших, коротко говоря, «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл. И. Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши молодые годы мы оба, да еще покойный В. Г. Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах».
Далее Южин рассказывает о том, как, получив аттестат зрелости и «утопив в мутных водах Куры» латинскую грамматику Кюнера, они стали «насильно» и «деспотически» привлекать товарищей к устройству спектаклей, и некоторые из товарищей «спасались бегством из города» от деспотических требований Южина. «Органическая крупица» театра превратилась в органический костяк; «преломление» театра сделалось действительно «преломлением его бытия»; Южин стал тем, чем был и чем он не мог не сделаться. Он был актер в самом глубоком и истинном значении этого слова, и к его сочинениям, как к его игре, как и ко всей его жизни можно было бы поставить эпиграфом былую надпись на фронтоне старого шекспировского театра «Globe» (Глобус – англ.): «Totus mundus agit histrionem», что значит в более или менее близком переводе — «весь мир актерствует» или «весь мир изображает актера» или, наконец, «весь мир — это театральная сцена».
Для Южина, конечно, мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова значит — я живу. Неестественно, когда человек смотрит мимо театра. Земля есть «Театрия», населенная племенем актеров, которые являются совершенным достижением биологического типа и «податным сословием», покупающим билеты и известным под общим наименованием «публики». Все привычки, навыки, приемы актера должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена, и надо играть. Актер Далматов, умирая, сделал только одно распоряжение: закрыть его лицо на смертном одре. Всю жизнь он принимал вид и делал выражение — интересное, красивое, загадочное, глубокое. Мертвый, он уже не в силах владеть чертами лица. И вдруг сойдет маска... Что под ней? Он не знает, но, во всяком случае, он не может поручиться за выражение лица.
В Южине красиво было то, что актерство являлось не «второй», а первой, основной, органической натурой. Дома, в кабинете, на сцене, за обедом, в клубе, в общественном собрании, на репетиции — это был один и тот же человек. Он «монологировал» в жизни, как и на сцене, и когда слушал собеседника, то как будто слушал партнера на сцене. И это было приятно сценично в жизни и жизненно приятно на сцене.
Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. Южин писал: «Мольер был актером, Шекспир был актером, Гоголь мечтал им быть». Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех более поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой,— сказал бы я,— безудержной театральности. Пятнадцать-двадцать лет назад зимний сезон в любом провинциальном городке обязательно открывался пьесой Южина. Выбор был очень велик: «Листья шелестят», «Муж знаменитости», «Цепи», «Соколы и вороны» и пр. —- и в свое время все это были неоценимые для открытия сезона пьесы. Во-первых, пьесы были бурны и стремительны, а во-вторых — и это самое главное — Южин умел так писать свои пьесы, что вся труппа, то есть главные персонажи имели выигрышные роли. Любовник, инженю-кокет — это само собой понятно. Но рядом имелась прекрасная сцена для фата с гардеробом, а то и целый ряд сцен; были роли для комической старухи, гранд-дам, благородного отца, резонера и пр. Никто не был забыт. И дело было вовсе не в грубом расчете автора — Южин-драматург был слишком даровит для этого,— а в том, что он мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган, и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. Все необходимые амплуа были заняты в его пьесах совершенно так, как в оркестре заняты все роды инструментов, и в этом сущность оркестровки. Весь талант, темперамент, все увлечение он отдавал театральным ролям. Иногда эти роли сходились с жизнью, совпадали с ней — тем лучше. Но не было большой беды, когда роль оставалась только ролью.
Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно. Вот, например, наугад взятый отрывок из первой пьесы Южина «Дочь века». Героиня, обольстительная, как демон, львица, говорит: «Из грациозной я сделалась обольстительной, из красивой — неотразимой, божественной — только бы с тобой, милый, хороший, любимый мой (прилегает к нему на грудь. Он ее обнимает. Тихо спускается занавес)»… Вы можете сказать, что как-то мало правдоподобно, чтобы «падающая на грудь» героиня так владела логическими оттенками понятий, чтобы различать переходы от красивости к неотразимости. Быть может, вы правы — для жизни. Но в театре — что вы знаете о театре? Вся мелодрама построена на несбыточных эффектах, а что театральнее мелодрамы?
Талантливый, блестящий актер, мыслящий жизнь через призму театрализации, Южин не может иначе. Как у верующего к молитве, так у Южина складываются невольно руки к театральному жесту. Он слушает ухом внутренним и ухом внешним. Внутреннее ухо не согласно, положим, с «божественной неотразимостью» и пр., но ухо внешнее, привычное ухо актера, впитывает, как божественную гармонию, звонкий консонанс пышных, уходящих ввысь слов. И разумеется, актер побеждает. Пышные ризы театральных костюмов — это и есть то, что называется театральностью, и в широком, и в тесном значении слова. Если у вас болит голова и вы скажете, сморщив лицо: «Голова болит, я бы просил, чтобы было потише» — это одно. Но вы можете встать в позу и произнести: «В моей голове словно сталкиваются противоположные стихии. Всякий шум производит такое впечатление, как будто Немезида тяжелым молотом судьбы бьет меня по черепу. Но как жалка судьба человека! Разве ему есть какое-нибудь дело до того, что рядом — огромное страдание?» Это будет другое. Если хотите — то же самое, но очень выдвинутое к рампе, очень, я бы сказал, самообожающее. Это — театральное.
В пьесе «Ночной туман» — едва ли не последней пьесе Южина — у героини, что называется, произошел «пантомим любви» с молодым человеком. И наутро героиня говорит: «Как акробатка в цирке — своей волей сорвалась с кольца, кинулась в пустоту и разбилась вдребезги». А герой говорит: «Я дам тебе то, чего не было у тебя никогда... Уйди со мной». И она говорит: «Ночной туман, серебристый и лживый, слишком скоро рассеялся…» И в заключение: «Разве я прощу вам, что вы это слышали... (Он кидается к ней.) Ни шагу. Я не вчерашняя». (Занавес.)
Я опять слышу возражение с вашей стороны, будто в жизни так говорить не станут. А в театре говорят. Это божественная симфония актерского слова. Вот почему А. И. Южин, как отличный актер, не только естественно для себя влагает такие речи в уста героев, но и снабжает их еще рядом пояснительных ремарок: «он улыбается, но молчит», «и влюбленный в ее силу и мучаясь ее отчуждением», «щурясь», «тяжело дыша» и пр. Это клинические надписи незнакомого вам театрального языка, которому сначала надо выучиться.
Кстати, о пьесе «Ночной туман». Главный герой «Ночного тумана» — писатель Острогин. Я вообще нахожу, что брать героями писателей, как это часто делают наши драматурги, очень опасно, и притом еще, пожалуй, не очень тактично. Мне всегда немного стыдно за героев-писателей на сцене. Им нужно глядеть в рот, а говорят они не бог весть что и не бог весть как — во всяком случае, не умнее автора пьесы. И уже по одному этому писатели-герои часто не производят должного эффекта. Но обыкновенно авторы еще стараются сделать своего писателя особливо интересным, дабы оправдать его, так сказать, реноме, а от усиленных стараний несет потом, что также не эффектно. Писателю-герою обыкновенно предшествует чрезвычайная слава. Все ждут, что он-то и рассудит, ибо он всем героям герой, а рассудить он может не более, чем сам автор, который уже весь выражен в своем произведении. И вообще, между нами, мы ведь все одного цеха — следует ли поднимать покрывало Изиды, если Изида есть литература? У Бернарда Шоу в пьесе «The Doctor Dilemn» есть чудесный афоризм, который один врач высказывает другому: «Все профессии, дорогой мой,— говорит мудрый старый врач,— это заговор специалистов против профанов». Ну, так вот я и думаю: сохраним нашу конспирацию...
Но у Южина, у которого все — театр, Острогин, если не жизненнее, то понятнее других писателей-героев. Он говорит: «Не верьте ничему, что мы пишем. Писатель всегда лжет. Это самая кровавая жертва, которую от нас требуют и благо, и красота, и... даже правда». Это не только неосторожно, с точки зрения заговора специалистов против профанов, но, мне кажется, даже просто «перевернутый» «уайльдизм», так сказать… Но можно ли сомневаться, что для эффектных театрально-моноложных тирад писатель Острогин — фигура весьма подходящая? Он несет амплуа драматического резонера.
Разумеется, писатель не «всегда лжет». Часто лгут, осуществляя заговор специалистов против профанов, но не всегда. Неизменно чувствуешь, будучи по крайней мере хоть немного в курсе специальности, есть ли задушевное, властно требующее творчества у писателя или же этого задушевного, непреоборимой потребности — нет. С точки зрения литературной можно было бы сказать, что в этом отсутствии задушевного внутреннего страдания и заключается главный недостаток А. И. Южина как драматурга, и главная причина, почему он, человек с талантом и усердием, писал свои театральные пьесы, а не памятники литературного слова. Как говорил Дидро, актер сохраняет полное хладнокровие в самый горячий момент патетики. Это — театр. Актер театрально чувствует, в театральное верит и с театральным сливается до полного, можно сказать, реалистического ощущения минуты. Когда «шелестели листья», как называется одна из самых популярных пьес Южина, или сходили «серебристые туманы» — эта, на посторонний театру взгляд, бессодержательная риторика для Южина-актера, для всех актеров, игравших с ним или по его тексту, и для всей публики, подчиненной гипнозу театра, была истинной неоспоримостью, подлинностью — подлинностью сказочного, иллюзорного мира, что зовется театром.
У Южина-актера была своя любимая роль или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров. И потому, по закону отражения, его как драматурга смущал, так сказать, свой «демон», обольщавший его воображение недостижимой прелестью романтических контрастов. Это театральная маска человека, который одновременно и «пленир», и коварный и злой мучитель. Это впадающие в сентиментальность, обольстительные тигрицы, вроде героини «Дочери века». Это всего чаще загадочно-обаятельные спекулянты, игроки, аферисты, жулики, в душах которых, однако, иногда расцветают пышные орхидеи благородных порывов. Это — Пропорьев из «Мужа знаменитости», Пропорьев из «Цепей», Кастулл из «Заката» и пр. Неотразимый блеск бездушной силы, красота самоуверенности и апломба. В этих полужуликах Южин ищет сосредоточенной воли, побеждающей гамлетизированную рыхлость. Ему живо рисуется этот человек, понятно, в сценическом изображении. Вот он стоит вполоборота к партнеру, и одна половина лица сурова, как камень, а другая светится высшим торжеством. В галстуке «искры наваринского дыма» — крупная жемчужина... Да, жемчужина…Трость... Легкие ботинки, кусочек пестрого носка... Веки сильно подведены, и на ресницах тяжелые кусочки туши… И он говорит... Что он говорит? Он говорит:
Это не руки, а цепи... (сквозь зубы — «тсепи»), кандалы железные... (Потрясает руками, как при молотьбе.)
О, сколько актеров ждало этой фразы, как праздника благовещения! Сколько аплодисментов было сорвано! Сколько счастливых минут возбужденной чувствительности переживала публика! Вы хотите проанализировать этот монолог, и почему так торчит булавка в галстуке? Конечно, это можно. Но зачем? Не трогайте прекраснейшего мира театральной иллюзии. Он может рассыпаться...
Их было двое — будущих славных деятелей театра — Южин и Вл. И. Немирович-Данченко, оба тифлисские гимназисты. Но, посвятив себя одинаково театру, они были и остались разными. Вл. И. Немирович-Данченко — это анализ, рассудочность, спокойствие, план. Южин — это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ скользнул по Вл. И. Немировичу-Данченко, но наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать. Южин был широк, великолепен, орнаментален, пожалуй, несколько пышен в восточном смысле слова. В нем было много, очень много Кавказа — рыцарства и добродушия, богатырства и хитроватой сметки, приветливости, «куначества» и сознания достоинства. Яркость и цветистость красок, резкость контрастов — такова главная черта его произведений.
Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ,— эта географическая, этнографическая художественная мелодрама. Провалы и обвалы, седые горы, покрытые снегом, и виноградники по склонам; жаркие дни, холодные ночи; ослепительное солнце, играющее на снежных вершинах, и низкие облака, плывущие под ними; стремнины и горные ущелья, и рядом мирные пастбища во вкусе Рюйсдаля — разве все это не напоминает романтику театральных декораций? Здесь — месторождение русского романтизма. Здесь задуманы Печорин и Амма-лат-бек. Сюда высылались «горячие головы», и здесь они еще более разогревались. Кавказ был необходимым, я готов сказать, «неизбежным» придатком николаевской казармы; какой-то отблеск поэзии на вытянутой аракчеевской шагистикой серой, мутной, тошной николаевской России. Здесь, на Кавказе, зрел пафос или, если угодно, зрела видимость пафоса, к которой стремилась мечтательная русская равнина.
Южин до конца дней был рыцарем Кавказа. Его две лучшие пьесы (если не считать «Джентльмена») — «Измена» и «Старый закал» — это легенды Кавказа; одна полуисторическая легенда времен борьбы Грузии с исламом; другая — легенда об ермоловских «орлах». В «Измене» — что бы ни говорил писатель Острогин — громадная искренность. Южин верит в царицу Зейнаб, в злых евнухов, в подвиги высочайшего, как вершина Эльбруса, благородства. Он чувствует кухню азиатской дипломатии, хитросплетения и козни, коварство и интриги Востока. И сила его веры такова, что «Измена» воспринимается публикой не только доверчиво, а безотчетно. В «Старом закале» — то же. Предания о кавказских «героях» принимаются целиком без малейшей доли скептицизма. Это была «ностальгия» его духа — Кавказ. Он пишет в предисловии к «Измене», что пытался изобразить «прошлое Грузии — тот общий яркий колорит отдельных лиц, народных нравов и окраски исторических событий, который свойствен югу». Ему не надо было для этого делать усилий над собой. Однажды я у него обедал и он угощал меня кавказским супом, в который кладется сыр, и «чуреками», о которые я обломал себе зубы. На лице у Южина было блаженное выражение и глаза источали мягкий свет. Суп с сыром — чем не мелодрама, подумайте?
В Москве А. И. Южин занял очень скоро выдающееся положение — не только потому, что он был красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью — со всеми свойствами театральной организации, но и потому также, что был образованный, культурный актер, а тогда это было еще большой редкостью. Он примкнул в Малом театре к той группе (никогда в этом театре, впрочем, не переводившейся), которая вела борьбу за классический репертуар. Его не удовлетворяла и не могла удовлетворить обыденность жизни и искусства. Он стремился играть и играл роли романтические — Шиллера, Гёте, Шекспира, Гюго. И последнего, быть может, в тайне души он предпочитал всем. У меня в памяти от далекого времени осталась его игра в роли Рюи-Блаза (Гюго). Кажется, это было в пригородном петербургском летнем театре «Озерки». Кругом театра были пруды и озера, в которых купалась дачная молодежь. Но и он купался в роли — единственной роли, даже у Гюго, по нагромождению романтических эффектов и, между нами говоря, несообразностей. Лакей, который становится любовником королевы и первым министром. И потом опять лакей, гордый и высокомерный, унижающий королеву высоким сознанием своего лакейского ничтожества. Шутка!
Южин был великолепен в этой роли, лакей-владыка, владыка-лакей, снежная шляпа Эльбруса и мирный аул у его подножия. Когда не было ролей романтических в собственном смысле слова, он творил романтику, по мере сил, в пьесах реального характера. Он искал своего Пропорьева, своего «демона» даже в Островском, даже в «Волках и овцах», в которых играл Беркутова. Из двух концепций мира — «быть» и «казаться» — он всеми явными и тайными стремлениями своей натуры принадлежал ко второй, ибо актер должен «казаться». На то он актер. И Южин казался высокого роста, будучи человеком средней фигуры. Этот оптический эффект меня всегда поражал. Вернее, меня поражал рост Южина в жизни, потому что на сцене он был, когда нужно — а нужно было очень часто, — крупен, высок и массивен.
Он, сколько я помню, кипел избытком сил. Часто, когда некуда было их девать, впадал в игрецкий транс. К весне бывало — конечно, в давние годы — он начинал тосковать. Потом уезжал в Монте-Карло и после недели-другой игрецкой лихорадки возвращался, облегчив тоску и, разумеется, карман.
Так шли годы. Подкрадывалась старость, которая ступает, если не скользит, в бархатных сапогах. В Южине проявилась новая черта — ирония. Он очаровательно стал играть в комедиях. Это не было разочарованием в романтике. Это было разочарование в жизни, лишенной романтики. Он оставался в этом смысле верен себе. Его Болингброк («Стакан воды») или Фамусов — исключительные по мастерству и уму фигуры комедии. Ничему не удивляться и глядеть умудренным уже взором на играющий мир — ибо «Totus mundus agit histrionem».
С Южиным ушел в могилу, быть может, последний настоящий актер,— актер натурой, актер — творчеством, актер — литературой, актер — мировоззрением и мироощущением. В статье Южина «Личные заметки об общих вопросах театра» проводится мысль, что пора вернуть театр его настоящему хозяину — актеру. Южин не мог примириться с тем, что в современной организации театра актер значит немногим более плотника и многим меньше электротехника. Все доводится или стремится быть доведенным до механической простоты, и театр становится похожим на подводный корабль капитана Немо, который от нажима кнопки ныряет или поднимается на поверхность, меняет курс или бросает якорь, увеличивает или уменьшает скорость, впадает в сон или стреляет из пушек. Южин писал апологию актера. В этом была его драматургия. «Никакие качества,— писал он,— не делают драматурга, раз он не разработал в себе еще и способности передать обществу задуманное им не в непосредственном общении с единичным читателем книги, а с целой толпой».
Такой же апологией актера была его жизнь. Он не скупился жить. Был щедр. Даже щедрее, чем природа, которая также ничем его не обидела и одарила всячески. Ну, а если бы он скупился и еще прожил пяток лет? Стоит ли? Не был ли он прав в бурной стремительности своей богатой, красивой и ярко изукрашенной жизни?
До последнего времени он сохранил все тот же интерес к театру. Он написал мне несколько писем по поводу обещанной им статьи о Ю. М. Юрьеве для сборника, который я редактировал. Всякий пустяк, касавшийся его работы, его волновал. Я ему рассказал как-то анекдот, как полковник-эмигрант, после перипетий гражданской войны оказавшийся в Париже, пришел в Елисейские поля, да так и ахнул от увиденного великолепия. Но потом вздохнул и прибавил: «Только делать-то что? Кэ фэр? Фэр-то кэ?» (Что делать? – франц.)
«Фэр-то кэ»,— пишет мне Южин, которому анекдот очень понравился,— по поводу того, что стенографистка запоздала или не пришла. Кое-как я его успокоил.
Подобной цельности актерской натуры, при такой кипучей разносторонности, русский театр давно не знал. И когда я думаю о достойной и краткой эпитафии на гроб А. И. Южину, то мне хочется просто сказать, перефразируя слова Гамлета об отце:
Актер он был.
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом Петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, то есть «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления кончив наш Петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку, и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater (Мать-кормилица – лат. Аlma mater в былое время именовали университет) на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.
Я не сделался, увы, адвокатом, но Южин остался верен мечте своей юности. Театр овладел им с гимназической скамьи.
В занятной статье «Студент и 38 номер галереи Малого театра» (см.: «100 лет Малому театру», издание РТО) имеется весьма любопытное автобиографическое указание или, как выражается Южин, «автобиографическая предпосылка».
«И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих «тогда» и «теперь» и ранее этого «тогда», в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой, смело можно сказать — доминирующей надо всем остальным стороной его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя.
В числе органических крупиц, образовавших, коротко говоря, «литературно-театральный» слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл. И. Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши молодые годы мы оба, да еще покойный В. Г. Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах».
Далее Южин рассказывает о том, как, получив аттестат зрелости и «утопив в мутных водах Куры» латинскую грамматику Кюнера, они стали «насильно» и «деспотически» привлекать товарищей к устройству спектаклей, и некоторые из товарищей «спасались бегством из города» от деспотических требований Южина. «Органическая крупица» театра превратилась в органический костяк; «преломление» театра сделалось действительно «преломлением его бытия»; Южин стал тем, чем был и чем он не мог не сделаться. Он был актер в самом глубоком и истинном значении этого слова, и к его сочинениям, как к его игре, как и ко всей его жизни можно было бы поставить эпиграфом былую надпись на фронтоне старого шекспировского театра «Globe» (Глобус – англ.): «Totus mundus agit histrionem», что значит в более или менее близком переводе — «весь мир актерствует» или «весь мир изображает актера» или, наконец, «весь мир — это театральная сцена».
Для Южина, конечно, мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова значит — я живу. Неестественно, когда человек смотрит мимо театра. Земля есть «Театрия», населенная племенем актеров, которые являются совершенным достижением биологического типа и «податным сословием», покупающим билеты и известным под общим наименованием «публики». Все привычки, навыки, приемы актера должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена, и надо играть. Актер Далматов, умирая, сделал только одно распоряжение: закрыть его лицо на смертном одре. Всю жизнь он принимал вид и делал выражение — интересное, красивое, загадочное, глубокое. Мертвый, он уже не в силах владеть чертами лица. И вдруг сойдет маска... Что под ней? Он не знает, но, во всяком случае, он не может поручиться за выражение лица.
В Южине красиво было то, что актерство являлось не «второй», а первой, основной, органической натурой. Дома, в кабинете, на сцене, за обедом, в клубе, в общественном собрании, на репетиции — это был один и тот же человек. Он «монологировал» в жизни, как и на сцене, и когда слушал собеседника, то как будто слушал партнера на сцене. И это было приятно сценично в жизни и жизненно приятно на сцене.
Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. Южин писал: «Мольер был актером, Шекспир был актером, Гоголь мечтал им быть». Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех более поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой,— сказал бы я,— безудержной театральности. Пятнадцать-двадцать лет назад зимний сезон в любом провинциальном городке обязательно открывался пьесой Южина. Выбор был очень велик: «Листья шелестят», «Муж знаменитости», «Цепи», «Соколы и вороны» и пр. —- и в свое время все это были неоценимые для открытия сезона пьесы. Во-первых, пьесы были бурны и стремительны, а во-вторых — и это самое главное — Южин умел так писать свои пьесы, что вся труппа, то есть главные персонажи имели выигрышные роли. Любовник, инженю-кокет — это само собой понятно. Но рядом имелась прекрасная сцена для фата с гардеробом, а то и целый ряд сцен; были роли для комической старухи, гранд-дам, благородного отца, резонера и пр. Никто не был забыт. И дело было вовсе не в грубом расчете автора — Южин-драматург был слишком даровит для этого,— а в том, что он мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган, и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. Все необходимые амплуа были заняты в его пьесах совершенно так, как в оркестре заняты все роды инструментов, и в этом сущность оркестровки. Весь талант, темперамент, все увлечение он отдавал театральным ролям. Иногда эти роли сходились с жизнью, совпадали с ней — тем лучше. Но не было большой беды, когда роль оставалась только ролью.
Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно. Вот, например, наугад взятый отрывок из первой пьесы Южина «Дочь века». Героиня, обольстительная, как демон, львица, говорит: «Из грациозной я сделалась обольстительной, из красивой — неотразимой, божественной — только бы с тобой, милый, хороший, любимый мой (прилегает к нему на грудь. Он ее обнимает. Тихо спускается занавес)»… Вы можете сказать, что как-то мало правдоподобно, чтобы «падающая на грудь» героиня так владела логическими оттенками понятий, чтобы различать переходы от красивости к неотразимости. Быть может, вы правы — для жизни. Но в театре — что вы знаете о театре? Вся мелодрама построена на несбыточных эффектах, а что театральнее мелодрамы?
Талантливый, блестящий актер, мыслящий жизнь через призму театрализации, Южин не может иначе. Как у верующего к молитве, так у Южина складываются невольно руки к театральному жесту. Он слушает ухом внутренним и ухом внешним. Внутреннее ухо не согласно, положим, с «божественной неотразимостью» и пр., но ухо внешнее, привычное ухо актера, впитывает, как божественную гармонию, звонкий консонанс пышных, уходящих ввысь слов. И разумеется, актер побеждает. Пышные ризы театральных костюмов — это и есть то, что называется театральностью, и в широком, и в тесном значении слова. Если у вас болит голова и вы скажете, сморщив лицо: «Голова болит, я бы просил, чтобы было потише» — это одно. Но вы можете встать в позу и произнести: «В моей голове словно сталкиваются противоположные стихии. Всякий шум производит такое впечатление, как будто Немезида тяжелым молотом судьбы бьет меня по черепу. Но как жалка судьба человека! Разве ему есть какое-нибудь дело до того, что рядом — огромное страдание?» Это будет другое. Если хотите — то же самое, но очень выдвинутое к рампе, очень, я бы сказал, самообожающее. Это — театральное.
В пьесе «Ночной туман» — едва ли не последней пьесе Южина — у героини, что называется, произошел «пантомим любви» с молодым человеком. И наутро героиня говорит: «Как акробатка в цирке — своей волей сорвалась с кольца, кинулась в пустоту и разбилась вдребезги». А герой говорит: «Я дам тебе то, чего не было у тебя никогда... Уйди со мной». И она говорит: «Ночной туман, серебристый и лживый, слишком скоро рассеялся…» И в заключение: «Разве я прощу вам, что вы это слышали... (Он кидается к ней.) Ни шагу. Я не вчерашняя». (Занавес.)
Я опять слышу возражение с вашей стороны, будто в жизни так говорить не станут. А в театре говорят. Это божественная симфония актерского слова. Вот почему А. И. Южин, как отличный актер, не только естественно для себя влагает такие речи в уста героев, но и снабжает их еще рядом пояснительных ремарок: «он улыбается, но молчит», «и влюбленный в ее силу и мучаясь ее отчуждением», «щурясь», «тяжело дыша» и пр. Это клинические надписи незнакомого вам театрального языка, которому сначала надо выучиться.
Кстати, о пьесе «Ночной туман». Главный герой «Ночного тумана» — писатель Острогин. Я вообще нахожу, что брать героями писателей, как это часто делают наши драматурги, очень опасно, и притом еще, пожалуй, не очень тактично. Мне всегда немного стыдно за героев-писателей на сцене. Им нужно глядеть в рот, а говорят они не бог весть что и не бог весть как — во всяком случае, не умнее автора пьесы. И уже по одному этому писатели-герои часто не производят должного эффекта. Но обыкновенно авторы еще стараются сделать своего писателя особливо интересным, дабы оправдать его, так сказать, реноме, а от усиленных стараний несет потом, что также не эффектно. Писателю-герою обыкновенно предшествует чрезвычайная слава. Все ждут, что он-то и рассудит, ибо он всем героям герой, а рассудить он может не более, чем сам автор, который уже весь выражен в своем произведении. И вообще, между нами, мы ведь все одного цеха — следует ли поднимать покрывало Изиды, если Изида есть литература? У Бернарда Шоу в пьесе «The Doctor Dilemn» есть чудесный афоризм, который один врач высказывает другому: «Все профессии, дорогой мой,— говорит мудрый старый врач,— это заговор специалистов против профанов». Ну, так вот я и думаю: сохраним нашу конспирацию...
Но у Южина, у которого все — театр, Острогин, если не жизненнее, то понятнее других писателей-героев. Он говорит: «Не верьте ничему, что мы пишем. Писатель всегда лжет. Это самая кровавая жертва, которую от нас требуют и благо, и красота, и... даже правда». Это не только неосторожно, с точки зрения заговора специалистов против профанов, но, мне кажется, даже просто «перевернутый» «уайльдизм», так сказать… Но можно ли сомневаться, что для эффектных театрально-моноложных тирад писатель Острогин — фигура весьма подходящая? Он несет амплуа драматического резонера.
Разумеется, писатель не «всегда лжет». Часто лгут, осуществляя заговор специалистов против профанов, но не всегда. Неизменно чувствуешь, будучи по крайней мере хоть немного в курсе специальности, есть ли задушевное, властно требующее творчества у писателя или же этого задушевного, непреоборимой потребности — нет. С точки зрения литературной можно было бы сказать, что в этом отсутствии задушевного внутреннего страдания и заключается главный недостаток А. И. Южина как драматурга, и главная причина, почему он, человек с талантом и усердием, писал свои театральные пьесы, а не памятники литературного слова. Как говорил Дидро, актер сохраняет полное хладнокровие в самый горячий момент патетики. Это — театр. Актер театрально чувствует, в театральное верит и с театральным сливается до полного, можно сказать, реалистического ощущения минуты. Когда «шелестели листья», как называется одна из самых популярных пьес Южина, или сходили «серебристые туманы» — эта, на посторонний театру взгляд, бессодержательная риторика для Южина-актера, для всех актеров, игравших с ним или по его тексту, и для всей публики, подчиненной гипнозу театра, была истинной неоспоримостью, подлинностью — подлинностью сказочного, иллюзорного мира, что зовется театром.
У Южина-актера была своя любимая роль или, лучше сказать, у него было любимое амплуа — фатов-резонеров. И потому, по закону отражения, его как драматурга смущал, так сказать, свой «демон», обольщавший его воображение недостижимой прелестью романтических контрастов. Это театральная маска человека, который одновременно и «пленир», и коварный и злой мучитель. Это впадающие в сентиментальность, обольстительные тигрицы, вроде героини «Дочери века». Это всего чаще загадочно-обаятельные спекулянты, игроки, аферисты, жулики, в душах которых, однако, иногда расцветают пышные орхидеи благородных порывов. Это — Пропорьев из «Мужа знаменитости», Пропорьев из «Цепей», Кастулл из «Заката» и пр. Неотразимый блеск бездушной силы, красота самоуверенности и апломба. В этих полужуликах Южин ищет сосредоточенной воли, побеждающей гамлетизированную рыхлость. Ему живо рисуется этот человек, понятно, в сценическом изображении. Вот он стоит вполоборота к партнеру, и одна половина лица сурова, как камень, а другая светится высшим торжеством. В галстуке «искры наваринского дыма» — крупная жемчужина... Да, жемчужина…Трость... Легкие ботинки, кусочек пестрого носка... Веки сильно подведены, и на ресницах тяжелые кусочки туши… И он говорит... Что он говорит? Он говорит:
Это не руки, а цепи... (сквозь зубы — «тсепи»), кандалы железные... (Потрясает руками, как при молотьбе.)
О, сколько актеров ждало этой фразы, как праздника благовещения! Сколько аплодисментов было сорвано! Сколько счастливых минут возбужденной чувствительности переживала публика! Вы хотите проанализировать этот монолог, и почему так торчит булавка в галстуке? Конечно, это можно. Но зачем? Не трогайте прекраснейшего мира театральной иллюзии. Он может рассыпаться...
Их было двое — будущих славных деятелей театра — Южин и Вл. И. Немирович-Данченко, оба тифлисские гимназисты. Но, посвятив себя одинаково театру, они были и остались разными. Вл. И. Немирович-Данченко — это анализ, рассудочность, спокойствие, план. Южин — это увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ скользнул по Вл. И. Немировичу-Данченко, но наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать. Южин был широк, великолепен, орнаментален, пожалуй, несколько пышен в восточном смысле слова. В нем было много, очень много Кавказа — рыцарства и добродушия, богатырства и хитроватой сметки, приветливости, «куначества» и сознания достоинства. Яркость и цветистость красок, резкость контрастов — такова главная черта его произведений.
Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ,— эта географическая, этнографическая художественная мелодрама. Провалы и обвалы, седые горы, покрытые снегом, и виноградники по склонам; жаркие дни, холодные ночи; ослепительное солнце, играющее на снежных вершинах, и низкие облака, плывущие под ними; стремнины и горные ущелья, и рядом мирные пастбища во вкусе Рюйсдаля — разве все это не напоминает романтику театральных декораций? Здесь — месторождение русского романтизма. Здесь задуманы Печорин и Амма-лат-бек. Сюда высылались «горячие головы», и здесь они еще более разогревались. Кавказ был необходимым, я готов сказать, «неизбежным» придатком николаевской казармы; какой-то отблеск поэзии на вытянутой аракчеевской шагистикой серой, мутной, тошной николаевской России. Здесь, на Кавказе, зрел пафос или, если угодно, зрела видимость пафоса, к которой стремилась мечтательная русская равнина.
Южин до конца дней был рыцарем Кавказа. Его две лучшие пьесы (если не считать «Джентльмена») — «Измена» и «Старый закал» — это легенды Кавказа; одна полуисторическая легенда времен борьбы Грузии с исламом; другая — легенда об ермоловских «орлах». В «Измене» — что бы ни говорил писатель Острогин — громадная искренность. Южин верит в царицу Зейнаб, в злых евнухов, в подвиги высочайшего, как вершина Эльбруса, благородства. Он чувствует кухню азиатской дипломатии, хитросплетения и козни, коварство и интриги Востока. И сила его веры такова, что «Измена» воспринимается публикой не только доверчиво, а безотчетно. В «Старом закале» — то же. Предания о кавказских «героях» принимаются целиком без малейшей доли скептицизма. Это была «ностальгия» его духа — Кавказ. Он пишет в предисловии к «Измене», что пытался изобразить «прошлое Грузии — тот общий яркий колорит отдельных лиц, народных нравов и окраски исторических событий, который свойствен югу». Ему не надо было для этого делать усилий над собой. Однажды я у него обедал и он угощал меня кавказским супом, в который кладется сыр, и «чуреками», о которые я обломал себе зубы. На лице у Южина было блаженное выражение и глаза источали мягкий свет. Суп с сыром — чем не мелодрама, подумайте?
В Москве А. И. Южин занял очень скоро выдающееся положение — не только потому, что он был красивый, рослый, яркий человек с отличным голосом и большой горячностью — со всеми свойствами театральной организации, но и потому также, что был образованный, культурный актер, а тогда это было еще большой редкостью. Он примкнул в Малом театре к той группе (никогда в этом театре, впрочем, не переводившейся), которая вела борьбу за классический репертуар. Его не удовлетворяла и не могла удовлетворить обыденность жизни и искусства. Он стремился играть и играл роли романтические — Шиллера, Гёте, Шекспира, Гюго. И последнего, быть может, в тайне души он предпочитал всем. У меня в памяти от далекого времени осталась его игра в роли Рюи-Блаза (Гюго). Кажется, это было в пригородном петербургском летнем театре «Озерки». Кругом театра были пруды и озера, в которых купалась дачная молодежь. Но и он купался в роли — единственной роли, даже у Гюго, по нагромождению романтических эффектов и, между нами говоря, несообразностей. Лакей, который становится любовником королевы и первым министром. И потом опять лакей, гордый и высокомерный, унижающий королеву высоким сознанием своего лакейского ничтожества. Шутка!
Южин был великолепен в этой роли, лакей-владыка, владыка-лакей, снежная шляпа Эльбруса и мирный аул у его подножия. Когда не было ролей романтических в собственном смысле слова, он творил романтику, по мере сил, в пьесах реального характера. Он искал своего Пропорьева, своего «демона» даже в Островском, даже в «Волках и овцах», в которых играл Беркутова. Из двух концепций мира — «быть» и «казаться» — он всеми явными и тайными стремлениями своей натуры принадлежал ко второй, ибо актер должен «казаться». На то он актер. И Южин казался высокого роста, будучи человеком средней фигуры. Этот оптический эффект меня всегда поражал. Вернее, меня поражал рост Южина в жизни, потому что на сцене он был, когда нужно — а нужно было очень часто, — крупен, высок и массивен.
Он, сколько я помню, кипел избытком сил. Часто, когда некуда было их девать, впадал в игрецкий транс. К весне бывало — конечно, в давние годы — он начинал тосковать. Потом уезжал в Монте-Карло и после недели-другой игрецкой лихорадки возвращался, облегчив тоску и, разумеется, карман.
Так шли годы. Подкрадывалась старость, которая ступает, если не скользит, в бархатных сапогах. В Южине проявилась новая черта — ирония. Он очаровательно стал играть в комедиях. Это не было разочарованием в романтике. Это было разочарование в жизни, лишенной романтики. Он оставался в этом смысле верен себе. Его Болингброк («Стакан воды») или Фамусов — исключительные по мастерству и уму фигуры комедии. Ничему не удивляться и глядеть умудренным уже взором на играющий мир — ибо «Totus mundus agit histrionem».
С Южиным ушел в могилу, быть может, последний настоящий актер,— актер натурой, актер — творчеством, актер — литературой, актер — мировоззрением и мироощущением. В статье Южина «Личные заметки об общих вопросах театра» проводится мысль, что пора вернуть театр его настоящему хозяину — актеру. Южин не мог примириться с тем, что в современной организации театра актер значит немногим более плотника и многим меньше электротехника. Все доводится или стремится быть доведенным до механической простоты, и театр становится похожим на подводный корабль капитана Немо, который от нажима кнопки ныряет или поднимается на поверхность, меняет курс или бросает якорь, увеличивает или уменьшает скорость, впадает в сон или стреляет из пушек. Южин писал апологию актера. В этом была его драматургия. «Никакие качества,— писал он,— не делают драматурга, раз он не разработал в себе еще и способности передать обществу задуманное им не в непосредственном общении с единичным читателем книги, а с целой толпой».
Такой же апологией актера была его жизнь. Он не скупился жить. Был щедр. Даже щедрее, чем природа, которая также ничем его не обидела и одарила всячески. Ну, а если бы он скупился и еще прожил пяток лет? Стоит ли? Не был ли он прав в бурной стремительности своей богатой, красивой и ярко изукрашенной жизни?
До последнего времени он сохранил все тот же интерес к театру. Он написал мне несколько писем по поводу обещанной им статьи о Ю. М. Юрьеве для сборника, который я редактировал. Всякий пустяк, касавшийся его работы, его волновал. Я ему рассказал как-то анекдот, как полковник-эмигрант, после перипетий гражданской войны оказавшийся в Париже, пришел в Елисейские поля, да так и ахнул от увиденного великолепия. Но потом вздохнул и прибавил: «Только делать-то что? Кэ фэр? Фэр-то кэ?» (Что делать? – франц.)
«Фэр-то кэ»,— пишет мне Южин, которому анекдот очень понравился,— по поводу того, что стенографистка запоздала или не пришла. Кое-как я его успокоил.
Подобной цельности актерской натуры, при такой кипучей разносторонности, русский театр давно не знал. И когда я думаю о достойной и краткой эпитафии на гроб А. И. Южину, то мне хочется просто сказать, перефразируя слова Гамлета об отце:
Актер он был.
Подробнее
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН Воспоминания. Статьи. Исследования.
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Сборник посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира.
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Сборник посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира.
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Москва, 2007 год.
Сборник «Князь А.И. Сумбатов-Южин. Воспоминания. Статьи. Исследования» посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира. Сейчас его, к сожалению, стали незаслуженно забывать. А столетие назад имя актера, писателя, драма¬турга, теоретика театра, публициста А.И. Сумбатова-Южина гремело на всю страну. Его любили в Москве и Петербурге, обожали в провинции, очень ценили за рубежом. В книге современному читателю представлены статьи писателей, критиков, крупнейших представителей русской культуры конца XIX – начала XX веков А.Р Кугеля, А.В. Амфитеатрова, А.А. Плещеева, С.В. Яблоновского, П.А. Маркова, воспоминания друзей и поклонников творчества А.И. Южина, живших с ним в одно время, а также впервые издаваемая работа А.Н. Гончаренко, в которой автор исследует деятельность выдающегося актера на посту директора Малого театра. Предваряет книгу статья профессора Б.Н. Любимова.
Составитель Г.М. Полтавская
Редактор Н.И. Сорокина
Художественный редактор (дизайнер, оформление) — Л. Е. Простова
Издание Малого театра
Ответственный редактор серии «Библиотека Малого театра»
В.В. Подгородинский.
Под общей редакцией Г.М. Полтавской
В книге использованы фотографии из фондов музея Малого театра и личного архива М.А. Богуславской
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Сборник, посвященный А.И.Южину, выходит в преддверии двух дат, связанных с его жизнью и творчеством — 150-летием со дня рождения и 80-летием со дня кончины. Сначала о первой дате и
начала о первой дате и ее контексте. Южин родился в 1857 году, и среди наиболее выдающихся людей России — представителей его поколения — большинство относятся к типу, которых в тыняновской классификации можно было бы отнести к ярко выраженным новаторам. Таким, как поэт И.Анненский или поэт и мыслитель В.Соловьев. В живописи на ум сразу приходит М.Врубель, который на год старше Южина. Если сегодня И.Левитан и М.Нестеров кажутся традиционалистами, то для современников конца 80-х — начала 90-х годов XIX века отроки и святые Нестерова, пейзажи Левитана на фоне передвижников воспринимались как новаторское движение вперед. Возьмем ли мы друга Южина, его однокашника и соперника по искусству В.И. Немировича-Данченко: из начала XXI века мы его воспринимаем как человека глубоко традиционного, заложившего основы традиции, но закладывал он их как раз в качестве бесспорного новатора. Годом старше Южина весь кипящий, бунтующий В.В. Розанов — кажется, что это люди абсолютно другого поколения. Сверстники Южина в политике (скажем, достаточно колоритная фигура Милюкова), конечно же, были новаторами. Они создавали кадетскую партию, свергали царя, были одним из знамен Февральской революции. Словом, почти во всех сферах человеческой деятельности люди, рожденные во второй половине 50-х — начале 60-х годов, — это те, кто, ниспровергая, утверждал новое.
Южин в этом поколении может рассматриваться как одиночка, но справедливо в свое время заметил Аверинцев: если на корабле все пассажиры бегут на левый борт, то кто-то должен обязательно остаться на правом, чтобы корабль не перевернулся. Как показывает опыт естественного развития культуры и политической жизни, обязательно должны соблюдаться пропорции между правым и левым, традиционализмом и новаторством, разумным консерватизмом и разумным же либерализмом. Даже такой консерватор, как Победоносцев, говорил, что при естественном развитии государства должны работать обе тенденции, вопрос, в какой пропорции кто что для себя избирает. Вспомним слова весьма незаурядной фигуры в мире католицизма XX века — Папы Иоанна XXIII: «Я Папа тех, кто нажимает на газ, и Папа тех, кто нажимает на тормоз». И в искусстве, и в политике, как в автомобиле, соотношение тормоза и газа — необходимое условие сохранения в целости и автомобиля, и его пассажиров.
Южин должен был, это свойство его характера и убеждений, сохранить те традиции, которые существовали в Малом театре. Он, как всякий новый руководитель, оказывался в положении человека, который садится за прерванную шахматную партию, дебют которой принадлежит не ему. Он должен доигрывать с теми фигурами и в той ситуации, как она сложилась к его приходу к власти. С той труппой, с теми культурными запросами части зрителей, которые предпочитали Малый театр, с теми «веяниями эпохи», по слову А.Григорьева, с которыми он встретился на рубеже первого и второго десятилетий XX века.
Кто знает, как бы Южин повел театр, став он руководителем в начале века или десятилетием раньше. Но он должен был считаться с существованием Художественного театра, причем уже сложившегося, прожившего 10 лет. Он должен был учитывать то, что принес с собой В. Мейерхольд. Южин присутствовал при рождении первой студии МХТ, начале творческого пути Е. Вахтангова и А.Таирова, он работал на их фоне. С каждой новой фигурой Малому театру было все труднее сохранить свое лидерство, свое исключительное положение, присущее ему в веке XIX, даже до начала XX века. До той поры, когда стало очевидно, что Художественный театр неотменим, что это не случайная прихоть, которая через 2—3 сезона закроется. Когда МХТ привлекает новые силы, из его недр вырастают А. Коонен и М.Чехов.
Если в начале XX века Художественный театр мог с завистью посматривать на актеров Малого, то к моменту, когда его возглавил Южин, ситуация была скорее обратная. Старшее поколение или уходило из жизни, как М.П. Садовский, или уходило со сцены по болезни, как Г.Н. Федотова, или от ведущих ролей, как М.Н.Ермолова, его старшая современница. А в новом поколении тех вершин, тех актеров, которые самим фактом своего существования могли обеспечить внимание зрителей, становилось все меньше. Центр тяжести, в том числе и в актерском искусстве, переходил в Художественный театр (Станиславский, Леонидов, Москвин, Качалов, Лилина, Книппер) и в новообразования (Первая студия, Камерный театр и так далее).
Старший друг Южина А.П. Ленский еще не знал того, что мы теперь называем «режиссерским театром». В год его кончины (1908) в России по настоящему был один режиссер — Станиславский. Вряд ли можно назвать триумфом «Привидения» и «Росмерсхольм» в постановке Немировича-Данченко. Если посмотреть на афишу спектаклей Художественного театра, где значилась его фамилия без Станиславского, то относительным успехом считать можно спектакль «Юлий Цезарь», который при всей очевидности режиссерского дарования Немировича не стал сверхуспешным. В его содружестве со Станиславским имя последнего доминировало в сознании большинства. Столичный зритель ничего не знал о провинциальной деятельности Мейерхольда, его опыт в театре на Поварской оказался доступен немногим, до триумфа «Дон Жуана» Ленский не дожил.
Южин работал до самого конца дней своих не только рядом со Станиславским, который продолжал делать то, что он делал. Не только на фоне Немировича-Данченко с его «Братьями Карамазовыми», когда стало совершенно ясно, что это самостоятельная режиссерская величина. Не только рядом с триумфом Мейерхольда в Александринском театре и премьерой «Леса», возмутившей Южина. Вся короткая биография Вахтангова и ранние, наиболее совершенные опыты Таирова уложились во время правления Южина в Малом театре. Даже первые спектакли следующего поколения — Попова, Завадского, — пока несовершенные и вряд ли попавшиеся на глаза Южину, так или иначе, к середине 20-х гг. заставили говорить о режиссуре советского периода.
Под определением режиссерского театра, которое дал Мейерхольд в разговоре с Гладковым («это актерский театр плюс композиция целого»), вряд ли подпишутся его сегодняшние адепты, мыслящие совершенно иначе. Наши авангардисты сказали бы, что режиссерский театр — это композиция минус актерский театр минус художественная целостность. Ситуация Южина и как личности и как человека, руководящего именно тем театром, которым он руководил, — это ситуация, которую Тынянов определил как архаисты, борющиеся с новаторством. Вспомним, что первоначальное название книги Тынянова — «Архаисты-новаторы».
Увидеть будущее в том, что представляется архаичным, — одно из несомненных достоинств Южина-руководителя. В отличие от современной ситуации, люди, подобные Южину, встречались лоб в лоб с подлинным авангардом, с Авангардом с большой буквы, То, что несло с собой искусство Мейерхольда, Сологуба, Иванова, Блока, Белого, футуристов, было первоначально, подлинно, по-настоящему талантливо. Сегодня мы имеем дело с авангардом с маленькой буквы. Авангардом, присваивающим себе это имя, но не обладающим ни масштабами дарования, ни перспективой, но уже завоевавшим себе место на рынках всего мира. И эти подделки под подлинную фирму авангарда пользуются несомненным спросом. Авангард начала века пробивал себе дорогу, разбивая себе локти, живя зачастую в нищете (пример Модильяни слишком просится на язык), и действительно делал открытия. Сегодня человек со здоровым восприятием культуры как памяти, как передачи, как традиции сталкивается с ситуацией, когда «авангардистов-новаторов» гораздо больше, чем архаистов. Когда они стоят у руля и в прессе, и в СМИ, которых Южин не знал (телевидение и радио). Газеты начала века были скорее консервативные, они встречали авангардистов в штыки. Наши же арт-критики естественно приветствуют каждый вздох любого авангардиста и косо посматривают на искусство, пытающееся
установить связь по крайней мере с одной из традиций.
В этом смысле сегодня традиционалисту и легче, и сложнее. Легче, потому что соперников на самом деле нет. Те, кто сейчас на устах у всех, сгинут как пена. «Позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех, и надо жить без самозванства» — к этому призывал Пастернак. Нынешние самозванцы будут также забыты. Впрочем, обольщаться не надо, придут следующие.
Труднее завоевать зрителя, отвлечь его от того искусства, к
которому стал привычен глаз за последние 20 лет. Малый театр
конца 80-х годов XX века — начала века XXI в каком-то смысле
рифмуется с той ситуацией, в которой оказался Южин. Мы видим ту же попытку сохранить традиции, освежить, преобразить их. Достаточно указать на совершенно очевидный пример нарастающего движения спектаклей Сергея Женовача в Малом театре, от «Горе от ума» к такому шедевру, как «Мнимый больной». Традиции актерского искусства Малого театра сохранены, и можно вполне представить себе (при всей разнице и типов дарования, и внешних данных), что диалоги Бочкарева и Титовой связаны опосредованно, скажем, с диалогами Южина и Лешковской. И в то же время последний спектакль Малого театра по Мольеру невозможно представить себе в начале XX века. Без всего того, что сделали Станиславский, Мейерхольд в «Дон Жуане», Эфрос, ставящий Мольера. Все это входит в сокровищницу театрального опыта, который так хорошо знает и использует на опыте Женовач.
Нельзя сказать, что Ю.М.Соломин ведет Малый театр по Южину. Так никогда не бывает, слишком удалено одно столетие от другого. Соломин вступил в должность в конце 80-х годов, когда дряхлеющего аристократического льва лягали многочисленные демократические копыта ослов. Он, не имея опыта руководства тем или иным театром, получил труппу в сто с лишним человек, две сцены, ремонт, отсутствие поддержки со стороны государства и полное неприятие театральной общественности. И постепенно ему удалось вернуть себе прежнего зрителя и привлечь нового.
История движется по спирали. Чужой опыт никогда не становится уроком, но то, что он входит в культурное достояние, — несомненно. И когда-нибудь, лет через сто, снова может возникнуть ситуация, когда кому-то пригодится опыт Соломина и опыт Южина, как руководителя Малого театра, которому и посвящен предлагаемый читателю сборник.
Борис Любимов,
Зам. художественного руководителя Малого театра,
ректор Театрального училища им. М.С. Щепкина,
заведующий кафедрой истории театра России РАТИ (ГИТИС),
профессор, заслуженный деятель искусств России
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Москва, 2007 год.
Сборник «Князь А.И. Сумбатов-Южин. Воспоминания. Статьи. Исследования» посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира. Сейчас его, к сожалению, стали незаслуженно забывать. А столетие назад имя актера, писателя, драма¬турга, теоретика театра, публициста А.И. Сумбатова-Южина гремело на всю страну. Его любили в Москве и Петербурге, обожали в провинции, очень ценили за рубежом. В книге современному читателю представлены статьи писателей, критиков, крупнейших представителей русской культуры конца XIX – начала XX веков А.Р Кугеля, А.В. Амфитеатрова, А.А. Плещеева, С.В. Яблоновского, П.А. Маркова, воспоминания друзей и поклонников творчества А.И. Южина, живших с ним в одно время, а также впервые издаваемая работа А.Н. Гончаренко, в которой автор исследует деятельность выдающегося актера на посту директора Малого театра. Предваряет книгу статья профессора Б.Н. Любимова.
Составитель Г.М. Полтавская
Редактор Н.И. Сорокина
Художественный редактор (дизайнер, оформление) — Л. Е. Простова
Издание Малого театра
Ответственный редактор серии «Библиотека Малого театра»
В.В. Подгородинский.
Под общей редакцией Г.М. Полтавской
В книге использованы фотографии из фондов музея Малого театра и личного архива М.А. Богуславской
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Сборник, посвященный А.И.Южину, выходит в преддверии двух дат, связанных с его жизнью и творчеством — 150-летием со дня рождения и 80-летием со дня кончины. Сначала о первой дате и
начала о первой дате и ее контексте. Южин родился в 1857 году, и среди наиболее выдающихся людей России — представителей его поколения — большинство относятся к типу, которых в тыняновской классификации можно было бы отнести к ярко выраженным новаторам. Таким, как поэт И.Анненский или поэт и мыслитель В.Соловьев. В живописи на ум сразу приходит М.Врубель, который на год старше Южина. Если сегодня И.Левитан и М.Нестеров кажутся традиционалистами, то для современников конца 80-х — начала 90-х годов XIX века отроки и святые Нестерова, пейзажи Левитана на фоне передвижников воспринимались как новаторское движение вперед. Возьмем ли мы друга Южина, его однокашника и соперника по искусству В.И. Немировича-Данченко: из начала XXI века мы его воспринимаем как человека глубоко традиционного, заложившего основы традиции, но закладывал он их как раз в качестве бесспорного новатора. Годом старше Южина весь кипящий, бунтующий В.В. Розанов — кажется, что это люди абсолютно другого поколения. Сверстники Южина в политике (скажем, достаточно колоритная фигура Милюкова), конечно же, были новаторами. Они создавали кадетскую партию, свергали царя, были одним из знамен Февральской революции. Словом, почти во всех сферах человеческой деятельности люди, рожденные во второй половине 50-х — начале 60-х годов, — это те, кто, ниспровергая, утверждал новое.
Южин в этом поколении может рассматриваться как одиночка, но справедливо в свое время заметил Аверинцев: если на корабле все пассажиры бегут на левый борт, то кто-то должен обязательно остаться на правом, чтобы корабль не перевернулся. Как показывает опыт естественного развития культуры и политической жизни, обязательно должны соблюдаться пропорции между правым и левым, традиционализмом и новаторством, разумным консерватизмом и разумным же либерализмом. Даже такой консерватор, как Победоносцев, говорил, что при естественном развитии государства должны работать обе тенденции, вопрос, в какой пропорции кто что для себя избирает. Вспомним слова весьма незаурядной фигуры в мире католицизма XX века — Папы Иоанна XXIII: «Я Папа тех, кто нажимает на газ, и Папа тех, кто нажимает на тормоз». И в искусстве, и в политике, как в автомобиле, соотношение тормоза и газа — необходимое условие сохранения в целости и автомобиля, и его пассажиров.
Южин должен был, это свойство его характера и убеждений, сохранить те традиции, которые существовали в Малом театре. Он, как всякий новый руководитель, оказывался в положении человека, который садится за прерванную шахматную партию, дебют которой принадлежит не ему. Он должен доигрывать с теми фигурами и в той ситуации, как она сложилась к его приходу к власти. С той труппой, с теми культурными запросами части зрителей, которые предпочитали Малый театр, с теми «веяниями эпохи», по слову А.Григорьева, с которыми он встретился на рубеже первого и второго десятилетий XX века.
Кто знает, как бы Южин повел театр, став он руководителем в начале века или десятилетием раньше. Но он должен был считаться с существованием Художественного театра, причем уже сложившегося, прожившего 10 лет. Он должен был учитывать то, что принес с собой В. Мейерхольд. Южин присутствовал при рождении первой студии МХТ, начале творческого пути Е. Вахтангова и А.Таирова, он работал на их фоне. С каждой новой фигурой Малому театру было все труднее сохранить свое лидерство, свое исключительное положение, присущее ему в веке XIX, даже до начала XX века. До той поры, когда стало очевидно, что Художественный театр неотменим, что это не случайная прихоть, которая через 2—3 сезона закроется. Когда МХТ привлекает новые силы, из его недр вырастают А. Коонен и М.Чехов.
Если в начале XX века Художественный театр мог с завистью посматривать на актеров Малого, то к моменту, когда его возглавил Южин, ситуация была скорее обратная. Старшее поколение или уходило из жизни, как М.П. Садовский, или уходило со сцены по болезни, как Г.Н. Федотова, или от ведущих ролей, как М.Н.Ермолова, его старшая современница. А в новом поколении тех вершин, тех актеров, которые самим фактом своего существования могли обеспечить внимание зрителей, становилось все меньше. Центр тяжести, в том числе и в актерском искусстве, переходил в Художественный театр (Станиславский, Леонидов, Москвин, Качалов, Лилина, Книппер) и в новообразования (Первая студия, Камерный театр и так далее).
Старший друг Южина А.П. Ленский еще не знал того, что мы теперь называем «режиссерским театром». В год его кончины (1908) в России по настоящему был один режиссер — Станиславский. Вряд ли можно назвать триумфом «Привидения» и «Росмерсхольм» в постановке Немировича-Данченко. Если посмотреть на афишу спектаклей Художественного театра, где значилась его фамилия без Станиславского, то относительным успехом считать можно спектакль «Юлий Цезарь», который при всей очевидности режиссерского дарования Немировича не стал сверхуспешным. В его содружестве со Станиславским имя последнего доминировало в сознании большинства. Столичный зритель ничего не знал о провинциальной деятельности Мейерхольда, его опыт в театре на Поварской оказался доступен немногим, до триумфа «Дон Жуана» Ленский не дожил.
Южин работал до самого конца дней своих не только рядом со Станиславским, который продолжал делать то, что он делал. Не только на фоне Немировича-Данченко с его «Братьями Карамазовыми», когда стало совершенно ясно, что это самостоятельная режиссерская величина. Не только рядом с триумфом Мейерхольда в Александринском театре и премьерой «Леса», возмутившей Южина. Вся короткая биография Вахтангова и ранние, наиболее совершенные опыты Таирова уложились во время правления Южина в Малом театре. Даже первые спектакли следующего поколения — Попова, Завадского, — пока несовершенные и вряд ли попавшиеся на глаза Южину, так или иначе, к середине 20-х гг. заставили говорить о режиссуре советского периода.
Под определением режиссерского театра, которое дал Мейерхольд в разговоре с Гладковым («это актерский театр плюс композиция целого»), вряд ли подпишутся его сегодняшние адепты, мыслящие совершенно иначе. Наши авангардисты сказали бы, что режиссерский театр — это композиция минус актерский театр минус художественная целостность. Ситуация Южина и как личности и как человека, руководящего именно тем театром, которым он руководил, — это ситуация, которую Тынянов определил как архаисты, борющиеся с новаторством. Вспомним, что первоначальное название книги Тынянова — «Архаисты-новаторы».
Увидеть будущее в том, что представляется архаичным, — одно из несомненных достоинств Южина-руководителя. В отличие от современной ситуации, люди, подобные Южину, встречались лоб в лоб с подлинным авангардом, с Авангардом с большой буквы, То, что несло с собой искусство Мейерхольда, Сологуба, Иванова, Блока, Белого, футуристов, было первоначально, подлинно, по-настоящему талантливо. Сегодня мы имеем дело с авангардом с маленькой буквы. Авангардом, присваивающим себе это имя, но не обладающим ни масштабами дарования, ни перспективой, но уже завоевавшим себе место на рынках всего мира. И эти подделки под подлинную фирму авангарда пользуются несомненным спросом. Авангард начала века пробивал себе дорогу, разбивая себе локти, живя зачастую в нищете (пример Модильяни слишком просится на язык), и действительно делал открытия. Сегодня человек со здоровым восприятием культуры как памяти, как передачи, как традиции сталкивается с ситуацией, когда «авангардистов-новаторов» гораздо больше, чем архаистов. Когда они стоят у руля и в прессе, и в СМИ, которых Южин не знал (телевидение и радио). Газеты начала века были скорее консервативные, они встречали авангардистов в штыки. Наши же арт-критики естественно приветствуют каждый вздох любого авангардиста и косо посматривают на искусство, пытающееся
установить связь по крайней мере с одной из традиций.
В этом смысле сегодня традиционалисту и легче, и сложнее. Легче, потому что соперников на самом деле нет. Те, кто сейчас на устах у всех, сгинут как пена. «Позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех, и надо жить без самозванства» — к этому призывал Пастернак. Нынешние самозванцы будут также забыты. Впрочем, обольщаться не надо, придут следующие.
Труднее завоевать зрителя, отвлечь его от того искусства, к
которому стал привычен глаз за последние 20 лет. Малый театр
конца 80-х годов XX века — начала века XXI в каком-то смысле
рифмуется с той ситуацией, в которой оказался Южин. Мы видим ту же попытку сохранить традиции, освежить, преобразить их. Достаточно указать на совершенно очевидный пример нарастающего движения спектаклей Сергея Женовача в Малом театре, от «Горе от ума» к такому шедевру, как «Мнимый больной». Традиции актерского искусства Малого театра сохранены, и можно вполне представить себе (при всей разнице и типов дарования, и внешних данных), что диалоги Бочкарева и Титовой связаны опосредованно, скажем, с диалогами Южина и Лешковской. И в то же время последний спектакль Малого театра по Мольеру невозможно представить себе в начале XX века. Без всего того, что сделали Станиславский, Мейерхольд в «Дон Жуане», Эфрос, ставящий Мольера. Все это входит в сокровищницу театрального опыта, который так хорошо знает и использует на опыте Женовач.
Нельзя сказать, что Ю.М.Соломин ведет Малый театр по Южину. Так никогда не бывает, слишком удалено одно столетие от другого. Соломин вступил в должность в конце 80-х годов, когда дряхлеющего аристократического льва лягали многочисленные демократические копыта ослов. Он, не имея опыта руководства тем или иным театром, получил труппу в сто с лишним человек, две сцены, ремонт, отсутствие поддержки со стороны государства и полное неприятие театральной общественности. И постепенно ему удалось вернуть себе прежнего зрителя и привлечь нового.
История движется по спирали. Чужой опыт никогда не становится уроком, но то, что он входит в культурное достояние, — несомненно. И когда-нибудь, лет через сто, снова может возникнуть ситуация, когда кому-то пригодится опыт Соломина и опыт Южина, как руководителя Малого театра, которому и посвящен предлагаемый читателю сборник.
Борис Любимов,
Зам. художественного руководителя Малого театра,
ректор Театрального училища им. М.С. Щепкина,
заведующий кафедрой истории театра России РАТИ (ГИТИС),
профессор, заслуженный деятель искусств России
14.09.2007
Подробнее
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
Творческий путь Южина в московском Малом театре начался Грибоедовым; в его «Горе от ума» он впервые выступил (30 августа ст. ст. 1882 г.) на сцене этого театра в роли Чацкого. Грибоедовым этот путь и закончился — последний раз в своей жизни Южин сыграл Фамусова 4 декабря 1926 г. За сорок три года работы в Малом театре Южин выступал огромное количество раз — 3440, сыграв 255 ролей; много было у него достижений, вошедших в историю родного для него театра, в историю русского сценического искусства.
Среди них его Чацкому и Фамусову принадлежит особое место.
Это не только грани его актерской деятельности — это два значительных его создания, получивших у современников общее признание. В них объединялись многие из особенностей его мастерства, на основе знакомства с ними с особой отчетливостью можно установить, как постепенно эволюционировали и его искусство и созданный им сценический образ. Существенные и сами по себе, данные его создания не могут не представлять интереса для анализа его творчества. Остановимся на них.
Роль Чацкого Южин играл на протяжении двадцати лет тринадцать сезонов, начиная с 1882 г. по 1902 г. Все биографы Южина, начиная с М. Я. Карнеева, повторяют, что роль была сделана Южиным под руководством И. В. Самарина. Имеющиеся в моем распоряжении материалы позволяют установить, в чем выразилось это «руководство».
В «Кратком перечне главнейших событий моей жизни» Южин так рассказывает об этом: «В августе (1882 г.— Вл. Ф.) я был приглашен И. В. Самариным почитать с ним Чацкого. Хранится в важнейших письмах его пригласительная записка. Приехав к нему на дачу (Самарин жил под Москвой в деревне Мазилово. — Вл. Ф.), застал у него баронессу Марию Николаевну Корф, его ученицу, — 23 августа 1882 года». Несомненно, что и отмеченная дата и хранение «в важнейших письмах» приглашения Самарина больше связаны с тем, что здесь произошло первое знакомство Южина с М. Н. Корф, ставшей впоследствии его женой, чем с прохождением роли. Правда, Южин добавляет: «Самарин воспользовался случаем повторить роль Фамусова, но сделал несколько дельных замечаний — Чацкий во втором действии передергивается при словах Фамусова: «а впрочем власть господня». В четвертом действии он с Софьей ведет сцену почти шепотом, чтобы не выдать ее. В монологе «Не образумлюсь» слова, касающиеся Молчалина, говорятся без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери...»
Южин часто вспоминал о «помощи», оказанной ему Самариным при первом, его дебюте.
А.И.Южин в роли Репетилова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Коснулся он этого вопроса и на заседании Гос. академии художественных наук, посвященном празднованию столетия Малого театра (10 ноября 1924 г.). Приведу его слова по имеющейся у меня стенограмме: «Хочу вспомнить, — сказал Южин, — что, когда я дебютировал в театре Чацким, Самарин попросил меня прочесть ему роль. Я прочел. Вы представляете себе, как я мог тогда прочитать Чацкого? Мне было тогда 25 лет! Он замахал руками: «Что вы, что вы! Почему вы думаете, что Чацкий — подлец? — Он порядочный человек. Неужели, вы думаете, что порядочный человек станет про свое горе во весь дух орать» (как я выяснил, дело шло о реплике «Он здесь, притворщица», произнесенной Южиным на крике. — Вл. Ф.). На предложенный мной вопрос, в чем еще выразилось руководство Самарина, Южин ответил: «Иван Васильевич следил, чтобы рифмы мной не глотались», и этим ограничилось участие знаменитого исполнителя роли Чацкого в подготовке молодого дебютанта.
Роль Чацкого не сразу далась Южину. Правда, первое же выступление вызвало положительные отзывы прессы. Так, критик «Русских ведомостей» писал: «В его исполнении Чацкий не явился холодным резонером, каким он явился в исполнении г. Ленского, и хотя г. Южин не был так блестящ, как г. Ленский, но зато в его игре слышался юношеский жар и искренность». Правда и то, что в зрительном зале он имел успех, но широкого признания ни среди труппы, ни в публике эта роль Южина еще не получила. В одной из своих записей он говорит: «... я дебютировал Чацким, имел большой, внешний успех (три вызова за уход в IV действии). «Русские ведомости» отметили его тем, что напечатали заметку Городецкого, где сказано, что я в Чацком лучше, чем Ленский. Но я играл, хоть горячо, но скверно. Некоторые мудрые рецензенты нашли, что у меня не хватит голоса для сильных ролей». «Юношеский жар и искренность» — это, конечно, и есть то, что мы не раз, наблюдали в «раннем» Южине, использовавшем свои личные (а не актерские) качества.
«Играл хоть горячо, но скверно» — вспоминает всегда строгий к себе Южин, — он, конечно, прав: роль еще не только не создана, но и не сделана, а замечание «мудрых рецензентов» о том, что у Южина «не хватит голоса» (при его-то богатейшем голосе!), не служит ли доказательством того, что актер еще не умел им владеть?
От сезона к сезону роль росла и наконец, получила общее признание, выразившееся в мнении Васильева-Флерова, высказанном им в 1897 г., что Чацкий Южина «после Самарина едва ли имел соперников».
Приведем несколько отзывов о его игре, касающихся различных сезонов.
Так, отзыв 1891 г. говорит: «Артист не может, конечно, впасть в те крайности, которыми страдала игра прежних исполнителей: г. Южин не мольеровский Мизантроп, не трагический герой «вроде Агамемнона» Тон шутливости и в первые минуты даже снисходительного остроумия воспроизводится артистом в той же мере, как этого требовала критика шестьдесят лет назад. Но при всем этом исполнение г. Южина не лишено весьма заметного недостатка: артисту недостает, как будто сил выдержать живой, естественный тон во всей роли. Г. Южин впадает в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию. В таком направлении был исполнен монолог Чацкого на балу: стихи звучали однообразными, слишком правильно перемежающимися подъемами голоса, подчеркиваньями, усиленным желаньем оттенить отдельные фразы и слова. Но зато первая сцена с Софьей и последний монолог в четвертом акте были исполнены безукоризненно. Оба момента являются двумя крайними пунктами роли: Чацкий — еще веселый, просто остроумный светский насмешник и Чацкий — разочарованный, на все негодующий, в отчаянии бегущий от того общества, которое его только что забавляло. Если оба эти момента оказались, усвоенными артистом, нет никакого сомнения, что в его исполнении со временем исчезнут последние признаки условности и малоправдивого лиризма».
Другой отзыв, связанный с юбилейным спектаклем «Горе от ума» 4 января 1895 г., говорит: «г. Южин по общему плану своего исполнения ближе всего из Чацких прошлого подходит к покойному Шуйскому... замысел роли, те настроения, какими окрашиваются отдельные ее моменты, и постепенная смена этих настроений, их последовательность — по-видимому, одни и те же. И многое в этом замысле чрезвычайно удачно. Особенно хорош у г. Южина, верен психологически первый акт». Излагая, как «просто, без всякого раздражения» ведет он сцену с Софьей, критик замечает: «на короткое мгновение налетает грустная дымка, он бросает какой-нибудь упрек, вопрос, но даже не дожидается ответа, и волна радостного чувства, приятного любовного возбуждения подхватывает его снова и несет вперед». «Прекрасное само по себе, такое исполнение в первом акте вместе с тем помогает актеру сделать разнообразнее последующую свою игру и придать ей стройность, планомерность. План исполнения ясен. По мере того, как действие пьесы будет подвигаться вперед, радостное настроение, как результат надежды на взаимность, будет падать все более, все сильнее будет уверенность, что Софья любит другого… И параллельно всему этому будет расти общее озлобление, обостряться ирония и негодование, и, наконец, они возьмут верх над всем». «Г. Южин на всем протяжении роли хорошо выдерживает свой план, и Чацкий выходит вполне живым, ничуть не ходульным лицом».
Васильев-Флеров, который, как мы выше видели, отмечал постоянное совершенствование Южина в ролях серьезного репертуара, писал в 1897 г.: «Исполнение г. Южиным роли Чацкого по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым. Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей; каждый раз, как мне приходится видеть г. Южина в роли Чацкого, следы и результаты этой работы сразу бросались мне в глаза, роль выходила с каждым разом все цельнее и гармоничнее. Путем громадных усилий и постоянной работы артист нашел общий тон, т. е. преодолел величайшую трудность, которую представляет эта роль с ее беспрерывными эпизодами и выпадениями. Вы с начала до конца видите перед собою действительно влюбленного юношу, мучающегося над разгадкой перемены, происшедшей с Софьей, поглощенного мыслью о ней. Благодаря этому Чацкий не рассыпается в представлении зрителей на известное количество эпизодов и монологов, не имеющих между собой ничего общего. Из драматического попурри он становится живым человеком, а отдельные «выходки» его, именно потому, что это выходки «живого человека», становятся естественными, перестают производить впечатление вкладных серий».
Рост актера и рост образа, постепенно им создававшегося, думается, ясно чувствуются по приведенным рецензиям, относящимся к различным периодам его творчества. «Приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию», с «однообразными, слишком правильно перемежающимся подъемами голоса» — отзыв 1891 г.; и «декламационная читка», благодаря которой «монологи приобретают выпуклость, яркость, каждая фраза точно отчеканена и показана во всей своей красе» — отзыв 1895 г. (при этом данные рецензии интересны тем, что принадлежат одному и тому же критику, подписавшемуся литерами «Н. Э.», — это Н. Е. Эфрос); оба отзыва говорят о постепенной выработке мастерства речеведения. С другой стороны: Чацкий, «горячо» сыгранный на первом спектакле, когда молодой Южин играл — по его собственным словам —«скверно», но имел успех благодаря темпераментному преподнесению текста; отсутствие «сил выдержать живой, естественный тон во всей роли», наряду с отдельными сценами, «проведенными безукоризненно» (рецензия 1891 г.); уменье «на всем протяжении роли хорошо выдержать свой план» и сделать Чацкого «вполне живым, ничуть не ходульным лицом» (отзыв 1895 г.) ; наконец, «исполнение», которое «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать образцовым» (1897 г.), — таковы этапы в развитии образа Чацкого у Южина, характерные и для всей актерской работы этого мастера.
Актер в этой роли преодолел постепенно то основное затруднение, которое видели в Чацком современники, считавшие образ «резонерским», нежизненным. Сделав из Чацкого «живое лицо», Южин постепенно сумел внести в роль и протестующее начало. Как указывает Кара-Мурза, «позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого». Вспоминая спектакль 1889 г., В. Михайловский пишет: «по мере хода спектакля А. И. все более и более овладевал сердцами слушателей, и мои мысли невольно вращались около декабристов, погибших также жертвами непонимания косной дворянской и чиновной среды. Последний возглас Чацкого «Карету мне, карету!» прозвучал с неотразимой силой негодования и возмущения обманутого мелкими людишками борца, и зал дрогнул от рукоплесканий».
Небезынтересно отметить, что ни в одном из известных мне высказываний об исполнении Южиным Чацкого не довелось найти указания на то, что актер сумел показать горе от ума. Подразумевалось ли это само собой или настолько было для всех очевидным, что умный Южин и не мог играть иначе, — не беремся судить. Но в устных воспоминаниях зрителей и театральных преданиях не раз приходилось слышать, что Южин был самым умным Чацким из всех, кого современникам пришлось видеть в этой роли. Вероятно, так это и было. Ведь Южин каждый образ наделял умом. И даже в Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты»), как мы выше пытались показать, он не смог спрятать свой ум, просвечивавший в этом его малоудачном создании; лишь в комедийных ролях, где Южин, стремясь к «инобытию», умел перевоплощаться, он не только не наделял — если это было нужно — этим своим качеством образ, но и умел показывать отсутствие ума. Записанный на валике монолог «А судьи кто?», выявляя горячность исполнения (вплоть до утраты актером самоконтроля) и мастерскую читку, вместе с тем дает ясное представление о речах не просто умного, а очень умного человека.
Среди вышеприведенных отзывов о Чацком — Южине один представляет особый интерес: имеем в виду рецензию Васильева-Флерова, который «следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра». Но не поэтому на нем приходится остановиться. Васильев принадлежал, как известно, к числу тех, кто серьезно занимался сценическими характеристиками «Горя от ума». Ему, между прочим, принадлежит детальный анализ роли Чацкого, опубликованный им в «Русском обозрении» за 1894 г. (статья «Чацкий») и за 1895 г. («К характеристике Чацкого»). Восходя в основном к взглядам Гончарова, высказанным в его известкой статье «Мильон терзаний», данный анализ в ряде интересных наблюдений и разрешении частных проблем совпадает с интерпретацией Южина. Приходилось нам слышать от лиц, близких Южину, что суждения Флерова основаны на южинском толковании образа. Косвенное подтверждение этому найдем хотя бы в том, что этот очень в то время влиятельный в театральных кругах критик, считавший себя «русским Сарсэ», во всех своих «подвалах» в «Московских ведомостях» постоянно «поучал» актеров, не раз подчеркивая, что они под влиянием его статей стали лучше играть; вряд ли он пропустил бы случай отметить зависимость игры Южина от его высказываний, если бы для всех его современников не было очевидным обратное. Даже если мы из осторожности признаем здесь лишь наличие взаимодействия творчества актера и суждений критика, то и тогда этот факт не может не быть отмеченным.
Несомненно, образ Чацкого — Южина был значительным явлением и в сценической истории образа и в истории критической мысли. И характерная для Южина как актера особенность становится еще раз очевидной: своеобразие и свежесть интерпретации воплощаемых им образов прежде всего обращают на себя внимание (при этом в тот период сценического искусства это заслуга, целиком принадлежащая исполнителю и не разделяемая им, как это имело место впоследствии, с режиссером-постановщиком).
Отметим, наконец, и еще одно: строя образ Чацкого теми приемами, какими Южин вообще строил образы романтического цикла, актер и здесь создавал «впечатление одиночества Чацкого и полнейшего непонимания его окружающей средой».
А.И.Южин в роли Фамусова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Южин играл Чацкого сначала со знаменитым Самариным — Фамусовым, играл он его и с В. Н. Давыдовым на гастролях последнего в Москве, играл и с Ленским, предельно совершенным воплотителем этого образа, создавшим «более чем живое лицо: Фамусов в исполнении А. П. Ленского вырастал в типическое олицетворение ненавистного нам бюрократического строя» (В. Михайловский). На фоне этих крупнейших создателей образа Фамусова игра Южина в труднейшей роли Чацкого все же казалась «образцовой».
Бесспорно, Южин был одним из тех, кто способствовал общепризнанному в конце XIX века успеху великой комедии на сцене московского Малого театра. *
Если Чацкий Южина показателен для эволюции мастерства, то его Фамусов интересен как синтез его творчества, как образ, в котором гармонически объединялись и присущие ему в разные периоды его жизни средства воздействия на зрителя и применявшиеся им в различных циклах ролей приемы построения сценического образа. Понятно поэтому, что в этой роли Южин имел единодушное общее признание.
Из многочисленных отзвуков на данное исполнение, имеющихся в нашем распоряжении, приведем один — из неопубликованного письма к Южину П. А. Кропоткина. Помимо того, что этот отзыв принадлежит человеку, в развитии которого — по его собственным словам, высказанным им в другом письме к Южину (от 24 июля 1919 г.), — театр сыграл «серьезную роль»; помимо того, что это — свидетельство зрителя, помнившего Щепкина, Садовского, Шумского, знавшего Александринский театр, увлекавшегося иностранными гастролерами, Дависоном, Ристори, Ванини, Деборою («она раз навсегда заставила меня понять и полюбить угнетаемые народы»), и видевшего многих знаменитостей в Европе (в том числе Дузе), — помимо всего этого, отзыв Кропоткина и сам по себе во многом примечателен.
В письме от 9 июня 1919 г. Кропоткин с большой похвалой отзывается о виденной им в Малом театре 25 мая этого года постановке великой комедии. «Я видел «Горе от ума», — пишет он между прочим, — в Малом театре со Щепкиным (Фамусовым) и Шумским (Чацким) в ранней молодости, и хотя в ту пору мое внимание направлялось преимущественно на того или другого исполнителя, тем не менее я могу теперь сказать, что общее впечатление теперь у меня гораздо цельнее, чем тогда: так что «Горе от ума» — как высоко я всегда ни ценил его как комедию (или драму) — еще более выиграло в моих глазах». Вспоминая Щепкина, Кропоткин пишет: «его игра произвела на меня такое глубокое впечатление, что я до сих пор вижу его и слышу некоторые части его речей в «Горе от ума» — например, в сцене с Скалозубом». Переходя к оценке исполнения Южина, он говорит:
«Позвольте вам сказать просто и откровенно, что ваша игра в Фамусове перенесла меня именно к этим временам.
Трудность в Фамусове — это сохранить самоуважение и, следовательно, спокойствие grand seigneur\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'a, большого барина, с некоторою суетливостью («Отдушничек откроем поскорее», «Что за прыть!»), подделыванием под вкусы Скалозуба, уменьем найти общую тему разговора — и некоторое презрение к нему. Все это должно вытекать совершенно естественно из его натуры.
И все это, все эти особенности Фамусова вы провели превосходно. Он является у вас необыкновенно цельным, а в этом ведь вся суть!
Я понимаю, как трудно слить в одно: тип «старичков» из Английского клуба, в которых много было теперь уже несуществующих, видоизменившихся форм барства и чванства, и способность восхищаться «Максим Петровичем». Тогдашняя смесь французского маркиза с крепостником не существует: этот тип теперь приходится создавать.
И вот, многоуважаемый Александр Иванович, позвольте сказать, что именно этот тип вы превосходно воспроизвели, не упустив необходимой черточки русского добродушия (ну, хоть в том, как вы кинули замечание Петрушке: «Вечно ты с обновкой…»)
Все ваши монологи были полны жизни и правды. И что мне, так любящему драму Грибоедова и его стих, особенно нравилось, — это то, что хорошо, звучно и вместе с тем натурально у вас, да и у всех исполнителей, звучит стих Грибоедова. Именно стих так звучно и красиво выходит.
Словом, я испытал большое художественное наслаждение.
В вашем исполнении, — сравнивая общий тип Фамусова, его повадку, его интонации, его отдельные запомнившиеся фразы в исполнении Щепкина и в вашем, — я переживал пережитое тогда и находил только одно — что немного более басовый тембр голоса Щепкина придавал его Фамусову немного более aplomb».
Помимо общего интереса, приведенный отзыв для нас особенно значителен потому, что он необычен. Ведь, как правило, юношеские театральные воспоминания так ярки и сильны, что заслоняют собой новых исполнителей тех образов, которые раньше произвели такое сильное впечатление. Если же игра Южина «перенесла именно к этим временам» — к юности Кропоткина,— то, несомненно, образ, созданный актером, представлял значительную ценность.
Конечно, Фамусов Южина, как и каждая его классическая роль, прежде всего был интересен своей интерпретацией. Сам актер, воспользовавшийся приглашением труппы Александринского театра выступить на его сцене в роли Фамусова, дал анализ своего толкования этого образа. Соглашаясь на гастроли (они состоялись четыре раза, между 14—20 сентября 1918 г.), Южин писал о своем Фамусове: «Я работаю над ним в том театре, — пишет он, — с которым я связан всем своим существом, длинным прошлым и недолгим будущим. Ничем из своего взгляда я не могу поступиться, как не могу поступиться и теми формами исполнения, в которые я его облек. Поэтому выступление мое в Александринском театре требует, чтобы Совет, руководящий его художественными работами, знал это заранее. Поэтому я пишу так подробно».
Писал же он следующее:
«Я играю Фамусова таким, каким я его наблюдал с детства в самых разнообразных проявлениях. Я десятками знал, если можно так выразиться, его родных детей и внуков, к старости всецело принявших внешность и сущность своего отца и дедушки, так сказать, создавших себя по его образу и подобию. В создании моего Фамусова я шел прямо от них, а не от тех великих сценических его воплощений, к которым приучил публику, критику и актеров наш театр в лице Самарина, Ленского, Давыдова и Рыбакова, с которыми я играл Чацкого с 1882 по 1902 г., а с последним Репетилова. Мое толкование роли может показаться Петрограду чуждым и странным. Я, например, считаю, что в 4-м действии, неожиданно увидев Софью (которая «сама его безумным называла») с Чацким, он переживает истинную трагедию, а вовсе не добродушно-сердитое настроение полукомического оттенка, которое почти все основано на фразе «ни дать, ни взять она как мать ее, покойница жена» и т. д. Каков бы он ни был сам по себе, но в эту минуту он подавлен своим позором, который для него страшен и грозен, — основательно или нет — другое дело. В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы; Фамусов не родился барином: это не Голицын, не Нарышкин и т. д. Он, как и Молчалин, столбовой дворянин, женившийся на сестре Хлестовой, он— служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стуканья об пол лбом и затылком. Фамусов не только представитель, он — творец, один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму. Но и он умен, умен по-своему, но очень умен: на таких умах, как на дрожжах — опара, взошла и процвела старая Россия. Они создали свой мир, ценили его, отстаивали всеми путями и боролись за его власть, давили свободную мысль... на свою же погибель. Все эти стороны гениальные исполнители, мною перечисленные, оттеняли каждый по-своему, но ни один не опускал их, не затушевывал. Эти черты в их бесподобной игре были намечены с достаточной рельефностью, но для меня они — первенствующие, освещающие всю роль.
«Этим я вовсе не хочу сказать, что весь и всегда Фамусов на всем протяжении комедии лишен своих комических сторон. Если бы я это думал, я напоминал бы тех актеров, которые воображают, что герои не спят, не едят, а только совершают подвиги, злодеи злодействуют, а нотариусы составляют акты и ничего больше не делают.
«Вся трудность моего замысла роли в том и заключается, чтобы дать и Павла Афанасьевича со всеми смешными сторонами частного человека, бытовыми чертами барина — бездельника по убеждению, обжорливого, хитрого, похотливого, по-своему даже добродушного, шлепающего туфлями по всему дому ни свет ни заря от старческой бессонницы и щупающего хорошенькую Лизу, и Фамусова — знать, патриарха и крепостника, который совершенно искренно желает «собрать все книги бы да сжечь», ссылает в работу и на поселение и испытывает жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца, когда узнает дочь в женской фигуре, освещенной огнем свечей в руках его челяди, и т. д. Зализать эти редкие, но громадной важности моменты роли, не дать в них фигуры Фамусова во весь рост значило бы лишить образ этого значения огромной исторической силы, которая царила два века не личным, комическим часто, внутренним содержанием своих выразителей, а своею сущностью, теми началами, которые ею утверждались в русской жизни. И это надо сделать вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого.
«Эта двойственность задачи и представляет огромные трудности».
Южин сумел справиться с этими трудностями. Его замысел в главном и основном был им выявлен. На наш взгляд, лишь одна частность не нашла себе соответствующего выражения. Южин считает, что «Фамусов не родился барином, он, как и Молчалин, столбовой дворянин, он — служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стучанья об пол лбом и затылком». Между тем Фамусов Южина производил впечатление родовитого аристократа, мало того, аристократа титулованного. В Южине больше, чем в ком-либо из многочисленных исполнителей этой роли, нами виденных, чувствовался граф или князь. И его Фамусов был не просто «управляющим казенным местом», а подлинным сановником. Пусть это и не соответствовало тому представлению, которое определил словами Южин, но образ, показанный им на сцене, нисколько не противоречил основному, что актер считал нужным выявить в роли: его Фамусов — это «один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму». Благодаря тому, что Южин сумел воплотить эту сторону своего замысла в сценическом образе, его Фамусов воспринимался как символ представителя власти дореволюционной России.
Представляя интерес своим толкованием, несомненно возможным на сцене лишь после Октября, его Фамусов вошел в галерею образов Малого театра как оригинальный образ. Как мы пытались выяснить в своей статье «Пять Фамусовых» путем сопоставления созданий Щепкина, Самарина, Ленского, Рыбакова, Южина, каждый из них, по-разному расставляя акценты, ни в чем не только не «подражал» своим предшественникам, но и не «повторял» их. Этот основной для Малого театра щепкинский завет был полностью выполнен Южиным как в целом, так и в ряде существенных частностей.
Умело подчеркнув социальный фон, Южин дал типическое обобщение и не оставил без внимания индивидуальные черты, вытекавшие из сущности образа, но отличавшие Павла Афанасьевича от всех Фамусовых. Его Фамусов, по выражению А. В. Луначарского, «грандиозен в эпически-спокойной, почти величавой смехотворности». Эта «эпичность», явившаяся результатом творческого обобщения, могла бы превратить образ в отвлеченное создание, но Южин и здесь был актером-реалистом, всегда стремившимся к показу на сцене «живого человека». И он достиг этого: его Фамусов не только тип, но и личность со своим характером, со своими индивидуальными чертами. Его Фамусов со «смакующим» восторгом вспоминает «Максим Петровича», — он им гордится, гордится и тем, что он «смышлен», и тем, что он его «родня»; его охватывает чуть ли не юношеский энтузиазм, когда он начинает говорить о донаполеоновской Москве, и тонкая ирония звучит в его словах, когда он рекомендует Скалозубу Чацкого, словно «припечатывая» последнего. Через всю роль проводит Южин один мотив. В первой же своей сцене — в сцене с Лизой — он с такой убежденностью говорит Лизе: «Кому сюда войти?», что зритель чувствует полную уверенность Фамусова в том, что, какие бы события ни творились в стенах его дома, — никто и ничто ему не повредит, лишь бы не было свидетелей (при Фамусове в исполнении Южина с особой значительностью звучала в устах обеих исполнительниц Лизы — В. Н. Пашенной и В. А. Шухминой — дальнейшая реплика: «Грех не беда — молва нехороша!»). В последнем действии этот мотив находит завершение.
Как известно из воспоминаний Стаховича, для Щепкина ключом к пониманию роли служили слова: «Где? С кем?» (и застань его Фамусов Софью не с Чацким, а, например, со Скалозубом, он не только бы не огорчился, а, быть может, даже порадовался бы); Ленский в этой сцене больше всего жалел самого себя («За что я так наказан?») и, лишь вспомнив о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», впадал в полнейшее отчаяние. Южин же, застав Софью с Чацким, испытывает катастрофу потому, что здесь были свидетели. Зашатавшись и роняя подсвечник, актер громовым, голосом с подлинно трагическим переживанием, передающим ужас, до основания потрясший Павла Афанасьевича, бросал короткое слово: «Дочь!», и зритель чувствовал, что фундамент фамусовского дома поколеблен. В комедийную роль Южин вносил элемент трагического — новелла, придававшая образу Фамусова новое качество.
Еще одна особенность его Фамусова обращает на себя внимание. Если у огромного большинства исполнителей этой роли не ясно, «умен» или «глуп» Фамусов, если у Ленского, Станиславского и Климова отчетливо, но с различными оттенками Фамусов показан глупым, то Южин был не только самый умный, но и единственный умный Фамусов. Он — тонкая умница: он с каждым ведет себя по-разному, потому что он прекрасно знает каждого (а не потому, что Фамусов, как это чаще всею изображается, к каждому относится по-иному в зависимости от служебного или общественного положения собеседника, или — как это делал Рыбаков — относится к каждому так, как это было общепринято в его кругу), он знает, где нужно подольститься, где оборвать, где надо уступить, а где накричать; для него Молчалин ясен, ясен для него и Чацкий; он понимает, что Софья, рассказывая ему о том, «кто в бедности рожден», говорит о Молчалине, и он слова «Ах, матушка, не довершай удара — кто беден, тот тебе не пара» говорит, взглянув на Молчалина, и говорит в тоне таком категорическом, что ослушаться его не представляется возможным (Южин интерпретацией этого места делал вполне понятным, что Грибоедову не надо было в дальнейших актах возвращаться к сомнениям Фамусова относительно Молчалина: настолько безапелляционно он ликвидировал, с его точки зрения, возможность каких бы то ни было отношений Молчалина с Софьей). Фамусов Южина не спорит с Чацким, «затыкая уши», а потом уходя от него, потому, что, сумев привести доводы, с его точки зрения убедительно доказавшие, что Чацкий не может быть женихом его Софьи, он больше им не интересуется. Не перечисляя ряда дополнительных черточек, вскрывающих ум Фамусова и его «дипломатические способности», отметим, что актер так умело их нанизывал в течение пьесы, что знаменитый заключительный возглас комедии давал зрителю возможность предполагать, что Южин — Фамусов сумеет преодолеть даже то, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна».
В итоге в его Фамусове перед зрителем была не только комическая фигура, не только бытовой образ московского барина и «члена английского клуба», но раскрыт и заклеймен был им типичный выразитель фамусовщины, страшный своим могуществом, влиянием на окружающих. Получался «образ того значения огромной исторической силы, которая царила два века…своею сущностью, теми началами, которые утверждались ею в русской жизни».
Отметим, — об этом нам приходилось писать, — что в Фамусове декламация Южина «является поистине виртуозной: весь богатый диапазон своего голоса использует актер, оттеняя каждую мысль как тембральной окраской, так и модуляциями голоса, причем чуть не каждое давно знакомое слово звучит новой прелестью».
Значимость образа, оригинальность замысла и мастерское выявление его, эмоциональная насыщенность и искусное речеведение давали в результате гармоническое сочетание содержания и формы, благодаря чему получался образ живого человека, показанного во всем многообразии ему лично присущих черт и черт, существенных для эпохи. С типизирующей силой вскрывая основное, что делает фамусовщину страшным явлением прошлого, образ, созданный Южиным, прозвучал на сцене советского Малого театра обвинением этому прошлому и прозвучал — по замыслу актера, высказанному им в письме к труппе Александринского театра, — «вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого». Актер так понимал Фамусова и таким он его воплотил.
Несмотря на широкое признание роли Фамусова, Южин в последний год своей актерской жизни многое изменил в ней. Выступив в этой роли после длительной болезни (он заболел 10 ноября 1924 г. и до 15 января 1926 г. не играл), Южин дал новый вариант Фамусова. Сильно изменившийся после болезни — постаревший и до неузнаваемости похудевший, — он по своим физическим данным уже не мог играть прежнего Фамусова и транспонировал роль применительно к своему материалу.
После его первого выступления по возвращении из-за границы я зашел в его артистическую уборную. Пытливо глядя на меня, он с тревогой спросил: «Плохо?». Не успел я ответить, как присутствовавший тут же Н. Л. Бродский, обращаясь ко мне и намекая на мою статью «Пять Фамусовых», сказал: «Придется вам писать о шестом Фамусове». Это, действительно, во многом был другой Фамусов, и во многом он был выше прежнего. Я тут же поделился с ним своими соображениями, на что Южин ответил: «За год сколько передумалось! Сколько раз, лежа в постели, повторял Фамусова и каждый раз находил что-нибудь новое — вот и получился другой Фамусов». Как характерно это для Южина: больной, тяжело страдающий, он все же продолжает работать! И работает над тем образом, который — казалось — вылеплен окончательно…
Лишь два момента в новой трактовке заставляли с болью вспоминать прежние спектакли «Горе от ума»: с меньшей эмоциональностью произносился им монолог второго действия «Вот то-то, все вы — гордецы», и с меньшим драматизмом — как в отношении эмоциональном, так и по силе голоса — звучал его знаменитый возглас: «Дочь!». Ясно чувствовалось, что опытный актер сознательно сдерживает свой темперамент и приноравливает исполнение к своему «теперешнему» состоянию. В целом же образ приобрел новое звучание. Появился ряд удачно найденных деталей. Было видно, что Фамусов «неугомонен, скор», чувствовалось, что он «суетится», он стал более раздражительным и желчным. С особой значительностью произносились Южиным монологи о Москве, и невольно ощущалось, что актер, побывав в столицах Запада и вернувшись в страну Советов, с особой: убежденностью мог констатировать: «решительно скажу: едва другая сыщется столица, как Москва» (и если этот монолог всегда покрывался рукоплесканиями, то теперь он вызывал овацию). Можно привести и еще ряд частностей, но главное заключалось не в них.
Раньше образ Фамусова был показан иронически, теперь же актер словно издевался над ним, и издевался почти с щедринской силой. Злой и суетливый старичок казался настоящим помпадуром, имеющим возможность измываться над всеми. Но этот помпадур, как и прежний южинский Фамусов, был умным. С особой очевидностью доходило до зрителей, что Фамусов всем своим существом понимает неизбежность гибели того строя, которому он служит, он сознает, что бессилен бороться с Чацким и поэтому готов на все, лишь бы уничтожить и Александра Андреевича и всех вообще Чацких. Актер своим последним созданием заклеймил с еще большей внутренней силой тех, кого он так ярко олицетворил в своем новом Фамусове. Образ стал страшным.
Фамусов в только что изложенной «редакции» был сыгран Южиным лишь четыре раза, и им он заключил свое актерское поприще. Каждый раз — даже в последнем своем выступлении, когда с ним перед самым выходом (после того, как начался первый акт) случился сердечный припадок, — Южин играл Фамусова одинаково значительно.
Наблюдая его игру в этих четырех спектаклях и сопоставляя вновь свои воспоминания о прежнем Южине — Фамусове и свои заметки о нем, я понял одну особенность, присущую этому актеру. Она, конечно, имела место и во всех значительных его созданиях, но здесь была она особенно заметна, и ряд его прежних образов приобрел для меня иное значение. Южин действительно жил на сцене, воплощаясь в роль каждый раз применительно к своим психофизическим данным, присущим ему в тот или иной период. С изменением физических своих средств Южин видоизменял многое в образе — как это было, например, с его Ричардом III, — но, главное, образ становился иным в зависимости от изменения его вну
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
Творческий путь Южина в московском Малом театре начался Грибоедовым; в его «Горе от ума» он впервые выступил (30 августа ст. ст. 1882 г.) на сцене этого театра в роли Чацкого. Грибоедовым этот путь и закончился — последний раз в своей жизни Южин сыграл Фамусова 4 декабря 1926 г. За сорок три года работы в Малом театре Южин выступал огромное количество раз — 3440, сыграв 255 ролей; много было у него достижений, вошедших в историю родного для него театра, в историю русского сценического искусства.
Среди них его Чацкому и Фамусову принадлежит особое место.
Это не только грани его актерской деятельности — это два значительных его создания, получивших у современников общее признание. В них объединялись многие из особенностей его мастерства, на основе знакомства с ними с особой отчетливостью можно установить, как постепенно эволюционировали и его искусство и созданный им сценический образ. Существенные и сами по себе, данные его создания не могут не представлять интереса для анализа его творчества. Остановимся на них.
Роль Чацкого Южин играл на протяжении двадцати лет тринадцать сезонов, начиная с 1882 г. по 1902 г. Все биографы Южина, начиная с М. Я. Карнеева, повторяют, что роль была сделана Южиным под руководством И. В. Самарина. Имеющиеся в моем распоряжении материалы позволяют установить, в чем выразилось это «руководство».
В «Кратком перечне главнейших событий моей жизни» Южин так рассказывает об этом: «В августе (1882 г.— Вл. Ф.) я был приглашен И. В. Самариным почитать с ним Чацкого. Хранится в важнейших письмах его пригласительная записка. Приехав к нему на дачу (Самарин жил под Москвой в деревне Мазилово. — Вл. Ф.), застал у него баронессу Марию Николаевну Корф, его ученицу, — 23 августа 1882 года». Несомненно, что и отмеченная дата и хранение «в важнейших письмах» приглашения Самарина больше связаны с тем, что здесь произошло первое знакомство Южина с М. Н. Корф, ставшей впоследствии его женой, чем с прохождением роли. Правда, Южин добавляет: «Самарин воспользовался случаем повторить роль Фамусова, но сделал несколько дельных замечаний — Чацкий во втором действии передергивается при словах Фамусова: «а впрочем власть господня». В четвертом действии он с Софьей ведет сцену почти шепотом, чтобы не выдать ее. В монологе «Не образумлюсь» слова, касающиеся Молчалина, говорятся без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери...»
Южин часто вспоминал о «помощи», оказанной ему Самариным при первом, его дебюте.
А.И.Южин в роли Репетилова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Коснулся он этого вопроса и на заседании Гос. академии художественных наук, посвященном празднованию столетия Малого театра (10 ноября 1924 г.). Приведу его слова по имеющейся у меня стенограмме: «Хочу вспомнить, — сказал Южин, — что, когда я дебютировал в театре Чацким, Самарин попросил меня прочесть ему роль. Я прочел. Вы представляете себе, как я мог тогда прочитать Чацкого? Мне было тогда 25 лет! Он замахал руками: «Что вы, что вы! Почему вы думаете, что Чацкий — подлец? — Он порядочный человек. Неужели, вы думаете, что порядочный человек станет про свое горе во весь дух орать» (как я выяснил, дело шло о реплике «Он здесь, притворщица», произнесенной Южиным на крике. — Вл. Ф.). На предложенный мной вопрос, в чем еще выразилось руководство Самарина, Южин ответил: «Иван Васильевич следил, чтобы рифмы мной не глотались», и этим ограничилось участие знаменитого исполнителя роли Чацкого в подготовке молодого дебютанта.
Роль Чацкого не сразу далась Южину. Правда, первое же выступление вызвало положительные отзывы прессы. Так, критик «Русских ведомостей» писал: «В его исполнении Чацкий не явился холодным резонером, каким он явился в исполнении г. Ленского, и хотя г. Южин не был так блестящ, как г. Ленский, но зато в его игре слышался юношеский жар и искренность». Правда и то, что в зрительном зале он имел успех, но широкого признания ни среди труппы, ни в публике эта роль Южина еще не получила. В одной из своих записей он говорит: «... я дебютировал Чацким, имел большой, внешний успех (три вызова за уход в IV действии). «Русские ведомости» отметили его тем, что напечатали заметку Городецкого, где сказано, что я в Чацком лучше, чем Ленский. Но я играл, хоть горячо, но скверно. Некоторые мудрые рецензенты нашли, что у меня не хватит голоса для сильных ролей». «Юношеский жар и искренность» — это, конечно, и есть то, что мы не раз, наблюдали в «раннем» Южине, использовавшем свои личные (а не актерские) качества.
«Играл хоть горячо, но скверно» — вспоминает всегда строгий к себе Южин, — он, конечно, прав: роль еще не только не создана, но и не сделана, а замечание «мудрых рецензентов» о том, что у Южина «не хватит голоса» (при его-то богатейшем голосе!), не служит ли доказательством того, что актер еще не умел им владеть?
От сезона к сезону роль росла и наконец, получила общее признание, выразившееся в мнении Васильева-Флерова, высказанном им в 1897 г., что Чацкий Южина «после Самарина едва ли имел соперников».
Приведем несколько отзывов о его игре, касающихся различных сезонов.
Так, отзыв 1891 г. говорит: «Артист не может, конечно, впасть в те крайности, которыми страдала игра прежних исполнителей: г. Южин не мольеровский Мизантроп, не трагический герой «вроде Агамемнона» Тон шутливости и в первые минуты даже снисходительного остроумия воспроизводится артистом в той же мере, как этого требовала критика шестьдесят лет назад. Но при всем этом исполнение г. Южина не лишено весьма заметного недостатка: артисту недостает, как будто сил выдержать живой, естественный тон во всей роли. Г. Южин впадает в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию. В таком направлении был исполнен монолог Чацкого на балу: стихи звучали однообразными, слишком правильно перемежающимися подъемами голоса, подчеркиваньями, усиленным желаньем оттенить отдельные фразы и слова. Но зато первая сцена с Софьей и последний монолог в четвертом акте были исполнены безукоризненно. Оба момента являются двумя крайними пунктами роли: Чацкий — еще веселый, просто остроумный светский насмешник и Чацкий — разочарованный, на все негодующий, в отчаянии бегущий от того общества, которое его только что забавляло. Если оба эти момента оказались, усвоенными артистом, нет никакого сомнения, что в его исполнении со временем исчезнут последние признаки условности и малоправдивого лиризма».
Другой отзыв, связанный с юбилейным спектаклем «Горе от ума» 4 января 1895 г., говорит: «г. Южин по общему плану своего исполнения ближе всего из Чацких прошлого подходит к покойному Шуйскому... замысел роли, те настроения, какими окрашиваются отдельные ее моменты, и постепенная смена этих настроений, их последовательность — по-видимому, одни и те же. И многое в этом замысле чрезвычайно удачно. Особенно хорош у г. Южина, верен психологически первый акт». Излагая, как «просто, без всякого раздражения» ведет он сцену с Софьей, критик замечает: «на короткое мгновение налетает грустная дымка, он бросает какой-нибудь упрек, вопрос, но даже не дожидается ответа, и волна радостного чувства, приятного любовного возбуждения подхватывает его снова и несет вперед». «Прекрасное само по себе, такое исполнение в первом акте вместе с тем помогает актеру сделать разнообразнее последующую свою игру и придать ей стройность, планомерность. План исполнения ясен. По мере того, как действие пьесы будет подвигаться вперед, радостное настроение, как результат надежды на взаимность, будет падать все более, все сильнее будет уверенность, что Софья любит другого… И параллельно всему этому будет расти общее озлобление, обостряться ирония и негодование, и, наконец, они возьмут верх над всем». «Г. Южин на всем протяжении роли хорошо выдерживает свой план, и Чацкий выходит вполне живым, ничуть не ходульным лицом».
Васильев-Флеров, который, как мы выше видели, отмечал постоянное совершенствование Южина в ролях серьезного репертуара, писал в 1897 г.: «Исполнение г. Южиным роли Чацкого по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать вполне образцовым. Я следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра. В моих глазах постепенно складывался процесс постоянной работы артиста над ролью, постоянной выделки подробностей; каждый раз, как мне приходится видеть г. Южина в роли Чацкого, следы и результаты этой работы сразу бросались мне в глаза, роль выходила с каждым разом все цельнее и гармоничнее. Путем громадных усилий и постоянной работы артист нашел общий тон, т. е. преодолел величайшую трудность, которую представляет эта роль с ее беспрерывными эпизодами и выпадениями. Вы с начала до конца видите перед собою действительно влюбленного юношу, мучающегося над разгадкой перемены, происшедшей с Софьей, поглощенного мыслью о ней. Благодаря этому Чацкий не рассыпается в представлении зрителей на известное количество эпизодов и монологов, не имеющих между собой ничего общего. Из драматического попурри он становится живым человеком, а отдельные «выходки» его, именно потому, что это выходки «живого человека», становятся естественными, перестают производить впечатление вкладных серий».
Рост актера и рост образа, постепенно им создававшегося, думается, ясно чувствуются по приведенным рецензиям, относящимся к различным периодам его творчества. «Приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию», с «однообразными, слишком правильно перемежающимся подъемами голоса» — отзыв 1891 г.; и «декламационная читка», благодаря которой «монологи приобретают выпуклость, яркость, каждая фраза точно отчеканена и показана во всей своей красе» — отзыв 1895 г. (при этом данные рецензии интересны тем, что принадлежат одному и тому же критику, подписавшемуся литерами «Н. Э.», — это Н. Е. Эфрос); оба отзыва говорят о постепенной выработке мастерства речеведения. С другой стороны: Чацкий, «горячо» сыгранный на первом спектакле, когда молодой Южин играл — по его собственным словам —«скверно», но имел успех благодаря темпераментному преподнесению текста; отсутствие «сил выдержать живой, естественный тон во всей роли», наряду с отдельными сценами, «проведенными безукоризненно» (рецензия 1891 г.); уменье «на всем протяжении роли хорошо выдержать свой план» и сделать Чацкого «вполне живым, ничуть не ходульным лицом» (отзыв 1895 г.) ; наконец, «исполнение», которое «по удивительной выдержанности тона и гармоничности целого можно назвать образцовым» (1897 г.), — таковы этапы в развитии образа Чацкого у Южина, характерные и для всей актерской работы этого мастера.
Актер в этой роли преодолел постепенно то основное затруднение, которое видели в Чацком современники, считавшие образ «резонерским», нежизненным. Сделав из Чацкого «живое лицо», Южин постепенно сумел внести в роль и протестующее начало. Как указывает Кара-Мурза, «позднее в исполнении Южина более внятно зазвучали общественные ноты пламенных речей Чацкого». Вспоминая спектакль 1889 г., В. Михайловский пишет: «по мере хода спектакля А. И. все более и более овладевал сердцами слушателей, и мои мысли невольно вращались около декабристов, погибших также жертвами непонимания косной дворянской и чиновной среды. Последний возглас Чацкого «Карету мне, карету!» прозвучал с неотразимой силой негодования и возмущения обманутого мелкими людишками борца, и зал дрогнул от рукоплесканий».
Небезынтересно отметить, что ни в одном из известных мне высказываний об исполнении Южиным Чацкого не довелось найти указания на то, что актер сумел показать горе от ума. Подразумевалось ли это само собой или настолько было для всех очевидным, что умный Южин и не мог играть иначе, — не беремся судить. Но в устных воспоминаниях зрителей и театральных преданиях не раз приходилось слышать, что Южин был самым умным Чацким из всех, кого современникам пришлось видеть в этой роли. Вероятно, так это и было. Ведь Южин каждый образ наделял умом. И даже в Крутицком («На всякого мудреца довольно простоты»), как мы выше пытались показать, он не смог спрятать свой ум, просвечивавший в этом его малоудачном создании; лишь в комедийных ролях, где Южин, стремясь к «инобытию», умел перевоплощаться, он не только не наделял — если это было нужно — этим своим качеством образ, но и умел показывать отсутствие ума. Записанный на валике монолог «А судьи кто?», выявляя горячность исполнения (вплоть до утраты актером самоконтроля) и мастерскую читку, вместе с тем дает ясное представление о речах не просто умного, а очень умного человека.
Среди вышеприведенных отзывов о Чацком — Южине один представляет особый интерес: имеем в виду рецензию Васильева-Флерова, который «следил за г. Южиным в этой роли с той минуты, как он впервые выступил в ней на сцене Малого театра». Но не поэтому на нем приходится остановиться. Васильев принадлежал, как известно, к числу тех, кто серьезно занимался сценическими характеристиками «Горя от ума». Ему, между прочим, принадлежит детальный анализ роли Чацкого, опубликованный им в «Русском обозрении» за 1894 г. (статья «Чацкий») и за 1895 г. («К характеристике Чацкого»). Восходя в основном к взглядам Гончарова, высказанным в его известкой статье «Мильон терзаний», данный анализ в ряде интересных наблюдений и разрешении частных проблем совпадает с интерпретацией Южина. Приходилось нам слышать от лиц, близких Южину, что суждения Флерова основаны на южинском толковании образа. Косвенное подтверждение этому найдем хотя бы в том, что этот очень в то время влиятельный в театральных кругах критик, считавший себя «русским Сарсэ», во всех своих «подвалах» в «Московских ведомостях» постоянно «поучал» актеров, не раз подчеркивая, что они под влиянием его статей стали лучше играть; вряд ли он пропустил бы случай отметить зависимость игры Южина от его высказываний, если бы для всех его современников не было очевидным обратное. Даже если мы из осторожности признаем здесь лишь наличие взаимодействия творчества актера и суждений критика, то и тогда этот факт не может не быть отмеченным.
Несомненно, образ Чацкого — Южина был значительным явлением и в сценической истории образа и в истории критической мысли. И характерная для Южина как актера особенность становится еще раз очевидной: своеобразие и свежесть интерпретации воплощаемых им образов прежде всего обращают на себя внимание (при этом в тот период сценического искусства это заслуга, целиком принадлежащая исполнителю и не разделяемая им, как это имело место впоследствии, с режиссером-постановщиком).
Отметим, наконец, и еще одно: строя образ Чацкого теми приемами, какими Южин вообще строил образы романтического цикла, актер и здесь создавал «впечатление одиночества Чацкого и полнейшего непонимания его окружающей средой».
А.И.Южин в роли Фамусова в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»
Южин играл Чацкого сначала со знаменитым Самариным — Фамусовым, играл он его и с В. Н. Давыдовым на гастролях последнего в Москве, играл и с Ленским, предельно совершенным воплотителем этого образа, создавшим «более чем живое лицо: Фамусов в исполнении А. П. Ленского вырастал в типическое олицетворение ненавистного нам бюрократического строя» (В. Михайловский). На фоне этих крупнейших создателей образа Фамусова игра Южина в труднейшей роли Чацкого все же казалась «образцовой».
Бесспорно, Южин был одним из тех, кто способствовал общепризнанному в конце XIX века успеху великой комедии на сцене московского Малого театра. *
Если Чацкий Южина показателен для эволюции мастерства, то его Фамусов интересен как синтез его творчества, как образ, в котором гармонически объединялись и присущие ему в разные периоды его жизни средства воздействия на зрителя и применявшиеся им в различных циклах ролей приемы построения сценического образа. Понятно поэтому, что в этой роли Южин имел единодушное общее признание.
Из многочисленных отзвуков на данное исполнение, имеющихся в нашем распоряжении, приведем один — из неопубликованного письма к Южину П. А. Кропоткина. Помимо того, что этот отзыв принадлежит человеку, в развитии которого — по его собственным словам, высказанным им в другом письме к Южину (от 24 июля 1919 г.), — театр сыграл «серьезную роль»; помимо того, что это — свидетельство зрителя, помнившего Щепкина, Садовского, Шумского, знавшего Александринский театр, увлекавшегося иностранными гастролерами, Дависоном, Ристори, Ванини, Деборою («она раз навсегда заставила меня понять и полюбить угнетаемые народы»), и видевшего многих знаменитостей в Европе (в том числе Дузе), — помимо всего этого, отзыв Кропоткина и сам по себе во многом примечателен.
В письме от 9 июня 1919 г. Кропоткин с большой похвалой отзывается о виденной им в Малом театре 25 мая этого года постановке великой комедии. «Я видел «Горе от ума», — пишет он между прочим, — в Малом театре со Щепкиным (Фамусовым) и Шумским (Чацким) в ранней молодости, и хотя в ту пору мое внимание направлялось преимущественно на того или другого исполнителя, тем не менее я могу теперь сказать, что общее впечатление теперь у меня гораздо цельнее, чем тогда: так что «Горе от ума» — как высоко я всегда ни ценил его как комедию (или драму) — еще более выиграло в моих глазах». Вспоминая Щепкина, Кропоткин пишет: «его игра произвела на меня такое глубокое впечатление, что я до сих пор вижу его и слышу некоторые части его речей в «Горе от ума» — например, в сцене с Скалозубом». Переходя к оценке исполнения Южина, он говорит:
«Позвольте вам сказать просто и откровенно, что ваша игра в Фамусове перенесла меня именно к этим временам.
Трудность в Фамусове — это сохранить самоуважение и, следовательно, спокойствие grand seigneur\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'a, большого барина, с некоторою суетливостью («Отдушничек откроем поскорее», «Что за прыть!»), подделыванием под вкусы Скалозуба, уменьем найти общую тему разговора — и некоторое презрение к нему. Все это должно вытекать совершенно естественно из его натуры.
И все это, все эти особенности Фамусова вы провели превосходно. Он является у вас необыкновенно цельным, а в этом ведь вся суть!
Я понимаю, как трудно слить в одно: тип «старичков» из Английского клуба, в которых много было теперь уже несуществующих, видоизменившихся форм барства и чванства, и способность восхищаться «Максим Петровичем». Тогдашняя смесь французского маркиза с крепостником не существует: этот тип теперь приходится создавать.
И вот, многоуважаемый Александр Иванович, позвольте сказать, что именно этот тип вы превосходно воспроизвели, не упустив необходимой черточки русского добродушия (ну, хоть в том, как вы кинули замечание Петрушке: «Вечно ты с обновкой…»)
Все ваши монологи были полны жизни и правды. И что мне, так любящему драму Грибоедова и его стих, особенно нравилось, — это то, что хорошо, звучно и вместе с тем натурально у вас, да и у всех исполнителей, звучит стих Грибоедова. Именно стих так звучно и красиво выходит.
Словом, я испытал большое художественное наслаждение.
В вашем исполнении, — сравнивая общий тип Фамусова, его повадку, его интонации, его отдельные запомнившиеся фразы в исполнении Щепкина и в вашем, — я переживал пережитое тогда и находил только одно — что немного более басовый тембр голоса Щепкина придавал его Фамусову немного более aplomb».
Помимо общего интереса, приведенный отзыв для нас особенно значителен потому, что он необычен. Ведь, как правило, юношеские театральные воспоминания так ярки и сильны, что заслоняют собой новых исполнителей тех образов, которые раньше произвели такое сильное впечатление. Если же игра Южина «перенесла именно к этим временам» — к юности Кропоткина,— то, несомненно, образ, созданный актером, представлял значительную ценность.
Конечно, Фамусов Южина, как и каждая его классическая роль, прежде всего был интересен своей интерпретацией. Сам актер, воспользовавшийся приглашением труппы Александринского театра выступить на его сцене в роли Фамусова, дал анализ своего толкования этого образа. Соглашаясь на гастроли (они состоялись четыре раза, между 14—20 сентября 1918 г.), Южин писал о своем Фамусове: «Я работаю над ним в том театре, — пишет он, — с которым я связан всем своим существом, длинным прошлым и недолгим будущим. Ничем из своего взгляда я не могу поступиться, как не могу поступиться и теми формами исполнения, в которые я его облек. Поэтому выступление мое в Александринском театре требует, чтобы Совет, руководящий его художественными работами, знал это заранее. Поэтому я пишу так подробно».
Писал же он следующее:
«Я играю Фамусова таким, каким я его наблюдал с детства в самых разнообразных проявлениях. Я десятками знал, если можно так выразиться, его родных детей и внуков, к старости всецело принявших внешность и сущность своего отца и дедушки, так сказать, создавших себя по его образу и подобию. В создании моего Фамусова я шел прямо от них, а не от тех великих сценических его воплощений, к которым приучил публику, критику и актеров наш театр в лице Самарина, Ленского, Давыдова и Рыбакова, с которыми я играл Чацкого с 1882 по 1902 г., а с последним Репетилова. Мое толкование роли может показаться Петрограду чуждым и странным. Я, например, считаю, что в 4-м действии, неожиданно увидев Софью (которая «сама его безумным называла») с Чацким, он переживает истинную трагедию, а вовсе не добродушно-сердитое настроение полукомического оттенка, которое почти все основано на фразе «ни дать, ни взять она как мать ее, покойница жена» и т. д. Каков бы он ни был сам по себе, но в эту минуту он подавлен своим позором, который для него страшен и грозен, — основательно или нет — другое дело. В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы; Фамусов не родился барином: это не Голицын, не Нарышкин и т. д. Он, как и Молчалин, столбовой дворянин, женившийся на сестре Хлестовой, он— служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стуканья об пол лбом и затылком. Фамусов не только представитель, он — творец, один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму. Но и он умен, умен по-своему, но очень умен: на таких умах, как на дрожжах — опара, взошла и процвела старая Россия. Они создали свой мир, ценили его, отстаивали всеми путями и боролись за его власть, давили свободную мысль... на свою же погибель. Все эти стороны гениальные исполнители, мною перечисленные, оттеняли каждый по-своему, но ни один не опускал их, не затушевывал. Эти черты в их бесподобной игре были намечены с достаточной рельефностью, но для меня они — первенствующие, освещающие всю роль.
«Этим я вовсе не хочу сказать, что весь и всегда Фамусов на всем протяжении комедии лишен своих комических сторон. Если бы я это думал, я напоминал бы тех актеров, которые воображают, что герои не спят, не едят, а только совершают подвиги, злодеи злодействуют, а нотариусы составляют акты и ничего больше не делают.
«Вся трудность моего замысла роли в том и заключается, чтобы дать и Павла Афанасьевича со всеми смешными сторонами частного человека, бытовыми чертами барина — бездельника по убеждению, обжорливого, хитрого, похотливого, по-своему даже добродушного, шлепающего туфлями по всему дому ни свет ни заря от старческой бессонницы и щупающего хорошенькую Лизу, и Фамусова — знать, патриарха и крепостника, который совершенно искренно желает «собрать все книги бы да сжечь», ссылает в работу и на поселение и испытывает жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца, когда узнает дочь в женской фигуре, освещенной огнем свечей в руках его челяди, и т. д. Зализать эти редкие, но громадной важности моменты роли, не дать в них фигуры Фамусова во весь рост значило бы лишить образ этого значения огромной исторической силы, которая царила два века не личным, комическим часто, внутренним содержанием своих выразителей, а своею сущностью, теми началами, которые ею утверждались в русской жизни. И это надо сделать вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого.
«Эта двойственность задачи и представляет огромные трудности».
Южин сумел справиться с этими трудностями. Его замысел в главном и основном был им выявлен. На наш взгляд, лишь одна частность не нашла себе соответствующего выражения. Южин считает, что «Фамусов не родился барином, он, как и Молчалин, столбовой дворянин, он — служилая знать, но знать несомненная, сама себя создавшая, как Максим Петрович, путем стучанья об пол лбом и затылком». Между тем Фамусов Южина производил впечатление родовитого аристократа, мало того, аристократа титулованного. В Южине больше, чем в ком-либо из многочисленных исполнителей этой роли, нами виденных, чувствовался граф или князь. И его Фамусов был не просто «управляющим казенным местом», а подлинным сановником. Пусть это и не соответствовало тому представлению, которое определил словами Южин, но образ, показанный им на сцене, нисколько не противоречил основному, что актер считал нужным выявить в роли: его Фамусов — это «один из творцов того мира, который его окружает и создает горе уму». Благодаря тому, что Южин сумел воплотить эту сторону своего замысла в сценическом образе, его Фамусов воспринимался как символ представителя власти дореволюционной России.
Представляя интерес своим толкованием, несомненно возможным на сцене лишь после Октября, его Фамусов вошел в галерею образов Малого театра как оригинальный образ. Как мы пытались выяснить в своей статье «Пять Фамусовых» путем сопоставления созданий Щепкина, Самарина, Ленского, Рыбакова, Южина, каждый из них, по-разному расставляя акценты, ни в чем не только не «подражал» своим предшественникам, но и не «повторял» их. Этот основной для Малого театра щепкинский завет был полностью выполнен Южиным как в целом, так и в ряде существенных частностей.
Умело подчеркнув социальный фон, Южин дал типическое обобщение и не оставил без внимания индивидуальные черты, вытекавшие из сущности образа, но отличавшие Павла Афанасьевича от всех Фамусовых. Его Фамусов, по выражению А. В. Луначарского, «грандиозен в эпически-спокойной, почти величавой смехотворности». Эта «эпичность», явившаяся результатом творческого обобщения, могла бы превратить образ в отвлеченное создание, но Южин и здесь был актером-реалистом, всегда стремившимся к показу на сцене «живого человека». И он достиг этого: его Фамусов не только тип, но и личность со своим характером, со своими индивидуальными чертами. Его Фамусов со «смакующим» восторгом вспоминает «Максим Петровича», — он им гордится, гордится и тем, что он «смышлен», и тем, что он его «родня»; его охватывает чуть ли не юношеский энтузиазм, когда он начинает говорить о донаполеоновской Москве, и тонкая ирония звучит в его словах, когда он рекомендует Скалозубу Чацкого, словно «припечатывая» последнего. Через всю роль проводит Южин один мотив. В первой же своей сцене — в сцене с Лизой — он с такой убежденностью говорит Лизе: «Кому сюда войти?», что зритель чувствует полную уверенность Фамусова в том, что, какие бы события ни творились в стенах его дома, — никто и ничто ему не повредит, лишь бы не было свидетелей (при Фамусове в исполнении Южина с особой значительностью звучала в устах обеих исполнительниц Лизы — В. Н. Пашенной и В. А. Шухминой — дальнейшая реплика: «Грех не беда — молва нехороша!»). В последнем действии этот мотив находит завершение.
Как известно из воспоминаний Стаховича, для Щепкина ключом к пониманию роли служили слова: «Где? С кем?» (и застань его Фамусов Софью не с Чацким, а, например, со Скалозубом, он не только бы не огорчился, а, быть может, даже порадовался бы); Ленский в этой сцене больше всего жалел самого себя («За что я так наказан?») и, лишь вспомнив о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна», впадал в полнейшее отчаяние. Южин же, застав Софью с Чацким, испытывает катастрофу потому, что здесь были свидетели. Зашатавшись и роняя подсвечник, актер громовым, голосом с подлинно трагическим переживанием, передающим ужас, до основания потрясший Павла Афанасьевича, бросал короткое слово: «Дочь!», и зритель чувствовал, что фундамент фамусовского дома поколеблен. В комедийную роль Южин вносил элемент трагического — новелла, придававшая образу Фамусова новое качество.
Еще одна особенность его Фамусова обращает на себя внимание. Если у огромного большинства исполнителей этой роли не ясно, «умен» или «глуп» Фамусов, если у Ленского, Станиславского и Климова отчетливо, но с различными оттенками Фамусов показан глупым, то Южин был не только самый умный, но и единственный умный Фамусов. Он — тонкая умница: он с каждым ведет себя по-разному, потому что он прекрасно знает каждого (а не потому, что Фамусов, как это чаще всею изображается, к каждому относится по-иному в зависимости от служебного или общественного положения собеседника, или — как это делал Рыбаков — относится к каждому так, как это было общепринято в его кругу), он знает, где нужно подольститься, где оборвать, где надо уступить, а где накричать; для него Молчалин ясен, ясен для него и Чацкий; он понимает, что Софья, рассказывая ему о том, «кто в бедности рожден», говорит о Молчалине, и он слова «Ах, матушка, не довершай удара — кто беден, тот тебе не пара» говорит, взглянув на Молчалина, и говорит в тоне таком категорическом, что ослушаться его не представляется возможным (Южин интерпретацией этого места делал вполне понятным, что Грибоедову не надо было в дальнейших актах возвращаться к сомнениям Фамусова относительно Молчалина: настолько безапелляционно он ликвидировал, с его точки зрения, возможность каких бы то ни было отношений Молчалина с Софьей). Фамусов Южина не спорит с Чацким, «затыкая уши», а потом уходя от него, потому, что, сумев привести доводы, с его точки зрения убедительно доказавшие, что Чацкий не может быть женихом его Софьи, он больше им не интересуется. Не перечисляя ряда дополнительных черточек, вскрывающих ум Фамусова и его «дипломатические способности», отметим, что актер так умело их нанизывал в течение пьесы, что знаменитый заключительный возглас комедии давал зрителю возможность предполагать, что Южин — Фамусов сумеет преодолеть даже то, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна».
В итоге в его Фамусове перед зрителем была не только комическая фигура, не только бытовой образ московского барина и «члена английского клуба», но раскрыт и заклеймен был им типичный выразитель фамусовщины, страшный своим могуществом, влиянием на окружающих. Получался «образ того значения огромной исторической силы, которая царила два века…своею сущностью, теми началами, которые утверждались ею в русской жизни».
Отметим, — об этом нам приходилось писать, — что в Фамусове декламация Южина «является поистине виртуозной: весь богатый диапазон своего голоса использует актер, оттеняя каждую мысль как тембральной окраской, так и модуляциями голоса, причем чуть не каждое давно знакомое слово звучит новой прелестью».
Значимость образа, оригинальность замысла и мастерское выявление его, эмоциональная насыщенность и искусное речеведение давали в результате гармоническое сочетание содержания и формы, благодаря чему получался образ живого человека, показанного во всем многообразии ему лично присущих черт и черт, существенных для эпохи. С типизирующей силой вскрывая основное, что делает фамусовщину страшным явлением прошлого, образ, созданный Южиным, прозвучал на сцене советского Малого театра обвинением этому прошлому и прозвучал — по замыслу актера, высказанному им в письме к труппе Александринского театра, — «вовсе не в целях дешевого обличения и не в его тонах, а в целях художественной правды и правильного исторического освещения наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого». Актер так понимал Фамусова и таким он его воплотил.
Несмотря на широкое признание роли Фамусова, Южин в последний год своей актерской жизни многое изменил в ней. Выступив в этой роли после длительной болезни (он заболел 10 ноября 1924 г. и до 15 января 1926 г. не играл), Южин дал новый вариант Фамусова. Сильно изменившийся после болезни — постаревший и до неузнаваемости похудевший, — он по своим физическим данным уже не мог играть прежнего Фамусова и транспонировал роль применительно к своему материалу.
После его первого выступления по возвращении из-за границы я зашел в его артистическую уборную. Пытливо глядя на меня, он с тревогой спросил: «Плохо?». Не успел я ответить, как присутствовавший тут же Н. Л. Бродский, обращаясь ко мне и намекая на мою статью «Пять Фамусовых», сказал: «Придется вам писать о шестом Фамусове». Это, действительно, во многом был другой Фамусов, и во многом он был выше прежнего. Я тут же поделился с ним своими соображениями, на что Южин ответил: «За год сколько передумалось! Сколько раз, лежа в постели, повторял Фамусова и каждый раз находил что-нибудь новое — вот и получился другой Фамусов». Как характерно это для Южина: больной, тяжело страдающий, он все же продолжает работать! И работает над тем образом, который — казалось — вылеплен окончательно…
Лишь два момента в новой трактовке заставляли с болью вспоминать прежние спектакли «Горе от ума»: с меньшей эмоциональностью произносился им монолог второго действия «Вот то-то, все вы — гордецы», и с меньшим драматизмом — как в отношении эмоциональном, так и по силе голоса — звучал его знаменитый возглас: «Дочь!». Ясно чувствовалось, что опытный актер сознательно сдерживает свой темперамент и приноравливает исполнение к своему «теперешнему» состоянию. В целом же образ приобрел новое звучание. Появился ряд удачно найденных деталей. Было видно, что Фамусов «неугомонен, скор», чувствовалось, что он «суетится», он стал более раздражительным и желчным. С особой значительностью произносились Южиным монологи о Москве, и невольно ощущалось, что актер, побывав в столицах Запада и вернувшись в страну Советов, с особой: убежденностью мог констатировать: «решительно скажу: едва другая сыщется столица, как Москва» (и если этот монолог всегда покрывался рукоплесканиями, то теперь он вызывал овацию). Можно привести и еще ряд частностей, но главное заключалось не в них.
Раньше образ Фамусова был показан иронически, теперь же актер словно издевался над ним, и издевался почти с щедринской силой. Злой и суетливый старичок казался настоящим помпадуром, имеющим возможность измываться над всеми. Но этот помпадур, как и прежний южинский Фамусов, был умным. С особой очевидностью доходило до зрителей, что Фамусов всем своим существом понимает неизбежность гибели того строя, которому он служит, он сознает, что бессилен бороться с Чацким и поэтому готов на все, лишь бы уничтожить и Александра Андреевича и всех вообще Чацких. Актер своим последним созданием заклеймил с еще большей внутренней силой тех, кого он так ярко олицетворил в своем новом Фамусове. Образ стал страшным.
Фамусов в только что изложенной «редакции» был сыгран Южиным лишь четыре раза, и им он заключил свое актерское поприще. Каждый раз — даже в последнем своем выступлении, когда с ним перед самым выходом (после того, как начался первый акт) случился сердечный припадок, — Южин играл Фамусова одинаково значительно.
Наблюдая его игру в этих четырех спектаклях и сопоставляя вновь свои воспоминания о прежнем Южине — Фамусове и свои заметки о нем, я понял одну особенность, присущую этому актеру. Она, конечно, имела место и во всех значительных его созданиях, но здесь была она особенно заметна, и ряд его прежних образов приобрел для меня иное значение. Южин действительно жил на сцене, воплощаясь в роль каждый раз применительно к своим психофизическим данным, присущим ему в тот или иной период. С изменением физических своих средств Южин видоизменял многое в образе — как это было, например, с его Ричардом III, — но, главное, образ становился иным в зависимости от изменения его вну
Подробнее
АНОНС! ВЕРА ПАШЕННАЯ: «АРТИСТ ВСЕГДА ДОЛЖЕН БЫТЬ НА СТАРТЕ»
15 сентября к 120-летию со дня рождения Веры Николаевны телеканал «Культура» показывает художественный фильм «Васса Железнова» (начало в 15:15) и телевизионную программу «Свет далекой звезды...» (начало в 17:00).
АНОНС! ВЕРА ПАШЕННАЯ: «АРТИСТ ВСЕГДА ДОЛЖЕН БЫТЬ НА СТАРТЕ»
19 сентября 2007 года - 120 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра, педагога Веры Николаевны Пашенной.
На сцене Малого театра она сыграла множество ролей. Среди самых запоминающихся - Порция в «Юлии Цезаре», Анна Андреевна в «Ревизоре», Гурмыжская в «Лесе», Евгения в спектакле «На бойком месте», Любовь Яровая в одноименной постановке. В кинематографе она работала меньше, но и там были созданы прекрасные образы в фильмах «Горе от ума», «Волки и овцы», «Васса Железнова», «Повесть о молодоженах» и других.
15 сентября к 120-летию со дня рождения Веры Николаевны телеканал «Культура» показывает художественный фильм «Васса Железнова» (начало в 15:15) и телевизионную программу «Свет далекой звезды...» (начало в 17:00). В программе о Вере Николаевне рассказывает Юрий Соломин. Использованы записи воспоминаний Руфины Нифонтовой.
Юрий Соломин:
О ней много можно рассказывать, но что-то можно рассказать, а что-то не надо. Я не люблю, когда рассказывают о больших людях, очень крупных, известных, которых уже нет, какие-то небылицы.
Первый раз я ее увидел в 1953 году, когда приехал поступать в Театральное училище имени Щепкина. Честно скажу, я не знал, куда я еду, к кому поступать. Оказалось, что я поступал на курс Веры Николаевны Пашенной.
Я и моя жена Ольга Николаевна, мы вместе учились на курсе Веры Николаевны. 1 сентября Ольга опоздала. Все знали, что Вера Николаевна жесткая дама. Ольга приоткрыла дверь и вошла. Вера Николаевна говорит: «Садись!». Единственное место, которое было свободно, оказалось рядом со мной. Поэтому мы к Вере Николаевне относимся необыкновенно. Она была требовательная, жесткая, добрая, мужественная.
Я ее в кино почти не видел, она мало снималась. Я ее видел в фильмах-спектаклях «Васса Железнова», «Волки и овцы».
Очень сложно сказать, как она учила. Во всяком случае, она очень по-доброму относилась к имени Станиславского.
В конце первого курса мы уже произносили несколько связных слов. Слова обычно связаны с мыслью, с физическими действиями. Она не увлекалась физическими действиями отдельно, словом отдельно. Котлеты отдельно, мухи отдельно - она не понимала. Вера Пашенная говорила: «Все находится в голове, голова связана с сердцем. Эти две вещи - сердце и голова - дают возможность артисту сначала подумать, что он должен сделать, затем идет команда внутренняя всей структуре актерской». Прошло очень много лет, теперь я могу точно говорить о том, что она в нас вкладывала. Прежде чем почесаться, надо чтобы зачесалось. Прежде чем закурить, это должно родиться. Этот момент подсказывает артисту, когда встать, когда погрозить пальцем, когда поднять брови, когда встать и пройти.
Момент везения она не отрицала. Нам, студентам, она говорила: «Артист всегда должен быть на старте». Не везет - год прошел без работы, два, три... Если ты не болеешь этой профессией, то будешь заниматься чем-то другим и переживать, что тебе не дают роли, или завидовать, что кто-то сыграл. Это губит человека. Она говорила: «Артист всегда должен находить работу творческую».
По материалам программы «Свет далекой звезды...»
Телеканал «Культура»
19 сентября 2007 года - 120 лет со дня рождения народной артистки СССР, легенды Малого театра, педагога Веры Николаевны Пашенной.
На сцене Малого театра она сыграла множество ролей. Среди самых запоминающихся - Порция в «Юлии Цезаре», Анна Андреевна в «Ревизоре», Гурмыжская в «Лесе», Евгения в спектакле «На бойком месте», Любовь Яровая в одноименной постановке. В кинематографе она работала меньше, но и там были созданы прекрасные образы в фильмах «Горе от ума», «Волки и овцы», «Васса Железнова», «Повесть о молодоженах» и других.
15 сентября к 120-летию со дня рождения Веры Николаевны телеканал «Культура» показывает художественный фильм «Васса Железнова» (начало в 15:15) и телевизионную программу «Свет далекой звезды...» (начало в 17:00). В программе о Вере Николаевне рассказывает Юрий Соломин. Использованы записи воспоминаний Руфины Нифонтовой.
Юрий Соломин:
О ней много можно рассказывать, но что-то можно рассказать, а что-то не надо. Я не люблю, когда рассказывают о больших людях, очень крупных, известных, которых уже нет, какие-то небылицы.
Первый раз я ее увидел в 1953 году, когда приехал поступать в Театральное училище имени Щепкина. Честно скажу, я не знал, куда я еду, к кому поступать. Оказалось, что я поступал на курс Веры Николаевны Пашенной.
Я и моя жена Ольга Николаевна, мы вместе учились на курсе Веры Николаевны. 1 сентября Ольга опоздала. Все знали, что Вера Николаевна жесткая дама. Ольга приоткрыла дверь и вошла. Вера Николаевна говорит: «Садись!». Единственное место, которое было свободно, оказалось рядом со мной. Поэтому мы к Вере Николаевне относимся необыкновенно. Она была требовательная, жесткая, добрая, мужественная.
Я ее в кино почти не видел, она мало снималась. Я ее видел в фильмах-спектаклях «Васса Железнова», «Волки и овцы».
Очень сложно сказать, как она учила. Во всяком случае, она очень по-доброму относилась к имени Станиславского.
В конце первого курса мы уже произносили несколько связных слов. Слова обычно связаны с мыслью, с физическими действиями. Она не увлекалась физическими действиями отдельно, словом отдельно. Котлеты отдельно, мухи отдельно - она не понимала. Вера Пашенная говорила: «Все находится в голове, голова связана с сердцем. Эти две вещи - сердце и голова - дают возможность артисту сначала подумать, что он должен сделать, затем идет команда внутренняя всей структуре актерской». Прошло очень много лет, теперь я могу точно говорить о том, что она в нас вкладывала. Прежде чем почесаться, надо чтобы зачесалось. Прежде чем закурить, это должно родиться. Этот момент подсказывает артисту, когда встать, когда погрозить пальцем, когда поднять брови, когда встать и пройти.
Момент везения она не отрицала. Нам, студентам, она говорила: «Артист всегда должен быть на старте». Не везет - год прошел без работы, два, три... Если ты не болеешь этой профессией, то будешь заниматься чем-то другим и переживать, что тебе не дают роли, или завидовать, что кто-то сыграл. Это губит человека. Она говорила: «Артист всегда должен находить работу творческую».
По материалам программы «Свет далекой звезды...»
Телеканал «Культура»
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «САМОЕ ВАЖНОЕ – МНЕНИЕ ЗРИТЕЛЕЙ»
В Малом театре к авторам относятся очень бережно…
ЮРИЙ СОЛОМИН: «САМОЕ ВАЖНОЕ – МНЕНИЕ ЗРИТЕЛЕЙ»
В Малом театре к авторам относятся очень бережно…
В Киеве проходят гастроли известного московского театрального коллектива, которые продлятся до 20 сентября. На вокзале коллектив Малого театра встречали хлебом-солью, и художественный руководитель, известный театральный и киноактер, любимец публики Юрий Соломин добродушно шутил, разрешая обнимать себя симпатичным девушкам в ярких и красивых украинских костюмах. В нашу столицу приехали именитые артисты, составляющие славу не только своего театра, но и всего бывшего советского театрального пространства.
В пяти спектаклях Малого театра: «Ревизор», «Горе от ума», «Волки и овцы», «Тайны Мадридского двора», «На всякого мудреца довольно простоты» зрители увидят: Элину Быстрицкую, Людмилу Полякову, Юрия Соломина, Ирину Муравьеву, Эдуарда Марцевича, Бориса Невзорова, Юрия Каюрова, Дмитрия Солодовника, Глеба Подгородинского, Вячеслава Езепова, Александра Потапова и многих других.
Пресс-конференция, провести которую Соломин пообещал «в стиле танго и искренне», «быстрым танцем не получилась». Юрий Мефодьевич отвечал обстоятельно, прежде всего, отметив замечательное отношение к гастрольному составу Малого театра принимающей стороны (Национального академического театра Русской драмы им. Леси Украинки), посетовал на появившиеся границы между нашими странами, и выразил шутливую готовность остаться в Киеве навсегда...
— Юрий Мефодьевич, расскажите об актерах, которые приехали на гастроли?
— В этой связи мне вспомнился анекдот, когда на актерской бирже интересовались актерами, и им предлагали: вот народный республики такой-то, вот заслуженный такой-то. Ладно-ладно, и еще нам одного хорошего. Вот таким «хорошим» в нашем гастрольном коллективе оказался один Дмитрий Солодовник, он еще молодой и без звания, а все остальные актеры нашей команды — народные. Своими званиями мы гордимся, они заслужены долгим и плодотворным трудом на сцене нашего театра. Сейчас модно отказываться от званий, принято обращаться запросто — Гоша, Ксюша, Маша. Я этого не понимаю и, наверно, никогда уже не пойму: другое воспитание, другие понятия. Наш театр никогда не подделывался ни под какие веяния, ни под какие мнения, для нас важно единственное мнение — зрительское. Считаю, построить новое легче, чем сохранить старое. Малый театр сохраняет свою историю уже 250 лет, и, как это не сложно, мы будем продолжать делать это и дальше. Без ложной скромности скажу, у нас в России на позициях той театральной школы, которой можно гордиться, остался только Малый театр. Это признают даже наши недруги. А, сами понимаете, без них жить невозможно, они стимулируют театральную жизнь. Коллектив у нас очень большой, всего работает 700 человек, состав творческой труппы — 130 человек, вместе с камерным оркестром, кстати, единственным, только в нашем театре. Конечно, нам говорят, жизнь вокруг меняется, вы же видите, что происходит вокруг! Да, видим мы все и чувствуем, но все же нам кажется, что нельзя метаться справа налево, слева — в центр и так далее. Мы идем своим путем, который был определен людьми, создавшими Малый театр. В первую очередь, я имею в виду высокую драматургию. Если бы не было в России такой талантливой, мощной литературы, драматургии, известной во всем мире, может, и не было бы нашего театра. Только на значительной литературе мог быть создан такой театр, как Малый и его школа. Кстати, нашему Щепкинскому училищу в 2009 году исполняется 200 лет. Видите, какими цифрами я оперирую, 250, 200 лет — солидные цифры, но для нас они естественны. Наши актеры, дай Бог им здоровья, славятся своим возрастом, даже сейчас на гастроли с нами приехала замечательная актриса Татьяна Александровна Еремеева, а ей 94 года!
— Как подбирался репертуар для киевских гастролей?
— Для нас особого напряжения в выборе, что везти, не было. Наш театр играет только классику, мы изначально поставили перед собой задачу — сохранять автора, авторское слово. У нас идет Островский, Чехов, лучшие классические произведения мирового значения. Когда решали, что везти в Украину, то первым делом остановились на Гоголе. А как иначе? Тем более, что «Ревизор» — недавняя премьера. Многие из наших актеров играли в «Ревизоре», спектаклях прошлых лет. Вот, например, Александр Сергеевич Потапов в 1966 году в постановке Игоря Ильинского играл трактирного слугу. А теперь «дорос» до Городничего. Вот такие преобразования. Когда мы приступили к репетициям «Ревизора» и начали читать текст, то восхитились его актуальностью. Первой захохотала Людмила Петровна Полякова на реплику Земляники, попечителя богоугодных заведений, то бишь местного министра здравоохранения — «Хороших лекарств мы не употребляем, простой человек если выживет, то и так выживет». Зрители на такие реплики тоже замечательно реагируют. Какая уж тут современная драматургия может соревноваться с классикой? В своем спектакле мы хотели говорить не столько о Хлестакове, сколько о чиновничьем страхе, о страхе как явлении.
Следующий спектакль, на котором мы остановились — «Горе от ума». По-моему, Грибоедов — лучший драматург на все времена и для всех народов. Недавно в Париже поставили Грибоедова и все зрители ахали: такой драматург, а мы и не знали! Ну, что ж, плохо, мы же их Мольера знаем. Кстати, «Ревизор» и «Горе от ума» шли у нас в нескольких редакциях, практически каждые 25 лет спектакли обновляются, и актерами, и общественным отношением, и мыслями. Еще мы покажем два спектакля по Островскому («Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты»). Вообще у нас в репертуаре сейчас 12 пьес этого классика. А за время существования театра шли все 49 его пьес.
«Тайны Мадридского двора» — блестящая комедия, мы к ней тоже неоднократно обращались. Интересно, что центральную роль в ней играет известный и любимый в Киеве актер Вячеслав Езепов. Он долгое время работал в Театре им. Леси Украинки и даже сейчас, раз в месяц приезжает играть Чехова в «Насмешливом моем счастье». Мы бы еще могли привезти несколько спектаклей, но существует регламент и, как говорится, совесть надо иметь...
— Ваше отношение к публике?
— Во все времена публика разная бывает, и интеллигентная и, так называемые жлобы. Я считаю, что воспитанием публики надо заниматься настойчиво и планомерно. У нас в театре не может прозвучать такое слово, как, например, «блин», которое сейчас, словно паразит распространилось повсеместно. К нам приходят в театр иностранцы, чтобы услышать настоящую русскую речь и учиться правильному произношению. Многие из них признаются, что приходят на спектакли изучать русский язык. Мы не калечим драматургию и язык, у нас зрителям все слышно, видно и понятно.
— Юрий Мефодьевич, есть ли какой-то театр, который вы воспринимаете конкурентом Малому по идее сохранения классических традиций?
— Мне кажется, что серьезных конкурентов у нас нет. Мы занимаем своеобразную нишу в искусстве. Работаем, сохраняем традиции. Кто-то говорит, что Малый театр — старый музей! Так что ж теперь нужно музеи уничтожать, если пришло другое время, выбросить из Третьяковки старые шедевры и повесить новый «Черный квадрат»? Это, по меньшей мере, глупо. Мы ни с кем не спорим, не соревнуемся, мы просто честно делаем свое дело...
О СОРЕВНОВАНИИ
18 сентября на Киевском стадионе спортивной базы футбольного клуба «Динамо» (ул.Салютная) пройдет товарищеский матч между двумя командами киевского и московского театров: Малого и им. Леси Украинки. Это будет захватывающее состязание театральных и спортивных талантов. Юрий Соломин прогнозирует, что это соревнование закончится дружеской ничьей, а матч между двумя коллективами укрепит украинско-российскую дружбу.
СПРАВКА «Дня»
Юрий Соломин родился 18 июня 1935 года в Чите. Его родители имели сибирские корни. Отец Мефодий Викторович родом из Забайкалья, а мать Зинаида Ананьевна — из Томска. Родители были известными педагогами-музыкантами.
Малый театр вошел в жизнь юного Соломина «с младых ногтей» и на всю жизнь. Еще в Чите Юрий увидел фильм «Малый театр и его мастера», сделанный к 125-летию театра. Он узнал о Щепкинском училище и после окончания школы отослал туда документы. Учился в классе Веры Николаевны Пашенной, великой русской актрисы. Она дала Ю. Соломину путевку в кинематограф (рекомендовала его режиссеру Анненскому на главную роль в фильме «Бессонная ночь»). Всего актер снялся в более чем 50 фильмах и сериалах. Юрий Мефодьевича играл разноплановые, драматические, лирические, острохарактерные, комедийные роли. Популярность актеру принесли фильмы: «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Мелодии белой ночи», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить», «И был вечер, и было утро», «Сильные духом, «Московская сага» и др.
Огромной удачей для себя Соломин считает работу и дружбу с Акирой Куросава, Оттакаром Ваврой, Михаилом Калатозовым, Марком Донским, Комаки Курихара, Жанной Моро, Мариной Влади.
В Малом театре Юрий Соломин сыграл более 50 ролей русского и западного репертуара. Среди них — главные роли в спектаклях: «Ревизор», «Царь Федор Иоаннович», «Пучина», «Леший», «Дядя Ваня», «Сирано де Бержерак», «Живой труп», «Чайка», «Веер леди Уиндермиер», «Горе от ума» (Фамусов) и др.
С 1980 года Ю.М. Соломин начал работать как режиссер. Он поставил: «Лес» в Болгарии, в Малом театре — «Ревизор», «Чайку», «Лес», «Коварство и любовь», водевиль «Таинственный ящик», «Три сестры», а также несколько спектаклей в Высшем театральном училище имени М.С. Щепкина. В кино и на ТВ Соломин поставил фильмы: «Скандальное происшествие в Брикмилле» по Пристли, «Берег его жизни», «В начале было слово». В качестве режиссера и актера работал в Болгарии, Чехословакии, Германии, Японии.
С 1961 года Ю.М. Соломин преподает в своей альма-матер — Высшем театральном училище имени М.С. Щепкина, является профессором, постоянно ведет мастер-классы со студентами Америки, Японии, Южной Кореи.
В 1988 году Ю.М. Соломин был художественным руководителем коллектива Государственного академического Малого театра. В 90-е два года Юрий Соломин был министром культуры РФ.
Ю.М. Соломин — народный артист СССР, лауреат многих престижных премий, президент Ассоциации русских драматических театров (МАТР), является академиком Международной академии творчеества, членом-корреспондентом Российской академии образования. Награжден высокими наградами:орденами и медалями.
Автор: Алла ПОДЛУЖНАЯ, специально для «Дня»
Источник: День
Дата: 14.09.2007
В Малом театре к авторам относятся очень бережно…
В Киеве проходят гастроли известного московского театрального коллектива, которые продлятся до 20 сентября. На вокзале коллектив Малого театра встречали хлебом-солью, и художественный руководитель, известный театральный и киноактер, любимец публики Юрий Соломин добродушно шутил, разрешая обнимать себя симпатичным девушкам в ярких и красивых украинских костюмах. В нашу столицу приехали именитые артисты, составляющие славу не только своего театра, но и всего бывшего советского театрального пространства.
В пяти спектаклях Малого театра: «Ревизор», «Горе от ума», «Волки и овцы», «Тайны Мадридского двора», «На всякого мудреца довольно простоты» зрители увидят: Элину Быстрицкую, Людмилу Полякову, Юрия Соломина, Ирину Муравьеву, Эдуарда Марцевича, Бориса Невзорова, Юрия Каюрова, Дмитрия Солодовника, Глеба Подгородинского, Вячеслава Езепова, Александра Потапова и многих других.
Пресс-конференция, провести которую Соломин пообещал «в стиле танго и искренне», «быстрым танцем не получилась». Юрий Мефодьевич отвечал обстоятельно, прежде всего, отметив замечательное отношение к гастрольному составу Малого театра принимающей стороны (Национального академического театра Русской драмы им. Леси Украинки), посетовал на появившиеся границы между нашими странами, и выразил шутливую готовность остаться в Киеве навсегда...
— Юрий Мефодьевич, расскажите об актерах, которые приехали на гастроли?
— В этой связи мне вспомнился анекдот, когда на актерской бирже интересовались актерами, и им предлагали: вот народный республики такой-то, вот заслуженный такой-то. Ладно-ладно, и еще нам одного хорошего. Вот таким «хорошим» в нашем гастрольном коллективе оказался один Дмитрий Солодовник, он еще молодой и без звания, а все остальные актеры нашей команды — народные. Своими званиями мы гордимся, они заслужены долгим и плодотворным трудом на сцене нашего театра. Сейчас модно отказываться от званий, принято обращаться запросто — Гоша, Ксюша, Маша. Я этого не понимаю и, наверно, никогда уже не пойму: другое воспитание, другие понятия. Наш театр никогда не подделывался ни под какие веяния, ни под какие мнения, для нас важно единственное мнение — зрительское. Считаю, построить новое легче, чем сохранить старое. Малый театр сохраняет свою историю уже 250 лет, и, как это не сложно, мы будем продолжать делать это и дальше. Без ложной скромности скажу, у нас в России на позициях той театральной школы, которой можно гордиться, остался только Малый театр. Это признают даже наши недруги. А, сами понимаете, без них жить невозможно, они стимулируют театральную жизнь. Коллектив у нас очень большой, всего работает 700 человек, состав творческой труппы — 130 человек, вместе с камерным оркестром, кстати, единственным, только в нашем театре. Конечно, нам говорят, жизнь вокруг меняется, вы же видите, что происходит вокруг! Да, видим мы все и чувствуем, но все же нам кажется, что нельзя метаться справа налево, слева — в центр и так далее. Мы идем своим путем, который был определен людьми, создавшими Малый театр. В первую очередь, я имею в виду высокую драматургию. Если бы не было в России такой талантливой, мощной литературы, драматургии, известной во всем мире, может, и не было бы нашего театра. Только на значительной литературе мог быть создан такой театр, как Малый и его школа. Кстати, нашему Щепкинскому училищу в 2009 году исполняется 200 лет. Видите, какими цифрами я оперирую, 250, 200 лет — солидные цифры, но для нас они естественны. Наши актеры, дай Бог им здоровья, славятся своим возрастом, даже сейчас на гастроли с нами приехала замечательная актриса Татьяна Александровна Еремеева, а ей 94 года!
— Как подбирался репертуар для киевских гастролей?
— Для нас особого напряжения в выборе, что везти, не было. Наш театр играет только классику, мы изначально поставили перед собой задачу — сохранять автора, авторское слово. У нас идет Островский, Чехов, лучшие классические произведения мирового значения. Когда решали, что везти в Украину, то первым делом остановились на Гоголе. А как иначе? Тем более, что «Ревизор» — недавняя премьера. Многие из наших актеров играли в «Ревизоре», спектаклях прошлых лет. Вот, например, Александр Сергеевич Потапов в 1966 году в постановке Игоря Ильинского играл трактирного слугу. А теперь «дорос» до Городничего. Вот такие преобразования. Когда мы приступили к репетициям «Ревизора» и начали читать текст, то восхитились его актуальностью. Первой захохотала Людмила Петровна Полякова на реплику Земляники, попечителя богоугодных заведений, то бишь местного министра здравоохранения — «Хороших лекарств мы не употребляем, простой человек если выживет, то и так выживет». Зрители на такие реплики тоже замечательно реагируют. Какая уж тут современная драматургия может соревноваться с классикой? В своем спектакле мы хотели говорить не столько о Хлестакове, сколько о чиновничьем страхе, о страхе как явлении.
Следующий спектакль, на котором мы остановились — «Горе от ума». По-моему, Грибоедов — лучший драматург на все времена и для всех народов. Недавно в Париже поставили Грибоедова и все зрители ахали: такой драматург, а мы и не знали! Ну, что ж, плохо, мы же их Мольера знаем. Кстати, «Ревизор» и «Горе от ума» шли у нас в нескольких редакциях, практически каждые 25 лет спектакли обновляются, и актерами, и общественным отношением, и мыслями. Еще мы покажем два спектакля по Островскому («Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты»). Вообще у нас в репертуаре сейчас 12 пьес этого классика. А за время существования театра шли все 49 его пьес.
«Тайны Мадридского двора» — блестящая комедия, мы к ней тоже неоднократно обращались. Интересно, что центральную роль в ней играет известный и любимый в Киеве актер Вячеслав Езепов. Он долгое время работал в Театре им. Леси Украинки и даже сейчас, раз в месяц приезжает играть Чехова в «Насмешливом моем счастье». Мы бы еще могли привезти несколько спектаклей, но существует регламент и, как говорится, совесть надо иметь...
— Ваше отношение к публике?
— Во все времена публика разная бывает, и интеллигентная и, так называемые жлобы. Я считаю, что воспитанием публики надо заниматься настойчиво и планомерно. У нас в театре не может прозвучать такое слово, как, например, «блин», которое сейчас, словно паразит распространилось повсеместно. К нам приходят в театр иностранцы, чтобы услышать настоящую русскую речь и учиться правильному произношению. Многие из них признаются, что приходят на спектакли изучать русский язык. Мы не калечим драматургию и язык, у нас зрителям все слышно, видно и понятно.
— Юрий Мефодьевич, есть ли какой-то театр, который вы воспринимаете конкурентом Малому по идее сохранения классических традиций?
— Мне кажется, что серьезных конкурентов у нас нет. Мы занимаем своеобразную нишу в искусстве. Работаем, сохраняем традиции. Кто-то говорит, что Малый театр — старый музей! Так что ж теперь нужно музеи уничтожать, если пришло другое время, выбросить из Третьяковки старые шедевры и повесить новый «Черный квадрат»? Это, по меньшей мере, глупо. Мы ни с кем не спорим, не соревнуемся, мы просто честно делаем свое дело...
О СОРЕВНОВАНИИ
18 сентября на Киевском стадионе спортивной базы футбольного клуба «Динамо» (ул.Салютная) пройдет товарищеский матч между двумя командами киевского и московского театров: Малого и им. Леси Украинки. Это будет захватывающее состязание театральных и спортивных талантов. Юрий Соломин прогнозирует, что это соревнование закончится дружеской ничьей, а матч между двумя коллективами укрепит украинско-российскую дружбу.
СПРАВКА «Дня»
Юрий Соломин родился 18 июня 1935 года в Чите. Его родители имели сибирские корни. Отец Мефодий Викторович родом из Забайкалья, а мать Зинаида Ананьевна — из Томска. Родители были известными педагогами-музыкантами.
Малый театр вошел в жизнь юного Соломина «с младых ногтей» и на всю жизнь. Еще в Чите Юрий увидел фильм «Малый театр и его мастера», сделанный к 125-летию театра. Он узнал о Щепкинском училище и после окончания школы отослал туда документы. Учился в классе Веры Николаевны Пашенной, великой русской актрисы. Она дала Ю. Соломину путевку в кинематограф (рекомендовала его режиссеру Анненскому на главную роль в фильме «Бессонная ночь»). Всего актер снялся в более чем 50 фильмах и сериалах. Юрий Мефодьевича играл разноплановые, драматические, лирические, острохарактерные, комедийные роли. Популярность актеру принесли фильмы: «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Мелодии белой ночи», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить», «И был вечер, и было утро», «Сильные духом, «Московская сага» и др.
Огромной удачей для себя Соломин считает работу и дружбу с Акирой Куросава, Оттакаром Ваврой, Михаилом Калатозовым, Марком Донским, Комаки Курихара, Жанной Моро, Мариной Влади.
В Малом театре Юрий Соломин сыграл более 50 ролей русского и западного репертуара. Среди них — главные роли в спектаклях: «Ревизор», «Царь Федор Иоаннович», «Пучина», «Леший», «Дядя Ваня», «Сирано де Бержерак», «Живой труп», «Чайка», «Веер леди Уиндермиер», «Горе от ума» (Фамусов) и др.
С 1980 года Ю.М. Соломин начал работать как режиссер. Он поставил: «Лес» в Болгарии, в Малом театре — «Ревизор», «Чайку», «Лес», «Коварство и любовь», водевиль «Таинственный ящик», «Три сестры», а также несколько спектаклей в Высшем театральном училище имени М.С. Щепкина. В кино и на ТВ Соломин поставил фильмы: «Скандальное происшествие в Брикмилле» по Пристли, «Берег его жизни», «В начале было слово». В качестве режиссера и актера работал в Болгарии, Чехословакии, Германии, Японии.
С 1961 года Ю.М. Соломин преподает в своей альма-матер — Высшем театральном училище имени М.С. Щепкина, является профессором, постоянно ведет мастер-классы со студентами Америки, Японии, Южной Кореи.
В 1988 году Ю.М. Соломин был художественным руководителем коллектива Государственного академического Малого театра. В 90-е два года Юрий Соломин был министром культуры РФ.
Ю.М. Соломин — народный артист СССР, лауреат многих престижных премий, президент Ассоциации русских драматических театров (МАТР), является академиком Международной академии творчеества, членом-корреспондентом Российской академии образования. Награжден высокими наградами:орденами и медалями.
Автор: Алла ПОДЛУЖНАЯ, специально для «Дня»
Источник: День
Дата: 14.09.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
14 сентября исполняется 30 лет работы на сцене Малого театра Алексея Евгеньевича Самойлова. От души поздравляем артиста и желаем ему крепкого здоровья и благополучия!
13.09.2007
Подробнее
АНОНС: КНЯЗЬ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Телевизионная программа, телеканал «Культура», 14 сентября 19:00.
АНОНС: КНЯЗЬ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Телевизионная программа, телеканал «Культура», 14 сентября 19:00.
Передача посвящена актеру, драматургу, писателю, публицисту, теоретику театра Алесандру Ивановичу Сумбатову-Южину. Его любили в Москве и Петербурге, обожали в провинции, очень ценили за рубежом. В чем секрет его успеха?
О Сумбатове-Южине рассказывают: Василий Бочкарев, Людмила Титова, Светлана Аманова, Александр Вершинин, Борис Любимов.
В передаче звучит монолог Отелло в исполнении А.И. Сумбатова-Южина, также будут показаны театральные костюмы актера, использованы редкие кадры кинохроники и фотодокументы.
150 лет назад, 16 сентября 1857 года, родился князь Александр Иванович Сумбатов, выступавший на сцене под фамилией Южин.
Его история — это история московского Малого театра. Ведущий актер, сыгравший на прославленной сцене около двухсот ролей, драматург, художественный руководитель и председатель дирекции. «Народный артист республики», почетный академик по разряду изящной словесности.
Южин видел основную цель театра в утверждении добра, красоты, нравственной силы человека. Он считал, что театр должен откликаться на события общественной жизни. «Театр, — писал он, — это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики». Южин считал, что главное место в театре принадлежит актеру — мыслящему человеку, изучающему окружающую его действительность, непрерывно работающему над развитием своей личности и таланта.
Убежденный защитник романтических и реалистических традиций русского театра, Южин на протяжении всей своей сценической деятельности пропагандировал творческие традиции Малого театра, выступал против натурализма и символизма в театральном искусстве. С первых шагов на сцене он проявил себя как романтический актер. Его герои, ненавидящие тиранию и произвол, со страстностью и горячностью вступали в бой за справедливость. Свои лучшие роли Южин создал в пьесах Шиллера и Гюго. С блеском, обаянием передавал энтузиазм и пыл благородного Дюнуа («Орлеанская дева» Шиллера, 1884), романтическим пафосом было отмечено его исполнение ролей Дон Карлоса («Эрнани» Гюго, 1889), маркиза Позы («Дон Карлос» Шиллера, 1894). Его игра отличалась приподнятостью, благородным пафосом, эффектностью, эмоциональной взволнованностью и в то же время продуманностью, законченностью.
Огромное значение придавал актер слову. Его сценическая речь отличалась неожиданностью интонаций, разнообразием, сменами мелодии речи. Трагедийный характер дарования актера проявился в произведениях Шекспира, в которых Южин создал образы людей огромной воли и силы духа.
Начиная с 1890-х годов он все чаще обращается к комедийным, характерным ролям, проявляя новую грань своего дарования — юмор, ироничность. С блеском играл Фигаро (1910), Репетилова («Горе от ума», 1911), Болингброка («Стакан воды» Скриба, 1915), Телятева («Бешеные деньги» Островского).
После Октябрьской революции принимал активное участие в работе ТЕО (Театрального отдела) Наркомпроса, Центротеатра и других организаций, руководивших театральным искусством. Выступал с лекциями, писал статьи по вопросам театра, пропагандируя реалистическое искусство Малого театра и классическую драматургию.
Телевизионная программа, телеканал «Культура», 14 сентября 19:00.
Передача посвящена актеру, драматургу, писателю, публицисту, теоретику театра Алесандру Ивановичу Сумбатову-Южину. Его любили в Москве и Петербурге, обожали в провинции, очень ценили за рубежом. В чем секрет его успеха?
О Сумбатове-Южине рассказывают: Василий Бочкарев, Людмила Титова, Светлана Аманова, Александр Вершинин, Борис Любимов.
В передаче звучит монолог Отелло в исполнении А.И. Сумбатова-Южина, также будут показаны театральные костюмы актера, использованы редкие кадры кинохроники и фотодокументы.
150 лет назад, 16 сентября 1857 года, родился князь Александр Иванович Сумбатов, выступавший на сцене под фамилией Южин.
Его история — это история московского Малого театра. Ведущий актер, сыгравший на прославленной сцене около двухсот ролей, драматург, художественный руководитель и председатель дирекции. «Народный артист республики», почетный академик по разряду изящной словесности.
Южин видел основную цель театра в утверждении добра, красоты, нравственной силы человека. Он считал, что театр должен откликаться на события общественной жизни. «Театр, — писал он, — это художественный отклик на общественные запросы, разрешение их не средствами или приемами кафедры или трибуны, а путем воплощения на сцене в живых людях самых сложных коллизий общественной и личной психики». Южин считал, что главное место в театре принадлежит актеру — мыслящему человеку, изучающему окружающую его действительность, непрерывно работающему над развитием своей личности и таланта.
Убежденный защитник романтических и реалистических традиций русского театра, Южин на протяжении всей своей сценической деятельности пропагандировал творческие традиции Малого театра, выступал против натурализма и символизма в театральном искусстве. С первых шагов на сцене он проявил себя как романтический актер. Его герои, ненавидящие тиранию и произвол, со страстностью и горячностью вступали в бой за справедливость. Свои лучшие роли Южин создал в пьесах Шиллера и Гюго. С блеском, обаянием передавал энтузиазм и пыл благородного Дюнуа («Орлеанская дева» Шиллера, 1884), романтическим пафосом было отмечено его исполнение ролей Дон Карлоса («Эрнани» Гюго, 1889), маркиза Позы («Дон Карлос» Шиллера, 1894). Его игра отличалась приподнятостью, благородным пафосом, эффектностью, эмоциональной взволнованностью и в то же время продуманностью, законченностью.
Огромное значение придавал актер слову. Его сценическая речь отличалась неожиданностью интонаций, разнообразием, сменами мелодии речи. Трагедийный характер дарования актера проявился в произведениях Шекспира, в которых Южин создал образы людей огромной воли и силы духа.
Начиная с 1890-х годов он все чаще обращается к комедийным, характерным ролям, проявляя новую грань своего дарования — юмор, ироничность. С блеском играл Фигаро (1910), Репетилова («Горе от ума», 1911), Болингброка («Стакан воды» Скриба, 1915), Телятева («Бешеные деньги» Островского).
После Октябрьской революции принимал активное участие в работе ТЕО (Театрального отдела) Наркомпроса, Центротеатра и других организаций, руководивших театральным искусством. Выступал с лекциями, писал статьи по вопросам театра, пропагандируя реалистическое искусство Малого театра и классическую драматургию.
Подробнее
«БЛЕСТЯЩАЯ ДИНАСТИЯ ТАН» НА СЦЕНЕ ФИЛИАЛА МАЛОГО ТЕАТРА
В соответствии с распоряжением президента Российской Федерации в 2007 году проводится Год Китайской Народной Республики в Российской Федерации.
«БЛЕСТЯЩАЯ ДИНАСТИЯ ТАН» НА СЦЕНЕ ФИЛИАЛА МАЛОГО ТЕАТРА
В соответствии с распоряжением президента Российской Федерации в 2007 году проводится Год Китайской Народной Республики в Российской Федерации. В рамках Года Федеральное агентство по культуре и кинематографии проводит Фестиваль китайской культуры, в программу которого войдут выступления в России лучших художественных коллективов и исполнителей Китая.
13 и 14 октября 2007 года на сцене филиала Государственного академического Малого театра России будет показан спектакль «Блестящая династия Тан» в исполнении Театра песни и танца провинции Сычуань.
Театр провинции Сычуань - один из ведущих художественных коллективов Китая, прозванный «жемчужиной». Театр существует уже полвека и в его составе более 300 певцов, музыкантов и танцоров.
Династия Тан (618-907 гг. нашей эры) – самый роскошный период в китайской истории, когда Китай занимал ведущее место в мире в политике, экономике, военном искусстве и культуре. В этот периода истории нация была богата и сильна, люди жили в мире и спокойствии. В некотором смысле, Тан символизирует Китай и его живучесть. Спектакль театра провинции Сычуань в поэтическом танце и музыке панорамно отражает блеск и великолепие династии Тан в её расцвете и показывает величие китайской нации того времени.
Раскрывая сущность китайской культуры времён Великой династии Тан, эта работа показывает страсть и творческий потенциал целой нации в поэзии, музыке и танце через различные аспекты – процветание, открытость, культуру и юность. Костюмы объединяют классический и современный шикарный западный стиль. Это великолепная демонстрация мод, отдающая дань и классическому блеску династии Тан и современной моде.
Оформление, цвет и современные, основанные на высоких технологиях звук, свет и компьютерные эффекты выстраивают великолепные образы, которые ведут зрителя через время к волшебному миру.
В соответствии с распоряжением президента Российской Федерации в 2007 году проводится Год Китайской Народной Республики в Российской Федерации. В рамках Года Федеральное агентство по культуре и кинематографии проводит Фестиваль китайской культуры, в программу которого войдут выступления в России лучших художественных коллективов и исполнителей Китая.
13 и 14 октября 2007 года на сцене филиала Государственного академического Малого театра России будет показан спектакль «Блестящая династия Тан» в исполнении Театра песни и танца провинции Сычуань.
Театр провинции Сычуань - один из ведущих художественных коллективов Китая, прозванный «жемчужиной». Театр существует уже полвека и в его составе более 300 певцов, музыкантов и танцоров.
Династия Тан (618-907 гг. нашей эры) – самый роскошный период в китайской истории, когда Китай занимал ведущее место в мире в политике, экономике, военном искусстве и культуре. В этот периода истории нация была богата и сильна, люди жили в мире и спокойствии. В некотором смысле, Тан символизирует Китай и его живучесть. Спектакль театра провинции Сычуань в поэтическом танце и музыке панорамно отражает блеск и великолепие династии Тан в её расцвете и показывает величие китайской нации того времени.
Раскрывая сущность китайской культуры времён Великой династии Тан, эта работа показывает страсть и творческий потенциал целой нации в поэзии, музыке и танце через различные аспекты – процветание, открытость, культуру и юность. Костюмы объединяют классический и современный шикарный западный стиль. Это великолепная демонстрация мод, отдающая дань и классическому блеску династии Тан и современной моде.
Оформление, цвет и современные, основанные на высоких технологиях звук, свет и компьютерные эффекты выстраивают великолепные образы, которые ведут зрителя через время к волшебному миру.
Подробнее
РЕВИЗОРА «СЛЕПИЛИ» ЧИНОВНИКИ
Киевский театральный сезон можно считать открытым. Малый театр, в последний раз привозивший спектакли в столицу 8 лет назад, покорил публику своим «Ревизором». Четырехчасовой спектакль не покинул ни один зритель.
РЕВИЗОРА «СЛЕПИЛИ» ЧИНОВНИКИ
Киевский театральный сезон можно считать открытым. Малый театр, в последний раз привозивший спектакли в столицу 8 лет назад, покорил публику своим «Ревизором». Четырехчасовой спектакль не покинул ни один зритель.
«Россия хочет вести войну!» — констатирует, запуганный приездом инкогнито из Петербурга, судья Ляпкин-Тяпкин (Борис Невзоров). «Надписи над кроватями в лазарете нужно сделать на латыни — кто и когда заболел!» — дает наставления городничий (Александр Потапов) Землянике (Александр Клюквин), а смотритель училищ Лука Лукич (Эдуард Марцевич) от волнения еле держится на ногах… Соломину удалось на деле доказать, что «суть не в Хлестакове. Страх чиновников — вот что важно». Вот только его чиновники настолько обаятельны, что их поневоле жалеешь.
Реплика Земляники о том, что «Человек простой если умрет — и так умрет, а если выздоровеет — и так выздоровеет», которая на репетиции год назад рассмешила Полякову, заставила хохотать и киевлян (наверное, в зале было много «простых» людей). Хлестаков в исполнении молодого Дмитрия Солодовника по началу меня просто возмутил: я все время сравнивала Хлестакова Гоголя и Хлестакова-Миронова (поставленного когда-то в театре Сатиры) — он поражает своим напором и самоуверенностью даже без гроша в кармане. А Хлестаков Солодовника настолько «невзрачный и тоненький» (каким уже после разоблачения увидит его городничий) — даже своего слугу Осипа (">Виктор Низовой) он бьет платком по лицу с такой инфантильностью и беспомощностью! Страх чиновника более чем убедителен, но замысел Соломина раскрывается только к концу — он показал развитие Хлестакова поэтапно, раскрывая мораль самого Гоголя — «Вначале был взяточник, и только потом — ревизор». Чиновники своими руками создали Хлестакова. Теперь им остается только давать «на лапу». Даже жена городничего (Людмила Полякова) не отстает от супруга: «Приходи, Осип, ко мне — тоже получишь!» В Анне Андреевне Поляковой есть все: тонкий юмор, кокетство, строгость, расчетливость… Соломин не ошибся, выбрав ее на главную роль. Одному из самых длинных спектаклей, хронометражем в 4 часа, зритель аплодировал стоя — ни один человек не покинул зал между действиями.
Юлия Бойко
«Сегодня», 13 сентября 2007 года
Киевский театральный сезон можно считать открытым. Малый театр, в последний раз привозивший спектакли в столицу 8 лет назад, покорил публику своим «Ревизором». Четырехчасовой спектакль не покинул ни один зритель.
«Россия хочет вести войну!» — констатирует, запуганный приездом инкогнито из Петербурга, судья Ляпкин-Тяпкин (Борис Невзоров). «Надписи над кроватями в лазарете нужно сделать на латыни — кто и когда заболел!» — дает наставления городничий (Александр Потапов) Землянике (Александр Клюквин), а смотритель училищ Лука Лукич (Эдуард Марцевич) от волнения еле держится на ногах… Соломину удалось на деле доказать, что «суть не в Хлестакове. Страх чиновников — вот что важно». Вот только его чиновники настолько обаятельны, что их поневоле жалеешь.
Реплика Земляники о том, что «Человек простой если умрет — и так умрет, а если выздоровеет — и так выздоровеет», которая на репетиции год назад рассмешила Полякову, заставила хохотать и киевлян (наверное, в зале было много «простых» людей). Хлестаков в исполнении молодого Дмитрия Солодовника по началу меня просто возмутил: я все время сравнивала Хлестакова Гоголя и Хлестакова-Миронова (поставленного когда-то в театре Сатиры) — он поражает своим напором и самоуверенностью даже без гроша в кармане. А Хлестаков Солодовника настолько «невзрачный и тоненький» (каким уже после разоблачения увидит его городничий) — даже своего слугу Осипа (">Виктор Низовой) он бьет платком по лицу с такой инфантильностью и беспомощностью! Страх чиновника более чем убедителен, но замысел Соломина раскрывается только к концу — он показал развитие Хлестакова поэтапно, раскрывая мораль самого Гоголя — «Вначале был взяточник, и только потом — ревизор». Чиновники своими руками создали Хлестакова. Теперь им остается только давать «на лапу». Даже жена городничего (Людмила Полякова) не отстает от супруга: «Приходи, Осип, ко мне — тоже получишь!» В Анне Андреевне Поляковой есть все: тонкий юмор, кокетство, строгость, расчетливость… Соломин не ошибся, выбрав ее на главную роль. Одному из самых длинных спектаклей, хронометражем в 4 часа, зритель аплодировал стоя — ни один человек не покинул зал между действиями.
Юлия Бойко
«Сегодня», 13 сентября 2007 года
Подробнее
ЗОЛОТОЙ СТАНДАРТ
Вчера в Киеве открылись гастроли Малого театра.
ЗОЛОТОЙ СТАНДАРТ
Вчера в Киеве открылись гастроли Малого театра. Дом Островского, отметивший в минувшем году 250-летие, начал киевские гастроли показом премьерного спектакля «Ревизор» в постановке своего главного хранителя Юрия Соломина…
Театров-музеев в мире не так уж и много. В парижском «Комеди франсез» бережно хранят чеканный слог Расина и иронию Мольера. В японском театре «Но» из поколения в поколение передают тайну гармонии жеста и звука. Московский Малый театр по сегодняшний день остается заказником русской речи и заповедником большой литературы. Классика здесь выглядит именно так, как представляют ее себе в мечтах учителя русской литературы – убедительно, достоверно, руками можно пощупать. Когда за дело берется Малый, души Гоголя, Островского и Чехова могут быть совершенно спокойны за сохранность своих текстов. К букве и духу здесь относятся со всей ответственностью. Такова уж функция этого театра в культурном пространстве.
К новациям здесь относятся с 250-летней снисходительностью. Старики Малого театра – один из самых устойчивых лексических театральных штампов. Именно о них упоминают, когда хотят попрекнуть молодое поколение небрежением традициями. Нет, якобы, в глазах этого мифического высшего театрального суда большего преступления, чем передергивание авторских ремарок, или, боже упаси, самовыражения через канонический текст. Впрочем, в Малом и вправду достаточно театральных долгожителей: так, в Киев приехала 94-летняя Татьяна Еремеева, играющая в двух гастрольных спектаклях – «Горе от ума» и «Волки и овцы».
Из подслушанного: маститая критикесса говорит юному режиссеру-новатору перед спектаклем: «Митя, я пришла не к вам. Я пришла к Антон Палычу». Малый театр, кажется, обладает пожизненным правом устраивать подобные свидания. С поправкой лишь на то, что свои киевские гастроли 11 сентября москвичи начали с приглашения в гости к Николаю Васильевичу.
К «Ревизору» киевляне отнеслись более чем радушно – благо, столица вот уже несколько дней с размахом проводит собственный «ГогольFest». Режиссер Юрий Соломин (его «Ревизор» – чуть ли не одиннадцатая постановка гоголевской пьесы в Малом со времен легендарного Щепкина) не позволил себе ни малейшего отступления от буквы автора. Примеру худрука последовали и артисты: их работы вышли под стать хрестоматийным картинкам из учебника – жабьи мундиры да перекошенные провинциализмом лица (в момент начала спектакля по залу вдобавок прошел запах нафталина – то ли от занавеса, то ли от декораций). Впрочем, это не помешало реализоваться на сцене классическому, но очень живому Городничему Александра Потапова. А также выпукло прозвучать сакраментальному «Александр Македонский, конечно, герой, но зачем же стулья ломать?», истинно украинскому «В дороге и веревочка пригодится» или совсем уж родному «Э! – сказали мы с Петром Ивановичем».
Что поделаешь: сегодняшний театр представляет собой поле битвы между сторонниками вербального и визуального. Первые хотят слышать со сцены знакомые слова, складывающиеся в истории. Вторые, напротив, считают, что все слова уже произнесены, а истории рассказаны. Можно и помолчать. Малый хранит верность именно той части публики, для которой слово в театре по-прежнему остается главным средством выражения. Времена меняются? Так ведь и сто лет назад про Малый театр говорили, что он безнадежно устарел.
Ольга Островерх, Роман Юсипей,
«24», 13 сентября 2007
Вчера в Киеве открылись гастроли Малого театра. Дом Островского, отметивший в минувшем году 250-летие, начал киевские гастроли показом премьерного спектакля «Ревизор» в постановке своего главного хранителя Юрия Соломина…
Театров-музеев в мире не так уж и много. В парижском «Комеди франсез» бережно хранят чеканный слог Расина и иронию Мольера. В японском театре «Но» из поколения в поколение передают тайну гармонии жеста и звука. Московский Малый театр по сегодняшний день остается заказником русской речи и заповедником большой литературы. Классика здесь выглядит именно так, как представляют ее себе в мечтах учителя русской литературы – убедительно, достоверно, руками можно пощупать. Когда за дело берется Малый, души Гоголя, Островского и Чехова могут быть совершенно спокойны за сохранность своих текстов. К букве и духу здесь относятся со всей ответственностью. Такова уж функция этого театра в культурном пространстве.
К новациям здесь относятся с 250-летней снисходительностью. Старики Малого театра – один из самых устойчивых лексических театральных штампов. Именно о них упоминают, когда хотят попрекнуть молодое поколение небрежением традициями. Нет, якобы, в глазах этого мифического высшего театрального суда большего преступления, чем передергивание авторских ремарок, или, боже упаси, самовыражения через канонический текст. Впрочем, в Малом и вправду достаточно театральных долгожителей: так, в Киев приехала 94-летняя Татьяна Еремеева, играющая в двух гастрольных спектаклях – «Горе от ума» и «Волки и овцы».
Из подслушанного: маститая критикесса говорит юному режиссеру-новатору перед спектаклем: «Митя, я пришла не к вам. Я пришла к Антон Палычу». Малый театр, кажется, обладает пожизненным правом устраивать подобные свидания. С поправкой лишь на то, что свои киевские гастроли 11 сентября москвичи начали с приглашения в гости к Николаю Васильевичу.
К «Ревизору» киевляне отнеслись более чем радушно – благо, столица вот уже несколько дней с размахом проводит собственный «ГогольFest». Режиссер Юрий Соломин (его «Ревизор» – чуть ли не одиннадцатая постановка гоголевской пьесы в Малом со времен легендарного Щепкина) не позволил себе ни малейшего отступления от буквы автора. Примеру худрука последовали и артисты: их работы вышли под стать хрестоматийным картинкам из учебника – жабьи мундиры да перекошенные провинциализмом лица (в момент начала спектакля по залу вдобавок прошел запах нафталина – то ли от занавеса, то ли от декораций). Впрочем, это не помешало реализоваться на сцене классическому, но очень живому Городничему Александра Потапова. А также выпукло прозвучать сакраментальному «Александр Македонский, конечно, герой, но зачем же стулья ломать?», истинно украинскому «В дороге и веревочка пригодится» или совсем уж родному «Э! – сказали мы с Петром Ивановичем».
Что поделаешь: сегодняшний театр представляет собой поле битвы между сторонниками вербального и визуального. Первые хотят слышать со сцены знакомые слова, складывающиеся в истории. Вторые, напротив, считают, что все слова уже произнесены, а истории рассказаны. Можно и помолчать. Малый хранит верность именно той части публики, для которой слово в театре по-прежнему остается главным средством выражения. Времена меняются? Так ведь и сто лет назад про Малый театр говорили, что он безнадежно устарел.
Ольга Островерх, Роман Юсипей,
«24», 13 сентября 2007
Подробнее
БОЛЬШИЕ КОМЕДИИ МАЛОГО ТЕАТРА или ВЕЧНО СОВРЕМЕННЫЙ «РЕВИЗОР»
В Театре русской драмы и комедии им. Леси Украинки продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра...
БОЛЬШИЕ КОМЕДИИ МАЛОГО ТЕАТРА или ВЕЧНО СОВРЕМЕННЫЙ «РЕВИЗОР»
Большие комедии Малого театра
В Театре русской драмы и комедии им. Леси Украинки продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра. На этой неделе можно посмотреть два спектакля: 13 и 15 сентября ставят «Горе от ума», а 14 и 16 – «Волки и овцы».
Трехчасовая комедия в четырех действиях «Горе от ума» по пьесе Александра Грибоедова собрала лучших молодых и заслуженных актеров российского коллектива, среди которых Элина Быстрицкая, Глеб Подгородинский, Ирина Леонова, Виктор Низовский, Инна Иванова, Александр Вершинин. Режиссером постановки стал лауреат государственной премии России Сергей Женовач. По мнению критиков, этот спектакль является наиболее качественным из всех последующих проектов тандема Малый театр — Женовач. Это традиционное и в то же время новаторское прочтение хрестоматийного грибоедовского произведения, которое, как известно, почти все разошлось на пословицы. В постановке Малого театра большое внимание уделяется не только социальной остроте пьесы, но и лирической теме любви. Главная прелесть режиссуры Женовача — четко выстроенные взаимоотношения людей. Для Чацкого все общество постыло, он не найдет в нем счастья даже с Софьей. Молчалин дает себе установку угождать тем, кто влиятельнее его, и любовь Софьи сковывает его по рукам и ногам. Фамусов робеет перед большими чинами и огромными состояниями. В конечном итоге он с ужасом будет думать о беспросветном будущем своего семейства. Эта роль блестяще удалась Юрию Соломину. Пожалуй, ранее еще никто не мог настолько тонко отшлифовать характер хрестоматийного персонажа. На высоком уровне также Чацкий в исполнении Глеба Подгородинского. Актер славится удивительной техникой дикции и мастерски создает мизансцены. Комедия «Волки и овцы» в постановке Виталия Иванова — это классический Александр Островский с великолепными декорациями и костюмами, образами, словно сошедшими на современную сцену из XIX столетия. Спектакль впечатляет позитивной энергией и качественной игрой актеров: Виктора и Александра Коршуновых, Виктора Борцова и Людмилы Титовой. Великолепна Людмила Полякова в роли напористой, но в то же время не лишенной романтизма авантюристки Мурзавецкой. Яркие мужские образы создали старожилы сцены Вячеслав Езепов (Вукол Наумыч) и Ярослав Барышев (Василий Беркутов).
Начало спектаклей в 19.00. Цена билетов — 100-600 грн.
Автор: Елена Колодрубская
Источник: Деловая столица
Дата: 10.09.2007
Вечно современный «Ревизор»
Не случайно в прошлом году Юрий Соломин как режиссер и художественный руководитель реанимировал бессмертную комедию Гоголя «Ревизор» в Малом театре. По его словам, «восстанавливать ничего нельзя, можно только ставить заново. Но заново – это не значит все вверх ногами. Сегодня мы все время говорим о произволе чиновников. Так вот Гоголь написал об этом еще в 1832 г. Можно показать Хлестакова бандитом, но Гоголь-то этого не писал. Он написал о том, что мальчишку приняли неизвестно за кого. А ставить надо в том варианте, в той классической школе, которая существует в Малом театре. Поэтому «Ревизор» у нас выдержан в классическом стиле и в костюмах, и в декорациях, и в исполнении. Мы пытались максимально следовать замыслу автора».
Соломин разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит без всякого мнимого или подлинного ревизора. Чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Действительная, подлинная всесторонняя ревизия произошла уже в первой сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом ими беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные. Вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он – посланец из ниоткуда, его распоряжения – всего лишь чужие приказы, а не живые глаза всевидящих подельников.
Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор Городничий дает понять: все увидено, все сказано и все снова спрятано. Финал этого персонажа тоже сделан отлично, ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертным гоголевским текстом. В каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семьи людей в своем городе. И не случайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы распахивается рисованная декорация во всю длину сцены, тихий городок читается теперь целой Россией, и вся Россия слышит эти страшные пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..».
Гастроли Малого театра в Киеве пройдут с 11 по 20 сентября на сцене Национального театра русской драмы им. Леси Украинки.
Автор: Ирина Бурлакова
Источник: Компаньон
Дата: 13.09.2007
Большие комедии Малого театра
В Театре русской драмы и комедии им. Леси Украинки продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра. На этой неделе можно посмотреть два спектакля: 13 и 15 сентября ставят «Горе от ума», а 14 и 16 – «Волки и овцы».
Трехчасовая комедия в четырех действиях «Горе от ума» по пьесе Александра Грибоедова собрала лучших молодых и заслуженных актеров российского коллектива, среди которых Элина Быстрицкая, Глеб Подгородинский, Ирина Леонова, Виктор Низовский, Инна Иванова, Александр Вершинин. Режиссером постановки стал лауреат государственной премии России Сергей Женовач. По мнению критиков, этот спектакль является наиболее качественным из всех последующих проектов тандема Малый театр — Женовач. Это традиционное и в то же время новаторское прочтение хрестоматийного грибоедовского произведения, которое, как известно, почти все разошлось на пословицы. В постановке Малого театра большое внимание уделяется не только социальной остроте пьесы, но и лирической теме любви. Главная прелесть режиссуры Женовача — четко выстроенные взаимоотношения людей. Для Чацкого все общество постыло, он не найдет в нем счастья даже с Софьей. Молчалин дает себе установку угождать тем, кто влиятельнее его, и любовь Софьи сковывает его по рукам и ногам. Фамусов робеет перед большими чинами и огромными состояниями. В конечном итоге он с ужасом будет думать о беспросветном будущем своего семейства. Эта роль блестяще удалась Юрию Соломину. Пожалуй, ранее еще никто не мог настолько тонко отшлифовать характер хрестоматийного персонажа. На высоком уровне также Чацкий в исполнении Глеба Подгородинского. Актер славится удивительной техникой дикции и мастерски создает мизансцены. Комедия «Волки и овцы» в постановке Виталия Иванова — это классический Александр Островский с великолепными декорациями и костюмами, образами, словно сошедшими на современную сцену из XIX столетия. Спектакль впечатляет позитивной энергией и качественной игрой актеров: Виктора и Александра Коршуновых, Виктора Борцова и Людмилы Титовой. Великолепна Людмила Полякова в роли напористой, но в то же время не лишенной романтизма авантюристки Мурзавецкой. Яркие мужские образы создали старожилы сцены Вячеслав Езепов (Вукол Наумыч) и Ярослав Барышев (Василий Беркутов).
Начало спектаклей в 19.00. Цена билетов — 100-600 грн.
Автор: Елена Колодрубская
Источник: Деловая столица
Дата: 10.09.2007
Вечно современный «Ревизор»
Не случайно в прошлом году Юрий Соломин как режиссер и художественный руководитель реанимировал бессмертную комедию Гоголя «Ревизор» в Малом театре. По его словам, «восстанавливать ничего нельзя, можно только ставить заново. Но заново – это не значит все вверх ногами. Сегодня мы все время говорим о произволе чиновников. Так вот Гоголь написал об этом еще в 1832 г. Можно показать Хлестакова бандитом, но Гоголь-то этого не писал. Он написал о том, что мальчишку приняли неизвестно за кого. А ставить надо в том варианте, в той классической школе, которая существует в Малом театре. Поэтому «Ревизор» у нас выдержан в классическом стиле и в костюмах, и в декорациях, и в исполнении. Мы пытались максимально следовать замыслу автора».
Соломин разглядел в гоголевской комедии один из ее блистательных внутренних секретов: ревизия происходит без всякого мнимого или подлинного ревизора. Чиновники уже сами ревизуют свои «ведомственные» пороки задолго до ожидаемой официальной «порки». Действительная, подлинная всесторонняя ревизия произошла уже в первой сцене комедии, когда Городничий, а вслед за ним и весь его аппарат доверительно рассказывают друг другу о творимом ими беззаконии. Идет саморевизия, ревизия взаимопонимания чужих грехов, потому что таковы и грехи собственные. Вот изначальный секрет гоголевской комедии. Да и не надо никакого настоящего ревизора, он – посланец из ниоткуда, его распоряжения – всего лишь чужие приказы, а не живые глаза всевидящих подельников.
Именно так сыграна эта сцена сегодня в Малом, когда главный ревизор Городничий дает понять: все увидено, все сказано и все снова спрятано. Финал этого персонажа тоже сделан отлично, ничто не мешает в эти минуты встрече зрителя с бессмертным гоголевским текстом. В каждом из нас, как писал Гоголь, живет этот Городничий: толковый и глупый, наблюдательный и темный, сильный и слабый, грешный и боящийся греха, честный семьянин в своем доме и разрушающий семьи людей в своем городе. И не случайно (это подлинная победа художника спектакля А. Глазунова), что к финалу как бы распахивается рисованная декорация во всю длину сцены, тихий городок читается теперь целой Россией, и вся Россия слышит эти страшные пророческие слова Городничего: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..».
Гастроли Малого театра в Киеве пройдут с 11 по 20 сентября на сцене Национального театра русской драмы им. Леси Украинки.
Автор: Ирина Бурлакова
Источник: Компаньон
Дата: 13.09.2007
Подробнее
В ТЕАТРЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА СТАРЕЙШИЕ АКТЕРЫ И САМАЯ БОЛЬШАЯ ЛЮСТРА
Актер подарил Виктору Черномырдину часы
В ТЕАТРЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА СТАРЕЙШИЕ АКТЕРЫ И САМАЯ БОЛЬШАЯ ЛЮСТРА
Актер подарил Виктору Черномырдину часы
В российском посольстве в Украине посол Виктор Черномырдин, 69 лет, пил чай с актерами московского Малого театра Александром Потаповым, Людмилой Поляковой, Эдуардом Марцевичем и их художественным руководителем Юрием Соломиным. Россияне приехали в Киев на 10 дней. На сцене киевского театра им. Леси Украинки они покажут спектакли ”Ревизор”, ”Горе от ума” и ”Волки и овцы”.
В 14.00 к посольству России в Украине подъезжает серебристая иномарка. Из нее выходят народная артистка России 68-летняя Людмила Полякова и художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин, 72 года. Навстречу им выходит охранник в черном костюме.
— Где ваши гаишники? — негодующе спрашивает у охранника Соломин. — В кустах сидят? Наши ребята поехали другим путем и вот — застряли в пробке.
Охранник пожимает плечами, говорит, что ничего об этом не знает, проводит гостей к гардеробу.
— В Америке кустов нет и пробок меньше, — возмущается по дороге Соломин.
— В Киеве еще пробочки по сравнению с Москвой, — успокаивает его Полякова.
— И то правда, — соглашается Юрий Мефодиевич.
Актеры проходят к небольшому залу, здороваются с гостями, садятся на мягкий диван под портретом президента РФ Владимира Путина. Юрий Соломин говорит, что придется подождать коллег. Полякова пытается выяснить, где будет сидеть Черномырдин.
— Меня возле него не сажайте!— просит она. — А то не сдержусь и обниму.
Соломин говорит, что никогда о ней такого не подумал бы. Актриса прикладывает руку к виску и бубнит:
— Что он говорит? Страшно представить, что он думает.
Юрий Мефодиевич рассказывает, что привез в Украину старейшую актрису своего театра, 94-летнюю Татьяну Еремееву. Она будет играть бабушку в спектакле ”Горе от ума”.
— Когда я собирал труппу, был убежден, что Еремеева откажет, — делится Соломин. — Позвонил и начал издали: мы собираемся в Украину. Актриса прореагировала мгновенно: ”Я с вами. Уже иду складывать вещи”. А потом спросила, можно ли ей играть на сцене.
По словам Соломина, старые актеры — это гордость театра.
— За рубежом люди в таком возрасте уже не играют. А наши — ого-го, — гордо поднимает голову. — А мне еще актеры других московских театров говорят: ”Чем вы лучше нас, что с вами так носится российское правительство?”. А я отвечаю: ” У нас люстра больше”, — Соломин громко смеется.
Полякова рассказывает, что перед поездкой в Киев их труппа гастролировала в Тюмени и Екатеринбурге. А после Киева отправится в столицу Дагестана Махачкалу и российский город Иркутск.
— Так и живем, — жалуется Соломин. — Постоянные перегрузки, перелеты, переезды. А потом слышу по радио: шел актер, упал — инсульт.
В зал заходит посол Виктор Черномырдин и артисты Эдуард Марцевич и Александр Потапов. Черномырдин пожимает руку Соломину. Говорит, что сядет рядом с Поляковой.
Актриса громко смеется. Посол хмурится, спрашивает:
— Люда, ты чего? — осматривает свой пиджак сзади, кашляет и громко говорит:
— Рад приветствовать вас, дорогие, на русской земле. Здесь вы дома. Говорите, что хотите. У нас — демократия.
Артисты смеются.
— Я думал, о политике — ни словах, — удивляется Соломин. — Потому выбирал для гастролей самых молчаливых. Буйных в Москве оставил.
Черномырдин заверяет, что за политику в Украине никого не преследуют. Спрашивает у Соломина, что он держит в руке.
— Это вам, Виктор Степановиу, подарок, — отвечает тот. Достает из бархатного футляра наручные часы с надписью: ”Малый театр. 250 лет”. Помогает послу надеть их. Надевая, спрашивает:
— Помните, как вы в Москве были за кулисами, когда шло ”Горе от ума”?
— Да, больше всего запомнил, как гримировали актеров. Я такого не выдержал бы, — признается посол.
— С тех пор мы вас считаем своим человеком, — замечает Соломин. — Потому презентуем эти часы.
Черномырдин довольно улыбается, крутит рукой, рассматривает подарок.
Говорит, что можно переходить к неофициальной части встречи. Подмигивает Поляковой.
«Газета по-украински»
13 сентября 2007 года
Актер подарил Виктору Черномырдину часы
В российском посольстве в Украине посол Виктор Черномырдин, 69 лет, пил чай с актерами московского Малого театра Александром Потаповым, Людмилой Поляковой, Эдуардом Марцевичем и их художественным руководителем Юрием Соломиным. Россияне приехали в Киев на 10 дней. На сцене киевского театра им. Леси Украинки они покажут спектакли ”Ревизор”, ”Горе от ума” и ”Волки и овцы”.
В 14.00 к посольству России в Украине подъезжает серебристая иномарка. Из нее выходят народная артистка России 68-летняя Людмила Полякова и художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин, 72 года. Навстречу им выходит охранник в черном костюме.
— Где ваши гаишники? — негодующе спрашивает у охранника Соломин. — В кустах сидят? Наши ребята поехали другим путем и вот — застряли в пробке.
Охранник пожимает плечами, говорит, что ничего об этом не знает, проводит гостей к гардеробу.
— В Америке кустов нет и пробок меньше, — возмущается по дороге Соломин.
— В Киеве еще пробочки по сравнению с Москвой, — успокаивает его Полякова.
— И то правда, — соглашается Юрий Мефодиевич.
Актеры проходят к небольшому залу, здороваются с гостями, садятся на мягкий диван под портретом президента РФ Владимира Путина. Юрий Соломин говорит, что придется подождать коллег. Полякова пытается выяснить, где будет сидеть Черномырдин.
— Меня возле него не сажайте!— просит она. — А то не сдержусь и обниму.
Соломин говорит, что никогда о ней такого не подумал бы. Актриса прикладывает руку к виску и бубнит:
— Что он говорит? Страшно представить, что он думает.
Юрий Мефодиевич рассказывает, что привез в Украину старейшую актрису своего театра, 94-летнюю Татьяну Еремееву. Она будет играть бабушку в спектакле ”Горе от ума”.
— Когда я собирал труппу, был убежден, что Еремеева откажет, — делится Соломин. — Позвонил и начал издали: мы собираемся в Украину. Актриса прореагировала мгновенно: ”Я с вами. Уже иду складывать вещи”. А потом спросила, можно ли ей играть на сцене.
По словам Соломина, старые актеры — это гордость театра.
— За рубежом люди в таком возрасте уже не играют. А наши — ого-го, — гордо поднимает голову. — А мне еще актеры других московских театров говорят: ”Чем вы лучше нас, что с вами так носится российское правительство?”. А я отвечаю: ” У нас люстра больше”, — Соломин громко смеется.
Полякова рассказывает, что перед поездкой в Киев их труппа гастролировала в Тюмени и Екатеринбурге. А после Киева отправится в столицу Дагестана Махачкалу и российский город Иркутск.
— Так и живем, — жалуется Соломин. — Постоянные перегрузки, перелеты, переезды. А потом слышу по радио: шел актер, упал — инсульт.
В зал заходит посол Виктор Черномырдин и артисты Эдуард Марцевич и Александр Потапов. Черномырдин пожимает руку Соломину. Говорит, что сядет рядом с Поляковой.
Актриса громко смеется. Посол хмурится, спрашивает:
— Люда, ты чего? — осматривает свой пиджак сзади, кашляет и громко говорит:
— Рад приветствовать вас, дорогие, на русской земле. Здесь вы дома. Говорите, что хотите. У нас — демократия.
Артисты смеются.
— Я думал, о политике — ни словах, — удивляется Соломин. — Потому выбирал для гастролей самых молчаливых. Буйных в Москве оставил.
Черномырдин заверяет, что за политику в Украине никого не преследуют. Спрашивает у Соломина, что он держит в руке.
— Это вам, Виктор Степановиу, подарок, — отвечает тот. Достает из бархатного футляра наручные часы с надписью: ”Малый театр. 250 лет”. Помогает послу надеть их. Надевая, спрашивает:
— Помните, как вы в Москве были за кулисами, когда шло ”Горе от ума”?
— Да, больше всего запомнил, как гримировали актеров. Я такого не выдержал бы, — признается посол.
— С тех пор мы вас считаем своим человеком, — замечает Соломин. — Потому презентуем эти часы.
Черномырдин довольно улыбается, крутит рукой, рассматривает подарок.
Говорит, что можно переходить к неофициальной части встречи. Подмигивает Поляковой.
«Газета по-украински»
13 сентября 2007 года
18.09.2007
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
Слова, идущие от сердца...
ЛАРИСА ГРЕБЕНЩИКОВА: «ПАВЛЕ ЗАХАРОВНЕ – ВСЛЕД»
18.09.2007
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко» Слова, идущие от сердца... ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
«К 100-летнему юбилею Павлы Захаровны Богатыренко»
Слова, идущие от сердца...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
Слова, идущие от сердца...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЁВ: «НЕ ДОБИВАТЬСЯ БЫСТРО РЕЗУЛЬТАТОВ, А ПОМОГАТЬ СТУДЕНТУ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ И РАСТИТЬ ХУДОЖНИКА В НЕМ – ЭТО БЫЛА ЕЕ ЦЕЛЬ»
18.09.2007
ЮБИЛЕЙ!
ЮБИЛЕЙ!
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения актрисы Малого театра Павлы Захаровны Богатыренко.
18.09.2007
В. ТЕМКИНА «ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В. ТЕМКИНА
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
«ВСЕГДА НЕУЕМНАЯ»
В 1933 году В.Н. Пашенная взяла себе курс в Училище Малого театра, на котором я занималась, и с тех пор вся моя жизнь была тесно связана с Верой Николаевной.
17.09.2007
С. ХАРЧЕНКО «ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
С. ХАРЧЕНКО
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
«ВЕРА НИКОЛАЕВНА ПАШЕННАЯ»
Год 1945-й. Война окончена. Можно идти учиться. Но куда? Я работал в то время слесарем седьмого разряда в городе Подольске. Как-то весной группа заводской молодежи, и я в том числе, проходя по Неглинной, прочитали объявление: «Театральное училище Малого театра им. М. С. Щепкина объявляет прием» и т. д.
15.09.2007
ДРАМАТУРГИЯ А. И. СУМБАТОВА-ЮЖИНА
Творческая деятельность А.И. Сумбатова-Южина — это целая самостоятельная глава в истории русского театра. И глава необыкновенно увлекательная, написанная самобытным, ярким художником и самобытным, ярким человеком. (Предисловие Т.Князевской к книге А.И.Сумбатов-Южин Пьесы, М., 1961).
15.09.2007
АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ ЮЖИН
В день 150-летия актера мы публикуем на нашем сайте одну из наиболее интересных статей о его творчестве – зарисовку А.Кугеля из книги «Театральные портреты»
15.09.2007
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН Воспоминания. Статьи. Исследования.
КНЯЗЬ АЛЕКСАНДР ИВАНОВИЧ СУМБАТОВ-ЮЖИН
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Сборник посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира.
Воспоминания. Статьи. Исследования.
Сборник посвящен лидеру Малого театра, одному из крупнейших людей русского театрального мира.
14.09.2007
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина» В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
«К 150-летию со дня рождения А.И.Сумбатова-Южина»
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
В.ФИЛИППОВ «АКТЕР ЮЖИН»
ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ЮЖИНА
14.09.2007
АНОНС! ВЕРА ПАШЕННАЯ: «АРТИСТ ВСЕГДА ДОЛЖЕН БЫТЬ НА СТАРТЕ»
15 сентября к 120-летию со дня рождения Веры Николаевны телеканал «Культура» показывает художественный фильм «Васса Железнова» (начало в 15:15) и телевизионную программу «Свет далекой звезды...» (начало в 17:00).
14.09.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТРУДОВЫМ ЮБИЛЕЕМ!
14 сентября исполняется 30 лет работы на сцене Малого театра Алексея Евгеньевича Самойлова. От души поздравляем артиста и желаем ему крепкого здоровья и благополучия!
13.09.2007
«БЛЕСТЯЩАЯ ДИНАСТИЯ ТАН» НА СЦЕНЕ ФИЛИАЛА МАЛОГО ТЕАТРА
В соответствии с распоряжением президента Российской Федерации в 2007 году проводится Год Китайской Народной Республики в Российской Федерации.
13.09.2007
РЕВИЗОРА «СЛЕПИЛИ» ЧИНОВНИКИ
Киевский театральный сезон можно считать открытым. Малый театр, в последний раз привозивший спектакли в столицу 8 лет назад, покорил публику своим «Ревизором». Четырехчасовой спектакль не покинул ни один зритель.
13.09.2007
БОЛЬШИЕ КОМЕДИИ МАЛОГО ТЕАТРА или ВЕЧНО СОВРЕМЕННЫЙ «РЕВИЗОР»
В Театре русской драмы и комедии им. Леси Украинки продолжаются гастроли Государственного академического Малого театра...
13.09.2007
В ТЕАТРЕ ЮРИЯ СОЛОМИНА СТАРЕЙШИЕ АКТЕРЫ И САМАЯ БОЛЬШАЯ ЛЮСТРА
Актер подарил Виктору Черномырдину часы
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка