20.07.2007
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ (начало)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ (начало)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 5.
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ
(начало)
Вера Николаевна, тридцать лет проработав после окончания училища на сцене Малого театра, с 1907 по 1937 год, получила звание народной артистки СССР. К этому времени она уже действительно была народная актриса. Народная — в глубочайшем, первозданном значении слова.
Пашенную знали не только театралы и театральные критики. Ее знал народ. Огромная ее популярность объяснялась художественной и идейной величиной, нравственным и историческим значением образов, вместивших в себя, благодаря таланту актрисы, и время, и страну с их свершениями, трудностями и радостями, непрекращающейся борьбой народа.
Жизнь несет на подмостки театра все — и талантливое, и бездарное. Время же отбирает и делает классикой живые образы, что запечатлели самую суть эпохи. Казалось бы, как много было сделано Малым театром, Пашенной, осуществившими на сцене героику времени в «Любови Яровой», «Огненном мосте», «Разгроме»... Но жизнь сама шла все дальше и снова ставила Малый театр перед той же великой миссией — глаголом жечь сердца людей: живым словом артиста, образом сцены.
За время Великой Отечественной войны были созданы пьесы патриотические. И у Малого театра была возможность выбора.
Для постановки взяли «Нашествие» Л. Леонова.
Начав писать зимой 1941 года в Чистополе, в нелегких условиях эвакуации, Леонид Максимович Леонов уже к апрелю 1942 года закончил пьесу, полную мысли, искренности и глубины. Герои «Нашествия» — семья Талановых. В полном смысле слова — герои.
— Какая же в ней душа, в этой Талановой!.. Да, это моя роль!— с восхищением сказала Пашенная, изумившись глубине, логике, чистоте душевных взаимосвязей, движущих развитием сюжета. И актриса принялась работать, искать образ сразу же.
В чем же заключалась и как шла эта предварительная актерская работа? Мы говорим — поиски художника. Но ведь это фраза. Притом ставшая шаблоном: не грибы же ищет художник сцены. Понятно, он прикидывает, примеряет мысленно к себе самому поведение героя. Но ведь пока он еще не стал этим героем. А как им стать? Что надо сделать для этого? Что помогает артисту перестать быть Иваном Ивановичем Ивановым и стать вдруг Гамлетом, Хлестаковым, Чацким, Карениным?.. Вечной загадкой творчества остается эта скрытая, тайная актерская работа, рождающая порою результаты необыкновенные.
Можно подумать, как этого мало: ведь один человек — всегда лишь один человек! Но как великий музыкант всего из семи нот создает музыку поразительную, так и Пашенная умела делать свой «человеческий аппарат» буквально всемогущим. Оставаясь сама собой, она создавала все новые и новые образы, удивительные, непохожие на нее самое, неповторимые во всем их плохом и хорошем, светлом и трагическом... В каждой роли Пашенная была как бы живописцем, рисующим образы в пространстве сцены.
Создавая своих героинь, она заставляла вспоминать многих и разных художников. Думается, Нина Степановна у Пашенной — это Крамской, а девица Марина — Корин ; Татьяна Русских — Нестеров; Любовь Яровая будто написана горячей кистью Сурикова; Маланья из «Растеряевой улицы», кажется, сошла с кустодиевского полотна; Кабаниха в «Грозе»— репинский портрет, а Старая хозяйка Нискавуори, скорее всего,— портрет рембрандтовский... Конечно, это все — субъективно. Но разве можно воспринимать искусство всем одинаково?.. Да и Пашенная не отбросила в нашем с ней разговоре эту догадку.
Вопрос был в другом: откуда брала актриса эти непохожие краски, как достигала такого различия создаваемых образов?
Вера Николаевна сказала, что почти для каждой роли старалась найти жизненный прототип, найти живые черты человека, на которого героиня хоть чем-то была бы похожа. Остальное довершали мысль, чувство, фантазия.
Впрочем, даже обретение прототипа в жизни — это тоже еще полдела!— считала Вера Николаевна.
— Подражать кому-то, «изображать» кого-то,— говорила актриса,— штука нехитрая. На это способны «лицедеи», умеющие чуть ли не до полной неузнаваемости менять не только походку и жесты, но самые очертания лица и даже фигуры, применяя различные «толщинки». Выйдет на сцену такой артист, а публика, заглядывая в программку, только ахает от изумления: да неужели это он! Да ни за что не узнаешь!
Создавать впечатление полной внутренней неузнаваемости куда трудней! Пашенную зрители всегда узнавали с первой же минуты появления ее на сцене: ведь неизменным, постоянным оставались у нее и голос — низкий, грудной, сильный, и фигура — крупная, складная... Но вот — чудо: Пашенная вроде бы переставала быть Пашенной. Все вдруг становилось другим, казалось другим, и лицо, и фигура, и манеры говорить производили иное впечатление. Изменялось даже звучание голоса, самый его тембр.
Степень такого глубокого внутреннего перерождения именно и определяет силу, красоту, значимость образа. Как и силу мастерства актера. Ибо никакой талант и никакая техника не могут, замечал Южин, «уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру»...
Не могла и Пашенная перестать быть Пашенной. Но ей надо было стать Талановой в «Нашествии» Леонова.
Никакие подсказки ей не могли помочь никогда. Она была бескомпромиссна. И могла сразу поломать самые дружеские отношения.
Таланова именно этим оказалась ей близка. Но вот вопрос: оказались ли для Талановой — Пашенной магическими слова: «железная старушка»? Ведь ее именно так называли в пьесе. Но — нет и нет!.. Натура Пашенной не «отзывалась» изнутри на «железную старушку», и все первоначальные поиски подобного, «железного» тона жизни, тона души, нрава Талановой были безуспешны.
Можно было бы, конечно, совсем не говорить об этом. Или заметить вскользь, мимоходом. Но тут уж, как говорится,— семь бед один ответ! Умолчать о разногласиях Пашенной с постановщиком «Нашествия» я просто не вправе: очень уж много было нами переговорено об этом. И еще больше пережито актрисой. Ведь она отнюдь не была покладистым человеком и художником. Но от этого больнее всего, кстати сказать, было всегда ей самой. Хотя, конечно, и тем, кто находился рядом, тоже не было сладко, что и говорить. Это уж всегда так бывает, если человек с характером. Мне это было понятно.
Но и сама она и ее характер принадлежали полностью искусству. В искусстве же, как мы знаем, всегда важно «чуть-чуть»: важны тончайшие оттенки настроения, состояния души, которая принадлежит уже не ей, актрисе, а целиком — героине.
Рождению поразительной Талановой на сцене, наверное, помогло то, что еще до начала работы с режиссером Вера Николаевна вполне искренне восприняла жизненную трагедию этой женщины, такой удивительно стойкой! Какую же боль, какую муку терпит она, теряя и вновь находя сына, чтобы отдать его жизнь Родине... Нет, нет, «железная старушка» тут никак не годилась!
Актриса полюбила Таланову, ощутив и ее беду, и ее силу. Для этого, впрочем, не нужно было особенно и фантазировать: кругом был жизненный материал более чем достаточный! События военного времени давали бесчисленное множество примеров и для осмысления, и для психологического, творческого заимствования. «Предлагаемые обстоятельства» пьесы оказывались как никогда близки актерам и зрителям: на сцене словно продолжалась сама жизнь.
Премьера «Нашествия», несмотря на все волнения и всяческие сложности, предшествующие созданию спектакля, была выпущена Малым театром 11 мая 1943 года. И взволновала всех, кто только видел спектакль. В зале среди публики стояла буквально мертвая тишина. Даже аплодировать люди начинали не сразу, стараясь подольше сохранить переполнявшее их волнение. Покоряла сила правды людей, борющихся с неправдой и злом «Нашествия».
Характерно, что Л. Леонов почти не выводит Талановых за стены их дома. И в то же время словно всю Россию показывает в этих стенах: мы видим ее — настороженную, стиснувшую зубы, приготовившуюся — пусть к смерти, но не к капитуляции. Причем пьеса говорит вовсе не о жертвенной вспышке. Не о послушной христианской готовности умереть за честь Родины. Вовсе нет! Она говорит о борьбе. О несокрушимой, постоянно нравственной силе человеческой души, которая именно и становится ведь преградой на пути Нашествия; она останавливает, а потом и отбрасывает захватчиков. Насильников. Убийц...
Конфликт получал огромное общественное звучание в образах Талановых — русских, скромных советских людей, патриотов. Еще больше усиливалось это звучание, когда театр перенес центр тяжести в спектакле с образа Федора Таланова, определяющего движение сюжета, на образ матери. Образ скромной русской женщины Анны Николаевны Талановой.
Не столько разгадывание всевозможных загадок, которыми полна в это время история жизни Федора Таланова, занимает Малый театр. Внимание отдано целиком утверждению непоколебимых человеческих качеств всей семьи Талановых: это старый врач Иван Тихонович, его дочь, сын и жена, которые не просто весь век свой прожили в российском «захолустье», а вложили сюда себя безраздельно... И, как всегда, захваченная правдой драматургии подлинной, Пашенная чувствует, что не только собственная ее фантазия, но как бы даже собственная жизнь уже начинает по-своему преломляться и соотноситься с событиями жизни Талановых.
Вернувшись с дочерью Ириной Витольдовной и мальчиками Сашей и Володей, своими внуками, из эвакуации осенью 1942 года в ощетинившуюся надолбами, замаскированную и затемненную Москву, Вера Николаевна, не успев еще толком разобраться с вещами и книгами, сваленными в кучу, сразу же отдается «Нашествию». Хлопоты по дому, по хозяйству — это уже дело Ирины Витольдовны. А сама Пашенная молча ходит по квартире своей бесшумной поступью, заложив руки в карманы, накинув теплый платок на плечи. И думает. Пока светло — читает. Впрочем, светло и ночью; свет в ее комнате горит до семи утра, эти бессонные ночи тоже целиком принадлежат Талановой.
Идет время, и Пашенная начинает думать о себе, как о Талановой. И о Талановой, как о себе. Именно Таланова — никто другой!— заставила актрису с особой взыскательностью отнестись к собственной жизни в творчестве.
— Актер должен быть беспощаден, безжалостен к себе — так говорила об этом сложнейшем процессе Вера Николаевна.— Ведь актер не в церковной тишине, а публично исповедуется. И чем больше своего личного, святого, главного вложит в исповедь, тем нужнее, ближе станет образ для зрителя.
Мысленно Пашенная ведет свою Таланову рядом с собой. Есть ли у них обеих хоть малейшее сомнение в выборе судьбы?.. Ведь тогда это было вопросом отнюдь не риторическим. Когда немцы стояли под Москвой, многие люди задавали себе подобные вопросы... И, что греха таить, ведь не каждый умел ответить по чести и совести... Москва — многомиллионный город, уделом слабых душ становились растерянность и паника. Пашенная же чувствовала себя коммунисткой еще с тех дней, когда сыграла впервые Любовь Яровую; она хотела быть членом партии и рада была, когда это осуществилось.
— А перед фашистами-то уж, конечно, Таланова ведет себя как член партии. Хотя, возможно, она беспартийная,— думала Вера Николаевна.
По возрасту же, по складу души Таланова и Пашенная были ровесницы. Могли вместе учиться в гимназии... Талановой, видимо, еще с детства, пророчили блестящую карьеру музыкантши. Но столь же талантлив Иван Тихонович, врач, чудесный скромный человек. Пашенной он кажется похож на любимого ею Ивана Телегина из «Хождения по мукам». И не зря Таланову дана такая фамилия: где бы он ни был, он — везде «талан»! И его жена Анна Николаевна, пожертвовавшая музыкальной карьерой ради любимого человека,— оба они жили в «российской глуши», чтобы приносить пользу людям.
Столь же верными, надежными выросли в доме Талановых их дети — сын и дочь... Вот таким рисовался Пашенной жизненный и общественный, идейный смысл пьесы и роли. Издалека шла она к человеческой и патриотической сущности своей Талановой, выращивая чувство матери всех солдат русской земли. И это было первозданным, новаторским толкованием образа.
(продолжение следует)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 5.
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ
(начало)
Вера Николаевна, тридцать лет проработав после окончания училища на сцене Малого театра, с 1907 по 1937 год, получила звание народной артистки СССР. К этому времени она уже действительно была народная актриса. Народная — в глубочайшем, первозданном значении слова.
Пашенную знали не только театралы и театральные критики. Ее знал народ. Огромная ее популярность объяснялась художественной и идейной величиной, нравственным и историческим значением образов, вместивших в себя, благодаря таланту актрисы, и время, и страну с их свершениями, трудностями и радостями, непрекращающейся борьбой народа.
Жизнь несет на подмостки театра все — и талантливое, и бездарное. Время же отбирает и делает классикой живые образы, что запечатлели самую суть эпохи. Казалось бы, как много было сделано Малым театром, Пашенной, осуществившими на сцене героику времени в «Любови Яровой», «Огненном мосте», «Разгроме»... Но жизнь сама шла все дальше и снова ставила Малый театр перед той же великой миссией — глаголом жечь сердца людей: живым словом артиста, образом сцены.
За время Великой Отечественной войны были созданы пьесы патриотические. И у Малого театра была возможность выбора.
Для постановки взяли «Нашествие» Л. Леонова.
Начав писать зимой 1941 года в Чистополе, в нелегких условиях эвакуации, Леонид Максимович Леонов уже к апрелю 1942 года закончил пьесу, полную мысли, искренности и глубины. Герои «Нашествия» — семья Талановых. В полном смысле слова — герои.
— Какая же в ней душа, в этой Талановой!.. Да, это моя роль!— с восхищением сказала Пашенная, изумившись глубине, логике, чистоте душевных взаимосвязей, движущих развитием сюжета. И актриса принялась работать, искать образ сразу же.
В чем же заключалась и как шла эта предварительная актерская работа? Мы говорим — поиски художника. Но ведь это фраза. Притом ставшая шаблоном: не грибы же ищет художник сцены. Понятно, он прикидывает, примеряет мысленно к себе самому поведение героя. Но ведь пока он еще не стал этим героем. А как им стать? Что надо сделать для этого? Что помогает артисту перестать быть Иваном Ивановичем Ивановым и стать вдруг Гамлетом, Хлестаковым, Чацким, Карениным?.. Вечной загадкой творчества остается эта скрытая, тайная актерская работа, рождающая порою результаты необыкновенные.
Можно подумать, как этого мало: ведь один человек — всегда лишь один человек! Но как великий музыкант всего из семи нот создает музыку поразительную, так и Пашенная умела делать свой «человеческий аппарат» буквально всемогущим. Оставаясь сама собой, она создавала все новые и новые образы, удивительные, непохожие на нее самое, неповторимые во всем их плохом и хорошем, светлом и трагическом... В каждой роли Пашенная была как бы живописцем, рисующим образы в пространстве сцены.
Создавая своих героинь, она заставляла вспоминать многих и разных художников. Думается, Нина Степановна у Пашенной — это Крамской, а девица Марина — Корин ; Татьяна Русских — Нестеров; Любовь Яровая будто написана горячей кистью Сурикова; Маланья из «Растеряевой улицы», кажется, сошла с кустодиевского полотна; Кабаниха в «Грозе»— репинский портрет, а Старая хозяйка Нискавуори, скорее всего,— портрет рембрандтовский... Конечно, это все — субъективно. Но разве можно воспринимать искусство всем одинаково?.. Да и Пашенная не отбросила в нашем с ней разговоре эту догадку.
Вопрос был в другом: откуда брала актриса эти непохожие краски, как достигала такого различия создаваемых образов?
Вера Николаевна сказала, что почти для каждой роли старалась найти жизненный прототип, найти живые черты человека, на которого героиня хоть чем-то была бы похожа. Остальное довершали мысль, чувство, фантазия.
Впрочем, даже обретение прототипа в жизни — это тоже еще полдела!— считала Вера Николаевна.
— Подражать кому-то, «изображать» кого-то,— говорила актриса,— штука нехитрая. На это способны «лицедеи», умеющие чуть ли не до полной неузнаваемости менять не только походку и жесты, но самые очертания лица и даже фигуры, применяя различные «толщинки». Выйдет на сцену такой артист, а публика, заглядывая в программку, только ахает от изумления: да неужели это он! Да ни за что не узнаешь!
Создавать впечатление полной внутренней неузнаваемости куда трудней! Пашенную зрители всегда узнавали с первой же минуты появления ее на сцене: ведь неизменным, постоянным оставались у нее и голос — низкий, грудной, сильный, и фигура — крупная, складная... Но вот — чудо: Пашенная вроде бы переставала быть Пашенной. Все вдруг становилось другим, казалось другим, и лицо, и фигура, и манеры говорить производили иное впечатление. Изменялось даже звучание голоса, самый его тембр.
Степень такого глубокого внутреннего перерождения именно и определяет силу, красоту, значимость образа. Как и силу мастерства актера. Ибо никакой талант и никакая техника не могут, замечал Южин, «уничтожить окончательно все особенности лица, тела, голоса, свойственные именно этому актеру»...
Не могла и Пашенная перестать быть Пашенной. Но ей надо было стать Талановой в «Нашествии» Леонова.
Никакие подсказки ей не могли помочь никогда. Она была бескомпромиссна. И могла сразу поломать самые дружеские отношения.
Таланова именно этим оказалась ей близка. Но вот вопрос: оказались ли для Талановой — Пашенной магическими слова: «железная старушка»? Ведь ее именно так называли в пьесе. Но — нет и нет!.. Натура Пашенной не «отзывалась» изнутри на «железную старушку», и все первоначальные поиски подобного, «железного» тона жизни, тона души, нрава Талановой были безуспешны.
Можно было бы, конечно, совсем не говорить об этом. Или заметить вскользь, мимоходом. Но тут уж, как говорится,— семь бед один ответ! Умолчать о разногласиях Пашенной с постановщиком «Нашествия» я просто не вправе: очень уж много было нами переговорено об этом. И еще больше пережито актрисой. Ведь она отнюдь не была покладистым человеком и художником. Но от этого больнее всего, кстати сказать, было всегда ей самой. Хотя, конечно, и тем, кто находился рядом, тоже не было сладко, что и говорить. Это уж всегда так бывает, если человек с характером. Мне это было понятно.
Но и сама она и ее характер принадлежали полностью искусству. В искусстве же, как мы знаем, всегда важно «чуть-чуть»: важны тончайшие оттенки настроения, состояния души, которая принадлежит уже не ей, актрисе, а целиком — героине.
Рождению поразительной Талановой на сцене, наверное, помогло то, что еще до начала работы с режиссером Вера Николаевна вполне искренне восприняла жизненную трагедию этой женщины, такой удивительно стойкой! Какую же боль, какую муку терпит она, теряя и вновь находя сына, чтобы отдать его жизнь Родине... Нет, нет, «железная старушка» тут никак не годилась!
Актриса полюбила Таланову, ощутив и ее беду, и ее силу. Для этого, впрочем, не нужно было особенно и фантазировать: кругом был жизненный материал более чем достаточный! События военного времени давали бесчисленное множество примеров и для осмысления, и для психологического, творческого заимствования. «Предлагаемые обстоятельства» пьесы оказывались как никогда близки актерам и зрителям: на сцене словно продолжалась сама жизнь.
Премьера «Нашествия», несмотря на все волнения и всяческие сложности, предшествующие созданию спектакля, была выпущена Малым театром 11 мая 1943 года. И взволновала всех, кто только видел спектакль. В зале среди публики стояла буквально мертвая тишина. Даже аплодировать люди начинали не сразу, стараясь подольше сохранить переполнявшее их волнение. Покоряла сила правды людей, борющихся с неправдой и злом «Нашествия».
Характерно, что Л. Леонов почти не выводит Талановых за стены их дома. И в то же время словно всю Россию показывает в этих стенах: мы видим ее — настороженную, стиснувшую зубы, приготовившуюся — пусть к смерти, но не к капитуляции. Причем пьеса говорит вовсе не о жертвенной вспышке. Не о послушной христианской готовности умереть за честь Родины. Вовсе нет! Она говорит о борьбе. О несокрушимой, постоянно нравственной силе человеческой души, которая именно и становится ведь преградой на пути Нашествия; она останавливает, а потом и отбрасывает захватчиков. Насильников. Убийц...
Конфликт получал огромное общественное звучание в образах Талановых — русских, скромных советских людей, патриотов. Еще больше усиливалось это звучание, когда театр перенес центр тяжести в спектакле с образа Федора Таланова, определяющего движение сюжета, на образ матери. Образ скромной русской женщины Анны Николаевны Талановой.
Не столько разгадывание всевозможных загадок, которыми полна в это время история жизни Федора Таланова, занимает Малый театр. Внимание отдано целиком утверждению непоколебимых человеческих качеств всей семьи Талановых: это старый врач Иван Тихонович, его дочь, сын и жена, которые не просто весь век свой прожили в российском «захолустье», а вложили сюда себя безраздельно... И, как всегда, захваченная правдой драматургии подлинной, Пашенная чувствует, что не только собственная ее фантазия, но как бы даже собственная жизнь уже начинает по-своему преломляться и соотноситься с событиями жизни Талановых.
Вернувшись с дочерью Ириной Витольдовной и мальчиками Сашей и Володей, своими внуками, из эвакуации осенью 1942 года в ощетинившуюся надолбами, замаскированную и затемненную Москву, Вера Николаевна, не успев еще толком разобраться с вещами и книгами, сваленными в кучу, сразу же отдается «Нашествию». Хлопоты по дому, по хозяйству — это уже дело Ирины Витольдовны. А сама Пашенная молча ходит по квартире своей бесшумной поступью, заложив руки в карманы, накинув теплый платок на плечи. И думает. Пока светло — читает. Впрочем, светло и ночью; свет в ее комнате горит до семи утра, эти бессонные ночи тоже целиком принадлежат Талановой.
Идет время, и Пашенная начинает думать о себе, как о Талановой. И о Талановой, как о себе. Именно Таланова — никто другой!— заставила актрису с особой взыскательностью отнестись к собственной жизни в творчестве.
— Актер должен быть беспощаден, безжалостен к себе — так говорила об этом сложнейшем процессе Вера Николаевна.— Ведь актер не в церковной тишине, а публично исповедуется. И чем больше своего личного, святого, главного вложит в исповедь, тем нужнее, ближе станет образ для зрителя.
Мысленно Пашенная ведет свою Таланову рядом с собой. Есть ли у них обеих хоть малейшее сомнение в выборе судьбы?.. Ведь тогда это было вопросом отнюдь не риторическим. Когда немцы стояли под Москвой, многие люди задавали себе подобные вопросы... И, что греха таить, ведь не каждый умел ответить по чести и совести... Москва — многомиллионный город, уделом слабых душ становились растерянность и паника. Пашенная же чувствовала себя коммунисткой еще с тех дней, когда сыграла впервые Любовь Яровую; она хотела быть членом партии и рада была, когда это осуществилось.
— А перед фашистами-то уж, конечно, Таланова ведет себя как член партии. Хотя, возможно, она беспартийная,— думала Вера Николаевна.
По возрасту же, по складу души Таланова и Пашенная были ровесницы. Могли вместе учиться в гимназии... Талановой, видимо, еще с детства, пророчили блестящую карьеру музыкантши. Но столь же талантлив Иван Тихонович, врач, чудесный скромный человек. Пашенной он кажется похож на любимого ею Ивана Телегина из «Хождения по мукам». И не зря Таланову дана такая фамилия: где бы он ни был, он — везде «талан»! И его жена Анна Николаевна, пожертвовавшая музыкальной карьерой ради любимого человека,— оба они жили в «российской глуши», чтобы приносить пользу людям.
Столь же верными, надежными выросли в доме Талановых их дети — сын и дочь... Вот таким рисовался Пашенной жизненный и общественный, идейный смысл пьесы и роли. Издалека шла она к человеческой и патриотической сущности своей Талановой, выращивая чувство матери всех солдат русской земли. И это было первозданным, новаторским толкованием образа.
(продолжение следует)
19.07.2007
Подробнее
Памяти Михаила Ивановича Кононова
16 июля не стало народного артиста России Михаила Ивановича Кононова, замечательного русского актера. Свой творческий путь он начал в Малом театре, куда был принят после Щепкинского училища в 1963 году. Сегодня мы предлагаем послушать запись одного из спектаклей, в котором играл Михаил Кононов…
Памяти Михаила Ивановича Кононова
«РОЖДЕСТВО В ДОМЕ СЕНЬОРА КУПЬЕЛЛО» ЭДУАРДО ДЕ ФИЛИППО
16 июля не стало народного артиста России Михаила Ивановича Кононова, замечательного русского актера. Свой творческий путь он начал в Малом театре, куда был принят после Щепкинского училища в 1963 году. Сегодня мы предлагаем послушать запись одного из спектаклей, в котором играл Михаил Кононов…
Эдуардо де Филиппо
«РОЖДЕСТВО В ДОМЕ СЕНЬОРА КУПЬЕЛЛО»
Комедия в двух действиях (86 Мб)
[GALLERY:440]
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Лука Купьелло – Виталий Доронин
Кончетта, его жена – Ольга Хорькова
Ненилло, их сын – Михаил Кононов
Нинучча – Нелли Корниенко
Николо – Сергей Конов
Паскуалино – Владимир Кенигсон
Виторио Элиа – Виталий Коняев
Рафаэль, привратник – Виктор Губанков
Памелла, соседка – Татьяна Панкова
Доктор – Иван Верейский
От автора – Леонид Варпаховский
Режиссер – Леонид Варпаховский
Музыка – Л.Солина
Премьера – 14 ноября 1965 года.
Запись 1967 года.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Начиная с конца 50-х годов в нашем театре все больший интерес вызывает творчество итальянского актера, режиссера и драматурга Эдуарде Де Филиппо. После замечательной постановки в 1956 году его пьесы «Филумена Мартурано» в Театре имени Евг. Вахтангова (режиссер Е.Симонов) спектакли по пьесам Де Филиппо широко шли в советских театрах.
Тонкая и глубокая разработка характеров, острая конфликтность, подлинная правда изображаемой жизни и то, что писатель обращался к демократическим слоям общества, показывал трудную жизнь своих персонажей, однако не впадая в сентиментальность, — все это привлекало к его пьесам внимание.
Малый театр выбрал одну из ранних пьес Де Филиппо — грустную комедию «Рождество в доме синьора Купьелло». Ставил спектакль Л.Варпаховский, оформлял Л.В.Вегенер. музыку написал Л.Солин. Премьера состоялась 14 ноября 1965 года.
Сам драматург говорил так: «Я думаю, что мои пьесы трагичны, даже когда они заставляют зрителей смеяться» (Цит. по ст.: Бертенсон М. Грустная комедия. — «Моск. правда», 1965, 1 дек.).
Старый типографский работник Лука Купьелло (В.Доронин) —большой ребенок, не будучи в силах установить мир в своей семье, он отгораживается от нее тем, что мастерит елочные игрушки. Это скрашивает его жизнь. Что же касается окружающих, никто не воспринимает то прекрасное, к чему тянется его душа. Одиночество Купьелло показывается на широком фоне итальянского быта. Вокруг течет повседневная жизнь: обездоленные люди враждуют друг с другом. Но они объединяются, когда приходит настоящее горе.
На сцене возникало тусклое, словно выцветшее панно: «Поклонение волхвов», оно как бы символизировало такую же тусклую жизнь обитателей.
Единственную комнату художник вместе с режиссером поворачивали и обыгрывали со всех сторон. «Кажый новый поворот странным образом приближает нас к пониманию пьесы, к внутреннему миру обитателей убогой квартиры» (Александров Эм. Де Филиппо в доме Островского. — «Театр», 1966, № 6, с. 30.). Здесь в обстановке бедности живут Купьелло, Паскуалино (В.Кенигсон), Кончетта (О.Хорькова), Неннино (М.Кононов). Режиссер вовсе не стремился к этнографической точности, не акцентировал, так сказать, «итальянизм». Спектакль был проникнут любовью и сочувствием к обездоленным людям, сумевшим, несмотря на тяжелую жизнь, сохранить доброжелательность, умение прощать друг другу.
В этом спектакле все ощущали одиночество, в том числе и Паскуалино. Кажется, он не должен был вызывать симпатии зрителей: опустившийся человек, приживал, подозревающий всех в воровстве и сам нечистый на руку. Но было в нем что-то детское, наивное, трогательное. Как он верит в силу рождест-венских пожеланий, требует, чтобы ему пожелали не двадцать пять, а сто лет жизни!
В последний картине он стоял у постели умирающего брата, притихший, задумавшийся, впервые осознавший ответственность, которая теперь ложилась на его плечи как главы семьи.
Неннино — грубоватый, избалованный подросток, требующий, чтобы ему дали в постель тарелку молочного супа. В том, как он пикируется с ненавистным дядюшкой, как таскает у него деньги, больше от мальчишеского озорства, чем от алчности, — во всем показан подросток, не получивший хорошего воспитания.
Нинучча (Н.Корниенко) врывается в дом отца после очередной ссоры с мужем. Она разъярена. Но гораздо сильнее артистка передавала скорбь по ушедшему из жизни отцу. Казалось, она вновь становилась девочкой, любящей и страдающей.
Опускалось тусклое панно, и тут же вновь поднималось. Ветер словно выдувал остатки иллюзий Купьелло. Вернувшиеся с похорон задумываются: как жить дальше?
Зрителям полюбился этот спектакль. В конце 1970 года театр с большим успехом сыграл его в двухсотый раз.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
Подробнее
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ КОНОНОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству выдающегося актера…
МИХАИЛ ИВАНОВИЧ КОНОНОВ
Страничка посвящена жизни и творчеству выдающегося актера…
КОНОНОВ Михаил Иванович (25.04.1940 – 16.07.2007) – русский советский актер. В 1963 г. окончил Театральное училище им. М.С. Щепкина (курс Н.А. Анненкова). Однокурсниками М.И.Кононова были Виталий Соломин, Ярослав Барышев, Олег Даль, Виктор Павлов. С 01.08.1963 по 16.04.1968 – артист Малого театра. С 1968 года — актер киностудии им. М. Горького. Наибольшую популярность получил, сыграв молодого учителя Нестора Петровича в телефильме «Большая перемена».
Среди лучших ролей в кино: Глазков — «Начальник Чукотки», Алеша Семенов — «В огне брода нет», Павлик — «Начало», Фома — «Андрей Рублев», Митька Ярмолюк — «Здравствуй и прощай», Аким — «Таежная повесть», Василий — «Василий и Василиса». Актеру было свойственно сочетание мягких комических красок с драматической глубиной. В конце 70-х годов Михаилу Ивановичу пришлось продать московскую квартиру, чтобы купить дом в Истринском районе. 8 лет шел ремонт постройки конца ХIХ века. Так что жили Кононовы все это время, можно сказать, на стройке.
С конца 80-х актер все реже появлялся на экране. От предложений чаще отказывался, с новым поколением в кинематографе принципиально не дружил.
В последнее время актер мало снимался и редко появлялся на людях. После возвращения в Москву, работал руководителем службы маркетинга. Писал сценарии, и по его собственным словам, «искал себя».
Отрывки из мемуаров Михаила Кононова
«Что-то всегда помогало мне выходить из разных переделок. Мой ангел?.. Кто ты? Может быть, образ иконы, пригрезившейся мне в детстве во время операции. Или бесконечная любовь, милосердие и жалость к людям, кто не смог превозмочь страх перед стихией или злым человеком?..»
* * *
«О многих российских актерах писали книги, мемуары. Моя задача – познать до конца свою сущность в борьбе естества духа и плоти, влияние на мой характер людей, самоотверженно прошедших жизненный путь, мужественно и честно».
* * *
«В многосерийке «Большая перемена» был собран весь цвет четырех поколений актеров, начиная от популярных народных до только что закончивших театральные училища. Мне приходилось оправдывать фантасмагорические ситуации и несуразный текст. О «Большой перемене» много писали, и с успехом она прошла за рубежом. Вот такой силы таланты были в то время в России. Любой бред в их исполнении выглядел милым и обаятельным, а главное – искренним».
* * *
«Ну, вот и открыли железный занавес пресловутый. Началась в стране беспредельная свобода. Тут тебе и приватизация, и ваучеризация, «веселые игры пирамид». В воровском мире была такая фраза: «Бери больше – тащи дальше». Кинематограф стал в угоду зрителю лепить фильмы под американские стандарты: секс, насилие, фальшивые боевики. Многие талантливые режиссеры не пошли на компромисс, и волна самодеятельности захлестнула экраны кинотеатров, и особенно телевидение».
* * *
«Через два дня я добрался до своей клиники в Москве. Мой лечащий врач, осмотрев все мои ушибы и синяки на руках, объявил, что такие случаи известны и что меня избивал профессионал. Они часто так бьют, чтобы потом как бы жертва ушла из жизни от естественного разрыва какого-то органа. И стал кричать, чтобы немедленно вызвали «скорую помощь». Так я оказался в Боткинской больнице, где было обнаружено много внутренних болячек. Спасибо им большое – за месяц заштопали».
РОЛИ В МАЛОМ ТЕАТРЕ:
01.09.63 (в.) юноша «Нас где-то ждут» А. Арбузова
02.09.63 (в.) грум «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея
09.09.63 (в.) парень «Власть тьмы» Л.Н. Толстого
сент. 63 (в.) солдат, танц. офицер «Порт-Артур» А. Степанова, И. Попова
12.09.63 (в.) 3-й слуга в игорном доме «Маскарад» М. Ю. Лермонтова
17.09.63 (в.) больной «Палата» С. Алешина
22.09.63 (в.) мальчик-поводырь «Гроза» А.Н. Островского
29.09.63 (в.) гость «Иванов» А.П. Чехова
16.11.63 (в.) 2-й крестьянин «Волки и овцы» А.Н. Островского
30.1163 (П.) Мерлино «Бабьи сплетни» К. Гольдони
08.12.63 (в.) письмоводитель «Живой труп» Л.Н. Толстого
30.12.63 (в.) арапчонок «Горе от ума» А.С. Грибоедова
28.02.64 (П.) Рафаэль «Украли консула!» Г. Мдивани
01.03.64 (в.) Петрушка «Горе от ума» А.С. Грибоедова
08.09.64 (в.) Поп «Человек из Стратфорда» С. Алешина
12.09.64 (в.) Каули «Человек из Стратфорда» С. Алешина
04.10.64 (в.) Коля Мешков «Нас где-то ждут» А. Арбузова
10.10.64 (в.) Иван «Перед ужином» В.С. Розова
06.12.64 (в.) маляр «Волки и овцы» А.Н. Островского
08.12.64 (в.) студент «Дачники» М. Горького
01.01.65 (в.) молодой солдат «Порт-Артур» А. Степанова, И. Попова
10.02.65 (в.) Тишка «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского
14.05.65 (П.) сын Крюгера «Герой Фатерланда» Л.Кручковского
01.08.65 (в.) танцующий, зритель «Госпожа Бовари» Г. Флобера
28.08.65 (в.) юнкер «Дачники» М. Горького
14.11.65 (П.) Ненилло «Рождество в доме синьора Купьелло» Э.Филиппо
21.02.67 (П.) матрос «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского
13.03.67 (в.) Мишка «Ревизор» Н.В. Гоголя
22.10.67 (П.) Валентино «Джон Рид» Е.Р. Симонова
ФИЛЬМОГРАФИЯ
1. «Наш общий друг» (1961)
2. «Первый троллейбус» (1963)
3. «До свидания, мальчики!» (1964)
4. «Начальник Чукотки» (1966)
5. «Андрей Рублев» (1966)
6. «Василиса Прекрасная» (1967)
7. «В огне брода нет» (1967)
8. «На войне, как на войне» (1968)
9. «Белый флюгер» (1969)
10. «Мальчишки» (1969)
11. «Начало» (1970)
12. «Шутите?» (1971)
13. «Держись за облака «(1971)
14. «Здравствуй и прощай» (1972)
15. «Красные пчелы» (1972)
16. «Пятнадцатая весна» (1972)
17. «Большая перемена» (1972-73)
18. «Открытие (Рукопись академика Юрышева)» (1973)
19. «Капитан Немо» (1975)
20. «Финист — Ясный Сокол» (1975)
21. «72 градуса ниже нуля» (1976)
22. «Двадцать дней без войны» (1976)
23. «Повесть о неизвестном актере» (1976)
24. «Пока бьют часы» (1976)
25. «Кольца Альманзора» (1977)
26. «Ищи ветра...» (1978)
27. «Комедия ошибок» (1978)
28. «Любовь и ярость» (1978)
29. «Сибириада» (1978)
30. «Только каплю души» (1978)
31. «Таежная повесть» (1979)
32. «Иначе нельзя» (1980)
33. «Расследование» (1980)
34. «Мореплавание Солнышкина» (1980)
35. «Андрей и злой чародей» (1981)
36. «Полоса везения» (1981)
37. «Василий и Василиса» (1981)
38. «Без видимых причин» (1982)
39. «Вокзал для двоих» (1982)
40. «Безумный день инженера Баркасова» (1983)
41. «Особый случай» (1983)
42. «Гори, гори ясно...» (1983)
43. «Гостья из будущего» (1984)
44. «Один и без оружия» (1984)
45. «Проделки в старинном духе» (1986)
46. «Она с метлой, он в черной шляпе» (1987)
47. «Первая встреча — последняя встреча» (1987)
48. «Разорванный круг» (1987)
49. «Христиане» (1987)
50. «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (1989)
51. «Здравия желаю! Или бешеный дембель» (1990)
52. «Царская охота» (1990)
53. «Мементо мори» (1991)
54. «Ближний круг» (1992)
55. «Великий муравьиный путь» (1992)
56. «Прекрасная незнакомка» (1992)
57. «Курочка Ряба» (1994)
58. «Царевич Алексей» (1997)
59. «Вспоминая Чехова» (19??)
60. «Витрина» (2000) ТВ-фильм
61. «В круге первом». (2006)
ЗАПИСИ
М.И.Кононов – Неннино в комедии Э. Де Филиппо «Рождество в доме сеньора Купьелло». Полная запись спектакля
ПУБЛИКАЦИИ
«ОБ ЖИЗНИ ПОГОВОРИТЬ НЕ С КЕМ, НЕ ТО ЧТО О СМЕРТИ» Михаил Трофименков, «КоммерсантЪ», 18 июля 2007 года
Страничка посвящена жизни и творчеству выдающегося актера…
КОНОНОВ Михаил Иванович (25.04.1940 – 16.07.2007) – русский советский актер. В 1963 г. окончил Театральное училище им. М.С. Щепкина (курс Н.А. Анненкова). Однокурсниками М.И.Кононова были Виталий Соломин, Ярослав Барышев, Олег Даль, Виктор Павлов. С 01.08.1963 по 16.04.1968 – артист Малого театра. С 1968 года — актер киностудии им. М. Горького. Наибольшую популярность получил, сыграв молодого учителя Нестора Петровича в телефильме «Большая перемена».
Среди лучших ролей в кино: Глазков — «Начальник Чукотки», Алеша Семенов — «В огне брода нет», Павлик — «Начало», Фома — «Андрей Рублев», Митька Ярмолюк — «Здравствуй и прощай», Аким — «Таежная повесть», Василий — «Василий и Василиса». Актеру было свойственно сочетание мягких комических красок с драматической глубиной. В конце 70-х годов Михаилу Ивановичу пришлось продать московскую квартиру, чтобы купить дом в Истринском районе. 8 лет шел ремонт постройки конца ХIХ века. Так что жили Кононовы все это время, можно сказать, на стройке.
С конца 80-х актер все реже появлялся на экране. От предложений чаще отказывался, с новым поколением в кинематографе принципиально не дружил.
В последнее время актер мало снимался и редко появлялся на людях. После возвращения в Москву, работал руководителем службы маркетинга. Писал сценарии, и по его собственным словам, «искал себя».
Отрывки из мемуаров Михаила Кононова
«Что-то всегда помогало мне выходить из разных переделок. Мой ангел?.. Кто ты? Может быть, образ иконы, пригрезившейся мне в детстве во время операции. Или бесконечная любовь, милосердие и жалость к людям, кто не смог превозмочь страх перед стихией или злым человеком?..»
* * *
«О многих российских актерах писали книги, мемуары. Моя задача – познать до конца свою сущность в борьбе естества духа и плоти, влияние на мой характер людей, самоотверженно прошедших жизненный путь, мужественно и честно».
* * *
«В многосерийке «Большая перемена» был собран весь цвет четырех поколений актеров, начиная от популярных народных до только что закончивших театральные училища. Мне приходилось оправдывать фантасмагорические ситуации и несуразный текст. О «Большой перемене» много писали, и с успехом она прошла за рубежом. Вот такой силы таланты были в то время в России. Любой бред в их исполнении выглядел милым и обаятельным, а главное – искренним».
* * *
«Ну, вот и открыли железный занавес пресловутый. Началась в стране беспредельная свобода. Тут тебе и приватизация, и ваучеризация, «веселые игры пирамид». В воровском мире была такая фраза: «Бери больше – тащи дальше». Кинематограф стал в угоду зрителю лепить фильмы под американские стандарты: секс, насилие, фальшивые боевики. Многие талантливые режиссеры не пошли на компромисс, и волна самодеятельности захлестнула экраны кинотеатров, и особенно телевидение».
* * * «Через два дня я добрался до своей клиники в Москве. Мой лечащий врач, осмотрев все мои ушибы и синяки на руках, объявил, что такие случаи известны и что меня избивал профессионал. Они часто так бьют, чтобы потом как бы жертва ушла из жизни от естественного разрыва какого-то органа. И стал кричать, чтобы немедленно вызвали «скорую помощь». Так я оказался в Боткинской больнице, где было обнаружено много внутренних болячек. Спасибо им большое – за месяц заштопали».
РОЛИ В МАЛОМ ТЕАТРЕ:
01.09.63 (в.) юноша «Нас где-то ждут» А. Арбузова
02.09.63 (в.) грум «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея
09.09.63 (в.) парень «Власть тьмы» Л.Н. Толстого
сент. 63 (в.) солдат, танц. офицер «Порт-Артур» А. Степанова, И. Попова
12.09.63 (в.) 3-й слуга в игорном доме «Маскарад» М. Ю. Лермонтова
17.09.63 (в.) больной «Палата» С. Алешина
22.09.63 (в.) мальчик-поводырь «Гроза» А.Н. Островского
29.09.63 (в.) гость «Иванов» А.П. Чехова
16.11.63 (в.) 2-й крестьянин «Волки и овцы» А.Н. Островского
30.1163 (П.) Мерлино «Бабьи сплетни» К. Гольдони
08.12.63 (в.) письмоводитель «Живой труп» Л.Н. Толстого
30.12.63 (в.) арапчонок «Горе от ума» А.С. Грибоедова
28.02.64 (П.) Рафаэль «Украли консула!» Г. Мдивани
01.03.64 (в.) Петрушка «Горе от ума» А.С. Грибоедова
08.09.64 (в.) Поп «Человек из Стратфорда» С. Алешина
12.09.64 (в.) Каули «Человек из Стратфорда» С. Алешина
04.10.64 (в.) Коля Мешков «Нас где-то ждут» А. Арбузова
10.10.64 (в.) Иван «Перед ужином» В.С. Розова
06.12.64 (в.) маляр «Волки и овцы» А.Н. Островского
08.12.64 (в.) студент «Дачники» М. Горького
01.01.65 (в.) молодой солдат «Порт-Артур» А. Степанова, И. Попова
10.02.65 (в.) Тишка «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского
14.05.65 (П.) сын Крюгера «Герой Фатерланда» Л.Кручковского
01.08.65 (в.) танцующий, зритель «Госпожа Бовари» Г. Флобера
28.08.65 (в.) юнкер «Дачники» М. Горького
14.11.65 (П.) Ненилло «Рождество в доме синьора Купьелло» Э.Филиппо
21.02.67 (П.) матрос «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского
13.03.67 (в.) Мишка «Ревизор» Н.В. Гоголя
22.10.67 (П.) Валентино «Джон Рид» Е.Р. Симонова
ФИЛЬМОГРАФИЯ
1. «Наш общий друг» (1961)
2. «Первый троллейбус» (1963)
3. «До свидания, мальчики!» (1964)
4. «Начальник Чукотки» (1966)
5. «Андрей Рублев» (1966)
6. «Василиса Прекрасная» (1967)
7. «В огне брода нет» (1967)
8. «На войне, как на войне» (1968)
9. «Белый флюгер» (1969)
10. «Мальчишки» (1969)
11. «Начало» (1970)
12. «Шутите?» (1971)
13. «Держись за облака «(1971)
14. «Здравствуй и прощай» (1972)
15. «Красные пчелы» (1972)
16. «Пятнадцатая весна» (1972)
17. «Большая перемена» (1972-73)
18. «Открытие (Рукопись академика Юрышева)» (1973)
19. «Капитан Немо» (1975)
20. «Финист — Ясный Сокол» (1975)
21. «72 градуса ниже нуля» (1976)
22. «Двадцать дней без войны» (1976)
23. «Повесть о неизвестном актере» (1976)
24. «Пока бьют часы» (1976)
25. «Кольца Альманзора» (1977)
26. «Ищи ветра...» (1978)
27. «Комедия ошибок» (1978)
28. «Любовь и ярость» (1978)
29. «Сибириада» (1978)
30. «Только каплю души» (1978)
31. «Таежная повесть» (1979)
32. «Иначе нельзя» (1980)
33. «Расследование» (1980)
34. «Мореплавание Солнышкина» (1980)
35. «Андрей и злой чародей» (1981)
36. «Полоса везения» (1981)
37. «Василий и Василиса» (1981)
38. «Без видимых причин» (1982)
39. «Вокзал для двоих» (1982)
40. «Безумный день инженера Баркасова» (1983)
41. «Особый случай» (1983)
42. «Гори, гори ясно...» (1983)
43. «Гостья из будущего» (1984)
44. «Один и без оружия» (1984)
45. «Проделки в старинном духе» (1986)
46. «Она с метлой, он в черной шляпе» (1987)
47. «Первая встреча — последняя встреча» (1987)
48. «Разорванный круг» (1987)
49. «Христиане» (1987)
50. «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (1989)
51. «Здравия желаю! Или бешеный дембель» (1990)
52. «Царская охота» (1990)
53. «Мементо мори» (1991)
54. «Ближний круг» (1992)
55. «Великий муравьиный путь» (1992)
56. «Прекрасная незнакомка» (1992)
57. «Курочка Ряба» (1994)
58. «Царевич Алексей» (1997)
59. «Вспоминая Чехова» (19??)
60. «Витрина» (2000) ТВ-фильм
61. «В круге первом». (2006)
ЗАПИСИ
М.И.Кононов – Неннино в комедии Э. Де Филиппо «Рождество в доме сеньора Купьелло». Полная запись спектакля
ПУБЛИКАЦИИ
«ОБ ЖИЗНИ ПОГОВОРИТЬ НЕ С КЕМ, НЕ ТО ЧТО О СМЕРТИ» Михаил Трофименков, «КоммерсантЪ», 18 июля 2007 года
18.07.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАДОЙ
Президент России Владимир Путин наградил народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова орденом...
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАДОЙ
Президент России Владимир Путин наградил народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени. Юрий Каюров удостоен награды за большой вклад в развитие отечественного искусства и многолетнюю творческую деятельность. Поздравляем Юрия Ивановича и от души желаем ему всего самого хорошего и, конечно, еще многих радостных встреч со зрителем!
Президент России Владимир Путин наградил народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени. Юрий Каюров удостоен награды за большой вклад в развитие отечественного искусства и многолетнюю творческую деятельность. Поздравляем Юрия Ивановича и от души желаем ему всего самого хорошего и, конечно, еще многих радостных встреч со зрителем!
Подробнее
«ОБ ЖИЗНИ ПОГОВОРИТЬ НЕ С КЕМ, НЕ ТО ЧТО О СМЕРТИ»
Михаил Кононов умер в нищете и забвении
«ОБ ЖИЗНИ ПОГОВОРИТЬ НЕ С КЕМ, НЕ ТО ЧТО О СМЕРТИ»
Михаил Кононов умер в нищете и забвении
Некролог
В понедельник на 68-м году жизни в одной из московских больниц после тяжелой болезни умер народный артист России (2000) Михаил Кононов, сыгравший более чем в 50 фильмах, но оставшийся в памяти зрителей прежде всего «начальником Чукотки» из одноименного фильма 1966 года.
В интервью Михаил Кононов признавался, что он, как мольеровский господин Журден, не ведавший, что говорит прозой, не догадывался, что принадлежит к числу шестидесятников. Но его лицо действительно стало одним из символов 1960-х -- просто потому, что это было одно из самых человечных лиц в кино, освободившемся от плакатных ликов.
Белобрысый, невысокий, с широко распахнутыми глазами, полный комического чувства собственного достоинства, реагирующий на все по-детски непосредственно -- свой парень, душа нараспашку. Учитель Нестор Петрович из телефильма «Большая перемена» казался ребенком по сравнению с великовозрастными питомцами вечерней школы рабочей молодежи. Одним словом, «Иванушка-дурачок», «пародия на комиссара», как обзывали его чиновники, возмущаясь, что режиссер Виталий Мельников выбрал его на роль писаря Алешки, обогнувшего земной шар, чтобы доставить в Москву ценности, спасенные от империалистических хищников, лютовавших на Чукотке.
Дебютировав в колхозном фильме Ивана Пырьева «Наш общий друг» (1961), студент Училища имени Щепкина, а затем (1963-1968) актер Малого театра был обречен играть Витек и Колек: сама внешность не располагала именовать его «по-взрослому». Но его судьбу определила роль в первом советском ретро Михаила Калика «До свидания, мальчики» (1964) -- реквиему по тем, кто в 18 лет ушел на фронт и не вернулся. «Иванушку-дурачка» понесло по кровавым рытвинам истории. В «Андрее Рублеве» (1966) Андрея Тарковского он был послушником Фомой, убитым в междоусобице. В образцовом «лейтенантском» фильме Виктора Трегубовича «На войне как на войне» (1968) -- командиром самоходки, готовящимся к первому бою. В шедевре Глеба Панфилова «В огне брода нет» (1967) -- доморощенным философом Алешей, в эпицентре гражданской бойни жаловавшимся: «Об жизни поговорить не с кем, не то что о смерти».
Эпоха измельчала, измельчали и роли. Если не считать появлений в «Двадцати днях без войны» (1976) Алексея Германа и «Сибириаде» (1978) Андрея Кончаловского, в 1970-х Михаил Кононов играл в фильмах популярных, но второго эшелона. Про ту же «Большую перемену» он говорил: «Ну если я и это смогу преодолеть, тогда, наверное, я крепкий актер». Оставалось играть в сказках: Яшку-писаря в «Финисте -- Ясном соколе» (1976), садовника Зинзивера в «Кольце Альманзора» (1977), пирата Крыса в «Гостье из будущего» (1984). Роль Бумбараша ускользнула от него в последнюю минуту. Он остался актером нераскрытых возможностей: Тарковский мечтал о Кононове--Ричарде Третьем. Последним, кто обыграл неоднозначность Кононова, стал Андрей Кончаловский, сделавший его Климом Ворошиловым в «Ближнем круге» (1991).
С тех пор Михаил Кононов почти не играл -- отвергал царящую на экране «самодеятельность». Уехал из Москвы, жил натуральным хозяйством в Бутырском Хуторе в Истринском районе. Какое-то время работал менеджером в фирме «Метропресс». Вернулся в кино по зову Глеба Панфилова, с которым не работал со времен «Начала» (1970),-- «В круге первом» (2005) сыграл Спиридона. Но жил тяжело, говорят, почти нищенски и умер если не забытым, то так и не раскрывшимся полностью.
Михаил Трофименков
«КоммерсантЪ», 18 июля 2007 года
Михаил Кононов умер в нищете и забвении
Некролог
В понедельник на 68-м году жизни в одной из московских больниц после тяжелой болезни умер народный артист России (2000) Михаил Кононов, сыгравший более чем в 50 фильмах, но оставшийся в памяти зрителей прежде всего «начальником Чукотки» из одноименного фильма 1966 года.
В интервью Михаил Кононов признавался, что он, как мольеровский господин Журден, не ведавший, что говорит прозой, не догадывался, что принадлежит к числу шестидесятников. Но его лицо действительно стало одним из символов 1960-х -- просто потому, что это было одно из самых человечных лиц в кино, освободившемся от плакатных ликов.
Белобрысый, невысокий, с широко распахнутыми глазами, полный комического чувства собственного достоинства, реагирующий на все по-детски непосредственно -- свой парень, душа нараспашку. Учитель Нестор Петрович из телефильма «Большая перемена» казался ребенком по сравнению с великовозрастными питомцами вечерней школы рабочей молодежи. Одним словом, «Иванушка-дурачок», «пародия на комиссара», как обзывали его чиновники, возмущаясь, что режиссер Виталий Мельников выбрал его на роль писаря Алешки, обогнувшего земной шар, чтобы доставить в Москву ценности, спасенные от империалистических хищников, лютовавших на Чукотке.
Дебютировав в колхозном фильме Ивана Пырьева «Наш общий друг» (1961), студент Училища имени Щепкина, а затем (1963-1968) актер Малого театра был обречен играть Витек и Колек: сама внешность не располагала именовать его «по-взрослому». Но его судьбу определила роль в первом советском ретро Михаила Калика «До свидания, мальчики» (1964) -- реквиему по тем, кто в 18 лет ушел на фронт и не вернулся. «Иванушку-дурачка» понесло по кровавым рытвинам истории. В «Андрее Рублеве» (1966) Андрея Тарковского он был послушником Фомой, убитым в междоусобице. В образцовом «лейтенантском» фильме Виктора Трегубовича «На войне как на войне» (1968) -- командиром самоходки, готовящимся к первому бою. В шедевре Глеба Панфилова «В огне брода нет» (1967) -- доморощенным философом Алешей, в эпицентре гражданской бойни жаловавшимся: «Об жизни поговорить не с кем, не то что о смерти».
Эпоха измельчала, измельчали и роли. Если не считать появлений в «Двадцати днях без войны» (1976) Алексея Германа и «Сибириаде» (1978) Андрея Кончаловского, в 1970-х Михаил Кононов играл в фильмах популярных, но второго эшелона. Про ту же «Большую перемену» он говорил: «Ну если я и это смогу преодолеть, тогда, наверное, я крепкий актер». Оставалось играть в сказках: Яшку-писаря в «Финисте -- Ясном соколе» (1976), садовника Зинзивера в «Кольце Альманзора» (1977), пирата Крыса в «Гостье из будущего» (1984). Роль Бумбараша ускользнула от него в последнюю минуту. Он остался актером нераскрытых возможностей: Тарковский мечтал о Кононове--Ричарде Третьем. Последним, кто обыграл неоднозначность Кононова, стал Андрей Кончаловский, сделавший его Климом Ворошиловым в «Ближнем круге» (1991).
С тех пор Михаил Кононов почти не играл -- отвергал царящую на экране «самодеятельность». Уехал из Москвы, жил натуральным хозяйством в Бутырском Хуторе в Истринском районе. Какое-то время работал менеджером в фирме «Метропресс». Вернулся в кино по зову Глеба Панфилова, с которым не работал со времен «Начала» (1970),-- «В круге первом» (2005) сыграл Спиридона. Но жил тяжело, говорят, почти нищенски и умер если не забытым, то так и не раскрывшимся полностью.
Михаил Трофименков
«КоммерсантЪ», 18 июля 2007 года
17.07.2007
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ (окончание)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 4.
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ
(окончание)
Ни много ни мало — пятнадцать лет прошло до новой встречи Пашенной с Шекспиром. С Эмилией в «Отелло».
Пьеса была поставлена на сцене Малого в 1935 году в переводе Анны Радловой, сейчас он кажется несколько архаичным. Однако в устах актеров Малого строфы белых стихов звучали, подобно музыке, позволяя чувствовать богатство содержания, напряжение мысли, трагизм происходящего.
С первых же читок Пашенная наслаждалась Александром Алексеевичем Остужевым, который создавал образ Отелло. Его Мавр был мыслящим и страдающим человеком, требующим понимания и сочувствия, «солидарности», говорила Вера Николаевна.
Она не шутила и не упрощала свою мысль. В обстановке тридцатых годов, когда общественную атмосферу уже характеризовало чувство сплочения молодой Советской страны с народами земли, именно и нужна была подобная трактовка «Отелло».
Пашенная восприняла этот замысел с необычайным подъемом.
Она зажглась. Она дала своей Эмилии тот прелестный певучий грудной голос, за который еще Ольга Осиповна Садовская называла молодую актрису «виолончелью».
Продумывая, «ощупывая», «трогая» роль, познавая ее аспекты, проникаясь ее очарованием, Вера Николаевна испытывала радость от того, что Эмилия с каждым днем становилась ей все понятнее и ближе. Обретала «русскую» душу.
— Надо ли было этого бояться?
— Нет!— отвечала Пашенная.
Могучая сила Ермоловой, Мочалова, как писал Южин, заключалась в том, что они незыблемо и навеки освятили право русского актера «переводить образцы мирового творчества на русскую душу, как писатели переводят их на русский язык».
Таким «переводом» на русскую душу, на русскую сцену оказался «Отелло», где рядом с необыкновенным Мавром — Остужевым стояла столь же необыкновенная Эмилия Пашенной. И каждый из них был велик.
Новаторское исполнение роли Эмилии давало себя знать прежде всего в отказе Пашенной от устоявшейся трактовки образа ее героини как фигуры второстепенной. Пашенная поняла, что в том квартете — Отелло — Дездемона — Эмилия — Яго, участники которого трагически и неразрывно связаны между собой, чрезвычайно важно поведение Эмилии. Важны ее поступки, настроение. Каждое слово этой женщины весомо, хотя она «неровня» господам. Она всего лишь прислуживает Дездемоне и Отелло. Все то, что она хочет им сказать, она не вправе выразить прямо. А в то же время ею все настойчивее, все сильней движут веления совести и чести.
Именно такой Отелло, которого играл Остужев в спектакле Малого, требовал появления такой Эмили и, какую находила Пашенная. Совершенно невозможна была бы рядом с Отелло — Остужевым привычная, традиционная Эмилия: «служебный» персонаж, беспечная хохотушка, легкомысленная наперсница юной госпожи.
Чем больше работала Вера Николаевна над образом, тем глубже сроднялась с ним. И все яснее становилось, как она рассказывала, что никаких оснований для «легкомысленной» трактовки роли не дает прежде всего сам Шекспир.
Малый театр — советский Малый театр — бережно и любовно снимал с шекспировской пьесы, словно с драгоценного полотна эпохи Возрождения, вековые слои наросших на него заскорузлых представлений о сущности героев. И они начинали сверкать красками живой жизни. Они обретали первозданную прелесть. И самая сущность их отвечала стремлениям советских людей, звучала в лад их духовному миру.
Счастливое ощущение найденной гармонии, точности художественного и идейного «попадания» в цель вдохновляло Веру Николаевну. Все более упорно рассматривала она значение поступков Эмилии, понимая, что ее участие в событиях имеет, если не трагический, то глубоко драматичный характер. А в финале роковая развязка уже вплотную приближает Эмилию к Дездемоне и Отелло. И позволяет видеть в образе Эмилии, в ее борьбе против Яго — образ первопланового значения.
— Найдя эту путеводную ниточку, зацепившись за нее,— говорила мне Вера Николаевна,— теперь уж я знала, как идти дальше. Вернее, как искать дальше.
Теперь происходили все новые и новые серьезные находки.
Правомерным ли было стремление Пашенной видеть в Эмилии представительницу народа? Не было ни малейших возражений против такого толкования образа: Эмилия — не приживалка Дездемоны. Она домоправительница. Приближенный человек госпожи, почти ее подруга; в доме Отелло доверенное лицо, от которого ничего не запирают, даже собственную душу. Хотя Эмилию это тем более обязывает к такту и деликатности. Особенно в обращении с Дездемоной.
— Эмилия верна Дездемоне и привязана к Отелло. Но больше всех любит мужа, считая Яго таким же честным и верным человеком, как она сама,— говорила Пашенная, вспоминая Эмилию, которая все извиняет мужу: придирки, резкость, вспыльчивость. — Вначале она пытается всех примирить, все уладить, всем по-житейски помочь.
Сложно строила Вера Николаевна внешний и внутренний образ своей героини, впервые угадав его суть, когда перелистывала старинные английские издания Шекспира. Одна из гравюр изображала женщину с лицом серьезным и нежным, грустно-вопрошающим. И лаконичная надпись: «Отелло». Эмилия.
Чем пристальней вглядывалась Пашенная в пожелтевшую гравюру, тем отчетливее возникло у нее странное ощущение узнавания.
— Мне казалось,— заметила Вера Николаевна,— что я уже встречала в жизни эту женщину, что я хорошо понимаю, знаю, чувствую ее душу...
Поэтому живого «прототипа» для Эмилии она искать не стала. Загримировавшись под ту, из книги, счастливо найденную, будто знакомую Эмилию, Вера Николаевна постепенно нашла, ощутила в себе ее свойства: манеру говорить — народную, тоже чуть напевную, как у Отелло — Остужева, манеру вести себя, смеяться, думать, грустить... Эмилия — простолюдинка, но она умна, находчива. Она вообще часто видит знатных дам — и, умея подражать их манерам, переиначивает их на свой лад, так что они становятся и проще, и в то же время грациознее. Впечатлительная Эмилия умеет хорошо владеть собой: ей было бы неприятно, если б госпожа осталась ею недовольна. К счастью, Дездемона сама любит Эмилию. И, к своему удивлению, Эмилия все чаще замечает, что Яго этим недоволен. В общем-то у Эмилии, чего она пока еще не знает, оказывается тот же, что и у Отелло, противник — Яго. Только постижение тайной сущности Яго идет различно. Чем больше Отелло — Остужев верит Яго и сомневается в Дездемоне, тем больше Эмилия — Пашенная верит Дездемоне и сомневается в Яго. Она видит, за что прекрасная венецианка полюбила храброго, мужественного Отелло. И всей душой одобряет ее выбор.
Пашенная говорила, что умная Эмилия понимает: Отелло стал военачальником потому, что был человеком ратного труда. Эту основу личности Отелло Эмилия распознает лучше всех, она ведь и сама трудом воспитана! Здесь — объяснение нескрываемой живой симпатии, тех простых и доброжелательных отношений на сцене между героями Пашенной и Остужева.
А Яго?..
Этот образ — живое воплощение подлости и предательства.
Дездемона, Отелло и Эмилия, сталкиваясь с подлой изобретательностью Яго, становятся игрушкой в его злых руках.
Когда возникает и развивается подстроенная Яго интрига со злополучным платком Дездемоны, Эмилия, казалось бы, получает задачу весьма неприглядную. Ведь это она по просьбе Яго прячет платок, оброненный госпожой, а потом отдает его мужу. В руках Яго изящно вышитый лоскуток станет причиной гибели Дездемоны, Эмилии, Отелло и, наконец, самого Яго. Но знает ли, догадывается ли Эмилия Пашенной, что она рождает беду, когда вручает мужу платок Дездемоны?
Понимает ли она, что Яго задумал недоброе? Неужто ей неинтересно, зачем это понадобился Яго платок? Ведь она не просто послушная исполнительница чужой воли, а умный, мыслящий человек. Почему же ее не удивляет даже странная просьба мужа?..
Вот сколько было у меня вопросов к актрисе.
Как же на них отвечала Пашенная? Как справлялась с этой задачей, какую ставил Шекспир. Вернее сказать — со многими задачами...
— Иной раз, чем меньше мудришь, тем лучше получается,— сказала Вера Николаевна.— Все ответы, все разгадки заключались просто в самом характере Эмилии. В ее душевном состоянии. Она убеждена, что муж станет к ней добрее, снисходительнее, если она выполнит его пустяковую просьбу. В этом и весь секрет!..
Весело, игриво спрашивает Эмилия у Яго:
— Что же мне теперь дадите за этот вот платок?
— Какой платок?— Яго настораживается. Он еще не верит в столь скорую удачу. Он еще не знает: точно ли выполнила жена его поручение:— И ты его украла?
Но разве это была кража?!. Эмилия удивлена. Она сразу гаснет, тускнеет. Недоуменно протестует:
— Она его случайно уронила, а я была здесь и взяла его. Вот он.
— Вот девка славная! Давай,— грубо, цинично одобряет Яго жену.
И увидев, какая свирепая радость проступала в чертах Яго, Эмилия пугалась.
— Что сделаете с ним? Зачем просили меня стащить его? Сойдет с ума бедняжка госпожа, его лишившись.
Вот когда наступила тревога, возникло сомнение. Но теперь уж поздно! Яго хищно вырывает платок и прогоняет жену:
— Скажи, что ты не знаешь!
Опечаленная, расстроенная Эмилия только сейчас поняла, что «узор» тут вовсе ни при чем! У нее даже возникает мысль — пойти к госпоже и обо всем рассказать. Но мешает собственное горе: ведь даже украденный для Яго платок не изменил поведение Яго, он опять неласков и сердит.
Актриса показывала ту глухую, скрытую борьбу, которая шла в душе ее героини; сцена с платком продолжает развитие характера, четко выявляет его психологический и нравственный смысл. И невольно задумываешься: да неужто можно было трактовать в свое время слова Эмилии и ее поступки в плане чисто развлекательной «интриги»...
Когда Дездемона спрашивает Эмилию о платке, героиня Пашенной уже не может больше смотреть госпоже в глаза. Низко опускала голову, потом поднимала на Дездемону огорченный, блестевший слезами взгляд. Видно было, что возникала решимость: вот-вот сейчас она скажет Дездемоне правду, скажет все как есть. Потом она, вспомнив гнев Яго, молча опускала голову и говорила Дездемоне глухо: «Сударыня, не знаю». Говорила именно то, что ей велел сказать Яго. Но все видели, что Эмилия ведь уже готова была сказать правду. И может быть, сказала бы, но как раз в эту минуту Дездемона сообщает Эмилии, что Отелло не ревнив! «Чужда ему та низость, что свойственна ревнивцам».
Какое же великое облегчение испытывает Эмилия!.. Она еще переспрашивает госпожу: — Не ревнив он?
И очень довольна, успокоено вздыхает, широко улыбается, когда Дездемона подтверждает: «Его родное солнце такие свойства выжгло».
Ответ Дездемоны вполне совпадает с представлением Эмилии об Отелло: она-то ведь хорошо знакома со злом пустой ревности. Эмилия ликует: как хорошо, что Отелло не ревнив! У любимой госпожи не будет неприятностей. Радостно, приветливо Эмилия указывает на входящего Отелло:
— Вот идет он.
Всем сердцем она желает мира и счастья Отелло и своей молодой госпоже... И с каким же ужасом, закрыв рукою рот, чтобы не закричать, наблюдала Эмилия Пашенной за Мавром, утратившим самообладание, едва только промолвила Дездемона, что заветный платок утерян...
Разгневанный Отелло твердит одно: «Платок»! «Платок»! «Платок»!
Александр Алексеевич Остужев, немолодой, почти совсем глухой уже, в «Отелло» трогал до слез. Он радовал и удивлял неудержимым сценическим темпераментом, хотя отнюдь не играл своего Отелло только кипящим и порывистым. Он был редкостно разносторонен. И все ближе, ближе к нему придвигает Пашенная свою героиню. Порою она делает эту простолюдинку даже еще сильнее, выносливее, благороднее, по натуре, чем Дездемона, и особенно Отелло, беззащитный против коварства и лжи.
Власть Яго над Эмилией рушится. Она негодовала так яростно, так неистово, что Яго злобно бросался к Эмилии и, не давая ей промолвить ни слова, гнал прочь. Вот когда видно было, что это не прежняя Эмилия. Не та простодушная, славная женщина, которую мы встретили в начале спектакля, а совсем иная, вставшая на борьбу, чтобы прикрыть собою хороших, любящих людей, бьющихся в тенетах, наброшенных Яго. Она отважна и смела. Но — увы,— она и сама обречена на гибель...
Вот так играла Пашенная Эмилию.
Мне довелось видеть на сцене трех великих Отелло — Остужева, Папазяна и Лоуренса Оливье. Все они по-своему убедительны, глубоко жизненны и трагичны. Но там, где Папазян играл силу стихийных чувств, вырывавшихся наружу и уже неуправляемых, где Лоуренс Оливье показывал даже не характер, а неподвластную характеру сильную и грозную натуру африканца, Остужев раскрывал долг чести человека, борющегося за правду.
Рядом с Отелло Остужева шла до конца Эмилия Пашенной.
(продолжение следует)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 4.
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ
(окончание)
Ни много ни мало — пятнадцать лет прошло до новой встречи Пашенной с Шекспиром. С Эмилией в «Отелло».
Пьеса была поставлена на сцене Малого в 1935 году в переводе Анны Радловой, сейчас он кажется несколько архаичным. Однако в устах актеров Малого строфы белых стихов звучали, подобно музыке, позволяя чувствовать богатство содержания, напряжение мысли, трагизм происходящего.
С первых же читок Пашенная наслаждалась Александром Алексеевичем Остужевым, который создавал образ Отелло. Его Мавр был мыслящим и страдающим человеком, требующим понимания и сочувствия, «солидарности», говорила Вера Николаевна.
Она не шутила и не упрощала свою мысль. В обстановке тридцатых годов, когда общественную атмосферу уже характеризовало чувство сплочения молодой Советской страны с народами земли, именно и нужна была подобная трактовка «Отелло».
Пашенная восприняла этот замысел с необычайным подъемом.
Она зажглась. Она дала своей Эмилии тот прелестный певучий грудной голос, за который еще Ольга Осиповна Садовская называла молодую актрису «виолончелью».
Продумывая, «ощупывая», «трогая» роль, познавая ее аспекты, проникаясь ее очарованием, Вера Николаевна испытывала радость от того, что Эмилия с каждым днем становилась ей все понятнее и ближе. Обретала «русскую» душу.
— Надо ли было этого бояться?
— Нет!— отвечала Пашенная.
Могучая сила Ермоловой, Мочалова, как писал Южин, заключалась в том, что они незыблемо и навеки освятили право русского актера «переводить образцы мирового творчества на русскую душу, как писатели переводят их на русский язык».
Таким «переводом» на русскую душу, на русскую сцену оказался «Отелло», где рядом с необыкновенным Мавром — Остужевым стояла столь же необыкновенная Эмилия Пашенной. И каждый из них был велик.
Новаторское исполнение роли Эмилии давало себя знать прежде всего в отказе Пашенной от устоявшейся трактовки образа ее героини как фигуры второстепенной. Пашенная поняла, что в том квартете — Отелло — Дездемона — Эмилия — Яго, участники которого трагически и неразрывно связаны между собой, чрезвычайно важно поведение Эмилии. Важны ее поступки, настроение. Каждое слово этой женщины весомо, хотя она «неровня» господам. Она всего лишь прислуживает Дездемоне и Отелло. Все то, что она хочет им сказать, она не вправе выразить прямо. А в то же время ею все настойчивее, все сильней движут веления совести и чести.
Именно такой Отелло, которого играл Остужев в спектакле Малого, требовал появления такой Эмили и, какую находила Пашенная. Совершенно невозможна была бы рядом с Отелло — Остужевым привычная, традиционная Эмилия: «служебный» персонаж, беспечная хохотушка, легкомысленная наперсница юной госпожи.
Чем больше работала Вера Николаевна над образом, тем глубже сроднялась с ним. И все яснее становилось, как она рассказывала, что никаких оснований для «легкомысленной» трактовки роли не дает прежде всего сам Шекспир.
Малый театр — советский Малый театр — бережно и любовно снимал с шекспировской пьесы, словно с драгоценного полотна эпохи Возрождения, вековые слои наросших на него заскорузлых представлений о сущности героев. И они начинали сверкать красками живой жизни. Они обретали первозданную прелесть. И самая сущность их отвечала стремлениям советских людей, звучала в лад их духовному миру.
Счастливое ощущение найденной гармонии, точности художественного и идейного «попадания» в цель вдохновляло Веру Николаевну. Все более упорно рассматривала она значение поступков Эмилии, понимая, что ее участие в событиях имеет, если не трагический, то глубоко драматичный характер. А в финале роковая развязка уже вплотную приближает Эмилию к Дездемоне и Отелло. И позволяет видеть в образе Эмилии, в ее борьбе против Яго — образ первопланового значения.
— Найдя эту путеводную ниточку, зацепившись за нее,— говорила мне Вера Николаевна,— теперь уж я знала, как идти дальше. Вернее, как искать дальше.
Теперь происходили все новые и новые серьезные находки.
Правомерным ли было стремление Пашенной видеть в Эмилии представительницу народа? Не было ни малейших возражений против такого толкования образа: Эмилия — не приживалка Дездемоны. Она домоправительница. Приближенный человек госпожи, почти ее подруга; в доме Отелло доверенное лицо, от которого ничего не запирают, даже собственную душу. Хотя Эмилию это тем более обязывает к такту и деликатности. Особенно в обращении с Дездемоной.
— Эмилия верна Дездемоне и привязана к Отелло. Но больше всех любит мужа, считая Яго таким же честным и верным человеком, как она сама,— говорила Пашенная, вспоминая Эмилию, которая все извиняет мужу: придирки, резкость, вспыльчивость. — Вначале она пытается всех примирить, все уладить, всем по-житейски помочь.
Сложно строила Вера Николаевна внешний и внутренний образ своей героини, впервые угадав его суть, когда перелистывала старинные английские издания Шекспира. Одна из гравюр изображала женщину с лицом серьезным и нежным, грустно-вопрошающим. И лаконичная надпись: «Отелло». Эмилия.
Чем пристальней вглядывалась Пашенная в пожелтевшую гравюру, тем отчетливее возникло у нее странное ощущение узнавания.
— Мне казалось,— заметила Вера Николаевна,— что я уже встречала в жизни эту женщину, что я хорошо понимаю, знаю, чувствую ее душу...
Поэтому живого «прототипа» для Эмилии она искать не стала. Загримировавшись под ту, из книги, счастливо найденную, будто знакомую Эмилию, Вера Николаевна постепенно нашла, ощутила в себе ее свойства: манеру говорить — народную, тоже чуть напевную, как у Отелло — Остужева, манеру вести себя, смеяться, думать, грустить... Эмилия — простолюдинка, но она умна, находчива. Она вообще часто видит знатных дам — и, умея подражать их манерам, переиначивает их на свой лад, так что они становятся и проще, и в то же время грациознее. Впечатлительная Эмилия умеет хорошо владеть собой: ей было бы неприятно, если б госпожа осталась ею недовольна. К счастью, Дездемона сама любит Эмилию. И, к своему удивлению, Эмилия все чаще замечает, что Яго этим недоволен. В общем-то у Эмилии, чего она пока еще не знает, оказывается тот же, что и у Отелло, противник — Яго. Только постижение тайной сущности Яго идет различно. Чем больше Отелло — Остужев верит Яго и сомневается в Дездемоне, тем больше Эмилия — Пашенная верит Дездемоне и сомневается в Яго. Она видит, за что прекрасная венецианка полюбила храброго, мужественного Отелло. И всей душой одобряет ее выбор.
Пашенная говорила, что умная Эмилия понимает: Отелло стал военачальником потому, что был человеком ратного труда. Эту основу личности Отелло Эмилия распознает лучше всех, она ведь и сама трудом воспитана! Здесь — объяснение нескрываемой живой симпатии, тех простых и доброжелательных отношений на сцене между героями Пашенной и Остужева.
А Яго?..
Этот образ — живое воплощение подлости и предательства.
Дездемона, Отелло и Эмилия, сталкиваясь с подлой изобретательностью Яго, становятся игрушкой в его злых руках.
Когда возникает и развивается подстроенная Яго интрига со злополучным платком Дездемоны, Эмилия, казалось бы, получает задачу весьма неприглядную. Ведь это она по просьбе Яго прячет платок, оброненный госпожой, а потом отдает его мужу. В руках Яго изящно вышитый лоскуток станет причиной гибели Дездемоны, Эмилии, Отелло и, наконец, самого Яго. Но знает ли, догадывается ли Эмилия Пашенной, что она рождает беду, когда вручает мужу платок Дездемоны?
Понимает ли она, что Яго задумал недоброе? Неужто ей неинтересно, зачем это понадобился Яго платок? Ведь она не просто послушная исполнительница чужой воли, а умный, мыслящий человек. Почему же ее не удивляет даже странная просьба мужа?..
Вот сколько было у меня вопросов к актрисе.
Как же на них отвечала Пашенная? Как справлялась с этой задачей, какую ставил Шекспир. Вернее сказать — со многими задачами...
— Иной раз, чем меньше мудришь, тем лучше получается,— сказала Вера Николаевна.— Все ответы, все разгадки заключались просто в самом характере Эмилии. В ее душевном состоянии. Она убеждена, что муж станет к ней добрее, снисходительнее, если она выполнит его пустяковую просьбу. В этом и весь секрет!..
Весело, игриво спрашивает Эмилия у Яго:
— Что же мне теперь дадите за этот вот платок?
— Какой платок?— Яго настораживается. Он еще не верит в столь скорую удачу. Он еще не знает: точно ли выполнила жена его поручение:— И ты его украла?
Но разве это была кража?!. Эмилия удивлена. Она сразу гаснет, тускнеет. Недоуменно протестует:
— Она его случайно уронила, а я была здесь и взяла его. Вот он.
— Вот девка славная! Давай,— грубо, цинично одобряет Яго жену.
И увидев, какая свирепая радость проступала в чертах Яго, Эмилия пугалась.
— Что сделаете с ним? Зачем просили меня стащить его? Сойдет с ума бедняжка госпожа, его лишившись.
Вот когда наступила тревога, возникло сомнение. Но теперь уж поздно! Яго хищно вырывает платок и прогоняет жену:
— Скажи, что ты не знаешь!
Опечаленная, расстроенная Эмилия только сейчас поняла, что «узор» тут вовсе ни при чем! У нее даже возникает мысль — пойти к госпоже и обо всем рассказать. Но мешает собственное горе: ведь даже украденный для Яго платок не изменил поведение Яго, он опять неласков и сердит.
Актриса показывала ту глухую, скрытую борьбу, которая шла в душе ее героини; сцена с платком продолжает развитие характера, четко выявляет его психологический и нравственный смысл. И невольно задумываешься: да неужто можно было трактовать в свое время слова Эмилии и ее поступки в плане чисто развлекательной «интриги»...
Когда Дездемона спрашивает Эмилию о платке, героиня Пашенной уже не может больше смотреть госпоже в глаза. Низко опускала голову, потом поднимала на Дездемону огорченный, блестевший слезами взгляд. Видно было, что возникала решимость: вот-вот сейчас она скажет Дездемоне правду, скажет все как есть. Потом она, вспомнив гнев Яго, молча опускала голову и говорила Дездемоне глухо: «Сударыня, не знаю». Говорила именно то, что ей велел сказать Яго. Но все видели, что Эмилия ведь уже готова была сказать правду. И может быть, сказала бы, но как раз в эту минуту Дездемона сообщает Эмилии, что Отелло не ревнив! «Чужда ему та низость, что свойственна ревнивцам».
Какое же великое облегчение испытывает Эмилия!.. Она еще переспрашивает госпожу: — Не ревнив он?
И очень довольна, успокоено вздыхает, широко улыбается, когда Дездемона подтверждает: «Его родное солнце такие свойства выжгло».
Ответ Дездемоны вполне совпадает с представлением Эмилии об Отелло: она-то ведь хорошо знакома со злом пустой ревности. Эмилия ликует: как хорошо, что Отелло не ревнив! У любимой госпожи не будет неприятностей. Радостно, приветливо Эмилия указывает на входящего Отелло:
— Вот идет он.
Всем сердцем она желает мира и счастья Отелло и своей молодой госпоже... И с каким же ужасом, закрыв рукою рот, чтобы не закричать, наблюдала Эмилия Пашенной за Мавром, утратившим самообладание, едва только промолвила Дездемона, что заветный платок утерян...
Разгневанный Отелло твердит одно: «Платок»! «Платок»! «Платок»!
Александр Алексеевич Остужев, немолодой, почти совсем глухой уже, в «Отелло» трогал до слез. Он радовал и удивлял неудержимым сценическим темпераментом, хотя отнюдь не играл своего Отелло только кипящим и порывистым. Он был редкостно разносторонен. И все ближе, ближе к нему придвигает Пашенная свою героиню. Порою она делает эту простолюдинку даже еще сильнее, выносливее, благороднее, по натуре, чем Дездемона, и особенно Отелло, беззащитный против коварства и лжи.
Власть Яго над Эмилией рушится. Она негодовала так яростно, так неистово, что Яго злобно бросался к Эмилии и, не давая ей промолвить ни слова, гнал прочь. Вот когда видно было, что это не прежняя Эмилия. Не та простодушная, славная женщина, которую мы встретили в начале спектакля, а совсем иная, вставшая на борьбу, чтобы прикрыть собою хороших, любящих людей, бьющихся в тенетах, наброшенных Яго. Она отважна и смела. Но — увы,— она и сама обречена на гибель...
Вот так играла Пашенная Эмилию.
Мне довелось видеть на сцене трех великих Отелло — Остужева, Папазяна и Лоуренса Оливье. Все они по-своему убедительны, глубоко жизненны и трагичны. Но там, где Папазян играл силу стихийных чувств, вырывавшихся наружу и уже неуправляемых, где Лоуренс Оливье показывал даже не характер, а неподвластную характеру сильную и грозную натуру африканца, Остужев раскрывал долг чести человека, борющегося за правду.
Рядом с Отелло Остужева шла до конца Эмилия Пашенной.
(продолжение следует)
15.07.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
«Звуковой архив Малого театра»
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
А.П.Чехов
«ВИШНЕВЫЙ САД»
Комедия в четырех действиях.
Действие первое (40,5 Мб)
Действие второе (30,2 Мб)
Действие третье (34,2 Мб)
Действие четвертое (27,3 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Любовь Андреевна Раневская – Татьяна Еремеева
Аня – Елена Цыплакова
Варя – Людмила Пирогова
Леонид Андреевич Гаев – Николай Анненков
Ермолай Алексеевич Лопахин – Виктор Коршунов
Петр Сергеевич Трофимов – Валерий Бабятинский
Борис Борисович Симеонов-Пищик – Николай Рыжов
Шарлота Ивановна – Генриэтта Егорова
Семен Пантелеевич Епиходов – Владимир Дубровский
Дуняша – Татьяна Короткова
Фирс – Игорь Ильинский
Яша – Геннадий Сергеев
Прохожий – Дмитрий Назаров
Начальник станции – Иван Верейский
Режиссер-постановщик – Игорь Ильинский.
Композитор – В.Мороз.
Премьера – 18 января 1982 года.
Запись1983 года.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Как уже ранее говорилось, драматургия А.П.Чехова никогда не была в особенном почете в Малом театре. Ее не принимала М.Н.Ермолова, к ней скептически относились О.О. и М.П.Садовские, она явно не совпадала с творческими устремлениями А.И.Южина. И даже такой чуткий на современные творческие устремления художник, как А.П.Ленский, упрекал писателя за пренебрежение законами сцены.
Ставили пьесы Чехова на сцене Малого театра не часто, и похвалиться особенными успехами при постановках этих пьес театр не мог.
В 1984 году Т.Еремеева предложила инсценировку ранних рассказов Чехова иод общим названием «Из воспоминаний идеалиста». Инсценировку поставили в 1985 году режиссер В.Бейлис и ее автор, оформлял спектакль В.Клотц. Успеха спектакль не имел и скоро сошел со сцены. Играли спектакль в основном молодые артисты.
Более значительной оказалась осуществленная И.Ильинским постановка «Вишневого сада». Премьера состоялась 18 января 1982 года, оформлял спектакль тот же В.Клотц, музыку написал В.Мороз. Кстати сказать, это была первая постановка названной пьесы в Малом театре.
В процессе репетиций Ильинский добивался от исполнителей простоты и естественности, того, чтобы актеры, как он говорил, не играли, а жили жизнью своих героев. В результате «получится смешная картина смешной жизни, смешных интересов. А это, на мой взгляд, самое важное в нашем спектакле» (Петров В, «Вишневый сад» И.Ильинского на сцене Малого театра. — «Театр. Москва», 1982, № 13, с. 4).
Беседуя с журналистом, Ильинский заявлял, что хочет поставить подлинную пьесу Чехова, а не какие-то ее варианты, хочет остаться верным драматургу, его мыслям и его правде.
А «Вишневый сад» в душе Чехова — символ вечности, без него нет жизни. Это образ красоты, вечного обновления. «Наш спектакль будет комедией жизни. Чехов хотя и беспощадный автор, но бесконечно добрый, и люди в его пьесах в сущности хорошие, у каждого есть что-то доброе» (Премьеры 1982. — «Сов. культура», 1982, 1 янв.).
В другом случае Ильинский утверждал, что он решил поставить «Вишневый сад» не как привычную глубокую драму, а как комедию жизни, с житейскими сложностями, которые со стороны кажутся легко разрешимыми, с мечтами о светлом будущем, без которых жизнь человеческая бессмысленна «Вишневый сад» на Театральной площади. — «Труд», 1984, 20 янв.).
Режиссер так характеризовал действующих лиц: «Лопахин (В.Коршунов) — цельный, передовых взглядов человек, есть что-то от Саввы Морозова.
У Пети Трофимова (В.Бабятинский) чистая юная душа. Раневская (Т.Еремеева) — русская исстрадавшаяся женщина, едущая в Париж из-за тоски по сыну и чтобы ухаживать за больным человеком. Но Россия ей остается близкой» (Озеров Л. Фирса играет Ильинский. — «Лит. газ.», 1982, 19 мая.).
Сам Ильинский играл Фирса. У артиста Фирс не казался жалким, отсутствовало в нем и раболепие. Он человек долга и привязанностей. Критик его назвал «Королем Лиром русской усадьбы». Он единственный, кто по-хозяйски заботился о доме. и единственный, кто до конца своей жизни дома — а это его мир — не покидал. Вместе с ним кончалась эпоха.
Фирс, роль которого в пьесе казалась эпизодической, в спектакле выдвинулся на передний план. «Жизнь прошла -словно не жил» — эти слова Фирса касались не только тех, кто участвовал в спектакле, но и многих тех, кто находился в зале. Главное для режиссера был поиск и обретение духовного идеала, постижение ценности добра, определяющего поведение человека, его понимание мира как залога внутренней гармонии, противостоящей хаосу диких, разорванных страстей, низких, темных инстинктов и сил. Эти герои обращались к совести человеческой, в своих мучительных стремлениях найти истину они постигали вечные законы жизни.
В этом спектакле все, о чем говорили действующие лица, находило свое отражение в их бытии. Фирс предан хозяевам, но не холуйски, а во исполнение своего долга, своего жизненного предначертания.
Начинался спектакль. Сцена темна, звучала музыка, и постепенно высвечивалась одна из комнат дома. Епиходов (В.Дубровский) в сапогах, кашне и ядовитого цвета жилете. Тут же Дуняша (О.Титаева). Она молода, говорит восторженно и в то же время церемонна. Лопахин погружен в раздумья, замкнут, сосредоточен. И все находящиеся в комнате напряжены в ожидании приезда Раневской.
Слышался колокольчик, за ним шум в прихожей. Появлялся Фирс в цилиндре. Он дряхл, но сохранил в облике значительность.
Вместе в Гаевым и Раневской «входила» главная тема спектакля — духовное противостояние меркантилизму, утилитаризму.
Гаев, каким его показывал Н.Анненков, органически неспособен к труду, но не от барской спеси, в нем стихийно живет дух неприятия теории выгоды, прагматизма. Свою жизненную неприспособленность Гаев возводил в своеобразную философию и следовал ей. У артиста Гаев аристократ, лентяй, краснобай. К миру он относился прежде всего эстетически, но это часто принимало комические формы. Вся его натура сопротивлялась предложению Лопахина о том, чтобы вырубить сад и разделить имение на дачные участки. Его попытки спасти имение от продажи бессмысленны, но, может быть, поэтому он особенно остро воспринимал происходящее,
ведь вся окружающая его жизнь рушилась. Он не только ничего не умел, но и ничего не хотел делать. Любовь к бильярду уводила его от жестоких жизненных реальностей. Происходящих событий Гаев просто не хотел замечать, после торгов он продолжал думать о мелочах, и то, что сад продан, его даже избавляло от непомерной обузы. Он сразу примирялся с судьбой, с тем, что его жизнь ушла в прошлое и ее не вернуть. Это определяло все его поведение, незавершенность жестов, обрывистость фраз. И когда он обращался к собеседнику, слова его как бы повисали в воздухе. С действительностью контакты у него отсутствовали.
Критик так оценил это исполнение: «Оно стало украшением спектакля, заставило вспомнить великих первооткрывателей этой пьесы, столь красочно, объемно, с абсолютной верой в предлагаемые обстоятельства был изображен стареющий аристократ, смешной и одновременно трогательный в своем инфантилизме» (Волчанский А. Из плеяды мастеров. — «Театр, жизнь», 1984, № 20, с. 12.)
У Раневской (Т.Еремеевой) главным была ее горькая, унизительная любовь, от которой не хватало сил отказаться. Она убеждала всех и самою себя, что с любовью покончено, но ее мысли далеко отсюда — в Париже.
Прошлое возбуждало у Раневской сентиментальное чувство, оно чисто, возвышенно, но это только прошлое. И для нее продажа имения в большей степени выход из положения. Она произносила восторженные слова о саде, о детстве, о доме, а думала о своем любовнике. Отсюда ее столкновение с Петей, обвинение его в филистерстве, она защищала свое право любящей и ранимой женщины. Обвиняя Петю, она также искала себе оправдания. И даже если бы дом не продали, вряд ли она в нем осталась. Раневская, как и ее брат, всегда презирала практическую пользу, стояла выше нее.
В этом отношении им в спектакле решительно противостоял Лопахин (В.Коршунов). Это прежде всего человек дела. И в таком противопоставлении — главный конфликт спектакля. Он готов материально помочь Раневской, но чуткости ему не хватало. Актер не осуждал Лопахина, его позиция по-своему справедлива. Надо уметь жить, не предаваясь унынию, не корить земную жизнь за ее несовершенство. Вопрос, кто в этом конфликте нрав, оставался открытым. Идеалы Раневской мертвы, они в прошлом, а у Лопахина нет сколько-нибудь значительных перспектив, вся его деятельность, по справедливому замечанию Пети Трофимова, прежде всего «размахивание руками». Но было у Лопахина и стремление к красоте, высокие жизненные порывы, поэтому он и тянулся к Раневской и была чужда ему Варя с ее мелочной расчетливостью. В том, что он не делал ей предложения, проявлялся также своеобразный бунт против грошового практицизма.
Петя, каким его показывал В.Бабятинский, часто казался излишне рассудочным, риторическим, но во взаимоотношениях с Аней (Е.Цыплакова) у него открывалась душа романтика.
Шарлотта Г.А.Егоровой была наполнена эксцентризмом, но ей не хватало драматизма одинокой, стареющей женщины.
Епиходов с его тридцатью тремя несчастьями выглядел только комиком, а ведь он, в силу своего одиночества, также в чем-то фигура драматическая. Его никто не понимал.
Симеонов-Пищик у Н.Рыжова был добродушен, весел, бесцеремонен, толст. Его отличала наивная вера в судьбу, и пока она его не подводила. И все-таки во всем его поведении ощущалась растерянность, он сам не знал, чем же кончится сегодняшний день.
Варя (Л.Пирогова) одна из всей семьи реально воспринимала происходящее, осознавала ужас надвигающейся на нее беды, своей неустроенности. Отсюда ее нервозность, постоянное стремление к экономии. Ей противостояла Аня, очень молодая, полная надежд и вовсе не жалеющая о продаже сада, впереди у нее новая жизнь!
Художник поместил всех этих людей в обстановку типичной дворянской усадьбы, окруженной вишневыми деревьями. Во втором акте находящиеся на сцене сидели на скамейке на фоне старой покривившейся часовни.
Приезд Раневской домой воспринимался ею как радость. Она ощущала тепло и даже умиление от встречи с близкими, старым садом. И эта теплота сохранялась и во втором акте, а в сцене бала становилось все более очевидно, что хозяевам не до веселья, впрочем, танцующие гости не обращали на них особого внимания. Вообще непонятно, почему в этом доме играет оркестр и кто-то делает вид, что веселится.
В постановке многое решалось в традициях раннего Художественного театра, отсюда обилие звуковых вкраплений: свисток паровоза, шум проходящего поезда, пение птиц. Быт усадьбы представал, как обветшалый, здесь все рушилось. Но в то же время заполняющий всю сцену сад приобретал значение поэтического образа Родины, и на этом фоне Гаев, Раневская, Лопахин, Симеонов-Пищик, Яша (Г.Сергеев) казались приземленными, лишенными высокой поэзии. И это тоже являлось одной из особенностей спектакля, предложенной режиссером и сценографом.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
А.П.Чехов
«ВИШНЕВЫЙ САД»
Комедия в четырех действиях.
Действие первое (40,5 Мб)
Действие второе (30,2 Мб)
Действие третье (34,2 Мб)
Действие четвертое (27,3 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Любовь Андреевна Раневская – Татьяна Еремеева
Аня – Елена Цыплакова
Варя – Людмила Пирогова
Леонид Андреевич Гаев – Николай Анненков
Ермолай Алексеевич Лопахин – Виктор Коршунов
Петр Сергеевич Трофимов – Валерий Бабятинский
Борис Борисович Симеонов-Пищик – Николай Рыжов
Шарлота Ивановна – Генриэтта Егорова
Семен Пантелеевич Епиходов – Владимир Дубровский
Дуняша – Татьяна Короткова
Фирс – Игорь Ильинский
Яша – Геннадий Сергеев
Прохожий – Дмитрий Назаров
Начальник станции – Иван Верейский
Режиссер-постановщик – Игорь Ильинский.
Композитор – В.Мороз.
Премьера – 18 января 1982 года.
Запись1983 года.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Как уже ранее говорилось, драматургия А.П.Чехова никогда не была в особенном почете в Малом театре. Ее не принимала М.Н.Ермолова, к ней скептически относились О.О. и М.П.Садовские, она явно не совпадала с творческими устремлениями А.И.Южина. И даже такой чуткий на современные творческие устремления художник, как А.П.Ленский, упрекал писателя за пренебрежение законами сцены.
Ставили пьесы Чехова на сцене Малого театра не часто, и похвалиться особенными успехами при постановках этих пьес театр не мог.
В 1984 году Т.Еремеева предложила инсценировку ранних рассказов Чехова иод общим названием «Из воспоминаний идеалиста». Инсценировку поставили в 1985 году режиссер В.Бейлис и ее автор, оформлял спектакль В.Клотц. Успеха спектакль не имел и скоро сошел со сцены. Играли спектакль в основном молодые артисты.
Более значительной оказалась осуществленная И.Ильинским постановка «Вишневого сада». Премьера состоялась 18 января 1982 года, оформлял спектакль тот же В.Клотц, музыку написал В.Мороз. Кстати сказать, это была первая постановка названной пьесы в Малом театре.
В процессе репетиций Ильинский добивался от исполнителей простоты и естественности, того, чтобы актеры, как он говорил, не играли, а жили жизнью своих героев. В результате «получится смешная картина смешной жизни, смешных интересов. А это, на мой взгляд, самое важное в нашем спектакле» (Петров В, «Вишневый сад» И.Ильинского на сцене Малого театра. — «Театр. Москва», 1982, № 13, с. 4).
Беседуя с журналистом, Ильинский заявлял, что хочет поставить подлинную пьесу Чехова, а не какие-то ее варианты, хочет остаться верным драматургу, его мыслям и его правде.
А «Вишневый сад» в душе Чехова — символ вечности, без него нет жизни. Это образ красоты, вечного обновления. «Наш спектакль будет комедией жизни. Чехов хотя и беспощадный автор, но бесконечно добрый, и люди в его пьесах в сущности хорошие, у каждого есть что-то доброе» (Премьеры 1982. — «Сов. культура», 1982, 1 янв.).
В другом случае Ильинский утверждал, что он решил поставить «Вишневый сад» не как привычную глубокую драму, а как комедию жизни, с житейскими сложностями, которые со стороны кажутся легко разрешимыми, с мечтами о светлом будущем, без которых жизнь человеческая бессмысленна «Вишневый сад» на Театральной площади. — «Труд», 1984, 20 янв.).
Режиссер так характеризовал действующих лиц: «Лопахин (В.Коршунов) — цельный, передовых взглядов человек, есть что-то от Саввы Морозова.
У Пети Трофимова (В.Бабятинский) чистая юная душа. Раневская (Т.Еремеева) — русская исстрадавшаяся женщина, едущая в Париж из-за тоски по сыну и чтобы ухаживать за больным человеком. Но Россия ей остается близкой» (Озеров Л. Фирса играет Ильинский. — «Лит. газ.», 1982, 19 мая.).
Сам Ильинский играл Фирса. У артиста Фирс не казался жалким, отсутствовало в нем и раболепие. Он человек долга и привязанностей. Критик его назвал «Королем Лиром русской усадьбы». Он единственный, кто по-хозяйски заботился о доме. и единственный, кто до конца своей жизни дома — а это его мир — не покидал. Вместе с ним кончалась эпоха.
Фирс, роль которого в пьесе казалась эпизодической, в спектакле выдвинулся на передний план. «Жизнь прошла -словно не жил» — эти слова Фирса касались не только тех, кто участвовал в спектакле, но и многих тех, кто находился в зале. Главное для режиссера был поиск и обретение духовного идеала, постижение ценности добра, определяющего поведение человека, его понимание мира как залога внутренней гармонии, противостоящей хаосу диких, разорванных страстей, низких, темных инстинктов и сил. Эти герои обращались к совести человеческой, в своих мучительных стремлениях найти истину они постигали вечные законы жизни.
В этом спектакле все, о чем говорили действующие лица, находило свое отражение в их бытии. Фирс предан хозяевам, но не холуйски, а во исполнение своего долга, своего жизненного предначертания.
Начинался спектакль. Сцена темна, звучала музыка, и постепенно высвечивалась одна из комнат дома. Епиходов (В.Дубровский) в сапогах, кашне и ядовитого цвета жилете. Тут же Дуняша (О.Титаева). Она молода, говорит восторженно и в то же время церемонна. Лопахин погружен в раздумья, замкнут, сосредоточен. И все находящиеся в комнате напряжены в ожидании приезда Раневской.
Слышался колокольчик, за ним шум в прихожей. Появлялся Фирс в цилиндре. Он дряхл, но сохранил в облике значительность.
Вместе в Гаевым и Раневской «входила» главная тема спектакля — духовное противостояние меркантилизму, утилитаризму.
Гаев, каким его показывал Н.Анненков, органически неспособен к труду, но не от барской спеси, в нем стихийно живет дух неприятия теории выгоды, прагматизма. Свою жизненную неприспособленность Гаев возводил в своеобразную философию и следовал ей. У артиста Гаев аристократ, лентяй, краснобай. К миру он относился прежде всего эстетически, но это часто принимало комические формы. Вся его натура сопротивлялась предложению Лопахина о том, чтобы вырубить сад и разделить имение на дачные участки. Его попытки спасти имение от продажи бессмысленны, но, может быть, поэтому он особенно остро воспринимал происходящее,
ведь вся окружающая его жизнь рушилась. Он не только ничего не умел, но и ничего не хотел делать. Любовь к бильярду уводила его от жестоких жизненных реальностей. Происходящих событий Гаев просто не хотел замечать, после торгов он продолжал думать о мелочах, и то, что сад продан, его даже избавляло от непомерной обузы. Он сразу примирялся с судьбой, с тем, что его жизнь ушла в прошлое и ее не вернуть. Это определяло все его поведение, незавершенность жестов, обрывистость фраз. И когда он обращался к собеседнику, слова его как бы повисали в воздухе. С действительностью контакты у него отсутствовали.
Критик так оценил это исполнение: «Оно стало украшением спектакля, заставило вспомнить великих первооткрывателей этой пьесы, столь красочно, объемно, с абсолютной верой в предлагаемые обстоятельства был изображен стареющий аристократ, смешной и одновременно трогательный в своем инфантилизме» (Волчанский А. Из плеяды мастеров. — «Театр, жизнь», 1984, № 20, с. 12.)
У Раневской (Т.Еремеевой) главным была ее горькая, унизительная любовь, от которой не хватало сил отказаться. Она убеждала всех и самою себя, что с любовью покончено, но ее мысли далеко отсюда — в Париже.
Прошлое возбуждало у Раневской сентиментальное чувство, оно чисто, возвышенно, но это только прошлое. И для нее продажа имения в большей степени выход из положения. Она произносила восторженные слова о саде, о детстве, о доме, а думала о своем любовнике. Отсюда ее столкновение с Петей, обвинение его в филистерстве, она защищала свое право любящей и ранимой женщины. Обвиняя Петю, она также искала себе оправдания. И даже если бы дом не продали, вряд ли она в нем осталась. Раневская, как и ее брат, всегда презирала практическую пользу, стояла выше нее.
В этом отношении им в спектакле решительно противостоял Лопахин (В.Коршунов). Это прежде всего человек дела. И в таком противопоставлении — главный конфликт спектакля. Он готов материально помочь Раневской, но чуткости ему не хватало. Актер не осуждал Лопахина, его позиция по-своему справедлива. Надо уметь жить, не предаваясь унынию, не корить земную жизнь за ее несовершенство. Вопрос, кто в этом конфликте нрав, оставался открытым. Идеалы Раневской мертвы, они в прошлом, а у Лопахина нет сколько-нибудь значительных перспектив, вся его деятельность, по справедливому замечанию Пети Трофимова, прежде всего «размахивание руками». Но было у Лопахина и стремление к красоте, высокие жизненные порывы, поэтому он и тянулся к Раневской и была чужда ему Варя с ее мелочной расчетливостью. В том, что он не делал ей предложения, проявлялся также своеобразный бунт против грошового практицизма.
Петя, каким его показывал В.Бабятинский, часто казался излишне рассудочным, риторическим, но во взаимоотношениях с Аней (Е.Цыплакова) у него открывалась душа романтика.
Шарлотта Г.А.Егоровой была наполнена эксцентризмом, но ей не хватало драматизма одинокой, стареющей женщины.
Епиходов с его тридцатью тремя несчастьями выглядел только комиком, а ведь он, в силу своего одиночества, также в чем-то фигура драматическая. Его никто не понимал.
Симеонов-Пищик у Н.Рыжова был добродушен, весел, бесцеремонен, толст. Его отличала наивная вера в судьбу, и пока она его не подводила. И все-таки во всем его поведении ощущалась растерянность, он сам не знал, чем же кончится сегодняшний день.
Варя (Л.Пирогова) одна из всей семьи реально воспринимала происходящее, осознавала ужас надвигающейся на нее беды, своей неустроенности. Отсюда ее нервозность, постоянное стремление к экономии. Ей противостояла Аня, очень молодая, полная надежд и вовсе не жалеющая о продаже сада, впереди у нее новая жизнь!
Художник поместил всех этих людей в обстановку типичной дворянской усадьбы, окруженной вишневыми деревьями. Во втором акте находящиеся на сцене сидели на скамейке на фоне старой покривившейся часовни.
Приезд Раневской домой воспринимался ею как радость. Она ощущала тепло и даже умиление от встречи с близкими, старым садом. И эта теплота сохранялась и во втором акте, а в сцене бала становилось все более очевидно, что хозяевам не до веселья, впрочем, танцующие гости не обращали на них особого внимания. Вообще непонятно, почему в этом доме играет оркестр и кто-то делает вид, что веселится.
В постановке многое решалось в традициях раннего Художественного театра, отсюда обилие звуковых вкраплений: свисток паровоза, шум проходящего поезда, пение птиц. Быт усадьбы представал, как обветшалый, здесь все рушилось. Но в то же время заполняющий всю сцену сад приобретал значение поэтического образа Родины, и на этом фоне Гаев, Раневская, Лопахин, Симеонов-Пищик, Яша (Г.Сергеев) казались приземленными, лишенными высокой поэзии. И это тоже являлось одной из особенностей спектакля, предложенной режиссером и сценографом.
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
15 июля народному артисту России Валерию Константиновичу Бабятинскому исполняется 65 лет. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения, благополучия и новых интересных творческих предложений!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТВОРЧЕСКИМ ЮБИЛЕЕМ!
15 июля исполняется 65 лет работы в Малом театре Ирины Анатольевны Ликсо. Сегодня мы желаем замечательной актрисе, старейшине Малого театра доброго здоровья, хорошего настроения и, конечно, еще многих встреч с благодарным зрителем на сцене родного Малого театра!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТВОРЧЕСКИМ ЮБИЛЕЕМ!
15 июля исполняется 65 лет работы в Малом театре Ирины Анатольевны Ликсо. Актриса была принята в труппу театра в 1942 году. Колоссальный трудовой стаж! В тот же год в театр был принят Геннадий Дмитриевич Сергеев, а в 1943 – Татьяна Петровна Панкова. Они ИГРАЮТ до сих пор. Невероятно, но это факт. За время работы в Малом театре Ирина Анатольевна Ликсо сыграла 110 ролей. Это еще один повод развести руками в восхищении. Вся русская и западноевропейская классика в ее послужном списке. Перечислять или выделять что-то не имеет смысла, полный список можно прочитать на страничке актрисы. Там же можно увидеть и фотографии, на которых запечатлена ее творческая жизнь. И сейчас Ирина Анатольевна полна желания выйти на сцену в новой роли, она ищет подходящую пьесу. Сегодня мы желаем замечательной актрисе, старейшине Малого театра доброго здоровья, хорошего настроения и, конечно, еще многих встреч с благодарным зрителем на сцене родного Малого театра!
15 июля исполняется 65 лет работы в Малом театре Ирины Анатольевны Ликсо. Актриса была принята в труппу театра в 1942 году. Колоссальный трудовой стаж! В тот же год в театр был принят Геннадий Дмитриевич Сергеев, а в 1943 – Татьяна Петровна Панкова. Они ИГРАЮТ до сих пор. Невероятно, но это факт. За время работы в Малом театре Ирина Анатольевна Ликсо сыграла 110 ролей. Это еще один повод развести руками в восхищении. Вся русская и западноевропейская классика в ее послужном списке. Перечислять или выделять что-то не имеет смысла, полный список можно прочитать на страничке актрисы. Там же можно увидеть и фотографии, на которых запечатлена ее творческая жизнь. И сейчас Ирина Анатольевна полна желания выйти на сцену в новой роли, она ищет подходящую пьесу. Сегодня мы желаем замечательной актрисе, старейшине Малого театра доброго здоровья, хорошего настроения и, конечно, еще многих встреч с благодарным зрителем на сцене родного Малого театра!
14.07.2007
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ (начало)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ (начало)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 4.
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ
(начало)
Мы видели, как классика — ее сила, опыт и навык — помогала становлению и утверждению первых советских спектаклей. Опираясь на классику, Малый театр поднимал, углублял, усиливал звучание новой, революционной драматургии. Прошло время, и теперь уже опыт и навык творческой трактовки современных советских пьес стали помогать театру, конечно, не обогащать классику, в этом не было нужды, но читать ее по-новому. Читать не «музейно», а остро и заинтересованно, возвращая героям живое дыхание жизни, правду душевных переживаний и публицистическую остроту.
Это относится и к шекспировским постановкам Малого.
С самой ранней юности Пашенная любила, как близкого друга, волевую, умную Паулину из «Зимней сказки». Над ней работала по указаниям А. П. Ленского еще в 1907 году, заканчивая училище Малого театра.
Во всех проявлениях отзывчивой, деятельной натуры Паулины, умевшей не сдаваться, защищать до конца человека более слабого, удивительно точно воплощался жизненный идеал самой Веры Пашенной.
И эту любовь к благородной Паулине сохраняла Вера Николаевна до конца жизни. Она мне говорила, что хотела бы в училище Малого театра встретить девушку, которой пришлась бы по сердцу Паулина, светящаяся радостью бытия. Пашенную огорчало то, что горячая ее симпатия к «Зимней сказке» не находит у молодежи ответного отклика. Для самой Пашенной эта роль была пробным камнем на пути к утверждению большой гражданственной темы, столь необходимой для ее дальнейшего творчества.
Продуманно и зрело актриса выразила желанную тему в «Отелло», играя Эмилию, где сумела найти совсем новую, интересную трактовку образа, по-своему повернув и осветив самобытно, крупно все ситуации, связанные в пьесе с образом Эмилии. Первым угадал, разглядел Эмилию в Пашенной Александр Алексеевич Остужев. Он-то и уговорил Веру Николаевну играть. Но она была еще занята в роли леди Анны в «Ричарде III». Трактовку этой роли она предложила еще в 1920 году.
По мнению Веры Николаевны, леди Анна была одной из тех «простых» якобы загадок Шекспира, которые человечеству не надоедает разгадывать вот уже четыре столетия подряд. Это образ тончайший, жертва, попадающая в капкан из-за собственной доброты и чуткости.
Совсем молодая актриса с редкой настойчивостью старалась проследить тогда в своей Анне шаг за шагом поразительную трансформацию чувств героини, неизменно давая им правдивое психологическое объяснение... Тот давний спектакль А. И. Южин и постановщик спектакля Н. О. Волконский посвящали, как, впрочем, и все другие работы, революции, народу — новой публике Малого театра. Тут не воссоздавались «ужасы средневековья». Театр разговаривал со зрителем по большому счету о неправедном строе, обреченном историей на слом.
Достоверность всех мыслей и поступков несчастной леди Анны, полюбившей убийцу своего мужа Ричарда III, означала бы достоверность всего спектакля. Ведь не кто иной, как леди Анна, может объяснить кровавые тайны Ричарда, раскрыть причину его «удач». А ведь Анна совсем не знает Ричарда! Предполагая, что Ричард испытывает страдание, горе неразделенной любви к ней, леди Анна ошибается глубочайше, однако ее сердечная отзывчивость и самоотверженность так велики, что становится возможным невозможное. Она перестает ненавидеть Ричарда. Более того, от исступленной ненависти к Ричарду, безобразному горбуну, чья черная душа во сто крат страшней отвратительного тела, леди Анна совершает путь к полному забвению всех своих обид. И даже путь к любви... Как ни трудно в эту любовь поверить, леди Анна — Пашенная поверить в нее заставляла.
Но не вела ли самая «трогательность» образа Анны к снижению резко обличительной гражданственной темы спектакля?.. Нет, конечно! Зрительный зал видел, что благородная леди Анна жестоко обманута, обижена Ричардом. И в зале нарастали гнев и сострадание.
Сама Вера Николаевна, когда мы с ней говорили об этом спектакле, вспомнила, что однажды во время представления женщина с галерки, сочувствуя Анне, громко крикнула Южину, игравшему Ричарда III: «Бог тебя накажет за нее!» В глазах публики леди Анна была невинной жертвой предательства, поразительного по своей изощренной жестокости. Анна остро нуждалась в защите и участии.
Но тогда у меня возник вопрос к Пашенной: не порочна ли — пусть неосознанно — сама леди Анна, раз она способна полюбить такое чудовище, как Ричард?! Возможна и вообще подобная любовь?..
— Возможна,— сказала Вера Николаевна.
Интересно, новаторски строил свою роль Южин — Ричард. По его замыслу потрясти воображение несчастной королевы, привлечь ее внимание к себе в те самые мгновения, когда она горюет на кладбище о погибшем муже, который был убит Ричардом, можно только горем еще более горшим, чем то, которое она переживает... И великолепный обманщик Ричард обрушивал на Анну прямо-таки шквал своего будто горя и страданий. Его признания, полные своеобразной поэзии, поражали. И Анна невольно начинала к ним прислушиваться. А Ричард — гениальный лицемер, а не просто лжец. Он наполняет каждое слово великого интригана и авантюриста, игрока, женолюба жаром кажущейся правды, таким ярким блеском чувств, которые можно и выдать и принять за настоящую любовь. Неистовую. Испепеляющую.
Анна Пашенной начинает слышать Ричарда. И все больше поражается тем, что слышит. Изумление, а потом сострадание вытесняют гнев и жажду мести. И, наконец, она начинает воспринимать притворное чувство Ричарда как некий, обуревающий его рок. Возникает невольный сердечный отклик, пока еще помимо желания Анны... Стоит Южину — Ричарду хоть чуть-чуть сбиться с тона, и ниточка связи тут же порвется. Но Ричард умен, хитер, талантлив, а значит, все больше сам верит своей лжи, зажигаясь ею, плача и моля... Оба они заставляли публику неотрывно следить за собой. Анна лишь потом, лишь позже содрогнется, узнав правду, услышав слова, полные гнева и протеста, которые бросит в лицо Ричарда королева Маргарита.
Ее играла великая Ермолова.
Архивное сокровище — книга спектаклей Малого театра в сезон 1919/20 года — позволяет с точностью установит, что М. Н. Ермолова, несмотря на усиливающееся нездоровье, не пропустила ни одного представления «Ричарда III».
— Мария Николаевна приезжала, закутанная до самых глаз во все теплое,— рассказывала мне Пашенная.— И зная, что она будет сегодня играть в спектакле, мы радовались, мысленно говоря: «Слава богу, она еще с нами!»
Не останавливаясь, не нарушая внутреннего состояния Маргариты, Ермолова поспешно проходила к себе в артистическую уборную. И появлялась оттуда уже в костюме и гриме старой королевы — живое, могучее обвинение коварства и предательства Ричарда и остро звучащее в те годы предостережение против снисхождения, жалости к врагу.
Пашенная чувствовала, что теперь ее Анна обречена, ибо Ричард идет в своей страшной игре все дальше. Домогаясь престола, Ричард убил и обманул многих людей, но леди Анна — одно из самых гнусных, богомерзких его преступлений. Он отнимал у Анны, прежде чем послать невинную женщину на плаху, нечто гораздо более дорогое, чем жизнь. Он топтал в грязь достоинство женщины, торговал ее чувствами, превращая их в орудие грязных политических интриг. И, наконец, наступал момент, когда Ричарду, вернее его целям, уже не нужна больше Анна, допустившая убийцу законного короля и к трону, и к власти, и к своей постели, и к своему сердцу...
С ужасом прозревала Анна. И само прозрение означало гибель. Топор палача. Смерть она встречала без страха, как избавление от горя и стыда. Ведь еще до того как взойти на эшафот, Анна сама казнит себя судом совести и чести...
(продолжение следует)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 4.
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ
(начало)
Мы видели, как классика — ее сила, опыт и навык — помогала становлению и утверждению первых советских спектаклей. Опираясь на классику, Малый театр поднимал, углублял, усиливал звучание новой, революционной драматургии. Прошло время, и теперь уже опыт и навык творческой трактовки современных советских пьес стали помогать театру, конечно, не обогащать классику, в этом не было нужды, но читать ее по-новому. Читать не «музейно», а остро и заинтересованно, возвращая героям живое дыхание жизни, правду душевных переживаний и публицистическую остроту.
Это относится и к шекспировским постановкам Малого.
С самой ранней юности Пашенная любила, как близкого друга, волевую, умную Паулину из «Зимней сказки». Над ней работала по указаниям А. П. Ленского еще в 1907 году, заканчивая училище Малого театра.
Во всех проявлениях отзывчивой, деятельной натуры Паулины, умевшей не сдаваться, защищать до конца человека более слабого, удивительно точно воплощался жизненный идеал самой Веры Пашенной.
И эту любовь к благородной Паулине сохраняла Вера Николаевна до конца жизни. Она мне говорила, что хотела бы в училище Малого театра встретить девушку, которой пришлась бы по сердцу Паулина, светящаяся радостью бытия. Пашенную огорчало то, что горячая ее симпатия к «Зимней сказке» не находит у молодежи ответного отклика. Для самой Пашенной эта роль была пробным камнем на пути к утверждению большой гражданственной темы, столь необходимой для ее дальнейшего творчества.
Продуманно и зрело актриса выразила желанную тему в «Отелло», играя Эмилию, где сумела найти совсем новую, интересную трактовку образа, по-своему повернув и осветив самобытно, крупно все ситуации, связанные в пьесе с образом Эмилии. Первым угадал, разглядел Эмилию в Пашенной Александр Алексеевич Остужев. Он-то и уговорил Веру Николаевну играть. Но она была еще занята в роли леди Анны в «Ричарде III». Трактовку этой роли она предложила еще в 1920 году.
По мнению Веры Николаевны, леди Анна была одной из тех «простых» якобы загадок Шекспира, которые человечеству не надоедает разгадывать вот уже четыре столетия подряд. Это образ тончайший, жертва, попадающая в капкан из-за собственной доброты и чуткости.
Совсем молодая актриса с редкой настойчивостью старалась проследить тогда в своей Анне шаг за шагом поразительную трансформацию чувств героини, неизменно давая им правдивое психологическое объяснение... Тот давний спектакль А. И. Южин и постановщик спектакля Н. О. Волконский посвящали, как, впрочем, и все другие работы, революции, народу — новой публике Малого театра. Тут не воссоздавались «ужасы средневековья». Театр разговаривал со зрителем по большому счету о неправедном строе, обреченном историей на слом.
Достоверность всех мыслей и поступков несчастной леди Анны, полюбившей убийцу своего мужа Ричарда III, означала бы достоверность всего спектакля. Ведь не кто иной, как леди Анна, может объяснить кровавые тайны Ричарда, раскрыть причину его «удач». А ведь Анна совсем не знает Ричарда! Предполагая, что Ричард испытывает страдание, горе неразделенной любви к ней, леди Анна ошибается глубочайше, однако ее сердечная отзывчивость и самоотверженность так велики, что становится возможным невозможное. Она перестает ненавидеть Ричарда. Более того, от исступленной ненависти к Ричарду, безобразному горбуну, чья черная душа во сто крат страшней отвратительного тела, леди Анна совершает путь к полному забвению всех своих обид. И даже путь к любви... Как ни трудно в эту любовь поверить, леди Анна — Пашенная поверить в нее заставляла.
Но не вела ли самая «трогательность» образа Анны к снижению резко обличительной гражданственной темы спектакля?.. Нет, конечно! Зрительный зал видел, что благородная леди Анна жестоко обманута, обижена Ричардом. И в зале нарастали гнев и сострадание.
Сама Вера Николаевна, когда мы с ней говорили об этом спектакле, вспомнила, что однажды во время представления женщина с галерки, сочувствуя Анне, громко крикнула Южину, игравшему Ричарда III: «Бог тебя накажет за нее!» В глазах публики леди Анна была невинной жертвой предательства, поразительного по своей изощренной жестокости. Анна остро нуждалась в защите и участии.
Но тогда у меня возник вопрос к Пашенной: не порочна ли — пусть неосознанно — сама леди Анна, раз она способна полюбить такое чудовище, как Ричард?! Возможна и вообще подобная любовь?..
— Возможна,— сказала Вера Николаевна.
Интересно, новаторски строил свою роль Южин — Ричард. По его замыслу потрясти воображение несчастной королевы, привлечь ее внимание к себе в те самые мгновения, когда она горюет на кладбище о погибшем муже, который был убит Ричардом, можно только горем еще более горшим, чем то, которое она переживает... И великолепный обманщик Ричард обрушивал на Анну прямо-таки шквал своего будто горя и страданий. Его признания, полные своеобразной поэзии, поражали. И Анна невольно начинала к ним прислушиваться. А Ричард — гениальный лицемер, а не просто лжец. Он наполняет каждое слово великого интригана и авантюриста, игрока, женолюба жаром кажущейся правды, таким ярким блеском чувств, которые можно и выдать и принять за настоящую любовь. Неистовую. Испепеляющую.
Анна Пашенной начинает слышать Ричарда. И все больше поражается тем, что слышит. Изумление, а потом сострадание вытесняют гнев и жажду мести. И, наконец, она начинает воспринимать притворное чувство Ричарда как некий, обуревающий его рок. Возникает невольный сердечный отклик, пока еще помимо желания Анны... Стоит Южину — Ричарду хоть чуть-чуть сбиться с тона, и ниточка связи тут же порвется. Но Ричард умен, хитер, талантлив, а значит, все больше сам верит своей лжи, зажигаясь ею, плача и моля... Оба они заставляли публику неотрывно следить за собой. Анна лишь потом, лишь позже содрогнется, узнав правду, услышав слова, полные гнева и протеста, которые бросит в лицо Ричарда королева Маргарита.
Ее играла великая Ермолова.
Архивное сокровище — книга спектаклей Малого театра в сезон 1919/20 года — позволяет с точностью установит, что М. Н. Ермолова, несмотря на усиливающееся нездоровье, не пропустила ни одного представления «Ричарда III».
— Мария Николаевна приезжала, закутанная до самых глаз во все теплое,— рассказывала мне Пашенная.— И зная, что она будет сегодня играть в спектакле, мы радовались, мысленно говоря: «Слава богу, она еще с нами!»
Не останавливаясь, не нарушая внутреннего состояния Маргариты, Ермолова поспешно проходила к себе в артистическую уборную. И появлялась оттуда уже в костюме и гриме старой королевы — живое, могучее обвинение коварства и предательства Ричарда и остро звучащее в те годы предостережение против снисхождения, жалости к врагу.
Пашенная чувствовала, что теперь ее Анна обречена, ибо Ричард идет в своей страшной игре все дальше. Домогаясь престола, Ричард убил и обманул многих людей, но леди Анна — одно из самых гнусных, богомерзких его преступлений. Он отнимал у Анны, прежде чем послать невинную женщину на плаху, нечто гораздо более дорогое, чем жизнь. Он топтал в грязь достоинство женщины, торговал ее чувствами, превращая их в орудие грязных политических интриг. И, наконец, наступал момент, когда Ричарду, вернее его целям, уже не нужна больше Анна, допустившая убийцу законного короля и к трону, и к власти, и к своей постели, и к своему сердцу...
С ужасом прозревала Анна. И само прозрение означало гибель. Топор палача. Смерть она встречала без страха, как избавление от горя и стыда. Ведь еще до того как взойти на эшафот, Анна сама казнит себя судом совести и чести...
(продолжение следует)
13.07.2007
Подробнее
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
15 июля – день рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой. В преддверии этой даты мы знакомим читателей с очерком С.Г.Кара-Мурзы из сборника «Малый театр» М., 1924.
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
15 июля – день рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой. В преддверии этой даты мы знакомим читателей с очерком С.Г.Кара-Мурзы из сборника «Малый театр» М., 1924.
(Читано в заседании Ученой Комиссии при музее Старой Москвы 26 июня 1924 г.).
«Говорить о Ермоловой, это значит повторять то, что десятками лет о ней говорилось и писалось; кто в России не знаком с этим именем? О ней написаны целые книги. Исключительный успех всего Малого театра связан с именем М.Н. Ермоловой, артистки исключительно громадного таланта и редкой скромности». Этими «лавами снял о себя В. А. Теляковский необходимость отвести достойное место в мемуарах директора театра великой артистке.
Конечно, имя Ермоловой знакомо всей грамотной России, любимо всеми ценителями театра, известно на Западе (хотя почему-то в немецкой «Золотой книге театра» названа Савина и нет Ермоловой). Верно и то, что об артистке существует целая литература, в которой быть может изложено все, что можно сказать об ее игре. Но всякий, хотя бы мельчайший штрих к портрету исполнительницы «Жанны д’Арк», каждая деталь в исполнении Ермоловой роли Марии Стюарт, Негиной ила Федры, замеченная современником, дает, лишнюю подробность к характеристике гениальной артистки я способствует «охранению ее сценического облика для потомства во всей его полноте. А помимо того, так приятно воскрешать в своем воображении вереницу очаровательных образов, созданных на подмостках Ермоловой, восстановить в памяти перипетии ее жизни и пути творчества, пересмотреть мнения и отзывы, высказанные когда-то ценителями и поклонниками ее изумительного таланта.
Мария Николаевна Ермолова родилась, — как значится в ее служебном деле, — 3 июля 1853 года где-то у церкви Благовещения на Тверской. Фамилия Ермоловых не новость в списке состоящих на службе при московских театрах; они служили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. В двадцатых годах один из Ермоловых, Алексей состоял помощником гардеробмейстера, дети его также кормились около театра, кто третьеразрядным драматическим актером, кто кордебалетным танцовщиком. А один из сыновей, Николай, отец будущей властительницы сердец, был определен вторым суфлером специально для водевилей о пением. Иногда, однако, очень редко, Ермолову приходилось вылезать из душной суфлерской раковины и играть в каком-нибудь водевиле, заменяя внезапно заболевшего исполнителя. Вследствие постоянной нужды, неудачной карьеры и; обиженного самолюбия Николай Алексеевич Ермолов был всегда раздражителен, угрюм и суров; почему и детство М.Н. было безрадостным. Ее детские годы протекли в убогой обстановке унылого подвала в доме просвирни Воиновой, у Спаса на Песках в Каретном ряду. «Прибавьте к этому, — говорит лучший, восторженный и добросовестнейший биограф М.Н., покойный Н. Е. Эфрос, в разное время написавший три монографии об артистке, — прибавьте к этому тоскливую картину бедного кладбища, которая открывалась ее грустным глазам, когда она смотрела в подслеповатое окошко; прибавьте прогулки и игры среди подгнивших крестов и выветрившихся плит со смытыми дождем надписями, среди призраков смерти. Каким скорбным настроением должно было все это отдаваться еe чуткой детской душе, не отогреваемой родительскими ласками, не знающей дружбы сверстниц». В этих условиях детской жизни усматривает биограф первый и истинный корень той глубокой грусти, с которой уже никогда не расставалась артистка, которую принесла с собою и на сцену, как одно из основных свойств своей артистической натуры; этой грусти М.Н. дала исход в исполнении самых разнообразных ролей, окрасила ею большинстве своих сценических созданий.
В произведениях Н. Г. Помяловского часто упоминается термин «Кладбищенство», пущенный в оборот самим автором. Им он определяет свое детство, всю свою биографию и сущность принесенного им в литературу настроения. Как известно, писатель родился на Охте, на погосте и овсе свои нежные годы провел на Охтенском кладбище, пробудив среди могил и крестов. Таким же «кладбищенством» отмечено и детство и отрочество нашей артистки.
«Ермолова прежде всего артистка элегических настроений, — говорит Эфрос, — впоследствии рядом с ними зазвучат с чрезвычайною силой сначала героический энтузиазм, йотом трагический пафос, но никогда не заглушат их совсем, и образы, главное содержание которых грусть, тоска; они всегда будут прекрасно, неподражаемо удаваться нашей артистке».
Отец сделал из М.Н. существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое и глубоко Скорбное, но М.Н. чтит в своей душе благоговейную память о нем, ибо несомненно он передал дочери по наследству громадную намять, любовь к прекрасному, художественное чутье и, возможно, даже самый талант. В доме Ермоловых только и говорили о подмостках, только и интересовались, что театром, ролями, актерами; очень рано девочка попала в театр. Не раз простаивала она спектакли за кулисами, притаившись где-нибудь у декорации, не раз смотрела пьесу из суфлерской будки.
Есть прекрасный рисунок Пастернака, изображающий кусок сцены со стороны кулис, суфлерскую будку, и в ней суфлера, — и рядом с ним девочку лет 7 — 8. Это Н. А. Ермолов и его дочь. Художнику отлично удалось схватить широко раскрытые глаза девочки, жадно впившейся взором в сцену и в то же время нежно и боязливо прильнувшей к отцовской руке. В чертах лица девочки уловлено и сходство с будущей артисткой. Оригинал этого рисунка хранится в театральном музее им. А. А. Бахрушина.
Девяти лет М.Н. по протекции и на средства И.В. Самарина была принята в театральную школу, но Ермолова с первых же дней невзлюбила ее: центр тяжести школьного преподавания был в балетных упражнениях, к которым у унылой и неграциозной девочки никак не лежало сердце и она почувствовала к ним в буквальном смысле отвращение. Девочка, испытывала страстное влечение к театру, не находившее в школе никакого удовлетворения. Но она верила в свою звезду и в осуществление своих горделивых мечтаний; в ней жила (непоколебимая уверенность, что она будет драматической актрисой и не какой-нибудь, а первой актрисой, и в Maлом театре. Страсть к театру находила себе некоторый выход в детских играх, в представлении импровизированных драм. Очевидно, в этих игрушечных спектаклях М.Н. уже обнаруживала некоторый артистический темперамент, потому что девочки-подростки, участвовавшие в играх «Машеньки», cpaзy почувствовали это и восхищались Ермоловой. Впоследствии одна из этих подруг, сразу оценивших талант М.Н., а именно Семенова, сыграет решающую роль в карьере Ермоловой.
Девочке не было еще и четырнадцати лет, когда отец ее, понимавший, что в груди его дочери теплится искра настоящего таланта попробовал выдвинуть дочь. В 1868 году умер главный суфлер Малого театра и Н.А. Ермолов был назначен на его место. По театральной табели о рангах ему полагалось четверть бенефиса. Ермолов остановился на «Виндзорских проказницах» и водевиле Ленского «Жених нарасхват». В роли водевильной Фаншетты он выпустил свою дочь. И неудачно. Выступление не имело успеха: куплеты «о стариках, вышедших из границ» ни в какой мере не могли быть понятны 14-летней девочке, а потому и не заинтересовали слушателей. Однако отец не смутился неудачей своей дочери и, собравшись с храбростью, повел свою дочь к Ив.Вас. Самарину и попросил его заняться с девушкой. Ученица была лишена миловидности, с угловатыми манерами, с грубоватым голосом. Нехорошее впечатление произвела Ермолова на Самарина; он нехотя стал заниматься с нею и после трех-четырех уроков отослал ученицу домой, откровенно призвавшись отцу, что никогда не выйдет из нее актриса, ее будущность, — это плясать «у воды».
Не один только Самарин оказался неспособным увидеть в юной Ермоловой признаки трепетного и нервного драматического дарования. Увидевший М.Н. впервые на сцене Боборыкин не сумел заметить в ней ничего иного, кроме того, что она ходит «животом вперед». А рецензент «Русских Ведомостей» в № от 4 января 1870 года писал: «Не надежды, а сожаления возбуждают в нас дебютантки, подобные г-же Ермоловой». Любопытно в то же время отметить, что все трое: Самарин, Боборыкин и критик, «Русских Ведомостей» сразу, с первого же дебюта ученицы Позняковой сумели распознать в ней зачатки блестящего таланта будущей Федотовой.
Однако, случай, как это часто бывает, пришел на, помощь талантливой девушке. Н.М. Медведева решила наставить в свой бенефис драму Лессинга «Эмилия Галотти». Роль графини Орсини должна была играть она сама, а роль Эмилии была поручена Федотовой, которая внезапно заболела. Бенефициантка вынуждена была искать для Эмилии другую исполнительницу. Одна из школьных подруг М.Н., упомянутая выше, Семенова, посоветовала Медведевой отдать Эмилию Ермоловой, и Медведева для того, чтобы спасти бенефис, скрепя сердце, послала роль суфлеру Ермолову. Эффект получился неожиданный и большой.
Когда Ермолова, на репетиции, выбежала из-за кулис на маленькую сценку, — рассказывала впоследствии Н. М. Медведева, — и своим низким грудным голосом, в котором чувствовались слезы волнения, проговорила лишь первые слова Эмилии: «Слава богу, слава богу», — мурашки забегали у меня по спине. Я вся вздрогнула, Тут было что-то особенное, сразу сказался громадный сценический темперамент. Многое было очень плохо: и не совсем верно понято, и по-детски наивно, и некрасиво; особенно же жесты. Руки, например, совсем не слушались. Но здесь было главное: талант, сила. И я сразу; поняла, что судьба направила меня в верную сторону и столкнула с настоящей актрисой. Мне не пришлось раскаиваться, что я обратила внимание на слова девочки Семеновой и послала роль суфлерской дочери.
Едва Ермолова произнесла первую фразу, — рассказывали очевидцы, — зал огласился аплодисментами. С каждым актом успех возрастал. М.Н. играла нервами и возбуждение ее к последнему акту достигло кульминационного пункта. Когда умирающая Ермолова-Эмилия упала на пол, она уже не могла сдержать себя... И «труп», — как острил потом Живокини, — бился в страшнейшей лихорадке. По окончании пьесы Ермолову вызывали 12 раз. Такой дебют, — говорит биограф артистки, — бывает раз в столетие, а то и реже»... Ночью, уже сидя в постели, М.Н. заносила в свой дневник: «30 января 1870 года, День этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала, Я счастлива, нет — я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я пять дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут один раз. Меня вызывали двенадцать раз».
Всех особенно поразил голос артистки: низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. К впечатлению, произведенному голосом, присоединилось и впечатление от чрезвычайной простоты и искренности игры, от громадного нервного подъема.
Первым отозвался на дебют Ермоловой рецензент «Русской Летописи» А. К-ч (№ 6 за 1870 г.). «Юность, привлекательная наружность и рядом с этим простота внешнего выражения самых напряженных чувств, волновавших душу молодой девушки, все это приковывало к молодой девушке в слух и зрение. В порывистом, лихорадочном рассказе об оскорбительных преследованиях принца Ермолова заставила нас забыть сцену. Истинный жар, простота и искренность исполнения в самых трудных местах выкупали недостатки. Но говоря о первых успехах вашей дебютантки, — продолжает вдумчивый и зоркий рецензент, — невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через 10 лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах, я вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тона, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер. Берегите же эту дорогую искру таланта и вдохновения и, при помощи пруда, смело идите с нею вперед по тернистому пути русского артиста».
Другой рецензент в «Московских Ведомостях» (№26, за 1820 г.) писал: «Да, залогов для будущего много, что г-жа Ермолова сделается замечательно артисткой, если серьезно посвятит себя искусству, будет учиться много и постоянно». Действительно, артистке предстояло много учиться и поработать над собой, прежде всего в отношении общего образования и развития. Идейный кругозор ее был весьма тесен.
Но через несколько месяцев после дебюта Ермолова попала в совершенно особые, не похожие на прежние условия жизни: закипела умственная работа, началась юношеская идейная буря, и девушка вышла из лее с новым миросозерцанием, с надолго определившимися общественными идеалами л умственными симпатиями. М.Н. попала в кружок студенческой молодежи, увлекавшейся идеями шестидесятых годов. Там шли нескончаемые горячие споры, юность мечтала о самосовершенствовании и стремилась перестроить окружающую жизнь на новых началах. Связующим звеном со студенчеством была подруга М.Н. по театральной школе, ныне покойная В. Р. Топольская. Она также жила в Каретном ряду у церкви Спаса, в глубине церковного двора в подвальном этаже деревянного дома, как раз за домиком с мезонином, где жил Н.А. Ермолов с женой и тремя дочерьми, из которых старшая была Мария Николаевна. Ермолова с первых же шагав на сцене завоевала симпатии чуткой университетской молодежи и вскоре стала (кумиром московского студенчества. Но попасть к ней молодым людям было почти невозможно. Отец недолюбливал их и не принимал у себя. Встречи происходили у Топольской. у которой М.Н. бывала ежедневно, а иногда забегала к, ней и: по два раза в день. Вскоре квартира Топольской стала местом постоянных встреч передового университетского юношества и театральной молодежи. Ведь между московским университетом и Малым театром всегда существовала многообразная связь; верхи его зрительного вала постоянно были переполнены студентами, так же, как партер профессорами. Квартира Топольской так же была в ту пору одним из своеобразных звеньев этой духовной связи.
Наряду c увлечением общественными идеалами у Ермоловой идет усиленная работа над совершенствованием ее сценических средств. М.Н. отлично сознает, что ей недостает грации и нет нужной для подмостков пластики, что жесты ее угловаты, мимика однообразна, голос лишен гибкости, интонации монотонны. И артистка простаивает часами перед зеркалом, «ломает, — как говорит биограф, — себя», вырабатывает в себе пластичность, красоту движений и поз. Изощряет свою мимическую игру, развивает голосовые средства. Ню нужно играть; совершенствование артиста достигается лишь путем личного опыта на сцене, а ей несколько лет подряд ничего не дают играть. Ее выпускают почте в бессловесных ролях в пустейших комедиях, поручают какую-нибудь Машеньку в «Рабстве мужей», Машеньку в «Бель-этаже и подвале» и опять Машеньку в «Курьере». Выпускают на сцену для того, чтобы целый акт на глазах у публики причесывать ей волосы и т. д. Так продолжается несколько лет. В год раз на долю артистки выпадает какая-нибудь интересная роль, кое-как скрашивающая унылое течение сезона: в 1870 году ей удается сыграть роль помешанной Марфы в «Царской невесте» Мея, в 71 г. — Параши-Сибирячки, в 72 г. — Фадетты в «Сверчке домашнего очага».
В 1874 году случай снова приотворяет двери славы перед М.Н. Ермоловой. Опять болезнь Г. Н. Федотовой дает возможность молодой артистке, томящейся от бездействия, сыграть Катерину в «Грозе». При воплощении этой героини, воспетой Добролюбовым, М.Н. дает полный простор своим освободительным увлечениям, воспринятым от студенчества и вкладывает в исполнение роли много глубокого гражданского чувства и идейного воодушевления. В роли Катерины началось соревнование между Ермоловой и Федотовой, вернее, между их почитателями, особенно в студенчестве. Университетская молодежь раскололась на две группы: «ермоловцев» и «федотовцев». Катерину играла и Федотова, и М.Н. Интерес конкуренции заключался в том, кого больше вызовут. Рекорд был побит Ермоловой: ее однажды вызвали 17 раз, а затем студенты распрягли карету артистки и повезли ее по Петровке, но на половине дороги были остановлены полицией и многие попали в часть («Театр и Искусство» 1907 г., № 12).
К счастью, М.Н. встречала на своем пути не только студентов, которые кроме своих восторгов и пылкой любви к свободе ничего не могли ей дать, — но и профессоров, имевших на нее большое идейное влияние. Первой встречей М.Н. с лицом из мира науки было знакомство с известным шекспиристом Н. И. Стороженко. «Когда после долговременного пребывания за границей я возвратился в 1874 году в Москву, — вспоминает в своих мемуарах Стороженко, — М.Н. считалась уже во мнении знатоков восходящей звездой на сцене Малого театра; осенью этого года я видел ее впервые в роли Елены Григорьевны в пьесе Н. А. Потехина «Злоба дня» и был поражен, простотой, естественностью и задушевностью ее игры». Через одну общую знакомую Стороженко просил позволения ей представиться и скоро сделался довольно частым посетителем скромного деревянного домика у Спаса в Каретном ряду. М.Н. показалась молодому профессору натурой впечатлительной, отзывчивой и страстно жаждавшей знания. «Главным предметом наших бесед, — говорит Стороженко, — был, конечно, театр и литература. Хорошо помню, как однажды М.Н. просила меня дать ей что-нибудь прочесть по теории сценического искусства. Я принес ей книжку Тальма «Reflections sur l’art theatral», и неизданный перевод первой половины Гамбургской драматургии Лессинга. Первую она очень тщательна проштудировала. Требование Тальма, чтоб актер обладал повышенной, граничащей с экзальтацией чувствительностью, ибо только тогда он получит способность проникаться трагическими чувствами и страстями, как своими собственными, — казалось ей глубоко справедливым и, возвращая книжку мне; она сказала, что всякий актер должен знать ее наизусть». Сама М.Н. действительно знала вое заветы великого французского трагика почти наизусть. Впоследствии дружеские отношения М.Н. со Стороженко сохранились на вето жизнь, вплоть до его смерти.
Другая счастливая встреча, оказавшая влияние на развитие таланта Ермоловой и оставившая глубокий след со всей последующей работе ее на сцене, — знакомство с известный критиком, переводчиком и, что важнее всего, энтузиастом театрального искусства — С. А. Юрьевым. Он познакомил ее с испанской драматургией, внушил ей любовь к театру Лопе-де-Вега и предложил ей сыграть роль Лауренсии в «Овечьем источнике», которую М.Н. исполнила в свой бенефис 8 марта 1876 года, и (которая поистине обессмертила исполнительницу и создала эпоху театра. О воплощении одной этой роли Ермоловой существует целая литература; я приведу здесь только некоторые из отзывов современников.
«О высоты сцены Малого театра, — говорит А. А. Кизеветтер, — из уст великой артистки, как искра в пороховую массу, брошен был огненный, призывный монолог Лауренсии, этой пламенной молодой испанки, которая — вся буря, вся — негодующая страсть — врывается на сходку крестьян родного села и призывает их к восстанию против местного феодального тирана, угнетающего народ своим жестоким произволом. Потрясающее действие этого монолога в устах Ермоловой не поддается описанию. Здесь каждое слово было подобно электрической искре. Словно раскаленное железо обжигали душу зрителя язвительно-негодующие упреки Лауренсии, обличающей односельчан в овечьей робости и нерешительности и, как мощные звуки набата, разносились по зале призывы к борьбе портив насилия, призывы, все проникнутые трепетом огненной страсти. И когда по окончании этого монолога, Шумский, исполнявший роль отца Лауренсии, восклицал: «иду на лютого тирана Командора», то это был ответ, в котором сливался, как в общем порыве, весь многоголовый зал, потрясенный неизъяснимым восторгом. Так в роли Лауренсии раскрылась титаническая сила страстного порыва, которым пламенела душа нашей артистки».
Почти однородное содержание свидетельства об игре я успехе Ермоловой мы имеем в записях Стороженко, который плясал: «Бывшим на этом спектакле до сих пор памятно то глубокое, потрясающее впечатление, которое произвели и пьеса, и игра М.Н. В знаменитой сцене третьего акта, когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования, прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию против губернатора, восторг публики дошел до энтузиазма. Нигде игра М.Н. не достигала такой трагической силы, как в роли Лауренсии — может быть потому, что в этой роли вылилась вполне страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании, которая охватила собою юную душу артистки. Словно электрическая цепь соединила на этот раз сердце артистки с сердцами тысячи зрителей, и они слились с ним в одном чувстве».
Исполнение М.Н. роли Лауренсии нашло отражение и в беллетристике. В романе «Восьмидесятники» А. В. Амфитеатрова находим такой диалог между техником Бурстом и Лидией Мурузовой.
— Да ведь Ермолова–то — актриса? — опрашивает Лидия.
— Нет-с, не актриса, — говорит Бурст.
— Здравствуйте.
— Хоть прощайте.
— На сцене играет — и не актриса.
— Да как играет, что играет... Ермолова — великая русская женская душа... да-с. Общественная идея воплощенная... да-с. Трагическая муза, а сне актриса... Когда в «Овечьем источнике» она перед народом... растоптанная-то... изнасилованная... к восстанию призывает... а... помните.... а. Она там внизу, на сцене, хмурится, да стихи свои читает... А мы в райке уже не ревем — стонем, навзрыд воем. Да, плачут люди. Друг друга обнимают. Ага, настоящее-то слово услыхали... Барышни платками машут, мы пледы распустили... Из театра шли — вплоть до самой Немецкой «Утес» пели, городовые только дорогу давай. Да-с. Вот это впечатление, это театр. Пьесу с репертуара дирекция при полных сборах сняла... понимаете? А вы о ней — «актриса».
Успех Ермоловой обострялся тем более, что монологи Лауренсйи падали на живую восприимчивую почву наэлектризованной аудитории. Это была эпоха романтически настроенного революционного народничества, период хождения интеллигенции в народ, и потому пламенные призывы героини Лопе-де-Вега находили в слушателях горячий отклик, а Ермолова стала в этой пьесе символом и выразительницей общественного настроения.
Сложную задачу пришлось разрешить Ермоловой в Жанне д’Арк; здесь нужно было в одном образе воплотить и скромную смиренную пастушку из Дом-Реми и грозную карающую посланницу судьбы. И эту задачу М.Н. выполнила блестяще, соединив нежный, непосредственный лиризм кроткой деревенской девушки с героическим энтузиазмом и драматическим пафосом отмеченной роком героини, идущей на свершение великого подвига. Кто не помнит последнего монолога в прологе поэмы: «Прощайте вы поля, холмы родные, приютно-мирный, ясный дол прости». Сколько экспрессии было в характерном, за душу хватающем, голосе М.Н., когда она декламировала эти незабываемые шиллеровские стихи. Сколько переливов интонаций, перехода от нежности к решительности, от энергия к страху, от надежды к отчаянию. И, наконец, каким пафосом и вдохновением звучали последние строки, когда Жанна бледная, трепетная, с сияющими глазами, отбросив колебания и сомнения, решительно идет на подвиг и говорит: «се битвы клич. Полки с полками стали, взвилися кони, и трубы зазвучали». Необыкновенно реальна и поэтична Ермолова и в сценах «земных», в моментах, когда драма перемещается из героических высот в будничную человеческую сферу, когда Жанна влюбляется в Лионеля, нарушает обет и становится вновь просто пастушкой, обыкновенной дочерью французского крестьянина. Вихрь земных увлечений увлекает ее, и она начинает говорить слова любви и любовного отчаяния. Здесь в этих сценах М.Н. — героиня прекрасной романтической драмы, ведущая свою роль со всем присущим ей лиризмом и трогательной нежностью. Сама Ермолова считает, что у нее перед русской сценой — только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль — Жанна д’Арк. «Сама не зная почему, — говорила М.Н., — может быть это и неверно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам, единственною».
Начав обзор деятельности М.Н. с ролей иностранного репертуара, мы продолжим воскрешать в своей памяти созданных Ермоловой героинь европейской литературы, а затем перейдем к образам русской драматургии. М.Н. пришлось изображать в Малом театре Марию Стюарт в двух различных образах: в знаменитой драме Шиллера и в пьесе Бьернстерне-Бъёрнсона «Мария Шотландская». И как различны были эти две королевы, соответственно с замыслами авторов и с той обстановкой, в которой они поставлены драматургами. В шиллеровской Марии Стюарт артистка изумительно передает драматическое столкновение чувств, борющихся в ее душе. В знаменитой сцене свидания двух королев Ермолова потрясает зрителя внезапной сменой временной душевной придавленности, взрывом негодующей страсти. В начале диалога Мария принуждает себя унизиться перед Елизаветой, унизиться до коленопреклонения, до мольбы о пощаде, и чье сердце не растворялось жалостью, перед трогательным образом жертвы, который создает тут Ермолова. Но подождите: черев минуту эта жертва превратится в львицу. Настает момент, когда Мария не выдержала унижения и забыв о самосохранении, начинает бичевать свою соперницу. Что совершается тут с Ермоловой? Негодующий вскрик вдруг потрясает залу театра, и кто из слышавших этот вскрик забудет его? И тотчас вслед за тем слова бешеного гнева, нарастая и нарастая, несутся, точно поток раскаленной лавы. Эта могучая стихия бушует, стихия, вырвавшаяся из груди той, которая только что униженно преклоняла колени перед торжествующей соперницей.
В пьесе Бьернсона — Мария Стюарт, веселая легкомысленная красавица, переживающая весь блеск, весь захватывающий угар молодости. Она всех затмевает очарованием своей улыбки, грацией движений, сиянием женственности, зритель видит ее прежде всего в разгаре танцев. Она ищет смеха везде, в каждой встрече, в каждом разговоре. Королева только минутами просыпается в кокетке и насмешнице. И Ермолова дала б этой роли целый букет чисто женских ощущений, взглядов, жестов, движений :и интонаций. Ее Мария Стюарт — женщина, то равнодушная, то иронизирующая, то негодующая, то рыдающая. Чрезвычайно интересно было следить за столь различным толкованием одного и того же образа шотландской королевы, даваемым артисткой по воле двух разных авторов.
Для одного из своих бенефисов М.Н. избрала роль Сафо в пьесе австрийского поэта Грильпарцера. Эту роль в Вене, как известно, блестяще исполняла знаменитая Софья Шредер. Не менее прекрасно воплотила образ греческой поэтессы на московской сцене М.Н. В высокой степени эффектна была сцена, когда Сафо, влюбленная в цветущего красотой Фаона, готова отказаться от славы, отрывающей ее ради честолюбия, от ярких радостей и счастья среди простых людей, и снимает с головы лавровый венок, дарованный ей от имени всей Эллады, но тем более ее тяготящий. Этой сцене, проведенной с возвышенной поэтичностью, Ермолова придала изящную, чисто классическую красоту. А когда Сафо заподозрила в любви Фавна к ее сопернице Мелитте, ее речь звучала таким одержанным горем, напряженным страхом и в то же время неумолимым предчувствием наступающей беды, что зритель ясно чувствовал и горе, и безысходную тоску, переживаемую страстной поэтессой любви, дочерью южного солнца. В своем стихотворении, посвященном М.Н. Ермоловой, Т. Л. Щепкина-Куперник писала:
«... Она свела на землю к нам
И показала нам своих видений смены
Иоанны грозный лик, и нежность Имогены,
И Сафо, равную богам».
Довольно схожи с личной драмой Сафо страдания героини Расиновской трагедии Федра, и Ермолова их так же изображала с захватывающим драматизмом и в то же время с удивительным чувством меры, столь необходимым для того, чтобы ложно-классическая пьеса французского драматурга не превратилась в ходульную мелодраму. Сцена признания в преступной любви к Ипполиту была исполнена М.Н. с пламенным воодушевлением; а сознание того, что она отвергнута им ради другой, подняло в сердце не столько афинской царицы, сколько просто любящей женщины, бурю негодования. Знаменитая сцена ревности была разыграна М.Н. с потрясающим драматизмом. Воображаемую картину свиданий любовников Ермолова рассказывала в шумных раскатах голоса, с нервными судорогами, беспощадно растравляя свою внутреннюю рану, стараясь проникнуть в самую бездну терзающего ее факта.
В ореоле страданий и самоотверженной, незаслуженно-гонимой любви выступила М.Н. в роли Имогены в Шекспировском «Цимбелине». Ее судьба в пьесе полна драматизма и психологического содержания, и М.Н. извлекла из роли этой малопопулярной шекспировской героики все, что дал ей гений английского драматурга. Она воплощает в драме идеал женской красоты и женской нравственной стойкости. Силы и яркости было исполнено отчаяние Ермоловой при виде жестокого заблуждения любимого мужа. Ее страдания дышали настоящими чувствами женской души. В словах, обращенных Имогеной к Пизаньо после злополучного письма Постума, звучала неиссякаемая способность женщины вое прощать любимому человеку.
Впечатление величавости и даже грандиозности производила Ермолова в пьесе В. Гюго «Эрнани»; Донна-Соль — олицетворение необычайной любви и гордости. Как любящая женщина, она готова итти за Эрнани на эшафот, как гордая испанка, она, способна говорить с королем языком своего возлюбленного. Донна-Соль, как и другие герои и героини драмы; задумана Гюго в колоссальном стиле я Ермолова действительно удивляла, производила грандиозное, поражающее впечатление в точном плане задуманных автором гигантских пропорций. Весь пафос роли был взвинчен, чувства ошеломляющи, монологи отличались монументальностью.
Заговорив о В. Гюго, вспоминаешь подражателя Гюго, французского драматурга Пароди, автора пьесы «Побежденный Рим». В этой пьесе две эффектных женских роли: слепой Постумии и ее дочери весталки Оппимии. Когда-то Сара Бернар с большим успехом играла роль Постумии, убивающей в высшем порыве материнской любви свою дочь, согрешившую весталку. В девяностых годах на Малой сцене Поотумию играла Федотова, а Оппимию Ермолова. Само собой разумеется, что исполнение было «концертное». Едва ли сама пьеса посредственного французского писателя заслуживала такого вдохновения двух великих русских актрис. Прошло 25 лет и Ермоловой захотелось «поменяться ролями» и сыграть Постумию; и она пополнила это с необыкновенным драматическим напряжением с торжественным страдальчеством на челе; весталку Оппимию отлично сыграла Пашенная.
Такое же гармоничное, воистину музыкальное впечатление производила игра Федотовой и Ермоловой в трагедии Адольфа Вильбранта «Аррия и Мессалина». Аррию играла Федотова, Мессалину — М.Н. В изображении Ермоловой порочная жена Цезаря Клавдия выходила значительно очищенной и опоэтизированной. М.Н. старалась выдвинуть вперед лучшие качества своей героини и затушевать грубо-чувственную сторону ее любви к сыну Аррии юному Марку; артистка делала свою Мессалину глубоко симпатичной и заставляла зрителей искренне сочувствовать ее горю. Чрезвычайно драматична была сцена между Ермоловой и Федотовой, когда Мессалина хочет поцеловать в последний раз труп Марка: Аррия не позволяет ей осквернить сына прикосновением и смело бросает ей в лицо свое беспредельное презрение. В этот момент с Мессалины спадает все женственное, в ней просыпается зверь и становится на дыбы. В порыве гнева Мессалина грозит Аррии, что смерть Марка не останется одним ее горем, что скоро ж нему присоединится и другое, еще более тяжкое. Этот бешеный скачок Ермоловой из одного настроения в другое был настолько неожидан, резок и потрясающ, что производил ошеломляющее впечатление. Казалось, что измученная, затравленная, потрясенная от горя женщина ищет исхода своим страданиям и находит ее в отповеди по адресу Аррии.
Однажды для своего бенефисного спектакля М.Н. выбрала пьесу австрийского драматурга, подражающего Шиллеру, Фридриха Гальма: «Равеннский боец». В этой пьесе Ермолова играла Туснельду, вдову славного тевтобургского героя, плененную римлянами и гордо выносящую свой плен; из сына ее Тумелика, насильно отданного в школу бойцов, римляне сделали гладиатора, полузверя, обреченного когда-нибудь умереть на арене цирка, для потехи цезаря и Рима. Вот Калигула велел Тумелику выступить на арене. Туснельда всячески увещевает своего сына не подчиняться приказу цезаря и не идти в цирк. Но Тумелик, сын германского героя Арминия, потерял уже всякое подобие и облик человека, превратился в скотоподобное существо и низко пал. Когда Туснельда убеждается, что все ее доводы напрасны и увещевания бесполезны, она решается убить сына, а затем покончить и со своей жизнью. Она уже поднимает над спящим Тумеликом меч, но чувство материнской любви берет верх и меч падает из рук Туснельды. Эта сцена была исполнена М.Н. потрясающе. Голос, позы, жесты, выражение лица, в котором можно было прочесть и горе, и нежность, и стыд за свое малодушие, были безукоризненны, необыкновенно убедительны и психологически правдоподобны. Но вот Тумелика уже ведут в цирк. То, чего не могла Туснельда свершить над спящим сыном, она делает сейчас. Артистка метнулась в сторону, схватила меч, в каком-то экстазе обогнула сцену, подбежала к Тумелику и убила сына. Совершив сыноубийство, она застыла в немом оцепенении, в неподвижной позе. Эта трагическая сцена была кульминационным пунктом пьесы и достигала наивысшего напряжения. По зрительной зале пробежала волна судорожного движения и публику охватило заражающее чувство какого-то героического экстаза.
Увидав Ермолову в героических ролях, Д.С. Мережковский написал артистке письмо, в котором говорил, что ей суждено возродить классицизм на русской сцене и предлагал сыграть Антигону..
В пьесе Сарду «Граф-де-Ризоор» М.Н. снова играла испанку Долорес, жену графа, обманывающую его со своим любовником Карлоо. Эта любовно-супружеская драма переплетена с эпизодом восстания Нидерландов. Пожилой граф — пылкий патриот; сначала Долорес ревнует его к постоянным патриотическим заботам, а потом жажда страсти берет верх и она становится любовницей Карлоо. В конце концов она опускается морально до вероломства, предает своего мужа и оказывается жертвой своего любовника, который становится ее палачом. Все психологические перипетии этой трескучей французской драмы были переданы Ермоловой с удивительной мимикой и экспрессией в голосе, и М.Н. лишний раз доказала, что она умеет свои выступления в самых посредственных ролях превращать в праздник сценического искусства. В драме Франсуа Коппе «Якобиты» М.Н. играла простодушную девушку из захолустной шотландской долины, несчастную в любви, любящую свою родину и отдающуюся принцу Карлу-Стюарту. В момент отплытия принца от берегов Шотландии Мария умирает, произнося благословляющую речь. Эта искусственная, мелодраматическая, уснащенная дешевыми эффектами роль, также была недостойна таланта Ермоловой, но М.Н. и из нее сделала маленький шедевр, показав страстную и драматическую игру, обнаружив реальные и правдивые страдания опозоренной, но всепрощающей женщины.
Однажды Ермоловой пришлось выступить в еще более нелепой, трескучей и фальшивой пьесе испанского драматурга Леопольда Мазаса «За наследство». В этой дребедени М.Н. пришлось играть роль нищей, когда-то ухаживавшей за больным страдающим тифом богачом, вследствие чего он оставил ее семилетней девочке три миллиона в наследство. Но разлученная с матерью девочка не желает признавать в ней свою родительницу, и нищая закалывается кинжалом. Даже из этой вымышленной, неправдоподобной и раздирательной фигуры М.Н. сделала живое лицо и создала трогательный образ.
Хорошо помнят, вероятно, читатели М.Н. в пьезе «Тёща», переделанной из романа Жоржа Онэ «Серж Панин». В этой пьесе М.Н. блестяще играла роль Жанны, смелой, деятельной, активной натуры, устраивающей свое личное счастье. Обнаруживая в характере своей героини некоторую злобность, почти демоничность, М.Н. вноси
15 июля – день рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой. В преддверии этой даты мы знакомим читателей с очерком С.Г.Кара-Мурзы из сборника «Малый театр» М., 1924.
(Читано в заседании Ученой Комиссии при музее Старой Москвы 26 июня 1924 г.).
«Говорить о Ермоловой, это значит повторять то, что десятками лет о ней говорилось и писалось; кто в России не знаком с этим именем? О ней написаны целые книги. Исключительный успех всего Малого театра связан с именем М.Н. Ермоловой, артистки исключительно громадного таланта и редкой скромности». Этими «лавами снял о себя В. А. Теляковский необходимость отвести достойное место в мемуарах директора театра великой артистке.
Конечно, имя Ермоловой знакомо всей грамотной России, любимо всеми ценителями театра, известно на Западе (хотя почему-то в немецкой «Золотой книге театра» названа Савина и нет Ермоловой). Верно и то, что об артистке существует целая литература, в которой быть может изложено все, что можно сказать об ее игре. Но всякий, хотя бы мельчайший штрих к портрету исполнительницы «Жанны д’Арк», каждая деталь в исполнении Ермоловой роли Марии Стюарт, Негиной ила Федры, замеченная современником, дает, лишнюю подробность к характеристике гениальной артистки я способствует «охранению ее сценического облика для потомства во всей его полноте. А помимо того, так приятно воскрешать в своем воображении вереницу очаровательных образов, созданных на подмостках Ермоловой, восстановить в памяти перипетии ее жизни и пути творчества, пересмотреть мнения и отзывы, высказанные когда-то ценителями и поклонниками ее изумительного таланта.
Мария Николаевна Ермолова родилась, — как значится в ее служебном деле, — 3 июля 1853 года где-то у церкви Благовещения на Тверской. Фамилия Ермоловых не новость в списке состоящих на службе при московских театрах; они служили и в драме, и в балете, и по суфлерской, и по капельдинерской части. В двадцатых годах один из Ермоловых, Алексей состоял помощником гардеробмейстера, дети его также кормились около театра, кто третьеразрядным драматическим актером, кто кордебалетным танцовщиком. А один из сыновей, Николай, отец будущей властительницы сердец, был определен вторым суфлером специально для водевилей о пением. Иногда, однако, очень редко, Ермолову приходилось вылезать из душной суфлерской раковины и играть в каком-нибудь водевиле, заменяя внезапно заболевшего исполнителя. Вследствие постоянной нужды, неудачной карьеры и; обиженного самолюбия Николай Алексеевич Ермолов был всегда раздражителен, угрюм и суров; почему и детство М.Н. было безрадостным. Ее детские годы протекли в убогой обстановке унылого подвала в доме просвирни Воиновой, у Спаса на Песках в Каретном ряду. «Прибавьте к этому, — говорит лучший, восторженный и добросовестнейший биограф М.Н., покойный Н. Е. Эфрос, в разное время написавший три монографии об артистке, — прибавьте к этому тоскливую картину бедного кладбища, которая открывалась ее грустным глазам, когда она смотрела в подслеповатое окошко; прибавьте прогулки и игры среди подгнивших крестов и выветрившихся плит со смытыми дождем надписями, среди призраков смерти. Каким скорбным настроением должно было все это отдаваться еe чуткой детской душе, не отогреваемой родительскими ласками, не знающей дружбы сверстниц». В этих условиях детской жизни усматривает биограф первый и истинный корень той глубокой грусти, с которой уже никогда не расставалась артистка, которую принесла с собою и на сцену, как одно из основных свойств своей артистической натуры; этой грусти М.Н. дала исход в исполнении самых разнообразных ролей, окрасила ею большинстве своих сценических созданий.
В произведениях Н. Г. Помяловского часто упоминается термин «Кладбищенство», пущенный в оборот самим автором. Им он определяет свое детство, всю свою биографию и сущность принесенного им в литературу настроения. Как известно, писатель родился на Охте, на погосте и овсе свои нежные годы провел на Охтенском кладбище, пробудив среди могил и крестов. Таким же «кладбищенством» отмечено и детство и отрочество нашей артистки.
«Ермолова прежде всего артистка элегических настроений, — говорит Эфрос, — впоследствии рядом с ними зазвучат с чрезвычайною силой сначала героический энтузиазм, йотом трагический пафос, но никогда не заглушат их совсем, и образы, главное содержание которых грусть, тоска; они всегда будут прекрасно, неподражаемо удаваться нашей артистке».
Отец сделал из М.Н. существо замкнутое, ушедшее в себя, до болезненности застенчивое и глубоко Скорбное, но М.Н. чтит в своей душе благоговейную память о нем, ибо несомненно он передал дочери по наследству громадную намять, любовь к прекрасному, художественное чутье и, возможно, даже самый талант. В доме Ермоловых только и говорили о подмостках, только и интересовались, что театром, ролями, актерами; очень рано девочка попала в театр. Не раз простаивала она спектакли за кулисами, притаившись где-нибудь у декорации, не раз смотрела пьесу из суфлерской будки.
Есть прекрасный рисунок Пастернака, изображающий кусок сцены со стороны кулис, суфлерскую будку, и в ней суфлера, — и рядом с ним девочку лет 7 — 8. Это Н. А. Ермолов и его дочь. Художнику отлично удалось схватить широко раскрытые глаза девочки, жадно впившейся взором в сцену и в то же время нежно и боязливо прильнувшей к отцовской руке. В чертах лица девочки уловлено и сходство с будущей артисткой. Оригинал этого рисунка хранится в театральном музее им. А. А. Бахрушина.
Девяти лет М.Н. по протекции и на средства И.В. Самарина была принята в театральную школу, но Ермолова с первых же дней невзлюбила ее: центр тяжести школьного преподавания был в балетных упражнениях, к которым у унылой и неграциозной девочки никак не лежало сердце и она почувствовала к ним в буквальном смысле отвращение. Девочка, испытывала страстное влечение к театру, не находившее в школе никакого удовлетворения. Но она верила в свою звезду и в осуществление своих горделивых мечтаний; в ней жила (непоколебимая уверенность, что она будет драматической актрисой и не какой-нибудь, а первой актрисой, и в Maлом театре. Страсть к театру находила себе некоторый выход в детских играх, в представлении импровизированных драм. Очевидно, в этих игрушечных спектаклях М.Н. уже обнаруживала некоторый артистический темперамент, потому что девочки-подростки, участвовавшие в играх «Машеньки», cpaзy почувствовали это и восхищались Ермоловой. Впоследствии одна из этих подруг, сразу оценивших талант М.Н., а именно Семенова, сыграет решающую роль в карьере Ермоловой.
Девочке не было еще и четырнадцати лет, когда отец ее, понимавший, что в груди его дочери теплится искра настоящего таланта попробовал выдвинуть дочь. В 1868 году умер главный суфлер Малого театра и Н.А. Ермолов был назначен на его место. По театральной табели о рангах ему полагалось четверть бенефиса. Ермолов остановился на «Виндзорских проказницах» и водевиле Ленского «Жених нарасхват». В роли водевильной Фаншетты он выпустил свою дочь. И неудачно. Выступление не имело успеха: куплеты «о стариках, вышедших из границ» ни в какой мере не могли быть понятны 14-летней девочке, а потому и не заинтересовали слушателей. Однако отец не смутился неудачей своей дочери и, собравшись с храбростью, повел свою дочь к Ив.Вас. Самарину и попросил его заняться с девушкой. Ученица была лишена миловидности, с угловатыми манерами, с грубоватым голосом. Нехорошее впечатление произвела Ермолова на Самарина; он нехотя стал заниматься с нею и после трех-четырех уроков отослал ученицу домой, откровенно призвавшись отцу, что никогда не выйдет из нее актриса, ее будущность, — это плясать «у воды».
Не один только Самарин оказался неспособным увидеть в юной Ермоловой признаки трепетного и нервного драматического дарования. Увидевший М.Н. впервые на сцене Боборыкин не сумел заметить в ней ничего иного, кроме того, что она ходит «животом вперед». А рецензент «Русских Ведомостей» в № от 4 января 1870 года писал: «Не надежды, а сожаления возбуждают в нас дебютантки, подобные г-же Ермоловой». Любопытно в то же время отметить, что все трое: Самарин, Боборыкин и критик, «Русских Ведомостей» сразу, с первого же дебюта ученицы Позняковой сумели распознать в ней зачатки блестящего таланта будущей Федотовой.
Однако, случай, как это часто бывает, пришел на, помощь талантливой девушке. Н.М. Медведева решила наставить в свой бенефис драму Лессинга «Эмилия Галотти». Роль графини Орсини должна была играть она сама, а роль Эмилии была поручена Федотовой, которая внезапно заболела. Бенефициантка вынуждена была искать для Эмилии другую исполнительницу. Одна из школьных подруг М.Н., упомянутая выше, Семенова, посоветовала Медведевой отдать Эмилию Ермоловой, и Медведева для того, чтобы спасти бенефис, скрепя сердце, послала роль суфлеру Ермолову. Эффект получился неожиданный и большой.
Когда Ермолова, на репетиции, выбежала из-за кулис на маленькую сценку, — рассказывала впоследствии Н. М. Медведева, — и своим низким грудным голосом, в котором чувствовались слезы волнения, проговорила лишь первые слова Эмилии: «Слава богу, слава богу», — мурашки забегали у меня по спине. Я вся вздрогнула, Тут было что-то особенное, сразу сказался громадный сценический темперамент. Многое было очень плохо: и не совсем верно понято, и по-детски наивно, и некрасиво; особенно же жесты. Руки, например, совсем не слушались. Но здесь было главное: талант, сила. И я сразу; поняла, что судьба направила меня в верную сторону и столкнула с настоящей актрисой. Мне не пришлось раскаиваться, что я обратила внимание на слова девочки Семеновой и послала роль суфлерской дочери.
Едва Ермолова произнесла первую фразу, — рассказывали очевидцы, — зал огласился аплодисментами. С каждым актом успех возрастал. М.Н. играла нервами и возбуждение ее к последнему акту достигло кульминационного пункта. Когда умирающая Ермолова-Эмилия упала на пол, она уже не могла сдержать себя... И «труп», — как острил потом Живокини, — бился в страшнейшей лихорадке. По окончании пьесы Ермолову вызывали 12 раз. Такой дебют, — говорит биограф артистки, — бывает раз в столетие, а то и реже»... Ночью, уже сидя в постели, М.Н. заносила в свой дневник: «30 января 1870 года, День этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала, Я счастлива, нет — я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я пять дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут один раз. Меня вызывали двенадцать раз».
Всех особенно поразил голос артистки: низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. К впечатлению, произведенному голосом, присоединилось и впечатление от чрезвычайной простоты и искренности игры, от громадного нервного подъема.
Первым отозвался на дебют Ермоловой рецензент «Русской Летописи» А. К-ч (№ 6 за 1870 г.). «Юность, привлекательная наружность и рядом с этим простота внешнего выражения самых напряженных чувств, волновавших душу молодой девушки, все это приковывало к молодой девушке в слух и зрение. В порывистом, лихорадочном рассказе об оскорбительных преследованиях принца Ермолова заставила нас забыть сцену. Истинный жар, простота и искренность исполнения в самых трудных местах выкупали недостатки. Но говоря о первых успехах вашей дебютантки, — продолжает вдумчивый и зоркий рецензент, — невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через 10 лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах, я вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тона, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер. Берегите же эту дорогую искру таланта и вдохновения и, при помощи пруда, смело идите с нею вперед по тернистому пути русского артиста».
Другой рецензент в «Московских Ведомостях» (№26, за 1820 г.) писал: «Да, залогов для будущего много, что г-жа Ермолова сделается замечательно артисткой, если серьезно посвятит себя искусству, будет учиться много и постоянно». Действительно, артистке предстояло много учиться и поработать над собой, прежде всего в отношении общего образования и развития. Идейный кругозор ее был весьма тесен.
Но через несколько месяцев после дебюта Ермолова попала в совершенно особые, не похожие на прежние условия жизни: закипела умственная работа, началась юношеская идейная буря, и девушка вышла из лее с новым миросозерцанием, с надолго определившимися общественными идеалами л умственными симпатиями. М.Н. попала в кружок студенческой молодежи, увлекавшейся идеями шестидесятых годов. Там шли нескончаемые горячие споры, юность мечтала о самосовершенствовании и стремилась перестроить окружающую жизнь на новых началах. Связующим звеном со студенчеством была подруга М.Н. по театральной школе, ныне покойная В. Р. Топольская. Она также жила в Каретном ряду у церкви Спаса, в глубине церковного двора в подвальном этаже деревянного дома, как раз за домиком с мезонином, где жил Н.А. Ермолов с женой и тремя дочерьми, из которых старшая была Мария Николаевна. Ермолова с первых же шагав на сцене завоевала симпатии чуткой университетской молодежи и вскоре стала (кумиром московского студенчества. Но попасть к ней молодым людям было почти невозможно. Отец недолюбливал их и не принимал у себя. Встречи происходили у Топольской. у которой М.Н. бывала ежедневно, а иногда забегала к, ней и: по два раза в день. Вскоре квартира Топольской стала местом постоянных встреч передового университетского юношества и театральной молодежи. Ведь между московским университетом и Малым театром всегда существовала многообразная связь; верхи его зрительного вала постоянно были переполнены студентами, так же, как партер профессорами. Квартира Топольской так же была в ту пору одним из своеобразных звеньев этой духовной связи.
Наряду c увлечением общественными идеалами у Ермоловой идет усиленная работа над совершенствованием ее сценических средств. М.Н. отлично сознает, что ей недостает грации и нет нужной для подмостков пластики, что жесты ее угловаты, мимика однообразна, голос лишен гибкости, интонации монотонны. И артистка простаивает часами перед зеркалом, «ломает, — как говорит биограф, — себя», вырабатывает в себе пластичность, красоту движений и поз. Изощряет свою мимическую игру, развивает голосовые средства. Ню нужно играть; совершенствование артиста достигается лишь путем личного опыта на сцене, а ей несколько лет подряд ничего не дают играть. Ее выпускают почте в бессловесных ролях в пустейших комедиях, поручают какую-нибудь Машеньку в «Рабстве мужей», Машеньку в «Бель-этаже и подвале» и опять Машеньку в «Курьере». Выпускают на сцену для того, чтобы целый акт на глазах у публики причесывать ей волосы и т. д. Так продолжается несколько лет. В год раз на долю артистки выпадает какая-нибудь интересная роль, кое-как скрашивающая унылое течение сезона: в 1870 году ей удается сыграть роль помешанной Марфы в «Царской невесте» Мея, в 71 г. — Параши-Сибирячки, в 72 г. — Фадетты в «Сверчке домашнего очага».
В 1874 году случай снова приотворяет двери славы перед М.Н. Ермоловой. Опять болезнь Г. Н. Федотовой дает возможность молодой артистке, томящейся от бездействия, сыграть Катерину в «Грозе». При воплощении этой героини, воспетой Добролюбовым, М.Н. дает полный простор своим освободительным увлечениям, воспринятым от студенчества и вкладывает в исполнение роли много глубокого гражданского чувства и идейного воодушевления. В роли Катерины началось соревнование между Ермоловой и Федотовой, вернее, между их почитателями, особенно в студенчестве. Университетская молодежь раскололась на две группы: «ермоловцев» и «федотовцев». Катерину играла и Федотова, и М.Н. Интерес конкуренции заключался в том, кого больше вызовут. Рекорд был побит Ермоловой: ее однажды вызвали 17 раз, а затем студенты распрягли карету артистки и повезли ее по Петровке, но на половине дороги были остановлены полицией и многие попали в часть («Театр и Искусство» 1907 г., № 12).
К счастью, М.Н. встречала на своем пути не только студентов, которые кроме своих восторгов и пылкой любви к свободе ничего не могли ей дать, — но и профессоров, имевших на нее большое идейное влияние. Первой встречей М.Н. с лицом из мира науки было знакомство с известным шекспиристом Н. И. Стороженко. «Когда после долговременного пребывания за границей я возвратился в 1874 году в Москву, — вспоминает в своих мемуарах Стороженко, — М.Н. считалась уже во мнении знатоков восходящей звездой на сцене Малого театра; осенью этого года я видел ее впервые в роли Елены Григорьевны в пьесе Н. А. Потехина «Злоба дня» и был поражен, простотой, естественностью и задушевностью ее игры». Через одну общую знакомую Стороженко просил позволения ей представиться и скоро сделался довольно частым посетителем скромного деревянного домика у Спаса в Каретном ряду. М.Н. показалась молодому профессору натурой впечатлительной, отзывчивой и страстно жаждавшей знания. «Главным предметом наших бесед, — говорит Стороженко, — был, конечно, театр и литература. Хорошо помню, как однажды М.Н. просила меня дать ей что-нибудь прочесть по теории сценического искусства. Я принес ей книжку Тальма «Reflections sur l’art theatral», и неизданный перевод первой половины Гамбургской драматургии Лессинга. Первую она очень тщательна проштудировала. Требование Тальма, чтоб актер обладал повышенной, граничащей с экзальтацией чувствительностью, ибо только тогда он получит способность проникаться трагическими чувствами и страстями, как своими собственными, — казалось ей глубоко справедливым и, возвращая книжку мне; она сказала, что всякий актер должен знать ее наизусть». Сама М.Н. действительно знала вое заветы великого французского трагика почти наизусть. Впоследствии дружеские отношения М.Н. со Стороженко сохранились на вето жизнь, вплоть до его смерти.
Другая счастливая встреча, оказавшая влияние на развитие таланта Ермоловой и оставившая глубокий след со всей последующей работе ее на сцене, — знакомство с известный критиком, переводчиком и, что важнее всего, энтузиастом театрального искусства — С. А. Юрьевым. Он познакомил ее с испанской драматургией, внушил ей любовь к театру Лопе-де-Вега и предложил ей сыграть роль Лауренсии в «Овечьем источнике», которую М.Н. исполнила в свой бенефис 8 марта 1876 года, и (которая поистине обессмертила исполнительницу и создала эпоху театра. О воплощении одной этой роли Ермоловой существует целая литература; я приведу здесь только некоторые из отзывов современников.
«О высоты сцены Малого театра, — говорит А. А. Кизеветтер, — из уст великой артистки, как искра в пороховую массу, брошен был огненный, призывный монолог Лауренсии, этой пламенной молодой испанки, которая — вся буря, вся — негодующая страсть — врывается на сходку крестьян родного села и призывает их к восстанию против местного феодального тирана, угнетающего народ своим жестоким произволом. Потрясающее действие этого монолога в устах Ермоловой не поддается описанию. Здесь каждое слово было подобно электрической искре. Словно раскаленное железо обжигали душу зрителя язвительно-негодующие упреки Лауренсии, обличающей односельчан в овечьей робости и нерешительности и, как мощные звуки набата, разносились по зале призывы к борьбе портив насилия, призывы, все проникнутые трепетом огненной страсти. И когда по окончании этого монолога, Шумский, исполнявший роль отца Лауренсии, восклицал: «иду на лютого тирана Командора», то это был ответ, в котором сливался, как в общем порыве, весь многоголовый зал, потрясенный неизъяснимым восторгом. Так в роли Лауренсии раскрылась титаническая сила страстного порыва, которым пламенела душа нашей артистки».
Почти однородное содержание свидетельства об игре я успехе Ермоловой мы имеем в записях Стороженко, который плясал: «Бывшим на этом спектакле до сих пор памятно то глубокое, потрясающее впечатление, которое произвели и пьеса, и игра М.Н. В знаменитой сцене третьего акта, когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования, прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию против губернатора, восторг публики дошел до энтузиазма. Нигде игра М.Н. не достигала такой трагической силы, как в роли Лауренсии — может быть потому, что в этой роли вылилась вполне страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании, которая охватила собою юную душу артистки. Словно электрическая цепь соединила на этот раз сердце артистки с сердцами тысячи зрителей, и они слились с ним в одном чувстве».
Исполнение М.Н. роли Лауренсии нашло отражение и в беллетристике. В романе «Восьмидесятники» А. В. Амфитеатрова находим такой диалог между техником Бурстом и Лидией Мурузовой.
— Да ведь Ермолова–то — актриса? — опрашивает Лидия.
— Нет-с, не актриса, — говорит Бурст.
— Здравствуйте.
— Хоть прощайте.
— На сцене играет — и не актриса.
— Да как играет, что играет... Ермолова — великая русская женская душа... да-с. Общественная идея воплощенная... да-с. Трагическая муза, а сне актриса... Когда в «Овечьем источнике» она перед народом... растоптанная-то... изнасилованная... к восстанию призывает... а... помните.... а. Она там внизу, на сцене, хмурится, да стихи свои читает... А мы в райке уже не ревем — стонем, навзрыд воем. Да, плачут люди. Друг друга обнимают. Ага, настоящее-то слово услыхали... Барышни платками машут, мы пледы распустили... Из театра шли — вплоть до самой Немецкой «Утес» пели, городовые только дорогу давай. Да-с. Вот это впечатление, это театр. Пьесу с репертуара дирекция при полных сборах сняла... понимаете? А вы о ней — «актриса».
Успех Ермоловой обострялся тем более, что монологи Лауренсйи падали на живую восприимчивую почву наэлектризованной аудитории. Это была эпоха романтически настроенного революционного народничества, период хождения интеллигенции в народ, и потому пламенные призывы героини Лопе-де-Вега находили в слушателях горячий отклик, а Ермолова стала в этой пьесе символом и выразительницей общественного настроения.
Сложную задачу пришлось разрешить Ермоловой в Жанне д’Арк; здесь нужно было в одном образе воплотить и скромную смиренную пастушку из Дом-Реми и грозную карающую посланницу судьбы. И эту задачу М.Н. выполнила блестяще, соединив нежный, непосредственный лиризм кроткой деревенской девушки с героическим энтузиазмом и драматическим пафосом отмеченной роком героини, идущей на свершение великого подвига. Кто не помнит последнего монолога в прологе поэмы: «Прощайте вы поля, холмы родные, приютно-мирный, ясный дол прости». Сколько экспрессии было в характерном, за душу хватающем, голосе М.Н., когда она декламировала эти незабываемые шиллеровские стихи. Сколько переливов интонаций, перехода от нежности к решительности, от энергия к страху, от надежды к отчаянию. И, наконец, каким пафосом и вдохновением звучали последние строки, когда Жанна бледная, трепетная, с сияющими глазами, отбросив колебания и сомнения, решительно идет на подвиг и говорит: «се битвы клич. Полки с полками стали, взвилися кони, и трубы зазвучали». Необыкновенно реальна и поэтична Ермолова и в сценах «земных», в моментах, когда драма перемещается из героических высот в будничную человеческую сферу, когда Жанна влюбляется в Лионеля, нарушает обет и становится вновь просто пастушкой, обыкновенной дочерью французского крестьянина. Вихрь земных увлечений увлекает ее, и она начинает говорить слова любви и любовного отчаяния. Здесь в этих сценах М.Н. — героиня прекрасной романтической драмы, ведущая свою роль со всем присущим ей лиризмом и трогательной нежностью. Сама Ермолова считает, что у нее перед русской сценой — только одна заслуга, только одна хорошо сыгранная роль — Жанна д’Арк. «Сама не зная почему, — говорила М.Н., — может быть это и неверно, но исполнение этой роли считаю заслугою, повторяю вам, единственною».
Начав обзор деятельности М.Н. с ролей иностранного репертуара, мы продолжим воскрешать в своей памяти созданных Ермоловой героинь европейской литературы, а затем перейдем к образам русской драматургии. М.Н. пришлось изображать в Малом театре Марию Стюарт в двух различных образах: в знаменитой драме Шиллера и в пьесе Бьернстерне-Бъёрнсона «Мария Шотландская». И как различны были эти две королевы, соответственно с замыслами авторов и с той обстановкой, в которой они поставлены драматургами. В шиллеровской Марии Стюарт артистка изумительно передает драматическое столкновение чувств, борющихся в ее душе. В знаменитой сцене свидания двух королев Ермолова потрясает зрителя внезапной сменой временной душевной придавленности, взрывом негодующей страсти. В начале диалога Мария принуждает себя унизиться перед Елизаветой, унизиться до коленопреклонения, до мольбы о пощаде, и чье сердце не растворялось жалостью, перед трогательным образом жертвы, который создает тут Ермолова. Но подождите: черев минуту эта жертва превратится в львицу. Настает момент, когда Мария не выдержала унижения и забыв о самосохранении, начинает бичевать свою соперницу. Что совершается тут с Ермоловой? Негодующий вскрик вдруг потрясает залу театра, и кто из слышавших этот вскрик забудет его? И тотчас вслед за тем слова бешеного гнева, нарастая и нарастая, несутся, точно поток раскаленной лавы. Эта могучая стихия бушует, стихия, вырвавшаяся из груди той, которая только что униженно преклоняла колени перед торжествующей соперницей.
В пьесе Бьернсона — Мария Стюарт, веселая легкомысленная красавица, переживающая весь блеск, весь захватывающий угар молодости. Она всех затмевает очарованием своей улыбки, грацией движений, сиянием женственности, зритель видит ее прежде всего в разгаре танцев. Она ищет смеха везде, в каждой встрече, в каждом разговоре. Королева только минутами просыпается в кокетке и насмешнице. И Ермолова дала б этой роли целый букет чисто женских ощущений, взглядов, жестов, движений :и интонаций. Ее Мария Стюарт — женщина, то равнодушная, то иронизирующая, то негодующая, то рыдающая. Чрезвычайно интересно было следить за столь различным толкованием одного и того же образа шотландской королевы, даваемым артисткой по воле двух разных авторов.
Для одного из своих бенефисов М.Н. избрала роль Сафо в пьесе австрийского поэта Грильпарцера. Эту роль в Вене, как известно, блестяще исполняла знаменитая Софья Шредер. Не менее прекрасно воплотила образ греческой поэтессы на московской сцене М.Н. В высокой степени эффектна была сцена, когда Сафо, влюбленная в цветущего красотой Фаона, готова отказаться от славы, отрывающей ее ради честолюбия, от ярких радостей и счастья среди простых людей, и снимает с головы лавровый венок, дарованный ей от имени всей Эллады, но тем более ее тяготящий. Этой сцене, проведенной с возвышенной поэтичностью, Ермолова придала изящную, чисто классическую красоту. А когда Сафо заподозрила в любви Фавна к ее сопернице Мелитте, ее речь звучала таким одержанным горем, напряженным страхом и в то же время неумолимым предчувствием наступающей беды, что зритель ясно чувствовал и горе, и безысходную тоску, переживаемую страстной поэтессой любви, дочерью южного солнца. В своем стихотворении, посвященном М.Н. Ермоловой, Т. Л. Щепкина-Куперник писала:
«... Она свела на землю к нам
И показала нам своих видений смены
Иоанны грозный лик, и нежность Имогены,
И Сафо, равную богам».
Довольно схожи с личной драмой Сафо страдания героини Расиновской трагедии Федра, и Ермолова их так же изображала с захватывающим драматизмом и в то же время с удивительным чувством меры, столь необходимым для того, чтобы ложно-классическая пьеса французского драматурга не превратилась в ходульную мелодраму. Сцена признания в преступной любви к Ипполиту была исполнена М.Н. с пламенным воодушевлением; а сознание того, что она отвергнута им ради другой, подняло в сердце не столько афинской царицы, сколько просто любящей женщины, бурю негодования. Знаменитая сцена ревности была разыграна М.Н. с потрясающим драматизмом. Воображаемую картину свиданий любовников Ермолова рассказывала в шумных раскатах голоса, с нервными судорогами, беспощадно растравляя свою внутреннюю рану, стараясь проникнуть в самую бездну терзающего ее факта.
В ореоле страданий и самоотверженной, незаслуженно-гонимой любви выступила М.Н. в роли Имогены в Шекспировском «Цимбелине». Ее судьба в пьесе полна драматизма и психологического содержания, и М.Н. извлекла из роли этой малопопулярной шекспировской героики все, что дал ей гений английского драматурга. Она воплощает в драме идеал женской красоты и женской нравственной стойкости. Силы и яркости было исполнено отчаяние Ермоловой при виде жестокого заблуждения любимого мужа. Ее страдания дышали настоящими чувствами женской души. В словах, обращенных Имогеной к Пизаньо после злополучного письма Постума, звучала неиссякаемая способность женщины вое прощать любимому человеку.
Впечатление величавости и даже грандиозности производила Ермолова в пьесе В. Гюго «Эрнани»; Донна-Соль — олицетворение необычайной любви и гордости. Как любящая женщина, она готова итти за Эрнани на эшафот, как гордая испанка, она, способна говорить с королем языком своего возлюбленного. Донна-Соль, как и другие герои и героини драмы; задумана Гюго в колоссальном стиле я Ермолова действительно удивляла, производила грандиозное, поражающее впечатление в точном плане задуманных автором гигантских пропорций. Весь пафос роли был взвинчен, чувства ошеломляющи, монологи отличались монументальностью.
Заговорив о В. Гюго, вспоминаешь подражателя Гюго, французского драматурга Пароди, автора пьесы «Побежденный Рим». В этой пьесе две эффектных женских роли: слепой Постумии и ее дочери весталки Оппимии. Когда-то Сара Бернар с большим успехом играла роль Постумии, убивающей в высшем порыве материнской любви свою дочь, согрешившую весталку. В девяностых годах на Малой сцене Поотумию играла Федотова, а Оппимию Ермолова. Само собой разумеется, что исполнение было «концертное». Едва ли сама пьеса посредственного французского писателя заслуживала такого вдохновения двух великих русских актрис. Прошло 25 лет и Ермоловой захотелось «поменяться ролями» и сыграть Постумию; и она пополнила это с необыкновенным драматическим напряжением с торжественным страдальчеством на челе; весталку Оппимию отлично сыграла Пашенная.
Такое же гармоничное, воистину музыкальное впечатление производила игра Федотовой и Ермоловой в трагедии Адольфа Вильбранта «Аррия и Мессалина». Аррию играла Федотова, Мессалину — М.Н. В изображении Ермоловой порочная жена Цезаря Клавдия выходила значительно очищенной и опоэтизированной. М.Н. старалась выдвинуть вперед лучшие качества своей героини и затушевать грубо-чувственную сторону ее любви к сыну Аррии юному Марку; артистка делала свою Мессалину глубоко симпатичной и заставляла зрителей искренне сочувствовать ее горю. Чрезвычайно драматична была сцена между Ермоловой и Федотовой, когда Мессалина хочет поцеловать в последний раз труп Марка: Аррия не позволяет ей осквернить сына прикосновением и смело бросает ей в лицо свое беспредельное презрение. В этот момент с Мессалины спадает все женственное, в ней просыпается зверь и становится на дыбы. В порыве гнева Мессалина грозит Аррии, что смерть Марка не останется одним ее горем, что скоро ж нему присоединится и другое, еще более тяжкое. Этот бешеный скачок Ермоловой из одного настроения в другое был настолько неожидан, резок и потрясающ, что производил ошеломляющее впечатление. Казалось, что измученная, затравленная, потрясенная от горя женщина ищет исхода своим страданиям и находит ее в отповеди по адресу Аррии.
Однажды для своего бенефисного спектакля М.Н. выбрала пьесу австрийского драматурга, подражающего Шиллеру, Фридриха Гальма: «Равеннский боец». В этой пьесе Ермолова играла Туснельду, вдову славного тевтобургского героя, плененную римлянами и гордо выносящую свой плен; из сына ее Тумелика, насильно отданного в школу бойцов, римляне сделали гладиатора, полузверя, обреченного когда-нибудь умереть на арене цирка, для потехи цезаря и Рима. Вот Калигула велел Тумелику выступить на арене. Туснельда всячески увещевает своего сына не подчиняться приказу цезаря и не идти в цирк. Но Тумелик, сын германского героя Арминия, потерял уже всякое подобие и облик человека, превратился в скотоподобное существо и низко пал. Когда Туснельда убеждается, что все ее доводы напрасны и увещевания бесполезны, она решается убить сына, а затем покончить и со своей жизнью. Она уже поднимает над спящим Тумеликом меч, но чувство материнской любви берет верх и меч падает из рук Туснельды. Эта сцена была исполнена М.Н. потрясающе. Голос, позы, жесты, выражение лица, в котором можно было прочесть и горе, и нежность, и стыд за свое малодушие, были безукоризненны, необыкновенно убедительны и психологически правдоподобны. Но вот Тумелика уже ведут в цирк. То, чего не могла Туснельда свершить над спящим сыном, она делает сейчас. Артистка метнулась в сторону, схватила меч, в каком-то экстазе обогнула сцену, подбежала к Тумелику и убила сына. Совершив сыноубийство, она застыла в немом оцепенении, в неподвижной позе. Эта трагическая сцена была кульминационным пунктом пьесы и достигала наивысшего напряжения. По зрительной зале пробежала волна судорожного движения и публику охватило заражающее чувство какого-то героического экстаза.
Увидав Ермолову в героических ролях, Д.С. Мережковский написал артистке письмо, в котором говорил, что ей суждено возродить классицизм на русской сцене и предлагал сыграть Антигону..
В пьесе Сарду «Граф-де-Ризоор» М.Н. снова играла испанку Долорес, жену графа, обманывающую его со своим любовником Карлоо. Эта любовно-супружеская драма переплетена с эпизодом восстания Нидерландов. Пожилой граф — пылкий патриот; сначала Долорес ревнует его к постоянным патриотическим заботам, а потом жажда страсти берет верх и она становится любовницей Карлоо. В конце концов она опускается морально до вероломства, предает своего мужа и оказывается жертвой своего любовника, который становится ее палачом. Все психологические перипетии этой трескучей французской драмы были переданы Ермоловой с удивительной мимикой и экспрессией в голосе, и М.Н. лишний раз доказала, что она умеет свои выступления в самых посредственных ролях превращать в праздник сценического искусства. В драме Франсуа Коппе «Якобиты» М.Н. играла простодушную девушку из захолустной шотландской долины, несчастную в любви, любящую свою родину и отдающуюся принцу Карлу-Стюарту. В момент отплытия принца от берегов Шотландии Мария умирает, произнося благословляющую речь. Эта искусственная, мелодраматическая, уснащенная дешевыми эффектами роль, также была недостойна таланта Ермоловой, но М.Н. и из нее сделала маленький шедевр, показав страстную и драматическую игру, обнаружив реальные и правдивые страдания опозоренной, но всепрощающей женщины.
Однажды Ермоловой пришлось выступить в еще более нелепой, трескучей и фальшивой пьесе испанского драматурга Леопольда Мазаса «За наследство». В этой дребедени М.Н. пришлось играть роль нищей, когда-то ухаживавшей за больным страдающим тифом богачом, вследствие чего он оставил ее семилетней девочке три миллиона в наследство. Но разлученная с матерью девочка не желает признавать в ней свою родительницу, и нищая закалывается кинжалом. Даже из этой вымышленной, неправдоподобной и раздирательной фигуры М.Н. сделала живое лицо и создала трогательный образ.
Хорошо помнят, вероятно, читатели М.Н. в пьезе «Тёща», переделанной из романа Жоржа Онэ «Серж Панин». В этой пьесе М.Н. блестяще играла роль Жанны, смелой, деятельной, активной натуры, устраивающей свое личное счастье. Обнаруживая в характере своей героини некоторую злобность, почти демоничность, М.Н. вноси
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 июля – день рождения народного артиста России Бориса Владимировича Клюева. От души поздравляем артиста и с удовольствием желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих успехов!
12.07.2007
Подробнее
АНОНС: «ВНУТРЕННИЙ ЧЕЛОВЕК». М.Н. ЕРМОЛОВА
Телевизионная программа (Россия, 2003). Телеканал «Культура». 12 июля, 13:00.
«ВНУТРЕННИЙ ЧЕЛОВЕК». М.Н. ЕРМОЛОВА
Телевизионная программа (Россия, 2003). Телеканал «Культура». 12 июля, 13:00.
Режиссер Евгений Хмелев.Автор сценария Ольга Хмелева.
Операторы Александр Петровский, Юрий Журавлев.
Это выражение для определения сущности своих героинь придумала М.Н. Ермолова. Мария Николаевна пыталась в Жанне Д\\\'Арк, Катерине, Эмилии Галотти, Марии Стюарт и в десятках других — увидеть то, что скрывается за внешними проявлениями характера.
Директор музея Ермоловой Раиса Ильинична Островская, изучая жизнь и творчество великой актрисы, сделала немало интересных биографических открытий, о которых рассказано в программе.
С помощью внучки артистки — Марии Николаевны Варламовой, народной артистки России Инны Михайловны Чуриковой и только что открытых документов, попытаемся в фильме раскрыть хотя бы часть секретов «железной леди», заковавшей себя в прямом и переносном смысле в латы Жанны Д\\\'Арк, увидеть и понять «внутреннего человека» великой Ермоловой и осознать, что осталось в этом мире после ее ухода.
Телевизионная программа (Россия, 2003). Телеканал «Культура». 12 июля, 13:00.
Режиссер Евгений Хмелев.Автор сценария Ольга Хмелева.
Операторы Александр Петровский, Юрий Журавлев.
Это выражение для определения сущности своих героинь придумала М.Н. Ермолова. Мария Николаевна пыталась в Жанне Д\\\'Арк, Катерине, Эмилии Галотти, Марии Стюарт и в десятках других — увидеть то, что скрывается за внешними проявлениями характера.
Директор музея Ермоловой Раиса Ильинична Островская, изучая жизнь и творчество великой актрисы, сделала немало интересных биографических открытий, о которых рассказано в программе.
С помощью внучки артистки — Марии Николаевны Варламовой, народной артистки России Инны Михайловны Чуриковой и только что открытых документов, попытаемся в фильме раскрыть хотя бы часть секретов «железной леди», заковавшей себя в прямом и переносном смысле в латы Жанны Д\\\'Арк, увидеть и понять «внутреннего человека» великой Ермоловой и осознать, что осталось в этом мире после ее ухода.
Подробнее
«Листая старые подшивки» КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ?
«Листая старые подшивки»
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ?
...А сначала Никита Подгорный играл как-то застенчиво. Он играл так, будто бы не верил, что он — актер.
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ?
...А сначала Никита Подгорный играл как-то застенчиво. Он играл так, будто бы не верил, что он — актер.
«Листая старые подшивки»
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ?
...А сначала Никита Подгорный играл как-то застенчиво. Он играл так, будто бы не верил, что он — актер. Это актерское состояние замечательно определила Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова: по ее словам, она довольно долго чувствовала себя (на сцене) «как бы «застегнутой». Подгорный тоже застегивал себя на все «пуговицы». Играя «Привидения», он больше всего на свете опасался утратить душевное равновесие. Его эмоции выступали как «подстрочник» к словам, в облике Подгорного — Освальда, в его характере трудно было ощутить постоянную борьбу болезни и духа, которую сам Ибсен мстительно и игриво называл «драмой судьбы». Так Освальда играть не принято. Орленов и Моисеи, во всяком случае, играли именно «драму судьбы». А Подгорный спрашивал себя о другом: Освальд — талантливый человек, талантливый художник, но Художником, именно Художником, он все-таки не стал. Почему? Что помешало ему? Его жизнь (сам образ жизни)? Его болезнь?..
Запомнился финал спектакля: мрачноватый дом фру Альвинг, раннее утро, восход солнца и — Освальд, удивленно-подавленный,с молкнувший человек с оцепенелым, нелепо-мечтательным взглядом, в котором не трудно было заметить признаки начинающегося безумия. «Жизнь отошла — и, покорясь судьбе, В каком-то забытьи изнеможенья, Здесь человек лишь снится сам себе...» — очнулась в подсознании заученная когда-то строка-мысль Тютчева. Этот взгляд Освальда — Подгорного со мною до сих пор. Он просил пощады. (У кого? Зачем?) Он возвращался к переживаниям детства. Казалось даже, что Подгорный намеренно играет один из тех характеров, которые, по словам Стефана Цвейга, «недоверчиво отстраняют всякие внешние импульсы и только изнутри, из искони насажденных ростков, развивают свой духовный облик». Самое удивительное: Освальд — Подгорный стеснялся многословия. Было ощущение, что вот-вот раздастся исповедь. А он был к исповеди не готов. Не предрасположен. Отвлекусь: Софья Владимировна Гиацинтова писала, что Ганя Иволгин в исполнении Подгорного (эта роль — его кинематографический дебют) производит впечатление человека, «который украдкой смотрит на себя в зеркало». Это сам Подгорный как бы украдкой смотрел на себя в зеркало. Все они — и Освальд, и Ганя Иволгин, и, чуть позже, Чацкий -—в какой-тб мере стали его двойниками. Подгорный никогда не играл сам себя. Но он, если так можно сказать, играл через себя. Он использовал материалы своей биографии. Чтобы так тихо, с такой грустью сыграть Чацкого, надо прочесть десятки поэтических книг. Чтобы так легко, так доверчиво сыграть Угиса из пьесы «Лето младшего брата» или, скажем, Безайса в спектакле «Когда горит сердце», надо быть счастливчиком и не верить, не признаваться себе в том, что жизнь полна драматизма. И — наоборот: чтобы спустя всего несколько лет так обреченно, так... молчаливо сыграть Освальда, надо пережить переоценку ценностей, многое увидеть и многое открыть. Воистину:
С мерцающих строк бытия
Ловлю я забытую фразу...
По-другому Подгорный не умел.
Ах какой это был Чацкий! Его не с кем сравнить. С ним трудно поставить кого-нибудь рядом. «О нет, Подгорный не сумел нам рассказать о Чацком любовнике, о Чацком страстном и наивном,— писала тогда Т. Чеботаревская.— И становления этого юного характера мы не увидели... В романтическом по трактовке спектакле герой, наверное, должен был бы обладать большой романтической окрыленностью, более открытым взлетом чувств!» Да, конечно, должен был бы. Барышев и Бабятинский — дублеры Подгорного — так и играли: красноречиво, энергично, эффектно. А Подгорный был задумчив и тих. Тревожен. Слова плакали в его устах. Кем был его Чацкий? Изгоем личного счастья? Снобом? Меланхоликом? Борцом? Нет и нет. Он жил как романтический герой — ожиданием гибели. Он чувствовал, знал, что «всему конец», что жизнь близка к кульминации. Он хотел сказать последние слова. Кому? Фамусову? Молчалину? Софье? Неправда! Обращаясь к обитателям фамусовского дома, он говорил как бы сам с собой, его мысли уходили далеко-далеко, в этом доме он находился как бы формально, до поры до времени, но куда же, куда он мог бежать?..
А годы шли. Смолоду, по складу ума, Подгорный был противником «всего вулканического». Работая над ролью, он интуитивно заставлял себя «выйти за пределы непосредственного актерского переживания для того, чтобы его объяснить» (пользуюсь определением Л. С. Выготского). А чувство ответственности заставляло вдумчиво и хладнокровно относиться к тому, что поэты называли «свободным самораскрытием души».
Подгорный был наделен своеобразным конкретно-образным мышлением. Жизнь он имитировал мастерски. Любую жизненную деталь мог без труда перелить в образ своей фантазии. Когда И. Ильинский предложил ему сыграть в «Ярмарке тщеславия» роль старого генерала Тафто, Подгорный, не раздумывая, согласился. Даже обрадовался. В «Ярмарке тщеславия» он стремился к полному перевоплощению. Как никогда прежде, его волновала формальная сторона роли.
Тафто выглядел забавно, будто игрушка из папье-маше. Теперь такие куклы уже не делают. Теперь дети их презирают. Еще бы! Дремучая образина, у которой с лицом сходства едва ли не больше, чем с орнаментом на газоне в городском саду, руки ватные, ненастоящие, нога, перед каждым новым шагом выписывающая в воздухе шальные «треугольники»,— эту игрушку было жаль, ее механизм работал как-то вымученно, и она уже ни на что не годилась. Нет, Подгорный играл не плохо. Он даже не сразу узнавался. И все-таки чего-то не хватало — чего? не знаю, может быть — одухотворенности. Его, лично его, Подгорного, не хватало на сцене: его глаз, его лица, скрытого под толстым слоем грима.
Вот парадокс: если бы не было прежде Угиса, Николая («Карточный домик»), Безайса, то и жалеть, наверное, было бы не о чем. Но он с ними простился. Раз и навсегда. Шел естественный и закономерный процесс: Подгорный искал себя в новом амплуа, в новой драматургии. Сразу после «Ярмарки тщеславия» еще одна эпизодическая роль, лорд Сесил в «Веере леди Уиндермиер», потом «Маскарад», но не князь Звездич, как ждали, а — Шприх. Ремесло в своих высших проявлениях затрагивает те же струны души, что и творчество. Тафто, Сесил, Шприх — они быстро увлекли Подгорного (он не мог не увлечься), они иначе раскрыли перед ним сущность театра, сущность игры. Подгорный легко переключался из одного стиля в другой. Но чувствовалось, что ему не все дается легко, что есть минуты, за которые он платит дорогой ценой. Принципы игры почти не менялись. Подгорный не пользовался техникой перевоплощения, он пользовался техникой преображения. Он хорошо владел внешним мастерством. Он знал каким путем достигается стройность, размеренность игры, отлично чувствовал зрительный зал. И очень часто обращался со своими героями запанибрата.
Изменился с годами и Чацкий. В нем появились признаки внутренней усталости и духовной слом-ленности. Произнося в тиши ночи свой прощальный монолог, стремглав убегая из фамусовского дома, Чацкий — Подгорный уже не бежал «вон из Москвы»: с Москвой он свыкся.
Странное дело: Подгорного наперебой хвалили за характерность, которую он нашел, работая над ролью Боркина в «Иванове» (хотя сам же он признавал, что характерность ему не удалась), его хвалили за юмор, сарказм, с которым он играл щеголей-вертопрахов: Мурзавецкого в «Волках и овцах», Телятева в «Бешеных деньгах». Когда же он сыграл роль Николая Львовича Рюмина в «Дачниках», его работа почему-то прошла стороной, и в прессе не осталось ни строчки. (Толковой строчки, я имею в виду. Подгорный морщился, когда на страницах газет и журналов рядом с его фотографиями мелькали заголовки: «Загадочный мир перевоплощения», «Чудеса актера» и т.д. и т. п. Он относился к этим статьям с беспощадной иронией, он знал, что на самом деле многим из «чудес» грош цена, и поэтому не особенно жаловал театроведов, сторонился личной дружбы. Словом, недоверял.)
Подгорный дорожил ролью Рюмина. Он был ему по-человечески близок. Напоминал о прожитом.
Былое — было ли когда! Что ныне — будет ли всегда!
— вот мотив, проходивший через все сцены Рюмина — Подгорного. Мотив, рождавший ощущение трагического, которое принималось как расплата за минувшее счастье.
Снова, как прежде, Подгорный переводил роль в автобиографический план. Рюмин и сыгранный в те же годы Освальд — самые «личные» работы Подгорного. Но они застали . его уже на новом этапе. Шестидесятые годы шли на убыль. И он тоже не мог не измениться.
Но старые спектакли Подгорного не забывались. Есть такое свойство у нашей памяти: спектакли, нравившиеся когда-то, с годами становятся милее. Очаровательнее.
А когда Малый театр вернул на сцену «Горе от ума», когда в спектакле появлялся Никита Подгорный, вдруг — на секунду, на миг — забывалось, что — это другой спектакль и что теперь он играет не Чацкого, а уже Репетилова...
А.КАРАУЛОВ
«Театральная жизнь» январь 1985 г.
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ?
...А сначала Никита Подгорный играл как-то застенчиво. Он играл так, будто бы не верил, что он — актер. Это актерское состояние замечательно определила Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова: по ее словам, она довольно долго чувствовала себя (на сцене) «как бы «застегнутой». Подгорный тоже застегивал себя на все «пуговицы». Играя «Привидения», он больше всего на свете опасался утратить душевное равновесие. Его эмоции выступали как «подстрочник» к словам, в облике Подгорного — Освальда, в его характере трудно было ощутить постоянную борьбу болезни и духа, которую сам Ибсен мстительно и игриво называл «драмой судьбы». Так Освальда играть не принято. Орленов и Моисеи, во всяком случае, играли именно «драму судьбы». А Подгорный спрашивал себя о другом: Освальд — талантливый человек, талантливый художник, но Художником, именно Художником, он все-таки не стал. Почему? Что помешало ему? Его жизнь (сам образ жизни)? Его болезнь?..
Запомнился финал спектакля: мрачноватый дом фру Альвинг, раннее утро, восход солнца и — Освальд, удивленно-подавленный,с молкнувший человек с оцепенелым, нелепо-мечтательным взглядом, в котором не трудно было заметить признаки начинающегося безумия. «Жизнь отошла — и, покорясь судьбе, В каком-то забытьи изнеможенья, Здесь человек лишь снится сам себе...» — очнулась в подсознании заученная когда-то строка-мысль Тютчева. Этот взгляд Освальда — Подгорного со мною до сих пор. Он просил пощады. (У кого? Зачем?) Он возвращался к переживаниям детства. Казалось даже, что Подгорный намеренно играет один из тех характеров, которые, по словам Стефана Цвейга, «недоверчиво отстраняют всякие внешние импульсы и только изнутри, из искони насажденных ростков, развивают свой духовный облик». Самое удивительное: Освальд — Подгорный стеснялся многословия. Было ощущение, что вот-вот раздастся исповедь. А он был к исповеди не готов. Не предрасположен. Отвлекусь: Софья Владимировна Гиацинтова писала, что Ганя Иволгин в исполнении Подгорного (эта роль — его кинематографический дебют) производит впечатление человека, «который украдкой смотрит на себя в зеркало». Это сам Подгорный как бы украдкой смотрел на себя в зеркало. Все они — и Освальд, и Ганя Иволгин, и, чуть позже, Чацкий -—в какой-тб мере стали его двойниками. Подгорный никогда не играл сам себя. Но он, если так можно сказать, играл через себя. Он использовал материалы своей биографии. Чтобы так тихо, с такой грустью сыграть Чацкого, надо прочесть десятки поэтических книг. Чтобы так легко, так доверчиво сыграть Угиса из пьесы «Лето младшего брата» или, скажем, Безайса в спектакле «Когда горит сердце», надо быть счастливчиком и не верить, не признаваться себе в том, что жизнь полна драматизма. И — наоборот: чтобы спустя всего несколько лет так обреченно, так... молчаливо сыграть Освальда, надо пережить переоценку ценностей, многое увидеть и многое открыть. Воистину:
С мерцающих строк бытия
Ловлю я забытую фразу...
По-другому Подгорный не умел.
Ах какой это был Чацкий! Его не с кем сравнить. С ним трудно поставить кого-нибудь рядом. «О нет, Подгорный не сумел нам рассказать о Чацком любовнике, о Чацком страстном и наивном,— писала тогда Т. Чеботаревская.— И становления этого юного характера мы не увидели... В романтическом по трактовке спектакле герой, наверное, должен был бы обладать большой романтической окрыленностью, более открытым взлетом чувств!» Да, конечно, должен был бы. Барышев и Бабятинский — дублеры Подгорного — так и играли: красноречиво, энергично, эффектно. А Подгорный был задумчив и тих. Тревожен. Слова плакали в его устах. Кем был его Чацкий? Изгоем личного счастья? Снобом? Меланхоликом? Борцом? Нет и нет. Он жил как романтический герой — ожиданием гибели. Он чувствовал, знал, что «всему конец», что жизнь близка к кульминации. Он хотел сказать последние слова. Кому? Фамусову? Молчалину? Софье? Неправда! Обращаясь к обитателям фамусовского дома, он говорил как бы сам с собой, его мысли уходили далеко-далеко, в этом доме он находился как бы формально, до поры до времени, но куда же, куда он мог бежать?..
А годы шли. Смолоду, по складу ума, Подгорный был противником «всего вулканического». Работая над ролью, он интуитивно заставлял себя «выйти за пределы непосредственного актерского переживания для того, чтобы его объяснить» (пользуюсь определением Л. С. Выготского). А чувство ответственности заставляло вдумчиво и хладнокровно относиться к тому, что поэты называли «свободным самораскрытием души».
Подгорный был наделен своеобразным конкретно-образным мышлением. Жизнь он имитировал мастерски. Любую жизненную деталь мог без труда перелить в образ своей фантазии. Когда И. Ильинский предложил ему сыграть в «Ярмарке тщеславия» роль старого генерала Тафто, Подгорный, не раздумывая, согласился. Даже обрадовался. В «Ярмарке тщеславия» он стремился к полному перевоплощению. Как никогда прежде, его волновала формальная сторона роли.
Тафто выглядел забавно, будто игрушка из папье-маше. Теперь такие куклы уже не делают. Теперь дети их презирают. Еще бы! Дремучая образина, у которой с лицом сходства едва ли не больше, чем с орнаментом на газоне в городском саду, руки ватные, ненастоящие, нога, перед каждым новым шагом выписывающая в воздухе шальные «треугольники»,— эту игрушку было жаль, ее механизм работал как-то вымученно, и она уже ни на что не годилась. Нет, Подгорный играл не плохо. Он даже не сразу узнавался. И все-таки чего-то не хватало — чего? не знаю, может быть — одухотворенности. Его, лично его, Подгорного, не хватало на сцене: его глаз, его лица, скрытого под толстым слоем грима.
Вот парадокс: если бы не было прежде Угиса, Николая («Карточный домик»), Безайса, то и жалеть, наверное, было бы не о чем. Но он с ними простился. Раз и навсегда. Шел естественный и закономерный процесс: Подгорный искал себя в новом амплуа, в новой драматургии. Сразу после «Ярмарки тщеславия» еще одна эпизодическая роль, лорд Сесил в «Веере леди Уиндермиер», потом «Маскарад», но не князь Звездич, как ждали, а — Шприх. Ремесло в своих высших проявлениях затрагивает те же струны души, что и творчество. Тафто, Сесил, Шприх — они быстро увлекли Подгорного (он не мог не увлечься), они иначе раскрыли перед ним сущность театра, сущность игры. Подгорный легко переключался из одного стиля в другой. Но чувствовалось, что ему не все дается легко, что есть минуты, за которые он платит дорогой ценой. Принципы игры почти не менялись. Подгорный не пользовался техникой перевоплощения, он пользовался техникой преображения. Он хорошо владел внешним мастерством. Он знал каким путем достигается стройность, размеренность игры, отлично чувствовал зрительный зал. И очень часто обращался со своими героями запанибрата.
Изменился с годами и Чацкий. В нем появились признаки внутренней усталости и духовной слом-ленности. Произнося в тиши ночи свой прощальный монолог, стремглав убегая из фамусовского дома, Чацкий — Подгорный уже не бежал «вон из Москвы»: с Москвой он свыкся.
Странное дело: Подгорного наперебой хвалили за характерность, которую он нашел, работая над ролью Боркина в «Иванове» (хотя сам же он признавал, что характерность ему не удалась), его хвалили за юмор, сарказм, с которым он играл щеголей-вертопрахов: Мурзавецкого в «Волках и овцах», Телятева в «Бешеных деньгах». Когда же он сыграл роль Николая Львовича Рюмина в «Дачниках», его работа почему-то прошла стороной, и в прессе не осталось ни строчки. (Толковой строчки, я имею в виду. Подгорный морщился, когда на страницах газет и журналов рядом с его фотографиями мелькали заголовки: «Загадочный мир перевоплощения», «Чудеса актера» и т.д. и т. п. Он относился к этим статьям с беспощадной иронией, он знал, что на самом деле многим из «чудес» грош цена, и поэтому не особенно жаловал театроведов, сторонился личной дружбы. Словом, недоверял.)
Подгорный дорожил ролью Рюмина. Он был ему по-человечески близок. Напоминал о прожитом.
Былое — было ли когда! Что ныне — будет ли всегда!
— вот мотив, проходивший через все сцены Рюмина — Подгорного. Мотив, рождавший ощущение трагического, которое принималось как расплата за минувшее счастье.
Снова, как прежде, Подгорный переводил роль в автобиографический план. Рюмин и сыгранный в те же годы Освальд — самые «личные» работы Подгорного. Но они застали . его уже на новом этапе. Шестидесятые годы шли на убыль. И он тоже не мог не измениться.
Но старые спектакли Подгорного не забывались. Есть такое свойство у нашей памяти: спектакли, нравившиеся когда-то, с годами становятся милее. Очаровательнее.
А когда Малый театр вернул на сцену «Горе от ума», когда в спектакле появлялся Никита Подгорный, вдруг — на секунду, на миг — забывалось, что — это другой спектакль и что теперь он играет не Чацкого, а уже Репетилова...
А.КАРАУЛОВ
«Театральная жизнь» январь 1985 г.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 июля – день рождения заслуженного артиста России Петра Даниловича Складчикова. От души присоединяемся к стройному хору поздравлений в адрес замечательного актера и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого потока творческого вдохновения!
11.07.2007
Подробнее
«Листая старые подшивки» СПЕКТАКЛЬ ПОТРЯСАЮЩЕЙ СИЛЫ
«Листая старые подшивки»
СПЕКТАКЛЬ ПОТРЯСАЮЩЕЙ СИЛЫ
Сорок лет назад 4 декабря 1956 года в Малом театре состоялась премьера спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, постановку которого осуществил Борис Иванович Равенских.
СПЕКТАКЛЬ ПОТРЯСАЮЩЕЙ СИЛЫ
Сорок лет назад 4 декабря 1956 года в Малом театре состоялась премьера спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, постановку которого осуществил Борис Иванович Равенских.
«Листая старые подшивки»
СПЕКТАКЛЬ ПОТРЯСАЮЩЕЙ СИЛЫ
Сорок лет назад 4 декабря 1956 года в Малом театре состоялась премьера спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, постановку которого осуществил Борис Иванович Равенских. Спектакль этот стал выдающимся явлением культурной и духовной жизни страны.
Уже на премьере было ясно, что родился спектакль потрясающей силы. Старая, давно не шедшая на сцене пьеса Толстого неожиданно получила в постановке Малого театра острое, злободневное звучание. Не от голода и нищеты идет зло, утверждалось в спектакле, а от сытого благополучия.
Старые рецензии позволяют представить, каким был этот спектакль. Восторженными эпитетами пестрят заголовки материалов о нем.
«Прежде всего, — читаем в одной из публикаций, — режиссер сознательно разрушает жанр пьесы, ее в чем-то натуралистическую плоть; он как бы заново открывает драму Толстого. Пожертвовав историческим в пьесе, он обострил в ней общечеловеческое».
А вот еще. «Историю о преступлении и покаянии деревенского парня Никиты Равенских попытался осмыслить в эстетике русского фольклора, где понятие о добре и зле резко разграничено и каждый поступок человеческий тотчас получает свою нравственную оценку».
Высоко оценивала критика и работу актеров в этом спектакле. Особый восторг вызвали исполнители ведущих ролей: Игорь Ильинский (Аким), Виталий Доронин (Никита), Михаил Жаров (Митрич), Елена Шатрова (Матрена). Подчеркивалось, что каждый из артистов — будь то исполнитель ведущей или второстепенной роли — оказался на высоте художественной задачи. Каждый «способствовал раскрытию главной темы спектакля, созданию высокохудожественного сценического полотна».
Замечательное оформление, помогавшее раскрытию режиссерского замысла, создал художник Борис Волков. Как живые возникали на сцене необъятные просторы русской природы.
В год постановки спектакля в столице впервые проводился праздник «Московская театральная весна». На соискание премий были выдвинуты тридцать три постановки. И первой премии удостоен спектакль Малого театра «Власть тьмы «.
Триумфальным оказался и показ спектакля за рубежом. Очевидцы вспоминают, как долго не хотели отпускать артистов зрители французской столицы, как долго аплодировали они стоя, скандируя: «Ура Малому театру!»
Да, это был истинный Малый театр, во всем его великолепии и несравненном величии.
Спектакль «Власть тьмы» более четверти века сохранялся в репертуарной афише театра. Каждый из входивших в него новых исполнителей стремился сохранить его уникальную атмосферу. Всего же спектакль был сыгран 543 раза. Последнее представление прошло 26 марта 1982 года.
Автор: Александр ШЕВЛЯКОВ.
Источник: Подмосковные известия
Дата: 03.12.1996
СПЕКТАКЛЬ ПОТРЯСАЮЩЕЙ СИЛЫ
Сорок лет назад 4 декабря 1956 года в Малом театре состоялась премьера спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, постановку которого осуществил Борис Иванович Равенских. Спектакль этот стал выдающимся явлением культурной и духовной жизни страны.
Уже на премьере было ясно, что родился спектакль потрясающей силы. Старая, давно не шедшая на сцене пьеса Толстого неожиданно получила в постановке Малого театра острое, злободневное звучание. Не от голода и нищеты идет зло, утверждалось в спектакле, а от сытого благополучия.
Старые рецензии позволяют представить, каким был этот спектакль. Восторженными эпитетами пестрят заголовки материалов о нем.
«Прежде всего, — читаем в одной из публикаций, — режиссер сознательно разрушает жанр пьесы, ее в чем-то натуралистическую плоть; он как бы заново открывает драму Толстого. Пожертвовав историческим в пьесе, он обострил в ней общечеловеческое».
А вот еще. «Историю о преступлении и покаянии деревенского парня Никиты Равенских попытался осмыслить в эстетике русского фольклора, где понятие о добре и зле резко разграничено и каждый поступок человеческий тотчас получает свою нравственную оценку».
Высоко оценивала критика и работу актеров в этом спектакле. Особый восторг вызвали исполнители ведущих ролей: Игорь Ильинский (Аким), Виталий Доронин (Никита), Михаил Жаров (Митрич), Елена Шатрова (Матрена). Подчеркивалось, что каждый из артистов — будь то исполнитель ведущей или второстепенной роли — оказался на высоте художественной задачи. Каждый «способствовал раскрытию главной темы спектакля, созданию высокохудожественного сценического полотна».
Замечательное оформление, помогавшее раскрытию режиссерского замысла, создал художник Борис Волков. Как живые возникали на сцене необъятные просторы русской природы.
В год постановки спектакля в столице впервые проводился праздник «Московская театральная весна». На соискание премий были выдвинуты тридцать три постановки. И первой премии удостоен спектакль Малого театра «Власть тьмы «.
Триумфальным оказался и показ спектакля за рубежом. Очевидцы вспоминают, как долго не хотели отпускать артистов зрители французской столицы, как долго аплодировали они стоя, скандируя: «Ура Малому театру!»
Да, это был истинный Малый театр, во всем его великолепии и несравненном величии.
Спектакль «Власть тьмы» более четверти века сохранялся в репертуарной афише театра. Каждый из входивших в него новых исполнителей стремился сохранить его уникальную атмосферу. Всего же спектакль был сыгран 543 раза. Последнее представление прошло 26 марта 1982 года.
Автор: Александр ШЕВЛЯКОВ.
Источник: Подмосковные известия
Дата: 03.12.1996
09.07.2007
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА (окончание)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 3.
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА
(окончание)
В инсценировке, выполненной М. С. Нароковым по роману А. А. Фадеева «Разгром», Варя — единственная женская роль. Ставил спектакль М. С. Нароков сам, что вряд ли было на пользу спектаклю, ибо другой режиссер помог бы автору устранить некоторую рыхлость и статичность образов, вялое развитие действия. Однако публика приняла «Разгром» с интересом. В истории жизни и борьбы отряда Левинсона на первом плане были не боевые эпизоды, а нравственный облик героев, становление и развитие характеров. Ведь сами события почти всегда зависят от человеческих качеств. От внутреннего мира людей.
По-своему прочитала Вера Николаевна роман Фадеева и пьесу Нарокова. По-своему продумала роль Вари. В спектакле ее Варя — истинная пролетарка, человек, вышедший из гущи народа, полна доброты и редчайшего бескорыстия. Это был один из самых любимых образов актрисы. На редкость обаятельной и женственной изображала Варю Пашенная. Как никто другой, ее Варя умеет забывать о себе ради других — это, пожалуй, основное свойство ее героини. Всегдашнее пристрастие Пашенной к натурам цельным и чистым, было подкреплено теперь зрелостью и глубиной социального, партийного мироощущения. Это позволило актрисе создать образ незабываемый.
У этой Вари — исконно русский характер. Она глубоко сродни тем безвестным героиням, которые шли в стан бойцов, чтобы ободрить, помочь и поддержать, принести ласку и заботу... Варя вся светится добротой, но ее доброта отнюдь не абстрактна. Отважная шахтерка, верный товарищ бойцов Левинсона, она свято верит в цели и задачи борьбы. Поэтому и недоступна для мелких обид и капризов. Полное самоотвержение — вот человеческая суть образа Вари у Пашенной.
Актриса интересно «вспоминала» дни, когда ее Варя, совсем еще девчонка, работала на шахте откатчицей. Тяжкая работа... Она могла озлобить кого угодно. А к Варе и тут не прикоснулось ничто дурное, темное.
Откуда же Пашенная могла вообразить шахту, работу откатчицы, юность Вари?..
Я, конечно, спросила об этом Веру Николаевну.
Оказалось, что она во время очередной поездки в Донбасс попросила, чтобы в шахтерской клети ее опустили вниз... Разумеется, «путешествие» актрисы к месту работы шахтеров продолжалось не очень долго. Но впечатление было огромное. Знаю это по собственному опыту. Шахты всегда испытывают на прочность.
— Настоящий героизм! — сказала о шахтерах Вера Николаевна.— А человек не озлобившийся, сохранивший ясную душу в тех условиях, какие были раньше на шахте,— герой вдвойне.
Варя же была втройне героем.
Потому что люди-то, случалось, платили за ее доброту злом. Мужчины в отряде Левинсона смотрят на Варю жадным взглядом: ведь она здесь одна-единственная женщина, да еще такая ласковая, прекрасная, для всех желанная... Беззлобно относится к этому Варя, не сердится: дело житейское. Она понимает людей одиноких, ежечасно рискующих собою. Отсюда ощущение непоколебимых нравственных идеалов Вари, ее принципов; Варе свойственно особое «женственное мужество» — так называла зерно своей роли Вера Николаевна.
Обратим внимание: все ее любимицы, героини советских лет, каждая по-своему проявляют это «женственное мужество». Так уж складывается жизнь. Так требует борьба. Актриса умеет теперь не только учитывать, а прочно опираться на эти общественные отношения, ранее область для нее вовсе не постижимую. Но что и говорить, само по себе исследование этих общественных отношений ничего не дало бы зрителю, если бы не было согрето жаром артистической натуры Пашенной. Помня об общественных отношениях, актриса прежде всего чувствовала человека.
И вот встреча Вари с Мечиком.
Интересно было наблюдать, как меняется Варя — Пашенная.
Поначалу тихая, спокойная подходила она к тяжело раненному Мечику, вся светилась участием и нежностью. Но когда с первого же мгновения Мечик выдает свою беззащитную и покорную, какую-то безрадостную влюбленность, Варя испытывает сокрушение. Даже тревогу. И уже в этой смутной, безотчетной Вариной тревоге скрывается догадка, что Мечик — не совсем «свой» в отряде. Пусть Варя соболезнует ему, пусть даже полюбит его, все равно он слабый. Чужой.
Особенно интересна была молчаливая сцена, когда Мечик — Аксенов показывал Варе портрет любимой девушки, оставшейся где-то далеко, в чистой «интеллигентной» жизни.
Молча и долго глядела Варя на хорошенькую девушку в кудряшках, с грустью чувствуя гнет своей шахты: страшный, черный, чуть ли не вплотную над головой «потолок». Думала о своем муже Морозке; жалела своего неродившегося ребенка; грустила о матери и сестрах: неизвестно ведь даже — живы ли они... Варя спрашивала себя, почему так странно и несправедливо устроена жизнь, когда для одних людей есть только горе и слезы, труд и кровь, а для других — вот такое улыбающееся, кружевное, воздушное счастье. Ведь даже Поля Семенова, простая работница, не знала таких унижений и такого горя, которые достались Варе. Юная девушка, созданная для любви и материнства, она становилась добычей всякого, кто ее пожелает взять не глядя, не любя, не видя в кромешной тьме подземелья.
Вера Николаевна говорила, что Варя, выйдя на «поверхность жизни», став бойцом революции, растет духовно и нравственно. Как ребенок, начинающий ходить, она все трогает, всему радуется, ощупывает взглядом, вбирает в себя. И все нужное, важное делает своим богатством.
— У Вари было много душевных «тайников»,— говорила Вера Николаевна.— В самом же дальнем, глубоком тайнике она прячет свое чувство к Мечику, не смея даже сравнить себя с той барышней, которая изображена на карточке, что у Мечика... И все это Пашенная выражала молча, долгим, печальным взглядом, мысли Вари становились как бы «слышны» зрителю.
Бесшумно, хищно к Варе подкрадывается Морозка — Ольховский. Озорничая, заглядывает в карточку и с насмешкой, скрытой враждебностью к этому «баричу», к этому Мечику, от которого уж наверняка не будет добра отряду! — громко говорит:
— Хороша, курва!
Увидев побледневшее лицо жены, Морозка ее успокаивает: это он не о ней... И видно, что грубый и ядовитый Морозка — сильный, неустрашимый человек, полный желания уничтожать врагов и жить в борьбе,— может любить, да и любит Варю всей душой, не умея показать, выразить эту любовь, как Мечик — «по-барски»... Нет, не ревность Морозки играл здесь Ольховский, но непримиримую неприязнь к Мечику, к его «чистоплюйству», за которым безошибочно угадывались дряблость души, ненадежность.
Вразвалочку, молчаливо издеваясь над Мечиком, Ольховский — Морозка в обнимку с Варей уходит в лес, а Мечик — Аксенов с лицом, искаженным злобой и бессильной ненавистью, хватает карточку невесты и рвет на мелкие куски. В этом — и признание того, что Варя оказалась сильней, красивей, желанней той чистенькой, деланно-красивой барышни. И в то же время — явное предательство... А когда Мечик окончательно разгадан, в погасших сухих глазах Вари обида и боль: она строго судит не только Мечика, еще строже судит себя.
Но вся большая Варина жизнь — еще впереди...
Кажется, теперь уже до конца сценической жизни сосредоточится внимание актрисы на образах передовых женщин эпохи. Образах светлых и жизнеутверждающих. Они отмечены сильной и радостной творческой фантазией Пашенной: в них она на сцене не знает равных себе.
Однако Пашенной этого мало! Она работает все многостороннее, все шире. Не старается затушевывать приметы зла, а, наоборот, собирает их словно в фокус. В кулак. Так было, например, когда Вера Николаевна создала образ Маланьи в «Растеряевой улице» Глеба Успенского.
Растеряевщина сама, порожденная и взлелеянная самодержавным строем, предстала в спектакле густо, сочно. А Маланья стала как бы символом растеряевщины, ее этическим и эстетическим эталоном, подлинной кульминацией растеряевского бытия.
Справедливо считая сердцевиной роли тупую, дебелую лень и разврат, В. Н. Пашенная играла Маланью необычно. С одной стороны, это был несомненный гротеск, но в то же время актриса жила в образе. Естественно и органично жила интересами героини. Вот уж где была «женственность», начисто лишенная мужественности. И именно поэтому превратившаяся по законам диалектики в свое собственное отрицание... Маланья, пожалуй, даже больше, чем какая-либо другая роль Пашенной, позволяла видеть цельность образа, живую слитность его с существом актрисы. А ведь в то же самое время это было резкое, энергичное отрицание зла. Понятное зрителю. Наполненное публицистической страстью.
Самая контрастность образа Маланьи с великолепными по чистоте и духовному богатству образами Любови Яровой, Ирины Дубравиной, Поли, Вари в какой-то мере помогала актрисе лепить черты зла. Черты ленивой, распутной бабы.
Пашенная говорила, что подобное «переключение» всегда ее освежало. Придавало внутреннюю бодрость, рождало творческое «веселье». Но при этом Вера Николаевна всерьез органически точно лепила эти черты. Поняв и «приняв» Маланью в себя, Пашенная только так могла убедить зрителя в своем гневном отношении к отвратительной бабе, у которой чрезмерно много пышного, сдобного, раскормленного тела и совсем нет души. Разряженная, заплывшая жиром распутница, с натертыми бодягой щеками и глазками-щелочками стала у актрисы ярким антиобщественным типом.
С веселым задором и по видимости очень легко обличала Пашенная тупую, животную сущность продажного существа, заспанную бабу, еле передвигающуюся, деловито, по-обезьяньи быстро лузгающую подсолнушки... Но «веселье» это было страшное! И по правде сказать, нелегко досталось одно только это уменье лузгать проклятые подсолнушки, с лету кидая их в рот, как и положено первой растеряевской щеголихе. Целыми часами актриса осваивала столь необычное «искусство», удивляя домашних, и прежде всего дочь — Ирину Витольдовну, для которой подсолнухи были с детства запрещенным баловством.
М. С. Нароков был в восторге от Маланьи! Все, что предлагала Пашенная, отвечало замыслу его пьесы, углубляло и расцвечивало суть происходящего, придавая растеряевскому быту яркость и остроту. Автор инсценировки сам хорошо знал этот омерзительный быт. В свое время А. М. Горький помог Нарокову, талантливейшему человеку, выбиться «в люди».
Детальное знание жизни, описываемой Успенским, умение «укрупнить» и заострить ее, сделали инсценировку самобытным и оригинальным произведением. И, кстати сказать, вряд ли верно то, что пьеса эта ни разу не издавалась,— театры, часто жалующиеся на отсутствие интересной драматургии, могли бы и сейчас с успехом играть «Растеряеву улицу». Здесь нет ни одной лишней, проходной фигуры, а все вместе они — живое, страстное отрицание нравов, законов жизни мещанина. Ведь постановка Малого бичевала не одно лишь прошлое. Сила многих образов спектакля, сила Веры Николаевны Пашенной в роли Маланьи в том, что они обращались и к современникам, остро напоминая о живучести растеряевщины, подлых нравов, мешающих делу народа, делу революции.
Немногословна была роль Пашенной. Но ей достаточно было даже молча присутствовать на сцене, чтобы характеризовать героиню.
— Данила Григорьич,— говорила Маланья кабатчику с обольстительной вкрадчивостью,— и чевой это я такая нежная? Не приведи господи, нежная, нежная...
И все это я пужаюсь. Вот и сейчас мне сонное видение было: быдто собака... аграмадная. Господи, страсти! Так меня всю потом и ударило...
Со скрытой гордостью воспринимал Данила (Карцев) «нежность» и «пужливость» Маланьи. Ведь это — свидетельство его собственной «утонченности», доказательство его богатства и щедрости.
Маланья — Пашенная с прямыми, как мочала, густо намасленными волосами, разделенными прямым, «по ниточке» пробором, с большим алчным ртом, со своими любимыми кокетливыми словечками: «пужаюсь», «нежная-нежная», сполна выражала доступность, жадность, подлость, невежество...
— Откуда же она взялась?
— Видела такую в трактире. И запомнила... На всякий случай запомнила. А потом вот и пригодилась,— однажды сказала Вера Николаевна. Она ведь и самую «Растеряевку» видела и не раз, выезжая до революции, еще ученицей театральной школы, в городок Алексин Тульской губернии. Там в большом сарае на берегу Оки молодежь театра летом давала спектакли, чтоб заработать на зиму. Это был малюсенький, темный, заштатный городок... В центре городка находилась «монополька», то есть казенная винная лавка, «Растеряевка», да и только... В книге Веры Николаевны нет упоминания о том, как актриса «нашла» в Алексине Маланью. И когда я стала расспрашивать ее о спектакле «Растеряева улица», о том, как шла подспудная работа над образом Маланьи, Вера Николаевна сказала, что специально ездила потом в Алексин взглянуть на «монопольку», где как раз и заметила «подходящий объект».
- Не то Агафьей, не то Аграфеной Минаевной звали. Такая дородная, разряженная и красивая баба. Правда, она почти никогда не показывалась на улице и подсолнухов в рот вроде бы не брала. Так что эту подробность, как и самую «науку», пришлось создавать отдельно...
— А разговор с Агафьей-Аграфеной был?
— Нет, не получилось разговора! — с сожалением улыбнулась Вера Николаевна.— Каждый человек, каков бы он ни был в жизни, проявляет себя, свой характер, свою натуру далеко не каждую минуту,— заметила Вера Николаевна.— Обычно все мы живем именно как все. Ничем не подчеркиваем своих особенностей. Но глядя на каждого из нас, можно почти всегда с уверенностью сказать, каков этот человек, что он собою являет. Угадывается это по мелочам. Актер же их подчеркивает и усиливает. Они становятся приметами характера, рождают образ. А на сцене все свойства раскроются обязательно. А значит, получат огромное социальное значение.
Вера Николаевна несомненно имела в виду ту самую «содержательную простоту», о которой К. С. Станиславский говорил, что она есть «самое трудное в нашем деле, и ее-то больше всего боятся и избегают те, кто не дошел до стежки мастера в нашем актерском деле».
Пашенная дошла теперь до стежки большого, настоящего мастера. И прочно на эту стежку стала.
Отныне за ней по этой стежке шли уже молодые актеры Малого театра.
(продолжение следует)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 3.
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА
(окончание)
В инсценировке, выполненной М. С. Нароковым по роману А. А. Фадеева «Разгром», Варя — единственная женская роль. Ставил спектакль М. С. Нароков сам, что вряд ли было на пользу спектаклю, ибо другой режиссер помог бы автору устранить некоторую рыхлость и статичность образов, вялое развитие действия. Однако публика приняла «Разгром» с интересом. В истории жизни и борьбы отряда Левинсона на первом плане были не боевые эпизоды, а нравственный облик героев, становление и развитие характеров. Ведь сами события почти всегда зависят от человеческих качеств. От внутреннего мира людей.
По-своему прочитала Вера Николаевна роман Фадеева и пьесу Нарокова. По-своему продумала роль Вари. В спектакле ее Варя — истинная пролетарка, человек, вышедший из гущи народа, полна доброты и редчайшего бескорыстия. Это был один из самых любимых образов актрисы. На редкость обаятельной и женственной изображала Варю Пашенная. Как никто другой, ее Варя умеет забывать о себе ради других — это, пожалуй, основное свойство ее героини. Всегдашнее пристрастие Пашенной к натурам цельным и чистым, было подкреплено теперь зрелостью и глубиной социального, партийного мироощущения. Это позволило актрисе создать образ незабываемый.
У этой Вари — исконно русский характер. Она глубоко сродни тем безвестным героиням, которые шли в стан бойцов, чтобы ободрить, помочь и поддержать, принести ласку и заботу... Варя вся светится добротой, но ее доброта отнюдь не абстрактна. Отважная шахтерка, верный товарищ бойцов Левинсона, она свято верит в цели и задачи борьбы. Поэтому и недоступна для мелких обид и капризов. Полное самоотвержение — вот человеческая суть образа Вари у Пашенной.
Актриса интересно «вспоминала» дни, когда ее Варя, совсем еще девчонка, работала на шахте откатчицей. Тяжкая работа... Она могла озлобить кого угодно. А к Варе и тут не прикоснулось ничто дурное, темное.
Откуда же Пашенная могла вообразить шахту, работу откатчицы, юность Вари?..
Я, конечно, спросила об этом Веру Николаевну.
Оказалось, что она во время очередной поездки в Донбасс попросила, чтобы в шахтерской клети ее опустили вниз... Разумеется, «путешествие» актрисы к месту работы шахтеров продолжалось не очень долго. Но впечатление было огромное. Знаю это по собственному опыту. Шахты всегда испытывают на прочность.
— Настоящий героизм! — сказала о шахтерах Вера Николаевна.— А человек не озлобившийся, сохранивший ясную душу в тех условиях, какие были раньше на шахте,— герой вдвойне.
Варя же была втройне героем.
Потому что люди-то, случалось, платили за ее доброту злом. Мужчины в отряде Левинсона смотрят на Варю жадным взглядом: ведь она здесь одна-единственная женщина, да еще такая ласковая, прекрасная, для всех желанная... Беззлобно относится к этому Варя, не сердится: дело житейское. Она понимает людей одиноких, ежечасно рискующих собою. Отсюда ощущение непоколебимых нравственных идеалов Вари, ее принципов; Варе свойственно особое «женственное мужество» — так называла зерно своей роли Вера Николаевна.
Обратим внимание: все ее любимицы, героини советских лет, каждая по-своему проявляют это «женственное мужество». Так уж складывается жизнь. Так требует борьба. Актриса умеет теперь не только учитывать, а прочно опираться на эти общественные отношения, ранее область для нее вовсе не постижимую. Но что и говорить, само по себе исследование этих общественных отношений ничего не дало бы зрителю, если бы не было согрето жаром артистической натуры Пашенной. Помня об общественных отношениях, актриса прежде всего чувствовала человека.
И вот встреча Вари с Мечиком.
Интересно было наблюдать, как меняется Варя — Пашенная.
Поначалу тихая, спокойная подходила она к тяжело раненному Мечику, вся светилась участием и нежностью. Но когда с первого же мгновения Мечик выдает свою беззащитную и покорную, какую-то безрадостную влюбленность, Варя испытывает сокрушение. Даже тревогу. И уже в этой смутной, безотчетной Вариной тревоге скрывается догадка, что Мечик — не совсем «свой» в отряде. Пусть Варя соболезнует ему, пусть даже полюбит его, все равно он слабый. Чужой.
Особенно интересна была молчаливая сцена, когда Мечик — Аксенов показывал Варе портрет любимой девушки, оставшейся где-то далеко, в чистой «интеллигентной» жизни.
Молча и долго глядела Варя на хорошенькую девушку в кудряшках, с грустью чувствуя гнет своей шахты: страшный, черный, чуть ли не вплотную над головой «потолок». Думала о своем муже Морозке; жалела своего неродившегося ребенка; грустила о матери и сестрах: неизвестно ведь даже — живы ли они... Варя спрашивала себя, почему так странно и несправедливо устроена жизнь, когда для одних людей есть только горе и слезы, труд и кровь, а для других — вот такое улыбающееся, кружевное, воздушное счастье. Ведь даже Поля Семенова, простая работница, не знала таких унижений и такого горя, которые достались Варе. Юная девушка, созданная для любви и материнства, она становилась добычей всякого, кто ее пожелает взять не глядя, не любя, не видя в кромешной тьме подземелья.
Вера Николаевна говорила, что Варя, выйдя на «поверхность жизни», став бойцом революции, растет духовно и нравственно. Как ребенок, начинающий ходить, она все трогает, всему радуется, ощупывает взглядом, вбирает в себя. И все нужное, важное делает своим богатством.
— У Вари было много душевных «тайников»,— говорила Вера Николаевна.— В самом же дальнем, глубоком тайнике она прячет свое чувство к Мечику, не смея даже сравнить себя с той барышней, которая изображена на карточке, что у Мечика... И все это Пашенная выражала молча, долгим, печальным взглядом, мысли Вари становились как бы «слышны» зрителю.
Бесшумно, хищно к Варе подкрадывается Морозка — Ольховский. Озорничая, заглядывает в карточку и с насмешкой, скрытой враждебностью к этому «баричу», к этому Мечику, от которого уж наверняка не будет добра отряду! — громко говорит:
— Хороша, курва!
Увидев побледневшее лицо жены, Морозка ее успокаивает: это он не о ней... И видно, что грубый и ядовитый Морозка — сильный, неустрашимый человек, полный желания уничтожать врагов и жить в борьбе,— может любить, да и любит Варю всей душой, не умея показать, выразить эту любовь, как Мечик — «по-барски»... Нет, не ревность Морозки играл здесь Ольховский, но непримиримую неприязнь к Мечику, к его «чистоплюйству», за которым безошибочно угадывались дряблость души, ненадежность.
Вразвалочку, молчаливо издеваясь над Мечиком, Ольховский — Морозка в обнимку с Варей уходит в лес, а Мечик — Аксенов с лицом, искаженным злобой и бессильной ненавистью, хватает карточку невесты и рвет на мелкие куски. В этом — и признание того, что Варя оказалась сильней, красивей, желанней той чистенькой, деланно-красивой барышни. И в то же время — явное предательство... А когда Мечик окончательно разгадан, в погасших сухих глазах Вари обида и боль: она строго судит не только Мечика, еще строже судит себя.
Но вся большая Варина жизнь — еще впереди...
Кажется, теперь уже до конца сценической жизни сосредоточится внимание актрисы на образах передовых женщин эпохи. Образах светлых и жизнеутверждающих. Они отмечены сильной и радостной творческой фантазией Пашенной: в них она на сцене не знает равных себе.
Однако Пашенной этого мало! Она работает все многостороннее, все шире. Не старается затушевывать приметы зла, а, наоборот, собирает их словно в фокус. В кулак. Так было, например, когда Вера Николаевна создала образ Маланьи в «Растеряевой улице» Глеба Успенского.
Растеряевщина сама, порожденная и взлелеянная самодержавным строем, предстала в спектакле густо, сочно. А Маланья стала как бы символом растеряевщины, ее этическим и эстетическим эталоном, подлинной кульминацией растеряевского бытия.
Справедливо считая сердцевиной роли тупую, дебелую лень и разврат, В. Н. Пашенная играла Маланью необычно. С одной стороны, это был несомненный гротеск, но в то же время актриса жила в образе. Естественно и органично жила интересами героини. Вот уж где была «женственность», начисто лишенная мужественности. И именно поэтому превратившаяся по законам диалектики в свое собственное отрицание... Маланья, пожалуй, даже больше, чем какая-либо другая роль Пашенной, позволяла видеть цельность образа, живую слитность его с существом актрисы. А ведь в то же самое время это было резкое, энергичное отрицание зла. Понятное зрителю. Наполненное публицистической страстью.
Самая контрастность образа Маланьи с великолепными по чистоте и духовному богатству образами Любови Яровой, Ирины Дубравиной, Поли, Вари в какой-то мере помогала актрисе лепить черты зла. Черты ленивой, распутной бабы.
Пашенная говорила, что подобное «переключение» всегда ее освежало. Придавало внутреннюю бодрость, рождало творческое «веселье». Но при этом Вера Николаевна всерьез органически точно лепила эти черты. Поняв и «приняв» Маланью в себя, Пашенная только так могла убедить зрителя в своем гневном отношении к отвратительной бабе, у которой чрезмерно много пышного, сдобного, раскормленного тела и совсем нет души. Разряженная, заплывшая жиром распутница, с натертыми бодягой щеками и глазками-щелочками стала у актрисы ярким антиобщественным типом.
С веселым задором и по видимости очень легко обличала Пашенная тупую, животную сущность продажного существа, заспанную бабу, еле передвигающуюся, деловито, по-обезьяньи быстро лузгающую подсолнушки... Но «веселье» это было страшное! И по правде сказать, нелегко досталось одно только это уменье лузгать проклятые подсолнушки, с лету кидая их в рот, как и положено первой растеряевской щеголихе. Целыми часами актриса осваивала столь необычное «искусство», удивляя домашних, и прежде всего дочь — Ирину Витольдовну, для которой подсолнухи были с детства запрещенным баловством.
М. С. Нароков был в восторге от Маланьи! Все, что предлагала Пашенная, отвечало замыслу его пьесы, углубляло и расцвечивало суть происходящего, придавая растеряевскому быту яркость и остроту. Автор инсценировки сам хорошо знал этот омерзительный быт. В свое время А. М. Горький помог Нарокову, талантливейшему человеку, выбиться «в люди».
Детальное знание жизни, описываемой Успенским, умение «укрупнить» и заострить ее, сделали инсценировку самобытным и оригинальным произведением. И, кстати сказать, вряд ли верно то, что пьеса эта ни разу не издавалась,— театры, часто жалующиеся на отсутствие интересной драматургии, могли бы и сейчас с успехом играть «Растеряеву улицу». Здесь нет ни одной лишней, проходной фигуры, а все вместе они — живое, страстное отрицание нравов, законов жизни мещанина. Ведь постановка Малого бичевала не одно лишь прошлое. Сила многих образов спектакля, сила Веры Николаевны Пашенной в роли Маланьи в том, что они обращались и к современникам, остро напоминая о живучести растеряевщины, подлых нравов, мешающих делу народа, делу революции.
Немногословна была роль Пашенной. Но ей достаточно было даже молча присутствовать на сцене, чтобы характеризовать героиню.
— Данила Григорьич,— говорила Маланья кабатчику с обольстительной вкрадчивостью,— и чевой это я такая нежная? Не приведи господи, нежная, нежная...
И все это я пужаюсь. Вот и сейчас мне сонное видение было: быдто собака... аграмадная. Господи, страсти! Так меня всю потом и ударило...
Со скрытой гордостью воспринимал Данила (Карцев) «нежность» и «пужливость» Маланьи. Ведь это — свидетельство его собственной «утонченности», доказательство его богатства и щедрости.
Маланья — Пашенная с прямыми, как мочала, густо намасленными волосами, разделенными прямым, «по ниточке» пробором, с большим алчным ртом, со своими любимыми кокетливыми словечками: «пужаюсь», «нежная-нежная», сполна выражала доступность, жадность, подлость, невежество...
— Откуда же она взялась?
— Видела такую в трактире. И запомнила... На всякий случай запомнила. А потом вот и пригодилась,— однажды сказала Вера Николаевна. Она ведь и самую «Растеряевку» видела и не раз, выезжая до революции, еще ученицей театральной школы, в городок Алексин Тульской губернии. Там в большом сарае на берегу Оки молодежь театра летом давала спектакли, чтоб заработать на зиму. Это был малюсенький, темный, заштатный городок... В центре городка находилась «монополька», то есть казенная винная лавка, «Растеряевка», да и только... В книге Веры Николаевны нет упоминания о том, как актриса «нашла» в Алексине Маланью. И когда я стала расспрашивать ее о спектакле «Растеряева улица», о том, как шла подспудная работа над образом Маланьи, Вера Николаевна сказала, что специально ездила потом в Алексин взглянуть на «монопольку», где как раз и заметила «подходящий объект».
- Не то Агафьей, не то Аграфеной Минаевной звали. Такая дородная, разряженная и красивая баба. Правда, она почти никогда не показывалась на улице и подсолнухов в рот вроде бы не брала. Так что эту подробность, как и самую «науку», пришлось создавать отдельно...
— А разговор с Агафьей-Аграфеной был?
— Нет, не получилось разговора! — с сожалением улыбнулась Вера Николаевна.— Каждый человек, каков бы он ни был в жизни, проявляет себя, свой характер, свою натуру далеко не каждую минуту,— заметила Вера Николаевна.— Обычно все мы живем именно как все. Ничем не подчеркиваем своих особенностей. Но глядя на каждого из нас, можно почти всегда с уверенностью сказать, каков этот человек, что он собою являет. Угадывается это по мелочам. Актер же их подчеркивает и усиливает. Они становятся приметами характера, рождают образ. А на сцене все свойства раскроются обязательно. А значит, получат огромное социальное значение.
Вера Николаевна несомненно имела в виду ту самую «содержательную простоту», о которой К. С. Станиславский говорил, что она есть «самое трудное в нашем деле, и ее-то больше всего боятся и избегают те, кто не дошел до стежки мастера в нашем актерском деле».
Пашенная дошла теперь до стежки большого, настоящего мастера. И прочно на эту стежку стала.
Отныне за ней по этой стежке шли уже молодые актеры Малого театра.
(продолжение следует)
07.07.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
7 июля поздравляем актрису Малого театра Инну Владьевну Иванову со вступлением в законный брак От души желаем молодой семье счастья, взаимопонимания и благополучия!
06.07.2007
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА (продолжение)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА (продолжение)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 3.
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА
(продолжение)
Ощутив душевную суть нового человека, Вера Николаевна теперь добивалась углубленного осмысления и старых пьес. Искала таких «сцеплений» роли и жизни, что даже волнения прежних, давних ее героинь начинали звучать по-новому.
Актриса пристально всматривается в человеческие лица, судьбы, отношения... Ей интересно все: манера держаться и говорить, одеваться, двигаться, спорить, выражать мысли... Пожалуй, мысли-то занимают актрису больше всего: она улавливает в душах героев живую уверенность в будущем, сознание исторической правоты свершающихся событий.
Часто бывая в солдатских казармах и рабочих общежитиях, добираясь до театра по давней привычке пешком, отправляясь с театром в поездки по стране, Вера Николаевна жадно впитывает действительность. Разговаривая с людьми, отбирает характерные черточки, ищет приметы нового в манерах и поведении... Живые признаки революции интересны ей прежде всего в человеческом облике. В человеческой душе.
По сравнению с прошлыми годами, с дореволюционной эпохой жизнь Пашенной и трудна, и прекрасна одновременно. Ее собственная душа обрела живые ощущения гражданина и бойца; опыт героини влился в опыт художника, вплотную приблизив актрису к пониманию партийности искусства.
И все это стало еще более осознанным, органичным для Пашенной в годы Великой Отечественной войны, когда она сама не просто стала считать себя товарищем и другом революционеров, людей, строящих новое, а, получив партийный билет, с гордостью могла сказать: «Я коммунистка...»
Пьеса и спектакль «На берегу Невы» закрепили советскую тему на сцене Малого театра, хотя здесь Пашенная играет совсем маленькую роль фабричной работницы Поли, человека из пролетарских «низов», чьим уделом всегда была нужда, тяжкий труд, побои пьяного мужа... Увидев и услышав в Смольном Владимира Ильича, эта темная, забитая баба обретает яркое, активное гражданское чувство. Становится Человеком.
Много раз исполняла в концертах Вера Николаевна рассказ Поли о Ленине. И никак нельзя было поверить, что это говорит актриса, а не подлинная работница с фабрики, участница октябрьских событий. Ленина ведь она вот только что сейчас видела, она еще запыхалась,— шла пешком из Смольного. А главное — волнуют ее сильные и необычные переживания.
— Народу круг него — битком,— говорила Поля, и чувствовалось, что у женщины кипят слезы в горле.— А он росту небольшого, никак мне его не видать. И что они там говорят — тоже не разберу.— Поля начинала сердиться.— Вдруг как закатится он смехом: чудное что-то ребята сказали. И все кругом весело смеются.— Голос Поли тоже становился смеющимся. Интонации — сердечными.
Потом после паузы она произносила быстро и серьезно:
— Он опять что-то заговорил, и сразу — тихо, муха пролетит... Слышу: «Товарищи, это очень просто: мы не хотим народной крови и слез. И за это взыщем»!
Чувствовалось, даже по радио чувствовалось, что, передавая речь Ленина, Поля — Пашенная старалась как можно точнее выразить, точнее передать, как говорил Владимир Ильич. И самое дорогое было то, что старалась именно Поля, а не Пашенная... Поля, которая приобщается к пониманию чего-то необычайно важного. «Взыщем» — ведь не это было главное для Поли. Не главным это было и для Ленина. Гораздо важнее, что оба — Ленин и Поля — не хотят больше народной крови и слез.
Помолчав после своего рассказа, героиня Пашенной заключала: «Выходит, помогать надо»... Это — неожиданное, будто «заземленное», с тонким юмором найденное звучание заключительной фразы как нельзя лучше, глубже доносили решимость народа помогать революции и Ленину. Быть с революцией и с Лениным.
Мне всегда казалось, что у Пашенной Поля выигрывает именно в концертном исполнении. Хотя на сцене театра героиня Пашенной — в грубой одежде, обмотанная дешевым вязаным платком, с лицом увядшим и заплаканным, темным от усталости,— была прекрасна своей искренностью. Актриса вызывала такое же глубинное доверие, интерес к своей «простой» героине, как, скажем, В. Н. Рыжова, игравшая Марью в «Любови Яровой»...
Но вот почти незамеченной прошла в творческой жизни Пашенной роль Веры Михайловны Грушиной из пьесы К. А. Тренева «Жена».
В Малом театре любили Тренева и желали дальнейшего сотрудничества с ним. Поэтому к постановке «Жены» отнеслись внимательно: в спектакле были заняты ведущие актеры. Однако играть им было нечего. Мысль, содержание, увы, отсутствовали в пьесе. И не спасало спектакль даже обилие комических ситуаций, даже участие великолепной Гоголевой.
Треневский «Ясный Лог» рассказывал о людях деревни, об изменениях в крестьянских судьбах и характерах. Однако образы остались словно бы эскизными, вне той живой убедительности и точности, которые пленяют в «Любови Яровой».
Жена бедняка Жолудя, неграмотная, но самонадеянная Василиса — Пашенная вдруг «выдвинута» в Ясном Логе на должность заведующей «потребилкой». Должность — да по тем временам — важнейшая! «Потребилка» ведь единственный источник снабжения деревни. Сахар, керосин, мыло, спички — все жизненно необходимое в руках Василисы Ермолаевны. Вот — по дурости своей — Василиса и считает себя первейшим человеком Ясного Лога.
Привыкнув командовать, распоряжается она и мужем. А он по добродушию не считает нужным спорить с дурой бабой. Великолепный артист Степан Кузнецов, игравший Жолудя, принимал распоряжения Васеточки невозмутимо.
Перед тем как поехать в город, Василиса — Пашенная приказывает Степану:
— Плетень от кумы выше заплети!
Кума кумой, рассуждает Васеточка, да ведь слишком глазаста; видит все — и что надо, и чего не надо. Да и на Жолудя поменьше будет взглядывать.
А Жолудю все равно!..
— Есть,— с готовностью вытягивается он перед женой в струнку.
— Кур на ночь перещупай,— продолжала командовать Василиса.
— Есть,— выпаливал муж снова.
— Поросенка не выпусти, как вчера!
— Вчера обмишурился,— чесал в затылке Жолудь — Кузнецов.— А нынче заседай спокойненько.
— Гляди ж, у меня нынче и комиссия, и пленум. Из заседания на заседание летаю, как не знай кто! — гордилась перед мужем Василиса.
— Как чайка, Васеточка! — смеялся Жолудь.
— А тут еще Федор на мою голову всю кооперацию поставил,— сообщает еще одну новость Васеточка— Пашенная: уж очень ей хочется поразить Степана, вызвать у него почтительное изумление. Но того ничем не проймешь!..
Непроходимую дурь героини показывала Пашенная.
Как же она добивалась этого?
Я тоже задавала Пашенной этот вопрос: «Как?..»
А вот как... Вера Николаевна начисто убирала под тугую, очень плотно повязанную косынку Василисы все обилие своих волос, которые ее так украшали.
— И вот теперь посмотрите, что будет,— с торжеством говорила Вера Николаевна, словно показывая фокус: голова Василисы действительно начинала казаться уродливой, непропорционально маленькой, точно кулачок. Повязывала косынку Пашенная как можно ниже, сдвигая ее на лоб, будто срезая его. Открытыми остались голые и поэтому сразу смешные уши. Она приглушала белилами свои красивые густые брови и старательно «гасила» глаза, стараясь сделать их незаметными «гляделками»... Теперь на крупном, но плоском, пустом лице Василисы уже ничто не выделялось. И к тому времени, когда актриса заканчивала грим, физиономия ее героини окончательно становилась бесцветной.
Но ведь была и «внутренняя гримировка». Глядя на всех недоверчиво — сощурившись и снизу вверх,— Пашенная придавала лицу Василисы выражение пустого и никчемного усердия.
А разве сегодня нет таких «Васеточек»?!
Это беда живучая.
Но в общем-то роль, конечно, не вела актрису дальше, не помогала подняться выше.
Пашенная получила возможность снова размахнуться на сцене во всю свою живую, нравственную силу с появлением «Огненного моста». Пьеса о революции принадлежала перу молодого тогда драматурга Б. С. Ромашова. С какой же благодарностью он смотрел спектакль. Он благоговел перед Пашенной, о чем говорил всем.
Образ Ирины Дубравиной вслед за образом Любови Яровой стал масштабным и ярким. Актриса вновь соприкоснулась вплотную с революционной драматургией. И горячо откликнулась на нее сердцем.
Думается, в негасимом свете «Любови Яровой» память о пьесе «Огненный мост», о первой постановке ее Малым театром стала с годами меркнуть незаслуженно. Пьеса острая. Главная героиня Ирина — разведчица Красной гвардии при штабе Хамовнического района в Москве, брат же ее Геннадий — из белого лагеря, адъютант штаба Временного правительства.
Сама судьба сделала брата и сестру врагами. Развела в разные стороны. А ведь, по словам отца, «это была такая дружная пара! Ирина любила Геннадия больше матери!..» Теперь же они непримиримые политические противники. Между ними стоит большевик Хомутов — друг Ирины, ее будущий муж. И когда в комнату Ирины вносят тяжело раненного Хомутова, брат Геннадий становится ее главным врагом. Ирина будет насмерть бороться за жизнь Хомутова, даже с братом. Хотя брата она все еще любит. А Геннадий — Кузнецов смотрит на сестру недобро и подозрительно. Он пришел, чтобы арестовать начальника красногвардейского отряда.
Брат и сестра стоят друг против друга сильные, рослые, красивые. Враги. Отныне они открыто стали врагами. Их конфликт вспыхивал сразу и неотвратимо. И как только Геннадий делает шаг к Хомутову, Ирина стреляет...
Интереснейшая работа актрисы! Ведь Пашенная неустанно вела новые поиски, предлагала новые решения. И если ее Любовь Яровая была человеком из гущи народа — бедная учительница, ведавшая нужду и горе, то Ирина Дубравина — дворянка, получившая изысканное воспитание в богатом московском доме. Отец мечтает о «выгодной партии» для Ирины. Такая невеста привлекла бы к дому всю московскую знать, если бы не «смутное» время...
Так создавала Пашенная предысторию героини. Уже здесь она хотела предусмотреть все, не упуская ни малейшей подробности. Только тогда можно было почувствовать жизнь Ирины, как свою собственную жизнь... До встречи с Хомутовым эта девушка ведь не знала увлечений молодости. Но теперь она хорошо знает цель и смысл своей жизни. К семье же Ирину привязывает, конечно, не отец, а теперь и не брат Геннадий. Одна только мать...
Тут у Пашенной была еще одна возможность внести новое в образ, показав искреннее дочернее чувство Ирины к матери, Ксении Михайловне. В пьесе мать Ирины — актриса. И эта роль стала одной из любимых для знаменитой Яблочкиной. Она играла Ксению Михайловну мягко, тепло, с юмором, видно было, например, что Дубравина-старшая куда больше занята театром, чем своей семьей. И вряд ли она любит мужа, это совсем разные люди.
Пашенная хотела, чтобы ее Ирину зритель понял и принял сразу же, чтобы зритель и в дальнейшем верил Ирине, когда в ней усомнится даже Хомутов!.. Уж если Ирина полюбит, то будет любить без оглядки. А если испытает хоть тень сомнения — уйдет, не обернувшись, пусть бы это стоило ей жизни. Трудный совет Хомутова — знать только два чувства: любовь и ненависть, и не смешивать их — Ирина — Пашенная принимает не дрогнув, она такая... Сейчас бы мы назвали Ирину прямолинейной. Но Пашенная за каждым «нет» и за каждым «да» Ирины умела открывать глубину чувств, находила сложность, диалектику.
В Хомутове — рыцаре без страха и упрека, подобном Дзержинскому,— таким его играл В. Р. Ольховский,— Ирина видит свой жизненный идеал. Не просто влюблена, нет, Ирина боготворит Хомутова. Преодолев девичью стеснительность, признается: «Мне не страшна никакая боль, когда я с вами». Но враги кругом. Идет гражданская война. Любящие не должны и не могут быть вместе. И Хомутов — Ольховский неожиданно строго обрывает трудное признание девушки, хотя и не обижает Ирину. Напротив, она еще больше верит в его ответное чувство. И гордится Хомутовым. Любит еще сильнее.
А брат Ирины окончательно стал на сторону врагов.
Он белый лазутчик... Судьба брата ее ужасает. С жалостью и болью, но непоколебимо она расстается с Геннадием, не сомневаясь, что никогда уже больше не увидит его живым. Но проходит десять лет. И снова, как в первой сцене, гости Дубравиных отмечают день рождения Ксении Михайловны, играют в карты, сплетничают. Вдруг в отчем доме неожиданно появляется Геннадий — Кузнецов, потрепанный внешне и внутренне. С диверсионным заданием он командирован на секретный военный завод под Москвой, где директором работает Хомутов, муж Ирины. Она приезжает к мужу, чтобы рассказать о Геннадии, который был и остался врагом. «Был на другом берегу и остался там». Эти нелегко сказанные слова означали самую трудную победу Ирины. Она полностью ощутила свою принадлежность к большевикам, и вслед за Любовью Яровой теперь еще и в Ирине подтверждала Пашенная величайшую нравственную силу. Любимое качество всех своих любимых героинь.
Необоримое чувство правды делает Ирину — эту гордую и красивую женщину — солдатом революции. Ее уделом теперь становилась кровь, жестокая борьба, невозместимые потери и утраты. Но Пашенная не отказывала Ирине, как и Любови Яровой, в полноте и богатстве душевной жизни. Напротив!
— Стоит лишь немного «засушить» Ирину,— говорила Вера Николаевна,— увидеть только аскета, фанатичку, и она станет неприятной, отталкивающей...
Актриса щедро открывала в своих героинях, воительницах за новую жизнь, поистине шекспировские страсти. Открывала умение сильно любить и так же сильно ненавидеть. Бороться за новое.
Учительница Яровая — подпольщица; работница с фабрики Поля Семенова; Ирина — солдат гражданской войны, шахтерка Варя — воин красногвардейского отряда... Каждая увидена по-особому, точным актерским, взором, заново открыта сердцем.
(продолжение следует)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 3.
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА
(продолжение)
Ощутив душевную суть нового человека, Вера Николаевна теперь добивалась углубленного осмысления и старых пьес. Искала таких «сцеплений» роли и жизни, что даже волнения прежних, давних ее героинь начинали звучать по-новому.
Актриса пристально всматривается в человеческие лица, судьбы, отношения... Ей интересно все: манера держаться и говорить, одеваться, двигаться, спорить, выражать мысли... Пожалуй, мысли-то занимают актрису больше всего: она улавливает в душах героев живую уверенность в будущем, сознание исторической правоты свершающихся событий.
Часто бывая в солдатских казармах и рабочих общежитиях, добираясь до театра по давней привычке пешком, отправляясь с театром в поездки по стране, Вера Николаевна жадно впитывает действительность. Разговаривая с людьми, отбирает характерные черточки, ищет приметы нового в манерах и поведении... Живые признаки революции интересны ей прежде всего в человеческом облике. В человеческой душе.
По сравнению с прошлыми годами, с дореволюционной эпохой жизнь Пашенной и трудна, и прекрасна одновременно. Ее собственная душа обрела живые ощущения гражданина и бойца; опыт героини влился в опыт художника, вплотную приблизив актрису к пониманию партийности искусства.
И все это стало еще более осознанным, органичным для Пашенной в годы Великой Отечественной войны, когда она сама не просто стала считать себя товарищем и другом революционеров, людей, строящих новое, а, получив партийный билет, с гордостью могла сказать: «Я коммунистка...»
Пьеса и спектакль «На берегу Невы» закрепили советскую тему на сцене Малого театра, хотя здесь Пашенная играет совсем маленькую роль фабричной работницы Поли, человека из пролетарских «низов», чьим уделом всегда была нужда, тяжкий труд, побои пьяного мужа... Увидев и услышав в Смольном Владимира Ильича, эта темная, забитая баба обретает яркое, активное гражданское чувство. Становится Человеком.
Много раз исполняла в концертах Вера Николаевна рассказ Поли о Ленине. И никак нельзя было поверить, что это говорит актриса, а не подлинная работница с фабрики, участница октябрьских событий. Ленина ведь она вот только что сейчас видела, она еще запыхалась,— шла пешком из Смольного. А главное — волнуют ее сильные и необычные переживания.
— Народу круг него — битком,— говорила Поля, и чувствовалось, что у женщины кипят слезы в горле.— А он росту небольшого, никак мне его не видать. И что они там говорят — тоже не разберу.— Поля начинала сердиться.— Вдруг как закатится он смехом: чудное что-то ребята сказали. И все кругом весело смеются.— Голос Поли тоже становился смеющимся. Интонации — сердечными.
Потом после паузы она произносила быстро и серьезно:
— Он опять что-то заговорил, и сразу — тихо, муха пролетит... Слышу: «Товарищи, это очень просто: мы не хотим народной крови и слез. И за это взыщем»!
Чувствовалось, даже по радио чувствовалось, что, передавая речь Ленина, Поля — Пашенная старалась как можно точнее выразить, точнее передать, как говорил Владимир Ильич. И самое дорогое было то, что старалась именно Поля, а не Пашенная... Поля, которая приобщается к пониманию чего-то необычайно важного. «Взыщем» — ведь не это было главное для Поли. Не главным это было и для Ленина. Гораздо важнее, что оба — Ленин и Поля — не хотят больше народной крови и слез.
Помолчав после своего рассказа, героиня Пашенной заключала: «Выходит, помогать надо»... Это — неожиданное, будто «заземленное», с тонким юмором найденное звучание заключительной фразы как нельзя лучше, глубже доносили решимость народа помогать революции и Ленину. Быть с революцией и с Лениным.
Мне всегда казалось, что у Пашенной Поля выигрывает именно в концертном исполнении. Хотя на сцене театра героиня Пашенной — в грубой одежде, обмотанная дешевым вязаным платком, с лицом увядшим и заплаканным, темным от усталости,— была прекрасна своей искренностью. Актриса вызывала такое же глубинное доверие, интерес к своей «простой» героине, как, скажем, В. Н. Рыжова, игравшая Марью в «Любови Яровой»...
Но вот почти незамеченной прошла в творческой жизни Пашенной роль Веры Михайловны Грушиной из пьесы К. А. Тренева «Жена».
В Малом театре любили Тренева и желали дальнейшего сотрудничества с ним. Поэтому к постановке «Жены» отнеслись внимательно: в спектакле были заняты ведущие актеры. Однако играть им было нечего. Мысль, содержание, увы, отсутствовали в пьесе. И не спасало спектакль даже обилие комических ситуаций, даже участие великолепной Гоголевой.
Треневский «Ясный Лог» рассказывал о людях деревни, об изменениях в крестьянских судьбах и характерах. Однако образы остались словно бы эскизными, вне той живой убедительности и точности, которые пленяют в «Любови Яровой».
Жена бедняка Жолудя, неграмотная, но самонадеянная Василиса — Пашенная вдруг «выдвинута» в Ясном Логе на должность заведующей «потребилкой». Должность — да по тем временам — важнейшая! «Потребилка» ведь единственный источник снабжения деревни. Сахар, керосин, мыло, спички — все жизненно необходимое в руках Василисы Ермолаевны. Вот — по дурости своей — Василиса и считает себя первейшим человеком Ясного Лога.
Привыкнув командовать, распоряжается она и мужем. А он по добродушию не считает нужным спорить с дурой бабой. Великолепный артист Степан Кузнецов, игравший Жолудя, принимал распоряжения Васеточки невозмутимо.
Перед тем как поехать в город, Василиса — Пашенная приказывает Степану:
— Плетень от кумы выше заплети!
Кума кумой, рассуждает Васеточка, да ведь слишком глазаста; видит все — и что надо, и чего не надо. Да и на Жолудя поменьше будет взглядывать.
А Жолудю все равно!..
— Есть,— с готовностью вытягивается он перед женой в струнку.
— Кур на ночь перещупай,— продолжала командовать Василиса.
— Есть,— выпаливал муж снова.
— Поросенка не выпусти, как вчера!
— Вчера обмишурился,— чесал в затылке Жолудь — Кузнецов.— А нынче заседай спокойненько.
— Гляди ж, у меня нынче и комиссия, и пленум. Из заседания на заседание летаю, как не знай кто! — гордилась перед мужем Василиса.
— Как чайка, Васеточка! — смеялся Жолудь.
— А тут еще Федор на мою голову всю кооперацию поставил,— сообщает еще одну новость Васеточка— Пашенная: уж очень ей хочется поразить Степана, вызвать у него почтительное изумление. Но того ничем не проймешь!..
Непроходимую дурь героини показывала Пашенная.
Как же она добивалась этого?
Я тоже задавала Пашенной этот вопрос: «Как?..»
А вот как... Вера Николаевна начисто убирала под тугую, очень плотно повязанную косынку Василисы все обилие своих волос, которые ее так украшали.
— И вот теперь посмотрите, что будет,— с торжеством говорила Вера Николаевна, словно показывая фокус: голова Василисы действительно начинала казаться уродливой, непропорционально маленькой, точно кулачок. Повязывала косынку Пашенная как можно ниже, сдвигая ее на лоб, будто срезая его. Открытыми остались голые и поэтому сразу смешные уши. Она приглушала белилами свои красивые густые брови и старательно «гасила» глаза, стараясь сделать их незаметными «гляделками»... Теперь на крупном, но плоском, пустом лице Василисы уже ничто не выделялось. И к тому времени, когда актриса заканчивала грим, физиономия ее героини окончательно становилась бесцветной.
Но ведь была и «внутренняя гримировка». Глядя на всех недоверчиво — сощурившись и снизу вверх,— Пашенная придавала лицу Василисы выражение пустого и никчемного усердия.
А разве сегодня нет таких «Васеточек»?!
Это беда живучая.
Но в общем-то роль, конечно, не вела актрису дальше, не помогала подняться выше.
Пашенная получила возможность снова размахнуться на сцене во всю свою живую, нравственную силу с появлением «Огненного моста». Пьеса о революции принадлежала перу молодого тогда драматурга Б. С. Ромашова. С какой же благодарностью он смотрел спектакль. Он благоговел перед Пашенной, о чем говорил всем.
Образ Ирины Дубравиной вслед за образом Любови Яровой стал масштабным и ярким. Актриса вновь соприкоснулась вплотную с революционной драматургией. И горячо откликнулась на нее сердцем.
Думается, в негасимом свете «Любови Яровой» память о пьесе «Огненный мост», о первой постановке ее Малым театром стала с годами меркнуть незаслуженно. Пьеса острая. Главная героиня Ирина — разведчица Красной гвардии при штабе Хамовнического района в Москве, брат же ее Геннадий — из белого лагеря, адъютант штаба Временного правительства.
Сама судьба сделала брата и сестру врагами. Развела в разные стороны. А ведь, по словам отца, «это была такая дружная пара! Ирина любила Геннадия больше матери!..» Теперь же они непримиримые политические противники. Между ними стоит большевик Хомутов — друг Ирины, ее будущий муж. И когда в комнату Ирины вносят тяжело раненного Хомутова, брат Геннадий становится ее главным врагом. Ирина будет насмерть бороться за жизнь Хомутова, даже с братом. Хотя брата она все еще любит. А Геннадий — Кузнецов смотрит на сестру недобро и подозрительно. Он пришел, чтобы арестовать начальника красногвардейского отряда.
Брат и сестра стоят друг против друга сильные, рослые, красивые. Враги. Отныне они открыто стали врагами. Их конфликт вспыхивал сразу и неотвратимо. И как только Геннадий делает шаг к Хомутову, Ирина стреляет...
Интереснейшая работа актрисы! Ведь Пашенная неустанно вела новые поиски, предлагала новые решения. И если ее Любовь Яровая была человеком из гущи народа — бедная учительница, ведавшая нужду и горе, то Ирина Дубравина — дворянка, получившая изысканное воспитание в богатом московском доме. Отец мечтает о «выгодной партии» для Ирины. Такая невеста привлекла бы к дому всю московскую знать, если бы не «смутное» время...
Так создавала Пашенная предысторию героини. Уже здесь она хотела предусмотреть все, не упуская ни малейшей подробности. Только тогда можно было почувствовать жизнь Ирины, как свою собственную жизнь... До встречи с Хомутовым эта девушка ведь не знала увлечений молодости. Но теперь она хорошо знает цель и смысл своей жизни. К семье же Ирину привязывает, конечно, не отец, а теперь и не брат Геннадий. Одна только мать...
Тут у Пашенной была еще одна возможность внести новое в образ, показав искреннее дочернее чувство Ирины к матери, Ксении Михайловне. В пьесе мать Ирины — актриса. И эта роль стала одной из любимых для знаменитой Яблочкиной. Она играла Ксению Михайловну мягко, тепло, с юмором, видно было, например, что Дубравина-старшая куда больше занята театром, чем своей семьей. И вряд ли она любит мужа, это совсем разные люди.
Пашенная хотела, чтобы ее Ирину зритель понял и принял сразу же, чтобы зритель и в дальнейшем верил Ирине, когда в ней усомнится даже Хомутов!.. Уж если Ирина полюбит, то будет любить без оглядки. А если испытает хоть тень сомнения — уйдет, не обернувшись, пусть бы это стоило ей жизни. Трудный совет Хомутова — знать только два чувства: любовь и ненависть, и не смешивать их — Ирина — Пашенная принимает не дрогнув, она такая... Сейчас бы мы назвали Ирину прямолинейной. Но Пашенная за каждым «нет» и за каждым «да» Ирины умела открывать глубину чувств, находила сложность, диалектику.
В Хомутове — рыцаре без страха и упрека, подобном Дзержинскому,— таким его играл В. Р. Ольховский,— Ирина видит свой жизненный идеал. Не просто влюблена, нет, Ирина боготворит Хомутова. Преодолев девичью стеснительность, признается: «Мне не страшна никакая боль, когда я с вами». Но враги кругом. Идет гражданская война. Любящие не должны и не могут быть вместе. И Хомутов — Ольховский неожиданно строго обрывает трудное признание девушки, хотя и не обижает Ирину. Напротив, она еще больше верит в его ответное чувство. И гордится Хомутовым. Любит еще сильнее.
А брат Ирины окончательно стал на сторону врагов.
Он белый лазутчик... Судьба брата ее ужасает. С жалостью и болью, но непоколебимо она расстается с Геннадием, не сомневаясь, что никогда уже больше не увидит его живым. Но проходит десять лет. И снова, как в первой сцене, гости Дубравиных отмечают день рождения Ксении Михайловны, играют в карты, сплетничают. Вдруг в отчем доме неожиданно появляется Геннадий — Кузнецов, потрепанный внешне и внутренне. С диверсионным заданием он командирован на секретный военный завод под Москвой, где директором работает Хомутов, муж Ирины. Она приезжает к мужу, чтобы рассказать о Геннадии, который был и остался врагом. «Был на другом берегу и остался там». Эти нелегко сказанные слова означали самую трудную победу Ирины. Она полностью ощутила свою принадлежность к большевикам, и вслед за Любовью Яровой теперь еще и в Ирине подтверждала Пашенная величайшую нравственную силу. Любимое качество всех своих любимых героинь.
Необоримое чувство правды делает Ирину — эту гордую и красивую женщину — солдатом революции. Ее уделом теперь становилась кровь, жестокая борьба, невозместимые потери и утраты. Но Пашенная не отказывала Ирине, как и Любови Яровой, в полноте и богатстве душевной жизни. Напротив!
— Стоит лишь немного «засушить» Ирину,— говорила Вера Николаевна,— увидеть только аскета, фанатичку, и она станет неприятной, отталкивающей...
Актриса щедро открывала в своих героинях, воительницах за новую жизнь, поистине шекспировские страсти. Открывала умение сильно любить и так же сильно ненавидеть. Бороться за новое.
Учительница Яровая — подпольщица; работница с фабрики Поля Семенова; Ирина — солдат гражданской войны, шахтерка Варя — воин красногвардейского отряда... Каждая увидена по-особому, точным актерским, взором, заново открыта сердцем.
(продолжение следует)
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
6 июля – день рождения артистки Клавдии Викторовны Моисеевой.
Поздравляем с днем рождения Клавдию Викторовну! В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
Поздравляем с днем рождения Клавдию Викторовну! В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
20.07.2007
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ (начало)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ (начало)
19.07.2007
Памяти Михаила Ивановича Кононова
16 июля не стало народного артиста России Михаила Ивановича Кононова, замечательного русского актера. Свой творческий путь он начал в Малом театре, куда был принят после Щепкинского училища в 1963 году. Сегодня мы предлагаем послушать запись одного из спектаклей, в котором играл Михаил Кононов…
18.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАДОЙ
Президент России Владимир Путин наградил народного артиста России Юрия Ивановича Каюрова орденом...
17.07.2007
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ (окончание)
15.07.2007
«Звуковой архив Малого театра» ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
ВАЛЕРИЙ БАБЯТИНСКИЙ – ПЕТЯ ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А.П.ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»
В день рождения Валерия Константиновича Бабятинского предлагаем послушать запись знаменитого спектакля «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского, в которой актер сыграл роль Пети Трофимова…
15.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
15 июля народному артисту России Валерию Константиновичу Бабятинскому исполняется 65 лет. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения, благополучия и новых интересных творческих предложений!
15.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ТВОРЧЕСКИМ ЮБИЛЕЕМ!
15 июля исполняется 65 лет работы в Малом театре Ирины Анатольевны Ликсо. Сегодня мы желаем замечательной актрисе, старейшине Малого театра доброго здоровья, хорошего настроения и, конечно, еще многих встреч с благодарным зрителем на сцене родного Малого театра!
14.07.2007
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ (начало)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
В ШЕКСПИРОВСКИХ РОЛЯХ (начало)
13.07.2007
МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ЕРМОЛОВА
15 июля – день рождения великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой. В преддверии этой даты мы знакомим читателей с очерком С.Г.Кара-Мурзы из сборника «Малый театр» М., 1924.
13.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
13 июля – день рождения народного артиста России Бориса Владимировича Клюева. От души поздравляем артиста и с удовольствием желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих успехов!
12.07.2007
АНОНС: «ВНУТРЕННИЙ ЧЕЛОВЕК». М.Н. ЕРМОЛОВА
Телевизионная программа (Россия, 2003). Телеканал «Культура». 12 июля, 13:00.
12.07.2007
«Листая старые подшивки» КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ?
«Листая старые подшивки»
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ?
...А сначала Никита Подгорный играл как-то застенчиво. Он играл так, будто бы не верил, что он — актер.
КЕМ БЫЛ ЕГО ЧАЦКИЙ?
...А сначала Никита Подгорный играл как-то застенчиво. Он играл так, будто бы не верил, что он — актер.
12.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 июля – день рождения заслуженного артиста России Петра Даниловича Складчикова. От души присоединяемся к стройному хору поздравлений в адрес замечательного актера и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и неиссякаемого потока творческого вдохновения!
11.07.2007
«Листая старые подшивки» СПЕКТАКЛЬ ПОТРЯСАЮЩЕЙ СИЛЫ
«Листая старые подшивки»
СПЕКТАКЛЬ ПОТРЯСАЮЩЕЙ СИЛЫ
Сорок лет назад 4 декабря 1956 года в Малом театре состоялась премьера спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, постановку которого осуществил Борис Иванович Равенских.
СПЕКТАКЛЬ ПОТРЯСАЮЩЕЙ СИЛЫ
Сорок лет назад 4 декабря 1956 года в Малом театре состоялась премьера спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, постановку которого осуществил Борис Иванович Равенских.
09.07.2007
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА (окончание)
07.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
7 июля поздравляем актрису Малого театра Инну Владьевну Иванову со вступлением в законный брак От души желаем молодой семье счастья, взаимопонимания и благополучия!
06.07.2007
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА (продолжение)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
НА СТЕЖКЕ МАСТЕРА (продолжение)
06.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
6 июля – день рождения артистки Клавдии Викторовны Моисеевой.
Поздравляем с днем рождения Клавдию Викторовну! В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
Поздравляем с днем рождения Клавдию Викторовну! В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка