10.08.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
10 августа отмечает день рождения актриса Малого театра Любовь Серафимовна Аникеева. От души поздравляем Любовь Серафимовну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов.
09.08.2007
Подробнее
«ТАМ, ГДЕ НАЧИНАЮТСЯ ФОРМУЛИРОВКИ, ЗАКАНЧИВАЕТСЯ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС»
За последние два года Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача (www.sti.ru) превратилась в один из главных центров сегодняшней театральной жизни....
«ТАМ, ГДЕ НАЧИНАЮТСЯ ФОРМУЛИРОВКИ, ЗАКАНЧИВАЕТСЯ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС»
За последние два года Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача (www.sti.ru) превратилась в один из главных центров сегодняшней театральной жизни. Этому не помешало даже отсутствие постоянной площадки. Все спектакли «женовачей» («Мальчики», «Захудалый род», «Игроки») стали событием первого ряда. И это закономерно: Женовач-режиссер удивительным образом соединяет верность театральной традиции и чувство живого театра, грамотно и уверенно подновляет классику, снимает с нее налет стершихся и обессмысленных «общих мест». То, как растет и на глазах расцветает Студия, похоже на становление Мастерской Петра Фоменко в 90-е годы. Она тоже выросла из театрального курса под руководством режиссера и педагога, став, пожалуй, самой яркой, самой любимой критиками и зрителями театральной командой последних пятнадцати лет. Женовач - ученик Фоменко, его режиссерская манера во многом сложилась под влиянием мастера. Собственно, и черты школы те же.
Любовное и трепетное отношение к качественному драматургическому материалу, своего рода текстоцентричность - во-первых. Метафора чтения реализуется в спектаклях Женовача буквально, на уровне интонации, через использование особых чтецких техник. В его спектаклях много читают вслух, и это становится знаком личного отношения к автору и тексту. Интонация персонажа в драме - неизбежно характерна, в лучшем случае - жизненна. Объективное же повествование в прозе субъективируется, индивидуализируется в процессе чтения. Может быть, поэтому особое очарование присуще спектаклям Женовача, поставленным по прозаическим произведениям. И лучший среди них на сегодняшний день - «Захудалый род» по семейной хронике Николая Лескова. Кстати сказать, спектакль стал абсолютным победителем последней «Золотой маски». Именно ему были отданы призы за лучший спектакль и лучшую режиссуру, именно за роль в этом спектакле была отмечена Мария Шашлова.
Еще одна определяющая черта режиссерской манеры Женовача - актероцентричность, но особого толка. Для каждого актера он находит индивидуальную, неповторимую и очень органичную манеру игры, во многом определяющую образ персонажа, в каком-то смысле первичную по отношению к нему. Уже сейчас как о вполне сложившихся актерских индивидуальностях можно говорить о Марии Шашловой, Сергее Аброскине, Алексее Верткове, Андрее Шибаршине, Ольге Калашниковой, Анне Рудь. Заветное «качество достоверности», в поисках которого находится современный театр, приобретает здесь особый характер - свежести, молодости, силы, задора. Как в жизни? Пожалуй, нет. Как в настоящем искусстве.
О творчестве и педагогике, о сиюминутном и вечном Сергей Женовач размышляет в интервью «Русскому журналу».
«Русский журнал»: Сергей Васильевич, можно сказать, что ваше поколение, поколение пятидесятилетних, занимает лидирующие позиции в сегодняшнем русском театре. Достаточно добавить к вашему имени имена Дмитрия Крымова, Евгения Каменьковича...
Сергей Женовач: Да, те, кого вы перечислили, стараются работать с молодыми. Этот театр становится сегодня внутренней альтернативой общему театральному процессу. И мне это кажется очень правильным, потому что нужно думать о том, каким театр будет завтра. Времена меняются. Возникают другие требования. Сегодня важно заниматься именно театром. Поисковым.
РЖ: То есть для вас педагогическая составляющая вашей деятельности принципиальна?
С.Ж.: Она всегда принципиальна. Потому что театральная деятельность состоит из двух компонентов - это постановщик и тот, кто может постановочные идеи реализовывать через артистов. Как говорил Мейерхольд, что такое режиссура? Это сценическая композиция и актерская игра. И если нет чувства сценической формы, чувства пространства, ритма, композиции - то хороший театр создать трудно, как бы хорошо ты ни работал с артистами. А если ты это умеешь, но не можешь выразить через артистов, через разбор сцены, через поиск каких-то парадоксальных ходов, решений - так тоже ничего стоящего не получится. Театр всегда находится на стыке двух этих сложных плоскостей. В этом и есть парадокс театра. Для того чтобы заниматься анализом и поиском каких-то неожиданных решений, ходов - надо на время забыть о результате. А чтобы найти форму, нужно порой забыть о разборе, потому что разбор бывает и литературен, а театр - это всегда поиск средств сценической выразительности, иначе форма становится лишь иллюстрацией.
РЖ: А что для вас важнее: результат или процесс?
С.Ж.: Одно от другого тут не отделить. Просто встречаться ради встреч - это получится клуб интересных собеседников. Но если вы готовы собрать спектакль любой ценой, не важно как - он будем мертворожденным или смерть наступит на втором, третьем спектакле.
РЖ: А воспитательный момент присутствует в вашем общении со студентами?
С.Ж.: Здесь самое главное - профессиональная этика. Я не навязываю человеку свое настроение. Главное - заниматься работой, профессией для того, чтобы ею заниматься. Да, бывают сложности, приходится часто специально разговаривать о чем-то постороннем, но это не становится самоцелью. Самоцель - это заниматься театром всерьез. Чему-то учиться, постигая нашу профессию. А остальное уже вторично.
РЖ: А чем качественно и субъективно отличается ваша работа с артистами Малого театра и МХТ, с одной стороны, и с ребятами вашей Студии - с другой?
С.Ж.: Здесь важно, что именно в той или иной компании людей получается, а что не получается. Дело не в возрасте, не в опытности, не в мастерстве. Опыт иногда играет свою роль, но не решающую. Главное - желание трудиться. И совместимость. В театре, как в игровых вида спорта, важна команда. Интересный результат получается в том театре, где люди движутся навстречу друг другу, где возникает команда сочинителей. Капитан корабля - режиссер, но участие в процессе принимают все.
Да, в академическом театре свои традиции общения. Но всегда важно собрать коллектив, компанию. Бывает, что в театре актер сам имеет право выбирать себе роль. В силу каких-то сложившихся традиций. Но если ты чувствуешь, что этот актер не подходит - лучше взять другого. Тут много всяких сложностей. В то же время в молодежном составе свои проблемы. Это не труппа, это однокурсники. Одного возраста. И на первый план выходит характер персонажа, а не возраст. А если актеры опытные, то на первый план выходит пережитое, важным становится судьба персонажа. Театр - искусство коллективное, это искусство ансамбля. Важно вместе сочинять что-то, слышать друг друга и в то же время идти за своим капитаном. Если совпадут все эти моменты, то спектакль возникнет.
РЖ: Вы не случайно прибегли к сравнению со спортом?
С.Ж.: Там, где присутствует игра, - всегда есть что-то общее. Но в спорте все определяет результат. Наш вид деятельности субъективен.
В театре тоже собирается компания, команда. Тоже многое зависит от воли и воображения, импровизация важна. Очень много можно привести аналогий. Не случайно немало замечательных режиссеров увлекаются игровыми видами спорта: хоккеем, футболом, баскетболом. Многие проводят аналогии между работой мысли тренерской и режиссерской. Схемы похожи.
Я вот очень люблю читать спортивные газеты. Спортивная журналистика, на мой взгляд, - образец влюбленности в спорт, его постижения и уважения. В театральной критике это встречаешь далеко не всегда. В спортивной журналистике меньше информации о частной жизни спортсменов. Вот если бы так же писали о театре!
РЖ: В этом году в РАТИ Евгений Каменькович и Дмитрий Крымов набирают совместный курс режиссеров и сценографов. Расскажите об этом, пожалуйста.
С.Ж.: Эта мысль витала в воздухе. Режиссерская идея выражается не только через артистов, но и пространственно. Воспитание пространственного мышления у режиссера - это очень важно. Я часто смотрю работы молодых режиссеров, и, как правило, беда в том, что еще текст они разобрать могут, с артистом сговориться, а вот в области пространственного мышления беспомощны. И то же происходит у художников. Они не могут подключить артиста не просто как цветовое пятно, а как часть целого.
Это не новая идея. В 20-е годы уже были аналогичные попытки в области театрального образования. Сегодня есть две яркие личности, которые могут осуществить это.
Хотя время теперь, может быть, не самое простое для этого. Театр сейчас потерял свое былое значение. Раньше он был частью культуры, а теперь это сфера досуга. Речь не о том, хорошо это или плохо. Речь о другом. Раньше в эту профессию стремились, чтобы понять себя, понять мир. А сейчас - чтобы прокормить семью.
Сейчас есть еще одна тенденция... не знаю, какое слово подобрать... когда в профессию приходят по преимуществу женщины. Мужчины почему-то становятся слабым существом, а женщины - сильным. Это не беда, но это проблема. Потому что все равно есть профессии мужские. В режиссерских группах девочек становится больше. Девчонки сейчас более начитанные, более волевые, более подготовленные. Даже в зрительном зале по преимуществу женщины, но так было всегда. Профессии актера, режиссера были очень значимыми, а сейчас это просто одна из профессий.
Важно, чтобы это не превратилось просто в хорошую гуманитарную идею. Наше образование формирует замечательных, интересных людей. А хочется, чтобы еще возникали и реализовывались интересные идеи. Но они не могут возникнуть, если не будут переработаны идеи прошлого.
Так, волей судьбы оказалось, что я заведую режиссерским факультетом РАТИ. Хочется, чтобы каждая мастерская была своеобразной и непохожей на другие. Вот мастерская Олега Кудряшова, которая формирует актера «синтетического», - они много занимаются вокалом, движением, танцем. Они, конечно, не актеры музыкального театра, они актеры драматического театра, но занимаются по более широкой программе. Будет теперь курс Каменьковича и Крымова. Там будет возможность обучаться в процессе сочинения спектакля и его встреч со зрителем. Сейчас по большей части студенты играют отрывки. У нас на факультете система эта ломается, ребята играют полноценные спектакли уже на втором курсе, на третьем. Профессия постигается не только в процессе подготовки, но и в процессе игры спектакля. Есть такая затея, чтобы этот курс пошел таким путем. Нужно понимать, что такое процесс. Много возникает «травм» и неудач в первых работах актеров и режиссеров из-за того, что они оказываются не готовы к этому. Вторая идея - о которой мы уже говорили. Образование тандема режиссера и художника, воспитание сценографа с режиссерским мышлением и режиссера с навыками сценографического мышления. Вот для меня как режиссера работа с Александром Давидовичем Боровским - это даже не сотрудничество, это сотворчество. Он лучше чувствует форму, но также чувствует разбор. Я лучше чувствую разбор, но также чувствую форму. И мы оба находимся в сотворчестве и с композитором Григорием Яковлевичем Гоберником. Это особый тип мышления, когда не только звук является выразителем смысла, но и тишина. Вот звуковая партитура к спектаклю «Игроки». Там музыки как таковой немного. Но она в сипах, в хрипах, в стуках, в насвистывании. Когда шорох становится частью звуковой концепции. Музыка начинается с тишины, а сценография - с пустого пространства. Для меня это очень важно. Поэтому я очень надеюсь, что эта наша затея даст хорошие и принципиальные результаты. Хотя, конечно, важно, какие ребята туда придут.
У нас в РАТИ есть мастерская Леонида Ефимовича Хейфеца, который занимается линией такого психологического театра. Есть наша мастерская. Курс Марка Анатольевича Захарова завершил свое существование. Это грустно. Есть чувство, что это могло бы еще продолжаться. Но это свойство только великих мастеров - останавливаться. Не может быть мастерской без мастера. Вот ушла несколько лет назад мастерская Петра Наумовича Фоменко. Это тяжело. Но это закон времени. Возникла другая мастерская - Женовача. Хотя нам не хватает Петра Наумовича, Марка Анатольевича. Анатолий Александрович Васильев долгие годы у нас работал. Времена меняются, на смену старому приходит новое. Это закон жизни.
Вообще, эта педагогическая деятельность занимает очень много времени и сил. Но это чрезвычайно важно для меня.
РЖ: А как бы вы определили суть и направление ваших сегодняшних творческих поисков?
С.Ж.: Трудно, трудно мне это формулировать, потому что там, где начинаются формулировки, там заканчивается театральный процесс. Я работаю во многом интуитивно. Есть люди, которые прекрасно формулируют, издают манифесты. И что? Все в итоге определяет сценическая площадка. А бывает наоборот. Человек не может двух-трех слов связать, избегает интервью, а создает такой театральный мир, который содержит столько театральных идей, что хочется это изучать, повторять. Главное для меня - сохранение игровой природы театра и создание спектакля как особой среды, мира, существующего по своим законам. Сочетание театра как драматического искусства и его направленности на зрителя. Можно говорить про любовь - и не любить конкретного человека. Можно заниматься театром - и делать это только для себя. Зачем делать что-то замечательное, если этого никто не может оценить? Театр - это как в любви: все направлено на другого человека. Театр - это высказывание. Здесь не может быть просто красивых слов, красивых формулировок. Вас захватывает - или вас не захватывает. В этом все дело. Спектакль практически возникает в окружении зрителя. А на сцене возникает некий ассоциативный ряд, чтобы у зрителя возникала такая реакция. Есть разные художники, творчество которых хочется постигнуть. Со своим стилем. Я вот недавно посмотрел спектакль Резо Габриадзе.
РЖ: «Локомотивы»?
С.Ж.: Нет, в том-то и дело! Все его так называют! А название у него трогательное и замечательное. Он называется «Эрмон и Рамона». Как и в случае любого настоящего творения, его не хочется обсуждать. Не хочется говорить, что удалось, что не удалось. Ты воспринимаешь его так же, как если пошел дождь, засветило солнце. Это данность. Кто-то любит солнце, а кто-то лучше переносит дождь. Но это явление, и с ним не считаться невозможно. Что-то в этой работе, наверное, сложилось, что-то не сложилось, но об этом не хочется даже говорить. А хочется просто смотреть, думать, воспринимать. Вот это и есть театр. Когда есть высказывание.
Важно в каждом спектакле объясняться в любви своей профессии. Чтобы профессия развивалась, а не просто возникали некие прокатные представления для того, чтобы поразвлекать зрителей.
В театр часто приходишь за отдохновением, чтобы отвлечься от реальности, но чтобы понять эту реальность, а не просто забыться, развлечься. Нравственная составляющая в театре должна присутствовать.
РЖ: Какое место в контексте вашей нацеленности на игровой театр занимает актерская импровизация?
С.Ж.: Это основа профессии! А как же! Без нее воспитание актера невозможно. Это просто основа основ. А чему же еще учить?
Вообще, нужно понимать, что никакая театральная система не может сделать человека очень талантливым. Она помогает восполнить то, что человеку изначально не дано, пройти какие-то трудные моменты. Именно тогда и прибегаешь к системе.
Вот система Михаила Александровича Чехова. Она же не подходит всем. Все не могут по ней заниматься. Просто у Чехова было необычайно подвижное, гибкое воображение. Но оно же не у всех есть. Так что идти нужно от себя. Нужно разбудить в человеке творческое начало. Для кого-то очень важна форма, для кого-то - какие-то содержательные вещи. Для одного важно отстранение, для другого - погружение. Представление и проживание - они существовали всегда. И они неотделимы одно от другого. Если человек увлечен процессом игры, забывает все вокруг - это не значит, что нет элемента показа. Мы все равно работаем для людей. Мы, педагоги, можем только показать ход, которым можно идти. А дальше все зависит от меры таланта. И тут мы, к сожалению (или к счастью), ничего сделать не можем. Кто-то склонен к музыкальности, кто-то берет другим. Обучение - это и есть попытка помочь человеку с тем, чего он не умеет, и уточнить то, что он умеет уже сам по себе. Помочь это сохранить. А то, что он не умеет, - преодолеть. Бывают артисты очень ритмичные, но они не могут скорости переключать. А бывают с хорошими голосами, но немузыкальны. Бывают музыкальны, а что-то еще не так. Есть те, кто владеют словом замечательно, но не умеют мыслить и думать. А есть те, кто думают, а словом и жестом выразить этого не могут. Очень важно понять, чего человек не может, с какой проблемой он пришел. Чтобы вместе с ним попытаться эту проблему решить.
РЖ: В ваших спектаклях метафора чтения реализуется буквально. Возникает эффект не разыгрывания авторского текста, а именно его прочтения. Это очень современно.
С.Ж.: Есть такой элемент в театре - интонация. Очень важно найти интонацию автора.
Она у каждого автора своя. К тому же в стихотворной пьесе она особая, в прозаической - иная. Постигается природа мыслей, природа чувств персонажей. А потом начинается поиск эквивалента пространственного, пластического.
В итоге вы сочиняете свой спектакль, с этими ребятами, с их природными данными, с их психологическими данными. Актеры - это инструмент, через который происходит передача тех или иных мыслей и чувств автора. Это профессия трудная и очень зависимая. Это только кажется, что актер - олицетворение творческой свободы.
Мы сначала постигаем природу мыслей и чувств автора, а потом сочиняем свой мир. Есть зазор между авторской эстетикой и той эстетикой, в которой мы сейчас работаем. И бояться этого зазора не надо. Есть точки соприкосновения и есть точки различия. А режиссер помогает все это соединить в один зрелищный узел.
РЖ: Вы постоянно обращаетесь в своем творчестве к произведениям русской литературы. Какие ее идеи вам особенно дороги?
С.Ж.: Просто так получается, что мы живем в этой стране, любим эту страну, поэтому и занимаемся русской драматургией. А вообще, дело не в национальности литературы. Для меня русские авторы и Мольер, и Шекспир. Очень смешно бывает, когда русские актеры, играя итальянскую пьесу, пытаются изображать на сцене итальянцев. Или англичан. И так специально произносят: «Сэээр!» Или, наоборот, когда итальянские актеры играют «Три сестры». Нужно пытаться понять основы мироощущения персонажа и передать это по-своему.
Вот есть у Куросавы фильм «Идиот». В чем-то наивный фильм, но гениально пророческий, потрясающий. Или потрясающий режиссер Туманишвили привозил как-то в Москву спектакль «Наш городок», где место действия из американского местечка перенесено в грузинскую деревню. И от этого Уайлдер не проиграл, а выиграл.
Для меня абсолютно русский автор - Фолкнер. Такой же русский, как Достоевский, Гоголь, Лесков.
Если говорить о той земле, где мы выросли и которой мы сформированы... сейчас попробую сформулировать... мне кажется, что знак русской литературы - это прежде всего совестливость и исповедальность.
РЖ: Как вами лично переживается такое качество театра, как его мимолетность?
С.Ж.: Театр - он возникает и быстро уходит. Необходимо благоприятное стечение обстоятельств, когда что-то возникает в определенное время в определенном пространстве. Очень важны условия формирования труппы, неслучайность объединения людей в команду. Взаимное увлечение людей друг другом. К сожалению, в театре редко так бывает, как в сказке: встретились чудесным образом, прожили долгую счастливую жизнь и умерли в один день. Конечно, хочется собрать всех ребят, с которыми ты в жизни работал и соучаствовал в процессе создания театра. Но так не бывает. Просто есть этапы жизни. Всему приходит какой-то свой конец. И никогда не знаешь, как жизнь повернется. Театр профессиональный - он несколько иной, чем театр поисковый, молодой. На данном этапе очень хочется заниматься таким театром.
РЖ: А какие перспективные и актуальные тенденции в развитии современного театра вы могли бы выделить?
С.Ж.: Это отдельная профессия - формулировать. Я в последнее время не так много смотрю, потому что много работаю. А любое отрицательное впечатление для меня мучительно. Поэтому я стараюсь смотреть только то, что заведомо ценно, что порадует.
Если говорить о тенденциях... Я думаю, в ближайшее время театр будет идти по пути совместного сотворчества - режиссеров, художников, композиторов, артистов. Эпоха режиссерского театра, когда все и вся подчинялось режиссеру-диктатору, обслуживало какую-то идею, закончилась. Тем более позади время актерского театра, когда режиссер работает на актера, обслуживает его. Теперь станут писать: «Спектакль сочинили» - и далее будут идти три-четыре фамилии. В лучших спектаклях так оно всегда и происходило. Вспомните лучшие спектакли Таганки. То, что делал Юрий Петрович Любимов, невозможно было отделить от того, что делал Давид Боровский. А их совместное сочинение нельзя было отделить от той музыки, которую им писал Эдисон Денисов или Шнитке.
РЖ: А движение навстречу «реальной жизни», которое осуществляется в рамках движения новой драмы?
С.Ж.: Но это же путь по кругу. Всегда в какие-то периоды истории будут увлекаться условным театром, потом - реальным театром. Для меня это не откровение. Я к этому очень спокойно отношусь, просто нужно больше книжек читать, умудряться узнавать, что было до нас. Это просто какое-то движение времени к реальному факту. В 20-е годы так же ездили на стройки и так же записывали речь реальных людей. Только не было диктофонов. Но так же записывали живую речь. Однако если в этом нет искусства, нет воображения - то нет театра. Именно личность автора задает другой ракурс, другое измерение. Проблема современных авторов в том, что они не пишут пьесы. Они сами об этом в каждом интервью заявляют. Они пишут тексты - для того, чтобы их произносили в театре. А театр - это все-таки другая природа мысли, другая природа чувств, это другая энергетика внутренняя. Пишутся какие-то зарисовки. Это, по-моему, больше проблема, чем беда. Без современной драматургии не бывает современного театра. Драматургия Рощина, Вампилова, Петрушевской вырастала из реальности, которая давала повод для сочинения. Сегодняшние тексты - они скорее для чтения, чем собственно для театра.
Наше время приучает к рейтинговости. Но это не имеет отношения к театру. Кто выше - Достоевский или Толстой? Ну это глупость. Или Гаршин или Достоевский? По масштабу - Достоевский. По степени проникновенности Гаршин ему ничуть не уступает. Это не хуже и не лучше. Это просто Гаршин.
А вообще, театр должен быть разным. Чем крупнее личности, тем интереснее будет сам процесс, тем интереснее будет ходить на спектакли. Сейчас время затишья. Мы еще не переработали все те идеи, которые дал театру потрясающий XX век. Мы просто еще не успели их осознать и постигнуть. Так что сейчас не нужно торопиться с новыми идеями. Какие-то идеи сами проявятся и всколыхнут все вокруг. А объявлять какую-то эстетику ведущей мне кажется легкомысленным. Направление движения театра определяют только личности, только талант.
Беседовала Ольга Рогинская
«Русский журнал», 8 августа 2007 года
За последние два года Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача (www.sti.ru) превратилась в один из главных центров сегодняшней театральной жизни. Этому не помешало даже отсутствие постоянной площадки. Все спектакли «женовачей» («Мальчики», «Захудалый род», «Игроки») стали событием первого ряда. И это закономерно: Женовач-режиссер удивительным образом соединяет верность театральной традиции и чувство живого театра, грамотно и уверенно подновляет классику, снимает с нее налет стершихся и обессмысленных «общих мест». То, как растет и на глазах расцветает Студия, похоже на становление Мастерской Петра Фоменко в 90-е годы. Она тоже выросла из театрального курса под руководством режиссера и педагога, став, пожалуй, самой яркой, самой любимой критиками и зрителями театральной командой последних пятнадцати лет. Женовач - ученик Фоменко, его режиссерская манера во многом сложилась под влиянием мастера. Собственно, и черты школы те же.
Любовное и трепетное отношение к качественному драматургическому материалу, своего рода текстоцентричность - во-первых. Метафора чтения реализуется в спектаклях Женовача буквально, на уровне интонации, через использование особых чтецких техник. В его спектаклях много читают вслух, и это становится знаком личного отношения к автору и тексту. Интонация персонажа в драме - неизбежно характерна, в лучшем случае - жизненна. Объективное же повествование в прозе субъективируется, индивидуализируется в процессе чтения. Может быть, поэтому особое очарование присуще спектаклям Женовача, поставленным по прозаическим произведениям. И лучший среди них на сегодняшний день - «Захудалый род» по семейной хронике Николая Лескова. Кстати сказать, спектакль стал абсолютным победителем последней «Золотой маски». Именно ему были отданы призы за лучший спектакль и лучшую режиссуру, именно за роль в этом спектакле была отмечена Мария Шашлова.
Еще одна определяющая черта режиссерской манеры Женовача - актероцентричность, но особого толка. Для каждого актера он находит индивидуальную, неповторимую и очень органичную манеру игры, во многом определяющую образ персонажа, в каком-то смысле первичную по отношению к нему. Уже сейчас как о вполне сложившихся актерских индивидуальностях можно говорить о Марии Шашловой, Сергее Аброскине, Алексее Верткове, Андрее Шибаршине, Ольге Калашниковой, Анне Рудь. Заветное «качество достоверности», в поисках которого находится современный театр, приобретает здесь особый характер - свежести, молодости, силы, задора. Как в жизни? Пожалуй, нет. Как в настоящем искусстве.
О творчестве и педагогике, о сиюминутном и вечном Сергей Женовач размышляет в интервью «Русскому журналу».
«Русский журнал»: Сергей Васильевич, можно сказать, что ваше поколение, поколение пятидесятилетних, занимает лидирующие позиции в сегодняшнем русском театре. Достаточно добавить к вашему имени имена Дмитрия Крымова, Евгения Каменьковича...
Сергей Женовач: Да, те, кого вы перечислили, стараются работать с молодыми. Этот театр становится сегодня внутренней альтернативой общему театральному процессу. И мне это кажется очень правильным, потому что нужно думать о том, каким театр будет завтра. Времена меняются. Возникают другие требования. Сегодня важно заниматься именно театром. Поисковым.
РЖ: То есть для вас педагогическая составляющая вашей деятельности принципиальна?
С.Ж.: Она всегда принципиальна. Потому что театральная деятельность состоит из двух компонентов - это постановщик и тот, кто может постановочные идеи реализовывать через артистов. Как говорил Мейерхольд, что такое режиссура? Это сценическая композиция и актерская игра. И если нет чувства сценической формы, чувства пространства, ритма, композиции - то хороший театр создать трудно, как бы хорошо ты ни работал с артистами. А если ты это умеешь, но не можешь выразить через артистов, через разбор сцены, через поиск каких-то парадоксальных ходов, решений - так тоже ничего стоящего не получится. Театр всегда находится на стыке двух этих сложных плоскостей. В этом и есть парадокс театра. Для того чтобы заниматься анализом и поиском каких-то неожиданных решений, ходов - надо на время забыть о результате. А чтобы найти форму, нужно порой забыть о разборе, потому что разбор бывает и литературен, а театр - это всегда поиск средств сценической выразительности, иначе форма становится лишь иллюстрацией.
РЖ: А что для вас важнее: результат или процесс?
С.Ж.: Одно от другого тут не отделить. Просто встречаться ради встреч - это получится клуб интересных собеседников. Но если вы готовы собрать спектакль любой ценой, не важно как - он будем мертворожденным или смерть наступит на втором, третьем спектакле.
РЖ: А воспитательный момент присутствует в вашем общении со студентами?
С.Ж.: Здесь самое главное - профессиональная этика. Я не навязываю человеку свое настроение. Главное - заниматься работой, профессией для того, чтобы ею заниматься. Да, бывают сложности, приходится часто специально разговаривать о чем-то постороннем, но это не становится самоцелью. Самоцель - это заниматься театром всерьез. Чему-то учиться, постигая нашу профессию. А остальное уже вторично.
РЖ: А чем качественно и субъективно отличается ваша работа с артистами Малого театра и МХТ, с одной стороны, и с ребятами вашей Студии - с другой?
С.Ж.: Здесь важно, что именно в той или иной компании людей получается, а что не получается. Дело не в возрасте, не в опытности, не в мастерстве. Опыт иногда играет свою роль, но не решающую. Главное - желание трудиться. И совместимость. В театре, как в игровых вида спорта, важна команда. Интересный результат получается в том театре, где люди движутся навстречу друг другу, где возникает команда сочинителей. Капитан корабля - режиссер, но участие в процессе принимают все.
Да, в академическом театре свои традиции общения. Но всегда важно собрать коллектив, компанию. Бывает, что в театре актер сам имеет право выбирать себе роль. В силу каких-то сложившихся традиций. Но если ты чувствуешь, что этот актер не подходит - лучше взять другого. Тут много всяких сложностей. В то же время в молодежном составе свои проблемы. Это не труппа, это однокурсники. Одного возраста. И на первый план выходит характер персонажа, а не возраст. А если актеры опытные, то на первый план выходит пережитое, важным становится судьба персонажа. Театр - искусство коллективное, это искусство ансамбля. Важно вместе сочинять что-то, слышать друг друга и в то же время идти за своим капитаном. Если совпадут все эти моменты, то спектакль возникнет.
РЖ: Вы не случайно прибегли к сравнению со спортом?
С.Ж.: Там, где присутствует игра, - всегда есть что-то общее. Но в спорте все определяет результат. Наш вид деятельности субъективен.
В театре тоже собирается компания, команда. Тоже многое зависит от воли и воображения, импровизация важна. Очень много можно привести аналогий. Не случайно немало замечательных режиссеров увлекаются игровыми видами спорта: хоккеем, футболом, баскетболом. Многие проводят аналогии между работой мысли тренерской и режиссерской. Схемы похожи.
Я вот очень люблю читать спортивные газеты. Спортивная журналистика, на мой взгляд, - образец влюбленности в спорт, его постижения и уважения. В театральной критике это встречаешь далеко не всегда. В спортивной журналистике меньше информации о частной жизни спортсменов. Вот если бы так же писали о театре!
РЖ: В этом году в РАТИ Евгений Каменькович и Дмитрий Крымов набирают совместный курс режиссеров и сценографов. Расскажите об этом, пожалуйста.
С.Ж.: Эта мысль витала в воздухе. Режиссерская идея выражается не только через артистов, но и пространственно. Воспитание пространственного мышления у режиссера - это очень важно. Я часто смотрю работы молодых режиссеров, и, как правило, беда в том, что еще текст они разобрать могут, с артистом сговориться, а вот в области пространственного мышления беспомощны. И то же происходит у художников. Они не могут подключить артиста не просто как цветовое пятно, а как часть целого.
Это не новая идея. В 20-е годы уже были аналогичные попытки в области театрального образования. Сегодня есть две яркие личности, которые могут осуществить это.
Хотя время теперь, может быть, не самое простое для этого. Театр сейчас потерял свое былое значение. Раньше он был частью культуры, а теперь это сфера досуга. Речь не о том, хорошо это или плохо. Речь о другом. Раньше в эту профессию стремились, чтобы понять себя, понять мир. А сейчас - чтобы прокормить семью.
Сейчас есть еще одна тенденция... не знаю, какое слово подобрать... когда в профессию приходят по преимуществу женщины. Мужчины почему-то становятся слабым существом, а женщины - сильным. Это не беда, но это проблема. Потому что все равно есть профессии мужские. В режиссерских группах девочек становится больше. Девчонки сейчас более начитанные, более волевые, более подготовленные. Даже в зрительном зале по преимуществу женщины, но так было всегда. Профессии актера, режиссера были очень значимыми, а сейчас это просто одна из профессий.
Важно, чтобы это не превратилось просто в хорошую гуманитарную идею. Наше образование формирует замечательных, интересных людей. А хочется, чтобы еще возникали и реализовывались интересные идеи. Но они не могут возникнуть, если не будут переработаны идеи прошлого.
Так, волей судьбы оказалось, что я заведую режиссерским факультетом РАТИ. Хочется, чтобы каждая мастерская была своеобразной и непохожей на другие. Вот мастерская Олега Кудряшова, которая формирует актера «синтетического», - они много занимаются вокалом, движением, танцем. Они, конечно, не актеры музыкального театра, они актеры драматического театра, но занимаются по более широкой программе. Будет теперь курс Каменьковича и Крымова. Там будет возможность обучаться в процессе сочинения спектакля и его встреч со зрителем. Сейчас по большей части студенты играют отрывки. У нас на факультете система эта ломается, ребята играют полноценные спектакли уже на втором курсе, на третьем. Профессия постигается не только в процессе подготовки, но и в процессе игры спектакля. Есть такая затея, чтобы этот курс пошел таким путем. Нужно понимать, что такое процесс. Много возникает «травм» и неудач в первых работах актеров и режиссеров из-за того, что они оказываются не готовы к этому. Вторая идея - о которой мы уже говорили. Образование тандема режиссера и художника, воспитание сценографа с режиссерским мышлением и режиссера с навыками сценографического мышления. Вот для меня как режиссера работа с Александром Давидовичем Боровским - это даже не сотрудничество, это сотворчество. Он лучше чувствует форму, но также чувствует разбор. Я лучше чувствую разбор, но также чувствую форму. И мы оба находимся в сотворчестве и с композитором Григорием Яковлевичем Гоберником. Это особый тип мышления, когда не только звук является выразителем смысла, но и тишина. Вот звуковая партитура к спектаклю «Игроки». Там музыки как таковой немного. Но она в сипах, в хрипах, в стуках, в насвистывании. Когда шорох становится частью звуковой концепции. Музыка начинается с тишины, а сценография - с пустого пространства. Для меня это очень важно. Поэтому я очень надеюсь, что эта наша затея даст хорошие и принципиальные результаты. Хотя, конечно, важно, какие ребята туда придут.
У нас в РАТИ есть мастерская Леонида Ефимовича Хейфеца, который занимается линией такого психологического театра. Есть наша мастерская. Курс Марка Анатольевича Захарова завершил свое существование. Это грустно. Есть чувство, что это могло бы еще продолжаться. Но это свойство только великих мастеров - останавливаться. Не может быть мастерской без мастера. Вот ушла несколько лет назад мастерская Петра Наумовича Фоменко. Это тяжело. Но это закон времени. Возникла другая мастерская - Женовача. Хотя нам не хватает Петра Наумовича, Марка Анатольевича. Анатолий Александрович Васильев долгие годы у нас работал. Времена меняются, на смену старому приходит новое. Это закон жизни.
Вообще, эта педагогическая деятельность занимает очень много времени и сил. Но это чрезвычайно важно для меня.
РЖ: А как бы вы определили суть и направление ваших сегодняшних творческих поисков?
С.Ж.: Трудно, трудно мне это формулировать, потому что там, где начинаются формулировки, там заканчивается театральный процесс. Я работаю во многом интуитивно. Есть люди, которые прекрасно формулируют, издают манифесты. И что? Все в итоге определяет сценическая площадка. А бывает наоборот. Человек не может двух-трех слов связать, избегает интервью, а создает такой театральный мир, который содержит столько театральных идей, что хочется это изучать, повторять. Главное для меня - сохранение игровой природы театра и создание спектакля как особой среды, мира, существующего по своим законам. Сочетание театра как драматического искусства и его направленности на зрителя. Можно говорить про любовь - и не любить конкретного человека. Можно заниматься театром - и делать это только для себя. Зачем делать что-то замечательное, если этого никто не может оценить? Театр - это как в любви: все направлено на другого человека. Театр - это высказывание. Здесь не может быть просто красивых слов, красивых формулировок. Вас захватывает - или вас не захватывает. В этом все дело. Спектакль практически возникает в окружении зрителя. А на сцене возникает некий ассоциативный ряд, чтобы у зрителя возникала такая реакция. Есть разные художники, творчество которых хочется постигнуть. Со своим стилем. Я вот недавно посмотрел спектакль Резо Габриадзе.
РЖ: «Локомотивы»?
С.Ж.: Нет, в том-то и дело! Все его так называют! А название у него трогательное и замечательное. Он называется «Эрмон и Рамона». Как и в случае любого настоящего творения, его не хочется обсуждать. Не хочется говорить, что удалось, что не удалось. Ты воспринимаешь его так же, как если пошел дождь, засветило солнце. Это данность. Кто-то любит солнце, а кто-то лучше переносит дождь. Но это явление, и с ним не считаться невозможно. Что-то в этой работе, наверное, сложилось, что-то не сложилось, но об этом не хочется даже говорить. А хочется просто смотреть, думать, воспринимать. Вот это и есть театр. Когда есть высказывание.
Важно в каждом спектакле объясняться в любви своей профессии. Чтобы профессия развивалась, а не просто возникали некие прокатные представления для того, чтобы поразвлекать зрителей.
В театр часто приходишь за отдохновением, чтобы отвлечься от реальности, но чтобы понять эту реальность, а не просто забыться, развлечься. Нравственная составляющая в театре должна присутствовать.
РЖ: Какое место в контексте вашей нацеленности на игровой театр занимает актерская импровизация?
С.Ж.: Это основа профессии! А как же! Без нее воспитание актера невозможно. Это просто основа основ. А чему же еще учить?
Вообще, нужно понимать, что никакая театральная система не может сделать человека очень талантливым. Она помогает восполнить то, что человеку изначально не дано, пройти какие-то трудные моменты. Именно тогда и прибегаешь к системе.
Вот система Михаила Александровича Чехова. Она же не подходит всем. Все не могут по ней заниматься. Просто у Чехова было необычайно подвижное, гибкое воображение. Но оно же не у всех есть. Так что идти нужно от себя. Нужно разбудить в человеке творческое начало. Для кого-то очень важна форма, для кого-то - какие-то содержательные вещи. Для одного важно отстранение, для другого - погружение. Представление и проживание - они существовали всегда. И они неотделимы одно от другого. Если человек увлечен процессом игры, забывает все вокруг - это не значит, что нет элемента показа. Мы все равно работаем для людей. Мы, педагоги, можем только показать ход, которым можно идти. А дальше все зависит от меры таланта. И тут мы, к сожалению (или к счастью), ничего сделать не можем. Кто-то склонен к музыкальности, кто-то берет другим. Обучение - это и есть попытка помочь человеку с тем, чего он не умеет, и уточнить то, что он умеет уже сам по себе. Помочь это сохранить. А то, что он не умеет, - преодолеть. Бывают артисты очень ритмичные, но они не могут скорости переключать. А бывают с хорошими голосами, но немузыкальны. Бывают музыкальны, а что-то еще не так. Есть те, кто владеют словом замечательно, но не умеют мыслить и думать. А есть те, кто думают, а словом и жестом выразить этого не могут. Очень важно понять, чего человек не может, с какой проблемой он пришел. Чтобы вместе с ним попытаться эту проблему решить.
РЖ: В ваших спектаклях метафора чтения реализуется буквально. Возникает эффект не разыгрывания авторского текста, а именно его прочтения. Это очень современно.
С.Ж.: Есть такой элемент в театре - интонация. Очень важно найти интонацию автора.
Она у каждого автора своя. К тому же в стихотворной пьесе она особая, в прозаической - иная. Постигается природа мыслей, природа чувств персонажей. А потом начинается поиск эквивалента пространственного, пластического.
В итоге вы сочиняете свой спектакль, с этими ребятами, с их природными данными, с их психологическими данными. Актеры - это инструмент, через который происходит передача тех или иных мыслей и чувств автора. Это профессия трудная и очень зависимая. Это только кажется, что актер - олицетворение творческой свободы.
Мы сначала постигаем природу мыслей и чувств автора, а потом сочиняем свой мир. Есть зазор между авторской эстетикой и той эстетикой, в которой мы сейчас работаем. И бояться этого зазора не надо. Есть точки соприкосновения и есть точки различия. А режиссер помогает все это соединить в один зрелищный узел.
РЖ: Вы постоянно обращаетесь в своем творчестве к произведениям русской литературы. Какие ее идеи вам особенно дороги?
С.Ж.: Просто так получается, что мы живем в этой стране, любим эту страну, поэтому и занимаемся русской драматургией. А вообще, дело не в национальности литературы. Для меня русские авторы и Мольер, и Шекспир. Очень смешно бывает, когда русские актеры, играя итальянскую пьесу, пытаются изображать на сцене итальянцев. Или англичан. И так специально произносят: «Сэээр!» Или, наоборот, когда итальянские актеры играют «Три сестры». Нужно пытаться понять основы мироощущения персонажа и передать это по-своему.
Вот есть у Куросавы фильм «Идиот». В чем-то наивный фильм, но гениально пророческий, потрясающий. Или потрясающий режиссер Туманишвили привозил как-то в Москву спектакль «Наш городок», где место действия из американского местечка перенесено в грузинскую деревню. И от этого Уайлдер не проиграл, а выиграл.
Для меня абсолютно русский автор - Фолкнер. Такой же русский, как Достоевский, Гоголь, Лесков.
Если говорить о той земле, где мы выросли и которой мы сформированы... сейчас попробую сформулировать... мне кажется, что знак русской литературы - это прежде всего совестливость и исповедальность.
РЖ: Как вами лично переживается такое качество театра, как его мимолетность?
С.Ж.: Театр - он возникает и быстро уходит. Необходимо благоприятное стечение обстоятельств, когда что-то возникает в определенное время в определенном пространстве. Очень важны условия формирования труппы, неслучайность объединения людей в команду. Взаимное увлечение людей друг другом. К сожалению, в театре редко так бывает, как в сказке: встретились чудесным образом, прожили долгую счастливую жизнь и умерли в один день. Конечно, хочется собрать всех ребят, с которыми ты в жизни работал и соучаствовал в процессе создания театра. Но так не бывает. Просто есть этапы жизни. Всему приходит какой-то свой конец. И никогда не знаешь, как жизнь повернется. Театр профессиональный - он несколько иной, чем театр поисковый, молодой. На данном этапе очень хочется заниматься таким театром.
РЖ: А какие перспективные и актуальные тенденции в развитии современного театра вы могли бы выделить?
С.Ж.: Это отдельная профессия - формулировать. Я в последнее время не так много смотрю, потому что много работаю. А любое отрицательное впечатление для меня мучительно. Поэтому я стараюсь смотреть только то, что заведомо ценно, что порадует.
Если говорить о тенденциях... Я думаю, в ближайшее время театр будет идти по пути совместного сотворчества - режиссеров, художников, композиторов, артистов. Эпоха режиссерского театра, когда все и вся подчинялось режиссеру-диктатору, обслуживало какую-то идею, закончилась. Тем более позади время актерского театра, когда режиссер работает на актера, обслуживает его. Теперь станут писать: «Спектакль сочинили» - и далее будут идти три-четыре фамилии. В лучших спектаклях так оно всегда и происходило. Вспомните лучшие спектакли Таганки. То, что делал Юрий Петрович Любимов, невозможно было отделить от того, что делал Давид Боровский. А их совместное сочинение нельзя было отделить от той музыки, которую им писал Эдисон Денисов или Шнитке.
РЖ: А движение навстречу «реальной жизни», которое осуществляется в рамках движения новой драмы?
С.Ж.: Но это же путь по кругу. Всегда в какие-то периоды истории будут увлекаться условным театром, потом - реальным театром. Для меня это не откровение. Я к этому очень спокойно отношусь, просто нужно больше книжек читать, умудряться узнавать, что было до нас. Это просто какое-то движение времени к реальному факту. В 20-е годы так же ездили на стройки и так же записывали речь реальных людей. Только не было диктофонов. Но так же записывали живую речь. Однако если в этом нет искусства, нет воображения - то нет театра. Именно личность автора задает другой ракурс, другое измерение. Проблема современных авторов в том, что они не пишут пьесы. Они сами об этом в каждом интервью заявляют. Они пишут тексты - для того, чтобы их произносили в театре. А театр - это все-таки другая природа мысли, другая природа чувств, это другая энергетика внутренняя. Пишутся какие-то зарисовки. Это, по-моему, больше проблема, чем беда. Без современной драматургии не бывает современного театра. Драматургия Рощина, Вампилова, Петрушевской вырастала из реальности, которая давала повод для сочинения. Сегодняшние тексты - они скорее для чтения, чем собственно для театра.
Наше время приучает к рейтинговости. Но это не имеет отношения к театру. Кто выше - Достоевский или Толстой? Ну это глупость. Или Гаршин или Достоевский? По масштабу - Достоевский. По степени проникновенности Гаршин ему ничуть не уступает. Это не хуже и не лучше. Это просто Гаршин.
А вообще, театр должен быть разным. Чем крупнее личности, тем интереснее будет сам процесс, тем интереснее будет ходить на спектакли. Сейчас время затишья. Мы еще не переработали все те идеи, которые дал театру потрясающий XX век. Мы просто еще не успели их осознать и постигнуть. Так что сейчас не нужно торопиться с новыми идеями. Какие-то идеи сами проявятся и всколыхнут все вокруг. А объявлять какую-то эстетику ведущей мне кажется легкомысленным. Направление движения театра определяют только личности, только талант.
Беседовала Ольга Рогинская
«Русский журнал», 8 августа 2007 года
08.08.2007
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 8.
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ
(окончание)
...Близкая по содержанию, но, пожалуй, более мощная тема современности возникла и в спектакле «Остров Афродиты».
Перед премьерой все повторилось. И пьеса не очень-то понравилась Пашенной. И еще живы были волнения «Каменного гнезда» — этот спектакль игрался на неутихающих, а словно набиравших все новую силу эмоциях. Главным же препятствием для актрисы вначале оказался некий переизбыток внешней занимательности в предлагаемой пьесе.
Вера Николаевна, однако, располагала временем для раздумья. Болезнь приковала ее к постели, врачи не понимали, что означает это внезапное недомогание, как с ним бороться... Пьеса Парниса лежала на маленьком столике возле постели, у самого изголовья; актриса снова и снова принималась перечитывать отдельные страницы. И вдруг увидела: да, здесь есть что сыграть!
Это «вдруг»... По правде-то говоря, ничего и никогда не бывает по-настоящему «вдруг». Это только так говорится. Находишь только то, что ищешь. А Пашенная всегда искала! До тех пор искала, пока не находила того, что ей было нужно. А если не находила, то придумывала сама.
Увлекшись Ламбрини, Вера Николаевна принялась ее репетировать, хотя еще не расставалась с костылями: болели ноги. Художник Б. Волков совсем уж хотел было приспосабливать и самый образ, и сцену к костылям, хотя бы на время репетиций, и если бы героине Пашенной пришлось выйти перед публикой, оперевшись на клюку, зрители решили бы, что так и надо! Ибо все, даже самое неожиданное, невероятное Пашенная умела делать на сцене необходимым и вполне органичным.
К счастью, хворь отступила перед волей актрисы. Все ее существо, вся психика были так напряжены, так сосредоточены на процессе подготовки спектакля, что это будто и помогло партизанке Ламбрини. Ей нельзя было хворать! Как вообще нельзя хворать людям во время войны. А Ламбрини жила в условиях партизанской войны. Непрекращающейся. Беспощадной...
Мать партизана, патриота-подпольщика Кирьякули, и сама партизанка, Ламбрини борется у Пашенной не только за жизнь своего сына. И даже не только за народ Кипра, но словно за все народы мира. За всех сыновей земли.
Ламбрини Пашенной была так красива и пластична, что напоминала ожившую скульптуру. Когда Е. В. Вучетич увидел Пашенную в «Острове Афродиты», он, пораженный впечатлением, которое производили ее скупые, четкие движения, медлительные, но полные силы и художественно завершенные, он сразу же после спектакля пришел к актрисе, чтобы получить ее согласие позировать ему. И это не удивительно. Ведь Ламбрини — борец. Народная героиня. Делу этой борьбы она принадлежит целиком. Эта борьба — справедливая. Борьба человека с бесчеловечностью. В таком предельном напряжении и проходили все сцены В. Н. Пашенной и Е. Н. Гоголевой, игравших мать-киприотку и мать-англичанку в спектакле, поставленном В. Г. Комиссаржевским.
Далеко не первый раз встречались на сцене эти сильнейшие таланты — Пашенная и Гоголева, показывая почти всегда непримиримое человеческое «противостояние». Но, пожалуй, со времени «Любови Яровой» не было у них на сцене столь острой «схватки». Обе они, каждая по-своему, редкостно выразительны, обе непоколебимо уверены в своей правоте. И если личная правота человека утверждалась Ламбрини — Пашенной, как правота всего борющегося народа, то позиция высокомерной аристократки Глории Паттерсон — это позиция эгоистическая, барственная.
Е. Н. Гоголева играла Глорию истинной представительницей сильнейших правящих кругов Британской империи, угнетавших и подавляющих свободу народов многие века подряд. А Ламбрини Кирьякули — всего лишь простая женщина Кипра. Но она смело встает рядом с сыном на борьбу за свободу своего народа.
В этой борьбе жизнь и столкнула Глорию и Ламбрини. Ни одна из них ни в чем не уступает другой. Они — враги. Они не понимают друг друга, пока дело не коснется самого дорогого для них. Это жизнь сыновей.
Изящная, стройная, выхоленная госпожа, надменная Глория Гоголевой достойная противница Ламбрини не только по упорству и внутренней убежденности, но еще и по незаурядности характера... Гоголева, так же как Пашенная, была далека от плакатности, приблизительности в трактовке образа. Она — госпожа. И в самую ее плоть и кровь прочнейше впиталось представление о правящей касте Британии, о собственной семье в том числе, как об избранной расе господ. Правда, сын Глории — молодой ученый Дэви далек от «идеалов» матери. Зато дочь не сегодня-завтра станет женой офицера, убивающего людей Кипра.
Могучей силой своего таланта Гоголева, однако же, заставляла уважать, порою жалеть свою Глорию. Эта хрупкая женщина, полная достоинства, по-настоящему верит в то, что делает, чем живет: ведь здесь — на Кипре — их семью на каждом шагу подстерегает опасность... За себя-то Глория не боится! Но когда киприоты похитили и спрятали Дэви как заложника, чтобы добиться освобождения сына Ламбрини, партизанского вожака, Глория впадает в бурное отчаяние. Она страдает будто даже острее, неистовее, чем Ламбрини! Кажется, самая ее боль — больнее. Вероятно, потому, что она не привыкла страдать.
Потускневшая, непричесанная, измученная Глория смотрит воспаленными глазами, горящими бессильной враждой, на киприотку Ламбрини. А та, явившись по собственному почину в стан врага, стоит молча, неподвижная в своем вдовьем черном платье, широком и длинном, как хитоны древних греков.
Словно в давние уже времена «Любови Яровой», Гоголева и Пашенная молча стоят друг против друга, словно невидимого барьера. И нельзя было смотреть на них без волнения: ведь обе героини встречаются втайне от других людей, с глазу на глаз, чтобы найти путь спасения сыновей... Нет, это не снимает противоречий Глории и Ламбрини, не уменьшает внутреннего их различия. Наоборот, увеличивает пропасть, разделяющую женщин. Как бы ни любила Глория сына,— а Глория действительно любит Дэви!— она все-таки больше любит свой высокий сан, свое избранное положение.
А та борьба, которую ведет Ламбрини, все выше поднимает, приумножает ее человеческие, нравственные качества.
Величие киприотки... В чем же оно выражалось?.. Поначалу Глория досадливо, с недоумением рассматривает чуждую и непонятную ей посланницу партизан. Быстрые, умные, недобрые глаза Глории скользят по скорбному лицу Ламбрини, кажется, они царапают ее, причиняют боль. Но женщина неподвижна, словно изваяние, только опущенные руки едва заметно шевелят складки темного платья, взгляд смелый и прямой. Вот где таится угроза — во взгляде незнакомки! Леди возмущена. Но киприотка, сохраняя полную невозмутимость, все смотрит и смотрит на англичанку. Видно, готова на смерть и пытки. Готова на все.
— Я хочу сказать тебе...— наконец, негромко произносит Ламбрини, вглядываясь в лицо Глории.— Если моего сына повесят, наши люди убьют твоего сына.
— Убьют?.. Моего Дэви?!. — У Глории — Гоголевой перехватывает дыхание.
— Если вы освободите моего сына, наши люди отпустят твоего сына,— говорит киприотка все так же негромко и размеренно. Она словно диктует. Она ни о чем
не просит Глорию.
— Значит, это ты подстроила западню?— гневно догадывается Глория.
— Мать может сделать для сына все,— отвечает Ламбрини так же весело и внятно. Она просто объясняет Глории свой приход.
Злоба и ярость душат Глорию; она стискивает свои изящные белоснежные ручки, сдерживает желание броситься на молчаливую, печальную женщину. А та стоит по-прежнему недвижимо, только рука шевелит складки черного платья.
Как я уже упомянула, Е. В. Вучетич, увидев «Остров Афродиты», решил, что будет лепить Пашенную, да и сама она говорила, что если бы не болезнь и усталость, то согласилась бы позировать, ведь Ламбрини — это образ борющегося Кипра, и Вучетича вдохновляла мысль о работе с Пашенной. Так же был вдохновлен талантливый композитор Кара-Караев, создавший для спектакля «Остров Афродиты» музыку, полную гнева и скорби. Познакомившись во время работы над «Островом Афродиты» с Верой Николаевной, Кара Абульфазович Караев, сам человек огромной одаренности, был изумлен дружелюбием и приветливостью актрисы. Он радостно говорил мне, а мы были дружны с ним, что рядом с Пашенной чувствует себя словно возле Матери всех детей Земли!.. Это был благородный отклик художника. Да, так начинали чувствовать себя все люди, которым выпало счастье видеть и знать Пашенную не только на сцене. Автору этих строк, как принято выражаться, такое счастье выпало на долю.
В последние годы жизни Веры Николаевны наши встречи с Пашенной были особенно частыми. Я приходила к ней домой, в огромную комнату, где актриса работала и отдыхала, думала над ролями. Она приветливо поднималась навстречу с маленького павловского диванчика, неизменно извиняясь за свой «домашний, неприбранный вид». Но именно вот такая, «домашняя», Вера Николаевна была всего милее и красивее. Вовсе не «неприбранная», как она не без скрытого женского кокетства говорила, а просто не выходившая еще из дома и легко одетая в какую-нибудь широкую просторную кофточку, свежая, словно только что умылась ключевой водой, приветливо улыбавшаяся молодыми, блестящими глазами.
Старый беспородный пес Мурзик, любимец Пашенной, вылезал для порядка откуда-то из-под дивана, кряхтя и охая, уютно устраивался у нас в ногах; недолго повертевшись, закрывал нос кончиком лохматого хвоста, зажмуривался и начинал сладко похрапывать.
В большой ее комнате даже днем было полутемно. Низкие и неширокие окна пропускали немного света. Да еще и высоченные тополи, росшие во дворе, загораживали солнце, особенно летом, когда распускалась листва. Но Вера Николаевна любила этот старый дом, любила вообще всю свою громадную квартиру с необыкновенными сводчатыми потолками, как в монастыре, или как в пьесах Островского, словно вдруг вернувшуюся из какой-то другой, давно ушедшей, замоскворецкой жизни. Здесь все было тяжелое, старинное, но прочное — и обстановка, и самые стены, и двери, и полы, и потолки. Только сама хозяйка была современной — и по духу, и по настроению, и по восприятию жизни. А главное — по своей отдаче. Она всегда была полна энергии, кипела замыслами. Всегда спешила «уцепиться», как она говорила, за что-то новое, интересное. Радовалась людям, друзьям, приходившим к ней в дом.
Но больше всего радовалась, отправляясь из дома в театр.
Молодежь, составлявшая основное население этой огромной квартиры — внуки Пашенной и их юные жены,— по правде говоря, не очень-то восхищались старомодностью обиталища. Конечно, очень уставала от хлопот, которых требовала огромная старая квартира, Ирина Витольдовна, дочь Пашенной. Однако все и всегда на улице Огарева оставалось таким, как было. Казалось вовеки нерушимым. Никому в голову не приходило подумать о новой квартире, покуситься на весь этот давно сложившийся, прочно устоявшийся, по-своему налаженный быт, пока жива была Вера Николаевна. Самая квартира, казалось, составляла нечто от нее неотделимое, как бы органически с нею связанное.
Вера Николаевна любила похозяйничать, если бывала не очень утомлена. Например, очень любила варить варенье... В редкие свободные часы перебирала иногда заветные фотографии и письма. Кстати, перед смертью она все это уничтожила. Сожгла. Такова была ее воля. И, думается, это делает еще дороже для нас то немногое, что удалось сохранить и запомнить о Пашенной.
В редкие, особенно любимые минуты Вера Николаевна усаживалась за пианино. Опережая нынешнюю моду, зажигала настоящие, свои любимые, «живые», как она говорила, то есть не электрические, свечи и под музыку тихо декламировала опять же для себя,— читала Пушкина, Лермонтова, Некрасова... А летом любила варить варенье. И варил его сама, не подпуская к этому занятию никаких помощников. И всегда бывала очень довольна, если варенье хорошо удавалось, просила подать его к чаю.
Когда хозяйничала, а главное, варила варенье, то обдумывала привычки, повадки, облик многих своих героинь: ведь так или иначе их жизнь тоже была связана с извечными женскими заботами, хозяйством, бытом... Такова, например, была Евгения Мироновна. Да и Васса — ведь она не только управляет огромным пароходством, по и весь свой дом строго держит в руках, зорко следит за каждой мелочью. Любовь Яровая сама вышивала полотенца своему Михаилу... Старая Хозяйка Нискавуори — человек чрезвычайно домовитый, несмотря на свою слабость и дряхлость, она очень хозяйственна. А Кабаниха! Попробуй-ка что у нее сделать не так! Весь дом она по струнке ведет!..
Очень различную, но всегда ощутимую «домашность», домовитость многих своих героинь Вера Николаевна несла на сцену еще и из собственного дома. Она всегда о нем заботилась: бесконечно улаживала и устраивала всевозможные семейные дела, а также дела многих своих учеников или людей, приезжавших к ней за советом и помощью, порою вовсе незнакомых.
Пашенная вообще была другом людей. И близких, и дальних. Это тоже было неотделимо от внутреннего облика Пашенной, просто Пашеной-человека. И Пашенной — великой актрисы... И Пашенной-коммунистки.
Пашенная и в театре, и в жизни была равно земной. И темпераментной. Она «просто» вобрала театр целиком в свою жизнь. Заполнила себя театром. Величие и правду всех своих героину она находила именно в жизни, в ее больших и сложных задачах либо же совсем в малых будто трудах и хлопотах. И эта наполненность жизнью не только ее не обкрадывала, но, наоборот, словно еще больше расширяла и умножала ее творческие возможности. На сцене Пашенная всегда боролась за «человеческого человека», приходилось ли ей утверждать доброе или отрицать дурное. Вот почему становился таким светлым и глубоко человечным финал «Острова Афродиты», где Ламбрини — Пашенная, безутешно горюющая о смерти сына,— англичане все-таки его казнили,— вдруг решает сохранить жизнь Дэви. Такие люди, как Дэви, нужны народу, он — талантливый ученый. И Ламбрини, в своем неистовом горе жаждавшая только мести, неожиданно утихает. Человеческое благородство любящих, высокое чувство горничной Вики, которую любит Дэви, словно оказались утешением для страдающей матери.
Медленно поднимает Ламбрини — Пашенная руки к пылающим своим главам. Молча стоит — большая, недвижная... И вот уже посветлели глаза, налились слезами. Поднятые руки бессильно опускаются, как черные крылья. «Уведи их, Анастасис,— стонет Ламбрини.— Я хочу остаться одна. Вечером ты их проводишь. Я дарю ему жизнь. Пусть он посвятит ее добрым делам...»
Потом негромко, мягко говорит Вике, словно дочери: «Идите. Вы свободны».
(продолжение следует)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ (окончание)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 8.
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ
(окончание)
...Близкая по содержанию, но, пожалуй, более мощная тема современности возникла и в спектакле «Остров Афродиты».
Перед премьерой все повторилось. И пьеса не очень-то понравилась Пашенной. И еще живы были волнения «Каменного гнезда» — этот спектакль игрался на неутихающих, а словно набиравших все новую силу эмоциях. Главным же препятствием для актрисы вначале оказался некий переизбыток внешней занимательности в предлагаемой пьесе.
Вера Николаевна, однако, располагала временем для раздумья. Болезнь приковала ее к постели, врачи не понимали, что означает это внезапное недомогание, как с ним бороться... Пьеса Парниса лежала на маленьком столике возле постели, у самого изголовья; актриса снова и снова принималась перечитывать отдельные страницы. И вдруг увидела: да, здесь есть что сыграть!
Это «вдруг»... По правде-то говоря, ничего и никогда не бывает по-настоящему «вдруг». Это только так говорится. Находишь только то, что ищешь. А Пашенная всегда искала! До тех пор искала, пока не находила того, что ей было нужно. А если не находила, то придумывала сама.
Увлекшись Ламбрини, Вера Николаевна принялась ее репетировать, хотя еще не расставалась с костылями: болели ноги. Художник Б. Волков совсем уж хотел было приспосабливать и самый образ, и сцену к костылям, хотя бы на время репетиций, и если бы героине Пашенной пришлось выйти перед публикой, оперевшись на клюку, зрители решили бы, что так и надо! Ибо все, даже самое неожиданное, невероятное Пашенная умела делать на сцене необходимым и вполне органичным.
К счастью, хворь отступила перед волей актрисы. Все ее существо, вся психика были так напряжены, так сосредоточены на процессе подготовки спектакля, что это будто и помогло партизанке Ламбрини. Ей нельзя было хворать! Как вообще нельзя хворать людям во время войны. А Ламбрини жила в условиях партизанской войны. Непрекращающейся. Беспощадной...
Мать партизана, патриота-подпольщика Кирьякули, и сама партизанка, Ламбрини борется у Пашенной не только за жизнь своего сына. И даже не только за народ Кипра, но словно за все народы мира. За всех сыновей земли.
Ламбрини Пашенной была так красива и пластична, что напоминала ожившую скульптуру. Когда Е. В. Вучетич увидел Пашенную в «Острове Афродиты», он, пораженный впечатлением, которое производили ее скупые, четкие движения, медлительные, но полные силы и художественно завершенные, он сразу же после спектакля пришел к актрисе, чтобы получить ее согласие позировать ему. И это не удивительно. Ведь Ламбрини — борец. Народная героиня. Делу этой борьбы она принадлежит целиком. Эта борьба — справедливая. Борьба человека с бесчеловечностью. В таком предельном напряжении и проходили все сцены В. Н. Пашенной и Е. Н. Гоголевой, игравших мать-киприотку и мать-англичанку в спектакле, поставленном В. Г. Комиссаржевским.
Далеко не первый раз встречались на сцене эти сильнейшие таланты — Пашенная и Гоголева, показывая почти всегда непримиримое человеческое «противостояние». Но, пожалуй, со времени «Любови Яровой» не было у них на сцене столь острой «схватки». Обе они, каждая по-своему, редкостно выразительны, обе непоколебимо уверены в своей правоте. И если личная правота человека утверждалась Ламбрини — Пашенной, как правота всего борющегося народа, то позиция высокомерной аристократки Глории Паттерсон — это позиция эгоистическая, барственная.
Е. Н. Гоголева играла Глорию истинной представительницей сильнейших правящих кругов Британской империи, угнетавших и подавляющих свободу народов многие века подряд. А Ламбрини Кирьякули — всего лишь простая женщина Кипра. Но она смело встает рядом с сыном на борьбу за свободу своего народа.
В этой борьбе жизнь и столкнула Глорию и Ламбрини. Ни одна из них ни в чем не уступает другой. Они — враги. Они не понимают друг друга, пока дело не коснется самого дорогого для них. Это жизнь сыновей.
Изящная, стройная, выхоленная госпожа, надменная Глория Гоголевой достойная противница Ламбрини не только по упорству и внутренней убежденности, но еще и по незаурядности характера... Гоголева, так же как Пашенная, была далека от плакатности, приблизительности в трактовке образа. Она — госпожа. И в самую ее плоть и кровь прочнейше впиталось представление о правящей касте Британии, о собственной семье в том числе, как об избранной расе господ. Правда, сын Глории — молодой ученый Дэви далек от «идеалов» матери. Зато дочь не сегодня-завтра станет женой офицера, убивающего людей Кипра.
Могучей силой своего таланта Гоголева, однако же, заставляла уважать, порою жалеть свою Глорию. Эта хрупкая женщина, полная достоинства, по-настоящему верит в то, что делает, чем живет: ведь здесь — на Кипре — их семью на каждом шагу подстерегает опасность... За себя-то Глория не боится! Но когда киприоты похитили и спрятали Дэви как заложника, чтобы добиться освобождения сына Ламбрини, партизанского вожака, Глория впадает в бурное отчаяние. Она страдает будто даже острее, неистовее, чем Ламбрини! Кажется, самая ее боль — больнее. Вероятно, потому, что она не привыкла страдать.
Потускневшая, непричесанная, измученная Глория смотрит воспаленными глазами, горящими бессильной враждой, на киприотку Ламбрини. А та, явившись по собственному почину в стан врага, стоит молча, неподвижная в своем вдовьем черном платье, широком и длинном, как хитоны древних греков.
Словно в давние уже времена «Любови Яровой», Гоголева и Пашенная молча стоят друг против друга, словно невидимого барьера. И нельзя было смотреть на них без волнения: ведь обе героини встречаются втайне от других людей, с глазу на глаз, чтобы найти путь спасения сыновей... Нет, это не снимает противоречий Глории и Ламбрини, не уменьшает внутреннего их различия. Наоборот, увеличивает пропасть, разделяющую женщин. Как бы ни любила Глория сына,— а Глория действительно любит Дэви!— она все-таки больше любит свой высокий сан, свое избранное положение.
А та борьба, которую ведет Ламбрини, все выше поднимает, приумножает ее человеческие, нравственные качества.
Величие киприотки... В чем же оно выражалось?.. Поначалу Глория досадливо, с недоумением рассматривает чуждую и непонятную ей посланницу партизан. Быстрые, умные, недобрые глаза Глории скользят по скорбному лицу Ламбрини, кажется, они царапают ее, причиняют боль. Но женщина неподвижна, словно изваяние, только опущенные руки едва заметно шевелят складки темного платья, взгляд смелый и прямой. Вот где таится угроза — во взгляде незнакомки! Леди возмущена. Но киприотка, сохраняя полную невозмутимость, все смотрит и смотрит на англичанку. Видно, готова на смерть и пытки. Готова на все.
— Я хочу сказать тебе...— наконец, негромко произносит Ламбрини, вглядываясь в лицо Глории.— Если моего сына повесят, наши люди убьют твоего сына.
— Убьют?.. Моего Дэви?!. — У Глории — Гоголевой перехватывает дыхание.
— Если вы освободите моего сына, наши люди отпустят твоего сына,— говорит киприотка все так же негромко и размеренно. Она словно диктует. Она ни о чем
не просит Глорию.
— Значит, это ты подстроила западню?— гневно догадывается Глория.
— Мать может сделать для сына все,— отвечает Ламбрини так же весело и внятно. Она просто объясняет Глории свой приход.
Злоба и ярость душат Глорию; она стискивает свои изящные белоснежные ручки, сдерживает желание броситься на молчаливую, печальную женщину. А та стоит по-прежнему недвижимо, только рука шевелит складки черного платья.
Как я уже упомянула, Е. В. Вучетич, увидев «Остров Афродиты», решил, что будет лепить Пашенную, да и сама она говорила, что если бы не болезнь и усталость, то согласилась бы позировать, ведь Ламбрини — это образ борющегося Кипра, и Вучетича вдохновляла мысль о работе с Пашенной. Так же был вдохновлен талантливый композитор Кара-Караев, создавший для спектакля «Остров Афродиты» музыку, полную гнева и скорби. Познакомившись во время работы над «Островом Афродиты» с Верой Николаевной, Кара Абульфазович Караев, сам человек огромной одаренности, был изумлен дружелюбием и приветливостью актрисы. Он радостно говорил мне, а мы были дружны с ним, что рядом с Пашенной чувствует себя словно возле Матери всех детей Земли!.. Это был благородный отклик художника. Да, так начинали чувствовать себя все люди, которым выпало счастье видеть и знать Пашенную не только на сцене. Автору этих строк, как принято выражаться, такое счастье выпало на долю.
В последние годы жизни Веры Николаевны наши встречи с Пашенной были особенно частыми. Я приходила к ней домой, в огромную комнату, где актриса работала и отдыхала, думала над ролями. Она приветливо поднималась навстречу с маленького павловского диванчика, неизменно извиняясь за свой «домашний, неприбранный вид». Но именно вот такая, «домашняя», Вера Николаевна была всего милее и красивее. Вовсе не «неприбранная», как она не без скрытого женского кокетства говорила, а просто не выходившая еще из дома и легко одетая в какую-нибудь широкую просторную кофточку, свежая, словно только что умылась ключевой водой, приветливо улыбавшаяся молодыми, блестящими глазами.
Старый беспородный пес Мурзик, любимец Пашенной, вылезал для порядка откуда-то из-под дивана, кряхтя и охая, уютно устраивался у нас в ногах; недолго повертевшись, закрывал нос кончиком лохматого хвоста, зажмуривался и начинал сладко похрапывать.
В большой ее комнате даже днем было полутемно. Низкие и неширокие окна пропускали немного света. Да еще и высоченные тополи, росшие во дворе, загораживали солнце, особенно летом, когда распускалась листва. Но Вера Николаевна любила этот старый дом, любила вообще всю свою громадную квартиру с необыкновенными сводчатыми потолками, как в монастыре, или как в пьесах Островского, словно вдруг вернувшуюся из какой-то другой, давно ушедшей, замоскворецкой жизни. Здесь все было тяжелое, старинное, но прочное — и обстановка, и самые стены, и двери, и полы, и потолки. Только сама хозяйка была современной — и по духу, и по настроению, и по восприятию жизни. А главное — по своей отдаче. Она всегда была полна энергии, кипела замыслами. Всегда спешила «уцепиться», как она говорила, за что-то новое, интересное. Радовалась людям, друзьям, приходившим к ней в дом.
Но больше всего радовалась, отправляясь из дома в театр.
Молодежь, составлявшая основное население этой огромной квартиры — внуки Пашенной и их юные жены,— по правде говоря, не очень-то восхищались старомодностью обиталища. Конечно, очень уставала от хлопот, которых требовала огромная старая квартира, Ирина Витольдовна, дочь Пашенной. Однако все и всегда на улице Огарева оставалось таким, как было. Казалось вовеки нерушимым. Никому в голову не приходило подумать о новой квартире, покуситься на весь этот давно сложившийся, прочно устоявшийся, по-своему налаженный быт, пока жива была Вера Николаевна. Самая квартира, казалось, составляла нечто от нее неотделимое, как бы органически с нею связанное.
Вера Николаевна любила похозяйничать, если бывала не очень утомлена. Например, очень любила варить варенье... В редкие свободные часы перебирала иногда заветные фотографии и письма. Кстати, перед смертью она все это уничтожила. Сожгла. Такова была ее воля. И, думается, это делает еще дороже для нас то немногое, что удалось сохранить и запомнить о Пашенной.
В редкие, особенно любимые минуты Вера Николаевна усаживалась за пианино. Опережая нынешнюю моду, зажигала настоящие, свои любимые, «живые», как она говорила, то есть не электрические, свечи и под музыку тихо декламировала опять же для себя,— читала Пушкина, Лермонтова, Некрасова... А летом любила варить варенье. И варил его сама, не подпуская к этому занятию никаких помощников. И всегда бывала очень довольна, если варенье хорошо удавалось, просила подать его к чаю.
Когда хозяйничала, а главное, варила варенье, то обдумывала привычки, повадки, облик многих своих героинь: ведь так или иначе их жизнь тоже была связана с извечными женскими заботами, хозяйством, бытом... Такова, например, была Евгения Мироновна. Да и Васса — ведь она не только управляет огромным пароходством, по и весь свой дом строго держит в руках, зорко следит за каждой мелочью. Любовь Яровая сама вышивала полотенца своему Михаилу... Старая Хозяйка Нискавуори — человек чрезвычайно домовитый, несмотря на свою слабость и дряхлость, она очень хозяйственна. А Кабаниха! Попробуй-ка что у нее сделать не так! Весь дом она по струнке ведет!..
Очень различную, но всегда ощутимую «домашность», домовитость многих своих героинь Вера Николаевна несла на сцену еще и из собственного дома. Она всегда о нем заботилась: бесконечно улаживала и устраивала всевозможные семейные дела, а также дела многих своих учеников или людей, приезжавших к ней за советом и помощью, порою вовсе незнакомых.
Пашенная вообще была другом людей. И близких, и дальних. Это тоже было неотделимо от внутреннего облика Пашенной, просто Пашеной-человека. И Пашенной — великой актрисы... И Пашенной-коммунистки.
Пашенная и в театре, и в жизни была равно земной. И темпераментной. Она «просто» вобрала театр целиком в свою жизнь. Заполнила себя театром. Величие и правду всех своих героину она находила именно в жизни, в ее больших и сложных задачах либо же совсем в малых будто трудах и хлопотах. И эта наполненность жизнью не только ее не обкрадывала, но, наоборот, словно еще больше расширяла и умножала ее творческие возможности. На сцене Пашенная всегда боролась за «человеческого человека», приходилось ли ей утверждать доброе или отрицать дурное. Вот почему становился таким светлым и глубоко человечным финал «Острова Афродиты», где Ламбрини — Пашенная, безутешно горюющая о смерти сына,— англичане все-таки его казнили,— вдруг решает сохранить жизнь Дэви. Такие люди, как Дэви, нужны народу, он — талантливый ученый. И Ламбрини, в своем неистовом горе жаждавшая только мести, неожиданно утихает. Человеческое благородство любящих, высокое чувство горничной Вики, которую любит Дэви, словно оказались утешением для страдающей матери.
Медленно поднимает Ламбрини — Пашенная руки к пылающим своим главам. Молча стоит — большая, недвижная... И вот уже посветлели глаза, налились слезами. Поднятые руки бессильно опускаются, как черные крылья. «Уведи их, Анастасис,— стонет Ламбрини.— Я хочу остаться одна. Вечером ты их проводишь. Я дарю ему жизнь. Пусть он посвятит ее добрым делам...»
Потом негромко, мягко говорит Вике, словно дочери: «Идите. Вы свободны».
(продолжение следует)
07.08.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
7 августа – юбилей артистки Малого театра Людмилы Анатольевны Пашковой. Поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, благополучия и, конечно, новых ролей на родных подмостках.
06.08.2007
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ (начало)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ (начало)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 8.
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ
(начало)
И вот мы уже где-то близко к концу.
Живая Пашенная — свидетельство тому, что совершенствованию нет конца. Она, как и К. С. Станиславский, любила ссылаться на Дега, повторяя шутливый совет любимого художника: «Если у тебя есть мастерство на сто тысяч франков, купи еще на пять су».
Недаром сказано, что в каждой шутке есть доля истины: забота о мастерстве не покидала Пашенную всю жизнь.
Мастерство и вдохновение делают великими создания таланта. Причем эти создания всегда кажутся удивительно простыми. Таково непременное их свойство, оно усугубляет вечную загадку искусства подлинного. Загадку, которая всегда остается интересной, которую хочется решать снова и снова.
С точки зрения Станиславского, «всякий другой художник может творить только когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля».
Что же означает у Станиславского слова: «всякий другой художник»? Почему Станиславский отделяет артиста — как труженика — от всех других художников? Разве актерам не сродни тот восторг, который овладевает одаренным мастером, когда он пишет на полотне, держит в руках смычок, создает образ в танце... Разве природа актера — иная?..
Но Станиславский и не говорит этого. Он дает понять, что у актера все часы и минуты жизни связаны с непреклонным велением афиши. Актер не может ждать вдохновения свыше даже до завтрашнего дня. Он должен уметь всегда найти в себе то состояние духа, тот подъем, ту высокую творческую радость, которые и называются вдохновением. Возможно ли это вообще... И откуда берется тогда вдохновение? Придет ли оно к человеку, так сказать, по «обязанности». И не исчезнет ли вовсе, если артист болен, если ему взгрустнулось о чем-то, если он безответно влюблен, или в семье у него вдруг не все благополучно?
Можно ли было спрашивать обо всем этом Пашенную? Да, можно... Ее вообще можно было спрашивать обо всем, если она бывала в настроении. Она не боялась поделиться и самым заветным. Она говорила: «У богатого мыслей не убудет, у бедного — не прибудет». Она считала, что легенды о безотчетных порывах вдохновения давным-давно устарели. Для всех настоящих, «милостью божией» талантливых художников, говорила Вера Николаевна, существует единый закон вдохновения, рождаемого творческой деятельностью. Но именно деятельностью, а не разговорами о ней.
— Если собираешься делать — делай, не бойся! Потом будешь переделывать,— Вера Николаевна смеялась.
Но мысль ее оставалась вполне серьезной. Она считала творчество трудом. И снова трудом, без передышки. А ведь труд, это и есть труд, иначе говоря — трудность. И очень часто даже в творчестве трудность становится чисто физической... Человек тогда привыкает незаметно связывать труд, самую мысль о необходимости труда — с усталостью. С таким утомлением, когда уже болит тело, руки, ноги, голова, глаза... Когда все чаще возникает мысль об отдыхе... Но вот постепенно человек «втягивается» в свой труд. И в один прекрасный день, все так же заполненный трудом до отказа, вдруг к художнику-труженику приходят,— словно в награду! — такие святые, неповторимые минуты, когда усилие вдруг перестает быть усилием. Когда все неожиданно начинает «твориться» как бы само собою, давая счастливое ощущение легкости и радости. Отсюда ведь и самое слово «творчество». Мастер не тужится, не «трудится», не прилагает мучительных стараний новичка. Он творит. И к нему приходит восторг, счастье труда.
— В общем, это и есть озарение, наитие,— говорила Вера Николаевна.— Музыка начинает многоголосо звучать уже в самом воображении композитора. Невидимая воздушная струя будто подхватывает балерину и несет ее ввысь как птицу. Человек, изображаемый живописцем на полотне, или изваянный скульптором из камня, кажется, сейчас заговорит со зрителем... Вот что такое вдохновение.
Мысль, идея, подчиняя себе труд целиком, превращают ремесло в творчество. Такие святые минуты, такие удачи в жизни художника именно и означают, что он овладел вдохновением. Чем больше у него таких минут, таких удач, тем выше он как художник. Значит, тем терпеливее и сильнее он должен быть как труженик.
Но при этом Пашенная не отвергала необходимость человеческой одаренности. Более того, она считала, что только труд, приложенный к способностям и шлифующий
эти способности, дает талантливому человеку и радость победы, и торжество признания.
— Настоящий художник,— говорила она,— редко бывает доволен собой. Ермолова, Комиссаржевская, Ленский, Станиславский вечно к себе «придирались». Зато подлинный талант в минуты творчества уже не расстается с вдохновением. В любом замысле каждый художник передает окружающее только через себя самого. И мы непременно узнаем его самого в созданных им творениях.
Вот так, хозяйкой своего творчества, своего вдохновения стала Пашенная.
Радуясь творческому подъему и оберегая его, она считала, что в основе своей — это явление, целиком основанное на реалистической жизненной почве. Оно — и результат труда, и, что еще важнее, всегда преддверие нового труда.
Таково отличие художника от ремесленника. Как все подлинные художники-труженики, она с годами становилась все сильней. Увереннее. Она не знала старости в свои семьдесят пять лет. Вдохновение и в самое последнее время не изменяло, всегда оставалось с ней. И в ней. Причем не только на сцене.
Вера Николаевна вдохновлялась даже в разговоре. Особенно когда вспоминала о прошлом, делилась мыслями... Это всегда было чудом.
Первое время я хотела во время наших бесед записывать то, что она говорила. Но ей это не нравилось, мешало. Она любила видеть собеседника, его лицо, глаза. Ответное человеческое сопереживание как бы усиливало вдохновенное состояние актрисы.
— Творчество рождается не по обязанности и не в положенные часы, оно сохраняется где-то внутри всякий час и всякую минуту. И художник чувствует, как замысел растет и углубляется,— говорила Вера Николаевна.— Но все это пока еще где-то «внутри». А потом вдруг начинает, как нерожденное, но уже зачатое дитя, оживать. И «стучится» в тебе все настойчивей и требовательнее, превращаясь все точней и ярче — в задуманный образ. Пусть это будет музыка, книга, картина, скульптура, пусть будет человек на сцене, чей образ предстоит воплотить актеру. При всей несхожести процесс создания именно образа, наверное, идет по единым законам творчества. И не нужно решать, чья задача трудней — художника, композитора, скульптора или актера. Важно заметить только одно: — актеру приходится решать задачи всех искусств. Сцена, требуя такого синтеза, ставит, несомненно, сложнейшие задачи в творчестве.
Вера Николаевна всегда искала мысль, идею образа. Ей нужно было не просто вообразить, как выглядит ее будущая героиня, но прежде всего изнутри почувствовать себя ею. «Влезть в шкуру» — так говорил Щепкин. Актриса обязательно должна ощутить самое себя не тем человеком, какова она есть, а совсем другим. Новым. Найти новое миропонимание, новое отношение к людям, ко всему окружающему — во всем. И внутри себя, и в повадке, в манере, даже в мелочах.
— Найдя эти «зацепочки»,— говорила Пашенная,— актер старается прочно обжить их внутри себя. Привыкнуть к этому новому в себе, сделать своим, родным это новое.
— Так постепенно и «привыкаешь» к нему,— замечала Вера Николаевна.— И начинаешь вызывать в себе душевное состояние этого, ранее неведомого человека как свое собственное...
Подражать Пашенной, особенно при ее жизни, пробовали многие. Но ведь никакое подражание никогда не дает ни славы, ни радости ни тому, кто подражает, ни даже тем порою, кому пробуют подражать: ведь на них же после и сердятся за неудачу.
Пашенная была мастером, лепящим и оттачивающим свои создания в присущей ей одной, крупной, мощной сценической манере. С годами она все более уточнялась, обретала законченность и завершенность. Сейчас манеру, в какой играла В. Н. Пашенная, на театре зовут масштабной, монументальной. Но при этом иногда самое понятие как бы заключают в некие невидимые кавычки.
Времена, конечно, меняются, но «немодный» сегодня, открытый и цельный характер дарования Пашенной напрасно противопоставляется манере иной, требующей интимности, мягкости, «простоты». Это и обидно, и, главное, неверно. Ибо те высокие обобщения, которые умела находить на сцене Пашенная, именно и базировались на внешней простоте, требующей однако же полноты психологии, глубины внутреннего мира ее героинь. Актриса несла в своих образах глубокую, сильную правду. Причем самое интересное, что значительность, масштабность Яровой или Талановой были совершенно иными, чем масштабность Вассы Железновой. И уж совсем иной, чем масштабность Хозяйки Каменного гнезда, исполненной глубокой человечности и удивительного лиризма.
Что же тогда вообще значит «масштабность» по отношению к актеру? Масштабна сама роль или масштабно исполнение?
Лучшие образы Пашенной — каждый по-своему — настроены на героическую волну. Все наделены удивительной выносливостью. Они не хнычут, не жалуются, обладают огромным жизнелюбием и решимостью к борьбе. Но при всей их нравственной определенности они редкостно не схожи. Они никогда не слеплены по единому трафарету. В них бьется живое сердце, течет живая кровь. Они многое могут, много страдают. И неумирающая современность этих образов именно в том, что они душевно многозначны и глубоко человечны.
Лиризм высокого мужества в творчестве Пашенной, быть может, есть главное отличие ее искусства, оказавшегося столь созвучным эпохе революции и ее свершений. И интересующая нас загадка масштабности образов актрисы почти всегда лежит именно в сфере мужества. Всегдашняя тема актрисы — тема жизнелюбия, веры в человека, определившаяся еще в ранней молодости, в последних ее ролях обрела отчетливо выраженный, глубоко партийный коммунистический характер: гуманизм и высокая идейность слились воедино. Последние роли звучали как завещание художника, многократно увеличивая их силу, их драматизм.
Доброта, мудрое понимание человеческих страстей, благословение людям, остающимся жить,— все это вместе придало потрясающую силу образу старой Хозяйки Нискавуори в «Каменном гнезде». Героиня Пашенной, вышедшая тогда на сцену,— живое порождение жизни, но мы не полюбили бы ее так сильно, если бы она не нашла в себе — пусть запоздалое — мужество, сумев восстать против порядков «каменной» жизни, пересмотреть эту самую жизнь заново.
Сейчас «Каменное гнездо» либо «Остров Афродиты» трудно прочесть иначе, чем впервые это предложила Пашенная, столь велико было значение творческого, ее вмешательства в самую драматургию, в подспудное течение сюжета. Впрочем, оно, как всегда, было предпринято не сразу и не просто, а после долгих размышлений актрисы.
Вера Николаевна искала жизненный смысл «Каменного гнезда» не только в мыслях и поступках своей героини. Она хотела «уравновесить», соотнести его со смыслом и значением других образов пьесы, определить взаимосвязи, внутреннюю гармонию. В конце концов все это и было найдено, продумано и увидено Пашенной.
Ставившие спектакль в 1957 году М. Н. Гладков и В. И. Хохряков предоставили актрисе полную возможность «поворошить» пьесу глубоко и основательно, как она это любила и умела.
Полюбив роль, Вера Николаевна потом забывала даже, что поначалу она не очень-то ей понравилась. Случилось так и с «Каменным гнездом». Первое впечатление от пьесы показалось неблагоприятным. Роль старой Хозяйки поместья Нискавуори Пашенная нашла мелковатой, а вся пьеса — скорее, камерным, чем общественно значимым произведением. Спорить с этим, вообще-то говоря, было трудно. Обитатели «Каменного гнезда» — действительно люди маленького, замкнутого мирка, существование их в «каменном» захолустье оторвано от народной жизни, сведено к интересам обывательским... Драматизм же скрытых, запретных отношений Аарне, сына старой Хозяйки и молоденькой учительницы Илоны, которую он полюбил, тоже не бог весть какой новизны. Но умные, ясные глаза Пашенной всегда на все смотрели глубоко и заинтересованно. Читая и перечитывая «Каменное гнездо», она добралась-таки до «сердцевины» пьесы и ощутила живое сочувствие к героям. А необходимый этот контакт, раз возникнув, всегда заставлял могучий творческий ум и сердце Пашенной работать воедино.
Теперь все становилось на свои места. Вера Николаевна снова и снова пересматривала роли, вдумывалась в них, прикидывала так и эдак все ситуации, чувствуя, что в душе Хозяйки постепенно рождаются ощущения, присущие не ей, Пашенной, а именно этому человеку, ранее вовсе чужому, незнакомому.
Живого прототипа у старой Хозяйки вовсе не было. Поэтому интересно, что Вера Николаевна, никогда не бывавшая в Финляндии, сумела верно и точно найти внешний облик героини, рассматривая однажды в «Огоньке» фотографии финских женщин. Затем она определила для себя и их характеры, нрав, повадку.
Хозяйке Нискавуори, которую играла Пашенная, понятно желание счастья, понятна любовь, сближающая Аарне и Илону. Живые идеалы юности не умерли в памяти старой Хозяйки. И ее старое измученное сердце вдруг начинает с волнением откликаться на зов жизни. Нет, она не враг людям! Пусть строят свою судьбу лучше, чище и светлее... Сама она так не смогла, не сумела...
И сразу изменился весь тон жизни в рассказе о «маленьких» людях Нискавуори, их отношениях. Он начинал звучать в сознании Пашенной со свойственной ей силой, как широкое эпическое повествование о жизни народа. О тех людях, которые еще не очень хорошо знают и понимают новое, но готовы узнать и, может быть, принять его... Приход этого нового ведь неизбежен, оно стучится во все окна и двери каменных гнезд. От него зависит будущее.
Вариант «Каменного гнезда», поставленного в Малом, был результатом огромной творческой работы театра. Все в пьесе непосредственно устремлялось к главной, внутренней, решающей теме. И в жизни театра спектакль стал еще одним крупным, заметным событием. На «Каменное гнездо» попасть было трудно. Публика приняла его восторженно.
...Неторопливо, чинно перебрасываются словом-другим гости старой Хозяйки. Это все тоже хозяева маленьких поместий, сложенных на камне, отвоеванных у камня. У каждого — такое же «гнездо», замкнутое и недоступное... Дом в Нискавуори, сложенный на скале, на самой вершине утеса, кажется особенно мрачным,— он более других отдален от мира... Законы жизни во всех этих «гнездах» такие же давние, замшелые, как эти камни, такие же непоколебимые. Впрочем, эта «застылая устойчивость» не только не тягостна, но мила обитателям угрюмых «гнезд». Медлительные, чопорные хозяева сами напоминают каменные глыбы...
Оформители спектакля Э. Стенберг («Каменное гнездо» было одной из первых работ этого талантливейшего художника) и Б. Тарасов подчеркивали ощущение каменного быта. Нет ни одной живой цветовой ноты, ни одного светлого красочного штриха, разве только жирно, властно блестят золотые броши на груди женщин, кольца — на руках мужчин... И беседа идет «каменно», неспешно, без мыслей. Говорят все больше о нравах поденщиков и скотниц: увы, среди них теперь уже не встретишь порядочных! Ужасно портятся нравы! У девушек подряд — внебрачные дети... Вот и в Нискавуори только одна порядочная осталась, хотя, как говорит старая Хозяйка, она «такая уродливая, что ее даже пугаются. Видно, нравственность и уродство — неразлучны».
Согласимся, что это — мысль! И довольно-таки крамольная, вовсе неожиданная будто для Хозяйки Нискавуори!
Колючая реплика сразу же заставляет всмотреться в лицо Хозяйки, уловить едва заметную насмешку в голосе старой женщины, во взгляде, мельком брошенном на Марту — жену Аарне. Зрители чувствуют безошибочно, что хоть ничего еще не случилось, но слово уже сказано: конфликт завязался. Пусть еще неясный, едва определившийся, но он уже возник.
Казалось бы, такая же замкнутая, важная и самодовольная, как ее гости, недоступная ничему внешнему, Пашенная — старая Хозяйка, облаченная, словно в латы, в строгий черный шуршащий шелк, замурованная в нем от всего живого, вдруг говорит нечто смелое — даже крамольное! — об уродстве нравственности! Точнее — о ханжеской, убогой сущности этой нравственности!.. Каково это слушать и Марте, жене Аарне, и другим высоконравственным дамам...
Напряженную паузу спешит разрядить Пастор:
— Хозяйка Нискавуори всегда так мило шутит!
Где уж там — мило! К тому же Пастор опоздал: Марата, жена Аарне, сообразила, о чем говорит ее свекровь. И, обидчиво поджав губы, возражает: «И среди красивых девушек попадаются порядочные». Ясное дело, Марта говорит, конечно же, не о себе, боже упаси! Но разве она сама, порядочная девушка, не была красива?!. Да и сейчас разве она дурна?! Богатство всегда ей позволяло чувствовать себя красавицей!.. И Марта втайне надеется, что хоть кто-нибудь из гостей скажет об этом, вставит словечко. Но переживания Марты вовсе никого не касаются! Люди здесь непоколебимо равнодушны друг к другу, никто не шевельнется, только старая Хозяйка, снова блеснув взглядом в сторону Марты и сразу же опять спрятав, погасив насмешку в глазах, спокойно и безразлично говорит:
- Разве только в раю...
Ну, тут даже туповатая Пасторша догадывалась, что уже пора кому-то вмешаться в скрытую пикировку свекрови с невесткой и торопливо подхватывала постоянную присказку Пастора: «Хозяйка Нискавуори не может не пошутить». А потом прибавляла, что в селе одной красавицей стало больше! Это новая учительница. «Она не была еще здесь?»
— Нет еще,— отвечает Хозяйка.— Говорят, красивая. Аарне тоже ее хвалил, когда со станции привез на нашей машине.
— Аарне у нас разбирается,— снова с необдуманной хвастливостью выскакивает Марта.
— В чем? — дерзко изумляется Анна-Лиза. Это — дочь Хозяйки, сестра Аарне.
— В красоте,— со скрытой гордостью заявляет Марта...
Ну, конечно, Аарне высоко ценит истинную красоту, раз женился на ней, Марте! — примерно так по смыслу звучал ответ.
— Ты находишь? — еще более насмешливо и вызывающе спрашивает дерзкая девчонка Анна-Лиза, и теперь уже мать спешит сгладить выходку дочери: «Такими они все становятся там, в Хельсинки»...
Всего лишь несколько коротких реплик. А как много уже сказано. Вернее, подсказано зрителю. И гости снова неспешно говорят об учительнице, жуют и пережевывают подкинутую им новость. Видимо, эта красивая девушка, новая учительница, осталась совсем необеспеченной, раз уж пошла работать в школу, ведь она из хорошей семьи — дочь профессора. Но, вы знаете, к сожалению, она носит брюки, кому это нужно... Так степенно и чинно гости сплетничают вплоть до самого появления учительницы в доме старой Хозяйки.
Руфина Нифонтова была хороша в роли Илоны. Стройная, светлая, сияющая радостью жизни, добрая и доверчивая, она разительно отличалась от каменно-застывших, будто неживых людей. Глядя на нее, Аарне не в силах скрыть восхищение! Явно влюблен в Илону и хозяин Симола, человек, способный чувствовать жизнь и любить красоту.
Приход Илоны в каменный мирок Нискавуори — настоящее событие. Все оживились. Гости маскируют неудержимое любопытство показной приветливостью, даже заботой. Они дают Илоне множество советов и наставлений: как ей жить и как работать, чем заниматься и чем не заниматься. Илона не знает, кому и что отвечать. И вдруг как медный колокол уверенно звучит спокойный голос Хозяйки — Пашенной: «Жить надо, как сказано в Библии. Если чего другого детишки не будут знать,— не беда».
Говорит Хозяйка как будто о школе, и опять как будто равнодушно. А сама явно хочет вывести девушку из затруднительного положения. Поддержать ее. Но чуть погодя, беззлобно кивает вслед выходящей Илоне:
— Должно быть, настоящая сорока.
Эти-то слова хозяйка произносит уже для успокоения Марты, которую заметно злит и волнует восхищенный взгляд Аарне, не отрывающийся от Илоны.
Аарне и впрямь плохо умел скрывать свои чувства, да и не стремился к этому. Он ведь полюбил впервые! И он любим.
Хозяйка узнает все об Аарне и Илоне от услужливой телефонистки Сандры.
Не без скрытого ехидства она выкладывает Хозяйке «сногсшибательные» сведения и явно ожидает благодарности... Ведь как старалась, пока их выследила! Но грозно взглядывает на Сандру старая Хозяйка Пашенной:
— Ну и что тут такого? Люди же молодые!
Однако она недовольна, даже встревожена. Поднялась с кресла, помешала горящие угли. Овладела собой. И с кажущимся безразличием отпустила Сандру: «Всякую чепуху мне несешь!..» Сандра униженно кланяется, поняв, что не угодила Хозяйке. А та, вдруг решившись, посылает за Илоной...
Сначала Пашенная — Хозяйка говорила с молоденькой учительницей с пренебрежением: подумаешь, экая беда,— стала девчонка любовницей хозяйкиного сына!
Ну и что тут такого! Уж этим-то здесь никого не удивишь! Перебесится Аарне. Никуда не денется от богатой жены, вложившей большой капитал в Нискавуори. Знает Хозяйка эти порядки, эти неписаные законы. Сама прошла эту школу жизни, необратимо калечащую человека. И научилась подчиняться, когда нужно. Но, встретив в Илоне живую силу сопротивления, старая женщина взглядывает на нее с интересом и симпатией. Ей нравятся кротость и одновременно твердость девушки. И, может быть, впервые за всю жизнь захотелось Хозяйке не пожаловаться, а просто рассказать о себе другому человеку. Поделиться с девушкой собственной судьбой.
— Моими деньгами укрепили этот фундамент. А в свое время свекровь привезла деньги в дом. Этот дом стоит на деньгах жен, а держится на силе мужей. Так же поступил и Аарне, мой младший сын... Годы идут, фундамент ветшает: его обязательно надо укреплять новыми деньгами. А любовь, что ж... Жены в таких случаях мужей прощают.
Совсем спокойно сообщает Хозяйка своей гостье Илоне о порядках Нискавуори: «Делаешь вид, что ничего не замечаешь, и муж возвращается».
Девушка потрясена:
— И это называется супружеством!
— Да, это и есть супружество,— подтверждает Хозяйка...
Значит, Хозяйке довелось деньгами перетягивать чашу семейных весов?!. Только была ли хоть малая радость ей от этого? Было ли счастье в доме? Любили ли ее?.. Илона догадывается, что зря прошла эта жизнь. Безрадостно. Обидно.
Теперь Илоне жаль старую одинокую женщину! Илона говорит Хозяйке о счастье любви. И вдруг неожиданно, словно бы по-детски просит ее:
— Я хотела бы, чтобы вы любили меня...
Скажите, пожалуйста, вот еще какие новости!.. Хозяйка растеряна, смотрит на Илону молча. А взгляд ее постепенно согревается и теплеет. Какое-то доброе сияние проступает в чертах задумчивого, строгого лица, обрамленного снежно-белыми волосами.
— Хозяйка все больше молчит,— рассказывала мнеВера Николаевна после премьеры, состоявшейся, когда я была в командировке.— Хозяйка молчит... Но что-то
словно рушится внутри нее. Ломается привычное душевное равновесие. С удивлением я чувствую, что могла бы ответить согласием на эту странную вроде бы просьбу Илоны. Могла бы полюбить — и хочу полюбить! — эту смелую девушку с таким щедрым сердцем!..
Потом я и сама увидела, как испытующе смотрит старая Хозяйка на Илону, и все больше нравится девушка — ее человечность, бесстрашие... Да и вообще она хороша. Жаль только, что нищая. Поэтому нужно поскорее выдать ее замуж за хозяина Симола!
Все продумала Хозяйка, расставила по местам. После ухода девушки бесстрастно сообщает сыну: «Вчера ночью во дворе школы Серафина видела лыжные следы. Это, вероятно, следы Симола. Видать, крепко влюбился».
И, помолчав, добавляет уже внушительнее, строже:
— Конечно, такой образованной женщине следует быть хозяйкой большого поместья. Ведь Симола не нам чета, в деньгах не нуждается.
Это — речь не только об Илоне. Это — опять деньги. Деньги!.. Ничего, кроме денег!
А ведь в Нискавуори все мужчины, женившись на деньгах, потом погибали: спивались с горя. «Ты паук! — взрывается Аарне.— Я ненавижу тебя»,— почти кричит он. И уходит, явно сдерживая какие-то еще более злые слова. Но старая Хозяйка не «паук» — у нее текут слезы. Старая мать уже не может не сострадать своим детям. Обкраденная сама, она не хочет больше, чтобы обкрадывали других! Ей жаль Илону. Жаль и Аарне... Ей было бы жаль и Марту. Но Марта так визжит, так некрасиво, так часто и настойчиво, а главное, так некстати говорит о своих деньгах, что жалеть ее немыслимо. Илона же — беззащитная и гордая — держится просто и спокойно, словно не случилось с ней ничего страшного. Просто невозможно не полюбить ее!
Старая Хозяйка ищет совета в Библии. Наугад раскрывает ветхую книгу. И негромко, певуче,— как стихи, а не молитву,— читает своим густым, звучным голосом:
— Стрелы любви — стрелы огненные. Она — пламень весьма сильный... Если бы кто давал все богатство дома своего за любовь,— он был бы отвергнут с презрением...
И прочитав символический совет,— она ведь, наверное его здесь искала! — умолкает.
Неспешный и негромкий, даже словно приглушенный в «Каменном гнезде», мелодичный голос Веры Николаевны обладал поразительным свойством: наполняя зал, становился слышен в самых дальних уголках театра. Да, она всегда говорила совершенно свободно. Развивая и совершенствуя дикцию, актриса добилась, что ее сценическая речь стала отчетливой и выразительной, певучей.
Бесчисленные слова написаны о молодых сердцах, о молодой любви, о пылких чувствах юности. Пашенная же поведала людям смелую и прекрасную правду о том, что старое сердце чувствует и переживает любовь не менее сильно, чем молодое. Может быть, даже более глубоко!
А события пьесы шли своим чередом. Выследив Аарне, Марта устраивает над Илоной домашний суд, на редкость жестокий. Мартой движут злоба и желание мести. Она приглашает на этот суд всю общину. Аарне растерян, не знает, как поступить. Видя это, хозяин Симола берет вину на себя. Это он, заявляет Симола, был в ту ночь у Илоны. Но гордая Илона не хочет жертв. И тогда Аарне не выдерживает, он говорит своей любимой: «Илона, я прошу простить нас. Всех!» Видя самоотвержение Илоны, он не желает стать трусом, предателем. Будь что будет — Аарне уйдет вместе с Илоной из Нискавуори, вызывая яростное возмущение Марты и спокойное, молчаливое согласие матери.
Так разваливалась семья, построенная на деньгах. Рушилось неприступное каменное гнездо. Рассыпались камни. Освобождался человек.
Аарне уходит, и мать невозмутимо провожает сына, отпускает его в жизнь. Но теперь на ее лице не безразличие, не равнодушие. «Эта негодная девчонка своими слабыми руками сдвинула один какой-то камень в Нискавуори, и все рушится, летит в пропасть»,— задумчиво, безгневно размышляет старая Хозяйка.
Но тут — снова с удивлением — замечаешь скрытое тайное одобрение Хозяйки, внутреннюю радость ее при виде этого крушения. Пусть же не будет на свете каменных гнезд! И сердца людей не становятся каменными! Вот кредо Пашенной — Хозяйки.
Раньше пьеса Хеллы Вуолийоки заканчивалась словами Хозяйки, обращенными к Аарне: «На могилу мою не смей приходить». Пашенная же обогатила пьесу, добавила своей Хозяйке в финале всего-навсего краткую реплику; — Но... все-таки приходи!
И ведь эти слова все изменили! Ибо означали полное прощение сына. Означали сдачу каменных твердынь, защищаемых ранее Хозяйкой, крушение неколебимых будто позиций старого, отжившего мирка.
Власть любви пришла в Нискавуори на смену власти денег!
Из всех немногословных ролей Пашенной роль Хозяйки, пожалуй, самая немногословная. Но зрители отлично понимали состояние героини во всех ситуациях. Актриса ведь не просто молчит, не делает паузу, не выключается. Напротив, молчавшая Пашенная была особенно выразительна. Она продолжала мыслить и чувствовать в образе. Поэтому-то мы и воспринимали все события так глубоко, так отзывчиво.
Снежно-белый парик удивительно менял облик Пашенной: немощной казалась она в этой роли. Но для «Каменного гнезда» как раз и нужно было создать у зрителя такое впечатление: подчеркнуть внешнюю беспомощность, слабость Хозяйки, великолепно контрастировавшие с силой ее мысли, уменьем понять и принять права и стремления юности...
(продолжение следует)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 8.
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ
(начало)
И вот мы уже где-то близко к концу.
Живая Пашенная — свидетельство тому, что совершенствованию нет конца. Она, как и К. С. Станиславский, любила ссылаться на Дега, повторяя шутливый совет любимого художника: «Если у тебя есть мастерство на сто тысяч франков, купи еще на пять су».
Недаром сказано, что в каждой шутке есть доля истины: забота о мастерстве не покидала Пашенную всю жизнь.
Мастерство и вдохновение делают великими создания таланта. Причем эти создания всегда кажутся удивительно простыми. Таково непременное их свойство, оно усугубляет вечную загадку искусства подлинного. Загадку, которая всегда остается интересной, которую хочется решать снова и снова.
С точки зрения Станиславского, «всякий другой художник может творить только когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля».
Что же означает у Станиславского слова: «всякий другой художник»? Почему Станиславский отделяет артиста — как труженика — от всех других художников? Разве актерам не сродни тот восторг, который овладевает одаренным мастером, когда он пишет на полотне, держит в руках смычок, создает образ в танце... Разве природа актера — иная?..
Но Станиславский и не говорит этого. Он дает понять, что у актера все часы и минуты жизни связаны с непреклонным велением афиши. Актер не может ждать вдохновения свыше даже до завтрашнего дня. Он должен уметь всегда найти в себе то состояние духа, тот подъем, ту высокую творческую радость, которые и называются вдохновением. Возможно ли это вообще... И откуда берется тогда вдохновение? Придет ли оно к человеку, так сказать, по «обязанности». И не исчезнет ли вовсе, если артист болен, если ему взгрустнулось о чем-то, если он безответно влюблен, или в семье у него вдруг не все благополучно?
Можно ли было спрашивать обо всем этом Пашенную? Да, можно... Ее вообще можно было спрашивать обо всем, если она бывала в настроении. Она не боялась поделиться и самым заветным. Она говорила: «У богатого мыслей не убудет, у бедного — не прибудет». Она считала, что легенды о безотчетных порывах вдохновения давным-давно устарели. Для всех настоящих, «милостью божией» талантливых художников, говорила Вера Николаевна, существует единый закон вдохновения, рождаемого творческой деятельностью. Но именно деятельностью, а не разговорами о ней.
— Если собираешься делать — делай, не бойся! Потом будешь переделывать,— Вера Николаевна смеялась.
Но мысль ее оставалась вполне серьезной. Она считала творчество трудом. И снова трудом, без передышки. А ведь труд, это и есть труд, иначе говоря — трудность. И очень часто даже в творчестве трудность становится чисто физической... Человек тогда привыкает незаметно связывать труд, самую мысль о необходимости труда — с усталостью. С таким утомлением, когда уже болит тело, руки, ноги, голова, глаза... Когда все чаще возникает мысль об отдыхе... Но вот постепенно человек «втягивается» в свой труд. И в один прекрасный день, все так же заполненный трудом до отказа, вдруг к художнику-труженику приходят,— словно в награду! — такие святые, неповторимые минуты, когда усилие вдруг перестает быть усилием. Когда все неожиданно начинает «твориться» как бы само собою, давая счастливое ощущение легкости и радости. Отсюда ведь и самое слово «творчество». Мастер не тужится, не «трудится», не прилагает мучительных стараний новичка. Он творит. И к нему приходит восторг, счастье труда.
— В общем, это и есть озарение, наитие,— говорила Вера Николаевна.— Музыка начинает многоголосо звучать уже в самом воображении композитора. Невидимая воздушная струя будто подхватывает балерину и несет ее ввысь как птицу. Человек, изображаемый живописцем на полотне, или изваянный скульптором из камня, кажется, сейчас заговорит со зрителем... Вот что такое вдохновение.
Мысль, идея, подчиняя себе труд целиком, превращают ремесло в творчество. Такие святые минуты, такие удачи в жизни художника именно и означают, что он овладел вдохновением. Чем больше у него таких минут, таких удач, тем выше он как художник. Значит, тем терпеливее и сильнее он должен быть как труженик.
Но при этом Пашенная не отвергала необходимость человеческой одаренности. Более того, она считала, что только труд, приложенный к способностям и шлифующий
эти способности, дает талантливому человеку и радость победы, и торжество признания.
— Настоящий художник,— говорила она,— редко бывает доволен собой. Ермолова, Комиссаржевская, Ленский, Станиславский вечно к себе «придирались». Зато подлинный талант в минуты творчества уже не расстается с вдохновением. В любом замысле каждый художник передает окружающее только через себя самого. И мы непременно узнаем его самого в созданных им творениях.
Вот так, хозяйкой своего творчества, своего вдохновения стала Пашенная.
Радуясь творческому подъему и оберегая его, она считала, что в основе своей — это явление, целиком основанное на реалистической жизненной почве. Оно — и результат труда, и, что еще важнее, всегда преддверие нового труда.
Таково отличие художника от ремесленника. Как все подлинные художники-труженики, она с годами становилась все сильней. Увереннее. Она не знала старости в свои семьдесят пять лет. Вдохновение и в самое последнее время не изменяло, всегда оставалось с ней. И в ней. Причем не только на сцене.
Вера Николаевна вдохновлялась даже в разговоре. Особенно когда вспоминала о прошлом, делилась мыслями... Это всегда было чудом.
Первое время я хотела во время наших бесед записывать то, что она говорила. Но ей это не нравилось, мешало. Она любила видеть собеседника, его лицо, глаза. Ответное человеческое сопереживание как бы усиливало вдохновенное состояние актрисы.
— Творчество рождается не по обязанности и не в положенные часы, оно сохраняется где-то внутри всякий час и всякую минуту. И художник чувствует, как замысел растет и углубляется,— говорила Вера Николаевна.— Но все это пока еще где-то «внутри». А потом вдруг начинает, как нерожденное, но уже зачатое дитя, оживать. И «стучится» в тебе все настойчивей и требовательнее, превращаясь все точней и ярче — в задуманный образ. Пусть это будет музыка, книга, картина, скульптура, пусть будет человек на сцене, чей образ предстоит воплотить актеру. При всей несхожести процесс создания именно образа, наверное, идет по единым законам творчества. И не нужно решать, чья задача трудней — художника, композитора, скульптора или актера. Важно заметить только одно: — актеру приходится решать задачи всех искусств. Сцена, требуя такого синтеза, ставит, несомненно, сложнейшие задачи в творчестве.
Вера Николаевна всегда искала мысль, идею образа. Ей нужно было не просто вообразить, как выглядит ее будущая героиня, но прежде всего изнутри почувствовать себя ею. «Влезть в шкуру» — так говорил Щепкин. Актриса обязательно должна ощутить самое себя не тем человеком, какова она есть, а совсем другим. Новым. Найти новое миропонимание, новое отношение к людям, ко всему окружающему — во всем. И внутри себя, и в повадке, в манере, даже в мелочах.
— Найдя эти «зацепочки»,— говорила Пашенная,— актер старается прочно обжить их внутри себя. Привыкнуть к этому новому в себе, сделать своим, родным это новое.
— Так постепенно и «привыкаешь» к нему,— замечала Вера Николаевна.— И начинаешь вызывать в себе душевное состояние этого, ранее неведомого человека как свое собственное...
Подражать Пашенной, особенно при ее жизни, пробовали многие. Но ведь никакое подражание никогда не дает ни славы, ни радости ни тому, кто подражает, ни даже тем порою, кому пробуют подражать: ведь на них же после и сердятся за неудачу.
Пашенная была мастером, лепящим и оттачивающим свои создания в присущей ей одной, крупной, мощной сценической манере. С годами она все более уточнялась, обретала законченность и завершенность. Сейчас манеру, в какой играла В. Н. Пашенная, на театре зовут масштабной, монументальной. Но при этом иногда самое понятие как бы заключают в некие невидимые кавычки.
Времена, конечно, меняются, но «немодный» сегодня, открытый и цельный характер дарования Пашенной напрасно противопоставляется манере иной, требующей интимности, мягкости, «простоты». Это и обидно, и, главное, неверно. Ибо те высокие обобщения, которые умела находить на сцене Пашенная, именно и базировались на внешней простоте, требующей однако же полноты психологии, глубины внутреннего мира ее героинь. Актриса несла в своих образах глубокую, сильную правду. Причем самое интересное, что значительность, масштабность Яровой или Талановой были совершенно иными, чем масштабность Вассы Железновой. И уж совсем иной, чем масштабность Хозяйки Каменного гнезда, исполненной глубокой человечности и удивительного лиризма.
Что же тогда вообще значит «масштабность» по отношению к актеру? Масштабна сама роль или масштабно исполнение?
Лучшие образы Пашенной — каждый по-своему — настроены на героическую волну. Все наделены удивительной выносливостью. Они не хнычут, не жалуются, обладают огромным жизнелюбием и решимостью к борьбе. Но при всей их нравственной определенности они редкостно не схожи. Они никогда не слеплены по единому трафарету. В них бьется живое сердце, течет живая кровь. Они многое могут, много страдают. И неумирающая современность этих образов именно в том, что они душевно многозначны и глубоко человечны.
Лиризм высокого мужества в творчестве Пашенной, быть может, есть главное отличие ее искусства, оказавшегося столь созвучным эпохе революции и ее свершений. И интересующая нас загадка масштабности образов актрисы почти всегда лежит именно в сфере мужества. Всегдашняя тема актрисы — тема жизнелюбия, веры в человека, определившаяся еще в ранней молодости, в последних ее ролях обрела отчетливо выраженный, глубоко партийный коммунистический характер: гуманизм и высокая идейность слились воедино. Последние роли звучали как завещание художника, многократно увеличивая их силу, их драматизм.
Доброта, мудрое понимание человеческих страстей, благословение людям, остающимся жить,— все это вместе придало потрясающую силу образу старой Хозяйки Нискавуори в «Каменном гнезде». Героиня Пашенной, вышедшая тогда на сцену,— живое порождение жизни, но мы не полюбили бы ее так сильно, если бы она не нашла в себе — пусть запоздалое — мужество, сумев восстать против порядков «каменной» жизни, пересмотреть эту самую жизнь заново.
Сейчас «Каменное гнездо» либо «Остров Афродиты» трудно прочесть иначе, чем впервые это предложила Пашенная, столь велико было значение творческого, ее вмешательства в самую драматургию, в подспудное течение сюжета. Впрочем, оно, как всегда, было предпринято не сразу и не просто, а после долгих размышлений актрисы.
Вера Николаевна искала жизненный смысл «Каменного гнезда» не только в мыслях и поступках своей героини. Она хотела «уравновесить», соотнести его со смыслом и значением других образов пьесы, определить взаимосвязи, внутреннюю гармонию. В конце концов все это и было найдено, продумано и увидено Пашенной.
Ставившие спектакль в 1957 году М. Н. Гладков и В. И. Хохряков предоставили актрисе полную возможность «поворошить» пьесу глубоко и основательно, как она это любила и умела.
Полюбив роль, Вера Николаевна потом забывала даже, что поначалу она не очень-то ей понравилась. Случилось так и с «Каменным гнездом». Первое впечатление от пьесы показалось неблагоприятным. Роль старой Хозяйки поместья Нискавуори Пашенная нашла мелковатой, а вся пьеса — скорее, камерным, чем общественно значимым произведением. Спорить с этим, вообще-то говоря, было трудно. Обитатели «Каменного гнезда» — действительно люди маленького, замкнутого мирка, существование их в «каменном» захолустье оторвано от народной жизни, сведено к интересам обывательским... Драматизм же скрытых, запретных отношений Аарне, сына старой Хозяйки и молоденькой учительницы Илоны, которую он полюбил, тоже не бог весть какой новизны. Но умные, ясные глаза Пашенной всегда на все смотрели глубоко и заинтересованно. Читая и перечитывая «Каменное гнездо», она добралась-таки до «сердцевины» пьесы и ощутила живое сочувствие к героям. А необходимый этот контакт, раз возникнув, всегда заставлял могучий творческий ум и сердце Пашенной работать воедино.
Теперь все становилось на свои места. Вера Николаевна снова и снова пересматривала роли, вдумывалась в них, прикидывала так и эдак все ситуации, чувствуя, что в душе Хозяйки постепенно рождаются ощущения, присущие не ей, Пашенной, а именно этому человеку, ранее вовсе чужому, незнакомому.
Живого прототипа у старой Хозяйки вовсе не было. Поэтому интересно, что Вера Николаевна, никогда не бывавшая в Финляндии, сумела верно и точно найти внешний облик героини, рассматривая однажды в «Огоньке» фотографии финских женщин. Затем она определила для себя и их характеры, нрав, повадку.
Хозяйке Нискавуори, которую играла Пашенная, понятно желание счастья, понятна любовь, сближающая Аарне и Илону. Живые идеалы юности не умерли в памяти старой Хозяйки. И ее старое измученное сердце вдруг начинает с волнением откликаться на зов жизни. Нет, она не враг людям! Пусть строят свою судьбу лучше, чище и светлее... Сама она так не смогла, не сумела...
И сразу изменился весь тон жизни в рассказе о «маленьких» людях Нискавуори, их отношениях. Он начинал звучать в сознании Пашенной со свойственной ей силой, как широкое эпическое повествование о жизни народа. О тех людях, которые еще не очень хорошо знают и понимают новое, но готовы узнать и, может быть, принять его... Приход этого нового ведь неизбежен, оно стучится во все окна и двери каменных гнезд. От него зависит будущее.
Вариант «Каменного гнезда», поставленного в Малом, был результатом огромной творческой работы театра. Все в пьесе непосредственно устремлялось к главной, внутренней, решающей теме. И в жизни театра спектакль стал еще одним крупным, заметным событием. На «Каменное гнездо» попасть было трудно. Публика приняла его восторженно.
...Неторопливо, чинно перебрасываются словом-другим гости старой Хозяйки. Это все тоже хозяева маленьких поместий, сложенных на камне, отвоеванных у камня. У каждого — такое же «гнездо», замкнутое и недоступное... Дом в Нискавуори, сложенный на скале, на самой вершине утеса, кажется особенно мрачным,— он более других отдален от мира... Законы жизни во всех этих «гнездах» такие же давние, замшелые, как эти камни, такие же непоколебимые. Впрочем, эта «застылая устойчивость» не только не тягостна, но мила обитателям угрюмых «гнезд». Медлительные, чопорные хозяева сами напоминают каменные глыбы...
Оформители спектакля Э. Стенберг («Каменное гнездо» было одной из первых работ этого талантливейшего художника) и Б. Тарасов подчеркивали ощущение каменного быта. Нет ни одной живой цветовой ноты, ни одного светлого красочного штриха, разве только жирно, властно блестят золотые броши на груди женщин, кольца — на руках мужчин... И беседа идет «каменно», неспешно, без мыслей. Говорят все больше о нравах поденщиков и скотниц: увы, среди них теперь уже не встретишь порядочных! Ужасно портятся нравы! У девушек подряд — внебрачные дети... Вот и в Нискавуори только одна порядочная осталась, хотя, как говорит старая Хозяйка, она «такая уродливая, что ее даже пугаются. Видно, нравственность и уродство — неразлучны».
Согласимся, что это — мысль! И довольно-таки крамольная, вовсе неожиданная будто для Хозяйки Нискавуори!
Колючая реплика сразу же заставляет всмотреться в лицо Хозяйки, уловить едва заметную насмешку в голосе старой женщины, во взгляде, мельком брошенном на Марту — жену Аарне. Зрители чувствуют безошибочно, что хоть ничего еще не случилось, но слово уже сказано: конфликт завязался. Пусть еще неясный, едва определившийся, но он уже возник.
Казалось бы, такая же замкнутая, важная и самодовольная, как ее гости, недоступная ничему внешнему, Пашенная — старая Хозяйка, облаченная, словно в латы, в строгий черный шуршащий шелк, замурованная в нем от всего живого, вдруг говорит нечто смелое — даже крамольное! — об уродстве нравственности! Точнее — о ханжеской, убогой сущности этой нравственности!.. Каково это слушать и Марте, жене Аарне, и другим высоконравственным дамам...
Напряженную паузу спешит разрядить Пастор:
— Хозяйка Нискавуори всегда так мило шутит!
Где уж там — мило! К тому же Пастор опоздал: Марата, жена Аарне, сообразила, о чем говорит ее свекровь. И, обидчиво поджав губы, возражает: «И среди красивых девушек попадаются порядочные». Ясное дело, Марта говорит, конечно же, не о себе, боже упаси! Но разве она сама, порядочная девушка, не была красива?!. Да и сейчас разве она дурна?! Богатство всегда ей позволяло чувствовать себя красавицей!.. И Марта втайне надеется, что хоть кто-нибудь из гостей скажет об этом, вставит словечко. Но переживания Марты вовсе никого не касаются! Люди здесь непоколебимо равнодушны друг к другу, никто не шевельнется, только старая Хозяйка, снова блеснув взглядом в сторону Марты и сразу же опять спрятав, погасив насмешку в глазах, спокойно и безразлично говорит:
- Разве только в раю...
Ну, тут даже туповатая Пасторша догадывалась, что уже пора кому-то вмешаться в скрытую пикировку свекрови с невесткой и торопливо подхватывала постоянную присказку Пастора: «Хозяйка Нискавуори не может не пошутить». А потом прибавляла, что в селе одной красавицей стало больше! Это новая учительница. «Она не была еще здесь?»
— Нет еще,— отвечает Хозяйка.— Говорят, красивая. Аарне тоже ее хвалил, когда со станции привез на нашей машине.
— Аарне у нас разбирается,— снова с необдуманной хвастливостью выскакивает Марта.
— В чем? — дерзко изумляется Анна-Лиза. Это — дочь Хозяйки, сестра Аарне.
— В красоте,— со скрытой гордостью заявляет Марта...
Ну, конечно, Аарне высоко ценит истинную красоту, раз женился на ней, Марте! — примерно так по смыслу звучал ответ.
— Ты находишь? — еще более насмешливо и вызывающе спрашивает дерзкая девчонка Анна-Лиза, и теперь уже мать спешит сгладить выходку дочери: «Такими они все становятся там, в Хельсинки»...
Всего лишь несколько коротких реплик. А как много уже сказано. Вернее, подсказано зрителю. И гости снова неспешно говорят об учительнице, жуют и пережевывают подкинутую им новость. Видимо, эта красивая девушка, новая учительница, осталась совсем необеспеченной, раз уж пошла работать в школу, ведь она из хорошей семьи — дочь профессора. Но, вы знаете, к сожалению, она носит брюки, кому это нужно... Так степенно и чинно гости сплетничают вплоть до самого появления учительницы в доме старой Хозяйки.
Руфина Нифонтова была хороша в роли Илоны. Стройная, светлая, сияющая радостью жизни, добрая и доверчивая, она разительно отличалась от каменно-застывших, будто неживых людей. Глядя на нее, Аарне не в силах скрыть восхищение! Явно влюблен в Илону и хозяин Симола, человек, способный чувствовать жизнь и любить красоту.
Приход Илоны в каменный мирок Нискавуори — настоящее событие. Все оживились. Гости маскируют неудержимое любопытство показной приветливостью, даже заботой. Они дают Илоне множество советов и наставлений: как ей жить и как работать, чем заниматься и чем не заниматься. Илона не знает, кому и что отвечать. И вдруг как медный колокол уверенно звучит спокойный голос Хозяйки — Пашенной: «Жить надо, как сказано в Библии. Если чего другого детишки не будут знать,— не беда».
Говорит Хозяйка как будто о школе, и опять как будто равнодушно. А сама явно хочет вывести девушку из затруднительного положения. Поддержать ее. Но чуть погодя, беззлобно кивает вслед выходящей Илоне:
— Должно быть, настоящая сорока.
Эти-то слова хозяйка произносит уже для успокоения Марты, которую заметно злит и волнует восхищенный взгляд Аарне, не отрывающийся от Илоны.
Аарне и впрямь плохо умел скрывать свои чувства, да и не стремился к этому. Он ведь полюбил впервые! И он любим.
Хозяйка узнает все об Аарне и Илоне от услужливой телефонистки Сандры.
Не без скрытого ехидства она выкладывает Хозяйке «сногсшибательные» сведения и явно ожидает благодарности... Ведь как старалась, пока их выследила! Но грозно взглядывает на Сандру старая Хозяйка Пашенной:
— Ну и что тут такого? Люди же молодые!
Однако она недовольна, даже встревожена. Поднялась с кресла, помешала горящие угли. Овладела собой. И с кажущимся безразличием отпустила Сандру: «Всякую чепуху мне несешь!..» Сандра униженно кланяется, поняв, что не угодила Хозяйке. А та, вдруг решившись, посылает за Илоной...
Сначала Пашенная — Хозяйка говорила с молоденькой учительницей с пренебрежением: подумаешь, экая беда,— стала девчонка любовницей хозяйкиного сына!
Ну и что тут такого! Уж этим-то здесь никого не удивишь! Перебесится Аарне. Никуда не денется от богатой жены, вложившей большой капитал в Нискавуори. Знает Хозяйка эти порядки, эти неписаные законы. Сама прошла эту школу жизни, необратимо калечащую человека. И научилась подчиняться, когда нужно. Но, встретив в Илоне живую силу сопротивления, старая женщина взглядывает на нее с интересом и симпатией. Ей нравятся кротость и одновременно твердость девушки. И, может быть, впервые за всю жизнь захотелось Хозяйке не пожаловаться, а просто рассказать о себе другому человеку. Поделиться с девушкой собственной судьбой.
— Моими деньгами укрепили этот фундамент. А в свое время свекровь привезла деньги в дом. Этот дом стоит на деньгах жен, а держится на силе мужей. Так же поступил и Аарне, мой младший сын... Годы идут, фундамент ветшает: его обязательно надо укреплять новыми деньгами. А любовь, что ж... Жены в таких случаях мужей прощают.
Совсем спокойно сообщает Хозяйка своей гостье Илоне о порядках Нискавуори: «Делаешь вид, что ничего не замечаешь, и муж возвращается».
Девушка потрясена:
— И это называется супружеством!
— Да, это и есть супружество,— подтверждает Хозяйка...
Значит, Хозяйке довелось деньгами перетягивать чашу семейных весов?!. Только была ли хоть малая радость ей от этого? Было ли счастье в доме? Любили ли ее?.. Илона догадывается, что зря прошла эта жизнь. Безрадостно. Обидно.
Теперь Илоне жаль старую одинокую женщину! Илона говорит Хозяйке о счастье любви. И вдруг неожиданно, словно бы по-детски просит ее:
— Я хотела бы, чтобы вы любили меня...
Скажите, пожалуйста, вот еще какие новости!.. Хозяйка растеряна, смотрит на Илону молча. А взгляд ее постепенно согревается и теплеет. Какое-то доброе сияние проступает в чертах задумчивого, строгого лица, обрамленного снежно-белыми волосами.
— Хозяйка все больше молчит,— рассказывала мнеВера Николаевна после премьеры, состоявшейся, когда я была в командировке.— Хозяйка молчит... Но что-то
словно рушится внутри нее. Ломается привычное душевное равновесие. С удивлением я чувствую, что могла бы ответить согласием на эту странную вроде бы просьбу Илоны. Могла бы полюбить — и хочу полюбить! — эту смелую девушку с таким щедрым сердцем!..
Потом я и сама увидела, как испытующе смотрит старая Хозяйка на Илону, и все больше нравится девушка — ее человечность, бесстрашие... Да и вообще она хороша. Жаль только, что нищая. Поэтому нужно поскорее выдать ее замуж за хозяина Симола!
Все продумала Хозяйка, расставила по местам. После ухода девушки бесстрастно сообщает сыну: «Вчера ночью во дворе школы Серафина видела лыжные следы. Это, вероятно, следы Симола. Видать, крепко влюбился».
И, помолчав, добавляет уже внушительнее, строже:
— Конечно, такой образованной женщине следует быть хозяйкой большого поместья. Ведь Симола не нам чета, в деньгах не нуждается.
Это — речь не только об Илоне. Это — опять деньги. Деньги!.. Ничего, кроме денег!
А ведь в Нискавуори все мужчины, женившись на деньгах, потом погибали: спивались с горя. «Ты паук! — взрывается Аарне.— Я ненавижу тебя»,— почти кричит он. И уходит, явно сдерживая какие-то еще более злые слова. Но старая Хозяйка не «паук» — у нее текут слезы. Старая мать уже не может не сострадать своим детям. Обкраденная сама, она не хочет больше, чтобы обкрадывали других! Ей жаль Илону. Жаль и Аарне... Ей было бы жаль и Марту. Но Марта так визжит, так некрасиво, так часто и настойчиво, а главное, так некстати говорит о своих деньгах, что жалеть ее немыслимо. Илона же — беззащитная и гордая — держится просто и спокойно, словно не случилось с ней ничего страшного. Просто невозможно не полюбить ее!
Старая Хозяйка ищет совета в Библии. Наугад раскрывает ветхую книгу. И негромко, певуче,— как стихи, а не молитву,— читает своим густым, звучным голосом:
— Стрелы любви — стрелы огненные. Она — пламень весьма сильный... Если бы кто давал все богатство дома своего за любовь,— он был бы отвергнут с презрением...
И прочитав символический совет,— она ведь, наверное его здесь искала! — умолкает.
Неспешный и негромкий, даже словно приглушенный в «Каменном гнезде», мелодичный голос Веры Николаевны обладал поразительным свойством: наполняя зал, становился слышен в самых дальних уголках театра. Да, она всегда говорила совершенно свободно. Развивая и совершенствуя дикцию, актриса добилась, что ее сценическая речь стала отчетливой и выразительной, певучей.
Бесчисленные слова написаны о молодых сердцах, о молодой любви, о пылких чувствах юности. Пашенная же поведала людям смелую и прекрасную правду о том, что старое сердце чувствует и переживает любовь не менее сильно, чем молодое. Может быть, даже более глубоко!
А события пьесы шли своим чередом. Выследив Аарне, Марта устраивает над Илоной домашний суд, на редкость жестокий. Мартой движут злоба и желание мести. Она приглашает на этот суд всю общину. Аарне растерян, не знает, как поступить. Видя это, хозяин Симола берет вину на себя. Это он, заявляет Симола, был в ту ночь у Илоны. Но гордая Илона не хочет жертв. И тогда Аарне не выдерживает, он говорит своей любимой: «Илона, я прошу простить нас. Всех!» Видя самоотвержение Илоны, он не желает стать трусом, предателем. Будь что будет — Аарне уйдет вместе с Илоной из Нискавуори, вызывая яростное возмущение Марты и спокойное, молчаливое согласие матери.
Так разваливалась семья, построенная на деньгах. Рушилось неприступное каменное гнездо. Рассыпались камни. Освобождался человек.
Аарне уходит, и мать невозмутимо провожает сына, отпускает его в жизнь. Но теперь на ее лице не безразличие, не равнодушие. «Эта негодная девчонка своими слабыми руками сдвинула один какой-то камень в Нискавуори, и все рушится, летит в пропасть»,— задумчиво, безгневно размышляет старая Хозяйка.
Но тут — снова с удивлением — замечаешь скрытое тайное одобрение Хозяйки, внутреннюю радость ее при виде этого крушения. Пусть же не будет на свете каменных гнезд! И сердца людей не становятся каменными! Вот кредо Пашенной — Хозяйки.
Раньше пьеса Хеллы Вуолийоки заканчивалась словами Хозяйки, обращенными к Аарне: «На могилу мою не смей приходить». Пашенная же обогатила пьесу, добавила своей Хозяйке в финале всего-навсего краткую реплику; — Но... все-таки приходи!
И ведь эти слова все изменили! Ибо означали полное прощение сына. Означали сдачу каменных твердынь, защищаемых ранее Хозяйкой, крушение неколебимых будто позиций старого, отжившего мирка.
Власть любви пришла в Нискавуори на смену власти денег!
Из всех немногословных ролей Пашенной роль Хозяйки, пожалуй, самая немногословная. Но зрители отлично понимали состояние героини во всех ситуациях. Актриса ведь не просто молчит, не делает паузу, не выключается. Напротив, молчавшая Пашенная была особенно выразительна. Она продолжала мыслить и чувствовать в образе. Поэтому-то мы и воспринимали все события так глубоко, так отзывчиво.
Снежно-белый парик удивительно менял облик Пашенной: немощной казалась она в этой роли. Но для «Каменного гнезда» как раз и нужно было создать у зрителя такое впечатление: подчеркнуть внешнюю беспомощность, слабость Хозяйки, великолепно контрастировавшие с силой ее мысли, уменьем понять и принять права и стремления юности...
(продолжение следует)
02.08.2007
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СКАЗАНИЕ О ВАССЕ ЖЕЛЕЗНОВОЙ
А теперь откроем на любой странице горьковскую «Вассу Железнову», прочитаем наугад любую фразу, любую реплику главной героини, и тут же вдруг где-то глубоко в душе зазвучит неповторимый, густой, напевный голос Пашенной, не спеша произносящей чеканные, афористичные слова,— будто спокойные, но какие же горькие, безрадостные... Это произойдет, если довелось хоть однажды слушать Пашенную на сцене, экране, либо по радио. У людей существует не только зрительная, но еще и слуховая память. Безошибочно воссоздаст она эти удивительные интонации. Создав свою Вассу, Пашенная поднялась на такие высоты мастерства, где начинает казаться, будто театра нет вообще. Есть жизнь.
Когда такое совершенство достигнуто,— мастерство словно уже не поддается анализу. Отточенная техника вовсе перестает быть заметна невооруженному глазу. Кажется, что артист просто «живет» на сцене, вовсе ничего не «играя»: все у него «само получается». И такое отсутствие «нарочитости» — не досужая выдумка и не общие слова. Ощущение полной правды жизни приходит в процессе подлинного творчества лишь к большому, настоящему художнику: он полностью «переключается» на переживания своего героя... Всем известны слова Флобера: «Госпожа Бовари — это я». Закончив сцену смерти героини, писатель почувствовал, что умирает. Так умирала на сцене Пашенная, когда стала Вассой Железновой, взвалив на себя и ее силу, и ее слабость, да всю Вассу — эту громадину — целиком. Со всеми ее противоречиями, всеми сложностями, неразрешимыми даже для этой могучей личности... Недаром же Вера Николаевна принимала на сцене сердечное лекарство: оно требовалось ей вовсе не символически, а всерьез. Актриса старалась поудобнее уложить подушки на диване, где настигает Вассу смерть... В финале Пашенная чувствовала, что у нее ноги подкашиваются от слабости... Короче говоря, это было такое изображение болезни, когда оно почти уже превращалось в самую болезнь на то время, пока Пашенная оставалась Вассой.
С необыкновенной полнотой актриса вобрала в себя сложнейшую жизненную и психологическую сущность образа. Все те густые краски, которыми Горький — великий реалист — писал свою Вассу, пришлись впору Пашенной.
Но вот вопрос: добра или зла Васса? Кто она — жертва или палач?.. Обвиняет или защищает ее Горький?
Однозначного ответа на эти вопросы у Веры Николаевны не было, да и быть не могло! Всего много в Вассе. Есть в ней и добро, и зло. Все есть. Но это не условная, «метерлинковская» потусторонняя смесь, не психопатическое, надуманное, а правдивое жизненное явление — социальное и историческое. Человек, могучий в своей убедительности.
В обеих своих книгах — «Искусство актрисы» и «Ступени творчества» — Вера Николаевна упоминает, что, продумывая историю Вассы чуть не со дня ее рождения, она мысленно видела ее девочкой — милой и приятной, с тугими косами, с горящими глазами; ей свойственно стремление к любви, к созиданию, к счастью.
Что же это за девочка? Откуда все-таки взялась?
Я конечно же, спросила об этом Веру Николаевну.
Близкая родственница крупных московских купцов Чичкиных, торговавших молочными продуктами, эта девочка запомнилась Пашенной на всю жизнь умом, приветливостью, внутренней живостью, мыслью, светившейся в темных глазах. Девочка была настолько непосредственна, что весь облик ее как-то и не вязался даже с представлением о больших «капиталах», которые должны были достаться ей по наследству. Она вела себя доверчиво и простодушно, держалась общительно, ей явно не хватало хорошей подружки. Но мать Пашенной, знавшая нужду, не любила «неравных» знакомств и всячески их избегала. На сей раз Евгения Николаевна вдруг позволила дочери поехать в купеческий дом к ее новой знакомой Симочке.
С изумлением Вера Пашенная осматривала богатые комнаты в большом особняке, где было много красивых и дорогих вещей, но почему-то хотелось говорить шепотом и ходить на цыпочках. Невольно Вера Пашенная вздрагивала, когда хозяйка звонила в громкий переливчатый звонок, чтобы для услуг явилась горничная. Каким-то напряженным, резким был этот звонок в тягостной, невеселой тишине купеческого дома. Он надолго запомнился чуткой Пашенной, и, превратившись в купчиху Железнову, актриса решила устроить себе точно такой же звонок в комнате Вассы на сцене Малого театра.
Пашенная сказала мне, что не случайно вспомнила о девочке с тугими косами: казалось, ничто не обрекало ее, веселую, славную, добрую, на те жестокие мучения души и сердца, которые, однако же, станут впоследствии уделом купчихи. Богачки. Миллионщицы.
Пашенная ведь уже тогда, в то давнее время переполнилась не завистью к богачке, но сочувствием. Теперь оно обернулось зрелым и глубоким пониманием социальной сути образа.
Добрая, веселая от природы, Васса создана быть матерью, другом, женой, «человеческой женщиной», как и называет Вассу дочь Людмила... Но ведь давно уже нет ничего, что звенело в той прелестной давней девочке с тугими косами. Есть измученный взрослый человек, проживший нечеловечески тяжелую, нехорошую, неправедную жизнь.
Богатство не принесло Вассе радости. Оно убило ее. Если б сумела Васса отказаться от богатства, жизнь ее наверняка сложилась бы по-иному, а сама она принесла бы много пользы людям. Но Васса принимает свою жизнь как предназначенную судьбу. Как долг. Так росла ее мать, так росли ее подруги, покоряясь семье, ее велениям, какими бы они ни были. Семья в свою очередь покорялась укладу жизни, созданному ради сохранения капитала, чтобы расширять и умножать его.
Впрочем, сама-то Васса вроде бы и хотела создавать семью не ради капитала, а ради самой семьи — по законам человечности. Но вырваться из ловушки, которая была уготована жизнью, Васса не смогла: капитан Железнов, по всей вероятности, женился на наследнице огромных храповских денег по расчету. И заставил Вассу управлять, вести дела. Вернее, она сама с ее умным, хозяйским отношением к жизни не могла допустить, чтобы все накопленное, добытое родителями пошло прахом в руках мужа — пьяницы и распутника. С годами все более уверенно начинает Васса заниматься пароходством и, наконец, становится настоящей хозяйкой дела — властной и твердой.
Спор о сущности образа Вассы — как сущности почти всякого великого явления искусства — не закончился после того, как Пашенная вывела на сцену свою героиню, сыграв ее во всю мощь гениального горьковского замысла. Напротив, критики продолжали сражаться друг с другом, заново решая, можно ли сказать о Вассе, как об Егоре Булычеве, что и она тоже «не на той улице родилась»; остается ли Васса к концу жизни защитником капитализма или стала уже противником его... Однако образ Егора Булычева при всей своей огромной человеческой сложности, по-моему, все же более «открыт» для суждений, чем сложнейший образ Вассы. Ведь Булычев, хоть «ноги завязли» у него в проклятой трясине, предал анафеме капитализм. Васса же, ничуть не менее умная, чем Егор, все-таки еще запряжена, взнуздана капиталом. На глазах ее— шоры. И она везет на себе этот страшный груз. Везет, задыхаясь и теряя силы, но считает свою прямую и единственную жизненную обязанность в том, чтобы тащить капитал. Тащить все выше, все дальше. И вот она — человек долга — тащит в гору этот свой воз, уже полураздавленная, надорванная непосильной его тяжестью.
Мужество отчаяния — вот скрытый смысл образа.
Мужество Вассы можно было видеть, оно проявлялось наглядно, зримо. Отчаяние же составляло скрытую сторону жизни Вассы, второй план роли. Ничуть не менее важный план, чем первый.
Пашенная создавала такой характер, который при всем отчаянии человека не допускает и мысли, что конец близок. Васса не то что «бодрится», она напрягает силы до предела. И старается верить, что справится. Разве только самые краткие прозрения подсказывают ей истину. Но это не может помочь Вассе — Пашенной, а лишь усугубляет трагизм происходящего. Таким широчайшим, объемным, новаторским было решение горьковского образа. Оно усилило, обогатило, расширило границы толкования горьковской драматургии даже после того, как мы уже встретились на сцене с Егором Булычевым... И вновь это была не случайная, а закономерная удача, точнее — победа актрисы, посвятившей себя эпохе революции, отображению самых существенных сторон жизни страны и народа.
Оглядываясь на прошлое, Пашенная со свойственным ей мастерством воплощения образа, его диалектики, искала в Вассе именно такие черты, которые говорили бы о нынешнем стремлении капитализма уцелеть, отстоять себя... Живучесть капитализма как раз ведь и заключается в его умении держать в своих руках тех, кто вовсе не понимает, подобно Вассе, главной сущности процесса, происходящего нынче в жизни многих стран.
Образ Вассы строился по принципу: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». Здесь уроки Станиславского — уже в который раз! — помогали актрисе, давая огромный творческий эффект. Да, ее Васса вообще не была злой. Если объективно она приносит людям зло, то субъективно, по-человечески, Васса просто живет, как ей положено. И делает то, что делать должна. Васса ведь при этом отнюдь не испытывает радости, умножая капитал. И вовсе не случайно она говорит Рашели, своей снохе: «Вот что выходит: и взять можно и положить есть куда, да не хочется брать».
Впрочем, Рашель сейчас же мудро замечает:
— Это вы не от себя говорите.
Васса удивлена:
— Как это — не от себя?
Рашель поясняет:
— Может быть, иногда вы чувствуете усталость от хозяйства, но чувствовать бессмысленность, жестокость его вы не можете, нет. Я вас знаю. Вы все-таки рабыня,
умная, сильная, а рабыня.
Такова жестокая правда.
Из Егора Булычева капитал в конечном счете не сумел сделать своего раба! В финале видно, как тоскует Егор о своем детстве, о юности, когда отец его по Волге «плоты гонял».
После Булычева Щукина и многих великолепных Булычевых советской сцены, после Булычева Б. Н. Ливанова мы знаем о силе человеческой души, восставшей против рабского состояния. Пусть это восстание ограничено, пусть пришло слишком поздно. Но все-таки оно пришло. Состоялось.
Умная же, горячая и стремительная Васса обречена до самой смерти оставаться нерассуждающей рабыней капитала. Когда она говорит Рашели: «...не хочется брать»,— . то говорит вполне искренне. Причем Пашенная вкладывает сюда глубокий трагический смысл. Васса действительно предпочла бы не брать и не копить, не считать барыши, а жить по-иному, но вот — как, она сама не знает. Да, видно, и не судьба. И значит, «судьба велит» Вассе брать, даже если и не хочется. И Васса — Пашенная принимает эту судьбу. Хотя покорность — не в ее натуре. Следовательно, реплика Рашели обнажает самую природу вещей: «...не от себя говорите». Васса, хочешь не хочешь, брать обязана, не задумываясь, хорошо это или плохо. Хотя неожиданное признание: «...не хочется брать» прорывалось с огромной тоской из самых глубин натуры, где эта рабыня еще сохраняла в себе нечто от «человеческой женщины», какою могла быть Васса, родись она и живи «на другой улице»!
Невысказанное впрямую Вассой проклятье капитализму, вполне отчетливо, мощно донесенное Пашенной до зрителя, звучит как набатный колокол беды. Капитализм — имя этой беды. И это ее голос слышится все время в доме Железновых, где задыхается человек, схваченный, опутанный, покоренный капитализмом.
Отчетливо видя в Вассе своего политического противника, Рашель жестоко говорит свекрови, что Васса «не может» чувствовать бессмысленности окружающего. По отношению к Вассе в изображении Пашенной — это не совсем верно, скорей, просто неверно. Конечно, Васса не понимает «бессмысленности» окружающего ее мира. Но если не понимать разумом, то ощущать, чувствовать сердцем, душой жестокую эту бессмыслицу дано Вассе и больней и острее, чем даже Рашели. Ведь Рашель счастлива в своем призвании борца.
Одно за другим страшные, темные дела совершает на наших глазах героиня. Но делает она все это неравнодушно. Пожалуй, неравнодушие — основная черта характера этой удивительной рабыни. Именно в неравнодушии и кроется покоряющая сила человеческого обаяния, ощутимо излучаемого Вассой — Пашенной. И ведь обаяние это не испрашивает никакого снисхождения к Вассе, не дает ей никаких скидок, не оправдывает ее проступки против морали. Но каждый ее проступок объясняет исчерпывающе... Причем Пашенная неопровержимо доказывала наличие своеобразной «морали» у своей героини, где и долг «человеческой женщины» и долг нерассуждающей рабыни капитала срослись, спаялись столь неразрывно, что одно от другого без крови, без смерти уже не оторвешь.
Вспомним: давая порошок Железнову, убивая мужа, Васса решается на это уж, конечно, не ради себя и отнюдь не в первую голову ради дочерей. Уговаривая мужа выпить яд добровольно, Васса — Пашенная властно, настойчиво напоминает ему о главном. О наследнике:
— У тебя внук есть, скоро ему пять лет минет.
Слова эти у Пашенной звучат приговором Сергею Петровичу, хотя ей невыносимо тяжело. И всего тяжелее, что Железное даже теперь не понимает своего долга перед жизнью, перед внуком, перед капиталом.
Вот ведь ради кого Васса стала добровольной рабыней: пятилетний внук Коля, сын политической эмигрантки Рашели Топаз и умирающего от туберкулеза Федора Железнова,— наследник единственный, некому больше передать первейшее волжское пароходство, миллионное дело Железновых— Храповых. Разумеется, Вассе и в голову не приходит, что, намереваясь сделать Колю миллионщиком, она обрекает его на те же страдания, которые стали ее собственным уделом. Поэтому, мучаясь и страдая, она все-таки не считает себя преступницей, ибо делает то, что, по ее разумению, делать ей положено... Конечно, тяжесть свершенного остается, тут уж никуда не денешься. Но сознание выполняемого долга позволяет человеку гордому и волевому нести свою тяжесть не согнувшись.
Вот так Васса Пашенной распоряжается судьбами окружающих. Распоряжается и жизнью их и смертью не по капризу или прихоти самовластия, как Настасья Минкина. Там было «барство дикое», феодальное, отброшенное историей в небытие... Здесь же капитализм, его величество, еще полон сил. Как видим, у него есть и своя мораль, пусть она искривлена и неправедна, все равно она остается тем нравственным установлением, которое позволяет Вассе сохранять необходимое ей чувство чести, чувствовать себя «богатырем» и даже гордиться собою. И она гордится. Вернее, совершает с достоинством даже те страшные дела, которые ей совершать приходится.
Гордость, а не гордыню играла Вера Николаевна. И разве одна только Рашель способна поколебать уверенность Вассы в себе. Уверенность, сохраняемую несмотря на многие непоправимые, чудовищные ее поступки. Ведь кто, кроме Вассы, заслонит дочерей, а главное, малого внука Колю от беды! Кто оборонит дело от разорения! Все, что ни доведись, падает в этом доме на плечи Вассы. Больше некому. И убийство мужа — лишь еще одна обязанность среди тех бесчисленных обязанностей, с которыми купчиха Железнова управляется, как считает нужным, как может. По-своему здорово управляется. Ведь она полуграмотна, эта женщина. Книг она совсем не читает, газет и подавно, искусства вовсе не знает. Сам собою питается этот мозг, эта душа, такие могучие, но не получившие в ответ ничего. Такова роль, где нет ни одного пробела, не заполненного Пашенной изнутри. Нет ни одного жеста, ни одного движения, которые не выражали бы самую суть души этой женщины, умной, незаурядной, удивительно одинокой. Рабыни, как говорит Рашель.
И вот еще что интересно: Васса все-таки знает, что значит: рабыня. Как же это больно ее ранит. Вассе при ее-то гордости и самовластии рабыня представляется чем-то низким, оскорбительным. Столь же решительно отвергает Васса Пашенной соображения Рашели о капитализме как «безнадежно больном классе».
А ведь Рашель, приехавшая в Россию нелегально и так же нелегально явившаяся к Вассе за ребенком, гневно высказывает свекрови еще и ту главную, жестокую правду, которая ранит без того израненную душу Вассы: «Противен мне хлеб ваш!» Теперь судьба Рашели непоправима: оскорбленная Васса приказывает своей приближенной Анне Оношенковой, человеку темной и недоброй души, донести на революционерку Рашель в жандармское управление.
Правда, решение это принято Вассой окончательно лишь после разрыва с Рашелью. До этого Васса Борисовна искренне, от души предлагала Рашели жить вместе:
— Живи с нами!.. Довольно тебе болтаться... Странничать, прятаться! Живи с нами. Сына будешь воспитывать. Вот девчонки мои. Они тебя любят. Ты сына любишь.
Чудесно говорила это Вера Николаевна! Не лгала, не хитрила ее Васса. Приветом и лаской сияли умные, ясные глаза. Тут бы и разрешились сразу все сложности семьи Железновых. Васса ведь искренне хочет обрести душевный покой. И если сноха, даст бог, согласилась бы жить вместе,— все окажутся в выигрыше! Внучок Коля получит воспитательницу умную, любящую и заботливую, девочки найдут в Рашели друга и наставника, сама Васса — полезного рядом с собой, надежного и честного человека...
И хотя Васса и Рашель уже успели повздорить, крупно поговорить между собой, Васса все равно хочет — и ждет — согласия Рашели. Но Рашель не оставит Колю ни в этом доме, ни в этой жизни, ни в этом деле, для которого готовит его Васса. Иначе быть не может! Васса Пашенной и об этом догадывалась.
Значит, что же, ее предложение — жить вместе с Рашелью — было неискренним?..
Однажды я решила прямо спросить об этом Веру Николаевну. И она начисто отвергла мысль о притворстве Вассы.
— Конечно,— сказала она,— Васса не всегда говорит то, что думает: ведь ей как-никак приходится жить по волчьему закону — «не обманешь, не продашь». Она и к Рашели относится так же противоречиво, как противоречива Васса вообще во всем. Но в ней есть стержень — ее человеческая сила, и поэтому она не может не восхищаться Рашелью. Ей нравится ум Рашели, ее красота, смелость. Васса впрямь жалеет, что у нее нет такой дочери, как Рашель,— без ее взглядов, разумеется. Вот тогда было бы кому отдать все дело. Это Васса говорит по правде, всерьез уговаривает Рашель остаться жить у них, хотя ни минуты не думает, что Рашель согласится. Просто на всякий случай пробует уговорить, обольстить сноху. Недружелюбие и восхищение, уважение и неприязнь борются в душе Вассы с тех самых пор, как Рашель «увела» Федора, сына Вассы, в свой круг, в революцию. Но Федор безнадежно болен, а значит, не нужен делу. Васса не то что смирилась с уходом Федора, но притерпелась. «Я даже благодарна тебе за Федора»,— говорит она Рашели. И, наверное, это правда! А теперь, когда Федор вот-вот умрет,— кто же может лучше воспитать Колю, чем родная мать, если только согласится жить с Железновыми. Да Васса сделает ее первым человеком в доме!..
Актриса находила здесь у Горького великолепный символ. Как не хотеть капитализму взять на услужение лучшие силы революции! Но когда Васса делает Рашели предложение, она вновь обнаруживает свою политическую наивность. Ибо Рашель — зрелый и сильный работник грядущей революции,— не пойдет пособлять делу Вассы даже ради маленького сына. Ее ждет другое. Самый приезд Рашели в Россию означает подготовку той бури, которая вот-вот разразится в стране. Она решительно отвергает предложение свекрови, говоря, что «есть нечто неизмеримо более высокое, чем наши личные связи, привязанности».
Тут Рашель и становится Вассе злейшим врагом. Васса немедленно обрекает Рашель на тюрьму, а быть может, даже на смерть. Только неожиданная гибель самой Вассы спасает Рашель от ожидающей ее участи. Смерть как бы карает Вассу за все ее преступления, становясь логической развязкой конфликта в горьковской пьесе. Конфликта поразительного и по его социальному смыслу.
Схватка Вассы Пашенной с Рашелью за Колю, за будущее являлась основным сюжетным, смысловым, идейным средоточием пьесы и спектакля. Ведь, кажется, Васса все сделала, что приказывал ей «долг»: отстояла семью от позора, дело — от крушения. Ни в чем не просчиталась: все получилось без сучка, без задоринки, толково и умно. Она вообще умная... Все это так. Да вот только сама Васса — Пашенная недаром говорит с горечью:
— Умные-то несчастней дураков!
А когда умная Наталья говорит матери: «Все... переделать надо — браки, всю жизнь, все!»,— Васса колко предлагает дочери:
— Вот и займись, переделай!
Душевное утешение, получаемое будто бы Вассой от ее младшей, блаженненькой Людмилы,— миф, и Пашенная начисто отвергала эту мысль. Да и впрямь, откуда может взяться у деятельной, волевой героини благостное чувство умиления при виде полубольной, вовсе неприспособленной к жизни девушки. Людмилины ласковые реплики приятны Вассе, потому что ей, как всякому вообще человеку, приятно доброе слово. Но при всем том Людка остается несмышленышем, и ласковые слова дочери вызывают у Вассы лишь снисходительную усмешку...
— Вот каково живется Вассе: спокойствия нет, не то что радости! Хоть волком вой — так говорила Вера Николаевна.
Смерть, предательство, падение души, растление юности... Непримирим к человеку капитал, его величество не пощадил и Вассу. Поэтому-то не смерть Вассы, быть может, является истинной кульминацией спектакля, а предательство Рашели Вассой. Оно логично ведет за собою смерть Вассы, как единственно возможное при капитализме для человека разрешение его противоречий. Такое разрешение, которое заставляет нас думать о судьбе не одной только Вассы, но о судьбе самого капитализма, когда Васса, выполняя основную задачу капитализма, предавала революцию и шла к своему окончательному нравственному крушению.
Надо ли доказывать, что лучшее создание Пашенной — Васса Железнова — принадлежит к числу шедевров мирового искусства сцены. При этом русская до мозга костей Васса Пашенной оказывалась настолько же интернациональной, насколько выразительными и яркими были национальные черты образа.
Именно выносливостью больше всего поражала Васса, заставляя думать о безграничном ее мужестве. И об ее безысходной судьбе.
В дни, когда советский театр отмечал присуждение Ленинской премии народной артистке СССР В. Н. Пашенной, спектакль Малого театра «Васса Железнова», записанный на пленку, шел по радио. Люди слушали неповторимый голос Пашенной, передающий гнев, радость, отчаяние, презрение, усталость... Множество чувств... Идут последние минуты, звучат последние слова. Опять все о наследнике, все о деле. А натруженное, надорванное сердце героини стучит все сильней, болит все мучительней.
Васса борется даже с собой, как боролась всю жизнь. Но это уже последняя ее борьба. Конечная.
Хорошо, что живым свидетельством всей этой громадной актерской работы остался фильм «Васса Железнова». Целиком сохранились в нем идейная и творческая концепция горьковской пьесы, найденная Пашенной в спектакле Малого. Сохранилось его поразительное эпическое неспешное звучание. Та манера, которая делала работу театра особым, неповторимым сказанием.
На съемках фильма Вера Николаевна ничего не стала менять в образе Вассы. Но вдобавок к тому огромному, что сделала актриса, режиссер картины Л. Луков придал еще чудесные, порою прямо-таки символически звучащие картины Волги, России... И снова удивительно гармонично «вписался» в эти раздольные русские картины весь незаурядный спокойный будто облик Вассы — Пашенной. На крупных планах особенно выигрывало ее лицо, сохранявшее черты былой красоты, умное и властное.
Совсем немногими внешними «приспособлениями» воспользовалась актриса для образа Вассы в кино. По сути дела, грима не было вовсе. Не было и парика. Были только тени, положенные на лицо. Выразительная, трагическая мимика, взгляд больших умных глаз без слов говорили о мучительной жизни Вассы.
Фильм, пожалуй, даже больше, чем спектакль,— как это и свойственно экрану,— позволил зрителям заметить, что Васса была создана актрисой изнутри: за счет глубинного постижения человеческой сути образа.
На этих глубинах Пашенная всегда искала человека. Особенно же в последних своих ролях.
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СКАЗАНИЕ О ВАССЕ ЖЕЛЕЗНОВОЙ
А теперь откроем на любой странице горьковскую «Вассу Железнову», прочитаем наугад любую фразу, любую реплику главной героини, и тут же вдруг где-то глубоко в душе зазвучит неповторимый, густой, напевный голос Пашенной, не спеша произносящей чеканные, афористичные слова,— будто спокойные, но какие же горькие, безрадостные... Это произойдет, если довелось хоть однажды слушать Пашенную на сцене, экране, либо по радио. У людей существует не только зрительная, но еще и слуховая память. Безошибочно воссоздаст она эти удивительные интонации. Создав свою Вассу, Пашенная поднялась на такие высоты мастерства, где начинает казаться, будто театра нет вообще. Есть жизнь.
Когда такое совершенство достигнуто,— мастерство словно уже не поддается анализу. Отточенная техника вовсе перестает быть заметна невооруженному глазу. Кажется, что артист просто «живет» на сцене, вовсе ничего не «играя»: все у него «само получается». И такое отсутствие «нарочитости» — не досужая выдумка и не общие слова. Ощущение полной правды жизни приходит в процессе подлинного творчества лишь к большому, настоящему художнику: он полностью «переключается» на переживания своего героя... Всем известны слова Флобера: «Госпожа Бовари — это я». Закончив сцену смерти героини, писатель почувствовал, что умирает. Так умирала на сцене Пашенная, когда стала Вассой Железновой, взвалив на себя и ее силу, и ее слабость, да всю Вассу — эту громадину — целиком. Со всеми ее противоречиями, всеми сложностями, неразрешимыми даже для этой могучей личности... Недаром же Вера Николаевна принимала на сцене сердечное лекарство: оно требовалось ей вовсе не символически, а всерьез. Актриса старалась поудобнее уложить подушки на диване, где настигает Вассу смерть... В финале Пашенная чувствовала, что у нее ноги подкашиваются от слабости... Короче говоря, это было такое изображение болезни, когда оно почти уже превращалось в самую болезнь на то время, пока Пашенная оставалась Вассой.
С необыкновенной полнотой актриса вобрала в себя сложнейшую жизненную и психологическую сущность образа. Все те густые краски, которыми Горький — великий реалист — писал свою Вассу, пришлись впору Пашенной.
Но вот вопрос: добра или зла Васса? Кто она — жертва или палач?.. Обвиняет или защищает ее Горький?
Однозначного ответа на эти вопросы у Веры Николаевны не было, да и быть не могло! Всего много в Вассе. Есть в ней и добро, и зло. Все есть. Но это не условная, «метерлинковская» потусторонняя смесь, не психопатическое, надуманное, а правдивое жизненное явление — социальное и историческое. Человек, могучий в своей убедительности.
В обеих своих книгах — «Искусство актрисы» и «Ступени творчества» — Вера Николаевна упоминает, что, продумывая историю Вассы чуть не со дня ее рождения, она мысленно видела ее девочкой — милой и приятной, с тугими косами, с горящими глазами; ей свойственно стремление к любви, к созиданию, к счастью.
Что же это за девочка? Откуда все-таки взялась?
Я конечно же, спросила об этом Веру Николаевну.
Близкая родственница крупных московских купцов Чичкиных, торговавших молочными продуктами, эта девочка запомнилась Пашенной на всю жизнь умом, приветливостью, внутренней живостью, мыслью, светившейся в темных глазах. Девочка была настолько непосредственна, что весь облик ее как-то и не вязался даже с представлением о больших «капиталах», которые должны были достаться ей по наследству. Она вела себя доверчиво и простодушно, держалась общительно, ей явно не хватало хорошей подружки. Но мать Пашенной, знавшая нужду, не любила «неравных» знакомств и всячески их избегала. На сей раз Евгения Николаевна вдруг позволила дочери поехать в купеческий дом к ее новой знакомой Симочке.
С изумлением Вера Пашенная осматривала богатые комнаты в большом особняке, где было много красивых и дорогих вещей, но почему-то хотелось говорить шепотом и ходить на цыпочках. Невольно Вера Пашенная вздрагивала, когда хозяйка звонила в громкий переливчатый звонок, чтобы для услуг явилась горничная. Каким-то напряженным, резким был этот звонок в тягостной, невеселой тишине купеческого дома. Он надолго запомнился чуткой Пашенной, и, превратившись в купчиху Железнову, актриса решила устроить себе точно такой же звонок в комнате Вассы на сцене Малого театра.
Пашенная сказала мне, что не случайно вспомнила о девочке с тугими косами: казалось, ничто не обрекало ее, веселую, славную, добрую, на те жестокие мучения души и сердца, которые, однако же, станут впоследствии уделом купчихи. Богачки. Миллионщицы.
Пашенная ведь уже тогда, в то давнее время переполнилась не завистью к богачке, но сочувствием. Теперь оно обернулось зрелым и глубоким пониманием социальной сути образа.
Добрая, веселая от природы, Васса создана быть матерью, другом, женой, «человеческой женщиной», как и называет Вассу дочь Людмила... Но ведь давно уже нет ничего, что звенело в той прелестной давней девочке с тугими косами. Есть измученный взрослый человек, проживший нечеловечески тяжелую, нехорошую, неправедную жизнь.
Богатство не принесло Вассе радости. Оно убило ее. Если б сумела Васса отказаться от богатства, жизнь ее наверняка сложилась бы по-иному, а сама она принесла бы много пользы людям. Но Васса принимает свою жизнь как предназначенную судьбу. Как долг. Так росла ее мать, так росли ее подруги, покоряясь семье, ее велениям, какими бы они ни были. Семья в свою очередь покорялась укладу жизни, созданному ради сохранения капитала, чтобы расширять и умножать его.
Впрочем, сама-то Васса вроде бы и хотела создавать семью не ради капитала, а ради самой семьи — по законам человечности. Но вырваться из ловушки, которая была уготована жизнью, Васса не смогла: капитан Железнов, по всей вероятности, женился на наследнице огромных храповских денег по расчету. И заставил Вассу управлять, вести дела. Вернее, она сама с ее умным, хозяйским отношением к жизни не могла допустить, чтобы все накопленное, добытое родителями пошло прахом в руках мужа — пьяницы и распутника. С годами все более уверенно начинает Васса заниматься пароходством и, наконец, становится настоящей хозяйкой дела — властной и твердой.
Спор о сущности образа Вассы — как сущности почти всякого великого явления искусства — не закончился после того, как Пашенная вывела на сцену свою героиню, сыграв ее во всю мощь гениального горьковского замысла. Напротив, критики продолжали сражаться друг с другом, заново решая, можно ли сказать о Вассе, как об Егоре Булычеве, что и она тоже «не на той улице родилась»; остается ли Васса к концу жизни защитником капитализма или стала уже противником его... Однако образ Егора Булычева при всей своей огромной человеческой сложности, по-моему, все же более «открыт» для суждений, чем сложнейший образ Вассы. Ведь Булычев, хоть «ноги завязли» у него в проклятой трясине, предал анафеме капитализм. Васса же, ничуть не менее умная, чем Егор, все-таки еще запряжена, взнуздана капиталом. На глазах ее— шоры. И она везет на себе этот страшный груз. Везет, задыхаясь и теряя силы, но считает свою прямую и единственную жизненную обязанность в том, чтобы тащить капитал. Тащить все выше, все дальше. И вот она — человек долга — тащит в гору этот свой воз, уже полураздавленная, надорванная непосильной его тяжестью.
Мужество отчаяния — вот скрытый смысл образа.
Мужество Вассы можно было видеть, оно проявлялось наглядно, зримо. Отчаяние же составляло скрытую сторону жизни Вассы, второй план роли. Ничуть не менее важный план, чем первый.
Пашенная создавала такой характер, который при всем отчаянии человека не допускает и мысли, что конец близок. Васса не то что «бодрится», она напрягает силы до предела. И старается верить, что справится. Разве только самые краткие прозрения подсказывают ей истину. Но это не может помочь Вассе — Пашенной, а лишь усугубляет трагизм происходящего. Таким широчайшим, объемным, новаторским было решение горьковского образа. Оно усилило, обогатило, расширило границы толкования горьковской драматургии даже после того, как мы уже встретились на сцене с Егором Булычевым... И вновь это была не случайная, а закономерная удача, точнее — победа актрисы, посвятившей себя эпохе революции, отображению самых существенных сторон жизни страны и народа.
Оглядываясь на прошлое, Пашенная со свойственным ей мастерством воплощения образа, его диалектики, искала в Вассе именно такие черты, которые говорили бы о нынешнем стремлении капитализма уцелеть, отстоять себя... Живучесть капитализма как раз ведь и заключается в его умении держать в своих руках тех, кто вовсе не понимает, подобно Вассе, главной сущности процесса, происходящего нынче в жизни многих стран.
Образ Вассы строился по принципу: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый». Здесь уроки Станиславского — уже в который раз! — помогали актрисе, давая огромный творческий эффект. Да, ее Васса вообще не была злой. Если объективно она приносит людям зло, то субъективно, по-человечески, Васса просто живет, как ей положено. И делает то, что делать должна. Васса ведь при этом отнюдь не испытывает радости, умножая капитал. И вовсе не случайно она говорит Рашели, своей снохе: «Вот что выходит: и взять можно и положить есть куда, да не хочется брать».
Впрочем, Рашель сейчас же мудро замечает:
— Это вы не от себя говорите.
Васса удивлена:
— Как это — не от себя?
Рашель поясняет:
— Может быть, иногда вы чувствуете усталость от хозяйства, но чувствовать бессмысленность, жестокость его вы не можете, нет. Я вас знаю. Вы все-таки рабыня,
умная, сильная, а рабыня.
Такова жестокая правда.
Из Егора Булычева капитал в конечном счете не сумел сделать своего раба! В финале видно, как тоскует Егор о своем детстве, о юности, когда отец его по Волге «плоты гонял».
После Булычева Щукина и многих великолепных Булычевых советской сцены, после Булычева Б. Н. Ливанова мы знаем о силе человеческой души, восставшей против рабского состояния. Пусть это восстание ограничено, пусть пришло слишком поздно. Но все-таки оно пришло. Состоялось.
Умная же, горячая и стремительная Васса обречена до самой смерти оставаться нерассуждающей рабыней капитала. Когда она говорит Рашели: «...не хочется брать»,— . то говорит вполне искренне. Причем Пашенная вкладывает сюда глубокий трагический смысл. Васса действительно предпочла бы не брать и не копить, не считать барыши, а жить по-иному, но вот — как, она сама не знает. Да, видно, и не судьба. И значит, «судьба велит» Вассе брать, даже если и не хочется. И Васса — Пашенная принимает эту судьбу. Хотя покорность — не в ее натуре. Следовательно, реплика Рашели обнажает самую природу вещей: «...не от себя говорите». Васса, хочешь не хочешь, брать обязана, не задумываясь, хорошо это или плохо. Хотя неожиданное признание: «...не хочется брать» прорывалось с огромной тоской из самых глубин натуры, где эта рабыня еще сохраняла в себе нечто от «человеческой женщины», какою могла быть Васса, родись она и живи «на другой улице»!
Невысказанное впрямую Вассой проклятье капитализму, вполне отчетливо, мощно донесенное Пашенной до зрителя, звучит как набатный колокол беды. Капитализм — имя этой беды. И это ее голос слышится все время в доме Железновых, где задыхается человек, схваченный, опутанный, покоренный капитализмом.
Отчетливо видя в Вассе своего политического противника, Рашель жестоко говорит свекрови, что Васса «не может» чувствовать бессмысленности окружающего. По отношению к Вассе в изображении Пашенной — это не совсем верно, скорей, просто неверно. Конечно, Васса не понимает «бессмысленности» окружающего ее мира. Но если не понимать разумом, то ощущать, чувствовать сердцем, душой жестокую эту бессмыслицу дано Вассе и больней и острее, чем даже Рашели. Ведь Рашель счастлива в своем призвании борца.
Одно за другим страшные, темные дела совершает на наших глазах героиня. Но делает она все это неравнодушно. Пожалуй, неравнодушие — основная черта характера этой удивительной рабыни. Именно в неравнодушии и кроется покоряющая сила человеческого обаяния, ощутимо излучаемого Вассой — Пашенной. И ведь обаяние это не испрашивает никакого снисхождения к Вассе, не дает ей никаких скидок, не оправдывает ее проступки против морали. Но каждый ее проступок объясняет исчерпывающе... Причем Пашенная неопровержимо доказывала наличие своеобразной «морали» у своей героини, где и долг «человеческой женщины» и долг нерассуждающей рабыни капитала срослись, спаялись столь неразрывно, что одно от другого без крови, без смерти уже не оторвешь.
Вспомним: давая порошок Железнову, убивая мужа, Васса решается на это уж, конечно, не ради себя и отнюдь не в первую голову ради дочерей. Уговаривая мужа выпить яд добровольно, Васса — Пашенная властно, настойчиво напоминает ему о главном. О наследнике:
— У тебя внук есть, скоро ему пять лет минет.
Слова эти у Пашенной звучат приговором Сергею Петровичу, хотя ей невыносимо тяжело. И всего тяжелее, что Железное даже теперь не понимает своего долга перед жизнью, перед внуком, перед капиталом.
Вот ведь ради кого Васса стала добровольной рабыней: пятилетний внук Коля, сын политической эмигрантки Рашели Топаз и умирающего от туберкулеза Федора Железнова,— наследник единственный, некому больше передать первейшее волжское пароходство, миллионное дело Железновых— Храповых. Разумеется, Вассе и в голову не приходит, что, намереваясь сделать Колю миллионщиком, она обрекает его на те же страдания, которые стали ее собственным уделом. Поэтому, мучаясь и страдая, она все-таки не считает себя преступницей, ибо делает то, что, по ее разумению, делать ей положено... Конечно, тяжесть свершенного остается, тут уж никуда не денешься. Но сознание выполняемого долга позволяет человеку гордому и волевому нести свою тяжесть не согнувшись.
Вот так Васса Пашенной распоряжается судьбами окружающих. Распоряжается и жизнью их и смертью не по капризу или прихоти самовластия, как Настасья Минкина. Там было «барство дикое», феодальное, отброшенное историей в небытие... Здесь же капитализм, его величество, еще полон сил. Как видим, у него есть и своя мораль, пусть она искривлена и неправедна, все равно она остается тем нравственным установлением, которое позволяет Вассе сохранять необходимое ей чувство чести, чувствовать себя «богатырем» и даже гордиться собою. И она гордится. Вернее, совершает с достоинством даже те страшные дела, которые ей совершать приходится.
Гордость, а не гордыню играла Вера Николаевна. И разве одна только Рашель способна поколебать уверенность Вассы в себе. Уверенность, сохраняемую несмотря на многие непоправимые, чудовищные ее поступки. Ведь кто, кроме Вассы, заслонит дочерей, а главное, малого внука Колю от беды! Кто оборонит дело от разорения! Все, что ни доведись, падает в этом доме на плечи Вассы. Больше некому. И убийство мужа — лишь еще одна обязанность среди тех бесчисленных обязанностей, с которыми купчиха Железнова управляется, как считает нужным, как может. По-своему здорово управляется. Ведь она полуграмотна, эта женщина. Книг она совсем не читает, газет и подавно, искусства вовсе не знает. Сам собою питается этот мозг, эта душа, такие могучие, но не получившие в ответ ничего. Такова роль, где нет ни одного пробела, не заполненного Пашенной изнутри. Нет ни одного жеста, ни одного движения, которые не выражали бы самую суть души этой женщины, умной, незаурядной, удивительно одинокой. Рабыни, как говорит Рашель.
И вот еще что интересно: Васса все-таки знает, что значит: рабыня. Как же это больно ее ранит. Вассе при ее-то гордости и самовластии рабыня представляется чем-то низким, оскорбительным. Столь же решительно отвергает Васса Пашенной соображения Рашели о капитализме как «безнадежно больном классе».
А ведь Рашель, приехавшая в Россию нелегально и так же нелегально явившаяся к Вассе за ребенком, гневно высказывает свекрови еще и ту главную, жестокую правду, которая ранит без того израненную душу Вассы: «Противен мне хлеб ваш!» Теперь судьба Рашели непоправима: оскорбленная Васса приказывает своей приближенной Анне Оношенковой, человеку темной и недоброй души, донести на революционерку Рашель в жандармское управление.
Правда, решение это принято Вассой окончательно лишь после разрыва с Рашелью. До этого Васса Борисовна искренне, от души предлагала Рашели жить вместе:
— Живи с нами!.. Довольно тебе болтаться... Странничать, прятаться! Живи с нами. Сына будешь воспитывать. Вот девчонки мои. Они тебя любят. Ты сына любишь.
Чудесно говорила это Вера Николаевна! Не лгала, не хитрила ее Васса. Приветом и лаской сияли умные, ясные глаза. Тут бы и разрешились сразу все сложности семьи Железновых. Васса ведь искренне хочет обрести душевный покой. И если сноха, даст бог, согласилась бы жить вместе,— все окажутся в выигрыше! Внучок Коля получит воспитательницу умную, любящую и заботливую, девочки найдут в Рашели друга и наставника, сама Васса — полезного рядом с собой, надежного и честного человека...
И хотя Васса и Рашель уже успели повздорить, крупно поговорить между собой, Васса все равно хочет — и ждет — согласия Рашели. Но Рашель не оставит Колю ни в этом доме, ни в этой жизни, ни в этом деле, для которого готовит его Васса. Иначе быть не может! Васса Пашенной и об этом догадывалась.
Значит, что же, ее предложение — жить вместе с Рашелью — было неискренним?..
Однажды я решила прямо спросить об этом Веру Николаевну. И она начисто отвергла мысль о притворстве Вассы.
— Конечно,— сказала она,— Васса не всегда говорит то, что думает: ведь ей как-никак приходится жить по волчьему закону — «не обманешь, не продашь». Она и к Рашели относится так же противоречиво, как противоречива Васса вообще во всем. Но в ней есть стержень — ее человеческая сила, и поэтому она не может не восхищаться Рашелью. Ей нравится ум Рашели, ее красота, смелость. Васса впрямь жалеет, что у нее нет такой дочери, как Рашель,— без ее взглядов, разумеется. Вот тогда было бы кому отдать все дело. Это Васса говорит по правде, всерьез уговаривает Рашель остаться жить у них, хотя ни минуты не думает, что Рашель согласится. Просто на всякий случай пробует уговорить, обольстить сноху. Недружелюбие и восхищение, уважение и неприязнь борются в душе Вассы с тех самых пор, как Рашель «увела» Федора, сына Вассы, в свой круг, в революцию. Но Федор безнадежно болен, а значит, не нужен делу. Васса не то что смирилась с уходом Федора, но притерпелась. «Я даже благодарна тебе за Федора»,— говорит она Рашели. И, наверное, это правда! А теперь, когда Федор вот-вот умрет,— кто же может лучше воспитать Колю, чем родная мать, если только согласится жить с Железновыми. Да Васса сделает ее первым человеком в доме!..
Актриса находила здесь у Горького великолепный символ. Как не хотеть капитализму взять на услужение лучшие силы революции! Но когда Васса делает Рашели предложение, она вновь обнаруживает свою политическую наивность. Ибо Рашель — зрелый и сильный работник грядущей революции,— не пойдет пособлять делу Вассы даже ради маленького сына. Ее ждет другое. Самый приезд Рашели в Россию означает подготовку той бури, которая вот-вот разразится в стране. Она решительно отвергает предложение свекрови, говоря, что «есть нечто неизмеримо более высокое, чем наши личные связи, привязанности».
Тут Рашель и становится Вассе злейшим врагом. Васса немедленно обрекает Рашель на тюрьму, а быть может, даже на смерть. Только неожиданная гибель самой Вассы спасает Рашель от ожидающей ее участи. Смерть как бы карает Вассу за все ее преступления, становясь логической развязкой конфликта в горьковской пьесе. Конфликта поразительного и по его социальному смыслу.
Схватка Вассы Пашенной с Рашелью за Колю, за будущее являлась основным сюжетным, смысловым, идейным средоточием пьесы и спектакля. Ведь, кажется, Васса все сделала, что приказывал ей «долг»: отстояла семью от позора, дело — от крушения. Ни в чем не просчиталась: все получилось без сучка, без задоринки, толково и умно. Она вообще умная... Все это так. Да вот только сама Васса — Пашенная недаром говорит с горечью:
— Умные-то несчастней дураков!
А когда умная Наталья говорит матери: «Все... переделать надо — браки, всю жизнь, все!»,— Васса колко предлагает дочери:
— Вот и займись, переделай!
Душевное утешение, получаемое будто бы Вассой от ее младшей, блаженненькой Людмилы,— миф, и Пашенная начисто отвергала эту мысль. Да и впрямь, откуда может взяться у деятельной, волевой героини благостное чувство умиления при виде полубольной, вовсе неприспособленной к жизни девушки. Людмилины ласковые реплики приятны Вассе, потому что ей, как всякому вообще человеку, приятно доброе слово. Но при всем том Людка остается несмышленышем, и ласковые слова дочери вызывают у Вассы лишь снисходительную усмешку...
— Вот каково живется Вассе: спокойствия нет, не то что радости! Хоть волком вой — так говорила Вера Николаевна.
Смерть, предательство, падение души, растление юности... Непримирим к человеку капитал, его величество не пощадил и Вассу. Поэтому-то не смерть Вассы, быть может, является истинной кульминацией спектакля, а предательство Рашели Вассой. Оно логично ведет за собою смерть Вассы, как единственно возможное при капитализме для человека разрешение его противоречий. Такое разрешение, которое заставляет нас думать о судьбе не одной только Вассы, но о судьбе самого капитализма, когда Васса, выполняя основную задачу капитализма, предавала революцию и шла к своему окончательному нравственному крушению.
Надо ли доказывать, что лучшее создание Пашенной — Васса Железнова — принадлежит к числу шедевров мирового искусства сцены. При этом русская до мозга костей Васса Пашенной оказывалась настолько же интернациональной, насколько выразительными и яркими были национальные черты образа.
Именно выносливостью больше всего поражала Васса, заставляя думать о безграничном ее мужестве. И об ее безысходной судьбе.
В дни, когда советский театр отмечал присуждение Ленинской премии народной артистке СССР В. Н. Пашенной, спектакль Малого театра «Васса Железнова», записанный на пленку, шел по радио. Люди слушали неповторимый голос Пашенной, передающий гнев, радость, отчаяние, презрение, усталость... Множество чувств... Идут последние минуты, звучат последние слова. Опять все о наследнике, все о деле. А натруженное, надорванное сердце героини стучит все сильней, болит все мучительней.
Васса борется даже с собой, как боролась всю жизнь. Но это уже последняя ее борьба. Конечная.
Хорошо, что живым свидетельством всей этой громадной актерской работы остался фильм «Васса Железнова». Целиком сохранились в нем идейная и творческая концепция горьковской пьесы, найденная Пашенной в спектакле Малого. Сохранилось его поразительное эпическое неспешное звучание. Та манера, которая делала работу театра особым, неповторимым сказанием.
На съемках фильма Вера Николаевна ничего не стала менять в образе Вассы. Но вдобавок к тому огромному, что сделала актриса, режиссер картины Л. Луков придал еще чудесные, порою прямо-таки символически звучащие картины Волги, России... И снова удивительно гармонично «вписался» в эти раздольные русские картины весь незаурядный спокойный будто облик Вассы — Пашенной. На крупных планах особенно выигрывало ее лицо, сохранявшее черты былой красоты, умное и властное.
Совсем немногими внешними «приспособлениями» воспользовалась актриса для образа Вассы в кино. По сути дела, грима не было вовсе. Не было и парика. Были только тени, положенные на лицо. Выразительная, трагическая мимика, взгляд больших умных глаз без слов говорили о мучительной жизни Вассы.
Фильм, пожалуй, даже больше, чем спектакль,— как это и свойственно экрану,— позволил зрителям заметить, что Васса была создана актрисой изнутри: за счет глубинного постижения человеческой сути образа.
На этих глубинах Пашенная всегда искала человека. Особенно же в последних своих ролях.
01.08.2007
Подробнее
ДЕНЬ ЮБИЛЕЕВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
1 августа 2007 года отмечают трудовой юбилей сразу несколько артистов Малого театра…
ДЕНЬ ЮБИЛЕЕВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
1 августа 2007 года отмечают трудовой юбилей сразу несколько артистов Малого театра…
50 лет в Малом театре бок о бок работают народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин и народный артист России Виктор Андреевич Борцов.
45 лет творческой деятельности отмечает сегодня народный артист России Александр Сергеевич Потапов.
40 лет назад в число артистов Малого театра была принята Людмила Анатольевна Пашкова.
25 лет в Малом театре работает заслуженный артист России Сергей Алексеевич Вещев.
От души поздравляем юбиляров и желаем им крепкого здоровья, благополучия и, конечно, еще многих встреч с благодарным зрителем Малого театра.
1 августа 2007 года отмечают трудовой юбилей сразу несколько артистов Малого театра…
50 лет в Малом театре бок о бок работают народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин и народный артист России Виктор Андреевич Борцов.
45 лет творческой деятельности отмечает сегодня народный артист России Александр Сергеевич Потапов.
40 лет назад в число артистов Малого театра была принята Людмила Анатольевна Пашкова.
25 лет в Малом театре работает заслуженный артист России Сергей Алексеевич Вещев.
От души поздравляем юбиляров и желаем им крепкого здоровья, благополучия и, конечно, еще многих встреч с благодарным зрителем Малого театра.
Подробнее
ОН ХОТЕЛ ВЕРНУТЬ ЧЕЛОВЕКА К ЕГО КОРНЯМ
«Дайте нам умереть, а потом делайте что хотите» - эти горькие, страшные слова произнес не так давно в передаче А. Караулова «Момент истины» один из «последних могикан» Евгений Матвеев. И вот его не стало. Теперь «делайте что хотите».
ОН ХОТЕЛ ВЕРНУТЬ ЧЕЛОВЕКА К ЕГО КОРНЯМ
«Дайте нам умереть, а потом делайте что хотите» - эти горькие, страшные слова произнес не так давно в передаче А. Караулова «Момент истины» один из «последних могикан» Евгений Матвеев. И вот его не стало. Теперь «делайте что хотите». И от этого еще горше, еще страшнее. И невольно приходят на ум строчки Давида Самойлова: «Вот и все, смежили очи гении. Нету их. И все разрешено»
Ради театра бросил школу
Евгений Матвеев родился 8 марта 1922 года в селе Новоукраинка Скадовского района Херсонской области. Вскоре после его рождения отец оставил семью, и мальчику с ранних лет пришлось приобщиться к нелегкому крестьянскому труду. Учеба в школе давалась ему легко, способного мальчика даже перевели экстерном из второго класса сразу в четвертый. В небольшом городишке Цюруп и иске, куда семья вскоре переехала, Матвеев впервые увидел любительский спектакль и, что называется, заболел театром. Заболел настолько, что в 9-м классе бросил школу и отправился в Херсон - ближайший областной центр, где были профессиональная труппа и театральная студия.
В херсонском театре Матвеев задержался ненадолго. Исполнявшего бессловесную роль музыканта в спектакле «Бесталанна» Евгения приметил Николай Черкасов. Он-то и посоветовал способному юноше ехать учиться в Киев к Довженко и даже пообещал свою поддержку. Матвеев последовал совету мэтра. Окончив экстерном два последних класса школы и получив аттестат, он поступил в актерскую школу при Киевской киностудии. Но учиться ему пришлось совсем в другом месте - коррективы внесла война. Рвавшегося добровольцем на фронт Матвеева направили на учебу в Тюменское пехотное училище.
Демобилизовавшись в 1946 году, Евгений осел в Тюмени, стал актером местного драматического театра. Спектакль «За тех, кто в море» по пьесе Б. Лавренева, в котором молодой актер сыграл одну из главных ролей, был показан на заключительном туре Всероссийского смотра театральной молодежи в Москве. Успех превзошел все ожидания: Матвеева приглашают лучшие театры страны, в том числе Московский театр имени Ленинского комсомола. Он же выбирает новосибирский «Красный факел». Самый большой успех тех лет - главная роль в спектакле «Вей, ветерок!», поставленном Э. Бейбутовым по пьесе Я. Райниса. В 1951 году «Красный факел» показал этот спектакль во время гастролей в Ленинграде. И вновь на Матвеева посыпались приглашения престижных московских и ленинградских театров. На этот раз он принимает предложение старейшего коллектива страны -Малого театра. И уже в следующем, 1952 году дебютирует на академической сцене в роли Незнамова в драме А.Н. Островского «Без вины виноватые».
«Чистка» классикой
С юности одним из любимых героев Матвеева был Макар Нагульнов из шолоховской «Поднятой целины». Легко представить себе состояние актера, когда он получил телеграмму из Ленинграда с приглашением на съемки фильма «Поднятая целина». Первая же встреча с режиссером картины А. Ивановым обескуражила: Матвееву предназначалась роль не Нагульнова, а Давыдова. И все-таки актеру удалось упросить режиссера хотя бы попробовать его в роли Нагульнова. Проба произвела на всю съемочную группу такое сильное впечатление, что Матвеев мгновенно был утвержден на роль Нагульнова.
«Всем актерам и режиссерам необходимо проходить «чистку» классикой. Проверять себя - насколько «доросли» до нее». Это слова Евгения Матвеева. Съемки «Поднятой целины» были в самом разгаре, когда М. Швейцер пригласил Матвеева на роль князя Нехлюдова в экранизации романа Л.Н. Толстого «Воскресение». Совмещать обе работы, на ходу перевоплощаясь из Нагульнова в Нехлюдова и наоборот, было чрезвычайно трудно. Но актер с честью справился с этой задачей. Обе роли можно отнести к ярким творческим удачам Матвеева. Двенадцать лет Матвеев играл на сцене Малого театра, деля свою любовь между ним и кинематографом. Скорее всего, он никогда бы не ушел из театра, если бы не несчастный случай: на съемках «Поднятой целины» он упал с коня и серьезно повредил позвоночник. Прикованный к постели, вынужденный «простой» Матвеев компенсировал тем, что, обложившись книгами, начал изучать теорию режиссуры. На долгих два года его «экраном» стал потолок, на котором он мысленно просматривал свои будущие фильмы. Вера в то, что он рано или поздно встанет на ноги и снимет эти фильмы, не позволила ему поддаться панике и унынию. И болезнь отступила.
Режиссерский дебют Матвеева - фильм «Цыган». И этот, и все последующие снятые им фильмы, среди которых «Особо важное задание», «Бешеные деньги», «Любовь земная», «Судьба», «Любить по-русски», зрители принимали так же восторженно, как до этого принимали работы Матвеева-актера.
Искусство можно творить только душою
Когда Матвееву исполнилось 80 лет, один из журналистов спросил его, откуда он черпает такую творческую активность в столь почтенном возрасте. Вот что ответил Евгений Семенович: «Жизнь мне дает медицина. Серьезные взаимоотношения с ней у меня начались еще в 1962 году, когда я упал с лошади и повредил позвоночник.
Ни руки, ни ноги не двигались, и для меня это был уже конец. Но меня спасли -хотя пришлось первое время ходить в корсете, на костылях... Посоветовали заняться другой профессией. Я стал режиссером. Образовалось две души...
Второй раз медицина подарила мне жизнь, когда у меня вырезали раковую опухоль. Не сделай врачи операцию вовремя, я умер бы 17 лет назад. Кому я этим обязан? Врачам и медсестрам... И дело не только в их высоком профессионализме, но и в их сердечности. Особенно дорога доброта сестры, санитарки. Казалось бы, что ей, вытерла пыль -и ушла. Нет, она зайдет, спросит: может, тебе подушку поправить? Может, чем-нибудь помочь? Вот в этих мелочах звучит красота человеческая. Может быть, эта красота больше спасает, чем лекарства».
Все фильмы Матвеева как раз об этом: о духовной красоте человека, о доброте, порядочности человеческих отношений. Он был убежден, что «искусство можно творить только душой, сердцем, нервом, конечно, при участии ума, но не наоборот».
Евгений Матвеев с женой
А как нежно и трепетно он относился к женщине! Не только к своей маме, жене, дочери - вообще к любой женщине. «Для меня женщина - это святое. Возьмите любую из моих картин - вы не увидите пренебрежительного отношения к женщине. Мое отношение таково еще потому, что с детства я познал, что такое слеза женщины. Моя мама была неграмотной, а отец - очень образованным человеком, быстро рос по служебной лестнице и нас оставил. И мама, очень гордая женщина, никому не поверяла своего горя. Только иногда она обнимала меня и плакала. Обычно говорят: «Я это впитал с молоком матери», а я со слезами матери впитал уважение к женщине.
Женщина несет на своих плечах не только семью, но и само государство. Во время войны я видел образцы беспримерного героизма женщины. Они никогда не выходят у меня из головы. Я сажусь за сценарий, начинаю работать, и из памяти выплывают эти эпизоды, окружают меня. Здесь нет пошлости, нет цинизма, есть только одно боготворение. Я боготворю женщину. Да если бы не наши женщины, войну бы мы никогда не выиграли! Потому что женщины спускались в шахты, добывали уголь, стояли у станков по 16 часов в день... Вот почему в моих картинах женщина достойна того, чтобы иной раз перекреститься на нее. Вот почему я стремился показать красоту женщины. А красота не зависит от того, есть греческий профиль или нет, она - в душе».
***
Он ушел, что называется, на взлете, полный творческих планов и идей. Хотел снять фильм к 60-летию Победы. Фильм о человеке-патриоте, который был измучен советской властью: ни за что ни про что раскулачен, выслан. То есть, казалось бы, должен носить такую злобу против советской власти!.. Но когда случилась война и немцы, зная, что он мученик советской власти, сделали его старостой села, он, рискуя жизнью, служил своему Отечеству. «О патриотизме надо говорить серьезно. Очень стало легко брать второе гражданство, говорить: я - гражданин мира. Мне бы хотелось вернуть человека к своим корням. Ярко, зримо передать людям такую пронзительную судьбу, такую любовь к своему Отечеству. Не знаю, получится или нет...» Увы...
Надо научиться любить не только свой маленький мирок - свою семью. Но и всех детей, стариков... Свою землю, свою Родину. Время нынче непростое, сложнейшее. Когда мы получили так называемую свободу - свободу беспредела своих желаний, оказалось, что мы к ней не готовы. Вся гадость, которая и в искусстве находилась, вдруг хлынула на поверхность. Вся дрянь вылезла наружу. Мы просто вернулись в пещеры... Россия никогда не жила спокойно, всласть. Все время на пороховой бочке. То ли от внутренних распрей, то ли нас хотели поставить на колени извне. Но я верю: найдутся люди, которые не будут считать за счастье построенную виллу, а положат свой разум, свои души на алтарь Отечества.
Автор: Алексей БАРИНОВ.
Источник: Утро России
Дата: 26.05.2007
«Дайте нам умереть, а потом делайте что хотите» - эти горькие, страшные слова произнес не так давно в передаче А. Караулова «Момент истины» один из «последних могикан» Евгений Матвеев. И вот его не стало. Теперь «делайте что хотите». И от этого еще горше, еще страшнее. И невольно приходят на ум строчки Давида Самойлова: «Вот и все, смежили очи гении. Нету их. И все разрешено»
Ради театра бросил школу
Евгений Матвеев родился 8 марта 1922 года в селе Новоукраинка Скадовского района Херсонской области. Вскоре после его рождения отец оставил семью, и мальчику с ранних лет пришлось приобщиться к нелегкому крестьянскому труду. Учеба в школе давалась ему легко, способного мальчика даже перевели экстерном из второго класса сразу в четвертый. В небольшом городишке Цюруп и иске, куда семья вскоре переехала, Матвеев впервые увидел любительский спектакль и, что называется, заболел театром. Заболел настолько, что в 9-м классе бросил школу и отправился в Херсон - ближайший областной центр, где были профессиональная труппа и театральная студия.
В херсонском театре Матвеев задержался ненадолго. Исполнявшего бессловесную роль музыканта в спектакле «Бесталанна» Евгения приметил Николай Черкасов. Он-то и посоветовал способному юноше ехать учиться в Киев к Довженко и даже пообещал свою поддержку. Матвеев последовал совету мэтра. Окончив экстерном два последних класса школы и получив аттестат, он поступил в актерскую школу при Киевской киностудии. Но учиться ему пришлось совсем в другом месте - коррективы внесла война. Рвавшегося добровольцем на фронт Матвеева направили на учебу в Тюменское пехотное училище.
Демобилизовавшись в 1946 году, Евгений осел в Тюмени, стал актером местного драматического театра. Спектакль «За тех, кто в море» по пьесе Б. Лавренева, в котором молодой актер сыграл одну из главных ролей, был показан на заключительном туре Всероссийского смотра театральной молодежи в Москве. Успех превзошел все ожидания: Матвеева приглашают лучшие театры страны, в том числе Московский театр имени Ленинского комсомола. Он же выбирает новосибирский «Красный факел». Самый большой успех тех лет - главная роль в спектакле «Вей, ветерок!», поставленном Э. Бейбутовым по пьесе Я. Райниса. В 1951 году «Красный факел» показал этот спектакль во время гастролей в Ленинграде. И вновь на Матвеева посыпались приглашения престижных московских и ленинградских театров. На этот раз он принимает предложение старейшего коллектива страны -Малого театра. И уже в следующем, 1952 году дебютирует на академической сцене в роли Незнамова в драме А.Н. Островского «Без вины виноватые».
«Чистка» классикой
С юности одним из любимых героев Матвеева был Макар Нагульнов из шолоховской «Поднятой целины». Легко представить себе состояние актера, когда он получил телеграмму из Ленинграда с приглашением на съемки фильма «Поднятая целина». Первая же встреча с режиссером картины А. Ивановым обескуражила: Матвееву предназначалась роль не Нагульнова, а Давыдова. И все-таки актеру удалось упросить режиссера хотя бы попробовать его в роли Нагульнова. Проба произвела на всю съемочную группу такое сильное впечатление, что Матвеев мгновенно был утвержден на роль Нагульнова.
«Всем актерам и режиссерам необходимо проходить «чистку» классикой. Проверять себя - насколько «доросли» до нее». Это слова Евгения Матвеева. Съемки «Поднятой целины» были в самом разгаре, когда М. Швейцер пригласил Матвеева на роль князя Нехлюдова в экранизации романа Л.Н. Толстого «Воскресение». Совмещать обе работы, на ходу перевоплощаясь из Нагульнова в Нехлюдова и наоборот, было чрезвычайно трудно. Но актер с честью справился с этой задачей. Обе роли можно отнести к ярким творческим удачам Матвеева. Двенадцать лет Матвеев играл на сцене Малого театра, деля свою любовь между ним и кинематографом. Скорее всего, он никогда бы не ушел из театра, если бы не несчастный случай: на съемках «Поднятой целины» он упал с коня и серьезно повредил позвоночник. Прикованный к постели, вынужденный «простой» Матвеев компенсировал тем, что, обложившись книгами, начал изучать теорию режиссуры. На долгих два года его «экраном» стал потолок, на котором он мысленно просматривал свои будущие фильмы. Вера в то, что он рано или поздно встанет на ноги и снимет эти фильмы, не позволила ему поддаться панике и унынию. И болезнь отступила.
Режиссерский дебют Матвеева - фильм «Цыган». И этот, и все последующие снятые им фильмы, среди которых «Особо важное задание», «Бешеные деньги», «Любовь земная», «Судьба», «Любить по-русски», зрители принимали так же восторженно, как до этого принимали работы Матвеева-актера.
Искусство можно творить только душою
Когда Матвееву исполнилось 80 лет, один из журналистов спросил его, откуда он черпает такую творческую активность в столь почтенном возрасте. Вот что ответил Евгений Семенович: «Жизнь мне дает медицина. Серьезные взаимоотношения с ней у меня начались еще в 1962 году, когда я упал с лошади и повредил позвоночник.
Ни руки, ни ноги не двигались, и для меня это был уже конец. Но меня спасли -хотя пришлось первое время ходить в корсете, на костылях... Посоветовали заняться другой профессией. Я стал режиссером. Образовалось две души...
Второй раз медицина подарила мне жизнь, когда у меня вырезали раковую опухоль. Не сделай врачи операцию вовремя, я умер бы 17 лет назад. Кому я этим обязан? Врачам и медсестрам... И дело не только в их высоком профессионализме, но и в их сердечности. Особенно дорога доброта сестры, санитарки. Казалось бы, что ей, вытерла пыль -и ушла. Нет, она зайдет, спросит: может, тебе подушку поправить? Может, чем-нибудь помочь? Вот в этих мелочах звучит красота человеческая. Может быть, эта красота больше спасает, чем лекарства».
Все фильмы Матвеева как раз об этом: о духовной красоте человека, о доброте, порядочности человеческих отношений. Он был убежден, что «искусство можно творить только душой, сердцем, нервом, конечно, при участии ума, но не наоборот».
Евгений Матвеев с женой
А как нежно и трепетно он относился к женщине! Не только к своей маме, жене, дочери - вообще к любой женщине. «Для меня женщина - это святое. Возьмите любую из моих картин - вы не увидите пренебрежительного отношения к женщине. Мое отношение таково еще потому, что с детства я познал, что такое слеза женщины. Моя мама была неграмотной, а отец - очень образованным человеком, быстро рос по служебной лестнице и нас оставил. И мама, очень гордая женщина, никому не поверяла своего горя. Только иногда она обнимала меня и плакала. Обычно говорят: «Я это впитал с молоком матери», а я со слезами матери впитал уважение к женщине.
Женщина несет на своих плечах не только семью, но и само государство. Во время войны я видел образцы беспримерного героизма женщины. Они никогда не выходят у меня из головы. Я сажусь за сценарий, начинаю работать, и из памяти выплывают эти эпизоды, окружают меня. Здесь нет пошлости, нет цинизма, есть только одно боготворение. Я боготворю женщину. Да если бы не наши женщины, войну бы мы никогда не выиграли! Потому что женщины спускались в шахты, добывали уголь, стояли у станков по 16 часов в день... Вот почему в моих картинах женщина достойна того, чтобы иной раз перекреститься на нее. Вот почему я стремился показать красоту женщины. А красота не зависит от того, есть греческий профиль или нет, она - в душе».
***
Он ушел, что называется, на взлете, полный творческих планов и идей. Хотел снять фильм к 60-летию Победы. Фильм о человеке-патриоте, который был измучен советской властью: ни за что ни про что раскулачен, выслан. То есть, казалось бы, должен носить такую злобу против советской власти!.. Но когда случилась война и немцы, зная, что он мученик советской власти, сделали его старостой села, он, рискуя жизнью, служил своему Отечеству. «О патриотизме надо говорить серьезно. Очень стало легко брать второе гражданство, говорить: я - гражданин мира. Мне бы хотелось вернуть человека к своим корням. Ярко, зримо передать людям такую пронзительную судьбу, такую любовь к своему Отечеству. Не знаю, получится или нет...» Увы...
Надо научиться любить не только свой маленький мирок - свою семью. Но и всех детей, стариков... Свою землю, свою Родину. Время нынче непростое, сложнейшее. Когда мы получили так называемую свободу - свободу беспредела своих желаний, оказалось, что мы к ней не готовы. Вся гадость, которая и в искусстве находилась, вдруг хлынула на поверхность. Вся дрянь вылезла наружу. Мы просто вернулись в пещеры... Россия никогда не жила спокойно, всласть. Все время на пороховой бочке. То ли от внутренних распрей, то ли нас хотели поставить на колени извне. Но я верю: найдутся люди, которые не будут считать за счастье построенную виллу, а положат свой разум, свои души на алтарь Отечества.
Автор: Алексей БАРИНОВ.
Источник: Утро России
Дата: 26.05.2007
30.07.2007
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЦВЕТ ДОБРА И ЗЛА (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЦВЕТ ДОБРА И ЗЛА (окончание)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЦВЕТ ДОБРА И ЗЛА (окончание)
Зато в спектакле «Деньги», чем ласковее старалась казаться старуха Шарабаиха, тем чернее, страшнее выглядела эта темная, злая душа.
Пьесу А. Софронова «Деньги» ставил Б. Бабочкин. Он стремился предать всеобщему осуждению накопительство и алчность как самые вредоносные тенденции в душе человека.
Стяжательство, ненасытная жажда денег — вот суть души Шарабаихи — Пашенной. Хотя на первый взгляд мать Василия Шарабая — бригадира рыболовецкой бригады в Приазовье — кажется человеком достойным, уважаемым. А ведь ее Василий, занявшись браконьерством, давно работает не на колхоз, не на общество, а все больше на ту частную лавочку, которую организовала под прикрытием колхоза Прасковья Филипповна Шарабан. Сколько бы сын, человек работящий, ни добыл денег,— ей все мало! Деньги стали главным смыслом ее существования. Копить, копить, копить безостановочно, «округляя» сумму денег, припрятанных, рассованных по всему дому,— вот единственная всеподавляющая страсть Шарабаихи. Еще одно убедительнейшее создание Пашенной, отнюдь не утратившее сегодняшнего значения.
Страшная эта старуха! Страшная, благодаря силе обобщения, типизации и в то же время — предельной достоверности.
Зарождение корысти — процесс затяжной, по мнению Веры Николаевны. Корни его она искала в кулацком прошлом Шарабаихи. Но ведь и сегодня еще встречаются они в жизни, такие «накопители».
На первый взгляд Шарабаиха, хитрая и ловкая, казалась у Пашенной бабой безвредной, бесхитростной. Подумаешь, эка беда: малость жадновата старуха... Лишь постепенно актриса приоткрывала черное зло в образе героини. Зло человеческое, социальное, нравственное. Живучее... Образ оживал и вырастал, становясь монументальным.
Отжила ли такая монументальность свой век? И нужна ли она театру вообще?.. Сегодняшний театр порою нарочито отказывается от крупной лепки образов, считая эту манеру устаревшей, архаичной. Но, думается, с водою часто выплескивается и ребенок...
Монументальность — это ведь не помпезность. Это — сила. Монументально играет Е. Лебедев мещанина Бессеменова в Ленинграде, в спектакле, поставленном Г. А. Товстоноговым. Монументально играл Егора Булычева Б. Ливанов в спектакле МХАТа. А как монументальны — в истинном значении слова — нынешние, современные работы М. Ульянова!.. Монументальность плоха только тогда, когда «заменяет» мысль. И выбрасывать ее из театрального арсенала, значит быть уж очень бесхозяйственным...
Всегда интересно было, когда Пашенная создавала отрицательную роль, угадывать: как, за счет чего изображает актриса натуру подлую и низкую. Ведь неутолимая алчность Шарабаихи прикрыта повадкой, самой достойной, горделивой, истовой. Белоснежная накрахмаленная косынка аккуратно повязана вперед концами, сама вся в черном, как монашенка... Шарабаиха с достоинством кланяется, величаво движется. И вдруг в какие-то мгновения неожиданно обретает проворство, становится прыткой, ухватистой. А как надобность прошла — снова медоточивая речь, и звучат в голосе этакие кошачьи, мурлыкающие нотки. Шарабаиха всегда готова услужить, доставить удовольствие подольститься «нужному» человеку.
Нет, не только о вчерашнем дне напоминала героиня Пашенной в «Деньгах»: образ сохраняет доселе свое значение. Это сорняк живучий. Нынешние люди недаром решили от него навсегда избавиться. Но алчность похожа на скрытую болезнь, подобную раку: тот, кто заболел,— не излечится! Шарабаиха уже неизлечима. Умная Прасковья Филипповна, кстати сказать, сама отлично это понимает. Отсюда ощущение ее смутной неуверенности, телесной и духовной дряблости.
В галерее сценических созданий Пашенной это был еще один острый и крупный характер. Сознательно поднимала, выращивала актриса образ в рост общественной проблемы, показывая, как стремление к наживе вредит обществу.
...Сыграв «Деньги», Пашенная заинтересовалась творчеством А. Софронова. И он задумал пьесу, где роль старой коммунистки Колесовой писал специально для Веры Николаевны. Это была «Честность», театр и драматург готовили ее к открытию XXII съезда партии. Ставил спектакль Игорь Владимирович Ильинский.
Времени было в обрез, подготовка нового спектакля шла наспех, что волновало и тревожило всех участников, особенно Пашенную; она вдруг почувствовала себя нездоровой. Всякий день, уже с утра, начинала мучиться странным ощущением непривычной вялости, разбитости. «Словно ночь не спала. Словно воду на мне возили»,— сердито говорила Вера Николаевна. Сперва лишь появились, а потом уж открыто дали себя знать грозные симптомы неизлечимой страшной болезни, видимо, уже давно таившейся, незримо подтачивавшей здоровье актрисы.
Впрочем, тогда Вера Николаевна еще сопротивлялась. Преодолевая мучительную, «каменную», как говорила она, усталость, изнеможение, впервые в жизни тянувшие прилечь, закрыть глаза и ни о чем не думать, Пашенная все же не соглашалась признать себя больной. Она не уступала врачам ни одного дня и работала «как обычно», то есть много и без отдыха. Приходя из театра после спектакля, даже поздней ночью, усаживалась за свои записи: «Все равно сна нет».
При всей перегруженности и нездоровье Вера Николаевна не оставляла работу над книгой «Ступени творчества», уже давно ею задуманной. Книга эта вышла в свет после смерти великой актрисы.
В работе над рукописью обычно наступало успокоение. Но все равно отдыха не было, потому что ранними утрами Вера Николаевна все равно уезжала в театр репетировать. Таков обычный распорядок восемнадцатичасового рабочего дня. Внезапно он был нарушен, когда однажды Вере Николаевне сделалось совсем плохо. Врач «скорой помощи» необдуманно назвал страшную болезнь вслух: рак... Вера Николаевна сначала согласилась лечь в больницу, но от операции отказалась наотрез. А уже через несколько дней стала категорически требовать: «Выпустите меня отсюда». Она не могла и не умела, не привыкла быть без театра. Да и не хотела оставаться со своей болезнью с глазу на глаз. Она ведь знала, что приговорена, хотя вслух решительно отвергала страшный диагноз, оспаривала его и врачам делала только одну уступку: «Так и быть, утром до репетиции буду облучаться рентгеном. Если уж вы так на этом настаиваете».
Играя своих сильных, мужественных женщин, Пашенная сама никогда не притворялась мужественной. Была ею. Поэтому-то мы так им и верили.
Теперь мужество требовалось уже не для героинь, а для самой Веры Николаевны. Пока она могла работать, оно ей не изменяло. Только стало еще хлопотнее жить. Она встает до света ради нелегких процедур, которые, по сути-то, требовали строгого стационарного режима. Она категорически запрещает близким спрашивать о самочувствии и разговаривать о здоровье. Пунктуальная, как всегда, без минуты опоздания, подтянутая, аккуратно причесанная, она приезжает в свой родной Малый театр. Она приветлива и общительна с друзьями. По вечерам играет «Афродиту» и «Каменное гнездо», утром репетирует «Честность» и еще продумывает как режиссер «Грозу», которую хочет непременно успеть поставить.
Премьера «Честности» состоялась в Малом театре в день открытия XXII съезда партии. Едва лишь занавес открылся, делегаты съезда, увидев Пашенную, встали, как один человек, приветствуя актрису-коммунистку. Овация длилась несколько минут. И в тот же вечер болезнь была не только забыта, но словно даже преодолена! Вера Николаевна вдруг почувствовала себя лучше. Выносливость, выдержка, терпение, а главное, подъем духа — все здесь сказалось. Но была еще и главная причина: на сцене у Пашенной полностью выключалась какая бы то ни было мысль о недуге. Ей не требовалось призывать врачей на помощь, когда она находилась в стенах родного театра. Более того, казалась счастливой и здоровой...
Продолжение следует...
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЦВЕТ ДОБРА И ЗЛА (окончание)
Зато в спектакле «Деньги», чем ласковее старалась казаться старуха Шарабаиха, тем чернее, страшнее выглядела эта темная, злая душа.
Пьесу А. Софронова «Деньги» ставил Б. Бабочкин. Он стремился предать всеобщему осуждению накопительство и алчность как самые вредоносные тенденции в душе человека.
Стяжательство, ненасытная жажда денег — вот суть души Шарабаихи — Пашенной. Хотя на первый взгляд мать Василия Шарабая — бригадира рыболовецкой бригады в Приазовье — кажется человеком достойным, уважаемым. А ведь ее Василий, занявшись браконьерством, давно работает не на колхоз, не на общество, а все больше на ту частную лавочку, которую организовала под прикрытием колхоза Прасковья Филипповна Шарабан. Сколько бы сын, человек работящий, ни добыл денег,— ей все мало! Деньги стали главным смыслом ее существования. Копить, копить, копить безостановочно, «округляя» сумму денег, припрятанных, рассованных по всему дому,— вот единственная всеподавляющая страсть Шарабаихи. Еще одно убедительнейшее создание Пашенной, отнюдь не утратившее сегодняшнего значения.
Страшная эта старуха! Страшная, благодаря силе обобщения, типизации и в то же время — предельной достоверности.
Зарождение корысти — процесс затяжной, по мнению Веры Николаевны. Корни его она искала в кулацком прошлом Шарабаихи. Но ведь и сегодня еще встречаются они в жизни, такие «накопители».
На первый взгляд Шарабаиха, хитрая и ловкая, казалась у Пашенной бабой безвредной, бесхитростной. Подумаешь, эка беда: малость жадновата старуха... Лишь постепенно актриса приоткрывала черное зло в образе героини. Зло человеческое, социальное, нравственное. Живучее... Образ оживал и вырастал, становясь монументальным.
Отжила ли такая монументальность свой век? И нужна ли она театру вообще?.. Сегодняшний театр порою нарочито отказывается от крупной лепки образов, считая эту манеру устаревшей, архаичной. Но, думается, с водою часто выплескивается и ребенок...
Монументальность — это ведь не помпезность. Это — сила. Монументально играет Е. Лебедев мещанина Бессеменова в Ленинграде, в спектакле, поставленном Г. А. Товстоноговым. Монументально играл Егора Булычева Б. Ливанов в спектакле МХАТа. А как монументальны — в истинном значении слова — нынешние, современные работы М. Ульянова!.. Монументальность плоха только тогда, когда «заменяет» мысль. И выбрасывать ее из театрального арсенала, значит быть уж очень бесхозяйственным...
Всегда интересно было, когда Пашенная создавала отрицательную роль, угадывать: как, за счет чего изображает актриса натуру подлую и низкую. Ведь неутолимая алчность Шарабаихи прикрыта повадкой, самой достойной, горделивой, истовой. Белоснежная накрахмаленная косынка аккуратно повязана вперед концами, сама вся в черном, как монашенка... Шарабаиха с достоинством кланяется, величаво движется. И вдруг в какие-то мгновения неожиданно обретает проворство, становится прыткой, ухватистой. А как надобность прошла — снова медоточивая речь, и звучат в голосе этакие кошачьи, мурлыкающие нотки. Шарабаиха всегда готова услужить, доставить удовольствие подольститься «нужному» человеку.
Нет, не только о вчерашнем дне напоминала героиня Пашенной в «Деньгах»: образ сохраняет доселе свое значение. Это сорняк живучий. Нынешние люди недаром решили от него навсегда избавиться. Но алчность похожа на скрытую болезнь, подобную раку: тот, кто заболел,— не излечится! Шарабаиха уже неизлечима. Умная Прасковья Филипповна, кстати сказать, сама отлично это понимает. Отсюда ощущение ее смутной неуверенности, телесной и духовной дряблости.
В галерее сценических созданий Пашенной это был еще один острый и крупный характер. Сознательно поднимала, выращивала актриса образ в рост общественной проблемы, показывая, как стремление к наживе вредит обществу.
...Сыграв «Деньги», Пашенная заинтересовалась творчеством А. Софронова. И он задумал пьесу, где роль старой коммунистки Колесовой писал специально для Веры Николаевны. Это была «Честность», театр и драматург готовили ее к открытию XXII съезда партии. Ставил спектакль Игорь Владимирович Ильинский.
Времени было в обрез, подготовка нового спектакля шла наспех, что волновало и тревожило всех участников, особенно Пашенную; она вдруг почувствовала себя нездоровой. Всякий день, уже с утра, начинала мучиться странным ощущением непривычной вялости, разбитости. «Словно ночь не спала. Словно воду на мне возили»,— сердито говорила Вера Николаевна. Сперва лишь появились, а потом уж открыто дали себя знать грозные симптомы неизлечимой страшной болезни, видимо, уже давно таившейся, незримо подтачивавшей здоровье актрисы.
Впрочем, тогда Вера Николаевна еще сопротивлялась. Преодолевая мучительную, «каменную», как говорила она, усталость, изнеможение, впервые в жизни тянувшие прилечь, закрыть глаза и ни о чем не думать, Пашенная все же не соглашалась признать себя больной. Она не уступала врачам ни одного дня и работала «как обычно», то есть много и без отдыха. Приходя из театра после спектакля, даже поздней ночью, усаживалась за свои записи: «Все равно сна нет».
При всей перегруженности и нездоровье Вера Николаевна не оставляла работу над книгой «Ступени творчества», уже давно ею задуманной. Книга эта вышла в свет после смерти великой актрисы.
В работе над рукописью обычно наступало успокоение. Но все равно отдыха не было, потому что ранними утрами Вера Николаевна все равно уезжала в театр репетировать. Таков обычный распорядок восемнадцатичасового рабочего дня. Внезапно он был нарушен, когда однажды Вере Николаевне сделалось совсем плохо. Врач «скорой помощи» необдуманно назвал страшную болезнь вслух: рак... Вера Николаевна сначала согласилась лечь в больницу, но от операции отказалась наотрез. А уже через несколько дней стала категорически требовать: «Выпустите меня отсюда». Она не могла и не умела, не привыкла быть без театра. Да и не хотела оставаться со своей болезнью с глазу на глаз. Она ведь знала, что приговорена, хотя вслух решительно отвергала страшный диагноз, оспаривала его и врачам делала только одну уступку: «Так и быть, утром до репетиции буду облучаться рентгеном. Если уж вы так на этом настаиваете».
Играя своих сильных, мужественных женщин, Пашенная сама никогда не притворялась мужественной. Была ею. Поэтому-то мы так им и верили.
Теперь мужество требовалось уже не для героинь, а для самой Веры Николаевны. Пока она могла работать, оно ей не изменяло. Только стало еще хлопотнее жить. Она встает до света ради нелегких процедур, которые, по сути-то, требовали строгого стационарного режима. Она категорически запрещает близким спрашивать о самочувствии и разговаривать о здоровье. Пунктуальная, как всегда, без минуты опоздания, подтянутая, аккуратно причесанная, она приезжает в свой родной Малый театр. Она приветлива и общительна с друзьями. По вечерам играет «Афродиту» и «Каменное гнездо», утром репетирует «Честность» и еще продумывает как режиссер «Грозу», которую хочет непременно успеть поставить.
Премьера «Честности» состоялась в Малом театре в день открытия XXII съезда партии. Едва лишь занавес открылся, делегаты съезда, увидев Пашенную, встали, как один человек, приветствуя актрису-коммунистку. Овация длилась несколько минут. И в тот же вечер болезнь была не только забыта, но словно даже преодолена! Вера Николаевна вдруг почувствовала себя лучше. Выносливость, выдержка, терпение, а главное, подъем духа — все здесь сказалось. Но была еще и главная причина: на сцене у Пашенной полностью выключалась какая бы то ни было мысль о недуге. Ей не требовалось призывать врачей на помощь, когда она находилась в стенах родного театра. Более того, казалась счастливой и здоровой...
Продолжение следует...
27.07.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 июля – день рождения заслуженной артистки России Ларисы Георгиевны Кичановой. Поздравляем Ларису Георгиевну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых интересных творческих предложений!
25.07.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
25 июля – день рождения артистки Малого театра Анны Михайловны Жаровой. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене родного театра!
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 6.
ЦВЕТ ДОБРА И ЗЛА
(начало)
Человек не может быть на сцене, да и вообще в искусстве глубоким, честным, правдивым, если в жизни завистлив и лжив. Таково было неколебимое, глубочайшее убеждение Пашенной. Она доказала это. Собственные ее человеческие качества сказывались ярко и отчетливо как в творчестве, так и во всей ее жизни, в отношениях с людьми.
Горячая, деятельная, жизнелюбивая натура делала героинь Пашенной заметными, «вместительными», даже если это были «маленькие» роли. Для нее «маленькое» на сцене вообще не существовало,— она делала маленькое большим, значительным и запоминающимся.
Пашенная много читала и думала о театре. Но главным учителем и советчиком искусства считала жизнь.
Играя на гастролях в Севастополе, Вера Николаевна подружилась с девочками-подростками, приносившими актерам на продажу жареную рыбу — ставридку. Однажды узнала, что они не родные сестры, а сироты, которых воспитывает приютившая их немолодая женщина. Кроме них, она вырастила еще и парня. Он уже взрослый, работал, а в свободное время ловил рыбу, помогая приемной матери кормить семью.
— Разве это не чудесно,— сразу зажглась Вера Николаевна и отправилась в гости к незнакомой рыбачке, набрав сладостей для девочек... В крохотной деревне, добела выжженной солнцем, стояло лишь несколько домишек, на плетне сушились сети. Вся семья была в сборе и ужинала. Веру Николаевну встретила рыбачка Марья Тимофеевна приветливо и радушно, с тем достоинством, которое вообще свойственно трудовому человеку. Она была спокойна, но не весела. Пашенная тут же заметила это. Оказалось, Гришу, воспитанника Тимофеевны, «забирали в солдаты», расставание надолго...
«Хочется другой раз поплакать. Да, видно, нету больше слез»,— сказала она Вере Николаевне.
И вот ведь вспомнилось же это, понадобилось, когда Пашенная получила роль рыбачки Чмыги в пьесе «Южный узел», поставленный на сцене Малого ранней весной 1948 года. Пьеса давно сошла со сцены, а образ, созданный Пашенной, невозможно забыть. Чмыга останется жить в памяти всех, кому посчастливилось хоть раз ее увидеть. Это человек труда повседневного, нелегкого; но она бодра и сильна духом, сумела до старости сохранить живое, отзывчивое сердце, душевную молодость.
Рыбачка Чмыга Пашенной, может быть, даже еще полней и шире, чем Таланова, сочетает любовь к сыну-матросу с широчайшим умением принять в свое материнское сердце всех друзей сына, воюющих и умирающих за Советскую власть.
Это был новый образ Пашенной. И дала его актрисе та, севастопольская Тимофеевна.
Множество морщинок на загорелом, обветренном лице; глаза, хоть и не плачущие, но усталые, поблекшие от солнца и моря, какие-то тяжелые, большие натруженные руки. Такова Чмыга Пашенной. Еще одна «человеческая женщина». Человеческая мать... Старуха.
Но разве Пашенная была уже стара? Вовсе нет! Несмотря на многие трудности и горькие разлуки, болезни и расставания с дорогими сердцу людьми, Вера Николаевна полна энергии. Замыслы ее кипели, и так же бурно, стремительно осуществлялись.
Пашенная в послевоенные годы много играет, словно зная секрет молодости, преисполненная особых душевных сил. В ней жила постоянная готовность отстаивать то, что было дорого в жизни и творчестве. Готовность бурно сражаться за свои взгляды на драматургию, на сцену, на свою позицию в искусстве театра. Это не делало ее существование легким. Но она и не заботилась об этом; она, как ее Тимофеевна, человек своего дела, своего народа, умела находить радость в труде. И как бы последним всплеском молодости Пашенной стала ее Наталья Ковшик в пьесе А. Корнейчука «Калиновая роща».
Ставил «Калиновую рощу» в Малом М. Н. Гладков. С ним Вера Николаевна давно дружила, ей работалось с ним спокойно, легко: он сразу подхватывал всякую интересную свежую мысль, обогащавшую спектакль. Да ведь и свою крупнейшую предсмертную работу в «Грозе» Пашенная не случайно готовила вместе с Гладковым, считая его равноправным сопостановщиком, что значилось и на афише.
Творческая самостоятельность Пашенной ничего общего не имела с самодурством, капризами примадонны. Нет, ей просто всегда надо было подумать над ролью. Потрогать ее, попробовать. Может быть, сначала обжечься и отойти. Потом вновь приблизиться. И наконец, свои собственные находки превратить в находку для всего спектакля. Для всего постановочного коллектива.
В «Калиновой роще» актрисе сначала тоже необходимо было почувствовать «сердцевину» образа. Увидеть, какая она, эта Наталья Ковшик. Вот тогда уже следовало «вступать» режиссеру.
Почти одновременно выпустили «Калиновую рощу» Малый театр в Москве и Киевский театр имени Ивана Франко. Оба спектакля оформлял один и тот же художник — А. Г. Петрицкий. Но спектакли казались совсем разными. В них люди жили будто одинаковые, по пьесе, а на сцене друг на друга совсем не похожие.
Очень интересно было сравнивать их.
Постановку франковцев, осуществленную Гнатом Юрой, москвичи посещали на гастролях театра в Москве летом 1950 года. Весной того же года состоялась премьера «Калиновой рощи» в Малом. Конечно, всем театралам хотелось увидеть и Пашенную, и прославленную украинскую актрису Наталью Михайловну Ужвий. Образ колхозницы Ковшик они обе создавали интересно, увлеченно. Но с таким внутренним различием, какое выражало несходство и темперамента, и национального характера, да и творческой актерской индивидуальности. И до того непохожими они были, что как-то даже не верилось, что их одевал один и тот же художник. А он не считал нужным изменять фасон и рисунок платья ни для хрупкой, невысокой Н. М. Ужвий, ни для массивной, широкоплечей В. Н. Пашенной. Платье само будто становилось на них иным; как-то по-иному выглядели бусы, серьги, вышивки, кипенно-белый платочек на голове, пестрый кантик на скромной кофточке...
Ужвий в своей Наталье искала и находила человечность, мудрую незлобивость, ум, серьезную деловитость и спокойствие. В исполнении же Пашенной чувствовалась нескрываемая радость жизни, радость дела, наконец-то обретенная трудовой женщиной.
Простая женщина-селянка Пашенной, поднявшаяся к творческому, осмысленному существованию, счастливо утверждала, что жизнь веками подготавливала рождение именно такого свободного и сильного человека, о котором мечтал народ. И если Наталья Ковшик в исполнении Ужвий народна и вместе с тем глубоко лирична, то у Пашенной ощущение народности достигалось за счет манеры очень смелой, размашистой... Буйные, даже озорные, ярко колоритные мазки нашла Пашенная для этой роли, создавая облик полюбившейся ей украинской колхозницы: Наталья ее появилась на сцене, как сама душа Украины — деятельная, веселая и умная. И очень интересно было их сравнивать. Там, где Наталья Ужвий обнаруживала милое, тихое и лукавое, доброе веселье, сценический темперамент Пашенной вызывал ощущение могучей человеческой силы, бьющей через край.
Пьеса давала все основания думать, что Н. М. Ужвий — такая деликатная и умная в роли Натальи — стояла значительно ближе к замыслу писателя, чем Пашенная. Ведь дочь Натальи — Василиса не зря же говорит о матери: «Она у меня женщина тихая, кроткая»... Однако Пашенная, продумывая характер Натальи, отнюдь не останавливалась перед этим и смело переводила реплику на юмор. К тому же сама-то Наталья, как уверена была Вера Николаевна, вовсе и не считает себя буйной либо шумной: в глубине души она ведь на самом деле ощущает себя женщиной «тихой» и «кроткой», только вот, что поделаешь, выявляются у нее эти качества уж очень бурно!.. Хотя при всей своей размашистости Наталья никогда никого не обидит зря: она на редкость справедлива, уж этого-то у нее не отнимешь!.. Воюет же она больше всего с председателем колхоза Романюком не из-за сварливости и не по злобе, а потому, что Романюк, сам по себе мужик неглупый, давно мог бы наладить работу колхоза, да уж больно ленив!.. Отсюда и многие выходки Натальи — Пашенной.
«Калиновая роща» в Малом театре стала праздничным, событийным спектаклем. Работа же Пашенной в «Калиновой роще» над ролью Натальи Ковшик, на мой взгляд, ставила эту роль в единый ряд тех, важнейших для Малого театра, как и для самой актрисы, сценических созданий, которые отображают решающие, важнейшие вехи нового в жизни всего народа.
Строительство нового человека — вот собственно суть образа Натальи Ковшик. И эта тема волновала и привлекала Пашенную. Как всегда волновали и привлекали ее главные приметы современности. Словно родную сестру по духу увидела в Наталье актриса. Эта женщина радостно платит добром за огромное счастье жить, строить, думать. Участвовать каждый день — все снова и снова — в гигантском творческом процессе, свершающемся на родной земле.
Сыгранный М. И. Царевым с живым юмором писатель Батура говорит о Наталье, не скрывая восхищения:
— У нас в селе есть один человек необычайной душевной красоты...
Душевная красота Ковшик — красота необычайная — и стала у Пашенной сущностью образа. Щедро показала она духовную красоту героини. Да и не только духовную. Вера Николаевна прямо-таки светилась завидной народной красотой и свежестью. Казалось, ни в каких королевских либо аристократических нарядах не была актриса такой видной, ловкой и подвижной, как в простых и непритязательных Натальиных кофточках и платочках. Высоко положенная вокруг головы коса еще больше молодила Пашенную. Снизка крупных бус оттеняла темный глянцевый загар и здоровый, сильный румянец женщины, привыкшей с утра до вечера быть с людьми в поле, на солнце... Набросив на плечи белую чистую косынку, Пашенная иногда бралась за концы и широко разводила их
в стороны, словно птица, собирающаяся лететь,— удивительно шло это движение к облику героини: выражало суть натуры, души...
Наталья — друг людям не по принуждению и не по обязанности, а по расположению сердца.
Воплощая тему материнства, человечности, строительства нового в душе народа, Пашенная никогда ни в чем не повторялась. Ее Наталья Ковшик — это новое открытие. Эта моложавая женщина, если только вздумает, смело может соперничать со своей дочерью в уменье покорять и нравиться. Но ее оптимизм, задор, веселье идут не от кокетства: Наталья Пашенной не отмахнулась от пережитых бед и горестей, вовсе нет! Разве очерствела земля, на которой зияли воронки разрывов, лилась кровь, а теперь снова дает она людям хлеб... Такова и Пашенная в роли Ковшик. Жизнь берет верх! Ни о чем она не забыла, все помнит, но богатая, сильная душа Натальи обращена не к мертвому, а к живому...
Евдокия Дмитриевна Турчанинова всегда Пашенную упрямо звала Пашенной. И в этом произношении — пусть непривычном для слуха — мне всегда чудился огромный смысл, потому что фамилия происходила от названия именья, которое некогда принадлежало Николаю Петровичу Рощину-Инсарову, отцу Веры Николаевны. Именье звалось Пашевка. Под напором публики, упрямо говорившей: «Пашенная, Пашенная», первоначальное звучание фамилии сместилось, и самый смысл имени актрисы стал неясным. Слово же «пашня», о котором не забывала Е. Д. Турчанинова, вдруг начинало выражать какие-то существенные черты самой Пашенной. Заставляло связывать человеческий образ актрисы с землей родины, возделанной добрыми человеческими руками. Актриса так и играла Наталью Ковшик, играла именно как Пашенная, напоминая о народной сущности образа.
Характер Натальи вырастал шаг за шагом. И все шло ему на пользу. Ее Наталья вся — свет и радость. «Голубых», «приблизительных» красок Пашенная вообще не знала; Наталья ее была отнюдь не «голубой». Напротив: она была буйно, вызывающе многоцветной. Ослепительная дерзость красок, казалось, противоречила всем законам искусства сцены, однако же актриса умела собирать все краски воедино в гармоничном, достоверном человеческом портрете. И если можно сравнить с кем-то Наталью Ковшик в творческой жизни самой Пашенной — по силе красок, разумеется,— то, пожалуй, скорее всего, можно вспомнить Маланью из «Растеряевой улицы». Но ведь Маланья заставляла только негодовать, только ненавидеть! Наталья же Ковшик вызывала чувство восхищения силой человеческой душевной надежности и доброты.
Наталья вообще один из наиболее светлых женских образов советской драматургии.
«Наши молодые драматурги,— писал Горький,— находятся в счастливом положении, они имеют перед собой героя, какого еще никогда не было, он прост и ясен, так же, как велик, а велик он потому, что непримирим и мятежен гораздо больше, чем все Дон-Кихоты и Фаусты прошлого».
Простая, ясная и добрая по существу души своей, Наталья Ковшик как раз и становилась у Пашенной человеком мятежным, непримиримым ко всему дурному. Причем Натальину мятежность не так-то легко перенести. Это не женщина, а буря.
А ведь деревенской-то жизнью Вера Николаевна почти никогда не жила. Но в том и заключался секрет искусства актрисы, что она всегда становилась не только больше, но убедительнее своих героинь. Больше Полей, чем сама Поля; больше Натальей, чем сама Наталья...
Создавая «Калиновую рощу», Корнейчук откровенно смеется. Пьеса его строится по законам комедии, и Наталья — образ, безусловно, комедийный, несмотря на то, что героиня выражает черты коммунистки-современницы. Сегодня, именно сегодня, в наши дни, она предстает как человек, строящий новое. В этом главная прелесть образа, созданного Пашенной; он был убедителен, при всей живости актриса не допускала комикования.
— Чем серьезнее играешь в комедии, тем зрителю смешней,— сказала Вера Николаевна. Поэтому, как ни «бушует» Наталья, зритель безошибочно догадывается о золотой, беззлобной, распахнутой к жизни Натальиной душе... Это — бессмертный образ.
(продолжение следует)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 6.
ЦВЕТ ДОБРА И ЗЛА
(начало)
Человек не может быть на сцене, да и вообще в искусстве глубоким, честным, правдивым, если в жизни завистлив и лжив. Таково было неколебимое, глубочайшее убеждение Пашенной. Она доказала это. Собственные ее человеческие качества сказывались ярко и отчетливо как в творчестве, так и во всей ее жизни, в отношениях с людьми.
Горячая, деятельная, жизнелюбивая натура делала героинь Пашенной заметными, «вместительными», даже если это были «маленькие» роли. Для нее «маленькое» на сцене вообще не существовало,— она делала маленькое большим, значительным и запоминающимся.
Пашенная много читала и думала о театре. Но главным учителем и советчиком искусства считала жизнь.
Играя на гастролях в Севастополе, Вера Николаевна подружилась с девочками-подростками, приносившими актерам на продажу жареную рыбу — ставридку. Однажды узнала, что они не родные сестры, а сироты, которых воспитывает приютившая их немолодая женщина. Кроме них, она вырастила еще и парня. Он уже взрослый, работал, а в свободное время ловил рыбу, помогая приемной матери кормить семью.
— Разве это не чудесно,— сразу зажглась Вера Николаевна и отправилась в гости к незнакомой рыбачке, набрав сладостей для девочек... В крохотной деревне, добела выжженной солнцем, стояло лишь несколько домишек, на плетне сушились сети. Вся семья была в сборе и ужинала. Веру Николаевну встретила рыбачка Марья Тимофеевна приветливо и радушно, с тем достоинством, которое вообще свойственно трудовому человеку. Она была спокойна, но не весела. Пашенная тут же заметила это. Оказалось, Гришу, воспитанника Тимофеевны, «забирали в солдаты», расставание надолго...
«Хочется другой раз поплакать. Да, видно, нету больше слез»,— сказала она Вере Николаевне.
И вот ведь вспомнилось же это, понадобилось, когда Пашенная получила роль рыбачки Чмыги в пьесе «Южный узел», поставленный на сцене Малого ранней весной 1948 года. Пьеса давно сошла со сцены, а образ, созданный Пашенной, невозможно забыть. Чмыга останется жить в памяти всех, кому посчастливилось хоть раз ее увидеть. Это человек труда повседневного, нелегкого; но она бодра и сильна духом, сумела до старости сохранить живое, отзывчивое сердце, душевную молодость.
Рыбачка Чмыга Пашенной, может быть, даже еще полней и шире, чем Таланова, сочетает любовь к сыну-матросу с широчайшим умением принять в свое материнское сердце всех друзей сына, воюющих и умирающих за Советскую власть.
Это был новый образ Пашенной. И дала его актрисе та, севастопольская Тимофеевна.
Множество морщинок на загорелом, обветренном лице; глаза, хоть и не плачущие, но усталые, поблекшие от солнца и моря, какие-то тяжелые, большие натруженные руки. Такова Чмыга Пашенной. Еще одна «человеческая женщина». Человеческая мать... Старуха.
Но разве Пашенная была уже стара? Вовсе нет! Несмотря на многие трудности и горькие разлуки, болезни и расставания с дорогими сердцу людьми, Вера Николаевна полна энергии. Замыслы ее кипели, и так же бурно, стремительно осуществлялись.
Пашенная в послевоенные годы много играет, словно зная секрет молодости, преисполненная особых душевных сил. В ней жила постоянная готовность отстаивать то, что было дорого в жизни и творчестве. Готовность бурно сражаться за свои взгляды на драматургию, на сцену, на свою позицию в искусстве театра. Это не делало ее существование легким. Но она и не заботилась об этом; она, как ее Тимофеевна, человек своего дела, своего народа, умела находить радость в труде. И как бы последним всплеском молодости Пашенной стала ее Наталья Ковшик в пьесе А. Корнейчука «Калиновая роща».
Ставил «Калиновую рощу» в Малом М. Н. Гладков. С ним Вера Николаевна давно дружила, ей работалось с ним спокойно, легко: он сразу подхватывал всякую интересную свежую мысль, обогащавшую спектакль. Да ведь и свою крупнейшую предсмертную работу в «Грозе» Пашенная не случайно готовила вместе с Гладковым, считая его равноправным сопостановщиком, что значилось и на афише.
Творческая самостоятельность Пашенной ничего общего не имела с самодурством, капризами примадонны. Нет, ей просто всегда надо было подумать над ролью. Потрогать ее, попробовать. Может быть, сначала обжечься и отойти. Потом вновь приблизиться. И наконец, свои собственные находки превратить в находку для всего спектакля. Для всего постановочного коллектива.
В «Калиновой роще» актрисе сначала тоже необходимо было почувствовать «сердцевину» образа. Увидеть, какая она, эта Наталья Ковшик. Вот тогда уже следовало «вступать» режиссеру.
Почти одновременно выпустили «Калиновую рощу» Малый театр в Москве и Киевский театр имени Ивана Франко. Оба спектакля оформлял один и тот же художник — А. Г. Петрицкий. Но спектакли казались совсем разными. В них люди жили будто одинаковые, по пьесе, а на сцене друг на друга совсем не похожие.
Очень интересно было сравнивать их.
Постановку франковцев, осуществленную Гнатом Юрой, москвичи посещали на гастролях театра в Москве летом 1950 года. Весной того же года состоялась премьера «Калиновой рощи» в Малом. Конечно, всем театралам хотелось увидеть и Пашенную, и прославленную украинскую актрису Наталью Михайловну Ужвий. Образ колхозницы Ковшик они обе создавали интересно, увлеченно. Но с таким внутренним различием, какое выражало несходство и темперамента, и национального характера, да и творческой актерской индивидуальности. И до того непохожими они были, что как-то даже не верилось, что их одевал один и тот же художник. А он не считал нужным изменять фасон и рисунок платья ни для хрупкой, невысокой Н. М. Ужвий, ни для массивной, широкоплечей В. Н. Пашенной. Платье само будто становилось на них иным; как-то по-иному выглядели бусы, серьги, вышивки, кипенно-белый платочек на голове, пестрый кантик на скромной кофточке...
Ужвий в своей Наталье искала и находила человечность, мудрую незлобивость, ум, серьезную деловитость и спокойствие. В исполнении же Пашенной чувствовалась нескрываемая радость жизни, радость дела, наконец-то обретенная трудовой женщиной.
Простая женщина-селянка Пашенной, поднявшаяся к творческому, осмысленному существованию, счастливо утверждала, что жизнь веками подготавливала рождение именно такого свободного и сильного человека, о котором мечтал народ. И если Наталья Ковшик в исполнении Ужвий народна и вместе с тем глубоко лирична, то у Пашенной ощущение народности достигалось за счет манеры очень смелой, размашистой... Буйные, даже озорные, ярко колоритные мазки нашла Пашенная для этой роли, создавая облик полюбившейся ей украинской колхозницы: Наталья ее появилась на сцене, как сама душа Украины — деятельная, веселая и умная. И очень интересно было их сравнивать. Там, где Наталья Ужвий обнаруживала милое, тихое и лукавое, доброе веселье, сценический темперамент Пашенной вызывал ощущение могучей человеческой силы, бьющей через край.
Пьеса давала все основания думать, что Н. М. Ужвий — такая деликатная и умная в роли Натальи — стояла значительно ближе к замыслу писателя, чем Пашенная. Ведь дочь Натальи — Василиса не зря же говорит о матери: «Она у меня женщина тихая, кроткая»... Однако Пашенная, продумывая характер Натальи, отнюдь не останавливалась перед этим и смело переводила реплику на юмор. К тому же сама-то Наталья, как уверена была Вера Николаевна, вовсе и не считает себя буйной либо шумной: в глубине души она ведь на самом деле ощущает себя женщиной «тихой» и «кроткой», только вот, что поделаешь, выявляются у нее эти качества уж очень бурно!.. Хотя при всей своей размашистости Наталья никогда никого не обидит зря: она на редкость справедлива, уж этого-то у нее не отнимешь!.. Воюет же она больше всего с председателем колхоза Романюком не из-за сварливости и не по злобе, а потому, что Романюк, сам по себе мужик неглупый, давно мог бы наладить работу колхоза, да уж больно ленив!.. Отсюда и многие выходки Натальи — Пашенной.
«Калиновая роща» в Малом театре стала праздничным, событийным спектаклем. Работа же Пашенной в «Калиновой роще» над ролью Натальи Ковшик, на мой взгляд, ставила эту роль в единый ряд тех, важнейших для Малого театра, как и для самой актрисы, сценических созданий, которые отображают решающие, важнейшие вехи нового в жизни всего народа.
Строительство нового человека — вот собственно суть образа Натальи Ковшик. И эта тема волновала и привлекала Пашенную. Как всегда волновали и привлекали ее главные приметы современности. Словно родную сестру по духу увидела в Наталье актриса. Эта женщина радостно платит добром за огромное счастье жить, строить, думать. Участвовать каждый день — все снова и снова — в гигантском творческом процессе, свершающемся на родной земле.
Сыгранный М. И. Царевым с живым юмором писатель Батура говорит о Наталье, не скрывая восхищения:
— У нас в селе есть один человек необычайной душевной красоты...
Душевная красота Ковшик — красота необычайная — и стала у Пашенной сущностью образа. Щедро показала она духовную красоту героини. Да и не только духовную. Вера Николаевна прямо-таки светилась завидной народной красотой и свежестью. Казалось, ни в каких королевских либо аристократических нарядах не была актриса такой видной, ловкой и подвижной, как в простых и непритязательных Натальиных кофточках и платочках. Высоко положенная вокруг головы коса еще больше молодила Пашенную. Снизка крупных бус оттеняла темный глянцевый загар и здоровый, сильный румянец женщины, привыкшей с утра до вечера быть с людьми в поле, на солнце... Набросив на плечи белую чистую косынку, Пашенная иногда бралась за концы и широко разводила их
в стороны, словно птица, собирающаяся лететь,— удивительно шло это движение к облику героини: выражало суть натуры, души...
Наталья — друг людям не по принуждению и не по обязанности, а по расположению сердца.
Воплощая тему материнства, человечности, строительства нового в душе народа, Пашенная никогда ни в чем не повторялась. Ее Наталья Ковшик — это новое открытие. Эта моложавая женщина, если только вздумает, смело может соперничать со своей дочерью в уменье покорять и нравиться. Но ее оптимизм, задор, веселье идут не от кокетства: Наталья Пашенной не отмахнулась от пережитых бед и горестей, вовсе нет! Разве очерствела земля, на которой зияли воронки разрывов, лилась кровь, а теперь снова дает она людям хлеб... Такова и Пашенная в роли Ковшик. Жизнь берет верх! Ни о чем она не забыла, все помнит, но богатая, сильная душа Натальи обращена не к мертвому, а к живому...
Евдокия Дмитриевна Турчанинова всегда Пашенную упрямо звала Пашенной. И в этом произношении — пусть непривычном для слуха — мне всегда чудился огромный смысл, потому что фамилия происходила от названия именья, которое некогда принадлежало Николаю Петровичу Рощину-Инсарову, отцу Веры Николаевны. Именье звалось Пашевка. Под напором публики, упрямо говорившей: «Пашенная, Пашенная», первоначальное звучание фамилии сместилось, и самый смысл имени актрисы стал неясным. Слово же «пашня», о котором не забывала Е. Д. Турчанинова, вдруг начинало выражать какие-то существенные черты самой Пашенной. Заставляло связывать человеческий образ актрисы с землей родины, возделанной добрыми человеческими руками. Актриса так и играла Наталью Ковшик, играла именно как Пашенная, напоминая о народной сущности образа.
Характер Натальи вырастал шаг за шагом. И все шло ему на пользу. Ее Наталья вся — свет и радость. «Голубых», «приблизительных» красок Пашенная вообще не знала; Наталья ее была отнюдь не «голубой». Напротив: она была буйно, вызывающе многоцветной. Ослепительная дерзость красок, казалось, противоречила всем законам искусства сцены, однако же актриса умела собирать все краски воедино в гармоничном, достоверном человеческом портрете. И если можно сравнить с кем-то Наталью Ковшик в творческой жизни самой Пашенной — по силе красок, разумеется,— то, пожалуй, скорее всего, можно вспомнить Маланью из «Растеряевой улицы». Но ведь Маланья заставляла только негодовать, только ненавидеть! Наталья же Ковшик вызывала чувство восхищения силой человеческой душевной надежности и доброты.
Наталья вообще один из наиболее светлых женских образов советской драматургии.
«Наши молодые драматурги,— писал Горький,— находятся в счастливом положении, они имеют перед собой героя, какого еще никогда не было, он прост и ясен, так же, как велик, а велик он потому, что непримирим и мятежен гораздо больше, чем все Дон-Кихоты и Фаусты прошлого».
Простая, ясная и добрая по существу души своей, Наталья Ковшик как раз и становилась у Пашенной человеком мятежным, непримиримым ко всему дурному. Причем Натальину мятежность не так-то легко перенести. Это не женщина, а буря.
А ведь деревенской-то жизнью Вера Николаевна почти никогда не жила. Но в том и заключался секрет искусства актрисы, что она всегда становилась не только больше, но убедительнее своих героинь. Больше Полей, чем сама Поля; больше Натальей, чем сама Наталья...
Создавая «Калиновую рощу», Корнейчук откровенно смеется. Пьеса его строится по законам комедии, и Наталья — образ, безусловно, комедийный, несмотря на то, что героиня выражает черты коммунистки-современницы. Сегодня, именно сегодня, в наши дни, она предстает как человек, строящий новое. В этом главная прелесть образа, созданного Пашенной; он был убедителен, при всей живости актриса не допускала комикования.
— Чем серьезнее играешь в комедии, тем зрителю смешней,— сказала Вера Николаевна. Поэтому, как ни «бушует» Наталья, зритель безошибочно догадывается о золотой, беззлобной, распахнутой к жизни Натальиной душе... Это — бессмертный образ.
(продолжение следует)
24.07.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ – СЧАСТЛИВЦЕВ В КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
«Звуковой архив Малого театра»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ – СЧАСТЛИВЦЕВ В КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
В день рождения замечательного русского артиста и режиссера И.В.Ильинского мы предлагаем вашему вниманию полную запись спектакля, поставленного им в 1974 году…
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ – СЧАСТЛИВЦЕВ В КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
В день рождения замечательного русского артиста и режиссера И.В.Ильинского мы предлагаем вашему вниманию полную запись спектакля, поставленного им в 1974 году…
«Звуковой архив Малого театра»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ – СЧАСТЛИВЦЕВ В КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
В день рождения замечательного русского артиста и режиссера И.В.Ильинского мы предлагаем вашему вниманию полную запись спектакля, поставленного им в 1974 году…
А.Н.Островский
«ЛЕС»
Комедия в пяти действиях
Часть первая (49,7 Мб)
Часть вторая (63,8 Мб)
Часть третья (36,9 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
РАИСА ПАВЛОВНА ГУРМЫЖСКАЯ – Татьяна Еремеева
АКСИНЬЯ ДАНИЛОВНА (АКСЮША) – Людмила Пирогова
ЕВГЕНИЙ АПОЛЛОНЫЧ МИЛОНОВ – Николай Рыжов
УАР КИРИЛЫЧ БОДАЕВ – Владимир Шарлахов
ИВАН ПЕТРОВ ВОСМИБРАТОВ – Геннадий Сергеев
ПЕТР – Валентин Ткаченко
АЛЕКСЕЙ СЕРГЕЕВИЧ БУЛАНОВ – Валерий Бабятинский
КАРП – Владимир Головин
УЛИТА – Софья Фадеева
ГЕННАДИЙ НЕСЧАСТЛИВЦЕВ – Роман Филиппов
АРКАДИЙ СЧАСТЛИВЦЕВ – Игорь Ильинский
Режиссер-постановщик – Игорь Ильинский
Композитор – Г.Фрид
Премьера — 7 апреля 1974 года
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ПУБЛИКАЦИИ:
«ЛЕС» А.Н.Островского в постановке И.В.Ильинского – Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ – СЧАСТЛИВЦЕВ В КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
В день рождения замечательного русского артиста и режиссера И.В.Ильинского мы предлагаем вашему вниманию полную запись спектакля, поставленного им в 1974 году…
А.Н.Островский
«ЛЕС»
Комедия в пяти действиях
Часть первая (49,7 Мб)
Часть вторая (63,8 Мб)
Часть третья (36,9 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
РАИСА ПАВЛОВНА ГУРМЫЖСКАЯ – Татьяна Еремеева
АКСИНЬЯ ДАНИЛОВНА (АКСЮША) – Людмила Пирогова
ЕВГЕНИЙ АПОЛЛОНЫЧ МИЛОНОВ – Николай Рыжов
УАР КИРИЛЫЧ БОДАЕВ – Владимир Шарлахов
ИВАН ПЕТРОВ ВОСМИБРАТОВ – Геннадий Сергеев
ПЕТР – Валентин Ткаченко
АЛЕКСЕЙ СЕРГЕЕВИЧ БУЛАНОВ – Валерий Бабятинский
КАРП – Владимир Головин
УЛИТА – Софья Фадеева
ГЕННАДИЙ НЕСЧАСТЛИВЦЕВ – Роман Филиппов
АРКАДИЙ СЧАСТЛИВЦЕВ – Игорь Ильинский
Режиссер-постановщик – Игорь Ильинский
Композитор – Г.Фрид
Премьера — 7 апреля 1974 года
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ПУБЛИКАЦИИ:
«ЛЕС» А.Н.Островского в постановке И.В.Ильинского – Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
23.07.2007
Подробнее
ВВОДЫ И НАЗНАЧЕНИЯ
Приказом художественного руководства Малого театра назначаются новые исполнители на следующие роли
ВВОДЫ И НАЗНАЧЕНИЯ
Приказом художественного руководства Малого театра назначаются новые исполнители на следующие роли:
Григорий Скряпкин – граф Кент «Мария Стюарт» Ф.Шиллера
Дмитрий Кознов – Калачник «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н.Островского
Владимир Носик – доктор Дженони «Генрих IV» Л.Пиранделло
Приказом художественного руководства Малого театра назначаются новые исполнители на следующие роли:
Григорий Скряпкин – граф Кент «Мария Стюарт» Ф.Шиллера
Дмитрий Кознов – Калачник «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н.Островского
Владимир Носик – доктор Дженони «Генрих IV» Л.Пиранделло
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
23 июля – день рождения заслуженного деятеля искусств России, режиссера Малого театра Виталия Николаевича Иванова. Поздравляем Виталия Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, неиссякаемого творческого вдохновения!
Подробнее
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ (окончание)
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 5.
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ
(окончание)
Как же чутко воспринимался он зрителями! В зале царила атмосфера, непередаваемая по силе душевного напряжения... Словно в давние дни революции и гражданской войны здесь почти вовсе не видно было нарядных платьев, причесок и украшений. Спектакль смотрели люди в военной форме, ехавшие либо с фронта, либо на фронт. Спутницы воинов, их матери и жены, были сдержанны, невеселы, спектакль говорил с ними о них самих; артисты чувствовали это необычайно остро. Разговор шел с родными. И — о родных. И понятно, что у Пашенной — в ее облике, поведении, — не было бы ни малейших признаков того «железного» звучания, которое пытались отыскивать постановщики спектакля в теме Талановых. Актриса, конечно, утверждала Таланову как личность сильную и незаурядную, способную на подвиг. Да, конечно, душа ее наглухо закрыта для врагов, но полна нежности и доброты к людям, которым она верит, которых любит.
Главное, что хотела, чего добивалась Пашенная,— это утвердить в Талановой женщину вроде обычную. Ведь их так много было вокруг — женщин, живших в ожидании близкой беды и смерти, приготовившихся к беде, но верящих неотступно, что личная ее катастрофа не сможет гибельно отразиться на судьбе Советской Родины, судьбе народа. Поэтому их не сломить, таких женщин: их вера позволяет им сохранять мужество даже среди неисчислимых бед, горя и сумятицы вражеского нашествия.
— Куда бежать?— говорили они спокойно.— И зачем? От своей судьбы не убежишь...
Короче говоря, играя пьесу открыто политическую, открыто тенденциозную, Пашенная старалась идти от обратного и настойчиво отыскивала в своей Талановой мягкость, ровность и доброту.
Но спектакль рождался трудно. По режиссерскому замыслу Таланова вовсе не так уж значительна. И. Я. Судаков хотел видеть героиню до поры до времени вовсе
беззащитным человеком, пусть даже она не лишена «железной», все-таки железной силы сопротивления. А Пашенная полюбила Таланову как совсем другого человека, отважного и решительного, полного огня. Различно трактовали Пашенная и Судаков также и пути развития образа, приметы дальнейшего внутреннего роста героини.
Спор носил характер принципиальный. Ибо затрагивал основы творчества, впрямую связанные с самочувствием актера в роли. Они важны были и для общего результата всей в целом работы театра над спектаклем.
Разумеется, Судаков и Пашенная шли на компромиссы для пользы дела. После долгих, порою тяжких споров оба уступали. Но вспомним американскую поездку Веры Николаевны: ее «уступки» никогда не становились плодотворными. И хорошо, что актриса так полюбила Таланову, так увлеклась ею, что в главных чертах отстояла свою трактовку образа! Позднее, после возобновления спектакля в 1947 году К. А. Зубовым, Пашенная играла Таланову еще более раскованно, испытывая еще больший подъем. Да и многие сцены обрисовались рельефней, стали значительнее и глубже. В сцене с Фаюниным, немецким бургомистром,— роль эту блистательно играл С. Б. Межинский — актриса отнюдь не была «старушкой», но вполне убедительно начинала выглядеть «железной» в глазах предателя... А ведь Таланова несчастна, встревожена: она все еще ничего не знает о судьбе сына. Да — ее Федор был отчужден от общества законом; но разве можно сейчас не быть вместе со своим домом, своим народом?! И что ждет Федора. Где он?!. Мать жалеет сына, волнуется о нем, но ее беспокойство меньше всего связано с недоверием и подозрительностью: она верит Федору. Лишь по¬нятная материнская печаль, забота, тревога одолевают Анну Николаевну, даже сердце болит.
Играла актриса молча. Это был один из тех знаменитых внутренних монологов Пашенной, которые, как музыку, всякий слушал собственным сердцем, на свой лад. Говорящее молчание... Оно нарушалось лишь временами, когда Таланова, не выходя из круга мыслей и забот о сыне, коротко и мимолетно отвечала няньке Демидьевне — Массалитиновой, которая упорно старалась обратить внимание Анны Николаевны на то, что «уезжают люди-то», бегут от немцев, что-то надо решать им тоже?!. Но Таланова все так же спокойна:
— И пускай едут.
Иронически-безмятежная, равнодушная будто интонация, которую Пашенная вкладывала в эту фразу, ясно выражала мысль: всем-то ведь нельзя уехать! Да всем ехать и не надо. К тому же — Федор... Опять и опять — Федор! А если вдруг Федор будет воевать с немцами, так ведь непременно придет он проститься с матерью! Не может не прийти!.. Разве же можно ей уехать отсюда?! И куда ехать?! А главное, зачем ехать?.. Эти мысли и няньку должны убедить, успокоить, передать ей уверенность Анны Николаевны... Правда, Таланова знает свою Демидьевну с ее практическим здравым смыслом, к тому же старуха-то совсем не труслива. Но ведь уже прибегала ее внучка девочка Аниска со страшной вестью: немцы в сорока верстах! А мать, погруженная в свои думы, даже радостно, словно Демидьевна сказала ей что-то утешительное, вспоминает о деревушке, откуда примчалась Аниска:
— Ломтево! Там Иван Тихонович работу начинал, Федя родился, на каникулы туда приезжал.
И вдруг актриса завершает свою речь в совершенно иной тональности:
— Как все обернулось...
Полная тягостного изумления, эта последняя фраза опять-таки не к немцам относилась у Талановой — Пашенной. Гораздо больше — к сыну Феде. Мать долго смотрит на его портрет, и с болью, глухо повторяет:
— Как все обернулось!..
Одно только слово: «обернулось». Многое вмещало оно у Пашенной! И видно было, что думает она вовсе не об опасности, нависшей над домом. А это уж вконец расстраивало Демидьевну.
— Пиши, пиши,— ехидно усмехаясь, говорила она, с сердцем отмахивалась от Талановой.— Обливай его материнскими слезами. Может, хоть открыточку пришлет!
Анна Николаевна, видимо, понимая правоту старухи, с подавленным вздохом обещала:
— Последнее!.. Если и на это не откликнется, бог с ним.
А сама знает, что будет, все равно будет искать, звать сына... Уже здесь, в пьесе возникает одна из существенных загадок: Федор. Мы его еще не видели, не знаем, но ведь молчит Федор-то, не пишет матери! И вновь мать — Пашенная снимает все подозрения! Снимает своим чувством уважения и любви. Верой в то, что сын не может быть дурным человеком, а если уж не откликается на письма матери,— значит, не может: да разве время считаться обидами! Разве время мерить вины — вольные и невольные!..
Когда Федор, исхудавший, замкнувшийся, нежданно-негаданно появляется в доме родителей, почти одновременно с немцами, Таланова готова ласкать и лелеять его, словно малого ребенка, не допуская мысли, что сын ее способен совершить зло или предательство...
Перемучившаяся, переволновавшаяся мать сначала снисходительно выговаривающая Федору, потом вдруг, не вытерпев и вскипев, порывисто, непримиримо обвиняет сына во всех бедах сразу. Он, мол, пришел к отцу, когда волки, убийцы уже кругом! «Девочек распинают, старух на перекладину тащат...»
Гнев Талановой был грозен, но недолог. И кажется, что Пашенная — Таланова мысленно говорит сыну: «Неужто ты сам еще не понял, как нужно поступать». Матери — такой, какую она показывала,— достаточно было бы наказать сына одним лишь словом «трус»... А тут еще и отец позволял Федору взглянуть на обеспамятевшую, едва живую Аниску, изуродованную немецкими насильниками... Вот когда выявляется полностью облик Федора Таланова, решимость к борьбе, хотя это отнюдь не было неожиданностью для матери. Она всегда знала и человечность, и порядочность сына, верила ему, надеялась на него. Именно это чувство матери, ее вера и укрепили Федора, дали силу, которой раньше-то, до войны, очевидно, не всегда ему хватало.
Первоначально Н. А. Соловьев в роли Федора казался не столько надломленным, сколько озлобленным, излишне резким. Но Пашенная из спектакля в спектакль преодолевала в общении с Федором первоначальный его стопор, помогала актеру найти верное самочувствие и взять нужный тон. Особенно интересен был Федор в сценах с Колесниковым, другом сестры его Ольги, партизаном-подпольщиком,— его играл Д. С. Павлов. Они были удивительно похожи друг на друга. И этим-то сходством великолепно воспользовалась Таланова, когда, скрываясь в их доме от немцев, Колесников вдруг встречается здесь лицом к лицу с немецким бургомистром, предателем Фаюниным.
Хладнокровно, гостеприимно, доброжелательно Анна Николаевна Пашенной знакомила партизан с «градоправителем»:
— У нас гости! И радость у нас, Николай Сергеич! Только что сын воротился!..
А может, Фаюнин-то еще помнит Федора?.. И догадывается, что человек в доме Талановых вовсе не Федор, а Колесников.
А как же хороша, как необычна была Пашенная — Таланова в этой опаснейшей, смертельной игре. Каким воодушевлением озарялось ее лицо, как сияла ее улыбка! И Колесников, и Ольга, и Таланов-старший тут же с готовностью подхватывали игру, затеянную Анной Николаевной. Ведь это ей, матери, пришла в голову молниеносная, счастливая для Колесникова догадка, спасающая его от виселицы.
Таланова Пашенной вела себя поистине словно опытная подпольщица, поднаторевшая в подобных испытаниях! Мгновенно соображает она, как надо им всем держаться перед Фаюниным, что говорить... Вот ведь откуда, кстати говоря, возникает у Фаюнина изумление по поводу «железной-то» воли и выдержки Талановой! Ведь Фаюнин не глуп, он несомненно догадывается, что Таланова, встав на защиту разведчика, партизана Колесникова, готова, если понадобится, в любую минуту прикрыть его своим телом. И сейчас он раздумывает, как бы ему перехитрить, переиграть Талановых... В этой острой драматической игре, где на карту поставлены не только отдельные человеческие жизни, но жизнь огромной страны, раскрывались и качества, и страсти современной души, сильнейшие, неведомые людям прошлого. И особенно поражала Пашенная. Чем острее были ситуации, неистовей страсти, тем сдержанней становилась героиня Пашенной. Потому что актриса верила не только в силу души своей современницы, но и в прозрение зрителя-современника, в его разум и чувства. Ведь это о нем, о современнике, о его человеческих испытаниях шел нелегкий, взыскательный и острый разговор со сцены Малого театра. Главный же накал душевных страстей Пашенная приберегала к самому концу спектакля, к той минуте, когда Федор Таланов, жертвуя собой, идет на виселицу вместо Колесникова, командира и вожака партизан. Чтобы спасти Андрея, сохранить его для борьбы, для Родины, Федор и назвался именем Колесникова. Так Федор Таланов сквитался с судьбой. И стал героем.
Один только Фаюнин знает, что схваченный немцами партизан — вовсе не Колесников, а сын Талановых. Но раскрывать это Фаюнину боязно и тревожно: ведь Колесников-то, значит, остался жив!
Федор же в сцене его ареста старается не глядеть на мать. Боится причинить ей лишнюю боль. Но их взгляды встречаются. И этот немой разговор длится долго-долго. Глаза Пашенной сверкают слезами. Медленно опускает она ресницы, благодаря и благословляя сына... Она все сказала ему своим взглядом, а теперь еще и вслух подтверждает неспешно:
— Я узнаю его.
Веско, звучно падают эти немногие слова. Мать говорит медленно, чуть пригнув гордую свою голову. Говорит не для немцев. Говорит для сына. Она узнала именно его, Федора. Узнала его в отважном, героическом поступке. Недаром же всегда ему верила, никогда не разлучалась душой.
Но как только Федора уводят, Таланова теряет силы, ей совсем плохо. Немецкий переводчик разрешает Талановой уйти. С трудом наклонившись, измученная женщина поднимает с пола оброненный Федором платок; всегда он прикрывался платком, когда кашлял; на платке большое кровавое пятно... Мать вот-вот закричит, не выдержит. Но потом овладевает собой. Говорит медленно, как бы про себя:
— И тут кровь. Какая кровь над миром.
Постояла молча. Собралась с духом. И ушла.
Именно в эту минуту немецкий прислужник Фаюнин — Межинский льстиво, а в то же время не без ехидства замечает Таланову — Садовскому: «Железная у тебя старушка, доктор. Ты послабже будешь».
И надо сказать, что именно в этой мизансцене Таланова Пашенной впрямь выглядела в соответствии с характеристикой, какую давал ей предатель: «железная». Точнее скажем: несгибаемая. Не молчаливая свидетельница подвига сына, а деятельная участница этого подвига. И сама героиня.
Необыкновенной силы достигала Пашенная в финале. Сына ее не успели спасти ворвавшиеся в город советские воины... Федор погиб. Но он не дрогнул, не просил пощады.
Мать, хоть и гордится сыном, все равно мучительно страдает. Партизанка Ольга, друг и невеста командира партизан Андрея Колесникова, ласково говорила осиротевшей матери: «Мама, у тебя сухие глаза. Нехорошо, поплачь о Феде, мама... Он снова твой, мама».
В ответ Пашенная с глухим рыданием, медленно поворачивалась к залу, говоря:
— Он вернулся. Он мой. Он с нами...
Да ведь от нее он и не уходил никогда. Мать каждую минуту думала о нем и звала его.
В возобновленной после войны постановке «Нашествия» роль Ольги Талановой играла Елена Николаевна Гоголева. Казалось бы, сдержанная, такая же, как мать, скупая на выражение волновавших ее чувств, Ольга — Гоголева позволяла угадывать в своей прекрасной героине поистине неисчерпаемые запасы внутренних сил.
Спектакль Малого театра шел долго и будто даже рос год от года. Образ Талановой обретал в нем все большую силу. Опять и опять испытывала Пашенная высокую радость остро-гражданственного творчества. Однако оно, отнюдь, не рождало в образах ее героинь каких-то лобовых, «плакатных» черт. Актриса снова и снова показывала человека из народа, изображала со всей глубиной и полнотой путь его жизни. Очень нелегкой, но полной мысли, свершений и подвига...
(продолжение следует)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЧАСТЬ 5.
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ
(окончание)
Как же чутко воспринимался он зрителями! В зале царила атмосфера, непередаваемая по силе душевного напряжения... Словно в давние дни революции и гражданской войны здесь почти вовсе не видно было нарядных платьев, причесок и украшений. Спектакль смотрели люди в военной форме, ехавшие либо с фронта, либо на фронт. Спутницы воинов, их матери и жены, были сдержанны, невеселы, спектакль говорил с ними о них самих; артисты чувствовали это необычайно остро. Разговор шел с родными. И — о родных. И понятно, что у Пашенной — в ее облике, поведении, — не было бы ни малейших признаков того «железного» звучания, которое пытались отыскивать постановщики спектакля в теме Талановых. Актриса, конечно, утверждала Таланову как личность сильную и незаурядную, способную на подвиг. Да, конечно, душа ее наглухо закрыта для врагов, но полна нежности и доброты к людям, которым она верит, которых любит.
Главное, что хотела, чего добивалась Пашенная,— это утвердить в Талановой женщину вроде обычную. Ведь их так много было вокруг — женщин, живших в ожидании близкой беды и смерти, приготовившихся к беде, но верящих неотступно, что личная ее катастрофа не сможет гибельно отразиться на судьбе Советской Родины, судьбе народа. Поэтому их не сломить, таких женщин: их вера позволяет им сохранять мужество даже среди неисчислимых бед, горя и сумятицы вражеского нашествия.
— Куда бежать?— говорили они спокойно.— И зачем? От своей судьбы не убежишь...
Короче говоря, играя пьесу открыто политическую, открыто тенденциозную, Пашенная старалась идти от обратного и настойчиво отыскивала в своей Талановой мягкость, ровность и доброту.
Но спектакль рождался трудно. По режиссерскому замыслу Таланова вовсе не так уж значительна. И. Я. Судаков хотел видеть героиню до поры до времени вовсе
беззащитным человеком, пусть даже она не лишена «железной», все-таки железной силы сопротивления. А Пашенная полюбила Таланову как совсем другого человека, отважного и решительного, полного огня. Различно трактовали Пашенная и Судаков также и пути развития образа, приметы дальнейшего внутреннего роста героини.
Спор носил характер принципиальный. Ибо затрагивал основы творчества, впрямую связанные с самочувствием актера в роли. Они важны были и для общего результата всей в целом работы театра над спектаклем.
Разумеется, Судаков и Пашенная шли на компромиссы для пользы дела. После долгих, порою тяжких споров оба уступали. Но вспомним американскую поездку Веры Николаевны: ее «уступки» никогда не становились плодотворными. И хорошо, что актриса так полюбила Таланову, так увлеклась ею, что в главных чертах отстояла свою трактовку образа! Позднее, после возобновления спектакля в 1947 году К. А. Зубовым, Пашенная играла Таланову еще более раскованно, испытывая еще больший подъем. Да и многие сцены обрисовались рельефней, стали значительнее и глубже. В сцене с Фаюниным, немецким бургомистром,— роль эту блистательно играл С. Б. Межинский — актриса отнюдь не была «старушкой», но вполне убедительно начинала выглядеть «железной» в глазах предателя... А ведь Таланова несчастна, встревожена: она все еще ничего не знает о судьбе сына. Да — ее Федор был отчужден от общества законом; но разве можно сейчас не быть вместе со своим домом, своим народом?! И что ждет Федора. Где он?!. Мать жалеет сына, волнуется о нем, но ее беспокойство меньше всего связано с недоверием и подозрительностью: она верит Федору. Лишь по¬нятная материнская печаль, забота, тревога одолевают Анну Николаевну, даже сердце болит.
Играла актриса молча. Это был один из тех знаменитых внутренних монологов Пашенной, которые, как музыку, всякий слушал собственным сердцем, на свой лад. Говорящее молчание... Оно нарушалось лишь временами, когда Таланова, не выходя из круга мыслей и забот о сыне, коротко и мимолетно отвечала няньке Демидьевне — Массалитиновой, которая упорно старалась обратить внимание Анны Николаевны на то, что «уезжают люди-то», бегут от немцев, что-то надо решать им тоже?!. Но Таланова все так же спокойна:
— И пускай едут.
Иронически-безмятежная, равнодушная будто интонация, которую Пашенная вкладывала в эту фразу, ясно выражала мысль: всем-то ведь нельзя уехать! Да всем ехать и не надо. К тому же — Федор... Опять и опять — Федор! А если вдруг Федор будет воевать с немцами, так ведь непременно придет он проститься с матерью! Не может не прийти!.. Разве же можно ей уехать отсюда?! И куда ехать?! А главное, зачем ехать?.. Эти мысли и няньку должны убедить, успокоить, передать ей уверенность Анны Николаевны... Правда, Таланова знает свою Демидьевну с ее практическим здравым смыслом, к тому же старуха-то совсем не труслива. Но ведь уже прибегала ее внучка девочка Аниска со страшной вестью: немцы в сорока верстах! А мать, погруженная в свои думы, даже радостно, словно Демидьевна сказала ей что-то утешительное, вспоминает о деревушке, откуда примчалась Аниска:
— Ломтево! Там Иван Тихонович работу начинал, Федя родился, на каникулы туда приезжал.
И вдруг актриса завершает свою речь в совершенно иной тональности:
— Как все обернулось...
Полная тягостного изумления, эта последняя фраза опять-таки не к немцам относилась у Талановой — Пашенной. Гораздо больше — к сыну Феде. Мать долго смотрит на его портрет, и с болью, глухо повторяет:
— Как все обернулось!..
Одно только слово: «обернулось». Многое вмещало оно у Пашенной! И видно было, что думает она вовсе не об опасности, нависшей над домом. А это уж вконец расстраивало Демидьевну.
— Пиши, пиши,— ехидно усмехаясь, говорила она, с сердцем отмахивалась от Талановой.— Обливай его материнскими слезами. Может, хоть открыточку пришлет!
Анна Николаевна, видимо, понимая правоту старухи, с подавленным вздохом обещала:
— Последнее!.. Если и на это не откликнется, бог с ним.
А сама знает, что будет, все равно будет искать, звать сына... Уже здесь, в пьесе возникает одна из существенных загадок: Федор. Мы его еще не видели, не знаем, но ведь молчит Федор-то, не пишет матери! И вновь мать — Пашенная снимает все подозрения! Снимает своим чувством уважения и любви. Верой в то, что сын не может быть дурным человеком, а если уж не откликается на письма матери,— значит, не может: да разве время считаться обидами! Разве время мерить вины — вольные и невольные!..
Когда Федор, исхудавший, замкнувшийся, нежданно-негаданно появляется в доме родителей, почти одновременно с немцами, Таланова готова ласкать и лелеять его, словно малого ребенка, не допуская мысли, что сын ее способен совершить зло или предательство...
Перемучившаяся, переволновавшаяся мать сначала снисходительно выговаривающая Федору, потом вдруг, не вытерпев и вскипев, порывисто, непримиримо обвиняет сына во всех бедах сразу. Он, мол, пришел к отцу, когда волки, убийцы уже кругом! «Девочек распинают, старух на перекладину тащат...»
Гнев Талановой был грозен, но недолог. И кажется, что Пашенная — Таланова мысленно говорит сыну: «Неужто ты сам еще не понял, как нужно поступать». Матери — такой, какую она показывала,— достаточно было бы наказать сына одним лишь словом «трус»... А тут еще и отец позволял Федору взглянуть на обеспамятевшую, едва живую Аниску, изуродованную немецкими насильниками... Вот когда выявляется полностью облик Федора Таланова, решимость к борьбе, хотя это отнюдь не было неожиданностью для матери. Она всегда знала и человечность, и порядочность сына, верила ему, надеялась на него. Именно это чувство матери, ее вера и укрепили Федора, дали силу, которой раньше-то, до войны, очевидно, не всегда ему хватало.
Первоначально Н. А. Соловьев в роли Федора казался не столько надломленным, сколько озлобленным, излишне резким. Но Пашенная из спектакля в спектакль преодолевала в общении с Федором первоначальный его стопор, помогала актеру найти верное самочувствие и взять нужный тон. Особенно интересен был Федор в сценах с Колесниковым, другом сестры его Ольги, партизаном-подпольщиком,— его играл Д. С. Павлов. Они были удивительно похожи друг на друга. И этим-то сходством великолепно воспользовалась Таланова, когда, скрываясь в их доме от немцев, Колесников вдруг встречается здесь лицом к лицу с немецким бургомистром, предателем Фаюниным.
Хладнокровно, гостеприимно, доброжелательно Анна Николаевна Пашенной знакомила партизан с «градоправителем»:
— У нас гости! И радость у нас, Николай Сергеич! Только что сын воротился!..
А может, Фаюнин-то еще помнит Федора?.. И догадывается, что человек в доме Талановых вовсе не Федор, а Колесников.
А как же хороша, как необычна была Пашенная — Таланова в этой опаснейшей, смертельной игре. Каким воодушевлением озарялось ее лицо, как сияла ее улыбка! И Колесников, и Ольга, и Таланов-старший тут же с готовностью подхватывали игру, затеянную Анной Николаевной. Ведь это ей, матери, пришла в голову молниеносная, счастливая для Колесникова догадка, спасающая его от виселицы.
Таланова Пашенной вела себя поистине словно опытная подпольщица, поднаторевшая в подобных испытаниях! Мгновенно соображает она, как надо им всем держаться перед Фаюниным, что говорить... Вот ведь откуда, кстати говоря, возникает у Фаюнина изумление по поводу «железной-то» воли и выдержки Талановой! Ведь Фаюнин не глуп, он несомненно догадывается, что Таланова, встав на защиту разведчика, партизана Колесникова, готова, если понадобится, в любую минуту прикрыть его своим телом. И сейчас он раздумывает, как бы ему перехитрить, переиграть Талановых... В этой острой драматической игре, где на карту поставлены не только отдельные человеческие жизни, но жизнь огромной страны, раскрывались и качества, и страсти современной души, сильнейшие, неведомые людям прошлого. И особенно поражала Пашенная. Чем острее были ситуации, неистовей страсти, тем сдержанней становилась героиня Пашенной. Потому что актриса верила не только в силу души своей современницы, но и в прозрение зрителя-современника, в его разум и чувства. Ведь это о нем, о современнике, о его человеческих испытаниях шел нелегкий, взыскательный и острый разговор со сцены Малого театра. Главный же накал душевных страстей Пашенная приберегала к самому концу спектакля, к той минуте, когда Федор Таланов, жертвуя собой, идет на виселицу вместо Колесникова, командира и вожака партизан. Чтобы спасти Андрея, сохранить его для борьбы, для Родины, Федор и назвался именем Колесникова. Так Федор Таланов сквитался с судьбой. И стал героем.
Один только Фаюнин знает, что схваченный немцами партизан — вовсе не Колесников, а сын Талановых. Но раскрывать это Фаюнину боязно и тревожно: ведь Колесников-то, значит, остался жив!
Федор же в сцене его ареста старается не глядеть на мать. Боится причинить ей лишнюю боль. Но их взгляды встречаются. И этот немой разговор длится долго-долго. Глаза Пашенной сверкают слезами. Медленно опускает она ресницы, благодаря и благословляя сына... Она все сказала ему своим взглядом, а теперь еще и вслух подтверждает неспешно:
— Я узнаю его.
Веско, звучно падают эти немногие слова. Мать говорит медленно, чуть пригнув гордую свою голову. Говорит не для немцев. Говорит для сына. Она узнала именно его, Федора. Узнала его в отважном, героическом поступке. Недаром же всегда ему верила, никогда не разлучалась душой.
Но как только Федора уводят, Таланова теряет силы, ей совсем плохо. Немецкий переводчик разрешает Талановой уйти. С трудом наклонившись, измученная женщина поднимает с пола оброненный Федором платок; всегда он прикрывался платком, когда кашлял; на платке большое кровавое пятно... Мать вот-вот закричит, не выдержит. Но потом овладевает собой. Говорит медленно, как бы про себя:
— И тут кровь. Какая кровь над миром.
Постояла молча. Собралась с духом. И ушла.
Именно в эту минуту немецкий прислужник Фаюнин — Межинский льстиво, а в то же время не без ехидства замечает Таланову — Садовскому: «Железная у тебя старушка, доктор. Ты послабже будешь».
И надо сказать, что именно в этой мизансцене Таланова Пашенной впрямь выглядела в соответствии с характеристикой, какую давал ей предатель: «железная». Точнее скажем: несгибаемая. Не молчаливая свидетельница подвига сына, а деятельная участница этого подвига. И сама героиня.
Необыкновенной силы достигала Пашенная в финале. Сына ее не успели спасти ворвавшиеся в город советские воины... Федор погиб. Но он не дрогнул, не просил пощады.
Мать, хоть и гордится сыном, все равно мучительно страдает. Партизанка Ольга, друг и невеста командира партизан Андрея Колесникова, ласково говорила осиротевшей матери: «Мама, у тебя сухие глаза. Нехорошо, поплачь о Феде, мама... Он снова твой, мама».
В ответ Пашенная с глухим рыданием, медленно поворачивалась к залу, говоря:
— Он вернулся. Он мой. Он с нами...
Да ведь от нее он и не уходил никогда. Мать каждую минуту думала о нем и звала его.
В возобновленной после войны постановке «Нашествия» роль Ольги Талановой играла Елена Николаевна Гоголева. Казалось бы, сдержанная, такая же, как мать, скупая на выражение волновавших ее чувств, Ольга — Гоголева позволяла угадывать в своей прекрасной героине поистине неисчерпаемые запасы внутренних сил.
Спектакль Малого театра шел долго и будто даже рос год от года. Образ Талановой обретал в нем все большую силу. Опять и опять испытывала Пашенная высокую радость остро-гражданственного творчества. Однако оно, отнюдь, не рождало в образах ее героинь каких-то лобовых, «плакатных» черт. Актриса снова и снова показывала человека из народа, изображала со всей глубиной и полнотой путь его жизни. Очень нелегкой, но полной мысли, свершений и подвига...
(продолжение следует)
22.07.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
22 июля – артисту Малого театра Алексею Николаевичу Анохину исполняется 45 лет. От всего сердца поздравляем актера и желаем ему здоровья, благополучия и, конечно, новых интересных ролей на сцене родного театра!
21.07.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 июля – день рождения заслуженной артистки России Людмилы Леонидовны Пироговой. От души поздравляем актрису с днем рождения и желаем ей благополучия, крепкого здоровья и, конечно, новых творческих предложений!
10.08.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
10 августа отмечает день рождения актриса Малого театра Любовь Серафимовна Аникеева. От души поздравляем Любовь Серафимовну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов.
09.08.2007
«ТАМ, ГДЕ НАЧИНАЮТСЯ ФОРМУЛИРОВКИ, ЗАКАНЧИВАЕТСЯ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС»
За последние два года Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача (www.sti.ru) превратилась в один из главных центров сегодняшней театральной жизни....
08.08.2007
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ (окончание)
08.08.2007
ВНИМАНИЕ!
12 августа с 10:00 до 18:00 будут проводиться технические работы на линии связи, обеспечивающую работу сайта maly.ru.
Приносим извинения за возможные неудобства с доступом к сайту.
Приносим извинения за возможные неудобства с доступом к сайту.
07.08.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
7 августа – юбилей артистки Малого театра Людмилы Анатольевны Пашковой. Поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, благополучия и, конечно, новых ролей на родных подмостках.
06.08.2007
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ (начало)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
КАК ПРИХОДИТ ВДОХНОВЕНИЕ (начало)
01.08.2007
ДЕНЬ ЮБИЛЕЕВ В МАЛОМ ТЕАТРЕ
1 августа 2007 года отмечают трудовой юбилей сразу несколько артистов Малого театра…
01.08.2007
ОН ХОТЕЛ ВЕРНУТЬ ЧЕЛОВЕКА К ЕГО КОРНЯМ
«Дайте нам умереть, а потом делайте что хотите» - эти горькие, страшные слова произнес не так давно в передаче А. Караулова «Момент истины» один из «последних могикан» Евгений Матвеев. И вот его не стало. Теперь «делайте что хотите».
30.07.2007
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЦВЕТ ДОБРА И ЗЛА (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
ЦВЕТ ДОБРА И ЗЛА (окончание)
27.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 июля – день рождения заслуженной артистки России Ларисы Георгиевны Кичановой. Поздравляем Ларису Георгиевну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых интересных творческих предложений!
25.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
25 июля – день рождения артистки Малого театра Анны Михайловны Жаровой. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых ролей на сцене родного театра!
24.07.2007
«Звуковой архив Малого театра» ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ – СЧАСТЛИВЦЕВ В КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
«Звуковой архив Малого театра»
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ – СЧАСТЛИВЦЕВ В КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
В день рождения замечательного русского артиста и режиссера И.В.Ильинского мы предлагаем вашему вниманию полную запись спектакля, поставленного им в 1974 году…
ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ – СЧАСТЛИВЦЕВ В КОМЕДИИ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ЛЕС»
В день рождения замечательного русского артиста и режиссера И.В.Ильинского мы предлагаем вашему вниманию полную запись спектакля, поставленного им в 1974 году…
23.07.2007
ВВОДЫ И НАЗНАЧЕНИЯ
Приказом художественного руководства Малого театра назначаются новые исполнители на следующие роли
23.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
23 июля – день рождения заслуженного деятеля искусств России, режиссера Малого театра Виталия Николаевича Иванова. Поздравляем Виталия Николаевича и желаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, неиссякаемого творческого вдохновения!
23.07.2007
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной» «ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
«К 120-летию со дня рождения Веры Николаевны Пашенной»
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ (окончание)
«ЖИВАЯ ПАШЕННАЯ»
СТРАСТИ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ (окончание)
22.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
22 июля – артисту Малого театра Алексею Николаевичу Анохину исполняется 45 лет. От всего сердца поздравляем актера и желаем ему здоровья, благополучия и, конечно, новых интересных ролей на сцене родного театра!
21.07.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 июля – день рождения заслуженной артистки России Людмилы Леонидовны Пироговой. От души поздравляем актрису с днем рождения и желаем ей благополучия, крепкого здоровья и, конечно, новых творческих предложений!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка