03.02.2006
Подробнее
СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ: «ДАВАЙТЕ РАДОВАТЬСЯ ТОМУ, ЧТО МЫ ЕСТЬ И ВСЕ ТАКИЕ РАЗНЫЕ»
Сергея Женовача, думаю, особо представлять не надо. Режиссер, педагог - широко известный и очень уважаемый в обеих ипостасях. В прошлом сезоне дипломная работа студентов РАТИ «Мальчики» по Достоевскому в его постановке стала настоящим открытием - и не только в Москве....
СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ: «ДАВАЙТЕ РАДОВАТЬСЯ ТОМУ, ЧТО МЫ ЕСТЬ И ВСЕ ТАКИЕ РАЗНЫЕ»
Сергея Женовача, думаю, особо представлять не надо. Режиссер, педагог - широко известный и очень уважаемый в обеих ипостасях. В прошлом сезоне дипломная работа студентов РАТИ «Мальчики» по Достоевскому в его постановке стала настоящим открытием - и не только в Москве. А показ спектакля в Красноярске на фестивале «Сибирский транзит» неожиданно повлек за собой еще одно интересное событие: молодой ученик Женовача Олег Юмов был приглашен на постановку в театр им. Пушкина. Юмов ушел от испанской «клюквы».
- Сергей Васильевич, почему вы порекомендовали красноярскому театру именно Юмова?
- На самом деле, когда дирекция обратилась ко мне с просьбой, я предлагал всех своих ребят. Но кто-то был занят, вел переговоры с другими театрами... Волею случая выпало Олегу. И, как мне кажется, он со своей задачей справился. «Дом Бернарды Альбы» по Гарсиа Лорке - очень интересная работа, в ней чувствуется нестандартное мышление. Я видел спектакль в записи, и даже при таком просмотре он производит сильное впечатление. А как работают артистки! Сразу понятно, что для многих из них это не проходные роли.
- А в чем, на ваш взгляд, проявляется упомянутая нестандартность мышления?
- В уходе от испанской «клюквы». Обычно в этой пьесе обыгрывают женские страдания - смотреть невозможно! А режиссер вывел на сцену мужиков, получился мощный контрапункт. Хочется даже, чтобы этих мужиков было побольше. (Улыбается.) Очень многое в спектакле решено за счет музыки - что тоже немаловажно. Главное ведь не самовыразиться, а дать возможность и молодому художнику проявить себя, и композитору - насколько я понимаю, уже с именем, со своим почерком. Чтобы музыка вписалась в контекст спектакля - здесь это удалось.
Олег вообще очень талантливый и одаренный человек. Его работы в институте будоражили не только педагогов кафедры режиссуры, но и многих студентов. Сейчас он репетирует в Москве «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле с независимой компанией артистов, есть у него задумки по Бунину, Лескову... И я очень благодарен директору театра им. Пушкина, что он рискнул и пригласил 23-летнего парня. Маше Вольской, художнику постановки, всего 19 лет! Я всем говорю, что так не бывает.
- И все-таки чудеса возможны. Юмову, например, в Красноярске готовы предложить еще одну постановку...
- И хорошо, и замечательно! Вы знаете, очень важно поверить в человека и помочь ему сделать первые шаги в профессии. Лучше обмануться, но доверить, чем не дать шанс проявиться. Сколько таких случаев... Сначала мы студентов пестуем, любим, в каждом видим художника. А потом они приходят в театр и сталкиваются с суровой реальностью, где в них никто не хочет замечать оригинального мышления. Как раз наоборот, все стремятся попользовать - заставляют обслуживать амбиции того или иного мастера или дают поставить никому не интересную пьеску с маловостребованными актерами... Наша профессия - вообще сфера людей закомплексованных. Раз не предложили постановку, два - и уходит вера в себя... Театр сильно ломает.
- Вы с такой горечью об этом говорите.
- Просто хочется, чтобы молодые ребята учли весь опыт нашего многострадального поколения 40-50-летних, и чтобы их судьба сложилась удачнее. Самое страшное - потерять веру в себя, в профессию, в близких людей. Мне, к сожалению, приходилось наблюдать подобное. Театр сильно ломает, особенно молодых.
- Выход? Как выпускникам найти в нем свое место, сохранить себя?
- Это очень серьезный вопрос. Сейчас вообще огромная дистанция между школой и практикующим театром. У нас нет промежуточного звена - студии, мастерских, раньше их было полно по всей стране! Я сам из краснодарских театральных студий, затем работал в театре-студии «Человек». Именно студия дает возможность поэкспериментировать - и со светом, и с музыкой, с какими-то постановочными решениями. Здесь на практике продолжается процесс учебы.
- Так, может, проблема в сроках обучения в театральном вузе?
- И в них тоже. Почему на врача нужно учиться шесть лет, а на режиссера - всего четыре года? Пятый они уже не учатся, а ездят ставить спектакли. Актерам-первокурсникам по 16-17 лет, а выпускаются они в 20-21. И сразу же попадают в сложный театральный организм, где им приходится подстраиваться под существующие в нем законы. Которые далеко не всегда самые правильные... Так что, в идеале, актеры должны учиться пять лет, а режиссеры - шесть. Пять лет на стационаре, затем съездить куда-нибудь на постановку и снова ненадолго вернуться в институт, сесть за парту. Мне кажется, им немного не хватает возвращения к школе. А студия - это уже следующий этап.Стечение счастливых обстоятельств
- Кстати, Сергей Васильевич, примите поздравления с открытием собственной студии! Что способствовало ее появлению? Весной, когда вы были в Красноярске, об этом еще и речи не было...
- Просто пришли люди, которым очень понравились наши дипломные спектакли. Они-то и стали учредителями Студии театрального искусства. Все удачно совпало. Я не собирался создавать театр из курса. Но последний год мы с ребятами жили единым театральным организмом - у нас возникла потребность быть вместе, ежедневно общаться, играть, поворачивать друг друга в какие-то неизвестные, неожиданные стороны. Потом появились люди, которым интересны и наши поиски выразительного языка, и существующая манера игры, - без подобного круга зрителей театр никогда бы не родился. А некоторые из них еще и захотели поддержать нас финансово. Такое вот стечение счастливых обстоятельств... Сейчас в репертуаре нашей студии семь спектаклей, показываем их пока на арендованных площадках в Центре им. Мейерхольда и в Театральном центре «На Страстном». Но как все будет складываться, развиваться дальше никто предсказать не может.
В студии играют выпускники моей актерской группы, в этом году я набрал новый курс актеров. Заняты у нас и ребята с моего режиссерского курса, они последний год учатся. Многие уже ставят спектакли - Улан-бек Баялиев в Уфе, Павел Зобнин в Омске, да и остальные при деле... Но в дальнейшем, конечно же, хотелось бы, чтобы они продолжали постигать профессию в Студии театрального искусства. Мне кажется, для некоторых из них будет правильно после столкновения с реальным театром вернуться на какое-то время к своим истокам.
- Режиссура - профессия или призвание? Насколько вообще возможно ей научить?
- Прежде всего, это мышление, особый взгляд на мир. Когда человек мыслит не литературно, не живописно, а сценическими образами. Такое мировосприятие нужно воспитывать, культивировать в себе постоянно. Некоторые люди ставят спектакли, но не становятся режиссерами. А иные нигде не учились, но их режиссерское мышление определило весь XX век, - те же Станиславский, Брук. Так что как таковой режиссуре обучить невозможно. Задача педагогов - разглядеть в человеке ее задатки, поддержать их, направить.
- Такое ощущение, что появление сегодня нового театра - ситуация нетипичная. Большинство режиссеров сейчас предпочитают работать по контракту на разовые постановки.
- Я считаю, что это искусственно созданное мнение. И оно выгодно людям, которые руководят театрами и не хотят в них ничего менять.
В отечественных театрах бразды правления сейчас пытаются отдать управленцам, директорам. Но, при всем моем уважении к ним, русский театр - это театр художественных идей. Когда подбирается труппа под какую-то идею, возникает своя атмосфера, свое настроение. Стиль Таганки не спутаешь со стилем «Современника» или театра на Малой Бронной, верно? Поэтому театрами должны руководить режиссеры - так было всегда.
- А достаточно ли у нас режиссеров, готовых взять на себя столь серьезную ответственность?
- Безусловно, они есть! Но пока сохраняется такая тенденция, люди будут бояться заявлять, что мечтают собрать свою творческую команду, что-то реализовать, что они готовы отвечать за свой театр... Это по молодости можно говорить - смотрите, какой я интересный, способный, сколько у меня сил и энергии! А потом уже устаешь кричать, что-то доказывать...
Другое дело, что лидерами не рождаются. И предугадать это в человеке невозможно - нужно дать ему шанс попробовать себя. Пусть режиссер представит свою программу, подпишет контракт на 2-3 года. Не оправдал надежды - взяли другого. Неправда, что нет талантливых людей! Я каждый год вижу выпускников в разных театральных школах - среди них есть интересные, неординарно мыслящие люди. Просто должна быть система, где бы эти ребята могли реализовываться. Да, сегодня время «собирания камней». Собирания мыслей, идей, исканий - дай бог нам переработать то, что было открыто в театре в последние годы. Но, переработав, нужно идти к новым идеям! В том числе и в драматургии.
Драматургия нуждается в подпитке
- Да, но в этой сфере идей сейчас, кажется, как никогда много...
- Увы, еще одна иллюзия. Пока что, сколько бы мы ни говорили о рождении новой драматургии, на свет появляются лишь «тексты» - кстати, сами драматурги их так называют. Возможно, некоторые из них даже талантливые. Но нельзя сказать, что возникло новое, оригинальное драматургическое мышление. А что это такое? Сценическое мышление, где открыт неизвестный доселе способ игры. Новая театральная система, которую приходится постигать, как мы до сих пор постигаем системы Булгакова, Чехова, Брехта. Со своей четко выраженной человеческой позицией и театральным взглядом на реальность. Нельзя все время жить в форме бытового факта, как это практикуется сегодня: буквально записывают слова людей на улице и выдают их за произведение искусства.
- То есть такое направление, как вербатим, вы не признаете?
- Это все уже было! Скажите, кто сейчас помнит пьесы Киршона, Погодина? Они писали точно так же, вне времени, их ставили в каждом театре. Но, мне кажется, такие пьесы уже не вызывают прежнего интереса. Можно сколько угодно говорить, что режиссеры их не прочли, не разгадали, что актеры их плохо сыграли. Но так не бывает, поверьте.
Хорошо, что ребята рвутся в драматургию. Но рвутся они в одиночку. А наша профессия артельная. Пьеса - не прозаическое явление, не слова на бумаге. Это, прежде всего, слова со сцены. Новую драматургию нельзя подпитывать искусственно - все должно возникать по живому. И она должна быть, прежде всего, интересна зрителям, всегда повторяю это актерам. А иногда я вижу, что люди устают от документальной реальности, которая возникает на сцене.
- Чего же хочется сегодняшнему зрителю?
- Воображения, фантазии. Не сентиментального самообмана - чего-то другого. Не случайно многие театры возвращаются к классической драматургии - у людей потребность приобщиться к чему-то вечному. Жизнь стала слишком нестабильная... Хочется хоть в театре ненадолго отвлечься, окунуться в то, что непоколебимо. Почувствовать, что над нами все равно остается звездное небо, будет стоять Владимир с крестом, как в «Белой гвардии» у Булгакова. И мы верим, мы хотим, чтобы его герои продержались, чтобы они пережили трудное время. То же самое у Достоевского: услышать историю Илюши, понять мальчишек и беспокоиться, пронесут ли они веру в себя и друг в дружку через жизнь, не скурвятся, не изменят самим себе... Когда это волнует, тревожит - неважно, написаны слова сегодня или сто, двести лет назад. Современность не определяется датой написания сочинения.
Я, прежде всего, - педагог
- И тем не менее, Сергей Васильевич, современников вы не жалуете?
- Жизнь настолько коротка... Я не отношу себя к режиссерам потока, которым очень важно количество постановок. Для меня важней решать какие-то нравственные задачи, всегда хочется сделать спектакль, который объединит людей. И если есть возможность, то мне интереснее погрузиться в Булгакова, чем в пьесу, которую можно сделать за пару дней. Я не пессимист. Но в год ставлю по одному спектаклю. А мне уже полвека - осталось еще 8-10 постановок, может, чуть больше. Столько пьес, которые меня действительно манят по-большому... Если бы не сделал «Мальчиков», не обратился бы к «Белой гвардии» на сцене МХТ или к «Горю от ума» на сцене Малого театра, что-то в этой жизни, наверное, было бы не так. Не чувствовал бы внутренней уверенности работать дальше.
- Правда ли, что «Мальчики» пришли на смену другой задумке по Достоевскому?
- Не совсем так. Я действительно хотел поставить роман «Братья Карамазовы» - причем несколько разножанровых спектаклей по отдельным сюжетным линиям в разных театрах. А еще лучше - в разных странах. (Улыбается.)
- Рассматривались даже такие варианты?
- Да, в Таллине. Сама конструкция романа позволяет сделать постановки о каждом из братьев. Все начиналось с Мити Карамазова - я уже написал композицию будущего спектакля «Исповедь горячего сердца». Но что-то не сложилось. Потом обсуждал эту же идею с Олегом Павловичем Табаковым и от постановки в МХТ тоже пришлось тогда отказаться по техническим причинам... А сейчас я очень занят в студии, и спектакль пока завис в воздухе. Может быть, когда-нибудь вернусь к этой задумке, если позволят здоровье и обстоятельства... Так вот, возвращаясь к вашему вопросу: когда я размышлял над главой «Исповедь горячего сердца», поехал в Старую Руссу, место действия «Братьев Карамазовых», - как известно, там была дача Достоевского. И однажды после дождя увидел, как по улице идет стайка подростков - шеренгой, держась за плечи, этакое мальчишеское братство. Так я увидел композицию «Мальчиков»...
Есть еще одна очень серьезная причина для погружения в классику.
- Какая же?
- В настоявший период жизни я тесно связан с педагогикой. Вообще считаю себя, прежде всего, педагогом. И для меня очень важно, чтобы ребята соприкасались с высокой словесностью. Артисты каждый день произносят эти слова, думают о них днем и ночью. И если они думают мыслями Платонова, Островского, Шекспира, Чехова, что-то в них меняется. Потом у них будут разные роли и режиссеры, но сейчас что-то очень глубокое западает им в душу... Как детство - оно должно быть радостное и запоминающееся. Нельзя у ребенка отнимать детство. То же самое у артистов - нельзя отнимать у них высокий настрой.
Сейчас я погружен в неоконченный роман Лескова «Захудалый род» - мне интереснее искать театр в этой трудной, противоречивой, высокого духа прозе, чем играть коммунальные разговоры о том, какая паскудная у нас жизнь. И моим ребятам это погружение тоже интересно.
Театры должны закрываться
- Воспитание высокого настроя может гармонично сочетаться со съемками в рекламе или сериалах?
- А почему нет? Съемки, игра - это актерская профессия, нельзя стать артистом, не играя. Ведь подрабатывают же люди дворниками, уборщицами, нянечками. Что плохого, если человек заработает себе на жизнь актерским трудом? Почему мы в рекламе ищем откровения Гамлета?! И Феллини с Бергманом снимали рекламу. А многие режиссеры ставили «Целину» Брежнева - но они не становились от этого хуже. Просто были предлагаемые обстоятельства, в которых люди вынуждены были существовать какой-то период. Да, счастье, если актеру дают сыграть Гамлета, Митю Карамазова. А если нет? Что делать - спиваться? А у него семья, дети. Как у Высоцкого: «Я лечу туда, где принимают». Так было во все времена. Нас ведь не смущало, что в прошлом артисты снимались в сериале «Следствие ведут знатоки». И актеров, снимавшихся в «Кабачке 13 стульев», больше знали именно по этим ролях, чем по их замечательным работам в театре. Другой вопрос, нужно, чтобы и сериалы были на уровне произведений искусства. Не бывает плохих жанров. Например, «Петербургские тайны» Пчелкина - не шедевр, но очень достойная работа, на мой взгляд. Сейчас вообще появляется много интересных сериалов, их качество растет.
И театральная эстетика должна меняться, обновляться. Театры рождаются и будут рождаться. И скажу страшную вещь - время от времени они должны и закрываться.
- В каких случаях?
- Как только люди начинают думать, что приходят на работу - таким театром заниматься не хочется. Это уже не творчество, а скучное предприятие по производству спектаклей. Умирают не стены - угасает что-то внутри, живой дух... В театре, как и в спорте, нужно стремиться к победе, к успеху. Ставить какие-то цели и добиваться их. В футболе, если команда проигрывает, меняют игроков, тренеров - это норма. А в театре мы боимся за каждого человека. Потому что наши старики плохо обеспечены, у них нищенские пенсии, мы не можем им не сочувствовать - здесь все завязано в такой узел противоречий! И его просто так не разрубишь. Но понимать это надо и пытаться как-то решать проблему в каждом конкретном случае. А не кричать, что у нас нет режиссеров, новых идей! В спорте все более очевидно.
- А насколько в искусстве уместны соревнования?
- Стремление к каким-то новым достижениям и соревновательность - не всегда сопутствующие явления. Я привел сравнение со спортом только в смысле достижения четкой цели. Но соревнования в искусстве неуместны. В живописи ведь никому не приходит в голову, что Рафаэль - это лучше, чем Микеланджело! То же самое и в театре. Возьмем 20-е годы прошлого века, когда творили Станиславский, Таиров, Вахтангов, Мейерхольд - сравнивать их было бы просто смешно! Нам интересно другое: почему Таиров спорил со Станиславским или Мейерхольдом, как развивался Михаил Чехов. Так почему же сегодня обсуждают, кто из режиссеров лучше или хуже? Кому нужно сталкивать людей лбами? Все талантливые, способные, любят свою профессию, хотят ею заниматься, у каждого свой зритель. Проблема в другом - из театра нужно убирать халтуру, людей случайных. И не писать о них, не задумываться, вникать лишь в то, что по-настоящему любопытно. Пусть оно будет спорное и непохожее.
Я убежден - фестивали нужны, прежде всего, для общения, сопоставления, обмена идеями. А награды и номинации здесь ни к чему. Да, я сам не раз участвовал в той же «Золотой Маске», награждался - было приятно. Но в какой-то момент возникало ощущение, что некоторые отводят глаза. Хотелось сказать - да заберите вы этот приз, он мне не нужен! Мне просто хотелось сделать и показать качественный спектакль. Зачем искать себе место в театральной истории - кто гениальнее? Время само сделает свой выбор. А мы давайте просто порадуемся тому, что мы есть и все такие разные.
***
ДОСЬЕ «ВК»
Сергей Васильевич ЖЕНОВАЧ, режиссер, театральный педагог.
Родился 15 мая 1957 года в Потсдаме. В 79-м окончил режиссерский факультет Краснодарского института культуры и возглавил Краснодарский молодежный любительский театр.
С 1983 по 1988 гг. обучался на режиссерском факультете ГИТИСа (курс П.Н. Фоменко), затем прошел ассистентуру-стажировку и начал преподавать на кафедре режиссуры в мастерской профессора П. Н. Фоменко. В 1988-91 гг. его спектакли «Панночка» Н.Садур по повести Гоголя «Вий» и «Иллюзия» П.Корнеля в театре-студии «Человек» были удостоены первой премии СТД России «Итоги сезона».
В 1991 - м был приглашен в театр на Малой Бронной, в 96-98 гг. - там же главный режиссер. Некоторые из его спектаклей, поставленные в это время, были удостоены театральных премий, в том числе «Золотой маски» (театральная трилогия по роману Ф. М. Достоевского «Идиот»).
В 96-м его спектакль по пьесе И. С. Тургенева «Месяц в деревне» в мастерской Петра Фоменко отмечен премией фестиваля «Молодые таланты - городу и миру». В 2002 году выпустил в Малом театре спектакль по пьесе А. Н. Островского «Правда - хорошо, а счастье лучше» (национальная театральная премия «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль сезона 2002-2003).
Работал в Норвегии, в Англии, где поставил спектакли по пьесам А. П. Чехова, Г. Ибсена, У. Шекспира.
Лауреат премии К. С. Станиславского, Государственной премии РФ в области литературы и искусства.
С 2001 г. и по сей день - художественный руководитель мастерской совместного обучения режиссеров и актеров на кафедре режиссуры РАТИ. С осени 2004 г. возглавляет кафедру режиссуры Российской академии театрального искусства. С лета 2005 г. - руководитель независимой Студии театрального искусства.
Беседовала Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск», 01.02.2006
Сергея Женовача, думаю, особо представлять не надо. Режиссер, педагог - широко известный и очень уважаемый в обеих ипостасях. В прошлом сезоне дипломная работа студентов РАТИ «Мальчики» по Достоевскому в его постановке стала настоящим открытием - и не только в Москве. А показ спектакля в Красноярске на фестивале «Сибирский транзит» неожиданно повлек за собой еще одно интересное событие: молодой ученик Женовача Олег Юмов был приглашен на постановку в театр им. Пушкина. Юмов ушел от испанской «клюквы».
- Сергей Васильевич, почему вы порекомендовали красноярскому театру именно Юмова?
- На самом деле, когда дирекция обратилась ко мне с просьбой, я предлагал всех своих ребят. Но кто-то был занят, вел переговоры с другими театрами... Волею случая выпало Олегу. И, как мне кажется, он со своей задачей справился. «Дом Бернарды Альбы» по Гарсиа Лорке - очень интересная работа, в ней чувствуется нестандартное мышление. Я видел спектакль в записи, и даже при таком просмотре он производит сильное впечатление. А как работают артистки! Сразу понятно, что для многих из них это не проходные роли.
- А в чем, на ваш взгляд, проявляется упомянутая нестандартность мышления?
- В уходе от испанской «клюквы». Обычно в этой пьесе обыгрывают женские страдания - смотреть невозможно! А режиссер вывел на сцену мужиков, получился мощный контрапункт. Хочется даже, чтобы этих мужиков было побольше. (Улыбается.) Очень многое в спектакле решено за счет музыки - что тоже немаловажно. Главное ведь не самовыразиться, а дать возможность и молодому художнику проявить себя, и композитору - насколько я понимаю, уже с именем, со своим почерком. Чтобы музыка вписалась в контекст спектакля - здесь это удалось.
Олег вообще очень талантливый и одаренный человек. Его работы в институте будоражили не только педагогов кафедры режиссуры, но и многих студентов. Сейчас он репетирует в Москве «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле с независимой компанией артистов, есть у него задумки по Бунину, Лескову... И я очень благодарен директору театра им. Пушкина, что он рискнул и пригласил 23-летнего парня. Маше Вольской, художнику постановки, всего 19 лет! Я всем говорю, что так не бывает.
- И все-таки чудеса возможны. Юмову, например, в Красноярске готовы предложить еще одну постановку...
- И хорошо, и замечательно! Вы знаете, очень важно поверить в человека и помочь ему сделать первые шаги в профессии. Лучше обмануться, но доверить, чем не дать шанс проявиться. Сколько таких случаев... Сначала мы студентов пестуем, любим, в каждом видим художника. А потом они приходят в театр и сталкиваются с суровой реальностью, где в них никто не хочет замечать оригинального мышления. Как раз наоборот, все стремятся попользовать - заставляют обслуживать амбиции того или иного мастера или дают поставить никому не интересную пьеску с маловостребованными актерами... Наша профессия - вообще сфера людей закомплексованных. Раз не предложили постановку, два - и уходит вера в себя... Театр сильно ломает.
- Вы с такой горечью об этом говорите.
- Просто хочется, чтобы молодые ребята учли весь опыт нашего многострадального поколения 40-50-летних, и чтобы их судьба сложилась удачнее. Самое страшное - потерять веру в себя, в профессию, в близких людей. Мне, к сожалению, приходилось наблюдать подобное. Театр сильно ломает, особенно молодых.
- Выход? Как выпускникам найти в нем свое место, сохранить себя?
- Это очень серьезный вопрос. Сейчас вообще огромная дистанция между школой и практикующим театром. У нас нет промежуточного звена - студии, мастерских, раньше их было полно по всей стране! Я сам из краснодарских театральных студий, затем работал в театре-студии «Человек». Именно студия дает возможность поэкспериментировать - и со светом, и с музыкой, с какими-то постановочными решениями. Здесь на практике продолжается процесс учебы.
- Так, может, проблема в сроках обучения в театральном вузе?
- И в них тоже. Почему на врача нужно учиться шесть лет, а на режиссера - всего четыре года? Пятый они уже не учатся, а ездят ставить спектакли. Актерам-первокурсникам по 16-17 лет, а выпускаются они в 20-21. И сразу же попадают в сложный театральный организм, где им приходится подстраиваться под существующие в нем законы. Которые далеко не всегда самые правильные... Так что, в идеале, актеры должны учиться пять лет, а режиссеры - шесть. Пять лет на стационаре, затем съездить куда-нибудь на постановку и снова ненадолго вернуться в институт, сесть за парту. Мне кажется, им немного не хватает возвращения к школе. А студия - это уже следующий этап.Стечение счастливых обстоятельств
- Кстати, Сергей Васильевич, примите поздравления с открытием собственной студии! Что способствовало ее появлению? Весной, когда вы были в Красноярске, об этом еще и речи не было...
- Просто пришли люди, которым очень понравились наши дипломные спектакли. Они-то и стали учредителями Студии театрального искусства. Все удачно совпало. Я не собирался создавать театр из курса. Но последний год мы с ребятами жили единым театральным организмом - у нас возникла потребность быть вместе, ежедневно общаться, играть, поворачивать друг друга в какие-то неизвестные, неожиданные стороны. Потом появились люди, которым интересны и наши поиски выразительного языка, и существующая манера игры, - без подобного круга зрителей театр никогда бы не родился. А некоторые из них еще и захотели поддержать нас финансово. Такое вот стечение счастливых обстоятельств... Сейчас в репертуаре нашей студии семь спектаклей, показываем их пока на арендованных площадках в Центре им. Мейерхольда и в Театральном центре «На Страстном». Но как все будет складываться, развиваться дальше никто предсказать не может.
В студии играют выпускники моей актерской группы, в этом году я набрал новый курс актеров. Заняты у нас и ребята с моего режиссерского курса, они последний год учатся. Многие уже ставят спектакли - Улан-бек Баялиев в Уфе, Павел Зобнин в Омске, да и остальные при деле... Но в дальнейшем, конечно же, хотелось бы, чтобы они продолжали постигать профессию в Студии театрального искусства. Мне кажется, для некоторых из них будет правильно после столкновения с реальным театром вернуться на какое-то время к своим истокам.
- Режиссура - профессия или призвание? Насколько вообще возможно ей научить?
- Прежде всего, это мышление, особый взгляд на мир. Когда человек мыслит не литературно, не живописно, а сценическими образами. Такое мировосприятие нужно воспитывать, культивировать в себе постоянно. Некоторые люди ставят спектакли, но не становятся режиссерами. А иные нигде не учились, но их режиссерское мышление определило весь XX век, - те же Станиславский, Брук. Так что как таковой режиссуре обучить невозможно. Задача педагогов - разглядеть в человеке ее задатки, поддержать их, направить.
- Такое ощущение, что появление сегодня нового театра - ситуация нетипичная. Большинство режиссеров сейчас предпочитают работать по контракту на разовые постановки.
- Я считаю, что это искусственно созданное мнение. И оно выгодно людям, которые руководят театрами и не хотят в них ничего менять.
В отечественных театрах бразды правления сейчас пытаются отдать управленцам, директорам. Но, при всем моем уважении к ним, русский театр - это театр художественных идей. Когда подбирается труппа под какую-то идею, возникает своя атмосфера, свое настроение. Стиль Таганки не спутаешь со стилем «Современника» или театра на Малой Бронной, верно? Поэтому театрами должны руководить режиссеры - так было всегда.
- А достаточно ли у нас режиссеров, готовых взять на себя столь серьезную ответственность?
- Безусловно, они есть! Но пока сохраняется такая тенденция, люди будут бояться заявлять, что мечтают собрать свою творческую команду, что-то реализовать, что они готовы отвечать за свой театр... Это по молодости можно говорить - смотрите, какой я интересный, способный, сколько у меня сил и энергии! А потом уже устаешь кричать, что-то доказывать...
Другое дело, что лидерами не рождаются. И предугадать это в человеке невозможно - нужно дать ему шанс попробовать себя. Пусть режиссер представит свою программу, подпишет контракт на 2-3 года. Не оправдал надежды - взяли другого. Неправда, что нет талантливых людей! Я каждый год вижу выпускников в разных театральных школах - среди них есть интересные, неординарно мыслящие люди. Просто должна быть система, где бы эти ребята могли реализовываться. Да, сегодня время «собирания камней». Собирания мыслей, идей, исканий - дай бог нам переработать то, что было открыто в театре в последние годы. Но, переработав, нужно идти к новым идеям! В том числе и в драматургии.
Драматургия нуждается в подпитке
- Да, но в этой сфере идей сейчас, кажется, как никогда много...
- Увы, еще одна иллюзия. Пока что, сколько бы мы ни говорили о рождении новой драматургии, на свет появляются лишь «тексты» - кстати, сами драматурги их так называют. Возможно, некоторые из них даже талантливые. Но нельзя сказать, что возникло новое, оригинальное драматургическое мышление. А что это такое? Сценическое мышление, где открыт неизвестный доселе способ игры. Новая театральная система, которую приходится постигать, как мы до сих пор постигаем системы Булгакова, Чехова, Брехта. Со своей четко выраженной человеческой позицией и театральным взглядом на реальность. Нельзя все время жить в форме бытового факта, как это практикуется сегодня: буквально записывают слова людей на улице и выдают их за произведение искусства.
- То есть такое направление, как вербатим, вы не признаете?
- Это все уже было! Скажите, кто сейчас помнит пьесы Киршона, Погодина? Они писали точно так же, вне времени, их ставили в каждом театре. Но, мне кажется, такие пьесы уже не вызывают прежнего интереса. Можно сколько угодно говорить, что режиссеры их не прочли, не разгадали, что актеры их плохо сыграли. Но так не бывает, поверьте.
Хорошо, что ребята рвутся в драматургию. Но рвутся они в одиночку. А наша профессия артельная. Пьеса - не прозаическое явление, не слова на бумаге. Это, прежде всего, слова со сцены. Новую драматургию нельзя подпитывать искусственно - все должно возникать по живому. И она должна быть, прежде всего, интересна зрителям, всегда повторяю это актерам. А иногда я вижу, что люди устают от документальной реальности, которая возникает на сцене.
- Чего же хочется сегодняшнему зрителю?
- Воображения, фантазии. Не сентиментального самообмана - чего-то другого. Не случайно многие театры возвращаются к классической драматургии - у людей потребность приобщиться к чему-то вечному. Жизнь стала слишком нестабильная... Хочется хоть в театре ненадолго отвлечься, окунуться в то, что непоколебимо. Почувствовать, что над нами все равно остается звездное небо, будет стоять Владимир с крестом, как в «Белой гвардии» у Булгакова. И мы верим, мы хотим, чтобы его герои продержались, чтобы они пережили трудное время. То же самое у Достоевского: услышать историю Илюши, понять мальчишек и беспокоиться, пронесут ли они веру в себя и друг в дружку через жизнь, не скурвятся, не изменят самим себе... Когда это волнует, тревожит - неважно, написаны слова сегодня или сто, двести лет назад. Современность не определяется датой написания сочинения.
Я, прежде всего, - педагог
- И тем не менее, Сергей Васильевич, современников вы не жалуете?
- Жизнь настолько коротка... Я не отношу себя к режиссерам потока, которым очень важно количество постановок. Для меня важней решать какие-то нравственные задачи, всегда хочется сделать спектакль, который объединит людей. И если есть возможность, то мне интереснее погрузиться в Булгакова, чем в пьесу, которую можно сделать за пару дней. Я не пессимист. Но в год ставлю по одному спектаклю. А мне уже полвека - осталось еще 8-10 постановок, может, чуть больше. Столько пьес, которые меня действительно манят по-большому... Если бы не сделал «Мальчиков», не обратился бы к «Белой гвардии» на сцене МХТ или к «Горю от ума» на сцене Малого театра, что-то в этой жизни, наверное, было бы не так. Не чувствовал бы внутренней уверенности работать дальше.
- Правда ли, что «Мальчики» пришли на смену другой задумке по Достоевскому?
- Не совсем так. Я действительно хотел поставить роман «Братья Карамазовы» - причем несколько разножанровых спектаклей по отдельным сюжетным линиям в разных театрах. А еще лучше - в разных странах. (Улыбается.)
- Рассматривались даже такие варианты?
- Да, в Таллине. Сама конструкция романа позволяет сделать постановки о каждом из братьев. Все начиналось с Мити Карамазова - я уже написал композицию будущего спектакля «Исповедь горячего сердца». Но что-то не сложилось. Потом обсуждал эту же идею с Олегом Павловичем Табаковым и от постановки в МХТ тоже пришлось тогда отказаться по техническим причинам... А сейчас я очень занят в студии, и спектакль пока завис в воздухе. Может быть, когда-нибудь вернусь к этой задумке, если позволят здоровье и обстоятельства... Так вот, возвращаясь к вашему вопросу: когда я размышлял над главой «Исповедь горячего сердца», поехал в Старую Руссу, место действия «Братьев Карамазовых», - как известно, там была дача Достоевского. И однажды после дождя увидел, как по улице идет стайка подростков - шеренгой, держась за плечи, этакое мальчишеское братство. Так я увидел композицию «Мальчиков»...
Есть еще одна очень серьезная причина для погружения в классику.
- Какая же?
- В настоявший период жизни я тесно связан с педагогикой. Вообще считаю себя, прежде всего, педагогом. И для меня очень важно, чтобы ребята соприкасались с высокой словесностью. Артисты каждый день произносят эти слова, думают о них днем и ночью. И если они думают мыслями Платонова, Островского, Шекспира, Чехова, что-то в них меняется. Потом у них будут разные роли и режиссеры, но сейчас что-то очень глубокое западает им в душу... Как детство - оно должно быть радостное и запоминающееся. Нельзя у ребенка отнимать детство. То же самое у артистов - нельзя отнимать у них высокий настрой.
Сейчас я погружен в неоконченный роман Лескова «Захудалый род» - мне интереснее искать театр в этой трудной, противоречивой, высокого духа прозе, чем играть коммунальные разговоры о том, какая паскудная у нас жизнь. И моим ребятам это погружение тоже интересно.
Театры должны закрываться
- Воспитание высокого настроя может гармонично сочетаться со съемками в рекламе или сериалах?
- А почему нет? Съемки, игра - это актерская профессия, нельзя стать артистом, не играя. Ведь подрабатывают же люди дворниками, уборщицами, нянечками. Что плохого, если человек заработает себе на жизнь актерским трудом? Почему мы в рекламе ищем откровения Гамлета?! И Феллини с Бергманом снимали рекламу. А многие режиссеры ставили «Целину» Брежнева - но они не становились от этого хуже. Просто были предлагаемые обстоятельства, в которых люди вынуждены были существовать какой-то период. Да, счастье, если актеру дают сыграть Гамлета, Митю Карамазова. А если нет? Что делать - спиваться? А у него семья, дети. Как у Высоцкого: «Я лечу туда, где принимают». Так было во все времена. Нас ведь не смущало, что в прошлом артисты снимались в сериале «Следствие ведут знатоки». И актеров, снимавшихся в «Кабачке 13 стульев», больше знали именно по этим ролях, чем по их замечательным работам в театре. Другой вопрос, нужно, чтобы и сериалы были на уровне произведений искусства. Не бывает плохих жанров. Например, «Петербургские тайны» Пчелкина - не шедевр, но очень достойная работа, на мой взгляд. Сейчас вообще появляется много интересных сериалов, их качество растет.
И театральная эстетика должна меняться, обновляться. Театры рождаются и будут рождаться. И скажу страшную вещь - время от времени они должны и закрываться.
- В каких случаях?
- Как только люди начинают думать, что приходят на работу - таким театром заниматься не хочется. Это уже не творчество, а скучное предприятие по производству спектаклей. Умирают не стены - угасает что-то внутри, живой дух... В театре, как и в спорте, нужно стремиться к победе, к успеху. Ставить какие-то цели и добиваться их. В футболе, если команда проигрывает, меняют игроков, тренеров - это норма. А в театре мы боимся за каждого человека. Потому что наши старики плохо обеспечены, у них нищенские пенсии, мы не можем им не сочувствовать - здесь все завязано в такой узел противоречий! И его просто так не разрубишь. Но понимать это надо и пытаться как-то решать проблему в каждом конкретном случае. А не кричать, что у нас нет режиссеров, новых идей! В спорте все более очевидно.
- А насколько в искусстве уместны соревнования?
- Стремление к каким-то новым достижениям и соревновательность - не всегда сопутствующие явления. Я привел сравнение со спортом только в смысле достижения четкой цели. Но соревнования в искусстве неуместны. В живописи ведь никому не приходит в голову, что Рафаэль - это лучше, чем Микеланджело! То же самое и в театре. Возьмем 20-е годы прошлого века, когда творили Станиславский, Таиров, Вахтангов, Мейерхольд - сравнивать их было бы просто смешно! Нам интересно другое: почему Таиров спорил со Станиславским или Мейерхольдом, как развивался Михаил Чехов. Так почему же сегодня обсуждают, кто из режиссеров лучше или хуже? Кому нужно сталкивать людей лбами? Все талантливые, способные, любят свою профессию, хотят ею заниматься, у каждого свой зритель. Проблема в другом - из театра нужно убирать халтуру, людей случайных. И не писать о них, не задумываться, вникать лишь в то, что по-настоящему любопытно. Пусть оно будет спорное и непохожее.
Я убежден - фестивали нужны, прежде всего, для общения, сопоставления, обмена идеями. А награды и номинации здесь ни к чему. Да, я сам не раз участвовал в той же «Золотой Маске», награждался - было приятно. Но в какой-то момент возникало ощущение, что некоторые отводят глаза. Хотелось сказать - да заберите вы этот приз, он мне не нужен! Мне просто хотелось сделать и показать качественный спектакль. Зачем искать себе место в театральной истории - кто гениальнее? Время само сделает свой выбор. А мы давайте просто порадуемся тому, что мы есть и все такие разные.
***
ДОСЬЕ «ВК»
Сергей Васильевич ЖЕНОВАЧ, режиссер, театральный педагог.
Родился 15 мая 1957 года в Потсдаме. В 79-м окончил режиссерский факультет Краснодарского института культуры и возглавил Краснодарский молодежный любительский театр.
С 1983 по 1988 гг. обучался на режиссерском факультете ГИТИСа (курс П.Н. Фоменко), затем прошел ассистентуру-стажировку и начал преподавать на кафедре режиссуры в мастерской профессора П. Н. Фоменко. В 1988-91 гг. его спектакли «Панночка» Н.Садур по повести Гоголя «Вий» и «Иллюзия» П.Корнеля в театре-студии «Человек» были удостоены первой премии СТД России «Итоги сезона».
В 1991 - м был приглашен в театр на Малой Бронной, в 96-98 гг. - там же главный режиссер. Некоторые из его спектаклей, поставленные в это время, были удостоены театральных премий, в том числе «Золотой маски» (театральная трилогия по роману Ф. М. Достоевского «Идиот»).
В 96-м его спектакль по пьесе И. С. Тургенева «Месяц в деревне» в мастерской Петра Фоменко отмечен премией фестиваля «Молодые таланты - городу и миру». В 2002 году выпустил в Малом театре спектакль по пьесе А. Н. Островского «Правда - хорошо, а счастье лучше» (национальная театральная премия «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль сезона 2002-2003).
Работал в Норвегии, в Англии, где поставил спектакли по пьесам А. П. Чехова, Г. Ибсена, У. Шекспира.
Лауреат премии К. С. Станиславского, Государственной премии РФ в области литературы и искусства.
С 2001 г. и по сей день - художественный руководитель мастерской совместного обучения режиссеров и актеров на кафедре режиссуры РАТИ. С осени 2004 г. возглавляет кафедру режиссуры Российской академии театрального искусства. С лета 2005 г. - руководитель независимой Студии театрального искусства.
Беседовала Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск», 01.02.2006
02.02.2006
Подробнее
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина. Бедный чиновник Тарелкин инсценирует собственную смерть, надеясь таким образом закрыть счета несчастного прошлого и открыть дверь во многообещающее будущее. Но авантюра принимает неожиданный оборот. История героя балансирует на тонкой грани между фарсом и трагедией, фантастикой и горькой правдой жизни, где под маской порядочного гражданина скрывается обыкновенный вурдалак. В захватывающем вихре событий внимательный зритель наверняка увидит нашу действительность, едва ли изменившуюся со времен Сухово-Кобылина.
Елена Колышева
«7 ТВ» №50 2005 г.
Филиал. 18 февраля. 18.30. Адрес: ул. Б. Ордынка, 69 (тел. 237-44-72)
Заказ билетов по телефону 507-39-25 и на в web-кассе
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина. Бедный чиновник Тарелкин инсценирует собственную смерть, надеясь таким образом закрыть счета несчастного прошлого и открыть дверь во многообещающее будущее. Но авантюра принимает неожиданный оборот. История героя балансирует на тонкой грани между фарсом и трагедией, фантастикой и горькой правдой жизни, где под маской порядочного гражданина скрывается обыкновенный вурдалак. В захватывающем вихре событий внимательный зритель наверняка увидит нашу действительность, едва ли изменившуюся со времен Сухово-Кобылина.
Елена Колышева
«7 ТВ» №50 2005 г.
Филиал. 18 февраля. 18.30. Адрес: ул. Б. Ордынка, 69 (тел. 237-44-72)
Заказ билетов по телефону 507-39-25 и на в web-кассе
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес»...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес»...
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5.
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес».
В построении этого образа сказались все особенности блестящего дарования Рыжовой. Речь, мимика, жест, движение — все здесь подчинено главной художественной задаче, а задача эта у артистки большая, сложная, психологически глубокая, социально ответственная: показать, как рабство убивает в человеке человека.
Барская ключница Улита — ручки на животике, губки на замочке — тихонькими, мелкими шажками семенит по комнате; едва вошла, а уже обнюхала всю комнату, каждую вещицу, каждую пылинку на вещице и всех, кого застала в комнате. Крепостное право упразднено, но этот нюх Улиты — подлый рабский нюх крепостнического шпионства.
Улита «вынюхивает» все в доме своей барыни Гурмыжской: не пахнет ли каким-нибудь своеволием, не слышно ли какого-нибудь подозрительного шороха? Когда старый лакей Карп ворчит на Улиту: «Брысь ты, окаянная!» — он гонит ее, как назойливую кошку.
Всмотритесь в Улиту пристальней. Глаза ее полузакрыты: зачем ей зрение, когда у нее есть обоняние? Так кошка, потушив зеленые зрачки, одним чутьем выискивает затаившуюся мышь.
Улита неутомима в своем кошачьем сыске. «Как это вы себе покоя не найдете, — ворчит на нее с истинно человеческой горечью старый, видавший виды лакей Карп. — Мечетесь вы, как кошка угорелая!»
Носками прюнелевых туфель Улита еле-еле прикасается к полу, но эти самые «цыпочки», на которых она идет, кажется, тоже что-то вынюхивают.
Сколько театральных образов построено на слове, на движении, на мимике! Образ ключницы Улиты построен у Рыжовой прежде веете на обонянии. Редчайшее из сценических построений, труднейшая из актерских задач!
По построение точно, задача решена верно. Вас душит смех, и в то же время становится жутко, словно и вам, как «крещеной собственности» госпожи Гурмыжской, придется держать ответ перед владелицей усадьбы «Пеньки»: за четверть секунды вы превратились в ее крепостного и начинаете ненавидеть барскую ищейку .Улиту, как ненавидел ее какой-нибудь брошка, приведенный ее нюхом на конюшню, под кнут.
Улита — комическая роль, а какой страшный образ создает Рыжова!
Но вот та же У лита в четвертом действии, на свидании с актером Счастливцевым, принимаемым ею за лакея.
В старомодном платье с плеча Гурмыжской, в поношением причудливом уборе с ее же головы, с истрепанным веером в руках Улита теперь необычайно смешна, комически нелепа. Но как же она жалка, эта пожилая женщина, которая запоздало ищет радостей жизни! пет уже «нюха ищейки», есть горькие человеческие слова: «бывало... и вспомнить-то смерть, так жизнь-то, не живя, и коротали. Замуж тебя не пускают, любить тоже никого не приказывают... У нас насчет любви большой запрет был».
Какая горечь звучит у Рыжовой в этих словах! Тоска человека, превращенного в раба, слышится в признании Улиты: «Ну, одно средство: к барыне подделываешься. Ползаешь, ползаешь перед барыней, то есть хуже, кажется, всякой твари последней; ну, и выползаешь себе льготу маленькую: сердцу-то своему отвагу и дашь. Потому ведь оно живое, тоже своего требует».
Слушая это горькое признание, начинаешь понимать- «Нет, не ищейка! Человек! Нет, не кошачий нюх: поруганное человеческое достоинство!»
Улита сама подсказывает, кем поругано это достоинство: «Уж как эта крепость людей уродует!» — говорит она.
Рыжова беспощадна в изображении поведения Улиты, но изображение так полно, так социально четко, так психологически глубоко, что исчезает «кошачье» в облике Улиты, и зритель видит человеческое лицо, искаженное жалкой и горькой гримасой утомления и обиды. Мерзостное холопье повеление Улиты оказывается не ее виной, а ее бедой.
За это уменье в рабе показать человека Островский, вероятно. так же похвалил бы Рыжову, как хвалил «МУЗИЛЬ 1-ю» -Лев Толстой за то, что она показала его Акулину как жертву «темноты и забитости».
В окружении интереснейших женских образов комедии «На всякого мудреца довольно простоты» роль Глумовой на первый взгляд кажется менее яркой, чем роли Мамаевой. Турусиной и Манефы; «комические старухи», за исключением гениальной О. О. Садовской, неохотно брались за Глумову, предпочитая ей ярко жанровую Манефу.
У Рыжовой Глумова — одно из лучших, образцовых созданий.
Вот как В. Н. Рыжова раскрывает свой замысел образа Глумовой (в письме к автору этой книги): «Мелкопоместная дворянка, безгранично любящая своего сына, желающая его выдвинуть на высшую ступень: эту высшую ступень она понимает как хорошую должность, большое жалование и соответствующее положение в обществе. Для оказания этой помощи она не брезгает и солгать и выставить сына в лучшем свете, чем он есть в действительности, и очень стремится, чтобы Мамаева взяла его под свое покровительство, будет счастлива, если он женится на богатой невесте. Ей все средства хороши для достижения цели: видеть сына знатным и богатым. Она не умна, а хитра., понимает, что лесть привлекает все сердца, на этом основаны ее сцены с Мамаевым и Мамаевой во втором акте. Вообще в ней много непосредственной экспансивности, я бы сказала, в ней есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».
«Маменька, вы знаете меня,— говорит Глумов в самом начале пьесы, — я умен, зол, завистлив: весь в вас».
Глумова ни единым словом не возражает на такое признание и заключает с сыном наступательный союз против глупых Мамаевых и Турусиных.
Характеристику Глумовой, заключенную в словах сына, Рыжова подтверждает всем ее сценическим обликом и поведением.
Зависть? Она выглядывает у Глумовой — Рыжовой из каждой складочки, из каждого рубчика, из каждой претенциозной нашивочки ее старомодного коричневого платья с белым воротничком, с крупной, но дешевой камеей.
Злость? Она у Глумовой является подтекстом всех ее «лобызаний» с «батюшкой-братцем», всех ее старосветских комплиментов его жене.
Ум? Он у Глумовой — Рыжовой не на первом месте. Однако она безусловно умнее Мамаевых и Турусиных, знает это и потому может обыграть их, делая ставку на лесть и тщеславие.
«Ты всегда должен итти не от себя. а от того человека, которого ты играешь, — учит Рыжова, — от его психологии, от его чувства. Ты вскрываешь его сущность, его глубину, и, сколько бы ты ни играл, ты находишь все новые и новые краски, иногда даже другие интонации, и всегда шлифуешь свою роль».
Именно так уже больше двадцати лет Рыжова играет Глумову, поражая жизненной свежестью и яркостью этого образа.
«Когда ты выхолишь на сцену, ты должен знать не только, зачем ты пришел, но ты должен .знать, что ты делал и чувствовал за сценой за пятнадцать минут до поднятия занавеса. Ты должен думать и чувствовать, как текла твоя жизнь».
Это наставление актеру Рыжова выполняет и в роли Глумовой и в других своих ролях: с первого взгляда на ее Глумову видно, что она погружена в заботу о карьере своего сына, что это та «главная забота», наполняющая жизнь, которую, по мысли Гоголя, актеру следует искать прежде всяких деталей и частностей образа. «Актер, — учил Гоголь, — должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове».
Следя за тем, как Глумова лебезит перед «батюшкой-братцем», чванным Мамаевым, как она притворно благоговейна перед полупьяной Манефой, как она сентиментальничает перед Мамаевой, поражаешься, как непринужденно проводит Рыжова эти сцены: так естественен ее родственный пиетет перед чиновным Мямаевым и перед «дамой, приятной во всех отношениях» — его женой.
Но Рыжова всегда помнит завет, воспринятый от Гоголя и выраженный ею в таких словах:
«Вы должны знать, зачем вы тут сидите. По ходу действия может причти кто-нибудь и начнется другой разговор или может кто-нибудь притти и вас отвлечь от главной мысли. И давая другое направление вашей мысли, вы все время должны не терять своей главной задачи, зачем вы сюда пришли. Эта мысль должна вас беспокоить все время».
Беспокойство о карьере сына — это «гвоздь, сидящий в голове» Глумовой, и чем серьезнее в ее глазах эта ее «главная забота», тем комичнее она в восприятии зрителя, потому что в Глумовой, по верному определению исполнительницы, «есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».
В образе Глумовой проявилась и еще одна драгоценная черта Рыжовой-художницы: чувство авторского стиля.
Если сравнить Глумову с другими созданными Рыжовой персонажами Островского, то ясно почувствуется в этом образе большая заостренность линий, нарочитый подбор красок, рассчитанная выпуклость композиции. Все это прекрасно .передает стиль комедии «На всякого мудреца довольно простоты»: в ней Островский как нигде, близок к Салтыкову-Щедрину. Недаром знаменитый сатирик ввел Глумова в число действующих лиц своих очерков «В среде умеренности и аккуратности». Совершенно так же и в образе Глумовой, созданном Рыжовой, звучит сатирическая ирония Щедрина.
В инсценировке «Растеряева улица», сделанной М. С. Нароковым по Глебу Успенскому, Рыжова играла Авдотью, кухарку чиновника Толоконникова. Было бы естественно при обрисовке персонажа из губернского захолустья прибегнуть к обычным краскам, знакомым по комедиям Островского. Когда-то Рыжова сочно, «звонко» играла кухарку Матрену в «Женитьбе Бальзаминова», и так легко было воспользоваться этими же красками для другой, тоже чиновничьей кухарки с Растеряевой улицы. Но у Рыжовой замечательный слух на самую мелодию художественного слова. Она прекрасно усвоила мелодию речи Глеба Успенского: ее нервность, остроту, горечь, даже надрыв. Образ Авдотьи, очень яркий сам по себе, в своей вязкой обывательщине, в темной своей «растеряевщине»,был страстнее образов Островского.
Быть может, еще глубже почувствован Рыжовой стиль другого автора — Сухово-Кобылина; в его «Смерти Тарелкина» Рыжова играла роль кухарки Мавруши.
Роль создавалась с большим трудом. «Мы очень долго сидели за столом, — вспоминает Рыжова свою работу с режиссером А. Д. Диким.— Потом поехали в Ленинград на гастроли, там стали репетировать. Я ему сказала, что не могу играть так, как я репетировала в Москве. Я нахожу, что это должна быть чухонка, потому что Тарелкин говорит: «чухонский мозг». Дикий меня познакомил с актером, который владел чухонской речью. У меня хороший слух, и я быстро запоминаю».
Но запомнила Рыжова не акцент, а ритм чужой речи. Было жутко и очень смешно, когда Мавруша начинала причитать по «живому покойнику» Тарелкину: «Отциии моии, как вони... то не... быть... умер — бедно, ооох... Гроб купилааа, хооооро-нить-то и нечем. Вооот он, голубчииик, и воняет!»
Причитанье Мавруши — это только «урок», заданный ей хозяином («Мавруша свой урок знает» — замечает про себя Тарелкин). И Мавруша — Рыжова отлично выполняла «урок». В громком жалобном вопле у Рыжовой слышалась и юркая бабья хитрость, и бесстыдное лукавство и самоуверенная дерзость. «Вот, мол, я — баба, дура, а перехитрю вас, умников. Вы и в самом деле поверите, что барин помер, а он жив-живехонек».
И вместе с тем рыжовская Мавруша так входила в это причитанье, что на миг исчезало куда-то притворство, и собственная ее бездомность никому ненужной темной старухи сказывалась в этом плаче, в этой жалобе на горькую женскую долю: «Круууглая сирота... Одна, батюшка, одна, как перстик, одинехонька...»
Когда же чиновники, которым Мавруша надорвала уши истошным причитаньем, уходили, она вырывалась из объятий «живого мертвеца» Тарелкина с трезвым, злым и бойким бабьим окриком: «Да подвалитесь вы все! Что я вам шутиха досталась?»
Исполнение Рыжовой до такой степени было в стиле зловещей «комедии-шутки» Сухово-Кобылина, что режиссер перестроил всю мизансцену первого действия, исходя от образа, созданного Рыжовой, и прислушивался к ее исполнению, как к камертону, безошибочно улавливающему причудливый стиль трагического фарса Сухово-Кобылина.
Образы Рыжовой всегда реалистически убедительны, психологически достоверны, облечены в яркую театральную форму.
У Рыжовой нет скучных ролей, серых тонов, выцветших характеристик, усталых линий. Ее искусство многоцветно и многозвучно.
Искусство Рыжовой становится праздничным там, где ей не приходится сетовать и сокрушаться, там, где она может радоваться за человека, за простую русскую женщину.
Рыжова признается, что небольшая роль Фелицаты в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского — ее любимая роль. Это и любимейший образ советского зрителя.
Фелицата — старая нянька купеческой внучки Поликсены. Девушку держит в домостроевском плену властная богатая бабка Барабошева. Фелицата воюет с этой замоскворецкой Кабанихой за счастье Поликсены, рвущейся из-под бабкиных крепких запоров; нянька вкладывает в эту «войну» все тепло своей любви к девушке, всю силу своей природной доброты. Любовь няньки к ее питомице Поликсене в глазах Барабошевой не больше, как пустое потворство, глупое баловство. Барабошева прогоняет Фелицату из дома, лишая куска хлеба, но старая нянька ведет по-прежнему свою линию и в конце концов одерживает победу над суровой богачкой. Ликуя от счастья (всегда от чужого счастья: своего у старой няньки не было!), Фелицата восклицает: «Какую силу сломили! Ее и пушкой-то не прошибешь, а я вот нашла на нее угрозу». Она радуется тому, что отвоевала для молодости право на счастье и независимость. В чужом счастье находит она свое тихое счастье.
Удивительно в этом образе у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Нянька Фелицата и старуха Мавра Тарасовна, умнее всех в купеческом доме Барабошевой. Но как различны эти два ума! У Мавры Тарасовны сухой, строгий ум, скованный железной волей, от него веет холодом; у Фелицаты—открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата — Рыжова на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих а зрительном зале.
Если нужен пример сценического обаяния, его дает Рыжова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»; вместе с тем ее Фелицата— пример искусства подлинно народного — простого, ясного, правдивого — и высокого мастерства.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5.
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес».
В построении этого образа сказались все особенности блестящего дарования Рыжовой. Речь, мимика, жест, движение — все здесь подчинено главной художественной задаче, а задача эта у артистки большая, сложная, психологически глубокая, социально ответственная: показать, как рабство убивает в человеке человека.
Барская ключница Улита — ручки на животике, губки на замочке — тихонькими, мелкими шажками семенит по комнате; едва вошла, а уже обнюхала всю комнату, каждую вещицу, каждую пылинку на вещице и всех, кого застала в комнате. Крепостное право упразднено, но этот нюх Улиты — подлый рабский нюх крепостнического шпионства.
Улита «вынюхивает» все в доме своей барыни Гурмыжской: не пахнет ли каким-нибудь своеволием, не слышно ли какого-нибудь подозрительного шороха? Когда старый лакей Карп ворчит на Улиту: «Брысь ты, окаянная!» — он гонит ее, как назойливую кошку.
Всмотритесь в Улиту пристальней. Глаза ее полузакрыты: зачем ей зрение, когда у нее есть обоняние? Так кошка, потушив зеленые зрачки, одним чутьем выискивает затаившуюся мышь.
Улита неутомима в своем кошачьем сыске. «Как это вы себе покоя не найдете, — ворчит на нее с истинно человеческой горечью старый, видавший виды лакей Карп. — Мечетесь вы, как кошка угорелая!»
Носками прюнелевых туфель Улита еле-еле прикасается к полу, но эти самые «цыпочки», на которых она идет, кажется, тоже что-то вынюхивают.
Сколько театральных образов построено на слове, на движении, на мимике! Образ ключницы Улиты построен у Рыжовой прежде веете на обонянии. Редчайшее из сценических построений, труднейшая из актерских задач!
По построение точно, задача решена верно. Вас душит смех, и в то же время становится жутко, словно и вам, как «крещеной собственности» госпожи Гурмыжской, придется держать ответ перед владелицей усадьбы «Пеньки»: за четверть секунды вы превратились в ее крепостного и начинаете ненавидеть барскую ищейку .Улиту, как ненавидел ее какой-нибудь брошка, приведенный ее нюхом на конюшню, под кнут.
Улита — комическая роль, а какой страшный образ создает Рыжова!
Но вот та же У лита в четвертом действии, на свидании с актером Счастливцевым, принимаемым ею за лакея.
В старомодном платье с плеча Гурмыжской, в поношением причудливом уборе с ее же головы, с истрепанным веером в руках Улита теперь необычайно смешна, комически нелепа. Но как же она жалка, эта пожилая женщина, которая запоздало ищет радостей жизни! пет уже «нюха ищейки», есть горькие человеческие слова: «бывало... и вспомнить-то смерть, так жизнь-то, не живя, и коротали. Замуж тебя не пускают, любить тоже никого не приказывают... У нас насчет любви большой запрет был».
Какая горечь звучит у Рыжовой в этих словах! Тоска человека, превращенного в раба, слышится в признании Улиты: «Ну, одно средство: к барыне подделываешься. Ползаешь, ползаешь перед барыней, то есть хуже, кажется, всякой твари последней; ну, и выползаешь себе льготу маленькую: сердцу-то своему отвагу и дашь. Потому ведь оно живое, тоже своего требует».
Слушая это горькое признание, начинаешь понимать- «Нет, не ищейка! Человек! Нет, не кошачий нюх: поруганное человеческое достоинство!»
Улита сама подсказывает, кем поругано это достоинство: «Уж как эта крепость людей уродует!» — говорит она.
Рыжова беспощадна в изображении поведения Улиты, но изображение так полно, так социально четко, так психологически глубоко, что исчезает «кошачье» в облике Улиты, и зритель видит человеческое лицо, искаженное жалкой и горькой гримасой утомления и обиды. Мерзостное холопье повеление Улиты оказывается не ее виной, а ее бедой.
За это уменье в рабе показать человека Островский, вероятно. так же похвалил бы Рыжову, как хвалил «МУЗИЛЬ 1-ю» -Лев Толстой за то, что она показала его Акулину как жертву «темноты и забитости».
В окружении интереснейших женских образов комедии «На всякого мудреца довольно простоты» роль Глумовой на первый взгляд кажется менее яркой, чем роли Мамаевой. Турусиной и Манефы; «комические старухи», за исключением гениальной О. О. Садовской, неохотно брались за Глумову, предпочитая ей ярко жанровую Манефу.
У Рыжовой Глумова — одно из лучших, образцовых созданий.
Вот как В. Н. Рыжова раскрывает свой замысел образа Глумовой (в письме к автору этой книги): «Мелкопоместная дворянка, безгранично любящая своего сына, желающая его выдвинуть на высшую ступень: эту высшую ступень она понимает как хорошую должность, большое жалование и соответствующее положение в обществе. Для оказания этой помощи она не брезгает и солгать и выставить сына в лучшем свете, чем он есть в действительности, и очень стремится, чтобы Мамаева взяла его под свое покровительство, будет счастлива, если он женится на богатой невесте. Ей все средства хороши для достижения цели: видеть сына знатным и богатым. Она не умна, а хитра., понимает, что лесть привлекает все сердца, на этом основаны ее сцены с Мамаевым и Мамаевой во втором акте. Вообще в ней много непосредственной экспансивности, я бы сказала, в ней есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».
«Маменька, вы знаете меня,— говорит Глумов в самом начале пьесы, — я умен, зол, завистлив: весь в вас».
Глумова ни единым словом не возражает на такое признание и заключает с сыном наступательный союз против глупых Мамаевых и Турусиных.
Характеристику Глумовой, заключенную в словах сына, Рыжова подтверждает всем ее сценическим обликом и поведением.
Зависть? Она выглядывает у Глумовой — Рыжовой из каждой складочки, из каждого рубчика, из каждой претенциозной нашивочки ее старомодного коричневого платья с белым воротничком, с крупной, но дешевой камеей.
Злость? Она у Глумовой является подтекстом всех ее «лобызаний» с «батюшкой-братцем», всех ее старосветских комплиментов его жене.
Ум? Он у Глумовой — Рыжовой не на первом месте. Однако она безусловно умнее Мамаевых и Турусиных, знает это и потому может обыграть их, делая ставку на лесть и тщеславие.
«Ты всегда должен итти не от себя. а от того человека, которого ты играешь, — учит Рыжова, — от его психологии, от его чувства. Ты вскрываешь его сущность, его глубину, и, сколько бы ты ни играл, ты находишь все новые и новые краски, иногда даже другие интонации, и всегда шлифуешь свою роль».
Именно так уже больше двадцати лет Рыжова играет Глумову, поражая жизненной свежестью и яркостью этого образа.
«Когда ты выхолишь на сцену, ты должен знать не только, зачем ты пришел, но ты должен .знать, что ты делал и чувствовал за сценой за пятнадцать минут до поднятия занавеса. Ты должен думать и чувствовать, как текла твоя жизнь».
Это наставление актеру Рыжова выполняет и в роли Глумовой и в других своих ролях: с первого взгляда на ее Глумову видно, что она погружена в заботу о карьере своего сына, что это та «главная забота», наполняющая жизнь, которую, по мысли Гоголя, актеру следует искать прежде всяких деталей и частностей образа. «Актер, — учил Гоголь, — должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове».
Следя за тем, как Глумова лебезит перед «батюшкой-братцем», чванным Мамаевым, как она притворно благоговейна перед полупьяной Манефой, как она сентиментальничает перед Мамаевой, поражаешься, как непринужденно проводит Рыжова эти сцены: так естественен ее родственный пиетет перед чиновным Мямаевым и перед «дамой, приятной во всех отношениях» — его женой.
Но Рыжова всегда помнит завет, воспринятый от Гоголя и выраженный ею в таких словах:
«Вы должны знать, зачем вы тут сидите. По ходу действия может причти кто-нибудь и начнется другой разговор или может кто-нибудь притти и вас отвлечь от главной мысли. И давая другое направление вашей мысли, вы все время должны не терять своей главной задачи, зачем вы сюда пришли. Эта мысль должна вас беспокоить все время».
Беспокойство о карьере сына — это «гвоздь, сидящий в голове» Глумовой, и чем серьезнее в ее глазах эта ее «главная забота», тем комичнее она в восприятии зрителя, потому что в Глумовой, по верному определению исполнительницы, «есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».
В образе Глумовой проявилась и еще одна драгоценная черта Рыжовой-художницы: чувство авторского стиля.
Если сравнить Глумову с другими созданными Рыжовой персонажами Островского, то ясно почувствуется в этом образе большая заостренность линий, нарочитый подбор красок, рассчитанная выпуклость композиции. Все это прекрасно .передает стиль комедии «На всякого мудреца довольно простоты»: в ней Островский как нигде, близок к Салтыкову-Щедрину. Недаром знаменитый сатирик ввел Глумова в число действующих лиц своих очерков «В среде умеренности и аккуратности». Совершенно так же и в образе Глумовой, созданном Рыжовой, звучит сатирическая ирония Щедрина.
В инсценировке «Растеряева улица», сделанной М. С. Нароковым по Глебу Успенскому, Рыжова играла Авдотью, кухарку чиновника Толоконникова. Было бы естественно при обрисовке персонажа из губернского захолустья прибегнуть к обычным краскам, знакомым по комедиям Островского. Когда-то Рыжова сочно, «звонко» играла кухарку Матрену в «Женитьбе Бальзаминова», и так легко было воспользоваться этими же красками для другой, тоже чиновничьей кухарки с Растеряевой улицы. Но у Рыжовой замечательный слух на самую мелодию художественного слова. Она прекрасно усвоила мелодию речи Глеба Успенского: ее нервность, остроту, горечь, даже надрыв. Образ Авдотьи, очень яркий сам по себе, в своей вязкой обывательщине, в темной своей «растеряевщине»,был страстнее образов Островского.
Быть может, еще глубже почувствован Рыжовой стиль другого автора — Сухово-Кобылина; в его «Смерти Тарелкина» Рыжова играла роль кухарки Мавруши.
Роль создавалась с большим трудом. «Мы очень долго сидели за столом, — вспоминает Рыжова свою работу с режиссером А. Д. Диким.— Потом поехали в Ленинград на гастроли, там стали репетировать. Я ему сказала, что не могу играть так, как я репетировала в Москве. Я нахожу, что это должна быть чухонка, потому что Тарелкин говорит: «чухонский мозг». Дикий меня познакомил с актером, который владел чухонской речью. У меня хороший слух, и я быстро запоминаю».Но запомнила Рыжова не акцент, а ритм чужой речи. Было жутко и очень смешно, когда Мавруша начинала причитать по «живому покойнику» Тарелкину: «Отциии моии, как вони... то не... быть... умер — бедно, ооох... Гроб купилааа, хооооро-нить-то и нечем. Вооот он, голубчииик, и воняет!»
Причитанье Мавруши — это только «урок», заданный ей хозяином («Мавруша свой урок знает» — замечает про себя Тарелкин). И Мавруша — Рыжова отлично выполняла «урок». В громком жалобном вопле у Рыжовой слышалась и юркая бабья хитрость, и бесстыдное лукавство и самоуверенная дерзость. «Вот, мол, я — баба, дура, а перехитрю вас, умников. Вы и в самом деле поверите, что барин помер, а он жив-живехонек».
И вместе с тем рыжовская Мавруша так входила в это причитанье, что на миг исчезало куда-то притворство, и собственная ее бездомность никому ненужной темной старухи сказывалась в этом плаче, в этой жалобе на горькую женскую долю: «Круууглая сирота... Одна, батюшка, одна, как перстик, одинехонька...»
Когда же чиновники, которым Мавруша надорвала уши истошным причитаньем, уходили, она вырывалась из объятий «живого мертвеца» Тарелкина с трезвым, злым и бойким бабьим окриком: «Да подвалитесь вы все! Что я вам шутиха досталась?»
Исполнение Рыжовой до такой степени было в стиле зловещей «комедии-шутки» Сухово-Кобылина, что режиссер перестроил всю мизансцену первого действия, исходя от образа, созданного Рыжовой, и прислушивался к ее исполнению, как к камертону, безошибочно улавливающему причудливый стиль трагического фарса Сухово-Кобылина.
Образы Рыжовой всегда реалистически убедительны, психологически достоверны, облечены в яркую театральную форму.
У Рыжовой нет скучных ролей, серых тонов, выцветших характеристик, усталых линий. Ее искусство многоцветно и многозвучно.
Искусство Рыжовой становится праздничным там, где ей не приходится сетовать и сокрушаться, там, где она может радоваться за человека, за простую русскую женщину.
Рыжова признается, что небольшая роль Фелицаты в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского — ее любимая роль. Это и любимейший образ советского зрителя.
Фелицата — старая нянька купеческой внучки Поликсены. Девушку держит в домостроевском плену властная богатая бабка Барабошева. Фелицата воюет с этой замоскворецкой Кабанихой за счастье Поликсены, рвущейся из-под бабкиных крепких запоров; нянька вкладывает в эту «войну» все тепло своей любви к девушке, всю силу своей природной доброты. Любовь няньки к ее питомице Поликсене в глазах Барабошевой не больше, как пустое потворство, глупое баловство. Барабошева прогоняет Фелицату из дома, лишая куска хлеба, но старая нянька ведет по-прежнему свою линию и в конце концов одерживает победу над суровой богачкой. Ликуя от счастья (всегда от чужого счастья: своего у старой няньки не было!), Фелицата восклицает: «Какую силу сломили! Ее и пушкой-то не прошибешь, а я вот нашла на нее угрозу». Она радуется тому, что отвоевала для молодости право на счастье и независимость. В чужом счастье находит она свое тихое счастье.
Удивительно в этом образе у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Нянька Фелицата и старуха Мавра Тарасовна, умнее всех в купеческом доме Барабошевой. Но как различны эти два ума! У Мавры Тарасовны сухой, строгий ум, скованный железной волей, от него веет холодом; у Фелицаты—открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата — Рыжова на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих а зрительном зале.
Если нужен пример сценического обаяния, его дает Рыжова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»; вместе с тем ее Фелицата— пример искусства подлинно народного — простого, ясного, правдивого — и высокого мастерства.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
Подробнее
КЛАССИКОЙ ПО ЮБИЛЕЮ
КЛАССИКОЙ ПО ЮБИЛЕЮ
В год 250-летия русский театр решил вернуться к истокам
В год 250-летия русский театр решил вернуться к истокам
КЛАССИКОЙ ПО ЮБИЛЕЮ
В год 250-летия русский театр решил вернуться к истокам
В нынешнем году русский театр отмечает свое 250-летие. Судя по репертуарным планам, наши режиссеры и постановщики решили отметить знаменательную дату классическими трагедиями и комедиями: от Софокла до Фонвизина, от Шекспира до Гоголя. И полны сил доказать, что юбиляр скорее жив, чем мертв.
Рядом с долгожителями вроде греческого театра или почтенными старцами – театрами Европы русский театр вполне может ощущать себя молодым и подающим надежды. Но рядом с театрами Америки или, скажем, Бразилии он скорее патриарх. В 1756 году императрица Елизавета Петровна издала Указ об учреждении в Санкт-Петербурге государственного публичного русского театра. Труппа театра создавалась на основе приехавших в Петербург ярославских актеров, а возглавил новое дело первый русский драматург Александр Сумароков. Собственно, эту дату от 30 августа и принято считать днем рождения русского профессионального театра.
Главные юбилейные торжества развернутся на реконструированной сцене старейшего театра России – Александринки. К августу 2006 года будет закончена реконструкция здания театра, считающегося одним из шедевров театральной архитектуры. Торжественное открытие воссозданного Александринского театра состоится в конце августа. Первой премьерой на вновь отремонтированной сцене должна стать постановка известного греческого режиссера Теодороса Терзопулоса. Он не раз привозил в Россию свои версии трагедий Софокла, Еврипида, Эсхила. А теперь поставит с русскими актерами самую известную трагедию Софокла «Эдип-царь». Петербургский Малый драматический театр – Театр Европы покажет трагедию не менее знаменитого царственного отца, мученика и мучителя, – шекспировского «Короля Лира». Лев Додин уже неоднократно переносил сроки премьеры, но МДТ тем и отличается, что спектакли здесь репетируются годами, зато потом и идут на сцене десятилетиями.
Московский Малый театр – второй старейший театр страны – встретил юбилейный год обращением к классической комедии Гоголя «Ревизор», которую Юрий Соломин готовит к выпуску уже в феврале. С момента написания пьесы «Ревизор» ставится в Малом театре уже в седьмой раз. Сам Соломин объясняет, что «нынешняя постановка – моя третья встреча с «Ревизором». Я играл Хлестакова в постановке Игоря Ильинского, затем была наша совместная работа с Евгением Весником и вот – нынешняя новая современная версия».
Свою версию гоголевского «Ревизора» покажет Юрий Бутусов. В этом сезоне он замахнулся сразу на две великие пьесы мирового репертуара. И после успеха «Гамлета» в МХТ (где в главных ролях были заняты «три товарища» – Михаил Трухин, Константин Хабенский и Михаил Пореченков) он, выполняя взятые ранее обещания, приступил к репетициям в «Сатириконе».
Ставку на Гоголя сделали и в «Табакерке», где Миндаугас Карбаускис, известный «охотник за другой стороной смерти», репетирует «Мертвые души» в собственной инсценировке.
В Московском Художественном театре в юбилейном году готовится к выпуску спектакль «Синяя птица» Метерлинка. На легендарном спектакле Станиславского выросло не одно поколение зрителей. И сейчас знаменитый Дмитрий Черняков (надолго оставлявший драматический театр ради оперных постановок в ведущих театрах мира) создаст новое прочтение волшебной феерии ироничного символиста.
В открывшемся в этом сезоне новом здании театра Et Cetera Александр Калягин скоро приступит к репетициям специально для него написанной драматургом Максимом Курочкиным пьесы о жизни популярных актеров-однокурсников. Наконец, в самом популярном театре Москвы – «Ленкоме» Марк Захаров готовит постановку одной из первых русских классических комедий – «Бригадира» Фонвизина.
Так, в юбилейный год русский театр, как всегда в рубежные времена и периоды, обращается к классике, заглядывает в зеркало вечности и вспоминает, для чего подписывала дочь Петра указ о создании «Русского для представления комедий и трагедий театра».
Ольга Егошина
«Новые Известия», 02.02.2006
В год 250-летия русский театр решил вернуться к истокам
В нынешнем году русский театр отмечает свое 250-летие. Судя по репертуарным планам, наши режиссеры и постановщики решили отметить знаменательную дату классическими трагедиями и комедиями: от Софокла до Фонвизина, от Шекспира до Гоголя. И полны сил доказать, что юбиляр скорее жив, чем мертв.
Рядом с долгожителями вроде греческого театра или почтенными старцами – театрами Европы русский театр вполне может ощущать себя молодым и подающим надежды. Но рядом с театрами Америки или, скажем, Бразилии он скорее патриарх. В 1756 году императрица Елизавета Петровна издала Указ об учреждении в Санкт-Петербурге государственного публичного русского театра. Труппа театра создавалась на основе приехавших в Петербург ярославских актеров, а возглавил новое дело первый русский драматург Александр Сумароков. Собственно, эту дату от 30 августа и принято считать днем рождения русского профессионального театра.
Главные юбилейные торжества развернутся на реконструированной сцене старейшего театра России – Александринки. К августу 2006 года будет закончена реконструкция здания театра, считающегося одним из шедевров театральной архитектуры. Торжественное открытие воссозданного Александринского театра состоится в конце августа. Первой премьерой на вновь отремонтированной сцене должна стать постановка известного греческого режиссера Теодороса Терзопулоса. Он не раз привозил в Россию свои версии трагедий Софокла, Еврипида, Эсхила. А теперь поставит с русскими актерами самую известную трагедию Софокла «Эдип-царь». Петербургский Малый драматический театр – Театр Европы покажет трагедию не менее знаменитого царственного отца, мученика и мучителя, – шекспировского «Короля Лира». Лев Додин уже неоднократно переносил сроки премьеры, но МДТ тем и отличается, что спектакли здесь репетируются годами, зато потом и идут на сцене десятилетиями.
Московский Малый театр – второй старейший театр страны – встретил юбилейный год обращением к классической комедии Гоголя «Ревизор», которую Юрий Соломин готовит к выпуску уже в феврале. С момента написания пьесы «Ревизор» ставится в Малом театре уже в седьмой раз. Сам Соломин объясняет, что «нынешняя постановка – моя третья встреча с «Ревизором». Я играл Хлестакова в постановке Игоря Ильинского, затем была наша совместная работа с Евгением Весником и вот – нынешняя новая современная версия».
Свою версию гоголевского «Ревизора» покажет Юрий Бутусов. В этом сезоне он замахнулся сразу на две великие пьесы мирового репертуара. И после успеха «Гамлета» в МХТ (где в главных ролях были заняты «три товарища» – Михаил Трухин, Константин Хабенский и Михаил Пореченков) он, выполняя взятые ранее обещания, приступил к репетициям в «Сатириконе».
Ставку на Гоголя сделали и в «Табакерке», где Миндаугас Карбаускис, известный «охотник за другой стороной смерти», репетирует «Мертвые души» в собственной инсценировке.
В Московском Художественном театре в юбилейном году готовится к выпуску спектакль «Синяя птица» Метерлинка. На легендарном спектакле Станиславского выросло не одно поколение зрителей. И сейчас знаменитый Дмитрий Черняков (надолго оставлявший драматический театр ради оперных постановок в ведущих театрах мира) создаст новое прочтение волшебной феерии ироничного символиста.
В открывшемся в этом сезоне новом здании театра Et Cetera Александр Калягин скоро приступит к репетициям специально для него написанной драматургом Максимом Курочкиным пьесы о жизни популярных актеров-однокурсников. Наконец, в самом популярном театре Москвы – «Ленкоме» Марк Захаров готовит постановку одной из первых русских классических комедий – «Бригадира» Фонвизина.
Так, в юбилейный год русский театр, как всегда в рубежные времена и периоды, обращается к классике, заглядывает в зеркало вечности и вспоминает, для чего подписывала дочь Петра указ о создании «Русского для представления комедий и трагедий театра».
Ольга Егошина
«Новые Известия», 02.02.2006
01.02.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
«Звуковой архив Малого театра»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
«Звуковой архив Малого театра»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов. Все записи, которые будут выкладываться на сайте раз в неделю, взяты из набора грампластинок, выпущенного в 1974 году и посвященного 150-летию Малого театра. Таким образом «Звуковой архив» обогатится записями голосов более чем ста артистов Малого театра, выступавших на его прославленной сцене с середины XIX века до наших дней. Записи будут опубликованы в том порядке, как они были представлены в оригинальном издании. Комментирует записи народная артистка СССР Елена Николаевна Гоголева.
Гликерия Федотова. Монолог Василисы Мелентьевой из одноименной пьесы А.Н.Островского. Запись начала XX века. (1,5 Мб)
Г.Гоян
Гликерия Федотова в роли Василисы Мелентьевой
Из книги «ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА»
«Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы», — писал А. Н. Островский. И, как бы давая характеристику своему собственному творчеству, заключал: «Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежею публикою, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, горячее, искреннее чувство, живые и сильные характеры».
Эти характерные черты драматургии Островского великолепно и полностью воплотила на сцене Гликерия Федотова. Больше того, если понадобилось бы дать краткий перечень характерных сторон творчества самой великой артистки, то мы должны были бы повторить подчеркнутые нами слова Островского.
Гликерия Николаевна была ярко выраженная, типичная русская женщина. Это сказывалось во всем ее внешнем и внутреннем облике.
А. В. Луначарский, высоко оценивая исполнение Федотовой шекспировских героинь, властных, полных сил и активности, и восхищаясь многогранностью ее таланта, утверждал, что в то же время «весь склад натуры Федотовой делал ее необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу, какие часто встречаются в драмах Островского. Пересечение черт глубоко национальных с вышеуказанными чертами характера, какие встречались, например, в роли Василисы Мелентьевой, давали особенно яркие, может быть, неповторяемые вспышки».
Роль Василисы Мелентьевой — одна из наиболее сложных и трудных. А. Н. Островский, как только закончил драму, сам вручил эту роль двадцатидвухлетней актрисе, несмотря на то, что в театре ей поручили играть царицу Анну, наделенную по пьесе пассивным характером. Молодая артистка не решалась взять на себя ответственную роль Василисы, но Островский настоял на своем. Роль проходил с ней он сам. Она, по ее же словам, «выполнила все его требования».
Замечательный знаток человеческой психологии, Александр Николаевич не ошибся, выбирая исполнительницу роли Василисы. Он уже тогда разглядел характер самой Гликерии Николаевны. «Она была, — вспоминает Е. Д. Турчанинова, — очень умна, остроумна, тактична, с большим характером и волей. В театре с ней считались и боялись, даже режиссер». А. А. Яблочкина рассказывает: «Главный режиссер, Сергей Антипович Черневский, который был за кулисами полновластным хозяином, грозой для всей труппы, и не только для молодежи, но и для актера с положением носил к Гликерии Николаевне ежедневный репертуар на утверждение и перед тем, как войти в уборную Федотовой, всегда крестился».
Черты характера Гликерии Николаевны, выступающие через многогранную призму ее замечательного мастерства, озаряли облик Василисы Мелентьевой., Перед зрителями представала Василиса — Федотова, «пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством».
Федотова создала величественный образ, «воспроизводя плавную походку Василисы, закругленные, волнообразные жесты и гордые речи». Вместе с тем ею была показана «грациозная злодейка с ее лукавством и простодушием, зверством и нежностью».
Роль Василисы прочно вошла в репертуар Федотовой. Двадцать шесть лет спустя после премьеры в 1868 году рецензент журнала «Артист» писал о выступлении Гликерии Николаевны: «С каким мастерством передает артистка малейшие изгибы разнообразных свойств богатой натуры Василисы! Федотова с начала пьесы до конца сливается настолько полно с изображаемым лицом, что является действительно живым образом. Против ожидания, время и годы наложили весьма незаметный след на исполнение талантливой артисткою роли Василисы. Если не считать чувствовавшегося в некоторых местах недостатка прежней силы, в общем роль была исполнена Федотовой, как и прежде, образцово».
В последний раз Гликерия Николаевна сыграла эту роль 29 июня 1898 года на сцене Харьковского театра. Стало быть, она исполняла ее на протяжении тридцати лет.
Островский «признал за совершенство» игру Федотовой в роли Василисы. Он глубоко преклонялся перед талантом одной из лучших истолковательниц его произведений. Он прекрасно понимал, что Федотова вместе с ним творила его типы. Она особенно умела дать почувствовать зрителю все тонкие, едва уловимые штрихи замечательного художественного рисунка Островского, его музыкальный язык.
Гликерия Николаевна рассказывала Н. Эфросу, что Островский имел привычку на репетициях ходить за кулисами. Он требовал, чтобы актеры могли рисовать образ одним голосом, без помощи мимики и жеста.
Речь Федотовой была образцом сценической речи, достойной языка Островского. Через много лет после ее ухода со сцены, в глубокой старости, когда она была прикована к постели, к ней пришла Е. Д. Турчанинова и сказала, что будет играть в «Грозе» Островского роль Кабанихи. Гликерия Николаевна пожелала ее выслушать и предложила: «Я буду подавать вам реплики».
«У меня заколотилось сердце и от страха читать перед строгим судьей и еще больше от трагической картины, которую я видела перед собой, — вспоминает Е. Д. Турчанинова. — Передо мной лежала со скрюченными острым ревматизмом и подагрой руками и ногами чудесная артистка, и только одни умные, проницательные, красивые, блестящие молодые глаза остались те же! Я начала читать. Молодой, ясный, нежный, тихий голос Катерины отвечал мне:
«Для меня, маменька, все равно, что ты, что родная мать».
У меня захватывало дыхание, я услышала вновь чудесную артистку, — так мы провели с ней всю роль. Она подавала мне реплики и за других действующих лиц, и я опять наслаждалась ее чудной речью!»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов. Все записи, которые будут выкладываться на сайте раз в неделю, взяты из набора грампластинок, выпущенного в 1974 году и посвященного 150-летию Малого театра. Таким образом «Звуковой архив» обогатится записями голосов более чем ста артистов Малого театра, выступавших на его прославленной сцене с середины XIX века до наших дней. Записи будут опубликованы в том порядке, как они были представлены в оригинальном издании. Комментирует записи народная артистка СССР Елена Николаевна Гоголева.
Гликерия Федотова. Монолог Василисы Мелентьевой из одноименной пьесы А.Н.Островского. Запись начала XX века. (1,5 Мб)
Г.Гоян
Гликерия Федотова в роли Василисы Мелентьевой
Из книги «ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА»
«Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы», — писал А. Н. Островский. И, как бы давая характеристику своему собственному творчеству, заключал: «Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежею публикою, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, горячее, искреннее чувство, живые и сильные характеры».
Эти характерные черты драматургии Островского великолепно и полностью воплотила на сцене Гликерия Федотова. Больше того, если понадобилось бы дать краткий перечень характерных сторон творчества самой великой артистки, то мы должны были бы повторить подчеркнутые нами слова Островского.
Гликерия Николаевна была ярко выраженная, типичная русская женщина. Это сказывалось во всем ее внешнем и внутреннем облике.
А. В. Луначарский, высоко оценивая исполнение Федотовой шекспировских героинь, властных, полных сил и активности, и восхищаясь многогранностью ее таланта, утверждал, что в то же время «весь склад натуры Федотовой делал ее необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу, какие часто встречаются в драмах Островского. Пересечение черт глубоко национальных с вышеуказанными чертами характера, какие встречались, например, в роли Василисы Мелентьевой, давали особенно яркие, может быть, неповторяемые вспышки».
Роль Василисы Мелентьевой — одна из наиболее сложных и трудных. А. Н. Островский, как только закончил драму, сам вручил эту роль двадцатидвухлетней актрисе, несмотря на то, что в театре ей поручили играть царицу Анну, наделенную по пьесе пассивным характером. Молодая артистка не решалась взять на себя ответственную роль Василисы, но Островский настоял на своем. Роль проходил с ней он сам. Она, по ее же словам, «выполнила все его требования».
Замечательный знаток человеческой психологии, Александр Николаевич не ошибся, выбирая исполнительницу роли Василисы. Он уже тогда разглядел характер самой Гликерии Николаевны. «Она была, — вспоминает Е. Д. Турчанинова, — очень умна, остроумна, тактична, с большим характером и волей. В театре с ней считались и боялись, даже режиссер». А. А. Яблочкина рассказывает: «Главный режиссер, Сергей Антипович Черневский, который был за кулисами полновластным хозяином, грозой для всей труппы, и не только для молодежи, но и для актера с положением носил к Гликерии Николаевне ежедневный репертуар на утверждение и перед тем, как войти в уборную Федотовой, всегда крестился».
Черты характера Гликерии Николаевны, выступающие через многогранную призму ее замечательного мастерства, озаряли облик Василисы Мелентьевой., Перед зрителями представала Василиса — Федотова, «пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством».
Федотова создала величественный образ, «воспроизводя плавную походку Василисы, закругленные, волнообразные жесты и гордые речи». Вместе с тем ею была показана «грациозная злодейка с ее лукавством и простодушием, зверством и нежностью».
Роль Василисы прочно вошла в репертуар Федотовой. Двадцать шесть лет спустя после премьеры в 1868 году рецензент журнала «Артист» писал о выступлении Гликерии Николаевны: «С каким мастерством передает артистка малейшие изгибы разнообразных свойств богатой натуры Василисы! Федотова с начала пьесы до конца сливается настолько полно с изображаемым лицом, что является действительно живым образом. Против ожидания, время и годы наложили весьма незаметный след на исполнение талантливой артисткою роли Василисы. Если не считать чувствовавшегося в некоторых местах недостатка прежней силы, в общем роль была исполнена Федотовой, как и прежде, образцово».
В последний раз Гликерия Николаевна сыграла эту роль 29 июня 1898 года на сцене Харьковского театра. Стало быть, она исполняла ее на протяжении тридцати лет.
Островский «признал за совершенство» игру Федотовой в роли Василисы. Он глубоко преклонялся перед талантом одной из лучших истолковательниц его произведений. Он прекрасно понимал, что Федотова вместе с ним творила его типы. Она особенно умела дать почувствовать зрителю все тонкие, едва уловимые штрихи замечательного художественного рисунка Островского, его музыкальный язык.
Гликерия Николаевна рассказывала Н. Эфросу, что Островский имел привычку на репетициях ходить за кулисами. Он требовал, чтобы актеры могли рисовать образ одним голосом, без помощи мимики и жеста.
Речь Федотовой была образцом сценической речи, достойной языка Островского. Через много лет после ее ухода со сцены, в глубокой старости, когда она была прикована к постели, к ней пришла Е. Д. Турчанинова и сказала, что будет играть в «Грозе» Островского роль Кабанихи. Гликерия Николаевна пожелала ее выслушать и предложила: «Я буду подавать вам реплики».
«У меня заколотилось сердце и от страха читать перед строгим судьей и еще больше от трагической картины, которую я видела перед собой, — вспоминает Е. Д. Турчанинова. — Передо мной лежала со скрюченными острым ревматизмом и подагрой руками и ногами чудесная артистка, и только одни умные, проницательные, красивые, блестящие молодые глаза остались те же! Я начала читать. Молодой, ясный, нежный, тихий голос Катерины отвечал мне:
«Для меня, маменька, все равно, что ты, что родная мать».
У меня захватывало дыхание, я услышала вновь чудесную артистку, — так мы провели с ней всю роль. Она подавала мне реплики и за других действующих лиц, и я опять наслаждалась ее чудной речью!»
31.01.2006
Подробнее
ВЫБОР ЗРИТЕЛЯ
«Коварство и любовь» Ф.Шиллер
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии.
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии.
ВЫБОР ЗРИТЕЛЯ
«Коварство и любовь» Ф.Шиллер
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии. Правда, коварство здесь и впрямь на первом месте, а романтическая любовь нежной, но непреклонно стойкой Луизы (Варвара Андреева) и благородного, задиристо пылкого Фердинанда (Василий Зотов) — скорее еще один повод для жестоких, изощренных интриг тех, кто облечен властью. «Я расскажу всей столице, как становятся президентами», — в запале грозит Фердинанд отцу. И, глядя на фон Вальтера (Я.Барышев), не возникает сомнений, что рассказать есть о чем. Этот властный, грубый, высокомерно невозмутимый человек не раз нарушал законы совести и чести. Впрочем, он и не пытается оправдывать себя, искренне считая, что другой возможности выжить в этом мире нет. Хотя в финале его любовь к сыну все же оказывается сильнее коварства. А вот у его личного секретаря — ловкого интригана Вурма (Василий Бочкарев) обида и уязвленное самолюбие превзошли страсть к Луизе, так и оставшуюся без ответа. Искренняя, но столь же безответная любовь к Фердинанду толкнула и леди Мильфорд (Елена Харитонова) на бесчестный поступок, однако всесильную фаворитку все же спасли гордость и достоинство, вопреки всему не покинувшие ее. Любовь, становящаяся причиной коварства, и коварство, не способное завоевать любовь; сила чувств погубленных, но не сломленных героев и бессилие сильных мира сего — таковы вечные темы романтической пьесы, не слишком часто посещающей подмостки наших театров.
Режиссер-постановщик Ю.Соломин. Художник-постановщик Э.Стенберг. Композитор Г.Гоберник. Художник по костюмам Н.Повага.
Марина Гаевская
«Театральная афиша», февраль 2006 г.
«Коварство и любовь» Ф.Шиллер
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии. Правда, коварство здесь и впрямь на первом месте, а романтическая любовь нежной, но непреклонно стойкой Луизы (Варвара Андреева) и благородного, задиристо пылкого Фердинанда (Василий Зотов) — скорее еще один повод для жестоких, изощренных интриг тех, кто облечен властью. «Я расскажу всей столице, как становятся президентами», — в запале грозит Фердинанд отцу. И, глядя на фон Вальтера (Я.Барышев), не возникает сомнений, что рассказать есть о чем. Этот властный, грубый, высокомерно невозмутимый человек не раз нарушал законы совести и чести. Впрочем, он и не пытается оправдывать себя, искренне считая, что другой возможности выжить в этом мире нет. Хотя в финале его любовь к сыну все же оказывается сильнее коварства. А вот у его личного секретаря — ловкого интригана Вурма (Василий Бочкарев) обида и уязвленное самолюбие превзошли страсть к Луизе, так и оставшуюся без ответа. Искренняя, но столь же безответная любовь к Фердинанду толкнула и леди Мильфорд (Елена Харитонова) на бесчестный поступок, однако всесильную фаворитку все же спасли гордость и достоинство, вопреки всему не покинувшие ее. Любовь, становящаяся причиной коварства, и коварство, не способное завоевать любовь; сила чувств погубленных, но не сломленных героев и бессилие сильных мира сего — таковы вечные темы романтической пьесы, не слишком часто посещающей подмостки наших театров.
Режиссер-постановщик Ю.Соломин. Художник-постановщик Э.Стенберг. Композитор Г.Гоберник. Художник по костюмам Н.Повага.
Марина Гаевская
«Театральная афиша», февраль 2006 г.
Подробнее
«СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИН
Тарелкин умер в четвертый раз: теперь — на сцене филиала Малого театра. Пьеса Сухово-Кобылина, пользующаяся бешеной популярностью у режиссеров последние два сезона, наконец-то дождалась постановки в крепости русской классической драматургии.
«СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИН
Режиссер — Василий ФЕДОРОВ
Премьера — декабрь 2005 г.
Тарелкин умер в четвертый раз: теперь — на сцене филиала Малого театра. Пьеса Сухово-Кобылина, пользующаяся бешеной популярностью у режиссеров последние два сезона, наконец-то дождалась постановки в крепости русской классической драматургии. Из всех четырех премьер эта — самая классическая, и в этом ее несомненный плюс. И пусть в спектакле нет умопомрачительных в своей оригинальности режиссерских ходов, зато текст Сухово-Кобылина в устах актеров Малого театра звучит во всем его блеске и гротескная картина чиновничьей Руси рисуется во всем ее несуразном абсурде.
Спектакль Малого театра — это парад великолепных, вкусных актерских работ, сыгранных с предельной достоверностью. Здесь темные, карикатурно выписанные образы Расплюева и Варравина обретают вполне земное, ощутимо плотское воплощение. То же касается и сценической обстановки: квартирка юркого Тарелкина представлена с максимальным вниманием к деталям его нехитрого быта. Тут и огромная старинная печь, и потертые кресла, принадлежащие разным гарнитурам, и измятый таз для умывания, падающий с оглушительным грохотом в кульминационные моменты действия.
Сам Тарелкин (Дмитрий Зеничев), жалкое, суетящееся, хлопочущее существо, меркнет при появлении Варравина (Алексей Кудинович) — великолепного в своем презрении к окружающему миру генерала в роскошной шубе, спадающей с плеча. Он брезгливо прячет свой утонченный нос в кружевной платок от запаха тухлой рыбы, которой набито тело «ненастоящего покойника»; он надменен и немногословен, у него цепкий и острый взгляд. За таким Варравиным чувствуется неподдельная власть, которая делает его по-настоящему страшной фигурой.
Расплюева, еще одного весьма харизматического персонажа пьесы, Сергей Еремеев играет, мастерски неторопливо раскрывая зрителю хитрую расплюевскую натуру. Сначала это будто вполне добродушный, хоть и строгий квартальный надзиратель, вся особенность которого — поесть да выпить больше обычного. Но с появлением Варравина, переодетого в капитана Полутатаринова, Расплюев начинает проявлять недюжинную смекалку, до поры до времени спрятанную под тупой подобострастностью. И уж совсем другим человеком квартальный надзиратель предстает во время допроса в полицейском участке: тут Расплюев не остановится ни перед чем ради достижения собственной выгоды. Даже его начальник Ох (Виталий Коняев) уходит в тень — настолько всесильным ощущает себя Расплюев. Надо сказать, «Смерть Тарелкина» в Малом театре — это один из тех редких спектаклей, где нет проходных или неудавшихся ролей. Даже почти ничего не говорящие шестерки Расплюева — мушкатеры Качала и Шатала — цепляют глаз своей неестественной выправкой и бравыми усами. Поэтому, даже если вы посмотрели всех трех Тарелкиных и устало задаетесь вопросом, нужно идти на четвертого, мой вам совет: обязательно идите. И два с половиной часа пролетят на едином дыхании.
Валерия ГУМЕНЮК
«Театральная касса», февраль
Режиссер — Василий ФЕДОРОВ
Премьера — декабрь 2005 г.
Тарелкин умер в четвертый раз: теперь — на сцене филиала Малого театра. Пьеса Сухово-Кобылина, пользующаяся бешеной популярностью у режиссеров последние два сезона, наконец-то дождалась постановки в крепости русской классической драматургии. Из всех четырех премьер эта — самая классическая, и в этом ее несомненный плюс. И пусть в спектакле нет умопомрачительных в своей оригинальности режиссерских ходов, зато текст Сухово-Кобылина в устах актеров Малого театра звучит во всем его блеске и гротескная картина чиновничьей Руси рисуется во всем ее несуразном абсурде.
Спектакль Малого театра — это парад великолепных, вкусных актерских работ, сыгранных с предельной достоверностью. Здесь темные, карикатурно выписанные образы Расплюева и Варравина обретают вполне земное, ощутимо плотское воплощение. То же касается и сценической обстановки: квартирка юркого Тарелкина представлена с максимальным вниманием к деталям его нехитрого быта. Тут и огромная старинная печь, и потертые кресла, принадлежащие разным гарнитурам, и измятый таз для умывания, падающий с оглушительным грохотом в кульминационные моменты действия.
Сам Тарелкин (Дмитрий Зеничев), жалкое, суетящееся, хлопочущее существо, меркнет при появлении Варравина (Алексей Кудинович) — великолепного в своем презрении к окружающему миру генерала в роскошной шубе, спадающей с плеча. Он брезгливо прячет свой утонченный нос в кружевной платок от запаха тухлой рыбы, которой набито тело «ненастоящего покойника»; он надменен и немногословен, у него цепкий и острый взгляд. За таким Варравиным чувствуется неподдельная власть, которая делает его по-настоящему страшной фигурой.
Расплюева, еще одного весьма харизматического персонажа пьесы, Сергей Еремеев играет, мастерски неторопливо раскрывая зрителю хитрую расплюевскую натуру. Сначала это будто вполне добродушный, хоть и строгий квартальный надзиратель, вся особенность которого — поесть да выпить больше обычного. Но с появлением Варравина, переодетого в капитана Полутатаринова, Расплюев начинает проявлять недюжинную смекалку, до поры до времени спрятанную под тупой подобострастностью. И уж совсем другим человеком квартальный надзиратель предстает во время допроса в полицейском участке: тут Расплюев не остановится ни перед чем ради достижения собственной выгоды. Даже его начальник Ох (Виталий Коняев) уходит в тень — настолько всесильным ощущает себя Расплюев. Надо сказать, «Смерть Тарелкина» в Малом театре — это один из тех редких спектаклей, где нет проходных или неудавшихся ролей. Даже почти ничего не говорящие шестерки Расплюева — мушкатеры Качала и Шатала — цепляют глаз своей неестественной выправкой и бравыми усами. Поэтому, даже если вы посмотрели всех трех Тарелкиных и устало задаетесь вопросом, нужно идти на четвертого, мой вам совет: обязательно идите. И два с половиной часа пролетят на едином дыхании.
Валерия ГУМЕНЮК
«Театральная касса», февраль
Подробнее
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. Желаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. Желаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. В 1980 году молодая выпускница Щепки и ученица Виктора Ивановича Коршунова пришла в Малый театр. Одной из ее первых ролей на прославленных подмостках стала княжна Мстиславская в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого. В этой же пьесе, спустя 11 лет, Татьяна Лебедева сыграет и одну из лучших своих ролей – царицу Ирину. В ее репертуаре оказывались пьесы А.Островского и Л.Толстого, Ж.Б.Мольера и Э.Скриба, А.Солженицына и В.Ливанова, Ю.Бондарева и А.Чехова, В.Гюго и Тирсо де Молины. И везде яркий талант актрисы, хорошо усвоившей лучшие традиции Малого театра, позволял создавать яркие и глубокие образы. Сейчас Татьяна Лебедева репетирует роль Пелагеи Егоровны в комедии А.Н.Островского «Бедность не порок». Пожелаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
Подробнее
... И ТЕАТРЫ МОСКВЫ
Там, где сейчас расположилось самое старое театральное здание Москвы, в начале XVIII была лишь узкая полоска берега с частными домами. Напротив находилась место, и вовсе лишенное всякой благородной возвышенности - свалка...
... И ТЕАТРЫ МОСКВЫ
Там, где сейчас расположилось самое старое театральное здание Москвы, в начале XVIII была лишь узкая полоска берега с частными домами. Напротив находилась место, и вовсе лишенное всякой благородной возвышенности - свалка. В 1818 году эти земли приобрел богатый купец и своего рода меценат Варгин. Обольстившись формами парижского Пале-Рояля, в 1824 году по проекту Бове всего лишь за два месяца он превращает свой дом в театр. Инициатором создания театра как такового был начальник московской театральной дирекции Д. В. Голицын. Уступая знаменитому соседу размахом и славой, здание Малого театра тем не менее начало свое творческое существование тремя месяцами раньше. По отзывам современников, внутри Малого театра было «очень хорошо и великолепно, но [..."> слишком золотисто». Внешне здание было более чем традиционно для классицизма и за века своего существования, как ни удивительно, практически не изменило своего первозданного облика.
При довольно странных обстоятельствах в 1830 году Варгин был отправлен в ссылку, а здание перешло в собственность государства. А в 1838 году, после странных ходатайств о 675 000 тысячах из Опекунского совета на постройку Малого театра, для перестройки здания приезжает Константин Тон из Петербурга. Изменения, внесенные им, были несущественны, но тем не менее именно его имя было увековечено на мраморной доске, а Бове лишился своей ложи в театре. Двор был продан под строительство торговых пассажей - вечных спутников московских театров. В 1841 году здание Малого театра горит, а еще через несколько лет из здания выселяются последние жильцы, а в 1853 году, после пожара в Большом театре, значительная часть истории Малого театра оказывается утерянной навсегда.
Так успешно взлетев первой крупной ласточкой над бестеатральными просторами Москвы, Малый театр стал не менее стремительно падать, не выдерживая конкуренции со своим знаменитым соседом. Его стремительно начавшаяся творческая жизнь - ежедневные спектакли, невиданное доселе богатство репертуара - после открытия Большого значительно оскудела. Поначалу из-за нехватки артистов спектакли шли попеременно, а после учреждений постоянной французской труппы русские актеры и вовсе «переселились» в Большой. Очевидное экономическое преимущество постановки спектаклей в Большом привело к тому, что к 1840 репертуар Малого театра составляли лишь легкомысленные водевили и переводные пьесы, лишь изредка разбавленные Гоголем да Грибоедовым. Для того, чтобы как-то экономически оправдать свое существование, Малый театр использовался как концертный зал, и в этом качестве стены театра приняли немало великих людей - здесь играли и Лист, и Шуман.
Существует легенда, что между Большим и Малым все-таки существовала тайная связь. Поручится за это никто не может, но среди сотрудников Малого театра бытует легенда о некоем подземном переходе, соединявшем театры невидимой нитью. Через этот переход якобы передавался реквизит во время спектаклей, а после революции переход был закрыт, и убедится в его существовании теперь и вовсе невозможно.
Пожар 1853 в Большом дал второе рождение Малому театру. Он вновь зажил полноценной театральной жизнью и поймал за хвост свою птицу счастья - Александра Николаевича Островского, - которую и по сей день не выпускает из рук. Уже в виде исключения 17 марта 1879 в стенах этого здания давали «Евгения Онегина» Чайковского.
В последнее десятилетие девятнадцатого века история Малого театра могла круто повернуться - театр мог покинуть свое историческое здание и переехать к Китайгородской стене. Эта идея была вполне разумна и призвана была решить вечные проблемы с ползущим фундаментом и оседающими стенами, но, как и многие разумные идеи, так и осталась нереализованной, благодаря чему театр остался верен своему родному зданию. Вот уж поистине изумительная консервативность - это здание, наряду с Большим, единственное в Москве театральное здание, которое умудрилось избежать участи временного приюта для одной из бесчисленных скитающихся театральных трупп. Малый театр стал лишь очередным доказательством вечности и незыблемости классики - и классические желтые с белым декором стены, и классические богатые интерьеры, и классический репертуар, - так и остаются с Малым и в сегодняшней, сверкающей неоновыми вывесками и блестящей синим офисным стеклом Москве.
«Театральная жизнь», 24.10.2005
Там, где сейчас расположилось самое старое театральное здание Москвы, в начале XVIII была лишь узкая полоска берега с частными домами. Напротив находилась место, и вовсе лишенное всякой благородной возвышенности - свалка. В 1818 году эти земли приобрел богатый купец и своего рода меценат Варгин. Обольстившись формами парижского Пале-Рояля, в 1824 году по проекту Бове всего лишь за два месяца он превращает свой дом в театр. Инициатором создания театра как такового был начальник московской театральной дирекции Д. В. Голицын. Уступая знаменитому соседу размахом и славой, здание Малого театра тем не менее начало свое творческое существование тремя месяцами раньше. По отзывам современников, внутри Малого театра было «очень хорошо и великолепно, но [..."> слишком золотисто». Внешне здание было более чем традиционно для классицизма и за века своего существования, как ни удивительно, практически не изменило своего первозданного облика.
При довольно странных обстоятельствах в 1830 году Варгин был отправлен в ссылку, а здание перешло в собственность государства. А в 1838 году, после странных ходатайств о 675 000 тысячах из Опекунского совета на постройку Малого театра, для перестройки здания приезжает Константин Тон из Петербурга. Изменения, внесенные им, были несущественны, но тем не менее именно его имя было увековечено на мраморной доске, а Бове лишился своей ложи в театре. Двор был продан под строительство торговых пассажей - вечных спутников московских театров. В 1841 году здание Малого театра горит, а еще через несколько лет из здания выселяются последние жильцы, а в 1853 году, после пожара в Большом театре, значительная часть истории Малого театра оказывается утерянной навсегда.
Так успешно взлетев первой крупной ласточкой над бестеатральными просторами Москвы, Малый театр стал не менее стремительно падать, не выдерживая конкуренции со своим знаменитым соседом. Его стремительно начавшаяся творческая жизнь - ежедневные спектакли, невиданное доселе богатство репертуара - после открытия Большого значительно оскудела. Поначалу из-за нехватки артистов спектакли шли попеременно, а после учреждений постоянной французской труппы русские актеры и вовсе «переселились» в Большой. Очевидное экономическое преимущество постановки спектаклей в Большом привело к тому, что к 1840 репертуар Малого театра составляли лишь легкомысленные водевили и переводные пьесы, лишь изредка разбавленные Гоголем да Грибоедовым. Для того, чтобы как-то экономически оправдать свое существование, Малый театр использовался как концертный зал, и в этом качестве стены театра приняли немало великих людей - здесь играли и Лист, и Шуман.
Существует легенда, что между Большим и Малым все-таки существовала тайная связь. Поручится за это никто не может, но среди сотрудников Малого театра бытует легенда о некоем подземном переходе, соединявшем театры невидимой нитью. Через этот переход якобы передавался реквизит во время спектаклей, а после революции переход был закрыт, и убедится в его существовании теперь и вовсе невозможно.
Пожар 1853 в Большом дал второе рождение Малому театру. Он вновь зажил полноценной театральной жизнью и поймал за хвост свою птицу счастья - Александра Николаевича Островского, - которую и по сей день не выпускает из рук. Уже в виде исключения 17 марта 1879 в стенах этого здания давали «Евгения Онегина» Чайковского.
В последнее десятилетие девятнадцатого века история Малого театра могла круто повернуться - театр мог покинуть свое историческое здание и переехать к Китайгородской стене. Эта идея была вполне разумна и призвана была решить вечные проблемы с ползущим фундаментом и оседающими стенами, но, как и многие разумные идеи, так и осталась нереализованной, благодаря чему театр остался верен своему родному зданию. Вот уж поистине изумительная консервативность - это здание, наряду с Большим, единственное в Москве театральное здание, которое умудрилось избежать участи временного приюта для одной из бесчисленных скитающихся театральных трупп. Малый театр стал лишь очередным доказательством вечности и незыблемости классики - и классические желтые с белым декором стены, и классические богатые интерьеры, и классический репертуар, - так и остаются с Малым и в сегодняшней, сверкающей неоновыми вывесками и блестящей синим офисным стеклом Москве.
«Театральная жизнь», 24.10.2005
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона...
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона...
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В ролях шиллеровского репертуара Садовский выступал в пьесах «Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Заговор Фиеско» и «Дон Карлос». Тщательно изучая характеры действующих лиц, конкретную историческую обстановку, в которой развертывается действие пьесы, взаимоотношения героя с его окружением и пр., Садовский находил убедительные краски для создания шиллеровских образов.
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона — государственного секретаря при английской королеве Елизавете. Роль незначительная и бесцветная, но в ней есть один драматический момент, — когда королева вручает Девисону подписанный приказ о казни Марии Стюарт, не давая секретарю определенных инструкций, как поступить с приказом, — привести ли его в исполнение или хранить у себя до особого распоряжения. А когда документ получает движение и Мария Стюарт уже казнена, коварная Елизавета привлекает Девисона к ответу за то, что он приказ, данный ему будто бы на хранение, привел в исполнение. С большой правдивостью и реализмом провел П. М. Садовский эти две сцены, в которых молодой, неопытный в придворных интригах царедворец, наивный, честный, благородный, сначала домогается получить определенное указание для руководства, а затем испытывает душевное смятение и растерянность, муки совести за казнь Марии и безумный страх перед пришедшей в ярость королевой Елизаветой. Молодой артист нашел для этого тяжелого эпизода верный тон, необходимые интонации, убедительные жесты, от чего малосодержательный и схематичный образ Девисона заиграл подлинными жизненными красками.
«Мария Стюарт» очень долго держалась в репертуаре Малого театра, и уже при следующем возобновлении пьесы П. М. Садовский играл в ней большую и ответственную роль Роберта Дудлея, ставшего впоследствии графом Лейстером. В этой роли, богатой психологическими нюансами, насыщенной разнообразным содержанием и эмоциями, П. М. Садовский развернул свое сценическое дарование широко и свободно. Ограниченный, бездарный, лишенный всяких воинских талантов Дудлей, которого королева Елизавета, пленившись им, сделала своим фаворитом, становится холодным и безжалостным тираном и притеснителем. Пров Михайлович нашел для этого образа всю доступную ему надменность, жестокость и цинизм. С огромной силой напряжения чувств, борющихся в груди Лейстера, П.М. Садовский произносит его последний монолог после прощания Лейстера с идущей на казнь Марией Стюарт, которой он обещал любовь, помощь и спасение и которую послал на плаху: это он, Лейстер, отобрал у несчастного Девисона приказ королевы о казни Марии и дал ему движение. Сейчас он насильно понуждает себя бесстрастно глядеть на казнь своей бывшей невесты, но в нем воскресает стыд, пробуждаются муки совести, возвращаются чувства былой любви и жалости. Однако он берет себя в руки и, обращаясь к себе, говорит:
Отверженец! Не по цветам твой путь - над черной бездной
Грудь должен ты одеть броней железной,
Чело—скалой незыблемой поднять!
Чтоб не было бесплодно злодейство—
Кончай его! Умолкни, состраданье!
Глаза, камнями будьте! Я хочу
В бесстрастности быть равным палачу!
А когда Лейстер — Садовский слышит звуки приготовлений к казни, слышит, как рыдают женщины, как раздевают приговоренную, — он не выдерживает и с судорожным движением падает без чувств. Высокое мастерство исполнения делало роль Лейстера одной из значительных ролей в классическом репертуаре П. М. Садовского.
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В ролях шиллеровского репертуара Садовский выступал в пьесах «Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Заговор Фиеско» и «Дон Карлос». Тщательно изучая характеры действующих лиц, конкретную историческую обстановку, в которой развертывается действие пьесы, взаимоотношения героя с его окружением и пр., Садовский находил убедительные краски для создания шиллеровских образов.
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона — государственного секретаря при английской королеве Елизавете. Роль незначительная и бесцветная, но в ней есть один драматический момент, — когда королева вручает Девисону подписанный приказ о казни Марии Стюарт, не давая секретарю определенных инструкций, как поступить с приказом, — привести ли его в исполнение или хранить у себя до особого распоряжения. А когда документ получает движение и Мария Стюарт уже казнена, коварная Елизавета привлекает Девисона к ответу за то, что он приказ, данный ему будто бы на хранение, привел в исполнение. С большой правдивостью и реализмом провел П. М. Садовский эти две сцены, в которых молодой, неопытный в придворных интригах царедворец, наивный, честный, благородный, сначала домогается получить определенное указание для руководства, а затем испытывает душевное смятение и растерянность, муки совести за казнь Марии и безумный страх перед пришедшей в ярость королевой Елизаветой. Молодой артист нашел для этого тяжелого эпизода верный тон, необходимые интонации, убедительные жесты, от чего малосодержательный и схематичный образ Девисона заиграл подлинными жизненными красками.
«Мария Стюарт» очень долго держалась в репертуаре Малого театра, и уже при следующем возобновлении пьесы П. М. Садовский играл в ней большую и ответственную роль Роберта Дудлея, ставшего впоследствии графом Лейстером. В этой роли, богатой психологическими нюансами, насыщенной разнообразным содержанием и эмоциями, П. М. Садовский развернул свое сценическое дарование широко и свободно. Ограниченный, бездарный, лишенный всяких воинских талантов Дудлей, которого королева Елизавета, пленившись им, сделала своим фаворитом, становится холодным и безжалостным тираном и притеснителем. Пров Михайлович нашел для этого образа всю доступную ему надменность, жестокость и цинизм. С огромной силой напряжения чувств, борющихся в груди Лейстера, П.М. Садовский произносит его последний монолог после прощания Лейстера с идущей на казнь Марией Стюарт, которой он обещал любовь, помощь и спасение и которую послал на плаху: это он, Лейстер, отобрал у несчастного Девисона приказ королевы о казни Марии и дал ему движение. Сейчас он насильно понуждает себя бесстрастно глядеть на казнь своей бывшей невесты, но в нем воскресает стыд, пробуждаются муки совести, возвращаются чувства былой любви и жалости. Однако он берет себя в руки и, обращаясь к себе, говорит:
Отверженец! Не по цветам твой путь - над черной бездной
Грудь должен ты одеть броней железной,
Чело—скалой незыблемой поднять!
Чтоб не было бесплодно злодейство—
Кончай его! Умолкни, состраданье!
Глаза, камнями будьте! Я хочу
В бесстрастности быть равным палачу!
А когда Лейстер — Садовский слышит звуки приготовлений к казни, слышит, как рыдают женщины, как раздевают приговоренную, — он не выдерживает и с судорожным движением падает без чувств. Высокое мастерство исполнения делало роль Лейстера одной из значительных ролей в классическом репертуаре П. М. Садовского.
30.01.2006
Подробнее
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «ПРАЗДНИКИ НЕ СВЯЗАНЫ С КАЛЕНДАРЕМ».
Она мечтала изучать глубины морского дна, мечтала попасть в высокое небо, проникнуть в иные миры, став космонавтом. Она хотела строить БАМ и учить детей в маленькой сельской школе на берегу озера.
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «ПРАЗДНИКИ НЕ СВЯЗАНЫ С КАЛЕНДАРЕМ».
Она мечтала изучать глубины морского дна, мечтала попасть в высокое небо, проникнуть в иные миры, став космонавтом. Она хотела строить БАМ и учить детей в маленькой сельской школе на берегу озера. Она стремилась стать переводчиком с французского… Ей хотелось всего и сразу. Ей все было интересно. Многие из своих желаний она пыталась осуществить, какие-то почти успела реализовать. Но возникали новые мечты, новые грезы, новые желания… И опять хотелось быть и тем и этим одновременно. Так длилось, пока в один прекрасный момент она вдруг не поняла, что становиться всем, кем захочется, все время меняться, превращаясь то в одного, то в другого, можно избрав единственную профессию. С тех пор ее поиски жизненного пути закончились. Она поняла раз и навсегда: Театр – вот настоящее призвание.
Сегодня народная артистка России Людмила Полякова – одна из ведущих актрис Малого театра. Свой талант, свое сердце, свой яркий темперамент, свое зрелое мастерство она щедро отдает зрителям, выходя на сцену прославленного театра в образах помещицы Мурзавецкой («Волки и овцы»), няньки Филицаты («Правда – хорошо, а счастье лучше»), аристократки Чебоксаровой («Бешеные деньги»), свахи Глафиры Фирсовны («Последняя жертва»), княгини Тугоуховской («Горе от ума»)…
Она продолжает сниматься на телевидении и в кино, прибавив к своим героиням, созданным в фильмах золотой серии советского кино («Восхождение», «Агония», «Прощание с Матерой») персонажей сегодняшней жизни («Самозванцы, «Бумер»). Но главной ее привязанностью, главным делом остается театр.
Сейчас Людмила Полякова готовиться стать гоголевской героиней Анной Андреевной Сквозник-Дмухановской в спектакле «Ревизор», который ставит Юрий Соломин. После репетиции «Ревизора» мы и встретились с Людмилой Петровной, чтобы поговорить о жизни, о творчестве, о любви и поздравить читателей с предстоящим Новым годом.
- Поправьте меня, если ошибаюсь, но мне кажется, с Гоголем на сцене вы встречаетесь впервые.
- Это, действительно, так. Но перед тем, как выйти на сцену в гоголевской роли, этим летом я совершила фантастическую поездку. Отдыхала я на даче, не имея никаких далеко идущих планов. И вдруг, не знаю, что меня подтолкнуло, какое наитие, но я внезапно сорвалась, взяла тур и улетела в Италию. Потому что, когда я была в Риме пятнадцать лет назад, я запомнила, что там есть кафе «Эль Греко», которое Гоголь очень любил. Он же жил в Риме большую часть своей сознательной жизни, и в этом маленьком кафе проводил свое свободное время. Там есть место, посвященное памяти Гоголя, место, где все расписались в день его похорон. Там вывешены фотографии и соболезнования. Конечно же, попав в Рим, я отправилось в это кафе и, несмотря на безумные цены, позволила себе там чашечку кофе капучино. Мне разрешили фотографировать. Но что сделала я дальше? Я вышла на улицу и стоя напротив кафе, прочитала весь свой текст из первого акта, который к этому времени уже знала наизусть. Я прочитала его внутренне, как бы советуясь с автором. И у меня было такое чудесное ощущение, словно Николай Васильевич сказал: «На верном пути». Ну, это мои такие заморочки. Тем не менее, я получила очень сильный эмоциональный заряд для дальнейшей работы над ролью.
— Гоголь особый автор, с совершенно неповторимой стилистикой. Как вы ощущаете эту стилистику, и как следует играть его пьесу?
- Я всегда воспринимаю все эмоционально. Для меня главное: попадает в меня пьеса или не попадает. Мне интересно только то, что наполняет ум и душу. Сейчас для нас уже стал привычным термин «фантастический реализм». Мне нравится это определение, оно мне понятно. Ведь все персонажи Гоголя, они как бы совершенно реальны и в то же время, конечно, все происходящее воспринимается как абсолютная фантастика. И соединение фантастики и реальности дает большую пищу и уму и эмоциям. А играть, мне кажется, нужно предельно реально. Только тогда возникнут аллюзии фантасмагории происходящего. Вот так я представляю Гоголя. А вот, как это сделать на сцене, чтобы через очень конкретные, очень реальные ситуации возникала аллюзия на счет всей страны, всей России? Как научиться тому, чтобы за конкретными персонажами, которые ходят по сцене и говорят какие-то свои слова, возникала картинка глобального масштаба? Мы должны найти свой ответ.
Я вообще очень люблю жанр притчи. Когда, например, предельно реально играешь какую-нибудь ситуацию, а за ней невольно возникают ассоциации, аллюзии, нечто большое, глобальное, выходящее за рамки сказанного текста. Меня и среди литературных произведений особенно интересуют те, что написаны в жанре притчи. Скажем, я очень люблю Маркеса и Борхеса. Роман «Сто лет одиночества» Маркеса стал моим любимым, я буквально через каждые два года обязательно его перечитываю. А вот бесконечно любимый мною Островский, пьесы которого я с большим наслаждением играю, до жанра притчи все-таки не дотягивает.
- Получается, Гоголь вам ближе и дороже Островского…
— Нет, нет, нет. Я не могу так сказать. Так же, как, не могу ответить, когда меня спрашивают: какая ваша любимая роль? Вот в данный момент, меня занимает только Гоголь. Островский для меня, как будто в прошлой жизни. Когда я работала над его пьесами, именно Островский был тогда самым дорогим и любимым автором. А дальше будет у меня, допустим, роль в пьесе Горького, и в этот момент он станет самым близким и дорогим. Это такая природа актерская. Я не могу про какого-то одного автора сказать, что это мой любимый писатель на всю жизнь. А что касается Островского, это — лицо нашего театра, как я могу его не любить?
- Только потому, что лицо театра? А удовольствия от общения с ним вы не получаете?
- Дело в том, что я удовольствие получаю просто от пребывания на сцене, от самой игры. Наверное, моя природа — это игра. Для меня реальная жизнь даже менее интересна. Она не очень для меня расцвечена. Так получается, что все, что я об этой жизни думаю, я реально воплощаю на сцене. И происходящая на сцене жизнь она для меня раскрашенная, реальная, интересная. Но это не значит, что кончился спектакль, а я всё буду долго пребывать в образе своего персонажа. Или встав утром, сразу начну готовиться к вечернему спектаклю, вспомнив: Боже, я сегодня играю, у меня сегодня «Правда – хорошо, а счастье лучше», я сегодня – Филицата. Ничего подобного. Я об этом даже не думаю. Иду на утреннюю репетицию, затем делаю какие-то дела. Но, как только наступает время вечернего спектакля, я готова выйти на сцену. Я всегда ощущаю это мгновение скорого выхода. В половине седьмого, без 15 семь, я улавливаю волну, которая идет из зрительного зала, я ее нюхом чувствую, я ее слушаю по радио. И вдруг у меня внутри как будто открывается какой-то клапан, отдушина какая-то. Я выхожу на сцену и всё, уже ничего не существует, что было на протяжении всего дня. Вот я – Филицата, сижу, чищу яблоко и с таким наслаждением, с таким удовольствием рассказываю про этот дом, про то, что у нас происходит, про свою воспитанницу, про бабушку, которая ее тиранит. Я не знаю, это какая-то чертовщина, наверное. Потому что я одновременно и она и я. И это доставляет мне наслаждение.
Я еще такую вещь знаю за собой. Вот у меня, например, в ноябре 17 спектаклей. В них я должна не просто выйти и уйти за кулисы, а вести эти спектакли, как я говорю, взвалить и пронести до конца, чтобы что-то осталось в душе у зрителя. Я себя ощущаю какой-то энергосистемой, у которой много всяких проводов и включателей. Но это не значит, что они у меня одновременно все включены. Потому что, если мне, например, «Волки и овцы» играть только через 10 дней, я даже не вспоминаю ни о какой Мурзавецкой. Вот сейчас я знаю, что мне нужно сегодня сыграть «Правду», а через три дня — «Бешеные деньги». Это будет особенно ответственный спектакль, потому что первый раз будет играть новый партнер. Мне нужно обязательно подстроиться к нему. И я сегодня, отыграв «Правду», буду подстраивать всю свою психику, всю свою органику уже под «Бешеные деньги». Работа идет подспудно, параллельно с жизнью. Последнее время я езжу на дачу в электричке и по дороге учу текст «Ревизора». Я его в себя укладываю, размышляя о новой роли. Хотя я знаю, что мне нужно посадить цветы, пересадить что-то и так далее. Но я все время невольно думаю о предстоящей работе.
А роли, которые уже играю, они в основном сделаны, хотя, конечно, каждый спектакль добавляет что-то новое. То есть, грубо говоря, борозда как бы уже прочерчена, а дальше можно ее углублять, шлифовать, корректировать и так далее. Работа идет постоянная, каждодневная.
А от тех ролей, что я уже не играю, остаются рубцы. Точнее говоря зарубцевавшиеся шрамы, уже почти неощутимые. Я 13 лет играла спектакль «Продавец дождя» в Театре Станиславского. И до сих пор иногда на улице меня кто-нибудь останавливает и говорит: Я помню, я помню. А я сама уже почти забыла. Я помню, конечно, общее ощущение, но слов роли я уже не знаю. То есть шрам зарубцевался. А иначе и не может быть. Иначе я вся была бы в ранах и насечках.
А на счет бедного Островского, не переживайте так. Это гордость русского народа, гордость России. Но есть какие-то вещи, которые, может быть, в нем нужно еще открывать. Вот Шекспир стал мировым драматургом. А с Островским пока так не получается.
Скорее с Чеховым вышло.
Вот почему пьесы Чехова называются комедиями, хотя там никакой комедии нет? Я вдруг заметила по жизни такую особенность. Происходит на наших глазах какая-то неприятная история, почти драматическая, а мы невольно говорим: слушай, но комедия просто какая-то. Может быть, и Чехов вот в этот плане называл свои пьесы комедиями. Его, как говорится, еще расшифровывать и расшифровывать. Но мне кажется, глубина и величие Чехова в том, что он стоял как бы над всем, о чем он нам повествовал. Потому что, как только мы становимся на один уровень и влезаем конкретно во все подробности, так мы сразу делаемся мельче. Нужно, я считаю, в профессии разобрать подробно, со всеми нюансами пьесу и роли, а дальше быть как бы немного над ними.
- В каждой роли, во всяком спектакле, в любом жанре подходит подобный метод?
- Думаю, да. Например, что такое трагедия. Как ее играть? Трагедия – это рок, предопределенность, непоправимость. И поэтому, как ни странно, трагедию нужно играть очень просто и тихо. Все равно уже ничего изменить нельзя. Поэтому у зрителя идут мурашки. Он понимает: надежды нет, ничего поправить нельзя. А когда еще борются, сопротивляются, пытаются что-то изменить это — драма, это еще не трагедия.
- А какова ваша жизненная позиция, ваша линия поведения не на сцене, а в подлинной реальности?
В юности мне все время снились какие-то очень яркие, красочные сны. Другие планеты какие-то. Все какое-то было очень мощное. Всегда яркие, сочные краски. Такое ощущение, как будто я изначально стояла над этой жизнь и смотрела на нее со стороны. При этом я – фаталистка. Я никогда не сопротивляюсь, не барахтаюсь и не борюсь. Я все понимаю и все принимаю. Я никогда ни за кого не боролась. Да, бывало обидно, бывало больно. Но бороться, расталкивать или какие-то поступки совершать, доказывая, что, дескать, я лучше, полюби меня. Нет — так нет. Я ухожу сразу в сторону. В принципе, у меня, конечно, не актерский характер. Я же практически не заинтересована ни в чем. То есть мне нравится сам процесс игры. Я вышла, я общаюсь с залом, и мы получаем взаимный кайф. Ну, возможно, иногда я, ошибаюсь, и такой у нас происходит взаимный энергетический обмен. Это самое прекрасное вообще, что может быть. Я даже не знаю с чем это можно сравнить. Только если со звездным небом, когда бывают такие холодные августовские вечера и когда оно такое яркое, яркое и думаешь «Боже мой, это же бесконечность впереди». Ну, или когда красивая осень. Какие-то такие мгновенья в жизни бывают.
- Получается, для вас театр больше жизни, важнее жизни, интереснее жизни.
Для меня – да. У меня получилось так, что после 50-ти, несмотря на пережитую трагедию расставания с театром Васильева, когда буквально рушилась моя судьба, с приходом в Малый театр моя жизнь и театр как бы слились вместе. Получилось, что все, что я сейчас про эту жизнь думаю, все, что я ощущаю, я это все выражаю на сцене. Мне даже не приходится играть. У меня такое ощущение, что я живу. Для меня сцена – это такая же моя жизнь. И какая из них более реальна, я даже не знаю.
Хотя прежде, чем стать актрисой, я очень многим хотела быть. Я же поступила в училище, смешно сказать, почти в 21 год. В это время училище уже заканчивают. До того, как окончательно определиться с профессией, кем только я не пыталась стать. Меня было так много, словно раздирало всю. Одно время я страстно мечтала быть океанографом. Грезила о морях и океанах. Начитавшись Паустовского, я даже поехала в Одессу, потому что решила, что там должен быть институт, в котором учат на океанографов. Но поскольку я — непрактичный человек, я даже не узнала толком, когда экзамен. Я просто приехала и считала, что меня возьмут учиться, а меня не взяли. Мать моя даже так и не узнала, что я улетала. Потому что я сама себе всегда была предоставлена.
Я очень рано стала самостоятельной. Закончила школу рабочей молодежи, устроилась педагогом – воспитателем в лесную школу в Павловом Посаде. При этом я еще изучала на курсах французский язык, а потом даже поступила в ИнЯз. Потому что был момент, когда мне очень хотелось быть переводчиком с французского. И все это оттого, что в тот период моим любимым героем был французский король Генрих IY, ставший для меня столь дорогим после прочтения одноименного романа Генриха Манна. В общем в то время, мне все было интересно.
Я сама себя воспитывала, напитывала, сама себя развивала. Потому что мама, царство ей небесное, прекрасная, добрая, милая женщина, но она совсем была другой человек. Нормальный, конкретный, реальный человек с очень не сложившейся несчастной судьбой. И ее это очень занимало. Ей казалось, , что, если женщина не замужем, то значит у нее не сложилась жизнь. И она всеми силами, стремилась выйти замуж. И так получилось, что именно в этот период, когда я вступила в свой романтический возраст, мама все-таки вышла замуж и занималась, естественно, собой.
Но судьба оказалась ко мне милосердной. Почему я говорю, что я – фаталистка. Я верю: Бог все время был где-то рядом. Я могла ведь стать кем угодно. Пойти по любой дорожке. Я ведь жила на Самотеке, недалеко от Марьиной рощи, весьма своеобразный район Старой Москвы. Из этой Самотеки практически не было никаких выходов. Я даже не помню, чтобы оттуда кто-нибудь кем-то стал. То есть практически был один путь, как говорится: «консерватория, суд, Сибирь».
Судьба меня извилисто вела, пока, наконец, не открыла для меня двери театрального училища. Сколько я делала различных попыток, пытаясь найти свой будущий путь, и, казалось бы, уже почти определилась. Я к этому времени уже поступила на вечерний факультет в ИиЯз и работала машинисткой-стенографисткой в тресте Глав Газа. Трест находился на Неглинной улице, и в обеденный перерыв мы ходили пить кофе в старое кафе «Арарат», которое граничило с Щепкинским училищем. И вот однажды, в один прекрасный майский день я почему-то ощутила себя совершенно необыкновенной. Бывают же иногда такие моменты. Почему-то я вдруг почувствовала себя в полном порядке и переступила порог Щепкинского училища.
- Все так спонтанно произошло?
- Ну, нет. Были и прежде мгновенья. Я очень люблю сумерки. И иногда гуляя по Москве, я мечтала и грезила наяву. Идешь в красивый какой-то вечер, читаешь стихи, может быть, и сочиняешь что-нибудь, думая о необыкновенном и несбыточном. Но моя бабушка, которую я очень любила и которой я однажды открыла, что очень хотела бы быть артисткой, сказала мне: «Милка, ну, ты посмотри на себя, ну, с кем ты играть будешь на сцене. Где тебе мужика то найдут такого, чтоб ты с ним вместе играть могла». И поскольку я доверяла бабушке, — кстати, она была копией Пашенной, ну просто одно лицо, — я понимала, что она говорит это, желая мне добра. Она убедила меня, что я слишком высокая и вообще нестандартная, и я поверила, что не могу выходить на сцену.
Кстати, мне до сих пор не понятно, как меня взяли в училище. Я была такая худая, худая и длинная. По тем временам очень высокая. И даже, когда я уже закончила учебу, причем весьма успешно, потому что меня пригласили практически все театры, у меня несколько лет все еще сохранялись комплексы по поводу своих внешних данных. Я никому об этом, конечно, не говорила, но это было. А поверила я в себя только, когда Леонид Викторович Варпаховский настоял на моем назначении в спектакль «Продавец дождя». В этот момент в театре Станиславского работали Нина Веселовская, Майя Менглет, Оля Бган. Целая плеяда звезд. Блестящие актрисы, они снимались в кино, были известны, популярны. Но Варпаховский почему-то выбрал меня. И этот спектакль в корне изменил мою актерскую судьбу.
- Столь сложно обретенная профессия вас никогда не разочаровывала?
- Как только я переступила порог училища, почти сразу поняла: все мои метания и искания закончились. Вот оно мое место. Место, где я могу себя выразить. Больше я попыток уже не делала. Хотя складывалось все не совсем гладко. Еще в училище мой педагог, руководитель нашего курса Виктор Иванович Коршунов сказал мне: Ты только верь в себя, в свою звезду. Но знай, твоя настоящая актерская судьба может сложиться только после 50-ти. И хотя сам он был тогда совсем молодым, многое он предвидел, предугадал. И когда я пришла в Малый театр, когда сыграла «Дядюшкин сон», он сказал: Вот ты и заняла свое место. Оно тебя ждало. Это место было твое».
У меня были разные периоды в моей актерской жизни. Был счастливейший период работы с Леонидом Викторовичем Варпаховским, замечательным режиссером, который практически открыл меня как театральную актрису. Были работы, осуществленные в том же театре Станиславского под руководством прекрасного режиссера Бориса Львова-Анохина. Были удивительные встречи с потрясающе интересными кинорежиссерами и необыкновенными людьми Ларисой Шепитько и Элемом Климовым, в фильмах которых мне довелось сниматься. Был совершенно фантастический период, связанный с Анатолием Васильевым. А потом мучительный, болезненный разрыв с ним и его театром. И, наконец, моя сегодняшняя жизнь в родном Малом театре. В театре, куда я пришла почти в 50 лет и где, как предсказывал когда-то Виктор Иванович, состоялась моя судьба.
Не знаю, видимо, так Бог распорядился. Я очень люблю жизнь. Люблю своего сына. Мне нравится путешествовать, читать, готовить борщ, сажать цветы, вязать на спицах... Меня многое увлекает. Но более всего я люблю играть на сцене. У меня были периоды, когда я по несколько лет не имела никакой интересной работы. Я даже в Малый театр пришла, когда ушла от Васильева, думая, страшно сказать, что я пришла на покой. У меня не было никаких амбиций. Я была так изранена и избита всем, что произошло с нами в последние годы работы с Васильевым. И я пришла сюда без каких-либо особых надежд. И единственное, что я тогда испытывала – это безумную благодарность за то, что меня сюда взяли, пригрели и, грубо говоря, дали кусок хлеба. И такая вдруг открылась неожиданная судьба, неожиданная жизнь! - Значит, теперь вы ощущаете себя вполне счастливой?
- Я руководствуюсь правилом, которое не сама придумала, но которое для меня безусловная истина: у Бога никогда не просят добавки. Нужно быть благодарным за то, что он дал. Поэтому каждый вечер я говорю: Спасибо! И каждое утро, просыпаясь, произношу: Господи, помоги! Вот, сегодня пасмурный день. А, еще три дня назад какие были роскошные, светлые, ясные дни, какая стояла подарочная осень у нас. Ну вот. Есть день. Есть дом – моя квартира, в которой мне тепло и уютно. И есть у меня второй Дом – Малый театр, которому я безумно благодарна за то, что на 66-м году жизни я могу заниматься любимым делом.
Сейчас я себе говорю: то, что мне Господь дал, то, что он мне подарил, это уже сверх меры. Когда мой сын был маленьким, он меня спрашивал: мама, а если бы ты за свою работу вообще ничего не получала, ты все равно ее бы делала. И я отвечала: да, сыночка, все равно я ее бы делала. И он на это: какая же ты счастливая мама. И, действительно, это редкое счастье. Мы работали тогда за гроши, но все равно получали удовольствие просто оттого, что выходили на сцену, исполняли роль, входили в контакт со зрителем. И этот взаимный энергообмен был и остается самым большим счастьем. Какое наслаждение, переступив порог, попадать в этот луч света и открывать для себя и людей новые миры.
- А почему Вы сразу после училища не пришли в Малый, ведь вас приглашали?
- Была у меня тогда такая странная, противоречивая, юношеская, видимо, бравада. Потому что меня со второго курса все время называли Пашенной. И я думала: что же это? Вся моя жизнь уже предопределена? Потом, это сейчас положение в театре изменилось. Приходят молодые актеры и актрисы и все играют главные роли. А в то время, я это хорошо понимала, я точно знала, что буду годами сидеть без работы. Поэтому и ушла в другой театр. И не жалею об этом. Я поработала в театре и в кино. Я встретилась с прекрасными режиссерами и партнерами. Один Евгений Павлович Леонов чего стоит. Я даже успела с Урбанским сыграть несколько спектаклей до его гибели. И с Глебовым я играла. И с Жорой Бурковым. Были же прекрасные актеры в это время в театре Станиславского. Кроме того, я увидела мир. Со спектаклем Васильева «Серсо» мы исколесили всю Европу.
- Сейчас вы играете очень много спектаклей, у вас очень большая нагрузка в театре. Откуда берутся силы?
- С ранней юности у меня бывали упадки сил. Как я себе восстанавливаю? Я, как зверьки, заползаю в нору. Я в этот момент отключаю телефон, ни с кем не общаюсь, стараюсь не разговаривать. Чтобы не растрачиваться, чтобы организм, как в коконе в каком-то, сам себя обработал и переработал.
Сейчас у меня появился еще один способ восстановления сил. На меня очень хорошо действует баня, парная. И вот это контрастное пребывание в парилке, а потом в ледяном бассейне создает у меня впечатление полета.
И третий момент: у меня есть свой кусочек земли. Когда позволяет время, я могу поехать туда, Вечером я разжигаю костер, смотрю на звездное небо, и буквально через час такая наступает гармония с миром. Я растворяюсь в природе и думаю: Боже мой, как все прекрасно, какая жизнь интересная. Как вообще все хорошо!
- А специально для поддержания формы что-либо делаете?
- Никогда. У меня очень странная противоречивая натура. Потому что, как только я принимаю какое-то очень правильное, хорошее решение, мой организм начинает делать все наоборот. Поэтому, изучив свой организм, я поняла, что не должна принимать никаких кардинальных решений.
А если я действую, то только осознав задачу и особо подготовив ее решение. Как, например, в свое время, очень давно, я бросила курить. Сколько раз я пыталась это сделать, как все нормальные люди. Но ничего не выходило. Я поняла, что так вот просто усилием воли отказаться от этой пагубной привычки не могу. И начала себя исподволь готовить. У меня была специальная программа. Тогда было довольно тяжелое для всех нас время. У меня уже был маленький ребенок. А курила я только хорошие сигареты по 2-3 рубля за пачку. В те времена — это были колоссальные деньги при зарплате 75-85, ну пусть даже 100 рублей. Я начала высчитывать и поняла, что таким образом я своего ребенка лишаю двух килограммов апельсинов, которые я могла бы ему купить на эти деньги, или яблок и еще каких-то фруктов. То есть я начинала вот с таких вещей. А потом у меня ведь мания на вкусные, красивые запахи. В то время моими любимыми духами были «Фиджи», которые стоили 25 рублей. И я поняла, что, выкуривая 10 пачек этих сигарет, я тем самым лишаю себя флакона «Фиджи». Короче, бросила я курить.
Каждый должен изучать свой организм, прислушиваться к себе. Я, например, никогда себе не отказываю в чем-то, чего мне очень хочется, как это делают люди, которые сидят на жесткой диете. Если мне вдруг мерещится перед глазами, как я кусок бородинского хлеба намажу маслом и положу на него кусочек селедки, так я это и сделаю. Я не думаю о лишних калориях, я позволяю себе такие вещи. А когда у меня бывают сильные, очень сильные переживания, то я снимаю стресс тем, что иду, например, покупаю 2-3 куска торта. И я знаю, что меня это быстро-быстро приведет в порядок. Потому что самое главное для организма – положительные эмоции. Ну, конечно, надо действовать в разумных пределах.
-И что, никогда никаких диет. Никаких специальных физических упражнений?
- Ни диет и ни упражнений. У меня нет кого-то, кто бы мог за меня выполнять домашнюю работу. Я все делаю сама. И, когда была больна мама, а больна она была настолько, что стала почти беспомощной, я все делала за нее. В этот момент у меня был маленький ребенок. Весь дом был на мне. Я стирала, убирала, готовила, доставала продукты, а в то время мы их не покупали, а именно доставали.
А сейчас я работаю на даче. Я сама все сажаю. Для этого нужно землю подготовить. Много носить, поливать, косить, вытаскивать сорняки. Это большие физические нагрузки. Пусть, кто хочет, у кого есть свободное время, идет в фитнес-центр. Для меня фитнес-центр – это моя земля.
- Ну, земля — это летом, а зимой что?
- А зимой вы попробуйте сыграть 17 спектаклей в месяц. Это что значит? Это означает выйти на эту площадочку и повертеться. И сколько я в этот момент теряю, я не знаю. Я даже себе позволяю, придя после спектакля, нормально поесть. Заранее себе готовлю салат довольно большой, какой-то бутерброд съедаю. Позволяю иногда, если есть такое настроение, бокальчик красного вина. Тем самым снимается стресс, я больше уже не думаю о прошедшем спектакле. Потому что спектакль закончился, а ты продолжаешь его доигрывать, все еще не можешь отключиться.
- Какую еду вы любите готовить? Можете поделиться вашими излюбленными рецептами с читателями?
— Поскольку я человек простой, я люблю очень все простое, простую пищу. Любимая с детства еда – это картошка в мундире, кислая капуста, красивая луковица и все это с подсолнечным маслом. Это был мой любимый салат. Я могла больше вообще ничего не есть, кроме такого салата.
Но сейчас поскольку уже сложнее есть такую еду, то ужасно люблю в последнее время готовить перцы. Обыкновенные болгарские перцы. Вытаскиваю серединку, чуть-чуть смачиваю оливковым маслом, кладу буквально ложечку соевого майонеза, немножко чеснока с зеленью и запекаю в духовке 15-20 минут. Это можно есть и в холодном виде, и как гарнир, и как закуска, и как салат. Очень полезная, простая и очень легкая еда.
Или другой вариант: беру хороший творог и рублю туда любимую кинзу и базилик, добавляю 2-3 зубчика измельченного чеснока и 2-3 ложки соевого майонеза. И получившуюся массу заворачиваю в салатные листья: в китайский салат или в салат айсберг.
Мясо я вообще очень мало ем. Очень редко и в основном птицу. Гораздо чаще употребляю рыбу. А самая любимая рыба – это кальмары. Когда мне нужно кого-то удивить, поразить, то я готовлю котлеты из кальмаров. Рецепт очень прост. Тушки на 30 секунд – ни в коем случае не больше – поместить в кипящую подсоленную воду, затем промыть проточной водой и положить в дуршлаг почти на 40 минут, чтобы с нее сошли все капельки. И дальше: ингредиенты обыкновенных котлет: булочку (2-3 куска) размочить в молоке или сливках. Можно взбить белок и использовать его, когда уже лепишь котлеты. Ну и как обычно: чуть-чуть перчику, чуть-чуть соли и луковку. Эти катышки обвалять в муке и на сковородку в раскаленное, нагретое масло на 5 минут.
А еще последнее время я делаю многофункциональную еду из рыбы. Беру кусок форели или кусок семги и получаю из них много всяких блюд. Какие-то кусочки я могу малосольными сделать, какие-то вырезаю ля жарки, а из брюшек, которые слишком жирные для засолки и жарки, я делаю легкий супчик. 1-2 картошки, петрушка, луковичка. Буквально все это закипает и только тогда туда можно положить кусочки форели или семги. Через какое-то время закрыть. И получается такой легкий супчик. То есть не надо его варить глобально, часами.
Очень люблю овощные супы, в которые закладываю всю зелень, какая есть под рукой, все сорта капусты, какие есть, корень сельдерея, перчики всякие, чеснок, лук. Все порубить, сложить в кастрюлечку, залить кипящей водой, положить кусочек сливочного масла для духа и в маленьком количестве водички буквально 10-15 минут потушить. А потом опять же кипящей водой залить до размера, сколько вам нужно – 2 тарелки, 3 тарелки. Какое-то время это должно постоять под крышкой до полной готовности.
Самое главное, чтобы это все не прело, не переваривалось. У меня, например, от детства остались в памяти эти огромные кастрюли литров на 5, наверное. Ведь бедные же все тогда были, жутко бедные. И вот варили какой-нибудь суп, чуть ли не на неделю. Я, правда, любила очень фасолевый суп. Но на 5-й день он уже превращался в полную мешанину. Так что, став взрослой, сознательной женщиной, я ввела принцип: все должно быть такое легкое и прозрачное. Легкие супы, только что сваренные.
- То есть впрок, на два-три дня никогда не готовите?
- Нет. Нет. Нет. Никогда. Я знаю, например, что Ваня, мой сын, может придти и готовлю к его приходу. И Мерсе, его жена, тоже полюбила мои «борщики», как она их называет.
Главное в процессе приготовления пищи, неважно, готовите ли вы для себя или для детей, для любимой подруги или просто для знакомых, — надо обязательно делать это с любовью.
- А что вы будете готовить на Новый год?
- Ничего особенного. Просто куплю больше фруктов. В салаты добавлю орехи, которые каждый день не употребляю. Наверное, приготовлю чернослив с грецкими орехами, залитыми сметанкой, взбитой с сахаром.. Засолю обязательно семгу. Иногда, мы еще зажариваем курицу. Но в основном едим салаты, салаты, салаты.
- Ваш сын будет с вами в Новый год и на Рождество?
- Надеюсь на это. Хотя сейчас Ваня еще в Испании, на Минорке вместе со своей женой Мерсе.
- Вы скучаете, когда его нет рядом?
- Скучаю, конечно. Но я — человек реальный. Я понимаю, что ему там хорошо. Он встретился с женой, с ее родными. Его все там обожают. Папа фантастически вкусно готовит паэлью и кус-кус. Он в семье — главный повар. Мама следит за магазином. Сестра Мерсе с мужем открыли ресторан на берегу моря. Мерсик выполняет там функции менеджера, администратора и переводчика одновременно. Она закончила русский факультет в университете Гранады. Очень хорошо говорит по-русски. Переводит почти синхронно.
- А Ваня что делает, когда уезжает к жене в Испанию?
- Когда как, по-разному складывается. Сейчас в основном отдыхает, потому что это лето, здесь у него было очень напряженное. Тем не мене он взял с собой компьютер, на котором создает музыкальные композиции. Ваня ведь – диджей. Он же работает по договорам. В последнее время сотрудничает с фирмами сноубордистов, еще с какими-то фирмами, которые осуществляют красочные музыкальные акции по всем городам России. Ваня создает музыкальные композиции для этих акций. Иногда ездит со сноубордистами на их соревнования и тренировки. При этом он состоит в клубе от общества «Пропаганда», в котором проводятся вечера. Там собирается публика, которая исповедует определенное направление молодежной культуры. У нас эта культура пока еще мало распространена и даже вызывает какую-то негативную реакцию. Брейк-данс, рэп, граффити у нас порой воспринимаются как что-то неприличное. А на самом деле эта культура совсем не агрессивна, она эмоционально добрая.
- Как Вы обычно встречаете Новый год?
- Только дома. Обычно покупаю какое-нибудь очень вкусное питье. Очень люблю кампари. И мы, пока еще рубим салаты, пропустим бокальчик. Обязательно приберегу какое-нибудь хорошее шампанское, но иногда до шампанского уже и не доходит. Иногда возникают у нас небольшие конфликты. Вот прошлый Новый год Мерсе с нами не было. Мы были вдвоем с сыном. А третьим человеком в семье, как обычно, был телевизор. И вот мы посмотрели одну программу, другую программу, третью программу. И, наконец, он закричал: Мама, выключи все это. Я говорю: Ваня. Ну, как же, все равно ничего другого то нет. Ну, как ты не понимаешь. Вся страна сейчас смотрит… А он: вы, вот ваше поколение привыкли к этому ящику… Короче говоря, конфликт поколений
- А если Ваня не приедет, как вы будете встречать Новый год?
-Одна.
- Вам не будет грустно? Не будете скучать?
- Нет, абсолютно. Я уже сейчас заказала какие-то игрушки – веночки, ангелочки. Куплю несколько больших сосновых веток. С удовольствием посмотрю какие-то старые фильмы. И как ни странно, может быть, в силу возраста, но я уже не высиживаю ночь. Я где-то в два, в половине третьего иду в постельку и утром просыпаюсь с чистой, ясной головой. У меня нет никакого сумбура и похмелья этих вечеринок.
— Компании вообще не любите?
- Нет. Был какой-то период в жизни, когда еще мы с Васей Бочкаревым были женаты, у нас до 15-20 человек собиралось. Мы очень жизнерадостно тогда жили.
- А сейчас не тянет к людям?
— Сейчас я ни то чтобы очень устаю, но просто берегу силы. Я знаю, что мне нужно выйти на сцену, и это сейчас для меня самое главное. А значит, мне нужны силы. Я, например, не люблю разговаривать по телефону. Просто терпеть не могу. Потому что это отнимает у меня очень много энергии, много сил. И я испытываю после этого пустоту какую-то. Я не вижу глаз партнера, не вижу его реакции. Орешь, орешь в эту трубку, и ничего не получаешь от этого. Конечно, бывают иногда встречи. Но не каждый месяц. Я люблю очень, когда приезжает моя любимая подруга Ира Вавилова, с которой мы вместе учились в театральном училище и которая живет сейчас во Франции. Нам с ней всегда не хватает времени. И самое интересное, что мы можем даже с ней не перезваниваться и даже перестали последнее время писать. Но когда она приезжает, выясняется, что у нас параллельно с ней происходит почти тот же самый жизненный процесс. Мы практически почти о том же думаем, те же книжки прочитали за это время или те же фильмы посмотрели. И по этому поводу у нас возникли почти те же самые мысли. То есть, мы можем продолжить диалог с того места, как она уехала. И мы продолжаем этот разговор, как будто не было этих 3-4-х месяцев разлуки.
- Чтобы вы хотели бы пожелать друзьям, знакомым и всем читателям альманаха на Новый год?
- Я всех умоляю, заклинаю и всех призываю: не надо жить бездумно, по воле волн. Как бы судьба ни сложилась, все равно до какой-то степени ты – творец своей жизни. Обращаясь к более старшему, взрослому поколению, хочу сказать: зрелые годы или старость, если называть вещи своими именами, она никого не минует. И здесь самое главное не оказаться в пустоте. Потому что очень часто бывает так, что в это время дети выросли, и родители не должны и не имеют права «висеть» на них, каждый день перезваниваться и спрашивать, а что ты съел, а что ты надел. Не надо! Нужно отпустить их. Пусть все проживают свою жизнь. Надо, встречаясь, только доставлять радость друг другу. Это не значит, что когда тебе станет плохо, тебе не к кому будет обратиться. Не в этом смысле. Но общаться нужно лучшим, что в тебе есть.
Будьте щедрее, мудрее. Вы не должны остаться в пустоте и в одиночестве. Надо заботиться о своем внутреннем наполнении. Я, например, если так получается, могу неделями быть одна и мне никогда не бывает скучно. Я даже не понимаю, что это такое. Мне всегда есть что вспомнить, всегда есть что пересмотреть, мне всегда есть, что прочитать. У меня масса дел каких-то находится. Я все время что-то придумываю. Жизнь – это такой творческий процесс до самого конца, до последнего мгновенья. Одной быть не страшно, если уметь себя занимать, развлекать и наполнять. Уметь собой наполняться.
А молодым я бы пожелала не следовать слепо моде. С такой грустью, с такой болью я иногда вижу: вот идет хорошенькая девочка с абсолютно голым пузом и боками. И самое страшное: в одной руке у н
Она мечтала изучать глубины морского дна, мечтала попасть в высокое небо, проникнуть в иные миры, став космонавтом. Она хотела строить БАМ и учить детей в маленькой сельской школе на берегу озера. Она стремилась стать переводчиком с французского… Ей хотелось всего и сразу. Ей все было интересно. Многие из своих желаний она пыталась осуществить, какие-то почти успела реализовать. Но возникали новые мечты, новые грезы, новые желания… И опять хотелось быть и тем и этим одновременно. Так длилось, пока в один прекрасный момент она вдруг не поняла, что становиться всем, кем захочется, все время меняться, превращаясь то в одного, то в другого, можно избрав единственную профессию. С тех пор ее поиски жизненного пути закончились. Она поняла раз и навсегда: Театр – вот настоящее призвание.
Сегодня народная артистка России Людмила Полякова – одна из ведущих актрис Малого театра. Свой талант, свое сердце, свой яркий темперамент, свое зрелое мастерство она щедро отдает зрителям, выходя на сцену прославленного театра в образах помещицы Мурзавецкой («Волки и овцы»), няньки Филицаты («Правда – хорошо, а счастье лучше»), аристократки Чебоксаровой («Бешеные деньги»), свахи Глафиры Фирсовны («Последняя жертва»), княгини Тугоуховской («Горе от ума»)…
Она продолжает сниматься на телевидении и в кино, прибавив к своим героиням, созданным в фильмах золотой серии советского кино («Восхождение», «Агония», «Прощание с Матерой») персонажей сегодняшней жизни («Самозванцы, «Бумер»). Но главной ее привязанностью, главным делом остается театр.
Сейчас Людмила Полякова готовиться стать гоголевской героиней Анной Андреевной Сквозник-Дмухановской в спектакле «Ревизор», который ставит Юрий Соломин. После репетиции «Ревизора» мы и встретились с Людмилой Петровной, чтобы поговорить о жизни, о творчестве, о любви и поздравить читателей с предстоящим Новым годом.
- Поправьте меня, если ошибаюсь, но мне кажется, с Гоголем на сцене вы встречаетесь впервые.
- Это, действительно, так. Но перед тем, как выйти на сцену в гоголевской роли, этим летом я совершила фантастическую поездку. Отдыхала я на даче, не имея никаких далеко идущих планов. И вдруг, не знаю, что меня подтолкнуло, какое наитие, но я внезапно сорвалась, взяла тур и улетела в Италию. Потому что, когда я была в Риме пятнадцать лет назад, я запомнила, что там есть кафе «Эль Греко», которое Гоголь очень любил. Он же жил в Риме большую часть своей сознательной жизни, и в этом маленьком кафе проводил свое свободное время. Там есть место, посвященное памяти Гоголя, место, где все расписались в день его похорон. Там вывешены фотографии и соболезнования. Конечно же, попав в Рим, я отправилось в это кафе и, несмотря на безумные цены, позволила себе там чашечку кофе капучино. Мне разрешили фотографировать. Но что сделала я дальше? Я вышла на улицу и стоя напротив кафе, прочитала весь свой текст из первого акта, который к этому времени уже знала наизусть. Я прочитала его внутренне, как бы советуясь с автором. И у меня было такое чудесное ощущение, словно Николай Васильевич сказал: «На верном пути». Ну, это мои такие заморочки. Тем не менее, я получила очень сильный эмоциональный заряд для дальнейшей работы над ролью.
— Гоголь особый автор, с совершенно неповторимой стилистикой. Как вы ощущаете эту стилистику, и как следует играть его пьесу?
- Я всегда воспринимаю все эмоционально. Для меня главное: попадает в меня пьеса или не попадает. Мне интересно только то, что наполняет ум и душу. Сейчас для нас уже стал привычным термин «фантастический реализм». Мне нравится это определение, оно мне понятно. Ведь все персонажи Гоголя, они как бы совершенно реальны и в то же время, конечно, все происходящее воспринимается как абсолютная фантастика. И соединение фантастики и реальности дает большую пищу и уму и эмоциям. А играть, мне кажется, нужно предельно реально. Только тогда возникнут аллюзии фантасмагории происходящего. Вот так я представляю Гоголя. А вот, как это сделать на сцене, чтобы через очень конкретные, очень реальные ситуации возникала аллюзия на счет всей страны, всей России? Как научиться тому, чтобы за конкретными персонажами, которые ходят по сцене и говорят какие-то свои слова, возникала картинка глобального масштаба? Мы должны найти свой ответ.
Я вообще очень люблю жанр притчи. Когда, например, предельно реально играешь какую-нибудь ситуацию, а за ней невольно возникают ассоциации, аллюзии, нечто большое, глобальное, выходящее за рамки сказанного текста. Меня и среди литературных произведений особенно интересуют те, что написаны в жанре притчи. Скажем, я очень люблю Маркеса и Борхеса. Роман «Сто лет одиночества» Маркеса стал моим любимым, я буквально через каждые два года обязательно его перечитываю. А вот бесконечно любимый мною Островский, пьесы которого я с большим наслаждением играю, до жанра притчи все-таки не дотягивает.
- Получается, Гоголь вам ближе и дороже Островского…
— Нет, нет, нет. Я не могу так сказать. Так же, как, не могу ответить, когда меня спрашивают: какая ваша любимая роль? Вот в данный момент, меня занимает только Гоголь. Островский для меня, как будто в прошлой жизни. Когда я работала над его пьесами, именно Островский был тогда самым дорогим и любимым автором. А дальше будет у меня, допустим, роль в пьесе Горького, и в этот момент он станет самым близким и дорогим. Это такая природа актерская. Я не могу про какого-то одного автора сказать, что это мой любимый писатель на всю жизнь. А что касается Островского, это — лицо нашего театра, как я могу его не любить?
- Только потому, что лицо театра? А удовольствия от общения с ним вы не получаете?
- Дело в том, что я удовольствие получаю просто от пребывания на сцене, от самой игры. Наверное, моя природа — это игра. Для меня реальная жизнь даже менее интересна. Она не очень для меня расцвечена. Так получается, что все, что я об этой жизни думаю, я реально воплощаю на сцене. И происходящая на сцене жизнь она для меня раскрашенная, реальная, интересная. Но это не значит, что кончился спектакль, а я всё буду долго пребывать в образе своего персонажа. Или встав утром, сразу начну готовиться к вечернему спектаклю, вспомнив: Боже, я сегодня играю, у меня сегодня «Правда – хорошо, а счастье лучше», я сегодня – Филицата. Ничего подобного. Я об этом даже не думаю. Иду на утреннюю репетицию, затем делаю какие-то дела. Но, как только наступает время вечернего спектакля, я готова выйти на сцену. Я всегда ощущаю это мгновение скорого выхода. В половине седьмого, без 15 семь, я улавливаю волну, которая идет из зрительного зала, я ее нюхом чувствую, я ее слушаю по радио. И вдруг у меня внутри как будто открывается какой-то клапан, отдушина какая-то. Я выхожу на сцену и всё, уже ничего не существует, что было на протяжении всего дня. Вот я – Филицата, сижу, чищу яблоко и с таким наслаждением, с таким удовольствием рассказываю про этот дом, про то, что у нас происходит, про свою воспитанницу, про бабушку, которая ее тиранит. Я не знаю, это какая-то чертовщина, наверное. Потому что я одновременно и она и я. И это доставляет мне наслаждение.
Я еще такую вещь знаю за собой. Вот у меня, например, в ноябре 17 спектаклей. В них я должна не просто выйти и уйти за кулисы, а вести эти спектакли, как я говорю, взвалить и пронести до конца, чтобы что-то осталось в душе у зрителя. Я себя ощущаю какой-то энергосистемой, у которой много всяких проводов и включателей. Но это не значит, что они у меня одновременно все включены. Потому что, если мне, например, «Волки и овцы» играть только через 10 дней, я даже не вспоминаю ни о какой Мурзавецкой. Вот сейчас я знаю, что мне нужно сегодня сыграть «Правду», а через три дня — «Бешеные деньги». Это будет особенно ответственный спектакль, потому что первый раз будет играть новый партнер. Мне нужно обязательно подстроиться к нему. И я сегодня, отыграв «Правду», буду подстраивать всю свою психику, всю свою органику уже под «Бешеные деньги». Работа идет подспудно, параллельно с жизнью. Последнее время я езжу на дачу в электричке и по дороге учу текст «Ревизора». Я его в себя укладываю, размышляя о новой роли. Хотя я знаю, что мне нужно посадить цветы, пересадить что-то и так далее. Но я все время невольно думаю о предстоящей работе.
А роли, которые уже играю, они в основном сделаны, хотя, конечно, каждый спектакль добавляет что-то новое. То есть, грубо говоря, борозда как бы уже прочерчена, а дальше можно ее углублять, шлифовать, корректировать и так далее. Работа идет постоянная, каждодневная.
А от тех ролей, что я уже не играю, остаются рубцы. Точнее говоря зарубцевавшиеся шрамы, уже почти неощутимые. Я 13 лет играла спектакль «Продавец дождя» в Театре Станиславского. И до сих пор иногда на улице меня кто-нибудь останавливает и говорит: Я помню, я помню. А я сама уже почти забыла. Я помню, конечно, общее ощущение, но слов роли я уже не знаю. То есть шрам зарубцевался. А иначе и не может быть. Иначе я вся была бы в ранах и насечках.
А на счет бедного Островского, не переживайте так. Это гордость русского народа, гордость России. Но есть какие-то вещи, которые, может быть, в нем нужно еще открывать. Вот Шекспир стал мировым драматургом. А с Островским пока так не получается.
Скорее с Чеховым вышло.
Вот почему пьесы Чехова называются комедиями, хотя там никакой комедии нет? Я вдруг заметила по жизни такую особенность. Происходит на наших глазах какая-то неприятная история, почти драматическая, а мы невольно говорим: слушай, но комедия просто какая-то. Может быть, и Чехов вот в этот плане называл свои пьесы комедиями. Его, как говорится, еще расшифровывать и расшифровывать. Но мне кажется, глубина и величие Чехова в том, что он стоял как бы над всем, о чем он нам повествовал. Потому что, как только мы становимся на один уровень и влезаем конкретно во все подробности, так мы сразу делаемся мельче. Нужно, я считаю, в профессии разобрать подробно, со всеми нюансами пьесу и роли, а дальше быть как бы немного над ними.
- В каждой роли, во всяком спектакле, в любом жанре подходит подобный метод?
- Думаю, да. Например, что такое трагедия. Как ее играть? Трагедия – это рок, предопределенность, непоправимость. И поэтому, как ни странно, трагедию нужно играть очень просто и тихо. Все равно уже ничего изменить нельзя. Поэтому у зрителя идут мурашки. Он понимает: надежды нет, ничего поправить нельзя. А когда еще борются, сопротивляются, пытаются что-то изменить это — драма, это еще не трагедия.
- А какова ваша жизненная позиция, ваша линия поведения не на сцене, а в подлинной реальности?
В юности мне все время снились какие-то очень яркие, красочные сны. Другие планеты какие-то. Все какое-то было очень мощное. Всегда яркие, сочные краски. Такое ощущение, как будто я изначально стояла над этой жизнь и смотрела на нее со стороны. При этом я – фаталистка. Я никогда не сопротивляюсь, не барахтаюсь и не борюсь. Я все понимаю и все принимаю. Я никогда ни за кого не боролась. Да, бывало обидно, бывало больно. Но бороться, расталкивать или какие-то поступки совершать, доказывая, что, дескать, я лучше, полюби меня. Нет — так нет. Я ухожу сразу в сторону. В принципе, у меня, конечно, не актерский характер. Я же практически не заинтересована ни в чем. То есть мне нравится сам процесс игры. Я вышла, я общаюсь с залом, и мы получаем взаимный кайф. Ну, возможно, иногда я, ошибаюсь, и такой у нас происходит взаимный энергетический обмен. Это самое прекрасное вообще, что может быть. Я даже не знаю с чем это можно сравнить. Только если со звездным небом, когда бывают такие холодные августовские вечера и когда оно такое яркое, яркое и думаешь «Боже мой, это же бесконечность впереди». Ну, или когда красивая осень. Какие-то такие мгновенья в жизни бывают.
- Получается, для вас театр больше жизни, важнее жизни, интереснее жизни.
Для меня – да. У меня получилось так, что после 50-ти, несмотря на пережитую трагедию расставания с театром Васильева, когда буквально рушилась моя судьба, с приходом в Малый театр моя жизнь и театр как бы слились вместе. Получилось, что все, что я сейчас про эту жизнь думаю, все, что я ощущаю, я это все выражаю на сцене. Мне даже не приходится играть. У меня такое ощущение, что я живу. Для меня сцена – это такая же моя жизнь. И какая из них более реальна, я даже не знаю.
Хотя прежде, чем стать актрисой, я очень многим хотела быть. Я же поступила в училище, смешно сказать, почти в 21 год. В это время училище уже заканчивают. До того, как окончательно определиться с профессией, кем только я не пыталась стать. Меня было так много, словно раздирало всю. Одно время я страстно мечтала быть океанографом. Грезила о морях и океанах. Начитавшись Паустовского, я даже поехала в Одессу, потому что решила, что там должен быть институт, в котором учат на океанографов. Но поскольку я — непрактичный человек, я даже не узнала толком, когда экзамен. Я просто приехала и считала, что меня возьмут учиться, а меня не взяли. Мать моя даже так и не узнала, что я улетала. Потому что я сама себе всегда была предоставлена.
Я очень рано стала самостоятельной. Закончила школу рабочей молодежи, устроилась педагогом – воспитателем в лесную школу в Павловом Посаде. При этом я еще изучала на курсах французский язык, а потом даже поступила в ИнЯз. Потому что был момент, когда мне очень хотелось быть переводчиком с французского. И все это оттого, что в тот период моим любимым героем был французский король Генрих IY, ставший для меня столь дорогим после прочтения одноименного романа Генриха Манна. В общем в то время, мне все было интересно.
Я сама себя воспитывала, напитывала, сама себя развивала. Потому что мама, царство ей небесное, прекрасная, добрая, милая женщина, но она совсем была другой человек. Нормальный, конкретный, реальный человек с очень не сложившейся несчастной судьбой. И ее это очень занимало. Ей казалось, , что, если женщина не замужем, то значит у нее не сложилась жизнь. И она всеми силами, стремилась выйти замуж. И так получилось, что именно в этот период, когда я вступила в свой романтический возраст, мама все-таки вышла замуж и занималась, естественно, собой.
Но судьба оказалась ко мне милосердной. Почему я говорю, что я – фаталистка. Я верю: Бог все время был где-то рядом. Я могла ведь стать кем угодно. Пойти по любой дорожке. Я ведь жила на Самотеке, недалеко от Марьиной рощи, весьма своеобразный район Старой Москвы. Из этой Самотеки практически не было никаких выходов. Я даже не помню, чтобы оттуда кто-нибудь кем-то стал. То есть практически был один путь, как говорится: «консерватория, суд, Сибирь».
Судьба меня извилисто вела, пока, наконец, не открыла для меня двери театрального училища. Сколько я делала различных попыток, пытаясь найти свой будущий путь, и, казалось бы, уже почти определилась. Я к этому времени уже поступила на вечерний факультет в ИиЯз и работала машинисткой-стенографисткой в тресте Глав Газа. Трест находился на Неглинной улице, и в обеденный перерыв мы ходили пить кофе в старое кафе «Арарат», которое граничило с Щепкинским училищем. И вот однажды, в один прекрасный майский день я почему-то ощутила себя совершенно необыкновенной. Бывают же иногда такие моменты. Почему-то я вдруг почувствовала себя в полном порядке и переступила порог Щепкинского училища.
- Все так спонтанно произошло?
- Ну, нет. Были и прежде мгновенья. Я очень люблю сумерки. И иногда гуляя по Москве, я мечтала и грезила наяву. Идешь в красивый какой-то вечер, читаешь стихи, может быть, и сочиняешь что-нибудь, думая о необыкновенном и несбыточном. Но моя бабушка, которую я очень любила и которой я однажды открыла, что очень хотела бы быть артисткой, сказала мне: «Милка, ну, ты посмотри на себя, ну, с кем ты играть будешь на сцене. Где тебе мужика то найдут такого, чтоб ты с ним вместе играть могла». И поскольку я доверяла бабушке, — кстати, она была копией Пашенной, ну просто одно лицо, — я понимала, что она говорит это, желая мне добра. Она убедила меня, что я слишком высокая и вообще нестандартная, и я поверила, что не могу выходить на сцену.
Кстати, мне до сих пор не понятно, как меня взяли в училище. Я была такая худая, худая и длинная. По тем временам очень высокая. И даже, когда я уже закончила учебу, причем весьма успешно, потому что меня пригласили практически все театры, у меня несколько лет все еще сохранялись комплексы по поводу своих внешних данных. Я никому об этом, конечно, не говорила, но это было. А поверила я в себя только, когда Леонид Викторович Варпаховский настоял на моем назначении в спектакль «Продавец дождя». В этот момент в театре Станиславского работали Нина Веселовская, Майя Менглет, Оля Бган. Целая плеяда звезд. Блестящие актрисы, они снимались в кино, были известны, популярны. Но Варпаховский почему-то выбрал меня. И этот спектакль в корне изменил мою актерскую судьбу.
- Столь сложно обретенная профессия вас никогда не разочаровывала?
- Как только я переступила порог училища, почти сразу поняла: все мои метания и искания закончились. Вот оно мое место. Место, где я могу себя выразить. Больше я попыток уже не делала. Хотя складывалось все не совсем гладко. Еще в училище мой педагог, руководитель нашего курса Виктор Иванович Коршунов сказал мне: Ты только верь в себя, в свою звезду. Но знай, твоя настоящая актерская судьба может сложиться только после 50-ти. И хотя сам он был тогда совсем молодым, многое он предвидел, предугадал. И когда я пришла в Малый театр, когда сыграла «Дядюшкин сон», он сказал: Вот ты и заняла свое место. Оно тебя ждало. Это место было твое».
У меня были разные периоды в моей актерской жизни. Был счастливейший период работы с Леонидом Викторовичем Варпаховским, замечательным режиссером, который практически открыл меня как театральную актрису. Были работы, осуществленные в том же театре Станиславского под руководством прекрасного режиссера Бориса Львова-Анохина. Были удивительные встречи с потрясающе интересными кинорежиссерами и необыкновенными людьми Ларисой Шепитько и Элемом Климовым, в фильмах которых мне довелось сниматься. Был совершенно фантастический период, связанный с Анатолием Васильевым. А потом мучительный, болезненный разрыв с ним и его театром. И, наконец, моя сегодняшняя жизнь в родном Малом театре. В театре, куда я пришла почти в 50 лет и где, как предсказывал когда-то Виктор Иванович, состоялась моя судьба.
Не знаю, видимо, так Бог распорядился. Я очень люблю жизнь. Люблю своего сына. Мне нравится путешествовать, читать, готовить борщ, сажать цветы, вязать на спицах... Меня многое увлекает. Но более всего я люблю играть на сцене. У меня были периоды, когда я по несколько лет не имела никакой интересной работы. Я даже в Малый театр пришла, когда ушла от Васильева, думая, страшно сказать, что я пришла на покой. У меня не было никаких амбиций. Я была так изранена и избита всем, что произошло с нами в последние годы работы с Васильевым. И я пришла сюда без каких-либо особых надежд. И единственное, что я тогда испытывала – это безумную благодарность за то, что меня сюда взяли, пригрели и, грубо говоря, дали кусок хлеба. И такая вдруг открылась неожиданная судьба, неожиданная жизнь! - Значит, теперь вы ощущаете себя вполне счастливой?
- Я руководствуюсь правилом, которое не сама придумала, но которое для меня безусловная истина: у Бога никогда не просят добавки. Нужно быть благодарным за то, что он дал. Поэтому каждый вечер я говорю: Спасибо! И каждое утро, просыпаясь, произношу: Господи, помоги! Вот, сегодня пасмурный день. А, еще три дня назад какие были роскошные, светлые, ясные дни, какая стояла подарочная осень у нас. Ну вот. Есть день. Есть дом – моя квартира, в которой мне тепло и уютно. И есть у меня второй Дом – Малый театр, которому я безумно благодарна за то, что на 66-м году жизни я могу заниматься любимым делом.
Сейчас я себе говорю: то, что мне Господь дал, то, что он мне подарил, это уже сверх меры. Когда мой сын был маленьким, он меня спрашивал: мама, а если бы ты за свою работу вообще ничего не получала, ты все равно ее бы делала. И я отвечала: да, сыночка, все равно я ее бы делала. И он на это: какая же ты счастливая мама. И, действительно, это редкое счастье. Мы работали тогда за гроши, но все равно получали удовольствие просто оттого, что выходили на сцену, исполняли роль, входили в контакт со зрителем. И этот взаимный энергообмен был и остается самым большим счастьем. Какое наслаждение, переступив порог, попадать в этот луч света и открывать для себя и людей новые миры.
- А почему Вы сразу после училища не пришли в Малый, ведь вас приглашали?
- Была у меня тогда такая странная, противоречивая, юношеская, видимо, бравада. Потому что меня со второго курса все время называли Пашенной. И я думала: что же это? Вся моя жизнь уже предопределена? Потом, это сейчас положение в театре изменилось. Приходят молодые актеры и актрисы и все играют главные роли. А в то время, я это хорошо понимала, я точно знала, что буду годами сидеть без работы. Поэтому и ушла в другой театр. И не жалею об этом. Я поработала в театре и в кино. Я встретилась с прекрасными режиссерами и партнерами. Один Евгений Павлович Леонов чего стоит. Я даже успела с Урбанским сыграть несколько спектаклей до его гибели. И с Глебовым я играла. И с Жорой Бурковым. Были же прекрасные актеры в это время в театре Станиславского. Кроме того, я увидела мир. Со спектаклем Васильева «Серсо» мы исколесили всю Европу.
- Сейчас вы играете очень много спектаклей, у вас очень большая нагрузка в театре. Откуда берутся силы?
- С ранней юности у меня бывали упадки сил. Как я себе восстанавливаю? Я, как зверьки, заползаю в нору. Я в этот момент отключаю телефон, ни с кем не общаюсь, стараюсь не разговаривать. Чтобы не растрачиваться, чтобы организм, как в коконе в каком-то, сам себя обработал и переработал.
Сейчас у меня появился еще один способ восстановления сил. На меня очень хорошо действует баня, парная. И вот это контрастное пребывание в парилке, а потом в ледяном бассейне создает у меня впечатление полета.
И третий момент: у меня есть свой кусочек земли. Когда позволяет время, я могу поехать туда, Вечером я разжигаю костер, смотрю на звездное небо, и буквально через час такая наступает гармония с миром. Я растворяюсь в природе и думаю: Боже мой, как все прекрасно, какая жизнь интересная. Как вообще все хорошо!
- А специально для поддержания формы что-либо делаете?
- Никогда. У меня очень странная противоречивая натура. Потому что, как только я принимаю какое-то очень правильное, хорошее решение, мой организм начинает делать все наоборот. Поэтому, изучив свой организм, я поняла, что не должна принимать никаких кардинальных решений.
А если я действую, то только осознав задачу и особо подготовив ее решение. Как, например, в свое время, очень давно, я бросила курить. Сколько раз я пыталась это сделать, как все нормальные люди. Но ничего не выходило. Я поняла, что так вот просто усилием воли отказаться от этой пагубной привычки не могу. И начала себя исподволь готовить. У меня была специальная программа. Тогда было довольно тяжелое для всех нас время. У меня уже был маленький ребенок. А курила я только хорошие сигареты по 2-3 рубля за пачку. В те времена — это были колоссальные деньги при зарплате 75-85, ну пусть даже 100 рублей. Я начала высчитывать и поняла, что таким образом я своего ребенка лишаю двух килограммов апельсинов, которые я могла бы ему купить на эти деньги, или яблок и еще каких-то фруктов. То есть я начинала вот с таких вещей. А потом у меня ведь мания на вкусные, красивые запахи. В то время моими любимыми духами были «Фиджи», которые стоили 25 рублей. И я поняла, что, выкуривая 10 пачек этих сигарет, я тем самым лишаю себя флакона «Фиджи». Короче, бросила я курить.
Каждый должен изучать свой организм, прислушиваться к себе. Я, например, никогда себе не отказываю в чем-то, чего мне очень хочется, как это делают люди, которые сидят на жесткой диете. Если мне вдруг мерещится перед глазами, как я кусок бородинского хлеба намажу маслом и положу на него кусочек селедки, так я это и сделаю. Я не думаю о лишних калориях, я позволяю себе такие вещи. А когда у меня бывают сильные, очень сильные переживания, то я снимаю стресс тем, что иду, например, покупаю 2-3 куска торта. И я знаю, что меня это быстро-быстро приведет в порядок. Потому что самое главное для организма – положительные эмоции. Ну, конечно, надо действовать в разумных пределах.
-И что, никогда никаких диет. Никаких специальных физических упражнений?
- Ни диет и ни упражнений. У меня нет кого-то, кто бы мог за меня выполнять домашнюю работу. Я все делаю сама. И, когда была больна мама, а больна она была настолько, что стала почти беспомощной, я все делала за нее. В этот момент у меня был маленький ребенок. Весь дом был на мне. Я стирала, убирала, готовила, доставала продукты, а в то время мы их не покупали, а именно доставали.
А сейчас я работаю на даче. Я сама все сажаю. Для этого нужно землю подготовить. Много носить, поливать, косить, вытаскивать сорняки. Это большие физические нагрузки. Пусть, кто хочет, у кого есть свободное время, идет в фитнес-центр. Для меня фитнес-центр – это моя земля.
- Ну, земля — это летом, а зимой что?
- А зимой вы попробуйте сыграть 17 спектаклей в месяц. Это что значит? Это означает выйти на эту площадочку и повертеться. И сколько я в этот момент теряю, я не знаю. Я даже себе позволяю, придя после спектакля, нормально поесть. Заранее себе готовлю салат довольно большой, какой-то бутерброд съедаю. Позволяю иногда, если есть такое настроение, бокальчик красного вина. Тем самым снимается стресс, я больше уже не думаю о прошедшем спектакле. Потому что спектакль закончился, а ты продолжаешь его доигрывать, все еще не можешь отключиться.
- Какую еду вы любите готовить? Можете поделиться вашими излюбленными рецептами с читателями?
— Поскольку я человек простой, я люблю очень все простое, простую пищу. Любимая с детства еда – это картошка в мундире, кислая капуста, красивая луковица и все это с подсолнечным маслом. Это был мой любимый салат. Я могла больше вообще ничего не есть, кроме такого салата.
Но сейчас поскольку уже сложнее есть такую еду, то ужасно люблю в последнее время готовить перцы. Обыкновенные болгарские перцы. Вытаскиваю серединку, чуть-чуть смачиваю оливковым маслом, кладу буквально ложечку соевого майонеза, немножко чеснока с зеленью и запекаю в духовке 15-20 минут. Это можно есть и в холодном виде, и как гарнир, и как закуска, и как салат. Очень полезная, простая и очень легкая еда.
Или другой вариант: беру хороший творог и рублю туда любимую кинзу и базилик, добавляю 2-3 зубчика измельченного чеснока и 2-3 ложки соевого майонеза. И получившуюся массу заворачиваю в салатные листья: в китайский салат или в салат айсберг.
Мясо я вообще очень мало ем. Очень редко и в основном птицу. Гораздо чаще употребляю рыбу. А самая любимая рыба – это кальмары. Когда мне нужно кого-то удивить, поразить, то я готовлю котлеты из кальмаров. Рецепт очень прост. Тушки на 30 секунд – ни в коем случае не больше – поместить в кипящую подсоленную воду, затем промыть проточной водой и положить в дуршлаг почти на 40 минут, чтобы с нее сошли все капельки. И дальше: ингредиенты обыкновенных котлет: булочку (2-3 куска) размочить в молоке или сливках. Можно взбить белок и использовать его, когда уже лепишь котлеты. Ну и как обычно: чуть-чуть перчику, чуть-чуть соли и луковку. Эти катышки обвалять в муке и на сковородку в раскаленное, нагретое масло на 5 минут.
А еще последнее время я делаю многофункциональную еду из рыбы. Беру кусок форели или кусок семги и получаю из них много всяких блюд. Какие-то кусочки я могу малосольными сделать, какие-то вырезаю ля жарки, а из брюшек, которые слишком жирные для засолки и жарки, я делаю легкий супчик. 1-2 картошки, петрушка, луковичка. Буквально все это закипает и только тогда туда можно положить кусочки форели или семги. Через какое-то время закрыть. И получается такой легкий супчик. То есть не надо его варить глобально, часами.
Очень люблю овощные супы, в которые закладываю всю зелень, какая есть под рукой, все сорта капусты, какие есть, корень сельдерея, перчики всякие, чеснок, лук. Все порубить, сложить в кастрюлечку, залить кипящей водой, положить кусочек сливочного масла для духа и в маленьком количестве водички буквально 10-15 минут потушить. А потом опять же кипящей водой залить до размера, сколько вам нужно – 2 тарелки, 3 тарелки. Какое-то время это должно постоять под крышкой до полной готовности.
Самое главное, чтобы это все не прело, не переваривалось. У меня, например, от детства остались в памяти эти огромные кастрюли литров на 5, наверное. Ведь бедные же все тогда были, жутко бедные. И вот варили какой-нибудь суп, чуть ли не на неделю. Я, правда, любила очень фасолевый суп. Но на 5-й день он уже превращался в полную мешанину. Так что, став взрослой, сознательной женщиной, я ввела принцип: все должно быть такое легкое и прозрачное. Легкие супы, только что сваренные.
- То есть впрок, на два-три дня никогда не готовите?
- Нет. Нет. Нет. Никогда. Я знаю, например, что Ваня, мой сын, может придти и готовлю к его приходу. И Мерсе, его жена, тоже полюбила мои «борщики», как она их называет.
Главное в процессе приготовления пищи, неважно, готовите ли вы для себя или для детей, для любимой подруги или просто для знакомых, — надо обязательно делать это с любовью.
- А что вы будете готовить на Новый год?
- Ничего особенного. Просто куплю больше фруктов. В салаты добавлю орехи, которые каждый день не употребляю. Наверное, приготовлю чернослив с грецкими орехами, залитыми сметанкой, взбитой с сахаром.. Засолю обязательно семгу. Иногда, мы еще зажариваем курицу. Но в основном едим салаты, салаты, салаты.
- Ваш сын будет с вами в Новый год и на Рождество?
- Надеюсь на это. Хотя сейчас Ваня еще в Испании, на Минорке вместе со своей женой Мерсе.
- Вы скучаете, когда его нет рядом?
- Скучаю, конечно. Но я — человек реальный. Я понимаю, что ему там хорошо. Он встретился с женой, с ее родными. Его все там обожают. Папа фантастически вкусно готовит паэлью и кус-кус. Он в семье — главный повар. Мама следит за магазином. Сестра Мерсе с мужем открыли ресторан на берегу моря. Мерсик выполняет там функции менеджера, администратора и переводчика одновременно. Она закончила русский факультет в университете Гранады. Очень хорошо говорит по-русски. Переводит почти синхронно.
- А Ваня что делает, когда уезжает к жене в Испанию?
- Когда как, по-разному складывается. Сейчас в основном отдыхает, потому что это лето, здесь у него было очень напряженное. Тем не мене он взял с собой компьютер, на котором создает музыкальные композиции. Ваня ведь – диджей. Он же работает по договорам. В последнее время сотрудничает с фирмами сноубордистов, еще с какими-то фирмами, которые осуществляют красочные музыкальные акции по всем городам России. Ваня создает музыкальные композиции для этих акций. Иногда ездит со сноубордистами на их соревнования и тренировки. При этом он состоит в клубе от общества «Пропаганда», в котором проводятся вечера. Там собирается публика, которая исповедует определенное направление молодежной культуры. У нас эта культура пока еще мало распространена и даже вызывает какую-то негативную реакцию. Брейк-данс, рэп, граффити у нас порой воспринимаются как что-то неприличное. А на самом деле эта культура совсем не агрессивна, она эмоционально добрая.
- Как Вы обычно встречаете Новый год?
- Только дома. Обычно покупаю какое-нибудь очень вкусное питье. Очень люблю кампари. И мы, пока еще рубим салаты, пропустим бокальчик. Обязательно приберегу какое-нибудь хорошее шампанское, но иногда до шампанского уже и не доходит. Иногда возникают у нас небольшие конфликты. Вот прошлый Новый год Мерсе с нами не было. Мы были вдвоем с сыном. А третьим человеком в семье, как обычно, был телевизор. И вот мы посмотрели одну программу, другую программу, третью программу. И, наконец, он закричал: Мама, выключи все это. Я говорю: Ваня. Ну, как же, все равно ничего другого то нет. Ну, как ты не понимаешь. Вся страна сейчас смотрит… А он: вы, вот ваше поколение привыкли к этому ящику… Короче говоря, конфликт поколений
- А если Ваня не приедет, как вы будете встречать Новый год?
-Одна.
- Вам не будет грустно? Не будете скучать?
- Нет, абсолютно. Я уже сейчас заказала какие-то игрушки – веночки, ангелочки. Куплю несколько больших сосновых веток. С удовольствием посмотрю какие-то старые фильмы. И как ни странно, может быть, в силу возраста, но я уже не высиживаю ночь. Я где-то в два, в половине третьего иду в постельку и утром просыпаюсь с чистой, ясной головой. У меня нет никакого сумбура и похмелья этих вечеринок.
— Компании вообще не любите?
- Нет. Был какой-то период в жизни, когда еще мы с Васей Бочкаревым были женаты, у нас до 15-20 человек собиралось. Мы очень жизнерадостно тогда жили.
- А сейчас не тянет к людям?
— Сейчас я ни то чтобы очень устаю, но просто берегу силы. Я знаю, что мне нужно выйти на сцену, и это сейчас для меня самое главное. А значит, мне нужны силы. Я, например, не люблю разговаривать по телефону. Просто терпеть не могу. Потому что это отнимает у меня очень много энергии, много сил. И я испытываю после этого пустоту какую-то. Я не вижу глаз партнера, не вижу его реакции. Орешь, орешь в эту трубку, и ничего не получаешь от этого. Конечно, бывают иногда встречи. Но не каждый месяц. Я люблю очень, когда приезжает моя любимая подруга Ира Вавилова, с которой мы вместе учились в театральном училище и которая живет сейчас во Франции. Нам с ней всегда не хватает времени. И самое интересное, что мы можем даже с ней не перезваниваться и даже перестали последнее время писать. Но когда она приезжает, выясняется, что у нас параллельно с ней происходит почти тот же самый жизненный процесс. Мы практически почти о том же думаем, те же книжки прочитали за это время или те же фильмы посмотрели. И по этому поводу у нас возникли почти те же самые мысли. То есть, мы можем продолжить диалог с того места, как она уехала. И мы продолжаем этот разговор, как будто не было этих 3-4-х месяцев разлуки.
- Чтобы вы хотели бы пожелать друзьям, знакомым и всем читателям альманаха на Новый год?
- Я всех умоляю, заклинаю и всех призываю: не надо жить бездумно, по воле волн. Как бы судьба ни сложилась, все равно до какой-то степени ты – творец своей жизни. Обращаясь к более старшему, взрослому поколению, хочу сказать: зрелые годы или старость, если называть вещи своими именами, она никого не минует. И здесь самое главное не оказаться в пустоте. Потому что очень часто бывает так, что в это время дети выросли, и родители не должны и не имеют права «висеть» на них, каждый день перезваниваться и спрашивать, а что ты съел, а что ты надел. Не надо! Нужно отпустить их. Пусть все проживают свою жизнь. Надо, встречаясь, только доставлять радость друг другу. Это не значит, что когда тебе станет плохо, тебе не к кому будет обратиться. Не в этом смысле. Но общаться нужно лучшим, что в тебе есть.
Будьте щедрее, мудрее. Вы не должны остаться в пустоте и в одиночестве. Надо заботиться о своем внутреннем наполнении. Я, например, если так получается, могу неделями быть одна и мне никогда не бывает скучно. Я даже не понимаю, что это такое. Мне всегда есть что вспомнить, всегда есть что пересмотреть, мне всегда есть, что прочитать. У меня масса дел каких-то находится. Я все время что-то придумываю. Жизнь – это такой творческий процесс до самого конца, до последнего мгновенья. Одной быть не страшно, если уметь себя занимать, развлекать и наполнять. Уметь собой наполняться.
А молодым я бы пожелала не следовать слепо моде. С такой грустью, с такой болью я иногда вижу: вот идет хорошенькая девочка с абсолютно голым пузом и боками. И самое страшное: в одной руке у н
Подробнее
БОРИС НЕВЗОРОВ: «ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ ДЛЯ МУЖЧИН – ВОЗРАСТ КРИТИЧЕСКИЙ…»
Лет двадцать пять назад на Студии Горького из-за конфликта с автором сценария Юлианом Семеновым были приостановлены съемки сериала «ТАСС уполномочен заявить». Чтобы закрыть план, решили быстро запустить картину «Россия молодая».
БОРИС НЕВЗОРОВ: «ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ ДЛЯ МУЖЧИН – ВОЗРАСТ КРИТИЧЕСКИЙ…»
Лет двадцать пять назад на Студии Горького из-за конфликта с автором сценария Юлианом Семеновым были приостановлены съемки сериала «ТАСС уполномочен заявить». Чтобы закрыть план, решили быстро запустить картину «Россия молодая». Стали срочно искать актеров, на роль Ивана Рябова по внешним данным вроде бы подходил еще почти совсем неизвестный актер Борис Невзоров...
— Борис Георгиевич, ваша актерская карьера состоялась благодаря счастливому случаю. Ведь в фильм «Россия молодая», который перевернул вашу судьбу, вас взяли буквально с лету.
— Между прочим, там не только пробы проходили наспех, но и всю картину мы снимали в полуобморочном, шоковом состоянии. За очень короткий срок сделать большое постановочное кино — это надо было ухитриться! Но все получилось, хотя в один день приходилось снимать эпизоды из разных серий, нас по несколько раз перегримировывали, да еще я, параллельно попробовав сниматься в другом фильме, упал с лошади и сломал ногу. Ну что ж, приспособился ходить в гипсе — размашисто, покачиваясь. Характерная деталь походки моего Ивана Рябова!
После выхода картины я впервые стал получать письма от зрителей, и не просто «ой, как вы нам нравитесь», — люди размышляли о нашей жизни, о нас, о России... Такие письма дорогого стоят. Вот так и запустилась «машина судьбы»... Посыпались новые предложения, я соглашался сначала на все. Так хотелось сниматься! Но очень долго мне не удавалось выбиться из того имиджа, который сложился на «России молодой». С каким удовольствием я сыграл бы какого-нибудь противного злодея, а меня постоянно звали на роли положительных «героев нашего времени».
— А вообще об актерской славе как давно стали мечтать?
— Да для меня до сих пор загадка — почему я стал артистом. Семья совершенно никакого отношения к искусству не имела. Мы по крови — казаки со станицы Староминской. Пять человек детей: два брата — Владимир и Виктор (оба стали моряками, и обоих уже нет в живых — Виктор погиб тридцатилетним, упал с трапа, а Владимир умер несколько лет назад от осложнения после гриппа); две сестры — Валентина и Тамара и я, младший. Была еще сестренка, но она умерла совсем маленькой. Отец — типичный партийный работник, мотался по всему Краснодарскому краю. Я его в детстве почти и не видел: он уходил — мы еще спали, приходил — мы уже спим. С нами сидела мама. Ей это было не в тягость — она тоже из огромной семьи, сама, по-моему, одиннадцатый ребенок. Родители постоянно нам внушали, что нужно соответствовать каким-то нормам, быть примером для других — ведь мы были детьми главы района, и соседи рассматривали нас словно под увеличительным стеклом. Папа держал в строгости, мы знали, что за шалости нас рано или поздно настигнет наказание, возмездие неумолимо витало в воздухе. А мама, как и положено на Руси, была мягкой, женственной.
Когда мне было годика три, отца перевели в Астрахань. У нас там был свой дом и прекрасный поливной сад-огород, который нас и кормил. Травоядная жизнь... Не скажу, чтобы это мне тогда особо нравилось (да и сейчас на своей даче я не выращиваю овощи, я в нашей семье — «газоновод», один газон уже загубил, теперь пытаюсь вырастить второй). Но раньше ведь не было привычки возражать — надо, значит, надо.
— В принципе, огородные грядки — не самое плохое место для воспитания у детей привычки к труду...
— Если бы только воспитание! Житейская необходимость. Хоть отец и занимал высокий пост, но жили мы трудно. Для меня до сих пор вареная колбаса — деликатес. Это при том, что черная икра стоила тогда копейки и нам была вполне доступна. Частенько мать отправляла нас на Волгу наловить на обед рыбы. Нужно было поймать рыбин десять, не меньше, приходилось сидеть с удочками целыми днями. Каторжный, скажу вам, труд. И отеи ездил в степь охотиться на сайгаков тоже не для удовольствия, а чтобы привезти домой мясо. Однажды я напросился с ним. Поохотились, вечером нажарили шашлыков. Вкуснотища! Я наелся досыта, а потом запил жирное мясо холодной водой. Как оказалось, этого делать нельзя было ни в коем случае. Что со мной было... Чуть коньки не отбросил. С тех пор на баранину даже смотреть не могу.
— Огород, рыбалка, охота... В шкалу-то успевали ходить?
— Конечно, ходил, а как же. Но, если честно, я школу как таковую вообще не помню, вернее, помню одно — наш театральный кружок. Как все началось? В первом классе нас повели в Астраханский театр юного зрителя на мюзикл «Кот в сапогах». Я вошел в театр — а это было старинное здание, построенное еще астраханскими купцами, — увидел тяжелый плюшевый желтый занавес, вдохнул неповторимый театральный запах — смесь пыли, грима и старых крашеных деревянных декораций — и... понял, что это — мое. С того дня я с дружком-одноклассником Юрой Пискаренко стал устраивать дома свой театр. Потом наши театральные опыты перенесли в школу: в пионерской комнате создали свой театральный «островок» — драмкружок, участвовали в конкурсах художественной самодеятельности... Это было какое-то наваждение, я не замечал ничего вокруг, думал только о театре, да вся наша жизнь превратилась в театр — мы постоянно придумывали разные розыгрыши, пели на застольях, бесконечно рассказывали забавные байки...
Ну а потом я окончил восьмилетку и перешел в другую школу, там никаких драмкружков не было, к новым одноклассникам я притирался долго, так что все мои театральные увлечения как бы и забылись. Я собирался поступать в медицинский институт, ходил уже туда надень открытых дверей, но однажды совершенно случайно зашел по объявлению в ТЮЗ (театр набирал артистов вспомогательного состава) и с ходу напоролся на главного режиссера — Эдика Купцова из Ленинграда. Он послушал меня (я ему какую-то басню прочитал) и сказал: «Ну ладно, беру». И меня сразу же ввели в несколько спектаклей. Кого я только не играл: Зеленого Горошка, Мальчика-Колокольчика, Медведя, Крота. Вершина, конечно, это Дед Мороз. В новогодние каникулы я был просто нарасхват!
Ну а через год я собрался в Москву... Почему-то, когда на вокзале прощался с друзьями, все плакали, было чувство, что расстаемся навсегда. В поезде лег на верхнюю полку и полдороги до Москвы боролся с рыданиями. Будущее пугало. И, знаете, предчувствия сбылись — моя жизнь в Москве оказалась довольно тревожной, непонятной, в чем-то я так до конца и не разобрался... Ощущение собственной «периферийности» у меня до сих пор не пропало...
— Значит, столица-матушка приняла вас неласково? Помыкались не один год, прежде чем покорит приемную комиссию?
— Нет, с этим-то проблем не было. Я поступил сразу в несколько театральных институтов, а выбрал Щепкинское училище, пошел на курс Виктора Ивановича Коршунова. Но учеба моя там что-то не заладилась, и на третьем курсе я из училища ушел. Почему? Причин много, главная — во внутреннем конфликте того мира, который я создал в своих мечтах, и той реальности, с которой столкнулся... Дома я ко многому относился наивно, даже восторженно, был полон надежд, а московскую жизнь никак не мог понять, разочаровался в людях, которые еще недавно мне нравились... Я человек сентиментальный и эмоциональный, когда, например, смотрю спектакль, со второй минуты забываю, что сижу в театре, — с удовольствием смеюсь и искренне плачу. Мне всегда казалось, что мир искусства объединяет прекрасных людей, которые дорожат дружбой, уважают друг друга. Как же я удивился, когда увидел, что в Москве все наоборот — чем ты расчетливее, чем более закрыт, тем успешнее твоя карьера. Жесткий московский мир, хладнокровие москвичей меня отталкивали. Я не соответствовал той жизни, которой начал жить. Ужасное состояние! Вот хоть такая мелочь. Однажды, когда я снимался в «Красных колоколах» Бондарчука, по ошибке взял шинель не в нашей, а в другой костюмерной, и когда после съемок пошел переодеваться, она оказалась уже закрытой. Пришлось ехать домой в костюме моего героя. И никто на меня даже не оглянулся! Представляете: ночью в метро сидит человек в шинели с галунами, и никто, абсолютно никто, этого не замечает...
В Москве люди друг друга не интересуют. Может, потому, когда мне плохо или просто хочется отдохнуть душой, я еду к своему приятелю — однокурснику Диме Чиркову (теперь он отец Гермоген) в Старицкий монастырь. У меня есть там своя келья, мы с ним часто даже не разговариваем, просто сидим и слушаем хорошую музыку. Потом иду на службу... Это мое убежище, совсем другой мир — если ты вдруг споткнешься, тебе обязательно протянут руку… А вот среди актеров у меня друзей нет.
А тогда я ушел из института не раздумывая, в никуда. Устроился дворником, потом подрабатывал полотером.
— Знакомая история: утром — метла в руках, вечером — вокзальная скамейка...
— С жильем как раз у меня было все в порядке. Я тогда первый раз женился, и мы сначала жили в семье Марины, а потом поселились на старой полуразрушенной даче. А что? Были молодыми, трудности нас не пугали. Как-то удавалось перебиваться. Марина была журналисткой. Кстати, с тех пор у меня к журналистскому корпусу осторожное отношение, очень уж хорошо я знаю его изнутри.
— Интересно, как состоялось знакомство журналистки и молодого актера? Марина брала у вас интервью?
— Что вы! Можно сказать, мы познакомились, когда были еще сосунками, на какой-то новогодней вечеринке: мне было 19 лет, ей — 16, я учился на втором курсе, а она в девятом классе. Марина пришла со своей подружкой. Познакомились, потанцевали, поболтали, договорились сходить куда-нибудь. Стали встречаться, через два года, когда ей исполнилось 18, поженились. И только потом Марина поступила в МГУ. Мы прожили вместе почти 12 лет, и за это время три раза официально расходились и три раза снова сходились. Семейная жизнь была бурной, и хотя без мордобоя, но мы то взлетали до небес, то доходили до полного семейного раздрызга. Уже позже я понял — это происходит почти во всех творческих семьях: такая странная любовь-ревность-ненависть. Каждый идет своим путем, доказывает, что он тоже что-то из себя представляет.
У нас родился сын Денис. Он учился в школе, когда мы с Мариной окончательно разошлись. Сначала я с ним общался, потом перестал. Знаете, как бывает? Это вечное женское: «У него будет другой папа». Ну я и подумал, что у Марины все устроится, но, к сожалению, ничего не устроилось. Наверное, я был не прав, что послушался ее. Почему не стал настаивать на своем? Почему перестал встречаться с сыном? Может, потому, что я всегда обрубаю концы. Не люблю бередить раны... Во всяком случае, я благодарен Сереге, старшему брату Марины, который заменил Денису отца и много по жизни помогал ему. Последний раз Дениса я видел лет восемь назад. Он уже взрослый парень, живет своей жизнью. Учился в институте, потом ушел из него... Мои корни — такие же метания пошли, такой же нелюдимый, как и я...
— Но ваши-то метания закончились вполне благополучно — вы же вернулись в актерскую профессию.
— Да, слава Богу, дворником я пробыл недолго. Поступил, снова на первый курс, в Школу-студию МХАТ. Второй «заход» в институт был мучительным — на сцене я боялся всего: поднять руку, повысить голос и, что самое скверное, стал анализировать то, что делаю. И ведь сколько лет прошло, а этот комплекс самоедства и склонность к депрессии сидят во мне до сих пор. Иногда какая-то совершеннейшая ерунда, например кем-то сказанное обидное слово, выбивает из рабочего состояния напрочь.
— Актер, который боится сцены, — это что-то...
- Из той психологической ямы меня вытащил мой педагог Виктор Карлович Манюков, царствие ему небесное. Навалил на меня пять или шесть спектаклей, во всех — главные роли. И что-то во мне произошло, появилась уверенность в себе. Помню, как Манюков сказал: «Невзоров, ты для меня большая загадка. Иногда не можешь сделать элементарные веши, но в сверхсложной ситуации вдруг делаешь все вполне приемлемо». У меня и правда в трудные моменты всегда появляется какой-то азарт. Я часто вспоминаю слова Виктора Яковлевича Станицына: «Мы, артисты, как дрова: куда нас привезут, там и должны гореть». И я старался «гореть» везде, куда бы ни забрасывала меня судьба, хотя это не всегда оказывалось легким делом.
После института на основе нашего курса был создан Новый драматический театр в Лосинке. Сначала мы все страшно обрадовались, но скоро поняли, какая это была большая ошибка — открывать театр в спальном районе. И зритель к нам не очень рвался, да и в остальном что-то все не складывалось... Через несколько лет я ушел. Начались мыканья: из-за моего несговорчивого характера долго не мог найти «свой» театр и стал сниматься в кино. Я люблю кино, хотя это мародерское искусство — театр воспитывает актера, кино же просто использует, причем от тебя не зависит ничего — все в руках режиссера, как бы ты ни старался.
А ведь от нас требовался не только актерский профессионализм, волей-неволей приходилось быть здоровым и крепким — то по ходу съемок глубокой осенью надо было купаться в ледяной воде, то с парашютом прыгать... До сих пор помню первый прыжок — недалеко от деревни Константинове, где родился Сергей Есенин. Удивительное ощущение: 6 секунд после прыжка, пока ждешь, когда откроется купол парашюта, кажутся вечностью. И вот — хлопок. Ты паришь как птица, тишина вокруг совершенная, можно шепотом переговариваться с тем, кто летит рядом... Восторг абсолютный. Кино часто одаривает такими минутами счастья.
— А жизнь? Наладилась она у вас после развода с Мариной?
— Да... К несчастью, ненадолго. Тяжело вспоминать... Я работал тогда в Новом драматическом театре. Однажды увидел в театре новенькую — милую, нежную девушку с мягкой улыбкой. Она словно светилась. Это была Настя Иванова, тоже выпускница Школы-студии. Я только взглянул на нее и пропал... Мы поженились, у нас родилась дочка, Полина, наше маленькое чудо. Конечно, Настя могла бросить все и сидеть с ребенком, но у нее в театре были неплохие pain... Спасибо, нас выручила мама Насти, Роза Александровна, которая жила в Сочи. Полина лет до семи жила с ней, а мы два раза в месяц летали к ним. Что тогда стоило слетать на пару дней в Сочи? Копейки. На юге поле было гораздо лучше, чем в грязной Москве, — домик рядом с морем, свой огород, свои овощи-фрукты, во дворе разная живность — куры, гуси, свиньи.
Все было так хорошо... Настя перешла к Еланской в театр «Сфера», была очень довольна. Боря Дуров пригласил ее сняться в фильме «Не могу сказать прощай». Роль удалась, все считали, что у Насти будет своя ниша в кино. Но в 1993 году ее убили... Убийца — родственник нашего знакомого, такой незаметный, тихий парень. Правда, он отсидел несколько лет за убийство, но нам казалось, что то преступление совершено по глупости (ему тогда было только 17), и даже старались помочь, чем могли, давали деньги взаймы. Он все крутился «округ нас, но нам и в голову не могло прийти, что все объясняется просто — он присматривается к нашей квартире. Как-то днем я вернулся домой и увидел лежащую Настю. Все вокруг перевернуто, разгромлено... Ну что стоило мне вернуться на час раньше? Почему я ничего не почувствовал, не отменил свои дела? Абсолютно никаких предчувствий...
Я вызвал милицию, приехали оперативники, составили протокол, завели уголовное дело, и все... Шло время, и ничего не происходило. Я сам поговорил с соседями и фактически вычислил убийцу, его многие в тот день видели. Пошел в милицию, стал рассказывать о том, что узнал, а мне дали понять, что ловить преступника не будут. Правда, его объявили во всероссийский розыск, но, можете себе представить, как я потом узнал, его трижды забирали по разным поводам в милицию и отпускали — ни разу никто не удосужился свериться с картотекой лиц, находящихся в розыске!
В общем, гулял он на свободе несколько лет, пока не убил свою любовницу. Все происходило на глазах сына той женщины, четырнадцатилетнего мальчишки. Подросток в отчаянии схватил нож и нанес убийце 17 ножевых ран. Мой приятель работал на Петровке, он увидел в сводке фамилию убитого и позвонил мне: «Там, в морге, лежит, похоже, твой...»
— Трагическая история, и такая травма для вашей дочери...
— Да, Полина боготворит мать. А тогда ей было всего восемь лет. К счастью (хотя о каком счастье в этом случае можно говорить?), Поли в тот страшный день в Москве не было, она должна была прилететь как раз накануне, но бабушка заболела, и они сдали билеты. Потом дочка продолжала жить с бабушкой, и только в классе седьмом я ее забрал к себе. И, как и мне когда-то, ей тоже было трудно входить в столичную жизнь, она тоже «периферийный» человек, с одной стороны, довольно открытая — что думает, то и говорит, с другой — ранимая, чуть что — сразу, как улитка, прячется в свою раковинку. Сейчас ей уже 20, учится в медицинском институте. Естественно, хотела в артистки, но я ей сказал: «Посмотри, сколько в театре реально занято актрис: три-четыре из всей труппы. Да и личная жизнь у многих не устроена. Ты хочешь такой судьбы?» И она меня поняла.
— Вы до сих пар живете с ней вдвоем?
— Я снова женился. Все получилось очень романтично... Алла Панова — моя однокурсница по Щепкинскому училищу. Целеустремленный и надежный человечек. Суперправильная девочка. Окончила школу с золотой медалью, проучилась несколько лет в Воронежском университете на химфаке, но очень хотела поступить на актерский факультет. Сдавала экзамены втайне от родных — утром садилась в самолет, летела в Москву, а вечером возвращалась. Разумеется, среди всех нас она очень выделялась. Помню, как на занятиях по актерскому мастерству мы сидели полукругом, моим визави была Алла, мы с ней все время переглядывались, и незаметно я стал за ней ухаживать. Это были абсолютно платонические отношения, мы даже не целовались. Ну а потом я ушел из училища, и все не то что забылось, но началась просто другая жизнь. Алла сначала работала в Минском драматическом театре, потом в «Ленкоме».
Прошло 23 года. После гибели Насти я буквально не находил себе места. Друзья уговорили меня поехать куда-нибудь отвлечься, я решил съездить в Сочи, в актерский санаторий. Как-то вечером пошел там навестить знакомых и случайно постучал не в ту дверь. Смотрю — стоит Алла. Поздоровались, она пригласила войти, разговорились. Оказалось, что Алла вдова, у нее сын, Антон, погодок Поли... Странно, я смотрел на Аллу, рассказывал о себе, и мне казалось, что нам снова по 18 лет... Вот таким бумерангом судьба вернула нас в юность. Мы не думали тогда о новом браке, нам просто было хорошо вместе. Но года через четыре все-таки решили пожениться. И правильно сделали. Мы ощущаем плечо друг друга, для меня это очень важно. Пятьдесят лет для мужчин — возраст критический. Многие мои сверстники находят себе молодых жен и прыгают козлами. Но я этого не понимаю... У нас хорошая семья. Хорошие дети. Что еще надо?.. Особенно когда и в профессиональном плане все в порядке.
— У вас замечательные роли в Театре имени Станиславского, особенно необычный Журден в «Мещанине-дворянине» — такой трогательный в своей поздней влюбленности...
— Между прочим, я доигрываю последние спектакли в Театре Станиславского — в этом сезоне я ушел в Малый театр. Знаете, я подумал: неужели так и не поиграю в хороших пьесах с хорошей традиционной режиссурой? И с радостью принял приглашение Юрия Соломина перейти к ним. Последние годы я очень активно снимался в сериалах: «Марш Турецкого», «Леди Бомж», «Исцеление любовью», «Новый русский романс»... «Отбабахал» в общей сложности почти триста серий. Да еще недавно снялся в фильме Игоря Минаева «Далеко от Сансет-бульвара». А теперь у меня появилась небольшая пауза. Заполняю ее работой над ролью Ляпкина-Тяпкина в спектакле «Ревизор», а в свободное от театра время просто бездельничаю — езжу на фестивали, чего раньше никогда не делал, встречаюсь со зрителями. В новинку это оказалось интересным. Но думаю, скоро вся эта суета мне надоест, и я снова буду работать по полной программе...
Беседовала Тамара СЕРГЕЕВА
Фото Юрия ФЕКЛ ИСТОВА
«7 дней» 30 января – 5 февраля №5
Лет двадцать пять назад на Студии Горького из-за конфликта с автором сценария Юлианом Семеновым были приостановлены съемки сериала «ТАСС уполномочен заявить». Чтобы закрыть план, решили быстро запустить картину «Россия молодая». Стали срочно искать актеров, на роль Ивана Рябова по внешним данным вроде бы подходил еще почти совсем неизвестный актер Борис Невзоров...
— Борис Георгиевич, ваша актерская карьера состоялась благодаря счастливому случаю. Ведь в фильм «Россия молодая», который перевернул вашу судьбу, вас взяли буквально с лету.
— Между прочим, там не только пробы проходили наспех, но и всю картину мы снимали в полуобморочном, шоковом состоянии. За очень короткий срок сделать большое постановочное кино — это надо было ухитриться! Но все получилось, хотя в один день приходилось снимать эпизоды из разных серий, нас по несколько раз перегримировывали, да еще я, параллельно попробовав сниматься в другом фильме, упал с лошади и сломал ногу. Ну что ж, приспособился ходить в гипсе — размашисто, покачиваясь. Характерная деталь походки моего Ивана Рябова!
После выхода картины я впервые стал получать письма от зрителей, и не просто «ой, как вы нам нравитесь», — люди размышляли о нашей жизни, о нас, о России... Такие письма дорогого стоят. Вот так и запустилась «машина судьбы»... Посыпались новые предложения, я соглашался сначала на все. Так хотелось сниматься! Но очень долго мне не удавалось выбиться из того имиджа, который сложился на «России молодой». С каким удовольствием я сыграл бы какого-нибудь противного злодея, а меня постоянно звали на роли положительных «героев нашего времени».
— А вообще об актерской славе как давно стали мечтать?
— Да для меня до сих пор загадка — почему я стал артистом. Семья совершенно никакого отношения к искусству не имела. Мы по крови — казаки со станицы Староминской. Пять человек детей: два брата — Владимир и Виктор (оба стали моряками, и обоих уже нет в живых — Виктор погиб тридцатилетним, упал с трапа, а Владимир умер несколько лет назад от осложнения после гриппа); две сестры — Валентина и Тамара и я, младший. Была еще сестренка, но она умерла совсем маленькой. Отец — типичный партийный работник, мотался по всему Краснодарскому краю. Я его в детстве почти и не видел: он уходил — мы еще спали, приходил — мы уже спим. С нами сидела мама. Ей это было не в тягость — она тоже из огромной семьи, сама, по-моему, одиннадцатый ребенок. Родители постоянно нам внушали, что нужно соответствовать каким-то нормам, быть примером для других — ведь мы были детьми главы района, и соседи рассматривали нас словно под увеличительным стеклом. Папа держал в строгости, мы знали, что за шалости нас рано или поздно настигнет наказание, возмездие неумолимо витало в воздухе. А мама, как и положено на Руси, была мягкой, женственной.
Когда мне было годика три, отца перевели в Астрахань. У нас там был свой дом и прекрасный поливной сад-огород, который нас и кормил. Травоядная жизнь... Не скажу, чтобы это мне тогда особо нравилось (да и сейчас на своей даче я не выращиваю овощи, я в нашей семье — «газоновод», один газон уже загубил, теперь пытаюсь вырастить второй). Но раньше ведь не было привычки возражать — надо, значит, надо.
— В принципе, огородные грядки — не самое плохое место для воспитания у детей привычки к труду...
— Если бы только воспитание! Житейская необходимость. Хоть отец и занимал высокий пост, но жили мы трудно. Для меня до сих пор вареная колбаса — деликатес. Это при том, что черная икра стоила тогда копейки и нам была вполне доступна. Частенько мать отправляла нас на Волгу наловить на обед рыбы. Нужно было поймать рыбин десять, не меньше, приходилось сидеть с удочками целыми днями. Каторжный, скажу вам, труд. И отеи ездил в степь охотиться на сайгаков тоже не для удовольствия, а чтобы привезти домой мясо. Однажды я напросился с ним. Поохотились, вечером нажарили шашлыков. Вкуснотища! Я наелся досыта, а потом запил жирное мясо холодной водой. Как оказалось, этого делать нельзя было ни в коем случае. Что со мной было... Чуть коньки не отбросил. С тех пор на баранину даже смотреть не могу.
— Огород, рыбалка, охота... В шкалу-то успевали ходить?
— Конечно, ходил, а как же. Но, если честно, я школу как таковую вообще не помню, вернее, помню одно — наш театральный кружок. Как все началось? В первом классе нас повели в Астраханский театр юного зрителя на мюзикл «Кот в сапогах». Я вошел в театр — а это было старинное здание, построенное еще астраханскими купцами, — увидел тяжелый плюшевый желтый занавес, вдохнул неповторимый театральный запах — смесь пыли, грима и старых крашеных деревянных декораций — и... понял, что это — мое. С того дня я с дружком-одноклассником Юрой Пискаренко стал устраивать дома свой театр. Потом наши театральные опыты перенесли в школу: в пионерской комнате создали свой театральный «островок» — драмкружок, участвовали в конкурсах художественной самодеятельности... Это было какое-то наваждение, я не замечал ничего вокруг, думал только о театре, да вся наша жизнь превратилась в театр — мы постоянно придумывали разные розыгрыши, пели на застольях, бесконечно рассказывали забавные байки...
Ну а потом я окончил восьмилетку и перешел в другую школу, там никаких драмкружков не было, к новым одноклассникам я притирался долго, так что все мои театральные увлечения как бы и забылись. Я собирался поступать в медицинский институт, ходил уже туда надень открытых дверей, но однажды совершенно случайно зашел по объявлению в ТЮЗ (театр набирал артистов вспомогательного состава) и с ходу напоролся на главного режиссера — Эдика Купцова из Ленинграда. Он послушал меня (я ему какую-то басню прочитал) и сказал: «Ну ладно, беру». И меня сразу же ввели в несколько спектаклей. Кого я только не играл: Зеленого Горошка, Мальчика-Колокольчика, Медведя, Крота. Вершина, конечно, это Дед Мороз. В новогодние каникулы я был просто нарасхват!
Ну а через год я собрался в Москву... Почему-то, когда на вокзале прощался с друзьями, все плакали, было чувство, что расстаемся навсегда. В поезде лег на верхнюю полку и полдороги до Москвы боролся с рыданиями. Будущее пугало. И, знаете, предчувствия сбылись — моя жизнь в Москве оказалась довольно тревожной, непонятной, в чем-то я так до конца и не разобрался... Ощущение собственной «периферийности» у меня до сих пор не пропало...
— Значит, столица-матушка приняла вас неласково? Помыкались не один год, прежде чем покорит приемную комиссию?
— Нет, с этим-то проблем не было. Я поступил сразу в несколько театральных институтов, а выбрал Щепкинское училище, пошел на курс Виктора Ивановича Коршунова. Но учеба моя там что-то не заладилась, и на третьем курсе я из училища ушел. Почему? Причин много, главная — во внутреннем конфликте того мира, который я создал в своих мечтах, и той реальности, с которой столкнулся... Дома я ко многому относился наивно, даже восторженно, был полон надежд, а московскую жизнь никак не мог понять, разочаровался в людях, которые еще недавно мне нравились... Я человек сентиментальный и эмоциональный, когда, например, смотрю спектакль, со второй минуты забываю, что сижу в театре, — с удовольствием смеюсь и искренне плачу. Мне всегда казалось, что мир искусства объединяет прекрасных людей, которые дорожат дружбой, уважают друг друга. Как же я удивился, когда увидел, что в Москве все наоборот — чем ты расчетливее, чем более закрыт, тем успешнее твоя карьера. Жесткий московский мир, хладнокровие москвичей меня отталкивали. Я не соответствовал той жизни, которой начал жить. Ужасное состояние! Вот хоть такая мелочь. Однажды, когда я снимался в «Красных колоколах» Бондарчука, по ошибке взял шинель не в нашей, а в другой костюмерной, и когда после съемок пошел переодеваться, она оказалась уже закрытой. Пришлось ехать домой в костюме моего героя. И никто на меня даже не оглянулся! Представляете: ночью в метро сидит человек в шинели с галунами, и никто, абсолютно никто, этого не замечает...
В Москве люди друг друга не интересуют. Может, потому, когда мне плохо или просто хочется отдохнуть душой, я еду к своему приятелю — однокурснику Диме Чиркову (теперь он отец Гермоген) в Старицкий монастырь. У меня есть там своя келья, мы с ним часто даже не разговариваем, просто сидим и слушаем хорошую музыку. Потом иду на службу... Это мое убежище, совсем другой мир — если ты вдруг споткнешься, тебе обязательно протянут руку… А вот среди актеров у меня друзей нет.
А тогда я ушел из института не раздумывая, в никуда. Устроился дворником, потом подрабатывал полотером.
— Знакомая история: утром — метла в руках, вечером — вокзальная скамейка...
— С жильем как раз у меня было все в порядке. Я тогда первый раз женился, и мы сначала жили в семье Марины, а потом поселились на старой полуразрушенной даче. А что? Были молодыми, трудности нас не пугали. Как-то удавалось перебиваться. Марина была журналисткой. Кстати, с тех пор у меня к журналистскому корпусу осторожное отношение, очень уж хорошо я знаю его изнутри.
— Интересно, как состоялось знакомство журналистки и молодого актера? Марина брала у вас интервью?
— Что вы! Можно сказать, мы познакомились, когда были еще сосунками, на какой-то новогодней вечеринке: мне было 19 лет, ей — 16, я учился на втором курсе, а она в девятом классе. Марина пришла со своей подружкой. Познакомились, потанцевали, поболтали, договорились сходить куда-нибудь. Стали встречаться, через два года, когда ей исполнилось 18, поженились. И только потом Марина поступила в МГУ. Мы прожили вместе почти 12 лет, и за это время три раза официально расходились и три раза снова сходились. Семейная жизнь была бурной, и хотя без мордобоя, но мы то взлетали до небес, то доходили до полного семейного раздрызга. Уже позже я понял — это происходит почти во всех творческих семьях: такая странная любовь-ревность-ненависть. Каждый идет своим путем, доказывает, что он тоже что-то из себя представляет.
У нас родился сын Денис. Он учился в школе, когда мы с Мариной окончательно разошлись. Сначала я с ним общался, потом перестал. Знаете, как бывает? Это вечное женское: «У него будет другой папа». Ну я и подумал, что у Марины все устроится, но, к сожалению, ничего не устроилось. Наверное, я был не прав, что послушался ее. Почему не стал настаивать на своем? Почему перестал встречаться с сыном? Может, потому, что я всегда обрубаю концы. Не люблю бередить раны... Во всяком случае, я благодарен Сереге, старшему брату Марины, который заменил Денису отца и много по жизни помогал ему. Последний раз Дениса я видел лет восемь назад. Он уже взрослый парень, живет своей жизнью. Учился в институте, потом ушел из него... Мои корни — такие же метания пошли, такой же нелюдимый, как и я...
— Но ваши-то метания закончились вполне благополучно — вы же вернулись в актерскую профессию.
— Да, слава Богу, дворником я пробыл недолго. Поступил, снова на первый курс, в Школу-студию МХАТ. Второй «заход» в институт был мучительным — на сцене я боялся всего: поднять руку, повысить голос и, что самое скверное, стал анализировать то, что делаю. И ведь сколько лет прошло, а этот комплекс самоедства и склонность к депрессии сидят во мне до сих пор. Иногда какая-то совершеннейшая ерунда, например кем-то сказанное обидное слово, выбивает из рабочего состояния напрочь.
— Актер, который боится сцены, — это что-то...
- Из той психологической ямы меня вытащил мой педагог Виктор Карлович Манюков, царствие ему небесное. Навалил на меня пять или шесть спектаклей, во всех — главные роли. И что-то во мне произошло, появилась уверенность в себе. Помню, как Манюков сказал: «Невзоров, ты для меня большая загадка. Иногда не можешь сделать элементарные веши, но в сверхсложной ситуации вдруг делаешь все вполне приемлемо». У меня и правда в трудные моменты всегда появляется какой-то азарт. Я часто вспоминаю слова Виктора Яковлевича Станицына: «Мы, артисты, как дрова: куда нас привезут, там и должны гореть». И я старался «гореть» везде, куда бы ни забрасывала меня судьба, хотя это не всегда оказывалось легким делом.
После института на основе нашего курса был создан Новый драматический театр в Лосинке. Сначала мы все страшно обрадовались, но скоро поняли, какая это была большая ошибка — открывать театр в спальном районе. И зритель к нам не очень рвался, да и в остальном что-то все не складывалось... Через несколько лет я ушел. Начались мыканья: из-за моего несговорчивого характера долго не мог найти «свой» театр и стал сниматься в кино. Я люблю кино, хотя это мародерское искусство — театр воспитывает актера, кино же просто использует, причем от тебя не зависит ничего — все в руках режиссера, как бы ты ни старался.
А ведь от нас требовался не только актерский профессионализм, волей-неволей приходилось быть здоровым и крепким — то по ходу съемок глубокой осенью надо было купаться в ледяной воде, то с парашютом прыгать... До сих пор помню первый прыжок — недалеко от деревни Константинове, где родился Сергей Есенин. Удивительное ощущение: 6 секунд после прыжка, пока ждешь, когда откроется купол парашюта, кажутся вечностью. И вот — хлопок. Ты паришь как птица, тишина вокруг совершенная, можно шепотом переговариваться с тем, кто летит рядом... Восторг абсолютный. Кино часто одаривает такими минутами счастья.
— А жизнь? Наладилась она у вас после развода с Мариной?
— Да... К несчастью, ненадолго. Тяжело вспоминать... Я работал тогда в Новом драматическом театре. Однажды увидел в театре новенькую — милую, нежную девушку с мягкой улыбкой. Она словно светилась. Это была Настя Иванова, тоже выпускница Школы-студии. Я только взглянул на нее и пропал... Мы поженились, у нас родилась дочка, Полина, наше маленькое чудо. Конечно, Настя могла бросить все и сидеть с ребенком, но у нее в театре были неплохие pain... Спасибо, нас выручила мама Насти, Роза Александровна, которая жила в Сочи. Полина лет до семи жила с ней, а мы два раза в месяц летали к ним. Что тогда стоило слетать на пару дней в Сочи? Копейки. На юге поле было гораздо лучше, чем в грязной Москве, — домик рядом с морем, свой огород, свои овощи-фрукты, во дворе разная живность — куры, гуси, свиньи.
Все было так хорошо... Настя перешла к Еланской в театр «Сфера», была очень довольна. Боря Дуров пригласил ее сняться в фильме «Не могу сказать прощай». Роль удалась, все считали, что у Насти будет своя ниша в кино. Но в 1993 году ее убили... Убийца — родственник нашего знакомого, такой незаметный, тихий парень. Правда, он отсидел несколько лет за убийство, но нам казалось, что то преступление совершено по глупости (ему тогда было только 17), и даже старались помочь, чем могли, давали деньги взаймы. Он все крутился «округ нас, но нам и в голову не могло прийти, что все объясняется просто — он присматривается к нашей квартире. Как-то днем я вернулся домой и увидел лежащую Настю. Все вокруг перевернуто, разгромлено... Ну что стоило мне вернуться на час раньше? Почему я ничего не почувствовал, не отменил свои дела? Абсолютно никаких предчувствий...
Я вызвал милицию, приехали оперативники, составили протокол, завели уголовное дело, и все... Шло время, и ничего не происходило. Я сам поговорил с соседями и фактически вычислил убийцу, его многие в тот день видели. Пошел в милицию, стал рассказывать о том, что узнал, а мне дали понять, что ловить преступника не будут. Правда, его объявили во всероссийский розыск, но, можете себе представить, как я потом узнал, его трижды забирали по разным поводам в милицию и отпускали — ни разу никто не удосужился свериться с картотекой лиц, находящихся в розыске!
В общем, гулял он на свободе несколько лет, пока не убил свою любовницу. Все происходило на глазах сына той женщины, четырнадцатилетнего мальчишки. Подросток в отчаянии схватил нож и нанес убийце 17 ножевых ран. Мой приятель работал на Петровке, он увидел в сводке фамилию убитого и позвонил мне: «Там, в морге, лежит, похоже, твой...»
— Трагическая история, и такая травма для вашей дочери...
— Да, Полина боготворит мать. А тогда ей было всего восемь лет. К счастью (хотя о каком счастье в этом случае можно говорить?), Поли в тот страшный день в Москве не было, она должна была прилететь как раз накануне, но бабушка заболела, и они сдали билеты. Потом дочка продолжала жить с бабушкой, и только в классе седьмом я ее забрал к себе. И, как и мне когда-то, ей тоже было трудно входить в столичную жизнь, она тоже «периферийный» человек, с одной стороны, довольно открытая — что думает, то и говорит, с другой — ранимая, чуть что — сразу, как улитка, прячется в свою раковинку. Сейчас ей уже 20, учится в медицинском институте. Естественно, хотела в артистки, но я ей сказал: «Посмотри, сколько в театре реально занято актрис: три-четыре из всей труппы. Да и личная жизнь у многих не устроена. Ты хочешь такой судьбы?» И она меня поняла.
— Вы до сих пар живете с ней вдвоем?
— Я снова женился. Все получилось очень романтично... Алла Панова — моя однокурсница по Щепкинскому училищу. Целеустремленный и надежный человечек. Суперправильная девочка. Окончила школу с золотой медалью, проучилась несколько лет в Воронежском университете на химфаке, но очень хотела поступить на актерский факультет. Сдавала экзамены втайне от родных — утром садилась в самолет, летела в Москву, а вечером возвращалась. Разумеется, среди всех нас она очень выделялась. Помню, как на занятиях по актерскому мастерству мы сидели полукругом, моим визави была Алла, мы с ней все время переглядывались, и незаметно я стал за ней ухаживать. Это были абсолютно платонические отношения, мы даже не целовались. Ну а потом я ушел из училища, и все не то что забылось, но началась просто другая жизнь. Алла сначала работала в Минском драматическом театре, потом в «Ленкоме».
Прошло 23 года. После гибели Насти я буквально не находил себе места. Друзья уговорили меня поехать куда-нибудь отвлечься, я решил съездить в Сочи, в актерский санаторий. Как-то вечером пошел там навестить знакомых и случайно постучал не в ту дверь. Смотрю — стоит Алла. Поздоровались, она пригласила войти, разговорились. Оказалось, что Алла вдова, у нее сын, Антон, погодок Поли... Странно, я смотрел на Аллу, рассказывал о себе, и мне казалось, что нам снова по 18 лет... Вот таким бумерангом судьба вернула нас в юность. Мы не думали тогда о новом браке, нам просто было хорошо вместе. Но года через четыре все-таки решили пожениться. И правильно сделали. Мы ощущаем плечо друг друга, для меня это очень важно. Пятьдесят лет для мужчин — возраст критический. Многие мои сверстники находят себе молодых жен и прыгают козлами. Но я этого не понимаю... У нас хорошая семья. Хорошие дети. Что еще надо?.. Особенно когда и в профессиональном плане все в порядке.
— У вас замечательные роли в Театре имени Станиславского, особенно необычный Журден в «Мещанине-дворянине» — такой трогательный в своей поздней влюбленности...
— Между прочим, я доигрываю последние спектакли в Театре Станиславского — в этом сезоне я ушел в Малый театр. Знаете, я подумал: неужели так и не поиграю в хороших пьесах с хорошей традиционной режиссурой? И с радостью принял приглашение Юрия Соломина перейти к ним. Последние годы я очень активно снимался в сериалах: «Марш Турецкого», «Леди Бомж», «Исцеление любовью», «Новый русский романс»... «Отбабахал» в общей сложности почти триста серий. Да еще недавно снялся в фильме Игоря Минаева «Далеко от Сансет-бульвара». А теперь у меня появилась небольшая пауза. Заполняю ее работой над ролью Ляпкина-Тяпкина в спектакле «Ревизор», а в свободное от театра время просто бездельничаю — езжу на фестивали, чего раньше никогда не делал, встречаюсь со зрителями. В новинку это оказалось интересным. Но думаю, скоро вся эта суета мне надоест, и я снова буду работать по полной программе...
Беседовала Тамара СЕРГЕЕВА
Фото Юрия ФЕКЛ ИСТОВА
«7 дней» 30 января – 5 февраля №5
Подробнее
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой...
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой...
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой. Великая актриса подарила «наследнице» каменные черные и деревянные желтые четки, с которыми она играла эту роль. Пашенная сберегла реликвию и тоже стала великой. И вот в Малом театре в третий раз ставят ту же «Марию Стюарт», на сцене филиала. Режиссером стал Виталий Иванов, а главные роли исполнили Людмила Титова (Елизавета), Юрий Каюров (Шрусбери), Валерий Бабятинский (Берли). Королеву английскую сыграет Ольга Молочная. Удастся ли ей соответствовать своим предшественницам? Узнать об этом можно будет уже на премьере, намеченной на 4 февраля.
«Итоги», 30.01.2006
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой. Великая актриса подарила «наследнице» каменные черные и деревянные желтые четки, с которыми она играла эту роль. Пашенная сберегла реликвию и тоже стала великой. И вот в Малом театре в третий раз ставят ту же «Марию Стюарт», на сцене филиала. Режиссером стал Виталий Иванов, а главные роли исполнили Людмила Титова (Елизавета), Юрий Каюров (Шрусбери), Валерий Бабятинский (Берли). Королеву английскую сыграет Ольга Молочная. Удастся ли ей соответствовать своим предшественницам? Узнать об этом можно будет уже на премьере, намеченной на 4 февраля.
«Итоги», 30.01.2006
Подробнее
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
Нельзя не порадоваться тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль...
Нельзя не порадоваться тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль...
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
Заключительная пьеса трилогии Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» в минувшем сезоне была представлена в трех театрах Москвы. Но постановка Театра имени М.Н. Ермоловой стала одной из самых ярких творческих удач.
И вот теперь та же пьеса, названная автором комедией-шуткой, поставлена — и, скажу сразу, серьезно, изобретательно и остро — Василием Федоровым в филиале Малого театра. Совсем в ином ключе, нежели у ермоловцев, но тоже, как было сказано еще в момент создания трилогии Сухово-Кобылина, — «комедия страшноватая, даже просто страшная».
Что же так привлекает столичные сцены в сочинении 1868 года? Да, конечно, нужен какой-то особенный, колкий ключ, чтобы «смешнота» не стала самоцелью, а обрела ярко выраженное самостоятельное, порой гротесковое, зловещее звучание, в чем-то напомнив по выразительности и смелости давний уже спектакль Театра имени Маяковского в постановке молодого тогда Петра Фоменко и с поразительным Алексеем Эйбоженко в роли Тарелкина.
«Смерть Тарелкина» удивительна по современным ассоциациям и характерам, которые нередко настолько узнаваемы, выхвачены из нынешней жизни, что так и хочется закричать: откуда они все такие берутся? Клонируют их, что ли?! Ведь сколько рядом с нами этих метафорических «клонов» — несчастный, жалкий и мерзкий в своем стремлении дорваться до денег, не дорвавшись до высоких чиновных ступеней, Тарелкин... Видим мы таких сейчас? Сколько угодно. А высоких чиновных генералов — высокомерных и гнусных Вараввиных? Их тоже более чем хватает. Они, как и мелкий и омерзительный полицейский деятель Расплюев, портят нашу жизнь. А делать это они умеют, да и власть им дана (если сами ее не схватили!) — и не уничтожишь их сразу, «клонов»-то!..
В финале спектакля просто роскошная находка: Тарелкина приглашает вся братия — чиновничья и полицейская...
Как замечал в начале жизни «Тарелкина» фельетонист и критик А. Амфитеатров, Сухово-Кобылин «имел смелость вывести на сцену весь следственный арсенал дореформенного квартала... Гениальна уже сама основная мысль автора — сделать в центре комедии в роли судебного надзирателя незабвенного Ивана Антоновича Расплюева. Шулер с тремя трепками на день — в охранителях закона у общества! И в каких отношениях!..»
Можно на сцене вести нелицеприятный разговор по-разному. У Левинского, например, в Ермоловском театре почти все персонажи — марионетки, которых дергают за веревочку, и тогда они совершают те или иные поступки в стране, представленной как своеобразный лубок. Это интересно, безусловно. Но интересен и тот «ключ», что взяли в Малом. Здесь подчеркнутая связь с А.Н. Островским — и в атмосфере, и в обрисовке характеров, и в весьма удачных «бытовизмах». Они отнюдь не снижают горькой, гневной внутренней интонации, а подчеркивают в кажущейся «простоте» скрытые кошмары — и в характерах (не только главных персонажей), и в затхлом, удушающем климате, в котором живут и действуют персонажи. В сценографии особенно хочется отметить второй акт, где действие происходит в полицейском участке (художник Юрий Гальперин). Актеры не акцентируют превосходную сатирическую остроту драматурга. Бытовизм под «замосквореченского Островского» делает еще более страшным всех и вся, что происходит и действует на сцене, — от Вараввина (А. Кудинович), Тарелкина (Д. Зеничев), Расплюева (С. Еремеев) до взяточника — полицейского начальника Оха (В. Коняев), почти «нового русского» помещика Попугайчикова (Д. Кознов), трогательной в своем примитивизме Брандахлыстовой (Ю. Ильин). Да и второстепенные персонажи тоже чутко несут главную авторскую и театральную мысль спектакля. А талантливый композитор Григорий Гоберник при этом поразительно точно решает в музыке «воздух» этой мрачной комедии-шутки.
Намеренно не выделяю тех или иных исполнителей, потому как актерскому ансамблю здесь нельзя не порадоваться. Как нельзя не порадоваться и тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль.
Наталья ЛАГИНА
«Московская среда», 21.12.2005
Заключительная пьеса трилогии Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» в минувшем сезоне была представлена в трех театрах Москвы. Но постановка Театра имени М.Н. Ермоловой стала одной из самых ярких творческих удач.
И вот теперь та же пьеса, названная автором комедией-шуткой, поставлена — и, скажу сразу, серьезно, изобретательно и остро — Василием Федоровым в филиале Малого театра. Совсем в ином ключе, нежели у ермоловцев, но тоже, как было сказано еще в момент создания трилогии Сухово-Кобылина, — «комедия страшноватая, даже просто страшная».
Что же так привлекает столичные сцены в сочинении 1868 года? Да, конечно, нужен какой-то особенный, колкий ключ, чтобы «смешнота» не стала самоцелью, а обрела ярко выраженное самостоятельное, порой гротесковое, зловещее звучание, в чем-то напомнив по выразительности и смелости давний уже спектакль Театра имени Маяковского в постановке молодого тогда Петра Фоменко и с поразительным Алексеем Эйбоженко в роли Тарелкина.
«Смерть Тарелкина» удивительна по современным ассоциациям и характерам, которые нередко настолько узнаваемы, выхвачены из нынешней жизни, что так и хочется закричать: откуда они все такие берутся? Клонируют их, что ли?! Ведь сколько рядом с нами этих метафорических «клонов» — несчастный, жалкий и мерзкий в своем стремлении дорваться до денег, не дорвавшись до высоких чиновных ступеней, Тарелкин... Видим мы таких сейчас? Сколько угодно. А высоких чиновных генералов — высокомерных и гнусных Вараввиных? Их тоже более чем хватает. Они, как и мелкий и омерзительный полицейский деятель Расплюев, портят нашу жизнь. А делать это они умеют, да и власть им дана (если сами ее не схватили!) — и не уничтожишь их сразу, «клонов»-то!..
В финале спектакля просто роскошная находка: Тарелкина приглашает вся братия — чиновничья и полицейская...
Как замечал в начале жизни «Тарелкина» фельетонист и критик А. Амфитеатров, Сухово-Кобылин «имел смелость вывести на сцену весь следственный арсенал дореформенного квартала... Гениальна уже сама основная мысль автора — сделать в центре комедии в роли судебного надзирателя незабвенного Ивана Антоновича Расплюева. Шулер с тремя трепками на день — в охранителях закона у общества! И в каких отношениях!..»
Можно на сцене вести нелицеприятный разговор по-разному. У Левинского, например, в Ермоловском театре почти все персонажи — марионетки, которых дергают за веревочку, и тогда они совершают те или иные поступки в стране, представленной как своеобразный лубок. Это интересно, безусловно. Но интересен и тот «ключ», что взяли в Малом. Здесь подчеркнутая связь с А.Н. Островским — и в атмосфере, и в обрисовке характеров, и в весьма удачных «бытовизмах». Они отнюдь не снижают горькой, гневной внутренней интонации, а подчеркивают в кажущейся «простоте» скрытые кошмары — и в характерах (не только главных персонажей), и в затхлом, удушающем климате, в котором живут и действуют персонажи. В сценографии особенно хочется отметить второй акт, где действие происходит в полицейском участке (художник Юрий Гальперин). Актеры не акцентируют превосходную сатирическую остроту драматурга. Бытовизм под «замосквореченского Островского» делает еще более страшным всех и вся, что происходит и действует на сцене, — от Вараввина (А. Кудинович), Тарелкина (Д. Зеничев), Расплюева (С. Еремеев) до взяточника — полицейского начальника Оха (В. Коняев), почти «нового русского» помещика Попугайчикова (Д. Кознов), трогательной в своем примитивизме Брандахлыстовой (Ю. Ильин). Да и второстепенные персонажи тоже чутко несут главную авторскую и театральную мысль спектакля. А талантливый композитор Григорий Гоберник при этом поразительно точно решает в музыке «воздух» этой мрачной комедии-шутки.
Намеренно не выделяю тех или иных исполнителей, потому как актерскому ансамблю здесь нельзя не порадоваться. Как нельзя не порадоваться и тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль.
Наталья ЛАГИНА
«Московская среда», 21.12.2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии: «Когда скончалась О. О. Садовская (в 1919 году. — С. Д.), ко мне перешла большая часть ее ролей. Я переиграла почти всего Островского, причем в некоторых пьесах исполняла по нескольку ролей. Мои любимые роли — роль матери в «Поздней любви». Домны Пантелеевны в «Талантах и поклонниках», Глафиры Фирсовны в «Последней жертве», няньки Фелицаты в «Правда хорошо, а счастье лучше», Жмигулиной в «Грех да беда на кого не живет».
После смерти О. О. Садовской к Рыжовой перешли и многие другие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»), Улита («Лес»), старуха-крестьянка («Воевода»), Галчиха («Без вины виноватые»), Пелагея Егоровна («Бедность не порок»), Настасья Панкратьевна («Тяжелые дни»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Кукушкина («Доходное место»). Из репертуара Л. Толстого Рыжова наследовала, лучшие роли Садовской — кухарку в «Плодах просвещения» и Матрену во «Власти тьмы», из репертуара Тургенева — Каурову в «Завтраке у предводителя» и Пестову в «Дворянском гнезде» (спектакль шел в Большом театре). Наконец, и самая знаменитая, быть может, из ролей Садовской — графиня-бабушка («Горе от ума») — перешла к Рыжовой.
Репертуар великой Садовской — это ноша, под тяжестью которой легко было сломиться. Трактовка ряда ролей и исполнение их Садовской давно были признаны классическими, такими же образцовыми, как городничий Щепкина или Тихон Мартынова. Сыграть тотчас же после Садовской графиню-бабушку или Анфусу, не впадая в копирование, было так же трудно, как тотчас же после Щепкина явиться новым Фамусовым или городничим (как известно, эта задача оказалась неосуществимой даже для крупнейших актеров, наследовавших Щепкину в Малом театре).
Но вот что происходило, когда Рыжова впервые выступала в ролях, унаследованных после О. О. Садовской: «Мы помним то оппозиционное настроение театрального зала в Малом театре, когда после смерти Ольги Осиповны Садовской, давно уже бессменно игравшей графиню Хрюмину — и как игравшей! (недаром среди бесчисленных ценностей в ее создании для многих эта роль была лучшей), — роль впервые показывалась Рыжовой. И первое, что сразу бросилось в глаза: ничего ни в целом, ни в частности не взято от великой предшественницы. Все иное. Настолько иное, что сравнивать не приходилось. Точно другая роль. Точно другие слова. Но слова тоже невероятно смешные. Но жесты, движения, походка тоже запоминающиеся, значительные, я бы сказал «грибоедовские», не потому, что это целиком «старая Москва», не потому, что веришь, что она действительно когда-нибудь «с бала да в могилу», а потому, что в каждом спектакле она заставляет зрителя верить, что она говорит свои слова, собственные, что она их тут, во время своего спектакля, выдумала».
То же повторялось и тогда, когда Рыжова выступала в «Талантах и поклонниках», «Последней жертве», «Лесе», «Волках и овцах»; Рыжова заставляла зрителей верить в свою Домну Пантелеевну, в своих Глафиру Фирсовну, Улиту, Анфусу: настолько они были действенны, жизненны, убедительны!
С торжеством революции, раскрывшей перед трудящимися массами двери театров, началась вторая молодость Островского. Великий народный драматург, наконец, нашел того зрителя, для которого он писал свои пьесы. «Стены существующих театров узки для национального искусства, — заявлял Островский в 1882 году, пытаясь создать народный театр в Москве,—-в них нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели».
Новый зритель из рабочих и крестьян с необыкновенной отзывчивостью принял творчество великого драматурга. Полностью оправдалось предвидение Островского: «Искусство бессильно только над душами изжившимися; но над ними и все бессильно. Свежую душу театр захватывает властною рукою».
В пьесах Островского, поставленных в Малом театре после Октябрьской революции, дарование Рыжовой раскрылось во всей полноте, многогранности и художественной силе, и именно в образах Островского советский зритель полюбил и оценил прекрасное искусство Рыжовой.
В. Н. Рыжова переиграла едва ли не весь репертуар Островского — от веселой и смелой Марьи Власьевны в «Воеводе» до ехидной и озлобленной Улиты в «Лесе», от порхающей в вальсе Липочки («Свои люди—сочтемся») до суровой Кабанихи («Гроза»). В некоторых пьесах Островского Рыжова переходила от образа к образу; так, в «Грозе» она выходила на сцену Варварой, Феклушей и Кабанихой, в комедии «Старый друг лучше новых двух» она последовательно являлась Оленькой, Татьяной Никоновной и Гущиной, в «Воеводе» была Марьей Власьевной, Ульяной и старухой-крестьянкой.
Но Островский для Рыжовой — не только любимейший драматург: так же, как для ее бабки, отца и матери, он остался для нее театральным наставником, учителем, руководителем. Кто бы ни ставил в Малом театре пьесу Островского, для Рыжовой всегда есть в спектакле еще один, самый строгий, но и самый авторитетный режиссер — Островский. Когда ее зоркому глазу и чуткому уху кажется, что «режиссер по афише» пытается присвоить себе авторское право Островского, начинает «сочинять» за него, пренебрегает мудрой режиссурой великого драматурга, Рыжова вступает в беспощадную войну с таким режиссером и с помощью Островского одерживает над ним победу. Так было, например, в той, печальной памяти, постановке «Волков и овец» (1935), где режиссёру вздумалось усадьбу Мурзавецкой превратить в монастырь, а помещицу Мурзавецкую постричь в игуменьи. Отвергнув режиссерские схемы, Рыжова отвоевала своей Анфусе право оставаться живым человеком и выполнять на сцене в своем сценическом бытии творческую волю Островского.
На ролях из пьес Островского легче всего постичь приемы мастерства и особенности искусства Рыжовой.
«Я всегда роль учу вслух,— признается Рыжова, — и когда говорю, все время слушаю себя, думаю, нет ли тут фальши, ищу правильные интонации. И когда я не нахожу правильной интонации, когда я не слышу в своих словах правды, тогда начинаются мои мучения. Я везде и всюду думаю об этой роли: и идя по улице, и в трамвае, и в автобусе. Я не успокаиваюсь до тех пор, пока вдруг неожиданно какое-нибудь не удавшееся мне место зазвучит так, как это нужно».
Рыжова учит свои роли, создает свои образы так, как Островский их писал.
«Отчего легко учить мои роли? — спрашивал великий драматург. — В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух».
Островский считал «первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый гон роли».
Эта творческая тайна жизненности образов Островского, с трудом постигаемая большинством актеров и режиссеров, близка Рыжовой, родственна природе ее собственного дарования. Рыжова блестяще владеет русской речью, она щедро приумножила природный дар упорной работой над нею.
Сколько раз приходилось на спектаклях с участием Рыжовой слышать из уст народного зрителя восклицания: «Эта скажет! Эта скажет!»
«Разговоры-то разговаривать легко, а вот ты скажи, как эта старуха говорит: скажет, как отрежет». Это суждение колхозника, видевшего Рыжову в пьесе Островского, является, быть может, лучшей характеристикой ее речи: сценический диалог сохраняет у нее непринужденность жизненного разговора, но приобретает художественную сочность и выпуклость.
Рыжова считает, что речь на сцене должна быть громче, тверже и по чувству гораздо ярче обычной жизненной речи. Речь Рыжовой переливает многими оттенками, как радуга своими цветами, но она не условно театральна, а глубоко жизненна, необыкновенно богата свежими интонациями и неожиданными темпами, преисполненными непосредственным дыханием жизни. Рыжова возмущается, если на сцене говорят в одном темпе: «Ведь в жизни мы часто подыскиваем слова, они не сразу рождаются. Мы иногда ищем то слово, которое нам нужно. Вот так же надо поступать и на сцене. У вас слова не сразу вылетают, вы их подыскиваете, вы не знаете, что вам сказать». Так Рыжова учит молодых актеров, так поступает и сама.
В речи человек общается с другими людьми, и Рыжова испытывает настоящее мученье, если в ответ на свое живое и действенное обращение к партнеру получает мертвенную, сухую «подачу реплики». Поэт и энтузиаст красоты и многообразия русской народной речи, Рыжова приходит в негодование от тех неправильностей произношения, от той засоренности речи, которая грозит подчас стать болезнью нашего театра.
Жить на сцене нельзя, если не найдешь жизни в самой речи действующего лица, — таково глубокое убеждение Рыжовой, крепко связывающее ее с Островским и его школой актеров.
Для Рыжовой, как и для ее любимого драматурга, слово есть сильнейший драматический элемент действия; слово, не действующее, а только эффектно звучащее, для Рыжовой — театральная ненужность. Какими бы яркими красками ни играло слово у Рыжовой, оно всегда принадлежит театру, а не вокальной живописи: своим ярким, переливисто-красочным словом Рыжова не живописует, не повествует, а драматически действует.
Художественный образ всегда рождается у Рыжовой в действии; слово, мысль, даже молчание человека — только элементы его действования.
Вот отчего Рыжова, не любит в работе над ролью засиживаться «за столом»; она рвется на сцену, к встрече с противником по пьесе, к поискам настоящей действенности образа;
она спешит, по выражению Щепкина, «влезть в кожу действующего лица».
Вот почему на вопрос одного из молодых актеров: «Как вы относитесь к длительному сиденью за столом?» Рыжова резко отвечала: «Ненавижу» и пояснила: «Это самое ужасное, что только есть, когда сидишь за столом три-четыре месяца, потому что, когда ты выходишь на сцену, все идет по-другому. Как только стали общаться друг с другом, как только начались движение и жестикуляция, так все и изменилось, потому что ведь за столом вы сидите в спокойном состоянии. Самое ужасное, когда долго сидят за столом».
Для Рыжовой в театре нет раздельного существования слова, жеста, движения, мимики и грима: все это лишь элементы поведения человека.
Можно было бы написать целую статью о том, как Рыжова обнаруживает все «поведение человека» через одну походку.
Эта способность Рыжовой проявилась еще в «приживалке»: почтительная хромота перед богатой и избалованной Турусиной, мелкое «семененье» ножками в прюнелевых ботинках с барыниной ноги характеризовали ее жалкое и смешное «приживальство» в доме Турусиной с исчерпывающей полнотой.
Рыжовская графиня-бабушка могла бы не произносить ни одного слова на балу у Фамусова: по шарканью ее еле волочащихся ног по ее шаткой, зыбкой и все-таки самоуверенной поступи мы узнали бы в ней и ветхую старуху «времен очаковских и покоренья Крыма», и графиню, знавшую лучшие дни, и крепостницу, злобно шипящую на все молодое и новое. Рыжова имеет право гордиться рукоплесканиями зрителей за одну походку Хрюминой: из этой походки встает, как жуткий призрак, фамусовская Москва.
Вот другая рыжовская старуха — Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»). Она встречает богатого барина Мамаева подхалимской фразой: «Позвольте, батюшка-братец, поглядеть на вас». Но она не глядит, а словно шустрая сорока, вприпрыжку, описывает почтительную петлю вокруг Мамаева, не говоря ни слова, но испуская чуть слышные вздохи умиления и любуясь им со всех точек своей сорочьей петли, которой она ловко и туго захлестывает тупое самолюбие глупого Мамаева.
Этот сорочий, стрекочущий «скок-поскок» Глумовой вокруг важного московского барина исчерпывающе обнаруживает психологический и социальный подтекст всех ее действий: Глумова помогает сыну делать карьеру.
«Поведение человека» Рыжова обнаруживает многообразными и часто неожиданными средствами, которыми она владеет полновластно, как большой художник-мастер.
На сцене редко умеют плакать, еще реже удается смех. Смеются на сцене почти в каждой пьесе, но умеют смеяться немногие актеры. К числу этих немногих смолоду принадлежит В. Н. Рыжова.
При встрече Рыжовой с молодыми актерами один из собеседников воскликнул: «Варвара Николаевна, я знаю, что у вас 58 разных «хохотов», не похожих один на другой!»
А еще точнее было бы сказать: у Рыжовой столько «хохотов», сколько человеческих характеров, темпераментов в длинном списке сыгранных ею ролей.
У Рыжовой никогда не было «хохота вообще», того громкого, звонкого, но внутренне пустого «смеха по амплуа», которым смеются на сцене водевильные «ingenues comiques», или комические старухи.
Я видел Рыжову в роли Натальи Степановны в чеховском «Предложении» и еще в двух-трех водевилях, но не помню у нее назойливо наивничающего, приторно сентиментального «смеха по амплуа».
Смех Натальи Степановны в «Предложении» был у Рыжовой настоящей музыкальной характеристикой. Это был смех избалованной, капризной барышни, привыкшей командовать в доме и страстно желающей выйти замуж.
За этим смехом, то капризно-принужденным, то просительно-кокетливым, чувствовалась правнучка грибоедовской Софьи, пооскудевшая умом и состоянием, но сохранившая властность, переходящую в смешную капризность.
Уже в молодости Рыжова так умела смеяться на сцене, что смех становился великолепным средством углубленной характеристики действующего лица. Так было с Лизой в «Горе от ума».
В более поздние годы Рыжова стала виртуозом смеха на сцене. Один из ее блистательных образов — Анфуса Тихоновна в комедии Островского «Волки и овцы» — раскрывается в смехе.
У Анфусы очень мало слов, больше междометий. Но у Рыжовой она могла бы быть и вовсе без слов, и мы отлично поняли бы и ее самое, бедную тетушку богатой красивой вдовушки, и ее тепленькое местечко в усадебном житии-бытии.
Смешок Анфусы у Рыжовой, кажется, простоват, глуповат и даже придурковат.
Но Рыжова так заразительно смеется, что не подчиниться этому смеху нельзя.
Вслушиваясь в смех Анфусы, начинаешь задумываться: «А ведь это неверно, что мы, зрители, или вот эти умники из породы волков, смеемся над старухой; пожалуй, и она кое над кем смеется».
Глубже вслушиваешься в смех Анфусы и примечаешь: глуповата-то она глуповата, а смотрите, как она поглядывает на умников: волки охотятся на овец, овцы заботятся о том, чтобы укрыться от волков, те и другие борются, спорят, волнуются, а Анфуса попивает себе кофеек да чаек и благодушествует без печалей и забот. Ей даже наруку, что ее считают за дуру: так легче живется, с дуры спрос невелик.
У Анфусы глоток кофейку — и смешок, смешок — и глоток. Глотнет кофейку из старинной фарфоровой чашечки и пустит этакий сдобный, крупичатый смешок. Глотнет еще кофейку со сливочками и еще выпустит несколько крендельков смеху: «Считайте, мол, меня, если угодно, за дуру, а я, над вами же, благодушествуя, посмеиваюсь. А вам и невдомек, кто над кем смеется».
Недаром говорит пословица; «Из дуры и ум смехом прет». Оказывается, юркая, живая старушонка не обделена наблюдательным глазком и хитрецой. Так ли уж она недалека, если предпочитает «беседовать» с самоварчиком или кофейником, чем слушать благочестивые рацеи Мурзавецкой и либеральное пустословие Лыняева? Она машет на них смешными маленькими ручками и отхихикивается лукаво благодушными: «Что уж! где уж!»
Яркий, острый, неотразимо комический образ Анфусы складывается у Рыжовой из многозвучности, из многосмысленности ее смеха.
Вот другая рыжовская старуха — нянька Фелицата в «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Она много смеется. И какой у нее задушевный, теплый, умягчающий сердце смех!
В смехе изливается ее душа, душа хорошего, крепкого, настоящего русского человека, твердо хранящего свою внутреннюю правду как закон своего бытия.
Фелицатин смех согревает человека, проникает в его сердце, находит путь в самые темные его уголки и любовно освещает их. И это умный смех: недаром он чуточку действует даже на крутую Барабошеву: ей нечем возразить ни на этот благотворный, честный смех, ни на улыбчивое молчание этой женщины, простой и смелой.
Иногда кажется, что в этом смехе затаено немало личного горя, давно пережитого и никому не поставленного в упрек.
«Иной смех плачем отзывается», — говорит пословица.
Вот этим внутренним, бесслезным плачем над скорбями и горестями человеческими отзывается задушевный, сердечный, ласковый смех няньки Фелицаты, которую Рыжова исполняет с несравненным обаянием.
Вслушиваться в смех Рыжовой во всех ее ролях — это значит вслушиваться во внутреннюю жизнь этих молодых, пожилых и старых женщин, взятых с разных путей и перепутий русской жизни.
Зарисовки внешнего облика Рыжовой в ее ролях дали бы ряд характернейших портретов пожилых русских женщин всякого чина и звания. Но как бы ни были характерны черты московской мещанки Мигачевой, свековавшей на городской окраине («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), или графини-бабушки, которая боится отправиться «с бала да в могилу», эта характерность — не застывшая неподвижность яркой и резкой маски. Рыжова наделяет своих героинь «лица не общим выраженьем», пользуясь для этого не столько внешним, красочным, сколько внутренним, психологическим гримом. Рыжова, хорошо знает: чем плотнее загрунтовано гримом лицо актера, чем больше деформировало оно наклейками, тем ближе оно к неподвижной маске, которая не может отразить душевных движений человека, обнаруживающих всю скрытую логику его поведения.
Лицо Рыжовой в любой ее роли необыкновенно подвижно: оно богато внутренним психическим движением, волевым устремлением. Рыжова, не говоря ни слева, умеет вести длительный мимический разговор какой угодно сложности, трудности и душевной глубины. Много раз мне приходилось видеть сцены из пьес Островского в концертном исполнении Рыжовой: без костюма, необходимого для роли, без грима, в немых сценах (иногда очень продолжительных, как, например, сцена Аполлинарии Панфиловны с Верой Филипповной из комедии «Сердце не камень») мимический «разговор» Рыжовой был так же выразителен, увлекателен, так же свойственен данному действующему лицу, как разговор словесный.
В «Талантах и поклонниках» есть такая сцена: Бакин, «губернский чиновник на видном месте», явился к молодой актрисе Негиной после ее бенефисного спектакля «чай пить». Негина старается отделаться от навязчивого и наглого визитера. Ее мать Домна Пантелеевна (В. Н. Рыжова) присутствует при этом разговоре. До поры до времени она не вставляет ни слова. Но как деятельно она участвует в разговоре! На лице Домны Пантелеевны отражается и усталость за долгий, хлопотливый день, и забота о дочери, и тревога за ее положение. Как быть с неурочным посетителем? Горячая, живая старуха, резкая на слова, с удовольствием прогнала бы Бакина: не являйся к незамужней артистке в полночную пору, не подводи ее под досужие сплетни! Но житейский опыт напоминает Домне Пантелеевне, что Бакин близок к губернатору, может отомстить за нелюбезный прием. Скрепя сердце. Домна Пантелеевна молчит, не вступается за дочь, но она настороже: она чутко вслушивается в речи Бакина, все более .и более развязные.
Когда же он заявляет: «Я вот на этом стуле всю ночь просижу... Я человек решительный», Домна Пантелеевна не выдерживает. Ее мимические «реплики», живые, сильные и выразительные, выливаются, наконец, в резкую словесную отповедь: «И я, батюшка, женщина решительная, я ведь и караул закричу».
Это говорится так энергично, что Бакин невольно оглядывается на Домну Пантелеевну с явным удивлением: чего это она вдруг обрушилась на него? Ведь в течение всей его беседы с Негиной она не подавала голоса. (Так кажется чиновнику Бакину. Но зритель все время слышал негодующий голос матери, обороняющей честь своей дочери, в тех чудесных мимических репликах, которыми лицо и глаза Рыжовой — Домны Пантелееаны отзывались на дерзкие речи Бакина.) Однако Домна Пантелеевна снова замолчала:
спохватилась, поняла, должно быть, что не помогла дочери, а только затруднила ее положение. Опять старуха молчит, и опять говорит ее лицо: в глазах ее и любовь к дочери, и все растущая тревога за нее, и отвращение к Бакину. Домна Пантелеевна еле сдерживает себя. Но вот дочь уходит из комнаты, бросив Бакину: «Прощайте!» Домна Пантелеевна остается одна с Бакиным. Теперь уж он для нее, бедной мещанки, не влиятельный губернский чиновник, а только обидчик ее дочери, и она просто-напросто выгоняет его:
«Ну, батюшка, поговорили, да и будет. Пора людям покой дать! А то, коли хотите разговарить, так говорите со мной, я за словом в карман не полезу».
В этих словах такой суровый отпор, в глазах у старухи столько нескрываемой вражды, что Баким предпочитает ретироваться из комнаты. Понятно, почему Рыжова так негодует против превращения: лица в окаменелую маску: она такой же превосходный художник речи мимической, как и словесной. Маска обрекает лицо актера на мимическую немоту, а у Рыжовой во всех ролях говорит каждая морщинка на лице, разговаривает каждый мускул, безмолвную беседу ведут глаза.
Рыжова настоятельно советует молодым актерам: «Когда вы ведете диалог, вы должны непременно смотреть в глаза партнеру, потому что глаза партнера иногда вам очень многое дают. Иногда я могу вам что-то сказать, и уже по вашим глазам знаю, какой будет ответ; я в ваших глазах вижу отражение моей речи, вижу, понимаете вы меня или не понимаете. Я наблюдала за молодежью. Часто молодые актеры не глядят в глаза партнеру, говорят поверх глаз, а надо непременно смотреть в глаза».
Партнер, играющий с Рыжовой, зритель, сидящий в зале, не могут не смотреть в ее глаза, если бы даже захотели это сделать: глаза Рыжовой всегда приковывают к себе, погружают во внутреннюю жизнь изображаемого лица, в его наполненность тем или другим чувством, той или иной заботой.
Когда это чувство тревожно, когда эта забота переполняет душу, тревога, страх, боль прежде всего выражаются у Рыжовой в глазах.
Ее Пелагея Егоровна в «Бедность не порок», добрая, кроткая женщина, живет в полном повиновении у мужа, крутого и надменного Гордея Торцова; ее слова, поступки, действия — все предопределено по Домострою, по древней заповеди: «Жена да боится своего мужа». Пелагею Егоровну постигает тяжелое горе: муж против ее воли отдает дочь за Коршунова, злостную низость которого Пелагея Егоровна верно постигает сердцем матери. Но как ни велико ее горе, как ни сильно ее желание спасти дочь от Коршунова, как ни желает она помочь Мите, которого любит и ценит, привычный «обряд» ее жизни не изменяется: у нее нет жестов и движений, которые обнаруживали бы горе и заботу; она по-прежнему ровна, степенна; такой должна быть, по домостроевскому идеалу, хозяйка купеческого дома, послушная жена и примерная мать.
Рыжова не вносит в образ Пелагеи Егоровны ни единого штриха внешней одержимости горем. Но взгляните в ее глаза, будьте внимательнее к ним, и вас поразит вопиющее горе, которое плещется в них, переливается из ее души в вашу душу. Смотря в эти скорбные глаза простой уездной купчихи, вы постигаете глубину человеческого страдания, горечь материнских рыданий, затаенных в ее покорной и тихой душе.
В. Н. Рыжова очень любит играть роль Пелагеи Егоровны, но, рассказывая о ней, признается: «После роли Пелагеи Егоровны я безумно устаю, я совершенно разбита».
«Эта усталость — от сильнейшего внутреннего потрясения, эта разбитость — от сдерживаемых рыданий.
Рыжова, учит молодых актрис: «Никакого рыдания не нужно давать, но слезы должны быть настоящие». Каковы слезы Рыжовой в роли Пелагеи Егоровны, таковы ее слезы в других ролях, где ей приходится передавать безысходное страдание русской женщины прежних времен.
Эта внутренняя наполненность чувством при сдержанности его внешнего проявления, эта глубина душевного движения при видимой со стороны замкнутости были свойственны лучшим женщинам старой России. Сценическая передача подобных характеров необыкновенно трудна и немногим актрисам под силу.
С особой любовью Рыжова создает образ такой русской женщины в «Дворянском гнезде» Тургенева. После спектакля один из зрителей писал артистке: «Тетя Пестова, — как это просто сказано, а увидишь эту тетю, так сердце задрожит. В облике этой старушки сосредоточились духовные красоты и богатства не только дворянской культуры, но и сверх того богатство и красоты культуры народной.
В ней — все, что есть прекрасного в Лизе и Лаврецком, — глубоко нежное, любящее и отзывчивое сердце, Ведь надо видеть, как она не в пример матери Лизы чутко и нежно приближает к себе страдающую Лизу и Лаврецкого, как ласково она делает все, чтоб устроить им счастье, а когда это стало невозможным, облегчить их страданья... В последних словах, обращенных к Лизе.— не сменять мягкое белье на суровую сермягу, — выявилась вся ее натура с душой, трепещущей любовью. Это — образ родной любящей матери... Это — воспринятое тетей Постовой ценное «народное, что так художественно рисовал Островский...»
Этот отзыв зрителя не может быть обойден молчанием в книге о Рыжовой. Он верно улавливает одну из драгоценных черт ее дарования: умение находить в образе каждой русской женщины глубокую связь ее с лучшими духовными чертами русского народа.
Продолжение следует.
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии: «Когда скончалась О. О. Садовская (в 1919 году. — С. Д.), ко мне перешла большая часть ее ролей. Я переиграла почти всего Островского, причем в некоторых пьесах исполняла по нескольку ролей. Мои любимые роли — роль матери в «Поздней любви». Домны Пантелеевны в «Талантах и поклонниках», Глафиры Фирсовны в «Последней жертве», няньки Фелицаты в «Правда хорошо, а счастье лучше», Жмигулиной в «Грех да беда на кого не живет».
После смерти О. О. Садовской к Рыжовой перешли и многие другие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»), Улита («Лес»), старуха-крестьянка («Воевода»), Галчиха («Без вины виноватые»), Пелагея Егоровна («Бедность не порок»), Настасья Панкратьевна («Тяжелые дни»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Кукушкина («Доходное место»). Из репертуара Л. Толстого Рыжова наследовала, лучшие роли Садовской — кухарку в «Плодах просвещения» и Матрену во «Власти тьмы», из репертуара Тургенева — Каурову в «Завтраке у предводителя» и Пестову в «Дворянском гнезде» (спектакль шел в Большом театре). Наконец, и самая знаменитая, быть может, из ролей Садовской — графиня-бабушка («Горе от ума») — перешла к Рыжовой.
Репертуар великой Садовской — это ноша, под тяжестью которой легко было сломиться. Трактовка ряда ролей и исполнение их Садовской давно были признаны классическими, такими же образцовыми, как городничий Щепкина или Тихон Мартынова. Сыграть тотчас же после Садовской графиню-бабушку или Анфусу, не впадая в копирование, было так же трудно, как тотчас же после Щепкина явиться новым Фамусовым или городничим (как известно, эта задача оказалась неосуществимой даже для крупнейших актеров, наследовавших Щепкину в Малом театре).
Но вот что происходило, когда Рыжова впервые выступала в ролях, унаследованных после О. О. Садовской: «Мы помним то оппозиционное настроение театрального зала в Малом театре, когда после смерти Ольги Осиповны Садовской, давно уже бессменно игравшей графиню Хрюмину — и как игравшей! (недаром среди бесчисленных ценностей в ее создании для многих эта роль была лучшей), — роль впервые показывалась Рыжовой. И первое, что сразу бросилось в глаза: ничего ни в целом, ни в частности не взято от великой предшественницы. Все иное. Настолько иное, что сравнивать не приходилось. Точно другая роль. Точно другие слова. Но слова тоже невероятно смешные. Но жесты, движения, походка тоже запоминающиеся, значительные, я бы сказал «грибоедовские», не потому, что это целиком «старая Москва», не потому, что веришь, что она действительно когда-нибудь «с бала да в могилу», а потому, что в каждом спектакле она заставляет зрителя верить, что она говорит свои слова, собственные, что она их тут, во время своего спектакля, выдумала».
То же повторялось и тогда, когда Рыжова выступала в «Талантах и поклонниках», «Последней жертве», «Лесе», «Волках и овцах»; Рыжова заставляла зрителей верить в свою Домну Пантелеевну, в своих Глафиру Фирсовну, Улиту, Анфусу: настолько они были действенны, жизненны, убедительны!
С торжеством революции, раскрывшей перед трудящимися массами двери театров, началась вторая молодость Островского. Великий народный драматург, наконец, нашел того зрителя, для которого он писал свои пьесы. «Стены существующих театров узки для национального искусства, — заявлял Островский в 1882 году, пытаясь создать народный театр в Москве,—-в них нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели».
Новый зритель из рабочих и крестьян с необыкновенной отзывчивостью принял творчество великого драматурга. Полностью оправдалось предвидение Островского: «Искусство бессильно только над душами изжившимися; но над ними и все бессильно. Свежую душу театр захватывает властною рукою».
В пьесах Островского, поставленных в Малом театре после Октябрьской революции, дарование Рыжовой раскрылось во всей полноте, многогранности и художественной силе, и именно в образах Островского советский зритель полюбил и оценил прекрасное искусство Рыжовой.
В. Н. Рыжова переиграла едва ли не весь репертуар Островского — от веселой и смелой Марьи Власьевны в «Воеводе» до ехидной и озлобленной Улиты в «Лесе», от порхающей в вальсе Липочки («Свои люди—сочтемся») до суровой Кабанихи («Гроза»). В некоторых пьесах Островского Рыжова переходила от образа к образу; так, в «Грозе» она выходила на сцену Варварой, Феклушей и Кабанихой, в комедии «Старый друг лучше новых двух» она последовательно являлась Оленькой, Татьяной Никоновной и Гущиной, в «Воеводе» была Марьей Власьевной, Ульяной и старухой-крестьянкой.
Но Островский для Рыжовой — не только любимейший драматург: так же, как для ее бабки, отца и матери, он остался для нее театральным наставником, учителем, руководителем. Кто бы ни ставил в Малом театре пьесу Островского, для Рыжовой всегда есть в спектакле еще один, самый строгий, но и самый авторитетный режиссер — Островский. Когда ее зоркому глазу и чуткому уху кажется, что «режиссер по афише» пытается присвоить себе авторское право Островского, начинает «сочинять» за него, пренебрегает мудрой режиссурой великого драматурга, Рыжова вступает в беспощадную войну с таким режиссером и с помощью Островского одерживает над ним победу. Так было, например, в той, печальной памяти, постановке «Волков и овец» (1935), где режиссёру вздумалось усадьбу Мурзавецкой превратить в монастырь, а помещицу Мурзавецкую постричь в игуменьи. Отвергнув режиссерские схемы, Рыжова отвоевала своей Анфусе право оставаться живым человеком и выполнять на сцене в своем сценическом бытии творческую волю Островского.
На ролях из пьес Островского легче всего постичь приемы мастерства и особенности искусства Рыжовой.
«Я всегда роль учу вслух,— признается Рыжова, — и когда говорю, все время слушаю себя, думаю, нет ли тут фальши, ищу правильные интонации. И когда я не нахожу правильной интонации, когда я не слышу в своих словах правды, тогда начинаются мои мучения. Я везде и всюду думаю об этой роли: и идя по улице, и в трамвае, и в автобусе. Я не успокаиваюсь до тех пор, пока вдруг неожиданно какое-нибудь не удавшееся мне место зазвучит так, как это нужно».
Рыжова учит свои роли, создает свои образы так, как Островский их писал.
«Отчего легко учить мои роли? — спрашивал великий драматург. — В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух».
Островский считал «первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый гон роли».
Эта творческая тайна жизненности образов Островского, с трудом постигаемая большинством актеров и режиссеров, близка Рыжовой, родственна природе ее собственного дарования. Рыжова блестяще владеет русской речью, она щедро приумножила природный дар упорной работой над нею.
Сколько раз приходилось на спектаклях с участием Рыжовой слышать из уст народного зрителя восклицания: «Эта скажет! Эта скажет!»
«Разговоры-то разговаривать легко, а вот ты скажи, как эта старуха говорит: скажет, как отрежет». Это суждение колхозника, видевшего Рыжову в пьесе Островского, является, быть может, лучшей характеристикой ее речи: сценический диалог сохраняет у нее непринужденность жизненного разговора, но приобретает художественную сочность и выпуклость.
Рыжова считает, что речь на сцене должна быть громче, тверже и по чувству гораздо ярче обычной жизненной речи. Речь Рыжовой переливает многими оттенками, как радуга своими цветами, но она не условно театральна, а глубоко жизненна, необыкновенно богата свежими интонациями и неожиданными темпами, преисполненными непосредственным дыханием жизни. Рыжова возмущается, если на сцене говорят в одном темпе: «Ведь в жизни мы часто подыскиваем слова, они не сразу рождаются. Мы иногда ищем то слово, которое нам нужно. Вот так же надо поступать и на сцене. У вас слова не сразу вылетают, вы их подыскиваете, вы не знаете, что вам сказать». Так Рыжова учит молодых актеров, так поступает и сама.
В речи человек общается с другими людьми, и Рыжова испытывает настоящее мученье, если в ответ на свое живое и действенное обращение к партнеру получает мертвенную, сухую «подачу реплики». Поэт и энтузиаст красоты и многообразия русской народной речи, Рыжова приходит в негодование от тех неправильностей произношения, от той засоренности речи, которая грозит подчас стать болезнью нашего театра.
Жить на сцене нельзя, если не найдешь жизни в самой речи действующего лица, — таково глубокое убеждение Рыжовой, крепко связывающее ее с Островским и его школой актеров.
Для Рыжовой, как и для ее любимого драматурга, слово есть сильнейший драматический элемент действия; слово, не действующее, а только эффектно звучащее, для Рыжовой — театральная ненужность. Какими бы яркими красками ни играло слово у Рыжовой, оно всегда принадлежит театру, а не вокальной живописи: своим ярким, переливисто-красочным словом Рыжова не живописует, не повествует, а драматически действует.
Художественный образ всегда рождается у Рыжовой в действии; слово, мысль, даже молчание человека — только элементы его действования.
Вот отчего Рыжова, не любит в работе над ролью засиживаться «за столом»; она рвется на сцену, к встрече с противником по пьесе, к поискам настоящей действенности образа;
она спешит, по выражению Щепкина, «влезть в кожу действующего лица».
Вот почему на вопрос одного из молодых актеров: «Как вы относитесь к длительному сиденью за столом?» Рыжова резко отвечала: «Ненавижу» и пояснила: «Это самое ужасное, что только есть, когда сидишь за столом три-четыре месяца, потому что, когда ты выходишь на сцену, все идет по-другому. Как только стали общаться друг с другом, как только начались движение и жестикуляция, так все и изменилось, потому что ведь за столом вы сидите в спокойном состоянии. Самое ужасное, когда долго сидят за столом».
Для Рыжовой в театре нет раздельного существования слова, жеста, движения, мимики и грима: все это лишь элементы поведения человека.
Можно было бы написать целую статью о том, как Рыжова обнаруживает все «поведение человека» через одну походку.
Эта способность Рыжовой проявилась еще в «приживалке»: почтительная хромота перед богатой и избалованной Турусиной, мелкое «семененье» ножками в прюнелевых ботинках с барыниной ноги характеризовали ее жалкое и смешное «приживальство» в доме Турусиной с исчерпывающей полнотой.
Рыжовская графиня-бабушка могла бы не произносить ни одного слова на балу у Фамусова: по шарканью ее еле волочащихся ног по ее шаткой, зыбкой и все-таки самоуверенной поступи мы узнали бы в ней и ветхую старуху «времен очаковских и покоренья Крыма», и графиню, знавшую лучшие дни, и крепостницу, злобно шипящую на все молодое и новое. Рыжова имеет право гордиться рукоплесканиями зрителей за одну походку Хрюминой: из этой походки встает, как жуткий призрак, фамусовская Москва.
Вот другая рыжовская старуха — Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»). Она встречает богатого барина Мамаева подхалимской фразой: «Позвольте, батюшка-братец, поглядеть на вас». Но она не глядит, а словно шустрая сорока, вприпрыжку, описывает почтительную петлю вокруг Мамаева, не говоря ни слова, но испуская чуть слышные вздохи умиления и любуясь им со всех точек своей сорочьей петли, которой она ловко и туго захлестывает тупое самолюбие глупого Мамаева.
Этот сорочий, стрекочущий «скок-поскок» Глумовой вокруг важного московского барина исчерпывающе обнаруживает психологический и социальный подтекст всех ее действий: Глумова помогает сыну делать карьеру.
«Поведение человека» Рыжова обнаруживает многообразными и часто неожиданными средствами, которыми она владеет полновластно, как большой художник-мастер.
На сцене редко умеют плакать, еще реже удается смех. Смеются на сцене почти в каждой пьесе, но умеют смеяться немногие актеры. К числу этих немногих смолоду принадлежит В. Н. Рыжова.
При встрече Рыжовой с молодыми актерами один из собеседников воскликнул: «Варвара Николаевна, я знаю, что у вас 58 разных «хохотов», не похожих один на другой!»
А еще точнее было бы сказать: у Рыжовой столько «хохотов», сколько человеческих характеров, темпераментов в длинном списке сыгранных ею ролей.
У Рыжовой никогда не было «хохота вообще», того громкого, звонкого, но внутренне пустого «смеха по амплуа», которым смеются на сцене водевильные «ingenues comiques», или комические старухи.
Я видел Рыжову в роли Натальи Степановны в чеховском «Предложении» и еще в двух-трех водевилях, но не помню у нее назойливо наивничающего, приторно сентиментального «смеха по амплуа».
Смех Натальи Степановны в «Предложении» был у Рыжовой настоящей музыкальной характеристикой. Это был смех избалованной, капризной барышни, привыкшей командовать в доме и страстно желающей выйти замуж.
За этим смехом, то капризно-принужденным, то просительно-кокетливым, чувствовалась правнучка грибоедовской Софьи, пооскудевшая умом и состоянием, но сохранившая властность, переходящую в смешную капризность.
Уже в молодости Рыжова так умела смеяться на сцене, что смех становился великолепным средством углубленной характеристики действующего лица. Так было с Лизой в «Горе от ума».
В более поздние годы Рыжова стала виртуозом смеха на сцене. Один из ее блистательных образов — Анфуса Тихоновна в комедии Островского «Волки и овцы» — раскрывается в смехе.
У Анфусы очень мало слов, больше междометий. Но у Рыжовой она могла бы быть и вовсе без слов, и мы отлично поняли бы и ее самое, бедную тетушку богатой красивой вдовушки, и ее тепленькое местечко в усадебном житии-бытии.
Смешок Анфусы у Рыжовой, кажется, простоват, глуповат и даже придурковат.
Но Рыжова так заразительно смеется, что не подчиниться этому смеху нельзя.
Вслушиваясь в смех Анфусы, начинаешь задумываться: «А ведь это неверно, что мы, зрители, или вот эти умники из породы волков, смеемся над старухой; пожалуй, и она кое над кем смеется».
Глубже вслушиваешься в смех Анфусы и примечаешь: глуповата-то она глуповата, а смотрите, как она поглядывает на умников: волки охотятся на овец, овцы заботятся о том, чтобы укрыться от волков, те и другие борются, спорят, волнуются, а Анфуса попивает себе кофеек да чаек и благодушествует без печалей и забот. Ей даже наруку, что ее считают за дуру: так легче живется, с дуры спрос невелик.
У Анфусы глоток кофейку — и смешок, смешок — и глоток. Глотнет кофейку из старинной фарфоровой чашечки и пустит этакий сдобный, крупичатый смешок. Глотнет еще кофейку со сливочками и еще выпустит несколько крендельков смеху: «Считайте, мол, меня, если угодно, за дуру, а я, над вами же, благодушествуя, посмеиваюсь. А вам и невдомек, кто над кем смеется».
Недаром говорит пословица; «Из дуры и ум смехом прет». Оказывается, юркая, живая старушонка не обделена наблюдательным глазком и хитрецой. Так ли уж она недалека, если предпочитает «беседовать» с самоварчиком или кофейником, чем слушать благочестивые рацеи Мурзавецкой и либеральное пустословие Лыняева? Она машет на них смешными маленькими ручками и отхихикивается лукаво благодушными: «Что уж! где уж!»
Яркий, острый, неотразимо комический образ Анфусы складывается у Рыжовой из многозвучности, из многосмысленности ее смеха.
Вот другая рыжовская старуха — нянька Фелицата в «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Она много смеется. И какой у нее задушевный, теплый, умягчающий сердце смех!
В смехе изливается ее душа, душа хорошего, крепкого, настоящего русского человека, твердо хранящего свою внутреннюю правду как закон своего бытия.
Фелицатин смех согревает человека, проникает в его сердце, находит путь в самые темные его уголки и любовно освещает их. И это умный смех: недаром он чуточку действует даже на крутую Барабошеву: ей нечем возразить ни на этот благотворный, честный смех, ни на улыбчивое молчание этой женщины, простой и смелой.
Иногда кажется, что в этом смехе затаено немало личного горя, давно пережитого и никому не поставленного в упрек.
«Иной смех плачем отзывается», — говорит пословица.
Вот этим внутренним, бесслезным плачем над скорбями и горестями человеческими отзывается задушевный, сердечный, ласковый смех няньки Фелицаты, которую Рыжова исполняет с несравненным обаянием.
Вслушиваться в смех Рыжовой во всех ее ролях — это значит вслушиваться во внутреннюю жизнь этих молодых, пожилых и старых женщин, взятых с разных путей и перепутий русской жизни.
Зарисовки внешнего облика Рыжовой в ее ролях дали бы ряд характернейших портретов пожилых русских женщин всякого чина и звания. Но как бы ни были характерны черты московской мещанки Мигачевой, свековавшей на городской окраине («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), или графини-бабушки, которая боится отправиться «с бала да в могилу», эта характерность — не застывшая неподвижность яркой и резкой маски. Рыжова наделяет своих героинь «лица не общим выраженьем», пользуясь для этого не столько внешним, красочным, сколько внутренним, психологическим гримом. Рыжова, хорошо знает: чем плотнее загрунтовано гримом лицо актера, чем больше деформировало оно наклейками, тем ближе оно к неподвижной маске, которая не может отразить душевных движений человека, обнаруживающих всю скрытую логику его поведения.
Лицо Рыжовой в любой ее роли необыкновенно подвижно: оно богато внутренним психическим движением, волевым устремлением. Рыжова, не говоря ни слева, умеет вести длительный мимический разговор какой угодно сложности, трудности и душевной глубины. Много раз мне приходилось видеть сцены из пьес Островского в концертном исполнении Рыжовой: без костюма, необходимого для роли, без грима, в немых сценах (иногда очень продолжительных, как, например, сцена Аполлинарии Панфиловны с Верой Филипповной из комедии «Сердце не камень») мимический «разговор» Рыжовой был так же выразителен, увлекателен, так же свойственен данному действующему лицу, как разговор словесный.
В «Талантах и поклонниках» есть такая сцена: Бакин, «губернский чиновник на видном месте», явился к молодой актрисе Негиной после ее бенефисного спектакля «чай пить». Негина старается отделаться от навязчивого и наглого визитера. Ее мать Домна Пантелеевна (В. Н. Рыжова) присутствует при этом разговоре. До поры до времени она не вставляет ни слова. Но как деятельно она участвует в разговоре! На лице Домны Пантелеевны отражается и усталость за долгий, хлопотливый день, и забота о дочери, и тревога за ее положение. Как быть с неурочным посетителем? Горячая, живая старуха, резкая на слова, с удовольствием прогнала бы Бакина: не являйся к незамужней артистке в полночную пору, не подводи ее под досужие сплетни! Но житейский опыт напоминает Домне Пантелеевне, что Бакин близок к губернатору, может отомстить за нелюбезный прием. Скрепя сердце. Домна Пантелеевна молчит, не вступается за дочь, но она настороже: она чутко вслушивается в речи Бакина, все более .и более развязные.
Когда же он заявляет: «Я вот на этом стуле всю ночь просижу... Я человек решительный», Домна Пантелеевна не выдерживает. Ее мимические «реплики», живые, сильные и выразительные, выливаются, наконец, в резкую словесную отповедь: «И я, батюшка, женщина решительная, я ведь и караул закричу».
Это говорится так энергично, что Бакин невольно оглядывается на Домну Пантелеевну с явным удивлением: чего это она вдруг обрушилась на него? Ведь в течение всей его беседы с Негиной она не подавала голоса. (Так кажется чиновнику Бакину. Но зритель все время слышал негодующий голос матери, обороняющей честь своей дочери, в тех чудесных мимических репликах, которыми лицо и глаза Рыжовой — Домны Пантелееаны отзывались на дерзкие речи Бакина.) Однако Домна Пантелеевна снова замолчала:
спохватилась, поняла, должно быть, что не помогла дочери, а только затруднила ее положение. Опять старуха молчит, и опять говорит ее лицо: в глазах ее и любовь к дочери, и все растущая тревога за нее, и отвращение к Бакину. Домна Пантелеевна еле сдерживает себя. Но вот дочь уходит из комнаты, бросив Бакину: «Прощайте!» Домна Пантелеевна остается одна с Бакиным. Теперь уж он для нее, бедной мещанки, не влиятельный губернский чиновник, а только обидчик ее дочери, и она просто-напросто выгоняет его:
«Ну, батюшка, поговорили, да и будет. Пора людям покой дать! А то, коли хотите разговарить, так говорите со мной, я за словом в карман не полезу».
В этих словах такой суровый отпор, в глазах у старухи столько нескрываемой вражды, что Баким предпочитает ретироваться из комнаты. Понятно, почему Рыжова так негодует против превращения: лица в окаменелую маску: она такой же превосходный художник речи мимической, как и словесной. Маска обрекает лицо актера на мимическую немоту, а у Рыжовой во всех ролях говорит каждая морщинка на лице, разговаривает каждый мускул, безмолвную беседу ведут глаза.
Рыжова настоятельно советует молодым актерам: «Когда вы ведете диалог, вы должны непременно смотреть в глаза партнеру, потому что глаза партнера иногда вам очень многое дают. Иногда я могу вам что-то сказать, и уже по вашим глазам знаю, какой будет ответ; я в ваших глазах вижу отражение моей речи, вижу, понимаете вы меня или не понимаете. Я наблюдала за молодежью. Часто молодые актеры не глядят в глаза партнеру, говорят поверх глаз, а надо непременно смотреть в глаза».
Партнер, играющий с Рыжовой, зритель, сидящий в зале, не могут не смотреть в ее глаза, если бы даже захотели это сделать: глаза Рыжовой всегда приковывают к себе, погружают во внутреннюю жизнь изображаемого лица, в его наполненность тем или другим чувством, той или иной заботой.
Когда это чувство тревожно, когда эта забота переполняет душу, тревога, страх, боль прежде всего выражаются у Рыжовой в глазах.
Ее Пелагея Егоровна в «Бедность не порок», добрая, кроткая женщина, живет в полном повиновении у мужа, крутого и надменного Гордея Торцова; ее слова, поступки, действия — все предопределено по Домострою, по древней заповеди: «Жена да боится своего мужа». Пелагею Егоровну постигает тяжелое горе: муж против ее воли отдает дочь за Коршунова, злостную низость которого Пелагея Егоровна верно постигает сердцем матери. Но как ни велико ее горе, как ни сильно ее желание спасти дочь от Коршунова, как ни желает она помочь Мите, которого любит и ценит, привычный «обряд» ее жизни не изменяется: у нее нет жестов и движений, которые обнаруживали бы горе и заботу; она по-прежнему ровна, степенна; такой должна быть, по домостроевскому идеалу, хозяйка купеческого дома, послушная жена и примерная мать.
Рыжова не вносит в образ Пелагеи Егоровны ни единого штриха внешней одержимости горем. Но взгляните в ее глаза, будьте внимательнее к ним, и вас поразит вопиющее горе, которое плещется в них, переливается из ее души в вашу душу. Смотря в эти скорбные глаза простой уездной купчихи, вы постигаете глубину человеческого страдания, горечь материнских рыданий, затаенных в ее покорной и тихой душе.
В. Н. Рыжова очень любит играть роль Пелагеи Егоровны, но, рассказывая о ней, признается: «После роли Пелагеи Егоровны я безумно устаю, я совершенно разбита».
«Эта усталость — от сильнейшего внутреннего потрясения, эта разбитость — от сдерживаемых рыданий.
Рыжова, учит молодых актрис: «Никакого рыдания не нужно давать, но слезы должны быть настоящие». Каковы слезы Рыжовой в роли Пелагеи Егоровны, таковы ее слезы в других ролях, где ей приходится передавать безысходное страдание русской женщины прежних времен.
Эта внутренняя наполненность чувством при сдержанности его внешнего проявления, эта глубина душевного движения при видимой со стороны замкнутости были свойственны лучшим женщинам старой России. Сценическая передача подобных характеров необыкновенно трудна и немногим актрисам под силу.
С особой любовью Рыжова создает образ такой русской женщины в «Дворянском гнезде» Тургенева. После спектакля один из зрителей писал артистке: «Тетя Пестова, — как это просто сказано, а увидишь эту тетю, так сердце задрожит. В облике этой старушки сосредоточились духовные красоты и богатства не только дворянской культуры, но и сверх того богатство и красоты культуры народной.
В ней — все, что есть прекрасного в Лизе и Лаврецком, — глубоко нежное, любящее и отзывчивое сердце, Ведь надо видеть, как она не в пример матери Лизы чутко и нежно приближает к себе страдающую Лизу и Лаврецкого, как ласково она делает все, чтоб устроить им счастье, а когда это стало невозможным, облегчить их страданья... В последних словах, обращенных к Лизе.— не сменять мягкое белье на суровую сермягу, — выявилась вся ее натура с душой, трепещущей любовью. Это — образ родной любящей матери... Это — воспринятое тетей Постовой ценное «народное, что так художественно рисовал Островский...»
Этот отзыв зрителя не может быть обойден молчанием в книге о Рыжовой. Он верно улавливает одну из драгоценных черт ее дарования: умение находить в образе каждой русской женщины глубокую связь ее с лучшими духовными чертами русского народа.
Продолжение следует.
28.01.2006
Подробнее
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову.
Людмила Петровна очень любит свой театр и боготворит пьесы А.Н.Островского, в которых с удовольствием играет – «Волки и овцы», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Свои люди — сочтемся!», «Последняя жертва». Возможно, и в этом причина творческих удач, которых, уверены, немало еще будет на радость зрителям и коллегам. Множество почитателей и у ее киногероинь — женщин, как правило, сердечных, улыбчивых и почти родных, но в то же время сильных и волевых. Актриса снималась в художественных фильмах «Восхождение» и «Бумер», телефильме «Хозяйка детского дома» и многих других.
Сейчас Людмила Полякова репетирует роль городничихи Анны Андреевны в новой постановке «Ревизора», премьера которой намечается на конец февраля.
Пожелаем Людмиле Петровне удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
Людмила Петровна очень любит свой театр и боготворит пьесы А.Н.Островского, в которых с удовольствием играет – «Волки и овцы», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Свои люди — сочтемся!», «Последняя жертва». Возможно, и в этом причина творческих удач, которых, уверены, немало еще будет на радость зрителям и коллегам. Множество почитателей и у ее киногероинь — женщин, как правило, сердечных, улыбчивых и почти родных, но в то же время сильных и волевых. Актриса снималась в художественных фильмах «Восхождение» и «Бумер», телефильме «Хозяйка детского дома» и многих других.
Сейчас Людмила Полякова репетирует роль городничихи Анны Андреевны в новой постановке «Ревизора», премьера которой намечается на конец февраля.
Пожелаем Людмиле Петровне удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
«Листая старые подшивки»
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
«Листая старые подшивки»
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
- Вы начинали педагогом в лесной школе...
- Мне даже в голову не приходило, что я могу артисткой стать. Хотя бы потому что я была ну очень длинная девушка. По тем временам такой рост казался немыслимым. Это как сейчас, наверное, пара метров. Вы представляете: Москва, год эдак пятьдесят пятый — пятьдесят седьмой, я такая жердина. (Смеется.) В школе на линейке выше всех, выше учителей, выше друзей родителей... Я входила в трамвай или в автобус и каждый раз смущалась. Конечно, мысль стать актрисой порой и приходила мне в голову, но я ее сознательно гасила. Бабушка моя очень ко мне хорошо относилась, любила меня, но каждый раз говорила: «С кем же ты играть-то будешь на сцене? Где ж тебе партнера найдут-то?» Но судьба, в которую я верю безоговорочно, все устроила сама.
Я ведь из очень бедной семьи, хоть мне и неудобно об этом говорить. Мама не могла меня содержать, и я, закончив школу рабочей молодежи, стала работать. А работала я в огромном тресте — была машинисткой, стенографисткой, секретаршей. И вот, неподалеку, на Неглинной, увидела я объявление: приходите на конкурс в Щепкинское училище. А бывают же моменты, когда чувствуешь себя необыкновенно красивой? Это был именно тот момент. И я в училище зашла. Тем более что я много стихов знала и читала их про себя, гуляя по Москве. В общем, меня взяли сразу.
- Вы так блестяще показались?
- Главную роль в моем поступлении сыграл Юрий Соломин, который говорил: «Там такая девка появилась, ее нужно немедленно к нам на курс!» Помогал мне и Эдик Марцевич, который меня наставлял, советы давал — это было похоже на сцену из фильма «Приходите завтра», когда два молодых артиста, знакомясь с девушкой, называют себя Станиславским и Немировичем-Данченко. И Марцевичу и Соломину я благодарна безумно. А курс-то был дневной, и я перед приемной комиссией говорила: «Не могу я на дневной, меня же кормить некому». И они мне даже какую-то работу пытались искать. Так что никаких усилий больших я не делала. Судьба.
- И Малый театр?
- Я сидела на каких-то дурацких съемках, оставшись с маленьким ребенком без гроша. Ведь когда я ушла из группы Анатолия Васильева, я оказалась нигде. Ну просто — нигде! Подрабатывала на каком-то фильме. А в соседней гримерной сидел Юрий Соломин. Он был моим педагогом какое-то время. «Как дела, где ты, что ты?» Я ему рассказываю. «А если в Малый?» Я говорю: «Слабо!» Я не знаю, как он это провернул, но через три дня я уже была принята в труппу.
- Расскажите о работе с Анатолием Васильевым над спектаклем «Серсо», который принес и ему и вам славу не только в России.
- Это был удивительный проект. Мы, актеры, только старались соответствовать замыслу Анатолия Васильева, хотя было безумно трудно. В «Серсо» многое сошлось: раскрученная труппа, режиссер после «Взрослой дочери молодого человека» стал знаменит. Все это совпало с перестройкой, русских в Европе ждали, о русских говорили. Весь мир хотел узнать нас, потому что совсем недавно нас воспринимали как монстров. И ездили на гастроли лишь спектакли, воспевающие партию. Ну и балетные постановки. И вдруг приехали мы.
- Но ведь ездили же за рубеж и спектакли Эфроса, и театр Товстоногова.
- Я очень любила Товстоногова и Эфроса. Но все это — и великие спектакли, и гастроли — было где-то там, с кем-то, а то, что делал Васильев, происходило сейчас, с нами. И мы оказались, к счастью, к этому готовы. На маленькой сцене, где умещалось всего сто человек, сыграли спектакль. И вдруг произошло что-то неописуемое, зрители плакали, смеялись, не расходились после спектакля, бесчисленное количество раз вызывали нас на сцену. Честно говоря, такого успеха мы не ждали.
- По тому, как вы об этом рассказываете, чувствуется, что после Анатолия Васильева вы не очень-то жалуете других режиссеров.
- Я сейчас в том возрасте, когда никого не хочется обижать. Но очень часто бывает так: я начинаю новую работу, а получается, будто меня вводят в какой-то готовый спектакль. Все заранее ясно, мизансцены расписаны, а ты только встань где нужно.
Грандиозные в этом отношении спектакли были у Эфроса, когда все живое и происходит сию секунду. В этом режиссура Васильева была подобна режиссуре Эфроса. Но Эфрос — старшее поколение, а с Васильевым мы одним воздухом дышали. Ведь поколение, к которому я принадлежу, выросло в бесконечном умолчании, мы никогда ничего не договаривали, про что-то знали, но говорить не могли. Поэтому в искусстве двусмысленности и недоговоренности мы достигли высоты необыкновенной. Мы мгновенно, со сцены ли, с экрана, улавливали все опенки того, что нам хотел сказать режиссер. И мы в «Серсо» искали способ выразить поколение, которое так привыкло жить. Васильев — удивительный совершенно: у зрителей создавалось ощущение импровиза. Однако попробуй сделать на сцене шаг в сторону. Все было выверено до миллиметра.
- Вы говорите, что вас раздражает изначальная определенность современных режиссеров, однако в Васильеве любите как раз жесткость.
- Раздражает меня, когда поиска нет. А Васильевым путем долгих мучений все было найдено. Васильев тогда искал новый язык театральный. Был еще тот период, когда он что-то пытался выразить через актеров. Но это прошло. И когда я от него уходила, сказала: «Такое ощущение, что вам актеры не нужны. Ну что ж делать, если уже напрямую связь с Богом у вас».
- Как сложились отношения с другими режиссерами после ухода от Васильева ?
- Сейчас сразу, когда беру материал, — все чувствую. Как мне нужно соединить концы с концами, что и когда нужно делать. И доверяешься Богу, как он поведет.
- А режиссеру?
- Я слышу какие-то фамилии. Чусова, Серебренников... Посмотрю и думаю — либо я это уже переросла, либо не доросла.
- Не видели последних спектаклей Анатолия Васильева?
- Если я ухожу, то ухожу навсегда. Тринадцать лет и ровно пять минут: я написала заявление об уходе и ушла.
- Очень мало кому известны подробности этой истории. В чем была причина размолвки между Анатолием Васильевым и его актерами?
- Мы сознательно, будучи взрослыми людьми, поклонялись ему. Я это слово употребляю не случайно. Однако все же мы это делали, возможно, не так, как ему хотелось. А поступал он с нами очень жестоко. Ведь люди от него уползали, и непонятно, каким образом все остались живы. Я помню, были какие-то мгновения, когда я ему говорила: «Понимаете, мы не можем так унижаться, мы же взрослые люди. Мы признаем, что вы икона, но мы же не можем креститься на ваш образ каждую секунду?»
- Он требовал полного повиновения не только в театральном отношении?
- Если бы знать, чего он требовал! Я помню, Алла Балтер, царствие ей небесное, говорила: «Ты понимаешь, он без кожи. Его все ранит. Ему от всего больно».
Я даже доходила до того, что кричала: «Вы человеконенавистник! Вы ненавидите людей!» Например, в Голландии у нас был успех потрясающий: пятнадцать-двадцать минут зал не отпускал нас. Мы стоим и не знаем, что дальше делать. И я, восторженная идиотка (несмотря на свои годы), говорю ему: «Ну, вы счастливы, вы довольны?» И в ответ я увидела такое перевернутое лицо! Он не хотел с нами делить этот успех! Он желал, чтобы мы были травой, землей, по которой ступает гениальная нога маэстро.
Мы согласны были это принимать. Но не до такой же степени. Например, какая история была на пресс-конференции в Риме. Две переводчицы суетятся вокруг Васильева, бесконечно его переводят, а мы как полные идиоты сидим, молчим. Ну как слуги! И вдруг артист Алексей Петренко, человек большой во всех смыслах, не выдержал, встал и сказал: «Так, минутку, господа. Девушка, переводчица, подойдите к нам наконец. Я хочу вам представить эту замечательную, уникальную труппу из Москвы. Вот это...» И начинает каждого представлять: «Это не просто драматические актеры, за ними есть хорошие актерские работы в кино». После Рима, после этой ситуации, наш с Васильевым союз совсем был сломлен.
- Вы считаете, что только зависть режиссера к актерскому успеху была причиной разлада между вами и Васильевым? Неужели не было более глубоких причин?
- Понимаете, он был такой человек, который себя и других терзал, — и это было в творческом плане совсем небесполезно. Мы приняли и эти мучительные поиски, и то страдание, которое мы испытывали на репетициях. Мы не приняли только раздражения и ненависти, которые он изливал на нас. Вот в Риме пришли на спектакль Феллини с Мазиной. Восторженная Мазина целовала мне руки, Феллини смотрел и говорил: «Хочется тряхнуть стариной и поставить что-нибудь в театре». Но мы все равно ничего не принимали на свой счет, понимая, кто виновник этого триумфа. А в Германии я была признана самой красивой русской актрисой, которую немцы когда-либо видели. Чушь, конечно, я к себе очень правильно отношусь. Но тогда мы считали, что без него ничего бы не состоялось, что он бог и царь. Мы ничего не принимали на свой счет, мы понимали, что все это он. А мы — только ансамбль.
- Расскажите о режиссере Леониде Варпаховском, ученике Мейерхольда, с которым вы работали.
- Когда я была студенткой, он меня не занял в «Маскараде», который ставил в Малом. И он был так добр, что мне, неопытной студентке, сказал: «Милочка, когда-нибудь судьба нас сведет». Так и случилось, когда я служила уже в театре Станиславского. Он ставил спектакль «Продавец дождя», где была единственная женская роль. Он говорит: «Хочу занять Полякову». Ему предлагали по крайней мере десять актрис, снимавшихся уже, уже имевших театральную славу. Он ни в какую. И начались наши удивительные встречи. Я его считаю последним джентльменом на театре. До чего же он был красив, как галантен, доброжелателен!
- Недавно было опубликовано письмо в «высшие инстанции» Всеволода Мейерхольда, которое послужило тому, что Варпаховского отправили в лагерь. Там написано, что Варпаховский «чуждый нашему обществу элемент», что за ним нужно следить, что он неблагонадежен. Варпаховский об этом письме знал?
- Леонид Викторович этого не говорил. Жена его часто намекала, что учитель очень поспособствовал тому, чтобы ученик попал в лагерь. Нас это предательство потрясало.
- А вы сами как к предательству относитесь?
- У меня есть праздник, который я называю «Праздник предательства». Это обычно последний день лета. Я называю его «Останний день лята» — по-польски, ведь во мне есть польская кровь. Я вспоминаю всех, кто меня предал, — а их было немало. (Смеется.) Ведь я такая фаталистка, что верю, что это было необходимо, что эти муки привели меня к успеху, к новым чувствам, к новым людям. И я сижу в этот день — порой позволяя себе бутылочку вина, еду вкусную готовлю — и праздную в одиночестве. В этот день я всех прощаю.
Для меня это по существу день прощения тех, кто предал меня. Это последний день лета, день на пике.
- Василий Бочкарев был вашим мужем, вы с ним играли в театре и когда были в браке, и в период развода. Как влияло на ваши творческие отношения то, что менялись ваши отношения личные?
- У меня до сих пор с Бочкаревым чудные отношения. И сыну моему Ванечке (он от второго мужа), уже тридцать лет. Ну и что я буду что-то вспоминать, мстить, недовольствовать? И ко второму мужу тоже претензий нет, он дал мне сына, а вдруг его бы не появилось? И я этому мужчине благодарна. С Васей со второго курса вместе были заняты в отрывках, и, когда пришла пора заканчивать училище, я не понимала, как же я без него? Почему вдруг разъезжаться?
Когда был сложный период в наших отношениях, а надо было вместе играть, я не выносила на сцену наши проблемы. И прекрасно мы играли. Он в Малый ушел раньше, чем я. Я считаю Бочкарева гениальным артистом. А второй муж — красавец, роскошный. Но — летчик.
- Почему «но»?
- Он прилетал, а я уезжала на гастроли. Он уезжал, я возвращалась. Он домой приходит, а я думаю о сцене, которую плохо сыграла... Жизнь нас поставила в такие условия, что мне было нужно либо уйти из театра, либо расстаться с мужем. А в театре мы получали копейки — сто десять рублей. Муж говорил: «Я тебе сам эти деньги буду давать на карманные расходы». Он считал, что моя зарплата — это на карманные расходы, не более. Я думаю, актрисы рядом никто из нормальных мужиков терпеть не сможет. Это непонятно им. Вот заканчивается спектакль, а я колоброжу до двух-трех ночи. Мучаюсь, радуюсь. Кому это понравится? Так что актрисе, которая много играет, семейную жизнь вести трудно, очень. Но я выбрала свой путь, и он меня не угнетает.
«Известия», 28.01.2004
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
- Вы начинали педагогом в лесной школе...
- Мне даже в голову не приходило, что я могу артисткой стать. Хотя бы потому что я была ну очень длинная девушка. По тем временам такой рост казался немыслимым. Это как сейчас, наверное, пара метров. Вы представляете: Москва, год эдак пятьдесят пятый — пятьдесят седьмой, я такая жердина. (Смеется.) В школе на линейке выше всех, выше учителей, выше друзей родителей... Я входила в трамвай или в автобус и каждый раз смущалась. Конечно, мысль стать актрисой порой и приходила мне в голову, но я ее сознательно гасила. Бабушка моя очень ко мне хорошо относилась, любила меня, но каждый раз говорила: «С кем же ты играть-то будешь на сцене? Где ж тебе партнера найдут-то?» Но судьба, в которую я верю безоговорочно, все устроила сама.
Я ведь из очень бедной семьи, хоть мне и неудобно об этом говорить. Мама не могла меня содержать, и я, закончив школу рабочей молодежи, стала работать. А работала я в огромном тресте — была машинисткой, стенографисткой, секретаршей. И вот, неподалеку, на Неглинной, увидела я объявление: приходите на конкурс в Щепкинское училище. А бывают же моменты, когда чувствуешь себя необыкновенно красивой? Это был именно тот момент. И я в училище зашла. Тем более что я много стихов знала и читала их про себя, гуляя по Москве. В общем, меня взяли сразу.
- Вы так блестяще показались?
- Главную роль в моем поступлении сыграл Юрий Соломин, который говорил: «Там такая девка появилась, ее нужно немедленно к нам на курс!» Помогал мне и Эдик Марцевич, который меня наставлял, советы давал — это было похоже на сцену из фильма «Приходите завтра», когда два молодых артиста, знакомясь с девушкой, называют себя Станиславским и Немировичем-Данченко. И Марцевичу и Соломину я благодарна безумно. А курс-то был дневной, и я перед приемной комиссией говорила: «Не могу я на дневной, меня же кормить некому». И они мне даже какую-то работу пытались искать. Так что никаких усилий больших я не делала. Судьба.
- И Малый театр?
- Я сидела на каких-то дурацких съемках, оставшись с маленьким ребенком без гроша. Ведь когда я ушла из группы Анатолия Васильева, я оказалась нигде. Ну просто — нигде! Подрабатывала на каком-то фильме. А в соседней гримерной сидел Юрий Соломин. Он был моим педагогом какое-то время. «Как дела, где ты, что ты?» Я ему рассказываю. «А если в Малый?» Я говорю: «Слабо!» Я не знаю, как он это провернул, но через три дня я уже была принята в труппу.
- Расскажите о работе с Анатолием Васильевым над спектаклем «Серсо», который принес и ему и вам славу не только в России.
- Это был удивительный проект. Мы, актеры, только старались соответствовать замыслу Анатолия Васильева, хотя было безумно трудно. В «Серсо» многое сошлось: раскрученная труппа, режиссер после «Взрослой дочери молодого человека» стал знаменит. Все это совпало с перестройкой, русских в Европе ждали, о русских говорили. Весь мир хотел узнать нас, потому что совсем недавно нас воспринимали как монстров. И ездили на гастроли лишь спектакли, воспевающие партию. Ну и балетные постановки. И вдруг приехали мы.
- Но ведь ездили же за рубеж и спектакли Эфроса, и театр Товстоногова.
- Я очень любила Товстоногова и Эфроса. Но все это — и великие спектакли, и гастроли — было где-то там, с кем-то, а то, что делал Васильев, происходило сейчас, с нами. И мы оказались, к счастью, к этому готовы. На маленькой сцене, где умещалось всего сто человек, сыграли спектакль. И вдруг произошло что-то неописуемое, зрители плакали, смеялись, не расходились после спектакля, бесчисленное количество раз вызывали нас на сцену. Честно говоря, такого успеха мы не ждали.
- По тому, как вы об этом рассказываете, чувствуется, что после Анатолия Васильева вы не очень-то жалуете других режиссеров.
- Я сейчас в том возрасте, когда никого не хочется обижать. Но очень часто бывает так: я начинаю новую работу, а получается, будто меня вводят в какой-то готовый спектакль. Все заранее ясно, мизансцены расписаны, а ты только встань где нужно.
Грандиозные в этом отношении спектакли были у Эфроса, когда все живое и происходит сию секунду. В этом режиссура Васильева была подобна режиссуре Эфроса. Но Эфрос — старшее поколение, а с Васильевым мы одним воздухом дышали. Ведь поколение, к которому я принадлежу, выросло в бесконечном умолчании, мы никогда ничего не договаривали, про что-то знали, но говорить не могли. Поэтому в искусстве двусмысленности и недоговоренности мы достигли высоты необыкновенной. Мы мгновенно, со сцены ли, с экрана, улавливали все опенки того, что нам хотел сказать режиссер. И мы в «Серсо» искали способ выразить поколение, которое так привыкло жить. Васильев — удивительный совершенно: у зрителей создавалось ощущение импровиза. Однако попробуй сделать на сцене шаг в сторону. Все было выверено до миллиметра.
- Вы говорите, что вас раздражает изначальная определенность современных режиссеров, однако в Васильеве любите как раз жесткость.
- Раздражает меня, когда поиска нет. А Васильевым путем долгих мучений все было найдено. Васильев тогда искал новый язык театральный. Был еще тот период, когда он что-то пытался выразить через актеров. Но это прошло. И когда я от него уходила, сказала: «Такое ощущение, что вам актеры не нужны. Ну что ж делать, если уже напрямую связь с Богом у вас».
- Как сложились отношения с другими режиссерами после ухода от Васильева ?
- Сейчас сразу, когда беру материал, — все чувствую. Как мне нужно соединить концы с концами, что и когда нужно делать. И доверяешься Богу, как он поведет.
- А режиссеру?
- Я слышу какие-то фамилии. Чусова, Серебренников... Посмотрю и думаю — либо я это уже переросла, либо не доросла.
- Не видели последних спектаклей Анатолия Васильева?
- Если я ухожу, то ухожу навсегда. Тринадцать лет и ровно пять минут: я написала заявление об уходе и ушла.
- Очень мало кому известны подробности этой истории. В чем была причина размолвки между Анатолием Васильевым и его актерами?
- Мы сознательно, будучи взрослыми людьми, поклонялись ему. Я это слово употребляю не случайно. Однако все же мы это делали, возможно, не так, как ему хотелось. А поступал он с нами очень жестоко. Ведь люди от него уползали, и непонятно, каким образом все остались живы. Я помню, были какие-то мгновения, когда я ему говорила: «Понимаете, мы не можем так унижаться, мы же взрослые люди. Мы признаем, что вы икона, но мы же не можем креститься на ваш образ каждую секунду?»
- Он требовал полного повиновения не только в театральном отношении?
- Если бы знать, чего он требовал! Я помню, Алла Балтер, царствие ей небесное, говорила: «Ты понимаешь, он без кожи. Его все ранит. Ему от всего больно».
Я даже доходила до того, что кричала: «Вы человеконенавистник! Вы ненавидите людей!» Например, в Голландии у нас был успех потрясающий: пятнадцать-двадцать минут зал не отпускал нас. Мы стоим и не знаем, что дальше делать. И я, восторженная идиотка (несмотря на свои годы), говорю ему: «Ну, вы счастливы, вы довольны?» И в ответ я увидела такое перевернутое лицо! Он не хотел с нами делить этот успех! Он желал, чтобы мы были травой, землей, по которой ступает гениальная нога маэстро.
Мы согласны были это принимать. Но не до такой же степени. Например, какая история была на пресс-конференции в Риме. Две переводчицы суетятся вокруг Васильева, бесконечно его переводят, а мы как полные идиоты сидим, молчим. Ну как слуги! И вдруг артист Алексей Петренко, человек большой во всех смыслах, не выдержал, встал и сказал: «Так, минутку, господа. Девушка, переводчица, подойдите к нам наконец. Я хочу вам представить эту замечательную, уникальную труппу из Москвы. Вот это...» И начинает каждого представлять: «Это не просто драматические актеры, за ними есть хорошие актерские работы в кино». После Рима, после этой ситуации, наш с Васильевым союз совсем был сломлен.
- Вы считаете, что только зависть режиссера к актерскому успеху была причиной разлада между вами и Васильевым? Неужели не было более глубоких причин?
- Понимаете, он был такой человек, который себя и других терзал, — и это было в творческом плане совсем небесполезно. Мы приняли и эти мучительные поиски, и то страдание, которое мы испытывали на репетициях. Мы не приняли только раздражения и ненависти, которые он изливал на нас. Вот в Риме пришли на спектакль Феллини с Мазиной. Восторженная Мазина целовала мне руки, Феллини смотрел и говорил: «Хочется тряхнуть стариной и поставить что-нибудь в театре». Но мы все равно ничего не принимали на свой счет, понимая, кто виновник этого триумфа. А в Германии я была признана самой красивой русской актрисой, которую немцы когда-либо видели. Чушь, конечно, я к себе очень правильно отношусь. Но тогда мы считали, что без него ничего бы не состоялось, что он бог и царь. Мы ничего не принимали на свой счет, мы понимали, что все это он. А мы — только ансамбль.
- Расскажите о режиссере Леониде Варпаховском, ученике Мейерхольда, с которым вы работали.
- Когда я была студенткой, он меня не занял в «Маскараде», который ставил в Малом. И он был так добр, что мне, неопытной студентке, сказал: «Милочка, когда-нибудь судьба нас сведет». Так и случилось, когда я служила уже в театре Станиславского. Он ставил спектакль «Продавец дождя», где была единственная женская роль. Он говорит: «Хочу занять Полякову». Ему предлагали по крайней мере десять актрис, снимавшихся уже, уже имевших театральную славу. Он ни в какую. И начались наши удивительные встречи. Я его считаю последним джентльменом на театре. До чего же он был красив, как галантен, доброжелателен!
- Недавно было опубликовано письмо в «высшие инстанции» Всеволода Мейерхольда, которое послужило тому, что Варпаховского отправили в лагерь. Там написано, что Варпаховский «чуждый нашему обществу элемент», что за ним нужно следить, что он неблагонадежен. Варпаховский об этом письме знал?
- Леонид Викторович этого не говорил. Жена его часто намекала, что учитель очень поспособствовал тому, чтобы ученик попал в лагерь. Нас это предательство потрясало.
- А вы сами как к предательству относитесь?
- У меня есть праздник, который я называю «Праздник предательства». Это обычно последний день лета. Я называю его «Останний день лята» — по-польски, ведь во мне есть польская кровь. Я вспоминаю всех, кто меня предал, — а их было немало. (Смеется.) Ведь я такая фаталистка, что верю, что это было необходимо, что эти муки привели меня к успеху, к новым чувствам, к новым людям. И я сижу в этот день — порой позволяя себе бутылочку вина, еду вкусную готовлю — и праздную в одиночестве. В этот день я всех прощаю.
Для меня это по существу день прощения тех, кто предал меня. Это последний день лета, день на пике.
- Василий Бочкарев был вашим мужем, вы с ним играли в театре и когда были в браке, и в период развода. Как влияло на ваши творческие отношения то, что менялись ваши отношения личные?
- У меня до сих пор с Бочкаревым чудные отношения. И сыну моему Ванечке (он от второго мужа), уже тридцать лет. Ну и что я буду что-то вспоминать, мстить, недовольствовать? И ко второму мужу тоже претензий нет, он дал мне сына, а вдруг его бы не появилось? И я этому мужчине благодарна. С Васей со второго курса вместе были заняты в отрывках, и, когда пришла пора заканчивать училище, я не понимала, как же я без него? Почему вдруг разъезжаться?
Когда был сложный период в наших отношениях, а надо было вместе играть, я не выносила на сцену наши проблемы. И прекрасно мы играли. Он в Малый ушел раньше, чем я. Я считаю Бочкарева гениальным артистом. А второй муж — красавец, роскошный. Но — летчик.
- Почему «но»?
- Он прилетал, а я уезжала на гастроли. Он уезжал, я возвращалась. Он домой приходит, а я думаю о сцене, которую плохо сыграла... Жизнь нас поставила в такие условия, что мне было нужно либо уйти из театра, либо расстаться с мужем. А в театре мы получали копейки — сто десять рублей. Муж говорил: «Я тебе сам эти деньги буду давать на карманные расходы». Он считал, что моя зарплата — это на карманные расходы, не более. Я думаю, актрисы рядом никто из нормальных мужиков терпеть не сможет. Это непонятно им. Вот заканчивается спектакль, а я колоброжу до двух-трех ночи. Мучаюсь, радуюсь. Кому это понравится? Так что актрисе, которая много играет, семейную жизнь вести трудно, очень. Но я выбрала свой путь, и он меня не угнетает.
«Известия», 28.01.2004
27.01.2006
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии.
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии. Его дед Илья Судаков и бабушка Клавдия Еланская еще при жизни стали легендой отечественного театра, отец Виктор Коршунов - артист и директор Малого театра, мать Екатерина Еланская - создатель и художественный руководитель театра «Сфера». И наконец его дети - Степан и Клавдия тоже с успехом выступают на театральных подмостках.
- Александр Викторович, вы были обречены стать актером. Или у вас мог быть иной путь в жизни?
- Мог быть и иной: я очень увлекался рисованием. Мама даже привела меня к художнику Пименову, чтобы показать мои работы. Он ничего особенного в них не увидел. Но все же порекомендовал обратиться к художнику Рубинштейну, чтобы тот подготовил меня к экзаменам. Я к нему ходил полгода, а потом признался, что не решил еще, кем быть, актером или художником. Тот растерялся, потому что и время на меня потратил, и верил, что из меня что-то получится. А прощаясь, сказал: «Саша, вы живопись не бросайте, даже если не будете этим заниматься профессионально». Я очень редко сейчас пишу, в основном на даче в Щелыково. Дома висят некоторые мои акварельные работы и в чемодане хранятся. Были и выставки в СТД. Так что мог вполне быть и художником.
- А чем привлекала вас сцена - возможностью прославиться, жить более интересной жизнью, чем другие?
- Абсолютно не этим. Во мне тогда присутствовала какая-то идея самоусовершенствования. Я составлял планы на день: что надо сделать, о чем прочитать. И мне больше всего хотелось быть полезным людям, а не прославиться. А еще я был очень самокритичным, и как только услышал о своих работах, что они не так уж и интересны, тут же стал себя есть и решил: надо идти туда, где больше пригожусь. А так как театр был смыслом жизни всей нашей семьи, то самым естественным было пойти туда.
- Сыграла ли ваша фамилия какую-то роль при поступлении в Школу-студию МХАТ?
- Я очень боялся, что будет какой-то блат, ведь родители тоже закончили этот вуз. Отец действительно позвонил Виктору Карловичу Монюкову, который набирал курс, и сказал: «Придет Саша, послушай его повнимательней сам». Вот такой был блат. Но я настолько от этого зажался, что когда секретарь, записывая меня на собеседование, произнесла: «А, Коршунов? Это к Монюкову», - в ответ выкрикнул: «Да мне все равно к кому, лишь бы побыстрее». Вышло, наверное, по-хамски и мне было жутко неудобно. А она улыбнулась и говорит: «Подождите, вас вызовут». Монюков меня прослушал и сообщил отцу: «Я пока его откладываю: не разобрался еще. Может быть, материал подобран не для его индивидуальности». А материал я подобрал сам: «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского, отрывок из «Двух капитанов» Каверина, лермонтовский «Пророк». После этого моим репертуаром занялись родители. А я решил пойти в Щукинское, никому ничего не говоря. Чувствовал я себя там гораздо свободнее: все-таки иду сам по себе. Прошел три тура и даже подал туда документы, но параллельно продолжал прослушиваться во МХАТе. Отец, когда узнал о Щукинском, немножко загрустил, хотя старался этого не показывать. И я все-таки выбрал Школу-студию и потом не пожалел об этом.
- Вас никогда не подавлял отец? Ведь он такой крупный, мощный, значительный.
- В детстве я всегда его уважал. Может быть, немножко и боялся. Хотя он ни разу меня не ударил, только один раз замахнулся. Причем я был виноват: я его просто достал. Он каждый день занимался голосом, распевался у фортепьяно, а я маленький был и приставал к нему, тюкал по клавишам. Он раз сказал: «Саша, не надо: ты мне мешаешь», второй раз, третий. Но я никак не мог остановиться. Тогда он схватил меня и хотел по заднице хлопнуть. Но тут мама помешала, и этого не произошло. Кстати, она более подвержена настроению и быстрее может сорваться. На нее я мог обидеться, а вот если я дулся на отца, то всегда понимал, что он прав.
Естественно, на меня влияло его мнение, действовала его воля, которая была сильнее моей. Он хотел, чтобы я пришел в Малый театр. И это в конце концов произошло, в чем я никогда не раскаивался. А вот свою дочь Клавдию понимаю и уважаю за ее решение пойти в «Современник». Хотя мы хотели, чтобы она служила в Малом, и роль у нее уже была в «Пучине». Но когда она с кем-то показывалась в «Современнике» и Галина Борисовна Волчек ей заинтересовалась и позвала к себе, дочь была страшно счастлива. «Ты пойми, - признавалась она мне, - в Малом и дед, и ты, и брат. Это пресс, который всегда будет на меня давить. А я хочу быть свободной».
- Вы помните своих знаменитых дедушку и бабушку?
- Мы всегда жили вместе с Ильей Яковлевичем Судаковым и Клавдией Николаевной Еланской. Я их не звал дедушкой и бабушкой, а только Илюша и Клавдюша. И все их в доме так звали. Дедушку я застал не очень здоровым, после инсульта, хорошо его помню и перед глазами у меня фотографии, где я маленький, а он держит меня, обхватив рукой, прижавшись ко мне и целуя в макушку. Несмотря на болезнь, он писал книжку «Моя жизнь в труде и борьбе», необычайно интересную. О своих юных годах, когда жил в деревне Ростовка под Пензой, а потом в самой Пензе. Был увлечен революцией, осужден, сидел на каторге. Потом его досрочно освободили в 1913 году. Его отец, мой прадед, церковный служка, пошел в Царское село, стоял там на коленях, ждал царя Николая и отдал ему прошение о помиловании. После этого Илюша бросил революцию, увлекся театром и приехал в Москву поступать к Станиславскому.
Это был колоссальной энергии и таланта человек, с невероятной работоспособностью и феноменальной памятью. Мог выучить за ночь роль и на следующий день ее играть, чем неоднократно выручал Художественный театр. Мария Иосифовна Кнебель пишет о нем, как о недооцененной фигуре в истории нашего театра. К сожалению, многое, что поставил дед, потом было приписано Станиславскому. У него есть совершенно легендарные постановки - «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце». И если взять афиши тех лет, там так и написано, что режиссер - Судаков, а художественный руководитель театра - Станиславский. Кстати, дед был в армии во время революции и прекрасно знал и чувствовал все моменты, связанные с белым движением. Вот почему его «Дни Турбиных» шли по 14 раз в месяц и в зале люди рыдали, братались, воспринимая спектакль, как невероятное событие.
Именно Илью Судакова вывел Булгаков в «Театральном романе» в образе Фомы Стрижа, молодого режиссера. «Что такое: пальба, стрельба, крики, брань! Бунт в театре? Оказывается Стриж репетирует». Деда мхатовские старики побаивались - его неуемной энергии, молодого мироощущения. А потому с почетом проводили его в Малый театр. Ну а там - свои старики, которых тоже что-то в нем не устраивало.
Клавдюша была и остается для меня идеалом и человека, и актрисы, и женщины, и матери, и жены. В ней было столько духовной красоты и внутреннего жизнеутверждения, радости и оптимизма, что находясь рядом с ней, все окружающие невольно облагораживались. У нее всегда светились глаза и никакие невзгоды (дед болел 17 лет, в театре были непростые ситуации) не заставили ее отчаяться, сломаться, потухнуть. Наоборот, от нее можно было заряжаться энергией. Она рассказывала, как Немирович-Данченко говорил на репетиции: «Ну, что вы все какие-то кислые, вареные. Посмотрите на Еланскую. Она вышла на сцену и вся светится уже только оттого, что вышла НА СЦЕНУ! Вот как надо работать!» А еще мама рассказывала, как однажды мне что-то было нужно, и она отказывалась помочь: «Не могу, у меня дела». А Клавдюша ей и говорит: «Нет ничего важнее твоего сына. Вот самое главное дело в твоей жизни».
- Кто из тех, что бывал в родительском доме, оставил след в вашей душе?
- К бабушке часто приходили ее подруги, две актрисы МХАТа - Ольга Николаевна Андровская и Анастасия Платоновна Зуева. Обе они были на редкость колоритными фигурами: Андровская - удивительно светлая, жизнерадостная, яркая, умевшая и любившая пошутить, а у Зуевой был очень русский тип характера и тоже огромное чувство юмора. Они устраивали посиделки с чаем и сладостями, и я всегда вертелся рядом.
Помню какой-то день рождения отца, когда я был совсем маленьким. Пришла масса народу, и вдруг появляется огромный человек, это был артист Роман Филиппов, берет меня на руки и поднимает под самый потолок. А еще в памяти моей высвечивается стеклянная дверь в столовую с желтыми занавесками. Там гости садятся пить чай, а я ложусь спать в своей комнате, смотрю на эту дверь, слышу разговоры о театре, о спектаклях и боюсь уснуть, пытаясь запомнить атмосферу этих вечеров, и споров о чем-то очень важном для всех и для меня. И в этом - ощущение чего-то домашнего и даже интимного, очень теплого и дорогого.
- Изменилось ли ваше отношение к родителям после того, как вы пришли в профессию?
- В детстве о родителях представление абсолютно идеальное, а когда я столкнулся с ними в работе, они мне стали еще дороже: я по-настоящему понял, что они уникальны. Когда мама пригласила меня в спектакль «Маленький принц», мы репетировали нелегко. Я нервничал, злился, часто обижался на нее. А она была требовательна и строга. И я, преодолевая трудности, понимал, как это много мне дает и с точки зрения актерства, и с точки зрения будущих занятий режиссурой. Именно тогда мне захотелось как-то изменить свою жизнь. Я понял, что сделал для себя что-то принципиально новое. И мне теперь мало того, что происходит в Новом театре, где я работал после окончании Школы-студии МХАТ. Я и ушел из него в никуда.
- У вас и отец, и мать - люди сильные. А кто из них лидер в семье?
- Мама. Отец более терпелив и сдержан, более рассудителен. А вот мама - человек эмоциональный и в своей жизни всегда принимает очень резкие решения. Ведь она была актрисой Малого театра, играла большие роли, и вдруг решила перейти в Театр имени Маяковского к Охлопкову, который обещал ей Катерину и Медею. Папа был против, Царев не отпускал. Но ей чего-то не хватало, и она ушла. Когда появилась тяга к режиссуре, она поступила в аспирантуру. А потом стала создавать театр - через преодоления и борьбу, через мытарства по советским инстанциям. И добилась своего.
- Я видела вас в комедийных ролях и в драматических. Какие вы любите больше?
- Для меня важно соединение драматического и комедийного, потому что и в жизни все тоже перемешано. Каждая моя роль - это ребенок, и я их не делю. Просто есть работы, в которых ты больше высказался. Например, Аким в спектакле «Сон в белах горах» по Астафьеву, Мастаков в «Чудаках», Треплев в «Чайке», Кисельников в «Пучине», летчик в «Маленьком принце» - в них, мне кажется, я попытался что-то сказать главное о жизни.
- А почему вы занялись режиссурой?
- Наверное, тут гены сработали. Я стал искать пьесы, рыться в библиотеках и наконец остановился на «Чудаках» Горького. Потом наметил актеров и собирался с ними поговорить, но все не решался и дома делился своими сомнениями. Вдруг мой сын Степан, которому тогда было шестнадцать, говорит: «Да что ты все сомневаешься, уже давай ввяжись в бой, а там и отступать будет некуда». Когда были тупиковые ситуации во время репетиций, я думал: «Только бы довести эту работу до конца, и уж больше я ни за что не возьмусь за режиссуру». Но потом появилась идея сделать «Трудовой хлеб», «Пучину» и «День на день не приходится» Островского. А сейчас репетирую «Бедность не порок».
- По какому принципу вы определяете, ваш это материал или нет?
- Я помню свое детское потрясение, когда в школе задали на лето читать Толстого. Я открыл книжку «Детство, отрочество, юность» и был поражен: у меня было чувство, что я читаю про себя, - до каких-то буквальных совпадений, ощущений, мыслей. А открывал я книжку с некоторым благоговением, чтобы приступить к тому, что называется классикой, как к чему-то далекому, отвлеченному, и вдруг меня озарило: так вот что такое классика! Это то, что про меня!» И Толстой когда-то Горькому говорил: «Пишите про себя, а выйдет для всех». Вот так и я определяю то, что мне нужно читать или играть.
- Что вы хотите лично для себя найти в пьесе, в роли?
- Только свет! Я никогда не буду ставить какую-то чернушную пьесу или абсолютно безысходную, безнадежную. Сулержицкий однажды записал в дневнике о том, что есть актеры и особенно актрисы, которые много кричат, плачут, нервничают на сцене и уже зрительный зал вместе с ними бьется в конвульсиях. А его это оставляет равнодушным. И он делает вывод, что актер должен воздействовать на зрителя не нервами, а душой. Думаю, дело не в том, чтобы удивить или взнервить всех, сказать, что сейчас не так плохо, как вы думаете, а еще хуже. Мне кажется, надо дать людям надежду.
- Что вы цените в Малом театре?
- Ощущение дома и ауры в нем, накопленной столетиями, традиции настоящего актерства и русскую духовность. Это действительно Дом Островского, в котором можно согреться душой и найти опору в минуты отчаянья и непогоды.
- Ваша жена тоже актриса?
- Нет. Я увидел ее в Новом театре, где она работала художником. В коротенькой юбочке и фартучке, Ольга расписывала декорации вместе с Олегом Шейнцисом, который сейчас в Ленкоме, а тогда оформлял наш первый спектакль «Записки Лопатина». Такая забавная девчонка в рабочей одежде, заляпанной красками. Никакого романа между нами тогда не было. Она была замужем за другим человеком, но с мужем они уже не жили вместе.
- А когда же возник роман?
- Это произошло на Черном море, во время наших первых гастролей. Мы лежали на пляже. Был легкий шторм. Я спросил: «Оля, пойдешь купаться?» - «Пойду». Нырнули, немножко отплыли, попробовали вернуться и... оказались в мертвой зоне, попав в волну, которая тебя все время оттаскивает назад. Чувствуем, что не можем выплыть. И крикнуть не можем: голос пропадает. Я стараюсь ее как-то вытолкнуть вперед - не получается. А силы уходят. И вдруг она говорит: «Плыви, я хочу утонуть». «Не валяй дурака», - отвечаю. Наконец, мне удается ее выпихнуть на волну, и тут еще один наш актер сообразил, что происходит, вбежал уже одетый в море и вытащил ее за руку. А я следом выскочил. Вот такое у нас совместное было переживание.
- Что же вас поразило в ней больше всего?
- Глаза. Их трогательность, трепет, свет какой-то. Внешний облик, конечно, имеет значение, но не он решает, а глаза. Какой-то ток идет от них, и уже неважно, во что одета женщина. Какой-нибудь мокрый купальник или старые заношенные брючки в краске могут волновать больше, чем шикарный туалет.
- Я знаю, что ваша жена водит машину, а вы нет. Почему?
- Лет 15 назад семья подвигла меня заняться автоделом. Я сдал на права, собирался купить подержанную машину, но это не получилось, и я поставил на себе как на автолюбителе крест. Кстати, у папы тоже никогда не было машины: он говорил, что это отнимает очень много времени. Первая машина появилась в нашей семье у сына: он о ней мечтал, и бабушка с дедушкой ему ее подарили. Со временем она перешла к его маме, и Ольга, несмотря на мои страхи и протесты, ездит на ней круглый год. Сначала я побаивался к ней садиться, а теперь делаю это с удовольствием. Еду и думаю в тепле и тишине о любимом театре.
Наталья САВВАТЕЕВА
«Театральный курьер», февраль 2006
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии. Его дед Илья Судаков и бабушка Клавдия Еланская еще при жизни стали легендой отечественного театра, отец Виктор Коршунов - артист и директор Малого театра, мать Екатерина Еланская - создатель и художественный руководитель театра «Сфера». И наконец его дети - Степан и Клавдия тоже с успехом выступают на театральных подмостках.
- Александр Викторович, вы были обречены стать актером. Или у вас мог быть иной путь в жизни?
- Мог быть и иной: я очень увлекался рисованием. Мама даже привела меня к художнику Пименову, чтобы показать мои работы. Он ничего особенного в них не увидел. Но все же порекомендовал обратиться к художнику Рубинштейну, чтобы тот подготовил меня к экзаменам. Я к нему ходил полгода, а потом признался, что не решил еще, кем быть, актером или художником. Тот растерялся, потому что и время на меня потратил, и верил, что из меня что-то получится. А прощаясь, сказал: «Саша, вы живопись не бросайте, даже если не будете этим заниматься профессионально». Я очень редко сейчас пишу, в основном на даче в Щелыково. Дома висят некоторые мои акварельные работы и в чемодане хранятся. Были и выставки в СТД. Так что мог вполне быть и художником.
- А чем привлекала вас сцена - возможностью прославиться, жить более интересной жизнью, чем другие?
- Абсолютно не этим. Во мне тогда присутствовала какая-то идея самоусовершенствования. Я составлял планы на день: что надо сделать, о чем прочитать. И мне больше всего хотелось быть полезным людям, а не прославиться. А еще я был очень самокритичным, и как только услышал о своих работах, что они не так уж и интересны, тут же стал себя есть и решил: надо идти туда, где больше пригожусь. А так как театр был смыслом жизни всей нашей семьи, то самым естественным было пойти туда.
- Сыграла ли ваша фамилия какую-то роль при поступлении в Школу-студию МХАТ?
- Я очень боялся, что будет какой-то блат, ведь родители тоже закончили этот вуз. Отец действительно позвонил Виктору Карловичу Монюкову, который набирал курс, и сказал: «Придет Саша, послушай его повнимательней сам». Вот такой был блат. Но я настолько от этого зажался, что когда секретарь, записывая меня на собеседование, произнесла: «А, Коршунов? Это к Монюкову», - в ответ выкрикнул: «Да мне все равно к кому, лишь бы побыстрее». Вышло, наверное, по-хамски и мне было жутко неудобно. А она улыбнулась и говорит: «Подождите, вас вызовут». Монюков меня прослушал и сообщил отцу: «Я пока его откладываю: не разобрался еще. Может быть, материал подобран не для его индивидуальности». А материал я подобрал сам: «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского, отрывок из «Двух капитанов» Каверина, лермонтовский «Пророк». После этого моим репертуаром занялись родители. А я решил пойти в Щукинское, никому ничего не говоря. Чувствовал я себя там гораздо свободнее: все-таки иду сам по себе. Прошел три тура и даже подал туда документы, но параллельно продолжал прослушиваться во МХАТе. Отец, когда узнал о Щукинском, немножко загрустил, хотя старался этого не показывать. И я все-таки выбрал Школу-студию и потом не пожалел об этом.
- Вас никогда не подавлял отец? Ведь он такой крупный, мощный, значительный.
- В детстве я всегда его уважал. Может быть, немножко и боялся. Хотя он ни разу меня не ударил, только один раз замахнулся. Причем я был виноват: я его просто достал. Он каждый день занимался голосом, распевался у фортепьяно, а я маленький был и приставал к нему, тюкал по клавишам. Он раз сказал: «Саша, не надо: ты мне мешаешь», второй раз, третий. Но я никак не мог остановиться. Тогда он схватил меня и хотел по заднице хлопнуть. Но тут мама помешала, и этого не произошло. Кстати, она более подвержена настроению и быстрее может сорваться. На нее я мог обидеться, а вот если я дулся на отца, то всегда понимал, что он прав.
Естественно, на меня влияло его мнение, действовала его воля, которая была сильнее моей. Он хотел, чтобы я пришел в Малый театр. И это в конце концов произошло, в чем я никогда не раскаивался. А вот свою дочь Клавдию понимаю и уважаю за ее решение пойти в «Современник». Хотя мы хотели, чтобы она служила в Малом, и роль у нее уже была в «Пучине». Но когда она с кем-то показывалась в «Современнике» и Галина Борисовна Волчек ей заинтересовалась и позвала к себе, дочь была страшно счастлива. «Ты пойми, - признавалась она мне, - в Малом и дед, и ты, и брат. Это пресс, который всегда будет на меня давить. А я хочу быть свободной».
- Вы помните своих знаменитых дедушку и бабушку?
- Мы всегда жили вместе с Ильей Яковлевичем Судаковым и Клавдией Николаевной Еланской. Я их не звал дедушкой и бабушкой, а только Илюша и Клавдюша. И все их в доме так звали. Дедушку я застал не очень здоровым, после инсульта, хорошо его помню и перед глазами у меня фотографии, где я маленький, а он держит меня, обхватив рукой, прижавшись ко мне и целуя в макушку. Несмотря на болезнь, он писал книжку «Моя жизнь в труде и борьбе», необычайно интересную. О своих юных годах, когда жил в деревне Ростовка под Пензой, а потом в самой Пензе. Был увлечен революцией, осужден, сидел на каторге. Потом его досрочно освободили в 1913 году. Его отец, мой прадед, церковный служка, пошел в Царское село, стоял там на коленях, ждал царя Николая и отдал ему прошение о помиловании. После этого Илюша бросил революцию, увлекся театром и приехал в Москву поступать к Станиславскому.
Это был колоссальной энергии и таланта человек, с невероятной работоспособностью и феноменальной памятью. Мог выучить за ночь роль и на следующий день ее играть, чем неоднократно выручал Художественный театр. Мария Иосифовна Кнебель пишет о нем, как о недооцененной фигуре в истории нашего театра. К сожалению, многое, что поставил дед, потом было приписано Станиславскому. У него есть совершенно легендарные постановки - «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце». И если взять афиши тех лет, там так и написано, что режиссер - Судаков, а художественный руководитель театра - Станиславский. Кстати, дед был в армии во время революции и прекрасно знал и чувствовал все моменты, связанные с белым движением. Вот почему его «Дни Турбиных» шли по 14 раз в месяц и в зале люди рыдали, братались, воспринимая спектакль, как невероятное событие.
Именно Илью Судакова вывел Булгаков в «Театральном романе» в образе Фомы Стрижа, молодого режиссера. «Что такое: пальба, стрельба, крики, брань! Бунт в театре? Оказывается Стриж репетирует». Деда мхатовские старики побаивались - его неуемной энергии, молодого мироощущения. А потому с почетом проводили его в Малый театр. Ну а там - свои старики, которых тоже что-то в нем не устраивало.
Клавдюша была и остается для меня идеалом и человека, и актрисы, и женщины, и матери, и жены. В ней было столько духовной красоты и внутреннего жизнеутверждения, радости и оптимизма, что находясь рядом с ней, все окружающие невольно облагораживались. У нее всегда светились глаза и никакие невзгоды (дед болел 17 лет, в театре были непростые ситуации) не заставили ее отчаяться, сломаться, потухнуть. Наоборот, от нее можно было заряжаться энергией. Она рассказывала, как Немирович-Данченко говорил на репетиции: «Ну, что вы все какие-то кислые, вареные. Посмотрите на Еланскую. Она вышла на сцену и вся светится уже только оттого, что вышла НА СЦЕНУ! Вот как надо работать!» А еще мама рассказывала, как однажды мне что-то было нужно, и она отказывалась помочь: «Не могу, у меня дела». А Клавдюша ей и говорит: «Нет ничего важнее твоего сына. Вот самое главное дело в твоей жизни».
- Кто из тех, что бывал в родительском доме, оставил след в вашей душе?
- К бабушке часто приходили ее подруги, две актрисы МХАТа - Ольга Николаевна Андровская и Анастасия Платоновна Зуева. Обе они были на редкость колоритными фигурами: Андровская - удивительно светлая, жизнерадостная, яркая, умевшая и любившая пошутить, а у Зуевой был очень русский тип характера и тоже огромное чувство юмора. Они устраивали посиделки с чаем и сладостями, и я всегда вертелся рядом.
Помню какой-то день рождения отца, когда я был совсем маленьким. Пришла масса народу, и вдруг появляется огромный человек, это был артист Роман Филиппов, берет меня на руки и поднимает под самый потолок. А еще в памяти моей высвечивается стеклянная дверь в столовую с желтыми занавесками. Там гости садятся пить чай, а я ложусь спать в своей комнате, смотрю на эту дверь, слышу разговоры о театре, о спектаклях и боюсь уснуть, пытаясь запомнить атмосферу этих вечеров, и споров о чем-то очень важном для всех и для меня. И в этом - ощущение чего-то домашнего и даже интимного, очень теплого и дорогого.
- Изменилось ли ваше отношение к родителям после того, как вы пришли в профессию?
- В детстве о родителях представление абсолютно идеальное, а когда я столкнулся с ними в работе, они мне стали еще дороже: я по-настоящему понял, что они уникальны. Когда мама пригласила меня в спектакль «Маленький принц», мы репетировали нелегко. Я нервничал, злился, часто обижался на нее. А она была требовательна и строга. И я, преодолевая трудности, понимал, как это много мне дает и с точки зрения актерства, и с точки зрения будущих занятий режиссурой. Именно тогда мне захотелось как-то изменить свою жизнь. Я понял, что сделал для себя что-то принципиально новое. И мне теперь мало того, что происходит в Новом театре, где я работал после окончании Школы-студии МХАТ. Я и ушел из него в никуда.
- У вас и отец, и мать - люди сильные. А кто из них лидер в семье?
- Мама. Отец более терпелив и сдержан, более рассудителен. А вот мама - человек эмоциональный и в своей жизни всегда принимает очень резкие решения. Ведь она была актрисой Малого театра, играла большие роли, и вдруг решила перейти в Театр имени Маяковского к Охлопкову, который обещал ей Катерину и Медею. Папа был против, Царев не отпускал. Но ей чего-то не хватало, и она ушла. Когда появилась тяга к режиссуре, она поступила в аспирантуру. А потом стала создавать театр - через преодоления и борьбу, через мытарства по советским инстанциям. И добилась своего.
- Я видела вас в комедийных ролях и в драматических. Какие вы любите больше?
- Для меня важно соединение драматического и комедийного, потому что и в жизни все тоже перемешано. Каждая моя роль - это ребенок, и я их не делю. Просто есть работы, в которых ты больше высказался. Например, Аким в спектакле «Сон в белах горах» по Астафьеву, Мастаков в «Чудаках», Треплев в «Чайке», Кисельников в «Пучине», летчик в «Маленьком принце» - в них, мне кажется, я попытался что-то сказать главное о жизни.
- А почему вы занялись режиссурой?
- Наверное, тут гены сработали. Я стал искать пьесы, рыться в библиотеках и наконец остановился на «Чудаках» Горького. Потом наметил актеров и собирался с ними поговорить, но все не решался и дома делился своими сомнениями. Вдруг мой сын Степан, которому тогда было шестнадцать, говорит: «Да что ты все сомневаешься, уже давай ввяжись в бой, а там и отступать будет некуда». Когда были тупиковые ситуации во время репетиций, я думал: «Только бы довести эту работу до конца, и уж больше я ни за что не возьмусь за режиссуру». Но потом появилась идея сделать «Трудовой хлеб», «Пучину» и «День на день не приходится» Островского. А сейчас репетирую «Бедность не порок».
- По какому принципу вы определяете, ваш это материал или нет?
- Я помню свое детское потрясение, когда в школе задали на лето читать Толстого. Я открыл книжку «Детство, отрочество, юность» и был поражен: у меня было чувство, что я читаю про себя, - до каких-то буквальных совпадений, ощущений, мыслей. А открывал я книжку с некоторым благоговением, чтобы приступить к тому, что называется классикой, как к чему-то далекому, отвлеченному, и вдруг меня озарило: так вот что такое классика! Это то, что про меня!» И Толстой когда-то Горькому говорил: «Пишите про себя, а выйдет для всех». Вот так и я определяю то, что мне нужно читать или играть.
- Что вы хотите лично для себя найти в пьесе, в роли?
- Только свет! Я никогда не буду ставить какую-то чернушную пьесу или абсолютно безысходную, безнадежную. Сулержицкий однажды записал в дневнике о том, что есть актеры и особенно актрисы, которые много кричат, плачут, нервничают на сцене и уже зрительный зал вместе с ними бьется в конвульсиях. А его это оставляет равнодушным. И он делает вывод, что актер должен воздействовать на зрителя не нервами, а душой. Думаю, дело не в том, чтобы удивить или взнервить всех, сказать, что сейчас не так плохо, как вы думаете, а еще хуже. Мне кажется, надо дать людям надежду.
- Что вы цените в Малом театре?
- Ощущение дома и ауры в нем, накопленной столетиями, традиции настоящего актерства и русскую духовность. Это действительно Дом Островского, в котором можно согреться душой и найти опору в минуты отчаянья и непогоды.
- Ваша жена тоже актриса?
- Нет. Я увидел ее в Новом театре, где она работала художником. В коротенькой юбочке и фартучке, Ольга расписывала декорации вместе с Олегом Шейнцисом, который сейчас в Ленкоме, а тогда оформлял наш первый спектакль «Записки Лопатина». Такая забавная девчонка в рабочей одежде, заляпанной красками. Никакого романа между нами тогда не было. Она была замужем за другим человеком, но с мужем они уже не жили вместе.
- А когда же возник роман?
- Это произошло на Черном море, во время наших первых гастролей. Мы лежали на пляже. Был легкий шторм. Я спросил: «Оля, пойдешь купаться?» - «Пойду». Нырнули, немножко отплыли, попробовали вернуться и... оказались в мертвой зоне, попав в волну, которая тебя все время оттаскивает назад. Чувствуем, что не можем выплыть. И крикнуть не можем: голос пропадает. Я стараюсь ее как-то вытолкнуть вперед - не получается. А силы уходят. И вдруг она говорит: «Плыви, я хочу утонуть». «Не валяй дурака», - отвечаю. Наконец, мне удается ее выпихнуть на волну, и тут еще один наш актер сообразил, что происходит, вбежал уже одетый в море и вытащил ее за руку. А я следом выскочил. Вот такое у нас совместное было переживание.
- Что же вас поразило в ней больше всего?
- Глаза. Их трогательность, трепет, свет какой-то. Внешний облик, конечно, имеет значение, но не он решает, а глаза. Какой-то ток идет от них, и уже неважно, во что одета женщина. Какой-нибудь мокрый купальник или старые заношенные брючки в краске могут волновать больше, чем шикарный туалет.
- Я знаю, что ваша жена водит машину, а вы нет. Почему?
- Лет 15 назад семья подвигла меня заняться автоделом. Я сдал на права, собирался купить подержанную машину, но это не получилось, и я поставил на себе как на автолюбителе крест. Кстати, у папы тоже никогда не было машины: он говорил, что это отнимает очень много времени. Первая машина появилась в нашей семье у сына: он о ней мечтал, и бабушка с дедушкой ему ее подарили. Со временем она перешла к его маме, и Ольга, несмотря на мои страхи и протесты, ездит на ней круглый год. Сначала я побаивался к ней садиться, а теперь делаю это с удовольствием. Еду и думаю в тепле и тишине о любимом театре.
Наталья САВВАТЕЕВА
«Театральный курьер», февраль 2006
03.02.2006
СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ: «ДАВАЙТЕ РАДОВАТЬСЯ ТОМУ, ЧТО МЫ ЕСТЬ И ВСЕ ТАКИЕ РАЗНЫЕ»
Сергея Женовача, думаю, особо представлять не надо. Режиссер, педагог - широко известный и очень уважаемый в обеих ипостасях. В прошлом сезоне дипломная работа студентов РАТИ «Мальчики» по Достоевскому в его постановке стала настоящим открытием - и не только в Москве....
02.02.2006
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
02.02.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес»...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес»...
01.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
«Звуковой архив Малого театра»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
31.01.2006
ВЫБОР ЗРИТЕЛЯ
«Коварство и любовь» Ф.Шиллер
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии.
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии.
31.01.2006
«СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИН
Тарелкин умер в четвертый раз: теперь — на сцене филиала Малого театра. Пьеса Сухово-Кобылина, пользующаяся бешеной популярностью у режиссеров последние два сезона, наконец-то дождалась постановки в крепости русской классической драматургии.
31.01.2006
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. Желаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. Желаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
31.01.2006
... И ТЕАТРЫ МОСКВЫ
Там, где сейчас расположилось самое старое театральное здание Москвы, в начале XVIII была лишь узкая полоска берега с частными домами. Напротив находилась место, и вовсе лишенное всякой благородной возвышенности - свалка...
31.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона...
Из статьи С.Г. Кара-Мурзы «Народный артист СССР П.М. Садовский»
В «Марии Стюарт», Прову Михайловичу была поручена — в первые годы работы — роль Вильяма Девисона...
30.01.2006
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «ПРАЗДНИКИ НЕ СВЯЗАНЫ С КАЛЕНДАРЕМ».
Она мечтала изучать глубины морского дна, мечтала попасть в высокое небо, проникнуть в иные миры, став космонавтом. Она хотела строить БАМ и учить детей в маленькой сельской школе на берегу озера.
30.01.2006
БОРИС НЕВЗОРОВ: «ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ ДЛЯ МУЖЧИН – ВОЗРАСТ КРИТИЧЕСКИЙ…»
Лет двадцать пять назад на Студии Горького из-за конфликта с автором сценария Юлианом Семеновым были приостановлены съемки сериала «ТАСС уполномочен заявить». Чтобы закрыть план, решили быстро запустить картину «Россия молодая».
30.01.2006
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
ТРЕТЬЕЙ БУДЕШЬ?
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой...
В 1910 году, когда актриса Малого театра Вера Пашенная репетировала заглавную роль в шиллеровской «Марии Стюарт», она попросила помощи у предыдущей Марии того же театра - Ермоловой...
30.01.2006
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
Нельзя не порадоваться тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль...
Нельзя не порадоваться тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль...
30.01.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
28.01.2006
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28.01.2006
«Листая старые подшивки» ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
«Листая старые подшивки»
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
27.01.2006
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка