Новости

«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»

С.Н. Дурылин

ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА

Часть 1
Часть 2
Часть 3

Часть 4.

В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии: «Когда скончалась О. О. Садовская (в 1919 году. — С. Д.), ко мне перешла большая часть ее ролей. Я переиграла почти всего Островского, причем в некоторых пьесах исполняла по нескольку ролей. Мои любимые роли — роль матери в «Поздней любви». Домны Пантелеевны в «Талантах и поклонниках», Глафиры Фирсовны в «Последней жертве», няньки Фелицаты в «Правда хорошо, а счастье лучше», Жмигулиной в «Грех да беда на кого не живет».

После смерти О. О. Садовской к Рыжовой перешли и многие другие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»), Улита («Лес»), старуха-крестьянка («Воевода»), Галчиха («Без вины виноватые»), Пелагея Егоровна («Бедность не порок»), Настасья Панкратьевна («Тяжелые дни»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Кукушкина («Доходное место»). Из репертуара Л. Толстого Рыжова наследовала, лучшие роли Садовской — кухарку в «Плодах просвещения» и Матрену во «Власти тьмы», из репертуара Тургенева — Каурову в «Завтраке у предводителя» и Пестову в «Дворянском гнезде» (спектакль шел в Большом театре). Наконец, и самая знаменитая, быть может, из ролей Садовской — графиня-бабушка («Горе от ума») — перешла к Рыжовой.

Репертуар великой Садовской — это ноша, под тяжестью которой легко было сломиться. Трактовка ряда ролей и исполнение их Садовской давно были признаны классическими, такими же образцовыми, как городничий Щепкина или Тихон Мартынова. Сыграть тотчас же после Садовской графиню-бабушку или Анфусу, не впадая в копирование, было так же трудно, как тотчас же после Щепкина явиться новым Фамусовым или городничим (как известно, эта задача оказалась неосуществимой даже для крупнейших актеров, наследовавших Щепкину в Малом театре).

Но вот что происходило, когда Рыжова впервые выступала в ролях, унаследованных после О. О. Садовской: «Мы помним то оппозиционное настроение театрального зала в Малом театре, когда после смерти Ольги Осиповны Садовской, давно уже бессменно игравшей графиню Хрюмину — и как игравшей! (недаром среди бесчисленных ценностей в ее создании для многих эта роль была лучшей), — роль впервые показывалась Рыжовой. И первое, что сразу бросилось в глаза: ничего ни в целом, ни в частности не взято от великой предшественницы. Все иное. Настолько иное, что сравнивать не приходилось. Точно другая роль. Точно другие слова. Но слова тоже невероятно смешные. Но жесты, движения, походка тоже запоминающиеся, значительные, я бы сказал «грибоедовские», не потому, что это целиком «старая Москва», не потому, что веришь, что она действительно когда-нибудь «с бала да в могилу», а потому, что в каждом спектакле она заставляет зрителя верить, что она говорит свои слова, собственные, что она их тут, во время своего спектакля, выдумала».

То же повторялось и тогда, когда Рыжова выступала в «Талантах и поклонниках», «Последней жертве», «Лесе», «Волках и овцах»; Рыжова заставляла зрителей верить в свою Домну Пантелеевну, в своих Глафиру Фирсовну, Улиту, Анфусу: настолько они были действенны, жизненны, убедительны!

С торжеством революции, раскрывшей перед трудящимися массами двери театров, началась вторая молодость Островского. Великий народный драматург, наконец, нашел того зрителя, для которого он писал свои пьесы. «Стены существующих театров узки для национального искусства, — заявлял Островский в 1882 году, пытаясь создать народный театр в Москве,—-в них нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели».

Новый зритель из рабочих и крестьян с необыкновенной отзывчивостью принял творчество великого драматурга. Полностью оправдалось предвидение Островского: «Искусство бессильно только над душами изжившимися; но над ними и все бессильно. Свежую душу театр захватывает властною рукою».

В пьесах Островского, поставленных в Малом театре после Октябрьской революции, дарование Рыжовой раскрылось во всей полноте, многогранности и художественной силе, и именно в образах Островского советский зритель полюбил и оценил прекрасное искусство Рыжовой.

В. Н. Рыжова переиграла едва ли не весь репертуар Островского — от веселой и смелой Марьи Власьевны в «Воеводе» до ехидной и озлобленной Улиты в «Лесе», от порхающей в вальсе Липочки («Свои люди—сочтемся») до суровой Кабанихи («Гроза»). В некоторых пьесах Островского Рыжова переходила от образа к образу; так, в «Грозе» она выходила на сцену Варварой, Феклушей и Кабанихой, в комедии «Старый друг лучше новых двух» она последовательно являлась Оленькой, Татьяной Никоновной и Гущиной, в «Воеводе» была Марьей Власьевной, Ульяной и старухой-крестьянкой.

Но Островский для Рыжовой — не только любимейший драматург: так же, как для ее бабки, отца и матери, он остался для нее театральным наставником, учителем, руководителем. Кто бы ни ставил в Малом театре пьесу Островского, для Рыжовой всегда есть в спектакле еще один, самый строгий, но и самый авторитетный режиссер — Островский. Когда ее зоркому глазу и чуткому уху кажется, что «режиссер по афише» пытается присвоить себе авторское право Островского, начинает «сочинять» за него, пренебрегает мудрой режиссурой великого драматурга, Рыжова вступает в беспощадную войну с таким режиссером и с помощью Островского одерживает над ним победу. Так было, например, в той, печальной памяти, постановке «Волков и овец» (1935), где режиссёру вздумалось усадьбу Мурзавецкой превратить в монастырь, а помещицу Мурзавецкую постричь в игуменьи. Отвергнув режиссерские схемы, Рыжова отвоевала своей Анфусе право оставаться живым человеком и выполнять на сцене в своем сценическом бытии творческую волю Островского.

На ролях из пьес Островского легче всего постичь приемы мастерства и особенности искусства Рыжовой.
«Я всегда роль учу вслух,— признается Рыжова, — и когда говорю, все время слушаю себя, думаю, нет ли тут фальши, ищу правильные интонации. И когда я не нахожу правильной интонации, когда я не слышу в своих словах правды, тогда начинаются мои мучения. Я везде и всюду думаю об этой роли: и идя по улице, и в трамвае, и в автобусе. Я не успокаиваюсь до тех пор, пока вдруг неожиданно какое-нибудь не удавшееся мне место зазвучит так, как это нужно».

Рыжова учит свои роли, создает свои образы так, как Островский их писал.
«Отчего легко учить мои роли? — спрашивал великий драматург. — В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух».

Островский считал «первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый гон роли».

Эта творческая тайна жизненности образов Островского, с трудом постигаемая большинством актеров и режиссеров, близка Рыжовой, родственна природе ее собственного дарования. Рыжова блестяще владеет русской речью, она щедро приумножила природный дар упорной работой над нею.

Сколько раз приходилось на спектаклях с участием Рыжовой слышать из уст народного зрителя восклицания: «Эта скажет! Эта скажет!»
«Разговоры-то разговаривать легко, а вот ты скажи, как эта старуха говорит: скажет, как отрежет». Это суждение колхозника, видевшего Рыжову в пьесе Островского, является, быть может, лучшей характеристикой ее речи: сценический диалог сохраняет у нее непринужденность жизненного разговора, но приобретает художественную сочность и выпуклость.

Рыжова считает, что речь на сцене должна быть громче, тверже и по чувству гораздо ярче обычной жизненной речи. Речь Рыжовой переливает многими оттенками, как радуга своими цветами, но она не условно театральна, а глубоко жизненна, необыкновенно богата свежими интонациями и неожиданными темпами, преисполненными непосредственным дыханием жизни. Рыжова возмущается, если на сцене говорят в одном темпе: «Ведь в жизни мы часто подыскиваем слова, они не сразу рождаются. Мы иногда ищем то слово, которое нам нужно. Вот так же надо поступать и на сцене. У вас слова не сразу вылетают, вы их подыскиваете, вы не знаете, что вам сказать». Так Рыжова учит молодых актеров, так поступает и сама.

В речи человек общается с другими людьми, и Рыжова испытывает настоящее мученье, если в ответ на свое живое и действенное обращение к партнеру получает мертвенную, сухую «подачу реплики». Поэт и энтузиаст красоты и многообразия русской народной речи, Рыжова приходит в негодование от тех неправильностей произношения, от той засоренности речи, которая грозит подчас стать болезнью нашего театра.

Жить на сцене нельзя, если не найдешь жизни в самой речи действующего лица, — таково глубокое убеждение Рыжовой, крепко связывающее ее с Островским и его школой актеров.

Для Рыжовой, как и для ее любимого драматурга, слово есть сильнейший драматический элемент действия; слово, не действующее, а только эффектно звучащее, для Рыжовой — театральная ненужность. Какими бы яркими красками ни играло слово у Рыжовой, оно всегда принадлежит театру, а не вокальной живописи: своим ярким, переливисто-красочным словом Рыжова не живописует, не повествует, а драматически действует.
Художественный образ всегда рождается у Рыжовой в действии; слово, мысль, даже молчание человека — только элементы его действования.

Вот отчего Рыжова, не любит в работе над ролью засиживаться «за столом»; она рвется на сцену, к встрече с противником по пьесе, к поискам настоящей действенности образа;
она спешит, по выражению Щепкина, «влезть в кожу действующего лица».
Вот почему на вопрос одного из молодых актеров: «Как вы относитесь к длительному сиденью за столом?» Рыжова резко отвечала: «Ненавижу» и пояснила: «Это самое ужасное, что только есть, когда сидишь за столом три-четыре месяца, потому что, когда ты выходишь на сцену, все идет по-другому. Как только стали общаться друг с другом, как только начались движение и жестикуляция, так все и изменилось, потому что ведь за столом вы сидите в спокойном состоянии. Самое ужасное, когда долго сидят за столом».
Для Рыжовой в театре нет раздельного существования слова, жеста, движения, мимики и грима: все это лишь элементы поведения человека.
Можно было бы написать целую статью о том, как Рыжова обнаруживает все «поведение человека» через одну походку.

Эта способность Рыжовой проявилась еще в «приживалке»: почтительная хромота перед богатой и избалованной Турусиной, мелкое «семененье» ножками в прюнелевых ботинках с барыниной ноги характеризовали ее жалкое и смешное «приживальство» в доме Турусиной с исчерпывающей полнотой.

Рыжовская графиня-бабушка могла бы не произносить ни одного слова на балу у Фамусова: по шарканью ее еле волочащихся ног по ее шаткой, зыбкой и все-таки самоуверенной поступи мы узнали бы в ней и ветхую старуху «времен очаковских и покоренья Крыма», и графиню, знавшую лучшие дни, и крепостницу, злобно шипящую на все молодое и новое. Рыжова имеет право гордиться рукоплесканиями зрителей за одну походку Хрюминой: из этой походки встает, как жуткий призрак, фамусовская Москва.

Вот другая рыжовская старуха — Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»). Она встречает богатого барина Мамаева подхалимской фразой: «Позвольте, батюшка-братец, поглядеть на вас». Но она не глядит, а словно шустрая сорока, вприпрыжку, описывает почтительную петлю вокруг Мамаева, не говоря ни слова, но испуская чуть слышные вздохи умиления и любуясь им со всех точек своей сорочьей петли, которой она ловко и туго захлестывает тупое самолюбие глупого Мамаева.

Этот сорочий, стрекочущий «скок-поскок» Глумовой вокруг важного московского барина исчерпывающе обнаруживает психологический и социальный подтекст всех ее действий: Глумова помогает сыну делать карьеру.

«Поведение человека» Рыжова обнаруживает многообразными и часто неожиданными средствами, которыми она владеет полновластно, как большой художник-мастер.
На сцене редко умеют плакать, еще реже удается смех. Смеются на сцене почти в каждой пьесе, но умеют смеяться немногие актеры. К числу этих немногих смолоду принадлежит В. Н. Рыжова.

При встрече Рыжовой с молодыми актерами один из собеседников воскликнул: «Варвара Николаевна, я знаю, что у вас 58 разных «хохотов», не похожих один на другой!»
А еще точнее было бы сказать: у Рыжовой столько «хохотов», сколько человеческих характеров, темпераментов в длинном списке сыгранных ею ролей.
У Рыжовой никогда не было «хохота вообще», того громкого, звонкого, но внутренне пустого «смеха по амплуа», которым смеются на сцене водевильные «ingenues comiques», или комические старухи.

Я видел Рыжову в роли Натальи Степановны в чеховском «Предложении» и еще в двух-трех водевилях, но не помню у нее назойливо наивничающего, приторно сентиментального «смеха по амплуа».

Смех Натальи Степановны в «Предложении» был у Рыжовой настоящей музыкальной характеристикой. Это был смех избалованной, капризной барышни, привыкшей командовать в доме и страстно желающей выйти замуж.
За этим смехом, то капризно-принужденным, то просительно-кокетливым, чувствовалась правнучка грибоедовской Софьи, пооскудевшая умом и состоянием, но сохранившая властность, переходящую в смешную капризность.

Уже в молодости Рыжова так умела смеяться на сцене, что смех становился великолепным средством углубленной характеристики действующего лица. Так было с Лизой в «Горе от ума».
В более поздние годы Рыжова стала виртуозом смеха на сцене. Один из ее блистательных образов — Анфуса Тихоновна в комедии Островского «Волки и овцы» — раскрывается в смехе.
У Анфусы очень мало слов, больше междометий. Но у Рыжовой она могла бы быть и вовсе без слов, и мы отлично поняли бы и ее самое, бедную тетушку богатой красивой вдовушки, и ее тепленькое местечко в усадебном житии-бытии.

Смешок Анфусы у Рыжовой, кажется, простоват, глуповат и даже придурковат.
Но Рыжова так заразительно смеется, что не подчиниться этому смеху нельзя.
Вслушиваясь в смех Анфусы, начинаешь задумываться: «А ведь это неверно, что мы, зрители, или вот эти умники из породы волков, смеемся над старухой; пожалуй, и она кое над кем смеется».
Глубже вслушиваешься в смех Анфусы и примечаешь: глуповата-то она глуповата, а смотрите, как она поглядывает на умников: волки охотятся на овец, овцы заботятся о том, чтобы укрыться от волков, те и другие борются, спорят, волнуются, а Анфуса попивает себе кофеек да чаек и благодушествует без печалей и забот. Ей даже наруку, что ее считают за дуру: так легче живется, с дуры спрос невелик.

У Анфусы глоток кофейку — и смешок, смешок — и глоток. Глотнет кофейку из старинной фарфоровой чашечки и пустит этакий сдобный, крупичатый смешок. Глотнет еще кофейку со сливочками и еще выпустит несколько крендельков смеху: «Считайте, мол, меня, если угодно, за дуру, а я, над вами же, благодушествуя, посмеиваюсь. А вам и невдомек, кто над кем смеется».

Недаром говорит пословица; «Из дуры и ум смехом прет». Оказывается, юркая, живая старушонка не обделена наблюдательным глазком и хитрецой. Так ли уж она недалека, если предпочитает «беседовать» с самоварчиком или кофейником, чем слушать благочестивые рацеи Мурзавецкой и либеральное пустословие Лыняева? Она машет на них смешными маленькими ручками и отхихикивается лукаво благодушными: «Что уж! где уж!»

Яркий, острый, неотразимо комический образ Анфусы складывается у Рыжовой из многозвучности, из многосмысленности ее смеха.

Вот другая рыжовская старуха — нянька Фелицата в «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Она много смеется. И какой у нее задушевный, теплый, умягчающий сердце смех!
В смехе изливается ее душа, душа хорошего, крепкого, настоящего русского человека, твердо хранящего свою внутреннюю правду как закон своего бытия.

Фелицатин смех согревает человека, проникает в его сердце, находит путь в самые темные его уголки и любовно освещает их. И это умный смех: недаром он чуточку действует даже на крутую Барабошеву: ей нечем возразить ни на этот благотворный, честный смех, ни на улыбчивое молчание этой женщины, простой и смелой.

Иногда кажется, что в этом смехе затаено немало личного горя, давно пережитого и никому не поставленного в упрек.
«Иной смех плачем отзывается», — говорит пословица.
Вот этим внутренним, бесслезным плачем над скорбями и горестями человеческими отзывается задушевный, сердечный, ласковый смех няньки Фелицаты, которую Рыжова исполняет с несравненным обаянием.

Вслушиваться в смех Рыжовой во всех ее ролях — это значит вслушиваться во внутреннюю жизнь этих молодых, пожилых и старых женщин, взятых с разных путей и перепутий русской жизни.
Зарисовки внешнего облика Рыжовой в ее ролях дали бы ряд характернейших портретов пожилых русских женщин всякого чина и звания. Но как бы ни были характерны черты московской мещанки Мигачевой, свековавшей на городской окраине («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), или графини-бабушки, которая боится отправиться «с бала да в могилу», эта характерность — не застывшая неподвижность яркой и резкой маски. Рыжова наделяет своих героинь «лица не общим выраженьем», пользуясь для этого не столько внешним, красочным, сколько внутренним, психологическим гримом. Рыжова, хорошо знает: чем плотнее загрунтовано гримом лицо актера, чем больше деформировало оно наклейками, тем ближе оно к неподвижной маске, которая не может отразить душевных движений человека, обнаруживающих всю скрытую логику его поведения.
Лицо Рыжовой в любой ее роли необыкновенно подвижно: оно богато внутренним психическим движением, волевым устремлением. Рыжова, не говоря ни слева, умеет вести длительный мимический разговор какой угодно сложности, трудности и душевной глубины. Много раз мне приходилось видеть сцены из пьес Островского в концертном исполнении Рыжовой: без костюма, необходимого для роли, без грима, в немых сценах (иногда очень продолжительных, как, например, сцена Аполлинарии Панфиловны с Верой Филипповной из комедии «Сердце не камень») мимический «разговор» Рыжовой был так же выразителен, увлекателен, так же свойственен данному действующему лицу, как разговор словесный.

В «Талантах и поклонниках» есть такая сцена: Бакин, «губернский чиновник на видном месте», явился к молодой актрисе Негиной после ее бенефисного спектакля «чай пить». Негина старается отделаться от навязчивого и наглого визитера. Ее мать Домна Пантелеевна (В. Н. Рыжова) присутствует при этом разговоре. До поры до времени она не вставляет ни слова. Но как деятельно она участвует в разговоре! На лице Домны Пантелеевны отражается и усталость за долгий, хлопотливый день, и забота о дочери, и тревога за ее положение. Как быть с неурочным посетителем? Горячая, живая старуха, резкая на слова, с удовольствием прогнала бы Бакина: не являйся к незамужней артистке в полночную пору, не подводи ее под досужие сплетни! Но житейский опыт напоминает Домне Пантелеевне, что Бакин близок к губернатору, может отомстить за нелюбезный прием. Скрепя сердце. Домна Пантелеевна молчит, не вступается за дочь, но она настороже: она чутко вслушивается в речи Бакина, все более .и более развязные.
Когда же он заявляет: «Я вот на этом стуле всю ночь просижу... Я человек решительный», Домна Пантелеевна не выдерживает. Ее мимические «реплики», живые, сильные и выразительные, выливаются, наконец, в резкую словесную отповедь: «И я, батюшка, женщина решительная, я ведь и караул закричу».

Это говорится так энергично, что Бакин невольно оглядывается на Домну Пантелеевну с явным удивлением: чего это она вдруг обрушилась на него? Ведь в течение всей его беседы с Негиной она не подавала голоса. (Так кажется чиновнику Бакину. Но зритель все время слышал негодующий голос матери, обороняющей честь своей дочери, в тех чудесных мимических репликах, которыми лицо и глаза Рыжовой — Домны Пантелееаны отзывались на дерзкие речи Бакина.) Однако Домна Пантелеевна снова замолчала:
спохватилась, поняла, должно быть, что не помогла дочери, а только затруднила ее положение. Опять старуха молчит, и опять говорит ее лицо: в глазах ее и любовь к дочери, и все растущая тревога за нее, и отвращение к Бакину. Домна Пантелеевна еле сдерживает себя. Но вот дочь уходит из комнаты, бросив Бакину: «Прощайте!» Домна Пантелеевна остается одна с Бакиным. Теперь уж он для нее, бедной мещанки, не влиятельный губернский чиновник, а только обидчик ее дочери, и она просто-напросто выгоняет его:
«Ну, батюшка, поговорили, да и будет. Пора людям покой дать! А то, коли хотите разговарить, так говорите со мной, я за словом в карман не полезу».

В этих словах такой суровый отпор, в глазах у старухи столько нескрываемой вражды, что Баким предпочитает ретироваться из комнаты. Понятно, почему Рыжова так негодует против превращения: лица в окаменелую маску: она такой же превосходный художник речи мимической, как и словесной. Маска обрекает лицо актера на мимическую немоту, а у Рыжовой во всех ролях говорит каждая морщинка на лице, разговаривает каждый мускул, безмолвную беседу ведут глаза.

Рыжова настоятельно советует молодым актерам: «Когда вы ведете диалог, вы должны непременно смотреть в глаза партнеру, потому что глаза партнера иногда вам очень многое дают. Иногда я могу вам что-то сказать, и уже по вашим глазам знаю, какой будет ответ; я в ваших глазах вижу отражение моей речи, вижу, понимаете вы меня или не понимаете. Я наблюдала за молодежью. Часто молодые актеры не глядят в глаза партнеру, говорят поверх глаз, а надо непременно смотреть в глаза».

Партнер, играющий с Рыжовой, зритель, сидящий в зале, не могут не смотреть в ее глаза, если бы даже захотели это сделать: глаза Рыжовой всегда приковывают к себе, погружают во внутреннюю жизнь изображаемого лица, в его наполненность тем или другим чувством, той или иной заботой.

Когда это чувство тревожно, когда эта забота переполняет душу, тревога, страх, боль прежде всего выражаются у Рыжовой в глазах.

Ее Пелагея Егоровна в «Бедность не порок», добрая, кроткая женщина, живет в полном повиновении у мужа, крутого и надменного Гордея Торцова; ее слова, поступки, действия — все предопределено по Домострою, по древней заповеди: «Жена да боится своего мужа». Пелагею Егоровну постигает тяжелое горе: муж против ее воли отдает дочь за Коршунова, злостную низость которого Пелагея Егоровна верно постигает сердцем матери. Но как ни велико ее горе, как ни сильно ее желание спасти дочь от Коршунова, как ни желает она помочь Мите, которого любит и ценит, привычный «обряд» ее жизни не изменяется: у нее нет жестов и движений, которые обнаруживали бы горе и заботу; она по-прежнему ровна, степенна; такой должна быть, по домостроевскому идеалу, хозяйка купеческого дома, послушная жена и примерная мать.

Рыжова не вносит в образ Пелагеи Егоровны ни единого штриха внешней одержимости горем. Но взгляните в ее глаза, будьте внимательнее к ним, и вас поразит вопиющее горе, которое плещется в них, переливается из ее души в вашу душу. Смотря в эти скорбные глаза простой уездной купчихи, вы постигаете глубину человеческого страдания, горечь материнских рыданий, затаенных в ее покорной и тихой душе.

В. Н. Рыжова очень любит играть роль Пелагеи Егоровны, но, рассказывая о ней, признается: «После роли Пелагеи Егоровны я безумно устаю, я совершенно разбита».
«Эта усталость — от сильнейшего внутреннего потрясения, эта разбитость — от сдерживаемых рыданий.

Рыжова, учит молодых актрис: «Никакого рыдания не нужно давать, но слезы должны быть настоящие». Каковы слезы Рыжовой в роли Пелагеи Егоровны, таковы ее слезы в других ролях, где ей приходится передавать безысходное страдание русской женщины прежних времен.

Эта внутренняя наполненность чувством при сдержанности его внешнего проявления, эта глубина душевного движения при видимой со стороны замкнутости были свойственны лучшим женщинам старой России. Сценическая передача подобных характеров необыкновенно трудна и немногим актрисам под силу.

С особой любовью Рыжова создает образ такой русской женщины в «Дворянском гнезде» Тургенева. После спектакля один из зрителей писал артистке: «Тетя Пестова, — как это просто сказано, а увидишь эту тетю, так сердце задрожит. В облике этой старушки сосредоточились духовные красоты и богатства не только дворянской культуры, но и сверх того богатство и красоты культуры народной.

В ней — все, что есть прекрасного в Лизе и Лаврецком, — глубоко нежное, любящее и отзывчивое сердце, Ведь надо видеть, как она не в пример матери Лизы чутко и нежно приближает к себе страдающую Лизу и Лаврецкого, как ласково она делает все, чтоб устроить им счастье, а когда это стало невозможным, облегчить их страданья... В последних словах, обращенных к Лизе.— не сменять мягкое белье на суровую сермягу, — выявилась вся ее натура с душой, трепещущей любовью. Это — образ родной любящей матери... Это — воспринятое тетей Постовой ценное «народное, что так художественно рисовал Островский...»

Этот отзыв зрителя не может быть обойден молчанием в книге о Рыжовой. Он верно улавливает одну из драгоценных черт ее дарования: умение находить в образе каждой русской женщины глубокую связь ее с лучшими духовными чертами русского народа.

Продолжение следует.