Новости

«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»

С.Н. Дурылин

ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА

Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4

Часть 5.

Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес».

В построении этого образа сказались все особенности блестящего дарования Рыжовой. Речь, мимика, жест, движение — все здесь подчинено главной художественной задаче, а задача эта у артистки большая, сложная, психологически глубокая, социально ответственная: показать, как рабство убивает в человеке человека.

Барская ключница Улита — ручки на животике, губки на замочке — тихонькими, мелкими шажками семенит по комнате; едва вошла, а уже обнюхала всю комнату, каждую вещицу, каждую пылинку на вещице и всех, кого застала в комнате. Крепостное право упразднено, но этот нюх Улиты — подлый рабский нюх крепостнического шпионства.

Улита «вынюхивает» все в доме своей барыни Гурмыжской: не пахнет ли каким-нибудь своеволием, не слышно ли какого-нибудь подозрительного шороха? Когда старый лакей Карп ворчит на Улиту: «Брысь ты, окаянная!» — он гонит ее, как назойливую кошку.

Всмотритесь в Улиту пристальней. Глаза ее полузакрыты: зачем ей зрение, когда у нее есть обоняние? Так кошка, потушив зеленые зрачки, одним чутьем выискивает затаившуюся мышь.

Улита неутомима в своем кошачьем сыске. «Как это вы себе покоя не найдете, — ворчит на нее с истинно человеческой горечью старый, видавший виды лакей Карп. — Мечетесь вы, как кошка угорелая!»

Носками прюнелевых туфель Улита еле-еле прикасается к полу, но эти самые «цыпочки», на которых она идет, кажется, тоже что-то вынюхивают.

Сколько театральных образов построено на слове, на движении, на мимике! Образ ключницы Улиты построен у Рыжовой прежде веете на обонянии. Редчайшее из сценических построений, труднейшая из актерских задач!

По построение точно, задача решена верно. Вас душит смех, и в то же время становится жутко, словно и вам, как «крещеной собственности» госпожи Гурмыжской, придется держать ответ перед владелицей усадьбы «Пеньки»: за четверть секунды вы превратились в ее крепостного и начинаете ненавидеть барскую ищейку .Улиту, как ненавидел ее какой-нибудь брошка, приведенный ее нюхом на конюшню, под кнут.

Улита — комическая роль, а какой страшный образ создает Рыжова!

Но вот та же У лита в четвертом действии, на свидании с актером Счастливцевым, принимаемым ею за лакея.

В старомодном платье с плеча Гурмыжской, в поношением причудливом уборе с ее же головы, с истрепанным веером в руках Улита теперь необычайно смешна, комически нелепа. Но как же она жалка, эта пожилая женщина, которая запоздало ищет радостей жизни! пет уже «нюха ищейки», есть горькие человеческие слова: «бывало... и вспомнить-то смерть, так жизнь-то, не живя, и коротали. Замуж тебя не пускают, любить тоже никого не приказывают... У нас насчет любви большой запрет был».

Какая горечь звучит у Рыжовой в этих словах! Тоска человека, превращенного в раба, слышится в признании Улиты: «Ну, одно средство: к барыне подделываешься. Ползаешь, ползаешь перед барыней, то есть хуже, кажется, всякой твари последней; ну, и выползаешь себе льготу маленькую: сердцу-то своему отвагу и дашь. Потому ведь оно живое, тоже своего требует».

Слушая это горькое признание, начинаешь понимать- «Нет, не ищейка! Человек! Нет, не кошачий нюх: поруганное человеческое достоинство!»

Улита сама подсказывает, кем поругано это достоинство: «Уж как эта крепость людей уродует!» — говорит она.

Рыжова беспощадна в изображении поведения Улиты, но изображение так полно, так социально четко, так психологически глубоко, что исчезает «кошачье» в облике Улиты, и зритель видит человеческое лицо, искаженное жалкой и горькой гримасой утомления и обиды. Мерзостное холопье повеление Улиты оказывается не ее виной, а ее бедой.

За это уменье в рабе показать человека Островский, вероятно. так же похвалил бы Рыжову, как хвалил «МУЗИЛЬ 1-ю» -Лев Толстой за то, что она показала его Акулину как жертву «темноты и забитости».

В окружении интереснейших женских образов комедии «На всякого мудреца довольно простоты» роль Глумовой на первый взгляд кажется менее яркой, чем роли Мамаевой. Турусиной и Манефы; «комические старухи», за исключением гениальной О. О. Садовской, неохотно брались за Глумову, предпочитая ей ярко жанровую Манефу.

У Рыжовой Глумова — одно из лучших, образцовых созданий.

Вот как В. Н. Рыжова раскрывает свой замысел образа Глумовой (в письме к автору этой книги): «Мелкопоместная дворянка, безгранично любящая своего сына, желающая его выдвинуть на высшую ступень: эту высшую ступень она понимает как хорошую должность, большое жалование и соответствующее положение в обществе. Для оказания этой помощи она не брезгает и солгать и выставить сына в лучшем свете, чем он есть в действительности, и очень стремится, чтобы Мамаева взяла его под свое покровительство, будет счастлива, если он женится на богатой невесте. Ей все средства хороши для достижения цели: видеть сына знатным и богатым. Она не умна, а хитра., понимает, что лесть привлекает все сердца, на этом основаны ее сцены с Мамаевым и Мамаевой во втором акте. Вообще в ней много непосредственной экспансивности, я бы сказала, в ней есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».

«Маменька, вы знаете меня,— говорит Глумов в самом начале пьесы, — я умен, зол, завистлив: весь в вас».

Глумова ни единым словом не возражает на такое признание и заключает с сыном наступательный союз против глупых Мамаевых и Турусиных.

Характеристику Глумовой, заключенную в словах сына, Рыжова подтверждает всем ее сценическим обликом и поведением.

Зависть? Она выглядывает у Глумовой — Рыжовой из каждой складочки, из каждого рубчика, из каждой претенциозной нашивочки ее старомодного коричневого платья с белым воротничком, с крупной, но дешевой камеей.

Злость? Она у Глумовой является подтекстом всех ее «лобызаний» с «батюшкой-братцем», всех ее старосветских комплиментов его жене.

Ум? Он у Глумовой — Рыжовой не на первом месте. Однако она безусловно умнее Мамаевых и Турусиных, знает это и потому может обыграть их, делая ставку на лесть и тщеславие.

«Ты всегда должен итти не от себя. а от того человека, которого ты играешь, — учит Рыжова, — от его психологии, от его чувства. Ты вскрываешь его сущность, его глубину, и, сколько бы ты ни играл, ты находишь все новые и новые краски, иногда даже другие интонации, и всегда шлифуешь свою роль».

Именно так уже больше двадцати лет Рыжова играет Глумову, поражая жизненной свежестью и яркостью этого образа.

«Когда ты выхолишь на сцену, ты должен знать не только, зачем ты пришел, но ты должен .знать, что ты делал и чувствовал за сценой за пятнадцать минут до поднятия занавеса. Ты должен думать и чувствовать, как текла твоя жизнь».

Это наставление актеру Рыжова выполняет и в роли Глумовой и в других своих ролях: с первого взгляда на ее Глумову видно, что она погружена в заботу о карьере своего сына, что это та «главная забота», наполняющая жизнь, которую, по мысли Гоголя, актеру следует искать прежде всяких деталей и частностей образа. «Актер, — учил Гоголь, — должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове».

Следя за тем, как Глумова лебезит перед «батюшкой-братцем», чванным Мамаевым, как она притворно благоговейна перед полупьяной Манефой, как она сентиментальничает перед Мамаевой, поражаешься, как непринужденно проводит Рыжова эти сцены: так естественен ее родственный пиетет перед чиновным Мямаевым и перед «дамой, приятной во всех отношениях» — его женой.

Но Рыжова всегда помнит завет, воспринятый от Гоголя и выраженный ею в таких словах:
«Вы должны знать, зачем вы тут сидите. По ходу действия может причти кто-нибудь и начнется другой разговор или может кто-нибудь притти и вас отвлечь от главной мысли. И давая другое направление вашей мысли, вы все время должны не терять своей главной задачи, зачем вы сюда пришли. Эта мысль должна вас беспокоить все время».

Беспокойство о карьере сына — это «гвоздь, сидящий в голове» Глумовой, и чем серьезнее в ее глазах эта ее «главная забота», тем комичнее она в восприятии зрителя, потому что в Глумовой, по верному определению исполнительницы, «есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».

В образе Глумовой проявилась и еще одна драгоценная черта Рыжовой-художницы: чувство авторского стиля.

Если сравнить Глумову с другими созданными Рыжовой персонажами Островского, то ясно почувствуется в этом образе большая заостренность линий, нарочитый подбор красок, рассчитанная выпуклость композиции. Все это прекрасно .передает стиль комедии «На всякого мудреца довольно простоты»: в ней Островский как нигде, близок к Салтыкову-Щедрину. Недаром знаменитый сатирик ввел Глумова в число действующих лиц своих очерков «В среде умеренности и аккуратности». Совершенно так же и в образе Глумовой, созданном Рыжовой, звучит сатирическая ирония Щедрина.

В инсценировке «Растеряева улица», сделанной М. С. Нароковым по Глебу Успенскому, Рыжова играла Авдотью, кухарку чиновника Толоконникова. Было бы естественно при обрисовке персонажа из губернского захолустья прибегнуть к обычным краскам, знакомым по комедиям Островского. Когда-то Рыжова сочно, «звонко» играла кухарку Матрену в «Женитьбе Бальзаминова», и так легко было воспользоваться этими же красками для другой, тоже чиновничьей кухарки с Растеряевой улицы. Но у Рыжовой замечательный слух на самую мелодию художественного слова. Она прекрасно усвоила мелодию речи Глеба Успенского: ее нервность, остроту, горечь, даже надрыв. Образ Авдотьи, очень яркий сам по себе, в своей вязкой обывательщине, в темной своей «растеряевщине»,был страстнее образов Островского.

Быть может, еще глубже почувствован Рыжовой стиль другого автора — Сухово-Кобылина; в его «Смерти Тарелкина» Рыжова играла роль кухарки Мавруши.

Роль создавалась с большим трудом. «Мы очень долго сидели за столом, — вспоминает Рыжова свою работу с режиссером А. Д. Диким.— Потом поехали в Ленинград на гастроли, там стали репетировать. Я ему сказала, что не могу играть так, как я репетировала в Москве. Я нахожу, что это должна быть чухонка, потому что Тарелкин говорит: «чухонский мозг». Дикий меня познакомил с актером, который владел чухонской речью. У меня хороший слух, и я быстро запоминаю».

Но запомнила Рыжова не акцент, а ритм чужой речи. Было жутко и очень смешно, когда Мавруша начинала причитать по «живому покойнику» Тарелкину: «Отциии моии, как вони... то не... быть... умер — бедно, ооох... Гроб купилааа, хооооро-нить-то и нечем. Вооот он, голубчииик, и воняет!»

Причитанье Мавруши — это только «урок», заданный ей хозяином («Мавруша свой урок знает» — замечает про себя Тарелкин). И Мавруша — Рыжова отлично выполняла «урок». В громком жалобном вопле у Рыжовой слышалась и юркая бабья хитрость, и бесстыдное лукавство и самоуверенная дерзость. «Вот, мол, я — баба, дура, а перехитрю вас, умников. Вы и в самом деле поверите, что барин помер, а он жив-живехонек».

И вместе с тем рыжовская Мавруша так входила в это причитанье, что на миг исчезало куда-то притворство, и собственная ее бездомность никому ненужной темной старухи сказывалась в этом плаче, в этой жалобе на горькую женскую долю: «Круууглая сирота... Одна, батюшка, одна, как перстик, одинехонька...»

Когда же чиновники, которым Мавруша надорвала уши истошным причитаньем, уходили, она вырывалась из объятий «живого мертвеца» Тарелкина с трезвым, злым и бойким бабьим окриком: «Да подвалитесь вы все! Что я вам шутиха досталась?»

Исполнение Рыжовой до такой степени было в стиле зловещей «комедии-шутки» Сухово-Кобылина, что режиссер перестроил всю мизансцену первого действия, исходя от образа, созданного Рыжовой, и прислушивался к ее исполнению, как к камертону, безошибочно улавливающему причудливый стиль трагического фарса Сухово-Кобылина.

Образы Рыжовой всегда реалистически убедительны, психологически достоверны, облечены в яркую театральную форму.

У Рыжовой нет скучных ролей, серых тонов, выцветших характеристик, усталых линий. Ее искусство многоцветно и многозвучно.

Искусство Рыжовой становится праздничным там, где ей не приходится сетовать и сокрушаться, там, где она может радоваться за человека, за простую русскую женщину.

Рыжова признается, что небольшая роль Фелицаты в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского — ее любимая роль. Это и любимейший образ советского зрителя.
Фелицата — старая нянька купеческой внучки Поликсены. Девушку держит в домостроевском плену властная богатая бабка Барабошева. Фелицата воюет с этой замоскворецкой Кабанихой за счастье Поликсены, рвущейся из-под бабкиных крепких запоров; нянька вкладывает в эту «войну» все тепло своей любви к девушке, всю силу своей природной доброты. Любовь няньки к ее питомице Поликсене в глазах Барабошевой не больше, как пустое потворство, глупое баловство. Барабошева прогоняет Фелицату из дома, лишая куска хлеба, но старая нянька ведет по-прежнему свою линию и в конце концов одерживает победу над суровой богачкой. Ликуя от счастья (всегда от чужого счастья: своего у старой няньки не было!), Фелицата восклицает: «Какую силу сломили! Ее и пушкой-то не прошибешь, а я вот нашла на нее угрозу». Она радуется тому, что отвоевала для молодости право на счастье и независимость. В чужом счастье находит она свое тихое счастье.

Удивительно в этом образе у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Нянька Фелицата и старуха Мавра Тарасовна, умнее всех в купеческом доме Барабошевой. Но как различны эти два ума! У Мавры Тарасовны сухой, строгий ум, скованный железной волей, от него веет холодом; у Фелицаты—открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата — Рыжова на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих а зрительном зале.

Если нужен пример сценического обаяния, его дает Рыжова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»; вместе с тем ее Фелицата— пример искусства подлинно народного — простого, ясного, правдивого — и высокого мастерства.


ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ