30.01.2006
Подробнее
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
Нельзя не порадоваться тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль...
Нельзя не порадоваться тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль...
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
Заключительная пьеса трилогии Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» в минувшем сезоне была представлена в трех театрах Москвы. Но постановка Театра имени М.Н. Ермоловой стала одной из самых ярких творческих удач.
И вот теперь та же пьеса, названная автором комедией-шуткой, поставлена — и, скажу сразу, серьезно, изобретательно и остро — Василием Федоровым в филиале Малого театра. Совсем в ином ключе, нежели у ермоловцев, но тоже, как было сказано еще в момент создания трилогии Сухово-Кобылина, — «комедия страшноватая, даже просто страшная».
Что же так привлекает столичные сцены в сочинении 1868 года? Да, конечно, нужен какой-то особенный, колкий ключ, чтобы «смешнота» не стала самоцелью, а обрела ярко выраженное самостоятельное, порой гротесковое, зловещее звучание, в чем-то напомнив по выразительности и смелости давний уже спектакль Театра имени Маяковского в постановке молодого тогда Петра Фоменко и с поразительным Алексеем Эйбоженко в роли Тарелкина.
«Смерть Тарелкина» удивительна по современным ассоциациям и характерам, которые нередко настолько узнаваемы, выхвачены из нынешней жизни, что так и хочется закричать: откуда они все такие берутся? Клонируют их, что ли?! Ведь сколько рядом с нами этих метафорических «клонов» — несчастный, жалкий и мерзкий в своем стремлении дорваться до денег, не дорвавшись до высоких чиновных ступеней, Тарелкин... Видим мы таких сейчас? Сколько угодно. А высоких чиновных генералов — высокомерных и гнусных Вараввиных? Их тоже более чем хватает. Они, как и мелкий и омерзительный полицейский деятель Расплюев, портят нашу жизнь. А делать это они умеют, да и власть им дана (если сами ее не схватили!) — и не уничтожишь их сразу, «клонов»-то!..
В финале спектакля просто роскошная находка: Тарелкина приглашает вся братия — чиновничья и полицейская...
Как замечал в начале жизни «Тарелкина» фельетонист и критик А. Амфитеатров, Сухово-Кобылин «имел смелость вывести на сцену весь следственный арсенал дореформенного квартала... Гениальна уже сама основная мысль автора — сделать в центре комедии в роли судебного надзирателя незабвенного Ивана Антоновича Расплюева. Шулер с тремя трепками на день — в охранителях закона у общества! И в каких отношениях!..»
Можно на сцене вести нелицеприятный разговор по-разному. У Левинского, например, в Ермоловском театре почти все персонажи — марионетки, которых дергают за веревочку, и тогда они совершают те или иные поступки в стране, представленной как своеобразный лубок. Это интересно, безусловно. Но интересен и тот «ключ», что взяли в Малом. Здесь подчеркнутая связь с А.Н. Островским — и в атмосфере, и в обрисовке характеров, и в весьма удачных «бытовизмах». Они отнюдь не снижают горькой, гневной внутренней интонации, а подчеркивают в кажущейся «простоте» скрытые кошмары — и в характерах (не только главных персонажей), и в затхлом, удушающем климате, в котором живут и действуют персонажи. В сценографии особенно хочется отметить второй акт, где действие происходит в полицейском участке (художник Юрий Гальперин). Актеры не акцентируют превосходную сатирическую остроту драматурга. Бытовизм под «замосквореченского Островского» делает еще более страшным всех и вся, что происходит и действует на сцене, — от Вараввина (А. Кудинович), Тарелкина (Д. Зеничев), Расплюева (С. Еремеев) до взяточника — полицейского начальника Оха (В. Коняев), почти «нового русского» помещика Попугайчикова (Д. Кознов), трогательной в своем примитивизме Брандахлыстовой (Ю. Ильин). Да и второстепенные персонажи тоже чутко несут главную авторскую и театральную мысль спектакля. А талантливый композитор Григорий Гоберник при этом поразительно точно решает в музыке «воздух» этой мрачной комедии-шутки.
Намеренно не выделяю тех или иных исполнителей, потому как актерскому ансамблю здесь нельзя не порадоваться. Как нельзя не порадоваться и тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль.
Наталья ЛАГИНА
«Московская среда», 21.12.2005
Заключительная пьеса трилогии Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» в минувшем сезоне была представлена в трех театрах Москвы. Но постановка Театра имени М.Н. Ермоловой стала одной из самых ярких творческих удач.
И вот теперь та же пьеса, названная автором комедией-шуткой, поставлена — и, скажу сразу, серьезно, изобретательно и остро — Василием Федоровым в филиале Малого театра. Совсем в ином ключе, нежели у ермоловцев, но тоже, как было сказано еще в момент создания трилогии Сухово-Кобылина, — «комедия страшноватая, даже просто страшная».
Что же так привлекает столичные сцены в сочинении 1868 года? Да, конечно, нужен какой-то особенный, колкий ключ, чтобы «смешнота» не стала самоцелью, а обрела ярко выраженное самостоятельное, порой гротесковое, зловещее звучание, в чем-то напомнив по выразительности и смелости давний уже спектакль Театра имени Маяковского в постановке молодого тогда Петра Фоменко и с поразительным Алексеем Эйбоженко в роли Тарелкина.
«Смерть Тарелкина» удивительна по современным ассоциациям и характерам, которые нередко настолько узнаваемы, выхвачены из нынешней жизни, что так и хочется закричать: откуда они все такие берутся? Клонируют их, что ли?! Ведь сколько рядом с нами этих метафорических «клонов» — несчастный, жалкий и мерзкий в своем стремлении дорваться до денег, не дорвавшись до высоких чиновных ступеней, Тарелкин... Видим мы таких сейчас? Сколько угодно. А высоких чиновных генералов — высокомерных и гнусных Вараввиных? Их тоже более чем хватает. Они, как и мелкий и омерзительный полицейский деятель Расплюев, портят нашу жизнь. А делать это они умеют, да и власть им дана (если сами ее не схватили!) — и не уничтожишь их сразу, «клонов»-то!..
В финале спектакля просто роскошная находка: Тарелкина приглашает вся братия — чиновничья и полицейская...
Как замечал в начале жизни «Тарелкина» фельетонист и критик А. Амфитеатров, Сухово-Кобылин «имел смелость вывести на сцену весь следственный арсенал дореформенного квартала... Гениальна уже сама основная мысль автора — сделать в центре комедии в роли судебного надзирателя незабвенного Ивана Антоновича Расплюева. Шулер с тремя трепками на день — в охранителях закона у общества! И в каких отношениях!..»
Можно на сцене вести нелицеприятный разговор по-разному. У Левинского, например, в Ермоловском театре почти все персонажи — марионетки, которых дергают за веревочку, и тогда они совершают те или иные поступки в стране, представленной как своеобразный лубок. Это интересно, безусловно. Но интересен и тот «ключ», что взяли в Малом. Здесь подчеркнутая связь с А.Н. Островским — и в атмосфере, и в обрисовке характеров, и в весьма удачных «бытовизмах». Они отнюдь не снижают горькой, гневной внутренней интонации, а подчеркивают в кажущейся «простоте» скрытые кошмары — и в характерах (не только главных персонажей), и в затхлом, удушающем климате, в котором живут и действуют персонажи. В сценографии особенно хочется отметить второй акт, где действие происходит в полицейском участке (художник Юрий Гальперин). Актеры не акцентируют превосходную сатирическую остроту драматурга. Бытовизм под «замосквореченского Островского» делает еще более страшным всех и вся, что происходит и действует на сцене, — от Вараввина (А. Кудинович), Тарелкина (Д. Зеничев), Расплюева (С. Еремеев) до взяточника — полицейского начальника Оха (В. Коняев), почти «нового русского» помещика Попугайчикова (Д. Кознов), трогательной в своем примитивизме Брандахлыстовой (Ю. Ильин). Да и второстепенные персонажи тоже чутко несут главную авторскую и театральную мысль спектакля. А талантливый композитор Григорий Гоберник при этом поразительно точно решает в музыке «воздух» этой мрачной комедии-шутки.
Намеренно не выделяю тех или иных исполнителей, потому как актерскому ансамблю здесь нельзя не порадоваться. Как нельзя не порадоваться и тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль.
Наталья ЛАГИНА
«Московская среда», 21.12.2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии: «Когда скончалась О. О. Садовская (в 1919 году. — С. Д.), ко мне перешла большая часть ее ролей. Я переиграла почти всего Островского, причем в некоторых пьесах исполняла по нескольку ролей. Мои любимые роли — роль матери в «Поздней любви». Домны Пантелеевны в «Талантах и поклонниках», Глафиры Фирсовны в «Последней жертве», няньки Фелицаты в «Правда хорошо, а счастье лучше», Жмигулиной в «Грех да беда на кого не живет».
После смерти О. О. Садовской к Рыжовой перешли и многие другие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»), Улита («Лес»), старуха-крестьянка («Воевода»), Галчиха («Без вины виноватые»), Пелагея Егоровна («Бедность не порок»), Настасья Панкратьевна («Тяжелые дни»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Кукушкина («Доходное место»). Из репертуара Л. Толстого Рыжова наследовала, лучшие роли Садовской — кухарку в «Плодах просвещения» и Матрену во «Власти тьмы», из репертуара Тургенева — Каурову в «Завтраке у предводителя» и Пестову в «Дворянском гнезде» (спектакль шел в Большом театре). Наконец, и самая знаменитая, быть может, из ролей Садовской — графиня-бабушка («Горе от ума») — перешла к Рыжовой.
Репертуар великой Садовской — это ноша, под тяжестью которой легко было сломиться. Трактовка ряда ролей и исполнение их Садовской давно были признаны классическими, такими же образцовыми, как городничий Щепкина или Тихон Мартынова. Сыграть тотчас же после Садовской графиню-бабушку или Анфусу, не впадая в копирование, было так же трудно, как тотчас же после Щепкина явиться новым Фамусовым или городничим (как известно, эта задача оказалась неосуществимой даже для крупнейших актеров, наследовавших Щепкину в Малом театре).
Но вот что происходило, когда Рыжова впервые выступала в ролях, унаследованных после О. О. Садовской: «Мы помним то оппозиционное настроение театрального зала в Малом театре, когда после смерти Ольги Осиповны Садовской, давно уже бессменно игравшей графиню Хрюмину — и как игравшей! (недаром среди бесчисленных ценностей в ее создании для многих эта роль была лучшей), — роль впервые показывалась Рыжовой. И первое, что сразу бросилось в глаза: ничего ни в целом, ни в частности не взято от великой предшественницы. Все иное. Настолько иное, что сравнивать не приходилось. Точно другая роль. Точно другие слова. Но слова тоже невероятно смешные. Но жесты, движения, походка тоже запоминающиеся, значительные, я бы сказал «грибоедовские», не потому, что это целиком «старая Москва», не потому, что веришь, что она действительно когда-нибудь «с бала да в могилу», а потому, что в каждом спектакле она заставляет зрителя верить, что она говорит свои слова, собственные, что она их тут, во время своего спектакля, выдумала».
То же повторялось и тогда, когда Рыжова выступала в «Талантах и поклонниках», «Последней жертве», «Лесе», «Волках и овцах»; Рыжова заставляла зрителей верить в свою Домну Пантелеевну, в своих Глафиру Фирсовну, Улиту, Анфусу: настолько они были действенны, жизненны, убедительны!
С торжеством революции, раскрывшей перед трудящимися массами двери театров, началась вторая молодость Островского. Великий народный драматург, наконец, нашел того зрителя, для которого он писал свои пьесы. «Стены существующих театров узки для национального искусства, — заявлял Островский в 1882 году, пытаясь создать народный театр в Москве,—-в них нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели».
Новый зритель из рабочих и крестьян с необыкновенной отзывчивостью принял творчество великого драматурга. Полностью оправдалось предвидение Островского: «Искусство бессильно только над душами изжившимися; но над ними и все бессильно. Свежую душу театр захватывает властною рукою».
В пьесах Островского, поставленных в Малом театре после Октябрьской революции, дарование Рыжовой раскрылось во всей полноте, многогранности и художественной силе, и именно в образах Островского советский зритель полюбил и оценил прекрасное искусство Рыжовой.
В. Н. Рыжова переиграла едва ли не весь репертуар Островского — от веселой и смелой Марьи Власьевны в «Воеводе» до ехидной и озлобленной Улиты в «Лесе», от порхающей в вальсе Липочки («Свои люди—сочтемся») до суровой Кабанихи («Гроза»). В некоторых пьесах Островского Рыжова переходила от образа к образу; так, в «Грозе» она выходила на сцену Варварой, Феклушей и Кабанихой, в комедии «Старый друг лучше новых двух» она последовательно являлась Оленькой, Татьяной Никоновной и Гущиной, в «Воеводе» была Марьей Власьевной, Ульяной и старухой-крестьянкой.
Но Островский для Рыжовой — не только любимейший драматург: так же, как для ее бабки, отца и матери, он остался для нее театральным наставником, учителем, руководителем. Кто бы ни ставил в Малом театре пьесу Островского, для Рыжовой всегда есть в спектакле еще один, самый строгий, но и самый авторитетный режиссер — Островский. Когда ее зоркому глазу и чуткому уху кажется, что «режиссер по афише» пытается присвоить себе авторское право Островского, начинает «сочинять» за него, пренебрегает мудрой режиссурой великого драматурга, Рыжова вступает в беспощадную войну с таким режиссером и с помощью Островского одерживает над ним победу. Так было, например, в той, печальной памяти, постановке «Волков и овец» (1935), где режиссёру вздумалось усадьбу Мурзавецкой превратить в монастырь, а помещицу Мурзавецкую постричь в игуменьи. Отвергнув режиссерские схемы, Рыжова отвоевала своей Анфусе право оставаться живым человеком и выполнять на сцене в своем сценическом бытии творческую волю Островского.
На ролях из пьес Островского легче всего постичь приемы мастерства и особенности искусства Рыжовой.
«Я всегда роль учу вслух,— признается Рыжова, — и когда говорю, все время слушаю себя, думаю, нет ли тут фальши, ищу правильные интонации. И когда я не нахожу правильной интонации, когда я не слышу в своих словах правды, тогда начинаются мои мучения. Я везде и всюду думаю об этой роли: и идя по улице, и в трамвае, и в автобусе. Я не успокаиваюсь до тех пор, пока вдруг неожиданно какое-нибудь не удавшееся мне место зазвучит так, как это нужно».
Рыжова учит свои роли, создает свои образы так, как Островский их писал.
«Отчего легко учить мои роли? — спрашивал великий драматург. — В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух».
Островский считал «первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый гон роли».
Эта творческая тайна жизненности образов Островского, с трудом постигаемая большинством актеров и режиссеров, близка Рыжовой, родственна природе ее собственного дарования. Рыжова блестяще владеет русской речью, она щедро приумножила природный дар упорной работой над нею.
Сколько раз приходилось на спектаклях с участием Рыжовой слышать из уст народного зрителя восклицания: «Эта скажет! Эта скажет!»
«Разговоры-то разговаривать легко, а вот ты скажи, как эта старуха говорит: скажет, как отрежет». Это суждение колхозника, видевшего Рыжову в пьесе Островского, является, быть может, лучшей характеристикой ее речи: сценический диалог сохраняет у нее непринужденность жизненного разговора, но приобретает художественную сочность и выпуклость.
Рыжова считает, что речь на сцене должна быть громче, тверже и по чувству гораздо ярче обычной жизненной речи. Речь Рыжовой переливает многими оттенками, как радуга своими цветами, но она не условно театральна, а глубоко жизненна, необыкновенно богата свежими интонациями и неожиданными темпами, преисполненными непосредственным дыханием жизни. Рыжова возмущается, если на сцене говорят в одном темпе: «Ведь в жизни мы часто подыскиваем слова, они не сразу рождаются. Мы иногда ищем то слово, которое нам нужно. Вот так же надо поступать и на сцене. У вас слова не сразу вылетают, вы их подыскиваете, вы не знаете, что вам сказать». Так Рыжова учит молодых актеров, так поступает и сама.
В речи человек общается с другими людьми, и Рыжова испытывает настоящее мученье, если в ответ на свое живое и действенное обращение к партнеру получает мертвенную, сухую «подачу реплики». Поэт и энтузиаст красоты и многообразия русской народной речи, Рыжова приходит в негодование от тех неправильностей произношения, от той засоренности речи, которая грозит подчас стать болезнью нашего театра.
Жить на сцене нельзя, если не найдешь жизни в самой речи действующего лица, — таково глубокое убеждение Рыжовой, крепко связывающее ее с Островским и его школой актеров.
Для Рыжовой, как и для ее любимого драматурга, слово есть сильнейший драматический элемент действия; слово, не действующее, а только эффектно звучащее, для Рыжовой — театральная ненужность. Какими бы яркими красками ни играло слово у Рыжовой, оно всегда принадлежит театру, а не вокальной живописи: своим ярким, переливисто-красочным словом Рыжова не живописует, не повествует, а драматически действует.
Художественный образ всегда рождается у Рыжовой в действии; слово, мысль, даже молчание человека — только элементы его действования.
Вот отчего Рыжова, не любит в работе над ролью засиживаться «за столом»; она рвется на сцену, к встрече с противником по пьесе, к поискам настоящей действенности образа;
она спешит, по выражению Щепкина, «влезть в кожу действующего лица».
Вот почему на вопрос одного из молодых актеров: «Как вы относитесь к длительному сиденью за столом?» Рыжова резко отвечала: «Ненавижу» и пояснила: «Это самое ужасное, что только есть, когда сидишь за столом три-четыре месяца, потому что, когда ты выходишь на сцену, все идет по-другому. Как только стали общаться друг с другом, как только начались движение и жестикуляция, так все и изменилось, потому что ведь за столом вы сидите в спокойном состоянии. Самое ужасное, когда долго сидят за столом».
Для Рыжовой в театре нет раздельного существования слова, жеста, движения, мимики и грима: все это лишь элементы поведения человека.
Можно было бы написать целую статью о том, как Рыжова обнаруживает все «поведение человека» через одну походку.
Эта способность Рыжовой проявилась еще в «приживалке»: почтительная хромота перед богатой и избалованной Турусиной, мелкое «семененье» ножками в прюнелевых ботинках с барыниной ноги характеризовали ее жалкое и смешное «приживальство» в доме Турусиной с исчерпывающей полнотой.
Рыжовская графиня-бабушка могла бы не произносить ни одного слова на балу у Фамусова: по шарканью ее еле волочащихся ног по ее шаткой, зыбкой и все-таки самоуверенной поступи мы узнали бы в ней и ветхую старуху «времен очаковских и покоренья Крыма», и графиню, знавшую лучшие дни, и крепостницу, злобно шипящую на все молодое и новое. Рыжова имеет право гордиться рукоплесканиями зрителей за одну походку Хрюминой: из этой походки встает, как жуткий призрак, фамусовская Москва.
Вот другая рыжовская старуха — Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»). Она встречает богатого барина Мамаева подхалимской фразой: «Позвольте, батюшка-братец, поглядеть на вас». Но она не глядит, а словно шустрая сорока, вприпрыжку, описывает почтительную петлю вокруг Мамаева, не говоря ни слова, но испуская чуть слышные вздохи умиления и любуясь им со всех точек своей сорочьей петли, которой она ловко и туго захлестывает тупое самолюбие глупого Мамаева.
Этот сорочий, стрекочущий «скок-поскок» Глумовой вокруг важного московского барина исчерпывающе обнаруживает психологический и социальный подтекст всех ее действий: Глумова помогает сыну делать карьеру.
«Поведение человека» Рыжова обнаруживает многообразными и часто неожиданными средствами, которыми она владеет полновластно, как большой художник-мастер.
На сцене редко умеют плакать, еще реже удается смех. Смеются на сцене почти в каждой пьесе, но умеют смеяться немногие актеры. К числу этих немногих смолоду принадлежит В. Н. Рыжова.
При встрече Рыжовой с молодыми актерами один из собеседников воскликнул: «Варвара Николаевна, я знаю, что у вас 58 разных «хохотов», не похожих один на другой!»
А еще точнее было бы сказать: у Рыжовой столько «хохотов», сколько человеческих характеров, темпераментов в длинном списке сыгранных ею ролей.
У Рыжовой никогда не было «хохота вообще», того громкого, звонкого, но внутренне пустого «смеха по амплуа», которым смеются на сцене водевильные «ingenues comiques», или комические старухи.
Я видел Рыжову в роли Натальи Степановны в чеховском «Предложении» и еще в двух-трех водевилях, но не помню у нее назойливо наивничающего, приторно сентиментального «смеха по амплуа».
Смех Натальи Степановны в «Предложении» был у Рыжовой настоящей музыкальной характеристикой. Это был смех избалованной, капризной барышни, привыкшей командовать в доме и страстно желающей выйти замуж.
За этим смехом, то капризно-принужденным, то просительно-кокетливым, чувствовалась правнучка грибоедовской Софьи, пооскудевшая умом и состоянием, но сохранившая властность, переходящую в смешную капризность.
Уже в молодости Рыжова так умела смеяться на сцене, что смех становился великолепным средством углубленной характеристики действующего лица. Так было с Лизой в «Горе от ума».
В более поздние годы Рыжова стала виртуозом смеха на сцене. Один из ее блистательных образов — Анфуса Тихоновна в комедии Островского «Волки и овцы» — раскрывается в смехе.
У Анфусы очень мало слов, больше междометий. Но у Рыжовой она могла бы быть и вовсе без слов, и мы отлично поняли бы и ее самое, бедную тетушку богатой красивой вдовушки, и ее тепленькое местечко в усадебном житии-бытии.
Смешок Анфусы у Рыжовой, кажется, простоват, глуповат и даже придурковат.
Но Рыжова так заразительно смеется, что не подчиниться этому смеху нельзя.
Вслушиваясь в смех Анфусы, начинаешь задумываться: «А ведь это неверно, что мы, зрители, или вот эти умники из породы волков, смеемся над старухой; пожалуй, и она кое над кем смеется».
Глубже вслушиваешься в смех Анфусы и примечаешь: глуповата-то она глуповата, а смотрите, как она поглядывает на умников: волки охотятся на овец, овцы заботятся о том, чтобы укрыться от волков, те и другие борются, спорят, волнуются, а Анфуса попивает себе кофеек да чаек и благодушествует без печалей и забот. Ей даже наруку, что ее считают за дуру: так легче живется, с дуры спрос невелик.
У Анфусы глоток кофейку — и смешок, смешок — и глоток. Глотнет кофейку из старинной фарфоровой чашечки и пустит этакий сдобный, крупичатый смешок. Глотнет еще кофейку со сливочками и еще выпустит несколько крендельков смеху: «Считайте, мол, меня, если угодно, за дуру, а я, над вами же, благодушествуя, посмеиваюсь. А вам и невдомек, кто над кем смеется».
Недаром говорит пословица; «Из дуры и ум смехом прет». Оказывается, юркая, живая старушонка не обделена наблюдательным глазком и хитрецой. Так ли уж она недалека, если предпочитает «беседовать» с самоварчиком или кофейником, чем слушать благочестивые рацеи Мурзавецкой и либеральное пустословие Лыняева? Она машет на них смешными маленькими ручками и отхихикивается лукаво благодушными: «Что уж! где уж!»
Яркий, острый, неотразимо комический образ Анфусы складывается у Рыжовой из многозвучности, из многосмысленности ее смеха.
Вот другая рыжовская старуха — нянька Фелицата в «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Она много смеется. И какой у нее задушевный, теплый, умягчающий сердце смех!
В смехе изливается ее душа, душа хорошего, крепкого, настоящего русского человека, твердо хранящего свою внутреннюю правду как закон своего бытия.
Фелицатин смех согревает человека, проникает в его сердце, находит путь в самые темные его уголки и любовно освещает их. И это умный смех: недаром он чуточку действует даже на крутую Барабошеву: ей нечем возразить ни на этот благотворный, честный смех, ни на улыбчивое молчание этой женщины, простой и смелой.
Иногда кажется, что в этом смехе затаено немало личного горя, давно пережитого и никому не поставленного в упрек.
«Иной смех плачем отзывается», — говорит пословица.
Вот этим внутренним, бесслезным плачем над скорбями и горестями человеческими отзывается задушевный, сердечный, ласковый смех няньки Фелицаты, которую Рыжова исполняет с несравненным обаянием.
Вслушиваться в смех Рыжовой во всех ее ролях — это значит вслушиваться во внутреннюю жизнь этих молодых, пожилых и старых женщин, взятых с разных путей и перепутий русской жизни.
Зарисовки внешнего облика Рыжовой в ее ролях дали бы ряд характернейших портретов пожилых русских женщин всякого чина и звания. Но как бы ни были характерны черты московской мещанки Мигачевой, свековавшей на городской окраине («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), или графини-бабушки, которая боится отправиться «с бала да в могилу», эта характерность — не застывшая неподвижность яркой и резкой маски. Рыжова наделяет своих героинь «лица не общим выраженьем», пользуясь для этого не столько внешним, красочным, сколько внутренним, психологическим гримом. Рыжова, хорошо знает: чем плотнее загрунтовано гримом лицо актера, чем больше деформировало оно наклейками, тем ближе оно к неподвижной маске, которая не может отразить душевных движений человека, обнаруживающих всю скрытую логику его поведения.
Лицо Рыжовой в любой ее роли необыкновенно подвижно: оно богато внутренним психическим движением, волевым устремлением. Рыжова, не говоря ни слева, умеет вести длительный мимический разговор какой угодно сложности, трудности и душевной глубины. Много раз мне приходилось видеть сцены из пьес Островского в концертном исполнении Рыжовой: без костюма, необходимого для роли, без грима, в немых сценах (иногда очень продолжительных, как, например, сцена Аполлинарии Панфиловны с Верой Филипповной из комедии «Сердце не камень») мимический «разговор» Рыжовой был так же выразителен, увлекателен, так же свойственен данному действующему лицу, как разговор словесный.
В «Талантах и поклонниках» есть такая сцена: Бакин, «губернский чиновник на видном месте», явился к молодой актрисе Негиной после ее бенефисного спектакля «чай пить». Негина старается отделаться от навязчивого и наглого визитера. Ее мать Домна Пантелеевна (В. Н. Рыжова) присутствует при этом разговоре. До поры до времени она не вставляет ни слова. Но как деятельно она участвует в разговоре! На лице Домны Пантелеевны отражается и усталость за долгий, хлопотливый день, и забота о дочери, и тревога за ее положение. Как быть с неурочным посетителем? Горячая, живая старуха, резкая на слова, с удовольствием прогнала бы Бакина: не являйся к незамужней артистке в полночную пору, не подводи ее под досужие сплетни! Но житейский опыт напоминает Домне Пантелеевне, что Бакин близок к губернатору, может отомстить за нелюбезный прием. Скрепя сердце. Домна Пантелеевна молчит, не вступается за дочь, но она настороже: она чутко вслушивается в речи Бакина, все более .и более развязные.
Когда же он заявляет: «Я вот на этом стуле всю ночь просижу... Я человек решительный», Домна Пантелеевна не выдерживает. Ее мимические «реплики», живые, сильные и выразительные, выливаются, наконец, в резкую словесную отповедь: «И я, батюшка, женщина решительная, я ведь и караул закричу».
Это говорится так энергично, что Бакин невольно оглядывается на Домну Пантелеевну с явным удивлением: чего это она вдруг обрушилась на него? Ведь в течение всей его беседы с Негиной она не подавала голоса. (Так кажется чиновнику Бакину. Но зритель все время слышал негодующий голос матери, обороняющей честь своей дочери, в тех чудесных мимических репликах, которыми лицо и глаза Рыжовой — Домны Пантелееаны отзывались на дерзкие речи Бакина.) Однако Домна Пантелеевна снова замолчала:
спохватилась, поняла, должно быть, что не помогла дочери, а только затруднила ее положение. Опять старуха молчит, и опять говорит ее лицо: в глазах ее и любовь к дочери, и все растущая тревога за нее, и отвращение к Бакину. Домна Пантелеевна еле сдерживает себя. Но вот дочь уходит из комнаты, бросив Бакину: «Прощайте!» Домна Пантелеевна остается одна с Бакиным. Теперь уж он для нее, бедной мещанки, не влиятельный губернский чиновник, а только обидчик ее дочери, и она просто-напросто выгоняет его:
«Ну, батюшка, поговорили, да и будет. Пора людям покой дать! А то, коли хотите разговарить, так говорите со мной, я за словом в карман не полезу».
В этих словах такой суровый отпор, в глазах у старухи столько нескрываемой вражды, что Баким предпочитает ретироваться из комнаты. Понятно, почему Рыжова так негодует против превращения: лица в окаменелую маску: она такой же превосходный художник речи мимической, как и словесной. Маска обрекает лицо актера на мимическую немоту, а у Рыжовой во всех ролях говорит каждая морщинка на лице, разговаривает каждый мускул, безмолвную беседу ведут глаза.
Рыжова настоятельно советует молодым актерам: «Когда вы ведете диалог, вы должны непременно смотреть в глаза партнеру, потому что глаза партнера иногда вам очень многое дают. Иногда я могу вам что-то сказать, и уже по вашим глазам знаю, какой будет ответ; я в ваших глазах вижу отражение моей речи, вижу, понимаете вы меня или не понимаете. Я наблюдала за молодежью. Часто молодые актеры не глядят в глаза партнеру, говорят поверх глаз, а надо непременно смотреть в глаза».
Партнер, играющий с Рыжовой, зритель, сидящий в зале, не могут не смотреть в ее глаза, если бы даже захотели это сделать: глаза Рыжовой всегда приковывают к себе, погружают во внутреннюю жизнь изображаемого лица, в его наполненность тем или другим чувством, той или иной заботой.
Когда это чувство тревожно, когда эта забота переполняет душу, тревога, страх, боль прежде всего выражаются у Рыжовой в глазах.
Ее Пелагея Егоровна в «Бедность не порок», добрая, кроткая женщина, живет в полном повиновении у мужа, крутого и надменного Гордея Торцова; ее слова, поступки, действия — все предопределено по Домострою, по древней заповеди: «Жена да боится своего мужа». Пелагею Егоровну постигает тяжелое горе: муж против ее воли отдает дочь за Коршунова, злостную низость которого Пелагея Егоровна верно постигает сердцем матери. Но как ни велико ее горе, как ни сильно ее желание спасти дочь от Коршунова, как ни желает она помочь Мите, которого любит и ценит, привычный «обряд» ее жизни не изменяется: у нее нет жестов и движений, которые обнаруживали бы горе и заботу; она по-прежнему ровна, степенна; такой должна быть, по домостроевскому идеалу, хозяйка купеческого дома, послушная жена и примерная мать.
Рыжова не вносит в образ Пелагеи Егоровны ни единого штриха внешней одержимости горем. Но взгляните в ее глаза, будьте внимательнее к ним, и вас поразит вопиющее горе, которое плещется в них, переливается из ее души в вашу душу. Смотря в эти скорбные глаза простой уездной купчихи, вы постигаете глубину человеческого страдания, горечь материнских рыданий, затаенных в ее покорной и тихой душе.
В. Н. Рыжова очень любит играть роль Пелагеи Егоровны, но, рассказывая о ней, признается: «После роли Пелагеи Егоровны я безумно устаю, я совершенно разбита».
«Эта усталость — от сильнейшего внутреннего потрясения, эта разбитость — от сдерживаемых рыданий.
Рыжова, учит молодых актрис: «Никакого рыдания не нужно давать, но слезы должны быть настоящие». Каковы слезы Рыжовой в роли Пелагеи Егоровны, таковы ее слезы в других ролях, где ей приходится передавать безысходное страдание русской женщины прежних времен.
Эта внутренняя наполненность чувством при сдержанности его внешнего проявления, эта глубина душевного движения при видимой со стороны замкнутости были свойственны лучшим женщинам старой России. Сценическая передача подобных характеров необыкновенно трудна и немногим актрисам под силу.
С особой любовью Рыжова создает образ такой русской женщины в «Дворянском гнезде» Тургенева. После спектакля один из зрителей писал артистке: «Тетя Пестова, — как это просто сказано, а увидишь эту тетю, так сердце задрожит. В облике этой старушки сосредоточились духовные красоты и богатства не только дворянской культуры, но и сверх того богатство и красоты культуры народной.
В ней — все, что есть прекрасного в Лизе и Лаврецком, — глубоко нежное, любящее и отзывчивое сердце, Ведь надо видеть, как она не в пример матери Лизы чутко и нежно приближает к себе страдающую Лизу и Лаврецкого, как ласково она делает все, чтоб устроить им счастье, а когда это стало невозможным, облегчить их страданья... В последних словах, обращенных к Лизе.— не сменять мягкое белье на суровую сермягу, — выявилась вся ее натура с душой, трепещущей любовью. Это — образ родной любящей матери... Это — воспринятое тетей Постовой ценное «народное, что так художественно рисовал Островский...»
Этот отзыв зрителя не может быть обойден молчанием в книге о Рыжовой. Он верно улавливает одну из драгоценных черт ее дарования: умение находить в образе каждой русской женщины глубокую связь ее с лучшими духовными чертами русского народа.
Продолжение следует.
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4.
В. Н. Рыжова пишет в своей автобиографии: «Когда скончалась О. О. Садовская (в 1919 году. — С. Д.), ко мне перешла большая часть ее ролей. Я переиграла почти всего Островского, причем в некоторых пьесах исполняла по нескольку ролей. Мои любимые роли — роль матери в «Поздней любви». Домны Пантелеевны в «Талантах и поклонниках», Глафиры Фирсовны в «Последней жертве», няньки Фелицаты в «Правда хорошо, а счастье лучше», Жмигулиной в «Грех да беда на кого не живет».
После смерти О. О. Садовской к Рыжовой перешли и многие другие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»), Улита («Лес»), старуха-крестьянка («Воевода»), Галчиха («Без вины виноватые»), Пелагея Егоровна («Бедность не порок»), Настасья Панкратьевна («Тяжелые дни»), Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), Кукушкина («Доходное место»). Из репертуара Л. Толстого Рыжова наследовала, лучшие роли Садовской — кухарку в «Плодах просвещения» и Матрену во «Власти тьмы», из репертуара Тургенева — Каурову в «Завтраке у предводителя» и Пестову в «Дворянском гнезде» (спектакль шел в Большом театре). Наконец, и самая знаменитая, быть может, из ролей Садовской — графиня-бабушка («Горе от ума») — перешла к Рыжовой.
Репертуар великой Садовской — это ноша, под тяжестью которой легко было сломиться. Трактовка ряда ролей и исполнение их Садовской давно были признаны классическими, такими же образцовыми, как городничий Щепкина или Тихон Мартынова. Сыграть тотчас же после Садовской графиню-бабушку или Анфусу, не впадая в копирование, было так же трудно, как тотчас же после Щепкина явиться новым Фамусовым или городничим (как известно, эта задача оказалась неосуществимой даже для крупнейших актеров, наследовавших Щепкину в Малом театре).
Но вот что происходило, когда Рыжова впервые выступала в ролях, унаследованных после О. О. Садовской: «Мы помним то оппозиционное настроение театрального зала в Малом театре, когда после смерти Ольги Осиповны Садовской, давно уже бессменно игравшей графиню Хрюмину — и как игравшей! (недаром среди бесчисленных ценностей в ее создании для многих эта роль была лучшей), — роль впервые показывалась Рыжовой. И первое, что сразу бросилось в глаза: ничего ни в целом, ни в частности не взято от великой предшественницы. Все иное. Настолько иное, что сравнивать не приходилось. Точно другая роль. Точно другие слова. Но слова тоже невероятно смешные. Но жесты, движения, походка тоже запоминающиеся, значительные, я бы сказал «грибоедовские», не потому, что это целиком «старая Москва», не потому, что веришь, что она действительно когда-нибудь «с бала да в могилу», а потому, что в каждом спектакле она заставляет зрителя верить, что она говорит свои слова, собственные, что она их тут, во время своего спектакля, выдумала».
То же повторялось и тогда, когда Рыжова выступала в «Талантах и поклонниках», «Последней жертве», «Лесе», «Волках и овцах»; Рыжова заставляла зрителей верить в свою Домну Пантелеевну, в своих Глафиру Фирсовну, Улиту, Анфусу: настолько они были действенны, жизненны, убедительны!
С торжеством революции, раскрывшей перед трудящимися массами двери театров, началась вторая молодость Островского. Великий народный драматург, наконец, нашел того зрителя, для которого он писал свои пьесы. «Стены существующих театров узки для национального искусства, — заявлял Островский в 1882 году, пытаясь создать народный театр в Москве,—-в них нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели».
Новый зритель из рабочих и крестьян с необыкновенной отзывчивостью принял творчество великого драматурга. Полностью оправдалось предвидение Островского: «Искусство бессильно только над душами изжившимися; но над ними и все бессильно. Свежую душу театр захватывает властною рукою».
В пьесах Островского, поставленных в Малом театре после Октябрьской революции, дарование Рыжовой раскрылось во всей полноте, многогранности и художественной силе, и именно в образах Островского советский зритель полюбил и оценил прекрасное искусство Рыжовой.
В. Н. Рыжова переиграла едва ли не весь репертуар Островского — от веселой и смелой Марьи Власьевны в «Воеводе» до ехидной и озлобленной Улиты в «Лесе», от порхающей в вальсе Липочки («Свои люди—сочтемся») до суровой Кабанихи («Гроза»). В некоторых пьесах Островского Рыжова переходила от образа к образу; так, в «Грозе» она выходила на сцену Варварой, Феклушей и Кабанихой, в комедии «Старый друг лучше новых двух» она последовательно являлась Оленькой, Татьяной Никоновной и Гущиной, в «Воеводе» была Марьей Власьевной, Ульяной и старухой-крестьянкой.
Но Островский для Рыжовой — не только любимейший драматург: так же, как для ее бабки, отца и матери, он остался для нее театральным наставником, учителем, руководителем. Кто бы ни ставил в Малом театре пьесу Островского, для Рыжовой всегда есть в спектакле еще один, самый строгий, но и самый авторитетный режиссер — Островский. Когда ее зоркому глазу и чуткому уху кажется, что «режиссер по афише» пытается присвоить себе авторское право Островского, начинает «сочинять» за него, пренебрегает мудрой режиссурой великого драматурга, Рыжова вступает в беспощадную войну с таким режиссером и с помощью Островского одерживает над ним победу. Так было, например, в той, печальной памяти, постановке «Волков и овец» (1935), где режиссёру вздумалось усадьбу Мурзавецкой превратить в монастырь, а помещицу Мурзавецкую постричь в игуменьи. Отвергнув режиссерские схемы, Рыжова отвоевала своей Анфусе право оставаться живым человеком и выполнять на сцене в своем сценическом бытии творческую волю Островского.
На ролях из пьес Островского легче всего постичь приемы мастерства и особенности искусства Рыжовой.
«Я всегда роль учу вслух,— признается Рыжова, — и когда говорю, все время слушаю себя, думаю, нет ли тут фальши, ищу правильные интонации. И когда я не нахожу правильной интонации, когда я не слышу в своих словах правды, тогда начинаются мои мучения. Я везде и всюду думаю об этой роли: и идя по улице, и в трамвае, и в автобусе. Я не успокаиваюсь до тех пор, пока вдруг неожиданно какое-нибудь не удавшееся мне место зазвучит так, как это нужно».
Рыжова учит свои роли, создает свои образы так, как Островский их писал.
«Отчего легко учить мои роли? — спрашивал великий драматург. — В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух».
Островский считал «первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, т. е. языка и даже склада речи, которым определяется самый гон роли».
Эта творческая тайна жизненности образов Островского, с трудом постигаемая большинством актеров и режиссеров, близка Рыжовой, родственна природе ее собственного дарования. Рыжова блестяще владеет русской речью, она щедро приумножила природный дар упорной работой над нею.
Сколько раз приходилось на спектаклях с участием Рыжовой слышать из уст народного зрителя восклицания: «Эта скажет! Эта скажет!»
«Разговоры-то разговаривать легко, а вот ты скажи, как эта старуха говорит: скажет, как отрежет». Это суждение колхозника, видевшего Рыжову в пьесе Островского, является, быть может, лучшей характеристикой ее речи: сценический диалог сохраняет у нее непринужденность жизненного разговора, но приобретает художественную сочность и выпуклость.
Рыжова считает, что речь на сцене должна быть громче, тверже и по чувству гораздо ярче обычной жизненной речи. Речь Рыжовой переливает многими оттенками, как радуга своими цветами, но она не условно театральна, а глубоко жизненна, необыкновенно богата свежими интонациями и неожиданными темпами, преисполненными непосредственным дыханием жизни. Рыжова возмущается, если на сцене говорят в одном темпе: «Ведь в жизни мы часто подыскиваем слова, они не сразу рождаются. Мы иногда ищем то слово, которое нам нужно. Вот так же надо поступать и на сцене. У вас слова не сразу вылетают, вы их подыскиваете, вы не знаете, что вам сказать». Так Рыжова учит молодых актеров, так поступает и сама.
В речи человек общается с другими людьми, и Рыжова испытывает настоящее мученье, если в ответ на свое живое и действенное обращение к партнеру получает мертвенную, сухую «подачу реплики». Поэт и энтузиаст красоты и многообразия русской народной речи, Рыжова приходит в негодование от тех неправильностей произношения, от той засоренности речи, которая грозит подчас стать болезнью нашего театра.
Жить на сцене нельзя, если не найдешь жизни в самой речи действующего лица, — таково глубокое убеждение Рыжовой, крепко связывающее ее с Островским и его школой актеров.
Для Рыжовой, как и для ее любимого драматурга, слово есть сильнейший драматический элемент действия; слово, не действующее, а только эффектно звучащее, для Рыжовой — театральная ненужность. Какими бы яркими красками ни играло слово у Рыжовой, оно всегда принадлежит театру, а не вокальной живописи: своим ярким, переливисто-красочным словом Рыжова не живописует, не повествует, а драматически действует.
Художественный образ всегда рождается у Рыжовой в действии; слово, мысль, даже молчание человека — только элементы его действования.
Вот отчего Рыжова, не любит в работе над ролью засиживаться «за столом»; она рвется на сцену, к встрече с противником по пьесе, к поискам настоящей действенности образа;
она спешит, по выражению Щепкина, «влезть в кожу действующего лица».
Вот почему на вопрос одного из молодых актеров: «Как вы относитесь к длительному сиденью за столом?» Рыжова резко отвечала: «Ненавижу» и пояснила: «Это самое ужасное, что только есть, когда сидишь за столом три-четыре месяца, потому что, когда ты выходишь на сцену, все идет по-другому. Как только стали общаться друг с другом, как только начались движение и жестикуляция, так все и изменилось, потому что ведь за столом вы сидите в спокойном состоянии. Самое ужасное, когда долго сидят за столом».
Для Рыжовой в театре нет раздельного существования слова, жеста, движения, мимики и грима: все это лишь элементы поведения человека.
Можно было бы написать целую статью о том, как Рыжова обнаруживает все «поведение человека» через одну походку.
Эта способность Рыжовой проявилась еще в «приживалке»: почтительная хромота перед богатой и избалованной Турусиной, мелкое «семененье» ножками в прюнелевых ботинках с барыниной ноги характеризовали ее жалкое и смешное «приживальство» в доме Турусиной с исчерпывающей полнотой.
Рыжовская графиня-бабушка могла бы не произносить ни одного слова на балу у Фамусова: по шарканью ее еле волочащихся ног по ее шаткой, зыбкой и все-таки самоуверенной поступи мы узнали бы в ней и ветхую старуху «времен очаковских и покоренья Крыма», и графиню, знавшую лучшие дни, и крепостницу, злобно шипящую на все молодое и новое. Рыжова имеет право гордиться рукоплесканиями зрителей за одну походку Хрюминой: из этой походки встает, как жуткий призрак, фамусовская Москва.
Вот другая рыжовская старуха — Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»). Она встречает богатого барина Мамаева подхалимской фразой: «Позвольте, батюшка-братец, поглядеть на вас». Но она не глядит, а словно шустрая сорока, вприпрыжку, описывает почтительную петлю вокруг Мамаева, не говоря ни слова, но испуская чуть слышные вздохи умиления и любуясь им со всех точек своей сорочьей петли, которой она ловко и туго захлестывает тупое самолюбие глупого Мамаева.
Этот сорочий, стрекочущий «скок-поскок» Глумовой вокруг важного московского барина исчерпывающе обнаруживает психологический и социальный подтекст всех ее действий: Глумова помогает сыну делать карьеру.
«Поведение человека» Рыжова обнаруживает многообразными и часто неожиданными средствами, которыми она владеет полновластно, как большой художник-мастер.
На сцене редко умеют плакать, еще реже удается смех. Смеются на сцене почти в каждой пьесе, но умеют смеяться немногие актеры. К числу этих немногих смолоду принадлежит В. Н. Рыжова.
При встрече Рыжовой с молодыми актерами один из собеседников воскликнул: «Варвара Николаевна, я знаю, что у вас 58 разных «хохотов», не похожих один на другой!»
А еще точнее было бы сказать: у Рыжовой столько «хохотов», сколько человеческих характеров, темпераментов в длинном списке сыгранных ею ролей.
У Рыжовой никогда не было «хохота вообще», того громкого, звонкого, но внутренне пустого «смеха по амплуа», которым смеются на сцене водевильные «ingenues comiques», или комические старухи.
Я видел Рыжову в роли Натальи Степановны в чеховском «Предложении» и еще в двух-трех водевилях, но не помню у нее назойливо наивничающего, приторно сентиментального «смеха по амплуа».
Смех Натальи Степановны в «Предложении» был у Рыжовой настоящей музыкальной характеристикой. Это был смех избалованной, капризной барышни, привыкшей командовать в доме и страстно желающей выйти замуж.
За этим смехом, то капризно-принужденным, то просительно-кокетливым, чувствовалась правнучка грибоедовской Софьи, пооскудевшая умом и состоянием, но сохранившая властность, переходящую в смешную капризность.
Уже в молодости Рыжова так умела смеяться на сцене, что смех становился великолепным средством углубленной характеристики действующего лица. Так было с Лизой в «Горе от ума».
В более поздние годы Рыжова стала виртуозом смеха на сцене. Один из ее блистательных образов — Анфуса Тихоновна в комедии Островского «Волки и овцы» — раскрывается в смехе.
У Анфусы очень мало слов, больше междометий. Но у Рыжовой она могла бы быть и вовсе без слов, и мы отлично поняли бы и ее самое, бедную тетушку богатой красивой вдовушки, и ее тепленькое местечко в усадебном житии-бытии.
Смешок Анфусы у Рыжовой, кажется, простоват, глуповат и даже придурковат.
Но Рыжова так заразительно смеется, что не подчиниться этому смеху нельзя.
Вслушиваясь в смех Анфусы, начинаешь задумываться: «А ведь это неверно, что мы, зрители, или вот эти умники из породы волков, смеемся над старухой; пожалуй, и она кое над кем смеется».
Глубже вслушиваешься в смех Анфусы и примечаешь: глуповата-то она глуповата, а смотрите, как она поглядывает на умников: волки охотятся на овец, овцы заботятся о том, чтобы укрыться от волков, те и другие борются, спорят, волнуются, а Анфуса попивает себе кофеек да чаек и благодушествует без печалей и забот. Ей даже наруку, что ее считают за дуру: так легче живется, с дуры спрос невелик.
У Анфусы глоток кофейку — и смешок, смешок — и глоток. Глотнет кофейку из старинной фарфоровой чашечки и пустит этакий сдобный, крупичатый смешок. Глотнет еще кофейку со сливочками и еще выпустит несколько крендельков смеху: «Считайте, мол, меня, если угодно, за дуру, а я, над вами же, благодушествуя, посмеиваюсь. А вам и невдомек, кто над кем смеется».
Недаром говорит пословица; «Из дуры и ум смехом прет». Оказывается, юркая, живая старушонка не обделена наблюдательным глазком и хитрецой. Так ли уж она недалека, если предпочитает «беседовать» с самоварчиком или кофейником, чем слушать благочестивые рацеи Мурзавецкой и либеральное пустословие Лыняева? Она машет на них смешными маленькими ручками и отхихикивается лукаво благодушными: «Что уж! где уж!»
Яркий, острый, неотразимо комический образ Анфусы складывается у Рыжовой из многозвучности, из многосмысленности ее смеха.
Вот другая рыжовская старуха — нянька Фелицата в «Правда — хорошо, а счастье лучше».
Она много смеется. И какой у нее задушевный, теплый, умягчающий сердце смех!
В смехе изливается ее душа, душа хорошего, крепкого, настоящего русского человека, твердо хранящего свою внутреннюю правду как закон своего бытия.
Фелицатин смех согревает человека, проникает в его сердце, находит путь в самые темные его уголки и любовно освещает их. И это умный смех: недаром он чуточку действует даже на крутую Барабошеву: ей нечем возразить ни на этот благотворный, честный смех, ни на улыбчивое молчание этой женщины, простой и смелой.
Иногда кажется, что в этом смехе затаено немало личного горя, давно пережитого и никому не поставленного в упрек.
«Иной смех плачем отзывается», — говорит пословица.
Вот этим внутренним, бесслезным плачем над скорбями и горестями человеческими отзывается задушевный, сердечный, ласковый смех няньки Фелицаты, которую Рыжова исполняет с несравненным обаянием.
Вслушиваться в смех Рыжовой во всех ее ролях — это значит вслушиваться во внутреннюю жизнь этих молодых, пожилых и старых женщин, взятых с разных путей и перепутий русской жизни.
Зарисовки внешнего облика Рыжовой в ее ролях дали бы ряд характернейших портретов пожилых русских женщин всякого чина и звания. Но как бы ни были характерны черты московской мещанки Мигачевой, свековавшей на городской окраине («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), или графини-бабушки, которая боится отправиться «с бала да в могилу», эта характерность — не застывшая неподвижность яркой и резкой маски. Рыжова наделяет своих героинь «лица не общим выраженьем», пользуясь для этого не столько внешним, красочным, сколько внутренним, психологическим гримом. Рыжова, хорошо знает: чем плотнее загрунтовано гримом лицо актера, чем больше деформировало оно наклейками, тем ближе оно к неподвижной маске, которая не может отразить душевных движений человека, обнаруживающих всю скрытую логику его поведения.
Лицо Рыжовой в любой ее роли необыкновенно подвижно: оно богато внутренним психическим движением, волевым устремлением. Рыжова, не говоря ни слева, умеет вести длительный мимический разговор какой угодно сложности, трудности и душевной глубины. Много раз мне приходилось видеть сцены из пьес Островского в концертном исполнении Рыжовой: без костюма, необходимого для роли, без грима, в немых сценах (иногда очень продолжительных, как, например, сцена Аполлинарии Панфиловны с Верой Филипповной из комедии «Сердце не камень») мимический «разговор» Рыжовой был так же выразителен, увлекателен, так же свойственен данному действующему лицу, как разговор словесный.
В «Талантах и поклонниках» есть такая сцена: Бакин, «губернский чиновник на видном месте», явился к молодой актрисе Негиной после ее бенефисного спектакля «чай пить». Негина старается отделаться от навязчивого и наглого визитера. Ее мать Домна Пантелеевна (В. Н. Рыжова) присутствует при этом разговоре. До поры до времени она не вставляет ни слова. Но как деятельно она участвует в разговоре! На лице Домны Пантелеевны отражается и усталость за долгий, хлопотливый день, и забота о дочери, и тревога за ее положение. Как быть с неурочным посетителем? Горячая, живая старуха, резкая на слова, с удовольствием прогнала бы Бакина: не являйся к незамужней артистке в полночную пору, не подводи ее под досужие сплетни! Но житейский опыт напоминает Домне Пантелеевне, что Бакин близок к губернатору, может отомстить за нелюбезный прием. Скрепя сердце. Домна Пантелеевна молчит, не вступается за дочь, но она настороже: она чутко вслушивается в речи Бакина, все более .и более развязные.
Когда же он заявляет: «Я вот на этом стуле всю ночь просижу... Я человек решительный», Домна Пантелеевна не выдерживает. Ее мимические «реплики», живые, сильные и выразительные, выливаются, наконец, в резкую словесную отповедь: «И я, батюшка, женщина решительная, я ведь и караул закричу».
Это говорится так энергично, что Бакин невольно оглядывается на Домну Пантелеевну с явным удивлением: чего это она вдруг обрушилась на него? Ведь в течение всей его беседы с Негиной она не подавала голоса. (Так кажется чиновнику Бакину. Но зритель все время слышал негодующий голос матери, обороняющей честь своей дочери, в тех чудесных мимических репликах, которыми лицо и глаза Рыжовой — Домны Пантелееаны отзывались на дерзкие речи Бакина.) Однако Домна Пантелеевна снова замолчала:
спохватилась, поняла, должно быть, что не помогла дочери, а только затруднила ее положение. Опять старуха молчит, и опять говорит ее лицо: в глазах ее и любовь к дочери, и все растущая тревога за нее, и отвращение к Бакину. Домна Пантелеевна еле сдерживает себя. Но вот дочь уходит из комнаты, бросив Бакину: «Прощайте!» Домна Пантелеевна остается одна с Бакиным. Теперь уж он для нее, бедной мещанки, не влиятельный губернский чиновник, а только обидчик ее дочери, и она просто-напросто выгоняет его:
«Ну, батюшка, поговорили, да и будет. Пора людям покой дать! А то, коли хотите разговарить, так говорите со мной, я за словом в карман не полезу».
В этих словах такой суровый отпор, в глазах у старухи столько нескрываемой вражды, что Баким предпочитает ретироваться из комнаты. Понятно, почему Рыжова так негодует против превращения: лица в окаменелую маску: она такой же превосходный художник речи мимической, как и словесной. Маска обрекает лицо актера на мимическую немоту, а у Рыжовой во всех ролях говорит каждая морщинка на лице, разговаривает каждый мускул, безмолвную беседу ведут глаза.
Рыжова настоятельно советует молодым актерам: «Когда вы ведете диалог, вы должны непременно смотреть в глаза партнеру, потому что глаза партнера иногда вам очень многое дают. Иногда я могу вам что-то сказать, и уже по вашим глазам знаю, какой будет ответ; я в ваших глазах вижу отражение моей речи, вижу, понимаете вы меня или не понимаете. Я наблюдала за молодежью. Часто молодые актеры не глядят в глаза партнеру, говорят поверх глаз, а надо непременно смотреть в глаза».
Партнер, играющий с Рыжовой, зритель, сидящий в зале, не могут не смотреть в ее глаза, если бы даже захотели это сделать: глаза Рыжовой всегда приковывают к себе, погружают во внутреннюю жизнь изображаемого лица, в его наполненность тем или другим чувством, той или иной заботой.
Когда это чувство тревожно, когда эта забота переполняет душу, тревога, страх, боль прежде всего выражаются у Рыжовой в глазах.
Ее Пелагея Егоровна в «Бедность не порок», добрая, кроткая женщина, живет в полном повиновении у мужа, крутого и надменного Гордея Торцова; ее слова, поступки, действия — все предопределено по Домострою, по древней заповеди: «Жена да боится своего мужа». Пелагею Егоровну постигает тяжелое горе: муж против ее воли отдает дочь за Коршунова, злостную низость которого Пелагея Егоровна верно постигает сердцем матери. Но как ни велико ее горе, как ни сильно ее желание спасти дочь от Коршунова, как ни желает она помочь Мите, которого любит и ценит, привычный «обряд» ее жизни не изменяется: у нее нет жестов и движений, которые обнаруживали бы горе и заботу; она по-прежнему ровна, степенна; такой должна быть, по домостроевскому идеалу, хозяйка купеческого дома, послушная жена и примерная мать.
Рыжова не вносит в образ Пелагеи Егоровны ни единого штриха внешней одержимости горем. Но взгляните в ее глаза, будьте внимательнее к ним, и вас поразит вопиющее горе, которое плещется в них, переливается из ее души в вашу душу. Смотря в эти скорбные глаза простой уездной купчихи, вы постигаете глубину человеческого страдания, горечь материнских рыданий, затаенных в ее покорной и тихой душе.
В. Н. Рыжова очень любит играть роль Пелагеи Егоровны, но, рассказывая о ней, признается: «После роли Пелагеи Егоровны я безумно устаю, я совершенно разбита».
«Эта усталость — от сильнейшего внутреннего потрясения, эта разбитость — от сдерживаемых рыданий.
Рыжова, учит молодых актрис: «Никакого рыдания не нужно давать, но слезы должны быть настоящие». Каковы слезы Рыжовой в роли Пелагеи Егоровны, таковы ее слезы в других ролях, где ей приходится передавать безысходное страдание русской женщины прежних времен.
Эта внутренняя наполненность чувством при сдержанности его внешнего проявления, эта глубина душевного движения при видимой со стороны замкнутости были свойственны лучшим женщинам старой России. Сценическая передача подобных характеров необыкновенно трудна и немногим актрисам под силу.
С особой любовью Рыжова создает образ такой русской женщины в «Дворянском гнезде» Тургенева. После спектакля один из зрителей писал артистке: «Тетя Пестова, — как это просто сказано, а увидишь эту тетю, так сердце задрожит. В облике этой старушки сосредоточились духовные красоты и богатства не только дворянской культуры, но и сверх того богатство и красоты культуры народной.
В ней — все, что есть прекрасного в Лизе и Лаврецком, — глубоко нежное, любящее и отзывчивое сердце, Ведь надо видеть, как она не в пример матери Лизы чутко и нежно приближает к себе страдающую Лизу и Лаврецкого, как ласково она делает все, чтоб устроить им счастье, а когда это стало невозможным, облегчить их страданья... В последних словах, обращенных к Лизе.— не сменять мягкое белье на суровую сермягу, — выявилась вся ее натура с душой, трепещущей любовью. Это — образ родной любящей матери... Это — воспринятое тетей Постовой ценное «народное, что так художественно рисовал Островский...»
Этот отзыв зрителя не может быть обойден молчанием в книге о Рыжовой. Он верно улавливает одну из драгоценных черт ее дарования: умение находить в образе каждой русской женщины глубокую связь ее с лучшими духовными чертами русского народа.
Продолжение следует.
28.01.2006
Подробнее
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову.
Людмила Петровна очень любит свой театр и боготворит пьесы А.Н.Островского, в которых с удовольствием играет – «Волки и овцы», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Свои люди — сочтемся!», «Последняя жертва». Возможно, и в этом причина творческих удач, которых, уверены, немало еще будет на радость зрителям и коллегам. Множество почитателей и у ее киногероинь — женщин, как правило, сердечных, улыбчивых и почти родных, но в то же время сильных и волевых. Актриса снималась в художественных фильмах «Восхождение» и «Бумер», телефильме «Хозяйка детского дома» и многих других.
Сейчас Людмила Полякова репетирует роль городничихи Анны Андреевны в новой постановке «Ревизора», премьера которой намечается на конец февраля.
Пожелаем Людмиле Петровне удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
Людмила Петровна очень любит свой театр и боготворит пьесы А.Н.Островского, в которых с удовольствием играет – «Волки и овцы», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Свои люди — сочтемся!», «Последняя жертва». Возможно, и в этом причина творческих удач, которых, уверены, немало еще будет на радость зрителям и коллегам. Множество почитателей и у ее киногероинь — женщин, как правило, сердечных, улыбчивых и почти родных, но в то же время сильных и волевых. Актриса снималась в художественных фильмах «Восхождение» и «Бумер», телефильме «Хозяйка детского дома» и многих других.
Сейчас Людмила Полякова репетирует роль городничихи Анны Андреевны в новой постановке «Ревизора», премьера которой намечается на конец февраля.
Пожелаем Людмиле Петровне удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
«Листая старые подшивки»
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
«Листая старые подшивки»
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
- Вы начинали педагогом в лесной школе...
- Мне даже в голову не приходило, что я могу артисткой стать. Хотя бы потому что я была ну очень длинная девушка. По тем временам такой рост казался немыслимым. Это как сейчас, наверное, пара метров. Вы представляете: Москва, год эдак пятьдесят пятый — пятьдесят седьмой, я такая жердина. (Смеется.) В школе на линейке выше всех, выше учителей, выше друзей родителей... Я входила в трамвай или в автобус и каждый раз смущалась. Конечно, мысль стать актрисой порой и приходила мне в голову, но я ее сознательно гасила. Бабушка моя очень ко мне хорошо относилась, любила меня, но каждый раз говорила: «С кем же ты играть-то будешь на сцене? Где ж тебе партнера найдут-то?» Но судьба, в которую я верю безоговорочно, все устроила сама.
Я ведь из очень бедной семьи, хоть мне и неудобно об этом говорить. Мама не могла меня содержать, и я, закончив школу рабочей молодежи, стала работать. А работала я в огромном тресте — была машинисткой, стенографисткой, секретаршей. И вот, неподалеку, на Неглинной, увидела я объявление: приходите на конкурс в Щепкинское училище. А бывают же моменты, когда чувствуешь себя необыкновенно красивой? Это был именно тот момент. И я в училище зашла. Тем более что я много стихов знала и читала их про себя, гуляя по Москве. В общем, меня взяли сразу.
- Вы так блестяще показались?
- Главную роль в моем поступлении сыграл Юрий Соломин, который говорил: «Там такая девка появилась, ее нужно немедленно к нам на курс!» Помогал мне и Эдик Марцевич, который меня наставлял, советы давал — это было похоже на сцену из фильма «Приходите завтра», когда два молодых артиста, знакомясь с девушкой, называют себя Станиславским и Немировичем-Данченко. И Марцевичу и Соломину я благодарна безумно. А курс-то был дневной, и я перед приемной комиссией говорила: «Не могу я на дневной, меня же кормить некому». И они мне даже какую-то работу пытались искать. Так что никаких усилий больших я не делала. Судьба.
- И Малый театр?
- Я сидела на каких-то дурацких съемках, оставшись с маленьким ребенком без гроша. Ведь когда я ушла из группы Анатолия Васильева, я оказалась нигде. Ну просто — нигде! Подрабатывала на каком-то фильме. А в соседней гримерной сидел Юрий Соломин. Он был моим педагогом какое-то время. «Как дела, где ты, что ты?» Я ему рассказываю. «А если в Малый?» Я говорю: «Слабо!» Я не знаю, как он это провернул, но через три дня я уже была принята в труппу.
- Расскажите о работе с Анатолием Васильевым над спектаклем «Серсо», который принес и ему и вам славу не только в России.
- Это был удивительный проект. Мы, актеры, только старались соответствовать замыслу Анатолия Васильева, хотя было безумно трудно. В «Серсо» многое сошлось: раскрученная труппа, режиссер после «Взрослой дочери молодого человека» стал знаменит. Все это совпало с перестройкой, русских в Европе ждали, о русских говорили. Весь мир хотел узнать нас, потому что совсем недавно нас воспринимали как монстров. И ездили на гастроли лишь спектакли, воспевающие партию. Ну и балетные постановки. И вдруг приехали мы.
- Но ведь ездили же за рубеж и спектакли Эфроса, и театр Товстоногова.
- Я очень любила Товстоногова и Эфроса. Но все это — и великие спектакли, и гастроли — было где-то там, с кем-то, а то, что делал Васильев, происходило сейчас, с нами. И мы оказались, к счастью, к этому готовы. На маленькой сцене, где умещалось всего сто человек, сыграли спектакль. И вдруг произошло что-то неописуемое, зрители плакали, смеялись, не расходились после спектакля, бесчисленное количество раз вызывали нас на сцену. Честно говоря, такого успеха мы не ждали.
- По тому, как вы об этом рассказываете, чувствуется, что после Анатолия Васильева вы не очень-то жалуете других режиссеров.
- Я сейчас в том возрасте, когда никого не хочется обижать. Но очень часто бывает так: я начинаю новую работу, а получается, будто меня вводят в какой-то готовый спектакль. Все заранее ясно, мизансцены расписаны, а ты только встань где нужно.
Грандиозные в этом отношении спектакли были у Эфроса, когда все живое и происходит сию секунду. В этом режиссура Васильева была подобна режиссуре Эфроса. Но Эфрос — старшее поколение, а с Васильевым мы одним воздухом дышали. Ведь поколение, к которому я принадлежу, выросло в бесконечном умолчании, мы никогда ничего не договаривали, про что-то знали, но говорить не могли. Поэтому в искусстве двусмысленности и недоговоренности мы достигли высоты необыкновенной. Мы мгновенно, со сцены ли, с экрана, улавливали все опенки того, что нам хотел сказать режиссер. И мы в «Серсо» искали способ выразить поколение, которое так привыкло жить. Васильев — удивительный совершенно: у зрителей создавалось ощущение импровиза. Однако попробуй сделать на сцене шаг в сторону. Все было выверено до миллиметра.
- Вы говорите, что вас раздражает изначальная определенность современных режиссеров, однако в Васильеве любите как раз жесткость.
- Раздражает меня, когда поиска нет. А Васильевым путем долгих мучений все было найдено. Васильев тогда искал новый язык театральный. Был еще тот период, когда он что-то пытался выразить через актеров. Но это прошло. И когда я от него уходила, сказала: «Такое ощущение, что вам актеры не нужны. Ну что ж делать, если уже напрямую связь с Богом у вас».
- Как сложились отношения с другими режиссерами после ухода от Васильева ?
- Сейчас сразу, когда беру материал, — все чувствую. Как мне нужно соединить концы с концами, что и когда нужно делать. И доверяешься Богу, как он поведет.
- А режиссеру?
- Я слышу какие-то фамилии. Чусова, Серебренников... Посмотрю и думаю — либо я это уже переросла, либо не доросла.
- Не видели последних спектаклей Анатолия Васильева?
- Если я ухожу, то ухожу навсегда. Тринадцать лет и ровно пять минут: я написала заявление об уходе и ушла.
- Очень мало кому известны подробности этой истории. В чем была причина размолвки между Анатолием Васильевым и его актерами?
- Мы сознательно, будучи взрослыми людьми, поклонялись ему. Я это слово употребляю не случайно. Однако все же мы это делали, возможно, не так, как ему хотелось. А поступал он с нами очень жестоко. Ведь люди от него уползали, и непонятно, каким образом все остались живы. Я помню, были какие-то мгновения, когда я ему говорила: «Понимаете, мы не можем так унижаться, мы же взрослые люди. Мы признаем, что вы икона, но мы же не можем креститься на ваш образ каждую секунду?»
- Он требовал полного повиновения не только в театральном отношении?
- Если бы знать, чего он требовал! Я помню, Алла Балтер, царствие ей небесное, говорила: «Ты понимаешь, он без кожи. Его все ранит. Ему от всего больно».
Я даже доходила до того, что кричала: «Вы человеконенавистник! Вы ненавидите людей!» Например, в Голландии у нас был успех потрясающий: пятнадцать-двадцать минут зал не отпускал нас. Мы стоим и не знаем, что дальше делать. И я, восторженная идиотка (несмотря на свои годы), говорю ему: «Ну, вы счастливы, вы довольны?» И в ответ я увидела такое перевернутое лицо! Он не хотел с нами делить этот успех! Он желал, чтобы мы были травой, землей, по которой ступает гениальная нога маэстро.
Мы согласны были это принимать. Но не до такой же степени. Например, какая история была на пресс-конференции в Риме. Две переводчицы суетятся вокруг Васильева, бесконечно его переводят, а мы как полные идиоты сидим, молчим. Ну как слуги! И вдруг артист Алексей Петренко, человек большой во всех смыслах, не выдержал, встал и сказал: «Так, минутку, господа. Девушка, переводчица, подойдите к нам наконец. Я хочу вам представить эту замечательную, уникальную труппу из Москвы. Вот это...» И начинает каждого представлять: «Это не просто драматические актеры, за ними есть хорошие актерские работы в кино». После Рима, после этой ситуации, наш с Васильевым союз совсем был сломлен.
- Вы считаете, что только зависть режиссера к актерскому успеху была причиной разлада между вами и Васильевым? Неужели не было более глубоких причин?
- Понимаете, он был такой человек, который себя и других терзал, — и это было в творческом плане совсем небесполезно. Мы приняли и эти мучительные поиски, и то страдание, которое мы испытывали на репетициях. Мы не приняли только раздражения и ненависти, которые он изливал на нас. Вот в Риме пришли на спектакль Феллини с Мазиной. Восторженная Мазина целовала мне руки, Феллини смотрел и говорил: «Хочется тряхнуть стариной и поставить что-нибудь в театре». Но мы все равно ничего не принимали на свой счет, понимая, кто виновник этого триумфа. А в Германии я была признана самой красивой русской актрисой, которую немцы когда-либо видели. Чушь, конечно, я к себе очень правильно отношусь. Но тогда мы считали, что без него ничего бы не состоялось, что он бог и царь. Мы ничего не принимали на свой счет, мы понимали, что все это он. А мы — только ансамбль.
- Расскажите о режиссере Леониде Варпаховском, ученике Мейерхольда, с которым вы работали.
- Когда я была студенткой, он меня не занял в «Маскараде», который ставил в Малом. И он был так добр, что мне, неопытной студентке, сказал: «Милочка, когда-нибудь судьба нас сведет». Так и случилось, когда я служила уже в театре Станиславского. Он ставил спектакль «Продавец дождя», где была единственная женская роль. Он говорит: «Хочу занять Полякову». Ему предлагали по крайней мере десять актрис, снимавшихся уже, уже имевших театральную славу. Он ни в какую. И начались наши удивительные встречи. Я его считаю последним джентльменом на театре. До чего же он был красив, как галантен, доброжелателен!
- Недавно было опубликовано письмо в «высшие инстанции» Всеволода Мейерхольда, которое послужило тому, что Варпаховского отправили в лагерь. Там написано, что Варпаховский «чуждый нашему обществу элемент», что за ним нужно следить, что он неблагонадежен. Варпаховский об этом письме знал?
- Леонид Викторович этого не говорил. Жена его часто намекала, что учитель очень поспособствовал тому, чтобы ученик попал в лагерь. Нас это предательство потрясало.
- А вы сами как к предательству относитесь?
- У меня есть праздник, который я называю «Праздник предательства». Это обычно последний день лета. Я называю его «Останний день лята» — по-польски, ведь во мне есть польская кровь. Я вспоминаю всех, кто меня предал, — а их было немало. (Смеется.) Ведь я такая фаталистка, что верю, что это было необходимо, что эти муки привели меня к успеху, к новым чувствам, к новым людям. И я сижу в этот день — порой позволяя себе бутылочку вина, еду вкусную готовлю — и праздную в одиночестве. В этот день я всех прощаю.
Для меня это по существу день прощения тех, кто предал меня. Это последний день лета, день на пике.
- Василий Бочкарев был вашим мужем, вы с ним играли в театре и когда были в браке, и в период развода. Как влияло на ваши творческие отношения то, что менялись ваши отношения личные?
- У меня до сих пор с Бочкаревым чудные отношения. И сыну моему Ванечке (он от второго мужа), уже тридцать лет. Ну и что я буду что-то вспоминать, мстить, недовольствовать? И ко второму мужу тоже претензий нет, он дал мне сына, а вдруг его бы не появилось? И я этому мужчине благодарна. С Васей со второго курса вместе были заняты в отрывках, и, когда пришла пора заканчивать училище, я не понимала, как же я без него? Почему вдруг разъезжаться?
Когда был сложный период в наших отношениях, а надо было вместе играть, я не выносила на сцену наши проблемы. И прекрасно мы играли. Он в Малый ушел раньше, чем я. Я считаю Бочкарева гениальным артистом. А второй муж — красавец, роскошный. Но — летчик.
- Почему «но»?
- Он прилетал, а я уезжала на гастроли. Он уезжал, я возвращалась. Он домой приходит, а я думаю о сцене, которую плохо сыграла... Жизнь нас поставила в такие условия, что мне было нужно либо уйти из театра, либо расстаться с мужем. А в театре мы получали копейки — сто десять рублей. Муж говорил: «Я тебе сам эти деньги буду давать на карманные расходы». Он считал, что моя зарплата — это на карманные расходы, не более. Я думаю, актрисы рядом никто из нормальных мужиков терпеть не сможет. Это непонятно им. Вот заканчивается спектакль, а я колоброжу до двух-трех ночи. Мучаюсь, радуюсь. Кому это понравится? Так что актрисе, которая много играет, семейную жизнь вести трудно, очень. Но я выбрала свой путь, и он меня не угнетает.
«Известия», 28.01.2004
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
- Вы начинали педагогом в лесной школе...
- Мне даже в голову не приходило, что я могу артисткой стать. Хотя бы потому что я была ну очень длинная девушка. По тем временам такой рост казался немыслимым. Это как сейчас, наверное, пара метров. Вы представляете: Москва, год эдак пятьдесят пятый — пятьдесят седьмой, я такая жердина. (Смеется.) В школе на линейке выше всех, выше учителей, выше друзей родителей... Я входила в трамвай или в автобус и каждый раз смущалась. Конечно, мысль стать актрисой порой и приходила мне в голову, но я ее сознательно гасила. Бабушка моя очень ко мне хорошо относилась, любила меня, но каждый раз говорила: «С кем же ты играть-то будешь на сцене? Где ж тебе партнера найдут-то?» Но судьба, в которую я верю безоговорочно, все устроила сама.
Я ведь из очень бедной семьи, хоть мне и неудобно об этом говорить. Мама не могла меня содержать, и я, закончив школу рабочей молодежи, стала работать. А работала я в огромном тресте — была машинисткой, стенографисткой, секретаршей. И вот, неподалеку, на Неглинной, увидела я объявление: приходите на конкурс в Щепкинское училище. А бывают же моменты, когда чувствуешь себя необыкновенно красивой? Это был именно тот момент. И я в училище зашла. Тем более что я много стихов знала и читала их про себя, гуляя по Москве. В общем, меня взяли сразу.
- Вы так блестяще показались?
- Главную роль в моем поступлении сыграл Юрий Соломин, который говорил: «Там такая девка появилась, ее нужно немедленно к нам на курс!» Помогал мне и Эдик Марцевич, который меня наставлял, советы давал — это было похоже на сцену из фильма «Приходите завтра», когда два молодых артиста, знакомясь с девушкой, называют себя Станиславским и Немировичем-Данченко. И Марцевичу и Соломину я благодарна безумно. А курс-то был дневной, и я перед приемной комиссией говорила: «Не могу я на дневной, меня же кормить некому». И они мне даже какую-то работу пытались искать. Так что никаких усилий больших я не делала. Судьба.
- И Малый театр?
- Я сидела на каких-то дурацких съемках, оставшись с маленьким ребенком без гроша. Ведь когда я ушла из группы Анатолия Васильева, я оказалась нигде. Ну просто — нигде! Подрабатывала на каком-то фильме. А в соседней гримерной сидел Юрий Соломин. Он был моим педагогом какое-то время. «Как дела, где ты, что ты?» Я ему рассказываю. «А если в Малый?» Я говорю: «Слабо!» Я не знаю, как он это провернул, но через три дня я уже была принята в труппу.
- Расскажите о работе с Анатолием Васильевым над спектаклем «Серсо», который принес и ему и вам славу не только в России.
- Это был удивительный проект. Мы, актеры, только старались соответствовать замыслу Анатолия Васильева, хотя было безумно трудно. В «Серсо» многое сошлось: раскрученная труппа, режиссер после «Взрослой дочери молодого человека» стал знаменит. Все это совпало с перестройкой, русских в Европе ждали, о русских говорили. Весь мир хотел узнать нас, потому что совсем недавно нас воспринимали как монстров. И ездили на гастроли лишь спектакли, воспевающие партию. Ну и балетные постановки. И вдруг приехали мы.
- Но ведь ездили же за рубеж и спектакли Эфроса, и театр Товстоногова.
- Я очень любила Товстоногова и Эфроса. Но все это — и великие спектакли, и гастроли — было где-то там, с кем-то, а то, что делал Васильев, происходило сейчас, с нами. И мы оказались, к счастью, к этому готовы. На маленькой сцене, где умещалось всего сто человек, сыграли спектакль. И вдруг произошло что-то неописуемое, зрители плакали, смеялись, не расходились после спектакля, бесчисленное количество раз вызывали нас на сцену. Честно говоря, такого успеха мы не ждали.
- По тому, как вы об этом рассказываете, чувствуется, что после Анатолия Васильева вы не очень-то жалуете других режиссеров.
- Я сейчас в том возрасте, когда никого не хочется обижать. Но очень часто бывает так: я начинаю новую работу, а получается, будто меня вводят в какой-то готовый спектакль. Все заранее ясно, мизансцены расписаны, а ты только встань где нужно.
Грандиозные в этом отношении спектакли были у Эфроса, когда все живое и происходит сию секунду. В этом режиссура Васильева была подобна режиссуре Эфроса. Но Эфрос — старшее поколение, а с Васильевым мы одним воздухом дышали. Ведь поколение, к которому я принадлежу, выросло в бесконечном умолчании, мы никогда ничего не договаривали, про что-то знали, но говорить не могли. Поэтому в искусстве двусмысленности и недоговоренности мы достигли высоты необыкновенной. Мы мгновенно, со сцены ли, с экрана, улавливали все опенки того, что нам хотел сказать режиссер. И мы в «Серсо» искали способ выразить поколение, которое так привыкло жить. Васильев — удивительный совершенно: у зрителей создавалось ощущение импровиза. Однако попробуй сделать на сцене шаг в сторону. Все было выверено до миллиметра.
- Вы говорите, что вас раздражает изначальная определенность современных режиссеров, однако в Васильеве любите как раз жесткость.
- Раздражает меня, когда поиска нет. А Васильевым путем долгих мучений все было найдено. Васильев тогда искал новый язык театральный. Был еще тот период, когда он что-то пытался выразить через актеров. Но это прошло. И когда я от него уходила, сказала: «Такое ощущение, что вам актеры не нужны. Ну что ж делать, если уже напрямую связь с Богом у вас».
- Как сложились отношения с другими режиссерами после ухода от Васильева ?
- Сейчас сразу, когда беру материал, — все чувствую. Как мне нужно соединить концы с концами, что и когда нужно делать. И доверяешься Богу, как он поведет.
- А режиссеру?
- Я слышу какие-то фамилии. Чусова, Серебренников... Посмотрю и думаю — либо я это уже переросла, либо не доросла.
- Не видели последних спектаклей Анатолия Васильева?
- Если я ухожу, то ухожу навсегда. Тринадцать лет и ровно пять минут: я написала заявление об уходе и ушла.
- Очень мало кому известны подробности этой истории. В чем была причина размолвки между Анатолием Васильевым и его актерами?
- Мы сознательно, будучи взрослыми людьми, поклонялись ему. Я это слово употребляю не случайно. Однако все же мы это делали, возможно, не так, как ему хотелось. А поступал он с нами очень жестоко. Ведь люди от него уползали, и непонятно, каким образом все остались живы. Я помню, были какие-то мгновения, когда я ему говорила: «Понимаете, мы не можем так унижаться, мы же взрослые люди. Мы признаем, что вы икона, но мы же не можем креститься на ваш образ каждую секунду?»
- Он требовал полного повиновения не только в театральном отношении?
- Если бы знать, чего он требовал! Я помню, Алла Балтер, царствие ей небесное, говорила: «Ты понимаешь, он без кожи. Его все ранит. Ему от всего больно».
Я даже доходила до того, что кричала: «Вы человеконенавистник! Вы ненавидите людей!» Например, в Голландии у нас был успех потрясающий: пятнадцать-двадцать минут зал не отпускал нас. Мы стоим и не знаем, что дальше делать. И я, восторженная идиотка (несмотря на свои годы), говорю ему: «Ну, вы счастливы, вы довольны?» И в ответ я увидела такое перевернутое лицо! Он не хотел с нами делить этот успех! Он желал, чтобы мы были травой, землей, по которой ступает гениальная нога маэстро.
Мы согласны были это принимать. Но не до такой же степени. Например, какая история была на пресс-конференции в Риме. Две переводчицы суетятся вокруг Васильева, бесконечно его переводят, а мы как полные идиоты сидим, молчим. Ну как слуги! И вдруг артист Алексей Петренко, человек большой во всех смыслах, не выдержал, встал и сказал: «Так, минутку, господа. Девушка, переводчица, подойдите к нам наконец. Я хочу вам представить эту замечательную, уникальную труппу из Москвы. Вот это...» И начинает каждого представлять: «Это не просто драматические актеры, за ними есть хорошие актерские работы в кино». После Рима, после этой ситуации, наш с Васильевым союз совсем был сломлен.
- Вы считаете, что только зависть режиссера к актерскому успеху была причиной разлада между вами и Васильевым? Неужели не было более глубоких причин?
- Понимаете, он был такой человек, который себя и других терзал, — и это было в творческом плане совсем небесполезно. Мы приняли и эти мучительные поиски, и то страдание, которое мы испытывали на репетициях. Мы не приняли только раздражения и ненависти, которые он изливал на нас. Вот в Риме пришли на спектакль Феллини с Мазиной. Восторженная Мазина целовала мне руки, Феллини смотрел и говорил: «Хочется тряхнуть стариной и поставить что-нибудь в театре». Но мы все равно ничего не принимали на свой счет, понимая, кто виновник этого триумфа. А в Германии я была признана самой красивой русской актрисой, которую немцы когда-либо видели. Чушь, конечно, я к себе очень правильно отношусь. Но тогда мы считали, что без него ничего бы не состоялось, что он бог и царь. Мы ничего не принимали на свой счет, мы понимали, что все это он. А мы — только ансамбль.
- Расскажите о режиссере Леониде Варпаховском, ученике Мейерхольда, с которым вы работали.
- Когда я была студенткой, он меня не занял в «Маскараде», который ставил в Малом. И он был так добр, что мне, неопытной студентке, сказал: «Милочка, когда-нибудь судьба нас сведет». Так и случилось, когда я служила уже в театре Станиславского. Он ставил спектакль «Продавец дождя», где была единственная женская роль. Он говорит: «Хочу занять Полякову». Ему предлагали по крайней мере десять актрис, снимавшихся уже, уже имевших театральную славу. Он ни в какую. И начались наши удивительные встречи. Я его считаю последним джентльменом на театре. До чего же он был красив, как галантен, доброжелателен!
- Недавно было опубликовано письмо в «высшие инстанции» Всеволода Мейерхольда, которое послужило тому, что Варпаховского отправили в лагерь. Там написано, что Варпаховский «чуждый нашему обществу элемент», что за ним нужно следить, что он неблагонадежен. Варпаховский об этом письме знал?
- Леонид Викторович этого не говорил. Жена его часто намекала, что учитель очень поспособствовал тому, чтобы ученик попал в лагерь. Нас это предательство потрясало.
- А вы сами как к предательству относитесь?
- У меня есть праздник, который я называю «Праздник предательства». Это обычно последний день лета. Я называю его «Останний день лята» — по-польски, ведь во мне есть польская кровь. Я вспоминаю всех, кто меня предал, — а их было немало. (Смеется.) Ведь я такая фаталистка, что верю, что это было необходимо, что эти муки привели меня к успеху, к новым чувствам, к новым людям. И я сижу в этот день — порой позволяя себе бутылочку вина, еду вкусную готовлю — и праздную в одиночестве. В этот день я всех прощаю.
Для меня это по существу день прощения тех, кто предал меня. Это последний день лета, день на пике.
- Василий Бочкарев был вашим мужем, вы с ним играли в театре и когда были в браке, и в период развода. Как влияло на ваши творческие отношения то, что менялись ваши отношения личные?
- У меня до сих пор с Бочкаревым чудные отношения. И сыну моему Ванечке (он от второго мужа), уже тридцать лет. Ну и что я буду что-то вспоминать, мстить, недовольствовать? И ко второму мужу тоже претензий нет, он дал мне сына, а вдруг его бы не появилось? И я этому мужчине благодарна. С Васей со второго курса вместе были заняты в отрывках, и, когда пришла пора заканчивать училище, я не понимала, как же я без него? Почему вдруг разъезжаться?
Когда был сложный период в наших отношениях, а надо было вместе играть, я не выносила на сцену наши проблемы. И прекрасно мы играли. Он в Малый ушел раньше, чем я. Я считаю Бочкарева гениальным артистом. А второй муж — красавец, роскошный. Но — летчик.
- Почему «но»?
- Он прилетал, а я уезжала на гастроли. Он уезжал, я возвращалась. Он домой приходит, а я думаю о сцене, которую плохо сыграла... Жизнь нас поставила в такие условия, что мне было нужно либо уйти из театра, либо расстаться с мужем. А в театре мы получали копейки — сто десять рублей. Муж говорил: «Я тебе сам эти деньги буду давать на карманные расходы». Он считал, что моя зарплата — это на карманные расходы, не более. Я думаю, актрисы рядом никто из нормальных мужиков терпеть не сможет. Это непонятно им. Вот заканчивается спектакль, а я колоброжу до двух-трех ночи. Мучаюсь, радуюсь. Кому это понравится? Так что актрисе, которая много играет, семейную жизнь вести трудно, очень. Но я выбрала свой путь, и он меня не угнетает.
«Известия», 28.01.2004
27.01.2006
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии.
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии. Его дед Илья Судаков и бабушка Клавдия Еланская еще при жизни стали легендой отечественного театра, отец Виктор Коршунов - артист и директор Малого театра, мать Екатерина Еланская - создатель и художественный руководитель театра «Сфера». И наконец его дети - Степан и Клавдия тоже с успехом выступают на театральных подмостках.
- Александр Викторович, вы были обречены стать актером. Или у вас мог быть иной путь в жизни?
- Мог быть и иной: я очень увлекался рисованием. Мама даже привела меня к художнику Пименову, чтобы показать мои работы. Он ничего особенного в них не увидел. Но все же порекомендовал обратиться к художнику Рубинштейну, чтобы тот подготовил меня к экзаменам. Я к нему ходил полгода, а потом признался, что не решил еще, кем быть, актером или художником. Тот растерялся, потому что и время на меня потратил, и верил, что из меня что-то получится. А прощаясь, сказал: «Саша, вы живопись не бросайте, даже если не будете этим заниматься профессионально». Я очень редко сейчас пишу, в основном на даче в Щелыково. Дома висят некоторые мои акварельные работы и в чемодане хранятся. Были и выставки в СТД. Так что мог вполне быть и художником.
- А чем привлекала вас сцена - возможностью прославиться, жить более интересной жизнью, чем другие?
- Абсолютно не этим. Во мне тогда присутствовала какая-то идея самоусовершенствования. Я составлял планы на день: что надо сделать, о чем прочитать. И мне больше всего хотелось быть полезным людям, а не прославиться. А еще я был очень самокритичным, и как только услышал о своих работах, что они не так уж и интересны, тут же стал себя есть и решил: надо идти туда, где больше пригожусь. А так как театр был смыслом жизни всей нашей семьи, то самым естественным было пойти туда.
- Сыграла ли ваша фамилия какую-то роль при поступлении в Школу-студию МХАТ?
- Я очень боялся, что будет какой-то блат, ведь родители тоже закончили этот вуз. Отец действительно позвонил Виктору Карловичу Монюкову, который набирал курс, и сказал: «Придет Саша, послушай его повнимательней сам». Вот такой был блат. Но я настолько от этого зажался, что когда секретарь, записывая меня на собеседование, произнесла: «А, Коршунов? Это к Монюкову», - в ответ выкрикнул: «Да мне все равно к кому, лишь бы побыстрее». Вышло, наверное, по-хамски и мне было жутко неудобно. А она улыбнулась и говорит: «Подождите, вас вызовут». Монюков меня прослушал и сообщил отцу: «Я пока его откладываю: не разобрался еще. Может быть, материал подобран не для его индивидуальности». А материал я подобрал сам: «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского, отрывок из «Двух капитанов» Каверина, лермонтовский «Пророк». После этого моим репертуаром занялись родители. А я решил пойти в Щукинское, никому ничего не говоря. Чувствовал я себя там гораздо свободнее: все-таки иду сам по себе. Прошел три тура и даже подал туда документы, но параллельно продолжал прослушиваться во МХАТе. Отец, когда узнал о Щукинском, немножко загрустил, хотя старался этого не показывать. И я все-таки выбрал Школу-студию и потом не пожалел об этом.
- Вас никогда не подавлял отец? Ведь он такой крупный, мощный, значительный.
- В детстве я всегда его уважал. Может быть, немножко и боялся. Хотя он ни разу меня не ударил, только один раз замахнулся. Причем я был виноват: я его просто достал. Он каждый день занимался голосом, распевался у фортепьяно, а я маленький был и приставал к нему, тюкал по клавишам. Он раз сказал: «Саша, не надо: ты мне мешаешь», второй раз, третий. Но я никак не мог остановиться. Тогда он схватил меня и хотел по заднице хлопнуть. Но тут мама помешала, и этого не произошло. Кстати, она более подвержена настроению и быстрее может сорваться. На нее я мог обидеться, а вот если я дулся на отца, то всегда понимал, что он прав.
Естественно, на меня влияло его мнение, действовала его воля, которая была сильнее моей. Он хотел, чтобы я пришел в Малый театр. И это в конце концов произошло, в чем я никогда не раскаивался. А вот свою дочь Клавдию понимаю и уважаю за ее решение пойти в «Современник». Хотя мы хотели, чтобы она служила в Малом, и роль у нее уже была в «Пучине». Но когда она с кем-то показывалась в «Современнике» и Галина Борисовна Волчек ей заинтересовалась и позвала к себе, дочь была страшно счастлива. «Ты пойми, - признавалась она мне, - в Малом и дед, и ты, и брат. Это пресс, который всегда будет на меня давить. А я хочу быть свободной».
- Вы помните своих знаменитых дедушку и бабушку?
- Мы всегда жили вместе с Ильей Яковлевичем Судаковым и Клавдией Николаевной Еланской. Я их не звал дедушкой и бабушкой, а только Илюша и Клавдюша. И все их в доме так звали. Дедушку я застал не очень здоровым, после инсульта, хорошо его помню и перед глазами у меня фотографии, где я маленький, а он держит меня, обхватив рукой, прижавшись ко мне и целуя в макушку. Несмотря на болезнь, он писал книжку «Моя жизнь в труде и борьбе», необычайно интересную. О своих юных годах, когда жил в деревне Ростовка под Пензой, а потом в самой Пензе. Был увлечен революцией, осужден, сидел на каторге. Потом его досрочно освободили в 1913 году. Его отец, мой прадед, церковный служка, пошел в Царское село, стоял там на коленях, ждал царя Николая и отдал ему прошение о помиловании. После этого Илюша бросил революцию, увлекся театром и приехал в Москву поступать к Станиславскому.
Это был колоссальной энергии и таланта человек, с невероятной работоспособностью и феноменальной памятью. Мог выучить за ночь роль и на следующий день ее играть, чем неоднократно выручал Художественный театр. Мария Иосифовна Кнебель пишет о нем, как о недооцененной фигуре в истории нашего театра. К сожалению, многое, что поставил дед, потом было приписано Станиславскому. У него есть совершенно легендарные постановки - «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце». И если взять афиши тех лет, там так и написано, что режиссер - Судаков, а художественный руководитель театра - Станиславский. Кстати, дед был в армии во время революции и прекрасно знал и чувствовал все моменты, связанные с белым движением. Вот почему его «Дни Турбиных» шли по 14 раз в месяц и в зале люди рыдали, братались, воспринимая спектакль, как невероятное событие.
Именно Илью Судакова вывел Булгаков в «Театральном романе» в образе Фомы Стрижа, молодого режиссера. «Что такое: пальба, стрельба, крики, брань! Бунт в театре? Оказывается Стриж репетирует». Деда мхатовские старики побаивались - его неуемной энергии, молодого мироощущения. А потому с почетом проводили его в Малый театр. Ну а там - свои старики, которых тоже что-то в нем не устраивало.
Клавдюша была и остается для меня идеалом и человека, и актрисы, и женщины, и матери, и жены. В ней было столько духовной красоты и внутреннего жизнеутверждения, радости и оптимизма, что находясь рядом с ней, все окружающие невольно облагораживались. У нее всегда светились глаза и никакие невзгоды (дед болел 17 лет, в театре были непростые ситуации) не заставили ее отчаяться, сломаться, потухнуть. Наоборот, от нее можно было заряжаться энергией. Она рассказывала, как Немирович-Данченко говорил на репетиции: «Ну, что вы все какие-то кислые, вареные. Посмотрите на Еланскую. Она вышла на сцену и вся светится уже только оттого, что вышла НА СЦЕНУ! Вот как надо работать!» А еще мама рассказывала, как однажды мне что-то было нужно, и она отказывалась помочь: «Не могу, у меня дела». А Клавдюша ей и говорит: «Нет ничего важнее твоего сына. Вот самое главное дело в твоей жизни».
- Кто из тех, что бывал в родительском доме, оставил след в вашей душе?
- К бабушке часто приходили ее подруги, две актрисы МХАТа - Ольга Николаевна Андровская и Анастасия Платоновна Зуева. Обе они были на редкость колоритными фигурами: Андровская - удивительно светлая, жизнерадостная, яркая, умевшая и любившая пошутить, а у Зуевой был очень русский тип характера и тоже огромное чувство юмора. Они устраивали посиделки с чаем и сладостями, и я всегда вертелся рядом.
Помню какой-то день рождения отца, когда я был совсем маленьким. Пришла масса народу, и вдруг появляется огромный человек, это был артист Роман Филиппов, берет меня на руки и поднимает под самый потолок. А еще в памяти моей высвечивается стеклянная дверь в столовую с желтыми занавесками. Там гости садятся пить чай, а я ложусь спать в своей комнате, смотрю на эту дверь, слышу разговоры о театре, о спектаклях и боюсь уснуть, пытаясь запомнить атмосферу этих вечеров, и споров о чем-то очень важном для всех и для меня. И в этом - ощущение чего-то домашнего и даже интимного, очень теплого и дорогого.
- Изменилось ли ваше отношение к родителям после того, как вы пришли в профессию?
- В детстве о родителях представление абсолютно идеальное, а когда я столкнулся с ними в работе, они мне стали еще дороже: я по-настоящему понял, что они уникальны. Когда мама пригласила меня в спектакль «Маленький принц», мы репетировали нелегко. Я нервничал, злился, часто обижался на нее. А она была требовательна и строга. И я, преодолевая трудности, понимал, как это много мне дает и с точки зрения актерства, и с точки зрения будущих занятий режиссурой. Именно тогда мне захотелось как-то изменить свою жизнь. Я понял, что сделал для себя что-то принципиально новое. И мне теперь мало того, что происходит в Новом театре, где я работал после окончании Школы-студии МХАТ. Я и ушел из него в никуда.
- У вас и отец, и мать - люди сильные. А кто из них лидер в семье?
- Мама. Отец более терпелив и сдержан, более рассудителен. А вот мама - человек эмоциональный и в своей жизни всегда принимает очень резкие решения. Ведь она была актрисой Малого театра, играла большие роли, и вдруг решила перейти в Театр имени Маяковского к Охлопкову, который обещал ей Катерину и Медею. Папа был против, Царев не отпускал. Но ей чего-то не хватало, и она ушла. Когда появилась тяга к режиссуре, она поступила в аспирантуру. А потом стала создавать театр - через преодоления и борьбу, через мытарства по советским инстанциям. И добилась своего.
- Я видела вас в комедийных ролях и в драматических. Какие вы любите больше?
- Для меня важно соединение драматического и комедийного, потому что и в жизни все тоже перемешано. Каждая моя роль - это ребенок, и я их не делю. Просто есть работы, в которых ты больше высказался. Например, Аким в спектакле «Сон в белах горах» по Астафьеву, Мастаков в «Чудаках», Треплев в «Чайке», Кисельников в «Пучине», летчик в «Маленьком принце» - в них, мне кажется, я попытался что-то сказать главное о жизни.
- А почему вы занялись режиссурой?
- Наверное, тут гены сработали. Я стал искать пьесы, рыться в библиотеках и наконец остановился на «Чудаках» Горького. Потом наметил актеров и собирался с ними поговорить, но все не решался и дома делился своими сомнениями. Вдруг мой сын Степан, которому тогда было шестнадцать, говорит: «Да что ты все сомневаешься, уже давай ввяжись в бой, а там и отступать будет некуда». Когда были тупиковые ситуации во время репетиций, я думал: «Только бы довести эту работу до конца, и уж больше я ни за что не возьмусь за режиссуру». Но потом появилась идея сделать «Трудовой хлеб», «Пучину» и «День на день не приходится» Островского. А сейчас репетирую «Бедность не порок».
- По какому принципу вы определяете, ваш это материал или нет?
- Я помню свое детское потрясение, когда в школе задали на лето читать Толстого. Я открыл книжку «Детство, отрочество, юность» и был поражен: у меня было чувство, что я читаю про себя, - до каких-то буквальных совпадений, ощущений, мыслей. А открывал я книжку с некоторым благоговением, чтобы приступить к тому, что называется классикой, как к чему-то далекому, отвлеченному, и вдруг меня озарило: так вот что такое классика! Это то, что про меня!» И Толстой когда-то Горькому говорил: «Пишите про себя, а выйдет для всех». Вот так и я определяю то, что мне нужно читать или играть.
- Что вы хотите лично для себя найти в пьесе, в роли?
- Только свет! Я никогда не буду ставить какую-то чернушную пьесу или абсолютно безысходную, безнадежную. Сулержицкий однажды записал в дневнике о том, что есть актеры и особенно актрисы, которые много кричат, плачут, нервничают на сцене и уже зрительный зал вместе с ними бьется в конвульсиях. А его это оставляет равнодушным. И он делает вывод, что актер должен воздействовать на зрителя не нервами, а душой. Думаю, дело не в том, чтобы удивить или взнервить всех, сказать, что сейчас не так плохо, как вы думаете, а еще хуже. Мне кажется, надо дать людям надежду.
- Что вы цените в Малом театре?
- Ощущение дома и ауры в нем, накопленной столетиями, традиции настоящего актерства и русскую духовность. Это действительно Дом Островского, в котором можно согреться душой и найти опору в минуты отчаянья и непогоды.
- Ваша жена тоже актриса?
- Нет. Я увидел ее в Новом театре, где она работала художником. В коротенькой юбочке и фартучке, Ольга расписывала декорации вместе с Олегом Шейнцисом, который сейчас в Ленкоме, а тогда оформлял наш первый спектакль «Записки Лопатина». Такая забавная девчонка в рабочей одежде, заляпанной красками. Никакого романа между нами тогда не было. Она была замужем за другим человеком, но с мужем они уже не жили вместе.
- А когда же возник роман?
- Это произошло на Черном море, во время наших первых гастролей. Мы лежали на пляже. Был легкий шторм. Я спросил: «Оля, пойдешь купаться?» - «Пойду». Нырнули, немножко отплыли, попробовали вернуться и... оказались в мертвой зоне, попав в волну, которая тебя все время оттаскивает назад. Чувствуем, что не можем выплыть. И крикнуть не можем: голос пропадает. Я стараюсь ее как-то вытолкнуть вперед - не получается. А силы уходят. И вдруг она говорит: «Плыви, я хочу утонуть». «Не валяй дурака», - отвечаю. Наконец, мне удается ее выпихнуть на волну, и тут еще один наш актер сообразил, что происходит, вбежал уже одетый в море и вытащил ее за руку. А я следом выскочил. Вот такое у нас совместное было переживание.
- Что же вас поразило в ней больше всего?
- Глаза. Их трогательность, трепет, свет какой-то. Внешний облик, конечно, имеет значение, но не он решает, а глаза. Какой-то ток идет от них, и уже неважно, во что одета женщина. Какой-нибудь мокрый купальник или старые заношенные брючки в краске могут волновать больше, чем шикарный туалет.
- Я знаю, что ваша жена водит машину, а вы нет. Почему?
- Лет 15 назад семья подвигла меня заняться автоделом. Я сдал на права, собирался купить подержанную машину, но это не получилось, и я поставил на себе как на автолюбителе крест. Кстати, у папы тоже никогда не было машины: он говорил, что это отнимает очень много времени. Первая машина появилась в нашей семье у сына: он о ней мечтал, и бабушка с дедушкой ему ее подарили. Со временем она перешла к его маме, и Ольга, несмотря на мои страхи и протесты, ездит на ней круглый год. Сначала я побаивался к ней садиться, а теперь делаю это с удовольствием. Еду и думаю в тепле и тишине о любимом театре.
Наталья САВВАТЕЕВА
«Театральный курьер», февраль 2006
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии. Его дед Илья Судаков и бабушка Клавдия Еланская еще при жизни стали легендой отечественного театра, отец Виктор Коршунов - артист и директор Малого театра, мать Екатерина Еланская - создатель и художественный руководитель театра «Сфера». И наконец его дети - Степан и Клавдия тоже с успехом выступают на театральных подмостках.
- Александр Викторович, вы были обречены стать актером. Или у вас мог быть иной путь в жизни?
- Мог быть и иной: я очень увлекался рисованием. Мама даже привела меня к художнику Пименову, чтобы показать мои работы. Он ничего особенного в них не увидел. Но все же порекомендовал обратиться к художнику Рубинштейну, чтобы тот подготовил меня к экзаменам. Я к нему ходил полгода, а потом признался, что не решил еще, кем быть, актером или художником. Тот растерялся, потому что и время на меня потратил, и верил, что из меня что-то получится. А прощаясь, сказал: «Саша, вы живопись не бросайте, даже если не будете этим заниматься профессионально». Я очень редко сейчас пишу, в основном на даче в Щелыково. Дома висят некоторые мои акварельные работы и в чемодане хранятся. Были и выставки в СТД. Так что мог вполне быть и художником.
- А чем привлекала вас сцена - возможностью прославиться, жить более интересной жизнью, чем другие?
- Абсолютно не этим. Во мне тогда присутствовала какая-то идея самоусовершенствования. Я составлял планы на день: что надо сделать, о чем прочитать. И мне больше всего хотелось быть полезным людям, а не прославиться. А еще я был очень самокритичным, и как только услышал о своих работах, что они не так уж и интересны, тут же стал себя есть и решил: надо идти туда, где больше пригожусь. А так как театр был смыслом жизни всей нашей семьи, то самым естественным было пойти туда.
- Сыграла ли ваша фамилия какую-то роль при поступлении в Школу-студию МХАТ?
- Я очень боялся, что будет какой-то блат, ведь родители тоже закончили этот вуз. Отец действительно позвонил Виктору Карловичу Монюкову, который набирал курс, и сказал: «Придет Саша, послушай его повнимательней сам». Вот такой был блат. Но я настолько от этого зажался, что когда секретарь, записывая меня на собеседование, произнесла: «А, Коршунов? Это к Монюкову», - в ответ выкрикнул: «Да мне все равно к кому, лишь бы побыстрее». Вышло, наверное, по-хамски и мне было жутко неудобно. А она улыбнулась и говорит: «Подождите, вас вызовут». Монюков меня прослушал и сообщил отцу: «Я пока его откладываю: не разобрался еще. Может быть, материал подобран не для его индивидуальности». А материал я подобрал сам: «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского, отрывок из «Двух капитанов» Каверина, лермонтовский «Пророк». После этого моим репертуаром занялись родители. А я решил пойти в Щукинское, никому ничего не говоря. Чувствовал я себя там гораздо свободнее: все-таки иду сам по себе. Прошел три тура и даже подал туда документы, но параллельно продолжал прослушиваться во МХАТе. Отец, когда узнал о Щукинском, немножко загрустил, хотя старался этого не показывать. И я все-таки выбрал Школу-студию и потом не пожалел об этом.
- Вас никогда не подавлял отец? Ведь он такой крупный, мощный, значительный.
- В детстве я всегда его уважал. Может быть, немножко и боялся. Хотя он ни разу меня не ударил, только один раз замахнулся. Причем я был виноват: я его просто достал. Он каждый день занимался голосом, распевался у фортепьяно, а я маленький был и приставал к нему, тюкал по клавишам. Он раз сказал: «Саша, не надо: ты мне мешаешь», второй раз, третий. Но я никак не мог остановиться. Тогда он схватил меня и хотел по заднице хлопнуть. Но тут мама помешала, и этого не произошло. Кстати, она более подвержена настроению и быстрее может сорваться. На нее я мог обидеться, а вот если я дулся на отца, то всегда понимал, что он прав.
Естественно, на меня влияло его мнение, действовала его воля, которая была сильнее моей. Он хотел, чтобы я пришел в Малый театр. И это в конце концов произошло, в чем я никогда не раскаивался. А вот свою дочь Клавдию понимаю и уважаю за ее решение пойти в «Современник». Хотя мы хотели, чтобы она служила в Малом, и роль у нее уже была в «Пучине». Но когда она с кем-то показывалась в «Современнике» и Галина Борисовна Волчек ей заинтересовалась и позвала к себе, дочь была страшно счастлива. «Ты пойми, - признавалась она мне, - в Малом и дед, и ты, и брат. Это пресс, который всегда будет на меня давить. А я хочу быть свободной».
- Вы помните своих знаменитых дедушку и бабушку?
- Мы всегда жили вместе с Ильей Яковлевичем Судаковым и Клавдией Николаевной Еланской. Я их не звал дедушкой и бабушкой, а только Илюша и Клавдюша. И все их в доме так звали. Дедушку я застал не очень здоровым, после инсульта, хорошо его помню и перед глазами у меня фотографии, где я маленький, а он держит меня, обхватив рукой, прижавшись ко мне и целуя в макушку. Несмотря на болезнь, он писал книжку «Моя жизнь в труде и борьбе», необычайно интересную. О своих юных годах, когда жил в деревне Ростовка под Пензой, а потом в самой Пензе. Был увлечен революцией, осужден, сидел на каторге. Потом его досрочно освободили в 1913 году. Его отец, мой прадед, церковный служка, пошел в Царское село, стоял там на коленях, ждал царя Николая и отдал ему прошение о помиловании. После этого Илюша бросил революцию, увлекся театром и приехал в Москву поступать к Станиславскому.
Это был колоссальной энергии и таланта человек, с невероятной работоспособностью и феноменальной памятью. Мог выучить за ночь роль и на следующий день ее играть, чем неоднократно выручал Художественный театр. Мария Иосифовна Кнебель пишет о нем, как о недооцененной фигуре в истории нашего театра. К сожалению, многое, что поставил дед, потом было приписано Станиславскому. У него есть совершенно легендарные постановки - «Дни Турбиных», «Бронепоезд 14-69», «Горячее сердце». И если взять афиши тех лет, там так и написано, что режиссер - Судаков, а художественный руководитель театра - Станиславский. Кстати, дед был в армии во время революции и прекрасно знал и чувствовал все моменты, связанные с белым движением. Вот почему его «Дни Турбиных» шли по 14 раз в месяц и в зале люди рыдали, братались, воспринимая спектакль, как невероятное событие.
Именно Илью Судакова вывел Булгаков в «Театральном романе» в образе Фомы Стрижа, молодого режиссера. «Что такое: пальба, стрельба, крики, брань! Бунт в театре? Оказывается Стриж репетирует». Деда мхатовские старики побаивались - его неуемной энергии, молодого мироощущения. А потому с почетом проводили его в Малый театр. Ну а там - свои старики, которых тоже что-то в нем не устраивало.
Клавдюша была и остается для меня идеалом и человека, и актрисы, и женщины, и матери, и жены. В ней было столько духовной красоты и внутреннего жизнеутверждения, радости и оптимизма, что находясь рядом с ней, все окружающие невольно облагораживались. У нее всегда светились глаза и никакие невзгоды (дед болел 17 лет, в театре были непростые ситуации) не заставили ее отчаяться, сломаться, потухнуть. Наоборот, от нее можно было заряжаться энергией. Она рассказывала, как Немирович-Данченко говорил на репетиции: «Ну, что вы все какие-то кислые, вареные. Посмотрите на Еланскую. Она вышла на сцену и вся светится уже только оттого, что вышла НА СЦЕНУ! Вот как надо работать!» А еще мама рассказывала, как однажды мне что-то было нужно, и она отказывалась помочь: «Не могу, у меня дела». А Клавдюша ей и говорит: «Нет ничего важнее твоего сына. Вот самое главное дело в твоей жизни».
- Кто из тех, что бывал в родительском доме, оставил след в вашей душе?
- К бабушке часто приходили ее подруги, две актрисы МХАТа - Ольга Николаевна Андровская и Анастасия Платоновна Зуева. Обе они были на редкость колоритными фигурами: Андровская - удивительно светлая, жизнерадостная, яркая, умевшая и любившая пошутить, а у Зуевой был очень русский тип характера и тоже огромное чувство юмора. Они устраивали посиделки с чаем и сладостями, и я всегда вертелся рядом.
Помню какой-то день рождения отца, когда я был совсем маленьким. Пришла масса народу, и вдруг появляется огромный человек, это был артист Роман Филиппов, берет меня на руки и поднимает под самый потолок. А еще в памяти моей высвечивается стеклянная дверь в столовую с желтыми занавесками. Там гости садятся пить чай, а я ложусь спать в своей комнате, смотрю на эту дверь, слышу разговоры о театре, о спектаклях и боюсь уснуть, пытаясь запомнить атмосферу этих вечеров, и споров о чем-то очень важном для всех и для меня. И в этом - ощущение чего-то домашнего и даже интимного, очень теплого и дорогого.
- Изменилось ли ваше отношение к родителям после того, как вы пришли в профессию?
- В детстве о родителях представление абсолютно идеальное, а когда я столкнулся с ними в работе, они мне стали еще дороже: я по-настоящему понял, что они уникальны. Когда мама пригласила меня в спектакль «Маленький принц», мы репетировали нелегко. Я нервничал, злился, часто обижался на нее. А она была требовательна и строга. И я, преодолевая трудности, понимал, как это много мне дает и с точки зрения актерства, и с точки зрения будущих занятий режиссурой. Именно тогда мне захотелось как-то изменить свою жизнь. Я понял, что сделал для себя что-то принципиально новое. И мне теперь мало того, что происходит в Новом театре, где я работал после окончании Школы-студии МХАТ. Я и ушел из него в никуда.
- У вас и отец, и мать - люди сильные. А кто из них лидер в семье?
- Мама. Отец более терпелив и сдержан, более рассудителен. А вот мама - человек эмоциональный и в своей жизни всегда принимает очень резкие решения. Ведь она была актрисой Малого театра, играла большие роли, и вдруг решила перейти в Театр имени Маяковского к Охлопкову, который обещал ей Катерину и Медею. Папа был против, Царев не отпускал. Но ей чего-то не хватало, и она ушла. Когда появилась тяга к режиссуре, она поступила в аспирантуру. А потом стала создавать театр - через преодоления и борьбу, через мытарства по советским инстанциям. И добилась своего.
- Я видела вас в комедийных ролях и в драматических. Какие вы любите больше?
- Для меня важно соединение драматического и комедийного, потому что и в жизни все тоже перемешано. Каждая моя роль - это ребенок, и я их не делю. Просто есть работы, в которых ты больше высказался. Например, Аким в спектакле «Сон в белах горах» по Астафьеву, Мастаков в «Чудаках», Треплев в «Чайке», Кисельников в «Пучине», летчик в «Маленьком принце» - в них, мне кажется, я попытался что-то сказать главное о жизни.
- А почему вы занялись режиссурой?
- Наверное, тут гены сработали. Я стал искать пьесы, рыться в библиотеках и наконец остановился на «Чудаках» Горького. Потом наметил актеров и собирался с ними поговорить, но все не решался и дома делился своими сомнениями. Вдруг мой сын Степан, которому тогда было шестнадцать, говорит: «Да что ты все сомневаешься, уже давай ввяжись в бой, а там и отступать будет некуда». Когда были тупиковые ситуации во время репетиций, я думал: «Только бы довести эту работу до конца, и уж больше я ни за что не возьмусь за режиссуру». Но потом появилась идея сделать «Трудовой хлеб», «Пучину» и «День на день не приходится» Островского. А сейчас репетирую «Бедность не порок».
- По какому принципу вы определяете, ваш это материал или нет?
- Я помню свое детское потрясение, когда в школе задали на лето читать Толстого. Я открыл книжку «Детство, отрочество, юность» и был поражен: у меня было чувство, что я читаю про себя, - до каких-то буквальных совпадений, ощущений, мыслей. А открывал я книжку с некоторым благоговением, чтобы приступить к тому, что называется классикой, как к чему-то далекому, отвлеченному, и вдруг меня озарило: так вот что такое классика! Это то, что про меня!» И Толстой когда-то Горькому говорил: «Пишите про себя, а выйдет для всех». Вот так и я определяю то, что мне нужно читать или играть.
- Что вы хотите лично для себя найти в пьесе, в роли?
- Только свет! Я никогда не буду ставить какую-то чернушную пьесу или абсолютно безысходную, безнадежную. Сулержицкий однажды записал в дневнике о том, что есть актеры и особенно актрисы, которые много кричат, плачут, нервничают на сцене и уже зрительный зал вместе с ними бьется в конвульсиях. А его это оставляет равнодушным. И он делает вывод, что актер должен воздействовать на зрителя не нервами, а душой. Думаю, дело не в том, чтобы удивить или взнервить всех, сказать, что сейчас не так плохо, как вы думаете, а еще хуже. Мне кажется, надо дать людям надежду.
- Что вы цените в Малом театре?
- Ощущение дома и ауры в нем, накопленной столетиями, традиции настоящего актерства и русскую духовность. Это действительно Дом Островского, в котором можно согреться душой и найти опору в минуты отчаянья и непогоды.
- Ваша жена тоже актриса?
- Нет. Я увидел ее в Новом театре, где она работала художником. В коротенькой юбочке и фартучке, Ольга расписывала декорации вместе с Олегом Шейнцисом, который сейчас в Ленкоме, а тогда оформлял наш первый спектакль «Записки Лопатина». Такая забавная девчонка в рабочей одежде, заляпанной красками. Никакого романа между нами тогда не было. Она была замужем за другим человеком, но с мужем они уже не жили вместе.
- А когда же возник роман?
- Это произошло на Черном море, во время наших первых гастролей. Мы лежали на пляже. Был легкий шторм. Я спросил: «Оля, пойдешь купаться?» - «Пойду». Нырнули, немножко отплыли, попробовали вернуться и... оказались в мертвой зоне, попав в волну, которая тебя все время оттаскивает назад. Чувствуем, что не можем выплыть. И крикнуть не можем: голос пропадает. Я стараюсь ее как-то вытолкнуть вперед - не получается. А силы уходят. И вдруг она говорит: «Плыви, я хочу утонуть». «Не валяй дурака», - отвечаю. Наконец, мне удается ее выпихнуть на волну, и тут еще один наш актер сообразил, что происходит, вбежал уже одетый в море и вытащил ее за руку. А я следом выскочил. Вот такое у нас совместное было переживание.
- Что же вас поразило в ней больше всего?
- Глаза. Их трогательность, трепет, свет какой-то. Внешний облик, конечно, имеет значение, но не он решает, а глаза. Какой-то ток идет от них, и уже неважно, во что одета женщина. Какой-нибудь мокрый купальник или старые заношенные брючки в краске могут волновать больше, чем шикарный туалет.
- Я знаю, что ваша жена водит машину, а вы нет. Почему?
- Лет 15 назад семья подвигла меня заняться автоделом. Я сдал на права, собирался купить подержанную машину, но это не получилось, и я поставил на себе как на автолюбителе крест. Кстати, у папы тоже никогда не было машины: он говорил, что это отнимает очень много времени. Первая машина появилась в нашей семье у сына: он о ней мечтал, и бабушка с дедушкой ему ее подарили. Со временем она перешла к его маме, и Ольга, несмотря на мои страхи и протесты, ездит на ней круглый год. Сначала я побаивался к ней садиться, а теперь делаю это с удовольствием. Еду и думаю в тепле и тишине о любимом театре.
Наталья САВВАТЕЕВА
«Театральный курьер», февраль 2006
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 31 января по 5 февраля 2006 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 31 января по 5 февраля 2006 года.
31 января, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, С.А.Коршунов, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
31 января, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
1 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
1 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
2 февраля, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
2 февраля, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, В.В.Андреева, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, сотр.Малец.
3 февраля, основная сцена, вечер, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, О.В.Молочная, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Гартина, Л.А.Липина, Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, А.Т.Манке, О.В.Доброван, И.Г.Григорьев, сотр.Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
3 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, С.А.Вещев, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский.
4 февраля, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
4 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, В.А.Борцов, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
5 февраля, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, Д.Н.Подгорная, Т.А.Титаева, Е.М.Базарова, В.А.Коняев, А.М.Торопов, Ю.И.Каюров, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
5 февраля, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов.
5 февраля, малая сцена на Б.Ордынке, «Трудовой хлеб»: О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, Н.П.Швец, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, А.В.Коршунов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, А.В.Клюквин, О.В.Доброван, С.А.Кагаков.
31 января, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, С.А.Коршунов, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
31 января, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
1 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
1 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
2 февраля, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.И.Каюров, Д.Д.Кознов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, А.Е.Фаддеев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
2 февраля, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, В.В.Андреева, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, Д.А.Марин, сотр.Малец.
3 февраля, основная сцена, вечер, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, О.В.Молочная, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Гартина, Л.А.Липина, Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Ю.Б.Ильин, А.Т.Манке, О.В.Доброван, И.Г.Григорьев, сотр.Малец, В.А.Ильичев, Гера Брижак.
3 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, С.А.Вещев, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, Е.В.Арановский.
4 февраля, основная сцена, вечер, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
4 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, В.А.Борцов, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Д.А.Марин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
5 февраля, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, Д.Н.Подгорная, Т.А.Титаева, Е.М.Базарова, В.А.Коняев, А.М.Торопов, Ю.И.Каюров, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
5 февраля, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов.
5 февраля, малая сцена на Б.Ордынке, «Трудовой хлеб»: О.Л.Пашкова, О.Г.Жевакина, Н.П.Швец, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, А.В.Коршунов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, А.В.Клюквин, О.В.Доброван, С.А.Кагаков.
Подробнее
27 ЯНВАРЯ – 135 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ВАРВАРЫ НИКОЛАЕВНЫ РЫЖОВОЙ
В коллекции Гостелерадиофонда хранится большое количество записей, запечатлевших голос актрисы…
27 ЯНВАРЯ – 135 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ВАРВАРЫ НИКОЛАЕВНЫ РЫЖОВОЙ
Рыжова Варвара Николаевна (15(27).1.1871, Москва, — 18.5.1963, там же), русская советская актриса, народная артистка СССР (1937). Из артистической семьи Бороздиных-Музиль. В 1893 окончила драматические курсы при Московском театральном училище (класс А. П. Ленского), вступила в труппу Малого театра. Начала творческий путь как комедийная и водевильная актриса. С конца 1900-х гг. играла главным образом характерные роли так называемых комических старух. Наивысшего мастерства достигла в русских классических пьесах, особенно А. Н. Островского. Мастер русской сценической речи, Рыжова отличалась умением раскрывать внутренний мир своих героев. Для её творчества характерны бытовая достоверность, мягкий юмор, задушевность: Феклуша, Анфуса Тихоновна, Улита, Глумова, Филицата, Домна Пантелевна («Гроза», «Волки и овцы», «Лес», «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Таланты и поклонники» Островского), Графиня-бабушка («Горе от ума» Грибоедова), Авдотья («Растеряева улица» по Гл. Успенскому); в советском репертуаре — Марья («Любовь Яровая» Тренева), Мотылькова («Слава» Гусева), Демидьевна («Нашествие» Леонова). Крупнейшая представительница искусства Малого театра, Рыжова усилила социальную направленность своих классических ролей, вновь сыгранных в советское время. Государственная премия СССР (1943). Награждена 2 орденами Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и медалями.
В коллекции Гостелерадиофонда хранится большое количество записей, запечатлевших голос Варвары Николаевны Рыжовой. Есть запись выступления В.Н.Рыжовой об А.Н.Островском, его семье, о своих ролях в спектаклях, поставленных по пьесам А.Н.Островского в Малом театре (запись 1948 года). В.Н.Рыжова осталась в истории театра как одна из выдающихся исполнительниц комедийных ролей в русской классической драматургии, особенно в пьесах А.Н.Островского. Шедевром актрисы стал образ няньки Филицаты в пьесе А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». В коллекции радиофонда есть записи спектакля 1946 (по трансляции) и 1949 годов. ГТРФ располагает также записями следующих спектаклей по пьесам А.Н.Островского с участием В.Н.Рыжовой: «Бедность не порок», в роли Пелагеи Егоровны; «В чужом пиру похмелье», в роли Настасьи Панкратовны; «На всякого мудреца довольно простоты», в роли Глафиры Климовны; «Гроза», в роли Феклуши (сцены), «Лес», в роли Улиты (сцены), «Доходное место», в роли Кукушкиной (сцена), и другие. И.Ильинский писал в своих воспоминаниях: «Не было спектакля («Волки и овцы»), чтобы во время сцены Анфусы Тихоновны и Мурзавецкого, за кулисами не стояли свободные на этот момент гримеры, костюмеры, работники сцены и любовались Анфусой в исполнении В.Н.Рыжовой». В собрании радиофонда есть запись спектакля «Волки и овцы» А.Н.Островского, осуществленная в 1948 году.
На сцене Малого театра В.Н.Рыжова блистала не только в пьесах А.Н.Островского. Актриса создала яркие, незабываемые образы и в спектаклях других драматургов (из собрания радиофонда): «Горе от ума» А.Грибоедова, в роли Графини-бабушки; «Плоды просвещения» Л.Толстого, в роли Кухарки (монолог); «Женитьба» Н.Гоголя, в роли Феклы Ивановны (сцена), «Нравы Растеряевой улицы» Г.Успенского, в роли Авдотьи, и других.
В сороковые и пятидесятые годы В.Н.Рыжова записала на радио русские народные сказки, басни И.Крылова, литературные произведения А.Пушкина, Н.Некрасова, А.Твардовского, Г.Успенского — все это составляет «золотой» фонд коллекции ГТРФ.
Современному зрителю доступны также три видеозаписи спектаклей с участием Варвары Рыжовой – «Горе от ума» (графиня Хрюмина), «Правда – хорошо, а счастье лучше» (Филицата) и «Волки и овцы» (Анфуса Тихоновна). Неоднократно издавался и единственный художественный фильм с участием Рыжовой – «Бесприданница».
Литература о В.Н. Рыжовой:
С.Н. Дурылин Варвара Николаевна Рыжова. – М.-Л. «Искусство» (публикуется на сайте).
Н.И. Рыжов Рыжов о Рыжовой. – М.1984.
М.Р.
Рыжова Варвара Николаевна (15(27).1.1871, Москва, — 18.5.1963, там же), русская советская актриса, народная артистка СССР (1937). Из артистической семьи Бороздиных-Музиль. В 1893 окончила драматические курсы при Московском театральном училище (класс А. П. Ленского), вступила в труппу Малого театра. Начала творческий путь как комедийная и водевильная актриса. С конца 1900-х гг. играла главным образом характерные роли так называемых комических старух. Наивысшего мастерства достигла в русских классических пьесах, особенно А. Н. Островского. Мастер русской сценической речи, Рыжова отличалась умением раскрывать внутренний мир своих героев. Для её творчества характерны бытовая достоверность, мягкий юмор, задушевность: Феклуша, Анфуса Тихоновна, Улита, Глумова, Филицата, Домна Пантелевна («Гроза», «Волки и овцы», «Лес», «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Таланты и поклонники» Островского), Графиня-бабушка («Горе от ума» Грибоедова), Авдотья («Растеряева улица» по Гл. Успенскому); в советском репертуаре — Марья («Любовь Яровая» Тренева), Мотылькова («Слава» Гусева), Демидьевна («Нашествие» Леонова). Крупнейшая представительница искусства Малого театра, Рыжова усилила социальную направленность своих классических ролей, вновь сыгранных в советское время. Государственная премия СССР (1943). Награждена 2 орденами Ленина, орденом Трудового Красного Знамени и медалями.
В коллекции Гостелерадиофонда хранится большое количество записей, запечатлевших голос Варвары Николаевны Рыжовой. Есть запись выступления В.Н.Рыжовой об А.Н.Островском, его семье, о своих ролях в спектаклях, поставленных по пьесам А.Н.Островского в Малом театре (запись 1948 года). В.Н.Рыжова осталась в истории театра как одна из выдающихся исполнительниц комедийных ролей в русской классической драматургии, особенно в пьесах А.Н.Островского. Шедевром актрисы стал образ няньки Филицаты в пьесе А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». В коллекции радиофонда есть записи спектакля 1946 (по трансляции) и 1949 годов. ГТРФ располагает также записями следующих спектаклей по пьесам А.Н.Островского с участием В.Н.Рыжовой: «Бедность не порок», в роли Пелагеи Егоровны; «В чужом пиру похмелье», в роли Настасьи Панкратовны; «На всякого мудреца довольно простоты», в роли Глафиры Климовны; «Гроза», в роли Феклуши (сцены), «Лес», в роли Улиты (сцены), «Доходное место», в роли Кукушкиной (сцена), и другие. И.Ильинский писал в своих воспоминаниях: «Не было спектакля («Волки и овцы»), чтобы во время сцены Анфусы Тихоновны и Мурзавецкого, за кулисами не стояли свободные на этот момент гримеры, костюмеры, работники сцены и любовались Анфусой в исполнении В.Н.Рыжовой». В собрании радиофонда есть запись спектакля «Волки и овцы» А.Н.Островского, осуществленная в 1948 году.
На сцене Малого театра В.Н.Рыжова блистала не только в пьесах А.Н.Островского. Актриса создала яркие, незабываемые образы и в спектаклях других драматургов (из собрания радиофонда): «Горе от ума» А.Грибоедова, в роли Графини-бабушки; «Плоды просвещения» Л.Толстого, в роли Кухарки (монолог); «Женитьба» Н.Гоголя, в роли Феклы Ивановны (сцена), «Нравы Растеряевой улицы» Г.Успенского, в роли Авдотьи, и других.
В сороковые и пятидесятые годы В.Н.Рыжова записала на радио русские народные сказки, басни И.Крылова, литературные произведения А.Пушкина, Н.Некрасова, А.Твардовского, Г.Успенского — все это составляет «золотой» фонд коллекции ГТРФ.
Современному зрителю доступны также три видеозаписи спектаклей с участием Варвары Рыжовой – «Горе от ума» (графиня Хрюмина), «Правда – хорошо, а счастье лучше» (Филицата) и «Волки и овцы» (Анфуса Тихоновна). Неоднократно издавался и единственный художественный фильм с участием Рыжовой – «Бесприданница».
Литература о В.Н. Рыжовой:
С.Н. Дурылин Варвара Николаевна Рыжова. – М.-Л. «Искусство» (публикуется на сайте).
Н.И. Рыжов Рыжов о Рыжовой. – М.1984.
М.Р.
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека»...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека»...
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3.
«Главнейшей задачей актера,— утверждает Рыжова,— является наблюдение за тем, как человек ведет себя в различных условиях жизни... От внутреннего состояния зависит все поведение человека, а также и окраска его речи».
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека». Рыжова стремилась к таким ролям, где из живого зерна «внутреннего состояния» вырастало жизненно-правдивое и театрально-действенное «поведение человека».
Едва ли не первой такой ролью была у Рыжовой Акулина во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, сыгранная ею в 1895 году.
Драма Л. Н. Толстого, только что освобожденная от цензурного запрета, ставилась в бенефис Н. А. Никулиной. Одновременно с Малым театром (небывалый случай в истории московских театров) та же пьеса шла в театре Корша и в народном театре «Скоморох», —так велик был интерес зрителей к драме Л. Н. Толстого, к тому времени уже обошедшей главные сцены Западной Европы. Малый театр сознавал ответственность своей новой работы и с особым вниманием отнесся к постановке пьесы Толстого. Режиссер и художник ездили в Ясную Поляну, беседовали там с Л. И. Толстым и изучали быт деревни. В спектакле были заняты лучшие силы труппы. Матрену играла О. О. Садовская, Анисью — И. А. Никулина, Петра» — М.. П. Садовский, Митрича — Н. И. Музиль, Акима—В. А. Макшеев, Никиту — И. А. Рыжов.
Выступление в роли Акулины было большим испытанием для молодой артистки: в Петербурге эту роль играла М. Г. Савина.
Роль создавалась Рыжовой в близком общении с суровым, взыскательным автором «Власти тьмы». Л. Н. Толстой сам читал актерам пьесу. В. Н. Рыжова хорошо помнит эту первую встречу.
«Вот он вошел — скромный, с какой-то тихой, стыдливой улыбкой на лице, и эта простота и скромность еще больше возвысили его в наших глазах. С первых же слов, прочитанных им, так ярко и так сочно стали вставать перед нами образы действующих лиц, а сцена Анютки с Митричем произвела прямо потрясающее впечатление.
Мы сидели ошеломленные, очарованные его чтением. Исключительно он читал Акима — это знаменитое «тае» Акима» он так разнообразно и так удивительно говорил, что в этом «тае» читались глубокие мысли.
После чтения все закидали его вопросами относительно своих ролей, и он так просто, как-то конфузясь, давал нам яркие черточки, одним словом обрисовывая характер, и сразу становилось ясно, чего он хочет, а главное, что надо, чтобы дать живой образ — живого мужика, а не трафарет».
«Я с трепетом слушала и записывала» каждое слово, относящееся к моей роли,— рассказывает В. Н. Рыжова. — Потом начались репетиции, на которых его просили присутствовать. Поражала его простота, его необыкновенная деликатность и какая-то почти, детская конфузливость. Он всегда приходил как-то незаметно в своей блузе и башлыке, пробирался тихонько в темный зрительный зал и смотрел, как мы репетировали...
Лев Николаевич был очень доволен исполнением своей пьесы. Я была бесконечно счастлива, когда получила похвалу из уст самого Льва Николаевича, что я даю настоящую деревенскую девку. Лев Николаевич окрылял и поддерживал меня в моем стремлении придать характерность роли Акулины — дать ее тупой и грубой, в то же время дать оправдание ее животной тупости, ее минутами почти звериной жестокости, которая могла родиться в придушенной атмосфере темноты и забитости.
И так во все время подготовки этой пьесы мне пришлось с ним встречаться на репетициях и беседовать, нет, вернее — слушать и впитывать его слова, его указания, потому что они были всегда глубоки, всегда ярки и необычайны».
Рыжовой довелось услышать из уст Толстого про ее Акулину: «Эта девушка как будто взята из нашей Ясной Поляны».
Строгий к актерам и еще более строгий к театру. Толстой одобрял молодую артистку за то, что она уводит Акулину от условных амплуа и не боится жестокой правды ее жизненного облика.
Искусство актера для Рыжовой есть искусство правдивого и простого воссоздания «поведения человека». Заветные мысли, задушевные чувства, затаенные, желания должен обнаружить актер в «поведении человека», кто бы ни был этот человек — тупая, грубая Акулина или поэтическая Купава.
В Акулине Рыжова вышла на свой настоящий путь, на путь большого реалистического
искусства. Это был первый и очень почетный успех Рыжовой. В отзывах газет и журналов о спектакле «Власть тьмы» в Малом театре имя Музиль 1-й называлось тотчас же после имен О. О. и М. П. Садовских и, наряду с ними, ставилось выше других участников спектакля. Так, критик «Московских ведомостей» утверждал, что, кроме их троих, «на сцене никто не был похож на мужиков и баб, никто не говорил настоящим народным говором».
В. Н. Рыжова вспоминает: «Года через два мой отец, Николай Игнатьевич Музиль, ездил к Льву Николаевичу в Ясную Поляну, так как Лев Николаевич обещал отцу пьесу для его бенефиса. Это была пьеса «Живой труп». Но она оказалась еще не готовой, и отцу не пришлось ее поставить.
Я помню, как я была счастлива и горда, когда до возвращении из Ясной Поляны отец рассказывал о том, как он был у Льва Николаевича и как он его спросил:
«Ну, а что моя Акулина? Много ли она играла и как ее успехи?»
Толстой был очень доволен, когда узнал, что Акулина вышла замуж за Никиту (И. А. Рыжова) и просил нам передать свое поздравление, пожелания счастья как в личной жизни, а так же и на сцене».
Казалось, после столь большого успеха в характерной, реалистической роли Рыжова могла ожидать, что она получит доступ к бытовым ролям русского репертуара. Но режиссер Чер» невский попрежнему держал ее на амплуа водевильных «невинностей». Лишь два года спустя, в бенефис отца, Рыжовой удалось сыграть роль Натальи в комедии Островского «Комик XVII столетия».
Положение Рыжовой изменилось к лучшему со времени открытия Нового театра (1898). Это «молодое отделение» Малого театра было создано по настоянию А. П. Ленского с той же целью, что и организованные им четырьмя годами ранее «утренники». Новый театр должен был дать простор творческому дыханию даровитой молодежи, занятой только «на выходах» ил» сидевшей совсем без дела в Малом театре.
В Новом театре с 1898 по 1907 год Рыжова сыграла ряд крупных ролей: даму, приятную во всех отношениях («Мертвые ДУШИ»), Липочку («Свои люди—сочтемся»), Марью Власьевну («Воевода»), Татьяну («Чужое добро в прок не идет» А. Потехина), Глашу («Хрущовские помещики» А. Федотова), Людмлу («Старый закал» Сумбатова), Настасью («Девичий переполох» В. Крылова).
Очень любопытно, что Ленский, по-видимому, колебался в определении истинного призвания Рыжовой: наряду с этими молодыми ролями он выпустил Рыжову в Улите («Лес»), а в его знаменитой постановке «Снегурочки» Рыжова играла то поэтическую Купаву, то сочно бытовою Бобылиху.
В Малом театре в 1898—1909 годах Рыжова играла Агафью Тихоновну («Женитьба»), Ларису («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Оленьку («Старый друг лучше новых двух»), Шелавину («Без вины виноватые»)и другие роли.
Рыжова освободилась от тисков условного амплуа, и ,в этих ролях пробивались наружу лучшие стороны дарования артистки: ее жизнерадостный темперамент, чуткость к явлениям русской жизни, прекрасная, теплая московская речь. От ее бойких, умных и смелых русских девушек веяло бодростью.
Лучшей ролью этого круга была у Рыжовой Лиза в «Горе от ума».
Комедия Грибоедова была поставлена в сезон 1902/03 года с обновленным составом исполнителей: Чацкий от отяжелевшего Южина перешел к молодым П. М. Садовскому и А. А. Остужеву, грузного К. Н. Рыбакова в Скалозубе заменили С. В. Айдаров и Н. М. Падарин, Лизу играли в очередь Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова.
Прежняя исполнительница роли Лизы превращала ее в водевильную субретку. Рыжова вернула Лизе русскую душу, деревенский румянец, чисто народную жизнерадостность, не имеющую ничего общего с развязностью французской водевильной субретки.
Когда Лиза — Рыжова в четвертом действии по приказу Софьи кралась в темные пустые сени и шептала, еле переводя дух:
Ах! мочи нет! робею:
В пустые сени! в ночь! боишься домовых,
Боишься и людей живых,
Мучительница-барышня, бог с нею...
впервые верилось этим словам, от них веяло настоящей саратовской деревней: «Кузнецкий мост, наряды и обновы» не истребили в этой девушке суеверного страха перед «домовыми».
Но хотя Лиза Рыжовой и была суеверна, в ней светился здоровый народный ум, зоркий и приметливый. Этот светлый, ясный разум сочетался у Лизы с неисчерпаемой жизнерадостностью, он был внутренне связан с нею: Лиза просто, трезво смотрит в лицо жизни, и оттого в ней неиссякаем запас энергии, веселости, смеха.
Невозможно забыть безудержный, жизнерадостный, какой-то золотистый, как солнечный свет, хохот Лизы — Рыжовой.
Это не был принужденно-развязный, игриво-натянутый смех русско-французской, парижско-московской «субретки», каким обыкновенно смеются исполнительницы грибоедовской Лизы.
Что же было в этом неудержимом смехе Лизы, заразительно передававшемся в зрительный зал?
Ведь экая шалунья ты, девчонка!..
Ох, зелье—баловница!..
Скромна, а ничего, кроме
Проказ и ветру, на уме...
Веселое созданье ты, живое!..
Все это говорят о Лизе Фамусов и Молчалин, и все это звучало в смехе Лизы — Рыжовой: я золотая молодость, и .неуемная проказливость, и звонкая веселость, и острый ум. В
смехе раскрывался характер русской девушки из народа, не растерявши в барском доме ни своего человеческого достоинства, ни ума, ни смелости.
Когда Софья, эта будущая Хлестова (так истолковывала роль А. А. Яблочкина), пока еще читающая чувствительные романы и сентиментальничающая по ночам с Молчалиным, спрашивает Лизу о своих свиданиях с ним:
Как думаешь, чем заняты? —
Рыжова с затаенным, зорким любопытством, еле прикрытым почтительностью, уклоняется от ответа:
Бог весть! Сударыня! мое ли это дело?
Но живые, лукавые бесенята уже прыгают в ее карих глазах. На губах еще нет смеха, но глаза ее уже хохочут над приторной сентиментальностью барышни:
Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет,
Ни слова вольного — и так вся ночь
проходит,
Рука в руке, и глаз с меня не сводит.
Смех, светившийся в глазах Лизы, сводивший в насмешливую улыбку ее губы, наконец, прорывается наружу: Лизе становится «смешно-смешнехонько» от барских любовных причуд, и, как весенним .золотым дождем, она заливает Софью неудержимым, звонким смехом,
Смеешься?.. —
оскорбленно спрашивает Софья.
Можно ли? чем повод подала тебе я к хохоту такому?
Лиза—Рыжова, аккомпанируя себе смелым, искристым смехом, рассказывает забавную историю про тетушку Софьи, у которой «молодой француз сбежал... из дому». С досады тетушка
Забыла волосы чернить
И через три дни поседела.
История забавна и смешна. Но смех Лизы-Рыжовой шире, глубже, злее, чем тот, который могла бы вызвать эта история сама по себе. Оттого-то Софья и говорит «с огорчением»:
Вот так и обо мне потом заговорят.
Может быть, потом многие так заговорят о Софье, будущей Хлестовой, но Лиза — Рыжова уже сейчас именно так «говорит» о ней своим живым, изобличительным смехом; так русский народ смеется над барскими причудами, над барскими комедиями чувств.
Грибоедовская Лиза — вершина молодых ролей Рыжовой. Артистка вспоминает: «Я играла с Ленским — Фамусовым. Исполнение этой роли было очень удачно, и я была отмечена и публикой и прессой. Перешла я на роли старух молодой, благодаря режиссеру Николаю Александровичу Попову, который любил меня как артистку и указал мне на мое прямое дело.
Первую мою роль старухи я получила в пьесе «Сестры из Бишофсберга» (1908), роль тетки Эмилии, имела в ней успех и вслед за этим переиграла массу ролей этого амплуа».
Переход Рыжовой на пожилые роли наметился значительно раньше: мы уже знаем, что она играла Улиту в «Лесе» и Бобылиху в «Снегурочке» в Новом театре, играла «первую приживалку» — особу преклонного возраста—при возобновлении в Малом театре «На всякого мудреца довольно простоты».
Когда режиссер Н. А. Попов дал В. Н. Рыжовой роль старухи Эмилии Рушевей (тетки Адельгейды Рушевей, которую играла сестра Рыжовой Е. Н. Музиль, одновременно с ней поступившая на сцену), он докончил то, что было начато Ленским: указал Рыжовой на ее «прямое дело».
Но творить это дело со всей полнотой ее актерских сил Рыжова смогла только в годы революции.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3.
«Главнейшей задачей актера,— утверждает Рыжова,— является наблюдение за тем, как человек ведет себя в различных условиях жизни... От внутреннего состояния зависит все поведение человека, а также и окраска его речи».
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека». Рыжова стремилась к таким ролям, где из живого зерна «внутреннего состояния» вырастало жизненно-правдивое и театрально-действенное «поведение человека».
Едва ли не первой такой ролью была у Рыжовой Акулина во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого, сыгранная ею в 1895 году.
Драма Л. Н. Толстого, только что освобожденная от цензурного запрета, ставилась в бенефис Н. А. Никулиной. Одновременно с Малым театром (небывалый случай в истории московских театров) та же пьеса шла в театре Корша и в народном театре «Скоморох», —так велик был интерес зрителей к драме Л. Н. Толстого, к тому времени уже обошедшей главные сцены Западной Европы. Малый театр сознавал ответственность своей новой работы и с особым вниманием отнесся к постановке пьесы Толстого. Режиссер и художник ездили в Ясную Поляну, беседовали там с Л. И. Толстым и изучали быт деревни. В спектакле были заняты лучшие силы труппы. Матрену играла О. О. Садовская, Анисью — И. А. Никулина, Петра» — М.. П. Садовский, Митрича — Н. И. Музиль, Акима—В. А. Макшеев, Никиту — И. А. Рыжов.
Выступление в роли Акулины было большим испытанием для молодой артистки: в Петербурге эту роль играла М. Г. Савина.
Роль создавалась Рыжовой в близком общении с суровым, взыскательным автором «Власти тьмы». Л. Н. Толстой сам читал актерам пьесу. В. Н. Рыжова хорошо помнит эту первую встречу.
«Вот он вошел — скромный, с какой-то тихой, стыдливой улыбкой на лице, и эта простота и скромность еще больше возвысили его в наших глазах. С первых же слов, прочитанных им, так ярко и так сочно стали вставать перед нами образы действующих лиц, а сцена Анютки с Митричем произвела прямо потрясающее впечатление.
Мы сидели ошеломленные, очарованные его чтением. Исключительно он читал Акима — это знаменитое «тае» Акима» он так разнообразно и так удивительно говорил, что в этом «тае» читались глубокие мысли.
После чтения все закидали его вопросами относительно своих ролей, и он так просто, как-то конфузясь, давал нам яркие черточки, одним словом обрисовывая характер, и сразу становилось ясно, чего он хочет, а главное, что надо, чтобы дать живой образ — живого мужика, а не трафарет».
«Я с трепетом слушала и записывала» каждое слово, относящееся к моей роли,— рассказывает В. Н. Рыжова. — Потом начались репетиции, на которых его просили присутствовать. Поражала его простота, его необыкновенная деликатность и какая-то почти, детская конфузливость. Он всегда приходил как-то незаметно в своей блузе и башлыке, пробирался тихонько в темный зрительный зал и смотрел, как мы репетировали...
Лев Николаевич был очень доволен исполнением своей пьесы. Я была бесконечно счастлива, когда получила похвалу из уст самого Льва Николаевича, что я даю настоящую деревенскую девку. Лев Николаевич окрылял и поддерживал меня в моем стремлении придать характерность роли Акулины — дать ее тупой и грубой, в то же время дать оправдание ее животной тупости, ее минутами почти звериной жестокости, которая могла родиться в придушенной атмосфере темноты и забитости.
И так во все время подготовки этой пьесы мне пришлось с ним встречаться на репетициях и беседовать, нет, вернее — слушать и впитывать его слова, его указания, потому что они были всегда глубоки, всегда ярки и необычайны».
Рыжовой довелось услышать из уст Толстого про ее Акулину: «Эта девушка как будто взята из нашей Ясной Поляны».
Строгий к актерам и еще более строгий к театру. Толстой одобрял молодую артистку за то, что она уводит Акулину от условных амплуа и не боится жестокой правды ее жизненного облика.
Искусство актера для Рыжовой есть искусство правдивого и простого воссоздания «поведения человека». Заветные мысли, задушевные чувства, затаенные, желания должен обнаружить актер в «поведении человека», кто бы ни был этот человек — тупая, грубая Акулина или поэтическая Купава.
В Акулине Рыжова вышла на свой настоящий путь, на путь большого реалистического
искусства. Это был первый и очень почетный успех Рыжовой. В отзывах газет и журналов о спектакле «Власть тьмы» в Малом театре имя Музиль 1-й называлось тотчас же после имен О. О. и М. П. Садовских и, наряду с ними, ставилось выше других участников спектакля. Так, критик «Московских ведомостей» утверждал, что, кроме их троих, «на сцене никто не был похож на мужиков и баб, никто не говорил настоящим народным говором».
В. Н. Рыжова вспоминает: «Года через два мой отец, Николай Игнатьевич Музиль, ездил к Льву Николаевичу в Ясную Поляну, так как Лев Николаевич обещал отцу пьесу для его бенефиса. Это была пьеса «Живой труп». Но она оказалась еще не готовой, и отцу не пришлось ее поставить.
Я помню, как я была счастлива и горда, когда до возвращении из Ясной Поляны отец рассказывал о том, как он был у Льва Николаевича и как он его спросил:
«Ну, а что моя Акулина? Много ли она играла и как ее успехи?»
Толстой был очень доволен, когда узнал, что Акулина вышла замуж за Никиту (И. А. Рыжова) и просил нам передать свое поздравление, пожелания счастья как в личной жизни, а так же и на сцене».
Казалось, после столь большого успеха в характерной, реалистической роли Рыжова могла ожидать, что она получит доступ к бытовым ролям русского репертуара. Но режиссер Чер» невский попрежнему держал ее на амплуа водевильных «невинностей». Лишь два года спустя, в бенефис отца, Рыжовой удалось сыграть роль Натальи в комедии Островского «Комик XVII столетия».
Положение Рыжовой изменилось к лучшему со времени открытия Нового театра (1898). Это «молодое отделение» Малого театра было создано по настоянию А. П. Ленского с той же целью, что и организованные им четырьмя годами ранее «утренники». Новый театр должен был дать простор творческому дыханию даровитой молодежи, занятой только «на выходах» ил» сидевшей совсем без дела в Малом театре.
В Новом театре с 1898 по 1907 год Рыжова сыграла ряд крупных ролей: даму, приятную во всех отношениях («Мертвые ДУШИ»), Липочку («Свои люди—сочтемся»), Марью Власьевну («Воевода»), Татьяну («Чужое добро в прок не идет» А. Потехина), Глашу («Хрущовские помещики» А. Федотова), Людмлу («Старый закал» Сумбатова), Настасью («Девичий переполох» В. Крылова).
Очень любопытно, что Ленский, по-видимому, колебался в определении истинного призвания Рыжовой: наряду с этими молодыми ролями он выпустил Рыжову в Улите («Лес»), а в его знаменитой постановке «Снегурочки» Рыжова играла то поэтическую Купаву, то сочно бытовою Бобылиху.
В Малом театре в 1898—1909 годах Рыжова играла Агафью Тихоновну («Женитьба»), Ларису («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Оленьку («Старый друг лучше новых двух»), Шелавину («Без вины виноватые»)и другие роли.
Рыжова освободилась от тисков условного амплуа, и ,в этих ролях пробивались наружу лучшие стороны дарования артистки: ее жизнерадостный темперамент, чуткость к явлениям русской жизни, прекрасная, теплая московская речь. От ее бойких, умных и смелых русских девушек веяло бодростью.
Лучшей ролью этого круга была у Рыжовой Лиза в «Горе от ума».
Комедия Грибоедова была поставлена в сезон 1902/03 года с обновленным составом исполнителей: Чацкий от отяжелевшего Южина перешел к молодым П. М. Садовскому и А. А. Остужеву, грузного К. Н. Рыбакова в Скалозубе заменили С. В. Айдаров и Н. М. Падарин, Лизу играли в очередь Е. Д. Турчанинова и В. Н. Рыжова.
Прежняя исполнительница роли Лизы превращала ее в водевильную субретку. Рыжова вернула Лизе русскую душу, деревенский румянец, чисто народную жизнерадостность, не имеющую ничего общего с развязностью французской водевильной субретки.
Когда Лиза — Рыжова в четвертом действии по приказу Софьи кралась в темные пустые сени и шептала, еле переводя дух:
Ах! мочи нет! робею:
В пустые сени! в ночь! боишься домовых,
Боишься и людей живых,
Мучительница-барышня, бог с нею...
впервые верилось этим словам, от них веяло настоящей саратовской деревней: «Кузнецкий мост, наряды и обновы» не истребили в этой девушке суеверного страха перед «домовыми».
Но хотя Лиза Рыжовой и была суеверна, в ней светился здоровый народный ум, зоркий и приметливый. Этот светлый, ясный разум сочетался у Лизы с неисчерпаемой жизнерадостностью, он был внутренне связан с нею: Лиза просто, трезво смотрит в лицо жизни, и оттого в ней неиссякаем запас энергии, веселости, смеха.
Невозможно забыть безудержный, жизнерадостный, какой-то золотистый, как солнечный свет, хохот Лизы — Рыжовой.
Это не был принужденно-развязный, игриво-натянутый смех русско-французской, парижско-московской «субретки», каким обыкновенно смеются исполнительницы грибоедовской Лизы.
Что же было в этом неудержимом смехе Лизы, заразительно передававшемся в зрительный зал?
Ведь экая шалунья ты, девчонка!..
Ох, зелье—баловница!..
Скромна, а ничего, кроме
Проказ и ветру, на уме...
Веселое созданье ты, живое!..
Все это говорят о Лизе Фамусов и Молчалин, и все это звучало в смехе Лизы — Рыжовой: я золотая молодость, и .неуемная проказливость, и звонкая веселость, и острый ум. В
смехе раскрывался характер русской девушки из народа, не растерявши в барском доме ни своего человеческого достоинства, ни ума, ни смелости.
Когда Софья, эта будущая Хлестова (так истолковывала роль А. А. Яблочкина), пока еще читающая чувствительные романы и сентиментальничающая по ночам с Молчалиным, спрашивает Лизу о своих свиданиях с ним:
Как думаешь, чем заняты? —
Рыжова с затаенным, зорким любопытством, еле прикрытым почтительностью, уклоняется от ответа:
Бог весть! Сударыня! мое ли это дело?
Но живые, лукавые бесенята уже прыгают в ее карих глазах. На губах еще нет смеха, но глаза ее уже хохочут над приторной сентиментальностью барышни:
Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет,
Ни слова вольного — и так вся ночь
проходит,
Рука в руке, и глаз с меня не сводит.
Смех, светившийся в глазах Лизы, сводивший в насмешливую улыбку ее губы, наконец, прорывается наружу: Лизе становится «смешно-смешнехонько» от барских любовных причуд, и, как весенним .золотым дождем, она заливает Софью неудержимым, звонким смехом,
Смеешься?.. —
оскорбленно спрашивает Софья.
Можно ли? чем повод подала тебе я к хохоту такому?
Лиза—Рыжова, аккомпанируя себе смелым, искристым смехом, рассказывает забавную историю про тетушку Софьи, у которой «молодой француз сбежал... из дому». С досады тетушка
Забыла волосы чернить
И через три дни поседела.
История забавна и смешна. Но смех Лизы-Рыжовой шире, глубже, злее, чем тот, который могла бы вызвать эта история сама по себе. Оттого-то Софья и говорит «с огорчением»:
Вот так и обо мне потом заговорят.
Может быть, потом многие так заговорят о Софье, будущей Хлестовой, но Лиза — Рыжова уже сейчас именно так «говорит» о ней своим живым, изобличительным смехом; так русский народ смеется над барскими причудами, над барскими комедиями чувств.
Грибоедовская Лиза — вершина молодых ролей Рыжовой. Артистка вспоминает: «Я играла с Ленским — Фамусовым. Исполнение этой роли было очень удачно, и я была отмечена и публикой и прессой. Перешла я на роли старух молодой, благодаря режиссеру Николаю Александровичу Попову, который любил меня как артистку и указал мне на мое прямое дело.
Первую мою роль старухи я получила в пьесе «Сестры из Бишофсберга» (1908), роль тетки Эмилии, имела в ней успех и вслед за этим переиграла массу ролей этого амплуа».
Переход Рыжовой на пожилые роли наметился значительно раньше: мы уже знаем, что она играла Улиту в «Лесе» и Бобылиху в «Снегурочке» в Новом театре, играла «первую приживалку» — особу преклонного возраста—при возобновлении в Малом театре «На всякого мудреца довольно простоты».
Когда режиссер Н. А. Попов дал В. Н. Рыжовой роль старухи Эмилии Рушевей (тетки Адельгейды Рушевей, которую играла сестра Рыжовой Е. Н. Музиль, одновременно с ней поступившая на сцену), он докончил то, что было начато Ленским: указал Рыжовой на ее «прямое дело».
Но творить это дело со всей полнотой ее актерских сил Рыжова смогла только в годы революции.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
«Звуковой архив Малого театра»
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">
«Звуковой архив Малого театра»
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей. Фрагменты звукозаписи взяты из телевизионной версии спектакля, снятой в 1951 году.
Сцена из 1 действия. Филицата, Зыбкина, Глеб Меркулыч (4,8 Мб)
Действие 4. Филицата, Грознов, Барабошева, Поликсена, Платон, Барабошев, Мухояров (12,6 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Амос Панфилыч Барабошев – Николай Рыжов
Мавра Тарасовна Барабошева – Евдокия Турчанинова
Поликсена – Валерия Новак
Филицата – Варвара Рыжова
Никандр Мухояров – Александр Карцев
Глеб Меркулыч, садовник – [link Sashin-NikolskiyA">Александр Сашин-Никольский
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Валентина Баринова
Платон, ее сын – Дмитрий Павлов
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – Федор Григорьев
Из книги Н.И. Рыжова «Рыжов о Рыжовой»
Из всего репертуара А. Н. Островского, пожалуй, самой любимой маминой ролью была роль Фелицаты в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше». Если спектакль, день спектакля всегда был для Варвары Николаевны праздником, то день, когда она играла старую няньку Фелицату, — праздником вдвойне. После «Правды...» она возвращалась домой с сияющими глазами, умиротворенная, счастливая, будто не только на сцене она одержала верх над властной Барабошевой, но и вообще победила зло, одарила людей счастьем.
Впрочем, так оно и было. Читатель, должно быть, помнит эту пьесу, где рассказывается о горькой судьбе сироты. Богатая Барабошева держит в домостроевском плену свою юную, пылкую внучку Поликсену. Душа девушки рвется на простор, жаждет любви и счастья, томится в тоске и неволе. И вот старая нянька вступает в борьбу со своенравной и властной Барабошевой, рискуя потерять все: крышу над головой, кусок хлеба и свою любимую питомицу Поликсену. Вспоминая об этой роли мамы, Михаил Иванович Царев писал: «В Фелицате — Рыжовой мне запомнилась какая-то внутренняя светлость. Это был свет доброты, свет безграничной преданности, преданности настоящей, душевной, бескорыстной».
Как, может быть, помнит читатель, в последнем акте спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» нянька Фелицата у Рыжовой поет и приплясывает. Актеры да и внимательные читатели знают, что ни пение, ни пляска ремарками автора не предусмотрены. Это был плод творческой фантазии Варвары Николаевны. Или нет, даже не так, а вот как: как всегда, слившись со своей героиней, став ею, Рыжова—Фелицата (не Фелицата— Рыжова!), одержав победу над Барабошевой, видимо, приходила в такое радостно-возбужденное состояние, что ее действительно подмывало пуститься в пляс, затянув свою любимую русскую народную песню «Калинка». Выглядело это так.
Своей настойчивостью и самоотверженностью доведя дело до счастливого конца, нянька Фелицата в последнем акте выходила на сцену, закрывала за собою дверь и, подойдя к иконе, на радостях начинала истово креститься, кляняясь в пояс и приговаривая:
— Слава тебе, господи! Слава тебе, господи!
И вдруг, не закончив очередного крестного знамения, оторвав сложенную щепотью руку ото лба, Фелицата, словно продолжая одно движение, озорно подбоченивалась и, приплясывая, легонько вскидывая плечико, направлялась к авансцене, тоненьким, счастливым голосом напевая:
— Калинка-малинка, калинка моя! В саду ягодка калинка-малинка моя!
Так с пением и пляской мать проходила через всю сцену, и усталая от всего: от длительной борьбы за свою любимицу, от нравственного напряжения, пляски, счастья, почти падала в кресло и, дав затихнуть аплодисментам, неизменно вспыхивавшим в этом месте на каждом спектакле, обращалась непосредственно к публике:
— Ну как мне себя не хвалить? Какую силу сломила! Ее и пушкой-то не прошибешь! А я вот нашла на нее угрозу. Выходит, в доме-то я умнее всех.
И опять зал раскалывался от аплодисментов. А я, стоя за кулисами (в «Правде...» я более 500 раз, бессменно, играл купца Барабошева), вспоминал о том, что и дома мама частенько напевала эту песню и не раз, оборвав пение, без всякого наигрыша, так же озорно говорила, смеясь и поводя плечом:
— А вот когда я умру, обязательно чтобы «Калинку» играли! Мне веселее будет!
И вот что интересно: даже для изображения одних и тех же чувств, одних и тех же качеств своих героинь Варвара Николаевна находила всегда новые средства. Немало любящих нянек, бабушек, матерей сыграла она, и всегда это разные, совсем разные люди. Вот хотя бы та же Фелицата. «В этом образе, — замечал С. Н. Дурылин, — у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Ум у Фелицаты — открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих в зрительном зале».
Между прочим, вот эту черту — способность заражать зал своими чувствами, делать зрителя своими соучастниками, отмечали у мамы многие актеры и театроведы. И все они честно признавались, что не могут понять, какими средствами достигала актриса этого «поразительного», по словам М. И. Царева, контакта. Но он возникал. Каждый раз. На каждом спектакле. В любой роли.
Менялось качество этого контакта, но зритель всегда был с Рыжовой — за ту героиню, которую она играла, или против нее, но он всегда был с актрисой.
Впрочем, сам-то Михаил Иванович, тоже актер, умеющий вызывать сопереживание зрителей, конечно, знал, понимал, в чем заключается этот секрет, иначе не мог бы он написать того, что написал в одной из своих статей, посвященных творчеству Рыжовой, говоря именно о роли Фелицаты:
«Фелицата Рыжовой ликовала открыто, свободно, даже как-то наивно. Казалось, она вот-вот захлопает от радости в ладоши, как это делают дети; голос ее становился звонким, радость пела во всем ее существе. Радость не за себя и даже не за Поликсену, которой теперь ничего не грозило. Радость за то, что восторжествовала правда, справедливость... В эту минуту вместе с Рыжовой ликовал весь зал: люди смеялись и аплодировали с особой доверчивостью и любовью к актрисе, которая дала им пережить это мгновение радости, не затаила, не спрятала от них своих чувств, а открыто и сердечно поделилась ими. Так просто и щедро бросила их в зал — берите, радуйтесь, торжествуйте вместе со мной».
Да, безусловно, в установлении контакта со зрителем главную роль играла беспредельная мамина непосредственность, искренность, то отсутствие всякой театральности, которое создает у зрителя ощущение, будто он вторгается в подлинную жизнь, даже если роль гротесковая.
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей. Фрагменты звукозаписи взяты из телевизионной версии спектакля, снятой в 1951 году.
Сцена из 1 действия. Филицата, Зыбкина, Глеб Меркулыч (4,8 Мб)
Действие 4. Филицата, Грознов, Барабошева, Поликсена, Платон, Барабошев, Мухояров (12,6 Мб)
Действующие лица и исполнители:
Амос Панфилыч Барабошев – Николай Рыжов
Мавра Тарасовна Барабошева – Евдокия Турчанинова
Поликсена – Валерия Новак
Филицата – Варвара Рыжова
Никандр Мухояров – Александр Карцев
Глеб Меркулыч, садовник – [link Sashin-NikolskiyA">Александр Сашин-Никольский
Пелагея Григорьевна Зыбкина, вдова – Валентина Баринова
Платон, ее сын – Дмитрий Павлов
Сила Ерофеич Грознов, отставной унтер-офицер – Федор Григорьев
Из книги Н.И. Рыжова «Рыжов о Рыжовой»
Из всего репертуара А. Н. Островского, пожалуй, самой любимой маминой ролью была роль Фелицаты в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше». Если спектакль, день спектакля всегда был для Варвары Николаевны праздником, то день, когда она играла старую няньку Фелицату, — праздником вдвойне. После «Правды...» она возвращалась домой с сияющими глазами, умиротворенная, счастливая, будто не только на сцене она одержала верх над властной Барабошевой, но и вообще победила зло, одарила людей счастьем.
Впрочем, так оно и было. Читатель, должно быть, помнит эту пьесу, где рассказывается о горькой судьбе сироты. Богатая Барабошева держит в домостроевском плену свою юную, пылкую внучку Поликсену. Душа девушки рвется на простор, жаждет любви и счастья, томится в тоске и неволе. И вот старая нянька вступает в борьбу со своенравной и властной Барабошевой, рискуя потерять все: крышу над головой, кусок хлеба и свою любимую питомицу Поликсену. Вспоминая об этой роли мамы, Михаил Иванович Царев писал: «В Фелицате — Рыжовой мне запомнилась какая-то внутренняя светлость. Это был свет доброты, свет безграничной преданности, преданности настоящей, душевной, бескорыстной».
Как, может быть, помнит читатель, в последнем акте спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше» нянька Фелицата у Рыжовой поет и приплясывает. Актеры да и внимательные читатели знают, что ни пение, ни пляска ремарками автора не предусмотрены. Это был плод творческой фантазии Варвары Николаевны. Или нет, даже не так, а вот как: как всегда, слившись со своей героиней, став ею, Рыжова—Фелицата (не Фелицата— Рыжова!), одержав победу над Барабошевой, видимо, приходила в такое радостно-возбужденное состояние, что ее действительно подмывало пуститься в пляс, затянув свою любимую русскую народную песню «Калинка». Выглядело это так.
Своей настойчивостью и самоотверженностью доведя дело до счастливого конца, нянька Фелицата в последнем акте выходила на сцену, закрывала за собою дверь и, подойдя к иконе, на радостях начинала истово креститься, кляняясь в пояс и приговаривая:
— Слава тебе, господи! Слава тебе, господи!
И вдруг, не закончив очередного крестного знамения, оторвав сложенную щепотью руку ото лба, Фелицата, словно продолжая одно движение, озорно подбоченивалась и, приплясывая, легонько вскидывая плечико, направлялась к авансцене, тоненьким, счастливым голосом напевая:
— Калинка-малинка, калинка моя! В саду ягодка калинка-малинка моя!
Так с пением и пляской мать проходила через всю сцену, и усталая от всего: от длительной борьбы за свою любимицу, от нравственного напряжения, пляски, счастья, почти падала в кресло и, дав затихнуть аплодисментам, неизменно вспыхивавшим в этом месте на каждом спектакле, обращалась непосредственно к публике:
— Ну как мне себя не хвалить? Какую силу сломила! Ее и пушкой-то не прошибешь! А я вот нашла на нее угрозу. Выходит, в доме-то я умнее всех.
И опять зал раскалывался от аплодисментов. А я, стоя за кулисами (в «Правде...» я более 500 раз, бессменно, играл купца Барабошева), вспоминал о том, что и дома мама частенько напевала эту песню и не раз, оборвав пение, без всякого наигрыша, так же озорно говорила, смеясь и поводя плечом:
— А вот когда я умру, обязательно чтобы «Калинку» играли! Мне веселее будет!
И вот что интересно: даже для изображения одних и тех же чувств, одних и тех же качеств своих героинь Варвара Николаевна находила всегда новые средства. Немало любящих нянек, бабушек, матерей сыграла она, и всегда это разные, совсем разные люди. Вот хотя бы та же Фелицата. «В этом образе, — замечал С. Н. Дурылин, — у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Ум у Фелицаты — открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих в зрительном зале».
Между прочим, вот эту черту — способность заражать зал своими чувствами, делать зрителя своими соучастниками, отмечали у мамы многие актеры и театроведы. И все они честно признавались, что не могут понять, какими средствами достигала актриса этого «поразительного», по словам М. И. Царева, контакта. Но он возникал. Каждый раз. На каждом спектакле. В любой роли.
Менялось качество этого контакта, но зритель всегда был с Рыжовой — за ту героиню, которую она играла, или против нее, но он всегда был с актрисой.
Впрочем, сам-то Михаил Иванович, тоже актер, умеющий вызывать сопереживание зрителей, конечно, знал, понимал, в чем заключается этот секрет, иначе не мог бы он написать того, что написал в одной из своих статей, посвященных творчеству Рыжовой, говоря именно о роли Фелицаты:
«Фелицата Рыжовой ликовала открыто, свободно, даже как-то наивно. Казалось, она вот-вот захлопает от радости в ладоши, как это делают дети; голос ее становился звонким, радость пела во всем ее существе. Радость не за себя и даже не за Поликсену, которой теперь ничего не грозило. Радость за то, что восторжествовала правда, справедливость... В эту минуту вместе с Рыжовой ликовал весь зал: люди смеялись и аплодировали с особой доверчивостью и любовью к актрисе, которая дала им пережить это мгновение радости, не затаила, не спрятала от них своих чувств, а открыто и сердечно поделилась ими. Так просто и щедро бросила их в зал — берите, радуйтесь, торжествуйте вместе со мной».
Да, безусловно, в установлении контакта со зрителем главную роль играла беспредельная мамина непосредственность, искренность, то отсутствие всякой театральности, которое создает у зрителя ощущение, будто он вторгается в подлинную жизнь, даже если роль гротесковая.
Подробнее
СПИСОК ОСНОВНЫХ РОЛЕЙ НАРОДНОЙ АРТИСТКИ СССР В. Н. РЫЖОВОЙ
СПИСОК ОСНОВНЫХ РОЛЕЙ НАРОДНОЙ АРТИСТКИ СССР В. Н. РЫЖОВОЙ
1893 г.
Императорское московское театральное училище. Выпускные спектакли:
Лаура — «Новобрачные» Б. Бьернсона
Борская — «Общество поощрения скуки» В. Александрова (В. А. Крылова), перед, пьесы Эд. Пальерона «Le monde оu l\'on s\'ennuie»
МАЛЫЙ ТЕАТР
Сезон 1893/94
Таничка — «В детской» Т. Л. Щепкиной — Куперник
Лилица — «В такую ночь» М. Н. Бухарина
Тереза — «Жених нарасхват» Д. Т. Ленского (перед, с фр.)
Мими — «Слабая струна» П. Н. Баташева
Феня — «Это мой маленький каприз» В. А. Крылова (сюжет заимств.)
Сезон 1894/95
Мотя — «Золото» Вл. И. Немировича — Данченко
Борская — «Общество поощрения скуки» В. Александрова (В. А. Крылова), перед, пьесы Эд. Пальерона «Le monde оu l\'on s\'ennuie»
Евгения — «Трудовой хлеб» А. Н. Островского
Леонора — «Школа мужей» Ж. — Б. Мольера, перед, с фр. А. А. Григорьева
Сезон 1895/96
Акулина — «Власть тьмы» Л. Н. Толстого
Марья — «Воевода» А. Н. Островского
Клавдия — «Мариана» X. Эчегарайя. Пер. с исп. С. Степановой (С. Л. Марковой)
Эглантина — «Месть Амура» — Т. Л. Щепкиной — Куперник
Лизанька — «Не война и не мир» С. Т. (С. В. Танеева)
Сира Васильевна — «Старый закал» А. И. Сумбатова (Южина)
Сезон 1896/97
Лиза — «В северной глуши» Л. Г. Жданова (Л. Г. Гельмана)
Вера — «Волшебные звуки» А. Р. Генца
Вьюшкина — «Господа театралы» И. Л. Щеглова [И. Л. Леонтьева">
Принц Валлийский — «Король Ричард III» В. Шекспира
Стеша — «По разным дорогам» Аэнве (А. Н. Витмера)
Соня — «Призраки горя» В. И. Мятлева
Сезон 1897/98
Даша — «Вава» С. А. Кеттлер и В. А. Крылова
Серафима — «Защитник» И. И. Тимковского
Катерина — «И в руках было да сплыло» И. А. Купчинского
Наталья — «Комик XVII столетия» А. Н. Островского
Герцог Йоркский — «Король Ричард III» В. Шекспира. Пер. с англ. А. В. Дружинина
Любочка — «Любочка» А. Н. Плещеева, перед, пьесы А. Мельяка и Л. Галеви «Ingenue»
Наташа — «Пашенька» Н. Л. Персияниновой (Н. Л. Рябовой)
Сезон 1898/99
Елена Константиновна — «Кому весело живется» В. А. Крылова
Пескова — «От преступленья к преступленью» В. А. Крылова
Горелочкина — «Откуда сыр — бор загорелся» В. Александрова [В. А. Крылова">. Сюжет займете, из пьесы А. Мельяка и Л. Галеви «La boule»
Дашка — «Разгром» П. П. Гнедича
Липочка—«Свои люди—сочтемся!» А. Н. Островского
Марсела — «Собака садовника» Лопе де Вега. Пер. А. Бежецкого (А. Н. Маслова)
Сезон 1899/900
Франциска Вермельских — «Вильгельм Геншель» Г. Гауптмана. Пер. с нем. Н. Ф. Арбенина
Настасья — «Девичий переполох» В. А. Крылова
Улита — «Лес» А. Н. Островского Катя,
служанка — «Месяц в деревне» И. С. Тургенева
Глаша — «Хрущевские помещики» А. Ф. Федотова
Сезон 1900/01
Горничная — «Бурелом» А. М. Федорова
Бобылиха — «Снегурочка» А. Н. Островского
Клара — «Соломенная шляпка» Э. Лабища. Пер. с фр. П. С. Федорова
Лизбет Герлах — «Школьные товарищи» Л. Фульды. Пер. с нем. Э. Маттерна и Н. Воротникова
Сезон 1901/02
Розетта — «Один из честных» Р. Бракко. Пер. Н. Д. Михаловской.
Девица, 1 — я подружка Мелитрисы — «Разрыв — трава» Е. П. Гославского
Софья Андреевна — «Странное стечение обстоятельств» А. Редкина
Сезон 1902/03
Лиза — «Горе от ума» А. С. Грибоедова
Анна Григорьевна — «Мертвые души». Переработка из поэмы Н. В. Гоголя А. А. Потехина и В. А. Крылова
Серафима — «Сильные и слабые» Н. И. Тимковского
Людмила Борисовна — «Старый закал» А. И. Сумбатова (Южина)
Мила — «Шашки» Н. Криницкого (Н — И. Тимковского)
Сезон 1903/04
Гермина — «Даровой пассажир» О. Блюменталя и Г. Кадельбурга. Пер. с нем. В. О. Шмидт
Лариса — «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского
Маня Сущенко — «Новый скит» П. П. Гнедича
Купава — «Снегурочка» А. Н. Островского
Сезон 1904/05
Катьялена, служанка — «Красная мантия» («Robe rouge») Э. Брие. Пер. с фр. А. А. Федотова
Анна Григорьевна — «Первая ласточка» В. А. Рышкова.
Дуня — «Поросль» Р. М. Хин
Оленька — «Старый друг лучше новых двух» А. Н. Островского
Сезон 1905/06
Мать Никиты — «Власть тьмы» Л. Н. Толстого
Варвара — «Гроза» А. Н. Островского
1 — я приживалка — «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского
Таиса — «На зыбкой почве» П. М. Невежина
Шаблова — «Поздняя любовь» А. Н. Островского
Наталья Степановна — «Предложение» А. П. Чехова
Татьяна — «Чужое добро впрок не идет» А. А. Потехина
Сезон 1906/07
Незнамова — «Железка» Н. Л. Персияниновой (Н. Л. Рябовой)
Флора Денк—«Звезда» («Der Star») Г. Бара. Пер. с нем. П. П. Немвродова
Глафира Климовна Глумова — «На всякого мудреца довольнопростоты» А. Н. Островского
Марфа Севастьяновна — «Невольницы» А. Н. Островского
Еничка — «Никудышники и солидные люди» М. К. Северной
Соня — «Праздник жизни» («Das Blumenboot») Г. Зудермана. Пер. с нем. А. А. Заблоцкой
Сезон 1907/08
Шелавина — «Без вины виноватые» А. Н. Островского
Маланья — «Дельцы» И. И. Колышко (перед, из его романа «Волки и овцы»)
Гликерия — «Коринфское чудо» А. И. Косоротова
Сезон 1908/09
Агафья Тихоновна — «Женитьба» Н. В. Гоголя
Каурова — «Завтрак у предводителя» И. С. Тургенева
Карлина Флеш — «Крестьянка» К. Фибих, пер. Е. фон — Миквиц
Баронесса — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого
Шаблова — «Поздняя любовь» А. Н. Островского
Аполлинария Панфиловна — «Сердце не камень» А. Н. Островского
Эмилия — «Сестры из Бишофсберга» Г. Гауптмана. Пер. с нем. Э. М. Бескина
Леокадия Авенировна—«Сполохи» («Жизнь достанет») В. А. Тихонова
Раба — «Франческа да Римини» Г. д\\\'Аннунцио. Пер. с итал. размерами подлинника В. Я. Брюсова и Вяч. И. Иванова
Василиса Петровна — «Холопы» П. П. Гнедича
Сезон 1909/10
Дарья — «Бедная невеста» А. Н. Островского
Акулька — «В старые годы» И. В. Шпажинского
Регина — «Привидения» Г. Ибсена. Пер. с датск. А. В. и П. Г. Ганзен
Бабушка — «Путаница, или 1840 год» Ю. Д. Беляева
Жена Коробкина — «Ревизор» Н. В. Гоголя
Пелагея Семеновна — «Старый обряд» А. Н. Будищева
Федосья—«Царь природы» Е. Н. Чирикова
Сезон 1910/11
Жмигулина — «Грех да беда на кого не живет» А. Н. Островского
Феклуша — «Гроза» А. Н. Островского
Анфиса — «Перед зарею» П. П. Гнедича
Липа — «Светлая личность» Е. П. Карпова
Сезон 1911/12
Людмила Петровна Невзорова — «Большие и маленькие» Н — Л. Персияниновой (Н. Л. Рябовой)
Степанида Никифоровна — «Грань» Н. И. Тимковского
Марцыся — «Пир жизни» С. Пшибышевского. Пер. с польск. К. Б. [К. В. Бравича"> Мотылева — «Прохожие» В. А. Рышкова
Сезон 1912/13
Нель Матье — «Ассамблея» П. П. Гнедича
Конкордия Лещ — «Дама из Торжка» Ю. Д. Беляева
Дьяконица — «Двенадцатый год» А. И. Бахметьева
2 — я барыня — «Избрание на царство царя Михаила Федоровича Романова» И. А. Чаева Поспелова — «История одного брака» Вл. А. Александрова
Одри — «Как вам будет угодно» В. Шекспира. Пер. с англ. П. И. Вейнберга
Сезон 1913/14
Мадам Мулине, модистка — «Завоеватели» А. И. Юрасовского
Мартина — «Лекарь поневоле» Ж. — Б. Мольера. Пер. с фр. А. А. .Григорьева.
Зыбкина — «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского
Миссис Моррисон, пасторша — «Принцесса Сильвия» Е. фон Арним. Пер. с англ. Б. Ф. Лебедева
Пелагея Степановна — «Тень» Н. И. Тимковского
Сезон 1914/15
Ульяна — «Воевода» А. Н. Островского
Матрена, кухарка — «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Н. Островского
Устинья Наумовна — «Свои люди — сочтемся!» А. Н. Островского
Матрена, кухарка — «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» А. Н. Островского
Мария Павловна — «Сестры Кедровы» Н. А — Григорьева — Истомина
Татьяна Никоновна — «Старый друг лучше новых двух» А. Н. Островского
Сезон 1915/16
Дульская — «Мораль пани Дульской» Г. Запольской
Глафира Фирсовна — «Последняя жертва» А. Н. Островского
Фелицата — «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского
Домна, кухарка — «Сестры Кедровы» Н. А. Григорьева — Истомина
Старая ключница — «Трудовой хлеб» А. Н. Островского
Ненила — «Чародейка» И. В. Шпажинского
Серафима — «Шарманка сатаны» Н. А. Тэффи (Н. А. Бучинской)
Сезон 1916/17
Агриппина — «Светлый путь» С. Д. Разумовского
Сезон 1917/18
Марфа Тимофеевна Пестова — «Дворянское гнездо» по И. С. Тургеневу
Настасья Павловна — «Ночной туман» А. И. Сумбатова (Южина)
Пошлепкина — «Ревизор» Н. В. Гоголя
Придворная дама — «Стакан воды» Э. Скриба. Пер. с фр. Н. О. Рутковской и И. С. Платонова
Улита Прохоровна — «Шутники» А. Н. Островского
Сезон 1918/19
Графиня Хрюмина, внучка — «Горе от ума» А. С. Грибоедова
Кондратьевна, няня — «Посадник» А. К. Толстого
Захаровна — «Старик» А. М. Горького
Сезон 1919/20
Марселина — «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. — О. Бомарше.
Настасья — «Воевода» А. Н. Островского
Анфуса Тихоновна — «Волки и овцы» А. Н. Островского
Хлопова — «Ревизор» Н. В. Гоголя
Анна Дмитриевна — «Сестры Кедровы» Н. А. Григорьева — Истомина
Сезон 1920/21
(сезон с 5 апр. по 23 мая 1921 г., перестройка театра)
Графиня Хрюмина, бабушка — «Горе от ума» А. С. Грибоедова
Улита — «Лес» А. Н. Островского
Сезон 1922/23
Ефросинья Потаповна — «Бесприданница» А. Н. Островского
Старуха — «Воевода» А. Н. Островского
Иссахар, нянька — «Измена» А. И. Сумбатова (Южина)
Простакова — «Недоросль» Д. И. Фонвизина
Сезон 1923/24
Арина — «Бедность не порок» А. Н. Островского
Мария Петровна Грязовская — «Жених из долгового отделения» И. Е. Чернышева
Сезон 1924/25
Фекла Ивановна, сваха — «Женитьба» Н. В. Гоголя
Сезон 1925/26
Дарья Константиновна — «Аракчеевщина» И. С. Платона
Мумка — «Иван — Козырь и Татьяна Русских» Д. П. Смолина
Нянька — «Последний жемчуг» Н. Л. Персияниновой (Н. Л. Рябовой)
Фалурдель — «Собор Парижской богоматери» В. Гюго. Инсценировка Н. А. Крашенинникова
Домна Пантелевна — «Таланты и поклонники» А. Н. Островского
Сезон 1926/27
Красавина, сваха — «Женитьба Бальзаминова» А. Н. Островского
Фрума — «За океаном» Я. М. Гордина
Марья — «Любовь Яровая» К. А. Тренева
Тетушка Агей — «Мисс Гоббс» Дж. К. Джерома. Пер. с англ. Н. Жаринцовой
Толбухина — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого
Банк — «Смерть Петра I» Н. Н. Шаповаленко
Сезон 1927/28
Мирчуткина — «Юбилей» А. П. Чехова
Пелагея Егоровна — «Бедность не порок» А. Н. Островского
Сезон 1928/29
Настасья Панкратьевна — «В чужом пиру похмелье» А. Н. Островского
Минодора — «Жена» К. А. Тренева
Белугина — «Женитьба Белугина» А. Н. Островского
Авдотья — «Растеряева улица» М. С. Нарокова по Гл. Успенскому
Сезон 1929/30
Галчиха — «Без вины виноватые» А. Н. Островского
Евсеевна — «Холопы» П. П. Гнедича
Сезон 1930/31
Мигачева — «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского
Пифагорова — «Смена героев» Б. С. Ромашова
Сезон 1931/32
Лукерья — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого
Маланья — «Ясный лог» К. А. Тренева
Сезон 1933/34
Аграфена, экономка — «Враги» А М. Горького
Сезон 1934/35
Настасья Панкратьевна — «В чужом пиру похмелье» А. Н. Островского
Федосья Митрофановна — «Последняя бабушка из Семигорья» И. В. Евдокимова
Сезон 1935/36
Надежда Львовна — «Бронепоезд 14 — 69» Вс. Иванова
Сезон 1936/37
Мать—«Салют, Испания!» А. Н. Афиногенова
Мотылькова — «Слава» В. Е. Гусева
Мавруша, кухарка — «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово — Кобылина
Сезон 1937/38
Аграфена — «Волк» Л. М. Леонова
Авдотья — «Петр I» А. К. Толстого
Сезон 1939/40
Анна Антоновна — «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово — Кобылина
Сезон 1940/41
Палашка — «В степях Украины» А. Е. Корнейчука
Кухарка — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого
Сезон 1943/44
Демидьевна, нянька — «Нашествие» Л. М. Леонова
Сезон 1947/48
Дарья Васильевна — «Великая сила» Б. С. Ромашова
Фелисата Кукушкина — «Доходное место» А. Н. Островского
Сезон 1948/49
Ефросинья Потаповна, тетка Карандышева — «Бесприданница» А. Н. Островского
Сезон 1949/50
Арина Родионовна — «Наш современник» К. Г. Паустовского
1893 г.
Императорское московское театральное училище. Выпускные спектакли:
Лаура — «Новобрачные» Б. Бьернсона
Борская — «Общество поощрения скуки» В. Александрова (В. А. Крылова), перед, пьесы Эд. Пальерона «Le monde оu l\'on s\'ennuie»
МАЛЫЙ ТЕАТР
Сезон 1893/94
Таничка — «В детской» Т. Л. Щепкиной — Куперник
Лилица — «В такую ночь» М. Н. Бухарина
Тереза — «Жених нарасхват» Д. Т. Ленского (перед, с фр.)
Мими — «Слабая струна» П. Н. Баташева
Феня — «Это мой маленький каприз» В. А. Крылова (сюжет заимств.)
Сезон 1894/95
Мотя — «Золото» Вл. И. Немировича — Данченко
Борская — «Общество поощрения скуки» В. Александрова (В. А. Крылова), перед, пьесы Эд. Пальерона «Le monde оu l\'on s\'ennuie»
Евгения — «Трудовой хлеб» А. Н. Островского
Леонора — «Школа мужей» Ж. — Б. Мольера, перед, с фр. А. А. Григорьева
Сезон 1895/96
Акулина — «Власть тьмы» Л. Н. Толстого
Марья — «Воевода» А. Н. Островского
Клавдия — «Мариана» X. Эчегарайя. Пер. с исп. С. Степановой (С. Л. Марковой)
Эглантина — «Месть Амура» — Т. Л. Щепкиной — Куперник
Лизанька — «Не война и не мир» С. Т. (С. В. Танеева)
Сира Васильевна — «Старый закал» А. И. Сумбатова (Южина)
Сезон 1896/97
Лиза — «В северной глуши» Л. Г. Жданова (Л. Г. Гельмана)
Вера — «Волшебные звуки» А. Р. Генца
Вьюшкина — «Господа театралы» И. Л. Щеглова [И. Л. Леонтьева">
Принц Валлийский — «Король Ричард III» В. Шекспира
Стеша — «По разным дорогам» Аэнве (А. Н. Витмера)
Соня — «Призраки горя» В. И. Мятлева
Сезон 1897/98
Даша — «Вава» С. А. Кеттлер и В. А. Крылова
Серафима — «Защитник» И. И. Тимковского
Катерина — «И в руках было да сплыло» И. А. Купчинского
Наталья — «Комик XVII столетия» А. Н. Островского
Герцог Йоркский — «Король Ричард III» В. Шекспира. Пер. с англ. А. В. Дружинина
Любочка — «Любочка» А. Н. Плещеева, перед, пьесы А. Мельяка и Л. Галеви «Ingenue»
Наташа — «Пашенька» Н. Л. Персияниновой (Н. Л. Рябовой)
Сезон 1898/99
Елена Константиновна — «Кому весело живется» В. А. Крылова
Пескова — «От преступленья к преступленью» В. А. Крылова
Горелочкина — «Откуда сыр — бор загорелся» В. Александрова [В. А. Крылова">. Сюжет займете, из пьесы А. Мельяка и Л. Галеви «La boule»
Дашка — «Разгром» П. П. Гнедича
Липочка—«Свои люди—сочтемся!» А. Н. Островского
Марсела — «Собака садовника» Лопе де Вега. Пер. А. Бежецкого (А. Н. Маслова)
Сезон 1899/900
Франциска Вермельских — «Вильгельм Геншель» Г. Гауптмана. Пер. с нем. Н. Ф. Арбенина
Настасья — «Девичий переполох» В. А. Крылова
Улита — «Лес» А. Н. Островского Катя,
служанка — «Месяц в деревне» И. С. Тургенева
Глаша — «Хрущевские помещики» А. Ф. Федотова
Сезон 1900/01
Горничная — «Бурелом» А. М. Федорова
Бобылиха — «Снегурочка» А. Н. Островского
Клара — «Соломенная шляпка» Э. Лабища. Пер. с фр. П. С. Федорова
Лизбет Герлах — «Школьные товарищи» Л. Фульды. Пер. с нем. Э. Маттерна и Н. Воротникова
Сезон 1901/02
Розетта — «Один из честных» Р. Бракко. Пер. Н. Д. Михаловской.
Девица, 1 — я подружка Мелитрисы — «Разрыв — трава» Е. П. Гославского
Софья Андреевна — «Странное стечение обстоятельств» А. Редкина
Сезон 1902/03
Лиза — «Горе от ума» А. С. Грибоедова
Анна Григорьевна — «Мертвые души». Переработка из поэмы Н. В. Гоголя А. А. Потехина и В. А. Крылова
Серафима — «Сильные и слабые» Н. И. Тимковского
Людмила Борисовна — «Старый закал» А. И. Сумбатова (Южина)
Мила — «Шашки» Н. Криницкого (Н — И. Тимковского)
Сезон 1903/04
Гермина — «Даровой пассажир» О. Блюменталя и Г. Кадельбурга. Пер. с нем. В. О. Шмидт
Лариса — «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского
Маня Сущенко — «Новый скит» П. П. Гнедича
Купава — «Снегурочка» А. Н. Островского
Сезон 1904/05
Катьялена, служанка — «Красная мантия» («Robe rouge») Э. Брие. Пер. с фр. А. А. Федотова
Анна Григорьевна — «Первая ласточка» В. А. Рышкова.
Дуня — «Поросль» Р. М. Хин
Оленька — «Старый друг лучше новых двух» А. Н. Островского
Сезон 1905/06
Мать Никиты — «Власть тьмы» Л. Н. Толстого
Варвара — «Гроза» А. Н. Островского
1 — я приживалка — «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского
Таиса — «На зыбкой почве» П. М. Невежина
Шаблова — «Поздняя любовь» А. Н. Островского
Наталья Степановна — «Предложение» А. П. Чехова
Татьяна — «Чужое добро впрок не идет» А. А. Потехина
Сезон 1906/07
Незнамова — «Железка» Н. Л. Персияниновой (Н. Л. Рябовой)
Флора Денк—«Звезда» («Der Star») Г. Бара. Пер. с нем. П. П. Немвродова
Глафира Климовна Глумова — «На всякого мудреца довольнопростоты» А. Н. Островского
Марфа Севастьяновна — «Невольницы» А. Н. Островского
Еничка — «Никудышники и солидные люди» М. К. Северной
Соня — «Праздник жизни» («Das Blumenboot») Г. Зудермана. Пер. с нем. А. А. Заблоцкой
Сезон 1907/08
Шелавина — «Без вины виноватые» А. Н. Островского
Маланья — «Дельцы» И. И. Колышко (перед, из его романа «Волки и овцы»)
Гликерия — «Коринфское чудо» А. И. Косоротова
Сезон 1908/09
Агафья Тихоновна — «Женитьба» Н. В. Гоголя
Каурова — «Завтрак у предводителя» И. С. Тургенева
Карлина Флеш — «Крестьянка» К. Фибих, пер. Е. фон — Миквиц
Баронесса — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого
Шаблова — «Поздняя любовь» А. Н. Островского
Аполлинария Панфиловна — «Сердце не камень» А. Н. Островского
Эмилия — «Сестры из Бишофсберга» Г. Гауптмана. Пер. с нем. Э. М. Бескина
Леокадия Авенировна—«Сполохи» («Жизнь достанет») В. А. Тихонова
Раба — «Франческа да Римини» Г. д\\\'Аннунцио. Пер. с итал. размерами подлинника В. Я. Брюсова и Вяч. И. Иванова
Василиса Петровна — «Холопы» П. П. Гнедича
Сезон 1909/10
Дарья — «Бедная невеста» А. Н. Островского
Акулька — «В старые годы» И. В. Шпажинского
Регина — «Привидения» Г. Ибсена. Пер. с датск. А. В. и П. Г. Ганзен
Бабушка — «Путаница, или 1840 год» Ю. Д. Беляева
Жена Коробкина — «Ревизор» Н. В. Гоголя
Пелагея Семеновна — «Старый обряд» А. Н. Будищева
Федосья—«Царь природы» Е. Н. Чирикова
Сезон 1910/11
Жмигулина — «Грех да беда на кого не живет» А. Н. Островского
Феклуша — «Гроза» А. Н. Островского
Анфиса — «Перед зарею» П. П. Гнедича
Липа — «Светлая личность» Е. П. Карпова
Сезон 1911/12
Людмила Петровна Невзорова — «Большие и маленькие» Н — Л. Персияниновой (Н. Л. Рябовой)
Степанида Никифоровна — «Грань» Н. И. Тимковского
Марцыся — «Пир жизни» С. Пшибышевского. Пер. с польск. К. Б. [К. В. Бравича"> Мотылева — «Прохожие» В. А. Рышкова
Сезон 1912/13
Нель Матье — «Ассамблея» П. П. Гнедича
Конкордия Лещ — «Дама из Торжка» Ю. Д. Беляева
Дьяконица — «Двенадцатый год» А. И. Бахметьева
2 — я барыня — «Избрание на царство царя Михаила Федоровича Романова» И. А. Чаева Поспелова — «История одного брака» Вл. А. Александрова
Одри — «Как вам будет угодно» В. Шекспира. Пер. с англ. П. И. Вейнберга
Сезон 1913/14
Мадам Мулине, модистка — «Завоеватели» А. И. Юрасовского
Мартина — «Лекарь поневоле» Ж. — Б. Мольера. Пер. с фр. А. А. .Григорьева.
Зыбкина — «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского
Миссис Моррисон, пасторша — «Принцесса Сильвия» Е. фон Арним. Пер. с англ. Б. Ф. Лебедева
Пелагея Степановна — «Тень» Н. И. Тимковского
Сезон 1914/15
Ульяна — «Воевода» А. Н. Островского
Матрена, кухарка — «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Н. Островского
Устинья Наумовна — «Свои люди — сочтемся!» А. Н. Островского
Матрена, кухарка — «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» А. Н. Островского
Мария Павловна — «Сестры Кедровы» Н. А — Григорьева — Истомина
Татьяна Никоновна — «Старый друг лучше новых двух» А. Н. Островского
Сезон 1915/16
Дульская — «Мораль пани Дульской» Г. Запольской
Глафира Фирсовна — «Последняя жертва» А. Н. Островского
Фелицата — «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского
Домна, кухарка — «Сестры Кедровы» Н. А. Григорьева — Истомина
Старая ключница — «Трудовой хлеб» А. Н. Островского
Ненила — «Чародейка» И. В. Шпажинского
Серафима — «Шарманка сатаны» Н. А. Тэффи (Н. А. Бучинской)
Сезон 1916/17
Агриппина — «Светлый путь» С. Д. Разумовского
Сезон 1917/18
Марфа Тимофеевна Пестова — «Дворянское гнездо» по И. С. Тургеневу
Настасья Павловна — «Ночной туман» А. И. Сумбатова (Южина)
Пошлепкина — «Ревизор» Н. В. Гоголя
Придворная дама — «Стакан воды» Э. Скриба. Пер. с фр. Н. О. Рутковской и И. С. Платонова
Улита Прохоровна — «Шутники» А. Н. Островского
Сезон 1918/19
Графиня Хрюмина, внучка — «Горе от ума» А. С. Грибоедова
Кондратьевна, няня — «Посадник» А. К. Толстого
Захаровна — «Старик» А. М. Горького
Сезон 1919/20
Марселина — «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. — О. Бомарше.
Настасья — «Воевода» А. Н. Островского
Анфуса Тихоновна — «Волки и овцы» А. Н. Островского
Хлопова — «Ревизор» Н. В. Гоголя
Анна Дмитриевна — «Сестры Кедровы» Н. А. Григорьева — Истомина
Сезон 1920/21
(сезон с 5 апр. по 23 мая 1921 г., перестройка театра)
Графиня Хрюмина, бабушка — «Горе от ума» А. С. Грибоедова
Улита — «Лес» А. Н. Островского
Сезон 1922/23
Ефросинья Потаповна — «Бесприданница» А. Н. Островского
Старуха — «Воевода» А. Н. Островского
Иссахар, нянька — «Измена» А. И. Сумбатова (Южина)
Простакова — «Недоросль» Д. И. Фонвизина
Сезон 1923/24
Арина — «Бедность не порок» А. Н. Островского
Мария Петровна Грязовская — «Жених из долгового отделения» И. Е. Чернышева
Сезон 1924/25
Фекла Ивановна, сваха — «Женитьба» Н. В. Гоголя
Сезон 1925/26
Дарья Константиновна — «Аракчеевщина» И. С. Платона
Мумка — «Иван — Козырь и Татьяна Русских» Д. П. Смолина
Нянька — «Последний жемчуг» Н. Л. Персияниновой (Н. Л. Рябовой)
Фалурдель — «Собор Парижской богоматери» В. Гюго. Инсценировка Н. А. Крашенинникова
Домна Пантелевна — «Таланты и поклонники» А. Н. Островского
Сезон 1926/27
Красавина, сваха — «Женитьба Бальзаминова» А. Н. Островского
Фрума — «За океаном» Я. М. Гордина
Марья — «Любовь Яровая» К. А. Тренева
Тетушка Агей — «Мисс Гоббс» Дж. К. Джерома. Пер. с англ. Н. Жаринцовой
Толбухина — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого
Банк — «Смерть Петра I» Н. Н. Шаповаленко
Сезон 1927/28
Мирчуткина — «Юбилей» А. П. Чехова
Пелагея Егоровна — «Бедность не порок» А. Н. Островского
Сезон 1928/29
Настасья Панкратьевна — «В чужом пиру похмелье» А. Н. Островского
Минодора — «Жена» К. А. Тренева
Белугина — «Женитьба Белугина» А. Н. Островского
Авдотья — «Растеряева улица» М. С. Нарокова по Гл. Успенскому
Сезон 1929/30
Галчиха — «Без вины виноватые» А. Н. Островского
Евсеевна — «Холопы» П. П. Гнедича
Сезон 1930/31
Мигачева — «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского
Пифагорова — «Смена героев» Б. С. Ромашова
Сезон 1931/32
Лукерья — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого
Маланья — «Ясный лог» К. А. Тренева
Сезон 1933/34
Аграфена, экономка — «Враги» А М. Горького
Сезон 1934/35
Настасья Панкратьевна — «В чужом пиру похмелье» А. Н. Островского
Федосья Митрофановна — «Последняя бабушка из Семигорья» И. В. Евдокимова
Сезон 1935/36
Надежда Львовна — «Бронепоезд 14 — 69» Вс. Иванова
Сезон 1936/37
Мать—«Салют, Испания!» А. Н. Афиногенова
Мотылькова — «Слава» В. Е. Гусева
Мавруша, кухарка — «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово — Кобылина
Сезон 1937/38
Аграфена — «Волк» Л. М. Леонова
Авдотья — «Петр I» А. К. Толстого
Сезон 1939/40
Анна Антоновна — «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово — Кобылина
Сезон 1940/41
Палашка — «В степях Украины» А. Е. Корнейчука
Кухарка — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого
Сезон 1943/44
Демидьевна, нянька — «Нашествие» Л. М. Леонова
Сезон 1947/48
Дарья Васильевна — «Великая сила» Б. С. Ромашова
Фелисата Кукушкина — «Доходное место» А. Н. Островского
Сезон 1948/49
Ефросинья Потаповна, тетка Карандышева — «Бесприданница» А. Н. Островского
Сезон 1949/50
Арина Родионовна — «Наш современник» К. Г. Паустовского
26.01.2006
Подробнее
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я ПРОСТАЯ, КАК ТАБУРЕТКА»
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я ПРОСТАЯ, КАК ТАБУРЕТКА»
С 17 по 19 января на сцене Камчатского областного театра драмы и комедии с успехом прошли гастроли любимой многими зрителями актрисы Ирины Муравьевой. Вместе с коллегами, актерами столичных театров, Ирина Вадимовна представила камчадалам водевиль «Жена- интриганка или Актеры меж собой»...
С 17 по 19 января на сцене Камчатского областного театра драмы и комедии с успехом прошли гастроли любимой многими зрителями актрисы Ирины Муравьевой. Вместе с коллегами, актерами столичных театров, Ирина Вадимовна представила камчадалам водевиль «Жена- интриганка или Актеры меж собой»...
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я ПРОСТАЯ, КАК ТАБУРЕТКА»
С 17 по 19 января на сцене Камчатского областного театра драмы и комедии с успехом прошли гастроли любимой многими зрителями актрисы Ирины Муравьевой. Вместе с коллегами, актерами столичных театров, Ирина Вадимовна представила камчадалам водевиль «Жена- интриганка или Актеры меж собой». Перед одним из спектаклей я побеседовала с народной артисткой России, награжденной орденом «Знак Почета» , лауреатом Государственной премии СССР, актрисой Государственного академического Малого театра и нашей гостьей Ириной Муравьевой.
- Ирина Вадимовна, почему вы так долго к нам не приезжали?
- А нас никто не звал! Просто ждали, что мы как туристы приедем, а мы ждали, что приедем как командированные.
- Скажите, пожалуйста, чем был обусловлен выбор именно этого спектакля «Жена-интриганка»?
- Мы начали репетировать этот водевиль 10 лет назад, в такое смурное хмурое время, для того, чтобы как-то порадовать зрителя. Вообще, водевиль — это достаточно сложный жанр и сейчас в театрах практически не ставится. «Жена-интриганка» — старинный русский водевиль, написанный еще для сцены Малого театра задолго до революции. Его осовременили поэт Сухарев и композитор Никитин, а поставил мой муж (супруг Ирины Муравьевой — кинорежиссер-постановщик Леонид Эйдлин. — Прим. ред. )
- В этом спектакле вы, как и ваши партнеры по сцене, очень много поете, танцуете. Делаете вы это, надо сказать, с большой легкостью. Насколько вам самой нравится петь и танцевать, или вы делаете это просто потому, что это ваша работа?
- Действительно, во всех спектаклях, которые мне предлагали, начиная с детского театра (Ирина Муравьева в 1967 году поступила в драматическую студию при Центральном детском театре, куда по прошествии трех лет учебы была принята на работу. Она прослужила в этом театре 7 лет. — Прим. ред. ), были песни, танцы. А потом и в фильмах тоже. Наверное, я просто способная к движению. Хотя специально я никогда ни спортом, ни танцами не занималась.
- А на роликах научились кататься?
- Ну вы видели?
- В фильме только.
- И все, больше я на ролики не вставала. Сейчас на современных роликах проще кататься. А раньше они были не такие, и на них очень трудно было делать какой-либо финт.
- Давайте вернемся к спектаклю, который вы привезли на Камчатку. Вам, кроме того, что вы танцуете и поете, часто приходится строить смешные рожицы. А в жизни вы не боитесь быть смешной? И часто ли приходится играть вне сцены?
- Играть — нет. Но шутить — да. Вы знаете, артисты — они те же дети. Стоит нам собраться всей компанией вместе, когда летим куда-нибудь на самолете или едем на поезде, никто не может тихо, спокойно, как взрослые люди, сидеть. Тут же что-то начинает происходить, какие-то шутки, розыгрыши... Вроде глупость, кажется, но это такой тренаж для нас, он нам подсознательно нужен.
- А еще какая вы в жизни?
- Да я простая, как табуретка! Ничего интересного, абсолютно!
- Один актер Камчатского театра рассказал мне первое впечатление о вас: вы вошли с такой искренней улыбкой, что сразу очень легко с вами стало общаться. Точно такое же впечатление и у меня сложилось, когда раздвинули занавес и вы вышли на сцену. В вас все же больше говорит профессиональное, или вы и в жизни такой же открытый человек?
- Нет, вы — что меня в чем-то хотите поймать, да? Нет, ну что ты улыбалась?! Сама как сквалыга сидела, злилась, а тут разулыбалась! Знаете, кино — это иллюзион, иллюзия. Люди сидят в зрительном зале, а на стене, на белом экране, вдруг возникает жизнь, живые люди, которых как будто можно потрогать. Но все кончается, опять тряпка висит, все уходят... Что это было? И вдруг очеловечивается тот, кого ты видел на этом экране! Хочется сразу к нему прикоснуться: а какой ты, а что ты? Да обыкновенный! И вас также снять, показать на экране в кино или по телевизору, и вас также захотят люди потрогать руками. Интересно же, только что в телевизоре был и раз — живой человек! Это чудо такое!
- А вам не доводилось видеть работу нашего Камчатского театра?
- Нет, но хотела бы. Потому что, вы знаете, когда мы пришли в ваш театр, то сразу видно было, что здесь жизнь идет полным ходом, что это живой театр. Даже потому, как организована работа, какие гримерные, какие фотографии висят, какие тут люди работают, по всему этому понимаешь, какой театр. Если артисты приветливые, веселые, встречают так же тебя, то в этом театре все хорошо. А если замкнутые, глаза вниз, то все плохо в этом театре. Вот у вас как раз наоборот.
- Ирина Вадимовна, а вы часто говорите себе: «Я самая обаятельная и привлекательная?»
- Никогда!
- А что вы себе говорите, какие у вас ключевые слова по жизни, которыми вы можете себя настроить на нужный лад, подбодрить, если нужно?
- Ой, я этими тайнами и всякими манипуляциями не владею. Меня всегда родители воспитывали в строгости. (Кстати, у самой Ирины Вадимовны двое сыновей: Даниил, 1975 года рождения, и Евгений, 1983 года рождения. — Прим. ред). Пятерка? — хорошо. Не молодец, какая умница, а просто — хорошо. Четверка? Почему не пять? То есть все время была какая-то планка, на которую надо было ровняться. Других детей хвалят, а меня в жизни никогда никто не хвалил. Ни меня, ни мою сестру. А сейчас я думаю, что как здорово, как это правильно педагогически! Поэтому я себе говорю: «Плохо! Надо вперед!». Если что-то получилось, так и должно было получиться! Труд вложен, теперь надо что-то другое делать! Понимаете, у каждого конца есть начало. Главное — за начало конца не приняться. Так что, только вперед и вперед!
- Я не знаю, как другие зрители, но думаю, что так же, как и я, они вас открыли для себя и полюбили после фильмов «Москва слезам не верит» (роль Людмилы) и «Карнавал» (роль Нины Соломатиной). Замечательные фильмы, их часто повторяют, и каждый раз снова смотришь с удовольствием. Вы по прошествии стольких лет как сегодня оцениваете свои работы? (За исполнение роли Людмилы в фильме «Москва слезам не верит» Ирина Муравьева была удостоена Государственной премии СССР. -Прим. ред. )
- Мне уже многое не нравится. Иногда я думаю: «Боже, как я могла так сказать?» Неправильная интонация, неправильно вообще фразу сказала! Мне и сначала не нравилось ужасно, я плакала: «Ужас какой, кошмар!» Вдруг оказалось, что всем нравится, ну ладно, я согласилась. А вот фильмы, которые очень редко идут и которые мне раньше не нравились, сейчас смотрю, вроде ничего.
- А откройте нам, пожалуйста, секрет...
- Какие вы хитрые, еще секрет вам открой!
- Да, для всех камчатских поклонников телесериалов. Станет ли Катя Пушкарева из «Не родись красивой» все-таки красавицей, выйдет ли замуж за Андрея?
- А вот скажите, а зрители как думают?
- Думают, что да...
- Ну что вам сказать? Если правду, может быть, вы даже не поверите. Я не знаю. Потому что сериал начал сниматься в сентябре, и изначально должно быть 169 серий. Сейчас уже решили, что, так как такой большой у него рейтинг, будет 200 серий. И мы будем сниматься аж до июня. Когда я пришла на съемки в сентябре, то на столе у меня лежало 4 серии, дальше все писалось. Этот сериал не эксклюзив, он уже прошел в Америке, еще в других странах, и у нас на эту канву пишется свой сценарий. Поэтому что там будет — я не знаю. Вот я сейчас приеду и буду спрашивать, а что там произошло? Главное, чтоб родители остались все те же, и то слава Богу!
- Спасибо большое вам за интервью. И напоследок, ваши пожелания всем читателям газеты «Вести».
- Желаю всем счастливой жизни! А счастье внутри нас!
Беседовала Наталия ПИГАРЕВА
« Вести», 18.01.2006
С 17 по 19 января на сцене Камчатского областного театра драмы и комедии с успехом прошли гастроли любимой многими зрителями актрисы Ирины Муравьевой. Вместе с коллегами, актерами столичных театров, Ирина Вадимовна представила камчадалам водевиль «Жена- интриганка или Актеры меж собой». Перед одним из спектаклей я побеседовала с народной артисткой России, награжденной орденом «Знак Почета» , лауреатом Государственной премии СССР, актрисой Государственного академического Малого театра и нашей гостьей Ириной Муравьевой.
- Ирина Вадимовна, почему вы так долго к нам не приезжали?
- А нас никто не звал! Просто ждали, что мы как туристы приедем, а мы ждали, что приедем как командированные.
- Скажите, пожалуйста, чем был обусловлен выбор именно этого спектакля «Жена-интриганка»?
- Мы начали репетировать этот водевиль 10 лет назад, в такое смурное хмурое время, для того, чтобы как-то порадовать зрителя. Вообще, водевиль — это достаточно сложный жанр и сейчас в театрах практически не ставится. «Жена-интриганка» — старинный русский водевиль, написанный еще для сцены Малого театра задолго до революции. Его осовременили поэт Сухарев и композитор Никитин, а поставил мой муж (супруг Ирины Муравьевой — кинорежиссер-постановщик Леонид Эйдлин. — Прим. ред. )
- В этом спектакле вы, как и ваши партнеры по сцене, очень много поете, танцуете. Делаете вы это, надо сказать, с большой легкостью. Насколько вам самой нравится петь и танцевать, или вы делаете это просто потому, что это ваша работа?
- Действительно, во всех спектаклях, которые мне предлагали, начиная с детского театра (Ирина Муравьева в 1967 году поступила в драматическую студию при Центральном детском театре, куда по прошествии трех лет учебы была принята на работу. Она прослужила в этом театре 7 лет. — Прим. ред. ), были песни, танцы. А потом и в фильмах тоже. Наверное, я просто способная к движению. Хотя специально я никогда ни спортом, ни танцами не занималась.
- А на роликах научились кататься?
- Ну вы видели?
- В фильме только.
- И все, больше я на ролики не вставала. Сейчас на современных роликах проще кататься. А раньше они были не такие, и на них очень трудно было делать какой-либо финт.
- Давайте вернемся к спектаклю, который вы привезли на Камчатку. Вам, кроме того, что вы танцуете и поете, часто приходится строить смешные рожицы. А в жизни вы не боитесь быть смешной? И часто ли приходится играть вне сцены?
- Играть — нет. Но шутить — да. Вы знаете, артисты — они те же дети. Стоит нам собраться всей компанией вместе, когда летим куда-нибудь на самолете или едем на поезде, никто не может тихо, спокойно, как взрослые люди, сидеть. Тут же что-то начинает происходить, какие-то шутки, розыгрыши... Вроде глупость, кажется, но это такой тренаж для нас, он нам подсознательно нужен.
- А еще какая вы в жизни?
- Да я простая, как табуретка! Ничего интересного, абсолютно!
- Один актер Камчатского театра рассказал мне первое впечатление о вас: вы вошли с такой искренней улыбкой, что сразу очень легко с вами стало общаться. Точно такое же впечатление и у меня сложилось, когда раздвинули занавес и вы вышли на сцену. В вас все же больше говорит профессиональное, или вы и в жизни такой же открытый человек?
- Нет, вы — что меня в чем-то хотите поймать, да? Нет, ну что ты улыбалась?! Сама как сквалыга сидела, злилась, а тут разулыбалась! Знаете, кино — это иллюзион, иллюзия. Люди сидят в зрительном зале, а на стене, на белом экране, вдруг возникает жизнь, живые люди, которых как будто можно потрогать. Но все кончается, опять тряпка висит, все уходят... Что это было? И вдруг очеловечивается тот, кого ты видел на этом экране! Хочется сразу к нему прикоснуться: а какой ты, а что ты? Да обыкновенный! И вас также снять, показать на экране в кино или по телевизору, и вас также захотят люди потрогать руками. Интересно же, только что в телевизоре был и раз — живой человек! Это чудо такое!
- А вам не доводилось видеть работу нашего Камчатского театра?
- Нет, но хотела бы. Потому что, вы знаете, когда мы пришли в ваш театр, то сразу видно было, что здесь жизнь идет полным ходом, что это живой театр. Даже потому, как организована работа, какие гримерные, какие фотографии висят, какие тут люди работают, по всему этому понимаешь, какой театр. Если артисты приветливые, веселые, встречают так же тебя, то в этом театре все хорошо. А если замкнутые, глаза вниз, то все плохо в этом театре. Вот у вас как раз наоборот.
- Ирина Вадимовна, а вы часто говорите себе: «Я самая обаятельная и привлекательная?»
- Никогда!
- А что вы себе говорите, какие у вас ключевые слова по жизни, которыми вы можете себя настроить на нужный лад, подбодрить, если нужно?
- Ой, я этими тайнами и всякими манипуляциями не владею. Меня всегда родители воспитывали в строгости. (Кстати, у самой Ирины Вадимовны двое сыновей: Даниил, 1975 года рождения, и Евгений, 1983 года рождения. — Прим. ред). Пятерка? — хорошо. Не молодец, какая умница, а просто — хорошо. Четверка? Почему не пять? То есть все время была какая-то планка, на которую надо было ровняться. Других детей хвалят, а меня в жизни никогда никто не хвалил. Ни меня, ни мою сестру. А сейчас я думаю, что как здорово, как это правильно педагогически! Поэтому я себе говорю: «Плохо! Надо вперед!». Если что-то получилось, так и должно было получиться! Труд вложен, теперь надо что-то другое делать! Понимаете, у каждого конца есть начало. Главное — за начало конца не приняться. Так что, только вперед и вперед!
- Я не знаю, как другие зрители, но думаю, что так же, как и я, они вас открыли для себя и полюбили после фильмов «Москва слезам не верит» (роль Людмилы) и «Карнавал» (роль Нины Соломатиной). Замечательные фильмы, их часто повторяют, и каждый раз снова смотришь с удовольствием. Вы по прошествии стольких лет как сегодня оцениваете свои работы? (За исполнение роли Людмилы в фильме «Москва слезам не верит» Ирина Муравьева была удостоена Государственной премии СССР. -Прим. ред. )
- Мне уже многое не нравится. Иногда я думаю: «Боже, как я могла так сказать?» Неправильная интонация, неправильно вообще фразу сказала! Мне и сначала не нравилось ужасно, я плакала: «Ужас какой, кошмар!» Вдруг оказалось, что всем нравится, ну ладно, я согласилась. А вот фильмы, которые очень редко идут и которые мне раньше не нравились, сейчас смотрю, вроде ничего.
- А откройте нам, пожалуйста, секрет...
- Какие вы хитрые, еще секрет вам открой!
- Да, для всех камчатских поклонников телесериалов. Станет ли Катя Пушкарева из «Не родись красивой» все-таки красавицей, выйдет ли замуж за Андрея?
- А вот скажите, а зрители как думают?
- Думают, что да...
- Ну что вам сказать? Если правду, может быть, вы даже не поверите. Я не знаю. Потому что сериал начал сниматься в сентябре, и изначально должно быть 169 серий. Сейчас уже решили, что, так как такой большой у него рейтинг, будет 200 серий. И мы будем сниматься аж до июня. Когда я пришла на съемки в сентябре, то на столе у меня лежало 4 серии, дальше все писалось. Этот сериал не эксклюзив, он уже прошел в Америке, еще в других странах, и у нас на эту канву пишется свой сценарий. Поэтому что там будет — я не знаю. Вот я сейчас приеду и буду спрашивать, а что там произошло? Главное, чтоб родители остались все те же, и то слава Богу!
- Спасибо большое вам за интервью. И напоследок, ваши пожелания всем читателям газеты «Вести».
- Желаю всем счастливой жизни! А счастье внутри нас!
Беседовала Наталия ПИГАРЕВА
« Вести», 18.01.2006
Подробнее
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» — В 200-й РАЗ!
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» — В 200-й РАЗ!
28 января в 18-00 на сцене филиала Малого театра состоится 200-е представление комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Спектакль был поставлен Виталием Ивановым в 1998 году...
28 января в 18-00 на сцене филиала Малого театра состоится 200-е представление комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Спектакль был поставлен Виталием Ивановым в 1998 году...
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» — В 200-й РАЗ!
28 января в 18-00 на сцене филиала Малого театра состоится 200-е представление комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Спектакль был поставлен Виталием Ивановым в 1998 году и с самого дня премьеры пользуется неизменным успехом у зрителя благодаря слаженному блестящему актерскому ансамблю, красивым декорациям и запоминающейся музыке. Бессменными исполнителями своих ролей на протяжении всех восьми лет, что существует постановка, остаются Виктор Низовой – Савва Геннадьевич Васильков, Валерий Бабятинский — Иван Петрович Телятев и Кирилл Демин – Егор Дмитриевич Глумов. В юбилейном представлении примут участие Светлана Аманова (Лидия), Алевтина Евдокимова (Чебоксарова), Владимир Дубровский (Кучумов), Сергей Тезов (Василий) и другие артисты театра.
Из рецензий на спектакль:
«Бешеные деньги», одна из самых популярных пьес великого Островского, в год 175-летия драматурга появилась в филиале Малого театра на Ордынке. Ее поставил заслуженный деятель искусств России Виталий Иванов, ученик М.О. Кнебель. Режиссер рискнул назначить на главную роль 23-летнего Виктора Низового, недавно окончившего Театральное училище имени Щепкина. Рискнул и выиграл. В Василькове Низового уживаются точный расчет, простодушие и любовь. Он сметлив, умен, есть в нем что-то от русского самородка. Низовой играет сложного, но уравновешенного человека. В нем чувствуется характер. По существу, это дебют актера.
Никифор СЫКЧИН, заслуженный работник культуры России («Вечерняя Москва», 26.06.1998)
Билеты на спектакль можно заказать по телефонам 507-39-25, 237-31-81.
28 января в 18-00 на сцене филиала Малого театра состоится 200-е представление комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Спектакль был поставлен Виталием Ивановым в 1998 году и с самого дня премьеры пользуется неизменным успехом у зрителя благодаря слаженному блестящему актерскому ансамблю, красивым декорациям и запоминающейся музыке. Бессменными исполнителями своих ролей на протяжении всех восьми лет, что существует постановка, остаются Виктор Низовой – Савва Геннадьевич Васильков, Валерий Бабятинский — Иван Петрович Телятев и Кирилл Демин – Егор Дмитриевич Глумов. В юбилейном представлении примут участие Светлана Аманова (Лидия), Алевтина Евдокимова (Чебоксарова), Владимир Дубровский (Кучумов), Сергей Тезов (Василий) и другие артисты театра.
Из рецензий на спектакль:
«Бешеные деньги», одна из самых популярных пьес великого Островского, в год 175-летия драматурга появилась в филиале Малого театра на Ордынке. Ее поставил заслуженный деятель искусств России Виталий Иванов, ученик М.О. Кнебель. Режиссер рискнул назначить на главную роль 23-летнего Виктора Низового, недавно окончившего Театральное училище имени Щепкина. Рискнул и выиграл. В Василькове Низового уживаются точный расчет, простодушие и любовь. Он сметлив, умен, есть в нем что-то от русского самородка. Низовой играет сложного, но уравновешенного человека. В нем чувствуется характер. По существу, это дебют актера.
Никифор СЫКЧИН, заслуженный работник культуры России («Вечерняя Москва», 26.06.1998)
Билеты на спектакль можно заказать по телефонам 507-39-25, 237-31-81.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЗАЧЕМ ВЫ, ДЕВУШКИ, ТРАНЖИРОВ ЛЮБИТЕ
«Листая старые подшивки»
ЗАЧЕМ ВЫ, ДЕВУШКИ, ТРАНЖИРОВ ЛЮБИТЕ
А. Островский, «Бешеные деньги». Малый театр
ЗАЧЕМ ВЫ, ДЕВУШКИ, ТРАНЖИРОВ ЛЮБИТЕ
А. Островский, «Бешеные деньги». Малый театр
«Листая старые подшивки»
ЗАЧЕМ ВЫ, ДЕВУШКИ, ТРАНЖИРОВ ЛЮБИТЕ
А. Островский, «Бешеные деньги». Малый театр
Напомним, в чем дело: за воспитанную в свете, привыкшую жить не по средствам красавицу Лидию Чебоксарову ведут борьбу трое мужчин из числа столичных бездельников-дворян: Телятев, Кучумов и Глумов. Но достается она приехавшему из провинции дельцу нового, европеизированного типа Василькову. Так торжествует идея движения времени, меняющего облик русской жизни.
Героев спектакля мы застаем в пестрящей назойливыми вывесками Москве, общую картину которой вместе с богато меблированной гостиной и проч. живописно воссоздал на сцене художник Александр Глазунов. В момент, когда Лидия с помощью маменьки мучительно ищет выход из безденежья, к ней один за другим являются претенденты. И первым Телятев. Услышав, что Лидия готова осчастливить его, он тут же принимается раздевать девушку. Но поняв, в чем дело, ретируется. Эту сцену Валерий Бабятинский играет в откровенно водевильном ключе, и складывается впечатление, что весь спектакль дальше пойдет по законам водевиля. Но уже в следующем куске (с Васильковым) артисты играют в духе высокой комедии. Третью жанровую окраску привносит в спектакль Кирилл Демин он подает своего Глумова в добротной реалистической манере. Но и это еще не все. Понаблюдайте за Кучумовым. В исполнении Валерия Баринова его фигура выглядит откровенно патологической, настолько излишне карикатурно представляет этого барина актер. Обидно, что исполнители столь по-разному проявляют себя. Тем более что постановщик спектакля Виталий Иванов явно направил его в русло салонной комедии и сделал это весьма убедительно, логично расставив смысловые акценты. Верный тон только у Светланы Амановой (Лидия). Он даже позволяет поверить в искренность Лидии, когда она произносит в зал слова, кажущиеся у Островского шокирующими: «Эфирные существа, бросьте мечты о несбыточном счастье, бросьте думать о тех, которые изящно проматывают, и выходите за тех, которые грубо наживают и называют себя деловыми людьми». Когда-то эти слова просто выбрасывали из пьесы. Видно, настал их черед.
Александр ШЕВЛЯКОВ
«Вечерний клуб», 06.08.1998
ЗАЧЕМ ВЫ, ДЕВУШКИ, ТРАНЖИРОВ ЛЮБИТЕ
А. Островский, «Бешеные деньги». Малый театр
Напомним, в чем дело: за воспитанную в свете, привыкшую жить не по средствам красавицу Лидию Чебоксарову ведут борьбу трое мужчин из числа столичных бездельников-дворян: Телятев, Кучумов и Глумов. Но достается она приехавшему из провинции дельцу нового, европеизированного типа Василькову. Так торжествует идея движения времени, меняющего облик русской жизни.
Героев спектакля мы застаем в пестрящей назойливыми вывесками Москве, общую картину которой вместе с богато меблированной гостиной и проч. живописно воссоздал на сцене художник Александр Глазунов. В момент, когда Лидия с помощью маменьки мучительно ищет выход из безденежья, к ней один за другим являются претенденты. И первым Телятев. Услышав, что Лидия готова осчастливить его, он тут же принимается раздевать девушку. Но поняв, в чем дело, ретируется. Эту сцену Валерий Бабятинский играет в откровенно водевильном ключе, и складывается впечатление, что весь спектакль дальше пойдет по законам водевиля. Но уже в следующем куске (с Васильковым) артисты играют в духе высокой комедии. Третью жанровую окраску привносит в спектакль Кирилл Демин он подает своего Глумова в добротной реалистической манере. Но и это еще не все. Понаблюдайте за Кучумовым. В исполнении Валерия Баринова его фигура выглядит откровенно патологической, настолько излишне карикатурно представляет этого барина актер. Обидно, что исполнители столь по-разному проявляют себя. Тем более что постановщик спектакля Виталий Иванов явно направил его в русло салонной комедии и сделал это весьма убедительно, логично расставив смысловые акценты. Верный тон только у Светланы Амановой (Лидия). Он даже позволяет поверить в искренность Лидии, когда она произносит в зал слова, кажущиеся у Островского шокирующими: «Эфирные существа, бросьте мечты о несбыточном счастье, бросьте думать о тех, которые изящно проматывают, и выходите за тех, которые грубо наживают и называют себя деловыми людьми». Когда-то эти слова просто выбрасывали из пьесы. Видно, настал их черед.
Александр ШЕВЛЯКОВ
«Вечерний клуб», 06.08.1998
Подробнее
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Вниманию зрителей предлагается отрывок из комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Лидия Чебоксарова – Светлана Аманова, Савва Геннадьевич Васильков – Виктор Низовой, Надежда Антоновна Чебоксарова – Алевтина Евдокимова.
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Вниманию зрителей предлагается отрывок из комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Лидия Чебоксарова – Светлана Аманова, Савва Геннадьевич Васильков – Виктор Низовой, Надежда Антоновна Чебоксарова – Алевтина Евдокимова. Файл не рекомендуется просматривать в полноэкранном режиме.
Фрагмент из спектакля «Бешеные деньги». 17 Мб
Запись спектакля была осуществлена по инициативе и при поддержке регионального благотворительного фонда «Сцена и мир», президентом которого является народный артист России А.Ю. Ермаков.
Вниманию зрителей предлагается отрывок из комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Лидия Чебоксарова – Светлана Аманова, Савва Геннадьевич Васильков – Виктор Низовой, Надежда Антоновна Чебоксарова – Алевтина Евдокимова. Файл не рекомендуется просматривать в полноэкранном режиме.
Фрагмент из спектакля «Бешеные деньги». 17 Мб
Запись спектакля была осуществлена по инициативе и при поддержке регионального благотворительного фонда «Сцена и мир», президентом которого является народный артист России А.Ю. Ермаков.
25.01.2006
Подробнее
25 января — юбилей артистки Малого театра Людмилы Анатольевны Суворкиной. В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Людмилы Анатольевны и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
25 января — юбилей артистки Малого театра Людмилы Анатольевны Суворкиной. В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Людмилы Анатольевны и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
25 января — юбилей артистки Малого театра Людмилы Анатольевны Суворкиной. В каждой своей роли — будь то Магдалена («Ревнивая к себе самой»), Софья («Недоросль»), Елена («Дети Ванюшина»), Агда («Король Густав Васа»), Элеонора («Тайны Мадридского двора») – актриса неизменно вызывает волнение зрительного зала своим талантом, артистизмом и удивительным обаянием. Это подтвердила и одна из последних ролей Людмилы Суворкиной — госпожа Миллер в спектакле «Коварство и любовь» .
Сегодня Людмила Суворкина проявляет себя и в другой сфере деятельности — она создала и возглавила детский театр «Голубятня». Артистам этого театра от восьми до семнадцати лет, и вырос он из Центра театрального воспитания при Бахрушинском музее. Пройдя двухгодичный курс обучения в центре, дети решили не уходить и Людмила Суворкина поставила с ними к 100-летию замечательного французского писателя Сент-Экзюпери спектакль «Маленький принц». Эта прекрасная, грустная и трогательная сказка имеет глубокий философский подтекст, и потому интересна не только детям, но и взрослым. Спектакль уже был показан в Бахрушинском музее и в Центральном доме работников искусств, но эти залы не смогли вместить всех желающих посмотреть «Маленького принца». А на тех, кому удалось посетить спектакль, произвели глубокое впечатление талант и непосредственность юных исполнителей, а еще — тонкость, с которой создателям спектакля удалось воплотить на сцене образы доброй и мудрой сказки.
В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Людмилы Анатольевны и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
Сегодня Людмила Суворкина проявляет себя и в другой сфере деятельности — она создала и возглавила детский театр «Голубятня». Артистам этого театра от восьми до семнадцати лет, и вырос он из Центра театрального воспитания при Бахрушинском музее. Пройдя двухгодичный курс обучения в центре, дети решили не уходить и Людмила Суворкина поставила с ними к 100-летию замечательного французского писателя Сент-Экзюпери спектакль «Маленький принц». Эта прекрасная, грустная и трогательная сказка имеет глубокий философский подтекст, и потому интересна не только детям, но и взрослым. Спектакль уже был показан в Бахрушинском музее и в Центральном доме работников искусств, но эти залы не смогли вместить всех желающих посмотреть «Маленького принца». А на тех, кому удалось посетить спектакль, произвели глубокое впечатление талант и непосредственность юных исполнителей, а еще — тонкость, с которой создателям спектакля удалось воплотить на сцене образы доброй и мудрой сказки.
В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Людмилы Анатольевны и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре. На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университет...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре. На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университет...
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2.
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре.
На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университетом. Преданные друзья Малого театра, профессора и доценты университета читали будущим актерам историю русской литературы (Алексей Веселовский), историю драмы и театра (Н. И. Стороженко), историю западноевропейских литератур (М. Н. Розанов), «бытовую историю» (археолог ид Исторического музея В. И. Сизов). На курсах преподавались пение, пластика и танцы, рисование и грим.
Душою курсов, притягательным магнитом был Александр Павлович Ленский, преподававший «практику драматического искусства»; другим преподавателем этого искусства был О. А. Правдин.
«Нашим учителем был обожаемый А. П. Ленский»,— с восторгом и благодарностью вспоминает В. Н. Рыжова.
Ленский, наряду с Ермоловой, был лучшим выразителем художественной правды и свободной мысли не только в Малом театре, но и во всем русском театре того времени.
Одаренность Ленского была исключительная: великолепный, могучий актер, он был также режиссером, живописцем, скульптором, художником слова, мыслителем, общественным деятелем.
«Я был влюблен в Ленского, — признается К. С. Станиславский,— и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе».
Эту «влюбленность» в Ленского, превосходно выраженную основателем Художественного театра, в еще большей степени испытывали его ученики.
Ленский не был педагогом в обычном смысле слова, У него не было особой «системы Преподавания», он не обучал своих учеников техническим приемам актерского мастерства. Он давал ученикам другое, гораздо более значительное: ни с чем несравнимую радость общения с художественным творчеством, с вдохновенной мыслью, с пытливыми исканиями высокоодаренного художника театра, преданного искусству до самоотвержения. Редчайшее право войти в мастерскую творящего художника и стать свидетелем и соучастником его творчества—вот что давал Ленский своим ученикам. И вот почему его ученики (и в их числе В. Н. Рыжова) вспоминают не технические указания педагога, а страстное горение художника искусством, его способность зажечь этим горением ученика, его призывы к радости и подвигу творчества.
Весною 1893 года сестры Музиль окончили драматические курсы.
В экзаменационном спектакле В. И. Рыжовой пришлось играть две роли: Лауры в пьесе Бьернстьерне-Бьернсона «Новобрачные» и Бор-ской в пьесе «Общество поощрения скуки», переделанной Виктором Крыловым из пьесы Э. Пальерова. Обе роли были не по душе Рыжовой: ее тянуло к Грибоедову и Островскому, ей были одинаково чужды и сложная психологическая пьеса норвежского драматурга и нелепо перелицованная на русские нравы французская салонная комедия. Однако дарование Рыжовой было бесспорно, и она вместе с сестрой была принята на сцену Малого театра.
Рыжова никогда, ни на один день не покидала Малого театра. Она была ему верна неизменно, как бы ни становились порою трудны условия работы в нем. Покинуть Малый театр, перейти в другой театр (а как легко было это сделать, как гостеприимно раскрывались перед Рыжовой двери многих театров) для Рыжовой было так же невозможно, как переменить родину на чужую страну.
«Одно могу сказать, — писала Рыжова в письме ко мне в пятидесятилетнюю годовщину своей работы на сцене (1943), — что вся моя жизнь была отдана Малому театру. Все мои воспоминания сводятся к следующему: вот в этом году такие роли играла и жила только ими. Вся остальная жизнь была на последнем плане. Я всю жизнь только учила роли и перевоплощалась в те образы, которые играла».
Сценический путь Рыжовой был нелегок. В труппе Малого театра было много превосходных актрис: Ермолова, Федотова, Никулина, Садовская, Лешковская были в самом расцвете своих исключительных дарований. Роли доставались Рыжовой с большим трудом; приходилось упорно добиваться права играть незавидные роли в комедиях и водевилях в очередь с другими актрисами. Сидеть и смотреть, как играют другие,, Рыжовой, по ее словам, не хотелось. «Я была упряма и требовала себе в очередь»,— писала она в том же письме.
Двух сестер Музиль в театре прикрепили к двум смежным амплуа: Варвару Николаевну (Музиль 1-ю) к «ingenue comique»,-Елену Николаевну (Музиль 2-ю) к «ingenue dramatique». И «комическая невинность» и «драматическая невинность» были условностями французского театра, и молодым русским актрисам, воспитанным с детства в живом духе реализма Островского, было нелегко подчинять себя законам и традициям французского амплуа, насильственно пересаженного на русскую почву.
В свой первый сезон (1893—1894) Рыжова выступала 77 раз, но 54 раза из них только «на выходах», а 23 — в водевилях.
Первой ролью из репертуара Островского была Евгения в «Трудовом хлебе» (сезон 1894—1895), второй — Марья Власьевна в «сценах из .народной жизни XVII века» — «Воевода» («Сон на Волге») (сезон 1895— 1896). Оба спектакля шли в воскресные утренники, организованные А. П. Ленским с целью дать возможность своим ученикам я молодым актерам театра выступать в больших ролях классического репертуара. Ленский был бессменным режиссером этих свежих спектаклей, обновивших репертуар Малого театра. Театральное .начальство косо смотрело на эти спектакли, и Ленскому приходилось бороться за право молодежи на самостоятельные шаги в репертуаре Гоголя и Островского.
Ленский дал возможность Рыжовой играть роли, соответствовавшие характеру ее жизнерадостного, смелого дарования.
Спектакль «Воевода» (21 апреля 1896 года) имел большое значение в жизни Варвары Николаевны.
В этом спектакле, где впервые: вышли yа сцену ученики А. П. Ленского, еще не покинувшие школьной скамьи (А. А. Остужев, С. В. Айдаров, Л. М. Леонидов, А. В. Васенин), роль Степана Бастрюкова играл молодой артист Малого театра Иван Андреевич Рыжов, выдвинувшийся в ролях «любовников», по преимуществу бытовых, художник большой сценической простоты и прекрасной русской речи.
«Играя с ним влюбленную пару, — вспоминает В. Н. Рыжова, — мы и в жизни полюбили друг друга, и я вышла за него замуж и из Музиль 1-й сделалась Рыжовой. У нас родился сын Николай, который теперь также состоит артистом в труппе Малого театра». Это представитель четвертого поколения «театрального рода» В. Н. Рыжовой — заслуженный артист республики Н.И. Рыжов.
Однако роли Островского были случайными в .репертуаре первого пятилетия сценической деятельности Рыжовой. Артистке приходилось постоянно выпархивать на сцену в однообразном обличий всевозможных водевильных простушек и резвушек. Рыжова весело щебетала, заразительно хохотала и легко кружилась в этих водевильных и полуводевильных .ролях условного .амплуа «ingenue comique», но рвалась она к совсем другим ролям, к таким, в которых художественные образы возникали бы из
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет,
вызванных явлениями русской жизни.
К ролям, которые она чувствовала «своими.», Рыжовой приходилось прорываться через тот порочный круг условного амплуа, в который ее упорно пытались заключить. Субретка поневоле и «комическая .невинность» по принуждению, Рыжова и в более поздние годы предпочитала играть крошечную роль «первой приживалки» в «На всякого мудреца довольно простоты» (1905), лишь бы прикоснуться к живительному источнику художественной правды. И эта кособокая, косощекая приживалка, иссохшая в своей горькой скуке, привлекала к себе взор зрителей с такой же пристальностью, как великолепная Турусина Н. А. Никулиной или неподражаемая Мамаева Е. К. Лешковской.
«Счастье было в том, — писала мне В.Н.Рыжова в одном письме, — что нам не мешали и не навязывали свои образы. Я творила сама, без помощи других. Никто с голоса не учил... Я, играя в начале своей творческой жизни с кем-либо в очередь, тогда не приходила, и не смотрела другую исполнительницу... Ни у кого ничего не брала, а давала все свое, вот почему никогда и не видала, как играет та, с которой играю в очередь. Мне было интересно свое, я никого не копировала: пусть будет плохое, но свое, в этом я честна».
А чтобы «свое» было хорошее, а не «плохое», Рыжова много и внимательно училась. У нее с детства были хорошие учителя: отец дома и в театре, Островский дома и в пьесах, А. П. Ленский в школе и на сцене. Рыжова в одном из писем с гордостью вспоминает: «Островский любил отца как артиста-художника за необыкновенную простоту, непосредственность и искренность». За все это любила отца и всему этому училась у него и дочь.
Когда В. Н. Рыжова встречалась со своим отцом на сцене, играя в одном и том же спектакле, очевидно было не только их родство по происхождению, но и родство по сценической простоте, по веселой сердечности, по чистоте и свежести красок, по теплой непосредственной жизненности.
Вспоминается встреча В. Н. Рыжовой с ее отцом в доме Фамусова в «Горе от ума» (1902). Отец вышел на сцену князем Тугоуховскйм, дочь — Лизой. Престарелый захудалый князь был само ничтожество: такая ветхость ума., растерявшего не только все мысли, но и слова; а из -глаз веселой, бойкой Лизы сверкала такая живость ума, такой горячий поток острых слов струился с ее уст, что, казалось, ничего общего не могло быть между князем, изображаемым Музилем, и горничной, передаваемой Рыжовой. Но было между ними общее. К отцу и дочери одинаково были применимы слова Островского об отце: «Какой тон у этих актеров! Сама жизнь!»
Прилежно училась Рыжова и у других замечательных мастеров Малого театра. В беседе
молодыми актерами Москвы на вопрос, какая актриса запечатлелась у нее в памяти на всю жизнь, Рыжова отвечала:
«Ермолова. Это была потрясающая актриса, и она изумительно играла как комедии, так и трагедии. Ома играла роль Евлалии (в «Невольницах») после «Марии Стюарт» и давала такую простоту, такую наивность, вы ей верили: настолько она была чиста. А как она играла Кручинину в «Без вины виноватых!»
На вопрос, кто был ее самым близким, непосредственным учителем, Варвара Николаевна отвечала: «Никулина. Она была так непосредственна, так сценически темпераментна! Если вы возьмете всех нас, сварите, то не будет того, что было у Никулиной и у Садовской».
Имя Ольги Осиповны Садовской В. Н. Рыжова всегда произносит с благоговением.
В этих трех именах заключено прекрасное многообразие актерского творчества Малого театра, идущее от таких великих истоков, как Щепкин, Мочалов, Пров Садовский. Рыжова выступала в маленьких ролях и просто на «выходах», но она играла в тех пьесах, где Н. А. Никулина, непосредственная ученица Щепкина, пленяла яркостью, свежестью и «наивностью», увлекая огнем своего комедийного темперамента. О. О. Садовская в любой ее роли была превосходной школой русского народного реализма, одинаково богатого мудрой простотой и глубокой задушевностью. М. Н. Ермолова в комедии, в пьесах Островского давала незабываемый урок того, как в «комическом» может звучать высокочеловеческое, а в трагедии достигала, как ни одна европейская актриса, высоты героического подъема.
И тут же .рядом, в тех же пьесах выступали любимый наставник, лучший из русских актеров той эпохи А. П. Ленский, достойный наследник своего отца М. П. Садовский, предельно эмоциональный Ф. П. Горев, уверенный мастер русской речи К. Н. Рыбаков, непосредственный, сильный комик В. А. Макшеев. Было у кого учиться правде и красоте сценического искусства!
Но, учась у А. П. Ленского, Н. А. Никулиной, О. О. Садовской, у своего отца, Рыжова никогда никому не подражала.
«Я почти все роли свои любила играть, — указывает В. Н. Рыжова в примечании к «Спику любимых ролей» (сообщенному автору этой книги),-— за исключением Пошлепкиной в «Ревизоре». Эту роль терпеть не могла играть, потому что все свои роли творила сама, а Пошлепкина стояла перед глазами — О. О. Садовская, и я никуда уйти не могла от ее образа и это мне мешало: так играть, как Садовская играла, никто так не сыграет: это было гениально, а я люблю хоть из маленького стаканчика пить, но свое, а не чужое».
Должно поспорить с В. Н. Рыжовой о величине ее «стаканчика». Вот уже более полувека «маленький стаканчик» Рыжовой обильно поит нас живительным напитком художественной правды.
Варвара Николаевна наследовала некоторые роли Никулиной (Лизу в «Горе от ума», Варвару в «Грозе», Глашу в «Хрущевских помещиках»); ей свойственны неувядаемая свежесть и радостная наивность, которыми всегда веяло от образов Никулиной. Но все это у Рыжовой — от себя; она не реставрирует никулинских приемов, не «возобновляет» никулинских образов. Если говорить музыкальным языком, Рыжова творит в тех же светлых, жизнерадостных тональностях, что и Никулина, но мелодия у нее всегда своя, и гармонизирует мелодии она по-своему.
То же надо оказать и о творческом отношении Рыжовой к О. О. Садовской. Можно насчитать не один десяток ответственейших ролей, которые Рыжова, получила по наследству от Садовской, и ни в одной из них она не повторяла игры Садовской — всюду нашла свой, рыжовский путь к тем же образам.
В более поздние годы Рыжовой приходилось работать с режиссерами различных направлений, в том числе и с такими, которые принципиально не считались ни с автором, ни с актером, навязывали им собственную трактовку образов; и всегда Рыжова оказывалась непобежденной, сохраняла полную самостоятельность своего творческого почерка.
«Меня не сломишь; я упрямая, — говорила при этом Варвара Николаевна, — и если уж в молодости я удержалась на своих ногах, стоя возле Никулиной и Садовской, то в пожилых-то годах, бог даст, устою без чужих костылей».
За свою более чем полувековую деятельность Рыжова сыграла свыше двухсот пятидесяти ролей, и в каждой из них — в одних больше, в других меньше — всегда чувствовалось, как крепко она стоит «на своих ногах».
За полвека Рыжова сменила три амплуа: из «комических невинностей» перешла на молодые бытовые роли, а затем на характерные и на роли старух, но каждый раз эта перемена делалась не по настоянию режиссера и даже не по приказу самого строгого из режиссеров — времени, а по требованию творческой воли и художественной совести самой артистки. Смена амплуа, переход к новому кругу ролей всегда помогали Рыжовой подняться на новую художественную высоту.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2.
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре.
На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университетом. Преданные друзья Малого театра, профессора и доценты университета читали будущим актерам историю русской литературы (Алексей Веселовский), историю драмы и театра (Н. И. Стороженко), историю западноевропейских литератур (М. Н. Розанов), «бытовую историю» (археолог ид Исторического музея В. И. Сизов). На курсах преподавались пение, пластика и танцы, рисование и грим.
Душою курсов, притягательным магнитом был Александр Павлович Ленский, преподававший «практику драматического искусства»; другим преподавателем этого искусства был О. А. Правдин.
«Нашим учителем был обожаемый А. П. Ленский»,— с восторгом и благодарностью вспоминает В. Н. Рыжова.
Ленский, наряду с Ермоловой, был лучшим выразителем художественной правды и свободной мысли не только в Малом театре, но и во всем русском театре того времени.
Одаренность Ленского была исключительная: великолепный, могучий актер, он был также режиссером, живописцем, скульптором, художником слова, мыслителем, общественным деятелем.
«Я был влюблен в Ленского, — признается К. С. Станиславский,— и в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант к сцене, живописи, скульптуре, литературе».
Эту «влюбленность» в Ленского, превосходно выраженную основателем Художественного театра, в еще большей степени испытывали его ученики.
Ленский не был педагогом в обычном смысле слова, У него не было особой «системы Преподавания», он не обучал своих учеников техническим приемам актерского мастерства. Он давал ученикам другое, гораздо более значительное: ни с чем несравнимую радость общения с художественным творчеством, с вдохновенной мыслью, с пытливыми исканиями высокоодаренного художника театра, преданного искусству до самоотвержения. Редчайшее право войти в мастерскую творящего художника и стать свидетелем и соучастником его творчества—вот что давал Ленский своим ученикам. И вот почему его ученики (и в их числе В. Н. Рыжова) вспоминают не технические указания педагога, а страстное горение художника искусством, его способность зажечь этим горением ученика, его призывы к радости и подвигу творчества.
Весною 1893 года сестры Музиль окончили драматические курсы.
В экзаменационном спектакле В. И. Рыжовой пришлось играть две роли: Лауры в пьесе Бьернстьерне-Бьернсона «Новобрачные» и Бор-ской в пьесе «Общество поощрения скуки», переделанной Виктором Крыловым из пьесы Э. Пальерова. Обе роли были не по душе Рыжовой: ее тянуло к Грибоедову и Островскому, ей были одинаково чужды и сложная психологическая пьеса норвежского драматурга и нелепо перелицованная на русские нравы французская салонная комедия. Однако дарование Рыжовой было бесспорно, и она вместе с сестрой была принята на сцену Малого театра.
Рыжова никогда, ни на один день не покидала Малого театра. Она была ему верна неизменно, как бы ни становились порою трудны условия работы в нем. Покинуть Малый театр, перейти в другой театр (а как легко было это сделать, как гостеприимно раскрывались перед Рыжовой двери многих театров) для Рыжовой было так же невозможно, как переменить родину на чужую страну.
«Одно могу сказать, — писала Рыжова в письме ко мне в пятидесятилетнюю годовщину своей работы на сцене (1943), — что вся моя жизнь была отдана Малому театру. Все мои воспоминания сводятся к следующему: вот в этом году такие роли играла и жила только ими. Вся остальная жизнь была на последнем плане. Я всю жизнь только учила роли и перевоплощалась в те образы, которые играла».
Сценический путь Рыжовой был нелегок. В труппе Малого театра было много превосходных актрис: Ермолова, Федотова, Никулина, Садовская, Лешковская были в самом расцвете своих исключительных дарований. Роли доставались Рыжовой с большим трудом; приходилось упорно добиваться права играть незавидные роли в комедиях и водевилях в очередь с другими актрисами. Сидеть и смотреть, как играют другие,, Рыжовой, по ее словам, не хотелось. «Я была упряма и требовала себе в очередь»,— писала она в том же письме.
Двух сестер Музиль в театре прикрепили к двум смежным амплуа: Варвару Николаевну (Музиль 1-ю) к «ingenue comique»,-Елену Николаевну (Музиль 2-ю) к «ingenue dramatique». И «комическая невинность» и «драматическая невинность» были условностями французского театра, и молодым русским актрисам, воспитанным с детства в живом духе реализма Островского, было нелегко подчинять себя законам и традициям французского амплуа, насильственно пересаженного на русскую почву.
В свой первый сезон (1893—1894) Рыжова выступала 77 раз, но 54 раза из них только «на выходах», а 23 — в водевилях.
Первой ролью из репертуара Островского была Евгения в «Трудовом хлебе» (сезон 1894—1895), второй — Марья Власьевна в «сценах из .народной жизни XVII века» — «Воевода» («Сон на Волге») (сезон 1895— 1896). Оба спектакля шли в воскресные утренники, организованные А. П. Ленским с целью дать возможность своим ученикам я молодым актерам театра выступать в больших ролях классического репертуара. Ленский был бессменным режиссером этих свежих спектаклей, обновивших репертуар Малого театра. Театральное .начальство косо смотрело на эти спектакли, и Ленскому приходилось бороться за право молодежи на самостоятельные шаги в репертуаре Гоголя и Островского.
Ленский дал возможность Рыжовой играть роли, соответствовавшие характеру ее жизнерадостного, смелого дарования.
Спектакль «Воевода» (21 апреля 1896 года) имел большое значение в жизни Варвары Николаевны.
В этом спектакле, где впервые: вышли yа сцену ученики А. П. Ленского, еще не покинувшие школьной скамьи (А. А. Остужев, С. В. Айдаров, Л. М. Леонидов, А. В. Васенин), роль Степана Бастрюкова играл молодой артист Малого театра Иван Андреевич Рыжов, выдвинувшийся в ролях «любовников», по преимуществу бытовых, художник большой сценической простоты и прекрасной русской речи.
«Играя с ним влюбленную пару, — вспоминает В. Н. Рыжова, — мы и в жизни полюбили друг друга, и я вышла за него замуж и из Музиль 1-й сделалась Рыжовой. У нас родился сын Николай, который теперь также состоит артистом в труппе Малого театра». Это представитель четвертого поколения «театрального рода» В. Н. Рыжовой — заслуженный артист республики Н.И. Рыжов.
Однако роли Островского были случайными в .репертуаре первого пятилетия сценической деятельности Рыжовой. Артистке приходилось постоянно выпархивать на сцену в однообразном обличий всевозможных водевильных простушек и резвушек. Рыжова весело щебетала, заразительно хохотала и легко кружилась в этих водевильных и полуводевильных .ролях условного .амплуа «ingenue comique», но рвалась она к совсем другим ролям, к таким, в которых художественные образы возникали бы из
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет,
вызванных явлениями русской жизни.
К ролям, которые она чувствовала «своими.», Рыжовой приходилось прорываться через тот порочный круг условного амплуа, в который ее упорно пытались заключить. Субретка поневоле и «комическая .невинность» по принуждению, Рыжова и в более поздние годы предпочитала играть крошечную роль «первой приживалки» в «На всякого мудреца довольно простоты» (1905), лишь бы прикоснуться к живительному источнику художественной правды. И эта кособокая, косощекая приживалка, иссохшая в своей горькой скуке, привлекала к себе взор зрителей с такой же пристальностью, как великолепная Турусина Н. А. Никулиной или неподражаемая Мамаева Е. К. Лешковской.
«Счастье было в том, — писала мне В.Н.Рыжова в одном письме, — что нам не мешали и не навязывали свои образы. Я творила сама, без помощи других. Никто с голоса не учил... Я, играя в начале своей творческой жизни с кем-либо в очередь, тогда не приходила, и не смотрела другую исполнительницу... Ни у кого ничего не брала, а давала все свое, вот почему никогда и не видала, как играет та, с которой играю в очередь. Мне было интересно свое, я никого не копировала: пусть будет плохое, но свое, в этом я честна».
А чтобы «свое» было хорошее, а не «плохое», Рыжова много и внимательно училась. У нее с детства были хорошие учителя: отец дома и в театре, Островский дома и в пьесах, А. П. Ленский в школе и на сцене. Рыжова в одном из писем с гордостью вспоминает: «Островский любил отца как артиста-художника за необыкновенную простоту, непосредственность и искренность». За все это любила отца и всему этому училась у него и дочь.
Когда В. Н. Рыжова встречалась со своим отцом на сцене, играя в одном и том же спектакле, очевидно было не только их родство по происхождению, но и родство по сценической простоте, по веселой сердечности, по чистоте и свежести красок, по теплой непосредственной жизненности.
Вспоминается встреча В. Н. Рыжовой с ее отцом в доме Фамусова в «Горе от ума» (1902). Отец вышел на сцену князем Тугоуховскйм, дочь — Лизой. Престарелый захудалый князь был само ничтожество: такая ветхость ума., растерявшего не только все мысли, но и слова; а из -глаз веселой, бойкой Лизы сверкала такая живость ума, такой горячий поток острых слов струился с ее уст, что, казалось, ничего общего не могло быть между князем, изображаемым Музилем, и горничной, передаваемой Рыжовой. Но было между ними общее. К отцу и дочери одинаково были применимы слова Островского об отце: «Какой тон у этих актеров! Сама жизнь!»
Прилежно училась Рыжова и у других замечательных мастеров Малого театра. В беседе
молодыми актерами Москвы на вопрос, какая актриса запечатлелась у нее в памяти на всю жизнь, Рыжова отвечала:
«Ермолова. Это была потрясающая актриса, и она изумительно играла как комедии, так и трагедии. Ома играла роль Евлалии (в «Невольницах») после «Марии Стюарт» и давала такую простоту, такую наивность, вы ей верили: настолько она была чиста. А как она играла Кручинину в «Без вины виноватых!»
На вопрос, кто был ее самым близким, непосредственным учителем, Варвара Николаевна отвечала: «Никулина. Она была так непосредственна, так сценически темпераментна! Если вы возьмете всех нас, сварите, то не будет того, что было у Никулиной и у Садовской».
Имя Ольги Осиповны Садовской В. Н. Рыжова всегда произносит с благоговением.
В этих трех именах заключено прекрасное многообразие актерского творчества Малого театра, идущее от таких великих истоков, как Щепкин, Мочалов, Пров Садовский. Рыжова выступала в маленьких ролях и просто на «выходах», но она играла в тех пьесах, где Н. А. Никулина, непосредственная ученица Щепкина, пленяла яркостью, свежестью и «наивностью», увлекая огнем своего комедийного темперамента. О. О. Садовская в любой ее роли была превосходной школой русского народного реализма, одинаково богатого мудрой простотой и глубокой задушевностью. М. Н. Ермолова в комедии, в пьесах Островского давала незабываемый урок того, как в «комическом» может звучать высокочеловеческое, а в трагедии достигала, как ни одна европейская актриса, высоты героического подъема.
И тут же .рядом, в тех же пьесах выступали любимый наставник, лучший из русских актеров той эпохи А. П. Ленский, достойный наследник своего отца М. П. Садовский, предельно эмоциональный Ф. П. Горев, уверенный мастер русской речи К. Н. Рыбаков, непосредственный, сильный комик В. А. Макшеев. Было у кого учиться правде и красоте сценического искусства!
Но, учась у А. П. Ленского, Н. А. Никулиной, О. О. Садовской, у своего отца, Рыжова никогда никому не подражала.
«Я почти все роли свои любила играть, — указывает В. Н. Рыжова в примечании к «Спику любимых ролей» (сообщенному автору этой книги),-— за исключением Пошлепкиной в «Ревизоре». Эту роль терпеть не могла играть, потому что все свои роли творила сама, а Пошлепкина стояла перед глазами — О. О. Садовская, и я никуда уйти не могла от ее образа и это мне мешало: так играть, как Садовская играла, никто так не сыграет: это было гениально, а я люблю хоть из маленького стаканчика пить, но свое, а не чужое».
Должно поспорить с В. Н. Рыжовой о величине ее «стаканчика». Вот уже более полувека «маленький стаканчик» Рыжовой обильно поит нас живительным напитком художественной правды.
Варвара Николаевна наследовала некоторые роли Никулиной (Лизу в «Горе от ума», Варвару в «Грозе», Глашу в «Хрущевских помещиках»); ей свойственны неувядаемая свежесть и радостная наивность, которыми всегда веяло от образов Никулиной. Но все это у Рыжовой — от себя; она не реставрирует никулинских приемов, не «возобновляет» никулинских образов. Если говорить музыкальным языком, Рыжова творит в тех же светлых, жизнерадостных тональностях, что и Никулина, но мелодия у нее всегда своя, и гармонизирует мелодии она по-своему.
То же надо оказать и о творческом отношении Рыжовой к О. О. Садовской. Можно насчитать не один десяток ответственейших ролей, которые Рыжова, получила по наследству от Садовской, и ни в одной из них она не повторяла игры Садовской — всюду нашла свой, рыжовский путь к тем же образам.
В более поздние годы Рыжовой приходилось работать с режиссерами различных направлений, в том числе и с такими, которые принципиально не считались ни с автором, ни с актером, навязывали им собственную трактовку образов; и всегда Рыжова оказывалась непобежденной, сохраняла полную самостоятельность своего творческого почерка.
«Меня не сломишь; я упрямая, — говорила при этом Варвара Николаевна, — и если уж в молодости я удержалась на своих ногах, стоя возле Никулиной и Садовской, то в пожилых-то годах, бог даст, устою без чужих костылей».
За свою более чем полувековую деятельность Рыжова сыграла свыше двухсот пятидесяти ролей, и в каждой из них — в одних больше, в других меньше — всегда чувствовалось, как крепко она стоит «на своих ногах».
За полвека Рыжова сменила три амплуа: из «комических невинностей» перешла на молодые бытовые роли, а затем на характерные и на роли старух, но каждый раз эта перемена делалась не по настоянию режиссера и даже не по приказу самого строгого из режиссеров — времени, а по требованию творческой воли и художественной совести самой артистки. Смена амплуа, переход к новому кругу ролей всегда помогали Рыжовой подняться на новую художественную высоту.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
Подробнее
ВЛАДИМИР НОСИК: КАРМАДОН - МОЯ ЛИЧНАЯ БОЛЬ
ВЛАДИМИР НОСИК: КАРМАДОН - МОЯ ЛИЧНАЯ БОЛЬ
Актер Владимир Носик снялся более чем в 120 фильмах. Он младший брат известного актера Валерия Носика, несколько лет назад ушедшего из жизни. Владимир - отец Тимофея Носика, директора фильма «Связной», пропавшего без вести вместе с группой Сергея Бодрова в Кармадоне более трех лет назад.
Актер Владимир Носик снялся более чем в 120 фильмах. Он младший брат известного актера Валерия Носика, несколько лет назад ушедшего из жизни. Владимир - отец Тимофея Носика, директора фильма «Связной», пропавшего без вести вместе с группой Сергея Бодрова в Кармадоне более трех лет назад.
ВЛАДИМИР НОСИК: КАРМАДОН - МОЯ ЛИЧНАЯ БОЛЬ
Актер Владимир Носик снялся более чем в 120 фильмах. Он младший брат известного актера Валерия Носика, несколько лет назад ушедшего из жизни. Владимир - отец Тимофея Носика, директора фильма «Связной», пропавшего без вести вместе с группой Сергея Бодрова в Кармадоне более трех лет назад. С Володей мы учились во ВГИКе на параллельных курсах. Он был худой, высокий, обаятельный и смешливый...
- Володя, вы с Валерой продолжатели актерской династии?
- Ну что ты. Мама у меня была бухгалтером. Она из Каширы. Папа служащий. Украинец. К искусству оба никакого отношения не имели. Из своей «творческой» жизни отец вспоминал только одно: как открывал занавес, когда в воинскую часть приезжал знаменитый артист Ярон. Мы с братом родились в Москве. Валерий старше меня на семь лет - довоенный ребенок, я - послевоенный. Говорят, мы очень разные, я всегда отвечаю, что, наверное, рыбий жир мне в детском саду давали, вот я и вырос. После восьмого класса я пошел в ПТУ, потом работал токарем, слесарем и учился в школе рабочей молодежи. Артистом стать не предполагал, хотя в доме всегда было много актеров. Валерий с энтузиазмом ходил в драмкружки, потом в народном театре при Дворце культуры ЗИЛа работал, откуда вышло много знаменитых актеров. Окончив ВГИК, Валера пошел в ТЮЗ. Он был очень азартен в желании стать актером.
- А как ты во ВГИК решил пойти?
- Валера ВГИК окончил у Михаила Ильича Ромма, ну и я туда же. Сначала даже не собирался. Когда сказал ему, он был ошарашен. Подобрал мне репертуар, позанимался со мной пару раз. На экзаменах я читал Зощенко. Мне повезло, что поступил к Борису Андреевичу Бабочкину - к театральному мастеру в кинематографический институт. Курс у нас подобрался отличный: Наташа Богунова, Сергей Гурзо, Толя Веденкин, Лена Соловей... После первого года обучения меня и Соловей чуть не выгнали. Почти всем поставили пятерки по актерскому мастерству, а нам с Леной Соловей - тройки. В общем, оставили условно: если дальше проявим себя хорошо, продолжим учиться.
- А за что Соловей поставили тройку?
- Она сделает половину этюда, потом ей что-то вдруг не понравится, она останавливается и, махнув рукой, говорит: «А... у меня не получается! « И тут же в слезы. Она очень расстраивалась.
- А как же потом она себя реабилитировала?
- Ну Борис Андреевич Бабочкин чувствовал, что она человек одаренный. Он очень хорошо к ней относился. Специально на нее на курсе поставил спектакль «Стеклянный зверинец». А очень талантливый режиссер Рустам Хамдамов снял ее в своей вгиковской картине «В горах мое сердце». Фильм получил множество призов. Потом Рустам снял Лену в фильме «Раба любви» (он как-то по-другому назывался, кажется, «Нечаянные радости»). Потом фильм забраковали в Госкино и отдали на пересъемку Никите Михалкову. Так Никита заменил всех актеров, кроме Соловей. Она очень талантливая и красивая. Помню, Лена еще совсем неизвестная была, когда я порекомендовал ее в фильм Павла Арсенова «Король-олень» (меня попросила второй режиссер Валя Переверзева посоветовать актрису). Про Лену она тогда сказала: «Как ее можно снимать, она такая необаятельная! « Когда фильм уже был готов, я спросил у Вали Переверзевой: «Ну, как Лена? « Она с восторгом ответила: «Лена - такая нежная! Просто хрустальный башмачок». Мы все на курсе были потрясены, когда узнали, что она замуж вышла. Настолько она была чиста и невинна.
- Я знаю, после ВГИКа ты служил в армии...
- Так точно - год служил в Таманской дивизии помощником гранатометчика. Рота была ансамблевая. А наш ансамбль назывался «Поющие лопаты». Потому что пока у нас шел концерт, остальные роты чистили территорию. Когда же у них наступал отбой, мы брали лопаты и тоже шли чистить территорию. У нас не было дедовщины: 12 человек с высшим образованием, со средним специальным много, цирковых, консерваторских...
- Вам вместе с Валерой довелось работать?
- Последняя наша совместная с ним картина - «Американский дедушка». А вот на сцене Малого театра, где он служил, мне с ним встретиться не довелось. Он умер за три месяца до моего прихода в театр. Ему было всего 54 года: сердце.
- Он выпить любил?
- Как каждый из нас. Курил много...
- Володя, ты дружил с Колей Еременко...
- Да, мы еще с институтских лет дружить начали, снимались вместе у Светланы Дружининой в фильме «Исполнение желаний». В киноэкспедиции в Питере жили в одном номере. А когда он в Москве снимался, то жил у меня. Ведь Коля из Минска. В наших с ним отношениях было много веселого, жизнерадостного. Однажды, тоже на съемках у Дружининой, нам нужно было по сценарию бежать в библиотеку. Дружинина попросила сделать это эмоционально. Мы с Колей побежали - и вдруг он рванул вперед, споткнулся, упал как-то чудовищно, перевернувшись через голову... Потом встал и побежал дальше. Дружинина перепугалась, дала команду: «Стоп», подбежала к Еременко: «Коля, как ты? Не ударился головой? « А он изумленно: «Светлана Сергеевна, а что случилось? « - «Да ты же упал, ударился....» - «Но вы же просили эмоционально», - произнес Коля. То есть он просто все это сыграл, поскольку был спортивный и все трюки сам выполнял. Потом, когда Коля женился, мы жили в одном доме.
- Ты знаешь подробности Колиной смерти?
- Его смерть была для меня шоком. Я думаю, это результат тяжелой психологической травмы после того, что с ним произошло...
- Ты имеешь в виду развод с женой Верой и появление новой девушки в его жизни?
- Да. Я считаю, что это было ошибкой с его стороны, но это его личная жизнь. Она очень много для него сделала. У каждого из нас бывают тяжелые периоды, и Вера всегда была для Коли большой поддержкой.
- А как ты женился?
- Моя жена окончила исторический факультет МГУ. Мы познакомились на дне рождения у моей племянницы. Сейчас Лена работает в Музее имени Пушкина. Она искусствовед, у нее критический ум. Мне хорошо с Леной. Она очень театральный человек, смотрит много спектаклей и фильмов. У нас в семье всегда были любовь и понимание. Лена особенно много сделала для детей. У нас сейчас две дочери-двойняшки - Даша и Катя. Одна учится в Щепке, другая в ГИТИСе. Им по 20 лет. Живут с нами.
- Володя, расскажи о сыне Тимофее, если можешь...
(После тяжелого вздоха) - Тимофей окончил ВГИК. Экономический факультет. На тот период он, как исполнительный директор, снял много клипов, рекламных роликов. Ему это настолько нравилось, что со второго курса уже пытался организовать свою студию. Продюсер его пригласил на картину «Бумер» исполнительным директором. А ему было только 22 года. Там он познакомился со своей будущей женой Настей. Она работала ассистентом режиссера по актерам. После «Бумера» продюсер Сергей Сельянов пригласил Тимофея на фильм «Связной», где режиссером был Сережа Бодров. 9 августа они с Настей расписались. Свадьба была веселая, много молодежи пришло...Вся съемочная группа «Бумера» была на свадьбе. Пришли дочери Радика Нахапетова и Веры Глаголевой - Аня и Маша. Они с детства дружили с Тимофеем. Настя была беременна. Она не надела ни подвенечное белое платье, ни фату. Тимофей при своем росте в 1 метр 90 сантиметров был в свитере. Так они решили. А 20 сентября случился Кармадон. (После паузы). А 11 декабря у Тимки родилась дочка Даша. Дарья Тимофеевна Носик. Моя внучка. В декабре ей три года исполнилось.
- Как думаешь, есть ли вокруг Кармадона тайна, которую нам не говорят?
- Нет, тайны нет. Были разговоры, что японцы в конце 60-х годов делали обследование и предположили, что ледник должен сойти через 30 лет, то есть именно в тот период, когда все случилось. За две недели до трагедии местные жители говорили, что ледник находится в очень тяжелом состоянии. Если бы ребята уехали на полчаса раньше, они бы все спаслись. Кармадон - это большая трагедия и для нашей страны, и для нашего кино, и для меня лично.
- Как Настя все пережила?
- Тяжело. Она и сейчас переживает. Мы ведь до последнего надеялись...
***
ИЗ ДОСЬЕ «ТРУДА»
Владимир Носик работает в Малом театре. Снимается в кино. Основные фильмы с участием Владимира Носика: «Гостья из будущего», «Самая обаятельная и привлекательная». «Черный принц», «Жили три холостяка», «Под крышами Монмартра», «Американский дедушка», «Чистые ключи», «Жулик-2»...
Беседу вела Надежда РЕПИНА
« Труд», 25.01.2006
Актер Владимир Носик снялся более чем в 120 фильмах. Он младший брат известного актера Валерия Носика, несколько лет назад ушедшего из жизни. Владимир - отец Тимофея Носика, директора фильма «Связной», пропавшего без вести вместе с группой Сергея Бодрова в Кармадоне более трех лет назад. С Володей мы учились во ВГИКе на параллельных курсах. Он был худой, высокий, обаятельный и смешливый...
- Володя, вы с Валерой продолжатели актерской династии?
- Ну что ты. Мама у меня была бухгалтером. Она из Каширы. Папа служащий. Украинец. К искусству оба никакого отношения не имели. Из своей «творческой» жизни отец вспоминал только одно: как открывал занавес, когда в воинскую часть приезжал знаменитый артист Ярон. Мы с братом родились в Москве. Валерий старше меня на семь лет - довоенный ребенок, я - послевоенный. Говорят, мы очень разные, я всегда отвечаю, что, наверное, рыбий жир мне в детском саду давали, вот я и вырос. После восьмого класса я пошел в ПТУ, потом работал токарем, слесарем и учился в школе рабочей молодежи. Артистом стать не предполагал, хотя в доме всегда было много актеров. Валерий с энтузиазмом ходил в драмкружки, потом в народном театре при Дворце культуры ЗИЛа работал, откуда вышло много знаменитых актеров. Окончив ВГИК, Валера пошел в ТЮЗ. Он был очень азартен в желании стать актером.
- А как ты во ВГИК решил пойти?
- Валера ВГИК окончил у Михаила Ильича Ромма, ну и я туда же. Сначала даже не собирался. Когда сказал ему, он был ошарашен. Подобрал мне репертуар, позанимался со мной пару раз. На экзаменах я читал Зощенко. Мне повезло, что поступил к Борису Андреевичу Бабочкину - к театральному мастеру в кинематографический институт. Курс у нас подобрался отличный: Наташа Богунова, Сергей Гурзо, Толя Веденкин, Лена Соловей... После первого года обучения меня и Соловей чуть не выгнали. Почти всем поставили пятерки по актерскому мастерству, а нам с Леной Соловей - тройки. В общем, оставили условно: если дальше проявим себя хорошо, продолжим учиться.
- А за что Соловей поставили тройку?
- Она сделает половину этюда, потом ей что-то вдруг не понравится, она останавливается и, махнув рукой, говорит: «А... у меня не получается! « И тут же в слезы. Она очень расстраивалась.
- А как же потом она себя реабилитировала?
- Ну Борис Андреевич Бабочкин чувствовал, что она человек одаренный. Он очень хорошо к ней относился. Специально на нее на курсе поставил спектакль «Стеклянный зверинец». А очень талантливый режиссер Рустам Хамдамов снял ее в своей вгиковской картине «В горах мое сердце». Фильм получил множество призов. Потом Рустам снял Лену в фильме «Раба любви» (он как-то по-другому назывался, кажется, «Нечаянные радости»). Потом фильм забраковали в Госкино и отдали на пересъемку Никите Михалкову. Так Никита заменил всех актеров, кроме Соловей. Она очень талантливая и красивая. Помню, Лена еще совсем неизвестная была, когда я порекомендовал ее в фильм Павла Арсенова «Король-олень» (меня попросила второй режиссер Валя Переверзева посоветовать актрису). Про Лену она тогда сказала: «Как ее можно снимать, она такая необаятельная! « Когда фильм уже был готов, я спросил у Вали Переверзевой: «Ну, как Лена? « Она с восторгом ответила: «Лена - такая нежная! Просто хрустальный башмачок». Мы все на курсе были потрясены, когда узнали, что она замуж вышла. Настолько она была чиста и невинна.
- Я знаю, после ВГИКа ты служил в армии...
- Так точно - год служил в Таманской дивизии помощником гранатометчика. Рота была ансамблевая. А наш ансамбль назывался «Поющие лопаты». Потому что пока у нас шел концерт, остальные роты чистили территорию. Когда же у них наступал отбой, мы брали лопаты и тоже шли чистить территорию. У нас не было дедовщины: 12 человек с высшим образованием, со средним специальным много, цирковых, консерваторских...
- Вам вместе с Валерой довелось работать?
- Последняя наша совместная с ним картина - «Американский дедушка». А вот на сцене Малого театра, где он служил, мне с ним встретиться не довелось. Он умер за три месяца до моего прихода в театр. Ему было всего 54 года: сердце.
- Он выпить любил?
- Как каждый из нас. Курил много...
- Володя, ты дружил с Колей Еременко...
- Да, мы еще с институтских лет дружить начали, снимались вместе у Светланы Дружининой в фильме «Исполнение желаний». В киноэкспедиции в Питере жили в одном номере. А когда он в Москве снимался, то жил у меня. Ведь Коля из Минска. В наших с ним отношениях было много веселого, жизнерадостного. Однажды, тоже на съемках у Дружининой, нам нужно было по сценарию бежать в библиотеку. Дружинина попросила сделать это эмоционально. Мы с Колей побежали - и вдруг он рванул вперед, споткнулся, упал как-то чудовищно, перевернувшись через голову... Потом встал и побежал дальше. Дружинина перепугалась, дала команду: «Стоп», подбежала к Еременко: «Коля, как ты? Не ударился головой? « А он изумленно: «Светлана Сергеевна, а что случилось? « - «Да ты же упал, ударился....» - «Но вы же просили эмоционально», - произнес Коля. То есть он просто все это сыграл, поскольку был спортивный и все трюки сам выполнял. Потом, когда Коля женился, мы жили в одном доме.
- Ты знаешь подробности Колиной смерти?
- Его смерть была для меня шоком. Я думаю, это результат тяжелой психологической травмы после того, что с ним произошло...
- Ты имеешь в виду развод с женой Верой и появление новой девушки в его жизни?
- Да. Я считаю, что это было ошибкой с его стороны, но это его личная жизнь. Она очень много для него сделала. У каждого из нас бывают тяжелые периоды, и Вера всегда была для Коли большой поддержкой.
- А как ты женился?
- Моя жена окончила исторический факультет МГУ. Мы познакомились на дне рождения у моей племянницы. Сейчас Лена работает в Музее имени Пушкина. Она искусствовед, у нее критический ум. Мне хорошо с Леной. Она очень театральный человек, смотрит много спектаклей и фильмов. У нас в семье всегда были любовь и понимание. Лена особенно много сделала для детей. У нас сейчас две дочери-двойняшки - Даша и Катя. Одна учится в Щепке, другая в ГИТИСе. Им по 20 лет. Живут с нами.
- Володя, расскажи о сыне Тимофее, если можешь...
(После тяжелого вздоха) - Тимофей окончил ВГИК. Экономический факультет. На тот период он, как исполнительный директор, снял много клипов, рекламных роликов. Ему это настолько нравилось, что со второго курса уже пытался организовать свою студию. Продюсер его пригласил на картину «Бумер» исполнительным директором. А ему было только 22 года. Там он познакомился со своей будущей женой Настей. Она работала ассистентом режиссера по актерам. После «Бумера» продюсер Сергей Сельянов пригласил Тимофея на фильм «Связной», где режиссером был Сережа Бодров. 9 августа они с Настей расписались. Свадьба была веселая, много молодежи пришло...Вся съемочная группа «Бумера» была на свадьбе. Пришли дочери Радика Нахапетова и Веры Глаголевой - Аня и Маша. Они с детства дружили с Тимофеем. Настя была беременна. Она не надела ни подвенечное белое платье, ни фату. Тимофей при своем росте в 1 метр 90 сантиметров был в свитере. Так они решили. А 20 сентября случился Кармадон. (После паузы). А 11 декабря у Тимки родилась дочка Даша. Дарья Тимофеевна Носик. Моя внучка. В декабре ей три года исполнилось.
- Как думаешь, есть ли вокруг Кармадона тайна, которую нам не говорят?
- Нет, тайны нет. Были разговоры, что японцы в конце 60-х годов делали обследование и предположили, что ледник должен сойти через 30 лет, то есть именно в тот период, когда все случилось. За две недели до трагедии местные жители говорили, что ледник находится в очень тяжелом состоянии. Если бы ребята уехали на полчаса раньше, они бы все спаслись. Кармадон - это большая трагедия и для нашей страны, и для нашего кино, и для меня лично.
- Как Настя все пережила?
- Тяжело. Она и сейчас переживает. Мы ведь до последнего надеялись...
***
ИЗ ДОСЬЕ «ТРУДА»
Владимир Носик работает в Малом театре. Снимается в кино. Основные фильмы с участием Владимира Носика: «Гостья из будущего», «Самая обаятельная и привлекательная». «Черный принц», «Жили три холостяка», «Под крышами Монмартра», «Американский дедушка», «Чистые ключи», «Жулик-2»...
Беседу вела Надежда РЕПИНА
« Труд», 25.01.2006
24.01.2006
Подробнее
ВЕЛИКАН С ДУШОЙ РЕБЕНКА
Над могучим телосложением и голосом этого актера коллеги подшучивали: «даже в крохотной роли он не затеряется». И впрямь, на экране и на сцене трудно было не заметить Романа Филиппова, будь это Никола Питерский в «Джентльменах удачи» или посетитель ресторана в «Бриллиантовой руке». Талантливому артисту исполнилось бы сегодня 70 лет.
ВЕЛИКАН С ДУШОЙ РЕБЕНКА
Над могучим телосложением и голосом этого актера коллеги подшучивали: «даже в крохотной роли он не затеряется». И впрямь, на экране и на сцене трудно было не заметить Романа Филиппова, будь это Никола Питерский в «Джентльменах удачи» или посетитель ресторана в «Бриллиантовой руке». Талантливому артисту исполнилось бы сегодня 70 лет.
Сцены с участием артиста знают все. В этом великая сила и беда кинематографа. Казалось бы, почетное на слух звание мастер эпизода частенько является приговором для самого актера.
Юрий Соломин, народный артист СССР, художественный руководитель Академического Малого театра: «Но все равно это была такая колоритная фигура, что ее не запомнить нельзя было. И каждая, даже небольшая роль или эпизод — они все равно оставляли память. А в театре он играл, у него… он очень здорово играл. Несчастливцева в «Лесе» Островского. Вообще, он очень много играл у нас в театре».
Роман с Малым театром у актера складывался, как с капризной невестой. Он с распростертыми объятиями был принят в труппу, но поначалу ему давали какие-то безликие эпизоды, набатные реплики из толпы, даже о «кушать подано» можно было только мечтать. Поэтому понятно было решение актера перейти в другой театр, а потом и вовсе уехать в Минск. Пришлось учить белорусский язык. Тут раскрылось дарование Филиппова и как актера, и как полиглота, в результате он прилично разговаривал на пяти языках, стал заслуженным артистом республики и вернулся в Москву, в Малый театр с хорошим послужным списком.
Виктор Борцов, народный артист России, актер Академического Малого театра: «Он был настолько разносторонен, это шахматы все время, на уровне мастеров, Суетин в гримерке, еще какие-то мастера там, это все во время спектакля. Тут же преферанс. Он оставил стихов столько, посвященные полтруппе. Очень смешных, и когда банкет, всегда — Рома, прочти».
Филиппова нельзя было назвать обиженного ролями. Нет, актер очень много работал: съемки, концерты, елочные представления, но врожденное чувство какой-то патологической справедливости не давало ему возможности мириться с вялотекущим социализмом.
Виктор Борцов, народный артист России, актер Академического Малого театра: «Вот я вам скажу. Для меня встать, в 10 утра прийти на политзанятия была большая проблема, ну что хочешь со мной делай, а его никто не звал, даже просят, чтобы не приходил. Он придет и задаст вопрос или реплику кинет, что потом наши революционерки поднимут хай».
Великан с душой ребенка. В его героях всегда привлекали душевная широта и детская способность увлекаться. Таким его и запомнили коллеги и зрители.
ТВ Центр, 24.01.2006
Над могучим телосложением и голосом этого актера коллеги подшучивали: «даже в крохотной роли он не затеряется». И впрямь, на экране и на сцене трудно было не заметить Романа Филиппова, будь это Никола Питерский в «Джентльменах удачи» или посетитель ресторана в «Бриллиантовой руке». Талантливому артисту исполнилось бы сегодня 70 лет.
Сцены с участием артиста знают все. В этом великая сила и беда кинематографа. Казалось бы, почетное на слух звание мастер эпизода частенько является приговором для самого актера.
Юрий Соломин, народный артист СССР, художественный руководитель Академического Малого театра: «Но все равно это была такая колоритная фигура, что ее не запомнить нельзя было. И каждая, даже небольшая роль или эпизод — они все равно оставляли память. А в театре он играл, у него… он очень здорово играл. Несчастливцева в «Лесе» Островского. Вообще, он очень много играл у нас в театре».
Роман с Малым театром у актера складывался, как с капризной невестой. Он с распростертыми объятиями был принят в труппу, но поначалу ему давали какие-то безликие эпизоды, набатные реплики из толпы, даже о «кушать подано» можно было только мечтать. Поэтому понятно было решение актера перейти в другой театр, а потом и вовсе уехать в Минск. Пришлось учить белорусский язык. Тут раскрылось дарование Филиппова и как актера, и как полиглота, в результате он прилично разговаривал на пяти языках, стал заслуженным артистом республики и вернулся в Москву, в Малый театр с хорошим послужным списком.
Виктор Борцов, народный артист России, актер Академического Малого театра: «Он был настолько разносторонен, это шахматы все время, на уровне мастеров, Суетин в гримерке, еще какие-то мастера там, это все во время спектакля. Тут же преферанс. Он оставил стихов столько, посвященные полтруппе. Очень смешных, и когда банкет, всегда — Рома, прочти».
Филиппова нельзя было назвать обиженного ролями. Нет, актер очень много работал: съемки, концерты, елочные представления, но врожденное чувство какой-то патологической справедливости не давало ему возможности мириться с вялотекущим социализмом.
Виктор Борцов, народный артист России, актер Академического Малого театра: «Вот я вам скажу. Для меня встать, в 10 утра прийти на политзанятия была большая проблема, ну что хочешь со мной делай, а его никто не звал, даже просят, чтобы не приходил. Он придет и задаст вопрос или реплику кинет, что потом наши революционерки поднимут хай».
Великан с душой ребенка. В его героях всегда привлекали душевная широта и детская способность увлекаться. Таким его и запомнили коллеги и зрители.
ТВ Центр, 24.01.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВИКТОР КОРШУНОВ, ДИРЕКТОР МАЛОГО ТЕАТРА, МОСКВА: МЫ ВЫШЛИ ИЗ УНИВЕРСИТЕТА
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР КОРШУНОВ, ДИРЕКТОР МАЛОГО ТЕАТРА, МОСКВА: МЫ ВЫШЛИ ИЗ УНИВЕРСИТЕТА
То ли время слишком быстро меняется, то ли наши драматурги потеряли ориентиры в жизни, - найти современную пьесу, в которой бы герои разговаривали со сцены нормальным человеческим языком, - большая проблема. Это вам скажет любой заведующий литературной частью...
ВИКТОР КОРШУНОВ, ДИРЕКТОР МАЛОГО ТЕАТРА, МОСКВА: МЫ ВЫШЛИ ИЗ УНИВЕРСИТЕТА
То ли время слишком быстро меняется, то ли наши драматурги потеряли ориентиры в жизни, - найти современную пьесу, в которой бы герои разговаривали со сцены нормальным человеческим языком, - большая проблема. Это вам скажет любой заведующий литературной частью...
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР КОРШУНОВ, ДИРЕКТОР МАЛОГО ТЕАТРА, МОСКВА: МЫ ВЫШЛИ ИЗ УНИВЕРСИТЕТА
- Как живется старейшему театру страны в условиях не очень щедрого финансирования культуры со стороны государства?
- Должен сказать, что нам грех жаловаться - мы являемся учреждением культуры федерального подчинения и получаем финансирование в соответствии с нашими нуждами. Конечно, денег всегда не хватает, но мы стараемся жить по средствам и сохранять те традиции, которые были заложены основателями нашего театра еще в XVIII веке.
- Однако различные источники утверждают, что официально Малый театр существует с 1824 года...
- Это давний спор. Потому что именно тогда было построено то здание на Театральной площади в Москве, где мы и по сей день живем. А если уж совсем углубляться в историю, то можно вспомнить, что основу труппы вновь открывшегося театра составляли актеры, служившие в театре, созданном на базе Московского университета, как сказали бы сегодня. Проще говоря, мы вышли из Университета. И просветительские функции всегда были важны для Малого театра независимо от того, существовали мы в системе Дирекции императорских театров или Министерства культуры Советского Союза. Гоголь был абсолютно прав, когда утверждал, что «театр - это кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
- Кажется, нынешние деятели театра в основной своей массе стремятся говорить не о Добре, но и Зле. Они стараются удивлять, шокировать, поражать, но никак не просвещать...
- Это не наш творческий путь. Малый театр всегда был силен традициями. И во главу угла мы ставили и ставим бережное отношение к русской классике, к родной истории. Вот почему в нашей афише жемчужины драматургии русского театра. Здесь и Грибоедов, и Островский, и Гоголь, и Сухово-Кобылин, и Чехов.
- Не скрывается за таким обилием классических постановок проблема с современным репертуаром?
- Сколько я себя помню в театре, такая проблема существовала всегда. Михаил Семенович Щепкин в середине прошлого века так же жаждал играть современную пьесу, как этого хотят и наши корифеи, и наша молодежь. Но то ли время слишком быстро меняется, то ли наши драматурги потеряли ориентиры в жизни, - найти современную пьесу, в которой бы герои разговаривали со сцены нормальным человеческим языком, - большая проблема. Это вам скажет любой заведующий литературной частью. Тогда-то и приходит на помощь классика. Если в нее вчитаться, то можно обнаружить немало совпадений с днем сегодняшним. В этом сезоне мы сыграли уже две классические премьеры - «Горе от ума» и комедию Оноре де Бальзака «Делец». С грибоедовским шедевром произошла вполне ожидаемая вещь: знаменитые фразы, которые мы знаем со школьной скамьи, вызывают живейшую реакцию в зале. А «Делец» - так это, кажется, и вовсе будто написано прямо про нынешнюю жизнь тех, кто делает деньги из ничего. Хотя действие происходит в постнаполеоновской Франции.
- Вы думаете над тем, как не только поучать, но и развлекать?
- Я согласен, что публике необходимы разные эмоции. Вот мы и попытались сейчас создать спектакль с интригующим названием «Как сыграть убийство». Для нас это эксперимент, попытка освоить иные приемы актерского существования, чем те, к которым привыкли многие в нашей труппе.
- Не могу не спросить об актерском руководящем дуэте, который стоит во главе театра...
- Вы имеете в виду вашего покорною слугу и Юрия Мефодьевича Соломина?
- Да. Как удается совмещать творчество и административную работу?
- Удается, потому что это на благо общего дела. Наш худрук ведь не только руководит, но и сам играет. И еще как! Его Фамусов в «Горе от ума» был признан даже едкими московскими критиками, которые к нашему театру относятся со скепсисом. Участвовал Юрий Мефодьевич и в работе над выпуском «Дельца».
- Малый театр был частым гостем в нашем городе. Планируется ли подобный визит в ближайшем будущем?
- Давайте встретим новый век, новое тысячелетие и новый год, а там посмотрим. Мы бы очень хотели вновь встретиться со столь любимой нами петербургской публикой. Надеюсь, что такая встреча вскоре состоится.
СИДОР НЕВСКИЙ
«Невское время», 22.12.2000
ВИКТОР КОРШУНОВ, ДИРЕКТОР МАЛОГО ТЕАТРА, МОСКВА: МЫ ВЫШЛИ ИЗ УНИВЕРСИТЕТА
- Как живется старейшему театру страны в условиях не очень щедрого финансирования культуры со стороны государства?
- Должен сказать, что нам грех жаловаться - мы являемся учреждением культуры федерального подчинения и получаем финансирование в соответствии с нашими нуждами. Конечно, денег всегда не хватает, но мы стараемся жить по средствам и сохранять те традиции, которые были заложены основателями нашего театра еще в XVIII веке.
- Однако различные источники утверждают, что официально Малый театр существует с 1824 года...
- Это давний спор. Потому что именно тогда было построено то здание на Театральной площади в Москве, где мы и по сей день живем. А если уж совсем углубляться в историю, то можно вспомнить, что основу труппы вновь открывшегося театра составляли актеры, служившие в театре, созданном на базе Московского университета, как сказали бы сегодня. Проще говоря, мы вышли из Университета. И просветительские функции всегда были важны для Малого театра независимо от того, существовали мы в системе Дирекции императорских театров или Министерства культуры Советского Союза. Гоголь был абсолютно прав, когда утверждал, что «театр - это кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
- Кажется, нынешние деятели театра в основной своей массе стремятся говорить не о Добре, но и Зле. Они стараются удивлять, шокировать, поражать, но никак не просвещать...
- Это не наш творческий путь. Малый театр всегда был силен традициями. И во главу угла мы ставили и ставим бережное отношение к русской классике, к родной истории. Вот почему в нашей афише жемчужины драматургии русского театра. Здесь и Грибоедов, и Островский, и Гоголь, и Сухово-Кобылин, и Чехов.
- Не скрывается за таким обилием классических постановок проблема с современным репертуаром?
- Сколько я себя помню в театре, такая проблема существовала всегда. Михаил Семенович Щепкин в середине прошлого века так же жаждал играть современную пьесу, как этого хотят и наши корифеи, и наша молодежь. Но то ли время слишком быстро меняется, то ли наши драматурги потеряли ориентиры в жизни, - найти современную пьесу, в которой бы герои разговаривали со сцены нормальным человеческим языком, - большая проблема. Это вам скажет любой заведующий литературной частью. Тогда-то и приходит на помощь классика. Если в нее вчитаться, то можно обнаружить немало совпадений с днем сегодняшним. В этом сезоне мы сыграли уже две классические премьеры - «Горе от ума» и комедию Оноре де Бальзака «Делец». С грибоедовским шедевром произошла вполне ожидаемая вещь: знаменитые фразы, которые мы знаем со школьной скамьи, вызывают живейшую реакцию в зале. А «Делец» - так это, кажется, и вовсе будто написано прямо про нынешнюю жизнь тех, кто делает деньги из ничего. Хотя действие происходит в постнаполеоновской Франции.
- Вы думаете над тем, как не только поучать, но и развлекать?
- Я согласен, что публике необходимы разные эмоции. Вот мы и попытались сейчас создать спектакль с интригующим названием «Как сыграть убийство». Для нас это эксперимент, попытка освоить иные приемы актерского существования, чем те, к которым привыкли многие в нашей труппе.
- Не могу не спросить об актерском руководящем дуэте, который стоит во главе театра...
- Вы имеете в виду вашего покорною слугу и Юрия Мефодьевича Соломина?
- Да. Как удается совмещать творчество и административную работу?
- Удается, потому что это на благо общего дела. Наш худрук ведь не только руководит, но и сам играет. И еще как! Его Фамусов в «Горе от ума» был признан даже едкими московскими критиками, которые к нашему театру относятся со скепсисом. Участвовал Юрий Мефодьевич и в работе над выпуском «Дельца».
- Малый театр был частым гостем в нашем городе. Планируется ли подобный визит в ближайшем будущем?
- Давайте встретим новый век, новое тысячелетие и новый год, а там посмотрим. Мы бы очень хотели вновь встретиться со столь любимой нами петербургской публикой. Надеюсь, что такая встреча вскоре состоится.
СИДОР НЕВСКИЙ
«Невское время», 22.12.2000
30.01.2006
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
КЛОНИРУЮТ ИХ, ЧТО ЛИ?!
Нельзя не порадоваться тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль...
Нельзя не порадоваться тому, как оригинален в своей кажущейся простоте этот хороший, своевременный и действительно нужный спектакль...
30.01.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
После смерти О.О. Садовской к Рыжовой перешли многие роли в пьесах Островского: Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), Аполлинария Панфиловна («Сердце не камень»), Анфуса («Волки и овцы»)...
28.01.2006
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28 января с днем рождения поздравляем народную артистку России Людмилу Петровну Полякову. Пожелаем актрисе удачи и крепкого здоровья, осуществления всех творческих планов!
28.01.2006
«Листая старые подшивки» ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
«Листая старые подшивки»
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА, АКТРИСА: Я СКАЗАЛА АНАТОЛИЮ ВАСИЛЬЕВУ: АКТЕРЫ ВАМ НЕ НУЖНЫ, ВЫ ОБЩАЕТЕСЬ С БОГОМ
Сегодня юбилей у народной артистки России, звезды культового спектакля «Серсо» режиссера Анатолия Васильева, ныне актрисы Малого театра Людмилы ПОЛЯКОВОЙ. С ней встретился корреспондент «Известий» Артур СОЛОМОНОВ.
27.01.2006
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «Я ИЩУ ТОЛЬКО СВЕТ!»
Актер, режиссер и педагог Александр Коршунов принадлежит известной в России актерской династии.
27.01.2006
27 ЯНВАРЯ – 135 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ВАРВАРЫ НИКОЛАЕВНЫ РЫЖОВОЙ
В коллекции Гостелерадиофонда хранится большое количество записей, запечатлевших голос актрисы…
27.01.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека»...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Для Рыжовой было мучительно в молодые годы играть бесконечных водевильных «невиностей», кисейных барышень и накрахмаленных субреток именно потому, что артистка не видела в них того «внутреннего состояния», которое можно было бы правдиво обнаружить в «поведении человека»...
27.01.2006
«Звуковой архив Малого театра» ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
«Звуковой архив Малого театра»
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">
ВАРВАРА РЫЖОВА В РОЛИ ФИЛИЦАТЫ
В день рождения В.Н. Рыжовой предлагаем посетителям сайта послушать отрывки из комедии А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», в которой актриса сыграла одну из своих лучших ролей.[link Sashin-NikolskiyA">
26.01.2006
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я ПРОСТАЯ, КАК ТАБУРЕТКА»
ИРИНА МУРАВЬЕВА: «Я ПРОСТАЯ, КАК ТАБУРЕТКА»
С 17 по 19 января на сцене Камчатского областного театра драмы и комедии с успехом прошли гастроли любимой многими зрителями актрисы Ирины Муравьевой. Вместе с коллегами, актерами столичных театров, Ирина Вадимовна представила камчадалам водевиль «Жена- интриганка или Актеры меж собой»...
С 17 по 19 января на сцене Камчатского областного театра драмы и комедии с успехом прошли гастроли любимой многими зрителями актрисы Ирины Муравьевой. Вместе с коллегами, актерами столичных театров, Ирина Вадимовна представила камчадалам водевиль «Жена- интриганка или Актеры меж собой»...
26.01.2006
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» — В 200-й РАЗ!
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» — В 200-й РАЗ!
28 января в 18-00 на сцене филиала Малого театра состоится 200-е представление комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Спектакль был поставлен Виталием Ивановым в 1998 году...
28 января в 18-00 на сцене филиала Малого театра состоится 200-е представление комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Спектакль был поставлен Виталием Ивановым в 1998 году...
26.01.2006
«Листая старые подшивки» ЗАЧЕМ ВЫ, ДЕВУШКИ, ТРАНЖИРОВ ЛЮБИТЕ
«Листая старые подшивки»
ЗАЧЕМ ВЫ, ДЕВУШКИ, ТРАНЖИРОВ ЛЮБИТЕ
А. Островский, «Бешеные деньги». Малый театр
ЗАЧЕМ ВЫ, ДЕВУШКИ, ТРАНЖИРОВ ЛЮБИТЕ
А. Островский, «Бешеные деньги». Малый театр
26.01.2006
«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Вниманию зрителей предлагается отрывок из комедии А.Н. Островского «Бешеные деньги». Лидия Чебоксарова – Светлана Аманова, Савва Геннадьевич Васильков – Виктор Низовой, Надежда Антоновна Чебоксарова – Алевтина Евдокимова.
25.01.2006
25 января — юбилей артистки Малого театра Людмилы Анатольевны Суворкиной. В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Людмилы Анатольевны и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
25 января — юбилей артистки Малого театра Людмилы Анатольевны Суворкиной. В этот день мы присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Людмилы Анатольевны и желаем от всего сердца доброго здоровья, благополучия и успеха!
25.01.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре. На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университет...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
По окончании гимназии сестры-погодки, Варвара Николаевна и Елена Николаевна, поступили на драматические курсы при Малом театре. На курсах были интересные лекторы, поддерживавшие исконную связь Малого театра с Московским университет...
25.01.2006
ВЛАДИМИР НОСИК: КАРМАДОН - МОЯ ЛИЧНАЯ БОЛЬ
ВЛАДИМИР НОСИК: КАРМАДОН - МОЯ ЛИЧНАЯ БОЛЬ
Актер Владимир Носик снялся более чем в 120 фильмах. Он младший брат известного актера Валерия Носика, несколько лет назад ушедшего из жизни. Владимир - отец Тимофея Носика, директора фильма «Связной», пропавшего без вести вместе с группой Сергея Бодрова в Кармадоне более трех лет назад.
Актер Владимир Носик снялся более чем в 120 фильмах. Он младший брат известного актера Валерия Носика, несколько лет назад ушедшего из жизни. Владимир - отец Тимофея Носика, директора фильма «Связной», пропавшего без вести вместе с группой Сергея Бодрова в Кармадоне более трех лет назад.
24.01.2006
ВЕЛИКАН С ДУШОЙ РЕБЕНКА
Над могучим телосложением и голосом этого актера коллеги подшучивали: «даже в крохотной роли он не затеряется». И впрямь, на экране и на сцене трудно было не заметить Романа Филиппова, будь это Никола Питерский в «Джентльменах удачи» или посетитель ресторана в «Бриллиантовой руке». Талантливому артисту исполнилось бы сегодня 70 лет.
24.01.2006
«Листая старые подшивки» ВИКТОР КОРШУНОВ, ДИРЕКТОР МАЛОГО ТЕАТРА, МОСКВА: МЫ ВЫШЛИ ИЗ УНИВЕРСИТЕТА
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР КОРШУНОВ, ДИРЕКТОР МАЛОГО ТЕАТРА, МОСКВА: МЫ ВЫШЛИ ИЗ УНИВЕРСИТЕТА
То ли время слишком быстро меняется, то ли наши драматурги потеряли ориентиры в жизни, - найти современную пьесу, в которой бы герои разговаривали со сцены нормальным человеческим языком, - большая проблема. Это вам скажет любой заведующий литературной частью...
ВИКТОР КОРШУНОВ, ДИРЕКТОР МАЛОГО ТЕАТРА, МОСКВА: МЫ ВЫШЛИ ИЗ УНИВЕРСИТЕТА
То ли время слишком быстро меняется, то ли наши драматурги потеряли ориентиры в жизни, - найти современную пьесу, в которой бы герои разговаривали со сцены нормальным человеческим языком, - большая проблема. Это вам скажет любой заведующий литературной частью...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка