30.05.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Листая старые подшивки»
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе...
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе...
«Листая старые подшивки»
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе. В этом убеждаешься, обозревая путь актера в искусстве, роли, сыгранные им в театре и кино. ...Когда Виталий Коняев заканчивал среднюю школу, все, кто его знал, были уверены, что он непременно будет поступать в Краснознаменное военно-морское училище имени М. В. Фрунзе. В самом деле, кто из мальчишек, что родились у моря, не мечтал об этом легендарном учебном заведении, о нелегкой морской службе, о матросской тельняшке и лентах на бескозырке? Для Виталия эта мечта наполнялась еще и своим, особым содержанием. Он рос в семье моряка. Большим праздником были те редкие часы, когда Герой Советского Союза Анатолий Михайлович Коняев находился дома. Как любил Виталий слушать увлекательные, захватывающие дух рассказы отца об опасных морских походах, о беспримерной храбрости краснофлотцев. Конечно же, и он станет моряком! Ведь даже подарки отца сопровождались обязательной надписью: «Будущему моряку».
Но вопрос «кем быть» решился для Виталия иначе. Решился неожиданно и бесповоротно. На экранах родного Таллина демонстрировался фильм «Человек в футляре», центральную роль в котором исполнял народный артист СССР Н. П. Хмелев. Глубоко правдивый образ чиновника Беликова, созданный прославленным артистом, произвел на юношу неизгладимое впечатление, открыл для него мир прекрасного, мир искусства. Под влиянием этой встречи Виталий становится активным участником школьной художественной самодеятельности, в нем все больше и больше крепнет желание учиться актерскому мастерству. Такое решение требовало упорного труда, веры в свои силы и, конечно, хороших знаний. Это был первый экзамен, поставленный самой жизнью, и Коняев выдержал его. Он был принят в Театральное училище имени М. С. Щепкина на курс профессора Л. А. Волкова — замечательного актера и педагога. Можно ли считать закономерным то, что произошло с Виталием Коняевым под впечатлением игры Хмелева? Да, можно. Встреча с образом, созданным выдающимся актером, была толчком, своеобразным импульсом, который пробудил к жизни глубоко скрытые природные способности юноши, помог ему поверить в реальность мечты. Вне всякого сомнения, рано или поздно под влиянием, может быть, других причин, но Виталий обязательно пришел бы в искусство — другого пути не было. В студенческие годы Виталий Коняев сыграл немало ролей в пьесах разных авторов — советских и зарубежных. Четыре из них занимают особое место в творческой биографии актера: это Муратов в пьесе М. Горького «Зыковы», Гольцов в «Шутниках» А. Островского, Малько и Ярцев в драмах А. Афиногенова «Далекое» и Б. Лавренева «Разлом». Каждый из этих образов дал молодому актеру эмоциональный заряд эпохи, описанной в пьесе, показал значение индивидуального подхода к решению образа как главной движущей силы творчества, не только научил находить в герое его авторскую сущность, но и оперировать ею, чтобы творчески осмыслить задачу драматурга. От каждого из названных героев В. Коняев взял одну, главную черточку, которую привнес в свои будущие театральные и кинообразы. В Сергее Вохминцеве билось горячее сердце коммуниста, как и у Малько, тонкая, поэтическая душа Алексея Кольцова в чем-то сродни духовной чистоте Саши Гольцова, а в яркой, полной эксцентрики роли Наследника из пьесы С. Я. Маршака «Умные вещи» мы явно ощущаем острохарактерные интонации, найденные актером в образе полковника Ярцева.
Вскоре Коняева пригласили сниматься в кино, и здесь его ожидало много интересного. В большинстве случаев актеры начинают в кинематографе с небольших ролей. Раскрывая свои творческие возможности, они постепенно идут от малого к большому, от эпизодов к ролям, от азов к совершенству. Первые две роли Коняева в кино — Семен Слободков («Наш корреспондент») и Алексей Громов («Стучись в любую дверь»)— были небольшими и не очень интересными. Такие роли актеры обычно называют ролями «освоения», знакомства с кинематографом, с его особенностями и принципами. И все-таки молодому артисту удалось несколько «оживить» обе эти работы, особенно — вторую.
Комбайнер Слободков, каким его сыграл Коняев,— это человек беспокойный, болезненно относящийся к судьбе урожая, политого трудом и потом колхозников. Вначале он решительно борется с расхитителями колхозного добра, потом смиряется с человеческим равнодушием и, наконец, решает покинуть колхоз... Сил для борьбы с недостатками у Слободкова явно не хватает. В. Коняев на ограниченном драматургическом материале показывает противоречивость характера молодого парня, его добрые намерения и отсутствие решительности, его силу и слабость одновременно.
Первые роли Виталия в кино были почти эпизодическими. Однако вместе с театральными работами они послужили хорошей основой для следующей большой кинематографической роли в фильме «Песня о Кольцове».
Работа над ролью Кольцова заставила В. Коняева глубже осмыслить историю своей страны, историю русской поэзии и народной песни. Жизнь и творчество Алексея Кольцова, замечательного народного поэта, стихи и песни которого так высоко ценил В. Г. Белинский, глубоко взволновали молодого актера. Он преклонялся перед человеком, чья судьба восхищала современников Пушкина и чей образ теперь предстояло воплотить ему. Актер отдал этой работе все свои силы, многие месяцы напряженного труда. Десятки раз перечитывал он произведения Кольцова, стараясь найти в них ключ к раскрытию образа поэта. Именно в песенных строках Кольцова актер «услышал» отношение своего героя к окружающей жизни, русскому народу, России.
Жизнь замечательного поэта сложилась далеко не поэтично. Сын воронежского купца, он вынужден был по настоянию отца заниматься торговыми делами. Мальчиком и юношей Кольцов беспрестанно разъезжал по отцовским поручениям, ел с погонщиками из одного котла, пел с ними народные песни, сроднился с русской природой и повсюду возил с собой тетрадку, обмотанную кожаным ремешком, в которую записывал свои стихи. В этих поездках Кольцов хорошо узнал жизнь крестьян — из самых недр деревенской России вышли его замечательные стихотворения и песни.
В лучших эпизодах фильма В. Коняеву удалось вдохновенно раскрыть черты впечатлительного, открытого для добра и щедрого в своих чувствах человека, беспощадно затравленного окружавшими его людьми. С нескрываемой горечью актер показывает, как страшный домашний быт, козни воронежских «литераторов», отсутствие средств на жизнь в конце концов сломили тонкую и нежную натуру поэта. Кольцов умирает в одиночестве, оставляя людям свои замечательные песни. Важным событием в творчестве Виталия Коняева стала встреча с режиссером Григорием Чухраем, который пригласил его на роль Петра Волошина в картину «Чистое небо». Роль была небольшой, но след оставила в жизни актера глубокий, потому что это была встреча с большим мастером, творческое общение с которым всегда полезно артисту.
«Встреча с Г. Н. Чухраем, — рассказывает Виталий, — была настоящей школой кинематографического мастерства. Все для меня было как будто бы впервые: и удивительно спокойная творческая атмосфера, которая царила на съемках «Чистого неба», и бережное отношение режиссера к нам, актерам, и то, как Григорий Наумович снимал — точно, уверенно, взволнованно: В фильме Чухрая я открыл для себя значение кинематографической паузы как одного из элементов выразительности, имеющей наряду с драматургией сюжета, композицией кадра, игрой актера, музыкой решающую роль для будущей картины. «Нередко пауза может выразить больше и лучше, чем иной монолог», — любил повторять нам режиссер».
Чтобы воплотить на экране образ Петра Волошина, актеру не потребовалось большой подготовительной работы, которая была необходима в фильме «Песня о Кольцове». Духовный облик Пети был понятен и близок актеру. Таких людей он знал лично, дружил с ними, немало своих черточек находил в характере героя. Сюжетная задача роли также была несложна — история любви к Сашеньке Львовой. Это чувство Петя проносит через всю свою жизнь.
Виталий Коняев сыграл Петю мягко, с большим тактом, глубоко раскрыл чистоту и благородство его души. Хотя любовь Петра Волошина осталась без взаимности, герой Коняева не вызывает жалости к себе. Скорее наоборот — мы понимаем, что эта любовь, нравственно обогатив его, рождает глубокое уважение к Сашеньке, заставляет понять, какое это счастье — любить такую женщину... И зрители верили — Петя еще будет счастлив, должен быть счастлив — ведь его чувство к Сашеньке Львовой по своей силе и чистоте не уступает ее любви к другому человеку.
Участие в фильме «Чистое небо» во многом подготовило актера к работе над образом нашего современника, прошедшего по трудным дорогам жизни и строящего сегодня коммунистическое общество.
...В павильонах «Мосфильма» шли актерские пробы к двухсерийному фильму «Тишина» по одноименному роману Ю. Бондарева. Уже были утверждены многие актеры, не было только исполнителя роли главного героя — Сергея Вохминцева. Удивление всех, в том числе и режиссера В. Басова, вызвало приглашение на эту роль внешне ничем не примечательного актера В. Коняева. Однако после первых же кинопроб утвержден был именно он.
Виталию вновь предстояла огромная работа, еще более значительная и ответственная, чем все, что он делал до сих пор. Сергей Вохминцев — представитель поколения, которое со школьной скамьи ушло на фронт защищать Родину. Вернувшись к мирной жизни, сверстники Вохминцева отдали все свои силы созиданию. И здесь их ждали новые сражения и новые победы. Высокая принципиальность и идейная убежденность отличали Сергея Вохминцева. И хотя моральная победа героя далась ему нелегко, зрители ни на секунду не переставали верить в торжество справедливости, за которую боролся Вохминцев. События, происходившие в фильме, были для Коняева уже историей. Актеру пришлось изучать материалы того времени, книги о войне, о Москве первых послевоенных лет. Он кропотливо искал черты индивидуальности своего героя: его походку, манеру речи, жест и т. д. Актер стремился к воплощению неповторимого человеческого характера, используя для этого краски глубоко реалистические, максимально приближенные к жизни.
Незначительными на первый взгляд деталями актер точно передает душевное состояние своего героя.
...Вот только что увели отца, арестованного по доносу проходимца. Мы видим застывшего Сергея, его спину с поникшими плечами. Он растерян, подавлен. «Сережа, что же будет?» — спрашивает сестра Ася. «Не знаю», — механически отвечает Сергей Проходит несколько мгновений, и плечи Сергея выпрямляются. Еще полностью не осознав случившегося, он подходит к Асе, обнимает ее. И мы понимаем, что Вохминцев полон желания бороться до конца, до победы. Сложнейшим экзаменом на актерскую зрелость явилась для Коняева другая сцена в фильме — сцена партийного собрания, на котором разбирается персональное дело коммуниста Сергея Вохминцева. Идет настоящее сражение за правду. Все складывается против Сергея, но борьба, которую он ведет, находит горячую поддержку у его друзей, у всего зрительного зала. Пусть Сергей проиграл это сражение, но он не потерял
веры в партию, хорошо зная, что не Свиридовы и уваровы выражают партийную правду и партийную волю. Справедливо писала в газете «Правда» критик Л. Погожева: «Умно сыграл Виталий Коняев роль Сергея Вохминцева — человека честного, ничего для себя лично не ищущего. Ив мирные дни остался Сергей солдатом, таким, на которого можно положиться, кто не дрогнет, не отступит, не предаст».
Лучшие эпизоды фильма «Тишина», исполненные большого напряжения, свидетельствовали о выросшем мастерстве актера. Работа в этой картине утвердила его как серьезного художника, получила высокую оценку критики и зрителей. Недавно италий Коняев снова встретился с режиссером В. Басовым в фильме «Без права быть собой». Это — первый из четырех фильмов, которые режиссер снимает по роману В. Кожевникова «Щит и меч». Здесь В. Коняев исполняет роль Пауля, самодовольного, чванливого немца. Хотя роль эта и незначительна по объему, актеру удалось показаться в ней в новом для себя качестве — сатирическом.
В фильме режиссера В. Монахова «Про чудеса человеческие», созданном по мотивам книги Г. Николаевой «Рассказы бабки Василисы про чудеса», Коняев исполнял небольшую, но очень ответственную роль Степана. Актер воплотил на экране одно из «чудес»: великую любовь к женщине, искалеченной на фронте. Граня, которую любит герой Коняева, не желая обременять собой любимого человека, уезжает от него. Но Степан находит ее.
Режиссер В. Монахов рассказывает: «Самую трудную сцену — встречу Грани и Степана — нам предстояло снимать в один день. Сцена требовала от актеров—Т. Семиной и В. Коняева — высшего напряжения нравственных сил. Нужно было точно передать психологическое состояние героев, глубоко взволнованных встречей, показать истоки душевного благородства Степана. Это было нелегко, и тем приятнее отметить здесь успех Виталия Коняева».
На сцене Малого театра В. Коняев сыграл немало ролей, среди которых несомненный интерес представляют: Швандя («Любовь Яровая»), Звонарев («Порт-Артур»), князь Звездич («Маскарад»), Наследник («Умные вещи»), Вайнонен («Оптимистическая трагедия»). Эти работы отмечены настоящим творческим поиском, стремлением актера проникнуть в глубину образа, добиться его современного звучания.
Виталий Коняев много ездит по стране, выступает с концертами, делится опытом. Он встречался со зрителями Алма-Аты и Орска, Оренбурга и Хабаровска, Камчатки и Сахалина. Это не просто страсть к путешествиям, а большая общественная работа актера-коммуниста. Он побывал в пятнадцати зарубежных странах, участвовал во многих международных кинофестивалях... Виталий Коняев — в начале пути. Но можно не сомневаться, что путь этот верный, что будет он большим и интересным, что девиз актера «видеть, знать, уметь» еще принесет свои плоды.
ЕЛЕНА ТРЕТЬЯК
«Актеры советского кино», 1968
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе. В этом убеждаешься, обозревая путь актера в искусстве, роли, сыгранные им в театре и кино. ...Когда Виталий Коняев заканчивал среднюю школу, все, кто его знал, были уверены, что он непременно будет поступать в Краснознаменное военно-морское училище имени М. В. Фрунзе. В самом деле, кто из мальчишек, что родились у моря, не мечтал об этом легендарном учебном заведении, о нелегкой морской службе, о матросской тельняшке и лентах на бескозырке? Для Виталия эта мечта наполнялась еще и своим, особым содержанием. Он рос в семье моряка. Большим праздником были те редкие часы, когда Герой Советского Союза Анатолий Михайлович Коняев находился дома. Как любил Виталий слушать увлекательные, захватывающие дух рассказы отца об опасных морских походах, о беспримерной храбрости краснофлотцев. Конечно же, и он станет моряком! Ведь даже подарки отца сопровождались обязательной надписью: «Будущему моряку».
Но вопрос «кем быть» решился для Виталия иначе. Решился неожиданно и бесповоротно. На экранах родного Таллина демонстрировался фильм «Человек в футляре», центральную роль в котором исполнял народный артист СССР Н. П. Хмелев. Глубоко правдивый образ чиновника Беликова, созданный прославленным артистом, произвел на юношу неизгладимое впечатление, открыл для него мир прекрасного, мир искусства. Под влиянием этой встречи Виталий становится активным участником школьной художественной самодеятельности, в нем все больше и больше крепнет желание учиться актерскому мастерству. Такое решение требовало упорного труда, веры в свои силы и, конечно, хороших знаний. Это был первый экзамен, поставленный самой жизнью, и Коняев выдержал его. Он был принят в Театральное училище имени М. С. Щепкина на курс профессора Л. А. Волкова — замечательного актера и педагога. Можно ли считать закономерным то, что произошло с Виталием Коняевым под впечатлением игры Хмелева? Да, можно. Встреча с образом, созданным выдающимся актером, была толчком, своеобразным импульсом, который пробудил к жизни глубоко скрытые природные способности юноши, помог ему поверить в реальность мечты. Вне всякого сомнения, рано или поздно под влиянием, может быть, других причин, но Виталий обязательно пришел бы в искусство — другого пути не было. В студенческие годы Виталий Коняев сыграл немало ролей в пьесах разных авторов — советских и зарубежных. Четыре из них занимают особое место в творческой биографии актера: это Муратов в пьесе М. Горького «Зыковы», Гольцов в «Шутниках» А. Островского, Малько и Ярцев в драмах А. Афиногенова «Далекое» и Б. Лавренева «Разлом». Каждый из этих образов дал молодому актеру эмоциональный заряд эпохи, описанной в пьесе, показал значение индивидуального подхода к решению образа как главной движущей силы творчества, не только научил находить в герое его авторскую сущность, но и оперировать ею, чтобы творчески осмыслить задачу драматурга. От каждого из названных героев В. Коняев взял одну, главную черточку, которую привнес в свои будущие театральные и кинообразы. В Сергее Вохминцеве билось горячее сердце коммуниста, как и у Малько, тонкая, поэтическая душа Алексея Кольцова в чем-то сродни духовной чистоте Саши Гольцова, а в яркой, полной эксцентрики роли Наследника из пьесы С. Я. Маршака «Умные вещи» мы явно ощущаем острохарактерные интонации, найденные актером в образе полковника Ярцева.
Вскоре Коняева пригласили сниматься в кино, и здесь его ожидало много интересного. В большинстве случаев актеры начинают в кинематографе с небольших ролей. Раскрывая свои творческие возможности, они постепенно идут от малого к большому, от эпизодов к ролям, от азов к совершенству. Первые две роли Коняева в кино — Семен Слободков («Наш корреспондент») и Алексей Громов («Стучись в любую дверь»)— были небольшими и не очень интересными. Такие роли актеры обычно называют ролями «освоения», знакомства с кинематографом, с его особенностями и принципами. И все-таки молодому артисту удалось несколько «оживить» обе эти работы, особенно — вторую.
Комбайнер Слободков, каким его сыграл Коняев,— это человек беспокойный, болезненно относящийся к судьбе урожая, политого трудом и потом колхозников. Вначале он решительно борется с расхитителями колхозного добра, потом смиряется с человеческим равнодушием и, наконец, решает покинуть колхоз... Сил для борьбы с недостатками у Слободкова явно не хватает. В. Коняев на ограниченном драматургическом материале показывает противоречивость характера молодого парня, его добрые намерения и отсутствие решительности, его силу и слабость одновременно.
Первые роли Виталия в кино были почти эпизодическими. Однако вместе с театральными работами они послужили хорошей основой для следующей большой кинематографической роли в фильме «Песня о Кольцове».
Работа над ролью Кольцова заставила В. Коняева глубже осмыслить историю своей страны, историю русской поэзии и народной песни. Жизнь и творчество Алексея Кольцова, замечательного народного поэта, стихи и песни которого так высоко ценил В. Г. Белинский, глубоко взволновали молодого актера. Он преклонялся перед человеком, чья судьба восхищала современников Пушкина и чей образ теперь предстояло воплотить ему. Актер отдал этой работе все свои силы, многие месяцы напряженного труда. Десятки раз перечитывал он произведения Кольцова, стараясь найти в них ключ к раскрытию образа поэта. Именно в песенных строках Кольцова актер «услышал» отношение своего героя к окружающей жизни, русскому народу, России.
Жизнь замечательного поэта сложилась далеко не поэтично. Сын воронежского купца, он вынужден был по настоянию отца заниматься торговыми делами. Мальчиком и юношей Кольцов беспрестанно разъезжал по отцовским поручениям, ел с погонщиками из одного котла, пел с ними народные песни, сроднился с русской природой и повсюду возил с собой тетрадку, обмотанную кожаным ремешком, в которую записывал свои стихи. В этих поездках Кольцов хорошо узнал жизнь крестьян — из самых недр деревенской России вышли его замечательные стихотворения и песни.
В лучших эпизодах фильма В. Коняеву удалось вдохновенно раскрыть черты впечатлительного, открытого для добра и щедрого в своих чувствах человека, беспощадно затравленного окружавшими его людьми. С нескрываемой горечью актер показывает, как страшный домашний быт, козни воронежских «литераторов», отсутствие средств на жизнь в конце концов сломили тонкую и нежную натуру поэта. Кольцов умирает в одиночестве, оставляя людям свои замечательные песни. Важным событием в творчестве Виталия Коняева стала встреча с режиссером Григорием Чухраем, который пригласил его на роль Петра Волошина в картину «Чистое небо». Роль была небольшой, но след оставила в жизни актера глубокий, потому что это была встреча с большим мастером, творческое общение с которым всегда полезно артисту.
«Встреча с Г. Н. Чухраем, — рассказывает Виталий, — была настоящей школой кинематографического мастерства. Все для меня было как будто бы впервые: и удивительно спокойная творческая атмосфера, которая царила на съемках «Чистого неба», и бережное отношение режиссера к нам, актерам, и то, как Григорий Наумович снимал — точно, уверенно, взволнованно: В фильме Чухрая я открыл для себя значение кинематографической паузы как одного из элементов выразительности, имеющей наряду с драматургией сюжета, композицией кадра, игрой актера, музыкой решающую роль для будущей картины. «Нередко пауза может выразить больше и лучше, чем иной монолог», — любил повторять нам режиссер».
Чтобы воплотить на экране образ Петра Волошина, актеру не потребовалось большой подготовительной работы, которая была необходима в фильме «Песня о Кольцове». Духовный облик Пети был понятен и близок актеру. Таких людей он знал лично, дружил с ними, немало своих черточек находил в характере героя. Сюжетная задача роли также была несложна — история любви к Сашеньке Львовой. Это чувство Петя проносит через всю свою жизнь.
Виталий Коняев сыграл Петю мягко, с большим тактом, глубоко раскрыл чистоту и благородство его души. Хотя любовь Петра Волошина осталась без взаимности, герой Коняева не вызывает жалости к себе. Скорее наоборот — мы понимаем, что эта любовь, нравственно обогатив его, рождает глубокое уважение к Сашеньке, заставляет понять, какое это счастье — любить такую женщину... И зрители верили — Петя еще будет счастлив, должен быть счастлив — ведь его чувство к Сашеньке Львовой по своей силе и чистоте не уступает ее любви к другому человеку.
Участие в фильме «Чистое небо» во многом подготовило актера к работе над образом нашего современника, прошедшего по трудным дорогам жизни и строящего сегодня коммунистическое общество.
...В павильонах «Мосфильма» шли актерские пробы к двухсерийному фильму «Тишина» по одноименному роману Ю. Бондарева. Уже были утверждены многие актеры, не было только исполнителя роли главного героя — Сергея Вохминцева. Удивление всех, в том числе и режиссера В. Басова, вызвало приглашение на эту роль внешне ничем не примечательного актера В. Коняева. Однако после первых же кинопроб утвержден был именно он.
Виталию вновь предстояла огромная работа, еще более значительная и ответственная, чем все, что он делал до сих пор. Сергей Вохминцев — представитель поколения, которое со школьной скамьи ушло на фронт защищать Родину. Вернувшись к мирной жизни, сверстники Вохминцева отдали все свои силы созиданию. И здесь их ждали новые сражения и новые победы. Высокая принципиальность и идейная убежденность отличали Сергея Вохминцева. И хотя моральная победа героя далась ему нелегко, зрители ни на секунду не переставали верить в торжество справедливости, за которую боролся Вохминцев. События, происходившие в фильме, были для Коняева уже историей. Актеру пришлось изучать материалы того времени, книги о войне, о Москве первых послевоенных лет. Он кропотливо искал черты индивидуальности своего героя: его походку, манеру речи, жест и т. д. Актер стремился к воплощению неповторимого человеческого характера, используя для этого краски глубоко реалистические, максимально приближенные к жизни.
Незначительными на первый взгляд деталями актер точно передает душевное состояние своего героя.
...Вот только что увели отца, арестованного по доносу проходимца. Мы видим застывшего Сергея, его спину с поникшими плечами. Он растерян, подавлен. «Сережа, что же будет?» — спрашивает сестра Ася. «Не знаю», — механически отвечает Сергей Проходит несколько мгновений, и плечи Сергея выпрямляются. Еще полностью не осознав случившегося, он подходит к Асе, обнимает ее. И мы понимаем, что Вохминцев полон желания бороться до конца, до победы. Сложнейшим экзаменом на актерскую зрелость явилась для Коняева другая сцена в фильме — сцена партийного собрания, на котором разбирается персональное дело коммуниста Сергея Вохминцева. Идет настоящее сражение за правду. Все складывается против Сергея, но борьба, которую он ведет, находит горячую поддержку у его друзей, у всего зрительного зала. Пусть Сергей проиграл это сражение, но он не потерял
веры в партию, хорошо зная, что не Свиридовы и уваровы выражают партийную правду и партийную волю. Справедливо писала в газете «Правда» критик Л. Погожева: «Умно сыграл Виталий Коняев роль Сергея Вохминцева — человека честного, ничего для себя лично не ищущего. Ив мирные дни остался Сергей солдатом, таким, на которого можно положиться, кто не дрогнет, не отступит, не предаст».
Лучшие эпизоды фильма «Тишина», исполненные большого напряжения, свидетельствовали о выросшем мастерстве актера. Работа в этой картине утвердила его как серьезного художника, получила высокую оценку критики и зрителей. Недавно италий Коняев снова встретился с режиссером В. Басовым в фильме «Без права быть собой». Это — первый из четырех фильмов, которые режиссер снимает по роману В. Кожевникова «Щит и меч». Здесь В. Коняев исполняет роль Пауля, самодовольного, чванливого немца. Хотя роль эта и незначительна по объему, актеру удалось показаться в ней в новом для себя качестве — сатирическом.
В фильме режиссера В. Монахова «Про чудеса человеческие», созданном по мотивам книги Г. Николаевой «Рассказы бабки Василисы про чудеса», Коняев исполнял небольшую, но очень ответственную роль Степана. Актер воплотил на экране одно из «чудес»: великую любовь к женщине, искалеченной на фронте. Граня, которую любит герой Коняева, не желая обременять собой любимого человека, уезжает от него. Но Степан находит ее.
Режиссер В. Монахов рассказывает: «Самую трудную сцену — встречу Грани и Степана — нам предстояло снимать в один день. Сцена требовала от актеров—Т. Семиной и В. Коняева — высшего напряжения нравственных сил. Нужно было точно передать психологическое состояние героев, глубоко взволнованных встречей, показать истоки душевного благородства Степана. Это было нелегко, и тем приятнее отметить здесь успех Виталия Коняева».
На сцене Малого театра В. Коняев сыграл немало ролей, среди которых несомненный интерес представляют: Швандя («Любовь Яровая»), Звонарев («Порт-Артур»), князь Звездич («Маскарад»), Наследник («Умные вещи»), Вайнонен («Оптимистическая трагедия»). Эти работы отмечены настоящим творческим поиском, стремлением актера проникнуть в глубину образа, добиться его современного звучания.
Виталий Коняев много ездит по стране, выступает с концертами, делится опытом. Он встречался со зрителями Алма-Аты и Орска, Оренбурга и Хабаровска, Камчатки и Сахалина. Это не просто страсть к путешествиям, а большая общественная работа актера-коммуниста. Он побывал в пятнадцати зарубежных странах, участвовал во многих международных кинофестивалях... Виталий Коняев — в начале пути. Но можно не сомневаться, что путь этот верный, что будет он большим и интересным, что девиз актера «видеть, знать, уметь» еще принесет свои плоды.
ЕЛЕНА ТРЕТЬЯК
«Актеры советского кино», 1968
29.05.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения артиста драмы Сергея Валерьевича Потапова. Поздравляем актера и желаем ему удачи, здоровья и творческих успехов на сцене Малого театра!
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ОЧАРОВАННЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
ПО ЗАКОНАМ МОРЯ
- Корабль — это государство в государстве. А правят там законы моря.
Как-то раз, когда мы шли в Охотском море, один человек из команды показал мне на другого нашего моряка и сказал: Видишь этого мужика? Так вот, сынок, ни слова с ним, ни полслова.
Так я узнал, что такое вето молчания. Это — страшное наказание. Оно психологически убивает: ни на работе, ни после с тем, на кого наложено пето, никакого контакта. Он словно перестает существовать: к нему не обращаются, не отвечают на его приветствия, от него отселяются соседи по каюте. Он становится на корабле изгоем.
Сколько это продолжалось тогда? Но однажды мужик не выдержал, встал на борт и прыгнул в море, крикнув:
- Простите, братцы!
Он был стукач. Кто-то его распознал.
... Я считаю, два года на флоте в плане воспитания и самовоспитания — самые мощные в моей жизни.
Я получил от боцмана пару ударов по челюсти - и не жалею об этом. Напился тогда с ребятами в Петропавловске-Камчатском, волоком меня на корабль притащили и бросили в каюту.
Помню смутно, как вошел боцман, взял мою головушку и как врезал... Я потом вахту не стоял — такие были синяки.
А боцман приходит утром: «Ну что, оклемался? — говорит. — Ты тут — самый молодой. Много ребят через мои руки прошло. Запомни: знай, с кем пить, когда и сколько. Не запомнишь — пропадешь».
Хороший мужик был. А урок его на всю жизнь запомнил.
РУССКИЕ, ЛЮБИМЫЕ
Когда в финале недавнего фильма «Благословите женщину» появляется Михайлов (сыгравший, кстати, морского инженера), — это не только воздаяние героине за долготерпение и многотрудную жизнь. Это — подарок огромному числу зрительниц, которые давно уже не видели любимого актера на киноэкране.
Но почему он почти не снимается сейчас? Присылают сценарии боевиков. А это не по нем. Противно и неинтересно.
Хотя был случай, когда Михайлов сыграл в сериальном боевике и не пожалел об этом. Лента называется «Веревка из песка», главный герой — бизнесмен. Михайлова подкупил его патриотизм. Не о дворце на Канарах мечтает, не о «Челси». Хочет здесь, в России, оставить после себя что-то хорошее. А пока создает команду, чтобы отстреливать бандитов, которые паразитируют на таких, как он.
Все это Михайлов рассказывал на встрече с журналистами во время ростовских гастролей Малого театра, где он служит.
- А почему вы трижды отказывались от фильма, который сделал вас знаменитым, кумиром всех русских женщин?
- Это от «Мужиков»? Потому что вначале не поверил в правдивость этой ситуации. Мелодрама к тому же... У меня были другие интересные предложения.
Но потом режиссер картины сделала хороший ход: познакомила с человеком, судьба которого легла в основу фильма.
Классный мужик! Такой светлый, чистый, стеснительный. Поговорили мы с ним, и после этого я сказал, что готов сниматься.
... А гастролирует Михайлов сегодня не только с Малым театром. Он играет в двух антрепризных комедиях — «Старая дева» и «Любовь — не картошка, не выбросишь в окошко». Многие известные артисты словно стесняются антреприз, народный артист России Михайлов — наоборот. Он гордится своими партнершами — Инной Чуриковой и Ниной Усатовой, а комедию «Любовь — не картошка» называет самым русским спектаклем из всех, сегодня ему известных. И эта русскость для него — высшая оценка.
- У вас есть любимые роли?
- В театре — это Астров в «Дяде Ване» и Шаманов из спектакля по Вампилову «Прошлым летом в Чулимске».
В кино очень люблю и Павла в «Мужиках», и героя моего в «Змеелове». Но на первом месте - Флягин из «Очарованного странника». Это — самая любимая роль в кино.
О ДРУЗЬЯХ-ТОВАРИЩАХ
Поскольку накануне Михайлов обмолвился, что в Саратовском театре работал когда-то на одних ролях с Олегом Янковским и считает тот период полезным и значительным, я решила, что речь — о дружбе актеров. Однако...
- Она как бы и дружба, и как бы и не дружба, — задумчиво сказал Михайлов. — Мы с Олегом все-таки разные. Я благодарен ему за хорошую школу с ее жесткими, очень жесткими правилами.
И дальше Михайлов рассказал о том, как играли они с Янковским в очередь и Мелузова в «Талантах и поклонниках» — недавнего студента, проповедующего любимой девушке - начинающей актрисе Негиной жизнь честную, трудовую, и Тишкова в «Человеке со стороны»... Потом пришел черед князя Мышкина в «Идиоте», и Янковский сказал: «Князь Мышкин — это не Мелузов и не Тишков. Эту роль я тебе не отдам». Раньше приходил в гримерную, одевался и репетировал и в свои часы, и в михайловские.
Правда, жизнь все равно распорядилась по-своему: Янковский вскоре уехал в Москву, и Михайлов несколько лет играл на саратовской сцене князя Мышкина. Князь Мышкин - тоже одна из самых любимых ролей.
А что до друзей, людей близких по духу, то Михайлов назвал Заблоцкого — оператора шукшинских фильмов, и Михаила Евдокимова.
Бог весть почему, но вспомнился ему спортивный фестиваль в родной евдокимовской деревне.
- Миша вкладывал деньги и в этот фестиваль, и в стадион, такую игрушку сделал из своей деревни...
— Однажды стояли с ним, смотрели, как мальчишки в футбол играют, вдруг Миша повернулся и пошел к рощице, к березкам. Что такое? Я — за ним. Смотрю — у него слезы на глазах.
- Ты что?
А это — от радости.
С ВЕРОЙ В ПРОРОЧЕСТВА
... В Малом театре идет спектакль «Царь Иоанн Грозный» по пьесе Алексея Толстого, где Михайлов играет главную роль.
Однажды композитор Свиридов, написавший музыку к этому спектаклю, сказал Михайлову, что чувствует: текст Толстого не дает ему подняться на иную высоту в осмыслении этого образа. «Мне так нравится твой царь, говорил Свиридов. — Нравится тем, что любит Русь. И я с тобой влюбляюсь в этого царя».
Иоанна Грозного Михайлов считает великим царем, оболганным потомками. Говорит, что влюблен в Александра Второго. А Александр Третий — так и вовсе потрясающий царь...
Себя Александр Михайлов называет монархистом. Разве что Петр Первый ему не симпатичен.
Нынешнее состояние России артиста удручает, но он верит пророчествам оптинских старцев:
- Там было сказано, что перевернутся три дьявольские шестерки, и начнется духовное раскрепощение России. И вот за пять минут до 2000-го года пришел к власти человек с царем в голове и с Богом в душе.
Я с Путиным встречался один раз, когда мне вручали орден «За заслуги перед Отечеством» четвертой степени. Он пожал мне руку, и я почувствовал, что это — искренне.
Здесь, в России, он — зажатый, невзрачный. Но когда выходит на международный олимп, очень красив становится. И выглядит мощно.
Я знаю предсказание Серафима Саровского: это — последнее лихолетье России, и мы его переживем.
ОКЕАН МЕЧТЫ
Может, на этой высокой ноте и следовало бы завершить рассказ о встрече, но мне подумалось, что без ответов на некоторые простые, земные очень вопросы портрет Михайлова выйдет неполным.
- А стрессы у вас бывают?
- У кого ж не бывает...
- Чем снимаете?
- Лекарства как такового нет. Когда трудно, книгу какую-нибудь поэтическую открываю.
- Молитва? — подсказал кто-то.
- Да, очень хорошо помогает молитва. Если гитара под рукой — беру гитару. Напоешь пару романсов, и так же хорошо становится.
Народную песню люблю. Мама к ней меня приучила. Слух у нее абсолютный был. Как возьмет в руки балалайку да запоет частушку: Ох, горькая я, Зачем на свет родилась?
Была бы я стеклянная, Упала б да разбилась, - как спляшет, — и все вокруг шалеют.
- Александр Яковлевич, а чисто мужские удовольствия вам знакомы?
- Бильярд люблю. Могу сутками ходить вокруг стола. Но никогда не играю на деньги. Только на интерес.
Проиграл — нет истерики. Люблю кукарекать, проигрывая.
- А что-нибудь мастерить любите?
- Люблю. У меня ведь специальность хорошая была: слесарь по сборке стальных конструкций. Так что гвоздь вбить могу.
А в компьютерах не разбираюсь и в сотовых три кнопочки знаю всего.
Люблю природу. Обожаю просто. Особенно море.
- Южное или северное?
- Тихий океан люблю. Но вообще — любое море. Каждый год должен окунуться в соленую морскую воду. Не могу без этого.
Марина Каминская
«Наше время» (Ростов-на-Дону), 26.05.2006
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
ПО ЗАКОНАМ МОРЯ
- Корабль — это государство в государстве. А правят там законы моря.
Как-то раз, когда мы шли в Охотском море, один человек из команды показал мне на другого нашего моряка и сказал: Видишь этого мужика? Так вот, сынок, ни слова с ним, ни полслова.
Так я узнал, что такое вето молчания. Это — страшное наказание. Оно психологически убивает: ни на работе, ни после с тем, на кого наложено пето, никакого контакта. Он словно перестает существовать: к нему не обращаются, не отвечают на его приветствия, от него отселяются соседи по каюте. Он становится на корабле изгоем.
Сколько это продолжалось тогда? Но однажды мужик не выдержал, встал на борт и прыгнул в море, крикнув:
- Простите, братцы!
Он был стукач. Кто-то его распознал.
... Я считаю, два года на флоте в плане воспитания и самовоспитания — самые мощные в моей жизни.
Я получил от боцмана пару ударов по челюсти - и не жалею об этом. Напился тогда с ребятами в Петропавловске-Камчатском, волоком меня на корабль притащили и бросили в каюту.
Помню смутно, как вошел боцман, взял мою головушку и как врезал... Я потом вахту не стоял — такие были синяки.
А боцман приходит утром: «Ну что, оклемался? — говорит. — Ты тут — самый молодой. Много ребят через мои руки прошло. Запомни: знай, с кем пить, когда и сколько. Не запомнишь — пропадешь».
Хороший мужик был. А урок его на всю жизнь запомнил.
РУССКИЕ, ЛЮБИМЫЕ
Когда в финале недавнего фильма «Благословите женщину» появляется Михайлов (сыгравший, кстати, морского инженера), — это не только воздаяние героине за долготерпение и многотрудную жизнь. Это — подарок огромному числу зрительниц, которые давно уже не видели любимого актера на киноэкране.
Но почему он почти не снимается сейчас? Присылают сценарии боевиков. А это не по нем. Противно и неинтересно.
Хотя был случай, когда Михайлов сыграл в сериальном боевике и не пожалел об этом. Лента называется «Веревка из песка», главный герой — бизнесмен. Михайлова подкупил его патриотизм. Не о дворце на Канарах мечтает, не о «Челси». Хочет здесь, в России, оставить после себя что-то хорошее. А пока создает команду, чтобы отстреливать бандитов, которые паразитируют на таких, как он.
Все это Михайлов рассказывал на встрече с журналистами во время ростовских гастролей Малого театра, где он служит.
- А почему вы трижды отказывались от фильма, который сделал вас знаменитым, кумиром всех русских женщин?
- Это от «Мужиков»? Потому что вначале не поверил в правдивость этой ситуации. Мелодрама к тому же... У меня были другие интересные предложения.
Но потом режиссер картины сделала хороший ход: познакомила с человеком, судьба которого легла в основу фильма.
Классный мужик! Такой светлый, чистый, стеснительный. Поговорили мы с ним, и после этого я сказал, что готов сниматься.
... А гастролирует Михайлов сегодня не только с Малым театром. Он играет в двух антрепризных комедиях — «Старая дева» и «Любовь — не картошка, не выбросишь в окошко». Многие известные артисты словно стесняются антреприз, народный артист России Михайлов — наоборот. Он гордится своими партнершами — Инной Чуриковой и Ниной Усатовой, а комедию «Любовь — не картошка» называет самым русским спектаклем из всех, сегодня ему известных. И эта русскость для него — высшая оценка.
- У вас есть любимые роли?
- В театре — это Астров в «Дяде Ване» и Шаманов из спектакля по Вампилову «Прошлым летом в Чулимске».
В кино очень люблю и Павла в «Мужиках», и героя моего в «Змеелове». Но на первом месте - Флягин из «Очарованного странника». Это — самая любимая роль в кино.
О ДРУЗЬЯХ-ТОВАРИЩАХ
Поскольку накануне Михайлов обмолвился, что в Саратовском театре работал когда-то на одних ролях с Олегом Янковским и считает тот период полезным и значительным, я решила, что речь — о дружбе актеров. Однако...
- Она как бы и дружба, и как бы и не дружба, — задумчиво сказал Михайлов. — Мы с Олегом все-таки разные. Я благодарен ему за хорошую школу с ее жесткими, очень жесткими правилами.
И дальше Михайлов рассказал о том, как играли они с Янковским в очередь и Мелузова в «Талантах и поклонниках» — недавнего студента, проповедующего любимой девушке - начинающей актрисе Негиной жизнь честную, трудовую, и Тишкова в «Человеке со стороны»... Потом пришел черед князя Мышкина в «Идиоте», и Янковский сказал: «Князь Мышкин — это не Мелузов и не Тишков. Эту роль я тебе не отдам». Раньше приходил в гримерную, одевался и репетировал и в свои часы, и в михайловские.
Правда, жизнь все равно распорядилась по-своему: Янковский вскоре уехал в Москву, и Михайлов несколько лет играл на саратовской сцене князя Мышкина. Князь Мышкин - тоже одна из самых любимых ролей.
А что до друзей, людей близких по духу, то Михайлов назвал Заблоцкого — оператора шукшинских фильмов, и Михаила Евдокимова.
Бог весть почему, но вспомнился ему спортивный фестиваль в родной евдокимовской деревне.
- Миша вкладывал деньги и в этот фестиваль, и в стадион, такую игрушку сделал из своей деревни...
— Однажды стояли с ним, смотрели, как мальчишки в футбол играют, вдруг Миша повернулся и пошел к рощице, к березкам. Что такое? Я — за ним. Смотрю — у него слезы на глазах.
- Ты что?
А это — от радости.
С ВЕРОЙ В ПРОРОЧЕСТВА
... В Малом театре идет спектакль «Царь Иоанн Грозный» по пьесе Алексея Толстого, где Михайлов играет главную роль.
Однажды композитор Свиридов, написавший музыку к этому спектаклю, сказал Михайлову, что чувствует: текст Толстого не дает ему подняться на иную высоту в осмыслении этого образа. «Мне так нравится твой царь, говорил Свиридов. — Нравится тем, что любит Русь. И я с тобой влюбляюсь в этого царя».
Иоанна Грозного Михайлов считает великим царем, оболганным потомками. Говорит, что влюблен в Александра Второго. А Александр Третий — так и вовсе потрясающий царь...
Себя Александр Михайлов называет монархистом. Разве что Петр Первый ему не симпатичен.
Нынешнее состояние России артиста удручает, но он верит пророчествам оптинских старцев:
- Там было сказано, что перевернутся три дьявольские шестерки, и начнется духовное раскрепощение России. И вот за пять минут до 2000-го года пришел к власти человек с царем в голове и с Богом в душе.
Я с Путиным встречался один раз, когда мне вручали орден «За заслуги перед Отечеством» четвертой степени. Он пожал мне руку, и я почувствовал, что это — искренне.
Здесь, в России, он — зажатый, невзрачный. Но когда выходит на международный олимп, очень красив становится. И выглядит мощно.
Я знаю предсказание Серафима Саровского: это — последнее лихолетье России, и мы его переживем.
ОКЕАН МЕЧТЫ
Может, на этой высокой ноте и следовало бы завершить рассказ о встрече, но мне подумалось, что без ответов на некоторые простые, земные очень вопросы портрет Михайлова выйдет неполным.
- А стрессы у вас бывают?
- У кого ж не бывает...
- Чем снимаете?
- Лекарства как такового нет. Когда трудно, книгу какую-нибудь поэтическую открываю.
- Молитва? — подсказал кто-то.
- Да, очень хорошо помогает молитва. Если гитара под рукой — беру гитару. Напоешь пару романсов, и так же хорошо становится.
Народную песню люблю. Мама к ней меня приучила. Слух у нее абсолютный был. Как возьмет в руки балалайку да запоет частушку: Ох, горькая я, Зачем на свет родилась?
Была бы я стеклянная, Упала б да разбилась, - как спляшет, — и все вокруг шалеют.
- Александр Яковлевич, а чисто мужские удовольствия вам знакомы?
- Бильярд люблю. Могу сутками ходить вокруг стола. Но никогда не играю на деньги. Только на интерес.
Проиграл — нет истерики. Люблю кукарекать, проигрывая.
- А что-нибудь мастерить любите?
- Люблю. У меня ведь специальность хорошая была: слесарь по сборке стальных конструкций. Так что гвоздь вбить могу.
А в компьютерах не разбираюсь и в сотовых три кнопочки знаю всего.
Люблю природу. Обожаю просто. Особенно море.
- Южное или северное?
- Тихий океан люблю. Но вообще — любое море. Каждый год должен окунуться в соленую морскую воду. Не могу без этого.
Марина Каминская
«Наше время» (Ростов-на-Дону), 26.05.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 2.
Как не существовало единства мнения о характере дарования Федотовой, так и не было единогласия в решении другого важного вопроса: как создавала она свои сценические образы —»нутром» или «техникой».
Среди современников Федотовой было немало лиц, категорически причислявших ее к типу актеров, у которых виртуозная техника преобладает над нутром. Заявив, что о громадном даровании Федотовой спорить нечего, рецензент «Живописного обозрения» писал: «Всем знакомым с ее игрой хорошо известно, что она принадлежит к той категории крупных талантов, у которых ум и школа преобладают над внутренним чувством и, так сказать, инстинктивной даровитостью, которою вне всякой школы [!">, вне всякой эрудиции [!"> потрясают зрителей таланты-самородки другой категории. Именно в силу принадлежности Федотовой к этой первой категории артистов с нею, конечно, не может быть того, что зачастую случается с наиболее крупными из талантов-самородков, — у нее не может быть ни одной безусловно неудачной, безусловно слабой роли. В самую неподходящую к ее средствам роль Федотова внесет столько ума, знания и кропотливой детальной отделки, что в общем заставит зрителей забыть о всех недостатках».
Рецензент «Нового времени», отзываясь об игре Федотовой в роли королевы Иоанны в переводной драме «Сумасшествие от любви», так резюмировал свои впечатления: «В общем прекрасное исполнение, и опять труд, опять замечательная отделка, и надо всем этим школа, та школа, традициями которой дорожит московская сцена и которая совсем неизвестна нашим александринским премьерам и премьершам».
На первый взгляд, обе рецензии повторяют на разные лады одну и ту же мысль. Но если вдуматься, то окажется, что это не совсем так. Во втором отзыве четко указывается на ощущавшуюся в игре Федотовой школу. Однако наличие школы отнюдь не обозначает отсутствия «нутра», темперамента, глубины чувств. Несомненно, Федотова была ярко выраженной представительницей щепкинской школы, которой, действительно, недоставало актерам Александринского театра. Вместе с тем последний не мог пожаловаться на недостаток мастеров «техники». Для зрителя, не знающего тонкостей театрального искусства, четкость формы, мастерство, владение средствами сценической выразительности уже обозначало, что перед ним актер «техники». По существу эта мысль и сквозит в первой из двух приведенных рецензий. Там «ум и школа» противопоставлены «внутренним чувствам». С другой стороны, «инстинктивная даровитость» приравнивается к пребыванию актера «вне всякой школы, вне всякой эрудиции».
Если этот рецензент, признавая наличие у Федотовой «огромного дарования», говорит о преобладании в ее творчестве актерской техники, то совершенно по-другому оценивает современник С. Д. Миролюбов. По его признанию, он в течение четверти века систематически следил за игрой Федотовой, и в результате у него сложилось следующее мнение: «На сцене она положительно переживала [подчеркнуто Миролюбовым. — Г.Г."> изображаемую роль и сама увлекалась игрой до положительного забвения. В сугубо же драматических ролях она потрясала зрителя до того, что с некоторыми, особенно нервными личностями, смотрящими ее игру, делалась дурнота, доходящая до истерики».
Перечитав комплекты журналов и газет, в которых печатались рецензии о выступлениях Федотовой, легко продолжить два ряда противоположных оценок, повторяющих в разных вариантах обе приведенные точки зрения.
Кто же прав?
Мы полагаем, что творческая практика Федотовой дает четкий ответ на вопрос о технологии ее мастерства. Как мы далее увидим, некоторые из современников Федотовой правильно характеризовали ее творчество как гармоничное сочетание «нутра» и «техники». Быть может, здесь правильнее говорить не о сочетании, а, если так можно выразиться, о проявлении «нутра» через «технику». И в технологии актерского мастерства Федотова — восприемница великого Щепкина. Через нее, как одну из хранительниц лучших щепкинских традиций, щепкинская линия тянется к системе Станиславского, к нашим дням.
Вся творческая биография Гликерии Николаевны убеждает нас, что натура она была впечатлительная и эмоциональная, с повышенной чувствительностью. Она глубоко переживала все те чувства, какими были наделены изображаемые ею героини. Вспомним длинный ряд приведенных нами фактов, начиная с первого урока у Самарина в театральной школе, когда в роли пушкинской Татьяны она сама рыдала и заставила плакать всех присутствовавших. Вспомним годы расцвета ее творчества, когда «после каждого исполнения роли Медеи она чувствовала себя несколько дней серьезно нездоровой».
Автор «Горькой судьбины» А. Ф. Писемский после возвращения из-за границы часто бывал в Малом театре, где в то время шли его пьесы («Ваал» и др.) Восхищаясь игрой Гликерии Николаевны, он говорил: «Я объездил всю Европу, только что переглядел все театры и видел тамошние знаменитости. Ни в Берлине, ни в Париже, нигде во всей Европе теперь такой другой актрисы, как она у нас, не найдешь. Есть неплохие, пожалуй, даже очень хорошие есть, но такой другой по полноте чувств в целом мире нет. Потому и говорю: она сойдет со сцены — уже другой такой не дождемся... По полноте чувств! По полноте чувств!»— добавлял он с ударением.
Обдуманность игры Федотовой и верно подмеченная А. Ф. Писемским «полнота чувств» вовсе не противоречат одна другой.
В «Записках» Гликерии Николаевны мы встречаем исключительно важное указание на то, как протекал у нее творческий процесс.
«От страха я всегда репетировала в каком-то обморочном, бессознательном состоянии», — вспоминала Гликерия Николаевна о давно прошедшем времени своего ученичества. И тут же, делая отступление от темы воспоминаний, окидывая взором весь пройденный творческий путь, она признается: «Не избавилась от этого до старости. Когда не было генеральных репетиций, первый спектакль новой роли всегда составлял для меня невыносимое мучение,— я теряла всякий смысл от нервного волнения. А когда были введены генеральные репетиции, то это волнение испытывалось уже на репетиции, и к первому представлению я уже немножко овладевала своими нервами. Самая же благодать была, когда для трудных пьес стали назначать две и даже три генеральные репетиции. Да и то раньше трех спектаклей [!">, сыгранных при публике, вполне не совладаешь с собой. И только после трех спектаклей ясно сознаешь и понимаешь, что стремишься передать в своей роли».
Перед нами во весь рост стоит верная последовательница Щепкина. Не может быть подлинно высокого искусства, если художник «вполне не совладает с собой» для того, чтобы «ясно сознавать и понимать, что стремится передать» он в творимом им произведении искусства. Гоголь метко сказал об этой стороне творческого метода Щепкина: «У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было, вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы все еще как-то метались». Федотовой, как и ее учителю Щепкину, не сразу далось умение «царствовать» в своих ролях: оно было достигнуто упорной работой.
Федотова еще со школьной скамьи хорошо усвоила щепкинский подход к театральному искусству, требовавший не только полноты чувств, но и полноты понимания. Все ее творчество есть практическое осуществление слов Щепкина, писавшего Анненкову: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств... Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтоб уловить черту и устоять на ней».
В каждой своей роли Федотова стремилась найти эту черту, направляя бурный поток своих чувств и переживаний в русло общего плана художественного замысла пьесы. Гете говорил, что «все зависит от плана». Стройность нисколько не мешает вдохновению. Она приводит к ясности мысли и легкости восприятия ее читателем, аудиторией, если это речь поэта, или зрительным залом, если это речь актера.
По словам Герцена, близко знавшего Щепкина, он «страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения... Игра Щепкина вся, от доски до доски, была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт».
В работе над ролью Федотова искала ту единую линию развития действия, которая придает образу динамичность, жизненность. Она искала то, что превращает в единое целое всю роль, раскрывает внутреннюю логику развития характера. Последователи и продолжатели линии Щепкина — Федотовой, мхатовцы назвали это поисками «сверхзадачи». Федотова, по собственным ее словам, «поняла, что только великие артисты способны с первых слов своей роли слить правильно начало с концом, что, собственно, и необходимо передавать в каждой роли».
У Федотовой очень мало безусловно неудавшихся сценических образов, да и те приходятся главным образом на первое десятилетие ее сценической деятельности. В годы расцвета, как мы видели, тоже бывали творческие неудачи, но мастерство Федотовой сглаживало недостатки.
Чем же были вызваны эти срывы? Разобраться в этом чрезвычайно важно.
Приводя примеры неудавшихся ролей в «Маскараде» и в «Матильде», мы уже указывали причины этих неудач: при отсутствии достаточного жизненного опыта артистка не могла «нутром» осветить свою игру в этих ролях. В результате образы Нины и графини Сент-Анж оказались нежизненными, фальшивыми. «Техника» выручить здесь не могла.
В зрелом возрасте повторяется та же картина. Роль Иордис в пьесе Ибсена «Северные богатыри» Федотовой не была наполнена «чувством верным и живым», если выразиться словами Пушкина о замечательной русской артистке Семеновой. Многоопытная актриса Федотова (выступавшая в «Северных богатырях» в 1892 году!) одной «техникой» не сумела обойтись. Но в той же неудавшейся роли Иордис в сцене пира она захватила зрителей «нутром», согревшим холодную «технику». Щепкин учил: «И только не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой: как вы искусно ни отделаете, а будет все от нее веять холодом». И от Иордис — Федотовой, за исключением нескольких сцен, веяло холодом. «Нет! — восклицал Щепкин, — в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого». Это и старалась делать лучшая его ученица — Федотова. Как правило, ей удавалось проникать «в душу роли», и «полнотой чувств» она заставляла трепетать зрительный зал.
Сознание, что «роль мне удалась, что я живу в ней», говорила Федотова, важнее всех аплодисментов. Другими словами: удача роли — равнозначна проникновению «в душу роли», дающему актеру право сказать — «я живу в ней».
Можно указать два критерия художественности актерской игры: во-первых, жизненная правда, а во-вторых, полнота жизненности. Сознательно или нет, но Федотова во всей своей творческой практике стремилась удовлетворить этим двум требованиям.
Жизненная правда требует, чтобы актер прежде всего хорошо знал то, что он собирается изображать. В статье «Талантливая книжка» Ленин писал об Аверченко: «Когда автор свои рассказы посвящает теме, ему неизвестной, выходит не художественно» (т. XXVII, стр. 92). Для того, чтобы талантливо о каких-либо людях написать, «надо их знать».
Гликерия Николаевна великолепно знала жизнь не только родной Москвы, но и «жестокого города Калинова на Волге». Актеры Малого театра, и Федотова в частности, хорошо изображали типы Островского потому, что выводимые в пьесах Сысои Псоичи и Лидии Чебоксаровы или каждый вечер бывали в театре, или ежедневно встречались с актерами на улицах и во многих других местах. Островский рисовал Кабанову, Чебоксарову, Купавину и Окаемову с натуры.
Федотова имела перед собой не только блестящий литературный материал, но и те же оригиналы, с которых она лепила сценические образы.
Второй критерий художественности — полнота жизненности —основывается на следующем положении: чем ярче актер показывает конкретный художественный образ, тем убедительнее выступает общая идея пьесы. Мы видели, как удавалось Федотовой филигранной отделкой деталей наиболее ярко показать изображаемый характер, как обрастала плотью и кровью задуманная ею по ходу пьесы схема развития образа.
С Чебоксаровой и Отрадиной все обстояло благополучно — они были перед глазами, их артистка знала и потому могла изображать их достаточно правдиво и художественно. Но ведь Медея и Клеопатра не жили в Замоскворечье. С кого рисовать портреты? Федотова и здесь была верной ученицей Щепкина, утверждавшего, что «наука — фундамент для всех искусств». К чтению книг она привыкла еще со времен театральной школы. Мы знаем, как много она читала в период болезни 1870—1872 годов. Особенно с этого времени серьезная критическая литература начала заполнять полки ее маленькой личной библиотеки. Она читала с какой-то страстью. Всегда пыталась добраться до смысла непременно по подлиннику, беря для этого уроки иностранных языков.
«Федотова, — пишет А. В. Луначарский, — особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний... Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа». Гликерия Николаевна последовательно осуществляла щепкинский завет: «Играй так, чтобы я не видел, что заучено». Она рассказывала:
«Мне пришлось как-то играть цыганку и танцевать. Чтобы познакомить с цыганскими танцами, меня возили в один из загородных ресторанов смотреть их там, но в газетах об этом не печатали, ведь это частное дело театра. Публика не должна знать, как готовят артисты свои роли».
Серьезной работой она достигала умения показать типичное в роли и в смысле внешнего выражения и во внутреннем содержании роли. Она тщательно обдумывала, что следовало подчеркнуть, чтобы полно изобразить характер. В таком всестороннем изучении окружающей жизни и связанной с данной пьесой литературы опять вырисовывается щепкинская линия, которая тянется через Федотову к Станиславскому, к театру наших дней.
Решительно все роли Федотовой — и в комедиях, и в драмах, и даже в трагедиях — отличались «характерностью». К ее игре целиком приложима характеристика реализма в драме, данная Энгельсом: «За идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером — Шекспира». Общий идейно-художественный замысел всегда облекался Федотовой в индивидуальную форму «характерности». Пользуясь выражением Энгельса, можно было бы сказать, что в образах Федотовой «личность» никогда не «растворялась в принципе».
Огромного сценического эффекта, о котором говорят все рецензенты, Гликерия Николаевна добивалась, следуя щепкинской традиции работы над ролью. Эту традицию прекрасно сформулировала долгие годы игравшая с Федотовой Надежда Михайловна Медведева, окончившая Московское театральное училище и приготовившая свою первую роль под непосредственным руководством Щепкина. Она говорила: «Люблю я знать, откуда пришла, куда иду,— тогда играть гораздо легче... Самое главное на сцене — принести с собой прежнюю жизнь».
Мы видели, как исполняла Федотова в первом акте «Грозы» монолог Катерины о своей прошлой жизни и о пугающих ее ощущениях. Именно потому, что Катерина — Федотова приносила на сцену в дом Кабановых память о своей прежней жизни «вольной птицы»,— получался тот разительный контраст между «лучом света» и «темным царством», о котором мы уже говорили.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 2.
Как не существовало единства мнения о характере дарования Федотовой, так и не было единогласия в решении другого важного вопроса: как создавала она свои сценические образы —»нутром» или «техникой».
Среди современников Федотовой было немало лиц, категорически причислявших ее к типу актеров, у которых виртуозная техника преобладает над нутром. Заявив, что о громадном даровании Федотовой спорить нечего, рецензент «Живописного обозрения» писал: «Всем знакомым с ее игрой хорошо известно, что она принадлежит к той категории крупных талантов, у которых ум и школа преобладают над внутренним чувством и, так сказать, инстинктивной даровитостью, которою вне всякой школы [!">, вне всякой эрудиции [!"> потрясают зрителей таланты-самородки другой категории. Именно в силу принадлежности Федотовой к этой первой категории артистов с нею, конечно, не может быть того, что зачастую случается с наиболее крупными из талантов-самородков, — у нее не может быть ни одной безусловно неудачной, безусловно слабой роли. В самую неподходящую к ее средствам роль Федотова внесет столько ума, знания и кропотливой детальной отделки, что в общем заставит зрителей забыть о всех недостатках».
Рецензент «Нового времени», отзываясь об игре Федотовой в роли королевы Иоанны в переводной драме «Сумасшествие от любви», так резюмировал свои впечатления: «В общем прекрасное исполнение, и опять труд, опять замечательная отделка, и надо всем этим школа, та школа, традициями которой дорожит московская сцена и которая совсем неизвестна нашим александринским премьерам и премьершам».
На первый взгляд, обе рецензии повторяют на разные лады одну и ту же мысль. Но если вдуматься, то окажется, что это не совсем так. Во втором отзыве четко указывается на ощущавшуюся в игре Федотовой школу. Однако наличие школы отнюдь не обозначает отсутствия «нутра», темперамента, глубины чувств. Несомненно, Федотова была ярко выраженной представительницей щепкинской школы, которой, действительно, недоставало актерам Александринского театра. Вместе с тем последний не мог пожаловаться на недостаток мастеров «техники». Для зрителя, не знающего тонкостей театрального искусства, четкость формы, мастерство, владение средствами сценической выразительности уже обозначало, что перед ним актер «техники». По существу эта мысль и сквозит в первой из двух приведенных рецензий. Там «ум и школа» противопоставлены «внутренним чувствам». С другой стороны, «инстинктивная даровитость» приравнивается к пребыванию актера «вне всякой школы, вне всякой эрудиции».
Если этот рецензент, признавая наличие у Федотовой «огромного дарования», говорит о преобладании в ее творчестве актерской техники, то совершенно по-другому оценивает современник С. Д. Миролюбов. По его признанию, он в течение четверти века систематически следил за игрой Федотовой, и в результате у него сложилось следующее мнение: «На сцене она положительно переживала [подчеркнуто Миролюбовым. — Г.Г."> изображаемую роль и сама увлекалась игрой до положительного забвения. В сугубо же драматических ролях она потрясала зрителя до того, что с некоторыми, особенно нервными личностями, смотрящими ее игру, делалась дурнота, доходящая до истерики».
Перечитав комплекты журналов и газет, в которых печатались рецензии о выступлениях Федотовой, легко продолжить два ряда противоположных оценок, повторяющих в разных вариантах обе приведенные точки зрения.
Кто же прав?
Мы полагаем, что творческая практика Федотовой дает четкий ответ на вопрос о технологии ее мастерства. Как мы далее увидим, некоторые из современников Федотовой правильно характеризовали ее творчество как гармоничное сочетание «нутра» и «техники». Быть может, здесь правильнее говорить не о сочетании, а, если так можно выразиться, о проявлении «нутра» через «технику». И в технологии актерского мастерства Федотова — восприемница великого Щепкина. Через нее, как одну из хранительниц лучших щепкинских традиций, щепкинская линия тянется к системе Станиславского, к нашим дням.
Вся творческая биография Гликерии Николаевны убеждает нас, что натура она была впечатлительная и эмоциональная, с повышенной чувствительностью. Она глубоко переживала все те чувства, какими были наделены изображаемые ею героини. Вспомним длинный ряд приведенных нами фактов, начиная с первого урока у Самарина в театральной школе, когда в роли пушкинской Татьяны она сама рыдала и заставила плакать всех присутствовавших. Вспомним годы расцвета ее творчества, когда «после каждого исполнения роли Медеи она чувствовала себя несколько дней серьезно нездоровой».
Автор «Горькой судьбины» А. Ф. Писемский после возвращения из-за границы часто бывал в Малом театре, где в то время шли его пьесы («Ваал» и др.) Восхищаясь игрой Гликерии Николаевны, он говорил: «Я объездил всю Европу, только что переглядел все театры и видел тамошние знаменитости. Ни в Берлине, ни в Париже, нигде во всей Европе теперь такой другой актрисы, как она у нас, не найдешь. Есть неплохие, пожалуй, даже очень хорошие есть, но такой другой по полноте чувств в целом мире нет. Потому и говорю: она сойдет со сцены — уже другой такой не дождемся... По полноте чувств! По полноте чувств!»— добавлял он с ударением.
Обдуманность игры Федотовой и верно подмеченная А. Ф. Писемским «полнота чувств» вовсе не противоречат одна другой.
В «Записках» Гликерии Николаевны мы встречаем исключительно важное указание на то, как протекал у нее творческий процесс.
«От страха я всегда репетировала в каком-то обморочном, бессознательном состоянии», — вспоминала Гликерия Николаевна о давно прошедшем времени своего ученичества. И тут же, делая отступление от темы воспоминаний, окидывая взором весь пройденный творческий путь, она признается: «Не избавилась от этого до старости. Когда не было генеральных репетиций, первый спектакль новой роли всегда составлял для меня невыносимое мучение,— я теряла всякий смысл от нервного волнения. А когда были введены генеральные репетиции, то это волнение испытывалось уже на репетиции, и к первому представлению я уже немножко овладевала своими нервами. Самая же благодать была, когда для трудных пьес стали назначать две и даже три генеральные репетиции. Да и то раньше трех спектаклей [!">, сыгранных при публике, вполне не совладаешь с собой. И только после трех спектаклей ясно сознаешь и понимаешь, что стремишься передать в своей роли».
Перед нами во весь рост стоит верная последовательница Щепкина. Не может быть подлинно высокого искусства, если художник «вполне не совладает с собой» для того, чтобы «ясно сознавать и понимать, что стремится передать» он в творимом им произведении искусства. Гоголь метко сказал об этой стороне творческого метода Щепкина: «У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было, вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы все еще как-то метались». Федотовой, как и ее учителю Щепкину, не сразу далось умение «царствовать» в своих ролях: оно было достигнуто упорной работой.
Федотова еще со школьной скамьи хорошо усвоила щепкинский подход к театральному искусству, требовавший не только полноты чувств, но и полноты понимания. Все ее творчество есть практическое осуществление слов Щепкина, писавшего Анненкову: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств... Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтоб уловить черту и устоять на ней».
В каждой своей роли Федотова стремилась найти эту черту, направляя бурный поток своих чувств и переживаний в русло общего плана художественного замысла пьесы. Гете говорил, что «все зависит от плана». Стройность нисколько не мешает вдохновению. Она приводит к ясности мысли и легкости восприятия ее читателем, аудиторией, если это речь поэта, или зрительным залом, если это речь актера.
По словам Герцена, близко знавшего Щепкина, он «страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения... Игра Щепкина вся, от доски до доски, была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт».
В работе над ролью Федотова искала ту единую линию развития действия, которая придает образу динамичность, жизненность. Она искала то, что превращает в единое целое всю роль, раскрывает внутреннюю логику развития характера. Последователи и продолжатели линии Щепкина — Федотовой, мхатовцы назвали это поисками «сверхзадачи». Федотова, по собственным ее словам, «поняла, что только великие артисты способны с первых слов своей роли слить правильно начало с концом, что, собственно, и необходимо передавать в каждой роли».
У Федотовой очень мало безусловно неудавшихся сценических образов, да и те приходятся главным образом на первое десятилетие ее сценической деятельности. В годы расцвета, как мы видели, тоже бывали творческие неудачи, но мастерство Федотовой сглаживало недостатки.
Чем же были вызваны эти срывы? Разобраться в этом чрезвычайно важно.
Приводя примеры неудавшихся ролей в «Маскараде» и в «Матильде», мы уже указывали причины этих неудач: при отсутствии достаточного жизненного опыта артистка не могла «нутром» осветить свою игру в этих ролях. В результате образы Нины и графини Сент-Анж оказались нежизненными, фальшивыми. «Техника» выручить здесь не могла.
В зрелом возрасте повторяется та же картина. Роль Иордис в пьесе Ибсена «Северные богатыри» Федотовой не была наполнена «чувством верным и живым», если выразиться словами Пушкина о замечательной русской артистке Семеновой. Многоопытная актриса Федотова (выступавшая в «Северных богатырях» в 1892 году!) одной «техникой» не сумела обойтись. Но в той же неудавшейся роли Иордис в сцене пира она захватила зрителей «нутром», согревшим холодную «технику». Щепкин учил: «И только не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой: как вы искусно ни отделаете, а будет все от нее веять холодом». И от Иордис — Федотовой, за исключением нескольких сцен, веяло холодом. «Нет! — восклицал Щепкин, — в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого». Это и старалась делать лучшая его ученица — Федотова. Как правило, ей удавалось проникать «в душу роли», и «полнотой чувств» она заставляла трепетать зрительный зал.
Сознание, что «роль мне удалась, что я живу в ней», говорила Федотова, важнее всех аплодисментов. Другими словами: удача роли — равнозначна проникновению «в душу роли», дающему актеру право сказать — «я живу в ней».
Можно указать два критерия художественности актерской игры: во-первых, жизненная правда, а во-вторых, полнота жизненности. Сознательно или нет, но Федотова во всей своей творческой практике стремилась удовлетворить этим двум требованиям.
Жизненная правда требует, чтобы актер прежде всего хорошо знал то, что он собирается изображать. В статье «Талантливая книжка» Ленин писал об Аверченко: «Когда автор свои рассказы посвящает теме, ему неизвестной, выходит не художественно» (т. XXVII, стр. 92). Для того, чтобы талантливо о каких-либо людях написать, «надо их знать».
Гликерия Николаевна великолепно знала жизнь не только родной Москвы, но и «жестокого города Калинова на Волге». Актеры Малого театра, и Федотова в частности, хорошо изображали типы Островского потому, что выводимые в пьесах Сысои Псоичи и Лидии Чебоксаровы или каждый вечер бывали в театре, или ежедневно встречались с актерами на улицах и во многих других местах. Островский рисовал Кабанову, Чебоксарову, Купавину и Окаемову с натуры.
Федотова имела перед собой не только блестящий литературный материал, но и те же оригиналы, с которых она лепила сценические образы.
Второй критерий художественности — полнота жизненности —основывается на следующем положении: чем ярче актер показывает конкретный художественный образ, тем убедительнее выступает общая идея пьесы. Мы видели, как удавалось Федотовой филигранной отделкой деталей наиболее ярко показать изображаемый характер, как обрастала плотью и кровью задуманная ею по ходу пьесы схема развития образа.
С Чебоксаровой и Отрадиной все обстояло благополучно — они были перед глазами, их артистка знала и потому могла изображать их достаточно правдиво и художественно. Но ведь Медея и Клеопатра не жили в Замоскворечье. С кого рисовать портреты? Федотова и здесь была верной ученицей Щепкина, утверждавшего, что «наука — фундамент для всех искусств». К чтению книг она привыкла еще со времен театральной школы. Мы знаем, как много она читала в период болезни 1870—1872 годов. Особенно с этого времени серьезная критическая литература начала заполнять полки ее маленькой личной библиотеки. Она читала с какой-то страстью. Всегда пыталась добраться до смысла непременно по подлиннику, беря для этого уроки иностранных языков.
«Федотова, — пишет А. В. Луначарский, — особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний... Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа». Гликерия Николаевна последовательно осуществляла щепкинский завет: «Играй так, чтобы я не видел, что заучено». Она рассказывала:
«Мне пришлось как-то играть цыганку и танцевать. Чтобы познакомить с цыганскими танцами, меня возили в один из загородных ресторанов смотреть их там, но в газетах об этом не печатали, ведь это частное дело театра. Публика не должна знать, как готовят артисты свои роли».
Серьезной работой она достигала умения показать типичное в роли и в смысле внешнего выражения и во внутреннем содержании роли. Она тщательно обдумывала, что следовало подчеркнуть, чтобы полно изобразить характер. В таком всестороннем изучении окружающей жизни и связанной с данной пьесой литературы опять вырисовывается щепкинская линия, которая тянется через Федотову к Станиславскому, к театру наших дней.
Решительно все роли Федотовой — и в комедиях, и в драмах, и даже в трагедиях — отличались «характерностью». К ее игре целиком приложима характеристика реализма в драме, данная Энгельсом: «За идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером — Шекспира». Общий идейно-художественный замысел всегда облекался Федотовой в индивидуальную форму «характерности». Пользуясь выражением Энгельса, можно было бы сказать, что в образах Федотовой «личность» никогда не «растворялась в принципе».
Огромного сценического эффекта, о котором говорят все рецензенты, Гликерия Николаевна добивалась, следуя щепкинской традиции работы над ролью. Эту традицию прекрасно сформулировала долгие годы игравшая с Федотовой Надежда Михайловна Медведева, окончившая Московское театральное училище и приготовившая свою первую роль под непосредственным руководством Щепкина. Она говорила: «Люблю я знать, откуда пришла, куда иду,— тогда играть гораздо легче... Самое главное на сцене — принести с собой прежнюю жизнь».
Мы видели, как исполняла Федотова в первом акте «Грозы» монолог Катерины о своей прошлой жизни и о пугающих ее ощущениях. Именно потому, что Катерина — Федотова приносила на сцену в дом Кабановых память о своей прежней жизни «вольной птицы»,— получался тот разительный контраст между «лучом света» и «темным царством», о котором мы уже говорили.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
«Листая старые подшивки»
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
«Листая старые подшивки»
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
Заглянем в ТВ, это зеркало нынешней культуры, а заодно и души. В юбилейные дни было всего немало. Разный Бабочкин говорил и глядел с экрана: чеховский профессор с жестокой своей меланхолией — и плотник Олеша Смолин, с легким и светлым нравом; сказочный унтер Грознов — и хитроумный делец Достигаев... Малая толика того, что он оставил после себя, чем надо бы его вспомнить. Царил же на экранах Чапаев. За два дня фильм прошел трижды, по разным каналам, в разное время, от «прайм тайм» до 6 часов утра. Чапаев пронзил, прослоил собой эти дни, доказав в бессчетный раз не только нестареющую, неумирающую свою природу, не только консерватизм телевизионных властей, поленившихся подыскать другое, но нечто еще, чего мы никак не додумаем до конца.
Чапаев сыграл непростую роль в жизни артиста. Дав ему редкой стойкости и справедливости славу, он заслонил собой то — иное, огромное, что сделал Бабочкин за полвека своей сценической и экранной страды. Понятны досада и горечь, с которыми он реагировал на этот заслон, на то, что Чапаев, сойдя с экрана в жизнь, стал героем не просто народного фильма, но целой серии анекдотов, вошел в китч, в массовую культуру. И однако исключить - хотя бы отодвинуть этот образ из сонма созданий Бабочкина нельзя. Не только потому, что это вершина (таковых у него немало); что здесь наглядно свершилось редкое — искусство стало фольклором, и столь же редкое единодушие роднило зрителей всех слоев, разных возрастом и времен.
Потому еще, что Чапаев (боюсь вымолвить!) — это он. Не тот, неведомый прототип, но этот, заменивший его, легкий, пружинистый, стремительный, как ветер, со своей полетной пластикой, лукавым прищуром, распевной речью, пересыпанной афоризмами. И если какой-нибудь ушлый историк решит доказать нам, что все было не так, и Чапаев был не такой, и образ сочинен, а фильм фантастичен, — зря будет стараться. Ему не поверят, как не поверили в то, что Сальери не отравлял Моцарта. Искусство бывает сильнее жизни, и этого при всем нашем нынешнем скептицизме и увлечении документами не сломить. Никаким документом не победить то упоительное чувство свободы, которое охватывает при виде мчащегося — с экрана прямо на нас — Чапаева, с шашкой наголо, на лихом коне.
Мысль мою могут счесть парадоксом, натяжкой, необоснованной выдумкой. Бабочкин был человек образованный, с острым и ясным умом, с отточенной культурой во всем: в интонации, жесте, речи, в том богатстве традиций, что стояли за ним, — куда там самородку Чапаеву. И все же...
Парадокс этот спровоцировал он сам. Сопоставив в автобиографии своей две работы — Чапаева и профессора из «Скучной истории» предложил: «...пусть когда-нибудь знатоки и искусствоведы сравнят эти два образа — один создан в начале артистической карьеры, другой в конце. Что между ними общего? И пусть попробуют понять, какой багаж накоплен...».
С багажом все ясно. Его нужно собрать, систематизировать, изучить. Издать для начала справочник, какие делают в СТД: хроника жизни и творчества; список его работ — сценических, экранных, критических; литература о нем. Усвоив масштаб сделанного, прочертив движение, путь, поразившись разнообразию, поискать то общее, что было в основе всего, определяло, направляло, скрепляло.
Общим и был он сам. Его актерская природа, развитая обильным и долгим опытом, но цельная в основе своей, гибкая, прочная. С той нервностью, что А. П. Чехов считал залогом таланта, мгновенной возбудимостью, неукротимым, неподвластным возрасту и болезням темпераментом. С тем, что нынче называют энергетикой, а прежде звали заразительностью; по сути, одно и то же — актерская магия. С умением (и даром) всегда быть в форме. С той внутренней дисциплиной, диктатом ума и воли, что позволяли ему эту форму поддерживать — и требовать этого от других, и не прощать сбоев. Не раз за кулисами дежурила неотложка, и был он почти без пульса, но потом, едва ступив на сцену, поражал собранной, направленной
энергией, торжеством артистизма, той праздничностью, что сверкала в любых ролях, даже трагических.
Был он артистом небудничным, праздничным, в истоках своих театральным, что есть в Чапаеве и в «сельских» его ролях, в образах Горького, Островского, Пушкина — и в старом, уставшем от жизни профессоре с его бесконечными ламентациями, чья история отнюдь не была скучной.
Он таков был во всем, азартный, конфликтный, бескомпромиссный. В житейских отношениях своих, в выступлениях и статьях, полных вызова. В режиссуре, острой и полемичной, с непременным взрывом привычного. С упоением в бою. На лихом коне...
Татьяна Шах-Азизова
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
Заглянем в ТВ, это зеркало нынешней культуры, а заодно и души. В юбилейные дни было всего немало. Разный Бабочкин говорил и глядел с экрана: чеховский профессор с жестокой своей меланхолией — и плотник Олеша Смолин, с легким и светлым нравом; сказочный унтер Грознов — и хитроумный делец Достигаев... Малая толика того, что он оставил после себя, чем надо бы его вспомнить. Царил же на экранах Чапаев. За два дня фильм прошел трижды, по разным каналам, в разное время, от «прайм тайм» до 6 часов утра. Чапаев пронзил, прослоил собой эти дни, доказав в бессчетный раз не только нестареющую, неумирающую свою природу, не только консерватизм телевизионных властей, поленившихся подыскать другое, но нечто еще, чего мы никак не додумаем до конца.
Чапаев сыграл непростую роль в жизни артиста. Дав ему редкой стойкости и справедливости славу, он заслонил собой то — иное, огромное, что сделал Бабочкин за полвека своей сценической и экранной страды. Понятны досада и горечь, с которыми он реагировал на этот заслон, на то, что Чапаев, сойдя с экрана в жизнь, стал героем не просто народного фильма, но целой серии анекдотов, вошел в китч, в массовую культуру. И однако исключить - хотя бы отодвинуть этот образ из сонма созданий Бабочкина нельзя. Не только потому, что это вершина (таковых у него немало); что здесь наглядно свершилось редкое — искусство стало фольклором, и столь же редкое единодушие роднило зрителей всех слоев, разных возрастом и времен.
Потому еще, что Чапаев (боюсь вымолвить!) — это он. Не тот, неведомый прототип, но этот, заменивший его, легкий, пружинистый, стремительный, как ветер, со своей полетной пластикой, лукавым прищуром, распевной речью, пересыпанной афоризмами. И если какой-нибудь ушлый историк решит доказать нам, что все было не так, и Чапаев был не такой, и образ сочинен, а фильм фантастичен, — зря будет стараться. Ему не поверят, как не поверили в то, что Сальери не отравлял Моцарта. Искусство бывает сильнее жизни, и этого при всем нашем нынешнем скептицизме и увлечении документами не сломить. Никаким документом не победить то упоительное чувство свободы, которое охватывает при виде мчащегося — с экрана прямо на нас — Чапаева, с шашкой наголо, на лихом коне.
Мысль мою могут счесть парадоксом, натяжкой, необоснованной выдумкой. Бабочкин был человек образованный, с острым и ясным умом, с отточенной культурой во всем: в интонации, жесте, речи, в том богатстве традиций, что стояли за ним, — куда там самородку Чапаеву. И все же...
Парадокс этот спровоцировал он сам. Сопоставив в автобиографии своей две работы — Чапаева и профессора из «Скучной истории» предложил: «...пусть когда-нибудь знатоки и искусствоведы сравнят эти два образа — один создан в начале артистической карьеры, другой в конце. Что между ними общего? И пусть попробуют понять, какой багаж накоплен...».
С багажом все ясно. Его нужно собрать, систематизировать, изучить. Издать для начала справочник, какие делают в СТД: хроника жизни и творчества; список его работ — сценических, экранных, критических; литература о нем. Усвоив масштаб сделанного, прочертив движение, путь, поразившись разнообразию, поискать то общее, что было в основе всего, определяло, направляло, скрепляло.
Общим и был он сам. Его актерская природа, развитая обильным и долгим опытом, но цельная в основе своей, гибкая, прочная. С той нервностью, что А. П. Чехов считал залогом таланта, мгновенной возбудимостью, неукротимым, неподвластным возрасту и болезням темпераментом. С тем, что нынче называют энергетикой, а прежде звали заразительностью; по сути, одно и то же — актерская магия. С умением (и даром) всегда быть в форме. С той внутренней дисциплиной, диктатом ума и воли, что позволяли ему эту форму поддерживать — и требовать этого от других, и не прощать сбоев. Не раз за кулисами дежурила неотложка, и был он почти без пульса, но потом, едва ступив на сцену, поражал собранной, направленной
энергией, торжеством артистизма, той праздничностью, что сверкала в любых ролях, даже трагических.
Был он артистом небудничным, праздничным, в истоках своих театральным, что есть в Чапаеве и в «сельских» его ролях, в образах Горького, Островского, Пушкина — и в старом, уставшем от жизни профессоре с его бесконечными ламентациями, чья история отнюдь не была скучной.
Он таков был во всем, азартный, конфликтный, бескомпромиссный. В житейских отношениях своих, в выступлениях и статьях, полных вызова. В режиссуре, острой и полемичной, с непременным взрывом привычного. С упоением в бою. На лихом коне...
Татьяна Шах-Азизова
Подробнее
«СПОРТИВНАЯ ЧЕСТЬ» ВИРТУОЗА
Народному артисту Геннадию Сергееву — 80!
«СПОРТИВНАЯ ЧЕСТЬ» ВИРТУОЗА
Народному артисту Геннадию Сергееву — 80!
…Он служит сцене Малого театра с 1942 года. Только вдуматься: 200 ролей за более чем 60 лет. Сам работал с «великими стариками», сам стал великим стариком. Пусть без кавычек. Ибо Геннадий Сергеев — это гордость и театра нашего, и всей России. Хотя в свои 80 он по-прежнему в чем-то остается ребенком — таким же заядлым футбольным болельщиком, каким был всегда; таким же искренним любителем поэзии, Лермонтова…
Каждая роль его — точна, виртуозна, незабываема. Это и князь Туренин в «Царе Федоре Иоанновиче», и Джозеф в «Ярмарке тщеславия». Кудряш в «Грозе» и Малюта Скуратов в «Князе Серебряном». Или его превосходный купец Истукарий Епишкин в «Не было ни гроша, да вдруг алтын»… Помните, Епишкин говорит: «Дай, Фетинья, свободу, дай». А Фетинья: «Как ты говоришь, свободу дать? Да что ж это у них будет-то?» Епишкин: «Что у них будет-то? А нам-то что за дело! Нам какой убыток! Вот нашла печаль! Ты б лучше вспомнила, догадалась, что муж еще с утра водки не пил!»
…Родился Геннадий Дмитриевич в Москве в 1926 году. Окончил Театральное училище им. Щепкина, хотя еще студентом уже вовсю был занят в спектаклях Малого театра. Учился, кстати, у народного артиста Зубова. Позже работал с такими потрясающими мастерами сцены, как Равенских, Дикий, Гончаров, Варпаховский, Бабочкин, Ильинский…
Сергеева невозможно было спутать ни с кем, имея в виду его яркую театральную и «киношную» деятельность. Большую популярность ему принесла роль футболиста, центр-нападающего советской команды в фильме 1951 года «Спортивная честь» (кстати, одним из прототипов героя был недавно ушедший от нас Константин Бесков). Мы помним его роли в фильмах «Александр Матросов», «Об этом забывать нельзя», «Донецкие шахтеры» — это ленты стали уже документами эпохи. Не забудем и о фильмах-спектаклях Малого театра — «Лес», «Порт-Артур», «Варвары», «Васса Железнова»…
И сегодня зрители с большим удовольствием встречают Геннадия Сергеева в спектаклях «Вишневый сад», «Не было ни гроша…», «Горе от ума». Большого счастья и здоровья вам, Геннадий Дмитриевич!
«Московский Комсомолец», 29.05.2006
Народному артисту Геннадию Сергееву — 80!
…Он служит сцене Малого театра с 1942 года. Только вдуматься: 200 ролей за более чем 60 лет. Сам работал с «великими стариками», сам стал великим стариком. Пусть без кавычек. Ибо Геннадий Сергеев — это гордость и театра нашего, и всей России. Хотя в свои 80 он по-прежнему в чем-то остается ребенком — таким же заядлым футбольным болельщиком, каким был всегда; таким же искренним любителем поэзии, Лермонтова…
Каждая роль его — точна, виртуозна, незабываема. Это и князь Туренин в «Царе Федоре Иоанновиче», и Джозеф в «Ярмарке тщеславия». Кудряш в «Грозе» и Малюта Скуратов в «Князе Серебряном». Или его превосходный купец Истукарий Епишкин в «Не было ни гроша, да вдруг алтын»… Помните, Епишкин говорит: «Дай, Фетинья, свободу, дай». А Фетинья: «Как ты говоришь, свободу дать? Да что ж это у них будет-то?» Епишкин: «Что у них будет-то? А нам-то что за дело! Нам какой убыток! Вот нашла печаль! Ты б лучше вспомнила, догадалась, что муж еще с утра водки не пил!»
…Родился Геннадий Дмитриевич в Москве в 1926 году. Окончил Театральное училище им. Щепкина, хотя еще студентом уже вовсю был занят в спектаклях Малого театра. Учился, кстати, у народного артиста Зубова. Позже работал с такими потрясающими мастерами сцены, как Равенских, Дикий, Гончаров, Варпаховский, Бабочкин, Ильинский…
Сергеева невозможно было спутать ни с кем, имея в виду его яркую театральную и «киношную» деятельность. Большую популярность ему принесла роль футболиста, центр-нападающего советской команды в фильме 1951 года «Спортивная честь» (кстати, одним из прототипов героя был недавно ушедший от нас Константин Бесков). Мы помним его роли в фильмах «Александр Матросов», «Об этом забывать нельзя», «Донецкие шахтеры» — это ленты стали уже документами эпохи. Не забудем и о фильмах-спектаклях Малого театра — «Лес», «Порт-Артур», «Варвары», «Васса Железнова»…
И сегодня зрители с большим удовольствием встречают Геннадия Сергеева в спектаклях «Вишневый сад», «Не было ни гроша…», «Горе от ума». Большого счастья и здоровья вам, Геннадий Дмитриевич!
«Московский Комсомолец», 29.05.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – юбилей одного из старейшин Малого театра, народного артиста России Геннадия Дмитриевича Сергеева. С удовольствием присоединяемся к стройному хору поздравлений в адрес юбиляра и желаем ему неизменно крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостей от встреч со зрителем!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – юбилей одного из старейшин Малого театра, народного артиста России Геннадия Дмитриевича Сергеева. Этот год юбилейный для актера и в творческом плане – в августе исполнится 60 лет с того дня, как молодой выпускник Щепкинского училища был зачислен в труппу Малого театра. Однако выступать на старейшей сцене Москвы ученик К.А.Зубова начал еще студентом. За годы служения искусству Малого театра Геннадий Дмитриевич сыграл более 150 ролей. Одна из первых его актерских удач – роль Пятеркина в знаменитой «Вассе Железновой» — запечатлена на кинопленке. Тогда Сергееву выпал шанс работать под руководством своего учителя К.А.Зубова с такими корифеями, как Вера Пашенная и Михаил Жаров. Сейчас сам Геннадий Сергеев – корифей, у которого есть чему поучиться молодежи. До сих пор он активно занят в репертуаре – Епишкин в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Островского, Симеонов-Пищик в «Вишневом саде» А.Чехова и Петрушка в «Горе от ума» А.Грибоедова. С удовольствием присоединяемся к стройному хору поздравлений в адрес юбиляра и желаем ему неизменно крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостей от встреч со зрителем!
29 мая – юбилей одного из старейшин Малого театра, народного артиста России Геннадия Дмитриевича Сергеева. Этот год юбилейный для актера и в творческом плане – в августе исполнится 60 лет с того дня, как молодой выпускник Щепкинского училища был зачислен в труппу Малого театра. Однако выступать на старейшей сцене Москвы ученик К.А.Зубова начал еще студентом. За годы служения искусству Малого театра Геннадий Дмитриевич сыграл более 150 ролей. Одна из первых его актерских удач – роль Пятеркина в знаменитой «Вассе Железновой» — запечатлена на кинопленке. Тогда Сергееву выпал шанс работать под руководством своего учителя К.А.Зубова с такими корифеями, как Вера Пашенная и Михаил Жаров. Сейчас сам Геннадий Сергеев – корифей, у которого есть чему поучиться молодежи. До сих пор он активно занят в репертуаре – Епишкин в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Островского, Симеонов-Пищик в «Вишневом саде» А.Чехова и Петрушка в «Горе от ума» А.Грибоедова. С удовольствием присоединяемся к стройному хору поздравлений в адрес юбиляра и желаем ему неизменно крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостей от встреч со зрителем!
27.05.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 мая отмечает день рождения артистка драмы Варвара Викторовна Андреева. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Варваре хорошего настроения, крепкого здоровья и, конечно, новых творческих предложений как в театре, так и в кино!
27 мая отмечает день рождения артистка драмы Варвара Викторовна Андреева. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Варваре хорошего настроения, крепкого здоровья и, конечно, новых творческих предложений как в театре, так и в кино!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 мая отмечает день рождения артистка драмы Варвара Викторовна Андреева. Телеканал НТВ ко дню рождения Варвары преподнес отличный подарок и показал долгожданный сериал «Доктор Живаго», в котором артистка с успехом исполнила роль Тони – жены главного героя. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Варваре хорошего настроения, крепкого здоровья и, конечно, новых творческих предложений как в театре, так и в кино!
27 мая отмечает день рождения артистка драмы Варвара Викторовна Андреева. Телеканал НТВ ко дню рождения Варвары преподнес отличный подарок и показал долгожданный сериал «Доктор Живаго», в котором артистка с успехом исполнила роль Тони – жены главного героя. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Варваре хорошего настроения, крепкого здоровья и, конечно, новых творческих предложений как в театре, так и в кино!
26.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 1.
Мы окинули взором творческий путь великой русской актрисы. Подведем теперь итоги.
С 1857 по 1905 год, то есть на протяжении почти полувековой сценической деятельности, Гликерия Федотова выступала в театрах восьмидесяти одного города (считая и ее гастрольные поездки) и сыграла в общей сложности триста двадцать одну роль.
Сотни сценических образов были сотканы из нервов артистки, наполнены кровью ее сердца и озарены умом выдающегося художника.
Федотова отдала искусству буквально все свои силы. Творческое горение ее было так велико, что испепелило и самое артистку. Поразивший ее недуг в своей основе был вызван истощением и переутомлением нервной системы, не выдержавшей чудовищного непрерывного напряжения, длившегося полстолетия.
Надо помнить, что Федотова играла главным образом ведущие роли, на которых в значительной мере держался весь спектакль. Мы говорили о затрате духовных сил на создание грандиозного числа сценических образов. А количество спектаклей, в которых десятки, а то и сотни раз заново рождался каждый из созданных его типов! Бывали периоды, когда Гликерия Николаевна играла по шестнадцати раз в неделю, например, на масленицу. И так из года в год, сплошь да рядом без перерыва: зимой в Москве, а летом на гастролях. Первое, что бросается в глаза при рассмотрении репертуара Федотовой, — это разнообразие жанров драматического искусства, в которых она выступала. Здесь и мелодрама, и романтическая драма, и драма классическая, реалистическая и бытовая, и трагедия, и трагикомедия, и комедия, и высокая комедия, и водевиль, и художественное чтение на концертах.
Современников интересовал вопрос о пресловутом амплуа артистки. По этому поводу газета «Молва» писала: «Начав с инженю, она перешла к ролям драматических любовниц, потом занялась исключительно сильными драматическими ролями и кончила... всем. Она с одинаковым блеском играет роль Лизы «В осадном положении» Виктора Крылова и Маргариты в «Ричарде III» Шекспира». Но такой ответ не всех удовлетворял.
«Какого вы мнения о таланте Федотовой?» — спросили одного из ее современников.
«Великолепная комедийная артистка, — отвечал он.— Я помню ее в «Бешеных деньгах» — это был блестящий успех. Но она играла «Каширскую старину», «Ребенка» и многие другие драматические роли. Гликерия Николаевна прекрасно понимала, что комедийная артистка никогда не может иметь такого успеха в России [?">, как драматическая. Вот почему она играла драму, хотя по существу она чисто комедийное дарование». С этой оценкой совпадает мнение многих авторитетных лиц из числа актеров и театральных критиков.
А. Кугель сближал характер дарований Федотовой и Лешковской: «Одна пришла на смену другой. Обе были то, что называется на театральном жаргоне «гранд кокет», артистки комедии, чрезвычайно яркие, захватывающие, увлекающие представительницы «женского естества». Обе были чаровницы... Сходство Федотовой и Лешковской заключается и в том, что они были «кокетливы», а не «кокотливы», по терминологии Достоевского. Чувственность в ее прямом выражении отходила на задний план, еле замечалась. Ни гривуазности, ни распущенности».
По мнению Н. А. Попова, «главнейший след Федотова оставила в области комедии и в характерных ролях. Ее Паулина в шекспировской «Зимней сказке», Звездинцева в «Плодах просвещения», Елизавета в «Марии Стюарт», Мурзавецкая в «Волках и овцах» и т. д., — все это блестящие создания последних лет ее деятельности».
Интересно отметить, что Н. А. Попов, перечисляя «блестящие создания Федотовой», не мог не упомянуть отнюдь не «комедийную» роль королевы Елизаветы.
Эту же точку зрения, хотя несколько переставляя акцент, развивал и «Московский листок»: «По силе трагического переживания Гликерия Николаевна уступала первое место М. Н. Ермоловой, но по широте сценического дарования вообще и той необычайной тонкости художественных штрихов, которую давала она всегда в комедийных ролях, Гликерия Николаевна всегда была первой артисткой на русской сцене».
Можно было бы привести еще целый ряд аналогичных оценок, например, Т. Л. Щепкиной-Куперник: «Несомненно умная, тонкая актриса, Гликерия Николаевна по характеру своего дарования была скорее комедийной актрисой, в лучшем случае для легкой драмы; но трагедия ей была не по силам, и даже в серьезной драме у нее всегда проскальзывала какая-то фальшь и отсутствие истинного чувства».
Диаметрально противоположную точку зрения мы встречаем в интересной книге Н. Николаева, посвященной истории драматического театра в Киеве. В мае 1888 года, выступая во время гастролей на киевской сцене, Федотова «понравилась преимущественно в ролях так называемых сильно драматических, то есть требующих значительного одушевления, экспрессии. В ролях же менее энергичных, но нуждающихся в грациозно-подвижном даровании и тонкой отделке подробностей, московская премьерша не понравилась вовсе».
Еще дальше идет С. Кара-Мурза. Правда, в отличие от киевлян, он считает нужным воздать должное блестящему исполнению комедийных ролей, но вместе с тем полагает, что талант Федотовой лишь «в трагедии расправлял свои крылья во всю мощь и обнаруживал всю необъятную ширину». С этими противоречивыми и односторонними оценками не согласился А. В. Луначарский: его «вообще поражало в Федотовой то, что ей одинаково давались роли, полные изящного кокетства и блестящего остроумия, и роли глубоко сентиментальные», а также роли, «полные трагического пафоса. Ведь она была увлекательнейшей Беатриче из комедии «Много шума из ничего» и недосягаемой Медеей. Огромная сила ее исполнения дала ей пальму первенства в изображении леди Макбет и Клеопатры, в создании, в более позднее время, изумительного образа Волумнии».
Как мы видим, о характере дарования Федотовой нет единого мнения. Была даже попытка вообще снять этот вопрос с обсуждения, так как, мол, по отношению к таким артистам, как Федотова, нельзя давать определение, что за артистка она: трагедийная, драматическая или комедийная. Автор этих строк не может, однако, согласиться с этим отказом от решения вопроса. Можно считать бесспорным, что Федотова была великолепной комедийной актрисой. На этом сходится абсолютное большинство всех отзывов.
Далее, можно считать, что Федотова не была актрисой трагедии. Вопреки приведенному мнению А. В. Луначарского, мы видели, что роль леди Макбет не может быть занесена в список творческих побед Гликерии Николаевны. Поэтому, хотя она и выступала систематически в трагедиях и создавала такие шедевры, как шекспировские образы Клеопатры, Волумнии и шиллеровской королевы Елизаветы, все же нельзя присоединиться к мнению А. В. Луначарского, будто ей одинаково удавались все роли — и трагедийные, и драматические, и комедийные. Нет, не одинаково: трагедийные роли ей давались труднее (Медея), иногда выходили просто мало удачными (Макбет).
Теперь о драме. В своих воспоминаниях о Гликерии Николаевне А. А. Яблочкина говорит, что «ее стихией была комедия», что «здесь она в полной мере проявляла свой блестящий, сверкающий талант, свое исключительное, тонкое и изящное актерское мастерство». Но тут же А. А. Яблочкина вынуждена привести примеры не только комедийных ролей. «Никогда не забыть, — пишет она,— ее Катарины в «Укрощении строптивой», Беатриче, Паулины и целой галереи русских женских типов, созданных ею в бесконечном количестве (!) драм, венцом которых является ее Катерина в «Грозе» Островского».
Это совершенно правильно. Должно ставить в один ряд федотовские образы и в комедиях Шекспира и в драмах Островского. Ибо, как указывает сама А. А. Яблочкина, Федотова «была актрисой огромного диапазона».
Драматург П. Невежин позже писал, что «призванием артистки была тонкая комедия». Но и он тут же добавляет: «Природа не дала ей сил, необходимых для трагической актрисы, но их было достаточно для сильных драм».
Не станем оспаривать, что «призванием» и «стихией» Федотовой была комедия. Это безусловно верно; но нас интересует место Федотовой в истории русского театра. А его не определишь без светлого лирического образа Катерины Кабановой, которая, по выражению Добролюбова, «служила представителем народной идеи».
Многогранность дарования Федотовой позволила ей быть и комедийной и драматической актрисой. А если она дерзала выходить за эти границы, проникая в область трагедии, то это еще одно доказательство разносторонности ее художественного таланта. Федотова по-щепкински разбила оковы амплуа.
Известно, что своим творчеством Щепкин решительно опрокинул традиционные подразделения актеров по амплуа. Были, правда, попытки зачислить его в «комики». Но вот Белинский, характеризуя творчество гениального актера, особенно подчеркивал именно всеобъемлющий характер его дарования и мастерства. Белинский утверждал, что и роль короля Лира вполне пришлась бы по плечу этому «комику», что Щепкин принадлежал «к числу немногих истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но его назначение — представлять характеры без разбора их трагического и комического назначения».
Не только Федотова, но и все лучшие ученики М. С. Щепкина именно так понимали задачу реалистического разностороннего показа человеческих характеров на сцене. Примером может служить виднейший актер Малого театра Сергей Васильевич Шумский (Чесноков). Его воспитывал Михаил Семенович и в Московской театральной школе и в семейном кругу: Шумский долго жил в доме Щепкина. Природа была скупа по отношению к Шумскому — она дала ему скромную внешность да еще наградила заметной шепелявостью. Трудом, по-щепкински неутомимым и упорным, Шумский завоевал одно из первых мест в Малом театре, играя с успехом Ивана Грозного и Хлестакова, Чацкого и Аркашку, Франца Моора и Полония, Скапена и Жадова. Продолжатель щепкинских традиций, Шумский потому создавал на сцене живые лица, что не боялся смешивать краски, сменять смех слезами. Творческая биография Шумского как нельзя лучше подтверждает, что для проникновения на сцену реалистического стиля необходимо было сломать китайскую стену, отделявшую одно амплуа от другого.
Блестящее исполнение Федотовой комических и драматических ролей нельзя рассматривать в отрыве друг от друга. Многогранную жизнь действительно полно может отразить только многогранный художник. Не случайно Федотова так горячо любила Шекспира, который, как никто, умел соединять драматическое и комическое, не только не нарушая художественной цельности образа, а, наоборот, придавая ему поразительную жизненную правдивость.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 1.
Мы окинули взором творческий путь великой русской актрисы. Подведем теперь итоги.
С 1857 по 1905 год, то есть на протяжении почти полувековой сценической деятельности, Гликерия Федотова выступала в театрах восьмидесяти одного города (считая и ее гастрольные поездки) и сыграла в общей сложности триста двадцать одну роль.
Сотни сценических образов были сотканы из нервов артистки, наполнены кровью ее сердца и озарены умом выдающегося художника.
Федотова отдала искусству буквально все свои силы. Творческое горение ее было так велико, что испепелило и самое артистку. Поразивший ее недуг в своей основе был вызван истощением и переутомлением нервной системы, не выдержавшей чудовищного непрерывного напряжения, длившегося полстолетия.
Надо помнить, что Федотова играла главным образом ведущие роли, на которых в значительной мере держался весь спектакль. Мы говорили о затрате духовных сил на создание грандиозного числа сценических образов. А количество спектаклей, в которых десятки, а то и сотни раз заново рождался каждый из созданных его типов! Бывали периоды, когда Гликерия Николаевна играла по шестнадцати раз в неделю, например, на масленицу. И так из года в год, сплошь да рядом без перерыва: зимой в Москве, а летом на гастролях. Первое, что бросается в глаза при рассмотрении репертуара Федотовой, — это разнообразие жанров драматического искусства, в которых она выступала. Здесь и мелодрама, и романтическая драма, и драма классическая, реалистическая и бытовая, и трагедия, и трагикомедия, и комедия, и высокая комедия, и водевиль, и художественное чтение на концертах.
Современников интересовал вопрос о пресловутом амплуа артистки. По этому поводу газета «Молва» писала: «Начав с инженю, она перешла к ролям драматических любовниц, потом занялась исключительно сильными драматическими ролями и кончила... всем. Она с одинаковым блеском играет роль Лизы «В осадном положении» Виктора Крылова и Маргариты в «Ричарде III» Шекспира». Но такой ответ не всех удовлетворял.
«Какого вы мнения о таланте Федотовой?» — спросили одного из ее современников.
«Великолепная комедийная артистка, — отвечал он.— Я помню ее в «Бешеных деньгах» — это был блестящий успех. Но она играла «Каширскую старину», «Ребенка» и многие другие драматические роли. Гликерия Николаевна прекрасно понимала, что комедийная артистка никогда не может иметь такого успеха в России [?">, как драматическая. Вот почему она играла драму, хотя по существу она чисто комедийное дарование». С этой оценкой совпадает мнение многих авторитетных лиц из числа актеров и театральных критиков.
А. Кугель сближал характер дарований Федотовой и Лешковской: «Одна пришла на смену другой. Обе были то, что называется на театральном жаргоне «гранд кокет», артистки комедии, чрезвычайно яркие, захватывающие, увлекающие представительницы «женского естества». Обе были чаровницы... Сходство Федотовой и Лешковской заключается и в том, что они были «кокетливы», а не «кокотливы», по терминологии Достоевского. Чувственность в ее прямом выражении отходила на задний план, еле замечалась. Ни гривуазности, ни распущенности».
По мнению Н. А. Попова, «главнейший след Федотова оставила в области комедии и в характерных ролях. Ее Паулина в шекспировской «Зимней сказке», Звездинцева в «Плодах просвещения», Елизавета в «Марии Стюарт», Мурзавецкая в «Волках и овцах» и т. д., — все это блестящие создания последних лет ее деятельности».
Интересно отметить, что Н. А. Попов, перечисляя «блестящие создания Федотовой», не мог не упомянуть отнюдь не «комедийную» роль королевы Елизаветы.
Эту же точку зрения, хотя несколько переставляя акцент, развивал и «Московский листок»: «По силе трагического переживания Гликерия Николаевна уступала первое место М. Н. Ермоловой, но по широте сценического дарования вообще и той необычайной тонкости художественных штрихов, которую давала она всегда в комедийных ролях, Гликерия Николаевна всегда была первой артисткой на русской сцене».
Можно было бы привести еще целый ряд аналогичных оценок, например, Т. Л. Щепкиной-Куперник: «Несомненно умная, тонкая актриса, Гликерия Николаевна по характеру своего дарования была скорее комедийной актрисой, в лучшем случае для легкой драмы; но трагедия ей была не по силам, и даже в серьезной драме у нее всегда проскальзывала какая-то фальшь и отсутствие истинного чувства».
Диаметрально противоположную точку зрения мы встречаем в интересной книге Н. Николаева, посвященной истории драматического театра в Киеве. В мае 1888 года, выступая во время гастролей на киевской сцене, Федотова «понравилась преимущественно в ролях так называемых сильно драматических, то есть требующих значительного одушевления, экспрессии. В ролях же менее энергичных, но нуждающихся в грациозно-подвижном даровании и тонкой отделке подробностей, московская премьерша не понравилась вовсе».
Еще дальше идет С. Кара-Мурза. Правда, в отличие от киевлян, он считает нужным воздать должное блестящему исполнению комедийных ролей, но вместе с тем полагает, что талант Федотовой лишь «в трагедии расправлял свои крылья во всю мощь и обнаруживал всю необъятную ширину». С этими противоречивыми и односторонними оценками не согласился А. В. Луначарский: его «вообще поражало в Федотовой то, что ей одинаково давались роли, полные изящного кокетства и блестящего остроумия, и роли глубоко сентиментальные», а также роли, «полные трагического пафоса. Ведь она была увлекательнейшей Беатриче из комедии «Много шума из ничего» и недосягаемой Медеей. Огромная сила ее исполнения дала ей пальму первенства в изображении леди Макбет и Клеопатры, в создании, в более позднее время, изумительного образа Волумнии».
Как мы видим, о характере дарования Федотовой нет единого мнения. Была даже попытка вообще снять этот вопрос с обсуждения, так как, мол, по отношению к таким артистам, как Федотова, нельзя давать определение, что за артистка она: трагедийная, драматическая или комедийная. Автор этих строк не может, однако, согласиться с этим отказом от решения вопроса. Можно считать бесспорным, что Федотова была великолепной комедийной актрисой. На этом сходится абсолютное большинство всех отзывов.
Далее, можно считать, что Федотова не была актрисой трагедии. Вопреки приведенному мнению А. В. Луначарского, мы видели, что роль леди Макбет не может быть занесена в список творческих побед Гликерии Николаевны. Поэтому, хотя она и выступала систематически в трагедиях и создавала такие шедевры, как шекспировские образы Клеопатры, Волумнии и шиллеровской королевы Елизаветы, все же нельзя присоединиться к мнению А. В. Луначарского, будто ей одинаково удавались все роли — и трагедийные, и драматические, и комедийные. Нет, не одинаково: трагедийные роли ей давались труднее (Медея), иногда выходили просто мало удачными (Макбет).
Теперь о драме. В своих воспоминаниях о Гликерии Николаевне А. А. Яблочкина говорит, что «ее стихией была комедия», что «здесь она в полной мере проявляла свой блестящий, сверкающий талант, свое исключительное, тонкое и изящное актерское мастерство». Но тут же А. А. Яблочкина вынуждена привести примеры не только комедийных ролей. «Никогда не забыть, — пишет она,— ее Катарины в «Укрощении строптивой», Беатриче, Паулины и целой галереи русских женских типов, созданных ею в бесконечном количестве (!) драм, венцом которых является ее Катерина в «Грозе» Островского».
Это совершенно правильно. Должно ставить в один ряд федотовские образы и в комедиях Шекспира и в драмах Островского. Ибо, как указывает сама А. А. Яблочкина, Федотова «была актрисой огромного диапазона».
Драматург П. Невежин позже писал, что «призванием артистки была тонкая комедия». Но и он тут же добавляет: «Природа не дала ей сил, необходимых для трагической актрисы, но их было достаточно для сильных драм».
Не станем оспаривать, что «призванием» и «стихией» Федотовой была комедия. Это безусловно верно; но нас интересует место Федотовой в истории русского театра. А его не определишь без светлого лирического образа Катерины Кабановой, которая, по выражению Добролюбова, «служила представителем народной идеи».
Многогранность дарования Федотовой позволила ей быть и комедийной и драматической актрисой. А если она дерзала выходить за эти границы, проникая в область трагедии, то это еще одно доказательство разносторонности ее художественного таланта. Федотова по-щепкински разбила оковы амплуа.
Известно, что своим творчеством Щепкин решительно опрокинул традиционные подразделения актеров по амплуа. Были, правда, попытки зачислить его в «комики». Но вот Белинский, характеризуя творчество гениального актера, особенно подчеркивал именно всеобъемлющий характер его дарования и мастерства. Белинский утверждал, что и роль короля Лира вполне пришлась бы по плечу этому «комику», что Щепкин принадлежал «к числу немногих истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но его назначение — представлять характеры без разбора их трагического и комического назначения».
Не только Федотова, но и все лучшие ученики М. С. Щепкина именно так понимали задачу реалистического разностороннего показа человеческих характеров на сцене. Примером может служить виднейший актер Малого театра Сергей Васильевич Шумский (Чесноков). Его воспитывал Михаил Семенович и в Московской театральной школе и в семейном кругу: Шумский долго жил в доме Щепкина. Природа была скупа по отношению к Шумскому — она дала ему скромную внешность да еще наградила заметной шепелявостью. Трудом, по-щепкински неутомимым и упорным, Шумский завоевал одно из первых мест в Малом театре, играя с успехом Ивана Грозного и Хлестакова, Чацкого и Аркашку, Франца Моора и Полония, Скапена и Жадова. Продолжатель щепкинских традиций, Шумский потому создавал на сцене живые лица, что не боялся смешивать краски, сменять смех слезами. Творческая биография Шумского как нельзя лучше подтверждает, что для проникновения на сцену реалистического стиля необходимо было сломать китайскую стену, отделявшую одно амплуа от другого.
Блестящее исполнение Федотовой комических и драматических ролей нельзя рассматривать в отрыве друг от друга. Многогранную жизнь действительно полно может отразить только многогранный художник. Не случайно Федотова так горячо любила Шекспира, который, как никто, умел соединять драматическое и комическое, не только не нарушая художественной цельности образа, а, наоборот, придавая ему поразительную жизненную правдивость.
Подробнее
«Листая старые подшивки» БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ
«Листая старые подшивки»
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ
Мне не забыть один из жарких июньских дней моей юности, день, который неожиданно перевернул все мое существо...
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ
Мне не забыть один из жарких июньских дней моей юности, день, который неожиданно перевернул все мое существо...
«Листая старые подшивки»
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ
Мне не забыть один из жарких июньских дней моей юности, день, который неожиданно перевернул все мое существо. В средней школе, где я учился, набирался театральный класс. Тогда я впервые увидел высокого, необыкновенно красивого и элегантного человека, идущего по школьным коридорам медленной царственной походкой. Его речь, внешность, манера общения говорили о яркости натуры, широте интеллекта. В нем была какая-то особая тайна и притягательность. Таким я запомнил дорогого Николая Алексеевича Верещенко на всю жизнь. Сейчас можно смело сказать, что встреча с ним в тот июньский день была подарком судьбы.
Есть что-то глубоко несправедливое в нашей жизни. В полной переоценке ценностей, происшедшей в последние годы, в ослеплении преклоняясь перед лживыми кумирами, мы безбожно умалчиваем о людях, отличающихся неординарностью, талантом, наделенных обостренным чувством порядочности... Какая недосказанность о таких людях!
Что произойдет с искусством театра, когда исчезнет особая, уникальная порода утонченных артистов-аристократов? Из театра навсегда будет изгнана поэзия, и воцарится леденящая душу тоска. Все эти вопросы мучительно рождаются в голове, когда переживаешь утрату большого артиста, человека, в котором было «все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».
Николай Алексеевич Верещенко - подлинный мыслящий артист Малого театра. Он ушел недоговорившим, недоигравшим, его лира замолкла на полуслове. Мне все кажется, что он удалился от нас на короткий миг, чтобы о чем-то подумать, собраться с силами, а затем неожиданно вернуться и поведать о том, что хранилось в тайниках его неисчерпаемо богатой души.
Незабываемое впечатление осталось у меня от спектакля «Убийство Гонзаго». Сколько блеска и артистизма привнес Н.А. Верещенко в роль Полония! Казалось, только на сцене Малого театра возможно так блестяще говорить, носить костюм, сводить с ума ходом актерской мысли. Поражало мастерство ведения диалога с таким азартом и упоением, когда произносимые слова действительно становились оружием, обжигали потоком сарказма и иронии не только партнеров, но и весь зрительный зал. Более величественного артиста не существовало в тот вечер.
Николаю Алексеевичу были присущи достаточно редкие для актера качества: безупречный художественный вкус и чувство меры. В его сдержанной и аскетичной игре никогда не ощущался «потолок». В актерской палитре этого художника хранилось большое количество красок и оттенков, которыми обогащалась роль на каждом последующем спектакле.
И навсегда оставалась загадка. Она была и в Петре III, одной из последних сокровенных исповедальных ролей Николая Алексеевича Верещенко. Кто он, Петр III, - человек, опередивший свое время, страдающий интеллектуал, романтический влюбленный или просто обреченный сумасброд? Исполнению Н. А. Верещенко были присущи, пожалуй, все эти определения, если бы не один нюанс. Мне, сидящему в зале, становилось душно и страшно, хотелось так же, как и его Петру III, вздохнуть полной грудью, сбросить тяжесть с плеч. Было отчаянное желание крикнуть: «Откройте окна, дайте глоток свежего воздуха!» Что это? Магия искусства, потрясение от актерской игры или что-то другое, необъяснимое?
Артист широкого диапазона - от ярких комедийных ролей (Гватинара, Беркутов, граф Дорант) до трагических и драматических образов (Иван Петрович в «Униженных и оскорбленных» Ф. М. Достоевского). Его индивидуальность идеально ложилась на роли чеховской драматургии. И очень горько, что в Малом театре он не выступил ни в одном чеховском спектакле.
Для каждого человека есть роли, в которых видишь только одного, своего единственного артиста. Так и для меня единственным идеальным Маттиасом Клаузеном в «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана был бы Николай Верещенко. Он обладал редким даром - имел творческое право играть личность, обремененную интеллектом, бросающую как вызов надвигающейся катастрофе всю свою жажду прекрасного и возвышенного, личность, способную умереть вместе с уходящей великой культурой. Будучи художником, истово верившим в театр, Николай Алексеевич служил искусству, которое волнует, потрясает, захватывает, он тосковал и мечтал о неистовом театре.
Одна из страниц жизни театрального училища им. М. С. Щепкина связана с именем профессора Верещенко. Я не знаю другого мастера, художественного руководителя курса, который бы приходил в училище каждый день. Педагог высочайшей культуры и ответственности за все, что он делал на педагогическом поприще. Училище было его Домом, семьей, он болел за каждого своего ученика. И до сих пор, входя в Щепкинское училище, мне кажется, что вот-вот в конце коридора появится знакомая фигура, без которой невозможно представить училище Малого театра, фигура человека уходящей породы. Я всегда знал, что в ответ на мое приветствие он обязательно произнесет литературную цитату, блестящую остроту или просто улыбнется, мне всегда становилось легче от его незабываемой улыбки, сразу появлялись силы и желание работать без устали. Он дарил всем свою жизнеутверждающую энергию.
На посту заведующего кафедрой сценической речи он стремился возродить интерес к жанру художественного слова. И конкурс чтецких работ, который проходит весной каждого года, - детище Николая Алексеевича Верещенко. Он чувствовал и остро переживал процесс небрежного, непрофессионального отношения к слову на сцене. В совершенстве владея искусством художественного слова, выступая на сцене, читая с эстрады (не могу забыть его чтение пушкинского «Графа Нулина»), он понимал, что в учебном процессе нельзя ограничиться только техническими упражнениями. Но по-настоящему раскрыть дарование студента, зажечь в нем любовь к живому, действенному русскому слову возможно через постижение произведений высокой классики, через эмоциональное потрясение.
Николай Алексеевич Верещенко тому пример. За свою порядочность он всегда очень дорого платил, но никогда и никому не перешел дорогу ради собственных интересов. С какой самокритикой он подходил к самому себе, относился с юмором ко многим сомнительным событиям театральной жизни.
С каким мужеством и силой мягкий утонченный человек, каким был Н. А. Верещенко, выдерживал все удары судьбы и до последних дней говорил о Прекрасном. О своих первых театральных впечатлениях, о том, как в 15-летнем возрасте увидел Михаила Романова в роли Феди Протасова, о том, как после спектакля долго бродил по Киеву, потрясенный искусством Романова. Вспоминал полные прекрасных ролей плодотворные годы работы в Театре Ленинского комсомола. Чувствовал, понимал, любил музыку и трепетно говорил о ней. Иван Семенович Козловский считал, что «только Музыка может спасти в любой, даже самой страшной жизненной ситуации». И музыка помогла Николаю Алексеевичу устоять перед жизненными бурями.
29 февраля ему исполнилось бы 60 лет. Он не дожил до своего юбилея всего 25 дней. И хочется поклониться блестящему артисту и человеку, до последнего вздоха стремившемуся к совершенству.
Николай Алексеевич, с вами ушло многое из Малого театра, из моей жизни, но тепло и свет вашей души навсегда останутся в стенах Малого театра и в сердцах тех, кому вы были бесконечно дороги.
Помню, на первом занятии в качестве упражнения он задал четверостишие Бориса Пастернака:
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
В феврале он пришел в этот мир и в феврале покинул его...
В. КУЛИКОВ
«Ветеран» №12 март 2004 года
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ
Мне не забыть один из жарких июньских дней моей юности, день, который неожиданно перевернул все мое существо. В средней школе, где я учился, набирался театральный класс. Тогда я впервые увидел высокого, необыкновенно красивого и элегантного человека, идущего по школьным коридорам медленной царственной походкой. Его речь, внешность, манера общения говорили о яркости натуры, широте интеллекта. В нем была какая-то особая тайна и притягательность. Таким я запомнил дорогого Николая Алексеевича Верещенко на всю жизнь. Сейчас можно смело сказать, что встреча с ним в тот июньский день была подарком судьбы.
Есть что-то глубоко несправедливое в нашей жизни. В полной переоценке ценностей, происшедшей в последние годы, в ослеплении преклоняясь перед лживыми кумирами, мы безбожно умалчиваем о людях, отличающихся неординарностью, талантом, наделенных обостренным чувством порядочности... Какая недосказанность о таких людях!
Что произойдет с искусством театра, когда исчезнет особая, уникальная порода утонченных артистов-аристократов? Из театра навсегда будет изгнана поэзия, и воцарится леденящая душу тоска. Все эти вопросы мучительно рождаются в голове, когда переживаешь утрату большого артиста, человека, в котором было «все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».
Николай Алексеевич Верещенко - подлинный мыслящий артист Малого театра. Он ушел недоговорившим, недоигравшим, его лира замолкла на полуслове. Мне все кажется, что он удалился от нас на короткий миг, чтобы о чем-то подумать, собраться с силами, а затем неожиданно вернуться и поведать о том, что хранилось в тайниках его неисчерпаемо богатой души.
Незабываемое впечатление осталось у меня от спектакля «Убийство Гонзаго». Сколько блеска и артистизма привнес Н.А. Верещенко в роль Полония! Казалось, только на сцене Малого театра возможно так блестяще говорить, носить костюм, сводить с ума ходом актерской мысли. Поражало мастерство ведения диалога с таким азартом и упоением, когда произносимые слова действительно становились оружием, обжигали потоком сарказма и иронии не только партнеров, но и весь зрительный зал. Более величественного артиста не существовало в тот вечер.
Николаю Алексеевичу были присущи достаточно редкие для актера качества: безупречный художественный вкус и чувство меры. В его сдержанной и аскетичной игре никогда не ощущался «потолок». В актерской палитре этого художника хранилось большое количество красок и оттенков, которыми обогащалась роль на каждом последующем спектакле.
И навсегда оставалась загадка. Она была и в Петре III, одной из последних сокровенных исповедальных ролей Николая Алексеевича Верещенко. Кто он, Петр III, - человек, опередивший свое время, страдающий интеллектуал, романтический влюбленный или просто обреченный сумасброд? Исполнению Н. А. Верещенко были присущи, пожалуй, все эти определения, если бы не один нюанс. Мне, сидящему в зале, становилось душно и страшно, хотелось так же, как и его Петру III, вздохнуть полной грудью, сбросить тяжесть с плеч. Было отчаянное желание крикнуть: «Откройте окна, дайте глоток свежего воздуха!» Что это? Магия искусства, потрясение от актерской игры или что-то другое, необъяснимое?
Артист широкого диапазона - от ярких комедийных ролей (Гватинара, Беркутов, граф Дорант) до трагических и драматических образов (Иван Петрович в «Униженных и оскорбленных» Ф. М. Достоевского). Его индивидуальность идеально ложилась на роли чеховской драматургии. И очень горько, что в Малом театре он не выступил ни в одном чеховском спектакле.
Для каждого человека есть роли, в которых видишь только одного, своего единственного артиста. Так и для меня единственным идеальным Маттиасом Клаузеном в «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана был бы Николай Верещенко. Он обладал редким даром - имел творческое право играть личность, обремененную интеллектом, бросающую как вызов надвигающейся катастрофе всю свою жажду прекрасного и возвышенного, личность, способную умереть вместе с уходящей великой культурой. Будучи художником, истово верившим в театр, Николай Алексеевич служил искусству, которое волнует, потрясает, захватывает, он тосковал и мечтал о неистовом театре.
Одна из страниц жизни театрального училища им. М. С. Щепкина связана с именем профессора Верещенко. Я не знаю другого мастера, художественного руководителя курса, который бы приходил в училище каждый день. Педагог высочайшей культуры и ответственности за все, что он делал на педагогическом поприще. Училище было его Домом, семьей, он болел за каждого своего ученика. И до сих пор, входя в Щепкинское училище, мне кажется, что вот-вот в конце коридора появится знакомая фигура, без которой невозможно представить училище Малого театра, фигура человека уходящей породы. Я всегда знал, что в ответ на мое приветствие он обязательно произнесет литературную цитату, блестящую остроту или просто улыбнется, мне всегда становилось легче от его незабываемой улыбки, сразу появлялись силы и желание работать без устали. Он дарил всем свою жизнеутверждающую энергию.
На посту заведующего кафедрой сценической речи он стремился возродить интерес к жанру художественного слова. И конкурс чтецких работ, который проходит весной каждого года, - детище Николая Алексеевича Верещенко. Он чувствовал и остро переживал процесс небрежного, непрофессионального отношения к слову на сцене. В совершенстве владея искусством художественного слова, выступая на сцене, читая с эстрады (не могу забыть его чтение пушкинского «Графа Нулина»), он понимал, что в учебном процессе нельзя ограничиться только техническими упражнениями. Но по-настоящему раскрыть дарование студента, зажечь в нем любовь к живому, действенному русскому слову возможно через постижение произведений высокой классики, через эмоциональное потрясение.
Николай Алексеевич Верещенко тому пример. За свою порядочность он всегда очень дорого платил, но никогда и никому не перешел дорогу ради собственных интересов. С какой самокритикой он подходил к самому себе, относился с юмором ко многим сомнительным событиям театральной жизни.
С каким мужеством и силой мягкий утонченный человек, каким был Н. А. Верещенко, выдерживал все удары судьбы и до последних дней говорил о Прекрасном. О своих первых театральных впечатлениях, о том, как в 15-летнем возрасте увидел Михаила Романова в роли Феди Протасова, о том, как после спектакля долго бродил по Киеву, потрясенный искусством Романова. Вспоминал полные прекрасных ролей плодотворные годы работы в Театре Ленинского комсомола. Чувствовал, понимал, любил музыку и трепетно говорил о ней. Иван Семенович Козловский считал, что «только Музыка может спасти в любой, даже самой страшной жизненной ситуации». И музыка помогла Николаю Алексеевичу устоять перед жизненными бурями.
29 февраля ему исполнилось бы 60 лет. Он не дожил до своего юбилея всего 25 дней. И хочется поклониться блестящему артисту и человеку, до последнего вздоха стремившемуся к совершенству.
Николай Алексеевич, с вами ушло многое из Малого театра, из моей жизни, но тепло и свет вашей души навсегда останутся в стенах Малого театра и в сердцах тех, кому вы были бесконечно дороги.
Помню, на первом занятии в качестве упражнения он задал четверостишие Бориса Пастернака:
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд,
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
В феврале он пришел в этот мир и в феврале покинул его...
В. КУЛИКОВ
«Ветеран» №12 март 2004 года
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ОДИН ДЕНЬ БЫСТРИЦКОЙ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОДИН ДЕНЬ БЫСТРИЦКОЙ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ
На встрече с Элиной Быстрицкой бывший ее ученик, а ныне художественный руководитель Ростовского Академического театра драмы им. М. Горького Николай Сорокин рискнул было...
ОДИН ДЕНЬ БЫСТРИЦКОЙ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ
На встрече с Элиной Быстрицкой бывший ее ученик, а ныне художественный руководитель Ростовского Академического театра драмы им. М. Горького Николай Сорокин рискнул было...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОДИН ДЕНЬ БЫСТРИЦКОЙ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ
На встрече с Элиной Быстрицкой бывший ее ученик, а ныне художественный руководитель Ростовского Академического театра драмы им. М. Горького Николай Сорокин рискнул было торжественно зачитать длинный список всех званий и наград актрисы — военных и гражданских.
- Хватит, не кричи, — тихо остановила его Элина Авраамовна. — Я вам для начала лучше стихи почитаю:
Никогда ни о чем не жалейте вдогонку, Если то, что случилось, нельзя изменить...
***
О судьбе, детской мечте и родах
- С детства я мечтала стать врачом, как мой отец. Кукол лечила... По первому образованию я — акушерка. Закончила медучилище, начала работать. Приняла 15 родов... Одно дежурство никогда не забуду: за ночь рожали четыре женщины, и все - с патологиями. Меня это страшно потрясло. Я им так сочувствовала, что не в силах была делать то, что требовалось. Медицина не для меня – я тогда это ясно поняла... Конечно, умение сопереживать мне пригодилось в актерской профессии. Медицина до сих пор не забыта, и я очень довольна, когда ставлю сама себе правильный диагноз. Но моя судьба была стать актрисой.
Я с судьбой никогда не спорю. Это не значит, что сижу сложа руки и жду неизвестно чего. Нет, я делаю все, что могу, прилагаю максимум усилий... А уж если не получается, говорю: не судьба. Но бьюсь до последнего, преодолевая себя.
Помню, ребенком мама посылала меня в темную кухню принести воды. Было очень страшно, до крана приходил ось дотягиваться. Ноя шла и приносила воду. А во время войны, в госпитале между приемом раненых можно было поспать часа два. Но надо было идти домой, и я шла по разбитому, черному городу... В шинели у меня была только металлическая расческа. Оружия, чтобы защититься, мне не полагалось — лет мало…
***
О любви к Шолохову и о роли Аксиньи
- В госпитале я работала вместе с отцом, — рассказывает Быстрицкая. - Шла война, и госпиталь стоял в станице Обливской. Я была мала, в том возрасте еще не делают выводов, но я уже тогда прекрасно видела и понимала разницу между городскими женщинами и казачками. Я восхищалась казачками! Но перевоплотиться в Аксинью мне было нелегко... На лошади пришлось учиться скакать, а я лошадей боялась. Режиссер Герасимов требовал: «Приготовить руки! « И я чистила песком посуду, скоблила полы, стирала в корыте... Мне пришлось поправиться - ради этой роли я готова была на все!
На роль Аксиньи я, можно сказать, напросилась сама. В те годы не зазорно было попросить разрешения участвовать в кинопробах, и я рискнула...
Шолохов для меня — самый глубокий, самый настоящий русский писатель. Как он отразил эпоху! Мне кажется, боль Шолохова, человеческая трагедия в том, что его трактовали. Не чувствовали, не понимали, а трактовали... Он не писал о победе революции на Дону, он писал о трагедии казачества. Он не писал о становлении советской власти на селе. Он писал о трагедии крестьянства. Шолохова я читаю на память... Помните финал: «Чуть забрезжил рассвет... « Это последняя встреча Григория и Аксиньи. До гибели Аксиньи не дохожу — не могу, плачу...
Смотрю на Элину Авраамовну - красавица, аристократическая внешность... Манеры, движения, речь - царственно спокойны. И Аксинья... Простая, не знающая удержу казачка, сгорающая от любви...
В кинопробах на роль Аксиньи участвовало тридцать актрис. Герасимов выбрал семь и показал их Шолохову. Автор «Тихого Дона» внимательно посмотрел на фото Быстрицкой и тихо сказал: «Вот она, Аксинья!»
***
Об актерах - молодых и старых...
- Я ценю в актере правду. А что такое правда? Это быть в предлагаемых обстоятельствах. Я не люблю, когда актер, желая сорвать аплодисменты, начинает что-то придумывать, чтобы вытащить реакцию зрителей. Есть много приемчиков, но это штампованное и не настоящее актерское дело. Когда я замечаю такое, я могу сказать это самому артисту, если, конечно, он способен воспринять мои слова правильно. Нет - молчу...
Мне везло в жизни! О моих партнерах в Малом театре — слов не хватит рассказать, я училась играть у великих актеров — Яблочкиной, Турчаниновой, Царева... И у меня были потрясающие партнеры в кино - Эраст Гарин, Сергей Бондарчук, Евгений Самойлов, Сергей Гурзо, Георгий Юматов, Петр Глебов, Михаил Александрович Ульянов... Вот актер, умеющий себя преодолевать! Когда снимались «Добровольцы», у Ульянова был трудный период в жизни — он выпивал. Как-то приехали за ним, а он еле на ногах стоит... Я его даже не узнала. Но все-таки поехали на съемку, и — самое удивительное! — сняли замечательный кадр, когда он взрывает мину. У него было такое лило! Кажется, невозможно такое сыграть, а Михаил Александрович сыграл...
***
О трудностях жизни и надежде
- Актер — очень зависимая профессия, я мечтала, но так и не сыграла Анну Каренину и Евгению Гранде. Когда мне отказывали в чем-то для меня важном, я либо заболевала, либо уходила...
В нынешней жизни мне многое не нравится, но стараюсь не погружаться в это. Я живу в своем мире, иногда — да, выдуманном, но в своем... Согревает меня надежда — надеюсь, что наша страна возродится. Когда услышала Послание нашего президента, я очень обрадовалась. Раньше никогда не было, чтобы высшая власть говорила о любви, о том, чтобы рождались дети... Женщины требуют государственного внимания. Много лет я возглавляла федерацию художественной гимнастики СССР, а теперь создаю женский центр, где молодые мамы могли бы учиться воспитывать детей. Центр, к сожалению, никак не построят. Продолжается эта стройка больше двенадцати лет. Но я не сдаюсь, верю: все получится!
***
Учите стихи и не болейте!
- Чтобы Память не ослабевала, я ее постоянно тренирую. Самый простой способ — ежедневно заучивать несколько поэтических строк. Попробуйте: станьте перед зеркалом, выпрямитесь и с чувством прочтите, например. «Я помню чудное мгновенье... «. Уверяю, от одного этого у вас улучшится настроение. Добавляйте каждый день по строчке-две, и вы увидите, как постепенно память ваша будет крепнуть.
А вообще вокруг и рядом с нами много хорошего. У меня в доме живет Фифочка, пекинес, любимая моя собачка. Она всегда прекрасно меня понимает. Я прихожу уставшая со спектакля, беру ее на руки, и мне сразу становится легче...
Стоит уйти в свои болезни, как в раковину, и годы тут же навалятся всей тяжестью и просто раздавят. Конечно, легче всего сказать: плюнь на болезни... Увы, мало кого из нас они минуют, особенно с годами. Но что бы ни случилось, любите жизнь: каждый день, когда ты видишь небо, когда ты в состоянии прочесть хорошую книжку, — это уже ни с чем не сравнимое счастье...
Все это я услышала в один из трех дней пребывания Элины Быстрицкой в Ростове. И день выдался — будь здоров: с утра — встречи со студентами и преподавателями вузов, потом — с читателями Публичной библиотеки, тут же телевидение, радио... Вечером спектакль, в антракте, который длится всего двадцать минут, — интервью, и надо еще переодеться ко второму акту... После спектакля день тоже еще не кончился...
Я ни о чем не спрашивала прославленную актрису — только слушала.
***
Наша справка
Элина Авраамовна Быстрицкая родилась4 апреля 1928 года в Киеве. Имя «Эллина» (одно из двух «л» потеряла паспортистка) означает «мудрая». Родители дали его дочери, не подозревая, насколько пророческим оно будет.
Э. А. Быстрицкая увенчана высшими актерскими званиями и наградами: народная артистка СССР, Грузии, Азербайджана, Казахстана, кавалер орденов «За заслуги перед Отечеством» II степени, Октябрьской Революции, Трудового Красного Знамени, двух орденов «Знак Почета». Как ветеран Великой Отечественной войны Элина Авраамовна награждена орденом Отечественной войны II степени, медалями «За победу над Германией», многими юбилейными медалями и званием «Сын полка».
Наталья Константинова
«Крестьянин», 24.05.2006
ОДИН ДЕНЬ БЫСТРИЦКОЙ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ
На встрече с Элиной Быстрицкой бывший ее ученик, а ныне художественный руководитель Ростовского Академического театра драмы им. М. Горького Николай Сорокин рискнул было торжественно зачитать длинный список всех званий и наград актрисы — военных и гражданских.
- Хватит, не кричи, — тихо остановила его Элина Авраамовна. — Я вам для начала лучше стихи почитаю:
Никогда ни о чем не жалейте вдогонку, Если то, что случилось, нельзя изменить...
***
О судьбе, детской мечте и родах
- С детства я мечтала стать врачом, как мой отец. Кукол лечила... По первому образованию я — акушерка. Закончила медучилище, начала работать. Приняла 15 родов... Одно дежурство никогда не забуду: за ночь рожали четыре женщины, и все - с патологиями. Меня это страшно потрясло. Я им так сочувствовала, что не в силах была делать то, что требовалось. Медицина не для меня – я тогда это ясно поняла... Конечно, умение сопереживать мне пригодилось в актерской профессии. Медицина до сих пор не забыта, и я очень довольна, когда ставлю сама себе правильный диагноз. Но моя судьба была стать актрисой.
Я с судьбой никогда не спорю. Это не значит, что сижу сложа руки и жду неизвестно чего. Нет, я делаю все, что могу, прилагаю максимум усилий... А уж если не получается, говорю: не судьба. Но бьюсь до последнего, преодолевая себя.
Помню, ребенком мама посылала меня в темную кухню принести воды. Было очень страшно, до крана приходил ось дотягиваться. Ноя шла и приносила воду. А во время войны, в госпитале между приемом раненых можно было поспать часа два. Но надо было идти домой, и я шла по разбитому, черному городу... В шинели у меня была только металлическая расческа. Оружия, чтобы защититься, мне не полагалось — лет мало…
***
О любви к Шолохову и о роли Аксиньи
- В госпитале я работала вместе с отцом, — рассказывает Быстрицкая. - Шла война, и госпиталь стоял в станице Обливской. Я была мала, в том возрасте еще не делают выводов, но я уже тогда прекрасно видела и понимала разницу между городскими женщинами и казачками. Я восхищалась казачками! Но перевоплотиться в Аксинью мне было нелегко... На лошади пришлось учиться скакать, а я лошадей боялась. Режиссер Герасимов требовал: «Приготовить руки! « И я чистила песком посуду, скоблила полы, стирала в корыте... Мне пришлось поправиться - ради этой роли я готова была на все!
На роль Аксиньи я, можно сказать, напросилась сама. В те годы не зазорно было попросить разрешения участвовать в кинопробах, и я рискнула...
Шолохов для меня — самый глубокий, самый настоящий русский писатель. Как он отразил эпоху! Мне кажется, боль Шолохова, человеческая трагедия в том, что его трактовали. Не чувствовали, не понимали, а трактовали... Он не писал о победе революции на Дону, он писал о трагедии казачества. Он не писал о становлении советской власти на селе. Он писал о трагедии крестьянства. Шолохова я читаю на память... Помните финал: «Чуть забрезжил рассвет... « Это последняя встреча Григория и Аксиньи. До гибели Аксиньи не дохожу — не могу, плачу...
Смотрю на Элину Авраамовну - красавица, аристократическая внешность... Манеры, движения, речь - царственно спокойны. И Аксинья... Простая, не знающая удержу казачка, сгорающая от любви...
В кинопробах на роль Аксиньи участвовало тридцать актрис. Герасимов выбрал семь и показал их Шолохову. Автор «Тихого Дона» внимательно посмотрел на фото Быстрицкой и тихо сказал: «Вот она, Аксинья!»
***
Об актерах - молодых и старых...
- Я ценю в актере правду. А что такое правда? Это быть в предлагаемых обстоятельствах. Я не люблю, когда актер, желая сорвать аплодисменты, начинает что-то придумывать, чтобы вытащить реакцию зрителей. Есть много приемчиков, но это штампованное и не настоящее актерское дело. Когда я замечаю такое, я могу сказать это самому артисту, если, конечно, он способен воспринять мои слова правильно. Нет - молчу...
Мне везло в жизни! О моих партнерах в Малом театре — слов не хватит рассказать, я училась играть у великих актеров — Яблочкиной, Турчаниновой, Царева... И у меня были потрясающие партнеры в кино - Эраст Гарин, Сергей Бондарчук, Евгений Самойлов, Сергей Гурзо, Георгий Юматов, Петр Глебов, Михаил Александрович Ульянов... Вот актер, умеющий себя преодолевать! Когда снимались «Добровольцы», у Ульянова был трудный период в жизни — он выпивал. Как-то приехали за ним, а он еле на ногах стоит... Я его даже не узнала. Но все-таки поехали на съемку, и — самое удивительное! — сняли замечательный кадр, когда он взрывает мину. У него было такое лило! Кажется, невозможно такое сыграть, а Михаил Александрович сыграл...
***
О трудностях жизни и надежде
- Актер — очень зависимая профессия, я мечтала, но так и не сыграла Анну Каренину и Евгению Гранде. Когда мне отказывали в чем-то для меня важном, я либо заболевала, либо уходила...
В нынешней жизни мне многое не нравится, но стараюсь не погружаться в это. Я живу в своем мире, иногда — да, выдуманном, но в своем... Согревает меня надежда — надеюсь, что наша страна возродится. Когда услышала Послание нашего президента, я очень обрадовалась. Раньше никогда не было, чтобы высшая власть говорила о любви, о том, чтобы рождались дети... Женщины требуют государственного внимания. Много лет я возглавляла федерацию художественной гимнастики СССР, а теперь создаю женский центр, где молодые мамы могли бы учиться воспитывать детей. Центр, к сожалению, никак не построят. Продолжается эта стройка больше двенадцати лет. Но я не сдаюсь, верю: все получится!
***
Учите стихи и не болейте!
- Чтобы Память не ослабевала, я ее постоянно тренирую. Самый простой способ — ежедневно заучивать несколько поэтических строк. Попробуйте: станьте перед зеркалом, выпрямитесь и с чувством прочтите, например. «Я помню чудное мгновенье... «. Уверяю, от одного этого у вас улучшится настроение. Добавляйте каждый день по строчке-две, и вы увидите, как постепенно память ваша будет крепнуть.
А вообще вокруг и рядом с нами много хорошего. У меня в доме живет Фифочка, пекинес, любимая моя собачка. Она всегда прекрасно меня понимает. Я прихожу уставшая со спектакля, беру ее на руки, и мне сразу становится легче...
Стоит уйти в свои болезни, как в раковину, и годы тут же навалятся всей тяжестью и просто раздавят. Конечно, легче всего сказать: плюнь на болезни... Увы, мало кого из нас они минуют, особенно с годами. Но что бы ни случилось, любите жизнь: каждый день, когда ты видишь небо, когда ты в состоянии прочесть хорошую книжку, — это уже ни с чем не сравнимое счастье...
Все это я услышала в один из трех дней пребывания Элины Быстрицкой в Ростове. И день выдался — будь здоров: с утра — встречи со студентами и преподавателями вузов, потом — с читателями Публичной библиотеки, тут же телевидение, радио... Вечером спектакль, в антракте, который длится всего двадцать минут, — интервью, и надо еще переодеться ко второму акту... После спектакля день тоже еще не кончился...
Я ни о чем не спрашивала прославленную актрису — только слушала.
***
Наша справка
Элина Авраамовна Быстрицкая родилась4 апреля 1928 года в Киеве. Имя «Эллина» (одно из двух «л» потеряла паспортистка) означает «мудрая». Родители дали его дочери, не подозревая, насколько пророческим оно будет.
Э. А. Быстрицкая увенчана высшими актерскими званиями и наградами: народная артистка СССР, Грузии, Азербайджана, Казахстана, кавалер орденов «За заслуги перед Отечеством» II степени, Октябрьской Революции, Трудового Красного Знамени, двух орденов «Знак Почета». Как ветеран Великой Отечественной войны Элина Авраамовна награждена орденом Отечественной войны II степени, медалями «За победу над Германией», многими юбилейными медалями и званием «Сын полка».
Наталья Константинова
«Крестьянин», 24.05.2006
Подробнее
СТЕПАН ЛЕОНИДОВИЧ КУЗНЕЦОВ
Страничка знакомит читателя с творчеством знаменитого русского актера Степана Леонидовича Кузнецова…
СТЕПАН ЛЕОНИДОВИЧ КУЗНЕЦОВ
Страничка знакомит читателя с творчеством знаменитого русского актера Степана Леонидовича Кузнецова…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
КУЗНЕЦОВ Степан Леонидович (14. I. 1879, Кишинев, — 18. IV. 1932, Москва) — русский советский актер. Народный артист Республики (1929). Отец Кузнецова, содержатель увеселительного сада в Одессе, разорился, семья переселилась в Петербург, где мать Кузнецова открыла прачечную. Окончив церковно-приходскую школу, Кузнецов работал приказчиком в книжных магазинах. В 1897 начал выступать в любительских спектаклях. В 1901 стал профессиональным актером (труппа Томского в Орле). В 1902-06 служил в армии, участвовал в революционном движении солдат. В 1907-08 работал в киевском Театре Соловцова. В 1908 вступил в труппу МXT (роли: Кот — «Синяя птица» Метерлинка, Хлестаков; Ферапонт — «Три сестры»). Однако в 1910 Кузнецов, привыкший играть в провинции много новых ролей, обращающий главное внимание на яркость внешней характеристики образа, мало считающийся с ансамблем, покинул Художественный театр. Играл в провинции (Киев, Одесса, Харьков и др.). В 1923-25 — актер Театра им. МГСПС в Москве. С 1925 — Малого театра. Обладая выдающимся талантом характерного актера, Кузнецов умел через остро подмеченные внешние детали, отдельные черты создавать реалистические образы, выражать внутренний мир своих героев. Кузнецов придавал большое значение внешнему рисунку роли, обращаясь порой к преувеличению, особой подчеркнутой манере игры. Резко меняя свой облик, применяя выразительный, никогда не повторявшийся грим (Кузнецов был выдающимся мастером грима), выбирая особые характерные жесты, походку, Кузнецов был неузнаваем в каждой новой роли. Мастерство перевоплощения позволяло Кузнецову разрушать рамки амплуа. Он играл Гаева, Епиходова и Фирса («Вишневый сад»), Вафлю и Астрова («Дядя Ваня»), Луку, Барона и Алешку («На дне»); в «Ревизоре» Кузнецов переиграл почти все роли (даже роль Пошлепкиной). Охотно выступал также в фарсах и водевилях. В «Тетке Чарлея» Томаса Кузнецов блестяще играл роль молодого человека, переодевавшегося в женское платье, исполнял фарсово-буффонные трюки с виртуозным мастерством. Среди лучших ролей Кузнецова: Блохин («Дни нашей жизни» Андреева), Фредриксон («У жизни в лапах» Гамсуна), царь Федор Иоаннович (о. п. А. К. Толстого), Фердыщенко («Идиот»), Дулитл («Пигмалион»), Юсов; Лемм («Дворянское гнездо» по Тургеневу), Разлюляев («Бедность не порок»), Сганарель («Дон Жуан» Мольера), Хлестаков, Расплюев; Викентьев («Обрыв» по Гончарову), Крутицкий («Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского).
Подмечая внутреннюю и внешнюю характерность, добиваясь изумительной правды деталей, их яркой выпуклости, гротесковости, умея оправдывать самую острую буффонаду, К. вместе с тем не всегда подымался до больших социальных обобщений. Так, Хлестакова он играл юным шалопаем, по-мальчишески переходящим от сознания своего превосходства к испугу, почти слезам. Только комичным был в его исполнении Расплюев. в то же время образы К. были эмоциональны, активны в своем стремлении к цели и почти всегда оптимистичны. Новый расцвет таланта К. наступает в сов. время. в этот период он создал ряд образов, отличающихся остротой социального обличения, психология, глубиной. в 1924 он сыграл роль папы Урбана VIII в пьесе Луначарского «Герцог». Тонко и остро раскрывал актер характер старца-ребенка, эстета и дипломата, ценителя красоты и предателя, безжалостного палача; в этом образе органически сочетались лукавство, хитрость, жестокость и детскость, мягкость, мудрость. Так же психологически сложен был образ Людовика XI (о. п. Крашенинникова по «Собору Парижской богоматери» Гюго, 1926). Жизнерадостность, органичность, эмоциональность искусства Кузнецова ярко проявились в роли матроса Шванди («Любовь Яровая», 1926) — его лучшей работе в советском театре. «Во всей его бесшабашной фигуре, с перевязанной пулеметными лентами грудью, в задвинутой на затылок матросской шапке, в выбивающейся пряди волос было столько молодости, темперамента и любви к своим революционным союзникам, что Швандя стал мощной и заразительно обаятельной фигурой» (П. Марков, «Театральные портреты»). Среди последних ролей Кузнецова — Дубровин и Букетов («Огненный мост», 1929, и «Смена героев», 1930, Ромашова).
Лит.: Марков П.А., Театральные портреты. Сб. статей, М.- Л., 1939;
Дейч А., Степан Леонидович Кузнецов, М.- Л., 1947;
Степан Кузнецов. Сб. статей, М., 1927;
Филиппов В., Степан Кузнецов, «Театр», 1957, № 5.
ПУБЛИКАЦИИ
Книга «СТЕПАН КУЗНЕЦОВ». ГАХН, 1927.
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ «СТЕПАН КУЗНЕЦОВ». (ГАХН, 1927)
СТЕПАН ЛЕОНИДОВИЧ КУЗНЕЦОВ. Автобиография
ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО СТЕПАНА КУЗНЕЦОВА. М.Загорский
О СЦЕНИЧЕСКИХ ПРИЕМАХ СТЕПАНА КУЗНЕЦОВА. Вл.Филиппов
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ. Б.Ромашов
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ И «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ. Садко (В.И. Блюм) «Вечерняя Москва», 1927, 2 марта
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ. ФРАГМЕНТЫ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ
Страничка знакомит читателя с творчеством знаменитого русского актера Степана Леонидовича Кузнецова…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
КУЗНЕЦОВ Степан Леонидович (14. I. 1879, Кишинев, — 18. IV. 1932, Москва) — русский советский актер. Народный артист Республики (1929). Отец Кузнецова, содержатель увеселительного сада в Одессе, разорился, семья переселилась в Петербург, где мать Кузнецова открыла прачечную. Окончив церковно-приходскую школу, Кузнецов работал приказчиком в книжных магазинах. В 1897 начал выступать в любительских спектаклях. В 1901 стал профессиональным актером (труппа Томского в Орле). В 1902-06 служил в армии, участвовал в революционном движении солдат. В 1907-08 работал в киевском Театре Соловцова. В 1908 вступил в труппу МXT (роли: Кот — «Синяя птица» Метерлинка, Хлестаков; Ферапонт — «Три сестры»). Однако в 1910 Кузнецов, привыкший играть в провинции много новых ролей, обращающий главное внимание на яркость внешней характеристики образа, мало считающийся с ансамблем, покинул Художественный театр. Играл в провинции (Киев, Одесса, Харьков и др.). В 1923-25 — актер Театра им. МГСПС в Москве. С 1925 — Малого театра. Обладая выдающимся талантом характерного актера, Кузнецов умел через остро подмеченные внешние детали, отдельные черты создавать реалистические образы, выражать внутренний мир своих героев. Кузнецов придавал большое значение внешнему рисунку роли, обращаясь порой к преувеличению, особой подчеркнутой манере игры. Резко меняя свой облик, применяя выразительный, никогда не повторявшийся грим (Кузнецов был выдающимся мастером грима), выбирая особые характерные жесты, походку, Кузнецов был неузнаваем в каждой новой роли. Мастерство перевоплощения позволяло Кузнецову разрушать рамки амплуа. Он играл Гаева, Епиходова и Фирса («Вишневый сад»), Вафлю и Астрова («Дядя Ваня»), Луку, Барона и Алешку («На дне»); в «Ревизоре» Кузнецов переиграл почти все роли (даже роль Пошлепкиной). Охотно выступал также в фарсах и водевилях. В «Тетке Чарлея» Томаса Кузнецов блестяще играл роль молодого человека, переодевавшегося в женское платье, исполнял фарсово-буффонные трюки с виртуозным мастерством. Среди лучших ролей Кузнецова: Блохин («Дни нашей жизни» Андреева), Фредриксон («У жизни в лапах» Гамсуна), царь Федор Иоаннович (о. п. А. К. Толстого), Фердыщенко («Идиот»), Дулитл («Пигмалион»), Юсов; Лемм («Дворянское гнездо» по Тургеневу), Разлюляев («Бедность не порок»), Сганарель («Дон Жуан» Мольера), Хлестаков, Расплюев; Викентьев («Обрыв» по Гончарову), Крутицкий («Не было ни гроша, да вдруг алтын» Островского).
Подмечая внутреннюю и внешнюю характерность, добиваясь изумительной правды деталей, их яркой выпуклости, гротесковости, умея оправдывать самую острую буффонаду, К. вместе с тем не всегда подымался до больших социальных обобщений. Так, Хлестакова он играл юным шалопаем, по-мальчишески переходящим от сознания своего превосходства к испугу, почти слезам. Только комичным был в его исполнении Расплюев. в то же время образы К. были эмоциональны, активны в своем стремлении к цели и почти всегда оптимистичны. Новый расцвет таланта К. наступает в сов. время. в этот период он создал ряд образов, отличающихся остротой социального обличения, психология, глубиной. в 1924 он сыграл роль папы Урбана VIII в пьесе Луначарского «Герцог». Тонко и остро раскрывал актер характер старца-ребенка, эстета и дипломата, ценителя красоты и предателя, безжалостного палача; в этом образе органически сочетались лукавство, хитрость, жестокость и детскость, мягкость, мудрость. Так же психологически сложен был образ Людовика XI (о. п. Крашенинникова по «Собору Парижской богоматери» Гюго, 1926). Жизнерадостность, органичность, эмоциональность искусства Кузнецова ярко проявились в роли матроса Шванди («Любовь Яровая», 1926) — его лучшей работе в советском театре. «Во всей его бесшабашной фигуре, с перевязанной пулеметными лентами грудью, в задвинутой на затылок матросской шапке, в выбивающейся пряди волос было столько молодости, темперамента и любви к своим революционным союзникам, что Швандя стал мощной и заразительно обаятельной фигурой» (П. Марков, «Театральные портреты»). Среди последних ролей Кузнецова — Дубровин и Букетов («Огненный мост», 1929, и «Смена героев», 1930, Ромашова).
Лит.: Марков П.А., Театральные портреты. Сб. статей, М.- Л., 1939;
Дейч А., Степан Леонидович Кузнецов, М.- Л., 1947;
Степан Кузнецов. Сб. статей, М., 1927;
Филиппов В., Степан Кузнецов, «Театр», 1957, № 5.
ПУБЛИКАЦИИ
Книга «СТЕПАН КУЗНЕЦОВ». ГАХН, 1927.
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ «СТЕПАН КУЗНЕЦОВ». (ГАХН, 1927)
СТЕПАН ЛЕОНИДОВИЧ КУЗНЕЦОВ. Автобиография
ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО СТЕПАНА КУЗНЕЦОВА. М.Загорский
О СЦЕНИЧЕСКИХ ПРИЕМАХ СТЕПАНА КУЗНЕЦОВА. Вл.Филиппов
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ. Б.Ромашов
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ И «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ. Садко (В.И. Блюм) «Вечерняя Москва», 1927, 2 марта
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ. ФРАГМЕНТЫ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ
25.05.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВЫРВАВШИЙСЯ ИЗ ГУЛАГА
«Листая старые подшивки»
ВЫРВАВШИЙСЯ ИЗ ГУЛАГА
О судьбах артистов, оказавшихся за колючей проволокой сталинских ГУЛАГов, написано уже немало книг. В основном книги-свидетельства самих невинно пострадавших, уцелевших и, слава Богу, вернувшихся к родным очагам.
ВЫРВАВШИЙСЯ ИЗ ГУЛАГА
О судьбах артистов, оказавшихся за колючей проволокой сталинских ГУЛАГов, написано уже немало книг. В основном книги-свидетельства самих невинно пострадавших, уцелевших и, слава Богу, вернувшихся к родным очагам.
«Листая старые подшивки»
ВЫРВАВШИЙСЯ ИЗ ГУЛАГА
О судьбах артистов, оказавшихся за колючей проволокой сталинских ГУЛАГов, написано уже немало книг. В основном книги-свидетельства самих невинно пострадавших, уцелевших и, слава Богу, вернувшихся к родным очагам. Профессия стала их спасением, иначе бы не выжить. Пусть за колючей проволокой, пусть на барачных нарах, но они оставались артистами и делали свое, дорогое и любимое ими дело. В нем было их спасение. А сколько подобных им, но не попавших в концертные бригады и зековские труппы погибли безвестными на Колыме, в урановых рудниках, на «великих стройках».
Книжка актера Малого театра Анатолия Опритова «Артисты за колючей проволокой», презентация которой состоялась незадолго до Нового года в Центральном Доме актера, уникальна именно тем, что ее автор испытал на себе весь ужас бытия рядового зека, лишь временами попадая в составы разных актерских бригад, а потом снова теряя человеческий образ и превращаясь в нумерованную рабочую скотину, безгласную и беззащитную перед изощренным садизмом гулаговских вертухаев и блатных. Но он выжил. Чудом. Божьей милостью. Велением судьбы. Чтобы в конце жизни написать эту страшную, безыскусную книжку, отчужденно, спрятавшись за именем Ивана Двойнина.
Нет, на обложке стоит его настоящее имя - Анатолий Опритов. И приведенные в книжке фамилии - все подлинные. Только свое свидетельство пережитого ада автор решил облечь в художественную форму, назвав повестью, в которой себе взял вымышленное имя. Правда, в одном месте он все-таки сбился и выскочило «я» вместо оборота фразы от третьего лица. Но, на мой взгляд, именно это авторское стремление к «художественности» вместо честного, откровенного дневника существенно повредило книге. До настоящего литературного произведения она, увы, не дотягивает, а была бы свидетельством очевидца и участника описанных событий, простились бы автору все его чисто литературные огрехи.
Но так или иначе труд А. Опритова все равно заслуживает глубокого уважения и благодарности. Он явил нам такие подробности гулаговских реалий, от которых и сегодня, почти полвека спустя, мороз пробирает по коже.
...Лет десять назад мне довелось лететь по театральным делам на Камчатку. Нелетная погода приземлила наш самолет на три дня в Магаданском аэропорту. От нечего делать мы с коллегой решили махнуть в город - 60 км по тем местам не расстояние. Шофер такси оказался сговорчивым, и, вильнув куда-то в сторону от шоссе, мы оказались на территории бывшего заброшенного концлагеря, зоны. Жуткая, апокалипсическая картина. Как заправский экскурсовод шофер водил нас от строения к строению, зиявшим мертвыми провалами оконных и дверных проемов. Войти внутрь я не решилась.
Сегодня меня ввела туда книжка Анатолия Опритова, наполнив огромное пространство, огороженное колючей проволокой, с дозорными вышками, гулом людских голосов, лаем звероподобных сторожевых овчарок, щелканьем ружейных затворов. Архипелаг ГУЛАГ. Наша не столь уж давняя реальность. А Опритов ведет, нас дальше, по мытарствам вроде бы освобожденных, но еще числящихся ссыльными «врагов народа». И опять: какая доля изворотливости и какое везение должны способствовать человеку, чтобы он обрел свое прежнее, доарестантское лицо. Скитания по городам и населенным пунктам (здесь - можно, там - нельзя), временная, случайная работа, жизнь по снимаемым «углам». Сколько же силы воли, жажды жизни нужно было иметь, чтобы пережить все это и не потерять человеческого достоинства!
Тираж книжки «Артисты за колючей проволокой» всего 500 экземпляров. Ее уже сейчас нигде не купишь. А жаль. Молодому поколению она может быть даже нужнее, чем нам, старшим. Она - память и предупреждение. Чтобы больше никогда такое не могло бы повториться.
Наталия БАЛАШОВА.
«Московская правда» 20 января 1999 года
ВЫРВАВШИЙСЯ ИЗ ГУЛАГА
О судьбах артистов, оказавшихся за колючей проволокой сталинских ГУЛАГов, написано уже немало книг. В основном книги-свидетельства самих невинно пострадавших, уцелевших и, слава Богу, вернувшихся к родным очагам. Профессия стала их спасением, иначе бы не выжить. Пусть за колючей проволокой, пусть на барачных нарах, но они оставались артистами и делали свое, дорогое и любимое ими дело. В нем было их спасение. А сколько подобных им, но не попавших в концертные бригады и зековские труппы погибли безвестными на Колыме, в урановых рудниках, на «великих стройках».
Книжка актера Малого театра Анатолия Опритова «Артисты за колючей проволокой», презентация которой состоялась незадолго до Нового года в Центральном Доме актера, уникальна именно тем, что ее автор испытал на себе весь ужас бытия рядового зека, лишь временами попадая в составы разных актерских бригад, а потом снова теряя человеческий образ и превращаясь в нумерованную рабочую скотину, безгласную и беззащитную перед изощренным садизмом гулаговских вертухаев и блатных. Но он выжил. Чудом. Божьей милостью. Велением судьбы. Чтобы в конце жизни написать эту страшную, безыскусную книжку, отчужденно, спрятавшись за именем Ивана Двойнина.
Нет, на обложке стоит его настоящее имя - Анатолий Опритов. И приведенные в книжке фамилии - все подлинные. Только свое свидетельство пережитого ада автор решил облечь в художественную форму, назвав повестью, в которой себе взял вымышленное имя. Правда, в одном месте он все-таки сбился и выскочило «я» вместо оборота фразы от третьего лица. Но, на мой взгляд, именно это авторское стремление к «художественности» вместо честного, откровенного дневника существенно повредило книге. До настоящего литературного произведения она, увы, не дотягивает, а была бы свидетельством очевидца и участника описанных событий, простились бы автору все его чисто литературные огрехи.
Но так или иначе труд А. Опритова все равно заслуживает глубокого уважения и благодарности. Он явил нам такие подробности гулаговских реалий, от которых и сегодня, почти полвека спустя, мороз пробирает по коже.
...Лет десять назад мне довелось лететь по театральным делам на Камчатку. Нелетная погода приземлила наш самолет на три дня в Магаданском аэропорту. От нечего делать мы с коллегой решили махнуть в город - 60 км по тем местам не расстояние. Шофер такси оказался сговорчивым, и, вильнув куда-то в сторону от шоссе, мы оказались на территории бывшего заброшенного концлагеря, зоны. Жуткая, апокалипсическая картина. Как заправский экскурсовод шофер водил нас от строения к строению, зиявшим мертвыми провалами оконных и дверных проемов. Войти внутрь я не решилась.
Сегодня меня ввела туда книжка Анатолия Опритова, наполнив огромное пространство, огороженное колючей проволокой, с дозорными вышками, гулом людских голосов, лаем звероподобных сторожевых овчарок, щелканьем ружейных затворов. Архипелаг ГУЛАГ. Наша не столь уж давняя реальность. А Опритов ведет, нас дальше, по мытарствам вроде бы освобожденных, но еще числящихся ссыльными «врагов народа». И опять: какая доля изворотливости и какое везение должны способствовать человеку, чтобы он обрел свое прежнее, доарестантское лицо. Скитания по городам и населенным пунктам (здесь - можно, там - нельзя), временная, случайная работа, жизнь по снимаемым «углам». Сколько же силы воли, жажды жизни нужно было иметь, чтобы пережить все это и не потерять человеческого достоинства!
Тираж книжки «Артисты за колючей проволокой» всего 500 экземпляров. Ее уже сейчас нигде не купишь. А жаль. Молодому поколению она может быть даже нужнее, чем нам, старшим. Она - память и предупреждение. Чтобы больше никогда такое не могло бы повториться.
Наталия БАЛАШОВА.
«Московская правда» 20 января 1999 года
Подробнее
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ
На страничке собраны материалы, рассказывающие о жизни и творчестве одного из лучших характерных актеров конца XIX века…
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ
На страничке собраны материалы, рассказывающие о жизни и творчестве одного из лучших характерных актеров конца XIX века…
МАКШЕЕВ Владимир Александрович (настоящая фамилия – Мамонтов) (16(28).V. 1843, Гельсингфорс, — 9 (22). III. 1901, Москва) — русский актер. Окончил Кадетский корпус в Воронеже. Служил офицером в Москве; играл в любительских спектаклях в театре Шепелева и Артистическом кружке. Выйдя в отставку, вступил в труппу П.М. Медведева (Казань, 1870-71), затем играл в Саратове, Курске, Туле. Роли: Архип («Грех да беда на кое, не живет» Островского), граф Зефиров («Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского). В 1872 играл в Народном театре на Политехнической выставке в Москве. Роли: Митрофан («Недоросль»), Растаковский («Ревизор»). В 1873 в Московском общедоступном частном театре с большим успехом исполнил роль Никона в «Горькой судьбине» Писемского. В 1874 был принят без дебюта в труппу Малого театра; работал здесь до конца жизни. Комедийный и характерный актер, Макшеев играл и роли простаков. Не обладая сильным темпераментом, он привлекал искренностью и задушевностью исполнения, мягким комизмом, благодушным юмором, веселостью. Тщательно разрабатывая роли, Макшеев добивался психологической глубины, типичности, характерности образов. Мастерски гримировался. Лучшие роли создал в произведениях русских драматургов. Роли: Рисположенский («Свои люди — сочтемся», 1874), Расплюев («Свадьба Кречинского», 1874), Архип («Майорша» Шпажинского, 1878), Варлаам («Борис Годунов», 1880), Мигаев («Таланты и поклонники», 1881), Восмибратов («Лес», 1895), Акимыч («На пороге к делу» Островского и Соловьева, 1899). Сатирической остроты достигал Макшеев в роли Городничего (1883); преодолев свою обычную мягкую манеру исполнения, он играл Городничего грубым солдафоном, умным и опытным мошенником. В произведениях западных классиков Макшеев исполнял роли Жеронта («Проделки Скапена», 1875), Жоржа Дандена (о. п. Мольера, 1875), Грумио («Укрощение строптивой», 1878), Тристана («Собака садовника» Лопеде Вега, 1895) и др.
Лит.: Карнеев М.В., Странички из истории русского театра, вып. 1 — Двадцатипятилетие деятельности В.А. Макшеева, М., 1900;
В.А. Макшеев, в кн.: Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891- 1924, М., 1924, с. 159-67;
Юрьев Ю., Записки. 1872- 1893, Л.- М., 1939, с. 117-18, 121;
Яблочкина А., 75 лет в театре, М., 1960, с. 206, 207, 232.
ПУБЛИКАЦИИ:
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
В.А.Макшеев в роли Городничего «Ревизор» Н.Гоголя. Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
На страничке собраны материалы, рассказывающие о жизни и творчестве одного из лучших характерных актеров конца XIX века…
МАКШЕЕВ Владимир Александрович (настоящая фамилия – Мамонтов) (16(28).V. 1843, Гельсингфорс, — 9 (22). III. 1901, Москва) — русский актер. Окончил Кадетский корпус в Воронеже. Служил офицером в Москве; играл в любительских спектаклях в театре Шепелева и Артистическом кружке. Выйдя в отставку, вступил в труппу П.М. Медведева (Казань, 1870-71), затем играл в Саратове, Курске, Туле. Роли: Архип («Грех да беда на кое, не живет» Островского), граф Зефиров («Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского). В 1872 играл в Народном театре на Политехнической выставке в Москве. Роли: Митрофан («Недоросль»), Растаковский («Ревизор»). В 1873 в Московском общедоступном частном театре с большим успехом исполнил роль Никона в «Горькой судьбине» Писемского. В 1874 был принят без дебюта в труппу Малого театра; работал здесь до конца жизни. Комедийный и характерный актер, Макшеев играл и роли простаков. Не обладая сильным темпераментом, он привлекал искренностью и задушевностью исполнения, мягким комизмом, благодушным юмором, веселостью. Тщательно разрабатывая роли, Макшеев добивался психологической глубины, типичности, характерности образов. Мастерски гримировался. Лучшие роли создал в произведениях русских драматургов. Роли: Рисположенский («Свои люди — сочтемся», 1874), Расплюев («Свадьба Кречинского», 1874), Архип («Майорша» Шпажинского, 1878), Варлаам («Борис Годунов», 1880), Мигаев («Таланты и поклонники», 1881), Восмибратов («Лес», 1895), Акимыч («На пороге к делу» Островского и Соловьева, 1899). Сатирической остроты достигал Макшеев в роли Городничего (1883); преодолев свою обычную мягкую манеру исполнения, он играл Городничего грубым солдафоном, умным и опытным мошенником. В произведениях западных классиков Макшеев исполнял роли Жеронта («Проделки Скапена», 1875), Жоржа Дандена (о. п. Мольера, 1875), Грумио («Укрощение строптивой», 1878), Тристана («Собака садовника» Лопеде Вега, 1895) и др.
Лит.: Карнеев М.В., Странички из истории русского театра, вып. 1 — Двадцатипятилетие деятельности В.А. Макшеева, М., 1900;
В.А. Макшеев, в кн.: Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления. 1891- 1924, М., 1924, с. 159-67;
Юрьев Ю., Записки. 1872- 1893, Л.- М., 1939, с. 117-18, 121;
Яблочкина А., 75 лет в театре, М., 1960, с. 206, 207, 232.
ПУБЛИКАЦИИ:
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ Из книги С.Г.Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ Из книги В.А. Нелидова «Театральная Москва. Сорок лет московских театров»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
В.А.Макшеев в роли Городничего «Ревизор» Н.Гоголя. Из книги Н.Г. Зографа «Малый театр второй половины XIX века»
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ИХ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ДОСТОЙНЫ НАГРАДЫ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ИХ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ДОСТОЙНЫ НАГРАДЫ»
Одной из задач Торгово-промышленной палаты России является привлечение бизнес-сообщества к участию в благотворительных программах...
Одной из задач Торгово-промышленной палаты России является привлечение бизнес-сообщества к участию в благотворительных программах...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ИХ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ДОСТОЙНЫ НАГРАДЫ»
Одной из задач Торгово-промышленной палаты России является привлечение бизнес-сообщества к участию в благотворительных программах. В начале 2006 года ТПП приняла решение поддержать Международную премию «Филантроп» за выдающиеся достижения инвалидов в области культуры и искусства. 26 мая состоится четвертое вручение премии. Мы беседуем с председателем Совета попечителей, художественным руководителем Государственного академического Малого театра России Юрием СОЛОМИНЫМ.
- В настоящее время существует множество самых разных благотворительных проектов, в том числе - рассчитанных на помощь инвалидам. В чем особенность премии «Филантроп»?
- Уникальность этой премии не только в том, что она - единственная в мире, присуждаемая людям с ограничениями в здоровье. Этот проект как никакой другой связывает тесными партнерскими отношениями власть, бизнес и общество. Он направляет их общие усилия на то, чтобы сделать жизнь инвалидов, которые составляют значительную часть населения, полноценной, насыщенной и полезной для людей. Думаю, именно поэтому Торгово-промышленная палата поддержала премию «Филантроп». Без партнерских отношений между представителями делового мира и всем обществом невозможна гармоничная жизнь. Я, как председатель Совета попечителей, благодарен всем, кто смог внести свой вклад в это доброе и гуманное дело.
- Принято считать, что инвалиды - слабые люди, не могущие создать ничего значительного. Как видно, премия «Филантроп» опровергает это...
- Существует, например, даже такая, несколько парадоксальная, точка зрения: эта премия присуждается только инвалидам, тем самым ущемляются интересы остальных людей. Нет, мы протягиваем руку тем, кому нужна поддержка. Всегда русский народ протягивал руку слабому, помогал немощному. Так было испокон веков. Это одна из заповедей, которые существуют во всех вероисповеданиях, будь то Библия или Коран. По ним и надо жить! Но в премии «Филантроп» нет слабых. Мы, члены жюри, просто обязаны со всей ответственностью определить, является ли та или иная работа выдающимся достижением.
- Что вы чувствуете, соприкасаясь с творчеством этих людей?
- Они - внутренне очень сильные люди. Я это ясно ощутил и понял. Это талантливые люди. Возможно, будь они здоровы, они бы и не подозревали сами о своих талантах, занимались, как все, обычной работой. Но когда ты один в четырех стенах, рождается желание прорваться наружу, азарт борьбы, преодоления, концентрируется сила воли, стремление проявить себя. В этом они обретают свое счастье.
- И все-таки, Юрий Мефодьевич, далеко не каждый здоровый, в обычном понимании слова, человек согласился бы работать с инвалидами...
- Когда я был совсем юным и еще жил в Чите, в соседней школе учился один парнишка. Все его звали «хромым», потому что у него сильно была изуродована нога. Но он так катался на коньках и играл в хоккей, что обыграть его никто не мог. Очевидно, это был сильный человек, хотя ни он, ни мы тогда об этом не задумывались. Мои родители были музыкантами-педагогами, занимались художественной самодеятельностью, в том числе и в обществе слепых. Там был замечательный хор слепых, который выступал на разных смотрах. И я запомнил это на всю жизнь. Ребенком мне доводилось выступать в госпиталях. Позже, когда я уже был в Малом театре, наши артисты никогда не отказывались от подобных шефских концертов. Наверное, поэтому, когда мне предложили стать председателем жюри премии «Филантроп», оценивающим творчество инвалидов (это позже я возглавил Совет попечителей), я без всяких раздумий согласился.
- Премия «Филантроп» может гордиться составом жюри. Это не «свадебные генералы»?
- Действительно, такому жюри может позавидовать любой международный конкурс, любая премия любого уровня. Достаточно было увидеть на заседаниях Илью Глазунова. Или Игоря Моисеева. Все они - известнейшие музыканты, художники, писатели - самым активнейшим образом участвовали в оценке конкурсантов. Не могу не поблагодарить всех членов жюри за то внимание, за ту работу, тяжелую работу, которую они делают.
- Вас самого смогли удивить достижения номинантов премии?
- Честно признаюсь, я с самого начала был поражен высоким художественным уровнем представленного на премию искусства. А ведь это - люди с ограниченными возможностями. Помню, в 2002 году, когда проходило второе вручение премии, все, кто присутствовал в Бетховенском зале Большого театра, стоя аплодировали юному музыканту Олегу Аккуратову. Это невидящий мальчик, который сам пишет и исполняет потрясающую музыку. Позже он встречался с Папой Римским. Можно считать, что эту звездочку, имеющую все основания стать звездой мировой величины, открыла премия «Филантроп».
- Значит, Международная премии «Филантроп» достойна поддержки бизнеса?
- Достойны прежде всего люди, для которых она предназначена. Кроме того, эта премия дороже многих лекарств. Ведь продлить жизнь можно только тогда, когда человек начинает во что-то верить - верить в себя, в красоту мира, в добро. И наша задача, в том числе бизнеса, сохранить и развить эту веру и тем самым обогатить самих себя. Ведь не случайно в России были столь сильны традиции меценатства и благотворительности. Надеюсь, члены Торгово-промышленной палаты согласятся со мной...
Исполнительная дирекция - некоммерческая организация фонд «Филантроп» - приглашает к сотрудничеству партнеров Международной премии «Филантроп». Информация на www.filantrop.ru
«Торгово-промышленные ведомости», 23.05.2006
Одной из задач Торгово-промышленной палаты России является привлечение бизнес-сообщества к участию в благотворительных программах. В начале 2006 года ТПП приняла решение поддержать Международную премию «Филантроп» за выдающиеся достижения инвалидов в области культуры и искусства. 26 мая состоится четвертое вручение премии. Мы беседуем с председателем Совета попечителей, художественным руководителем Государственного академического Малого театра России Юрием СОЛОМИНЫМ.
- В настоящее время существует множество самых разных благотворительных проектов, в том числе - рассчитанных на помощь инвалидам. В чем особенность премии «Филантроп»?
- Уникальность этой премии не только в том, что она - единственная в мире, присуждаемая людям с ограничениями в здоровье. Этот проект как никакой другой связывает тесными партнерскими отношениями власть, бизнес и общество. Он направляет их общие усилия на то, чтобы сделать жизнь инвалидов, которые составляют значительную часть населения, полноценной, насыщенной и полезной для людей. Думаю, именно поэтому Торгово-промышленная палата поддержала премию «Филантроп». Без партнерских отношений между представителями делового мира и всем обществом невозможна гармоничная жизнь. Я, как председатель Совета попечителей, благодарен всем, кто смог внести свой вклад в это доброе и гуманное дело.
- Принято считать, что инвалиды - слабые люди, не могущие создать ничего значительного. Как видно, премия «Филантроп» опровергает это...
- Существует, например, даже такая, несколько парадоксальная, точка зрения: эта премия присуждается только инвалидам, тем самым ущемляются интересы остальных людей. Нет, мы протягиваем руку тем, кому нужна поддержка. Всегда русский народ протягивал руку слабому, помогал немощному. Так было испокон веков. Это одна из заповедей, которые существуют во всех вероисповеданиях, будь то Библия или Коран. По ним и надо жить! Но в премии «Филантроп» нет слабых. Мы, члены жюри, просто обязаны со всей ответственностью определить, является ли та или иная работа выдающимся достижением.
- Что вы чувствуете, соприкасаясь с творчеством этих людей?
- Они - внутренне очень сильные люди. Я это ясно ощутил и понял. Это талантливые люди. Возможно, будь они здоровы, они бы и не подозревали сами о своих талантах, занимались, как все, обычной работой. Но когда ты один в четырех стенах, рождается желание прорваться наружу, азарт борьбы, преодоления, концентрируется сила воли, стремление проявить себя. В этом они обретают свое счастье.
- И все-таки, Юрий Мефодьевич, далеко не каждый здоровый, в обычном понимании слова, человек согласился бы работать с инвалидами...
- Когда я был совсем юным и еще жил в Чите, в соседней школе учился один парнишка. Все его звали «хромым», потому что у него сильно была изуродована нога. Но он так катался на коньках и играл в хоккей, что обыграть его никто не мог. Очевидно, это был сильный человек, хотя ни он, ни мы тогда об этом не задумывались. Мои родители были музыкантами-педагогами, занимались художественной самодеятельностью, в том числе и в обществе слепых. Там был замечательный хор слепых, который выступал на разных смотрах. И я запомнил это на всю жизнь. Ребенком мне доводилось выступать в госпиталях. Позже, когда я уже был в Малом театре, наши артисты никогда не отказывались от подобных шефских концертов. Наверное, поэтому, когда мне предложили стать председателем жюри премии «Филантроп», оценивающим творчество инвалидов (это позже я возглавил Совет попечителей), я без всяких раздумий согласился.
- Премия «Филантроп» может гордиться составом жюри. Это не «свадебные генералы»?
- Действительно, такому жюри может позавидовать любой международный конкурс, любая премия любого уровня. Достаточно было увидеть на заседаниях Илью Глазунова. Или Игоря Моисеева. Все они - известнейшие музыканты, художники, писатели - самым активнейшим образом участвовали в оценке конкурсантов. Не могу не поблагодарить всех членов жюри за то внимание, за ту работу, тяжелую работу, которую они делают.
- Вас самого смогли удивить достижения номинантов премии?
- Честно признаюсь, я с самого начала был поражен высоким художественным уровнем представленного на премию искусства. А ведь это - люди с ограниченными возможностями. Помню, в 2002 году, когда проходило второе вручение премии, все, кто присутствовал в Бетховенском зале Большого театра, стоя аплодировали юному музыканту Олегу Аккуратову. Это невидящий мальчик, который сам пишет и исполняет потрясающую музыку. Позже он встречался с Папой Римским. Можно считать, что эту звездочку, имеющую все основания стать звездой мировой величины, открыла премия «Филантроп».
- Значит, Международная премии «Филантроп» достойна поддержки бизнеса?
- Достойны прежде всего люди, для которых она предназначена. Кроме того, эта премия дороже многих лекарств. Ведь продлить жизнь можно только тогда, когда человек начинает во что-то верить - верить в себя, в красоту мира, в добро. И наша задача, в том числе бизнеса, сохранить и развить эту веру и тем самым обогатить самих себя. Ведь не случайно в России были столь сильны традиции меценатства и благотворительности. Надеюсь, члены Торгово-промышленной палаты согласятся со мной...
Исполнительная дирекция - некоммерческая организация фонд «Филантроп» - приглашает к сотрудничеству партнеров Международной премии «Филантроп». Информация на www.filantrop.ru
«Торгово-промышленные ведомости», 23.05.2006
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» «Я ПАРЕНЬ МЕСТНЫЙ»
«Пресса о гастролях Малого театра»
«Я ПАРЕНЬ МЕСТНЫЙ»
11 мая подвыпивший зритель долго упрашивал контролершу пропустить его без билета на гастрольный спектакль Малого театра. Контролерша была непреклонна, но мужчина, видимо, пробрался за кулисы...
«Я ПАРЕНЬ МЕСТНЫЙ»
11 мая подвыпивший зритель долго упрашивал контролершу пропустить его без билета на гастрольный спектакль Малого театра. Контролерша была непреклонна, но мужчина, видимо, пробрался за кулисы...
«Пресса о гастролях Малого театра»
«Я ПАРЕНЬ МЕСТНЫЙ»
11 мая подвыпивший зритель долго упрашивал контролершу пропустить его без билета на гастрольный спектакль Малого театра. Контролерша была непреклонна, но мужчина, видимо, пробрался за кулисы...
Началось действо.
На сцене столичные артисты в костюмах XIX века играют спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше» (по А. Островскому).
И вдруг с грохотом открывается люк - и из оркестровой ямы вылезает тот самый пьяный театрал.
- Вы кто? - оторопели артисты.
Мужчина, не ожидавший оказаться на сцене, тут же нашелся: «Та я парень местный».
Зал вздрогнул от хохота, и под бурные аплодисменты артист Василий Бочкарев взял мужика под руку и увел за кулисы.
Александр Кремнев
«Аргументы и факты на Дону», 24.05.2006
«Я ПАРЕНЬ МЕСТНЫЙ»
11 мая подвыпивший зритель долго упрашивал контролершу пропустить его без билета на гастрольный спектакль Малого театра. Контролерша была непреклонна, но мужчина, видимо, пробрался за кулисы...
Началось действо.
На сцене столичные артисты в костюмах XIX века играют спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше» (по А. Островскому).
И вдруг с грохотом открывается люк - и из оркестровой ямы вылезает тот самый пьяный театрал.
- Вы кто? - оторопели артисты.
Мужчина, не ожидавший оказаться на сцене, тут же нашелся: «Та я парень местный».
Зал вздрогнул от хохота, и под бурные аплодисменты артист Василий Бочкарев взял мужика под руку и увел за кулисы.
Александр Кремнев
«Аргументы и факты на Дону», 24.05.2006
Подробнее
ДОН КАРЛОС ИЗ ДОМА ШИЛЛЕРА
Гастроли Национального театра Мангейма
ДОН КАРЛОС ИЗ ДОМА ШИЛЛЕРА
Гастроли Национального театра Мангейма
Национальный театр Мангейма, показавший в Москве спектакль по пьесе «Дон Карлос», называют еще «Шиллербюне» - сцена Шиллера. Определение это закрепилось за театром с 1782 года, когда на его сцене состоялась премьера «Разбойников» еще никому не известного молодого автора. А в следующем году с ним уже подписали договор, благодаря которому специально для мангеймского театра были созданы три пьесы: «Заговор Фиеско в Генуе», «Коварство и любовь» и «Дон Карлос», давно ставшие достоянием мировой театральной культуры. Однако труппа из Мангейма по-прежнему гордится «своим» автором так же, как почитают русского классика в Доме Островского, на сцене которого и играли спектакль гости из Германии. А летом уже постановки Малого театра будут показаны немецкой публике. Такой взаимообмен закономерен, ведь два коллектива объединяет не только близкий возраст, но и реалистическая манера актерской игры, и отношение к традициям.
«Дон Карлос», в отличие от других спектаклей, держится в репертуаре мангеймского театра седьмой сезон и считается постановкой, наиболее близкой к оригиналу. В четырехчасовом действе режиссер Йенс-Даниэль Херцог действительно не только максимально подробно и детально воспроизводит основные сюжетные линии исторической пьесы, но и не боится в значительной степени сохранять огромный текстовой массив этой интеллектуально философской драмы Шиллера. Конечно, пространные монологи и диалоги (да еще в синхронном переводе) в наш век скоростей и повсеместно культивируемого клипового мышления воспринимаются не без труда. Но именно слово является не только основой, но и главной составляющей немецкого спектакля, не отличающегося роскошью декораций и костюмов или особой изобретательностью в построении мизансцен.
Поначалу сценическая коробка полностью оголена, затем основным компонентом сценографии становятся поднимающиеся и опускающиеся ткани (декорации - Заша Гросс), а в одежде персонажей лишь отдельные детали отдаленно напоминают о тяжеловесной пышности испанского королевского двора (художник по костюмам Занна Дембровски). Потому роль слова в спектакле оказывается особенно значительной.
Причем профессионально отточенное владение речью присуще не только представителям старшего поколения. На их примере учатся молодые артисты, из которых по преимуществу и состоит труппа. Ведь сама школа Мангеймского театра основана на передаче опыта от поколения к поколению прямо на сцене в процессе работы. Внимание к слову, заряженному эмоцией, с разной степенью успеха помогает осилить труднопреодолимые куски текста, посвященные философским спорам. На первый план здесь выходит фигура одержимо фанатичного и трагически гибнущего борца - маркиза де Поза (Флориан Ланге).
И все же больше удается исполнителям другая сюжетная линия пьесы, повествующая о семейной драме, разворачивающейся в королевском доме. Запретная любовь искреннего, по-юношески одержимого Карлоса (Кристиан Хокенбринк) к мачехе - независимой и волевой Елизавете Валуа (Штеффи Лойе), томящейся в золотой клетке и протестующей против жестокой власти коронованного супруга. Страсть и ревность принцессы Эболи (Эва-Мария Зальхер), мятущейся между любовью и обидой, между почтением к королеве и жаждой мести счастливой сопернице. Ловко закрученные интриги испанских грандов - озлобленно жестокого герцога Альбы (Михаэль Шмиттер) и коварно изворотливого графа Лерма (Хайнер Штадельман). И наконец, трагически противоречивое отношение наследного принца - дона Карлоса к своему отцу: признание авторитета короля и острое несогласие с принципами его правления, искренняя привязанность и болезненное чувство отвергнутости, сыновнее благоговение и невольное соперничество как в любви, так и в политике.
Еще более противоречива сама фигура короля Испанского Филиппа Второго в исполнении актера Юргена Хольца, известного как по многочисленным киноролям, так и по работам в «Берлинер Ансамбле» и «Фольксбюне» на Люксембургплатц. Его Филипп - человек волевой, жесткий, а порой жестокий, но одновременно одинокий и страдающий от предательства, которое он усматривает в поведении жены и сына. На первый взгляд самоуверенный властелин одновременно подвержен страхам и сомнениям. Филипп Второй, многогранно и глубоко сыгранный Юргеном Хольцем, неизменно остается центром спектакля в прямом и переносном смысле слова. Его королевский трон, расположенный в центре сценической площадки, пока не дано занять никому.
Марина ГАЕВСКАЯ
«Культура», 25.05.2006
Гастроли Национального театра Мангейма
Национальный театр Мангейма, показавший в Москве спектакль по пьесе «Дон Карлос», называют еще «Шиллербюне» - сцена Шиллера. Определение это закрепилось за театром с 1782 года, когда на его сцене состоялась премьера «Разбойников» еще никому не известного молодого автора. А в следующем году с ним уже подписали договор, благодаря которому специально для мангеймского театра были созданы три пьесы: «Заговор Фиеско в Генуе», «Коварство и любовь» и «Дон Карлос», давно ставшие достоянием мировой театральной культуры. Однако труппа из Мангейма по-прежнему гордится «своим» автором так же, как почитают русского классика в Доме Островского, на сцене которого и играли спектакль гости из Германии. А летом уже постановки Малого театра будут показаны немецкой публике. Такой взаимообмен закономерен, ведь два коллектива объединяет не только близкий возраст, но и реалистическая манера актерской игры, и отношение к традициям.
«Дон Карлос», в отличие от других спектаклей, держится в репертуаре мангеймского театра седьмой сезон и считается постановкой, наиболее близкой к оригиналу. В четырехчасовом действе режиссер Йенс-Даниэль Херцог действительно не только максимально подробно и детально воспроизводит основные сюжетные линии исторической пьесы, но и не боится в значительной степени сохранять огромный текстовой массив этой интеллектуально философской драмы Шиллера. Конечно, пространные монологи и диалоги (да еще в синхронном переводе) в наш век скоростей и повсеместно культивируемого клипового мышления воспринимаются не без труда. Но именно слово является не только основой, но и главной составляющей немецкого спектакля, не отличающегося роскошью декораций и костюмов или особой изобретательностью в построении мизансцен.
Поначалу сценическая коробка полностью оголена, затем основным компонентом сценографии становятся поднимающиеся и опускающиеся ткани (декорации - Заша Гросс), а в одежде персонажей лишь отдельные детали отдаленно напоминают о тяжеловесной пышности испанского королевского двора (художник по костюмам Занна Дембровски). Потому роль слова в спектакле оказывается особенно значительной.
Причем профессионально отточенное владение речью присуще не только представителям старшего поколения. На их примере учатся молодые артисты, из которых по преимуществу и состоит труппа. Ведь сама школа Мангеймского театра основана на передаче опыта от поколения к поколению прямо на сцене в процессе работы. Внимание к слову, заряженному эмоцией, с разной степенью успеха помогает осилить труднопреодолимые куски текста, посвященные философским спорам. На первый план здесь выходит фигура одержимо фанатичного и трагически гибнущего борца - маркиза де Поза (Флориан Ланге).
И все же больше удается исполнителям другая сюжетная линия пьесы, повествующая о семейной драме, разворачивающейся в королевском доме. Запретная любовь искреннего, по-юношески одержимого Карлоса (Кристиан Хокенбринк) к мачехе - независимой и волевой Елизавете Валуа (Штеффи Лойе), томящейся в золотой клетке и протестующей против жестокой власти коронованного супруга. Страсть и ревность принцессы Эболи (Эва-Мария Зальхер), мятущейся между любовью и обидой, между почтением к королеве и жаждой мести счастливой сопернице. Ловко закрученные интриги испанских грандов - озлобленно жестокого герцога Альбы (Михаэль Шмиттер) и коварно изворотливого графа Лерма (Хайнер Штадельман). И наконец, трагически противоречивое отношение наследного принца - дона Карлоса к своему отцу: признание авторитета короля и острое несогласие с принципами его правления, искренняя привязанность и болезненное чувство отвергнутости, сыновнее благоговение и невольное соперничество как в любви, так и в политике.
Еще более противоречива сама фигура короля Испанского Филиппа Второго в исполнении актера Юргена Хольца, известного как по многочисленным киноролям, так и по работам в «Берлинер Ансамбле» и «Фольксбюне» на Люксембургплатц. Его Филипп - человек волевой, жесткий, а порой жестокий, но одновременно одинокий и страдающий от предательства, которое он усматривает в поведении жены и сына. На первый взгляд самоуверенный властелин одновременно подвержен страхам и сомнениям. Филипп Второй, многогранно и глубоко сыгранный Юргеном Хольцем, неизменно остается центром спектакля в прямом и переносном смысле слова. Его королевский трон, расположенный в центре сценической площадки, пока не дано занять никому.
Марина ГАЕВСКАЯ
«Культура», 25.05.2006
24.05.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
«Листая старые подшивки»
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
«Листая старые подшивки»
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое — звонили и звонили из редакций газет, журналов с просьбами о ней написать. Сначала я не отказывался — язык не поворачивался. Когда же понял, что наобещал уже слишком многим изданиям, стал отвечать: «нет», «не могу»...
Почему же сначала я никому не мог отказать?
Потому, что чувствовал себя обязанным говорить о Гоголевой, о ее любви к театру (помните, у Белинского: «любите ли вы театр, как я?», «живите в нем и умрите в нем, если можете»,— она смогла), говорить о ее артистическом достоинстве актрисы и аристократическом — дворянки, дочери боевого офицера, воспитанницы Института благородных девиц, благоговеющей партнерши Ермоловой и Южина. О достоинстве, которое не могли поколебать никакие профкомы, парткомы, собрания, в президиумах которых ей часто приходилось сидеть. А председательство в военно-шефской комиссии было даже романтичным — словно дань памяти тяжело раненному и не очень счастливому отцу. Я должен говорить о ней потому, что с ней уходит высокая культура Малого театра, его романтические и бытовые легенды, культура сценической речи, артистическая дисциплина, фанатическая преданность сцене.
Все это уходит, и все это надо бы по мере сил удержать. Поэтому надо говорить о Гоголевой. Да и она сама в последнее время чувствовала необходимость говорить о том, что для нее дорого и свято. Вот названия ее последних интервью: «Театру нужны романтики», «Слава Богу, я училась в Институте благородных девиц», «Мой праздник — моя работа», «Я очень близко видела всю царскую семью», «Жили мы недалеко от храма», «Служенье муз не терпит суеты», «Что сказать со сцены»...
Действительно, что?
Гоголева вышла на сцену Малого театра, когда ей было восемнадцать. Юность, редкая красота, темперамент, глубокий голос, трепетная влюбленность в театр — все это сразу заставило обратить внимание на дебютантку. Она играла много, взахлеб, упоенно, замирая от блаженства и мучительного волнения.
Пудреные парики, театральные короны, диадемы, огромные, украшенные цветами шляпы — все это шло Гоголевой, словно рожденной для подмостков, наделенной красотой столь необычной и яркой, что она могла показаться созданием какого-то вдохновенного гримера, лесковского «тупейного художника».
И в жизни все было как бы театрализованно, празднично: Елена Николаевна вспоминала о своей любви к красавцу-актеру Всеволоду Аксенову, о том, как любили они появляться в роскошных туалетах, на которые тратили все свои деньги, месяцами живя едва не впроголодь. Радостная, отважная, тщеславная молодость... Верховая езда, танцы, теннис... Эксцентричная, смелая красавица, Гоголева каталась на велосипеде по московским улицам — и восхищала москвичей.
В знаменитом спектакле Малого театра «Любовь Яровая» она, слава Богу, играла не героиню, предающую своего любимого мужа большевикам, а Панову, большевиков ненавидящую. Здесь Гоголевой помогли ее воспитание в Институте благородных девиц, ее дворянская порода, увлечение поэзией Гумилева (которого она, кстати сказать, бесстрашно читала в концертах и после того, как он был расстрелян и «запрещен»). Ее Панова была женщиной утонченной культуры, умной, капризной и в то же время — воплощением пламенной, вдохновенной ненависти, этакой фурией, рожденной бурями революции и гражданской войны.
Потом, уже в зрелости, наступила пора более тусклая и гораздо более «солидная» — роли в плохих советских пьесах, звания, премии, так называемая общественная работа: местком, вступление в партию, заседания... Порою ролей не было совсем. Тогда Гоголева готовила концертные программы, читала с эстрады стихи и прозу, чаще всего своего любимого Лермонтова. Одно время она выступала вместе с известной арфисткой Ксенией Эрдели. Это тоже был своеобразный романтический театр — красавица Гоголева рядом с изящной арфой, низкий, грудной голос актрисы в сопровождении рокота золотых струн...
Менялись времена — и приподнятость, театральность Гоголевой стали казаться некоторым старомодными. Но не изменявшая ей романтичность по-прежнему трогала сердца. Она играла леди Макбет в трагедии Шекспира, переведенной Борисом Пастернаком, и он писал ей: «Вы стали играть Леди Макбет еще сильней и глубже, хотя верхом совершенства было уже Ваше исполнение на генеральной. Прибавилась мимика, метания отчаяния и безнадежности, предваряющие реплики, движения души, не умещающиеся в словах. Усилилась их решительность и резкость. Это очень хорошо. Вы страшно, страшно нравитесь публике, я это слышу отовсюду, так же целиком и безоговорочно, как мне».
Ей выпало немало жизненных испытаний. Тяжелая болезнь, угроза потери голоса — помните, у Ахматовой о страшных потерях поэта, художника и актера:
Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу — зренье
Или актеру — голос и движенье,
А женщине прекрасной — красоту?
Гоголева молчала год — врачи запретили говорить. Что пережила она в то время? Ведь утратить голос для нее означало потерять все — «чувства простоту, зрение и красоту»...
В старости она потеряла «движение», ходила только при помощи двух палок. Но, слава Богу, нашлась великолепная роль, в которой не надо было ходить, можно было сидеть в кресле-каталке. И сидела в нем Гоголева не как инвалид, а как царица на троне, гордая самодержица сцены. Ее неподвижность становилась средством особо острой выразительности, внешняя статика насыщалась динамикой душевных движений, стремительностью своенравных порывов.
Еще раньше она пережила потерю взрослого сына. Решительная, даже суровая в театральной борьбе, она была совершенно беспомощна в житейском отношении. И здесь я не могу не сказать о Варваре Ивановне Волковой — ее верной «домоправительнице», служившей ей более сорока лет, не оставившей ее и тогда, когда Гоголева, сломав ногу, стала, по сути, калекой.
75 лет жила на сцене Малого театра Елена Николаевна. Играла почти до самых своих последних дней и была бесконечно благодарна людям, помогавшим ей выходить на сцену,— костюмерша Мария Ивановна Данилина (ее уже нет) одевала ее в «Мамуре», а Татьяна Павловна Шиляева бережно облекала в фижмы княжны Плавутиной-Плавунцовой в «Холопах». Гример Софья Ивановна Аксютина, помощник режиссера Владимир Егоров... Это люди, которых не видит зритель, но без которых не могла бы под гром аплодисментов выезжать на сцену в креслах на колесиках Гоголева-Мамуре, Гоголева-княжна.
Она вообще была щедро благодарным и скромным человеком. Корила себя за штампы, требовала, чтобы режиссер нещадно ругал ее за них. Часто ставила себя в положение ученицы и была способна к обновлению. Удивила всех свежестью красок в «Мамуре», новой глубиной в «Холопах». После этих спектаклей ее стали называть великой.
Помню, во время гастролей в Тбилиси после триумфального спектакля «Мамуре» на сцену поднялась знаменитая актриса Грузии Верико Анджапаридзе и приветствовала Гоголеву. Это была встреча двух театральных королев, осененная подлинно королевскими любезностью и величием.
Но великая Гоголева не боялась учиться у своих молодых партнеров, которых очень любила,— у Н. Подгорного, Н. Вилькиной, В. Соломина, Е. Глушенко, В. Бочкарева.
Она позвала меня в Малый театр, я поставил с ней, для нее, «Мамуре» и «Холопов». Ее благодарность была безмерной или, вернее, чрезмерной.
Вот что написала она на программке «Мамуре»: «Спасибо Вам за Вашу веру в меня, за Ваше терпение со мной, за тот праздник, который Вы мне сделали». И на афише «Холопов»: «Нет слов, все чувства выражены и написаны, есть одно великое спасибо».
Нет, это Вам спасибо, дорогая, незабвенная Елена Николаевна, за Вашу благородную душевную щедрость, мужество, за бесценные уроки истинной любви к Театру!
Борис Львов-Анохин
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое — звонили и звонили из редакций газет, журналов с просьбами о ней написать. Сначала я не отказывался — язык не поворачивался. Когда же понял, что наобещал уже слишком многим изданиям, стал отвечать: «нет», «не могу»...
Почему же сначала я никому не мог отказать?
Потому, что чувствовал себя обязанным говорить о Гоголевой, о ее любви к театру (помните, у Белинского: «любите ли вы театр, как я?», «живите в нем и умрите в нем, если можете»,— она смогла), говорить о ее артистическом достоинстве актрисы и аристократическом — дворянки, дочери боевого офицера, воспитанницы Института благородных девиц, благоговеющей партнерши Ермоловой и Южина. О достоинстве, которое не могли поколебать никакие профкомы, парткомы, собрания, в президиумах которых ей часто приходилось сидеть. А председательство в военно-шефской комиссии было даже романтичным — словно дань памяти тяжело раненному и не очень счастливому отцу. Я должен говорить о ней потому, что с ней уходит высокая культура Малого театра, его романтические и бытовые легенды, культура сценической речи, артистическая дисциплина, фанатическая преданность сцене.
Все это уходит, и все это надо бы по мере сил удержать. Поэтому надо говорить о Гоголевой. Да и она сама в последнее время чувствовала необходимость говорить о том, что для нее дорого и свято. Вот названия ее последних интервью: «Театру нужны романтики», «Слава Богу, я училась в Институте благородных девиц», «Мой праздник — моя работа», «Я очень близко видела всю царскую семью», «Жили мы недалеко от храма», «Служенье муз не терпит суеты», «Что сказать со сцены»...
Действительно, что?
Гоголева вышла на сцену Малого театра, когда ей было восемнадцать. Юность, редкая красота, темперамент, глубокий голос, трепетная влюбленность в театр — все это сразу заставило обратить внимание на дебютантку. Она играла много, взахлеб, упоенно, замирая от блаженства и мучительного волнения.
Пудреные парики, театральные короны, диадемы, огромные, украшенные цветами шляпы — все это шло Гоголевой, словно рожденной для подмостков, наделенной красотой столь необычной и яркой, что она могла показаться созданием какого-то вдохновенного гримера, лесковского «тупейного художника».
И в жизни все было как бы театрализованно, празднично: Елена Николаевна вспоминала о своей любви к красавцу-актеру Всеволоду Аксенову, о том, как любили они появляться в роскошных туалетах, на которые тратили все свои деньги, месяцами живя едва не впроголодь. Радостная, отважная, тщеславная молодость... Верховая езда, танцы, теннис... Эксцентричная, смелая красавица, Гоголева каталась на велосипеде по московским улицам — и восхищала москвичей.
В знаменитом спектакле Малого театра «Любовь Яровая» она, слава Богу, играла не героиню, предающую своего любимого мужа большевикам, а Панову, большевиков ненавидящую. Здесь Гоголевой помогли ее воспитание в Институте благородных девиц, ее дворянская порода, увлечение поэзией Гумилева (которого она, кстати сказать, бесстрашно читала в концертах и после того, как он был расстрелян и «запрещен»). Ее Панова была женщиной утонченной культуры, умной, капризной и в то же время — воплощением пламенной, вдохновенной ненависти, этакой фурией, рожденной бурями революции и гражданской войны.
Потом, уже в зрелости, наступила пора более тусклая и гораздо более «солидная» — роли в плохих советских пьесах, звания, премии, так называемая общественная работа: местком, вступление в партию, заседания... Порою ролей не было совсем. Тогда Гоголева готовила концертные программы, читала с эстрады стихи и прозу, чаще всего своего любимого Лермонтова. Одно время она выступала вместе с известной арфисткой Ксенией Эрдели. Это тоже был своеобразный романтический театр — красавица Гоголева рядом с изящной арфой, низкий, грудной голос актрисы в сопровождении рокота золотых струн...
Менялись времена — и приподнятость, театральность Гоголевой стали казаться некоторым старомодными. Но не изменявшая ей романтичность по-прежнему трогала сердца. Она играла леди Макбет в трагедии Шекспира, переведенной Борисом Пастернаком, и он писал ей: «Вы стали играть Леди Макбет еще сильней и глубже, хотя верхом совершенства было уже Ваше исполнение на генеральной. Прибавилась мимика, метания отчаяния и безнадежности, предваряющие реплики, движения души, не умещающиеся в словах. Усилилась их решительность и резкость. Это очень хорошо. Вы страшно, страшно нравитесь публике, я это слышу отовсюду, так же целиком и безоговорочно, как мне».
Ей выпало немало жизненных испытаний. Тяжелая болезнь, угроза потери голоса — помните, у Ахматовой о страшных потерях поэта, художника и актера:
Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу — зренье
Или актеру — голос и движенье,
А женщине прекрасной — красоту?
Гоголева молчала год — врачи запретили говорить. Что пережила она в то время? Ведь утратить голос для нее означало потерять все — «чувства простоту, зрение и красоту»...
В старости она потеряла «движение», ходила только при помощи двух палок. Но, слава Богу, нашлась великолепная роль, в которой не надо было ходить, можно было сидеть в кресле-каталке. И сидела в нем Гоголева не как инвалид, а как царица на троне, гордая самодержица сцены. Ее неподвижность становилась средством особо острой выразительности, внешняя статика насыщалась динамикой душевных движений, стремительностью своенравных порывов.
Еще раньше она пережила потерю взрослого сына. Решительная, даже суровая в театральной борьбе, она была совершенно беспомощна в житейском отношении. И здесь я не могу не сказать о Варваре Ивановне Волковой — ее верной «домоправительнице», служившей ей более сорока лет, не оставившей ее и тогда, когда Гоголева, сломав ногу, стала, по сути, калекой.
75 лет жила на сцене Малого театра Елена Николаевна. Играла почти до самых своих последних дней и была бесконечно благодарна людям, помогавшим ей выходить на сцену,— костюмерша Мария Ивановна Данилина (ее уже нет) одевала ее в «Мамуре», а Татьяна Павловна Шиляева бережно облекала в фижмы княжны Плавутиной-Плавунцовой в «Холопах». Гример Софья Ивановна Аксютина, помощник режиссера Владимир Егоров... Это люди, которых не видит зритель, но без которых не могла бы под гром аплодисментов выезжать на сцену в креслах на колесиках Гоголева-Мамуре, Гоголева-княжна.
Она вообще была щедро благодарным и скромным человеком. Корила себя за штампы, требовала, чтобы режиссер нещадно ругал ее за них. Часто ставила себя в положение ученицы и была способна к обновлению. Удивила всех свежестью красок в «Мамуре», новой глубиной в «Холопах». После этих спектаклей ее стали называть великой.
Помню, во время гастролей в Тбилиси после триумфального спектакля «Мамуре» на сцену поднялась знаменитая актриса Грузии Верико Анджапаридзе и приветствовала Гоголеву. Это была встреча двух театральных королев, осененная подлинно королевскими любезностью и величием.
Но великая Гоголева не боялась учиться у своих молодых партнеров, которых очень любила,— у Н. Подгорного, Н. Вилькиной, В. Соломина, Е. Глушенко, В. Бочкарева.
Она позвала меня в Малый театр, я поставил с ней, для нее, «Мамуре» и «Холопов». Ее благодарность была безмерной или, вернее, чрезмерной.
Вот что написала она на программке «Мамуре»: «Спасибо Вам за Вашу веру в меня, за Ваше терпение со мной, за тот праздник, который Вы мне сделали». И на афише «Холопов»: «Нет слов, все чувства выражены и написаны, есть одно великое спасибо».
Нет, это Вам спасибо, дорогая, незабвенная Елена Николаевна, за Вашу благородную душевную щедрость, мужество, за бесценные уроки истинной любви к Театру!
Борис Львов-Анохин
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ФЕДОТОВА И МХТ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Депутация МХТ передала юбилярше серебряный ларец художественной работы. На ларце была золотая доска с надписью: «Вдохновительнице первых шагов наших, горячему другу наших лучших побуждений, чудесной артистке — с чувством беспредельной благодарности Московский Художественный театр».
Один из основателей МХТ — В. И. Немирович-Данченко — обратился к Федотовой со следующими словами:
«Высокоуважаемая и дорогая Гликерия Николаевна!
В большой, объемистой книге, не изданной, не напечатанной, но крепко хранящейся в памяти ваших сверстников, книге, рассказывающей о ваших артистических деяниях, написанной на протяжении пятидесяти лет, есть глава, принадлежащая Московскому Художественному театру.
Конечно, не нам судить о ценности этой главы в расцвете русского сценического искусства, но наши сердца, полные глубокой и страстной благодарности, подсказывают нам право громко сказать, что вы сделали для нас, что может сделать энергия одной личности, когда вся она направлена к созданию прекрасного.
Уже наши первые шаги овеяны вашей чудесной энергией. С величайшей искренностью признаем мы, что и на всем движении нашей работы мы смотрели на вас — в лучшем смысле слова — как на светоч. На протяжении с лишком двух десятков лет мы не имели перед собой примера более яркого, более блестящего, как пример вашей артистической личности. И косвенно, созданием прекрасных сценических образов, и в непосредственном общении вы учили безраздельно отдаваться своему искусству, вы учили преданности, близкой к обожествлению его, вы раскрывали радость и красоту долга, вмещавшего в себе всю радость жизни. Всегда убежденная, всегда решительная и смелая, вы возбуждали негодование ко всему пошлому и вульгарному, вы непрерывно толкали по пути к углублению в человеческую душу и к поэтичному воспроизведению ее.
Надо было в самой работе, в совместных исканиях испытывать ваше влияние, чтобы оценить во всей полноте красоту вашей неиссякаемой энергии и высоких образов.
И лучшее выражение благодарности, какое мы можем принести вам сегодня, в день вашего полувекового горения для искусства, — это наше обещание передавать ваши заветы дальше, следующим поколениям.
В этом обещаем и клянемся».
Глубоко растроганная артистка не смогла выразить нахлынувших на нее чувств на самом торжественном заседании. Но, вернувшись к себе, она сейчас же послала ответ труппе МХТ:
«...Еще в те далекие дни, когда кружок молодых людей, охваченных любовью к искусству, дружной сценической работой посеял то зерно, из которого вырос Московский Художественный театр, я всей душой участвовала в этом деле, помогая по мере сил моих любовью и советом. С чувством глубокой признательности, выслушав привет вашего, ныне славного театра, радостно принимаю ваш обет — непрестанно служить тем великим заветам, которыми вдохновлялись мы и отошедшие великие учители наши.
Всей душой любящая вас
Гликерия Федотова».
Славная семья мхатовцев выполнила свой обет, данный хранительнице лучших традиций великой русской театральной культуры. «Старики» МХТ воспитали уже два следующих за ними поколения русских актеров. Больше того, они передали и продолжают передавать театрам других народов Советского Союза свой опыт, развивающий унаследованную ими сценическую культуру прошлого.
И действительно, чем можно было бы более достойно выразить уважение и признательность Гликерии Федотовой, как не той клятвой — передать ее заветы дальше, следующим поколениям,— которую произнесли мхатовцы устами одного из своих руководителей — В. И. Немировича-Данченко.
Другой руководитель МХТ, К. С. Станиславский, к имени Федотовой возвращается десятки раз в своей широко известной работе «Моя жизнь в искусстве», связывая его со своей жизнью в искусстве, в особенности в первый период своего художественного созревания.
По свидетельству Станиславского, Федотова входит в число тех великих артистов, с которыми ему пришлось встретиться и которые передали ему опыт театральной культуры прошлого.
Федотову Константин Сергеевич знал с юношеских лет. «На мое счастье, в описываемое время, — рассказывает он о своем артистическом детстве, — учредилась новая театральная школа под руководством талантливой артистки, ученицы Щепкина, питомицы старой театральной школы императорских театров. Я много знал, слышал о том, как там учились в старину, — и эти рассказы запечатлелись в моей памяти». Высказав уже приводившуюся нами оценку прежней системы воспитания актера, Станиславский далее сообщает о своем, правда, кратковременном пребывании в театральной школе, руководимой Федотовой.
Но он учился у нее не только в этот небольшой отрезок времени. «Я постоянно бывал у нее в доме, — говорит он, — и дружил с ее сыном, моим сверстником, студентом и большим любителем театра и драматического искусства, впоследствии актером Малого театра». Страстно любя своего сына, Федотова относилась с особым вниманием ко всем тем, с кем он был близок.
Однажды любители Алексеевского драматического кружка, душой которого был К. С. Станиславский (Алексеев), в помещении своего домашнего театра устроили платный спектакль с благотворительной целью. Ставился «Счастливец» — пьеса молодого драматурга В. И. Немировича-Данченко. Среди участвующих была Федотова, тогда уже всероссийская знаменитость, и еще несколько актеров Малого театра.
Пьеса «Счастливец» была репертуарной в Малом театре, где она прошла много десятков раз. «Для нас же, — пишет Константин Сергеевич, — она была совсем новой. Понятно, что репетиции делались не для артистов Малого театра, а для любителей Алексеевского кружка. И, несмотря на это, знаменитые артистки [Г. Н. Федотова и О. О. Садовская — Г. Г.">, игравшие пьесу десятки раз, приезжали за полчаса до начала, готовились к репетиции, в назначенный час выходили на сцену и ждали там, а любители (конечно, не я) — опаздывали. Знаменитые артистки репетировали в полный тон, а любители, шептали роли и считывали текст по тетрадкам... Впервые я стоял на подмостках рядом с подлинными артистами большого таланта. Важный момент в моей жизни! Но я робел, конфузился, злился на себя, из застенчивости говорил, что понимаю, когда на самом деле не схватывал того, что мне объясняли... А рядом со мной, я видел, подлинные артисты, всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать. Они не могут не говорить громко на сцене, они не могут не быть бодрыми. Пусть у них скребет на сердце или болит голова, горло, — они все-таки будут действовать энергично и говорить громко. Совсем не то у нас — тогдашних любителей. Нам нужно было, чтобы кто-то извне нас разгорячил, ободрил, развеселил. Не мы держали публику в руках,— напротив, мы сами ждали, что она возьмет нас в руки, ободрит, приласкает, и тогда, быть может, нам самим захочется играть.
«В чем же дело?» — спрашивал я у Федотовой.
«Не знаете, батюшка, с какого конца начать. А учиться, не хочется,— кольнула меня Федотова, смягчая колкость своим певучим голосом и ласкающей интонацией.— Нет тренировки, выдержки, дисциплины. А без этого артисту невозможно».
«А как же выработать в себе дисциплину?» — допытывался я.
«Поиграйте почаще с нами, батюшка, — мы вас и вымуштруем. Мы ведь не всегда такие, как сегодня. Мы бываем и строгие. Ох, батюшка, достается, ах, как от нас достается! А нынешние артисты все больше сложа руки сидят и ждут вдохновения от Аполлона. Напрасно, батюшка! У него своих дел достаточно».
И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес, и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не спустишь тона. Мне даже казалось, что я играл с вдохновением. Но — увы! — это только казалось. Роль была далеко не сделана. Тренировка и дисциплина подлинных артистов сказались еще ярче при повторении «Счастливца» в другом городе — Рязани — почти в том же составе, то есть с артистами Малого театра и со мной. Вот как было дело.
Я был за границей и вернулся в Москву. На перроне, среди встречающих, я увидел моего товарища, Федотова, сына артистки Федотовой, одного из участников спектакля. Он приехал по поручению всего состава играющих в пьесе «Счастливец» с огромной просьбой выручить их из беды. Надо было тотчас же ехать с ними в Рязань и там играть мою роль вместо заболевшего артиста Малого театра А. И. Южина. Отказать было нельзя, и я поехал, несмотря на утомление после долгого заграничного путешествия, не повидавшись даже с родными, которые ждали меня дома. Нас везли в Рязань во втором классе. Мне дали книжку, чтобы повторить роль, которую я наполовину забыл, так как никогда ее хорошо не знал и играл всего раз. От вагонного шума, ходьбы, болтовни, суеты голова становилась еще тяжелей и читаемое воспринималось плохо. Я не мог вспомнить текста, волновался, минутами доходил до отчаяния... Пришлось остановить повторение роли и положиться на суфлера, который, к счастью, был превосходен... Само собой понятно, что хорошо играть неготовую роль я не мог. К тому же я впервые шел по суфлеру. Какой ужас, быть на сцене без наговоренного текста! Кошмар! Наконец, спектакль кончился... Пока искали комнаты для ночлега, поклонники Федотовой и Садовской экспромтом устроили ужин. Боже! Какую жалкую фигуру представлял я тогда из себя — бледный от головной боли, с согнутой спиной, с ослабевшими ногами, которые отказывались служить. Среди ужина я заснул, а в это время Федотова, которая по возрасту годилась мне в матери, была свежа, молода, весела, кокетлива, подтянута, разговорчива. Ее можно было принять за мою сестру...
«Но я же прямо из-за границы», — оправдывал я себя. «Ты из-за границы, а мама больна, у нее тридцать восемь градусов температуры», объяснил мне ее сын. «Вот она, тренировка и дисциплина!» — подумал я».
Пытливый ум Станиславского с упорством искал ответа на волнующие его вопросы актерского искусства. Решение многих проблем было для него, по его выражению, «открытием давно известных истин», известных великим артистам прошлого. В их числе был и М. С. Щепкин, «гордость нашего национального искусства, тот, кто претворил в себе все взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства».
Потомки великих артистов донесли до нас остатки своих «простых, не записанных мудрых традиций и педагогических приемов. Они старались итти по намеченному их учителями пути. Одним, как, например, Федотовой, ее мужу Федотову, Надежде Михайловне Медведевой, В. Н. Давыдову и другим талантливым людям, удавалось передать духовную сущность традиций. Другие же, менее талантливые, понимали ее поверхностно и говорили больше о внешней форме, чем о внутреннем ее содержании. Третьи говорили о приемах игры вообще, а не о самой сущности искусства». Естественно, что наиболее одаренные участники Алексеевского и других аналогичных любительских драматических кружков тянулись к первой группе учеников Щепкина, во главе с Г. Н. Федотовой.
Один из этой группы щепкинских выучеников, Александр Филиппович Федотов, организовал однажды спектакль силами московских любителей. В нем принял участие сын Александра Филипповича и Гликерии Николаевны А. А. Федотов, через которого был приглашен участвовать в постановке и Станиславский. Это был исторический вечер. Из участников федотовского спектакля, имевшего большой успех, организовалось Московское общество искусства и литературы, подготовившее рождение МХТ.
Два года А. Ф. Федотов режиссировал в труппе общества. Константин Сергеевич не раз вспоминает о нем в своей книге. «Впервые, — пишет он в одном месте,— я встретился с настоящим, талантливым режиссером».
Еще во время возникновения Общества искусства и литературы, когда все одобрили его широкие планы и предсказывали успех, Гликерия Николаевна «не раз вызывала меня к себе, — рассказывает Станиславский, — для того, чтобы по-дружески, как мать, предостеречь меня от той опасности, которая будто бы мне грозила. Но по свойству моей натуры — упорно, почти тупо стремиться к тому, чем я сильно увлечен,— голоса благоразумия не проникали в мое сознание. Пессимизм Федотовой я объяснял ее семейными неладами с мужем...»
В течение двух сезонов дела Общества шли не плохо, но слишком широкий размах потребовал непосильных расходов. Пришлось перестроиться и повести дело на самых скромных началах. Для оплаты режиссера уже не хватало денег.
«И вот, в это время, когда репетировалась трагедия Писемского «Самоуправцы», — рассказывает Станиславский, — в комнату вошла Гликерия Николаевна Федотова, бывшая жена А. Ф. Федотова, который только что нас покинул. Федотова села за режиссерский стол и сказала мне: «Два года тому назад я вас предостерегала, но вы не послушались. И я к вам не приходила. Теперь, когда все вас оставили, я пришла и буду с вами работать. Начинайте, батюшка мой! Господи, благослови!»
Мы ожили. У Федотовой были совсем иные приемы работы, чем у ее мужа. Тот видел картину, образы и рисовал их. Она ощущала чувство и старалась воспроизвести его. Федотов и Федотова как бы дополняли друг друга. Федотова стала руководительницей драматического отдела нашего кружка. Она просматривала и поправляла спектакли, которые готовились нами.
Потом, когда в нашей кассе накопилось немного денег, мы пригласили в качестве режиссеров на помощь Федотовой старых, опытных артистов Малого театра. С ними было поставлено много пьес для очередных спектаклей Охотничьего клуба. Что дали нам эти новые режиссеры? Если Федотов был артист всего спектакля в целом, а Федотова преимущественно воплощала чувство, то новые режиссеры рисовали отдельные образы, но не столько с внутренней, сколько с внешней стороны... Чисто актерская практика сделала нас по-театральному сценичными, и мы считали это успехом. Едва ли, однако, наши достижения радовали новую руководительницу художественной стороны дела — Г. Н. Федотову, которая стремилась направлять нашу работу по внутренней линии. Эта линия оказалась для нас тогда слишком трудной, так как подлинному искусству надо учиться долго, терпеливо и систематически».
Указания и советы Федотовой должны были глубоко запечатлеться у Станиславского, уже по одному тому, что она много внимания уделяла руководству любительской труппой, большая часть которой впоследствии составила ядро коллектива мхатовцев. Федотова умела упорно добиваться решения конкретных художественных задач, связанных с очередной постановкой, и часто просиживала на репетициях кружка до глубокой ночи.
Она режиссировала целый ряд пьес, в том числе «Бесприданницу» Островского, в которой роль Паратова играл К. С. Станиславский. Кроме того, Гликерия Николаевна обучала участников труппы Общества драматическому искусству, то есть преподавала им основы актерского мастерства.
Это всегда следует иметь в виду при изучении источников «системы Станиславского», которая по существу является развитием щепкинского учения об актерском искусстве.
Творческое общение К. С. Станиславского с лучшей из учениц Щепкина Г. Н. Федотовой было одним из тех источников, из которых образовался могучий поток его системы. «Зародившись от зерна щепкинских традиций, — говорит Станиславский, — наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене за артистом. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях». «Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны. И эта тайна, к сожалению, ревниво оберегается. Великие мастера сцены, за немногими исключениями, не только не стремились открывать ее своим младшим товарищам, но хранили ее под непроницаемой завесой, и это в значительной мере способствовало гибели традиций». «В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучивших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной системе».
Позволим себе, однако, не согласиться с тем, что великие артисты прошлого, за немногим исключением, старались будто бы что-то скрыть от своих младших товарищей.
В подавляющем большинстве случаев они просто не могли многого сформулировать, не могли настолько разобраться в своем опыте, чтобы построить на нем систему. Не всем ведь дана такая способность анализа, какой обладал Станиславский. И он сам ведь рассказывает в своей книге, как трудно давались ему не только познания, но и особенно формулировки подмеченных им законов актерского творчества, из совокупности которых сложилась первая в истории мирового театра система актерского мастерства.
Г. Н. Федотова полностью владела тайной, о которой говорит Станиславский, но она выведала ее исподволь, а не сразу. В театральной школе ей сообщили минимум основных общих сведений. Несмотря на свою сравнительную кратковременность, уроки Самарина в стенах училища и уроки Щепкина у него на дому заложили крепкий фундамент. На этом фундаменте с огромным трудолюбием, укладывая кирпич к кирпичу, камень к камню, на протяжении десятков лет строила Федотова свое «здание» актерского мастерства.
Материалом ей служило то же самое, из чего создал свою систему Станиславский. Это были наблюдения над игрой как великих западноевропейских артистов Аделаиды Ристори, Айра Олдридж и других приезжавших в Россию знаменитостей, так и блестящей плеяды русских актеров щепкинского поколения. Еще более ценный материал дала ей ее совместная игра на подмостках Малого театра со Щепкиным, Самариным, Шуйским, Провом Садовским, Живокини, Медведевой и другими большими мастерами сцены. С ними она общалась изо дня в день — утром на репетициях, вечером на спектаклях.
Сколько они дали ей ценнейших указаний! Но это делалось от случая к случаю, каждый раз в связи с сугубо конкретным материалом такого-то места, такой-то роли. Они и не думали отгораживаться непроницаемой стеной от своего младшего товарища — Федотовой. Как раз наоборот. Самарин всячески старался ее учить еще долгое время спустя после окончания ею театральной школы. Что касается Щепкина, то сам Станиславский публикует приведенный нами замечательный рассказ Федотовой о том, как патриарх русского актерства тренировал «внутреннюю технику» своей талантливой ученицы.
Когда Гликерия Николаевна постигла тайны мастерства, она, в свою очередь, потянулась к педагогической деятельности, стремясь учить молодежь, как ее в свое время учили Самарин и Щепкин. Сойдя со сцены, за последние два десятка лет она только и жила общением с младшими товарищами, стараясь, как умела, передать им свои знания. Но именно — как умела, потому что она не больше своих великих предшественников и учителей умела систематизировать свой опыт и строить на нем теорию.
Десятки сценических образов она создала, пользуясь, например, правилом: играя злого, ищи, где он добрый. Но это она делала так же, как и литературно грамотный человек, например, который говорит правильно, соблюдает все законы синтаксиса и орфоэпии, не думая об этом. Чрезвычайно характерно для процесса создания теории у актера, как родилась формулировка этого правила актерского мастерства у самого Константина Сергеевича. Однажды он старался объяснить своему товарищу недостаток его игры. «Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, — вспоминает он,— что мне самому стало все ясно».
Вот именно так, по конкретному поводу делал широкие обобщения и Щепкин. У его верной ученицы указания учителя вошли в плоть и кровь. По этим правилам, но вовсе не думая в это время о них, она и играла на сцене. Когда же ей надо было дать конкретный совет своему младшему товарищу (вспомним пример с Рыбаковым), то она это делала, опираясь на воспоминания о соответствующих щепкинских указаниях, цепь которых составляла хотя и не систематизированный, но все же какой-то кодекс неписаных законов, то есть сложное понятие, которое принято обозначать одним словом традиция.
Да и сам К. С. Станиславский не только в ранние годы своей сценической деятельности, но и после того, как Гликерия Николаевна была уже прикована к своему дому, пользовался ее советами. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, «придя к ней утром, он засиживался до позднего вечера, советовался с ней, считался с ее мнением».
Владимир Иванович Немирович-Данченко в свою очередь свидетельствует об огромном авторитете Гликерии Николаевны, которым она пользовалась у мастеров сцены. «Я очень верил Федотовой,—вспоминает он в своей книге «Из прошлого»,— у нее отношение к искусству было необыкновенной ясности и чистоты». Когда Владимир Иванович, не удовлетворенный результатами своей педагогической работы в драматических классах филармонии, искал выхода из творческого тупика и увидел этот выход в создании театра нового типа, то он вспомнил, что Федотова «часто называла ему Костю Алексеева с чувством доверия и большой симпатии». Эта федотовская, столь авторитетная оценка подтолкнула руку Владимира Ивановича, написавшего свое историческое предложение Станиславскому встретиться с ним в «Славянском базаре»; и встреча произошла, МХТ был основан.
Перифразируя слова Константина Сергеевича, можно сказать: Федотова передала горящий факел традиций искусства актера из рук поколения Щепкина в руки поколения Станиславского и Немировича-Данченко.
* * *
К сожалению, советскому театру не суждено было увидеть на своей сцене великую актрису. Свое глубокое уважение ветерану сцены, одной из лучших представительниц классического театрального реализма, советский народ выразил тем, что присудил ей высшую для работника советского театра награду — звание народной артистки и почетное звание героя труда.
Гликерия Николаевна Федотова воистину была героиней труда и подлинно народной артисткой.
Последние годы ее жизни текли ровно, без заметных событий. Но болезнь все более и более подтачивала ее силы.
В начале 1922 года театральная общественность отметила шестидесятилетний юбилей Г. Н. Федотовой и Н. А. Никулиной. В Малом театре был дан особый юбилейный спектакль. В нем участвовал МХТ, поставивший отрывок из пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» с участием К. С. Станиславского.
В конце 1922 года два представителя советского журнала «Театральная Москва» решили навестить Федотову. Осторожно, тихо ступая по мягким коврам, гости вошли в спальню. На кровати, кругом обложенная белоснежными подушками, полулежала Гликерия Николаевна. Высохшее лицо, худые, прозрачные руки. Но глаза — живые и по-прежнему властные — пронзили посетителей.
— Садитесь!— властно и отрывисто сказала она.
Узнав о цели прихода журналистов, она, видимо, взволновалась.
— Э, батюшки, опоздали! Поздно мне художникам позировать. Теперь в гробу только позировать вам буду.
Она тяжело дышала, иногда приподнималась с подушек и выпрямлялась, наклоняясь вперед. Гости стали извиняться, что побеспокоили, и попросили дать для журнала фотографию. Гликерия Николаевна позвонила и велела принести стопку фотографических карточек.
— Смотрите, выбирайте, а я скажу, которую дам, которую не дам... Вот здесь я не похожа... никогда похожа не была. Вот эту — если нравится, возьмите. Здесь я похожа...
Попалось несколько карточек в различных ролях. Гликерия Николаевна стала объяснять, какие это пьесы были: помнила отчетливо и передавала все мелочи.
— Постойте, батюшки, сейчас велю вам принести портрет, который в гостиной на стене висит. На нем я очень похожа...— И, как бы поправившись, добавляет: — Долго похожа была...
Принесли портрет.
— А признайтесь, что нет во мне теперь сходства с этой карточкой: какой я тогда была и какая теперь.
Гости сравнивают. Сходство есть. Хотя бы одни глаза, те же глаза, живые, блестящие, как в молодости.
До последних дней жизни ясное сознание не покидало Гликерию Николаевну. Когда в 1924 году вышла книга С. Кара-Мурзы о Малом театре, с очерком, посвященным Федотовой, она заинтересовалась и велела срочно разыскать ей эту книгу. Об этом рассказывала автору этих строк ее близкий друг Екатерина Ивановна Большакова, заботливо и с любовью ухаживавшая за ней последние годы. Екатерина Ивановна прочитала ей очерк. Она внимательно выслушала и велела немедленно отослать обратно. «Пускай сам читает, потому что наврал»,— заявила она с резкостью, всегда свидетельствовавшей о неодобрительном отношении к чему-нибудь.
* * *
В 1925 году в газете «Известия ЦИК СССР» появилось траурное объявление, извещавшее от имени Малого театра о кончине 27 февраля в 1 час 25 минут дня народной артистки республики, заслуженной артистки государственных академических театров Гликерии Николаевны Федотовой.
В день похорон огромная толпа народа заполнила площадь около Малого театра.
К «Дому Щепкина» подошла траурная процессия. Когда колесница с гробом направилась от Малого театра к Художественному, почетным членом которого состояла Федотова, этим как бы в последний раз была подчеркнута заслуга Гликерии Николаевны, прочной нитью соединившей истоки МХТ с прошлым русского театра.
Ушел из жизни выдающийся представитель славной плеяды создателей русского реалистического театра. Но память о великой артистке, о ее труде, который может служить ярким примером для советской театральной молодежи, не исчезнет никогда. Говоря устами А. И. Южина, «имя и память Федотовой бессмертны, как русский театр».
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Депутация МХТ передала юбилярше серебряный ларец художественной работы. На ларце была золотая доска с надписью: «Вдохновительнице первых шагов наших, горячему другу наших лучших побуждений, чудесной артистке — с чувством беспредельной благодарности Московский Художественный театр».
Один из основателей МХТ — В. И. Немирович-Данченко — обратился к Федотовой со следующими словами:
«Высокоуважаемая и дорогая Гликерия Николаевна!
В большой, объемистой книге, не изданной, не напечатанной, но крепко хранящейся в памяти ваших сверстников, книге, рассказывающей о ваших артистических деяниях, написанной на протяжении пятидесяти лет, есть глава, принадлежащая Московскому Художественному театру.
Конечно, не нам судить о ценности этой главы в расцвете русского сценического искусства, но наши сердца, полные глубокой и страстной благодарности, подсказывают нам право громко сказать, что вы сделали для нас, что может сделать энергия одной личности, когда вся она направлена к созданию прекрасного.
Уже наши первые шаги овеяны вашей чудесной энергией. С величайшей искренностью признаем мы, что и на всем движении нашей работы мы смотрели на вас — в лучшем смысле слова — как на светоч. На протяжении с лишком двух десятков лет мы не имели перед собой примера более яркого, более блестящего, как пример вашей артистической личности. И косвенно, созданием прекрасных сценических образов, и в непосредственном общении вы учили безраздельно отдаваться своему искусству, вы учили преданности, близкой к обожествлению его, вы раскрывали радость и красоту долга, вмещавшего в себе всю радость жизни. Всегда убежденная, всегда решительная и смелая, вы возбуждали негодование ко всему пошлому и вульгарному, вы непрерывно толкали по пути к углублению в человеческую душу и к поэтичному воспроизведению ее.
Надо было в самой работе, в совместных исканиях испытывать ваше влияние, чтобы оценить во всей полноте красоту вашей неиссякаемой энергии и высоких образов.
И лучшее выражение благодарности, какое мы можем принести вам сегодня, в день вашего полувекового горения для искусства, — это наше обещание передавать ваши заветы дальше, следующим поколениям.
В этом обещаем и клянемся».
Глубоко растроганная артистка не смогла выразить нахлынувших на нее чувств на самом торжественном заседании. Но, вернувшись к себе, она сейчас же послала ответ труппе МХТ:
«...Еще в те далекие дни, когда кружок молодых людей, охваченных любовью к искусству, дружной сценической работой посеял то зерно, из которого вырос Московский Художественный театр, я всей душой участвовала в этом деле, помогая по мере сил моих любовью и советом. С чувством глубокой признательности, выслушав привет вашего, ныне славного театра, радостно принимаю ваш обет — непрестанно служить тем великим заветам, которыми вдохновлялись мы и отошедшие великие учители наши.
Всей душой любящая вас
Гликерия Федотова».
Славная семья мхатовцев выполнила свой обет, данный хранительнице лучших традиций великой русской театральной культуры. «Старики» МХТ воспитали уже два следующих за ними поколения русских актеров. Больше того, они передали и продолжают передавать театрам других народов Советского Союза свой опыт, развивающий унаследованную ими сценическую культуру прошлого.
И действительно, чем можно было бы более достойно выразить уважение и признательность Гликерии Федотовой, как не той клятвой — передать ее заветы дальше, следующим поколениям,— которую произнесли мхатовцы устами одного из своих руководителей — В. И. Немировича-Данченко.
Другой руководитель МХТ, К. С. Станиславский, к имени Федотовой возвращается десятки раз в своей широко известной работе «Моя жизнь в искусстве», связывая его со своей жизнью в искусстве, в особенности в первый период своего художественного созревания.
По свидетельству Станиславского, Федотова входит в число тех великих артистов, с которыми ему пришлось встретиться и которые передали ему опыт театральной культуры прошлого.
Федотову Константин Сергеевич знал с юношеских лет. «На мое счастье, в описываемое время, — рассказывает он о своем артистическом детстве, — учредилась новая театральная школа под руководством талантливой артистки, ученицы Щепкина, питомицы старой театральной школы императорских театров. Я много знал, слышал о том, как там учились в старину, — и эти рассказы запечатлелись в моей памяти». Высказав уже приводившуюся нами оценку прежней системы воспитания актера, Станиславский далее сообщает о своем, правда, кратковременном пребывании в театральной школе, руководимой Федотовой.
Но он учился у нее не только в этот небольшой отрезок времени. «Я постоянно бывал у нее в доме, — говорит он, — и дружил с ее сыном, моим сверстником, студентом и большим любителем театра и драматического искусства, впоследствии актером Малого театра». Страстно любя своего сына, Федотова относилась с особым вниманием ко всем тем, с кем он был близок.
Однажды любители Алексеевского драматического кружка, душой которого был К. С. Станиславский (Алексеев), в помещении своего домашнего театра устроили платный спектакль с благотворительной целью. Ставился «Счастливец» — пьеса молодого драматурга В. И. Немировича-Данченко. Среди участвующих была Федотова, тогда уже всероссийская знаменитость, и еще несколько актеров Малого театра.
Пьеса «Счастливец» была репертуарной в Малом театре, где она прошла много десятков раз. «Для нас же, — пишет Константин Сергеевич, — она была совсем новой. Понятно, что репетиции делались не для артистов Малого театра, а для любителей Алексеевского кружка. И, несмотря на это, знаменитые артистки [Г. Н. Федотова и О. О. Садовская — Г. Г.">, игравшие пьесу десятки раз, приезжали за полчаса до начала, готовились к репетиции, в назначенный час выходили на сцену и ждали там, а любители (конечно, не я) — опаздывали. Знаменитые артистки репетировали в полный тон, а любители, шептали роли и считывали текст по тетрадкам... Впервые я стоял на подмостках рядом с подлинными артистами большого таланта. Важный момент в моей жизни! Но я робел, конфузился, злился на себя, из застенчивости говорил, что понимаю, когда на самом деле не схватывал того, что мне объясняли... А рядом со мной, я видел, подлинные артисты, всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать. Они не могут не говорить громко на сцене, они не могут не быть бодрыми. Пусть у них скребет на сердце или болит голова, горло, — они все-таки будут действовать энергично и говорить громко. Совсем не то у нас — тогдашних любителей. Нам нужно было, чтобы кто-то извне нас разгорячил, ободрил, развеселил. Не мы держали публику в руках,— напротив, мы сами ждали, что она возьмет нас в руки, ободрит, приласкает, и тогда, быть может, нам самим захочется играть.
«В чем же дело?» — спрашивал я у Федотовой.
«Не знаете, батюшка, с какого конца начать. А учиться, не хочется,— кольнула меня Федотова, смягчая колкость своим певучим голосом и ласкающей интонацией.— Нет тренировки, выдержки, дисциплины. А без этого артисту невозможно».
«А как же выработать в себе дисциплину?» — допытывался я.
«Поиграйте почаще с нами, батюшка, — мы вас и вымуштруем. Мы ведь не всегда такие, как сегодня. Мы бываем и строгие. Ох, батюшка, достается, ах, как от нас достается! А нынешние артисты все больше сложа руки сидят и ждут вдохновения от Аполлона. Напрасно, батюшка! У него своих дел достаточно».
И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес, и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не спустишь тона. Мне даже казалось, что я играл с вдохновением. Но — увы! — это только казалось. Роль была далеко не сделана. Тренировка и дисциплина подлинных артистов сказались еще ярче при повторении «Счастливца» в другом городе — Рязани — почти в том же составе, то есть с артистами Малого театра и со мной. Вот как было дело.
Я был за границей и вернулся в Москву. На перроне, среди встречающих, я увидел моего товарища, Федотова, сына артистки Федотовой, одного из участников спектакля. Он приехал по поручению всего состава играющих в пьесе «Счастливец» с огромной просьбой выручить их из беды. Надо было тотчас же ехать с ними в Рязань и там играть мою роль вместо заболевшего артиста Малого театра А. И. Южина. Отказать было нельзя, и я поехал, несмотря на утомление после долгого заграничного путешествия, не повидавшись даже с родными, которые ждали меня дома. Нас везли в Рязань во втором классе. Мне дали книжку, чтобы повторить роль, которую я наполовину забыл, так как никогда ее хорошо не знал и играл всего раз. От вагонного шума, ходьбы, болтовни, суеты голова становилась еще тяжелей и читаемое воспринималось плохо. Я не мог вспомнить текста, волновался, минутами доходил до отчаяния... Пришлось остановить повторение роли и положиться на суфлера, который, к счастью, был превосходен... Само собой понятно, что хорошо играть неготовую роль я не мог. К тому же я впервые шел по суфлеру. Какой ужас, быть на сцене без наговоренного текста! Кошмар! Наконец, спектакль кончился... Пока искали комнаты для ночлега, поклонники Федотовой и Садовской экспромтом устроили ужин. Боже! Какую жалкую фигуру представлял я тогда из себя — бледный от головной боли, с согнутой спиной, с ослабевшими ногами, которые отказывались служить. Среди ужина я заснул, а в это время Федотова, которая по возрасту годилась мне в матери, была свежа, молода, весела, кокетлива, подтянута, разговорчива. Ее можно было принять за мою сестру...
«Но я же прямо из-за границы», — оправдывал я себя. «Ты из-за границы, а мама больна, у нее тридцать восемь градусов температуры», объяснил мне ее сын. «Вот она, тренировка и дисциплина!» — подумал я».
Пытливый ум Станиславского с упорством искал ответа на волнующие его вопросы актерского искусства. Решение многих проблем было для него, по его выражению, «открытием давно известных истин», известных великим артистам прошлого. В их числе был и М. С. Щепкин, «гордость нашего национального искусства, тот, кто претворил в себе все взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства».
Потомки великих артистов донесли до нас остатки своих «простых, не записанных мудрых традиций и педагогических приемов. Они старались итти по намеченному их учителями пути. Одним, как, например, Федотовой, ее мужу Федотову, Надежде Михайловне Медведевой, В. Н. Давыдову и другим талантливым людям, удавалось передать духовную сущность традиций. Другие же, менее талантливые, понимали ее поверхностно и говорили больше о внешней форме, чем о внутреннем ее содержании. Третьи говорили о приемах игры вообще, а не о самой сущности искусства». Естественно, что наиболее одаренные участники Алексеевского и других аналогичных любительских драматических кружков тянулись к первой группе учеников Щепкина, во главе с Г. Н. Федотовой.
Один из этой группы щепкинских выучеников, Александр Филиппович Федотов, организовал однажды спектакль силами московских любителей. В нем принял участие сын Александра Филипповича и Гликерии Николаевны А. А. Федотов, через которого был приглашен участвовать в постановке и Станиславский. Это был исторический вечер. Из участников федотовского спектакля, имевшего большой успех, организовалось Московское общество искусства и литературы, подготовившее рождение МХТ.
Два года А. Ф. Федотов режиссировал в труппе общества. Константин Сергеевич не раз вспоминает о нем в своей книге. «Впервые, — пишет он в одном месте,— я встретился с настоящим, талантливым режиссером».
Еще во время возникновения Общества искусства и литературы, когда все одобрили его широкие планы и предсказывали успех, Гликерия Николаевна «не раз вызывала меня к себе, — рассказывает Станиславский, — для того, чтобы по-дружески, как мать, предостеречь меня от той опасности, которая будто бы мне грозила. Но по свойству моей натуры — упорно, почти тупо стремиться к тому, чем я сильно увлечен,— голоса благоразумия не проникали в мое сознание. Пессимизм Федотовой я объяснял ее семейными неладами с мужем...»
В течение двух сезонов дела Общества шли не плохо, но слишком широкий размах потребовал непосильных расходов. Пришлось перестроиться и повести дело на самых скромных началах. Для оплаты режиссера уже не хватало денег.
«И вот, в это время, когда репетировалась трагедия Писемского «Самоуправцы», — рассказывает Станиславский, — в комнату вошла Гликерия Николаевна Федотова, бывшая жена А. Ф. Федотова, который только что нас покинул. Федотова села за режиссерский стол и сказала мне: «Два года тому назад я вас предостерегала, но вы не послушались. И я к вам не приходила. Теперь, когда все вас оставили, я пришла и буду с вами работать. Начинайте, батюшка мой! Господи, благослови!»
Мы ожили. У Федотовой были совсем иные приемы работы, чем у ее мужа. Тот видел картину, образы и рисовал их. Она ощущала чувство и старалась воспроизвести его. Федотов и Федотова как бы дополняли друг друга. Федотова стала руководительницей драматического отдела нашего кружка. Она просматривала и поправляла спектакли, которые готовились нами.
Потом, когда в нашей кассе накопилось немного денег, мы пригласили в качестве режиссеров на помощь Федотовой старых, опытных артистов Малого театра. С ними было поставлено много пьес для очередных спектаклей Охотничьего клуба. Что дали нам эти новые режиссеры? Если Федотов был артист всего спектакля в целом, а Федотова преимущественно воплощала чувство, то новые режиссеры рисовали отдельные образы, но не столько с внутренней, сколько с внешней стороны... Чисто актерская практика сделала нас по-театральному сценичными, и мы считали это успехом. Едва ли, однако, наши достижения радовали новую руководительницу художественной стороны дела — Г. Н. Федотову, которая стремилась направлять нашу работу по внутренней линии. Эта линия оказалась для нас тогда слишком трудной, так как подлинному искусству надо учиться долго, терпеливо и систематически».
Указания и советы Федотовой должны были глубоко запечатлеться у Станиславского, уже по одному тому, что она много внимания уделяла руководству любительской труппой, большая часть которой впоследствии составила ядро коллектива мхатовцев. Федотова умела упорно добиваться решения конкретных художественных задач, связанных с очередной постановкой, и часто просиживала на репетициях кружка до глубокой ночи.
Она режиссировала целый ряд пьес, в том числе «Бесприданницу» Островского, в которой роль Паратова играл К. С. Станиславский. Кроме того, Гликерия Николаевна обучала участников труппы Общества драматическому искусству, то есть преподавала им основы актерского мастерства.
Это всегда следует иметь в виду при изучении источников «системы Станиславского», которая по существу является развитием щепкинского учения об актерском искусстве.
Творческое общение К. С. Станиславского с лучшей из учениц Щепкина Г. Н. Федотовой было одним из тех источников, из которых образовался могучий поток его системы. «Зародившись от зерна щепкинских традиций, — говорит Станиславский, — наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене за артистом. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях». «Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны. И эта тайна, к сожалению, ревниво оберегается. Великие мастера сцены, за немногими исключениями, не только не стремились открывать ее своим младшим товарищам, но хранили ее под непроницаемой завесой, и это в значительной мере способствовало гибели традиций». «В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучивших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной системе».
Позволим себе, однако, не согласиться с тем, что великие артисты прошлого, за немногим исключением, старались будто бы что-то скрыть от своих младших товарищей.
В подавляющем большинстве случаев они просто не могли многого сформулировать, не могли настолько разобраться в своем опыте, чтобы построить на нем систему. Не всем ведь дана такая способность анализа, какой обладал Станиславский. И он сам ведь рассказывает в своей книге, как трудно давались ему не только познания, но и особенно формулировки подмеченных им законов актерского творчества, из совокупности которых сложилась первая в истории мирового театра система актерского мастерства.
Г. Н. Федотова полностью владела тайной, о которой говорит Станиславский, но она выведала ее исподволь, а не сразу. В театральной школе ей сообщили минимум основных общих сведений. Несмотря на свою сравнительную кратковременность, уроки Самарина в стенах училища и уроки Щепкина у него на дому заложили крепкий фундамент. На этом фундаменте с огромным трудолюбием, укладывая кирпич к кирпичу, камень к камню, на протяжении десятков лет строила Федотова свое «здание» актерского мастерства.
Материалом ей служило то же самое, из чего создал свою систему Станиславский. Это были наблюдения над игрой как великих западноевропейских артистов Аделаиды Ристори, Айра Олдридж и других приезжавших в Россию знаменитостей, так и блестящей плеяды русских актеров щепкинского поколения. Еще более ценный материал дала ей ее совместная игра на подмостках Малого театра со Щепкиным, Самариным, Шуйским, Провом Садовским, Живокини, Медведевой и другими большими мастерами сцены. С ними она общалась изо дня в день — утром на репетициях, вечером на спектаклях.
Сколько они дали ей ценнейших указаний! Но это делалось от случая к случаю, каждый раз в связи с сугубо конкретным материалом такого-то места, такой-то роли. Они и не думали отгораживаться непроницаемой стеной от своего младшего товарища — Федотовой. Как раз наоборот. Самарин всячески старался ее учить еще долгое время спустя после окончания ею театральной школы. Что касается Щепкина, то сам Станиславский публикует приведенный нами замечательный рассказ Федотовой о том, как патриарх русского актерства тренировал «внутреннюю технику» своей талантливой ученицы.
Когда Гликерия Николаевна постигла тайны мастерства, она, в свою очередь, потянулась к педагогической деятельности, стремясь учить молодежь, как ее в свое время учили Самарин и Щепкин. Сойдя со сцены, за последние два десятка лет она только и жила общением с младшими товарищами, стараясь, как умела, передать им свои знания. Но именно — как умела, потому что она не больше своих великих предшественников и учителей умела систематизировать свой опыт и строить на нем теорию.
Десятки сценических образов она создала, пользуясь, например, правилом: играя злого, ищи, где он добрый. Но это она делала так же, как и литературно грамотный человек, например, который говорит правильно, соблюдает все законы синтаксиса и орфоэпии, не думая об этом. Чрезвычайно характерно для процесса создания теории у актера, как родилась формулировка этого правила актерского мастерства у самого Константина Сергеевича. Однажды он старался объяснить своему товарищу недостаток его игры. «Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, — вспоминает он,— что мне самому стало все ясно».
Вот именно так, по конкретному поводу делал широкие обобщения и Щепкин. У его верной ученицы указания учителя вошли в плоть и кровь. По этим правилам, но вовсе не думая в это время о них, она и играла на сцене. Когда же ей надо было дать конкретный совет своему младшему товарищу (вспомним пример с Рыбаковым), то она это делала, опираясь на воспоминания о соответствующих щепкинских указаниях, цепь которых составляла хотя и не систематизированный, но все же какой-то кодекс неписаных законов, то есть сложное понятие, которое принято обозначать одним словом традиция.
Да и сам К. С. Станиславский не только в ранние годы своей сценической деятельности, но и после того, как Гликерия Николаевна была уже прикована к своему дому, пользовался ее советами. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, «придя к ней утром, он засиживался до позднего вечера, советовался с ней, считался с ее мнением».
Владимир Иванович Немирович-Данченко в свою очередь свидетельствует об огромном авторитете Гликерии Николаевны, которым она пользовалась у мастеров сцены. «Я очень верил Федотовой,—вспоминает он в своей книге «Из прошлого»,— у нее отношение к искусству было необыкновенной ясности и чистоты». Когда Владимир Иванович, не удовлетворенный результатами своей педагогической работы в драматических классах филармонии, искал выхода из творческого тупика и увидел этот выход в создании театра нового типа, то он вспомнил, что Федотова «часто называла ему Костю Алексеева с чувством доверия и большой симпатии». Эта федотовская, столь авторитетная оценка подтолкнула руку Владимира Ивановича, написавшего свое историческое предложение Станиславскому встретиться с ним в «Славянском базаре»; и встреча произошла, МХТ был основан.
Перифразируя слова Константина Сергеевича, можно сказать: Федотова передала горящий факел традиций искусства актера из рук поколения Щепкина в руки поколения Станиславского и Немировича-Данченко.
* * *
К сожалению, советскому театру не суждено было увидеть на своей сцене великую актрису. Свое глубокое уважение ветерану сцены, одной из лучших представительниц классического театрального реализма, советский народ выразил тем, что присудил ей высшую для работника советского театра награду — звание народной артистки и почетное звание героя труда.
Гликерия Николаевна Федотова воистину была героиней труда и подлинно народной артисткой.
Последние годы ее жизни текли ровно, без заметных событий. Но болезнь все более и более подтачивала ее силы.
В начале 1922 года театральная общественность отметила шестидесятилетний юбилей Г. Н. Федотовой и Н. А. Никулиной. В Малом театре был дан особый юбилейный спектакль. В нем участвовал МХТ, поставивший отрывок из пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» с участием К. С. Станиславского.
В конце 1922 года два представителя советского журнала «Театральная Москва» решили навестить Федотову. Осторожно, тихо ступая по мягким коврам, гости вошли в спальню. На кровати, кругом обложенная белоснежными подушками, полулежала Гликерия Николаевна. Высохшее лицо, худые, прозрачные руки. Но глаза — живые и по-прежнему властные — пронзили посетителей.
— Садитесь!— властно и отрывисто сказала она.
Узнав о цели прихода журналистов, она, видимо, взволновалась.
— Э, батюшки, опоздали! Поздно мне художникам позировать. Теперь в гробу только позировать вам буду.
Она тяжело дышала, иногда приподнималась с подушек и выпрямлялась, наклоняясь вперед. Гости стали извиняться, что побеспокоили, и попросили дать для журнала фотографию. Гликерия Николаевна позвонила и велела принести стопку фотографических карточек.
— Смотрите, выбирайте, а я скажу, которую дам, которую не дам... Вот здесь я не похожа... никогда похожа не была. Вот эту — если нравится, возьмите. Здесь я похожа...
Попалось несколько карточек в различных ролях. Гликерия Николаевна стала объяснять, какие это пьесы были: помнила отчетливо и передавала все мелочи.
— Постойте, батюшки, сейчас велю вам принести портрет, который в гостиной на стене висит. На нем я очень похожа...— И, как бы поправившись, добавляет: — Долго похожа была...
Принесли портрет.
— А признайтесь, что нет во мне теперь сходства с этой карточкой: какой я тогда была и какая теперь.
Гости сравнивают. Сходство есть. Хотя бы одни глаза, те же глаза, живые, блестящие, как в молодости.
До последних дней жизни ясное сознание не покидало Гликерию Николаевну. Когда в 1924 году вышла книга С. Кара-Мурзы о Малом театре, с очерком, посвященным Федотовой, она заинтересовалась и велела срочно разыскать ей эту книгу. Об этом рассказывала автору этих строк ее близкий друг Екатерина Ивановна Большакова, заботливо и с любовью ухаживавшая за ней последние годы. Екатерина Ивановна прочитала ей очерк. Она внимательно выслушала и велела немедленно отослать обратно. «Пускай сам читает, потому что наврал»,— заявила она с резкостью, всегда свидетельствовавшей о неодобрительном отношении к чему-нибудь.
* * *
В 1925 году в газете «Известия ЦИК СССР» появилось траурное объявление, извещавшее от имени Малого театра о кончине 27 февраля в 1 час 25 минут дня народной артистки республики, заслуженной артистки государственных академических театров Гликерии Николаевны Федотовой.
В день похорон огромная толпа народа заполнила площадь около Малого театра.
К «Дому Щепкина» подошла траурная процессия. Когда колесница с гробом направилась от Малого театра к Художественному, почетным членом которого состояла Федотова, этим как бы в последний раз была подчеркнута заслуга Гликерии Николаевны, прочной нитью соединившей истоки МХТ с прошлым русского театра.
Ушел из жизни выдающийся представитель славной плеяды создателей русского реалистического театра. Но память о великой артистке, о ее труде, который может служить ярким примером для советской театральной молодежи, не исчезнет никогда. Говоря устами А. И. Южина, «имя и память Федотовой бессмертны, как русский театр».
30.05.2006
«Листая старые подшивки» ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Листая старые подшивки»
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе...
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе...
29.05.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения артиста драмы Сергея Валерьевича Потапова. Поздравляем актера и желаем ему удачи, здоровья и творческих успехов на сцене Малого театра!
29.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ОЧАРОВАННЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
29.05.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
29.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
29.05.2006
«Листая старые подшивки» ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
«Листая старые подшивки»
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
29.05.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – юбилей одного из старейшин Малого театра, народного артиста России Геннадия Дмитриевича Сергеева. С удовольствием присоединяемся к стройному хору поздравлений в адрес юбиляра и желаем ему неизменно крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостей от встреч со зрителем!
27.05.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 мая отмечает день рождения артистка драмы Варвара Викторовна Андреева. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Варваре хорошего настроения, крепкого здоровья и, конечно, новых творческих предложений как в театре, так и в кино!
27 мая отмечает день рождения артистка драмы Варвара Викторовна Андреева. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Варваре хорошего настроения, крепкого здоровья и, конечно, новых творческих предложений как в театре, так и в кино!
26.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1.
26.05.2006
«Листая старые подшивки» БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ
«Листая старые подшивки»
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ
Мне не забыть один из жарких июньских дней моей юности, день, который неожиданно перевернул все мое существо...
БОЛЬШОЙ ТАЛАНТ
Мне не забыть один из жарких июньских дней моей юности, день, который неожиданно перевернул все мое существо...
26.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ОДИН ДЕНЬ БЫСТРИЦКОЙ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОДИН ДЕНЬ БЫСТРИЦКОЙ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ
На встрече с Элиной Быстрицкой бывший ее ученик, а ныне художественный руководитель Ростовского Академического театра драмы им. М. Горького Николай Сорокин рискнул было...
ОДИН ДЕНЬ БЫСТРИЦКОЙ В РОСТОВЕ-НА-ДОНУ
На встрече с Элиной Быстрицкой бывший ее ученик, а ныне художественный руководитель Ростовского Академического театра драмы им. М. Горького Николай Сорокин рискнул было...
26.05.2006
СТЕПАН ЛЕОНИДОВИЧ КУЗНЕЦОВ
Страничка знакомит читателя с творчеством знаменитого русского актера Степана Леонидовича Кузнецова…
25.05.2006
«Листая старые подшивки» ВЫРВАВШИЙСЯ ИЗ ГУЛАГА
«Листая старые подшивки»
ВЫРВАВШИЙСЯ ИЗ ГУЛАГА
О судьбах артистов, оказавшихся за колючей проволокой сталинских ГУЛАГов, написано уже немало книг. В основном книги-свидетельства самих невинно пострадавших, уцелевших и, слава Богу, вернувшихся к родным очагам.
ВЫРВАВШИЙСЯ ИЗ ГУЛАГА
О судьбах артистов, оказавшихся за колючей проволокой сталинских ГУЛАГов, написано уже немало книг. В основном книги-свидетельства самих невинно пострадавших, уцелевших и, слава Богу, вернувшихся к родным очагам.
25.05.2006
ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ МАКШЕЕВ
На страничке собраны материалы, рассказывающие о жизни и творчестве одного из лучших характерных актеров конца XIX века…
25.05.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ИХ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ДОСТОЙНЫ НАГРАДЫ»
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ИХ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ДОСТОЙНЫ НАГРАДЫ»
Одной из задач Торгово-промышленной палаты России является привлечение бизнес-сообщества к участию в благотворительных программах...
Одной из задач Торгово-промышленной палаты России является привлечение бизнес-сообщества к участию в благотворительных программах...
25.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» «Я ПАРЕНЬ МЕСТНЫЙ»
«Пресса о гастролях Малого театра»
«Я ПАРЕНЬ МЕСТНЫЙ»
11 мая подвыпивший зритель долго упрашивал контролершу пропустить его без билета на гастрольный спектакль Малого театра. Контролерша была непреклонна, но мужчина, видимо, пробрался за кулисы...
«Я ПАРЕНЬ МЕСТНЫЙ»
11 мая подвыпивший зритель долго упрашивал контролершу пропустить его без билета на гастрольный спектакль Малого театра. Контролерша была непреклонна, но мужчина, видимо, пробрался за кулисы...
24.05.2006
«Листая старые подшивки» ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
«Листая старые подшивки»
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
24.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ФЕДОТОВА И МХТ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка