08.06.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПРИСВОЕНИЕМ ЗВАНИЯ!
Указом президента Российской Федерации актрисе Малого театра Светлане Геннадьевне Амановой присвоено почетное звание народной артистки России. Поздравляем Светлану Геннадьевну и желаем ей всего самого наилучшего!
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 1-го действия (3,7 Мб)
Сцена из 3-го действия (3 Мб)
Васса Железнова – В.Пашенная,
Железнов – Н.Шамин,
Наталья – В.Евстратова,
Людмила – Е.Еланская,
Прохор — М.Жаров,
Рашель – Д.Зеркалова,
Адвокат – Л.Титов,
Пятеркин – Г.Сергеев
Постановка — К.Зубова и Е.Велихова
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 1-го действия (3,7 Мб)
Сцена из 3-го действия (3 Мб)
Васса Железнова – В.Пашенная,
Железнов – Н.Шамин,
Наталья – В.Евстратова,
Людмила – Е.Еланская,
Прохор — М.Жаров,
Рашель – Д.Зеркалова, Адвокат – Л.Титов,
Пятеркин – Г.Сергеев
Постановка — К.Зубова и Е.Велихова
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
«Листая старые подшивки»
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
«Листая старые подшивки»
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным.
В пору его шумного дебюта на сцене Театра имени Вл. Маяковского в роли Гамлета я, несколько раздраженный неумеренными восторгами критиков в адрес юного дебютанта, написал статью, где говорил о несовершенстве его исполнения, о том, что его хрупкий, нежный золотоволосый принц скорее походил на Орленка Ростана, чем на шекспировского героя.
Правда, тут же было сказано: «Я готов... самым серьезным образом утверждать, что он (то есть Марцевич) талантлив — у него редкое сценическое обаяние, заразительность, артистичность». Потом это подтвердилось рядом других его ролей в Театре имени Вл. Маяковского. Он был достойным партнером великой М. Бабановой в спектакле по пьесе А. Арбузова «Нас где-то ждут», а в «Иркутской истории» в роли Сергея ему удалось создать убедительный романтический образ современного героя, образ кристальной, алмазной душевной чистоты и честности. Тему безупречной человеческой порядочности, сердечной ответственности Марцевич как бы романтизировал, поэтизировал и делал это так искренне и убежденно, что счастливо избегал в этой своей трепетной возвышенности малейшей позы и выспренности.
У Марцевича есть редкая в современном, часто ироническом и приземленном, театре способность к романтическому порыву, к взлету и чувств и мыслей, к особой лирической «откровенности» на сцене. Чистота его артистической души ощущается во всем, что он играет.
Его и в молодые годы, и сейчас не покидает непосредственность, даже наивность, юношеская свежесть ощущений, хотя мастерство актера стало глубже и тоньше, что позволило ему создать на сцене Малого театра такие образы, как Алеша в «Униженных и оскорбленных», юноша с беспомощной душой ребенка, романтический Дон-Жуан в «Каменном властелине» Леси Украинки, Кисельников в «Пучине» А. Н. Островского, несущий трагическую тему растоптанной и поруганной человеческой лично- ста, грациозно ребячливый и изящно легкомысленный князь Бельский в «Касатке», добросердечный профессор-психиатр в пьесе И. Друцэ «На круги своя» и другие. Серьезно, драматично и сложно сыграл Марцевич роль Райского в телеспектакле Л. Хейфеца по роману И.Гончарова «Обрыв».
Марцевичу свойственна страстная увлеченность самим процессом (игры, радостным таинством лицедейства. Он безоглядно и нерасчетливо щедр в выплесках своего лирического темперамента и в комедийной одержимости таких персонажей, как Ухтищев в «Фоме Гордееве» и Репетилов в «Горе от ума». Эпикурейскую философию Ухтищева он передает без тени цинизма, в его ироническом благодушии есть своя патетика, свой пафос. Его Репетилов почти неистов, воспален в своей простодушной экзальтации.
Но в самом бурном проявлении драматизма или комедийной природы своих героев Марцевич не теряет изящества, внутренней артистической грации.
Событием в творческой жизни Марцевича явилось исполнение таких труднейших ролей, как роль царя Федора в пьесе А. Толстого и Фиеско в трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе».
В роли царя Федора Марцевич покоряет талантом доброты, талантом человечности. Его Федор артистичен, вдохновенен, даже тонко изобретателен, наивно хитер в исполнении той миссии добра, которую он избрал для себя и для которой действительно призван.
Фиеско Марцевича изначально тоже чист сердцем, искренне хочет свободы и добра. Но постепенно овладевающая им страсть властолюбия разрушает блистательную цельность его натуры. Актер показывает, что яд честолюбия может омрачить самый ясный ум, отравить самую чистую душу.
Во всех ролях Марцевича интересно соединение душевной прозрачности, мягкости, «деликатности» с нервностью, с легкой и острой возбудимостью.
Если же говорить о недостатке сегодняшнего Марцевича (вспоминаю ту давнюю, «жестокую» мою статью), то это какой-то едва уловимый недостаток воли, зрелости, какая-то тень внутренней инфантильности, которая присутствует почти во всех его обаятельных героях.
Получив роль Дугина в «Рядовых» А. Дударева, роль человека трагически обожженного, если не сожженного войной, сам Марцевич был удивлен этим назначением. Мы встретились с ним уже не «заочно», а вплотную, близко, в совместной трудной работе. И тут я убедился в редкой честности, чистоте отношения Марцевича к своей профессии, в его художественной, артистической порядочности. В искусстве он способен вытерпеть многое во имя поисков истины, правды образа, он «открыт» для самого трудного задания, для восприятия самого сурового, жесткого замечания.
Наверное, поэтому в роли Дугина он и обрел ту благородную, трагическую сухость, то рыцарственное мужество, ту горькую и глубокую зрелость, ту твердость характера, которых не хватало его прежним лирическим созданиям. В этой роли его увидели новым. А это, наверное, самое важное и прекрасное для актера.
Сейчас Марцевич репетирует совсем необычную для себя характерную роль чиновника Веточкина в пьесе П. Гнедича «Холопы». Репетирует увлеченно и интересно. Кто знает, может быть, в этом спектакле мы опять увидим Марцевича новым, другим, непривычным? И снова убедимся, что один из главных признаков актерского таланта — способность к чуду перевоплощения, к очищению от собственных артистических привычек и навыков...
Б. ЛЬВОВ-АНОХИН
«Театральная жизнь», апрель 1987
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным.
В пору его шумного дебюта на сцене Театра имени Вл. Маяковского в роли Гамлета я, несколько раздраженный неумеренными восторгами критиков в адрес юного дебютанта, написал статью, где говорил о несовершенстве его исполнения, о том, что его хрупкий, нежный золотоволосый принц скорее походил на Орленка Ростана, чем на шекспировского героя.
Правда, тут же было сказано: «Я готов... самым серьезным образом утверждать, что он (то есть Марцевич) талантлив — у него редкое сценическое обаяние, заразительность, артистичность». Потом это подтвердилось рядом других его ролей в Театре имени Вл. Маяковского. Он был достойным партнером великой М. Бабановой в спектакле по пьесе А. Арбузова «Нас где-то ждут», а в «Иркутской истории» в роли Сергея ему удалось создать убедительный романтический образ современного героя, образ кристальной, алмазной душевной чистоты и честности. Тему безупречной человеческой порядочности, сердечной ответственности Марцевич как бы романтизировал, поэтизировал и делал это так искренне и убежденно, что счастливо избегал в этой своей трепетной возвышенности малейшей позы и выспренности.
У Марцевича есть редкая в современном, часто ироническом и приземленном, театре способность к романтическому порыву, к взлету и чувств и мыслей, к особой лирической «откровенности» на сцене. Чистота его артистической души ощущается во всем, что он играет.
Его и в молодые годы, и сейчас не покидает непосредственность, даже наивность, юношеская свежесть ощущений, хотя мастерство актера стало глубже и тоньше, что позволило ему создать на сцене Малого театра такие образы, как Алеша в «Униженных и оскорбленных», юноша с беспомощной душой ребенка, романтический Дон-Жуан в «Каменном властелине» Леси Украинки, Кисельников в «Пучине» А. Н. Островского, несущий трагическую тему растоптанной и поруганной человеческой лично- ста, грациозно ребячливый и изящно легкомысленный князь Бельский в «Касатке», добросердечный профессор-психиатр в пьесе И. Друцэ «На круги своя» и другие. Серьезно, драматично и сложно сыграл Марцевич роль Райского в телеспектакле Л. Хейфеца по роману И.Гончарова «Обрыв».
Марцевичу свойственна страстная увлеченность самим процессом (игры, радостным таинством лицедейства. Он безоглядно и нерасчетливо щедр в выплесках своего лирического темперамента и в комедийной одержимости таких персонажей, как Ухтищев в «Фоме Гордееве» и Репетилов в «Горе от ума». Эпикурейскую философию Ухтищева он передает без тени цинизма, в его ироническом благодушии есть своя патетика, свой пафос. Его Репетилов почти неистов, воспален в своей простодушной экзальтации.
Но в самом бурном проявлении драматизма или комедийной природы своих героев Марцевич не теряет изящества, внутренней артистической грации.
Событием в творческой жизни Марцевича явилось исполнение таких труднейших ролей, как роль царя Федора в пьесе А. Толстого и Фиеско в трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе».
В роли царя Федора Марцевич покоряет талантом доброты, талантом человечности. Его Федор артистичен, вдохновенен, даже тонко изобретателен, наивно хитер в исполнении той миссии добра, которую он избрал для себя и для которой действительно призван.
Фиеско Марцевича изначально тоже чист сердцем, искренне хочет свободы и добра. Но постепенно овладевающая им страсть властолюбия разрушает блистательную цельность его натуры. Актер показывает, что яд честолюбия может омрачить самый ясный ум, отравить самую чистую душу.
Во всех ролях Марцевича интересно соединение душевной прозрачности, мягкости, «деликатности» с нервностью, с легкой и острой возбудимостью.
Если же говорить о недостатке сегодняшнего Марцевича (вспоминаю ту давнюю, «жестокую» мою статью), то это какой-то едва уловимый недостаток воли, зрелости, какая-то тень внутренней инфантильности, которая присутствует почти во всех его обаятельных героях.
Получив роль Дугина в «Рядовых» А. Дударева, роль человека трагически обожженного, если не сожженного войной, сам Марцевич был удивлен этим назначением. Мы встретились с ним уже не «заочно», а вплотную, близко, в совместной трудной работе. И тут я убедился в редкой честности, чистоте отношения Марцевича к своей профессии, в его художественной, артистической порядочности. В искусстве он способен вытерпеть многое во имя поисков истины, правды образа, он «открыт» для самого трудного задания, для восприятия самого сурового, жесткого замечания.
Наверное, поэтому в роли Дугина он и обрел ту благородную, трагическую сухость, то рыцарственное мужество, ту горькую и глубокую зрелость, ту твердость характера, которых не хватало его прежним лирическим созданиям. В этой роли его увидели новым. А это, наверное, самое важное и прекрасное для актера.
Сейчас Марцевич репетирует совсем необычную для себя характерную роль чиновника Веточкина в пьесе П. Гнедича «Холопы». Репетирует увлеченно и интересно. Кто знает, может быть, в этом спектакле мы опять увидим Марцевича новым, другим, непривычным? И снова убедимся, что один из главных признаков актерского таланта — способность к чуду перевоплощения, к очищению от собственных артистических привычек и навыков...
Б. ЛЬВОВ-АНОХИН
«Театральная жизнь», апрель 1987
Подробнее
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из «Записок» Н.И.Собольщикова-Самарина.
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор...
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор...
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из «Записок» Н.И.Собольщикова-Самарина.
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор.
Я много раз видел Ф. П. Горева на сцене Малого театра в блестящем окружении, и никогда он не оставался на втором плане. Этот артист «божьей милостью», как говорили в старину, не уступал в своем вдохновенном, эмоциональном исполнении таким великолепным мастерам искусства, какими были А. П. Ленский и А. Южин.
Никогда, конечно, не разрабатывал Ф. П. Горев свою роль до таких тонкостей, как эти мастера, заставлявшие зрителя с восхищением следить за каждой их интонацией, взглядом, движением. Но одним порывом, одной вспышкой страсти, глубоким переживанием момента он захватывал весь зрительный зал, вызывая не меньшие восторги, чем они.
Восхищаясь его творчеством и не зная его лично, зритель был глубоко убежден, что Горев продумал и проштудировал свою роль, провел огромную работу над каждым словом, жестом и незабываемой паузой.
Ничуть не бывало! Все, что он так чудесно творил, создавалось как бы само собой, помимо его воли, совершенно непосредственно. Он охватывал весь образ интуитивно, входил в него, сливался с ним и жил его жизнью. Если бы его спросить, как он работает над ролью, он был бы озадачен и едва ли бы сумел ответить на этот вопрос более или менее определенно.
Почему он играл именно так, а не иначе? Потому, что так чувствовал. Вот и все.
А его знаменитые паузы? Они также вытекали из его переживаний, из его чувствований.
Бывало, на репетиции вдруг остановится и скажет: «Постой, постой! Тут пауза! Тут непременно пауза! Поставь на камине графин с водой. Я подхожу, пью воду... жена входит... Я вижу ее в зеркале камина и опускаюсь в кресло. Каминные щипцы, ворошу уголья... Красные отблески играют на лице... Жена подошла, встала за креслом. У меня глубокий вздох. Только тогда ее первая фраза».
И это не формальный сценический трюк,— это мгновенно родившаяся мысль отражает со всей правдивостью переживания его героя. Нужно было видеть, как он пил воду, как взглядывал в зеркало, как садился в кресло, и нужно было слышать этот тяжкий вздох.
А утром на репетиции, подмигнув глазом, он с самодовольной улыбкой крикнет: «А-а, видал паузку?»—и присвистнет, взмахнув вверх правой рукой.
В каких мудрых книгах о психологии сценических чувств вычитал он эту неподражаемую, жизненную правду, какими методами он подошел к разрешению сложнейших человеческих страстей? Я не думаю, чтобы Ф. П. Горев утруждал себя чтением. Он не отличался умом и совсем не мог похвастать образованием.
Он умел читать что-то непередаваемое словами и хранившееся внутри его, он умел открыть эту тайну зрителю, а зритель воспринимал ее с трепетным волнением и восторгом.
Что же это за тайна, которую хранят немногие, очень немногие артисты? Я думаю, что тайна — талант.
Умный, образованный, работающий над каждым словом своей роли, великолепный артист В. Н. Давыдов частенько говорил: «Ах, кабы мне да талант Варламова». Одному приходилось кропотливо изучать свою работу, другому она давалась легко, без всяких усилий.
Ф. П. Горев вошел к нам в труппу далеко не молодым человеком, уже на склоне дней. Но в ролях, соответствующих его возрасту, в ролях его старого, любимого репертуара он был по-прежнему неподражаемо хорош.
Начали мы драматический сезон в Саратове. Ф. П. Горев выступил в пьесе «Старый барин» в заглавной роли. Успех имел огромный.
Старая наивная пьеса уже и в ту пору была давно сдана в архив и не появлялась в репертуаре, но Горев своим трогательным, прочувствованным исполнением так оживлял ее старые, выцветшие краски, что они казались свежими, только что положенными на палитру, и забытая драма смотрелась с неослабным интересом.
Как живой, стоит передо мной сейчас старый барин с его капризами, причудами, чудачествами и прекрасным, чутким, отзывчивым сердцем.
Незабываемый момент — дочь вызывающе и дерзко говорит с отцом и жестоко оскорбляет его. Старик отшатнулся, и, кажется, обрушится на голову дочери целый поток проклятий. Но это было лишь мгновение.
Он смотрит широко открытыми глазами, не верит своим ушам — он ослышался. Но нет, по злобному выражению лица дочери он видит, что слух его не обманул. Да, из ее уст вылетели эти страшные слова. Он левой рукой тронул сердце. Кажется, чувствуешь, как оно болезненно ноет.
Не может старик грубо ответить своему единственному детищу, которое боготворит, и, качая укоризненно головой, он тихо, тихо произносит: «Женщина ты не хорошая!» Потом, слегка пошатываясь, нетвердой поступью идет к дверям.
Какая у него жалкая спина... Она не была такой до этой минуты... На глаза зрителей набегают слезы.
Горев чувствовал, что его спина должна так жалко сгорбиться: иначе и быть не могло у этого старика, только что потерявшего все, во что он верил,— любовь своей обожаемой дочери. И в этом была правда жизни.
Вторым спектаклем с участием Ф. П. Горева шла «Родина» Зудермана, где он опять играл отца. Но этот старый немец был не слабый старик, а гордый, властный, даже деспотичный в отношении к своей дочери.
Он отставной военный, и у него парализована правая рука. Эта рука у Горева висела неподвижно и лишь кисть руки непрерывно тряслась на протяжении всей пьесы. Эта внешняя деталь выполнялась мастерски.
Но вот развертывается действие пьесы, его дочь оскорблена, и старик решает вызвать на дуэль того, кто посмел затронуть честь его дочери. Это оскорбление может быть смыто только кровью. Да, он так бесповоротно решил — дуэль.
Тут Горев начинает показывать чудеса своего искусства, вернее — таланта.
Старик, подтянувшись, браво ходит по сцене и насвистывает боевой военный марш. Вдруг остановился, с ужасом взглянул на свою парализованную руку. Проклятье! А рука? Она висит как плеть. А кисть трясется без конца. Как быть, как быть? И несчастный старик мечется по сцене. Он не находит себе места. Он изнывает от своего бессилия. Рука, рука!
Но нет — есть выход. Он будет упражняться, он добьется своего, будет стреляться. Эта надежда так ярко отражается на лице артиста, что зритель переживает ее с ним вместе. Старик бросается к столу, достает пистолет, вкладывает его в правую руку... Ах, эта рука так беспомощна! Наконец он приподнимает атрофированную руку здоровой левой рукой и прицеливается. Но рука продолжает трястись вместе с оружием.
Он долго смотрит на нее. И затем с воплем отчаяния, с дикой злобой и слезами начинает яростно бить левой рукой свою негодную руку.
На огромной паузе — целая гамма переживаний. Публика следит за ним не переводя дыхания.
Дальше он играет Грозного в «Василисе Мелентьевой». Эта роль не была в числе лучших из его репертуара,— да он и сам недолюбливал ее,— но во всяком случае играл он Грозного очень хорошо.
Помимо старого барина Шварца («Родина») и Грозного, он подряд выступил в пьесах «Якобиты», «Иванов» и «Друг Фриц», где у него были прекрасные роли, много раз игранные с исключительным успехом.
Саратовцы принимали Горева восторженно, он имел полное право заявить, как Несчастливцев: «Я доволен и мной довольны». На самом же деле оказалось, что Федор Петрович был совсем не доволен.
Однажды он явился ко мне и выпалил:
- Послушай, Николай, мне это, наконец, надоело, — я же ничего не играю.
- Как не играешь?— возопил я.— Да ты показал свои лучшие роли.
- Старье, ветошь, барахло! Ты выпусти меня в «Порыве» и тогда — фьють!— присвистнул и, как всегда, взмахнул рукой. Это «фьють» означало полный триумф.— Ты же видел меня в «Порыве»?
Я старался как можно деликатней отговорить его, предлагал различные пьесы из его обильного репертуара, пустил в ход всю дипломатию, на какую был способен, но ничего не помогало. Горев, как попугай, твердил одно и то же: «Порыв».
Препирались часа два; наконец я не выдержал, вспыхнул и сказал то, о чем дипломатично умалчивал:
- Федя. Пойми, ты сейчас стар для этой роли. Если ты будешь ее играть, то уничтожишь все, что так блестяще сделал в этом сезоне.
- Кто стар? Я стар? В первый раз слышу. Да ты помнишь мою паузу? Скажи, помнишь? Ого!!
В конце концов пришлось уступить, и Горев играл «Порыв».
Горевская пауза в «Порыве» действительно была «ого». Вся театральная Москва съезжалась в Малый театр, чтобы посмотреть — не на пьесу, нет — пьеса была очень слабая и пустая,— а на эту удивительную паузу, которую Горев выдерживал не менее трех минут. На сцене это вечность. Я видел эту знаменитую паузу, и она оставила во мне неизгладимое впечатление на всю жизнь.
В пьесе есть сцена, когда молодой герой, после бурного объяснения с героиней, бросается вслед за нею в другую комнату, убивает ее там и после убийства вновь появляется на сцене.
Горев обставлял этот момент так: за кулисами он ставил на маленьком столике ручной звонок и стакан на блюдце, с чайной ложкой. Перед тем как выбежать с героиней за кулисы, он схватывал исполнительницу за плечи, приближал свое лицо почти вплотную к ее лицу, впивался каким-то безумным взглядом в ее глаза и бормотал вполголоса несвязные слова. Она говорила одновременно с ним. Затем он нажимал ей плечи, она вскрикивала. Наступала тишина. Потом было слышно, как падает столик, о стекло стакана жалобно звенела ложечка и звякал, ударившись об пол, колокольчик. Убийца опрокинул стол.
Пауза.
Он появляется в дверях, лицом к публике. Спокойное, но очень бледное лицо, немного покривился рот. Он судорожно трет руки и затем проводит одной рукой по волосам, точно оправляя прическу, идет вперед и, кажется, ничего не видит перед собой.
На авансцене он натыкается на курительный столик. Машинально берет спичку, чиркает о коробку, спичка сломалась. Берет вторую, бессмысленно гасит и бросает на пол. Наконец берет папиросу и медленно-медленно подносит ко рту. А руки дрожат мелкой дрожью. Закурил. Заложил левую руку в карман и как бы спокойно прогуливается по комнате. Глаз его не видно. Папироса во рту еле держится и потом выпадает. Но вот взгляд его падает на графин, он наливает дрожащей рукой воду в стакан. Пьет. Слышно, как зубы стучат о стакан. Затем, пошатываясь, натыкаясь на мебель, бродит, как впотьмах, по комнате. Взгляд на дверь, где совершено убийство, сдавленный, спазматический крик, непередаваемый ужас в глазах, и он убегает.
Никогда не было случая, чтоб эта пауза не удалась Гореву. Так было в Малом театре, а вот что получилось через много лет в Саратовском. Вышел на сцену старый человек, и все его пылкие признания в любви, все старания быть молодым вызывали лишь улыбку. Наконец подошла знаменитая пауза. Горев с пунктуальной точностью проделал все, что выполнялось им в прежние годы. Все движения, мимика, все было воспроизведено, как и раньше, но... но что-то. ушло, умерло, и пауза не оставила никакого следа. Она прошла незамеченной. Спектакль успеха не имел.
Публика на этот раз была разочарована в Гореве, и в фойе в антракте можно было слышать, как передавалось из уст в уста? «Староват. Время берет свое. Стар, стар для этой роли...»
Так навредил себе своим «Порывом» великолепный артист. Старость не загримируешь, она выглядывает изо всех пор. А как часто многие актеры забывают об этом.
В следующей же роли графа Шабельского в «Иванове» Чехоева Горев заставил публику забыть о «Порыве». Он имел шумный успех и в следующей своей роли инспектора в пьесе «Воспитатель Флаксман»...
Я вспоминаю его смелые, подчас просто рискованные приемы во внешней трактовке ролей. Например, он играл больного ревматика-старика в пьесе «Лишенный прав» Потапенко. Роль была второго плана, не доминирующая. На третьей репетиции он вдруг стал высоко выбрасывать ноги вперед, поднимая их на уровень с животом. В первый момент стало как-то жутко. Роль драматическая, но казалось, что эти ноги по-нарочному выкидывались кверху и шалость артиста несомненно вызовет смех в публике. Я высказал ему свои опасения.
— Что? смех? Никогда! Я знаю, видел таких больных. Он действительно это знал, и никто не смеялся на спектакле. Напротив, эта внешняя деталь отлично гармонировала со всем образом Горева в этом спектакле.
Талантливейший человек был Федор Петрович Горев. А выйдет, бывало, со сцены за кулисы этот большой художник и тотчас же начинает отпускать пошленькие, дешевые остроты, шутки и анекдотцы, и видишь, что это — «пустельга», легкомысленный человек, далеко не умный.
Из «Записок» Н.И.Собольщикова-Самарина.
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор.
Я много раз видел Ф. П. Горева на сцене Малого театра в блестящем окружении, и никогда он не оставался на втором плане. Этот артист «божьей милостью», как говорили в старину, не уступал в своем вдохновенном, эмоциональном исполнении таким великолепным мастерам искусства, какими были А. П. Ленский и А. Южин.
Никогда, конечно, не разрабатывал Ф. П. Горев свою роль до таких тонкостей, как эти мастера, заставлявшие зрителя с восхищением следить за каждой их интонацией, взглядом, движением. Но одним порывом, одной вспышкой страсти, глубоким переживанием момента он захватывал весь зрительный зал, вызывая не меньшие восторги, чем они.
Восхищаясь его творчеством и не зная его лично, зритель был глубоко убежден, что Горев продумал и проштудировал свою роль, провел огромную работу над каждым словом, жестом и незабываемой паузой.
Ничуть не бывало! Все, что он так чудесно творил, создавалось как бы само собой, помимо его воли, совершенно непосредственно. Он охватывал весь образ интуитивно, входил в него, сливался с ним и жил его жизнью. Если бы его спросить, как он работает над ролью, он был бы озадачен и едва ли бы сумел ответить на этот вопрос более или менее определенно.
Почему он играл именно так, а не иначе? Потому, что так чувствовал. Вот и все.
А его знаменитые паузы? Они также вытекали из его переживаний, из его чувствований.
Бывало, на репетиции вдруг остановится и скажет: «Постой, постой! Тут пауза! Тут непременно пауза! Поставь на камине графин с водой. Я подхожу, пью воду... жена входит... Я вижу ее в зеркале камина и опускаюсь в кресло. Каминные щипцы, ворошу уголья... Красные отблески играют на лице... Жена подошла, встала за креслом. У меня глубокий вздох. Только тогда ее первая фраза».
И это не формальный сценический трюк,— это мгновенно родившаяся мысль отражает со всей правдивостью переживания его героя. Нужно было видеть, как он пил воду, как взглядывал в зеркало, как садился в кресло, и нужно было слышать этот тяжкий вздох.
А утром на репетиции, подмигнув глазом, он с самодовольной улыбкой крикнет: «А-а, видал паузку?»—и присвистнет, взмахнув вверх правой рукой.
В каких мудрых книгах о психологии сценических чувств вычитал он эту неподражаемую, жизненную правду, какими методами он подошел к разрешению сложнейших человеческих страстей? Я не думаю, чтобы Ф. П. Горев утруждал себя чтением. Он не отличался умом и совсем не мог похвастать образованием.
Он умел читать что-то непередаваемое словами и хранившееся внутри его, он умел открыть эту тайну зрителю, а зритель воспринимал ее с трепетным волнением и восторгом.
Что же это за тайна, которую хранят немногие, очень немногие артисты? Я думаю, что тайна — талант.
Умный, образованный, работающий над каждым словом своей роли, великолепный артист В. Н. Давыдов частенько говорил: «Ах, кабы мне да талант Варламова». Одному приходилось кропотливо изучать свою работу, другому она давалась легко, без всяких усилий.
Ф. П. Горев вошел к нам в труппу далеко не молодым человеком, уже на склоне дней. Но в ролях, соответствующих его возрасту, в ролях его старого, любимого репертуара он был по-прежнему неподражаемо хорош.
Начали мы драматический сезон в Саратове. Ф. П. Горев выступил в пьесе «Старый барин» в заглавной роли. Успех имел огромный.
Старая наивная пьеса уже и в ту пору была давно сдана в архив и не появлялась в репертуаре, но Горев своим трогательным, прочувствованным исполнением так оживлял ее старые, выцветшие краски, что они казались свежими, только что положенными на палитру, и забытая драма смотрелась с неослабным интересом.
Как живой, стоит передо мной сейчас старый барин с его капризами, причудами, чудачествами и прекрасным, чутким, отзывчивым сердцем.
Незабываемый момент — дочь вызывающе и дерзко говорит с отцом и жестоко оскорбляет его. Старик отшатнулся, и, кажется, обрушится на голову дочери целый поток проклятий. Но это было лишь мгновение.
Он смотрит широко открытыми глазами, не верит своим ушам — он ослышался. Но нет, по злобному выражению лица дочери он видит, что слух его не обманул. Да, из ее уст вылетели эти страшные слова. Он левой рукой тронул сердце. Кажется, чувствуешь, как оно болезненно ноет.
Не может старик грубо ответить своему единственному детищу, которое боготворит, и, качая укоризненно головой, он тихо, тихо произносит: «Женщина ты не хорошая!» Потом, слегка пошатываясь, нетвердой поступью идет к дверям.
Какая у него жалкая спина... Она не была такой до этой минуты... На глаза зрителей набегают слезы.
Горев чувствовал, что его спина должна так жалко сгорбиться: иначе и быть не могло у этого старика, только что потерявшего все, во что он верил,— любовь своей обожаемой дочери. И в этом была правда жизни.
Вторым спектаклем с участием Ф. П. Горева шла «Родина» Зудермана, где он опять играл отца. Но этот старый немец был не слабый старик, а гордый, властный, даже деспотичный в отношении к своей дочери.
Он отставной военный, и у него парализована правая рука. Эта рука у Горева висела неподвижно и лишь кисть руки непрерывно тряслась на протяжении всей пьесы. Эта внешняя деталь выполнялась мастерски.
Но вот развертывается действие пьесы, его дочь оскорблена, и старик решает вызвать на дуэль того, кто посмел затронуть честь его дочери. Это оскорбление может быть смыто только кровью. Да, он так бесповоротно решил — дуэль.
Тут Горев начинает показывать чудеса своего искусства, вернее — таланта.
Старик, подтянувшись, браво ходит по сцене и насвистывает боевой военный марш. Вдруг остановился, с ужасом взглянул на свою парализованную руку. Проклятье! А рука? Она висит как плеть. А кисть трясется без конца. Как быть, как быть? И несчастный старик мечется по сцене. Он не находит себе места. Он изнывает от своего бессилия. Рука, рука!
Но нет — есть выход. Он будет упражняться, он добьется своего, будет стреляться. Эта надежда так ярко отражается на лице артиста, что зритель переживает ее с ним вместе. Старик бросается к столу, достает пистолет, вкладывает его в правую руку... Ах, эта рука так беспомощна! Наконец он приподнимает атрофированную руку здоровой левой рукой и прицеливается. Но рука продолжает трястись вместе с оружием.
Он долго смотрит на нее. И затем с воплем отчаяния, с дикой злобой и слезами начинает яростно бить левой рукой свою негодную руку.
На огромной паузе — целая гамма переживаний. Публика следит за ним не переводя дыхания.
Дальше он играет Грозного в «Василисе Мелентьевой». Эта роль не была в числе лучших из его репертуара,— да он и сам недолюбливал ее,— но во всяком случае играл он Грозного очень хорошо.
Помимо старого барина Шварца («Родина») и Грозного, он подряд выступил в пьесах «Якобиты», «Иванов» и «Друг Фриц», где у него были прекрасные роли, много раз игранные с исключительным успехом.
Саратовцы принимали Горева восторженно, он имел полное право заявить, как Несчастливцев: «Я доволен и мной довольны». На самом же деле оказалось, что Федор Петрович был совсем не доволен.
Однажды он явился ко мне и выпалил:
- Послушай, Николай, мне это, наконец, надоело, — я же ничего не играю.
- Как не играешь?— возопил я.— Да ты показал свои лучшие роли.
- Старье, ветошь, барахло! Ты выпусти меня в «Порыве» и тогда — фьють!— присвистнул и, как всегда, взмахнул рукой. Это «фьють» означало полный триумф.— Ты же видел меня в «Порыве»?
Я старался как можно деликатней отговорить его, предлагал различные пьесы из его обильного репертуара, пустил в ход всю дипломатию, на какую был способен, но ничего не помогало. Горев, как попугай, твердил одно и то же: «Порыв».
Препирались часа два; наконец я не выдержал, вспыхнул и сказал то, о чем дипломатично умалчивал:
- Федя. Пойми, ты сейчас стар для этой роли. Если ты будешь ее играть, то уничтожишь все, что так блестяще сделал в этом сезоне.
- Кто стар? Я стар? В первый раз слышу. Да ты помнишь мою паузу? Скажи, помнишь? Ого!!
В конце концов пришлось уступить, и Горев играл «Порыв».
Горевская пауза в «Порыве» действительно была «ого». Вся театральная Москва съезжалась в Малый театр, чтобы посмотреть — не на пьесу, нет — пьеса была очень слабая и пустая,— а на эту удивительную паузу, которую Горев выдерживал не менее трех минут. На сцене это вечность. Я видел эту знаменитую паузу, и она оставила во мне неизгладимое впечатление на всю жизнь.
В пьесе есть сцена, когда молодой герой, после бурного объяснения с героиней, бросается вслед за нею в другую комнату, убивает ее там и после убийства вновь появляется на сцене.
Горев обставлял этот момент так: за кулисами он ставил на маленьком столике ручной звонок и стакан на блюдце, с чайной ложкой. Перед тем как выбежать с героиней за кулисы, он схватывал исполнительницу за плечи, приближал свое лицо почти вплотную к ее лицу, впивался каким-то безумным взглядом в ее глаза и бормотал вполголоса несвязные слова. Она говорила одновременно с ним. Затем он нажимал ей плечи, она вскрикивала. Наступала тишина. Потом было слышно, как падает столик, о стекло стакана жалобно звенела ложечка и звякал, ударившись об пол, колокольчик. Убийца опрокинул стол.
Пауза.
Он появляется в дверях, лицом к публике. Спокойное, но очень бледное лицо, немного покривился рот. Он судорожно трет руки и затем проводит одной рукой по волосам, точно оправляя прическу, идет вперед и, кажется, ничего не видит перед собой.
На авансцене он натыкается на курительный столик. Машинально берет спичку, чиркает о коробку, спичка сломалась. Берет вторую, бессмысленно гасит и бросает на пол. Наконец берет папиросу и медленно-медленно подносит ко рту. А руки дрожат мелкой дрожью. Закурил. Заложил левую руку в карман и как бы спокойно прогуливается по комнате. Глаз его не видно. Папироса во рту еле держится и потом выпадает. Но вот взгляд его падает на графин, он наливает дрожащей рукой воду в стакан. Пьет. Слышно, как зубы стучат о стакан. Затем, пошатываясь, натыкаясь на мебель, бродит, как впотьмах, по комнате. Взгляд на дверь, где совершено убийство, сдавленный, спазматический крик, непередаваемый ужас в глазах, и он убегает.
Никогда не было случая, чтоб эта пауза не удалась Гореву. Так было в Малом театре, а вот что получилось через много лет в Саратовском. Вышел на сцену старый человек, и все его пылкие признания в любви, все старания быть молодым вызывали лишь улыбку. Наконец подошла знаменитая пауза. Горев с пунктуальной точностью проделал все, что выполнялось им в прежние годы. Все движения, мимика, все было воспроизведено, как и раньше, но... но что-то. ушло, умерло, и пауза не оставила никакого следа. Она прошла незамеченной. Спектакль успеха не имел.
Публика на этот раз была разочарована в Гореве, и в фойе в антракте можно было слышать, как передавалось из уст в уста? «Староват. Время берет свое. Стар, стар для этой роли...»
Так навредил себе своим «Порывом» великолепный артист. Старость не загримируешь, она выглядывает изо всех пор. А как часто многие актеры забывают об этом.
В следующей же роли графа Шабельского в «Иванове» Чехоева Горев заставил публику забыть о «Порыве». Он имел шумный успех и в следующей своей роли инспектора в пьесе «Воспитатель Флаксман»...
Я вспоминаю его смелые, подчас просто рискованные приемы во внешней трактовке ролей. Например, он играл больного ревматика-старика в пьесе «Лишенный прав» Потапенко. Роль была второго плана, не доминирующая. На третьей репетиции он вдруг стал высоко выбрасывать ноги вперед, поднимая их на уровень с животом. В первый момент стало как-то жутко. Роль драматическая, но казалось, что эти ноги по-нарочному выкидывались кверху и шалость артиста несомненно вызовет смех в публике. Я высказал ему свои опасения.
— Что? смех? Никогда! Я знаю, видел таких больных. Он действительно это знал, и никто не смеялся на спектакле. Напротив, эта внешняя деталь отлично гармонировала со всем образом Горева в этом спектакле.
Талантливейший человек был Федор Петрович Горев. А выйдет, бывало, со сцены за кулисы этот большой художник и тотчас же начинает отпускать пошленькие, дешевые остроты, шутки и анекдотцы, и видишь, что это — «пустельга», легкомысленный человек, далеко не умный.
07.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 9.
Творчество Федотовой было общественно передовым потому, что оно будило человеческую мысль, растило благородные чувства любви к трудящемуся, простому человеку. «Роли страдающих, несчастных, загубленных жизнью, неудовлетворенных женщин, несомненно, составляют лучшие моменты в репертуаре Г. Н. Федотовой», — писал в «Рижском вестнике» один из старых московских театралов, вспоминая пору расцвета ее таланта.
Жизненность всех создаваемых Федотовой образов, реализм их были обусловлены неразрывной связью артистки с окружающей действительностью. Русская женщина прошлого столетия была вдвойне бесправным существом: во-первых, наравне со всей массой порабощенного населения царской России, а во-вторых, как раба мужчины — сперва отца, а потом мужа. Федотова, играя героинь в пьесах Островского, Потехина, Толстого, Аверкиева, изображала тип именно этой женщины, забитой и придавленной двойным гнетом, лишь в глубине души бунтующей, со страстными порывами к чему-то героическому и романтическому, тип женщины беспомощной, обреченной на пассивность и в то же время мечтающей о подвигах, часто представляющей их себе в полурелигиозной форме.
Последнее отражало предрассудки масс — и в этом была дополнительная сила воздействия этих образов. Вспомним слова Энгельса: «Марсельезой» крестьянской войны был сочиненный Лютером гимн «Господь — наша крепость». Поэзия, «чтобы воздействовать на массы... должна отражать и предрассудки масс того времени», к которому она относится. Этим обстоятельством Энгельс объяснял наличие «религиозной чепухи даже у чартистов» (т. XXVII, стр. 468).
Смутный, не до конца осознанный, но страстный протест русской женщины против гнета «темного царства» вел выразительницу ее чувств и мыслей — великую русскую артистку — к романтике того типа, который получил в истории литературы название прогрессивного романтизма. Это не значит, что Федотова изменяла реализму. По меткому замечанию Горького, «в крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены». Имея в виду как раз последние две трети прошлого столетия и «крупнейших наших писателей от Гоголя до Чехова», Горький говорил, что «слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы. Оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира».
Федотова — могучий художник сценического реализма. Она начала свой сценический путь с реалистического изображения мелодраматической роли Верочки и именно этим сразу поразила театральную Москву. Через сорок семь лет, уйдя со сцены, она по-прежнему осталась верна основе своего художественного метода — реализму.
«Почему это, — говорила Гликерия Николаевна в 1909 году, — за последнее время так странно писать стали?.. Уж очень что-то вычурно... Вот хотя бы эти... как они? да «Новые чары»... Читаешь, читаешь... и не понимаешь... Как будто нарочно пишут и стараются написать непонятней... В чем тут дело и к чему это — убейте, не могу понять! В наше время иначе писали, и мы все понимали, что пишут. Вот «Санин» написан очень хорошо... Все идет так просто, образно, понятно. Но вдруг начинаются такие места, что приходишь в ужас, — как можно так писать такие вещи и так прямо, резко. Совсем нехорошо. Пшибышевского как-то начала читать «Homo sapiens» и бросила. Нет, не могу читать: слишком вычурно!»
Как натурализм, так и вычурность формы одинаково претили ей. Правдивое, реалистическое изображение — вот что было целью ее творчества. Достижению этой цели была подчинена технология ее мастерства. Но именно эта правдивость изображения жизни приводила к сочетанию элементов прогрессивного романтизма с реализмом.
Один из современников Федотовой, режиссер Д. Л. Иванов, сделал в свое время попытку охарактеризовать стиль ее игры и дать объяснение резкой розни «среди преданных любителей театра» по отношению к Федотовой. В его объяснении есть одно существенное указание. По мнению Иванова, Федотова по призванию была талантом «высокой игры», то есть такой, в которой «актер является прежде всего артистом, не прячущимся за ролью, не лицедеем, исчезающим за гримировкой и костюмом, а стоящим на подмостках во весь свой рост, выступающим перед зрителем не с целью ввести его в обман представлением какого-нибудь бытового лица, а увлекающим силой и красотой своей «игры», своей выразительной и страстной дикцией и декламацией, своим настроением при исполнении ролей с обрисовкой общечеловеческих (подчеркнуто Ивановым.— Г. Г.) черт сильного характера глубоких душевных движений и развитых страстей. Игра таких артистов всегда естественно примыкала к распространенной школе мелодрамы и невольно поддавалась в той или иной степени принятой ею манере искусственной аффектации».
Федотова вступила на сцену в тот период, когда Малый театр под влиянием Островского окончательно повернул на путь реализма.
«Публика воспитывалась преимущественно на бытовых пьесах, где каждое слово, каждое движение было знакомо, понятно и родственно и где малейшее педалирование в игре считалось за напыщенность. Простота русской жизни и настроения как будто не допускали никакой аффектации. А между тем сила чувства хотела свободы, размаха, не мирилась с суровой щепетильностью требований тогдашнего узкого реализма. Мелодраматическая школа с Несчастливцевым Геннадием во главе боролась за подъем духа...
Эта борьба отразилась на Федотовой резче, чем на других, благодаря свойствам ее таланта. Как русская художница, она слишком ясно видела правду в требованиях царившей тогда реальной школы и без особых усилий создала прекрасные русские типы. Но как артистка с более высокими запросами не всегда могла удержаться в узких рамках бытовой обыденности и невольно рвалась к сильной игре. Это и создавало ту двойственность, которая делила тогдашних театралов на резкие лагери».
В основе этой характеристики Иванова лежит вполне правильная мысль о склонности Федотовой изображать на сцене сильные характеры, глубокие душевные движения и развитие страсти, о склонности ее к «высокой игре».
Иванов правильно указывает на наличие в ее игре героики, в которой сказывалось влияние героического театра, связанного с прогрессивным романтизмом.
Противоречивость сценического стиля игры Федотовой — не случайна. Она — выражение тех противоречивых условий, в которые был поставлен русский театр в эпоху монархии 1861—1904 годов. Сценическая деятельность Федотовой год в год совпадает с этой эпохой.
Это период русской истории, который, по словам Ленина, «лежит между двумя поворотными пунктами ее, между 1861 и 1905 годами. В течение этого периода следы крепостного права, прямые переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особенно деревенскую) и всю политическую жизнь страны. И в то же время именно этот период был периодом усиленного роста капитализма снизу и насаждения его сверху» (т. XIV, стр. 404).
Но этот же усиленный рост капитализма вызывал к жизни и общественные силы, названные Лениным «непреклонными врагами тирании и эксплуатации» (т. IV, стр. 126). Разновременно выступали на историческую арену один за другим отряды этой армии, немногочисленной в первых шеренгах, но имевшей могучий тыл и неиссякаемые резервы.
Федотова жила и творила в период разночинного, или буржуазно-демократического, этапа освободительного движения в России. Элементы демократической культуры трудящихся масс, находившие выражение в борьбе разночинцев-революционеров против культуры эксплуататорских классов, предстали в области искусства в форме революционной романтики и героики Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?» На театре эти общественные силы не смогли, по понятным причинам, дать соответствующее сценическое воплощение своей идеологии и тем более создать свой стиль актерской игры. Но было бы величайшей ошибкой недооценивать влияние революционной героики и романтики на наиболее передовую часть русского актерства, не говоря уже о великих художниках сцены. Федотова, как великий художник, не могла не отразить в своем творчестве хотя бы некоторых из существенных сторон революционно-освободительной борьбы.
Особенно сильно проявлялось политическое влияние на театре демократического разночинного лагеря в постановках произведений драматургии народнического направления и пьес классиков, как западноевропейских, так и русских. Влияние идеологии пролетариата сказалось на театре лишь к концу разбираемого нами периода русской истории и на творчестве Федотовой непосредственно не отразилось.
Каждая роль Федотовой была новым откровением для зрителей. Неисчерпаемым было ее мастерство. В ее изображении не было двух одинаковых лиц, ни один сценический образ не повторял другого. Федотова умела типичное показать через индивидуальное.
На фоне основного и решающего реалистического тона в зависимости от характера той или иной роли в игре Федотовой усиливалось или, наоборот, затихало звучание отдельных нот, присущих ее сценическому стилю. Романтика почти всегда окрашивала ее игру в драматических ролях то лиризмом, то оттенком героики. Наряду с этим в ролях Федотовой звучали отголоски сентиментализма и мелодраматизма, а иногда и традиций классицизма. В каждом спектакле налицо было определенное гармоническое сочетание этих составных частей «федотовской» манеры игры с преобладанием того или иного его компонента, в зависимости от характера роли.
В итоге взаимопроникновения стилей, складывавшихся на разных исторических этапах, в итоге наследования традиций прошлого, в итоге слияния различных потоков в одно могучее, полноводное и глубокое течение возник стиль «федотовской» игры. Он был ярким проявлением того, что А. В. Луначарский назвал классическим театральным реализмом. Выступая «в рамках чистой театральности, он вовсе не стремился к иллюзионизму, он не отбрасывал испытанных приемов сценической выразительности, он держался за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены, он суммировал, подчеркивал, отбрасывал все мелкое, он помнил, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагал, что только синтез интересен в театре».
Федотовская манера игры была в известном смысле тем, о чем мечтал Е. Б. Вахтангов, когда он, борясь с натурализмом, требовал такого актерского разрешения, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера: «когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально».
Продолжив дело Щепкина, Федотова перенесла в область сценического воплощения драмы пушкинское понимание реализма — истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Не натуралистической, не житейской, а большой правдой глубокого художественного обобщения были проникнуты образы Федотовой. Она не только не боялась «театральности», но виртуозно владела всеми средствами ее выразительности.
Игра Федотовой сочетала в себе критический реализм и прогрессивный романтизм, яркую форму мелодраматической театральности, имевшей, однако, своим содержанием жизненную правду глубоких художественных обобщений.
А. В. Луначарский, со свойственным ему блеском, прекрасно выразил мысль об огромном значении для советского театра глубокого и всестороннего изучения опыта великой русской артистки.
«Федотова, — писал Анатолий Васильевич, — это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и, с третьей — принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения. Новая актерская молодежь наша в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно явиться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высокоинтеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости».
Творческий опыт великой русской актрисы учит, по какому пути должна итти советская молодежь, чтобы, освоив классическое наследство театра, дать артистов, достойных сталинской эпохи, эпохи расцвета искусств народов Советского Союза.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 9.
Творчество Федотовой было общественно передовым потому, что оно будило человеческую мысль, растило благородные чувства любви к трудящемуся, простому человеку. «Роли страдающих, несчастных, загубленных жизнью, неудовлетворенных женщин, несомненно, составляют лучшие моменты в репертуаре Г. Н. Федотовой», — писал в «Рижском вестнике» один из старых московских театралов, вспоминая пору расцвета ее таланта.
Жизненность всех создаваемых Федотовой образов, реализм их были обусловлены неразрывной связью артистки с окружающей действительностью. Русская женщина прошлого столетия была вдвойне бесправным существом: во-первых, наравне со всей массой порабощенного населения царской России, а во-вторых, как раба мужчины — сперва отца, а потом мужа. Федотова, играя героинь в пьесах Островского, Потехина, Толстого, Аверкиева, изображала тип именно этой женщины, забитой и придавленной двойным гнетом, лишь в глубине души бунтующей, со страстными порывами к чему-то героическому и романтическому, тип женщины беспомощной, обреченной на пассивность и в то же время мечтающей о подвигах, часто представляющей их себе в полурелигиозной форме.
Последнее отражало предрассудки масс — и в этом была дополнительная сила воздействия этих образов. Вспомним слова Энгельса: «Марсельезой» крестьянской войны был сочиненный Лютером гимн «Господь — наша крепость». Поэзия, «чтобы воздействовать на массы... должна отражать и предрассудки масс того времени», к которому она относится. Этим обстоятельством Энгельс объяснял наличие «религиозной чепухи даже у чартистов» (т. XXVII, стр. 468).
Смутный, не до конца осознанный, но страстный протест русской женщины против гнета «темного царства» вел выразительницу ее чувств и мыслей — великую русскую артистку — к романтике того типа, который получил в истории литературы название прогрессивного романтизма. Это не значит, что Федотова изменяла реализму. По меткому замечанию Горького, «в крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены». Имея в виду как раз последние две трети прошлого столетия и «крупнейших наших писателей от Гоголя до Чехова», Горький говорил, что «слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы. Оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира».
Федотова — могучий художник сценического реализма. Она начала свой сценический путь с реалистического изображения мелодраматической роли Верочки и именно этим сразу поразила театральную Москву. Через сорок семь лет, уйдя со сцены, она по-прежнему осталась верна основе своего художественного метода — реализму.
«Почему это, — говорила Гликерия Николаевна в 1909 году, — за последнее время так странно писать стали?.. Уж очень что-то вычурно... Вот хотя бы эти... как они? да «Новые чары»... Читаешь, читаешь... и не понимаешь... Как будто нарочно пишут и стараются написать непонятней... В чем тут дело и к чему это — убейте, не могу понять! В наше время иначе писали, и мы все понимали, что пишут. Вот «Санин» написан очень хорошо... Все идет так просто, образно, понятно. Но вдруг начинаются такие места, что приходишь в ужас, — как можно так писать такие вещи и так прямо, резко. Совсем нехорошо. Пшибышевского как-то начала читать «Homo sapiens» и бросила. Нет, не могу читать: слишком вычурно!»
Как натурализм, так и вычурность формы одинаково претили ей. Правдивое, реалистическое изображение — вот что было целью ее творчества. Достижению этой цели была подчинена технология ее мастерства. Но именно эта правдивость изображения жизни приводила к сочетанию элементов прогрессивного романтизма с реализмом.
Один из современников Федотовой, режиссер Д. Л. Иванов, сделал в свое время попытку охарактеризовать стиль ее игры и дать объяснение резкой розни «среди преданных любителей театра» по отношению к Федотовой. В его объяснении есть одно существенное указание. По мнению Иванова, Федотова по призванию была талантом «высокой игры», то есть такой, в которой «актер является прежде всего артистом, не прячущимся за ролью, не лицедеем, исчезающим за гримировкой и костюмом, а стоящим на подмостках во весь свой рост, выступающим перед зрителем не с целью ввести его в обман представлением какого-нибудь бытового лица, а увлекающим силой и красотой своей «игры», своей выразительной и страстной дикцией и декламацией, своим настроением при исполнении ролей с обрисовкой общечеловеческих (подчеркнуто Ивановым.— Г. Г.) черт сильного характера глубоких душевных движений и развитых страстей. Игра таких артистов всегда естественно примыкала к распространенной школе мелодрамы и невольно поддавалась в той или иной степени принятой ею манере искусственной аффектации».
Федотова вступила на сцену в тот период, когда Малый театр под влиянием Островского окончательно повернул на путь реализма.
«Публика воспитывалась преимущественно на бытовых пьесах, где каждое слово, каждое движение было знакомо, понятно и родственно и где малейшее педалирование в игре считалось за напыщенность. Простота русской жизни и настроения как будто не допускали никакой аффектации. А между тем сила чувства хотела свободы, размаха, не мирилась с суровой щепетильностью требований тогдашнего узкого реализма. Мелодраматическая школа с Несчастливцевым Геннадием во главе боролась за подъем духа...
Эта борьба отразилась на Федотовой резче, чем на других, благодаря свойствам ее таланта. Как русская художница, она слишком ясно видела правду в требованиях царившей тогда реальной школы и без особых усилий создала прекрасные русские типы. Но как артистка с более высокими запросами не всегда могла удержаться в узких рамках бытовой обыденности и невольно рвалась к сильной игре. Это и создавало ту двойственность, которая делила тогдашних театралов на резкие лагери».
В основе этой характеристики Иванова лежит вполне правильная мысль о склонности Федотовой изображать на сцене сильные характеры, глубокие душевные движения и развитие страсти, о склонности ее к «высокой игре».
Иванов правильно указывает на наличие в ее игре героики, в которой сказывалось влияние героического театра, связанного с прогрессивным романтизмом.
Противоречивость сценического стиля игры Федотовой — не случайна. Она — выражение тех противоречивых условий, в которые был поставлен русский театр в эпоху монархии 1861—1904 годов. Сценическая деятельность Федотовой год в год совпадает с этой эпохой.
Это период русской истории, который, по словам Ленина, «лежит между двумя поворотными пунктами ее, между 1861 и 1905 годами. В течение этого периода следы крепостного права, прямые переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особенно деревенскую) и всю политическую жизнь страны. И в то же время именно этот период был периодом усиленного роста капитализма снизу и насаждения его сверху» (т. XIV, стр. 404).
Но этот же усиленный рост капитализма вызывал к жизни и общественные силы, названные Лениным «непреклонными врагами тирании и эксплуатации» (т. IV, стр. 126). Разновременно выступали на историческую арену один за другим отряды этой армии, немногочисленной в первых шеренгах, но имевшей могучий тыл и неиссякаемые резервы.
Федотова жила и творила в период разночинного, или буржуазно-демократического, этапа освободительного движения в России. Элементы демократической культуры трудящихся масс, находившие выражение в борьбе разночинцев-революционеров против культуры эксплуататорских классов, предстали в области искусства в форме революционной романтики и героики Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?» На театре эти общественные силы не смогли, по понятным причинам, дать соответствующее сценическое воплощение своей идеологии и тем более создать свой стиль актерской игры. Но было бы величайшей ошибкой недооценивать влияние революционной героики и романтики на наиболее передовую часть русского актерства, не говоря уже о великих художниках сцены. Федотова, как великий художник, не могла не отразить в своем творчестве хотя бы некоторых из существенных сторон революционно-освободительной борьбы.
Особенно сильно проявлялось политическое влияние на театре демократического разночинного лагеря в постановках произведений драматургии народнического направления и пьес классиков, как западноевропейских, так и русских. Влияние идеологии пролетариата сказалось на театре лишь к концу разбираемого нами периода русской истории и на творчестве Федотовой непосредственно не отразилось.
Каждая роль Федотовой была новым откровением для зрителей. Неисчерпаемым было ее мастерство. В ее изображении не было двух одинаковых лиц, ни один сценический образ не повторял другого. Федотова умела типичное показать через индивидуальное.
На фоне основного и решающего реалистического тона в зависимости от характера той или иной роли в игре Федотовой усиливалось или, наоборот, затихало звучание отдельных нот, присущих ее сценическому стилю. Романтика почти всегда окрашивала ее игру в драматических ролях то лиризмом, то оттенком героики. Наряду с этим в ролях Федотовой звучали отголоски сентиментализма и мелодраматизма, а иногда и традиций классицизма. В каждом спектакле налицо было определенное гармоническое сочетание этих составных частей «федотовской» манеры игры с преобладанием того или иного его компонента, в зависимости от характера роли.
В итоге взаимопроникновения стилей, складывавшихся на разных исторических этапах, в итоге наследования традиций прошлого, в итоге слияния различных потоков в одно могучее, полноводное и глубокое течение возник стиль «федотовской» игры. Он был ярким проявлением того, что А. В. Луначарский назвал классическим театральным реализмом. Выступая «в рамках чистой театральности, он вовсе не стремился к иллюзионизму, он не отбрасывал испытанных приемов сценической выразительности, он держался за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены, он суммировал, подчеркивал, отбрасывал все мелкое, он помнил, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагал, что только синтез интересен в театре».
Федотовская манера игры была в известном смысле тем, о чем мечтал Е. Б. Вахтангов, когда он, борясь с натурализмом, требовал такого актерского разрешения, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера: «когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально».
Продолжив дело Щепкина, Федотова перенесла в область сценического воплощения драмы пушкинское понимание реализма — истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Не натуралистической, не житейской, а большой правдой глубокого художественного обобщения были проникнуты образы Федотовой. Она не только не боялась «театральности», но виртуозно владела всеми средствами ее выразительности.
Игра Федотовой сочетала в себе критический реализм и прогрессивный романтизм, яркую форму мелодраматической театральности, имевшей, однако, своим содержанием жизненную правду глубоких художественных обобщений.
А. В. Луначарский, со свойственным ему блеском, прекрасно выразил мысль об огромном значении для советского театра глубокого и всестороннего изучения опыта великой русской артистки.
«Федотова, — писал Анатолий Васильевич, — это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и, с третьей — принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения. Новая актерская молодежь наша в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно явиться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высокоинтеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости».
Творческий опыт великой русской актрисы учит, по какому пути должна итти советская молодежь, чтобы, освоив классическое наследство театра, дать артистов, достойных сталинской эпохи, эпохи расцвета искусств народов Советского Союза.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
«Листая старые подшивки»
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького...
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького...
«Листая старые подшивки»
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького, они продиктованы игрой самой актрисы. Ну, скажем, Софья увлеклась Муратовым, лесничим Зыкова, увлеклась серьезно, глубоко, а когда он сделал предложение, быстро перевела разговор на другую тему и прогнала его — решительно и жестоко. Разве это не риск? Конечно, риск.
Человек, которого играет Вилькина, фигура трагическая. Рядом с Софьей, вокруг нее все время что-то происходит, причем час от часу не легче,— пытается покончить жизнь самоубийством Миша, ее племянник, теряет свою любовь Павла... Им тяжело. Но более всех страдает Софья. Истинная ценность жизни им, Мише и Павле, неведома; у них, у молодых, все как-то очень просто: захотел — и пулю в лоб, захотел — разлюбил одного и тут же, в этот же день и час, полюбил другого! Раз-два, и дело с концом — повздорили — значит, стреляться, перестали понимать друг друга — значит, пора разойтись! Максимализм? Какой там максимализм!
Безответственность. Поколение молодых людей, о котором в «Зыковых» на сцене Малого театра говорит Хейфец, поколение безответственное. Поэтому их муки — это всего лишь муки, а не страдание, поэтому их любовь не любовь, а жалкая и пустая имитация любви, а все попытки уйти из жизни, попытки самоубийства — не самоубийство, а конфуз. Такие вот люди! Они ничего не умеют, ни любить, ни страдать, даже застрелиться — и то не могут, пистолет валится из рук, и пуля летит куда-то не туда... А Софье — Вилькиной горько. Ее переполняет глубокое чувство вины за общественную неправду. Она принимает на себя трагедию чужих жизней. Она страдает за всех. Это не только любовь к людям, это что-то другое, большее, чем любовь,— некая миссия, духовная миссия охраны человеческой жизни от несовершенства самого человека, миссия, принятая на себя добровольно, без всякой надежды на понимание и успех.
Просто она не может иначе.
Один большой русский писатель говорил, что «мы гибнем от неуважения себя». Софья — Вилькина хорошо знает, о чем идет речь, что это такое! Да: ей по-настоящему дорог каждый человек, с кем сводит ее судьба, дорог по той простой причине, что в каждом из них, даже в таком «пропащем» человеке, как Шохин, есть что-то доброе. Но вместе с тем никто не чувствует так глубоко, как Софья, насколько же все-таки примитивны люди, которые ее окружают, и каждая мысль, каждое напоминание об этом доставляет ей чисто физическое страдание.
Она не собирается перевоспитывать этих людей, учить их, что-то им объяснять; это было бы глупо, а делать глупости Софье — Вилькиной не свойственно. У нее замечательный дар: она в каждого человека может заглянуть внимательно и глубоко. Это происходит неосознанно, как бы помимо ее воли. Но происходит! Открытия, которые почти ежедневно, почти ежечасно совершает Софья — Вилькиной, не приносят ей радости и удовлетворения. Давно известно, что «люди, которые живут в вертикальном измерении, очень страдают от людей, живущих в положении горизонтальном». К ней это относится в первую очередь. Но разве люди, только лишь сами люди, виноваты, что их жизнь лишена духовного начала? Наверняка существуют какие-то другие, более глубокие причины. У Софьи — Вилькиной нет ясного и четкого ответа на все эти вопросы, но это не мешает ей относиться к героям «Зыковых» с одним удивительным, истинно русским качеством, точнее, чувством — с жалостью.
С глубокой и благородной жалостью.
Но жалеть — это вовсе не значит быть жалостливой, Вилькина далека от банальной женской чувствительности или сентиментальности. Ее жалость не сочувствует, а поддерживает, не оскорбляет, а приносит душевное тепло.
Игра Вилькиной в «Зыковых» — это явление духа, замечательное по своей сложности и неожиданное по глубине. Внешне Вилькина играет так, как она играет всегда, в своей собственной, только ей одной присущей сценической манере — тот же хорошо знакомый голос с характерной для актрисы интонацией задумчивости и покоя, тот же (вспомним Инкен Петере) тип женщины, олицетворяющей собой все лучшее, что может быть в человеке. Вот только мудрости стало больше. Игра Вилькиной в «Зыковых» носит философский характер: Софья — Вилькина любит не только жизнь, но и ее смысл, это обстоятельство особенно важно, оно накладывает внутренний отпечаток на все исполнение роли...
В театральной прессе спектакль Хейфеца остался недооцененным. На этот счет имеются, очевидно, свои особые причины, о которых, конечно же, стоит — при случае — поговорить специально. Тем более что все сказанное в этих заметках о работе Натальи Вилькиной — лишь малая часть того, что вообще можно было бы сказать об этом спектакле...
А. КАРАУЛОВ
«Театральная жизнь» №22 1986
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького, они продиктованы игрой самой актрисы. Ну, скажем, Софья увлеклась Муратовым, лесничим Зыкова, увлеклась серьезно, глубоко, а когда он сделал предложение, быстро перевела разговор на другую тему и прогнала его — решительно и жестоко. Разве это не риск? Конечно, риск.
Человек, которого играет Вилькина, фигура трагическая. Рядом с Софьей, вокруг нее все время что-то происходит, причем час от часу не легче,— пытается покончить жизнь самоубийством Миша, ее племянник, теряет свою любовь Павла... Им тяжело. Но более всех страдает Софья. Истинная ценность жизни им, Мише и Павле, неведома; у них, у молодых, все как-то очень просто: захотел — и пулю в лоб, захотел — разлюбил одного и тут же, в этот же день и час, полюбил другого! Раз-два, и дело с концом — повздорили — значит, стреляться, перестали понимать друг друга — значит, пора разойтись! Максимализм? Какой там максимализм!
Безответственность. Поколение молодых людей, о котором в «Зыковых» на сцене Малого театра говорит Хейфец, поколение безответственное. Поэтому их муки — это всего лишь муки, а не страдание, поэтому их любовь не любовь, а жалкая и пустая имитация любви, а все попытки уйти из жизни, попытки самоубийства — не самоубийство, а конфуз. Такие вот люди! Они ничего не умеют, ни любить, ни страдать, даже застрелиться — и то не могут, пистолет валится из рук, и пуля летит куда-то не туда... А Софье — Вилькиной горько. Ее переполняет глубокое чувство вины за общественную неправду. Она принимает на себя трагедию чужих жизней. Она страдает за всех. Это не только любовь к людям, это что-то другое, большее, чем любовь,— некая миссия, духовная миссия охраны человеческой жизни от несовершенства самого человека, миссия, принятая на себя добровольно, без всякой надежды на понимание и успех.
Просто она не может иначе.
Один большой русский писатель говорил, что «мы гибнем от неуважения себя». Софья — Вилькина хорошо знает, о чем идет речь, что это такое! Да: ей по-настоящему дорог каждый человек, с кем сводит ее судьба, дорог по той простой причине, что в каждом из них, даже в таком «пропащем» человеке, как Шохин, есть что-то доброе. Но вместе с тем никто не чувствует так глубоко, как Софья, насколько же все-таки примитивны люди, которые ее окружают, и каждая мысль, каждое напоминание об этом доставляет ей чисто физическое страдание.
Она не собирается перевоспитывать этих людей, учить их, что-то им объяснять; это было бы глупо, а делать глупости Софье — Вилькиной не свойственно. У нее замечательный дар: она в каждого человека может заглянуть внимательно и глубоко. Это происходит неосознанно, как бы помимо ее воли. Но происходит! Открытия, которые почти ежедневно, почти ежечасно совершает Софья — Вилькиной, не приносят ей радости и удовлетворения. Давно известно, что «люди, которые живут в вертикальном измерении, очень страдают от людей, живущих в положении горизонтальном». К ней это относится в первую очередь. Но разве люди, только лишь сами люди, виноваты, что их жизнь лишена духовного начала? Наверняка существуют какие-то другие, более глубокие причины. У Софьи — Вилькиной нет ясного и четкого ответа на все эти вопросы, но это не мешает ей относиться к героям «Зыковых» с одним удивительным, истинно русским качеством, точнее, чувством — с жалостью.
С глубокой и благородной жалостью.
Но жалеть — это вовсе не значит быть жалостливой, Вилькина далека от банальной женской чувствительности или сентиментальности. Ее жалость не сочувствует, а поддерживает, не оскорбляет, а приносит душевное тепло.
Игра Вилькиной в «Зыковых» — это явление духа, замечательное по своей сложности и неожиданное по глубине. Внешне Вилькина играет так, как она играет всегда, в своей собственной, только ей одной присущей сценической манере — тот же хорошо знакомый голос с характерной для актрисы интонацией задумчивости и покоя, тот же (вспомним Инкен Петере) тип женщины, олицетворяющей собой все лучшее, что может быть в человеке. Вот только мудрости стало больше. Игра Вилькиной в «Зыковых» носит философский характер: Софья — Вилькина любит не только жизнь, но и ее смысл, это обстоятельство особенно важно, оно накладывает внутренний отпечаток на все исполнение роли...
В театральной прессе спектакль Хейфеца остался недооцененным. На этот счет имеются, очевидно, свои особые причины, о которых, конечно же, стоит — при случае — поговорить специально. Тем более что все сказанное в этих заметках о работе Натальи Вилькиной — лишь малая часть того, что вообще можно было бы сказать об этом спектакле...
А. КАРАУЛОВ
«Театральная жизнь» №22 1986
06.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 8.
Теперь рассмотрим, как влияла на формирование манеры игры Федотовой традиция актерской игры Малого театра.
С. Д. Миролюбов причину двойственности в стиле игры Федотовой видит в школе: «Давно ее упрекали в мелодраматичности и некоторой декламационной манерности при исполнении, но в этом виновата не она лично, а школа, выработавшая ее талант. Даже сам авторитетный ее учитель И. В. Самарин отдал некоторую дань мелодраматизму».
Разбирая игру Позняковой в годы, следовавшие непосредственно за окончанием ею театральной школы, Н. М. Павлов, автор брошюры «25 лет на сцене», пишет: «Все эти Дашеньки и Глашеньки, Нади и Дуни, Клары и Матильды казались какими-то прирожденными ее ролями... Нельзя было смотреть иногда без слез, а иногда без смеха от восхищения, как толково, до какой-то забавной серьезности, и добросовестно, чуть не до строгой внушительности, произносила шестнадцати- и семнадцатилетняя девочка затверженные монологи и тирады, явно по методу своего учителя, незабвенного И. В. Самарина... Замечали, пожалуй, в ее игре некоторую «искусственную сделанность» и некоторую декламационную манерность; но в этом обличалось только неизбежное на первых порах в ученице авторитетное влияние авторитетного учителя. Ив. Вас. Самарин, как известно, особенно в то давнее время, был склонен к мелодраматизму и впадал в так называемый «сладкий тон» — недостаток, от которого избавился разве [!"> только напоследок. Это самое влияние учителя иные ставили тогда даже в заслугу его ученице, находя именно в этом особенную важность игры «воспитанницы Позняковой»; другие, напротив, прямо отмечали это, как коренной недостаток».
Это правильно только до известной степени. Хотя Самарин испытал на себе сильное влияние мелодраматического репертуара тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, но в основе своей Иван Васильевич был представителем щепкинской реалистической школы. Кроме того, говоря о театральных влияниях в юные годы Позняковой, с которыми мы достаточно подробно ознакомились, нельзя забывать и могучей фигуры Михаила Семеновича Щепкина.
Если «декламационность», «эффектное произнесение сильных мест роли», «вытачивание фразы», «растягивание слов, сменяющееся скороговоркой», через Самарина и перешли в «федотовский стиль» из далекой глубины прошлого русского театра, от игры актеров эпохи классицизма, то «слезливость в голосе», «монотонное нытье» она через Щепкина получила в наследство из того же далекого прошлого, но на этот раз от игры актеров-сентименталистов, о которых говорили, что слезы у них не только в глазах, но и в горле.
Не зря Белинский упрекал Щепкина в некотором «однообразии». Не зря Гоголь писал Щепкину: «Храни вас бог слишком расчувствоваться, вы расхныкаетесь, и выйдет у вас просто чорт знает что. Лучше старайтесь так произнести слова, хотя самые близкие к вашему душевному состоянию, чтобы зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы заплакать, а не в самом деле заплакать: впечатление будет от этого в несколько раз сильнее; берегите себя от сентиментальности и караульте сами за собой». Выступление Луши Позняковой партнером Щепкина в «Матросе» не прошло для нее без следа. Без учета влияния Щепкина будет непонятно, откуда в игре Гликерии Николаевны появилась сентиментальная струя.
Если у основоположника критического реализма на сцене Щепкина сказывалась «слезливость», то легко представить себе, насколько сильнее она была у многих актеров и актрис, которых застала Гликерия Николаевна в расцвете творческих сил.
«Плакать-то мы умели!» — любила говорить выдающаяся актриса Малого театра второй четверти прошлого столетия Л. П. Никулина-Косицкая. Она была первой Катериной Кабановой на московской сцене. Ее выступления в этой роли видела Федотова и рассказывала Н. Эфросу, что Косицкая сыграла Катерину «с громадной искренностью и простотой чувств. Косицкая знала тайну слез. С нею плакала вся зала, особенно в последнем акте». Это была актриса огромного драматического дарования. По восприимчивости, по силе нервного возбуждения и полноте чувства современники сравнивали Косицкую со Стрепетовой. Но стиль их игры был совершенно различен. Реализм в игре Стрепетовой заставлял забывать зрителя, что он в театре. В минуты вдохновения Стрепетова не «актерствовала», не «лицедействовала», а в полном смысле слова жила на сцене теми страстями, которые изображала. Не то было в игре Косицкой. О ней хорошо сказал один из современников Федотовой: Косицкая «вообще была актриса того старого времени, где все — и чувства и правда были подтянуты, приподняты» и мало имели сходства с жизнью, как она изображалась на сцене во времена следующих поколений — Федотовой, Стрепетовой, Ермоловой. Н. М. Медведева принадлежала к поколению Л. П. Никулиной-Косицкой. Творческая биография Медведевой ярко иллюстрирует смену стилей, происшедшую на сцене Малого театра. В течение первой половины своей сценической жизни Медведева выступала в мелодраматических ролях, изредка в классическом и комедийном репертуаре. С конца шестидесятых годов она переходит на роли «благородных матерей» и пожилых женщин. С этого времени начинается второй период ее творчества. Она создает ряд великолепных реалистических образов в пьесах Островского (Гурмыжская, Огудалова, Турусина). Мелодраматическая манера игры заменяется реалистической.
Стиль игры актрис и актеров, которых застала на сцене Федотова, не мог не влиять на формирование ее собственной манеры.
Актер П. Я. Рябов, почти одновременно с Федотовой вступивший на сценическое поприще и до старости оставшийся ее другом и товарищем по Малому театру, великолепно обрисовал господствовавшую тогда манеру игры в трагедийных и драматических ролях. (Подчеркиваем последнее, ибо в комедийном репертуаре Щепкин сделал уже невозможной какую-нибудь игру, кроме реалистической.) Рябов вспоминал, что для исполнителей трагедийных и драматических ролей считался обязательным гордый, заботливо размеренный, журавлиный шаг; при остановке откинутая назад нога должна была некоторое время оставаться на полупальцах; круглая курчавая голова была принадлежностью героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, служили изображением злодея; певучий тон был обязателен у первого, хрипящий у второго. Без этих ярлыков никто не выходил на сцену. Дикие завывания обозначали внутренний подъем.
Еще при Мочалове в Малом театре был трагик Леонидов, потом, в 1854 году, переведенный в Петербург на роли, которые до своей смерти исполнял Каратыгин. Леонидов в патетических монологах брал «такие ноты, то высокие, то низкие попеременно, как бы переплетая их между собой, с необыкновенными модуляциями и фиоритурами, что иногда становилось просто жутко, конечно, не потому, что он этим заставлял вас сочувствовать его горю, нет, а просто вы чувствовали, что попали в клетку к какому-то страшному зверю, который чем-то ужасно рассержен. Например, в трагедии «Гризельда» или же в трагедии «Бенвенуто Челлини». О боже!.. что он со своим подручным актером Черкасовым творили в них!.. Черкасов, тоже полагавший, что он трагик, вероятно, желая перещеголять самого Леонидова, буквально через каждые два-три слова на третьем делал «форшлаг», да такой, что уму помрачение. У меня, — вспоминал Рябов, — особенно остались в памяти два возгласа Черкасова, оба разделенные репликами Леонидова, завывающего об измене девицы. Черкасов с диким пафосом произносил:
«Неверная!!»
После слов Леонидова следовал второй возглас:
«Лицемерная!!»
Обе фразы были буквально в три яруса невероятных звуков. И. С. Тургенев, бывая в Москве, всегда ездил в театр, чтобы слушать нелепицу, произносимую Черкасовым со сцены».
Так учила старая школа дощепкинского периода, сохранившаяся и при Щепкине в трагедии и драме. В драме и особенно в трагедиях старались говорить нараспев. Главнее достоинство актера видели «в переливах голоса: голос актера — баритон, но он стремился брать самые высокие теноровые ноты и затем после десятка слов неожиданно спускался на самые низкие басовые, а если хватало сил, переходил в ревущую октаву».
Да и героини в преувеличивании чувств бывали иногда не лучше, «особенно когда требовалось «пустить трагедию». У этих были правила такие: внимательный зритель в самом начале трагедии уже видел, что в конце ее героиня непременно погибнет. Как? — Это была пока тайна. В начале трагедии все шло в высшей степени благополучно: ни во втором, ни в третьем акте еще не было ничего зловещего. Но актриса, зная, что должна погибнуть смертью лютой, всеми приемами, особыми ахами, охами, вздохами, глазами, всеми движениями ясно намекала зрителю на ужасный конец. Если в начале трагедии нужно быть веселой и смеяться, все равно и веселость и смех носили в себе явные признаки неизбежной гибели».
Наконец, «наступал страшный пятый акт. Выход героини с внешней стороны обставлялся так: если по пьесе героиня бедна, то на ней был длинный серый капот коленкоровый, если богата — белый кашемировый. Фасон же как для бедной, так и для богатой оставался один и тот же. Далее — волосы должны были быть безусловно распущены. Допускался и некоторый беспорядок, но ясно, что забота о беспорядке была приложена тщательная. В руках носовой платок, у бедной — простой, у богатой — кружевной. Бывали случаи страшного отчаяния актрисы за кулисами. Она уже совсем приготовилась к пятому акту, но за роспуском волос и приданной лицу особой смертельной бледности забыла напомнить портнихе о носовом платке, та же чем-то увлеклась, героиню приглашает режиссер умирать, хвать — а платка-то нет, а без платка в руках умереть невозможно! Героиня чуть не умерла преждевременно у выходной двери и ожила только тогда, когда портниха сломя голову бросилась в уборную, и платок, едва не погубивший актрису, был вручен несчастной женщине».
Отголоском этих далеких времен истории русского театра была федотовская «игра с платочком», маленьким тонким кружевным платочком, который то и дело подносился к глазам. Отголосок того же времени звучал всю жизнь в «плакучем тембре» ее голоса. М. П. Садовский писал 16 августа 1885 года А. Н. Островскому о похоронах Самарина: «Народищу было пропасть, шествие — эффектно, речи — пошлы и подлы, слез никаких, ибо главная плакальщица, неизмеримая цистерна слез — Лукерия (Федотова) по какой-то причине отсутствовала».
В стиле старины была известная «певучесть» ее голоса. В том же стиле — некоторая доза жеманства в манерах Федотовой, разумеется, когда она исполняла роли «светских» женщин, а не бытовые и характерные. То, что в этом проявлялся стиль эпохи, а не индивидуальные особенности Федотовой, лучше всего доказывают многочисленные примеры подражания этой «федотовской» манере говорить со стороны известных артисток, ее современниц — Глебовой, Мазуровской, Волгиной, Глама-Мещерской, а впоследствии и Горевой и еще позже в какой-то мере А. А. Яблочкиной. Так что не только над Федотовой, но и над более молодыми по сравнению с нею актрисами тяготели отзвуки старых традиций актерской игры.
К числу элементов, унаследованных Федотовой от мелодраматической манеры игры, относится и ее игра не на полутонах, а в полную меру — театрально. Она требовала яркой, впечатляющей внешней формы сценического образа.
Но не следует преувеличивать удельный вес элементов слезливости и мелодраматизма в игре Федотовой. Разбираясь в противоречивом стиле ее игры, надо правильно расставить акценты и определить, что в нем принадлежало отмиравшим тенденциям актерского искусства, а что являлось элементом прогрессивным, развивалось и крепло.
Противоположностью мелодраматизма был реализм Щепкина и Садовского. Сравнивая его влияние на Федотову в период формирования стиля ее игры с отмеченным нами влиянием мелодраматизма, нельзя не притти к выводу, что приведенные в соответствующих главах факты свидетельствуют о преобладании в этой борьбе влияния реализма.
Историческое значение Щепкина в том, что в театральном искусстве он был замечательным выразителем того направления, которое получило в литературе наименование «критического», или, как его называл М. Горький, «обличительного реализма».
Критический реализм в искусстве в годы декабристского и в годы разночинного этапа освободительного движения в России отражал протест трудящихся, эксплуатируемых масс против гнета крепостничества и самодержавия.
Малый театр с начала своего существования стал на позиции реалистического творчества и тем самым на позиции борьбы с крепостничеством. Грибоедову и Гоголю «я обязан более всех, — говорил Щепкин: — они меня силою своего могучего таланта, так сказать, поставили на видную ступень в искусстве». Малый театр в течение десятилетий показывал стране галерею чиновников и крепостников, разоблачая все их внутреннее ничтожество и внушая миллионам зрителей ненависть к тогдашним хозяевам жизни. Театр показывал страдания «маленьких людей», героев «Матроса» и «Жокардова станка».
Дальнейшее развитие критический реализм получил в середине XIX века с появлением Островского и актеров во главе с Садовским, воплотивших на сцене образы драматургии Островского.
Таким образом, Федотова застала в Малом театре не только мелодраму, но и направление критического реализма (Щепкин, Садовский), сочетавшегося с прогрессивным романтизмом (линия Мочалова). Мы уже указывали, что критический реализм в первой половине XIX века избрал своим оружием сатиру. Реалистическая трагедия Пушкина, оказавшая огромное влияние на усиление и развитие реализма в русском театральном искусстве, за малым исключением (о том, что могла бы дать русским актерам пушкинская реалистическая трагедия, если б над ней не тяготел цензурный запрет, свидетельствует замечательный трагедийный образ Скупого рыцаря, созданный М.С. Щепкиным), была в ту пору для театра под цензурным запретом. Только с появлением Островского реализм широко проникает и в драму.
Историческое значение Федотовой состоит в том, что она перенесла в драматические роли реалистическую манеру, выкованную щепкинской плеядой на материале комедий Грибоедова и Гоголя; она подхватила начатую Садовским линию «бытового реализма», но соединила ее с линией щепкинской реалистической школы и тем самым подняла сценический реализм на следующую, еще более высокую ступень. Федотова — наследница реализма и Щепкина и Садовского. Но она не была эпигоном ни того, ни другого: она творчески переработала полученное ею наследство и создала свое, неповторимое своеобразное соединение сценического реализма с элементами мелодраматизма.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 8.
Теперь рассмотрим, как влияла на формирование манеры игры Федотовой традиция актерской игры Малого театра.
С. Д. Миролюбов причину двойственности в стиле игры Федотовой видит в школе: «Давно ее упрекали в мелодраматичности и некоторой декламационной манерности при исполнении, но в этом виновата не она лично, а школа, выработавшая ее талант. Даже сам авторитетный ее учитель И. В. Самарин отдал некоторую дань мелодраматизму».
Разбирая игру Позняковой в годы, следовавшие непосредственно за окончанием ею театральной школы, Н. М. Павлов, автор брошюры «25 лет на сцене», пишет: «Все эти Дашеньки и Глашеньки, Нади и Дуни, Клары и Матильды казались какими-то прирожденными ее ролями... Нельзя было смотреть иногда без слез, а иногда без смеха от восхищения, как толково, до какой-то забавной серьезности, и добросовестно, чуть не до строгой внушительности, произносила шестнадцати- и семнадцатилетняя девочка затверженные монологи и тирады, явно по методу своего учителя, незабвенного И. В. Самарина... Замечали, пожалуй, в ее игре некоторую «искусственную сделанность» и некоторую декламационную манерность; но в этом обличалось только неизбежное на первых порах в ученице авторитетное влияние авторитетного учителя. Ив. Вас. Самарин, как известно, особенно в то давнее время, был склонен к мелодраматизму и впадал в так называемый «сладкий тон» — недостаток, от которого избавился разве [!"> только напоследок. Это самое влияние учителя иные ставили тогда даже в заслугу его ученице, находя именно в этом особенную важность игры «воспитанницы Позняковой»; другие, напротив, прямо отмечали это, как коренной недостаток».
Это правильно только до известной степени. Хотя Самарин испытал на себе сильное влияние мелодраматического репертуара тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, но в основе своей Иван Васильевич был представителем щепкинской реалистической школы. Кроме того, говоря о театральных влияниях в юные годы Позняковой, с которыми мы достаточно подробно ознакомились, нельзя забывать и могучей фигуры Михаила Семеновича Щепкина.
Если «декламационность», «эффектное произнесение сильных мест роли», «вытачивание фразы», «растягивание слов, сменяющееся скороговоркой», через Самарина и перешли в «федотовский стиль» из далекой глубины прошлого русского театра, от игры актеров эпохи классицизма, то «слезливость в голосе», «монотонное нытье» она через Щепкина получила в наследство из того же далекого прошлого, но на этот раз от игры актеров-сентименталистов, о которых говорили, что слезы у них не только в глазах, но и в горле.
Не зря Белинский упрекал Щепкина в некотором «однообразии». Не зря Гоголь писал Щепкину: «Храни вас бог слишком расчувствоваться, вы расхныкаетесь, и выйдет у вас просто чорт знает что. Лучше старайтесь так произнести слова, хотя самые близкие к вашему душевному состоянию, чтобы зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы заплакать, а не в самом деле заплакать: впечатление будет от этого в несколько раз сильнее; берегите себя от сентиментальности и караульте сами за собой». Выступление Луши Позняковой партнером Щепкина в «Матросе» не прошло для нее без следа. Без учета влияния Щепкина будет непонятно, откуда в игре Гликерии Николаевны появилась сентиментальная струя.
Если у основоположника критического реализма на сцене Щепкина сказывалась «слезливость», то легко представить себе, насколько сильнее она была у многих актеров и актрис, которых застала Гликерия Николаевна в расцвете творческих сил.
«Плакать-то мы умели!» — любила говорить выдающаяся актриса Малого театра второй четверти прошлого столетия Л. П. Никулина-Косицкая. Она была первой Катериной Кабановой на московской сцене. Ее выступления в этой роли видела Федотова и рассказывала Н. Эфросу, что Косицкая сыграла Катерину «с громадной искренностью и простотой чувств. Косицкая знала тайну слез. С нею плакала вся зала, особенно в последнем акте». Это была актриса огромного драматического дарования. По восприимчивости, по силе нервного возбуждения и полноте чувства современники сравнивали Косицкую со Стрепетовой. Но стиль их игры был совершенно различен. Реализм в игре Стрепетовой заставлял забывать зрителя, что он в театре. В минуты вдохновения Стрепетова не «актерствовала», не «лицедействовала», а в полном смысле слова жила на сцене теми страстями, которые изображала. Не то было в игре Косицкой. О ней хорошо сказал один из современников Федотовой: Косицкая «вообще была актриса того старого времени, где все — и чувства и правда были подтянуты, приподняты» и мало имели сходства с жизнью, как она изображалась на сцене во времена следующих поколений — Федотовой, Стрепетовой, Ермоловой. Н. М. Медведева принадлежала к поколению Л. П. Никулиной-Косицкой. Творческая биография Медведевой ярко иллюстрирует смену стилей, происшедшую на сцене Малого театра. В течение первой половины своей сценической жизни Медведева выступала в мелодраматических ролях, изредка в классическом и комедийном репертуаре. С конца шестидесятых годов она переходит на роли «благородных матерей» и пожилых женщин. С этого времени начинается второй период ее творчества. Она создает ряд великолепных реалистических образов в пьесах Островского (Гурмыжская, Огудалова, Турусина). Мелодраматическая манера игры заменяется реалистической.
Стиль игры актрис и актеров, которых застала на сцене Федотова, не мог не влиять на формирование ее собственной манеры.
Актер П. Я. Рябов, почти одновременно с Федотовой вступивший на сценическое поприще и до старости оставшийся ее другом и товарищем по Малому театру, великолепно обрисовал господствовавшую тогда манеру игры в трагедийных и драматических ролях. (Подчеркиваем последнее, ибо в комедийном репертуаре Щепкин сделал уже невозможной какую-нибудь игру, кроме реалистической.) Рябов вспоминал, что для исполнителей трагедийных и драматических ролей считался обязательным гордый, заботливо размеренный, журавлиный шаг; при остановке откинутая назад нога должна была некоторое время оставаться на полупальцах; круглая курчавая голова была принадлежностью героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, служили изображением злодея; певучий тон был обязателен у первого, хрипящий у второго. Без этих ярлыков никто не выходил на сцену. Дикие завывания обозначали внутренний подъем.
Еще при Мочалове в Малом театре был трагик Леонидов, потом, в 1854 году, переведенный в Петербург на роли, которые до своей смерти исполнял Каратыгин. Леонидов в патетических монологах брал «такие ноты, то высокие, то низкие попеременно, как бы переплетая их между собой, с необыкновенными модуляциями и фиоритурами, что иногда становилось просто жутко, конечно, не потому, что он этим заставлял вас сочувствовать его горю, нет, а просто вы чувствовали, что попали в клетку к какому-то страшному зверю, который чем-то ужасно рассержен. Например, в трагедии «Гризельда» или же в трагедии «Бенвенуто Челлини». О боже!.. что он со своим подручным актером Черкасовым творили в них!.. Черкасов, тоже полагавший, что он трагик, вероятно, желая перещеголять самого Леонидова, буквально через каждые два-три слова на третьем делал «форшлаг», да такой, что уму помрачение. У меня, — вспоминал Рябов, — особенно остались в памяти два возгласа Черкасова, оба разделенные репликами Леонидова, завывающего об измене девицы. Черкасов с диким пафосом произносил:
«Неверная!!»
После слов Леонидова следовал второй возглас:
«Лицемерная!!»
Обе фразы были буквально в три яруса невероятных звуков. И. С. Тургенев, бывая в Москве, всегда ездил в театр, чтобы слушать нелепицу, произносимую Черкасовым со сцены».
Так учила старая школа дощепкинского периода, сохранившаяся и при Щепкине в трагедии и драме. В драме и особенно в трагедиях старались говорить нараспев. Главнее достоинство актера видели «в переливах голоса: голос актера — баритон, но он стремился брать самые высокие теноровые ноты и затем после десятка слов неожиданно спускался на самые низкие басовые, а если хватало сил, переходил в ревущую октаву».
Да и героини в преувеличивании чувств бывали иногда не лучше, «особенно когда требовалось «пустить трагедию». У этих были правила такие: внимательный зритель в самом начале трагедии уже видел, что в конце ее героиня непременно погибнет. Как? — Это была пока тайна. В начале трагедии все шло в высшей степени благополучно: ни во втором, ни в третьем акте еще не было ничего зловещего. Но актриса, зная, что должна погибнуть смертью лютой, всеми приемами, особыми ахами, охами, вздохами, глазами, всеми движениями ясно намекала зрителю на ужасный конец. Если в начале трагедии нужно быть веселой и смеяться, все равно и веселость и смех носили в себе явные признаки неизбежной гибели».
Наконец, «наступал страшный пятый акт. Выход героини с внешней стороны обставлялся так: если по пьесе героиня бедна, то на ней был длинный серый капот коленкоровый, если богата — белый кашемировый. Фасон же как для бедной, так и для богатой оставался один и тот же. Далее — волосы должны были быть безусловно распущены. Допускался и некоторый беспорядок, но ясно, что забота о беспорядке была приложена тщательная. В руках носовой платок, у бедной — простой, у богатой — кружевной. Бывали случаи страшного отчаяния актрисы за кулисами. Она уже совсем приготовилась к пятому акту, но за роспуском волос и приданной лицу особой смертельной бледности забыла напомнить портнихе о носовом платке, та же чем-то увлеклась, героиню приглашает режиссер умирать, хвать — а платка-то нет, а без платка в руках умереть невозможно! Героиня чуть не умерла преждевременно у выходной двери и ожила только тогда, когда портниха сломя голову бросилась в уборную, и платок, едва не погубивший актрису, был вручен несчастной женщине».
Отголоском этих далеких времен истории русского театра была федотовская «игра с платочком», маленьким тонким кружевным платочком, который то и дело подносился к глазам. Отголосок того же времени звучал всю жизнь в «плакучем тембре» ее голоса. М. П. Садовский писал 16 августа 1885 года А. Н. Островскому о похоронах Самарина: «Народищу было пропасть, шествие — эффектно, речи — пошлы и подлы, слез никаких, ибо главная плакальщица, неизмеримая цистерна слез — Лукерия (Федотова) по какой-то причине отсутствовала».
В стиле старины была известная «певучесть» ее голоса. В том же стиле — некоторая доза жеманства в манерах Федотовой, разумеется, когда она исполняла роли «светских» женщин, а не бытовые и характерные. То, что в этом проявлялся стиль эпохи, а не индивидуальные особенности Федотовой, лучше всего доказывают многочисленные примеры подражания этой «федотовской» манере говорить со стороны известных артисток, ее современниц — Глебовой, Мазуровской, Волгиной, Глама-Мещерской, а впоследствии и Горевой и еще позже в какой-то мере А. А. Яблочкиной. Так что не только над Федотовой, но и над более молодыми по сравнению с нею актрисами тяготели отзвуки старых традиций актерской игры.
К числу элементов, унаследованных Федотовой от мелодраматической манеры игры, относится и ее игра не на полутонах, а в полную меру — театрально. Она требовала яркой, впечатляющей внешней формы сценического образа.
Но не следует преувеличивать удельный вес элементов слезливости и мелодраматизма в игре Федотовой. Разбираясь в противоречивом стиле ее игры, надо правильно расставить акценты и определить, что в нем принадлежало отмиравшим тенденциям актерского искусства, а что являлось элементом прогрессивным, развивалось и крепло.
Противоположностью мелодраматизма был реализм Щепкина и Садовского. Сравнивая его влияние на Федотову в период формирования стиля ее игры с отмеченным нами влиянием мелодраматизма, нельзя не притти к выводу, что приведенные в соответствующих главах факты свидетельствуют о преобладании в этой борьбе влияния реализма.
Историческое значение Щепкина в том, что в театральном искусстве он был замечательным выразителем того направления, которое получило в литературе наименование «критического», или, как его называл М. Горький, «обличительного реализма».
Критический реализм в искусстве в годы декабристского и в годы разночинного этапа освободительного движения в России отражал протест трудящихся, эксплуатируемых масс против гнета крепостничества и самодержавия.
Малый театр с начала своего существования стал на позиции реалистического творчества и тем самым на позиции борьбы с крепостничеством. Грибоедову и Гоголю «я обязан более всех, — говорил Щепкин: — они меня силою своего могучего таланта, так сказать, поставили на видную ступень в искусстве». Малый театр в течение десятилетий показывал стране галерею чиновников и крепостников, разоблачая все их внутреннее ничтожество и внушая миллионам зрителей ненависть к тогдашним хозяевам жизни. Театр показывал страдания «маленьких людей», героев «Матроса» и «Жокардова станка».
Дальнейшее развитие критический реализм получил в середине XIX века с появлением Островского и актеров во главе с Садовским, воплотивших на сцене образы драматургии Островского.
Таким образом, Федотова застала в Малом театре не только мелодраму, но и направление критического реализма (Щепкин, Садовский), сочетавшегося с прогрессивным романтизмом (линия Мочалова). Мы уже указывали, что критический реализм в первой половине XIX века избрал своим оружием сатиру. Реалистическая трагедия Пушкина, оказавшая огромное влияние на усиление и развитие реализма в русском театральном искусстве, за малым исключением (о том, что могла бы дать русским актерам пушкинская реалистическая трагедия, если б над ней не тяготел цензурный запрет, свидетельствует замечательный трагедийный образ Скупого рыцаря, созданный М.С. Щепкиным), была в ту пору для театра под цензурным запретом. Только с появлением Островского реализм широко проникает и в драму.
Историческое значение Федотовой состоит в том, что она перенесла в драматические роли реалистическую манеру, выкованную щепкинской плеядой на материале комедий Грибоедова и Гоголя; она подхватила начатую Садовским линию «бытового реализма», но соединила ее с линией щепкинской реалистической школы и тем самым подняла сценический реализм на следующую, еще более высокую ступень. Федотова — наследница реализма и Щепкина и Садовского. Но она не была эпигоном ни того, ни другого: она творчески переработала полученное ею наследство и создала свое, неповторимое своеобразное соединение сценического реализма с элементами мелодраматизма.
Подробнее
«Листая старые подшивки» С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
«Листая старые подшивки»
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка...
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка...
«Листая старые подшивки»
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка. Он о чем-то глубоко задумался, подперев кудрявую голову рукой. Лицо золотили солнечные блики, пробивающиеся через листву деревьев. Он был из бронзы, но чем дольше я на него смотрел, тем острее становилось чувство, что вот сейчас я увижу, как он вздохнет и подымется со скамейки.
При этой фантастической мысли я испытывал какой-то благоговейный трепет и восторг.
Семья наша перебралась в Царское село, а вернее, на станцию Царский Павильон, что за Египетскими воротами, в очень трудное время первой мировой войны, когда немцы начали приближаться к Ревелю, где мы жили прежде. Но, несмотря на это, я был благодарен судьбе, которая подарила мне возможность в эти суровые годы испытаний и раннего возмужания целый мир света, мудрости и красоты — живой мир Пушкина.
Каждый день, идя в гимназию, я проходил мимо мест, связанных с его жизнью, мимо дома по Колнинской улице, невдалеке от Египетских ворот (на этом месте сейчас мемориальная доска), вблизи был лицей, в котором учился Пушкин. Я не был избалован лишним временем: зимой — учеба в гимназии, летом — работа счетоводом в железнодорожных мастерских. Но были заветные часы, когда я бродил по тропинкам Екатерининского сада, где когда-то хаживал поэт. Это его видели стены царскосельских зданий, это ему о чем-то шумели вековые деревья, •и теперь все они как бы соединяли меня с Пушкиным незримой нитью, протянувшейся сквозь века. Его жизнь, его стихи вырвались из рамок гимназической хрестоматии и стали для меня какой-то очень важной частью моего сознания и мировоззрения, и моей творческой судьбы.
Пушкин оказал большое влияние на мою работу над ролью Чацкого в спектакле Мейерхольда «Горе уму». Ему и, естественно, мне казалось очень важным мнение Пушкина о Чацком. Мейерхольд тогда сказал: «Недовольство Пушкина тем, что Чацкий, «напитавшийся мыслями автора, остротами и сатирическими замечаниями», «мечет бисер перед Репетиловым и тому подобными» и тем самым снижает свою роль, необходимо учесть во что бы то ни стало. Правильно: «первый признак умного человека — с первого взгляда знать, с кем имеет дело»...
Чацкий в новой редакции не только «пылкий, благородный и добрый малый», по определению Пушкина, но и умный по замыслу Грибоедова. Во взаимоотношениях Чацкого и Софьи актеру, исполняющему роль Чацкого, надлежит особо подчеркнуть, отмеченное Пушкиным: «недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину прелестна!— и как натуральна!» Эту черту недоверчивости прежние исполнители роли Чацкого всегда стирали».
Сообразуясь с этими задачами и своим личным отношением к Чацкому, я и работал над образом. И лучшей наградой для меня было то, что меня поняли и зрители и критика. «Это Чацкий и Грибоедов, с которых наша эпоха, окончательно ликвидировавшая «прошедшее житье» и уничтожившая «праздный, жалкий род, сняла страшную могильную плиту 14 декабря»,— писала «Литературная газета». «Горячность, а главное страстность Чацкого выделяются, обретая, в особенности в финале пьесы, обобщающую мощность... Любовная горечь Чацкого непрерывно сливается с его общественным пафосом, с отраженными в его образе отблесками декабризма» — это писал другой критик, как бы развивая мысли первого.
Каким тут назовешь влияние Пушкина? Прямым? Косвенным? Наверное, не в этом дело. Дело в том, что меня не покидало тогда живое ощущение пушкинского времени, пушкинского взгляда, и я умом и сердцем понимал и принимал все, что говорил Пушкин о Чацком, стремился смотреть на своего героя глазами Пушкина и позже, в спектакле «Горе от ума» Малого театра.
Ну а с Мейерхольдом я репетировал потом Самозванца в так и не осуществленной, к сожалению, его постановке «Борис Годунов».
И тут я, быть может, впервые осознал, как завораживающее пушкинское слово трудно своей многозначной простотой, какие глубины оно таит.
Это знал Мейерхольд. Именно потому, очевидно, он просил поэта, друга Блока, Владимира Пяста, сделать точную разметку ударений и пауз. Эта партитура должна была помочь участникам спектакля с большей точностью воспроизвести пушкинские стихи.
Работал я с Мейерхольдом еще над одной пушкинской ролью, в первые годы нашего содружества он поставил для радио «Каменного гостя». В спектакле были заняты прекрасные актеры: Василий Зайчиков — Лепорелло, Геннадий Мичурин — Карлос, Петр Стар-ковский — Монах, Зинаида Райх играла и Лауру и Анну, хотя, честно говоря, мне тогда казалось, что столь разные по темпераменту роли должны были бы играть разные актрисы. Я был Доном-Гуаном. Музыку к спектаклю, в том числе и два прелестных романса для Лауры, написал В. Шебалин.
На первое представление в радиостудию пришли друзья Мейерхольда — С. Прокофьев, Ю. Олеша, В. Вересаев. Постановка эта вызвала горячий интерес слушателей и много благодарных откликов. Запомнилась она мне и необычайной атмосферой, увлеченностью, сопутствовавшей всему периоду подготовки спектакля. Я так полюбил своего Дона-Гуана, что не желал с ним расставаться. Уже работая в Малом театре, я включал сцены Дона-Гуана с Донной Анной в пушкинские программы своих литературных концерте!
Однажды в антракте — это было Бетховенском зале Большого театра — ко мне пришел В. Пяст. Я, признаться, несколько оторопел в ожидании строгой критики из уст не только поэта, но и теоретика стихосложения. Какова же была радость услышать: «Вы так озорно читаете лирические стихи. Я думаю, что Пушкин был бы вами доволен». Как говорится, его бы устами… Такую степень признания нельзя заслужить однажды и навсегда. К ней, как к дерзновенной и великой мечте, надо стремиться всю жизнь. Хотя, впрочем, если вдуматься, в этом стремлении у меня никогда не присутствовали рассудочность, расчет, механическое накопительство строф и образов. Просто есть люди, которые не могут жить без постоянного общения со стихами Пушкина, открывая в них для себя все более важное, а есть и такие, что вполне спокойно обходятся школьным минимумом. Я принадлежу к первым.
И мои пушкинские программы — это прежде всего стремление снова и снова почерпнуть из светлых и бездонных глубин этой поэзии, глубже понять гармонию мира, увидеть главное в человеке и вместе с ним совершить восхождение к Поэту.
У каждого из нас свой Пушкин. Мне всегда казалось очень важным попытаться осмыслить стихи разных лет с позиций зрелого Пушкина — того, каким он был в последние годы жизни, уже сполна узнав цену добру и злу, верности и предательству, но сохранив незамутненными воды души своей, способность любить и восхищаться красотой и чистотой, будь то человек или сама природа.
И может быть, только сейчас, с высоты пройденного, я понимаю, что Пушкин щедро делился со мной этими чувствами, помогал сохранить ясность взгляда, цельность восприятия и поступков — словом, все то, что так непросто сохранить всякому человеку на жизненной его дороге.
Собственно, в этом и есть великий смысл общения с Гением. Недаром Лев Толстой однажды сделал в своем дневнике следующую запись:
«Читая сочинение, в особенности чисто литературное,— главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении... Самые приятные суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается».
Именно так! Быть верным себе, своим философским, политическим, общественным, эстетическим убеждениям, своему таланту, не страшиться платы за это, как бы высока она ни была, даже ценою жизни,— вот она, великая наука Человеческая, наука Пушкинская, к источнику которой во все времена люди будут припадать с жаждой надеждой.
Михаил ЦАРЕВ, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда
«Театральная жизнь» 1986
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка. Он о чем-то глубоко задумался, подперев кудрявую голову рукой. Лицо золотили солнечные блики, пробивающиеся через листву деревьев. Он был из бронзы, но чем дольше я на него смотрел, тем острее становилось чувство, что вот сейчас я увижу, как он вздохнет и подымется со скамейки.
При этой фантастической мысли я испытывал какой-то благоговейный трепет и восторг.
Семья наша перебралась в Царское село, а вернее, на станцию Царский Павильон, что за Египетскими воротами, в очень трудное время первой мировой войны, когда немцы начали приближаться к Ревелю, где мы жили прежде. Но, несмотря на это, я был благодарен судьбе, которая подарила мне возможность в эти суровые годы испытаний и раннего возмужания целый мир света, мудрости и красоты — живой мир Пушкина.
Каждый день, идя в гимназию, я проходил мимо мест, связанных с его жизнью, мимо дома по Колнинской улице, невдалеке от Египетских ворот (на этом месте сейчас мемориальная доска), вблизи был лицей, в котором учился Пушкин. Я не был избалован лишним временем: зимой — учеба в гимназии, летом — работа счетоводом в железнодорожных мастерских. Но были заветные часы, когда я бродил по тропинкам Екатерининского сада, где когда-то хаживал поэт. Это его видели стены царскосельских зданий, это ему о чем-то шумели вековые деревья, •и теперь все они как бы соединяли меня с Пушкиным незримой нитью, протянувшейся сквозь века. Его жизнь, его стихи вырвались из рамок гимназической хрестоматии и стали для меня какой-то очень важной частью моего сознания и мировоззрения, и моей творческой судьбы.
Пушкин оказал большое влияние на мою работу над ролью Чацкого в спектакле Мейерхольда «Горе уму». Ему и, естественно, мне казалось очень важным мнение Пушкина о Чацком. Мейерхольд тогда сказал: «Недовольство Пушкина тем, что Чацкий, «напитавшийся мыслями автора, остротами и сатирическими замечаниями», «мечет бисер перед Репетиловым и тому подобными» и тем самым снижает свою роль, необходимо учесть во что бы то ни стало. Правильно: «первый признак умного человека — с первого взгляда знать, с кем имеет дело»...
Чацкий в новой редакции не только «пылкий, благородный и добрый малый», по определению Пушкина, но и умный по замыслу Грибоедова. Во взаимоотношениях Чацкого и Софьи актеру, исполняющему роль Чацкого, надлежит особо подчеркнуть, отмеченное Пушкиным: «недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину прелестна!— и как натуральна!» Эту черту недоверчивости прежние исполнители роли Чацкого всегда стирали».
Сообразуясь с этими задачами и своим личным отношением к Чацкому, я и работал над образом. И лучшей наградой для меня было то, что меня поняли и зрители и критика. «Это Чацкий и Грибоедов, с которых наша эпоха, окончательно ликвидировавшая «прошедшее житье» и уничтожившая «праздный, жалкий род, сняла страшную могильную плиту 14 декабря»,— писала «Литературная газета». «Горячность, а главное страстность Чацкого выделяются, обретая, в особенности в финале пьесы, обобщающую мощность... Любовная горечь Чацкого непрерывно сливается с его общественным пафосом, с отраженными в его образе отблесками декабризма» — это писал другой критик, как бы развивая мысли первого.
Каким тут назовешь влияние Пушкина? Прямым? Косвенным? Наверное, не в этом дело. Дело в том, что меня не покидало тогда живое ощущение пушкинского времени, пушкинского взгляда, и я умом и сердцем понимал и принимал все, что говорил Пушкин о Чацком, стремился смотреть на своего героя глазами Пушкина и позже, в спектакле «Горе от ума» Малого театра.
Ну а с Мейерхольдом я репетировал потом Самозванца в так и не осуществленной, к сожалению, его постановке «Борис Годунов».
И тут я, быть может, впервые осознал, как завораживающее пушкинское слово трудно своей многозначной простотой, какие глубины оно таит.
Это знал Мейерхольд. Именно потому, очевидно, он просил поэта, друга Блока, Владимира Пяста, сделать точную разметку ударений и пауз. Эта партитура должна была помочь участникам спектакля с большей точностью воспроизвести пушкинские стихи.
Работал я с Мейерхольдом еще над одной пушкинской ролью, в первые годы нашего содружества он поставил для радио «Каменного гостя». В спектакле были заняты прекрасные актеры: Василий Зайчиков — Лепорелло, Геннадий Мичурин — Карлос, Петр Стар-ковский — Монах, Зинаида Райх играла и Лауру и Анну, хотя, честно говоря, мне тогда казалось, что столь разные по темпераменту роли должны были бы играть разные актрисы. Я был Доном-Гуаном. Музыку к спектаклю, в том числе и два прелестных романса для Лауры, написал В. Шебалин.
На первое представление в радиостудию пришли друзья Мейерхольда — С. Прокофьев, Ю. Олеша, В. Вересаев. Постановка эта вызвала горячий интерес слушателей и много благодарных откликов. Запомнилась она мне и необычайной атмосферой, увлеченностью, сопутствовавшей всему периоду подготовки спектакля. Я так полюбил своего Дона-Гуана, что не желал с ним расставаться. Уже работая в Малом театре, я включал сцены Дона-Гуана с Донной Анной в пушкинские программы своих литературных концерте!
Однажды в антракте — это было Бетховенском зале Большого театра — ко мне пришел В. Пяст. Я, признаться, несколько оторопел в ожидании строгой критики из уст не только поэта, но и теоретика стихосложения. Какова же была радость услышать: «Вы так озорно читаете лирические стихи. Я думаю, что Пушкин был бы вами доволен». Как говорится, его бы устами… Такую степень признания нельзя заслужить однажды и навсегда. К ней, как к дерзновенной и великой мечте, надо стремиться всю жизнь. Хотя, впрочем, если вдуматься, в этом стремлении у меня никогда не присутствовали рассудочность, расчет, механическое накопительство строф и образов. Просто есть люди, которые не могут жить без постоянного общения со стихами Пушкина, открывая в них для себя все более важное, а есть и такие, что вполне спокойно обходятся школьным минимумом. Я принадлежу к первым.
И мои пушкинские программы — это прежде всего стремление снова и снова почерпнуть из светлых и бездонных глубин этой поэзии, глубже понять гармонию мира, увидеть главное в человеке и вместе с ним совершить восхождение к Поэту.
У каждого из нас свой Пушкин. Мне всегда казалось очень важным попытаться осмыслить стихи разных лет с позиций зрелого Пушкина — того, каким он был в последние годы жизни, уже сполна узнав цену добру и злу, верности и предательству, но сохранив незамутненными воды души своей, способность любить и восхищаться красотой и чистотой, будь то человек или сама природа.
И может быть, только сейчас, с высоты пройденного, я понимаю, что Пушкин щедро делился со мной этими чувствами, помогал сохранить ясность взгляда, цельность восприятия и поступков — словом, все то, что так непросто сохранить всякому человеку на жизненной его дороге.
Собственно, в этом и есть великий смысл общения с Гением. Недаром Лев Толстой однажды сделал в своем дневнике следующую запись:
«Читая сочинение, в особенности чисто литературное,— главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении... Самые приятные суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается».
Именно так! Быть верным себе, своим философским, политическим, общественным, эстетическим убеждениям, своему таланту, не страшиться платы за это, как бы высока она ни была, даже ценою жизни,— вот она, великая наука Человеческая, наука Пушкинская, к источнику которой во все времена люди будут припадать с жаждой надеждой.
Михаил ЦАРЕВ, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда
«Театральная жизнь» 1986
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
«К Чаадаеву» (1 Мб)
«Памятник» (1,2 Мб)
Читает Народный артист СССР Михаил Иванович Царев
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
«К Чаадаеву» (1 Мб)
«Памятник» (1,2 Мб)
Читает Народный артист СССР Михаил Иванович Царев
05.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 7.
Для ответа на эти вопросы надо прежде всего пристально вглядеться в далекие ученические годы Позняковой, а затем в первое десятилетие сценической деятельности Позняковой-Федотовой.
Уже в ту пору различные группы зрительного зала по-разному относились к ее игре. «Разве не может быть,— писал Баженов,— и не бывает, что два человека смотрят и слушают один предмет и составляют о нем совершенно противоположные понятия, потому что получают слишком различные впечатления?» Далее критик рассказывает, что однажды весной 1864 года он и приятель его актер смотрели в какой-то драме Познякову. Баженов боялся взглянуть «во все продолжение пьесы на своего соседа: на актере лица не было», потому что, как он после сказал Баженову, его оскорбляло «имевшее место на сцене ненужное надрывание молодых сил, коробили на каждом шагу некстати являвшиеся и потому дешевые слезы». А перед ними в первом ряду сидел какой-то молодой человек с вздернутым несколько носом и был вне себя от восторга, сколько можно было судить по тем неистовым хлопаньям и особенно крикам, которым он оглашал зал Малого театра.
«Между нами сказать, — заметил спутник критику, — вы ее того... как-то не очень жалуете...»
«Я не жалую ролей, в которых большей частью вижу ее и о которые она надрывает свои молодые силы, — ответил Баженов, — а ее не жаловать мне не за что, и я, напротив, рад каждому случаю сказать о ней доброе слово».
В этом диалоге, возможно, вымышленном и являющемся лишь формой рецензии, четко определена причина кажущегося на первый взгляд противоречия в отзывах Баженова, которые мы приводили в соответствующих главах, посвященных сценическому пути артистки. Критик действительно был рад каждому случаю сказать о ней доброе слово. Но главное для него — борьба за реализм в театральном искусстве, самая беспощадная борьба с мелодрамой. Он стремится отбить Познякову у мелодрамы, а заодно отбить у Позняковой и охоту к мелодраме.
Ту же самую задачу — уберечь формирующуюся артистку от влияния мелодрамы, помочь ей — ставил себе и Урусов. «Одна опасность, — писал он,— грозит молодым развивающимся силам — опасность от той лжи, которая загромождает наш репертуар в виде иностранных или доморощенных мелодрам. В особенности это опасно для Позняковой (!). Ее таланту не выдержать мелодрамы». Наблюдая переплетение в игре Позняковой двух почти не прерывающихся нитей — реализма и мелодраматизма, — он спустя несколько времени снова возвращается к этому вопросу: «Она так молода еще, так легко может подпасть под дурное влияние, так легко сбиться с пути художественной правды и искренности, по которому шла до сих пор, шла бодро вперед с теми небольшими отступлениями и неизбежными промахами, без которых не мыслимо развитие драматической актрисы на нашей сцене. Но что ждет ее впереди — развитие или упадок, отрешение от недостатков или рутина,— этого мы не берем на себя решать, ни даже предсказывать».
Стоит только сравнить эти осторожные слова с более ранними, восторженными отзывами того же Урусова, которые мы приводили в главе «Дебют», чтобы понять всю тревогу сторонников реалистического направления на театре за результат происходившего на их глазах процесса формирования стиля игры Федотовой. Баженов и Урусов указали одну причину двойственного характера своих отзывов: они «не жаловали ролей», в которых выступала Федотова. Но, в сущности, они «не жаловали» мелодраматических приемов, вплетенных в сложную ткань ее игры.
Нет необходимости долго доказывать, что нельзя сводить историю борьбы стилей на театре к смене направлений репертуара. Стиль драматургического произведения и стиль актерской игры влияют друг на друга, рождая спектакль (а это не синоним пьесы!). Поэтому неправильно сбрасывать со счетов манеру актерской игры, так же как нельзя недооценивать изменения последней под влиянием перемены характера драматургического материала.
Неразрывная связь с театральной практикой подсказала Баженову правильный подход к оценке репертуара и стиля актерской игры. Указывая, что он «не жаловал» подбора ролей Федотовой, он высказывался лишь наполовину. В действительности же, как мы видели, его не вполне удовлетворяла игра юной артистки в таких ролях, как Корделия, Джульетта, Офелия. И в то же время, говоря об исполнении ею роли Финетты в пустеньком водевиле «Голь на выдумки хитра», он не находит, за что упрекнуть исполнительницу. Он разносит ее за Матильду и хвалит за исполнение грибоедовской Софьи. Перечитайте приведенные нами выдержки из этих рецензий, — в них везде наряду с оценкой репертуара речь идет о стиле игры. В Матильде его шокируют «крикливые, громкие, бьющие на самый непозволительный эффект фразы, вызывающие, пожалуй, аплодисменты». В Софье, наоборот, восхищает то, что артистка «с достаточной полнотой и правдой передала бесхарактерность этой московской барышни». Если бы шла речь только о мелодраматическом репертуаре, непонятны были бы многие приводившиеся нами отзывы Баженова о выступлениях Федотовой в реалистических пьесах Шекспира, Пушкина, Островского.
Скинув обветшавшее одеяние николаевской поры и облачившись в русский псевдонациональный «бытовой» костюм, мелодрама и не думала уходить с театральных подмостков и только потеснилась, дав место своему противнику — сценическому реализму. Больше того, мелодрама не только существовала рядом с реалистическим репертуаром, но и накладывала на него свою печать. Мелодрама брала реванш за проникновение реалистических приемов игры Позняковой в дьяченковские пьесы тем, что вносила в ее же игру мелодраматические приемы, на этот раз уже в реалистических пьесах Пушкина, Островского, Шекспира. Происходил процесс взаимопроникновения двух борющихся стилей, и этот процесс влиял на общее формирование особенностей игры Федотовой.
Во внутренне противоречивой взаимосвязи драматургического материала и сценического воплощения его ведущим началом, как правило, является драматургия.
Критикуя в игре Федотовой «декламационность», «слезливость», «традиционные жесты», «эффектное произнесение сильных мест роли», словом, весь арсенал «старого академизма», Баженов и Урусов главной опасностью считали мелодраматический репертуар, неизбежно порождавший мелодраматизм в приемах актерской игры.
Некоторые из современников артистки шли еще дальше, сводя весь вопрос о происхождении противоречивости в стиле игры Федотовой только к проблеме репертуара.
Автор пьесы «Ребенок» П. Д. Боборыкин, например, «скромно» обронил в печати, что написанная им роль «наложила на г-жу Федотову неизгладимую печать. Она приучилась с этой самой роли к известным интонациям, которые тогда были хороши при молодости и общей искренности, а потом сделались сентиментальными, приторными и рутинными. В первые десять лет карьеры г-жи Федотовой в каждом чувствительном звуке ее голоса слышалась интонация Верочки». Но драматург не задался таким само собой напрашивающимся вопросом: если правильно подмечена им всесокрушающая мощь его творения, то почему она не наложила одинаковый отпечаток на игру Федотовой и игру Стрепетовой, когда они выступали в одной и той же роли? Известно ведь, что первой крупной ролью Полины Антипьевны Стрепетовой была та же роль Верочки в «Ребенке». Больше того, когда Стрепетова в первый раз выступила на театральных подмостках в Рыбинске в этой роли, то ей, так же как и Позняковой, было шестнадцать лет.
Газета «Театр и жизнь» (1894) вполне основательно возразила Боборыкину: «По мнению почтенного критика, вся вина, таким образом, в одной роли, но едва ли это верно. Те условия, которыми были обставлены первые сценические шаги Федотовой, были таковы, что по необходимости наталкивали на известную искусственность исполнения. В начале шестидесятых годов в Малом театре царила еще... мелодрама со всеми ее прелестями. Пьесы французских бульварных драматургов — «Извозчики», «Далилы», «Мраморные красавицы», «Розовые павильоны» — заполняли сцену, и так как к тому времени в труппе было мало артисток на драматические роли, то все нелепые изделия французской драматургии всею тяжестью упали на плечи молодой, только что начинающей свою деятельность артистки. Ей приходилось то играть в какой-нибудь невозможной драме, вроде «Рабства женщины», то олицетворять собой «Матильду». В подобных ролях нельзя было играть просто, естественно, так как они сами были ложны и неестественны. Понятно, что, когда в дальнейшей своей деятельности она встретилась снова с лживыми положениями ходульных, мелодраматических героинь, она употребила именно те жесты, те интонации, которые были наготове, были уже ранее придуманы. Мало-помалу к ним присоединились некоторые другие приемы, и в общем получилась особая манера игры, несколько отдающая мелодраматическим оттенком. Отчеканивание каждого слова или, наоборот, скороговорка, быстро обрывающаяся, одним словом, та искусственная декламация, которая особенно дает себя знать в наименее удачных ролях артистки, — все это вместе и составляло результат привычки к мелодраматической игре, результат насилования дарования нелепым репертуаром. Можно ли, однако, винить за это артистку? Конечно, нет. Повторяем, виною была не она сама, но неблагоприятные внешние условия. Нам кажется даже, что незачем особенно преувеличивать те вредные результаты, к которым привели эти посторонние влияния. И на солнце есть пятна... Нельзя не удивляться той мощи, той силе этого дарования, благодаря которому артистка умела и умеет производить на нас чарующее впечатление, умеет создавать такие правдивые, цельные и в то же время столь разнообразные фигуры, как Кондорова в «Нищих духом», княгиня в «Ошибках молодости», Катарина в «Укрощении строптивой», королева Елизавета в «Марии Стюарт».
Но Федотова, как мы знаем, воспитывалась не только на мелодраматическом репертуаре, но и на Шекспире, Островском, Грибоедове, Пушкине. Для своих бенефисов, то есть когда решение вопроса о пьесе зависело целиком от нее, Федотова неизменно выбирает реалистические роли. Например, в день своего двадцатипятилетнего юбилея (1887) она играла Клеопатру в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», а в день сорокалетия своей сценической деятельности (1902) опять-таки поставила Шекспира и играла Волумнию в трагедии «Кориолан». Совершенно прав рецензент «Московского листка» (1902), увидевший в таком выборе пьесы «заранее обдуманное намерение, нечто вроде системы, долженствующей заявить о направлении всей артистической карьеры Федотовой».
Исследуя влияние стиля драматургических произведений на стиль игры Федотовой, можно притти к такому выводу: артистка играла в разнообразном репертуаре, в котором боролись главным образом мелодрама и реалистическая пьеса. Перевес был на стороне последней, хотя давало себя знать влияние и мелодрамы.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 7.
Для ответа на эти вопросы надо прежде всего пристально вглядеться в далекие ученические годы Позняковой, а затем в первое десятилетие сценической деятельности Позняковой-Федотовой.
Уже в ту пору различные группы зрительного зала по-разному относились к ее игре. «Разве не может быть,— писал Баженов,— и не бывает, что два человека смотрят и слушают один предмет и составляют о нем совершенно противоположные понятия, потому что получают слишком различные впечатления?» Далее критик рассказывает, что однажды весной 1864 года он и приятель его актер смотрели в какой-то драме Познякову. Баженов боялся взглянуть «во все продолжение пьесы на своего соседа: на актере лица не было», потому что, как он после сказал Баженову, его оскорбляло «имевшее место на сцене ненужное надрывание молодых сил, коробили на каждом шагу некстати являвшиеся и потому дешевые слезы». А перед ними в первом ряду сидел какой-то молодой человек с вздернутым несколько носом и был вне себя от восторга, сколько можно было судить по тем неистовым хлопаньям и особенно крикам, которым он оглашал зал Малого театра.
«Между нами сказать, — заметил спутник критику, — вы ее того... как-то не очень жалуете...»
«Я не жалую ролей, в которых большей частью вижу ее и о которые она надрывает свои молодые силы, — ответил Баженов, — а ее не жаловать мне не за что, и я, напротив, рад каждому случаю сказать о ней доброе слово».
В этом диалоге, возможно, вымышленном и являющемся лишь формой рецензии, четко определена причина кажущегося на первый взгляд противоречия в отзывах Баженова, которые мы приводили в соответствующих главах, посвященных сценическому пути артистки. Критик действительно был рад каждому случаю сказать о ней доброе слово. Но главное для него — борьба за реализм в театральном искусстве, самая беспощадная борьба с мелодрамой. Он стремится отбить Познякову у мелодрамы, а заодно отбить у Позняковой и охоту к мелодраме.
Ту же самую задачу — уберечь формирующуюся артистку от влияния мелодрамы, помочь ей — ставил себе и Урусов. «Одна опасность, — писал он,— грозит молодым развивающимся силам — опасность от той лжи, которая загромождает наш репертуар в виде иностранных или доморощенных мелодрам. В особенности это опасно для Позняковой (!). Ее таланту не выдержать мелодрамы». Наблюдая переплетение в игре Позняковой двух почти не прерывающихся нитей — реализма и мелодраматизма, — он спустя несколько времени снова возвращается к этому вопросу: «Она так молода еще, так легко может подпасть под дурное влияние, так легко сбиться с пути художественной правды и искренности, по которому шла до сих пор, шла бодро вперед с теми небольшими отступлениями и неизбежными промахами, без которых не мыслимо развитие драматической актрисы на нашей сцене. Но что ждет ее впереди — развитие или упадок, отрешение от недостатков или рутина,— этого мы не берем на себя решать, ни даже предсказывать».
Стоит только сравнить эти осторожные слова с более ранними, восторженными отзывами того же Урусова, которые мы приводили в главе «Дебют», чтобы понять всю тревогу сторонников реалистического направления на театре за результат происходившего на их глазах процесса формирования стиля игры Федотовой. Баженов и Урусов указали одну причину двойственного характера своих отзывов: они «не жаловали ролей», в которых выступала Федотова. Но, в сущности, они «не жаловали» мелодраматических приемов, вплетенных в сложную ткань ее игры.
Нет необходимости долго доказывать, что нельзя сводить историю борьбы стилей на театре к смене направлений репертуара. Стиль драматургического произведения и стиль актерской игры влияют друг на друга, рождая спектакль (а это не синоним пьесы!). Поэтому неправильно сбрасывать со счетов манеру актерской игры, так же как нельзя недооценивать изменения последней под влиянием перемены характера драматургического материала.
Неразрывная связь с театральной практикой подсказала Баженову правильный подход к оценке репертуара и стиля актерской игры. Указывая, что он «не жаловал» подбора ролей Федотовой, он высказывался лишь наполовину. В действительности же, как мы видели, его не вполне удовлетворяла игра юной артистки в таких ролях, как Корделия, Джульетта, Офелия. И в то же время, говоря об исполнении ею роли Финетты в пустеньком водевиле «Голь на выдумки хитра», он не находит, за что упрекнуть исполнительницу. Он разносит ее за Матильду и хвалит за исполнение грибоедовской Софьи. Перечитайте приведенные нами выдержки из этих рецензий, — в них везде наряду с оценкой репертуара речь идет о стиле игры. В Матильде его шокируют «крикливые, громкие, бьющие на самый непозволительный эффект фразы, вызывающие, пожалуй, аплодисменты». В Софье, наоборот, восхищает то, что артистка «с достаточной полнотой и правдой передала бесхарактерность этой московской барышни». Если бы шла речь только о мелодраматическом репертуаре, непонятны были бы многие приводившиеся нами отзывы Баженова о выступлениях Федотовой в реалистических пьесах Шекспира, Пушкина, Островского.
Скинув обветшавшее одеяние николаевской поры и облачившись в русский псевдонациональный «бытовой» костюм, мелодрама и не думала уходить с театральных подмостков и только потеснилась, дав место своему противнику — сценическому реализму. Больше того, мелодрама не только существовала рядом с реалистическим репертуаром, но и накладывала на него свою печать. Мелодрама брала реванш за проникновение реалистических приемов игры Позняковой в дьяченковские пьесы тем, что вносила в ее же игру мелодраматические приемы, на этот раз уже в реалистических пьесах Пушкина, Островского, Шекспира. Происходил процесс взаимопроникновения двух борющихся стилей, и этот процесс влиял на общее формирование особенностей игры Федотовой.
Во внутренне противоречивой взаимосвязи драматургического материала и сценического воплощения его ведущим началом, как правило, является драматургия.
Критикуя в игре Федотовой «декламационность», «слезливость», «традиционные жесты», «эффектное произнесение сильных мест роли», словом, весь арсенал «старого академизма», Баженов и Урусов главной опасностью считали мелодраматический репертуар, неизбежно порождавший мелодраматизм в приемах актерской игры.
Некоторые из современников артистки шли еще дальше, сводя весь вопрос о происхождении противоречивости в стиле игры Федотовой только к проблеме репертуара.
Автор пьесы «Ребенок» П. Д. Боборыкин, например, «скромно» обронил в печати, что написанная им роль «наложила на г-жу Федотову неизгладимую печать. Она приучилась с этой самой роли к известным интонациям, которые тогда были хороши при молодости и общей искренности, а потом сделались сентиментальными, приторными и рутинными. В первые десять лет карьеры г-жи Федотовой в каждом чувствительном звуке ее голоса слышалась интонация Верочки». Но драматург не задался таким само собой напрашивающимся вопросом: если правильно подмечена им всесокрушающая мощь его творения, то почему она не наложила одинаковый отпечаток на игру Федотовой и игру Стрепетовой, когда они выступали в одной и той же роли? Известно ведь, что первой крупной ролью Полины Антипьевны Стрепетовой была та же роль Верочки в «Ребенке». Больше того, когда Стрепетова в первый раз выступила на театральных подмостках в Рыбинске в этой роли, то ей, так же как и Позняковой, было шестнадцать лет.
Газета «Театр и жизнь» (1894) вполне основательно возразила Боборыкину: «По мнению почтенного критика, вся вина, таким образом, в одной роли, но едва ли это верно. Те условия, которыми были обставлены первые сценические шаги Федотовой, были таковы, что по необходимости наталкивали на известную искусственность исполнения. В начале шестидесятых годов в Малом театре царила еще... мелодрама со всеми ее прелестями. Пьесы французских бульварных драматургов — «Извозчики», «Далилы», «Мраморные красавицы», «Розовые павильоны» — заполняли сцену, и так как к тому времени в труппе было мало артисток на драматические роли, то все нелепые изделия французской драматургии всею тяжестью упали на плечи молодой, только что начинающей свою деятельность артистки. Ей приходилось то играть в какой-нибудь невозможной драме, вроде «Рабства женщины», то олицетворять собой «Матильду». В подобных ролях нельзя было играть просто, естественно, так как они сами были ложны и неестественны. Понятно, что, когда в дальнейшей своей деятельности она встретилась снова с лживыми положениями ходульных, мелодраматических героинь, она употребила именно те жесты, те интонации, которые были наготове, были уже ранее придуманы. Мало-помалу к ним присоединились некоторые другие приемы, и в общем получилась особая манера игры, несколько отдающая мелодраматическим оттенком. Отчеканивание каждого слова или, наоборот, скороговорка, быстро обрывающаяся, одним словом, та искусственная декламация, которая особенно дает себя знать в наименее удачных ролях артистки, — все это вместе и составляло результат привычки к мелодраматической игре, результат насилования дарования нелепым репертуаром. Можно ли, однако, винить за это артистку? Конечно, нет. Повторяем, виною была не она сама, но неблагоприятные внешние условия. Нам кажется даже, что незачем особенно преувеличивать те вредные результаты, к которым привели эти посторонние влияния. И на солнце есть пятна... Нельзя не удивляться той мощи, той силе этого дарования, благодаря которому артистка умела и умеет производить на нас чарующее впечатление, умеет создавать такие правдивые, цельные и в то же время столь разнообразные фигуры, как Кондорова в «Нищих духом», княгиня в «Ошибках молодости», Катарина в «Укрощении строптивой», королева Елизавета в «Марии Стюарт».
Но Федотова, как мы знаем, воспитывалась не только на мелодраматическом репертуаре, но и на Шекспире, Островском, Грибоедове, Пушкине. Для своих бенефисов, то есть когда решение вопроса о пьесе зависело целиком от нее, Федотова неизменно выбирает реалистические роли. Например, в день своего двадцатипятилетнего юбилея (1887) она играла Клеопатру в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», а в день сорокалетия своей сценической деятельности (1902) опять-таки поставила Шекспира и играла Волумнию в трагедии «Кориолан». Совершенно прав рецензент «Московского листка» (1902), увидевший в таком выборе пьесы «заранее обдуманное намерение, нечто вроде системы, долженствующей заявить о направлении всей артистической карьеры Федотовой».
Исследуя влияние стиля драматургических произведений на стиль игры Федотовой, можно притти к такому выводу: артистка играла в разнообразном репертуаре, в котором боролись главным образом мелодрама и реалистическая пьеса. Перевес был на стороне последней, хотя давало себя знать влияние и мелодрамы.
Подробнее
«Листая старые подшивки» МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
«Листая старые подшивки»
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
«Листая старые подшивки»
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех.
Есть над чем работать, есть роли — играю Мстиславскую в «Царе Федоре», Елену в «Накануне», Люську в «Рядовых». Если приходилось вводиться в спектакли, то не за два часа до начала, а задолго, с репетициями, так что это было творчески очень интересно. Есть, наконец, рядом очень дорогой для меня человек — мой педагог Юрий Мефодьевич Соломин. Традиция наставничества в Малом театре существует издавна, и вот Юрий Мефодьевич и для меня, и для других своих учеников — наставник в самом высоком смысле этого понятия.
Довелось участвовать в работе, которая стала для меня событием. Наверное, только в такой атмосфере и рождается подлинное творчество — я имею в виду репетиции «Федры» с Львовым-Анохиным. Меня поражало, как, репетируя, мы забывали, что время уже истекло, мы работали, всей душой ощущая идею спектакля, она объединяла нас. Сложился подлинный коллектив единомышленников. Работа над «Федрой» была настоящим праздником творчества. Вот в такие моменты и понимаешь, во имя чего ты — актриса, и благодаришь за это судьбу...
Я сказала, что жаловаться — грех, но все-таки пожаловаться хочется. Для нас, молодых актеров, очень остро существует проблема молодой драматургии, современного молодого героя. Потому что все молодые герои в нашей драматургии либо схематичны, либо чувствуешь, что они написаны драматургом старшего поколения. А вот настоящего молодого героя, современника, созданного его сверстником, со всем знанием его проблем изнутри, в нашей драматургии нет. А ведь только на таких ролях может по-настоящему состояться молодой актер. И не случайно, что за последние годы мы не вспомним ни одной молодой театральной актрисы, ставшей «звездой». Даже самая прекрасная игра не может перерасти в явление, выразить свое время, если не основывается на жизненно-правдивом драматургическом материале. А как бы хотелось работать над настоящей лье-сой о молодых, сыграть свою современницу...
«Театральная жизнь» 1986
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех.
Есть над чем работать, есть роли — играю Мстиславскую в «Царе Федоре», Елену в «Накануне», Люську в «Рядовых». Если приходилось вводиться в спектакли, то не за два часа до начала, а задолго, с репетициями, так что это было творчески очень интересно. Есть, наконец, рядом очень дорогой для меня человек — мой педагог Юрий Мефодьевич Соломин. Традиция наставничества в Малом театре существует издавна, и вот Юрий Мефодьевич и для меня, и для других своих учеников — наставник в самом высоком смысле этого понятия.
Довелось участвовать в работе, которая стала для меня событием. Наверное, только в такой атмосфере и рождается подлинное творчество — я имею в виду репетиции «Федры» с Львовым-Анохиным. Меня поражало, как, репетируя, мы забывали, что время уже истекло, мы работали, всей душой ощущая идею спектакля, она объединяла нас. Сложился подлинный коллектив единомышленников. Работа над «Федрой» была настоящим праздником творчества. Вот в такие моменты и понимаешь, во имя чего ты — актриса, и благодаришь за это судьбу...
Я сказала, что жаловаться — грех, но все-таки пожаловаться хочется. Для нас, молодых актеров, очень остро существует проблема молодой драматургии, современного молодого героя. Потому что все молодые герои в нашей драматургии либо схематичны, либо чувствуешь, что они написаны драматургом старшего поколения. А вот настоящего молодого героя, современника, созданного его сверстником, со всем знанием его проблем изнутри, в нашей драматургии нет. А ведь только на таких ролях может по-настоящему состояться молодой актер. И не случайно, что за последние годы мы не вспомним ни одной молодой театральной актрисы, ставшей «звездой». Даже самая прекрасная игра не может перерасти в явление, выразить свое время, если не основывается на жизненно-правдивом драматургическом материале. А как бы хотелось работать над настоящей лье-сой о молодых, сыграть свою современницу...
«Театральная жизнь» 1986
Подробнее
«Листая старые подшивки» НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
«Листая старые подшивки»
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев...
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев...
«Листая старые подшивки»
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев
Чтобы навсегда остаться в памяти зрителей, актеру Юрию Васильеву хватило одной роли — в фильме «Москва слезам не верит» он сыграл соблазнителя Рудика, бросившего на произвол судьбы родную дочь. Если бы актер и его персонаж встретились в реальной жизни, то вряд ли поняли бы друг друга: Юрий Николаевич был заботливым отцом и почти сорок лет состоял в браке с одной женщиной — актрисой Нелли Корниенко.
Когда муж играл любовь с Галиной Польских, пила валерьянку
Юрий Васильев и Нелли Корниенко не раз выходили вместе на сцену родного Малого театра, куда попали сразу после учебы. Но познакомила их не профессия, они увидели друг друга во время отдыха на Черном море.
- Юра был потрясающим, — вспоминает вдова актера. — Он безумно мне понравился. И тем не менее домой после романтических морских прогулок мы уехали порознь — Юра со своими родителями, я с мамой и подругой. Вернувшись в Москву, стали встречаться, а вскоре попали на главные роли в картину «Ловцы губок», которую снимал в Москве греческий режиссер. Мы поженились очень молодыми, обоим только исполнилось двадцать. Юра был гол как сокол, да и я, впрочем, тоже. Совместную жизнь начали у его родителей. Отец Юры работал инженером, мама — библиотекарем. Они нам помогали чем могли. Мы сразу много начали работать в театре.
24 часа в сутки мы были вместе: вдвоем гастролировали, проводили отпуск. Как бы люди друг друга ни любили, от этого порой устаешь. Притом что наши характеры идеально совмещались, в постоянной близости ощущался некий перебор. А плюсы заключались в том, что Юра был не только мужем, но и советчиком. Мы помогали друг другу учить роли.
- Существовала ли между вами конкуренция?
- Это очень тонкая вещь. Жизнь у нас шла с переменным успехом. То вдруг я вырывалась вперед, а Юра сидел без ролей и страдал, то успех выпадал на долю мужа. Он прославился еще до «Москвы», когда сыграл главную роль в фильме Сергея Герасимова «Журналист». На Международном кинофестивале в Москве фильм взял главный приз. С одной стороны, я безумно радовалась этому успеху, но как актриса — жалела, что на фестивальном показе в Кремлевском Дворце съездов я сидела со знакомыми наверху, а Юра со съемочной группой внизу. Когда в фильме начинались сцены с Юрой и Галиной Польских, приятельницы предлагали мне валерьянку. Актеры так естественно играли любовь, что я ревновала и порой валерьянка оказывалась к месту. Отрешиться от того, что это кино, мне не удавалось. Не хочу лукавить, мы друг друга ревновали. Например, в «Сирано де Бержераке» Юрий Соломин и я играли главные роли. Вторая мужская роль — Кристиана — досталась моему Юре. После спектакля от зрителей пришла записка: «Если у вас роман с Соломиным, вы хоть на сцене его не демонстрируйте!» Так что из-за этих слухов и сплетен поводов для ревности у Юры было достаточно.
Мерзавца Рудика он старался оправдать
Когда начались съемки фильма «Москва слезам не верит», который по популярности затмил «Журналиста», Васильеву уже исполнилось сорок. В первой серии картины ему предстояло играть молодого человека.
- Юра согласился на эту роль, потому что его тогда долго не снимали, а работать хотелось. Он как мог очеловечивал Рудика. Юра выпросил у Меньшова крупный план в сцене, где Рудик приходит к Тихомировой с цветами и впервые видит свою дочь. Он так на нее смотрел, что вызывал у зрителя сочувствие. Мерзавца Рудика Юра старался оправдать...
Казалось, после оскароносной картины актера завалят интересными предложениями, но их было совсем немного.
- Почему же его так мало снимали?
- После «Журналиста» его часто звали в кино, но Юра отказывался от ролей, а потом их перестали предлагать. Порой говорили, что его типаж не совсем подходит нашему кинематографу. Есть такой театральный термин: «фрачный герой». Слишком красивый, неотразимый и аристократичный.
Были востребованы другие лица. Скажем, прекрасного актера Николая Рыбникова во время съемки на стройке однажды приняли за рабочего. С Юрой такого быть не могло. Зато фрак и смокинг он умел носить, как никто другой.
Юра очень страдал, когда не было ролей, но вида не показывал. А кончилось все тем, что у него сердце не выдержало... Его уязвляло — мне даже казалось это странным, ведь Юра не был тщеславным, — что ему долго не давали народного. Все его друзья по театру уже имели это звание. Я его успокаивала как могла. «Легко тебе рассуждать, ведь тебе уже дали звание!» — отвергал он все мои попытки разрядить обстановку.
Построил дом своими руками
В 67-м году у Васильева родилась дочь Катя, которую он обожал. После долгой жизни у родителей актерская пара наконец-то получила квартиру, а в деревне Васильев своими силами построил дом.
- Какой характер был у Юрия Николаевича?
- Очень мягкий. Я никогда не считала эту черту в мужчине недостатком. К тому же любое дело Юра всегда доводил до конца. Взять эту историю с домом — его постройка ведь требовала сил и последовательности. Муж приезжал в деревню и надевал телогрейку, резиновые сапоги...
- Люди с мягким характером часто подвержены вредным привычкам...
- Ничто человеческое не было Юре чуждо. Но если б он не смог справиться со своими проблемами, вылетел бы из театра. Юра очень много курил — до двух пачек в день. Пытался бросать, но так и не смог. Эту вредную привычку я считала самым большим его недостатком. При этом Юра всю жизнь занимался спортом. Особенно любил теннис. Если мы собирались в отпуск или на гастроли, первым делом складывал в сумку ракетки и теннисную форму, а как только прибывали на место, выяснял, где находятся корты...
Весной 99-го, незадолго до смерти, Юрий Васильев получил наконец долгожданное звание народного артиста. Актер увлекся режиссурой и мечтал о собственной постановке, строил планы по поводу шестидесятилетнего юбилея. На периодически возникающие проблемы с сердцем никогда внимания не обращал; просто носил в кармане валидол. Коллеги считали его здоровым.
- Юра выглядел гораздо моложе своих лет. В его смерть никто не мог поверить. 5 июня мы собирались ехать в деревню, а накануне Юра проходил техосмотр своей уже не очень молодой «Нивы». Лето 99-го выдалось жарким — с утра было 36 градусов. Весь день муж простоял в этом пекле и только к вечеру пришел домой. Отказался ужинать, прилег отдохнуть в комнате. Я возилась на кухне, а когда закончила, обнаружила на диване уже мертвого Юру... На память о нем остался дом в деревне. Все, что Юра там построил, мы с дочерью стараемся сохранять по мере сил. Но, как говорят в народе, без хозяина хата плачет.
Надежда Келлер
«Собеседник», 02.06.2004
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев
Чтобы навсегда остаться в памяти зрителей, актеру Юрию Васильеву хватило одной роли — в фильме «Москва слезам не верит» он сыграл соблазнителя Рудика, бросившего на произвол судьбы родную дочь. Если бы актер и его персонаж встретились в реальной жизни, то вряд ли поняли бы друг друга: Юрий Николаевич был заботливым отцом и почти сорок лет состоял в браке с одной женщиной — актрисой Нелли Корниенко.
Когда муж играл любовь с Галиной Польских, пила валерьянку
Юрий Васильев и Нелли Корниенко не раз выходили вместе на сцену родного Малого театра, куда попали сразу после учебы. Но познакомила их не профессия, они увидели друг друга во время отдыха на Черном море.
- Юра был потрясающим, — вспоминает вдова актера. — Он безумно мне понравился. И тем не менее домой после романтических морских прогулок мы уехали порознь — Юра со своими родителями, я с мамой и подругой. Вернувшись в Москву, стали встречаться, а вскоре попали на главные роли в картину «Ловцы губок», которую снимал в Москве греческий режиссер. Мы поженились очень молодыми, обоим только исполнилось двадцать. Юра был гол как сокол, да и я, впрочем, тоже. Совместную жизнь начали у его родителей. Отец Юры работал инженером, мама — библиотекарем. Они нам помогали чем могли. Мы сразу много начали работать в театре.
24 часа в сутки мы были вместе: вдвоем гастролировали, проводили отпуск. Как бы люди друг друга ни любили, от этого порой устаешь. Притом что наши характеры идеально совмещались, в постоянной близости ощущался некий перебор. А плюсы заключались в том, что Юра был не только мужем, но и советчиком. Мы помогали друг другу учить роли.
- Существовала ли между вами конкуренция?
- Это очень тонкая вещь. Жизнь у нас шла с переменным успехом. То вдруг я вырывалась вперед, а Юра сидел без ролей и страдал, то успех выпадал на долю мужа. Он прославился еще до «Москвы», когда сыграл главную роль в фильме Сергея Герасимова «Журналист». На Международном кинофестивале в Москве фильм взял главный приз. С одной стороны, я безумно радовалась этому успеху, но как актриса — жалела, что на фестивальном показе в Кремлевском Дворце съездов я сидела со знакомыми наверху, а Юра со съемочной группой внизу. Когда в фильме начинались сцены с Юрой и Галиной Польских, приятельницы предлагали мне валерьянку. Актеры так естественно играли любовь, что я ревновала и порой валерьянка оказывалась к месту. Отрешиться от того, что это кино, мне не удавалось. Не хочу лукавить, мы друг друга ревновали. Например, в «Сирано де Бержераке» Юрий Соломин и я играли главные роли. Вторая мужская роль — Кристиана — досталась моему Юре. После спектакля от зрителей пришла записка: «Если у вас роман с Соломиным, вы хоть на сцене его не демонстрируйте!» Так что из-за этих слухов и сплетен поводов для ревности у Юры было достаточно.
Мерзавца Рудика он старался оправдать
Когда начались съемки фильма «Москва слезам не верит», который по популярности затмил «Журналиста», Васильеву уже исполнилось сорок. В первой серии картины ему предстояло играть молодого человека.
- Юра согласился на эту роль, потому что его тогда долго не снимали, а работать хотелось. Он как мог очеловечивал Рудика. Юра выпросил у Меньшова крупный план в сцене, где Рудик приходит к Тихомировой с цветами и впервые видит свою дочь. Он так на нее смотрел, что вызывал у зрителя сочувствие. Мерзавца Рудика Юра старался оправдать...
Казалось, после оскароносной картины актера завалят интересными предложениями, но их было совсем немного.
- Почему же его так мало снимали?
- После «Журналиста» его часто звали в кино, но Юра отказывался от ролей, а потом их перестали предлагать. Порой говорили, что его типаж не совсем подходит нашему кинематографу. Есть такой театральный термин: «фрачный герой». Слишком красивый, неотразимый и аристократичный.
Были востребованы другие лица. Скажем, прекрасного актера Николая Рыбникова во время съемки на стройке однажды приняли за рабочего. С Юрой такого быть не могло. Зато фрак и смокинг он умел носить, как никто другой.
Юра очень страдал, когда не было ролей, но вида не показывал. А кончилось все тем, что у него сердце не выдержало... Его уязвляло — мне даже казалось это странным, ведь Юра не был тщеславным, — что ему долго не давали народного. Все его друзья по театру уже имели это звание. Я его успокаивала как могла. «Легко тебе рассуждать, ведь тебе уже дали звание!» — отвергал он все мои попытки разрядить обстановку.
Построил дом своими руками
В 67-м году у Васильева родилась дочь Катя, которую он обожал. После долгой жизни у родителей актерская пара наконец-то получила квартиру, а в деревне Васильев своими силами построил дом.
- Какой характер был у Юрия Николаевича?
- Очень мягкий. Я никогда не считала эту черту в мужчине недостатком. К тому же любое дело Юра всегда доводил до конца. Взять эту историю с домом — его постройка ведь требовала сил и последовательности. Муж приезжал в деревню и надевал телогрейку, резиновые сапоги...
- Люди с мягким характером часто подвержены вредным привычкам...
- Ничто человеческое не было Юре чуждо. Но если б он не смог справиться со своими проблемами, вылетел бы из театра. Юра очень много курил — до двух пачек в день. Пытался бросать, но так и не смог. Эту вредную привычку я считала самым большим его недостатком. При этом Юра всю жизнь занимался спортом. Особенно любил теннис. Если мы собирались в отпуск или на гастроли, первым делом складывал в сумку ракетки и теннисную форму, а как только прибывали на место, выяснял, где находятся корты...
Весной 99-го, незадолго до смерти, Юрий Васильев получил наконец долгожданное звание народного артиста. Актер увлекся режиссурой и мечтал о собственной постановке, строил планы по поводу шестидесятилетнего юбилея. На периодически возникающие проблемы с сердцем никогда внимания не обращал; просто носил в кармане валидол. Коллеги считали его здоровым.
- Юра выглядел гораздо моложе своих лет. В его смерть никто не мог поверить. 5 июня мы собирались ехать в деревню, а накануне Юра проходил техосмотр своей уже не очень молодой «Нивы». Лето 99-го выдалось жарким — с утра было 36 градусов. Весь день муж простоял в этом пекле и только к вечеру пришел домой. Отказался ужинать, прилег отдохнуть в комнате. Я возилась на кухне, а когда закончила, обнаружила на диване уже мертвого Юру... На память о нем остался дом в деревне. Все, что Юра там построил, мы с дочерью стараемся сохранять по мере сил. Но, как говорят в народе, без хозяина хата плачет.
Надежда Келлер
«Собеседник», 02.06.2004
02.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
Подробнее
«ИСКУССТВОМ ТОЖЕ МОЖНО ТРАВИТЬ ЛЮДЕЙ»
В свой 250-летний юбилей один из самых крупных драматических коллективов страны впервые оказался втянутым в неприятную историю. Об этом инциденте, а также о жизни труппы в канун готовящихся реформ мы поговорили с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ...
«ИСКУССТВОМ ТОЖЕ МОЖНО ТРАВИТЬ ЛЮДЕЙ»
Малый театр живет несколько в стороне от других московских сцен. Играет классику, оберегает традиции, избегает скандалов. Но в свой 250-летний юбилей один из самых крупных драматических коллективов страны впервые оказался втянутым в неприятную историю, вокруг которой в скором времени начнется судебное разбирательство. Случилось это в Ростове-на-Дону во время гастролей, посвященных круглой дате. Об этом инциденте, а также о жизни труппы в канун готовящихся реформ мы поговорили с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ.
– Юрий Мефодьевич, последняя новость, пришедшая из Малого театра, связана с гастролями в Ростове. Расскажите, пожалуйста, что же там произошло.
– Это очень неприятная история. Мы государственный театр, государство дает нам дотацию, и мы стараемся отдавать ее зрителю: у нас цены на билеты ниже, чем где бы то ни было. А когда мы едем на гастроли, то в определенных регионах часто делаем скидку на билеты. В Ростове-на-Дону на пресс-конференции, открывавшей наши гастроли, я сказал: «Хотя Ростов – большой город, стоимость билетов будет такая же, как в Москве. Мы ничего не повышаем, мы не антрепризный театр». И каково же было мое изумление, когда я случайно в день отлета – а я был там всего три дня – узнал, что билеты продаются в полтора раза дороже! Оказалось, что замдиректора местного драматического театра имени Горького (Геннадий Полуян. – «НИ») взял наши билеты по определенной цене, положил их в сейф и стал продавать свои билеты. Закрутилось дело, вмешалась прокуратура, потому что этот человек отказывался отдавать нашему продюсеру часть денег за билеты. По-моему, он заплатил только 30% положенной суммы. Теперь дело передано в определенные органы. Нам очень неприятно, что Малый театр в год своего 250-летия и гастролей, посвященных этой дате, в качестве свидетеля будет фигурировать в этом деле.
– А сам театр не понес материального ущерба?
– Нет, материально мы никак не пострадали. Пострадал этот продюсер, к сожалению. Мы в прошлом году с ним работали на гастролях в Сибири, Челябинске, Перми, Нижнем Новгороде. И он произвел на нас хорошее впечатление. Тихий, спокойный, не нервный. Он теряет деньги. А вот я видел его буквально позавчера, спросил: «Ну что?» А он: «Да все нормально!» Не бегает, не кричит, не бьет себя кулаком в грудь, не обвиняет никого, хотя сумма приличная.
– Исходя из этого инцидента вы делаете для себя какие-то выводы? Как в дальнейшем планируете избегать подобных ситуаций?
– Вы знаете, мы привыкли работать на старых экономических условиях. Подписывая какую-то бумагу или получая сдачу, я никогда не проверяю. Меня учили доверять людям. К сожалению, теперь нужно будет проверять. Это хороший урок. Я пятьдесят лет в театре, и такого никогда еще не случалось.
– Как получилось, что в смутные 90-е годы, когда многие театры на гастролях сталкивались с мошенниками, Малый театр не попадал в такие истории, а сейчас, в относительно спокойное время, оказался втянут в аферу?
– Мы всегда ездили на гастроли, каждый год. И обычно взаимоотношения с организаторами складывались дружеские. Нам и в голову не приходило, что такую большую организацию, государственную структуру, один из самых крупных драматических коллективов могут обмануть! Оказывается, это возможно.
– После Ростова Малый отправился на гастроли в Краснодар. Как они прошли, без эксцессов?
– Да, в Краснодаре все было совсем по-другому. Хотя после Ростова мы были насторожены, но в Краснодаре встретили других людей, другое отношение, сложились другие впечатления. Я уехал, отыграв свои спектакли, но гастроли еще продолжались. Вот мне позвонили недавно, сказали, что на спектакле был губернатор. Играли тот же репертуар, что в Ростове, – чеховскую «Чайку», три пьесы Островского: «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Правда – хорошо, а счастье – лучше». И «Тайны мадридского двора».
– Летом еще будут гастроли?
– Нет, после Краснодара мы никуда больше не поедем. У нас две недели до отпуска, мы готовимся к юбилейным торжествам.
– Если можно, пару слов о праздновании юбилея.
– Юбилейные дни начнутся 30 августа в Петербурге и затем переедут в Москву: в начале сентября будет юбилейное представление, потом международный симпозиум по жизни национальных театров в мире. Мне кажется, именно сегодня нужно говорить о сохранении традиций, потому что на традиции идет наступление. Массированное наступление. «Это не надо, это национальное!» И возникает вопрос: вы же были на форуме СТД (Союза театральных деятелей. – «НИ»), так что же теперь рассуждаете, нужны театры или нет? Да у кого вообще поворачивается язык говорить об этом?! Театр – это рупор нашей жизни, театр – это сохранение национальной культуры. Мы стали говорить на другом языке. И язык идет не на пользу нашему государству. Я уже лет пятнадцать говорю о том, что экономику можно создать, только если человек образован, если он здоров и культурен. Культура не в смысле одежды или интеллигентности, а в смысле даже родного языка. Слава богу, услышали нас: образование и медицину включили в список привилегированных сфер. Ну, естественно, пока о культуре забыли, и мы опять оказались нигде. Но я абсолютно уверен, что это ошибка и она будет исправлена.
– Что вас больше всего возмущает в грядущей театральной реформе?
– Меня возмущает то, что с профессионалами не советуются. Какой-то человек, который занимает какую-то должность, который не очень хорошо работает, потому что ему все время об этом говорят: у тебя здесь ошибка и здесь, так вот, он все время говорит: «Да пошли вы! Я доделаю то, что считаю нужным». А профессионалы говорят: «Да нам не надо этого! Родненький, ты же этого не понимаешь!» А он пытается доказать, что понимает. Но доказывать он будет на человеческих судьбах. И не на одном-двух десятках, их может быть два-три миллиона. Дело не в том, будет ли театр или нет. Театр будет, он выживет! Но каким путем и сколько мы потеряем людей на выживании? Ради чего? Одного-двух человек, которые хотят что-то доказать?.. Вот я сейчас говорю, но мне кажется, кроме врагов, я ничего не наживаю, а у меня они, враги, и так есть. (Смеется.) Вот говорят: он в Малом театре, а Большой и Малый могут не беспокоиться…
– Да, некоторые считают, что вам не о чем волноваться. У вас привилегированное положение: финансирования вас не лишат, форму существования выбирать не надо…
– Но! Зная басни Крылова и то, как в жизни все происходит, нельзя говорить: у меня все нормально, а там пусть будет все, что угодно. Через некоторое время с тобой произойдет то же самое! И логика подсказывает: не может быть так, что одних уничтожают, а другая половина смотрит и молчит. Да это не в характере русском вообще! Если мы как-то живем – тьфу-тьфу-тьфу! – нормально, то провинциальные театры тянут лямку очень тяжелую. И почему бы не вызвать одного губернатора, другого, сказать: «В чем дело? Вам деньги отпускаются на это? Будьте любезны!» Ведь легче всего зажать деньги у образования, медицины и культуры. Все дело в том, что ни один чиновник высокого ранга не наказан за то, что он должен был сделать, и не сделал.
– Сейчас установилась тенденция: театры стремятся эпатировать, поразить публику. Вы принципиально не пользуетесь такими методами?
– Это не тенденция! Это заработок! Давайте называть все своими именами. Неталантливый человек сразу разденет актера, актрису. Для чего? Чтобы заработать. И берет именно Чехова, Гоголя, Островского, Шекспира, Мольера. Вроде там раздевай как хочешь и ты не ответишь за это. Но мы-то воспитанные, у нас есть гордость национальная! Я задаю вопрос: а почему он это делает? Ведь интереснее разгадать автора, нежели сесть на него верхом и, поплевывая ему в затылок, делать с ним все, что хочешь. На каком основании? Это та же экология! Почему надо реки вспять поворачивать? Почему сейчас вопрос встал о сохранении животных? Почему же мы не говорим об экологии в культуре? Театр – это воспитательный момент для поколения. Ну, как можно ставить пьесу, чтобы там ругались матом? На телевидении хоть пикалку вставляют, а здесь что же? Это разве творчество, искусство?
– А что вы предлагаете делать с такими спектаклями?
– Снимать.
– Кто же это будет делать? Государство?
– Поскольку теперь нет цензуры, везде нужен контроль. На рынке нужно проверять, сколько гадости в мясе, а как же! Иначе ведь травят людей этими продуктами. А почему вы думаете, что только продуктами можно травить людей? И искусством можно травить.
– Отвлечемся от грустной темы. Малый в числе шести театров получил грант на три года. На что он будет расходоваться?
– Грант дан только на поддержание зарплаты. Наконец-то мы смогли дать возможность людям чуть-чуть успокоиться. Тем, кто пашет в театре, играет много и качественно, мы попытались сделать нормальный прожиточный минимум, чтобы они могли хотя бы эти три года спокойно поработать. Но в гранте есть условия: если ты работаешь в театре, ты его получаешь. Если в это время занимаешься побочной работой, снимаешься в кино, с тебя снимается часть суммы. Теперь уже многие могут подумать, стоит ли тратить нервы, чтобы уезжать на съемку, выгодно ли это, или лучше получать чуть поменьше – грант полностью, но без нервотрепки. А что мне не очень нравится, – то, что грант снимается, когда ты болен. Артисты часто больные приезжают играть, они не могут жить без сцены, не могут не играть. Такая профессия. А снимать часть зарплаты в тот момент, когда ты болен, мне кажется, несправедливо.
– Мы все время говорим о делах театра. А что происходит в творчестве у вас лично? Какие роли хотите сыграть? Что планируете?
– Я мечтаю о хорошей роли. Но у меня есть закон, я сам его выработал: играю одну роль в два-три сезона. Поскольку я в театре начальник, то не имею права грести под себя. Сейчас у меня в репертуаре две роли. С половиной. А новую… Может, в следующем сезоне разрешу себе взять.
– Почему две с половиной?
– Половинка роли – это в водевиле «Таинственный ящик». С музыкой, танцами, с живым оркестром, с чудесными декорациями. Там речь идет об артисте-неудачнике и о театре. Я очень хотел сыграть эту роль и даже сыграл два раза, но случилось так, что немного надо подождать, не могу сейчас ее играть. А целые роли – это Фамусов и Тригорин. Но уже чувствую, что вырос из Тригорина. Да мы все уже из него выросли, но говорим друг другу: «Ты еще ничего!» и играем. (Смеется.) Ну, посмотрим, как дальше. Ведь каждая роль требует определенного возраста. Вот «Горе от ума» можно играть, пока тебя ноги носят, там моя роль без возраста.
– Как вы отважились пригласить Женовача? Не боялись, что он не разделит вашего бережного отношения к классике?
– Женовач из числа режиссеров, бережно относящихся к классике. Скорее, это его надо спросить, как он рискнул пойти в Малый театр, и его здесь не съели? А за что его есть? Он работает правильно, работает по школе, с уважением относится к автору. Поэтому все три спектакля, которые он сделал у нас в театре, они признаны. Теперь говорят: «Если б не Женовач, наверное, Малый театр не выжил бы». Но еще неизвестно, что было бы с Женовачом, если бы он не поставил эти три работы. Поэтому я бы посоветовал критикам не натравливать нас друг на друга. Слава богу, Сергей умный человек. Сейчас ему трудно, потому что он со своим курсом организовал новый театр. Это очень тяжелый кусок жизни, он даже похудел. Мы понимаем и не дергаем его сейчас. Хотя работа в Малом ему предложена.
– В юбилейный год не планируете удивить своего зрителя, поставив что-то неожиданное для Малого? Какую-нибудь современную пьесу?
– А вы можете предложить что-нибудь? Все об этом говорят, но никто ничего предложить не может.
– То есть проблема с репертуаром?
– Нет. Проблемы с репертуаром нет, потому что сейчас все ставят классику: и левые, и правые, и центристы. Только одни ее извращают, а других обвиняют в традиционности и в музейности. Но музеи – Эрмитаж, Третьяковка, Пушкинский – не так уж плохо иметь в каждом государстве. Но давайте будем их ломать, вынесем все, что там стоит, и повесим другое! Но зачем это делать? Островский был гений, талантливый, непростой человек, который создал русский национальный театр. Кто еще написал столько удивительных, замечательных пьес? Ведь он создал около пятидесяти названий, которые идут по сегодняшний день. И пока нет другого такого драматурга.
Актер и режиссер Юрий СОЛОМИН родился 18 июня 1935 года в Чите. В 1957 году окончил Театральное училище им. Щепкина и стал актером академического Малого театра. С 1961 года преподает в Театральном училище им. Щепкина. В кино снимается с 1960 года. Особую популярность ему принесли роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить...». С 1980 года режиссер, а с 1988-го – художественный руководитель Малого театра. В 1990–1992 годах Юрий Соломин был министром культуры России. Президент Ассоциации русских драматических театров. Народный артист СССР (1988) и Киргизии. Лауреат Государственной премии России (2001), лауреат премии «Золотой овен» за выдающийся вклад в развитие отечественного кино.
ЕВГЕНИЯ ШМЕЛЕВА
«Новые Известия», 02.06.2006
Малый театр живет несколько в стороне от других московских сцен. Играет классику, оберегает традиции, избегает скандалов. Но в свой 250-летний юбилей один из самых крупных драматических коллективов страны впервые оказался втянутым в неприятную историю, вокруг которой в скором времени начнется судебное разбирательство. Случилось это в Ростове-на-Дону во время гастролей, посвященных круглой дате. Об этом инциденте, а также о жизни труппы в канун готовящихся реформ мы поговорили с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ.
– Юрий Мефодьевич, последняя новость, пришедшая из Малого театра, связана с гастролями в Ростове. Расскажите, пожалуйста, что же там произошло.
– Это очень неприятная история. Мы государственный театр, государство дает нам дотацию, и мы стараемся отдавать ее зрителю: у нас цены на билеты ниже, чем где бы то ни было. А когда мы едем на гастроли, то в определенных регионах часто делаем скидку на билеты. В Ростове-на-Дону на пресс-конференции, открывавшей наши гастроли, я сказал: «Хотя Ростов – большой город, стоимость билетов будет такая же, как в Москве. Мы ничего не повышаем, мы не антрепризный театр». И каково же было мое изумление, когда я случайно в день отлета – а я был там всего три дня – узнал, что билеты продаются в полтора раза дороже! Оказалось, что замдиректора местного драматического театра имени Горького (Геннадий Полуян. – «НИ») взял наши билеты по определенной цене, положил их в сейф и стал продавать свои билеты. Закрутилось дело, вмешалась прокуратура, потому что этот человек отказывался отдавать нашему продюсеру часть денег за билеты. По-моему, он заплатил только 30% положенной суммы. Теперь дело передано в определенные органы. Нам очень неприятно, что Малый театр в год своего 250-летия и гастролей, посвященных этой дате, в качестве свидетеля будет фигурировать в этом деле.
– А сам театр не понес материального ущерба?
– Нет, материально мы никак не пострадали. Пострадал этот продюсер, к сожалению. Мы в прошлом году с ним работали на гастролях в Сибири, Челябинске, Перми, Нижнем Новгороде. И он произвел на нас хорошее впечатление. Тихий, спокойный, не нервный. Он теряет деньги. А вот я видел его буквально позавчера, спросил: «Ну что?» А он: «Да все нормально!» Не бегает, не кричит, не бьет себя кулаком в грудь, не обвиняет никого, хотя сумма приличная.
– Исходя из этого инцидента вы делаете для себя какие-то выводы? Как в дальнейшем планируете избегать подобных ситуаций?
– Вы знаете, мы привыкли работать на старых экономических условиях. Подписывая какую-то бумагу или получая сдачу, я никогда не проверяю. Меня учили доверять людям. К сожалению, теперь нужно будет проверять. Это хороший урок. Я пятьдесят лет в театре, и такого никогда еще не случалось.
– Как получилось, что в смутные 90-е годы, когда многие театры на гастролях сталкивались с мошенниками, Малый театр не попадал в такие истории, а сейчас, в относительно спокойное время, оказался втянут в аферу?
– Мы всегда ездили на гастроли, каждый год. И обычно взаимоотношения с организаторами складывались дружеские. Нам и в голову не приходило, что такую большую организацию, государственную структуру, один из самых крупных драматических коллективов могут обмануть! Оказывается, это возможно.
– После Ростова Малый отправился на гастроли в Краснодар. Как они прошли, без эксцессов?
– Да, в Краснодаре все было совсем по-другому. Хотя после Ростова мы были насторожены, но в Краснодаре встретили других людей, другое отношение, сложились другие впечатления. Я уехал, отыграв свои спектакли, но гастроли еще продолжались. Вот мне позвонили недавно, сказали, что на спектакле был губернатор. Играли тот же репертуар, что в Ростове, – чеховскую «Чайку», три пьесы Островского: «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Правда – хорошо, а счастье – лучше». И «Тайны мадридского двора».
– Летом еще будут гастроли?
– Нет, после Краснодара мы никуда больше не поедем. У нас две недели до отпуска, мы готовимся к юбилейным торжествам.
– Если можно, пару слов о праздновании юбилея.
– Юбилейные дни начнутся 30 августа в Петербурге и затем переедут в Москву: в начале сентября будет юбилейное представление, потом международный симпозиум по жизни национальных театров в мире. Мне кажется, именно сегодня нужно говорить о сохранении традиций, потому что на традиции идет наступление. Массированное наступление. «Это не надо, это национальное!» И возникает вопрос: вы же были на форуме СТД (Союза театральных деятелей. – «НИ»), так что же теперь рассуждаете, нужны театры или нет? Да у кого вообще поворачивается язык говорить об этом?! Театр – это рупор нашей жизни, театр – это сохранение национальной культуры. Мы стали говорить на другом языке. И язык идет не на пользу нашему государству. Я уже лет пятнадцать говорю о том, что экономику можно создать, только если человек образован, если он здоров и культурен. Культура не в смысле одежды или интеллигентности, а в смысле даже родного языка. Слава богу, услышали нас: образование и медицину включили в список привилегированных сфер. Ну, естественно, пока о культуре забыли, и мы опять оказались нигде. Но я абсолютно уверен, что это ошибка и она будет исправлена.
– Что вас больше всего возмущает в грядущей театральной реформе?
– Меня возмущает то, что с профессионалами не советуются. Какой-то человек, который занимает какую-то должность, который не очень хорошо работает, потому что ему все время об этом говорят: у тебя здесь ошибка и здесь, так вот, он все время говорит: «Да пошли вы! Я доделаю то, что считаю нужным». А профессионалы говорят: «Да нам не надо этого! Родненький, ты же этого не понимаешь!» А он пытается доказать, что понимает. Но доказывать он будет на человеческих судьбах. И не на одном-двух десятках, их может быть два-три миллиона. Дело не в том, будет ли театр или нет. Театр будет, он выживет! Но каким путем и сколько мы потеряем людей на выживании? Ради чего? Одного-двух человек, которые хотят что-то доказать?.. Вот я сейчас говорю, но мне кажется, кроме врагов, я ничего не наживаю, а у меня они, враги, и так есть. (Смеется.) Вот говорят: он в Малом театре, а Большой и Малый могут не беспокоиться…
– Да, некоторые считают, что вам не о чем волноваться. У вас привилегированное положение: финансирования вас не лишат, форму существования выбирать не надо…
– Но! Зная басни Крылова и то, как в жизни все происходит, нельзя говорить: у меня все нормально, а там пусть будет все, что угодно. Через некоторое время с тобой произойдет то же самое! И логика подсказывает: не может быть так, что одних уничтожают, а другая половина смотрит и молчит. Да это не в характере русском вообще! Если мы как-то живем – тьфу-тьфу-тьфу! – нормально, то провинциальные театры тянут лямку очень тяжелую. И почему бы не вызвать одного губернатора, другого, сказать: «В чем дело? Вам деньги отпускаются на это? Будьте любезны!» Ведь легче всего зажать деньги у образования, медицины и культуры. Все дело в том, что ни один чиновник высокого ранга не наказан за то, что он должен был сделать, и не сделал.
– Сейчас установилась тенденция: театры стремятся эпатировать, поразить публику. Вы принципиально не пользуетесь такими методами?
– Это не тенденция! Это заработок! Давайте называть все своими именами. Неталантливый человек сразу разденет актера, актрису. Для чего? Чтобы заработать. И берет именно Чехова, Гоголя, Островского, Шекспира, Мольера. Вроде там раздевай как хочешь и ты не ответишь за это. Но мы-то воспитанные, у нас есть гордость национальная! Я задаю вопрос: а почему он это делает? Ведь интереснее разгадать автора, нежели сесть на него верхом и, поплевывая ему в затылок, делать с ним все, что хочешь. На каком основании? Это та же экология! Почему надо реки вспять поворачивать? Почему сейчас вопрос встал о сохранении животных? Почему же мы не говорим об экологии в культуре? Театр – это воспитательный момент для поколения. Ну, как можно ставить пьесу, чтобы там ругались матом? На телевидении хоть пикалку вставляют, а здесь что же? Это разве творчество, искусство?
– А что вы предлагаете делать с такими спектаклями?
– Снимать.
– Кто же это будет делать? Государство?
– Поскольку теперь нет цензуры, везде нужен контроль. На рынке нужно проверять, сколько гадости в мясе, а как же! Иначе ведь травят людей этими продуктами. А почему вы думаете, что только продуктами можно травить людей? И искусством можно травить.
– Отвлечемся от грустной темы. Малый в числе шести театров получил грант на три года. На что он будет расходоваться?
– Грант дан только на поддержание зарплаты. Наконец-то мы смогли дать возможность людям чуть-чуть успокоиться. Тем, кто пашет в театре, играет много и качественно, мы попытались сделать нормальный прожиточный минимум, чтобы они могли хотя бы эти три года спокойно поработать. Но в гранте есть условия: если ты работаешь в театре, ты его получаешь. Если в это время занимаешься побочной работой, снимаешься в кино, с тебя снимается часть суммы. Теперь уже многие могут подумать, стоит ли тратить нервы, чтобы уезжать на съемку, выгодно ли это, или лучше получать чуть поменьше – грант полностью, но без нервотрепки. А что мне не очень нравится, – то, что грант снимается, когда ты болен. Артисты часто больные приезжают играть, они не могут жить без сцены, не могут не играть. Такая профессия. А снимать часть зарплаты в тот момент, когда ты болен, мне кажется, несправедливо.
– Мы все время говорим о делах театра. А что происходит в творчестве у вас лично? Какие роли хотите сыграть? Что планируете?
– Я мечтаю о хорошей роли. Но у меня есть закон, я сам его выработал: играю одну роль в два-три сезона. Поскольку я в театре начальник, то не имею права грести под себя. Сейчас у меня в репертуаре две роли. С половиной. А новую… Может, в следующем сезоне разрешу себе взять.
– Почему две с половиной?
– Половинка роли – это в водевиле «Таинственный ящик». С музыкой, танцами, с живым оркестром, с чудесными декорациями. Там речь идет об артисте-неудачнике и о театре. Я очень хотел сыграть эту роль и даже сыграл два раза, но случилось так, что немного надо подождать, не могу сейчас ее играть. А целые роли – это Фамусов и Тригорин. Но уже чувствую, что вырос из Тригорина. Да мы все уже из него выросли, но говорим друг другу: «Ты еще ничего!» и играем. (Смеется.) Ну, посмотрим, как дальше. Ведь каждая роль требует определенного возраста. Вот «Горе от ума» можно играть, пока тебя ноги носят, там моя роль без возраста.
– Как вы отважились пригласить Женовача? Не боялись, что он не разделит вашего бережного отношения к классике?
– Женовач из числа режиссеров, бережно относящихся к классике. Скорее, это его надо спросить, как он рискнул пойти в Малый театр, и его здесь не съели? А за что его есть? Он работает правильно, работает по школе, с уважением относится к автору. Поэтому все три спектакля, которые он сделал у нас в театре, они признаны. Теперь говорят: «Если б не Женовач, наверное, Малый театр не выжил бы». Но еще неизвестно, что было бы с Женовачом, если бы он не поставил эти три работы. Поэтому я бы посоветовал критикам не натравливать нас друг на друга. Слава богу, Сергей умный человек. Сейчас ему трудно, потому что он со своим курсом организовал новый театр. Это очень тяжелый кусок жизни, он даже похудел. Мы понимаем и не дергаем его сейчас. Хотя работа в Малом ему предложена.
– В юбилейный год не планируете удивить своего зрителя, поставив что-то неожиданное для Малого? Какую-нибудь современную пьесу?
– А вы можете предложить что-нибудь? Все об этом говорят, но никто ничего предложить не может.
– То есть проблема с репертуаром?
– Нет. Проблемы с репертуаром нет, потому что сейчас все ставят классику: и левые, и правые, и центристы. Только одни ее извращают, а других обвиняют в традиционности и в музейности. Но музеи – Эрмитаж, Третьяковка, Пушкинский – не так уж плохо иметь в каждом государстве. Но давайте будем их ломать, вынесем все, что там стоит, и повесим другое! Но зачем это делать? Островский был гений, талантливый, непростой человек, который создал русский национальный театр. Кто еще написал столько удивительных, замечательных пьес? Ведь он создал около пятидесяти названий, которые идут по сегодняшний день. И пока нет другого такого драматурга.
Актер и режиссер Юрий СОЛОМИН родился 18 июня 1935 года в Чите. В 1957 году окончил Театральное училище им. Щепкина и стал актером академического Малого театра. С 1961 года преподает в Театральном училище им. Щепкина. В кино снимается с 1960 года. Особую популярность ему принесли роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить...». С 1980 года режиссер, а с 1988-го – художественный руководитель Малого театра. В 1990–1992 годах Юрий Соломин был министром культуры России. Президент Ассоциации русских драматических театров. Народный артист СССР (1988) и Киргизии. Лауреат Государственной премии России (2001), лауреат премии «Золотой овен» за выдающийся вклад в развитие отечественного кино.
ЕВГЕНИЯ ШМЕЛЕВА
«Новые Известия», 02.06.2006
01.06.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
«Листая старые подшивки»
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице...
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице...
«Листая старые подшивки»
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице:
- Вера Николаевна оставила своим ученикам завещание очень простое и высокое - любить сцену. Она говорила: надо быть очень собранным, работать в полную силу, так, чтобы всего себя отдавать сцене. (Пашенная не любила слова «играть», говорила - «работать».) Только тогда в зале не останется равнодушных и большая часть зрителей поймет твою боль, твою мысль.
Всю жизнь, каждый день мы стремимся выполнять это ее завещание.
...Чтобы отметить память Веры Пашенной, мы выбрали «Чайку». Почему? Это был один из ее последних спектаклей в Щепкинском училище. Я играл в этом спектакле Треплева. Думаю, что та первая роль в «Чайке» и сделала мою актерскую судьбу.
И, конечно, работая над новой «Чайкой», мы вспоминали «Чайку» нашей юности. Мы - ученики Пашенной - сегодня вместе и будем играть в ее честь этот спектакль. В нем схлестнулись и юбилей, и наши воспоминания, и наша сегодняшняя премьера.
На репетициях Вера Николаевна никогда не показывала, как нужно играть, а была убедительна своими словами. Но уж если показывала - это надолго всем запоминалось. Помню, как, репетируя «Чайку», она объясняла нашей Нине Заречной: «Понимаешь, у нее глаза должны излучать. Вот посмотри». И вдруг Пашенная, уже старая, полная женщина, поднялась, и мы все увидели, что ее глаза - излучают. В них было многое: мысль, смысл... Словно лучилась ее душа. Этот момент я запомнил на всю жизнь.
Само собой разумеется, что ее все уважали и побаивались. Строгость ее знали. Вернее, знали ее мощь - она была сильная женщина. И в то же время я никогда не слышал, чтобы она причинила кому-то зло или даже просто на ком-то сорвала злость. Вера Николаевна была справедливым человеком и очень помогала студентам. Одному из нас она первые два года выплачивала стипендию. (Парня немножко перепутали: он был двадцать шестым на курсе, а вообще набиралось двадцать пять.) Словом, остался человек без стипендии, а без стипендии жить не мог, потому что у него не было родителей - жил у тетки. И Пашенная, договорившись с бухгалтером, оставляла свои деньги. Студент приходил, как все, в кассу, ему давали ведомость, он расписывался и ни о чем не подозревал. Она не хотела, чтобы человек чувствовал себя чем-то ей обязанным. И мы, и он узнали об этом только после смерти Веры Николаевны. Рассказала Ирина Витольдовна Полонская, ее дочь.
Пашенная в конце жизни очень болела: у нее был рак. Тогда она ставила «Грозу» в Малом театре. Внезапно объявлялся перерыв. Она уходила минут на сорок в гримерную, куда допускалась только ее дочь. Потом выходила и продолжала репетировать. И только спустя много времени мы узнали, что она была на уколах. Вера Николаевна никому не позволяла себя жалеть.
Когда она играла Вассу Железнову, мы все ходили ее смотреть. Понимали ли мы, что перед нами великая актриса? Как говорится, «в лоб не влетало». Это понимаешь лишь после того, как пройдет какое-то время.
Очень трудно рассказать, как играла Пашенная. В «Вассе» у нее была сцена смерти. После того как Васса отравляет своего мужа, ей становится плохо с сердцем. Актриса падала на диванчик, и шел занавес. И всегда мы старались пройти за кулисы, чтобы посмотреть поближе ее игру. Вокруг стояли и смотрели все присутствующие в этот день работники театра. Была пауза, аплодисменты... Но, словно завороженные, все стояли и смотрели. Она долго лежала, потом поднимала глаза и говорила: «Ну что же вы мне не скажете?» Вера Пашенная умела держать внимание не только зрителей, но и коллег. И так было не однажды, а в каждом спектакле.
Она очень серьезно относилась к своей профессии. Здесь я должен добавить: как и все наши актеры-старики. Я не хочу сказать, что молодые относятся несерьезно. Но у тех было какое-то благоговейное отношение к сцене. Мне посчастливилось: я застал многих знаменитых стариков Малого. Они приезжали задолго до спектакля и расставляли сувениры, собранные ими за всю жизнь. Тогда мы посмеивались, а теперь я понимаю: в эти час-полтора они собирались с мыслями, отрешались от всего, что не имело отношения к спектаклю.
Впервые я снялся в кино у режиссера Исидора Анненского: сыграл главную роль в фильме «Бессонная ночь». До этого меня в кино не приглашали. Прошло много лет. Шел семьдесят пятый - семьдесят шестой год. За фильм «Дерсу Узала», где я сыграл Арсеньева, мы получили премию на Международном кинофестивале в Москве. Меня попросили дать интервью для хроники. Оказалось, что режиссер хроникального фильма о фестивале - старый, старый Исидор Анненский. После съемок я спросил у него: «Исидор Маркович, почему вы пригласили меня тогда на главную роль?» (с тех пор прошло больше пятнадцати лет). «А я встретил в ВТО Веру Николаевну, - ответил он, - и спросил, нет ли у нее на примете молодого человека на такую-то роль. Она подумала и предложила вас».
Позже, на кинофестивале в Белграде, Сергей Бондарчук у меня спросил: «Ты не интересуешься, почему я тебя не утвердил в «Войне и мире»?» (я пробовался на роль Болконского). «Что же тут интересоваться? Понимаю, что был молод... У меня другой вопрос: почему вы меня пригласили?» Он ответил: «Мне Вера Николаевна тебя порекомендовала».
Так ко многим из ее учеников через десятки лет приходят от нее весточки. Многие из нас обязаны ей всем.
Материал подготовила Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести» 28 ноября 1997 года
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице:
- Вера Николаевна оставила своим ученикам завещание очень простое и высокое - любить сцену. Она говорила: надо быть очень собранным, работать в полную силу, так, чтобы всего себя отдавать сцене. (Пашенная не любила слова «играть», говорила - «работать».) Только тогда в зале не останется равнодушных и большая часть зрителей поймет твою боль, твою мысль.
Всю жизнь, каждый день мы стремимся выполнять это ее завещание.
...Чтобы отметить память Веры Пашенной, мы выбрали «Чайку». Почему? Это был один из ее последних спектаклей в Щепкинском училище. Я играл в этом спектакле Треплева. Думаю, что та первая роль в «Чайке» и сделала мою актерскую судьбу.
И, конечно, работая над новой «Чайкой», мы вспоминали «Чайку» нашей юности. Мы - ученики Пашенной - сегодня вместе и будем играть в ее честь этот спектакль. В нем схлестнулись и юбилей, и наши воспоминания, и наша сегодняшняя премьера.
На репетициях Вера Николаевна никогда не показывала, как нужно играть, а была убедительна своими словами. Но уж если показывала - это надолго всем запоминалось. Помню, как, репетируя «Чайку», она объясняла нашей Нине Заречной: «Понимаешь, у нее глаза должны излучать. Вот посмотри». И вдруг Пашенная, уже старая, полная женщина, поднялась, и мы все увидели, что ее глаза - излучают. В них было многое: мысль, смысл... Словно лучилась ее душа. Этот момент я запомнил на всю жизнь.
Само собой разумеется, что ее все уважали и побаивались. Строгость ее знали. Вернее, знали ее мощь - она была сильная женщина. И в то же время я никогда не слышал, чтобы она причинила кому-то зло или даже просто на ком-то сорвала злость. Вера Николаевна была справедливым человеком и очень помогала студентам. Одному из нас она первые два года выплачивала стипендию. (Парня немножко перепутали: он был двадцать шестым на курсе, а вообще набиралось двадцать пять.) Словом, остался человек без стипендии, а без стипендии жить не мог, потому что у него не было родителей - жил у тетки. И Пашенная, договорившись с бухгалтером, оставляла свои деньги. Студент приходил, как все, в кассу, ему давали ведомость, он расписывался и ни о чем не подозревал. Она не хотела, чтобы человек чувствовал себя чем-то ей обязанным. И мы, и он узнали об этом только после смерти Веры Николаевны. Рассказала Ирина Витольдовна Полонская, ее дочь.
Пашенная в конце жизни очень болела: у нее был рак. Тогда она ставила «Грозу» в Малом театре. Внезапно объявлялся перерыв. Она уходила минут на сорок в гримерную, куда допускалась только ее дочь. Потом выходила и продолжала репетировать. И только спустя много времени мы узнали, что она была на уколах. Вера Николаевна никому не позволяла себя жалеть.
Когда она играла Вассу Железнову, мы все ходили ее смотреть. Понимали ли мы, что перед нами великая актриса? Как говорится, «в лоб не влетало». Это понимаешь лишь после того, как пройдет какое-то время.
Очень трудно рассказать, как играла Пашенная. В «Вассе» у нее была сцена смерти. После того как Васса отравляет своего мужа, ей становится плохо с сердцем. Актриса падала на диванчик, и шел занавес. И всегда мы старались пройти за кулисы, чтобы посмотреть поближе ее игру. Вокруг стояли и смотрели все присутствующие в этот день работники театра. Была пауза, аплодисменты... Но, словно завороженные, все стояли и смотрели. Она долго лежала, потом поднимала глаза и говорила: «Ну что же вы мне не скажете?» Вера Пашенная умела держать внимание не только зрителей, но и коллег. И так было не однажды, а в каждом спектакле.
Она очень серьезно относилась к своей профессии. Здесь я должен добавить: как и все наши актеры-старики. Я не хочу сказать, что молодые относятся несерьезно. Но у тех было какое-то благоговейное отношение к сцене. Мне посчастливилось: я застал многих знаменитых стариков Малого. Они приезжали задолго до спектакля и расставляли сувениры, собранные ими за всю жизнь. Тогда мы посмеивались, а теперь я понимаю: в эти час-полтора они собирались с мыслями, отрешались от всего, что не имело отношения к спектаклю.
Впервые я снялся в кино у режиссера Исидора Анненского: сыграл главную роль в фильме «Бессонная ночь». До этого меня в кино не приглашали. Прошло много лет. Шел семьдесят пятый - семьдесят шестой год. За фильм «Дерсу Узала», где я сыграл Арсеньева, мы получили премию на Международном кинофестивале в Москве. Меня попросили дать интервью для хроники. Оказалось, что режиссер хроникального фильма о фестивале - старый, старый Исидор Анненский. После съемок я спросил у него: «Исидор Маркович, почему вы пригласили меня тогда на главную роль?» (с тех пор прошло больше пятнадцати лет). «А я встретил в ВТО Веру Николаевну, - ответил он, - и спросил, нет ли у нее на примете молодого человека на такую-то роль. Она подумала и предложила вас».
Позже, на кинофестивале в Белграде, Сергей Бондарчук у меня спросил: «Ты не интересуешься, почему я тебя не утвердил в «Войне и мире»?» (я пробовался на роль Болконского). «Что же тут интересоваться? Понимаю, что был молод... У меня другой вопрос: почему вы меня пригласили?» Он ответил: «Мне Вера Николаевна тебя порекомендовала».
Так ко многим из ее учеников через десятки лет приходят от нее весточки. Многие из нас обязаны ей всем.
Материал подготовила Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести» 28 ноября 1997 года
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 5.
Если все отдельные характеристики работы Федотовой над ролью соединить одна с другой, то получится законченный рисунок. Современники Федотовой указывали, что колоссального успеха Гликерия Николаевна достигала благодаря сочетанию природного дарования с высокой школой, какой кроме нее не имела за собой ни одна из русских актрис.
«Это дорого особенно у нас в России, где нередко действительно талантливые люди быстро сгорают и растрачивают свои богатые задатки из-за недисциплинированности натуры, отсутствия серьезной школы и умения работать, — писал один из современников Федотовой. — Если бы я не боялся банальностей, я сказал бы, что Гликерия Николаевна — талант-самородок, отшлифованный упорной работой и отделанный в оправу светлого и просвещенного ума. Только от сочетания этих трех элементов могла явиться блестящая галерея созданных артисткой образов, полных непосредственного обаяния жизни и блещущих филигранной отделкой».
А один из рецензентов так характеризовал творческое лицо Федотовой: «В оправе тщательной предварительной разработки, построенной на упорной работе сильного ума, сверкали алмазы истинного, неподдельного чувства. Чувство трепетное, страстное, зажигательное горело в исполнении Федотовой и в драме и в комедии. У Федотовой, как и у Щепкина, аналитическая работа не глушила чувства, ибо она и не может глушить чувства не наигранного, а неподдельно вытекающего из глубины души артиста. В драме эти черты творчества Федотовой выражались в сильных нервных подъемах, которые неотразимо захватывали зрителя. При этом Федотова, как бы сказать, вплотную подходила к изображаемому психическому движению в его наиболее чистой, непосредственной форме. Она не перегружала своего изображения хитросплетенными комбинациями, не стремилась искусственно усложнять психологический узор роли, она давала чистые линии душевных движений... Ее собственное сердце служило ей при этом чутко вибрирующим инструментом».
Между приведенными тремя характеристиками, написанными людьми, изо дня в день наблюдавшими творчество Гликерии Николаевны, нет никакого противоречия. И филигранная отделка и боязнь излишних хитросплетений — одинаково обязательные законы из кодекса, которым она руководилась в решении вопросов технологии своего мастерства. На примере ее отношения к «деталям» в шекспировских пьесах мы старались подчеркнуть, о каких деталях шла речь.
Максим Горький предостерегал от нагромождения «психологических» черт и черточек, затемняющих «чистые душевные линии». Именно эти «чистые душевные линии» искала Федотова, создавая образ.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 5.
Если все отдельные характеристики работы Федотовой над ролью соединить одна с другой, то получится законченный рисунок. Современники Федотовой указывали, что колоссального успеха Гликерия Николаевна достигала благодаря сочетанию природного дарования с высокой школой, какой кроме нее не имела за собой ни одна из русских актрис.
«Это дорого особенно у нас в России, где нередко действительно талантливые люди быстро сгорают и растрачивают свои богатые задатки из-за недисциплинированности натуры, отсутствия серьезной школы и умения работать, — писал один из современников Федотовой. — Если бы я не боялся банальностей, я сказал бы, что Гликерия Николаевна — талант-самородок, отшлифованный упорной работой и отделанный в оправу светлого и просвещенного ума. Только от сочетания этих трех элементов могла явиться блестящая галерея созданных артисткой образов, полных непосредственного обаяния жизни и блещущих филигранной отделкой».
А один из рецензентов так характеризовал творческое лицо Федотовой: «В оправе тщательной предварительной разработки, построенной на упорной работе сильного ума, сверкали алмазы истинного, неподдельного чувства. Чувство трепетное, страстное, зажигательное горело в исполнении Федотовой и в драме и в комедии. У Федотовой, как и у Щепкина, аналитическая работа не глушила чувства, ибо она и не может глушить чувства не наигранного, а неподдельно вытекающего из глубины души артиста. В драме эти черты творчества Федотовой выражались в сильных нервных подъемах, которые неотразимо захватывали зрителя. При этом Федотова, как бы сказать, вплотную подходила к изображаемому психическому движению в его наиболее чистой, непосредственной форме. Она не перегружала своего изображения хитросплетенными комбинациями, не стремилась искусственно усложнять психологический узор роли, она давала чистые линии душевных движений... Ее собственное сердце служило ей при этом чутко вибрирующим инструментом».
Между приведенными тремя характеристиками, написанными людьми, изо дня в день наблюдавшими творчество Гликерии Николаевны, нет никакого противоречия. И филигранная отделка и боязнь излишних хитросплетений — одинаково обязательные законы из кодекса, которым она руководилась в решении вопросов технологии своего мастерства. На примере ее отношения к «деталям» в шекспировских пьесах мы старались подчеркнуть, о каких деталях шла речь.
Максим Горький предостерегал от нагромождения «психологических» черт и черточек, затемняющих «чистые душевные линии». Именно эти «чистые душевные линии» искала Федотова, создавая образ.
31.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 4.
Филигранная отделка ею каждой сцены и монолога вводили в заблуждение поверхностных зрителей. Они заявляли, что игра Федотовой — это искусство плетения кружева, правда, тонкого, дорогого, но все же являющегося только результатом техники, плодом труда, а не «инстинктивного дарования», свойственного актеру «нутра». Утверждая, что своим успехом она обязана только труду, такого сорта критики хотели, надо думать, принизить Федотову как художника.
Рассказывают, что, когда Демосфен выступал в народном собрании против знаменитого оратора Эсфина, последний вспомнил, что Демосфен развил свой голос упорным трудом: страдая коротким дыханием, он, например, заставлял себя, поднимаясь на гору, читать стихи; чтобы отучиться от привычки подергивать плечом во время речи, он декламировал под подвешенным мечом, коловшим его каждый раз, когда он забывался; готовясь к выступлениям, он просиживал при свете масляной лампы до глубокой ночи.
Пытаясь ослабить впечатление от выступления Демосфена, Эсфин презрительно бросил ему в присутствии всего народного собрания такое обвинение:
— От твоей речи пахнет запахом лампы!
Я настолько уважаю народное собрание, что не смею без долгой работы выступить с речью! — с достоинством ответил Демосфен.
Федотова глубоко «уважала народное собрание» — те тысячные аудитории зрителей, перед которыми она «не смела без долгой работы выступать». Она отличалась редким трудолюбием. Она крепко запомнила и любила повторять данное ей Щепкиным наставление. Вот как К. С. Станиславский передает рассказ Гликерии Николаевны о первых ее шагах на сцене:
«Треск, аплодисменты, вызовы! Стою, как дура, не могу опомниться. Сделаю книксен публике и скорей бегу со сцены за кулисы, и опять на сцену, и опять книксен, и за кулисы. Просто измучилась, батюшка мой. А на душе-то радостно, тепло. Неужели все это я натворила? А в кулисах сам старик Михаил Семенович стоит с палочкой и улыбается. А улыбка-то у него добрая-добрая. А что это значило для нас, батюшка: «Михаил Семенович улыбается!» (подчеркнуто Станиславским.— Г. Г.),—это только мы да бог знает. Прибегу за кулисы, он меня утрет платком, поцелует, потреплет по щеке. «Умница,— скажет,— не даром я тебя, а ты меня мучила. Ну, иди, иди! Кланяйся, пока хлопают. Получай, что наработала». И опять на сцену, на все стороны книксен, и опять — за кулисы. Наконец, затихли. «Ну, а теперь пойди сюда, умница,— подозвал меня батюшка Михаил Семенович.— За что тебе, умница, хлопали, знаешь? Ну, я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?»— «А что же?»—»Да со сцены помелом погнали бы! Ты это помни. Ну, а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем. У нас свои счеты!»
Всю жизнь Федотова помнила слова Михаила Семеновича Щепкина —»у нас свои счеты», — как помнила каждое слово патриарха русского актерства.
«Не отвергай замечаний, а вникай в них глубже, — говорил Щепкин. — Следи неусыпно за собою, пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов».
И Гликерия Николаевна научилась прислушиваться к голосу критики, стараясь из каждого замечания извлечь для себя пользу. А. А. Яблочкина рассказывает, что, в отличие от многих выдающихся актеров своего времени, Федотова умела выслушивать критические замечания по поводу ее игры:
«Гликерия Николаевна не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей указать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила:
— Спасибо, я приму это к сведению».
Приходилось ей, правда, выслушивать и другого рода «критику». Однажды, гастролируя в Петербурге, она прочитала в «Кронштадтском вестнике» рецензию на свое выступление на сцене Ораниенбаумского театра в роли Кондоровой в пьесе «Нищие духом». Рецензент упрекал ее в «неестественных, деланных эффектах» и в доказательство приводил последнее действие пьесы, когда Кондорова, стоя на стуле, с бокалом в руке, произносит обличительный монолог. Спрашивается, как могла отнестись артистка к критике «Кронштадтского вестника», когда весь этот монолог... не шел: она пропускала его из-за фальшивого тона, и в спектакле сцены с бокалом на стуле не было.
Добросовестный критик мог бы увидеть другое в работе Федотовой над ролью Надежды Павловны Кондоровой. Рецензент газеты «Варшавский дневник» писал по поводу гастрольного выступления артистки в этой роли:
«При сличении с оригиналом поражаешься, с каким верным чувством Федотова изменяет к лучшему роль Надежды Павловны. Мы уже не говорим о существенных пропусках и разных поправках в тексте. Нет, тоном речи, манерой держаться она неоднократно спасает художественные интересы, подчеркивая симпатичность изображаемого ею лица, оправдывая тем зрителей в их же мнении, ибо им дается возможность, не чувствуя внутреннего стеснения, стать на одну из сторон. Так, например, в капитальной сцене последнего действия, обращаясь к Алекину, артистка слово «наконец» произносит не «презрительно», а с мерцанием надежды во взоре, наклоняясь вперед, протягивая трепетно руки. Благодаря этому Надежда Павловна сразу опять вырастает в наших глазах: она уже не поступает уродливо, отвергая затем мужа. Он ведь не поддержал ее в решительную минуту, а повел речь опять о деньгах. Получается неизбежное противоречие с текстом, но на сцене, более чем где-либо, победителей не судят».
К переделкам текста Федотова прибегала в исключительных, редких случаях, когда становилось, как она говорила, «невмоготу». «Я помню,— рассказывает Е. Д. Турчанинова, которая встречалась с Федотовой в пору ее перехода на роли пожилых, — как она и другие большие артисты садились на авансцене около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества... Она говорила, что какая бы скверная пьеса ни была, как бы ни понимали, что качество ее никуда не годится, но раз мы начали ее репетировать, мы должны сказать себе, что и пьеса и роль великолепны, и сделать из нее все, что можно. Только тогда возможно работать над пьесой со всей добросовестностью. Вот почему у нас скверные пьесы имели успех. Артисты своей игрой украшали, углубляли и делали все, извлекая лучшее из роли».
В этом федотовском правиле объяснение причины ее шумных успехов в заурядных, а то и просто слабых пьесах. Ее большая добросовестность заставляла ее с первых же лет сценической деятельности тщательно работать не только над ролями шекспировского масштаба, но и над стряпней различных Дьяченко.
«Мне довелось слышать из уст самой великой артистки знаменательное признание, — вспоминал один из ее современников. — Случалось, что перед выходом ее на сцену в какой-нибудь заурядной пьесе окружающие начинали высказывать сожаление о том, что ей приходится выступать в плохих пьесах. Она быстро обрывала такие речи. Со свойственным ей тонким умом она отлично разбиралась в достоинствах и недостатках драматических произведений, и никто не мог бы выдать ей фольгу за золото. Но в момент исполнения ей было не до критики. Если пьеса была плоха, артистка чувствовала потребность вложить в нее то, чего там недоставало, поднять изделие драматурга до высоты собственного замысла.
— Пока я на сцене, для меня нет пьесы выше и занимательнее той, которую я в данный момент исполняю,— таково неизменное правило Федотовой, и это правило являлось для нее необходимым условием творчества, без которого у нее просто ничего не получалось, ибо иначе, как серьезно, она не была бы в состоянии творить».
Особенно много труда приходилось Федотовой вкладывать в бледные или вовсе бесцветные роли, которые она была обязана играть по долгу службы. Эти роли заставляли ее нередко испытывать тяжелое чувство. Белинский говорил: «По крайней мере, половина наших актеров чувствует себя выше пьес, в которых играет». Каждый из этих актеров был вынужден отдавать свой труд «ролям ничтожным, пустым, которые ему нужно растягивать и натягивать до себя». Случалось не раз, что Гликерия Николаевна, промучившись изрядное количество времени над подобной ролью, тщетно стараясь найти в ней точки опоры для создания художественного образа, впадала в полное отчаяние и совершенно отказывалась от роли, рискуя навлечь на себя неудовольствие, а подчас и гнев театральной дирекции.
Зато, если она бралась, на сцене появлялось живое лицо, хотя бы это достигалось и не с помощью драматурга, а вопреки ему. В таких случаях она, по существу, самостоятельно создавала цельный характер одними лишь средствами сценической выразительности, сама, за драматурга продумав, а проще говоря — заново придумав идею образа.
Хотя Альфонс Доде и говорил, что нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком, все же наиболее внимательные и культурные зрители не могли не видеть и не ценить «уважения к народному собранию» со стороны трудолюбивой артистки. Во время исполнения Медеи И. С. Аксаков, войдя в один из антрактов к Федотовой в уборную, восторженно воскликнул: «О! Как вы потрудились над этой ролью! Как вы много и серьезно над ней трудились, это сейчас видно, что за цельный образ вы дали нам, и все в нем — прелесть и восхищение! Все — совершенство, до мельчайших подробностей, решительно все. И как вы умели еще передать дикарку в Медее, эту именно жительницу гор!»
Мы видели, что Федотова даже в исключительно трудных условиях гастрольных поездок ни на шаг не отступала от щепкинского правила ежедневно перед спектаклем репетировать уже сотни раз сыгранные роли.
- В котором часу завтра репетиция? — спросил однажды Щепкин у режиссера Соловьева.
- Какой пьесы, Михаил Семенович?
- Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума».
- Помилосердствуйте, — взмолился Соловьев, — зачем делать репетицию «Горе от ума», мы ведь ее на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть, ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя!
- Ну, пожалуй, репетиции не надо, — только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.
И репетиция состоялась.
Щепкин любил повторять: «Друзья мои, репетиция, лишняя для нас, никогда не лишняя для искусства».
«В театре, — говорила Федотова, — как и в других сторонах жизни, все развивается, совершенствуется согласно правилу: если не идешь вперед, то идешь назад». Скромно заметив, что сама сознает «слабость своего таланта», Федотова тут же добавляла, что «предпочитает его улучшать и развивать серьезным трудом, чем хоронить в землю и последний».
Советский актер, имеющий перед глазами примеры работы над одной пьесой по два-три года, может подумать, что и Федотова так долго работала над ролью. Этого не могло быть уже по одному тому, что количество новых ролей не позволяло тогда особенно много уделять времени каждой из них. В шестидесятые годы Федотова в среднем выступала в двенадцати-тринадцати новых ролях ежегодно, в семидесятые годы в среднем в восьми ролях, а в восьмидесятые и девяностые — в четырех-пяти ролях. Конечно, такое обилие новых ролей не могло в какой-то мере не отразиться на качестве исполнения. Но Гликерия Николаевна считала вредной и противоположную крайность.
В беседе с корреспондентом журнала «Театр» в 1911 году Федотова заметила:
«Шутка ли, когда на постановку одной пьесы употребляют два года, как, например, «Гамлет» в Художественном театре! Раньше проще было. Некогда было думать и разрабатывать детально каждое движение, позу, жесты, когда новые пьесы ставились каждую неделю. Хватало бы времени выучить роль! От этого, мне кажется, игра выходила естественней, живей, и впечатления зрителя носили более непосредственный характер».
Федотова всегда относилась отрицательно к слишком долгой работе над ролью, когда на подготовку спектакля уходили целые годы. Один из актеров, игравший в молодости на сцене вместе с Гликерией Николаевной и бывавший у нее в доме после ее ухода со сцены, рассказывал автору этих строк, как она однажды резко высказалась по поводу длительных сроков работы над пьесами в Художественном театре:
Навестить Федотову собралось много народу. Были и мхатовцы. Один из них рассказывал о долгой и тщательной работе МХТ над очередной постановкой.
— Ах, батюшка, вы все еще ее сусолите и мусолите!?— неожиданно воскликнула Гликерия Николаевна среди водворившейся тишины.
Выдержанная, тактичная и всегда вежливая Гликерия Николаевна становилась резкой, когда речь заходила о театре.
Сама Федотова всегда твердо знала все свои роли. Когда она приехала на гастроли в Петербург, то там с изумлением обнаружили, что московская премьерша играла без суфлера и «Грозу», и «Фру-Фру», и «Укрощение строптивой». Управляющий репертуарной частью Малого театра В. А. Нелидов (скрывшийся под псевдонимом Архелай) рассказал по этому поводу характерный эпизод. Как-то один из товарищей Гликерии Николаевны, артист уже в полной славе, попросту говоря, несколько заленился. Репетируя с Федотовой и чувствуя ее недовольство, подошел за советом и сказал:
Гликерия Николаевна! Я, право, не знаю, что мне делать с ролью!
Друг мой, прежде всего выучить, — не постеснялась она при всех ответить ему.
О другом случае рассказывает П. Невежин. Один видный провинциальный актер, репетируя, выказал небрежность и незнание роли. Федотова, как орлица, налетела на него:
— Милостивый государь! Не забывайте, где вы! Помните, что это Малый театр.
И провинившийся молча выслушал выговор.
В этом глубоком уважении к своей профессии перед нами снова продолжатель традиций Щепкина, говорившего, что «театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон!»
Когда в связи с полувековым юбилеем Федотовой газета «Русское слово» обратилась к близким ее товарищам по сцене с просьбой охарактеризовать юбиляршу, то Ермолова, Южин и Рыбаков в один голос сказали одно и то же — о влиянии на труппу трудолюбия Федотовой и о ее исключительной, неподкупной любви к театру.
«Особенно характерной чертой всей ее сценической деятельности, — говорила М. Н. Ермолова, — являются те серьезность и добросовестность, с которыми она относилась к своей работе. Таким же серьезным отношением к делу она заразила всех окружавших ее. И собственным примером она действовала на других, быть может, даже невольно подчинявшихся ее влиянию в этом отношении».
«Мне хотелось бы отметить, — подчеркнул К. Н. Рыбаков, — ту отличительную черту характера Гликерии Николаевны, которою она особенно сильно и в самом хорошем отношении влияла на всех нас, ее сотрудников и товарищей по работе в Малом театре. Это та удивительная по силе энергия, та страстность, с какими она относилась к общему делу. Она никогда, кажется, не впадала в уныние, как это бывало с каждым из нас, и не давала унывать другим. В те моменты, когда у кого-нибудь опускались руки, когда кто-нибудь из товарищей по сцене падал духом, она подбадривала и оживляла его. Она создавала этим и поддерживала ту строгую дисциплину, без которой никакое общее дело не может быть доведено до настоящей высоты и стройности».
Эту же мысль полнее развил А. И. Южин.
«В процессе подготовки каждой пьесы, — говорил он, — для каждого из участвующих в ней исполнителей наступают такие периоды, когда теряешь веру в себя, нервы падают, внимание притуплено, душу охватывает какое-то чувство неспособности выполнить взятую на себя задачу, как будто что-то затуманивается... И вот в эти минуты очень немногие из нас не прибегали к Гликерии Николаевне, как огромному художнику, способному не только помочь в это трудное время, но и понять всю сложную душевную муку, переживаемую нами, — она приезжала на репетиции, она проходила сцены у себя на дому. В антрактах, на репетициях она горячо спорила, убеждала, ободряла и указывала, почему дело не ладится. Это был живой нерв театра. Если Гликерия Николаевна и не участвовала в какой-нибудь пьесе, то тем не менее все ее мысли, все интересы за время, пока подготовлялась эта пьеса, сосредоточивались на ней».
В день спектакля Федотова делалась недоступной. Она изолировалась от всех, чтобы иметь возможность сосредоточиться на сценическом образе, творить который ей предстояло вечером. Это щепкинское правило она свято соблюдала. Ведь и ее учитель, бывало, за час до увертюры, которой в те времена начинались и драматические спектакли, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя.
«У всех больших артистов — Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси, — так же как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал, — говорит К. С. Станиславский, — что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство?»
В итоге долгих наблюдений и анализа Станиславский пришел к заключению, что секрет сценического успеха Федотовой, как и других великих актеров, стоящих с ней на одной доске, заключался в особом состоянии психики, которого она добивалась и которое Константин Сергеевич назвал «творческим самочувствием», в противоположность актерскому самочувствию. «Нужна, — говорил он, — какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем».
Этим искусством «духовного туалета» Федотова владела мастерски. Уединяясь от всех, она стремилась перед спектаклем сосредоточиться, создать в себе творческое самочувствие. На сцену она выходила творить, так как не признавала ремесленнического подхода к театру.
Относясь сурово к самой себе, испытывая всегда священное чувство неудовлетворенности достигнутым, она и от всех окружающих требовала такого же подхода к театральному искусству. Доставалось от нее не только сотоварищам по сцене, но и авторам пьес.
Ее отношение к драматургам было двоякое. С писавшими пьесы в ее требовательном вкусе (а таких было очень мало) она была обаятельна в обращении. Она легко увлекалась образами в понравившейся ей пьесе. Ее легко возбудимая творческая фантазия быстро рисовала сценическое воплощение этих образов. «В сущности, полюбили пьесу, волновались вместе со мной, — вспоминал В. И. Немирович-Данченко об одной из своих пьес,— только двое: Ленский, игравший главную роль, и Федотова, которая согласилась играть и которая вообще отличалась огромной чуткостью».
Ко второй, довольно многочисленной группе авторов принадлежали те, кто писал пьесы, не удовлетворявшие ее. Эти авторы встречали деликатно-официальный тон. Но такой выдержки у нее не всегда хватало. Однажды она получила пьесу с явным привкусом порнографии. Тут Гликерия Николаевна вышла из себя, возмутилась, и пьеса полетела на пол.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 4.
Филигранная отделка ею каждой сцены и монолога вводили в заблуждение поверхностных зрителей. Они заявляли, что игра Федотовой — это искусство плетения кружева, правда, тонкого, дорогого, но все же являющегося только результатом техники, плодом труда, а не «инстинктивного дарования», свойственного актеру «нутра». Утверждая, что своим успехом она обязана только труду, такого сорта критики хотели, надо думать, принизить Федотову как художника.
Рассказывают, что, когда Демосфен выступал в народном собрании против знаменитого оратора Эсфина, последний вспомнил, что Демосфен развил свой голос упорным трудом: страдая коротким дыханием, он, например, заставлял себя, поднимаясь на гору, читать стихи; чтобы отучиться от привычки подергивать плечом во время речи, он декламировал под подвешенным мечом, коловшим его каждый раз, когда он забывался; готовясь к выступлениям, он просиживал при свете масляной лампы до глубокой ночи.
Пытаясь ослабить впечатление от выступления Демосфена, Эсфин презрительно бросил ему в присутствии всего народного собрания такое обвинение:
— От твоей речи пахнет запахом лампы!
Я настолько уважаю народное собрание, что не смею без долгой работы выступить с речью! — с достоинством ответил Демосфен.
Федотова глубоко «уважала народное собрание» — те тысячные аудитории зрителей, перед которыми она «не смела без долгой работы выступать». Она отличалась редким трудолюбием. Она крепко запомнила и любила повторять данное ей Щепкиным наставление. Вот как К. С. Станиславский передает рассказ Гликерии Николаевны о первых ее шагах на сцене:
«Треск, аплодисменты, вызовы! Стою, как дура, не могу опомниться. Сделаю книксен публике и скорей бегу со сцены за кулисы, и опять на сцену, и опять книксен, и за кулисы. Просто измучилась, батюшка мой. А на душе-то радостно, тепло. Неужели все это я натворила? А в кулисах сам старик Михаил Семенович стоит с палочкой и улыбается. А улыбка-то у него добрая-добрая. А что это значило для нас, батюшка: «Михаил Семенович улыбается!» (подчеркнуто Станиславским.— Г. Г.),—это только мы да бог знает. Прибегу за кулисы, он меня утрет платком, поцелует, потреплет по щеке. «Умница,— скажет,— не даром я тебя, а ты меня мучила. Ну, иди, иди! Кланяйся, пока хлопают. Получай, что наработала». И опять на сцену, на все стороны книксен, и опять — за кулисы. Наконец, затихли. «Ну, а теперь пойди сюда, умница,— подозвал меня батюшка Михаил Семенович.— За что тебе, умница, хлопали, знаешь? Ну, я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?»— «А что же?»—»Да со сцены помелом погнали бы! Ты это помни. Ну, а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем. У нас свои счеты!»
Всю жизнь Федотова помнила слова Михаила Семеновича Щепкина —»у нас свои счеты», — как помнила каждое слово патриарха русского актерства.
«Не отвергай замечаний, а вникай в них глубже, — говорил Щепкин. — Следи неусыпно за собою, пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов».
И Гликерия Николаевна научилась прислушиваться к голосу критики, стараясь из каждого замечания извлечь для себя пользу. А. А. Яблочкина рассказывает, что, в отличие от многих выдающихся актеров своего времени, Федотова умела выслушивать критические замечания по поводу ее игры:
«Гликерия Николаевна не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей указать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила:
— Спасибо, я приму это к сведению».
Приходилось ей, правда, выслушивать и другого рода «критику». Однажды, гастролируя в Петербурге, она прочитала в «Кронштадтском вестнике» рецензию на свое выступление на сцене Ораниенбаумского театра в роли Кондоровой в пьесе «Нищие духом». Рецензент упрекал ее в «неестественных, деланных эффектах» и в доказательство приводил последнее действие пьесы, когда Кондорова, стоя на стуле, с бокалом в руке, произносит обличительный монолог. Спрашивается, как могла отнестись артистка к критике «Кронштадтского вестника», когда весь этот монолог... не шел: она пропускала его из-за фальшивого тона, и в спектакле сцены с бокалом на стуле не было.
Добросовестный критик мог бы увидеть другое в работе Федотовой над ролью Надежды Павловны Кондоровой. Рецензент газеты «Варшавский дневник» писал по поводу гастрольного выступления артистки в этой роли:
«При сличении с оригиналом поражаешься, с каким верным чувством Федотова изменяет к лучшему роль Надежды Павловны. Мы уже не говорим о существенных пропусках и разных поправках в тексте. Нет, тоном речи, манерой держаться она неоднократно спасает художественные интересы, подчеркивая симпатичность изображаемого ею лица, оправдывая тем зрителей в их же мнении, ибо им дается возможность, не чувствуя внутреннего стеснения, стать на одну из сторон. Так, например, в капитальной сцене последнего действия, обращаясь к Алекину, артистка слово «наконец» произносит не «презрительно», а с мерцанием надежды во взоре, наклоняясь вперед, протягивая трепетно руки. Благодаря этому Надежда Павловна сразу опять вырастает в наших глазах: она уже не поступает уродливо, отвергая затем мужа. Он ведь не поддержал ее в решительную минуту, а повел речь опять о деньгах. Получается неизбежное противоречие с текстом, но на сцене, более чем где-либо, победителей не судят».
К переделкам текста Федотова прибегала в исключительных, редких случаях, когда становилось, как она говорила, «невмоготу». «Я помню,— рассказывает Е. Д. Турчанинова, которая встречалась с Федотовой в пору ее перехода на роли пожилых, — как она и другие большие артисты садились на авансцене около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества... Она говорила, что какая бы скверная пьеса ни была, как бы ни понимали, что качество ее никуда не годится, но раз мы начали ее репетировать, мы должны сказать себе, что и пьеса и роль великолепны, и сделать из нее все, что можно. Только тогда возможно работать над пьесой со всей добросовестностью. Вот почему у нас скверные пьесы имели успех. Артисты своей игрой украшали, углубляли и делали все, извлекая лучшее из роли».
В этом федотовском правиле объяснение причины ее шумных успехов в заурядных, а то и просто слабых пьесах. Ее большая добросовестность заставляла ее с первых же лет сценической деятельности тщательно работать не только над ролями шекспировского масштаба, но и над стряпней различных Дьяченко.
«Мне довелось слышать из уст самой великой артистки знаменательное признание, — вспоминал один из ее современников. — Случалось, что перед выходом ее на сцену в какой-нибудь заурядной пьесе окружающие начинали высказывать сожаление о том, что ей приходится выступать в плохих пьесах. Она быстро обрывала такие речи. Со свойственным ей тонким умом она отлично разбиралась в достоинствах и недостатках драматических произведений, и никто не мог бы выдать ей фольгу за золото. Но в момент исполнения ей было не до критики. Если пьеса была плоха, артистка чувствовала потребность вложить в нее то, чего там недоставало, поднять изделие драматурга до высоты собственного замысла.
— Пока я на сцене, для меня нет пьесы выше и занимательнее той, которую я в данный момент исполняю,— таково неизменное правило Федотовой, и это правило являлось для нее необходимым условием творчества, без которого у нее просто ничего не получалось, ибо иначе, как серьезно, она не была бы в состоянии творить».
Особенно много труда приходилось Федотовой вкладывать в бледные или вовсе бесцветные роли, которые она была обязана играть по долгу службы. Эти роли заставляли ее нередко испытывать тяжелое чувство. Белинский говорил: «По крайней мере, половина наших актеров чувствует себя выше пьес, в которых играет». Каждый из этих актеров был вынужден отдавать свой труд «ролям ничтожным, пустым, которые ему нужно растягивать и натягивать до себя». Случалось не раз, что Гликерия Николаевна, промучившись изрядное количество времени над подобной ролью, тщетно стараясь найти в ней точки опоры для создания художественного образа, впадала в полное отчаяние и совершенно отказывалась от роли, рискуя навлечь на себя неудовольствие, а подчас и гнев театральной дирекции.
Зато, если она бралась, на сцене появлялось живое лицо, хотя бы это достигалось и не с помощью драматурга, а вопреки ему. В таких случаях она, по существу, самостоятельно создавала цельный характер одними лишь средствами сценической выразительности, сама, за драматурга продумав, а проще говоря — заново придумав идею образа.
Хотя Альфонс Доде и говорил, что нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком, все же наиболее внимательные и культурные зрители не могли не видеть и не ценить «уважения к народному собранию» со стороны трудолюбивой артистки. Во время исполнения Медеи И. С. Аксаков, войдя в один из антрактов к Федотовой в уборную, восторженно воскликнул: «О! Как вы потрудились над этой ролью! Как вы много и серьезно над ней трудились, это сейчас видно, что за цельный образ вы дали нам, и все в нем — прелесть и восхищение! Все — совершенство, до мельчайших подробностей, решительно все. И как вы умели еще передать дикарку в Медее, эту именно жительницу гор!»
Мы видели, что Федотова даже в исключительно трудных условиях гастрольных поездок ни на шаг не отступала от щепкинского правила ежедневно перед спектаклем репетировать уже сотни раз сыгранные роли.
- В котором часу завтра репетиция? — спросил однажды Щепкин у режиссера Соловьева.
- Какой пьесы, Михаил Семенович?
- Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума».
- Помилосердствуйте, — взмолился Соловьев, — зачем делать репетицию «Горе от ума», мы ведь ее на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть, ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя!
- Ну, пожалуй, репетиции не надо, — только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.
И репетиция состоялась.
Щепкин любил повторять: «Друзья мои, репетиция, лишняя для нас, никогда не лишняя для искусства».
«В театре, — говорила Федотова, — как и в других сторонах жизни, все развивается, совершенствуется согласно правилу: если не идешь вперед, то идешь назад». Скромно заметив, что сама сознает «слабость своего таланта», Федотова тут же добавляла, что «предпочитает его улучшать и развивать серьезным трудом, чем хоронить в землю и последний».
Советский актер, имеющий перед глазами примеры работы над одной пьесой по два-три года, может подумать, что и Федотова так долго работала над ролью. Этого не могло быть уже по одному тому, что количество новых ролей не позволяло тогда особенно много уделять времени каждой из них. В шестидесятые годы Федотова в среднем выступала в двенадцати-тринадцати новых ролях ежегодно, в семидесятые годы в среднем в восьми ролях, а в восьмидесятые и девяностые — в четырех-пяти ролях. Конечно, такое обилие новых ролей не могло в какой-то мере не отразиться на качестве исполнения. Но Гликерия Николаевна считала вредной и противоположную крайность.
В беседе с корреспондентом журнала «Театр» в 1911 году Федотова заметила:
«Шутка ли, когда на постановку одной пьесы употребляют два года, как, например, «Гамлет» в Художественном театре! Раньше проще было. Некогда было думать и разрабатывать детально каждое движение, позу, жесты, когда новые пьесы ставились каждую неделю. Хватало бы времени выучить роль! От этого, мне кажется, игра выходила естественней, живей, и впечатления зрителя носили более непосредственный характер».
Федотова всегда относилась отрицательно к слишком долгой работе над ролью, когда на подготовку спектакля уходили целые годы. Один из актеров, игравший в молодости на сцене вместе с Гликерией Николаевной и бывавший у нее в доме после ее ухода со сцены, рассказывал автору этих строк, как она однажды резко высказалась по поводу длительных сроков работы над пьесами в Художественном театре:
Навестить Федотову собралось много народу. Были и мхатовцы. Один из них рассказывал о долгой и тщательной работе МХТ над очередной постановкой.
— Ах, батюшка, вы все еще ее сусолите и мусолите!?— неожиданно воскликнула Гликерия Николаевна среди водворившейся тишины.
Выдержанная, тактичная и всегда вежливая Гликерия Николаевна становилась резкой, когда речь заходила о театре.
Сама Федотова всегда твердо знала все свои роли. Когда она приехала на гастроли в Петербург, то там с изумлением обнаружили, что московская премьерша играла без суфлера и «Грозу», и «Фру-Фру», и «Укрощение строптивой». Управляющий репертуарной частью Малого театра В. А. Нелидов (скрывшийся под псевдонимом Архелай) рассказал по этому поводу характерный эпизод. Как-то один из товарищей Гликерии Николаевны, артист уже в полной славе, попросту говоря, несколько заленился. Репетируя с Федотовой и чувствуя ее недовольство, подошел за советом и сказал:
Гликерия Николаевна! Я, право, не знаю, что мне делать с ролью!
Друг мой, прежде всего выучить, — не постеснялась она при всех ответить ему.
О другом случае рассказывает П. Невежин. Один видный провинциальный актер, репетируя, выказал небрежность и незнание роли. Федотова, как орлица, налетела на него:
— Милостивый государь! Не забывайте, где вы! Помните, что это Малый театр.
И провинившийся молча выслушал выговор.
В этом глубоком уважении к своей профессии перед нами снова продолжатель традиций Щепкина, говорившего, что «театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон!»
Когда в связи с полувековым юбилеем Федотовой газета «Русское слово» обратилась к близким ее товарищам по сцене с просьбой охарактеризовать юбиляршу, то Ермолова, Южин и Рыбаков в один голос сказали одно и то же — о влиянии на труппу трудолюбия Федотовой и о ее исключительной, неподкупной любви к театру.
«Особенно характерной чертой всей ее сценической деятельности, — говорила М. Н. Ермолова, — являются те серьезность и добросовестность, с которыми она относилась к своей работе. Таким же серьезным отношением к делу она заразила всех окружавших ее. И собственным примером она действовала на других, быть может, даже невольно подчинявшихся ее влиянию в этом отношении».
«Мне хотелось бы отметить, — подчеркнул К. Н. Рыбаков, — ту отличительную черту характера Гликерии Николаевны, которою она особенно сильно и в самом хорошем отношении влияла на всех нас, ее сотрудников и товарищей по работе в Малом театре. Это та удивительная по силе энергия, та страстность, с какими она относилась к общему делу. Она никогда, кажется, не впадала в уныние, как это бывало с каждым из нас, и не давала унывать другим. В те моменты, когда у кого-нибудь опускались руки, когда кто-нибудь из товарищей по сцене падал духом, она подбадривала и оживляла его. Она создавала этим и поддерживала ту строгую дисциплину, без которой никакое общее дело не может быть доведено до настоящей высоты и стройности».
Эту же мысль полнее развил А. И. Южин.
«В процессе подготовки каждой пьесы, — говорил он, — для каждого из участвующих в ней исполнителей наступают такие периоды, когда теряешь веру в себя, нервы падают, внимание притуплено, душу охватывает какое-то чувство неспособности выполнить взятую на себя задачу, как будто что-то затуманивается... И вот в эти минуты очень немногие из нас не прибегали к Гликерии Николаевне, как огромному художнику, способному не только помочь в это трудное время, но и понять всю сложную душевную муку, переживаемую нами, — она приезжала на репетиции, она проходила сцены у себя на дому. В антрактах, на репетициях она горячо спорила, убеждала, ободряла и указывала, почему дело не ладится. Это был живой нерв театра. Если Гликерия Николаевна и не участвовала в какой-нибудь пьесе, то тем не менее все ее мысли, все интересы за время, пока подготовлялась эта пьеса, сосредоточивались на ней».
В день спектакля Федотова делалась недоступной. Она изолировалась от всех, чтобы иметь возможность сосредоточиться на сценическом образе, творить который ей предстояло вечером. Это щепкинское правило она свято соблюдала. Ведь и ее учитель, бывало, за час до увертюры, которой в те времена начинались и драматические спектакли, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя.
«У всех больших артистов — Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси, — так же как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал, — говорит К. С. Станиславский, — что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство?»
В итоге долгих наблюдений и анализа Станиславский пришел к заключению, что секрет сценического успеха Федотовой, как и других великих актеров, стоящих с ней на одной доске, заключался в особом состоянии психики, которого она добивалась и которое Константин Сергеевич назвал «творческим самочувствием», в противоположность актерскому самочувствию. «Нужна, — говорил он, — какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем».
Этим искусством «духовного туалета» Федотова владела мастерски. Уединяясь от всех, она стремилась перед спектаклем сосредоточиться, создать в себе творческое самочувствие. На сцену она выходила творить, так как не признавала ремесленнического подхода к театру.
Относясь сурово к самой себе, испытывая всегда священное чувство неудовлетворенности достигнутым, она и от всех окружающих требовала такого же подхода к театральному искусству. Доставалось от нее не только сотоварищам по сцене, но и авторам пьес.
Ее отношение к драматургам было двоякое. С писавшими пьесы в ее требовательном вкусе (а таких было очень мало) она была обаятельна в обращении. Она легко увлекалась образами в понравившейся ей пьесе. Ее легко возбудимая творческая фантазия быстро рисовала сценическое воплощение этих образов. «В сущности, полюбили пьесу, волновались вместе со мной, — вспоминал В. И. Немирович-Данченко об одной из своих пьес,— только двое: Ленский, игравший главную роль, и Федотова, которая согласилась играть и которая вообще отличалась огромной чуткостью».
Ко второй, довольно многочисленной группе авторов принадлежали те, кто писал пьесы, не удовлетворявшие ее. Эти авторы встречали деликатно-официальный тон. Но такой выдержки у нее не всегда хватало. Однажды она получила пьесу с явным привкусом порнографии. Тут Гликерия Николаевна вышла из себя, возмутилась, и пьеса полетела на пол.
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы...
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы. Зрители уже познакомились с труппой, посмотрев чеховскую «Чайку», «Волки и овцы» Островского. А перед спектаклем журналисты встретились с ведущими актерами: народным артистом СССР Юрием Соломиным, народными артистами России Ириной Муравьевой и Александром Михайловым и другими. Вот что рассказал художественный руководитель театра Юрий Соломин о своем коллективе, его репертуарной афише:
— Мы традиционный русский национальный театр. Если сравнивать нас с музеем, то только с таким, как Эрмитаж или Третьяковка. Малый театр нам завещали люди, которые боролись за сохранение традиций русской театральной школы. Мы — продолжатели. Вполне вероятно, что наша деятельность раздражает чиновников высшего ранга, которые насаждают непризнание культуры и образования. Насаждают! Вот что страшно. Но мы не отступаем. Театр говорит, а не молчит. Мы защищаем русскую культуру. И потому у нас никто никого не «валит» на сцене: не показывает того, что нормальный человек не выдержит. Мы не берем пример с тех, кто опошляет Чехова, Толстого. У нас Ирина Муравьева не играет Раневскую-наркоманку. Никто не пытается в угоду моде сделать все шиворот-навыворот. Мы не оболваниваем народ, надевая шекспировским героям на головы немецкие каски. Придаем большое значение костюму, ведь он дополняет характеристику образа. Он определяет пластику, иллюстрирует эпоху. К нам по-прежнему приходят, чтобы учиться русскому языку. Зачастили иностранцы и... школьники, которые ленятся читать программную литературу. Конечно, Малый 60-70-х отличается от нынешнего. Изменились люди. И сознание. И условия жизни. Одна из моих первых ролей — в спектакле «Свои люди — сочтемся». Когда речь заходила о счетах, закладных, никто ничего не понимал. Приходилось делить купюры. Теперь пропуски в пьесе восстановлены — это самые смешные сцены, которые задевают зал. Все разбираются в том, что такое процент, кредит в банке. Злободневная тема — чиновничество. Готовим двенадцатую постановку «Ревизора». Ставим мюзиклы, водевили. Например, «Свадьба Кречинского». Спектакль долго шел с аншлагом. Но не стало артиста, и оказалось — заменить некем. «Кречинский» сошел с афиши. Удачно поставлены «Бесплодные усилия любви», «Таинственный ящик». У наших детских сказок долгий век. На «Снежной королеве», «Недоросле» вырастает поколение. И родители проводят своих детей на сказки своего детства. Надеемся, что спектакли, которые мы привезли в Краснодар, публика поймет и примет. Рады возможности играть на сцене Краснодарского академического театра драмы. К сожалению, нести свое искусство посредством телевидения становится все сложнее. Может, потому нас не показывают, что на фоне «черного» экрана мы не смотримся. Иные не скрывают зависти: «Подумаешь, Малый! Что особенного он сделал?». Тогда я отвечаю с иронией: «А у нас столько люстр!..».
Записала Людмила Решетняк
«Кубанские новости», 20.05.2006
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы. Зрители уже познакомились с труппой, посмотрев чеховскую «Чайку», «Волки и овцы» Островского. А перед спектаклем журналисты встретились с ведущими актерами: народным артистом СССР Юрием Соломиным, народными артистами России Ириной Муравьевой и Александром Михайловым и другими. Вот что рассказал художественный руководитель театра Юрий Соломин о своем коллективе, его репертуарной афише:
— Мы традиционный русский национальный театр. Если сравнивать нас с музеем, то только с таким, как Эрмитаж или Третьяковка. Малый театр нам завещали люди, которые боролись за сохранение традиций русской театральной школы. Мы — продолжатели. Вполне вероятно, что наша деятельность раздражает чиновников высшего ранга, которые насаждают непризнание культуры и образования. Насаждают! Вот что страшно. Но мы не отступаем. Театр говорит, а не молчит. Мы защищаем русскую культуру. И потому у нас никто никого не «валит» на сцене: не показывает того, что нормальный человек не выдержит. Мы не берем пример с тех, кто опошляет Чехова, Толстого. У нас Ирина Муравьева не играет Раневскую-наркоманку. Никто не пытается в угоду моде сделать все шиворот-навыворот. Мы не оболваниваем народ, надевая шекспировским героям на головы немецкие каски. Придаем большое значение костюму, ведь он дополняет характеристику образа. Он определяет пластику, иллюстрирует эпоху. К нам по-прежнему приходят, чтобы учиться русскому языку. Зачастили иностранцы и... школьники, которые ленятся читать программную литературу. Конечно, Малый 60-70-х отличается от нынешнего. Изменились люди. И сознание. И условия жизни. Одна из моих первых ролей — в спектакле «Свои люди — сочтемся». Когда речь заходила о счетах, закладных, никто ничего не понимал. Приходилось делить купюры. Теперь пропуски в пьесе восстановлены — это самые смешные сцены, которые задевают зал. Все разбираются в том, что такое процент, кредит в банке. Злободневная тема — чиновничество. Готовим двенадцатую постановку «Ревизора». Ставим мюзиклы, водевили. Например, «Свадьба Кречинского». Спектакль долго шел с аншлагом. Но не стало артиста, и оказалось — заменить некем. «Кречинский» сошел с афиши. Удачно поставлены «Бесплодные усилия любви», «Таинственный ящик». У наших детских сказок долгий век. На «Снежной королеве», «Недоросле» вырастает поколение. И родители проводят своих детей на сказки своего детства. Надеемся, что спектакли, которые мы привезли в Краснодар, публика поймет и примет. Рады возможности играть на сцене Краснодарского академического театра драмы. К сожалению, нести свое искусство посредством телевидения становится все сложнее. Может, потому нас не показывают, что на фоне «черного» экрана мы не смотримся. Иные не скрывают зависти: «Подумаешь, Малый! Что особенного он сделал?». Тогда я отвечаю с иронией: «А у нас столько люстр!..».
Записала Людмила Решетняк
«Кубанские новости», 20.05.2006
Подробнее
«БАБА-ЯГА – ЭТО КАК СОСЕДКА ПО КОММУНАЛЬНОЙ КВАРТИРЕ»
Валерий Носик сыграл огромное количество ролей в кино, а на театральных подмостках он с детства...
«БАБА-ЯГА – ЭТО КАК СОСЕДКА ПО КОММУНАЛЬНОЙ КВАРТИРЕ»
Валерий Носик сыграл огромное количество ролей в кино, а на театральных подмостках он с детства — в 14 уже выходил на сцену Театра имени Ермоловой, до 16 играл в «Ленкоме». Но, когда после школы стал поступать в театральные институты (как водится, во все), не прошел никуда. В Щепкинском училище ему даже сказали: «Вам не стоит быть актером». Судьба, однако, распорядилась по-своему: 1 апреля 1995 года будет ровно 23 года, как Валерий Бенедиктович работает в Малом театре
- Валерий Бенедиктович, как все-таки получилось, что вы в детстве стали театральным актером?
- Все очень просто. Одно время у нас начались гонения на травести. Требовали, чтобы роли мальчиков и девочек в спектаклях исполняли не тетеньки-актрисы, а настоящие дети, ровесники героев. А я занимался в самодеятельности, там-то меня и приглядели.
- Когда вы первый раз снялись в кино?
— Это было в 1957 году, картина называлась «Стучись в любую дверь», режиссер Марина Федорова. Я тогда работал на ЗИЛе слесарем-вентиляционщиком и играл в народном театре, оттуда меня и пригласили на пробы. А потом уже учился во ВГИКе.
— Сейчас лето, театр закрыт, и вы в отпуске. Но тем не менее работаете, снимаетесь. Так и не получается нормального отдыха?
— В этом году, впервые за 14 лет, собираюсь поехать на 24 дня в Щелыково. Там наш дом творчества, усадьба Островского. Но все равно, наверное, не удастся безвылазно просидеть, придется выезжать на съемки.
— А где вы сейчас снимаетесь?
— У режиссера Сергея Ломкина в картине «Цветной завиток». Это по «Роковым яйцам» Булгакова. У Геннадия Полоки в фильме «Возвращение броненосца» играю хана Сулеймана, в многосерийном фильме «Графиня де Монсоро» у Владимира Понкова — бармена, а в «Волшебнике Изумрудного города» у Павла Арсенова я — людоед.
— Вам довелось играть в Малом театре в спектаклях, которые поставил Игорь Владимирович Ильинский, и те роли, которые играл он, - это Аркашка в «Лесе», Фирс в «Вишневом саде». Вы старались полностью воспроизвести рисунок Игоря Владимировича или искали что-то свое в этих образах?
— В «Лесе» рисунок у нас совершенно разный. Мы репетировали вместе, спорили, насколько, конечно, возможно было спорить с Ильинским. Но работалось мне с ним прекрасно. А в «Вишневом саде» внешне Фирса я делал с него: тогда я одновременно в разных спектаклях играл стариков. Фирсу где-то лет девяносто, в «Царе Федоре Иоанновиче» — столетний старик, и в спектакле «Иван» — тоже дедушка ста лет.
— Польский писатель Генрик Сенкевич сказал: «Жизнь — источник всякого зла, искусство — источник только счастья». Как вы считаете, способны ли пусть даже очень хороший спектакль, кинофильм или книга избавить человека от мрачных мыслей и плохого настроения?
— Я полностью согласен с этим писателем. Сейчас перед уходом из дома услышал по радио передачу об Алексее Толстом. Там рассказали такой эпизод: девушка принесла Алексею Николаевичу свой дневник, она писала его в каком-то душевном смятении, у нее были серьезные мысли о самоубийстве, но она прочла его произведение, и что-то в ней переменилось. Возможно, возродилась вера. Они, кажется, потом подружились и долго общались. Так что искусство иногда помогает в таком практическом смысле. И вообще искусство оказывает огромное влияние на жизнь людей. Я говорю банальные вещи, но это действительно так. Хорошая книга может поднять настроение. Я очень люблю Гоголя, Пушкина, Чехова. Фантастику люблю. Но только старую, приближенную к жизни. Жюля Верна, например.
— Как вы относитесь к отрицательным персонажам?
— Я много играл отрицательных ролей. Одна из первых была Баба-Яга. Но я считал, что она должна вызывать не страх, а смех. Это все равно, что злая соседка шла высыпать перец в суп другой соседке на коммунальной кухне, а нечаянно высыпала в свой. Вообще отрицательных героев играть проще. Особенно это было в советское время, когда положительный образ был всегда одинаков: передовик, отличник, ударник, и все у него в порядке. А отрицательные роли пишутся более выразительно, жизни в них больше. Они не обязательно должны вызывать ненависть, они могут вызывать жалость и сострадание. Я всегда пытаюсь быть адвокатом своих героев. Вот я играл в Театре имени Пушкина в спектакле «Дни нашей жизни» по пьесе Леонида Андреева подпоручика Миронова. Его раньше всегда представляли как сугубо отрицательного. Я пытался подойти к нему с другой точки зрения, старался его понять. Молодой человек приехал из провинции, познакомился с девушкой, ну откуда он мог знать, что она проститутка?
— Какой спектакль и какую роль вы выбрали бы для своего бенефиса?
— Безусловно, «Лес» — Аркашка Счастливцев. Или «Вишневый сад» — Фирс. Или «Дни нашей жизни» — подпоручик Миронов, но для него я уже, к сожалению, староват.
— Вы уже много лет играете роль царя в замечательном детском спектакле «Конек-Горбунок». Детская аудитория сильно отличается от взрослой?
— Отличается, конечно. Дети непосредственно выражают свои эмоции. Если им скучно, то они не будут внимательны, отвлекутся на что-то для них более интересное. Я во многих детских спектаклях играл, в Театре Пушкина в «Аленьком цветочке», Бабу-Ягу в ТЮЗе.
— К вопросу о детях: я знаю, что ваш сын пошел по вашим стопам, тоже собирается стать актером. Как вы к этому отнеслись?
— Да, Саша в Щукинском училище, на третьем курсе. Сначала он, правда, хотел поступать на экономический, серьезно готовился, но после армии резко передумал. Поступил с первого раза. Причем в Щепкинское не пошел принципиально, чтобы я никому не звонил, не просил. Я говорю: «Да я и не собираюсь никому звонить». А к его выбору отношусь хорошо.
— А как же вечное актерское кокетство — «не хочу, чтобы мой ребенок выбирал эту ужасную профессию»?
— Это не кокетство, профессия действительно очень сложная. Если бы у меня была дочь, я бы ее старался отговорить. Даже запретил бы ей, наверное. И в основном так говорят те актеры, у кого дочери. Потому что женщинам у нас гораздо сложнее. От них требуется большой героизм, самоотречение. Женщинам-актрисам тяжело, а уж женщинам-режиссерам в десять раз тяжелее. Выбиваются единицы. И это действительно имена! Надо отказаться от множества женских черт, от зависти, например, еще от чего-то. Вот Татьяну Лиознову называют «мужик в юбке», хотя она и милая, и женственная. Но в работе совершенно преображается.
— Валерий Бенедиктович, на съемках, наверное, часто случается что-нибудь смешное. Не вспомните какой-нибудь курьезный случай, я знаю, вы прекрасный рассказчик.
— Вы знаете, это для меня как раз всегда очень сложно. Честно говоря, в основном все смешные случаи, которые рассказывают актеры, — просто выдумка.
— Не может быть!
— И тем не менее это так. Конечно, какие-то смешные эпизоды бывают, но они потом очень сильно приукрашиваются и обрастают огромным количеством подробностей и деталей, которых на самом деле не было.
Раньше очень были распространены такие творческие вечера — актер приезжал в какой-нибудь город и в клубе или в местном театре выступал примерно по такой программе: сначала рассказывает свою биографию, потом показывает отрывки из фильмов, затем отвечает на вопросы из зала. Я как-то попал на такой вечер к одной актрисе. Мне сказали, что она популярная, во многих картинах снялась, но я, честно говоря, ее первый раз в жизни видел. Она вышла и говорит: «Вначале меня попробовал один режиссер — я ему не понравилась, потом другой — я ему тоже не понравилась, а третьему понравилась, и он стал меня снимать». Она имела в виду, конечно, кинопробы, но ведь надо учитывать специфику аудитории. То, что с полуслова будет понятно в актерской среде, обычному зрителю надо еще разъяснять. Поэтому, когда мне предложили так выступить, я сказал, что сначала я сделаю свою программу и буду ее показывать, ну а если уж у публики будут вопросы, я, конечно, на них отвечу. И часто приходят вопросы, вернее, просьбы рассказать что-то смешное. Со сцены я рассказываю. Понимаете, у меня очень многое зависит от интонации, от мимики. Я вам сейчас расскажу, вы будете смеяться, а когда напечатаете, то для читателей это будет не совсем понятно.
А вообще у меня накопилось много интересных историй, и смешных, и не очень. Ведь сколько было встреч с интереснейшими, порой уникальными людьми. Надо бы написать, если не книгу, то хотя бы серию коротких рассказов. Но все некогда...
Гостя принимала Александра ИВАНОВА.
«Вечерний клуб» 20 августа 1994 года
Валерий Носик сыграл огромное количество ролей в кино, а на театральных подмостках он с детства — в 14 уже выходил на сцену Театра имени Ермоловой, до 16 играл в «Ленкоме». Но, когда после школы стал поступать в театральные институты (как водится, во все), не прошел никуда. В Щепкинском училище ему даже сказали: «Вам не стоит быть актером». Судьба, однако, распорядилась по-своему: 1 апреля 1995 года будет ровно 23 года, как Валерий Бенедиктович работает в Малом театре
- Валерий Бенедиктович, как все-таки получилось, что вы в детстве стали театральным актером?
- Все очень просто. Одно время у нас начались гонения на травести. Требовали, чтобы роли мальчиков и девочек в спектаклях исполняли не тетеньки-актрисы, а настоящие дети, ровесники героев. А я занимался в самодеятельности, там-то меня и приглядели.
- Когда вы первый раз снялись в кино?
— Это было в 1957 году, картина называлась «Стучись в любую дверь», режиссер Марина Федорова. Я тогда работал на ЗИЛе слесарем-вентиляционщиком и играл в народном театре, оттуда меня и пригласили на пробы. А потом уже учился во ВГИКе.
— Сейчас лето, театр закрыт, и вы в отпуске. Но тем не менее работаете, снимаетесь. Так и не получается нормального отдыха?
— В этом году, впервые за 14 лет, собираюсь поехать на 24 дня в Щелыково. Там наш дом творчества, усадьба Островского. Но все равно, наверное, не удастся безвылазно просидеть, придется выезжать на съемки.
— А где вы сейчас снимаетесь?
— У режиссера Сергея Ломкина в картине «Цветной завиток». Это по «Роковым яйцам» Булгакова. У Геннадия Полоки в фильме «Возвращение броненосца» играю хана Сулеймана, в многосерийном фильме «Графиня де Монсоро» у Владимира Понкова — бармена, а в «Волшебнике Изумрудного города» у Павла Арсенова я — людоед.
— Вам довелось играть в Малом театре в спектаклях, которые поставил Игорь Владимирович Ильинский, и те роли, которые играл он, - это Аркашка в «Лесе», Фирс в «Вишневом саде». Вы старались полностью воспроизвести рисунок Игоря Владимировича или искали что-то свое в этих образах?
— В «Лесе» рисунок у нас совершенно разный. Мы репетировали вместе, спорили, насколько, конечно, возможно было спорить с Ильинским. Но работалось мне с ним прекрасно. А в «Вишневом саде» внешне Фирса я делал с него: тогда я одновременно в разных спектаклях играл стариков. Фирсу где-то лет девяносто, в «Царе Федоре Иоанновиче» — столетний старик, и в спектакле «Иван» — тоже дедушка ста лет.
— Польский писатель Генрик Сенкевич сказал: «Жизнь — источник всякого зла, искусство — источник только счастья». Как вы считаете, способны ли пусть даже очень хороший спектакль, кинофильм или книга избавить человека от мрачных мыслей и плохого настроения?
— Я полностью согласен с этим писателем. Сейчас перед уходом из дома услышал по радио передачу об Алексее Толстом. Там рассказали такой эпизод: девушка принесла Алексею Николаевичу свой дневник, она писала его в каком-то душевном смятении, у нее были серьезные мысли о самоубийстве, но она прочла его произведение, и что-то в ней переменилось. Возможно, возродилась вера. Они, кажется, потом подружились и долго общались. Так что искусство иногда помогает в таком практическом смысле. И вообще искусство оказывает огромное влияние на жизнь людей. Я говорю банальные вещи, но это действительно так. Хорошая книга может поднять настроение. Я очень люблю Гоголя, Пушкина, Чехова. Фантастику люблю. Но только старую, приближенную к жизни. Жюля Верна, например.
— Как вы относитесь к отрицательным персонажам?
— Я много играл отрицательных ролей. Одна из первых была Баба-Яга. Но я считал, что она должна вызывать не страх, а смех. Это все равно, что злая соседка шла высыпать перец в суп другой соседке на коммунальной кухне, а нечаянно высыпала в свой. Вообще отрицательных героев играть проще. Особенно это было в советское время, когда положительный образ был всегда одинаков: передовик, отличник, ударник, и все у него в порядке. А отрицательные роли пишутся более выразительно, жизни в них больше. Они не обязательно должны вызывать ненависть, они могут вызывать жалость и сострадание. Я всегда пытаюсь быть адвокатом своих героев. Вот я играл в Театре имени Пушкина в спектакле «Дни нашей жизни» по пьесе Леонида Андреева подпоручика Миронова. Его раньше всегда представляли как сугубо отрицательного. Я пытался подойти к нему с другой точки зрения, старался его понять. Молодой человек приехал из провинции, познакомился с девушкой, ну откуда он мог знать, что она проститутка?
— Какой спектакль и какую роль вы выбрали бы для своего бенефиса?
— Безусловно, «Лес» — Аркашка Счастливцев. Или «Вишневый сад» — Фирс. Или «Дни нашей жизни» — подпоручик Миронов, но для него я уже, к сожалению, староват.
— Вы уже много лет играете роль царя в замечательном детском спектакле «Конек-Горбунок». Детская аудитория сильно отличается от взрослой?
— Отличается, конечно. Дети непосредственно выражают свои эмоции. Если им скучно, то они не будут внимательны, отвлекутся на что-то для них более интересное. Я во многих детских спектаклях играл, в Театре Пушкина в «Аленьком цветочке», Бабу-Ягу в ТЮЗе.
— К вопросу о детях: я знаю, что ваш сын пошел по вашим стопам, тоже собирается стать актером. Как вы к этому отнеслись?
— Да, Саша в Щукинском училище, на третьем курсе. Сначала он, правда, хотел поступать на экономический, серьезно готовился, но после армии резко передумал. Поступил с первого раза. Причем в Щепкинское не пошел принципиально, чтобы я никому не звонил, не просил. Я говорю: «Да я и не собираюсь никому звонить». А к его выбору отношусь хорошо.
— А как же вечное актерское кокетство — «не хочу, чтобы мой ребенок выбирал эту ужасную профессию»?
— Это не кокетство, профессия действительно очень сложная. Если бы у меня была дочь, я бы ее старался отговорить. Даже запретил бы ей, наверное. И в основном так говорят те актеры, у кого дочери. Потому что женщинам у нас гораздо сложнее. От них требуется большой героизм, самоотречение. Женщинам-актрисам тяжело, а уж женщинам-режиссерам в десять раз тяжелее. Выбиваются единицы. И это действительно имена! Надо отказаться от множества женских черт, от зависти, например, еще от чего-то. Вот Татьяну Лиознову называют «мужик в юбке», хотя она и милая, и женственная. Но в работе совершенно преображается.
— Валерий Бенедиктович, на съемках, наверное, часто случается что-нибудь смешное. Не вспомните какой-нибудь курьезный случай, я знаю, вы прекрасный рассказчик.
— Вы знаете, это для меня как раз всегда очень сложно. Честно говоря, в основном все смешные случаи, которые рассказывают актеры, — просто выдумка.
— Не может быть!
— И тем не менее это так. Конечно, какие-то смешные эпизоды бывают, но они потом очень сильно приукрашиваются и обрастают огромным количеством подробностей и деталей, которых на самом деле не было.
Раньше очень были распространены такие творческие вечера — актер приезжал в какой-нибудь город и в клубе или в местном театре выступал примерно по такой программе: сначала рассказывает свою биографию, потом показывает отрывки из фильмов, затем отвечает на вопросы из зала. Я как-то попал на такой вечер к одной актрисе. Мне сказали, что она популярная, во многих картинах снялась, но я, честно говоря, ее первый раз в жизни видел. Она вышла и говорит: «Вначале меня попробовал один режиссер — я ему не понравилась, потом другой — я ему тоже не понравилась, а третьему понравилась, и он стал меня снимать». Она имела в виду, конечно, кинопробы, но ведь надо учитывать специфику аудитории. То, что с полуслова будет понятно в актерской среде, обычному зрителю надо еще разъяснять. Поэтому, когда мне предложили так выступить, я сказал, что сначала я сделаю свою программу и буду ее показывать, ну а если уж у публики будут вопросы, я, конечно, на них отвечу. И часто приходят вопросы, вернее, просьбы рассказать что-то смешное. Со сцены я рассказываю. Понимаете, у меня очень многое зависит от интонации, от мимики. Я вам сейчас расскажу, вы будете смеяться, а когда напечатаете, то для читателей это будет не совсем понятно.
А вообще у меня накопилось много интересных историй, и смешных, и не очень. Ведь сколько было встреч с интереснейшими, порой уникальными людьми. Надо бы написать, если не книгу, то хотя бы серию коротких рассказов. Но все некогда...
Гостя принимала Александра ИВАНОВА.
«Вечерний клуб» 20 августа 1994 года
08.06.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПРИСВОЕНИЕМ ЗВАНИЯ!
Указом президента Российской Федерации актрисе Малого театра Светлане Геннадьевне Амановой присвоено почетное звание народной артистки России. Поздравляем Светлану Геннадьевну и желаем ей всего самого наилучшего!
08.06.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
08.06.2006
«Листая старые подшивки» ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
«Листая старые подшивки»
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
08.06.2006
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из «Записок» Н.И.Собольщикова-Самарина.
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор...
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор...
07.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
07.06.2006
«Листая старые подшивки» ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
«Листая старые подшивки»
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького...
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького...
06.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
06.06.2006
«Листая старые подшивки» С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
«Листая старые подшивки»
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка...
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка...
06.06.2006
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
05.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
05.06.2006
«Листая старые подшивки» МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
«Листая старые подшивки»
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
05.06.2006
«Листая старые подшивки» НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
«Листая старые подшивки»
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев...
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев...
02.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
02.06.2006
«ИСКУССТВОМ ТОЖЕ МОЖНО ТРАВИТЬ ЛЮДЕЙ»
В свой 250-летний юбилей один из самых крупных драматических коллективов страны впервые оказался втянутым в неприятную историю. Об этом инциденте, а также о жизни труппы в канун готовящихся реформ мы поговорили с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ...
01.06.2006
«Листая старые подшивки» ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
«Листая старые подшивки»
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице...
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице...
01.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
31.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
31.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы...
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы...
31.05.2006
«БАБА-ЯГА – ЭТО КАК СОСЕДКА ПО КОММУНАЛЬНОЙ КВАРТИРЕ»
Валерий Носик сыграл огромное количество ролей в кино, а на театральных подмостках он с детства...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка