Новости

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ

Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.

Часть 4.

Филигранная отделка ею каждой сцены и монолога вводили в заблуждение поверхностных зрителей. Они заявляли, что игра Федотовой — это искусство плетения кружева, правда, тонкого, дорогого, но все же являющегося только результатом техники, плодом труда, а не «инстинктивного дарования», свойственного актеру «нутра». Утверждая, что своим успехом она обязана только труду, такого сорта критики хотели, надо думать, принизить Федотову как художника.

Рассказывают, что, когда Демосфен выступал в народном собрании против знаменитого оратора Эсфина, последний вспомнил, что Демосфен развил свой голос упорным трудом: страдая коротким дыханием, он, например, заставлял себя, поднимаясь на гору, читать стихи; чтобы отучиться от привычки подергивать плечом во время речи, он декламировал под подвешенным мечом, коловшим его каждый раз, когда он забывался; готовясь к выступлениям, он просиживал при свете масляной лампы до глубокой ночи.

Пытаясь ослабить впечатление от выступления Демосфена, Эсфин презрительно бросил ему в присутствии всего народного собрания такое обвинение:

— От твоей речи пахнет запахом лампы!

Я настолько уважаю народное собрание, что не смею без долгой работы выступить с речью! — с достоинством ответил Демосфен.

Федотова глубоко «уважала народное собрание» — те тысячные аудитории зрителей, перед которыми она «не смела без долгой работы выступать». Она отличалась редким трудолюбием. Она крепко запомнила и любила повторять данное ей Щепкиным наставление. Вот как К. С. Станиславский передает рассказ Гликерии Николаевны о первых ее шагах на сцене:

«Треск, аплодисменты, вызовы! Стою, как дура, не могу опомниться. Сделаю книксен публике и скорей бегу со сцены за кулисы, и опять на сцену, и опять книксен, и за кулисы. Просто измучилась, батюшка мой. А на душе-то радостно, тепло. Неужели все это я натворила? А в кулисах сам старик Михаил Семенович стоит с палочкой и улыбается. А улыбка-то у него добрая-добрая. А что это значило для нас, батюшка: «Михаил Семенович улыбается!» (подчеркнуто Станиславским.— Г. Г.),—это только мы да бог знает. Прибегу за кулисы, он меня утрет платком, поцелует, потреплет по щеке. «Умница,— скажет,— не даром я тебя, а ты меня мучила. Ну, иди, иди! Кланяйся, пока хлопают. Получай, что наработала». И опять на сцену, на все стороны книксен, и опять — за кулисы. Наконец, затихли. «Ну, а теперь пойди сюда, умница,— подозвал меня батюшка Михаил Семенович.— За что тебе, умница, хлопали, знаешь? Ну, я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?»— «А что же?»—»Да со сцены помелом погнали бы! Ты это помни. Ну, а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем. У нас свои счеты!»

Всю жизнь Федотова помнила слова Михаила Семеновича Щепкина —»у нас свои счеты», — как помнила каждое слово патриарха русского актерства.

«Не отвергай замечаний, а вникай в них глубже, — говорил Щепкин. — Следи неусыпно за собою, пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов».

И Гликерия Николаевна научилась прислушиваться к голосу критики, стараясь из каждого замечания извлечь для себя пользу. А. А. Яблочкина рассказывает, что, в отличие от многих выдающихся актеров своего времени, Федотова умела выслушивать критические замечания по поводу ее игры:

«Гликерия Николаевна не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей указать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила:

— Спасибо, я приму это к сведению».

Приходилось ей, правда, выслушивать и другого рода «критику». Однажды, гастролируя в Петербурге, она прочитала в «Кронштадтском вестнике» рецензию на свое выступление на сцене Ораниенбаумского театра в роли Кондоровой в пьесе «Нищие духом». Рецензент упрекал ее в «неестественных, деланных эффектах» и в доказательство приводил последнее действие пьесы, когда Кондорова, стоя на стуле, с бокалом в руке, произносит обличительный монолог. Спрашивается, как могла отнестись артистка к критике «Кронштадтского вестника», когда весь этот монолог... не шел: она пропускала его из-за фальшивого тона, и в спектакле сцены с бокалом на стуле не было.

Добросовестный критик мог бы увидеть другое в работе Федотовой над ролью Надежды Павловны Кондоровой. Рецензент газеты «Варшавский дневник» писал по поводу гастрольного выступления артистки в этой роли:

«При сличении с оригиналом поражаешься, с каким верным чувством Федотова изменяет к лучшему роль Надежды Павловны. Мы уже не говорим о существенных пропусках и разных поправках в тексте. Нет, тоном речи, манерой держаться она неоднократно спасает художественные интересы, подчеркивая симпатичность изображаемого ею лица, оправдывая тем зрителей в их же мнении, ибо им дается возможность, не чувствуя внутреннего стеснения, стать на одну из сторон. Так, например, в капитальной сцене последнего действия, обращаясь к Алекину, артистка слово «наконец» произносит не «презрительно», а с мерцанием надежды во взоре, наклоняясь вперед, протягивая трепетно руки. Благодаря этому Надежда Павловна сразу опять вырастает в наших глазах: она уже не поступает уродливо, отвергая затем мужа. Он ведь не поддержал ее в решительную минуту, а повел речь опять о деньгах. Получается неизбежное противоречие с текстом, но на сцене, более чем где-либо, победителей не судят».

К переделкам текста Федотова прибегала в исключительных, редких случаях, когда становилось, как она говорила, «невмоготу». «Я помню,— рассказывает Е. Д. Турчанинова, которая встречалась с Федотовой в пору ее перехода на роли пожилых, — как она и другие большие артисты садились на авансцене около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества... Она говорила, что какая бы скверная пьеса ни была, как бы ни понимали, что качество ее никуда не годится, но раз мы начали ее репетировать, мы должны сказать себе, что и пьеса и роль великолепны, и сделать из нее все, что можно. Только тогда возможно работать над пьесой со всей добросовестностью. Вот почему у нас скверные пьесы имели успех. Артисты своей игрой украшали, углубляли и делали все, извлекая лучшее из роли».

В этом федотовском правиле объяснение причины ее шумных успехов в заурядных, а то и просто слабых пьесах. Ее большая добросовестность заставляла ее с первых же лет сценической деятельности тщательно работать не только над ролями шекспировского масштаба, но и над стряпней различных Дьяченко.

«Мне довелось слышать из уст самой великой артистки знаменательное признание, — вспоминал один из ее современников. — Случалось, что перед выходом ее на сцену в какой-нибудь заурядной пьесе окружающие начинали высказывать сожаление о том, что ей приходится выступать в плохих пьесах. Она быстро обрывала такие речи. Со свойственным ей тонким умом она отлично разбиралась в достоинствах и недостатках драматических произведений, и никто не мог бы выдать ей фольгу за золото. Но в момент исполнения ей было не до критики. Если пьеса была плоха, артистка чувствовала потребность вложить в нее то, чего там недоставало, поднять изделие драматурга до высоты собственного замысла.

— Пока я на сцене, для меня нет пьесы выше и занимательнее той, которую я в данный момент исполняю,— таково неизменное правило Федотовой, и это правило являлось для нее необходимым условием творчества, без которого у нее просто ничего не получалось, ибо иначе, как серьезно, она не была бы в состоянии творить».

Особенно много труда приходилось Федотовой вкладывать в бледные или вовсе бесцветные роли, которые она была обязана играть по долгу службы. Эти роли заставляли ее нередко испытывать тяжелое чувство. Белинский говорил: «По крайней мере, половина наших актеров чувствует себя выше пьес, в которых играет». Каждый из этих актеров был вынужден отдавать свой труд «ролям ничтожным, пустым, которые ему нужно растягивать и натягивать до себя». Случалось не раз, что Гликерия Николаевна, промучившись изрядное количество времени над подобной ролью, тщетно стараясь найти в ней точки опоры для создания художественного образа, впадала в полное отчаяние и совершенно отказывалась от роли, рискуя навлечь на себя неудовольствие, а подчас и гнев театральной дирекции.

Зато, если она бралась, на сцене появлялось живое лицо, хотя бы это достигалось и не с помощью драматурга, а вопреки ему. В таких случаях она, по существу, самостоятельно создавала цельный характер одними лишь средствами сценической выразительности, сама, за драматурга продумав, а проще говоря — заново придумав идею образа.

Хотя Альфонс Доде и говорил, что нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком, все же наиболее внимательные и культурные зрители не могли не видеть и не ценить «уважения к народному собранию» со стороны трудолюбивой артистки. Во время исполнения Медеи И. С. Аксаков, войдя в один из антрактов к Федотовой в уборную, восторженно воскликнул: «О! Как вы потрудились над этой ролью! Как вы много и серьезно над ней трудились, это сейчас видно, что за цельный образ вы дали нам, и все в нем — прелесть и восхищение! Все — совершенство, до мельчайших подробностей, решительно все. И как вы умели еще передать дикарку в Медее, эту именно жительницу гор!»

Мы видели, что Федотова даже в исключительно трудных условиях гастрольных поездок ни на шаг не отступала от щепкинского правила ежедневно перед спектаклем репетировать уже сотни раз сыгранные роли.

- В котором часу завтра репетиция? — спросил однажды Щепкин у режиссера Соловьева.

- Какой пьесы, Михаил Семенович?

- Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума».

- Помилосердствуйте, — взмолился Соловьев, — зачем делать репетицию «Горе от ума», мы ведь ее на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть, ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя!

- Ну, пожалуй, репетиции не надо, — только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.

И репетиция состоялась.

Щепкин любил повторять: «Друзья мои, репетиция, лишняя для нас, никогда не лишняя для искусства».

«В театре, — говорила Федотова, — как и в других сторонах жизни, все развивается, совершенствуется согласно правилу: если не идешь вперед, то идешь назад». Скромно заметив, что сама сознает «слабость своего таланта», Федотова тут же добавляла, что «предпочитает его улучшать и развивать серьезным трудом, чем хоронить в землю и последний».

Советский актер, имеющий перед глазами примеры работы над одной пьесой по два-три года, может подумать, что и Федотова так долго работала над ролью. Этого не могло быть уже по одному тому, что количество новых ролей не позволяло тогда особенно много уделять времени каждой из них. В шестидесятые годы Федотова в среднем выступала в двенадцати-тринадцати новых ролях ежегодно, в семидесятые годы в среднем в восьми ролях, а в восьмидесятые и девяностые — в четырех-пяти ролях. Конечно, такое обилие новых ролей не могло в какой-то мере не отразиться на качестве исполнения. Но Гликерия Николаевна считала вредной и противоположную крайность.

В беседе с корреспондентом журнала «Театр» в 1911 году Федотова заметила:

«Шутка ли, когда на постановку одной пьесы употребляют два года, как, например, «Гамлет» в Художественном театре! Раньше проще было. Некогда было думать и разрабатывать детально каждое движение, позу, жесты, когда новые пьесы ставились каждую неделю. Хватало бы времени выучить роль! От этого, мне кажется, игра выходила естественней, живей, и впечатления зрителя носили более непосредственный характер».

Федотова всегда относилась отрицательно к слишком долгой работе над ролью, когда на подготовку спектакля уходили целые годы. Один из актеров, игравший в молодости на сцене вместе с Гликерией Николаевной и бывавший у нее в доме после ее ухода со сцены, рассказывал автору этих строк, как она однажды резко высказалась по поводу длительных сроков работы над пьесами в Художественном театре:

Навестить Федотову собралось много народу. Были и мхатовцы. Один из них рассказывал о долгой и тщательной работе МХТ над очередной постановкой.

— Ах, батюшка, вы все еще ее сусолите и мусолите!?— неожиданно воскликнула Гликерия Николаевна среди водворившейся тишины.

Выдержанная, тактичная и всегда вежливая Гликерия Николаевна становилась резкой, когда речь заходила о театре.

Сама Федотова всегда твердо знала все свои роли. Когда она приехала на гастроли в Петербург, то там с изумлением обнаружили, что московская премьерша играла без суфлера и «Грозу», и «Фру-Фру», и «Укрощение строптивой». Управляющий репертуарной частью Малого театра В. А. Нелидов (скрывшийся под псевдонимом Архелай) рассказал по этому поводу характерный эпизод. Как-то один из товарищей Гликерии Николаевны, артист уже в полной славе, попросту говоря, несколько заленился. Репетируя с Федотовой и чувствуя ее недовольство, подошел за советом и сказал:

Гликерия Николаевна! Я, право, не знаю, что мне делать с ролью!

Друг мой, прежде всего выучить, — не постеснялась она при всех ответить ему.

О другом случае рассказывает П. Невежин. Один видный провинциальный актер, репетируя, выказал небрежность и незнание роли. Федотова, как орлица, налетела на него:

— Милостивый государь! Не забывайте, где вы! Помните, что это Малый театр.

И провинившийся молча выслушал выговор.

В этом глубоком уважении к своей профессии перед нами снова продолжатель традиций Щепкина, говорившего, что «театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон!»

Когда в связи с полувековым юбилеем Федотовой газета «Русское слово» обратилась к близким ее товарищам по сцене с просьбой охарактеризовать юбиляршу, то Ермолова, Южин и Рыбаков в один голос сказали одно и то же — о влиянии на труппу трудолюбия Федотовой и о ее исключительной, неподкупной любви к театру.

«Особенно характерной чертой всей ее сценической деятельности, — говорила М. Н. Ермолова, — являются те серьезность и добросовестность, с которыми она относилась к своей работе. Таким же серьезным отношением к делу она заразила всех окружавших ее. И собственным примером она действовала на других, быть может, даже невольно подчинявшихся ее влиянию в этом отношении».

«Мне хотелось бы отметить, — подчеркнул К. Н. Рыбаков, — ту отличительную черту характера Гликерии Николаевны, которою она особенно сильно и в самом хорошем отношении влияла на всех нас, ее сотрудников и товарищей по работе в Малом театре. Это та удивительная по силе энергия, та страстность, с какими она относилась к общему делу. Она никогда, кажется, не впадала в уныние, как это бывало с каждым из нас, и не давала унывать другим. В те моменты, когда у кого-нибудь опускались руки, когда кто-нибудь из товарищей по сцене падал духом, она подбадривала и оживляла его. Она создавала этим и поддерживала ту строгую дисциплину, без которой никакое общее дело не может быть доведено до настоящей высоты и стройности».

Эту же мысль полнее развил А. И. Южин.

«В процессе подготовки каждой пьесы, — говорил он, — для каждого из участвующих в ней исполнителей наступают такие периоды, когда теряешь веру в себя, нервы падают, внимание притуплено, душу охватывает какое-то чувство неспособности выполнить взятую на себя задачу, как будто что-то затуманивается... И вот в эти минуты очень немногие из нас не прибегали к Гликерии Николаевне, как огромному художнику, способному не только помочь в это трудное время, но и понять всю сложную душевную муку, переживаемую нами, — она приезжала на репетиции, она проходила сцены у себя на дому. В антрактах, на репетициях она горячо спорила, убеждала, ободряла и указывала, почему дело не ладится. Это был живой нерв театра. Если Гликерия Николаевна и не участвовала в какой-нибудь пьесе, то тем не менее все ее мысли, все интересы за время, пока подготовлялась эта пьеса, сосредоточивались на ней».

В день спектакля Федотова делалась недоступной. Она изолировалась от всех, чтобы иметь возможность сосредоточиться на сценическом образе, творить который ей предстояло вечером. Это щепкинское правило она свято соблюдала. Ведь и ее учитель, бывало, за час до увертюры, которой в те времена начинались и драматические спектакли, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя.

«У всех больших артистов — Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси, — так же как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал, — говорит К. С. Станиславский, — что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство?»

В итоге долгих наблюдений и анализа Станиславский пришел к заключению, что секрет сценического успеха Федотовой, как и других великих актеров, стоящих с ней на одной доске, заключался в особом состоянии психики, которого она добивалась и которое Константин Сергеевич назвал «творческим самочувствием», в противоположность актерскому самочувствию. «Нужна, — говорил он, — какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем».

Этим искусством «духовного туалета» Федотова владела мастерски. Уединяясь от всех, она стремилась перед спектаклем сосредоточиться, создать в себе творческое самочувствие. На сцену она выходила творить, так как не признавала ремесленнического подхода к театру.

Относясь сурово к самой себе, испытывая всегда священное чувство неудовлетворенности достигнутым, она и от всех окружающих требовала такого же подхода к театральному искусству. Доставалось от нее не только сотоварищам по сцене, но и авторам пьес.

Ее отношение к драматургам было двоякое. С писавшими пьесы в ее требовательном вкусе (а таких было очень мало) она была обаятельна в обращении. Она легко увлекалась образами в понравившейся ей пьесе. Ее легко возбудимая творческая фантазия быстро рисовала сценическое воплощение этих образов. «В сущности, полюбили пьесу, волновались вместе со мной, — вспоминал В. И. Немирович-Данченко об одной из своих пьес,— только двое: Ленский, игравший главную роль, и Федотова, которая согласилась играть и которая вообще отличалась огромной чуткостью».

Ко второй, довольно многочисленной группе авторов принадлежали те, кто писал пьесы, не удовлетворявшие ее. Эти авторы встречали деликатно-официальный тон. Но такой выдержки у нее не всегда хватало. Однажды она получила пьесу с явным привкусом порнографии. Тут Гликерия Николаевна вышла из себя, возмутилась, и пьеса полетела на пол.