Новости

«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»

МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ

Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.

Часть 9.

Творчество Федотовой было общественно передовым потому, что оно будило человеческую мысль, растило благородные чувства любви к трудящемуся, простому человеку. «Роли страдающих, несчастных, загубленных жизнью, неудовлетворенных женщин, несомненно, составляют лучшие моменты в репертуаре Г. Н. Федотовой», — писал в «Рижском вестнике» один из старых московских театралов, вспоминая пору расцвета ее таланта.

Жизненность всех создаваемых Федотовой образов, реализм их были обусловлены неразрывной связью артистки с окружающей действительностью. Русская женщина прошлого столетия была вдвойне бесправным существом: во-первых, наравне со всей массой порабощенного населения царской России, а во-вторых, как раба мужчины — сперва отца, а потом мужа. Федотова, играя героинь в пьесах Островского, Потехина, Толстого, Аверкиева, изображала тип именно этой женщины, забитой и придавленной двойным гнетом, лишь в глубине души бунтующей, со страстными порывами к чему-то героическому и романтическому, тип женщины беспомощной, обреченной на пассивность и в то же время мечтающей о подвигах, часто представляющей их себе в полурелигиозной форме.

Последнее отражало предрассудки масс — и в этом была дополнительная сила воздействия этих образов. Вспомним слова Энгельса: «Марсельезой» крестьянской войны был сочиненный Лютером гимн «Господь — наша крепость». Поэзия, «чтобы воздействовать на массы... должна отражать и предрассудки масс того времени», к которому она относится. Этим обстоятельством Энгельс объяснял наличие «религиозной чепухи даже у чартистов» (т. XXVII, стр. 468).

Смутный, не до конца осознанный, но страстный протест русской женщины против гнета «темного царства» вел выразительницу ее чувств и мыслей — великую русскую артистку — к романтике того типа, который получил в истории литературы название прогрессивного романтизма. Это не значит, что Федотова изменяла реализму. По меткому замечанию Горького, «в крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены». Имея в виду как раз последние две трети прошлого столетия и «крупнейших наших писателей от Гоголя до Чехова», Горький говорил, что «слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы. Оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира».

Федотова — могучий художник сценического реализма. Она начала свой сценический путь с реалистического изображения мелодраматической роли Верочки и именно этим сразу поразила театральную Москву. Через сорок семь лет, уйдя со сцены, она по-прежнему осталась верна основе своего художественного метода — реализму.

«Почему это, — говорила Гликерия Николаевна в 1909 году, — за последнее время так странно писать стали?.. Уж очень что-то вычурно... Вот хотя бы эти... как они? да «Новые чары»... Читаешь, читаешь... и не понимаешь... Как будто нарочно пишут и стараются написать непонятней... В чем тут дело и к чему это — убейте, не могу понять! В наше время иначе писали, и мы все понимали, что пишут. Вот «Санин» написан очень хорошо... Все идет так просто, образно, понятно. Но вдруг начинаются такие места, что приходишь в ужас, — как можно так писать такие вещи и так прямо, резко. Совсем нехорошо. Пшибышевского как-то начала читать «Homo sapiens» и бросила. Нет, не могу читать: слишком вычурно!»

Как натурализм, так и вычурность формы одинаково претили ей. Правдивое, реалистическое изображение — вот что было целью ее творчества. Достижению этой цели была подчинена технология ее мастерства. Но именно эта правдивость изображения жизни приводила к сочетанию элементов прогрессивного романтизма с реализмом.

Один из современников Федотовой, режиссер Д. Л. Иванов, сделал в свое время попытку охарактеризовать стиль ее игры и дать объяснение резкой розни «среди преданных любителей театра» по отношению к Федотовой. В его объяснении есть одно существенное указание. По мнению Иванова, Федотова по призванию была талантом «высокой игры», то есть такой, в которой «актер является прежде всего артистом, не прячущимся за ролью, не лицедеем, исчезающим за гримировкой и костюмом, а стоящим на подмостках во весь свой рост, выступающим перед зрителем не с целью ввести его в обман представлением какого-нибудь бытового лица, а увлекающим силой и красотой своей «игры», своей выразительной и страстной дикцией и декламацией, своим настроением при исполнении ролей с обрисовкой общечеловеческих (подчеркнуто Ивановым.— Г. Г.) черт сильного характера глубоких душевных движений и развитых страстей. Игра таких артистов всегда естественно примыкала к распространенной школе мелодрамы и невольно поддавалась в той или иной степени принятой ею манере искусственной аффектации».

Федотова вступила на сцену в тот период, когда Малый театр под влиянием Островского окончательно повернул на путь реализма.

«Публика воспитывалась преимущественно на бытовых пьесах, где каждое слово, каждое движение было знакомо, понятно и родственно и где малейшее педалирование в игре считалось за напыщенность. Простота русской жизни и настроения как будто не допускали никакой аффектации. А между тем сила чувства хотела свободы, размаха, не мирилась с суровой щепетильностью требований тогдашнего узкого реализма. Мелодраматическая школа с Несчастливцевым Геннадием во главе боролась за подъем духа...

Эта борьба отразилась на Федотовой резче, чем на других, благодаря свойствам ее таланта. Как русская художница, она слишком ясно видела правду в требованиях царившей тогда реальной школы и без особых усилий создала прекрасные русские типы. Но как артистка с более высокими запросами не всегда могла удержаться в узких рамках бытовой обыденности и невольно рвалась к сильной игре. Это и создавало ту двойственность, которая делила тогдашних театралов на резкие лагери».

В основе этой характеристики Иванова лежит вполне правильная мысль о склонности Федотовой изображать на сцене сильные характеры, глубокие душевные движения и развитие страсти, о склонности ее к «высокой игре».

Иванов правильно указывает на наличие в ее игре героики, в которой сказывалось влияние героического театра, связанного с прогрессивным романтизмом.

Противоречивость сценического стиля игры Федотовой — не случайна. Она — выражение тех противоречивых условий, в которые был поставлен русский театр в эпоху монархии 1861—1904 годов. Сценическая деятельность Федотовой год в год совпадает с этой эпохой.

Это период русской истории, который, по словам Ленина, «лежит между двумя поворотными пунктами ее, между 1861 и 1905 годами. В течение этого периода следы крепостного права, прямые переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особенно деревенскую) и всю политическую жизнь страны. И в то же время именно этот период был периодом усиленного роста капитализма снизу и насаждения его сверху» (т. XIV, стр. 404).

Но этот же усиленный рост капитализма вызывал к жизни и общественные силы, названные Лениным «непреклонными врагами тирании и эксплуатации» (т. IV, стр. 126). Разновременно выступали на историческую арену один за другим отряды этой армии, немногочисленной в первых шеренгах, но имевшей могучий тыл и неиссякаемые резервы.

Федотова жила и творила в период разночинного, или буржуазно-демократического, этапа освободительного движения в России. Элементы демократической культуры трудящихся масс, находившие выражение в борьбе разночинцев-революционеров против культуры эксплуататорских классов, предстали в области искусства в форме революционной романтики и героики Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?» На театре эти общественные силы не смогли, по понятным причинам, дать соответствующее сценическое воплощение своей идеологии и тем более создать свой стиль актерской игры. Но было бы величайшей ошибкой недооценивать влияние революционной героики и романтики на наиболее передовую часть русского актерства, не говоря уже о великих художниках сцены. Федотова, как великий художник, не могла не отразить в своем творчестве хотя бы некоторых из существенных сторон революционно-освободительной борьбы.

Особенно сильно проявлялось политическое влияние на театре демократического разночинного лагеря в постановках произведений драматургии народнического направления и пьес классиков, как западноевропейских, так и русских. Влияние идеологии пролетариата сказалось на театре лишь к концу разбираемого нами периода русской истории и на творчестве Федотовой непосредственно не отразилось.

Каждая роль Федотовой была новым откровением для зрителей. Неисчерпаемым было ее мастерство. В ее изображении не было двух одинаковых лиц, ни один сценический образ не повторял другого. Федотова умела типичное показать через индивидуальное.

На фоне основного и решающего реалистического тона в зависимости от характера той или иной роли в игре Федотовой усиливалось или, наоборот, затихало звучание отдельных нот, присущих ее сценическому стилю. Романтика почти всегда окрашивала ее игру в драматических ролях то лиризмом, то оттенком героики. Наряду с этим в ролях Федотовой звучали отголоски сентиментализма и мелодраматизма, а иногда и традиций классицизма. В каждом спектакле налицо было определенное гармоническое сочетание этих составных частей «федотовской» манеры игры с преобладанием того или иного его компонента, в зависимости от характера роли.

В итоге взаимопроникновения стилей, складывавшихся на разных исторических этапах, в итоге наследования традиций прошлого, в итоге слияния различных потоков в одно могучее, полноводное и глубокое течение возник стиль «федотовской» игры. Он был ярким проявлением того, что А. В. Луначарский назвал классическим театральным реализмом. Выступая «в рамках чистой театральности, он вовсе не стремился к иллюзионизму, он не отбрасывал испытанных приемов сценической выразительности, он держался за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены, он суммировал, подчеркивал, отбрасывал все мелкое, он помнил, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагал, что только синтез интересен в театре».

Федотовская манера игры была в известном смысле тем, о чем мечтал Е. Б. Вахтангов, когда он, борясь с натурализмом, требовал такого актерского разрешения, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера: «когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально».

Продолжив дело Щепкина, Федотова перенесла в область сценического воплощения драмы пушкинское понимание реализма — истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Не натуралистической, не житейской, а большой правдой глубокого художественного обобщения были проникнуты образы Федотовой. Она не только не боялась «театральности», но виртуозно владела всеми средствами ее выразительности.

Игра Федотовой сочетала в себе критический реализм и прогрессивный романтизм, яркую форму мелодраматической театральности, имевшей, однако, своим содержанием жизненную правду глубоких художественных обобщений.

А. В. Луначарский, со свойственным ему блеском, прекрасно выразил мысль об огромном значении для советского театра глубокого и всестороннего изучения опыта великой русской артистки.

«Федотова, — писал Анатолий Васильевич, — это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и, с третьей — принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения. Новая актерская молодежь наша в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно явиться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высокоинтеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости».

Творческий опыт великой русской актрисы учит, по какому пути должна итти советская молодежь, чтобы, освоив классическое наследство театра, дать артистов, достойных сталинской эпохи, эпохи расцвета искусств народов Советского Союза.