05.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 7.
Для ответа на эти вопросы надо прежде всего пристально вглядеться в далекие ученические годы Позняковой, а затем в первое десятилетие сценической деятельности Позняковой-Федотовой.
Уже в ту пору различные группы зрительного зала по-разному относились к ее игре. «Разве не может быть,— писал Баженов,— и не бывает, что два человека смотрят и слушают один предмет и составляют о нем совершенно противоположные понятия, потому что получают слишком различные впечатления?» Далее критик рассказывает, что однажды весной 1864 года он и приятель его актер смотрели в какой-то драме Познякову. Баженов боялся взглянуть «во все продолжение пьесы на своего соседа: на актере лица не было», потому что, как он после сказал Баженову, его оскорбляло «имевшее место на сцене ненужное надрывание молодых сил, коробили на каждом шагу некстати являвшиеся и потому дешевые слезы». А перед ними в первом ряду сидел какой-то молодой человек с вздернутым несколько носом и был вне себя от восторга, сколько можно было судить по тем неистовым хлопаньям и особенно крикам, которым он оглашал зал Малого театра.
«Между нами сказать, — заметил спутник критику, — вы ее того... как-то не очень жалуете...»
«Я не жалую ролей, в которых большей частью вижу ее и о которые она надрывает свои молодые силы, — ответил Баженов, — а ее не жаловать мне не за что, и я, напротив, рад каждому случаю сказать о ней доброе слово».
В этом диалоге, возможно, вымышленном и являющемся лишь формой рецензии, четко определена причина кажущегося на первый взгляд противоречия в отзывах Баженова, которые мы приводили в соответствующих главах, посвященных сценическому пути артистки. Критик действительно был рад каждому случаю сказать о ней доброе слово. Но главное для него — борьба за реализм в театральном искусстве, самая беспощадная борьба с мелодрамой. Он стремится отбить Познякову у мелодрамы, а заодно отбить у Позняковой и охоту к мелодраме.
Ту же самую задачу — уберечь формирующуюся артистку от влияния мелодрамы, помочь ей — ставил себе и Урусов. «Одна опасность, — писал он,— грозит молодым развивающимся силам — опасность от той лжи, которая загромождает наш репертуар в виде иностранных или доморощенных мелодрам. В особенности это опасно для Позняковой (!). Ее таланту не выдержать мелодрамы». Наблюдая переплетение в игре Позняковой двух почти не прерывающихся нитей — реализма и мелодраматизма, — он спустя несколько времени снова возвращается к этому вопросу: «Она так молода еще, так легко может подпасть под дурное влияние, так легко сбиться с пути художественной правды и искренности, по которому шла до сих пор, шла бодро вперед с теми небольшими отступлениями и неизбежными промахами, без которых не мыслимо развитие драматической актрисы на нашей сцене. Но что ждет ее впереди — развитие или упадок, отрешение от недостатков или рутина,— этого мы не берем на себя решать, ни даже предсказывать».
Стоит только сравнить эти осторожные слова с более ранними, восторженными отзывами того же Урусова, которые мы приводили в главе «Дебют», чтобы понять всю тревогу сторонников реалистического направления на театре за результат происходившего на их глазах процесса формирования стиля игры Федотовой. Баженов и Урусов указали одну причину двойственного характера своих отзывов: они «не жаловали ролей», в которых выступала Федотова. Но, в сущности, они «не жаловали» мелодраматических приемов, вплетенных в сложную ткань ее игры.
Нет необходимости долго доказывать, что нельзя сводить историю борьбы стилей на театре к смене направлений репертуара. Стиль драматургического произведения и стиль актерской игры влияют друг на друга, рождая спектакль (а это не синоним пьесы!). Поэтому неправильно сбрасывать со счетов манеру актерской игры, так же как нельзя недооценивать изменения последней под влиянием перемены характера драматургического материала.
Неразрывная связь с театральной практикой подсказала Баженову правильный подход к оценке репертуара и стиля актерской игры. Указывая, что он «не жаловал» подбора ролей Федотовой, он высказывался лишь наполовину. В действительности же, как мы видели, его не вполне удовлетворяла игра юной артистки в таких ролях, как Корделия, Джульетта, Офелия. И в то же время, говоря об исполнении ею роли Финетты в пустеньком водевиле «Голь на выдумки хитра», он не находит, за что упрекнуть исполнительницу. Он разносит ее за Матильду и хвалит за исполнение грибоедовской Софьи. Перечитайте приведенные нами выдержки из этих рецензий, — в них везде наряду с оценкой репертуара речь идет о стиле игры. В Матильде его шокируют «крикливые, громкие, бьющие на самый непозволительный эффект фразы, вызывающие, пожалуй, аплодисменты». В Софье, наоборот, восхищает то, что артистка «с достаточной полнотой и правдой передала бесхарактерность этой московской барышни». Если бы шла речь только о мелодраматическом репертуаре, непонятны были бы многие приводившиеся нами отзывы Баженова о выступлениях Федотовой в реалистических пьесах Шекспира, Пушкина, Островского.
Скинув обветшавшее одеяние николаевской поры и облачившись в русский псевдонациональный «бытовой» костюм, мелодрама и не думала уходить с театральных подмостков и только потеснилась, дав место своему противнику — сценическому реализму. Больше того, мелодрама не только существовала рядом с реалистическим репертуаром, но и накладывала на него свою печать. Мелодрама брала реванш за проникновение реалистических приемов игры Позняковой в дьяченковские пьесы тем, что вносила в ее же игру мелодраматические приемы, на этот раз уже в реалистических пьесах Пушкина, Островского, Шекспира. Происходил процесс взаимопроникновения двух борющихся стилей, и этот процесс влиял на общее формирование особенностей игры Федотовой.
Во внутренне противоречивой взаимосвязи драматургического материала и сценического воплощения его ведущим началом, как правило, является драматургия.
Критикуя в игре Федотовой «декламационность», «слезливость», «традиционные жесты», «эффектное произнесение сильных мест роли», словом, весь арсенал «старого академизма», Баженов и Урусов главной опасностью считали мелодраматический репертуар, неизбежно порождавший мелодраматизм в приемах актерской игры.
Некоторые из современников артистки шли еще дальше, сводя весь вопрос о происхождении противоречивости в стиле игры Федотовой только к проблеме репертуара.
Автор пьесы «Ребенок» П. Д. Боборыкин, например, «скромно» обронил в печати, что написанная им роль «наложила на г-жу Федотову неизгладимую печать. Она приучилась с этой самой роли к известным интонациям, которые тогда были хороши при молодости и общей искренности, а потом сделались сентиментальными, приторными и рутинными. В первые десять лет карьеры г-жи Федотовой в каждом чувствительном звуке ее голоса слышалась интонация Верочки». Но драматург не задался таким само собой напрашивающимся вопросом: если правильно подмечена им всесокрушающая мощь его творения, то почему она не наложила одинаковый отпечаток на игру Федотовой и игру Стрепетовой, когда они выступали в одной и той же роли? Известно ведь, что первой крупной ролью Полины Антипьевны Стрепетовой была та же роль Верочки в «Ребенке». Больше того, когда Стрепетова в первый раз выступила на театральных подмостках в Рыбинске в этой роли, то ей, так же как и Позняковой, было шестнадцать лет.
Газета «Театр и жизнь» (1894) вполне основательно возразила Боборыкину: «По мнению почтенного критика, вся вина, таким образом, в одной роли, но едва ли это верно. Те условия, которыми были обставлены первые сценические шаги Федотовой, были таковы, что по необходимости наталкивали на известную искусственность исполнения. В начале шестидесятых годов в Малом театре царила еще... мелодрама со всеми ее прелестями. Пьесы французских бульварных драматургов — «Извозчики», «Далилы», «Мраморные красавицы», «Розовые павильоны» — заполняли сцену, и так как к тому времени в труппе было мало артисток на драматические роли, то все нелепые изделия французской драматургии всею тяжестью упали на плечи молодой, только что начинающей свою деятельность артистки. Ей приходилось то играть в какой-нибудь невозможной драме, вроде «Рабства женщины», то олицетворять собой «Матильду». В подобных ролях нельзя было играть просто, естественно, так как они сами были ложны и неестественны. Понятно, что, когда в дальнейшей своей деятельности она встретилась снова с лживыми положениями ходульных, мелодраматических героинь, она употребила именно те жесты, те интонации, которые были наготове, были уже ранее придуманы. Мало-помалу к ним присоединились некоторые другие приемы, и в общем получилась особая манера игры, несколько отдающая мелодраматическим оттенком. Отчеканивание каждого слова или, наоборот, скороговорка, быстро обрывающаяся, одним словом, та искусственная декламация, которая особенно дает себя знать в наименее удачных ролях артистки, — все это вместе и составляло результат привычки к мелодраматической игре, результат насилования дарования нелепым репертуаром. Можно ли, однако, винить за это артистку? Конечно, нет. Повторяем, виною была не она сама, но неблагоприятные внешние условия. Нам кажется даже, что незачем особенно преувеличивать те вредные результаты, к которым привели эти посторонние влияния. И на солнце есть пятна... Нельзя не удивляться той мощи, той силе этого дарования, благодаря которому артистка умела и умеет производить на нас чарующее впечатление, умеет создавать такие правдивые, цельные и в то же время столь разнообразные фигуры, как Кондорова в «Нищих духом», княгиня в «Ошибках молодости», Катарина в «Укрощении строптивой», королева Елизавета в «Марии Стюарт».
Но Федотова, как мы знаем, воспитывалась не только на мелодраматическом репертуаре, но и на Шекспире, Островском, Грибоедове, Пушкине. Для своих бенефисов, то есть когда решение вопроса о пьесе зависело целиком от нее, Федотова неизменно выбирает реалистические роли. Например, в день своего двадцатипятилетнего юбилея (1887) она играла Клеопатру в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», а в день сорокалетия своей сценической деятельности (1902) опять-таки поставила Шекспира и играла Волумнию в трагедии «Кориолан». Совершенно прав рецензент «Московского листка» (1902), увидевший в таком выборе пьесы «заранее обдуманное намерение, нечто вроде системы, долженствующей заявить о направлении всей артистической карьеры Федотовой».
Исследуя влияние стиля драматургических произведений на стиль игры Федотовой, можно притти к такому выводу: артистка играла в разнообразном репертуаре, в котором боролись главным образом мелодрама и реалистическая пьеса. Перевес был на стороне последней, хотя давало себя знать влияние и мелодрамы.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 7.
Для ответа на эти вопросы надо прежде всего пристально вглядеться в далекие ученические годы Позняковой, а затем в первое десятилетие сценической деятельности Позняковой-Федотовой.
Уже в ту пору различные группы зрительного зала по-разному относились к ее игре. «Разве не может быть,— писал Баженов,— и не бывает, что два человека смотрят и слушают один предмет и составляют о нем совершенно противоположные понятия, потому что получают слишком различные впечатления?» Далее критик рассказывает, что однажды весной 1864 года он и приятель его актер смотрели в какой-то драме Познякову. Баженов боялся взглянуть «во все продолжение пьесы на своего соседа: на актере лица не было», потому что, как он после сказал Баженову, его оскорбляло «имевшее место на сцене ненужное надрывание молодых сил, коробили на каждом шагу некстати являвшиеся и потому дешевые слезы». А перед ними в первом ряду сидел какой-то молодой человек с вздернутым несколько носом и был вне себя от восторга, сколько можно было судить по тем неистовым хлопаньям и особенно крикам, которым он оглашал зал Малого театра.
«Между нами сказать, — заметил спутник критику, — вы ее того... как-то не очень жалуете...»
«Я не жалую ролей, в которых большей частью вижу ее и о которые она надрывает свои молодые силы, — ответил Баженов, — а ее не жаловать мне не за что, и я, напротив, рад каждому случаю сказать о ней доброе слово».
В этом диалоге, возможно, вымышленном и являющемся лишь формой рецензии, четко определена причина кажущегося на первый взгляд противоречия в отзывах Баженова, которые мы приводили в соответствующих главах, посвященных сценическому пути артистки. Критик действительно был рад каждому случаю сказать о ней доброе слово. Но главное для него — борьба за реализм в театральном искусстве, самая беспощадная борьба с мелодрамой. Он стремится отбить Познякову у мелодрамы, а заодно отбить у Позняковой и охоту к мелодраме.
Ту же самую задачу — уберечь формирующуюся артистку от влияния мелодрамы, помочь ей — ставил себе и Урусов. «Одна опасность, — писал он,— грозит молодым развивающимся силам — опасность от той лжи, которая загромождает наш репертуар в виде иностранных или доморощенных мелодрам. В особенности это опасно для Позняковой (!). Ее таланту не выдержать мелодрамы». Наблюдая переплетение в игре Позняковой двух почти не прерывающихся нитей — реализма и мелодраматизма, — он спустя несколько времени снова возвращается к этому вопросу: «Она так молода еще, так легко может подпасть под дурное влияние, так легко сбиться с пути художественной правды и искренности, по которому шла до сих пор, шла бодро вперед с теми небольшими отступлениями и неизбежными промахами, без которых не мыслимо развитие драматической актрисы на нашей сцене. Но что ждет ее впереди — развитие или упадок, отрешение от недостатков или рутина,— этого мы не берем на себя решать, ни даже предсказывать».
Стоит только сравнить эти осторожные слова с более ранними, восторженными отзывами того же Урусова, которые мы приводили в главе «Дебют», чтобы понять всю тревогу сторонников реалистического направления на театре за результат происходившего на их глазах процесса формирования стиля игры Федотовой. Баженов и Урусов указали одну причину двойственного характера своих отзывов: они «не жаловали ролей», в которых выступала Федотова. Но, в сущности, они «не жаловали» мелодраматических приемов, вплетенных в сложную ткань ее игры.
Нет необходимости долго доказывать, что нельзя сводить историю борьбы стилей на театре к смене направлений репертуара. Стиль драматургического произведения и стиль актерской игры влияют друг на друга, рождая спектакль (а это не синоним пьесы!). Поэтому неправильно сбрасывать со счетов манеру актерской игры, так же как нельзя недооценивать изменения последней под влиянием перемены характера драматургического материала.
Неразрывная связь с театральной практикой подсказала Баженову правильный подход к оценке репертуара и стиля актерской игры. Указывая, что он «не жаловал» подбора ролей Федотовой, он высказывался лишь наполовину. В действительности же, как мы видели, его не вполне удовлетворяла игра юной артистки в таких ролях, как Корделия, Джульетта, Офелия. И в то же время, говоря об исполнении ею роли Финетты в пустеньком водевиле «Голь на выдумки хитра», он не находит, за что упрекнуть исполнительницу. Он разносит ее за Матильду и хвалит за исполнение грибоедовской Софьи. Перечитайте приведенные нами выдержки из этих рецензий, — в них везде наряду с оценкой репертуара речь идет о стиле игры. В Матильде его шокируют «крикливые, громкие, бьющие на самый непозволительный эффект фразы, вызывающие, пожалуй, аплодисменты». В Софье, наоборот, восхищает то, что артистка «с достаточной полнотой и правдой передала бесхарактерность этой московской барышни». Если бы шла речь только о мелодраматическом репертуаре, непонятны были бы многие приводившиеся нами отзывы Баженова о выступлениях Федотовой в реалистических пьесах Шекспира, Пушкина, Островского.
Скинув обветшавшее одеяние николаевской поры и облачившись в русский псевдонациональный «бытовой» костюм, мелодрама и не думала уходить с театральных подмостков и только потеснилась, дав место своему противнику — сценическому реализму. Больше того, мелодрама не только существовала рядом с реалистическим репертуаром, но и накладывала на него свою печать. Мелодрама брала реванш за проникновение реалистических приемов игры Позняковой в дьяченковские пьесы тем, что вносила в ее же игру мелодраматические приемы, на этот раз уже в реалистических пьесах Пушкина, Островского, Шекспира. Происходил процесс взаимопроникновения двух борющихся стилей, и этот процесс влиял на общее формирование особенностей игры Федотовой.
Во внутренне противоречивой взаимосвязи драматургического материала и сценического воплощения его ведущим началом, как правило, является драматургия.
Критикуя в игре Федотовой «декламационность», «слезливость», «традиционные жесты», «эффектное произнесение сильных мест роли», словом, весь арсенал «старого академизма», Баженов и Урусов главной опасностью считали мелодраматический репертуар, неизбежно порождавший мелодраматизм в приемах актерской игры.
Некоторые из современников артистки шли еще дальше, сводя весь вопрос о происхождении противоречивости в стиле игры Федотовой только к проблеме репертуара.
Автор пьесы «Ребенок» П. Д. Боборыкин, например, «скромно» обронил в печати, что написанная им роль «наложила на г-жу Федотову неизгладимую печать. Она приучилась с этой самой роли к известным интонациям, которые тогда были хороши при молодости и общей искренности, а потом сделались сентиментальными, приторными и рутинными. В первые десять лет карьеры г-жи Федотовой в каждом чувствительном звуке ее голоса слышалась интонация Верочки». Но драматург не задался таким само собой напрашивающимся вопросом: если правильно подмечена им всесокрушающая мощь его творения, то почему она не наложила одинаковый отпечаток на игру Федотовой и игру Стрепетовой, когда они выступали в одной и той же роли? Известно ведь, что первой крупной ролью Полины Антипьевны Стрепетовой была та же роль Верочки в «Ребенке». Больше того, когда Стрепетова в первый раз выступила на театральных подмостках в Рыбинске в этой роли, то ей, так же как и Позняковой, было шестнадцать лет.
Газета «Театр и жизнь» (1894) вполне основательно возразила Боборыкину: «По мнению почтенного критика, вся вина, таким образом, в одной роли, но едва ли это верно. Те условия, которыми были обставлены первые сценические шаги Федотовой, были таковы, что по необходимости наталкивали на известную искусственность исполнения. В начале шестидесятых годов в Малом театре царила еще... мелодрама со всеми ее прелестями. Пьесы французских бульварных драматургов — «Извозчики», «Далилы», «Мраморные красавицы», «Розовые павильоны» — заполняли сцену, и так как к тому времени в труппе было мало артисток на драматические роли, то все нелепые изделия французской драматургии всею тяжестью упали на плечи молодой, только что начинающей свою деятельность артистки. Ей приходилось то играть в какой-нибудь невозможной драме, вроде «Рабства женщины», то олицетворять собой «Матильду». В подобных ролях нельзя было играть просто, естественно, так как они сами были ложны и неестественны. Понятно, что, когда в дальнейшей своей деятельности она встретилась снова с лживыми положениями ходульных, мелодраматических героинь, она употребила именно те жесты, те интонации, которые были наготове, были уже ранее придуманы. Мало-помалу к ним присоединились некоторые другие приемы, и в общем получилась особая манера игры, несколько отдающая мелодраматическим оттенком. Отчеканивание каждого слова или, наоборот, скороговорка, быстро обрывающаяся, одним словом, та искусственная декламация, которая особенно дает себя знать в наименее удачных ролях артистки, — все это вместе и составляло результат привычки к мелодраматической игре, результат насилования дарования нелепым репертуаром. Можно ли, однако, винить за это артистку? Конечно, нет. Повторяем, виною была не она сама, но неблагоприятные внешние условия. Нам кажется даже, что незачем особенно преувеличивать те вредные результаты, к которым привели эти посторонние влияния. И на солнце есть пятна... Нельзя не удивляться той мощи, той силе этого дарования, благодаря которому артистка умела и умеет производить на нас чарующее впечатление, умеет создавать такие правдивые, цельные и в то же время столь разнообразные фигуры, как Кондорова в «Нищих духом», княгиня в «Ошибках молодости», Катарина в «Укрощении строптивой», королева Елизавета в «Марии Стюарт».
Но Федотова, как мы знаем, воспитывалась не только на мелодраматическом репертуаре, но и на Шекспире, Островском, Грибоедове, Пушкине. Для своих бенефисов, то есть когда решение вопроса о пьесе зависело целиком от нее, Федотова неизменно выбирает реалистические роли. Например, в день своего двадцатипятилетнего юбилея (1887) она играла Клеопатру в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», а в день сорокалетия своей сценической деятельности (1902) опять-таки поставила Шекспира и играла Волумнию в трагедии «Кориолан». Совершенно прав рецензент «Московского листка» (1902), увидевший в таком выборе пьесы «заранее обдуманное намерение, нечто вроде системы, долженствующей заявить о направлении всей артистической карьеры Федотовой».
Исследуя влияние стиля драматургических произведений на стиль игры Федотовой, можно притти к такому выводу: артистка играла в разнообразном репертуаре, в котором боролись главным образом мелодрама и реалистическая пьеса. Перевес был на стороне последней, хотя давало себя знать влияние и мелодрамы.
Подробнее
«Листая старые подшивки» МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
«Листая старые подшивки»
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
«Листая старые подшивки»
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех.
Есть над чем работать, есть роли — играю Мстиславскую в «Царе Федоре», Елену в «Накануне», Люську в «Рядовых». Если приходилось вводиться в спектакли, то не за два часа до начала, а задолго, с репетициями, так что это было творчески очень интересно. Есть, наконец, рядом очень дорогой для меня человек — мой педагог Юрий Мефодьевич Соломин. Традиция наставничества в Малом театре существует издавна, и вот Юрий Мефодьевич и для меня, и для других своих учеников — наставник в самом высоком смысле этого понятия.
Довелось участвовать в работе, которая стала для меня событием. Наверное, только в такой атмосфере и рождается подлинное творчество — я имею в виду репетиции «Федры» с Львовым-Анохиным. Меня поражало, как, репетируя, мы забывали, что время уже истекло, мы работали, всей душой ощущая идею спектакля, она объединяла нас. Сложился подлинный коллектив единомышленников. Работа над «Федрой» была настоящим праздником творчества. Вот в такие моменты и понимаешь, во имя чего ты — актриса, и благодаришь за это судьбу...
Я сказала, что жаловаться — грех, но все-таки пожаловаться хочется. Для нас, молодых актеров, очень остро существует проблема молодой драматургии, современного молодого героя. Потому что все молодые герои в нашей драматургии либо схематичны, либо чувствуешь, что они написаны драматургом старшего поколения. А вот настоящего молодого героя, современника, созданного его сверстником, со всем знанием его проблем изнутри, в нашей драматургии нет. А ведь только на таких ролях может по-настоящему состояться молодой актер. И не случайно, что за последние годы мы не вспомним ни одной молодой театральной актрисы, ставшей «звездой». Даже самая прекрасная игра не может перерасти в явление, выразить свое время, если не основывается на жизненно-правдивом драматургическом материале. А как бы хотелось работать над настоящей лье-сой о молодых, сыграть свою современницу...
«Театральная жизнь» 1986
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех.
Есть над чем работать, есть роли — играю Мстиславскую в «Царе Федоре», Елену в «Накануне», Люську в «Рядовых». Если приходилось вводиться в спектакли, то не за два часа до начала, а задолго, с репетициями, так что это было творчески очень интересно. Есть, наконец, рядом очень дорогой для меня человек — мой педагог Юрий Мефодьевич Соломин. Традиция наставничества в Малом театре существует издавна, и вот Юрий Мефодьевич и для меня, и для других своих учеников — наставник в самом высоком смысле этого понятия.
Довелось участвовать в работе, которая стала для меня событием. Наверное, только в такой атмосфере и рождается подлинное творчество — я имею в виду репетиции «Федры» с Львовым-Анохиным. Меня поражало, как, репетируя, мы забывали, что время уже истекло, мы работали, всей душой ощущая идею спектакля, она объединяла нас. Сложился подлинный коллектив единомышленников. Работа над «Федрой» была настоящим праздником творчества. Вот в такие моменты и понимаешь, во имя чего ты — актриса, и благодаришь за это судьбу...
Я сказала, что жаловаться — грех, но все-таки пожаловаться хочется. Для нас, молодых актеров, очень остро существует проблема молодой драматургии, современного молодого героя. Потому что все молодые герои в нашей драматургии либо схематичны, либо чувствуешь, что они написаны драматургом старшего поколения. А вот настоящего молодого героя, современника, созданного его сверстником, со всем знанием его проблем изнутри, в нашей драматургии нет. А ведь только на таких ролях может по-настоящему состояться молодой актер. И не случайно, что за последние годы мы не вспомним ни одной молодой театральной актрисы, ставшей «звездой». Даже самая прекрасная игра не может перерасти в явление, выразить свое время, если не основывается на жизненно-правдивом драматургическом материале. А как бы хотелось работать над настоящей лье-сой о молодых, сыграть свою современницу...
«Театральная жизнь» 1986
Подробнее
«Листая старые подшивки» НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
«Листая старые подшивки»
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев...
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев...
«Листая старые подшивки»
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев
Чтобы навсегда остаться в памяти зрителей, актеру Юрию Васильеву хватило одной роли — в фильме «Москва слезам не верит» он сыграл соблазнителя Рудика, бросившего на произвол судьбы родную дочь. Если бы актер и его персонаж встретились в реальной жизни, то вряд ли поняли бы друг друга: Юрий Николаевич был заботливым отцом и почти сорок лет состоял в браке с одной женщиной — актрисой Нелли Корниенко.
Когда муж играл любовь с Галиной Польских, пила валерьянку
Юрий Васильев и Нелли Корниенко не раз выходили вместе на сцену родного Малого театра, куда попали сразу после учебы. Но познакомила их не профессия, они увидели друг друга во время отдыха на Черном море.
- Юра был потрясающим, — вспоминает вдова актера. — Он безумно мне понравился. И тем не менее домой после романтических морских прогулок мы уехали порознь — Юра со своими родителями, я с мамой и подругой. Вернувшись в Москву, стали встречаться, а вскоре попали на главные роли в картину «Ловцы губок», которую снимал в Москве греческий режиссер. Мы поженились очень молодыми, обоим только исполнилось двадцать. Юра был гол как сокол, да и я, впрочем, тоже. Совместную жизнь начали у его родителей. Отец Юры работал инженером, мама — библиотекарем. Они нам помогали чем могли. Мы сразу много начали работать в театре.
24 часа в сутки мы были вместе: вдвоем гастролировали, проводили отпуск. Как бы люди друг друга ни любили, от этого порой устаешь. Притом что наши характеры идеально совмещались, в постоянной близости ощущался некий перебор. А плюсы заключались в том, что Юра был не только мужем, но и советчиком. Мы помогали друг другу учить роли.
- Существовала ли между вами конкуренция?
- Это очень тонкая вещь. Жизнь у нас шла с переменным успехом. То вдруг я вырывалась вперед, а Юра сидел без ролей и страдал, то успех выпадал на долю мужа. Он прославился еще до «Москвы», когда сыграл главную роль в фильме Сергея Герасимова «Журналист». На Международном кинофестивале в Москве фильм взял главный приз. С одной стороны, я безумно радовалась этому успеху, но как актриса — жалела, что на фестивальном показе в Кремлевском Дворце съездов я сидела со знакомыми наверху, а Юра со съемочной группой внизу. Когда в фильме начинались сцены с Юрой и Галиной Польских, приятельницы предлагали мне валерьянку. Актеры так естественно играли любовь, что я ревновала и порой валерьянка оказывалась к месту. Отрешиться от того, что это кино, мне не удавалось. Не хочу лукавить, мы друг друга ревновали. Например, в «Сирано де Бержераке» Юрий Соломин и я играли главные роли. Вторая мужская роль — Кристиана — досталась моему Юре. После спектакля от зрителей пришла записка: «Если у вас роман с Соломиным, вы хоть на сцене его не демонстрируйте!» Так что из-за этих слухов и сплетен поводов для ревности у Юры было достаточно.
Мерзавца Рудика он старался оправдать
Когда начались съемки фильма «Москва слезам не верит», который по популярности затмил «Журналиста», Васильеву уже исполнилось сорок. В первой серии картины ему предстояло играть молодого человека.
- Юра согласился на эту роль, потому что его тогда долго не снимали, а работать хотелось. Он как мог очеловечивал Рудика. Юра выпросил у Меньшова крупный план в сцене, где Рудик приходит к Тихомировой с цветами и впервые видит свою дочь. Он так на нее смотрел, что вызывал у зрителя сочувствие. Мерзавца Рудика Юра старался оправдать...
Казалось, после оскароносной картины актера завалят интересными предложениями, но их было совсем немного.
- Почему же его так мало снимали?
- После «Журналиста» его часто звали в кино, но Юра отказывался от ролей, а потом их перестали предлагать. Порой говорили, что его типаж не совсем подходит нашему кинематографу. Есть такой театральный термин: «фрачный герой». Слишком красивый, неотразимый и аристократичный.
Были востребованы другие лица. Скажем, прекрасного актера Николая Рыбникова во время съемки на стройке однажды приняли за рабочего. С Юрой такого быть не могло. Зато фрак и смокинг он умел носить, как никто другой.
Юра очень страдал, когда не было ролей, но вида не показывал. А кончилось все тем, что у него сердце не выдержало... Его уязвляло — мне даже казалось это странным, ведь Юра не был тщеславным, — что ему долго не давали народного. Все его друзья по театру уже имели это звание. Я его успокаивала как могла. «Легко тебе рассуждать, ведь тебе уже дали звание!» — отвергал он все мои попытки разрядить обстановку.
Построил дом своими руками
В 67-м году у Васильева родилась дочь Катя, которую он обожал. После долгой жизни у родителей актерская пара наконец-то получила квартиру, а в деревне Васильев своими силами построил дом.
- Какой характер был у Юрия Николаевича?
- Очень мягкий. Я никогда не считала эту черту в мужчине недостатком. К тому же любое дело Юра всегда доводил до конца. Взять эту историю с домом — его постройка ведь требовала сил и последовательности. Муж приезжал в деревню и надевал телогрейку, резиновые сапоги...
- Люди с мягким характером часто подвержены вредным привычкам...
- Ничто человеческое не было Юре чуждо. Но если б он не смог справиться со своими проблемами, вылетел бы из театра. Юра очень много курил — до двух пачек в день. Пытался бросать, но так и не смог. Эту вредную привычку я считала самым большим его недостатком. При этом Юра всю жизнь занимался спортом. Особенно любил теннис. Если мы собирались в отпуск или на гастроли, первым делом складывал в сумку ракетки и теннисную форму, а как только прибывали на место, выяснял, где находятся корты...
Весной 99-го, незадолго до смерти, Юрий Васильев получил наконец долгожданное звание народного артиста. Актер увлекся режиссурой и мечтал о собственной постановке, строил планы по поводу шестидесятилетнего юбилея. На периодически возникающие проблемы с сердцем никогда внимания не обращал; просто носил в кармане валидол. Коллеги считали его здоровым.
- Юра выглядел гораздо моложе своих лет. В его смерть никто не мог поверить. 5 июня мы собирались ехать в деревню, а накануне Юра проходил техосмотр своей уже не очень молодой «Нивы». Лето 99-го выдалось жарким — с утра было 36 градусов. Весь день муж простоял в этом пекле и только к вечеру пришел домой. Отказался ужинать, прилег отдохнуть в комнате. Я возилась на кухне, а когда закончила, обнаружила на диване уже мертвого Юру... На память о нем остался дом в деревне. Все, что Юра там построил, мы с дочерью стараемся сохранять по мере сил. Но, как говорят в народе, без хозяина хата плачет.
Надежда Келлер
«Собеседник», 02.06.2004
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев
Чтобы навсегда остаться в памяти зрителей, актеру Юрию Васильеву хватило одной роли — в фильме «Москва слезам не верит» он сыграл соблазнителя Рудика, бросившего на произвол судьбы родную дочь. Если бы актер и его персонаж встретились в реальной жизни, то вряд ли поняли бы друг друга: Юрий Николаевич был заботливым отцом и почти сорок лет состоял в браке с одной женщиной — актрисой Нелли Корниенко.
Когда муж играл любовь с Галиной Польских, пила валерьянку
Юрий Васильев и Нелли Корниенко не раз выходили вместе на сцену родного Малого театра, куда попали сразу после учебы. Но познакомила их не профессия, они увидели друг друга во время отдыха на Черном море.
- Юра был потрясающим, — вспоминает вдова актера. — Он безумно мне понравился. И тем не менее домой после романтических морских прогулок мы уехали порознь — Юра со своими родителями, я с мамой и подругой. Вернувшись в Москву, стали встречаться, а вскоре попали на главные роли в картину «Ловцы губок», которую снимал в Москве греческий режиссер. Мы поженились очень молодыми, обоим только исполнилось двадцать. Юра был гол как сокол, да и я, впрочем, тоже. Совместную жизнь начали у его родителей. Отец Юры работал инженером, мама — библиотекарем. Они нам помогали чем могли. Мы сразу много начали работать в театре.
24 часа в сутки мы были вместе: вдвоем гастролировали, проводили отпуск. Как бы люди друг друга ни любили, от этого порой устаешь. Притом что наши характеры идеально совмещались, в постоянной близости ощущался некий перебор. А плюсы заключались в том, что Юра был не только мужем, но и советчиком. Мы помогали друг другу учить роли.
- Существовала ли между вами конкуренция?
- Это очень тонкая вещь. Жизнь у нас шла с переменным успехом. То вдруг я вырывалась вперед, а Юра сидел без ролей и страдал, то успех выпадал на долю мужа. Он прославился еще до «Москвы», когда сыграл главную роль в фильме Сергея Герасимова «Журналист». На Международном кинофестивале в Москве фильм взял главный приз. С одной стороны, я безумно радовалась этому успеху, но как актриса — жалела, что на фестивальном показе в Кремлевском Дворце съездов я сидела со знакомыми наверху, а Юра со съемочной группой внизу. Когда в фильме начинались сцены с Юрой и Галиной Польских, приятельницы предлагали мне валерьянку. Актеры так естественно играли любовь, что я ревновала и порой валерьянка оказывалась к месту. Отрешиться от того, что это кино, мне не удавалось. Не хочу лукавить, мы друг друга ревновали. Например, в «Сирано де Бержераке» Юрий Соломин и я играли главные роли. Вторая мужская роль — Кристиана — досталась моему Юре. После спектакля от зрителей пришла записка: «Если у вас роман с Соломиным, вы хоть на сцене его не демонстрируйте!» Так что из-за этих слухов и сплетен поводов для ревности у Юры было достаточно.
Мерзавца Рудика он старался оправдать
Когда начались съемки фильма «Москва слезам не верит», который по популярности затмил «Журналиста», Васильеву уже исполнилось сорок. В первой серии картины ему предстояло играть молодого человека.
- Юра согласился на эту роль, потому что его тогда долго не снимали, а работать хотелось. Он как мог очеловечивал Рудика. Юра выпросил у Меньшова крупный план в сцене, где Рудик приходит к Тихомировой с цветами и впервые видит свою дочь. Он так на нее смотрел, что вызывал у зрителя сочувствие. Мерзавца Рудика Юра старался оправдать...
Казалось, после оскароносной картины актера завалят интересными предложениями, но их было совсем немного.
- Почему же его так мало снимали?
- После «Журналиста» его часто звали в кино, но Юра отказывался от ролей, а потом их перестали предлагать. Порой говорили, что его типаж не совсем подходит нашему кинематографу. Есть такой театральный термин: «фрачный герой». Слишком красивый, неотразимый и аристократичный.
Были востребованы другие лица. Скажем, прекрасного актера Николая Рыбникова во время съемки на стройке однажды приняли за рабочего. С Юрой такого быть не могло. Зато фрак и смокинг он умел носить, как никто другой.
Юра очень страдал, когда не было ролей, но вида не показывал. А кончилось все тем, что у него сердце не выдержало... Его уязвляло — мне даже казалось это странным, ведь Юра не был тщеславным, — что ему долго не давали народного. Все его друзья по театру уже имели это звание. Я его успокаивала как могла. «Легко тебе рассуждать, ведь тебе уже дали звание!» — отвергал он все мои попытки разрядить обстановку.
Построил дом своими руками
В 67-м году у Васильева родилась дочь Катя, которую он обожал. После долгой жизни у родителей актерская пара наконец-то получила квартиру, а в деревне Васильев своими силами построил дом.
- Какой характер был у Юрия Николаевича?
- Очень мягкий. Я никогда не считала эту черту в мужчине недостатком. К тому же любое дело Юра всегда доводил до конца. Взять эту историю с домом — его постройка ведь требовала сил и последовательности. Муж приезжал в деревню и надевал телогрейку, резиновые сапоги...
- Люди с мягким характером часто подвержены вредным привычкам...
- Ничто человеческое не было Юре чуждо. Но если б он не смог справиться со своими проблемами, вылетел бы из театра. Юра очень много курил — до двух пачек в день. Пытался бросать, но так и не смог. Эту вредную привычку я считала самым большим его недостатком. При этом Юра всю жизнь занимался спортом. Особенно любил теннис. Если мы собирались в отпуск или на гастроли, первым делом складывал в сумку ракетки и теннисную форму, а как только прибывали на место, выяснял, где находятся корты...
Весной 99-го, незадолго до смерти, Юрий Васильев получил наконец долгожданное звание народного артиста. Актер увлекся режиссурой и мечтал о собственной постановке, строил планы по поводу шестидесятилетнего юбилея. На периодически возникающие проблемы с сердцем никогда внимания не обращал; просто носил в кармане валидол. Коллеги считали его здоровым.
- Юра выглядел гораздо моложе своих лет. В его смерть никто не мог поверить. 5 июня мы собирались ехать в деревню, а накануне Юра проходил техосмотр своей уже не очень молодой «Нивы». Лето 99-го выдалось жарким — с утра было 36 градусов. Весь день муж простоял в этом пекле и только к вечеру пришел домой. Отказался ужинать, прилег отдохнуть в комнате. Я возилась на кухне, а когда закончила, обнаружила на диване уже мертвого Юру... На память о нем остался дом в деревне. Все, что Юра там построил, мы с дочерью стараемся сохранять по мере сил. Но, как говорят в народе, без хозяина хата плачет.
Надежда Келлер
«Собеседник», 02.06.2004
02.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 6.
Однажды Гликерия Федотова была... ошикана при исполнении ею роли Катарины. Очевидец И. Н. Захарьин оставил нам подробный рассказ об этом любопытном случае.
В октябре 1871 года в Малом театре шла комедия «Укрощение строптивой». В роли Катарины выступала Г. Н. Федотова, в роли Петруччио — И. В. Самарин, слуги — старик Живокини. «Строптивая», уже укрощенная, произносит, как известно, в последнем акте монолог, обращенный к женщинам вообще и к сестре Бианке в частности. В этом монологе преподаются правила житейской мудрости: женщина призывается к покорности, муж провозглашается прежде всего господином и т. д.
Едва только Федотова произнесла эти слова, как из ложи верхнего яруса «раздалось страшное шипение, — вспоминает Захарьин. — Мы навели свои бинокли на ложу эксцентричных протестантов и увидели, что в ней сидит группа стриженых девиц в очках, а среди них московский литератор Ф. Н—ов (Ф. Нефедов.— Г. Г.), тогда только еще начинавший нравописатель фабричного быта».
Федотову, однако, эта выходка не смутила: она на несколько лишь секунд приостановилась, а потом снова, прямо глядя на ложу, откуда раздавалось шиканье, смело и отчетливо продолжала монолог. В ложе стали шикать сильнее и даже начали свистать. Но тут в дело вмешалась публика, и по адресу лиц, «желавших ошикать Шекспира» [подчеркнуто Захарьиным.— Г.Г.">, раздался короткий, но очень энергичный протест. Ввиду единодушного протеста публики ложа быстро опустела; сидевшие в ней недовольные «консервативными» взглядами Шекспира на «женский вопрос» сочли за благо оставить театр.
Шикали, конечно, не Федотовой и не Шекспиру, как наивно предполагает Захарьин. В этом случае, как в кривом зеркале, отразилась разношерстность социального состава зрительного зала Малого театра той эпохи. Не случайно шикали «стриженые девицы в очках» в компании с литератором, «начинающим нравописателем фабричного быта». Перед нами своеобразный политический протест, поводом к которому послужил монолог Катарины — Федотовой. Смешной и карикатурно-наивной выглядит эта демонстрация, но мотивы поведения этой категории зрителей совсем не смешны.
В свой очередной бенефис 1866 года Федотова избрала роль Анны Болейн в кальдероновской пьесе «Ересь в Англии». «На этот раз Баженов, — пишет Кара-Мурза, — нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалеем, — добавляет Баженов, — что Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как не сходны бывают вкусы [!">. В этом знаменитом федотовском жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет».
Вот это самое «жеманство» и было неприемлемо для Баженова. Его эстетические взгляды в статьях по вопросам театра определялись настроениями, перекликавшимися с настроениями разночинцев-шестидесятников. Современник и товарищ Баженова, издававший его статьи, В. Родиславский дал ему меткую характеристику: «Можно быть критику лучше, даровитее его, но нельзя быть честнее. Он мог ошибаться в своих статьях, но никогда не лгал» (подчеркнуто Родиславским.— Г.Г.). Не лгал и не кривил душой оригинальный орган Баженова «Антракт», печатавшийся на обороте казенных афиш. Последовательно проводил он свою «театральную политику».
В ту пору особенно обострилась борьба вокруг театра, который мог быть использован, как могучее оружие для идеологического воздействия на массы. Вопрос стоял так: будет ли театр отвлекать мысли зрителя от реальной действительности и уводить их в фантастический мир побасенок и небылиц о непременно наказанных злодеях и о всегда торжествующих кротких овечках, или же, наоборот, театр станет воспитывать чувство реального восприятия окружающей жизни, с тем чтобы волки и овцы предстали такими, какими они были в царской России, а не в русском издании французской мелодрамы. Борьба стилей на русской сцене в шестидесятые годы прошлого столетия была своеобразным отражением в театральном искусстве той политической борьбы, которая кипела в стране. Именно в эту пору формировался в своей основе стиль игры Федотовой. Его нельзя анализировать, не представив себе политического содержания борьбы стилей на подмостках русского театра, который неразрывно был связан с жизнью страны.
Правительство Александра II последовательно проводило политику, заключавшуюся, по определению Ленина, в том, чтобы, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации (т.е. «коноводов» «революционной партии»), запугивать и подкупать небольшими уступками массу недовольных. Каторга — тому, кто предпочитал молчать, чем извергать тупоумные или лицемерные хвалы «великому освобождению»; реформы (безвредные для самодержавия и для эксплуататорских классов реформы) тем, кто захлебывался либерализмом правительства и восторгался эрой прогресса» (т. IV, стр. 126—127. Подчеркнуто Лениным).
В этом ленинском анализе — ключ к пониманию истории театра в годы после падения крепостного права; эти замечания Ленина чрезвычайно важны для понимания истории русского театра второй половины XIX столетия.
Общеизвестно, какое внимание уделяло театру III Отделение во главе с главным жандармом и, по совместительству, главным театральным цензором Николаем I. Это он всячески поощрял на сцене русский вариант мелодрамы, как одну из отдушин для общественного протеста. Вельможи и сановники Александра II стремились перенести этот николаевский опыт и в свою эпоху. Ведь «недаром же большинство вельмож и сановников прошло длинный курс николаевской службы и полицейской выучки, прошло, можно сказать, огонь и воду и медные трубы» (Ленин, т. IV, стр. 127).
Правительство Александра II, «беспощадно истребляя отдельных лиц, сознательных и непреклонных врагов тирании и эксплуатации», в то же время использовало театр как одно из средств для того, чтобы «подкупать небольшими уступками массу недовольных». Увеличение удельного веса пьес Шекспира, Островского и других классиков в репертуаре Малого театра явилось одной из таких небольших уступок, вырванных у самодержавия разночинцами и наиболее культурными слоями буржуазии и либерального дворянства. Отмена специальной театральной цензуры была «безвредной для самодержавия и для эксплуататорских классов реформой», ибо общая цензура все равно оставалась.
Небольшой уступкой было и то, что псевдопатриотические монархические мелодрамы типа «творений» Кукольника и Полевого, написанные по указке жандармского управления, не насаждались больше силой. Это, однако, заставило правящую клику прибегнуть к более тонким сортам шовинистической пропаганды; в 1865—1866 годы появляется серия шовинистических драм на исторические темы (например, Чаев сочиняет своего «Димитрия Самозванца»); правительство всячески подогревает старое блюдо и сервирует его заново.
«Бытовая мелодрама» дьяченковского толка демонстративно поощряется: вспомним рассказ Федотовой, как Александр II дважды смотрел ее выступление именно в мелодраме «Институтка» Виктора Дьяченко и как оба раза «сам» император демонстративно являлся на сцену и расхваливал артистов. Свято соблюдается рецептура для составления мелодрам, данная в словах Николая I: «Театр должен быть школой нравов, он должен показать порок наказанным и добродетель вознагражденной. В этом отношении театр есть учреждение полезное и необходимое». Вознаграждается, однако, не только добродетель, но и писатели, подобные Виктору Дьяченко и Виктору Крылову, наводнявшие репертуар своими худосочными творениями.
Наконец, осуществляя свою тактику «запугивания и развращения», правящая клика времен Александра II находит новые, не известные при Николае I средства «развращения». В середине шестидесятых годов появляется каскадная оперетта, на добрый десяток лет ставшая серьезным конкурентом драматического спектакля. Хотя в оперетте заключались и элементы прогрессивные, но ее влияние в первую очередь было вызвано тем, что она льстила вкусам обывателя. В этом же направлении действовало и пышное зрелище — феерия, насаждавшаяся талантливым Лентовским.
Таким образом, одним — Шекспир, Гоголь и Островский, другим — шовинизм Чаева, третьим—мелодрама Дьяченко, а остальным — эротика оперетты, ослепляющий блеск и оглушающий грохот феерий. Для себя «придворная камарилья и армия чиновных пиявок» высшего ранга вместе с верхами правящих классов содержала труппы французов и итальянцев, балет и оперу, всячески борясь против проникновения в нее «кучерской музыки», как презрительно называли они народную мелодию и вообще реалистическое направление в оперном театре.
Ко всей театральной политике александровской поры целиком относятся слова Ленина: «Мы не хотим сказать, что эта рассчитанная полицейско-реакционная тактика была отчетливо сознаваема и систематически преследуема всеми или хотя бы даже несколькими членами правящей клики. Отдельные члены ее могли, конечно, по своей ограниченности не задумываться над этой тактикой в ее целом и наивно восторгаться «либерализмом», не замечая его полицейского футляра. Но в общем и целом несомненно, что коллективный опыт и коллективный разум правящих заставлял их неуклонно преследовать эту тактику» (т. IV, стр. 127).
Лучшая часть русской интеллигенции, революционные разночинцы упорно сопротивлялись этой тактике во всех областях культурной и общественно-политической жизни, в том числе и в области театрального искусства; а борьба эта развивалась и на сценах императорских театров. «Нельзя не видеть, — говорил А. В. Луначарский, — признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого». В борьбе за эту победу передовой русской интеллигенции пришлось выдержать не одно сражение.
Итак, все шестидесятые годы и начало семидесятых представляют собой период непрерывной борьбы за овладение подмостками Малого театра.
Борьба эта велась с переменным успехом.
Начало сценической деятельности Гликерии Николаевны Федотовой совпало именно с этим временем. Первые пятнадцать-двадцать лет своей сценической жизни она играла почти ежедневно в самом разнохарактерном репертуаре, который должен был отвечать различным запросам борющихся лагерей зрительного зала. Вот в эти-то годы и решался вопрос о стиле игры Федотовой. В основных своих чертах он сложился именно в эти годы. Ее манера игры со временем, разумеется, видоизменялась, но главные особенности ее оставались незыблемыми. Это отнюдь не исключало того, что в разные периоды ее творчества в различных ролях на передний план выдвигались то одни, то другие грани стиля ее игры. При ближайшем рассмотрении ясно видны его источники и составные части, в своей совокупности представляющие тем не менее единое целое.
Сложность стиля игры Федотовой настолько очевидна, что редко кто из писавших о ней обходит этот вопрос молчанием. Гораздо чаще встречаются попытки замазать противоречивость стиля ее игры или же попытки доказать, что противоречивость была только грехом юности.
В единственном, относительно полном очерке жизни и творчества Федотовой, охватывающем, правда, лишь первую половину ее полувекового служения театру, — в брошюре «25 лет на сцене» автор (как нам удалось установить, им был Николай Михайлович Павлов, в течение двух десятков лет (1874 – 1894) бывший интимно близким другом Гликерии Николаевны) утверждает, что со второго десятилетия ее сценической деятельности, с 1872 года, указанная двойственность исчезла: «Мощь творчества и именно то самое, что зовут «объективностью» образов, вдруг взялись у нее откуда-то словно сами собой. Куда девалась прежняя «искусственная» декламация! Не осталось и следа былой (позволим себе так выразиться) «самаринской манерности».
Наивно звучат все эти заявления: «вдруг взялось откуда-то», «вдруг пропало куда-то». На самом деле было другое: вырос мастер. Как мы видели, к 1872 году процесс формирования мастерства Федотовой в основном закончился.
Какие противоречивые течения в своем синтезе дали оригинальный «федотовский» стиль игры? Почему находились люди, которые «не признавали» безоговорочно мастерства Гликерии Николаевны?
Подробнее
«ИСКУССТВОМ ТОЖЕ МОЖНО ТРАВИТЬ ЛЮДЕЙ»
В свой 250-летний юбилей один из самых крупных драматических коллективов страны впервые оказался втянутым в неприятную историю. Об этом инциденте, а также о жизни труппы в канун готовящихся реформ мы поговорили с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ...
«ИСКУССТВОМ ТОЖЕ МОЖНО ТРАВИТЬ ЛЮДЕЙ»
Малый театр живет несколько в стороне от других московских сцен. Играет классику, оберегает традиции, избегает скандалов. Но в свой 250-летний юбилей один из самых крупных драматических коллективов страны впервые оказался втянутым в неприятную историю, вокруг которой в скором времени начнется судебное разбирательство. Случилось это в Ростове-на-Дону во время гастролей, посвященных круглой дате. Об этом инциденте, а также о жизни труппы в канун готовящихся реформ мы поговорили с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ.
– Юрий Мефодьевич, последняя новость, пришедшая из Малого театра, связана с гастролями в Ростове. Расскажите, пожалуйста, что же там произошло.
– Это очень неприятная история. Мы государственный театр, государство дает нам дотацию, и мы стараемся отдавать ее зрителю: у нас цены на билеты ниже, чем где бы то ни было. А когда мы едем на гастроли, то в определенных регионах часто делаем скидку на билеты. В Ростове-на-Дону на пресс-конференции, открывавшей наши гастроли, я сказал: «Хотя Ростов – большой город, стоимость билетов будет такая же, как в Москве. Мы ничего не повышаем, мы не антрепризный театр». И каково же было мое изумление, когда я случайно в день отлета – а я был там всего три дня – узнал, что билеты продаются в полтора раза дороже! Оказалось, что замдиректора местного драматического театра имени Горького (Геннадий Полуян. – «НИ») взял наши билеты по определенной цене, положил их в сейф и стал продавать свои билеты. Закрутилось дело, вмешалась прокуратура, потому что этот человек отказывался отдавать нашему продюсеру часть денег за билеты. По-моему, он заплатил только 30% положенной суммы. Теперь дело передано в определенные органы. Нам очень неприятно, что Малый театр в год своего 250-летия и гастролей, посвященных этой дате, в качестве свидетеля будет фигурировать в этом деле.
– А сам театр не понес материального ущерба?
– Нет, материально мы никак не пострадали. Пострадал этот продюсер, к сожалению. Мы в прошлом году с ним работали на гастролях в Сибири, Челябинске, Перми, Нижнем Новгороде. И он произвел на нас хорошее впечатление. Тихий, спокойный, не нервный. Он теряет деньги. А вот я видел его буквально позавчера, спросил: «Ну что?» А он: «Да все нормально!» Не бегает, не кричит, не бьет себя кулаком в грудь, не обвиняет никого, хотя сумма приличная.
– Исходя из этого инцидента вы делаете для себя какие-то выводы? Как в дальнейшем планируете избегать подобных ситуаций?
– Вы знаете, мы привыкли работать на старых экономических условиях. Подписывая какую-то бумагу или получая сдачу, я никогда не проверяю. Меня учили доверять людям. К сожалению, теперь нужно будет проверять. Это хороший урок. Я пятьдесят лет в театре, и такого никогда еще не случалось.
– Как получилось, что в смутные 90-е годы, когда многие театры на гастролях сталкивались с мошенниками, Малый театр не попадал в такие истории, а сейчас, в относительно спокойное время, оказался втянут в аферу?
– Мы всегда ездили на гастроли, каждый год. И обычно взаимоотношения с организаторами складывались дружеские. Нам и в голову не приходило, что такую большую организацию, государственную структуру, один из самых крупных драматических коллективов могут обмануть! Оказывается, это возможно.
– После Ростова Малый отправился на гастроли в Краснодар. Как они прошли, без эксцессов?
– Да, в Краснодаре все было совсем по-другому. Хотя после Ростова мы были насторожены, но в Краснодаре встретили других людей, другое отношение, сложились другие впечатления. Я уехал, отыграв свои спектакли, но гастроли еще продолжались. Вот мне позвонили недавно, сказали, что на спектакле был губернатор. Играли тот же репертуар, что в Ростове, – чеховскую «Чайку», три пьесы Островского: «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Правда – хорошо, а счастье – лучше». И «Тайны мадридского двора».
– Летом еще будут гастроли?
– Нет, после Краснодара мы никуда больше не поедем. У нас две недели до отпуска, мы готовимся к юбилейным торжествам.
– Если можно, пару слов о праздновании юбилея.
– Юбилейные дни начнутся 30 августа в Петербурге и затем переедут в Москву: в начале сентября будет юбилейное представление, потом международный симпозиум по жизни национальных театров в мире. Мне кажется, именно сегодня нужно говорить о сохранении традиций, потому что на традиции идет наступление. Массированное наступление. «Это не надо, это национальное!» И возникает вопрос: вы же были на форуме СТД (Союза театральных деятелей. – «НИ»), так что же теперь рассуждаете, нужны театры или нет? Да у кого вообще поворачивается язык говорить об этом?! Театр – это рупор нашей жизни, театр – это сохранение национальной культуры. Мы стали говорить на другом языке. И язык идет не на пользу нашему государству. Я уже лет пятнадцать говорю о том, что экономику можно создать, только если человек образован, если он здоров и культурен. Культура не в смысле одежды или интеллигентности, а в смысле даже родного языка. Слава богу, услышали нас: образование и медицину включили в список привилегированных сфер. Ну, естественно, пока о культуре забыли, и мы опять оказались нигде. Но я абсолютно уверен, что это ошибка и она будет исправлена.
– Что вас больше всего возмущает в грядущей театральной реформе?
– Меня возмущает то, что с профессионалами не советуются. Какой-то человек, который занимает какую-то должность, который не очень хорошо работает, потому что ему все время об этом говорят: у тебя здесь ошибка и здесь, так вот, он все время говорит: «Да пошли вы! Я доделаю то, что считаю нужным». А профессионалы говорят: «Да нам не надо этого! Родненький, ты же этого не понимаешь!» А он пытается доказать, что понимает. Но доказывать он будет на человеческих судьбах. И не на одном-двух десятках, их может быть два-три миллиона. Дело не в том, будет ли театр или нет. Театр будет, он выживет! Но каким путем и сколько мы потеряем людей на выживании? Ради чего? Одного-двух человек, которые хотят что-то доказать?.. Вот я сейчас говорю, но мне кажется, кроме врагов, я ничего не наживаю, а у меня они, враги, и так есть. (Смеется.) Вот говорят: он в Малом театре, а Большой и Малый могут не беспокоиться…
– Да, некоторые считают, что вам не о чем волноваться. У вас привилегированное положение: финансирования вас не лишат, форму существования выбирать не надо…
– Но! Зная басни Крылова и то, как в жизни все происходит, нельзя говорить: у меня все нормально, а там пусть будет все, что угодно. Через некоторое время с тобой произойдет то же самое! И логика подсказывает: не может быть так, что одних уничтожают, а другая половина смотрит и молчит. Да это не в характере русском вообще! Если мы как-то живем – тьфу-тьфу-тьфу! – нормально, то провинциальные театры тянут лямку очень тяжелую. И почему бы не вызвать одного губернатора, другого, сказать: «В чем дело? Вам деньги отпускаются на это? Будьте любезны!» Ведь легче всего зажать деньги у образования, медицины и культуры. Все дело в том, что ни один чиновник высокого ранга не наказан за то, что он должен был сделать, и не сделал.
– Сейчас установилась тенденция: театры стремятся эпатировать, поразить публику. Вы принципиально не пользуетесь такими методами?
– Это не тенденция! Это заработок! Давайте называть все своими именами. Неталантливый человек сразу разденет актера, актрису. Для чего? Чтобы заработать. И берет именно Чехова, Гоголя, Островского, Шекспира, Мольера. Вроде там раздевай как хочешь и ты не ответишь за это. Но мы-то воспитанные, у нас есть гордость национальная! Я задаю вопрос: а почему он это делает? Ведь интереснее разгадать автора, нежели сесть на него верхом и, поплевывая ему в затылок, делать с ним все, что хочешь. На каком основании? Это та же экология! Почему надо реки вспять поворачивать? Почему сейчас вопрос встал о сохранении животных? Почему же мы не говорим об экологии в культуре? Театр – это воспитательный момент для поколения. Ну, как можно ставить пьесу, чтобы там ругались матом? На телевидении хоть пикалку вставляют, а здесь что же? Это разве творчество, искусство?
– А что вы предлагаете делать с такими спектаклями?
– Снимать.
– Кто же это будет делать? Государство?
– Поскольку теперь нет цензуры, везде нужен контроль. На рынке нужно проверять, сколько гадости в мясе, а как же! Иначе ведь травят людей этими продуктами. А почему вы думаете, что только продуктами можно травить людей? И искусством можно травить.
– Отвлечемся от грустной темы. Малый в числе шести театров получил грант на три года. На что он будет расходоваться?
– Грант дан только на поддержание зарплаты. Наконец-то мы смогли дать возможность людям чуть-чуть успокоиться. Тем, кто пашет в театре, играет много и качественно, мы попытались сделать нормальный прожиточный минимум, чтобы они могли хотя бы эти три года спокойно поработать. Но в гранте есть условия: если ты работаешь в театре, ты его получаешь. Если в это время занимаешься побочной работой, снимаешься в кино, с тебя снимается часть суммы. Теперь уже многие могут подумать, стоит ли тратить нервы, чтобы уезжать на съемку, выгодно ли это, или лучше получать чуть поменьше – грант полностью, но без нервотрепки. А что мне не очень нравится, – то, что грант снимается, когда ты болен. Артисты часто больные приезжают играть, они не могут жить без сцены, не могут не играть. Такая профессия. А снимать часть зарплаты в тот момент, когда ты болен, мне кажется, несправедливо.
– Мы все время говорим о делах театра. А что происходит в творчестве у вас лично? Какие роли хотите сыграть? Что планируете?
– Я мечтаю о хорошей роли. Но у меня есть закон, я сам его выработал: играю одну роль в два-три сезона. Поскольку я в театре начальник, то не имею права грести под себя. Сейчас у меня в репертуаре две роли. С половиной. А новую… Может, в следующем сезоне разрешу себе взять.
– Почему две с половиной?
– Половинка роли – это в водевиле «Таинственный ящик». С музыкой, танцами, с живым оркестром, с чудесными декорациями. Там речь идет об артисте-неудачнике и о театре. Я очень хотел сыграть эту роль и даже сыграл два раза, но случилось так, что немного надо подождать, не могу сейчас ее играть. А целые роли – это Фамусов и Тригорин. Но уже чувствую, что вырос из Тригорина. Да мы все уже из него выросли, но говорим друг другу: «Ты еще ничего!» и играем. (Смеется.) Ну, посмотрим, как дальше. Ведь каждая роль требует определенного возраста. Вот «Горе от ума» можно играть, пока тебя ноги носят, там моя роль без возраста.
– Как вы отважились пригласить Женовача? Не боялись, что он не разделит вашего бережного отношения к классике?
– Женовач из числа режиссеров, бережно относящихся к классике. Скорее, это его надо спросить, как он рискнул пойти в Малый театр, и его здесь не съели? А за что его есть? Он работает правильно, работает по школе, с уважением относится к автору. Поэтому все три спектакля, которые он сделал у нас в театре, они признаны. Теперь говорят: «Если б не Женовач, наверное, Малый театр не выжил бы». Но еще неизвестно, что было бы с Женовачом, если бы он не поставил эти три работы. Поэтому я бы посоветовал критикам не натравливать нас друг на друга. Слава богу, Сергей умный человек. Сейчас ему трудно, потому что он со своим курсом организовал новый театр. Это очень тяжелый кусок жизни, он даже похудел. Мы понимаем и не дергаем его сейчас. Хотя работа в Малом ему предложена.
– В юбилейный год не планируете удивить своего зрителя, поставив что-то неожиданное для Малого? Какую-нибудь современную пьесу?
– А вы можете предложить что-нибудь? Все об этом говорят, но никто ничего предложить не может.
– То есть проблема с репертуаром?
– Нет. Проблемы с репертуаром нет, потому что сейчас все ставят классику: и левые, и правые, и центристы. Только одни ее извращают, а других обвиняют в традиционности и в музейности. Но музеи – Эрмитаж, Третьяковка, Пушкинский – не так уж плохо иметь в каждом государстве. Но давайте будем их ломать, вынесем все, что там стоит, и повесим другое! Но зачем это делать? Островский был гений, талантливый, непростой человек, который создал русский национальный театр. Кто еще написал столько удивительных, замечательных пьес? Ведь он создал около пятидесяти названий, которые идут по сегодняшний день. И пока нет другого такого драматурга.
Актер и режиссер Юрий СОЛОМИН родился 18 июня 1935 года в Чите. В 1957 году окончил Театральное училище им. Щепкина и стал актером академического Малого театра. С 1961 года преподает в Театральном училище им. Щепкина. В кино снимается с 1960 года. Особую популярность ему принесли роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить...». С 1980 года режиссер, а с 1988-го – художественный руководитель Малого театра. В 1990–1992 годах Юрий Соломин был министром культуры России. Президент Ассоциации русских драматических театров. Народный артист СССР (1988) и Киргизии. Лауреат Государственной премии России (2001), лауреат премии «Золотой овен» за выдающийся вклад в развитие отечественного кино.
ЕВГЕНИЯ ШМЕЛЕВА
«Новые Известия», 02.06.2006
Малый театр живет несколько в стороне от других московских сцен. Играет классику, оберегает традиции, избегает скандалов. Но в свой 250-летний юбилей один из самых крупных драматических коллективов страны впервые оказался втянутым в неприятную историю, вокруг которой в скором времени начнется судебное разбирательство. Случилось это в Ростове-на-Дону во время гастролей, посвященных круглой дате. Об этом инциденте, а также о жизни труппы в канун готовящихся реформ мы поговорили с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ.
– Юрий Мефодьевич, последняя новость, пришедшая из Малого театра, связана с гастролями в Ростове. Расскажите, пожалуйста, что же там произошло.
– Это очень неприятная история. Мы государственный театр, государство дает нам дотацию, и мы стараемся отдавать ее зрителю: у нас цены на билеты ниже, чем где бы то ни было. А когда мы едем на гастроли, то в определенных регионах часто делаем скидку на билеты. В Ростове-на-Дону на пресс-конференции, открывавшей наши гастроли, я сказал: «Хотя Ростов – большой город, стоимость билетов будет такая же, как в Москве. Мы ничего не повышаем, мы не антрепризный театр». И каково же было мое изумление, когда я случайно в день отлета – а я был там всего три дня – узнал, что билеты продаются в полтора раза дороже! Оказалось, что замдиректора местного драматического театра имени Горького (Геннадий Полуян. – «НИ») взял наши билеты по определенной цене, положил их в сейф и стал продавать свои билеты. Закрутилось дело, вмешалась прокуратура, потому что этот человек отказывался отдавать нашему продюсеру часть денег за билеты. По-моему, он заплатил только 30% положенной суммы. Теперь дело передано в определенные органы. Нам очень неприятно, что Малый театр в год своего 250-летия и гастролей, посвященных этой дате, в качестве свидетеля будет фигурировать в этом деле.
– А сам театр не понес материального ущерба?
– Нет, материально мы никак не пострадали. Пострадал этот продюсер, к сожалению. Мы в прошлом году с ним работали на гастролях в Сибири, Челябинске, Перми, Нижнем Новгороде. И он произвел на нас хорошее впечатление. Тихий, спокойный, не нервный. Он теряет деньги. А вот я видел его буквально позавчера, спросил: «Ну что?» А он: «Да все нормально!» Не бегает, не кричит, не бьет себя кулаком в грудь, не обвиняет никого, хотя сумма приличная.
– Исходя из этого инцидента вы делаете для себя какие-то выводы? Как в дальнейшем планируете избегать подобных ситуаций?
– Вы знаете, мы привыкли работать на старых экономических условиях. Подписывая какую-то бумагу или получая сдачу, я никогда не проверяю. Меня учили доверять людям. К сожалению, теперь нужно будет проверять. Это хороший урок. Я пятьдесят лет в театре, и такого никогда еще не случалось.
– Как получилось, что в смутные 90-е годы, когда многие театры на гастролях сталкивались с мошенниками, Малый театр не попадал в такие истории, а сейчас, в относительно спокойное время, оказался втянут в аферу?
– Мы всегда ездили на гастроли, каждый год. И обычно взаимоотношения с организаторами складывались дружеские. Нам и в голову не приходило, что такую большую организацию, государственную структуру, один из самых крупных драматических коллективов могут обмануть! Оказывается, это возможно.
– После Ростова Малый отправился на гастроли в Краснодар. Как они прошли, без эксцессов?
– Да, в Краснодаре все было совсем по-другому. Хотя после Ростова мы были насторожены, но в Краснодаре встретили других людей, другое отношение, сложились другие впечатления. Я уехал, отыграв свои спектакли, но гастроли еще продолжались. Вот мне позвонили недавно, сказали, что на спектакле был губернатор. Играли тот же репертуар, что в Ростове, – чеховскую «Чайку», три пьесы Островского: «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Правда – хорошо, а счастье – лучше». И «Тайны мадридского двора».
– Летом еще будут гастроли?
– Нет, после Краснодара мы никуда больше не поедем. У нас две недели до отпуска, мы готовимся к юбилейным торжествам.
– Если можно, пару слов о праздновании юбилея.
– Юбилейные дни начнутся 30 августа в Петербурге и затем переедут в Москву: в начале сентября будет юбилейное представление, потом международный симпозиум по жизни национальных театров в мире. Мне кажется, именно сегодня нужно говорить о сохранении традиций, потому что на традиции идет наступление. Массированное наступление. «Это не надо, это национальное!» И возникает вопрос: вы же были на форуме СТД (Союза театральных деятелей. – «НИ»), так что же теперь рассуждаете, нужны театры или нет? Да у кого вообще поворачивается язык говорить об этом?! Театр – это рупор нашей жизни, театр – это сохранение национальной культуры. Мы стали говорить на другом языке. И язык идет не на пользу нашему государству. Я уже лет пятнадцать говорю о том, что экономику можно создать, только если человек образован, если он здоров и культурен. Культура не в смысле одежды или интеллигентности, а в смысле даже родного языка. Слава богу, услышали нас: образование и медицину включили в список привилегированных сфер. Ну, естественно, пока о культуре забыли, и мы опять оказались нигде. Но я абсолютно уверен, что это ошибка и она будет исправлена.
– Что вас больше всего возмущает в грядущей театральной реформе?
– Меня возмущает то, что с профессионалами не советуются. Какой-то человек, который занимает какую-то должность, который не очень хорошо работает, потому что ему все время об этом говорят: у тебя здесь ошибка и здесь, так вот, он все время говорит: «Да пошли вы! Я доделаю то, что считаю нужным». А профессионалы говорят: «Да нам не надо этого! Родненький, ты же этого не понимаешь!» А он пытается доказать, что понимает. Но доказывать он будет на человеческих судьбах. И не на одном-двух десятках, их может быть два-три миллиона. Дело не в том, будет ли театр или нет. Театр будет, он выживет! Но каким путем и сколько мы потеряем людей на выживании? Ради чего? Одного-двух человек, которые хотят что-то доказать?.. Вот я сейчас говорю, но мне кажется, кроме врагов, я ничего не наживаю, а у меня они, враги, и так есть. (Смеется.) Вот говорят: он в Малом театре, а Большой и Малый могут не беспокоиться…
– Да, некоторые считают, что вам не о чем волноваться. У вас привилегированное положение: финансирования вас не лишат, форму существования выбирать не надо…
– Но! Зная басни Крылова и то, как в жизни все происходит, нельзя говорить: у меня все нормально, а там пусть будет все, что угодно. Через некоторое время с тобой произойдет то же самое! И логика подсказывает: не может быть так, что одних уничтожают, а другая половина смотрит и молчит. Да это не в характере русском вообще! Если мы как-то живем – тьфу-тьфу-тьфу! – нормально, то провинциальные театры тянут лямку очень тяжелую. И почему бы не вызвать одного губернатора, другого, сказать: «В чем дело? Вам деньги отпускаются на это? Будьте любезны!» Ведь легче всего зажать деньги у образования, медицины и культуры. Все дело в том, что ни один чиновник высокого ранга не наказан за то, что он должен был сделать, и не сделал.
– Сейчас установилась тенденция: театры стремятся эпатировать, поразить публику. Вы принципиально не пользуетесь такими методами?
– Это не тенденция! Это заработок! Давайте называть все своими именами. Неталантливый человек сразу разденет актера, актрису. Для чего? Чтобы заработать. И берет именно Чехова, Гоголя, Островского, Шекспира, Мольера. Вроде там раздевай как хочешь и ты не ответишь за это. Но мы-то воспитанные, у нас есть гордость национальная! Я задаю вопрос: а почему он это делает? Ведь интереснее разгадать автора, нежели сесть на него верхом и, поплевывая ему в затылок, делать с ним все, что хочешь. На каком основании? Это та же экология! Почему надо реки вспять поворачивать? Почему сейчас вопрос встал о сохранении животных? Почему же мы не говорим об экологии в культуре? Театр – это воспитательный момент для поколения. Ну, как можно ставить пьесу, чтобы там ругались матом? На телевидении хоть пикалку вставляют, а здесь что же? Это разве творчество, искусство?
– А что вы предлагаете делать с такими спектаклями?
– Снимать.
– Кто же это будет делать? Государство?
– Поскольку теперь нет цензуры, везде нужен контроль. На рынке нужно проверять, сколько гадости в мясе, а как же! Иначе ведь травят людей этими продуктами. А почему вы думаете, что только продуктами можно травить людей? И искусством можно травить.
– Отвлечемся от грустной темы. Малый в числе шести театров получил грант на три года. На что он будет расходоваться?
– Грант дан только на поддержание зарплаты. Наконец-то мы смогли дать возможность людям чуть-чуть успокоиться. Тем, кто пашет в театре, играет много и качественно, мы попытались сделать нормальный прожиточный минимум, чтобы они могли хотя бы эти три года спокойно поработать. Но в гранте есть условия: если ты работаешь в театре, ты его получаешь. Если в это время занимаешься побочной работой, снимаешься в кино, с тебя снимается часть суммы. Теперь уже многие могут подумать, стоит ли тратить нервы, чтобы уезжать на съемку, выгодно ли это, или лучше получать чуть поменьше – грант полностью, но без нервотрепки. А что мне не очень нравится, – то, что грант снимается, когда ты болен. Артисты часто больные приезжают играть, они не могут жить без сцены, не могут не играть. Такая профессия. А снимать часть зарплаты в тот момент, когда ты болен, мне кажется, несправедливо.
– Мы все время говорим о делах театра. А что происходит в творчестве у вас лично? Какие роли хотите сыграть? Что планируете?
– Я мечтаю о хорошей роли. Но у меня есть закон, я сам его выработал: играю одну роль в два-три сезона. Поскольку я в театре начальник, то не имею права грести под себя. Сейчас у меня в репертуаре две роли. С половиной. А новую… Может, в следующем сезоне разрешу себе взять.
– Почему две с половиной?
– Половинка роли – это в водевиле «Таинственный ящик». С музыкой, танцами, с живым оркестром, с чудесными декорациями. Там речь идет об артисте-неудачнике и о театре. Я очень хотел сыграть эту роль и даже сыграл два раза, но случилось так, что немного надо подождать, не могу сейчас ее играть. А целые роли – это Фамусов и Тригорин. Но уже чувствую, что вырос из Тригорина. Да мы все уже из него выросли, но говорим друг другу: «Ты еще ничего!» и играем. (Смеется.) Ну, посмотрим, как дальше. Ведь каждая роль требует определенного возраста. Вот «Горе от ума» можно играть, пока тебя ноги носят, там моя роль без возраста.
– Как вы отважились пригласить Женовача? Не боялись, что он не разделит вашего бережного отношения к классике?
– Женовач из числа режиссеров, бережно относящихся к классике. Скорее, это его надо спросить, как он рискнул пойти в Малый театр, и его здесь не съели? А за что его есть? Он работает правильно, работает по школе, с уважением относится к автору. Поэтому все три спектакля, которые он сделал у нас в театре, они признаны. Теперь говорят: «Если б не Женовач, наверное, Малый театр не выжил бы». Но еще неизвестно, что было бы с Женовачом, если бы он не поставил эти три работы. Поэтому я бы посоветовал критикам не натравливать нас друг на друга. Слава богу, Сергей умный человек. Сейчас ему трудно, потому что он со своим курсом организовал новый театр. Это очень тяжелый кусок жизни, он даже похудел. Мы понимаем и не дергаем его сейчас. Хотя работа в Малом ему предложена.
– В юбилейный год не планируете удивить своего зрителя, поставив что-то неожиданное для Малого? Какую-нибудь современную пьесу?
– А вы можете предложить что-нибудь? Все об этом говорят, но никто ничего предложить не может.
– То есть проблема с репертуаром?
– Нет. Проблемы с репертуаром нет, потому что сейчас все ставят классику: и левые, и правые, и центристы. Только одни ее извращают, а других обвиняют в традиционности и в музейности. Но музеи – Эрмитаж, Третьяковка, Пушкинский – не так уж плохо иметь в каждом государстве. Но давайте будем их ломать, вынесем все, что там стоит, и повесим другое! Но зачем это делать? Островский был гений, талантливый, непростой человек, который создал русский национальный театр. Кто еще написал столько удивительных, замечательных пьес? Ведь он создал около пятидесяти названий, которые идут по сегодняшний день. И пока нет другого такого драматурга.
Актер и режиссер Юрий СОЛОМИН родился 18 июня 1935 года в Чите. В 1957 году окончил Театральное училище им. Щепкина и стал актером академического Малого театра. С 1961 года преподает в Театральном училище им. Щепкина. В кино снимается с 1960 года. Особую популярность ему принесли роли в фильмах «Адъютант его превосходительства», «Дерсу Узала», «Хождение по мукам», «Блокада», «Обыкновенное чудо», «Летучая мышь», «Сны о России», «ТАСС уполномочен заявить...». С 1980 года режиссер, а с 1988-го – художественный руководитель Малого театра. В 1990–1992 годах Юрий Соломин был министром культуры России. Президент Ассоциации русских драматических театров. Народный артист СССР (1988) и Киргизии. Лауреат Государственной премии России (2001), лауреат премии «Золотой овен» за выдающийся вклад в развитие отечественного кино.
ЕВГЕНИЯ ШМЕЛЕВА
«Новые Известия», 02.06.2006
01.06.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
«Листая старые подшивки»
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице...
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице...
«Листая старые подшивки»
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице:
- Вера Николаевна оставила своим ученикам завещание очень простое и высокое - любить сцену. Она говорила: надо быть очень собранным, работать в полную силу, так, чтобы всего себя отдавать сцене. (Пашенная не любила слова «играть», говорила - «работать».) Только тогда в зале не останется равнодушных и большая часть зрителей поймет твою боль, твою мысль.
Всю жизнь, каждый день мы стремимся выполнять это ее завещание.
...Чтобы отметить память Веры Пашенной, мы выбрали «Чайку». Почему? Это был один из ее последних спектаклей в Щепкинском училище. Я играл в этом спектакле Треплева. Думаю, что та первая роль в «Чайке» и сделала мою актерскую судьбу.
И, конечно, работая над новой «Чайкой», мы вспоминали «Чайку» нашей юности. Мы - ученики Пашенной - сегодня вместе и будем играть в ее честь этот спектакль. В нем схлестнулись и юбилей, и наши воспоминания, и наша сегодняшняя премьера.
На репетициях Вера Николаевна никогда не показывала, как нужно играть, а была убедительна своими словами. Но уж если показывала - это надолго всем запоминалось. Помню, как, репетируя «Чайку», она объясняла нашей Нине Заречной: «Понимаешь, у нее глаза должны излучать. Вот посмотри». И вдруг Пашенная, уже старая, полная женщина, поднялась, и мы все увидели, что ее глаза - излучают. В них было многое: мысль, смысл... Словно лучилась ее душа. Этот момент я запомнил на всю жизнь.
Само собой разумеется, что ее все уважали и побаивались. Строгость ее знали. Вернее, знали ее мощь - она была сильная женщина. И в то же время я никогда не слышал, чтобы она причинила кому-то зло или даже просто на ком-то сорвала злость. Вера Николаевна была справедливым человеком и очень помогала студентам. Одному из нас она первые два года выплачивала стипендию. (Парня немножко перепутали: он был двадцать шестым на курсе, а вообще набиралось двадцать пять.) Словом, остался человек без стипендии, а без стипендии жить не мог, потому что у него не было родителей - жил у тетки. И Пашенная, договорившись с бухгалтером, оставляла свои деньги. Студент приходил, как все, в кассу, ему давали ведомость, он расписывался и ни о чем не подозревал. Она не хотела, чтобы человек чувствовал себя чем-то ей обязанным. И мы, и он узнали об этом только после смерти Веры Николаевны. Рассказала Ирина Витольдовна Полонская, ее дочь.
Пашенная в конце жизни очень болела: у нее был рак. Тогда она ставила «Грозу» в Малом театре. Внезапно объявлялся перерыв. Она уходила минут на сорок в гримерную, куда допускалась только ее дочь. Потом выходила и продолжала репетировать. И только спустя много времени мы узнали, что она была на уколах. Вера Николаевна никому не позволяла себя жалеть.
Когда она играла Вассу Железнову, мы все ходили ее смотреть. Понимали ли мы, что перед нами великая актриса? Как говорится, «в лоб не влетало». Это понимаешь лишь после того, как пройдет какое-то время.
Очень трудно рассказать, как играла Пашенная. В «Вассе» у нее была сцена смерти. После того как Васса отравляет своего мужа, ей становится плохо с сердцем. Актриса падала на диванчик, и шел занавес. И всегда мы старались пройти за кулисы, чтобы посмотреть поближе ее игру. Вокруг стояли и смотрели все присутствующие в этот день работники театра. Была пауза, аплодисменты... Но, словно завороженные, все стояли и смотрели. Она долго лежала, потом поднимала глаза и говорила: «Ну что же вы мне не скажете?» Вера Пашенная умела держать внимание не только зрителей, но и коллег. И так было не однажды, а в каждом спектакле.
Она очень серьезно относилась к своей профессии. Здесь я должен добавить: как и все наши актеры-старики. Я не хочу сказать, что молодые относятся несерьезно. Но у тех было какое-то благоговейное отношение к сцене. Мне посчастливилось: я застал многих знаменитых стариков Малого. Они приезжали задолго до спектакля и расставляли сувениры, собранные ими за всю жизнь. Тогда мы посмеивались, а теперь я понимаю: в эти час-полтора они собирались с мыслями, отрешались от всего, что не имело отношения к спектаклю.
Впервые я снялся в кино у режиссера Исидора Анненского: сыграл главную роль в фильме «Бессонная ночь». До этого меня в кино не приглашали. Прошло много лет. Шел семьдесят пятый - семьдесят шестой год. За фильм «Дерсу Узала», где я сыграл Арсеньева, мы получили премию на Международном кинофестивале в Москве. Меня попросили дать интервью для хроники. Оказалось, что режиссер хроникального фильма о фестивале - старый, старый Исидор Анненский. После съемок я спросил у него: «Исидор Маркович, почему вы пригласили меня тогда на главную роль?» (с тех пор прошло больше пятнадцати лет). «А я встретил в ВТО Веру Николаевну, - ответил он, - и спросил, нет ли у нее на примете молодого человека на такую-то роль. Она подумала и предложила вас».
Позже, на кинофестивале в Белграде, Сергей Бондарчук у меня спросил: «Ты не интересуешься, почему я тебя не утвердил в «Войне и мире»?» (я пробовался на роль Болконского). «Что же тут интересоваться? Понимаю, что был молод... У меня другой вопрос: почему вы меня пригласили?» Он ответил: «Мне Вера Николаевна тебя порекомендовала».
Так ко многим из ее учеников через десятки лет приходят от нее весточки. Многие из нас обязаны ей всем.
Материал подготовила Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести» 28 ноября 1997 года
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице:
- Вера Николаевна оставила своим ученикам завещание очень простое и высокое - любить сцену. Она говорила: надо быть очень собранным, работать в полную силу, так, чтобы всего себя отдавать сцене. (Пашенная не любила слова «играть», говорила - «работать».) Только тогда в зале не останется равнодушных и большая часть зрителей поймет твою боль, твою мысль.
Всю жизнь, каждый день мы стремимся выполнять это ее завещание.
...Чтобы отметить память Веры Пашенной, мы выбрали «Чайку». Почему? Это был один из ее последних спектаклей в Щепкинском училище. Я играл в этом спектакле Треплева. Думаю, что та первая роль в «Чайке» и сделала мою актерскую судьбу.
И, конечно, работая над новой «Чайкой», мы вспоминали «Чайку» нашей юности. Мы - ученики Пашенной - сегодня вместе и будем играть в ее честь этот спектакль. В нем схлестнулись и юбилей, и наши воспоминания, и наша сегодняшняя премьера.
На репетициях Вера Николаевна никогда не показывала, как нужно играть, а была убедительна своими словами. Но уж если показывала - это надолго всем запоминалось. Помню, как, репетируя «Чайку», она объясняла нашей Нине Заречной: «Понимаешь, у нее глаза должны излучать. Вот посмотри». И вдруг Пашенная, уже старая, полная женщина, поднялась, и мы все увидели, что ее глаза - излучают. В них было многое: мысль, смысл... Словно лучилась ее душа. Этот момент я запомнил на всю жизнь.
Само собой разумеется, что ее все уважали и побаивались. Строгость ее знали. Вернее, знали ее мощь - она была сильная женщина. И в то же время я никогда не слышал, чтобы она причинила кому-то зло или даже просто на ком-то сорвала злость. Вера Николаевна была справедливым человеком и очень помогала студентам. Одному из нас она первые два года выплачивала стипендию. (Парня немножко перепутали: он был двадцать шестым на курсе, а вообще набиралось двадцать пять.) Словом, остался человек без стипендии, а без стипендии жить не мог, потому что у него не было родителей - жил у тетки. И Пашенная, договорившись с бухгалтером, оставляла свои деньги. Студент приходил, как все, в кассу, ему давали ведомость, он расписывался и ни о чем не подозревал. Она не хотела, чтобы человек чувствовал себя чем-то ей обязанным. И мы, и он узнали об этом только после смерти Веры Николаевны. Рассказала Ирина Витольдовна Полонская, ее дочь.
Пашенная в конце жизни очень болела: у нее был рак. Тогда она ставила «Грозу» в Малом театре. Внезапно объявлялся перерыв. Она уходила минут на сорок в гримерную, куда допускалась только ее дочь. Потом выходила и продолжала репетировать. И только спустя много времени мы узнали, что она была на уколах. Вера Николаевна никому не позволяла себя жалеть.
Когда она играла Вассу Железнову, мы все ходили ее смотреть. Понимали ли мы, что перед нами великая актриса? Как говорится, «в лоб не влетало». Это понимаешь лишь после того, как пройдет какое-то время.
Очень трудно рассказать, как играла Пашенная. В «Вассе» у нее была сцена смерти. После того как Васса отравляет своего мужа, ей становится плохо с сердцем. Актриса падала на диванчик, и шел занавес. И всегда мы старались пройти за кулисы, чтобы посмотреть поближе ее игру. Вокруг стояли и смотрели все присутствующие в этот день работники театра. Была пауза, аплодисменты... Но, словно завороженные, все стояли и смотрели. Она долго лежала, потом поднимала глаза и говорила: «Ну что же вы мне не скажете?» Вера Пашенная умела держать внимание не только зрителей, но и коллег. И так было не однажды, а в каждом спектакле.
Она очень серьезно относилась к своей профессии. Здесь я должен добавить: как и все наши актеры-старики. Я не хочу сказать, что молодые относятся несерьезно. Но у тех было какое-то благоговейное отношение к сцене. Мне посчастливилось: я застал многих знаменитых стариков Малого. Они приезжали задолго до спектакля и расставляли сувениры, собранные ими за всю жизнь. Тогда мы посмеивались, а теперь я понимаю: в эти час-полтора они собирались с мыслями, отрешались от всего, что не имело отношения к спектаклю.
Впервые я снялся в кино у режиссера Исидора Анненского: сыграл главную роль в фильме «Бессонная ночь». До этого меня в кино не приглашали. Прошло много лет. Шел семьдесят пятый - семьдесят шестой год. За фильм «Дерсу Узала», где я сыграл Арсеньева, мы получили премию на Международном кинофестивале в Москве. Меня попросили дать интервью для хроники. Оказалось, что режиссер хроникального фильма о фестивале - старый, старый Исидор Анненский. После съемок я спросил у него: «Исидор Маркович, почему вы пригласили меня тогда на главную роль?» (с тех пор прошло больше пятнадцати лет). «А я встретил в ВТО Веру Николаевну, - ответил он, - и спросил, нет ли у нее на примете молодого человека на такую-то роль. Она подумала и предложила вас».
Позже, на кинофестивале в Белграде, Сергей Бондарчук у меня спросил: «Ты не интересуешься, почему я тебя не утвердил в «Войне и мире»?» (я пробовался на роль Болконского). «Что же тут интересоваться? Понимаю, что был молод... У меня другой вопрос: почему вы меня пригласили?» Он ответил: «Мне Вера Николаевна тебя порекомендовала».
Так ко многим из ее учеников через десятки лет приходят от нее весточки. Многие из нас обязаны ей всем.
Материал подготовила Татьяна СЕМАШКО
«Российские вести» 28 ноября 1997 года
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 5.
Если все отдельные характеристики работы Федотовой над ролью соединить одна с другой, то получится законченный рисунок. Современники Федотовой указывали, что колоссального успеха Гликерия Николаевна достигала благодаря сочетанию природного дарования с высокой школой, какой кроме нее не имела за собой ни одна из русских актрис.
«Это дорого особенно у нас в России, где нередко действительно талантливые люди быстро сгорают и растрачивают свои богатые задатки из-за недисциплинированности натуры, отсутствия серьезной школы и умения работать, — писал один из современников Федотовой. — Если бы я не боялся банальностей, я сказал бы, что Гликерия Николаевна — талант-самородок, отшлифованный упорной работой и отделанный в оправу светлого и просвещенного ума. Только от сочетания этих трех элементов могла явиться блестящая галерея созданных артисткой образов, полных непосредственного обаяния жизни и блещущих филигранной отделкой».
А один из рецензентов так характеризовал творческое лицо Федотовой: «В оправе тщательной предварительной разработки, построенной на упорной работе сильного ума, сверкали алмазы истинного, неподдельного чувства. Чувство трепетное, страстное, зажигательное горело в исполнении Федотовой и в драме и в комедии. У Федотовой, как и у Щепкина, аналитическая работа не глушила чувства, ибо она и не может глушить чувства не наигранного, а неподдельно вытекающего из глубины души артиста. В драме эти черты творчества Федотовой выражались в сильных нервных подъемах, которые неотразимо захватывали зрителя. При этом Федотова, как бы сказать, вплотную подходила к изображаемому психическому движению в его наиболее чистой, непосредственной форме. Она не перегружала своего изображения хитросплетенными комбинациями, не стремилась искусственно усложнять психологический узор роли, она давала чистые линии душевных движений... Ее собственное сердце служило ей при этом чутко вибрирующим инструментом».
Между приведенными тремя характеристиками, написанными людьми, изо дня в день наблюдавшими творчество Гликерии Николаевны, нет никакого противоречия. И филигранная отделка и боязнь излишних хитросплетений — одинаково обязательные законы из кодекса, которым она руководилась в решении вопросов технологии своего мастерства. На примере ее отношения к «деталям» в шекспировских пьесах мы старались подчеркнуть, о каких деталях шла речь.
Максим Горький предостерегал от нагромождения «психологических» черт и черточек, затемняющих «чистые душевные линии». Именно эти «чистые душевные линии» искала Федотова, создавая образ.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 5.
Если все отдельные характеристики работы Федотовой над ролью соединить одна с другой, то получится законченный рисунок. Современники Федотовой указывали, что колоссального успеха Гликерия Николаевна достигала благодаря сочетанию природного дарования с высокой школой, какой кроме нее не имела за собой ни одна из русских актрис.
«Это дорого особенно у нас в России, где нередко действительно талантливые люди быстро сгорают и растрачивают свои богатые задатки из-за недисциплинированности натуры, отсутствия серьезной школы и умения работать, — писал один из современников Федотовой. — Если бы я не боялся банальностей, я сказал бы, что Гликерия Николаевна — талант-самородок, отшлифованный упорной работой и отделанный в оправу светлого и просвещенного ума. Только от сочетания этих трех элементов могла явиться блестящая галерея созданных артисткой образов, полных непосредственного обаяния жизни и блещущих филигранной отделкой».
А один из рецензентов так характеризовал творческое лицо Федотовой: «В оправе тщательной предварительной разработки, построенной на упорной работе сильного ума, сверкали алмазы истинного, неподдельного чувства. Чувство трепетное, страстное, зажигательное горело в исполнении Федотовой и в драме и в комедии. У Федотовой, как и у Щепкина, аналитическая работа не глушила чувства, ибо она и не может глушить чувства не наигранного, а неподдельно вытекающего из глубины души артиста. В драме эти черты творчества Федотовой выражались в сильных нервных подъемах, которые неотразимо захватывали зрителя. При этом Федотова, как бы сказать, вплотную подходила к изображаемому психическому движению в его наиболее чистой, непосредственной форме. Она не перегружала своего изображения хитросплетенными комбинациями, не стремилась искусственно усложнять психологический узор роли, она давала чистые линии душевных движений... Ее собственное сердце служило ей при этом чутко вибрирующим инструментом».
Между приведенными тремя характеристиками, написанными людьми, изо дня в день наблюдавшими творчество Гликерии Николаевны, нет никакого противоречия. И филигранная отделка и боязнь излишних хитросплетений — одинаково обязательные законы из кодекса, которым она руководилась в решении вопросов технологии своего мастерства. На примере ее отношения к «деталям» в шекспировских пьесах мы старались подчеркнуть, о каких деталях шла речь.
Максим Горький предостерегал от нагромождения «психологических» черт и черточек, затемняющих «чистые душевные линии». Именно эти «чистые душевные линии» искала Федотова, создавая образ.
31.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 4.
Филигранная отделка ею каждой сцены и монолога вводили в заблуждение поверхностных зрителей. Они заявляли, что игра Федотовой — это искусство плетения кружева, правда, тонкого, дорогого, но все же являющегося только результатом техники, плодом труда, а не «инстинктивного дарования», свойственного актеру «нутра». Утверждая, что своим успехом она обязана только труду, такого сорта критики хотели, надо думать, принизить Федотову как художника.
Рассказывают, что, когда Демосфен выступал в народном собрании против знаменитого оратора Эсфина, последний вспомнил, что Демосфен развил свой голос упорным трудом: страдая коротким дыханием, он, например, заставлял себя, поднимаясь на гору, читать стихи; чтобы отучиться от привычки подергивать плечом во время речи, он декламировал под подвешенным мечом, коловшим его каждый раз, когда он забывался; готовясь к выступлениям, он просиживал при свете масляной лампы до глубокой ночи.
Пытаясь ослабить впечатление от выступления Демосфена, Эсфин презрительно бросил ему в присутствии всего народного собрания такое обвинение:
— От твоей речи пахнет запахом лампы!
Я настолько уважаю народное собрание, что не смею без долгой работы выступить с речью! — с достоинством ответил Демосфен.
Федотова глубоко «уважала народное собрание» — те тысячные аудитории зрителей, перед которыми она «не смела без долгой работы выступать». Она отличалась редким трудолюбием. Она крепко запомнила и любила повторять данное ей Щепкиным наставление. Вот как К. С. Станиславский передает рассказ Гликерии Николаевны о первых ее шагах на сцене:
«Треск, аплодисменты, вызовы! Стою, как дура, не могу опомниться. Сделаю книксен публике и скорей бегу со сцены за кулисы, и опять на сцену, и опять книксен, и за кулисы. Просто измучилась, батюшка мой. А на душе-то радостно, тепло. Неужели все это я натворила? А в кулисах сам старик Михаил Семенович стоит с палочкой и улыбается. А улыбка-то у него добрая-добрая. А что это значило для нас, батюшка: «Михаил Семенович улыбается!» (подчеркнуто Станиславским.— Г. Г.),—это только мы да бог знает. Прибегу за кулисы, он меня утрет платком, поцелует, потреплет по щеке. «Умница,— скажет,— не даром я тебя, а ты меня мучила. Ну, иди, иди! Кланяйся, пока хлопают. Получай, что наработала». И опять на сцену, на все стороны книксен, и опять — за кулисы. Наконец, затихли. «Ну, а теперь пойди сюда, умница,— подозвал меня батюшка Михаил Семенович.— За что тебе, умница, хлопали, знаешь? Ну, я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?»— «А что же?»—»Да со сцены помелом погнали бы! Ты это помни. Ну, а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем. У нас свои счеты!»
Всю жизнь Федотова помнила слова Михаила Семеновича Щепкина —»у нас свои счеты», — как помнила каждое слово патриарха русского актерства.
«Не отвергай замечаний, а вникай в них глубже, — говорил Щепкин. — Следи неусыпно за собою, пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов».
И Гликерия Николаевна научилась прислушиваться к голосу критики, стараясь из каждого замечания извлечь для себя пользу. А. А. Яблочкина рассказывает, что, в отличие от многих выдающихся актеров своего времени, Федотова умела выслушивать критические замечания по поводу ее игры:
«Гликерия Николаевна не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей указать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила:
— Спасибо, я приму это к сведению».
Приходилось ей, правда, выслушивать и другого рода «критику». Однажды, гастролируя в Петербурге, она прочитала в «Кронштадтском вестнике» рецензию на свое выступление на сцене Ораниенбаумского театра в роли Кондоровой в пьесе «Нищие духом». Рецензент упрекал ее в «неестественных, деланных эффектах» и в доказательство приводил последнее действие пьесы, когда Кондорова, стоя на стуле, с бокалом в руке, произносит обличительный монолог. Спрашивается, как могла отнестись артистка к критике «Кронштадтского вестника», когда весь этот монолог... не шел: она пропускала его из-за фальшивого тона, и в спектакле сцены с бокалом на стуле не было.
Добросовестный критик мог бы увидеть другое в работе Федотовой над ролью Надежды Павловны Кондоровой. Рецензент газеты «Варшавский дневник» писал по поводу гастрольного выступления артистки в этой роли:
«При сличении с оригиналом поражаешься, с каким верным чувством Федотова изменяет к лучшему роль Надежды Павловны. Мы уже не говорим о существенных пропусках и разных поправках в тексте. Нет, тоном речи, манерой держаться она неоднократно спасает художественные интересы, подчеркивая симпатичность изображаемого ею лица, оправдывая тем зрителей в их же мнении, ибо им дается возможность, не чувствуя внутреннего стеснения, стать на одну из сторон. Так, например, в капитальной сцене последнего действия, обращаясь к Алекину, артистка слово «наконец» произносит не «презрительно», а с мерцанием надежды во взоре, наклоняясь вперед, протягивая трепетно руки. Благодаря этому Надежда Павловна сразу опять вырастает в наших глазах: она уже не поступает уродливо, отвергая затем мужа. Он ведь не поддержал ее в решительную минуту, а повел речь опять о деньгах. Получается неизбежное противоречие с текстом, но на сцене, более чем где-либо, победителей не судят».
К переделкам текста Федотова прибегала в исключительных, редких случаях, когда становилось, как она говорила, «невмоготу». «Я помню,— рассказывает Е. Д. Турчанинова, которая встречалась с Федотовой в пору ее перехода на роли пожилых, — как она и другие большие артисты садились на авансцене около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества... Она говорила, что какая бы скверная пьеса ни была, как бы ни понимали, что качество ее никуда не годится, но раз мы начали ее репетировать, мы должны сказать себе, что и пьеса и роль великолепны, и сделать из нее все, что можно. Только тогда возможно работать над пьесой со всей добросовестностью. Вот почему у нас скверные пьесы имели успех. Артисты своей игрой украшали, углубляли и делали все, извлекая лучшее из роли».
В этом федотовском правиле объяснение причины ее шумных успехов в заурядных, а то и просто слабых пьесах. Ее большая добросовестность заставляла ее с первых же лет сценической деятельности тщательно работать не только над ролями шекспировского масштаба, но и над стряпней различных Дьяченко.
«Мне довелось слышать из уст самой великой артистки знаменательное признание, — вспоминал один из ее современников. — Случалось, что перед выходом ее на сцену в какой-нибудь заурядной пьесе окружающие начинали высказывать сожаление о том, что ей приходится выступать в плохих пьесах. Она быстро обрывала такие речи. Со свойственным ей тонким умом она отлично разбиралась в достоинствах и недостатках драматических произведений, и никто не мог бы выдать ей фольгу за золото. Но в момент исполнения ей было не до критики. Если пьеса была плоха, артистка чувствовала потребность вложить в нее то, чего там недоставало, поднять изделие драматурга до высоты собственного замысла.
— Пока я на сцене, для меня нет пьесы выше и занимательнее той, которую я в данный момент исполняю,— таково неизменное правило Федотовой, и это правило являлось для нее необходимым условием творчества, без которого у нее просто ничего не получалось, ибо иначе, как серьезно, она не была бы в состоянии творить».
Особенно много труда приходилось Федотовой вкладывать в бледные или вовсе бесцветные роли, которые она была обязана играть по долгу службы. Эти роли заставляли ее нередко испытывать тяжелое чувство. Белинский говорил: «По крайней мере, половина наших актеров чувствует себя выше пьес, в которых играет». Каждый из этих актеров был вынужден отдавать свой труд «ролям ничтожным, пустым, которые ему нужно растягивать и натягивать до себя». Случалось не раз, что Гликерия Николаевна, промучившись изрядное количество времени над подобной ролью, тщетно стараясь найти в ней точки опоры для создания художественного образа, впадала в полное отчаяние и совершенно отказывалась от роли, рискуя навлечь на себя неудовольствие, а подчас и гнев театральной дирекции.
Зато, если она бралась, на сцене появлялось живое лицо, хотя бы это достигалось и не с помощью драматурга, а вопреки ему. В таких случаях она, по существу, самостоятельно создавала цельный характер одними лишь средствами сценической выразительности, сама, за драматурга продумав, а проще говоря — заново придумав идею образа.
Хотя Альфонс Доде и говорил, что нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком, все же наиболее внимательные и культурные зрители не могли не видеть и не ценить «уважения к народному собранию» со стороны трудолюбивой артистки. Во время исполнения Медеи И. С. Аксаков, войдя в один из антрактов к Федотовой в уборную, восторженно воскликнул: «О! Как вы потрудились над этой ролью! Как вы много и серьезно над ней трудились, это сейчас видно, что за цельный образ вы дали нам, и все в нем — прелесть и восхищение! Все — совершенство, до мельчайших подробностей, решительно все. И как вы умели еще передать дикарку в Медее, эту именно жительницу гор!»
Мы видели, что Федотова даже в исключительно трудных условиях гастрольных поездок ни на шаг не отступала от щепкинского правила ежедневно перед спектаклем репетировать уже сотни раз сыгранные роли.
- В котором часу завтра репетиция? — спросил однажды Щепкин у режиссера Соловьева.
- Какой пьесы, Михаил Семенович?
- Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума».
- Помилосердствуйте, — взмолился Соловьев, — зачем делать репетицию «Горе от ума», мы ведь ее на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть, ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя!
- Ну, пожалуй, репетиции не надо, — только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.
И репетиция состоялась.
Щепкин любил повторять: «Друзья мои, репетиция, лишняя для нас, никогда не лишняя для искусства».
«В театре, — говорила Федотова, — как и в других сторонах жизни, все развивается, совершенствуется согласно правилу: если не идешь вперед, то идешь назад». Скромно заметив, что сама сознает «слабость своего таланта», Федотова тут же добавляла, что «предпочитает его улучшать и развивать серьезным трудом, чем хоронить в землю и последний».
Советский актер, имеющий перед глазами примеры работы над одной пьесой по два-три года, может подумать, что и Федотова так долго работала над ролью. Этого не могло быть уже по одному тому, что количество новых ролей не позволяло тогда особенно много уделять времени каждой из них. В шестидесятые годы Федотова в среднем выступала в двенадцати-тринадцати новых ролях ежегодно, в семидесятые годы в среднем в восьми ролях, а в восьмидесятые и девяностые — в четырех-пяти ролях. Конечно, такое обилие новых ролей не могло в какой-то мере не отразиться на качестве исполнения. Но Гликерия Николаевна считала вредной и противоположную крайность.
В беседе с корреспондентом журнала «Театр» в 1911 году Федотова заметила:
«Шутка ли, когда на постановку одной пьесы употребляют два года, как, например, «Гамлет» в Художественном театре! Раньше проще было. Некогда было думать и разрабатывать детально каждое движение, позу, жесты, когда новые пьесы ставились каждую неделю. Хватало бы времени выучить роль! От этого, мне кажется, игра выходила естественней, живей, и впечатления зрителя носили более непосредственный характер».
Федотова всегда относилась отрицательно к слишком долгой работе над ролью, когда на подготовку спектакля уходили целые годы. Один из актеров, игравший в молодости на сцене вместе с Гликерией Николаевной и бывавший у нее в доме после ее ухода со сцены, рассказывал автору этих строк, как она однажды резко высказалась по поводу длительных сроков работы над пьесами в Художественном театре:
Навестить Федотову собралось много народу. Были и мхатовцы. Один из них рассказывал о долгой и тщательной работе МХТ над очередной постановкой.
— Ах, батюшка, вы все еще ее сусолите и мусолите!?— неожиданно воскликнула Гликерия Николаевна среди водворившейся тишины.
Выдержанная, тактичная и всегда вежливая Гликерия Николаевна становилась резкой, когда речь заходила о театре.
Сама Федотова всегда твердо знала все свои роли. Когда она приехала на гастроли в Петербург, то там с изумлением обнаружили, что московская премьерша играла без суфлера и «Грозу», и «Фру-Фру», и «Укрощение строптивой». Управляющий репертуарной частью Малого театра В. А. Нелидов (скрывшийся под псевдонимом Архелай) рассказал по этому поводу характерный эпизод. Как-то один из товарищей Гликерии Николаевны, артист уже в полной славе, попросту говоря, несколько заленился. Репетируя с Федотовой и чувствуя ее недовольство, подошел за советом и сказал:
Гликерия Николаевна! Я, право, не знаю, что мне делать с ролью!
Друг мой, прежде всего выучить, — не постеснялась она при всех ответить ему.
О другом случае рассказывает П. Невежин. Один видный провинциальный актер, репетируя, выказал небрежность и незнание роли. Федотова, как орлица, налетела на него:
— Милостивый государь! Не забывайте, где вы! Помните, что это Малый театр.
И провинившийся молча выслушал выговор.
В этом глубоком уважении к своей профессии перед нами снова продолжатель традиций Щепкина, говорившего, что «театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон!»
Когда в связи с полувековым юбилеем Федотовой газета «Русское слово» обратилась к близким ее товарищам по сцене с просьбой охарактеризовать юбиляршу, то Ермолова, Южин и Рыбаков в один голос сказали одно и то же — о влиянии на труппу трудолюбия Федотовой и о ее исключительной, неподкупной любви к театру.
«Особенно характерной чертой всей ее сценической деятельности, — говорила М. Н. Ермолова, — являются те серьезность и добросовестность, с которыми она относилась к своей работе. Таким же серьезным отношением к делу она заразила всех окружавших ее. И собственным примером она действовала на других, быть может, даже невольно подчинявшихся ее влиянию в этом отношении».
«Мне хотелось бы отметить, — подчеркнул К. Н. Рыбаков, — ту отличительную черту характера Гликерии Николаевны, которою она особенно сильно и в самом хорошем отношении влияла на всех нас, ее сотрудников и товарищей по работе в Малом театре. Это та удивительная по силе энергия, та страстность, с какими она относилась к общему делу. Она никогда, кажется, не впадала в уныние, как это бывало с каждым из нас, и не давала унывать другим. В те моменты, когда у кого-нибудь опускались руки, когда кто-нибудь из товарищей по сцене падал духом, она подбадривала и оживляла его. Она создавала этим и поддерживала ту строгую дисциплину, без которой никакое общее дело не может быть доведено до настоящей высоты и стройности».
Эту же мысль полнее развил А. И. Южин.
«В процессе подготовки каждой пьесы, — говорил он, — для каждого из участвующих в ней исполнителей наступают такие периоды, когда теряешь веру в себя, нервы падают, внимание притуплено, душу охватывает какое-то чувство неспособности выполнить взятую на себя задачу, как будто что-то затуманивается... И вот в эти минуты очень немногие из нас не прибегали к Гликерии Николаевне, как огромному художнику, способному не только помочь в это трудное время, но и понять всю сложную душевную муку, переживаемую нами, — она приезжала на репетиции, она проходила сцены у себя на дому. В антрактах, на репетициях она горячо спорила, убеждала, ободряла и указывала, почему дело не ладится. Это был живой нерв театра. Если Гликерия Николаевна и не участвовала в какой-нибудь пьесе, то тем не менее все ее мысли, все интересы за время, пока подготовлялась эта пьеса, сосредоточивались на ней».
В день спектакля Федотова делалась недоступной. Она изолировалась от всех, чтобы иметь возможность сосредоточиться на сценическом образе, творить который ей предстояло вечером. Это щепкинское правило она свято соблюдала. Ведь и ее учитель, бывало, за час до увертюры, которой в те времена начинались и драматические спектакли, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя.
«У всех больших артистов — Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси, — так же как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал, — говорит К. С. Станиславский, — что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство?»
В итоге долгих наблюдений и анализа Станиславский пришел к заключению, что секрет сценического успеха Федотовой, как и других великих актеров, стоящих с ней на одной доске, заключался в особом состоянии психики, которого она добивалась и которое Константин Сергеевич назвал «творческим самочувствием», в противоположность актерскому самочувствию. «Нужна, — говорил он, — какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем».
Этим искусством «духовного туалета» Федотова владела мастерски. Уединяясь от всех, она стремилась перед спектаклем сосредоточиться, создать в себе творческое самочувствие. На сцену она выходила творить, так как не признавала ремесленнического подхода к театру.
Относясь сурово к самой себе, испытывая всегда священное чувство неудовлетворенности достигнутым, она и от всех окружающих требовала такого же подхода к театральному искусству. Доставалось от нее не только сотоварищам по сцене, но и авторам пьес.
Ее отношение к драматургам было двоякое. С писавшими пьесы в ее требовательном вкусе (а таких было очень мало) она была обаятельна в обращении. Она легко увлекалась образами в понравившейся ей пьесе. Ее легко возбудимая творческая фантазия быстро рисовала сценическое воплощение этих образов. «В сущности, полюбили пьесу, волновались вместе со мной, — вспоминал В. И. Немирович-Данченко об одной из своих пьес,— только двое: Ленский, игравший главную роль, и Федотова, которая согласилась играть и которая вообще отличалась огромной чуткостью».
Ко второй, довольно многочисленной группе авторов принадлежали те, кто писал пьесы, не удовлетворявшие ее. Эти авторы встречали деликатно-официальный тон. Но такой выдержки у нее не всегда хватало. Однажды она получила пьесу с явным привкусом порнографии. Тут Гликерия Николаевна вышла из себя, возмутилась, и пьеса полетела на пол.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 4.
Филигранная отделка ею каждой сцены и монолога вводили в заблуждение поверхностных зрителей. Они заявляли, что игра Федотовой — это искусство плетения кружева, правда, тонкого, дорогого, но все же являющегося только результатом техники, плодом труда, а не «инстинктивного дарования», свойственного актеру «нутра». Утверждая, что своим успехом она обязана только труду, такого сорта критики хотели, надо думать, принизить Федотову как художника.
Рассказывают, что, когда Демосфен выступал в народном собрании против знаменитого оратора Эсфина, последний вспомнил, что Демосфен развил свой голос упорным трудом: страдая коротким дыханием, он, например, заставлял себя, поднимаясь на гору, читать стихи; чтобы отучиться от привычки подергивать плечом во время речи, он декламировал под подвешенным мечом, коловшим его каждый раз, когда он забывался; готовясь к выступлениям, он просиживал при свете масляной лампы до глубокой ночи.
Пытаясь ослабить впечатление от выступления Демосфена, Эсфин презрительно бросил ему в присутствии всего народного собрания такое обвинение:
— От твоей речи пахнет запахом лампы!
Я настолько уважаю народное собрание, что не смею без долгой работы выступить с речью! — с достоинством ответил Демосфен.
Федотова глубоко «уважала народное собрание» — те тысячные аудитории зрителей, перед которыми она «не смела без долгой работы выступать». Она отличалась редким трудолюбием. Она крепко запомнила и любила повторять данное ей Щепкиным наставление. Вот как К. С. Станиславский передает рассказ Гликерии Николаевны о первых ее шагах на сцене:
«Треск, аплодисменты, вызовы! Стою, как дура, не могу опомниться. Сделаю книксен публике и скорей бегу со сцены за кулисы, и опять на сцену, и опять книксен, и за кулисы. Просто измучилась, батюшка мой. А на душе-то радостно, тепло. Неужели все это я натворила? А в кулисах сам старик Михаил Семенович стоит с палочкой и улыбается. А улыбка-то у него добрая-добрая. А что это значило для нас, батюшка: «Михаил Семенович улыбается!» (подчеркнуто Станиславским.— Г. Г.),—это только мы да бог знает. Прибегу за кулисы, он меня утрет платком, поцелует, потреплет по щеке. «Умница,— скажет,— не даром я тебя, а ты меня мучила. Ну, иди, иди! Кланяйся, пока хлопают. Получай, что наработала». И опять на сцену, на все стороны книксен, и опять — за кулисы. Наконец, затихли. «Ну, а теперь пойди сюда, умница,— подозвал меня батюшка Михаил Семенович.— За что тебе, умница, хлопали, знаешь? Ну, я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?»— «А что же?»—»Да со сцены помелом погнали бы! Ты это помни. Ну, а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем. У нас свои счеты!»
Всю жизнь Федотова помнила слова Михаила Семеновича Щепкина —»у нас свои счеты», — как помнила каждое слово патриарха русского актерства.
«Не отвергай замечаний, а вникай в них глубже, — говорил Щепкин. — Следи неусыпно за собою, пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов».
И Гликерия Николаевна научилась прислушиваться к голосу критики, стараясь из каждого замечания извлечь для себя пользу. А. А. Яблочкина рассказывает, что, в отличие от многих выдающихся актеров своего времени, Федотова умела выслушивать критические замечания по поводу ее игры:
«Гликерия Николаевна не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей указать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила:
— Спасибо, я приму это к сведению».
Приходилось ей, правда, выслушивать и другого рода «критику». Однажды, гастролируя в Петербурге, она прочитала в «Кронштадтском вестнике» рецензию на свое выступление на сцене Ораниенбаумского театра в роли Кондоровой в пьесе «Нищие духом». Рецензент упрекал ее в «неестественных, деланных эффектах» и в доказательство приводил последнее действие пьесы, когда Кондорова, стоя на стуле, с бокалом в руке, произносит обличительный монолог. Спрашивается, как могла отнестись артистка к критике «Кронштадтского вестника», когда весь этот монолог... не шел: она пропускала его из-за фальшивого тона, и в спектакле сцены с бокалом на стуле не было.
Добросовестный критик мог бы увидеть другое в работе Федотовой над ролью Надежды Павловны Кондоровой. Рецензент газеты «Варшавский дневник» писал по поводу гастрольного выступления артистки в этой роли:
«При сличении с оригиналом поражаешься, с каким верным чувством Федотова изменяет к лучшему роль Надежды Павловны. Мы уже не говорим о существенных пропусках и разных поправках в тексте. Нет, тоном речи, манерой держаться она неоднократно спасает художественные интересы, подчеркивая симпатичность изображаемого ею лица, оправдывая тем зрителей в их же мнении, ибо им дается возможность, не чувствуя внутреннего стеснения, стать на одну из сторон. Так, например, в капитальной сцене последнего действия, обращаясь к Алекину, артистка слово «наконец» произносит не «презрительно», а с мерцанием надежды во взоре, наклоняясь вперед, протягивая трепетно руки. Благодаря этому Надежда Павловна сразу опять вырастает в наших глазах: она уже не поступает уродливо, отвергая затем мужа. Он ведь не поддержал ее в решительную минуту, а повел речь опять о деньгах. Получается неизбежное противоречие с текстом, но на сцене, более чем где-либо, победителей не судят».
К переделкам текста Федотова прибегала в исключительных, редких случаях, когда становилось, как она говорила, «невмоготу». «Я помню,— рассказывает Е. Д. Турчанинова, которая встречалась с Федотовой в пору ее перехода на роли пожилых, — как она и другие большие артисты садились на авансцене около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества... Она говорила, что какая бы скверная пьеса ни была, как бы ни понимали, что качество ее никуда не годится, но раз мы начали ее репетировать, мы должны сказать себе, что и пьеса и роль великолепны, и сделать из нее все, что можно. Только тогда возможно работать над пьесой со всей добросовестностью. Вот почему у нас скверные пьесы имели успех. Артисты своей игрой украшали, углубляли и делали все, извлекая лучшее из роли».
В этом федотовском правиле объяснение причины ее шумных успехов в заурядных, а то и просто слабых пьесах. Ее большая добросовестность заставляла ее с первых же лет сценической деятельности тщательно работать не только над ролями шекспировского масштаба, но и над стряпней различных Дьяченко.
«Мне довелось слышать из уст самой великой артистки знаменательное признание, — вспоминал один из ее современников. — Случалось, что перед выходом ее на сцену в какой-нибудь заурядной пьесе окружающие начинали высказывать сожаление о том, что ей приходится выступать в плохих пьесах. Она быстро обрывала такие речи. Со свойственным ей тонким умом она отлично разбиралась в достоинствах и недостатках драматических произведений, и никто не мог бы выдать ей фольгу за золото. Но в момент исполнения ей было не до критики. Если пьеса была плоха, артистка чувствовала потребность вложить в нее то, чего там недоставало, поднять изделие драматурга до высоты собственного замысла.
— Пока я на сцене, для меня нет пьесы выше и занимательнее той, которую я в данный момент исполняю,— таково неизменное правило Федотовой, и это правило являлось для нее необходимым условием творчества, без которого у нее просто ничего не получалось, ибо иначе, как серьезно, она не была бы в состоянии творить».
Особенно много труда приходилось Федотовой вкладывать в бледные или вовсе бесцветные роли, которые она была обязана играть по долгу службы. Эти роли заставляли ее нередко испытывать тяжелое чувство. Белинский говорил: «По крайней мере, половина наших актеров чувствует себя выше пьес, в которых играет». Каждый из этих актеров был вынужден отдавать свой труд «ролям ничтожным, пустым, которые ему нужно растягивать и натягивать до себя». Случалось не раз, что Гликерия Николаевна, промучившись изрядное количество времени над подобной ролью, тщетно стараясь найти в ней точки опоры для создания художественного образа, впадала в полное отчаяние и совершенно отказывалась от роли, рискуя навлечь на себя неудовольствие, а подчас и гнев театральной дирекции.
Зато, если она бралась, на сцене появлялось живое лицо, хотя бы это достигалось и не с помощью драматурга, а вопреки ему. В таких случаях она, по существу, самостоятельно создавала цельный характер одними лишь средствами сценической выразительности, сама, за драматурга продумав, а проще говоря — заново придумав идею образа.
Хотя Альфонс Доде и говорил, что нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком, все же наиболее внимательные и культурные зрители не могли не видеть и не ценить «уважения к народному собранию» со стороны трудолюбивой артистки. Во время исполнения Медеи И. С. Аксаков, войдя в один из антрактов к Федотовой в уборную, восторженно воскликнул: «О! Как вы потрудились над этой ролью! Как вы много и серьезно над ней трудились, это сейчас видно, что за цельный образ вы дали нам, и все в нем — прелесть и восхищение! Все — совершенство, до мельчайших подробностей, решительно все. И как вы умели еще передать дикарку в Медее, эту именно жительницу гор!»
Мы видели, что Федотова даже в исключительно трудных условиях гастрольных поездок ни на шаг не отступала от щепкинского правила ежедневно перед спектаклем репетировать уже сотни раз сыгранные роли.
- В котором часу завтра репетиция? — спросил однажды Щепкин у режиссера Соловьева.
- Какой пьесы, Михаил Семенович?
- Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума».
- Помилосердствуйте, — взмолился Соловьев, — зачем делать репетицию «Горе от ума», мы ведь ее на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть, ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя!
- Ну, пожалуй, репетиции не надо, — только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.
И репетиция состоялась.
Щепкин любил повторять: «Друзья мои, репетиция, лишняя для нас, никогда не лишняя для искусства».
«В театре, — говорила Федотова, — как и в других сторонах жизни, все развивается, совершенствуется согласно правилу: если не идешь вперед, то идешь назад». Скромно заметив, что сама сознает «слабость своего таланта», Федотова тут же добавляла, что «предпочитает его улучшать и развивать серьезным трудом, чем хоронить в землю и последний».
Советский актер, имеющий перед глазами примеры работы над одной пьесой по два-три года, может подумать, что и Федотова так долго работала над ролью. Этого не могло быть уже по одному тому, что количество новых ролей не позволяло тогда особенно много уделять времени каждой из них. В шестидесятые годы Федотова в среднем выступала в двенадцати-тринадцати новых ролях ежегодно, в семидесятые годы в среднем в восьми ролях, а в восьмидесятые и девяностые — в четырех-пяти ролях. Конечно, такое обилие новых ролей не могло в какой-то мере не отразиться на качестве исполнения. Но Гликерия Николаевна считала вредной и противоположную крайность.
В беседе с корреспондентом журнала «Театр» в 1911 году Федотова заметила:
«Шутка ли, когда на постановку одной пьесы употребляют два года, как, например, «Гамлет» в Художественном театре! Раньше проще было. Некогда было думать и разрабатывать детально каждое движение, позу, жесты, когда новые пьесы ставились каждую неделю. Хватало бы времени выучить роль! От этого, мне кажется, игра выходила естественней, живей, и впечатления зрителя носили более непосредственный характер».
Федотова всегда относилась отрицательно к слишком долгой работе над ролью, когда на подготовку спектакля уходили целые годы. Один из актеров, игравший в молодости на сцене вместе с Гликерией Николаевной и бывавший у нее в доме после ее ухода со сцены, рассказывал автору этих строк, как она однажды резко высказалась по поводу длительных сроков работы над пьесами в Художественном театре:
Навестить Федотову собралось много народу. Были и мхатовцы. Один из них рассказывал о долгой и тщательной работе МХТ над очередной постановкой.
— Ах, батюшка, вы все еще ее сусолите и мусолите!?— неожиданно воскликнула Гликерия Николаевна среди водворившейся тишины.
Выдержанная, тактичная и всегда вежливая Гликерия Николаевна становилась резкой, когда речь заходила о театре.
Сама Федотова всегда твердо знала все свои роли. Когда она приехала на гастроли в Петербург, то там с изумлением обнаружили, что московская премьерша играла без суфлера и «Грозу», и «Фру-Фру», и «Укрощение строптивой». Управляющий репертуарной частью Малого театра В. А. Нелидов (скрывшийся под псевдонимом Архелай) рассказал по этому поводу характерный эпизод. Как-то один из товарищей Гликерии Николаевны, артист уже в полной славе, попросту говоря, несколько заленился. Репетируя с Федотовой и чувствуя ее недовольство, подошел за советом и сказал:
Гликерия Николаевна! Я, право, не знаю, что мне делать с ролью!
Друг мой, прежде всего выучить, — не постеснялась она при всех ответить ему.
О другом случае рассказывает П. Невежин. Один видный провинциальный актер, репетируя, выказал небрежность и незнание роли. Федотова, как орлица, налетела на него:
— Милостивый государь! Не забывайте, где вы! Помните, что это Малый театр.
И провинившийся молча выслушал выговор.
В этом глубоком уважении к своей профессии перед нами снова продолжатель традиций Щепкина, говорившего, что «театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон!»
Когда в связи с полувековым юбилеем Федотовой газета «Русское слово» обратилась к близким ее товарищам по сцене с просьбой охарактеризовать юбиляршу, то Ермолова, Южин и Рыбаков в один голос сказали одно и то же — о влиянии на труппу трудолюбия Федотовой и о ее исключительной, неподкупной любви к театру.
«Особенно характерной чертой всей ее сценической деятельности, — говорила М. Н. Ермолова, — являются те серьезность и добросовестность, с которыми она относилась к своей работе. Таким же серьезным отношением к делу она заразила всех окружавших ее. И собственным примером она действовала на других, быть может, даже невольно подчинявшихся ее влиянию в этом отношении».
«Мне хотелось бы отметить, — подчеркнул К. Н. Рыбаков, — ту отличительную черту характера Гликерии Николаевны, которою она особенно сильно и в самом хорошем отношении влияла на всех нас, ее сотрудников и товарищей по работе в Малом театре. Это та удивительная по силе энергия, та страстность, с какими она относилась к общему делу. Она никогда, кажется, не впадала в уныние, как это бывало с каждым из нас, и не давала унывать другим. В те моменты, когда у кого-нибудь опускались руки, когда кто-нибудь из товарищей по сцене падал духом, она подбадривала и оживляла его. Она создавала этим и поддерживала ту строгую дисциплину, без которой никакое общее дело не может быть доведено до настоящей высоты и стройности».
Эту же мысль полнее развил А. И. Южин.
«В процессе подготовки каждой пьесы, — говорил он, — для каждого из участвующих в ней исполнителей наступают такие периоды, когда теряешь веру в себя, нервы падают, внимание притуплено, душу охватывает какое-то чувство неспособности выполнить взятую на себя задачу, как будто что-то затуманивается... И вот в эти минуты очень немногие из нас не прибегали к Гликерии Николаевне, как огромному художнику, способному не только помочь в это трудное время, но и понять всю сложную душевную муку, переживаемую нами, — она приезжала на репетиции, она проходила сцены у себя на дому. В антрактах, на репетициях она горячо спорила, убеждала, ободряла и указывала, почему дело не ладится. Это был живой нерв театра. Если Гликерия Николаевна и не участвовала в какой-нибудь пьесе, то тем не менее все ее мысли, все интересы за время, пока подготовлялась эта пьеса, сосредоточивались на ней».
В день спектакля Федотова делалась недоступной. Она изолировалась от всех, чтобы иметь возможность сосредоточиться на сценическом образе, творить который ей предстояло вечером. Это щепкинское правило она свято соблюдала. Ведь и ее учитель, бывало, за час до увертюры, которой в те времена начинались и драматические спектакли, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя.
«У всех больших артистов — Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси, — так же как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал, — говорит К. С. Станиславский, — что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство?»
В итоге долгих наблюдений и анализа Станиславский пришел к заключению, что секрет сценического успеха Федотовой, как и других великих актеров, стоящих с ней на одной доске, заключался в особом состоянии психики, которого она добивалась и которое Константин Сергеевич назвал «творческим самочувствием», в противоположность актерскому самочувствию. «Нужна, — говорил он, — какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем».
Этим искусством «духовного туалета» Федотова владела мастерски. Уединяясь от всех, она стремилась перед спектаклем сосредоточиться, создать в себе творческое самочувствие. На сцену она выходила творить, так как не признавала ремесленнического подхода к театру.
Относясь сурово к самой себе, испытывая всегда священное чувство неудовлетворенности достигнутым, она и от всех окружающих требовала такого же подхода к театральному искусству. Доставалось от нее не только сотоварищам по сцене, но и авторам пьес.
Ее отношение к драматургам было двоякое. С писавшими пьесы в ее требовательном вкусе (а таких было очень мало) она была обаятельна в обращении. Она легко увлекалась образами в понравившейся ей пьесе. Ее легко возбудимая творческая фантазия быстро рисовала сценическое воплощение этих образов. «В сущности, полюбили пьесу, волновались вместе со мной, — вспоминал В. И. Немирович-Данченко об одной из своих пьес,— только двое: Ленский, игравший главную роль, и Федотова, которая согласилась играть и которая вообще отличалась огромной чуткостью».
Ко второй, довольно многочисленной группе авторов принадлежали те, кто писал пьесы, не удовлетворявшие ее. Эти авторы встречали деликатно-официальный тон. Но такой выдержки у нее не всегда хватало. Однажды она получила пьесу с явным привкусом порнографии. Тут Гликерия Николаевна вышла из себя, возмутилась, и пьеса полетела на пол.
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы...
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы...
«Пресса о гастролях Малого театра»
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы. Зрители уже познакомились с труппой, посмотрев чеховскую «Чайку», «Волки и овцы» Островского. А перед спектаклем журналисты встретились с ведущими актерами: народным артистом СССР Юрием Соломиным, народными артистами России Ириной Муравьевой и Александром Михайловым и другими. Вот что рассказал художественный руководитель театра Юрий Соломин о своем коллективе, его репертуарной афише:
— Мы традиционный русский национальный театр. Если сравнивать нас с музеем, то только с таким, как Эрмитаж или Третьяковка. Малый театр нам завещали люди, которые боролись за сохранение традиций русской театральной школы. Мы — продолжатели. Вполне вероятно, что наша деятельность раздражает чиновников высшего ранга, которые насаждают непризнание культуры и образования. Насаждают! Вот что страшно. Но мы не отступаем. Театр говорит, а не молчит. Мы защищаем русскую культуру. И потому у нас никто никого не «валит» на сцене: не показывает того, что нормальный человек не выдержит. Мы не берем пример с тех, кто опошляет Чехова, Толстого. У нас Ирина Муравьева не играет Раневскую-наркоманку. Никто не пытается в угоду моде сделать все шиворот-навыворот. Мы не оболваниваем народ, надевая шекспировским героям на головы немецкие каски. Придаем большое значение костюму, ведь он дополняет характеристику образа. Он определяет пластику, иллюстрирует эпоху. К нам по-прежнему приходят, чтобы учиться русскому языку. Зачастили иностранцы и... школьники, которые ленятся читать программную литературу. Конечно, Малый 60-70-х отличается от нынешнего. Изменились люди. И сознание. И условия жизни. Одна из моих первых ролей — в спектакле «Свои люди — сочтемся». Когда речь заходила о счетах, закладных, никто ничего не понимал. Приходилось делить купюры. Теперь пропуски в пьесе восстановлены — это самые смешные сцены, которые задевают зал. Все разбираются в том, что такое процент, кредит в банке. Злободневная тема — чиновничество. Готовим двенадцатую постановку «Ревизора». Ставим мюзиклы, водевили. Например, «Свадьба Кречинского». Спектакль долго шел с аншлагом. Но не стало артиста, и оказалось — заменить некем. «Кречинский» сошел с афиши. Удачно поставлены «Бесплодные усилия любви», «Таинственный ящик». У наших детских сказок долгий век. На «Снежной королеве», «Недоросле» вырастает поколение. И родители проводят своих детей на сказки своего детства. Надеемся, что спектакли, которые мы привезли в Краснодар, публика поймет и примет. Рады возможности играть на сцене Краснодарского академического театра драмы. К сожалению, нести свое искусство посредством телевидения становится все сложнее. Может, потому нас не показывают, что на фоне «черного» экрана мы не смотримся. Иные не скрывают зависти: «Подумаешь, Малый! Что особенного он сделал?». Тогда я отвечаю с иронией: «А у нас столько люстр!..».
Записала Людмила Решетняк
«Кубанские новости», 20.05.2006
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы. Зрители уже познакомились с труппой, посмотрев чеховскую «Чайку», «Волки и овцы» Островского. А перед спектаклем журналисты встретились с ведущими актерами: народным артистом СССР Юрием Соломиным, народными артистами России Ириной Муравьевой и Александром Михайловым и другими. Вот что рассказал художественный руководитель театра Юрий Соломин о своем коллективе, его репертуарной афише:
— Мы традиционный русский национальный театр. Если сравнивать нас с музеем, то только с таким, как Эрмитаж или Третьяковка. Малый театр нам завещали люди, которые боролись за сохранение традиций русской театральной школы. Мы — продолжатели. Вполне вероятно, что наша деятельность раздражает чиновников высшего ранга, которые насаждают непризнание культуры и образования. Насаждают! Вот что страшно. Но мы не отступаем. Театр говорит, а не молчит. Мы защищаем русскую культуру. И потому у нас никто никого не «валит» на сцене: не показывает того, что нормальный человек не выдержит. Мы не берем пример с тех, кто опошляет Чехова, Толстого. У нас Ирина Муравьева не играет Раневскую-наркоманку. Никто не пытается в угоду моде сделать все шиворот-навыворот. Мы не оболваниваем народ, надевая шекспировским героям на головы немецкие каски. Придаем большое значение костюму, ведь он дополняет характеристику образа. Он определяет пластику, иллюстрирует эпоху. К нам по-прежнему приходят, чтобы учиться русскому языку. Зачастили иностранцы и... школьники, которые ленятся читать программную литературу. Конечно, Малый 60-70-х отличается от нынешнего. Изменились люди. И сознание. И условия жизни. Одна из моих первых ролей — в спектакле «Свои люди — сочтемся». Когда речь заходила о счетах, закладных, никто ничего не понимал. Приходилось делить купюры. Теперь пропуски в пьесе восстановлены — это самые смешные сцены, которые задевают зал. Все разбираются в том, что такое процент, кредит в банке. Злободневная тема — чиновничество. Готовим двенадцатую постановку «Ревизора». Ставим мюзиклы, водевили. Например, «Свадьба Кречинского». Спектакль долго шел с аншлагом. Но не стало артиста, и оказалось — заменить некем. «Кречинский» сошел с афиши. Удачно поставлены «Бесплодные усилия любви», «Таинственный ящик». У наших детских сказок долгий век. На «Снежной королеве», «Недоросле» вырастает поколение. И родители проводят своих детей на сказки своего детства. Надеемся, что спектакли, которые мы привезли в Краснодар, публика поймет и примет. Рады возможности играть на сцене Краснодарского академического театра драмы. К сожалению, нести свое искусство посредством телевидения становится все сложнее. Может, потому нас не показывают, что на фоне «черного» экрана мы не смотримся. Иные не скрывают зависти: «Подумаешь, Малый! Что особенного он сделал?». Тогда я отвечаю с иронией: «А у нас столько люстр!..».
Записала Людмила Решетняк
«Кубанские новости», 20.05.2006
Подробнее
«БАБА-ЯГА – ЭТО КАК СОСЕДКА ПО КОММУНАЛЬНОЙ КВАРТИРЕ»
Валерий Носик сыграл огромное количество ролей в кино, а на театральных подмостках он с детства...
«БАБА-ЯГА – ЭТО КАК СОСЕДКА ПО КОММУНАЛЬНОЙ КВАРТИРЕ»
Валерий Носик сыграл огромное количество ролей в кино, а на театральных подмостках он с детства — в 14 уже выходил на сцену Театра имени Ермоловой, до 16 играл в «Ленкоме». Но, когда после школы стал поступать в театральные институты (как водится, во все), не прошел никуда. В Щепкинском училище ему даже сказали: «Вам не стоит быть актером». Судьба, однако, распорядилась по-своему: 1 апреля 1995 года будет ровно 23 года, как Валерий Бенедиктович работает в Малом театре
- Валерий Бенедиктович, как все-таки получилось, что вы в детстве стали театральным актером?
- Все очень просто. Одно время у нас начались гонения на травести. Требовали, чтобы роли мальчиков и девочек в спектаклях исполняли не тетеньки-актрисы, а настоящие дети, ровесники героев. А я занимался в самодеятельности, там-то меня и приглядели.
- Когда вы первый раз снялись в кино?
— Это было в 1957 году, картина называлась «Стучись в любую дверь», режиссер Марина Федорова. Я тогда работал на ЗИЛе слесарем-вентиляционщиком и играл в народном театре, оттуда меня и пригласили на пробы. А потом уже учился во ВГИКе.
— Сейчас лето, театр закрыт, и вы в отпуске. Но тем не менее работаете, снимаетесь. Так и не получается нормального отдыха?
— В этом году, впервые за 14 лет, собираюсь поехать на 24 дня в Щелыково. Там наш дом творчества, усадьба Островского. Но все равно, наверное, не удастся безвылазно просидеть, придется выезжать на съемки.
— А где вы сейчас снимаетесь?
— У режиссера Сергея Ломкина в картине «Цветной завиток». Это по «Роковым яйцам» Булгакова. У Геннадия Полоки в фильме «Возвращение броненосца» играю хана Сулеймана, в многосерийном фильме «Графиня де Монсоро» у Владимира Понкова — бармена, а в «Волшебнике Изумрудного города» у Павла Арсенова я — людоед.
— Вам довелось играть в Малом театре в спектаклях, которые поставил Игорь Владимирович Ильинский, и те роли, которые играл он, - это Аркашка в «Лесе», Фирс в «Вишневом саде». Вы старались полностью воспроизвести рисунок Игоря Владимировича или искали что-то свое в этих образах?
— В «Лесе» рисунок у нас совершенно разный. Мы репетировали вместе, спорили, насколько, конечно, возможно было спорить с Ильинским. Но работалось мне с ним прекрасно. А в «Вишневом саде» внешне Фирса я делал с него: тогда я одновременно в разных спектаклях играл стариков. Фирсу где-то лет девяносто, в «Царе Федоре Иоанновиче» — столетний старик, и в спектакле «Иван» — тоже дедушка ста лет.
— Польский писатель Генрик Сенкевич сказал: «Жизнь — источник всякого зла, искусство — источник только счастья». Как вы считаете, способны ли пусть даже очень хороший спектакль, кинофильм или книга избавить человека от мрачных мыслей и плохого настроения?
— Я полностью согласен с этим писателем. Сейчас перед уходом из дома услышал по радио передачу об Алексее Толстом. Там рассказали такой эпизод: девушка принесла Алексею Николаевичу свой дневник, она писала его в каком-то душевном смятении, у нее были серьезные мысли о самоубийстве, но она прочла его произведение, и что-то в ней переменилось. Возможно, возродилась вера. Они, кажется, потом подружились и долго общались. Так что искусство иногда помогает в таком практическом смысле. И вообще искусство оказывает огромное влияние на жизнь людей. Я говорю банальные вещи, но это действительно так. Хорошая книга может поднять настроение. Я очень люблю Гоголя, Пушкина, Чехова. Фантастику люблю. Но только старую, приближенную к жизни. Жюля Верна, например.
— Как вы относитесь к отрицательным персонажам?
— Я много играл отрицательных ролей. Одна из первых была Баба-Яга. Но я считал, что она должна вызывать не страх, а смех. Это все равно, что злая соседка шла высыпать перец в суп другой соседке на коммунальной кухне, а нечаянно высыпала в свой. Вообще отрицательных героев играть проще. Особенно это было в советское время, когда положительный образ был всегда одинаков: передовик, отличник, ударник, и все у него в порядке. А отрицательные роли пишутся более выразительно, жизни в них больше. Они не обязательно должны вызывать ненависть, они могут вызывать жалость и сострадание. Я всегда пытаюсь быть адвокатом своих героев. Вот я играл в Театре имени Пушкина в спектакле «Дни нашей жизни» по пьесе Леонида Андреева подпоручика Миронова. Его раньше всегда представляли как сугубо отрицательного. Я пытался подойти к нему с другой точки зрения, старался его понять. Молодой человек приехал из провинции, познакомился с девушкой, ну откуда он мог знать, что она проститутка?
— Какой спектакль и какую роль вы выбрали бы для своего бенефиса?
— Безусловно, «Лес» — Аркашка Счастливцев. Или «Вишневый сад» — Фирс. Или «Дни нашей жизни» — подпоручик Миронов, но для него я уже, к сожалению, староват.
— Вы уже много лет играете роль царя в замечательном детском спектакле «Конек-Горбунок». Детская аудитория сильно отличается от взрослой?
— Отличается, конечно. Дети непосредственно выражают свои эмоции. Если им скучно, то они не будут внимательны, отвлекутся на что-то для них более интересное. Я во многих детских спектаклях играл, в Театре Пушкина в «Аленьком цветочке», Бабу-Ягу в ТЮЗе.
— К вопросу о детях: я знаю, что ваш сын пошел по вашим стопам, тоже собирается стать актером. Как вы к этому отнеслись?
— Да, Саша в Щукинском училище, на третьем курсе. Сначала он, правда, хотел поступать на экономический, серьезно готовился, но после армии резко передумал. Поступил с первого раза. Причем в Щепкинское не пошел принципиально, чтобы я никому не звонил, не просил. Я говорю: «Да я и не собираюсь никому звонить». А к его выбору отношусь хорошо.
— А как же вечное актерское кокетство — «не хочу, чтобы мой ребенок выбирал эту ужасную профессию»?
— Это не кокетство, профессия действительно очень сложная. Если бы у меня была дочь, я бы ее старался отговорить. Даже запретил бы ей, наверное. И в основном так говорят те актеры, у кого дочери. Потому что женщинам у нас гораздо сложнее. От них требуется большой героизм, самоотречение. Женщинам-актрисам тяжело, а уж женщинам-режиссерам в десять раз тяжелее. Выбиваются единицы. И это действительно имена! Надо отказаться от множества женских черт, от зависти, например, еще от чего-то. Вот Татьяну Лиознову называют «мужик в юбке», хотя она и милая, и женственная. Но в работе совершенно преображается.
— Валерий Бенедиктович, на съемках, наверное, часто случается что-нибудь смешное. Не вспомните какой-нибудь курьезный случай, я знаю, вы прекрасный рассказчик.
— Вы знаете, это для меня как раз всегда очень сложно. Честно говоря, в основном все смешные случаи, которые рассказывают актеры, — просто выдумка.
— Не может быть!
— И тем не менее это так. Конечно, какие-то смешные эпизоды бывают, но они потом очень сильно приукрашиваются и обрастают огромным количеством подробностей и деталей, которых на самом деле не было.
Раньше очень были распространены такие творческие вечера — актер приезжал в какой-нибудь город и в клубе или в местном театре выступал примерно по такой программе: сначала рассказывает свою биографию, потом показывает отрывки из фильмов, затем отвечает на вопросы из зала. Я как-то попал на такой вечер к одной актрисе. Мне сказали, что она популярная, во многих картинах снялась, но я, честно говоря, ее первый раз в жизни видел. Она вышла и говорит: «Вначале меня попробовал один режиссер — я ему не понравилась, потом другой — я ему тоже не понравилась, а третьему понравилась, и он стал меня снимать». Она имела в виду, конечно, кинопробы, но ведь надо учитывать специфику аудитории. То, что с полуслова будет понятно в актерской среде, обычному зрителю надо еще разъяснять. Поэтому, когда мне предложили так выступить, я сказал, что сначала я сделаю свою программу и буду ее показывать, ну а если уж у публики будут вопросы, я, конечно, на них отвечу. И часто приходят вопросы, вернее, просьбы рассказать что-то смешное. Со сцены я рассказываю. Понимаете, у меня очень многое зависит от интонации, от мимики. Я вам сейчас расскажу, вы будете смеяться, а когда напечатаете, то для читателей это будет не совсем понятно.
А вообще у меня накопилось много интересных историй, и смешных, и не очень. Ведь сколько было встреч с интереснейшими, порой уникальными людьми. Надо бы написать, если не книгу, то хотя бы серию коротких рассказов. Но все некогда...
Гостя принимала Александра ИВАНОВА.
«Вечерний клуб» 20 августа 1994 года
Валерий Носик сыграл огромное количество ролей в кино, а на театральных подмостках он с детства — в 14 уже выходил на сцену Театра имени Ермоловой, до 16 играл в «Ленкоме». Но, когда после школы стал поступать в театральные институты (как водится, во все), не прошел никуда. В Щепкинском училище ему даже сказали: «Вам не стоит быть актером». Судьба, однако, распорядилась по-своему: 1 апреля 1995 года будет ровно 23 года, как Валерий Бенедиктович работает в Малом театре
- Валерий Бенедиктович, как все-таки получилось, что вы в детстве стали театральным актером?
- Все очень просто. Одно время у нас начались гонения на травести. Требовали, чтобы роли мальчиков и девочек в спектаклях исполняли не тетеньки-актрисы, а настоящие дети, ровесники героев. А я занимался в самодеятельности, там-то меня и приглядели.
- Когда вы первый раз снялись в кино?
— Это было в 1957 году, картина называлась «Стучись в любую дверь», режиссер Марина Федорова. Я тогда работал на ЗИЛе слесарем-вентиляционщиком и играл в народном театре, оттуда меня и пригласили на пробы. А потом уже учился во ВГИКе.
— Сейчас лето, театр закрыт, и вы в отпуске. Но тем не менее работаете, снимаетесь. Так и не получается нормального отдыха?
— В этом году, впервые за 14 лет, собираюсь поехать на 24 дня в Щелыково. Там наш дом творчества, усадьба Островского. Но все равно, наверное, не удастся безвылазно просидеть, придется выезжать на съемки.
— А где вы сейчас снимаетесь?
— У режиссера Сергея Ломкина в картине «Цветной завиток». Это по «Роковым яйцам» Булгакова. У Геннадия Полоки в фильме «Возвращение броненосца» играю хана Сулеймана, в многосерийном фильме «Графиня де Монсоро» у Владимира Понкова — бармена, а в «Волшебнике Изумрудного города» у Павла Арсенова я — людоед.
— Вам довелось играть в Малом театре в спектаклях, которые поставил Игорь Владимирович Ильинский, и те роли, которые играл он, - это Аркашка в «Лесе», Фирс в «Вишневом саде». Вы старались полностью воспроизвести рисунок Игоря Владимировича или искали что-то свое в этих образах?
— В «Лесе» рисунок у нас совершенно разный. Мы репетировали вместе, спорили, насколько, конечно, возможно было спорить с Ильинским. Но работалось мне с ним прекрасно. А в «Вишневом саде» внешне Фирса я делал с него: тогда я одновременно в разных спектаклях играл стариков. Фирсу где-то лет девяносто, в «Царе Федоре Иоанновиче» — столетний старик, и в спектакле «Иван» — тоже дедушка ста лет.
— Польский писатель Генрик Сенкевич сказал: «Жизнь — источник всякого зла, искусство — источник только счастья». Как вы считаете, способны ли пусть даже очень хороший спектакль, кинофильм или книга избавить человека от мрачных мыслей и плохого настроения?
— Я полностью согласен с этим писателем. Сейчас перед уходом из дома услышал по радио передачу об Алексее Толстом. Там рассказали такой эпизод: девушка принесла Алексею Николаевичу свой дневник, она писала его в каком-то душевном смятении, у нее были серьезные мысли о самоубийстве, но она прочла его произведение, и что-то в ней переменилось. Возможно, возродилась вера. Они, кажется, потом подружились и долго общались. Так что искусство иногда помогает в таком практическом смысле. И вообще искусство оказывает огромное влияние на жизнь людей. Я говорю банальные вещи, но это действительно так. Хорошая книга может поднять настроение. Я очень люблю Гоголя, Пушкина, Чехова. Фантастику люблю. Но только старую, приближенную к жизни. Жюля Верна, например.
— Как вы относитесь к отрицательным персонажам?
— Я много играл отрицательных ролей. Одна из первых была Баба-Яга. Но я считал, что она должна вызывать не страх, а смех. Это все равно, что злая соседка шла высыпать перец в суп другой соседке на коммунальной кухне, а нечаянно высыпала в свой. Вообще отрицательных героев играть проще. Особенно это было в советское время, когда положительный образ был всегда одинаков: передовик, отличник, ударник, и все у него в порядке. А отрицательные роли пишутся более выразительно, жизни в них больше. Они не обязательно должны вызывать ненависть, они могут вызывать жалость и сострадание. Я всегда пытаюсь быть адвокатом своих героев. Вот я играл в Театре имени Пушкина в спектакле «Дни нашей жизни» по пьесе Леонида Андреева подпоручика Миронова. Его раньше всегда представляли как сугубо отрицательного. Я пытался подойти к нему с другой точки зрения, старался его понять. Молодой человек приехал из провинции, познакомился с девушкой, ну откуда он мог знать, что она проститутка?
— Какой спектакль и какую роль вы выбрали бы для своего бенефиса?
— Безусловно, «Лес» — Аркашка Счастливцев. Или «Вишневый сад» — Фирс. Или «Дни нашей жизни» — подпоручик Миронов, но для него я уже, к сожалению, староват.
— Вы уже много лет играете роль царя в замечательном детском спектакле «Конек-Горбунок». Детская аудитория сильно отличается от взрослой?
— Отличается, конечно. Дети непосредственно выражают свои эмоции. Если им скучно, то они не будут внимательны, отвлекутся на что-то для них более интересное. Я во многих детских спектаклях играл, в Театре Пушкина в «Аленьком цветочке», Бабу-Ягу в ТЮЗе.
— К вопросу о детях: я знаю, что ваш сын пошел по вашим стопам, тоже собирается стать актером. Как вы к этому отнеслись?
— Да, Саша в Щукинском училище, на третьем курсе. Сначала он, правда, хотел поступать на экономический, серьезно готовился, но после армии резко передумал. Поступил с первого раза. Причем в Щепкинское не пошел принципиально, чтобы я никому не звонил, не просил. Я говорю: «Да я и не собираюсь никому звонить». А к его выбору отношусь хорошо.
— А как же вечное актерское кокетство — «не хочу, чтобы мой ребенок выбирал эту ужасную профессию»?
— Это не кокетство, профессия действительно очень сложная. Если бы у меня была дочь, я бы ее старался отговорить. Даже запретил бы ей, наверное. И в основном так говорят те актеры, у кого дочери. Потому что женщинам у нас гораздо сложнее. От них требуется большой героизм, самоотречение. Женщинам-актрисам тяжело, а уж женщинам-режиссерам в десять раз тяжелее. Выбиваются единицы. И это действительно имена! Надо отказаться от множества женских черт, от зависти, например, еще от чего-то. Вот Татьяну Лиознову называют «мужик в юбке», хотя она и милая, и женственная. Но в работе совершенно преображается.
— Валерий Бенедиктович, на съемках, наверное, часто случается что-нибудь смешное. Не вспомните какой-нибудь курьезный случай, я знаю, вы прекрасный рассказчик.
— Вы знаете, это для меня как раз всегда очень сложно. Честно говоря, в основном все смешные случаи, которые рассказывают актеры, — просто выдумка.
— Не может быть!
— И тем не менее это так. Конечно, какие-то смешные эпизоды бывают, но они потом очень сильно приукрашиваются и обрастают огромным количеством подробностей и деталей, которых на самом деле не было.
Раньше очень были распространены такие творческие вечера — актер приезжал в какой-нибудь город и в клубе или в местном театре выступал примерно по такой программе: сначала рассказывает свою биографию, потом показывает отрывки из фильмов, затем отвечает на вопросы из зала. Я как-то попал на такой вечер к одной актрисе. Мне сказали, что она популярная, во многих картинах снялась, но я, честно говоря, ее первый раз в жизни видел. Она вышла и говорит: «Вначале меня попробовал один режиссер — я ему не понравилась, потом другой — я ему тоже не понравилась, а третьему понравилась, и он стал меня снимать». Она имела в виду, конечно, кинопробы, но ведь надо учитывать специфику аудитории. То, что с полуслова будет понятно в актерской среде, обычному зрителю надо еще разъяснять. Поэтому, когда мне предложили так выступить, я сказал, что сначала я сделаю свою программу и буду ее показывать, ну а если уж у публики будут вопросы, я, конечно, на них отвечу. И часто приходят вопросы, вернее, просьбы рассказать что-то смешное. Со сцены я рассказываю. Понимаете, у меня очень многое зависит от интонации, от мимики. Я вам сейчас расскажу, вы будете смеяться, а когда напечатаете, то для читателей это будет не совсем понятно.
А вообще у меня накопилось много интересных историй, и смешных, и не очень. Ведь сколько было встреч с интереснейшими, порой уникальными людьми. Надо бы написать, если не книгу, то хотя бы серию коротких рассказов. Но все некогда...
Гостя принимала Александра ИВАНОВА.
«Вечерний клуб» 20 августа 1994 года
30.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 3.
Один из современников Гликерии Николаевны в дни, когда она впервые выступала в роли Клеопатры, писал: «Мы привыкли повторять по отношению к Федотовой, что она «обладает прекрасной техникой», не давая себе иногда отчета в значении этой фразы. Техника Гликерии Николаевны не та, которою так славился, например, В. В. Самойлов. Ее техника обращена не на одни только внешние черты роли, выражающиеся в гриме, костюме, походке и пр., но главнейшим образом относится к внутреннему содержанию роли, к объяснению характера [подчеркнуто автором рецензии.— Г. Г."> изображаемого лица, хотя бы иногда это лицо и весьма недостаточно было обрисовано автором».
Эта рецензия еще полвека тому назад указала на характерную черту федотовской «техники». Впоследствии на языке мхатовцев это стало называться внутренней техникой актера. Не кто иной, как сам М. С. Щепкин, упорно развивал в Федотовой эту технику систематической тренировкой. Рассказ Гликерии Николаевны о своих занятиях со Щепкиным произвел такое впечатление на Константина Сергеевича, что он полностью привел его в своей книге «Моя жизнь в искусстве» (отрывок из этого рассказа мы привели на стр. 69).
Но внутренняя техника развивалась у Федотовой рука об руку с внешней. Артистка много работала над совершенствованием внешних средств сценической выразительности. Ее внешние данные немало благоприятствовали сценическому успеху. «Ярок был ее талант, — пишет драматург П. Невежин, — и это сочеталось с очаровательной внешностью. Она не была красавицей, но такое лицо, какое было у нее, привлекательней всякой красоты».
Современники Федотовой, если вспомним отзывы, которые мы приводили в предыдущих главах, всегда отмечали ее пластичность и в особенности ее исключительно выразительную мимику (например, в ролях Беатриче, тети Лизы, Медеи). Тут же мы должны добавить, пользуясь выражением одного из рецензентов, что это была «психологически верная мимика».
Пластичность движений Федотовой заставляет нас вспомнить годы обучения в балетном классе, многократные выступления в балетах и в танцевальных номерах бенефисных дивертисментов.
Гликерия Николаевна особое внимание уделяла работе над главным инструментом актерского мастерства — голосом, и надо отдать ей справедливость: владела она им виртуозно. Ее голос звучал то мягко, элегично, то страстно, то превращался в могучий негодующий крик, то снова стихал и звучал тяжелым душевным стоном, от которого сжималось сердце. Когда в пьесе «Аррия и Мессалина» Федотова, играя Аррию, обращалась к Гореву со словами упрека: «Сын Аррии — любовник Мессалины!», то буква «р» так вибрировала в устах артистки, словно Аррия потрясала своего сына не словами, а острием рапиры.
Артистка театра классического реализма, она всегда рассматривала свой голос как средство передачи мысли. Каждое слово любой ее роли падало с высоты сцены в зрительный зал полновесно и уверенно, причем внутренний смысл слова обрисовывался так же выпукло, как отчетлива всегда была ее классическая дикция: у нее не пропадал ни один звук, и каждый из них выделялся должной интонацией.
Федотова стремилась, чтобы не только в интонациях, но и в жесте, мимике, во всех элементах актерской техники господствовала мысль, чтобы все внешние средства выразительности служили художественному замыслу, раскрывали содержание сценического образа. В рецензии на выступление ее в роли Лидии в «Бешеных деньгах» Островского театральный критик газеты «Новое время» писал: «Каждое слово, каждый жест, каждое движение имеет у нее raison d’etre. Все обдумано, отделано и приправлено неподдельным, недюжинным талантом. Она не держится системы, столь любимой многими даже даровитыми артистками, — играть как бог на душу положит, опираясь только на свое дарование, не давая себе труда хорошенько вдуматься в изображаемое лицо, разобрать его и дать нечто цельное и законченное. В игре Федотовой помимо таланта видна работа, отделка».
В приведенную характеристику исполнения Федотовой роли Лидии Чебоксаровой стоит вчитаться. Тут верно и тонко подмечена суть щепкинского творческого метода артистки. Щепкин больше всего боялся, чтобы актер не съехал на русское «авось», ибо «оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет». Федотова не полагалась «на авось», не рассчитывала на вдохновение: ее мастерство опиралось на труд.
Гегель в «Эстетике» говорит, что для художника «одного вдохновения мало», что «никакое вдохновение не может достичь... умелости, ее можно достигнуть лишь посредством размышления, рачительности и упражнения. Ведь художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и не встречать помехи в его неподатливости». Материалом для актера служит его душа и тело. Федотова настолько владела внутренней и внешней техникой, что в «материале», из которого она лепила сценические образы, она «не встречала помехи». В итоге, о любой роли Федотовой можно сказать то, что говорит рецензент об исполнении ею Лидии Чебоксаровой: Лидия — Федотова «живет на сцене, и вы видите не актрису, изображающую то или другое лицо, а действительное, созданное автором лицо. Личность же актрисы отодвигается на второй план».
Владение техникой не помешало, а помогло достижению подобного блестящего результата.
Гегель в «Эстетике» пишет: «Во всяком случае несомненно, что одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как художественное произведение имеет в себе чисто техническую сторону, доходящую в некоторых отношениях даже до ремесленности».
Федотова не боялась черновой работы. Она не жалела труда на обработку сырого материала роли, на шлифовку каждой детали сценического образа, ибо знала, какие богатые результаты дает такой упорный труд.
В галерее великих русских актеров Федотова особенно выделяется как мастер сценической формы. Станиславский называл ее «создательницей рисунка своих ролей». К слову сказать, именно в «недостатке рисунка» упрекала в свое время критика Ермолову. По мнению Станиславского, Федотова была «сама артистичность», была «мастером художественной формы воплощения, блестящим виртуозом в области актерской техники».
Но форма у Федотовой служила лишь выражением внутреннего идейно-художественного содержания и была с ним гармонически слита.
«Если б явился актер, — восклицал Белинский, — который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое добросовестное изучение сценического дела и результат всего этого — искусство Каратыгина, — тогда мы имели бы истинно великого актера... Но в Москве есть артист, который соединяет в себе оба эти условия — и талант, и искусство. Мы говорим о Щепкине». Мочалов и Каратыгин, «нутро» и «техника», соединившись, по мнению Белинского, дали Щепкина, и Федотова в этом смысле была продолжательницей щепкинской традиции.
Вот как говорит о Федотовой один из биографов Щепкина, Ю. В. Соболев: «Она вообще была наиболее законченной представительницей именно щепкинской традиции... В раскрытии щепкинских заветов было утверждение того подлинного мастерства, которым был некогда жив старый Малый театр. Федотова — последняя в ряду тех художников, которые носили в себе как бы сконцентрированную силу и мощь этих традиций».
Гликерия Николаевна сокрушалась, что она «никогда не видала» П. С. Мочалова, так как он скончался, когда ей было два года отроду. Но рассказы об этом гении сцены пленяли ее воображение. Она слышала о Павле Степановиче от тех артистов, которым приходилось с ним играть. На всю жизнь врезался ей в память рассказ о том, как Мочалов проводил последний акт в пьесе «Клара д\\\'Обервиль». Он видел в зеркало, что ему вместо лекарства насыпают яд. Он поднимался с кресла и выпрямлялся во весь рост. И в то время, когда он поднимался с кресла, за ним невольно в ужасе поднимался и весь зрительный зал.
Гликерия Николаевна знала и другое — что даже гениальный Мочалов, когда к нему, по выражению Герцена, «дух не приходил, оставался актером, дурно знающим роль», оскорбляющим зрителя нехудожественностью своей игры. Для верной ученицы Щепкина неприемлемы были осечки, а то и полные провалы, неизбежные, когда актер все строит на надежде, что «нутро» вывезет. Она знала и последовательно проводила щепкинское правило: роль «надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут: «холодно», а не «дурно».
В этом объяснение противоречий в отзывах современников об игре Федотовой. Одни восторгались «полнотой чувств», другие же, отдавая должное мастерству, говорили, что в ее исполнении «был холодок». Речь, очевидно, шла просто о разных спектаклях, когда артистка, под влиянием настроения, играла по-разному. Не будь ее техники, об иных сценах могли бы сказать «дурно», как говорили о Мочалове. О Федотовой этого никто не мог сказать. Зато говорили, как предсказывал Щепкин, — «холодно». Особенно остро ощущалось федотовское мастерство в сравнении с ее современниками. Последние продолжали мочаловскую традицию в творческом методе, если вообще уместно говорить о методе по отношению к игре, например, Полины Антипьевны Стрепетовой.
В лучшие годы своего творчества, в пору расцвета ее таланта, в конце семидесятых годов, Стрепетова гастролировала в Киеве почти одновременно с Федотовой и выступала в одних и тех же ролях. Каков итог этого своеобразного «соревнования»?
Современники, просмотрев ряд спектаклей с участием обеих знаменитостей, дали исчерпывающий по своей ясности ответ: «Сравнение с П. А. Стрепетовой оказалось в пользу московской актрисы» — Федотовой. Ей ставили в заслугу «высокую культуру ее таланта». Кроме таланта, видели еще и хорошо воспитанную актрису, у которой «каждая черта изображаемого ею лица была строго согласована с общим замыслом, каждый жест, поза, выражение лица, интонация голоса были осмыслены, освещены основной идеей... Ее искусство доведено до полного совершенства. Даже не соглашаясь с ее замыслом и пониманием изображаемого лица, удивляешься полноте и законченности самого изображения».
Федотовскому сочетанию искусства и таланта противопоставлялась стрепетовская стихийная сила одного лишь таланта. «Не то у Стрепетовой, — продолжал критик. — Огромный талант-самородок, она в минуты вдохновения вполне подчиняет зрителя силе своего дарования, но стоит только изменить порыву непосредственного творчества — и актриса остается беспомощной. В ее распоряжении нет техники ее искусства, она не обдумывает деталей, не подчиняет частного общему... она только чувствует образ, а не сознает его, подчиняясь голосу внутреннего чувства, то есть «нутру».
Конечно, дело не только в наличии школы у Федотовой и в отсутствии ее у Стрепетовой. Была разница и в психическом складе обеих артисток. Но на сцене «переживали» обе. Еще со времен Аристотеля известно, что действительно волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Но уже Аристотель видел, что этой способностью переживать самому, заставляя переживать и других, обладают две различающиеся между собой категории художников: «Поэзия составляет удел или богато одаренного природой или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые — приходить в экстаз».
В противоположность истеричной Стрепетовой, Федотова была здоровым человеком, «богато одаренным природой», и обладала способностью «перевоплощаться».
Другая рецензия о тех же гастролях в Киеве указывает именно на эту сторону творчества обеих актрис.
Федотова выступила подряд в трех ролях: Маргариты Готье в «Даме с камелиями», Катерины в «Грозе», королевы Иоанны в «Сумасшествии от любви». «Мы видели Федотову в настоящее время, — писал один из критиков, — в трех совершенно разнохарактерных ролях и решаемся отметить отличительные черты этого крупного таланта. Во всех трех игранных артисткою ролях зрителю не могло не броситься в глаза замечательное разнообразие ее игры, способность настолько проникнуться характером и особенностью изображаемой личности, что между Федотовой, виденной вчера в одной роли, и Федотовой, выступающей сегодня в другой, нет решительно ничего общего. Большинство даже лучших артисток страдает в значительной степени однообразием, неумением вполне отрешиться самой от себя и от своих индивидуальных особенностей в продолжение того или другого душевного движения. Вспомним хотя бы такой крупнейший талант, как талант Стрепетовой... Исполнение Стрепетовой производит тяжелое, подавляющее, часто мучительное до слез ощущение, до того картины, создаваемые ею, проникнуты страшною реальностью. И рядом с этим целые действия однообразного чтения, проходящие совершенно бесследно».
Исполнение же Федотовой иное: «Ею нельзя не восхищаться, все в ней правдиво», и вместе с тем, «смотря на Федотову, удивляешься богатой игре ее лица, разнообразным движениям, замечательным оттенкам в ее голосе. Все это достигается артисткой не одним лишь искусством: везде слышен искренний, задушевный тон, везде заметен тот «огонек», который не дается одним трудом и опытностью, но который доступен лишь истинному таланту». А в итоге — «игра Федотовой доставляет по своей художественности высокое эстетическое удовольствие».
И снова перед нами Щепкин, говоривший, что «действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности должны в искусстве проявляться просветленными».
Однако Федотова была наследницей не только Щепкина, но и Садовского. Поэтому «просветленный» щепкинский реализм был ею поднят на новую, более высокую ступень. Вспомним, как она овладевала своей лучшей ролью, Катерины Кабановой. Под непосредственным руководством Прова Садовского она училась показывать быт, «характерность» в этой роли. И, как мы видели, она научилась это делать в совершенстве.
Один из театральных критиков, Д. Тальников, утверждал недавно в печати, что «драматизм Катерины мыслился ею [Федотовой"> в плане бытовом, а не в обобщенно-трагедийном». «Гроза» воспринималась ею «как драма быта, драма нравов, а не как обобщенная трагедия человека, женщины». С этой точкой зрения нельзя согласиться. Катерину Федотова не играла просто как бытовую роль.
Сошлемся на приведенные нами в одной из предыдущих глав слова самой Гликерии Николаевны о ее первом выступлении с Провом Садовским в пьесе «Мишура». «Я начала сознавать, какая это неповторимая сила, мощь, — писала Федотова. — Его роль характерная, чиновник старых времен продает свою дочь молодому начальнику своему. Он был и комичен, и жесток, и беспощаден в одно и то же время. Он возвышался до трагизма. Как хорошо и как жутко было играть с ним. Другого такого великого артиста я больше не видела».
В этих словах — ключ к пониманию и творчества Прова Михайловича Садовского и того, как играла Федотова характерные роли. Бытовую драму она возвышала до обобщенного изображения трагедии человека своей эпохи.
Белинский писал о Щепкине: «Жадно знакомился он с Шекспиром, по мере того как появлялись его пьесы на русском языке... Но Шекспир стал даваться у нас на сцене очень недавно». А «русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотой его таланта (ибо роли Фамусова и городничего чисто комические). Переводные и переделанные водевили еще менее могли дать ему какие бы то ни было роли». Щепкин на материале безвестных драматургов создал свой гениальный шедевр — роль матроса. Белинский видел «торжество его искусства... не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страдания какого-нибудь матроса».
Федотова родилась под более счастливой звездой, чем ее гениальный учитель. При Федотовой был в значительной части переведен на русский язык Шекспир, а самое главное, русский народ выдвинул своего великого национального драматурга — Островского. И, как мы видели, Шекспир и Островский заняли ведущее место в репертуаре Федотовой. К ней вполне приложима приведенная характеристика, данная Белинским Щепкину: и Федотова умела заинтересовать зрителей судьбой простой русской женщины и заставить их рыдать и трепетать от страдания какой-нибудь купчихи из пьесы Островского. Но она это делала на материале бытовых ролей, унаследовав от Садовского умение «возвышаться в них до трагизма».
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 3.
Один из современников Гликерии Николаевны в дни, когда она впервые выступала в роли Клеопатры, писал: «Мы привыкли повторять по отношению к Федотовой, что она «обладает прекрасной техникой», не давая себе иногда отчета в значении этой фразы. Техника Гликерии Николаевны не та, которою так славился, например, В. В. Самойлов. Ее техника обращена не на одни только внешние черты роли, выражающиеся в гриме, костюме, походке и пр., но главнейшим образом относится к внутреннему содержанию роли, к объяснению характера [подчеркнуто автором рецензии.— Г. Г."> изображаемого лица, хотя бы иногда это лицо и весьма недостаточно было обрисовано автором».
Эта рецензия еще полвека тому назад указала на характерную черту федотовской «техники». Впоследствии на языке мхатовцев это стало называться внутренней техникой актера. Не кто иной, как сам М. С. Щепкин, упорно развивал в Федотовой эту технику систематической тренировкой. Рассказ Гликерии Николаевны о своих занятиях со Щепкиным произвел такое впечатление на Константина Сергеевича, что он полностью привел его в своей книге «Моя жизнь в искусстве» (отрывок из этого рассказа мы привели на стр. 69).
Но внутренняя техника развивалась у Федотовой рука об руку с внешней. Артистка много работала над совершенствованием внешних средств сценической выразительности. Ее внешние данные немало благоприятствовали сценическому успеху. «Ярок был ее талант, — пишет драматург П. Невежин, — и это сочеталось с очаровательной внешностью. Она не была красавицей, но такое лицо, какое было у нее, привлекательней всякой красоты».
Современники Федотовой, если вспомним отзывы, которые мы приводили в предыдущих главах, всегда отмечали ее пластичность и в особенности ее исключительно выразительную мимику (например, в ролях Беатриче, тети Лизы, Медеи). Тут же мы должны добавить, пользуясь выражением одного из рецензентов, что это была «психологически верная мимика».
Пластичность движений Федотовой заставляет нас вспомнить годы обучения в балетном классе, многократные выступления в балетах и в танцевальных номерах бенефисных дивертисментов.
Гликерия Николаевна особое внимание уделяла работе над главным инструментом актерского мастерства — голосом, и надо отдать ей справедливость: владела она им виртуозно. Ее голос звучал то мягко, элегично, то страстно, то превращался в могучий негодующий крик, то снова стихал и звучал тяжелым душевным стоном, от которого сжималось сердце. Когда в пьесе «Аррия и Мессалина» Федотова, играя Аррию, обращалась к Гореву со словами упрека: «Сын Аррии — любовник Мессалины!», то буква «р» так вибрировала в устах артистки, словно Аррия потрясала своего сына не словами, а острием рапиры.
Артистка театра классического реализма, она всегда рассматривала свой голос как средство передачи мысли. Каждое слово любой ее роли падало с высоты сцены в зрительный зал полновесно и уверенно, причем внутренний смысл слова обрисовывался так же выпукло, как отчетлива всегда была ее классическая дикция: у нее не пропадал ни один звук, и каждый из них выделялся должной интонацией.
Федотова стремилась, чтобы не только в интонациях, но и в жесте, мимике, во всех элементах актерской техники господствовала мысль, чтобы все внешние средства выразительности служили художественному замыслу, раскрывали содержание сценического образа. В рецензии на выступление ее в роли Лидии в «Бешеных деньгах» Островского театральный критик газеты «Новое время» писал: «Каждое слово, каждый жест, каждое движение имеет у нее raison d’etre. Все обдумано, отделано и приправлено неподдельным, недюжинным талантом. Она не держится системы, столь любимой многими даже даровитыми артистками, — играть как бог на душу положит, опираясь только на свое дарование, не давая себе труда хорошенько вдуматься в изображаемое лицо, разобрать его и дать нечто цельное и законченное. В игре Федотовой помимо таланта видна работа, отделка».
В приведенную характеристику исполнения Федотовой роли Лидии Чебоксаровой стоит вчитаться. Тут верно и тонко подмечена суть щепкинского творческого метода артистки. Щепкин больше всего боялся, чтобы актер не съехал на русское «авось», ибо «оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет». Федотова не полагалась «на авось», не рассчитывала на вдохновение: ее мастерство опиралось на труд.
Гегель в «Эстетике» говорит, что для художника «одного вдохновения мало», что «никакое вдохновение не может достичь... умелости, ее можно достигнуть лишь посредством размышления, рачительности и упражнения. Ведь художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и не встречать помехи в его неподатливости». Материалом для актера служит его душа и тело. Федотова настолько владела внутренней и внешней техникой, что в «материале», из которого она лепила сценические образы, она «не встречала помехи». В итоге, о любой роли Федотовой можно сказать то, что говорит рецензент об исполнении ею Лидии Чебоксаровой: Лидия — Федотова «живет на сцене, и вы видите не актрису, изображающую то или другое лицо, а действительное, созданное автором лицо. Личность же актрисы отодвигается на второй план».
Владение техникой не помешало, а помогло достижению подобного блестящего результата.
Гегель в «Эстетике» пишет: «Во всяком случае несомненно, что одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как художественное произведение имеет в себе чисто техническую сторону, доходящую в некоторых отношениях даже до ремесленности».
Федотова не боялась черновой работы. Она не жалела труда на обработку сырого материала роли, на шлифовку каждой детали сценического образа, ибо знала, какие богатые результаты дает такой упорный труд.
В галерее великих русских актеров Федотова особенно выделяется как мастер сценической формы. Станиславский называл ее «создательницей рисунка своих ролей». К слову сказать, именно в «недостатке рисунка» упрекала в свое время критика Ермолову. По мнению Станиславского, Федотова была «сама артистичность», была «мастером художественной формы воплощения, блестящим виртуозом в области актерской техники».
Но форма у Федотовой служила лишь выражением внутреннего идейно-художественного содержания и была с ним гармонически слита.
«Если б явился актер, — восклицал Белинский, — который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое добросовестное изучение сценического дела и результат всего этого — искусство Каратыгина, — тогда мы имели бы истинно великого актера... Но в Москве есть артист, который соединяет в себе оба эти условия — и талант, и искусство. Мы говорим о Щепкине». Мочалов и Каратыгин, «нутро» и «техника», соединившись, по мнению Белинского, дали Щепкина, и Федотова в этом смысле была продолжательницей щепкинской традиции.
Вот как говорит о Федотовой один из биографов Щепкина, Ю. В. Соболев: «Она вообще была наиболее законченной представительницей именно щепкинской традиции... В раскрытии щепкинских заветов было утверждение того подлинного мастерства, которым был некогда жив старый Малый театр. Федотова — последняя в ряду тех художников, которые носили в себе как бы сконцентрированную силу и мощь этих традиций».
Гликерия Николаевна сокрушалась, что она «никогда не видала» П. С. Мочалова, так как он скончался, когда ей было два года отроду. Но рассказы об этом гении сцены пленяли ее воображение. Она слышала о Павле Степановиче от тех артистов, которым приходилось с ним играть. На всю жизнь врезался ей в память рассказ о том, как Мочалов проводил последний акт в пьесе «Клара д\\\'Обервиль». Он видел в зеркало, что ему вместо лекарства насыпают яд. Он поднимался с кресла и выпрямлялся во весь рост. И в то время, когда он поднимался с кресла, за ним невольно в ужасе поднимался и весь зрительный зал.
Гликерия Николаевна знала и другое — что даже гениальный Мочалов, когда к нему, по выражению Герцена, «дух не приходил, оставался актером, дурно знающим роль», оскорбляющим зрителя нехудожественностью своей игры. Для верной ученицы Щепкина неприемлемы были осечки, а то и полные провалы, неизбежные, когда актер все строит на надежде, что «нутро» вывезет. Она знала и последовательно проводила щепкинское правило: роль «надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут: «холодно», а не «дурно».
В этом объяснение противоречий в отзывах современников об игре Федотовой. Одни восторгались «полнотой чувств», другие же, отдавая должное мастерству, говорили, что в ее исполнении «был холодок». Речь, очевидно, шла просто о разных спектаклях, когда артистка, под влиянием настроения, играла по-разному. Не будь ее техники, об иных сценах могли бы сказать «дурно», как говорили о Мочалове. О Федотовой этого никто не мог сказать. Зато говорили, как предсказывал Щепкин, — «холодно». Особенно остро ощущалось федотовское мастерство в сравнении с ее современниками. Последние продолжали мочаловскую традицию в творческом методе, если вообще уместно говорить о методе по отношению к игре, например, Полины Антипьевны Стрепетовой.
В лучшие годы своего творчества, в пору расцвета ее таланта, в конце семидесятых годов, Стрепетова гастролировала в Киеве почти одновременно с Федотовой и выступала в одних и тех же ролях. Каков итог этого своеобразного «соревнования»?
Современники, просмотрев ряд спектаклей с участием обеих знаменитостей, дали исчерпывающий по своей ясности ответ: «Сравнение с П. А. Стрепетовой оказалось в пользу московской актрисы» — Федотовой. Ей ставили в заслугу «высокую культуру ее таланта». Кроме таланта, видели еще и хорошо воспитанную актрису, у которой «каждая черта изображаемого ею лица была строго согласована с общим замыслом, каждый жест, поза, выражение лица, интонация голоса были осмыслены, освещены основной идеей... Ее искусство доведено до полного совершенства. Даже не соглашаясь с ее замыслом и пониманием изображаемого лица, удивляешься полноте и законченности самого изображения».
Федотовскому сочетанию искусства и таланта противопоставлялась стрепетовская стихийная сила одного лишь таланта. «Не то у Стрепетовой, — продолжал критик. — Огромный талант-самородок, она в минуты вдохновения вполне подчиняет зрителя силе своего дарования, но стоит только изменить порыву непосредственного творчества — и актриса остается беспомощной. В ее распоряжении нет техники ее искусства, она не обдумывает деталей, не подчиняет частного общему... она только чувствует образ, а не сознает его, подчиняясь голосу внутреннего чувства, то есть «нутру».
Конечно, дело не только в наличии школы у Федотовой и в отсутствии ее у Стрепетовой. Была разница и в психическом складе обеих артисток. Но на сцене «переживали» обе. Еще со времен Аристотеля известно, что действительно волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Но уже Аристотель видел, что этой способностью переживать самому, заставляя переживать и других, обладают две различающиеся между собой категории художников: «Поэзия составляет удел или богато одаренного природой или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые — приходить в экстаз».
В противоположность истеричной Стрепетовой, Федотова была здоровым человеком, «богато одаренным природой», и обладала способностью «перевоплощаться».
Другая рецензия о тех же гастролях в Киеве указывает именно на эту сторону творчества обеих актрис.
Федотова выступила подряд в трех ролях: Маргариты Готье в «Даме с камелиями», Катерины в «Грозе», королевы Иоанны в «Сумасшествии от любви». «Мы видели Федотову в настоящее время, — писал один из критиков, — в трех совершенно разнохарактерных ролях и решаемся отметить отличительные черты этого крупного таланта. Во всех трех игранных артисткою ролях зрителю не могло не броситься в глаза замечательное разнообразие ее игры, способность настолько проникнуться характером и особенностью изображаемой личности, что между Федотовой, виденной вчера в одной роли, и Федотовой, выступающей сегодня в другой, нет решительно ничего общего. Большинство даже лучших артисток страдает в значительной степени однообразием, неумением вполне отрешиться самой от себя и от своих индивидуальных особенностей в продолжение того или другого душевного движения. Вспомним хотя бы такой крупнейший талант, как талант Стрепетовой... Исполнение Стрепетовой производит тяжелое, подавляющее, часто мучительное до слез ощущение, до того картины, создаваемые ею, проникнуты страшною реальностью. И рядом с этим целые действия однообразного чтения, проходящие совершенно бесследно».
Исполнение же Федотовой иное: «Ею нельзя не восхищаться, все в ней правдиво», и вместе с тем, «смотря на Федотову, удивляешься богатой игре ее лица, разнообразным движениям, замечательным оттенкам в ее голосе. Все это достигается артисткой не одним лишь искусством: везде слышен искренний, задушевный тон, везде заметен тот «огонек», который не дается одним трудом и опытностью, но который доступен лишь истинному таланту». А в итоге — «игра Федотовой доставляет по своей художественности высокое эстетическое удовольствие».
И снова перед нами Щепкин, говоривший, что «действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности должны в искусстве проявляться просветленными».
Однако Федотова была наследницей не только Щепкина, но и Садовского. Поэтому «просветленный» щепкинский реализм был ею поднят на новую, более высокую ступень. Вспомним, как она овладевала своей лучшей ролью, Катерины Кабановой. Под непосредственным руководством Прова Садовского она училась показывать быт, «характерность» в этой роли. И, как мы видели, она научилась это делать в совершенстве.
Один из театральных критиков, Д. Тальников, утверждал недавно в печати, что «драматизм Катерины мыслился ею [Федотовой"> в плане бытовом, а не в обобщенно-трагедийном». «Гроза» воспринималась ею «как драма быта, драма нравов, а не как обобщенная трагедия человека, женщины». С этой точкой зрения нельзя согласиться. Катерину Федотова не играла просто как бытовую роль.
Сошлемся на приведенные нами в одной из предыдущих глав слова самой Гликерии Николаевны о ее первом выступлении с Провом Садовским в пьесе «Мишура». «Я начала сознавать, какая это неповторимая сила, мощь, — писала Федотова. — Его роль характерная, чиновник старых времен продает свою дочь молодому начальнику своему. Он был и комичен, и жесток, и беспощаден в одно и то же время. Он возвышался до трагизма. Как хорошо и как жутко было играть с ним. Другого такого великого артиста я больше не видела».
В этих словах — ключ к пониманию и творчества Прова Михайловича Садовского и того, как играла Федотова характерные роли. Бытовую драму она возвышала до обобщенного изображения трагедии человека своей эпохи.
Белинский писал о Щепкине: «Жадно знакомился он с Шекспиром, по мере того как появлялись его пьесы на русском языке... Но Шекспир стал даваться у нас на сцене очень недавно». А «русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотой его таланта (ибо роли Фамусова и городничего чисто комические). Переводные и переделанные водевили еще менее могли дать ему какие бы то ни было роли». Щепкин на материале безвестных драматургов создал свой гениальный шедевр — роль матроса. Белинский видел «торжество его искусства... не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страдания какого-нибудь матроса».
Федотова родилась под более счастливой звездой, чем ее гениальный учитель. При Федотовой был в значительной части переведен на русский язык Шекспир, а самое главное, русский народ выдвинул своего великого национального драматурга — Островского. И, как мы видели, Шекспир и Островский заняли ведущее место в репертуаре Федотовой. К ней вполне приложима приведенная характеристика, данная Белинским Щепкину: и Федотова умела заинтересовать зрителей судьбой простой русской женщины и заставить их рыдать и трепетать от страдания какой-нибудь купчихи из пьесы Островского. Но она это делала на материале бытовых ролей, унаследовав от Садовского умение «возвышаться в них до трагизма».
Подробнее
МАЛЫЙ ТЕАТР И МАЛАЯ ПОКРОВКА
В Воронежской области не так уж много мест, связанных с именами выдающихся деятелей русского театра. В последнее десятилетие в культурный обиход вошло название «Никольское»...
МАЛЫЙ ТЕАТР И МАЛАЯ ПОКРОВКА
В Воронежской области не так уж много мест, связанных с именами выдающихся деятелей русского театра. В последнее десятилетие в культурный обиход вошло название «Никольское» благодаря фестивалям любительских театров, проводимым в этом селе, что в Верхнехавском районе — бывшем имении Зинаиды и Константина Соколовых. Зинаида Сергеевна — сестра великого реформатора русской сцены К.Станиславского, и он сам бывал здесь, о чем свидетельствует мемориальная доска на здании нынешнего клуба, где проходят фестивали. А вот в минувшую субботу в селе Малая Покровка Семилукского района произошло еще одно знаменательное событие: открытие двух мемориальных досок, связанных с именами выдающихся деятелей Малого театра, — Александра Сумбатова-Южина и Александра Остужева. Дело в том, что Малая Покровка с 1888 года принадлежала баронессе Марии Николаевне Корф — жене великого артиста, успешного драматурга, а в 1909-26 годы — директора Малого театра Александра Ивановича Сумбатова-Южина. И в этом благословенном уголке он летом отдыхал, обдумывал замыслы новых пьес, пользовавшихся немалым зрительским успехом. Южин неоднократно гастролировал в Воронеже и на одном из спектаклей среди «толпы» на сцене, собираемой обычно из студентов и учащихся, заметил юного Сашу Пожарова (настоящая фамилия будущего на родного артиста СССР). Он пригласил юношу в Москву для работы в Малом театре, посоветовав ему взять псевдоним, так как его фамилия созвучна со словом «пожар» и для театра не подходит. Так появилась фамилия Остужев, прямо противоположная Пожарову. Начиная с 1896 года Остужев неоднократно бывал в имении Южина и Корф. На месте бывшего господского дома сейчас находится средняя школа села Малая Покровка. И именно директору школы Людмиле Георгиевне Доровской принадлежит идея создания при школе музея истории села. Отдельный стенд посвящен театральной деятельности Южина. Людмила Георгиевна ездила и в Москву в Малый театр, ей подарили там книгу о Южине. Музей только начинается и его надо всячески поддержать. Александр Остужев — уроженец Воронежа, у нас есть улица его имени. Открытие мемориальных досок совпало с празднованием юбилея школы. Ей исполнилось 110 лет, считая от той школы для крестьянских детей, которую на свои средства построила и открыла Мария Николаевна Корф. Это здание цело до сих пор и в нем учились дети вплоть до 60-х годов XX века. Замечательно, что в год 250-летия профессионального русского театра на карте Воронежской области появилось место, связанное с великими именами актеров.
Людмила РОМАНОВА. Семилукский район
«Коммуна», 26.05.2006
В Воронежской области не так уж много мест, связанных с именами выдающихся деятелей русского театра. В последнее десятилетие в культурный обиход вошло название «Никольское» благодаря фестивалям любительских театров, проводимым в этом селе, что в Верхнехавском районе — бывшем имении Зинаиды и Константина Соколовых. Зинаида Сергеевна — сестра великого реформатора русской сцены К.Станиславского, и он сам бывал здесь, о чем свидетельствует мемориальная доска на здании нынешнего клуба, где проходят фестивали. А вот в минувшую субботу в селе Малая Покровка Семилукского района произошло еще одно знаменательное событие: открытие двух мемориальных досок, связанных с именами выдающихся деятелей Малого театра, — Александра Сумбатова-Южина и Александра Остужева. Дело в том, что Малая Покровка с 1888 года принадлежала баронессе Марии Николаевне Корф — жене великого артиста, успешного драматурга, а в 1909-26 годы — директора Малого театра Александра Ивановича Сумбатова-Южина. И в этом благословенном уголке он летом отдыхал, обдумывал замыслы новых пьес, пользовавшихся немалым зрительским успехом. Южин неоднократно гастролировал в Воронеже и на одном из спектаклей среди «толпы» на сцене, собираемой обычно из студентов и учащихся, заметил юного Сашу Пожарова (настоящая фамилия будущего на родного артиста СССР). Он пригласил юношу в Москву для работы в Малом театре, посоветовав ему взять псевдоним, так как его фамилия созвучна со словом «пожар» и для театра не подходит. Так появилась фамилия Остужев, прямо противоположная Пожарову. Начиная с 1896 года Остужев неоднократно бывал в имении Южина и Корф. На месте бывшего господского дома сейчас находится средняя школа села Малая Покровка. И именно директору школы Людмиле Георгиевне Доровской принадлежит идея создания при школе музея истории села. Отдельный стенд посвящен театральной деятельности Южина. Людмила Георгиевна ездила и в Москву в Малый театр, ей подарили там книгу о Южине. Музей только начинается и его надо всячески поддержать. Александр Остужев — уроженец Воронежа, у нас есть улица его имени. Открытие мемориальных досок совпало с празднованием юбилея школы. Ей исполнилось 110 лет, считая от той школы для крестьянских детей, которую на свои средства построила и открыла Мария Николаевна Корф. Это здание цело до сих пор и в нем учились дети вплоть до 60-х годов XX века. Замечательно, что в год 250-летия профессионального русского театра на карте Воронежской области появилось место, связанное с великими именами актеров.
Людмила РОМАНОВА. Семилукский район
«Коммуна», 26.05.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Листая старые подшивки»
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе...
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе...
«Листая старые подшивки»
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе. В этом убеждаешься, обозревая путь актера в искусстве, роли, сыгранные им в театре и кино. ...Когда Виталий Коняев заканчивал среднюю школу, все, кто его знал, были уверены, что он непременно будет поступать в Краснознаменное военно-морское училище имени М. В. Фрунзе. В самом деле, кто из мальчишек, что родились у моря, не мечтал об этом легендарном учебном заведении, о нелегкой морской службе, о матросской тельняшке и лентах на бескозырке? Для Виталия эта мечта наполнялась еще и своим, особым содержанием. Он рос в семье моряка. Большим праздником были те редкие часы, когда Герой Советского Союза Анатолий Михайлович Коняев находился дома. Как любил Виталий слушать увлекательные, захватывающие дух рассказы отца об опасных морских походах, о беспримерной храбрости краснофлотцев. Конечно же, и он станет моряком! Ведь даже подарки отца сопровождались обязательной надписью: «Будущему моряку».
Но вопрос «кем быть» решился для Виталия иначе. Решился неожиданно и бесповоротно. На экранах родного Таллина демонстрировался фильм «Человек в футляре», центральную роль в котором исполнял народный артист СССР Н. П. Хмелев. Глубоко правдивый образ чиновника Беликова, созданный прославленным артистом, произвел на юношу неизгладимое впечатление, открыл для него мир прекрасного, мир искусства. Под влиянием этой встречи Виталий становится активным участником школьной художественной самодеятельности, в нем все больше и больше крепнет желание учиться актерскому мастерству. Такое решение требовало упорного труда, веры в свои силы и, конечно, хороших знаний. Это был первый экзамен, поставленный самой жизнью, и Коняев выдержал его. Он был принят в Театральное училище имени М. С. Щепкина на курс профессора Л. А. Волкова — замечательного актера и педагога. Можно ли считать закономерным то, что произошло с Виталием Коняевым под впечатлением игры Хмелева? Да, можно. Встреча с образом, созданным выдающимся актером, была толчком, своеобразным импульсом, который пробудил к жизни глубоко скрытые природные способности юноши, помог ему поверить в реальность мечты. Вне всякого сомнения, рано или поздно под влиянием, может быть, других причин, но Виталий обязательно пришел бы в искусство — другого пути не было. В студенческие годы Виталий Коняев сыграл немало ролей в пьесах разных авторов — советских и зарубежных. Четыре из них занимают особое место в творческой биографии актера: это Муратов в пьесе М. Горького «Зыковы», Гольцов в «Шутниках» А. Островского, Малько и Ярцев в драмах А. Афиногенова «Далекое» и Б. Лавренева «Разлом». Каждый из этих образов дал молодому актеру эмоциональный заряд эпохи, описанной в пьесе, показал значение индивидуального подхода к решению образа как главной движущей силы творчества, не только научил находить в герое его авторскую сущность, но и оперировать ею, чтобы творчески осмыслить задачу драматурга. От каждого из названных героев В. Коняев взял одну, главную черточку, которую привнес в свои будущие театральные и кинообразы. В Сергее Вохминцеве билось горячее сердце коммуниста, как и у Малько, тонкая, поэтическая душа Алексея Кольцова в чем-то сродни духовной чистоте Саши Гольцова, а в яркой, полной эксцентрики роли Наследника из пьесы С. Я. Маршака «Умные вещи» мы явно ощущаем острохарактерные интонации, найденные актером в образе полковника Ярцева.
Вскоре Коняева пригласили сниматься в кино, и здесь его ожидало много интересного. В большинстве случаев актеры начинают в кинематографе с небольших ролей. Раскрывая свои творческие возможности, они постепенно идут от малого к большому, от эпизодов к ролям, от азов к совершенству. Первые две роли Коняева в кино — Семен Слободков («Наш корреспондент») и Алексей Громов («Стучись в любую дверь»)— были небольшими и не очень интересными. Такие роли актеры обычно называют ролями «освоения», знакомства с кинематографом, с его особенностями и принципами. И все-таки молодому артисту удалось несколько «оживить» обе эти работы, особенно — вторую.
Комбайнер Слободков, каким его сыграл Коняев,— это человек беспокойный, болезненно относящийся к судьбе урожая, политого трудом и потом колхозников. Вначале он решительно борется с расхитителями колхозного добра, потом смиряется с человеческим равнодушием и, наконец, решает покинуть колхоз... Сил для борьбы с недостатками у Слободкова явно не хватает. В. Коняев на ограниченном драматургическом материале показывает противоречивость характера молодого парня, его добрые намерения и отсутствие решительности, его силу и слабость одновременно.
Первые роли Виталия в кино были почти эпизодическими. Однако вместе с театральными работами они послужили хорошей основой для следующей большой кинематографической роли в фильме «Песня о Кольцове».
Работа над ролью Кольцова заставила В. Коняева глубже осмыслить историю своей страны, историю русской поэзии и народной песни. Жизнь и творчество Алексея Кольцова, замечательного народного поэта, стихи и песни которого так высоко ценил В. Г. Белинский, глубоко взволновали молодого актера. Он преклонялся перед человеком, чья судьба восхищала современников Пушкина и чей образ теперь предстояло воплотить ему. Актер отдал этой работе все свои силы, многие месяцы напряженного труда. Десятки раз перечитывал он произведения Кольцова, стараясь найти в них ключ к раскрытию образа поэта. Именно в песенных строках Кольцова актер «услышал» отношение своего героя к окружающей жизни, русскому народу, России.
Жизнь замечательного поэта сложилась далеко не поэтично. Сын воронежского купца, он вынужден был по настоянию отца заниматься торговыми делами. Мальчиком и юношей Кольцов беспрестанно разъезжал по отцовским поручениям, ел с погонщиками из одного котла, пел с ними народные песни, сроднился с русской природой и повсюду возил с собой тетрадку, обмотанную кожаным ремешком, в которую записывал свои стихи. В этих поездках Кольцов хорошо узнал жизнь крестьян — из самых недр деревенской России вышли его замечательные стихотворения и песни.
В лучших эпизодах фильма В. Коняеву удалось вдохновенно раскрыть черты впечатлительного, открытого для добра и щедрого в своих чувствах человека, беспощадно затравленного окружавшими его людьми. С нескрываемой горечью актер показывает, как страшный домашний быт, козни воронежских «литераторов», отсутствие средств на жизнь в конце концов сломили тонкую и нежную натуру поэта. Кольцов умирает в одиночестве, оставляя людям свои замечательные песни. Важным событием в творчестве Виталия Коняева стала встреча с режиссером Григорием Чухраем, который пригласил его на роль Петра Волошина в картину «Чистое небо». Роль была небольшой, но след оставила в жизни актера глубокий, потому что это была встреча с большим мастером, творческое общение с которым всегда полезно артисту.
«Встреча с Г. Н. Чухраем, — рассказывает Виталий, — была настоящей школой кинематографического мастерства. Все для меня было как будто бы впервые: и удивительно спокойная творческая атмосфера, которая царила на съемках «Чистого неба», и бережное отношение режиссера к нам, актерам, и то, как Григорий Наумович снимал — точно, уверенно, взволнованно: В фильме Чухрая я открыл для себя значение кинематографической паузы как одного из элементов выразительности, имеющей наряду с драматургией сюжета, композицией кадра, игрой актера, музыкой решающую роль для будущей картины. «Нередко пауза может выразить больше и лучше, чем иной монолог», — любил повторять нам режиссер».
Чтобы воплотить на экране образ Петра Волошина, актеру не потребовалось большой подготовительной работы, которая была необходима в фильме «Песня о Кольцове». Духовный облик Пети был понятен и близок актеру. Таких людей он знал лично, дружил с ними, немало своих черточек находил в характере героя. Сюжетная задача роли также была несложна — история любви к Сашеньке Львовой. Это чувство Петя проносит через всю свою жизнь.
Виталий Коняев сыграл Петю мягко, с большим тактом, глубоко раскрыл чистоту и благородство его души. Хотя любовь Петра Волошина осталась без взаимности, герой Коняева не вызывает жалости к себе. Скорее наоборот — мы понимаем, что эта любовь, нравственно обогатив его, рождает глубокое уважение к Сашеньке, заставляет понять, какое это счастье — любить такую женщину... И зрители верили — Петя еще будет счастлив, должен быть счастлив — ведь его чувство к Сашеньке Львовой по своей силе и чистоте не уступает ее любви к другому человеку.
Участие в фильме «Чистое небо» во многом подготовило актера к работе над образом нашего современника, прошедшего по трудным дорогам жизни и строящего сегодня коммунистическое общество.
...В павильонах «Мосфильма» шли актерские пробы к двухсерийному фильму «Тишина» по одноименному роману Ю. Бондарева. Уже были утверждены многие актеры, не было только исполнителя роли главного героя — Сергея Вохминцева. Удивление всех, в том числе и режиссера В. Басова, вызвало приглашение на эту роль внешне ничем не примечательного актера В. Коняева. Однако после первых же кинопроб утвержден был именно он.
Виталию вновь предстояла огромная работа, еще более значительная и ответственная, чем все, что он делал до сих пор. Сергей Вохминцев — представитель поколения, которое со школьной скамьи ушло на фронт защищать Родину. Вернувшись к мирной жизни, сверстники Вохминцева отдали все свои силы созиданию. И здесь их ждали новые сражения и новые победы. Высокая принципиальность и идейная убежденность отличали Сергея Вохминцева. И хотя моральная победа героя далась ему нелегко, зрители ни на секунду не переставали верить в торжество справедливости, за которую боролся Вохминцев. События, происходившие в фильме, были для Коняева уже историей. Актеру пришлось изучать материалы того времени, книги о войне, о Москве первых послевоенных лет. Он кропотливо искал черты индивидуальности своего героя: его походку, манеру речи, жест и т. д. Актер стремился к воплощению неповторимого человеческого характера, используя для этого краски глубоко реалистические, максимально приближенные к жизни.
Незначительными на первый взгляд деталями актер точно передает душевное состояние своего героя.
...Вот только что увели отца, арестованного по доносу проходимца. Мы видим застывшего Сергея, его спину с поникшими плечами. Он растерян, подавлен. «Сережа, что же будет?» — спрашивает сестра Ася. «Не знаю», — механически отвечает Сергей Проходит несколько мгновений, и плечи Сергея выпрямляются. Еще полностью не осознав случившегося, он подходит к Асе, обнимает ее. И мы понимаем, что Вохминцев полон желания бороться до конца, до победы. Сложнейшим экзаменом на актерскую зрелость явилась для Коняева другая сцена в фильме — сцена партийного собрания, на котором разбирается персональное дело коммуниста Сергея Вохминцева. Идет настоящее сражение за правду. Все складывается против Сергея, но борьба, которую он ведет, находит горячую поддержку у его друзей, у всего зрительного зала. Пусть Сергей проиграл это сражение, но он не потерял
веры в партию, хорошо зная, что не Свиридовы и уваровы выражают партийную правду и партийную волю. Справедливо писала в газете «Правда» критик Л. Погожева: «Умно сыграл Виталий Коняев роль Сергея Вохминцева — человека честного, ничего для себя лично не ищущего. Ив мирные дни остался Сергей солдатом, таким, на которого можно положиться, кто не дрогнет, не отступит, не предаст».
Лучшие эпизоды фильма «Тишина», исполненные большого напряжения, свидетельствовали о выросшем мастерстве актера. Работа в этой картине утвердила его как серьезного художника, получила высокую оценку критики и зрителей. Недавно италий Коняев снова встретился с режиссером В. Басовым в фильме «Без права быть собой». Это — первый из четырех фильмов, которые режиссер снимает по роману В. Кожевникова «Щит и меч». Здесь В. Коняев исполняет роль Пауля, самодовольного, чванливого немца. Хотя роль эта и незначительна по объему, актеру удалось показаться в ней в новом для себя качестве — сатирическом.
В фильме режиссера В. Монахова «Про чудеса человеческие», созданном по мотивам книги Г. Николаевой «Рассказы бабки Василисы про чудеса», Коняев исполнял небольшую, но очень ответственную роль Степана. Актер воплотил на экране одно из «чудес»: великую любовь к женщине, искалеченной на фронте. Граня, которую любит герой Коняева, не желая обременять собой любимого человека, уезжает от него. Но Степан находит ее.
Режиссер В. Монахов рассказывает: «Самую трудную сцену — встречу Грани и Степана — нам предстояло снимать в один день. Сцена требовала от актеров—Т. Семиной и В. Коняева — высшего напряжения нравственных сил. Нужно было точно передать психологическое состояние героев, глубоко взволнованных встречей, показать истоки душевного благородства Степана. Это было нелегко, и тем приятнее отметить здесь успех Виталия Коняева».
На сцене Малого театра В. Коняев сыграл немало ролей, среди которых несомненный интерес представляют: Швандя («Любовь Яровая»), Звонарев («Порт-Артур»), князь Звездич («Маскарад»), Наследник («Умные вещи»), Вайнонен («Оптимистическая трагедия»). Эти работы отмечены настоящим творческим поиском, стремлением актера проникнуть в глубину образа, добиться его современного звучания.
Виталий Коняев много ездит по стране, выступает с концертами, делится опытом. Он встречался со зрителями Алма-Аты и Орска, Оренбурга и Хабаровска, Камчатки и Сахалина. Это не просто страсть к путешествиям, а большая общественная работа актера-коммуниста. Он побывал в пятнадцати зарубежных странах, участвовал во многих международных кинофестивалях... Виталий Коняев — в начале пути. Но можно не сомневаться, что путь этот верный, что будет он большим и интересным, что девиз актера «видеть, знать, уметь» еще принесет свои плоды.
ЕЛЕНА ТРЕТЬЯК
«Актеры советского кино», 1968
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе. В этом убеждаешься, обозревая путь актера в искусстве, роли, сыгранные им в театре и кино. ...Когда Виталий Коняев заканчивал среднюю школу, все, кто его знал, были уверены, что он непременно будет поступать в Краснознаменное военно-морское училище имени М. В. Фрунзе. В самом деле, кто из мальчишек, что родились у моря, не мечтал об этом легендарном учебном заведении, о нелегкой морской службе, о матросской тельняшке и лентах на бескозырке? Для Виталия эта мечта наполнялась еще и своим, особым содержанием. Он рос в семье моряка. Большим праздником были те редкие часы, когда Герой Советского Союза Анатолий Михайлович Коняев находился дома. Как любил Виталий слушать увлекательные, захватывающие дух рассказы отца об опасных морских походах, о беспримерной храбрости краснофлотцев. Конечно же, и он станет моряком! Ведь даже подарки отца сопровождались обязательной надписью: «Будущему моряку».
Но вопрос «кем быть» решился для Виталия иначе. Решился неожиданно и бесповоротно. На экранах родного Таллина демонстрировался фильм «Человек в футляре», центральную роль в котором исполнял народный артист СССР Н. П. Хмелев. Глубоко правдивый образ чиновника Беликова, созданный прославленным артистом, произвел на юношу неизгладимое впечатление, открыл для него мир прекрасного, мир искусства. Под влиянием этой встречи Виталий становится активным участником школьной художественной самодеятельности, в нем все больше и больше крепнет желание учиться актерскому мастерству. Такое решение требовало упорного труда, веры в свои силы и, конечно, хороших знаний. Это был первый экзамен, поставленный самой жизнью, и Коняев выдержал его. Он был принят в Театральное училище имени М. С. Щепкина на курс профессора Л. А. Волкова — замечательного актера и педагога. Можно ли считать закономерным то, что произошло с Виталием Коняевым под впечатлением игры Хмелева? Да, можно. Встреча с образом, созданным выдающимся актером, была толчком, своеобразным импульсом, который пробудил к жизни глубоко скрытые природные способности юноши, помог ему поверить в реальность мечты. Вне всякого сомнения, рано или поздно под влиянием, может быть, других причин, но Виталий обязательно пришел бы в искусство — другого пути не было. В студенческие годы Виталий Коняев сыграл немало ролей в пьесах разных авторов — советских и зарубежных. Четыре из них занимают особое место в творческой биографии актера: это Муратов в пьесе М. Горького «Зыковы», Гольцов в «Шутниках» А. Островского, Малько и Ярцев в драмах А. Афиногенова «Далекое» и Б. Лавренева «Разлом». Каждый из этих образов дал молодому актеру эмоциональный заряд эпохи, описанной в пьесе, показал значение индивидуального подхода к решению образа как главной движущей силы творчества, не только научил находить в герое его авторскую сущность, но и оперировать ею, чтобы творчески осмыслить задачу драматурга. От каждого из названных героев В. Коняев взял одну, главную черточку, которую привнес в свои будущие театральные и кинообразы. В Сергее Вохминцеве билось горячее сердце коммуниста, как и у Малько, тонкая, поэтическая душа Алексея Кольцова в чем-то сродни духовной чистоте Саши Гольцова, а в яркой, полной эксцентрики роли Наследника из пьесы С. Я. Маршака «Умные вещи» мы явно ощущаем острохарактерные интонации, найденные актером в образе полковника Ярцева.
Вскоре Коняева пригласили сниматься в кино, и здесь его ожидало много интересного. В большинстве случаев актеры начинают в кинематографе с небольших ролей. Раскрывая свои творческие возможности, они постепенно идут от малого к большому, от эпизодов к ролям, от азов к совершенству. Первые две роли Коняева в кино — Семен Слободков («Наш корреспондент») и Алексей Громов («Стучись в любую дверь»)— были небольшими и не очень интересными. Такие роли актеры обычно называют ролями «освоения», знакомства с кинематографом, с его особенностями и принципами. И все-таки молодому артисту удалось несколько «оживить» обе эти работы, особенно — вторую.
Комбайнер Слободков, каким его сыграл Коняев,— это человек беспокойный, болезненно относящийся к судьбе урожая, политого трудом и потом колхозников. Вначале он решительно борется с расхитителями колхозного добра, потом смиряется с человеческим равнодушием и, наконец, решает покинуть колхоз... Сил для борьбы с недостатками у Слободкова явно не хватает. В. Коняев на ограниченном драматургическом материале показывает противоречивость характера молодого парня, его добрые намерения и отсутствие решительности, его силу и слабость одновременно.
Первые роли Виталия в кино были почти эпизодическими. Однако вместе с театральными работами они послужили хорошей основой для следующей большой кинематографической роли в фильме «Песня о Кольцове».
Работа над ролью Кольцова заставила В. Коняева глубже осмыслить историю своей страны, историю русской поэзии и народной песни. Жизнь и творчество Алексея Кольцова, замечательного народного поэта, стихи и песни которого так высоко ценил В. Г. Белинский, глубоко взволновали молодого актера. Он преклонялся перед человеком, чья судьба восхищала современников Пушкина и чей образ теперь предстояло воплотить ему. Актер отдал этой работе все свои силы, многие месяцы напряженного труда. Десятки раз перечитывал он произведения Кольцова, стараясь найти в них ключ к раскрытию образа поэта. Именно в песенных строках Кольцова актер «услышал» отношение своего героя к окружающей жизни, русскому народу, России.
Жизнь замечательного поэта сложилась далеко не поэтично. Сын воронежского купца, он вынужден был по настоянию отца заниматься торговыми делами. Мальчиком и юношей Кольцов беспрестанно разъезжал по отцовским поручениям, ел с погонщиками из одного котла, пел с ними народные песни, сроднился с русской природой и повсюду возил с собой тетрадку, обмотанную кожаным ремешком, в которую записывал свои стихи. В этих поездках Кольцов хорошо узнал жизнь крестьян — из самых недр деревенской России вышли его замечательные стихотворения и песни.
В лучших эпизодах фильма В. Коняеву удалось вдохновенно раскрыть черты впечатлительного, открытого для добра и щедрого в своих чувствах человека, беспощадно затравленного окружавшими его людьми. С нескрываемой горечью актер показывает, как страшный домашний быт, козни воронежских «литераторов», отсутствие средств на жизнь в конце концов сломили тонкую и нежную натуру поэта. Кольцов умирает в одиночестве, оставляя людям свои замечательные песни. Важным событием в творчестве Виталия Коняева стала встреча с режиссером Григорием Чухраем, который пригласил его на роль Петра Волошина в картину «Чистое небо». Роль была небольшой, но след оставила в жизни актера глубокий, потому что это была встреча с большим мастером, творческое общение с которым всегда полезно артисту.
«Встреча с Г. Н. Чухраем, — рассказывает Виталий, — была настоящей школой кинематографического мастерства. Все для меня было как будто бы впервые: и удивительно спокойная творческая атмосфера, которая царила на съемках «Чистого неба», и бережное отношение режиссера к нам, актерам, и то, как Григорий Наумович снимал — точно, уверенно, взволнованно: В фильме Чухрая я открыл для себя значение кинематографической паузы как одного из элементов выразительности, имеющей наряду с драматургией сюжета, композицией кадра, игрой актера, музыкой решающую роль для будущей картины. «Нередко пауза может выразить больше и лучше, чем иной монолог», — любил повторять нам режиссер».
Чтобы воплотить на экране образ Петра Волошина, актеру не потребовалось большой подготовительной работы, которая была необходима в фильме «Песня о Кольцове». Духовный облик Пети был понятен и близок актеру. Таких людей он знал лично, дружил с ними, немало своих черточек находил в характере героя. Сюжетная задача роли также была несложна — история любви к Сашеньке Львовой. Это чувство Петя проносит через всю свою жизнь.
Виталий Коняев сыграл Петю мягко, с большим тактом, глубоко раскрыл чистоту и благородство его души. Хотя любовь Петра Волошина осталась без взаимности, герой Коняева не вызывает жалости к себе. Скорее наоборот — мы понимаем, что эта любовь, нравственно обогатив его, рождает глубокое уважение к Сашеньке, заставляет понять, какое это счастье — любить такую женщину... И зрители верили — Петя еще будет счастлив, должен быть счастлив — ведь его чувство к Сашеньке Львовой по своей силе и чистоте не уступает ее любви к другому человеку.
Участие в фильме «Чистое небо» во многом подготовило актера к работе над образом нашего современника, прошедшего по трудным дорогам жизни и строящего сегодня коммунистическое общество.
...В павильонах «Мосфильма» шли актерские пробы к двухсерийному фильму «Тишина» по одноименному роману Ю. Бондарева. Уже были утверждены многие актеры, не было только исполнителя роли главного героя — Сергея Вохминцева. Удивление всех, в том числе и режиссера В. Басова, вызвало приглашение на эту роль внешне ничем не примечательного актера В. Коняева. Однако после первых же кинопроб утвержден был именно он.
Виталию вновь предстояла огромная работа, еще более значительная и ответственная, чем все, что он делал до сих пор. Сергей Вохминцев — представитель поколения, которое со школьной скамьи ушло на фронт защищать Родину. Вернувшись к мирной жизни, сверстники Вохминцева отдали все свои силы созиданию. И здесь их ждали новые сражения и новые победы. Высокая принципиальность и идейная убежденность отличали Сергея Вохминцева. И хотя моральная победа героя далась ему нелегко, зрители ни на секунду не переставали верить в торжество справедливости, за которую боролся Вохминцев. События, происходившие в фильме, были для Коняева уже историей. Актеру пришлось изучать материалы того времени, книги о войне, о Москве первых послевоенных лет. Он кропотливо искал черты индивидуальности своего героя: его походку, манеру речи, жест и т. д. Актер стремился к воплощению неповторимого человеческого характера, используя для этого краски глубоко реалистические, максимально приближенные к жизни.
Незначительными на первый взгляд деталями актер точно передает душевное состояние своего героя.
...Вот только что увели отца, арестованного по доносу проходимца. Мы видим застывшего Сергея, его спину с поникшими плечами. Он растерян, подавлен. «Сережа, что же будет?» — спрашивает сестра Ася. «Не знаю», — механически отвечает Сергей Проходит несколько мгновений, и плечи Сергея выпрямляются. Еще полностью не осознав случившегося, он подходит к Асе, обнимает ее. И мы понимаем, что Вохминцев полон желания бороться до конца, до победы. Сложнейшим экзаменом на актерскую зрелость явилась для Коняева другая сцена в фильме — сцена партийного собрания, на котором разбирается персональное дело коммуниста Сергея Вохминцева. Идет настоящее сражение за правду. Все складывается против Сергея, но борьба, которую он ведет, находит горячую поддержку у его друзей, у всего зрительного зала. Пусть Сергей проиграл это сражение, но он не потерял
веры в партию, хорошо зная, что не Свиридовы и уваровы выражают партийную правду и партийную волю. Справедливо писала в газете «Правда» критик Л. Погожева: «Умно сыграл Виталий Коняев роль Сергея Вохминцева — человека честного, ничего для себя лично не ищущего. Ив мирные дни остался Сергей солдатом, таким, на которого можно положиться, кто не дрогнет, не отступит, не предаст».
Лучшие эпизоды фильма «Тишина», исполненные большого напряжения, свидетельствовали о выросшем мастерстве актера. Работа в этой картине утвердила его как серьезного художника, получила высокую оценку критики и зрителей. Недавно италий Коняев снова встретился с режиссером В. Басовым в фильме «Без права быть собой». Это — первый из четырех фильмов, которые режиссер снимает по роману В. Кожевникова «Щит и меч». Здесь В. Коняев исполняет роль Пауля, самодовольного, чванливого немца. Хотя роль эта и незначительна по объему, актеру удалось показаться в ней в новом для себя качестве — сатирическом.
В фильме режиссера В. Монахова «Про чудеса человеческие», созданном по мотивам книги Г. Николаевой «Рассказы бабки Василисы про чудеса», Коняев исполнял небольшую, но очень ответственную роль Степана. Актер воплотил на экране одно из «чудес»: великую любовь к женщине, искалеченной на фронте. Граня, которую любит герой Коняева, не желая обременять собой любимого человека, уезжает от него. Но Степан находит ее.
Режиссер В. Монахов рассказывает: «Самую трудную сцену — встречу Грани и Степана — нам предстояло снимать в один день. Сцена требовала от актеров—Т. Семиной и В. Коняева — высшего напряжения нравственных сил. Нужно было точно передать психологическое состояние героев, глубоко взволнованных встречей, показать истоки душевного благородства Степана. Это было нелегко, и тем приятнее отметить здесь успех Виталия Коняева».
На сцене Малого театра В. Коняев сыграл немало ролей, среди которых несомненный интерес представляют: Швандя («Любовь Яровая»), Звонарев («Порт-Артур»), князь Звездич («Маскарад»), Наследник («Умные вещи»), Вайнонен («Оптимистическая трагедия»). Эти работы отмечены настоящим творческим поиском, стремлением актера проникнуть в глубину образа, добиться его современного звучания.
Виталий Коняев много ездит по стране, выступает с концертами, делится опытом. Он встречался со зрителями Алма-Аты и Орска, Оренбурга и Хабаровска, Камчатки и Сахалина. Это не просто страсть к путешествиям, а большая общественная работа актера-коммуниста. Он побывал в пятнадцати зарубежных странах, участвовал во многих международных кинофестивалях... Виталий Коняев — в начале пути. Но можно не сомневаться, что путь этот верный, что будет он большим и интересным, что девиз актера «видеть, знать, уметь» еще принесет свои плоды.
ЕЛЕНА ТРЕТЬЯК
«Актеры советского кино», 1968
29.05.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения артиста драмы Сергея Валерьевича Потапова. Поздравляем актера и желаем ему удачи, здоровья и творческих успехов на сцене Малого театра!
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ОЧАРОВАННЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
ПО ЗАКОНАМ МОРЯ
- Корабль — это государство в государстве. А правят там законы моря.
Как-то раз, когда мы шли в Охотском море, один человек из команды показал мне на другого нашего моряка и сказал: Видишь этого мужика? Так вот, сынок, ни слова с ним, ни полслова.
Так я узнал, что такое вето молчания. Это — страшное наказание. Оно психологически убивает: ни на работе, ни после с тем, на кого наложено пето, никакого контакта. Он словно перестает существовать: к нему не обращаются, не отвечают на его приветствия, от него отселяются соседи по каюте. Он становится на корабле изгоем.
Сколько это продолжалось тогда? Но однажды мужик не выдержал, встал на борт и прыгнул в море, крикнув:
- Простите, братцы!
Он был стукач. Кто-то его распознал.
... Я считаю, два года на флоте в плане воспитания и самовоспитания — самые мощные в моей жизни.
Я получил от боцмана пару ударов по челюсти - и не жалею об этом. Напился тогда с ребятами в Петропавловске-Камчатском, волоком меня на корабль притащили и бросили в каюту.
Помню смутно, как вошел боцман, взял мою головушку и как врезал... Я потом вахту не стоял — такие были синяки.
А боцман приходит утром: «Ну что, оклемался? — говорит. — Ты тут — самый молодой. Много ребят через мои руки прошло. Запомни: знай, с кем пить, когда и сколько. Не запомнишь — пропадешь».
Хороший мужик был. А урок его на всю жизнь запомнил.
РУССКИЕ, ЛЮБИМЫЕ
Когда в финале недавнего фильма «Благословите женщину» появляется Михайлов (сыгравший, кстати, морского инженера), — это не только воздаяние героине за долготерпение и многотрудную жизнь. Это — подарок огромному числу зрительниц, которые давно уже не видели любимого актера на киноэкране.
Но почему он почти не снимается сейчас? Присылают сценарии боевиков. А это не по нем. Противно и неинтересно.
Хотя был случай, когда Михайлов сыграл в сериальном боевике и не пожалел об этом. Лента называется «Веревка из песка», главный герой — бизнесмен. Михайлова подкупил его патриотизм. Не о дворце на Канарах мечтает, не о «Челси». Хочет здесь, в России, оставить после себя что-то хорошее. А пока создает команду, чтобы отстреливать бандитов, которые паразитируют на таких, как он.
Все это Михайлов рассказывал на встрече с журналистами во время ростовских гастролей Малого театра, где он служит.
- А почему вы трижды отказывались от фильма, который сделал вас знаменитым, кумиром всех русских женщин?
- Это от «Мужиков»? Потому что вначале не поверил в правдивость этой ситуации. Мелодрама к тому же... У меня были другие интересные предложения.
Но потом режиссер картины сделала хороший ход: познакомила с человеком, судьба которого легла в основу фильма.
Классный мужик! Такой светлый, чистый, стеснительный. Поговорили мы с ним, и после этого я сказал, что готов сниматься.
... А гастролирует Михайлов сегодня не только с Малым театром. Он играет в двух антрепризных комедиях — «Старая дева» и «Любовь — не картошка, не выбросишь в окошко». Многие известные артисты словно стесняются антреприз, народный артист России Михайлов — наоборот. Он гордится своими партнершами — Инной Чуриковой и Ниной Усатовой, а комедию «Любовь — не картошка» называет самым русским спектаклем из всех, сегодня ему известных. И эта русскость для него — высшая оценка.
- У вас есть любимые роли?
- В театре — это Астров в «Дяде Ване» и Шаманов из спектакля по Вампилову «Прошлым летом в Чулимске».
В кино очень люблю и Павла в «Мужиках», и героя моего в «Змеелове». Но на первом месте - Флягин из «Очарованного странника». Это — самая любимая роль в кино.
О ДРУЗЬЯХ-ТОВАРИЩАХ
Поскольку накануне Михайлов обмолвился, что в Саратовском театре работал когда-то на одних ролях с Олегом Янковским и считает тот период полезным и значительным, я решила, что речь — о дружбе актеров. Однако...
- Она как бы и дружба, и как бы и не дружба, — задумчиво сказал Михайлов. — Мы с Олегом все-таки разные. Я благодарен ему за хорошую школу с ее жесткими, очень жесткими правилами.
И дальше Михайлов рассказал о том, как играли они с Янковским в очередь и Мелузова в «Талантах и поклонниках» — недавнего студента, проповедующего любимой девушке - начинающей актрисе Негиной жизнь честную, трудовую, и Тишкова в «Человеке со стороны»... Потом пришел черед князя Мышкина в «Идиоте», и Янковский сказал: «Князь Мышкин — это не Мелузов и не Тишков. Эту роль я тебе не отдам». Раньше приходил в гримерную, одевался и репетировал и в свои часы, и в михайловские.
Правда, жизнь все равно распорядилась по-своему: Янковский вскоре уехал в Москву, и Михайлов несколько лет играл на саратовской сцене князя Мышкина. Князь Мышкин - тоже одна из самых любимых ролей.
А что до друзей, людей близких по духу, то Михайлов назвал Заблоцкого — оператора шукшинских фильмов, и Михаила Евдокимова.
Бог весть почему, но вспомнился ему спортивный фестиваль в родной евдокимовской деревне.
- Миша вкладывал деньги и в этот фестиваль, и в стадион, такую игрушку сделал из своей деревни...
— Однажды стояли с ним, смотрели, как мальчишки в футбол играют, вдруг Миша повернулся и пошел к рощице, к березкам. Что такое? Я — за ним. Смотрю — у него слезы на глазах.
- Ты что?
А это — от радости.
С ВЕРОЙ В ПРОРОЧЕСТВА
... В Малом театре идет спектакль «Царь Иоанн Грозный» по пьесе Алексея Толстого, где Михайлов играет главную роль.
Однажды композитор Свиридов, написавший музыку к этому спектаклю, сказал Михайлову, что чувствует: текст Толстого не дает ему подняться на иную высоту в осмыслении этого образа. «Мне так нравится твой царь, говорил Свиридов. — Нравится тем, что любит Русь. И я с тобой влюбляюсь в этого царя».
Иоанна Грозного Михайлов считает великим царем, оболганным потомками. Говорит, что влюблен в Александра Второго. А Александр Третий — так и вовсе потрясающий царь...
Себя Александр Михайлов называет монархистом. Разве что Петр Первый ему не симпатичен.
Нынешнее состояние России артиста удручает, но он верит пророчествам оптинских старцев:
- Там было сказано, что перевернутся три дьявольские шестерки, и начнется духовное раскрепощение России. И вот за пять минут до 2000-го года пришел к власти человек с царем в голове и с Богом в душе.
Я с Путиным встречался один раз, когда мне вручали орден «За заслуги перед Отечеством» четвертой степени. Он пожал мне руку, и я почувствовал, что это — искренне.
Здесь, в России, он — зажатый, невзрачный. Но когда выходит на международный олимп, очень красив становится. И выглядит мощно.
Я знаю предсказание Серафима Саровского: это — последнее лихолетье России, и мы его переживем.
ОКЕАН МЕЧТЫ
Может, на этой высокой ноте и следовало бы завершить рассказ о встрече, но мне подумалось, что без ответов на некоторые простые, земные очень вопросы портрет Михайлова выйдет неполным.
- А стрессы у вас бывают?
- У кого ж не бывает...
- Чем снимаете?
- Лекарства как такового нет. Когда трудно, книгу какую-нибудь поэтическую открываю.
- Молитва? — подсказал кто-то.
- Да, очень хорошо помогает молитва. Если гитара под рукой — беру гитару. Напоешь пару романсов, и так же хорошо становится.
Народную песню люблю. Мама к ней меня приучила. Слух у нее абсолютный был. Как возьмет в руки балалайку да запоет частушку: Ох, горькая я, Зачем на свет родилась?
Была бы я стеклянная, Упала б да разбилась, - как спляшет, — и все вокруг шалеют.
- Александр Яковлевич, а чисто мужские удовольствия вам знакомы?
- Бильярд люблю. Могу сутками ходить вокруг стола. Но никогда не играю на деньги. Только на интерес.
Проиграл — нет истерики. Люблю кукарекать, проигрывая.
- А что-нибудь мастерить любите?
- Люблю. У меня ведь специальность хорошая была: слесарь по сборке стальных конструкций. Так что гвоздь вбить могу.
А в компьютерах не разбираюсь и в сотовых три кнопочки знаю всего.
Люблю природу. Обожаю просто. Особенно море.
- Южное или северное?
- Тихий океан люблю. Но вообще — любое море. Каждый год должен окунуться в соленую морскую воду. Не могу без этого.
Марина Каминская
«Наше время» (Ростов-на-Дону), 26.05.2006
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
ПО ЗАКОНАМ МОРЯ
- Корабль — это государство в государстве. А правят там законы моря.
Как-то раз, когда мы шли в Охотском море, один человек из команды показал мне на другого нашего моряка и сказал: Видишь этого мужика? Так вот, сынок, ни слова с ним, ни полслова.
Так я узнал, что такое вето молчания. Это — страшное наказание. Оно психологически убивает: ни на работе, ни после с тем, на кого наложено пето, никакого контакта. Он словно перестает существовать: к нему не обращаются, не отвечают на его приветствия, от него отселяются соседи по каюте. Он становится на корабле изгоем.
Сколько это продолжалось тогда? Но однажды мужик не выдержал, встал на борт и прыгнул в море, крикнув:
- Простите, братцы!
Он был стукач. Кто-то его распознал.
... Я считаю, два года на флоте в плане воспитания и самовоспитания — самые мощные в моей жизни.
Я получил от боцмана пару ударов по челюсти - и не жалею об этом. Напился тогда с ребятами в Петропавловске-Камчатском, волоком меня на корабль притащили и бросили в каюту.
Помню смутно, как вошел боцман, взял мою головушку и как врезал... Я потом вахту не стоял — такие были синяки.
А боцман приходит утром: «Ну что, оклемался? — говорит. — Ты тут — самый молодой. Много ребят через мои руки прошло. Запомни: знай, с кем пить, когда и сколько. Не запомнишь — пропадешь».
Хороший мужик был. А урок его на всю жизнь запомнил.
РУССКИЕ, ЛЮБИМЫЕ
Когда в финале недавнего фильма «Благословите женщину» появляется Михайлов (сыгравший, кстати, морского инженера), — это не только воздаяние героине за долготерпение и многотрудную жизнь. Это — подарок огромному числу зрительниц, которые давно уже не видели любимого актера на киноэкране.
Но почему он почти не снимается сейчас? Присылают сценарии боевиков. А это не по нем. Противно и неинтересно.
Хотя был случай, когда Михайлов сыграл в сериальном боевике и не пожалел об этом. Лента называется «Веревка из песка», главный герой — бизнесмен. Михайлова подкупил его патриотизм. Не о дворце на Канарах мечтает, не о «Челси». Хочет здесь, в России, оставить после себя что-то хорошее. А пока создает команду, чтобы отстреливать бандитов, которые паразитируют на таких, как он.
Все это Михайлов рассказывал на встрече с журналистами во время ростовских гастролей Малого театра, где он служит.
- А почему вы трижды отказывались от фильма, который сделал вас знаменитым, кумиром всех русских женщин?
- Это от «Мужиков»? Потому что вначале не поверил в правдивость этой ситуации. Мелодрама к тому же... У меня были другие интересные предложения.
Но потом режиссер картины сделала хороший ход: познакомила с человеком, судьба которого легла в основу фильма.
Классный мужик! Такой светлый, чистый, стеснительный. Поговорили мы с ним, и после этого я сказал, что готов сниматься.
... А гастролирует Михайлов сегодня не только с Малым театром. Он играет в двух антрепризных комедиях — «Старая дева» и «Любовь — не картошка, не выбросишь в окошко». Многие известные артисты словно стесняются антреприз, народный артист России Михайлов — наоборот. Он гордится своими партнершами — Инной Чуриковой и Ниной Усатовой, а комедию «Любовь — не картошка» называет самым русским спектаклем из всех, сегодня ему известных. И эта русскость для него — высшая оценка.
- У вас есть любимые роли?
- В театре — это Астров в «Дяде Ване» и Шаманов из спектакля по Вампилову «Прошлым летом в Чулимске».
В кино очень люблю и Павла в «Мужиках», и героя моего в «Змеелове». Но на первом месте - Флягин из «Очарованного странника». Это — самая любимая роль в кино.
О ДРУЗЬЯХ-ТОВАРИЩАХ
Поскольку накануне Михайлов обмолвился, что в Саратовском театре работал когда-то на одних ролях с Олегом Янковским и считает тот период полезным и значительным, я решила, что речь — о дружбе актеров. Однако...
- Она как бы и дружба, и как бы и не дружба, — задумчиво сказал Михайлов. — Мы с Олегом все-таки разные. Я благодарен ему за хорошую школу с ее жесткими, очень жесткими правилами.
И дальше Михайлов рассказал о том, как играли они с Янковским в очередь и Мелузова в «Талантах и поклонниках» — недавнего студента, проповедующего любимой девушке - начинающей актрисе Негиной жизнь честную, трудовую, и Тишкова в «Человеке со стороны»... Потом пришел черед князя Мышкина в «Идиоте», и Янковский сказал: «Князь Мышкин — это не Мелузов и не Тишков. Эту роль я тебе не отдам». Раньше приходил в гримерную, одевался и репетировал и в свои часы, и в михайловские.
Правда, жизнь все равно распорядилась по-своему: Янковский вскоре уехал в Москву, и Михайлов несколько лет играл на саратовской сцене князя Мышкина. Князь Мышкин - тоже одна из самых любимых ролей.
А что до друзей, людей близких по духу, то Михайлов назвал Заблоцкого — оператора шукшинских фильмов, и Михаила Евдокимова.
Бог весть почему, но вспомнился ему спортивный фестиваль в родной евдокимовской деревне.
- Миша вкладывал деньги и в этот фестиваль, и в стадион, такую игрушку сделал из своей деревни...
— Однажды стояли с ним, смотрели, как мальчишки в футбол играют, вдруг Миша повернулся и пошел к рощице, к березкам. Что такое? Я — за ним. Смотрю — у него слезы на глазах.
- Ты что?
А это — от радости.
С ВЕРОЙ В ПРОРОЧЕСТВА
... В Малом театре идет спектакль «Царь Иоанн Грозный» по пьесе Алексея Толстого, где Михайлов играет главную роль.
Однажды композитор Свиридов, написавший музыку к этому спектаклю, сказал Михайлову, что чувствует: текст Толстого не дает ему подняться на иную высоту в осмыслении этого образа. «Мне так нравится твой царь, говорил Свиридов. — Нравится тем, что любит Русь. И я с тобой влюбляюсь в этого царя».
Иоанна Грозного Михайлов считает великим царем, оболганным потомками. Говорит, что влюблен в Александра Второго. А Александр Третий — так и вовсе потрясающий царь...
Себя Александр Михайлов называет монархистом. Разве что Петр Первый ему не симпатичен.
Нынешнее состояние России артиста удручает, но он верит пророчествам оптинских старцев:
- Там было сказано, что перевернутся три дьявольские шестерки, и начнется духовное раскрепощение России. И вот за пять минут до 2000-го года пришел к власти человек с царем в голове и с Богом в душе.
Я с Путиным встречался один раз, когда мне вручали орден «За заслуги перед Отечеством» четвертой степени. Он пожал мне руку, и я почувствовал, что это — искренне.
Здесь, в России, он — зажатый, невзрачный. Но когда выходит на международный олимп, очень красив становится. И выглядит мощно.
Я знаю предсказание Серафима Саровского: это — последнее лихолетье России, и мы его переживем.
ОКЕАН МЕЧТЫ
Может, на этой высокой ноте и следовало бы завершить рассказ о встрече, но мне подумалось, что без ответов на некоторые простые, земные очень вопросы портрет Михайлова выйдет неполным.
- А стрессы у вас бывают?
- У кого ж не бывает...
- Чем снимаете?
- Лекарства как такового нет. Когда трудно, книгу какую-нибудь поэтическую открываю.
- Молитва? — подсказал кто-то.
- Да, очень хорошо помогает молитва. Если гитара под рукой — беру гитару. Напоешь пару романсов, и так же хорошо становится.
Народную песню люблю. Мама к ней меня приучила. Слух у нее абсолютный был. Как возьмет в руки балалайку да запоет частушку: Ох, горькая я, Зачем на свет родилась?
Была бы я стеклянная, Упала б да разбилась, - как спляшет, — и все вокруг шалеют.
- Александр Яковлевич, а чисто мужские удовольствия вам знакомы?
- Бильярд люблю. Могу сутками ходить вокруг стола. Но никогда не играю на деньги. Только на интерес.
Проиграл — нет истерики. Люблю кукарекать, проигрывая.
- А что-нибудь мастерить любите?
- Люблю. У меня ведь специальность хорошая была: слесарь по сборке стальных конструкций. Так что гвоздь вбить могу.
А в компьютерах не разбираюсь и в сотовых три кнопочки знаю всего.
Люблю природу. Обожаю просто. Особенно море.
- Южное или северное?
- Тихий океан люблю. Но вообще — любое море. Каждый год должен окунуться в соленую морскую воду. Не могу без этого.
Марина Каминская
«Наше время» (Ростов-на-Дону), 26.05.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 2.
Как не существовало единства мнения о характере дарования Федотовой, так и не было единогласия в решении другого важного вопроса: как создавала она свои сценические образы —»нутром» или «техникой».
Среди современников Федотовой было немало лиц, категорически причислявших ее к типу актеров, у которых виртуозная техника преобладает над нутром. Заявив, что о громадном даровании Федотовой спорить нечего, рецензент «Живописного обозрения» писал: «Всем знакомым с ее игрой хорошо известно, что она принадлежит к той категории крупных талантов, у которых ум и школа преобладают над внутренним чувством и, так сказать, инстинктивной даровитостью, которою вне всякой школы [!">, вне всякой эрудиции [!"> потрясают зрителей таланты-самородки другой категории. Именно в силу принадлежности Федотовой к этой первой категории артистов с нею, конечно, не может быть того, что зачастую случается с наиболее крупными из талантов-самородков, — у нее не может быть ни одной безусловно неудачной, безусловно слабой роли. В самую неподходящую к ее средствам роль Федотова внесет столько ума, знания и кропотливой детальной отделки, что в общем заставит зрителей забыть о всех недостатках».
Рецензент «Нового времени», отзываясь об игре Федотовой в роли королевы Иоанны в переводной драме «Сумасшествие от любви», так резюмировал свои впечатления: «В общем прекрасное исполнение, и опять труд, опять замечательная отделка, и надо всем этим школа, та школа, традициями которой дорожит московская сцена и которая совсем неизвестна нашим александринским премьерам и премьершам».
На первый взгляд, обе рецензии повторяют на разные лады одну и ту же мысль. Но если вдуматься, то окажется, что это не совсем так. Во втором отзыве четко указывается на ощущавшуюся в игре Федотовой школу. Однако наличие школы отнюдь не обозначает отсутствия «нутра», темперамента, глубины чувств. Несомненно, Федотова была ярко выраженной представительницей щепкинской школы, которой, действительно, недоставало актерам Александринского театра. Вместе с тем последний не мог пожаловаться на недостаток мастеров «техники». Для зрителя, не знающего тонкостей театрального искусства, четкость формы, мастерство, владение средствами сценической выразительности уже обозначало, что перед ним актер «техники». По существу эта мысль и сквозит в первой из двух приведенных рецензий. Там «ум и школа» противопоставлены «внутренним чувствам». С другой стороны, «инстинктивная даровитость» приравнивается к пребыванию актера «вне всякой школы, вне всякой эрудиции».
Если этот рецензент, признавая наличие у Федотовой «огромного дарования», говорит о преобладании в ее творчестве актерской техники, то совершенно по-другому оценивает современник С. Д. Миролюбов. По его признанию, он в течение четверти века систематически следил за игрой Федотовой, и в результате у него сложилось следующее мнение: «На сцене она положительно переживала [подчеркнуто Миролюбовым. — Г.Г."> изображаемую роль и сама увлекалась игрой до положительного забвения. В сугубо же драматических ролях она потрясала зрителя до того, что с некоторыми, особенно нервными личностями, смотрящими ее игру, делалась дурнота, доходящая до истерики».
Перечитав комплекты журналов и газет, в которых печатались рецензии о выступлениях Федотовой, легко продолжить два ряда противоположных оценок, повторяющих в разных вариантах обе приведенные точки зрения.
Кто же прав?
Мы полагаем, что творческая практика Федотовой дает четкий ответ на вопрос о технологии ее мастерства. Как мы далее увидим, некоторые из современников Федотовой правильно характеризовали ее творчество как гармоничное сочетание «нутра» и «техники». Быть может, здесь правильнее говорить не о сочетании, а, если так можно выразиться, о проявлении «нутра» через «технику». И в технологии актерского мастерства Федотова — восприемница великого Щепкина. Через нее, как одну из хранительниц лучших щепкинских традиций, щепкинская линия тянется к системе Станиславского, к нашим дням.
Вся творческая биография Гликерии Николаевны убеждает нас, что натура она была впечатлительная и эмоциональная, с повышенной чувствительностью. Она глубоко переживала все те чувства, какими были наделены изображаемые ею героини. Вспомним длинный ряд приведенных нами фактов, начиная с первого урока у Самарина в театральной школе, когда в роли пушкинской Татьяны она сама рыдала и заставила плакать всех присутствовавших. Вспомним годы расцвета ее творчества, когда «после каждого исполнения роли Медеи она чувствовала себя несколько дней серьезно нездоровой».
Автор «Горькой судьбины» А. Ф. Писемский после возвращения из-за границы часто бывал в Малом театре, где в то время шли его пьесы («Ваал» и др.) Восхищаясь игрой Гликерии Николаевны, он говорил: «Я объездил всю Европу, только что переглядел все театры и видел тамошние знаменитости. Ни в Берлине, ни в Париже, нигде во всей Европе теперь такой другой актрисы, как она у нас, не найдешь. Есть неплохие, пожалуй, даже очень хорошие есть, но такой другой по полноте чувств в целом мире нет. Потому и говорю: она сойдет со сцены — уже другой такой не дождемся... По полноте чувств! По полноте чувств!»— добавлял он с ударением.
Обдуманность игры Федотовой и верно подмеченная А. Ф. Писемским «полнота чувств» вовсе не противоречат одна другой.
В «Записках» Гликерии Николаевны мы встречаем исключительно важное указание на то, как протекал у нее творческий процесс.
«От страха я всегда репетировала в каком-то обморочном, бессознательном состоянии», — вспоминала Гликерия Николаевна о давно прошедшем времени своего ученичества. И тут же, делая отступление от темы воспоминаний, окидывая взором весь пройденный творческий путь, она признается: «Не избавилась от этого до старости. Когда не было генеральных репетиций, первый спектакль новой роли всегда составлял для меня невыносимое мучение,— я теряла всякий смысл от нервного волнения. А когда были введены генеральные репетиции, то это волнение испытывалось уже на репетиции, и к первому представлению я уже немножко овладевала своими нервами. Самая же благодать была, когда для трудных пьес стали назначать две и даже три генеральные репетиции. Да и то раньше трех спектаклей [!">, сыгранных при публике, вполне не совладаешь с собой. И только после трех спектаклей ясно сознаешь и понимаешь, что стремишься передать в своей роли».
Перед нами во весь рост стоит верная последовательница Щепкина. Не может быть подлинно высокого искусства, если художник «вполне не совладает с собой» для того, чтобы «ясно сознавать и понимать, что стремится передать» он в творимом им произведении искусства. Гоголь метко сказал об этой стороне творческого метода Щепкина: «У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было, вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы все еще как-то метались». Федотовой, как и ее учителю Щепкину, не сразу далось умение «царствовать» в своих ролях: оно было достигнуто упорной работой.
Федотова еще со школьной скамьи хорошо усвоила щепкинский подход к театральному искусству, требовавший не только полноты чувств, но и полноты понимания. Все ее творчество есть практическое осуществление слов Щепкина, писавшего Анненкову: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств... Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтоб уловить черту и устоять на ней».
В каждой своей роли Федотова стремилась найти эту черту, направляя бурный поток своих чувств и переживаний в русло общего плана художественного замысла пьесы. Гете говорил, что «все зависит от плана». Стройность нисколько не мешает вдохновению. Она приводит к ясности мысли и легкости восприятия ее читателем, аудиторией, если это речь поэта, или зрительным залом, если это речь актера.
По словам Герцена, близко знавшего Щепкина, он «страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения... Игра Щепкина вся, от доски до доски, была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт».
В работе над ролью Федотова искала ту единую линию развития действия, которая придает образу динамичность, жизненность. Она искала то, что превращает в единое целое всю роль, раскрывает внутреннюю логику развития характера. Последователи и продолжатели линии Щепкина — Федотовой, мхатовцы назвали это поисками «сверхзадачи». Федотова, по собственным ее словам, «поняла, что только великие артисты способны с первых слов своей роли слить правильно начало с концом, что, собственно, и необходимо передавать в каждой роли».
У Федотовой очень мало безусловно неудавшихся сценических образов, да и те приходятся главным образом на первое десятилетие ее сценической деятельности. В годы расцвета, как мы видели, тоже бывали творческие неудачи, но мастерство Федотовой сглаживало недостатки.
Чем же были вызваны эти срывы? Разобраться в этом чрезвычайно важно.
Приводя примеры неудавшихся ролей в «Маскараде» и в «Матильде», мы уже указывали причины этих неудач: при отсутствии достаточного жизненного опыта артистка не могла «нутром» осветить свою игру в этих ролях. В результате образы Нины и графини Сент-Анж оказались нежизненными, фальшивыми. «Техника» выручить здесь не могла.
В зрелом возрасте повторяется та же картина. Роль Иордис в пьесе Ибсена «Северные богатыри» Федотовой не была наполнена «чувством верным и живым», если выразиться словами Пушкина о замечательной русской артистке Семеновой. Многоопытная актриса Федотова (выступавшая в «Северных богатырях» в 1892 году!) одной «техникой» не сумела обойтись. Но в той же неудавшейся роли Иордис в сцене пира она захватила зрителей «нутром», согревшим холодную «технику». Щепкин учил: «И только не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой: как вы искусно ни отделаете, а будет все от нее веять холодом». И от Иордис — Федотовой, за исключением нескольких сцен, веяло холодом. «Нет! — восклицал Щепкин, — в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого». Это и старалась делать лучшая его ученица — Федотова. Как правило, ей удавалось проникать «в душу роли», и «полнотой чувств» она заставляла трепетать зрительный зал.
Сознание, что «роль мне удалась, что я живу в ней», говорила Федотова, важнее всех аплодисментов. Другими словами: удача роли — равнозначна проникновению «в душу роли», дающему актеру право сказать — «я живу в ней».
Можно указать два критерия художественности актерской игры: во-первых, жизненная правда, а во-вторых, полнота жизненности. Сознательно или нет, но Федотова во всей своей творческой практике стремилась удовлетворить этим двум требованиям.
Жизненная правда требует, чтобы актер прежде всего хорошо знал то, что он собирается изображать. В статье «Талантливая книжка» Ленин писал об Аверченко: «Когда автор свои рассказы посвящает теме, ему неизвестной, выходит не художественно» (т. XXVII, стр. 92). Для того, чтобы талантливо о каких-либо людях написать, «надо их знать».
Гликерия Николаевна великолепно знала жизнь не только родной Москвы, но и «жестокого города Калинова на Волге». Актеры Малого театра, и Федотова в частности, хорошо изображали типы Островского потому, что выводимые в пьесах Сысои Псоичи и Лидии Чебоксаровы или каждый вечер бывали в театре, или ежедневно встречались с актерами на улицах и во многих других местах. Островский рисовал Кабанову, Чебоксарову, Купавину и Окаемову с натуры.
Федотова имела перед собой не только блестящий литературный материал, но и те же оригиналы, с которых она лепила сценические образы.
Второй критерий художественности — полнота жизненности —основывается на следующем положении: чем ярче актер показывает конкретный художественный образ, тем убедительнее выступает общая идея пьесы. Мы видели, как удавалось Федотовой филигранной отделкой деталей наиболее ярко показать изображаемый характер, как обрастала плотью и кровью задуманная ею по ходу пьесы схема развития образа.
С Чебоксаровой и Отрадиной все обстояло благополучно — они были перед глазами, их артистка знала и потому могла изображать их достаточно правдиво и художественно. Но ведь Медея и Клеопатра не жили в Замоскворечье. С кого рисовать портреты? Федотова и здесь была верной ученицей Щепкина, утверждавшего, что «наука — фундамент для всех искусств». К чтению книг она привыкла еще со времен театральной школы. Мы знаем, как много она читала в период болезни 1870—1872 годов. Особенно с этого времени серьезная критическая литература начала заполнять полки ее маленькой личной библиотеки. Она читала с какой-то страстью. Всегда пыталась добраться до смысла непременно по подлиннику, беря для этого уроки иностранных языков.
«Федотова, — пишет А. В. Луначарский, — особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний... Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа». Гликерия Николаевна последовательно осуществляла щепкинский завет: «Играй так, чтобы я не видел, что заучено». Она рассказывала:
«Мне пришлось как-то играть цыганку и танцевать. Чтобы познакомить с цыганскими танцами, меня возили в один из загородных ресторанов смотреть их там, но в газетах об этом не печатали, ведь это частное дело театра. Публика не должна знать, как готовят артисты свои роли».
Серьезной работой она достигала умения показать типичное в роли и в смысле внешнего выражения и во внутреннем содержании роли. Она тщательно обдумывала, что следовало подчеркнуть, чтобы полно изобразить характер. В таком всестороннем изучении окружающей жизни и связанной с данной пьесой литературы опять вырисовывается щепкинская линия, которая тянется через Федотову к Станиславскому, к театру наших дней.
Решительно все роли Федотовой — и в комедиях, и в драмах, и даже в трагедиях — отличались «характерностью». К ее игре целиком приложима характеристика реализма в драме, данная Энгельсом: «За идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером — Шекспира». Общий идейно-художественный замысел всегда облекался Федотовой в индивидуальную форму «характерности». Пользуясь выражением Энгельса, можно было бы сказать, что в образах Федотовой «личность» никогда не «растворялась в принципе».
Огромного сценического эффекта, о котором говорят все рецензенты, Гликерия Николаевна добивалась, следуя щепкинской традиции работы над ролью. Эту традицию прекрасно сформулировала долгие годы игравшая с Федотовой Надежда Михайловна Медведева, окончившая Московское театральное училище и приготовившая свою первую роль под непосредственным руководством Щепкина. Она говорила: «Люблю я знать, откуда пришла, куда иду,— тогда играть гораздо легче... Самое главное на сцене — принести с собой прежнюю жизнь».
Мы видели, как исполняла Федотова в первом акте «Грозы» монолог Катерины о своей прошлой жизни и о пугающих ее ощущениях. Именно потому, что Катерина — Федотова приносила на сцену в дом Кабановых память о своей прежней жизни «вольной птицы»,— получался тот разительный контраст между «лучом света» и «темным царством», о котором мы уже говорили.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 2.
Как не существовало единства мнения о характере дарования Федотовой, так и не было единогласия в решении другого важного вопроса: как создавала она свои сценические образы —»нутром» или «техникой».
Среди современников Федотовой было немало лиц, категорически причислявших ее к типу актеров, у которых виртуозная техника преобладает над нутром. Заявив, что о громадном даровании Федотовой спорить нечего, рецензент «Живописного обозрения» писал: «Всем знакомым с ее игрой хорошо известно, что она принадлежит к той категории крупных талантов, у которых ум и школа преобладают над внутренним чувством и, так сказать, инстинктивной даровитостью, которою вне всякой школы [!">, вне всякой эрудиции [!"> потрясают зрителей таланты-самородки другой категории. Именно в силу принадлежности Федотовой к этой первой категории артистов с нею, конечно, не может быть того, что зачастую случается с наиболее крупными из талантов-самородков, — у нее не может быть ни одной безусловно неудачной, безусловно слабой роли. В самую неподходящую к ее средствам роль Федотова внесет столько ума, знания и кропотливой детальной отделки, что в общем заставит зрителей забыть о всех недостатках».
Рецензент «Нового времени», отзываясь об игре Федотовой в роли королевы Иоанны в переводной драме «Сумасшествие от любви», так резюмировал свои впечатления: «В общем прекрасное исполнение, и опять труд, опять замечательная отделка, и надо всем этим школа, та школа, традициями которой дорожит московская сцена и которая совсем неизвестна нашим александринским премьерам и премьершам».
На первый взгляд, обе рецензии повторяют на разные лады одну и ту же мысль. Но если вдуматься, то окажется, что это не совсем так. Во втором отзыве четко указывается на ощущавшуюся в игре Федотовой школу. Однако наличие школы отнюдь не обозначает отсутствия «нутра», темперамента, глубины чувств. Несомненно, Федотова была ярко выраженной представительницей щепкинской школы, которой, действительно, недоставало актерам Александринского театра. Вместе с тем последний не мог пожаловаться на недостаток мастеров «техники». Для зрителя, не знающего тонкостей театрального искусства, четкость формы, мастерство, владение средствами сценической выразительности уже обозначало, что перед ним актер «техники». По существу эта мысль и сквозит в первой из двух приведенных рецензий. Там «ум и школа» противопоставлены «внутренним чувствам». С другой стороны, «инстинктивная даровитость» приравнивается к пребыванию актера «вне всякой школы, вне всякой эрудиции».
Если этот рецензент, признавая наличие у Федотовой «огромного дарования», говорит о преобладании в ее творчестве актерской техники, то совершенно по-другому оценивает современник С. Д. Миролюбов. По его признанию, он в течение четверти века систематически следил за игрой Федотовой, и в результате у него сложилось следующее мнение: «На сцене она положительно переживала [подчеркнуто Миролюбовым. — Г.Г."> изображаемую роль и сама увлекалась игрой до положительного забвения. В сугубо же драматических ролях она потрясала зрителя до того, что с некоторыми, особенно нервными личностями, смотрящими ее игру, делалась дурнота, доходящая до истерики».
Перечитав комплекты журналов и газет, в которых печатались рецензии о выступлениях Федотовой, легко продолжить два ряда противоположных оценок, повторяющих в разных вариантах обе приведенные точки зрения.
Кто же прав?
Мы полагаем, что творческая практика Федотовой дает четкий ответ на вопрос о технологии ее мастерства. Как мы далее увидим, некоторые из современников Федотовой правильно характеризовали ее творчество как гармоничное сочетание «нутра» и «техники». Быть может, здесь правильнее говорить не о сочетании, а, если так можно выразиться, о проявлении «нутра» через «технику». И в технологии актерского мастерства Федотова — восприемница великого Щепкина. Через нее, как одну из хранительниц лучших щепкинских традиций, щепкинская линия тянется к системе Станиславского, к нашим дням.
Вся творческая биография Гликерии Николаевны убеждает нас, что натура она была впечатлительная и эмоциональная, с повышенной чувствительностью. Она глубоко переживала все те чувства, какими были наделены изображаемые ею героини. Вспомним длинный ряд приведенных нами фактов, начиная с первого урока у Самарина в театральной школе, когда в роли пушкинской Татьяны она сама рыдала и заставила плакать всех присутствовавших. Вспомним годы расцвета ее творчества, когда «после каждого исполнения роли Медеи она чувствовала себя несколько дней серьезно нездоровой».
Автор «Горькой судьбины» А. Ф. Писемский после возвращения из-за границы часто бывал в Малом театре, где в то время шли его пьесы («Ваал» и др.) Восхищаясь игрой Гликерии Николаевны, он говорил: «Я объездил всю Европу, только что переглядел все театры и видел тамошние знаменитости. Ни в Берлине, ни в Париже, нигде во всей Европе теперь такой другой актрисы, как она у нас, не найдешь. Есть неплохие, пожалуй, даже очень хорошие есть, но такой другой по полноте чувств в целом мире нет. Потому и говорю: она сойдет со сцены — уже другой такой не дождемся... По полноте чувств! По полноте чувств!»— добавлял он с ударением.
Обдуманность игры Федотовой и верно подмеченная А. Ф. Писемским «полнота чувств» вовсе не противоречат одна другой.
В «Записках» Гликерии Николаевны мы встречаем исключительно важное указание на то, как протекал у нее творческий процесс.
«От страха я всегда репетировала в каком-то обморочном, бессознательном состоянии», — вспоминала Гликерия Николаевна о давно прошедшем времени своего ученичества. И тут же, делая отступление от темы воспоминаний, окидывая взором весь пройденный творческий путь, она признается: «Не избавилась от этого до старости. Когда не было генеральных репетиций, первый спектакль новой роли всегда составлял для меня невыносимое мучение,— я теряла всякий смысл от нервного волнения. А когда были введены генеральные репетиции, то это волнение испытывалось уже на репетиции, и к первому представлению я уже немножко овладевала своими нервами. Самая же благодать была, когда для трудных пьес стали назначать две и даже три генеральные репетиции. Да и то раньше трех спектаклей [!">, сыгранных при публике, вполне не совладаешь с собой. И только после трех спектаклей ясно сознаешь и понимаешь, что стремишься передать в своей роли».
Перед нами во весь рост стоит верная последовательница Щепкина. Не может быть подлинно высокого искусства, если художник «вполне не совладает с собой» для того, чтобы «ясно сознавать и понимать, что стремится передать» он в творимом им произведении искусства. Гоголь метко сказал об этой стороне творческого метода Щепкина: «У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было, вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы все еще как-то метались». Федотовой, как и ее учителю Щепкину, не сразу далось умение «царствовать» в своих ролях: оно было достигнуто упорной работой.
Федотова еще со школьной скамьи хорошо усвоила щепкинский подход к театральному искусству, требовавший не только полноты чувств, но и полноты понимания. Все ее творчество есть практическое осуществление слов Щепкина, писавшего Анненкову: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств... Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтоб уловить черту и устоять на ней».
В каждой своей роли Федотова стремилась найти эту черту, направляя бурный поток своих чувств и переживаний в русло общего плана художественного замысла пьесы. Гете говорил, что «все зависит от плана». Стройность нисколько не мешает вдохновению. Она приводит к ясности мысли и легкости восприятия ее читателем, аудиторией, если это речь поэта, или зрительным залом, если это речь актера.
По словам Герцена, близко знавшего Щепкина, он «страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения... Игра Щепкина вся, от доски до доски, была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт».
В работе над ролью Федотова искала ту единую линию развития действия, которая придает образу динамичность, жизненность. Она искала то, что превращает в единое целое всю роль, раскрывает внутреннюю логику развития характера. Последователи и продолжатели линии Щепкина — Федотовой, мхатовцы назвали это поисками «сверхзадачи». Федотова, по собственным ее словам, «поняла, что только великие артисты способны с первых слов своей роли слить правильно начало с концом, что, собственно, и необходимо передавать в каждой роли».
У Федотовой очень мало безусловно неудавшихся сценических образов, да и те приходятся главным образом на первое десятилетие ее сценической деятельности. В годы расцвета, как мы видели, тоже бывали творческие неудачи, но мастерство Федотовой сглаживало недостатки.
Чем же были вызваны эти срывы? Разобраться в этом чрезвычайно важно.
Приводя примеры неудавшихся ролей в «Маскараде» и в «Матильде», мы уже указывали причины этих неудач: при отсутствии достаточного жизненного опыта артистка не могла «нутром» осветить свою игру в этих ролях. В результате образы Нины и графини Сент-Анж оказались нежизненными, фальшивыми. «Техника» выручить здесь не могла.
В зрелом возрасте повторяется та же картина. Роль Иордис в пьесе Ибсена «Северные богатыри» Федотовой не была наполнена «чувством верным и живым», если выразиться словами Пушкина о замечательной русской артистке Семеновой. Многоопытная актриса Федотова (выступавшая в «Северных богатырях» в 1892 году!) одной «техникой» не сумела обойтись. Но в той же неудавшейся роли Иордис в сцене пира она захватила зрителей «нутром», согревшим холодную «технику». Щепкин учил: «И только не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой: как вы искусно ни отделаете, а будет все от нее веять холодом». И от Иордис — Федотовой, за исключением нескольких сцен, веяло холодом. «Нет! — восклицал Щепкин, — в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого». Это и старалась делать лучшая его ученица — Федотова. Как правило, ей удавалось проникать «в душу роли», и «полнотой чувств» она заставляла трепетать зрительный зал.
Сознание, что «роль мне удалась, что я живу в ней», говорила Федотова, важнее всех аплодисментов. Другими словами: удача роли — равнозначна проникновению «в душу роли», дающему актеру право сказать — «я живу в ней».
Можно указать два критерия художественности актерской игры: во-первых, жизненная правда, а во-вторых, полнота жизненности. Сознательно или нет, но Федотова во всей своей творческой практике стремилась удовлетворить этим двум требованиям.
Жизненная правда требует, чтобы актер прежде всего хорошо знал то, что он собирается изображать. В статье «Талантливая книжка» Ленин писал об Аверченко: «Когда автор свои рассказы посвящает теме, ему неизвестной, выходит не художественно» (т. XXVII, стр. 92). Для того, чтобы талантливо о каких-либо людях написать, «надо их знать».
Гликерия Николаевна великолепно знала жизнь не только родной Москвы, но и «жестокого города Калинова на Волге». Актеры Малого театра, и Федотова в частности, хорошо изображали типы Островского потому, что выводимые в пьесах Сысои Псоичи и Лидии Чебоксаровы или каждый вечер бывали в театре, или ежедневно встречались с актерами на улицах и во многих других местах. Островский рисовал Кабанову, Чебоксарову, Купавину и Окаемову с натуры.
Федотова имела перед собой не только блестящий литературный материал, но и те же оригиналы, с которых она лепила сценические образы.
Второй критерий художественности — полнота жизненности —основывается на следующем положении: чем ярче актер показывает конкретный художественный образ, тем убедительнее выступает общая идея пьесы. Мы видели, как удавалось Федотовой филигранной отделкой деталей наиболее ярко показать изображаемый характер, как обрастала плотью и кровью задуманная ею по ходу пьесы схема развития образа.
С Чебоксаровой и Отрадиной все обстояло благополучно — они были перед глазами, их артистка знала и потому могла изображать их достаточно правдиво и художественно. Но ведь Медея и Клеопатра не жили в Замоскворечье. С кого рисовать портреты? Федотова и здесь была верной ученицей Щепкина, утверждавшего, что «наука — фундамент для всех искусств». К чтению книг она привыкла еще со времен театральной школы. Мы знаем, как много она читала в период болезни 1870—1872 годов. Особенно с этого времени серьезная критическая литература начала заполнять полки ее маленькой личной библиотеки. Она читала с какой-то страстью. Всегда пыталась добраться до смысла непременно по подлиннику, беря для этого уроки иностранных языков.
«Федотова, — пишет А. В. Луначарский, — особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний... Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа». Гликерия Николаевна последовательно осуществляла щепкинский завет: «Играй так, чтобы я не видел, что заучено». Она рассказывала:
«Мне пришлось как-то играть цыганку и танцевать. Чтобы познакомить с цыганскими танцами, меня возили в один из загородных ресторанов смотреть их там, но в газетах об этом не печатали, ведь это частное дело театра. Публика не должна знать, как готовят артисты свои роли».
Серьезной работой она достигала умения показать типичное в роли и в смысле внешнего выражения и во внутреннем содержании роли. Она тщательно обдумывала, что следовало подчеркнуть, чтобы полно изобразить характер. В таком всестороннем изучении окружающей жизни и связанной с данной пьесой литературы опять вырисовывается щепкинская линия, которая тянется через Федотову к Станиславскому, к театру наших дней.
Решительно все роли Федотовой — и в комедиях, и в драмах, и даже в трагедиях — отличались «характерностью». К ее игре целиком приложима характеристика реализма в драме, данная Энгельсом: «За идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером — Шекспира». Общий идейно-художественный замысел всегда облекался Федотовой в индивидуальную форму «характерности». Пользуясь выражением Энгельса, можно было бы сказать, что в образах Федотовой «личность» никогда не «растворялась в принципе».
Огромного сценического эффекта, о котором говорят все рецензенты, Гликерия Николаевна добивалась, следуя щепкинской традиции работы над ролью. Эту традицию прекрасно сформулировала долгие годы игравшая с Федотовой Надежда Михайловна Медведева, окончившая Московское театральное училище и приготовившая свою первую роль под непосредственным руководством Щепкина. Она говорила: «Люблю я знать, откуда пришла, куда иду,— тогда играть гораздо легче... Самое главное на сцене — принести с собой прежнюю жизнь».
Мы видели, как исполняла Федотова в первом акте «Грозы» монолог Катерины о своей прошлой жизни и о пугающих ее ощущениях. Именно потому, что Катерина — Федотова приносила на сцену в дом Кабановых память о своей прежней жизни «вольной птицы»,— получался тот разительный контраст между «лучом света» и «темным царством», о котором мы уже говорили.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
«Листая старые подшивки»
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
«Листая старые подшивки»
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
Заглянем в ТВ, это зеркало нынешней культуры, а заодно и души. В юбилейные дни было всего немало. Разный Бабочкин говорил и глядел с экрана: чеховский профессор с жестокой своей меланхолией — и плотник Олеша Смолин, с легким и светлым нравом; сказочный унтер Грознов — и хитроумный делец Достигаев... Малая толика того, что он оставил после себя, чем надо бы его вспомнить. Царил же на экранах Чапаев. За два дня фильм прошел трижды, по разным каналам, в разное время, от «прайм тайм» до 6 часов утра. Чапаев пронзил, прослоил собой эти дни, доказав в бессчетный раз не только нестареющую, неумирающую свою природу, не только консерватизм телевизионных властей, поленившихся подыскать другое, но нечто еще, чего мы никак не додумаем до конца.
Чапаев сыграл непростую роль в жизни артиста. Дав ему редкой стойкости и справедливости славу, он заслонил собой то — иное, огромное, что сделал Бабочкин за полвека своей сценической и экранной страды. Понятны досада и горечь, с которыми он реагировал на этот заслон, на то, что Чапаев, сойдя с экрана в жизнь, стал героем не просто народного фильма, но целой серии анекдотов, вошел в китч, в массовую культуру. И однако исключить - хотя бы отодвинуть этот образ из сонма созданий Бабочкина нельзя. Не только потому, что это вершина (таковых у него немало); что здесь наглядно свершилось редкое — искусство стало фольклором, и столь же редкое единодушие роднило зрителей всех слоев, разных возрастом и времен.
Потому еще, что Чапаев (боюсь вымолвить!) — это он. Не тот, неведомый прототип, но этот, заменивший его, легкий, пружинистый, стремительный, как ветер, со своей полетной пластикой, лукавым прищуром, распевной речью, пересыпанной афоризмами. И если какой-нибудь ушлый историк решит доказать нам, что все было не так, и Чапаев был не такой, и образ сочинен, а фильм фантастичен, — зря будет стараться. Ему не поверят, как не поверили в то, что Сальери не отравлял Моцарта. Искусство бывает сильнее жизни, и этого при всем нашем нынешнем скептицизме и увлечении документами не сломить. Никаким документом не победить то упоительное чувство свободы, которое охватывает при виде мчащегося — с экрана прямо на нас — Чапаева, с шашкой наголо, на лихом коне.
Мысль мою могут счесть парадоксом, натяжкой, необоснованной выдумкой. Бабочкин был человек образованный, с острым и ясным умом, с отточенной культурой во всем: в интонации, жесте, речи, в том богатстве традиций, что стояли за ним, — куда там самородку Чапаеву. И все же...
Парадокс этот спровоцировал он сам. Сопоставив в автобиографии своей две работы — Чапаева и профессора из «Скучной истории» предложил: «...пусть когда-нибудь знатоки и искусствоведы сравнят эти два образа — один создан в начале артистической карьеры, другой в конце. Что между ними общего? И пусть попробуют понять, какой багаж накоплен...».
С багажом все ясно. Его нужно собрать, систематизировать, изучить. Издать для начала справочник, какие делают в СТД: хроника жизни и творчества; список его работ — сценических, экранных, критических; литература о нем. Усвоив масштаб сделанного, прочертив движение, путь, поразившись разнообразию, поискать то общее, что было в основе всего, определяло, направляло, скрепляло.
Общим и был он сам. Его актерская природа, развитая обильным и долгим опытом, но цельная в основе своей, гибкая, прочная. С той нервностью, что А. П. Чехов считал залогом таланта, мгновенной возбудимостью, неукротимым, неподвластным возрасту и болезням темпераментом. С тем, что нынче называют энергетикой, а прежде звали заразительностью; по сути, одно и то же — актерская магия. С умением (и даром) всегда быть в форме. С той внутренней дисциплиной, диктатом ума и воли, что позволяли ему эту форму поддерживать — и требовать этого от других, и не прощать сбоев. Не раз за кулисами дежурила неотложка, и был он почти без пульса, но потом, едва ступив на сцену, поражал собранной, направленной
энергией, торжеством артистизма, той праздничностью, что сверкала в любых ролях, даже трагических.
Был он артистом небудничным, праздничным, в истоках своих театральным, что есть в Чапаеве и в «сельских» его ролях, в образах Горького, Островского, Пушкина — и в старом, уставшем от жизни профессоре с его бесконечными ламентациями, чья история отнюдь не была скучной.
Он таков был во всем, азартный, конфликтный, бескомпромиссный. В житейских отношениях своих, в выступлениях и статьях, полных вызова. В режиссуре, острой и полемичной, с непременным взрывом привычного. С упоением в бою. На лихом коне...
Татьяна Шах-Азизова
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
Заглянем в ТВ, это зеркало нынешней культуры, а заодно и души. В юбилейные дни было всего немало. Разный Бабочкин говорил и глядел с экрана: чеховский профессор с жестокой своей меланхолией — и плотник Олеша Смолин, с легким и светлым нравом; сказочный унтер Грознов — и хитроумный делец Достигаев... Малая толика того, что он оставил после себя, чем надо бы его вспомнить. Царил же на экранах Чапаев. За два дня фильм прошел трижды, по разным каналам, в разное время, от «прайм тайм» до 6 часов утра. Чапаев пронзил, прослоил собой эти дни, доказав в бессчетный раз не только нестареющую, неумирающую свою природу, не только консерватизм телевизионных властей, поленившихся подыскать другое, но нечто еще, чего мы никак не додумаем до конца.
Чапаев сыграл непростую роль в жизни артиста. Дав ему редкой стойкости и справедливости славу, он заслонил собой то — иное, огромное, что сделал Бабочкин за полвека своей сценической и экранной страды. Понятны досада и горечь, с которыми он реагировал на этот заслон, на то, что Чапаев, сойдя с экрана в жизнь, стал героем не просто народного фильма, но целой серии анекдотов, вошел в китч, в массовую культуру. И однако исключить - хотя бы отодвинуть этот образ из сонма созданий Бабочкина нельзя. Не только потому, что это вершина (таковых у него немало); что здесь наглядно свершилось редкое — искусство стало фольклором, и столь же редкое единодушие роднило зрителей всех слоев, разных возрастом и времен.
Потому еще, что Чапаев (боюсь вымолвить!) — это он. Не тот, неведомый прототип, но этот, заменивший его, легкий, пружинистый, стремительный, как ветер, со своей полетной пластикой, лукавым прищуром, распевной речью, пересыпанной афоризмами. И если какой-нибудь ушлый историк решит доказать нам, что все было не так, и Чапаев был не такой, и образ сочинен, а фильм фантастичен, — зря будет стараться. Ему не поверят, как не поверили в то, что Сальери не отравлял Моцарта. Искусство бывает сильнее жизни, и этого при всем нашем нынешнем скептицизме и увлечении документами не сломить. Никаким документом не победить то упоительное чувство свободы, которое охватывает при виде мчащегося — с экрана прямо на нас — Чапаева, с шашкой наголо, на лихом коне.
Мысль мою могут счесть парадоксом, натяжкой, необоснованной выдумкой. Бабочкин был человек образованный, с острым и ясным умом, с отточенной культурой во всем: в интонации, жесте, речи, в том богатстве традиций, что стояли за ним, — куда там самородку Чапаеву. И все же...
Парадокс этот спровоцировал он сам. Сопоставив в автобиографии своей две работы — Чапаева и профессора из «Скучной истории» предложил: «...пусть когда-нибудь знатоки и искусствоведы сравнят эти два образа — один создан в начале артистической карьеры, другой в конце. Что между ними общего? И пусть попробуют понять, какой багаж накоплен...».
С багажом все ясно. Его нужно собрать, систематизировать, изучить. Издать для начала справочник, какие делают в СТД: хроника жизни и творчества; список его работ — сценических, экранных, критических; литература о нем. Усвоив масштаб сделанного, прочертив движение, путь, поразившись разнообразию, поискать то общее, что было в основе всего, определяло, направляло, скрепляло.
Общим и был он сам. Его актерская природа, развитая обильным и долгим опытом, но цельная в основе своей, гибкая, прочная. С той нервностью, что А. П. Чехов считал залогом таланта, мгновенной возбудимостью, неукротимым, неподвластным возрасту и болезням темпераментом. С тем, что нынче называют энергетикой, а прежде звали заразительностью; по сути, одно и то же — актерская магия. С умением (и даром) всегда быть в форме. С той внутренней дисциплиной, диктатом ума и воли, что позволяли ему эту форму поддерживать — и требовать этого от других, и не прощать сбоев. Не раз за кулисами дежурила неотложка, и был он почти без пульса, но потом, едва ступив на сцену, поражал собранной, направленной
энергией, торжеством артистизма, той праздничностью, что сверкала в любых ролях, даже трагических.
Был он артистом небудничным, праздничным, в истоках своих театральным, что есть в Чапаеве и в «сельских» его ролях, в образах Горького, Островского, Пушкина — и в старом, уставшем от жизни профессоре с его бесконечными ламентациями, чья история отнюдь не была скучной.
Он таков был во всем, азартный, конфликтный, бескомпромиссный. В житейских отношениях своих, в выступлениях и статьях, полных вызова. В режиссуре, острой и полемичной, с непременным взрывом привычного. С упоением в бою. На лихом коне...
Татьяна Шах-Азизова
Подробнее
«СПОРТИВНАЯ ЧЕСТЬ» ВИРТУОЗА
Народному артисту Геннадию Сергееву — 80!
«СПОРТИВНАЯ ЧЕСТЬ» ВИРТУОЗА
Народному артисту Геннадию Сергееву — 80!
…Он служит сцене Малого театра с 1942 года. Только вдуматься: 200 ролей за более чем 60 лет. Сам работал с «великими стариками», сам стал великим стариком. Пусть без кавычек. Ибо Геннадий Сергеев — это гордость и театра нашего, и всей России. Хотя в свои 80 он по-прежнему в чем-то остается ребенком — таким же заядлым футбольным болельщиком, каким был всегда; таким же искренним любителем поэзии, Лермонтова…
Каждая роль его — точна, виртуозна, незабываема. Это и князь Туренин в «Царе Федоре Иоанновиче», и Джозеф в «Ярмарке тщеславия». Кудряш в «Грозе» и Малюта Скуратов в «Князе Серебряном». Или его превосходный купец Истукарий Епишкин в «Не было ни гроша, да вдруг алтын»… Помните, Епишкин говорит: «Дай, Фетинья, свободу, дай». А Фетинья: «Как ты говоришь, свободу дать? Да что ж это у них будет-то?» Епишкин: «Что у них будет-то? А нам-то что за дело! Нам какой убыток! Вот нашла печаль! Ты б лучше вспомнила, догадалась, что муж еще с утра водки не пил!»
…Родился Геннадий Дмитриевич в Москве в 1926 году. Окончил Театральное училище им. Щепкина, хотя еще студентом уже вовсю был занят в спектаклях Малого театра. Учился, кстати, у народного артиста Зубова. Позже работал с такими потрясающими мастерами сцены, как Равенских, Дикий, Гончаров, Варпаховский, Бабочкин, Ильинский…
Сергеева невозможно было спутать ни с кем, имея в виду его яркую театральную и «киношную» деятельность. Большую популярность ему принесла роль футболиста, центр-нападающего советской команды в фильме 1951 года «Спортивная честь» (кстати, одним из прототипов героя был недавно ушедший от нас Константин Бесков). Мы помним его роли в фильмах «Александр Матросов», «Об этом забывать нельзя», «Донецкие шахтеры» — это ленты стали уже документами эпохи. Не забудем и о фильмах-спектаклях Малого театра — «Лес», «Порт-Артур», «Варвары», «Васса Железнова»…
И сегодня зрители с большим удовольствием встречают Геннадия Сергеева в спектаклях «Вишневый сад», «Не было ни гроша…», «Горе от ума». Большого счастья и здоровья вам, Геннадий Дмитриевич!
«Московский Комсомолец», 29.05.2006
Народному артисту Геннадию Сергееву — 80!
…Он служит сцене Малого театра с 1942 года. Только вдуматься: 200 ролей за более чем 60 лет. Сам работал с «великими стариками», сам стал великим стариком. Пусть без кавычек. Ибо Геннадий Сергеев — это гордость и театра нашего, и всей России. Хотя в свои 80 он по-прежнему в чем-то остается ребенком — таким же заядлым футбольным болельщиком, каким был всегда; таким же искренним любителем поэзии, Лермонтова…
Каждая роль его — точна, виртуозна, незабываема. Это и князь Туренин в «Царе Федоре Иоанновиче», и Джозеф в «Ярмарке тщеславия». Кудряш в «Грозе» и Малюта Скуратов в «Князе Серебряном». Или его превосходный купец Истукарий Епишкин в «Не было ни гроша, да вдруг алтын»… Помните, Епишкин говорит: «Дай, Фетинья, свободу, дай». А Фетинья: «Как ты говоришь, свободу дать? Да что ж это у них будет-то?» Епишкин: «Что у них будет-то? А нам-то что за дело! Нам какой убыток! Вот нашла печаль! Ты б лучше вспомнила, догадалась, что муж еще с утра водки не пил!»
…Родился Геннадий Дмитриевич в Москве в 1926 году. Окончил Театральное училище им. Щепкина, хотя еще студентом уже вовсю был занят в спектаклях Малого театра. Учился, кстати, у народного артиста Зубова. Позже работал с такими потрясающими мастерами сцены, как Равенских, Дикий, Гончаров, Варпаховский, Бабочкин, Ильинский…
Сергеева невозможно было спутать ни с кем, имея в виду его яркую театральную и «киношную» деятельность. Большую популярность ему принесла роль футболиста, центр-нападающего советской команды в фильме 1951 года «Спортивная честь» (кстати, одним из прототипов героя был недавно ушедший от нас Константин Бесков). Мы помним его роли в фильмах «Александр Матросов», «Об этом забывать нельзя», «Донецкие шахтеры» — это ленты стали уже документами эпохи. Не забудем и о фильмах-спектаклях Малого театра — «Лес», «Порт-Артур», «Варвары», «Васса Железнова»…
И сегодня зрители с большим удовольствием встречают Геннадия Сергеева в спектаклях «Вишневый сад», «Не было ни гроша…», «Горе от ума». Большого счастья и здоровья вам, Геннадий Дмитриевич!
«Московский Комсомолец», 29.05.2006
05.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
05.06.2006
«Листая старые подшивки» МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
«Листая старые подшивки»
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
МОЛОДЫЕ О СЕБЕ. ЛЮДМИЛА ТИТОВА: ЖАЛОВАТЬСЯ ГРЕХ, НО...
Я работаю в Малом театре третий сезон, и по тому, как складывается моя жизнь, я бы сказала: жаловаться — грех...
05.06.2006
«Листая старые подшивки» НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
«Листая старые подшивки»
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев...
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО: МЫ С МУЖЕМ РЕВНОВАЛИ ДРУГ ДРУГА
4 июня 1999 года, незадолго до своего 60-летия, ушел из жизни актер Юрий Васильев...
02.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть6.
02.06.2006
«ИСКУССТВОМ ТОЖЕ МОЖНО ТРАВИТЬ ЛЮДЕЙ»
В свой 250-летний юбилей один из самых крупных драматических коллективов страны впервые оказался втянутым в неприятную историю. Об этом инциденте, а также о жизни труппы в канун готовящихся реформ мы поговорили с художественным руководителем Малого театра Юрием СОЛОМИНЫМ...
01.06.2006
«Листая старые подшивки» ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
«Листая старые подшивки»
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице...
ЧАЙКА НАШЕЙ ЮНОСТИ
Исполнилось 110 лет со дня рождения великой русской актрисы Веры Николаевны Пашенной. Среди ее учеников – художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий СОЛОМИН. Он делится с читателями «Российских вестей» воспоминаниями о своей учительнице...
01.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
31.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
31.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы...
ТЕАТР, КОТОРЫЙ НАЧИНАЕТСЯ С РОССИИ
В Краснодар на гастроли приехал Малый театр. И это вовсе не скороспелая антреприза, а настоящее образцовое искусство русской театральной школы...
31.05.2006
«БАБА-ЯГА – ЭТО КАК СОСЕДКА ПО КОММУНАЛЬНОЙ КВАРТИРЕ»
Валерий Носик сыграл огромное количество ролей в кино, а на театральных подмостках он с детства...
30.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
30.05.2006
МАЛЫЙ ТЕАТР И МАЛАЯ ПОКРОВКА
В Воронежской области не так уж много мест, связанных с именами выдающихся деятелей русского театра. В последнее десятилетие в культурный обиход вошло название «Никольское»...
30.05.2006
«Листая старые подшивки» ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Листая старые подшивки»
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе...
ВИДЕТЬ, ЗНАТЬ, УМЕТЬ...
«Видеть, знать, уметь». Актер Виталий Коняев любит повторять эти слова. Они в немалой степени стали его творческим кредо, его девизом в работе...
29.05.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая – день рождения артиста драмы Сергея Валерьевича Потапова. Поздравляем актера и желаем ему удачи, здоровья и творческих успехов на сцене Малого театра!
29.05.2006
«Пресса о гастролях Малого театра» ОЧАРОВАННЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
ОЧАРОВАННЫЙ
Потом он сказал, что если бы не стал артистом, то стал бы моряком. Но сначала, услышав, как сравнивает он театры с кораблями, я спросила, часто ли морская молодость вспоминается, аналогии из морской жизни приходят на ум? — Наверно, наверно, — ответил Александр Михайлов и рассказал такую историю.
29.05.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
29 мая отмечает день рождения народный артист России Александр Юрьевич Ермаков. Поздравляем замечательного актера и желаем ему хорошего самочувствия, удачи и новых творческих предложений!
29.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
29.05.2006
«Листая старые подшивки» ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
«Листая старые подшивки»
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
ЧАПАЕВ В БАБОЧКЕ
Борису Андреевичу Бабочкину исполнилось бы сейчас 100 лет.
Каким он остался с нами?
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка