15.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой...
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой...
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой. В течение 35 лет играя Катерину в «Грозе», эта актриса постоянно совершенствовала роль, добиваясь филигранной отделки и благородной простоты исполнения. Неслучайно о Федотовой писали не только как об артистке, наделенной мощным сценическим темпераментом, удивительной интуицией и поразительной искренностью, но и как о человеке, сочетающем свой природный талант с огромным трудолюбием. Никогда не полагаясь на «нутро «, она уделяла огромное внимание сценической технике: мимике, голосу, жесту. Того же актриса требовала и от партнеров. Федотова фактически была режиссером всех постановок, в которых участвовала. И вполне закономерно, что Станиславский, считавший Гликерию Николаевну своей наставницей, пригласил ее преподавать не только актерское мастерство, но и режиссуру в организованное им Общество искусства и литературы. Сама же актриса всю жизнь помнила уроки Щепкина, благословившего ее и предсказавшего большое будущее, когда ей не было еще и шестнадцати. А главному его завету — работать всю жизнь — она неизменно следовала до последних дней пребывания на сцене.
Ее воспоминания о детстве были скупы и отрывочны. Родилась в Орле в 1846 году. Родители умерли, и до шести лет девочка росла в маленьком, чистеньком доме дедушки, стоящем на берегу Оки, которую она очень любила. Ей нравилось наблюдать из своего окна за тем, как река летом мирно текла или широко разливалась и как зимой ее сковывал лед. Дедушка, служивший чиновником одного из присутственных мест, возвращаясь домой, нередко приносил ей гостинцы. И все же девочка чувствовала свое сиротство. Бывало ей, словно в тумане, являлся черноволосый человек в военной одежде -именно таким, по рассказам домочадцев, она представляла своего отца, не вернувшегося с Крымской войны.
Жизнь Гликерии переменилась самым неожиданным образом после того, как в их доме вместе с мужем поселилась необыкновенно красивая, великолепно одетая дама с удивительно прекрасными глазами. Она позволяла девочке играть золотыми монетами и казалась ей сказочной феей. Однажды Гликерия услышала, как дедушка сказал, обращаясь к этой роскошной даме: «Она сиротка, что из ее может здесь выйти!» А потом вдруг спросил у внучки: «Хочешь ехать в Москву?» — на что она, конечно, ответила утвердительно, хотя и представить тогда не могла, что в ее жизни наступил один из тех поворотных моментов, которые определяют всю дальнейшую судьбу. Богатая красавица, казавшаяся существом из другого мира, вдруг проявила к сироте такое неожиданное внимание и заботу, которых девочка была лишена.
Появление прекрасной дамы в жизни шестилетней Гликерии было таким же неожиданным, как и ее исчезновение. Передав девочку на попечение своей дальней родственнице, незнакомка больше не появлялась. Однако, так или иначе, а отныне местом обитания Гликерии стал уютный московский домик с садом, где росло множество маргариток, которые навсегда остались любимыми цветами актрисы. Девочку поручили няне Мавре Петровне, впоследствии до конца жизни не покидавшей свою воспитанницу, Гликерия рано научилась читать, а через год ее отдали в немецкий пансион на Чистых прудах. У нее появились многочисленные друзья, а самой любимой подругой была Женни Реймер. И когда через два года ее забрали из пансиона и отдали в Театральное училище, Гликерия так затосковала, что даже слегла. Она стала настойчиво просить о том, чтобы ее перевели туда же, куда и Женни.
Так, в августе 1856 года десятилетняя Гликерия, носившая тоща фамилию удочерившей ее помещицы Позняковой, оказалась в балетном классе Театрального училища. После тихого пансиона все ей здесь казалось непривычно суетным и шумным. Занятия продолжались до 12 часов, затем изучались научные дисциплины, а после пяти вечера всех занятых в спектаклях воспитанниц увозили в театр, где они выступали в детских ролях, изображали эльфов, пажей и крестьянок.
Особо любознательным ученицам также доставляло удовольствие, сидя на ступеньках лестницы, наблюдать за репетициями старших воспитанниц драматического класса, который вел В.А.Дмитревский. Но вскоре Гликерия перестала быть только зрительницей. Рослой и физически развитой девочке уже в 11 лет поручили роль со словами. Правда, выйдя впервые на сцену, она едва не лишилась чувств и не видела ничего, кроме черной пропасти зрительного зала, хотя он освещался масляными лампами, запах которых всегда был приятен и дорог актрисе, поскольку напоминал о самых первых, а потому самых ярких театральных впечатлениях. Хотя не все они были столь прекрасными и волшебными.
После того как вместо масляных ламп провели газ, в одним из балетных спектаклей за низкой декорацией положили трубку с отверстиями, из которых и шел свет Когда одна из танцовщиц слишком быстро перешагнула через эту трубку, пламя заколыхалось и мгновенно охватило ее легкий костюм. На глазах у Гликерии девушка буквально сгорела заживо. Спасти танцовщицу не удалось, она умерла в страшных муках. Эта жуткая сцена в потрясенном воображении юной воспитанницы невольно оказалась связанной с балетом, к которому она и так в последнее время все больше и больше охладевала. Возможно, в этом эпизоде ей почудился знак свыше, и тринадцатилетняя (ликерия твердо решила перейти в драматический класс В.А.Дмитревского, давно привлекавший и манивший ее.
***
С первых же дней занятий будущая актриса почувствовала, что наконец-то вышла на свою настоящую дорогу. Она вдруг ощутила себя взрослой, ей захотелось как можно больше знать и уметь. С особой жадностью Гликерия набросилась на книги, которые доставала везде, где только могла. Взахлеб читала Диккенса, Дюма, Тургенева... Вскоре она стала появляться в маленьких ролях на сцене Малого театра, получив возможность наслаждаться игрой знаменитых артистов и слушать их замечания и наставления. Едва ли не впервые выйдя на сцену в настоящей роли, Гликерия оказалась рядом с Михаилом Семеновичем Щепкиным в пьесе «Матрос» Т.Соважа и Ж.Делюрье. С тех пор и в других спектаклях великий артист следил за ее работой и бывало мучил свою ученицу, которая от страха репетировала порой в полуобморочном состоянии.
Другим ее учителем был Иван Васильевич Самарин, который окончательно поверил — в то, что из Гликерии может выйти настоящая драматическая артистка после того, как она поразила его своим эмоциональным чутьем и необыкновенной впечатлительностью во время работы над образом пушкинской Татьяны. А вскоре он доверил своей ученице роль Верочки в пьесе П.Боборыкина «Ребенок» где сам выступал в качестве бенефицианта. Гликерия не подвела, ее неоднократно вызывали на поклоны, о ее дебюте писали как об одном из блистательнейших. Однако Щепкин быстро охладил ее возможные восторги и иллюзии: «Бог дал тебе способности, но ты еще ничего не умеешь, — заявил он. — Не обращай внимания на этот успех, — все радуются на игру девочки, но если не пойдешь дальше, то этот успех скоро кончится. Данный тебе божий дар налагает на тебя большую ответственность. Пойми это и работай всю жизнь!»
Театральное руководство было менее строгим к юному дарованию и хотело принять Гликерию на службу сразу после дебюта в январе 1862 года, однако это оказалось невозможным, поскольку молодой актрисе не исполнилось еще шестнадцати лет. Таким образом, официального зачисления в труппу Малого пришлось ждать еще пять месяцев. Однако они оказались для Гликерии столь насыщенными и бурными, что пролетели незаметно. Она продолжала выступать в спектаклях Малого и Большого театров. Щепкин, полностью взявший актрису под свое покровительство, не без гордости знакомил подающую большие надежды ученицу со своими знаменитыми друзьями. Вскоре после дебюта ей назначили жалованье, и она почувствовала себя настоящей артисткой, хотя еще продолжала учебу. И несмотря на то, что первые полученные Гликерией деньги у нее украли вместе с кошельком, она гордилась и радовалась своему новому положению.
Лето же и вовсе стало для молодой актрисы сплошным праздником. Она провела его в доме Щепкиных среди гостеприимных домочадцев и многочисленных гостей. На знаменитых обедах Щепкина собирались известные люди и талантливая молодежь. Серьезные разговоры об искусстве легко сочетались с веселыми играми юных воспитанников, резво бегавших в горелки и игравших в фанты. Гликерия просто купалась в атмосфере тепла и ласки, простоты и уюта, которые царили в щепкинском доме.
***
Еще весной во время одной из репетиций она заметила в театре белокурого молодого человека, которого раньше не видела. Он обратил на себя внимание прежде всего тем, что совершенно не был похож на актера, не заботился о своей внешности и выглядел несколько мешковатым и неуклюжим. Прической, манерами и костюмом кудрявый блондин больше напоминал студента. Он действительно не так давно оставил университет после студенческих волнений и собирался дебютировать в Малом. Возможно, одной из причин такого решения стало впечатление, которое произвела на него в «Ребенке» воспитанница Познякова. Потрясенный незнакомец поспешил попросить у классной дамы разрешения представиться молодой актрисе. Так Гликерия впервые услышала его имя — Александр Филиппович Федотов. Они нередко виделись за кулисами, а летом Федотов стал приезжать в дом Щепкина прежде всего потому что там была Гликерия.
С началом сезона у молодой актрисы появилось много новых ролей. Было счастье пребывания на сцене, успех у публики и похвалы даже таких высокопоставленных особ, как император Александр II. В ту зиму он со своим двором подолгу жил в Москве и нередко посещал театральные спектакли вместе с императрицей Марией Александровной, которая также благосклонно оценила игру молодой актрисы. Гликерия была приглашена в императорскую ложу, а после спектакля получила первый царский подарок — брошь с бирюзой. Успех закономерно увеличивал и количество ролей.
Между тем Александр Федотов, уже поступивший в Малый, уделял Гликерии все больше внимания и старался как можно чаше улучить момент, чтобы перекинуться с ней словами. Правда, это было не так просто: классные дамы очень строго следили за дисциплиной и выполнением установленных правил. Однако, несмотря на все запреты, молодым людям с помощью разнообразных уловок все же удавалось украдкой встречаться. Но их хитрости вскоре были раскрыты, и одна из искренне любивших Гликерию актрис, сделав Федотову выговор, попросила его не компрометировать молодую воспитанницу. С тех пор они лишь изредка могли видеться в доме Щепкина или писать друг другу письма.
Наконец, получив согласие Гликерии, Федотов решил отправить свою мать Варвару Владимировну к начальнику училища, чтобы просить для сына руки воспитанницы Позняковой. Все, включая Самарина и Щепкина, упорно отговаривали семнадцатилетнего жениха и шестнадцатилетнюю невесту от опрометчивого поступка — Гликерии еще как минимум год следовало продолжать учебу. Однако вопреки всему юная невеста уже чувствовала себя счастливой в доме будущего мужа, который ей было разрешено посещать по праздникам. Свадьбу сыграли в феврале 1863 года. Поскольку родных у Гликерии не было, к венцу ее повезли из училища, где юную невесту провожали нарядные воспитанницы. А на паперти ее встретил Щепкин и благословил со слезами на глазах. После венчания молодые с немногочисленными гостями отправились в маленькую квартирку, которую они сняли на Б.Дмитровке.
***
В пору медового месяца Федотовой поступило из театра предложение, которое ее одновременно и обрадовало, и напугало. Приехавший на гастроли из Петербурга актер Павел Васильев решил взять для бенефиса «Грозу» А.Н.Островского, где сам исполнял роль Тихона, а на роль Катерины настоятельно просил назначить Федотову. «Хотя я была уже замужней женщиной, но не перестала еще быть той же глупой, наивной девчонкой, — вспоминала позднее Гликерия Николаевна. -Тоска, стремления Катерины, ее греховные помыслы, ужас совершившегося греха, гнет окружающих, — инстинктивно я все это чувствовала, но передать, конечно, не умела. Меня никто не спрашивал, могу я или не могу, хочу я или не хочу играть эту роль, а просто велели выучить и привезли на репетицию... Впоследствии я больше всех других ролей любила Катерину и больше, и больше сживалась с этим дивным, трогательным образом. В последний раз я сыграла и простилась с бедной Катериной, когда мне было уже 52 года»
С каждым разом любимая героиня обретала новые черты и глубину переживаний. И если в начале в ней было больше порывистой экзальтации, то постепенно образ становился все более живым и достоверным, а самым сильным моментом спектакля оказалась сцена покаяния, в которой зрителей потрясала сила душевного страдания, приводящая Катерину не только к раскаянию, но и к гибели. Актриса постоянно искала дополнительные достоверные детали, особую мелодику речи, уделяла много внимания манере поведения своей героини. «Ее походка, сдержанные жесты, поклоны, знание старообразного, старорусского этикета, манера держать себя на людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и так далее — все это сразу переносило в далекое прошлое и воскрешало картины жестокого, старого русского быта» — вспоминала актриса Малого театра Е.Д.Турчанинова.
В мае 1863 года, когда спектакли закончились, молодожены поехали в отпуск за границу. Берлин ничем не удивил Федотову. Зато в Кельне, любуясь знаменитым собором, она испытывала наслаждение, смешанное со священным ужасом. Восторг вызвало и путешествие по Рейну: милые, нарядные маленькие городки и старинные замки, расположенные по его берегам. Из Германии Федотовы выехали в Париж. Они поселились недалеко от суетно-веселого Монмартра, но почти не бывали в своем удобном, прекрасно меблированном номере. Праздничный, нарядный город манил их своими знаменитыми музеями и многочисленными театрами...
Путешествие было похоже на сказку, но по возвращении в Москву супругов ждало печальное известие: во время гастрольной поездки по провинции скончался Михаил Семенович Щепкин. Для Гликерии это была невосполнимая потеря. Она прощалась с близким человеком и с родным домом, в котором видела столько внимания, участия и заботы. Вспомнились ей и последние встречи с учителем, когда он навещал молодоженов. Разве могла она предположить, что видела его в последний раз?!
***
К концу 60-х годов она становится ведущей артисткой Малого театра, играет очень много в пьесах как классических, так и современных. Правда, ее активная сценическая жизнь прерывается на целых два года. В 1870-м Гликерию Николаевну настигает тяжелая болезнь, которая едва не приводит актрису к гибели. Но преодолев все, в 1872 году Федотова возвращается на сцену. И если поначалу в ее работах преобладает тяга к сентиментальной мелодраматической патетике, то со временем ее все чаще привлекает более серьезный репертуар. Очень многое дает актрисе работа в спектаклях по произведениям А.Н.Островского. Федотова сыграла в 29 его пьесах, а некоторые роли, в частности Снегурочка и Василиса Мелентьева, были написаны специально для нее.
Василиса долгие годы оставалась в репертуаре актрисы. Драматург сам проходил с ней роль. Федотова была близка ему истинно русским складом своего дарования, глубоким пониманием особенностей национального характера. Поражало его и великолепное владение словом, которое было присуще Федотовой. Ее Василиса Мелентьева была женщиной страстной и волевой, хитрой и тщеславной, смелой и дерзкой. В игре актрисы не было ничего искусственно устрашающего, напротив, ее героиня выглядела на удивление живой и убедительной. Столь же достоверна была Федотова и в ролях совершенно иного плана. Так, в пьесе А.Н.Островского «Бешеные деньги» она с блеском и виртуозностью сыграла в разное время обеих Чебоксаровых — сначала дочь, а затем мать. Самоуверенная светская аристократка Лидия прекрасно сознавала силу и власть своей красоты и расчетливо пользовалась ею, а позднее старшая Чебоксарова столь же умело и ловко обращалась с поклонниками своей дочери.
Однако одной из самых заметных работ Гликерии Федотовой в пьесах А.Н.Островского стала ее Отрадина -Кручинина в «Без вины виноватых» которую она впервые сыграла 15 января 1884 года. Наиболее сильна была актриса в те моменты роли, когда ей удавалось вызвать слезы сострадания к несчастной женщине, покинутой возлюбленным, и к убитой горем матери, потерявшей сына. Возможно, немалую роль здесь сыграли личные мотивы. «Чувства самой Гликерии Николаевны, вызванные пережитой в свое время семейной драмой, придали образу Отрадиной особенную полноту и яркость эмоциональной окраски, — отмечал биограф Федотовой Г.Гоян. — Для творчества большого художника личная драма не может пройти бесследно. Пережитые артисткой страдания и горе, передуманное в бессонные ночи, — все переплавилось, озарилось внутренним светом, и отлились новые, более совершенные формы сценического искусства».
В первом действии, когда Отрадина переживала крах своей любви, зрители плакали вместе с актрисой, которую переполняли отчаяние и негодование, убийственное презрение и острая тоска, нервная сила и душевный трепет. «Раскрывая тему страдающей женщины, Федотова, артистка яркого колорита и сознательного мастерства, с наибольшей удачей изображала бурное страдание, нервное потрясение, остромелодраматические ситуации, истерические сцены, захватывая зрителей силой эмоциональной напряженности, страстностью и остротой чувств» — писал знаток Малого театра Н.Г.Зограф. Наверное, неслучайно в большинстве отзывов об исполнении этой роли Федотовой фамилия Отрадина упоминается чаще, чем Кручинина. Вероятно, судьба актрисы Кручининой увлекала исполнительницу гораздо меньше, чем судьба женщины и матери Отрадиной.
***
Федотова действительно играла пережитое и прочувствованное ею самой, но по горькой иронии судьбы она, того не подозревая, сыграла и то, что ей еще только предстояло пережить. В 1909 году Гликерия Николаевна тоже потеряла сына. Но в отличие от своей героини, в конце концов вновь обретавшей насильственно оторванного от нее ребенка, Федотова утратила его навсегда. Александр Александрович Федотов, родившийся в 1864 году, был артистом, режиссером и педагогом Малого театра. Человек интеллигентный, образованный и неравнодушный ко всему, что происходит в театре, который был дорог ему с детских лет, он во всем поддерживал мать и всегда вставал на ее защиту.
А Гликерия Николаевна все чаще нуждалась в поддержке. Годы брали свое, она прекрасно понимала, что переход на возрастные роли неизбежен, но он давался ей нелегко, как почти любой актрисе, долгие годы блиставшей в амплуа лирических и мелодраматических героинь. В одних только шекспировских пьесах Федотова сыграла около двадцати ролей, среди которых — Корделия в «Короле Лире» Офелия в «Гамлете» Юлия в «Ромео и Юлии» Бианка и Катарина в «Укрощении строптивой», Оливия в «Двенадцатой ночи» Утрата и Паулина в «Зимней сказке» Порция в «Венецианском купце» Клеопатра в «Антонии и Клеопатре» Эмилия в «Отелло». .. Одной из лучших ролей Федотовой считалась шиллеровская Елизавета в «Марии Стюарт». Эта королева была прежде всего несчастной женщиной, болезненно переживающей неизбежное первенство даже поверженной Марии, а жестокий приговор, вынесенный Елизаветой сопернице, был лишь попыткой избавиться от мучавшей ее ревности.
Казалось бы, Федотовой не о чем было беспокоиться. Гликерия Николаевна пользовалась в театре неизменным авторитетом. Как актриса, верная щепкинской школе, она безупречно владела мастерством и с удовольствием передавала его своим ученикам. И тем не менее в 1895 году Федотова, отличавшаяся крайней требовательностью к себе и неизменным чувством ответственности, решается просить предоставить двухгодичный отпуск без сохранения содержания для освоения новых для нее приемов актерской техники, необходимых ей для перехода на возрастные роли.
***
Отпуск был дан, однако вернувшись в театр по истечении оговоренного срока, Федотова вдруг почувствовала себя лишней. Недоумение и обида заставляют ее обратиться в Петербург к министру императорского двора, в подчинении которого были театры. «Всю свою жизнь, с детского возраста, я отдала Императорскому театру, где 35 лет добросовестно работала, неся на своих плечах репертуар и пользуясь неизменно милостивым вниманием государя императора Александра Николаевича.., — пишет Гликерия Николаевна. — Я не говорю уже о публике, всегда считавшей меня своей любимицей... С падением репертуара, давно уже начавшимся, я все более и более стала тяготиться необходимостью играть мало меня интересующие роли и стала просить Дирекцию отпустить меня на два года в отпуск... Теперь я нахожусь в самом странном положении. С одной стороны, я нахожусь на службе, так как мой отпуск окончился, а с другой, — я не получаю жалования и не участвую в спектаклях. Я уже не говорю, как оскорбительно мне, как женщине и как артистке с крупным именем, такое странное и невнимательное отношение ко мне Дирекции, на которую я работала всю жизнь, но такое поведение прямо ведет за собой крупные материальные убытки для меня. Здесь может быть только два ответа: или я не нужна совсем, и мой 35-летний труд Дирекция сводит на нет, или я имею право на оклад, равный окладу моих товарищей... Право, я ничем не заслужила такого бесчеловечного и жестокого отношения к себе».
Лишь по прошествии определенного времени Федотова смогла действительно вернуться в театр. Как и предполагала, она перешла на возрастные, часто острохарактерные роли. Сатирически заостренно сыграла алчную, лицемерную ханжу Мурзавецкую в «Волках и овцах» А.Н.Островского и не менее гротескно исполнила роль барственно-надменной, вздорно-капризной Звездинцевой в «Плодах просвещения» Л.Н.Толстого. Казалось бы, актриса вышла на какую-то новую дорогу в совершенствовании своего мастерства. Однако в 1905 году тяжелая болезнь вынудила ее уйти со сцены уже навсегда. Полученный на нервной почве подагрический неврит с ревматическими осложнениями, развивавшийся в течение нескольких лет, лишил ее возможности самостоятельно передвигаться и приковал к инвалидному креслу.
Первое время Гликерия Николаевна еще надеялась вернуться на сцену, той же надеждой снова увидеть свою любимицу жили и зрители. В те первые годы ее вынужденного затворничества сын исправно сообщал матери театральные новости, которыми она всегда живо интересовалась, радуясь успехам и переживая неудачи. Федотова по-прежнему стремилась жить жизнью Малого театра, хотя постепенно мрачные мысли о невозможности снова выйти на подмостки одолевали ее все больше и больше. «Теперь, когда я пользуюсь незаслуженным покоем, когда моя личная жизнь кончилась, я живу только прошлым, а в настоящем меня бесконечно волнуют несчастия, которые преследуют нашу родную сцену и моих дорогих товарищей; как горячо я чувствую мою неразрывную связь со всеми нашим товарищами, а в особенности с Вами, моя несравненная Мария Николаевна» — пишет она М.Н.Ермоловой. Возвращение на сцену не состоялось, но зато Гликерия Николаевна, перебравшись в любимую Федоровку, словно вернулась в свое детство на берега Оки. Только теперь она смотрела на ее переменчивые воды уже не любопытными глазами девочки-сиротки, а глазами великой актрисы и мудрой женщины, познавшей немало печалей и немало радостей...
Марина ГАЕВСКАЯ
«Культура», 15.06.2006
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой. В течение 35 лет играя Катерину в «Грозе», эта актриса постоянно совершенствовала роль, добиваясь филигранной отделки и благородной простоты исполнения. Неслучайно о Федотовой писали не только как об артистке, наделенной мощным сценическим темпераментом, удивительной интуицией и поразительной искренностью, но и как о человеке, сочетающем свой природный талант с огромным трудолюбием. Никогда не полагаясь на «нутро «, она уделяла огромное внимание сценической технике: мимике, голосу, жесту. Того же актриса требовала и от партнеров. Федотова фактически была режиссером всех постановок, в которых участвовала. И вполне закономерно, что Станиславский, считавший Гликерию Николаевну своей наставницей, пригласил ее преподавать не только актерское мастерство, но и режиссуру в организованное им Общество искусства и литературы. Сама же актриса всю жизнь помнила уроки Щепкина, благословившего ее и предсказавшего большое будущее, когда ей не было еще и шестнадцати. А главному его завету — работать всю жизнь — она неизменно следовала до последних дней пребывания на сцене.
Ее воспоминания о детстве были скупы и отрывочны. Родилась в Орле в 1846 году. Родители умерли, и до шести лет девочка росла в маленьком, чистеньком доме дедушки, стоящем на берегу Оки, которую она очень любила. Ей нравилось наблюдать из своего окна за тем, как река летом мирно текла или широко разливалась и как зимой ее сковывал лед. Дедушка, служивший чиновником одного из присутственных мест, возвращаясь домой, нередко приносил ей гостинцы. И все же девочка чувствовала свое сиротство. Бывало ей, словно в тумане, являлся черноволосый человек в военной одежде -именно таким, по рассказам домочадцев, она представляла своего отца, не вернувшегося с Крымской войны.
Жизнь Гликерии переменилась самым неожиданным образом после того, как в их доме вместе с мужем поселилась необыкновенно красивая, великолепно одетая дама с удивительно прекрасными глазами. Она позволяла девочке играть золотыми монетами и казалась ей сказочной феей. Однажды Гликерия услышала, как дедушка сказал, обращаясь к этой роскошной даме: «Она сиротка, что из ее может здесь выйти!» А потом вдруг спросил у внучки: «Хочешь ехать в Москву?» — на что она, конечно, ответила утвердительно, хотя и представить тогда не могла, что в ее жизни наступил один из тех поворотных моментов, которые определяют всю дальнейшую судьбу. Богатая красавица, казавшаяся существом из другого мира, вдруг проявила к сироте такое неожиданное внимание и заботу, которых девочка была лишена.
Появление прекрасной дамы в жизни шестилетней Гликерии было таким же неожиданным, как и ее исчезновение. Передав девочку на попечение своей дальней родственнице, незнакомка больше не появлялась. Однако, так или иначе, а отныне местом обитания Гликерии стал уютный московский домик с садом, где росло множество маргариток, которые навсегда остались любимыми цветами актрисы. Девочку поручили няне Мавре Петровне, впоследствии до конца жизни не покидавшей свою воспитанницу, Гликерия рано научилась читать, а через год ее отдали в немецкий пансион на Чистых прудах. У нее появились многочисленные друзья, а самой любимой подругой была Женни Реймер. И когда через два года ее забрали из пансиона и отдали в Театральное училище, Гликерия так затосковала, что даже слегла. Она стала настойчиво просить о том, чтобы ее перевели туда же, куда и Женни.
Так, в августе 1856 года десятилетняя Гликерия, носившая тоща фамилию удочерившей ее помещицы Позняковой, оказалась в балетном классе Театрального училища. После тихого пансиона все ей здесь казалось непривычно суетным и шумным. Занятия продолжались до 12 часов, затем изучались научные дисциплины, а после пяти вечера всех занятых в спектаклях воспитанниц увозили в театр, где они выступали в детских ролях, изображали эльфов, пажей и крестьянок.
Особо любознательным ученицам также доставляло удовольствие, сидя на ступеньках лестницы, наблюдать за репетициями старших воспитанниц драматического класса, который вел В.А.Дмитревский. Но вскоре Гликерия перестала быть только зрительницей. Рослой и физически развитой девочке уже в 11 лет поручили роль со словами. Правда, выйдя впервые на сцену, она едва не лишилась чувств и не видела ничего, кроме черной пропасти зрительного зала, хотя он освещался масляными лампами, запах которых всегда был приятен и дорог актрисе, поскольку напоминал о самых первых, а потому самых ярких театральных впечатлениях. Хотя не все они были столь прекрасными и волшебными.
После того как вместо масляных ламп провели газ, в одним из балетных спектаклей за низкой декорацией положили трубку с отверстиями, из которых и шел свет Когда одна из танцовщиц слишком быстро перешагнула через эту трубку, пламя заколыхалось и мгновенно охватило ее легкий костюм. На глазах у Гликерии девушка буквально сгорела заживо. Спасти танцовщицу не удалось, она умерла в страшных муках. Эта жуткая сцена в потрясенном воображении юной воспитанницы невольно оказалась связанной с балетом, к которому она и так в последнее время все больше и больше охладевала. Возможно, в этом эпизоде ей почудился знак свыше, и тринадцатилетняя (ликерия твердо решила перейти в драматический класс В.А.Дмитревского, давно привлекавший и манивший ее.
***
С первых же дней занятий будущая актриса почувствовала, что наконец-то вышла на свою настоящую дорогу. Она вдруг ощутила себя взрослой, ей захотелось как можно больше знать и уметь. С особой жадностью Гликерия набросилась на книги, которые доставала везде, где только могла. Взахлеб читала Диккенса, Дюма, Тургенева... Вскоре она стала появляться в маленьких ролях на сцене Малого театра, получив возможность наслаждаться игрой знаменитых артистов и слушать их замечания и наставления. Едва ли не впервые выйдя на сцену в настоящей роли, Гликерия оказалась рядом с Михаилом Семеновичем Щепкиным в пьесе «Матрос» Т.Соважа и Ж.Делюрье. С тех пор и в других спектаклях великий артист следил за ее работой и бывало мучил свою ученицу, которая от страха репетировала порой в полуобморочном состоянии.
Другим ее учителем был Иван Васильевич Самарин, который окончательно поверил — в то, что из Гликерии может выйти настоящая драматическая артистка после того, как она поразила его своим эмоциональным чутьем и необыкновенной впечатлительностью во время работы над образом пушкинской Татьяны. А вскоре он доверил своей ученице роль Верочки в пьесе П.Боборыкина «Ребенок» где сам выступал в качестве бенефицианта. Гликерия не подвела, ее неоднократно вызывали на поклоны, о ее дебюте писали как об одном из блистательнейших. Однако Щепкин быстро охладил ее возможные восторги и иллюзии: «Бог дал тебе способности, но ты еще ничего не умеешь, — заявил он. — Не обращай внимания на этот успех, — все радуются на игру девочки, но если не пойдешь дальше, то этот успех скоро кончится. Данный тебе божий дар налагает на тебя большую ответственность. Пойми это и работай всю жизнь!»
Театральное руководство было менее строгим к юному дарованию и хотело принять Гликерию на службу сразу после дебюта в январе 1862 года, однако это оказалось невозможным, поскольку молодой актрисе не исполнилось еще шестнадцати лет. Таким образом, официального зачисления в труппу Малого пришлось ждать еще пять месяцев. Однако они оказались для Гликерии столь насыщенными и бурными, что пролетели незаметно. Она продолжала выступать в спектаклях Малого и Большого театров. Щепкин, полностью взявший актрису под свое покровительство, не без гордости знакомил подающую большие надежды ученицу со своими знаменитыми друзьями. Вскоре после дебюта ей назначили жалованье, и она почувствовала себя настоящей артисткой, хотя еще продолжала учебу. И несмотря на то, что первые полученные Гликерией деньги у нее украли вместе с кошельком, она гордилась и радовалась своему новому положению.
Лето же и вовсе стало для молодой актрисы сплошным праздником. Она провела его в доме Щепкиных среди гостеприимных домочадцев и многочисленных гостей. На знаменитых обедах Щепкина собирались известные люди и талантливая молодежь. Серьезные разговоры об искусстве легко сочетались с веселыми играми юных воспитанников, резво бегавших в горелки и игравших в фанты. Гликерия просто купалась в атмосфере тепла и ласки, простоты и уюта, которые царили в щепкинском доме.
***
Еще весной во время одной из репетиций она заметила в театре белокурого молодого человека, которого раньше не видела. Он обратил на себя внимание прежде всего тем, что совершенно не был похож на актера, не заботился о своей внешности и выглядел несколько мешковатым и неуклюжим. Прической, манерами и костюмом кудрявый блондин больше напоминал студента. Он действительно не так давно оставил университет после студенческих волнений и собирался дебютировать в Малом. Возможно, одной из причин такого решения стало впечатление, которое произвела на него в «Ребенке» воспитанница Познякова. Потрясенный незнакомец поспешил попросить у классной дамы разрешения представиться молодой актрисе. Так Гликерия впервые услышала его имя — Александр Филиппович Федотов. Они нередко виделись за кулисами, а летом Федотов стал приезжать в дом Щепкина прежде всего потому что там была Гликерия.
С началом сезона у молодой актрисы появилось много новых ролей. Было счастье пребывания на сцене, успех у публики и похвалы даже таких высокопоставленных особ, как император Александр II. В ту зиму он со своим двором подолгу жил в Москве и нередко посещал театральные спектакли вместе с императрицей Марией Александровной, которая также благосклонно оценила игру молодой актрисы. Гликерия была приглашена в императорскую ложу, а после спектакля получила первый царский подарок — брошь с бирюзой. Успех закономерно увеличивал и количество ролей.
Между тем Александр Федотов, уже поступивший в Малый, уделял Гликерии все больше внимания и старался как можно чаше улучить момент, чтобы перекинуться с ней словами. Правда, это было не так просто: классные дамы очень строго следили за дисциплиной и выполнением установленных правил. Однако, несмотря на все запреты, молодым людям с помощью разнообразных уловок все же удавалось украдкой встречаться. Но их хитрости вскоре были раскрыты, и одна из искренне любивших Гликерию актрис, сделав Федотову выговор, попросила его не компрометировать молодую воспитанницу. С тех пор они лишь изредка могли видеться в доме Щепкина или писать друг другу письма.
Наконец, получив согласие Гликерии, Федотов решил отправить свою мать Варвару Владимировну к начальнику училища, чтобы просить для сына руки воспитанницы Позняковой. Все, включая Самарина и Щепкина, упорно отговаривали семнадцатилетнего жениха и шестнадцатилетнюю невесту от опрометчивого поступка — Гликерии еще как минимум год следовало продолжать учебу. Однако вопреки всему юная невеста уже чувствовала себя счастливой в доме будущего мужа, который ей было разрешено посещать по праздникам. Свадьбу сыграли в феврале 1863 года. Поскольку родных у Гликерии не было, к венцу ее повезли из училища, где юную невесту провожали нарядные воспитанницы. А на паперти ее встретил Щепкин и благословил со слезами на глазах. После венчания молодые с немногочисленными гостями отправились в маленькую квартирку, которую они сняли на Б.Дмитровке.
***
В пору медового месяца Федотовой поступило из театра предложение, которое ее одновременно и обрадовало, и напугало. Приехавший на гастроли из Петербурга актер Павел Васильев решил взять для бенефиса «Грозу» А.Н.Островского, где сам исполнял роль Тихона, а на роль Катерины настоятельно просил назначить Федотову. «Хотя я была уже замужней женщиной, но не перестала еще быть той же глупой, наивной девчонкой, — вспоминала позднее Гликерия Николаевна. -Тоска, стремления Катерины, ее греховные помыслы, ужас совершившегося греха, гнет окружающих, — инстинктивно я все это чувствовала, но передать, конечно, не умела. Меня никто не спрашивал, могу я или не могу, хочу я или не хочу играть эту роль, а просто велели выучить и привезли на репетицию... Впоследствии я больше всех других ролей любила Катерину и больше, и больше сживалась с этим дивным, трогательным образом. В последний раз я сыграла и простилась с бедной Катериной, когда мне было уже 52 года»
С каждым разом любимая героиня обретала новые черты и глубину переживаний. И если в начале в ней было больше порывистой экзальтации, то постепенно образ становился все более живым и достоверным, а самым сильным моментом спектакля оказалась сцена покаяния, в которой зрителей потрясала сила душевного страдания, приводящая Катерину не только к раскаянию, но и к гибели. Актриса постоянно искала дополнительные достоверные детали, особую мелодику речи, уделяла много внимания манере поведения своей героини. «Ее походка, сдержанные жесты, поклоны, знание старообразного, старорусского этикета, манера держать себя на людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и так далее — все это сразу переносило в далекое прошлое и воскрешало картины жестокого, старого русского быта» — вспоминала актриса Малого театра Е.Д.Турчанинова.
В мае 1863 года, когда спектакли закончились, молодожены поехали в отпуск за границу. Берлин ничем не удивил Федотову. Зато в Кельне, любуясь знаменитым собором, она испытывала наслаждение, смешанное со священным ужасом. Восторг вызвало и путешествие по Рейну: милые, нарядные маленькие городки и старинные замки, расположенные по его берегам. Из Германии Федотовы выехали в Париж. Они поселились недалеко от суетно-веселого Монмартра, но почти не бывали в своем удобном, прекрасно меблированном номере. Праздничный, нарядный город манил их своими знаменитыми музеями и многочисленными театрами...
Путешествие было похоже на сказку, но по возвращении в Москву супругов ждало печальное известие: во время гастрольной поездки по провинции скончался Михаил Семенович Щепкин. Для Гликерии это была невосполнимая потеря. Она прощалась с близким человеком и с родным домом, в котором видела столько внимания, участия и заботы. Вспомнились ей и последние встречи с учителем, когда он навещал молодоженов. Разве могла она предположить, что видела его в последний раз?!
***
К концу 60-х годов она становится ведущей артисткой Малого театра, играет очень много в пьесах как классических, так и современных. Правда, ее активная сценическая жизнь прерывается на целых два года. В 1870-м Гликерию Николаевну настигает тяжелая болезнь, которая едва не приводит актрису к гибели. Но преодолев все, в 1872 году Федотова возвращается на сцену. И если поначалу в ее работах преобладает тяга к сентиментальной мелодраматической патетике, то со временем ее все чаще привлекает более серьезный репертуар. Очень многое дает актрисе работа в спектаклях по произведениям А.Н.Островского. Федотова сыграла в 29 его пьесах, а некоторые роли, в частности Снегурочка и Василиса Мелентьева, были написаны специально для нее.
Василиса долгие годы оставалась в репертуаре актрисы. Драматург сам проходил с ней роль. Федотова была близка ему истинно русским складом своего дарования, глубоким пониманием особенностей национального характера. Поражало его и великолепное владение словом, которое было присуще Федотовой. Ее Василиса Мелентьева была женщиной страстной и волевой, хитрой и тщеславной, смелой и дерзкой. В игре актрисы не было ничего искусственно устрашающего, напротив, ее героиня выглядела на удивление живой и убедительной. Столь же достоверна была Федотова и в ролях совершенно иного плана. Так, в пьесе А.Н.Островского «Бешеные деньги» она с блеском и виртуозностью сыграла в разное время обеих Чебоксаровых — сначала дочь, а затем мать. Самоуверенная светская аристократка Лидия прекрасно сознавала силу и власть своей красоты и расчетливо пользовалась ею, а позднее старшая Чебоксарова столь же умело и ловко обращалась с поклонниками своей дочери.
Однако одной из самых заметных работ Гликерии Федотовой в пьесах А.Н.Островского стала ее Отрадина -Кручинина в «Без вины виноватых» которую она впервые сыграла 15 января 1884 года. Наиболее сильна была актриса в те моменты роли, когда ей удавалось вызвать слезы сострадания к несчастной женщине, покинутой возлюбленным, и к убитой горем матери, потерявшей сына. Возможно, немалую роль здесь сыграли личные мотивы. «Чувства самой Гликерии Николаевны, вызванные пережитой в свое время семейной драмой, придали образу Отрадиной особенную полноту и яркость эмоциональной окраски, — отмечал биограф Федотовой Г.Гоян. — Для творчества большого художника личная драма не может пройти бесследно. Пережитые артисткой страдания и горе, передуманное в бессонные ночи, — все переплавилось, озарилось внутренним светом, и отлились новые, более совершенные формы сценического искусства».
В первом действии, когда Отрадина переживала крах своей любви, зрители плакали вместе с актрисой, которую переполняли отчаяние и негодование, убийственное презрение и острая тоска, нервная сила и душевный трепет. «Раскрывая тему страдающей женщины, Федотова, артистка яркого колорита и сознательного мастерства, с наибольшей удачей изображала бурное страдание, нервное потрясение, остромелодраматические ситуации, истерические сцены, захватывая зрителей силой эмоциональной напряженности, страстностью и остротой чувств» — писал знаток Малого театра Н.Г.Зограф. Наверное, неслучайно в большинстве отзывов об исполнении этой роли Федотовой фамилия Отрадина упоминается чаще, чем Кручинина. Вероятно, судьба актрисы Кручининой увлекала исполнительницу гораздо меньше, чем судьба женщины и матери Отрадиной.
***
Федотова действительно играла пережитое и прочувствованное ею самой, но по горькой иронии судьбы она, того не подозревая, сыграла и то, что ей еще только предстояло пережить. В 1909 году Гликерия Николаевна тоже потеряла сына. Но в отличие от своей героини, в конце концов вновь обретавшей насильственно оторванного от нее ребенка, Федотова утратила его навсегда. Александр Александрович Федотов, родившийся в 1864 году, был артистом, режиссером и педагогом Малого театра. Человек интеллигентный, образованный и неравнодушный ко всему, что происходит в театре, который был дорог ему с детских лет, он во всем поддерживал мать и всегда вставал на ее защиту.
А Гликерия Николаевна все чаще нуждалась в поддержке. Годы брали свое, она прекрасно понимала, что переход на возрастные роли неизбежен, но он давался ей нелегко, как почти любой актрисе, долгие годы блиставшей в амплуа лирических и мелодраматических героинь. В одних только шекспировских пьесах Федотова сыграла около двадцати ролей, среди которых — Корделия в «Короле Лире» Офелия в «Гамлете» Юлия в «Ромео и Юлии» Бианка и Катарина в «Укрощении строптивой», Оливия в «Двенадцатой ночи» Утрата и Паулина в «Зимней сказке» Порция в «Венецианском купце» Клеопатра в «Антонии и Клеопатре» Эмилия в «Отелло». .. Одной из лучших ролей Федотовой считалась шиллеровская Елизавета в «Марии Стюарт». Эта королева была прежде всего несчастной женщиной, болезненно переживающей неизбежное первенство даже поверженной Марии, а жестокий приговор, вынесенный Елизаветой сопернице, был лишь попыткой избавиться от мучавшей ее ревности.
Казалось бы, Федотовой не о чем было беспокоиться. Гликерия Николаевна пользовалась в театре неизменным авторитетом. Как актриса, верная щепкинской школе, она безупречно владела мастерством и с удовольствием передавала его своим ученикам. И тем не менее в 1895 году Федотова, отличавшаяся крайней требовательностью к себе и неизменным чувством ответственности, решается просить предоставить двухгодичный отпуск без сохранения содержания для освоения новых для нее приемов актерской техники, необходимых ей для перехода на возрастные роли.
***
Отпуск был дан, однако вернувшись в театр по истечении оговоренного срока, Федотова вдруг почувствовала себя лишней. Недоумение и обида заставляют ее обратиться в Петербург к министру императорского двора, в подчинении которого были театры. «Всю свою жизнь, с детского возраста, я отдала Императорскому театру, где 35 лет добросовестно работала, неся на своих плечах репертуар и пользуясь неизменно милостивым вниманием государя императора Александра Николаевича.., — пишет Гликерия Николаевна. — Я не говорю уже о публике, всегда считавшей меня своей любимицей... С падением репертуара, давно уже начавшимся, я все более и более стала тяготиться необходимостью играть мало меня интересующие роли и стала просить Дирекцию отпустить меня на два года в отпуск... Теперь я нахожусь в самом странном положении. С одной стороны, я нахожусь на службе, так как мой отпуск окончился, а с другой, — я не получаю жалования и не участвую в спектаклях. Я уже не говорю, как оскорбительно мне, как женщине и как артистке с крупным именем, такое странное и невнимательное отношение ко мне Дирекции, на которую я работала всю жизнь, но такое поведение прямо ведет за собой крупные материальные убытки для меня. Здесь может быть только два ответа: или я не нужна совсем, и мой 35-летний труд Дирекция сводит на нет, или я имею право на оклад, равный окладу моих товарищей... Право, я ничем не заслужила такого бесчеловечного и жестокого отношения к себе».
Лишь по прошествии определенного времени Федотова смогла действительно вернуться в театр. Как и предполагала, она перешла на возрастные, часто острохарактерные роли. Сатирически заостренно сыграла алчную, лицемерную ханжу Мурзавецкую в «Волках и овцах» А.Н.Островского и не менее гротескно исполнила роль барственно-надменной, вздорно-капризной Звездинцевой в «Плодах просвещения» Л.Н.Толстого. Казалось бы, актриса вышла на какую-то новую дорогу в совершенствовании своего мастерства. Однако в 1905 году тяжелая болезнь вынудила ее уйти со сцены уже навсегда. Полученный на нервной почве подагрический неврит с ревматическими осложнениями, развивавшийся в течение нескольких лет, лишил ее возможности самостоятельно передвигаться и приковал к инвалидному креслу.
Первое время Гликерия Николаевна еще надеялась вернуться на сцену, той же надеждой снова увидеть свою любимицу жили и зрители. В те первые годы ее вынужденного затворничества сын исправно сообщал матери театральные новости, которыми она всегда живо интересовалась, радуясь успехам и переживая неудачи. Федотова по-прежнему стремилась жить жизнью Малого театра, хотя постепенно мрачные мысли о невозможности снова выйти на подмостки одолевали ее все больше и больше. «Теперь, когда я пользуюсь незаслуженным покоем, когда моя личная жизнь кончилась, я живу только прошлым, а в настоящем меня бесконечно волнуют несчастия, которые преследуют нашу родную сцену и моих дорогих товарищей; как горячо я чувствую мою неразрывную связь со всеми нашим товарищами, а в особенности с Вами, моя несравненная Мария Николаевна» — пишет она М.Н.Ермоловой. Возвращение на сцену не состоялось, но зато Гликерия Николаевна, перебравшись в любимую Федоровку, словно вернулась в свое детство на берега Оки. Только теперь она смотрела на ее переменчивые воды уже не любопытными глазами девочки-сиротки, а глазами великой актрисы и мудрой женщины, познавшей немало печалей и немало радостей...
Марина ГАЕВСКАЯ
«Культура», 15.06.2006
Подробнее
МАРИЯ ДМИТРИЕВНА ЛЬВОВА-СИНЕЦКАЯ
Страничка посвящена актрисе Малого театра, современнице М.С. Щепкина и многолетней партнерше П.С. Мочалова…
МАРИЯ ДМИТРИЕВНА ЛЬВОВА-СИНЕЦКАЯ
Страничка посвящена актрисе Малого театра, современнице М.С. Щепкина и многолетней партнерше П.С. Мочалова…
ЛЬВОВА-СИНЕЦКАЯ МАРИЯ ДМИТРИЕВНА (1795–1875), русская драматическая актриса. Актерский путь начала в провинции (Рязань, Кострома). В 1812 ее увидел на рязанской сцене будущий директор императорских театров Ф.Кокошкин. Позднее он помог ей перебраться в Москву и подготовить роль для дебюта (Прелестина в «Мизантропе» Мольера в переделке Кокошкина на сцене Пашковского театра в бенефис П.Мочалова, 1815). Занятия Львовой-Синецкой с Кокошкиным продолжались: с ним она уехала в Петербург, где участвовала в домашних спектаклях. В 1823 (почти одновременно с М.Щепкиным) была принята в труппу Малого театра на первые роли в драме и комедии; дебют состоялся 23 октября в комедии А.Писарева «Лукавин», переделке шеридановской «Школы злословия» (роль Досажаевой). На исполнительскую манеру Львовой-Синецкой большое влияние оказали ее наставники (Кокошкин, а позднее князь А.Шаховской, воспитывавшие свою подопечную в традициях классицизма) и круг людей, собиравшихся в ее гостиной (И.Крылов, Н.Гнедич, А.Грибоедов, П.Вяземский, С.Аксаков, М.Погодин, И Гончаров и др.).
Актриса безупречно владела словом: на концертах успешно выступала с декламацией в сопровождении оркестра. Летописец русского театра П.Арапов свидетельствовал: «...выражение сильных страстей рельефно оттенялось в голосе, в натуральных движениях, в прекрасной мимике Синецкой». Значительное влияние на актрису оказали романтический стиль игры ее многолетнего партнера П.Мочалова и «толкующий комизм» правдиво-реалистичного исполнения Щепкина. Как и Мочалов, Львова-Синецкая пренебрегала характерностью, а ее исполнение (как и игра знаменитого трагика) строилось на контрастах, на переходах от кажущегося спокойствия к бурному выражению страстей.
Для бенефиса Львовой-Синецкой в 1824 Грибоедов в соавторстве с Вяземским написали водевиль «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом», в котором бенефициантка исполнила обе роли – и сестры, и брата. В молодости актриса охотно играла в легких комедиях и водевилях, но в зрелые годы стремилась к драматическим и трагическим образам. Среди ее ролей Мария Стюарт («Мария Стуарт» П.-А.Лебрена, 1825), Агнесса («Школа женщин» Мольера, 1825), Амалия («Тридцать лет, или Жизнь игрока» В.Дюканжа и М.Дино, 1828), княгиня Радугина («Пустодомы» А.Шаховского, 1828), Антигона («Эдип в Афинах» В.Озерова, 1829), Елизавета Валуа («Дон Карлос, инфант испанский» Ф.Шиллера, 1830), Софья («Горе от ума» Грибоедова, 1831), Берта («Прародительница» Ф.Грильпарцера, 1831), Эйлалия («Ненависть к людям и раскаяние» А.Коцебу, 1832), Марина Мнишек («Рука всевышнего отечество спасла» Н.Кукольника, 1834), Анна Андреевна («Ревизор» Н.Гоголя, 1836, первая исполнительница), Гертруда («Гамлет» Шекспира в переводе Н.Полевого, 1837), миссис Пэдж («Виндзорские кумушки» Шекспира, 1838) и др. С начала 1840-х годов переходит на роли благородных матерей и старух: синьора Капулетти («Ромео и Юлия» Шекспира, 1841), графиня Томская, признанная современниками одним из самых блестящих сценических творений актрисы («Хризомания, или Страсть к деньгам» А.Шаховского по «Пиковой даме» А.Пушкина, 1846), графиня Радомирская (Старая аристократка Ю.Коженевского, 1853), княгиня Тугоуховская («Горе от ума» Грибоедова, 1858) и др. В пьесах А.Островского была первой исполнительницей ролей Пелагеи Егоровны («Бедность не порок», 1854), Степаниды («Не так живи, как хочется», 1854) и Бальзаминовой («Праздничный сон – до обеда», 1857). По словам Арапова, «из всех исчисленных драматических ролей заслуженной артистки ни одна не была исполнена на авось...». В 1860 Львова-Синецкая покинула сцену.
Умерла Львова-Синецкая в Москве 3 (15) декабря 1875.
Лит.:
Аксаков С.Т., Литературные и театральные-воспоминания, Избр. соч., М.- Л., 1949, с. 443-44;
Арапов П.Н., М.Д. Львова-Синецкая, Драматический альбом с портретами русских артистов и снимками с рукописей, М., 1850;
«ЕИТ». Сезон 1895-1896, приложение, кн. 1, ШБ , 1896, с. 133-34.
Страничка посвящена актрисе Малого театра, современнице М.С. Щепкина и многолетней партнерше П.С. Мочалова…
ЛЬВОВА-СИНЕЦКАЯ МАРИЯ ДМИТРИЕВНА (1795–1875), русская драматическая актриса. Актерский путь начала в провинции (Рязань, Кострома). В 1812 ее увидел на рязанской сцене будущий директор императорских театров Ф.Кокошкин. Позднее он помог ей перебраться в Москву и подготовить роль для дебюта (Прелестина в «Мизантропе» Мольера в переделке Кокошкина на сцене Пашковского театра в бенефис П.Мочалова, 1815). Занятия Львовой-Синецкой с Кокошкиным продолжались: с ним она уехала в Петербург, где участвовала в домашних спектаклях. В 1823 (почти одновременно с М.Щепкиным) была принята в труппу Малого театра на первые роли в драме и комедии; дебют состоялся 23 октября в комедии А.Писарева «Лукавин», переделке шеридановской «Школы злословия» (роль Досажаевой). На исполнительскую манеру Львовой-Синецкой большое влияние оказали ее наставники (Кокошкин, а позднее князь А.Шаховской, воспитывавшие свою подопечную в традициях классицизма) и круг людей, собиравшихся в ее гостиной (И.Крылов, Н.Гнедич, А.Грибоедов, П.Вяземский, С.Аксаков, М.Погодин, И Гончаров и др.).
Актриса безупречно владела словом: на концертах успешно выступала с декламацией в сопровождении оркестра. Летописец русского театра П.Арапов свидетельствовал: «...выражение сильных страстей рельефно оттенялось в голосе, в натуральных движениях, в прекрасной мимике Синецкой». Значительное влияние на актрису оказали романтический стиль игры ее многолетнего партнера П.Мочалова и «толкующий комизм» правдиво-реалистичного исполнения Щепкина. Как и Мочалов, Львова-Синецкая пренебрегала характерностью, а ее исполнение (как и игра знаменитого трагика) строилось на контрастах, на переходах от кажущегося спокойствия к бурному выражению страстей.
Для бенефиса Львовой-Синецкой в 1824 Грибоедов в соавторстве с Вяземским написали водевиль «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом», в котором бенефициантка исполнила обе роли – и сестры, и брата. В молодости актриса охотно играла в легких комедиях и водевилях, но в зрелые годы стремилась к драматическим и трагическим образам. Среди ее ролей Мария Стюарт («Мария Стуарт» П.-А.Лебрена, 1825), Агнесса («Школа женщин» Мольера, 1825), Амалия («Тридцать лет, или Жизнь игрока» В.Дюканжа и М.Дино, 1828), княгиня Радугина («Пустодомы» А.Шаховского, 1828), Антигона («Эдип в Афинах» В.Озерова, 1829), Елизавета Валуа («Дон Карлос, инфант испанский» Ф.Шиллера, 1830), Софья («Горе от ума» Грибоедова, 1831), Берта («Прародительница» Ф.Грильпарцера, 1831), Эйлалия («Ненависть к людям и раскаяние» А.Коцебу, 1832), Марина Мнишек («Рука всевышнего отечество спасла» Н.Кукольника, 1834), Анна Андреевна («Ревизор» Н.Гоголя, 1836, первая исполнительница), Гертруда («Гамлет» Шекспира в переводе Н.Полевого, 1837), миссис Пэдж («Виндзорские кумушки» Шекспира, 1838) и др. С начала 1840-х годов переходит на роли благородных матерей и старух: синьора Капулетти («Ромео и Юлия» Шекспира, 1841), графиня Томская, признанная современниками одним из самых блестящих сценических творений актрисы («Хризомания, или Страсть к деньгам» А.Шаховского по «Пиковой даме» А.Пушкина, 1846), графиня Радомирская (Старая аристократка Ю.Коженевского, 1853), княгиня Тугоуховская («Горе от ума» Грибоедова, 1858) и др. В пьесах А.Островского была первой исполнительницей ролей Пелагеи Егоровны («Бедность не порок», 1854), Степаниды («Не так живи, как хочется», 1854) и Бальзаминовой («Праздничный сон – до обеда», 1857). По словам Арапова, «из всех исчисленных драматических ролей заслуженной артистки ни одна не была исполнена на авось...». В 1860 Львова-Синецкая покинула сцену.
Умерла Львова-Синецкая в Москве 3 (15) декабря 1875.
Лит.:
Аксаков С.Т., Литературные и театральные-воспоминания, Избр. соч., М.- Л., 1949, с. 443-44;
Арапов П.Н., М.Д. Львова-Синецкая, Драматический альбом с портретами русских артистов и снимками с рукописей, М., 1850;
«ЕИТ». Сезон 1895-1896, приложение, кн. 1, ШБ , 1896, с. 133-34.
14.06.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВИКТОР БОРЦОВ: В ТВЕРИ Я ЧУТЬ НЕ ПОГИБ
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР БОРЦОВ: В ТВЕРИ Я ЧУТЬ НЕ ПОГИБ
Какие впечатления остались у московских звезд от выступления на тверской сцене? Об этом и о многом другом наша беседа с ведущим актером Малого театра - народным артистом России Виктором БОРЦОВЫМ.
ВИКТОР БОРЦОВ: В ТВЕРИ Я ЧУТЬ НЕ ПОГИБ
Какие впечатления остались у московских звезд от выступления на тверской сцене? Об этом и о многом другом наша беседа с ведущим актером Малого театра - народным артистом России Виктором БОРЦОВЫМ.
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР БОРЦОВ: В ТВЕРИ Я ЧУТЬ НЕ ПОГИБ
В нашем городе с большим успехом проходят гастроли Малого театра. Три спектакля - «Волки и овцы», «Тайны Мадридского двора» и «Корсиканка» - вызвали повышенный интерес у тверской публики, так что на всех представлениях аншлаг. И неудивительно: сам коллектив старейшего в России театра в представлениях не нуждается, гости к своему визиту в Тверь отнеслись ответственно - в спектаклях заняты звезды первой величины. Так что местные театралы смогли насладиться игрой Ирины Муравьевой, Евгении Глушенко, Валерия Баринова, Людмилы Поляковой, Виктора Борцова и других именитых мастеров сцены. А вот самый, пожалуй, краткий и емкий отзыв зрителя на спектакль «Волки и овцы»: «Мне захотелось немедленно прочесть Островского».
А какие впечатления остались у московских звезд от выступления на тверской сцене? Об этом и о многом другом наша беседа с ведущим актером Малого театра - народным артистом России Виктором БОРЦОВЫМ.
- Виктор Андреевич, на пресс-конференции, посвященной началу гастролей, вы признались, что вас с Тверью связывают особые отношения. Гастролировали, снимались?
- И то, и другое. В Калинин впервые приехал на съемки кинофильма «И снова Анискин» в 1978 году. Жили в мотеле, а снимали в Городне. Жесткий график съемок не позволял даже побывать в городе, посмотреть его. Время шло, закончилось лето, ударили первые утренники. И когда я наконец получил возможность приехать в Калинин, первое, что сделал, - купил теплое белье.
Через девять лет были «Гардемарины». И тут случилось несколько и драматичных, и комических, и приключенческих сюжетов. Чуть с жизнью не расстался на виду у собравшейся публики у Путевого дворца! А дело было так. Я играл Гаврилу, слугу одного из героев. Самоотверженному «дядьке», хоть тот и числился в камердинерах, зачастую приходилось участвовать в рискованных проделках барина и его друзей. Водрузившись на козлы кареты (надо сказать, что она была бутафорская, сделанная из картона, и впряжена в нее была обычная лошадка из какого-нибудь хозяйства), я должен был резко повернуть перед камерой. Дубль, другой, третий. И вдруг карета наезжает на бордюр и... карета рассыпается. Я лечу и попадаю между колесами и лошадью, которая в нерве начинает меня бить копытом. Я потерял сознание, едва успев увернуться. От более серьезных повреждений спасло нехрупкое телосложение, но спина болела долго. Здесь же, в Калинине, снимали эпизод, как преданный слуга лезет через высокую ограду за барчуком, страдая от грузности и нелепости положения. И мне тоже пришлось пострадать. Потому что пришлось падать, даже порвал, пардон, штаны. А из ближайшего садика за моими пассажами наблюдали дети и воспитательницы. Досада усугубилась тем, что тверские мучения пропали втуне - в итоге тот же эпизод снимали в Москве. Зато какое путешествие я совершил вниз по Волге! Был отпуск, и жена дожидалась меня в доме отдыха актеров «Щелыково», что под Кинешмой. В съемках возник перерыв, и я решил туда рвануть водным путем, а так как теплоходы из Калинина ходили только круизные, то пришлось пробираться на борт почти пиратским путем. И всю дорогу шел дождь! Так и доехал до Костромы.
Багаж мой оставался в Калинине, и я ждал приглашения на продолжение съемки. Но тут выяснилось, что режиссер сломала ногу, и съемки продолжились только через год. Так что мои сандалии и легкие рубашки ждали меня среди 47 ящиков с реквизитом.
А потом были выступления на сцене областного драматического театра, где Малый давал «И аз воздам» в рамках театрального фестиваля, и много интересных встреч с тверскими коллегами. Вот потому-то Тверь для меня не просто точка на географической карте.
- Раз уж мы заговорили о кинематографе, грех обойти вниманием самую заметную вашу роль - Савва Игнатьевич из «Покровских ворот».
- С Михаилом Козаковым моя творческая судьба пересекалась не единожды, я снялся у него в пяти фильмах. Для роли искали этакого «героя двора», и я сразу припомнил такого дядьку из своего оренбургского детства. Правда, Савва был героем только во дворе, а по сути ну чистый подкаблучник властной супруги. И поначалу мне показалась эта история довольно грустной. Но в итоге получился и ностальгически светлый, и по-настоящему смешной фильм. А вы знаете о том, что «Покровским воротам» пришлось полежать на полке?
- Да неужели?! Что же показалось в нем сомнительным чиновникам от киноискусства?
- Кому-то - скрытый антисемитский подтекст, другие усмотрели издевку над ветеранами войны. Но ведь Савву - участника войны - «играют» только вещи: фотокарточка военных времен, аккордеон и песенка «Розамунда», вероятно, привезенные из Германии. Некоторые фразы подрезали, и фильм через девять месяцев вышел на экраны. И сразу завоевал сердца зрителей. А вот с одним из обитателей коммунальной квартиры на Арбате - артистом Велюровым, а если быть точнее - с замечательным актером Леонидом Броневым мы познакомились и подружились задолго до «Покровских ворот». А было это в начале 50-х в городе Оренбурге...
- Значит, оттуда «есть пошел» актер Малого театра Виктор Борцов?
- Оттуда. То есть там я родился и вырос, а артист вышел... из «тарелки». Да-да, радиоприемника, который висел у нас в комнате. Эта была особая культура, о которой до сих пор вспоминает старшее поколение. Мы узнавали по голосам всех артистов и ведущих. «Театр у микрофона», литературные чтения... Великолепный Москвин каждый день был в эфире! И я заучивал на слух целые куски и ставил «концерты» во дворе. Потом было первое сознательное посещение театра, на что я отозвался собственной «постановкой». Молодежь тогда увлекалась театром: в школах, домах пионеров были многочисленные драмкружки. Через это я прошел и еще на школьной сцене «заразился» комедией. Правда, меня все время старались занять на серьезных ролях (видимо, мой рост не давал покоя постановщикам классики). А потом я стал пропадать за кулисами профессионального театра. Там и познакомился с только что приехавшим сюда молодым артистом Броневым. Он открыл для меня все богатство русской театральной классики - ведь на сцене по большей части шли советские агитационные постановки.
Впоследствии получилось так, что и поступать в Москву мы отправились чуть ли не одновременно с Броневым. Я поступил в «Щепку» при Малом театре, а он, уже состоявшийся артист, - на третий курс школы-студии МХАТ. Курс у нас был великолепный: Соломин-старший, Эйбоженко, Филиппов. Михаил Иванович Царев преподавал искусство сценической речи. Как он читал! «Бородино» звучало так, что ты попадал на поле великой битвы.
Великим счастьем было попасть после окончания училища в Малый театр. Скоро исполнится полвека, как я там служу. И это, признаюсь, награда судьбы. Одно время мы по молодости комплексовали: вот «Современник», вот «Таганка» экспериментируют... Но классическое искусство, которому хранит верность наш театр, не просто вечно - оно интересно! На пьесы Островского молодежь ходит, чтобы насладиться языком. Новые постановки, например по ранней пьесе драматурга «Трудный день» (у нас спектакль идет под названием «День на день не приходится»), имеют оглушительный успех.
- Вы переиграли почти весь репертуар вашего театра. Сложилось амплуа - добродушный, простоватый здоровяк, этакий простофиля. Не «жмут» рамки?
- Нет-нет! Наоборот, я был счастлив, когда, случайно подменив заболевшего Доронина в «Любови Яровой», сыграл роль Шванди. Вердикт старших коллег был таков: «Да что же мы его во фраках держим?! У него комедийный талант! Немедленно к Ильинскому!»
- Вам предлагают роли в кино, в телесериалах?
- Снимаюсь, но немного. Всего у меня около 40 работ в кино. Не хватает времени, а в кино, по выражению моего коллеги, главное - уметь ждать: когда позовут, уметь пересиживать окна в съемках. Из-за занятости в театре приходится отказываться от интересных предложений. К тому же в отечественном кинематографе случаются странные вещи: фильмы не выходят к зрителю, но уже совсем по другим причинам, чем раньше. Так, осел на полке хороший кинофильм «Наследник» с крепким актерским составом - Александр Пороховщиков. Валерий Баринов, Владимир Качан.
- И напоследок: как сложилась ваша семейная жизнь?
- Мы были еще достаточно молодыми актерами, когда великая актриса Вера Пашенная нам сказала: «Все будет в вашей жизни зависеть от того, кто рядом». Рядом со мной именно тот человек, с которым легко делить и радости, и невзгоды нашей непростой актерской жизни. Благодарю за это Бога.
- Виктор Андреевич, очень скоро - 14 июня - вам исполняется 70 лет. Заранее поздравлять не принято, однако позвольте пожелать вам здоровья и успехов. И неоднократных встреч с нами, тверскими зрителями.
Беседу вела Наталья НИКОЛАЕВА.
«Вече Твери», 22.05.2004
ВИКТОР БОРЦОВ: В ТВЕРИ Я ЧУТЬ НЕ ПОГИБ
В нашем городе с большим успехом проходят гастроли Малого театра. Три спектакля - «Волки и овцы», «Тайны Мадридского двора» и «Корсиканка» - вызвали повышенный интерес у тверской публики, так что на всех представлениях аншлаг. И неудивительно: сам коллектив старейшего в России театра в представлениях не нуждается, гости к своему визиту в Тверь отнеслись ответственно - в спектаклях заняты звезды первой величины. Так что местные театралы смогли насладиться игрой Ирины Муравьевой, Евгении Глушенко, Валерия Баринова, Людмилы Поляковой, Виктора Борцова и других именитых мастеров сцены. А вот самый, пожалуй, краткий и емкий отзыв зрителя на спектакль «Волки и овцы»: «Мне захотелось немедленно прочесть Островского».
А какие впечатления остались у московских звезд от выступления на тверской сцене? Об этом и о многом другом наша беседа с ведущим актером Малого театра - народным артистом России Виктором БОРЦОВЫМ.
- Виктор Андреевич, на пресс-конференции, посвященной началу гастролей, вы признались, что вас с Тверью связывают особые отношения. Гастролировали, снимались?
- И то, и другое. В Калинин впервые приехал на съемки кинофильма «И снова Анискин» в 1978 году. Жили в мотеле, а снимали в Городне. Жесткий график съемок не позволял даже побывать в городе, посмотреть его. Время шло, закончилось лето, ударили первые утренники. И когда я наконец получил возможность приехать в Калинин, первое, что сделал, - купил теплое белье.
Через девять лет были «Гардемарины». И тут случилось несколько и драматичных, и комических, и приключенческих сюжетов. Чуть с жизнью не расстался на виду у собравшейся публики у Путевого дворца! А дело было так. Я играл Гаврилу, слугу одного из героев. Самоотверженному «дядьке», хоть тот и числился в камердинерах, зачастую приходилось участвовать в рискованных проделках барина и его друзей. Водрузившись на козлы кареты (надо сказать, что она была бутафорская, сделанная из картона, и впряжена в нее была обычная лошадка из какого-нибудь хозяйства), я должен был резко повернуть перед камерой. Дубль, другой, третий. И вдруг карета наезжает на бордюр и... карета рассыпается. Я лечу и попадаю между колесами и лошадью, которая в нерве начинает меня бить копытом. Я потерял сознание, едва успев увернуться. От более серьезных повреждений спасло нехрупкое телосложение, но спина болела долго. Здесь же, в Калинине, снимали эпизод, как преданный слуга лезет через высокую ограду за барчуком, страдая от грузности и нелепости положения. И мне тоже пришлось пострадать. Потому что пришлось падать, даже порвал, пардон, штаны. А из ближайшего садика за моими пассажами наблюдали дети и воспитательницы. Досада усугубилась тем, что тверские мучения пропали втуне - в итоге тот же эпизод снимали в Москве. Зато какое путешествие я совершил вниз по Волге! Был отпуск, и жена дожидалась меня в доме отдыха актеров «Щелыково», что под Кинешмой. В съемках возник перерыв, и я решил туда рвануть водным путем, а так как теплоходы из Калинина ходили только круизные, то пришлось пробираться на борт почти пиратским путем. И всю дорогу шел дождь! Так и доехал до Костромы.
Багаж мой оставался в Калинине, и я ждал приглашения на продолжение съемки. Но тут выяснилось, что режиссер сломала ногу, и съемки продолжились только через год. Так что мои сандалии и легкие рубашки ждали меня среди 47 ящиков с реквизитом.
А потом были выступления на сцене областного драматического театра, где Малый давал «И аз воздам» в рамках театрального фестиваля, и много интересных встреч с тверскими коллегами. Вот потому-то Тверь для меня не просто точка на географической карте.
- Раз уж мы заговорили о кинематографе, грех обойти вниманием самую заметную вашу роль - Савва Игнатьевич из «Покровских ворот».
- С Михаилом Козаковым моя творческая судьба пересекалась не единожды, я снялся у него в пяти фильмах. Для роли искали этакого «героя двора», и я сразу припомнил такого дядьку из своего оренбургского детства. Правда, Савва был героем только во дворе, а по сути ну чистый подкаблучник властной супруги. И поначалу мне показалась эта история довольно грустной. Но в итоге получился и ностальгически светлый, и по-настоящему смешной фильм. А вы знаете о том, что «Покровским воротам» пришлось полежать на полке?
- Да неужели?! Что же показалось в нем сомнительным чиновникам от киноискусства?
- Кому-то - скрытый антисемитский подтекст, другие усмотрели издевку над ветеранами войны. Но ведь Савву - участника войны - «играют» только вещи: фотокарточка военных времен, аккордеон и песенка «Розамунда», вероятно, привезенные из Германии. Некоторые фразы подрезали, и фильм через девять месяцев вышел на экраны. И сразу завоевал сердца зрителей. А вот с одним из обитателей коммунальной квартиры на Арбате - артистом Велюровым, а если быть точнее - с замечательным актером Леонидом Броневым мы познакомились и подружились задолго до «Покровских ворот». А было это в начале 50-х в городе Оренбурге...
- Значит, оттуда «есть пошел» актер Малого театра Виктор Борцов?
- Оттуда. То есть там я родился и вырос, а артист вышел... из «тарелки». Да-да, радиоприемника, который висел у нас в комнате. Эта была особая культура, о которой до сих пор вспоминает старшее поколение. Мы узнавали по голосам всех артистов и ведущих. «Театр у микрофона», литературные чтения... Великолепный Москвин каждый день был в эфире! И я заучивал на слух целые куски и ставил «концерты» во дворе. Потом было первое сознательное посещение театра, на что я отозвался собственной «постановкой». Молодежь тогда увлекалась театром: в школах, домах пионеров были многочисленные драмкружки. Через это я прошел и еще на школьной сцене «заразился» комедией. Правда, меня все время старались занять на серьезных ролях (видимо, мой рост не давал покоя постановщикам классики). А потом я стал пропадать за кулисами профессионального театра. Там и познакомился с только что приехавшим сюда молодым артистом Броневым. Он открыл для меня все богатство русской театральной классики - ведь на сцене по большей части шли советские агитационные постановки.
Впоследствии получилось так, что и поступать в Москву мы отправились чуть ли не одновременно с Броневым. Я поступил в «Щепку» при Малом театре, а он, уже состоявшийся артист, - на третий курс школы-студии МХАТ. Курс у нас был великолепный: Соломин-старший, Эйбоженко, Филиппов. Михаил Иванович Царев преподавал искусство сценической речи. Как он читал! «Бородино» звучало так, что ты попадал на поле великой битвы.
Великим счастьем было попасть после окончания училища в Малый театр. Скоро исполнится полвека, как я там служу. И это, признаюсь, награда судьбы. Одно время мы по молодости комплексовали: вот «Современник», вот «Таганка» экспериментируют... Но классическое искусство, которому хранит верность наш театр, не просто вечно - оно интересно! На пьесы Островского молодежь ходит, чтобы насладиться языком. Новые постановки, например по ранней пьесе драматурга «Трудный день» (у нас спектакль идет под названием «День на день не приходится»), имеют оглушительный успех.
- Вы переиграли почти весь репертуар вашего театра. Сложилось амплуа - добродушный, простоватый здоровяк, этакий простофиля. Не «жмут» рамки?
- Нет-нет! Наоборот, я был счастлив, когда, случайно подменив заболевшего Доронина в «Любови Яровой», сыграл роль Шванди. Вердикт старших коллег был таков: «Да что же мы его во фраках держим?! У него комедийный талант! Немедленно к Ильинскому!»
- Вам предлагают роли в кино, в телесериалах?
- Снимаюсь, но немного. Всего у меня около 40 работ в кино. Не хватает времени, а в кино, по выражению моего коллеги, главное - уметь ждать: когда позовут, уметь пересиживать окна в съемках. Из-за занятости в театре приходится отказываться от интересных предложений. К тому же в отечественном кинематографе случаются странные вещи: фильмы не выходят к зрителю, но уже совсем по другим причинам, чем раньше. Так, осел на полке хороший кинофильм «Наследник» с крепким актерским составом - Александр Пороховщиков. Валерий Баринов, Владимир Качан.
- И напоследок: как сложилась ваша семейная жизнь?
- Мы были еще достаточно молодыми актерами, когда великая актриса Вера Пашенная нам сказала: «Все будет в вашей жизни зависеть от того, кто рядом». Рядом со мной именно тот человек, с которым легко делить и радости, и невзгоды нашей непростой актерской жизни. Благодарю за это Бога.
- Виктор Андреевич, очень скоро - 14 июня - вам исполняется 70 лет. Заранее поздравлять не принято, однако позвольте пожелать вам здоровья и успехов. И неоднократных встреч с нами, тверскими зрителями.
Беседу вела Наталья НИКОЛАЕВА.
«Вече Твери», 22.05.2004
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 июня – юбилей народного артиста России Александра Сергеевича Потапова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему хорошего самочувствия, радостного настроения и удачи во всем!
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 июня – юбилей народного артиста России Александра Сергеевича Потапова. В праздничный как для самого актера, так и для всего русского театра год судьба поднесла Александру Потапову настоящий юбилейный подарок – возможность сыграть Городничего в «Ревизоре» - роль, о которой мечтают многие, но которая достается избранным. Спектакль и Городничий – Александр Потапов ждут встречи со зрителем в новом сезоне. Кроме того, замечательного актера можно увидеть и по достоинству оценить его искусство в спектаклях «Чайка» (Шамраев), «Царь Борис» (Луп-Клешнин), «Свадьба, свадьба, свадьба» (Чубуков), «На всякого мудреца довольно простоты» (Мамаев), «Лес» (Восмибратов) и «Вишневый сад» (Симеонов-Пищик). С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Александра Сергеевича Потапова и желаем ему хорошего самочувствия, радостного настроения и удачи во всем!
14 июня – юбилей народного артиста России Александра Сергеевича Потапова. В праздничный как для самого актера, так и для всего русского театра год судьба поднесла Александру Потапову настоящий юбилейный подарок – возможность сыграть Городничего в «Ревизоре» - роль, о которой мечтают многие, но которая достается избранным. Спектакль и Городничий – Александр Потапов ждут встречи со зрителем в новом сезоне. Кроме того, замечательного актера можно увидеть и по достоинству оценить его искусство в спектаклях «Чайка» (Шамраев), «Царь Борис» (Луп-Клешнин), «Свадьба, свадьба, свадьба» (Чубуков), «На всякого мудреца довольно простоты» (Мамаев), «Лес» (Восмибратов) и «Вишневый сад» (Симеонов-Пищик). С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес Александра Сергеевича Потапова и желаем ему хорошего самочувствия, радостного настроения и удачи во всем!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 июня – день рождения народного артиста России Виктора Андреевича Борцова. С удовольствием присоединяемся к стройному и многоголосому хору поздравлений в адрес любимого артиста многих поколений зрителей, желаем Виктору Андреевичу неизменно крепкого здоровья, удачи и радости новых встреч со зрителем!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 июня поздравляем с днем рождения одного из старейших артистов Малого театра, народного артиста России Анатолия Михайловича Торопова. Желаем замечательному артисту и человеку доброго здоровья, прекрасного настроения и интересных творческих предложений!
Подробнее
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ ГРИГОРИЯ ГОБЕРНИКА
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ ГРИГОРИЯ ГОБЕРНИКА
Григорий Гоберник, Заслуженный деятель искусств России, композитор, заместитель художественного руководителя Малого театра...
Григорий Гоберник, Заслуженный деятель искусств России, композитор, заместитель художественного руководителя Малого театра...
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ ГРИГОРИЯ ГОБЕРНИКА
Григорий Гоберник, Заслуженный деятель искусств России, композитор, заместитель художественного руководителя Малого театра. Под его музыку в «Собачьем сердце» профессор Преображенский и доктор Борменталь учили Шарикова уму-разуму, в «Бесприданнице» Лариса любила Паратова, в «Чайке» страдал Треплев, в «Женитьбе» сватались к Агафье Тихоновне, в «Доходном месте» Полинька примеряла шляпку, в «Много шума из ничего» Бенедикт маскируется под статую, герои «Таинственного ящика» пляшут и поют, а в «Мнимом больном» разыгрывают целую оперу. Он окончил композиторское отделение Новосибирской консерватории им. Глинки. Его дипломная работа называлась «Коллаж-концерт». Потом были «Античная поэма» для симфонического оркестра, «Концерт в лицах» для хора, балет «Мольер», две детские оперы, пять мюзиклов, но, сочинив ещё в студенческие годы музыку для драматического театра, Григорий Гоберник увлёкся и посвятил этому всю жизнь.
После окончания консерватории он пришёл в Новосибирский ТЮЗ на должность заведующего музыкальной части, но скоро стал художественным руководителем. Композитор, возглавляющий драматический театр, случай редкий, если не единственный. Во времена Гоберника ТЮЗ изменился, зазвучал по-новому, приобрёл широкую известность. Восемь лет назад он стал заместителем художественного руководителя московского Малого театра. Он отвечает за всё, как сам говорит, что касается звука. Для Малого театра он писал и раньше: «Леший», «Пир победителей», «Преступная мать, или Второй Тартюф», «Убийство Гонзаго». Сейчас зрители могут слышать его музыку в спектаклях «Три сестры», «Корсиканка», «Таинственный ящик», «Мнимый больной».
Объяснительные
Мы с коллегами отмечали Старый Новый год. Как-то я прочитал объяснительные артистов, которые накопились за сезон. Потом это стало традицией, и каждый раз 13 января я читал уважительные причины, которые артисты указывали в случае неявки на работу. Среди них были: «Вчера вечером съела что-то несъедобное и не смогла утром прийти в театр», «Всю ночь под моим окном мяукал озабоченный кот. Я заснул только под утро и поэтому проспал репетицию», «Достала импортную краску для волос. Вечером покрасила волосы, а утром обнаружила, что они зелёного цвета. В таком виде я не могла показаться вам на глаза», «С утра отвёз тёщу на вокзал. Поезд подали с опозданием на три часа. Я не мог оставить тещу одну на вокзале. Она могла не дождаться подачи поезда и вернуться к нам домой».
Трудно петь
Я написал музыку к спектаклю «Собачье сердце» для Ленинградского театра имени Ленсовета. В пьесе Швондер со своими активистами всё свободное время занимался хоровым пением. Я придумал незатейливый мотивчик, разложил его на несколько голосов и стал разучивать с артистами. На одной из репетиций попросил артиста, который пел средним голосом: «Пожалуйста, выделите свою партию». На что он мне, вздохнув, ответил: «Вы знаете, мне очень трудно петь с выделениями».
Мелодия скрипящего круга
В одном из провинциальных театров режиссёр начал ставить спектакль, а я, сидя у себя дома, писал к этому спектаклю музыку. У каждого из нас был текст пьесы, и мы общались по телефону. Вдруг он звонит и просит меня: «В первом акте для перехода с картины на картину напиши, пожалуйста, музыку, и чтобы она звучала как можно громче». Я удивился: «Там же по смыслу это абсолютно не нужно». Он привёл мне исчерпывающий аргумент: «В этом месте переход осуществляется с помощью сценического круга, а он скрипит до невозможности». Я написал музыку и назвал её «Мелодия скрипящего круга».
Пожарный
Раньше спектакли принимала комиссия при управлении культуры. Они просмотрели спектакль на производственную тему. Во время обсуждения заместитель начальника управления, представительная дама сказала: «Очень полезный спектакль. Очень точный в мелочах, даже на заднем плане артист работает очень талантливо. Интересное решение». На самом деле в театр пришёл новый пожарный, который дотошно следил, чтобы всё было в порядке во вверенном ему хозяйстве. Во время прогона спектакля ему показалось, что в районе задника что-то искрит. Недолго думая, он вышел на сцену и стал проверять проводку. Его-то дама из министерства и отметила как особо талантливого артиста.
Свет
Режиссёр Виктор Орлов во время репетиций в полумраке записывал ошибки и неточности, а потом читал их артистам. После прогона спектакля «Любовь необъяснимая» он читает: «Жена поздно погасила свет». Артисты переглянулись, в спектакле никакой жены не было. На всякий случай поинтересовались: «Вы кого имеете в виду?» Он долго пытался разобраться в своих каракулях, а потом радостно сообщил: «Жанна поздно погасила свет». Жанна была помощником режиссёра.
Графин
В театре была женщина, отвечающая за реквизит, которая очень боялась, что он ненароком куда-то денется. Стоило артисту использовать в сцене какую-то вещь, как она тут же относила её в комнату и запирала на ключ. С годами это превратилось в манию, и вещи стали исчезать со сцены, не успев побывать в руках артистов. Был случай, когда артисту на сцене, не по тексту, пришлось несколько раз спрашивать: «А где подсвечник?» В другом спектакле артистка, не обнаружив веер, принялась обмахиваться газетой. Хуже всех пришлось артисту, герой которого, чтобы отравить соперника, насыпал яд в графин. Когда в следующей сцене он со словами: «Я вам сейчас налью вина» направился к столику, хрустального графина, над которым тряслась реквизиторша, там не оказалось. Она решила, что графин уже отыграл своё и спрятала его под замок. Пришлось артисту спасать положение. Он протянул пустой бокал и сказал: «Я вам уже налил». Партнёр отреагировал правильно. Нимало не смутившись, он сделал вид, что осушил бокал.
Правила письма
Режиссёр Борис Морозов ставил «Чайку» в Тель-Авиве. Я писал музыку дома. К нему уезжал человек, и я передал фонограмму, записанную на плёнку, но попросил сделать копию и её отвезти. Морозов сел слушать, ничего понять не смог. На пленке звучала какая-то какофония. Решил дождаться меня. Когда я прилетел, он поставил мне пленку. Сначала я тоже ничего не смог разобрать, а потом понял. Плёнку после копирования не перемотали, и мы слушали музыку задом наперёд. Я предложил Борису Афанасьевичу: «Здесь пишут справа налево, может быть, и музыку оставим в таком виде?» Морозов юмор оценил, но в спектакле музыка звучала как следует.
Выговор
Шёл спектакль в новосибирском «Глобусе». Отыгравший артист ушёл со сцены, снял костюм, сидел в гримерной, отдыхал. Вдруг слышит по трансляции объявляют: «Всем артистам, занятым в спектакле выйти на поклон». Он помчался кланяться и выскочил на сцену в трусах. Зрители покатывались со смеху, но самому артисту было не до смеха, когда на следующий день ему объявили выговор за появление на публике в неприличном виде.
Встреча
Это был тот год, когда М.С. Горбачёв выдвинул на выборах вторично свою кандидатуру. Он приехал в Новосибирск, и нас предупредили, что он посетит наш театр «Глобус». Шла репетиция спектакля «Прощальная гастроль князя К.». Входит Горбачёв. Репетиция останавливается. Артистки приглашают Михаила Сергеевича на сцену, усаживают его в кресло, начинают с ним фотографироваться. Когда он покинул театр, раздался голос режиссёра Анатолия Морозова: «Женщины города Мордасова, я третий день бьюсь, чтобы вы сыграли сцену встречи князя, а вы не можете. Только что я воочию убедился, что вы всё можете. Ну-ка быстренько повторите, что вы сейчас здесь делали, но с князем».
Второй муж
В спектакле «Прощальная гастроль князя К.» режиссёр Анатолий Морозов назначил два состава исполнителей. В первом отца Зиночки играл артист высокого роста. Артист неплохой, но что греха таить, злоупотреблял. Однажды в паузах между своими появлениями на сцене он так наклюкался, что к концу первого акта вообще не держался на ногах. Мы срочно вызвали артиста из второго состава, благо он жил недалеко от театра. Тот приехал, переоделся и вышел на сцену. Мы были очень довольны, что вовремя подсуетились. В недоумении были зрители. Они никак не могли взять в толк, почему это отец Зиночки уменьшился в размерах. Артист, который появился во втором акте, был ниже среднего роста. В конце концов, в зале решили, что мать Зиночки между первым и вторым актом вторично вышла замуж. Чтобы не смущать зрителей, больше мы таких замен не делали, но за этим артистом во время спектакля установили жёсткий контроль.
Записала Татьяна Петренко
«Театральная афиша», апрель 2006
Григорий Гоберник, Заслуженный деятель искусств России, композитор, заместитель художественного руководителя Малого театра. Под его музыку в «Собачьем сердце» профессор Преображенский и доктор Борменталь учили Шарикова уму-разуму, в «Бесприданнице» Лариса любила Паратова, в «Чайке» страдал Треплев, в «Женитьбе» сватались к Агафье Тихоновне, в «Доходном месте» Полинька примеряла шляпку, в «Много шума из ничего» Бенедикт маскируется под статую, герои «Таинственного ящика» пляшут и поют, а в «Мнимом больном» разыгрывают целую оперу. Он окончил композиторское отделение Новосибирской консерватории им. Глинки. Его дипломная работа называлась «Коллаж-концерт». Потом были «Античная поэма» для симфонического оркестра, «Концерт в лицах» для хора, балет «Мольер», две детские оперы, пять мюзиклов, но, сочинив ещё в студенческие годы музыку для драматического театра, Григорий Гоберник увлёкся и посвятил этому всю жизнь.
После окончания консерватории он пришёл в Новосибирский ТЮЗ на должность заведующего музыкальной части, но скоро стал художественным руководителем. Композитор, возглавляющий драматический театр, случай редкий, если не единственный. Во времена Гоберника ТЮЗ изменился, зазвучал по-новому, приобрёл широкую известность. Восемь лет назад он стал заместителем художественного руководителя московского Малого театра. Он отвечает за всё, как сам говорит, что касается звука. Для Малого театра он писал и раньше: «Леший», «Пир победителей», «Преступная мать, или Второй Тартюф», «Убийство Гонзаго». Сейчас зрители могут слышать его музыку в спектаклях «Три сестры», «Корсиканка», «Таинственный ящик», «Мнимый больной».
Объяснительные
Мы с коллегами отмечали Старый Новый год. Как-то я прочитал объяснительные артистов, которые накопились за сезон. Потом это стало традицией, и каждый раз 13 января я читал уважительные причины, которые артисты указывали в случае неявки на работу. Среди них были: «Вчера вечером съела что-то несъедобное и не смогла утром прийти в театр», «Всю ночь под моим окном мяукал озабоченный кот. Я заснул только под утро и поэтому проспал репетицию», «Достала импортную краску для волос. Вечером покрасила волосы, а утром обнаружила, что они зелёного цвета. В таком виде я не могла показаться вам на глаза», «С утра отвёз тёщу на вокзал. Поезд подали с опозданием на три часа. Я не мог оставить тещу одну на вокзале. Она могла не дождаться подачи поезда и вернуться к нам домой».
Трудно петь
Я написал музыку к спектаклю «Собачье сердце» для Ленинградского театра имени Ленсовета. В пьесе Швондер со своими активистами всё свободное время занимался хоровым пением. Я придумал незатейливый мотивчик, разложил его на несколько голосов и стал разучивать с артистами. На одной из репетиций попросил артиста, который пел средним голосом: «Пожалуйста, выделите свою партию». На что он мне, вздохнув, ответил: «Вы знаете, мне очень трудно петь с выделениями».
Мелодия скрипящего круга
В одном из провинциальных театров режиссёр начал ставить спектакль, а я, сидя у себя дома, писал к этому спектаклю музыку. У каждого из нас был текст пьесы, и мы общались по телефону. Вдруг он звонит и просит меня: «В первом акте для перехода с картины на картину напиши, пожалуйста, музыку, и чтобы она звучала как можно громче». Я удивился: «Там же по смыслу это абсолютно не нужно». Он привёл мне исчерпывающий аргумент: «В этом месте переход осуществляется с помощью сценического круга, а он скрипит до невозможности». Я написал музыку и назвал её «Мелодия скрипящего круга».
Пожарный
Раньше спектакли принимала комиссия при управлении культуры. Они просмотрели спектакль на производственную тему. Во время обсуждения заместитель начальника управления, представительная дама сказала: «Очень полезный спектакль. Очень точный в мелочах, даже на заднем плане артист работает очень талантливо. Интересное решение». На самом деле в театр пришёл новый пожарный, который дотошно следил, чтобы всё было в порядке во вверенном ему хозяйстве. Во время прогона спектакля ему показалось, что в районе задника что-то искрит. Недолго думая, он вышел на сцену и стал проверять проводку. Его-то дама из министерства и отметила как особо талантливого артиста.
Свет
Режиссёр Виктор Орлов во время репетиций в полумраке записывал ошибки и неточности, а потом читал их артистам. После прогона спектакля «Любовь необъяснимая» он читает: «Жена поздно погасила свет». Артисты переглянулись, в спектакле никакой жены не было. На всякий случай поинтересовались: «Вы кого имеете в виду?» Он долго пытался разобраться в своих каракулях, а потом радостно сообщил: «Жанна поздно погасила свет». Жанна была помощником режиссёра.
Графин
В театре была женщина, отвечающая за реквизит, которая очень боялась, что он ненароком куда-то денется. Стоило артисту использовать в сцене какую-то вещь, как она тут же относила её в комнату и запирала на ключ. С годами это превратилось в манию, и вещи стали исчезать со сцены, не успев побывать в руках артистов. Был случай, когда артисту на сцене, не по тексту, пришлось несколько раз спрашивать: «А где подсвечник?» В другом спектакле артистка, не обнаружив веер, принялась обмахиваться газетой. Хуже всех пришлось артисту, герой которого, чтобы отравить соперника, насыпал яд в графин. Когда в следующей сцене он со словами: «Я вам сейчас налью вина» направился к столику, хрустального графина, над которым тряслась реквизиторша, там не оказалось. Она решила, что графин уже отыграл своё и спрятала его под замок. Пришлось артисту спасать положение. Он протянул пустой бокал и сказал: «Я вам уже налил». Партнёр отреагировал правильно. Нимало не смутившись, он сделал вид, что осушил бокал.
Правила письма
Режиссёр Борис Морозов ставил «Чайку» в Тель-Авиве. Я писал музыку дома. К нему уезжал человек, и я передал фонограмму, записанную на плёнку, но попросил сделать копию и её отвезти. Морозов сел слушать, ничего понять не смог. На пленке звучала какая-то какофония. Решил дождаться меня. Когда я прилетел, он поставил мне пленку. Сначала я тоже ничего не смог разобрать, а потом понял. Плёнку после копирования не перемотали, и мы слушали музыку задом наперёд. Я предложил Борису Афанасьевичу: «Здесь пишут справа налево, может быть, и музыку оставим в таком виде?» Морозов юмор оценил, но в спектакле музыка звучала как следует.
Выговор
Шёл спектакль в новосибирском «Глобусе». Отыгравший артист ушёл со сцены, снял костюм, сидел в гримерной, отдыхал. Вдруг слышит по трансляции объявляют: «Всем артистам, занятым в спектакле выйти на поклон». Он помчался кланяться и выскочил на сцену в трусах. Зрители покатывались со смеху, но самому артисту было не до смеха, когда на следующий день ему объявили выговор за появление на публике в неприличном виде.
Встреча
Это был тот год, когда М.С. Горбачёв выдвинул на выборах вторично свою кандидатуру. Он приехал в Новосибирск, и нас предупредили, что он посетит наш театр «Глобус». Шла репетиция спектакля «Прощальная гастроль князя К.». Входит Горбачёв. Репетиция останавливается. Артистки приглашают Михаила Сергеевича на сцену, усаживают его в кресло, начинают с ним фотографироваться. Когда он покинул театр, раздался голос режиссёра Анатолия Морозова: «Женщины города Мордасова, я третий день бьюсь, чтобы вы сыграли сцену встречи князя, а вы не можете. Только что я воочию убедился, что вы всё можете. Ну-ка быстренько повторите, что вы сейчас здесь делали, но с князем».
Второй муж
В спектакле «Прощальная гастроль князя К.» режиссёр Анатолий Морозов назначил два состава исполнителей. В первом отца Зиночки играл артист высокого роста. Артист неплохой, но что греха таить, злоупотреблял. Однажды в паузах между своими появлениями на сцене он так наклюкался, что к концу первого акта вообще не держался на ногах. Мы срочно вызвали артиста из второго состава, благо он жил недалеко от театра. Тот приехал, переоделся и вышел на сцену. Мы были очень довольны, что вовремя подсуетились. В недоумении были зрители. Они никак не могли взять в толк, почему это отец Зиночки уменьшился в размерах. Артист, который появился во втором акте, был ниже среднего роста. В конце концов, в зале решили, что мать Зиночки между первым и вторым актом вторично вышла замуж. Чтобы не смущать зрителей, больше мы таких замен не делали, но за этим артистом во время спектакля установили жёсткий контроль.
Записала Татьяна Петренко
«Театральная афиша», апрель 2006
13.06.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЧИСТЫЙ ТЕАТР
«Листая старые подшивки»
ЧИСТЫЙ ТЕАТР
«Пришла в Малый, села в зрительный зал, открыла занавес — и увидела сказку. Прекрасную. Дорогую. В других театрах занавес открывает убогость»...
ЧИСТЫЙ ТЕАТР
«Пришла в Малый, села в зрительный зал, открыла занавес — и увидела сказку. Прекрасную. Дорогую. В других театрах занавес открывает убогость»...
«Листая старые подшивки»
ЧИСТЫЙ ТЕАТР
Гори, гори, моя мечта
«Пришла в Малый, села в зрительный зал, открыла занавес — и увидела сказку. Прекрасную. Дорогую. В других театрах занавес открывает убогость».
Глаза голубые, рост — средний, волосы — темные, взгляд - загадочный, темперамент — непредсказуемый. Такой мы увидели царицу в «Царе Иоанне Грозном», Глафиру в «Волках и овцах», роковую Смельскую в «Талантах и поклонниках». И все — в течение одного года.
Именно год назад Юрий Соломин дал карт-бланш своей ученице: пригласил Елену Харитонову в Малый — и не откуда-нибудь, а из Самары, от Петра Монастырского.
Согласитесь, быть примой в театре провинциальном или столичном — две большие разницы, как говорят в одном южном городе. Но там же говорят: кто не рискует, тот не пьет приятный шипучий напиток. Сдается, что Лена уже может принимать из него ванны, — в смысле риска. То есть работы.
— Я абсолютно не жалею о семи годах в театре Монастырского, куда попала по распределению, — говорит она, — потому что пришлось очень много играть. Я была Грушенькой в «Братьях Карамазовых», «Миллионершей» у Шоу, Глафирой в «Волках и овцах», Инкин в «Перед заходом солнца». Был свой зритель, свой успех...
Как известно, Соломин строг, но справедлив. К ученикам. Авансов лишних не дает. Но судьбу каждого выпускника Щепки прослеживает — и Лена не стала исключением. Самарцы приезжали в столицу, учитель смотрел, как растег ученица. Подумал-подумал, да и пригласил — как в сказке. Просто сказал, что работа будет. Она поверила. И уже спустя несколько месяцев вышла на сцену альма-матер царицей в «Царе Иоанне Грозном» — искренней, жертвенной, беззащитной.
— Когда мы начинали работать, Владимир Николаевич (Драгунов, режиссер. - Н.
Б.) говорил нам с Михайловым: должна быть любовь! Мало любви! Я поняла: это стержень роли - любовь к мужу, сыну, родине. Она включает в себя и боль, и жалость, и понимание. Для русской женщины тех времен эти понятия однозначные — жена могла дать мужу только любовь.
И в Глафире («Волки и овцы». — Н. Б.) опять важна любовь… Вроде бы она гоняется за деньгами, но настолько увлекается «добычей», что моменты захвата становятся абсолютно искренними. Ей нужно уже не богатство, но человек... Такая динамика образа...
А Смельская («Таланты и поклонники». — Н. Б.) это душа общества. Она радостно заполняет собой все пространство, не желая упустить свой шанс. Она добра — дарит платья Негиной. Но когда посягают на ее «я» — актриса выпускает, свои коготки. Вообще, между актрисами редко бывает дружба... Это ж театр - все ясно - понятно, играем — про себя.
Она теребит шарф, отражаясь во всех зеркалах гримерки, а я пытаю про зависть к молодой — красивой — талантливой.
- Не знаю. По крайней мере я этого не ощущаю... Может быть, где-то за спиной что-то и происходит. Но я не жалуюсь ни на что.
Еще бы — хотела учиться в Щепке, как старший брат, — поступила. С первого захода (детская мечта стать актрисой или певицей), приехав из сибирского Бердска и обрушив на головы приемной комиссии лавину — Пушкина, Тургенева, Шолохова, Остапа Вишню. Хотела сыграть в дипломном спектакле Тори, гори, моя звезда» жену художника — сыграла. Хотела работать в «академическом стиле» - работает. Хотела играть классику — играет. Хотя и пробовала себя в современной драматургии — но что-то не то. Не тянет пока в антрепризу или в кино (хотя от съемок у хорошего режиссера не откажется). Словом, «чистый жанр» — хотя родители к театру отношения не имели, но к творчеству — самое прямое — мама любила петь, отец хорошо рисовал. Дочка же играет на гитаре и читает книжки. Самые разные.
— От состояния души зависит. Сегодня одним горю, завтра - другим. Правда, Пушкин и Достоевский — всегда.
Так же Лена Харитонова выбирает цвета одежды. Сегодня ей нравятся пастельные, вчера — яркие и черные. И еда. Иногда фрукты. Иногда — мясо. Системы нет. Привычки — есть. Например, ей скучны светские тусовки, ночные клубы: она человек домашний, хотя и с редким сочетанием звезд — Козерог и Дракон. В личной жизни все в порядке: «Люблю и любима». А мечты?
— У меня они, конечно, есть, — спокойно и рассудительно говорит актриса. — Но не хочу предвосхищать события и дразнить гусей.
Актерское суеверие? Похоже. Но при этом и самокритичность страшная, неженское упорство.
— У меня много плохих качеств. О них умолчу. Но одно хорошее стараюсь в себе культивировать. Это целеустремленность. Не люблю останавливаться на достигнутом. Хочу идти дальше вперед. И все время делать себя лучше. Как это? Совершенствоваться...
Наталья БОБРОВА.
«Московский комсомолец», октябрь 1995 г.
ЧИСТЫЙ ТЕАТР
Гори, гори, моя мечта
«Пришла в Малый, села в зрительный зал, открыла занавес — и увидела сказку. Прекрасную. Дорогую. В других театрах занавес открывает убогость».
Глаза голубые, рост — средний, волосы — темные, взгляд - загадочный, темперамент — непредсказуемый. Такой мы увидели царицу в «Царе Иоанне Грозном», Глафиру в «Волках и овцах», роковую Смельскую в «Талантах и поклонниках». И все — в течение одного года.
Именно год назад Юрий Соломин дал карт-бланш своей ученице: пригласил Елену Харитонову в Малый — и не откуда-нибудь, а из Самары, от Петра Монастырского.
Согласитесь, быть примой в театре провинциальном или столичном — две большие разницы, как говорят в одном южном городе. Но там же говорят: кто не рискует, тот не пьет приятный шипучий напиток. Сдается, что Лена уже может принимать из него ванны, — в смысле риска. То есть работы.
— Я абсолютно не жалею о семи годах в театре Монастырского, куда попала по распределению, — говорит она, — потому что пришлось очень много играть. Я была Грушенькой в «Братьях Карамазовых», «Миллионершей» у Шоу, Глафирой в «Волках и овцах», Инкин в «Перед заходом солнца». Был свой зритель, свой успех...
Как известно, Соломин строг, но справедлив. К ученикам. Авансов лишних не дает. Но судьбу каждого выпускника Щепки прослеживает — и Лена не стала исключением. Самарцы приезжали в столицу, учитель смотрел, как растег ученица. Подумал-подумал, да и пригласил — как в сказке. Просто сказал, что работа будет. Она поверила. И уже спустя несколько месяцев вышла на сцену альма-матер царицей в «Царе Иоанне Грозном» — искренней, жертвенной, беззащитной.
— Когда мы начинали работать, Владимир Николаевич (Драгунов, режиссер. - Н.
Б.) говорил нам с Михайловым: должна быть любовь! Мало любви! Я поняла: это стержень роли - любовь к мужу, сыну, родине. Она включает в себя и боль, и жалость, и понимание. Для русской женщины тех времен эти понятия однозначные — жена могла дать мужу только любовь.
И в Глафире («Волки и овцы». — Н. Б.) опять важна любовь… Вроде бы она гоняется за деньгами, но настолько увлекается «добычей», что моменты захвата становятся абсолютно искренними. Ей нужно уже не богатство, но человек... Такая динамика образа...
А Смельская («Таланты и поклонники». — Н. Б.) это душа общества. Она радостно заполняет собой все пространство, не желая упустить свой шанс. Она добра — дарит платья Негиной. Но когда посягают на ее «я» — актриса выпускает, свои коготки. Вообще, между актрисами редко бывает дружба... Это ж театр - все ясно - понятно, играем — про себя.
Она теребит шарф, отражаясь во всех зеркалах гримерки, а я пытаю про зависть к молодой — красивой — талантливой.
- Не знаю. По крайней мере я этого не ощущаю... Может быть, где-то за спиной что-то и происходит. Но я не жалуюсь ни на что.
Еще бы — хотела учиться в Щепке, как старший брат, — поступила. С первого захода (детская мечта стать актрисой или певицей), приехав из сибирского Бердска и обрушив на головы приемной комиссии лавину — Пушкина, Тургенева, Шолохова, Остапа Вишню. Хотела сыграть в дипломном спектакле Тори, гори, моя звезда» жену художника — сыграла. Хотела работать в «академическом стиле» - работает. Хотела играть классику — играет. Хотя и пробовала себя в современной драматургии — но что-то не то. Не тянет пока в антрепризу или в кино (хотя от съемок у хорошего режиссера не откажется). Словом, «чистый жанр» — хотя родители к театру отношения не имели, но к творчеству — самое прямое — мама любила петь, отец хорошо рисовал. Дочка же играет на гитаре и читает книжки. Самые разные.
— От состояния души зависит. Сегодня одним горю, завтра - другим. Правда, Пушкин и Достоевский — всегда.
Так же Лена Харитонова выбирает цвета одежды. Сегодня ей нравятся пастельные, вчера — яркие и черные. И еда. Иногда фрукты. Иногда — мясо. Системы нет. Привычки — есть. Например, ей скучны светские тусовки, ночные клубы: она человек домашний, хотя и с редким сочетанием звезд — Козерог и Дракон. В личной жизни все в порядке: «Люблю и любима». А мечты?
— У меня они, конечно, есть, — спокойно и рассудительно говорит актриса. — Но не хочу предвосхищать события и дразнить гусей.
Актерское суеверие? Похоже. Но при этом и самокритичность страшная, неженское упорство.
— У меня много плохих качеств. О них умолчу. Но одно хорошее стараюсь в себе культивировать. Это целеустремленность. Не люблю останавливаться на достигнутом. Хочу идти дальше вперед. И все время делать себя лучше. Как это? Совершенствоваться...
Наталья БОБРОВА.
«Московский комсомолец», октябрь 1995 г.
09.06.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
«Листая старые подшивки»
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр...
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр...
«Листая старые подшивки»
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр
Многим трудно дается переход от студенческой жизни к актерской. Мне было нетрудно: для меня училище и театр неразделимы. Я словно перешла из одной комнаты в другую, потому что училище и театр всегда вместе: на сборах труппы, на юбилеях, на всяких мероприятиях: семь студентов с нашего курса были заняты в спектаклях театра. Я поступила в училище с кучей комплексов, неуверенная, нерешительная, но Юрий Мефодьевич и Ольга Николаевна Соломины поверили в меня и внушили веру в свои силы. Четыре года они нас учили, все нам отдавали, даже кормили, приносили масло, сыр, мы пекли куличи, зажигали свечи на Пасху, пили чай, вместе с педагогами отмечали дни рожденья. Курс был очень дружный, талантливый. Мы выпустили 6 спектаклей, из нас вполне мог бы получиться театр.
На четвертом курсе, после каникул, Ольга Николаевна сказала мне: «Марцевич ставит «Воскресение» Толстого, скоро будет распределение. Ты — Катюша Маслова. Представляешь, такое бывает раз в сто лет! «Катюша давалась мне тяжело. Эдуард Евгеньевич Марцевич очень помогал мне и вообще относился ко мне как к близкому человеку. Никогда не забуду, как на одном спектакле, после сцены в тюрьме, когда круг увозил нас за кулисы, Татьяна Петровна Панкова (она играет Кораблеву) похлопала меня по плечу и, ничего не сказав, встала и пошла. У меня словно открылось второе дыхание. Судьба всегда посылает мне людей, которые согревают меня искоркой своей души. «Новая встреча, и свет засиял».
Учась у наших выдающихся мастеров, я поняла, что слезы — это не главное для актрисы. Все равно их не видно дальше десятого ряда. Важно передать внутреннее состояние, эту боль в душе. Слезы, которые стоят в глазах и не капают, — это сложнее, и этому я буду учиться всю жизнь. Сейчас я репетирую Лизу в «Горе от ума» с режиссером С. Женовачом, играю Ефросинью в «Царе Петре и Алексее».
Желание стать актрисой возникло у меня очень давно. Когда мне было 4 года, я вставала на бордюр у памятника Ленину в Саратове и читала стихи, пела песни, а «слушатели» дарили мне конфеты и пряники. Вся паша семья певческая. Сохранились записи дедушкиного голоса, напоминающего голос Шаляпина. И мне передалась от мамы любовь к русской народной песне. Я родилась на Волге, люблю широту и приволье русской природы. Когда я впервые вошла в Малый театр, я сразу поняла, что это мое, что это наши истоки, наша культура, здесь зародился русский театр, русское искусство. Я хочу выходить на эту сцену свободной, хочу, чтобы мои героини были свободными. Я заново родилась здесь, по-новому начала ходить, слушать, думать, видеть, я стала верить в Бога. Однажды на репетиции «Воскресения» я читала монолог и вдруг увидела в самом углу последней ложи глаза, а потом стало вырисовываться лицо, лицо Христа. Это было потрясение. Я помню, как закричала: «Иисус Христос!» А Юрий Мефодьевич Соломин мне сказал: «Вот так и играй!»
«Театральная афиша», май 2000 г.
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр
Многим трудно дается переход от студенческой жизни к актерской. Мне было нетрудно: для меня училище и театр неразделимы. Я словно перешла из одной комнаты в другую, потому что училище и театр всегда вместе: на сборах труппы, на юбилеях, на всяких мероприятиях: семь студентов с нашего курса были заняты в спектаклях театра. Я поступила в училище с кучей комплексов, неуверенная, нерешительная, но Юрий Мефодьевич и Ольга Николаевна Соломины поверили в меня и внушили веру в свои силы. Четыре года они нас учили, все нам отдавали, даже кормили, приносили масло, сыр, мы пекли куличи, зажигали свечи на Пасху, пили чай, вместе с педагогами отмечали дни рожденья. Курс был очень дружный, талантливый. Мы выпустили 6 спектаклей, из нас вполне мог бы получиться театр.
На четвертом курсе, после каникул, Ольга Николаевна сказала мне: «Марцевич ставит «Воскресение» Толстого, скоро будет распределение. Ты — Катюша Маслова. Представляешь, такое бывает раз в сто лет! «Катюша давалась мне тяжело. Эдуард Евгеньевич Марцевич очень помогал мне и вообще относился ко мне как к близкому человеку. Никогда не забуду, как на одном спектакле, после сцены в тюрьме, когда круг увозил нас за кулисы, Татьяна Петровна Панкова (она играет Кораблеву) похлопала меня по плечу и, ничего не сказав, встала и пошла. У меня словно открылось второе дыхание. Судьба всегда посылает мне людей, которые согревают меня искоркой своей души. «Новая встреча, и свет засиял».
Учась у наших выдающихся мастеров, я поняла, что слезы — это не главное для актрисы. Все равно их не видно дальше десятого ряда. Важно передать внутреннее состояние, эту боль в душе. Слезы, которые стоят в глазах и не капают, — это сложнее, и этому я буду учиться всю жизнь. Сейчас я репетирую Лизу в «Горе от ума» с режиссером С. Женовачом, играю Ефросинью в «Царе Петре и Алексее».
Желание стать актрисой возникло у меня очень давно. Когда мне было 4 года, я вставала на бордюр у памятника Ленину в Саратове и читала стихи, пела песни, а «слушатели» дарили мне конфеты и пряники. Вся паша семья певческая. Сохранились записи дедушкиного голоса, напоминающего голос Шаляпина. И мне передалась от мамы любовь к русской народной песне. Я родилась на Волге, люблю широту и приволье русской природы. Когда я впервые вошла в Малый театр, я сразу поняла, что это мое, что это наши истоки, наша культура, здесь зародился русский театр, русское искусство. Я хочу выходить на эту сцену свободной, хочу, чтобы мои героини были свободными. Я заново родилась здесь, по-новому начала ходить, слушать, думать, видеть, я стала верить в Бога. Однажды на репетиции «Воскресения» я читала монолог и вдруг увидела в самом углу последней ложи глаза, а потом стало вырисовываться лицо, лицо Христа. Это было потрясение. Я помню, как закричала: «Иисус Христос!» А Юрий Мефодьевич Соломин мне сказал: «Вот так и играй!»
«Театральная афиша», май 2000 г.
Подробнее
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ БОРИСА КЛЮЕВА
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ БОРИСА КЛЮЕВА
Борис Владимирович Клюев, несмотря на то, что родился в семье актёра, хотел стать моряком торгового флота...
Борис Владимирович Клюев, несмотря на то, что родился в семье актёра, хотел стать моряком торгового флота...
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ БОРИСА КЛЮЕВА
Борис Владимирович Клюев, несмотря на то, что родился в семье актёра, хотел стать моряком торгового флота. В их школе училась внучка К.М. Половиковой, актрисы Театра им. Маяковского, мамы Валентины Серовой. Когда Борис был в шестом классе, Клавдия Михайловна поставила с учениками школы спектакль «Чёртова мельница». Успех был потрясающий, а Борю Клюева, который играл чёрта первого разряда Люциуса, стали без очереди пропускать в школьном буфете. Вот тогда он впервые и почувствовал славу, и, быть может, тогда в нём и проснулись актерские гены. Борис Клюев уже тридцать семь лет служит в Малом театре. Многие смешные истории связаны у него с родным театром.
Так держать!
Студентом я выходил в массовке в спектакле «Любовь Яровая». Анненков играл Кошкина. Мы, несколько человек, должны были его арестовать и увести со сцены. Артисты нас предупредили: «Анненков студентов проверяет. Он может вырваться, и вы посыплетесь, как горох».
Когда подошла эта сцена, я выбежал и вцепился в него мёртвой хваткой. Он рванулся, и правый рукав его кожанки остался у меня в руках. Кое-как мы утащили его за кулисы. Наградой нам была его похвала: «Молодцы, хорошо держали!»
«Я же ищу!»
У нас был артист Буренков Евгений Дмитриевич, про которого Вера Николаевна Пашенная говорила: «Это трактор!» Он был такой русский, широкой души человек, основательный, громкий, и всё делал по правде. Идут репетиции «Разбойников» Шиллера. Режиссёр Леонид Заславский говорит: «Сейчас будет сцена, где разбойники приходят в лес с награбленным. Они только что убивали, поджигали. Здесь нужен зуд крови!» Все переглянулись. Режиссёр говорит: «Ну да, наверное, это сложно, тогда поищите другое внутреннее состояние — апофеоз вакханалии!» Артисты в недоумении. Режиссёр вздыхает: «Ну, в общем, нужно, чтобы каждый нашёл что-то для себя».
На сцене стояли пилоны, которые во дворце изображали колонны, а в лесу на них откидывались шипы, и они становились деревьями. Это были большие фанерные конструкции, полые внутри. Я играл разбойника Шварца. Мы вбегаем в лес, я бросаю тюк с вещами, падаю рядом, а Буренков подошёл к дереву и стал биться головой об него. Послышался невообразимый гул. Все остановились. Режиссер, сидя в зале, спрашивает: «Женя, что ты делаешь?» Буренков повернулся и с обидой в голосе сказал: «Лёня, я же ищу!»
Рог
Идут репетиции «Летних прогулок» А. Салынского. Режиссёр Леонид Хейфец делает замечания Руфине Нифонтовой. На сцене стоял большой дебаркадер. Артисты поднимались по лестнице, скрытой от зрителей задником и выходили на сцену на уровне второго этажа. Нифонтова должна была уйти со сцены через дверь, после чего появлялся Буренков. Он стоит за дверью, готовится. Помощник режиссёра говорит ему: «Евгений Дмитриевич, у вас шнурок на ботинке развязался». Буренков наклоняется и начинает завязывать шнурок. В это время раздосадованная замечаниями режиссёра Нифонтова, которая никогда до этого, а уж тем более позже, себе такого не позволяла, подходит к двери и с размаху открывает её ногой. Послышался грохот и шум рухнувшего тела. Все бросились к Буренкову. Он встал, слегка покачнувшись, сказал на ходу: «Ничего, ничего» — и, выйдя на сцену, начал свой серьёзный монолог. Сначала его слушали, потом стали улыбаться, к концу уже смеялись. Серьёзным был только Буренков. Он ведь не мог видеть, как во время монолога у него на лбу появилась шишка и стала расти. Достигнув огромных размеров и превратившись в большой рог, она расти перестала, а рог начал синеть. Тут уж улыбнулся, по-моему, даже Хейфец.
Головастик
Приезжаем мы с артистом нашего театра Романом Филипповым в Киев на гастроли. Нас встречает помощник режиссёра: «Ребята, нужно быстро сняться». Он везёт нас на съёмочную площадку, а там молодой режиссёр, только что окончивший ВГИК. Такой а ля Тарковский: джинсы, клетчатая рубашка, широкие американские подтяжки, джинсовая кепочка. Режиссер говорит Филиппову: «Мы снимаем комедию. Вы проходите по мостику, теряете равновесие, падаете в воду, уходите на глубину. Когда всплываете, головой попадаете в плавающее на поверхности канотье».
Роман всё выполнил, а режиссёр: «Нет, не смешно. Переоденьте артиста. Вам надо будет сделать всё то же самое, но ещё набрать в рот воды и, когда попадёте головой в канотье, выпустить воду струйкой». Роман опять выполняет всё, что сказал ему режиссёр, а тот опять недоволен: «Нет, не смешно. Ассистент режиссёра, поймайте мне головастика! Значит, так. Вы сделаете всё то же самое, но вместе с водой выплюнете головастика». И тут Филиппов, сидя в воде, посылает режиссёра
далеко и надолго. Оторопевший режиссёр переспрашивает: «Это вы мне?» Филиппов отвечает: «Тебе, тебе!» Режиссёр объявляет перерыв, подходит к Филиппову: «Роман Сергеевич, вы всё это могли сказать мне один на один». Филиппов буркнул: «Но ведь вы мне при всех говорили».
Рабочий
Мы с Валерием Носиком подготовили программу и ездили с ней по стране. Нас замечательно принимали. Мы с ним разные, я большой, он маленький. У Валерия было пристрастие к зелёному змию, и с ним случилась такая история.
Ставрополь. Лето. Жара. Валера после «хорошего приёма» лежит в номере гостиницы, накрывшись простынёй с головой. За окном шум, колышется занавеска и мужской голос спрашивает: «У тебя можно подцепиться?» Валера дрожащим голосом отвечает: «Можно». Раздаётся лязг, и за батарею цепляется крюк. Через некоторое время тот же голос спрашивает: «Через тебя можно пройти?» Валера тем же дрожащим голосом отвечает: «Можно». Стягивает с головы простыню и видит, что на подоконнике появляется человек, спрыгивает на пол, проходит через комнату и выходит в коридор. Валерий садится на кровати: «Так это же человек! Это же рабочий, который в люльке за окном! А я-то подумал, что я с богом разговариваю, и чуть было не дал себе слово больше не пить».
Вместо двери
Идёт спектакль. На сцене Царь. Слуга приносит письмо на подносе, протягивает его Царю, тот берет письмо, слуга уходит. На роль слуги ввели молодого актёра. Выходя с подносом, он увидел изумлённые глаза Царя и понял, что сделал что-то не так. Оглянувшись, он, к своему ужасу, обнаружил, что вошёл через окно. Тогда он бросил поднос и убежал со сцены. Долго ходил, переживал, потом пошёл в гримёрную извиняться: «Простите меня, я разволновался и поэтому перепутал и вошёл через окно». Старый актёр хорошо поставленным голосом произнёс: «Дорогой мой, то, что вы вошли в окно, это полбеды, но когда вы ушли через камин, вот это уже беда».
«Умри, несчастный!»
Провинциальный театр 19-го века. На сцене герой и злодей. В финале герой убивает злодея. Идёт спектакль. Герой вытаскивает пистолет и говорит: «Умри, несчастный!», а выстрела нет. Он выразительно смотрит за кулисы, снова направляет пистолет. Уже не говорит, а кричит: «Умри, несчастный!» Выстрела нет. После третьей попытки он со злости бросает пистолет, кидается к злодею, бьёт его сапогом в живот и убегает. Злодей, оставшись один на сцене, начинает корчиться, сгибается в три погибели, но понимает, что такой удар никак не сможет отправить его на тот свет. Вдруг его осеняет, и он радостно кричит: «А сапог-то отравлен!» — и падает замертво.
Вес взят!
В телесериале «Михайло Ломоносов» я играл графа Григория Орлова. Там был эпизод, где я должен взять на руки Екатерину и отнести её в карету. Снимали в Петродворце. Екатерину играла молодая актриса из Таллинна, довольно плотного телосложения. На ней было платье с кринолином — это нижняя юбка на металлических обручах и сверху ещё несколько юбок. Я физически человек сильный, но не смог её поднять сразу. Когда же я, что называется, взял вес, возникла другая проблема. Металлические обручи поднялись, и верхняя юбка легла мне на лицо. Я ничего не вижу, прошу её: «Говори, куда мне идти». Она на ломаном русском отвечает: «Я сама не знаю». Идти надо было метров пятнадцать. Я прошёл пять и завалился в какую-то канаву. Стали думать, как же победить этот кринолин. Ничего не придумали, и я на полусогнутых, вслепую, еле-еле дотащил её до кареты, и мы рухнули у заднего колеса. Падение при монтаже вырезали, а всё остальное смотрится на удивление бодренько.
Записала Татьяна Петренко
«Театральная афиша», май 2006
Борис Владимирович Клюев, несмотря на то, что родился в семье актёра, хотел стать моряком торгового флота. В их школе училась внучка К.М. Половиковой, актрисы Театра им. Маяковского, мамы Валентины Серовой. Когда Борис был в шестом классе, Клавдия Михайловна поставила с учениками школы спектакль «Чёртова мельница». Успех был потрясающий, а Борю Клюева, который играл чёрта первого разряда Люциуса, стали без очереди пропускать в школьном буфете. Вот тогда он впервые и почувствовал славу, и, быть может, тогда в нём и проснулись актерские гены. Борис Клюев уже тридцать семь лет служит в Малом театре. Многие смешные истории связаны у него с родным театром.
Так держать!
Студентом я выходил в массовке в спектакле «Любовь Яровая». Анненков играл Кошкина. Мы, несколько человек, должны были его арестовать и увести со сцены. Артисты нас предупредили: «Анненков студентов проверяет. Он может вырваться, и вы посыплетесь, как горох».
Когда подошла эта сцена, я выбежал и вцепился в него мёртвой хваткой. Он рванулся, и правый рукав его кожанки остался у меня в руках. Кое-как мы утащили его за кулисы. Наградой нам была его похвала: «Молодцы, хорошо держали!»
«Я же ищу!»
У нас был артист Буренков Евгений Дмитриевич, про которого Вера Николаевна Пашенная говорила: «Это трактор!» Он был такой русский, широкой души человек, основательный, громкий, и всё делал по правде. Идут репетиции «Разбойников» Шиллера. Режиссёр Леонид Заславский говорит: «Сейчас будет сцена, где разбойники приходят в лес с награбленным. Они только что убивали, поджигали. Здесь нужен зуд крови!» Все переглянулись. Режиссёр говорит: «Ну да, наверное, это сложно, тогда поищите другое внутреннее состояние — апофеоз вакханалии!» Артисты в недоумении. Режиссёр вздыхает: «Ну, в общем, нужно, чтобы каждый нашёл что-то для себя».
На сцене стояли пилоны, которые во дворце изображали колонны, а в лесу на них откидывались шипы, и они становились деревьями. Это были большие фанерные конструкции, полые внутри. Я играл разбойника Шварца. Мы вбегаем в лес, я бросаю тюк с вещами, падаю рядом, а Буренков подошёл к дереву и стал биться головой об него. Послышался невообразимый гул. Все остановились. Режиссер, сидя в зале, спрашивает: «Женя, что ты делаешь?» Буренков повернулся и с обидой в голосе сказал: «Лёня, я же ищу!»
Рог
Идут репетиции «Летних прогулок» А. Салынского. Режиссёр Леонид Хейфец делает замечания Руфине Нифонтовой. На сцене стоял большой дебаркадер. Артисты поднимались по лестнице, скрытой от зрителей задником и выходили на сцену на уровне второго этажа. Нифонтова должна была уйти со сцены через дверь, после чего появлялся Буренков. Он стоит за дверью, готовится. Помощник режиссёра говорит ему: «Евгений Дмитриевич, у вас шнурок на ботинке развязался». Буренков наклоняется и начинает завязывать шнурок. В это время раздосадованная замечаниями режиссёра Нифонтова, которая никогда до этого, а уж тем более позже, себе такого не позволяла, подходит к двери и с размаху открывает её ногой. Послышался грохот и шум рухнувшего тела. Все бросились к Буренкову. Он встал, слегка покачнувшись, сказал на ходу: «Ничего, ничего» — и, выйдя на сцену, начал свой серьёзный монолог. Сначала его слушали, потом стали улыбаться, к концу уже смеялись. Серьёзным был только Буренков. Он ведь не мог видеть, как во время монолога у него на лбу появилась шишка и стала расти. Достигнув огромных размеров и превратившись в большой рог, она расти перестала, а рог начал синеть. Тут уж улыбнулся, по-моему, даже Хейфец.
Головастик
Приезжаем мы с артистом нашего театра Романом Филипповым в Киев на гастроли. Нас встречает помощник режиссёра: «Ребята, нужно быстро сняться». Он везёт нас на съёмочную площадку, а там молодой режиссёр, только что окончивший ВГИК. Такой а ля Тарковский: джинсы, клетчатая рубашка, широкие американские подтяжки, джинсовая кепочка. Режиссер говорит Филиппову: «Мы снимаем комедию. Вы проходите по мостику, теряете равновесие, падаете в воду, уходите на глубину. Когда всплываете, головой попадаете в плавающее на поверхности канотье».
Роман всё выполнил, а режиссёр: «Нет, не смешно. Переоденьте артиста. Вам надо будет сделать всё то же самое, но ещё набрать в рот воды и, когда попадёте головой в канотье, выпустить воду струйкой». Роман опять выполняет всё, что сказал ему режиссёр, а тот опять недоволен: «Нет, не смешно. Ассистент режиссёра, поймайте мне головастика! Значит, так. Вы сделаете всё то же самое, но вместе с водой выплюнете головастика». И тут Филиппов, сидя в воде, посылает режиссёра
далеко и надолго. Оторопевший режиссёр переспрашивает: «Это вы мне?» Филиппов отвечает: «Тебе, тебе!» Режиссёр объявляет перерыв, подходит к Филиппову: «Роман Сергеевич, вы всё это могли сказать мне один на один». Филиппов буркнул: «Но ведь вы мне при всех говорили».
Рабочий
Мы с Валерием Носиком подготовили программу и ездили с ней по стране. Нас замечательно принимали. Мы с ним разные, я большой, он маленький. У Валерия было пристрастие к зелёному змию, и с ним случилась такая история.
Ставрополь. Лето. Жара. Валера после «хорошего приёма» лежит в номере гостиницы, накрывшись простынёй с головой. За окном шум, колышется занавеска и мужской голос спрашивает: «У тебя можно подцепиться?» Валера дрожащим голосом отвечает: «Можно». Раздаётся лязг, и за батарею цепляется крюк. Через некоторое время тот же голос спрашивает: «Через тебя можно пройти?» Валера тем же дрожащим голосом отвечает: «Можно». Стягивает с головы простыню и видит, что на подоконнике появляется человек, спрыгивает на пол, проходит через комнату и выходит в коридор. Валерий садится на кровати: «Так это же человек! Это же рабочий, который в люльке за окном! А я-то подумал, что я с богом разговариваю, и чуть было не дал себе слово больше не пить».
Вместо двери
Идёт спектакль. На сцене Царь. Слуга приносит письмо на подносе, протягивает его Царю, тот берет письмо, слуга уходит. На роль слуги ввели молодого актёра. Выходя с подносом, он увидел изумлённые глаза Царя и понял, что сделал что-то не так. Оглянувшись, он, к своему ужасу, обнаружил, что вошёл через окно. Тогда он бросил поднос и убежал со сцены. Долго ходил, переживал, потом пошёл в гримёрную извиняться: «Простите меня, я разволновался и поэтому перепутал и вошёл через окно». Старый актёр хорошо поставленным голосом произнёс: «Дорогой мой, то, что вы вошли в окно, это полбеды, но когда вы ушли через камин, вот это уже беда».
«Умри, несчастный!»
Провинциальный театр 19-го века. На сцене герой и злодей. В финале герой убивает злодея. Идёт спектакль. Герой вытаскивает пистолет и говорит: «Умри, несчастный!», а выстрела нет. Он выразительно смотрит за кулисы, снова направляет пистолет. Уже не говорит, а кричит: «Умри, несчастный!» Выстрела нет. После третьей попытки он со злости бросает пистолет, кидается к злодею, бьёт его сапогом в живот и убегает. Злодей, оставшись один на сцене, начинает корчиться, сгибается в три погибели, но понимает, что такой удар никак не сможет отправить его на тот свет. Вдруг его осеняет, и он радостно кричит: «А сапог-то отравлен!» — и падает замертво.
Вес взят!
В телесериале «Михайло Ломоносов» я играл графа Григория Орлова. Там был эпизод, где я должен взять на руки Екатерину и отнести её в карету. Снимали в Петродворце. Екатерину играла молодая актриса из Таллинна, довольно плотного телосложения. На ней было платье с кринолином — это нижняя юбка на металлических обручах и сверху ещё несколько юбок. Я физически человек сильный, но не смог её поднять сразу. Когда же я, что называется, взял вес, возникла другая проблема. Металлические обручи поднялись, и верхняя юбка легла мне на лицо. Я ничего не вижу, прошу её: «Говори, куда мне идти». Она на ломаном русском отвечает: «Я сама не знаю». Идти надо было метров пятнадцать. Я прошёл пять и завалился в какую-то канаву. Стали думать, как же победить этот кринолин. Ничего не придумали, и я на полусогнутых, вслепую, еле-еле дотащил её до кареты, и мы рухнули у заднего колеса. Падение при монтаже вырезали, а всё остальное смотрится на удивление бодренько.
Записала Татьяна Петренко
«Театральная афиша», май 2006
08.06.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПРИСВОЕНИЕМ ЗВАНИЯ!
Указом президента Российской Федерации актрисе Малого театра Светлане Геннадьевне Амановой присвоено почетное звание народной артистки России. Поздравляем Светлану Геннадьевну и желаем ей всего самого наилучшего!
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 1-го действия (3,7 Мб)
Сцена из 3-го действия (3 Мб)
Васса Железнова – В.Пашенная,
Железнов – Н.Шамин,
Наталья – В.Евстратова,
Людмила – Е.Еланская,
Прохор — М.Жаров,
Рашель – Д.Зеркалова,
Адвокат – Л.Титов,
Пятеркин – Г.Сергеев
Постановка — К.Зубова и Е.Велихова
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из 1-го действия (3,7 Мб)
Сцена из 3-го действия (3 Мб)
Васса Железнова – В.Пашенная,
Железнов – Н.Шамин,
Наталья – В.Евстратова,
Людмила – Е.Еланская,
Прохор — М.Жаров,
Рашель – Д.Зеркалова, Адвокат – Л.Титов,
Пятеркин – Г.Сергеев
Постановка — К.Зубова и Е.Велихова
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
«Листая старые подшивки»
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
«Листая старые подшивки»
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным.
В пору его шумного дебюта на сцене Театра имени Вл. Маяковского в роли Гамлета я, несколько раздраженный неумеренными восторгами критиков в адрес юного дебютанта, написал статью, где говорил о несовершенстве его исполнения, о том, что его хрупкий, нежный золотоволосый принц скорее походил на Орленка Ростана, чем на шекспировского героя.
Правда, тут же было сказано: «Я готов... самым серьезным образом утверждать, что он (то есть Марцевич) талантлив — у него редкое сценическое обаяние, заразительность, артистичность». Потом это подтвердилось рядом других его ролей в Театре имени Вл. Маяковского. Он был достойным партнером великой М. Бабановой в спектакле по пьесе А. Арбузова «Нас где-то ждут», а в «Иркутской истории» в роли Сергея ему удалось создать убедительный романтический образ современного героя, образ кристальной, алмазной душевной чистоты и честности. Тему безупречной человеческой порядочности, сердечной ответственности Марцевич как бы романтизировал, поэтизировал и делал это так искренне и убежденно, что счастливо избегал в этой своей трепетной возвышенности малейшей позы и выспренности.
У Марцевича есть редкая в современном, часто ироническом и приземленном, театре способность к романтическому порыву, к взлету и чувств и мыслей, к особой лирической «откровенности» на сцене. Чистота его артистической души ощущается во всем, что он играет.
Его и в молодые годы, и сейчас не покидает непосредственность, даже наивность, юношеская свежесть ощущений, хотя мастерство актера стало глубже и тоньше, что позволило ему создать на сцене Малого театра такие образы, как Алеша в «Униженных и оскорбленных», юноша с беспомощной душой ребенка, романтический Дон-Жуан в «Каменном властелине» Леси Украинки, Кисельников в «Пучине» А. Н. Островского, несущий трагическую тему растоптанной и поруганной человеческой лично- ста, грациозно ребячливый и изящно легкомысленный князь Бельский в «Касатке», добросердечный профессор-психиатр в пьесе И. Друцэ «На круги своя» и другие. Серьезно, драматично и сложно сыграл Марцевич роль Райского в телеспектакле Л. Хейфеца по роману И.Гончарова «Обрыв».
Марцевичу свойственна страстная увлеченность самим процессом (игры, радостным таинством лицедейства. Он безоглядно и нерасчетливо щедр в выплесках своего лирического темперамента и в комедийной одержимости таких персонажей, как Ухтищев в «Фоме Гордееве» и Репетилов в «Горе от ума». Эпикурейскую философию Ухтищева он передает без тени цинизма, в его ироническом благодушии есть своя патетика, свой пафос. Его Репетилов почти неистов, воспален в своей простодушной экзальтации.
Но в самом бурном проявлении драматизма или комедийной природы своих героев Марцевич не теряет изящества, внутренней артистической грации.
Событием в творческой жизни Марцевича явилось исполнение таких труднейших ролей, как роль царя Федора в пьесе А. Толстого и Фиеско в трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе».
В роли царя Федора Марцевич покоряет талантом доброты, талантом человечности. Его Федор артистичен, вдохновенен, даже тонко изобретателен, наивно хитер в исполнении той миссии добра, которую он избрал для себя и для которой действительно призван.
Фиеско Марцевича изначально тоже чист сердцем, искренне хочет свободы и добра. Но постепенно овладевающая им страсть властолюбия разрушает блистательную цельность его натуры. Актер показывает, что яд честолюбия может омрачить самый ясный ум, отравить самую чистую душу.
Во всех ролях Марцевича интересно соединение душевной прозрачности, мягкости, «деликатности» с нервностью, с легкой и острой возбудимостью.
Если же говорить о недостатке сегодняшнего Марцевича (вспоминаю ту давнюю, «жестокую» мою статью), то это какой-то едва уловимый недостаток воли, зрелости, какая-то тень внутренней инфантильности, которая присутствует почти во всех его обаятельных героях.
Получив роль Дугина в «Рядовых» А. Дударева, роль человека трагически обожженного, если не сожженного войной, сам Марцевич был удивлен этим назначением. Мы встретились с ним уже не «заочно», а вплотную, близко, в совместной трудной работе. И тут я убедился в редкой честности, чистоте отношения Марцевича к своей профессии, в его художественной, артистической порядочности. В искусстве он способен вытерпеть многое во имя поисков истины, правды образа, он «открыт» для самого трудного задания, для восприятия самого сурового, жесткого замечания.
Наверное, поэтому в роли Дугина он и обрел ту благородную, трагическую сухость, то рыцарственное мужество, ту горькую и глубокую зрелость, ту твердость характера, которых не хватало его прежним лирическим созданиям. В этой роли его увидели новым. А это, наверное, самое важное и прекрасное для актера.
Сейчас Марцевич репетирует совсем необычную для себя характерную роль чиновника Веточкина в пьесе П. Гнедича «Холопы». Репетирует увлеченно и интересно. Кто знает, может быть, в этом спектакле мы опять увидим Марцевича новым, другим, непривычным? И снова убедимся, что один из главных признаков актерского таланта — способность к чуду перевоплощения, к очищению от собственных артистических привычек и навыков...
Б. ЛЬВОВ-АНОХИН
«Театральная жизнь», апрель 1987
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным.
В пору его шумного дебюта на сцене Театра имени Вл. Маяковского в роли Гамлета я, несколько раздраженный неумеренными восторгами критиков в адрес юного дебютанта, написал статью, где говорил о несовершенстве его исполнения, о том, что его хрупкий, нежный золотоволосый принц скорее походил на Орленка Ростана, чем на шекспировского героя.
Правда, тут же было сказано: «Я готов... самым серьезным образом утверждать, что он (то есть Марцевич) талантлив — у него редкое сценическое обаяние, заразительность, артистичность». Потом это подтвердилось рядом других его ролей в Театре имени Вл. Маяковского. Он был достойным партнером великой М. Бабановой в спектакле по пьесе А. Арбузова «Нас где-то ждут», а в «Иркутской истории» в роли Сергея ему удалось создать убедительный романтический образ современного героя, образ кристальной, алмазной душевной чистоты и честности. Тему безупречной человеческой порядочности, сердечной ответственности Марцевич как бы романтизировал, поэтизировал и делал это так искренне и убежденно, что счастливо избегал в этой своей трепетной возвышенности малейшей позы и выспренности.
У Марцевича есть редкая в современном, часто ироническом и приземленном, театре способность к романтическому порыву, к взлету и чувств и мыслей, к особой лирической «откровенности» на сцене. Чистота его артистической души ощущается во всем, что он играет.
Его и в молодые годы, и сейчас не покидает непосредственность, даже наивность, юношеская свежесть ощущений, хотя мастерство актера стало глубже и тоньше, что позволило ему создать на сцене Малого театра такие образы, как Алеша в «Униженных и оскорбленных», юноша с беспомощной душой ребенка, романтический Дон-Жуан в «Каменном властелине» Леси Украинки, Кисельников в «Пучине» А. Н. Островского, несущий трагическую тему растоптанной и поруганной человеческой лично- ста, грациозно ребячливый и изящно легкомысленный князь Бельский в «Касатке», добросердечный профессор-психиатр в пьесе И. Друцэ «На круги своя» и другие. Серьезно, драматично и сложно сыграл Марцевич роль Райского в телеспектакле Л. Хейфеца по роману И.Гончарова «Обрыв».
Марцевичу свойственна страстная увлеченность самим процессом (игры, радостным таинством лицедейства. Он безоглядно и нерасчетливо щедр в выплесках своего лирического темперамента и в комедийной одержимости таких персонажей, как Ухтищев в «Фоме Гордееве» и Репетилов в «Горе от ума». Эпикурейскую философию Ухтищева он передает без тени цинизма, в его ироническом благодушии есть своя патетика, свой пафос. Его Репетилов почти неистов, воспален в своей простодушной экзальтации.
Но в самом бурном проявлении драматизма или комедийной природы своих героев Марцевич не теряет изящества, внутренней артистической грации.
Событием в творческой жизни Марцевича явилось исполнение таких труднейших ролей, как роль царя Федора в пьесе А. Толстого и Фиеско в трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе».
В роли царя Федора Марцевич покоряет талантом доброты, талантом человечности. Его Федор артистичен, вдохновенен, даже тонко изобретателен, наивно хитер в исполнении той миссии добра, которую он избрал для себя и для которой действительно призван.
Фиеско Марцевича изначально тоже чист сердцем, искренне хочет свободы и добра. Но постепенно овладевающая им страсть властолюбия разрушает блистательную цельность его натуры. Актер показывает, что яд честолюбия может омрачить самый ясный ум, отравить самую чистую душу.
Во всех ролях Марцевича интересно соединение душевной прозрачности, мягкости, «деликатности» с нервностью, с легкой и острой возбудимостью.
Если же говорить о недостатке сегодняшнего Марцевича (вспоминаю ту давнюю, «жестокую» мою статью), то это какой-то едва уловимый недостаток воли, зрелости, какая-то тень внутренней инфантильности, которая присутствует почти во всех его обаятельных героях.
Получив роль Дугина в «Рядовых» А. Дударева, роль человека трагически обожженного, если не сожженного войной, сам Марцевич был удивлен этим назначением. Мы встретились с ним уже не «заочно», а вплотную, близко, в совместной трудной работе. И тут я убедился в редкой честности, чистоте отношения Марцевича к своей профессии, в его художественной, артистической порядочности. В искусстве он способен вытерпеть многое во имя поисков истины, правды образа, он «открыт» для самого трудного задания, для восприятия самого сурового, жесткого замечания.
Наверное, поэтому в роли Дугина он и обрел ту благородную, трагическую сухость, то рыцарственное мужество, ту горькую и глубокую зрелость, ту твердость характера, которых не хватало его прежним лирическим созданиям. В этой роли его увидели новым. А это, наверное, самое важное и прекрасное для актера.
Сейчас Марцевич репетирует совсем необычную для себя характерную роль чиновника Веточкина в пьесе П. Гнедича «Холопы». Репетирует увлеченно и интересно. Кто знает, может быть, в этом спектакле мы опять увидим Марцевича новым, другим, непривычным? И снова убедимся, что один из главных признаков актерского таланта — способность к чуду перевоплощения, к очищению от собственных артистических привычек и навыков...
Б. ЛЬВОВ-АНОХИН
«Театральная жизнь», апрель 1987
Подробнее
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из «Записок» Н.И.Собольщикова-Самарина.
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор...
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор...
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из «Записок» Н.И.Собольщикова-Самарина.
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор.
Я много раз видел Ф. П. Горева на сцене Малого театра в блестящем окружении, и никогда он не оставался на втором плане. Этот артист «божьей милостью», как говорили в старину, не уступал в своем вдохновенном, эмоциональном исполнении таким великолепным мастерам искусства, какими были А. П. Ленский и А. Южин.
Никогда, конечно, не разрабатывал Ф. П. Горев свою роль до таких тонкостей, как эти мастера, заставлявшие зрителя с восхищением следить за каждой их интонацией, взглядом, движением. Но одним порывом, одной вспышкой страсти, глубоким переживанием момента он захватывал весь зрительный зал, вызывая не меньшие восторги, чем они.
Восхищаясь его творчеством и не зная его лично, зритель был глубоко убежден, что Горев продумал и проштудировал свою роль, провел огромную работу над каждым словом, жестом и незабываемой паузой.
Ничуть не бывало! Все, что он так чудесно творил, создавалось как бы само собой, помимо его воли, совершенно непосредственно. Он охватывал весь образ интуитивно, входил в него, сливался с ним и жил его жизнью. Если бы его спросить, как он работает над ролью, он был бы озадачен и едва ли бы сумел ответить на этот вопрос более или менее определенно.
Почему он играл именно так, а не иначе? Потому, что так чувствовал. Вот и все.
А его знаменитые паузы? Они также вытекали из его переживаний, из его чувствований.
Бывало, на репетиции вдруг остановится и скажет: «Постой, постой! Тут пауза! Тут непременно пауза! Поставь на камине графин с водой. Я подхожу, пью воду... жена входит... Я вижу ее в зеркале камина и опускаюсь в кресло. Каминные щипцы, ворошу уголья... Красные отблески играют на лице... Жена подошла, встала за креслом. У меня глубокий вздох. Только тогда ее первая фраза».
И это не формальный сценический трюк,— это мгновенно родившаяся мысль отражает со всей правдивостью переживания его героя. Нужно было видеть, как он пил воду, как взглядывал в зеркало, как садился в кресло, и нужно было слышать этот тяжкий вздох.
А утром на репетиции, подмигнув глазом, он с самодовольной улыбкой крикнет: «А-а, видал паузку?»—и присвистнет, взмахнув вверх правой рукой.
В каких мудрых книгах о психологии сценических чувств вычитал он эту неподражаемую, жизненную правду, какими методами он подошел к разрешению сложнейших человеческих страстей? Я не думаю, чтобы Ф. П. Горев утруждал себя чтением. Он не отличался умом и совсем не мог похвастать образованием.
Он умел читать что-то непередаваемое словами и хранившееся внутри его, он умел открыть эту тайну зрителю, а зритель воспринимал ее с трепетным волнением и восторгом.
Что же это за тайна, которую хранят немногие, очень немногие артисты? Я думаю, что тайна — талант.
Умный, образованный, работающий над каждым словом своей роли, великолепный артист В. Н. Давыдов частенько говорил: «Ах, кабы мне да талант Варламова». Одному приходилось кропотливо изучать свою работу, другому она давалась легко, без всяких усилий.
Ф. П. Горев вошел к нам в труппу далеко не молодым человеком, уже на склоне дней. Но в ролях, соответствующих его возрасту, в ролях его старого, любимого репертуара он был по-прежнему неподражаемо хорош.
Начали мы драматический сезон в Саратове. Ф. П. Горев выступил в пьесе «Старый барин» в заглавной роли. Успех имел огромный.
Старая наивная пьеса уже и в ту пору была давно сдана в архив и не появлялась в репертуаре, но Горев своим трогательным, прочувствованным исполнением так оживлял ее старые, выцветшие краски, что они казались свежими, только что положенными на палитру, и забытая драма смотрелась с неослабным интересом.
Как живой, стоит передо мной сейчас старый барин с его капризами, причудами, чудачествами и прекрасным, чутким, отзывчивым сердцем.
Незабываемый момент — дочь вызывающе и дерзко говорит с отцом и жестоко оскорбляет его. Старик отшатнулся, и, кажется, обрушится на голову дочери целый поток проклятий. Но это было лишь мгновение.
Он смотрит широко открытыми глазами, не верит своим ушам — он ослышался. Но нет, по злобному выражению лица дочери он видит, что слух его не обманул. Да, из ее уст вылетели эти страшные слова. Он левой рукой тронул сердце. Кажется, чувствуешь, как оно болезненно ноет.
Не может старик грубо ответить своему единственному детищу, которое боготворит, и, качая укоризненно головой, он тихо, тихо произносит: «Женщина ты не хорошая!» Потом, слегка пошатываясь, нетвердой поступью идет к дверям.
Какая у него жалкая спина... Она не была такой до этой минуты... На глаза зрителей набегают слезы.
Горев чувствовал, что его спина должна так жалко сгорбиться: иначе и быть не могло у этого старика, только что потерявшего все, во что он верил,— любовь своей обожаемой дочери. И в этом была правда жизни.
Вторым спектаклем с участием Ф. П. Горева шла «Родина» Зудермана, где он опять играл отца. Но этот старый немец был не слабый старик, а гордый, властный, даже деспотичный в отношении к своей дочери.
Он отставной военный, и у него парализована правая рука. Эта рука у Горева висела неподвижно и лишь кисть руки непрерывно тряслась на протяжении всей пьесы. Эта внешняя деталь выполнялась мастерски.
Но вот развертывается действие пьесы, его дочь оскорблена, и старик решает вызвать на дуэль того, кто посмел затронуть честь его дочери. Это оскорбление может быть смыто только кровью. Да, он так бесповоротно решил — дуэль.
Тут Горев начинает показывать чудеса своего искусства, вернее — таланта.
Старик, подтянувшись, браво ходит по сцене и насвистывает боевой военный марш. Вдруг остановился, с ужасом взглянул на свою парализованную руку. Проклятье! А рука? Она висит как плеть. А кисть трясется без конца. Как быть, как быть? И несчастный старик мечется по сцене. Он не находит себе места. Он изнывает от своего бессилия. Рука, рука!
Но нет — есть выход. Он будет упражняться, он добьется своего, будет стреляться. Эта надежда так ярко отражается на лице артиста, что зритель переживает ее с ним вместе. Старик бросается к столу, достает пистолет, вкладывает его в правую руку... Ах, эта рука так беспомощна! Наконец он приподнимает атрофированную руку здоровой левой рукой и прицеливается. Но рука продолжает трястись вместе с оружием.
Он долго смотрит на нее. И затем с воплем отчаяния, с дикой злобой и слезами начинает яростно бить левой рукой свою негодную руку.
На огромной паузе — целая гамма переживаний. Публика следит за ним не переводя дыхания.
Дальше он играет Грозного в «Василисе Мелентьевой». Эта роль не была в числе лучших из его репертуара,— да он и сам недолюбливал ее,— но во всяком случае играл он Грозного очень хорошо.
Помимо старого барина Шварца («Родина») и Грозного, он подряд выступил в пьесах «Якобиты», «Иванов» и «Друг Фриц», где у него были прекрасные роли, много раз игранные с исключительным успехом.
Саратовцы принимали Горева восторженно, он имел полное право заявить, как Несчастливцев: «Я доволен и мной довольны». На самом же деле оказалось, что Федор Петрович был совсем не доволен.
Однажды он явился ко мне и выпалил:
- Послушай, Николай, мне это, наконец, надоело, — я же ничего не играю.
- Как не играешь?— возопил я.— Да ты показал свои лучшие роли.
- Старье, ветошь, барахло! Ты выпусти меня в «Порыве» и тогда — фьють!— присвистнул и, как всегда, взмахнул рукой. Это «фьють» означало полный триумф.— Ты же видел меня в «Порыве»?
Я старался как можно деликатней отговорить его, предлагал различные пьесы из его обильного репертуара, пустил в ход всю дипломатию, на какую был способен, но ничего не помогало. Горев, как попугай, твердил одно и то же: «Порыв».
Препирались часа два; наконец я не выдержал, вспыхнул и сказал то, о чем дипломатично умалчивал:
- Федя. Пойми, ты сейчас стар для этой роли. Если ты будешь ее играть, то уничтожишь все, что так блестяще сделал в этом сезоне.
- Кто стар? Я стар? В первый раз слышу. Да ты помнишь мою паузу? Скажи, помнишь? Ого!!
В конце концов пришлось уступить, и Горев играл «Порыв».
Горевская пауза в «Порыве» действительно была «ого». Вся театральная Москва съезжалась в Малый театр, чтобы посмотреть — не на пьесу, нет — пьеса была очень слабая и пустая,— а на эту удивительную паузу, которую Горев выдерживал не менее трех минут. На сцене это вечность. Я видел эту знаменитую паузу, и она оставила во мне неизгладимое впечатление на всю жизнь.
В пьесе есть сцена, когда молодой герой, после бурного объяснения с героиней, бросается вслед за нею в другую комнату, убивает ее там и после убийства вновь появляется на сцене.
Горев обставлял этот момент так: за кулисами он ставил на маленьком столике ручной звонок и стакан на блюдце, с чайной ложкой. Перед тем как выбежать с героиней за кулисы, он схватывал исполнительницу за плечи, приближал свое лицо почти вплотную к ее лицу, впивался каким-то безумным взглядом в ее глаза и бормотал вполголоса несвязные слова. Она говорила одновременно с ним. Затем он нажимал ей плечи, она вскрикивала. Наступала тишина. Потом было слышно, как падает столик, о стекло стакана жалобно звенела ложечка и звякал, ударившись об пол, колокольчик. Убийца опрокинул стол.
Пауза.
Он появляется в дверях, лицом к публике. Спокойное, но очень бледное лицо, немного покривился рот. Он судорожно трет руки и затем проводит одной рукой по волосам, точно оправляя прическу, идет вперед и, кажется, ничего не видит перед собой.
На авансцене он натыкается на курительный столик. Машинально берет спичку, чиркает о коробку, спичка сломалась. Берет вторую, бессмысленно гасит и бросает на пол. Наконец берет папиросу и медленно-медленно подносит ко рту. А руки дрожат мелкой дрожью. Закурил. Заложил левую руку в карман и как бы спокойно прогуливается по комнате. Глаз его не видно. Папироса во рту еле держится и потом выпадает. Но вот взгляд его падает на графин, он наливает дрожащей рукой воду в стакан. Пьет. Слышно, как зубы стучат о стакан. Затем, пошатываясь, натыкаясь на мебель, бродит, как впотьмах, по комнате. Взгляд на дверь, где совершено убийство, сдавленный, спазматический крик, непередаваемый ужас в глазах, и он убегает.
Никогда не было случая, чтоб эта пауза не удалась Гореву. Так было в Малом театре, а вот что получилось через много лет в Саратовском. Вышел на сцену старый человек, и все его пылкие признания в любви, все старания быть молодым вызывали лишь улыбку. Наконец подошла знаменитая пауза. Горев с пунктуальной точностью проделал все, что выполнялось им в прежние годы. Все движения, мимика, все было воспроизведено, как и раньше, но... но что-то. ушло, умерло, и пауза не оставила никакого следа. Она прошла незамеченной. Спектакль успеха не имел.
Публика на этот раз была разочарована в Гореве, и в фойе в антракте можно было слышать, как передавалось из уст в уста? «Староват. Время берет свое. Стар, стар для этой роли...»
Так навредил себе своим «Порывом» великолепный артист. Старость не загримируешь, она выглядывает изо всех пор. А как часто многие актеры забывают об этом.
В следующей же роли графа Шабельского в «Иванове» Чехоева Горев заставил публику забыть о «Порыве». Он имел шумный успех и в следующей своей роли инспектора в пьесе «Воспитатель Флаксман»...
Я вспоминаю его смелые, подчас просто рискованные приемы во внешней трактовке ролей. Например, он играл больного ревматика-старика в пьесе «Лишенный прав» Потапенко. Роль была второго плана, не доминирующая. На третьей репетиции он вдруг стал высоко выбрасывать ноги вперед, поднимая их на уровень с животом. В первый момент стало как-то жутко. Роль драматическая, но казалось, что эти ноги по-нарочному выкидывались кверху и шалость артиста несомненно вызовет смех в публике. Я высказал ему свои опасения.
— Что? смех? Никогда! Я знаю, видел таких больных. Он действительно это знал, и никто не смеялся на спектакле. Напротив, эта внешняя деталь отлично гармонировала со всем образом Горева в этом спектакле.
Талантливейший человек был Федор Петрович Горев. А выйдет, бывало, со сцены за кулисы этот большой художник и тотчас же начинает отпускать пошленькие, дешевые остроты, шутки и анекдотцы, и видишь, что это — «пустельга», легкомысленный человек, далеко не умный.
Из «Записок» Н.И.Собольщикова-Самарина.
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор.
Я много раз видел Ф. П. Горева на сцене Малого театра в блестящем окружении, и никогда он не оставался на втором плане. Этот артист «божьей милостью», как говорили в старину, не уступал в своем вдохновенном, эмоциональном исполнении таким великолепным мастерам искусства, какими были А. П. Ленский и А. Южин.
Никогда, конечно, не разрабатывал Ф. П. Горев свою роль до таких тонкостей, как эти мастера, заставлявшие зрителя с восхищением следить за каждой их интонацией, взглядом, движением. Но одним порывом, одной вспышкой страсти, глубоким переживанием момента он захватывал весь зрительный зал, вызывая не меньшие восторги, чем они.
Восхищаясь его творчеством и не зная его лично, зритель был глубоко убежден, что Горев продумал и проштудировал свою роль, провел огромную работу над каждым словом, жестом и незабываемой паузой.
Ничуть не бывало! Все, что он так чудесно творил, создавалось как бы само собой, помимо его воли, совершенно непосредственно. Он охватывал весь образ интуитивно, входил в него, сливался с ним и жил его жизнью. Если бы его спросить, как он работает над ролью, он был бы озадачен и едва ли бы сумел ответить на этот вопрос более или менее определенно.
Почему он играл именно так, а не иначе? Потому, что так чувствовал. Вот и все.
А его знаменитые паузы? Они также вытекали из его переживаний, из его чувствований.
Бывало, на репетиции вдруг остановится и скажет: «Постой, постой! Тут пауза! Тут непременно пауза! Поставь на камине графин с водой. Я подхожу, пью воду... жена входит... Я вижу ее в зеркале камина и опускаюсь в кресло. Каминные щипцы, ворошу уголья... Красные отблески играют на лице... Жена подошла, встала за креслом. У меня глубокий вздох. Только тогда ее первая фраза».
И это не формальный сценический трюк,— это мгновенно родившаяся мысль отражает со всей правдивостью переживания его героя. Нужно было видеть, как он пил воду, как взглядывал в зеркало, как садился в кресло, и нужно было слышать этот тяжкий вздох.
А утром на репетиции, подмигнув глазом, он с самодовольной улыбкой крикнет: «А-а, видал паузку?»—и присвистнет, взмахнув вверх правой рукой.
В каких мудрых книгах о психологии сценических чувств вычитал он эту неподражаемую, жизненную правду, какими методами он подошел к разрешению сложнейших человеческих страстей? Я не думаю, чтобы Ф. П. Горев утруждал себя чтением. Он не отличался умом и совсем не мог похвастать образованием.
Он умел читать что-то непередаваемое словами и хранившееся внутри его, он умел открыть эту тайну зрителю, а зритель воспринимал ее с трепетным волнением и восторгом.
Что же это за тайна, которую хранят немногие, очень немногие артисты? Я думаю, что тайна — талант.
Умный, образованный, работающий над каждым словом своей роли, великолепный артист В. Н. Давыдов частенько говорил: «Ах, кабы мне да талант Варламова». Одному приходилось кропотливо изучать свою работу, другому она давалась легко, без всяких усилий.
Ф. П. Горев вошел к нам в труппу далеко не молодым человеком, уже на склоне дней. Но в ролях, соответствующих его возрасту, в ролях его старого, любимого репертуара он был по-прежнему неподражаемо хорош.
Начали мы драматический сезон в Саратове. Ф. П. Горев выступил в пьесе «Старый барин» в заглавной роли. Успех имел огромный.
Старая наивная пьеса уже и в ту пору была давно сдана в архив и не появлялась в репертуаре, но Горев своим трогательным, прочувствованным исполнением так оживлял ее старые, выцветшие краски, что они казались свежими, только что положенными на палитру, и забытая драма смотрелась с неослабным интересом.
Как живой, стоит передо мной сейчас старый барин с его капризами, причудами, чудачествами и прекрасным, чутким, отзывчивым сердцем.
Незабываемый момент — дочь вызывающе и дерзко говорит с отцом и жестоко оскорбляет его. Старик отшатнулся, и, кажется, обрушится на голову дочери целый поток проклятий. Но это было лишь мгновение.
Он смотрит широко открытыми глазами, не верит своим ушам — он ослышался. Но нет, по злобному выражению лица дочери он видит, что слух его не обманул. Да, из ее уст вылетели эти страшные слова. Он левой рукой тронул сердце. Кажется, чувствуешь, как оно болезненно ноет.
Не может старик грубо ответить своему единственному детищу, которое боготворит, и, качая укоризненно головой, он тихо, тихо произносит: «Женщина ты не хорошая!» Потом, слегка пошатываясь, нетвердой поступью идет к дверям.
Какая у него жалкая спина... Она не была такой до этой минуты... На глаза зрителей набегают слезы.
Горев чувствовал, что его спина должна так жалко сгорбиться: иначе и быть не могло у этого старика, только что потерявшего все, во что он верил,— любовь своей обожаемой дочери. И в этом была правда жизни.
Вторым спектаклем с участием Ф. П. Горева шла «Родина» Зудермана, где он опять играл отца. Но этот старый немец был не слабый старик, а гордый, властный, даже деспотичный в отношении к своей дочери.
Он отставной военный, и у него парализована правая рука. Эта рука у Горева висела неподвижно и лишь кисть руки непрерывно тряслась на протяжении всей пьесы. Эта внешняя деталь выполнялась мастерски.
Но вот развертывается действие пьесы, его дочь оскорблена, и старик решает вызвать на дуэль того, кто посмел затронуть честь его дочери. Это оскорбление может быть смыто только кровью. Да, он так бесповоротно решил — дуэль.
Тут Горев начинает показывать чудеса своего искусства, вернее — таланта.
Старик, подтянувшись, браво ходит по сцене и насвистывает боевой военный марш. Вдруг остановился, с ужасом взглянул на свою парализованную руку. Проклятье! А рука? Она висит как плеть. А кисть трясется без конца. Как быть, как быть? И несчастный старик мечется по сцене. Он не находит себе места. Он изнывает от своего бессилия. Рука, рука!
Но нет — есть выход. Он будет упражняться, он добьется своего, будет стреляться. Эта надежда так ярко отражается на лице артиста, что зритель переживает ее с ним вместе. Старик бросается к столу, достает пистолет, вкладывает его в правую руку... Ах, эта рука так беспомощна! Наконец он приподнимает атрофированную руку здоровой левой рукой и прицеливается. Но рука продолжает трястись вместе с оружием.
Он долго смотрит на нее. И затем с воплем отчаяния, с дикой злобой и слезами начинает яростно бить левой рукой свою негодную руку.
На огромной паузе — целая гамма переживаний. Публика следит за ним не переводя дыхания.
Дальше он играет Грозного в «Василисе Мелентьевой». Эта роль не была в числе лучших из его репертуара,— да он и сам недолюбливал ее,— но во всяком случае играл он Грозного очень хорошо.
Помимо старого барина Шварца («Родина») и Грозного, он подряд выступил в пьесах «Якобиты», «Иванов» и «Друг Фриц», где у него были прекрасные роли, много раз игранные с исключительным успехом.
Саратовцы принимали Горева восторженно, он имел полное право заявить, как Несчастливцев: «Я доволен и мной довольны». На самом же деле оказалось, что Федор Петрович был совсем не доволен.
Однажды он явился ко мне и выпалил:
- Послушай, Николай, мне это, наконец, надоело, — я же ничего не играю.
- Как не играешь?— возопил я.— Да ты показал свои лучшие роли.
- Старье, ветошь, барахло! Ты выпусти меня в «Порыве» и тогда — фьють!— присвистнул и, как всегда, взмахнул рукой. Это «фьють» означало полный триумф.— Ты же видел меня в «Порыве»?
Я старался как можно деликатней отговорить его, предлагал различные пьесы из его обильного репертуара, пустил в ход всю дипломатию, на какую был способен, но ничего не помогало. Горев, как попугай, твердил одно и то же: «Порыв».
Препирались часа два; наконец я не выдержал, вспыхнул и сказал то, о чем дипломатично умалчивал:
- Федя. Пойми, ты сейчас стар для этой роли. Если ты будешь ее играть, то уничтожишь все, что так блестяще сделал в этом сезоне.
- Кто стар? Я стар? В первый раз слышу. Да ты помнишь мою паузу? Скажи, помнишь? Ого!!
В конце концов пришлось уступить, и Горев играл «Порыв».
Горевская пауза в «Порыве» действительно была «ого». Вся театральная Москва съезжалась в Малый театр, чтобы посмотреть — не на пьесу, нет — пьеса была очень слабая и пустая,— а на эту удивительную паузу, которую Горев выдерживал не менее трех минут. На сцене это вечность. Я видел эту знаменитую паузу, и она оставила во мне неизгладимое впечатление на всю жизнь.
В пьесе есть сцена, когда молодой герой, после бурного объяснения с героиней, бросается вслед за нею в другую комнату, убивает ее там и после убийства вновь появляется на сцене.
Горев обставлял этот момент так: за кулисами он ставил на маленьком столике ручной звонок и стакан на блюдце, с чайной ложкой. Перед тем как выбежать с героиней за кулисы, он схватывал исполнительницу за плечи, приближал свое лицо почти вплотную к ее лицу, впивался каким-то безумным взглядом в ее глаза и бормотал вполголоса несвязные слова. Она говорила одновременно с ним. Затем он нажимал ей плечи, она вскрикивала. Наступала тишина. Потом было слышно, как падает столик, о стекло стакана жалобно звенела ложечка и звякал, ударившись об пол, колокольчик. Убийца опрокинул стол.
Пауза.
Он появляется в дверях, лицом к публике. Спокойное, но очень бледное лицо, немного покривился рот. Он судорожно трет руки и затем проводит одной рукой по волосам, точно оправляя прическу, идет вперед и, кажется, ничего не видит перед собой.
На авансцене он натыкается на курительный столик. Машинально берет спичку, чиркает о коробку, спичка сломалась. Берет вторую, бессмысленно гасит и бросает на пол. Наконец берет папиросу и медленно-медленно подносит ко рту. А руки дрожат мелкой дрожью. Закурил. Заложил левую руку в карман и как бы спокойно прогуливается по комнате. Глаз его не видно. Папироса во рту еле держится и потом выпадает. Но вот взгляд его падает на графин, он наливает дрожащей рукой воду в стакан. Пьет. Слышно, как зубы стучат о стакан. Затем, пошатываясь, натыкаясь на мебель, бродит, как впотьмах, по комнате. Взгляд на дверь, где совершено убийство, сдавленный, спазматический крик, непередаваемый ужас в глазах, и он убегает.
Никогда не было случая, чтоб эта пауза не удалась Гореву. Так было в Малом театре, а вот что получилось через много лет в Саратовском. Вышел на сцену старый человек, и все его пылкие признания в любви, все старания быть молодым вызывали лишь улыбку. Наконец подошла знаменитая пауза. Горев с пунктуальной точностью проделал все, что выполнялось им в прежние годы. Все движения, мимика, все было воспроизведено, как и раньше, но... но что-то. ушло, умерло, и пауза не оставила никакого следа. Она прошла незамеченной. Спектакль успеха не имел.
Публика на этот раз была разочарована в Гореве, и в фойе в антракте можно было слышать, как передавалось из уст в уста? «Староват. Время берет свое. Стар, стар для этой роли...»
Так навредил себе своим «Порывом» великолепный артист. Старость не загримируешь, она выглядывает изо всех пор. А как часто многие актеры забывают об этом.
В следующей же роли графа Шабельского в «Иванове» Чехоева Горев заставил публику забыть о «Порыве». Он имел шумный успех и в следующей своей роли инспектора в пьесе «Воспитатель Флаксман»...
Я вспоминаю его смелые, подчас просто рискованные приемы во внешней трактовке ролей. Например, он играл больного ревматика-старика в пьесе «Лишенный прав» Потапенко. Роль была второго плана, не доминирующая. На третьей репетиции он вдруг стал высоко выбрасывать ноги вперед, поднимая их на уровень с животом. В первый момент стало как-то жутко. Роль драматическая, но казалось, что эти ноги по-нарочному выкидывались кверху и шалость артиста несомненно вызовет смех в публике. Я высказал ему свои опасения.
— Что? смех? Никогда! Я знаю, видел таких больных. Он действительно это знал, и никто не смеялся на спектакле. Напротив, эта внешняя деталь отлично гармонировала со всем образом Горева в этом спектакле.
Талантливейший человек был Федор Петрович Горев. А выйдет, бывало, со сцены за кулисы этот большой художник и тотчас же начинает отпускать пошленькие, дешевые остроты, шутки и анекдотцы, и видишь, что это — «пустельга», легкомысленный человек, далеко не умный.
07.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 9.
Творчество Федотовой было общественно передовым потому, что оно будило человеческую мысль, растило благородные чувства любви к трудящемуся, простому человеку. «Роли страдающих, несчастных, загубленных жизнью, неудовлетворенных женщин, несомненно, составляют лучшие моменты в репертуаре Г. Н. Федотовой», — писал в «Рижском вестнике» один из старых московских театралов, вспоминая пору расцвета ее таланта.
Жизненность всех создаваемых Федотовой образов, реализм их были обусловлены неразрывной связью артистки с окружающей действительностью. Русская женщина прошлого столетия была вдвойне бесправным существом: во-первых, наравне со всей массой порабощенного населения царской России, а во-вторых, как раба мужчины — сперва отца, а потом мужа. Федотова, играя героинь в пьесах Островского, Потехина, Толстого, Аверкиева, изображала тип именно этой женщины, забитой и придавленной двойным гнетом, лишь в глубине души бунтующей, со страстными порывами к чему-то героическому и романтическому, тип женщины беспомощной, обреченной на пассивность и в то же время мечтающей о подвигах, часто представляющей их себе в полурелигиозной форме.
Последнее отражало предрассудки масс — и в этом была дополнительная сила воздействия этих образов. Вспомним слова Энгельса: «Марсельезой» крестьянской войны был сочиненный Лютером гимн «Господь — наша крепость». Поэзия, «чтобы воздействовать на массы... должна отражать и предрассудки масс того времени», к которому она относится. Этим обстоятельством Энгельс объяснял наличие «религиозной чепухи даже у чартистов» (т. XXVII, стр. 468).
Смутный, не до конца осознанный, но страстный протест русской женщины против гнета «темного царства» вел выразительницу ее чувств и мыслей — великую русскую артистку — к романтике того типа, который получил в истории литературы название прогрессивного романтизма. Это не значит, что Федотова изменяла реализму. По меткому замечанию Горького, «в крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены». Имея в виду как раз последние две трети прошлого столетия и «крупнейших наших писателей от Гоголя до Чехова», Горький говорил, что «слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы. Оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира».
Федотова — могучий художник сценического реализма. Она начала свой сценический путь с реалистического изображения мелодраматической роли Верочки и именно этим сразу поразила театральную Москву. Через сорок семь лет, уйдя со сцены, она по-прежнему осталась верна основе своего художественного метода — реализму.
«Почему это, — говорила Гликерия Николаевна в 1909 году, — за последнее время так странно писать стали?.. Уж очень что-то вычурно... Вот хотя бы эти... как они? да «Новые чары»... Читаешь, читаешь... и не понимаешь... Как будто нарочно пишут и стараются написать непонятней... В чем тут дело и к чему это — убейте, не могу понять! В наше время иначе писали, и мы все понимали, что пишут. Вот «Санин» написан очень хорошо... Все идет так просто, образно, понятно. Но вдруг начинаются такие места, что приходишь в ужас, — как можно так писать такие вещи и так прямо, резко. Совсем нехорошо. Пшибышевского как-то начала читать «Homo sapiens» и бросила. Нет, не могу читать: слишком вычурно!»
Как натурализм, так и вычурность формы одинаково претили ей. Правдивое, реалистическое изображение — вот что было целью ее творчества. Достижению этой цели была подчинена технология ее мастерства. Но именно эта правдивость изображения жизни приводила к сочетанию элементов прогрессивного романтизма с реализмом.
Один из современников Федотовой, режиссер Д. Л. Иванов, сделал в свое время попытку охарактеризовать стиль ее игры и дать объяснение резкой розни «среди преданных любителей театра» по отношению к Федотовой. В его объяснении есть одно существенное указание. По мнению Иванова, Федотова по призванию была талантом «высокой игры», то есть такой, в которой «актер является прежде всего артистом, не прячущимся за ролью, не лицедеем, исчезающим за гримировкой и костюмом, а стоящим на подмостках во весь свой рост, выступающим перед зрителем не с целью ввести его в обман представлением какого-нибудь бытового лица, а увлекающим силой и красотой своей «игры», своей выразительной и страстной дикцией и декламацией, своим настроением при исполнении ролей с обрисовкой общечеловеческих (подчеркнуто Ивановым.— Г. Г.) черт сильного характера глубоких душевных движений и развитых страстей. Игра таких артистов всегда естественно примыкала к распространенной школе мелодрамы и невольно поддавалась в той или иной степени принятой ею манере искусственной аффектации».
Федотова вступила на сцену в тот период, когда Малый театр под влиянием Островского окончательно повернул на путь реализма.
«Публика воспитывалась преимущественно на бытовых пьесах, где каждое слово, каждое движение было знакомо, понятно и родственно и где малейшее педалирование в игре считалось за напыщенность. Простота русской жизни и настроения как будто не допускали никакой аффектации. А между тем сила чувства хотела свободы, размаха, не мирилась с суровой щепетильностью требований тогдашнего узкого реализма. Мелодраматическая школа с Несчастливцевым Геннадием во главе боролась за подъем духа...
Эта борьба отразилась на Федотовой резче, чем на других, благодаря свойствам ее таланта. Как русская художница, она слишком ясно видела правду в требованиях царившей тогда реальной школы и без особых усилий создала прекрасные русские типы. Но как артистка с более высокими запросами не всегда могла удержаться в узких рамках бытовой обыденности и невольно рвалась к сильной игре. Это и создавало ту двойственность, которая делила тогдашних театралов на резкие лагери».
В основе этой характеристики Иванова лежит вполне правильная мысль о склонности Федотовой изображать на сцене сильные характеры, глубокие душевные движения и развитие страсти, о склонности ее к «высокой игре».
Иванов правильно указывает на наличие в ее игре героики, в которой сказывалось влияние героического театра, связанного с прогрессивным романтизмом.
Противоречивость сценического стиля игры Федотовой — не случайна. Она — выражение тех противоречивых условий, в которые был поставлен русский театр в эпоху монархии 1861—1904 годов. Сценическая деятельность Федотовой год в год совпадает с этой эпохой.
Это период русской истории, который, по словам Ленина, «лежит между двумя поворотными пунктами ее, между 1861 и 1905 годами. В течение этого периода следы крепостного права, прямые переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особенно деревенскую) и всю политическую жизнь страны. И в то же время именно этот период был периодом усиленного роста капитализма снизу и насаждения его сверху» (т. XIV, стр. 404).
Но этот же усиленный рост капитализма вызывал к жизни и общественные силы, названные Лениным «непреклонными врагами тирании и эксплуатации» (т. IV, стр. 126). Разновременно выступали на историческую арену один за другим отряды этой армии, немногочисленной в первых шеренгах, но имевшей могучий тыл и неиссякаемые резервы.
Федотова жила и творила в период разночинного, или буржуазно-демократического, этапа освободительного движения в России. Элементы демократической культуры трудящихся масс, находившие выражение в борьбе разночинцев-революционеров против культуры эксплуататорских классов, предстали в области искусства в форме революционной романтики и героики Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?» На театре эти общественные силы не смогли, по понятным причинам, дать соответствующее сценическое воплощение своей идеологии и тем более создать свой стиль актерской игры. Но было бы величайшей ошибкой недооценивать влияние революционной героики и романтики на наиболее передовую часть русского актерства, не говоря уже о великих художниках сцены. Федотова, как великий художник, не могла не отразить в своем творчестве хотя бы некоторых из существенных сторон революционно-освободительной борьбы.
Особенно сильно проявлялось политическое влияние на театре демократического разночинного лагеря в постановках произведений драматургии народнического направления и пьес классиков, как западноевропейских, так и русских. Влияние идеологии пролетариата сказалось на театре лишь к концу разбираемого нами периода русской истории и на творчестве Федотовой непосредственно не отразилось.
Каждая роль Федотовой была новым откровением для зрителей. Неисчерпаемым было ее мастерство. В ее изображении не было двух одинаковых лиц, ни один сценический образ не повторял другого. Федотова умела типичное показать через индивидуальное.
На фоне основного и решающего реалистического тона в зависимости от характера той или иной роли в игре Федотовой усиливалось или, наоборот, затихало звучание отдельных нот, присущих ее сценическому стилю. Романтика почти всегда окрашивала ее игру в драматических ролях то лиризмом, то оттенком героики. Наряду с этим в ролях Федотовой звучали отголоски сентиментализма и мелодраматизма, а иногда и традиций классицизма. В каждом спектакле налицо было определенное гармоническое сочетание этих составных частей «федотовской» манеры игры с преобладанием того или иного его компонента, в зависимости от характера роли.
В итоге взаимопроникновения стилей, складывавшихся на разных исторических этапах, в итоге наследования традиций прошлого, в итоге слияния различных потоков в одно могучее, полноводное и глубокое течение возник стиль «федотовской» игры. Он был ярким проявлением того, что А. В. Луначарский назвал классическим театральным реализмом. Выступая «в рамках чистой театральности, он вовсе не стремился к иллюзионизму, он не отбрасывал испытанных приемов сценической выразительности, он держался за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены, он суммировал, подчеркивал, отбрасывал все мелкое, он помнил, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагал, что только синтез интересен в театре».
Федотовская манера игры была в известном смысле тем, о чем мечтал Е. Б. Вахтангов, когда он, борясь с натурализмом, требовал такого актерского разрешения, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера: «когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально».
Продолжив дело Щепкина, Федотова перенесла в область сценического воплощения драмы пушкинское понимание реализма — истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Не натуралистической, не житейской, а большой правдой глубокого художественного обобщения были проникнуты образы Федотовой. Она не только не боялась «театральности», но виртуозно владела всеми средствами ее выразительности.
Игра Федотовой сочетала в себе критический реализм и прогрессивный романтизм, яркую форму мелодраматической театральности, имевшей, однако, своим содержанием жизненную правду глубоких художественных обобщений.
А. В. Луначарский, со свойственным ему блеском, прекрасно выразил мысль об огромном значении для советского театра глубокого и всестороннего изучения опыта великой русской артистки.
«Федотова, — писал Анатолий Васильевич, — это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и, с третьей — принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения. Новая актерская молодежь наша в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно явиться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высокоинтеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости».
Творческий опыт великой русской актрисы учит, по какому пути должна итти советская молодежь, чтобы, освоив классическое наследство театра, дать артистов, достойных сталинской эпохи, эпохи расцвета искусств народов Советского Союза.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 9.
Творчество Федотовой было общественно передовым потому, что оно будило человеческую мысль, растило благородные чувства любви к трудящемуся, простому человеку. «Роли страдающих, несчастных, загубленных жизнью, неудовлетворенных женщин, несомненно, составляют лучшие моменты в репертуаре Г. Н. Федотовой», — писал в «Рижском вестнике» один из старых московских театралов, вспоминая пору расцвета ее таланта.
Жизненность всех создаваемых Федотовой образов, реализм их были обусловлены неразрывной связью артистки с окружающей действительностью. Русская женщина прошлого столетия была вдвойне бесправным существом: во-первых, наравне со всей массой порабощенного населения царской России, а во-вторых, как раба мужчины — сперва отца, а потом мужа. Федотова, играя героинь в пьесах Островского, Потехина, Толстого, Аверкиева, изображала тип именно этой женщины, забитой и придавленной двойным гнетом, лишь в глубине души бунтующей, со страстными порывами к чему-то героическому и романтическому, тип женщины беспомощной, обреченной на пассивность и в то же время мечтающей о подвигах, часто представляющей их себе в полурелигиозной форме.
Последнее отражало предрассудки масс — и в этом была дополнительная сила воздействия этих образов. Вспомним слова Энгельса: «Марсельезой» крестьянской войны был сочиненный Лютером гимн «Господь — наша крепость». Поэзия, «чтобы воздействовать на массы... должна отражать и предрассудки масс того времени», к которому она относится. Этим обстоятельством Энгельс объяснял наличие «религиозной чепухи даже у чартистов» (т. XXVII, стр. 468).
Смутный, не до конца осознанный, но страстный протест русской женщины против гнета «темного царства» вел выразительницу ее чувств и мыслей — великую русскую артистку — к романтике того типа, который получил в истории литературы название прогрессивного романтизма. Это не значит, что Федотова изменяла реализму. По меткому замечанию Горького, «в крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены». Имея в виду как раз последние две трети прошлого столетия и «крупнейших наших писателей от Гоголя до Чехова», Горький говорил, что «слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы. Оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира».
Федотова — могучий художник сценического реализма. Она начала свой сценический путь с реалистического изображения мелодраматической роли Верочки и именно этим сразу поразила театральную Москву. Через сорок семь лет, уйдя со сцены, она по-прежнему осталась верна основе своего художественного метода — реализму.
«Почему это, — говорила Гликерия Николаевна в 1909 году, — за последнее время так странно писать стали?.. Уж очень что-то вычурно... Вот хотя бы эти... как они? да «Новые чары»... Читаешь, читаешь... и не понимаешь... Как будто нарочно пишут и стараются написать непонятней... В чем тут дело и к чему это — убейте, не могу понять! В наше время иначе писали, и мы все понимали, что пишут. Вот «Санин» написан очень хорошо... Все идет так просто, образно, понятно. Но вдруг начинаются такие места, что приходишь в ужас, — как можно так писать такие вещи и так прямо, резко. Совсем нехорошо. Пшибышевского как-то начала читать «Homo sapiens» и бросила. Нет, не могу читать: слишком вычурно!»
Как натурализм, так и вычурность формы одинаково претили ей. Правдивое, реалистическое изображение — вот что было целью ее творчества. Достижению этой цели была подчинена технология ее мастерства. Но именно эта правдивость изображения жизни приводила к сочетанию элементов прогрессивного романтизма с реализмом.
Один из современников Федотовой, режиссер Д. Л. Иванов, сделал в свое время попытку охарактеризовать стиль ее игры и дать объяснение резкой розни «среди преданных любителей театра» по отношению к Федотовой. В его объяснении есть одно существенное указание. По мнению Иванова, Федотова по призванию была талантом «высокой игры», то есть такой, в которой «актер является прежде всего артистом, не прячущимся за ролью, не лицедеем, исчезающим за гримировкой и костюмом, а стоящим на подмостках во весь свой рост, выступающим перед зрителем не с целью ввести его в обман представлением какого-нибудь бытового лица, а увлекающим силой и красотой своей «игры», своей выразительной и страстной дикцией и декламацией, своим настроением при исполнении ролей с обрисовкой общечеловеческих (подчеркнуто Ивановым.— Г. Г.) черт сильного характера глубоких душевных движений и развитых страстей. Игра таких артистов всегда естественно примыкала к распространенной школе мелодрамы и невольно поддавалась в той или иной степени принятой ею манере искусственной аффектации».
Федотова вступила на сцену в тот период, когда Малый театр под влиянием Островского окончательно повернул на путь реализма.
«Публика воспитывалась преимущественно на бытовых пьесах, где каждое слово, каждое движение было знакомо, понятно и родственно и где малейшее педалирование в игре считалось за напыщенность. Простота русской жизни и настроения как будто не допускали никакой аффектации. А между тем сила чувства хотела свободы, размаха, не мирилась с суровой щепетильностью требований тогдашнего узкого реализма. Мелодраматическая школа с Несчастливцевым Геннадием во главе боролась за подъем духа...
Эта борьба отразилась на Федотовой резче, чем на других, благодаря свойствам ее таланта. Как русская художница, она слишком ясно видела правду в требованиях царившей тогда реальной школы и без особых усилий создала прекрасные русские типы. Но как артистка с более высокими запросами не всегда могла удержаться в узких рамках бытовой обыденности и невольно рвалась к сильной игре. Это и создавало ту двойственность, которая делила тогдашних театралов на резкие лагери».
В основе этой характеристики Иванова лежит вполне правильная мысль о склонности Федотовой изображать на сцене сильные характеры, глубокие душевные движения и развитие страсти, о склонности ее к «высокой игре».
Иванов правильно указывает на наличие в ее игре героики, в которой сказывалось влияние героического театра, связанного с прогрессивным романтизмом.
Противоречивость сценического стиля игры Федотовой — не случайна. Она — выражение тех противоречивых условий, в которые был поставлен русский театр в эпоху монархии 1861—1904 годов. Сценическая деятельность Федотовой год в год совпадает с этой эпохой.
Это период русской истории, который, по словам Ленина, «лежит между двумя поворотными пунктами ее, между 1861 и 1905 годами. В течение этого периода следы крепостного права, прямые переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особенно деревенскую) и всю политическую жизнь страны. И в то же время именно этот период был периодом усиленного роста капитализма снизу и насаждения его сверху» (т. XIV, стр. 404).
Но этот же усиленный рост капитализма вызывал к жизни и общественные силы, названные Лениным «непреклонными врагами тирании и эксплуатации» (т. IV, стр. 126). Разновременно выступали на историческую арену один за другим отряды этой армии, немногочисленной в первых шеренгах, но имевшей могучий тыл и неиссякаемые резервы.
Федотова жила и творила в период разночинного, или буржуазно-демократического, этапа освободительного движения в России. Элементы демократической культуры трудящихся масс, находившие выражение в борьбе разночинцев-революционеров против культуры эксплуататорских классов, предстали в области искусства в форме революционной романтики и героики Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?» На театре эти общественные силы не смогли, по понятным причинам, дать соответствующее сценическое воплощение своей идеологии и тем более создать свой стиль актерской игры. Но было бы величайшей ошибкой недооценивать влияние революционной героики и романтики на наиболее передовую часть русского актерства, не говоря уже о великих художниках сцены. Федотова, как великий художник, не могла не отразить в своем творчестве хотя бы некоторых из существенных сторон революционно-освободительной борьбы.
Особенно сильно проявлялось политическое влияние на театре демократического разночинного лагеря в постановках произведений драматургии народнического направления и пьес классиков, как западноевропейских, так и русских. Влияние идеологии пролетариата сказалось на театре лишь к концу разбираемого нами периода русской истории и на творчестве Федотовой непосредственно не отразилось.
Каждая роль Федотовой была новым откровением для зрителей. Неисчерпаемым было ее мастерство. В ее изображении не было двух одинаковых лиц, ни один сценический образ не повторял другого. Федотова умела типичное показать через индивидуальное.
На фоне основного и решающего реалистического тона в зависимости от характера той или иной роли в игре Федотовой усиливалось или, наоборот, затихало звучание отдельных нот, присущих ее сценическому стилю. Романтика почти всегда окрашивала ее игру в драматических ролях то лиризмом, то оттенком героики. Наряду с этим в ролях Федотовой звучали отголоски сентиментализма и мелодраматизма, а иногда и традиций классицизма. В каждом спектакле налицо было определенное гармоническое сочетание этих составных частей «федотовской» манеры игры с преобладанием того или иного его компонента, в зависимости от характера роли.
В итоге взаимопроникновения стилей, складывавшихся на разных исторических этапах, в итоге наследования традиций прошлого, в итоге слияния различных потоков в одно могучее, полноводное и глубокое течение возник стиль «федотовской» игры. Он был ярким проявлением того, что А. В. Луначарский назвал классическим театральным реализмом. Выступая «в рамках чистой театральности, он вовсе не стремился к иллюзионизму, он не отбрасывал испытанных приемов сценической выразительности, он держался за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены, он суммировал, подчеркивал, отбрасывал все мелкое, он помнил, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагал, что только синтез интересен в театре».
Федотовская манера игры была в известном смысле тем, о чем мечтал Е. Б. Вахтангов, когда он, борясь с натурализмом, требовал такого актерского разрешения, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера: «когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально».
Продолжив дело Щепкина, Федотова перенесла в область сценического воплощения драмы пушкинское понимание реализма — истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Не натуралистической, не житейской, а большой правдой глубокого художественного обобщения были проникнуты образы Федотовой. Она не только не боялась «театральности», но виртуозно владела всеми средствами ее выразительности.
Игра Федотовой сочетала в себе критический реализм и прогрессивный романтизм, яркую форму мелодраматической театральности, имевшей, однако, своим содержанием жизненную правду глубоких художественных обобщений.
А. В. Луначарский, со свойственным ему блеском, прекрасно выразил мысль об огромном значении для советского театра глубокого и всестороннего изучения опыта великой русской артистки.
«Федотова, — писал Анатолий Васильевич, — это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и, с третьей — принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения. Новая актерская молодежь наша в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно явиться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высокоинтеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости».
Творческий опыт великой русской актрисы учит, по какому пути должна итти советская молодежь, чтобы, освоив классическое наследство театра, дать артистов, достойных сталинской эпохи, эпохи расцвета искусств народов Советского Союза.
Подробнее
«Листая старые подшивки» ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
«Листая старые подшивки»
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького...
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького...
«Листая старые подшивки»
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького, они продиктованы игрой самой актрисы. Ну, скажем, Софья увлеклась Муратовым, лесничим Зыкова, увлеклась серьезно, глубоко, а когда он сделал предложение, быстро перевела разговор на другую тему и прогнала его — решительно и жестоко. Разве это не риск? Конечно, риск.
Человек, которого играет Вилькина, фигура трагическая. Рядом с Софьей, вокруг нее все время что-то происходит, причем час от часу не легче,— пытается покончить жизнь самоубийством Миша, ее племянник, теряет свою любовь Павла... Им тяжело. Но более всех страдает Софья. Истинная ценность жизни им, Мише и Павле, неведома; у них, у молодых, все как-то очень просто: захотел — и пулю в лоб, захотел — разлюбил одного и тут же, в этот же день и час, полюбил другого! Раз-два, и дело с концом — повздорили — значит, стреляться, перестали понимать друг друга — значит, пора разойтись! Максимализм? Какой там максимализм!
Безответственность. Поколение молодых людей, о котором в «Зыковых» на сцене Малого театра говорит Хейфец, поколение безответственное. Поэтому их муки — это всего лишь муки, а не страдание, поэтому их любовь не любовь, а жалкая и пустая имитация любви, а все попытки уйти из жизни, попытки самоубийства — не самоубийство, а конфуз. Такие вот люди! Они ничего не умеют, ни любить, ни страдать, даже застрелиться — и то не могут, пистолет валится из рук, и пуля летит куда-то не туда... А Софье — Вилькиной горько. Ее переполняет глубокое чувство вины за общественную неправду. Она принимает на себя трагедию чужих жизней. Она страдает за всех. Это не только любовь к людям, это что-то другое, большее, чем любовь,— некая миссия, духовная миссия охраны человеческой жизни от несовершенства самого человека, миссия, принятая на себя добровольно, без всякой надежды на понимание и успех.
Просто она не может иначе.
Один большой русский писатель говорил, что «мы гибнем от неуважения себя». Софья — Вилькина хорошо знает, о чем идет речь, что это такое! Да: ей по-настоящему дорог каждый человек, с кем сводит ее судьба, дорог по той простой причине, что в каждом из них, даже в таком «пропащем» человеке, как Шохин, есть что-то доброе. Но вместе с тем никто не чувствует так глубоко, как Софья, насколько же все-таки примитивны люди, которые ее окружают, и каждая мысль, каждое напоминание об этом доставляет ей чисто физическое страдание.
Она не собирается перевоспитывать этих людей, учить их, что-то им объяснять; это было бы глупо, а делать глупости Софье — Вилькиной не свойственно. У нее замечательный дар: она в каждого человека может заглянуть внимательно и глубоко. Это происходит неосознанно, как бы помимо ее воли. Но происходит! Открытия, которые почти ежедневно, почти ежечасно совершает Софья — Вилькиной, не приносят ей радости и удовлетворения. Давно известно, что «люди, которые живут в вертикальном измерении, очень страдают от людей, живущих в положении горизонтальном». К ней это относится в первую очередь. Но разве люди, только лишь сами люди, виноваты, что их жизнь лишена духовного начала? Наверняка существуют какие-то другие, более глубокие причины. У Софьи — Вилькиной нет ясного и четкого ответа на все эти вопросы, но это не мешает ей относиться к героям «Зыковых» с одним удивительным, истинно русским качеством, точнее, чувством — с жалостью.
С глубокой и благородной жалостью.
Но жалеть — это вовсе не значит быть жалостливой, Вилькина далека от банальной женской чувствительности или сентиментальности. Ее жалость не сочувствует, а поддерживает, не оскорбляет, а приносит душевное тепло.
Игра Вилькиной в «Зыковых» — это явление духа, замечательное по своей сложности и неожиданное по глубине. Внешне Вилькина играет так, как она играет всегда, в своей собственной, только ей одной присущей сценической манере — тот же хорошо знакомый голос с характерной для актрисы интонацией задумчивости и покоя, тот же (вспомним Инкен Петере) тип женщины, олицетворяющей собой все лучшее, что может быть в человеке. Вот только мудрости стало больше. Игра Вилькиной в «Зыковых» носит философский характер: Софья — Вилькина любит не только жизнь, но и ее смысл, это обстоятельство особенно важно, оно накладывает внутренний отпечаток на все исполнение роли...
В театральной прессе спектакль Хейфеца остался недооцененным. На этот счет имеются, очевидно, свои особые причины, о которых, конечно же, стоит — при случае — поговорить специально. Тем более что все сказанное в этих заметках о работе Натальи Вилькиной — лишь малая часть того, что вообще можно было бы сказать об этом спектакле...
А. КАРАУЛОВ
«Театральная жизнь» №22 1986
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького, они продиктованы игрой самой актрисы. Ну, скажем, Софья увлеклась Муратовым, лесничим Зыкова, увлеклась серьезно, глубоко, а когда он сделал предложение, быстро перевела разговор на другую тему и прогнала его — решительно и жестоко. Разве это не риск? Конечно, риск.
Человек, которого играет Вилькина, фигура трагическая. Рядом с Софьей, вокруг нее все время что-то происходит, причем час от часу не легче,— пытается покончить жизнь самоубийством Миша, ее племянник, теряет свою любовь Павла... Им тяжело. Но более всех страдает Софья. Истинная ценность жизни им, Мише и Павле, неведома; у них, у молодых, все как-то очень просто: захотел — и пулю в лоб, захотел — разлюбил одного и тут же, в этот же день и час, полюбил другого! Раз-два, и дело с концом — повздорили — значит, стреляться, перестали понимать друг друга — значит, пора разойтись! Максимализм? Какой там максимализм!
Безответственность. Поколение молодых людей, о котором в «Зыковых» на сцене Малого театра говорит Хейфец, поколение безответственное. Поэтому их муки — это всего лишь муки, а не страдание, поэтому их любовь не любовь, а жалкая и пустая имитация любви, а все попытки уйти из жизни, попытки самоубийства — не самоубийство, а конфуз. Такие вот люди! Они ничего не умеют, ни любить, ни страдать, даже застрелиться — и то не могут, пистолет валится из рук, и пуля летит куда-то не туда... А Софье — Вилькиной горько. Ее переполняет глубокое чувство вины за общественную неправду. Она принимает на себя трагедию чужих жизней. Она страдает за всех. Это не только любовь к людям, это что-то другое, большее, чем любовь,— некая миссия, духовная миссия охраны человеческой жизни от несовершенства самого человека, миссия, принятая на себя добровольно, без всякой надежды на понимание и успех.
Просто она не может иначе.
Один большой русский писатель говорил, что «мы гибнем от неуважения себя». Софья — Вилькина хорошо знает, о чем идет речь, что это такое! Да: ей по-настоящему дорог каждый человек, с кем сводит ее судьба, дорог по той простой причине, что в каждом из них, даже в таком «пропащем» человеке, как Шохин, есть что-то доброе. Но вместе с тем никто не чувствует так глубоко, как Софья, насколько же все-таки примитивны люди, которые ее окружают, и каждая мысль, каждое напоминание об этом доставляет ей чисто физическое страдание.
Она не собирается перевоспитывать этих людей, учить их, что-то им объяснять; это было бы глупо, а делать глупости Софье — Вилькиной не свойственно. У нее замечательный дар: она в каждого человека может заглянуть внимательно и глубоко. Это происходит неосознанно, как бы помимо ее воли. Но происходит! Открытия, которые почти ежедневно, почти ежечасно совершает Софья — Вилькиной, не приносят ей радости и удовлетворения. Давно известно, что «люди, которые живут в вертикальном измерении, очень страдают от людей, живущих в положении горизонтальном». К ней это относится в первую очередь. Но разве люди, только лишь сами люди, виноваты, что их жизнь лишена духовного начала? Наверняка существуют какие-то другие, более глубокие причины. У Софьи — Вилькиной нет ясного и четкого ответа на все эти вопросы, но это не мешает ей относиться к героям «Зыковых» с одним удивительным, истинно русским качеством, точнее, чувством — с жалостью.
С глубокой и благородной жалостью.
Но жалеть — это вовсе не значит быть жалостливой, Вилькина далека от банальной женской чувствительности или сентиментальности. Ее жалость не сочувствует, а поддерживает, не оскорбляет, а приносит душевное тепло.
Игра Вилькиной в «Зыковых» — это явление духа, замечательное по своей сложности и неожиданное по глубине. Внешне Вилькина играет так, как она играет всегда, в своей собственной, только ей одной присущей сценической манере — тот же хорошо знакомый голос с характерной для актрисы интонацией задумчивости и покоя, тот же (вспомним Инкен Петере) тип женщины, олицетворяющей собой все лучшее, что может быть в человеке. Вот только мудрости стало больше. Игра Вилькиной в «Зыковых» носит философский характер: Софья — Вилькина любит не только жизнь, но и ее смысл, это обстоятельство особенно важно, оно накладывает внутренний отпечаток на все исполнение роли...
В театральной прессе спектакль Хейфеца остался недооцененным. На этот счет имеются, очевидно, свои особые причины, о которых, конечно же, стоит — при случае — поговорить специально. Тем более что все сказанное в этих заметках о работе Натальи Вилькиной — лишь малая часть того, что вообще можно было бы сказать об этом спектакле...
А. КАРАУЛОВ
«Театральная жизнь» №22 1986
06.06.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 8.
Теперь рассмотрим, как влияла на формирование манеры игры Федотовой традиция актерской игры Малого театра.
С. Д. Миролюбов причину двойственности в стиле игры Федотовой видит в школе: «Давно ее упрекали в мелодраматичности и некоторой декламационной манерности при исполнении, но в этом виновата не она лично, а школа, выработавшая ее талант. Даже сам авторитетный ее учитель И. В. Самарин отдал некоторую дань мелодраматизму».
Разбирая игру Позняковой в годы, следовавшие непосредственно за окончанием ею театральной школы, Н. М. Павлов, автор брошюры «25 лет на сцене», пишет: «Все эти Дашеньки и Глашеньки, Нади и Дуни, Клары и Матильды казались какими-то прирожденными ее ролями... Нельзя было смотреть иногда без слез, а иногда без смеха от восхищения, как толково, до какой-то забавной серьезности, и добросовестно, чуть не до строгой внушительности, произносила шестнадцати- и семнадцатилетняя девочка затверженные монологи и тирады, явно по методу своего учителя, незабвенного И. В. Самарина... Замечали, пожалуй, в ее игре некоторую «искусственную сделанность» и некоторую декламационную манерность; но в этом обличалось только неизбежное на первых порах в ученице авторитетное влияние авторитетного учителя. Ив. Вас. Самарин, как известно, особенно в то давнее время, был склонен к мелодраматизму и впадал в так называемый «сладкий тон» — недостаток, от которого избавился разве [!"> только напоследок. Это самое влияние учителя иные ставили тогда даже в заслугу его ученице, находя именно в этом особенную важность игры «воспитанницы Позняковой»; другие, напротив, прямо отмечали это, как коренной недостаток».
Это правильно только до известной степени. Хотя Самарин испытал на себе сильное влияние мелодраматического репертуара тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, но в основе своей Иван Васильевич был представителем щепкинской реалистической школы. Кроме того, говоря о театральных влияниях в юные годы Позняковой, с которыми мы достаточно подробно ознакомились, нельзя забывать и могучей фигуры Михаила Семеновича Щепкина.
Если «декламационность», «эффектное произнесение сильных мест роли», «вытачивание фразы», «растягивание слов, сменяющееся скороговоркой», через Самарина и перешли в «федотовский стиль» из далекой глубины прошлого русского театра, от игры актеров эпохи классицизма, то «слезливость в голосе», «монотонное нытье» она через Щепкина получила в наследство из того же далекого прошлого, но на этот раз от игры актеров-сентименталистов, о которых говорили, что слезы у них не только в глазах, но и в горле.
Не зря Белинский упрекал Щепкина в некотором «однообразии». Не зря Гоголь писал Щепкину: «Храни вас бог слишком расчувствоваться, вы расхныкаетесь, и выйдет у вас просто чорт знает что. Лучше старайтесь так произнести слова, хотя самые близкие к вашему душевному состоянию, чтобы зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы заплакать, а не в самом деле заплакать: впечатление будет от этого в несколько раз сильнее; берегите себя от сентиментальности и караульте сами за собой». Выступление Луши Позняковой партнером Щепкина в «Матросе» не прошло для нее без следа. Без учета влияния Щепкина будет непонятно, откуда в игре Гликерии Николаевны появилась сентиментальная струя.
Если у основоположника критического реализма на сцене Щепкина сказывалась «слезливость», то легко представить себе, насколько сильнее она была у многих актеров и актрис, которых застала Гликерия Николаевна в расцвете творческих сил.
«Плакать-то мы умели!» — любила говорить выдающаяся актриса Малого театра второй четверти прошлого столетия Л. П. Никулина-Косицкая. Она была первой Катериной Кабановой на московской сцене. Ее выступления в этой роли видела Федотова и рассказывала Н. Эфросу, что Косицкая сыграла Катерину «с громадной искренностью и простотой чувств. Косицкая знала тайну слез. С нею плакала вся зала, особенно в последнем акте». Это была актриса огромного драматического дарования. По восприимчивости, по силе нервного возбуждения и полноте чувства современники сравнивали Косицкую со Стрепетовой. Но стиль их игры был совершенно различен. Реализм в игре Стрепетовой заставлял забывать зрителя, что он в театре. В минуты вдохновения Стрепетова не «актерствовала», не «лицедействовала», а в полном смысле слова жила на сцене теми страстями, которые изображала. Не то было в игре Косицкой. О ней хорошо сказал один из современников Федотовой: Косицкая «вообще была актриса того старого времени, где все — и чувства и правда были подтянуты, приподняты» и мало имели сходства с жизнью, как она изображалась на сцене во времена следующих поколений — Федотовой, Стрепетовой, Ермоловой. Н. М. Медведева принадлежала к поколению Л. П. Никулиной-Косицкой. Творческая биография Медведевой ярко иллюстрирует смену стилей, происшедшую на сцене Малого театра. В течение первой половины своей сценической жизни Медведева выступала в мелодраматических ролях, изредка в классическом и комедийном репертуаре. С конца шестидесятых годов она переходит на роли «благородных матерей» и пожилых женщин. С этого времени начинается второй период ее творчества. Она создает ряд великолепных реалистических образов в пьесах Островского (Гурмыжская, Огудалова, Турусина). Мелодраматическая манера игры заменяется реалистической.
Стиль игры актрис и актеров, которых застала на сцене Федотова, не мог не влиять на формирование ее собственной манеры.
Актер П. Я. Рябов, почти одновременно с Федотовой вступивший на сценическое поприще и до старости оставшийся ее другом и товарищем по Малому театру, великолепно обрисовал господствовавшую тогда манеру игры в трагедийных и драматических ролях. (Подчеркиваем последнее, ибо в комедийном репертуаре Щепкин сделал уже невозможной какую-нибудь игру, кроме реалистической.) Рябов вспоминал, что для исполнителей трагедийных и драматических ролей считался обязательным гордый, заботливо размеренный, журавлиный шаг; при остановке откинутая назад нога должна была некоторое время оставаться на полупальцах; круглая курчавая голова была принадлежностью героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, служили изображением злодея; певучий тон был обязателен у первого, хрипящий у второго. Без этих ярлыков никто не выходил на сцену. Дикие завывания обозначали внутренний подъем.
Еще при Мочалове в Малом театре был трагик Леонидов, потом, в 1854 году, переведенный в Петербург на роли, которые до своей смерти исполнял Каратыгин. Леонидов в патетических монологах брал «такие ноты, то высокие, то низкие попеременно, как бы переплетая их между собой, с необыкновенными модуляциями и фиоритурами, что иногда становилось просто жутко, конечно, не потому, что он этим заставлял вас сочувствовать его горю, нет, а просто вы чувствовали, что попали в клетку к какому-то страшному зверю, который чем-то ужасно рассержен. Например, в трагедии «Гризельда» или же в трагедии «Бенвенуто Челлини». О боже!.. что он со своим подручным актером Черкасовым творили в них!.. Черкасов, тоже полагавший, что он трагик, вероятно, желая перещеголять самого Леонидова, буквально через каждые два-три слова на третьем делал «форшлаг», да такой, что уму помрачение. У меня, — вспоминал Рябов, — особенно остались в памяти два возгласа Черкасова, оба разделенные репликами Леонидова, завывающего об измене девицы. Черкасов с диким пафосом произносил:
«Неверная!!»
После слов Леонидова следовал второй возглас:
«Лицемерная!!»
Обе фразы были буквально в три яруса невероятных звуков. И. С. Тургенев, бывая в Москве, всегда ездил в театр, чтобы слушать нелепицу, произносимую Черкасовым со сцены».
Так учила старая школа дощепкинского периода, сохранившаяся и при Щепкине в трагедии и драме. В драме и особенно в трагедиях старались говорить нараспев. Главнее достоинство актера видели «в переливах голоса: голос актера — баритон, но он стремился брать самые высокие теноровые ноты и затем после десятка слов неожиданно спускался на самые низкие басовые, а если хватало сил, переходил в ревущую октаву».
Да и героини в преувеличивании чувств бывали иногда не лучше, «особенно когда требовалось «пустить трагедию». У этих были правила такие: внимательный зритель в самом начале трагедии уже видел, что в конце ее героиня непременно погибнет. Как? — Это была пока тайна. В начале трагедии все шло в высшей степени благополучно: ни во втором, ни в третьем акте еще не было ничего зловещего. Но актриса, зная, что должна погибнуть смертью лютой, всеми приемами, особыми ахами, охами, вздохами, глазами, всеми движениями ясно намекала зрителю на ужасный конец. Если в начале трагедии нужно быть веселой и смеяться, все равно и веселость и смех носили в себе явные признаки неизбежной гибели».
Наконец, «наступал страшный пятый акт. Выход героини с внешней стороны обставлялся так: если по пьесе героиня бедна, то на ней был длинный серый капот коленкоровый, если богата — белый кашемировый. Фасон же как для бедной, так и для богатой оставался один и тот же. Далее — волосы должны были быть безусловно распущены. Допускался и некоторый беспорядок, но ясно, что забота о беспорядке была приложена тщательная. В руках носовой платок, у бедной — простой, у богатой — кружевной. Бывали случаи страшного отчаяния актрисы за кулисами. Она уже совсем приготовилась к пятому акту, но за роспуском волос и приданной лицу особой смертельной бледности забыла напомнить портнихе о носовом платке, та же чем-то увлеклась, героиню приглашает режиссер умирать, хвать — а платка-то нет, а без платка в руках умереть невозможно! Героиня чуть не умерла преждевременно у выходной двери и ожила только тогда, когда портниха сломя голову бросилась в уборную, и платок, едва не погубивший актрису, был вручен несчастной женщине».
Отголоском этих далеких времен истории русского театра была федотовская «игра с платочком», маленьким тонким кружевным платочком, который то и дело подносился к глазам. Отголосок того же времени звучал всю жизнь в «плакучем тембре» ее голоса. М. П. Садовский писал 16 августа 1885 года А. Н. Островскому о похоронах Самарина: «Народищу было пропасть, шествие — эффектно, речи — пошлы и подлы, слез никаких, ибо главная плакальщица, неизмеримая цистерна слез — Лукерия (Федотова) по какой-то причине отсутствовала».
В стиле старины была известная «певучесть» ее голоса. В том же стиле — некоторая доза жеманства в манерах Федотовой, разумеется, когда она исполняла роли «светских» женщин, а не бытовые и характерные. То, что в этом проявлялся стиль эпохи, а не индивидуальные особенности Федотовой, лучше всего доказывают многочисленные примеры подражания этой «федотовской» манере говорить со стороны известных артисток, ее современниц — Глебовой, Мазуровской, Волгиной, Глама-Мещерской, а впоследствии и Горевой и еще позже в какой-то мере А. А. Яблочкиной. Так что не только над Федотовой, но и над более молодыми по сравнению с нею актрисами тяготели отзвуки старых традиций актерской игры.
К числу элементов, унаследованных Федотовой от мелодраматической манеры игры, относится и ее игра не на полутонах, а в полную меру — театрально. Она требовала яркой, впечатляющей внешней формы сценического образа.
Но не следует преувеличивать удельный вес элементов слезливости и мелодраматизма в игре Федотовой. Разбираясь в противоречивом стиле ее игры, надо правильно расставить акценты и определить, что в нем принадлежало отмиравшим тенденциям актерского искусства, а что являлось элементом прогрессивным, развивалось и крепло.
Противоположностью мелодраматизма был реализм Щепкина и Садовского. Сравнивая его влияние на Федотову в период формирования стиля ее игры с отмеченным нами влиянием мелодраматизма, нельзя не притти к выводу, что приведенные в соответствующих главах факты свидетельствуют о преобладании в этой борьбе влияния реализма.
Историческое значение Щепкина в том, что в театральном искусстве он был замечательным выразителем того направления, которое получило в литературе наименование «критического», или, как его называл М. Горький, «обличительного реализма».
Критический реализм в искусстве в годы декабристского и в годы разночинного этапа освободительного движения в России отражал протест трудящихся, эксплуатируемых масс против гнета крепостничества и самодержавия.
Малый театр с начала своего существования стал на позиции реалистического творчества и тем самым на позиции борьбы с крепостничеством. Грибоедову и Гоголю «я обязан более всех, — говорил Щепкин: — они меня силою своего могучего таланта, так сказать, поставили на видную ступень в искусстве». Малый театр в течение десятилетий показывал стране галерею чиновников и крепостников, разоблачая все их внутреннее ничтожество и внушая миллионам зрителей ненависть к тогдашним хозяевам жизни. Театр показывал страдания «маленьких людей», героев «Матроса» и «Жокардова станка».
Дальнейшее развитие критический реализм получил в середине XIX века с появлением Островского и актеров во главе с Садовским, воплотивших на сцене образы драматургии Островского.
Таким образом, Федотова застала в Малом театре не только мелодраму, но и направление критического реализма (Щепкин, Садовский), сочетавшегося с прогрессивным романтизмом (линия Мочалова). Мы уже указывали, что критический реализм в первой половине XIX века избрал своим оружием сатиру. Реалистическая трагедия Пушкина, оказавшая огромное влияние на усиление и развитие реализма в русском театральном искусстве, за малым исключением (о том, что могла бы дать русским актерам пушкинская реалистическая трагедия, если б над ней не тяготел цензурный запрет, свидетельствует замечательный трагедийный образ Скупого рыцаря, созданный М.С. Щепкиным), была в ту пору для театра под цензурным запретом. Только с появлением Островского реализм широко проникает и в драму.
Историческое значение Федотовой состоит в том, что она перенесла в драматические роли реалистическую манеру, выкованную щепкинской плеядой на материале комедий Грибоедова и Гоголя; она подхватила начатую Садовским линию «бытового реализма», но соединила ее с линией щепкинской реалистической школы и тем самым подняла сценический реализм на следующую, еще более высокую ступень. Федотова — наследница реализма и Щепкина и Садовского. Но она не была эпигоном ни того, ни другого: она творчески переработала полученное ею наследство и создала свое, неповторимое своеобразное соединение сценического реализма с элементами мелодраматизма.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 8.
Теперь рассмотрим, как влияла на формирование манеры игры Федотовой традиция актерской игры Малого театра.
С. Д. Миролюбов причину двойственности в стиле игры Федотовой видит в школе: «Давно ее упрекали в мелодраматичности и некоторой декламационной манерности при исполнении, но в этом виновата не она лично, а школа, выработавшая ее талант. Даже сам авторитетный ее учитель И. В. Самарин отдал некоторую дань мелодраматизму».
Разбирая игру Позняковой в годы, следовавшие непосредственно за окончанием ею театральной школы, Н. М. Павлов, автор брошюры «25 лет на сцене», пишет: «Все эти Дашеньки и Глашеньки, Нади и Дуни, Клары и Матильды казались какими-то прирожденными ее ролями... Нельзя было смотреть иногда без слез, а иногда без смеха от восхищения, как толково, до какой-то забавной серьезности, и добросовестно, чуть не до строгой внушительности, произносила шестнадцати- и семнадцатилетняя девочка затверженные монологи и тирады, явно по методу своего учителя, незабвенного И. В. Самарина... Замечали, пожалуй, в ее игре некоторую «искусственную сделанность» и некоторую декламационную манерность; но в этом обличалось только неизбежное на первых порах в ученице авторитетное влияние авторитетного учителя. Ив. Вас. Самарин, как известно, особенно в то давнее время, был склонен к мелодраматизму и впадал в так называемый «сладкий тон» — недостаток, от которого избавился разве [!"> только напоследок. Это самое влияние учителя иные ставили тогда даже в заслугу его ученице, находя именно в этом особенную важность игры «воспитанницы Позняковой»; другие, напротив, прямо отмечали это, как коренной недостаток».
Это правильно только до известной степени. Хотя Самарин испытал на себе сильное влияние мелодраматического репертуара тридцатых, сороковых и пятидесятых годов, но в основе своей Иван Васильевич был представителем щепкинской реалистической школы. Кроме того, говоря о театральных влияниях в юные годы Позняковой, с которыми мы достаточно подробно ознакомились, нельзя забывать и могучей фигуры Михаила Семеновича Щепкина.
Если «декламационность», «эффектное произнесение сильных мест роли», «вытачивание фразы», «растягивание слов, сменяющееся скороговоркой», через Самарина и перешли в «федотовский стиль» из далекой глубины прошлого русского театра, от игры актеров эпохи классицизма, то «слезливость в голосе», «монотонное нытье» она через Щепкина получила в наследство из того же далекого прошлого, но на этот раз от игры актеров-сентименталистов, о которых говорили, что слезы у них не только в глазах, но и в горле.
Не зря Белинский упрекал Щепкина в некотором «однообразии». Не зря Гоголь писал Щепкину: «Храни вас бог слишком расчувствоваться, вы расхныкаетесь, и выйдет у вас просто чорт знает что. Лучше старайтесь так произнести слова, хотя самые близкие к вашему душевному состоянию, чтобы зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы заплакать, а не в самом деле заплакать: впечатление будет от этого в несколько раз сильнее; берегите себя от сентиментальности и караульте сами за собой». Выступление Луши Позняковой партнером Щепкина в «Матросе» не прошло для нее без следа. Без учета влияния Щепкина будет непонятно, откуда в игре Гликерии Николаевны появилась сентиментальная струя.
Если у основоположника критического реализма на сцене Щепкина сказывалась «слезливость», то легко представить себе, насколько сильнее она была у многих актеров и актрис, которых застала Гликерия Николаевна в расцвете творческих сил.
«Плакать-то мы умели!» — любила говорить выдающаяся актриса Малого театра второй четверти прошлого столетия Л. П. Никулина-Косицкая. Она была первой Катериной Кабановой на московской сцене. Ее выступления в этой роли видела Федотова и рассказывала Н. Эфросу, что Косицкая сыграла Катерину «с громадной искренностью и простотой чувств. Косицкая знала тайну слез. С нею плакала вся зала, особенно в последнем акте». Это была актриса огромного драматического дарования. По восприимчивости, по силе нервного возбуждения и полноте чувства современники сравнивали Косицкую со Стрепетовой. Но стиль их игры был совершенно различен. Реализм в игре Стрепетовой заставлял забывать зрителя, что он в театре. В минуты вдохновения Стрепетова не «актерствовала», не «лицедействовала», а в полном смысле слова жила на сцене теми страстями, которые изображала. Не то было в игре Косицкой. О ней хорошо сказал один из современников Федотовой: Косицкая «вообще была актриса того старого времени, где все — и чувства и правда были подтянуты, приподняты» и мало имели сходства с жизнью, как она изображалась на сцене во времена следующих поколений — Федотовой, Стрепетовой, Ермоловой. Н. М. Медведева принадлежала к поколению Л. П. Никулиной-Косицкой. Творческая биография Медведевой ярко иллюстрирует смену стилей, происшедшую на сцене Малого театра. В течение первой половины своей сценической жизни Медведева выступала в мелодраматических ролях, изредка в классическом и комедийном репертуаре. С конца шестидесятых годов она переходит на роли «благородных матерей» и пожилых женщин. С этого времени начинается второй период ее творчества. Она создает ряд великолепных реалистических образов в пьесах Островского (Гурмыжская, Огудалова, Турусина). Мелодраматическая манера игры заменяется реалистической.
Стиль игры актрис и актеров, которых застала на сцене Федотова, не мог не влиять на формирование ее собственной манеры.
Актер П. Я. Рябов, почти одновременно с Федотовой вступивший на сценическое поприще и до старости оставшийся ее другом и товарищем по Малому театру, великолепно обрисовал господствовавшую тогда манеру игры в трагедийных и драматических ролях. (Подчеркиваем последнее, ибо в комедийном репертуаре Щепкин сделал уже невозможной какую-нибудь игру, кроме реалистической.) Рябов вспоминал, что для исполнителей трагедийных и драматических ролей считался обязательным гордый, заботливо размеренный, журавлиный шаг; при остановке откинутая назад нога должна была некоторое время оставаться на полупальцах; круглая курчавая голова была принадлежностью героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, служили изображением злодея; певучий тон был обязателен у первого, хрипящий у второго. Без этих ярлыков никто не выходил на сцену. Дикие завывания обозначали внутренний подъем.
Еще при Мочалове в Малом театре был трагик Леонидов, потом, в 1854 году, переведенный в Петербург на роли, которые до своей смерти исполнял Каратыгин. Леонидов в патетических монологах брал «такие ноты, то высокие, то низкие попеременно, как бы переплетая их между собой, с необыкновенными модуляциями и фиоритурами, что иногда становилось просто жутко, конечно, не потому, что он этим заставлял вас сочувствовать его горю, нет, а просто вы чувствовали, что попали в клетку к какому-то страшному зверю, который чем-то ужасно рассержен. Например, в трагедии «Гризельда» или же в трагедии «Бенвенуто Челлини». О боже!.. что он со своим подручным актером Черкасовым творили в них!.. Черкасов, тоже полагавший, что он трагик, вероятно, желая перещеголять самого Леонидова, буквально через каждые два-три слова на третьем делал «форшлаг», да такой, что уму помрачение. У меня, — вспоминал Рябов, — особенно остались в памяти два возгласа Черкасова, оба разделенные репликами Леонидова, завывающего об измене девицы. Черкасов с диким пафосом произносил:
«Неверная!!»
После слов Леонидова следовал второй возглас:
«Лицемерная!!»
Обе фразы были буквально в три яруса невероятных звуков. И. С. Тургенев, бывая в Москве, всегда ездил в театр, чтобы слушать нелепицу, произносимую Черкасовым со сцены».
Так учила старая школа дощепкинского периода, сохранившаяся и при Щепкине в трагедии и драме. В драме и особенно в трагедиях старались говорить нараспев. Главнее достоинство актера видели «в переливах голоса: голос актера — баритон, но он стремился брать самые высокие теноровые ноты и затем после десятка слов неожиданно спускался на самые низкие басовые, а если хватало сил, переходил в ревущую октаву».
Да и героини в преувеличивании чувств бывали иногда не лучше, «особенно когда требовалось «пустить трагедию». У этих были правила такие: внимательный зритель в самом начале трагедии уже видел, что в конце ее героиня непременно погибнет. Как? — Это была пока тайна. В начале трагедии все шло в высшей степени благополучно: ни во втором, ни в третьем акте еще не было ничего зловещего. Но актриса, зная, что должна погибнуть смертью лютой, всеми приемами, особыми ахами, охами, вздохами, глазами, всеми движениями ясно намекала зрителю на ужасный конец. Если в начале трагедии нужно быть веселой и смеяться, все равно и веселость и смех носили в себе явные признаки неизбежной гибели».
Наконец, «наступал страшный пятый акт. Выход героини с внешней стороны обставлялся так: если по пьесе героиня бедна, то на ней был длинный серый капот коленкоровый, если богата — белый кашемировый. Фасон же как для бедной, так и для богатой оставался один и тот же. Далее — волосы должны были быть безусловно распущены. Допускался и некоторый беспорядок, но ясно, что забота о беспорядке была приложена тщательная. В руках носовой платок, у бедной — простой, у богатой — кружевной. Бывали случаи страшного отчаяния актрисы за кулисами. Она уже совсем приготовилась к пятому акту, но за роспуском волос и приданной лицу особой смертельной бледности забыла напомнить портнихе о носовом платке, та же чем-то увлеклась, героиню приглашает режиссер умирать, хвать — а платка-то нет, а без платка в руках умереть невозможно! Героиня чуть не умерла преждевременно у выходной двери и ожила только тогда, когда портниха сломя голову бросилась в уборную, и платок, едва не погубивший актрису, был вручен несчастной женщине».
Отголоском этих далеких времен истории русского театра была федотовская «игра с платочком», маленьким тонким кружевным платочком, который то и дело подносился к глазам. Отголосок того же времени звучал всю жизнь в «плакучем тембре» ее голоса. М. П. Садовский писал 16 августа 1885 года А. Н. Островскому о похоронах Самарина: «Народищу было пропасть, шествие — эффектно, речи — пошлы и подлы, слез никаких, ибо главная плакальщица, неизмеримая цистерна слез — Лукерия (Федотова) по какой-то причине отсутствовала».
В стиле старины была известная «певучесть» ее голоса. В том же стиле — некоторая доза жеманства в манерах Федотовой, разумеется, когда она исполняла роли «светских» женщин, а не бытовые и характерные. То, что в этом проявлялся стиль эпохи, а не индивидуальные особенности Федотовой, лучше всего доказывают многочисленные примеры подражания этой «федотовской» манере говорить со стороны известных артисток, ее современниц — Глебовой, Мазуровской, Волгиной, Глама-Мещерской, а впоследствии и Горевой и еще позже в какой-то мере А. А. Яблочкиной. Так что не только над Федотовой, но и над более молодыми по сравнению с нею актрисами тяготели отзвуки старых традиций актерской игры.
К числу элементов, унаследованных Федотовой от мелодраматической манеры игры, относится и ее игра не на полутонах, а в полную меру — театрально. Она требовала яркой, впечатляющей внешней формы сценического образа.
Но не следует преувеличивать удельный вес элементов слезливости и мелодраматизма в игре Федотовой. Разбираясь в противоречивом стиле ее игры, надо правильно расставить акценты и определить, что в нем принадлежало отмиравшим тенденциям актерского искусства, а что являлось элементом прогрессивным, развивалось и крепло.
Противоположностью мелодраматизма был реализм Щепкина и Садовского. Сравнивая его влияние на Федотову в период формирования стиля ее игры с отмеченным нами влиянием мелодраматизма, нельзя не притти к выводу, что приведенные в соответствующих главах факты свидетельствуют о преобладании в этой борьбе влияния реализма.
Историческое значение Щепкина в том, что в театральном искусстве он был замечательным выразителем того направления, которое получило в литературе наименование «критического», или, как его называл М. Горький, «обличительного реализма».
Критический реализм в искусстве в годы декабристского и в годы разночинного этапа освободительного движения в России отражал протест трудящихся, эксплуатируемых масс против гнета крепостничества и самодержавия.
Малый театр с начала своего существования стал на позиции реалистического творчества и тем самым на позиции борьбы с крепостничеством. Грибоедову и Гоголю «я обязан более всех, — говорил Щепкин: — они меня силою своего могучего таланта, так сказать, поставили на видную ступень в искусстве». Малый театр в течение десятилетий показывал стране галерею чиновников и крепостников, разоблачая все их внутреннее ничтожество и внушая миллионам зрителей ненависть к тогдашним хозяевам жизни. Театр показывал страдания «маленьких людей», героев «Матроса» и «Жокардова станка».
Дальнейшее развитие критический реализм получил в середине XIX века с появлением Островского и актеров во главе с Садовским, воплотивших на сцене образы драматургии Островского.
Таким образом, Федотова застала в Малом театре не только мелодраму, но и направление критического реализма (Щепкин, Садовский), сочетавшегося с прогрессивным романтизмом (линия Мочалова). Мы уже указывали, что критический реализм в первой половине XIX века избрал своим оружием сатиру. Реалистическая трагедия Пушкина, оказавшая огромное влияние на усиление и развитие реализма в русском театральном искусстве, за малым исключением (о том, что могла бы дать русским актерам пушкинская реалистическая трагедия, если б над ней не тяготел цензурный запрет, свидетельствует замечательный трагедийный образ Скупого рыцаря, созданный М.С. Щепкиным), была в ту пору для театра под цензурным запретом. Только с появлением Островского реализм широко проникает и в драму.
Историческое значение Федотовой состоит в том, что она перенесла в драматические роли реалистическую манеру, выкованную щепкинской плеядой на материале комедий Грибоедова и Гоголя; она подхватила начатую Садовским линию «бытового реализма», но соединила ее с линией щепкинской реалистической школы и тем самым подняла сценический реализм на следующую, еще более высокую ступень. Федотова — наследница реализма и Щепкина и Садовского. Но она не была эпигоном ни того, ни другого: она творчески переработала полученное ею наследство и создала свое, неповторимое своеобразное соединение сценического реализма с элементами мелодраматизма.
Подробнее
«Листая старые подшивки» С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
«Листая старые подшивки»
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка...
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка...
«Листая старые подшивки»
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка. Он о чем-то глубоко задумался, подперев кудрявую голову рукой. Лицо золотили солнечные блики, пробивающиеся через листву деревьев. Он был из бронзы, но чем дольше я на него смотрел, тем острее становилось чувство, что вот сейчас я увижу, как он вздохнет и подымется со скамейки.
При этой фантастической мысли я испытывал какой-то благоговейный трепет и восторг.
Семья наша перебралась в Царское село, а вернее, на станцию Царский Павильон, что за Египетскими воротами, в очень трудное время первой мировой войны, когда немцы начали приближаться к Ревелю, где мы жили прежде. Но, несмотря на это, я был благодарен судьбе, которая подарила мне возможность в эти суровые годы испытаний и раннего возмужания целый мир света, мудрости и красоты — живой мир Пушкина.
Каждый день, идя в гимназию, я проходил мимо мест, связанных с его жизнью, мимо дома по Колнинской улице, невдалеке от Египетских ворот (на этом месте сейчас мемориальная доска), вблизи был лицей, в котором учился Пушкин. Я не был избалован лишним временем: зимой — учеба в гимназии, летом — работа счетоводом в железнодорожных мастерских. Но были заветные часы, когда я бродил по тропинкам Екатерининского сада, где когда-то хаживал поэт. Это его видели стены царскосельских зданий, это ему о чем-то шумели вековые деревья, •и теперь все они как бы соединяли меня с Пушкиным незримой нитью, протянувшейся сквозь века. Его жизнь, его стихи вырвались из рамок гимназической хрестоматии и стали для меня какой-то очень важной частью моего сознания и мировоззрения, и моей творческой судьбы.
Пушкин оказал большое влияние на мою работу над ролью Чацкого в спектакле Мейерхольда «Горе уму». Ему и, естественно, мне казалось очень важным мнение Пушкина о Чацком. Мейерхольд тогда сказал: «Недовольство Пушкина тем, что Чацкий, «напитавшийся мыслями автора, остротами и сатирическими замечаниями», «мечет бисер перед Репетиловым и тому подобными» и тем самым снижает свою роль, необходимо учесть во что бы то ни стало. Правильно: «первый признак умного человека — с первого взгляда знать, с кем имеет дело»...
Чацкий в новой редакции не только «пылкий, благородный и добрый малый», по определению Пушкина, но и умный по замыслу Грибоедова. Во взаимоотношениях Чацкого и Софьи актеру, исполняющему роль Чацкого, надлежит особо подчеркнуть, отмеченное Пушкиным: «недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину прелестна!— и как натуральна!» Эту черту недоверчивости прежние исполнители роли Чацкого всегда стирали».
Сообразуясь с этими задачами и своим личным отношением к Чацкому, я и работал над образом. И лучшей наградой для меня было то, что меня поняли и зрители и критика. «Это Чацкий и Грибоедов, с которых наша эпоха, окончательно ликвидировавшая «прошедшее житье» и уничтожившая «праздный, жалкий род, сняла страшную могильную плиту 14 декабря»,— писала «Литературная газета». «Горячность, а главное страстность Чацкого выделяются, обретая, в особенности в финале пьесы, обобщающую мощность... Любовная горечь Чацкого непрерывно сливается с его общественным пафосом, с отраженными в его образе отблесками декабризма» — это писал другой критик, как бы развивая мысли первого.
Каким тут назовешь влияние Пушкина? Прямым? Косвенным? Наверное, не в этом дело. Дело в том, что меня не покидало тогда живое ощущение пушкинского времени, пушкинского взгляда, и я умом и сердцем понимал и принимал все, что говорил Пушкин о Чацком, стремился смотреть на своего героя глазами Пушкина и позже, в спектакле «Горе от ума» Малого театра.
Ну а с Мейерхольдом я репетировал потом Самозванца в так и не осуществленной, к сожалению, его постановке «Борис Годунов».
И тут я, быть может, впервые осознал, как завораживающее пушкинское слово трудно своей многозначной простотой, какие глубины оно таит.
Это знал Мейерхольд. Именно потому, очевидно, он просил поэта, друга Блока, Владимира Пяста, сделать точную разметку ударений и пауз. Эта партитура должна была помочь участникам спектакля с большей точностью воспроизвести пушкинские стихи.
Работал я с Мейерхольдом еще над одной пушкинской ролью, в первые годы нашего содружества он поставил для радио «Каменного гостя». В спектакле были заняты прекрасные актеры: Василий Зайчиков — Лепорелло, Геннадий Мичурин — Карлос, Петр Стар-ковский — Монах, Зинаида Райх играла и Лауру и Анну, хотя, честно говоря, мне тогда казалось, что столь разные по темпераменту роли должны были бы играть разные актрисы. Я был Доном-Гуаном. Музыку к спектаклю, в том числе и два прелестных романса для Лауры, написал В. Шебалин.
На первое представление в радиостудию пришли друзья Мейерхольда — С. Прокофьев, Ю. Олеша, В. Вересаев. Постановка эта вызвала горячий интерес слушателей и много благодарных откликов. Запомнилась она мне и необычайной атмосферой, увлеченностью, сопутствовавшей всему периоду подготовки спектакля. Я так полюбил своего Дона-Гуана, что не желал с ним расставаться. Уже работая в Малом театре, я включал сцены Дона-Гуана с Донной Анной в пушкинские программы своих литературных концерте!
Однажды в антракте — это было Бетховенском зале Большого театра — ко мне пришел В. Пяст. Я, признаться, несколько оторопел в ожидании строгой критики из уст не только поэта, но и теоретика стихосложения. Какова же была радость услышать: «Вы так озорно читаете лирические стихи. Я думаю, что Пушкин был бы вами доволен». Как говорится, его бы устами… Такую степень признания нельзя заслужить однажды и навсегда. К ней, как к дерзновенной и великой мечте, надо стремиться всю жизнь. Хотя, впрочем, если вдуматься, в этом стремлении у меня никогда не присутствовали рассудочность, расчет, механическое накопительство строф и образов. Просто есть люди, которые не могут жить без постоянного общения со стихами Пушкина, открывая в них для себя все более важное, а есть и такие, что вполне спокойно обходятся школьным минимумом. Я принадлежу к первым.
И мои пушкинские программы — это прежде всего стремление снова и снова почерпнуть из светлых и бездонных глубин этой поэзии, глубже понять гармонию мира, увидеть главное в человеке и вместе с ним совершить восхождение к Поэту.
У каждого из нас свой Пушкин. Мне всегда казалось очень важным попытаться осмыслить стихи разных лет с позиций зрелого Пушкина — того, каким он был в последние годы жизни, уже сполна узнав цену добру и злу, верности и предательству, но сохранив незамутненными воды души своей, способность любить и восхищаться красотой и чистотой, будь то человек или сама природа.
И может быть, только сейчас, с высоты пройденного, я понимаю, что Пушкин щедро делился со мной этими чувствами, помогал сохранить ясность взгляда, цельность восприятия и поступков — словом, все то, что так непросто сохранить всякому человеку на жизненной его дороге.
Собственно, в этом и есть великий смысл общения с Гением. Недаром Лев Толстой однажды сделал в своем дневнике следующую запись:
«Читая сочинение, в особенности чисто литературное,— главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении... Самые приятные суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается».
Именно так! Быть верным себе, своим философским, политическим, общественным, эстетическим убеждениям, своему таланту, не страшиться платы за это, как бы высока она ни была, даже ценою жизни,— вот она, великая наука Человеческая, наука Пушкинская, к источнику которой во все времена люди будут припадать с жаждой надеждой.
Михаил ЦАРЕВ, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда
«Театральная жизнь» 1986
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка. Он о чем-то глубоко задумался, подперев кудрявую голову рукой. Лицо золотили солнечные блики, пробивающиеся через листву деревьев. Он был из бронзы, но чем дольше я на него смотрел, тем острее становилось чувство, что вот сейчас я увижу, как он вздохнет и подымется со скамейки.
При этой фантастической мысли я испытывал какой-то благоговейный трепет и восторг.
Семья наша перебралась в Царское село, а вернее, на станцию Царский Павильон, что за Египетскими воротами, в очень трудное время первой мировой войны, когда немцы начали приближаться к Ревелю, где мы жили прежде. Но, несмотря на это, я был благодарен судьбе, которая подарила мне возможность в эти суровые годы испытаний и раннего возмужания целый мир света, мудрости и красоты — живой мир Пушкина.
Каждый день, идя в гимназию, я проходил мимо мест, связанных с его жизнью, мимо дома по Колнинской улице, невдалеке от Египетских ворот (на этом месте сейчас мемориальная доска), вблизи был лицей, в котором учился Пушкин. Я не был избалован лишним временем: зимой — учеба в гимназии, летом — работа счетоводом в железнодорожных мастерских. Но были заветные часы, когда я бродил по тропинкам Екатерининского сада, где когда-то хаживал поэт. Это его видели стены царскосельских зданий, это ему о чем-то шумели вековые деревья, •и теперь все они как бы соединяли меня с Пушкиным незримой нитью, протянувшейся сквозь века. Его жизнь, его стихи вырвались из рамок гимназической хрестоматии и стали для меня какой-то очень важной частью моего сознания и мировоззрения, и моей творческой судьбы.
Пушкин оказал большое влияние на мою работу над ролью Чацкого в спектакле Мейерхольда «Горе уму». Ему и, естественно, мне казалось очень важным мнение Пушкина о Чацком. Мейерхольд тогда сказал: «Недовольство Пушкина тем, что Чацкий, «напитавшийся мыслями автора, остротами и сатирическими замечаниями», «мечет бисер перед Репетиловым и тому подобными» и тем самым снижает свою роль, необходимо учесть во что бы то ни стало. Правильно: «первый признак умного человека — с первого взгляда знать, с кем имеет дело»...
Чацкий в новой редакции не только «пылкий, благородный и добрый малый», по определению Пушкина, но и умный по замыслу Грибоедова. Во взаимоотношениях Чацкого и Софьи актеру, исполняющему роль Чацкого, надлежит особо подчеркнуть, отмеченное Пушкиным: «недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину прелестна!— и как натуральна!» Эту черту недоверчивости прежние исполнители роли Чацкого всегда стирали».
Сообразуясь с этими задачами и своим личным отношением к Чацкому, я и работал над образом. И лучшей наградой для меня было то, что меня поняли и зрители и критика. «Это Чацкий и Грибоедов, с которых наша эпоха, окончательно ликвидировавшая «прошедшее житье» и уничтожившая «праздный, жалкий род, сняла страшную могильную плиту 14 декабря»,— писала «Литературная газета». «Горячность, а главное страстность Чацкого выделяются, обретая, в особенности в финале пьесы, обобщающую мощность... Любовная горечь Чацкого непрерывно сливается с его общественным пафосом, с отраженными в его образе отблесками декабризма» — это писал другой критик, как бы развивая мысли первого.
Каким тут назовешь влияние Пушкина? Прямым? Косвенным? Наверное, не в этом дело. Дело в том, что меня не покидало тогда живое ощущение пушкинского времени, пушкинского взгляда, и я умом и сердцем понимал и принимал все, что говорил Пушкин о Чацком, стремился смотреть на своего героя глазами Пушкина и позже, в спектакле «Горе от ума» Малого театра.
Ну а с Мейерхольдом я репетировал потом Самозванца в так и не осуществленной, к сожалению, его постановке «Борис Годунов».
И тут я, быть может, впервые осознал, как завораживающее пушкинское слово трудно своей многозначной простотой, какие глубины оно таит.
Это знал Мейерхольд. Именно потому, очевидно, он просил поэта, друга Блока, Владимира Пяста, сделать точную разметку ударений и пауз. Эта партитура должна была помочь участникам спектакля с большей точностью воспроизвести пушкинские стихи.
Работал я с Мейерхольдом еще над одной пушкинской ролью, в первые годы нашего содружества он поставил для радио «Каменного гостя». В спектакле были заняты прекрасные актеры: Василий Зайчиков — Лепорелло, Геннадий Мичурин — Карлос, Петр Стар-ковский — Монах, Зинаида Райх играла и Лауру и Анну, хотя, честно говоря, мне тогда казалось, что столь разные по темпераменту роли должны были бы играть разные актрисы. Я был Доном-Гуаном. Музыку к спектаклю, в том числе и два прелестных романса для Лауры, написал В. Шебалин.
На первое представление в радиостудию пришли друзья Мейерхольда — С. Прокофьев, Ю. Олеша, В. Вересаев. Постановка эта вызвала горячий интерес слушателей и много благодарных откликов. Запомнилась она мне и необычайной атмосферой, увлеченностью, сопутствовавшей всему периоду подготовки спектакля. Я так полюбил своего Дона-Гуана, что не желал с ним расставаться. Уже работая в Малом театре, я включал сцены Дона-Гуана с Донной Анной в пушкинские программы своих литературных концерте!
Однажды в антракте — это было Бетховенском зале Большого театра — ко мне пришел В. Пяст. Я, признаться, несколько оторопел в ожидании строгой критики из уст не только поэта, но и теоретика стихосложения. Какова же была радость услышать: «Вы так озорно читаете лирические стихи. Я думаю, что Пушкин был бы вами доволен». Как говорится, его бы устами… Такую степень признания нельзя заслужить однажды и навсегда. К ней, как к дерзновенной и великой мечте, надо стремиться всю жизнь. Хотя, впрочем, если вдуматься, в этом стремлении у меня никогда не присутствовали рассудочность, расчет, механическое накопительство строф и образов. Просто есть люди, которые не могут жить без постоянного общения со стихами Пушкина, открывая в них для себя все более важное, а есть и такие, что вполне спокойно обходятся школьным минимумом. Я принадлежу к первым.
И мои пушкинские программы — это прежде всего стремление снова и снова почерпнуть из светлых и бездонных глубин этой поэзии, глубже понять гармонию мира, увидеть главное в человеке и вместе с ним совершить восхождение к Поэту.
У каждого из нас свой Пушкин. Мне всегда казалось очень важным попытаться осмыслить стихи разных лет с позиций зрелого Пушкина — того, каким он был в последние годы жизни, уже сполна узнав цену добру и злу, верности и предательству, но сохранив незамутненными воды души своей, способность любить и восхищаться красотой и чистотой, будь то человек или сама природа.
И может быть, только сейчас, с высоты пройденного, я понимаю, что Пушкин щедро делился со мной этими чувствами, помогал сохранить ясность взгляда, цельность восприятия и поступков — словом, все то, что так непросто сохранить всякому человеку на жизненной его дороге.
Собственно, в этом и есть великий смысл общения с Гением. Недаром Лев Толстой однажды сделал в своем дневнике следующую запись:
«Читая сочинение, в особенности чисто литературное,— главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении... Самые приятные суть те, в которых автор как будто старается скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается постоянно верен ему везде, где он обнаруживается».
Именно так! Быть верным себе, своим философским, политическим, общественным, эстетическим убеждениям, своему таланту, не страшиться платы за это, как бы высока она ни была, даже ценою жизни,— вот она, великая наука Человеческая, наука Пушкинская, к источнику которой во все времена люди будут припадать с жаждой надеждой.
Михаил ЦАРЕВ, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда
«Театральная жизнь» 1986
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
«К Чаадаеву» (1 Мб)
«Памятник» (1,2 Мб)
Читает Народный артист СССР Михаил Иванович Царев
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
«К Чаадаеву» (1 Мб)
«Памятник» (1,2 Мб)
Читает Народный артист СССР Михаил Иванович Царев
15.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой...
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО
В 2006 году исполнилось 160 лет со дня рождения одной из ведущих актрис Малого театра второй половины XIX века Гликерии Николаевны Федотовой...
15.06.2006
МАРИЯ ДМИТРИЕВНА ЛЬВОВА-СИНЕЦКАЯ
Страничка посвящена актрисе Малого театра, современнице М.С. Щепкина и многолетней партнерше П.С. Мочалова…
14.06.2006
«Листая старые подшивки» ВИКТОР БОРЦОВ: В ТВЕРИ Я ЧУТЬ НЕ ПОГИБ
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР БОРЦОВ: В ТВЕРИ Я ЧУТЬ НЕ ПОГИБ
Какие впечатления остались у московских звезд от выступления на тверской сцене? Об этом и о многом другом наша беседа с ведущим актером Малого театра - народным артистом России Виктором БОРЦОВЫМ.
ВИКТОР БОРЦОВ: В ТВЕРИ Я ЧУТЬ НЕ ПОГИБ
Какие впечатления остались у московских звезд от выступления на тверской сцене? Об этом и о многом другом наша беседа с ведущим актером Малого театра - народным артистом России Виктором БОРЦОВЫМ.
14.06.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 июня – юбилей народного артиста России Александра Сергеевича Потапова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям в адрес актера и желаем ему хорошего самочувствия, радостного настроения и удачи во всем!
14.06.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 июня – день рождения народного артиста России Виктора Андреевича Борцова. С удовольствием присоединяемся к стройному и многоголосому хору поздравлений в адрес любимого артиста многих поколений зрителей, желаем Виктору Андреевичу неизменно крепкого здоровья, удачи и радости новых встреч со зрителем!
14.06.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 июня поздравляем с днем рождения одного из старейших артистов Малого театра, народного артиста России Анатолия Михайловича Торопова. Желаем замечательному артисту и человеку доброго здоровья, прекрасного настроения и интересных творческих предложений!
14.06.2006
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ ГРИГОРИЯ ГОБЕРНИКА
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ ГРИГОРИЯ ГОБЕРНИКА
Григорий Гоберник, Заслуженный деятель искусств России, композитор, заместитель художественного руководителя Малого театра...
Григорий Гоберник, Заслуженный деятель искусств России, композитор, заместитель художественного руководителя Малого театра...
13.06.2006
«Листая старые подшивки» ЧИСТЫЙ ТЕАТР
«Листая старые подшивки»
ЧИСТЫЙ ТЕАТР
«Пришла в Малый, села в зрительный зал, открыла занавес — и увидела сказку. Прекрасную. Дорогую. В других театрах занавес открывает убогость»...
ЧИСТЫЙ ТЕАТР
«Пришла в Малый, села в зрительный зал, открыла занавес — и увидела сказку. Прекрасную. Дорогую. В других театрах занавес открывает убогость»...
09.06.2006
«Листая старые подшивки» ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
«Листая старые подшивки»
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр...
ВЧЕРАШНИЕ ВЫПУСКНИКИ НА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ СЦЕНЕ
Инна Иванова, Малый театр...
09.06.2006
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ БОРИСА КЛЮЕВА
АКТЕРСКИЕ БАЙКИ БОРИСА КЛЮЕВА
Борис Владимирович Клюев, несмотря на то, что родился в семье актёра, хотел стать моряком торгового флота...
Борис Владимирович Клюев, несмотря на то, что родился в семье актёра, хотел стать моряком торгового флота...
08.06.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПРИСВОЕНИЕМ ЗВАНИЯ!
Указом президента Российской Федерации актрисе Малого театра Светлане Геннадьевне Амановой присвоено почетное звание народной артистки России. Поздравляем Светлану Геннадьевну и желаем ей всего самого наилучшего!
08.06.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ВАССА ЖЕЛЕЗНОВА» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
08.06.2006
«Листая старые подшивки» ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
«Листая старые подшивки»
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Мое первое общение с Эдуардом Марцевичем было заочным и, думаю, не очень для него приятным...
08.06.2006
ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ГОРЕВ
Из «Записок» Н.И.Собольщикова-Самарина.
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор...
Украшением труппы (в Саратове) был талантливейший артист Московского Малого театра Федор Петрович Горев — с ним с первым был заключен договор...
07.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
07.06.2006
«Листая старые подшивки» ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
«Листая старые подшивки»
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького...
ТРАГЕДИЯ БЕЗ ПАРТНЕРОВ
Жизнь Софьи — Вилькиной — это смена случайностей, постоянная смена случайностей. Они предопределены не только пьесой Алексея Максимовича Горького...
06.06.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
06.06.2006
«Листая старые подшивки» С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
«Листая старые подшивки»
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка...
С ЖАЖДОЙ И НАДЕЖДОЙ
Когда я встретился с Пушкиным, мне было двенадцать лет. Я увидел его сидящим на скамейке на одной из аллей Царскосельского парка...
06.06.2006
«Звуковой архив Малого театра» МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
«Звуковой архив Малого театра»
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
МИХАИЛ ЦАРЕВ ЧИТАЕТ СТИХИ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
В день рождения А.С.Пушкина предлагаем послушать его произведения «К Чаадаеву» и «Памятник»…
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка