13.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
Много тяжелых минут выпало на мою долю в первые годы службы в Малом театре. Трудно было мне примириться с казенным укладом в театре, нелегко и освоиться в нем. Но радость, которую доставляли репетиции и спектакли, искупала многое. Поэтому я не могла расстаться с Малым театром, раз вступив на его сцену. Я предпочитала остаться рядовой актрисой, но именно здесь, в Малом театре, чтобы иметь право выступать вместе с его великолепными мастерами.
Впереди было много препятствий, которые предстояло преодолеть.
В труппе было много способной молодежи, однако начальство не очень-то ею интересовалось и мало внимания обращало на отзывы прессы. Да и артистическая семья Малого театра была очень тесно спаяна. На пришедшего со стороны новичка смотрели с явным недоверием. Отношение к нему менялось, когда все убеждались, что он пришел в театр не за легкой славой, что он по-настоящему любит сцену и умеет трудиться. Значит, все-таки можно было завоевать признание товарищей, заслужить их любовь и стать равноправным членом театральной семьи: уж если они примут в свою среду, то горой постоят за тебя, никому не давая в обиду. А обид нам, актерам и актрисам, приходилось испытывать немало.
Помню, когда я занимала уже известное положение в театре, меня вызвал к себе Нелидов, состоявший тогда управляющим труппой Малого театра. Со свойственной ему несколько высокомерной любезностью он стал мне «дружески» советовать уехать в провинцию. Как бы входя в мое положение в театре (с его точки зрения, не очень выгодное), он стал говорить мне о том, какие блестящие возможности могли бы открыться передо мной, если бы я перешла на провинциальную сцену. Он говорил о том, что «там» я могла бы играть ведущие роли и этим создала бы себе большой успех, что получала бы огромные деньги...
— Ну, что вам Малый театр! — говорил Нелидов.— Подумайте сами, как мало можно добиться здесь, когда все лучшие роли играют Ермолова или Лешковская.
— Нет,— ответила я спокойно, несмотря на возмущение,
охватившее меня,— и здесь, на сцене Малого театра, я многого сумею добиться.
Так кончился этот странный, для меня крайне тяжелый разговор. Правда, я получила поддержку товарищей. Когда я передала наш разговор Рыбакову и Федотову, они убедили меня в том, что обращать внимание на слова Нелидова не стоит. Я недоумевала, не зная, чем были вызваны его непрошенные советы. Потом уже узнала, что ему нужно было освободить оклад с тем, чтобы передать его артистке, которой он покровительствовал. Ничего не найдя лучшего, он решил убедить меня добровольно покинуть Малый театр.
Этот эпизод чрезвычайно характерен и для Нелидова, и для той атмосферы, в которой нам приходилось работать. Таковы нравы и обычаи старого времени. И это в Малом театре, где актеры могли за себя постоять в силу своего положения в искусстве. А в других театрах, а в провинции?.. Да там просто актера могли выкинуть на улицу, и заступиться за него было некому.
В старом театре, впрочем, были и другие недостатки. Я имею в виду проявления актерской фальши и неискренности.
Помнится мне еще один случай тех времен, когда я занималась у Гликерии Николаевны.
Одна из учениц Федотовой, племянница Рыкаловой, смотрела вместе со мной в Малом театре из литерной ложи какой-то спектакль. Центральную роль играла И. П. Уманец-Райская. Ее жестоко критиковала моя товарка, мне же игра Райской понравилась, и мы сильно поспорили. В антракте, зайдя за кулисы, мы оказались против уборной Уманец-Райской. Дверь была открыта, я поздоровалась, но не вошла, а моя спутница влетела в уборную и бросилась целовать Ираиду Павловну, рассыпаясь в восторженных похвалах.
Помню и другой случай, происшедший много лет спустя. Шел в театре «Эрмитаж» «Идиот». Настасью Филипповну играла Савина, гастролировавшая в Москве. Я всегда была ее поклонницей, да и можно ли было не ценить это поистине виртуозное дарование, особенно в жанре комедии.
А вот Настасья Филипповна ей не давалась: не ее это стихия. Смотришь на нее, восхищаешься ее красотой, умением вести диалог, звуком голоса, а судьба героини Достоевского не тревожит. И характер Настасьи Филипповны в трактовке Савиной был неинтересен. Уж, казалось бы, как сильна сцена сжигания денег, а ты сидишь спокойная, даже равнодушная к этой холодноватой красавице и к ее монологу. Не хотелось мне заходить в антракте к Марии Гавриловне — не знала, что сказать ей. Но было бы невежливо не посетить петербургскую гостью. Только после четвертого акта я пошла к ней.
Застаю такую картину: актриса С. рыдает, прижавшись к плечу Савиной. Я молча остановилась в дверях. Савина обратилась ко мне с расспросами. Я не могла покривить душой. Я сказала:
— Замечательное у вас лицо и изумительные глаза!
— И только? — спросила Савина.— Эх вы! Разве так
можно проявлять свои чувства. Вот как надо в театре себя
вести! — и она показала на вздрагивавшую от рыданий актрису, при этом красивые и выразительные глаза Савиной
искрились смехом — она великолепно знала цену «закулисным» восторгам.
Однако этот урок не принес мне практической пользы. Я так и не научилась кривить душой — не могла хвалить актера или актрису, когда они мне не нравились. Каково бы ни было положение актера в труппе, как бы сильно ни было его влияние в театре, я не могла настроить себя на льстивый тон. Оставалась искренней и говорила в лицо свое мнение... и наживала себе недругов.
Надо, впрочем, сказать, что не все так относились к «плохой правде». Гликерия Николаевна Федотова не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей сказать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила: «Спасибо, я приму это к сведению».
Много раз бывали у меня стычки с начальством. Помню, как я в глаза назвала интриганом режиссера, который возмущал всех своей фальшью и пристрастием к интригам, всем мешавшим жить и работать. Многие его попросту боялись. И страх перед этим человеком часто оказывался сильнее нелюбви к нему, сильнее презрения к его недостойным делам.
Вспоминается и более крупный разговор. На этот раз мне пришлось выдержать встречу с Теляковским в бытность его директором императорских театров. После этого Теляковский пользовался каждым случаем, чтобы вредить мне. Дело заключалось вот в чем. Против Ленского дирекцией театра усиленно плелись интриги. Выдающийся артист, педагог, режиссер, прогрессивно настроенный человек, он вызывал к себе крайне враждебное отношение дирекции императорских театров. Чиновники от искусства — Теляковский, Нелидов, а вслед за ними вся контора — относились к Ленскому с ненавистью и враждой. Я играла в том сезоне сравнительно немного, и Нелидов, зная это, видимо, предполагал, что я обижена на Ленского. Но он проглядел мое преклонение перед этим замечательным актером и режиссером.
Как-то после спектакля Нелидов зашел ко мне в уборную и попросил не уезжать домой, а зайти в ложу к директору для беседы. Понятно, я сильно встревожилась.
— Не беспокойтесь,— сказал Нелидов,— речь будет идти не о вас. Сейчас вам станет ясно, в чем дело.
Предстоящая встреча с Теляковским, да еще в такое необычное для разговора с директором время — театр был уже пуст, на сцене убирали декорации и тушили огни — пробудила во мне беспокойство.
- В чем дело? — взволнованно спросила я, войдя в директорскую ложу и оставшись с Теляковским с глазу на глаз
(Нелидов, доведя меня до аванложи, скрылся).
- Вы не волнуйтесь,— успокаивал меня Теляковский,—
я хочу с вами поговорить по серьезному делу. Вы известны
как беспристрастный и правдивый человек, вы вне закулисных группировок. Вы одиноки, матушка ваша скончалась. Вы можете свободно, со всей присущей вам прямотой сообщить мне...
И он начал расспрашивать про Ленского, довольно откровенно провоцируя меня на жалобы по его адресу. Зная, что Александр Павлович не хотел унижаться перед чиновниками, не умел приноравливаться к бюрократическим порядкам и был «неугоден» начальству в лице Теляковского и Нелидова, я поняла, что его хотят «съесть». Поняла я и другой намек: «Вы одиноки»,— сказал Теляковский. Это означало: «У вас нет поддержки, за вас теперь некому заступиться, оцените это и не противьтесь нашей просьбе, иначе могут быть неприятности и для вас...». Я хорошо поняла все это.
В резкой форме я ответила Теляковскому:
— Ленский настолько талантливый актер и режиссер, что, кроме счастья, работа с ним ничего не может дать.
- Ну, а не позволяет ли себе Ленский,— спросил тогда
прямо Теляковский, — каких-либо двусмысленностей или
вольностей с актрисами?
Тут я оскорбилась за этого честнейшего человека. Дрожа от негодования, еле сдерживаясь, я ответила:
- Вы напрасно ко мне обратились. Считаю для себя
оскорбительным, что вы избрали меня для гнусной роли доносчицы и выспрашиваете подобные вещи о почтенном и
уважаемом человеке. Ничего подобного не могло иметь места, а никаких сплетен, даже если бы я их и слышала, я передавать не намерена...
И ушла из ложи. Долго я не могла прийти в себя. Ночью не могла заснуть, в голову лезли самые ужасные предположения, казалось, что Ленского неизбежно погубят, может быть, уже сплели сеть интриг... Ужасала человеческая подлость и то, что подлость имела силу, имела власть, а все честное было бесправно.
Таковы были «методы» руководства театром. Они, как в капле воды, отражали в себе уродливую систему самодержавного строя.
Служба в провинциальном театре имела не меньше отрицательных сторон. Актеры провинции были попросту бедняками. Мы, артисты императорских театров, получали годовые оклады, жалованье выплачивалось регулярно, а провинциальные актеры имели работу лишь в течение сезона (длившегося шесть — семь месяцев). Но и в это время они получали жалованье лишь тогда, когда заблагорассудится антрепренерам, большинство которых преследовало только свои коммерческие цели. Положение провинциального артиста и в моральном отношении было незавидным. Переезды из города в город, поиски работы, полная зависимость от местных полицейских властей, пренебрежительное отношение к актерам со стороны «общества» — все это создавало атмосферу, в которой трудно было расцветать искусству.
Советский актер и представить себе не может той ужасной картины, которую каждую весну приходилось наблюдать в Москве после конца сезона. Сюда великим постом съезжались провинциальные артисты в поисках службы на будущий год. Все, что заработал актер, он проживал за эти семь недель: приходилось продавать вещи и, что еще хуже, закладывать свой сценический гардероб. Когда актер доходил буквально до нищенства, антрепренеры, сознательно затягивавшие переговоры, могли «покончить с ним» (то есть заключить контракт) на самых для него невыгодных условиях. На меня всегда особенно тяжелое впечатление производили несчастные актрисы, одетые во все самое лучшее, что у них было, с фальшивыми драгоценностями, с деланной кокетливой улыбкой. А в глазах ясно видны неуверенность в успехе и страх. Что, если не удастся устроиться и получить аванс? Где искать тогда спасения от голода и нищеты?
Как же тут винить провинциальных актеров за низкую культуру и отсутствие художественной и общей дисциплины, интереса к своему делу? Надо удивляться другому: несмотря на все ужасы жизни провинциального актерства, какими талантами была торовата русская провинциальная сцена!
Мне самой, к счастью, не довелось испытать ужасов провинциальной антрепризы — я страдала от другого, но, вспоминая актерскую жизнь провинции и столицы, могу только порадоваться за тех, кто вступил на сцену в дни социализма в России и благодаря этому не знает унижений, которые были когда-то горьким уделом многих и многих людей нашей профессии.
Но иная жизнь открывалась мне на сцене, когда я следила за игрой замечательных актеров Малого театра; правда мне приходилось играть на сцене Малого театра с его прославленными корифеями в дни молодости не очень часто. Да и вообще в течение ряда сезонов, к моему вящему огорчению, доводилось выступать лишь в ролях второстепенного репертуара.
Жажда играть росла во мне год от года. Театр вытеснил из моей жизни все остальное. Я хотела жить жизнью настоящих, больших сценических героев. Но чаще всего на мою долю выпадали роли в незначительных пьесах. Лишь за отказом ведущих актрис или из-за чьей-либо внезапной болезни молодая актриса могла рассчитывать на получение хоть сколько-нибудь заметной роли. Где уж тут думать о серьезной работе над ролью,— чаще всего приходилось играть с двух, а то и с одной репетиции. Если и перепадали роли, то обычно в плохих водевилях. Сколько знаю я горьких примеров того, как у молодого, начинающего артиста опускались руки и он, не успев расцвести, увядал, а то и совсем сходил со сцены. Так случалось и с людьми способными, для которых сцена была призванием, а не просто «ремеслом».
Но я не хотела сдаваться. Я буквально отвоевывала себе работу и не стыдилась этого. Хотела играть, иначе жизнь мне становилась не мила. Не думалось ни о карьере, ни о шумном успехе: не стремилась, например, к участию в пьесах модных, но не художественных, пышных, но бессодержательных. Тянуло меня к классике, к высокой трагедии, к хорошей драме. И тогда соглашалась играть во вторую очередь, репетировать в любых условиях — лишь бы играть. Мне и в голову не приходило отнять у кого-нибудь роль. Нет, никогда. Я ходила к управляющему труппой и просила назначить меня на роль «в очередь» с той, кто играл ее. И когда мне отвечали: «Нельзя же для вас назначить специальные репетиции»,— я решалась готовить роль с одной-двух репетиций. И готовила.
Иногда по пословице «не было бы счастья, да несчастье помогло» мне доставалась роль по болезни какой-либо актрисы. Надо было спасать спектакль и срочно вводить новую исполнительницу, а у меня роль давно готова. Так, Глафиру в «Волках и овцах» я играла в Малом театре с одной репетиции, заменяя заболевшую Е. К. Лешковскую. Играла Беатриче в «Много шума из ничего»; ее я смогла сыграть с нескольких репетиций лишь потому, что роль готовила с А. П. Ленским. Реневу в «Светит, да не греет» и Анну Демурину в «Цене жизни» Немировича-Данченко я получила потому, что заболела М. Н. Ермолова, а обе эти пьесы делали сбор и их не хотели снимать с репертуара. Роль Реневой я получила вечером накануне спектакля. В одну ночь выучила ее, утром была репетиция, и вечером того же дня я играла (моими партнерами были Н. И. Музиль и И. А. Рыжов). Когда Мария Николаевна выздоровела, она посмотрела спектакль. Видимо, мое исполнение ей понравилось, и она сказала: «Оставьте роль за Яблочкиной». Так Мария Николаевна поступала не раз. Это пример такого актерского великодушия, которое не столь уж часто встречается среди актрис. А я-то как была счастлива, как это поддержало меня, укрепило веру в свои силы!
Надо было обладать и энергией, и настойчивостью, и уверенностью в себе, чтобы при таких условиях, когда все зависело от случайностей, найти возможность работать над собой. Я мечтала о многих ролях; переписывала их и тщательно разучивала. Это была совершенно бескорыстная работа. Работа только для себя, работа, которая так и не выходила за пределы моей комнаты. Ведь никто не назначал меня играть эти роли, я трудилась над ними для самой себя. И в этом находила большое внутреннее удовлетворение.
В театре как-то узнали о моей домашней работе и добродушно подсмеивались над ней. К. Н. Рыбаков, шутя, говорил, что роли еще не распределены, а Яблочкина уже выучила назубок все, вплоть до мужских. Сколько радостных творческих часов проводила я у себя в комнате, работая над ролями, которые — я это знала — будут играть другие. Плакала, слезами своих героинь, смеялась их смехом, радовалась их радостью. Вместе с ними испытывала большие чувства, жила смелыми, широкими мыслями, свободными стремлениями…
Существовала еще одна причина, почему так трудно было получить мало-мальски видную роль. Дело в том, что в театре того времени существеннейшее влияние на распределение ролей имел автор, чье слово было решающим. Понятно, что каждый драматург настаивал, чтобы в его пьесе все роли исполнялись наиболее известными артистами. Ему не было подчас дела до того, что есть молодые таланты, которые разовьются только в работе. Нет. Успех, личный успех — вот что нужно было такому драматургу. А для его успеха необходимо, чтобы афиша блистала знаменитыми фамилиями. Контора шла навстречу желанию автора: ей тоже не хотелось рисковать. Пусть молодежь пробивается сама как знает!
Мы зависели от бюрократизма конторы, от капризов публики, от вкусов драматургов, от честолюбия иных знаменитостей. Я уже не беру в расчет цензуры, которая не пропускала «излишне» свободолюбивых героев на сцену...
Когда мне исполнилось двадцать лет, я стала невестой. Хотя жених и не очень мне нравился, я дала свое согласие: родные настойчиво уговаривали меня выйти за него замуж. Но свадьба наша расстроилась. У нас было мало общего. При каждой встрече я ему говорю про театр, а он сидит бледный от ревности. Как-то он не выдержал и сказал мне: «Какая же жизнь будет у нас — у вас только театр на уме...».
Я поняла, что он сделает все возможное, чтобы разлучить меня с театром, а без театра я жить не смогу. Пришла к матери и объявила, что не пойду замуж. Собрала все приданое, которое сделала мне мать жениха (у нас на это не было средств), и отправила его обратно. Никакие уговоры на меня не подействовали — я не могла переменить своего решения: театру отдала всю свою жизнь.
Мне не пришлось пожалеть об этом. Театр — моя семья, мой дом. Здесь были те, кому я поклонялась, те, кого, несмотря на их слабости и недостатки, любила. Театр восполнил все то, чего мне недоставало в жизни.
Даже в молодости я никогда не ощущала ни одиночества, ни недостатка в силе жизненных переживаний. Роли заменяли мне все. Когда роль была сделана, я прятала ее в ящик письменного стола до той поры — хотелось в это верить,— когда наступит мой час и я смогу воплотить ее на сцене. Эти кипы сделанных ролей помогли мне укрепить веру в себя, помогли и развитию моей актерской техники. Многие из них так и не пришлось играть, например царицу Анну из «Василисы Мелентьевой»— роль, которую я старательно разучила. Не сыграла и еще одну роль, о чем всегда очень сожалела. Это — принцесса Эболи из драматической поэмы Шиллера «Дон Карлос». Н.М. Медведева, услыхав от меня, что я готовлю роли, которые даже не рассчитываю играть, к великой моей радости, пожелала пройти со мной эту роль. Она находила, что образ Эболи вполне в моих средствах. Но когда в Малом театре приступили к постановке «Дон Карлоса», играть Эболи назначили не меня, а артистку «с именем и положением». Однако я с благодарностью вспоминаю дни, когда Надежда Михайловна со мной работала. Это был один из лучших уроков моей «школы».
У нас в театральных книгах мало пишут о Надежде Михайловне Медведевой, и ее имя теперь мало кому известно. А тем не менее о ней никак нельзя забывать, ибо Надежда Михайловна много потрудилась во славу русского театра. Я застала ее на сцене, когда ее путь перешел через зенит. Она играла уже старух, играла их замечательно. Медведева снабжала свое исполнение необычайно тонкими жизненными наблюдениями, на что была большим мастером. Умела выдумывать, умела фантазировать, но оставалась при этом последовательной реалисткой. Сейчас бы ее назвали, вероятно бытовой актрисой. Жизненность ее игры — глубоко врожденное свойство таланта Надежды Михайловны. В молодости она более всего играла не столько строгие классические пьесы, сколько мелодрамы. Блестящее исполнение ролей в мелодраме ее и прославило, хотя ее манеру игры нельзя было назвать мелодраматичной. Она была очень точна и строга на сцене.
Медведева многое сделала для моего становления: она умела быть хорошим педагогом, и ее радовало, что я работаю над ролями, как она говорила, бескорыстно, не для публики.
Благодаря этим самостоятельным занятиям у меня постепенно составился репертуар, и в гастрольных летних поездках со старшими товарищами я могла выступать в ответственных ролях, которые в Москве играли Лешковская и даже Ермолова и Федотова. Эти поездки дали мне возможность сыграть Катерину в «Грозе», Ларису в «Бесприданнице», Глафиру («Волки и овцы»), Лидию («Бешеные деньги»), Настасью Филипповну («Идиот») и одну из самых моих любимых ролей — Негину в «Талантах и поклонниках».
После одной очень удачной для меня летней поездки сезон в Малом театре сложился так, что на мою долю не выпало ни одной хоть сколько-нибудь интересной роли. Актер Малого театра И. Н. Греков, обративший внимание на роли, сыгранные мной во время гастролей, пригласил меня в труппу Одесского городского театра, снятого им на сезон. Я с большим трудом добилась, чтобы мне разрешили двухмесячный отпуск без сохранения содержания.
Вот когда я поняла, что не напрасно потрудилась. В Одесском театре мне пришлось играть очень много. Здесь я выступала в «Разбойниках» в роли Амалии (Моора играл Чарский), в «Шейлоке» — в роли Порции (с Ивановым-Козельским). В «Женитьбе Белугина», где я играла Елену, Иванов-Козельский был непередаваемо своеобразным и обаятельным Андреем. Он отлично раскрывал специфические черты натуры русского купца, хорошо зная прототипов Белугина. Режиссером был мой отец. Муштровал он меня сильно, и я с несомненной пользой для себя провела эти два месяца в Одессе. Греков предложил мне остаться на весь сезон, сулил прибавку жалованья, давал бенефис. Я послала просьбу о продлении моего отпуска. Но ответ гласил: «Возвращайтесь немедленно или уходите совсем». Я не хотела и думать о том, чтобы расстаться с Малым театром, и распрощалась с Одессой. В Москве, по возвращении из Одессы, я за весь сезон выступила всего каких-нибудь пять — десять раз, недоумевая, зачем меня столь срочно вернули, лишив практики в Одесском театре. Но такова была логика нашей дирекции.
Продолжение следует...
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
Много тяжелых минут выпало на мою долю в первые годы службы в Малом театре. Трудно было мне примириться с казенным укладом в театре, нелегко и освоиться в нем. Но радость, которую доставляли репетиции и спектакли, искупала многое. Поэтому я не могла расстаться с Малым театром, раз вступив на его сцену. Я предпочитала остаться рядовой актрисой, но именно здесь, в Малом театре, чтобы иметь право выступать вместе с его великолепными мастерами.
Впереди было много препятствий, которые предстояло преодолеть.
В труппе было много способной молодежи, однако начальство не очень-то ею интересовалось и мало внимания обращало на отзывы прессы. Да и артистическая семья Малого театра была очень тесно спаяна. На пришедшего со стороны новичка смотрели с явным недоверием. Отношение к нему менялось, когда все убеждались, что он пришел в театр не за легкой славой, что он по-настоящему любит сцену и умеет трудиться. Значит, все-таки можно было завоевать признание товарищей, заслужить их любовь и стать равноправным членом театральной семьи: уж если они примут в свою среду, то горой постоят за тебя, никому не давая в обиду. А обид нам, актерам и актрисам, приходилось испытывать немало.
Помню, когда я занимала уже известное положение в театре, меня вызвал к себе Нелидов, состоявший тогда управляющим труппой Малого театра. Со свойственной ему несколько высокомерной любезностью он стал мне «дружески» советовать уехать в провинцию. Как бы входя в мое положение в театре (с его точки зрения, не очень выгодное), он стал говорить мне о том, какие блестящие возможности могли бы открыться передо мной, если бы я перешла на провинциальную сцену. Он говорил о том, что «там» я могла бы играть ведущие роли и этим создала бы себе большой успех, что получала бы огромные деньги...
— Ну, что вам Малый театр! — говорил Нелидов.— Подумайте сами, как мало можно добиться здесь, когда все лучшие роли играют Ермолова или Лешковская.
— Нет,— ответила я спокойно, несмотря на возмущение,
охватившее меня,— и здесь, на сцене Малого театра, я многого сумею добиться.
Так кончился этот странный, для меня крайне тяжелый разговор. Правда, я получила поддержку товарищей. Когда я передала наш разговор Рыбакову и Федотову, они убедили меня в том, что обращать внимание на слова Нелидова не стоит. Я недоумевала, не зная, чем были вызваны его непрошенные советы. Потом уже узнала, что ему нужно было освободить оклад с тем, чтобы передать его артистке, которой он покровительствовал. Ничего не найдя лучшего, он решил убедить меня добровольно покинуть Малый театр.
Этот эпизод чрезвычайно характерен и для Нелидова, и для той атмосферы, в которой нам приходилось работать. Таковы нравы и обычаи старого времени. И это в Малом театре, где актеры могли за себя постоять в силу своего положения в искусстве. А в других театрах, а в провинции?.. Да там просто актера могли выкинуть на улицу, и заступиться за него было некому.
В старом театре, впрочем, были и другие недостатки. Я имею в виду проявления актерской фальши и неискренности.
Помнится мне еще один случай тех времен, когда я занималась у Гликерии Николаевны.
Одна из учениц Федотовой, племянница Рыкаловой, смотрела вместе со мной в Малом театре из литерной ложи какой-то спектакль. Центральную роль играла И. П. Уманец-Райская. Ее жестоко критиковала моя товарка, мне же игра Райской понравилась, и мы сильно поспорили. В антракте, зайдя за кулисы, мы оказались против уборной Уманец-Райской. Дверь была открыта, я поздоровалась, но не вошла, а моя спутница влетела в уборную и бросилась целовать Ираиду Павловну, рассыпаясь в восторженных похвалах.
Помню и другой случай, происшедший много лет спустя. Шел в театре «Эрмитаж» «Идиот». Настасью Филипповну играла Савина, гастролировавшая в Москве. Я всегда была ее поклонницей, да и можно ли было не ценить это поистине виртуозное дарование, особенно в жанре комедии.
А вот Настасья Филипповна ей не давалась: не ее это стихия. Смотришь на нее, восхищаешься ее красотой, умением вести диалог, звуком голоса, а судьба героини Достоевского не тревожит. И характер Настасьи Филипповны в трактовке Савиной был неинтересен. Уж, казалось бы, как сильна сцена сжигания денег, а ты сидишь спокойная, даже равнодушная к этой холодноватой красавице и к ее монологу. Не хотелось мне заходить в антракте к Марии Гавриловне — не знала, что сказать ей. Но было бы невежливо не посетить петербургскую гостью. Только после четвертого акта я пошла к ней.
Застаю такую картину: актриса С. рыдает, прижавшись к плечу Савиной. Я молча остановилась в дверях. Савина обратилась ко мне с расспросами. Я не могла покривить душой. Я сказала:
— Замечательное у вас лицо и изумительные глаза!
— И только? — спросила Савина.— Эх вы! Разве так
можно проявлять свои чувства. Вот как надо в театре себя
вести! — и она показала на вздрагивавшую от рыданий актрису, при этом красивые и выразительные глаза Савиной
искрились смехом — она великолепно знала цену «закулисным» восторгам.
Однако этот урок не принес мне практической пользы. Я так и не научилась кривить душой — не могла хвалить актера или актрису, когда они мне не нравились. Каково бы ни было положение актера в труппе, как бы сильно ни было его влияние в театре, я не могла настроить себя на льстивый тон. Оставалась искренней и говорила в лицо свое мнение... и наживала себе недругов.
Надо, впрочем, сказать, что не все так относились к «плохой правде». Гликерия Николаевна Федотова не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей сказать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила: «Спасибо, я приму это к сведению».
Много раз бывали у меня стычки с начальством. Помню, как я в глаза назвала интриганом режиссера, который возмущал всех своей фальшью и пристрастием к интригам, всем мешавшим жить и работать. Многие его попросту боялись. И страх перед этим человеком часто оказывался сильнее нелюбви к нему, сильнее презрения к его недостойным делам.
Вспоминается и более крупный разговор. На этот раз мне пришлось выдержать встречу с Теляковским в бытность его директором императорских театров. После этого Теляковский пользовался каждым случаем, чтобы вредить мне. Дело заключалось вот в чем. Против Ленского дирекцией театра усиленно плелись интриги. Выдающийся артист, педагог, режиссер, прогрессивно настроенный человек, он вызывал к себе крайне враждебное отношение дирекции императорских театров. Чиновники от искусства — Теляковский, Нелидов, а вслед за ними вся контора — относились к Ленскому с ненавистью и враждой. Я играла в том сезоне сравнительно немного, и Нелидов, зная это, видимо, предполагал, что я обижена на Ленского. Но он проглядел мое преклонение перед этим замечательным актером и режиссером.
Как-то после спектакля Нелидов зашел ко мне в уборную и попросил не уезжать домой, а зайти в ложу к директору для беседы. Понятно, я сильно встревожилась.
— Не беспокойтесь,— сказал Нелидов,— речь будет идти не о вас. Сейчас вам станет ясно, в чем дело.
Предстоящая встреча с Теляковским, да еще в такое необычное для разговора с директором время — театр был уже пуст, на сцене убирали декорации и тушили огни — пробудила во мне беспокойство.
- В чем дело? — взволнованно спросила я, войдя в директорскую ложу и оставшись с Теляковским с глазу на глаз
(Нелидов, доведя меня до аванложи, скрылся).
- Вы не волнуйтесь,— успокаивал меня Теляковский,—
я хочу с вами поговорить по серьезному делу. Вы известны
как беспристрастный и правдивый человек, вы вне закулисных группировок. Вы одиноки, матушка ваша скончалась. Вы можете свободно, со всей присущей вам прямотой сообщить мне...
И он начал расспрашивать про Ленского, довольно откровенно провоцируя меня на жалобы по его адресу. Зная, что Александр Павлович не хотел унижаться перед чиновниками, не умел приноравливаться к бюрократическим порядкам и был «неугоден» начальству в лице Теляковского и Нелидова, я поняла, что его хотят «съесть». Поняла я и другой намек: «Вы одиноки»,— сказал Теляковский. Это означало: «У вас нет поддержки, за вас теперь некому заступиться, оцените это и не противьтесь нашей просьбе, иначе могут быть неприятности и для вас...». Я хорошо поняла все это.
В резкой форме я ответила Теляковскому:
— Ленский настолько талантливый актер и режиссер, что, кроме счастья, работа с ним ничего не может дать.
- Ну, а не позволяет ли себе Ленский,— спросил тогда
прямо Теляковский, — каких-либо двусмысленностей или
вольностей с актрисами?
Тут я оскорбилась за этого честнейшего человека. Дрожа от негодования, еле сдерживаясь, я ответила:
- Вы напрасно ко мне обратились. Считаю для себя
оскорбительным, что вы избрали меня для гнусной роли доносчицы и выспрашиваете подобные вещи о почтенном и
уважаемом человеке. Ничего подобного не могло иметь места, а никаких сплетен, даже если бы я их и слышала, я передавать не намерена...
И ушла из ложи. Долго я не могла прийти в себя. Ночью не могла заснуть, в голову лезли самые ужасные предположения, казалось, что Ленского неизбежно погубят, может быть, уже сплели сеть интриг... Ужасала человеческая подлость и то, что подлость имела силу, имела власть, а все честное было бесправно.
Таковы были «методы» руководства театром. Они, как в капле воды, отражали в себе уродливую систему самодержавного строя.
Служба в провинциальном театре имела не меньше отрицательных сторон. Актеры провинции были попросту бедняками. Мы, артисты императорских театров, получали годовые оклады, жалованье выплачивалось регулярно, а провинциальные актеры имели работу лишь в течение сезона (длившегося шесть — семь месяцев). Но и в это время они получали жалованье лишь тогда, когда заблагорассудится антрепренерам, большинство которых преследовало только свои коммерческие цели. Положение провинциального артиста и в моральном отношении было незавидным. Переезды из города в город, поиски работы, полная зависимость от местных полицейских властей, пренебрежительное отношение к актерам со стороны «общества» — все это создавало атмосферу, в которой трудно было расцветать искусству.
Советский актер и представить себе не может той ужасной картины, которую каждую весну приходилось наблюдать в Москве после конца сезона. Сюда великим постом съезжались провинциальные артисты в поисках службы на будущий год. Все, что заработал актер, он проживал за эти семь недель: приходилось продавать вещи и, что еще хуже, закладывать свой сценический гардероб. Когда актер доходил буквально до нищенства, антрепренеры, сознательно затягивавшие переговоры, могли «покончить с ним» (то есть заключить контракт) на самых для него невыгодных условиях. На меня всегда особенно тяжелое впечатление производили несчастные актрисы, одетые во все самое лучшее, что у них было, с фальшивыми драгоценностями, с деланной кокетливой улыбкой. А в глазах ясно видны неуверенность в успехе и страх. Что, если не удастся устроиться и получить аванс? Где искать тогда спасения от голода и нищеты?
Как же тут винить провинциальных актеров за низкую культуру и отсутствие художественной и общей дисциплины, интереса к своему делу? Надо удивляться другому: несмотря на все ужасы жизни провинциального актерства, какими талантами была торовата русская провинциальная сцена!
Мне самой, к счастью, не довелось испытать ужасов провинциальной антрепризы — я страдала от другого, но, вспоминая актерскую жизнь провинции и столицы, могу только порадоваться за тех, кто вступил на сцену в дни социализма в России и благодаря этому не знает унижений, которые были когда-то горьким уделом многих и многих людей нашей профессии.
Но иная жизнь открывалась мне на сцене, когда я следила за игрой замечательных актеров Малого театра; правда мне приходилось играть на сцене Малого театра с его прославленными корифеями в дни молодости не очень часто. Да и вообще в течение ряда сезонов, к моему вящему огорчению, доводилось выступать лишь в ролях второстепенного репертуара.
Жажда играть росла во мне год от года. Театр вытеснил из моей жизни все остальное. Я хотела жить жизнью настоящих, больших сценических героев. Но чаще всего на мою долю выпадали роли в незначительных пьесах. Лишь за отказом ведущих актрис или из-за чьей-либо внезапной болезни молодая актриса могла рассчитывать на получение хоть сколько-нибудь заметной роли. Где уж тут думать о серьезной работе над ролью,— чаще всего приходилось играть с двух, а то и с одной репетиции. Если и перепадали роли, то обычно в плохих водевилях. Сколько знаю я горьких примеров того, как у молодого, начинающего артиста опускались руки и он, не успев расцвести, увядал, а то и совсем сходил со сцены. Так случалось и с людьми способными, для которых сцена была призванием, а не просто «ремеслом».
Но я не хотела сдаваться. Я буквально отвоевывала себе работу и не стыдилась этого. Хотела играть, иначе жизнь мне становилась не мила. Не думалось ни о карьере, ни о шумном успехе: не стремилась, например, к участию в пьесах модных, но не художественных, пышных, но бессодержательных. Тянуло меня к классике, к высокой трагедии, к хорошей драме. И тогда соглашалась играть во вторую очередь, репетировать в любых условиях — лишь бы играть. Мне и в голову не приходило отнять у кого-нибудь роль. Нет, никогда. Я ходила к управляющему труппой и просила назначить меня на роль «в очередь» с той, кто играл ее. И когда мне отвечали: «Нельзя же для вас назначить специальные репетиции»,— я решалась готовить роль с одной-двух репетиций. И готовила.
Иногда по пословице «не было бы счастья, да несчастье помогло» мне доставалась роль по болезни какой-либо актрисы. Надо было спасать спектакль и срочно вводить новую исполнительницу, а у меня роль давно готова. Так, Глафиру в «Волках и овцах» я играла в Малом театре с одной репетиции, заменяя заболевшую Е. К. Лешковскую. Играла Беатриче в «Много шума из ничего»; ее я смогла сыграть с нескольких репетиций лишь потому, что роль готовила с А. П. Ленским. Реневу в «Светит, да не греет» и Анну Демурину в «Цене жизни» Немировича-Данченко я получила потому, что заболела М. Н. Ермолова, а обе эти пьесы делали сбор и их не хотели снимать с репертуара. Роль Реневой я получила вечером накануне спектакля. В одну ночь выучила ее, утром была репетиция, и вечером того же дня я играла (моими партнерами были Н. И. Музиль и И. А. Рыжов). Когда Мария Николаевна выздоровела, она посмотрела спектакль. Видимо, мое исполнение ей понравилось, и она сказала: «Оставьте роль за Яблочкиной». Так Мария Николаевна поступала не раз. Это пример такого актерского великодушия, которое не столь уж часто встречается среди актрис. А я-то как была счастлива, как это поддержало меня, укрепило веру в свои силы!
Надо было обладать и энергией, и настойчивостью, и уверенностью в себе, чтобы при таких условиях, когда все зависело от случайностей, найти возможность работать над собой. Я мечтала о многих ролях; переписывала их и тщательно разучивала. Это была совершенно бескорыстная работа. Работа только для себя, работа, которая так и не выходила за пределы моей комнаты. Ведь никто не назначал меня играть эти роли, я трудилась над ними для самой себя. И в этом находила большое внутреннее удовлетворение.
В театре как-то узнали о моей домашней работе и добродушно подсмеивались над ней. К. Н. Рыбаков, шутя, говорил, что роли еще не распределены, а Яблочкина уже выучила назубок все, вплоть до мужских. Сколько радостных творческих часов проводила я у себя в комнате, работая над ролями, которые — я это знала — будут играть другие. Плакала, слезами своих героинь, смеялась их смехом, радовалась их радостью. Вместе с ними испытывала большие чувства, жила смелыми, широкими мыслями, свободными стремлениями…
Существовала еще одна причина, почему так трудно было получить мало-мальски видную роль. Дело в том, что в театре того времени существеннейшее влияние на распределение ролей имел автор, чье слово было решающим. Понятно, что каждый драматург настаивал, чтобы в его пьесе все роли исполнялись наиболее известными артистами. Ему не было подчас дела до того, что есть молодые таланты, которые разовьются только в работе. Нет. Успех, личный успех — вот что нужно было такому драматургу. А для его успеха необходимо, чтобы афиша блистала знаменитыми фамилиями. Контора шла навстречу желанию автора: ей тоже не хотелось рисковать. Пусть молодежь пробивается сама как знает!
Мы зависели от бюрократизма конторы, от капризов публики, от вкусов драматургов, от честолюбия иных знаменитостей. Я уже не беру в расчет цензуры, которая не пропускала «излишне» свободолюбивых героев на сцену...
Когда мне исполнилось двадцать лет, я стала невестой. Хотя жених и не очень мне нравился, я дала свое согласие: родные настойчиво уговаривали меня выйти за него замуж. Но свадьба наша расстроилась. У нас было мало общего. При каждой встрече я ему говорю про театр, а он сидит бледный от ревности. Как-то он не выдержал и сказал мне: «Какая же жизнь будет у нас — у вас только театр на уме...».
Я поняла, что он сделает все возможное, чтобы разлучить меня с театром, а без театра я жить не смогу. Пришла к матери и объявила, что не пойду замуж. Собрала все приданое, которое сделала мне мать жениха (у нас на это не было средств), и отправила его обратно. Никакие уговоры на меня не подействовали — я не могла переменить своего решения: театру отдала всю свою жизнь.
Мне не пришлось пожалеть об этом. Театр — моя семья, мой дом. Здесь были те, кому я поклонялась, те, кого, несмотря на их слабости и недостатки, любила. Театр восполнил все то, чего мне недоставало в жизни.
Даже в молодости я никогда не ощущала ни одиночества, ни недостатка в силе жизненных переживаний. Роли заменяли мне все. Когда роль была сделана, я прятала ее в ящик письменного стола до той поры — хотелось в это верить,— когда наступит мой час и я смогу воплотить ее на сцене. Эти кипы сделанных ролей помогли мне укрепить веру в себя, помогли и развитию моей актерской техники. Многие из них так и не пришлось играть, например царицу Анну из «Василисы Мелентьевой»— роль, которую я старательно разучила. Не сыграла и еще одну роль, о чем всегда очень сожалела. Это — принцесса Эболи из драматической поэмы Шиллера «Дон Карлос». Н.М. Медведева, услыхав от меня, что я готовлю роли, которые даже не рассчитываю играть, к великой моей радости, пожелала пройти со мной эту роль. Она находила, что образ Эболи вполне в моих средствах. Но когда в Малом театре приступили к постановке «Дон Карлоса», играть Эболи назначили не меня, а артистку «с именем и положением». Однако я с благодарностью вспоминаю дни, когда Надежда Михайловна со мной работала. Это был один из лучших уроков моей «школы».
У нас в театральных книгах мало пишут о Надежде Михайловне Медведевой, и ее имя теперь мало кому известно. А тем не менее о ней никак нельзя забывать, ибо Надежда Михайловна много потрудилась во славу русского театра. Я застала ее на сцене, когда ее путь перешел через зенит. Она играла уже старух, играла их замечательно. Медведева снабжала свое исполнение необычайно тонкими жизненными наблюдениями, на что была большим мастером. Умела выдумывать, умела фантазировать, но оставалась при этом последовательной реалисткой. Сейчас бы ее назвали, вероятно бытовой актрисой. Жизненность ее игры — глубоко врожденное свойство таланта Надежды Михайловны. В молодости она более всего играла не столько строгие классические пьесы, сколько мелодрамы. Блестящее исполнение ролей в мелодраме ее и прославило, хотя ее манеру игры нельзя было назвать мелодраматичной. Она была очень точна и строга на сцене.
Медведева многое сделала для моего становления: она умела быть хорошим педагогом, и ее радовало, что я работаю над ролями, как она говорила, бескорыстно, не для публики.
Благодаря этим самостоятельным занятиям у меня постепенно составился репертуар, и в гастрольных летних поездках со старшими товарищами я могла выступать в ответственных ролях, которые в Москве играли Лешковская и даже Ермолова и Федотова. Эти поездки дали мне возможность сыграть Катерину в «Грозе», Ларису в «Бесприданнице», Глафиру («Волки и овцы»), Лидию («Бешеные деньги»), Настасью Филипповну («Идиот») и одну из самых моих любимых ролей — Негину в «Талантах и поклонниках».
После одной очень удачной для меня летней поездки сезон в Малом театре сложился так, что на мою долю не выпало ни одной хоть сколько-нибудь интересной роли. Актер Малого театра И. Н. Греков, обративший внимание на роли, сыгранные мной во время гастролей, пригласил меня в труппу Одесского городского театра, снятого им на сезон. Я с большим трудом добилась, чтобы мне разрешили двухмесячный отпуск без сохранения содержания.
Вот когда я поняла, что не напрасно потрудилась. В Одесском театре мне пришлось играть очень много. Здесь я выступала в «Разбойниках» в роли Амалии (Моора играл Чарский), в «Шейлоке» — в роли Порции (с Ивановым-Козельским). В «Женитьбе Белугина», где я играла Елену, Иванов-Козельский был непередаваемо своеобразным и обаятельным Андреем. Он отлично раскрывал специфические черты натуры русского купца, хорошо зная прототипов Белугина. Режиссером был мой отец. Муштровал он меня сильно, и я с несомненной пользой для себя провела эти два месяца в Одессе. Греков предложил мне остаться на весь сезон, сулил прибавку жалованья, давал бенефис. Я послала просьбу о продлении моего отпуска. Но ответ гласил: «Возвращайтесь немедленно или уходите совсем». Я не хотела и думать о том, чтобы расстаться с Малым театром, и распрощалась с Одессой. В Москве, по возвращении из Одессы, я за весь сезон выступила всего каких-нибудь пять — десять раз, недоумевая, зачем меня столь срочно вернули, лишив практики в Одесском театре. Но такова была логика нашей дирекции.
Продолжение следует...
10.11.2006
Подробнее
ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ТАТЬЯНЕ ПЕТРОВНЕ ПАНКОВОЙ
Даже среди удивительных актерских судеб встречаются уникальные. Как у Татьяны Петровны Панковой, актрисы редчайшего и, пожалуй, самого чтимого в Малом театре амплуа...
ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ТАТЬЯНЕ ПЕТРОВНЕ ПАНКОВОЙ
Даже среди удивительных актерских судеб встречаются уникальные. Как у Татьяны Петровны Панковой, актрисы редчайшего и, пожалуй, самого чтимого в Малом театре амплуа. Причем только и именно в Малом. Имя этому амплуа — «Великая старуха». А имена: Ольга Осиповна Садовская, Варвара Николаевна Рыжова, Евдокия Дмитриевна Турчанинова, Александра Александровна Яблочкина, Вера Николаевна Пашенная, Елена Митрофановна Шатрова. И она — Татьяна Петровна Панкова.
Замечательно написал много и хорошо поработавший в Малом театре режиссер Леонид Хейфец: «Великие старухи!.. До нынешних поколений вряд ли дошла их музыка. Музыка их жизни, музыка их речи, музыка их душевного, сердечного, неподражаемого, искреннего поведения на сцене Великого Малого театра. И время не то и песни не те. Всё это так. А вот ведь Москвин — Федор на радиопленке зовет жену: «Аринушка!..» И сквозь грохот и толщу десятилетий музыка его души пробивается и бессмертна потому, что искренность и боль не имеют временных границ. Они сквозь века. Убежден, что музыка Рыжовой и Турчаниновой, Шатровой и Зеркаловой ни на секунду не устарела. Не устарел же Рахманинов или Скрябин, наконец!»
Среди Великих Старух есть те, что смолоду играли молодых и лишь в старости восходили на вершины этого амплуа. А есть единицы, которые старух играли совсем молодыми. В Малом — это Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина и Татьяна Петровна Панкова.
С двадцатилетнего возраста она играет старух. И так блистательно, что трудно представить ее в другом амплуа. Не только сейчас, когда актрисе под девяносто, но и более шести десятилетий назад. На амплуа «работает» все: низкий басовитый голос, несуетность сценического поведения, бешеный темперамент и резкие черты лица, про которое сама Панкова, обладающая отвагой и юмором, шутит:
— Я очень некрасива. Да-да, не смотрите на меня так. Сейчас я Полина Виардо или Наталья Гончарова в сравнении с той, какой была в молодости.
В 23 года она сыграла, например, сложнейшую роль Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном». Сыграла после двух (!) дней репетиций - с лету, с ходу, когда Вера Николаевна Пашенная сломала ногу. И как сыграла! Ни в чем не скопировав великую предшественницу. В своей мрачно-честолюбивой героине актриса не подчеркивала ни религиозного фанатизма, ни боярской спеси, ни исступленной ненависти к Грозному. Она была прежде всего и более всего — корыстолюбива. Расчетливая, сметливая, хитрая, она не верила ни в Бога, ни в черта, была неразборчива в средствах и очень искусна в дворцовых интригах. «Волчица овцеобразная», — называл ее Грозный. Пашенная была более «волчицей». Панкова — «овцеобразной», но от этого не становилась менее страшной — до оторопи, до жути в зале.
С Панковой и ее ролями часто приключалось нечто мистическое -дар актрисы провоцирует, что ли? И Татьяна Петровна, отменнейшая рассказчица, на целую книгу наговорила сюжетов. И быть бестселлеру, коли рискнет издательство. Вот вам про Ефросинью:
Т.П.: С этой ролью связан самый сильный испуг в моей жизни. Дело было так: 2 мая 1945 года я играла вместо заболевшей Пашенной. А спектакль этот очень любил Сталин.
Смотрел его шесть или семь раз. Вдруг приезжает снова. Меня за два дня ввели на роль — и сразу такой зритель! Мы сыграли первый акт, и вдруг антракт затягивается на целых 45 минут, чего в театральной практике никогда не бывает. Я в ужасе — решила, что все наверняка из-за меня, вот скажет: «Я приехал, а мне подсунули девчонку на роль семидесятилетней героини». Постепенно беспокойство стало овладевать всем руководством театра, ситуация становилась зловещей. Но в этот момент пришли из ложи и сказали, что можно продолжать. Оказалось, Сталин во время антракта подписывал приказ по салюту Победы 9 мая.
У Панковой потрясающая судьба. Не только сценическая. Но мне бы успеть здесь хоть о нескольких ее ролях бегло рассказать. Потому что все ее работы уникальны.
...Нинетту в «Евгении Гранде» Панкова играла с тем грациозным очарованием, круто замешанном на решительном бытовом правдоподобии, что доступно, похоже, только ей, ее индивидуальности, ее темпераменту и победительному сценическому обаянию.
...Роль кормилицы и наперсницы Федры — Эноны в трагедии Расина традиционно предполагала некую безликость: наперснице трагической героини надлежит оставаться «в тени». Но Панкова и в этой роли сыграла могучую личность, трагическую судьбу человека, ослепленного язычески неистовой, фанатичной преданностью, страстью почти религиозного служения, стирающей границы между добром и злом, между долгом и преступлением.
...Бубнова, содержательница притона в «Униженных и оскорбленных» по Достоевскому, была сыграна актрисой с наглой и отчаянной характерностью, с тем сценическим бесстыдством, которое граничит с отвагой.
...Вы знаете, что за роль в гоголевском «Ревизоре» — Февронья Петровна Пошлепкина? Как говорят в театре, «без ниточки». То есть так мала, что умещается на страничке, и не надо нитки, чтоб ее скрепить.
И вот на крошечном пространстве роли актриса показала всю судьбу человека. Несчастной бабы, вздорной, ругательницы, бьющейся отчаянно в поисках правды, управы на притеснителей — и все бесполезно. А как сыграла Панкова Матрену в спектакле — шедевре Малого театра «Власть тьмы» Л. Толстого! Сыграла темную, хитрую, злобную старуху, легко и уверенно, со знанием дела «организующую» все — вплоть до убийства. Мрачный тягостный ужас охватывал от одного только знакомства с ее «героиней», взгляда на нее, как охватывал и от знакомства с ее Кабанихой из «Грозы» Островского. ...И — играла Епишкину тоже в Островском, в пьесе «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — бабу глупую, по-своему сердечную, но еще более — занозистую, из тех, что сидят день-деньской на лавочке да перемывают косточки всей округе. Панкова с еще одной, увы, ушедшей недавно Великой Старухой Малого Галиной Яковлевной Деминой, игравшей Мигачеву, изрядно озоровали, несмотря на почтенный возраст и свой, и своих героинь. Выпивали, сосватав в одночасье детей, и хмельно запевали: «Шумел ка-а-мыш». Начинала Демина тоненьким своим чистеньким голоском, а потом подхватывала басом профундо Панкова: «А ночка те-о-мная была». Зал рыдал от хохота, а две замечательные актрисы строили умильно-невинные рожицы, едва не начиная хохотать вместе с публикой.
Кино тоже любит Панкову. Начиная с «Анны на шее», где режиссер Анненский специально дописывал дебютантке роль, Татьяна Петровна стала, как говорил сам Анненский, его «автографом»: «Княжна Мэри», «День рождения», «Екатерина Воронина»...
И иные постановщики жаловали актрису. Но из множества самой любимой ее ролью стала княгиня Анненкова в кинохите «Звезда пленительного счастья». Но Панкова не была бы Панковой, не утверждая:
— Начала я карьеру в кино с массовок, с озвучивания. Например, у меня низкий голос, и я горжусь тем, что ржание лошади под Ворошиловым в «Первой конной» — это моя запись!
А недавно ввелась Татьяна Петровна на роль Анфусы Тихоновны в «Волки и овцы» Островского — роль смешной и нелепой старушки, у которой текста-то «Уж бы» да «Бы уж», — а восторженный зритель посвятил ей стихи:
В Татьяне Панковой
Все с блеском, все ново.
С талантом безмерным
И классике верным
Играет так броско,
Что даже Островский
Ей крикнул бы: «Браво!»
А зрители, право,
Запомнят надолго, Как «овцы» и «волки»
Играли чудесно,
Но всех интересней —
Поверьте на слово — ТАТЬЯНА ПАНКОВА.
Что добавить к этим восторженным словам? Только одно, пожалуй. Пока на сцену Малого выходит Татьяна Петровна Панкова, театр этот жив вопреки любым временам и неурядицам.
Светлана Овчинникова
«Планета красота»
Даже среди удивительных актерских судеб встречаются уникальные. Как у Татьяны Петровны Панковой, актрисы редчайшего и, пожалуй, самого чтимого в Малом театре амплуа. Причем только и именно в Малом. Имя этому амплуа — «Великая старуха». А имена: Ольга Осиповна Садовская, Варвара Николаевна Рыжова, Евдокия Дмитриевна Турчанинова, Александра Александровна Яблочкина, Вера Николаевна Пашенная, Елена Митрофановна Шатрова. И она — Татьяна Петровна Панкова.
Замечательно написал много и хорошо поработавший в Малом театре режиссер Леонид Хейфец: «Великие старухи!.. До нынешних поколений вряд ли дошла их музыка. Музыка их жизни, музыка их речи, музыка их душевного, сердечного, неподражаемого, искреннего поведения на сцене Великого Малого театра. И время не то и песни не те. Всё это так. А вот ведь Москвин — Федор на радиопленке зовет жену: «Аринушка!..» И сквозь грохот и толщу десятилетий музыка его души пробивается и бессмертна потому, что искренность и боль не имеют временных границ. Они сквозь века. Убежден, что музыка Рыжовой и Турчаниновой, Шатровой и Зеркаловой ни на секунду не устарела. Не устарел же Рахманинов или Скрябин, наконец!»
Среди Великих Старух есть те, что смолоду играли молодых и лишь в старости восходили на вершины этого амплуа. А есть единицы, которые старух играли совсем молодыми. В Малом — это Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина и Татьяна Петровна Панкова.
С двадцатилетнего возраста она играет старух. И так блистательно, что трудно представить ее в другом амплуа. Не только сейчас, когда актрисе под девяносто, но и более шести десятилетий назад. На амплуа «работает» все: низкий басовитый голос, несуетность сценического поведения, бешеный темперамент и резкие черты лица, про которое сама Панкова, обладающая отвагой и юмором, шутит:
— Я очень некрасива. Да-да, не смотрите на меня так. Сейчас я Полина Виардо или Наталья Гончарова в сравнении с той, какой была в молодости.
В 23 года она сыграла, например, сложнейшую роль Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном». Сыграла после двух (!) дней репетиций - с лету, с ходу, когда Вера Николаевна Пашенная сломала ногу. И как сыграла! Ни в чем не скопировав великую предшественницу. В своей мрачно-честолюбивой героине актриса не подчеркивала ни религиозного фанатизма, ни боярской спеси, ни исступленной ненависти к Грозному. Она была прежде всего и более всего — корыстолюбива. Расчетливая, сметливая, хитрая, она не верила ни в Бога, ни в черта, была неразборчива в средствах и очень искусна в дворцовых интригах. «Волчица овцеобразная», — называл ее Грозный. Пашенная была более «волчицей». Панкова — «овцеобразной», но от этого не становилась менее страшной — до оторопи, до жути в зале.
С Панковой и ее ролями часто приключалось нечто мистическое -дар актрисы провоцирует, что ли? И Татьяна Петровна, отменнейшая рассказчица, на целую книгу наговорила сюжетов. И быть бестселлеру, коли рискнет издательство. Вот вам про Ефросинью:
Т.П.: С этой ролью связан самый сильный испуг в моей жизни. Дело было так: 2 мая 1945 года я играла вместо заболевшей Пашенной. А спектакль этот очень любил Сталин.
Смотрел его шесть или семь раз. Вдруг приезжает снова. Меня за два дня ввели на роль — и сразу такой зритель! Мы сыграли первый акт, и вдруг антракт затягивается на целых 45 минут, чего в театральной практике никогда не бывает. Я в ужасе — решила, что все наверняка из-за меня, вот скажет: «Я приехал, а мне подсунули девчонку на роль семидесятилетней героини». Постепенно беспокойство стало овладевать всем руководством театра, ситуация становилась зловещей. Но в этот момент пришли из ложи и сказали, что можно продолжать. Оказалось, Сталин во время антракта подписывал приказ по салюту Победы 9 мая.
У Панковой потрясающая судьба. Не только сценическая. Но мне бы успеть здесь хоть о нескольких ее ролях бегло рассказать. Потому что все ее работы уникальны.
...Нинетту в «Евгении Гранде» Панкова играла с тем грациозным очарованием, круто замешанном на решительном бытовом правдоподобии, что доступно, похоже, только ей, ее индивидуальности, ее темпераменту и победительному сценическому обаянию.
...Роль кормилицы и наперсницы Федры — Эноны в трагедии Расина традиционно предполагала некую безликость: наперснице трагической героини надлежит оставаться «в тени». Но Панкова и в этой роли сыграла могучую личность, трагическую судьбу человека, ослепленного язычески неистовой, фанатичной преданностью, страстью почти религиозного служения, стирающей границы между добром и злом, между долгом и преступлением.
...Бубнова, содержательница притона в «Униженных и оскорбленных» по Достоевскому, была сыграна актрисой с наглой и отчаянной характерностью, с тем сценическим бесстыдством, которое граничит с отвагой.
...Вы знаете, что за роль в гоголевском «Ревизоре» — Февронья Петровна Пошлепкина? Как говорят в театре, «без ниточки». То есть так мала, что умещается на страничке, и не надо нитки, чтоб ее скрепить.
И вот на крошечном пространстве роли актриса показала всю судьбу человека. Несчастной бабы, вздорной, ругательницы, бьющейся отчаянно в поисках правды, управы на притеснителей — и все бесполезно. А как сыграла Панкова Матрену в спектакле — шедевре Малого театра «Власть тьмы» Л. Толстого! Сыграла темную, хитрую, злобную старуху, легко и уверенно, со знанием дела «организующую» все — вплоть до убийства. Мрачный тягостный ужас охватывал от одного только знакомства с ее «героиней», взгляда на нее, как охватывал и от знакомства с ее Кабанихой из «Грозы» Островского. ...И — играла Епишкину тоже в Островском, в пьесе «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — бабу глупую, по-своему сердечную, но еще более — занозистую, из тех, что сидят день-деньской на лавочке да перемывают косточки всей округе. Панкова с еще одной, увы, ушедшей недавно Великой Старухой Малого Галиной Яковлевной Деминой, игравшей Мигачеву, изрядно озоровали, несмотря на почтенный возраст и свой, и своих героинь. Выпивали, сосватав в одночасье детей, и хмельно запевали: «Шумел ка-а-мыш». Начинала Демина тоненьким своим чистеньким голоском, а потом подхватывала басом профундо Панкова: «А ночка те-о-мная была». Зал рыдал от хохота, а две замечательные актрисы строили умильно-невинные рожицы, едва не начиная хохотать вместе с публикой.
Кино тоже любит Панкову. Начиная с «Анны на шее», где режиссер Анненский специально дописывал дебютантке роль, Татьяна Петровна стала, как говорил сам Анненский, его «автографом»: «Княжна Мэри», «День рождения», «Екатерина Воронина»...
И иные постановщики жаловали актрису. Но из множества самой любимой ее ролью стала княгиня Анненкова в кинохите «Звезда пленительного счастья». Но Панкова не была бы Панковой, не утверждая:
— Начала я карьеру в кино с массовок, с озвучивания. Например, у меня низкий голос, и я горжусь тем, что ржание лошади под Ворошиловым в «Первой конной» — это моя запись!
А недавно ввелась Татьяна Петровна на роль Анфусы Тихоновны в «Волки и овцы» Островского — роль смешной и нелепой старушки, у которой текста-то «Уж бы» да «Бы уж», — а восторженный зритель посвятил ей стихи:
В Татьяне Панковой
Все с блеском, все ново.
С талантом безмерным
И классике верным
Играет так броско,
Что даже Островский
Ей крикнул бы: «Браво!»
А зрители, право,
Запомнят надолго, Как «овцы» и «волки»
Играли чудесно,
Но всех интересней —
Поверьте на слово — ТАТЬЯНА ПАНКОВА.
Что добавить к этим восторженным словам? Только одно, пожалуй. Пока на сцену Малого выходит Татьяна Петровна Панкова, театр этот жив вопреки любым временам и неурядицам.
Светлана Овчинникова
«Планета красота»
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (начало)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (начало)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
Мечтать о сцене я начала очень рано. Первой, кому я открыла свои тайные стремления, была Гликерия Николаевна Федотова. Я просила ее совета, помощи. Гликерия Николаевна соглашалась заниматься со мной, но только при условии, что я не брошу учиться и получу образование. Я дала ей обещание продолжать учение. В этом мне не приходилось кривить душой: училась я хорошо и охотно. Потом мечты сменились планами: мысленно я готовилась к сценической карьере и строила свою жизнь в зависимости от этого.
И вот счастливый день настал. Училище окончено мною «с отличием», и я покатила в Москву. Это был памятный мне 1885 год.
Осенью я явилась в класс Федотовой, прочитала ей из «Онегина» письмо Татьяны. Не знаю, как я читала, только помню, что мое волнение было сильным и глубоким. Судьба пушкинской Татьяны в тот миг стала моей. Мое волнение передалось тем, кто сидел в зале: Гликерия Николаевна, слушая меня, прослезилась. По ее просьбе мне разрешили присоединиться к группе воспитанниц балетной школы, с которыми она занималась. Кроме них и нескольких молодых актрис и актеров Малого театра были в группе и ученики «с воли»: Вера Степанова — племянница Рыкаловой, Наташа Васильева, впоследствии жена сына Федотовой, В.М. Лопатин, потом ставший актером Художественного театра, и сын Гликерии Николаевны — Александр Федотов (Александр Александрович Федотов вступил в 1893 г. в труппу Малого театра, стал членом его репертуарного совета, занимался режиссурой и театральной педагогикой).
С этого времени до последних дней своей жизни Федотова была мне близким и дорогим другом, моей руководительницей и наставницей. Вспоминая ее, я до сих пор неизменно испытываю чувство глубокой благодарности. В школе я пробыла недолго, но пока была жива Федотова, я всегда пользовалась ценнейшими указаниями и советами Гликерии Николаевны. Много раз она укрепляла своим участием мою неокрепшую веру в себя, когда меня постигала какая-либо неудача или ошибка.
Федотова была прекрасным учителем. От своих учеников она требовала беззаветной любви к делу. Она стремилась воспитать в нас беспощадную строгость к себе и ненависть к лени. И она умела добиваться результатов, ибо знала хорошо, что такое труд и как прекрасны его плоды. Федотова не терпела пошлости, тонко чувствовала малейшую фальшь, презирала людей, пятнавших своим ничтожеством великое дело театра.
Она не любила и преследовала на сцене сентиментальность, требовала, чтобы в горе и в страданиях были мужество, сила и строгость.
Гликерия Николаевна Федотова благословила меня на первое выступление на сцене.
Как памятен мне этот день!
Сама Гликерия Николаевна меня одевала (как сейчас помню это одеяние: то был белый капот Надежды Алексеевны Никулиной), сама гримировала. Выступала я в роли Татьяны в отрывке из «Евгения Онегина». Когда дошло дело до показа нашей сцены, я затряслась и почувствовала, что готова бежать домой. Волнение и страх, помню это хорошо, с такой силой овладели мной, что осталось только одно желание — спастись от предстоящего испытания. Испытание казалось мне казнью: я бросилась к Федотовой, умоляя отпустить меня домой. Я сказала ей, что уже не хочу быть актрисой. Гликерия Николаевна поняла мое состояние, успокоила меня, мудрыми словами охладила мое возбуждение, заставила собраться с духом, и сама вывела на сцену.
Когда поднялся занавес, у меня был такой убитый вид и первые слова я произнесла с такой тоской и таким дрожащим голосом, что Медведева, сидевшая в зрительном зале (среди публики были Рыкалова, Ленский, Правдин, Музиль), воскликнула: «Смотрите, какой прекрасный материал! Какой у нее убитый вид, как она хорошо сидит!» Похвала меня поддержала, однако волнение не прошло.
Не помню, как договорила свой монолог... Закрылся занавес, раздались аплодисменты. Гликерия Николаевна пришла ко мне сияющая: «Молодец, Саня! Получила боевое крещение!»
С тех пор неизменно до сего дня перед каждым первым выходом в новой роли я испытываю почти то же состояние, в каком была, когда вышла на сцену в роли пушкинской Татьяны. Однако в молодые годы это волнение доходило до такой степени, что у меня возникало желание посоветоваться с докторами. Иной раз страх сковывает настолько сильно, что на сцене не можешь передать роль с той полнотой, которая была достигнута на репетициях. Однажды мне все же пришлось прибегнуть к помощи врача. Шел спектакль «Много шума из ничего». Я должна была впервые выйти в роли Беатриче (после Федотовой). Волновалась я так, что утром в день спектакля слегла — острая невралгическая боль в боку не давала встать. А время летело. Матушка вызвала ко мне врача, он выслушал мои жалобы, проверил пульс, а потом строго и внушительно сказал: «Вы совершенно здоровы. То, что с вами происходит,— результат нервного состояния. Возьмите себя в руки и вечером поезжайте на спектакль». Я встала. И странно, перед выходом на сцену боль исчезла. Прозвучала реплика на мой выход — и я уже была на сцене и чувствовала себя совершенно здоровой.
Умение владеть собой приходит, так же как опыт, с годами. Теперь бывает так: стоишь перед выходом на сцену, в горле клубок, а как только скажет помощник режиссера: «Пожалуйста, ваш выход!» — сразу отлетает страх, и выходишь на сцену, включившись в роль. Волнение мешает, однако в тот день, когда перестану его ощущать, я почувствую, что как актриса я умерла.
Старые актеры так и говорят: если ты спокоен, значит ты не актер — настоящий артист должен всегда волноваться.
Да, искусство театра немыслимо без волнения и трепета. Волнуется художник за свою картину, писатель — за свою книгу, но ведь они могут отойти от своего творения, могут быть спокойны, что раз созданное уже не изменится. А мы создаем образ своими живыми нервами. Если мы дрогнем на сцене — образ потускнеет, утратит свою ясность. Оттого и волнуешься каждый спектакль. Признаться, последние годы прибавилась еще одна причина для тревоги: я стала хуже слышать. Поэтому перед премьерой «Ярмарки тщеславия» по Теккерею, где я играла роль Кроули (это мой семьдесят пятый год работы), я даже начинала думать об уходе со сцены. Теперь мне необходимо еще большее напряжение сил для того, чтобы не пропустить всех тонкостей речи партнера, всех оттенков реакции зрительного зала. Иногда во время действия мне начинает казаться, что я перестаю слышать и себя, и партнеров, и публику. Сердце замирает — боюсь все напутать. К тому же, если в годы молодости я боялась за себя, то теперь волнуешься и за общее дело, за весь спектакль, за каждого из товарищей — ведь с годами бесконечно дорогой для меня Малый театр становится все дороже и роднее, и так хочется, чтобы успех никогда не покидал его, чтобы каждая постановка встречала общее признание...
Федотова предложила, чтобы несколько ее учениц, и я в том числе, участвовали на выходе при постановке в Малом театре пьесы «Мессалина». Мы должны были изображать гетер. Сцена шла во время пиршества и была очень бурной. Для меня всякое требование театра уже тогда было равносильно непреложному закону. Но когда об этом узнал отец, он категорически воспротивился моему участию в этой постановке. Отец был возмущен и своего возмущения не скрыл. Он считал, что молоденьким девушкам не следует дебютировать в таком репертуаре. Он пошел на разрыв с училищем: я была взята из школы. Уехали в Тифлис, так как в это время: отец служил в русской драме у Питоева. Отец решил заниматься со мной сам. Подготовив с ним в течение месяца Катарину в «Укрощении строптивой» Шекспира, я вышла в этой роли на сцену. Характерно, что в рецензиях на спектакль, отмечавших и мое выступление, говорилось о моей учительнице Федотовой — это являлось для критиков залогом моей хорошей подготовленности к сценической карьере.
У меня сохранились некоторые из этих рецензий. Вот передо мной лежат вырезки из газет «Кавказ» и «Тифлисские объявления» за 1885 год, где по поводу моего дебюта в роли Катарины написано:
«Нас нисколько не удивила смелость юной артистки выступить в такой трудной, ответственной роли классического репертуара. По нашему мнению, при наличии драматического дарования и с известной хорошей подготовкой даже следует выступать в таких ролях, в исполнении которых могут быть видны и талант — искра божья — и драматическое образование. Юная дебютантка, как мы слышали, проходила драматические классы под руководством известной артистки Г. Н. Федотовой, и поэтому полагаем, что явилась на суд тифлисской публики с достаточным образовательным, в драматическом отношении, цензом. Ожидания наши увидеть в дебютантке актрису с хорошей школой оправдались вполне.
Когда госпожа Яблочкина только что появилась на сцене, заметно было некоторое волнение, которое не позволило артистке вполне владеть собою, но, ободренная аплодисментами, она с каждым актом делалась смелее, отчего исполнение, конечно, выигрывало. Роль Катарины требует от исполнительницы изучения ее до мельчайших подробностей и деталей, и к чести дебютантки нужно сказать, что она исполнила это требование как нельзя лучше; мимика ее всегда соответствовала внутреннему состоянию изображаемого субъекта. Госпожа Яблочкина очень верно проявляла вспыльчивость, безвыходное положение и другие моменты душевного состояния Катарины; в ней было много женственности и грации». Другая газета тоже похвалила Федотову.
«Юная дебютантка поддержала вполне славу своей талантливой учительницы, госпожи Федотовой, передавшей весьма многое своей даровитой ученице, которая провела роль Катарины осмысленно и правдиво».
Сама я не помню, как играла: так волновалась, что со страху уходила со сцены не в двери, а в пролеты кулис.
Однако хорошо помню, как строгий отец муштровал меня на репетиции. Ему пришлось столкнуться с тем, что он сам воспитывал во мне: с навыками «хорошего тона!» Ведь, играя Катарину, надо было прежде всего презирать светские условности. Строптивая героиня не задумывалась, если ей надо было дать пощечину своему будущему жениху. Это я понимала. Но прошла не одна репетиция, а много, однако у меня не хватало внутренней решимости для этого грубого жеста. Как я — молодая, скромная девушка — могла ударить человека, вполне благовоспитанного, хорошего артиста! Не поднималась рука — да и только. А отец очень сердился, бушевал и однажды хотел даже прогнать меня со сцены. Тогда я собралась с духом, зажмурила глаза и ударила партнера... Не видя, куда бью, я попала ему по затылку. Комический эффект смягчил гнев отца. Потом сцена пошла лучше, ибо я поборола свою зажатость. Впоследствии я часто вспоминала эти репетиции, готовя роли в трагедиях и комедиях великого английского драматурга. А сыграла я пятнадцать шекспировских ролей.
В Тифлисе я сыграла еще роль Наташи («Своя семья, или Замужняя невеста» Грибоедова, Катенина, Шаховского) и участвовала в водевиле «Три пощечины».
В этом сезоне во главе Малого театра стал А. Н. Островский, организовавший в театре весной 1886 года пробу молодых сил. На пробе я сыграла Катерину (2-й акт «Грозы») и Софью (1-й акт «Горя от ума»). Катерина, кажется, мне не совсем удалась по молодости лет. Александр Николаевич сказал моей матери: «Какая же эта Катерина — с осиной талией!»
Софья Островскому, судя по всему, понравилась. Он решил меня взять в свой класс, чтобы через год выпустить в Малый театр и в течение года, если найдется подходящая роль, дать мне ее сыграть.
Летом великий драматург скончался.
Так мне и не удалось стать его ученицей.
Осип Андреевич Правдин звал меня вернуться в школу в его класс. В это же время я получила от Ф. А. Корша приглашение вступить в его труппу. Понятно, мне очень хотелось попасть в театр, и я приняла приглашение Корша, несмотря на то, что было мне страшно, да и мама отговаривала, считая, что я еще молода и не имею своего репертуара. Вот на это мне хотелось бы обратить внимание нашей молодежи. Что значит «иметь свой репертуар»? Это значит — подготовить несколько ролей своего амплуа, и подготовить их так, чтобы режиссер, в труппу которого ты определился, мог всегда видеть в тебе готового к выступлению исполнителя той или другой роли. Заведено ли это у всех молодых артистов сегодня? Всегда ли у них есть стремление и умение обогатить свой репертуар новыми ролями, кроме тех, что готовил с ними педагог в школе?
Но вернусь к своему рассказу. Мама противилась моему поступлению в театр Корша. Боялась она отпустить меня в дело без себя. Но в труппе было несколько видных артистов, друживших с моим отцом. Среди них были и такие, кто служил с ним, играл в его постановках. Они уговорили матушку, дав ей слово, что будут меня оберегать, «не дадут в обиду» и всегда придут мне на помощь.
И в самом деле, все время, пока я служила у Корша, они по-отечески опекали меня, помогая во всех случаях то советом, а то и заступничеством. Особенно старался помочь мне во всем В. Н. Давыдов.
Они же прозвали меня «цензурой». Однажды у Корша был такой эпизод. Вхожу и вижу: стоит актер и что-то рассказывает — все смеются, но, увидав меня, окружающие на него шикают, и он обрывает рассказ на полуслове. В слезах я побежала к своей матери. Говорю ей: «Они меня считают доносчицей, при мне замолкают». Мать рассмеялась в ответ: «Глупая, они щадят твою юность и не хотят, чтобы ты слушала пошлые и вольные разговоры».
Итак, я стала артисткой и «самостоятельным человеком». Теперь я получала жалованье — сто пятьдесят рублей в месяц. Первый мой выход был в роли Наташи в «Своей семье», игранной в Тифлисе. Помню свое волнение перед выходом, помню как Л. И. Градов-Соколов, стоя около меня, все время подбадривал меня, а когда прозвучала реплика на мой выход, он благословил меня и вытолкнул на сцену. Едва ли не ярче всех событий этого вечера встает в моей памяти взволнованное и доброе лицо старшего товарища! Многое можно забыть, но всегда незабвенны истинные товарищеские чувства.
В первый же сезон 1886/87 года я сыграла восемьдесят раз, во второй — больше ста раз. Среди многих сыгранных здесь ролей я упомяну лишь о роли Софьи, ибо я играла ее в той постановке, когда «Горе от ума» впервые осуществили в специально написанных декорациях, соответствующих времени действия пьесы, и в костюмах, которые принято называть историческими. Весь спектакль имел большой успех, отметили и мою работу. Труппа у Корша в то время была превосходная. Стоит назвать такие имена, как В. Н. Давыдов, И. П. Киселевский, И. М. Шувалов, А. Я. Романовская, Е. Ф. Красовская, Г. И. Мартынова, Н. Д. Рыбчинская и другие, чтобы представить себе, насколько хорош был ее состав. В качестве режиссеров в труппе служили М. В. Аграмов («Горе от ума» — его постановка) и Н. Н. Соловцов, потом ставший известным антрепренером в провинции.
Среди прекрасных актеров труппы были двое, о ком отдельно хочется упомянуть. Это, во-первых, почти забытый, теперь Л. И. Градов-Соколов — тончайший комик, один из непревзойденных, последних мастеров подачи куплета. Даже в мое время, когда куплеты стали сходить со сцены, авторы, продолжали их писать специально для Леонида Ивановича. Его исполнение сопровождалось поистине шумным успехом. Затем Н. П. Рощин-Инсаров. Это был яркий, своеобразный актер на очень распространенные тогда в репертуаре роли, первых любовников-фатов. Гусар в прошлом, Николай Петрович Рощин-Инсаров безукоризненно владел манерами светского человека, легко двигался. У него была высокая актерская техника, неподчеркнутая и ненавязчивая. Рощин на сцене всегда был обаятелен и искренен. Он очень хорошо играл Чацкого — роль, которую приготовил под руководством знаменитого исполнителя Чацкого на сцене Малого театра - Ивана Васильевича Самарина.
С благодарностью вспоминаю сердечное отношение ко мне тогдашних моих товарищей, которые следили за моей артистической работой. Первым моим шагам на сцене сопутствовали не только заботливая, дружеская поддержка, но и ряд драгоценных указаний. Большое значение имело и то, что приходилось играть много, работать интенсивно и напряженно. Сейчас мы видим только отрицательные стороны в работе Корша, говорим только о «гонке репертуара», которой он занимался. Да, все это так. Но мы забываем о том, что актеров это приучало к редкой собранности, к суровой дисциплине труда, и — вот это уж самое главное — актер играл много разнообразных ролей и находил себя если не в одной, то в другой роли. Именно за этот период работы я совершенно освоилась со сценой. Думаю даже, что два сезона полноценной практической работы дали мне больше, чем я могла бы получить на курсах, скажем, у Правдина.
Когда случались затруднения, когда роль казалась мне очень сложной и трудной, я всегда обращалась к Гликерии Николаевне Федотовой, и она выбирала свободную минуту, чтобы позаниматься со мной. В редкие свидания с отцом, когда он проездом бывал в Москве, я старалась воспользоваться и его помощью. Отец не раз помогал мне подготовить какую-нибудь роль, которую я себе облюбовала, даже не имея надежды ее сыграть.
Праздником для меня было играть с Владимиром Николаевичем Давыдовым. Он был неповторим в пьесе «Байбак». За кулисами раздавался бархатный баритон Шиловского — он пел «И ночь, и любовь, и луна», на сцене звучали слова любви, и мне казалось, что я действительно увлечена обаятельным Давыдовым.
Мои учителя прививали мне очень ценное качество — трудолюбие. Сопутствовало оно мне и в молодости, а со временем я все больше и больше влюблялась в работу. Роли выучивала я быстро и знала их назубок. Для меня настоящим горем было, когда начинались на считке сокращения, вымарки из готовой роли. Я в слезы, а Киселевский утешает: «Берите из моей роли слова — с удовольствием отдам». Этот изумительный артист не любил учить ролей: по старинке он больше верил в суфлера, чем в свою память. Правда, ему это никогда не мешало. Да и вообще, сколько в нем было благородства, теплоты, юмора и какой превосходный голос! После него я не видела лучшего Скалозуба.
Здесь же, у Корша, справила я свой первый бенефис. По совету Надежды Михайловны Медведевой я выбрала старинную мелодраму «Лиза Фомина», когда-то главную роль в ней с большим успехом играла сама Надежда Михайловна. Не помню своей роли, знаю только, что там было много слез, в конце пьесы Лизу приносят на сцену на рогоже, она утопилась. Давыдова в роли отца-скряги ярко помню, ибо играл он бесподобно. Не забуду той радости и счастья, когда услышала аплодисменты, которыми меня встречали, как настоящую актрису, когда увидела, что мне подают букет. Я схватила его, прижала к себе и ни за что не хотела с ним расстаться, несмотря на незаметные толчки Е. Ф. Красовской, говорившей мне сквозь зубы: «Отдай букет и кланяйся Долгорукову, цветы от него...».
Корт оставлял меня и на третий сезон, но в труппе происходили перемены — и я заколебалась. Дело было в том, что Давыдов и Киселевский возвращались на Александринскую сцену, в Петербург, а Рощин и Соловцов уезжали в Киев. Давыдов сам посоветовал моей матери взять меня от Корша: тот постепенно переходил на легкий репертуар. «Здесь она изломается, — говорил Давыдов, — а из нее может выработаться серьезная артистка». Звал он меня с собой в Александринку, но я не хотела разлучаться с матерью и решила идти в Малый театр, где она служила. Позже, когда я чувствовала неудовлетворенность работой в Малом, мне вспоминалось предложение Давыдова. И вот как-то подумалось мне — не перейти ли на петербургскую сцену? К счастью, рядом была мама — рассудительная, спокойная, знающая жизнь больше, чем я. Чтобы не прийти к необдуманному решению, которое потом окажется неудачным, мама попросила совета М. Г. Савиной — что она скажет: стоит ли мне переходить в Александринку?
Мария Гавриловна отсоветовала. Помню ее слова: «Вы увидите, Санечка с ее упорством добьется своего в Москве, а у нас ей будет трудно: она совсем другого склада, она - «не тронь меня», с нашими ей не ужиться». Савина была другом, и ее совет равнялся в моих глазах решению. С тех пор мы никогда не поднимали разговора о переезде в Петербург. И как же я была потом рада этому, рада, хоть в Малом театре мне нередко бывало трудно.
Первое мое выступление в Малом театре состоялось весной 1888 года. Для дебюта я взяла роль Софьи. Моими партнерами были Южин (Чацкий), Ленский (Фамусов), Медведева (Хлестова) и Никулина (Лиза). Для Никулиной этот спектакль носил особый характер: она последний раз выступала в роли Лизы, готовя себя к переходу на новое амплуа. Этот памятный для меня спектакль происходил на сцене Большого театра (в здании Малого театра в это время играла французская труппа).
После дебюта начались переговоры со мной о зачислении в труппу. Они прошли не совсем гладко.
Окруженная в театре Корша товарищами моего отца, я привыкла к дружеским отношениям, привыкла к простому обращению Федора Адамовича. Но первый же разговор в конторе императорских театров с чиновниками произвел на меня очень тяжелое впечатление: я сразу почувствовала казенную атмосферу. Разговор был официальный, необычайно сухой. Меня, кроме того, задел и оклад жалованья, который мне был предложен: у Корша я получала к тому времени двести рублей в месяц, а в Малый меня брали на восемьсот рублей в год. Я ушла из конторы с тем, чтобы дать позже окончательный ответ. Про себя решила отказаться и вернуться в театр Корша. Обиженная сухим приемом, я вспоминала, как ценил меня Корш, как удерживал, когда собралась уходить. Спускаясь по лестнице, я встретила Сергея Андреевича Юрьева (известного переводчика Лопе де Вега и страстного поклонника Малого театра). Я сказала ему о моем решении. Юрьев принялся горячо стыдить меня, говоря, что вопросы личного самолюбия заставили меня забыть о том счастье, которое мне предстояло в работе с замечательными артистами театра. Он легко убедил меня, и я тут же пошла обратно в контору, чтобы дать свое согласие. Каково же было мое удивление, когда совершенно неожиданно мне было отказано: «Правда, мы хотели вас принять, но теперь не считаем нужным».
Так состоялось мое знакомство с чиновниками конторы императорских театров. Первое впечатление оказалось верным и неизменным... Эти люди, словно нарочно, собрались около нашего замечательного театра, чтобы мешать ему развиваться, чтобы преследовать его артистов, устанавливать за ними надзор, унижать достоинство молодых и отравлять славу знаменитым.
Моя мать была возмущена бесцеремонностью чиновников. Ей удалось добиться справедливости, надо сказать, что не без помощи влиятельных людей. Правда восторжествовала. С 1 сентября 1888 года я стала артисткой Малого театра, где прошла вся моя жизнь.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (начало)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
Мечтать о сцене я начала очень рано. Первой, кому я открыла свои тайные стремления, была Гликерия Николаевна Федотова. Я просила ее совета, помощи. Гликерия Николаевна соглашалась заниматься со мной, но только при условии, что я не брошу учиться и получу образование. Я дала ей обещание продолжать учение. В этом мне не приходилось кривить душой: училась я хорошо и охотно. Потом мечты сменились планами: мысленно я готовилась к сценической карьере и строила свою жизнь в зависимости от этого.
И вот счастливый день настал. Училище окончено мною «с отличием», и я покатила в Москву. Это был памятный мне 1885 год.
Осенью я явилась в класс Федотовой, прочитала ей из «Онегина» письмо Татьяны. Не знаю, как я читала, только помню, что мое волнение было сильным и глубоким. Судьба пушкинской Татьяны в тот миг стала моей. Мое волнение передалось тем, кто сидел в зале: Гликерия Николаевна, слушая меня, прослезилась. По ее просьбе мне разрешили присоединиться к группе воспитанниц балетной школы, с которыми она занималась. Кроме них и нескольких молодых актрис и актеров Малого театра были в группе и ученики «с воли»: Вера Степанова — племянница Рыкаловой, Наташа Васильева, впоследствии жена сына Федотовой, В.М. Лопатин, потом ставший актером Художественного театра, и сын Гликерии Николаевны — Александр Федотов (Александр Александрович Федотов вступил в 1893 г. в труппу Малого театра, стал членом его репертуарного совета, занимался режиссурой и театральной педагогикой).
С этого времени до последних дней своей жизни Федотова была мне близким и дорогим другом, моей руководительницей и наставницей. Вспоминая ее, я до сих пор неизменно испытываю чувство глубокой благодарности. В школе я пробыла недолго, но пока была жива Федотова, я всегда пользовалась ценнейшими указаниями и советами Гликерии Николаевны. Много раз она укрепляла своим участием мою неокрепшую веру в себя, когда меня постигала какая-либо неудача или ошибка.
Федотова была прекрасным учителем. От своих учеников она требовала беззаветной любви к делу. Она стремилась воспитать в нас беспощадную строгость к себе и ненависть к лени. И она умела добиваться результатов, ибо знала хорошо, что такое труд и как прекрасны его плоды. Федотова не терпела пошлости, тонко чувствовала малейшую фальшь, презирала людей, пятнавших своим ничтожеством великое дело театра.
Она не любила и преследовала на сцене сентиментальность, требовала, чтобы в горе и в страданиях были мужество, сила и строгость.
Гликерия Николаевна Федотова благословила меня на первое выступление на сцене.
Как памятен мне этот день!
Сама Гликерия Николаевна меня одевала (как сейчас помню это одеяние: то был белый капот Надежды Алексеевны Никулиной), сама гримировала. Выступала я в роли Татьяны в отрывке из «Евгения Онегина». Когда дошло дело до показа нашей сцены, я затряслась и почувствовала, что готова бежать домой. Волнение и страх, помню это хорошо, с такой силой овладели мной, что осталось только одно желание — спастись от предстоящего испытания. Испытание казалось мне казнью: я бросилась к Федотовой, умоляя отпустить меня домой. Я сказала ей, что уже не хочу быть актрисой. Гликерия Николаевна поняла мое состояние, успокоила меня, мудрыми словами охладила мое возбуждение, заставила собраться с духом, и сама вывела на сцену.
Когда поднялся занавес, у меня был такой убитый вид и первые слова я произнесла с такой тоской и таким дрожащим голосом, что Медведева, сидевшая в зрительном зале (среди публики были Рыкалова, Ленский, Правдин, Музиль), воскликнула: «Смотрите, какой прекрасный материал! Какой у нее убитый вид, как она хорошо сидит!» Похвала меня поддержала, однако волнение не прошло.
Не помню, как договорила свой монолог... Закрылся занавес, раздались аплодисменты. Гликерия Николаевна пришла ко мне сияющая: «Молодец, Саня! Получила боевое крещение!»
С тех пор неизменно до сего дня перед каждым первым выходом в новой роли я испытываю почти то же состояние, в каком была, когда вышла на сцену в роли пушкинской Татьяны. Однако в молодые годы это волнение доходило до такой степени, что у меня возникало желание посоветоваться с докторами. Иной раз страх сковывает настолько сильно, что на сцене не можешь передать роль с той полнотой, которая была достигнута на репетициях. Однажды мне все же пришлось прибегнуть к помощи врача. Шел спектакль «Много шума из ничего». Я должна была впервые выйти в роли Беатриче (после Федотовой). Волновалась я так, что утром в день спектакля слегла — острая невралгическая боль в боку не давала встать. А время летело. Матушка вызвала ко мне врача, он выслушал мои жалобы, проверил пульс, а потом строго и внушительно сказал: «Вы совершенно здоровы. То, что с вами происходит,— результат нервного состояния. Возьмите себя в руки и вечером поезжайте на спектакль». Я встала. И странно, перед выходом на сцену боль исчезла. Прозвучала реплика на мой выход — и я уже была на сцене и чувствовала себя совершенно здоровой.
Умение владеть собой приходит, так же как опыт, с годами. Теперь бывает так: стоишь перед выходом на сцену, в горле клубок, а как только скажет помощник режиссера: «Пожалуйста, ваш выход!» — сразу отлетает страх, и выходишь на сцену, включившись в роль. Волнение мешает, однако в тот день, когда перестану его ощущать, я почувствую, что как актриса я умерла.
Старые актеры так и говорят: если ты спокоен, значит ты не актер — настоящий артист должен всегда волноваться.
Да, искусство театра немыслимо без волнения и трепета. Волнуется художник за свою картину, писатель — за свою книгу, но ведь они могут отойти от своего творения, могут быть спокойны, что раз созданное уже не изменится. А мы создаем образ своими живыми нервами. Если мы дрогнем на сцене — образ потускнеет, утратит свою ясность. Оттого и волнуешься каждый спектакль. Признаться, последние годы прибавилась еще одна причина для тревоги: я стала хуже слышать. Поэтому перед премьерой «Ярмарки тщеславия» по Теккерею, где я играла роль Кроули (это мой семьдесят пятый год работы), я даже начинала думать об уходе со сцены. Теперь мне необходимо еще большее напряжение сил для того, чтобы не пропустить всех тонкостей речи партнера, всех оттенков реакции зрительного зала. Иногда во время действия мне начинает казаться, что я перестаю слышать и себя, и партнеров, и публику. Сердце замирает — боюсь все напутать. К тому же, если в годы молодости я боялась за себя, то теперь волнуешься и за общее дело, за весь спектакль, за каждого из товарищей — ведь с годами бесконечно дорогой для меня Малый театр становится все дороже и роднее, и так хочется, чтобы успех никогда не покидал его, чтобы каждая постановка встречала общее признание...
Федотова предложила, чтобы несколько ее учениц, и я в том числе, участвовали на выходе при постановке в Малом театре пьесы «Мессалина». Мы должны были изображать гетер. Сцена шла во время пиршества и была очень бурной. Для меня всякое требование театра уже тогда было равносильно непреложному закону. Но когда об этом узнал отец, он категорически воспротивился моему участию в этой постановке. Отец был возмущен и своего возмущения не скрыл. Он считал, что молоденьким девушкам не следует дебютировать в таком репертуаре. Он пошел на разрыв с училищем: я была взята из школы. Уехали в Тифлис, так как в это время: отец служил в русской драме у Питоева. Отец решил заниматься со мной сам. Подготовив с ним в течение месяца Катарину в «Укрощении строптивой» Шекспира, я вышла в этой роли на сцену. Характерно, что в рецензиях на спектакль, отмечавших и мое выступление, говорилось о моей учительнице Федотовой — это являлось для критиков залогом моей хорошей подготовленности к сценической карьере.
У меня сохранились некоторые из этих рецензий. Вот передо мной лежат вырезки из газет «Кавказ» и «Тифлисские объявления» за 1885 год, где по поводу моего дебюта в роли Катарины написано:
«Нас нисколько не удивила смелость юной артистки выступить в такой трудной, ответственной роли классического репертуара. По нашему мнению, при наличии драматического дарования и с известной хорошей подготовкой даже следует выступать в таких ролях, в исполнении которых могут быть видны и талант — искра божья — и драматическое образование. Юная дебютантка, как мы слышали, проходила драматические классы под руководством известной артистки Г. Н. Федотовой, и поэтому полагаем, что явилась на суд тифлисской публики с достаточным образовательным, в драматическом отношении, цензом. Ожидания наши увидеть в дебютантке актрису с хорошей школой оправдались вполне.
Когда госпожа Яблочкина только что появилась на сцене, заметно было некоторое волнение, которое не позволило артистке вполне владеть собою, но, ободренная аплодисментами, она с каждым актом делалась смелее, отчего исполнение, конечно, выигрывало. Роль Катарины требует от исполнительницы изучения ее до мельчайших подробностей и деталей, и к чести дебютантки нужно сказать, что она исполнила это требование как нельзя лучше; мимика ее всегда соответствовала внутреннему состоянию изображаемого субъекта. Госпожа Яблочкина очень верно проявляла вспыльчивость, безвыходное положение и другие моменты душевного состояния Катарины; в ней было много женственности и грации». Другая газета тоже похвалила Федотову.
«Юная дебютантка поддержала вполне славу своей талантливой учительницы, госпожи Федотовой, передавшей весьма многое своей даровитой ученице, которая провела роль Катарины осмысленно и правдиво».
Сама я не помню, как играла: так волновалась, что со страху уходила со сцены не в двери, а в пролеты кулис.
Однако хорошо помню, как строгий отец муштровал меня на репетиции. Ему пришлось столкнуться с тем, что он сам воспитывал во мне: с навыками «хорошего тона!» Ведь, играя Катарину, надо было прежде всего презирать светские условности. Строптивая героиня не задумывалась, если ей надо было дать пощечину своему будущему жениху. Это я понимала. Но прошла не одна репетиция, а много, однако у меня не хватало внутренней решимости для этого грубого жеста. Как я — молодая, скромная девушка — могла ударить человека, вполне благовоспитанного, хорошего артиста! Не поднималась рука — да и только. А отец очень сердился, бушевал и однажды хотел даже прогнать меня со сцены. Тогда я собралась с духом, зажмурила глаза и ударила партнера... Не видя, куда бью, я попала ему по затылку. Комический эффект смягчил гнев отца. Потом сцена пошла лучше, ибо я поборола свою зажатость. Впоследствии я часто вспоминала эти репетиции, готовя роли в трагедиях и комедиях великого английского драматурга. А сыграла я пятнадцать шекспировских ролей.
В Тифлисе я сыграла еще роль Наташи («Своя семья, или Замужняя невеста» Грибоедова, Катенина, Шаховского) и участвовала в водевиле «Три пощечины».
В этом сезоне во главе Малого театра стал А. Н. Островский, организовавший в театре весной 1886 года пробу молодых сил. На пробе я сыграла Катерину (2-й акт «Грозы») и Софью (1-й акт «Горя от ума»). Катерина, кажется, мне не совсем удалась по молодости лет. Александр Николаевич сказал моей матери: «Какая же эта Катерина — с осиной талией!»
Софья Островскому, судя по всему, понравилась. Он решил меня взять в свой класс, чтобы через год выпустить в Малый театр и в течение года, если найдется подходящая роль, дать мне ее сыграть.
Летом великий драматург скончался.
Так мне и не удалось стать его ученицей.
Осип Андреевич Правдин звал меня вернуться в школу в его класс. В это же время я получила от Ф. А. Корша приглашение вступить в его труппу. Понятно, мне очень хотелось попасть в театр, и я приняла приглашение Корша, несмотря на то, что было мне страшно, да и мама отговаривала, считая, что я еще молода и не имею своего репертуара. Вот на это мне хотелось бы обратить внимание нашей молодежи. Что значит «иметь свой репертуар»? Это значит — подготовить несколько ролей своего амплуа, и подготовить их так, чтобы режиссер, в труппу которого ты определился, мог всегда видеть в тебе готового к выступлению исполнителя той или другой роли. Заведено ли это у всех молодых артистов сегодня? Всегда ли у них есть стремление и умение обогатить свой репертуар новыми ролями, кроме тех, что готовил с ними педагог в школе?
Но вернусь к своему рассказу. Мама противилась моему поступлению в театр Корша. Боялась она отпустить меня в дело без себя. Но в труппе было несколько видных артистов, друживших с моим отцом. Среди них были и такие, кто служил с ним, играл в его постановках. Они уговорили матушку, дав ей слово, что будут меня оберегать, «не дадут в обиду» и всегда придут мне на помощь.
И в самом деле, все время, пока я служила у Корша, они по-отечески опекали меня, помогая во всех случаях то советом, а то и заступничеством. Особенно старался помочь мне во всем В. Н. Давыдов.
Они же прозвали меня «цензурой». Однажды у Корша был такой эпизод. Вхожу и вижу: стоит актер и что-то рассказывает — все смеются, но, увидав меня, окружающие на него шикают, и он обрывает рассказ на полуслове. В слезах я побежала к своей матери. Говорю ей: «Они меня считают доносчицей, при мне замолкают». Мать рассмеялась в ответ: «Глупая, они щадят твою юность и не хотят, чтобы ты слушала пошлые и вольные разговоры».
Итак, я стала артисткой и «самостоятельным человеком». Теперь я получала жалованье — сто пятьдесят рублей в месяц. Первый мой выход был в роли Наташи в «Своей семье», игранной в Тифлисе. Помню свое волнение перед выходом, помню как Л. И. Градов-Соколов, стоя около меня, все время подбадривал меня, а когда прозвучала реплика на мой выход, он благословил меня и вытолкнул на сцену. Едва ли не ярче всех событий этого вечера встает в моей памяти взволнованное и доброе лицо старшего товарища! Многое можно забыть, но всегда незабвенны истинные товарищеские чувства.
В первый же сезон 1886/87 года я сыграла восемьдесят раз, во второй — больше ста раз. Среди многих сыгранных здесь ролей я упомяну лишь о роли Софьи, ибо я играла ее в той постановке, когда «Горе от ума» впервые осуществили в специально написанных декорациях, соответствующих времени действия пьесы, и в костюмах, которые принято называть историческими. Весь спектакль имел большой успех, отметили и мою работу. Труппа у Корша в то время была превосходная. Стоит назвать такие имена, как В. Н. Давыдов, И. П. Киселевский, И. М. Шувалов, А. Я. Романовская, Е. Ф. Красовская, Г. И. Мартынова, Н. Д. Рыбчинская и другие, чтобы представить себе, насколько хорош был ее состав. В качестве режиссеров в труппе служили М. В. Аграмов («Горе от ума» — его постановка) и Н. Н. Соловцов, потом ставший известным антрепренером в провинции.
Среди прекрасных актеров труппы были двое, о ком отдельно хочется упомянуть. Это, во-первых, почти забытый, теперь Л. И. Градов-Соколов — тончайший комик, один из непревзойденных, последних мастеров подачи куплета. Даже в мое время, когда куплеты стали сходить со сцены, авторы, продолжали их писать специально для Леонида Ивановича. Его исполнение сопровождалось поистине шумным успехом. Затем Н. П. Рощин-Инсаров. Это был яркий, своеобразный актер на очень распространенные тогда в репертуаре роли, первых любовников-фатов. Гусар в прошлом, Николай Петрович Рощин-Инсаров безукоризненно владел манерами светского человека, легко двигался. У него была высокая актерская техника, неподчеркнутая и ненавязчивая. Рощин на сцене всегда был обаятелен и искренен. Он очень хорошо играл Чацкого — роль, которую приготовил под руководством знаменитого исполнителя Чацкого на сцене Малого театра - Ивана Васильевича Самарина.
С благодарностью вспоминаю сердечное отношение ко мне тогдашних моих товарищей, которые следили за моей артистической работой. Первым моим шагам на сцене сопутствовали не только заботливая, дружеская поддержка, но и ряд драгоценных указаний. Большое значение имело и то, что приходилось играть много, работать интенсивно и напряженно. Сейчас мы видим только отрицательные стороны в работе Корша, говорим только о «гонке репертуара», которой он занимался. Да, все это так. Но мы забываем о том, что актеров это приучало к редкой собранности, к суровой дисциплине труда, и — вот это уж самое главное — актер играл много разнообразных ролей и находил себя если не в одной, то в другой роли. Именно за этот период работы я совершенно освоилась со сценой. Думаю даже, что два сезона полноценной практической работы дали мне больше, чем я могла бы получить на курсах, скажем, у Правдина.
Когда случались затруднения, когда роль казалась мне очень сложной и трудной, я всегда обращалась к Гликерии Николаевне Федотовой, и она выбирала свободную минуту, чтобы позаниматься со мной. В редкие свидания с отцом, когда он проездом бывал в Москве, я старалась воспользоваться и его помощью. Отец не раз помогал мне подготовить какую-нибудь роль, которую я себе облюбовала, даже не имея надежды ее сыграть.
Праздником для меня было играть с Владимиром Николаевичем Давыдовым. Он был неповторим в пьесе «Байбак». За кулисами раздавался бархатный баритон Шиловского — он пел «И ночь, и любовь, и луна», на сцене звучали слова любви, и мне казалось, что я действительно увлечена обаятельным Давыдовым.
Мои учителя прививали мне очень ценное качество — трудолюбие. Сопутствовало оно мне и в молодости, а со временем я все больше и больше влюблялась в работу. Роли выучивала я быстро и знала их назубок. Для меня настоящим горем было, когда начинались на считке сокращения, вымарки из готовой роли. Я в слезы, а Киселевский утешает: «Берите из моей роли слова — с удовольствием отдам». Этот изумительный артист не любил учить ролей: по старинке он больше верил в суфлера, чем в свою память. Правда, ему это никогда не мешало. Да и вообще, сколько в нем было благородства, теплоты, юмора и какой превосходный голос! После него я не видела лучшего Скалозуба.
Здесь же, у Корша, справила я свой первый бенефис. По совету Надежды Михайловны Медведевой я выбрала старинную мелодраму «Лиза Фомина», когда-то главную роль в ней с большим успехом играла сама Надежда Михайловна. Не помню своей роли, знаю только, что там было много слез, в конце пьесы Лизу приносят на сцену на рогоже, она утопилась. Давыдова в роли отца-скряги ярко помню, ибо играл он бесподобно. Не забуду той радости и счастья, когда услышала аплодисменты, которыми меня встречали, как настоящую актрису, когда увидела, что мне подают букет. Я схватила его, прижала к себе и ни за что не хотела с ним расстаться, несмотря на незаметные толчки Е. Ф. Красовской, говорившей мне сквозь зубы: «Отдай букет и кланяйся Долгорукову, цветы от него...».
Корт оставлял меня и на третий сезон, но в труппе происходили перемены — и я заколебалась. Дело было в том, что Давыдов и Киселевский возвращались на Александринскую сцену, в Петербург, а Рощин и Соловцов уезжали в Киев. Давыдов сам посоветовал моей матери взять меня от Корша: тот постепенно переходил на легкий репертуар. «Здесь она изломается, — говорил Давыдов, — а из нее может выработаться серьезная артистка». Звал он меня с собой в Александринку, но я не хотела разлучаться с матерью и решила идти в Малый театр, где она служила. Позже, когда я чувствовала неудовлетворенность работой в Малом, мне вспоминалось предложение Давыдова. И вот как-то подумалось мне — не перейти ли на петербургскую сцену? К счастью, рядом была мама — рассудительная, спокойная, знающая жизнь больше, чем я. Чтобы не прийти к необдуманному решению, которое потом окажется неудачным, мама попросила совета М. Г. Савиной — что она скажет: стоит ли мне переходить в Александринку?
Мария Гавриловна отсоветовала. Помню ее слова: «Вы увидите, Санечка с ее упорством добьется своего в Москве, а у нас ей будет трудно: она совсем другого склада, она - «не тронь меня», с нашими ей не ужиться». Савина была другом, и ее совет равнялся в моих глазах решению. С тех пор мы никогда не поднимали разговора о переезде в Петербург. И как же я была потом рада этому, рада, хоть в Малом театре мне нередко бывало трудно.
Первое мое выступление в Малом театре состоялось весной 1888 года. Для дебюта я взяла роль Софьи. Моими партнерами были Южин (Чацкий), Ленский (Фамусов), Медведева (Хлестова) и Никулина (Лиза). Для Никулиной этот спектакль носил особый характер: она последний раз выступала в роли Лизы, готовя себя к переходу на новое амплуа. Этот памятный для меня спектакль происходил на сцене Большого театра (в здании Малого театра в это время играла французская труппа).
После дебюта начались переговоры со мной о зачислении в труппу. Они прошли не совсем гладко.
Окруженная в театре Корша товарищами моего отца, я привыкла к дружеским отношениям, привыкла к простому обращению Федора Адамовича. Но первый же разговор в конторе императорских театров с чиновниками произвел на меня очень тяжелое впечатление: я сразу почувствовала казенную атмосферу. Разговор был официальный, необычайно сухой. Меня, кроме того, задел и оклад жалованья, который мне был предложен: у Корша я получала к тому времени двести рублей в месяц, а в Малый меня брали на восемьсот рублей в год. Я ушла из конторы с тем, чтобы дать позже окончательный ответ. Про себя решила отказаться и вернуться в театр Корша. Обиженная сухим приемом, я вспоминала, как ценил меня Корш, как удерживал, когда собралась уходить. Спускаясь по лестнице, я встретила Сергея Андреевича Юрьева (известного переводчика Лопе де Вега и страстного поклонника Малого театра). Я сказала ему о моем решении. Юрьев принялся горячо стыдить меня, говоря, что вопросы личного самолюбия заставили меня забыть о том счастье, которое мне предстояло в работе с замечательными артистами театра. Он легко убедил меня, и я тут же пошла обратно в контору, чтобы дать свое согласие. Каково же было мое удивление, когда совершенно неожиданно мне было отказано: «Правда, мы хотели вас принять, но теперь не считаем нужным».
Так состоялось мое знакомство с чиновниками конторы императорских театров. Первое впечатление оказалось верным и неизменным... Эти люди, словно нарочно, собрались около нашего замечательного театра, чтобы мешать ему развиваться, чтобы преследовать его артистов, устанавливать за ними надзор, унижать достоинство молодых и отравлять славу знаменитым.
Моя мать была возмущена бесцеремонностью чиновников. Ей удалось добиться справедливости, надо сказать, что не без помощи влиятельных людей. Правда восторжествовала. С 1 сентября 1888 года я стала артисткой Малого театра, где прошла вся моя жизнь.
Продолжение следует…
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из первого действия (3,1 Мб)
Софья Марковна – Э.Быстрицкая
Харитонов – Н.Рыжов
Мастаков – Б.Телегин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Старик» М.Горького
Пьесы Максима Горького в Малом театре ставили нередко. С одной стороны, драматург рассматривался как выразитель метода социалистического реализма, а это тогда означало — самого передового художественного направления, а с другой стороны, участвовавшие в постановках актеры стремились прежде всего показать Горького как бытописателя и благодаря этому сблизить его с Островским.
Первой из горьковских пьес был поставлен «Старик». Премьера показана была в 1919 году. До этого Малый театр, как театр императорский, горьковских пьес ставить не имел права.
Вторично «Старик» пошел в 1968 году. Режиссер спектакля А.Б.Шатрин, оформлял Б.И.Волков. Посвящался он 100-летию со дня рождения писателя. 19 ноября 1976 года спектакль сыграли в сотый раз.
На первых спектаклях Питирима (Старика) играл П.Константинов, Мастакова — М.Царев. Царев появлялся в прекрасно сшитом сером костюме с бархатным воротником. У Константинова на голове высилась монашеская скуфья, а одет он был в короткий подрясник, в руках держал палку. Мастаков был брит, Питирим же носил бороду. Позже роль Питирима начал играть Царев, и вскоре стал основным исполнителем.
Б.Телегин — Мастаков
В пьесе Мастаков бежал с каторги, начал заниматься строительными подрядами, разбогател. Но его разыскал Старик, вместе с ним находившийся на каторге и отбывший там весь срок. Теперь он хотел, если сам пострадал в полную меру, пусть и Мастаков перенесет такие же страдания.
Спектакль начинался с того, что Мастаков узнавал, что Питирим, став теперь нищим, здесь, рядом, и он понимал, чем это для него могло кончиться. На мгновение вспыхивала надежда, что все обойдется, но тут же она гасла. Мастаков понимал, что в дом придет позор, а его отправят на каторгу, и он предпочел смерть такому развитию событий.
До половины второго акта Питирим не появлялся, но его видели на церковной паперти. Но вот в калитке возникал странник, слегка сгорбленный, высокий, он, казалось, зависал над домом, над двором, загораживал весь проход. Это и был Питирим — Старик. На нем нечто, похожее на короткую рясу, но не черного, а серого цвета, и, кажется, сшита она из шинельного сукна. На голове нечто вроде скуфьи, но уродливой, вероятно, он мастерил ее сам.
Старик вовсе не против того, чтобы воспользоваться богатством Мастакова, он хочет и есть сладко, и спать мягко, да и от хорошей бабы не откажется. Но не это для него главное. Прежде всего он хочет отомстить за перенесенные им страдания, в этом он непримирим, ему не важно, что Мастаков ни в коей мере в его страданиях неповинен. Если старик страдал, пусть страдает каждый.
Уже с первого появления он не похож на божьего человека, нет в его облике и приниженности, качества, идущего от профессионального нищего. Он умен и скор на отповедь. С ним надо держать ухо востро, такой старик, дай палец — руку откусит.
Первое обращение к Мастакову: «Здорово, Гусев!» (Гусев — настоящая фамилия Мастакова). Пока тон нейтральный: «Здорово» — и все тут!
Мастаков замечал, что видел Старика, и тот на минуту встревожился: «Где?» Мастаков совершал роковую ошибку, хотел откупиться деньгами. К такому повороту дела Старик готов и сразу становился сильнее: «Денег? А куда мне деньги? Я — старенький, помру скоро». И с этого момента Старик — победитель. Мастаков срывался, кричал, а Старик говорил насмешливым тоном, почти не жестикулируя. Теперь он хозяин положения. Когда нянька Захаровна обратилась к нему без должного почтения, он произнес спокойно, но увесисто: «Ой, да ты сердита! Давно не бита?».
Дальнейшая беседа Старика с Мастаковым протекала в комнате. На Старике красная рубаха и теплый жилет. Сейчас он похож на мастерового. Держится спокойно, уверенно. Когда покачивался на пружинах кресла, не столько удивлялся мягкости, сколько издевался над Мастаковым: вот от какой благодати придется отказываться, снова возвращаться на каторгу. А надо, коли не выдержал положенного испытания, переступил через грех, бежал от наказания. И вдруг на фразе «ты у меня весь в горсти, как воробей пойман» артист поднимал голос и захлопывал ладонь. И сразу становилось ясно, что Мастаков действительно пойман. Что теперь Старик захочет, то с ним и сделает.
Когда из-за портьеры внезапно появилась прятавшаяся там Софья Марковна, Старик испугался, заметался по комнате, но, узнав, что Софья Марковна также сулит ему денег, успокаивался и все более наглел. Сидя возле стола, он перемешивал игральные карты, весь идущий разговор ему казался пустячным. Любящий делать людям зло, он оскорблял женщину, предлагая отправиться с ним в баньку. И делал он это предложение спокойным тоном, теперь у него исчез всякий страх, он почувствовал себя властелином. Слова: «нет мира вам и не будет! За каждую слезу мою я с вас по пуду золота не возьму... Выпусти меня отсюда... слышь? Будет... поговорили!» — звучали как приговор.
В последнем акте Старик ходил по двору как хозяин. Когда он обращался к сидящим, все невольно вздрагивали. Он не кричал, говорил тихим тоном, но так, что становилось ясно — он теперь всем может распоряжаться.
Девица докладывала Старику, что его собирались отравить. Это не слишком пугало, такое он предвидел. Но, узнав, что Мастаков покончил жизнь самоубийством, Старик впадал в панику. О такой возможности он не подумал. Дрожащими руками надевал котомку. Теперь оставалась одна мысль — бежать! И перед зрителями представал жалкий старикашка, подобие человека. Царев убедительно показывал, как носитель зла оборачивал его на самого себя.
Известно, что в 1924 году, собираясь публиковать «Старика» в США, Горький написал к пьесе предисловие. В нем он утверждал, что отвратителен человек, влюбленный в свои страдания, считающий, что перенесенные страдания дают ему право мучить других людей. Именно такого фанатика представил артист в спектакле.
Критик писал, что Царев в этой роли был «верен автору, когда создавал характер озлобленного, нравственно растленного человека, снедаемого садистской страстью мести всему роду человеческому за перенесенные страдания» (Абалкин Н. Театральная хроника. М., ВТО, 1975, с. 239).
Царев не побоялся показать своего Старика человеком значительным, сильным, одновременно разоблачая ничтожество его жизненной цели. Он, вероятно, и физически силен. В обыденном понимании стариком его назвать никак нельзя.
Как уже говорилось, Старика также играл Константинов. Его героя трудно было представить в виде злодея. Движения Старика отличались плавностью, интонации — распевностью, речь — неторопливостью, походка — уверенностью. Поначалу он казался созданным для добра, но все более очевидно наслаждался чужой болью, сверля при этом жертву своими льдисто-голубыми глазами. Иезуит — вот, пожалуй, наиболее точная его характеристика.
Нечто от Старика присутствовало и в пасынке Мастакова — Павле (В.Коняев). Он завидовал Мастакову, его уму, деловой хватке, удачам.
Роль спутницы Старика Девицы играла Г.Буканова. По-видимому, жизнь не баловала Девицу, и это определяло ее поведение. Глаза у нее тусклые, рот закрыт, она всегда — за спиной Старика, и кажется, что нет у нее своего мнения. Но стоило Софье Марковне приласкать Девицу, как она преображалась, становилось очевидным, что это существо, обиженное жизнью. Старик стремился целиком подчинить Девицу, сделать из нее послушное орудие, а планы у Девицы самые простые — жить в довольстве и выйти замуж за хозяйского сына.
Н.Рыжов — Харитонов
Софья Марковна (Э.Быстрицкая) — женщина красивая, порывистая, искренне любящая Мастакова. Но жизнь она знала плохо, поэтому и переоценивала силу Мастакова, недоучла подлости Старика, но, начав с ним борьбу, она не сдавалась.
Н.Рыжов играл роль компаньона Мастакова — Харитонова, артист представлял его как обычного купца, по-своему ловкого, по-своему хитрого и тароватого. Такие купцы часто появлялись на сцене Малого театра.
Художник постарался погрузить действие в бытовое окружение, будь то одежда рабочих, недавних выходцев из деревни, шумно празднующих окончание строительства, или скромно убранный кабинет Мастакова, или крыльцо, возле которого собирались обитатели дома. Солнце ярко освещало мастаковский дом и недавно законченную стройку. Это придавало началу действия праздничность. И тем более трагически выглядело столкновение Мастакова и Старика, жестокий конец их спора.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из первого действия (3,1 Мб)
Софья Марковна – Э.Быстрицкая
Харитонов – Н.Рыжов
Мастаков – Б.Телегин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Старик» М.Горького
Пьесы Максима Горького в Малом театре ставили нередко. С одной стороны, драматург рассматривался как выразитель метода социалистического реализма, а это тогда означало — самого передового художественного направления, а с другой стороны, участвовавшие в постановках актеры стремились прежде всего показать Горького как бытописателя и благодаря этому сблизить его с Островским.
Первой из горьковских пьес был поставлен «Старик». Премьера показана была в 1919 году. До этого Малый театр, как театр императорский, горьковских пьес ставить не имел права.
Вторично «Старик» пошел в 1968 году. Режиссер спектакля А.Б.Шатрин, оформлял Б.И.Волков. Посвящался он 100-летию со дня рождения писателя. 19 ноября 1976 года спектакль сыграли в сотый раз.
На первых спектаклях Питирима (Старика) играл П.Константинов, Мастакова — М.Царев. Царев появлялся в прекрасно сшитом сером костюме с бархатным воротником. У Константинова на голове высилась монашеская скуфья, а одет он был в короткий подрясник, в руках держал палку. Мастаков был брит, Питирим же носил бороду. Позже роль Питирима начал играть Царев, и вскоре стал основным исполнителем.
Б.Телегин — Мастаков В пьесе Мастаков бежал с каторги, начал заниматься строительными подрядами, разбогател. Но его разыскал Старик, вместе с ним находившийся на каторге и отбывший там весь срок. Теперь он хотел, если сам пострадал в полную меру, пусть и Мастаков перенесет такие же страдания.
Спектакль начинался с того, что Мастаков узнавал, что Питирим, став теперь нищим, здесь, рядом, и он понимал, чем это для него могло кончиться. На мгновение вспыхивала надежда, что все обойдется, но тут же она гасла. Мастаков понимал, что в дом придет позор, а его отправят на каторгу, и он предпочел смерть такому развитию событий.
До половины второго акта Питирим не появлялся, но его видели на церковной паперти. Но вот в калитке возникал странник, слегка сгорбленный, высокий, он, казалось, зависал над домом, над двором, загораживал весь проход. Это и был Питирим — Старик. На нем нечто, похожее на короткую рясу, но не черного, а серого цвета, и, кажется, сшита она из шинельного сукна. На голове нечто вроде скуфьи, но уродливой, вероятно, он мастерил ее сам.
Старик вовсе не против того, чтобы воспользоваться богатством Мастакова, он хочет и есть сладко, и спать мягко, да и от хорошей бабы не откажется. Но не это для него главное. Прежде всего он хочет отомстить за перенесенные им страдания, в этом он непримирим, ему не важно, что Мастаков ни в коей мере в его страданиях неповинен. Если старик страдал, пусть страдает каждый.
Уже с первого появления он не похож на божьего человека, нет в его облике и приниженности, качества, идущего от профессионального нищего. Он умен и скор на отповедь. С ним надо держать ухо востро, такой старик, дай палец — руку откусит.
Первое обращение к Мастакову: «Здорово, Гусев!» (Гусев — настоящая фамилия Мастакова). Пока тон нейтральный: «Здорово» — и все тут!
Мастаков замечал, что видел Старика, и тот на минуту встревожился: «Где?» Мастаков совершал роковую ошибку, хотел откупиться деньгами. К такому повороту дела Старик готов и сразу становился сильнее: «Денег? А куда мне деньги? Я — старенький, помру скоро». И с этого момента Старик — победитель. Мастаков срывался, кричал, а Старик говорил насмешливым тоном, почти не жестикулируя. Теперь он хозяин положения. Когда нянька Захаровна обратилась к нему без должного почтения, он произнес спокойно, но увесисто: «Ой, да ты сердита! Давно не бита?».
Дальнейшая беседа Старика с Мастаковым протекала в комнате. На Старике красная рубаха и теплый жилет. Сейчас он похож на мастерового. Держится спокойно, уверенно. Когда покачивался на пружинах кресла, не столько удивлялся мягкости, сколько издевался над Мастаковым: вот от какой благодати придется отказываться, снова возвращаться на каторгу. А надо, коли не выдержал положенного испытания, переступил через грех, бежал от наказания. И вдруг на фразе «ты у меня весь в горсти, как воробей пойман» артист поднимал голос и захлопывал ладонь. И сразу становилось ясно, что Мастаков действительно пойман. Что теперь Старик захочет, то с ним и сделает.
Когда из-за портьеры внезапно появилась прятавшаяся там Софья Марковна, Старик испугался, заметался по комнате, но, узнав, что Софья Марковна также сулит ему денег, успокаивался и все более наглел. Сидя возле стола, он перемешивал игральные карты, весь идущий разговор ему казался пустячным. Любящий делать людям зло, он оскорблял женщину, предлагая отправиться с ним в баньку. И делал он это предложение спокойным тоном, теперь у него исчез всякий страх, он почувствовал себя властелином. Слова: «нет мира вам и не будет! За каждую слезу мою я с вас по пуду золота не возьму... Выпусти меня отсюда... слышь? Будет... поговорили!» — звучали как приговор.
В последнем акте Старик ходил по двору как хозяин. Когда он обращался к сидящим, все невольно вздрагивали. Он не кричал, говорил тихим тоном, но так, что становилось ясно — он теперь всем может распоряжаться.
Девица докладывала Старику, что его собирались отравить. Это не слишком пугало, такое он предвидел. Но, узнав, что Мастаков покончил жизнь самоубийством, Старик впадал в панику. О такой возможности он не подумал. Дрожащими руками надевал котомку. Теперь оставалась одна мысль — бежать! И перед зрителями представал жалкий старикашка, подобие человека. Царев убедительно показывал, как носитель зла оборачивал его на самого себя.
Известно, что в 1924 году, собираясь публиковать «Старика» в США, Горький написал к пьесе предисловие. В нем он утверждал, что отвратителен человек, влюбленный в свои страдания, считающий, что перенесенные страдания дают ему право мучить других людей. Именно такого фанатика представил артист в спектакле.
Критик писал, что Царев в этой роли был «верен автору, когда создавал характер озлобленного, нравственно растленного человека, снедаемого садистской страстью мести всему роду человеческому за перенесенные страдания» (Абалкин Н. Театральная хроника. М., ВТО, 1975, с. 239).
Царев не побоялся показать своего Старика человеком значительным, сильным, одновременно разоблачая ничтожество его жизненной цели. Он, вероятно, и физически силен. В обыденном понимании стариком его назвать никак нельзя.
Как уже говорилось, Старика также играл Константинов. Его героя трудно было представить в виде злодея. Движения Старика отличались плавностью, интонации — распевностью, речь — неторопливостью, походка — уверенностью. Поначалу он казался созданным для добра, но все более очевидно наслаждался чужой болью, сверля при этом жертву своими льдисто-голубыми глазами. Иезуит — вот, пожалуй, наиболее точная его характеристика.
Нечто от Старика присутствовало и в пасынке Мастакова — Павле (В.Коняев). Он завидовал Мастакову, его уму, деловой хватке, удачам.
Роль спутницы Старика Девицы играла Г.Буканова. По-видимому, жизнь не баловала Девицу, и это определяло ее поведение. Глаза у нее тусклые, рот закрыт, она всегда — за спиной Старика, и кажется, что нет у нее своего мнения. Но стоило Софье Марковне приласкать Девицу, как она преображалась, становилось очевидным, что это существо, обиженное жизнью. Старик стремился целиком подчинить Девицу, сделать из нее послушное орудие, а планы у Девицы самые простые — жить в довольстве и выйти замуж за хозяйского сына.
Н.Рыжов — ХаритоновСофья Марковна (Э.Быстрицкая) — женщина красивая, порывистая, искренне любящая Мастакова. Но жизнь она знала плохо, поэтому и переоценивала силу Мастакова, недоучла подлости Старика, но, начав с ним борьбу, она не сдавалась.
Н.Рыжов играл роль компаньона Мастакова — Харитонова, артист представлял его как обычного купца, по-своему ловкого, по-своему хитрого и тароватого. Такие купцы часто появлялись на сцене Малого театра.
Художник постарался погрузить действие в бытовое окружение, будь то одежда рабочих, недавних выходцев из деревни, шумно празднующих окончание строительства, или скромно убранный кабинет Мастакова, или крыльцо, возле которого собирались обитатели дома. Солнце ярко освещало мастаковский дом и недавно законченную стройку. Это придавало началу действия праздничность. И тем более трагически выглядело столкновение Мастакова и Старика, жестокий конец их спора.
Подробнее
ВРАЧ, ЖУРНАЛИСТ, ПИСАТЕЛЬ
Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке...»
ВРАЧ, ЖУРНАЛИСТ, ПИСАТЕЛЬ
«Человек он был»…
В.Шекспир «Гамлет»
Жизнь журналиста еще интересна тем, что в ней часто происходят встречи с интересными людьми, через которые познаются неизвестные страницы истории своей малой родины, да и всей матушки-России.
Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке, правнук Владимира Владимировича Святловского, который был в позапрошлом веке санитарным врачом на ваших курортах. Он также был хорошим журналистом и написал, кроме профессиональных трудов, краеведческие книги, одна из которых посвящена курортам Кавказских Минеральных Вод. Я думаю, что жителям и гостям федерального курортного региона будет интересно узнать подробности биографии этого замечательного человека». И Андрей Манке протянул статью «Страницы истории», которую мы предлагаем вашему вниманию.
Наша справка: доктор медицины Владимир Владимирович Святловский работал санитарным врачом в Управлении Кавказских Минеральных Вод в 1894-1898 гг.
«Страна вступила в новое тысячелетие. Воссоздать образ человека, жившего в 19 веке, - довольно трудная задача. Непросто и понять его личность, столь отдаленную от нас во времени. Очевидно, что именно в рассказах самых близких людей наиболее ярко проступает его образ и становится понятнее нам, людям другого столетия, других ритмов...
Все это происходило в нашей семье и воссоздано по рассказам моей бабушки по матери Веры Владимировны, урожденной Святловской.
Владимир Владимирович Святловский родился в Москве 17 ноября 1850 года. Всю свою небольшую жизнь он стремился к многознанию. Это был настоящий самородок. Происходил он из родовитой малорусской дворянской семьи. Род Святловских, внесенный в I и II части родословных книг Киевской и Московских губерний, в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств в XVI-XVII столетиях был присоединен к гербу князей Сапег-Лис. Владимир Владимирович был сыном небезызвестного военного педагога, бывшего директора Московского и Петрово-Полтавского кадетских корпусов, генерал-майора Владимира Францевича Святловского, человека весьма просвещенного и образованного, который не поскупился дать сыну самое широкое и разностороннее образование. (Подробное описание рода Святловских можно найти на страницах энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона). Владимир Владимирович становится студентом Московского университета, который вскоре покидает, чтобы перейти в Императорскую медико-хирургическую академию. И здесь он не находит удовлетворения для своего пытливого ума и отправляется за границу. Продолжает свое образование в Цюрихе и Берне, и, наконец, в 1874 году возвращается в Россию, где при Московском университете сдает экзамен на степень лекаря.
С этого времени начинается его 27-летняя государственная служба. Первые пять лет он служит военным врачом 31-го Донского казачьего, а затем 96-го Омского пехотного полков. В этот период Владимир Владимирович побывал в годичной командировке на Дальнем Востоке, в Николаевске на Амуре, а также участвовал в походах: всю турецкую кампанию 1877-1878 гг. был в передовых действующих войсках. Работая беспрерывно на перевязочных пунктах, неся все лишения трудной разведочной службы своего Донского полка, он 13 ноября 1877 года принимает участие в тяжелом бою. Это было известное сражение при Тростянике на Мечке, где русские войска покрыли свое оружие неувядаемой славой. Владимира Владимировича наградили орденом св. Анны III степени.
После войны была гражданская служба в Петербурге в качестве ординатора в известной Обухов-ской больнице. Ревностно, как и всегда, исполняя свои обязанности, Владимир Владимирович усиленно занимается изучением как специальной медицинской, так и общей литературы, что было одним из любимейших его увлечений. Склонность к перу он почувствовал очень рано. Указатель его работ занял бы 20 страниц убористого шрифта. Среди тем его переводов мы встречаем общую патологию, анестезию, судебную медицину, болезни пищевода, учебник частной патологии и терапии, детские болезни, хирургическую диагностику и др.
В это время доктор И. Ямпольский предлагает Владимиру Владимировичу редактировать только что возглавленный им еженедельный журнал «Медицинский вестник». Так он впервые непосредственно приобщается к делу периодической печати. Еженедельник являлся первым крупным изданием, посвященным вопросам медицины у нас в России. Тематика публикаций была обширной, приходилось в поисках истины вступать в полемику. Особое внимание Владимира Владимировича здесь было обращено на вопросы гигиены и санитарии. В этой области его имя быстро приобретает авторитет. Когда у нас вводили реформу рабочего быта и фабричную инспекцию, то обратились с предложениями именно к нему. И вот в 1884 году он становится членом только что зародившейся фабричной инспекции. Отказаться от нового, симпатичного его душе дела, надежды на которое возлагала вся Россия, Владимир Владимирович был не в силах. Оставив «Медицинский вестник», он переезжает в Харьков, куда был назначен инспектором округа. Он с жаром и энергией принимается не только за исполнение своих обязанностей, но и делает все возможное, чтобы научным образом осветить тот гигантский материал, который оказался теперь в его распоряжении. Харьковский округ представлял из себя громадный район. Помимо Харьковской губернии, сюда входили Черниговская, Полтавская, Екатеринославская области и область Войска Донского. Новая деятельность захватывает целиком Владимира Владимировича. Плодом этой деятельности стала целая серия журнальных и газетных статей и два замечательных исследования, создавших В. В. Святловскому незабываемое имя.
Первое исследование - книга «Фабричный рабочий» (Варшава, 1887 г.) посвящена рабочему вопросу и положению русского рабочего в крупной капиталистической промышленности - теме, ставшей впоследствии столь насущной и актуальной.
Другой труд - громадный том «Фабричной гигиены» (СПБ, 1891, изд. Павленкова). Здесь подробно описаны несколько сот главнейших русских промышленных производств с санитарно-медицинской точки зрения и указаны все важнейшие способы борьбы с влиянием различных профессий на жизнь и здоровье рабочего класса. Автор явился, можно сказать, пионером и пока все еще единственным авторитетом в области фабричной гигиены. Труд его стал настольною книгою фабричных врачей, инспекторов и наиболее просвещенных фабрикантов. Из Харькова в 1887 году он переезжает в Варшаву, при-
нимая еще более трудный и ответственный пост в округ, вмещавший в себя 10 губерний Царства Польского. Владимир Владимирович играл выдающуюся роль в общественной жизни Варшавы и вскоре был назначен членом варшавского санитарного комитета. Варшавский университет в воздаяние за выдающиеся научные труды допустил его к защите диссертации на степень доктора медицины без обычного экзамена для докторантов. В качестве диссертации был представлен вышеупомянутый труд «Фабричный рабочий».
Непомерная работа пошатнула здоровье Владимира Владимировича. Проведя лето на Кавказских Минеральных Водах, он отправляется на выставку в Чикаго. Его газетные статьи об этой выставке составили превосходный том путешествий «По белу свету» (Екатери-нослав, 1879 г., изд. Копылова). Вот небольшое перечисление глав книги о путешествии в Америку: «Об американской прессе», «Американские железные дороги», «Университеты Америки», «Электрическая казнь», «Ниагара и национальный парк», «Индейцы, их образ жизни, верования и обычаи», «Мормоны», «Негры в Америке», «Школа и Государственный механизм» и др. В заключение книги Святловский пишет: «Американские идеалы, конечно, чужды русскому человеку, как чужды американцу понятия, выраженные хотя бы в таком русском четверостишии:
Роздал Влас свое имение,
Сам остался бос и гол
И сбирать на построение
Храма божьего пошел.»
Заканчивая книгу, ее автор пишет: «На сердце стало радостно. Старый свет приготовил как бы для нашего возрождения приятную встречу, и мы с умилением сердец глядели на эту старую культуру, где люди умеют плакать от умиления и не жить одними интересами доллара».
Затем Владимир Владимирович становится заведующим санитарной частью на Кавказских Минеральных Водах и за свои труды здесь награжден чином - действительный статский советник. Итогам деятельности Владимира Владимировича на Кавказе явилась замечательная книга его путешествий с богатым литературным материалом «Родные курорты» (Одесса, «Центральная типография», 1897 г.). Вот как он описывает пребывание А. С. Пушкина на Кавказе: «Как известно, с А. С. Пушкиным именно в Душете произошел довольно комичный инцидент, рассказанный только недавно в Русской старине. Во время своей поездки по Грузии и Закавказью наш поэт имел спутника - молодого графа Мусина-Пушкина, с которым поссорился в дороге, и так как экипаж принадлежал Мусину-Пушкину, то поэт взял свои вещи и отправился пешком до первой станции, которая и была город Душет.
Придя страшно усталый и измученный в город и не найдя здесь ничего, кроме отвратительного грязного духана, Пушкин решил отправиться прямо в дом городничего, твердо рассчитывая найти у него обычное русское гостеприимство. Городничего не было дома, путешественника встретила ключница и ввела его в комнаты. Пушкин едва добрался до дивана, упал, как полумертвый, снял с себя платье и в одних кальсонах растянулся на диване. По просьбе его, ключница подала ему для утоления жажды стакана два красного вина, и он уже начал засыпать.
Внезапно возвращается хозяин дома и, узнав от людей о неизвестном человеке, расположившемся в его гостиной, с шумом и яростно врывается туда и спрашивает у Пушкина, что он за человек и как смел войти к нему. Тот, преспокойно и не думая одеваться, рассказывает ему все как случилось и просит извинения в своей смелости и нецеремонности.
Городничий, не внимая ничему, требует, чтоб он в ту же минуту оставил дом, грозя в противном случае вывести незваного гостя. Тут уже Пушкин решился объявить ему свое имя, надеясь, что уж это, конечно, изменит дело.
Каково же было его замешательство, когда городничий, не изменяя своего тона, объявил ему, что ему нет никакого дела до Пушкина, и что много их братьев-сочинителей таскается тут, и что не принимать же ему всякого. Разумеется, после таких слов Пушкину не оставалось ничего делать, как встать и уехать. По приезде в Тифлис Пушкин шутя рассказал про этот случай Геслингу - товарищу поэта по лицею, бывшему в то время правителем канцелярии военного губернатора. Геслинг послал предписание душетскому городничему явиться в Тифлис для объявлений по делам службы. Можно себе представить, что было с бедняжкой и как ему досталось от неумолимой молодежи. Его напоили допьяна и заставили просить прощения у поэта, которого больше всех забавляло приключение».
На Кавказских Водах Святловский знакомится с М. С. Копыловым -издателем «Приднепровского края». Идея основать газету в столь живом и бойком центре, как Екатеринослав, прельстила Владимира Владимировича, и в результате 1 января 1898 года появился первый номер «Приднепровского края».
Газета создана, но слишком много сил было положено. В. В. Святловский редактировал «Приднепровский край» три с половиной года. Скончался он 30 июля 1901 года.
Мир праху твоему, дорогой труженик».
А. Т. МАНКЕ (правнук),
артист Государственного
академического Малого театра
«Ессентукская панорама» 8 июля 2006 года
«Человек он был»…
В.Шекспир «Гамлет»
Жизнь журналиста еще интересна тем, что в ней часто происходят встречи с интересными людьми, через которые познаются неизвестные страницы истории своей малой родины, да и всей матушки-России.
Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке, правнук Владимира Владимировича Святловского, который был в позапрошлом веке санитарным врачом на ваших курортах. Он также был хорошим журналистом и написал, кроме профессиональных трудов, краеведческие книги, одна из которых посвящена курортам Кавказских Минеральных Вод. Я думаю, что жителям и гостям федерального курортного региона будет интересно узнать подробности биографии этого замечательного человека». И Андрей Манке протянул статью «Страницы истории», которую мы предлагаем вашему вниманию.
Наша справка: доктор медицины Владимир Владимирович Святловский работал санитарным врачом в Управлении Кавказских Минеральных Вод в 1894-1898 гг.
«Страна вступила в новое тысячелетие. Воссоздать образ человека, жившего в 19 веке, - довольно трудная задача. Непросто и понять его личность, столь отдаленную от нас во времени. Очевидно, что именно в рассказах самых близких людей наиболее ярко проступает его образ и становится понятнее нам, людям другого столетия, других ритмов...
Все это происходило в нашей семье и воссоздано по рассказам моей бабушки по матери Веры Владимировны, урожденной Святловской.
Владимир Владимирович Святловский родился в Москве 17 ноября 1850 года. Всю свою небольшую жизнь он стремился к многознанию. Это был настоящий самородок. Происходил он из родовитой малорусской дворянской семьи. Род Святловских, внесенный в I и II части родословных книг Киевской и Московских губерний, в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств в XVI-XVII столетиях был присоединен к гербу князей Сапег-Лис. Владимир Владимирович был сыном небезызвестного военного педагога, бывшего директора Московского и Петрово-Полтавского кадетских корпусов, генерал-майора Владимира Францевича Святловского, человека весьма просвещенного и образованного, который не поскупился дать сыну самое широкое и разностороннее образование. (Подробное описание рода Святловских можно найти на страницах энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона). Владимир Владимирович становится студентом Московского университета, который вскоре покидает, чтобы перейти в Императорскую медико-хирургическую академию. И здесь он не находит удовлетворения для своего пытливого ума и отправляется за границу. Продолжает свое образование в Цюрихе и Берне, и, наконец, в 1874 году возвращается в Россию, где при Московском университете сдает экзамен на степень лекаря.
С этого времени начинается его 27-летняя государственная служба. Первые пять лет он служит военным врачом 31-го Донского казачьего, а затем 96-го Омского пехотного полков. В этот период Владимир Владимирович побывал в годичной командировке на Дальнем Востоке, в Николаевске на Амуре, а также участвовал в походах: всю турецкую кампанию 1877-1878 гг. был в передовых действующих войсках. Работая беспрерывно на перевязочных пунктах, неся все лишения трудной разведочной службы своего Донского полка, он 13 ноября 1877 года принимает участие в тяжелом бою. Это было известное сражение при Тростянике на Мечке, где русские войска покрыли свое оружие неувядаемой славой. Владимира Владимировича наградили орденом св. Анны III степени.
После войны была гражданская служба в Петербурге в качестве ординатора в известной Обухов-ской больнице. Ревностно, как и всегда, исполняя свои обязанности, Владимир Владимирович усиленно занимается изучением как специальной медицинской, так и общей литературы, что было одним из любимейших его увлечений. Склонность к перу он почувствовал очень рано. Указатель его работ занял бы 20 страниц убористого шрифта. Среди тем его переводов мы встречаем общую патологию, анестезию, судебную медицину, болезни пищевода, учебник частной патологии и терапии, детские болезни, хирургическую диагностику и др.
В это время доктор И. Ямпольский предлагает Владимиру Владимировичу редактировать только что возглавленный им еженедельный журнал «Медицинский вестник». Так он впервые непосредственно приобщается к делу периодической печати. Еженедельник являлся первым крупным изданием, посвященным вопросам медицины у нас в России. Тематика публикаций была обширной, приходилось в поисках истины вступать в полемику. Особое внимание Владимира Владимировича здесь было обращено на вопросы гигиены и санитарии. В этой области его имя быстро приобретает авторитет. Когда у нас вводили реформу рабочего быта и фабричную инспекцию, то обратились с предложениями именно к нему. И вот в 1884 году он становится членом только что зародившейся фабричной инспекции. Отказаться от нового, симпатичного его душе дела, надежды на которое возлагала вся Россия, Владимир Владимирович был не в силах. Оставив «Медицинский вестник», он переезжает в Харьков, куда был назначен инспектором округа. Он с жаром и энергией принимается не только за исполнение своих обязанностей, но и делает все возможное, чтобы научным образом осветить тот гигантский материал, который оказался теперь в его распоряжении. Харьковский округ представлял из себя громадный район. Помимо Харьковской губернии, сюда входили Черниговская, Полтавская, Екатеринославская области и область Войска Донского. Новая деятельность захватывает целиком Владимира Владимировича. Плодом этой деятельности стала целая серия журнальных и газетных статей и два замечательных исследования, создавших В. В. Святловскому незабываемое имя.
Первое исследование - книга «Фабричный рабочий» (Варшава, 1887 г.) посвящена рабочему вопросу и положению русского рабочего в крупной капиталистической промышленности - теме, ставшей впоследствии столь насущной и актуальной.
Другой труд - громадный том «Фабричной гигиены» (СПБ, 1891, изд. Павленкова). Здесь подробно описаны несколько сот главнейших русских промышленных производств с санитарно-медицинской точки зрения и указаны все важнейшие способы борьбы с влиянием различных профессий на жизнь и здоровье рабочего класса. Автор явился, можно сказать, пионером и пока все еще единственным авторитетом в области фабричной гигиены. Труд его стал настольною книгою фабричных врачей, инспекторов и наиболее просвещенных фабрикантов. Из Харькова в 1887 году он переезжает в Варшаву, при-
нимая еще более трудный и ответственный пост в округ, вмещавший в себя 10 губерний Царства Польского. Владимир Владимирович играл выдающуюся роль в общественной жизни Варшавы и вскоре был назначен членом варшавского санитарного комитета. Варшавский университет в воздаяние за выдающиеся научные труды допустил его к защите диссертации на степень доктора медицины без обычного экзамена для докторантов. В качестве диссертации был представлен вышеупомянутый труд «Фабричный рабочий».
Непомерная работа пошатнула здоровье Владимира Владимировича. Проведя лето на Кавказских Минеральных Водах, он отправляется на выставку в Чикаго. Его газетные статьи об этой выставке составили превосходный том путешествий «По белу свету» (Екатери-нослав, 1879 г., изд. Копылова). Вот небольшое перечисление глав книги о путешествии в Америку: «Об американской прессе», «Американские железные дороги», «Университеты Америки», «Электрическая казнь», «Ниагара и национальный парк», «Индейцы, их образ жизни, верования и обычаи», «Мормоны», «Негры в Америке», «Школа и Государственный механизм» и др. В заключение книги Святловский пишет: «Американские идеалы, конечно, чужды русскому человеку, как чужды американцу понятия, выраженные хотя бы в таком русском четверостишии:
Роздал Влас свое имение,
Сам остался бос и гол
И сбирать на построение
Храма божьего пошел.»
Заканчивая книгу, ее автор пишет: «На сердце стало радостно. Старый свет приготовил как бы для нашего возрождения приятную встречу, и мы с умилением сердец глядели на эту старую культуру, где люди умеют плакать от умиления и не жить одними интересами доллара».
Затем Владимир Владимирович становится заведующим санитарной частью на Кавказских Минеральных Водах и за свои труды здесь награжден чином - действительный статский советник. Итогам деятельности Владимира Владимировича на Кавказе явилась замечательная книга его путешествий с богатым литературным материалом «Родные курорты» (Одесса, «Центральная типография», 1897 г.). Вот как он описывает пребывание А. С. Пушкина на Кавказе: «Как известно, с А. С. Пушкиным именно в Душете произошел довольно комичный инцидент, рассказанный только недавно в Русской старине. Во время своей поездки по Грузии и Закавказью наш поэт имел спутника - молодого графа Мусина-Пушкина, с которым поссорился в дороге, и так как экипаж принадлежал Мусину-Пушкину, то поэт взял свои вещи и отправился пешком до первой станции, которая и была город Душет.
Придя страшно усталый и измученный в город и не найдя здесь ничего, кроме отвратительного грязного духана, Пушкин решил отправиться прямо в дом городничего, твердо рассчитывая найти у него обычное русское гостеприимство. Городничего не было дома, путешественника встретила ключница и ввела его в комнаты. Пушкин едва добрался до дивана, упал, как полумертвый, снял с себя платье и в одних кальсонах растянулся на диване. По просьбе его, ключница подала ему для утоления жажды стакана два красного вина, и он уже начал засыпать.
Внезапно возвращается хозяин дома и, узнав от людей о неизвестном человеке, расположившемся в его гостиной, с шумом и яростно врывается туда и спрашивает у Пушкина, что он за человек и как смел войти к нему. Тот, преспокойно и не думая одеваться, рассказывает ему все как случилось и просит извинения в своей смелости и нецеремонности.
Городничий, не внимая ничему, требует, чтоб он в ту же минуту оставил дом, грозя в противном случае вывести незваного гостя. Тут уже Пушкин решился объявить ему свое имя, надеясь, что уж это, конечно, изменит дело.
Каково же было его замешательство, когда городничий, не изменяя своего тона, объявил ему, что ему нет никакого дела до Пушкина, и что много их братьев-сочинителей таскается тут, и что не принимать же ему всякого. Разумеется, после таких слов Пушкину не оставалось ничего делать, как встать и уехать. По приезде в Тифлис Пушкин шутя рассказал про этот случай Геслингу - товарищу поэта по лицею, бывшему в то время правителем канцелярии военного губернатора. Геслинг послал предписание душетскому городничему явиться в Тифлис для объявлений по делам службы. Можно себе представить, что было с бедняжкой и как ему досталось от неумолимой молодежи. Его напоили допьяна и заставили просить прощения у поэта, которого больше всех забавляло приключение».
На Кавказских Водах Святловский знакомится с М. С. Копыловым -издателем «Приднепровского края». Идея основать газету в столь живом и бойком центре, как Екатеринослав, прельстила Владимира Владимировича, и в результате 1 января 1898 года появился первый номер «Приднепровского края».
Газета создана, но слишком много сил было положено. В. В. Святловский редактировал «Приднепровский край» три с половиной года. Скончался он 30 июля 1901 года.
Мир праху твоему, дорогой труженик».
А. Т. МАНКЕ (правнук),
артист Государственного
академического Малого театра
«Ессентукская панорама» 8 июля 2006 года
08.11.2006
Подробнее
МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад...
МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад
В воскресенье вечером я пришла в Малый театр на спектакль «Счастливые дни» итальянской труппы Пикколо ди Милано. Лица сотрудников Малого, встречавших меня у входа, были такими сияющими, будто название спектакля касалось непосредственно их самих. Они бросились ко мне и сразу стали за что-то благодарить, бесконечно повторяя: «Юрий Мефодьевич так счастлив, тан счастлив!» Я была сбита с толку: что же за знаменательное событие, к каковому я непонятным образом оказалась причастна, произошло в театре?..
«Пес, о пропаже которого вы писали в «Труде», вчера нашелся, - наконец объяснили мне причину общей радости. - Еще заголовок у вас был такой боевой: «Поможем Соломину найти Маклая». И, представьте, сработало! Оказывается, он бродил по рынку в Щелково, и торговцы, прочитав вашу статью и сличив бродягу с фотографией, стали звонить по указанному в статье телефону. Слава Богу, эти четырнадцать дней остались позади. Ведь все это время Соломин ходил, как в воду опущенный, и мы сильно переживали за него, боялись, что этот стресс повлияет на его здоровье. Он удивительно добрый человек и очень любит животных. Очень жаль, что не Юрий Мефодьевич снялся в фильме «Белый Бим Черное ухо». Это была бы роль для него. Хотя, конечно, и Тихонов сыграл классно».
В тот вечер и на следующий день Соломин не подходил к телефону, видимо, отдыхал от телефонных звонков многочисленных своих поклонников, старающихся хоть чем-то ему помочь. Наконец вчера я дозвонилась до него и услышала в трубке совершенно другой голос: бодрый и жизнерадостный, совсем не тот, что был несколько дней назад.
И вот что поведал мне Соломин:
- Праздничный день 4 ноября тоже был посвящен поискам Маклая. Я, моя жена и внучка Санька решили ехать в Щелково, откуда было больше всего звонков, хотя мы и не слишком верили в успешное завершение нашей экспедиции ведь это в 20 километрах от нашей дачи в Валентиновке, и Мак-лай с его больными ногами сам не мог туда попасть. Приехав к рынку вечером, мы разделились: жена с внучкой пошли в одну сторону, я в другую. И вдруг звонок по сотовому - слышу рыдающий голос Саньки, которая, захлебываясь в слезах, еле выговаривает: «Мак-лай нашелся». Естественно, я рванул к тому месту, где они находились. Подбегаю и вижу: у ног моих дорогих девочек сидит Маклай, а вокруг его шеи вместо поводка повязан шарф внучки. Я бросился к нему, обнял, а он так тихо уткнулся мне в колени и даже не скулит, словно человек, перенесший сильную психологическую травму.
Уже находясь в машине, которая везла нас в Валентиновку, жена рассказала, как они нашли Маклая. Пройдя весь рынок, они поговорили с продавцами, видевшими похожую на Маклая собаку, и те указали на мост, куда она побежала. Санька бросилась туда, перешла через мост и увидела на берегу реки кучу ящиков, среди которых и лежала усталая овчарка. Позвала по имени, и это оказался Маклай, с которым она в детстве буквально ела из одной миски. Пес сильно отощал, и было видно, что он потерял всякую надежду на спасение, все-таки четырнадцать дней прошло, как он оказался в этих местах. Кто его увез и с какой целью, так и осталось загадкой. Но я в очередной разубедился, сколько же у нас добрых людей, и это неправда, что наш народ ожесточился. Спасибо им за ту доброту, которую они проявили к моей семье, потому что Маклай - тоже член нашей семьи, как и три другие собаки. Спасибо газете «Труд», которая сразу откликнулась на нашу беду и помогла нам вновь стать счастливыми.
Любовь Лебедина
«Труд», 08.11.2006
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад
В воскресенье вечером я пришла в Малый театр на спектакль «Счастливые дни» итальянской труппы Пикколо ди Милано. Лица сотрудников Малого, встречавших меня у входа, были такими сияющими, будто название спектакля касалось непосредственно их самих. Они бросились ко мне и сразу стали за что-то благодарить, бесконечно повторяя: «Юрий Мефодьевич так счастлив, тан счастлив!» Я была сбита с толку: что же за знаменательное событие, к каковому я непонятным образом оказалась причастна, произошло в театре?..
«Пес, о пропаже которого вы писали в «Труде», вчера нашелся, - наконец объяснили мне причину общей радости. - Еще заголовок у вас был такой боевой: «Поможем Соломину найти Маклая». И, представьте, сработало! Оказывается, он бродил по рынку в Щелково, и торговцы, прочитав вашу статью и сличив бродягу с фотографией, стали звонить по указанному в статье телефону. Слава Богу, эти четырнадцать дней остались позади. Ведь все это время Соломин ходил, как в воду опущенный, и мы сильно переживали за него, боялись, что этот стресс повлияет на его здоровье. Он удивительно добрый человек и очень любит животных. Очень жаль, что не Юрий Мефодьевич снялся в фильме «Белый Бим Черное ухо». Это была бы роль для него. Хотя, конечно, и Тихонов сыграл классно».
В тот вечер и на следующий день Соломин не подходил к телефону, видимо, отдыхал от телефонных звонков многочисленных своих поклонников, старающихся хоть чем-то ему помочь. Наконец вчера я дозвонилась до него и услышала в трубке совершенно другой голос: бодрый и жизнерадостный, совсем не тот, что был несколько дней назад.
И вот что поведал мне Соломин:
- Праздничный день 4 ноября тоже был посвящен поискам Маклая. Я, моя жена и внучка Санька решили ехать в Щелково, откуда было больше всего звонков, хотя мы и не слишком верили в успешное завершение нашей экспедиции ведь это в 20 километрах от нашей дачи в Валентиновке, и Мак-лай с его больными ногами сам не мог туда попасть. Приехав к рынку вечером, мы разделились: жена с внучкой пошли в одну сторону, я в другую. И вдруг звонок по сотовому - слышу рыдающий голос Саньки, которая, захлебываясь в слезах, еле выговаривает: «Мак-лай нашелся». Естественно, я рванул к тому месту, где они находились. Подбегаю и вижу: у ног моих дорогих девочек сидит Маклай, а вокруг его шеи вместо поводка повязан шарф внучки. Я бросился к нему, обнял, а он так тихо уткнулся мне в колени и даже не скулит, словно человек, перенесший сильную психологическую травму.
Уже находясь в машине, которая везла нас в Валентиновку, жена рассказала, как они нашли Маклая. Пройдя весь рынок, они поговорили с продавцами, видевшими похожую на Маклая собаку, и те указали на мост, куда она побежала. Санька бросилась туда, перешла через мост и увидела на берегу реки кучу ящиков, среди которых и лежала усталая овчарка. Позвала по имени, и это оказался Маклай, с которым она в детстве буквально ела из одной миски. Пес сильно отощал, и было видно, что он потерял всякую надежду на спасение, все-таки четырнадцать дней прошло, как он оказался в этих местах. Кто его увез и с какой целью, так и осталось загадкой. Но я в очередной разубедился, сколько же у нас добрых людей, и это неправда, что наш народ ожесточился. Спасибо им за ту доброту, которую они проявили к моей семье, потому что Маклай - тоже член нашей семьи, как и три другие собаки. Спасибо газете «Труд», которая сразу откликнулась на нашу беду и помогла нам вновь стать счастливыми.
Любовь Лебедина
«Труд», 08.11.2006
Подробнее
СОФЬЯ НИКОЛАЕВНА ФАДЕЕВА
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…
СОФЬЯ НИКОЛАЕВНА ФАДЕЕВА
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
С.Н.Фадеева – Графиня Хрюмина в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
С.Н.Фадеева – Ага Щука в комедии А.Корнейчука «Калиновая роща»
С.Н.Фадеева — Марфа Петровна «Русские люди» К.Симонова, 1975
С.Н.Фадеева – Улита в комедии А.Н.Островского «Лес». Полная запись спектакля
ФАДЕЕВА СОФИЯ НИКОЛАЕВНА (1901–1989), русская актриса. Народная артистка РСФСР (1949), лауреат Государственных премий СССР (1950) и РСФСР (1984). Родилась 23 ноября (6 декабря) 1901. Окончила театральное училище при Малом театре (1924), в труппе театра играла уже с 1920, выступала в спектаклях вместе с О.Садовской, М.Ермоловой. Яркая, острохарактерная актриса, Фадеева создала выразительные образы классической и современной драматургии: Ольга («Нашествие» Л.Леонова, 1943), Клеопатра («Враги» М.Горького, 1959), Марья («Любовь Яровая» К.Тренева, 1961), тетя Жанна («Украли консула» Г.Мдивани, 1964), Фелицата («Правда хорошо, а счастье лучше, 1965) и Улита («Лес», А.Островского, 1974), Марфа Петровна («Русские люди» К.Симонова, 1975). Через всю творческую жизнь актрисы прошел спектакль «Горе от ума» А.Грибоедова, она последовательно сыграла Софью (1929), Лизу (1938), Хлестову (1962) и Графиню-бабушку (1973). Умерла Фадеева в Москве 20 октября 1989.
Другие роли: Мария Антоновна («Ревизор»), Юлинька («Доходное место»), Елена Николаевна («Мещане»), Ксения («Волк» Леонова), Коринкина («Без вины виноватые»), Катерина («В степях Украины» и «Партизаны в степях Украины» Корнейчука), Ага Щука («Калиновая роща» Корнейчука), Огудалова («Бесприданница»), Прасковья Шаробай («Деньги» Софронова), мадам Буткевич («Незабываемый 1919-й» Вишневского, Гос. пр. СССР, 1951), Обноскина («Село Степанчиково» по о. п. Достоевского), Варвара («Вечный источник» Д.Зорина), мисс Кроули («Ярмарка тщеславия» по Теккерею).
Снималась в фильмах-спектаклях Малого театра: «Правда – хорошо, а счастье лучше» (1972, Филицата), «Лес» (1956, Улита), «Горе от ума» (Графиня-бабушка, 1977), «Русские люди» (1979, Марфа Петровна), «Беседы при ясной луне» (1981, Отавиха), «Волки и овцы» (Анфуса Тихоновна, 1973), «Крылья» (1956, Варвара Александровна), «На всякого мудреца довольно простоты» (1985, Глафира Климовна), «Отцы и дети» (1974, Арина Васильевна), «Признание» (1976, Егоровна), «Ярмарка тщеславия» (1976, мисс Кроули), «Растеряева улица» (1959).
Актерские работы в кино:
«Дело №306» — 1956
«Цель его жизни» — 1957
«Достигаев и другие» — 1959
«Ошибка резидента» — 1968
«Детство. Отрочество. Юность» — 1973
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
С.Н.Фадеева – Графиня Хрюмина в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». Полная запись спектакля
С.Н.Фадеева – Ага Щука в комедии А.Корнейчука «Калиновая роща»
С.Н.Фадеева — Марфа Петровна «Русские люди» К.Симонова, 1975
С.Н.Фадеева – Улита в комедии А.Н.Островского «Лес». Полная запись спектакля
ФАДЕЕВА СОФИЯ НИКОЛАЕВНА (1901–1989), русская актриса. Народная артистка РСФСР (1949), лауреат Государственных премий СССР (1950) и РСФСР (1984). Родилась 23 ноября (6 декабря) 1901. Окончила театральное училище при Малом театре (1924), в труппе театра играла уже с 1920, выступала в спектаклях вместе с О.Садовской, М.Ермоловой. Яркая, острохарактерная актриса, Фадеева создала выразительные образы классической и современной драматургии: Ольга («Нашествие» Л.Леонова, 1943), Клеопатра («Враги» М.Горького, 1959), Марья («Любовь Яровая» К.Тренева, 1961), тетя Жанна («Украли консула» Г.Мдивани, 1964), Фелицата («Правда хорошо, а счастье лучше, 1965) и Улита («Лес», А.Островского, 1974), Марфа Петровна («Русские люди» К.Симонова, 1975). Через всю творческую жизнь актрисы прошел спектакль «Горе от ума» А.Грибоедова, она последовательно сыграла Софью (1929), Лизу (1938), Хлестову (1962) и Графиню-бабушку (1973). Умерла Фадеева в Москве 20 октября 1989.
Другие роли: Мария Антоновна («Ревизор»), Юлинька («Доходное место»), Елена Николаевна («Мещане»), Ксения («Волк» Леонова), Коринкина («Без вины виноватые»), Катерина («В степях Украины» и «Партизаны в степях Украины» Корнейчука), Ага Щука («Калиновая роща» Корнейчука), Огудалова («Бесприданница»), Прасковья Шаробай («Деньги» Софронова), мадам Буткевич («Незабываемый 1919-й» Вишневского, Гос. пр. СССР, 1951), Обноскина («Село Степанчиково» по о. п. Достоевского), Варвара («Вечный источник» Д.Зорина), мисс Кроули («Ярмарка тщеславия» по Теккерею).
Снималась в фильмах-спектаклях Малого театра: «Правда – хорошо, а счастье лучше» (1972, Филицата), «Лес» (1956, Улита), «Горе от ума» (Графиня-бабушка, 1977), «Русские люди» (1979, Марфа Петровна), «Беседы при ясной луне» (1981, Отавиха), «Волки и овцы» (Анфуса Тихоновна, 1973), «Крылья» (1956, Варвара Александровна), «На всякого мудреца довольно простоты» (1985, Глафира Климовна), «Отцы и дети» (1974, Арина Васильевна), «Признание» (1976, Егоровна), «Ярмарка тщеславия» (1976, мисс Кроули), «Растеряева улица» (1959).
Актерские работы в кино:
«Дело №306» — 1956
«Цель его жизни» — 1957
«Достигаев и другие» — 1959
«Ошибка резидента» — 1968
«Детство. Отрочество. Юность» — 1973
Подробнее
ТРЯХНУЛИ СТАРИНОЙ
В Малом театре поставили актуальную пьесу «Бедность не порок»
ТРЯХНУЛИ СТАРИНОЙ
В Малом театре поставили актуальную пьесу «Бедность не порок»
Эта ранняя комедия классика не относится к числу самых популярных и даже в «доме Островского» ставится редко. Как, впрочем, и другие пьесы драматурга из так называемого славянофильского цикла. Уж очень они назидательны да цветисты, под стать лубку, наглядно иллюстрирующему жизнь сказочных замоскворецких берендеев. В духе простодушного лубка и поставил свой спектакль режиссер Александр Коршунов.
Уже не первый раз обращается он к драматургии «русского Шекспира». Подкупал и прежде непосредственностью интонации, свежестью подхода, а теперь и вовсе удивил запалом первооткрывателя прочно забытой, казалось бы, старины, патриархальной да благостной. Любителей ее растрогает уже первая сцена спектакля, когда на открывшихся подмостках возникает в дали голубых морозных сумерек тихая златоглавая Москва — вполне кустодиевскую картинку нарисовала художник Ольга Коршунова. Под музыку Георгия Свиридова медленно падает снег, заметая уютный переулок и небольшой особняк с фонарем. Ах этот магический и коварный театральный снег! Кажется, на его фоне любая игра будет выглядеть грубовато, слишком материально. Но актеры поддержали поэтическое настроение спектакля. Собственно, поэзия старомосковской ушедшей жизни, то задумчивая, то буйно-разудалая, со святочным ряжением, плясками, колядками, гаданием да величальными песнями и станет смыслом постановки. Органично звучит здесь фольклорный ансамбль «Сирин».
Впрочем, это вовсе не значит, что в спектакле напрочь отсутствует современная, чуть ироничная стилизация. Или что сам сюжет пьесы отходит на второй план. Тут страсти кипят нешуточные, «темное царство» наступает да куражится, ни во что не ставя ни слезы сиротские, ни мечты девичьи. Самодур новорусского разлива Гордей Торцов (Дмитрий Кознов) решил было во что бы то ни стало на свой лад скроить счастье дочери Любови Гордеевны (Любовь Ещенко). Чуть не загубил ее совсем, благонравную да покорную родительской воле, посулив в жены старому, но богатому компаньону. Да в последний момент призадумался. Словно озарение нашло, как и положено в притче. Только не само по себе, а благодаря родному братцу, когда-то купцу, а теперь бомжеватому забубенному пьянице, гонимому Любиму Торцову. Эту роль сыграл сам Александр Коршунов — негромко, но чисто, с кроткой улыбкой блаженненького. С радостью всепрощения. Как стоял, так и бухнулся его герой в решающую минуту в ноги злодею: «Брат, отдай Любушку за Митю — он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался». «Отдавай», — кто-то отчетливо вторит из зала, и этот неожиданный театральный прием, к удивлению, не разрушит внутренней правды сцены. Зрители смеются от умиления, актеры тоже. Вот он, миг единения сцены и зала. Жаль только, что возникает он лишь в самом финале. Может, препятствием тому — налет некоторой декоративности, приторной сентиментальности в игре актеров? Или заметные пока монтажные «склейки» в спектакле? Так это дело, кажется, поправимое. А вот как быть с главным-то вопросом, спросит кто-то из зрителей. Бедность, в самом деле, порок иль нет? «А где ж тут бедность? — лукаво улыбнется театр. — Одно богатство».
Елена Сизенко
«Итоги», №44
В Малом театре поставили актуальную пьесу «Бедность не порок»
Эта ранняя комедия классика не относится к числу самых популярных и даже в «доме Островского» ставится редко. Как, впрочем, и другие пьесы драматурга из так называемого славянофильского цикла. Уж очень они назидательны да цветисты, под стать лубку, наглядно иллюстрирующему жизнь сказочных замоскворецких берендеев. В духе простодушного лубка и поставил свой спектакль режиссер Александр Коршунов.
Уже не первый раз обращается он к драматургии «русского Шекспира». Подкупал и прежде непосредственностью интонации, свежестью подхода, а теперь и вовсе удивил запалом первооткрывателя прочно забытой, казалось бы, старины, патриархальной да благостной. Любителей ее растрогает уже первая сцена спектакля, когда на открывшихся подмостках возникает в дали голубых морозных сумерек тихая златоглавая Москва — вполне кустодиевскую картинку нарисовала художник Ольга Коршунова. Под музыку Георгия Свиридова медленно падает снег, заметая уютный переулок и небольшой особняк с фонарем. Ах этот магический и коварный театральный снег! Кажется, на его фоне любая игра будет выглядеть грубовато, слишком материально. Но актеры поддержали поэтическое настроение спектакля. Собственно, поэзия старомосковской ушедшей жизни, то задумчивая, то буйно-разудалая, со святочным ряжением, плясками, колядками, гаданием да величальными песнями и станет смыслом постановки. Органично звучит здесь фольклорный ансамбль «Сирин».
Впрочем, это вовсе не значит, что в спектакле напрочь отсутствует современная, чуть ироничная стилизация. Или что сам сюжет пьесы отходит на второй план. Тут страсти кипят нешуточные, «темное царство» наступает да куражится, ни во что не ставя ни слезы сиротские, ни мечты девичьи. Самодур новорусского разлива Гордей Торцов (Дмитрий Кознов) решил было во что бы то ни стало на свой лад скроить счастье дочери Любови Гордеевны (Любовь Ещенко). Чуть не загубил ее совсем, благонравную да покорную родительской воле, посулив в жены старому, но богатому компаньону. Да в последний момент призадумался. Словно озарение нашло, как и положено в притче. Только не само по себе, а благодаря родному братцу, когда-то купцу, а теперь бомжеватому забубенному пьянице, гонимому Любиму Торцову. Эту роль сыграл сам Александр Коршунов — негромко, но чисто, с кроткой улыбкой блаженненького. С радостью всепрощения. Как стоял, так и бухнулся его герой в решающую минуту в ноги злодею: «Брат, отдай Любушку за Митю — он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался». «Отдавай», — кто-то отчетливо вторит из зала, и этот неожиданный театральный прием, к удивлению, не разрушит внутренней правды сцены. Зрители смеются от умиления, актеры тоже. Вот он, миг единения сцены и зала. Жаль только, что возникает он лишь в самом финале. Может, препятствием тому — налет некоторой декоративности, приторной сентиментальности в игре актеров? Или заметные пока монтажные «склейки» в спектакле? Так это дело, кажется, поправимое. А вот как быть с главным-то вопросом, спросит кто-то из зрителей. Бедность, в самом деле, порок иль нет? «А где ж тут бедность? — лукаво улыбнется театр. — Одно богатство».
Елена Сизенко
«Итоги», №44
07.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
О самом раннем детстве у меня сохранились смутные воспоминания. Отец, приветливый, искренний и очень добрый, горячо любил нас, детей, брата моего Владимира, меня и сестру Анну. Был, однако, необыкновенно вспыльчив и когда, бывало, вспылит, мы, детвора, прятались куда попало, не смея дышать. Когда же его гнев проходил (а это бывало очень скоро после вспышки), он не знал, как приласкать нас, и засыпал сладостями и игрушками. Баловали нас и дети первой жены отца: они были чуть ли не ровесниками нашей матери и к нам, малышам, всегда относились с большой любовью.
Много светлых воспоминаний связано у меня с матерью, красивой, доброй, всегда ровной и мягкой. Ее обходительность, тактичность и умение владеть собой не раз вызывали мое восхищение, а когда я стала старше, и желание подражать ей во всем.
Старший мой брат, Валериан, художник, унаследовал талант от отца, который рисовал очень хорошо и любил живопись. Все стены нашего дома сверху донизу были увешаны картинами. Было в доме много художественных изданий, редких и дорогих. Уже тогда меня, ребенка, поразили замечательные рисунки Густава Доре к библии; содержание их пугало и волновало фантазию ребенка, совершенство выполнения — восхищало.
Помню, как пыталась я впервые в жизни «театрализовать» свои впечатления: подражала позам героев библии, пыталась скопировать их необычные костюмы при помощи всего, что имелось в гардеробе матери. Наряжалась и, глядясь в зеркало, «играла».
Старшая сестра, живая, веселая Женя, тогда еще жила вместе с нами. Мы любили ее комнату — она нас привлекала разными безделушками и портретами. Мы бегали слушать, как Женя учит роли, и сами что-то разыгрывали или танцевали. Там же на огромном столе маленький Володя устраивал сражения оловянных солдатиков — он бегал с пылающим лицом и командовал своей армией, а мы с сестрой Анной, стоя на цыпочках, еле доставали носами до стола и, удерживая дыхание, с волнением следили за происходившими боями.
В доме нашем бывало много художников. Приходили, конечно, и актеры. Своим в нашей семье считался знаменитый Василий Васильевич Самойлов. Его я помню хорошо. Он очень меня любил: придет, бывало, и сейчас же посадит к себе на колени, где я, преисполненная чувства гордости, и пребываю во время его визита.
Лето мы проводили в Павловске. Там у нас гостила Гликерия Николаевна Федотова. Была она молода, красива, стройна, двигалась легко и бесшумно, одевалась изящно и со вкусом. Кто мог подумать тогда, что тяжелый недуг лишит ее движения, прикует к креслу, разлучит с искусством, с настоящей жизнью... Я смотрела на Гликерию Николаевну восторженными глазами: мама объяснила нам однажды, какая знаменитая актриса живет у нас, и мы прониклись к ней громадным любопытством. Не раз я забиралась в ее комнату и, стараясь быть совсем незаметной, наблюдала, как она ходит по комнате, повторяя роль, или собирается со своей Еленой Ивановной на спектакль. Несмотря на то, что репетиции и спектакли забирали почти все ее время, Гликерия Николаевна находила время и для нас, ребят: она учила меня и сестру играть на фортепиано и петь песенки. Одну из них я помню до сих пор: «Одинок стоит домик-крошечка и на всех глядит в три окошечка». Доброй, внимательной и ласковой запомнилась мне Гликерия Николаевна. С воспоминаниями самого раннего детства связан у меня привлекательный образ той, кто впоследствии стал моим другом и учительницей и кому я стольким обязана в своей артистической жизни.
С Гликерией Николаевной связано у меня и первое впечатление от театра.
Мне хотелось увидеть Федотову на сцене, и я умоляла взять меня в театр хоть разок. Наконец меня взяли в Павловский театр на «Сумасшествие от любви». Но к ужасу моих родных, в сцене, когда Федотова сходит с ума, я стала громко рыдать и кричать чуть ли не на весь театр: «Жалко, жалко Гликерию Николаевну».
Конечно, меня вывели из зрительного зала и отправили в уборную к Федотовой, которая меня же утешала, заверяя, что она совсем здорова и только представлялась сумасшедшей. Больше в Павловский театр меня уже не брали...
Вскоре мы всей семьей переехали из Петербурга в Тифлис. Здесь, как я уже рассказывала, работал отец. Здесь же служила и мать, тоже покинувшая петербургский театр. Потом она вернулась на императорскую сцену, но уже в Москву.
В Тифлисе я впервые выступила на сцене. В бенефис большого друга нашей семьи О. А. Правдина ставили «Испорченную жизнь», где есть роль мальчика Пети. Правдин долго просил моих отца и мать согласиться на мое выступление. Они дали разрешение с трудом. Только в силу своего глубокого уважения к этому артисту. Я была очень горда тем, что мне поручили роль, выучила ее назубок и на репетиции говорила все очень толково. Но на спектакле, выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, смутилась и запуталась в длинной фразе (вообще я до сих пор обладаю прекрасной памятью, роли знаю твердо). Во всем я обвинила — первый и последний раз в жизни — суфлера. Я остановилась, наклонилась к суфлерской будке и сказала: «Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю». Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это маленькое событие вызвало общий смех и взрыв аплодисментов. Один наш знакомый, присутствовавший на спектакле, прислал мне бонбоньерку с конфетами. Матери он сказал: «Вот молодчина ваш Володя!» — и был чрезвычайно удивлен, когда мама ответила ему, что роль Пети играла ее дочь Саня, а не сын Володя. Володя проявлял мало интереса к сцене — он мечтал стать военным.
Потом подошли годы учения. Мне пришлось расстаться с семьей и уехать в Петербург.
Кончилась и служба отца на Кавказе. Он остался в провинции. Мать же моя некоторое время проработала в Одессе, а затем вернулась на императорскую сцену в Москву.
Она играла в то время в трагедиях — хорошо помню среди них «Марию Стюарт», где мать выступала в роли Анны Кеннеди, и «Медею»: тут она играла старую кормилицу Медеи. В 1891 году отмечалось двадцатипятилетие службы С. В. Яблочкиной в театре. В день ее юбилея на сцене Малого театра шел «Гамлет» с музыкой Чайковского. То было первое представление трагедии Шекспира в переводе П. Гнедича и в новых декорациях художника Гельцера. Спектакль был примечательный: в нем участвовали Ермолова (Офелия), Южин (Гамлет), Горев (король Клавдий), Правдин (Полоний), Макшеев и Васильев (могильщики). Королеву Гертруду играла юбилярша.
Возвращаясь с Кавказа, мать взяла с собой в Москву дочь Аню, брата поместили в корпус, а меня отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого «Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества».
После счастливой жизни в семье, полной ласки, заботы и любви, в семье, где мы все друг с другом были всегда откровенны, делясь своими мыслями, чувствами и желаниями, мне пришлось учиться сдерживать всякое проявление своего «я». Тетка, необыкновенно прямая и справедливая, была строгой и суровой воспитательницей.
На первом месте у нее стояли дисциплина, умение держать себя и выполнение долга.
Все институтские годы я только и слышала: «не стучи», «не говори громко», «не маши руками», «не делай лишних движений». Все эти годы каждый поступок расценивался как «дозволенный» или «недозволенный» («это можно», а «этого нельзя»). И вот, когда в первые же летние каникулы я приехала домой, всех поразила происшедшая во мне перемена. Я стала замкнутой, подтянутой. Я сжималась и стыдилась проявлять свою нежность к родным. Ведь тетя столько иронизировала над моей мягкостью и ласковостью, так упорно гнала она всякое проявление чрезмерной, на ее взгляд, чувствительности!
Конечно, она по-своему любила меня, но, боясь ради любви ко мне быть несправедливой к другим воспитанницам, была со мной вдвое требовательней и строже, чем со всеми остальными. Я была самой младшей в классе, но никто никогда не помогал мне. Тетка запретила мне обращаться за помощью даже к классной даме, к которой все шли за разъяснением уроков. «Учись и думай сама,— говорила она, каждый вечер запирая меня в канцелярию.— Баллы ведь будут ставить тебе, ты и должна все делать сама, ни на кого не рассчитывая».
И я оставалась одна в канцелярии, расположенной между лестницей и большой залой. Было тоскливо и жутко. Сначала я плакала, а потом смирилась и привыкла. Эта суровая школа выработала во мне самостоятельность. Девятилетней девочкой я уже ездила одна из Петербурга в Москву и обратно. Много раз в жизни я благодарила тетку за такое воспитание моих чувств. И в самом деле, как это нужно, как помогает в трудных случаях! Но была и другая сторона у такого воспитания: когда я себя впоследствии спрашивала, откуда у меня на сцене «зажатость», долгие годы дававшая себя знать, откуда тот холодок, за который меня не раз упрекали даже в те годы, когда я занимала уже заметное положение в театре,— мне на память приходили эти суровые, «стоические» годы учения и муштры у тетки... Очевидно, она изменила что-то во мне и заложила основы совсем другого характера. Такой уже я осталась на всю жизнь. Такой меня воспринимали мои друзья и товарищи. Помню, как один из них, артист В. Ф. Лебедев, в день моего юбилея прочел свой комический фельетон «Купчиха из Охотного ряда на банкете в честь А. А. Яблочкиной», где в шутливой форме запечатлел особенности моего характера.
Однако я поминаю свою тетку добрым словом. Ей обязана я многим. Она не могла переносить ни лжи, ни фальши. Глубоко правдивая, тетя оказывала на меня в этом отношении огромное влияние. Не только при ней, но и когда я осталась в училище одна (тетя вышла замуж и по тогдашним правилам ушла из института), я никогда не лгала. Ложь стала для меня «смертным грехом». Как бы плохо ни приходилось мне от моей правды, я никогда не могла отступить от нее. Много у меня было из-за этого неприятностей. Когда я чувствовала какую-нибудь несправедливость к моим товаркам — все равно, со стороны учителей, классной дамы или подруг,— я вступалась за правду, нападая на обидчиков и забывая о себе. Подруги любили меня за это. Классная дама называла меня из-за моей наследственной вспыльчивости «фосфорной спичкой», а подруги — «адвокатом». И уже будучи актрисой, я не могла сдерживать себя. Если в театре случалось что-либо несправедливое, я не могла удержаться, чтобы не выразить свое отношение, не вступить в борьбу за свое мнение; я никогда не отказывалась от своих убеждений. Мои товарищи знали мой характер и часто обращались ко мне за поддержкой; и не раз я выступала в роли ходатая по волнующим театр вопросам.
Как часто Южин, видя меня подходящей к нему с «просительным лицом», усмехаясь, говорил: «Ну, наседка, кого опять высиживаете?»...
Впрочем, Александр Иванович так охотно шел навстречу актерам, видя их в нужде, что не приходилось долго добиваться его согласия на мои просьбы.
Когда, около пятидесяти лет тому назад, мне пришлось начать работу в Русском театральном обществе, а после смерти Савиной возглавить его, я могла наконец по-настоящему принимать участие в горестной актерской судьбе и помогать русскому актеру-горемыке. Конечно, все это в пределах тех скудных возможностей, какие давало общественное устройство царской России.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
О самом раннем детстве у меня сохранились смутные воспоминания. Отец, приветливый, искренний и очень добрый, горячо любил нас, детей, брата моего Владимира, меня и сестру Анну. Был, однако, необыкновенно вспыльчив и когда, бывало, вспылит, мы, детвора, прятались куда попало, не смея дышать. Когда же его гнев проходил (а это бывало очень скоро после вспышки), он не знал, как приласкать нас, и засыпал сладостями и игрушками. Баловали нас и дети первой жены отца: они были чуть ли не ровесниками нашей матери и к нам, малышам, всегда относились с большой любовью.
Много светлых воспоминаний связано у меня с матерью, красивой, доброй, всегда ровной и мягкой. Ее обходительность, тактичность и умение владеть собой не раз вызывали мое восхищение, а когда я стала старше, и желание подражать ей во всем.
Старший мой брат, Валериан, художник, унаследовал талант от отца, который рисовал очень хорошо и любил живопись. Все стены нашего дома сверху донизу были увешаны картинами. Было в доме много художественных изданий, редких и дорогих. Уже тогда меня, ребенка, поразили замечательные рисунки Густава Доре к библии; содержание их пугало и волновало фантазию ребенка, совершенство выполнения — восхищало.
Помню, как пыталась я впервые в жизни «театрализовать» свои впечатления: подражала позам героев библии, пыталась скопировать их необычные костюмы при помощи всего, что имелось в гардеробе матери. Наряжалась и, глядясь в зеркало, «играла».
Старшая сестра, живая, веселая Женя, тогда еще жила вместе с нами. Мы любили ее комнату — она нас привлекала разными безделушками и портретами. Мы бегали слушать, как Женя учит роли, и сами что-то разыгрывали или танцевали. Там же на огромном столе маленький Володя устраивал сражения оловянных солдатиков — он бегал с пылающим лицом и командовал своей армией, а мы с сестрой Анной, стоя на цыпочках, еле доставали носами до стола и, удерживая дыхание, с волнением следили за происходившими боями.
В доме нашем бывало много художников. Приходили, конечно, и актеры. Своим в нашей семье считался знаменитый Василий Васильевич Самойлов. Его я помню хорошо. Он очень меня любил: придет, бывало, и сейчас же посадит к себе на колени, где я, преисполненная чувства гордости, и пребываю во время его визита.
Лето мы проводили в Павловске. Там у нас гостила Гликерия Николаевна Федотова. Была она молода, красива, стройна, двигалась легко и бесшумно, одевалась изящно и со вкусом. Кто мог подумать тогда, что тяжелый недуг лишит ее движения, прикует к креслу, разлучит с искусством, с настоящей жизнью... Я смотрела на Гликерию Николаевну восторженными глазами: мама объяснила нам однажды, какая знаменитая актриса живет у нас, и мы прониклись к ней громадным любопытством. Не раз я забиралась в ее комнату и, стараясь быть совсем незаметной, наблюдала, как она ходит по комнате, повторяя роль, или собирается со своей Еленой Ивановной на спектакль. Несмотря на то, что репетиции и спектакли забирали почти все ее время, Гликерия Николаевна находила время и для нас, ребят: она учила меня и сестру играть на фортепиано и петь песенки. Одну из них я помню до сих пор: «Одинок стоит домик-крошечка и на всех глядит в три окошечка». Доброй, внимательной и ласковой запомнилась мне Гликерия Николаевна. С воспоминаниями самого раннего детства связан у меня привлекательный образ той, кто впоследствии стал моим другом и учительницей и кому я стольким обязана в своей артистической жизни.
С Гликерией Николаевной связано у меня и первое впечатление от театра.
Мне хотелось увидеть Федотову на сцене, и я умоляла взять меня в театр хоть разок. Наконец меня взяли в Павловский театр на «Сумасшествие от любви». Но к ужасу моих родных, в сцене, когда Федотова сходит с ума, я стала громко рыдать и кричать чуть ли не на весь театр: «Жалко, жалко Гликерию Николаевну».
Конечно, меня вывели из зрительного зала и отправили в уборную к Федотовой, которая меня же утешала, заверяя, что она совсем здорова и только представлялась сумасшедшей. Больше в Павловский театр меня уже не брали...
Вскоре мы всей семьей переехали из Петербурга в Тифлис. Здесь, как я уже рассказывала, работал отец. Здесь же служила и мать, тоже покинувшая петербургский театр. Потом она вернулась на императорскую сцену, но уже в Москву.
В Тифлисе я впервые выступила на сцене. В бенефис большого друга нашей семьи О. А. Правдина ставили «Испорченную жизнь», где есть роль мальчика Пети. Правдин долго просил моих отца и мать согласиться на мое выступление. Они дали разрешение с трудом. Только в силу своего глубокого уважения к этому артисту. Я была очень горда тем, что мне поручили роль, выучила ее назубок и на репетиции говорила все очень толково. Но на спектакле, выйдя на сцену и увидя перед собой полный зал, смутилась и запуталась в длинной фразе (вообще я до сих пор обладаю прекрасной памятью, роли знаю твердо). Во всем я обвинила — первый и последний раз в жизни — суфлера. Я остановилась, наклонилась к суфлерской будке и сказала: «Пожалуйста, не жужжите, вы меня только сбиваете, я и без вас знаю». Затем повернулась к актеру, которому должна была сказать свои слова, и, уже не ошибаясь, громко и толково проговорила с начала до конца свою длинную фразу. В зрительном зале это маленькое событие вызвало общий смех и взрыв аплодисментов. Один наш знакомый, присутствовавший на спектакле, прислал мне бонбоньерку с конфетами. Матери он сказал: «Вот молодчина ваш Володя!» — и был чрезвычайно удивлен, когда мама ответила ему, что роль Пети играла ее дочь Саня, а не сын Володя. Володя проявлял мало интереса к сцене — он мечтал стать военным.
Потом подошли годы учения. Мне пришлось расстаться с семьей и уехать в Петербург.
Кончилась и служба отца на Кавказе. Он остался в провинции. Мать же моя некоторое время проработала в Одессе, а затем вернулась на императорскую сцену в Москву.
Она играла в то время в трагедиях — хорошо помню среди них «Марию Стюарт», где мать выступала в роли Анны Кеннеди, и «Медею»: тут она играла старую кормилицу Медеи. В 1891 году отмечалось двадцатипятилетие службы С. В. Яблочкиной в театре. В день ее юбилея на сцене Малого театра шел «Гамлет» с музыкой Чайковского. То было первое представление трагедии Шекспира в переводе П. Гнедича и в новых декорациях художника Гельцера. Спектакль был примечательный: в нем участвовали Ермолова (Офелия), Южин (Гамлет), Горев (король Клавдий), Правдин (Полоний), Макшеев и Васильев (могильщики). Королеву Гертруду играла юбилярша.
Возвращаясь с Кавказа, мать взяла с собой в Москву дочь Аню, брата поместили в корпус, а меня отвезли в Петербург и отдали на попечение двоюродной тетки, директрисы закрытого учебного заведения, так называемого «Ивановского училища ведомства человеколюбивого общества».
После счастливой жизни в семье, полной ласки, заботы и любви, в семье, где мы все друг с другом были всегда откровенны, делясь своими мыслями, чувствами и желаниями, мне пришлось учиться сдерживать всякое проявление своего «я». Тетка, необыкновенно прямая и справедливая, была строгой и суровой воспитательницей.
На первом месте у нее стояли дисциплина, умение держать себя и выполнение долга.
Все институтские годы я только и слышала: «не стучи», «не говори громко», «не маши руками», «не делай лишних движений». Все эти годы каждый поступок расценивался как «дозволенный» или «недозволенный» («это можно», а «этого нельзя»). И вот, когда в первые же летние каникулы я приехала домой, всех поразила происшедшая во мне перемена. Я стала замкнутой, подтянутой. Я сжималась и стыдилась проявлять свою нежность к родным. Ведь тетя столько иронизировала над моей мягкостью и ласковостью, так упорно гнала она всякое проявление чрезмерной, на ее взгляд, чувствительности!
Конечно, она по-своему любила меня, но, боясь ради любви ко мне быть несправедливой к другим воспитанницам, была со мной вдвое требовательней и строже, чем со всеми остальными. Я была самой младшей в классе, но никто никогда не помогал мне. Тетка запретила мне обращаться за помощью даже к классной даме, к которой все шли за разъяснением уроков. «Учись и думай сама,— говорила она, каждый вечер запирая меня в канцелярию.— Баллы ведь будут ставить тебе, ты и должна все делать сама, ни на кого не рассчитывая».
И я оставалась одна в канцелярии, расположенной между лестницей и большой залой. Было тоскливо и жутко. Сначала я плакала, а потом смирилась и привыкла. Эта суровая школа выработала во мне самостоятельность. Девятилетней девочкой я уже ездила одна из Петербурга в Москву и обратно. Много раз в жизни я благодарила тетку за такое воспитание моих чувств. И в самом деле, как это нужно, как помогает в трудных случаях! Но была и другая сторона у такого воспитания: когда я себя впоследствии спрашивала, откуда у меня на сцене «зажатость», долгие годы дававшая себя знать, откуда тот холодок, за который меня не раз упрекали даже в те годы, когда я занимала уже заметное положение в театре,— мне на память приходили эти суровые, «стоические» годы учения и муштры у тетки... Очевидно, она изменила что-то во мне и заложила основы совсем другого характера. Такой уже я осталась на всю жизнь. Такой меня воспринимали мои друзья и товарищи. Помню, как один из них, артист В. Ф. Лебедев, в день моего юбилея прочел свой комический фельетон «Купчиха из Охотного ряда на банкете в честь А. А. Яблочкиной», где в шутливой форме запечатлел особенности моего характера.
Однако я поминаю свою тетку добрым словом. Ей обязана я многим. Она не могла переносить ни лжи, ни фальши. Глубоко правдивая, тетя оказывала на меня в этом отношении огромное влияние. Не только при ней, но и когда я осталась в училище одна (тетя вышла замуж и по тогдашним правилам ушла из института), я никогда не лгала. Ложь стала для меня «смертным грехом». Как бы плохо ни приходилось мне от моей правды, я никогда не могла отступить от нее. Много у меня было из-за этого неприятностей. Когда я чувствовала какую-нибудь несправедливость к моим товаркам — все равно, со стороны учителей, классной дамы или подруг,— я вступалась за правду, нападая на обидчиков и забывая о себе. Подруги любили меня за это. Классная дама называла меня из-за моей наследственной вспыльчивости «фосфорной спичкой», а подруги — «адвокатом». И уже будучи актрисой, я не могла сдерживать себя. Если в театре случалось что-либо несправедливое, я не могла удержаться, чтобы не выразить свое отношение, не вступить в борьбу за свое мнение; я никогда не отказывалась от своих убеждений. Мои товарищи знали мой характер и часто обращались ко мне за поддержкой; и не раз я выступала в роли ходатая по волнующим театр вопросам.
Как часто Южин, видя меня подходящей к нему с «просительным лицом», усмехаясь, говорил: «Ну, наседка, кого опять высиживаете?»...
Впрочем, Александр Иванович так охотно шел навстречу актерам, видя их в нужде, что не приходилось долго добиваться его согласия на мои просьбы.
Когда, около пятидесяти лет тому назад, мне пришлось начать работу в Русском театральном обществе, а после смерти Савиной возглавить его, я могла наконец по-настоящему принимать участие в горестной актерской судьбе и помогать русскому актеру-горемыке. Конечно, все это в пределах тех скудных возможностей, какие давало общественное устройство царской России.
Продолжение следует…
Подробнее
ГОГОЛЬ – В ДЕТАЛЯХ
«Ревизор» в Малом театре…
ГОГОЛЬ – В ДЕТАЛЯХ
«Ревизор» в Малом театре…
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Забывая о пушкинской максиме, мы бываем похожи на гоголевскую «невесту дуру», которая рисует портрет воображаемого мужа, приставляя губы одного жениха к носу другого, да добавляя к этому развязности третьего и дородности четвертого. Смешно сравнивать Малый театр с современными поисками режиссуры и делать на этом основании вывод, что Малый театр старомоден. Малый — вне моды. Как памятник Островскому у его порога. Как квадрига Аполлона, венчающая творение Бове, Большой театр. Как «Принцесса Греза» Врубеля — напротив, на фасаде «Метрополя». Малый традиционен, и в этом его стиль. Здесь пьесу играют, «как написано», в эпохе, в историческом костюме, в соответствии с авторскими ремарками, иногда с двумя антрактами, как : встарь. Играют в безграничной любви к слову, так что русский язык действительно выглядит «велик и могуч». В этом, собственно, и прелесть. Малый представляет публике театральный канон. И сравнивать «национальное достояние» имеет смысл только с ним самим в его лучших образцах.
С ощущением этой органики и поставил Юрий Соломин «Ревизора», которым открылся 251 сезон Малого театра. Поставил пьесу, а не «всего Гоголя», текст, а не версию, и текст наравне со смехом, вышел главным героем спектакля. В нем нет инфернальности, пятнадцати дверей с хрустальными ручками, и в будуаре здешней городничихи не прячутся в шкафах красавцы офицеры в блестящих мундирах, как это было в легендарном мейерхольдовском спектакле, полном блистательных аттракционов. И в петлице здешнего Хлестакова не болтается на веревочке бублик. Он не фантом и не мираж, а кудрявый юный вертопрах. И, конечно, не дьявол, а мелкий бес попутал этого Городничего принять такого за ревизора. И действие тут происходит не в современном Нефтеюганске, как играют, скажем, в Театре им. Моссовета, а именно в уездном городе (ни больше, ни меньше), от которого хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь.
Россия, но типичная ее часть. Происшествие странное, но не загадочное. Случай очень русский и очень современный («к нам едет ревизор»), когда прощелыги, умники и взяточники оказываются обведены вокруг пальца нахальным мальчишкой. В тесный и даже уютный мирок давно притершихся и притерпевшихся друг к другу чиновников влетает новый персонаж, и мир идет прахом. Однако пока его нет, здесь все по-домашнему. Городничий (А. Потапов) выходит к чиновникам в тапочках, принимает в прихожей, где мужики наскоро перекрашивают стены (а может, снимают с них паутину), готовясь к приезду ревизора. Земляника (А. Клюквин) с шумом прихлебывает чай из кружки. «Капитальный» Хлопов (Э. Марцевич), с седой романической шевелюрой, меряет комнату войлочными ботами. Ляпкин-Тяпкин Б. Невзоров), ни дать — ни взять стареющий гусар, врывается в дом прямо с охоты, в сапогах, с рожком наперевес и слушает патрона вполуха: мысли его далеко, где-нибудь в поле, где он загнал давеча зайца. Свара из-за шубы между ним и Городничим также неожиданно грянет, как и погаснет: милые бранятся, только тешатся. Городничий, как ребенок, волнуется, потеет, отдавая распоряжения, отчитывая пьяных жандармов. Чиновники качают головами, цокают языком. Ясно, что плуты, но не из худших.
Жизнь на сцене полна звуков самых невинно-бытовых, но из этой «реальной музыки» (стук топора, крик петуха, тиканье ходиков, шум проезжающей коляски, звон колоколов) композитор Г. Гоберник создает целую партитуру. Она «звучит» постоянно, фоном актерской игры, что придает спектаклю дополнительный объем.
В этом медленном чтении Гоголя масса «говорящих» мелочей. Когда простак Городничий ошибается в ударении (инкогнито), Хлопов почтительно его поправляет (инкогнито). А кому как не ему поправлять, если он служит по «культурному ведомству». Ему же и в обмороки падать при каждом повороте сюжета. Когда Хлестаков спрашивает Хлопова «насчет женскому полу», Э. Марцевич так потупляет взор, что нет сомнения: этот Хлопов — тот еще сладострастник. Знаменитая сцена вранья вся проходит под смех подвыпившего Хлопова. И смех этот звучит явно «от автора». Земляника А. Клюквина наушничает Городничему с первой минуты, тогда логичным выглядит его «стук» на собратьев в сцене взяток. Однако возмездие приходит незамедлительно. Вообще мысль о том, что всем будет воздано, в спектакле Ю. Соломина прозрачна. Открыв Хлестакову тайну о том, что дети Добчинского — «вылитый судья», Земляника тут же спотыкается на невинном вопросе «ревизора» о его собственных детях и совершенно меняется в лице, вспомнив свою Перепетую, тоже, видимо, не похожую на отца. Не успевает Почтмейстер А. Ермакова вихрем влететь в дом Городничего, как и про него ясно: у этого Шпекина две пламенные страсти. Он любит танцевать, поэтому все время будто вальсирует. А его страсть читать чужие письма — сродни болезни, как... любовь современных барышень к любовным романам. К компании слаженно играющих актеров-мужчин надо бы присовокупить отдельно Л. Полякову в роли Анны Андреевны. Она под пару А. Потапову, как ее городничиха под стать своему Антоше. Их дуэт, прежде всего, семейный и любовный, что подчеркнуто режиссером и тоже закреплено в переливах игры — во взглядах, прикосновениях, репликах в проброс люди, прожившие бок о бок жизнь, уверены, что будут поняты с полуслова. Вздорность этой Анны Андреевны мила, ее игра в светскую даму очаровательна, а соперничество с дочерью так смешно и понятно. Бальзаковский возраст, в который давно вступила городничиха, волнует и томит ее несказанно. Воспитанная на французских романах, столичных сплетнях и уездных мечтах, она, похоже, все еще ждет принца. Сцена ее с объясняющимся в любви Хлестаковым, столь же комична, сколь и трогательна. Анна Андреевна смущена, но и обрадована, отчего знаменитая фраза «Я в некотором роде замужем» звучит, как «Я согласна». Но согласна не от того, что развратна, а потому что наивна.
И таких актерских блесток по спектаклю разбросано немало. Все лица так живы, что про каждого можно рассказать: кто и откуда, как живет, что любит и даже сколько берет взяток. Зритель отвык в современном театре от такой подробной «жизни», полной детализации, скрытого смысла, мгновенных, летучих оценок, но нельзя не оценить ее полнокровия. Дивертисментные сцены знакомого со школы «Ревизора» в плохих спектаклях часто длинны и монотонны, а тут «стреляют», как шампанское. Старшее поколение Малого театра играет со вкусом, с полным перевоплощением и неизъяснимым добросердечием. Как они это делают, почему умеют, отчего такие богатые тембры у их голосов? Может быть, оттого что «искусство нюансировки», как называл это Кугель, принимали из первых рук знаменитых «стариков», успели прикоснуться в молодости к их мастерству. Эти актеры органичны, простодушны и абсолютно свободны. Играют всем существом, живут всем телом — играют водевильно, сказала бы я, зная, что в Малом театре меня поймут правильно. Поскольку играть водевиль, равно как классическую комедию Гоголя или Островского, — большое искусство. Видимость простоты и легкости такой игры дается мастерством и умением.
Ответ на старый вопрос, нужна ли Малому театру режиссура, на примере этой работы находится легко. Нужна. Она незаметна, но она ощутима — в тех самых «мелочах», способе чтения и интонирования текста, в отборе актерских средств. А в последнем акте «Ревизора» режиссура просто видна. В том, как живописно построены массовые сцены на балу у Городничего. В торжественном выходе Анны Андреевны — в платье по моде и... в кокошнике. По темпо-ритму это самый удачный акт «Ревизора», который несется к финалу под игривую полечку. Разоблачение Хлестакова, которое приносит Почтмейстер, идет на вращающемся круге. Подтанцовывая, но не переставая перерассказывать хлестаковское письмо, Шпекин пятится, будто убегает от Городничего, а тот, набычившись, наступает, пока не вырвет письмо из его рук И точка в спектакле поставлена режиссером эффектно. Голос Ю. Соломина, который нельзя не узнать, произносит последнюю реплику пьесы о приезде настоящего ревизора, и столько лукавства в этом голосе, что нельзя ошибиться — это реплика не Жандарма, а самого Гоголя. Она поражает, как громом, не только чиновников; смешно оседает и рушится портик, а один из двуглавых орлов, венчающих колонны, как зарезанный куреюк, валится набок.
Однако именно потому, что речь идет о Малом театре, который знает тайны ремесла, хочется видеть его традицию идеальной во всем. Серенький по смыслу уездный городок, облапошенный Хлестаковым, не может быть нарисован серенькой краской (художник А Глазунов), а намек на плохой вкус Городничего тоже должен выглядеть стильно.
Главный же недостаток спектакля в том, что в нем нет Хлестакова. Когда вспоминаешь самого Ю. Соломина в этой роли, безумно обаятельного и невероятно изобретательного, понимаешь, почему так обманулся плут Городничий. Когда видишь игру Д. Солодовника, испытываешь досаду и утешаешься тем, как «короля играет свита». Нельзя сказать, что он играет плохо. Разве что слишком старательно и... обыкновенно. Для роли придуман рисунок, но душу в нее вложить забыли. В игре не хватает личностного присутствия, блеска, голосовых модуляций (то же самое можно сказать и об И. Ивановой в роли Марьи Антоновны). В актерском «цветнике» спектакля это невероятно бросается в глаза.
И дело тут не в молодости актера. Да, самому Ю. Соломину, когда он играл в «Ревизоре», был 31 год. А Э. Гарину у Мейерхольда — всего 24. А Андрею Ильину уже в наши времена — 21. Это вообще была одна из его первых театральных ролей в Рижском русском театре А. Каца. Когда спектакль играли в Москве (кстати, на сцене Малого театра), театральная публика всерьез сравнивала мальчишку Ильина с М. Чеховым. Ему в «Ревизоре» тоже, между прочим, еще не было 30. И пустоту тоже надо уметь сыграть. Видимо, это качество врожденное.
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Однако и художник этим законам обязан следовать неукоснительно. Таков канон Малого театра. И, если он идеален, он прекрасен.
Наталья Казьмина
«Дом Актера», №9, 2006
«Ревизор» в Малом театре…
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Забывая о пушкинской максиме, мы бываем похожи на гоголевскую «невесту дуру», которая рисует портрет воображаемого мужа, приставляя губы одного жениха к носу другого, да добавляя к этому развязности третьего и дородности четвертого. Смешно сравнивать Малый театр с современными поисками режиссуры и делать на этом основании вывод, что Малый театр старомоден. Малый — вне моды. Как памятник Островскому у его порога. Как квадрига Аполлона, венчающая творение Бове, Большой театр. Как «Принцесса Греза» Врубеля — напротив, на фасаде «Метрополя». Малый традиционен, и в этом его стиль. Здесь пьесу играют, «как написано», в эпохе, в историческом костюме, в соответствии с авторскими ремарками, иногда с двумя антрактами, как : встарь. Играют в безграничной любви к слову, так что русский язык действительно выглядит «велик и могуч». В этом, собственно, и прелесть. Малый представляет публике театральный канон. И сравнивать «национальное достояние» имеет смысл только с ним самим в его лучших образцах.
С ощущением этой органики и поставил Юрий Соломин «Ревизора», которым открылся 251 сезон Малого театра. Поставил пьесу, а не «всего Гоголя», текст, а не версию, и текст наравне со смехом, вышел главным героем спектакля. В нем нет инфернальности, пятнадцати дверей с хрустальными ручками, и в будуаре здешней городничихи не прячутся в шкафах красавцы офицеры в блестящих мундирах, как это было в легендарном мейерхольдовском спектакле, полном блистательных аттракционов. И в петлице здешнего Хлестакова не болтается на веревочке бублик. Он не фантом и не мираж, а кудрявый юный вертопрах. И, конечно, не дьявол, а мелкий бес попутал этого Городничего принять такого за ревизора. И действие тут происходит не в современном Нефтеюганске, как играют, скажем, в Театре им. Моссовета, а именно в уездном городе (ни больше, ни меньше), от которого хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь.
Россия, но типичная ее часть. Происшествие странное, но не загадочное. Случай очень русский и очень современный («к нам едет ревизор»), когда прощелыги, умники и взяточники оказываются обведены вокруг пальца нахальным мальчишкой. В тесный и даже уютный мирок давно притершихся и притерпевшихся друг к другу чиновников влетает новый персонаж, и мир идет прахом. Однако пока его нет, здесь все по-домашнему. Городничий (А. Потапов) выходит к чиновникам в тапочках, принимает в прихожей, где мужики наскоро перекрашивают стены (а может, снимают с них паутину), готовясь к приезду ревизора. Земляника (А. Клюквин) с шумом прихлебывает чай из кружки. «Капитальный» Хлопов (Э. Марцевич), с седой романической шевелюрой, меряет комнату войлочными ботами. Ляпкин-Тяпкин Б. Невзоров), ни дать — ни взять стареющий гусар, врывается в дом прямо с охоты, в сапогах, с рожком наперевес и слушает патрона вполуха: мысли его далеко, где-нибудь в поле, где он загнал давеча зайца. Свара из-за шубы между ним и Городничим также неожиданно грянет, как и погаснет: милые бранятся, только тешатся. Городничий, как ребенок, волнуется, потеет, отдавая распоряжения, отчитывая пьяных жандармов. Чиновники качают головами, цокают языком. Ясно, что плуты, но не из худших.
Жизнь на сцене полна звуков самых невинно-бытовых, но из этой «реальной музыки» (стук топора, крик петуха, тиканье ходиков, шум проезжающей коляски, звон колоколов) композитор Г. Гоберник создает целую партитуру. Она «звучит» постоянно, фоном актерской игры, что придает спектаклю дополнительный объем.
В этом медленном чтении Гоголя масса «говорящих» мелочей. Когда простак Городничий ошибается в ударении (инкогнито), Хлопов почтительно его поправляет (инкогнито). А кому как не ему поправлять, если он служит по «культурному ведомству». Ему же и в обмороки падать при каждом повороте сюжета. Когда Хлестаков спрашивает Хлопова «насчет женскому полу», Э. Марцевич так потупляет взор, что нет сомнения: этот Хлопов — тот еще сладострастник. Знаменитая сцена вранья вся проходит под смех подвыпившего Хлопова. И смех этот звучит явно «от автора». Земляника А. Клюквина наушничает Городничему с первой минуты, тогда логичным выглядит его «стук» на собратьев в сцене взяток. Однако возмездие приходит незамедлительно. Вообще мысль о том, что всем будет воздано, в спектакле Ю. Соломина прозрачна. Открыв Хлестакову тайну о том, что дети Добчинского — «вылитый судья», Земляника тут же спотыкается на невинном вопросе «ревизора» о его собственных детях и совершенно меняется в лице, вспомнив свою Перепетую, тоже, видимо, не похожую на отца. Не успевает Почтмейстер А. Ермакова вихрем влететь в дом Городничего, как и про него ясно: у этого Шпекина две пламенные страсти. Он любит танцевать, поэтому все время будто вальсирует. А его страсть читать чужие письма — сродни болезни, как... любовь современных барышень к любовным романам. К компании слаженно играющих актеров-мужчин надо бы присовокупить отдельно Л. Полякову в роли Анны Андреевны. Она под пару А. Потапову, как ее городничиха под стать своему Антоше. Их дуэт, прежде всего, семейный и любовный, что подчеркнуто режиссером и тоже закреплено в переливах игры — во взглядах, прикосновениях, репликах в проброс люди, прожившие бок о бок жизнь, уверены, что будут поняты с полуслова. Вздорность этой Анны Андреевны мила, ее игра в светскую даму очаровательна, а соперничество с дочерью так смешно и понятно. Бальзаковский возраст, в который давно вступила городничиха, волнует и томит ее несказанно. Воспитанная на французских романах, столичных сплетнях и уездных мечтах, она, похоже, все еще ждет принца. Сцена ее с объясняющимся в любви Хлестаковым, столь же комична, сколь и трогательна. Анна Андреевна смущена, но и обрадована, отчего знаменитая фраза «Я в некотором роде замужем» звучит, как «Я согласна». Но согласна не от того, что развратна, а потому что наивна.
И таких актерских блесток по спектаклю разбросано немало. Все лица так живы, что про каждого можно рассказать: кто и откуда, как живет, что любит и даже сколько берет взяток. Зритель отвык в современном театре от такой подробной «жизни», полной детализации, скрытого смысла, мгновенных, летучих оценок, но нельзя не оценить ее полнокровия. Дивертисментные сцены знакомого со школы «Ревизора» в плохих спектаклях часто длинны и монотонны, а тут «стреляют», как шампанское. Старшее поколение Малого театра играет со вкусом, с полным перевоплощением и неизъяснимым добросердечием. Как они это делают, почему умеют, отчего такие богатые тембры у их голосов? Может быть, оттого что «искусство нюансировки», как называл это Кугель, принимали из первых рук знаменитых «стариков», успели прикоснуться в молодости к их мастерству. Эти актеры органичны, простодушны и абсолютно свободны. Играют всем существом, живут всем телом — играют водевильно, сказала бы я, зная, что в Малом театре меня поймут правильно. Поскольку играть водевиль, равно как классическую комедию Гоголя или Островского, — большое искусство. Видимость простоты и легкости такой игры дается мастерством и умением.
Ответ на старый вопрос, нужна ли Малому театру режиссура, на примере этой работы находится легко. Нужна. Она незаметна, но она ощутима — в тех самых «мелочах», способе чтения и интонирования текста, в отборе актерских средств. А в последнем акте «Ревизора» режиссура просто видна. В том, как живописно построены массовые сцены на балу у Городничего. В торжественном выходе Анны Андреевны — в платье по моде и... в кокошнике. По темпо-ритму это самый удачный акт «Ревизора», который несется к финалу под игривую полечку. Разоблачение Хлестакова, которое приносит Почтмейстер, идет на вращающемся круге. Подтанцовывая, но не переставая перерассказывать хлестаковское письмо, Шпекин пятится, будто убегает от Городничего, а тот, набычившись, наступает, пока не вырвет письмо из его рук И точка в спектакле поставлена режиссером эффектно. Голос Ю. Соломина, который нельзя не узнать, произносит последнюю реплику пьесы о приезде настоящего ревизора, и столько лукавства в этом голосе, что нельзя ошибиться — это реплика не Жандарма, а самого Гоголя. Она поражает, как громом, не только чиновников; смешно оседает и рушится портик, а один из двуглавых орлов, венчающих колонны, как зарезанный куреюк, валится набок.
Однако именно потому, что речь идет о Малом театре, который знает тайны ремесла, хочется видеть его традицию идеальной во всем. Серенький по смыслу уездный городок, облапошенный Хлестаковым, не может быть нарисован серенькой краской (художник А Глазунов), а намек на плохой вкус Городничего тоже должен выглядеть стильно.
Главный же недостаток спектакля в том, что в нем нет Хлестакова. Когда вспоминаешь самого Ю. Соломина в этой роли, безумно обаятельного и невероятно изобретательного, понимаешь, почему так обманулся плут Городничий. Когда видишь игру Д. Солодовника, испытываешь досаду и утешаешься тем, как «короля играет свита». Нельзя сказать, что он играет плохо. Разве что слишком старательно и... обыкновенно. Для роли придуман рисунок, но душу в нее вложить забыли. В игре не хватает личностного присутствия, блеска, голосовых модуляций (то же самое можно сказать и об И. Ивановой в роли Марьи Антоновны). В актерском «цветнике» спектакля это невероятно бросается в глаза.
И дело тут не в молодости актера. Да, самому Ю. Соломину, когда он играл в «Ревизоре», был 31 год. А Э. Гарину у Мейерхольда — всего 24. А Андрею Ильину уже в наши времена — 21. Это вообще была одна из его первых театральных ролей в Рижском русском театре А. Каца. Когда спектакль играли в Москве (кстати, на сцене Малого театра), театральная публика всерьез сравнивала мальчишку Ильина с М. Чеховым. Ему в «Ревизоре» тоже, между прочим, еще не было 30. И пустоту тоже надо уметь сыграть. Видимо, это качество врожденное.
Художника надо судить по законам, им самим над собою признанным. Однако и художник этим законам обязан следовать неукоснительно. Таков канон Малого театра. И, если он идеален, он прекрасен.
Наталья Казьмина
«Дом Актера», №9, 2006
06.11.2006
Подробнее
ПЕС ЮРИЯ СОЛОМИНА НАШЕЛСЯ
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
ПЕС ЮРИЯ СОЛОМИНА НАШЕЛСЯ
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
Недавно у художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина случилась беда - пропал верный друг и любимец семьи немецкая овчарка по кличке Маклай. Собака сбежала с дачного участка в Валентиновке. Пес был очень дорог и предан Юрию Мефодьевичу, он даже снимался вместе с хозяином в сериале «Московская сага» и на съемочной площадке вел себя как настоящий актер.
- Когда я искал Маклая и выезжал по звонкам жителей, видевших похожую овчарку, у меня внутри все переворачивалось! - рассказал «КП» Юрий Соломин. - Он ведь прожил со мной 11 лет, никогда не сбегал. А в наше время люди разные бывают. Возьмут и убьют. Людей убивают, что говорить про собак.
Но в субботу днем Юрию Мефодьевичу позвонил молодой парень и сообщил, что пес сейчас находится в Щелкове.
- Когда нам сообщили, что Маклай нашелся, моему счастью не было предела! - продолжает Юрий Соломин. - Надо же - за эти две недели, пока мы его искали, он из Мытищ добежал до Щелкова. Маклай очень обрадовался, когда увидел меня!
Теперь и я с него глаз не спущу. Очень хотелось бы через вашу газету поблагодарить людей, которые помогли найти моего пса, в частности, охранника Олега. Спасибо ему!
Автор: Марина БАХТИЯРОВА
Источник: Комсомольская правда
Дата: 06.11.2006
Спустя две недели овчарку по кличке Маклай опознали жители города Щелкова
Недавно у художественного руководителя Малого театра Юрия Соломина случилась беда - пропал верный друг и любимец семьи немецкая овчарка по кличке Маклай. Собака сбежала с дачного участка в Валентиновке. Пес был очень дорог и предан Юрию Мефодьевичу, он даже снимался вместе с хозяином в сериале «Московская сага» и на съемочной площадке вел себя как настоящий актер.
- Когда я искал Маклая и выезжал по звонкам жителей, видевших похожую овчарку, у меня внутри все переворачивалось! - рассказал «КП» Юрий Соломин. - Он ведь прожил со мной 11 лет, никогда не сбегал. А в наше время люди разные бывают. Возьмут и убьют. Людей убивают, что говорить про собак.
Но в субботу днем Юрию Мефодьевичу позвонил молодой парень и сообщил, что пес сейчас находится в Щелкове.
- Когда нам сообщили, что Маклай нашелся, моему счастью не было предела! - продолжает Юрий Соломин. - Надо же - за эти две недели, пока мы его искали, он из Мытищ добежал до Щелкова. Маклай очень обрадовался, когда увидел меня!
Теперь и я с него глаз не спущу. Очень хотелось бы через вашу газету поблагодарить людей, которые помогли найти моего пса, в частности, охранника Олега. Спасибо ему!
Автор: Марина БАХТИЯРОВА
Источник: Комсомольская правда
Дата: 06.11.2006
05.11.2006
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 8 ПО 12 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 8 ПО 12 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
8 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Анохин.
9 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
10 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
11 ноября, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
11 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
12 ноября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
12 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
8 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Анохин.
9 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Л.В.Титова, Е.К.Глушенко, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, В.Б.Носик, А.Н.Анохин.
10 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
11 ноября, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
11 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
12 ноября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С. Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, С.А.Кагаков, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
12 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, В.И.Езепов, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, сотр. Малец.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 ноября – юбилей заслуженного артиста России Виталия Васильевича Петрова. С удовольствием присоединяемся к поздравлениям в адрес актера и от души желаем ему неизменной удачи, крепкого здоровья и интересных творческих предложений!
04.11.2006
Подробнее
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Сомерсет Моэм
«ЛЮБОВНЫЙ КРУГ»
Перевод Виталия Вульфа
Действующие лица и исполнители:
Клайв Чемпион-Ченей – В.Бочкарев
Леди Кити Чемпион-Ченей – Э.Быстрицкая
Арнольд Чемпион-Ченей – А.Вершинин
Лорд Портес – Б.Клюев
Эдвард Льютон – В.Зотов
Элизабет – В.Андреева
Джордж – П.Складчиков
Режиссер-постановщик – А.Житинкин
Сценография и костюмы – А.Шаров
Помощник режиссера – В.Кувшинова
Художественный руководитель – Ю.Соломин
Генеральный директор – В.Коршунов
Сомерсет Моэм
«ЛЮБОВНЫЙ КРУГ»
Перевод Виталия Вульфа
Действующие лица и исполнители:
Клайв Чемпион-Ченей – В.Бочкарев
Леди Кити Чемпион-Ченей – Э.Быстрицкая
Арнольд Чемпион-Ченей – А.Вершинин
Лорд Портес – Б.Клюев
Эдвард Льютон – В.Зотов
Элизабет – В.Андреева
Джордж – П.Складчиков
Режиссер-постановщик – А.Житинкин
Сценография и костюмы – А.Шаров
Помощник режиссера – В.Кувшинова
Художественный руководитель – Ю.Соломин
Генеральный директор – В.Коршунов
Подробнее
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Я.П.Барышев – Дорн “Чайка” А.П.Чехова
П.С.Жихарев – Королевич “Сказка о царе Салтане” А.С.Пушкина
Л.А.Суворкина – Жена Коробкина “Ревизор” Н.В.Гоголя
Ф.Э.Марцевич – Елеся “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
Е.М.Базарова – Лариса “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Я.П.Барышев – Дорн “Чайка” А.П.Чехова
П.С.Жихарев – Королевич “Сказка о царе Салтане” А.С.Пушкина
Л.А.Суворкина – Жена Коробкина “Ревизор” Н.В.Гоголя
Ф.Э.Марцевич – Елеся “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
Е.М.Базарова – Лариса “Не было ни гроша да вдруг алтын” А.Н.Островского
03.11.2006
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
Александра КОРШУНОВА, актера и режиссера Малого театра, педагога Щепкинского училища, вряд ли надо особо представлять. Один из представителей творческой династии Судаковых - Еланских - Коршуновых, он давно завоевал собственный творческий авторитет. Шумной славы, впрочем, не снискал, поскольку на передовые рубежи «современного» театра отнюдь не стремится. Его можно счесть человеком старомодным, если вложить в последнее определение смысл актерского достоинства традиционного русского театра. А можно воспринять и как идеалиста, коим он отчасти и является на самом деле. Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать, тем более что недавно в Малом театре появился его новый спектакль - «Бедность не порок» Островского, в котором он еще и сыграл одну из главных ролей.
- Не кажется ли вам, Александр Викторович, что название «Бедность не порок» сегодня гуманно звучит? Мне доводилось встречать людей, которые, не добившись в жизни материальных благ, ставят на себе крест, расписываясь в собственной никчемности.
- Действительно, название пьесы звучит своевременно. Об этом мы и с актерами говорили. Бедность - не порок, если она материального свойства. А вот бедность духовная - очень большой порок. На чем я основной упор в спектакле делал? Хотелось, чтобы он по своему смыслу и настроению прозвучал «за ваше и наше здоровье» душевное.
- А в чем нам нужно оздоровиться прежде всего?
- Есть в нашем времени какая-то душевная неустроенность, маета, потому что одна вера ушла, а другая не пришла. Все мерила, системы ценностей сбились. Материальное стало основополагающей категорией. А душевно-то людям трудно, потому что надеяться не на что.
А в этой пьесе есть как раз оздоравливающий душевный поток. Ощущение того, что все у нас есть для того, чтобы стало хорошо. Мы ведь не сегодня родились. Кстати, и у Шукшина есть подобная мысль в «Детстве Ивана Попова». Там сказано: «Ты, Ваня, только уверуй, что все было не зря. Наши песни, сказки, страдания и праздники - все было не зря. Уверуй и держись». Так же и у Островского, здесь есть душевный посыл к освобождению и победе настоящего, духовного, истинно красивого, ценного в человеке, в нас самих, в России. Братцы мои, да все у нас есть! Давайте только встряхнемся, очухаемся, поверим в себя. И все будет нормально.
- Вы прямо идеалист какой-то. Неужели театр способен на что-то в нашей жизни повлиять?
- А как же? Обязательно. Если в это не верить, то не нужно театром и заниматься. Я понимаю, конечно, что даже самые лучшие спектакли, фильмы и книжки в буквальном смысле не перевернут всю нашу жизнь. Но тем не менее кому-то помогут, кого-то поддержат, а кого-то направят, вылечат. Мандельштам писал, что если поэзия не лечит, то это не поэзия.
- К сожалению, поэтическим фразам сегодня мало кто доверяет. Лично у вас подобное случалось?
- В моей жизни это очень часто бывает. Случаются ведь периоды внутренней усталости, депрессии. И меня, как ни странно, выручает классика - в музыке, литературе, театре. Дает она какой-то свет, дыхание, вкус к жизни возвращает.
- Насколько часто вам удается быть просто зрителем?
- К сожалению, не очень часто. Бывают периоды, когда очередная работа сделана и наступает перерыв - тогда вырвешься, поглядишь что-нибудь. А потом опять долго питаешься чужими отзывами.
- И все-таки в чем, по-вашему, бедность и порок нашего театра?
- Понимаете, ничего нельзя в искусстве придумать, умозрительно нафантазировать, просто от желания всех удивить, прослыть современным, модным. Все, что я, например, пытаюсь делать, совпадает с мерой того, насколько я это понимаю, насколько это удается почувствовать и выразить. Самое главное в театре - актер, а режиссер должен «умереть в актере». Дорого рождение на сцене настоящей душевной жизни, психологическая проработка спектакля, создание ансамбля, в результате - атмосферы, музыки жизни.
Мне кажется, сейчас страдает театр недостатком доверия к тем законам сцены и драмы, которые были найдены и разработаны самыми нашими замечательными деятелями театра - Станиславским, Немировичем-Данченко, Товстоноговым, Эфросом. Они очень разные, но работали в одной традиции - подлинного, психологического, душевного, сострадательного, высокого искусства.
Можно сделать спектакль как угодно. Я готов принять любую постановку, если душевные мерки создателей спектакля соответствуют душевным меркам автора. Если взят уровень, заданный драматургом - в той форме, которая естественным образом родилась у режиссера. Но если спектакль сделан просто «современно», на сиюминутных ассоциациях, а новый уровень значительно ниже, тогда я не понимаю, зачем надо было брать, скажем, «Гамлета», а не любую другую пьесу. Если в центре спектакля не стоит человек, который воспринимает измену матери и гибель отца как признак того, что «распалась связь времен», которую он должен восстановить, то он не может называться Гамлетом. Парнишку, который просто ревнует мать, могут звать по-другому. Так что, мне кажется, страдает театр заниженностью критериев душевных.
- Простите за некорректность вопроса, но Малый театр тоже подвержен неким порокам?
- Безусловно, в каждом доме есть свои проблемы. А я действительно отношусь к Малому театру как к дому и очень ценю, что подобная атмосфера здесь сохранилась. Это дом, где можно работать, жить, думать, укрыться от сиюминутных треволнений и тревог времени. Поэтому, поймите, не хочется в наших болезнях публично копаться. Что же касается проблем? С одной стороны, мне нравится, что Малый - театр классического репертуара и в этом есть могучая ценность. Но с другой - на эту сцену, наверное, все-таки должна прийти и современная драматургия. Может быть, просто автора достойного не нашлось пока? Но это необходимо.
- Вы, собственно, опередили мой следующий вопрос, ведь основные упреки в адрес Малого театра связаны с отсутствием на его сцене современной жизни?
- Знаете, в последние годы существовали разные театральные метания. Малый театр в этом шторме, как корабль, устоял. И это хорошо, что он такой незыблемой опорой остался среди треволнений времени. А в классике есть возможность не только буквально соответствовать внешним реалиям своего времени, но и осмыслить его в принципе, более глубокий разговор повести, в том числе и о дне сегодняшнем. Не зря же все сходятся на том, что Островский стал очень современным даже по каким-то внешним ассоциациям: все эти векселя, проценты, банки, которые еще лет 30 назад казались архаикой. А еще у классики тот плюс, что там есть высокая планка духовности и мастерства и глубокий разговор, в котором нуждается современный зритель. Но современная пьеса, я повторюсь, все равно нужна.
- Вы сами берете очень высокую планку в разговоре. А вот удается ли вам и вашим коллегам по театру и Щепкинскому училищу готовить столь же достойную актерскую смену? Сегодня у молодого актера столько соблазнов в смысле легкой сериальной популярности и заработка, что, кажется, ему не до высоких материй.
- Да, жизнь такова, что зарабатывать нужно, это понятно. Но актеры Малого театра действительно «мелькают» меньше других. Все-таки не подвержен наш театр тусовке. Хотя студентов Щепкинского, конечно же, приглашают в сериалы. Они симпатичные, молодые, свежие, а ведь требуются новые лица. Мы, педагоги, уже забеспокоились: то один отпросится, то другой. И не откажешь ведь - у кого-то семейные обстоятельства сложные, кому-то деньги очень нужны. Но мы с педагогами все же собрались и сказали ребятам: все вопросы обсуждаются с нами. И только мы решаем, где стоит сниматься, а где нет, в зависимости от компании, материала, режиссера, роли. Если все нормально, то пусть снимаются, как-нибудь выкрутимся. Если же это низкопробный поток, который валом идет, то не стоит студенту набираться того опыта, от которого потом придется избавляться.
Да, популярность хороша и с точки зрения рекламы театру. Об этом нужно думать, этим заниматься, но знать меру. И все-таки интересы театра и спектакля должны быть превыше всего. Недостаток этого - сегодня болезнь всех театров. Режиссеры страдают, не имея возможности на репетициях актеров полностью собрать. Один бежит туда, другой - сюда, а не «погружается в атмосферу», как того требует пьеса. Да, это проблема времени, наверное. Но все зависит от того, насколько театр хорош, интересен, глубок.
Как-то у Валерия Лобановского спросили: вы создали команду единомышленников, что это значит? Он очень хорошо ответил: это взаимная вера игроков в тренеров и тренеров в игроков. Если такая команда складывается в театре, тогда все вопросы решаемы, причем с точки зрения искусства.
- Вы и сами в какой-то мере «тренер» для артистов Малого, поскольку занимаетесь режиссурой. Здесь не приветствуются постановочные амбиции, но существуют ли они у вас?
- Наверное, амбиции у каждого режиссера есть. Алексей Дикий ведь абсолютно верно спрашивал: чем будем удивлять? Надо для себя уяснить, чем ты хочешь удивить. В чем будет отличие твоего спектакля от другого? Но, мне кажется, это совсем не расходится с главенством автора. Как говорил Блок о поэзии: надо принять в душу звук, услышать его, а потом высказать. Чем можно удивить на самом деле? Тем, что ты, и только ты, услышишь тот единственный звук и сумеешь его выразить.
А задаваться целью искусственно придумать это удивление - недорого стоит. Вот этого, наверное, я не умею. Я пытаюсь пробиваться в том направлении, которое описал. А там уж насколько силенок хватит.
- Вы можете убедить актеров или порой приходится приказывать?
- Конечно, надо найти общий язык со складывающейся актерской компанией. И потому, когда ищешь исполнителей, все равно выбираешь и человечески, и творчески близких тебе людей, ведь в общей работе без понимания - никуда. Но ситуации бывают разными, равно как и актерские индивидуальности. Один ничего не сделает, если ты на него надавишь, с другими нужно проявить деспотизм, третий все ловит на лету.
- Вам не обидно, что ваша дочь Клавдия, замечательная, между прочим, актриса, изменила традициям Малого театра, не продолжила здешнюю династию, а ушла в Современник и «другие формы»?
- Я, конечно, хотел, чтобы она осталась в Малом. И дед очень хотел. Но я ее понимаю, уважаю ее решение. Думаю, для нее так будет лучше. В Малом существует психологический прессинг фамилии - и мне в свое время было непросто, и сегодня моему сыну Степану. Клава же - очень самостоятельный человек, свободный, ей действительно лучше начать на стороне, абсолютно независимо. Ведь актерские индивидуальности разные. Я кому-то из своих студентов посоветую идти в Малый, а кого-то отговорю. Это абсолютно естественно.
Ирина Алпатова
«Культура» 2.11.2006
Александра КОРШУНОВА, актера и режиссера Малого театра, педагога Щепкинского училища, вряд ли надо особо представлять. Один из представителей творческой династии Судаковых - Еланских - Коршуновых, он давно завоевал собственный творческий авторитет. Шумной славы, впрочем, не снискал, поскольку на передовые рубежи «современного» театра отнюдь не стремится. Его можно счесть человеком старомодным, если вложить в последнее определение смысл актерского достоинства традиционного русского театра. А можно воспринять и как идеалиста, коим он отчасти и является на самом деле. Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать, тем более что недавно в Малом театре появился его новый спектакль - «Бедность не порок» Островского, в котором он еще и сыграл одну из главных ролей.
- Не кажется ли вам, Александр Викторович, что название «Бедность не порок» сегодня гуманно звучит? Мне доводилось встречать людей, которые, не добившись в жизни материальных благ, ставят на себе крест, расписываясь в собственной никчемности.
- Действительно, название пьесы звучит своевременно. Об этом мы и с актерами говорили. Бедность - не порок, если она материального свойства. А вот бедность духовная - очень большой порок. На чем я основной упор в спектакле делал? Хотелось, чтобы он по своему смыслу и настроению прозвучал «за ваше и наше здоровье» душевное.
- А в чем нам нужно оздоровиться прежде всего?
- Есть в нашем времени какая-то душевная неустроенность, маета, потому что одна вера ушла, а другая не пришла. Все мерила, системы ценностей сбились. Материальное стало основополагающей категорией. А душевно-то людям трудно, потому что надеяться не на что.
А в этой пьесе есть как раз оздоравливающий душевный поток. Ощущение того, что все у нас есть для того, чтобы стало хорошо. Мы ведь не сегодня родились. Кстати, и у Шукшина есть подобная мысль в «Детстве Ивана Попова». Там сказано: «Ты, Ваня, только уверуй, что все было не зря. Наши песни, сказки, страдания и праздники - все было не зря. Уверуй и держись». Так же и у Островского, здесь есть душевный посыл к освобождению и победе настоящего, духовного, истинно красивого, ценного в человеке, в нас самих, в России. Братцы мои, да все у нас есть! Давайте только встряхнемся, очухаемся, поверим в себя. И все будет нормально.
- Вы прямо идеалист какой-то. Неужели театр способен на что-то в нашей жизни повлиять?
- А как же? Обязательно. Если в это не верить, то не нужно театром и заниматься. Я понимаю, конечно, что даже самые лучшие спектакли, фильмы и книжки в буквальном смысле не перевернут всю нашу жизнь. Но тем не менее кому-то помогут, кого-то поддержат, а кого-то направят, вылечат. Мандельштам писал, что если поэзия не лечит, то это не поэзия.
- К сожалению, поэтическим фразам сегодня мало кто доверяет. Лично у вас подобное случалось?
- В моей жизни это очень часто бывает. Случаются ведь периоды внутренней усталости, депрессии. И меня, как ни странно, выручает классика - в музыке, литературе, театре. Дает она какой-то свет, дыхание, вкус к жизни возвращает.
- Насколько часто вам удается быть просто зрителем?
- К сожалению, не очень часто. Бывают периоды, когда очередная работа сделана и наступает перерыв - тогда вырвешься, поглядишь что-нибудь. А потом опять долго питаешься чужими отзывами.
- И все-таки в чем, по-вашему, бедность и порок нашего театра?
- Понимаете, ничего нельзя в искусстве придумать, умозрительно нафантазировать, просто от желания всех удивить, прослыть современным, модным. Все, что я, например, пытаюсь делать, совпадает с мерой того, насколько я это понимаю, насколько это удается почувствовать и выразить. Самое главное в театре - актер, а режиссер должен «умереть в актере». Дорого рождение на сцене настоящей душевной жизни, психологическая проработка спектакля, создание ансамбля, в результате - атмосферы, музыки жизни.
Мне кажется, сейчас страдает театр недостатком доверия к тем законам сцены и драмы, которые были найдены и разработаны самыми нашими замечательными деятелями театра - Станиславским, Немировичем-Данченко, Товстоноговым, Эфросом. Они очень разные, но работали в одной традиции - подлинного, психологического, душевного, сострадательного, высокого искусства.
Можно сделать спектакль как угодно. Я готов принять любую постановку, если душевные мерки создателей спектакля соответствуют душевным меркам автора. Если взят уровень, заданный драматургом - в той форме, которая естественным образом родилась у режиссера. Но если спектакль сделан просто «современно», на сиюминутных ассоциациях, а новый уровень значительно ниже, тогда я не понимаю, зачем надо было брать, скажем, «Гамлета», а не любую другую пьесу. Если в центре спектакля не стоит человек, который воспринимает измену матери и гибель отца как признак того, что «распалась связь времен», которую он должен восстановить, то он не может называться Гамлетом. Парнишку, который просто ревнует мать, могут звать по-другому. Так что, мне кажется, страдает театр заниженностью критериев душевных.
- Простите за некорректность вопроса, но Малый театр тоже подвержен неким порокам?
- Безусловно, в каждом доме есть свои проблемы. А я действительно отношусь к Малому театру как к дому и очень ценю, что подобная атмосфера здесь сохранилась. Это дом, где можно работать, жить, думать, укрыться от сиюминутных треволнений и тревог времени. Поэтому, поймите, не хочется в наших болезнях публично копаться. Что же касается проблем? С одной стороны, мне нравится, что Малый - театр классического репертуара и в этом есть могучая ценность. Но с другой - на эту сцену, наверное, все-таки должна прийти и современная драматургия. Может быть, просто автора достойного не нашлось пока? Но это необходимо.
- Вы, собственно, опередили мой следующий вопрос, ведь основные упреки в адрес Малого театра связаны с отсутствием на его сцене современной жизни?
- Знаете, в последние годы существовали разные театральные метания. Малый театр в этом шторме, как корабль, устоял. И это хорошо, что он такой незыблемой опорой остался среди треволнений времени. А в классике есть возможность не только буквально соответствовать внешним реалиям своего времени, но и осмыслить его в принципе, более глубокий разговор повести, в том числе и о дне сегодняшнем. Не зря же все сходятся на том, что Островский стал очень современным даже по каким-то внешним ассоциациям: все эти векселя, проценты, банки, которые еще лет 30 назад казались архаикой. А еще у классики тот плюс, что там есть высокая планка духовности и мастерства и глубокий разговор, в котором нуждается современный зритель. Но современная пьеса, я повторюсь, все равно нужна.
- Вы сами берете очень высокую планку в разговоре. А вот удается ли вам и вашим коллегам по театру и Щепкинскому училищу готовить столь же достойную актерскую смену? Сегодня у молодого актера столько соблазнов в смысле легкой сериальной популярности и заработка, что, кажется, ему не до высоких материй.
- Да, жизнь такова, что зарабатывать нужно, это понятно. Но актеры Малого театра действительно «мелькают» меньше других. Все-таки не подвержен наш театр тусовке. Хотя студентов Щепкинского, конечно же, приглашают в сериалы. Они симпатичные, молодые, свежие, а ведь требуются новые лица. Мы, педагоги, уже забеспокоились: то один отпросится, то другой. И не откажешь ведь - у кого-то семейные обстоятельства сложные, кому-то деньги очень нужны. Но мы с педагогами все же собрались и сказали ребятам: все вопросы обсуждаются с нами. И только мы решаем, где стоит сниматься, а где нет, в зависимости от компании, материала, режиссера, роли. Если все нормально, то пусть снимаются, как-нибудь выкрутимся. Если же это низкопробный поток, который валом идет, то не стоит студенту набираться того опыта, от которого потом придется избавляться.
Да, популярность хороша и с точки зрения рекламы театру. Об этом нужно думать, этим заниматься, но знать меру. И все-таки интересы театра и спектакля должны быть превыше всего. Недостаток этого - сегодня болезнь всех театров. Режиссеры страдают, не имея возможности на репетициях актеров полностью собрать. Один бежит туда, другой - сюда, а не «погружается в атмосферу», как того требует пьеса. Да, это проблема времени, наверное. Но все зависит от того, насколько театр хорош, интересен, глубок.
Как-то у Валерия Лобановского спросили: вы создали команду единомышленников, что это значит? Он очень хорошо ответил: это взаимная вера игроков в тренеров и тренеров в игроков. Если такая команда складывается в театре, тогда все вопросы решаемы, причем с точки зрения искусства.
- Вы и сами в какой-то мере «тренер» для артистов Малого, поскольку занимаетесь режиссурой. Здесь не приветствуются постановочные амбиции, но существуют ли они у вас?
- Наверное, амбиции у каждого режиссера есть. Алексей Дикий ведь абсолютно верно спрашивал: чем будем удивлять? Надо для себя уяснить, чем ты хочешь удивить. В чем будет отличие твоего спектакля от другого? Но, мне кажется, это совсем не расходится с главенством автора. Как говорил Блок о поэзии: надо принять в душу звук, услышать его, а потом высказать. Чем можно удивить на самом деле? Тем, что ты, и только ты, услышишь тот единственный звук и сумеешь его выразить.
А задаваться целью искусственно придумать это удивление - недорого стоит. Вот этого, наверное, я не умею. Я пытаюсь пробиваться в том направлении, которое описал. А там уж насколько силенок хватит.
- Вы можете убедить актеров или порой приходится приказывать?
- Конечно, надо найти общий язык со складывающейся актерской компанией. И потому, когда ищешь исполнителей, все равно выбираешь и человечески, и творчески близких тебе людей, ведь в общей работе без понимания - никуда. Но ситуации бывают разными, равно как и актерские индивидуальности. Один ничего не сделает, если ты на него надавишь, с другими нужно проявить деспотизм, третий все ловит на лету.
- Вам не обидно, что ваша дочь Клавдия, замечательная, между прочим, актриса, изменила традициям Малого театра, не продолжила здешнюю династию, а ушла в Современник и «другие формы»?
- Я, конечно, хотел, чтобы она осталась в Малом. И дед очень хотел. Но я ее понимаю, уважаю ее решение. Думаю, для нее так будет лучше. В Малом существует психологический прессинг фамилии - и мне в свое время было непросто, и сегодня моему сыну Степану. Клава же - очень самостоятельный человек, свободный, ей действительно лучше начать на стороне, абсолютно независимо. Ведь актерские индивидуальности разные. Я кому-то из своих студентов посоветую идти в Малый, а кого-то отговорю. Это абсолютно естественно.
Ирина Алпатова
«Культура» 2.11.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
В 1858 году Яблочкин обратился с ходатайством вновь составить в Тифлисе русскую группу, потому что театральное дело в Тифлисе пришло к тому времени в упадок.
Полковник Д. Философов, один из возглавлявших дирекцию тифлисских театров, писал отцу: «С отъездом Вашим русская сцена до такой степени пала, что театр бывал часто пуст, и что возникло сомнение о возможности ее существования на тифлисском театре. Нам удалось удержать ее и теперь предстоит возвысить ее, и я вполне рассчитываю, что Вы нам в этом можете помочь».
Дело это решалось долго, как, впрочем, и многие другие дела в бюрократической России: только четыре года спустя нашли нужным образовать наряду с наскучившей всем итальянской оперой русскую драму. Тогда-то и пригласили Яблочкина вновь. Но он прослужил в Тифлисе всего год. Вернувшись в Петербург, он начал новую страницу своей режиссерской биографии: занялся постановкой оперетт. Ставил «Прекрасную Елену», «Орфей в аду», «Птички певчие», («Перикола»), «Le petit duc»; ставил и другие классические оперетты.
Судя по всему, он был и в оперетте одним из тех, от кого «пошла режиссура». Во всяком случае, мне доводилось слышать, что он не только не уступал прославленному Лентовскому, но иногда и побеждал его. Думаю, что цели отца при постановке оперетт были серьезнее и глубже, нежели те, которые ставил перед собой блестящий и эффектный Лентовский. Кстати сказать, отец работал одно время (в 1890 г.) вместе с Лентовским в Московском Эрмитаже.
Отец хорошо знал и чувствовал музыку. И, очевидно, не мог примириться с тем, что оперетта влачила совсем не художественное существование. Если в драматическом театре сплошь и рядом встречались спектакли, лишенные мысли и художественных качеств, то в оперетте дело обстояло совсем плохо — о специально опереточной режиссуре никто и не мыслил. Говорили, что оперетта, мол, и так хороша,— к чему тут какие-то постановочные ухищрения?
Самое обидное, что повторялись эти рассуждения и позже, когда не стало отца: уже играя на сцене Малого театра, я слышала об одном опереточном режиссере, который на репетициях вышивал по канве на больших пяльцах, поставленных в углу сцены, а артисты в это время репетировали. Он вышивал и слушал, не желая им мешать и надеясь, что и они ответят ему тем же.
Александр Александрович Яблочкин принес и в оперетту свою вдумчивую манеру, умение сделать жизненно правдивыми сценические события и создать убедительные живые фигуры героев. Он не жалел умения и терпенья и, по рассказам очевидцев и свидетельствам рецензентов, умел «выучивать хоры играть», умел делать хористов участниками происходящего на сцене. «Каждый хорист и статист играет и слушает, не оставаясь безучастным зрителем происходящего на сцене действия»,— писал очевидец.
Я перебираю одну за другой несколько рецензий из разных газет, читаю старые письма, адресованные отцу, и встречаю в них почти дословные совпадения: всюду отмечается монтировка, удача в постановке народных сцен и в работе с хором, тщательность в отделке мелочей, внимание к сценическим аксессуарам.
На оперетты, поставленные отцом, начала ходить серьезная публика. Он стремился поднять этот жанр в меру своих сил и способностей.
Особенно хороша была его постановка «Орфея в аду» — этой прекрасной музыкальной оперетты Оффенбаха.
Работа в опереточном жанре не вытесняла любви Яблочкина к драматическому театру. Именно к семидесятым годам относится известная постановка гоголевского «Ревизора». Она знаменита не только тем, что Яблочкин впервые на русской сцене поставил «Ревизора» в исторически точных костюмах, впервые, благодаря строгой режиссуре, со сцены прозвучал полный текст Гоголя.
Почти в те же годы Яблочкин ставит «Бориса Годунова» (о чем я уже писала), затем осуществляет постановки нескольких пьес А. Н. Островского.
Я нахожу в бумагах отца подтверждение того, что Александр Александрович ставил «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Бедную невесту», «Не все коту масленица», «Василия Шуйского», «Горячее сердце», «Снегурочку», «Свои люди — сочтемся». Ставил он пьесы Островского со свойственным ему тщанием и, как свидетельствуют воспоминания очевидца, разворачивал живые и убедительные картины современности или истории.
Великолепных актеров А. А. Яблочкин занимал в спектаклях: в «Бедности не порок» (это был бенефис отца) В. Самойлов играл Любима Торцова, А. Мартынов — Коршунова, Читау — Любовь Гордеевну, Григорьев 2-й — Гордея Торцова. Отец любил актеров, с которыми ему доводилось работать.
Пьеса «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» не сразу вышла на сцену, что вызвало серьезное неудовольствие А. Н. Островского. Но дело в том, что в репертуаре театра еще до появления в свет исторической драмы Островского появилась пьеса Н. А. Чаева «Дмитрий Самозванец».
Однако в 1872 году, когда пьеса Чаева сошла с репертуара, Яблочкин тут же, объединившись с Островским, пожелавшим ставить пьесу самолично, выпустил его драму на сцену и, как говорили, очень успешно.
Актеры верили Яблочкину и любили его. Сколько раз они обращались к нему за помощью, за советом, за добрым словом, об этом убедительно рассказывает отцовский архив. Вот сохранившееся письмо Жулевой, которая просит найти роль для ее бенефиса; вот О. Правдин просит помочь какому-то актеру; а вот и письмо от Г. Н. Федотовой:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Я слышала, что г. Читау заявила комедию «Ошибки молодости». Мой бенефис назначен 11 декабря, пьесы у меня до сих пор никакой нет. Нельзя ли достать позволения дать эту пьесу? Наши бенефисы с г-жой Читау, как мне говорили, так близко стоят друг от друга, что едва ли могут помешать один другому. Помогите мне в этом деле, многоуважаемый Александр Александрович. Я позволила себе обратиться к Вам с ним, надеясь, что то расположенное отношение, которым я пользовалась, продолжается и до сих пор. Если это дело может устроиться, прикажите выписывать пьесу... Но если в этой пьесе нет роли для меня, то, я надеюсь, Вы мне порекомендуете что-нибудь другое.
Серафиме Михайловне и Евгении Александровне передайте мои желания всего лучшего и мои дружеские поклоны. До свидания. Всегда готовая к услугам Вашим
Г. Федотова».
Рядом с письмом Федотовой — другое письмо, подпись под которым совсем неразборчива. Автор его — актриса, приглашенная отцом служить в оперетте, отвечает отказом на его просьбу, считая себя непригодной для этого жанра. Но при этом она выражает желание играть в бенефис отца «любую роль, как бы она ни была мала или плоха...».
Актеры и актрисы знали, что на Яблочкина можно положиться в деле защиты их интересов. Неизвестный провинциальный актер пишет ему, что он нашел могилу знаменитой Лядовой в крайнем запустении, без памятника. Автор письма выражает полную уверенность в том, что Яблочкин поможет: «Обращаюсь к Вам потому, что Вам непременно известно, была ли подписка на памятник...». И верно: Яблочкин не оставил просьбу без внимания, подписку организовал. Другой его корреспондент сообщает о ходе подписки: «Боюсь, что Вы уедете, и тогда дело отложится».
Артист Александринки А. Николаев пишет о нарушении очереди в исполнении роли и просит отца вмешаться в несправедливое дело: «Вы всегда строго следите, чтобы очередь соблюдалась»...
Даже артист Бурдин, всегда пытавшийся уверить Островского в якобы дурном к нему отношении Яблочкина, обращается к последнему, когда возникает нужда исправить чью-то оплошность в организации подписки на адрес драматургу: не хватило шестидесяти двух рублей и надо возобновить подписку. Он знает настоящее отношение Яблочкина к Островскому и знает, что тот доведет дело до конца.
Молодой Судьбинин, молодой Корвин и другие пишут Яблочкину о себе, о своих делах или просят дать им рекомендацию...
А о тех, кто работал с ним, кто играл в его постановках, и говорить нечего: эти артисты сердечно привязывались к А. А. Яблочкину. Я работала впоследствии с многими из них и помню, как старики-артисты, говоря о работе с моим отцом, отмечали его талант и его высокую требовательность. В архивах отца есть письма И. Монахова, известного в то время артиста на ведущие роли. Приведу только одно короткое, но, как мне кажется, достаточно красноречивое письмо:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Сейчас был у меня П. А. Каратыгин и сообщил мне весьма печальную и для меня слишком нерадостную новость. Вы подали в отставку? Ради бога, уведомьте, если можно сейчас же, правда ли это?
Ваш всем сердцем И. Монахов».
Поставив множество спектаклей, имевших успех у публики, сумев ввести серьезные новшества в театральное дело и снискав любовь и уважение у актеров, Яблочкин никогда не имел признания и поддержки со стороны начальства. Его рвение, его старания помочь отечественному театру были дороги артистам и публике, но они делали самого режиссера неугодным для чиновников императорского театра.
Гедеонов и Федоров не любили Яблочкина и, не имея решимости расправиться с человеком, нужным на театре, лишь ждали удобного случая, чтобы избавиться от него. Случай такой подвернулся: без разрешения начальства отец в 1874 году уехал в Тифлис. Тут же он был уволен с императорской сцены, но как! Яблочкин очень долго просил отпустить его, но Федоров никак не мог выбрать, какое решение будет выгоднее для него, ибо был он не слишком бескорыстен. Надеясь, видимо, на особую «благодарность» отца, он не давал согласия на его отъезд, не принимал отставки, а уже тем более просьбы отпустить Александра Александровича по болезни, говоря: «Я же вижу, что вы здоровы». Все это продолжалось так долго и так нелепо, что отец, по свойственной ему горячности, однажды не выдержал и разорвал контракт. А на контракте императорского театра печатался герб и составлялся он чуть ли не от «высочайшего» имени. За столь дерзкий поступок Яблочкина хотели отдать под суд. И только «заступничество» министра двора А. В. Адлерберга спасло его от суда, но зато Яблочкину и всей его семье запрещалось когда-либо возвращаться в императорские театры.
Одна из причин, побудивших отца к поездке в Тифлис, заключалась в крайней материальной затрудненности, приводившей его в отчаяние.
Отец винил себя во всем и вот почему. Не раз приходилось ему рассчитываться собственными средствами за то, что расторгался договор с каким-либо из театров, где он служил. Расторгался же договор из-за нежелания дирекции пойти на выполнение требований Яблочкина: не делали новых декораций, не шили костюмов, которые были нужны. Получив отказ, отец обычно поднимался, надевал цилиндр и говорил: «В таком случае разрешите откланяться!» — а затем уходил, хлопнув дверью. И платил неустойку по условиям договора.
Таким образом, он растерял большую часть того, что имел. Была у него и другая слабость — помогать бедным. Еще в мои детские годы случались такие эпизоды: отец приезжает откуда-нибудь без копейки в кармане и, немного конфузясь, говорит: «Ехал сейчас в вагоне с одним достойным человеком, но бедным до крайности. Как же ему не помочь — голоден. Ну и отдал все, что с собой было».
Семья у нас была очень большая, расходы требовались немалые. К тому же всегда шли затраты на театральный гардероб жене и старшей дочери. Однажды, оставшись без гардероба, Женя, моя сестра, вынуждена была некоторое время оставаться без ролей. И вот мы потеряли все, что имели: в тщетной погоне за обеспеченностью отец купил какие-то ценные бумаги, но все это, конечно, кончилось крахом. Бумаги обесценились, и отец полностью прогорел. Об этом тяжелом периоде жизни нашей семьи говорит письмо отца министру двора (1873), где он в бытность свою еще на императорской сцене просит об отпуске, который, насколько я могу судить, не был разрешен.
«Дочь моя решилась играть в провинции единственно для того, чтобы своим посильным трудом помочь отцу и семейству.
Отказ разрушит будущее и карьеру моей дочери, лишит семейство мое куска хлеба, а меня доведет до отчаяния, так как главной причиной несчастья буду все-таки я».
Так и в 1874 году он попробовал совместить руководство тифлисским театром со службой в Петербурге. Понятно, что это оказалось невозможным. Он уехал в Тифлис, что стоило ему, как я уже говорила, потери места в Александринке.
Правда, впоследствии, в 1885 году, А. А. Яблочкин сделал попытку вернуться на казенную сцену. Отец не считал нужным посвящать домашних во все подробности своих дел. Была я тогда очень молода, как раз в тот год вступила на сцену, и, наверное, не смогла бы сегодня воскресить в памяти все подробности его нелегкого пути, если бы не сохранилась, хоть частично, переписка отца. Вот передо мной небольшое письмо А. А. Потехина, бывшего тогда в должности управляющего труппой Александринского театра; в письме он сообщает отцу: «Очень буду рад, если исполнится Ваше желание о поступлении на службу в императорский театр. Я писал директору в Вашу пользу и полагаю, что он разрешит принять Вас, если найдутся нужные для этого денежные средства; бюджет текущего года, сколько мне известно, почти исчерпан, но все разумеется зависит от усмотрения Директора и Министра...» Я читаю эту записку и пытаюсь припомнить, как это было дальше... На помощь приходит мне еще одна отрывочная дневниковая запись, сделанная рукой отца. Он встретился с Потехиным и подробно, хотя и не без яда иронии, описал их свидание. Я не буду приводить это описание полностью, выпишу только слова отца о том, что его стремление порвать с частными провинциальными театрами и вновь обосноваться в столице объяснялось нежеланием «зависеть от какого-нибудь мужлана или неуча (антрепренера)». Запись гласит, что А. А. Яблочкин соглашался на любые условия, на исполнение любых обязанностей, связанных со своей сложной и не всегда благодарной профессией. Сознаюсь, что читала я эти записи в первый раз с глубоким волнением; они обрываются словами о том, что главной причиной стремления отца в Александринку была я, желание вывести меня на сцену прославленного театра («За мною стоит еще моя дочь» — говорил он Потехину)... И все-таки что-то помешало Яблочкину вернуться в императорский театр.
Но не в этом заключалось несчастье отцовской судьбы. И даже не в том, что недоброжелатели отца с разных сторон сомкнулись воедино. Актер Ф. А. Бурдин, претендовавший на место режиссера Александринского театра и испортивший отношения отца с А. Н. Островским (драматург во всем доверялся своему другу Бурдину), уже договаривался за его спиной о руководстве театром 4. Несчастлив отец был оттого, что труды его не были признаны теми, для кого он их положил. Тень, наброшенная на его имя интриганами, помешала последующим поколениям составить верное представление об одном из дальних предшественников современной режиссуры. Страсти, кипевшие в маленьких болотцах театральных кругов тех дней, выплеснулись за рамки времени и замутили истинный облик А. А. Яблочкина. Сам Александр Александрович записал в дневнике горькую, но очевидно верную характеристику театральных нравов той поры: «...режиссера, если тот не тряпка, не ничтожество, негодяи всегда будут ругать, интриганы — называть интриганом и т. д...». Занятие историка — долг ответственный, дело гражданское. Собирая по крупицам сведения об ушедших, нельзя не думать о том, что среди этих крупиц могут быть камни и плевелы и что следует собранное просеивать, пропускать через фильтр беспристрастной, объективной истины. А этому никак не способствует неясная (или, может быть, очень ясная) история ненависти Бурдина к Яблочкину.
Отец редко говорил об этом, ибо не любил жаловаться. Но после его смерти в одной из его записей в дневнике я прочла горькие фразы о том, что эта вражда, эти преследования вконец измучили его. В словах отца не было ни брани, ни раздраженной желчности, ни того бесконечного желания уничтожить противника, какими полны письма Бурдина о Яблочкине, — была там тоска и мука затравленного человека.
Еще бы, уйдя со сцены Александринского театра, он все же не избавился от соперничества Бурдина. «К сожалению, ты не переговорил с Коршем,— пишет постоянный корреспондент Островского,— и он пригласил Яблочкина, видимо, как-то мое дело не складывается...» Хотел ли Бурдин сам попасть в театр к Коршу, не устроившись на должность режиссера в Петербурге, или просто желал удаления Яблочкина в провинцию — трудно сказать. Однако враждебное его отношение к отцу долго давало о себе знать.
О том, что Яблочкину эта вражда была неприятна, мучительна, что ему органически претили интриги, свидетельствует, между прочим, сам Бурдин. Он пишет Островскому 25 сентября 1872 года:
«Grand nouvelle du jour, любезный друг Александр Николаевич, заключается в том, что я помирился с Яблочкиным. Он подошел ко мне и просил забыть старое, я отвечал, если он не будет делать неприятностей, я враждовать не буду. В залог примирения условлено возобновить «Горячее сердце», «Свои люди», «Грех да беда», и теперь он рассыпается передо мной в любезности и внимании».
Кто был этот человек, столь усердно уснащавший письма к великому художнику сплетнями и злобными замечаниями, и чем он так пленил исследователей творчества Островского? Это был посредственный актер, никакой пользы отечественному театру не давший. Но письма Бурдина полны заверений в его преклонении перед драматургией Островского. Чередуясь с недобрыми, мелочными и совсем негуманными выпадами по адресу тех, кто ему не мил, эти заверения вызывают какое-то странное ощущение. Во всяком случае, факты говорят о том, что Яблочкин любил и умел ставить пьесы Островского. Современники, например, замечают, что Яблочкин «способствовал успеху драматургии Островского на сцене», и сам великий писатель не раз благодарил Яблочкина за воплощение его произведений5 и охотно соглашался давать их в бенефис отца. И когда Яблочкин оставил сцену Александринки, Островский с сожалением заметил, что участь его пьес стала печальна: «Моих пьес в Петербурге почти совсем не дают, теперь хуже, чем было при Яблочкине».
Когда дирекция пожелала саботировать знаменательную дату — двадцатипятилетие деятельности драматурга, Яблочкин принял живейшее участие в торжественном праздновании юбилея Островского. Его не остановило многозначительное молчание дирекции. Начал он с написания адреса Островскому.
Этот адрес составлялся очень торжественно, но как-то «вообще»: главное, что отличает драматургию Островского, не было выражено в поздравительном обращении. Очевидно, как раз это и не понравилось Яблочкину. Переделывая адрес (в его бумагах сохранились копии и старого и нового приветствия), Яблочкин ввел туда мотив добролюбовский. Он явственно прозвучал в таких строчках: «Вы вникали в русскую жизнь и прислушивались к интересам народной жизни, следили за общественным развитием, не щадили темных сторон и подмечали светлые проявления русской жизни».
И он, Яблочкин, прочел приветствие от имени труппы и сердечно поздравил Александра Николаевича Островского.
Завершая свой рассказ об отце, рассказ, в котором я посильно стремилась справедливо и полно обрисовать его портрет, для чего и обратилась к фактам, документам и письмам, я хочу в последний раз призвать на помощь очевидца и современника. Пусть он положит последние штрихи на лицо, ускользнувшее от внимания потомков. Это будет замечательный актер Владимир Николаевич Давыдов.
«Старые режиссеры... работали больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Эта была сложная работа, которая требовала и знаний и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой.
Когда я начинал... была только одна школа, но школа без вывески — сам театр, сама сцена, и руководили ею знатоки, как П. М. Медведев, А. И. Погонин, А. А. Яблочкин, не мудрствовавшие лукаво, натуры искренние, восторженные, а главное, любившие дело, а не себя в театре! Что это была за школа, могут судить видевшие Савину, Варламова, Далматова, Писарева, Ленского, Киселевского. Все они пришли в столицу из провинции...
Режиссером (в Одессе в 1879/80 гг.) был незабвенный А. А. Яблочкин. Надо было дивиться тому, как императорская сцена могла упустить такого исключительного по знаниям, энергии и трудоспособности человека. Как режиссер он не знал себе равных. Особенно славился он постановкой массовых сцен, которые обращал в живописные и характерные картины сценического представления, и постоянно заслуживал горячие аплодисменты и вызовы публики. При всем том он умел работать с актерами, умел показать актеру то, что почему-либо ему не дается, искал всегда причину незадачливости. Он был и репетитором, и учителем сцены, и в то же время собственно режиссером, то есть человеком, объединяющим работу всех, сводящим спектакль к целому, то есть устанавливающим его ритм, рисунок, тон, всю музыку представления.
К моему глубокому огорчению в середине сезона Шишкин (антрепренер) уволил Яблочкина, который не понравился ему за то, что как режиссер категорически стал протестовать против эксплуатации маленьких актеров и настаивал на прибавке им жалованья. Торгашу-антрепренеру это, конечно, не могло понравиться, и он постарался избавиться от честного человека...»
На этом, едва ли не самом дорогом для меня свидетельстве, я прерву рассказ о своем отце — режиссере Яблочкине, чтобы написать коротко о нашей семье...
4. Бурдин пишет об этом в письме к Островскому (14 января 1870 г.): «Самые свежие и важные новости, которыми спешу с тобой поделиться: Яблочкин не поладил с Дирекцией по случаю своего нового контракта и хочет оставить службу; сегодня я был у Федорова, он меня отвел в отдельную комнату, усадил и предложил мне режиссерство... Федоров сам сознается, что Директор действовал очень слабо и проч. Серьезные переговоры впереди».
5. «Поклонитесь от меня г. Яблочкину и поблагодарите его за постановку пьесы»,— писал Островский тому же Бурдину еще в 1854 году.
Продолжение следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
В 1858 году Яблочкин обратился с ходатайством вновь составить в Тифлисе русскую группу, потому что театральное дело в Тифлисе пришло к тому времени в упадок.
Полковник Д. Философов, один из возглавлявших дирекцию тифлисских театров, писал отцу: «С отъездом Вашим русская сцена до такой степени пала, что театр бывал часто пуст, и что возникло сомнение о возможности ее существования на тифлисском театре. Нам удалось удержать ее и теперь предстоит возвысить ее, и я вполне рассчитываю, что Вы нам в этом можете помочь».
Дело это решалось долго, как, впрочем, и многие другие дела в бюрократической России: только четыре года спустя нашли нужным образовать наряду с наскучившей всем итальянской оперой русскую драму. Тогда-то и пригласили Яблочкина вновь. Но он прослужил в Тифлисе всего год. Вернувшись в Петербург, он начал новую страницу своей режиссерской биографии: занялся постановкой оперетт. Ставил «Прекрасную Елену», «Орфей в аду», «Птички певчие», («Перикола»), «Le petit duc»; ставил и другие классические оперетты.
Судя по всему, он был и в оперетте одним из тех, от кого «пошла режиссура». Во всяком случае, мне доводилось слышать, что он не только не уступал прославленному Лентовскому, но иногда и побеждал его. Думаю, что цели отца при постановке оперетт были серьезнее и глубже, нежели те, которые ставил перед собой блестящий и эффектный Лентовский. Кстати сказать, отец работал одно время (в 1890 г.) вместе с Лентовским в Московском Эрмитаже.
Отец хорошо знал и чувствовал музыку. И, очевидно, не мог примириться с тем, что оперетта влачила совсем не художественное существование. Если в драматическом театре сплошь и рядом встречались спектакли, лишенные мысли и художественных качеств, то в оперетте дело обстояло совсем плохо — о специально опереточной режиссуре никто и не мыслил. Говорили, что оперетта, мол, и так хороша,— к чему тут какие-то постановочные ухищрения?
Самое обидное, что повторялись эти рассуждения и позже, когда не стало отца: уже играя на сцене Малого театра, я слышала об одном опереточном режиссере, который на репетициях вышивал по канве на больших пяльцах, поставленных в углу сцены, а артисты в это время репетировали. Он вышивал и слушал, не желая им мешать и надеясь, что и они ответят ему тем же.
Александр Александрович Яблочкин принес и в оперетту свою вдумчивую манеру, умение сделать жизненно правдивыми сценические события и создать убедительные живые фигуры героев. Он не жалел умения и терпенья и, по рассказам очевидцев и свидетельствам рецензентов, умел «выучивать хоры играть», умел делать хористов участниками происходящего на сцене. «Каждый хорист и статист играет и слушает, не оставаясь безучастным зрителем происходящего на сцене действия»,— писал очевидец.
Я перебираю одну за другой несколько рецензий из разных газет, читаю старые письма, адресованные отцу, и встречаю в них почти дословные совпадения: всюду отмечается монтировка, удача в постановке народных сцен и в работе с хором, тщательность в отделке мелочей, внимание к сценическим аксессуарам.
На оперетты, поставленные отцом, начала ходить серьезная публика. Он стремился поднять этот жанр в меру своих сил и способностей.
Особенно хороша была его постановка «Орфея в аду» — этой прекрасной музыкальной оперетты Оффенбаха.
Работа в опереточном жанре не вытесняла любви Яблочкина к драматическому театру. Именно к семидесятым годам относится известная постановка гоголевского «Ревизора». Она знаменита не только тем, что Яблочкин впервые на русской сцене поставил «Ревизора» в исторически точных костюмах, впервые, благодаря строгой режиссуре, со сцены прозвучал полный текст Гоголя.
Почти в те же годы Яблочкин ставит «Бориса Годунова» (о чем я уже писала), затем осуществляет постановки нескольких пьес А. Н. Островского.
Я нахожу в бумагах отца подтверждение того, что Александр Александрович ставил «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Бедную невесту», «Не все коту масленица», «Василия Шуйского», «Горячее сердце», «Снегурочку», «Свои люди — сочтемся». Ставил он пьесы Островского со свойственным ему тщанием и, как свидетельствуют воспоминания очевидца, разворачивал живые и убедительные картины современности или истории.
Великолепных актеров А. А. Яблочкин занимал в спектаклях: в «Бедности не порок» (это был бенефис отца) В. Самойлов играл Любима Торцова, А. Мартынов — Коршунова, Читау — Любовь Гордеевну, Григорьев 2-й — Гордея Торцова. Отец любил актеров, с которыми ему доводилось работать.
Пьеса «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» не сразу вышла на сцену, что вызвало серьезное неудовольствие А. Н. Островского. Но дело в том, что в репертуаре театра еще до появления в свет исторической драмы Островского появилась пьеса Н. А. Чаева «Дмитрий Самозванец».
Однако в 1872 году, когда пьеса Чаева сошла с репертуара, Яблочкин тут же, объединившись с Островским, пожелавшим ставить пьесу самолично, выпустил его драму на сцену и, как говорили, очень успешно.
Актеры верили Яблочкину и любили его. Сколько раз они обращались к нему за помощью, за советом, за добрым словом, об этом убедительно рассказывает отцовский архив. Вот сохранившееся письмо Жулевой, которая просит найти роль для ее бенефиса; вот О. Правдин просит помочь какому-то актеру; а вот и письмо от Г. Н. Федотовой:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Я слышала, что г. Читау заявила комедию «Ошибки молодости». Мой бенефис назначен 11 декабря, пьесы у меня до сих пор никакой нет. Нельзя ли достать позволения дать эту пьесу? Наши бенефисы с г-жой Читау, как мне говорили, так близко стоят друг от друга, что едва ли могут помешать один другому. Помогите мне в этом деле, многоуважаемый Александр Александрович. Я позволила себе обратиться к Вам с ним, надеясь, что то расположенное отношение, которым я пользовалась, продолжается и до сих пор. Если это дело может устроиться, прикажите выписывать пьесу... Но если в этой пьесе нет роли для меня, то, я надеюсь, Вы мне порекомендуете что-нибудь другое.
Серафиме Михайловне и Евгении Александровне передайте мои желания всего лучшего и мои дружеские поклоны. До свидания. Всегда готовая к услугам Вашим
Г. Федотова».
Рядом с письмом Федотовой — другое письмо, подпись под которым совсем неразборчива. Автор его — актриса, приглашенная отцом служить в оперетте, отвечает отказом на его просьбу, считая себя непригодной для этого жанра. Но при этом она выражает желание играть в бенефис отца «любую роль, как бы она ни была мала или плоха...».
Актеры и актрисы знали, что на Яблочкина можно положиться в деле защиты их интересов. Неизвестный провинциальный актер пишет ему, что он нашел могилу знаменитой Лядовой в крайнем запустении, без памятника. Автор письма выражает полную уверенность в том, что Яблочкин поможет: «Обращаюсь к Вам потому, что Вам непременно известно, была ли подписка на памятник...». И верно: Яблочкин не оставил просьбу без внимания, подписку организовал. Другой его корреспондент сообщает о ходе подписки: «Боюсь, что Вы уедете, и тогда дело отложится».
Артист Александринки А. Николаев пишет о нарушении очереди в исполнении роли и просит отца вмешаться в несправедливое дело: «Вы всегда строго следите, чтобы очередь соблюдалась»...
Даже артист Бурдин, всегда пытавшийся уверить Островского в якобы дурном к нему отношении Яблочкина, обращается к последнему, когда возникает нужда исправить чью-то оплошность в организации подписки на адрес драматургу: не хватило шестидесяти двух рублей и надо возобновить подписку. Он знает настоящее отношение Яблочкина к Островскому и знает, что тот доведет дело до конца.
Молодой Судьбинин, молодой Корвин и другие пишут Яблочкину о себе, о своих делах или просят дать им рекомендацию...
А о тех, кто работал с ним, кто играл в его постановках, и говорить нечего: эти артисты сердечно привязывались к А. А. Яблочкину. Я работала впоследствии с многими из них и помню, как старики-артисты, говоря о работе с моим отцом, отмечали его талант и его высокую требовательность. В архивах отца есть письма И. Монахова, известного в то время артиста на ведущие роли. Приведу только одно короткое, но, как мне кажется, достаточно красноречивое письмо:
«Многоуважаемый Александр Александрович!
Сейчас был у меня П. А. Каратыгин и сообщил мне весьма печальную и для меня слишком нерадостную новость. Вы подали в отставку? Ради бога, уведомьте, если можно сейчас же, правда ли это?
Ваш всем сердцем И. Монахов».
Поставив множество спектаклей, имевших успех у публики, сумев ввести серьезные новшества в театральное дело и снискав любовь и уважение у актеров, Яблочкин никогда не имел признания и поддержки со стороны начальства. Его рвение, его старания помочь отечественному театру были дороги артистам и публике, но они делали самого режиссера неугодным для чиновников императорского театра.
Гедеонов и Федоров не любили Яблочкина и, не имея решимости расправиться с человеком, нужным на театре, лишь ждали удобного случая, чтобы избавиться от него. Случай такой подвернулся: без разрешения начальства отец в 1874 году уехал в Тифлис. Тут же он был уволен с императорской сцены, но как! Яблочкин очень долго просил отпустить его, но Федоров никак не мог выбрать, какое решение будет выгоднее для него, ибо был он не слишком бескорыстен. Надеясь, видимо, на особую «благодарность» отца, он не давал согласия на его отъезд, не принимал отставки, а уже тем более просьбы отпустить Александра Александровича по болезни, говоря: «Я же вижу, что вы здоровы». Все это продолжалось так долго и так нелепо, что отец, по свойственной ему горячности, однажды не выдержал и разорвал контракт. А на контракте императорского театра печатался герб и составлялся он чуть ли не от «высочайшего» имени. За столь дерзкий поступок Яблочкина хотели отдать под суд. И только «заступничество» министра двора А. В. Адлерберга спасло его от суда, но зато Яблочкину и всей его семье запрещалось когда-либо возвращаться в императорские театры.
Одна из причин, побудивших отца к поездке в Тифлис, заключалась в крайней материальной затрудненности, приводившей его в отчаяние.
Отец винил себя во всем и вот почему. Не раз приходилось ему рассчитываться собственными средствами за то, что расторгался договор с каким-либо из театров, где он служил. Расторгался же договор из-за нежелания дирекции пойти на выполнение требований Яблочкина: не делали новых декораций, не шили костюмов, которые были нужны. Получив отказ, отец обычно поднимался, надевал цилиндр и говорил: «В таком случае разрешите откланяться!» — а затем уходил, хлопнув дверью. И платил неустойку по условиям договора.
Таким образом, он растерял большую часть того, что имел. Была у него и другая слабость — помогать бедным. Еще в мои детские годы случались такие эпизоды: отец приезжает откуда-нибудь без копейки в кармане и, немного конфузясь, говорит: «Ехал сейчас в вагоне с одним достойным человеком, но бедным до крайности. Как же ему не помочь — голоден. Ну и отдал все, что с собой было».
Семья у нас была очень большая, расходы требовались немалые. К тому же всегда шли затраты на театральный гардероб жене и старшей дочери. Однажды, оставшись без гардероба, Женя, моя сестра, вынуждена была некоторое время оставаться без ролей. И вот мы потеряли все, что имели: в тщетной погоне за обеспеченностью отец купил какие-то ценные бумаги, но все это, конечно, кончилось крахом. Бумаги обесценились, и отец полностью прогорел. Об этом тяжелом периоде жизни нашей семьи говорит письмо отца министру двора (1873), где он в бытность свою еще на императорской сцене просит об отпуске, который, насколько я могу судить, не был разрешен.
«Дочь моя решилась играть в провинции единственно для того, чтобы своим посильным трудом помочь отцу и семейству.
Отказ разрушит будущее и карьеру моей дочери, лишит семейство мое куска хлеба, а меня доведет до отчаяния, так как главной причиной несчастья буду все-таки я».
Так и в 1874 году он попробовал совместить руководство тифлисским театром со службой в Петербурге. Понятно, что это оказалось невозможным. Он уехал в Тифлис, что стоило ему, как я уже говорила, потери места в Александринке.
Правда, впоследствии, в 1885 году, А. А. Яблочкин сделал попытку вернуться на казенную сцену. Отец не считал нужным посвящать домашних во все подробности своих дел. Была я тогда очень молода, как раз в тот год вступила на сцену, и, наверное, не смогла бы сегодня воскресить в памяти все подробности его нелегкого пути, если бы не сохранилась, хоть частично, переписка отца. Вот передо мной небольшое письмо А. А. Потехина, бывшего тогда в должности управляющего труппой Александринского театра; в письме он сообщает отцу: «Очень буду рад, если исполнится Ваше желание о поступлении на службу в императорский театр. Я писал директору в Вашу пользу и полагаю, что он разрешит принять Вас, если найдутся нужные для этого денежные средства; бюджет текущего года, сколько мне известно, почти исчерпан, но все разумеется зависит от усмотрения Директора и Министра...» Я читаю эту записку и пытаюсь припомнить, как это было дальше... На помощь приходит мне еще одна отрывочная дневниковая запись, сделанная рукой отца. Он встретился с Потехиным и подробно, хотя и не без яда иронии, описал их свидание. Я не буду приводить это описание полностью, выпишу только слова отца о том, что его стремление порвать с частными провинциальными театрами и вновь обосноваться в столице объяснялось нежеланием «зависеть от какого-нибудь мужлана или неуча (антрепренера)». Запись гласит, что А. А. Яблочкин соглашался на любые условия, на исполнение любых обязанностей, связанных со своей сложной и не всегда благодарной профессией. Сознаюсь, что читала я эти записи в первый раз с глубоким волнением; они обрываются словами о том, что главной причиной стремления отца в Александринку была я, желание вывести меня на сцену прославленного театра («За мною стоит еще моя дочь» — говорил он Потехину)... И все-таки что-то помешало Яблочкину вернуться в императорский театр.
Но не в этом заключалось несчастье отцовской судьбы. И даже не в том, что недоброжелатели отца с разных сторон сомкнулись воедино. Актер Ф. А. Бурдин, претендовавший на место режиссера Александринского театра и испортивший отношения отца с А. Н. Островским (драматург во всем доверялся своему другу Бурдину), уже договаривался за его спиной о руководстве театром 4. Несчастлив отец был оттого, что труды его не были признаны теми, для кого он их положил. Тень, наброшенная на его имя интриганами, помешала последующим поколениям составить верное представление об одном из дальних предшественников современной режиссуры. Страсти, кипевшие в маленьких болотцах театральных кругов тех дней, выплеснулись за рамки времени и замутили истинный облик А. А. Яблочкина. Сам Александр Александрович записал в дневнике горькую, но очевидно верную характеристику театральных нравов той поры: «...режиссера, если тот не тряпка, не ничтожество, негодяи всегда будут ругать, интриганы — называть интриганом и т. д...». Занятие историка — долг ответственный, дело гражданское. Собирая по крупицам сведения об ушедших, нельзя не думать о том, что среди этих крупиц могут быть камни и плевелы и что следует собранное просеивать, пропускать через фильтр беспристрастной, объективной истины. А этому никак не способствует неясная (или, может быть, очень ясная) история ненависти Бурдина к Яблочкину.
Отец редко говорил об этом, ибо не любил жаловаться. Но после его смерти в одной из его записей в дневнике я прочла горькие фразы о том, что эта вражда, эти преследования вконец измучили его. В словах отца не было ни брани, ни раздраженной желчности, ни того бесконечного желания уничтожить противника, какими полны письма Бурдина о Яблочкине, — была там тоска и мука затравленного человека.
Еще бы, уйдя со сцены Александринского театра, он все же не избавился от соперничества Бурдина. «К сожалению, ты не переговорил с Коршем,— пишет постоянный корреспондент Островского,— и он пригласил Яблочкина, видимо, как-то мое дело не складывается...» Хотел ли Бурдин сам попасть в театр к Коршу, не устроившись на должность режиссера в Петербурге, или просто желал удаления Яблочкина в провинцию — трудно сказать. Однако враждебное его отношение к отцу долго давало о себе знать.
О том, что Яблочкину эта вражда была неприятна, мучительна, что ему органически претили интриги, свидетельствует, между прочим, сам Бурдин. Он пишет Островскому 25 сентября 1872 года:
«Grand nouvelle du jour, любезный друг Александр Николаевич, заключается в том, что я помирился с Яблочкиным. Он подошел ко мне и просил забыть старое, я отвечал, если он не будет делать неприятностей, я враждовать не буду. В залог примирения условлено возобновить «Горячее сердце», «Свои люди», «Грех да беда», и теперь он рассыпается передо мной в любезности и внимании».
Кто был этот человек, столь усердно уснащавший письма к великому художнику сплетнями и злобными замечаниями, и чем он так пленил исследователей творчества Островского? Это был посредственный актер, никакой пользы отечественному театру не давший. Но письма Бурдина полны заверений в его преклонении перед драматургией Островского. Чередуясь с недобрыми, мелочными и совсем негуманными выпадами по адресу тех, кто ему не мил, эти заверения вызывают какое-то странное ощущение. Во всяком случае, факты говорят о том, что Яблочкин любил и умел ставить пьесы Островского. Современники, например, замечают, что Яблочкин «способствовал успеху драматургии Островского на сцене», и сам великий писатель не раз благодарил Яблочкина за воплощение его произведений5 и охотно соглашался давать их в бенефис отца. И когда Яблочкин оставил сцену Александринки, Островский с сожалением заметил, что участь его пьес стала печальна: «Моих пьес в Петербурге почти совсем не дают, теперь хуже, чем было при Яблочкине».
Когда дирекция пожелала саботировать знаменательную дату — двадцатипятилетие деятельности драматурга, Яблочкин принял живейшее участие в торжественном праздновании юбилея Островского. Его не остановило многозначительное молчание дирекции. Начал он с написания адреса Островскому.
Этот адрес составлялся очень торжественно, но как-то «вообще»: главное, что отличает драматургию Островского, не было выражено в поздравительном обращении. Очевидно, как раз это и не понравилось Яблочкину. Переделывая адрес (в его бумагах сохранились копии и старого и нового приветствия), Яблочкин ввел туда мотив добролюбовский. Он явственно прозвучал в таких строчках: «Вы вникали в русскую жизнь и прислушивались к интересам народной жизни, следили за общественным развитием, не щадили темных сторон и подмечали светлые проявления русской жизни».
И он, Яблочкин, прочел приветствие от имени труппы и сердечно поздравил Александра Николаевича Островского.
Завершая свой рассказ об отце, рассказ, в котором я посильно стремилась справедливо и полно обрисовать его портрет, для чего и обратилась к фактам, документам и письмам, я хочу в последний раз призвать на помощь очевидца и современника. Пусть он положит последние штрихи на лицо, ускользнувшее от внимания потомков. Это будет замечательный актер Владимир Николаевич Давыдов.
«Старые режиссеры... работали больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Эта была сложная работа, которая требовала и знаний и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой.
Когда я начинал... была только одна школа, но школа без вывески — сам театр, сама сцена, и руководили ею знатоки, как П. М. Медведев, А. И. Погонин, А. А. Яблочкин, не мудрствовавшие лукаво, натуры искренние, восторженные, а главное, любившие дело, а не себя в театре! Что это была за школа, могут судить видевшие Савину, Варламова, Далматова, Писарева, Ленского, Киселевского. Все они пришли в столицу из провинции...
Режиссером (в Одессе в 1879/80 гг.) был незабвенный А. А. Яблочкин. Надо было дивиться тому, как императорская сцена могла упустить такого исключительного по знаниям, энергии и трудоспособности человека. Как режиссер он не знал себе равных. Особенно славился он постановкой массовых сцен, которые обращал в живописные и характерные картины сценического представления, и постоянно заслуживал горячие аплодисменты и вызовы публики. При всем том он умел работать с актерами, умел показать актеру то, что почему-либо ему не дается, искал всегда причину незадачливости. Он был и репетитором, и учителем сцены, и в то же время собственно режиссером, то есть человеком, объединяющим работу всех, сводящим спектакль к целому, то есть устанавливающим его ритм, рисунок, тон, всю музыку представления.
К моему глубокому огорчению в середине сезона Шишкин (антрепренер) уволил Яблочкина, который не понравился ему за то, что как режиссер категорически стал протестовать против эксплуатации маленьких актеров и настаивал на прибавке им жалованья. Торгашу-антрепренеру это, конечно, не могло понравиться, и он постарался избавиться от честного человека...»
На этом, едва ли не самом дорогом для меня свидетельстве, я прерву рассказ о своем отце — режиссере Яблочкине, чтобы написать коротко о нашей семье...
4. Бурдин пишет об этом в письме к Островскому (14 января 1870 г.): «Самые свежие и важные новости, которыми спешу с тобой поделиться: Яблочкин не поладил с Дирекцией по случаю своего нового контракта и хочет оставить службу; сегодня я был у Федорова, он меня отвел в отдельную комнату, усадил и предложил мне режиссерство... Федоров сам сознается, что Директор действовал очень слабо и проч. Серьезные переговоры впереди».
5. «Поклонитесь от меня г. Яблочкину и поблагодарите его за постановку пьесы»,— писал Островский тому же Бурдину еще в 1854 году.
Продолжение следует…
Подробнее
ОСЧАСТЛИВЛЕННЫЙ БЕККЕТ
Знаменитый спектакль Джорджо Стрелера приехал в Россию
ОСЧАСТЛИВЛЕННЫЙ БЕККЕТ
Знаменитый спектакль Джорджо Стрелера приехал в Россию
В Москву приехал знаменитый миланский театр «Пикколо». На Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра итальянцы привезли два мемориальных спектакля основателя театра, одного из титанов режиссуры прошлого века Джорджо Стрелера - оперу Моцарта «Так поступают все» и «Счастливые дни» по пьесе Сэмюэла Беккета. Последним спектаклем только что завершился фестиваль «Александрийский» в Петербурге. К театральной классике прошлого века приобщилась ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.
Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра, как и «Александрийский», посвящен отмечаемому в этом году 250-летию учреждения государственного театра в России. Основу программы московского фестиваля составили спектакли академических национальных театров из ближнего зарубежья - Украины, Белоруссии, Эстонии. Театр «Пикколо», что интересно, в свое время был основан в противовес господствовавшей в Италии театральной практике - но сейчас уже исполняет роль неформального национального театра Италии. Кроме перечисленных, в московском фестивале примет участие театр «Талия» из Гамбурга, не «национальный», но один из старейших и самых уважаемых театров Германии. Опера «Так поступают все» стала последней работой великого режиссера. До премьеры этого очаровательного, изящного спектакля Джорджо Стрелер не дожил несколько дней - оперу выпускали уже в память о постановщике. Театр «Пикколо» привозил этот спектакль в прошлом году в Москву на Дни итальянской культуры («Ъ» писал о спектакле 6 июня 2005 года).
«Счастливые дни», ставшие театральной классикой XX века, в России видят впервые: спектакль возобновлен режиссером Карло Батгистони, учеником Стрелера. В жесткой абсурдистской пьесе, не предусматривающей никаких снисходительных иллюзий относительно человеческой жизни, Джорджо Стрелер не изменил ни слова. Но он хотел наделить мрачного ирландца итальянским жизнелюбием. Подчеркнуть не бессмысленность неуклонно двигающейся к смерти жизни, а оптимизм главной героини, почтить ее «борьбу до конца». И вроде бы еще при жизни драматург Беккет отвечал режиссеру Стрелеру, что чисто теоретически он вовсе не против того, чтобы увидеть своих героев счастливыми. Дистиллировать каплю счастья из «Счастливых дней» вряд ли захочется любому гению просто в силу бессмысленности задачи. Так что Беккет, как это часто бывает междудраматургами и режиссерами, не слишком точно понял намерения Стрелера. Миланский спектакль не о счастье, конечно.
Винни - главная героиня пьесы - ведет свой монолог, из которого, собственно, и состоят «Счастливые дни», стоя под палящим солнцем в выжженной земле. Сначала по пояс, а потом уже и по горло. Второй персонаж, Вилли, возится в своей норе, отвечает на призывы Винни отрывисто, а то и невнятным бурчанием. Джорджо Стрелер и его постоянный сценограф Эцио Фриджерио убрали из «Счастливых дней» катастрофические мотивы выжженной земли. Винни в нелепом, телесно-розового цвета корсаже по пояс закована в снега. Сцена укрыта рельефами сползающе го в зал, охватывающего часть партера девственного плотного снега. Погружена в равнодушное белое безмолвие. На заднем плане фигурка Винни отражается сквозь темную сетку, и в удалении эта полярная пустыня приобретает черты космического пейзажа, а жизнь Винни, кажется, течет на Марсе.
«Счастливые дни» - пьеса для сильной актрисы. Роль второго персонажа, Вилли, резонерская, в «Пикколо» ее играет Франко Санджермано. Свой спектакль Стрелер поставил для Джулии Лазарини. В первом действии ее Винни, стараясь не терять хороших манер, упрямо цепляется за фарсовые мелочи жизни, среди которых никчемные воспоминания теснятся рядом со щеточками из натуральной щетины. Неожиданно в ее руках, как в руках циркового фокусника, воспламеняется хрупкий белый зонтик. Но Джулия Лазарини не бросается в заманчивую гротескную стихию, а держит зал в драматическом напряжении. В итальянских «Счастливых днях» больше сюрреализма, чем абсурдизма. И есть что-то по-настоящему трогательное в нелепой Винни, не сдающейся восхитительному в своем недвижном совершенстве безжизненному стерильному пространству.
Во втором акте снег захватил Винни уже по горло, в ее лицо смотрит дуло браунинга, комическая шляпка осталась в прошлом. Интервалы между звучащими как аварийная сирена атомной станции сигналами к пробуждению и отходу ко сну становятся все чаще. В унисон с последним, жутким звонком в непокорном, протестующем тремоло бьется и голова Винни. На этом трагическом восклицательном знаке спектакль обрывается. Ради него и был поставлен. Финал второго акт превращает спектакль в трагедию. Нелепое существование героини Джулии Лазарини оказалось стойкой борьбой за жизнь. За право жизни на существование. Смыкающиеся над героиней снега - иллюстрация сияющей непобедимости небытия, неизбежности надвигающейся смерти, уходящего времени жизни. Любая жизнь на этом фоне обречена, суетна, трагикомична. Но тем ценнее, человечнее оказываются самые ничтожные ее проявления. Этим спектаклем Стрелер и впрямь превратил Беккета в жизнеутверждающего автора.
«Коммерсантъ», 03.11.2006
Знаменитый спектакль Джорджо Стрелера приехал в Россию
В Москву приехал знаменитый миланский театр «Пикколо». На Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра итальянцы привезли два мемориальных спектакля основателя театра, одного из титанов режиссуры прошлого века Джорджо Стрелера - оперу Моцарта «Так поступают все» и «Счастливые дни» по пьесе Сэмюэла Беккета. Последним спектаклем только что завершился фестиваль «Александрийский» в Петербурге. К театральной классике прошлого века приобщилась ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.
Фестиваль театров стран Европы на сцене Малого театра, как и «Александрийский», посвящен отмечаемому в этом году 250-летию учреждения государственного театра в России. Основу программы московского фестиваля составили спектакли академических национальных театров из ближнего зарубежья - Украины, Белоруссии, Эстонии. Театр «Пикколо», что интересно, в свое время был основан в противовес господствовавшей в Италии театральной практике - но сейчас уже исполняет роль неформального национального театра Италии. Кроме перечисленных, в московском фестивале примет участие театр «Талия» из Гамбурга, не «национальный», но один из старейших и самых уважаемых театров Германии. Опера «Так поступают все» стала последней работой великого режиссера. До премьеры этого очаровательного, изящного спектакля Джорджо Стрелер не дожил несколько дней - оперу выпускали уже в память о постановщике. Театр «Пикколо» привозил этот спектакль в прошлом году в Москву на Дни итальянской культуры («Ъ» писал о спектакле 6 июня 2005 года).
«Счастливые дни», ставшие театральной классикой XX века, в России видят впервые: спектакль возобновлен режиссером Карло Батгистони, учеником Стрелера. В жесткой абсурдистской пьесе, не предусматривающей никаких снисходительных иллюзий относительно человеческой жизни, Джорджо Стрелер не изменил ни слова. Но он хотел наделить мрачного ирландца итальянским жизнелюбием. Подчеркнуть не бессмысленность неуклонно двигающейся к смерти жизни, а оптимизм главной героини, почтить ее «борьбу до конца». И вроде бы еще при жизни драматург Беккет отвечал режиссеру Стрелеру, что чисто теоретически он вовсе не против того, чтобы увидеть своих героев счастливыми. Дистиллировать каплю счастья из «Счастливых дней» вряд ли захочется любому гению просто в силу бессмысленности задачи. Так что Беккет, как это часто бывает междудраматургами и режиссерами, не слишком точно понял намерения Стрелера. Миланский спектакль не о счастье, конечно.
Винни - главная героиня пьесы - ведет свой монолог, из которого, собственно, и состоят «Счастливые дни», стоя под палящим солнцем в выжженной земле. Сначала по пояс, а потом уже и по горло. Второй персонаж, Вилли, возится в своей норе, отвечает на призывы Винни отрывисто, а то и невнятным бурчанием. Джорджо Стрелер и его постоянный сценограф Эцио Фриджерио убрали из «Счастливых дней» катастрофические мотивы выжженной земли. Винни в нелепом, телесно-розового цвета корсаже по пояс закована в снега. Сцена укрыта рельефами сползающе го в зал, охватывающего часть партера девственного плотного снега. Погружена в равнодушное белое безмолвие. На заднем плане фигурка Винни отражается сквозь темную сетку, и в удалении эта полярная пустыня приобретает черты космического пейзажа, а жизнь Винни, кажется, течет на Марсе.
«Счастливые дни» - пьеса для сильной актрисы. Роль второго персонажа, Вилли, резонерская, в «Пикколо» ее играет Франко Санджермано. Свой спектакль Стрелер поставил для Джулии Лазарини. В первом действии ее Винни, стараясь не терять хороших манер, упрямо цепляется за фарсовые мелочи жизни, среди которых никчемные воспоминания теснятся рядом со щеточками из натуральной щетины. Неожиданно в ее руках, как в руках циркового фокусника, воспламеняется хрупкий белый зонтик. Но Джулия Лазарини не бросается в заманчивую гротескную стихию, а держит зал в драматическом напряжении. В итальянских «Счастливых днях» больше сюрреализма, чем абсурдизма. И есть что-то по-настоящему трогательное в нелепой Винни, не сдающейся восхитительному в своем недвижном совершенстве безжизненному стерильному пространству.
Во втором акте снег захватил Винни уже по горло, в ее лицо смотрит дуло браунинга, комическая шляпка осталась в прошлом. Интервалы между звучащими как аварийная сирена атомной станции сигналами к пробуждению и отходу ко сну становятся все чаще. В унисон с последним, жутким звонком в непокорном, протестующем тремоло бьется и голова Винни. На этом трагическом восклицательном знаке спектакль обрывается. Ради него и был поставлен. Финал второго акт превращает спектакль в трагедию. Нелепое существование героини Джулии Лазарини оказалось стойкой борьбой за жизнь. За право жизни на существование. Смыкающиеся над героиней снега - иллюстрация сияющей непобедимости небытия, неизбежности надвигающейся смерти, уходящего времени жизни. Любая жизнь на этом фоне обречена, суетна, трагикомична. Но тем ценнее, человечнее оказываются самые ничтожные ее проявления. Этим спектаклем Стрелер и впрямь превратил Беккета в жизнеутверждающего автора.
«Коммерсантъ», 03.11.2006
Подробнее
ПОМОЖЕМ СОЛОМИНУ НАЙТИ МАКЛАЯ
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес...
ПОМОЖЕМ СОЛОМИНУ НАЙТИ МАКЛАЯ
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес
В течение пяти дней я не могла дозвониться художественному руководителю Малого театра Юрию Соломину по одному интересующему редакцию вопросу. Верная ему секретарша, милейшая Галина Вячеславовна, отвечала: «Если бы Юрий Мефодьевич был в театре, я бы обязательно вас с ним соединила, вы же знаете, как он ценит вашу газету, а так не могу, и когда он будет - не знаю. Одно могу сказать: у него большая беда, и теперь он занят только ею».
Грешным делом я подумала, что у Соломина опять проблемы с сердцем, и он пропадает в поликлинике, поскольку в театре держится под большим секретом все, что связано со здоровьем знаменитых артистов. Наконец в среду вечером я дозвонилась до Соломина, и на мой привычный вопрос: «Как поживаете?» Юрий Мефодьевич ответил поначалу уклончиво, но потом «раскололся».
- Беда у меня случилась, мой пес Маклай исчез на даче в Валентиновке. Все остальные собаки на месте (их у Соломина целое войско. - Л.Л.), а его нет. Это чистокровная немецкая овчарка, которая снималась со мной в «Московской саге». Вся съемочная группа была влюблена в Маклая, с первого дубля выполнявшего все указания режиссера. На площадке он вел себя, как настоящий артист. Причем Маклай очень добрый и не боится людей, наоборот, с большим доверием относится к ним. Собачий возраст у него весьма солидный, ему уже 11 лет, он перенес операцию на голове под общим наркозом, после чего долго не вставал на ноги, с тех пор одно ухо у него так и продолжает висеть.
Люди, прознавшие о моей беде, - продолжает Соломин, - звонят нам на дачу, где теперь дежурит моя жена. Рассказывают, где видели похожую собаку с черной спиной и рыжими подпалинами. И я срываюсь, еду, но это каждый раз оказывается не Маклай. Некоторые звонят, чтобы просто поговорить со мной, а мне не до разговоров. У меня все внутри переворачивается, когда я представляю, что его могли взять на развод щенков или просто убить. Ведь если людей запросто убивают, то что значит для отморозков какая-то там собака... А для меня Маклай - лучший друг, член нашей семьи, и я буду искать его, пока не найду.
Любовь Лебедина
«Труд», 03.11.2006
***
От редакции
Просим наших читателей помочь Юрию Соломину найти своего четвероногого друга. Всех, кто видел собаку, похожую по описанию на Маклая, просим звонить по телефону: 139-84-32.
***
НЕ ТЕРЯЙТЕ НАДЕЖДЫ, ЮРИЙ МЕФОДЬЕВИЧ!
Борис ХИМИЧЕВ, народный артист России:
- Всей душой сочувствую Юрию Мефодьевичу. Я знаю, как ему сейчас больно и горько. У меня у самого однажды украли любимого щенка, так я в итоге даже угодил в больницу, где до этого ни разу не был. Скажу честно, мне там не понравилось. Поэтому желаю Юрию Мефодьевичу в этой драматичной ситуации сохранять выдержку и не терять надежду.
Наталья ГВОЗДИКОВА, заслуженная артистка России:
- Люди, которые не держат домашних животных, нас не понимают, думают, что мы больные, сумасшедшие. Но когда у меня умерла собака, я почувствовала себя так, словно потеряла брата или сестру. Потом мы с Женей (народным артистом России Евгением Жариковым. - Л.П.) завели себе кота, который скитался по подъезду. Оказалось, что это чистопородный перс. Забрали его на дачу в Калужской области, где на него однажды напала рысь, пробравшаяся к нам из леса по высокой сосне. Наш кот вступил с ней в схватку. В итоге лишился глаза, но хищницу прогнал. Сейчас он живет у нас с одним глазиком, мы его теперь любим дальше больше. А Женя, который раньше на него частенько ругался, теперь даже разрешает ему драть ковер.
Максим СУШИНСКИЙ, нападающий хоккейного СКА и сборной России:
- Я одинаково люблю и собак, и кошек. Так сложилось, что всегда держал собак. И вот пять лет назад у меня тоже пропала собака - восточноевропейская овчарка Лайма. Она потерялась на прогулке, когда я спустил ее с поводка. Боже мой, что я пережил и как переживал! Сам облазил весь этот парк, на всех столбах объявление повесил. А через две недели, когда я Лаймочку в мыслях уже похоронил, мне позвонили люди, подобравшие ее на улице. Этот день - один из самых радостных в моей жизни. Тех людей я, конечно, отблагодарил, а Лайма жила у меня дома еще три года - до самой смерти. Надеюсь, что собаку Юрия Соломина тоже найдут.
У народного артиста большая беда: пропал его верный пес
В течение пяти дней я не могла дозвониться художественному руководителю Малого театра Юрию Соломину по одному интересующему редакцию вопросу. Верная ему секретарша, милейшая Галина Вячеславовна, отвечала: «Если бы Юрий Мефодьевич был в театре, я бы обязательно вас с ним соединила, вы же знаете, как он ценит вашу газету, а так не могу, и когда он будет - не знаю. Одно могу сказать: у него большая беда, и теперь он занят только ею».
Грешным делом я подумала, что у Соломина опять проблемы с сердцем, и он пропадает в поликлинике, поскольку в театре держится под большим секретом все, что связано со здоровьем знаменитых артистов. Наконец в среду вечером я дозвонилась до Соломина, и на мой привычный вопрос: «Как поживаете?» Юрий Мефодьевич ответил поначалу уклончиво, но потом «раскололся».
- Беда у меня случилась, мой пес Маклай исчез на даче в Валентиновке. Все остальные собаки на месте (их у Соломина целое войско. - Л.Л.), а его нет. Это чистокровная немецкая овчарка, которая снималась со мной в «Московской саге». Вся съемочная группа была влюблена в Маклая, с первого дубля выполнявшего все указания режиссера. На площадке он вел себя, как настоящий артист. Причем Маклай очень добрый и не боится людей, наоборот, с большим доверием относится к ним. Собачий возраст у него весьма солидный, ему уже 11 лет, он перенес операцию на голове под общим наркозом, после чего долго не вставал на ноги, с тех пор одно ухо у него так и продолжает висеть.
Люди, прознавшие о моей беде, - продолжает Соломин, - звонят нам на дачу, где теперь дежурит моя жена. Рассказывают, где видели похожую собаку с черной спиной и рыжими подпалинами. И я срываюсь, еду, но это каждый раз оказывается не Маклай. Некоторые звонят, чтобы просто поговорить со мной, а мне не до разговоров. У меня все внутри переворачивается, когда я представляю, что его могли взять на развод щенков или просто убить. Ведь если людей запросто убивают, то что значит для отморозков какая-то там собака... А для меня Маклай - лучший друг, член нашей семьи, и я буду искать его, пока не найду.
Любовь Лебедина
«Труд», 03.11.2006
***
От редакции
Просим наших читателей помочь Юрию Соломину найти своего четвероногого друга. Всех, кто видел собаку, похожую по описанию на Маклая, просим звонить по телефону: 139-84-32.
***
НЕ ТЕРЯЙТЕ НАДЕЖДЫ, ЮРИЙ МЕФОДЬЕВИЧ!
Борис ХИМИЧЕВ, народный артист России:
- Всей душой сочувствую Юрию Мефодьевичу. Я знаю, как ему сейчас больно и горько. У меня у самого однажды украли любимого щенка, так я в итоге даже угодил в больницу, где до этого ни разу не был. Скажу честно, мне там не понравилось. Поэтому желаю Юрию Мефодьевичу в этой драматичной ситуации сохранять выдержку и не терять надежду.
Наталья ГВОЗДИКОВА, заслуженная артистка России:
- Люди, которые не держат домашних животных, нас не понимают, думают, что мы больные, сумасшедшие. Но когда у меня умерла собака, я почувствовала себя так, словно потеряла брата или сестру. Потом мы с Женей (народным артистом России Евгением Жариковым. - Л.П.) завели себе кота, который скитался по подъезду. Оказалось, что это чистопородный перс. Забрали его на дачу в Калужской области, где на него однажды напала рысь, пробравшаяся к нам из леса по высокой сосне. Наш кот вступил с ней в схватку. В итоге лишился глаза, но хищницу прогнал. Сейчас он живет у нас с одним глазиком, мы его теперь любим дальше больше. А Женя, который раньше на него частенько ругался, теперь даже разрешает ему драть ковер.
Максим СУШИНСКИЙ, нападающий хоккейного СКА и сборной России:
- Я одинаково люблю и собак, и кошек. Так сложилось, что всегда держал собак. И вот пять лет назад у меня тоже пропала собака - восточноевропейская овчарка Лайма. Она потерялась на прогулке, когда я спустил ее с поводка. Боже мой, что я пережил и как переживал! Сам облазил весь этот парк, на всех столбах объявление повесил. А через две недели, когда я Лаймочку в мыслях уже похоронил, мне позвонили люди, подобравшие ее на улице. Этот день - один из самых радостных в моей жизни. Тех людей я, конечно, отблагодарил, а Лайма жила у меня дома еще три года - до самой смерти. Надеюсь, что собаку Юрия Соломина тоже найдут.
13.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
10.11.2006
ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ТАТЬЯНЕ ПЕТРОВНЕ ПАНКОВОЙ
Даже среди удивительных актерских судеб встречаются уникальные. Как у Татьяны Петровны Панковой, актрисы редчайшего и, пожалуй, самого чтимого в Малом театре амплуа...
10.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНИЯ (начало)
10.11.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СТАРИК» М.ГОРЬКОГО
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
10.11.2006
ВРАЧ, ЖУРНАЛИСТ, ПИСАТЕЛЬ
Совсем недавно в редакцию нашей газеты зашел москвич, отдыхающий в одном из санаториев Ессентуков. Представился: «Артист Государственного академического Малого театра Андрей Трифонович Манке...»
08.11.2006
МАКЛАЙ ВЕРНУЛСЯ
Газета «Труд» принимала активное участие в поисках овчарки Юрия Соломина, пропавшей две недели назад...
08.11.2006
СОФЬЯ НИКОЛАЕВНА ФАДЕЕВА
Страничка посвящена жизни и творчеству народной артистки России Софьи Николаевны Фадеевой…
07.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
05.11.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
5 ноября – юбилей заслуженного артиста России Виталия Васильевича Петрова. С удовольствием присоединяемся к поздравлениям в адрес актера и от души желаем ему неизменной удачи, крепкого здоровья и интересных творческих предложений!
04.11.2006
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
РАСПОРЯЖЕНИЕ № 24 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ ОТ 27 ОКТЯБРЯ 2006 ГОДА
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
Объявляются исполнители ролей в пьесе Сомерсета Моэма…
04.11.2006
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
ВВОДЫ В СПЕКТАКЛИ
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
Распоряжением руководства Малого театра объявляются новые исполнители на следующие роли:
03.11.2006
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «КЛАССИКА ВОЗВРАЩАЕТ ИНТЕРЕС К ЖИЗНИ»
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
Разговор с Коршуновым не похож на парадоксальные диспуты с модными представителями новой драмы и режиссуры. Но ему есть что сказать...
03.11.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ. (продолжение)
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка