«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)



К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)


Мои первые сезоны в Малом театре пестрели такими пустыми ролями, как Саша в пьесе Крылова «Заварила кашу — расхлебывай», Анна в «Темной силе» Шпажинского; играла я Клару Шпор в «Вечной любви» Фабера, княжну Ольгу в «Накипи» Боборыкина, Лелю в крыловской пьесе «Кому весело живется», Калерию во «Лжи» Зеланд и другие. На такой третьесортной драматургии расти было невозможно. Приходилось изображать на сцене каких-то девиц и дам, скучающе томных или нервно развинченных, светских львиц и интриганок или их антиподов — наивных девушек. Играя их, можно было в лучшем случае блеснуть изяществом внешнего рисунка — и только. Вероятно и я, как и другие актеры, удерживалась где-то на грани внешней шлифовки той или иной роли. Такие роли-пустышки не будили во мне желания раскрыть чей-то глубокий внутренний мир, воссоздать большие чувства. Драматурги, писавшие эти роля, имитировали поверхностную сторону человеческих отношений. Невольно и актер, играя такую роль, не тратил своих душевных сил. А это плохо для художника.

Первая роль, порученная мне в классическом репертуаре Малого театра,— Софья в «Горе от ума», сыгранная еще в театре Корша. С трепетом и страхом работала я над ней и всегда играла эту первую мою настоящую роль с наслаждением. Законченность и художественная цельность этого образа, созданного великим драматургом, который обладал изумительным мастерством образного языка, приносили мне огромную радость. По отзывам видевших меня в роли, Софья была моей удачей. Как мне самой кажется, я играла ее в Малом театре лучше, чем в театре Корша. И не мудрено, что лучше,— здесь я играла с Ленским — Фамусовым, Южиным — Чацким, Медведевой — Хлестовой.

Удачным исполнением этой роли я обязана своему отцу. Благодаря ему я научилась любить русский язык, благодаря ему я хорошо знаю родную речь. Отец учил меня понимать красоту русского языка на шедеврах наших великих писателей. Он придавал огромное значение слову в искусстве актера и много потрудился над моей речью. Для постановки голоса и легкости произношения он заставлял меня делать такие упражнения: давал мне читать вслух басни, стихи с тяжелыми ямбами, трагедии Озерова. При этом я должна была читать пьесы за всех действующих лиц и даже за мужчин. Я учила роли Дмитрия Донского, Креона, Эдипа. И чем тяжелее был стих, чем сложнее старинная витиеватая русская речь, тем полезнее, по словам отца, была моя работа. Он говорил, что если я овладею «тяжелым» языком Озерова, мне легче будет даваться ясная, прозрачная речь Грибоедова и Пушкина. Несомненно одно: результаты таких занятий были действительно плодотворными. Я полюбила стих и научилась им свободно владеть, с наслаждением ощущая его музыкальность и красоту. Поэтому я часто «слышу» роль, познаю ее музыкальный образ. Я училась у отца слышать в словах действующих лиц неповторимую индивидуальность, искала в характерности речи душевные страсти, биографию, следы воспитания, жизненного опыта своего героя.
Занимаясь со мной, отец давал мне учить одновременно роли Софьи и Лизы из «Горя от ума». Своеобразные особенности языка Софьи и Лизы вызывали во мне отчетливое представление об их образах, и отец добивался, чтобы я для каждой роли находила нужный тон.

Отец говорил, что роль Софьи соответствует моим данным и что именно поэтому он будет заниматься со мной ролью Лизы. «Это тебе необходимо,— говорил он.— Сама ты prude, tiree a quatre epingles, как и Софья, а Лиза вся другая, она в другом тоне, на этой роли ты и должна упражняться».
Любовью и интересом к языку я обязана еще двум людям, кроме отца. В числе преподавателей Коломенской гимназии, где обучались воспитанницы нашего училища, были учитель словесности В. А. Острогорский и инспектор П. И. Вейнберг. Оба они любили театр и часто беседовали о нем. Под их влиянием укрепилась моя мечта о сцене, развился вкус к литературе. Вейнберг, известный в то время переводчик, знакомил нас с западноевропейскими классиками. Благодаря обширным знакомствам в литературной среде он привлекал на концерты, постоянно устраивавшиеся в училище, многих современных писателей.

Помню я эти чудесные гимназические вечера: сидим мы, притихшие, а на сцене перед нами сам творец «Обрыва» или «Бесприданницы». Мне довелось слушать Майкова, Плещеева, Гончарова и Островского, когда они читали свои, еще никому не известные создания. Позже, читая со сцены произведения этих художников, я вспоминала их манеру чтения, искала и в ней ключ к замыслу автора...

Конечно, приходилось очень часто выступать в пьесах, написанных неживым, мнимо литературным языком, где в речах героев не уловишь их «внутреннее» — и это всегда раздражало меня, мешало найти живой тон. Зато, играя грибоедовскую Софью, я словно вознаграждала себя за потери: еще до того, как узнаешь ее поступки, ощущаешь характер этой барышни, ее биографию. Слушаешь, как она говорит, и ясно видишь, что, несмотря на свои семнадцать лет, она мало похожа на юную девушку. Софья росла без матери, она чувствует себя госпожой, отсюда ее властный тон, ее самостоятельность. Она строга, сдержанна, вместе с тем — себе на уме, насмешлива, мстительна; несомненно, она обладает большим характером. В ее речи есть что-то и от крепостных — с ними ей постоянно приходилось иметь дело — и, с другой стороны,— от «французской мадам» и от французских книг.

Совсем другой образ — пушкинская Татьяна. Ее язык так же чист и светел, как и она сама, ее речь необычайно поэтичная, как поэтична сама Татьяна.
А язык Гоголя! В «Ревизоре» мне чрезвычайно много помог язык великого русского писателя — образ городничихи я почувствовала именно по ее речи.

Однажды мне пришлось играть роль княжны Плавутиной-Плавунцовой в «Холопах» Гнедича. Вслушиваюсь при первом чтении в ее речь: сколько в ней изысканных аристократических оборотов, как легко она владеет французским,— и вдруг встречаются такие, например, слова: «Свиньи вы все, потому что из моего дома какую-то ярмонку сделали». И ты уже видишь, что эта барыня, воспитанная французскими гувернантками, сумела из родной речи воспринять главным образом бранные и грубые слова. Вот эта-то смесь и придала моей героине характерные черты, которые выглядывали из-за «деликатного» французского воспитания. Это была грубая, бесчеловечная крепостница.

Обладая от природы верным музыкальным слухом, я любила петь. На сцене я пела романс Ларисы в «Бесприданнице», песню Офелии в «Гамлете». Однако по совету Сальвини специальных уроков пения у педагога-вокалиста я не брала, хотя дома иногда пела гаммы. Сальвини, сохранивший в семьдесят два года редкую чистоту и красоту голоса, сказал мне, что трудно найти профессора пения, который мог бы поставить голос драматического актера. «Ведь профессора пения начинают вытягивать голос, а драматическому актеру нужно учиться петь совсем по-иному, чем для оперы»,— говорил Сальвини. Сам он очень много работал над голосом. Для того чтобы достичь какой-нибудь фразой сильного эмоционального воздействия, Сальвини повторял ее по сто — полтораста раз, и, слушая себя, добивался нужного ему звучания.

Не раз приходилось мне встречать актеров, не думающих всерьез над значением слова в своем творчестве. Некоторые из них умеют «играть» словом, найти неожиданные интонации, они подмечают в жизни какой-либо особый говорок, особую манеру в произношении слов или, уловив недостаток речи, шепелявость, картавость, заиканье и т. п., блестяще передают их на сцене. Порой это выходит забавно, иногда даже запоминается, но редко раскрывает в характере что-либо существенное. Чаще такие «находки» мельчат образ, отвлекают публику от главного, служат излишним украшением, ничего не прибавляющим к образу. В таких случаях в образе вообще ничего серьезного так и не будет открыто, останутся лишь одни речевые детали, создающие видимость оригинальности.

Многому научилась я и у О. О. Садовской, которая умела необыкновенно передать красоту, своеобразие, характерность речи и раскрыть глубокий смысл народных оборотов, особенно в ролях Островского.
Очень помогла мне Г. Н. Федотова. Она следила за дикцией, отчетливостью и выразительностью произношения, за ритмичностью, красотой и музыкальностью стиха. Федотова учила слушать самое себя, умела развивать голос. Так, мне она снизила голосовой регистр, который от природы был очень высок. Она сделала это, когда я училась у нее в классе: в пьесе «Сумасшествие от любви» Гликерия Николаевна заставила меня играть мулатку — роль, которую играла в театре Ермолова. У этой мулатки по роли голос должен был звучать очень низко. Я хрипела, давилась, но мало-помалу укрепила голос, снизив регистр.

Г. Н. Федотова предостерегала меня от опасности увлечения бессмысленной игрой голосом, холодным тонированием речи. Она предупреждала меня, что учить роли с чужого голоса нельзя. Помогая мне, Гликерия Николаевна никогда не показывала, как нужно играть. Только указывала на неправильности в исполнении роли: «Вот здесь у вас не хватает страсти, тут — иронии, здесь нужно дать больше характерности... Зачем вы сентиментальничаете?.. Тут у вас какая-то расплывчатость...». Федотова требовала интонационной точности в речи, верности в передаче мысли, любила собранность и энергию в исполнении роли. Вот за что она ратовала, а отнюдь не за школьную чистоту произношения.

У меня самой всегда было желание глубоко понять роль, самостоятельно найти внутренние черты образа, определить поведение своих героинь. Я и впоследствии всегда отвергала всяческие попытки сделать из актера послушное эхо режиссерской изощренности. И в самые ранние годы своей сценической жизни, когда кто-нибудь, видя, что я не понимала чего-нибудь в роли, пытался передать мне интонацию «с голоса», я протестовала: «Я сама, сама найду, не мешайте мне!»

Ведь верной будет только та интонация, которая согрета изнутри чувством, мыслью человека, чей образ надо воссоздать. Значит, главное — это проникнуть вглубь характера, влезть «в кожу действующего лица». Тогда и можно найти нужный тон. А подражание чужим интонациям вряд ли может быть связано с внутренним существом образа, который создаешь ты и только ты. Ведь тот, кому ты подражаешь, был оригинален, как всякий художник. Ты же берешь одежду с чужого плеча. А она может оказаться не впору твоему герою.
Я всегда была жадна к работе, к возможности творить, создавать новые и новые сценические образы. Ленский смеялся над моей жадностью к ролям; он говорил, что надо дать мне сыграть в один спектакль Софью, Лизу, Чацкого и Фамусова, тогда, может быть, я буду довольна.

Но ни выигрышность роли, ни обеспеченный ею успех у публики — ничто не может соблазнить меня, если я ощущаю фальшь выдуманных автором положений и нелепость поступков его героев, а главное, если я чувствую пошлость или искусственность языка, которым малодаровитый писатель заставляет разговаривать своих персонажей. Распознав это, я часто бывала готова отказаться от участия в подобных пьесах — они приносили мне только страдания.

Так, помню, я отказалась играть в пьесе Невежина «Вторая молодость». Сколько потратил режиссер красноречия, чтобы убедить меня участвовать в спектакле. Когда я прочитала это «произведение», мне просто стыдно стало при одной только мысли о том, что я буду вынуждена во всеуслышание произносить невероятные тривиальности, выраженные к тому же безграмотным языком. Я не могла заставить себя выступить в этой пьесе на сцене — и не выступила.
Критики очень часто пытались выяснить, какие же роли наиболее точно характеризуют мою творческую индивидуальность. Многие признавали меня актрисой «субъективного плана», способной особенно удачно играть те роли, в которых я могу выразить черты собственного характера.
Но мне гораздо ближе те роли — и их я всегда особенно любила, — которые заставляют актера перевоплощаться, отходить от себя. Для меня сцена главным образом тем и дорога, что она дает возможность ощущать себя другим человеком, испытывать то, что в жизни не пришлось испытать, входить в новые, неизведанные «миры».

Меня спрашивали: как вы можете правдиво передавать те или иные чувства, если вы сами их не пережили в жизни? Откуда, например, играя отрицательные роли, вы черпаете столько злобной жестокости, ведь в жизни вы совсем иная? Я и сама задумывалась над этой стороной психологии творчества. Дело в том, что в творчестве артиста огромную роль играет изучение природы человека, его чувств, его поведения. Всякий человек знает не только те чувства, которые близки ему. Даже не испытывая, он знает их. Иначе как же мы могли бы понять ослепляющую ревность Отелло или черную злобу Яго? А ведь мы понимаем их так же хорошо, как и совершающих лишь добрые поступки героев Шекспира. Человеку дано от природы воображение. У художника оно обострено, усилено и, кроме того, он постоянно развивает это свойство. Но есть артисты, любящие исходить в искусстве только из непосредственно пережитого, и есть артисты, любящие игру воображения, тот «вымысел», над которым обливался слезами поэт. Конечно, такой вымысел — след жизненных ощущений, воспоминаний и живых чувств. И я люблю этот вымысел. На то я и актриса, чтобы при помощи искусства суметь передать не только то, что я знаю по собственному опыту, но и то, что я творю.

Когда мне хочется привести яркий пример искусства перевоплощения, я обращаюсь к воспоминаниям о многогранном гении М. Н. Ермоловой.

Мария Николаевна была в жизни необычайно скромна и застенчива. Тихая, всегда сосредоточенная в своих мыслях, она не обладала сильным характером. Когда кому-нибудь из нас приходилось воевать в театре с режиссером или с конторой, Мария Николаевна ужасалась. Она просто не понимала, как можно на это решиться. А на сцене в героических ролях — в «Овечьем источнике», «Марии Стюарт» и особенно в «Орлеанской деве» — зритель видел волевую натуру, полную энергии, смелости и силы, готовую до конца бороться за правое дело. На сцене Ермолова — подлинная героиня, поднимавшаяся на борьбу с несправедливостью. Сцена, художественные образы давали ей возможность ярко и глубоко выявлять могучее негодование против всех и каждого, кто мешал счастью и свободе человека.
Как я работаю над ролью? С чего начинается создание образа?

Начинаю я работу над ролью с того, что несколько раз читаю пьесу с глубочайшим вниманием. Вчитываясь в нее, стараюсь выяснить для себя все, что связано с пьесой: эпоху, в которой происходит действие, среду, в которой существуют и из которой вышли герои, все взаимоотношения действующих лиц пьесы. Потом тщательно прослеживаю мотивы поступков того человека, чей образ я должна воплотить; меня занимают особенности — именно особенности его характера, его помыслы, желания, его внешний облик; затем я стараюсь увидеть условия, в которых он живет; его прошлое; почему он сделался таким и т. д.

Добавочных сцен в своем воображении я не рисую, биографии почти не составляю никакой, как это делают некоторые актеры. Я считаюсь прежде всего с тем, что написал автор для роли, которую я буду исполнять, какой он показал жизнь моей героини, а потом уж стараюсь представить себе других персонажей пьесы, как они будут говорить, двигаться на сцене. Все это я делаю еще до чтения пьесы в театре. Уже на первой репетиции в моем воображении начинают вырисовываться черты будущего образа. Иногда образ возникает сразу и с такой яркостью, что дальнейшая работа сводится к уточнению и отделке того, что найдено, но еще не очень определилось в подробностях и деталях. Иной раз выплывает в памяти какая-либо сцена и сразу освещает всю роль. Когда роль мне по душе и отвечает моим вкусам, к ней легко подойти.
Если же роль мне чужда, то рождается чувство нерешительности, неловкости, я не знаю, как приступить к работе, и только постепенно, вчитываясь в роль, нахожу будущие линии образа. Порой при чтении пьесы возникает образ какого-то человека, которого я когда-то и где-то встречала. Иногда я не помню, кто это был, не знаю, что это за человек, чей облик оставил след в моей памяти, просто актерская наблюдательность выхватила лицо из толпы и задержала его в подсознании. В нужный момент память подсказывает, как бы «преподносит» этот хранимый ею портрет и во многом облегчает поиски сценического образа. Однако непосредственно я никогда не переношу эти воспоминания или наблюдения на сцену.

Каждую роль я должна пропустить через себя, почувствовать ее нутром, ибо то, что принято называть «сделать роль», мне не дано.

В тех случаях, когда роль, как я уже говорила, чужда мне, я пробую постепенно и осторожно преодолевать это отчуждение и только после этого начинаю знакомиться со всеми возможными материалами, вызывать в сознании наблюдения, накопившиеся в моей памяти за долгую жизнь, чтобы иметь от чего оттолкнуться. В таких случаях мое сближение с ролью затягивается и усложняется. Я обязательно должна выйти победительницей из этих трудностей: ведь играть я смогу только тогда, когда почувствую, что образ стал моим вторым «я».

Если мне приходится играть какое-нибудь историческое лицо, я сначала собираю литературные, научные, художественные материалы, читаю труды по истории, перечитываю исторические романы, словом, стараюсь сблизиться с тем временем, какое изображено драматургом. Так я готовилась к чрезвычайно ответственной работе над ролью Елизаветы в «Марии Стюарт» (А. В. Луначарский дал высокую оценку игре А. А. Яблочкиной, назвав Елизавету в ее исполнении «вершиной сценического искусства» и заметив, что было бы справедливее назвать спектакль: «Елизавета Тюдор» - прим. ред.). Но изучением материалов я занимаюсь лишь до тех пор, пока не начинаю репетировать роль. Когда же начинаются репетиции, я опираюсь только на творение драматурга. Все, что я прочитала, помогает мне понять общую картину, разобраться в содержании роли и ощутить историческую ее основу. После этого я все прочитанное отбрасываю и ищу к роли ход эмоциональный, непосредственный. Если же все время смотреть в книги, то цельного образа не получится, выйдет мозаика. Г. Н. Федотова всегда учила: надо все прочесть, что написано о роли, но самой надо идти только от автора и от роли.

Создавая образ, я стремлюсь найти в нем главное, что составляет его внутренний мир, и никогда не прибегаю к каким-либо «штучкам». Это не значит, что я не признаю права за актером создавать блестящие характерные образы. Но острые находки, как бы они ни прельщали глаз, не могут быть самодовлеющими. На них не построишь образ, особенно если он является одним из главных в пьесе. Недопустимо, чтобы частности отвлекали зрителя от главной мысли пьесы, от развития образа, от содержания произведения.
Дома пьесу я обычно читаю тихо или про себя, не тонируя; когда же читаю роль на первых репетициях, еще не зная ее, то только слегка тонирую, пробую, как она звучит, стараясь не «забалтывать» текст. Постепенно, овладевая ролью, начинаю прибавлять тон, а как только выучу на память, даю на репетиции полный тон и все время слушаю себя: какая интонация правильная, а какая фальшивая. Темперамент может захлестнуть актера. Репетируя полным тоном, я привыкаю владеть темпераментом, таким образом, у меня мало-помалу роль укладывается в известные формы, нужные для сцены.

Совсем неправы те, кто считает, что я рассудочна в работе, что для меня главное — техника. Иногда под этими словами я различаю даже упрек в холодности. Думаю, что это неверно. Во-первых, я не чувствую за собой чрезмерного пристрастия к техничности, во-вторых, мне негде было получать школьные навыки к этому. Театральной школы я не кончала, специального курса актерского мастерства не проходила. Конечно, мне ненавистны на сцене небрежность, недоделки, неряшливость и непродуманная форма. Конечно, я тружусь над формой роли не меньше, чем над ее живой душой. Но не признаю я техники без внутреннего содержания, внешнего блеска без внутреннего волнения. Не признаю! В работе над ролью я иду исключительно от живого, эмоционального ощущения образа. Если у меня и есть какая-то своя, мне присущая техника, то она является результатом длительного опыта, моей любви к театру и большого количества разработанных ролей.

Мне кажется, что все разговоры о моих «отделанных» образах могут быть отнесены лишь к тем ролям, которые мне в прошлом, к сожалению, приходилось играть в третьесортных пьесах — ролях светских «ingenue» и «coquette», ибо они строились самими драматургами на внешних чертах, в них почти всегда отсутствовало какое-либо жизненное содержание, а чаще всего не было даже и смысла. Там действительно приходилось побеждать внешней четкостью, легкостью игры, изяществом жеста и прочее, прочее.

Меня называли актрисой высокой комедии, и я действительно люблю роли этого плана. Я с глубоким удовлетворением выступала в роли Марьи Антоновны в «Ревизоре» Гоголя и Анны Педж в «Виндзорских проказницах» Шекспира. Доставляла мне большую радость работа над комедиями Островского. Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») была в числе любимых моих ролей, и я стремилась совершенствовать, углублять ее от одной постановки к другой (первая — в 1908 году, вторая — в 1930 году). Играла я графиню в «Женитьбе Фигаро», Наталью Дмитриевну в «Горе от ума» (позднее стала играть Хлестову), Лидочку в «Деле» и Атуеву в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, Лидию Чебоксарову, а позднее ее мать в «Бешеных деньгах» Островского, Скутаревскую в «Скутаревском» Леонова, королеву в «Стакане воды», Мурзавецкую в «Волках и овцах» и Гурмыжскую в «Лесе», Горностаеву в «Любови Яровой». Но хотя сатирические роли не исчерпывают моего репертуара, в советской драматургии на мою долю пришлись, за редким исключением, только сатирические персонажи. Так и получилось, что современному зрителю я знакома главным образом как актриса комедии и сатиры.

По своим данным я совсем не подходила для ролей с ярко выраженной бытовой, жанровой характерностью. Меня всегда тянуло к трагическим ролям. С первых же дней работы в театре я мечтала играть роли Ермоловой, под огромным воздействием таланта которой находилась. Но отец говорил мне: «Рано тебе еще играть трагедию! Когда будешь старше, сильнее, попытаешь силы, а теперь — надорвешься». Отец бывал доволен, когда меня занимали в водевилях. Меня же это огорчало. Однако я понимала, что, играя водевильные роли, получаю несомненную пользу: водевили являются очень хорошим материалом для сценических упражнений. Они помогают молодому актеру быстро переключаться из одного состояния в другое, внешне и внутренне «развязывают» актера. Думаю, что свое дело они сделали: участие в водевилях помогало мне освобождаться от свойственной еще с детства сдержанности и некоторого холодка.

Много позднее, когда Южин стоял во главе Малого театра, я обижалась, что мне не дают трагических ролей. На это Южин шутливо отвечал: «Посмотрите на себя в зеркало, и вы поймете, что трагедия—не ваша стихия. У вас она может быть лишь в глазах, а рот у вас — для комедии; ведь при улыбке углы рта у вас поднимаются кверху. А у всех трагических актрис — посмотрите на Ермолову, Дузе,— у них складки рта опущены вниз». И все-таки я всегда тянулась к трагическим ролям, ощущая в себе силы для их воплощения.
В начале своего артистического пути я не сумела на сцене выявить себя полностью. Привитая с детства сдержанность и чувство постоянного контроля над собой — эти качества, столь ценные в быту, сильно мешали мне на подмостках. Бывало так: занимаюсь я ролью дома или, если на дворе лето, усядусь с тетрадкой в поле, в лесу — как хорошо идет дело! Я обретаю простой и верный тон, проникаю в чувства своих героинь и легко нахожу форму их выражения. Словом, чувствую себя прекрасно и испытываю творческую радость. Но стоило мне после этого перейти на сцену, как я вся сжималась и не могла передать всего того, чего добилась, работая одна, без свидетелей.

В молодости я много раз играла Марью Антоновну в гоголевском «Ревизоре», играла с Н. А. Никулиной, непревзойденной, по моему мнению, городничихой — я никогда не видела столь артистического воплощения таких черт, как беспредельная глупость и самовлюбленность. Когда же впоследствии самой довелось играть роль Анны Андреевны, избежать подражания Никулиной было очень трудно. Я очень любила игру Никулиной, в памяти звучали ее интонации, но не хотелось повторять ее, и я стремилась добиться исполнения, окрашенного собственным толкованием. Я понимала, что получится фальшь, если пойдешь по пути копирования чужого образа. Этот путь не свойствен мне, да и моя внешность, мое внутреннее «я» — совсем иные, чем у Никулиной. Роль казалась трудной еще и потому, что до нее я переиграла огромное число разных принцесс, королев, аристократок, важных дам,— переключиться на городничиху было делом нелегким. Но мало-помалу я начала чувствовать ее по языку: обороты речи, яркость их и подчеркнутость помогли «войти» в образ Анны Андреевны.

Работа над ролью началась в Финляндии. Уйду, бывало, в лес и репетирую там, отдавшись своему чувству. Как будто бы все хорошо! А приехала в Москву, пришла на репетицию в Малый театр, и стало совестно показывать то, что нашла. Я боялась, что актеры скажут: «Вот разошлась!» Постаралась себя приглушить. Тогда рецензенты написали, что я похожа не на городничиху, а на губернаторшу. Застенчивость долго не давала мне возможности развернуться в этой роли по-настоящему. Лишь по прошествии долгого времени, когда мне довелось играть городничиху с С. Л. Кузнецовым, всегда бурно темпераментным, свободным и широким, я смогла выявить то, что было мною раньше добыто, потому что он потянул меня за собой как партнер, помог мне избавиться от чувства неловкости, и я постепенно перестала стыдиться показывать эмоции своей героини так, как хочу, как это нужно, как этого требует автор. И все заговорили, что роль раскрылась правильно: теперь моя героиня была не «губернаторшей», а настоящей городничихой.

Моя индивидуальность раскрывалась наиболее полно в ролях драматических и трагедийных — это мое личное ощущение. Комедия, на мой взгляд, не может с такой силой, как драма и трагедия, мобилизовать чувство и темперамент актера. Героические роли давали мне возможность глубоко осознать и осмыслить гуманные идеи. Когда я играла высокую трагедию, я жила особой, содержательной жизнью, становилась другой, словно бы входила в иной мир — мир борьбы. Поэтому я и тянулась к ермоловским ролям, хотя понимала, что не могу сравниться с величайшей русской актрисой. Ермолова была моим идеалом, стремление к нему всегда будило во мне самое лучшее, помогало расти как художнику и человеку. Огромное счастье испытала я, получив признание великой Ермоловой: любимая актриса, перед которой я всю жизнь преклонялась, назвала меня «сестрой по духу». Эти слова написала Мария Николаевна на своем портрете, подаренном мне в 1926 году.

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцена из третьего действия (6,0 Мб)

Достигаев – Б.А.Бабочкин

Елизавета – Л.Юдина

Павлин – Н.А.Анненков

Губин – Б.Телегин

Нестрашный – С.Маркушев

Алексей – В.Носик

Лаптев – П.Садовский

Бородатый солдат – И.А.Любезнов

Комментарий Е.Н. Гоголевой.


Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»

«Достигаев и другие» М.Горького

Следующее обращение к Горькому состоялось в 1971 году. «Достигаева и других» поставил Б.Бабочкин, и он же сыграл главную роль. Режиссер говорил, что, по его мнению, «Достигаев и другие» — это лучшая пьеса Горького. Исполнение Бабочкиным роли Достигаева критик оценил высоко, писал, что артисту удалось показать ум его персонажа, его обаятельность, так что зрители не сразу понимали, что перед ними человек безнравственный и расчетливый (Кравцов А. «Достигаев и другие». — «Сов. Россия», 1976, 18 апр.).

Н.А.Анненков в роли отца Павлина

Хорош был Анненков в роли попа Павлина. Это настоятель большого и богатого храма, на нем золотой, как-то нагло сияющий крест. Павлин весьма активен, но всегда насторожен и при малейшей опасности готов стушеваться, исчезнуть. При громоздкой фигуре он легок и подвижен. Когда в доме Достигаева появлялся революционный отряд, все застывали на месте, а Павлин исчезал, как будто испарялся. На самом деле он прятался за портьерой. К своему несчастью, из-за нее выходил на секунду раньше, его замечали пришедшие с обыском, и он с тоской смотрел на спасительную портьеру.

Заслуживала внимания вдова Егора Булычова — Ксения (Н.Белевцева). Она появлялась, ругая провидца Пропотел, и уходила с теми же проклятиями. Но в этой ругани артистка сумела раскрыть всю прошлую жизнь этой женщины: богатой, вздорной, и в то же время пережившей всю степень унижений. Теперь она смутно догадывалась, что жизнь прожита зря и она никому не нужна. В книге воспоминаний («Глазами актрисы») артистка приводила высказывание критика о своем исполнении, к сожалению, без ссылки на имя автора: «Белевцева так естественно и полно раскрывала натуру вдовы Булычова — Ксении, что зрителям потом казалось, будто они видели ее на протяжении всего спектакля, а не считанные минуты».

14 ноября – отмечает юбилей заслуженный артист России Кирилл Вадимович Демин. С удовольствием поздравляем юбиляра и от души делаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, успехов на сцене родного Малого театра!

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!

14 ноября – отмечает юбилей заслуженный артист России Кирилл Вадимович Демин. Совсем недавно послужной список юбиляра пополнился чрезвычайно интересной ролью в комедии А.Н.Островского «Бедность не порок» - ярко и остро сыграл актер промышленника Африкана Савича Коршунова. Также в числе последних работ – чрезвычайно комичный в своей неистовой преданности медицине доктор Пюргон из «Мнимого больного». По-прежнему блестящую игру Кирилла Демина можно оценить в спектаклях «Бешеные деньги» (Глумов), «Тайны Мадридского двора» (Бабьека), «Снежная королева» (Сказочник), «Свадьба, свадьба, свадьба» (Нюнин) и других. С удовольствием поздравляем юбиляра и от души делаем ему крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, успехов на сцене родного Малого театра!

АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 14 ПО 18 НОЯБРЯ 2006 ГОДА

Актёры занятые в спектаклях с 14 по 18 ноября 2006 года.


14 ноября, основная сцена, «Мнимый больной»:
Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Ф.Э.Марцевич, С.А.Коршунов, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский

15 ноября, сцена на Б.Ордынке «Свадьба, свадьба, свадьба»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, Д.Д.Кознов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский

16 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Е.Фаддеев, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев

17 ноября, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, О.Г.Жевакина, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, М.Г.Фоменко, К.М.Юдаев, Малец

18 ноября, основная сцена, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, Д.А.Марин, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, И.С.Григорьев, Ф.Э.Марцевич, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, Малец.

18 ноября, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Трудовой хлеб»: О.Л.Пашкова, Е.О.Дмитриева, Н.П.Швец, А.И.Охлупина, Ю.В.Сафронова, А.М.Жарова, А.В.Коршунов, Г.В.Подгородинский, Д.Н.Зеничев, А.В.Клюквин, О.В.Доброван, А.К.Вахтеров

19 ноября, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, О.В.Молочная, Е.В.Доронина, Л.П.Полякова, А.М.Жарова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, Г.В.Подгородинский, О.В.Доброван, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, В.В.Петров, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, С.А.Вещев, В.Г.Зотов, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, А.Р.Хомятов, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, В.Б.Носик, А.М.Торопов, С.А.Кагаков, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, А.Т.Манке, Д.А.Курочка, А.Е.Фаддеев, С.А.Коршунов, Е.В.Арановский, Д.Н.Солодовник, Д.А.Марин

ЖИЛИ-БЫЛИ В СНЕЖНОМ ЦАРСТВЕ ЛЮБОВЬ ДА ЛЮБИМ…

В Малом театре представили «Бедность не порок» А. Н. Островского в жанре сказочного глянца...

ЖИЛИ-БЫЛИ В СНЕЖНОМ ЦАРСТВЕ ЛЮБОВЬ ДА ЛЮБИМ…

В Малом театре представили «Бедность не порок» А. Н. Островского в жанре сказочного глянца...

Александр Коршунов поставил спектакль во славу традиций – его герои отчаянно стремятся к целомудрию, осмеивают новомодное, славят старину и вступаются за достоинство бедности.

В свое время эта пьеса была «новой драмой», вызывавшей яростные споры, неоднозначной, дышавшей улицей и оттого шокирующе грязной. Автор опасался, пройдет ли пьеса цензуру. В спектакле филиала Малого она покрывается сказочным глянцем.
Это убеленная сединами старина, запорошенная снежком (художница О. Коршунова), убаюканная музыкой Свиридова. На сцене безраздельно царит стилистика детских спектаклей, которыми славен этот театр, с их вечной двусторонней выгородкой на поворотном круге: с лица – каморка приказчика, с изнанки – богатая гостиная, а после антракта еще поворот – ан уже и кухня с сундуком и буфетом. И, как детский утренник, сказка о богатом брате Гордее и о бедном брате Любиме имеет определенный возрастной адрес. Она играется для пожилых семейных пар, скрашивает вечерок бабушкам-театралкам.

Молодые актеры, вчерашние щепкинцы, не позволяют себе ничего лишнего: ни темпераментных поцелуев, ни грамма иронии даже там, где она допустима в тексте. Об их с Любонькой (Л. Ещенко) тайном уговоре пожениться Митя (Г. Скряпкин) говорит, как в протокол заносит: «Столковались в потемочках». В сцене, где парни и девки играют в искусственные снежки, оные подают из-за кулис и туда же старательно возвращают, чтобы недробимые комки не валялись по сцене немым укором непроходимо серьезному бытописанию.

Сразу вспомнились громадные красные яблоки из спектакля Женовача «Правда хорошо, а счастье лучше», такие бесстыжие в своей подчеркнутой театральности и оттого такие живые.

Но Александр Коршунов, поставивший «Бедность не порок» и сыгравший в спектакле знаменитого пропойцу Любима Торцова, явно считает, что пьянство – меньший порок, чем подмигивание почтенным традициям Малого театра.

Что и говорить, спектакль, в котором отчаянно стремятся к целомудрию и славят старину, где Любим Торцов вступается за достоинство бедности, льет на душу пожилых зрителей бальзам примирения с действительностью.

Но если для них постулат, вынесенный в заглавие пьесы, – аксиома, то для молодой части публики он теорема, требующая доказательства. Со всех сторон ее то и дело убеждают в обратном: бедность – это позор. Идея Островского в самом деле оказывается сегодня невероятно актуальной, по-настоящему полемичной. Но будучи задвинута в какие-то эпические времена и мифические дали, она теряет контакт с молодой публикой, которой нужна никак не меньше.

Остается лишь любоваться спектаклем как чистым искусством, пожалуй, как оперой. Дело-то по сюжету – на Святки, поэтому на сцене и ряженые, и колядки, и всякие шутки-прибаутки, и плач по невесте (музыкальную часть взял на себя Андрей Котов, руководитель ансамбля «Сирин»).

Оперность – и в построении пьесы: персонажи появляются один вслед за другим и каждый выход – номер. Никто не обижен драматургом, всем он сладил бенефис.
Следишь за актерами, как за певцами, зная все их ноты наперед: здесь забушует, здесь затрепещет, здесь уколет и так далее, без отклонений от выработанных традицией лекал. Но пьеса написана так умело, что вывозит актеров даже при таком прямолинейном исполнении. Движется, набирая обороты, к кульминации, на пике которой в монологе Любима Торцова и звучит сакраментальное: «Бедность… – а зал подхватывает – …не порок!» А вы как думаете?

Мария Зерчанинова
«Вечерняя Москва», 10.11.2006

ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ЛЮДМИЛЕ ТИТОВОЙ

Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках...

ОБЪЯСНЕНИЕ В ПРИСТРАСТИИ ЛЮДМИЛЕ ТИТОВОЙ

Есть актрисы с таким чувством собственного достоинства, что как бы ни были одеты, представляешь их в белых блузках с непременной камеей у глухого воротничка и темных, в пол, юбках — за кулисами того, «Станиславского» старого МХАТа. Впрочем, героиня этих заметок Людмила Титова работает в Малом. А сегодня это, пожалуй, престижнее.

Она стремительно ворвалась в небольшую (для труппы в 130 душ) когорту ведущих прославленного театра. Прославленного давно и навсегда, какие бы времена ни переживал. Малый — как картина Леонардо да Винчи. Помните, у Фаины Григорьевны Раневской есть блистательный ответ типу, надменно заявившему, мол, ему не понравилась Джоконда: «Эта девушка стольких повидала, что имеет право выбирать, кому ей нравиться». Вот и Малый — имеет право. И народная артистка России Людмила Титова имеет право. Впрочем, похоже, она нравится всем. И партнерам, и публике, и критике. Хотя в профессию пришла, как сама утверждает, вопреки. Жила где-то в деревне под Новосибирском, где не то что театра — драмкружка не было. Но, когда прочитала на уроке письмо Татьяны, ошеломленные одноклассники пристали с вопросом: «Кому, ну кому ты это посвятила?» А никому! Точнее — Евгению Онегину. И читая Толстого — про себя и для себя — в сцене смерти Андрея Болконского заливалась слезами. Ведь первое ее восприятие — эмоциональное. А многолетний партнер по сцене, дивный артист Василий Бочкарев, сказал:

— Она человек с обостренным восприятием, и это замечательно. И этот нерв, этот трепет в ней есть всегда. Как и заразительность, которая по природе своей органична. Ей дано от Бога то, что многим приходится играть.

И тут возникают два вопроса. Один у меня: как с таким нервом, с такими чудесными внешними данными театральные педагоги «разглядели» Титову только с «третьего захода»?

Сначала она опоздала: поздно получила паспорт. Но в Щепкинском еще шел набор. Читала Цареву и Солнцевой. Но дальше третьего тура ее не пропустили. Вернулась домой, поступила учиться на педагога, пошла работать в школу. Но на следующий год снова отправилась проступать «в артистки» — и во всех вузах срезалась на последних турах! Осталась в Москве работать по лимиту — мыла полы в каком-то общежитии. И с болью сегодня, четверть века спустя, говорит, что свою дочь никогда бы не отпустила одну.

Про дочку Титовой и Олега Куценко — отдельно. И не только потому, что Варенька прелестно играет детскую роль в знаменитом «Мнимом больном» Мольера — одном из самых лучших спектаклей не только в Малом, а на Москве. И не потому, что уже стала незаурядной скрипачкой. А потому, как утверждает Бочкарев:
— Есть только две вещи, которыми Людочка живет: театр и Варенька. Причем и тем и другим живет все 24 часа в сутки.

Ко второму вопросу, который может возникнуть у читателя: почему в заметках о Людмиле Титовой возник Василий Бочкарев? Очень просто. Я попросила Люду назвать самых любимых своих партнеров. Она назвала Евгения Валерьяновича Самойлова:

— Я играла Мстиславскую, а потом Ирину в «Царе Федоре Иоанновиче». Был день рождения Виктора Ивановича Коршунова и последний спектакль Евгения Валерьяновича Самойлова. Мы с ним играли «Ночь игуаны». Как же мне было хорошо, как будто правда он — мой дед. Никакой звездности, капризов. Ничего даже похожего не было, хотя шли такие тяжелые репетиции: мы делали спектакль за месяц. Я очень любила эту роль. И Виталий там был моим партнером, и Евгений Валерьянович.

Виталий Мефодьевич Соломин — еще один любимый партнер, названный Титовой:
— Виталий так любил артистов! Так умел работу наполнить радостью. Ты была лучше всех в тот момент, когда репетировала. И это давало такую свободу. Когда говорила: «Ничего не знаю, ничего не понимаю, покажите», — отвечал: «Зачем тебе показывать? Все равно по-своему сделаешь».

А третьим любимым Люда назвала Василия Ивановича Бочкарева. Потому он здесь.
Но вернемся к третьей попытке поступления в театральный институт.
Читала Мирандолину, булгаковскую Маргариту, пела. А поет Титова замечательно. Вот что сказал Александр Колкер, автор мюзикла «Свадьба Кречинского», где актриса сыграла Лидочку:

— Когда я в первый раз пришел на репетицию и услышал, как поет Лидочка Муромская, мне показалось, что артисты Малого театра поют значительно лучше, чем в соседнем театре. Я имею в виду Большой. Такое пение я слышал на Бродвее в лучших образцах бродвейских мюзиклов.

И ее приняли во все (!) театральные вузы. Выбрала Щепкинское. По окончании которого опять-таки была приглашена во все театры, в которые показывалась. Но на нее уже лежала заявка из Малого. И утверждает: «Малый — он дом, но поначалу мне было физически страшно войти в него».

В.Б.: Она, безусловно, актриса Малого театра.

Я возразила: «Малый театр пишет маслом, а она чаще — акварелью. И роли такие играет».

Ее первая роль в Малом была крохотной. В «Детях Ванюшина» Алеша — Александр Овчинников спрашивал: «Опять заперла?» И она отвечала: «Мамаша велела». Но за кулисами она постоянно смотрела на ювелирную работу Галины Яковлевны Деминой, игравшей жену Ванюшина — Царева, и училась, училась.

А потом Виталий Соломин поставил «Живой труп», где Титова сыграла сначала Сашу. Потом — цыганку Машу.

Л.Т.: Виталий принес мне газету, приоткрыл одну строчку: «На, прочитай!» А там было написано: «Жемчужина этого спектакля — Маша». «Жемчужина спектакля».

Так можно сказать про многие работы актрисы, которые жили, к сожалению, иногда совсем недолго.

Л.Т.: Очень я любила «Сирано». Это был ввод. И де Бержерака играл мой учитель Юрий Мефодъевич Соломин. Но я мало поиграла. И еще был любимый спектакль — «Двое на качелях», который мы играли с Андреем Харитоновым. Тоже очень недолго. Совершенно моя роль. По всему.

Ну, конечно, ее. Потому что Титовой дано играть самое трудное на театре — любовь. В разных ее ипостасях, сюжетах, вплоть до гордого отчаяния недолюбленности, как в шиллеровской Елизавете. И очень часто в любовных дуэтах ее партне-
ром был Бочкарев.

В.Б.: Встретились мы впервые в большой драматургии — в «Федре» Расина. Она играла мою, Ипполита, возлюбленную. Случилось вообще так, что где бы я с ней ни играл, чувство любви всегда присутствовало во взаимоотношениях.

Да. От Ипполита и Арикии до доктора Львова и Сарры, Прибыткова и Тугиной.
В.Б.: Мы не были влюблены только в «Пире победителей». Одном из любимейших и моих и Титовой — да всех участников — спектакле. Там с Сашей Овчинниковым у нее была любовь.

Не только. Насколько понимаю, Лидочка Муромская была влюблена в Кречинского — Виталия Соломина, а не в Расплюева — Василия Бочкарева. И Туанетта.

В.Б.: Нет, Туанетта в Мольере — тоже про любовь. Так, как играет ее Титова.

Титова, действительно, потрясающе играет любовь. Полный регистр — от неуемного счастья до оглушающего и ослепляющего горя. Как было в уникальном спектакле Виталия Соломина — мюзикле по Сухово-Кобылину «Свадьба Кречинского». В пьесе этого нет. Но Виталий, имея в своей «команде» Титову, рискнул и выиграл. Он сказал тогда в одном из наших разговоров: «Мне интуиция подсказала сделать иной роль Лидочки. И вот у Кречинского на каком-то почти подсознательном уровне есть нечто, есть эта Лидочка. Хотя он женщин не обманывал, у него другое направление: он игрок! Он выигрывает для того, чтобы тратить, чтобы быть королем! И я сделал благодаря Люде Титовой такой роль Лидочки, потому что, может быть, пусть он и не хочет об этом думать, но прошелестела она по его жизни со своей жертвенной любовью. А без нее финал не стал бы для него таким горьким. А для него — это значит и для зрителя: Кречинский ведь чем-то похож на автора».

А потом она сыграла обратный ход — от оглушающего и ослепляющего горя к счастью. Счастью прихода любви. В «Последней жертве» Островского Юлия Тугина выходит замуж за Флора Федуловича Прибыткова из чувства благодарности, от безысходности, может быть, мести. А здесь Василий Бочкарев и Людмила Титова сыграли любовь. Подлинную.

В.Б.: Когда в какой-то газете написали, что мы — первая любовная пара в сезоне, это был самый большой комплимент. Когда выходят два человека, смотрят — только смотрят! — друг на друга, а зритель уже чувствует, понимает: что-то между ними есть. Интересно. Потому что публика всегда ждет подлинной эмоции. Причем, Люда уже сделала эту роль в партнерстве с Виктором Ивановичем Коршуновым. Спектакль ставился к его юбилею, но случилось несчастье — артист тяжело заболел. И я вводился в уже почти готовое дело. И понимал, что не только мне, но и ей будет очень трудно, потому что я другой артист. И я ей бесконечно благодарен за то, что пошла за моим При-бытковым, не повторяя ранее уже найденного. Перевести за короткий срок неформально отношения с другой индивидуальностью, да еще в сфере любви! Я очень благодарен ей за эту гибкость. Для нее вообще процесс построения важнее, чем результат. Как и для меня. Фиксация — это значит смерть.

Как петь под «фанеру». Это случается и в драматических театрах, когда артист не меняется в каждом представлении, а талдычит механически заученное.
В.Б.: Именно! Если я иду от партнера, а партнер меняется каждый спектакль, и я при этом меняюсь, — я с ним в соавторстве. И конечно, если бы мы человечески не поддерживали друг друга, и «Последняя жертва», и «Мнимый больной» не случились бы.
Мольер — это другое. Это «легкое дыхание».

В.Б.: Да, это из области «перевести регистр». А суть актерской профессии остается та же: импровизационное самочувствие. У нее есть эта легкость импровизационного самочувствия. Почему я обожаю Люду. Обожаю!

А еще она — пока не использованная характерная актриса, умеющая очень лихо рассказывать истории про театр. Она — баечница, она может показать любого. Это особое дарование. И делает это с юмором, сочно.

А еще Титова явно и неоспоримо проявила себя как трагическая актриса, в «Марии Стюарт» Шиллера сыграв Елизавету.

В.Б.: Я могу точно сказать, что Шиллер — это спектакль одной актрисы. Она отчаянно воевала с режиссером Ивановым, как когда-то воевала с режиссером Бейлисом, ставившим пьесу про Екатерину П. Спектакль не удался. Но Люда работала там отменно. В Екатерине была основа того, что сегодня она делает в Елизавете. А Елизавету Титова играет просто блестяще.

Вот что говорит про роль сама Людмила:

Л.Т.: Я Иванову доказывала, что не надо сокращать монолог. А потом все критики написали, что это единственное стоящее место в спектакле. Но я очень благодарна ему за то, что дал мне эту роль. Потому что сначала уговаривал играть Марию, а Елизавету — Муравьева. Потом меня вообще не было в распределении.
Трудно поверить, что такая актриса, эта актриса годами ничего не играла.
Так сложилась судьба. И я не хочу ни искать, ни называть виновных. Но сегодня судьба к ней щедра.

В.Б.: Конечно, могут быть разные обстоятельства. Но на протяжении всего времени работы в театре она показала умение подняться над ситуацией и жить. Я твердо верю, что сам персонаж: ищет артиста, потому что ему, персонажу, нужно воплотиться. И столько их сейчас ее нашло, потому что она была готова к встрече с ними. Она звала их, вступала в диалог.

Нашли. И в театре, и в кино, и на телевидении. Но она считает главным для себя театр. Для актрисы Малого это нормально.

Как ты думаешь, кто же все-таки Людмила Титова по амплуа? Я считала ее чисто лирической героиней. А сейчас смотрю — она выходит в драматическое, в трагическое. А за кулисами — еще и в характерное. То это Елизавета с ее заморочками и комплексами чудовищными, потому что, повторюсь, играть любовь и играть безлюбость, недостаток любви, это безумно сложно. Как играть талант. Да еще ее природа изначально острого, нервного восприятия сюжета ли, персонажа ли. У актеров есть редкое и очень чтимое амплуа — герой-неврастеник. А у актрис? Неврастеничка? Звучит как-то невкусно и двусмысленно.

В.Б.: Мне кажется, что она может почти все. И делает это стопроцентно хорошо. Когда я смотрю на портрет Марии Николаевны Ермоловой и на фотографии Люды — они очень порой похожи. В свое время Павел Александрович Марков написал про Ермолову, что она может передать чувство обломленного сердца. Это традиция Малого театра: не опустить, а приподнять. Люда, мне кажется, ей следует. Она попадает в сердце зрителя. И становится главным персонажем. Она знает, про что играет. Знает, мне кажется, через непростую свою жизнь. Знает — и умеет передавать.

Когда-то я писала статью об артистах Малого театра моего поколения, и она называлась «Амплуа — имя собственное». Сегодня, похоже, в Малом театре есть замечательная, очень любимая мною актриса, чье амплуа (а понятие это для Малого театра не устарело — оно обязательно и непременно) называется или зовется Людмила Титова.

Светлана Овчинникова
«Планета красота»

«ЧАЙКИН ДЕНЬ» В МУЗЕЕ-ЗАПОВЕДНИКЕ А.П.ЧЕХОВА

Дни рождения отмечают все: актеры, режиссеры, драматурги… А день рождения пьесы празднуют только в Мелихове. 18 ноября 2006 года 14-00 в Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике А.П.Чехова будет проходить «Чайкин день»...

«ЧАЙКИН ДЕНЬ» В МУЗЕЕ-ЗАПОВЕДНИКЕ А.П.ЧЕХОВА

Дни рождения отмечают все: актеры, режиссеры, драматурги… А день рождения пьесы празднуют только в Мелихове. 18 ноября 2006 года 14-00 в Государственном литературно-мемориальном музее-заповеднике А.П.Чехова будет проходить «Чайкин день».

Пьеса «Чайка», написанная в марте-ноябре 1895 года и сегодня, более чем через сто лет, после своей премьеры, продолжает оставаться непознанным, необъяснимым явлением сценической классики.

В этот день Малый театр России отмечает в Мелихове 10-летие «Чайки» на подмостках первой Российской драматической сцены. В рамках празднования будут открыты выставки: «Чайка» Малого театра 1996-2006гг.» и «Мелиховские реалии в «Чайке».

На праздничную встречу соберутся добрые друзья музея, чеховеды, театральные деятели, известные артисты вновь поклониться памяти драматурга, почтить его замечательный талант, вспомнить, как шла работа в Мелихове Ю.М.Соломина и труппы Малого театра над постановкой «Чайки», как впервые проводился театральный фестиваль «Мелиховская весна», и Нина Заречная в белом платье появилась на веранде дома…

Мелихово - место, в котором как нигде можно прочувствовать атмосферу Чеховской «Чайки»!

Новости музеев России