02.11.2006
Подробнее
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ГОЛОВИН Сергей Аркадьевич (1879 — 9.X.1941)- русский советский актер. Заслуженный артист Республики (1927). В 1902 окончил музыкально-драматической училище Московского филармонического общества. В том же году был принят в труппу Малого театра. Головин играл главным образом характерные роли. Созданные им образы отличались точной социальной характеристикой, широтой обобщения, типичностью, ясностью и выразительностью внешнего рисунка. Роли: Яго («Отелло» У.Шекспира, 1908), король Дункан («Макбет» У.Шекспира, 1914), Саввич («Профессор Сторицын» Л.Андреева, 1912), помещик («Насильники» А.Толстого, 1913), семинарист («Благодать» Урванцева, 1916), Большов («Свои люди — сочтемся»), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»), Бессудный («На бойком месте»), Хрюков («Шутники»), Веточкин («Холопы»), Скалозуб, Фамусов, Городничий; Редозубов, Старик («Варвары», «Старик» Горького), Малинин («Любовь Яровая»), Кривонос («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), пьяный монах («Аракчеевщина» И.Платона, 1925), продажный журналист («Волчьи души» Дж.Лондона, 1922), купец Трофимов («Растеряева улица» по Г.Успенскому, 1929) и др. В 1932 году совместно с П.М.Садовским поставил спектакль по пьесе А.Островского «На бойком месте».
В 1936 году Головин был приглашен главным режиссером в Челябинский театр драмы им. Цвиллинга, где проработал до 1938 года. Представитель старой актерской школы, Головин положил в основу деятельности Челябинского театра реалистические принципы, которые развивались последующими поколениями режиссеров и сохарнились в театре по сей день. Постановки: «Ревизор» (1936), «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» А.С.Пушкина, «Стакан воды» Э.Скриба, «Горе от ума» и «Бешеные деньги» — все 1937.
С.А.Головин, пишет Ю.А.Дмитриев в книге «Академический Малый театр. 1917-1944», был острохарактерный актер, стремившийся прежде всего найти внешний облик, манеру поведения своих персонажей. Старик С.Головина в одноименной пьесе М.Горького (1919) был человеком от природы обиженным и трусливым. Той злобной силы, которой драматург наделил этот персонаж, артист не показывал. Его Старик был то наглым и злобным, то испуганным и смятенным, с безумными от ужаса глазами, отвратительным в своем ничтожестве.
Автор критического отзыва о спектакле, опубликованного на страницах пролеткультовского еженедельника «Гудки», полагал, что в образе Старика «символизирован дух протеста против мещанского благополучия». Но вряд ли можно ответственность за такое восприятие возлагать на исполнителя роли – Головина, хотя созданный им образ и не обладал той многогранностью характеристики, которая в пьесе Горького последовательно направлена на изобличение злой, растлевающей силы антигуманизма. Как-никак, вспоминая о спектакле 1919 года, Головин указывал: «старик невероятный трус» и подчеркивал: у старика было беспокойство в последнем акте, когда он чувствует, что атмосфера сгущается». Такого рода оценки не слишком-то согласуются с истолкованием образа как носителя бунта против буржуазно-мещанского благополучия.
Фамусов в исполнении С.Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим…. У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатное передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
В спектакле по пьесе А.Корнейчука «Богдан Хмельницкий» (1939) С.Головин создал превосходный образ крестьянского вождя Максима Кривоноса, неукротимого, прямолинейного, беззаветно преданного народу. О Кривоносе – Головине критик писал, что артист нашел и воссоздал неповторимые национальные черты образа, дал почувствовать, что это «действительно украинец, действительно казак, сечевик» (В.Лесков «Богдан Хмельницкий» на трех сценах. – «Театр», 1939, №7, с. 121).
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ГОЛОВИН Сергей Аркадьевич (1879 — 9.X.1941)- русский советский актер. Заслуженный артист Республики (1927). В 1902 окончил музыкально-драматической училище Московского филармонического общества. В том же году был принят в труппу Малого театра. Головин играл главным образом характерные роли. Созданные им образы отличались точной социальной характеристикой, широтой обобщения, типичностью, ясностью и выразительностью внешнего рисунка. Роли: Яго («Отелло» У.Шекспира, 1908), король Дункан («Макбет» У.Шекспира, 1914), Саввич («Профессор Сторицын» Л.Андреева, 1912), помещик («Насильники» А.Толстого, 1913), семинарист («Благодать» Урванцева, 1916), Большов («Свои люди — сочтемся»), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты»), Бессудный («На бойком месте»), Хрюков («Шутники»), Веточкин («Холопы»), Скалозуб, Фамусов, Городничий; Редозубов, Старик («Варвары», «Старик» Горького), Малинин («Любовь Яровая»), Кривонос («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), пьяный монах («Аракчеевщина» И.Платона, 1925), продажный журналист («Волчьи души» Дж.Лондона, 1922), купец Трофимов («Растеряева улица» по Г.Успенскому, 1929) и др. В 1932 году совместно с П.М.Садовским поставил спектакль по пьесе А.Островского «На бойком месте».
В 1936 году Головин был приглашен главным режиссером в Челябинский театр драмы им. Цвиллинга, где проработал до 1938 года. Представитель старой актерской школы, Головин положил в основу деятельности Челябинского театра реалистические принципы, которые развивались последующими поколениями режиссеров и сохарнились в театре по сей день. Постановки: «Ревизор» (1936), «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» А.С.Пушкина, «Стакан воды» Э.Скриба, «Горе от ума» и «Бешеные деньги» — все 1937.
С.А.Головин, пишет Ю.А.Дмитриев в книге «Академический Малый театр. 1917-1944», был острохарактерный актер, стремившийся прежде всего найти внешний облик, манеру поведения своих персонажей. Старик С.Головина в одноименной пьесе М.Горького (1919) был человеком от природы обиженным и трусливым. Той злобной силы, которой драматург наделил этот персонаж, артист не показывал. Его Старик был то наглым и злобным, то испуганным и смятенным, с безумными от ужаса глазами, отвратительным в своем ничтожестве.
Автор критического отзыва о спектакле, опубликованного на страницах пролеткультовского еженедельника «Гудки», полагал, что в образе Старика «символизирован дух протеста против мещанского благополучия». Но вряд ли можно ответственность за такое восприятие возлагать на исполнителя роли – Головина, хотя созданный им образ и не обладал той многогранностью характеристики, которая в пьесе Горького последовательно направлена на изобличение злой, растлевающей силы антигуманизма. Как-никак, вспоминая о спектакле 1919 года, Головин указывал: «старик невероятный трус» и подчеркивал: у старика было беспокойство в последнем акте, когда он чувствует, что атмосфера сгущается». Такого рода оценки не слишком-то согласуются с истолкованием образа как носителя бунта против буржуазно-мещанского благополучия.
Фамусов в исполнении С.Головина был отвратительным и злым стариком. «Это прежде всего потаскун, лицемер, ханжа, тиран, черный реакционер. Это вместе с тем льстец и подхалим…. У Головина есть барин-самодур. Но барски стильное, почти эстетное испарилось, а самодурское, азиатное передано с рельефом, иногда даже перехлестывающим реализм и впадающим в карикатуру. Прибавьте к этому большое разнообразие интонаций и скульптурность жеста, и вы поймете, что Головин одержал хорошую победу».
В спектакле по пьесе А.Корнейчука «Богдан Хмельницкий» (1939) С.Головин создал превосходный образ крестьянского вождя Максима Кривоноса, неукротимого, прямолинейного, беззаветно преданного народу. О Кривоносе – Головине критик писал, что артист нашел и воссоздал неповторимые национальные черты образа, дал почувствовать, что это «действительно украинец, действительно казак, сечевик» (В.Лесков «Богдан Хмельницкий» на трех сценах. – «Театр», 1939, №7, с. 121).
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из второго действия (5,3 Мб)
Тетушка Руца – Р.Д.Нифонтова
Павел – В.Доронин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Птицы нашей молодости» И.Друце
Пьеса Иона Друцэ «Птицы нашей молодости» шла во многих театрах. И следует ее признать одной из наиболее значительных среди произведений современных драматургов. Премьера в Малом театре состоялась в 1972 году.
Разговор шел о молдавской крестьянке Руце. Человек она одинокий и живет прежде всего любовью к своей земле, творит добро, помогает каждому, кто в ее помощи нуждается. В молодости брат избил ее железной цепью в ходе спора о клочке земли, отбил у нее легкие. А она много лет спустя спасла его сыновей.
Во всей деревне только ее дом отапливался кизяком, хотя это вызывает недовольство со стороны представителей власти. Но она верит, что именно на кизячный дым прилетают аисты, а без этих птиц, символизирующих продолжение жизни, нельзя оставаться на селе.
Спектакль ставил под художественным руководством Б.Равенских молдавский режиссер Ион Унгуряну. Он писал: «Святая святых — любовь к земле своей, к народу, ко всему, что тебя окружает. Будущие поколения должны получить от нас не изуродованную, искалеченную и отравленную ядами землю, а землю красивую, богатство с чистыми реками, зелеными лесами» (Унгуряну И. Торжество памяти. — «Совр. драматургия», 1987, № 4, с. 238).
При постановке режиссер вспоминал виденное им в детстве представление народной драмы «Маланка», разыгранное на фоне белоснежного зимнего пейзажа. И не то, чтобы он этой постановке подражал, но от нее отталкивался.
Роль Руце играла Р.Нифонтова, она сама эту роль попросила. У ее героини большая любовь к земле, к природе, к людям, но ощущалась в ней и какая-то надломленность, будто бы не зарубцевалась на сердце рана, возникшая в результате человеческой жестокости. Но, случалось, она распрямлялась, и тогда из-под платка смотрели молодые глаза. Люди жаждали ее гаданий, но зрители, замечая в глазах озорные искорки, понимали, чего эти гадания стоят. К тетушке Руце одни шли с горем, другие за мудрым советом. Она выступала против разрушения в человеке человеческого, а оно наступает, когда человек расстается с природой, когда он излишне сыт и не хочет думать о возвышенном.
Нифонтова — актриса звучного и глубокого голоса. И этот голос, подобно звуку органа, взвивался под потолок театра, неся высокие мысли тетушки Руце. Она говорила, что с аистами мы улетаем каждую осень за тридевять земель, в теплые края, и каждую весну возвращаемся обратно, без этого прилета и отлета мы разучимся любить свою землю. И голос актрисы, казалось, сам улетал, возвращался, чтобы остаться с нами навсегда.
Но в этой удивительной женщине внутренняя значительность, романтика соседствовала с эксцентрикой. Удивлял и запоминался внезапный прыжок старухи за печку. В самой пластической невесомости Руце ощущалось волшебство, раскрывалась настоящая деревенская знахарка, врачевательница, ворожея, знавшая тайну лесных троп и тайн. Именно исполнение актрисы делало спектакль значительным, другие исполнители с той или иной степенью добросовестности и таланта подыгрывали ей.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из второго действия (5,3 Мб)
Тетушка Руца – Р.Д.Нифонтова
Павел – В.Доронин
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Птицы нашей молодости» И.Друце
Пьеса Иона Друцэ «Птицы нашей молодости» шла во многих театрах. И следует ее признать одной из наиболее значительных среди произведений современных драматургов. Премьера в Малом театре состоялась в 1972 году.
Разговор шел о молдавской крестьянке Руце. Человек она одинокий и живет прежде всего любовью к своей земле, творит добро, помогает каждому, кто в ее помощи нуждается. В молодости брат избил ее железной цепью в ходе спора о клочке земли, отбил у нее легкие. А она много лет спустя спасла его сыновей.
Во всей деревне только ее дом отапливался кизяком, хотя это вызывает недовольство со стороны представителей власти. Но она верит, что именно на кизячный дым прилетают аисты, а без этих птиц, символизирующих продолжение жизни, нельзя оставаться на селе.
Спектакль ставил под художественным руководством Б.Равенских молдавский режиссер Ион Унгуряну. Он писал: «Святая святых — любовь к земле своей, к народу, ко всему, что тебя окружает. Будущие поколения должны получить от нас не изуродованную, искалеченную и отравленную ядами землю, а землю красивую, богатство с чистыми реками, зелеными лесами» (Унгуряну И. Торжество памяти. — «Совр. драматургия», 1987, № 4, с. 238).
При постановке режиссер вспоминал виденное им в детстве представление народной драмы «Маланка», разыгранное на фоне белоснежного зимнего пейзажа. И не то, чтобы он этой постановке подражал, но от нее отталкивался.
Роль Руце играла Р.Нифонтова, она сама эту роль попросила. У ее героини большая любовь к земле, к природе, к людям, но ощущалась в ней и какая-то надломленность, будто бы не зарубцевалась на сердце рана, возникшая в результате человеческой жестокости. Но, случалось, она распрямлялась, и тогда из-под платка смотрели молодые глаза. Люди жаждали ее гаданий, но зрители, замечая в глазах озорные искорки, понимали, чего эти гадания стоят. К тетушке Руце одни шли с горем, другие за мудрым советом. Она выступала против разрушения в человеке человеческого, а оно наступает, когда человек расстается с природой, когда он излишне сыт и не хочет думать о возвышенном.
Нифонтова — актриса звучного и глубокого голоса. И этот голос, подобно звуку органа, взвивался под потолок театра, неся высокие мысли тетушки Руце. Она говорила, что с аистами мы улетаем каждую осень за тридевять земель, в теплые края, и каждую весну возвращаемся обратно, без этого прилета и отлета мы разучимся любить свою землю. И голос актрисы, казалось, сам улетал, возвращался, чтобы остаться с нами навсегда.
Но в этой удивительной женщине внутренняя значительность, романтика соседствовала с эксцентрикой. Удивлял и запоминался внезапный прыжок старухи за печку. В самой пластической невесомости Руце ощущалось волшебство, раскрывалась настоящая деревенская знахарка, врачевательница, ворожея, знавшая тайну лесных троп и тайн. Именно исполнение актрисы делало спектакль значительным, другие исполнители с той или иной степенью добросовестности и таланта подыгрывали ей.
Подробнее
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
«Ревизор» в Малом театре
«Ревизор» в Малом театре
ОРЛЫ ЗАКУКОВАЛИ
«Ревизор» в Малом театре
Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин поставил на императорской сцене пьесу Гоголя «Ревизор». Собственно, этим вся новость и исчерпывается. Ожидать каких-то необыкновенных сюрпризов от этой постановки было бы и смешно, и неумно. Как и следовало ожидать, получилось добротное и совершенно традиционное зрелище. Спектакль как спектакль.
Если взглянуть на новую постановку «Ревизора» чуть пристальнее, то у нее обнаружится всего один недостаток: она банальна. Что же касается всего прочего, то придраться абсолютно не к чему — на сцене Малого действительно демонстрируется недурной класс владения театральным ремеслом. Да, новыми смыслами гоголевская пьеса в прочтении Юрия Соломина явно не приросла, но зато ведь и старые смыслы не потеряны. Да, никаких Америк в драматическом искусстве не открыто, но зато с достоинством удержаны прежние, завоеванные еще при царе Горохе плацдармы. Без таких спектаклей, сохраняющих каждую авторскую букву, каждую ремарку, худо бы пришлось русскому театру — потерялась бы та печка, от которой следует плясать.
Этот спектакль будет заслуженно пользоваться особым расположением у преподавателей литературы в средних школах, но при этом, вероятно, вызовет известный скепсис университетских филологов. Как всякая великая пьеса, «Ревизор» многослоен. Забавная история, случившаяся в результате глупого недоразумения, — лишь первый слой, за которым следует разглядеть притчу о Страшном суде, где всех нас ожидает истинный Ревизор. Согласно блестящему определению Владимира Набокова «пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома, в сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом». От спектакля же Юрия Соломина глупо ждать раскрытия всей этой мистической гоголевской подоплеки. Он добросовестно раскрывает только первый слой, разыгрывает только тот старенький сюжет, о котором детям в конце четверти положено писать школьные сочинения. Отвечая в каком-то из своих интервью на вопрос, о чем написана гоголевская пьеса, Соломин не мудрствует: «Он написал о том, что мальчишку, сопляка приняли черт знает за кого». И точка.
Художник Александр Глазунов обставил сцену Малого театра декорациями, при взгляде на которые полагается вслед за Пушкиным вздохнуть: «Боже, как грустна наша Россия! « Покосившиеся церквушки, бездорожье, а на улицах согласно реплике Городничего «кабак, нечистота, позор, поношенье». Где-то поодаль, за спинами у актеров маячат две пограничные тумбы с двуглавыми орлами. До них, впрочем, от авансцены далеко: хоть три года скачи, не доскачешь. Тот, кто сразу заподозрит, что этим орлам еще суждено принять участие в спектакле, не ошибется: в финале одна из двуглавых тушек не выдержит громового извещения о прибытии истинного ревизора и сверзится-таки со своего постамента под истеричные кукушечьи клики. Тут тебе и намек на то, что жалкий самозваный кукушонок, так напугавший городничего, оказался не орлом, тут и насмешливое «ку-ку» зрителю: чему, дескать, смеетесь? Над собой смеетесь.
Помимо удачного финала спектакль Юрия Соломина отмечен и массой иных достоинств. Несмотря на четырехчасовую долготу и хрестоматийность, его не назовешь скучным, он расцвечен мелкими, но неглупыми режиссерскими придумками, да и актерская игра в целом заслуживает лестных оценок — где-то в диапазоне между «достойно» и «очень хорошо». Вот вам добротный, крепко сколоченный Городничий (Александр Потапов), вот вам плотоядная стерва Анна Андреевна (Людмила Полякова), вот вам столичный ферт Хлестаков (Дмитрий Солодовник), а вот виртуозный, комичный и неожиданный Хлопов (Эдуард Марцевич). Особых сюрпризов от актеров Малого театра ждать не надо, но свое дело они явно знают. Сочинения по мотивам гоголевского «Ревизора» — порой талантливые, а чаще нет — ищите в иных театрах. В Малом же театре старательной прописью писали и будут писать изложения. Так уж у них заведено.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 02.11.2006
«Ревизор» в Малом театре
Художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин поставил на императорской сцене пьесу Гоголя «Ревизор». Собственно, этим вся новость и исчерпывается. Ожидать каких-то необыкновенных сюрпризов от этой постановки было бы и смешно, и неумно. Как и следовало ожидать, получилось добротное и совершенно традиционное зрелище. Спектакль как спектакль.
Если взглянуть на новую постановку «Ревизора» чуть пристальнее, то у нее обнаружится всего один недостаток: она банальна. Что же касается всего прочего, то придраться абсолютно не к чему — на сцене Малого действительно демонстрируется недурной класс владения театральным ремеслом. Да, новыми смыслами гоголевская пьеса в прочтении Юрия Соломина явно не приросла, но зато ведь и старые смыслы не потеряны. Да, никаких Америк в драматическом искусстве не открыто, но зато с достоинством удержаны прежние, завоеванные еще при царе Горохе плацдармы. Без таких спектаклей, сохраняющих каждую авторскую букву, каждую ремарку, худо бы пришлось русскому театру — потерялась бы та печка, от которой следует плясать.
Этот спектакль будет заслуженно пользоваться особым расположением у преподавателей литературы в средних школах, но при этом, вероятно, вызовет известный скепсис университетских филологов. Как всякая великая пьеса, «Ревизор» многослоен. Забавная история, случившаяся в результате глупого недоразумения, — лишь первый слой, за которым следует разглядеть притчу о Страшном суде, где всех нас ожидает истинный Ревизор. Согласно блестящему определению Владимира Набокова «пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома, в сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом». От спектакля же Юрия Соломина глупо ждать раскрытия всей этой мистической гоголевской подоплеки. Он добросовестно раскрывает только первый слой, разыгрывает только тот старенький сюжет, о котором детям в конце четверти положено писать школьные сочинения. Отвечая в каком-то из своих интервью на вопрос, о чем написана гоголевская пьеса, Соломин не мудрствует: «Он написал о том, что мальчишку, сопляка приняли черт знает за кого». И точка.
Художник Александр Глазунов обставил сцену Малого театра декорациями, при взгляде на которые полагается вслед за Пушкиным вздохнуть: «Боже, как грустна наша Россия! « Покосившиеся церквушки, бездорожье, а на улицах согласно реплике Городничего «кабак, нечистота, позор, поношенье». Где-то поодаль, за спинами у актеров маячат две пограничные тумбы с двуглавыми орлами. До них, впрочем, от авансцены далеко: хоть три года скачи, не доскачешь. Тот, кто сразу заподозрит, что этим орлам еще суждено принять участие в спектакле, не ошибется: в финале одна из двуглавых тушек не выдержит громового извещения о прибытии истинного ревизора и сверзится-таки со своего постамента под истеричные кукушечьи клики. Тут тебе и намек на то, что жалкий самозваный кукушонок, так напугавший городничего, оказался не орлом, тут и насмешливое «ку-ку» зрителю: чему, дескать, смеетесь? Над собой смеетесь.
Помимо удачного финала спектакль Юрия Соломина отмечен и массой иных достоинств. Несмотря на четырехчасовую долготу и хрестоматийность, его не назовешь скучным, он расцвечен мелкими, но неглупыми режиссерскими придумками, да и актерская игра в целом заслуживает лестных оценок — где-то в диапазоне между «достойно» и «очень хорошо». Вот вам добротный, крепко сколоченный Городничий (Александр Потапов), вот вам плотоядная стерва Анна Андреевна (Людмила Полякова), вот вам столичный ферт Хлестаков (Дмитрий Солодовник), а вот виртуозный, комичный и неожиданный Хлопов (Эдуард Марцевич). Особых сюрпризов от актеров Малого театра ждать не надо, но свое дело они явно знают. Сочинения по мотивам гоголевского «Ревизора» — порой талантливые, а чаще нет — ищите в иных театрах. В Малом же театре старательной прописью писали и будут писать изложения. Так уж у них заведено.
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 02.11.2006
01.11.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
1 ноября – день рождения народного артиста России Владимира Алексеевича Сафронова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем артисту хорошего настроения, крепкого здоровья и достойных творческих предложений!
31.10.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ
Родилась я в Петербурге. Мой отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства.
Около двухсот лет связана с искусством фамилия Яблочкиных, подобно тому, как были связаны с ним несколько поколений старейших артистических семей — Каратыгиных, Самойловых, Лядовых.
Прапрадед мой, Федор Иванович Яблочкин, служил при дворе Елизаветы Петровны в лейб-кампании старшим музыкантом. Прадед, Иван Федорович, скрипач, поступил в оркестр русского придворного театра в 1778 году и был затем капельмейстером придворного бального оркестра при Екатерине II. Дед, Александр Иванович,— также скрипач и капельмейстер в балетном оркестре. Он был женат на певице.
Александр Александрович Яблочкин, мой отец, был одним из тех немногих русских режиссеров XIX века, которых можно назвать предшественниками современной русской театральной режиссуры. Вл. И. Немирович-Данченко считал, что Яблочкин был «первым крупным режиссером в русском театре».
А. А. Яблочкин был женат на артистке Анне Матвеевне Медведевой. После ее смерти остались двое детей, и они тоже стали служить искусству: сын Валериан сделался художником, дочь Евгения — артисткой. Евгения была очень талантлива. Начала она свою карьеру в Александринском театре, а затем вышла замуж за актера Журина и вместе с ним уехала в провинцию.
Второй женой А. А. Яблочкина была моя мать, Серафима Васильевна, урожденная Сорокина, артистка сначала Петербургского Александринского, а затем Московского Малого театра, где и служила до конца жизни.
В записках, которые должны были стать началом воспоминаний моего отца (однако он их не закончил), я нахожу такой рассказ о далеком прошлом нашей семьи:
«Дед мой, Иван Федорович Яблочкин,— пишет Александр Александрович,— ученик известного скрипача екатерининских времен Хандошкина, поступил в придворный оперный оркестр в 1778 году тринадцати лет на жалованье в 60 рублей ассигнациями в год. Был впоследствии капельмейстером придворного бального оркестра. Умер в 1848 году.
Отец мой служил капельмейстером балетного оркестра при императоре Александре I, а дядя — скрипачом-солистом в опере. И тот и другой воспитывались в Театральном училище. Дед мой был женат на немке. Поэтому отец и дядя хорошо говорили по-немецки, а отец отлично и по-французски, так как учился на скрипке и даже жил несколько времени до поступления в театральное училище у известного скрипача Лафона, который по вызову императрицы в 90-х годах приезжал в Россию, где, между прочим, по желанию моего деда, в то время уже капельмейстера, давал уроки отцу и дяде. Лафон заведовал оперными спектаклями.
Моя бабушка со стороны матери моей, Авдотья Ивановна Маленькова, служила классной дамой в Театральной школе, где воспитывались моя мать и тетка. Воспитывались они там вместе с Нимфодорой Семеновой, после известной оперной певицей, моей крестной матерью Асенковой (матерью Варвары Николаевны) — прекрасной субреткой в комедии, сестрами Ежовыми — одна потом отличная комическая актриса, другая... тоже превосходная артистка на простонародные роли (она умерла на моих руках за кулисами во время утреннего представления на масленице «Русской свадьбы»), Истоминой (превосходной балериной), Зубовой, Черниковой, потом вышедшей замуж за певца, отличного тенора Самойлова (отца Василия Васильевича) и другими.
Вместе с отцом моим поступили в театральное училище в год смерти императрицы Екатерины воспитанники: Долбилов, Сыромятников, Величкин и другие, а позже, в 1798 году, Иван Сосницкий и Иван Яблочкин (дядя мой), оба очень маленькие, один восьми, а другой семи лет. В те времена принимали в театральное училище воспитанников очень маленьких, все они обязаны были учиться пению, танцам и маршировке (это по именному повелению императора Павла). Дядьками служили отставные унтер-офицеры (из армейских), они преподавали воспитанникам и шагистику. Утром воспитанников поднимали по барабану».
В этих записках есть, правда, очень отрывочные, но все же любопытные сведения о быте тогдашнего училища, которое помещалось на углу Б. Морской и Невского, в доме бывшем Коссиковского. «Я помню,— пишет А. А. Яблочкин,— что еще в 30-х годах нынешнего столетия во дворе этого дома, вокруг всего 4 этажа, тянулась открытая галерея с железным навесом, отгороженная железной решеткой, где в рекреационные часы маленькие воспитанники играли и бегали вокруг всего дома. Будущий цвет и надежда русской сцены щеголяли в тиковых и китайчатых казакинах летом, зимой же в куртках из грубого серого сукна и фризовых шинелях, вторые, однако же, были не у всех, и в театр часто приходилось ездить в допотопных рыдванах и в манто чуть ли не до колен, а иногда в благоприятную погоду понтировать по образу пешего хождения. В праздничные дни домой отпускали только тех, у кого была своя верхняя одежда... Вот что рассказывал мне,— пишет далее А. А. Яблочкин,— покойный Иван Иванович Сосницкий и что я даже записал.
К сожалению, его воспоминания поместились всего на двух страничках.
Рассказ Ивана Ивановича Сосницкого:
«Я и твой дядя, Иван Иванович Яблочкин, мы в училище были меньше всех. Ваня Яблочкин имел прекрасный голос, и в «Русалке», которая в то время была модной оперой, сидя в клетке (по сюжету оперы), распевал дуэт «...нас пара, мы будем примером другим» с одной маленькой воспитанницей, которая потом сделалась хорошей балериной и вышла замуж за машиниста Натье.
А я,— продолжал Иван Иванович Сосницкий,— в театр не ездил, так как у меня была золотуха, и я постоянно ходил с подвязанными щеками.
Любимое мое место было в уголку у кафельной печки, на изразцах которой была изображена пузатая богиня с корзиной цветов, отбитым носом и выпученными глазами
Мы (то есть я и твой дядя Ваня Яблочкин) были такие карапузики и так дружны, что воспитанники прозвали нас: Тарабаром и Кифаром (имена двух комиков из оперы «Русалка»). Кафельная печь и богиня с отбитым носом остались у меня в памяти потому, что каждый день мы с Ваней запасались за обедом кусками жеваного хлеба, когда обед кончался, бежали к нашей богине и начинали ее чинить, заклеивали ей нос.
В конце концов мы так ее заплевали и запачкали, что нас отодрали тут же, на глазах у богини. Воспитанники потом напевали: «Нас пара, мы будем примером другим. Дерут нас у печки, мы страшно кричим...»
Отец горько сокрушался, что рассказ Ив. Ив. Сосницкого уместился всего на двух страницах, а я, в свою очередь, жалею о том, что так оборвалась начатая отцом повесть о нашей семье, о его жизни. Однако сохранились обрывки записей, разрозненные заметки А. А. Яблочкина. Я — его дочь и ученица — попытаюсь рассказать о нем, приводя порой его собственные слова.
А. А. Яблочкин родился 4 ноября 1821 года. Детские его воспоминания относятся к очень раннему времени — ему было всего три года, когда в доме его отца бывал Мусин-Пушкин. И он запомнил эту колоритную фигуру! Мой дед давал уроки на скрипке офицерам в Преображенском полку, Горном корпусе и Гвардейском экипаже и пользовался расположением и дружбой военных. К нему часто, между прочим, ходили «экипаж-гвардейцы», так как он жил по соседству с ними.
Живой интерес испытываю я, читая воспоминания отца о знаменательном для России дне XIX столетия — 24 декабря 1825 года. Тогда отцу было мало лет — едва-едва ему исполнилось четыре года, но, вероятно, сила необычных событий такова, что они подчиняют себе и детскую память.
«24 декабря 1825 года... В этот день,— пишет Александр Александрович,— отец мой вместе с мужем моей тетки, титулярным советником Пермяковым, рано утром, как мне потом рассказывали, ушли из дома. Пермяков, запасшись двумя пистолетами, пошел прямо на площадь к монументу Петра Первого, с которой никогда уже не возвращался, и об участи его тетка моя так ничего и не узнала, отец же мой побежал в казармы экипаж-гвардии, но там офицеры заперли его в какой-то чулан, где он просидел до вечера, ничего не евши...
Помнится мне, в этот день мать моя, тетка, наши люди — все плакали.
Вероятно, под влиянием рассказов о том, что делается на Сенатской площади, я все бегал по комнатам и командовал: «Пали, коли! Ура!!».
Несколько лет спустя семью Яблочкиных посетило горе. Александр Иванович Яблочкин, мой дед, умер во время эпидемии холеры в 1831 году. «Так как матери моей, получившей небольшую пенсию (1000 руб. ассигнациями), трудно было воспитывать меня и сестру мою,— читаю я в записках отца,— то меня взял к себе дед мой Иван Федорович Яблочкин, у которого в Коломне был собственный дом...».
В сентябре 1831 года отца отдали в Покровское приходское училище. Учили там очень плохо: «...все предметы зубрились в долбежку». Преподавался закон божий, остальные предметы читал учитель Черков. Был он «смел до дерзости и ничтоже сумняшеся преподавал нам всякие науки, даже и такие, о которых не имел никакого понятия». Кончилось все это так: ознакомившись с тем, как учитель преподавал французский язык, тетка моего отца на следующий день взяла его из приходского училища.
После Покровского училища дядя (он учил отца на скрипке) отвез его в Придворный певческий корпус, решив обучить его пению, так как у отца был очень хороший голос, а генерал Львов, автор гимна и директор певческой капеллы, был хорошо знаком с дядей.
«Но, увы,— вспоминает отец,— и тут вышла неудача! Гамма, которую меня заставили тянуть, оказалась сплошною трелью; я по робости не мог протянуть живой ноты. Прослушавши меня, Львов рассмеялся и, обратив внимание дяди на мой недостаток, сказал, что робость никогда не дозволит мне как следует исполнить самого маленького solo. Последовал торжественный отказ. С месяц я кое-как пиликал на скрипке. Тогда тетка вспомнила о театральной школе, но против этого протестовал дедушка. «Помилосердствуйте, господа,— начал дед,— какой из него выйдет актер? Он картавый, вместо «л» говорит «рр», а вместо «ложка», «лук», как чухонец, произносит «ожка», «ук». Его прогонят и будут совершенно правы. Что, вы хотите насолить Рафаилу Зотову и подсунуть второго Петрушку Каратыгина? Вот тоже славный актер!.. Большой палец правой ручки постоянно за третьей петлей однобортного сюртучка, вся длинновязая фигура точно вывернулась наизнанку, согнулась в три погибели, подалась вперед и, мотая головой и локотком, точно покушается (старается) пролезть в какую-то щелку. Смотри ты у меня,— оканчивал дедушка,— если будешь похож на сцене на Петрушку Каратыгина! Ты, братец, ступай лучше к Кавосу в оркестр... капельдинером».
Дедушка очень недолюбливал Петра Андреевича Каратыгина, и, действительно, пока он играл роли молодых людей и любовников, вроде Феба де Шатопера в «Эсмеральде», графа Оттона в «Смерть или честь», он смахивал больше на Паукова в «Архивариусе» и был пренесноснейшим актером. Только по переходе на комическое амплуа талант его развернулся (хотя от однообразия он все-таки не мог отделаться), в 1832 же году это был, как его тогда прозвали: актер — унеси ты мое горе!
После неудачи в певческом корпусе меня повели в Театральное училище. Директором состоял Гагарин, начальником училища — не помню кто, а начальником репертуарной части — Рафаил Михайлович Зотов. Училище помещалось на Екатерининском канале, у Львиного пешеходного мостика, и выходило одним фасадом на Екатерининский канал с воротами и парадным подъездом, а другим — на Офицерскую улицу».
В училище А. А. Яблочкин был принят в 1834 году вольноприходящим — по классу «пения и контрапункта» профессора К. К. Солива. Через год он был зачислен казенным воспитанником. После класса пения занимался игрой на скрипке. Оттуда перешел в драматический класс. Увлекался историей искусства, археологией. За отличные успехи получал награды.
После окончания Театрального училища А. А. Яблочкин несколько лет прослужил на сцене Александринского театра, тогда носившего название «Александрынского». (Переменой произношения на более благозвучное и удобное для языка петербургский театр был обязан, по свидетельству Г. Максимова, отцу, впоследствии настоявшему на этом.)
На службу в театр Александр Александрович был определен 23 марта 1841 года «на роли по способностям, с употреблением и на выходы и в хор по всем труппам». Первый его выход на сцену был 31 января 1841 года еще в звании воспитанника театрального училища. Ему дали роль в водевиле «Новички в любви».
Яблочкин был неплохим актером, но сравнивать его с Самойловым или Мартыновым я не стану. Их слава далеко обогнала артиста Яблочкина.
Когда он прослужил в театре около десяти лет, с ним случилась история, характерная для нравов того времени. Во время гастролей Прова Садовского в Александринском театре Яблочкин был назначен играть Кречинского вместо В. Самойлова. Зал встретил малоизвестного артиста неодобрительно: свое недовольствие по поводу замены публика выразила шумом и восклицаниями, нелестными для отца. Но надо отдать должное выдержке артиста; если он смутился, даже если внутренне дрогнул,— то не показал этого. Спокойно с виду Яблочкин начал роль, спокойно довел ее до конца и, по свидетельству очевидца, «заслужил одобрение». Отец не очень любил вспоминать этот эпизод, и лишь много лет спустя уже забытое событие напомнило отцу о себе.
Читая «Исторический вестник» за 1892 год, отец натолкнулся на воспоминание артиста А. А. Алексеева о знаменательном спектакле, который был дан в бенефис П. Садовского. Алексеев писал: «Можно себе вообразить, что это было за концертное исполнение, когда В. Самойлов выступал вместе с П. Садовским. На своем веку я видел много раз «Свадьбу Кречинского» с разными актерами, но такого дуэта, такой дружной игры — никогда».
Об этом я узнала не от самого отца. Сохранилась выписка, которую я привела здесь. Рукой А. А. Яблочкина на ней выведено: «Спасибо А. А. (Алексеев.— А. Я.) за вашу похвалу, но Кречинского играл-то я, а не Самойлов».
Сверив даты, можно убедиться, что Алексеев писал о том спектакле, в котором выступал мой отец.
Не берусь утверждать, где таится правда, в каком отзыве ее искать, но все же думаю, зная публику дореволюционного театра, что она могла быть и несправедливой и жестокой.
Играл А. А. Яблочкин Чацкого, Хлестакова, Тузлова в «Денщике». Позже стал выступать в ролях Горича в «Горе от ума», Казарина в «Маскараде», Озрика в «Гамлете», Саланио в «Венецианском купце», Кругеля в «Игроках», Фамусова в «Горе от ума».
Впоследствии отец почти перестал играть, отдав все внимание режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что Яблочкин оставил профессию актера не по причине отсутствия призвания. Он считал, что режиссер «сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И если режиссеры, бывшие до нас,— Яблочкин, Аграмов,— как и я, не остались актерами, то этому, очевидно, помешали наши внешние маловыразительные средства и громадная наша требовательность к себе, а не наша актерская сущность».
В 1846 году Яблочкин с группой актеров уезжает в Тифлис, будучи приглашен образовать там русский театр. В Тифлисе он начинает заниматься режиссурой и сразу же делает успехи на этом поприще.
Как возникло решение ехать на Кавказ, как состоялась эта поездка, в которой участвовали кроме отца еще артисты Бурдин, Иванов, Мухин, Фомин, Авенариус, Дмитриева, Медведева и другие? Переезд совершался по государственному решению, ибо кавказский наместник Воронцов захотел основать русский театр в Тифлисе. Интересно, что за помощью Воронцов обратился, между прочим, и к Михайле Семеновичу Щепкину. Тот отвечал ему, что поможет «указать присланному чиновнику на те молодые дарования, которые, по крайнему моему разумению, наиболее могут соответствовать потребностям новоучреждаемой тифлисской сцены. Совершенное же исполнение желания вашего... будет зависеть от распоряжения директора театров Александра Михайловича Гедеонова.
Впрочем, я сделаю, конечно, все, что могу, для облегчения Золотареву его стараний и поисков; в этом порукою... любовь моя к искусству...».
Воронцов приглашал и самого Щепкина принять участие в новом деле, но Щепкин отказался: он не мог оставить Малый театр.
Результатом всех этих хлопот и переговоров и явилась поездка нескольких артистов во главе с Яблочкиным в Тифлис. Впрочем, вначале число желающих было куда больше; постепенно оно уменьшилось, так как трудности дороги и жизни на далеком Кавказе испугали многих. Часть актеров отказалась от поездки, несмотря на то, что за ними оставалось право возвратиться в Петербург на Александринскую сцену.
Отец уехал из Тифлиса не по любви к частой перемене мест. Причина крылась в том, что в 1851 году дирекцию тифлисских театров возглавил некто В. А. Сологуб, отставивший Яблочкина от должности режиссера. Не пожелав остаться в труппе актером, А. А. Яблочкин вернулся в Петербург.
Это было в 1851 году. На сцене Александринского театра произошли к тому времени события, изменившие судьбу отца. Из театра ушел режиссер Куликов. Заняться очередной постановкой было некому. А дело не терпело отсрочки. Предполагалось ставить «Русскую свадьбу» Сухонина, пьесу совсем не сценичную, требующую для водворения ее на подмостки чьих-то умелых рук.
Александр Александрович Яблочкин предложил свою помощь, сказав, однако, что осуществит спектакль лишь в том случае, если пьесу разрешат сократить вполовину. И автор, признав, что в таком виде его произведение выиграет, согласился с режиссером.
Первая постановка отца в Петербурге сделала его штатным режиссером императорского драматического театра. С 1 мая 1852 года, когда в театре учредили двух режиссеров (первого по драматической части, второго по водевильной), Александр Александрович был назначен драматическим режиссером и почти одновременно вошел в состав Театрального литературного комитета. С этого дня началась его трудная и самоотверженная служба театру в качестве режиссера.
Сохранились сведения о первой постановке Яблочкина: несколько рецензий, воспоминания очевидцев и т. п. Вот что из них явствует.
Постановка «Русской свадьбы» имела, судя не только по газетным отзывам, но и по высказываниям самих актеров, «громаднейший успех». Всегда блестящий В. Каратыгин играл в ней главную роль; замечательный А. Мартынов был неповторим в роли шута Еремки; как всегда, он вносил в роль, никакими литературными достоинствами не отмеченную, огромное человеческое обаяние и драматизм. Удалось ли отцу соединить в одно целое две столь различные индивидуальности, как Каратыгин и Мартынов? Вряд ли. Как было примирить их несхожие темпераменты? И все же спектакль был хорош и успех имели оба артиста. Его разделили и остальные исполнители — Брянский, Сосницкий, сестры Самойловы, Максимов 1-й.
«Русская свадьба» очень долго держалась в репертуаре театра не в силу драматургических достоинств, которые были слишком малы. Публику привлекала глубина и живость актерского исполнения и новизна постановки. А. А. Яблочкин, по словам рецензента, «составил монтировку пьесы, до тончайших деталей верную веку». (Сохранилась тетрадь в 250 страниц большого формата — описание и рисунки женской и мужской одежды с IX до XVIII века. Труд, начатый отцом в связи с работой над «Русской свадьбой».) Декорации, костюмы, и бутафорские вещи сделаны были по рисункам самого режиссера. А ведь в то время публика была приучена к той печальной истине, что играть на сцене можно было в каких угодно декорациях и любых попавших под случай костюмах.
В то время роль режиссера на театре почти ничего не значила. Ответственности за художественную сторону спектакля он не нес никакой. Да и думал ли кто-нибудь о цельности спектакля, об ансамбле исполнителей, о соответствии декораций содержанию пьесы? Театр тех лет отличался от театра ХX века необычайно, разительно. Мой отец был одним из первых режиссеров русского театра, который поднял режиссуру над тем жалким ремесленным положением, в коем она пребывала.
В литературе, посвященной театру, обычно почти ничего говорится о режиссуре, которая предшествовала Художественному театру. А если и упоминают об этом, то чаще всего для того, чтобы отрицать существование до Художественного театра какой-либо серьезной и самобытной манеры в русской режиссуре. Но сколь скромна ни была тогдашняя режиссура, представляемая двумя-тремя именами на всю Россию, следует ли забывать людей, посильно потрудившихся для русской сцены? Твердое сознание этой простой истины заставляет меня говорить о деятельности отца столь подробно, сколь позволяют мне память и документы, явившиеся следами его работы.
Очень кратко, но определенно говорит об отце замечательный артист Художественного театра, знающий настоящую режиссуру, да и сам пробовавший свои силы как постановщик, Леонид Миронович Леонидов.
«Собственно от Яблочкина пошли режиссеры. До него были не режиссеры, а разводящие по сцене. Все делали ведущие актеры, и если два «гения» поспорят из-за места, если один не захочет уступить другому,— появляется режиссер, от ума и такта которого зависит предотвратить грозу. Вообще режиссер больше нес административные обязанности, был тем, что сейчас называется в театре — «заведующий труппой и репертуаром».
Да, режиссер Яблочкин пришел в театр, где не было и зачатков режиссерской культуры, где отсутствовало искусство оформления и декорации, не было внимания к костюмам, парикам, а массовые сцены отличались одна от другой лишь тем, солдат какого полка посылали на очередной спектакль, чтобы изображать в спектакле толпу...
Хорошие актеры играли на грязной сцене, надев случайные костюмы, не имеющие отношения к роли; их окружал нестройный и несвязанный меж собой рой второстепенных исполнителей, плохо знающих свои роли и свои сценические задачи. Статисты даже не имели понятия о смысле пьесы, в которую их вводила игра случая.
Дирекция театров не знала и не хотела знать нужд и требований искусства.
Бывали такие курьезы, когда мебель разваливалась в руках артиста, пожелавшего по необходимости мизансцены переставить на подмостках стул. Случалось, что публика начинала смеяться и перешептываться оттого, что на столе во время званого обеда висела старая рваная скатерть, с пятном, обращенным в сторону зрительного зала, или оттого, что гости на вечернем приеме были одеты бог весть во что.
Вот яркий пример того, в каких условиях находился режиссер, пожелавший считаться с требованиями художественности в театре. Это отрывок из дневника отца:
«В 1867 году, когда Кистер в первый раз исправлял должность директора за Ст. Ал. Гедеонова, я подал в контору требование на новый парик (стоимостью в 4 рубля) для Васильева 2-го. Меня через день зовут в контору и показывают на моем требовании отметку Кистера: «На сей раз разрешаю, но пора прекратить подобные заказы». Кто же из мало-мальски что-нибудь смыслящих в театральном деле не знает, как много значит при создании какого-либо сценического характера; костюмы и гримировка?»
И еще характерная запись:
«А. Г. Трофимов (автор комедии «В золоченой клетке») рассказывает, что для его комедии требовалась угловая комната, а за ней должна видеться улица — действие происходит в России, в северной полосе.
Новый начальник репертуарной части Лукашевич распорядился поставить улицу из «Периколы» с виноградниками и пр. В пьесе есть роль дрянненького чиновника — шута у начальника, по желанию автора на нем был вицмундир. В антракте приходит Лукашевич и велит переодеть его в сюртук, так как в театре сам барон Кистер, на котором также вицмундир, и он может обидеться.
В последнем акте на сцене темно, беспорядок по случаю переезда, мебель в чехлах, стулья один на другом... Лукашевич распорядился снять чехлы, поставить мебель покрасивее, а когда и этого показалось ему мало, велел поставить золоченую мебель, так как в театре царская фамилия и ей может не понравиться грязь и беспорядок на сцене...»
«Нужны ли комментарии?» — такой фразой заканчивает возмущенный Яблочкин этот невеселый анекдот.
Впрочем, все это были не «случаи», а театральная каждо-дневность. Так было заведено. В воспоминаниях Максимова — современника отца — рассказывается, как режиссер, приступая к постановке, написал в контору театров требование о новых декорациях, мебели, костюмах и т. д. Контора против каждого из названных предметов ставила неукоснительное: «Выбрать из старого». На этом заканчивалась работа по художественному оформлению будущего спектакля. И повелось снабжать каждый спектакль «чем бог послал».
Сломать эти привычки было делом нелегким. И все-таки отец шел на это. «Он вооружался настойчивостью,— пишет Максимов,— и умел, хотя отчасти, побеждать оные, то есть, минуя формальности, он разумными доводами, представляемыми лично директору, успевал получать разрешения, если не на все нужное для пьесы, то по крайней мере на необходимейшее». Ибо, как говорит все тот же Максимов: «Кроме понимания дела, он [Яблочкин"> отличался необыкновенной энергией при его исполнении и настойчивостью в отношении к начальству».
Александр Александрович получил от режиссера Куликова очень расшатанный театр, но люди там были талантливые. Труппу Александринки тогда составляли: В. А. Каратыгин, П. А. Каратыгин, Мартынов 1-й и Максимов 1-й, В. В. Самойлов и его сестры — Надежда и Вера, Сосницкие (муж и жена), Брянские (муж и жена), Григорьевы 1-й и 2-й, актрисы Дюр, Орлова, Гусева, Линская и другие.
Что же делал Яблочкин в театре и как выполнял свои обязанности главного режиссера?
А. А. Яблочкина называли первым педагогом в режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Яблочкин врывался в творчество актеров и становился близок им как режиссер-педагог». Он помогал молодым становиться на ноги и способствовал тому, чтобы зрелые артисты свободно и естественно овладевали своими ролями. Все знающие его работу отмечали, что он умел выводить молодежь на верную дорогу, любил работать с хором, со статистами и не ограничивал себя постановочными обязанностями.
«При недостатке у нас правильного сценического преподавания,— читаю я в старой газетной вырезке,— при отсутствии театральной школы, устроенной на рациональных началах... его [Яблочкина"> режиссерство заменяло до некоторой степени школу, так как сопровождалось массой практических указаний, чрезвычайно ценных и веских. Каждая репетиция под руководством Александра Александровича давала много поучительного для молодого актера . Объяснения, делавшиеся при этом А. А. Яблочкиным, были так подробно мотивированы, так обстоятельны, что переходили в заправские лекции по теории дикции, декламации, мимики, выясняли внутренний смысл целой пьесы, либо отдельного типа, характера. Это был настоящий теоретический и практический курс театрального искусства, ведущий к цельному художественному развитию. Под таким-то руководством А. А. Яблочкина развились и открылись молодые силы нескольких поколений русских актеров».
Артистка Глама-Мещерская, в те годы начинающая, еще только подающая надежды, вспоминает о нем, как о первом руководителе ее сценических выступлений.
«Александр Александрович Яблочкин, режиссер летних спектаклей в Павловске... не терпел никаких отступлений от выработанного им режиссерского плана как в создании отдельных мизансцен, так и в группировке отдельных актеров на сцене. Если актер вел свою сцену неправильно, он вмешивался и давал ему тон и направление. Но это происходило лишь на черновых репетициях, до тех пор пока действующий еще не вошел в свою роль. После этого Яблочкин предоставлял полный простор исполнителю, ибо, говорил он, «актер не лошадь, которая нуждается в узде. Да и с уздой нужно обращаться бережно».
Жилка педагога и убежденность в своем праве режиссера заставлять актеров двигаться вперед (теперь скажут — «расти») позволяла А. А. Яблочкину простирать свои полномочия и на актеров с положением, с «именами»...
Собственно педагогикой, то есть преподаванием сценического искусства в театральных школах, отец не занимался, хотя и принимал участие в заседаниях Петербургского театрального училища во время испытания учащихся в драматическом классе. Постоянной педагогической деятельности он не вел не потому, что у него не было склонности к преподаванию, а по каким-то иным причинам. Есть письменное подтверждение того, что отец хотел было заняться воспитанием молодых сил: он составил проект, названный им «Методой преподавания сценического искусства в Петербургской консерватории».
Эта программа заключала в себе такие разделы:
а) Речь;
б) Законы выражения душевного состояния речью;
в) Темперамент и характер;
г) О выражении души в теле (говоря проще — выражение внутренних движений физическими действиями.— А. Я.);
д) Телодвижение;
е) Сценические правила, манеры держаться на сцене, слушать и т. д.
«Я не нахожу нужным делить курс на теоретический и практический,— замечал Яблочкин по поводу изложенного им метода,— а хотел бы соединить их, предпосылая практическим занятиям несколько теоретических лекций». В этом проекте первый год обучения отводится таким дисциплинам, как развитие произношения, мимики, жеста (чему должно было служить чтение басен, стихотворений, комедий и трагедий в стихах из классического репертуара). Назывались и вспомогательные предметы: фехтование и танцы. Второй год обучения ученики должны были посвятить «изучению действий души применительно к темпераменту и характеру», занимаясь этим уже в качестве участников готовящихся к постановке пьес.
Разрабатывая этот проект, Яблочкин делал записи о дикции, произношении и, как он обозначил, «говорах». Есть в его бумагах замечания о темпераменте и характере, при этом он касается связи психики с физическим состоянием человека; он пишет о мышечной системе и т. д.
Проект этот, к сожалению, не был проведен в жизнь, хотя отец и направлял его по назначению. Рядом с проектом я нахожу черновики такого письма:
«Имею честь представить при сем изложение методы преподавания драматического искусства. Если делу этому суждено осуществиться, то чем больше часов в неделю Консерватория уделит для этого предмета, тем будет лучше для меня и, смею надеяться, для учеников. Зная, что в настоящее время Консерватория не располагает большими средствами, я готов на первое время получать такое вознаграждение, какое будет назначено...».
Проект, очевидно, был плодом многих размышлений и глубокого изучения предмета. В бумагах отца кроме этой рукописи есть и изложение «Новой методы преподавания сценического искусства, принятой в драматическом классе Императорского театрального училища». Это изложение занимает довольно объемистую тетрадь.
«Новая метода» строго делила курс на теоретический (1-й год) и сценическую практику (2-й год). Отец предполагал отказаться от такого построения. Его программа была избавлена и от наукообразных ссылок на психологию и физиологию, обильно уснащавших «новую методу». Ошибочность «новой методы», как видно из рецензии, была ясна и современникам. Безусловно, что в программе нашло отражение все, что составляло эстетические взгляды Яблочкина-художника. А был он очень знающим, хорошо образованным режиссером, обладающим высокоразвитым умом и живой мыслью. Он хорошо знал живопись, музыку. В его бумагах можно найти следы изучения книг Дидро и Горация, цитаты из Саади. Встречаются весьма примечательные записи, из которых видно, к какому искусству он стремился всей душой:
«Природа — единственная книга, из которой мы можем научиться искусству».
Я не ошибусь, если замечу, что и современным театральным педагогам близка эта формула.
Сценическая деятельность красноречивее всего говорила педагогических способностях отца. Чувствуя в нем имеющего твердые взгляды режиссера и с известной творческой платформой, актеры ему верили. Ему верили и драматурги и, полагаясь на его вкус, вверяли ему свои замыслы, свое представление о сценическом воплощении их пьес. Вот что писал ему Иван Горбунов:
«Милостивый государь, Александр Александрович! Разговаривать мы будем завтра очень скучно, а сцена только и основана на тонком разговоре. Я вас буду покорнейше просить соблюсти некоторые тонкости в постановке. Например, кроме действующих лиц, посадить около костра человека три статистов; по открытии занавеса кто-нибудь бы отколачивал косу; после слов «меня индо и теперь дрожь прохватила...» — начинает полегоньку светать, после слов «стать теперича»...— за кулисами заиграть на рожке (пастух скотину выгнал). Крайне Вы этим меня обяжете. Искренне Вам преданный
И. Горбунов».
Горбунов знал, что «тонкости», о которых он писал Яблочкину, встретят в нем живейшее участие,— и не ошибся в этом. В архиве отца хранится и письмо Островского с описанием костюма Манефы, переданное ему Бурдиным. Видно по всему, что отец дорожил этой запиской. Вот ее содержание:
«Манефа: голову повязать черным платком по-старушечьи, то есть намотать побольше. Платье темное с подвязанным на поясе карманом из разноцветных шелковых лоскутков, на плечах черный (кашемировый или драдедамовый) плащ, вроде капота или салопа на маленькой гладкой кокетке, прямой со сборками (то есть, кокетка пришита сборками), длиной до колен, без рукавов. На ноги башмаки... какие носят богомолки...».
Яблочкин нанес сильный удар устаревшей привычке ограничивать режиссера обязанностями «разводящего», но при этом был далек и от слепого подражания иностранцам, завозившим в столицу свои спектакли. Его не соблазнил пример мейнингенцев, посещавших тогда нашу страну. Это было сразу замечено и нашло отражение в прессе.
«Жалок рецензент, который стал бы заставлять артистов учиться у мейнингенцев,— писали в московской газете,— потому что подражать им могут и должны только декораторы, костюмеры, бутафоры и отчасти режиссеры,— я говорю отчасти, потому что мейнингенцы «берут» исключительно... антикварной, если так можно выразиться, правдой, а русская школа требует прежде всего живых людей на сцене...
«Коньком» режиссерской мудрости принято считать осмысленное движение масс. Те же мейнингенцы решают этот вопрос весьма просто и, нужно сказать правду, нецеремонно. Они заставляют «толпу» (как, например, в «Цезаре» и «Лагере Валленштейна») толкаться «по вдохновению», беспорядочно и «возможно естественнее»... Впечатление получается, действительно, оригинальное,— но разве это идеал массовых движений.
Беззаветным последователем мейнингенцев явился милый, но вечно увлекающийся М. В. Аграмов, и вы помните, конечно, какой путаницы настряпал он в 3 картине «Нена-Саиба» (пресловутая «Феллука»)? «Перемейнингенничал», голубчик!
Припомните теперь, параллельно «Саибу», «Василия Шуйского» (Н. А. Чаева), поставленного на сцене (старого) коршевского театра г. Яблочкиным2, припомните, как мастерски перебрасывал предшественник г. Аграмова возгласы народа из одной кучки в другую, как ловко выделял кульминантные вспышки, как бойко и грозно подвигал на зрителя толпу и как изумительно выдерживал паузы (сцена народной расправы со шпионами)... Мы привыкли хвалить иноземное, похвалим лишний разок и свое, домашнее, если оно того заслуживает!»
Да, Яблочкина нельзя было назвать архивариусом, как называли мейнингенцев, однако он очень любил на сцене точность и завершенность во всем, не только в обрисовке характеров, но и в том, что окружает человека на сцене. Режиссер Яблочкин уже в первых своих постановках добивался того, чтобы сценическая бутафория, вещи, которые нужны в спектакле, были действительно похожи на те предметы, что встречаются в жизни. Он невзлюбил театральную приблизительность, которая давно стала казаться неряшливостью, пренебрежением зрительной стороной спектакля.
В его бумагах я нашла монтировочные листы, которые он составил, когда готовился к постановке «Василия Шуйского». В них занесены названия всех аксессуаров будущего спектакля. Поражает редкая для тех времен детальность. Режиссеру нужны трости, перстни, седла, печать, посох, книга с замками, бахрома на скатерти, подсвечники, венчальные свечи, ружья, сабли,
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ
Родилась я в Петербурге. Мой отец, дед, прадед и прапрадед были деятелями искусства.
Около двухсот лет связана с искусством фамилия Яблочкиных, подобно тому, как были связаны с ним несколько поколений старейших артистических семей — Каратыгиных, Самойловых, Лядовых.
Прапрадед мой, Федор Иванович Яблочкин, служил при дворе Елизаветы Петровны в лейб-кампании старшим музыкантом. Прадед, Иван Федорович, скрипач, поступил в оркестр русского придворного театра в 1778 году и был затем капельмейстером придворного бального оркестра при Екатерине II. Дед, Александр Иванович,— также скрипач и капельмейстер в балетном оркестре. Он был женат на певице.
Александр Александрович Яблочкин, мой отец, был одним из тех немногих русских режиссеров XIX века, которых можно назвать предшественниками современной русской театральной режиссуры. Вл. И. Немирович-Данченко считал, что Яблочкин был «первым крупным режиссером в русском театре».
А. А. Яблочкин был женат на артистке Анне Матвеевне Медведевой. После ее смерти остались двое детей, и они тоже стали служить искусству: сын Валериан сделался художником, дочь Евгения — артисткой. Евгения была очень талантлива. Начала она свою карьеру в Александринском театре, а затем вышла замуж за актера Журина и вместе с ним уехала в провинцию.
Второй женой А. А. Яблочкина была моя мать, Серафима Васильевна, урожденная Сорокина, артистка сначала Петербургского Александринского, а затем Московского Малого театра, где и служила до конца жизни.
В записках, которые должны были стать началом воспоминаний моего отца (однако он их не закончил), я нахожу такой рассказ о далеком прошлом нашей семьи:
«Дед мой, Иван Федорович Яблочкин,— пишет Александр Александрович,— ученик известного скрипача екатерининских времен Хандошкина, поступил в придворный оперный оркестр в 1778 году тринадцати лет на жалованье в 60 рублей ассигнациями в год. Был впоследствии капельмейстером придворного бального оркестра. Умер в 1848 году.
Отец мой служил капельмейстером балетного оркестра при императоре Александре I, а дядя — скрипачом-солистом в опере. И тот и другой воспитывались в Театральном училище. Дед мой был женат на немке. Поэтому отец и дядя хорошо говорили по-немецки, а отец отлично и по-французски, так как учился на скрипке и даже жил несколько времени до поступления в театральное училище у известного скрипача Лафона, который по вызову императрицы в 90-х годах приезжал в Россию, где, между прочим, по желанию моего деда, в то время уже капельмейстера, давал уроки отцу и дяде. Лафон заведовал оперными спектаклями.
Моя бабушка со стороны матери моей, Авдотья Ивановна Маленькова, служила классной дамой в Театральной школе, где воспитывались моя мать и тетка. Воспитывались они там вместе с Нимфодорой Семеновой, после известной оперной певицей, моей крестной матерью Асенковой (матерью Варвары Николаевны) — прекрасной субреткой в комедии, сестрами Ежовыми — одна потом отличная комическая актриса, другая... тоже превосходная артистка на простонародные роли (она умерла на моих руках за кулисами во время утреннего представления на масленице «Русской свадьбы»), Истоминой (превосходной балериной), Зубовой, Черниковой, потом вышедшей замуж за певца, отличного тенора Самойлова (отца Василия Васильевича) и другими.
Вместе с отцом моим поступили в театральное училище в год смерти императрицы Екатерины воспитанники: Долбилов, Сыромятников, Величкин и другие, а позже, в 1798 году, Иван Сосницкий и Иван Яблочкин (дядя мой), оба очень маленькие, один восьми, а другой семи лет. В те времена принимали в театральное училище воспитанников очень маленьких, все они обязаны были учиться пению, танцам и маршировке (это по именному повелению императора Павла). Дядьками служили отставные унтер-офицеры (из армейских), они преподавали воспитанникам и шагистику. Утром воспитанников поднимали по барабану».
В этих записках есть, правда, очень отрывочные, но все же любопытные сведения о быте тогдашнего училища, которое помещалось на углу Б. Морской и Невского, в доме бывшем Коссиковского. «Я помню,— пишет А. А. Яблочкин,— что еще в 30-х годах нынешнего столетия во дворе этого дома, вокруг всего 4 этажа, тянулась открытая галерея с железным навесом, отгороженная железной решеткой, где в рекреационные часы маленькие воспитанники играли и бегали вокруг всего дома. Будущий цвет и надежда русской сцены щеголяли в тиковых и китайчатых казакинах летом, зимой же в куртках из грубого серого сукна и фризовых шинелях, вторые, однако же, были не у всех, и в театр часто приходилось ездить в допотопных рыдванах и в манто чуть ли не до колен, а иногда в благоприятную погоду понтировать по образу пешего хождения. В праздничные дни домой отпускали только тех, у кого была своя верхняя одежда... Вот что рассказывал мне,— пишет далее А. А. Яблочкин,— покойный Иван Иванович Сосницкий и что я даже записал.
К сожалению, его воспоминания поместились всего на двух страничках.
Рассказ Ивана Ивановича Сосницкого:
«Я и твой дядя, Иван Иванович Яблочкин, мы в училище были меньше всех. Ваня Яблочкин имел прекрасный голос, и в «Русалке», которая в то время была модной оперой, сидя в клетке (по сюжету оперы), распевал дуэт «...нас пара, мы будем примером другим» с одной маленькой воспитанницей, которая потом сделалась хорошей балериной и вышла замуж за машиниста Натье.
А я,— продолжал Иван Иванович Сосницкий,— в театр не ездил, так как у меня была золотуха, и я постоянно ходил с подвязанными щеками.
Любимое мое место было в уголку у кафельной печки, на изразцах которой была изображена пузатая богиня с корзиной цветов, отбитым носом и выпученными глазами
Мы (то есть я и твой дядя Ваня Яблочкин) были такие карапузики и так дружны, что воспитанники прозвали нас: Тарабаром и Кифаром (имена двух комиков из оперы «Русалка»). Кафельная печь и богиня с отбитым носом остались у меня в памяти потому, что каждый день мы с Ваней запасались за обедом кусками жеваного хлеба, когда обед кончался, бежали к нашей богине и начинали ее чинить, заклеивали ей нос.
В конце концов мы так ее заплевали и запачкали, что нас отодрали тут же, на глазах у богини. Воспитанники потом напевали: «Нас пара, мы будем примером другим. Дерут нас у печки, мы страшно кричим...»
Отец горько сокрушался, что рассказ Ив. Ив. Сосницкого уместился всего на двух страницах, а я, в свою очередь, жалею о том, что так оборвалась начатая отцом повесть о нашей семье, о его жизни. Однако сохранились обрывки записей, разрозненные заметки А. А. Яблочкина. Я — его дочь и ученица — попытаюсь рассказать о нем, приводя порой его собственные слова.
А. А. Яблочкин родился 4 ноября 1821 года. Детские его воспоминания относятся к очень раннему времени — ему было всего три года, когда в доме его отца бывал Мусин-Пушкин. И он запомнил эту колоритную фигуру! Мой дед давал уроки на скрипке офицерам в Преображенском полку, Горном корпусе и Гвардейском экипаже и пользовался расположением и дружбой военных. К нему часто, между прочим, ходили «экипаж-гвардейцы», так как он жил по соседству с ними.
Живой интерес испытываю я, читая воспоминания отца о знаменательном для России дне XIX столетия — 24 декабря 1825 года. Тогда отцу было мало лет — едва-едва ему исполнилось четыре года, но, вероятно, сила необычных событий такова, что они подчиняют себе и детскую память.
«24 декабря 1825 года... В этот день,— пишет Александр Александрович,— отец мой вместе с мужем моей тетки, титулярным советником Пермяковым, рано утром, как мне потом рассказывали, ушли из дома. Пермяков, запасшись двумя пистолетами, пошел прямо на площадь к монументу Петра Первого, с которой никогда уже не возвращался, и об участи его тетка моя так ничего и не узнала, отец же мой побежал в казармы экипаж-гвардии, но там офицеры заперли его в какой-то чулан, где он просидел до вечера, ничего не евши...
Помнится мне, в этот день мать моя, тетка, наши люди — все плакали.
Вероятно, под влиянием рассказов о том, что делается на Сенатской площади, я все бегал по комнатам и командовал: «Пали, коли! Ура!!».
Несколько лет спустя семью Яблочкиных посетило горе. Александр Иванович Яблочкин, мой дед, умер во время эпидемии холеры в 1831 году. «Так как матери моей, получившей небольшую пенсию (1000 руб. ассигнациями), трудно было воспитывать меня и сестру мою,— читаю я в записках отца,— то меня взял к себе дед мой Иван Федорович Яблочкин, у которого в Коломне был собственный дом...».
В сентябре 1831 года отца отдали в Покровское приходское училище. Учили там очень плохо: «...все предметы зубрились в долбежку». Преподавался закон божий, остальные предметы читал учитель Черков. Был он «смел до дерзости и ничтоже сумняшеся преподавал нам всякие науки, даже и такие, о которых не имел никакого понятия». Кончилось все это так: ознакомившись с тем, как учитель преподавал французский язык, тетка моего отца на следующий день взяла его из приходского училища.
После Покровского училища дядя (он учил отца на скрипке) отвез его в Придворный певческий корпус, решив обучить его пению, так как у отца был очень хороший голос, а генерал Львов, автор гимна и директор певческой капеллы, был хорошо знаком с дядей.
«Но, увы,— вспоминает отец,— и тут вышла неудача! Гамма, которую меня заставили тянуть, оказалась сплошною трелью; я по робости не мог протянуть живой ноты. Прослушавши меня, Львов рассмеялся и, обратив внимание дяди на мой недостаток, сказал, что робость никогда не дозволит мне как следует исполнить самого маленького solo. Последовал торжественный отказ. С месяц я кое-как пиликал на скрипке. Тогда тетка вспомнила о театральной школе, но против этого протестовал дедушка. «Помилосердствуйте, господа,— начал дед,— какой из него выйдет актер? Он картавый, вместо «л» говорит «рр», а вместо «ложка», «лук», как чухонец, произносит «ожка», «ук». Его прогонят и будут совершенно правы. Что, вы хотите насолить Рафаилу Зотову и подсунуть второго Петрушку Каратыгина? Вот тоже славный актер!.. Большой палец правой ручки постоянно за третьей петлей однобортного сюртучка, вся длинновязая фигура точно вывернулась наизнанку, согнулась в три погибели, подалась вперед и, мотая головой и локотком, точно покушается (старается) пролезть в какую-то щелку. Смотри ты у меня,— оканчивал дедушка,— если будешь похож на сцене на Петрушку Каратыгина! Ты, братец, ступай лучше к Кавосу в оркестр... капельдинером».
Дедушка очень недолюбливал Петра Андреевича Каратыгина, и, действительно, пока он играл роли молодых людей и любовников, вроде Феба де Шатопера в «Эсмеральде», графа Оттона в «Смерть или честь», он смахивал больше на Паукова в «Архивариусе» и был пренесноснейшим актером. Только по переходе на комическое амплуа талант его развернулся (хотя от однообразия он все-таки не мог отделаться), в 1832 же году это был, как его тогда прозвали: актер — унеси ты мое горе!
После неудачи в певческом корпусе меня повели в Театральное училище. Директором состоял Гагарин, начальником училища — не помню кто, а начальником репертуарной части — Рафаил Михайлович Зотов. Училище помещалось на Екатерининском канале, у Львиного пешеходного мостика, и выходило одним фасадом на Екатерининский канал с воротами и парадным подъездом, а другим — на Офицерскую улицу».
В училище А. А. Яблочкин был принят в 1834 году вольноприходящим — по классу «пения и контрапункта» профессора К. К. Солива. Через год он был зачислен казенным воспитанником. После класса пения занимался игрой на скрипке. Оттуда перешел в драматический класс. Увлекался историей искусства, археологией. За отличные успехи получал награды.
После окончания Театрального училища А. А. Яблочкин несколько лет прослужил на сцене Александринского театра, тогда носившего название «Александрынского». (Переменой произношения на более благозвучное и удобное для языка петербургский театр был обязан, по свидетельству Г. Максимова, отцу, впоследствии настоявшему на этом.)
На службу в театр Александр Александрович был определен 23 марта 1841 года «на роли по способностям, с употреблением и на выходы и в хор по всем труппам». Первый его выход на сцену был 31 января 1841 года еще в звании воспитанника театрального училища. Ему дали роль в водевиле «Новички в любви».
Яблочкин был неплохим актером, но сравнивать его с Самойловым или Мартыновым я не стану. Их слава далеко обогнала артиста Яблочкина.
Когда он прослужил в театре около десяти лет, с ним случилась история, характерная для нравов того времени. Во время гастролей Прова Садовского в Александринском театре Яблочкин был назначен играть Кречинского вместо В. Самойлова. Зал встретил малоизвестного артиста неодобрительно: свое недовольствие по поводу замены публика выразила шумом и восклицаниями, нелестными для отца. Но надо отдать должное выдержке артиста; если он смутился, даже если внутренне дрогнул,— то не показал этого. Спокойно с виду Яблочкин начал роль, спокойно довел ее до конца и, по свидетельству очевидца, «заслужил одобрение». Отец не очень любил вспоминать этот эпизод, и лишь много лет спустя уже забытое событие напомнило отцу о себе.
Читая «Исторический вестник» за 1892 год, отец натолкнулся на воспоминание артиста А. А. Алексеева о знаменательном спектакле, который был дан в бенефис П. Садовского. Алексеев писал: «Можно себе вообразить, что это было за концертное исполнение, когда В. Самойлов выступал вместе с П. Садовским. На своем веку я видел много раз «Свадьбу Кречинского» с разными актерами, но такого дуэта, такой дружной игры — никогда».
Об этом я узнала не от самого отца. Сохранилась выписка, которую я привела здесь. Рукой А. А. Яблочкина на ней выведено: «Спасибо А. А. (Алексеев.— А. Я.) за вашу похвалу, но Кречинского играл-то я, а не Самойлов».
Сверив даты, можно убедиться, что Алексеев писал о том спектакле, в котором выступал мой отец.
Не берусь утверждать, где таится правда, в каком отзыве ее искать, но все же думаю, зная публику дореволюционного театра, что она могла быть и несправедливой и жестокой.
Играл А. А. Яблочкин Чацкого, Хлестакова, Тузлова в «Денщике». Позже стал выступать в ролях Горича в «Горе от ума», Казарина в «Маскараде», Озрика в «Гамлете», Саланио в «Венецианском купце», Кругеля в «Игроках», Фамусова в «Горе от ума».
Впоследствии отец почти перестал играть, отдав все внимание режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что Яблочкин оставил профессию актера не по причине отсутствия призвания. Он считал, что режиссер «сам должен быть глубоким, разнообразным актером. И если режиссеры, бывшие до нас,— Яблочкин, Аграмов,— как и я, не остались актерами, то этому, очевидно, помешали наши внешние маловыразительные средства и громадная наша требовательность к себе, а не наша актерская сущность».
В 1846 году Яблочкин с группой актеров уезжает в Тифлис, будучи приглашен образовать там русский театр. В Тифлисе он начинает заниматься режиссурой и сразу же делает успехи на этом поприще.
Как возникло решение ехать на Кавказ, как состоялась эта поездка, в которой участвовали кроме отца еще артисты Бурдин, Иванов, Мухин, Фомин, Авенариус, Дмитриева, Медведева и другие? Переезд совершался по государственному решению, ибо кавказский наместник Воронцов захотел основать русский театр в Тифлисе. Интересно, что за помощью Воронцов обратился, между прочим, и к Михайле Семеновичу Щепкину. Тот отвечал ему, что поможет «указать присланному чиновнику на те молодые дарования, которые, по крайнему моему разумению, наиболее могут соответствовать потребностям новоучреждаемой тифлисской сцены. Совершенное же исполнение желания вашего... будет зависеть от распоряжения директора театров Александра Михайловича Гедеонова.
Впрочем, я сделаю, конечно, все, что могу, для облегчения Золотареву его стараний и поисков; в этом порукою... любовь моя к искусству...».
Воронцов приглашал и самого Щепкина принять участие в новом деле, но Щепкин отказался: он не мог оставить Малый театр.
Результатом всех этих хлопот и переговоров и явилась поездка нескольких артистов во главе с Яблочкиным в Тифлис. Впрочем, вначале число желающих было куда больше; постепенно оно уменьшилось, так как трудности дороги и жизни на далеком Кавказе испугали многих. Часть актеров отказалась от поездки, несмотря на то, что за ними оставалось право возвратиться в Петербург на Александринскую сцену.
Отец уехал из Тифлиса не по любви к частой перемене мест. Причина крылась в том, что в 1851 году дирекцию тифлисских театров возглавил некто В. А. Сологуб, отставивший Яблочкина от должности режиссера. Не пожелав остаться в труппе актером, А. А. Яблочкин вернулся в Петербург.
Это было в 1851 году. На сцене Александринского театра произошли к тому времени события, изменившие судьбу отца. Из театра ушел режиссер Куликов. Заняться очередной постановкой было некому. А дело не терпело отсрочки. Предполагалось ставить «Русскую свадьбу» Сухонина, пьесу совсем не сценичную, требующую для водворения ее на подмостки чьих-то умелых рук.
Александр Александрович Яблочкин предложил свою помощь, сказав, однако, что осуществит спектакль лишь в том случае, если пьесу разрешат сократить вполовину. И автор, признав, что в таком виде его произведение выиграет, согласился с режиссером.
Первая постановка отца в Петербурге сделала его штатным режиссером императорского драматического театра. С 1 мая 1852 года, когда в театре учредили двух режиссеров (первого по драматической части, второго по водевильной), Александр Александрович был назначен драматическим режиссером и почти одновременно вошел в состав Театрального литературного комитета. С этого дня началась его трудная и самоотверженная служба театру в качестве режиссера.
Сохранились сведения о первой постановке Яблочкина: несколько рецензий, воспоминания очевидцев и т. п. Вот что из них явствует.
Постановка «Русской свадьбы» имела, судя не только по газетным отзывам, но и по высказываниям самих актеров, «громаднейший успех». Всегда блестящий В. Каратыгин играл в ней главную роль; замечательный А. Мартынов был неповторим в роли шута Еремки; как всегда, он вносил в роль, никакими литературными достоинствами не отмеченную, огромное человеческое обаяние и драматизм. Удалось ли отцу соединить в одно целое две столь различные индивидуальности, как Каратыгин и Мартынов? Вряд ли. Как было примирить их несхожие темпераменты? И все же спектакль был хорош и успех имели оба артиста. Его разделили и остальные исполнители — Брянский, Сосницкий, сестры Самойловы, Максимов 1-й.
«Русская свадьба» очень долго держалась в репертуаре театра не в силу драматургических достоинств, которые были слишком малы. Публику привлекала глубина и живость актерского исполнения и новизна постановки. А. А. Яблочкин, по словам рецензента, «составил монтировку пьесы, до тончайших деталей верную веку». (Сохранилась тетрадь в 250 страниц большого формата — описание и рисунки женской и мужской одежды с IX до XVIII века. Труд, начатый отцом в связи с работой над «Русской свадьбой».) Декорации, костюмы, и бутафорские вещи сделаны были по рисункам самого режиссера. А ведь в то время публика была приучена к той печальной истине, что играть на сцене можно было в каких угодно декорациях и любых попавших под случай костюмах.
В то время роль режиссера на театре почти ничего не значила. Ответственности за художественную сторону спектакля он не нес никакой. Да и думал ли кто-нибудь о цельности спектакля, об ансамбле исполнителей, о соответствии декораций содержанию пьесы? Театр тех лет отличался от театра ХX века необычайно, разительно. Мой отец был одним из первых режиссеров русского театра, который поднял режиссуру над тем жалким ремесленным положением, в коем она пребывала.
В литературе, посвященной театру, обычно почти ничего говорится о режиссуре, которая предшествовала Художественному театру. А если и упоминают об этом, то чаще всего для того, чтобы отрицать существование до Художественного театра какой-либо серьезной и самобытной манеры в русской режиссуре. Но сколь скромна ни была тогдашняя режиссура, представляемая двумя-тремя именами на всю Россию, следует ли забывать людей, посильно потрудившихся для русской сцены? Твердое сознание этой простой истины заставляет меня говорить о деятельности отца столь подробно, сколь позволяют мне память и документы, явившиеся следами его работы.
Очень кратко, но определенно говорит об отце замечательный артист Художественного театра, знающий настоящую режиссуру, да и сам пробовавший свои силы как постановщик, Леонид Миронович Леонидов.
«Собственно от Яблочкина пошли режиссеры. До него были не режиссеры, а разводящие по сцене. Все делали ведущие актеры, и если два «гения» поспорят из-за места, если один не захочет уступить другому,— появляется режиссер, от ума и такта которого зависит предотвратить грозу. Вообще режиссер больше нес административные обязанности, был тем, что сейчас называется в театре — «заведующий труппой и репертуаром».
Да, режиссер Яблочкин пришел в театр, где не было и зачатков режиссерской культуры, где отсутствовало искусство оформления и декорации, не было внимания к костюмам, парикам, а массовые сцены отличались одна от другой лишь тем, солдат какого полка посылали на очередной спектакль, чтобы изображать в спектакле толпу...
Хорошие актеры играли на грязной сцене, надев случайные костюмы, не имеющие отношения к роли; их окружал нестройный и несвязанный меж собой рой второстепенных исполнителей, плохо знающих свои роли и свои сценические задачи. Статисты даже не имели понятия о смысле пьесы, в которую их вводила игра случая.
Дирекция театров не знала и не хотела знать нужд и требований искусства.
Бывали такие курьезы, когда мебель разваливалась в руках артиста, пожелавшего по необходимости мизансцены переставить на подмостках стул. Случалось, что публика начинала смеяться и перешептываться оттого, что на столе во время званого обеда висела старая рваная скатерть, с пятном, обращенным в сторону зрительного зала, или оттого, что гости на вечернем приеме были одеты бог весть во что.
Вот яркий пример того, в каких условиях находился режиссер, пожелавший считаться с требованиями художественности в театре. Это отрывок из дневника отца:
«В 1867 году, когда Кистер в первый раз исправлял должность директора за Ст. Ал. Гедеонова, я подал в контору требование на новый парик (стоимостью в 4 рубля) для Васильева 2-го. Меня через день зовут в контору и показывают на моем требовании отметку Кистера: «На сей раз разрешаю, но пора прекратить подобные заказы». Кто же из мало-мальски что-нибудь смыслящих в театральном деле не знает, как много значит при создании какого-либо сценического характера; костюмы и гримировка?»
И еще характерная запись:
«А. Г. Трофимов (автор комедии «В золоченой клетке») рассказывает, что для его комедии требовалась угловая комната, а за ней должна видеться улица — действие происходит в России, в северной полосе.
Новый начальник репертуарной части Лукашевич распорядился поставить улицу из «Периколы» с виноградниками и пр. В пьесе есть роль дрянненького чиновника — шута у начальника, по желанию автора на нем был вицмундир. В антракте приходит Лукашевич и велит переодеть его в сюртук, так как в театре сам барон Кистер, на котором также вицмундир, и он может обидеться.
В последнем акте на сцене темно, беспорядок по случаю переезда, мебель в чехлах, стулья один на другом... Лукашевич распорядился снять чехлы, поставить мебель покрасивее, а когда и этого показалось ему мало, велел поставить золоченую мебель, так как в театре царская фамилия и ей может не понравиться грязь и беспорядок на сцене...»
«Нужны ли комментарии?» — такой фразой заканчивает возмущенный Яблочкин этот невеселый анекдот.
Впрочем, все это были не «случаи», а театральная каждо-дневность. Так было заведено. В воспоминаниях Максимова — современника отца — рассказывается, как режиссер, приступая к постановке, написал в контору театров требование о новых декорациях, мебели, костюмах и т. д. Контора против каждого из названных предметов ставила неукоснительное: «Выбрать из старого». На этом заканчивалась работа по художественному оформлению будущего спектакля. И повелось снабжать каждый спектакль «чем бог послал».
Сломать эти привычки было делом нелегким. И все-таки отец шел на это. «Он вооружался настойчивостью,— пишет Максимов,— и умел, хотя отчасти, побеждать оные, то есть, минуя формальности, он разумными доводами, представляемыми лично директору, успевал получать разрешения, если не на все нужное для пьесы, то по крайней мере на необходимейшее». Ибо, как говорит все тот же Максимов: «Кроме понимания дела, он [Яблочкин"> отличался необыкновенной энергией при его исполнении и настойчивостью в отношении к начальству».
Александр Александрович получил от режиссера Куликова очень расшатанный театр, но люди там были талантливые. Труппу Александринки тогда составляли: В. А. Каратыгин, П. А. Каратыгин, Мартынов 1-й и Максимов 1-й, В. В. Самойлов и его сестры — Надежда и Вера, Сосницкие (муж и жена), Брянские (муж и жена), Григорьевы 1-й и 2-й, актрисы Дюр, Орлова, Гусева, Линская и другие.
Что же делал Яблочкин в театре и как выполнял свои обязанности главного режиссера?
А. А. Яблочкина называли первым педагогом в режиссуре. Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Яблочкин врывался в творчество актеров и становился близок им как режиссер-педагог». Он помогал молодым становиться на ноги и способствовал тому, чтобы зрелые артисты свободно и естественно овладевали своими ролями. Все знающие его работу отмечали, что он умел выводить молодежь на верную дорогу, любил работать с хором, со статистами и не ограничивал себя постановочными обязанностями.
«При недостатке у нас правильного сценического преподавания,— читаю я в старой газетной вырезке,— при отсутствии театральной школы, устроенной на рациональных началах... его [Яблочкина"> режиссерство заменяло до некоторой степени школу, так как сопровождалось массой практических указаний, чрезвычайно ценных и веских. Каждая репетиция под руководством Александра Александровича давала много поучительного для молодого актера . Объяснения, делавшиеся при этом А. А. Яблочкиным, были так подробно мотивированы, так обстоятельны, что переходили в заправские лекции по теории дикции, декламации, мимики, выясняли внутренний смысл целой пьесы, либо отдельного типа, характера. Это был настоящий теоретический и практический курс театрального искусства, ведущий к цельному художественному развитию. Под таким-то руководством А. А. Яблочкина развились и открылись молодые силы нескольких поколений русских актеров».
Артистка Глама-Мещерская, в те годы начинающая, еще только подающая надежды, вспоминает о нем, как о первом руководителе ее сценических выступлений.
«Александр Александрович Яблочкин, режиссер летних спектаклей в Павловске... не терпел никаких отступлений от выработанного им режиссерского плана как в создании отдельных мизансцен, так и в группировке отдельных актеров на сцене. Если актер вел свою сцену неправильно, он вмешивался и давал ему тон и направление. Но это происходило лишь на черновых репетициях, до тех пор пока действующий еще не вошел в свою роль. После этого Яблочкин предоставлял полный простор исполнителю, ибо, говорил он, «актер не лошадь, которая нуждается в узде. Да и с уздой нужно обращаться бережно».
Жилка педагога и убежденность в своем праве режиссера заставлять актеров двигаться вперед (теперь скажут — «расти») позволяла А. А. Яблочкину простирать свои полномочия и на актеров с положением, с «именами»...
Собственно педагогикой, то есть преподаванием сценического искусства в театральных школах, отец не занимался, хотя и принимал участие в заседаниях Петербургского театрального училища во время испытания учащихся в драматическом классе. Постоянной педагогической деятельности он не вел не потому, что у него не было склонности к преподаванию, а по каким-то иным причинам. Есть письменное подтверждение того, что отец хотел было заняться воспитанием молодых сил: он составил проект, названный им «Методой преподавания сценического искусства в Петербургской консерватории».
Эта программа заключала в себе такие разделы:
а) Речь;
б) Законы выражения душевного состояния речью;
в) Темперамент и характер;
г) О выражении души в теле (говоря проще — выражение внутренних движений физическими действиями.— А. Я.);
д) Телодвижение;
е) Сценические правила, манеры держаться на сцене, слушать и т. д.
«Я не нахожу нужным делить курс на теоретический и практический,— замечал Яблочкин по поводу изложенного им метода,— а хотел бы соединить их, предпосылая практическим занятиям несколько теоретических лекций». В этом проекте первый год обучения отводится таким дисциплинам, как развитие произношения, мимики, жеста (чему должно было служить чтение басен, стихотворений, комедий и трагедий в стихах из классического репертуара). Назывались и вспомогательные предметы: фехтование и танцы. Второй год обучения ученики должны были посвятить «изучению действий души применительно к темпераменту и характеру», занимаясь этим уже в качестве участников готовящихся к постановке пьес.
Разрабатывая этот проект, Яблочкин делал записи о дикции, произношении и, как он обозначил, «говорах». Есть в его бумагах замечания о темпераменте и характере, при этом он касается связи психики с физическим состоянием человека; он пишет о мышечной системе и т. д.
Проект этот, к сожалению, не был проведен в жизнь, хотя отец и направлял его по назначению. Рядом с проектом я нахожу черновики такого письма:
«Имею честь представить при сем изложение методы преподавания драматического искусства. Если делу этому суждено осуществиться, то чем больше часов в неделю Консерватория уделит для этого предмета, тем будет лучше для меня и, смею надеяться, для учеников. Зная, что в настоящее время Консерватория не располагает большими средствами, я готов на первое время получать такое вознаграждение, какое будет назначено...».
Проект, очевидно, был плодом многих размышлений и глубокого изучения предмета. В бумагах отца кроме этой рукописи есть и изложение «Новой методы преподавания сценического искусства, принятой в драматическом классе Императорского театрального училища». Это изложение занимает довольно объемистую тетрадь.
«Новая метода» строго делила курс на теоретический (1-й год) и сценическую практику (2-й год). Отец предполагал отказаться от такого построения. Его программа была избавлена и от наукообразных ссылок на психологию и физиологию, обильно уснащавших «новую методу». Ошибочность «новой методы», как видно из рецензии, была ясна и современникам. Безусловно, что в программе нашло отражение все, что составляло эстетические взгляды Яблочкина-художника. А был он очень знающим, хорошо образованным режиссером, обладающим высокоразвитым умом и живой мыслью. Он хорошо знал живопись, музыку. В его бумагах можно найти следы изучения книг Дидро и Горация, цитаты из Саади. Встречаются весьма примечательные записи, из которых видно, к какому искусству он стремился всей душой:
«Природа — единственная книга, из которой мы можем научиться искусству».
Я не ошибусь, если замечу, что и современным театральным педагогам близка эта формула.
Сценическая деятельность красноречивее всего говорила педагогических способностях отца. Чувствуя в нем имеющего твердые взгляды режиссера и с известной творческой платформой, актеры ему верили. Ему верили и драматурги и, полагаясь на его вкус, вверяли ему свои замыслы, свое представление о сценическом воплощении их пьес. Вот что писал ему Иван Горбунов:
«Милостивый государь, Александр Александрович! Разговаривать мы будем завтра очень скучно, а сцена только и основана на тонком разговоре. Я вас буду покорнейше просить соблюсти некоторые тонкости в постановке. Например, кроме действующих лиц, посадить около костра человека три статистов; по открытии занавеса кто-нибудь бы отколачивал косу; после слов «меня индо и теперь дрожь прохватила...» — начинает полегоньку светать, после слов «стать теперича»...— за кулисами заиграть на рожке (пастух скотину выгнал). Крайне Вы этим меня обяжете. Искренне Вам преданный
И. Горбунов».
Горбунов знал, что «тонкости», о которых он писал Яблочкину, встретят в нем живейшее участие,— и не ошибся в этом. В архиве отца хранится и письмо Островского с описанием костюма Манефы, переданное ему Бурдиным. Видно по всему, что отец дорожил этой запиской. Вот ее содержание:
«Манефа: голову повязать черным платком по-старушечьи, то есть намотать побольше. Платье темное с подвязанным на поясе карманом из разноцветных шелковых лоскутков, на плечах черный (кашемировый или драдедамовый) плащ, вроде капота или салопа на маленькой гладкой кокетке, прямой со сборками (то есть, кокетка пришита сборками), длиной до колен, без рукавов. На ноги башмаки... какие носят богомолки...».
Яблочкин нанес сильный удар устаревшей привычке ограничивать режиссера обязанностями «разводящего», но при этом был далек и от слепого подражания иностранцам, завозившим в столицу свои спектакли. Его не соблазнил пример мейнингенцев, посещавших тогда нашу страну. Это было сразу замечено и нашло отражение в прессе.
«Жалок рецензент, который стал бы заставлять артистов учиться у мейнингенцев,— писали в московской газете,— потому что подражать им могут и должны только декораторы, костюмеры, бутафоры и отчасти режиссеры,— я говорю отчасти, потому что мейнингенцы «берут» исключительно... антикварной, если так можно выразиться, правдой, а русская школа требует прежде всего живых людей на сцене...
«Коньком» режиссерской мудрости принято считать осмысленное движение масс. Те же мейнингенцы решают этот вопрос весьма просто и, нужно сказать правду, нецеремонно. Они заставляют «толпу» (как, например, в «Цезаре» и «Лагере Валленштейна») толкаться «по вдохновению», беспорядочно и «возможно естественнее»... Впечатление получается, действительно, оригинальное,— но разве это идеал массовых движений.
Беззаветным последователем мейнингенцев явился милый, но вечно увлекающийся М. В. Аграмов, и вы помните, конечно, какой путаницы настряпал он в 3 картине «Нена-Саиба» (пресловутая «Феллука»)? «Перемейнингенничал», голубчик!
Припомните теперь, параллельно «Саибу», «Василия Шуйского» (Н. А. Чаева), поставленного на сцене (старого) коршевского театра г. Яблочкиным2, припомните, как мастерски перебрасывал предшественник г. Аграмова возгласы народа из одной кучки в другую, как ловко выделял кульминантные вспышки, как бойко и грозно подвигал на зрителя толпу и как изумительно выдерживал паузы (сцена народной расправы со шпионами)... Мы привыкли хвалить иноземное, похвалим лишний разок и свое, домашнее, если оно того заслуживает!»
Да, Яблочкина нельзя было назвать архивариусом, как называли мейнингенцев, однако он очень любил на сцене точность и завершенность во всем, не только в обрисовке характеров, но и в том, что окружает человека на сцене. Режиссер Яблочкин уже в первых своих постановках добивался того, чтобы сценическая бутафория, вещи, которые нужны в спектакле, были действительно похожи на те предметы, что встречаются в жизни. Он невзлюбил театральную приблизительность, которая давно стала казаться неряшливостью, пренебрежением зрительной стороной спектакля.
В его бумагах я нашла монтировочные листы, которые он составил, когда готовился к постановке «Василия Шуйского». В них занесены названия всех аксессуаров будущего спектакля. Поражает редкая для тех времен детальность. Режиссеру нужны трости, перстни, седла, печать, посох, книга с замками, бахрома на скатерти, подсвечники, венчальные свечи, ружья, сабли,
30.10.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НОВОЙ РОЛЬЮ
29 октября впервые на сцене Малого театра роль Голутвина в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» сыграл Антон Романович Хомятов. Поздравляем актера с вводом и желаем ему дальнейших успехов на сцене родного театра!
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 1 ПО 5 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 1 ПО 5 НОЯБРЯ 2006 ГОДА.
1 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Г.Н.Скряпкин, сотр.Малец.
1 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
2 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.Егорова, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, О.Жевакина, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Анохин, И.С.Григорьев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
3 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
4 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов.
4 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
5 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
1 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, О.В.Молочная, В.И.Езепов, В.В.Петров, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Г.Н.Скряпкин, сотр.Малец.
1 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
2 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Г.Егорова, Л.В.Ещенко, Л.С.Аникеева, Е.О.Порубель, А.М.Жарова, О.Жевакина, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, А.С.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, А.Т.Манке, С.А.Вещев, А.Анохин, И.С.Григорьев, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, сотр.Малец.
3 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов.
4 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, Вл.Б.Носик, С.В.Потапов.
4 ноября, малая сцена на Б.Ордынке, «Смерть Тарелкина»: М.И.Фомина, А.С.Кудинович, Д.Н.Зеничев, В.А.Коняев, С.С.Еремеев, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, Д.Д.Кознов, Ю.Б.Ильин, О.С.Мартьянов.
5 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
Когда-то в дни своей молодости я любила повторять слова одной из героинь Островского: «Я актриса... Мне только бы на сцене быть. Разве я могу без театра жить!»
Эта фраза полностью характеризовала тогда мое отношение к сцене. Теперь она мне кажется недостаточной. Я и теперь не могу жить без театра и вне театра, но ограничиться тем, чтобы «только на сцене быть», не могу. Театр в нашу великую эпоху требует сознательного отношения к тем ответственным задачам, какие стоят перед советским актером. Теперь мало одной любви к театру. Каждый из нас должен не только владеть актерской техникой, но еще обладать и глубокими знаниями и ясно осознавать, что искусство — не забава, не развлечение, а дело большой общественной значимости. Советский театр несет в народ самые высокие идеалы, участвует в строительстве светлого будущего человечества — коммунистического общества.
Исполнилась заветная мечта актера-гражданина, высказанная когда-то А. И. Южиным: актер стал «общественным и государственным слугой-деятелем».
В нашу советскую эпоху мало «быть на сцене». В наше время замыкаться в круг своих узкопрофессиональных, чисто театральных интересов просто невозможно. Кто из нас не стремится принимать всегда живейшее участие в общественной жизни нашей страны, кто не жаждет всем сердцем служить своему народу и своей великой Родине?
В свои 94 года я вновь и вновь испытываю чувство гордости и счастья от сознания, что и мне довелось участвовать в жизни социалистической отчизны, в ее бурном росте, в труде ее граждан, в творческом труде. Более сорока лет я называю себя советской артисткой, членом замечательного актерского коллектива советского Малого театра, и это звание по-прежнему дорого мне, как и в тот первый день, когда я приобрела его.
В те дни, когда свершилась революция, было положено начало тесной связи, прочному и неизменному единству артистов и зрителей, артистов и жизни всего советского общества. И день ото дня крепла эта связь, артисты переставали чувствовать себя только жрецами искусства, мы выходили из «храмов» искусства, где укрывались прежде от бурной и шумливой жизни. Мы приобщались к общественной, созидательной жизни народа.
И вот я думаю: что же означал такой приход к жизни? Означал ли он конец творческой независимости, конец свободы художника? Разумеется, нет: это было не что иное, как раскрепощение художника. Он впервые в истории человечества обретал истинную свободу. Он возвращался туда, откуда он вышел, к народу. Ведь русские артисты в большинстве своем были выходцами из народа и к народу им следовало вернуться, если они хотели настоящей свободы.
Художник должен творить для народа. Для народа, а не как когда-то для той горсточки богатых и пресыщенных буржуа, которые покупали труд художника, лицемерно толкуя о его свободе. Впрочем, они и теперь толкуют о пресловутой свободе творчества на Западе. На деле же они покупают труд художника, тем самым заставляя его служить своим целям.
Свободны только люди искусства социалистического мира, ибо они служат народу, являясь в то же время плотью от плоти народной.
Не могу не напомнить и о том, что в русском дореволюционном театре всегда жили благородные традиции связи с народом.
Артисты, режиссеры советского театра унаследовали священные традиции передовых художников русской дореволюционной сцены, всегда стремившихся душой к своему родному народу, печалившихся за его судьбы и мечтавших о свободе и лучшем будущем для своей Родины.
Пусть эти устремления не были всегда до конца последовательны и осознанны, но все крупнейшие сценические деятели прошлого отдавали свои силы, чтобы пробуждать чувства добрые, чтобы звать своих зрителей к свету, к правде. И при этом они помнили о священной ненависти к тирании, к самовластью и по-своему умели развенчивать эти жестокие силы. Ермолова, Ленский, Южин несли эти чувства со сцены в зал. И не одни они. Все лучшие представители столичных, театров и провинции были солидарны с ними в этом. В то время это было подвигом.
Это духовное наследие и воспринял наш советский театр. На этом пути он достигал своих лучших результатов. Правда, традиции эти не остались без изменений — их неизмеримо подняли новые идеи, идеи Коммунистической партии. Деятелей нашего театра отличает глубоко осознанное стремление участвовать в строительстве нового мира, помогать рождению нового человека, быть подлинными борцами за коммунизм.
Революция открыла нам, актерам, художникам старшего поколения, глаза на мир. Партия приобщила нас к новой жизни, помогла сформироваться и новым, послеоктябрьским поколениям артистов.
Не буду сейчас перечислять все достижения нашего театра, выросшего и окрепшего благодаря вниманию и заботе партии. Они общеизвестны. Жаль только, что мы еще не можем сказать, что всегда идем в ногу со временем. А ведь искусство — школа жизни. Вокруг столько событий, так грандиозен размах планов Советского государства, что они кажутся сказочными. Не уследишь за скоростью претворения их в жизнь. Конечно, могут сказать — как передать это все со сцены? Я тоже думаю, что это задача трудная, путь не из легких. Но другого, по которому стоило бы идти, я не вижу и не знаю. Только во имя решения этих задач стоит выходить на сцену.
Мне хочется подчеркнуть нашу ответственность — ответственность артистов за состояние театра. Не раз мне доводилось в последние годы слышать тревожные и взволнованные голоса о том, что для иных актеров работа на театре стала «легким делом». Они забывают о том, что профессия актера требует неимоверного труда, ежедневного, ежечасного. Только при этом условии работа актера будет творчеством. Они не должны забывать, что играют перед народом, выполняя извечное и только теперь осуществимое желание артистов — нести свое искусство трудящимся.
Если деятели дореволюционного театра могли лишь грезить о театральных залах, наполненных широким демократическим зрителем, то теперь это повседневная наша реальность. Зритель, наполняющий ныне театр, в отличие от буржуазного зрителя дореволюционных лет, идет сюда не для пустого развлечения.
Каждая постановка современной пьесы дает ему возможность осознать действительность, труды и дни нашей страны, увидеть на сцене своих современников, людей нового мира, еще и еще раз продумать те задачи, которые стоят перед ним — гражданином Советской страны. Следовательно, как много должен знать актер, каким вдумчивым и наблюдательным должен он быть, каким политическим чутьем обладать... Иногда актеру приходится быть соавтором драматурга, помочь ему своим опытом художника. А произведения, доставшиеся нам от классической поры русской и мировой литературы? Может быть, скажут, для их воплощения достаточно «чистого искусства»? Конечно, нет: классику нужно уметь глубоко и по-современному толковать. На каждом спектакле чувствуешь, как внимательно следит советский зритель за развитием действия, за идейным конфликтом, как чутко реагирует на происходящие на сцене события, как ловит каждое слово. Горе тому артисту, кто остановится в своем гражданском росте. Зритель обгонит его очень скоро и так же скоро заметит его отсталость.
Изо дня в день, от спектакля к спектаклю растет у зрителя любовь к артисту, растет интерес к его творчеству. Ведь не случайно таким повседневным явлением стали творческие встречи артистов со своими зрителями на заводах, в колхозах, в частях Советской Армии, в техникумах, школах и вузах!
Никогда раньше актер не мог и мечтать о таком отношении зрителей к себе.
Я часто думаю о том, каково место Малого театра в развитии русской культуры. Тогда я вспоминаю слова Южина: «Наш театр — русский театр... Русская жизнь — главный, если не единственный предмет его художественного воспроизведения в ее прошлом, в ее настоящем, даже в ее будущем». Так писал он в 1909 году, определяя главные особенности искусства Малого театра — театра национального, корнями своими связанного с русской жизнью, театра, верного реалистическому искусству, театра прогрессивных устремлений народа и лучшей, наиболее демократической части русской интеллигенции.
Великие художники-реалисты прошлого, творившие на сцене Малого театра, не могли со всей отчетливостью предвидеть замечательное будущее своего народа. И все же они предугадывали это будущее, верили в великие силы русского народа. С болью и гневом обличая зло, несправедливость, неравенство людей, клеймя тиранов, актеры Малого театра по-своему боролись за осуществление прогрессивных идеалов. Они умели делать содержанием своего искусства те явления жизни, которые, по выражению Щепкина, «не умрут и в будущем, в лучших людях веков грядущих». Таковы были заветы Мочалова и Щепкина — носителей передовых идей своего времени.
Актеры советского Малого театра развили и углубили эти традиции, сочетая их с современным мироощущением, придали им целеустремленность, ясность видения будущего страны.
Содержание искусства Малого театра теперь — жизнь и деятельность освобожденного народа, воссоздание облика нашего современника, человека труда, которого советский артист видит в повседневной жизни.
Искусство актеров Малого театра служит жизни не пассивно, оно жаждет развития ее. Оно помогает по мере сил своих и утверждению всего, что несет с собой новая этика.
Начиная со спектакля «Любовь Яровая», положившего веху на пути Малого театра к соцреализму, наш театр любовно и увлеченно работает над современной темой. После Любови — В. Пашенной, Кошкина — П. Садовского и Шванди — С. Кузнецова ряд за рядом встают лучшие работы артистов Малого театра: Мотылькова — Е. Турчанинова, Медведев — Н. Яковлев, Демидьевна — В. Массалитинова, Чеснок — И. Ильинский, Максимов — Н. Анненков, Федор — Н. Соловьев, Ольга — Е. Гоголева, Таланов — П. Садовский, Боровский и Ромодан — М. Царев, Самосад — Н. Светловидов, Морж — М. Жаров, а там и молодые — Роек, Коршунов, Хорькова, Ликсо, Блохина, Солодова. Они любят играть в современных пьесах и создают живые образы советских людей. В искусстве А. Остужева, нашего современного трагического актера, было много интересного, нового. Помню, как потряс всю Москву Остужев, дав новую интерпретацию роли Отелло. А его Уриэль Акоста! Ведь он звал к борьбе с косными устоями темного мира прошлого так, что далекая от нас история отступника Акосты становилась реальной, близкой, понятной людям нового, социалистического мира. И они, сидя в зале, горячо откликались на смелый порыв героя.
Но и критика недостатков, человеческих пороков стала в искусстве Малого театра еще более беспощадной и непримиримой, она углубилась, наполнилась новым социальным содержанием. Обострился сатирический дар В. Массалитиновой, Н. Яковлева, К. Зубова, М. Климова, Н. Светловидова, А. Зражевского, И. Ильинского. Заблестел новыми огоньками народный юмор В. Рыжовой.
Связь с жизнью помогает актеру Малого театра показать характер героя советской пьесы со всеми его жизненными чертами: за тем он и ездит на стройки, на заводы, на целину. И это нисколько не мешает ему быть романтиком — теперь романтика коренится в самой нашей жизни.
Мы верим в то, что источником прекрасного является сама наша жизнь, что источник великого, неумирающего в веках лежит в созидательной деятельности советского человека.
С этим сознанием выходит на сцену актер в современном театре. Во имя приближения светлого будущего он трудится, творит. Этой же цели он отдает свои силы и энергию, когда участвует в государственной и общественной жизни.
Давно уже избирают советских актеров в депутаты Верховного и местных Советов, они активно работают в партийных и профсоюзных организациях, в комитетах защиты мира и т. д. Охотно вступают советские актеры в театральные общества. В старейшем из них — Всероссийском театральном обществе — состоят, по сути дела, все творческие деятели театров Российской Федерации. И как многообразна наша работа! Я постараюсь рассказать обо всем этом в своей книге.
Как хотелось бы мне, чтобы те, кто прочтет мои воспоминания, еще раз подумали о том, что значит творить в стране, где восторжествовал социалистический уклад жизни. О том, что значит быть актером советского театра, театра, который поистине служит народу и партии. Это и ответственный, и трудный, и в то же время благородный и возвышенный долг художника, и ему стоит посвятить свою жизнь.
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
Когда-то в дни своей молодости я любила повторять слова одной из героинь Островского: «Я актриса... Мне только бы на сцене быть. Разве я могу без театра жить!»
Эта фраза полностью характеризовала тогда мое отношение к сцене. Теперь она мне кажется недостаточной. Я и теперь не могу жить без театра и вне театра, но ограничиться тем, чтобы «только на сцене быть», не могу. Театр в нашу великую эпоху требует сознательного отношения к тем ответственным задачам, какие стоят перед советским актером. Теперь мало одной любви к театру. Каждый из нас должен не только владеть актерской техникой, но еще обладать и глубокими знаниями и ясно осознавать, что искусство — не забава, не развлечение, а дело большой общественной значимости. Советский театр несет в народ самые высокие идеалы, участвует в строительстве светлого будущего человечества — коммунистического общества.
Исполнилась заветная мечта актера-гражданина, высказанная когда-то А. И. Южиным: актер стал «общественным и государственным слугой-деятелем».
В нашу советскую эпоху мало «быть на сцене». В наше время замыкаться в круг своих узкопрофессиональных, чисто театральных интересов просто невозможно. Кто из нас не стремится принимать всегда живейшее участие в общественной жизни нашей страны, кто не жаждет всем сердцем служить своему народу и своей великой Родине?
В свои 94 года я вновь и вновь испытываю чувство гордости и счастья от сознания, что и мне довелось участвовать в жизни социалистической отчизны, в ее бурном росте, в труде ее граждан, в творческом труде. Более сорока лет я называю себя советской артисткой, членом замечательного актерского коллектива советского Малого театра, и это звание по-прежнему дорого мне, как и в тот первый день, когда я приобрела его.
В те дни, когда свершилась революция, было положено начало тесной связи, прочному и неизменному единству артистов и зрителей, артистов и жизни всего советского общества. И день ото дня крепла эта связь, артисты переставали чувствовать себя только жрецами искусства, мы выходили из «храмов» искусства, где укрывались прежде от бурной и шумливой жизни. Мы приобщались к общественной, созидательной жизни народа.
И вот я думаю: что же означал такой приход к жизни? Означал ли он конец творческой независимости, конец свободы художника? Разумеется, нет: это было не что иное, как раскрепощение художника. Он впервые в истории человечества обретал истинную свободу. Он возвращался туда, откуда он вышел, к народу. Ведь русские артисты в большинстве своем были выходцами из народа и к народу им следовало вернуться, если они хотели настоящей свободы.
Художник должен творить для народа. Для народа, а не как когда-то для той горсточки богатых и пресыщенных буржуа, которые покупали труд художника, лицемерно толкуя о его свободе. Впрочем, они и теперь толкуют о пресловутой свободе творчества на Западе. На деле же они покупают труд художника, тем самым заставляя его служить своим целям.
Свободны только люди искусства социалистического мира, ибо они служат народу, являясь в то же время плотью от плоти народной.
Не могу не напомнить и о том, что в русском дореволюционном театре всегда жили благородные традиции связи с народом.
Артисты, режиссеры советского театра унаследовали священные традиции передовых художников русской дореволюционной сцены, всегда стремившихся душой к своему родному народу, печалившихся за его судьбы и мечтавших о свободе и лучшем будущем для своей Родины.
Пусть эти устремления не были всегда до конца последовательны и осознанны, но все крупнейшие сценические деятели прошлого отдавали свои силы, чтобы пробуждать чувства добрые, чтобы звать своих зрителей к свету, к правде. И при этом они помнили о священной ненависти к тирании, к самовластью и по-своему умели развенчивать эти жестокие силы. Ермолова, Ленский, Южин несли эти чувства со сцены в зал. И не одни они. Все лучшие представители столичных, театров и провинции были солидарны с ними в этом. В то время это было подвигом.
Это духовное наследие и воспринял наш советский театр. На этом пути он достигал своих лучших результатов. Правда, традиции эти не остались без изменений — их неизмеримо подняли новые идеи, идеи Коммунистической партии. Деятелей нашего театра отличает глубоко осознанное стремление участвовать в строительстве нового мира, помогать рождению нового человека, быть подлинными борцами за коммунизм.
Революция открыла нам, актерам, художникам старшего поколения, глаза на мир. Партия приобщила нас к новой жизни, помогла сформироваться и новым, послеоктябрьским поколениям артистов.
Не буду сейчас перечислять все достижения нашего театра, выросшего и окрепшего благодаря вниманию и заботе партии. Они общеизвестны. Жаль только, что мы еще не можем сказать, что всегда идем в ногу со временем. А ведь искусство — школа жизни. Вокруг столько событий, так грандиозен размах планов Советского государства, что они кажутся сказочными. Не уследишь за скоростью претворения их в жизнь. Конечно, могут сказать — как передать это все со сцены? Я тоже думаю, что это задача трудная, путь не из легких. Но другого, по которому стоило бы идти, я не вижу и не знаю. Только во имя решения этих задач стоит выходить на сцену.
Мне хочется подчеркнуть нашу ответственность — ответственность артистов за состояние театра. Не раз мне доводилось в последние годы слышать тревожные и взволнованные голоса о том, что для иных актеров работа на театре стала «легким делом». Они забывают о том, что профессия актера требует неимоверного труда, ежедневного, ежечасного. Только при этом условии работа актера будет творчеством. Они не должны забывать, что играют перед народом, выполняя извечное и только теперь осуществимое желание артистов — нести свое искусство трудящимся.
Если деятели дореволюционного театра могли лишь грезить о театральных залах, наполненных широким демократическим зрителем, то теперь это повседневная наша реальность. Зритель, наполняющий ныне театр, в отличие от буржуазного зрителя дореволюционных лет, идет сюда не для пустого развлечения.
Каждая постановка современной пьесы дает ему возможность осознать действительность, труды и дни нашей страны, увидеть на сцене своих современников, людей нового мира, еще и еще раз продумать те задачи, которые стоят перед ним — гражданином Советской страны. Следовательно, как много должен знать актер, каким вдумчивым и наблюдательным должен он быть, каким политическим чутьем обладать... Иногда актеру приходится быть соавтором драматурга, помочь ему своим опытом художника. А произведения, доставшиеся нам от классической поры русской и мировой литературы? Может быть, скажут, для их воплощения достаточно «чистого искусства»? Конечно, нет: классику нужно уметь глубоко и по-современному толковать. На каждом спектакле чувствуешь, как внимательно следит советский зритель за развитием действия, за идейным конфликтом, как чутко реагирует на происходящие на сцене события, как ловит каждое слово. Горе тому артисту, кто остановится в своем гражданском росте. Зритель обгонит его очень скоро и так же скоро заметит его отсталость.
Изо дня в день, от спектакля к спектаклю растет у зрителя любовь к артисту, растет интерес к его творчеству. Ведь не случайно таким повседневным явлением стали творческие встречи артистов со своими зрителями на заводах, в колхозах, в частях Советской Армии, в техникумах, школах и вузах!
Никогда раньше актер не мог и мечтать о таком отношении зрителей к себе.
Я часто думаю о том, каково место Малого театра в развитии русской культуры. Тогда я вспоминаю слова Южина: «Наш театр — русский театр... Русская жизнь — главный, если не единственный предмет его художественного воспроизведения в ее прошлом, в ее настоящем, даже в ее будущем». Так писал он в 1909 году, определяя главные особенности искусства Малого театра — театра национального, корнями своими связанного с русской жизнью, театра, верного реалистическому искусству, театра прогрессивных устремлений народа и лучшей, наиболее демократической части русской интеллигенции.
Великие художники-реалисты прошлого, творившие на сцене Малого театра, не могли со всей отчетливостью предвидеть замечательное будущее своего народа. И все же они предугадывали это будущее, верили в великие силы русского народа. С болью и гневом обличая зло, несправедливость, неравенство людей, клеймя тиранов, актеры Малого театра по-своему боролись за осуществление прогрессивных идеалов. Они умели делать содержанием своего искусства те явления жизни, которые, по выражению Щепкина, «не умрут и в будущем, в лучших людях веков грядущих». Таковы были заветы Мочалова и Щепкина — носителей передовых идей своего времени.
Актеры советского Малого театра развили и углубили эти традиции, сочетая их с современным мироощущением, придали им целеустремленность, ясность видения будущего страны.
Содержание искусства Малого театра теперь — жизнь и деятельность освобожденного народа, воссоздание облика нашего современника, человека труда, которого советский артист видит в повседневной жизни.
Искусство актеров Малого театра служит жизни не пассивно, оно жаждет развития ее. Оно помогает по мере сил своих и утверждению всего, что несет с собой новая этика.
Начиная со спектакля «Любовь Яровая», положившего веху на пути Малого театра к соцреализму, наш театр любовно и увлеченно работает над современной темой. После Любови — В. Пашенной, Кошкина — П. Садовского и Шванди — С. Кузнецова ряд за рядом встают лучшие работы артистов Малого театра: Мотылькова — Е. Турчанинова, Медведев — Н. Яковлев, Демидьевна — В. Массалитинова, Чеснок — И. Ильинский, Максимов — Н. Анненков, Федор — Н. Соловьев, Ольга — Е. Гоголева, Таланов — П. Садовский, Боровский и Ромодан — М. Царев, Самосад — Н. Светловидов, Морж — М. Жаров, а там и молодые — Роек, Коршунов, Хорькова, Ликсо, Блохина, Солодова. Они любят играть в современных пьесах и создают живые образы советских людей. В искусстве А. Остужева, нашего современного трагического актера, было много интересного, нового. Помню, как потряс всю Москву Остужев, дав новую интерпретацию роли Отелло. А его Уриэль Акоста! Ведь он звал к борьбе с косными устоями темного мира прошлого так, что далекая от нас история отступника Акосты становилась реальной, близкой, понятной людям нового, социалистического мира. И они, сидя в зале, горячо откликались на смелый порыв героя.
Но и критика недостатков, человеческих пороков стала в искусстве Малого театра еще более беспощадной и непримиримой, она углубилась, наполнилась новым социальным содержанием. Обострился сатирический дар В. Массалитиновой, Н. Яковлева, К. Зубова, М. Климова, Н. Светловидова, А. Зражевского, И. Ильинского. Заблестел новыми огоньками народный юмор В. Рыжовой.
Связь с жизнью помогает актеру Малого театра показать характер героя советской пьесы со всеми его жизненными чертами: за тем он и ездит на стройки, на заводы, на целину. И это нисколько не мешает ему быть романтиком — теперь романтика коренится в самой нашей жизни.
Мы верим в то, что источником прекрасного является сама наша жизнь, что источник великого, неумирающего в веках лежит в созидательной деятельности советского человека.
С этим сознанием выходит на сцену актер в современном театре. Во имя приближения светлого будущего он трудится, творит. Этой же цели он отдает свои силы и энергию, когда участвует в государственной и общественной жизни.
Давно уже избирают советских актеров в депутаты Верховного и местных Советов, они активно работают в партийных и профсоюзных организациях, в комитетах защиты мира и т. д. Охотно вступают советские актеры в театральные общества. В старейшем из них — Всероссийском театральном обществе — состоят, по сути дела, все творческие деятели театров Российской Федерации. И как многообразна наша работа! Я постараюсь рассказать обо всем этом в своей книге.
Как хотелось бы мне, чтобы те, кто прочтет мои воспоминания, еще раз подумали о том, что значит творить в стране, где восторжествовал социалистический уклад жизни. О том, что значит быть актером советского театра, театра, который поистине служит народу и партии. Это и ответственный, и трудный, и в то же время благородный и возвышенный долг художника, и ему стоит посвятить свою жизнь.
Подробнее
ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор»...
ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор». Спектакль предназначен подросткам 13 - 14 лет с сопровождающими их родителями.
Критик - это такое вредоносное создание. Ты ему хоть кол на голове теши, он с поразительным упорством продолжает искать в любой постановке классического произведения некое приращение смысла. Спектакль Соломина, который собирались выпустить аккурат к юбилею старейшего театра России (но по российскому же обыкновению несколько подзадержались), действует на критика обезоруживающе. Отсутствие неординарных поворотов сценической мысли, смелой сценографии и - страшно вымолвить - концепции выставлено здесь напоказ с таким простодушием, что даже неловко все это театру инкриминировать. Не будем же мы упрекать танцовщиц ансамбля «Березка», что кокошники давно уже вышли из моды даже в отдаленных деревнях бывших северных губерний. И так же как наряд танцовщицы из «Березки» является в сознании граждан (а в еще большей степени - неграждан) нашей страны классическим воплощением буколической русскости, «Ревизор» Малого театра может претендовать на звание «классической постановки» в ее российском изводе. Попытаемся понять, однако, что это значит - «классическая постановка».
Есть такая телеигра «Сто к одному». Двум командам задается какой-нибудь нехитрый вопрос. Например: «Что мужчина больше всего ценит в женщине?» Или: «Самый обаятельный персонаж из произведений Льва Толстого?» Побеждает та команда, чей ответ на этот вопрос совпадет с ответом, полученным при опросе ста случайно выбранных людей (опрос производится заранее). Проще говоря, для того чтобы победить в телеигре, надо не оригинальничать, не выпендриваться, не делать вид, что ты умнее других - иначе точно проиграешь. Надо по мере сил перевоплотиться в человека толпы, проникнуться его образом мыслей и чувств, его - не побоимся этих слов - коллективным сознательным. Тогда есть шанс угадать.
«Классическая постановка» комедии «Ревизор» изготовлена по тем же рецептам. Как должен выглядеть Городничий, спрашивает себя постановщик. Как, как? Вальяжный человек с небольшим брюшком и лукавым русским прищуром. Дома ходит в мундире и тапочках. Для посещения присутственных мест меняет тапочки на сапоги.
А Хлестаков? Одетое по моде николаевского времени невысокое, субтильное, вертлявое создание. Взбитый хохолок прилагается.
А его слуга Осип? Почесывающийся в разных местах широкоплечий человек в цветистой рубахе. Открытое русское лицо - налицо.
Как выглядит Анна Андреевна? Как «баба на чайник»!
А Марья Антоновна? Как «баба на чайник» несколько меньших размеров. Слуги и дворовые девки под стать своим хозяевам не выбиваются из ласкающего глаз среднестатистического зрителя среднестатистического визуального ряда.
С такой же степенью предсказуемости изготовлены массивные декорации спектакля, установленные на поворотном круге и обрамленные любовно выписанной панорамой уездного русского городка с холмами, да церквами, да заборами. Тут пред крыльцом дома Городничего для вящей убедительности даже обозначена огромадная лужа, через которую переброшены хилые мостки. Кто возражает против лужи? Все - за! Принято единогласно!
Правильный ответ на сложный вопрос не всегда должен быть оригинальным, но правильный отличается от банального тем, что банальный ответ - всегда заимствованный. Для правильного ответа потребна работа собственного мозга и собственной души. Иначе придется признать, что верность традициям и верность вкусам безликого человека толпы - это, в сущности, одно и то же. В лучших спектаклях Малого работа мысли и души всегда чувствуется. В «Ревизоре» чувствуется ее отсутствие. Тут возобладало коллективное сознательное. Тут буквально все - даже такие талантливые и любимые мною артисты, как Александр Потапов (Городничий), Эдуард Марцевич (Хлопов), Людмила Полякова (Анна Андреевна), - сыграли в игру «Сто к одному». И как назло победили. Будем надеяться, они сами понимают, что это пиррова победа.
МАРИНА ДАВЫДОВА
«Известия», 30.10.2006
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор». Спектакль предназначен подросткам 13 - 14 лет с сопровождающими их родителями.
Критик - это такое вредоносное создание. Ты ему хоть кол на голове теши, он с поразительным упорством продолжает искать в любой постановке классического произведения некое приращение смысла. Спектакль Соломина, который собирались выпустить аккурат к юбилею старейшего театра России (но по российскому же обыкновению несколько подзадержались), действует на критика обезоруживающе. Отсутствие неординарных поворотов сценической мысли, смелой сценографии и - страшно вымолвить - концепции выставлено здесь напоказ с таким простодушием, что даже неловко все это театру инкриминировать. Не будем же мы упрекать танцовщиц ансамбля «Березка», что кокошники давно уже вышли из моды даже в отдаленных деревнях бывших северных губерний. И так же как наряд танцовщицы из «Березки» является в сознании граждан (а в еще большей степени - неграждан) нашей страны классическим воплощением буколической русскости, «Ревизор» Малого театра может претендовать на звание «классической постановки» в ее российском изводе. Попытаемся понять, однако, что это значит - «классическая постановка».
Есть такая телеигра «Сто к одному». Двум командам задается какой-нибудь нехитрый вопрос. Например: «Что мужчина больше всего ценит в женщине?» Или: «Самый обаятельный персонаж из произведений Льва Толстого?» Побеждает та команда, чей ответ на этот вопрос совпадет с ответом, полученным при опросе ста случайно выбранных людей (опрос производится заранее). Проще говоря, для того чтобы победить в телеигре, надо не оригинальничать, не выпендриваться, не делать вид, что ты умнее других - иначе точно проиграешь. Надо по мере сил перевоплотиться в человека толпы, проникнуться его образом мыслей и чувств, его - не побоимся этих слов - коллективным сознательным. Тогда есть шанс угадать.
«Классическая постановка» комедии «Ревизор» изготовлена по тем же рецептам. Как должен выглядеть Городничий, спрашивает себя постановщик. Как, как? Вальяжный человек с небольшим брюшком и лукавым русским прищуром. Дома ходит в мундире и тапочках. Для посещения присутственных мест меняет тапочки на сапоги.
А Хлестаков? Одетое по моде николаевского времени невысокое, субтильное, вертлявое создание. Взбитый хохолок прилагается.
А его слуга Осип? Почесывающийся в разных местах широкоплечий человек в цветистой рубахе. Открытое русское лицо - налицо.
Как выглядит Анна Андреевна? Как «баба на чайник»!
А Марья Антоновна? Как «баба на чайник» несколько меньших размеров. Слуги и дворовые девки под стать своим хозяевам не выбиваются из ласкающего глаз среднестатистического зрителя среднестатистического визуального ряда.
С такой же степенью предсказуемости изготовлены массивные декорации спектакля, установленные на поворотном круге и обрамленные любовно выписанной панорамой уездного русского городка с холмами, да церквами, да заборами. Тут пред крыльцом дома Городничего для вящей убедительности даже обозначена огромадная лужа, через которую переброшены хилые мостки. Кто возражает против лужи? Все - за! Принято единогласно!
Правильный ответ на сложный вопрос не всегда должен быть оригинальным, но правильный отличается от банального тем, что банальный ответ - всегда заимствованный. Для правильного ответа потребна работа собственного мозга и собственной души. Иначе придется признать, что верность традициям и верность вкусам безликого человека толпы - это, в сущности, одно и то же. В лучших спектаклях Малого работа мысли и души всегда чувствуется. В «Ревизоре» чувствуется ее отсутствие. Тут возобладало коллективное сознательное. Тут буквально все - даже такие талантливые и любимые мною артисты, как Александр Потапов (Городничий), Эдуард Марцевич (Хлопов), Людмила Полякова (Анна Андреевна), - сыграли в игру «Сто к одному». И как назло победили. Будем надеяться, они сами понимают, что это пиррова победа.
МАРИНА ДАВЫДОВА
«Известия», 30.10.2006
28.10.2006
Подробнее
ПРЕДСТАВЛЯЕМ УЧАСТНИКОВ МЕЖДУНАРОДНОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ФЕСТИВАЛЯ СТРАН ЕВРОПЫ
ПРЕДСТАВЛЯЕМ УЧАСТНИКОВ МЕЖДУНАРОДНОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ФЕСТИВАЛЯ СТРАН ЕВРОПЫ
«Эффи Брист» Теодора Фонтане в постановке театра «Талия» (Гамбург)
Спектакли – 16 и 17 ноября
ТЕОДОР ФОНТАНЕ (THEODOR FONTANE. 1819-1898) — один из крупнейших писателей-реалистов, получивший большое признание немецких читателей и критики. Томас Манн назвал его своим предшественником. В первых книгах Фонтане выступал приверженцем «прусского» пути развития Германии. Его взгляды нашли выражение в известных «Путешествиях по Бранденбургской марке». Но объективно в своих произведениях Фонтане преодолел узость собственных взглядов. Он был писателем необычайно плодовитым и работал в самых различных литературных жанрах: выпустил несколько сборников лирических стихов и баллад, был талантливым новеллистом, публицистом, известным театральным рецензентом и критиком. Но самые значительные его произведения — романы, написанные в 1880—90-е гг. Проживший многие годы в глуши, Фонтане выступил сначала как знаток нравов провинциальной, а позднее берлинской жизни. В его произведениях изображены и салоны знати, и виллы миллионеров, и дома буржуазии, берлинские улицы и переулки, театры и кафе. Образы его отличаются реалистической убедительностью; дворянская («прусская») Германия, мир чиновничества и буржуазии подвергаются им беспощадной критике. Общественные конфликты своего времени Фонтане вскрывал обычно на примере одной семьи. В его произведениях много внимания уделено положению женщины в семье и обществе.
«Эффн Брист» (Effi Briest. 1895) — самый значительный роман Фонтане, в котором история молодой светской женщины дана на широком фоне аристократического и бюрократического общества кайзеровской Германии. Семнадцатилетнюю Эффи Брист, выросшую в поместье, не знающую жизни, выдают замуж за титулованного чиновника. Эффи чувствует себя одинокой, живя рядом с черствым, чужим ей мужем. Она встречает человека, в которого влюбляется. Спустя много лет муж узнает о ее «проступке» и карает ее, пользуясь всей силой стоящего на его стороне закона. Эффи прогоняют из дома, разлучают с ребенком, от нее отворачиваются родители, которые не желают идти наперекор общественному мнению. Отвергнутая всеми, одинокая, отчаявшаяся Эффи заболевает и умирает. фонтане показывает общество, которое довело Эффи Брист до преждевременной гибели, — это кастово ограниченные, невежественные ханжи, сплетники, маньяки. В романе тонко передана атмосфера кайзеровской Германии, где царит ложная и бесчеловечная мораль, в жертву которой приносятся любовь, дружба, материнство и, наконец, сама жизнь.
«Эффи Брист» Теодора Фонтане в постановке театра «Талия» (Гамбург)
Спектакли – 16 и 17 ноября
ТЕОДОР ФОНТАНЕ (THEODOR FONTANE. 1819-1898) — один из крупнейших писателей-реалистов, получивший большое признание немецких читателей и критики. Томас Манн назвал его своим предшественником. В первых книгах Фонтане выступал приверженцем «прусского» пути развития Германии. Его взгляды нашли выражение в известных «Путешествиях по Бранденбургской марке». Но объективно в своих произведениях Фонтане преодолел узость собственных взглядов. Он был писателем необычайно плодовитым и работал в самых различных литературных жанрах: выпустил несколько сборников лирических стихов и баллад, был талантливым новеллистом, публицистом, известным театральным рецензентом и критиком. Но самые значительные его произведения — романы, написанные в 1880—90-е гг. Проживший многие годы в глуши, Фонтане выступил сначала как знаток нравов провинциальной, а позднее берлинской жизни. В его произведениях изображены и салоны знати, и виллы миллионеров, и дома буржуазии, берлинские улицы и переулки, театры и кафе. Образы его отличаются реалистической убедительностью; дворянская («прусская») Германия, мир чиновничества и буржуазии подвергаются им беспощадной критике. Общественные конфликты своего времени Фонтане вскрывал обычно на примере одной семьи. В его произведениях много внимания уделено положению женщины в семье и обществе.
«Эффн Брист» (Effi Briest. 1895) — самый значительный роман Фонтане, в котором история молодой светской женщины дана на широком фоне аристократического и бюрократического общества кайзеровской Германии. Семнадцатилетнюю Эффи Брист, выросшую в поместье, не знающую жизни, выдают замуж за титулованного чиновника. Эффи чувствует себя одинокой, живя рядом с черствым, чужим ей мужем. Она встречает человека, в которого влюбляется. Спустя много лет муж узнает о ее «проступке» и карает ее, пользуясь всей силой стоящего на его стороне закона. Эффи прогоняют из дома, разлучают с ребенком, от нее отворачиваются родители, которые не желают идти наперекор общественному мнению. Отвергнутая всеми, одинокая, отчаявшаяся Эффи заболевает и умирает. фонтане показывает общество, которое довело Эффи Брист до преждевременной гибели, — это кастово ограниченные, невежественные ханжи, сплетники, маньяки. В романе тонко передана атмосфера кайзеровской Германии, где царит ложная и бесчеловечная мораль, в жертву которой приносятся любовь, дружба, материнство и, наконец, сама жизнь.
27.10.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения артистки Малого театра Ольги Владимировны Молочной. С удовольствием поздравляем актрису и от всей души желаем ей крепкого здоровья, неизменной удачи и массу интересных творческих предложений!
Подробнее
ЛЮБИМЫЙ АКТЕР ВЕЛИКОЙ СТРАНЫ
27 октября русскому актеру Михаилу Жарову исполнилось бы 106 лет. Совсем недавно издательство АСТ-Пресс выпустило долгожданную книгу «Михаил Жаров. Мои встречи с временем и людьми»
ЛЮБИМЫЙ АКТЕР ВЕЛИКОЙ СТРАНЫ
На правах рекламы
27 октября русскому актеру Михаилу Жарову исполнилось бы 106 лет. Совсем недавно издательство АСТ-Пресс выпустило долгожданную книгу «Михаил Жаров. Мои встречи с временем и людьми», в которую вошли как воспоминания самого артиста, так и многочисленные статьи о нем. Издание выполнено при активной поддержке работников музея Малого театра. Так, материал, посвященный театральным работам Жарова, написан Натальей Ивановной Пашкиной. Кроме того, книга насыщена фотоматериалами и имеет значительный справочный аппарат.
МР
СТРАНИЧКА МИХАИЛА ЖАРОВА НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Русский характер с его медвежьей пружинистой силой, вялой барской развязностью и бесстрашной удалью. Таков был самый популярный советский актёр Михаил Жаров. Он из той счастливой и храброй когорты простолюдинов, которых вывел в люди XX век. Паренек с Самотеки, сын типографского рабочего, с четырнадцати лет пошедший по стопам отца, станет в будущем самым любимым актером огромной страны.
Михаил Иванович Жаров родился в 27 октября 1900 года Москве. До революции он успел лишь походить по сцене статистом в знаменитом оперном театре Сергея Зимина.
В 1915 году Жаров играл в массовке неудачного фильма «Царь Иоанн Грозный», где Федор Шаляпин играл царя. В 1920 году Михаил окончил студию при театре Художественно-просветительного Союза рабочих организации. Учился мастерству у Комиссаржевского, Бебутова и Зонова - педагогов, приближенных к Мейерхольду.
Затем играл в театрах: 1 РВС республики, театра им. Сафонова, Бакинского рабочего театра, Реалистического театра, Московского Камерного театра. Режиссер Яков Протазанов снимает Жарова в четырех своих фильмах: «Аэлита», «Его призыв», «Человеке из ресторана», «Дон Диего и Пелагее». В 1938 году он выбрал Малый театр, отдав ему 43 года. Половину жизни.
Михаил Жаров сыграл целую коллекцию негодяев и прохиндеев всех мастей и эпох: Тринкуло в «Буре», Кудряш в «Грозе» (в кино и в театре), Иннокентий в «Сердце не камень», Брандахлыстов в спектакле Мейерхольда «Смерть Тарелкина», Мурзавецкий в «Волках и овцах». В фильме 1938 года «Медведь» по Чехову играет помещика Смирнова, приходящего в дом вдовы (Ольга Андровская) с требованием вернуть долг мужа. С долей хулиганского обаяния, грубоватый тип заставляет женщину влюбиться в себя, сам при этом удивившись, как это могло случиться.
Ещё один тип кинонегодяев Жарова - «наследие царского режима» Дымба из трилогии Козинцева и Трауберга о Максиме. Именно Дымба пропоет песню, которая станет гимном революционной шпаны: «Цыпленок жареный, цыпленок пареный...»
В фильме «Путевка в жизнь» (1931) вор-рецидивист со стажем Жиган в исполнении Михаила Жарова - главарь шайки. В фильме, который предлагает путь нравственного очищения через труд, герой Жарова олицетворяет те темные силы, которые не перевоспитать никакой педагогикой.
Кстати, однажды (уже после исполнения роли Жигана в фильме «Путевка в жизнь») в одном из центральных магазинов у Жарова вытащили кошелек. Один из карманников обратил внимание на Жарова и с досадой заметил подельнику: «Ты что, у своих карманы чистишь».
Узнал его как-то и Сталин. Однажды находясь на отдыхе в Сочи в правительственном санатории на одной из аллей парка Жаров встретил вождя всех народов. Сталин прищурился: «А я вас знаю». «Да меня все знают», ответил, не смущаясь, Жаров.
Среди положительных героев, сыгранных Жаровым: Меншиков в фильме «Петр I» с его русской удалью и хитрым умом, этакий русский Одиссей в государственном масштабе. Командир дивизии морских охотников Харитонов в спектакле и фильме по пьесе Лавренева «За тех, кто в море».
И, конечно же, следователь Анискин - детектив, служащий не ради собственной славы, а для пользы государства, ограниченного родным селом. В Анискине Жаров поднимется против всех своих бывших героев - воришек, хулиганья, мелких злодеев и борется с ними мудрой улыбкой, терпением, деревенским неторопливым «манером», добротой старика, который не растрачивает себя попусту.
Так и будет колебаться вся его актерская биография между хамами новых времен и простыми, хорошими людьми вроде матроса Алексея из спектакля Александра Таирова «Оптимистическая трагедия».
Семейная жизнь великого советского актёра тоже была довольно разнообразной. В 1919 он женился на девушке Дине, с которой познакомился на фронте. Дина была старше Михаила на два года. В 1921 году у них родился сын Женя. Впоследствии он тоже стал актером. Работал в Театре комедии имени Н.П. Акимова, снимался в фильмах «Человек в зеленой перчатке» и «Калина красная». Стоит отметить, что прокладывал себе дорогу Евгений сам, Михаил Жаров терпеть не мог блата и кумовства.
В 1928 году Жаров встретил актрису Людмилу Полянскую и ушел из семьи. Затем был брак с - вдовой актера Николая Баталова актрисой Ольгой Андровской.
Во время войны, на съемках картины \'Воздушный извозчик\' Михаил Жаров знакомится с юной красавицей актрисой Людмилой Целиковской. В фильме они играли влюбленных, и игра стала реальностью. Жаров был старше своей новой жены на двадцать лет, Но после войны Целиковскую захватила новая любовь, и их брак с Жаровым распался.
И наконец, в конце 40-х годов, отдыхая в санатории, Михаил Жаров познакомился с дочерьми известных врачей Гельштейнов - Майей и Викой. Михаил Иванович, чей возраст к тому времени приближался уже к пятидесяти, безумно влюбился в Майю, которая была на тридцать лет его моложе. В этом браке родились двое детей. В начале 50-х родители Майи были осуждены по «делу врачей». Актёр, естественно, имел в связи с этим массу неприятностей, но стойко перенес их и остался в семье.
Лауреат Государственных премий СССР (1941, за фильм «Петр Первый»;1942, за фильм «Оборона Царицына»; 1947, за театральную работу), Народный артист СССР (1949),
Герой Социалистического Труда (1974) Михаил Иванович Жаров скончался в Москве 15 декабря 1981. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве – Пантеоне всех великих и знаменитых людей советской эпохи.
НИГ, 27.10.2006
На правах рекламы
27 октября русскому актеру Михаилу Жарову исполнилось бы 106 лет. Совсем недавно издательство АСТ-Пресс выпустило долгожданную книгу «Михаил Жаров. Мои встречи с временем и людьми», в которую вошли как воспоминания самого артиста, так и многочисленные статьи о нем. Издание выполнено при активной поддержке работников музея Малого театра. Так, материал, посвященный театральным работам Жарова, написан Натальей Ивановной Пашкиной. Кроме того, книга насыщена фотоматериалами и имеет значительный справочный аппарат.
МР
СТРАНИЧКА МИХАИЛА ЖАРОВА НА САЙТЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Русский характер с его медвежьей пружинистой силой, вялой барской развязностью и бесстрашной удалью. Таков был самый популярный советский актёр Михаил Жаров. Он из той счастливой и храброй когорты простолюдинов, которых вывел в люди XX век. Паренек с Самотеки, сын типографского рабочего, с четырнадцати лет пошедший по стопам отца, станет в будущем самым любимым актером огромной страны.
Михаил Иванович Жаров родился в 27 октября 1900 года Москве. До революции он успел лишь походить по сцене статистом в знаменитом оперном театре Сергея Зимина.
В 1915 году Жаров играл в массовке неудачного фильма «Царь Иоанн Грозный», где Федор Шаляпин играл царя. В 1920 году Михаил окончил студию при театре Художественно-просветительного Союза рабочих организации. Учился мастерству у Комиссаржевского, Бебутова и Зонова - педагогов, приближенных к Мейерхольду.
Затем играл в театрах: 1 РВС республики, театра им. Сафонова, Бакинского рабочего театра, Реалистического театра, Московского Камерного театра. Режиссер Яков Протазанов снимает Жарова в четырех своих фильмах: «Аэлита», «Его призыв», «Человеке из ресторана», «Дон Диего и Пелагее». В 1938 году он выбрал Малый театр, отдав ему 43 года. Половину жизни.
Михаил Жаров сыграл целую коллекцию негодяев и прохиндеев всех мастей и эпох: Тринкуло в «Буре», Кудряш в «Грозе» (в кино и в театре), Иннокентий в «Сердце не камень», Брандахлыстов в спектакле Мейерхольда «Смерть Тарелкина», Мурзавецкий в «Волках и овцах». В фильме 1938 года «Медведь» по Чехову играет помещика Смирнова, приходящего в дом вдовы (Ольга Андровская) с требованием вернуть долг мужа. С долей хулиганского обаяния, грубоватый тип заставляет женщину влюбиться в себя, сам при этом удивившись, как это могло случиться.
Ещё один тип кинонегодяев Жарова - «наследие царского режима» Дымба из трилогии Козинцева и Трауберга о Максиме. Именно Дымба пропоет песню, которая станет гимном революционной шпаны: «Цыпленок жареный, цыпленок пареный...»
В фильме «Путевка в жизнь» (1931) вор-рецидивист со стажем Жиган в исполнении Михаила Жарова - главарь шайки. В фильме, который предлагает путь нравственного очищения через труд, герой Жарова олицетворяет те темные силы, которые не перевоспитать никакой педагогикой.
Кстати, однажды (уже после исполнения роли Жигана в фильме «Путевка в жизнь») в одном из центральных магазинов у Жарова вытащили кошелек. Один из карманников обратил внимание на Жарова и с досадой заметил подельнику: «Ты что, у своих карманы чистишь».
Узнал его как-то и Сталин. Однажды находясь на отдыхе в Сочи в правительственном санатории на одной из аллей парка Жаров встретил вождя всех народов. Сталин прищурился: «А я вас знаю». «Да меня все знают», ответил, не смущаясь, Жаров.
Среди положительных героев, сыгранных Жаровым: Меншиков в фильме «Петр I» с его русской удалью и хитрым умом, этакий русский Одиссей в государственном масштабе. Командир дивизии морских охотников Харитонов в спектакле и фильме по пьесе Лавренева «За тех, кто в море».
И, конечно же, следователь Анискин - детектив, служащий не ради собственной славы, а для пользы государства, ограниченного родным селом. В Анискине Жаров поднимется против всех своих бывших героев - воришек, хулиганья, мелких злодеев и борется с ними мудрой улыбкой, терпением, деревенским неторопливым «манером», добротой старика, который не растрачивает себя попусту.
Так и будет колебаться вся его актерская биография между хамами новых времен и простыми, хорошими людьми вроде матроса Алексея из спектакля Александра Таирова «Оптимистическая трагедия».
Семейная жизнь великого советского актёра тоже была довольно разнообразной. В 1919 он женился на девушке Дине, с которой познакомился на фронте. Дина была старше Михаила на два года. В 1921 году у них родился сын Женя. Впоследствии он тоже стал актером. Работал в Театре комедии имени Н.П. Акимова, снимался в фильмах «Человек в зеленой перчатке» и «Калина красная». Стоит отметить, что прокладывал себе дорогу Евгений сам, Михаил Жаров терпеть не мог блата и кумовства.
В 1928 году Жаров встретил актрису Людмилу Полянскую и ушел из семьи. Затем был брак с - вдовой актера Николая Баталова актрисой Ольгой Андровской.
Во время войны, на съемках картины \'Воздушный извозчик\' Михаил Жаров знакомится с юной красавицей актрисой Людмилой Целиковской. В фильме они играли влюбленных, и игра стала реальностью. Жаров был старше своей новой жены на двадцать лет, Но после войны Целиковскую захватила новая любовь, и их брак с Жаровым распался.
И наконец, в конце 40-х годов, отдыхая в санатории, Михаил Жаров познакомился с дочерьми известных врачей Гельштейнов - Майей и Викой. Михаил Иванович, чей возраст к тому времени приближался уже к пятидесяти, безумно влюбился в Майю, которая была на тридцать лет его моложе. В этом браке родились двое детей. В начале 50-х родители Майи были осуждены по «делу врачей». Актёр, естественно, имел в связи с этим массу неприятностей, но стойко перенес их и остался в семье.
Лауреат Государственных премий СССР (1941, за фильм «Петр Первый»;1942, за фильм «Оборона Царицына»; 1947, за театральную работу), Народный артист СССР (1949),
Герой Социалистического Труда (1974) Михаил Иванович Жаров скончался в Москве 15 декабря 1981. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве – Пантеоне всех великих и знаменитых людей советской эпохи.
НИГ, 27.10.2006
Подробнее
УРОКИ ПРОСТОДУШИЯ
УРОКИ ПРОСТОДУШИЯ
«Бедность не порок» в филиале Малого театра...
«Бедность не порок» в филиале Малого театра...
УРОКИ ПРОСТОДУШИЯ
«Бедность не порок» в филиале Малого театра
На первый взгляд поставленный в филиале Малого театра спектакль Александра Коршунова «Бедность не порок» может показаться грубой аляповатой работой, где торжествует густопсовая актерская фальшь. Но только на первый. Коршунов и правда сочинил ряд простодушных театральных картин, написанных жирными и совсем не филигранными мазками. И все-таки у Малого театра получилась цельная и неглупая работа. Пускай и аляповатый, но это стиль.
Простодушная манера живущего вне всех эпох Малого театра доведена здесь до нарочитых преувеличений. На сцене воссоздана сказочная страна Россия, какой нет, да и не было никогда на белом свете. В ней всегда белым-бело от пушистого снега, что со всей торжественностью демонстрирует нам живописный задник, стилизованный под Кустодиева (сценография Ольги Коршуновой). Что же касается атмосферы спектакля, то с нею все ясно с самого начала: здесь русский дух, здесь Русью пахнет.
Чуть забавляясь, режиссер Коршунов собирает в своем спектакле весьма добросовестную этнографическую коллекцию. В какую сценическую деталь ни вперится взгляд, на кого из артистов ни посмотришь, все тут русское до мозга костей. Хоть садись да перечень пиши: русский румянец, русская водка, русский огурец, русский трепак, русская драка, русское ухарство, русские песни, русская душа... Русский театр, наконец. И так до бесконечности, пока не устанешь. В какой-то момент спектакля, сопровождаемого музыкой Георгия Свиридова, четко понимаешь, куда в следующий раз вести друзей-иностранцев, коли им вдруг захочется чего-нибудь остро-этнографического. «Бедность не порок» в постановке Коршунова словно напрашивается на то, чтобы стать гидом по сказочной стране.
Грубые актерские ухватки, не знающие полутонов, присущи почти всем присутствующим на сцене, за исключением разве что самого Александра Коршунова, играющего роль Любима Торцова. Если уж тутошний ухарь-купец начнет самодурствовать, желая по собственной прихоти выдать дочку замуж за богатого старика, то обязательно и по сцене ножищей пристукнет, и физиономию себе сочинит самую зверскую, на какую способен. Если уж купеческий сынок Разлюляев пойдет, напившись, куролесить, то такое разлюли всем устроит, что будьте спокойны: и вприсядку отчебучит, и к красным девицам пристанет, и рожи соответствующие скорчит. Тут и на сцене веселье закипит, тут и публика к нему присоединится - словом, всем сразу похорошеет. Для общего смеха можно и упасть на ровном месте - лубок так лубок, чего уж там.
«Бедность не порок» - одна из самых песенных пьес Островского, действие которой происходит на Святки. Коршунов эту святочную напевность еще больше преувеличил, насытив спектакль невероятным количеством фольклорных мелодий. Петь без фальши актерам Малого театра помогал худрук ансамбля «Сирин» Андрей Котов, в чем и преуспел. Здесь надо заметить, что труппа Малого всякий раз радует своей классической выучкой, и это выгодно отличает ее сегодня от многих других московских театров. Можно заранее быть уверенным, что и споют здорово, и спляшут умело. Глянешь на сцену, и никого, кроме добрых молодцев да красных девиц, на ней не увидишь. Как в сказке.
Уроки простодушия, данные Александром Коршуновым, с такой готовностью воспринимаются здешней публикой, что в самый кульминационный момент к просьбе Любима Торцова отдать красну девицу в жены добру молодцу, которая была обращена к купцу-самодуру, присоединился кто-то из зала. Так и крикнул: «Ну отдай дочку!» Забавно, конечно. Но, с другой стороны, простодушие - это же ведь не порок?
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 27.10.2006
«Бедность не порок» в филиале Малого театра
На первый взгляд поставленный в филиале Малого театра спектакль Александра Коршунова «Бедность не порок» может показаться грубой аляповатой работой, где торжествует густопсовая актерская фальшь. Но только на первый. Коршунов и правда сочинил ряд простодушных театральных картин, написанных жирными и совсем не филигранными мазками. И все-таки у Малого театра получилась цельная и неглупая работа. Пускай и аляповатый, но это стиль.
Простодушная манера живущего вне всех эпох Малого театра доведена здесь до нарочитых преувеличений. На сцене воссоздана сказочная страна Россия, какой нет, да и не было никогда на белом свете. В ней всегда белым-бело от пушистого снега, что со всей торжественностью демонстрирует нам живописный задник, стилизованный под Кустодиева (сценография Ольги Коршуновой). Что же касается атмосферы спектакля, то с нею все ясно с самого начала: здесь русский дух, здесь Русью пахнет.
Чуть забавляясь, режиссер Коршунов собирает в своем спектакле весьма добросовестную этнографическую коллекцию. В какую сценическую деталь ни вперится взгляд, на кого из артистов ни посмотришь, все тут русское до мозга костей. Хоть садись да перечень пиши: русский румянец, русская водка, русский огурец, русский трепак, русская драка, русское ухарство, русские песни, русская душа... Русский театр, наконец. И так до бесконечности, пока не устанешь. В какой-то момент спектакля, сопровождаемого музыкой Георгия Свиридова, четко понимаешь, куда в следующий раз вести друзей-иностранцев, коли им вдруг захочется чего-нибудь остро-этнографического. «Бедность не порок» в постановке Коршунова словно напрашивается на то, чтобы стать гидом по сказочной стране.
Грубые актерские ухватки, не знающие полутонов, присущи почти всем присутствующим на сцене, за исключением разве что самого Александра Коршунова, играющего роль Любима Торцова. Если уж тутошний ухарь-купец начнет самодурствовать, желая по собственной прихоти выдать дочку замуж за богатого старика, то обязательно и по сцене ножищей пристукнет, и физиономию себе сочинит самую зверскую, на какую способен. Если уж купеческий сынок Разлюляев пойдет, напившись, куролесить, то такое разлюли всем устроит, что будьте спокойны: и вприсядку отчебучит, и к красным девицам пристанет, и рожи соответствующие скорчит. Тут и на сцене веселье закипит, тут и публика к нему присоединится - словом, всем сразу похорошеет. Для общего смеха можно и упасть на ровном месте - лубок так лубок, чего уж там.
«Бедность не порок» - одна из самых песенных пьес Островского, действие которой происходит на Святки. Коршунов эту святочную напевность еще больше преувеличил, насытив спектакль невероятным количеством фольклорных мелодий. Петь без фальши актерам Малого театра помогал худрук ансамбля «Сирин» Андрей Котов, в чем и преуспел. Здесь надо заметить, что труппа Малого всякий раз радует своей классической выучкой, и это выгодно отличает ее сегодня от многих других московских театров. Можно заранее быть уверенным, что и споют здорово, и спляшут умело. Глянешь на сцену, и никого, кроме добрых молодцев да красных девиц, на ней не увидишь. Как в сказке.
Уроки простодушия, данные Александром Коршуновым, с такой готовностью воспринимаются здешней публикой, что в самый кульминационный момент к просьбе Любима Торцова отдать красну девицу в жены добру молодцу, которая была обращена к купцу-самодуру, присоединился кто-то из зала. Так и крикнул: «Ну отдай дочку!» Забавно, конечно. Но, с другой стороны, простодушие - это же ведь не порок?
ГЛЕБ СИТКОВСКИЙ
«Газета», 27.10.2006
Подробнее
НИКОЛАЙ ОСИПОВИЧ ВОЛКОНСКИЙ
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Николая Осиповича Волконского…
НИКОЛАЙ ОСИПОВИЧ ВОЛКОНСКИЙ
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Николая Осиповича Волконского…
ВОЛКОНСКИЙ (настоящая фамилия — Муравьев) Николай Осипович (1890-1948) — русский советский режиссер, театральный деятель. Заслуженный артист Республики (1928). Учился в Москве в театральной школе К. В. Бравича, Ф. Ф. Комиссаржевского и М. П. Ярцева (1910-13). Работал в театрах: им. Комиссаржевской (1914-18), Малом (1919-31), Мюзик-холле (1932). Ставил спектакли в театре б. Корша (1920-21, 1926- 1927), театре им. Комиссаржевской (1922-26). В 1927-30 был одним из организаторов и руководителей Профклубной мастерской.
В театре им. В.Комиссаржевской поставил «Отжитое время» по «Делу» и «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина и «Комедию ошибок» У. Шекспира — 1923, и др. В Малом театре поставил: «Ричард III» Шекспира, 1920, с А. А. Саниным; «Игроки» Н. В. Гоголя, «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Нечаянная доблесть» Ю. Н. Юрьина — 1923; «Загмук» А. Г. Глебова и «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера — 1925; «Доходное место» А. Н. Островского, 1926; «Горе от ума» АС. Грибоедова, 1930, и др.). Спектакли Волконского отмечены острой режиссерской выдумкой, стремлением к яркой буффонаде, эксцентрике, гротеску.
В советской театральной литературе отмечалось, что в ряде спектаклей, поставленных Волконским в ранний период его творчества, преобладали формалистические тенденции: «Недоросль» (1923), «Доходное место» (1926) — в Малом театре; «Всем... всем...» по Дж. Риду (1927), «На всякого мудреца довольно простоты» (1928) — в Профклубной мастерской. Однако лучшие работы Волконского отмечены художественной культурой, острой режиссерской выдумкой — «Отжитое время» Сухово-Кобылина, «Комедия ошибок» Шекспира (1923) в Театре им. Комиссаржевской, «Загмук» Глебова (1925) в Малом театре, «Каширская старина» Аверкиева (1946) в Московском театре драмы и комедии.
Волконский много экспериментировал, стремясь синтезировать различные жанры театрального искусства, что особенно проявилось в его постановках в Мюзик-холле («Артисты варьете», 1932, «Севильский обольститель», 1934, и др.). В этих спектаклях Волконский умело соединял специфику эстрадного искусства с цирковой эксцентрикой и театральной условностью. Работал на эстраде (поставил ряд эстрадных программ). Один из создателей художественного радиовещания, осуществил ряд радиопостановок.
ПУБЛИКАЦИИ:
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Николая Осиповича Волконского…
ВОЛКОНСКИЙ (настоящая фамилия — Муравьев) Николай Осипович (1890-1948) — русский советский режиссер, театральный деятель. Заслуженный артист Республики (1928). Учился в Москве в театральной школе К. В. Бравича, Ф. Ф. Комиссаржевского и М. П. Ярцева (1910-13). Работал в театрах: им. Комиссаржевской (1914-18), Малом (1919-31), Мюзик-холле (1932). Ставил спектакли в театре б. Корша (1920-21, 1926- 1927), театре им. Комиссаржевской (1922-26). В 1927-30 был одним из организаторов и руководителей Профклубной мастерской.
В театре им. В.Комиссаржевской поставил «Отжитое время» по «Делу» и «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина и «Комедию ошибок» У. Шекспира — 1923, и др. В Малом театре поставил: «Ричард III» Шекспира, 1920, с А. А. Саниным; «Игроки» Н. В. Гоголя, «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Нечаянная доблесть» Ю. Н. Юрьина — 1923; «Загмук» А. Г. Глебова и «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера — 1925; «Доходное место» А. Н. Островского, 1926; «Горе от ума» АС. Грибоедова, 1930, и др.). Спектакли Волконского отмечены острой режиссерской выдумкой, стремлением к яркой буффонаде, эксцентрике, гротеску.
В советской театральной литературе отмечалось, что в ряде спектаклей, поставленных Волконским в ранний период его творчества, преобладали формалистические тенденции: «Недоросль» (1923), «Доходное место» (1926) — в Малом театре; «Всем... всем...» по Дж. Риду (1927), «На всякого мудреца довольно простоты» (1928) — в Профклубной мастерской. Однако лучшие работы Волконского отмечены художественной культурой, острой режиссерской выдумкой — «Отжитое время» Сухово-Кобылина, «Комедия ошибок» Шекспира (1923) в Театре им. Комиссаржевской, «Загмук» Глебова (1925) в Малом театре, «Каширская старина» Аверкиева (1946) в Московском театре драмы и комедии.
Волконский много экспериментировал, стремясь синтезировать различные жанры театрального искусства, что особенно проявилось в его постановках в Мюзик-холле («Артисты варьете», 1932, «Севильский обольститель», 1934, и др.). В этих спектаклях Волконский умело соединял специфику эстрадного искусства с цирковой эксцентрикой и театральной условностью. Работал на эстраде (поставил ряд эстрадных программ). Один из создателей художественного радиовещания, осуществил ряд радиопостановок.
ПУБЛИКАЦИИ:
«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»
«ГОРЕ ОТ УМА» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941».
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
26.10.2006
Подробнее
ЦВЕТЫ ДОВОЛЬСТВИЯ
ЦВЕТЫ ДОВОЛЬСТВИЯ
«Ревизора» в Малом театре репетировали долго, но премьеру решили все-таки приблизить к недавним торжествам по поводу 250-летия существования российского государственного театра...
«Ревизора» в Малом театре репетировали долго, но премьеру решили все-таки приблизить к недавним торжествам по поводу 250-летия существования российского государственного театра...
ЦВЕТЫ ДОВОЛЬСТВИЯ
«Ревизора» в Малом театре репетировали долго, но премьеру решили все-таки приблизить к недавним торжествам по поводу 250-летия существования российского государственного театра. Не то чтобы «отчитаться», но все же, наверное, продемонстрировать: вот каким может (или должен?) быть сегодня бывший императорский, а ныне академический старейший театр Москвы.
Как известно, празднества коснулись двух сценических колоссов России — Малого и Александринского театров. В последнем, ведомом вот уже несколько лет Валерием Фокиным, поступили более радикально, затеяв программу «Новая жизнь традиции». И в ряде спектаклей, в том числе и в «Ревизоре» Фокина, с которого программа и стартовала, доказали, что дряхлеющие подмостки можно реконструировать. Не только технически, но и творчески. В общем, последние спектакли Александринки продемонстрировали ее готовность, желание и умение быть «с веком наравне». С веком ХХI, разумеется.
Малый театр, руководимый Юрием Соломиным, куда более консервативен, равно как и его художественный руководитель по сравнению с Фокиным. Впрочем, сравнивать ничего и никого не будем. Хотя стоит отметить, судя прежде всего по новому «Ревизору», поставленному Юрием Соломиным (в содружестве с В.Федоровым), что здесь вышеупомянутые традиции решили не обновлять, а чрезмерно бережно сохранять. Премьерный же спектакль отнюдь не вписан насильственно в день сегодняшний, но может служить примером «вечной» традиционной постановки. Правда, это совсем не значит, что Соломин и актеры всего лишь верно и с выражением прочитали бессмертный гоголевский текст.
Со времени существования Малого театра «Ревизоры» здесь появились в количестве десяти постановок. После одного из них, случившегося в 1966 году, Юрий Соломин проснулся знаменитым, блистательно сыграв Хлестакова. В 1982-м он эту пьесу поставил, передав свою звездную роль брату Виталию, который справился с ней не менее успешно. Сегодня Соломин к «Ревизору» вернулся снова, абсолютно убежденный в том, что эта пьеса обязательно должна быть в репертуаре классического русского театра.
Впрочем, с количеством «Ревизоров» на современной отечественной сцене могут поспорить разве что «Гамлеты», да и то первых все же окажется больше. В последние несколько лет нам дарили свои версии гоголевской комедии Р.Туминас и Н.Чусова, В.Плучек и В.Фокин, В.Белякович и С.Арцибашев, а также заезжие А.Херманис и М.Лангсхофф. А сколько «Ревизоров» было видено на региональных фестивалях — и не сосчитать. За очень редкими исключениями это были стопроцентно авторские версии, где в качестве автора был представлен не столько Гоголь, сколько режиссер. Дискуссии по поводу нормальности или аномальности подобной ситуации до сих пор идут. А я помню, как 20 с лишним лет назад, в неофитскую ученическую пору, прочитала в статье Льва Аннинского о фокинском «Ревизоре» в Современнике о том, что он не Гоголя идет смотреть в театр. Гоголя он сам читает. А идет смотреть наше взаимодействие с Гоголем. И именно эти слова сразу стали «практическим руководством» на профессиональной критической ниве.
Так вот, возвращаясь к взаимодействию с Гоголем Юрия Соломина. Ясно как день: драматург — велик, самодостаточен, актуален на все времена и совсем не жаждет режиссерских самовыражений. В общем, не стоит «быть с Гоголем на дружеской ноге». Сопрягаться с днем сегодняшним может лишь афористичный текст сам по себе, а время, место, статус и пол (случалось и такое!) как-то трансформировать категорически запрещается. Это похоже на музей. Музей хороший и живой, где за сохранностью экспонатов следят с особым тщанием. Для Малого театра с его «охранительной» политикой такое положение вполне естественно. Тем более что все сделано качественно и достойно.
Но, помимо вечных реалий российского менталитета и гениальности текста, существуют еще и ритмы времени. А они, конечно же, меняются — явно и ощутимо. И не заметить этого может лишь отшельник, живущий в башне из слоновой кости. Вместе же с ними меняется наше сознание, мироощущение и восприятие — человеческое, но и зрительское тоже. Должен ли театр (любой!) это учитывать? По-моему, обязательно. Причем для кого-то это естественный процесс, кому-то приходится над этим потрудиться. В Малом же это, кажется, просто не приняли во внимание, сосредоточившись на верности оригиналу и избавив нас хотя бы от иллюзии «взаимодействий».
Здесь время течет неспешно, по старинке, как будто зрителя ждет у театрального подъезда экипаж, готовый доставить его не в Бутово, а на соседнюю Солянку или Покровку. Здесь тебя заставляют погрузиться в эту традиционную классическую «старину», хочешь ты того или нет. Само действие спектакля начинается словно бы рано утром, спросонья, удивительно спокойно. «К нам едет ревизор», — почему-то равнодушно вещает Городничий (А.Потапов). И никакого тебе поначалу испуга или трепета: мол, то ли еще бывало в нашей жизни. Хлопов (Э.Марцевич) мирно посапывает с похмелья. Тупо помалкивает не знающий русской речи Гибнер (В.Носик). Меланхоличен Земляника (А.Клюквин). И лишь живчик Ляпкин-Тяпкин (Б.Невзоров) закипает энтузиазмом при упоминании арапника или борзых щенков, да темпераментный Шпекин (А.Ермаков) готов выступить со своим распечатанным письмом в качестве «будильника», к коему тут же присоединяются схожие «звоночки» Добчинского (В.Бунаков) и Бобчинского (С.Кагаков).
Уездный городок с рисованными домами и церквами (сценография А.Глазунова) спокоен и тих. Сквозь открытые окна слышны цокот копыт, колокольный звон, петушиный крик, птичье пение. Неказистый дворик Городничего зарос травой, жилище совсем даже не помпезное — деревянное, с шатким крыльцом и геранью на окнах. Все одеты и причесаны, как надо по уездной моде гоголевских времен (костюмы К.Шамрина), — живая иллюстрация к новому изданию «Ревизора».
Впрочем, постепенно действие начнет набирать темп и обороты. К чести Юрия Соломина, он не стал заниматься излишним морализаторством и утяжелять гоголевский текст актерскими приемами дидактического свойства. Но помнил, что это все-таки комедия-анекдот и играть ее надо прежде всего легко, без надрыва и напряга. И уж если и поучать, то развлекая. Это режиссеру вполне удалось, конечно же, при полной актерской поддержке. Тон задают артисты средне-старшего поколения, чувствующие себя в этой традиционной классической стихии как рыбы в воде. Сцена взяток — и вовсе череда маленьких блестящих бенефисов, каждый из которых срывает аплодисменты наконец-то оживившегося зала. К вышеупомянутым артистам стоит добавить превосходную Л.Полякову в роли Анны Андреевны — живую, ироничную, полную неутоленных страстей, но умеющую их контролировать. Слава богу, главное достоинство Малого театра, то есть актеров, упрекнуть практически не в чем. Режиссер же вполне достойно в них умер.
Молодой Д.Солодовник в роли Хлестакова изо всех сил старается им соответствовать. Может быть, именно это пока лишает его той «легкости в мыслях необыкновенной», которая в абсолютной степени была в свое время у Юрия Соломина. Хотя это не исключает приятной актерской перспективы. Пока же он резво и весело скачет по сцене, срывая «цветы довольствия» в виде конвертов с купюрами, лихо фантазирует, пьянеет, валится на диван, обнимает поочередно маменьку и дочку Марью Антоновну (И.Иванова). В общем, делает все, что Гоголь прописал. Зато в этом спектакле удивительным образом раскрылись «хлестаковские» повадки Городничего — Потапова: в сцене мечтаний о столичной генеральской жизни он так похож на сбежавшего шалопая, что диву даешься.
Наверное, все это означает, что здесь все друг друга стоят и повод выделиться не имеет значения. Жизнь меж тем идет по кругу, порой в буквальном смысле, как во вращающейся на поворотном круге сцены «немой сцене». Иногда намекая, а не пора ли с этого круга хотя бы на время соскочить, ступить на землю, которая уже вряд ли покажется твердой, но явно задрожит под ногами. Вдохнуть другого воздуха, услышать иные ритмы. Что вовсе не означает измены по отношению к собственным традициям. Но иные территории ждут своего освоения. И что мешает сделать это столь же достойно? Ничего. Кроме собственного нежелания, конечно.
Ирина Алпатова
«Культура» 26.10.2006
«Ревизора» в Малом театре репетировали долго, но премьеру решили все-таки приблизить к недавним торжествам по поводу 250-летия существования российского государственного театра. Не то чтобы «отчитаться», но все же, наверное, продемонстрировать: вот каким может (или должен?) быть сегодня бывший императорский, а ныне академический старейший театр Москвы.
Как известно, празднества коснулись двух сценических колоссов России — Малого и Александринского театров. В последнем, ведомом вот уже несколько лет Валерием Фокиным, поступили более радикально, затеяв программу «Новая жизнь традиции». И в ряде спектаклей, в том числе и в «Ревизоре» Фокина, с которого программа и стартовала, доказали, что дряхлеющие подмостки можно реконструировать. Не только технически, но и творчески. В общем, последние спектакли Александринки продемонстрировали ее готовность, желание и умение быть «с веком наравне». С веком ХХI, разумеется.
Малый театр, руководимый Юрием Соломиным, куда более консервативен, равно как и его художественный руководитель по сравнению с Фокиным. Впрочем, сравнивать ничего и никого не будем. Хотя стоит отметить, судя прежде всего по новому «Ревизору», поставленному Юрием Соломиным (в содружестве с В.Федоровым), что здесь вышеупомянутые традиции решили не обновлять, а чрезмерно бережно сохранять. Премьерный же спектакль отнюдь не вписан насильственно в день сегодняшний, но может служить примером «вечной» традиционной постановки. Правда, это совсем не значит, что Соломин и актеры всего лишь верно и с выражением прочитали бессмертный гоголевский текст.
Со времени существования Малого театра «Ревизоры» здесь появились в количестве десяти постановок. После одного из них, случившегося в 1966 году, Юрий Соломин проснулся знаменитым, блистательно сыграв Хлестакова. В 1982-м он эту пьесу поставил, передав свою звездную роль брату Виталию, который справился с ней не менее успешно. Сегодня Соломин к «Ревизору» вернулся снова, абсолютно убежденный в том, что эта пьеса обязательно должна быть в репертуаре классического русского театра.
Впрочем, с количеством «Ревизоров» на современной отечественной сцене могут поспорить разве что «Гамлеты», да и то первых все же окажется больше. В последние несколько лет нам дарили свои версии гоголевской комедии Р.Туминас и Н.Чусова, В.Плучек и В.Фокин, В.Белякович и С.Арцибашев, а также заезжие А.Херманис и М.Лангсхофф. А сколько «Ревизоров» было видено на региональных фестивалях — и не сосчитать. За очень редкими исключениями это были стопроцентно авторские версии, где в качестве автора был представлен не столько Гоголь, сколько режиссер. Дискуссии по поводу нормальности или аномальности подобной ситуации до сих пор идут. А я помню, как 20 с лишним лет назад, в неофитскую ученическую пору, прочитала в статье Льва Аннинского о фокинском «Ревизоре» в Современнике о том, что он не Гоголя идет смотреть в театр. Гоголя он сам читает. А идет смотреть наше взаимодействие с Гоголем. И именно эти слова сразу стали «практическим руководством» на профессиональной критической ниве.
Так вот, возвращаясь к взаимодействию с Гоголем Юрия Соломина. Ясно как день: драматург — велик, самодостаточен, актуален на все времена и совсем не жаждет режиссерских самовыражений. В общем, не стоит «быть с Гоголем на дружеской ноге». Сопрягаться с днем сегодняшним может лишь афористичный текст сам по себе, а время, место, статус и пол (случалось и такое!) как-то трансформировать категорически запрещается. Это похоже на музей. Музей хороший и живой, где за сохранностью экспонатов следят с особым тщанием. Для Малого театра с его «охранительной» политикой такое положение вполне естественно. Тем более что все сделано качественно и достойно.
Но, помимо вечных реалий российского менталитета и гениальности текста, существуют еще и ритмы времени. А они, конечно же, меняются — явно и ощутимо. И не заметить этого может лишь отшельник, живущий в башне из слоновой кости. Вместе же с ними меняется наше сознание, мироощущение и восприятие — человеческое, но и зрительское тоже. Должен ли театр (любой!) это учитывать? По-моему, обязательно. Причем для кого-то это естественный процесс, кому-то приходится над этим потрудиться. В Малом же это, кажется, просто не приняли во внимание, сосредоточившись на верности оригиналу и избавив нас хотя бы от иллюзии «взаимодействий».
Здесь время течет неспешно, по старинке, как будто зрителя ждет у театрального подъезда экипаж, готовый доставить его не в Бутово, а на соседнюю Солянку или Покровку. Здесь тебя заставляют погрузиться в эту традиционную классическую «старину», хочешь ты того или нет. Само действие спектакля начинается словно бы рано утром, спросонья, удивительно спокойно. «К нам едет ревизор», — почему-то равнодушно вещает Городничий (А.Потапов). И никакого тебе поначалу испуга или трепета: мол, то ли еще бывало в нашей жизни. Хлопов (Э.Марцевич) мирно посапывает с похмелья. Тупо помалкивает не знающий русской речи Гибнер (В.Носик). Меланхоличен Земляника (А.Клюквин). И лишь живчик Ляпкин-Тяпкин (Б.Невзоров) закипает энтузиазмом при упоминании арапника или борзых щенков, да темпераментный Шпекин (А.Ермаков) готов выступить со своим распечатанным письмом в качестве «будильника», к коему тут же присоединяются схожие «звоночки» Добчинского (В.Бунаков) и Бобчинского (С.Кагаков).
Уездный городок с рисованными домами и церквами (сценография А.Глазунова) спокоен и тих. Сквозь открытые окна слышны цокот копыт, колокольный звон, петушиный крик, птичье пение. Неказистый дворик Городничего зарос травой, жилище совсем даже не помпезное — деревянное, с шатким крыльцом и геранью на окнах. Все одеты и причесаны, как надо по уездной моде гоголевских времен (костюмы К.Шамрина), — живая иллюстрация к новому изданию «Ревизора».
Впрочем, постепенно действие начнет набирать темп и обороты. К чести Юрия Соломина, он не стал заниматься излишним морализаторством и утяжелять гоголевский текст актерскими приемами дидактического свойства. Но помнил, что это все-таки комедия-анекдот и играть ее надо прежде всего легко, без надрыва и напряга. И уж если и поучать, то развлекая. Это режиссеру вполне удалось, конечно же, при полной актерской поддержке. Тон задают артисты средне-старшего поколения, чувствующие себя в этой традиционной классической стихии как рыбы в воде. Сцена взяток — и вовсе череда маленьких блестящих бенефисов, каждый из которых срывает аплодисменты наконец-то оживившегося зала. К вышеупомянутым артистам стоит добавить превосходную Л.Полякову в роли Анны Андреевны — живую, ироничную, полную неутоленных страстей, но умеющую их контролировать. Слава богу, главное достоинство Малого театра, то есть актеров, упрекнуть практически не в чем. Режиссер же вполне достойно в них умер.
Молодой Д.Солодовник в роли Хлестакова изо всех сил старается им соответствовать. Может быть, именно это пока лишает его той «легкости в мыслях необыкновенной», которая в абсолютной степени была в свое время у Юрия Соломина. Хотя это не исключает приятной актерской перспективы. Пока же он резво и весело скачет по сцене, срывая «цветы довольствия» в виде конвертов с купюрами, лихо фантазирует, пьянеет, валится на диван, обнимает поочередно маменьку и дочку Марью Антоновну (И.Иванова). В общем, делает все, что Гоголь прописал. Зато в этом спектакле удивительным образом раскрылись «хлестаковские» повадки Городничего — Потапова: в сцене мечтаний о столичной генеральской жизни он так похож на сбежавшего шалопая, что диву даешься.
Наверное, все это означает, что здесь все друг друга стоят и повод выделиться не имеет значения. Жизнь меж тем идет по кругу, порой в буквальном смысле, как во вращающейся на поворотном круге сцены «немой сцене». Иногда намекая, а не пора ли с этого круга хотя бы на время соскочить, ступить на землю, которая уже вряд ли покажется твердой, но явно задрожит под ногами. Вдохнуть другого воздуха, услышать иные ритмы. Что вовсе не означает измены по отношению к собственным традициям. Но иные территории ждут своего освоения. И что мешает сделать это столь же достойно? Ничего. Кроме собственного нежелания, конечно.
Ирина Алпатова
«Культура» 26.10.2006
Подробнее
182 ГОДА НАЗАД ОФИЦИАЛЬНО ОТКРЫТ МАЛЫЙ ТЕАТР
В середине октября 1824 года газета «Московские ведомости» сообщила, что «в переделанном доме купца Варгина на Петровской площади открывается Императорский театр»...
182 ГОДА НАЗАД ОФИЦИАЛЬНО ОТКРЫТ МАЛЫЙ ТЕАТР
В середине октября 1824 года газета «Московские ведомости» сообщила, что «в переделанном доме купца Варгина на Петровской площади открывается Императорский театр». А через несколько дней под звуки торжественной увертюры, сочиненной композитором А.Верстовским специально для этого случая, родился «постоянный спутник и друг нашей жизни», как через 100 лет назвал Малый театр К.С.Станиславский. Малый театр официально открыт 26 октября 1824 года; сохранилась программа этого торжественного события. В этот день, помимо увертюры А.Верстовского, было дано новое драматическое представление «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря», сочиненное А.А.Шаховским с балетмейстером Карлом Дидло и одноактный балет композитора Луи Антуана Дюпона, поставленный А.П.Глушковым.
Формирование же постоянной драматической труппы в Москве началось еще с 50-х годов XVIII века. В 1757 году при Московском университете был создан театр (с 1759 года - публичный). Актерами театра были учащиеся университетской гимназии для разночинцев, получившие подготовку в специальном классе художеств. С 1760-х годов театр существовал как частная антреприза. В 1776 году на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший впоследствии (1780) название Петровского. В конце XVIII - начале XIX века труппа театра пополнилась актерами крепостных театров - А.Н.Прусаков, А.И.Баранчеева, С.Ф.Мочалов и другие. В 1805 году пожар уничтожил здание Петровского театра, и труппа вынуждена была играть в различных помещениях. В 1806 году театр стал казенным и вошел в систему императорских театров. В 1815-1824 годах труппа пополнилась новыми актерами. В нее вошли П.С.Мочалов, а также актеры, окончившие Московскую театральную школу; дебютировали приглашенные из провинции М.С.Щепкин, М.Д.Львова-Синецкая. На протяжении XVIII - начала XIX века драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной; одни и те же актеры часто выступали в спектаклях различных жанров. 26 октября 1824 года драматические спектакли были перенесены в здание, перестроенное по проекту архитектора О.И.Бове на Петровской площади (с 1829 года - Театральная). В 1824 году появилось и название театра - Малый (в отличие от открытого 6 января 1825 года Большого театра, предназначенного для оперных и балетных спектаклей). С этой даты начинается история Малого театра, ставшего гордостью русской культуры. Малый театр часто называли вторым Московским университетом, настолько сильное влияние он оказывал на духовную жизнь общества. Он стал выразителем демократических общественных идеалов. Здесь впервые были поставлены многие выдающиеся произведения крупнейших русских писателей: А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, И.С. Тургенева, А.В. Сухово-Кобылина, Л.Н.Толстого, он дал сценическую жизнь всем 47 пьесам великого русского драматурга А.Н.Островского. Малый театр завоевал репутацию подлинной академии актерского мастерства. С 1918 года при Малом театре работает театральная школа (с 1938 года - Театральное училище имени Щепкина). С 1919 года театр стал академическим. В 1929 году перед зданием театра установлен памятник А.Н.Островскому (скульптор Н.А.Андреев). В 1937 году театр был награжден орденом Ленина, в 1974 году - орденом Октябрьской Революции, в 1997 году за сохранение и развитие классического репертуара - международной премией Святых равноапостольных Кирилла и Мефодия.
В январе 1993 года указом президента РФ утверждено новое название театра - Государственный академический Малый театр России, и за ним закреплен статус особо ценного объекта национального культурного наследия России.
РИА Новости 26.10.2006
В середине октября 1824 года газета «Московские ведомости» сообщила, что «в переделанном доме купца Варгина на Петровской площади открывается Императорский театр». А через несколько дней под звуки торжественной увертюры, сочиненной композитором А.Верстовским специально для этого случая, родился «постоянный спутник и друг нашей жизни», как через 100 лет назвал Малый театр К.С.Станиславский. Малый театр официально открыт 26 октября 1824 года; сохранилась программа этого торжественного события. В этот день, помимо увертюры А.Верстовского, было дано новое драматическое представление «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря», сочиненное А.А.Шаховским с балетмейстером Карлом Дидло и одноактный балет композитора Луи Антуана Дюпона, поставленный А.П.Глушковым.
Формирование же постоянной драматической труппы в Москве началось еще с 50-х годов XVIII века. В 1757 году при Московском университете был создан театр (с 1759 года - публичный). Актерами театра были учащиеся университетской гимназии для разночинцев, получившие подготовку в специальном классе художеств. С 1760-х годов театр существовал как частная антреприза. В 1776 году на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший впоследствии (1780) название Петровского. В конце XVIII - начале XIX века труппа театра пополнилась актерами крепостных театров - А.Н.Прусаков, А.И.Баранчеева, С.Ф.Мочалов и другие. В 1805 году пожар уничтожил здание Петровского театра, и труппа вынуждена была играть в различных помещениях. В 1806 году театр стал казенным и вошел в систему императорских театров. В 1815-1824 годах труппа пополнилась новыми актерами. В нее вошли П.С.Мочалов, а также актеры, окончившие Московскую театральную школу; дебютировали приглашенные из провинции М.С.Щепкин, М.Д.Львова-Синецкая. На протяжении XVIII - начала XIX века драматическая труппа работала вместе с оперно-балетной; одни и те же актеры часто выступали в спектаклях различных жанров. 26 октября 1824 года драматические спектакли были перенесены в здание, перестроенное по проекту архитектора О.И.Бове на Петровской площади (с 1829 года - Театральная). В 1824 году появилось и название театра - Малый (в отличие от открытого 6 января 1825 года Большого театра, предназначенного для оперных и балетных спектаклей). С этой даты начинается история Малого театра, ставшего гордостью русской культуры. Малый театр часто называли вторым Московским университетом, настолько сильное влияние он оказывал на духовную жизнь общества. Он стал выразителем демократических общественных идеалов. Здесь впервые были поставлены многие выдающиеся произведения крупнейших русских писателей: А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, И.С. Тургенева, А.В. Сухово-Кобылина, Л.Н.Толстого, он дал сценическую жизнь всем 47 пьесам великого русского драматурга А.Н.Островского. Малый театр завоевал репутацию подлинной академии актерского мастерства. С 1918 года при Малом театре работает театральная школа (с 1938 года - Театральное училище имени Щепкина). С 1919 года театр стал академическим. В 1929 году перед зданием театра установлен памятник А.Н.Островскому (скульптор Н.А.Андреев). В 1937 году театр был награжден орденом Ленина, в 1974 году - орденом Октябрьской Революции, в 1997 году за сохранение и развитие классического репертуара - международной премией Святых равноапостольных Кирилла и Мефодия.
В январе 1993 года указом президента РФ утверждено новое название театра - Государственный академический Малый театр России, и за ним закреплен статус особо ценного объекта национального культурного наследия России.
РИА Новости 26.10.2006
25.10.2006
Подробнее
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.К.Лешковская в роли Пелагеи Егоровны…
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.К.Лешковская в роли Пелагеи Егоровны….
Из статьи В.Филиппова «Е.К.Лешковская»
Последний созданный Лешковской образ, завершивший ее славный творческий путь, — Пелагея Егоровна в «Бедности не порок» Островского.
Если Турусина и тем более Гурмыжская могли быть показаны на сцене без акцента на бытовых чертах, присущих им, то образ старухи Торцовой — образ чисто бытовой. Вне быта вряд ли он может быть даже понятен и, конечно, не будет трогать зрителей своими страданиями, являвшимися результатом домостроевского уклада жизни. Каждый, кто ценил Лешковскую, с нетерпением ожидал увидеть ее в роли, еще так недавно игранной Ольгой Осиповной, и невольно сомневался в успешном решении столь сложной задачи.
Премьера была дана в юбилейный бенефис Н. К. Яковлева, когда-то заразительно весело игравшего Разлюляева и создававшего образ, конечно, навсегда запомнившийся тем, кто его видел, а теперь выступавшего в роли Любима Торцова (его он играл до конца своей жизни, постепенно совершенствуя и доводя его до высокого драматизма, заражавшего зрительный зал).
Еще до премьеры много было разговоров и споров по поводу неожиданного распределения ролей. В самом деле: роль Любови Гордеевны была поручена Н. А. Белевцевой, — такой подлинно сказочной Снегурочке, изящной и стильной Софье в «Горе от ума» и столь же прелестной Софье в «Недоросле» Фонвизина. Роль Мити исполнял, — трудно было представить его в этом образе, — А. А. Остужев — наследный принц в «Железной стене» Рынды-Алексеева, Освальд в «Привидениях» Ибсена, Чацкий, Дмитрий Самозванец. Наконец, безвольную и безропотную купеческую жену должна была играть... Лешковская! Трудно было представить себе этих прекрасных и тонких мастеров, в игре которых не было быта, в столь бытовой пьесе Островского, как «Бедность не порок». Недаром московские театралы заранее зубоскалили по поводу предстоящей постановки, называя ее даже не маскарадом, а «маскерадом», говорили, что им придется смотреть «водевиль с переодеванием»....
После первого же акта стало ясно, насколько прав был постановщик Иван Степанович Платон, назначивший именно этим трем названные роли, — ведь нельзя же было дать роли молодой пары «бытовым» актерам при Лешковской — Торцовой, именно с ними двумя и ведущей основные сцены.
В этом трио совсем не убеждал Остужев; его мелодичный голос, в котором нет ни бытовых, ни народных звуков, манера его речеведения, всегда романтически приподнятая, да и вся его фигура и изящные манеры никак не подходили к образу скромного приказчика. Но именно благодаря ему, его горячности, искренности и силе переживаний, его сцена (сцена прощания в III д.) с Пелагеей Егоровной — Лешковской не могла не произвести необычайно сильного впечатления. Это, конечно, была не сцена «Бедности не порок», но она с огромным волнением воспринималась публикой.
Придираясь, быть может, следовало бы сказать, что Лешковская давала Пелагею Егоровну выше той среды, какую вывел в своей пьесе Островский, что в ее игре не ощущался тот купеческий быт, такой ядреный и кондовый, так всегда восхищавший в исполнении Ольгой Осиповной Садовской любой пьесы Островского и, в частности, в «Бедности не порок», тот быт, который на советской сцене так художественно и убедительно воссоздает Е. Д. Турчанинова.
Хорошо знакомые из зрительного зала с Лешковской и помнившие ее в прежних ролях, быть может, и могли заметить, что некая «интеллигентность» или «барственность» где-то словно просачивалась в ее Пелагее Егоровне. Видевшие же ее впервые, конечно, не могли ничего подобного заметить и были убеждены в полном соответствии созданного ею образа с бытовой жизненной правдой.
Для меня же этот образ Лешковской открыл нечто очень значительное в произведениях Островского. Даже его ранние, купеческие, чисто бытовые пьесы могут быть, оказывается (а может, и должны быть), воплощаемы на сцене — конечно, без малейшего нарушения бытовой правды, — как произведения, поднимающиеся над временным и местным до общечеловеческого и интернационального.
Когда я видел одну из замечательных советских актрис Фатьму Кадри, игравшую в Баку на азербайджанском языке Катерину в «Грозе» и Ларису в «Бесприданнице», я вспомнил Пелагею Егоровну Лешковской. И я понял, как она была права, что, выступая в этой роли, она не пыталась подделаться под «бытовой тон» и не стремилась насытить образ бытовыми деталями или жанровыми черточками, а сумела найти в образе и передать зрителям те слагающие образ типические черты, которые полностью доступны пониманию людей другой эпохи, другого быта и других нравов.
Из книги Н.Слоновой «Елена Константиновна Лешковская»
В начале 1924 года Н.К. Яковлев обратился к Елене Константиновне с просьбой сыграть Пелагею Егоровну Торцову в его юбилейном спектакле «Бедность не порок». Миронов приводит ответ Лешковской: «Сыграть-то я сыграю, но боюсь, быта не будет». Приписать ли фразу Лешковской ее обычной скромности? Или слова о «быте» носили горький иронический оттенок — она напоминала своему старому сослуживцу Яковлеву о временах, когда на нее нападали «бытовики»? В статье «Романтизм и Островский» Южин писал, что в свое время многочисленные и малоодаренные актеры, прикрываясь «школой» Островского, яростно отстаивали копировку старых образцов, ценные же опыты немногих, стремившихся идти путем действительного реализма, тонули в море «бытовой фотографии». Мертвенный бытовизм вызывал лишь вражду к Малому театру. Возможно, поэтому образ Торцовой, созданный Лешковской, которую некогда упрекали в отсутствии «быта», после Октября был принят советскими зрителями безоговорочно. Миронов приводит свое впечатление после спектакля: «Сыграла так, что все ахнули». Южин пишет: «Ее Гурмыжская, Турусина, Торцова фейерверком неожиданных огней осыпали зал».
Торцова Лешковской — гимн человеческой доброте. «Я веселая... да», — говорила Пелагея Егоровна Лешковской, хоть у самой то страх в глазах, то слеза. Она и вправду веселая, да у мужа нрав тяжел. По доброте своей жена его не осуждает, мирится — «характером вышел такой» — и все ниже . гнется перед ним, словно былинка. Несмела была у Лешковской Пелагея Егоровна: говорит неуверенно, прерывает речь, как бы проверяя себя, не ошиблась ли. Что строптивость Гордея другим на страдание — видит жена, многое видит, да молчит, оттого «в голове все не то...», «ухватиться не за что»,— говорит она Мите... Муж отдает Любу за старика вдовца, за лютого человека, а мать молчит, ей дочери помочь нечем: «Вот поплакать наше дело, а власти над дочерью никакой не имею!»
Сумбатова, несчетное количество раз видевшая «Бедность не порок» в Малом театре, вспоминая на вечере памяти Южина Лешковскую в роли Пелагеи Егоровны, говорила: «Для меня вся пьеса обновилась и сцена за сценой с интересом смотрелась до конца». Особенно Лешковская была хороша в последнем действии. Сцену, когда Пелагея Егоровна «оплакивает дочь, нельзя было смотреть равнодушно»,— записано в стенограмме выступления Сумбатовой. Пелагея Егоровна у Лешковской была хороша и когда бунтовала, когда, набравшись духу, вставала во весь свой невеликий рост: «Погубил бы дочь-то из-за своей из глупости»... Осмелев, она и за Любима вступалась, а как все добром кончилось, давала команду: «Ну-ка, девушки, веселенькую, да веселенькую...» Огонек радости человеческой пробивался у Лешковской сквозь слезы, сквозь горе на протяжении всей роли; от любви, от доброты не затухал он в забитой женщине, а в финале разгорался ярким светом.
Е.К.Лешковская в роли Пелагеи Егоровны….
Из статьи В.Филиппова «Е.К.Лешковская»
Последний созданный Лешковской образ, завершивший ее славный творческий путь, — Пелагея Егоровна в «Бедности не порок» Островского.
Если Турусина и тем более Гурмыжская могли быть показаны на сцене без акцента на бытовых чертах, присущих им, то образ старухи Торцовой — образ чисто бытовой. Вне быта вряд ли он может быть даже понятен и, конечно, не будет трогать зрителей своими страданиями, являвшимися результатом домостроевского уклада жизни. Каждый, кто ценил Лешковскую, с нетерпением ожидал увидеть ее в роли, еще так недавно игранной Ольгой Осиповной, и невольно сомневался в успешном решении столь сложной задачи.
Премьера была дана в юбилейный бенефис Н. К. Яковлева, когда-то заразительно весело игравшего Разлюляева и создававшего образ, конечно, навсегда запомнившийся тем, кто его видел, а теперь выступавшего в роли Любима Торцова (его он играл до конца своей жизни, постепенно совершенствуя и доводя его до высокого драматизма, заражавшего зрительный зал).
Еще до премьеры много было разговоров и споров по поводу неожиданного распределения ролей. В самом деле: роль Любови Гордеевны была поручена Н. А. Белевцевой, — такой подлинно сказочной Снегурочке, изящной и стильной Софье в «Горе от ума» и столь же прелестной Софье в «Недоросле» Фонвизина. Роль Мити исполнял, — трудно было представить его в этом образе, — А. А. Остужев — наследный принц в «Железной стене» Рынды-Алексеева, Освальд в «Привидениях» Ибсена, Чацкий, Дмитрий Самозванец. Наконец, безвольную и безропотную купеческую жену должна была играть... Лешковская! Трудно было представить себе этих прекрасных и тонких мастеров, в игре которых не было быта, в столь бытовой пьесе Островского, как «Бедность не порок». Недаром московские театралы заранее зубоскалили по поводу предстоящей постановки, называя ее даже не маскарадом, а «маскерадом», говорили, что им придется смотреть «водевиль с переодеванием»....
После первого же акта стало ясно, насколько прав был постановщик Иван Степанович Платон, назначивший именно этим трем названные роли, — ведь нельзя же было дать роли молодой пары «бытовым» актерам при Лешковской — Торцовой, именно с ними двумя и ведущей основные сцены.
В этом трио совсем не убеждал Остужев; его мелодичный голос, в котором нет ни бытовых, ни народных звуков, манера его речеведения, всегда романтически приподнятая, да и вся его фигура и изящные манеры никак не подходили к образу скромного приказчика. Но именно благодаря ему, его горячности, искренности и силе переживаний, его сцена (сцена прощания в III д.) с Пелагеей Егоровной — Лешковской не могла не произвести необычайно сильного впечатления. Это, конечно, была не сцена «Бедности не порок», но она с огромным волнением воспринималась публикой.
Придираясь, быть может, следовало бы сказать, что Лешковская давала Пелагею Егоровну выше той среды, какую вывел в своей пьесе Островский, что в ее игре не ощущался тот купеческий быт, такой ядреный и кондовый, так всегда восхищавший в исполнении Ольгой Осиповной Садовской любой пьесы Островского и, в частности, в «Бедности не порок», тот быт, который на советской сцене так художественно и убедительно воссоздает Е. Д. Турчанинова.
Хорошо знакомые из зрительного зала с Лешковской и помнившие ее в прежних ролях, быть может, и могли заметить, что некая «интеллигентность» или «барственность» где-то словно просачивалась в ее Пелагее Егоровне. Видевшие же ее впервые, конечно, не могли ничего подобного заметить и были убеждены в полном соответствии созданного ею образа с бытовой жизненной правдой.
Для меня же этот образ Лешковской открыл нечто очень значительное в произведениях Островского. Даже его ранние, купеческие, чисто бытовые пьесы могут быть, оказывается (а может, и должны быть), воплощаемы на сцене — конечно, без малейшего нарушения бытовой правды, — как произведения, поднимающиеся над временным и местным до общечеловеческого и интернационального.
Когда я видел одну из замечательных советских актрис Фатьму Кадри, игравшую в Баку на азербайджанском языке Катерину в «Грозе» и Ларису в «Бесприданнице», я вспомнил Пелагею Егоровну Лешковской. И я понял, как она была права, что, выступая в этой роли, она не пыталась подделаться под «бытовой тон» и не стремилась насытить образ бытовыми деталями или жанровыми черточками, а сумела найти в образе и передать зрителям те слагающие образ типические черты, которые полностью доступны пониманию людей другой эпохи, другого быта и других нравов.
Из книги Н.Слоновой «Елена Константиновна Лешковская»
В начале 1924 года Н.К. Яковлев обратился к Елене Константиновне с просьбой сыграть Пелагею Егоровну Торцову в его юбилейном спектакле «Бедность не порок». Миронов приводит ответ Лешковской: «Сыграть-то я сыграю, но боюсь, быта не будет». Приписать ли фразу Лешковской ее обычной скромности? Или слова о «быте» носили горький иронический оттенок — она напоминала своему старому сослуживцу Яковлеву о временах, когда на нее нападали «бытовики»? В статье «Романтизм и Островский» Южин писал, что в свое время многочисленные и малоодаренные актеры, прикрываясь «школой» Островского, яростно отстаивали копировку старых образцов, ценные же опыты немногих, стремившихся идти путем действительного реализма, тонули в море «бытовой фотографии». Мертвенный бытовизм вызывал лишь вражду к Малому театру. Возможно, поэтому образ Торцовой, созданный Лешковской, которую некогда упрекали в отсутствии «быта», после Октября был принят советскими зрителями безоговорочно. Миронов приводит свое впечатление после спектакля: «Сыграла так, что все ахнули». Южин пишет: «Ее Гурмыжская, Турусина, Торцова фейерверком неожиданных огней осыпали зал».
Торцова Лешковской — гимн человеческой доброте. «Я веселая... да», — говорила Пелагея Егоровна Лешковской, хоть у самой то страх в глазах, то слеза. Она и вправду веселая, да у мужа нрав тяжел. По доброте своей жена его не осуждает, мирится — «характером вышел такой» — и все ниже . гнется перед ним, словно былинка. Несмела была у Лешковской Пелагея Егоровна: говорит неуверенно, прерывает речь, как бы проверяя себя, не ошиблась ли. Что строптивость Гордея другим на страдание — видит жена, многое видит, да молчит, оттого «в голове все не то...», «ухватиться не за что»,— говорит она Мите... Муж отдает Любу за старика вдовца, за лютого человека, а мать молчит, ей дочери помочь нечем: «Вот поплакать наше дело, а власти над дочерью никакой не имею!»
Сумбатова, несчетное количество раз видевшая «Бедность не порок» в Малом театре, вспоминая на вечере памяти Южина Лешковскую в роли Пелагеи Егоровны, говорила: «Для меня вся пьеса обновилась и сцена за сценой с интересом смотрелась до конца». Особенно Лешковская была хороша в последнем действии. Сцену, когда Пелагея Егоровна «оплакивает дочь, нельзя было смотреть равнодушно»,— записано в стенограмме выступления Сумбатовой. Пелагея Егоровна у Лешковской была хороша и когда бунтовала, когда, набравшись духу, вставала во весь свой невеликий рост: «Погубил бы дочь-то из-за своей из глупости»... Осмелев, она и за Любима вступалась, а как все добром кончилось, давала команду: «Ну-ка, девушки, веселенькую, да веселенькую...» Огонек радости человеческой пробивался у Лешковской сквозь слезы, сквозь горе на протяжении всей роли; от любви, от доброты не затухал он в забитой женщине, а в финале разгорался ярким светом.
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ» Б.ВАСИЛЬЕВА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ» Б.ВАСИЛЬЕВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ» Б.ВАСИЛЬЕВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ» Б.ВАСИЛЬЕВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из первого действия (3,5 Мб)
Ковалев — М.Жаров
Комиссар – В.Хохряков
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Самый последний день» Б.Васильева
Большой успех имел спектакль «Самый последний день», пошедший в 1974 году, прежде всего благодаря исполнению М.Жаровым роли младшего лейтенанта милиции, участкового инспектора Ковалева.
Основой для пьесы послужила повесть Б.Васильева, впервые опубликованная в журнале «Юность». Инсценировку осуществил сам автор. Ставил спектакль Б.Равенских, оформлял В.Шапорин.
Жаров так писал об этой своей работе: «Я очень люблю роль участкового инспектора, младшего лейтенанта милиции Ковалева. Борьба за человека — так я определяю суть этого характера. Борьба за то, чтобы люди каждый свой день жили с высокой нравственной отдачей» (Жаров М. Самый последний день. — «Сов. культура», 1974, 25 сент.). И в беседе с журналистом Жаров сказал: «Для моего героя его милицейская форма — могучее оружие борьбы за человека» (См.: Львова Т. Спектакль воспитывает. — «Сов. культура», 1974, 25 сент.).
Утром милицейские наряды отправлялись на задание, играл оркестр, и младший лейтенант отдавал честь. «И стоял Семен Митрофанович, приложив руку к козырьку, в этой патетической сцене нет ничего придуманного, что могло быть, окажись на месте Жарова актер иного склада» (Зись А. Михаил Жаров. — «Театр», 1982, № 10, с. 92).
Вот он, немолодой человек, выходил из глубины сцены к рампе; снимал фуражку и платком вытирал лоб. Сегодня у него последний день службы. С завтрашнего дня он пенсионер. Позади трудная жизнь: участие в войне, связанная со многими опасностями милицейская служба. Теперь есть мечта: уехать в деревню и там, на лоне природы, нет — не отдыхать, а заняться сельским хозяйством, привлечь к себе тех, кто нуждается в помощи, чтобы они нашли свое место в жизни.
Но пока надо обходить участок. А на нем и беспутная, экзальтированная, связавшаяся с преступным миром Алка (Т.Торчинская), и желчный склочник-пенсионер Бызин (Е.Весник), и безвольная, растратившая жизнь на кутежи вдова профессора Агнесса Павловна (И.Ликсо), и отчаявшаяся от беспробудного пьянства мужа Вера Кукушкина (О.Чуваева), и живущая в тяжелом горе (у нее на фронте погибли сыновья) Мария Тихоновна (Т.Панкова), и пропивающий свой талант и сам перед собою оправдывающийся Леонтий Саввич (П.Константинов). Со всеми ними встречался участковый, говорил, спорил, убеждал, жалел. И чем дальше развивалось действие, тем больше зрители убеждались, какой перед ними хороший, сердечный человек. Все это умение — передать сердечность, заинтересоваться каждым человеком — составляло достоинство игры Жарова. В свой последний служебный день он обходил квартиры, в этом заключалось главное содержание спектакля. Немолодой человек, с чуть сутулой спиной, в мундире, от долгой носки потерявшем форму, приобретшем будничность, с негромким голосом и внимательным взглядом. Он любил людей, это составляло главную суть его характера. Старая женщина не хочет уезжать из хибарки и тем самым мешает строительству новых домов. Она представляется упрямицей и только участковому признается, что отсюда, из этого домишки, ушли на фронт четыре ее сына и ни один не вернулся. Ковалев низко кланяется этой женщине. А прийдя в квартиру к анонимщику Бызину, спокойно и жестко называет статьи уголовного кодекса, связанные с клеветой.
И все время ощущалсь, что это последний день: «и в молчаливой сосредоточенности, и в переходах по сцене, и в преувеличеннно хвалебных речах, связанных с деревенской жизнью, и в том, как он будет слушать песни о белых журавлях, и в том, как он надвигал фуражку, чтобы никто не заметил его волнения» 9 Рыжова В. Михаил Жаров. — В сб.: Мастера искусства — Герои Социалистического Труда, с. 156).
Но только тогда он ощутил покой, когда решил взять с собою в деревню Веру Кукушкину и ее сына.
А в конце дня Ковалев вступал в схватку с бандитами. Его убивали, и здесь, кажется, режиссер, с его склонностью к эффектам, совершал ошибку. В мягкий, лирический спектакль он вставлял совсем не вписывающуюся в него сцену: Ковалев, уже убитый, продолжал стоять на мосту, освещенном прожекторами, как памятник самому себе. А сцена при этом вращалась. Какая-то в этом заключалась режиссерская бестактность.
И еще одна замечательно сыгранная в этом спектакле роль — комиссара милиции, ее исполнителем был В.Хохряков. Он выступал как своеобразный комментатор жизни Ковалева. «Хохряков наделял роль такой личностной значительностью, таким пафосом обобщений, что образ по существу эпизодический, становился вровень с центральными» (Лейкин Н. День, как жизнь. — «Театр, жизнь», 1972, № 11, с. 18).
Из числа других персонажей назовем Валерия (В.Езепов). В нем наглая сытость, жестокий эгоизм перешли в разнузданность. Такой человек, как Ковалев, мешал ему не потому, что тот милиционер, а потому, что он утверждал иные нравственные принципы. И удар кастетом, который он наносил Ковалеву, — это не просто убийство человека, а расправа с высокими и благородными идеями.
Конечно, спектакль можно было упрекнуть в известной сентиментальности, излишней идеализации главного героя, сказать, что его характер приукрашен. Но при всех условиях спектакль утверждал высокие идеалы и благодаря этому воспитывал зрителей, возбуждал у них добрые чувства. А это всегда составляло одну из самых значительных традиций Малого театра.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ» Б.ВАСИЛЬЕВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцена из первого действия (3,5 Мб)
Ковалев — М.Жаров
Комиссар – В.Хохряков
Комментарий Е.Н. Гоголевой.
Ю.А.Дмитриев
Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»
«Самый последний день» Б.Васильева
Большой успех имел спектакль «Самый последний день», пошедший в 1974 году, прежде всего благодаря исполнению М.Жаровым роли младшего лейтенанта милиции, участкового инспектора Ковалева.
Основой для пьесы послужила повесть Б.Васильева, впервые опубликованная в журнале «Юность». Инсценировку осуществил сам автор. Ставил спектакль Б.Равенских, оформлял В.Шапорин.
Жаров так писал об этой своей работе: «Я очень люблю роль участкового инспектора, младшего лейтенанта милиции Ковалева. Борьба за человека — так я определяю суть этого характера. Борьба за то, чтобы люди каждый свой день жили с высокой нравственной отдачей» (Жаров М. Самый последний день. — «Сов. культура», 1974, 25 сент.). И в беседе с журналистом Жаров сказал: «Для моего героя его милицейская форма — могучее оружие борьбы за человека» (См.: Львова Т. Спектакль воспитывает. — «Сов. культура», 1974, 25 сент.).
Утром милицейские наряды отправлялись на задание, играл оркестр, и младший лейтенант отдавал честь. «И стоял Семен Митрофанович, приложив руку к козырьку, в этой патетической сцене нет ничего придуманного, что могло быть, окажись на месте Жарова актер иного склада» (Зись А. Михаил Жаров. — «Театр», 1982, № 10, с. 92).
Вот он, немолодой человек, выходил из глубины сцены к рампе; снимал фуражку и платком вытирал лоб. Сегодня у него последний день службы. С завтрашнего дня он пенсионер. Позади трудная жизнь: участие в войне, связанная со многими опасностями милицейская служба. Теперь есть мечта: уехать в деревню и там, на лоне природы, нет — не отдыхать, а заняться сельским хозяйством, привлечь к себе тех, кто нуждается в помощи, чтобы они нашли свое место в жизни.
Но пока надо обходить участок. А на нем и беспутная, экзальтированная, связавшаяся с преступным миром Алка (Т.Торчинская), и желчный склочник-пенсионер Бызин (Е.Весник), и безвольная, растратившая жизнь на кутежи вдова профессора Агнесса Павловна (И.Ликсо), и отчаявшаяся от беспробудного пьянства мужа Вера Кукушкина (О.Чуваева), и живущая в тяжелом горе (у нее на фронте погибли сыновья) Мария Тихоновна (Т.Панкова), и пропивающий свой талант и сам перед собою оправдывающийся Леонтий Саввич (П.Константинов). Со всеми ними встречался участковый, говорил, спорил, убеждал, жалел. И чем дальше развивалось действие, тем больше зрители убеждались, какой перед ними хороший, сердечный человек. Все это умение — передать сердечность, заинтересоваться каждым человеком — составляло достоинство игры Жарова. В свой последний служебный день он обходил квартиры, в этом заключалось главное содержание спектакля. Немолодой человек, с чуть сутулой спиной, в мундире, от долгой носки потерявшем форму, приобретшем будничность, с негромким голосом и внимательным взглядом. Он любил людей, это составляло главную суть его характера. Старая женщина не хочет уезжать из хибарки и тем самым мешает строительству новых домов. Она представляется упрямицей и только участковому признается, что отсюда, из этого домишки, ушли на фронт четыре ее сына и ни один не вернулся. Ковалев низко кланяется этой женщине. А прийдя в квартиру к анонимщику Бызину, спокойно и жестко называет статьи уголовного кодекса, связанные с клеветой.
И все время ощущалсь, что это последний день: «и в молчаливой сосредоточенности, и в переходах по сцене, и в преувеличеннно хвалебных речах, связанных с деревенской жизнью, и в том, как он будет слушать песни о белых журавлях, и в том, как он надвигал фуражку, чтобы никто не заметил его волнения» 9 Рыжова В. Михаил Жаров. — В сб.: Мастера искусства — Герои Социалистического Труда, с. 156).
Но только тогда он ощутил покой, когда решил взять с собою в деревню Веру Кукушкину и ее сына.
А в конце дня Ковалев вступал в схватку с бандитами. Его убивали, и здесь, кажется, режиссер, с его склонностью к эффектам, совершал ошибку. В мягкий, лирический спектакль он вставлял совсем не вписывающуюся в него сцену: Ковалев, уже убитый, продолжал стоять на мосту, освещенном прожекторами, как памятник самому себе. А сцена при этом вращалась. Какая-то в этом заключалась режиссерская бестактность.
И еще одна замечательно сыгранная в этом спектакле роль — комиссара милиции, ее исполнителем был В.Хохряков. Он выступал как своеобразный комментатор жизни Ковалева. «Хохряков наделял роль такой личностной значительностью, таким пафосом обобщений, что образ по существу эпизодический, становился вровень с центральными» (Лейкин Н. День, как жизнь. — «Театр, жизнь», 1972, № 11, с. 18).
Из числа других персонажей назовем Валерия (В.Езепов). В нем наглая сытость, жестокий эгоизм перешли в разнузданность. Такой человек, как Ковалев, мешал ему не потому, что тот милиционер, а потому, что он утверждал иные нравственные принципы. И удар кастетом, который он наносил Ковалеву, — это не просто убийство человека, а расправа с высокими и благородными идеями.
Конечно, спектакль можно было упрекнуть в известной сентиментальности, излишней идеализации главного героя, сказать, что его характер приукрашен. Но при всех условиях спектакль утверждал высокие идеалы и благодаря этому воспитывал зрителей, возбуждал у них добрые чувства. А это всегда составляло одну из самых значительных традиций Малого театра.
24.10.2006
Подробнее
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Постановки на сцене Малого театра:
1. 25 января 1854 года.
2. 28 декабря 1897 года. Постановка А.П.Ленского. 23 спектакля. В Малом театре в сезон 1897-98 гг. было дано шесть спектаклей. В дальнейшем пьеса шла в Новом театре (возобновлена на его сцене 11 декабря 1898 года) и дважды на утренниках в Малом театре вплоть до сезона 1905-06 гг.
3. 6 сентября 1908 года. Постановка И.С.Платона. 15 спектаклей.
4. 11 мая 1924 года. Постановка И. С. Платона и Л.М. Прозоровского. Художник Д.Н. Кардовский.
5. 6 июня 1946 года. Постановка Б. И. Никольского. Художник Д.Н. Кардовский. Композитор П.А. Ипполитов. Балетмейстер А.М. Шаломытова.
6. 18 октября 2006 года. Постановка А.В.Коршунова. Художник – О.С.Коршунова. Балетмейстер – А.Лещинский.
Из книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941 и 1941-1995»
В спектакле «Бедность не порок», поставленном И. Платоном и оформленном Д. Кардовским (премьера 11 мая 1924 года), в роли Пелагеи Егоровны выступала Е. Лешковская. Это была ее последняя роль в театре. Артистка все больше слабела, почти ослепла. Перед зрителями представал образ безропотной и безвольной купеческой жены. Игра актрисы, особенно в сценах с Митей, волновала до слез. Лешковская отказывалась от нарочитого обытовления, чувствовалось, что такие переживания могут быть свойственны не только купчихе, но и каждой матери, страдавшей за свое дитя и не имеющей прав.
Шестого июня 1946 года состоялась премьера спектакля «Бедность не порок» (режиссер Б.И.Никольский, художник Д.Н.Кардовский). Этот спектакль как бы воплощал вышеприведенное высказывание Ильинского.
Роль Любима Торцова исполнял Н.К.Яковлев, один из старейших и талантливейших актеров театра. У его Любима была сутулая спина, опухшее от пьянства, заросшее щетиной лицо и добрые глаза, в которых время от времени вспыхивал огонь негодования. В речах Любима, в самых звуках его голоса слышалась боль исстрадавшегося сердца. На коленях умолял он: «Брат, отдай Любушку за Митю, он мне угол даст». И весь зрительный зал вместе с ним переживал его трудную и несчастную жизнь.
Новаторским было исполнение артистом К.Назаровым роли Мити. В его персонаже отсутствовала робость, наоборот, он отличался уверенностью в себе, и это сочеталось с поэтичностью натуры и добротой. Митя почтительно выслушивал замечания хозяев, но, судя по его глазам, он оставался уверен в своей правоте. Чувство собственного достоинства не покидало его.
В послевоенные годы очень важным было говорить о добре, об умении человека отстаивать свое достоинство. Это имело особенное значение в условиях того политического произвола, жестокости, которые были присущи сталинизму, особенно в последние годы его существования.
Пелагея Егоровна у В.Рыжовой была не только забитая женщина, но прежде всего горячо любящая мать, «страдающая за свое дитя, переживающая в связи с его судьбой глубокую душевную драму. Она горячо радовалась на вечеринке, глядя на танцующую молодежь, и сама молодела душой.
У А.Ф.Синельниковой молодая вдова Анна Ивановна «освещала своей умной и веселой улыбкой, блеском лукаво-задорных глаз весь ход пьесы, весь ее внутренний строй, выдвигала эту небольшую роль на передний план» (Загорский М. Бедность не порок. — «Сов. Искусство», 1946, 5 июня, с. 3.).
В спектакле встретились старейшие мастера Малого театра и молодежь. Конечно, по мастерству первенствовали старики. Заметим, что в соответствии с режиссерским замыслом, отрицательные персонажи, и прежде всего Африкан Коршунов (П.Леонтьев), отодвигались на второй план: Торжествовало добро, а те, кто ему противостоял, — посрамлялись.
Как отмечала Е.Д.Турчанинова, «Любим Торцов — Яковлев на протяжении многих лет рос и совершенствовался, пока не достиг предела выразительности и правды. Яковлев уже больным, на склоне лет играл Любима Торцова — свою лебединую песнь. В сцене разоблачения Коршунова он достигал невероятной силы сарказма и глубокого чувства страдающего человека. Зрители плакали и все время прерывали речь Любима аплодисментами».
Из статьи Б.И.Никольского «Е.Д.Турчанинова в пьесах русской и западной классической драматургии»
На протяжении своей творческой жизни сама Евдокия Дмитриевна Турчанинова играла в «Бедности не порок» две роли: Анну Ивановну (это было до революции) и Пелагею Егоровну в двух вариантах.
Роль Анны Ивановны, так же как и роль Варвары в «Грозе», сыграна была Евдокией Дмитриевной вместе с ее любимым партнером Яковлевым, который играл в спектакле «Бедность не порок» роль купчика Разлюляева.
Анна Ивановна, молодая вдова, живет в доме у Торцовых после смерти мужа, потому что осталась без средств. Несмотря на тяжелую обстановку в семье, где законом является не только слово, но и взгляд «самого», Анна Ивановна всегда сохраняет бодрость духа, теплую приветливую улыбку и умение в песне и лихой пляске забыть о своей тягостной жизни.
Евдокия Дмитриевна долго не расставалась с любимым образом Анны Ивановны, и даже после Октября еще долго радовали зрителей ее веселый смех, прекрасное пение и пляска второго акта.
Позднее, при пересмотре постановки «Бедность не порок», Евдокия Дмитриевна выступает в роли Пелагеи Егоровны. Здесь с особенной настойчивостью она пытается найти подход к более глубокому и правдивому решению образа русской женщины.
Пелагея Егоровна в старой трактовке была скромной хозяйкой дома, воспитанной на домостроевских традициях «Жена да убоится мужа своего». Ее роль в пьесе не занимала ведущего места: она рассказывала, сочувствовала, вздыхала и плакала. Но действенная часть ее роли как-то уходила от исполнителя.
Во второй редакции Евдокия Дмитриевна постаралась глубже осветить положение Пелагеи Егоровны. В доме, где царит старый купеческий быт, женщина во всех отношениях подчинена мужу... Для того чтобы опротестовать то или иное распоряжение мужа и выйти из невыносимого положения, нужно было приложить много изворотливости, женской хитрости и умело расставить семейные силы.
Пелагея Егоровна — Турчанинова, соблюдая внешнюю форму подчинения мужу, все время ищет путей для того, чтобы помочь дочери стать ближе к избраннику ее сердца — Мите. Какой-то безмолвный контакт существует между ней, Анной Ивановной, нянькой, дочерью и Митей и, в конце концов, даже Любимом Карпычем. Ее безмолвный протест, холодность по отношению к Коршунову, желание отодвинуть срок окончательного решения вопроса о замужестве дочери и. наконец, открытый протест против мужа, в третьем акте ярко выявили действенную линию роли. Пелагея Егоровна — Турчанинова с ее великолепной русской, московской речью, добрым и на этот раз не испуганным лицом, с ее бесконечной любовью к дочери и радостью при благополучном исходе делает предельно обаятельным этот классический образ русской женщины в драматургии Островского.
Говоря о «Бедности не порок», нельзя не остановиться на том замечательном ансамбле исполнителей, который участвовал в двух вариантах постановки этой пьесы и вместе с Евдокией Дмитриевной удерживал его в течение многих-многих лет в активном репертуаре Малого театра. Это Яковлев — Разлюляев и Любим Торцов; Давыдов и Костромской — Коршунов и Гордей Карпыч — Шамин.
Постановки на сцене Малого театра:
1. 25 января 1854 года.
2. 28 декабря 1897 года. Постановка А.П.Ленского. 23 спектакля. В Малом театре в сезон 1897-98 гг. было дано шесть спектаклей. В дальнейшем пьеса шла в Новом театре (возобновлена на его сцене 11 декабря 1898 года) и дважды на утренниках в Малом театре вплоть до сезона 1905-06 гг.
3. 6 сентября 1908 года. Постановка И.С.Платона. 15 спектаклей.
4. 11 мая 1924 года. Постановка И. С. Платона и Л.М. Прозоровского. Художник Д.Н. Кардовский.
5. 6 июня 1946 года. Постановка Б. И. Никольского. Художник Д.Н. Кардовский. Композитор П.А. Ипполитов. Балетмейстер А.М. Шаломытова.
6. 18 октября 2006 года. Постановка А.В.Коршунова. Художник – О.С.Коршунова. Балетмейстер – А.Лещинский.
Из книг Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941 и 1941-1995»
В спектакле «Бедность не порок», поставленном И. Платоном и оформленном Д. Кардовским (премьера 11 мая 1924 года), в роли Пелагеи Егоровны выступала Е. Лешковская. Это была ее последняя роль в театре. Артистка все больше слабела, почти ослепла. Перед зрителями представал образ безропотной и безвольной купеческой жены. Игра актрисы, особенно в сценах с Митей, волновала до слез. Лешковская отказывалась от нарочитого обытовления, чувствовалось, что такие переживания могут быть свойственны не только купчихе, но и каждой матери, страдавшей за свое дитя и не имеющей прав.
Шестого июня 1946 года состоялась премьера спектакля «Бедность не порок» (режиссер Б.И.Никольский, художник Д.Н.Кардовский). Этот спектакль как бы воплощал вышеприведенное высказывание Ильинского.
Роль Любима Торцова исполнял Н.К.Яковлев, один из старейших и талантливейших актеров театра. У его Любима была сутулая спина, опухшее от пьянства, заросшее щетиной лицо и добрые глаза, в которых время от времени вспыхивал огонь негодования. В речах Любима, в самых звуках его голоса слышалась боль исстрадавшегося сердца. На коленях умолял он: «Брат, отдай Любушку за Митю, он мне угол даст». И весь зрительный зал вместе с ним переживал его трудную и несчастную жизнь.
Новаторским было исполнение артистом К.Назаровым роли Мити. В его персонаже отсутствовала робость, наоборот, он отличался уверенностью в себе, и это сочеталось с поэтичностью натуры и добротой. Митя почтительно выслушивал замечания хозяев, но, судя по его глазам, он оставался уверен в своей правоте. Чувство собственного достоинства не покидало его.
В послевоенные годы очень важным было говорить о добре, об умении человека отстаивать свое достоинство. Это имело особенное значение в условиях того политического произвола, жестокости, которые были присущи сталинизму, особенно в последние годы его существования.
Пелагея Егоровна у В.Рыжовой была не только забитая женщина, но прежде всего горячо любящая мать, «страдающая за свое дитя, переживающая в связи с его судьбой глубокую душевную драму. Она горячо радовалась на вечеринке, глядя на танцующую молодежь, и сама молодела душой.
У А.Ф.Синельниковой молодая вдова Анна Ивановна «освещала своей умной и веселой улыбкой, блеском лукаво-задорных глаз весь ход пьесы, весь ее внутренний строй, выдвигала эту небольшую роль на передний план» (Загорский М. Бедность не порок. — «Сов. Искусство», 1946, 5 июня, с. 3.).
В спектакле встретились старейшие мастера Малого театра и молодежь. Конечно, по мастерству первенствовали старики. Заметим, что в соответствии с режиссерским замыслом, отрицательные персонажи, и прежде всего Африкан Коршунов (П.Леонтьев), отодвигались на второй план: Торжествовало добро, а те, кто ему противостоял, — посрамлялись.
Как отмечала Е.Д.Турчанинова, «Любим Торцов — Яковлев на протяжении многих лет рос и совершенствовался, пока не достиг предела выразительности и правды. Яковлев уже больным, на склоне лет играл Любима Торцова — свою лебединую песнь. В сцене разоблачения Коршунова он достигал невероятной силы сарказма и глубокого чувства страдающего человека. Зрители плакали и все время прерывали речь Любима аплодисментами».
Из статьи Б.И.Никольского «Е.Д.Турчанинова в пьесах русской и западной классической драматургии»
На протяжении своей творческой жизни сама Евдокия Дмитриевна Турчанинова играла в «Бедности не порок» две роли: Анну Ивановну (это было до революции) и Пелагею Егоровну в двух вариантах.
Роль Анны Ивановны, так же как и роль Варвары в «Грозе», сыграна была Евдокией Дмитриевной вместе с ее любимым партнером Яковлевым, который играл в спектакле «Бедность не порок» роль купчика Разлюляева.
Анна Ивановна, молодая вдова, живет в доме у Торцовых после смерти мужа, потому что осталась без средств. Несмотря на тяжелую обстановку в семье, где законом является не только слово, но и взгляд «самого», Анна Ивановна всегда сохраняет бодрость духа, теплую приветливую улыбку и умение в песне и лихой пляске забыть о своей тягостной жизни.
Евдокия Дмитриевна долго не расставалась с любимым образом Анны Ивановны, и даже после Октября еще долго радовали зрителей ее веселый смех, прекрасное пение и пляска второго акта.
Позднее, при пересмотре постановки «Бедность не порок», Евдокия Дмитриевна выступает в роли Пелагеи Егоровны. Здесь с особенной настойчивостью она пытается найти подход к более глубокому и правдивому решению образа русской женщины.
Пелагея Егоровна в старой трактовке была скромной хозяйкой дома, воспитанной на домостроевских традициях «Жена да убоится мужа своего». Ее роль в пьесе не занимала ведущего места: она рассказывала, сочувствовала, вздыхала и плакала. Но действенная часть ее роли как-то уходила от исполнителя.
Во второй редакции Евдокия Дмитриевна постаралась глубже осветить положение Пелагеи Егоровны. В доме, где царит старый купеческий быт, женщина во всех отношениях подчинена мужу... Для того чтобы опротестовать то или иное распоряжение мужа и выйти из невыносимого положения, нужно было приложить много изворотливости, женской хитрости и умело расставить семейные силы.
Пелагея Егоровна — Турчанинова, соблюдая внешнюю форму подчинения мужу, все время ищет путей для того, чтобы помочь дочери стать ближе к избраннику ее сердца — Мите. Какой-то безмолвный контакт существует между ней, Анной Ивановной, нянькой, дочерью и Митей и, в конце концов, даже Любимом Карпычем. Ее безмолвный протест, холодность по отношению к Коршунову, желание отодвинуть срок окончательного решения вопроса о замужестве дочери и. наконец, открытый протест против мужа, в третьем акте ярко выявили действенную линию роли. Пелагея Егоровна — Турчанинова с ее великолепной русской, московской речью, добрым и на этот раз не испуганным лицом, с ее бесконечной любовью к дочери и радостью при благополучном исходе делает предельно обаятельным этот классический образ русской женщины в драматургии Островского.
Говоря о «Бедности не порок», нельзя не остановиться на том замечательном ансамбле исполнителей, который участвовал в двух вариантах постановки этой пьесы и вместе с Евдокией Дмитриевной удерживал его в течение многих-многих лет в активном репертуаре Малого театра. Это Яковлев — Разлюляев и Любим Торцов; Давыдов и Костромской — Коршунов и Гордей Карпыч — Шамин.
02.11.2006
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
СЕРГЕЙ АРКАДЬЕВИЧ ГОЛОВИН
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженного артиста Республики Сергея Аркадьевича Головина…
02.11.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «ПТИЦЫ НАШЕЙ МОЛОДОСТИ» И.ДРУЦЕ
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
01.11.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
1 ноября – день рождения народного артиста России Владимира Алексеевича Сафронова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и от души желаем артисту хорошего настроения, крепкого здоровья и достойных творческих предложений!
31.10.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
30.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НОВОЙ РОЛЬЮ
29 октября впервые на сцене Малого театра роль Голутвина в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» сыграл Антон Романович Хомятов. Поздравляем актера с вводом и желаем ему дальнейших успехов на сцене родного театра!
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
30.10.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
К ЧИТАТЕЛЮ
30.10.2006
ЛЕГКОСТЬ В МЫСЛЯХ ОБЫКНОВЕННАЯ
В Малом театре силами его художественного руководителя Юрия Соломина и значительной части труппы выпустили постановку бессмертной комедии Гоголя «Ревизор»...
27.10.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
27 октября – день рождения артистки Малого театра Ольги Владимировны Молочной. С удовольствием поздравляем актрису и от всей души желаем ей крепкого здоровья, неизменной удачи и массу интересных творческих предложений!
27.10.2006
ЛЮБИМЫЙ АКТЕР ВЕЛИКОЙ СТРАНЫ
27 октября русскому актеру Михаилу Жарову исполнилось бы 106 лет. Совсем недавно издательство АСТ-Пресс выпустило долгожданную книгу «Михаил Жаров. Мои встречи с временем и людьми»
27.10.2006
НИКОЛАЙ ОСИПОВИЧ ВОЛКОНСКИЙ
Страничка посвящена творчеству режиссера Малого театра Николая Осиповича Волконского…
26.10.2006
ЦВЕТЫ ДОВОЛЬСТВИЯ
ЦВЕТЫ ДОВОЛЬСТВИЯ
«Ревизора» в Малом театре репетировали долго, но премьеру решили все-таки приблизить к недавним торжествам по поводу 250-летия существования российского государственного театра...
«Ревизора» в Малом театре репетировали долго, но премьеру решили все-таки приблизить к недавним торжествам по поводу 250-летия существования российского государственного театра...
26.10.2006
182 ГОДА НАЗАД ОФИЦИАЛЬНО ОТКРЫТ МАЛЫЙ ТЕАТР
В середине октября 1824 года газета «Московские ведомости» сообщила, что «в переделанном доме купца Варгина на Петровской площади открывается Императорский театр»...
25.10.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ» Б.ВАСИЛЬЕВА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ» Б.ВАСИЛЬЕВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ» Б.ВАСИЛЬЕВА
Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
24.10.2006
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
«БЕДНОСТЬ НЕ ПОРОК» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка