20.12.2006
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНА СПЕКТАКЛЯ
3 января на сцене филиала вместо трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт» пойдет сказка Е.Шварца «Снежная королева». Начало спектакля в 15-00. Приносим свои извинения!
Подробнее
НАГРАДА ПАТРИАРХА
Юрий Соломин получил первую в жизни театральную премию
НАГРАДА ПАТРИАРХА
Юрий Соломин получил первую в жизни театральную премию
В ПОНЕДЕЛЬНИК НА СЦЕНЕ ТЕАТРА ИМЕНИ МОССОВЕТА ВРУЧАЛАСЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРЕМИЯ «ЧАЙКА». ЦЕРЕМОНИЯ КАК ОБЫЧНО ШЛА
В РАЗВЕСЕЛОМ КАПУСТНИЧЕСКОМ ДУХЕ. НА ГОСТЕЙ НАДЕВАЛИ ГИРЛЯНДЫ
И ДЕМОНСТРИРОВАЛИ РЯДЫ СТАТУЭТОК-НАГРАД. БОЛЬШЕ ВСЕХ «ЧАЕК»
В ЭТОТ РАЗ УЛЕТЕЛО В НАПРАВЛЕНИИ МАРЬИНОЙ РОЩИ
ЗА САТИРИКОНОВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ «КОРОЛЬ ЛИР» В ПОСТАНОВКЕ
ЮРИЯ БУТУСОВА. КОНСТАНТИН РАЙКИН НЕ СКРЫВАЛ РАДОСТИ
И ПУБЛИЧНО ОБРУГАЛ ВСЕХ «ПРОКЛЯТЫХ КРИТИКОВ»
СВОЕГО ЗАМЕЧАТЕЛЬНОГО СПЕКТАКЛЯ.
«Ослепительный миг», «Господин оформитель», «Некоторые любят погорячее», «Злодей» - номинации московской театральной премии «Чайка» можно счесть вполне легкомысленными. «Господином оформителем» называют вполне традиционную премию за лучшую сценографию года, и в этот раз ее заслуженно получил Сергей Бархин, великолепно оформивший «Нелепую поэмку» в МТЮЗе. Премию «Ослепительный миг» вручили Алексею Трибунцеву за роль в «Короле Лире». Премию «Некоторые любят погорячее» за самую откровенную сексуальную сцену вручили его коллегам по спектаклю Агриппине Стекловой и Максиму Аверину. В номинации «Злодей»(имеется в виду не злодейство по отношению к зрителям, а всего-навсего лучшая отрицательная роль) также награжден Максим Аверин. Вообще в этот раз «Чайка» продемонстрировала, что она птичка стайная, и косяком полетела по направлению к «Сатирикону». Очень довольный Константин Райкин не преминул обозвать «проклятыми» всех театральных критиков, не оценивших сатириконовский шедевр, который так нравится народу и устроителям «Чайки».
Главным конкурентом «Сатирикона» выступил МТЮЗ, где, кроме Сергея Бархина за «Нелепую поэмку», были награждены режиссер-постановщик Кама Гинкас и актер Игорь Ясулович, замечательно сыгравший Великого инквизитора. Кроме того, МТЮЗ получил «Чайку» в номинации «Pret- a -porter» за оформление спектакля «Зеленая птичка».
«Главным героем» уходящего года признали Кирилла Пирогова («Носорог», театр «Мастерская Петра Фоменко»), а «самой обольстительной» женщиной - его партнершу в спектакле Наталью Вдовину Спорить, кто «героичнее» и кто «обаятельнее», явно не имеет смысла. Хотя Мадлен Джабраилова в уходящем году не только обольстительно сыграла главную женскую роль в спектакле «Самое важное» («Мастерская П. Фоменко»), но и великолепно станцевала на церемонии рок-н-ролл. Это было лучшим номером довольно скучной программы.
Ведущие объявляли лауреатов с таким фальшивым удивлением («сейчас посмотрим, кто же у нас получил этот приз!»), что любому было понятно, что буквально никто-никто не догадывается, чью фамилию сейчас назовут. На самом же деле все лауреаты пришли в Театр Моссовета, твердо зная, что их ожидает. Справедливости ради надо сказать, что и число имен в каждой номинации не превышало трех, так что процент угадывания был довольно высоким. А в некоторых номинациях люди соревновались сами с собой (как Галина Устиненко в «Умелых руках»). Подавляющее большинство собравшихся поэтому представляли сами лауреаты, а также их друзья и коллеги.
Приз за лучшую мужскую улыбку достался обаяшке Евгению Редь ко (спектакль «Самоубийца» в РАМТе), а приз за лучшую женскую улыбку получил... не менее обаятельный, но, видимо, более женственный Михаил Трухин (спектакль «Примадонны»). «Прорывом года» названо исполнение Дашей Мороз роли жены дезертира в «Живи и помни» (МХТ).
Самая престижная премия - «Патриарх» - была вручена Юрию Соломину. Прославленный руководитель Малого театра, получая свою статуэтку, сообщил собравшимся, что ему особенно приятно получить эту премию, поскольку за долгие годы работы в театре она - первая. Сделать счастливым такого артиста, как Юрий Соломин, - достойная задача для самой «несерьезной» из столичных театральных премий.
Автор: ОЛЬГА СЕРЕГИНА
Источник: Новые известия
Дата: 20.12.2006
Юрий Соломин получил первую в жизни театральную премию
В ПОНЕДЕЛЬНИК НА СЦЕНЕ ТЕАТРА ИМЕНИ МОССОВЕТА ВРУЧАЛАСЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРЕМИЯ «ЧАЙКА». ЦЕРЕМОНИЯ КАК ОБЫЧНО ШЛА
В РАЗВЕСЕЛОМ КАПУСТНИЧЕСКОМ ДУХЕ. НА ГОСТЕЙ НАДЕВАЛИ ГИРЛЯНДЫ
И ДЕМОНСТРИРОВАЛИ РЯДЫ СТАТУЭТОК-НАГРАД. БОЛЬШЕ ВСЕХ «ЧАЕК»
В ЭТОТ РАЗ УЛЕТЕЛО В НАПРАВЛЕНИИ МАРЬИНОЙ РОЩИ
ЗА САТИРИКОНОВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ «КОРОЛЬ ЛИР» В ПОСТАНОВКЕ
ЮРИЯ БУТУСОВА. КОНСТАНТИН РАЙКИН НЕ СКРЫВАЛ РАДОСТИ
И ПУБЛИЧНО ОБРУГАЛ ВСЕХ «ПРОКЛЯТЫХ КРИТИКОВ»
СВОЕГО ЗАМЕЧАТЕЛЬНОГО СПЕКТАКЛЯ.
«Ослепительный миг», «Господин оформитель», «Некоторые любят погорячее», «Злодей» - номинации московской театральной премии «Чайка» можно счесть вполне легкомысленными. «Господином оформителем» называют вполне традиционную премию за лучшую сценографию года, и в этот раз ее заслуженно получил Сергей Бархин, великолепно оформивший «Нелепую поэмку» в МТЮЗе. Премию «Ослепительный миг» вручили Алексею Трибунцеву за роль в «Короле Лире». Премию «Некоторые любят погорячее» за самую откровенную сексуальную сцену вручили его коллегам по спектаклю Агриппине Стекловой и Максиму Аверину. В номинации «Злодей»(имеется в виду не злодейство по отношению к зрителям, а всего-навсего лучшая отрицательная роль) также награжден Максим Аверин. Вообще в этот раз «Чайка» продемонстрировала, что она птичка стайная, и косяком полетела по направлению к «Сатирикону». Очень довольный Константин Райкин не преминул обозвать «проклятыми» всех театральных критиков, не оценивших сатириконовский шедевр, который так нравится народу и устроителям «Чайки».
Главным конкурентом «Сатирикона» выступил МТЮЗ, где, кроме Сергея Бархина за «Нелепую поэмку», были награждены режиссер-постановщик Кама Гинкас и актер Игорь Ясулович, замечательно сыгравший Великого инквизитора. Кроме того, МТЮЗ получил «Чайку» в номинации «Pret- a -porter» за оформление спектакля «Зеленая птичка».
«Главным героем» уходящего года признали Кирилла Пирогова («Носорог», театр «Мастерская Петра Фоменко»), а «самой обольстительной» женщиной - его партнершу в спектакле Наталью Вдовину Спорить, кто «героичнее» и кто «обаятельнее», явно не имеет смысла. Хотя Мадлен Джабраилова в уходящем году не только обольстительно сыграла главную женскую роль в спектакле «Самое важное» («Мастерская П. Фоменко»), но и великолепно станцевала на церемонии рок-н-ролл. Это было лучшим номером довольно скучной программы.
Ведущие объявляли лауреатов с таким фальшивым удивлением («сейчас посмотрим, кто же у нас получил этот приз!»), что любому было понятно, что буквально никто-никто не догадывается, чью фамилию сейчас назовут. На самом же деле все лауреаты пришли в Театр Моссовета, твердо зная, что их ожидает. Справедливости ради надо сказать, что и число имен в каждой номинации не превышало трех, так что процент угадывания был довольно высоким. А в некоторых номинациях люди соревновались сами с собой (как Галина Устиненко в «Умелых руках»). Подавляющее большинство собравшихся поэтому представляли сами лауреаты, а также их друзья и коллеги.
Приз за лучшую мужскую улыбку достался обаяшке Евгению Редь ко (спектакль «Самоубийца» в РАМТе), а приз за лучшую женскую улыбку получил... не менее обаятельный, но, видимо, более женственный Михаил Трухин (спектакль «Примадонны»). «Прорывом года» названо исполнение Дашей Мороз роли жены дезертира в «Живи и помни» (МХТ).
Самая престижная премия - «Патриарх» - была вручена Юрию Соломину. Прославленный руководитель Малого театра, получая свою статуэтку, сообщил собравшимся, что ему особенно приятно получить эту премию, поскольку за долгие годы работы в театре она - первая. Сделать счастливым такого артиста, как Юрий Соломин, - достойная задача для самой «несерьезной» из столичных театральных премий.
Автор: ОЛЬГА СЕРЕГИНА
Источник: Новые известия
Дата: 20.12.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НОВОЙ РОЛЬЮ
14 декабря Ярослав Павлович Барышев впервые исполнил роль доктора Дорна в комедии А.П.Чехова «Чайка»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
19.12.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из 2 и 3 действий комедии (6,3 Мб)
Кречинский – В.Кенигсон
Расплюев – И.Ильинский
Муромский – Д.Павлов
Федор – Б.Горбатов
Постановка Леонида Хейфеца.
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе»
РАБОТА НАД ОБРАЗОМ РАСПЛЮЕВА
Параллельно с работой на телевидении в Малом театре шли репетиции пьесы А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» под режиссурой Л. Е. Хейфеца, перешедшего в Малый театр из Центрального театра Советской Армии. Встреча с этим режиссером была для меня очень интересна. Его требовательность и взыскательность, его неприятие «ремесленного профессионализма», на мой взгляд, были решительно необходимы, и, несмотря на то, что такая требовательность адресовалась в очень большой степени и ко мне, она меня очень устраивала, так как где-то совпадала с моим убеждением о необходимости борьбы за художественное качество искусства Малого театра.
И.В.Ильинский в роли Расплюева.
Что касается конкретно моей работы над ролью Расплюева, то, конечно, она была во многом пересмотрена по сравнению с мейерхольдовской редакцией.
Я считаю, что пересмотр любой роли труднее, чем работа над новой и совершенно незнакомой ролью.
В сознании актера невольно откладываются штампы, которые прежде всего касаются знакомых, привычных и глубоко, автоматически въевшихся интонаций. Но штампы, менее заметные для актера, касаются и решений роли. Бороться необходимо и с теми и с другими, но главным образом надо бороться со штампами решений, ибо именно решения влекут за собой и соответствующие им интонации.
Для того чтобы яснее показать трудности такой работы, я постараюсь объяснить эти сложности на примерах из моей практики. Мне не раз приходилось возвращаться к старым ролям и играть их в новых редакциях. Чтобы эта работа стала удачной, необходимо было прежде всего забыть старые решения. Но как это сделать? Попробуй забыть! Старые интонации невольно так и лезут в твое сознание. Чтобы их забыть, необходимо увлечься переосмысливанием и полюбить новые решения. Чем больше актер начинает вживаться в новое и сознавать его большую убедительность и правду, тем более тускнеют в его сознании старые краски. Новые, более убедительные решения начинают как бы заслонять собой старые интонации, и они — старые краски и интонации — становятся неприятными и досадными по сравнению с найденной новой сценической правдой. В конце концов они отбрасываются, как старая, изношенная одежда.
Не всегда удается справиться с этими трудностями, и не всегда актер идет по такому пути еще и потому, что в старых решениях бывают хорошие находки и верно найденные места. Сохранить эти дорогие сердцу художника удачи, не противоречащие ни новой трактовке, ни совершенствованию образа, слить их органически с новыми решениями составляет цепь трудностей, сомнений и раздумий. Поэтому актеры, в особенности если их прежнее исполнение имело успех, часто предпочитают поступать проще: вспомнить, как они играли раньше, и возобновить роль с наименьшими доделками. И почти все режиссеры не любят назначать в свои новые постановки актеров, прежде игравших в них те же роли, они знают, что вытянуть актера из прежней колеи, разрушить старые штампы; изменить, даже не в полной мере, старую трактовку не легкое дело. Штампы проступают и проглядывают, как старые краски на заново загрунтованной стене.
Я уже рассказывал о начале работы над ролью Расплюева с Мейерхольдом, когда он, расхвалив мое чтение, спросил вдруг: «Вы, наверное, его играли?» Я никогда не играл Расплюева. Услышав мой ответ, Мейерхольд с облегчением повел меня за собой, по пути совершенно отличному от моего импровизированного чтения.
Л. Е. Хейфец в своей новой постановке «Свадьбы Кречинского» также стремился к новому прочтению и пьесы и, конечно, роли Расплюева.
У Мейерхольда я играл Расплюева сорок лет тому назад. Многое стерлось из памяти, и это способствовало свежему подходу. Но многое было мне дорого, многое было подсказано великим режиссером талантливо и убедительно, и с этим мне не хотелось расставаться во имя неизвестного еще нового. Прежде всего я бесспорно пошел за Хейфецем в его желании проникнуть в психологию и взаимоотношения действующих лиц, точно проследить все обстоятельства авантюры Кречинского, отсечь всю «театральщину» и штампы, накопившиеся за долгие годы сценической жизни этой в свое время очень популярной пьесы. Сюжет им укрупнялся, события приобретали достоверность, а не служили лишь предлогом и условным фоном для комической игры Расплюева. На первый план выводился униженный, доведенный до полного опустошения Расплюев - человек. Человек, доведенный до положения хуже собачьего, терпящий унижения, побои и даже восхищающийся подлыми авантюрами своего «героя»—хозяина, не мыслящий жизни без обмана, раболепно ползающий перед любой денежной ассигнацией, и вместе с тем нежный отец, проливающий искренние, горькие слезы по своему «гнезду» и «птенцам-деткам», которым он «пищу таскает». Такой человек, если внимательно всмотреться в него и в сопутствующие ему события, не может быть только смешным. Он не только не смешон, он трагичен, убеждал меня Хейфец.
Конечно, я с ним соглашался. Конечно, меня радовала и увлекала его глубокая психологическая разработка всех предлагаемых автором обстоятельств пьесы. Всех актеров увлекало его требование правды, внимания к партнерам; он напоминал нам, казалось бы, азбучные истины, но мы сознавали, что несколько растеряли их в буднях нашего профессионализма.
Главным достоинством режиссерского решения пьесы я считаю сделанный Хейфецем акцент на кощунственности авантюры Кречинского. Дело не в мошенничестве с бриллиантами, а в страшном растлении и попрании лучших человеческих чувств.
В гнусном издевательстве над самым святым и дорогим, что есть в жизни человека. Над святостью любви, семьи, брака. Хейфец подчеркнул это как главное в пьесе. Странно, что нигде в критике не была отмечена эта, на мой взгляд, главная режиссерская удача, укрупняющая спектакль.
И во время репетиций и по сей день Хейфец убеждает меня, что роль Расплюева — трагическая, и просит меня так ее и играть. Я расцениваю и понимаю эту просьбу по-своему: подать роль прежде всего правдиво.
Несмотря на трагизм судьбы Расплюева, характер у него юмористический и он является для Кречинского своего рода шутом. Иногда в драматические моменты у него неожиданно рождаются смешные слова и поступки. Роль Расплюева относится к таким, в которых смех и слезы соседствуют друг с другом. Подобные трагикомические роли очень трудны. Для них должна быть найдена точная мера смешного и трагического.
На моей памяти многие актеры пробовали играть роль Аркашки Счастливцева в «Лесе» Островского трагически. Никогда ничего хорошего из этого не получалось. Островский так Счастливцева не писал. Он писал его балагуром и оптимистом, а трагичность судьбы Аркашки выражал в безысходной горечи ощущения одиночества бездомного, но неунывающего актера.
Таким же написан и Расплюев Сухово-Кобылиным. Я хотел бы, чтобы мой Расплюев везде был Расплюевым — и в комические и в драматические моменты — и нигде не старался ни специально смешить, ни разжалобить зрителя. Пока это в полной мере у меня не выходит.
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
Сцены из 2 и 3 действий комедии (6,3 Мб)
Кречинский – В.Кенигсон
Расплюев – И.Ильинский
Муромский – Д.Павлов
Федор – Б.Горбатов
Постановка Леонида Хейфеца.
Из книги И.В.Ильинского «Сам о себе»
РАБОТА НАД ОБРАЗОМ РАСПЛЮЕВА
Параллельно с работой на телевидении в Малом театре шли репетиции пьесы А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» под режиссурой Л. Е. Хейфеца, перешедшего в Малый театр из Центрального театра Советской Армии. Встреча с этим режиссером была для меня очень интересна. Его требовательность и взыскательность, его неприятие «ремесленного профессионализма», на мой взгляд, были решительно необходимы, и, несмотря на то, что такая требовательность адресовалась в очень большой степени и ко мне, она меня очень устраивала, так как где-то совпадала с моим убеждением о необходимости борьбы за художественное качество искусства Малого театра.
И.В.Ильинский в роли Расплюева.Что касается конкретно моей работы над ролью Расплюева, то, конечно, она была во многом пересмотрена по сравнению с мейерхольдовской редакцией.
Я считаю, что пересмотр любой роли труднее, чем работа над новой и совершенно незнакомой ролью.
В сознании актера невольно откладываются штампы, которые прежде всего касаются знакомых, привычных и глубоко, автоматически въевшихся интонаций. Но штампы, менее заметные для актера, касаются и решений роли. Бороться необходимо и с теми и с другими, но главным образом надо бороться со штампами решений, ибо именно решения влекут за собой и соответствующие им интонации.
Для того чтобы яснее показать трудности такой работы, я постараюсь объяснить эти сложности на примерах из моей практики. Мне не раз приходилось возвращаться к старым ролям и играть их в новых редакциях. Чтобы эта работа стала удачной, необходимо было прежде всего забыть старые решения. Но как это сделать? Попробуй забыть! Старые интонации невольно так и лезут в твое сознание. Чтобы их забыть, необходимо увлечься переосмысливанием и полюбить новые решения. Чем больше актер начинает вживаться в новое и сознавать его большую убедительность и правду, тем более тускнеют в его сознании старые краски. Новые, более убедительные решения начинают как бы заслонять собой старые интонации, и они — старые краски и интонации — становятся неприятными и досадными по сравнению с найденной новой сценической правдой. В конце концов они отбрасываются, как старая, изношенная одежда.
Не всегда удается справиться с этими трудностями, и не всегда актер идет по такому пути еще и потому, что в старых решениях бывают хорошие находки и верно найденные места. Сохранить эти дорогие сердцу художника удачи, не противоречащие ни новой трактовке, ни совершенствованию образа, слить их органически с новыми решениями составляет цепь трудностей, сомнений и раздумий. Поэтому актеры, в особенности если их прежнее исполнение имело успех, часто предпочитают поступать проще: вспомнить, как они играли раньше, и возобновить роль с наименьшими доделками. И почти все режиссеры не любят назначать в свои новые постановки актеров, прежде игравших в них те же роли, они знают, что вытянуть актера из прежней колеи, разрушить старые штампы; изменить, даже не в полной мере, старую трактовку не легкое дело. Штампы проступают и проглядывают, как старые краски на заново загрунтованной стене.
Я уже рассказывал о начале работы над ролью Расплюева с Мейерхольдом, когда он, расхвалив мое чтение, спросил вдруг: «Вы, наверное, его играли?» Я никогда не играл Расплюева. Услышав мой ответ, Мейерхольд с облегчением повел меня за собой, по пути совершенно отличному от моего импровизированного чтения.
Л. Е. Хейфец в своей новой постановке «Свадьбы Кречинского» также стремился к новому прочтению и пьесы и, конечно, роли Расплюева.
У Мейерхольда я играл Расплюева сорок лет тому назад. Многое стерлось из памяти, и это способствовало свежему подходу. Но многое было мне дорого, многое было подсказано великим режиссером талантливо и убедительно, и с этим мне не хотелось расставаться во имя неизвестного еще нового. Прежде всего я бесспорно пошел за Хейфецем в его желании проникнуть в психологию и взаимоотношения действующих лиц, точно проследить все обстоятельства авантюры Кречинского, отсечь всю «театральщину» и штампы, накопившиеся за долгие годы сценической жизни этой в свое время очень популярной пьесы. Сюжет им укрупнялся, события приобретали достоверность, а не служили лишь предлогом и условным фоном для комической игры Расплюева. На первый план выводился униженный, доведенный до полного опустошения Расплюев - человек. Человек, доведенный до положения хуже собачьего, терпящий унижения, побои и даже восхищающийся подлыми авантюрами своего «героя»—хозяина, не мыслящий жизни без обмана, раболепно ползающий перед любой денежной ассигнацией, и вместе с тем нежный отец, проливающий искренние, горькие слезы по своему «гнезду» и «птенцам-деткам», которым он «пищу таскает». Такой человек, если внимательно всмотреться в него и в сопутствующие ему события, не может быть только смешным. Он не только не смешон, он трагичен, убеждал меня Хейфец.
Конечно, я с ним соглашался. Конечно, меня радовала и увлекала его глубокая психологическая разработка всех предлагаемых автором обстоятельств пьесы. Всех актеров увлекало его требование правды, внимания к партнерам; он напоминал нам, казалось бы, азбучные истины, но мы сознавали, что несколько растеряли их в буднях нашего профессионализма.
Главным достоинством режиссерского решения пьесы я считаю сделанный Хейфецем акцент на кощунственности авантюры Кречинского. Дело не в мошенничестве с бриллиантами, а в страшном растлении и попрании лучших человеческих чувств.
В гнусном издевательстве над самым святым и дорогим, что есть в жизни человека. Над святостью любви, семьи, брака. Хейфец подчеркнул это как главное в пьесе. Странно, что нигде в критике не была отмечена эта, на мой взгляд, главная режиссерская удача, укрупняющая спектакль.
И во время репетиций и по сей день Хейфец убеждает меня, что роль Расплюева — трагическая, и просит меня так ее и играть. Я расцениваю и понимаю эту просьбу по-своему: подать роль прежде всего правдиво.
Несмотря на трагизм судьбы Расплюева, характер у него юмористический и он является для Кречинского своего рода шутом. Иногда в драматические моменты у него неожиданно рождаются смешные слова и поступки. Роль Расплюева относится к таким, в которых смех и слезы соседствуют друг с другом. Подобные трагикомические роли очень трудны. Для них должна быть найдена точная мера смешного и трагического.
На моей памяти многие актеры пробовали играть роль Аркашки Счастливцева в «Лесе» Островского трагически. Никогда ничего хорошего из этого не получалось. Островский так Счастливцева не писал. Он писал его балагуром и оптимистом, а трагичность судьбы Аркашки выражал в безысходной горечи ощущения одиночества бездомного, но неунывающего актера.
Таким же написан и Расплюев Сухово-Кобылиным. Я хотел бы, чтобы мой Расплюев везде был Расплюевым — и в комические и в драматические моменты — и нигде не старался ни специально смешить, ни разжалобить зрителя. Пока это в полной мере у меня не выходит.
Подробнее
НЕОТДЕЛИМ ОТ ОБРАЗА ЧАПАЕВА
Рассказывают, что выйдя как-то на балкон гостиницы Астория в Саратове, женщина воскликнула...
НЕОТДЕЛИМ ОТ ОБРАЗА ЧАПАЕВА
Начиная публикацию творческих портретов наших именитых саратовцев с фамилией на букву Б, мы надеемся, что наши читатели выберут из большого числа возможных кандидатов людей наиболее интересных, знаменитых и подскажут нам имена земляков менее известных, но достойных того, чтобы о них вспомнили. А пока - знакомые многим Борис Бабочкин и Владимир Басов.
Рассказывают, что выйдя как-то на балкон гостиницы Астория в Саратове, женщина воскликнула:
- Петь, глянь-ка скорее сюда! Там на проспекте сам Чапаев гуляет.
- Меньше пить нужно, Мань, а не то тебе и Суворов покажется.
Создатель незабвенного образа Чапаева Борис Андреевич Бабочкин родился в Саратове 19 декабря 1904 года. Сформировался рано под влиянием матери и ее сестер - сельских учителей. В три года открыл для себя Пушкина и Некрасова, в четыре - испытал первый актерский успех, выступая со стихами на новогодней елке, в пятнадцать уже служил в политотделе 4-й армии 25-й Чапаевской дивизии. Он говорил о себе: «Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот же простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел носить папаху, чтоб неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка перед тем, как начать работать над ролью», - вспоминал позже артист.
А вот как с его же слов, Борис Бабочкин пришел в мир театра и кино. «В 1919 году я впервые поступил в театральную студию в Саратове. Нужно сказать, что то время, кроме всего прочего, характеризовалось невероятным увлечением искусством. В таком городе, как Саратов, одновременно существовали три театральные студии, не считая разных самодеятельных кружков и коллективов, которым вообще не было числа. На приемные экзамены в студии записывались тысячи желающих. Лучшие артисты и режиссеры Саратовского городского театра учили нас драматическому искусству. Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от «Горя от ума», «Ревизора», «Грозы», «Дон Жуана», «Свадьбы Фигаро», но повторяю, нам всего этого было мало. Мы были «не удовлетворены». Мы критиковали, мы болезненно воспринимали штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем традиционном русском театре.
Среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, по специальности железнодорожный техник, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством «по системе Станиславского». Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на «воспоминание» чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывающие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспоминать, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин - губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А.И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели «искать»... Слово было предоставлено Панину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы «искать». И нам, группе мальчишек и девчонок, городской Совет рабочих дал особняк купца Наумова на Горной улице с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал. И мы стали «искать».
Летом 1920 года Борис Бабочкин едет в Москву. 16-летний юноша поступает в студию мастера И.Н. Певцова. Через год он уже артист, выступающий на сценах Иваново - Вознесенского, Могилевского, Костромского, Воронежского театров, Московского драматического театра МГСПС. В 1931 1935 годах он работал в Ленинграде: актер и режиссер Ленинградского государственного академического театра драмы, а с 1935 по 1940 годы - еще и художественный руководитель БДТ. С 1940 года творческая биография Бабочкина связана с Москвой - театрами имени Е.Б. Вахтангова, А.С. Пушкина, студией киноактера, Академическим Малым театром. Актера отличали глубокое психологическое раскрытие образа, яркость, острый и четкий рисунок роли, правда сценического поведения; режиссера - гражданственность, высокая требовательность к себе и окружающим, героико-романтический пафос, страстность, лиричность и тонкий юмор. Лучшие роли в театре - Чацкий, Хлестаков, Влас, Клаверов, Достигаев, Суслов, Грознов. С 1927 года Б.А. Бабочкин снимался в кино, создал ряд ярких, запоминающихся образов, среди которых, конечно же, самым выдающимся был образ В.И. Чапаева. Блистательный творческий путь отмечен тремя Государственными премиями СССР, четырьмя орденами, почетными званиями профессора, Героя социалистического труда, народного артиста Советского Союза.
Источник: Саратовские вести
Дата: 21.11.2006
Номер: 174
Начиная публикацию творческих портретов наших именитых саратовцев с фамилией на букву Б, мы надеемся, что наши читатели выберут из большого числа возможных кандидатов людей наиболее интересных, знаменитых и подскажут нам имена земляков менее известных, но достойных того, чтобы о них вспомнили. А пока - знакомые многим Борис Бабочкин и Владимир Басов.
Рассказывают, что выйдя как-то на балкон гостиницы Астория в Саратове, женщина воскликнула:
- Петь, глянь-ка скорее сюда! Там на проспекте сам Чапаев гуляет.
- Меньше пить нужно, Мань, а не то тебе и Суворов покажется.
Создатель незабвенного образа Чапаева Борис Андреевич Бабочкин родился в Саратове 19 декабря 1904 года. Сформировался рано под влиянием матери и ее сестер - сельских учителей. В три года открыл для себя Пушкина и Некрасова, в четыре - испытал первый актерский успех, выступая со стихами на новогодней елке, в пятнадцать уже служил в политотделе 4-й армии 25-й Чапаевской дивизии. Он говорил о себе: «Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот же простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел носить папаху, чтоб неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка перед тем, как начать работать над ролью», - вспоминал позже артист.
А вот как с его же слов, Борис Бабочкин пришел в мир театра и кино. «В 1919 году я впервые поступил в театральную студию в Саратове. Нужно сказать, что то время, кроме всего прочего, характеризовалось невероятным увлечением искусством. В таком городе, как Саратов, одновременно существовали три театральные студии, не считая разных самодеятельных кружков и коллективов, которым вообще не было числа. На приемные экзамены в студии записывались тысячи желающих. Лучшие артисты и режиссеры Саратовского городского театра учили нас драматическому искусству. Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от «Горя от ума», «Ревизора», «Грозы», «Дон Жуана», «Свадьбы Фигаро», но повторяю, нам всего этого было мало. Мы были «не удовлетворены». Мы критиковали, мы болезненно воспринимали штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем традиционном русском театре.
Среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, по специальности железнодорожный техник, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством «по системе Станиславского». Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на «воспоминание» чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывающие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспоминать, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин - губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А.И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели «искать»... Слово было предоставлено Панину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы «искать». И нам, группе мальчишек и девчонок, городской Совет рабочих дал особняк купца Наумова на Горной улице с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал. И мы стали «искать».
Летом 1920 года Борис Бабочкин едет в Москву. 16-летний юноша поступает в студию мастера И.Н. Певцова. Через год он уже артист, выступающий на сценах Иваново - Вознесенского, Могилевского, Костромского, Воронежского театров, Московского драматического театра МГСПС. В 1931 1935 годах он работал в Ленинграде: актер и режиссер Ленинградского государственного академического театра драмы, а с 1935 по 1940 годы - еще и художественный руководитель БДТ. С 1940 года творческая биография Бабочкина связана с Москвой - театрами имени Е.Б. Вахтангова, А.С. Пушкина, студией киноактера, Академическим Малым театром. Актера отличали глубокое психологическое раскрытие образа, яркость, острый и четкий рисунок роли, правда сценического поведения; режиссера - гражданственность, высокая требовательность к себе и окружающим, героико-романтический пафос, страстность, лиричность и тонкий юмор. Лучшие роли в театре - Чацкий, Хлестаков, Влас, Клаверов, Достигаев, Суслов, Грознов. С 1927 года Б.А. Бабочкин снимался в кино, создал ряд ярких, запоминающихся образов, среди которых, конечно же, самым выдающимся был образ В.И. Чапаева. Блистательный творческий путь отмечен тремя Государственными премиями СССР, четырьмя орденами, почетными званиями профессора, Героя социалистического труда, народного артиста Советского Союза.
Источник: Саратовские вести
Дата: 21.11.2006
Номер: 174
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
19 декабря – день рождения артистки Малого театра Евгении Олеговны Дмитриевой. От души поздравляем Евгению и искренне желаем ей праздничного настроения, хорошего творческого и физического самочувствия!
18.12.2006
Подробнее
МАЛЫЙ ТЕАТР ПОЛУЧИЛ ПРАВИТЕЛЬСТВЕННУЮ ПРЕМИЮ
Правительство РФ наградило премией в области культуры режиссера и актеров Малого театра, участвовавших в создании спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе Александра Островского...
МАЛЫЙ ТЕАТР ПОЛУЧИЛ ПРАВИТЕЛЬСТВЕННУЮ ПРЕМИЮ
Правительство РФ наградило премией в области культуры режиссера и актеров Малого театра, участвовавших в создании спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе Александра Островского. Награды получили режиссер Владимир Бейлис и артисты Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Ольга Пашкова и Александр Потапов.
Правительственная премия присуждена также сотрудникам музея-заповедника «Царское Село» за воссоздание «Янтарной комнаты»: директору Ивану Саутову, реставратору и директору Царскосельской янтарной мастерской Борису Игдалову, посмертно — архитектору Александру Кедринскому.
Государственные награды присуждены также авторам каталога Государственной Третьяковской галереи, реставраторам усадьбы Грибоедовых «Хмелита» и участникам создания комплекса «Владикавказский Мемориал Славы».
Лента.ру (со ссылкой на ИТАР-ТАСС)
18.12.2006
Правительство РФ наградило премией в области культуры режиссера и актеров Малого театра, участвовавших в создании спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе Александра Островского. Награды получили режиссер Владимир Бейлис и артисты Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Ольга Пашкова и Александр Потапов.
Правительственная премия присуждена также сотрудникам музея-заповедника «Царское Село» за воссоздание «Янтарной комнаты»: директору Ивану Саутову, реставратору и директору Царскосельской янтарной мастерской Борису Игдалову, посмертно — архитектору Александру Кедринскому.
Государственные награды присуждены также авторам каталога Государственной Третьяковской галереи, реставраторам усадьбы Грибоедовых «Хмелита» и участникам создания комплекса «Владикавказский Мемориал Славы».
Лента.ру (со ссылкой на ИТАР-ТАСС)
18.12.2006
Подробнее
НОВЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ В СПЕКТАКЛЬ
Объявляются новые исполнители в спектакль «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н.Островского: Голицын – В.Петров, Мстиславский – С.Тезов.
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
НОВАЯ ЭРА
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА
Теперь, когда позади такой долгий путь, я хочу рассказать молодежи о том, что играло большую роль в моей жизни,— о своей общественной работе. Самое понятие «общественная работа» для меня значит нечто большее, чем принято зачастую считать в обиходе жизни. Это не перечень «нагрузок», «поручений», «обязанностей». С понятием «общественная работа» связана часть моей жизни и творчества.
Конечно, мы, артисты, полнее всего служим обществу, творя художественные образы. Но и мы можем многое сделать в общественной жизни, и делаем посильно своим возможностям. Я отдала общественной деятельности много лет, много сил. Ведь начиная с 1915 года меня постоянно выбирали председателем Совета и Президиума Всероссийского театрального общества.
Участие в работе ВТО стало занимать после Великой Октябрьской социалистической революции огромное место в моей жизни.
Общественная деятельность дала мне возможность узнать нужды, запросы и интересы моих собратьев по искусству.
От встреч с самыми разными театральными деятелями, часто приезжающими с далеких окраин, с драматургами, критиками, учеными, от встреч с профсоюзными, партийными работниками и, наконец, с членами нашего правительства день ото дня углублялось мое понимание задач, стоящих перед работниками театра.
Общественная деятельность расширила мой кругозор, связала меня с насущными задачами жизни и никогда не мешала творчеству. К сожалению, я порой наблюдаю, что некоторые художники сцены не любят общественных дел, не умеют понять их смысла. А иные пользуются ими лишь для карьеристических целей, из побуждений прямого честолюбия. И то и другое нехорошо. Общественная деятельность свята; ее цель — благо общества, благо твоих товарищей, их творчества, их дел, их жизни, их запросов. Об этом кое-кто забывает.
И в связи с такими наблюдениями мне хочется здесь вспомнить и рассказать читателям о замечательном общественном деятеле, умнице, талантливой актрисе М. Г. Савиной.
С ней связаны первые мои шаги на общественном поприще. Я ее знала с детства. Дружеское отношение к моей матери, уважение, которое она питала к моему отцу, рано привязали меня к ней. Я любила и ценила ее как большого мастера сцены. Савина была всегда деятельна и энергична. Беззаветно любя сцену, скрупулезно отделывая роли, умея блистать в обществе, Савина при всем этом бесконечно много времени и сил отдавала на организацию помощи русскому актерству. А ей не было и тридцати лет, когда началась ее нескончаемая общественная страда!
Ее заботы об «актерской братии», для которой она всегда находила время, ее участие в делах Русского театрального общества, одной из основательниц которого она стала, выделяли Савину среди всех известных мне артистов.
Марию Гавриловну Савину называли «собирательницей актерской земли», печальницей актерского горя. Она была неутомима как заступник, ходатай по всем делам Общества. Сколько раз поднимался вопрос об упразднении наших учреждений из-за отсутствия средств на их содержание, но Мария Гавриловна спасала положение. Со свойственной ей изобретательностью, неутомимостью она изыскивала нужные средства.
Вначале я была далека от хлопот Общества. У меня и по нашему-то Малому театру было много забот. Я научилась не бояться конторы и по мере сил вмешивалась в ее распоряжения, порой вопиюще несправедливые. И уж совсем не страшны мне были режиссеры и заведующие репертуаром, если они, на мой взгляд, поступали неверно, несправедливо или позволяли себе произвол над актерами. А разве я могла отказаться от участия в хлопотах по призрению стариков — актеров императорских театров? Ведь пенсия не обеспечивала им мало-мальски приличного содержания.
Занятая делами Малого театра, я и не помышляла об участии в делах Театрального общества. Но у Марии Гавриловны созрели свои соображения насчет меня. И вот в один из своих очередных приездов в Москву для участия в ежегодном собрании актеров, созывавшемся Театральным обществом, она заехала ко мне. С присущей ей стремительностью, не дав мне расспросить ее о петербургских театральных делах, Мария Гавриловна накинулась на меня и засыпала упреками за то, что я думаю только о своем Малом театре, живу только его интересами и не вижу вопиющей нужды провинциальных актеров, их художественной беспомощности, их трудной жизни. Она горячо стала убеждать меня в том, что, вступив в Театральное общество — она тут же вручила мне членский билет,— я смогу оказать помощь провинциальным актерам.
Я стала отказываться. Мне казалось, что я ничем не смогу помочь товарищам по искусству. Ведь я всю свою жизнь провела в Москве, провинцию знала лишь по гастролям, где же мне суметь облегчить моральные и материальные страдания актеров провинции. Но натиск Савиной был настолько энергичен, ее энтузиазм был так заразителен и доводы, которыми она, сверкая глазами, опровергала все мои сомнения, были так убедительны, что я сдалась и вступила в Театральное общество. Об этом никогда мне не пришлось сожалеть, хотя порой бывало и очень нелегко.
Трудно переоценить значение той возможности объединиться, которую дало РТО деятелям сцены в дореволюционную эпоху. И вряд ли все наши нынешние актеры имеют ясное представление о том, каким было это хорошо известное Общество в пору своего возникновения. А знать и помнить об этом необходимо. Чрезвычайно интересно то, что идея объединения русской интеллигенции в общественную организацию родилась бесконечно давно и принадлежит она Александру Николаевичу Островскому. В 1859 году Островский, Писемский, Тургенев и Некрасов заложили основы Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, в 1871 —1874 годах уже действовало Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Цель их — возможная защита профессиональных, творческих и жизненных интересов художественной российской интеллигенции.
И вот актеры старой России решают создать свое творческое объединение. Это произошло в 1876 году в Петербурге, где и возникло Общество взаимного вспоможения русских артистов. Просуществовало оно недолго.
В 1883 году в Петербурге вместо него организуется более широкое Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Самое активное участие в нем принимает М. Г. Савина, с той поры не оставляющая общественные дела ни на один час (Учредителями общества были артисты — Мария Гавриловна Савина, Владимир Николаевич Давыдов, Николай Федорович Сазонов; писатели — Дмитрий Васильевич Григорович, Алексей Антипович Потехин; историк А. А. Краевский; директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский, а также Екатерина Николаевна Жулева, Д. М. Леонова, Ф. А. Бурдин, В. П. Гаевский). Общество было нужно российскому актерству, ежегодно оказывавшемуся перед угрозой страшных катастроф, неожиданных и неотвратимых. Дело в том, что актеры частных театров, в особенности в провинции, были на жалованье только в течение театрального сезона, то есть не более шести — семи месяцев. Как только кончался сезон — актер оказывался на улице. Если он терял работоспособность, судьба обрекала его на полную нищету. И вот Общество, располагая членскими взносами и доходами от благотворительных мероприятий, пыталось поддерживать всех безработных, всех голодных и сирых, которых плодила неустроенная театральная жизнь в царской России.
Но нужда в актерском мире принимала все более и более широкие размеры. На средства Общества нельзя было накормить всех голодающих, одеть всех нищих, помочь всем труженикам, которых беспощадно эксплуатировали антрепренеры. Был случай, когда антрепренер поджег свой театр, объявив на этом основании себя потерпевшим и, ничего не заплатив актерам, бросил их в разгаре сезона. Однажды другой антрепренер бежал ночью из города, захватив с собой кассу. Третий обманным путем, выдумав систему штрафов, выдал актерам только часть жалованья. Эти «случаи» множились и становились подобны эпидемии: газеты отказывались публиковать все жалобы попадавших в столь страшное положение. Дельцы, называющие себя антрепренерами, выдумывали самые несправедливые, самые нечестные формы договоров с артистами. Нечего и говорить о том, что больше всего это ударяло по положению женщины-актрисы. Об этом делались страшные признания:
«Неужели нет способа оградить тех несчастных, которые хотят служить честно искусству?! Неужели женщина должна пролагать себе дорогу к славе всегда ценой своей личности, и за потерянную честь свою надеть на голову лавровый венец?! Если так должно быть, то вы, честные мужья и отцы, не водите жен и дочерей ваших в театр смотреть на постыдный торг белых невольниц».
Пусть актриса, которой принадлежат эти слова, известная в те времена Ю. В. Тарловская-Расторгуева, несколько сгущала краски, в увлечении своем подводя под категорию «белых невольниц» каждую служительницу великого нашего дела (что было неверно). Тарловская-Расторгуева была права в одном: условия в театрах и вокруг театров создавались такие, что женщине ежедневно отовсюду грозил произвол бесчестных предпринимателей-эксплуататоров, а об этом надо было кричать, надо было бить в набат, не боясь оскорбить покой и слух «высокого общества». Положение женщины в театре — одно из самых показательных проявлений бесправия человека в мире, где властители — «купля и мена».
Основатели актерского объединения задумались над необходимостью изменить наконец положение театральных работников и условия, при которых они служат искусству. Ставились весьма скромные задачи. И я хочу дать слово современнику, чтобы осветить причину перестройки Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Общество, по выражению одного из его основателей А. Потехина, «пришло к убеждению, что оно не приносит радикальной пользы, что его деятельность носит характер лишь паллиативного лечения, что болезнь, с которой оно боролось, язвы, которые оно думало залечивать, лежат и коренятся... в беспорядочности, неустройстве и всякого рода злоупотреблениях самого театрального дела и что теми десяткам и, сотнями, тысячами рублей, которые Общество раздавало по рукам... оно нисколько не устраняет общего зла, лежащего в самом строе театрального дела... Исходя из этих убеждений, Общество выработало новую программу своей деятельности, а вместе, и согласно с нею, самый устав, утвержденный правительством и ныне действующий... По своему Уставу Русское театральное общество поставило главною своею целью всестороннее развитие театрального дела в России и во имя этой цели получило право представительства перед правительством о нуждах театрального дела в России, право посредничества между сценическими деятелями во всех формах театрально-артистического труда и право оказывать материальную поддержку театральным предприятиям вообще и сценическим деятелям в частности».
Шел уже 1894 год, когда Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям превратилось в РТО — Русское театральное общество. На первом плане нашей работы, объявило новое общество, стоит «содействие всестороннему развитию театрального дела в России, находящегося в настоящее время в ненормальном положении».
Для того, чтобы взяться за работу во всеоружии, Русское театральное общество вменило в обязанность своему Совету изучить во всех подробностях состояние театрального дела: собрать точные статистические данные; уяснить отношения актеров и антрепренеров и установить нормальные взаимоотношения между ними; организовать все артистические силы страны, дотоле крайне разобщенные между собой. Заняться всеми этими делами могло только специальное бюро. Не жалея трудов, времени, сил, взялись за это драматурги и артисты. В Москве открылось (на общественных началах) Справочно-статистическое бюро РТО.
Но это только организационная, официальная сторона работы РТО. Была и другая сторона жизни Театрального общества. Если говорить о ней, раскроются интереснейшие страницы времени. Русские актеры слишком глубоко понимали причины бедствий художников своей страны и широко толковали понятие «ненормальное положение театрального дела».
Первый съезд, имевший быть в марте 1897 года в Москве, в помещении Малого театра, и собравший свыше тысячи делегатов из разных медвежьих углов России, выявил настоящую зрелость протеста и возмущения людей, уставших от несправедливости.
Выступления делегатов на съезде принимали такие крайние по тому времени направления, предложения были такими решительными, что официальные документы о них умолчали. В газетных отчетах раздраженно писали: «Только увлечением, только неподготовленностью к обсуждению принципиальных вопросов нужно объяснить такое явление, как принятие собранием нескольких необдуманно предложенных резолюций, выходящих за пределы программы и компетенции Съезда».
Что же говорили, о чем просили, чего требовали артисты на этом примечательном собрании?
«Театральная реформа должна быть направлена к двум целям — устранению материальных нужд актеров и удовлетворению духовных потребностей публики путем преобразования нынешнего театра в художественный и благотворно влияющий на народное воспитание... Нельзя требовать искусства от человека, которому есть нечего... Прежде нужно накормить, а потом научить»,— говорила почетная председательница съезда Н. М. Медведева.
«Между многими причинами, обусловливающими печальное состояние театрального дела в России, я за девятнадцать лет своей деятельности... привык считать две: крайне низкий уровень интеллигентности большинства служителей искусства и их крайнюю, вопиющую необеспеченность. Причины эти тесно связаны одна с другой и часто одна другую порождают. Неинтеллигентная, неразвитая и необразованная труппа не в силах справиться со своей задачей, не в силах удовлетворить зрителя, и театр пустует, дело лопается, а в результате — голодный актер. Актер, хронически голодающий, изворачивающийся потом на тысячу ладов, чтобы добраться до Москвы и получить новый ангажемент, не может думать о своем самообразовании. Результат — снова неинтеллигентная труппа»,— говорил делегат съезда Г. Н. Селиванов.
«Венец всех желаний,— добавлял он при этом,— возможных для нас, актеров, состоит в том, чтобы театры по мере возможности становились общедоступными и служили бы массам... Для простого зрителя театр — школа, учащая его пониманию жизни, пробуждающая в нем лучшие чувства, облагораживающая душу... Театр-школа есть дело государственной важности».
...И докладчик вспоминает роман Уйда — «Паскорелли», где выведен тип народного актера, обладающего громадным талантом, но предпочитающего играть в своем балагане, где он учит простых, необразованных людей понимать прекрасное. Русский артист Селиванов называет это «высоким идеалом актера», которого можно достичь тогда, когда театр станет общедоступным.
Почти то же говорит еще один оратор, Тимковский: «Тот факт, что идея искусства для народа начинает все более и более интересовать общество, я считаю в высшей степени знаменательным для современных сценических деятелей, потому что она является зарей новой жизни для театрального искусства. Три вещи, на мой взгляд, могут существенно поднять дело серьезного театра в России.
Первое: если найдут доступ на сцену произведения, широко отражающие в себе жизнь; второе: если интеллигентный зритель будет... подготовлен в школе и семье к такому театру; и третье: если найдет себе доступ в театр неинтеллигентный зритель. Первые два условия — не в нашей власти, а третье — во многом зависит от нас самих... Необходимо нашему театру менять свой фронт».
И затем этот человек далекого прошлого правильно, почти с нынешних позиций, оценивает свое время:
«Я настаиваю... на том, что полное и радикальное решение задачи лежит за пределами театрального мира». Может быть, Тимковский и был далек от политических ассоциаций, говоря это. Но он понимал самую большую беду театра, он требовал, чтобы искусство вернули тому, кому оно принадлежит,— народу.
Я до сих пор с глубочайшим волнением перечитываю эти документы. Я хочу обратить внимание на то, что не одни жалобы на бедственное состояние актера были в центре интересов съезда: шире, глубже смотрели делегаты на свое дело, они радели об истинном назначении театра. А это было не на руку тогдашнему правительству.
Г. С. Бурджалов, позднее артист Московского Художественного театра, говорил «О первых попытках насаждения театрального искусства в деревне» — так он сам озаглавил свое выступление. «Очень важно в самом начале поставить искусство в деревне на должную высоту»,— сказал он съезду. Бурджалов не только ездил со спектаклями в деревню, но и старался исследовать впечатления крестьян. Он просил их записывать содержание виденного и пришел к заключению, что уже в ту пору сельского зрителя отличала любовь к искусству.
Самое интересное — вывод, который делает Бурджалов: «Чуткость в понимании художественных произведений, уверенность в том, что все изображенное на сцене — одна правда, непосредственность ощущений кладет свой отпечаток и на репертуар, который поэтому должен состоять только из художественных произведений».
Ведь это поразительно сильная вера в народ, в его воздействие на искусство! Кто мог привить ее тогдашнему актеру?
«Вы, может быть, подумаете, что я слишком идеализирую это дело,— заключал Бурджалов,— но я глубоко верю, что недалеко то время, когда народный театр в России выполнит великую культурную миссию, а вера в лучшее, более чем что-либо другое, и придает нам жизненную энергию».
Да, лучшие актеры прошлого были так воспитаны, так взращены — в любви к простому человеку, в традициях русской демократической интеллигенции. И какими памятными стали минуты, когда знаменитая Савина рассказала эпизод, относящийся к раннему периоду ее жизни: «В пьесе «Правительница Софья» я, играя Стрельчиху, должна была выбегать с толпой народа, в которой было много статистов — солдат. Режиссер поставил нас в самую глубину сцены, и я задолго до начала занимала свое место. В один из спектаклей близ стоявший солдатик обратился ко мне с вопросом: «Откуда ты родом?» И когда я назвала губернию, где родилась, его лицо просияло, и он, схватив меня за руку, вскрикнул: «Не из нашей ли деревни?» Я никогда не забуду ни выражения его лица, ни глаз, полных радостных слез, ни звука его голоса... Петербург дал мне славу, положение, деньги, но я ни на минуту не забывала «нашу деревню», мою родину — провинцию и при встрече с каждым из прежних товарищей я испытываю то же, что мой «земляк» - солдатик...»
Может быть, читатель решит, что выбранные мною места из докладов (так назывались прежде выступления делегатов) единичны, что такие мысли высказывали три — четыре человека из огромного числа делегатов? Нет. Чтобы развеять эти сомнения, я познакомлю читателя с рядом подобных рассуждений, беря их без выбора.
Вот место из доклада Н. И. Мерянского:
«Осмотритесь: театр — этот храм святого искусства, с кафедры которого я имею счастье говорить эти слова,— закрыт для публики; эти высокодаровитые учителя — артисты безмолвствуют, а каждый трактирщик и кабатчик с целой оргией своих «наймитов» бойко и шумно оперирует по субботам и в покаянные дни воздержания, представляя собой вполне нормальное явление...
Давно ли миновало доброе старое время, когда воспрещалось хоронить лицедеев на православных кладбищах, а отводились им могилы за чертой города, где зарывался палый скот? А благодетели-кабатчики «успокаивались» под церковными сводами... Я хочу, чтобы наши преемники дождались лучших дней, могли сказать с подмостков сцены устами великих драматургов «разумное и полезное» темному люду...»
Кто таков был Мерянский? Один из массы актерской, один из рядовых честных тружеников.
А какой смелостью он обладал, чтобы использовать трибуну для таких заключений о порядках, царивших в те времена: «Никакой субсидии, никакой материальной помощи мы не просим у правительства, ибо мы, провинциалы, знаем, как выбираются недоимки рьяными зубобойцами, когда у крестьянина идет в продажу последняя коровенка, кормилица малолеток-детей, когда почти каждое земство и городское хозяйство еле-еле сводит свой бюджет... Мы, повторяю, просим, чтобы нас уравняли в правах и преимуществах со столичными артистами и тем прекратили бы нашу хроническую голодовку в течение полугода...».
«Задача театра — сделаться народным, проникнуть в народ»,— говорилось в докладе знаменитой украинской артистки М. К. Заньковецкой. Она называла причины, которые мешают этому: «Воспитательное значение театра возрастет, если будет устранена цензура; оно еще более возрастет, если театр сделается и по репертуару, и по языку, и по ценам вполне доступным простому народу. Чем меньше будет цензурных стеснений, чем более будут доступны сцене все стороны жизни, все занимающие в данное время общество вопросы, чем всестороннее возможно будет осветить их на сцене,— тем более усилится воспитательное значение театра... Театр на юге России страдает еще от особых, специально установленных для малорусского театра ограничений... Для сцены безусловно воспрещены: а) переводы на малорусский язык драматических произведений с других языков, б) пьесы из жизни интеллигенции, в) пьесы из прошлой жизни Малороссии (существует два—три исключения, когда подобные пьесы дозволялись, большинство же пьес исторического содержания запрещаются именно ввиду этого содержания)».
«Угнетение испытывает драматическая литература вообще, а если возьмем, в частности, народную, южнорусскую, так называемую малорусскую сцену, то к общим стеснениям нужно прибавить специально установленные, как бы нарочито, чтобы уничтожить народный театр»,— вторят Заньковецкой артисты А. Саксаганской и А. Карпенко-Карый. «Цензура за короткое время не пропустила более десяти хороших драм, разрешая в то же время массу бездарнейших выкрутасов и компиляций литературных клоунов».
Старицкий делал проницательные, справедливые выводы: «Запрещение и стеснение малорусского языка, малорусской народной драмы и педагогики основано на совершенно ложных началах; такие стеснительные мероприятия вредны для всей России, нанося народу материальный и духовно-нравственный ущерб, не оправдываемый ни государственными потребностями, ни высшей справедливостью».
Деятели русской и украинской сцен равно поднялись на защиту родного театра. Содержание их выступлений оказалось сильнее и глубже узко благотворительных вопросов. Съезд поднял проблему поворота театра лицом к народу, к самым глубоким его слоям, съезд ратовал за общедоступность искусства, за художественность театра, за ответственность артиста перед народом, за гражданские права русского артиста.
Я привела здесь высказывания, которые ярко рисуют общественные устремления, широту и свободу взглядов артистов России. Таких артистов — истинных художников было множество в те времена, несмотря на то, что условия для развития и распространения интеллигентности в актерской среде были весьма неблагоприятны. Такие взгляды формировали чувство собственного достоинства артиста.
Так, не на словах, а на деле Общество вспоможения артистам превращалось в Российское общество театральных деятелей, объединенных стремлением поднять театральное искусство в России, пришедшее в упадок.
Первый съезд в своих докладах и резолюциях освещал и другие стороны театрального вопроса. Люди деятельные и справедливые, настоящие русские люди, привыкшие требовать от себя самих безграничных усилий, они обращали упреки и к самим себе. Как бы невыносимы ни были условия творчества актеров, но они не имеют права снижать свое искусство до ремесла, ронять высокое назначение театра, школы народной. Так говорилось с трибуны.
«На совести каждого из нас лежит обязанность, откинув ложный стыд, ложное самолюбие, откровенно сознаться в своих ошибках и смело взглянуть в лицо опасному врагу, дружными усилиями изыскать средство побороть его,— смело заявлял Ленский.— ...Падение театра в смысле художественном обусловливается крайне безвкусным репертуаром, который царит... в силу... серьезной причины. Это не что другое, как небрежное отношение самих артистов к своему делу.
Надо ли говорить, что я далек от мысли делать этот упрек всей корпорации русских актеров, но ведь театр гибнет, и гибнет именно потому, что подавляющее большинство актеров состоит из людей, ничего общего с искусством не имеющих и парализующих всякое благое начинание...». Ленский, как часто с ним бывало, обострял то положение, которое рисовал, но был прав в одном: усилиям лучших мешала рутина в самой актерской среде, эгоизм актеров, «не признающих ни труда, ни дисциплины, тогда как известно каждому, что весь успех нашего дела только и зиждется на нашем единодушии». Призывая к единодушию в борьбе за подъем искусства, Александр Павлович гневно клеймил «людей бездарных... ни к какому труду не способных, цинично высмеивающих в других всякий порыв к работе, к развитию, и гибельно влияющих на все молодое, свежее, что только имеет несчастье попасть в их мрачную среду»; он выступал против тех своих коллег, которые «не интересуются искусством, не хотят ознакомиться с его лучшей отрадной стороной, доставляющей актеру чувство полного удовлетворения»... Ленский восклицал: «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства».
Говорили о таких артистах и другие делегаты. Актер, который «берет карандаш, вымарывает все трудное, иногда, может быть, и то, чем больше всего дорожит автор, и подводит роль под шаблон» — это не творец, но приспособленец в искусстве. Такой актер не сможет творить в пьесах «Зудермана, Ибсена или Чехова, где нет «амплуа», а есть люди с тонкими и сложными душами...» — так говорил один из очень требовательных к себе актеров.
«Работа трудная и серьезная над ролями вытеснялась совсем,— констатировал Александров,— это в свою очередь повлияло на размножение актеров, так как при таком положении дела требуется не талант, не труд, не понимание и даже не игра, а одно только нахальство. Убеждение, что талант вовсе не должен работать и что ему достаточно бутылки коньяку, чтобы явиться на сцену во всем своем безобразном величии, окрепло...».
Русская трагическая актриса Стрепетова замечала, что причина многих бед лежит в современных театральных школах, где в «личных видах промышляют ремесленники, совершенно не заботясь — способны ли ученики, или нет».
Вот как честно и прямо разговаривали артисты о своих бедах, о язвах в своем мире, за которые каждый из нас должен был нести ответ. И искали лекарства для излечения этих язв! Одни предлагали: «Образовательный ценз необходим для актера, режиссера и антрепренера — это не подлежит никакому сомнению. Для поступления на сцену актеру необходимо кончить курс среднего учебного заведения, а также знание новейших языков... Для режиссера образовательный ценз должен быть еще выше: образование университетское. Только тогда искусство будет стоять на подобающем ему высоком пьедестале!»
Профессор В. П. Острогорский предлагал устройство в столицах, университетских городах дешевых или бесплатных элементарных курсов по теории и истории драмы; артист Ермилов призывал к эстетическому воспитанию актера; другие тоже ратовали за устройство публичных лекций, школ для артистов, или хотя бы отдельных циклов лекций, которые проводились бы во время поста, то есть в те недели, когда не бывает спектаклей.
Горячо и убежденно звучали голоса, призывающие актеров к строгой этике, к борьбе с рутиной, к изгнанию штампов и шаблона из искусства театра — замечательного и тонкого, но терпевшего в те времена неимоверные беды и угнетение.
Документы Первого съезда говорят о многом в жизни театра: о хорошем, чем можно гордиться, и о дурном, за которое нужно болеть. Ни одна книга по истории театра не расскажет столь же ярко и широко о том, чем и как жили люди русского театра в эпоху реакции, каковы были эти люди не на сцене, не в гриме и костюмах, а в жизненных бурях и трудах. И когда мы снова и снова говорим о том, насколько нова была программа Художественного театра, то нельзя не вспомнить, что почти той же программой жила прогрессивная артистическая группа или даже целая прослойка артистической массы. Не умаляя роли художественников, это обстоятельство делает честь русскому театру и справедливо: он эту честь заслужил.
Я радуюсь, что организация РТО и ее съезд помогли проявиться всем этим мыслям, настроениям, чувствам, которыми жила актерская масса, и которые запечатлены в серьезнейших документах.
Чего же добился Первый съезд русских актеров?
На съезде были приняты такие резолюции:
1. Печальное положение драматических артистов провинции происходит кроме необеспеченности труда, нуждающегося в больших гарантиях, и от отрицательных сторон нравственного и художественного строя всего театрального дела.
2. Одной материальной обеспеченности недостаточно для радикального поднятия дела без изменения внутренних условий артистической деятельности, без серьезной любви к искусству и достаточной художественной подготовки самих артистов.
3. Снятие запрещений с драматических и оперных спектаклей в великом и успенском постах и накануне праздников было бы в высшей степени желательной и справедливой мерой, давно ожидаемой сценическими деятелями.
4. Поднятие общелитературного и специально-художественного образования путем организации постоянных школ в столицах и провинции, а также бесплатных временных курсов для актеров и режиссеров желательно безусловно как вернейший задаток будущих успехов русского театрального дела.
5. Ходатайствовать о подчинении художественного театра особому установлению по образцу французского министерства изящных искусств, а до того времени изъять художественный театр из ведения полицейских учреждений.
6. Ходатайствовать, чтобы помимо ежемесячного печатания в Правительственном вестнике списка пьес, дозволяемых к представлению безусловно, общий алфавитный список таких пьес ежегодно печатался в Правительственном вестнике до 15 января, обнимая собою пьесы, безусловно дозволенные за прошедший год, и отдельным изданием рассылался немедленно по отпечатании тем лицам и учреждениям, от которых зависит разрешение спектаклей; самые же пьесы не считались бы разрешенными с исключениями единственно потому, что они рукописные.
7. Выразить полное сочувствие принципу общедоступности театров, признав, что репертуар общедоступных театров должен быть не простонародным, а образцовым, общеевропейским и национальным.
8. Выразить полное сочувствие идее выработки общего устава, который регулировал бы театральное дело и заключал бы в себе гарантии более правильного и успешного его ведения.
9. Выразить желание учреждения при Русском театральном обществе особого представительства, которому бы принадлежал контроль над профессиональными поступками артистов, антрепренеров, режиссеров и распорядителей товариществ, не согласными с достоинствами корпорации, по примеру тех советов, которые существуют в других сословиях и профессиях.
10. Признать, что положение женщины на сцене в общем хуже, чем положение мужчины, так как она при одинаковых с ним работе и заработке обязана тратить на себя больше, и выразить желание, чтобы артистки наравне с артистами получали от антрепризы по крайней мере все исторические и характерные костюмы, необходимые по их амплуа и характеру пьес.
11. Ходатайствовать о воспрещении полицейским учреждениям удерживать у сценических деятелей виды на жительство в течение целого сезона, предложив руководствоваться в этом отношении общим порядком, существующим для всех русских граждан.
Разумеется, я привожу не все пункты резолюции — их было куда больше. Например, съезд ходатайствовал перед правительством о субсидии на постройку театров в небольших городах с фабричным и заводским населением, об устройстве деревенских театров, об организации в селениях спектаклей; съезд признавал необходимым сделать театр общедоступным; съезд разработал программу художественного театра, в которую входили вопросы репертуара, обязательного исполнения классики, вопросы развития в молодом поколении художественного вкуса, вопросы более тщательной постановки серьезных художественных пьес.
Значение съезда было огромно. Он выработал нормальный договор, который юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров (конечно, типовой договор не мог стать законом, в силу этого антрепренеры могли и обходили его), выработал еще правила, общие принципы и образец Устава товарищества.
Что касается материального положения сценических деятелей, то съезд возложил на РТО обязанность выполнить принятые им по этим вопросам решения. Скажу попутно, что Второй съезд высказался о желательности создания специальных режиссерских курсов.
Не знать или забыть об этой стороне жизни нашего театра было несправедливо по отношению к нему и к людям русской сцены. Поэтому я пользуюсь возможностью открыть перед читателями эту блестящую страницу истории развития русского общественного сознания.
Важно вспомнить и о тех резолюциях, которые не были утверждены.
Требования, прозвучавшие слишком радикально, не были приняты: к ним относилась резолюция об изъятии театра из-под ведения полицейского управления, ибо она посчиталась «идущей вразрез с государственными законами». Сейчас важно понять, почему это произошло, почему не были приняты подобные предложения делегатов съезда. Конечно, легко сегодня зачеркнуть и посчитать негодными все те общественные начинания, которые осуществлялись еще несплоченной актерской массой в конце прошлого века. Ведь, не разобравшись, можно все прошлое без труда занести в разряд ненужного, старого, отсталого и даже реакционного. И некоторые скорые на суд рецензенты так и поступают. О делах общества знают понаслышке, а о грехах судят строго.
Да, были у РТО грехи: не только передовых, смело мыслящих и своб
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
НОВАЯ ЭРА
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА
Теперь, когда позади такой долгий путь, я хочу рассказать молодежи о том, что играло большую роль в моей жизни,— о своей общественной работе. Самое понятие «общественная работа» для меня значит нечто большее, чем принято зачастую считать в обиходе жизни. Это не перечень «нагрузок», «поручений», «обязанностей». С понятием «общественная работа» связана часть моей жизни и творчества.
Конечно, мы, артисты, полнее всего служим обществу, творя художественные образы. Но и мы можем многое сделать в общественной жизни, и делаем посильно своим возможностям. Я отдала общественной деятельности много лет, много сил. Ведь начиная с 1915 года меня постоянно выбирали председателем Совета и Президиума Всероссийского театрального общества.
Участие в работе ВТО стало занимать после Великой Октябрьской социалистической революции огромное место в моей жизни.
Общественная деятельность дала мне возможность узнать нужды, запросы и интересы моих собратьев по искусству.
От встреч с самыми разными театральными деятелями, часто приезжающими с далеких окраин, с драматургами, критиками, учеными, от встреч с профсоюзными, партийными работниками и, наконец, с членами нашего правительства день ото дня углублялось мое понимание задач, стоящих перед работниками театра.
Общественная деятельность расширила мой кругозор, связала меня с насущными задачами жизни и никогда не мешала творчеству. К сожалению, я порой наблюдаю, что некоторые художники сцены не любят общественных дел, не умеют понять их смысла. А иные пользуются ими лишь для карьеристических целей, из побуждений прямого честолюбия. И то и другое нехорошо. Общественная деятельность свята; ее цель — благо общества, благо твоих товарищей, их творчества, их дел, их жизни, их запросов. Об этом кое-кто забывает.
И в связи с такими наблюдениями мне хочется здесь вспомнить и рассказать читателям о замечательном общественном деятеле, умнице, талантливой актрисе М. Г. Савиной.
С ней связаны первые мои шаги на общественном поприще. Я ее знала с детства. Дружеское отношение к моей матери, уважение, которое она питала к моему отцу, рано привязали меня к ней. Я любила и ценила ее как большого мастера сцены. Савина была всегда деятельна и энергична. Беззаветно любя сцену, скрупулезно отделывая роли, умея блистать в обществе, Савина при всем этом бесконечно много времени и сил отдавала на организацию помощи русскому актерству. А ей не было и тридцати лет, когда началась ее нескончаемая общественная страда!
Ее заботы об «актерской братии», для которой она всегда находила время, ее участие в делах Русского театрального общества, одной из основательниц которого она стала, выделяли Савину среди всех известных мне артистов.
Марию Гавриловну Савину называли «собирательницей актерской земли», печальницей актерского горя. Она была неутомима как заступник, ходатай по всем делам Общества. Сколько раз поднимался вопрос об упразднении наших учреждений из-за отсутствия средств на их содержание, но Мария Гавриловна спасала положение. Со свойственной ей изобретательностью, неутомимостью она изыскивала нужные средства.
Вначале я была далека от хлопот Общества. У меня и по нашему-то Малому театру было много забот. Я научилась не бояться конторы и по мере сил вмешивалась в ее распоряжения, порой вопиюще несправедливые. И уж совсем не страшны мне были режиссеры и заведующие репертуаром, если они, на мой взгляд, поступали неверно, несправедливо или позволяли себе произвол над актерами. А разве я могла отказаться от участия в хлопотах по призрению стариков — актеров императорских театров? Ведь пенсия не обеспечивала им мало-мальски приличного содержания.
Занятая делами Малого театра, я и не помышляла об участии в делах Театрального общества. Но у Марии Гавриловны созрели свои соображения насчет меня. И вот в один из своих очередных приездов в Москву для участия в ежегодном собрании актеров, созывавшемся Театральным обществом, она заехала ко мне. С присущей ей стремительностью, не дав мне расспросить ее о петербургских театральных делах, Мария Гавриловна накинулась на меня и засыпала упреками за то, что я думаю только о своем Малом театре, живу только его интересами и не вижу вопиющей нужды провинциальных актеров, их художественной беспомощности, их трудной жизни. Она горячо стала убеждать меня в том, что, вступив в Театральное общество — она тут же вручила мне членский билет,— я смогу оказать помощь провинциальным актерам.
Я стала отказываться. Мне казалось, что я ничем не смогу помочь товарищам по искусству. Ведь я всю свою жизнь провела в Москве, провинцию знала лишь по гастролям, где же мне суметь облегчить моральные и материальные страдания актеров провинции. Но натиск Савиной был настолько энергичен, ее энтузиазм был так заразителен и доводы, которыми она, сверкая глазами, опровергала все мои сомнения, были так убедительны, что я сдалась и вступила в Театральное общество. Об этом никогда мне не пришлось сожалеть, хотя порой бывало и очень нелегко.
Трудно переоценить значение той возможности объединиться, которую дало РТО деятелям сцены в дореволюционную эпоху. И вряд ли все наши нынешние актеры имеют ясное представление о том, каким было это хорошо известное Общество в пору своего возникновения. А знать и помнить об этом необходимо. Чрезвычайно интересно то, что идея объединения русской интеллигенции в общественную организацию родилась бесконечно давно и принадлежит она Александру Николаевичу Островскому. В 1859 году Островский, Писемский, Тургенев и Некрасов заложили основы Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, в 1871 —1874 годах уже действовало Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Цель их — возможная защита профессиональных, творческих и жизненных интересов художественной российской интеллигенции.
И вот актеры старой России решают создать свое творческое объединение. Это произошло в 1876 году в Петербурге, где и возникло Общество взаимного вспоможения русских артистов. Просуществовало оно недолго.
В 1883 году в Петербурге вместо него организуется более широкое Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Самое активное участие в нем принимает М. Г. Савина, с той поры не оставляющая общественные дела ни на один час (Учредителями общества были артисты — Мария Гавриловна Савина, Владимир Николаевич Давыдов, Николай Федорович Сазонов; писатели — Дмитрий Васильевич Григорович, Алексей Антипович Потехин; историк А. А. Краевский; директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский, а также Екатерина Николаевна Жулева, Д. М. Леонова, Ф. А. Бурдин, В. П. Гаевский). Общество было нужно российскому актерству, ежегодно оказывавшемуся перед угрозой страшных катастроф, неожиданных и неотвратимых. Дело в том, что актеры частных театров, в особенности в провинции, были на жалованье только в течение театрального сезона, то есть не более шести — семи месяцев. Как только кончался сезон — актер оказывался на улице. Если он терял работоспособность, судьба обрекала его на полную нищету. И вот Общество, располагая членскими взносами и доходами от благотворительных мероприятий, пыталось поддерживать всех безработных, всех голодных и сирых, которых плодила неустроенная театральная жизнь в царской России.
Но нужда в актерском мире принимала все более и более широкие размеры. На средства Общества нельзя было накормить всех голодающих, одеть всех нищих, помочь всем труженикам, которых беспощадно эксплуатировали антрепренеры. Был случай, когда антрепренер поджег свой театр, объявив на этом основании себя потерпевшим и, ничего не заплатив актерам, бросил их в разгаре сезона. Однажды другой антрепренер бежал ночью из города, захватив с собой кассу. Третий обманным путем, выдумав систему штрафов, выдал актерам только часть жалованья. Эти «случаи» множились и становились подобны эпидемии: газеты отказывались публиковать все жалобы попадавших в столь страшное положение. Дельцы, называющие себя антрепренерами, выдумывали самые несправедливые, самые нечестные формы договоров с артистами. Нечего и говорить о том, что больше всего это ударяло по положению женщины-актрисы. Об этом делались страшные признания:
«Неужели нет способа оградить тех несчастных, которые хотят служить честно искусству?! Неужели женщина должна пролагать себе дорогу к славе всегда ценой своей личности, и за потерянную честь свою надеть на голову лавровый венец?! Если так должно быть, то вы, честные мужья и отцы, не водите жен и дочерей ваших в театр смотреть на постыдный торг белых невольниц».
Пусть актриса, которой принадлежат эти слова, известная в те времена Ю. В. Тарловская-Расторгуева, несколько сгущала краски, в увлечении своем подводя под категорию «белых невольниц» каждую служительницу великого нашего дела (что было неверно). Тарловская-Расторгуева была права в одном: условия в театрах и вокруг театров создавались такие, что женщине ежедневно отовсюду грозил произвол бесчестных предпринимателей-эксплуататоров, а об этом надо было кричать, надо было бить в набат, не боясь оскорбить покой и слух «высокого общества». Положение женщины в театре — одно из самых показательных проявлений бесправия человека в мире, где властители — «купля и мена».
Основатели актерского объединения задумались над необходимостью изменить наконец положение театральных работников и условия, при которых они служат искусству. Ставились весьма скромные задачи. И я хочу дать слово современнику, чтобы осветить причину перестройки Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Общество, по выражению одного из его основателей А. Потехина, «пришло к убеждению, что оно не приносит радикальной пользы, что его деятельность носит характер лишь паллиативного лечения, что болезнь, с которой оно боролось, язвы, которые оно думало залечивать, лежат и коренятся... в беспорядочности, неустройстве и всякого рода злоупотреблениях самого театрального дела и что теми десяткам и, сотнями, тысячами рублей, которые Общество раздавало по рукам... оно нисколько не устраняет общего зла, лежащего в самом строе театрального дела... Исходя из этих убеждений, Общество выработало новую программу своей деятельности, а вместе, и согласно с нею, самый устав, утвержденный правительством и ныне действующий... По своему Уставу Русское театральное общество поставило главною своею целью всестороннее развитие театрального дела в России и во имя этой цели получило право представительства перед правительством о нуждах театрального дела в России, право посредничества между сценическими деятелями во всех формах театрально-артистического труда и право оказывать материальную поддержку театральным предприятиям вообще и сценическим деятелям в частности».
Шел уже 1894 год, когда Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям превратилось в РТО — Русское театральное общество. На первом плане нашей работы, объявило новое общество, стоит «содействие всестороннему развитию театрального дела в России, находящегося в настоящее время в ненормальном положении».
Для того, чтобы взяться за работу во всеоружии, Русское театральное общество вменило в обязанность своему Совету изучить во всех подробностях состояние театрального дела: собрать точные статистические данные; уяснить отношения актеров и антрепренеров и установить нормальные взаимоотношения между ними; организовать все артистические силы страны, дотоле крайне разобщенные между собой. Заняться всеми этими делами могло только специальное бюро. Не жалея трудов, времени, сил, взялись за это драматурги и артисты. В Москве открылось (на общественных началах) Справочно-статистическое бюро РТО.
Но это только организационная, официальная сторона работы РТО. Была и другая сторона жизни Театрального общества. Если говорить о ней, раскроются интереснейшие страницы времени. Русские актеры слишком глубоко понимали причины бедствий художников своей страны и широко толковали понятие «ненормальное положение театрального дела».
Первый съезд, имевший быть в марте 1897 года в Москве, в помещении Малого театра, и собравший свыше тысячи делегатов из разных медвежьих углов России, выявил настоящую зрелость протеста и возмущения людей, уставших от несправедливости.
Выступления делегатов на съезде принимали такие крайние по тому времени направления, предложения были такими решительными, что официальные документы о них умолчали. В газетных отчетах раздраженно писали: «Только увлечением, только неподготовленностью к обсуждению принципиальных вопросов нужно объяснить такое явление, как принятие собранием нескольких необдуманно предложенных резолюций, выходящих за пределы программы и компетенции Съезда».
Что же говорили, о чем просили, чего требовали артисты на этом примечательном собрании?
«Театральная реформа должна быть направлена к двум целям — устранению материальных нужд актеров и удовлетворению духовных потребностей публики путем преобразования нынешнего театра в художественный и благотворно влияющий на народное воспитание... Нельзя требовать искусства от человека, которому есть нечего... Прежде нужно накормить, а потом научить»,— говорила почетная председательница съезда Н. М. Медведева.
«Между многими причинами, обусловливающими печальное состояние театрального дела в России, я за девятнадцать лет своей деятельности... привык считать две: крайне низкий уровень интеллигентности большинства служителей искусства и их крайнюю, вопиющую необеспеченность. Причины эти тесно связаны одна с другой и часто одна другую порождают. Неинтеллигентная, неразвитая и необразованная труппа не в силах справиться со своей задачей, не в силах удовлетворить зрителя, и театр пустует, дело лопается, а в результате — голодный актер. Актер, хронически голодающий, изворачивающийся потом на тысячу ладов, чтобы добраться до Москвы и получить новый ангажемент, не может думать о своем самообразовании. Результат — снова неинтеллигентная труппа»,— говорил делегат съезда Г. Н. Селиванов.
«Венец всех желаний,— добавлял он при этом,— возможных для нас, актеров, состоит в том, чтобы театры по мере возможности становились общедоступными и служили бы массам... Для простого зрителя театр — школа, учащая его пониманию жизни, пробуждающая в нем лучшие чувства, облагораживающая душу... Театр-школа есть дело государственной важности».
...И докладчик вспоминает роман Уйда — «Паскорелли», где выведен тип народного актера, обладающего громадным талантом, но предпочитающего играть в своем балагане, где он учит простых, необразованных людей понимать прекрасное. Русский артист Селиванов называет это «высоким идеалом актера», которого можно достичь тогда, когда театр станет общедоступным.
Почти то же говорит еще один оратор, Тимковский: «Тот факт, что идея искусства для народа начинает все более и более интересовать общество, я считаю в высшей степени знаменательным для современных сценических деятелей, потому что она является зарей новой жизни для театрального искусства. Три вещи, на мой взгляд, могут существенно поднять дело серьезного театра в России.
Первое: если найдут доступ на сцену произведения, широко отражающие в себе жизнь; второе: если интеллигентный зритель будет... подготовлен в школе и семье к такому театру; и третье: если найдет себе доступ в театр неинтеллигентный зритель. Первые два условия — не в нашей власти, а третье — во многом зависит от нас самих... Необходимо нашему театру менять свой фронт».
И затем этот человек далекого прошлого правильно, почти с нынешних позиций, оценивает свое время:
«Я настаиваю... на том, что полное и радикальное решение задачи лежит за пределами театрального мира». Может быть, Тимковский и был далек от политических ассоциаций, говоря это. Но он понимал самую большую беду театра, он требовал, чтобы искусство вернули тому, кому оно принадлежит,— народу.
Я до сих пор с глубочайшим волнением перечитываю эти документы. Я хочу обратить внимание на то, что не одни жалобы на бедственное состояние актера были в центре интересов съезда: шире, глубже смотрели делегаты на свое дело, они радели об истинном назначении театра. А это было не на руку тогдашнему правительству.
Г. С. Бурджалов, позднее артист Московского Художественного театра, говорил «О первых попытках насаждения театрального искусства в деревне» — так он сам озаглавил свое выступление. «Очень важно в самом начале поставить искусство в деревне на должную высоту»,— сказал он съезду. Бурджалов не только ездил со спектаклями в деревню, но и старался исследовать впечатления крестьян. Он просил их записывать содержание виденного и пришел к заключению, что уже в ту пору сельского зрителя отличала любовь к искусству.
Самое интересное — вывод, который делает Бурджалов: «Чуткость в понимании художественных произведений, уверенность в том, что все изображенное на сцене — одна правда, непосредственность ощущений кладет свой отпечаток и на репертуар, который поэтому должен состоять только из художественных произведений».
Ведь это поразительно сильная вера в народ, в его воздействие на искусство! Кто мог привить ее тогдашнему актеру?
«Вы, может быть, подумаете, что я слишком идеализирую это дело,— заключал Бурджалов,— но я глубоко верю, что недалеко то время, когда народный театр в России выполнит великую культурную миссию, а вера в лучшее, более чем что-либо другое, и придает нам жизненную энергию».
Да, лучшие актеры прошлого были так воспитаны, так взращены — в любви к простому человеку, в традициях русской демократической интеллигенции. И какими памятными стали минуты, когда знаменитая Савина рассказала эпизод, относящийся к раннему периоду ее жизни: «В пьесе «Правительница Софья» я, играя Стрельчиху, должна была выбегать с толпой народа, в которой было много статистов — солдат. Режиссер поставил нас в самую глубину сцены, и я задолго до начала занимала свое место. В один из спектаклей близ стоявший солдатик обратился ко мне с вопросом: «Откуда ты родом?» И когда я назвала губернию, где родилась, его лицо просияло, и он, схватив меня за руку, вскрикнул: «Не из нашей ли деревни?» Я никогда не забуду ни выражения его лица, ни глаз, полных радостных слез, ни звука его голоса... Петербург дал мне славу, положение, деньги, но я ни на минуту не забывала «нашу деревню», мою родину — провинцию и при встрече с каждым из прежних товарищей я испытываю то же, что мой «земляк» - солдатик...»
Может быть, читатель решит, что выбранные мною места из докладов (так назывались прежде выступления делегатов) единичны, что такие мысли высказывали три — четыре человека из огромного числа делегатов? Нет. Чтобы развеять эти сомнения, я познакомлю читателя с рядом подобных рассуждений, беря их без выбора.
Вот место из доклада Н. И. Мерянского:
«Осмотритесь: театр — этот храм святого искусства, с кафедры которого я имею счастье говорить эти слова,— закрыт для публики; эти высокодаровитые учителя — артисты безмолвствуют, а каждый трактирщик и кабатчик с целой оргией своих «наймитов» бойко и шумно оперирует по субботам и в покаянные дни воздержания, представляя собой вполне нормальное явление...
Давно ли миновало доброе старое время, когда воспрещалось хоронить лицедеев на православных кладбищах, а отводились им могилы за чертой города, где зарывался палый скот? А благодетели-кабатчики «успокаивались» под церковными сводами... Я хочу, чтобы наши преемники дождались лучших дней, могли сказать с подмостков сцены устами великих драматургов «разумное и полезное» темному люду...»
Кто таков был Мерянский? Один из массы актерской, один из рядовых честных тружеников.
А какой смелостью он обладал, чтобы использовать трибуну для таких заключений о порядках, царивших в те времена: «Никакой субсидии, никакой материальной помощи мы не просим у правительства, ибо мы, провинциалы, знаем, как выбираются недоимки рьяными зубобойцами, когда у крестьянина идет в продажу последняя коровенка, кормилица малолеток-детей, когда почти каждое земство и городское хозяйство еле-еле сводит свой бюджет... Мы, повторяю, просим, чтобы нас уравняли в правах и преимуществах со столичными артистами и тем прекратили бы нашу хроническую голодовку в течение полугода...».
«Задача театра — сделаться народным, проникнуть в народ»,— говорилось в докладе знаменитой украинской артистки М. К. Заньковецкой. Она называла причины, которые мешают этому: «Воспитательное значение театра возрастет, если будет устранена цензура; оно еще более возрастет, если театр сделается и по репертуару, и по языку, и по ценам вполне доступным простому народу. Чем меньше будет цензурных стеснений, чем более будут доступны сцене все стороны жизни, все занимающие в данное время общество вопросы, чем всестороннее возможно будет осветить их на сцене,— тем более усилится воспитательное значение театра... Театр на юге России страдает еще от особых, специально установленных для малорусского театра ограничений... Для сцены безусловно воспрещены: а) переводы на малорусский язык драматических произведений с других языков, б) пьесы из жизни интеллигенции, в) пьесы из прошлой жизни Малороссии (существует два—три исключения, когда подобные пьесы дозволялись, большинство же пьес исторического содержания запрещаются именно ввиду этого содержания)».
«Угнетение испытывает драматическая литература вообще, а если возьмем, в частности, народную, южнорусскую, так называемую малорусскую сцену, то к общим стеснениям нужно прибавить специально установленные, как бы нарочито, чтобы уничтожить народный театр»,— вторят Заньковецкой артисты А. Саксаганской и А. Карпенко-Карый. «Цензура за короткое время не пропустила более десяти хороших драм, разрешая в то же время массу бездарнейших выкрутасов и компиляций литературных клоунов».
Старицкий делал проницательные, справедливые выводы: «Запрещение и стеснение малорусского языка, малорусской народной драмы и педагогики основано на совершенно ложных началах; такие стеснительные мероприятия вредны для всей России, нанося народу материальный и духовно-нравственный ущерб, не оправдываемый ни государственными потребностями, ни высшей справедливостью».
Деятели русской и украинской сцен равно поднялись на защиту родного театра. Содержание их выступлений оказалось сильнее и глубже узко благотворительных вопросов. Съезд поднял проблему поворота театра лицом к народу, к самым глубоким его слоям, съезд ратовал за общедоступность искусства, за художественность театра, за ответственность артиста перед народом, за гражданские права русского артиста.
Я привела здесь высказывания, которые ярко рисуют общественные устремления, широту и свободу взглядов артистов России. Таких артистов — истинных художников было множество в те времена, несмотря на то, что условия для развития и распространения интеллигентности в актерской среде были весьма неблагоприятны. Такие взгляды формировали чувство собственного достоинства артиста.
Так, не на словах, а на деле Общество вспоможения артистам превращалось в Российское общество театральных деятелей, объединенных стремлением поднять театральное искусство в России, пришедшее в упадок.
Первый съезд в своих докладах и резолюциях освещал и другие стороны театрального вопроса. Люди деятельные и справедливые, настоящие русские люди, привыкшие требовать от себя самих безграничных усилий, они обращали упреки и к самим себе. Как бы невыносимы ни были условия творчества актеров, но они не имеют права снижать свое искусство до ремесла, ронять высокое назначение театра, школы народной. Так говорилось с трибуны.
«На совести каждого из нас лежит обязанность, откинув ложный стыд, ложное самолюбие, откровенно сознаться в своих ошибках и смело взглянуть в лицо опасному врагу, дружными усилиями изыскать средство побороть его,— смело заявлял Ленский.— ...Падение театра в смысле художественном обусловливается крайне безвкусным репертуаром, который царит... в силу... серьезной причины. Это не что другое, как небрежное отношение самих артистов к своему делу.
Надо ли говорить, что я далек от мысли делать этот упрек всей корпорации русских актеров, но ведь театр гибнет, и гибнет именно потому, что подавляющее большинство актеров состоит из людей, ничего общего с искусством не имеющих и парализующих всякое благое начинание...». Ленский, как часто с ним бывало, обострял то положение, которое рисовал, но был прав в одном: усилиям лучших мешала рутина в самой актерской среде, эгоизм актеров, «не признающих ни труда, ни дисциплины, тогда как известно каждому, что весь успех нашего дела только и зиждется на нашем единодушии». Призывая к единодушию в борьбе за подъем искусства, Александр Павлович гневно клеймил «людей бездарных... ни к какому труду не способных, цинично высмеивающих в других всякий порыв к работе, к развитию, и гибельно влияющих на все молодое, свежее, что только имеет несчастье попасть в их мрачную среду»; он выступал против тех своих коллег, которые «не интересуются искусством, не хотят ознакомиться с его лучшей отрадной стороной, доставляющей актеру чувство полного удовлетворения»... Ленский восклицал: «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства».
Говорили о таких артистах и другие делегаты. Актер, который «берет карандаш, вымарывает все трудное, иногда, может быть, и то, чем больше всего дорожит автор, и подводит роль под шаблон» — это не творец, но приспособленец в искусстве. Такой актер не сможет творить в пьесах «Зудермана, Ибсена или Чехова, где нет «амплуа», а есть люди с тонкими и сложными душами...» — так говорил один из очень требовательных к себе актеров.
«Работа трудная и серьезная над ролями вытеснялась совсем,— констатировал Александров,— это в свою очередь повлияло на размножение актеров, так как при таком положении дела требуется не талант, не труд, не понимание и даже не игра, а одно только нахальство. Убеждение, что талант вовсе не должен работать и что ему достаточно бутылки коньяку, чтобы явиться на сцену во всем своем безобразном величии, окрепло...».
Русская трагическая актриса Стрепетова замечала, что причина многих бед лежит в современных театральных школах, где в «личных видах промышляют ремесленники, совершенно не заботясь — способны ли ученики, или нет».
Вот как честно и прямо разговаривали артисты о своих бедах, о язвах в своем мире, за которые каждый из нас должен был нести ответ. И искали лекарства для излечения этих язв! Одни предлагали: «Образовательный ценз необходим для актера, режиссера и антрепренера — это не подлежит никакому сомнению. Для поступления на сцену актеру необходимо кончить курс среднего учебного заведения, а также знание новейших языков... Для режиссера образовательный ценз должен быть еще выше: образование университетское. Только тогда искусство будет стоять на подобающем ему высоком пьедестале!»
Профессор В. П. Острогорский предлагал устройство в столицах, университетских городах дешевых или бесплатных элементарных курсов по теории и истории драмы; артист Ермилов призывал к эстетическому воспитанию актера; другие тоже ратовали за устройство публичных лекций, школ для артистов, или хотя бы отдельных циклов лекций, которые проводились бы во время поста, то есть в те недели, когда не бывает спектаклей.
Горячо и убежденно звучали голоса, призывающие актеров к строгой этике, к борьбе с рутиной, к изгнанию штампов и шаблона из искусства театра — замечательного и тонкого, но терпевшего в те времена неимоверные беды и угнетение.
Документы Первого съезда говорят о многом в жизни театра: о хорошем, чем можно гордиться, и о дурном, за которое нужно болеть. Ни одна книга по истории театра не расскажет столь же ярко и широко о том, чем и как жили люди русского театра в эпоху реакции, каковы были эти люди не на сцене, не в гриме и костюмах, а в жизненных бурях и трудах. И когда мы снова и снова говорим о том, насколько нова была программа Художественного театра, то нельзя не вспомнить, что почти той же программой жила прогрессивная артистическая группа или даже целая прослойка артистической массы. Не умаляя роли художественников, это обстоятельство делает честь русскому театру и справедливо: он эту честь заслужил.
Я радуюсь, что организация РТО и ее съезд помогли проявиться всем этим мыслям, настроениям, чувствам, которыми жила актерская масса, и которые запечатлены в серьезнейших документах.
Чего же добился Первый съезд русских актеров?
На съезде были приняты такие резолюции:
1. Печальное положение драматических артистов провинции происходит кроме необеспеченности труда, нуждающегося в больших гарантиях, и от отрицательных сторон нравственного и художественного строя всего театрального дела.
2. Одной материальной обеспеченности недостаточно для радикального поднятия дела без изменения внутренних условий артистической деятельности, без серьезной любви к искусству и достаточной художественной подготовки самих артистов.
3. Снятие запрещений с драматических и оперных спектаклей в великом и успенском постах и накануне праздников было бы в высшей степени желательной и справедливой мерой, давно ожидаемой сценическими деятелями.
4. Поднятие общелитературного и специально-художественного образования путем организации постоянных школ в столицах и провинции, а также бесплатных временных курсов для актеров и режиссеров желательно безусловно как вернейший задаток будущих успехов русского театрального дела.
5. Ходатайствовать о подчинении художественного театра особому установлению по образцу французского министерства изящных искусств, а до того времени изъять художественный театр из ведения полицейских учреждений.
6. Ходатайствовать, чтобы помимо ежемесячного печатания в Правительственном вестнике списка пьес, дозволяемых к представлению безусловно, общий алфавитный список таких пьес ежегодно печатался в Правительственном вестнике до 15 января, обнимая собою пьесы, безусловно дозволенные за прошедший год, и отдельным изданием рассылался немедленно по отпечатании тем лицам и учреждениям, от которых зависит разрешение спектаклей; самые же пьесы не считались бы разрешенными с исключениями единственно потому, что они рукописные.
7. Выразить полное сочувствие принципу общедоступности театров, признав, что репертуар общедоступных театров должен быть не простонародным, а образцовым, общеевропейским и национальным.
8. Выразить полное сочувствие идее выработки общего устава, который регулировал бы театральное дело и заключал бы в себе гарантии более правильного и успешного его ведения.
9. Выразить желание учреждения при Русском театральном обществе особого представительства, которому бы принадлежал контроль над профессиональными поступками артистов, антрепренеров, режиссеров и распорядителей товариществ, не согласными с достоинствами корпорации, по примеру тех советов, которые существуют в других сословиях и профессиях.
10. Признать, что положение женщины на сцене в общем хуже, чем положение мужчины, так как она при одинаковых с ним работе и заработке обязана тратить на себя больше, и выразить желание, чтобы артистки наравне с артистами получали от антрепризы по крайней мере все исторические и характерные костюмы, необходимые по их амплуа и характеру пьес.
11. Ходатайствовать о воспрещении полицейским учреждениям удерживать у сценических деятелей виды на жительство в течение целого сезона, предложив руководствоваться в этом отношении общим порядком, существующим для всех русских граждан.
Разумеется, я привожу не все пункты резолюции — их было куда больше. Например, съезд ходатайствовал перед правительством о субсидии на постройку театров в небольших городах с фабричным и заводским населением, об устройстве деревенских театров, об организации в селениях спектаклей; съезд признавал необходимым сделать театр общедоступным; съезд разработал программу художественного театра, в которую входили вопросы репертуара, обязательного исполнения классики, вопросы развития в молодом поколении художественного вкуса, вопросы более тщательной постановки серьезных художественных пьес.
Значение съезда было огромно. Он выработал нормальный договор, который юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров (конечно, типовой договор не мог стать законом, в силу этого антрепренеры могли и обходили его), выработал еще правила, общие принципы и образец Устава товарищества.
Что касается материального положения сценических деятелей, то съезд возложил на РТО обязанность выполнить принятые им по этим вопросам решения. Скажу попутно, что Второй съезд высказался о желательности создания специальных режиссерских курсов.
Не знать или забыть об этой стороне жизни нашего театра было несправедливо по отношению к нему и к людям русской сцены. Поэтому я пользуюсь возможностью открыть перед читателями эту блестящую страницу истории развития русского общественного сознания.
Важно вспомнить и о тех резолюциях, которые не были утверждены.
Требования, прозвучавшие слишком радикально, не были приняты: к ним относилась резолюция об изъятии театра из-под ведения полицейского управления, ибо она посчиталась «идущей вразрез с государственными законами». Сейчас важно понять, почему это произошло, почему не были приняты подобные предложения делегатов съезда. Конечно, легко сегодня зачеркнуть и посчитать негодными все те общественные начинания, которые осуществлялись еще несплоченной актерской массой в конце прошлого века. Ведь, не разобравшись, можно все прошлое без труда занести в разряд ненужного, старого, отсталого и даже реакционного. И некоторые скорые на суд рецензенты так и поступают. О делах общества знают понаслышке, а о грехах судят строго.
Да, были у РТО грехи: не только передовых, смело мыслящих и своб
Подробнее
ЮРИЯ СОЛОМИНА УЗНАВАЛИ ДАЖЕ СОБАКИ
Сыграв в «Адъютанте его превосходительства», молодой артист вынул счастливый билет
ЮРИЯ СОЛОМИНА УЗНАВАЛИ ДАЖЕ СОБАКИ
Сыграв в «Адъютанте его превосходительства», молодой артист вынул счастливый билет
О том, как известный артист не стал музыкантом, вязал искусственные цветы и оказался первым истории Малого театра избранным художественным руководителем
Народного артиста СССР Юрия Соломина невозможно представить себе без работы. Даже непонятно, как он умудряется все успевать - и театром руководить, и играть на его сцене, и ставить спектакли, и преподавать в Щепкинском училище, да к тому же еще и сниматься.
- Юрий Мефодьевич, и вы и ваш брат стали артистами. Откуда такая тяга к театру? Кем были ваши родители?
- Мои родители, Зинаида Ананьевна и Мефодий Викторович, - коренные забайкальцы. Оба они были музыкантами. Вместе учились музыке в Чите. Затем поехали в Ленинград. Мать поступала в консерваторию на вокальное отделение - у нее было очень хорошее меццо-сопрано, а отец по классу скрипки. Их приняли, но через полгода мать оглохла на одно ухо и учиться уже не смогла. Вместе с ней вернулся в Читу и отец. Он был хормейстером, играл на скрипке и на всех струнных инструментах - гитаре, балалайке, домре. Не знаю, как мне удалось воспротивиться стремлению родителей научить меня музыке. Теперь-то я об этом очень жалею.
- А почему после школы вы, мальчик из далекой Читы, решили поступать именно в Щепкинское училище?
- Сколько себя помню, артистом я мечтал быть всегда. А когда мне было 14 лет, в нашем кинотеатре «Пионер» я увидел документальный фильм «Малый театр и его мастера», снятый к 125-летию Малого театра. Я смотрел его дикое количество раз. Там играли актеры, которых я знал по кино, - Ильинский, Царев, Жаров, Бабочкин, Рыжова, Турчанинова, Яблочкина, Владиславский, Шатрова, Дикий. От этого созвездия у меня закружилась голова. Я был потрясен и мечтал только об этом театре.
- С Щепкинским училищем, а затем Малым театром связана не только вся ваша творческая жизнь, но и личная тоже?
- Да, со своей женой Ольгой я познакомился на первом курсе. Как-то она опоздала на занятия. Рядом со мной оказалось свободное место. Она села и до сих пор, с 1953 года, мы не расстаемся. Ольга преподает в Щепкинском училище. Теперь она уже профессор. У нее много учеников.
- А когда вы начали сниматься в кино?
- Я благополучно окончил училище, года три проработал в театре. Вдруг раздался звонок, меня пригласили на пробы к Исидору Анненскому, и я стал сниматься в фильме, который назывался «Бессонная ночь».
Помню, когда я увидел себя первый раз на экране, я, как, наверное, и каждый нормальный человек, пришел в ужас. В голову лезли только одни мысли: «Боже мой, какой у меня нос кривой, уши на разных уровнях, глаза косые да еще хромой». Конечно, совмещать работу в театре и съемки всегда было непросто. Обычно я снимался во время отпуска или в свободное от театра время. Практически без отпуска и без выходных работал двадцать лет.
- Огромную популярность и любовь зрителей принес вам фильм «Адъютант его превосходительства». Вам сразу предложили в нем главную роль?
- Совсем нет. Режиссер Евгений Иванович Ташков пригласил меня на роль белогвардейского офицера-садиста, который кого-то пытает, в общем, делает разные гадости. Я принял предложение. И вдруг Ташков мне сказал: «Я хочу попробовать тебя на Кольцова». Меня долго не утверждали, но все-таки Ташков настоял. Фильм выпустили не сразу. Наверное, считали, что Белая гвардия там выведена с симпатией. Потом все же его решили выпустить. После этого моя жизнь резко изменилась. Я стал узнаваем до безумия. По-моему, меня узнавали даже собаки.
- А то, что великий японский режиссер Куросава выбрал именно вас на главную роль в «Дерсу Узала», тоже было случайностью?
- В какой-то мере да. Мы были на гастролях в Киеве, и со мной случилась беда - я попал в больницу. Там-то я услышал, что Куросава будет снимать фильм в России и с завистью подумал: «Вот было бы здорово сняться у такого режиссера хоть в массовке». Прошло время. Я вернулся в Москву. Неожиданно мне позвонили в театр и предложили попробоваться на роль Арсеньева. Мне дали почитать сценарий, а Куросава, поскольку он не знал русских артистов, попросил претендентов на роль Арсеньева показать их лучшие фильмы. Когда очередь дошла до меня, то оказалось, что гример фильма «Адъютант его превосходительства» Калинин Павел Васильевич работает гримером на «Дерсу Узала». Он предложил посмотреть «Адъютанта». Куросава посмотрел. После этого вопрос был решен.
- Расскажите немного о том, как работал Акира Куросава.
- Он репетировал, как театральный режиссер - за столом недели две. Сам делал все эскизы. У него был своеобразный метод работы. Как-то мы снимали весну, деревья и кусты должны были быть в цветах, но мы опоздали, и цветов было мало. Тогда он сказал - будем делать искусственные цветы. Привезли горы цветочков, какие-то ленточки. Куросава не стал ничего объяснять, он походил, посмотрел, а потом вдруг подошел к деревцу и стал привязывать цветочки. Вся группа в изумлении смотрела минут пять, затем к нему подошла его ассистент и тоже стала привязывать цветочек, потом оператор, еще кто-то, и так вся группа, человек 50 с гаком, полдня вязали цветочки, хотя Куросава никаких приказов не давал.
- Более пятнадцати лет назад вы стали художественным руководителем Малого театра. Не жалеете ли, что взвалили на себя такую ответственность?
- Я горжусь тем, что я первый в Малом театре избранный художественный руководитель. Это произошло впервые за всю историю нашего театра. Разумеется, поскольку я артист, мне прежде всего хочется играть. Куда спокойнее было бы выходить на сцену, принимать цветы от зрителей, а не оставаться после спектакля и решать массу различных организационных вопросов. Но кто-то же должен делать и это.
Михаил Царев, который фактически много лет руководил Малым театром, любил говорить: «Малый театр - большой корабль. Пока мы его развернем направо, все изменится. Пока налево - тоже. Будем идти вперед». Он не поворачивал ни направо, ни налево. Я стараюсь следовать завету Царева и вести театр своим курсом, не сворачивая в стороны.
- Юрий Мефодьевич, несколько лет вы отказывались от различных предложений и совсем не появлялись на экранах. Почему же вы согласились сниматься в «Московской саге»?
- Из-за большой занятости в театре я отклонил несколько предложений. Но когда мне предложили роль Бориса Градова, я понял, что эта тема мне близка и дорога. Экранная жизнь семьи Градовых начинается в 25-м году. Конечно, в силу своего возраста я не мог быть свидетелем событий двадцатых и тридцатых годов, но военное время помню хорошо. Помню людей, возвратившихся из лагерей. Более того, как ни странно, мне всю жизнь казалось, что я помню, как забирали моего деда. В своем воображении я видел большую прихожую, дед стоит в дверях, я, маленький, выхожу босиком в одной рубашке и смотрю на него, а в комнате - елка. Это видение преследовало меня долго. Я думал, что, может быть, это просто моя фантазия или кадр из какого-то фильма: ведь в 38-м году, когда арестовали деда, мне было-то года три. И только в восьмидесятых годах я прочитал в газете, что деда арестовали 30 декабря. Значит, все, что мне представлялось, по-видимому, правда. Это запало в меня навсегда.
- А сейчас вы где-нибудь снимаетесь?
- Да, в фильме «Мальтийский крест» я играю небольшую роль. Мой герой когда-то был известным актером, звездой, но сегодня он оказался никому не нужным, а потому, уехав из столицы, решил жить в деревне. Мне очень дорог и близок этот человек, его судьба.
Автор: Юлия Владимирова
«Русский курьер», 18.12.2006
Сыграв в «Адъютанте его превосходительства», молодой артист вынул счастливый билет
О том, как известный артист не стал музыкантом, вязал искусственные цветы и оказался первым истории Малого театра избранным художественным руководителем
Народного артиста СССР Юрия Соломина невозможно представить себе без работы. Даже непонятно, как он умудряется все успевать - и театром руководить, и играть на его сцене, и ставить спектакли, и преподавать в Щепкинском училище, да к тому же еще и сниматься.
- Юрий Мефодьевич, и вы и ваш брат стали артистами. Откуда такая тяга к театру? Кем были ваши родители?
- Мои родители, Зинаида Ананьевна и Мефодий Викторович, - коренные забайкальцы. Оба они были музыкантами. Вместе учились музыке в Чите. Затем поехали в Ленинград. Мать поступала в консерваторию на вокальное отделение - у нее было очень хорошее меццо-сопрано, а отец по классу скрипки. Их приняли, но через полгода мать оглохла на одно ухо и учиться уже не смогла. Вместе с ней вернулся в Читу и отец. Он был хормейстером, играл на скрипке и на всех струнных инструментах - гитаре, балалайке, домре. Не знаю, как мне удалось воспротивиться стремлению родителей научить меня музыке. Теперь-то я об этом очень жалею.
- А почему после школы вы, мальчик из далекой Читы, решили поступать именно в Щепкинское училище?
- Сколько себя помню, артистом я мечтал быть всегда. А когда мне было 14 лет, в нашем кинотеатре «Пионер» я увидел документальный фильм «Малый театр и его мастера», снятый к 125-летию Малого театра. Я смотрел его дикое количество раз. Там играли актеры, которых я знал по кино, - Ильинский, Царев, Жаров, Бабочкин, Рыжова, Турчанинова, Яблочкина, Владиславский, Шатрова, Дикий. От этого созвездия у меня закружилась голова. Я был потрясен и мечтал только об этом театре.
- С Щепкинским училищем, а затем Малым театром связана не только вся ваша творческая жизнь, но и личная тоже?
- Да, со своей женой Ольгой я познакомился на первом курсе. Как-то она опоздала на занятия. Рядом со мной оказалось свободное место. Она села и до сих пор, с 1953 года, мы не расстаемся. Ольга преподает в Щепкинском училище. Теперь она уже профессор. У нее много учеников.
- А когда вы начали сниматься в кино?
- Я благополучно окончил училище, года три проработал в театре. Вдруг раздался звонок, меня пригласили на пробы к Исидору Анненскому, и я стал сниматься в фильме, который назывался «Бессонная ночь».
Помню, когда я увидел себя первый раз на экране, я, как, наверное, и каждый нормальный человек, пришел в ужас. В голову лезли только одни мысли: «Боже мой, какой у меня нос кривой, уши на разных уровнях, глаза косые да еще хромой». Конечно, совмещать работу в театре и съемки всегда было непросто. Обычно я снимался во время отпуска или в свободное от театра время. Практически без отпуска и без выходных работал двадцать лет.
- Огромную популярность и любовь зрителей принес вам фильм «Адъютант его превосходительства». Вам сразу предложили в нем главную роль?
- Совсем нет. Режиссер Евгений Иванович Ташков пригласил меня на роль белогвардейского офицера-садиста, который кого-то пытает, в общем, делает разные гадости. Я принял предложение. И вдруг Ташков мне сказал: «Я хочу попробовать тебя на Кольцова». Меня долго не утверждали, но все-таки Ташков настоял. Фильм выпустили не сразу. Наверное, считали, что Белая гвардия там выведена с симпатией. Потом все же его решили выпустить. После этого моя жизнь резко изменилась. Я стал узнаваем до безумия. По-моему, меня узнавали даже собаки.
- А то, что великий японский режиссер Куросава выбрал именно вас на главную роль в «Дерсу Узала», тоже было случайностью?
- В какой-то мере да. Мы были на гастролях в Киеве, и со мной случилась беда - я попал в больницу. Там-то я услышал, что Куросава будет снимать фильм в России и с завистью подумал: «Вот было бы здорово сняться у такого режиссера хоть в массовке». Прошло время. Я вернулся в Москву. Неожиданно мне позвонили в театр и предложили попробоваться на роль Арсеньева. Мне дали почитать сценарий, а Куросава, поскольку он не знал русских артистов, попросил претендентов на роль Арсеньева показать их лучшие фильмы. Когда очередь дошла до меня, то оказалось, что гример фильма «Адъютант его превосходительства» Калинин Павел Васильевич работает гримером на «Дерсу Узала». Он предложил посмотреть «Адъютанта». Куросава посмотрел. После этого вопрос был решен.
- Расскажите немного о том, как работал Акира Куросава.
- Он репетировал, как театральный режиссер - за столом недели две. Сам делал все эскизы. У него был своеобразный метод работы. Как-то мы снимали весну, деревья и кусты должны были быть в цветах, но мы опоздали, и цветов было мало. Тогда он сказал - будем делать искусственные цветы. Привезли горы цветочков, какие-то ленточки. Куросава не стал ничего объяснять, он походил, посмотрел, а потом вдруг подошел к деревцу и стал привязывать цветочки. Вся группа в изумлении смотрела минут пять, затем к нему подошла его ассистент и тоже стала привязывать цветочек, потом оператор, еще кто-то, и так вся группа, человек 50 с гаком, полдня вязали цветочки, хотя Куросава никаких приказов не давал.
- Более пятнадцати лет назад вы стали художественным руководителем Малого театра. Не жалеете ли, что взвалили на себя такую ответственность?
- Я горжусь тем, что я первый в Малом театре избранный художественный руководитель. Это произошло впервые за всю историю нашего театра. Разумеется, поскольку я артист, мне прежде всего хочется играть. Куда спокойнее было бы выходить на сцену, принимать цветы от зрителей, а не оставаться после спектакля и решать массу различных организационных вопросов. Но кто-то же должен делать и это.
Михаил Царев, который фактически много лет руководил Малым театром, любил говорить: «Малый театр - большой корабль. Пока мы его развернем направо, все изменится. Пока налево - тоже. Будем идти вперед». Он не поворачивал ни направо, ни налево. Я стараюсь следовать завету Царева и вести театр своим курсом, не сворачивая в стороны.
- Юрий Мефодьевич, несколько лет вы отказывались от различных предложений и совсем не появлялись на экранах. Почему же вы согласились сниматься в «Московской саге»?
- Из-за большой занятости в театре я отклонил несколько предложений. Но когда мне предложили роль Бориса Градова, я понял, что эта тема мне близка и дорога. Экранная жизнь семьи Градовых начинается в 25-м году. Конечно, в силу своего возраста я не мог быть свидетелем событий двадцатых и тридцатых годов, но военное время помню хорошо. Помню людей, возвратившихся из лагерей. Более того, как ни странно, мне всю жизнь казалось, что я помню, как забирали моего деда. В своем воображении я видел большую прихожую, дед стоит в дверях, я, маленький, выхожу босиком в одной рубашке и смотрю на него, а в комнате - елка. Это видение преследовало меня долго. Я думал, что, может быть, это просто моя фантазия или кадр из какого-то фильма: ведь в 38-м году, когда арестовали деда, мне было-то года три. И только в восьмидесятых годах я прочитал в газете, что деда арестовали 30 декабря. Значит, все, что мне представлялось, по-видимому, правда. Это запало в меня навсегда.
- А сейчас вы где-нибудь снимаетесь?
- Да, в фильме «Мальтийский крест» я играю небольшую роль. Мой герой когда-то был известным актером, звездой, но сегодня он оказался никому не нужным, а потому, уехав из столицы, решил жить в деревне. Мне очень дорог и близок этот человек, его судьба.
Автор: Юлия Владимирова
«Русский курьер», 18.12.2006
Подробнее
ЮЛИЯ ИВАНОВНА БУРЫГИНА
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной…
ЮЛИЯ ИВАНОВНА БУРЫГИНА
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной…
Ю.И.Бурыгина – Марина в драме Л.Н.Толстого «Власть тьмы». Полная запись спектакля
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Бурыгина Юлия Ивановна (27 марта 1930 – 12 сентября 2001) – русская советская актриса. Заслуженная артистка России. Окончила театральное училище им. М.С.Щепкина, в Малом театре – с 1954 года. Награждена Орденом Дружбы (1999). Исполняла роли: Лида («Крылья»), Марина («Власть тьмы» Л.Н.Толстого), Варя Белая («Порт-Артур»), Ольга («Деньги» А.Софронова), Настенька («Село Степанчиково и его обитатели» Ф.М.Достоевского), Бабакина («Иванов»), Лиля Хомуток («Когда улыбались звезды»), Лиза («Горе от ума»), Варвара («Гроза»), Поликсена («Правда – хорошо, а счастье лучше»), Марица («Доктор философии» Б.Нушича), Круглова («Не все коту масленица»), Антрыгина («Женитьба Бальзаминова»), Аполлинария Антоновна («Красавец-мужчина»), Мина («Холопы» П.Гнедича), Карпухина («Дядюшкин сон» Ф.М.Достоевского), Устинья Наумовна («Свои люди – сочтемся») и др.
Всенародную известность Юлии Бурыгиной принесла роль Эллы Андреевны Люмберг (ЭлАнЛюм) в фильме Г.Полоки «Республика Шкид» (1966). Снималась также в фильмах «Интервенция» (Жанна Барбье, 1968), «Наше призвание» (Канцель, 1981), «Я вожатый форпоста» (1986).
Снималась в фильмах-спектаклях Малого театра: «Холопы» (Мина, 1989), Антрыгина («Женитьба Бальзаминова», 1986), «Каменный цветок» (Барыня, 1987).
На радио принимала участие в записи спектакля «Ангарские были» (короткие новеллы, повествующие о жизни и работе строителей Братской ГЭС А.Приставкина, роль 2-й девушки, 1962).
ПУБЛИКАЦИИ:
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО! Ольга Сапрыкина, «Комсомольская правда», 22.07.2000
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ Виталий БРОДЗКИЙ, «Комсомольская правда», 20.05.2000
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ «Московская правда-Музыкальная правда», 21.04.2000
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной…
Ю.И.Бурыгина – Марина в драме Л.Н.Толстого «Власть тьмы». Полная запись спектакля
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Бурыгина Юлия Ивановна (27 марта 1930 – 12 сентября 2001) – русская советская актриса. Заслуженная артистка России. Окончила театральное училище им. М.С.Щепкина, в Малом театре – с 1954 года. Награждена Орденом Дружбы (1999). Исполняла роли: Лида («Крылья»), Марина («Власть тьмы» Л.Н.Толстого), Варя Белая («Порт-Артур»), Ольга («Деньги» А.Софронова), Настенька («Село Степанчиково и его обитатели» Ф.М.Достоевского), Бабакина («Иванов»), Лиля Хомуток («Когда улыбались звезды»), Лиза («Горе от ума»), Варвара («Гроза»), Поликсена («Правда – хорошо, а счастье лучше»), Марица («Доктор философии» Б.Нушича), Круглова («Не все коту масленица»), Антрыгина («Женитьба Бальзаминова»), Аполлинария Антоновна («Красавец-мужчина»), Мина («Холопы» П.Гнедича), Карпухина («Дядюшкин сон» Ф.М.Достоевского), Устинья Наумовна («Свои люди – сочтемся») и др.
Всенародную известность Юлии Бурыгиной принесла роль Эллы Андреевны Люмберг (ЭлАнЛюм) в фильме Г.Полоки «Республика Шкид» (1966). Снималась также в фильмах «Интервенция» (Жанна Барбье, 1968), «Наше призвание» (Канцель, 1981), «Я вожатый форпоста» (1986).
Снималась в фильмах-спектаклях Малого театра: «Холопы» (Мина, 1989), Антрыгина («Женитьба Бальзаминова», 1986), «Каменный цветок» (Барыня, 1987).
На радио принимала участие в записи спектакля «Ангарские были» (короткие новеллы, повествующие о жизни и работе строителей Братской ГЭС А.Приставкина, роль 2-й девушки, 1962).
ПУБЛИКАЦИИ:
«РЕСПУБЛИКА ШКИД» — ЭТО ЦЕЛАЯ БОЧКА ШАМПАНСКОГО! Ольга Сапрыкина, «Комсомольская правда», 22.07.2000
«ДЕВОЧКА-РЕВУШКА» СТАЛА ИЗВЕСТНОЙ АКТРИСОЙ Виталий БРОДЗКИЙ, «Комсомольская правда», 20.05.2000
45 ЛЕТ НА ОДНОЙ СЦЕНЕ «Московская правда-Музыкальная правда», 21.04.2000
17.12.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 декабря – день рождения артистки Малого театра Юлии Владимировны Сафроновой. Присоединяясь к многочисленным поздравлениям, мы от души желаем Юлии крепкого здоровья, бодрости духа и интересных творческих предложений!
Подробнее
ПРИКАЗ № 153 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ
17 декабря на основной сцене Государственного Академического Малого театра состоится представление 200-го спектакля «Царь Борис»...
ПРИКАЗ № 153 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ
17 декабря на основной сцене Государственного Академического Малого театра состоится представление 200-го спектакля «Царь Борис».
Эта постановка, созданная по заключительной пьесе великой трилогии А.К.Толстого, уже более 10 лет пользуется большой зрительской любовью и признанием театральной общественности. «Царь Борис» продолжает и развивает лучшие традиции исторических спектаклей Малого театра. Неотъемлемыми составляющими его успеха являются режиссура Владимира Бейлиса, гениальная музыка Георгия Свиридова, величественная сценография Иосифа Сумбаташвили и, конечно же, великолепный актерский ансамбль с Виктором Коршуновым и Василием Бочкаревым в заглавной роли. Спектакль был удостоен ряда престижных наград, в том числе Госпремии РФ Василием Бочкаревым.
От души поздравляем весь коллектив «Царя Бориса», в особенности бессменных исполнителей своих ролей Галину Микшун, Владимира Дубровского, Анатолия Торопова, Виктора Бунакова, Кирилла Демина, Алексея Анохина, Андрея Манке с замечательным юбилеем и желаем дальнейших творческих успехов!
Художественный руководитель – Ю.М.Соломин
Генеральный директор – В.И.Коршунов
17 декабря на основной сцене Государственного Академического Малого театра состоится представление 200-го спектакля «Царь Борис».
Эта постановка, созданная по заключительной пьесе великой трилогии А.К.Толстого, уже более 10 лет пользуется большой зрительской любовью и признанием театральной общественности. «Царь Борис» продолжает и развивает лучшие традиции исторических спектаклей Малого театра. Неотъемлемыми составляющими его успеха являются режиссура Владимира Бейлиса, гениальная музыка Георгия Свиридова, величественная сценография Иосифа Сумбаташвили и, конечно же, великолепный актерский ансамбль с Виктором Коршуновым и Василием Бочкаревым в заглавной роли. Спектакль был удостоен ряда престижных наград, в том числе Госпремии РФ Василием Бочкаревым.
От души поздравляем весь коллектив «Царя Бориса», в особенности бессменных исполнителей своих ролей Галину Микшун, Владимира Дубровского, Анатолия Торопова, Виктора Бунакова, Кирилла Демина, Алексея Анохина, Андрея Манке с замечательным юбилеем и желаем дальнейших творческих успехов!
Художественный руководитель – Ю.М.Соломин
Генеральный директор – В.И.Коршунов
16.12.2006
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 декабря – день рождения заслуженного артиста России Василия Глебовича Зотова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Василию крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 19 ПО 24 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 19 ПО 24 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
19 декабря, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, З.Е.Андреева, Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Д.Сергеев., В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, И.Григорьев, С.А.Вещев, сотр.Малец, В.А.Ильичев.
19 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Н.Анохин.
20 декабря, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Д.Н.Подгорная, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин.
20 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
21 декабря, основная сцена, «Коварство и любовь»: Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.А.Короткова, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, Ю.Б.Ильин, О.В.Доброван, П.В.Абрамов, С.В.Потапов, П.С.Жихарев, А.И.Шуйский.
21 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Ф.Э.Марцевич, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
22 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
22 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Д.Н.Курочка, сотр. Малец.
23 декабря, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
23 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
23 декабря, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
24 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, М.И.Фомина, Н.П.Швец, студ.Аксенова, Д.Д.Кознов, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, А.Н.Анохин, В.В.Бунаков, студ. Михайлов, студ. Корташов, студ. Голубев.
24 декабря, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Н.Н.Верещенко, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.М.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Л.В.Ещенко, Л.Г.Кичанова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.В.Дахненко, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, О.В.Доброван, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Берсенев.
19 декабря, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, З.Е.Андреева, Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Д.Сергеев., В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, И.Григорьев, С.А.Вещев, сотр.Малец, В.А.Ильичев.
19 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, О.Г.Жевакина, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, В.В.Дахненко, В.А.Низовой, А.Н.Анохин.
20 декабря, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Д.Н.Подгорная, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, В.Г.Богин, А.Н.Анохин, Г.Н.Скряпкин.
20 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
21 декабря, основная сцена, «Коварство и любовь»: Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, Т.А.Короткова, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.В.Клюквин, В.И.Бочкарёв, Ю.Б.Ильин, О.В.Доброван, П.В.Абрамов, С.В.Потапов, П.С.Жихарев, А.И.Шуйский.
21 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, Д.Д.Кознов, Ф.Э.Марцевич, С.А.Вещев, А.Н.Анохин, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев.
22 декабря, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, студ. Овсянникова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский.
22 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, А.Р.Хомятов, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, С.А.Коршунов, П.С.Жихарев, Д.Н.Курочка, сотр. Малец.
23 декабря, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
23 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
23 декабря, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, Д.Д.Кознов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
24 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, М.И.Фомина, Н.П.Швец, студ.Аксенова, Д.Д.Кознов, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, И.С.Григорьев, А.Н.Анохин, В.В.Бунаков, студ. Михайлов, студ. Корташов, студ. Голубев.
24 декабря, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, Э.А.Быстрицкая, И.В.Иванова, Т.П.Панкова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Н.Н.Верещенко, И.А.Ликсо, А.И.Охлупина, С.Г.Аманова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, Ю.М.Каюров, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, Г.Д.Сергеев, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Л.В.Ещенко, Л.Г.Кичанова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.В.Потапов, В.В.Дахненко, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, О.В.Доброван, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
24 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Берсенев.
15.12.2006
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНЫ СПЕКТАКЛЕЙ
25 января 2007 года на основной сцене вместо комедии Мольера «Мнимый больной» пойдет «Ревизор» Н.В.Гоголя, а на сцене филиала вместо комедии «Волки и овцы» А.Н.Островского – комедия Э.Скриба и Е.Легуве «Тайны мадридского двора». Приносим свои извинения!
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
«Малый театр надо рассматривать как естественное выражение народной творческой силы... Великий смысл русского драматического театра последних ста лет заключается в его глубоком проникновении в окружающую его жизнь... Те литературно-художественные высоты, до которых достигла русская мысль... всегда сближались русским театром с глубочайшими запросами своего народа» — это писал А. И. Южин об историческом, общественном значении Малого театра, о его животворной традиции. Эта традиция была завещана нам издавна. Бывший крепостной, великий актер Щепкин принес ее в театр. Но не он один — одному человеку не под силу такая гигантская задача. Мятежный, свободолюбивый талант Мочалова, глубоко народное творчество Прова Садовского, революционное вдохновение искусства Ермоловой — вот что развивало и растило ее. Но сколько еще актеров, не названных мной, укрепляло ее своим талантом и трудом. И, наконец, в социалистическую эпоху эта традиция свободно и органически слилась с теми задачами, которые теперь встали перед нашим театром.
Малый театр твердо стоял на позициях реалистического искусства. Но не обошлось дело и без борьбы. И в нашем искусстве встречались люди неустойчивые, неуверенные во всемогуществе реалистического творчества; бывали случаи, когда тот или иной режиссер подпадал под влияние псевдоноваторства, однако, он всегда получал внутри театра отпор: актеры Малого театра отстаивали правоту и силу реалистического метода.
Так, на режиссерских работах Н. О. Волконского, несомненно, был налет формалистических увлечений. Но, «экспериментируя» (тогда это так называлось), Волконский не сумел полностью воплотить свои замыслы: со всей решительностью, на которую была способна, я выступила против них, и меня поддержала лучшая и наиболее многочисленная часть труппы. Мы так и сказали Волконскому: «Мы не против исканий, но ваши новшества ни на чем не основаны».
Волконский, ставя «Доходное место», хотел весьма значительно отойти от исконно реалистического понимания Островского. Но мы заявили, что не можем допустить искажения его пьесы и в противном случае не остановимся перед тем, чтобы уйти из театра. Правда, исправить полностью трактовку режиссера нам не удалось, но благодаря нашей настойчивости от особо вычурных мест спектакль был избавлен.
Тот же Волконский, ставя «Горе от ума» в сезон 1929/30 года (одна из досадных неудач Малого театра; постановка не имела никакого успеха, вызвала общее осуждение и быстро сошла со сцены), предлагал, чтобы при первом появлении Хлестовой (которую играла я) ее выносили на кресле и несли бы мимо фамусовских гостей. Естественно, я запротестовала. По его же замыслу в третьем действии при словах Хлестовой:
А Чацкого мне жаль —
По-христиански так он жалости достоин —
все находившиеся на сцене, в том числе и Хлестова, почему-то должны были падать на колени и молиться. Я категорически отказалась проделывать этот бессмысленный трюк. Но режиссер упорно настаивал на своем. Тогда я объявила, что у меня ревматизм и, встав на колени, я не смогу подняться. Волконский, во что бы то ни стало стремившийся осуществить эту бессмыслицу, пообещал, что меня будут поднимать. Мне пришлось идти к директору и высказать ему свой протест. Трюк был отменен, и гости Фамусова больше на колени не становились.
А что за костюм, придуманный Волконским для Хлестовой, я должна была надевать! Огромная шляпа с перьями, громадный посох в руках, парчовое платье (черное с серебром) и черный бархатный трен длиной чуть ли не в два с половиной аршина. Костюм весил, вероятно, больше пуда, он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния.
Помню, как поддался соблазну внешней эффектности Константин Павлович Хохлов, ученик А. П. Ленского, режиссер-реалист. Ставя «Плоды просвещения» Л. Толстого, он изобретал мизансцены, никак не оправданные содержанием. Зачем он заставлял, к примеру, меня залезать на стол, когда я играла Толстую барыню? Стоять на столе было неудобно, а главное — подобные трюки чужды всем моим представлениям о театре. Потом я сожалела, что подчинилась постановщику, предложившему мне столь нежизненную мизансцену.
В этой постановке Хохлова декорации и костюмы совершенно задавили артистов. Ранее, в прежних постановках, где я играла Звездинцеву, совсем иначе воспринималась пьеса Толстого. Очень многие реплики Звездинцевой вызывали общий смех зрительного зала. В постановке Хохлова (я в ней играла в очередь Толстую барыню и Звездинцеву) меня наряжали (и в той, и в другой роли) в платье с огромным турнюром. Вот этот-то «забавный» костюм и заменял выигрышные фразы в моей роли. Смеялись еще до того, как я открывала рот: я смешила всех своим видом. Никто и не слушал, что говорит этот невиданный экспонат из музея небывалых костюмов — а мне было стыдно. Я стояла и ждала, пока не воцарится в зале тишина. Те места роли, которые прежде вызывали живейшие реакции зрителей, в новой постановке пропадали.
А ведь я любила роль Звездинцевой, долго играла ее и постоянно искала в ее исполнении новые краски. Впервые я получила эту роль почти непосредственно после Федотовой и вполне естественно, что, будучи ее ученицей, придерживалась ее толкования, лишь применяя роль к своей индивидуальности. После революции я несколько переключила внимание на комическую сторону образа Звездинцевой. И, наконец, в постановке 1932 года я старалась выявить социальную сторону образа. Мне хотелось заострить ее образ: сохранить всю барственность Звездинцевой, ее озабоченность светскими приличиями и при этом выявить ее сухость, черствость в ее отношениях с людьми. Проявляется же все это в самых заурядных поступках. Звездинцева сокрушается и плачет над собачкой, а мужиков считает грязными животными. Боясь заразы, гонит их из своего дома, но в то же время собирается взять принесенные ими деньги.
Барыня Звездинцева считает себя выше всех, всех умнее и красивее, презирает мужа, завидует молодости дочери и если еще любит кого-то, так это своего болвана сына. Прислугу терпит, поскольку та ей нужна, но за малейшую провинность готова выбросить ее на улицу.
Разве все это требует каких-то эффектных приемов, разве можно в этом просто, без затей выписанном характере искать символические черты, пытаться дать аллегорию и т. д.? Конечно, нет.
Противники реалистического искусства объявляли Малый театр чуждым новой, советской культуре, ненужным хламом, старой рухлядью, годной лишь на слом. Сколько раздавалось голосов, требовавших едва ли не закрытия старых театров, сколько обвинений сыпалось на нас, артистов этих театров. И многим начинало казаться, что наше «старое искусство», объявленное нашими противниками идеологически чуждым пролетариату, доживает свой век.
Один из лозунгов «пролеткультовцев» был: «Долой традиции! Непримиримая война старым традициям!» В журнале «Вестник искусства» выразители этого «течения» писали о том, что пролетариат якобы «прикладом выбил дверь театра» и что, следовательно, должен вести себя в нем, как гунн Аттила, попирая все ценности классического искусства. Всего этого мы не принимали. Мы искренне хотели отдать все, что было у нас хорошего, обществу социализма.
Но говорить о нашем отношении к новой жизни, о нашем горячем желании проводить в действительность высокие идеалы коммунизма нельзя, обходя наше творчество, нашу работу. Разве не самым красноречивым доказательством полной перестройки актеров Малого театра был, к примеру, спектакль «Любовь Яровая?» С тех пор самые святые чувства вызывает во мне эта прекрасная пьеса, в которой проверялась истинная способность театра служить народу.
Теперь уже можно сказать, что этот спектакль вполне заслужил быть занесенным в книгу истории русского театра. Я хорошо помню его звучание, его место в те дни в художественной жизни столицы, помню, что воздействие «Любови Яровой» было очень большим. Сейчас трудно воочию представить себе, какое влияние на всех — актеров и зрителей — оказала тогда «Любовь Яровая», прекрасная в идейном и художественном смысле советская пьеса. Она обозначила новый этап на нашем пути.
Мы сейчас смотрим на прошлое нашего театра, как на ровный, хорошо накатанный тракт, по которому одна за другой катятся новые пьесы и спектакли. А в действительности все было труднее. Нам пришлось довольно долго играть слабую в художественном отношении драматическую литературу, иногда даже не совсем ясную в идейном смысле (как, например, «Иван Козырь и Татьяна Русских»). Иногда я просто не понимала, какое же отношение к новой жизни, к большим общественным идеалам имеет та или другая поверхностная пьеса.
В середине 20-х годов начался перелом. Появился фильм «Броненосец «Потемкин», была поставлена театром МГСПС пьеса Билль-Белоцерковского «Шторм», вахтанговцы осуществили инсценировку «Виринеи» Сейфуллиной, а нам Константин Тренев принес свою «Любовь Яровую». Не надо думать, что автор чувствовал себя очень легко и просто на первых порах. Нашлись скептики в актерской среде, которые не очень-то верили, что драматургия может отойти от старых испытанных конфликтов, от вековечных приемов и с такой необычной силой отразить новую жизнь, новые общественные конфликты. И далеко не сразу и не все увидели, что Треневу удалось все это сделать в своей пьесе. Однако большинство в театре поверило в «Любовь Яровую» и увлекло всех за собой. Особенно ратовали за нее В. К. Владимиров — директор театра и Л. М. Прозоровский — наш режиссер, бесконечно влюбленные в пьесу.
Как всегда бывает, во время репетиций понять и оценить труд театра нелегко. Не так просто могли некоторые отойти от старых представлений и принять, например, образ Шванди. Кое-кто считал, что Швандя — только комедийная фигура, введенная в пьесу для того, чтобы разрядить сильное напряжение действия. Замысел Степана Кузнецова на первых репетициях казался неясным. Впрочем, он и сам во многом сомневался: то впадал в комедийный тон, то начинал искать какую-то чудаковатость в характере. И только на последних репетициях блеснуло законченное и яркое решение образа. Швандя явился перед нами как совершенно реальный тип, взятый из самой жизни, из народных слоев, которые поднялись к борьбе за свою свободу и счастье. Степан Кузнецов с замечательной жизненной точностью воссоздал образ матроса, простого и необразованного, но очень талантливого и умного человека. Казалось, он не повторял ни одной из сыгранных им ролей. Чем-то живым, свежим веяло от его исполнения.
Но в то же время артист не упустил ни одной выигрышной, сверкающей краски, не отказался ни от одной возможности блеснуть своим юмором, своей неповторимой жизнерадостной комедийностью и остроумием. Замечательно принимала его публика. Артист буквально нес ей радость каждым своим появлением. И чуть ли не в каждой новой сцене он находил все новые и новые краски и интонации.
Особенно он был хорош в эпизоде попытки освободить жегловцев. Как сказывалась тут доверчивая душа Шванди, решившего, что кучка случайно собравшихся горожан пойдет с ним на штурм тюрьмы!
И вторая сцена, знаменательная для Шванди: спасение Любови Яровой. Здесь уже комедийная стихия, подвластная этому артисту, как никому другому, захватывала все и вся. Тут и не перечислишь всех оттенков, всей игры комедийных огней, которыми буквально горел Степан Кузнецов. Что он выделывал перед солдатом, от которого он должен был увести Яровую, какую неповторимую игру с телефоном, с проводом он выдумывал! И как произносил: «Князь Курносовский!», рекомендуя себя тому, с кем говорил по телефону. При этом он явно хотел держать телефонную трубку так, как в его представлении держало бы высокопоставленное лицо. И тем не менее Швандя — Кузнецов совсем не выглядел здесь откровенным лицедеем, представляющимся офицером на потеху публики. Нет, он очень ловко подражал офицерским манерам, оставаясь в то же время самим собой. Тут еще раз подтверждалось, что Швандя необычайно талантлив, как подпольщик, как политический борец, что ему можно поручить самое трудное, самое опасное дело. Этим и вызывал Швандя к себе такие горячие симпатии, такую любовь и доверие. Своим обаянием Кузнецов, конечно, располагал к себе, но главное заключалось в том, что роль была очень серьезно и глубоко продумана. Это и был один из первых простых, народных героев на нашей сцене. Мне очень понравилось исполнение С. Кузнецова, и я говорила ему об этом. Верно, потому он и писал мне в августе 1927 года:
...«Пользуюсь случаем еще раз выразить Вам мою глубочайшую признательность и благодарность за Ваше отношение ко мне в течение моей службы в Малом театре и особенно в нашей поездке. Я этого никогда не забуду и горжусь, что Малый театр, в Вашем лице, наконец, принял меня как своего!..
Преданный Вам С. Кузнецов»
В плане художественном В. Н. Пашенная, играющая Яровую, была столь же примечательна. Она совсем преобразилась, играя Любовь Яровую, — нашла удивительно благородный и простой тон и создала глубокий по драматизму характер. Очень хорошо помню ее первое появление: Любовь Яровая прошла много верст пешком после тяжелой болезни — кажется, она смертельно устала, замучена. В. Н. Пашенная, тогда стройная и худая, несла в себе какую-то печать строгости, даже отрешенности от личной радости, от всего личного. Но в ее грудном голосе, когда Яровая рассказывала Кошкину о себе, начинали звучать такие сложные, многообразные чувства, столько невысказанного, наболевшего, что внимание сразу переключалось на нее. Контраст между ее суховатостью и этим голосом был замечателен. Потом, когда она видела Ярового и бросалась к нему, становилось до предела понятно: ей безгранично дорог этот человек и перестрадала она столько оттого, что потеряла его.
Но Вера Николаевна отнюдь не видела в Любови Яровой только страдающую женщину. В ее Любови было больше, нежели у других исполнительниц этой роли, настоящего высокодраматического чувства служения долгу. Ее героиня была тем, что называют «идейным человеком», — вот такая настоящая героическая натура, для которой личное уже давно и навсегда отодвинулось назад перед общественным. И ведь она любила, как сильно любила этого человека, поручика Ярового, и как искренне, всем существом своим радовалась, ликовала, когда он приходил к ней, якобы порвав с белогвардейцами.
Замечательным, взволнованным дуэтом звучала у них — у Пашенной и у Ольховского — сцена ночного разговора.
«— Люба, я пришел к тебе в последний раз. Завтра ты меня уже не увидишь.
- Знаю, кончена ваша песня.
- Но сегодня я еще хочу говорить с тобой.
- О чем нам говорить?
- Я хочу тебя спросить.
- Я не буду отвечать тебе...
- Люба!.. Я не могу от тебя уйти. Будь проклято все, что стало между нами! Ничего нет у меня сейчас, кроме тебя, пойми!
- Нет, не понимаю.
- Люба, когда-то все свои боли я нес к тебе одной.
- Зачем ты это?..
- Теперь уже мне некому рассказать, как мне нестерпимо тяжко в этом мешке.
- Так уйди из него.
- Только ты можешь помочь. Только эти глаза пусть смотрят мне в душу.
- Постой... Ты с чем пришел...»
Живой и глубокий темперамент Веры Николаевны едва ли не явственнее всего проявлялся в этой роли. Громадные силы нужны были артистке для того, чтобы провести невероятно трудную сцену финала, где Любовь отрекается от мужа. Сцена эта написана сложно, очень сложно, на подлинно трагедийном уровне. Поручик Яровой — один против наступающих красных войск. Вся белогвардейщина подавлена, часть успела бежать, эмигрировать. Он бросается к Любови, но она отворачивается от него.
Тут Колосова, странного, чуть ли не юродивого человека, который верит в силу всепрощения, озаряет невероятная мысль: он решает, что Ярового, можно спасти добротой, вернуть его на истинный путь великодушием. Колосов хочет пожертвовать собой, вернуть Яровому жизнь, и, что еще более странно, он думает, что делает это для Любови.
Когда Яровая видит, что, переодевшись в куртку Колосова, поручик выходит из подъезда дома, она понимает: на свободу выпущен сильный, неукротимый враг.
И она произносит:
— А, ты такие жертвы принимаешь?..
Что-то тяжелое и горькое звучало в голосе Пашенной — Яровой. Теперь она понимала и осознавала всю суровую правду, ставшую перед ней. Сейчас должно было решиться: будет Яровая настоящим большевиком, вступит она в справедливую войну со своим прошлым или не хватит у нее сил? И сил хватало. Строгим, холодным голосом приказывала Яровая — Пашенная освободить Колосова и догнать Ярового. И когда того, пойманного, проводили мимо нее, она, сурово взглянув вслед ушедшим, говорила Кошкину:
— Только с этого дня я ваш настоящий товарищ.
Подтекст этой фразы был глубок, сложен и очень человечен. Я видела много интересных и талантливо сыгранных ролей женщин — героинь советской эпохи; одно из самых первых мест среди них всегда отдавала Пашенной — Яровой.
Пров Садовский был замечательным Кошкиным: романтическим и сильным, словом, настоящим героем. Когда мне приходилось видеть потом на сцене большевиков, только рассуждающих, только высказывающихся, но не живых, не пламенных, не увлеченных, и поэтому совсем не таких, каким был Садовский — Кошкин, я вспоминала Горького. И вот почему: у него в пьесе «Мещане» Поля, очень хорошая девушка, восхищенно говорит о романтическом герое: «Удивительно хорошо! Настоящий герой...». И Горький ее поддерживает! Он тоже не щадил кислых, будничных людей — он восхищался Сирано де Бержераком, его умением ярко и талантливо жить. Вот так ярко и талантливо жил на сцене Кошкин у Садовского, этого сочного актера, который, встретившись с «бытовой» ролью, сыграл ее романтически.
Помню, что сперва Кошкин актеру не давался. Садовский был в смятении. Вероятно, не получалось у него по-своему, как он хотел. И только последние репетиции принесли ему победу. Он вышел в бескозырке, в темном матросском бушлате, и так уверенно пошел по сцене, что сразу стало понятно: роль он схватил и подчинил своему замыслу.
Я не участвовала в премьере, так как одновременно с «Любовью Яровой» в театре шла подготовка новой постановки «Волки и овцы», где я играла Мурзавецкую. К. А. Тренев говорил о своем желании видеть меня в роли жены профессора Горностаева. И позднее, в 1934 году, когда заболела Е. Д. Турчанинова, мне все же пришлось сыграть Горностаеву. По объему это небольшая роль, зато выписана ярко и законченно. Мне поручили ее, вероятно, имея в виду хорошее знание дореволюционного «светского общества». Но мне казалось, что гораздо важнее для исполнения роли Горностаевой знать новую жизнь, ощущать силу огромных перемен, которые принесла с собой революция... Ведь Горностаева проявляется в том, что не может найти свое место в происходящих событиях, да и вообще не может ничего в них понять. Ей кажется, что происходят какие-то, правда, очень сильные, но временные беспорядки, нарушившие ее, Горностаевой, обычный уклад жизни. Но вот-вот,— думает она,— все это пройдет, кончится, и я снова буду жить, как прежде, — наслаждаться бесцельной богатой жизнью и выпекать свое любимое «слоеное тесто кружочками, края которых смазаны яичком, а в середине засахаренные фрукты... и осторожно протыкать его пальчиком, перед тем как ставить в печь, чтобы образовалась вмятинка для коринки».
Громадные, грандиозные исторические события происходят в стране, они взволновали всех настоящих людей (в том числе мужа Горностаевой — Макса, как она его называет), и какими наивными кажутся представления этой женщины о том, что делается вокруг. Это сопоставление показывает, какой это мелкий, маленький человек. Так я ее и играла.
В те годы в Москву приезжал знаменитый английский режиссер Гордон Крэг. Он был у нас на спектакле и пожелал сфотографироваться со мной.
...После «Любови Яровой» поток современных советских пьес как бы стал набирать силу. Были у нас поставлены и последующие пьесы Тренева — «Жена», «Ясный лог» и позднее «На берегах Невы», очень хорошо прошел «Огненный мост» Б. Ромашова. Тут опять была наша победа. Ставил пьесу все тот же Л. Прозоровский; играли: Пашенная — Ирину, Степан Кузнецов — Геннадия, я играла актрису Ксению Дубровину.
Пьеса эта хорошая, и ее достоинства не исчерпаны художественными качествами. Она стала тоже вехой на пути советской драмы — в ней торжествовали большие идеи и ощущалось дыхание новой жизни. Со всей силой правды отразились в «Огненном мосте» те переломы и сдвиги, которые произошли в сознании людей и меняли их, перестраивали их психологию. С этой точки зрения интересны и реальны фигуры семьи Дубровиных. Ведь тут намечено, почти как в жанре большой семейной хроники, несколько путей, несколько течений, по которым направляются жизни и судьбы людей! Кого ни возьмешь — на каждом сказывается влияние событий революции. Ирина, дочь Дубровиных, идет в новую жизнь, Геннадий, ее любимый брат, становится ее врагом, ибо он враг революции. Адвокат Дубровин, человек «срединный», мечтает сохранить свои деньги. Ксения Дубровина жаждет одного — возможности еще поблистать на сцене, в обществе, еще побыть красивой и интересной, вернуть ушедшую молодость. И вот жизнь помешала ей, нарушила ее планы. И она растеряна, она томится, ей кажется, что она — трагическая Вера Холодная, песенку которой напевает в первой картине пьесы Стрижаков: «Молчи, грусть, молчи, не тронь старых ран...»
Дети Дубровиной, которые сейчас на ее глазах подняли оружие друг против друга, непонятны ей. Для Ксении Дубровиной, бездумной, легко живущей красавицы, политическая борьба нечто вроде кошмара. Ну, еще споры, разногласия — это она могла бы как-то принять, но тут чуть не вооруженная борьба. Ирина прячет у себя кого-то. Геннадий требует выдачи спрятанного, ломится в двери... Что делать ей, матери? Ведь настоящая мать должна бы вмешаться в эти события и помочь торжеству справедливости! И вот тут-то и обнаруживалось для меня со всей очевидностью, что «добрая», незлобивая Ксения Дубровина — никакая не мать... Она даже не плохая мать, даже не слепая мать, которая, допустим, взяла бы сторону Геннадия, защищающего старый строй жизни, Геннадия, которого она «особенно любила». Нет, ничью сторону не взяла Ксения, ибо это ее слишком взволнует, растревожит и, может быть, прибавит седых волос, морщин на лице... Для нее характерный выход — уйти в свою комнату, лечь с мигренью и «не понимать» этих ужасных взрослых детей. И, вероятно, она всегда поступала так — удалялась в сторону, чтобы сберечь себя. Недаром Ирина, дочь, резко замечает поклоннику матери, актеру Стрижакову (он попытался вмешаться в происходящее): «Ваше место у постели матери!»
Ксении обидно это слышать, но все же она предпочитает не появляться там, где происходят страшные события, чем бы они ни грозили ее детям. Ксения — не мать, она всего лишь слабая женщина... Жалкая женщина — хотелось мне сказать о ней всем своим исполнением.
Жалка она и в другом: она потеряла весь свой блеск, блеск актрисы буржуазного общества. Когда-то Ксения блистала в своем кружке, в своей гостиной — она была там уместна. Когда же она лишилась привычного окружения, стала просто на редкость смешна и нелепа. Сделаться же иной не могла и не хотела, и чрезвычайно быстро превратилась в тень былого. Так я додумала себе характеристику этой женщины ушедшего прошлого.
Создавая образ Ксении, я шла от реального лица, хорошо знакомого мне в жизни. Это мне дало много. Имея перед собой живой прототип, я сыграла роль в более комических тонах, нежели она дана в пьесе.
Я рада, что мне удалось сыграть эту роль: очень интересно вмешиваться, как актрисе, в жизнь, происходящую в стране, заглядывать в души людей, по-разному оценивающих новую жизнь. Это требовало от меня собственной четкой позиции, последовательности. То, что сейчас стало органичным и вошло в наши привычки, в те времена требовало каждый раз нового и нового осмысления. Поэтому каждая постановка хорошей пьесы советского драматурга превращалась в предмет моего дальнейшего общественного самообразования. Так было и в этом спектакле.
Потом пошли: «Скутаревский» — пьеса очень острая, необычная по характерам и отношениям героев, по глубине жизненных наблюдений; ярким романтическим блеском сверкнула гусевская «Слава» — пьеса в стихах; Ромашов принес нам новые свои произведения — «Бойцы», позднее «Великую силу»; современной трагедией можно назвать «Нашествие» Леонова. Ставили А. Корнейчука: «Богдан Хмельницкий», «В степях Украины», «Фронт», «Калиновую рощу». Писали нам А. Софронов, молодой А. Салынский и другие. Появлялись новые и новые имена драматических писателей.
Но я хочу вернуться к более раннему периоду.
Более тесное, чем прежде, приближение к самой жизни, участие в пьесах советской драматургии, которую по праву можно отнести к искусству социалистического реализма, и, наконец, полная «переоценка ценностей» — все это привело меня к пересмотру многих ранее сыгранных ролей. Это не было ни стремлением к «новаторству», ни «экспериментированием». Просто теперь многое в жизни я видела по-другому, многому меня научила советская действительность, открывшая широкие горизонты человеческой жизни. Естественно хотелось глубже заглянуть в душу образа, который играешь, понять общественное содержание пьес о прошлом.
Оставаясь верной реалистическим традициям нашего искусства, я понимала, что в советскую эпоху творчество художника должно быть иным, чем оно было до революции.
Ты достигнешь своей цели лишь в том случае, если не останешься на прежних позициях, а будешь тревожить себя всегда и всегда мыслью о том, что есть еще многое на свете, тобой не достигнутое, не узнанное, если будешь прислушиваться к голосу жизни и беспрерывно проверять себя: «А что я сделал сегодня? Что узнал, что сумел, чего достиг, хоть в малом?»
Была когда-то пьеса, которая называлась: «Тот, кто в пути, никогда не умрет». Мне хочется пожелать молодежи, что бы она помнила этот замечательный девиз и прониклась бы его глубоким смыслом.
Я не могла ограничиться тем, как раньше трактовала классические роли. Оказывалось, что многое играла без социальной остроты, слишком мягко, без сатиры. Милые порхающие мотыльки, изящные ветреницы — как бы их оценил новый зритель?— так я думала порой и чувствовала необходимость оценить того, кого я играю, показать публике настоящую сущность образа. Я стремилась глубже воспроизвести каждую роль. Не мне судить, в какой-мере это удавалось, но сама я чувствую, что некоторые роли в пьесах русских классиков, игранные раньше, я стала понимать и трактовать совсем по-иному.
Например, роль Мамаевой из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» сделалась для меня во многом новой. Играя Мамаеву уже много лет спустя после 1917 года, я постепенно совсем отошла от прежней интерпретации этой роли. Я исполняла когда-то эту роль в той традиции, которую унаследовала от своих предшественниц. Мамаеву играли многие крупные актрисы русского театра, играли по-разному, давали отличные друг от друга характеристики. Мне эта роль досталась от Лешковской, в Петербурге ее исполняла Савина. Но вот интересно: при всем различии они обе играли в этой пьесе легкомысленное, но в общем милое существо. Молодость Мамаевой уже на закате, она скучает при глупом муже. Интерес актрисы сосредоточивался на отношениях Мамаевой с Глумовым. Собственно, и различие, о котором я говорила, сводилось к тому, полюбила ли она его или лишь увлеклась? Хочет подчинить его себе или сама подчиняется ему?
Столкновение этих двух людей приобретало слишком большое место в спектакле. Поединок Глумова и Мамаевой часто выступал на первый план, заслонял остальное. Десятки разных мотивов переплетались в этом сценическом дуэте — и оскорбленное женское достоинство, и коварство, и надежда на позднюю, но сильную любовь, и, наконец, безудержное желание отплатить за обман. И Лешковская, и Савина достигали здесь настоящего блеска.
Мамаева, сценический портрет которой рисовала я в те годы, была вариацией того, что звучало в этом образе у моих предшественниц или современниц.
Совершенно иной смысл мне удалось найти в этой роли позже, в советский период, когда свои, прежде не осознанные устремления, я училась проверять четкой программой художника нового театра. Я поняла — и это стало главным в моем исполнении,— что не любовные перипетии служат основой роли Мамаевой. Дело, конечно, в том, что вся жизнь Мамаевой — это лицемерие, ложь и страшная пустота. Она не живет по-настоящему, а всегда притворствует, словно участвует в бесконечном спектакле. И все это — под маской чинной дворянской семьи. В этом, мне кажется, и заключалась типичность образа, его социальная острота. Мамаева не имеет никаких святынь, удерживающих ее от грязи. Если грех не замечен людьми, то он для нее и не грех вовсе. Словом, Мамаева — одна из тех, против кого воюет Островский, кого он ненавидит и обличает. Изменилась, например, и моя трактовка роли Гурмыжской в «Лесе» Островского.
В прошлом, имея перед собой образы, созданные Н. М. Медведевой и более близкими предшественницами — Н. А. Никулиной и Е. К. Лешковской, я изображала богатую барыню-помещицу, глупую гусыню, обуреваемую запоздалой страстью к гимназисту, и подчеркивала главным образом смешное, жалкое положение этой ничтожной женщины, влюбившейся в мальчишку. В последние годы я стремилась создать образ помещицы, очень злой и эгоистичной, думающей прежде всего о своих удовольствиях, лишенной каких-либо способностей и ума, который если даже и был, то притупился от праздной и пошлой жизни.
К преклонным годам, то есть к тому времени, когда происходят события пьесы, ее самодурство вырастает до крайних размеров. Она чувствует, что уже не так прочно ее положение — нет прежних доходов, теснит ее купец Восьмибратов. Чувствует, что старинные традиции безмолвного преклонения перед помещичьей знатью ослабли. К тому же наступает и старость. И Гурмыжская как бы хочет воспользоваться жизнью напоследок, не поступаясь ничем. В этом смысле показательнее всего ее отношение к Буланову. Ведь дело не в том, что она полюбила, но в том, что своей старческой страсти она не стыдится, не скрывает ее: хочет выйти замуж за мальчишку! Вот что ее обличает более всего. Тут просто сказывается ее моральное оскудение и нечистоплотная жадность к жизни. Гурмыжская не хочет знать ни законов, ни этики, никаких критериев человеческой нравственности. Она поистине живет в лесу дремучем. Поэтому, если раньше моя Гурмыжская вызывала даже некоторое сочувствие, попав в лапы таких дельцов, как Восьмибратов и Буланов, то теперь ни один человек в зрительном зале не вздумает жалеть эту лицемерную, глупую ханжу, хитрую, скупую, жестокую помещицу.
Вот еще пример моего нового понимания прежних ролей — это Чебоксарова-мать. Прежде Чебоксарова казалась мне положительным типом, я видела только ее огромную любовь к дочери, извиняющую все ее действия, оправдывающую ее поступки. Я верила раньше, что Чебоксарова не лжет, когда в ответ на слова Лидии о том, что «страшней бедности ничего нет», восклицает: «Есть, Лидия: порок»,— и потому вкладывала в эти слова подлинную взволнованность благородной души. Но стоит связать эту реплику с тем, что делает Чебоксарова, как легко под влиянием обстоятельств изменяет всем правилам дворянской чести и даже требованиям приличия, и сразу становится ясно, как шатки ее нравственные идеалы. И хотя она еще цепляется за заповеди честных людей, но делает все это скорее по привычке, чем по внутренней необходимости. Ведь сказав о том, что нет ничего страшнее порока, она тут же, очень скоро, соглашается отдать свою Лидию старику-князю. Лидия не любит его, а князь, хоть и влюблен, не хочет жениться на бедной, даже нищей девушке. Нет, Чебоксарова — циничное, эгоистическое существо, ее любовь к Лидии рассыпалась в прах перед угрозой нищеты. Эта старая, когда-то почтенная дама доходит до того, что готова сделать свою дочь содержанкой богатого и безнравственного человека.
Меня увлекала эта сложная задача — сделать образ более глубоким или, вернее, более заостренным в социальном смысле.
Островский в советском театре получил свое второе рождение — прежние трактовки его пьес и характеров оказывались теперь недостаточными и поверхностными. Об этом много говорили, писали. Вот и я позволила себе принять участие в этом пересмотре старых творческих позиций.
С волнением ждала я отзывов критики о новой трактовке этих ролей: хотелось получить ответ на вопрос, правильна ли идейная направленность моей работы? И я получила полное удовлетворение, особенно во время гастролей нашего театра в Ленинграде, когда критика весьма положительно оценила мое исполнение ролей Мамаевой и Чебоксаровой.
Однако любимые мои роли не эти.
Меня, русскую актрису, прошедшую большой жизненный и творческий путь, больше всего волнуют образы русских женщин с их особенной глубиной натуры, кристальной душевной чистотой, большой силой чувства и большой сдержанностью. Меня привлекает их самоотверженность — пусть бы проявилась только в любви, в чувстве материнства или в дружбе. Мне всегда казалось, что женщины Островского, Тургенева, Толстого, Некрасова — характеры, способные на решительные поступки, стремящиеся к большой, яркой жизни. Это цельные натуры, не склоняющиеся перед горем и лишениями.
Они восставали против таких сил, которые казались несокрушимыми, вековыми, восставали против страшного закона домостроя, против лжи или неравенства в любви, против полного своего бесправия.
Участь этих женщин была трагической, а характеры сильными — это привлекало и привлекает меня как актрису.
Но не менее увлекательна и иная задача — сыграть женщину сегодняшнего дня. Ведь у нее особая психология и новое мировоззрение. Слишком уж отлична она от всех героинь прошлого.
Женщина нового времени, прошедшая через годы величайших социальных потрясений, войн, увидела, как от судеб общества меняется и зависит ее личная судьба.
Советские женщины показали чудеса, вступив на поприще труда, получив все права и самостоятельность. А в тяжелые дни Великой Отечественной войны русские женщины оказались в рядах воинов, сестер милосердия, партизанок. Зоя, Ульяна Громова, Люба Шевцова, Лиза Чайкина — сколько их, этих замечательных девушек, почти подростков, погибших героической смертью в боях за Родину, за наше челов
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
«Малый театр надо рассматривать как естественное выражение народной творческой силы... Великий смысл русского драматического театра последних ста лет заключается в его глубоком проникновении в окружающую его жизнь... Те литературно-художественные высоты, до которых достигла русская мысль... всегда сближались русским театром с глубочайшими запросами своего народа» — это писал А. И. Южин об историческом, общественном значении Малого театра, о его животворной традиции. Эта традиция была завещана нам издавна. Бывший крепостной, великий актер Щепкин принес ее в театр. Но не он один — одному человеку не под силу такая гигантская задача. Мятежный, свободолюбивый талант Мочалова, глубоко народное творчество Прова Садовского, революционное вдохновение искусства Ермоловой — вот что развивало и растило ее. Но сколько еще актеров, не названных мной, укрепляло ее своим талантом и трудом. И, наконец, в социалистическую эпоху эта традиция свободно и органически слилась с теми задачами, которые теперь встали перед нашим театром.
Малый театр твердо стоял на позициях реалистического искусства. Но не обошлось дело и без борьбы. И в нашем искусстве встречались люди неустойчивые, неуверенные во всемогуществе реалистического творчества; бывали случаи, когда тот или иной режиссер подпадал под влияние псевдоноваторства, однако, он всегда получал внутри театра отпор: актеры Малого театра отстаивали правоту и силу реалистического метода.
Так, на режиссерских работах Н. О. Волконского, несомненно, был налет формалистических увлечений. Но, «экспериментируя» (тогда это так называлось), Волконский не сумел полностью воплотить свои замыслы: со всей решительностью, на которую была способна, я выступила против них, и меня поддержала лучшая и наиболее многочисленная часть труппы. Мы так и сказали Волконскому: «Мы не против исканий, но ваши новшества ни на чем не основаны».
Волконский, ставя «Доходное место», хотел весьма значительно отойти от исконно реалистического понимания Островского. Но мы заявили, что не можем допустить искажения его пьесы и в противном случае не остановимся перед тем, чтобы уйти из театра. Правда, исправить полностью трактовку режиссера нам не удалось, но благодаря нашей настойчивости от особо вычурных мест спектакль был избавлен.
Тот же Волконский, ставя «Горе от ума» в сезон 1929/30 года (одна из досадных неудач Малого театра; постановка не имела никакого успеха, вызвала общее осуждение и быстро сошла со сцены), предлагал, чтобы при первом появлении Хлестовой (которую играла я) ее выносили на кресле и несли бы мимо фамусовских гостей. Естественно, я запротестовала. По его же замыслу в третьем действии при словах Хлестовой:
А Чацкого мне жаль —
По-христиански так он жалости достоин —
все находившиеся на сцене, в том числе и Хлестова, почему-то должны были падать на колени и молиться. Я категорически отказалась проделывать этот бессмысленный трюк. Но режиссер упорно настаивал на своем. Тогда я объявила, что у меня ревматизм и, встав на колени, я не смогу подняться. Волконский, во что бы то ни стало стремившийся осуществить эту бессмыслицу, пообещал, что меня будут поднимать. Мне пришлось идти к директору и высказать ему свой протест. Трюк был отменен, и гости Фамусова больше на колени не становились.
А что за костюм, придуманный Волконским для Хлестовой, я должна была надевать! Огромная шляпа с перьями, громадный посох в руках, парчовое платье (черное с серебром) и черный бархатный трен длиной чуть ли не в два с половиной аршина. Костюм весил, вероятно, больше пуда, он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния.
Помню, как поддался соблазну внешней эффектности Константин Павлович Хохлов, ученик А. П. Ленского, режиссер-реалист. Ставя «Плоды просвещения» Л. Толстого, он изобретал мизансцены, никак не оправданные содержанием. Зачем он заставлял, к примеру, меня залезать на стол, когда я играла Толстую барыню? Стоять на столе было неудобно, а главное — подобные трюки чужды всем моим представлениям о театре. Потом я сожалела, что подчинилась постановщику, предложившему мне столь нежизненную мизансцену.
В этой постановке Хохлова декорации и костюмы совершенно задавили артистов. Ранее, в прежних постановках, где я играла Звездинцеву, совсем иначе воспринималась пьеса Толстого. Очень многие реплики Звездинцевой вызывали общий смех зрительного зала. В постановке Хохлова (я в ней играла в очередь Толстую барыню и Звездинцеву) меня наряжали (и в той, и в другой роли) в платье с огромным турнюром. Вот этот-то «забавный» костюм и заменял выигрышные фразы в моей роли. Смеялись еще до того, как я открывала рот: я смешила всех своим видом. Никто и не слушал, что говорит этот невиданный экспонат из музея небывалых костюмов — а мне было стыдно. Я стояла и ждала, пока не воцарится в зале тишина. Те места роли, которые прежде вызывали живейшие реакции зрителей, в новой постановке пропадали.
А ведь я любила роль Звездинцевой, долго играла ее и постоянно искала в ее исполнении новые краски. Впервые я получила эту роль почти непосредственно после Федотовой и вполне естественно, что, будучи ее ученицей, придерживалась ее толкования, лишь применяя роль к своей индивидуальности. После революции я несколько переключила внимание на комическую сторону образа Звездинцевой. И, наконец, в постановке 1932 года я старалась выявить социальную сторону образа. Мне хотелось заострить ее образ: сохранить всю барственность Звездинцевой, ее озабоченность светскими приличиями и при этом выявить ее сухость, черствость в ее отношениях с людьми. Проявляется же все это в самых заурядных поступках. Звездинцева сокрушается и плачет над собачкой, а мужиков считает грязными животными. Боясь заразы, гонит их из своего дома, но в то же время собирается взять принесенные ими деньги.
Барыня Звездинцева считает себя выше всех, всех умнее и красивее, презирает мужа, завидует молодости дочери и если еще любит кого-то, так это своего болвана сына. Прислугу терпит, поскольку та ей нужна, но за малейшую провинность готова выбросить ее на улицу.
Разве все это требует каких-то эффектных приемов, разве можно в этом просто, без затей выписанном характере искать символические черты, пытаться дать аллегорию и т. д.? Конечно, нет.
Противники реалистического искусства объявляли Малый театр чуждым новой, советской культуре, ненужным хламом, старой рухлядью, годной лишь на слом. Сколько раздавалось голосов, требовавших едва ли не закрытия старых театров, сколько обвинений сыпалось на нас, артистов этих театров. И многим начинало казаться, что наше «старое искусство», объявленное нашими противниками идеологически чуждым пролетариату, доживает свой век.
Один из лозунгов «пролеткультовцев» был: «Долой традиции! Непримиримая война старым традициям!» В журнале «Вестник искусства» выразители этого «течения» писали о том, что пролетариат якобы «прикладом выбил дверь театра» и что, следовательно, должен вести себя в нем, как гунн Аттила, попирая все ценности классического искусства. Всего этого мы не принимали. Мы искренне хотели отдать все, что было у нас хорошего, обществу социализма.
Но говорить о нашем отношении к новой жизни, о нашем горячем желании проводить в действительность высокие идеалы коммунизма нельзя, обходя наше творчество, нашу работу. Разве не самым красноречивым доказательством полной перестройки актеров Малого театра был, к примеру, спектакль «Любовь Яровая?» С тех пор самые святые чувства вызывает во мне эта прекрасная пьеса, в которой проверялась истинная способность театра служить народу.
Теперь уже можно сказать, что этот спектакль вполне заслужил быть занесенным в книгу истории русского театра. Я хорошо помню его звучание, его место в те дни в художественной жизни столицы, помню, что воздействие «Любови Яровой» было очень большим. Сейчас трудно воочию представить себе, какое влияние на всех — актеров и зрителей — оказала тогда «Любовь Яровая», прекрасная в идейном и художественном смысле советская пьеса. Она обозначила новый этап на нашем пути.
Мы сейчас смотрим на прошлое нашего театра, как на ровный, хорошо накатанный тракт, по которому одна за другой катятся новые пьесы и спектакли. А в действительности все было труднее. Нам пришлось довольно долго играть слабую в художественном отношении драматическую литературу, иногда даже не совсем ясную в идейном смысле (как, например, «Иван Козырь и Татьяна Русских»). Иногда я просто не понимала, какое же отношение к новой жизни, к большим общественным идеалам имеет та или другая поверхностная пьеса.
В середине 20-х годов начался перелом. Появился фильм «Броненосец «Потемкин», была поставлена театром МГСПС пьеса Билль-Белоцерковского «Шторм», вахтанговцы осуществили инсценировку «Виринеи» Сейфуллиной, а нам Константин Тренев принес свою «Любовь Яровую». Не надо думать, что автор чувствовал себя очень легко и просто на первых порах. Нашлись скептики в актерской среде, которые не очень-то верили, что драматургия может отойти от старых испытанных конфликтов, от вековечных приемов и с такой необычной силой отразить новую жизнь, новые общественные конфликты. И далеко не сразу и не все увидели, что Треневу удалось все это сделать в своей пьесе. Однако большинство в театре поверило в «Любовь Яровую» и увлекло всех за собой. Особенно ратовали за нее В. К. Владимиров — директор театра и Л. М. Прозоровский — наш режиссер, бесконечно влюбленные в пьесу.
Как всегда бывает, во время репетиций понять и оценить труд театра нелегко. Не так просто могли некоторые отойти от старых представлений и принять, например, образ Шванди. Кое-кто считал, что Швандя — только комедийная фигура, введенная в пьесу для того, чтобы разрядить сильное напряжение действия. Замысел Степана Кузнецова на первых репетициях казался неясным. Впрочем, он и сам во многом сомневался: то впадал в комедийный тон, то начинал искать какую-то чудаковатость в характере. И только на последних репетициях блеснуло законченное и яркое решение образа. Швандя явился перед нами как совершенно реальный тип, взятый из самой жизни, из народных слоев, которые поднялись к борьбе за свою свободу и счастье. Степан Кузнецов с замечательной жизненной точностью воссоздал образ матроса, простого и необразованного, но очень талантливого и умного человека. Казалось, он не повторял ни одной из сыгранных им ролей. Чем-то живым, свежим веяло от его исполнения.
Но в то же время артист не упустил ни одной выигрышной, сверкающей краски, не отказался ни от одной возможности блеснуть своим юмором, своей неповторимой жизнерадостной комедийностью и остроумием. Замечательно принимала его публика. Артист буквально нес ей радость каждым своим появлением. И чуть ли не в каждой новой сцене он находил все новые и новые краски и интонации.
Особенно он был хорош в эпизоде попытки освободить жегловцев. Как сказывалась тут доверчивая душа Шванди, решившего, что кучка случайно собравшихся горожан пойдет с ним на штурм тюрьмы!
И вторая сцена, знаменательная для Шванди: спасение Любови Яровой. Здесь уже комедийная стихия, подвластная этому артисту, как никому другому, захватывала все и вся. Тут и не перечислишь всех оттенков, всей игры комедийных огней, которыми буквально горел Степан Кузнецов. Что он выделывал перед солдатом, от которого он должен был увести Яровую, какую неповторимую игру с телефоном, с проводом он выдумывал! И как произносил: «Князь Курносовский!», рекомендуя себя тому, с кем говорил по телефону. При этом он явно хотел держать телефонную трубку так, как в его представлении держало бы высокопоставленное лицо. И тем не менее Швандя — Кузнецов совсем не выглядел здесь откровенным лицедеем, представляющимся офицером на потеху публики. Нет, он очень ловко подражал офицерским манерам, оставаясь в то же время самим собой. Тут еще раз подтверждалось, что Швандя необычайно талантлив, как подпольщик, как политический борец, что ему можно поручить самое трудное, самое опасное дело. Этим и вызывал Швандя к себе такие горячие симпатии, такую любовь и доверие. Своим обаянием Кузнецов, конечно, располагал к себе, но главное заключалось в том, что роль была очень серьезно и глубоко продумана. Это и был один из первых простых, народных героев на нашей сцене. Мне очень понравилось исполнение С. Кузнецова, и я говорила ему об этом. Верно, потому он и писал мне в августе 1927 года:
...«Пользуюсь случаем еще раз выразить Вам мою глубочайшую признательность и благодарность за Ваше отношение ко мне в течение моей службы в Малом театре и особенно в нашей поездке. Я этого никогда не забуду и горжусь, что Малый театр, в Вашем лице, наконец, принял меня как своего!..
Преданный Вам С. Кузнецов»
В плане художественном В. Н. Пашенная, играющая Яровую, была столь же примечательна. Она совсем преобразилась, играя Любовь Яровую, — нашла удивительно благородный и простой тон и создала глубокий по драматизму характер. Очень хорошо помню ее первое появление: Любовь Яровая прошла много верст пешком после тяжелой болезни — кажется, она смертельно устала, замучена. В. Н. Пашенная, тогда стройная и худая, несла в себе какую-то печать строгости, даже отрешенности от личной радости, от всего личного. Но в ее грудном голосе, когда Яровая рассказывала Кошкину о себе, начинали звучать такие сложные, многообразные чувства, столько невысказанного, наболевшего, что внимание сразу переключалось на нее. Контраст между ее суховатостью и этим голосом был замечателен. Потом, когда она видела Ярового и бросалась к нему, становилось до предела понятно: ей безгранично дорог этот человек и перестрадала она столько оттого, что потеряла его.
Но Вера Николаевна отнюдь не видела в Любови Яровой только страдающую женщину. В ее Любови было больше, нежели у других исполнительниц этой роли, настоящего высокодраматического чувства служения долгу. Ее героиня была тем, что называют «идейным человеком», — вот такая настоящая героическая натура, для которой личное уже давно и навсегда отодвинулось назад перед общественным. И ведь она любила, как сильно любила этого человека, поручика Ярового, и как искренне, всем существом своим радовалась, ликовала, когда он приходил к ней, якобы порвав с белогвардейцами.
Замечательным, взволнованным дуэтом звучала у них — у Пашенной и у Ольховского — сцена ночного разговора.
«— Люба, я пришел к тебе в последний раз. Завтра ты меня уже не увидишь.
- Знаю, кончена ваша песня.
- Но сегодня я еще хочу говорить с тобой.
- О чем нам говорить?
- Я хочу тебя спросить.
- Я не буду отвечать тебе...
- Люба!.. Я не могу от тебя уйти. Будь проклято все, что стало между нами! Ничего нет у меня сейчас, кроме тебя, пойми!
- Нет, не понимаю.
- Люба, когда-то все свои боли я нес к тебе одной.
- Зачем ты это?..
- Теперь уже мне некому рассказать, как мне нестерпимо тяжко в этом мешке.
- Так уйди из него.
- Только ты можешь помочь. Только эти глаза пусть смотрят мне в душу.
- Постой... Ты с чем пришел...»
Живой и глубокий темперамент Веры Николаевны едва ли не явственнее всего проявлялся в этой роли. Громадные силы нужны были артистке для того, чтобы провести невероятно трудную сцену финала, где Любовь отрекается от мужа. Сцена эта написана сложно, очень сложно, на подлинно трагедийном уровне. Поручик Яровой — один против наступающих красных войск. Вся белогвардейщина подавлена, часть успела бежать, эмигрировать. Он бросается к Любови, но она отворачивается от него.
Тут Колосова, странного, чуть ли не юродивого человека, который верит в силу всепрощения, озаряет невероятная мысль: он решает, что Ярового, можно спасти добротой, вернуть его на истинный путь великодушием. Колосов хочет пожертвовать собой, вернуть Яровому жизнь, и, что еще более странно, он думает, что делает это для Любови.
Когда Яровая видит, что, переодевшись в куртку Колосова, поручик выходит из подъезда дома, она понимает: на свободу выпущен сильный, неукротимый враг.
И она произносит:
— А, ты такие жертвы принимаешь?..
Что-то тяжелое и горькое звучало в голосе Пашенной — Яровой. Теперь она понимала и осознавала всю суровую правду, ставшую перед ней. Сейчас должно было решиться: будет Яровая настоящим большевиком, вступит она в справедливую войну со своим прошлым или не хватит у нее сил? И сил хватало. Строгим, холодным голосом приказывала Яровая — Пашенная освободить Колосова и догнать Ярового. И когда того, пойманного, проводили мимо нее, она, сурово взглянув вслед ушедшим, говорила Кошкину:
— Только с этого дня я ваш настоящий товарищ.
Подтекст этой фразы был глубок, сложен и очень человечен. Я видела много интересных и талантливо сыгранных ролей женщин — героинь советской эпохи; одно из самых первых мест среди них всегда отдавала Пашенной — Яровой.
Пров Садовский был замечательным Кошкиным: романтическим и сильным, словом, настоящим героем. Когда мне приходилось видеть потом на сцене большевиков, только рассуждающих, только высказывающихся, но не живых, не пламенных, не увлеченных, и поэтому совсем не таких, каким был Садовский — Кошкин, я вспоминала Горького. И вот почему: у него в пьесе «Мещане» Поля, очень хорошая девушка, восхищенно говорит о романтическом герое: «Удивительно хорошо! Настоящий герой...». И Горький ее поддерживает! Он тоже не щадил кислых, будничных людей — он восхищался Сирано де Бержераком, его умением ярко и талантливо жить. Вот так ярко и талантливо жил на сцене Кошкин у Садовского, этого сочного актера, который, встретившись с «бытовой» ролью, сыграл ее романтически.
Помню, что сперва Кошкин актеру не давался. Садовский был в смятении. Вероятно, не получалось у него по-своему, как он хотел. И только последние репетиции принесли ему победу. Он вышел в бескозырке, в темном матросском бушлате, и так уверенно пошел по сцене, что сразу стало понятно: роль он схватил и подчинил своему замыслу.
Я не участвовала в премьере, так как одновременно с «Любовью Яровой» в театре шла подготовка новой постановки «Волки и овцы», где я играла Мурзавецкую. К. А. Тренев говорил о своем желании видеть меня в роли жены профессора Горностаева. И позднее, в 1934 году, когда заболела Е. Д. Турчанинова, мне все же пришлось сыграть Горностаеву. По объему это небольшая роль, зато выписана ярко и законченно. Мне поручили ее, вероятно, имея в виду хорошее знание дореволюционного «светского общества». Но мне казалось, что гораздо важнее для исполнения роли Горностаевой знать новую жизнь, ощущать силу огромных перемен, которые принесла с собой революция... Ведь Горностаева проявляется в том, что не может найти свое место в происходящих событиях, да и вообще не может ничего в них понять. Ей кажется, что происходят какие-то, правда, очень сильные, но временные беспорядки, нарушившие ее, Горностаевой, обычный уклад жизни. Но вот-вот,— думает она,— все это пройдет, кончится, и я снова буду жить, как прежде, — наслаждаться бесцельной богатой жизнью и выпекать свое любимое «слоеное тесто кружочками, края которых смазаны яичком, а в середине засахаренные фрукты... и осторожно протыкать его пальчиком, перед тем как ставить в печь, чтобы образовалась вмятинка для коринки».
Громадные, грандиозные исторические события происходят в стране, они взволновали всех настоящих людей (в том числе мужа Горностаевой — Макса, как она его называет), и какими наивными кажутся представления этой женщины о том, что делается вокруг. Это сопоставление показывает, какой это мелкий, маленький человек. Так я ее и играла.
В те годы в Москву приезжал знаменитый английский режиссер Гордон Крэг. Он был у нас на спектакле и пожелал сфотографироваться со мной.
...После «Любови Яровой» поток современных советских пьес как бы стал набирать силу. Были у нас поставлены и последующие пьесы Тренева — «Жена», «Ясный лог» и позднее «На берегах Невы», очень хорошо прошел «Огненный мост» Б. Ромашова. Тут опять была наша победа. Ставил пьесу все тот же Л. Прозоровский; играли: Пашенная — Ирину, Степан Кузнецов — Геннадия, я играла актрису Ксению Дубровину.
Пьеса эта хорошая, и ее достоинства не исчерпаны художественными качествами. Она стала тоже вехой на пути советской драмы — в ней торжествовали большие идеи и ощущалось дыхание новой жизни. Со всей силой правды отразились в «Огненном мосте» те переломы и сдвиги, которые произошли в сознании людей и меняли их, перестраивали их психологию. С этой точки зрения интересны и реальны фигуры семьи Дубровиных. Ведь тут намечено, почти как в жанре большой семейной хроники, несколько путей, несколько течений, по которым направляются жизни и судьбы людей! Кого ни возьмешь — на каждом сказывается влияние событий революции. Ирина, дочь Дубровиных, идет в новую жизнь, Геннадий, ее любимый брат, становится ее врагом, ибо он враг революции. Адвокат Дубровин, человек «срединный», мечтает сохранить свои деньги. Ксения Дубровина жаждет одного — возможности еще поблистать на сцене, в обществе, еще побыть красивой и интересной, вернуть ушедшую молодость. И вот жизнь помешала ей, нарушила ее планы. И она растеряна, она томится, ей кажется, что она — трагическая Вера Холодная, песенку которой напевает в первой картине пьесы Стрижаков: «Молчи, грусть, молчи, не тронь старых ран...»
Дети Дубровиной, которые сейчас на ее глазах подняли оружие друг против друга, непонятны ей. Для Ксении Дубровиной, бездумной, легко живущей красавицы, политическая борьба нечто вроде кошмара. Ну, еще споры, разногласия — это она могла бы как-то принять, но тут чуть не вооруженная борьба. Ирина прячет у себя кого-то. Геннадий требует выдачи спрятанного, ломится в двери... Что делать ей, матери? Ведь настоящая мать должна бы вмешаться в эти события и помочь торжеству справедливости! И вот тут-то и обнаруживалось для меня со всей очевидностью, что «добрая», незлобивая Ксения Дубровина — никакая не мать... Она даже не плохая мать, даже не слепая мать, которая, допустим, взяла бы сторону Геннадия, защищающего старый строй жизни, Геннадия, которого она «особенно любила». Нет, ничью сторону не взяла Ксения, ибо это ее слишком взволнует, растревожит и, может быть, прибавит седых волос, морщин на лице... Для нее характерный выход — уйти в свою комнату, лечь с мигренью и «не понимать» этих ужасных взрослых детей. И, вероятно, она всегда поступала так — удалялась в сторону, чтобы сберечь себя. Недаром Ирина, дочь, резко замечает поклоннику матери, актеру Стрижакову (он попытался вмешаться в происходящее): «Ваше место у постели матери!»
Ксении обидно это слышать, но все же она предпочитает не появляться там, где происходят страшные события, чем бы они ни грозили ее детям. Ксения — не мать, она всего лишь слабая женщина... Жалкая женщина — хотелось мне сказать о ней всем своим исполнением.
Жалка она и в другом: она потеряла весь свой блеск, блеск актрисы буржуазного общества. Когда-то Ксения блистала в своем кружке, в своей гостиной — она была там уместна. Когда же она лишилась привычного окружения, стала просто на редкость смешна и нелепа. Сделаться же иной не могла и не хотела, и чрезвычайно быстро превратилась в тень былого. Так я додумала себе характеристику этой женщины ушедшего прошлого.
Создавая образ Ксении, я шла от реального лица, хорошо знакомого мне в жизни. Это мне дало много. Имея перед собой живой прототип, я сыграла роль в более комических тонах, нежели она дана в пьесе.
Я рада, что мне удалось сыграть эту роль: очень интересно вмешиваться, как актрисе, в жизнь, происходящую в стране, заглядывать в души людей, по-разному оценивающих новую жизнь. Это требовало от меня собственной четкой позиции, последовательности. То, что сейчас стало органичным и вошло в наши привычки, в те времена требовало каждый раз нового и нового осмысления. Поэтому каждая постановка хорошей пьесы советского драматурга превращалась в предмет моего дальнейшего общественного самообразования. Так было и в этом спектакле.
Потом пошли: «Скутаревский» — пьеса очень острая, необычная по характерам и отношениям героев, по глубине жизненных наблюдений; ярким романтическим блеском сверкнула гусевская «Слава» — пьеса в стихах; Ромашов принес нам новые свои произведения — «Бойцы», позднее «Великую силу»; современной трагедией можно назвать «Нашествие» Леонова. Ставили А. Корнейчука: «Богдан Хмельницкий», «В степях Украины», «Фронт», «Калиновую рощу». Писали нам А. Софронов, молодой А. Салынский и другие. Появлялись новые и новые имена драматических писателей.
Но я хочу вернуться к более раннему периоду.
Более тесное, чем прежде, приближение к самой жизни, участие в пьесах советской драматургии, которую по праву можно отнести к искусству социалистического реализма, и, наконец, полная «переоценка ценностей» — все это привело меня к пересмотру многих ранее сыгранных ролей. Это не было ни стремлением к «новаторству», ни «экспериментированием». Просто теперь многое в жизни я видела по-другому, многому меня научила советская действительность, открывшая широкие горизонты человеческой жизни. Естественно хотелось глубже заглянуть в душу образа, который играешь, понять общественное содержание пьес о прошлом.
Оставаясь верной реалистическим традициям нашего искусства, я понимала, что в советскую эпоху творчество художника должно быть иным, чем оно было до революции.
Ты достигнешь своей цели лишь в том случае, если не останешься на прежних позициях, а будешь тревожить себя всегда и всегда мыслью о том, что есть еще многое на свете, тобой не достигнутое, не узнанное, если будешь прислушиваться к голосу жизни и беспрерывно проверять себя: «А что я сделал сегодня? Что узнал, что сумел, чего достиг, хоть в малом?»
Была когда-то пьеса, которая называлась: «Тот, кто в пути, никогда не умрет». Мне хочется пожелать молодежи, что бы она помнила этот замечательный девиз и прониклась бы его глубоким смыслом.
Я не могла ограничиться тем, как раньше трактовала классические роли. Оказывалось, что многое играла без социальной остроты, слишком мягко, без сатиры. Милые порхающие мотыльки, изящные ветреницы — как бы их оценил новый зритель?— так я думала порой и чувствовала необходимость оценить того, кого я играю, показать публике настоящую сущность образа. Я стремилась глубже воспроизвести каждую роль. Не мне судить, в какой-мере это удавалось, но сама я чувствую, что некоторые роли в пьесах русских классиков, игранные раньше, я стала понимать и трактовать совсем по-иному.
Например, роль Мамаевой из пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» сделалась для меня во многом новой. Играя Мамаеву уже много лет спустя после 1917 года, я постепенно совсем отошла от прежней интерпретации этой роли. Я исполняла когда-то эту роль в той традиции, которую унаследовала от своих предшественниц. Мамаеву играли многие крупные актрисы русского театра, играли по-разному, давали отличные друг от друга характеристики. Мне эта роль досталась от Лешковской, в Петербурге ее исполняла Савина. Но вот интересно: при всем различии они обе играли в этой пьесе легкомысленное, но в общем милое существо. Молодость Мамаевой уже на закате, она скучает при глупом муже. Интерес актрисы сосредоточивался на отношениях Мамаевой с Глумовым. Собственно, и различие, о котором я говорила, сводилось к тому, полюбила ли она его или лишь увлеклась? Хочет подчинить его себе или сама подчиняется ему?
Столкновение этих двух людей приобретало слишком большое место в спектакле. Поединок Глумова и Мамаевой часто выступал на первый план, заслонял остальное. Десятки разных мотивов переплетались в этом сценическом дуэте — и оскорбленное женское достоинство, и коварство, и надежда на позднюю, но сильную любовь, и, наконец, безудержное желание отплатить за обман. И Лешковская, и Савина достигали здесь настоящего блеска.
Мамаева, сценический портрет которой рисовала я в те годы, была вариацией того, что звучало в этом образе у моих предшественниц или современниц.
Совершенно иной смысл мне удалось найти в этой роли позже, в советский период, когда свои, прежде не осознанные устремления, я училась проверять четкой программой художника нового театра. Я поняла — и это стало главным в моем исполнении,— что не любовные перипетии служат основой роли Мамаевой. Дело, конечно, в том, что вся жизнь Мамаевой — это лицемерие, ложь и страшная пустота. Она не живет по-настоящему, а всегда притворствует, словно участвует в бесконечном спектакле. И все это — под маской чинной дворянской семьи. В этом, мне кажется, и заключалась типичность образа, его социальная острота. Мамаева не имеет никаких святынь, удерживающих ее от грязи. Если грех не замечен людьми, то он для нее и не грех вовсе. Словом, Мамаева — одна из тех, против кого воюет Островский, кого он ненавидит и обличает. Изменилась, например, и моя трактовка роли Гурмыжской в «Лесе» Островского.
В прошлом, имея перед собой образы, созданные Н. М. Медведевой и более близкими предшественницами — Н. А. Никулиной и Е. К. Лешковской, я изображала богатую барыню-помещицу, глупую гусыню, обуреваемую запоздалой страстью к гимназисту, и подчеркивала главным образом смешное, жалкое положение этой ничтожной женщины, влюбившейся в мальчишку. В последние годы я стремилась создать образ помещицы, очень злой и эгоистичной, думающей прежде всего о своих удовольствиях, лишенной каких-либо способностей и ума, который если даже и был, то притупился от праздной и пошлой жизни.
К преклонным годам, то есть к тому времени, когда происходят события пьесы, ее самодурство вырастает до крайних размеров. Она чувствует, что уже не так прочно ее положение — нет прежних доходов, теснит ее купец Восьмибратов. Чувствует, что старинные традиции безмолвного преклонения перед помещичьей знатью ослабли. К тому же наступает и старость. И Гурмыжская как бы хочет воспользоваться жизнью напоследок, не поступаясь ничем. В этом смысле показательнее всего ее отношение к Буланову. Ведь дело не в том, что она полюбила, но в том, что своей старческой страсти она не стыдится, не скрывает ее: хочет выйти замуж за мальчишку! Вот что ее обличает более всего. Тут просто сказывается ее моральное оскудение и нечистоплотная жадность к жизни. Гурмыжская не хочет знать ни законов, ни этики, никаких критериев человеческой нравственности. Она поистине живет в лесу дремучем. Поэтому, если раньше моя Гурмыжская вызывала даже некоторое сочувствие, попав в лапы таких дельцов, как Восьмибратов и Буланов, то теперь ни один человек в зрительном зале не вздумает жалеть эту лицемерную, глупую ханжу, хитрую, скупую, жестокую помещицу.
Вот еще пример моего нового понимания прежних ролей — это Чебоксарова-мать. Прежде Чебоксарова казалась мне положительным типом, я видела только ее огромную любовь к дочери, извиняющую все ее действия, оправдывающую ее поступки. Я верила раньше, что Чебоксарова не лжет, когда в ответ на слова Лидии о том, что «страшней бедности ничего нет», восклицает: «Есть, Лидия: порок»,— и потому вкладывала в эти слова подлинную взволнованность благородной души. Но стоит связать эту реплику с тем, что делает Чебоксарова, как легко под влиянием обстоятельств изменяет всем правилам дворянской чести и даже требованиям приличия, и сразу становится ясно, как шатки ее нравственные идеалы. И хотя она еще цепляется за заповеди честных людей, но делает все это скорее по привычке, чем по внутренней необходимости. Ведь сказав о том, что нет ничего страшнее порока, она тут же, очень скоро, соглашается отдать свою Лидию старику-князю. Лидия не любит его, а князь, хоть и влюблен, не хочет жениться на бедной, даже нищей девушке. Нет, Чебоксарова — циничное, эгоистическое существо, ее любовь к Лидии рассыпалась в прах перед угрозой нищеты. Эта старая, когда-то почтенная дама доходит до того, что готова сделать свою дочь содержанкой богатого и безнравственного человека.
Меня увлекала эта сложная задача — сделать образ более глубоким или, вернее, более заостренным в социальном смысле.
Островский в советском театре получил свое второе рождение — прежние трактовки его пьес и характеров оказывались теперь недостаточными и поверхностными. Об этом много говорили, писали. Вот и я позволила себе принять участие в этом пересмотре старых творческих позиций.
С волнением ждала я отзывов критики о новой трактовке этих ролей: хотелось получить ответ на вопрос, правильна ли идейная направленность моей работы? И я получила полное удовлетворение, особенно во время гастролей нашего театра в Ленинграде, когда критика весьма положительно оценила мое исполнение ролей Мамаевой и Чебоксаровой.
Однако любимые мои роли не эти.
Меня, русскую актрису, прошедшую большой жизненный и творческий путь, больше всего волнуют образы русских женщин с их особенной глубиной натуры, кристальной душевной чистотой, большой силой чувства и большой сдержанностью. Меня привлекает их самоотверженность — пусть бы проявилась только в любви, в чувстве материнства или в дружбе. Мне всегда казалось, что женщины Островского, Тургенева, Толстого, Некрасова — характеры, способные на решительные поступки, стремящиеся к большой, яркой жизни. Это цельные натуры, не склоняющиеся перед горем и лишениями.
Они восставали против таких сил, которые казались несокрушимыми, вековыми, восставали против страшного закона домостроя, против лжи или неравенства в любви, против полного своего бесправия.
Участь этих женщин была трагической, а характеры сильными — это привлекало и привлекает меня как актрису.
Но не менее увлекательна и иная задача — сыграть женщину сегодняшнего дня. Ведь у нее особая психология и новое мировоззрение. Слишком уж отлична она от всех героинь прошлого.
Женщина нового времени, прошедшая через годы величайших социальных потрясений, войн, увидела, как от судеб общества меняется и зависит ее личная судьба.
Советские женщины показали чудеса, вступив на поприще труда, получив все права и самостоятельность. А в тяжелые дни Великой Отечественной войны русские женщины оказались в рядах воинов, сестер милосердия, партизанок. Зоя, Ульяна Громова, Люба Шевцова, Лиза Чайкина — сколько их, этих замечательных девушек, почти подростков, погибших героической смертью в боях за Родину, за наше челов
Подробнее
«ДОМ ОСТРОВСКОГО» В ВОРОНЕЖЕ
Сто лет потребовалось России, чтобы количество трансформировалось в новое качество. Сумароков, Волков, Дмитревский, Княжнин, Фонвизин, Карамзин, Грибоедов, Гоголь заложили фундамент в основание национального театра...
«ДОМ ОСТРОВСКОГО» В ВОРОНЕЖЕ
Сто лет потребовалось России, чтобы количество трансформировалось в новое качество. Сумароков, Волков, Дмитревский, Княжнин, Фонвизин, Карамзин, Грибоедов, Гоголь заложили фундамент в основание национального театра. Но только с приходом А.Н. Островского драматургия и театр обрели вполне выразительное лицо: на сцене появились русские проблемы и русские типы всей социальной вертикали - от монархов до приказчиков, дворовых слуг и странников.
Кстати, столетие указа императрицы Елизаветы I об основании российского театра отмечалось, вне всякого сравнения, торжественнее, чем его 250-летие в нынешнем году. Интересно, что на 30 августа 1856 года, день подписания указа, была назначена коронация Александра II, поэтому торжества театральные перенесли на декабрь. Но в подготовке к ним участвовал сам государь император. Он приказал объявить конкурс «через публикацию в газетах» на создание лучшей юбилейной пьесы, победителю назначил премию 500 рублей (десять годовых окладов мелкого чиновника!). Была образована - под руководством С.П. Жихарева, автора «Записок современника», - конкурсная комиссия, членами которой стали известные писатели и издатели А.В. Никитенко, А.А. Краевский, И.А. Гончаров, А.Н. Майков... В конкурсе участвовали 22 пьесы, а выбрали сочинение графа В.А. Соллогуба «30 августа 1756 года». Это первый в истории России литературный конкурс. Программа в пяти отделениях, в которой участвовали лучшие театральные и музыкальные силы России, 6 декабря была показана в Петербурге и повторена в Москве...
К 1856 году А.Н. Островский - автор уже девяти пьес. Не все, правда, имели сценическую жизнь, но все они читались в литературных салонах и уже были хорошо известны московской интеллигенции. Некоторые из них, такие как «Свои люди - сочтемся» (скоро ожидается ее премьера в Кольцовском театре), по цензурным соображениям вышли на сцену годы спустя после написания (создана в 1849-м, поставлена в 1861-м). «Русский дух» сочинений А.Н. Островского настолько пришелся ко времени, что пьесы его к концу 1850-х идут одна за другой не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. В сущности, русским национальным драматургом его можно по праву назвать после того, как он был понят и принят провинцией.
Статистические сведения о постановках пьес А.Н. Островского в императорских театрах обеих столиц весьма интересны. Из них мы узнаем: с 1853 по 1872 г. только в столицах состоялось 766 представлений 32 пьес. Из них наибольший успех выпал на долю комедии «Не в свои сани не садись» (78 представлений), наименьший - на долю «Бешеных денег» (всего 2). Напомним: драматург написал 47 пьес самостоятельно и 7 в содружестве с соавторами. Владея семью языками, кроме русского, он перевел более 20 пьес английских, французских, итальянских и латинских (Теренций) авторов.
Как мы знаем, Малый театр до сих пор иногда называют «Домом Островского», потому что именно с ним связана вся творческая жизнь драматурга. Многие пьесы он писал в расчете на конкретных актеров, а в последние годы жизни был практически художественным руководителем Малого театра.
Эра Островского в России началась в январе 1853 года, когда актриса Малого театра Любовь Косицкая, в которую в то время безнадежно был влюблен тридцатилетний драматург, взяла в свой бенефис его пьесу «Не в свои сани не садись». Ею же открылся в 1856 году в Воронеже новый театральный сезон. И вот, начиная с середины 1850-х годов, воронежский театр уже не расстается с драматургией Островского, ставя одну пьесу за другой вслед за Малым и Александрийским театрами.
Одной из причин популярности пьес великого драматурга именно на нашей сцене, безусловно, являлось присутствие в труппе в те годы Ивана Васильевича Колюбакина, большого приятеля А.Н. Островского. Актер знал и любил его ранние сочинения еще до начала их сценической жизни, когда драматург в конце сороковых - начале пятидесятых читал их то у С.П. Шевырева, то у М.П. Погодина. Оба они, и драматург и актер, входили в «молодую редакцию» модного в то время журнала «Москвитянин». В начале пятидесятых И.В. Колюбакин вынужден был прекратить учебу в Московском университете и по семейным обстоятельствам податься в провинцию. К середине 1850-х он обосновался в Воронеже, и весьма надолго. Для воронежской сцены это была находка. Он оказался одним из самых выдающихся исполнителей ролей в пьесах Островского. По воспоминаниям известного театрала тех лет А.А. Стаховича, И.В. Колюбакин «был положительно много талантливее многих актеров Малого театра 60-х годов и имел все, чтобы быть на московской сцене преемником Садовского».
О том, что пьесы А.Н. Островского в то время были в особом почете у воронежской труппы и публики, свидетельствует еще один факт. Весной 1860 года, уже тяжело больной, великий актер Александринского театра А.Е. Мартынов, чтобы поправить материальное положение, отправляется на летние гастроли по театральным городам. Первым в его маршруте значится Воронеж. Далее - Харьков, Одесса, Крым. В Москве к нему присоединяется А.Н. Островский.
В наш город они прибывают в середине мая. Восемь дней в Воронеже стали днями настоящего триумфа великого артиста и великого драматурга. Еще бы! А.Е. Мартынов был в то время лучшим исполнителем роли Тихона в «Грозе», которую представляли три вечера подряд. А губернатор Воронежа граф Дмитрий Толстой, он же в то время главный директор театра, оказался горячим поклонником драматурга и устроил в честь гостей большой городской праздник. Много полезного для развития культуры и просвещения успел сделать граф Д. Толстой в нашем крае всего за полтора года губернаторства, не раз жертвуя свои личные средства на общеполезное дело. Так, еще в 1856 году, будучи в должности директора департамента полиции исполнительной, он издал в Петербурге за свой счет первый стихотворный сборник И.С. Никитина, с которым познакомился в 1849 году, когда приезжал в Воронеж в качестве ревизора. Он помог воронежской интеллигенции издать «Воронежские акты», то есть ряд исторических документов о нашем крае; при его содействии издан сборник «Воронежская беседа», а в 1861 году начала выходить газета «Воронежский телеграф».
Многое тогда, как и сегодня, зависело от первого лица губернии. Если в Воронеже «Гроза» была принята на ура, то одесский генерал-губернатор А.Г. Строганов запретил ее представление, начертав: «Не взирая на цензуру III отделения, не дозволить представление «Грозы», не токмо не благопристойной, но даже похабной». Была цензура государственная, а была местническая. К тому же нередко действовал принцип: что дозволено столицам, то не разрешено в провинции.
Действовал этот принцип и в советское время. В 1962 году мне довелось приглашать Булата Шалвовича Окуджаву на встречу с молодежью Красноярска. В то время он был кумиром многих молодых. Он ответил: «Что вы! Какой там Красноярск! Мне разрешено выступать всего в пяти городах: Москве, Ленинграде, Киеве, Сочи и Ялте».
Просветительскую, в том числе театральную, деятельность в Воронежской губернии после отставки Д.Н. Толстого поддерживал и новый губернатор - генерал-майор М.И. Чертков, правнук наместника В.А. Черткова, основавшего в 1787 первый воронежский театр «благородных». При губернаторе М.И. Черткове, в сезоне 1863 - 1864 гг., в репертуаре воронежского театра значились десять (!) пьес А.Н. Островского.
Так что воронежский театр в то время по праву можно было назвать «Домом Островского» в провинции.
Автор: Николай ТИМОФЕЕВ
Источник: Воронежский курьер
Дата: 02.12.2006
Сто лет потребовалось России, чтобы количество трансформировалось в новое качество. Сумароков, Волков, Дмитревский, Княжнин, Фонвизин, Карамзин, Грибоедов, Гоголь заложили фундамент в основание национального театра. Но только с приходом А.Н. Островского драматургия и театр обрели вполне выразительное лицо: на сцене появились русские проблемы и русские типы всей социальной вертикали - от монархов до приказчиков, дворовых слуг и странников.
Кстати, столетие указа императрицы Елизаветы I об основании российского театра отмечалось, вне всякого сравнения, торжественнее, чем его 250-летие в нынешнем году. Интересно, что на 30 августа 1856 года, день подписания указа, была назначена коронация Александра II, поэтому торжества театральные перенесли на декабрь. Но в подготовке к ним участвовал сам государь император. Он приказал объявить конкурс «через публикацию в газетах» на создание лучшей юбилейной пьесы, победителю назначил премию 500 рублей (десять годовых окладов мелкого чиновника!). Была образована - под руководством С.П. Жихарева, автора «Записок современника», - конкурсная комиссия, членами которой стали известные писатели и издатели А.В. Никитенко, А.А. Краевский, И.А. Гончаров, А.Н. Майков... В конкурсе участвовали 22 пьесы, а выбрали сочинение графа В.А. Соллогуба «30 августа 1756 года». Это первый в истории России литературный конкурс. Программа в пяти отделениях, в которой участвовали лучшие театральные и музыкальные силы России, 6 декабря была показана в Петербурге и повторена в Москве...
К 1856 году А.Н. Островский - автор уже девяти пьес. Не все, правда, имели сценическую жизнь, но все они читались в литературных салонах и уже были хорошо известны московской интеллигенции. Некоторые из них, такие как «Свои люди - сочтемся» (скоро ожидается ее премьера в Кольцовском театре), по цензурным соображениям вышли на сцену годы спустя после написания (создана в 1849-м, поставлена в 1861-м). «Русский дух» сочинений А.Н. Островского настолько пришелся ко времени, что пьесы его к концу 1850-х идут одна за другой не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. В сущности, русским национальным драматургом его можно по праву назвать после того, как он был понят и принят провинцией.
Статистические сведения о постановках пьес А.Н. Островского в императорских театрах обеих столиц весьма интересны. Из них мы узнаем: с 1853 по 1872 г. только в столицах состоялось 766 представлений 32 пьес. Из них наибольший успех выпал на долю комедии «Не в свои сани не садись» (78 представлений), наименьший - на долю «Бешеных денег» (всего 2). Напомним: драматург написал 47 пьес самостоятельно и 7 в содружестве с соавторами. Владея семью языками, кроме русского, он перевел более 20 пьес английских, французских, итальянских и латинских (Теренций) авторов.
Как мы знаем, Малый театр до сих пор иногда называют «Домом Островского», потому что именно с ним связана вся творческая жизнь драматурга. Многие пьесы он писал в расчете на конкретных актеров, а в последние годы жизни был практически художественным руководителем Малого театра.
Эра Островского в России началась в январе 1853 года, когда актриса Малого театра Любовь Косицкая, в которую в то время безнадежно был влюблен тридцатилетний драматург, взяла в свой бенефис его пьесу «Не в свои сани не садись». Ею же открылся в 1856 году в Воронеже новый театральный сезон. И вот, начиная с середины 1850-х годов, воронежский театр уже не расстается с драматургией Островского, ставя одну пьесу за другой вслед за Малым и Александрийским театрами.
Одной из причин популярности пьес великого драматурга именно на нашей сцене, безусловно, являлось присутствие в труппе в те годы Ивана Васильевича Колюбакина, большого приятеля А.Н. Островского. Актер знал и любил его ранние сочинения еще до начала их сценической жизни, когда драматург в конце сороковых - начале пятидесятых читал их то у С.П. Шевырева, то у М.П. Погодина. Оба они, и драматург и актер, входили в «молодую редакцию» модного в то время журнала «Москвитянин». В начале пятидесятых И.В. Колюбакин вынужден был прекратить учебу в Московском университете и по семейным обстоятельствам податься в провинцию. К середине 1850-х он обосновался в Воронеже, и весьма надолго. Для воронежской сцены это была находка. Он оказался одним из самых выдающихся исполнителей ролей в пьесах Островского. По воспоминаниям известного театрала тех лет А.А. Стаховича, И.В. Колюбакин «был положительно много талантливее многих актеров Малого театра 60-х годов и имел все, чтобы быть на московской сцене преемником Садовского».
О том, что пьесы А.Н. Островского в то время были в особом почете у воронежской труппы и публики, свидетельствует еще один факт. Весной 1860 года, уже тяжело больной, великий актер Александринского театра А.Е. Мартынов, чтобы поправить материальное положение, отправляется на летние гастроли по театральным городам. Первым в его маршруте значится Воронеж. Далее - Харьков, Одесса, Крым. В Москве к нему присоединяется А.Н. Островский.
В наш город они прибывают в середине мая. Восемь дней в Воронеже стали днями настоящего триумфа великого артиста и великого драматурга. Еще бы! А.Е. Мартынов был в то время лучшим исполнителем роли Тихона в «Грозе», которую представляли три вечера подряд. А губернатор Воронежа граф Дмитрий Толстой, он же в то время главный директор театра, оказался горячим поклонником драматурга и устроил в честь гостей большой городской праздник. Много полезного для развития культуры и просвещения успел сделать граф Д. Толстой в нашем крае всего за полтора года губернаторства, не раз жертвуя свои личные средства на общеполезное дело. Так, еще в 1856 году, будучи в должности директора департамента полиции исполнительной, он издал в Петербурге за свой счет первый стихотворный сборник И.С. Никитина, с которым познакомился в 1849 году, когда приезжал в Воронеж в качестве ревизора. Он помог воронежской интеллигенции издать «Воронежские акты», то есть ряд исторических документов о нашем крае; при его содействии издан сборник «Воронежская беседа», а в 1861 году начала выходить газета «Воронежский телеграф».
Многое тогда, как и сегодня, зависело от первого лица губернии. Если в Воронеже «Гроза» была принята на ура, то одесский генерал-губернатор А.Г. Строганов запретил ее представление, начертав: «Не взирая на цензуру III отделения, не дозволить представление «Грозы», не токмо не благопристойной, но даже похабной». Была цензура государственная, а была местническая. К тому же нередко действовал принцип: что дозволено столицам, то не разрешено в провинции.
Действовал этот принцип и в советское время. В 1962 году мне довелось приглашать Булата Шалвовича Окуджаву на встречу с молодежью Красноярска. В то время он был кумиром многих молодых. Он ответил: «Что вы! Какой там Красноярск! Мне разрешено выступать всего в пяти городах: Москве, Ленинграде, Киеве, Сочи и Ялте».
Просветительскую, в том числе театральную, деятельность в Воронежской губернии после отставки Д.Н. Толстого поддерживал и новый губернатор - генерал-майор М.И. Чертков, правнук наместника В.А. Черткова, основавшего в 1787 первый воронежский театр «благородных». При губернаторе М.И. Черткове, в сезоне 1863 - 1864 гг., в репертуаре воронежского театра значились десять (!) пьес А.Н. Островского.
Так что воронежский театр в то время по праву можно было назвать «Домом Островского» в провинции.
Автор: Николай ТИМОФЕЕВ
Источник: Воронежский курьер
Дата: 02.12.2006
Подробнее
КТО САМОЕ БОЛЬШОЕ «Г»?
ОБ ОДНОЙ ДАВНЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДИСКУССИИ...
КТО САМОЕ БОЛЬШОЕ «Г»?
ОБ ОДНОЙ ДАВНЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДИСКУССИИ
В 1920-е годы в репертуаре Малого театра, всегда считавшегося театром Островского, произошли существенные перемены.
Пьесы самого Островского, как несозвучные новой эпохе, исчезали со сцены, а их место заняли революционные произведения с «правильной» идеологией. Так уж совпало, что тогдашний нарком просвещения Луначарский, помимо всего прочего, «баловался» драматургией. А еще получилось так, что актриса театра, некая Розенель, завладела сердцем неравнодушного ко всему прекрасному наркома. Особенно если это «прекрасное» - в юбке. В результате этих роковых совпадений на сцене появилась новая пьеса Луначарского «Бархат и лохмотья», ведущую роль в которой исполняла его дама сердца.
Москвичи-театралы от этой романтически-революционной белиберды были далеко не в восторге и из уст в уста передавали эпиграмму, сочиненную в связи с этим событием пролетарским баснописцем Демьяном Бедным.
Нарком, сшибая рублики,
Себе поставил ясно цель:
Давать лохмотья публике,
А бархат - Розенель.
Однако «мужик вредный» Демьян Бедный упивался всемосковской славой недолго. Нарком тоже умел писать в рифму. И вскоре вся Москва цитировала ответ Луначарского:
Демьян, ты далеко не Беранже!
Скорей ты Г..., скорей ты Ж...,
Но все-таки не Беранже!
Трудно сказать, на чьей стороне были симпатии обывателей. Но всего через каких-нибудь 5-7 лет подобную литературно-театральную пикировку невозможно было бы и представить - времена изменились. Пролетарское искусство (а другого к тому времени практически не было) загнали в жесткие рамки социалистического реализма, когда за такие «шуточки» в адрес власти (пусть даже театральной) любой мог поплатиться не только запрещением на работу и творчество, но и свободой.
Автор: Олег ГЕРЧИКОВ
Источник: Вечерняя Москва
Дата: 14.12.2006
ОБ ОДНОЙ ДАВНЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДИСКУССИИ
В 1920-е годы в репертуаре Малого театра, всегда считавшегося театром Островского, произошли существенные перемены.
Пьесы самого Островского, как несозвучные новой эпохе, исчезали со сцены, а их место заняли революционные произведения с «правильной» идеологией. Так уж совпало, что тогдашний нарком просвещения Луначарский, помимо всего прочего, «баловался» драматургией. А еще получилось так, что актриса театра, некая Розенель, завладела сердцем неравнодушного ко всему прекрасному наркома. Особенно если это «прекрасное» - в юбке. В результате этих роковых совпадений на сцене появилась новая пьеса Луначарского «Бархат и лохмотья», ведущую роль в которой исполняла его дама сердца.
Москвичи-театралы от этой романтически-революционной белиберды были далеко не в восторге и из уст в уста передавали эпиграмму, сочиненную в связи с этим событием пролетарским баснописцем Демьяном Бедным.
Нарком, сшибая рублики,
Себе поставил ясно цель:
Давать лохмотья публике,
А бархат - Розенель.
Однако «мужик вредный» Демьян Бедный упивался всемосковской славой недолго. Нарком тоже умел писать в рифму. И вскоре вся Москва цитировала ответ Луначарского:
Демьян, ты далеко не Беранже!
Скорей ты Г..., скорей ты Ж...,
Но все-таки не Беранже!
Трудно сказать, на чьей стороне были симпатии обывателей. Но всего через каких-нибудь 5-7 лет подобную литературно-театральную пикировку невозможно было бы и представить - времена изменились. Пролетарское искусство (а другого к тому времени практически не было) загнали в жесткие рамки социалистического реализма, когда за такие «шуточки» в адрес власти (пусть даже театральной) любой мог поплатиться не только запрещением на работу и творчество, но и свободой.
Автор: Олег ГЕРЧИКОВ
Источник: Вечерняя Москва
Дата: 14.12.2006
20.12.2006
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНА СПЕКТАКЛЯ
3 января на сцене филиала вместо трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт» пойдет сказка Е.Шварца «Снежная королева». Начало спектакля в 15-00. Приносим свои извинения!
20.12.2006
20.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С НОВОЙ РОЛЬЮ
14 декабря Ярослав Павлович Барышев впервые исполнил роль доктора Дорна в комедии А.П.Чехова «Чайка»
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ФОТОГАЛЕРЕЯ
19.12.2006
«Звуковой архив Малого театра» СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
«Звуковой архив Малого театра»
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ «СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИНА
Отрывком из знаменитой комедии А.В.Сухово-Кобылина мы завершаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…
19.12.2006
НЕОТДЕЛИМ ОТ ОБРАЗА ЧАПАЕВА
Рассказывают, что выйдя как-то на балкон гостиницы Астория в Саратове, женщина воскликнула...
19.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
19 декабря – день рождения артистки Малого театра Евгении Олеговны Дмитриевой. От души поздравляем Евгению и искренне желаем ей праздничного настроения, хорошего творческого и физического самочувствия!
18.12.2006
МАЛЫЙ ТЕАТР ПОЛУЧИЛ ПРАВИТЕЛЬСТВЕННУЮ ПРЕМИЮ
Правительство РФ наградило премией в области культуры режиссера и актеров Малого театра, участвовавших в создании спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе Александра Островского...
18.12.2006
НОВЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ В СПЕКТАКЛЬ
Объявляются новые исполнители в спектакль «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А.Н.Островского: Голицын – В.Петров, Мстиславский – С.Тезов.
18.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
18.12.2006
ЮРИЯ СОЛОМИНА УЗНАВАЛИ ДАЖЕ СОБАКИ
Сыграв в «Адъютанте его превосходительства», молодой артист вынул счастливый билет
18.12.2006
ЮЛИЯ ИВАНОВНА БУРЫГИНА
Страничка посвящена жизни и творчеству заслуженной артистки России Юлии Ивановны Бурыгиной…
17.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 декабря – день рождения артистки Малого театра Юлии Владимировны Сафроновой. Присоединяясь к многочисленным поздравлениям, мы от души желаем Юлии крепкого здоровья, бодрости духа и интересных творческих предложений!
17.12.2006
ПРИКАЗ № 153 ПО МАЛОМУ ТЕАТРУ
17 декабря на основной сцене Государственного Академического Малого театра состоится представление 200-го спектакля «Царь Борис»...
16.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 декабря – день рождения заслуженного артиста России Василия Глебовича Зотова. С удовольствием присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем Василию крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
15.12.2006
ВНИМАНИЕ! ЗАМЕНЫ СПЕКТАКЛЕЙ
25 января 2007 года на основной сцене вместо комедии Мольера «Мнимый больной» пойдет «Ревизор» Н.В.Гоголя, а на сцене филиала вместо комедии «Волки и овцы» А.Н.Островского – комедия Э.Скриба и Е.Легуве «Тайны мадридского двора». Приносим свои извинения!
15.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
НОВАЯ ЭРА
15.12.2006
«ДОМ ОСТРОВСКОГО» В ВОРОНЕЖЕ
Сто лет потребовалось России, чтобы количество трансформировалось в новое качество. Сумароков, Волков, Дмитревский, Княжнин, Фонвизин, Карамзин, Грибоедов, Гоголь заложили фундамент в основание национального театра...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка