Новости

«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»

А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)


К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
НОВАЯ ЭРА

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА


Теперь, когда позади такой долгий путь, я хочу рассказать молодежи о том, что играло большую роль в моей жизни,— о своей общественной работе. Самое понятие «общественная работа» для меня значит нечто большее, чем принято зачастую считать в обиходе жизни. Это не перечень «нагрузок», «поручений», «обязанностей». С понятием «общественная работа» связана часть моей жизни и творчества.
Конечно, мы, артисты, полнее всего служим обществу, творя художественные образы. Но и мы можем многое сделать в общественной жизни, и делаем посильно своим возможностям. Я отдала общественной деятельности много лет, много сил. Ведь начиная с 1915 года меня постоянно выбирали председателем Совета и Президиума Всероссийского театрального общества.

Участие в работе ВТО стало занимать после Великой Октябрьской социалистической революции огромное место в моей жизни.
Общественная деятельность дала мне возможность узнать нужды, запросы и интересы моих собратьев по искусству.
От встреч с самыми разными театральными деятелями, часто приезжающими с далеких окраин, с драматургами, критиками, учеными, от встреч с профсоюзными, партийными работниками и, наконец, с членами нашего правительства день ото дня углублялось мое понимание задач, стоящих перед работниками театра.

Общественная деятельность расширила мой кругозор, связала меня с насущными задачами жизни и никогда не мешала творчеству. К сожалению, я порой наблюдаю, что некоторые художники сцены не любят общественных дел, не умеют понять их смысла. А иные пользуются ими лишь для карьеристических целей, из побуждений прямого честолюбия. И то и другое нехорошо. Общественная деятельность свята; ее цель — благо общества, благо твоих товарищей, их творчества, их дел, их жизни, их запросов. Об этом кое-кто забывает.
И в связи с такими наблюдениями мне хочется здесь вспомнить и рассказать читателям о замечательном общественном деятеле, умнице, талантливой актрисе М. Г. Савиной.
С ней связаны первые мои шаги на общественном поприще. Я ее знала с детства. Дружеское отношение к моей матери, уважение, которое она питала к моему отцу, рано привязали меня к ней. Я любила и ценила ее как большого мастера сцены. Савина была всегда деятельна и энергична. Беззаветно любя сцену, скрупулезно отделывая роли, умея блистать в обществе, Савина при всем этом бесконечно много времени и сил отдавала на организацию помощи русскому актерству. А ей не было и тридцати лет, когда началась ее нескончаемая общественная страда!
Ее заботы об «актерской братии», для которой она всегда находила время, ее участие в делах Русского театрального общества, одной из основательниц которого она стала, выделяли Савину среди всех известных мне артистов.

Марию Гавриловну Савину называли «собирательницей актерской земли», печальницей актерского горя. Она была неутомима как заступник, ходатай по всем делам Общества. Сколько раз поднимался вопрос об упразднении наших учреждений из-за отсутствия средств на их содержание, но Мария Гавриловна спасала положение. Со свойственной ей изобретательностью, неутомимостью она изыскивала нужные средства.
Вначале я была далека от хлопот Общества. У меня и по нашему-то Малому театру было много забот. Я научилась не бояться конторы и по мере сил вмешивалась в ее распоряжения, порой вопиюще несправедливые. И уж совсем не страшны мне были режиссеры и заведующие репертуаром, если они, на мой взгляд, поступали неверно, несправедливо или позволяли себе произвол над актерами. А разве я могла отказаться от участия в хлопотах по призрению стариков — актеров императорских театров? Ведь пенсия не обеспечивала им мало-мальски приличного содержания.

Занятая делами Малого театра, я и не помышляла об участии в делах Театрального общества. Но у Марии Гавриловны созрели свои соображения насчет меня. И вот в один из своих очередных приездов в Москву для участия в ежегодном собрании актеров, созывавшемся Театральным обществом, она заехала ко мне. С присущей ей стремительностью, не дав мне расспросить ее о петербургских театральных делах, Мария Гавриловна накинулась на меня и засыпала упреками за то, что я думаю только о своем Малом театре, живу только его интересами и не вижу вопиющей нужды провинциальных актеров, их художественной беспомощности, их трудной жизни. Она горячо стала убеждать меня в том, что, вступив в Театральное общество — она тут же вручила мне членский билет,— я смогу оказать помощь провинциальным актерам.
Я стала отказываться. Мне казалось, что я ничем не смогу помочь товарищам по искусству. Ведь я всю свою жизнь провела в Москве, провинцию знала лишь по гастролям, где же мне суметь облегчить моральные и материальные страдания актеров провинции. Но натиск Савиной был настолько энергичен, ее энтузиазм был так заразителен и доводы, которыми она, сверкая глазами, опровергала все мои сомнения, были так убедительны, что я сдалась и вступила в Театральное общество. Об этом никогда мне не пришлось сожалеть, хотя порой бывало и очень нелегко.

Трудно переоценить значение той возможности объединиться, которую дало РТО деятелям сцены в дореволюционную эпоху. И вряд ли все наши нынешние актеры имеют ясное представление о том, каким было это хорошо известное Общество в пору своего возникновения. А знать и помнить об этом необходимо. Чрезвычайно интересно то, что идея объединения русской интеллигенции в общественную организацию родилась бесконечно давно и принадлежит она Александру Николаевичу Островскому. В 1859 году Островский, Писемский, Тургенев и Некрасов заложили основы Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым, в 1871 —1874 годах уже действовало Общество русских драматических писателей и оперных композиторов. Цель их — возможная защита профессиональных, творческих и жизненных интересов художественной российской интеллигенции.

И вот актеры старой России решают создать свое творческое объединение. Это произошло в 1876 году в Петербурге, где и возникло Общество взаимного вспоможения русских артистов. Просуществовало оно недолго.
В 1883 году в Петербурге вместо него организуется более широкое Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Самое активное участие в нем принимает М. Г. Савина, с той поры не оставляющая общественные дела ни на один час (Учредителями общества были артисты — Мария Гавриловна Савина, Владимир Николаевич Давыдов, Николай Федорович Сазонов; писатели — Дмитрий Васильевич Григорович, Алексей Антипович Потехин; историк А. А. Краевский; директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский, а также Екатерина Николаевна Жулева, Д. М. Леонова, Ф. А. Бурдин, В. П. Гаевский). Общество было нужно российскому актерству, ежегодно оказывавшемуся перед угрозой страшных катастроф, неожиданных и неотвратимых. Дело в том, что актеры частных театров, в особенности в провинции, были на жалованье только в течение театрального сезона, то есть не более шести — семи месяцев. Как только кончался сезон — актер оказывался на улице. Если он терял работоспособность, судьба обрекала его на полную нищету. И вот Общество, располагая членскими взносами и доходами от благотворительных мероприятий, пыталось поддерживать всех безработных, всех голодных и сирых, которых плодила неустроенная театральная жизнь в царской России.

Но нужда в актерском мире принимала все более и более широкие размеры. На средства Общества нельзя было накормить всех голодающих, одеть всех нищих, помочь всем труженикам, которых беспощадно эксплуатировали антрепренеры. Был случай, когда антрепренер поджег свой театр, объявив на этом основании себя потерпевшим и, ничего не заплатив актерам, бросил их в разгаре сезона. Однажды другой антрепренер бежал ночью из города, захватив с собой кассу. Третий обманным путем, выдумав систему штрафов, выдал актерам только часть жалованья. Эти «случаи» множились и становились подобны эпидемии: газеты отказывались публиковать все жалобы попадавших в столь страшное положение. Дельцы, называющие себя антрепренерами, выдумывали самые несправедливые, самые нечестные формы договоров с артистами. Нечего и говорить о том, что больше всего это ударяло по положению женщины-актрисы. Об этом делались страшные признания:
«Неужели нет способа оградить тех несчастных, которые хотят служить честно искусству?! Неужели женщина должна пролагать себе дорогу к славе всегда ценой своей личности, и за потерянную честь свою надеть на голову лавровый венец?! Если так должно быть, то вы, честные мужья и отцы, не водите жен и дочерей ваших в театр смотреть на постыдный торг белых невольниц».

Пусть актриса, которой принадлежат эти слова, известная в те времена Ю. В. Тарловская-Расторгуева, несколько сгущала краски, в увлечении своем подводя под категорию «белых невольниц» каждую служительницу великого нашего дела (что было неверно). Тарловская-Расторгуева была права в одном: условия в театрах и вокруг театров создавались такие, что женщине ежедневно отовсюду грозил произвол бесчестных предпринимателей-эксплуататоров, а об этом надо было кричать, надо было бить в набат, не боясь оскорбить покой и слух «высокого общества». Положение женщины в театре — одно из самых показательных проявлений бесправия человека в мире, где властители — «купля и мена».

Основатели актерского объединения задумались над необходимостью изменить наконец положение театральных работников и условия, при которых они служат искусству. Ставились весьма скромные задачи. И я хочу дать слово современнику, чтобы осветить причину перестройки Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям. Общество, по выражению одного из его основателей А. Потехина, «пришло к убеждению, что оно не приносит радикальной пользы, что его деятельность носит характер лишь паллиативного лечения, что болезнь, с которой оно боролось, язвы, которые оно думало залечивать, лежат и коренятся... в беспорядочности, неустройстве и всякого рода злоупотреблениях самого театрального дела и что теми десяткам и, сотнями, тысячами рублей, которые Общество раздавало по рукам... оно нисколько не устраняет общего зла, лежащего в самом строе театрального дела... Исходя из этих убеждений, Общество выработало новую программу своей деятельности, а вместе, и согласно с нею, самый устав, утвержденный правительством и ныне действующий... По своему Уставу Русское театральное общество поставило главною своею целью всестороннее развитие театрального дела в России и во имя этой цели получило право представительства перед правительством о нуждах театрального дела в России, право посредничества между сценическими деятелями во всех формах театрально-артистического труда и право оказывать материальную поддержку театральным предприятиям вообще и сценическим деятелям в частности».

Шел уже 1894 год, когда Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям превратилось в РТО — Русское театральное общество. На первом плане нашей работы, объявило новое общество, стоит «содействие всестороннему развитию театрального дела в России, находящегося в настоящее время в ненормальном положении».
Для того, чтобы взяться за работу во всеоружии, Русское театральное общество вменило в обязанность своему Совету изучить во всех подробностях состояние театрального дела: собрать точные статистические данные; уяснить отношения актеров и антрепренеров и установить нормальные взаимоотношения между ними; организовать все артистические силы страны, дотоле крайне разобщенные между собой. Заняться всеми этими делами могло только специальное бюро. Не жалея трудов, времени, сил, взялись за это драматурги и артисты. В Москве открылось (на общественных началах) Справочно-статистическое бюро РТО.

Но это только организационная, официальная сторона работы РТО. Была и другая сторона жизни Театрального общества. Если говорить о ней, раскроются интереснейшие страницы времени. Русские актеры слишком глубоко понимали причины бедствий художников своей страны и широко толковали понятие «ненормальное положение театрального дела».
Первый съезд, имевший быть в марте 1897 года в Москве, в помещении Малого театра, и собравший свыше тысячи делегатов из разных медвежьих углов России, выявил настоящую зрелость протеста и возмущения людей, уставших от несправедливости.
Выступления делегатов на съезде принимали такие крайние по тому времени направления, предложения были такими решительными, что официальные документы о них умолчали. В газетных отчетах раздраженно писали: «Только увлечением, только неподготовленностью к обсуждению принципиальных вопросов нужно объяснить такое явление, как принятие собранием нескольких необдуманно предложенных резолюций, выходящих за пределы программы и компетенции Съезда».
Что же говорили, о чем просили, чего требовали артисты на этом примечательном собрании?

«Театральная реформа должна быть направлена к двум целям — устранению материальных нужд актеров и удовлетворению духовных потребностей публики путем преобразования нынешнего театра в художественный и благотворно влияющий на народное воспитание... Нельзя требовать искусства от человека, которому есть нечего... Прежде нужно накормить, а потом научить»,— говорила почетная председательница съезда Н. М. Медведева.

«Между многими причинами, обусловливающими печальное состояние театрального дела в России, я за девятнадцать лет своей деятельности... привык считать две: крайне низкий уровень интеллигентности большинства служителей искусства и их крайнюю, вопиющую необеспеченность. Причины эти тесно связаны одна с другой и часто одна другую порождают. Неинтеллигентная, неразвитая и необразованная труппа не в силах справиться со своей задачей, не в силах удовлетворить зрителя, и театр пустует, дело лопается, а в результате — голодный актер. Актер, хронически голодающий, изворачивающийся потом на тысячу ладов, чтобы добраться до Москвы и получить новый ангажемент, не может думать о своем самообразовании. Результат — снова неинтеллигентная труппа»,— говорил делегат съезда Г. Н. Селиванов.

«Венец всех желаний,— добавлял он при этом,— возможных для нас, актеров, состоит в том, чтобы театры по мере возможности становились общедоступными и служили бы массам... Для простого зрителя театр — школа, учащая его пониманию жизни, пробуждающая в нем лучшие чувства, облагораживающая душу... Театр-школа есть дело государственной важности».

...И докладчик вспоминает роман Уйда — «Паскорелли», где выведен тип народного актера, обладающего громадным талантом, но предпочитающего играть в своем балагане, где он учит простых, необразованных людей понимать прекрасное. Русский артист Селиванов называет это «высоким идеалом актера», которого можно достичь тогда, когда театр станет общедоступным.

Почти то же говорит еще один оратор, Тимковский: «Тот факт, что идея искусства для народа начинает все более и более интересовать общество, я считаю в высшей степени знаменательным для современных сценических деятелей, потому что она является зарей новой жизни для театрального искусства. Три вещи, на мой взгляд, могут существенно поднять дело серьезного театра в России.
Первое: если найдут доступ на сцену произведения, широко отражающие в себе жизнь; второе: если интеллигентный зритель будет... подготовлен в школе и семье к такому театру; и третье: если найдет себе доступ в театр неинтеллигентный зритель. Первые два условия — не в нашей власти, а третье — во многом зависит от нас самих... Необходимо нашему театру менять свой фронт».
И затем этот человек далекого прошлого правильно, почти с нынешних позиций, оценивает свое время:

«Я настаиваю... на том, что полное и радикальное решение задачи лежит за пределами театрального мира». Может быть, Тимковский и был далек от политических ассоциаций, говоря это. Но он понимал самую большую беду театра, он требовал, чтобы искусство вернули тому, кому оно принадлежит,— народу.
Я до сих пор с глубочайшим волнением перечитываю эти документы. Я хочу обратить внимание на то, что не одни жалобы на бедственное состояние актера были в центре интересов съезда: шире, глубже смотрели делегаты на свое дело, они радели об истинном назначении театра. А это было не на руку тогдашнему правительству.
Г. С. Бурджалов, позднее артист Московского Художественного театра, говорил «О первых попытках насаждения театрального искусства в деревне» — так он сам озаглавил свое выступление. «Очень важно в самом начале поставить искусство в деревне на должную высоту»,— сказал он съезду. Бурджалов не только ездил со спектаклями в деревню, но и старался исследовать впечатления крестьян. Он просил их записывать содержание виденного и пришел к заключению, что уже в ту пору сельского зрителя отличала любовь к искусству.

Самое интересное — вывод, который делает Бурджалов: «Чуткость в понимании художественных произведений, уверенность в том, что все изображенное на сцене — одна правда, непосредственность ощущений кладет свой отпечаток и на репертуар, который поэтому должен состоять только из художественных произведений».
Ведь это поразительно сильная вера в народ, в его воздействие на искусство! Кто мог привить ее тогдашнему актеру?
«Вы, может быть, подумаете, что я слишком идеализирую это дело,— заключал Бурджалов,— но я глубоко верю, что недалеко то время, когда народный театр в России выполнит великую культурную миссию, а вера в лучшее, более чем что-либо другое, и придает нам жизненную энергию».

Да, лучшие актеры прошлого были так воспитаны, так взращены — в любви к простому человеку, в традициях русской демократической интеллигенции. И какими памятными стали минуты, когда знаменитая Савина рассказала эпизод, относящийся к раннему периоду ее жизни: «В пьесе «Правительница Софья» я, играя Стрельчиху, должна была выбегать с толпой народа, в которой было много статистов — солдат. Режиссер поставил нас в самую глубину сцены, и я задолго до начала занимала свое место. В один из спектаклей близ стоявший солдатик обратился ко мне с вопросом: «Откуда ты родом?» И когда я назвала губернию, где родилась, его лицо просияло, и он, схватив меня за руку, вскрикнул: «Не из нашей ли деревни?» Я никогда не забуду ни выражения его лица, ни глаз, полных радостных слез, ни звука его голоса... Петербург дал мне славу, положение, деньги, но я ни на минуту не забывала «нашу деревню», мою родину — провинцию и при встрече с каждым из прежних товарищей я испытываю то же, что мой «земляк» - солдатик...»

Может быть, читатель решит, что выбранные мною места из докладов (так назывались прежде выступления делегатов) единичны, что такие мысли высказывали три — четыре человека из огромного числа делегатов? Нет. Чтобы развеять эти сомнения, я познакомлю читателя с рядом подобных рассуждений, беря их без выбора.
Вот место из доклада Н. И. Мерянского:

«Осмотритесь: театр — этот храм святого искусства, с кафедры которого я имею счастье говорить эти слова,— закрыт для публики; эти высокодаровитые учителя — артисты безмолвствуют, а каждый трактирщик и кабатчик с целой оргией своих «наймитов» бойко и шумно оперирует по субботам и в покаянные дни воздержания, представляя собой вполне нормальное явление...
Давно ли миновало доброе старое время, когда воспрещалось хоронить лицедеев на православных кладбищах, а отводились им могилы за чертой города, где зарывался палый скот? А благодетели-кабатчики «успокаивались» под церковными сводами... Я хочу, чтобы наши преемники дождались лучших дней, могли сказать с подмостков сцены устами великих драматургов «разумное и полезное» темному люду...»
Кто таков был Мерянский? Один из массы актерской, один из рядовых честных тружеников.

А какой смелостью он обладал, чтобы использовать трибуну для таких заключений о порядках, царивших в те времена: «Никакой субсидии, никакой материальной помощи мы не просим у правительства, ибо мы, провинциалы, знаем, как выбираются недоимки рьяными зубобойцами, когда у крестьянина идет в продажу последняя коровенка, кормилица малолеток-детей, когда почти каждое земство и городское хозяйство еле-еле сводит свой бюджет... Мы, повторяю, просим, чтобы нас уравняли в правах и преимуществах со столичными артистами и тем прекратили бы нашу хроническую голодовку в течение полугода...».

«Задача театра — сделаться народным, проникнуть в народ»,— говорилось в докладе знаменитой украинской артистки М. К. Заньковецкой. Она называла причины, которые мешают этому: «Воспитательное значение театра возрастет, если будет устранена цензура; оно еще более возрастет, если театр сделается и по репертуару, и по языку, и по ценам вполне доступным простому народу. Чем меньше будет цензурных стеснений, чем более будут доступны сцене все стороны жизни, все занимающие в данное время общество вопросы, чем всестороннее возможно будет осветить их на сцене,— тем более усилится воспитательное значение театра... Театр на юге России страдает еще от особых, специально установленных для малорусского театра ограничений... Для сцены безусловно воспрещены: а) переводы на малорусский язык драматических произведений с других языков, б) пьесы из жизни интеллигенции, в) пьесы из прошлой жизни Малороссии (существует два—три исключения, когда подобные пьесы дозволялись, большинство же пьес исторического содержания запрещаются именно ввиду этого содержания)».
«Угнетение испытывает драматическая литература вообще, а если возьмем, в частности, народную, южнорусскую, так называемую малорусскую сцену, то к общим стеснениям нужно прибавить специально установленные, как бы нарочито, чтобы уничтожить народный театр»,— вторят Заньковецкой артисты А. Саксаганской и А. Карпенко-Карый. «Цензура за короткое время не пропустила более десяти хороших драм, разрешая в то же время массу бездарнейших выкрутасов и компиляций литературных клоунов».
Старицкий делал проницательные, справедливые выводы: «Запрещение и стеснение малорусского языка, малорусской народной драмы и педагогики основано на совершенно ложных началах; такие стеснительные мероприятия вредны для всей России, нанося народу материальный и духовно-нравственный ущерб, не оправдываемый ни государственными потребностями, ни высшей справедливостью».

Деятели русской и украинской сцен равно поднялись на защиту родного театра. Содержание их выступлений оказалось сильнее и глубже узко благотворительных вопросов. Съезд поднял проблему поворота театра лицом к народу, к самым глубоким его слоям, съезд ратовал за общедоступность искусства, за художественность театра, за ответственность артиста перед народом, за гражданские права русского артиста.
Я привела здесь высказывания, которые ярко рисуют общественные устремления, широту и свободу взглядов артистов России. Таких артистов — истинных художников было множество в те времена, несмотря на то, что условия для развития и распространения интеллигентности в актерской среде были весьма неблагоприятны. Такие взгляды формировали чувство собственного достоинства артиста.
Так, не на словах, а на деле Общество вспоможения артистам превращалось в Российское общество театральных деятелей, объединенных стремлением поднять театральное искусство в России, пришедшее в упадок.
Первый съезд в своих докладах и резолюциях освещал и другие стороны театрального вопроса. Люди деятельные и справедливые, настоящие русские люди, привыкшие требовать от себя самих безграничных усилий, они обращали упреки и к самим себе. Как бы невыносимы ни были условия творчества актеров, но они не имеют права снижать свое искусство до ремесла, ронять высокое назначение театра, школы народной. Так говорилось с трибуны.

«На совести каждого из нас лежит обязанность, откинув ложный стыд, ложное самолюбие, откровенно сознаться в своих ошибках и смело взглянуть в лицо опасному врагу, дружными усилиями изыскать средство побороть его,— смело заявлял Ленский.— ...Падение театра в смысле художественном обусловливается крайне безвкусным репертуаром, который царит... в силу... серьезной причины. Это не что другое, как небрежное отношение самих артистов к своему делу.

Надо ли говорить, что я далек от мысли делать этот упрек всей корпорации русских актеров, но ведь театр гибнет, и гибнет именно потому, что подавляющее большинство актеров состоит из людей, ничего общего с искусством не имеющих и парализующих всякое благое начинание...». Ленский, как часто с ним бывало, обострял то положение, которое рисовал, но был прав в одном: усилиям лучших мешала рутина в самой актерской среде, эгоизм актеров, «не признающих ни труда, ни дисциплины, тогда как известно каждому, что весь успех нашего дела только и зиждется на нашем единодушии». Призывая к единодушию в борьбе за подъем искусства, Александр Павлович гневно клеймил «людей бездарных... ни к какому труду не способных, цинично высмеивающих в других всякий порыв к работе, к развитию, и гибельно влияющих на все молодое, свежее, что только имеет несчастье попасть в их мрачную среду»; он выступал против тех своих коллег, которые «не интересуются искусством, не хотят ознакомиться с его лучшей отрадной стороной, доставляющей актеру чувство полного удовлетворения»... Ленский восклицал: «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образования благом для себя и для своего искусства».

Говорили о таких артистах и другие делегаты. Актер, который «берет карандаш, вымарывает все трудное, иногда, может быть, и то, чем больше всего дорожит автор, и подводит роль под шаблон» — это не творец, но приспособленец в искусстве. Такой актер не сможет творить в пьесах «Зудермана, Ибсена или Чехова, где нет «амплуа», а есть люди с тонкими и сложными душами...» — так говорил один из очень требовательных к себе актеров.

«Работа трудная и серьезная над ролями вытеснялась совсем,— констатировал Александров,— это в свою очередь повлияло на размножение актеров, так как при таком положении дела требуется не талант, не труд, не понимание и даже не игра, а одно только нахальство. Убеждение, что талант вовсе не должен работать и что ему достаточно бутылки коньяку, чтобы явиться на сцену во всем своем безобразном величии, окрепло...».
Русская трагическая актриса Стрепетова замечала, что причина многих бед лежит в современных театральных школах, где в «личных видах промышляют ремесленники, совершенно не заботясь — способны ли ученики, или нет».
Вот как честно и прямо разговаривали артисты о своих бедах, о язвах в своем мире, за которые каждый из нас должен был нести ответ. И искали лекарства для излечения этих язв! Одни предлагали: «Образовательный ценз необходим для актера, режиссера и антрепренера — это не подлежит никакому сомнению. Для поступления на сцену актеру необходимо кончить курс среднего учебного заведения, а также знание новейших языков... Для режиссера образовательный ценз должен быть еще выше: образование университетское. Только тогда искусство будет стоять на подобающем ему высоком пьедестале!»

Профессор В. П. Острогорский предлагал устройство в столицах, университетских городах дешевых или бесплатных элементарных курсов по теории и истории драмы; артист Ермилов призывал к эстетическому воспитанию актера; другие тоже ратовали за устройство публичных лекций, школ для артистов, или хотя бы отдельных циклов лекций, которые проводились бы во время поста, то есть в те недели, когда не бывает спектаклей.
Горячо и убежденно звучали голоса, призывающие актеров к строгой этике, к борьбе с рутиной, к изгнанию штампов и шаблона из искусства театра — замечательного и тонкого, но терпевшего в те времена неимоверные беды и угнетение.
Документы Первого съезда говорят о многом в жизни театра: о хорошем, чем можно гордиться, и о дурном, за которое нужно болеть. Ни одна книга по истории театра не расскажет столь же ярко и широко о том, чем и как жили люди русского театра в эпоху реакции, каковы были эти люди не на сцене, не в гриме и костюмах, а в жизненных бурях и трудах. И когда мы снова и снова говорим о том, насколько нова была программа Художественного театра, то нельзя не вспомнить, что почти той же программой жила прогрессивная артистическая группа или даже целая прослойка артистической массы. Не умаляя роли художественников, это обстоятельство делает честь русскому театру и справедливо: он эту честь заслужил.

Я радуюсь, что организация РТО и ее съезд помогли проявиться всем этим мыслям, настроениям, чувствам, которыми жила актерская масса, и которые запечатлены в серьезнейших документах.

Чего же добился Первый съезд русских актеров?

На съезде были приняты такие резолюции:
1. Печальное положение драматических артистов провинции происходит кроме необеспеченности труда, нуждающегося в больших гарантиях, и от отрицательных сторон нравственного и художественного строя всего театрального дела.
2. Одной материальной обеспеченности недостаточно для радикального поднятия дела без изменения внутренних условий артистической деятельности, без серьезной любви к искусству и достаточной художественной подготовки самих артистов.
3. Снятие запрещений с драматических и оперных спектаклей в великом и успенском постах и накануне праздников было бы в высшей степени желательной и справедливой мерой, давно ожидаемой сценическими деятелями.
4. Поднятие общелитературного и специально-художественного образования путем организации постоянных школ в столицах и провинции, а также бесплатных временных курсов для актеров и режиссеров желательно безусловно как вернейший задаток будущих успехов русского театрального дела.
5. Ходатайствовать о подчинении художественного театра особому установлению по образцу французского министерства изящных искусств, а до того времени изъять художественный театр из ведения полицейских учреждений.

6. Ходатайствовать, чтобы помимо ежемесячного печатания в Правительственном вестнике списка пьес, дозволяемых к представлению безусловно, общий алфавитный список таких пьес ежегодно печатался в Правительственном вестнике до 15 января, обнимая собою пьесы, безусловно дозволенные за прошедший год, и отдельным изданием рассылался немедленно по отпечатании тем лицам и учреждениям, от которых зависит разрешение спектаклей; самые же пьесы не считались бы разрешенными с исключениями единственно потому, что они рукописные.
7. Выразить полное сочувствие принципу общедоступности театров, признав, что репертуар общедоступных театров должен быть не простонародным, а образцовым, общеевропейским и национальным.
8. Выразить полное сочувствие идее выработки общего устава, который регулировал бы театральное дело и заключал бы в себе гарантии более правильного и успешного его ведения.

9. Выразить желание учреждения при Русском театральном обществе особого представительства, которому бы принадлежал контроль над профессиональными поступками артистов, антрепренеров, режиссеров и распорядителей товариществ, не согласными с достоинствами корпорации, по примеру тех советов, которые существуют в других сословиях и профессиях.

10. Признать, что положение женщины на сцене в общем хуже, чем положение мужчины, так как она при одинаковых с ним работе и заработке обязана тратить на себя больше, и выразить желание, чтобы артистки наравне с артистами получали от антрепризы по крайней мере все исторические и характерные костюмы, необходимые по их амплуа и характеру пьес.

11. Ходатайствовать о воспрещении полицейским учреждениям удерживать у сценических деятелей виды на жительство в течение целого сезона, предложив руководствоваться в этом отношении общим порядком, существующим для всех русских граждан.

Разумеется, я привожу не все пункты резолюции — их было куда больше. Например, съезд ходатайствовал перед правительством о субсидии на постройку театров в небольших городах с фабричным и заводским населением, об устройстве деревенских театров, об организации в селениях спектаклей; съезд признавал необходимым сделать театр общедоступным; съезд разработал программу художественного театра, в которую входили вопросы репертуара, обязательного исполнения классики, вопросы развития в молодом поколении художественного вкуса, вопросы более тщательной постановки серьезных художественных пьес.

Значение съезда было огромно. Он выработал нормальный договор, который юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров (конечно, типовой договор не мог стать законом, в силу этого антрепренеры могли и обходили его), выработал еще правила, общие принципы и образец Устава товарищества.
Что касается материального положения сценических деятелей, то съезд возложил на РТО обязанность выполнить принятые им по этим вопросам решения. Скажу попутно, что Второй съезд высказался о желательности создания специальных режиссерских курсов.
Не знать или забыть об этой стороне жизни нашего театра было несправедливо по отношению к нему и к людям русской сцены. Поэтому я пользуюсь возможностью открыть перед читателями эту блестящую страницу истории развития русского общественного сознания.

Важно вспомнить и о тех резолюциях, которые не были утверждены.
Требования, прозвучавшие слишком радикально, не были приняты: к ним относилась резолюция об изъятии театра из-под ведения полицейского управления, ибо она посчиталась «идущей вразрез с государственными законами». Сейчас важно понять, почему это произошло, почему не были приняты подобные предложения делегатов съезда. Конечно, легко сегодня зачеркнуть и посчитать негодными все те общественные начинания, которые осуществлялись еще несплоченной актерской массой в конце прошлого века. Ведь, не разобравшись, можно все прошлое без труда занести в разряд ненужного, старого, отсталого и даже реакционного. И некоторые скорые на суд рецензенты так и поступают. О делах общества знают понаслышке, а о грехах судят строго.
Да, были у РТО грехи: не только передовых, смело мыслящих и своб