26.12.2006
Подробнее
«ПО БЕЛУ СВЕТУ» — с В.В.СВЯТЛОВСКИМ
А.Т.Манке любезно согласился написать еще одну статью о книге своего прапрадеда В.В.Святловского (1850–1901). Особый интерес представляет описание театральной жизни в Америке во второй половине XIX века…
«ПО БЕЛУ СВЕТУ» — с В.В.СВЯТЛОВСКИМ
А.Т.Манке любезно согласился написать еще одну статью о книге своего прапрадеда В.В.Святловского (1850–1901). Особый интерес представляет описание театральной жизни в Америке во второй половине XIX века…
«Молодой человек!
Если мои записки
попадутся в твои
руки, вспомни, что
лучшие и прочнейшие
изменения суть те,
которые происходят
от улучшения нравов,
без всяких нравственных потрясений…
Те, кто замышляют
у нас переворот, или
молоды, или не знают
своего народа, или уже
люди жестокосердные,
которым и своя шейка-
копейка и чужая головушка-полушка».
А.С. Пушкин «Капитанская дочка»
I.
Старинное китайское изречение гласит: «На закате дня небосклон освещен особенно ярко. Путь благородного мужа в конце его жизни виден особенно отчетливо». Путь В.В. Святловского, довольно рано ушедшего из жизни, – это познание сущности всего того, что его окружало. Древнее определение человека, уподобляющее его страннику и гостю, остается, несомненно, одним из самых глубоких, самых жизненных. Способность человека сознавать себя вечным скитальцем есть его способность вновь и вновь обновляться, искать себя, делать саму свою жизнь творчеством и, следовательно, открывать в ней неуничтожимое качество, делать ее началом новых жизней. Это, говоря словами древних китайских мудрецов, «быть таким, каким еще и не бывал». Таким неугомонным человеком был и В.В. Писатель, врач, журналист, главный редактор, заведующий санитарной частью Кавказских Минеральных Вод. Это далеко не полный перечень дел, которые за недолгий срок его жизни сумел сделать Святловский. Кроме того, в соответствии с «Табелью о рангах» В.В.Святловский был действительным статским советником, что соответствовало генерал-майору и контр-адмиралу в сухопутной и морской военной службе. И, конечно же, В.В. был дворянином.
Когда я начал писать статью о книге «По белу свету», невольно передо мной возник образ ее автора. В.В. Святловский не мог жить, не принимая участия в каком-нибудь хорошем и важном деле. Первая возможность проявить себя, которая представилось ему, – это шанс побывать на затевавшейся в то время Всемирной выставке в Чикаго. Тщательно подготовившись к путешествию в Новый свет в библиотеках Парижа и заручившись согласием «Нового времени» помещать его корреспонденции, В.В. двинулся в путь. Но как двинулся! Материальных средств для этой поездки он не имел, а на поддержке, хотя бы и «Нового времени» – далеко не уедешь. Святловский не задумываясь распродал все, что мог, даже книги, и двинулся, как было сказано выше, через Париж, с женой, сыном и только что родившейся в декабре 1892 г. дочерью (моей бабушкой).
«Выход на твердую землю был очень приятен и если бы не сознание, что впереди предстоит снова проделать эту океанскую дорогу, то можно бы было испытывать колоссальное наслаждение. Пристань французской компании представляет из себя гигантский деревянный балаган, в котором совершается таможенный досмотр багажа. У нас ничего почти не смотрели, поставили кресты на наших сундуках и по рекомендации одного встречавшего нас русского, живущего 20 лет в Нью-Йорке, мы через каких-нибудь полчаса очутились в небольшой французско-итальянской гостинице (Hotel Viano) в 37-ой улице. За карету однако с нас содрали не дешево, что-то около 4 долларов (т.е. 8 рублей по курсу)».
Сила замечательной книги В.В.Святловского — в целом ряде блестящих заметок, характеризующих быт и нравы, и в изумительном объективном спокойствии, с каким автор относится к явлениям жизни. Вообще самую главную особенность Святловского, выразившуюся в его публицистической деятельности и проглядывавшую во всех его личных отношениях к людям, составляла жизнерадостность, о которой так жалобно вздыхают герои Ибсена. Труды В.В. заслуживают подробной оценки и не побоятся строгой критики.
Откуда же и куда спешил Святловский? И что это за всемирная выставка в Чикаго? Путь был таков – Полтава – Киев – Вена – Париж – Гавр – переезд через океан на пароходе “La Bourgogne” – Нью-Йорк – Чикаго.
О выставке В.В. пишет так: «Выставка производит необыкновенное, чарующее, грандиозное впечатление. Выставочные здания, да и вообще все пространство земли, отведенное под здания, сады и увеселительные заведения поражают своими размерами. Уже на что была велика последняя Парижская выставка, но площадь ею занимаемая, чуть не всемеро меньше района теперешней выставки в Чикаго.
Все выставочные предметы были распределены на 13 главных «отделов», которые в свою очередь делились на секции подсекции. Главные отделы распределились так: 1) Агрокультура, куда вошли многие пищевые продукты, сельскохозяйственные орудия и проч. 2) Садоводство, виноделие и плодоводство. 3) Скотоводство (домашние и дикие животные). 4) Рыбный отдел. 5) Горный отдел (горное дело и металлургия). 6) Машинный отдел. 7) Перевозочный отдел (железные дороги, морские и речные суда, обыкновенные повозки). 8) Мануфактурный отдел с особым большим «кожевенным зданием». 9) Электрический. 10) Свободных искусств. 11) Художественный (живопись, ваяние и прочее). 12) Этнологический отдел – археология, гигиена, тюрьмоведение (сюда – изумленнейший смайлик) и прочие не нашедшие приюта отдельные экспонаты и изобретения. 13) Лесные экспонаты и лесные продукты.
Здесь на выставке в Чикаго посетитель то попадает в Египет, в одну из улиц Каира, обставленных не декорацией, а настоящими, точно из Египта перенесенными сюда домами, с своими лавками, кофейнями, ослами, верблюдами и пестрой волнующейся на базаре толпой, то переносится в Турцию, то в Китай, то в Ирландию, то в старую Вену, то в немецкую деревню, то к Дагомейцам и Лапландцам.
Вообще восточное человечество в своем пестром, приятном для глаз, наряде сильно содействует украшению выставки. Лапландская деревня очень слаба, снегу неоткуда взять, и вид здоровенных мужиков, которые бегают по щебню на лыжах, закутанные в меха в тридцатиградусную жару, вызывает тяжелое чувство».
Можно много говорить о выставке в Чикаго, но в одной статье описать все, конечно, невозможно, да и незачем. Моя цель — заинтересовать и приобщить читателя к прочтению этой книги.
Само содержания этой книги уже вызывает значительный интерес. 1. На пути в Америку. 2. В дороге. (Гавр. Эмигранты. Переезд через океан. Морская болезнь). 3. В Америке. Первые впечатления. Нью-Йорк.
Кстати, «Нью-Йорк возник в 1614 году и сначала назывался Новым Амстердамом. Весь город состоял из четырех домиков, приютившихся там, где в море впадают реки Гудзон и Гарлем. От Голландцев остров Манхэттен перешел в 1664 году к англичанам и тогда же город назван в честь губернатора новой колонии герцога Йоркского, брата короля Карла I, Нью-Йорком».
Но это маленькое отступление. 4. Об Американской прессе. 5. От Нью-Йорка до Чикаго. Американские железные дороги. Чикаго. 6. Экономическая жизнь Штатов. Рекламы. Электрическая казнь. 7. В стране чудес. Ниагара и Национальный парк. 8. Индейцы, их образ жизни, верования и обычаи. 9. Мормоны. 10. Негры в Америке. Бойни в Чикаго. 11. Рабочий труд в Северо-Американских Штатах. 12. Школа и Государственный механизм, и проч.
Продолжая разговор об Америке «уместно вспомнить, что Екатерина II своим присоединением к так называемой Лиге «нейтральных держав» сломила упрямого Георга III, поколебала твердость британских министров и повела к признанию независимости Северо-Американских Штатов. История, а с нею вместе и американский народ, конечно, никогда не забудут ни услуг, оказанных торговле Америки Александром I, ни тем более великих услуг, оказанных нашим правительством делу освобождения американских чернокожих».
Глава 5-я так и называется – «Мормоны».
«Известно, что на минувшей Чикагской выставке громадным успехом пользовались концерты молоденьких мормонок, прибывших с берегов Соленого озера. Как решились патриархи мормонизма, — официально, впрочем, упраздненного в штатах, — выпустить на волю такую кучу хорошеньких головок, обрамленных белокурыми вьющимися локонами, представляется мне психологической загадкой, как и существование самого мормонизма. Как мог выпасти этот цветок на почве американской равноправности? Как мог развиться именно мормонизм в стране, где мужской авторитет так резко подорван в глазах прекрасной половины человечества. Женщины в Америке занимаются репортерством, работают в судах, в адвокатуре, служат пасторами, проповедниками, — словом, на всех поприщах доказывают свою независимость и равноправность. А между тем мормоны, говорит Гойнс – известный исследователь современного мормонства, — «это целый народ, который занимает обширную территорию Утахи, строит города, замечательные по своим санитарным условиям и великолепию; это народ, у которого почти отсутствуют преступления, который обрабатывает обширные пространства земли и основал гражданско-духовную общину, настолько процветающую, что в нашем веке не найдется другого подобного примера: в 1830 году мормонов было всего 40 человек, а теперь их насчитывают миллионы. Мормонизм многими рассматривается как помесь магометанства с христианским учением, основанным якобы на более правильном толковании священного писания… Вся эта религия (т.е. ядро ее) изобретена, как это ни странно, пятнадцатилетним ребенком. В 1870 году конгресс вторично вотировал закон, заставлявший мормонов – или отказаться от полигамии, или оставить Соединенные штаты. Мормон-многоженец теперь в Штатах большая редкость, чем зубр на свободе, и правы те путешественники, которые говорят, что полигамию ныне скорее можно встретить в Европе, нежели среди американских мормонов, которые, если верить официальным отчетам, окончательно отказались от многоженства. Принцип полигамии мормоны пытались – хотя и тщетно – отстаивать на почве глубоких моральных соображений. Полигамия, прежде всего, по их мнению, соответствует духу человеческой природы. То же самое, как известно, утверждали такие люди, как Магомет, Наполеон и Шопенгауэр, решительно не признававшие, что полигамия сопряжена с принижением женщины и неравномерным распределением их, т.е. что бедняки лишатся жен, в то время как богачи заведут их десятками. Моногамия всегда влечет за собой вынужденную неверность, обуславливает развод – этот бич современной европейской семьи. Полигамия устраняет оба эти зла. Следовательно, она более морализует, чем моногамия, которую нарушают и без того все мужчины. Одним из догматов и, можно сказать, сутью религии мормонов является труд. Их первая добродетель – умение работать. Бедных нет среди мормонов, нет нищих, нет проституток, нет пьяниц. Изнасилование наказывается пожизненным тюремным заключением. Простое обольщение, если оно не покрыто браком, наказуется 20-тилетним заключением и громадным денежным штрафом. Также строги законы о проституции. За убийство полагается смертная казнь». Вот такая история о мормонах.
Еще хотелось бы несколько слов сказать об электрической казни, которая описывается во второй части второй главы. В свое время, будучи в Лондоне, в музее восковых фигур мадам Тюссо, я видел это зрелище, но такого устрашающего впечатления на меня оно не произвело. Вероятнее всего это объясняется тем, что это были просто восковые фигуры. Совсем иначе пишет об этом В.В. Святловский, который лично присутствовал на такой казни. «Наконец, приведу еще новейший эксперимент из области высшей морали и справедливости. Отказаться от этого испытания я не считал себя в праве, и для меня как для врача оно имело тем большее значение, что я давно уже слыхал от американских врачей, что электрический ток самой большой динамо-машины не убивает человека, а оглушает, обжигает его и как бы временно приостанавливает все функции организма. Уверяют, что, после казни электричеством, казненного можно оживить простым переливанием крови и что нередко при последующем вскрытии таких казненных можно было убедиться, что смерть наступает лишь на анатомическом столе. Хотелось самому лично в справедливости всех этих ужасных толков и я решил принять полученное приглашение». Думаю, что дальше описывать угасание человеческой души не стоит.
На земле Нового Света В.В. Святловский оказался всего лишь с несколькими долларами в кармане, но, не смущаясь этим, принялся за дело, и кому среди читающей публики не были в то время известны его интересные, живые корреспонденции из Америки. Тонкая наблюдательность, европейское образование, остроумие и изящество слога – закрепили за ним навсегда имя блестящего корреспондента. Его газетные статьи составили превосходный том «По белу свету» (Екатеринослав 1899 г., изд. Копылова), делающий ценный вклад в небогатую русскую литературу путешествий.
II.
Говоря о В.В.Святловском, об этом неугомонном человеке, хочу подчеркнуть, что в общении с людьми, на мой взгляд, различий между ними он не делал. Его друзьями были люди самых разных интересов и специальностей – это были и врачи, и писатели, и артисты, и журналисты, и многие другие. Святловский всегда стремился к тому, что еще никогда не испытывал. А если не испытать и не сказать всего, значит, ничего не сказать. Записная книжка В.В. – это огромное количество имен и фамилий. По сути это не просто набор фамилий, а существование крупных личностей в жизни Святловского, для которых отдавать значило в жизни гораздо больше, чем брать.
Путешествия были, в сущности, смыслом жизни Святловского. Великий трагический актер Певцов говорил так, обращаясь к молодым людям: «Друзья мои, милые юноши, в свободное время путешествуйте, а в кармане должна быть только зубная щетка. Смотрите, наблюдайте, учитесь». Он повторял: «Не обзаводитесь вещами, бегайте от вещей».
Этим заветам следовал и В.В. Святловский. Как я уже говорил, отправляясь в Чикаго, он распродал все свои вещи и библиотеку. Этого требовала натура В.В. Пошлость, жадность, стяжательство не были его кумирами.
Описывая увиденное, В.В.Святловский немалое место в своей книге уделяет американским театрам. Пожалуй, для нас, театралов, эта часть его труда – наиболее интересная.
«Веселиться Нью-Йорк решительно не умеет, и хотя в нем множество театров, но даваемые в них пьесы ниже всякой критики. Вообще американцы требуют от своего театра какой-то невозможной смеси балагана, оперетки и цирка. На хорошие вещи, на хорошую комедию или драму спроса совсем нет. Одна только «Хижина дяди Тома» не сходит с нью-йоркских подмостков, да и она, впрочем, идет в захудалом второразрядном театре, а остальные пробавляются всевозможными ужасами, с крушением поездов, или убийствами, или наконец, довольствуются балетом особого чистоамериканского пошиба. Вместо хореографии получается или акробатизм или простой канкан».
«Вообще в редком городе, так много веселятся, как в Чикаго. Все его 25 театров ломятся от наплыва праздничной толпы, а в них помещается не менее 40 тыс. зрителей. Цирки и кафе-шантаны принимают у себя ежедневно втрое большее количество гостей. Действительно, кроме Парижа и Лондона, ни один город во всем свете не дает столько театральных мест в распоряжение ищущей развлечений толпы, как Чикаго. Берлинские театры имеют всего 20 тыс. мест, а венские и тем более петербургские или московские далеко не имеют и этого. Здесь же один только театр, помещающийся в отеле «Аудиториум», имеет более, чем все 6 или 7 петербургских театров. Цены во всех первоклассных чикагских театрах очень не высоки: все кресла без различия ряда (в партере) стоят около 1,5 долларов. Лучшее место занимает тот, кто раньше пришел. Балкон обходится в один доллар и наконец и имеются места не дороже четверти доллара. Ложи вообще не в ходу и редкий театр их имеет больше десятка. Только на представления разных европейских знаменитостей вроде Патти места оплачиваются более дорогой ценой, но и тут редко идут выше 2-3 долларов за кресло, и богатая Америка ужаснулась бы от тех кушей, которые выплачивает в подобных случаях за кресла и ложи бедная Россия. В партере сидеть очень удобно и просторно, и взамен даровых биноклей, которыми щеголяет наш варшавский казенный театр, практический янки завел и здесь механическое приспособление, которое приносит немалый доход. Позади спинок кресел имеются запертые футляры с биноклями на длинной металлической цепочке. Футляр раскрывается лишь в том случае, если всунуть в отверстие мелкую монету; выходит очень дешево, удобно и просто, не приходится звать капельдинера, вести переговоры о бинокле и т.д. Все театральные здания находятся в руках частных компаний, которые сами трупп не содержат, а сдают лишь сцену странствующим театральным труппам, причем заблаговременно чуть ли не на весь театральный сезон составляется расписание, от какого по какое число театр занимает тот или другой коллектив. Поэтому во всех чикагских театрах одну неделю поют, другую пляшут, третью идет канканная оперетка, а затем ставится раздирательная драма. Редкая труппа берет театр долее, чем на 2 недели, причем сроки перемен принято приурочивать к понедельнику, а потому по воскресным дням все многочисленные железные дороги Америки полны странствующими артистами, которые в полном составе переселяются из одного города в другой. О злоключениях, напоминающих злоключения наших странствующих трупп, здесь нет и помину, и герои «Леса» Островского, здесь были бы непонятны. Здесь артистов не развозят на родину этапным порядком, как это было в прошлую зиму с одной заезжей в Полтаву труппой; здесь не и речи о проворовавшихся антрепренерах, обокраденных и обсчитанных актерах и других терниях нашей частной антрепризы.
Владельцы театральных зданий дают в распоряжение труппе, кроме подмосток, вполне освещенное, отопленное здание, билетера, прислугу и даже постоянный, хорошо дисциплинированный оркестр, рекрутируемый специально из немцев. Чикагские театры так хорошо работают, что нередко труппы по 2 года ждут своей очереди попасть в этот город, который славится своим театральным гостеприимством даже среди артистов далей Италии и Франции. Наши вечно пустые, скверно освещенные провинциальные театры и наши полуголодные провинциальные актеры не имеют понятия о благополучии своих американских собратьев, которым приходится играть не с пустым желудком и не перед пустой зрительской залой.
Театральная реклама много содействует успеху здешнего театра, причем она не ограничивается услугами прессы, а заклеивает своими афишами – нередко десятисаженной длинны – все заборы и стены города. Вкус американской публики в деле театральных представлений – самый примитивный и здешний театр недалеко ушел от хорошего балагана. Вообще в американских городах умеют веселиться, и про них не скажешь того, что Гейне сказал – в маленьких немецких городах такая скука, что собаки умоляют прохожих дать им хорошего пинка.
Говоря об американской прессе, следует сказать, что – пресса старается не поучать публику, доставляет ей нужные сведения. Она здесь является верным слугой, а не руководителем общественного мнения. Американец ищет знаний и сведений в газете – а европейский читатель, как недовольный своим положением, жаждет доктрины, принципов, руководства. Европейский газетчик напоминает деревенскую мамку, которая кормит детей жеванною кашкой, американский читатель жует сам. И эта пища, конечно, здоровее и полезнее чужой жвачки.
В театрах нередко весь первый ряд кресел занимают безукоризненно одетые джентльмены, на лоснящихся лысинах коих отпечатано объявление о мыле Пирса.
Обратный путь через океан совершится без всяких выдающихся приключений. И вот на сердце стало радостно: Старый свет приготовил как бы для нашего возвращения приятную встречу, и мы с умиленным сердцем глядели на эту старую культуру, где люди умеют плакать от умиления и не жить одними интересами доллара».
26.12.2006
А.Т. Манке (специально для сайта Малого театра)
А.Т.Манке любезно согласился написать еще одну статью о книге своего прапрадеда В.В.Святловского (1850–1901). Особый интерес представляет описание театральной жизни в Америке во второй половине XIX века…
«Молодой человек!
Если мои записки
попадутся в твои
руки, вспомни, что
лучшие и прочнейшие
изменения суть те,
которые происходят
от улучшения нравов,
без всяких нравственных потрясений…
Те, кто замышляют
у нас переворот, или
молоды, или не знают
своего народа, или уже
люди жестокосердные,
которым и своя шейка-
копейка и чужая головушка-полушка».
А.С. Пушкин «Капитанская дочка»
I.
Старинное китайское изречение гласит: «На закате дня небосклон освещен особенно ярко. Путь благородного мужа в конце его жизни виден особенно отчетливо». Путь В.В. Святловского, довольно рано ушедшего из жизни, – это познание сущности всего того, что его окружало. Древнее определение человека, уподобляющее его страннику и гостю, остается, несомненно, одним из самых глубоких, самых жизненных. Способность человека сознавать себя вечным скитальцем есть его способность вновь и вновь обновляться, искать себя, делать саму свою жизнь творчеством и, следовательно, открывать в ней неуничтожимое качество, делать ее началом новых жизней. Это, говоря словами древних китайских мудрецов, «быть таким, каким еще и не бывал». Таким неугомонным человеком был и В.В. Писатель, врач, журналист, главный редактор, заведующий санитарной частью Кавказских Минеральных Вод. Это далеко не полный перечень дел, которые за недолгий срок его жизни сумел сделать Святловский. Кроме того, в соответствии с «Табелью о рангах» В.В.Святловский был действительным статским советником, что соответствовало генерал-майору и контр-адмиралу в сухопутной и морской военной службе. И, конечно же, В.В. был дворянином.
Когда я начал писать статью о книге «По белу свету», невольно передо мной возник образ ее автора. В.В. Святловский не мог жить, не принимая участия в каком-нибудь хорошем и важном деле. Первая возможность проявить себя, которая представилось ему, – это шанс побывать на затевавшейся в то время Всемирной выставке в Чикаго. Тщательно подготовившись к путешествию в Новый свет в библиотеках Парижа и заручившись согласием «Нового времени» помещать его корреспонденции, В.В. двинулся в путь. Но как двинулся! Материальных средств для этой поездки он не имел, а на поддержке, хотя бы и «Нового времени» – далеко не уедешь. Святловский не задумываясь распродал все, что мог, даже книги, и двинулся, как было сказано выше, через Париж, с женой, сыном и только что родившейся в декабре 1892 г. дочерью (моей бабушкой).
«Выход на твердую землю был очень приятен и если бы не сознание, что впереди предстоит снова проделать эту океанскую дорогу, то можно бы было испытывать колоссальное наслаждение. Пристань французской компании представляет из себя гигантский деревянный балаган, в котором совершается таможенный досмотр багажа. У нас ничего почти не смотрели, поставили кресты на наших сундуках и по рекомендации одного встречавшего нас русского, живущего 20 лет в Нью-Йорке, мы через каких-нибудь полчаса очутились в небольшой французско-итальянской гостинице (Hotel Viano) в 37-ой улице. За карету однако с нас содрали не дешево, что-то около 4 долларов (т.е. 8 рублей по курсу)».
Сила замечательной книги В.В.Святловского — в целом ряде блестящих заметок, характеризующих быт и нравы, и в изумительном объективном спокойствии, с каким автор относится к явлениям жизни. Вообще самую главную особенность Святловского, выразившуюся в его публицистической деятельности и проглядывавшую во всех его личных отношениях к людям, составляла жизнерадостность, о которой так жалобно вздыхают герои Ибсена. Труды В.В. заслуживают подробной оценки и не побоятся строгой критики.
Откуда же и куда спешил Святловский? И что это за всемирная выставка в Чикаго? Путь был таков – Полтава – Киев – Вена – Париж – Гавр – переезд через океан на пароходе “La Bourgogne” – Нью-Йорк – Чикаго.
О выставке В.В. пишет так: «Выставка производит необыкновенное, чарующее, грандиозное впечатление. Выставочные здания, да и вообще все пространство земли, отведенное под здания, сады и увеселительные заведения поражают своими размерами. Уже на что была велика последняя Парижская выставка, но площадь ею занимаемая, чуть не всемеро меньше района теперешней выставки в Чикаго.
Все выставочные предметы были распределены на 13 главных «отделов», которые в свою очередь делились на секции подсекции. Главные отделы распределились так: 1) Агрокультура, куда вошли многие пищевые продукты, сельскохозяйственные орудия и проч. 2) Садоводство, виноделие и плодоводство. 3) Скотоводство (домашние и дикие животные). 4) Рыбный отдел. 5) Горный отдел (горное дело и металлургия). 6) Машинный отдел. 7) Перевозочный отдел (железные дороги, морские и речные суда, обыкновенные повозки). 8) Мануфактурный отдел с особым большим «кожевенным зданием». 9) Электрический. 10) Свободных искусств. 11) Художественный (живопись, ваяние и прочее). 12) Этнологический отдел – археология, гигиена, тюрьмоведение (сюда – изумленнейший смайлик) и прочие не нашедшие приюта отдельные экспонаты и изобретения. 13) Лесные экспонаты и лесные продукты.
Здесь на выставке в Чикаго посетитель то попадает в Египет, в одну из улиц Каира, обставленных не декорацией, а настоящими, точно из Египта перенесенными сюда домами, с своими лавками, кофейнями, ослами, верблюдами и пестрой волнующейся на базаре толпой, то переносится в Турцию, то в Китай, то в Ирландию, то в старую Вену, то в немецкую деревню, то к Дагомейцам и Лапландцам.
Вообще восточное человечество в своем пестром, приятном для глаз, наряде сильно содействует украшению выставки. Лапландская деревня очень слаба, снегу неоткуда взять, и вид здоровенных мужиков, которые бегают по щебню на лыжах, закутанные в меха в тридцатиградусную жару, вызывает тяжелое чувство».
Можно много говорить о выставке в Чикаго, но в одной статье описать все, конечно, невозможно, да и незачем. Моя цель — заинтересовать и приобщить читателя к прочтению этой книги.
Само содержания этой книги уже вызывает значительный интерес. 1. На пути в Америку. 2. В дороге. (Гавр. Эмигранты. Переезд через океан. Морская болезнь). 3. В Америке. Первые впечатления. Нью-Йорк.
Кстати, «Нью-Йорк возник в 1614 году и сначала назывался Новым Амстердамом. Весь город состоял из четырех домиков, приютившихся там, где в море впадают реки Гудзон и Гарлем. От Голландцев остров Манхэттен перешел в 1664 году к англичанам и тогда же город назван в честь губернатора новой колонии герцога Йоркского, брата короля Карла I, Нью-Йорком».
Но это маленькое отступление. 4. Об Американской прессе. 5. От Нью-Йорка до Чикаго. Американские железные дороги. Чикаго. 6. Экономическая жизнь Штатов. Рекламы. Электрическая казнь. 7. В стране чудес. Ниагара и Национальный парк. 8. Индейцы, их образ жизни, верования и обычаи. 9. Мормоны. 10. Негры в Америке. Бойни в Чикаго. 11. Рабочий труд в Северо-Американских Штатах. 12. Школа и Государственный механизм, и проч.
Продолжая разговор об Америке «уместно вспомнить, что Екатерина II своим присоединением к так называемой Лиге «нейтральных держав» сломила упрямого Георга III, поколебала твердость британских министров и повела к признанию независимости Северо-Американских Штатов. История, а с нею вместе и американский народ, конечно, никогда не забудут ни услуг, оказанных торговле Америки Александром I, ни тем более великих услуг, оказанных нашим правительством делу освобождения американских чернокожих».
Глава 5-я так и называется – «Мормоны».
«Известно, что на минувшей Чикагской выставке громадным успехом пользовались концерты молоденьких мормонок, прибывших с берегов Соленого озера. Как решились патриархи мормонизма, — официально, впрочем, упраздненного в штатах, — выпустить на волю такую кучу хорошеньких головок, обрамленных белокурыми вьющимися локонами, представляется мне психологической загадкой, как и существование самого мормонизма. Как мог выпасти этот цветок на почве американской равноправности? Как мог развиться именно мормонизм в стране, где мужской авторитет так резко подорван в глазах прекрасной половины человечества. Женщины в Америке занимаются репортерством, работают в судах, в адвокатуре, служат пасторами, проповедниками, — словом, на всех поприщах доказывают свою независимость и равноправность. А между тем мормоны, говорит Гойнс – известный исследователь современного мормонства, — «это целый народ, который занимает обширную территорию Утахи, строит города, замечательные по своим санитарным условиям и великолепию; это народ, у которого почти отсутствуют преступления, который обрабатывает обширные пространства земли и основал гражданско-духовную общину, настолько процветающую, что в нашем веке не найдется другого подобного примера: в 1830 году мормонов было всего 40 человек, а теперь их насчитывают миллионы. Мормонизм многими рассматривается как помесь магометанства с христианским учением, основанным якобы на более правильном толковании священного писания… Вся эта религия (т.е. ядро ее) изобретена, как это ни странно, пятнадцатилетним ребенком. В 1870 году конгресс вторично вотировал закон, заставлявший мормонов – или отказаться от полигамии, или оставить Соединенные штаты. Мормон-многоженец теперь в Штатах большая редкость, чем зубр на свободе, и правы те путешественники, которые говорят, что полигамию ныне скорее можно встретить в Европе, нежели среди американских мормонов, которые, если верить официальным отчетам, окончательно отказались от многоженства. Принцип полигамии мормоны пытались – хотя и тщетно – отстаивать на почве глубоких моральных соображений. Полигамия, прежде всего, по их мнению, соответствует духу человеческой природы. То же самое, как известно, утверждали такие люди, как Магомет, Наполеон и Шопенгауэр, решительно не признававшие, что полигамия сопряжена с принижением женщины и неравномерным распределением их, т.е. что бедняки лишатся жен, в то время как богачи заведут их десятками. Моногамия всегда влечет за собой вынужденную неверность, обуславливает развод – этот бич современной европейской семьи. Полигамия устраняет оба эти зла. Следовательно, она более морализует, чем моногамия, которую нарушают и без того все мужчины. Одним из догматов и, можно сказать, сутью религии мормонов является труд. Их первая добродетель – умение работать. Бедных нет среди мормонов, нет нищих, нет проституток, нет пьяниц. Изнасилование наказывается пожизненным тюремным заключением. Простое обольщение, если оно не покрыто браком, наказуется 20-тилетним заключением и громадным денежным штрафом. Также строги законы о проституции. За убийство полагается смертная казнь». Вот такая история о мормонах.
Еще хотелось бы несколько слов сказать об электрической казни, которая описывается во второй части второй главы. В свое время, будучи в Лондоне, в музее восковых фигур мадам Тюссо, я видел это зрелище, но такого устрашающего впечатления на меня оно не произвело. Вероятнее всего это объясняется тем, что это были просто восковые фигуры. Совсем иначе пишет об этом В.В. Святловский, который лично присутствовал на такой казни. «Наконец, приведу еще новейший эксперимент из области высшей морали и справедливости. Отказаться от этого испытания я не считал себя в праве, и для меня как для врача оно имело тем большее значение, что я давно уже слыхал от американских врачей, что электрический ток самой большой динамо-машины не убивает человека, а оглушает, обжигает его и как бы временно приостанавливает все функции организма. Уверяют, что, после казни электричеством, казненного можно оживить простым переливанием крови и что нередко при последующем вскрытии таких казненных можно было убедиться, что смерть наступает лишь на анатомическом столе. Хотелось самому лично в справедливости всех этих ужасных толков и я решил принять полученное приглашение». Думаю, что дальше описывать угасание человеческой души не стоит.
На земле Нового Света В.В. Святловский оказался всего лишь с несколькими долларами в кармане, но, не смущаясь этим, принялся за дело, и кому среди читающей публики не были в то время известны его интересные, живые корреспонденции из Америки. Тонкая наблюдательность, европейское образование, остроумие и изящество слога – закрепили за ним навсегда имя блестящего корреспондента. Его газетные статьи составили превосходный том «По белу свету» (Екатеринослав 1899 г., изд. Копылова), делающий ценный вклад в небогатую русскую литературу путешествий.
II.
Говоря о В.В.Святловском, об этом неугомонном человеке, хочу подчеркнуть, что в общении с людьми, на мой взгляд, различий между ними он не делал. Его друзьями были люди самых разных интересов и специальностей – это были и врачи, и писатели, и артисты, и журналисты, и многие другие. Святловский всегда стремился к тому, что еще никогда не испытывал. А если не испытать и не сказать всего, значит, ничего не сказать. Записная книжка В.В. – это огромное количество имен и фамилий. По сути это не просто набор фамилий, а существование крупных личностей в жизни Святловского, для которых отдавать значило в жизни гораздо больше, чем брать.
Путешествия были, в сущности, смыслом жизни Святловского. Великий трагический актер Певцов говорил так, обращаясь к молодым людям: «Друзья мои, милые юноши, в свободное время путешествуйте, а в кармане должна быть только зубная щетка. Смотрите, наблюдайте, учитесь». Он повторял: «Не обзаводитесь вещами, бегайте от вещей».
Этим заветам следовал и В.В. Святловский. Как я уже говорил, отправляясь в Чикаго, он распродал все свои вещи и библиотеку. Этого требовала натура В.В. Пошлость, жадность, стяжательство не были его кумирами.
Описывая увиденное, В.В.Святловский немалое место в своей книге уделяет американским театрам. Пожалуй, для нас, театралов, эта часть его труда – наиболее интересная.
«Веселиться Нью-Йорк решительно не умеет, и хотя в нем множество театров, но даваемые в них пьесы ниже всякой критики. Вообще американцы требуют от своего театра какой-то невозможной смеси балагана, оперетки и цирка. На хорошие вещи, на хорошую комедию или драму спроса совсем нет. Одна только «Хижина дяди Тома» не сходит с нью-йоркских подмостков, да и она, впрочем, идет в захудалом второразрядном театре, а остальные пробавляются всевозможными ужасами, с крушением поездов, или убийствами, или наконец, довольствуются балетом особого чистоамериканского пошиба. Вместо хореографии получается или акробатизм или простой канкан».
«Вообще в редком городе, так много веселятся, как в Чикаго. Все его 25 театров ломятся от наплыва праздничной толпы, а в них помещается не менее 40 тыс. зрителей. Цирки и кафе-шантаны принимают у себя ежедневно втрое большее количество гостей. Действительно, кроме Парижа и Лондона, ни один город во всем свете не дает столько театральных мест в распоряжение ищущей развлечений толпы, как Чикаго. Берлинские театры имеют всего 20 тыс. мест, а венские и тем более петербургские или московские далеко не имеют и этого. Здесь же один только театр, помещающийся в отеле «Аудиториум», имеет более, чем все 6 или 7 петербургских театров. Цены во всех первоклассных чикагских театрах очень не высоки: все кресла без различия ряда (в партере) стоят около 1,5 долларов. Лучшее место занимает тот, кто раньше пришел. Балкон обходится в один доллар и наконец и имеются места не дороже четверти доллара. Ложи вообще не в ходу и редкий театр их имеет больше десятка. Только на представления разных европейских знаменитостей вроде Патти места оплачиваются более дорогой ценой, но и тут редко идут выше 2-3 долларов за кресло, и богатая Америка ужаснулась бы от тех кушей, которые выплачивает в подобных случаях за кресла и ложи бедная Россия. В партере сидеть очень удобно и просторно, и взамен даровых биноклей, которыми щеголяет наш варшавский казенный театр, практический янки завел и здесь механическое приспособление, которое приносит немалый доход. Позади спинок кресел имеются запертые футляры с биноклями на длинной металлической цепочке. Футляр раскрывается лишь в том случае, если всунуть в отверстие мелкую монету; выходит очень дешево, удобно и просто, не приходится звать капельдинера, вести переговоры о бинокле и т.д. Все театральные здания находятся в руках частных компаний, которые сами трупп не содержат, а сдают лишь сцену странствующим театральным труппам, причем заблаговременно чуть ли не на весь театральный сезон составляется расписание, от какого по какое число театр занимает тот или другой коллектив. Поэтому во всех чикагских театрах одну неделю поют, другую пляшут, третью идет канканная оперетка, а затем ставится раздирательная драма. Редкая труппа берет театр долее, чем на 2 недели, причем сроки перемен принято приурочивать к понедельнику, а потому по воскресным дням все многочисленные железные дороги Америки полны странствующими артистами, которые в полном составе переселяются из одного города в другой. О злоключениях, напоминающих злоключения наших странствующих трупп, здесь нет и помину, и герои «Леса» Островского, здесь были бы непонятны. Здесь артистов не развозят на родину этапным порядком, как это было в прошлую зиму с одной заезжей в Полтаву труппой; здесь не и речи о проворовавшихся антрепренерах, обокраденных и обсчитанных актерах и других терниях нашей частной антрепризы.
Владельцы театральных зданий дают в распоряжение труппе, кроме подмосток, вполне освещенное, отопленное здание, билетера, прислугу и даже постоянный, хорошо дисциплинированный оркестр, рекрутируемый специально из немцев. Чикагские театры так хорошо работают, что нередко труппы по 2 года ждут своей очереди попасть в этот город, который славится своим театральным гостеприимством даже среди артистов далей Италии и Франции. Наши вечно пустые, скверно освещенные провинциальные театры и наши полуголодные провинциальные актеры не имеют понятия о благополучии своих американских собратьев, которым приходится играть не с пустым желудком и не перед пустой зрительской залой.
Театральная реклама много содействует успеху здешнего театра, причем она не ограничивается услугами прессы, а заклеивает своими афишами – нередко десятисаженной длинны – все заборы и стены города. Вкус американской публики в деле театральных представлений – самый примитивный и здешний театр недалеко ушел от хорошего балагана. Вообще в американских городах умеют веселиться, и про них не скажешь того, что Гейне сказал – в маленьких немецких городах такая скука, что собаки умоляют прохожих дать им хорошего пинка.
Говоря об американской прессе, следует сказать, что – пресса старается не поучать публику, доставляет ей нужные сведения. Она здесь является верным слугой, а не руководителем общественного мнения. Американец ищет знаний и сведений в газете – а европейский читатель, как недовольный своим положением, жаждет доктрины, принципов, руководства. Европейский газетчик напоминает деревенскую мамку, которая кормит детей жеванною кашкой, американский читатель жует сам. И эта пища, конечно, здоровее и полезнее чужой жвачки.
В театрах нередко весь первый ряд кресел занимают безукоризненно одетые джентльмены, на лоснящихся лысинах коих отпечатано объявление о мыле Пирса.
Обратный путь через океан совершится без всяких выдающихся приключений. И вот на сердце стало радостно: Старый свет приготовил как бы для нашего возвращения приятную встречу, и мы с умиленным сердцем глядели на эту старую культуру, где люди умеют плакать от умиления и не жить одними интересами доллара».
26.12.2006
А.Т. Манке (специально для сайта Малого театра)
Подробнее
МАЛЫЙ ТЕАТР И ТАМБОВСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ОБМЕНЯЮТСЯ ГАСТРОЛЯМИ
Тамбовский театр драмы им. А.В.Луначарского и Академический Малый театр России проведут совместную акцию по увековечению памяти великого русского актера 19 века Николая Рыбакова...
МАЛЫЙ ТЕАТР И ТАМБОВСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ОБМЕНЯЮТСЯ ГАСТРОЛЯМИ
Тамбовский театр драмы им. А.В.Луначарского и Академический Малый театр России проведут совместную акцию по увековечению памяти великого русского актера 19 века Николая Рыбакова, сыгравшего немало ролей на их сценах.
Протокол о намерениях сроком до 2010 года подписан тамбовским губернатором Олегом Бетиным и художественным руководителем Малого театра, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
Современное поколение артистов и режиссеров Малого театра отличается приверженностью его богатым традициям и опирается на опыт предшественников. Сегодня, как и всегда, основу репертуара театра составляют пьесы А.Н.Островского, А.П.Чехова, А.К.Толстого, к творчеству которых сохраняется высокий интерес в среде тамбовских театралов. Именно поэтому в рамках культурного сотрудничества между театрами намечен обмен постановками: на тамбовской сцене и в Малом пройдут ответные гастроли - тамбовчане и москвичи покажут столичной и провинциальной публике свои лучшие спектакли, сообщает на тамбовская ГТРК.
ИА REGNUM
26.12.2006
Тамбовский театр драмы им. А.В.Луначарского и Академический Малый театр России проведут совместную акцию по увековечению памяти великого русского актера 19 века Николая Рыбакова, сыгравшего немало ролей на их сценах.
Протокол о намерениях сроком до 2010 года подписан тамбовским губернатором Олегом Бетиным и художественным руководителем Малого театра, народным артистом СССР Юрием Соломиным.
Современное поколение артистов и режиссеров Малого театра отличается приверженностью его богатым традициям и опирается на опыт предшественников. Сегодня, как и всегда, основу репертуара театра составляют пьесы А.Н.Островского, А.П.Чехова, А.К.Толстого, к творчеству которых сохраняется высокий интерес в среде тамбовских театралов. Именно поэтому в рамках культурного сотрудничества между театрами намечен обмен постановками: на тамбовской сцене и в Малом пройдут ответные гастроли - тамбовчане и москвичи покажут столичной и провинциальной публике свои лучшие спектакли, сообщает на тамбовская ГТРК.
ИА REGNUM
26.12.2006
25.12.2006
Подробнее
ВЛАДИМИР ЭДУАРДОВИЧ МЕЙЕР
24 декабря исполнилось 105 лет со дня рождения заслуженного артиста РСФСР Владимира Эдуардовича Мейера. Предлагаем Вашему вниманию страничку, посвященную жизни и творчеству актера…
ВЛАДИМИР ЭДУАРДОВИЧ МЕЙЕР
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В.Э.Мейер – Яго в трагедии У.Шекспира «Отелло». Запись 1938 года.
МЕЙЕР Владимир Эдуардович (11 (24).XII.1901- 20.11.1940) — русский советский актер. Заслуженный артист РСФСР (1937). Еще будучи студентом Театрального училища при Малом театре, принимал участие в спектаклях театра. В 1922 окончил училище и поступил в труппу Малого театра. Мейер начинал как комедийный актер, но после исполнения им роли Геннадия Дубравина («Огненный мост» Ромашова) стал играть и характерные драматические роли. Актер обладал неврастеническим темпераментом. В исполнении Мейера острота социальной характеристики сочеталась с легкой иронией, тонким изяществом. Лучшие роли: Маркиз Поза («Дон Карлос»), Яго; Арсений («Скутаревский» Леонова), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»). С 1935 занимался педагогической деятельностью, вел курс мастерства актера в Театральном училище им. Щепкина. Другие роли: Буланов («Лес»), Старый повар («Плоды просвещения»), Шмага, Чацкий, Хлестаков и др.
Сразу после окончания театрального училища в 1922 году в труппу был приглашен В. Э. Мейер (1901 —1940). В первые годы он исполнял эпизодические комедийные роли. Но уже в 1929 году, дублируя Кузнецова, сыграл Геннадия Дубравина в «Огненном мосте» Б. Ромашова, и это определило дальнейший путь молодого актера, выдвинуло его в число ведущих мастеров. Большинство его героев отличалось повышенной неврастеничностью, иногда даже казалось, что они стоят на грани психического заболевания. Отсюда проистекала их легкая душевная ранимость, то, что их поступки далеко не всегда можно было объяснить обыденной жизненной логикой. Это находило отражение в манере поведения: осторожные, неуверенные, какие-то незаконченные жесты, прерывающийся голос, то слишком громкий, то переходящий в шепот. В старом театре существовало понятие «герой-неврастеник», к Мейеру оно в значительной степени подходило. Но эта излишняя неврастеничность несколько смягчалась присущими актеру иронией и изяществом. У публики Мейер имел большой успех.
Так, самую высокую оценку заслужил В.Мейер, исполнив роль Мечика в инсценировке романа А.Фадеева «Разгром». Артист показывал испуганного и неврастеничного мальчишку, попавшего в странные и страшные для него условия и не знающего, как ему поступить. Его предательство в значительной степени происходило от растерянности мальчика из «хорошей» семьи, попавшего в непривычную и неприемлемую для него среду.
Играя Глумова в комедии А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты», В.Мейер снимал со своего героя личину благородства и благопристойности и выводил на обозрение зрительного зала его таким, каким его увидел драматург в реальной московской жизни 60-х годов. Это был ловкий карьерист, воспитанный обществом мамаевых и городулиных, но воплотивший в себе «совершенный тип умного и циничного дельца новой пореформенной формации» (Б.Алперс «Об Островском». – «Театр», 1972, №7, с. 74).
Хлестаков в исполнении В.Мейера – избалованное барское дитя, в нем не чувствовалось злой гоголевской сатиры. Он был уморителен, когда ложился на подоконник и выглядывал на улицу, — настоящий любопытный ребенок. Хуже всего проводилась сцена вранья, в ней он оставался все тем же ребячливым капризулей.
В знаменитой постановке трагедии У.Шекспира «Отелло» В.Мейер играл роль Яго. Режиссер снял с этого персонажа маску злодея, и артист изображал его холодным дельцом, карьеристом, скрывающим искренние намерения за повадками весельчака и острослова. Но в целом, по утверждению критики, роль артисту не удалась. В исполнении В.Мейера Яго был прежде всего веселым и храбрым итальянским солдатом, и за это Отелло его любил. Желание досадить мавру объяснялось только ревностью. При этом Яго сам хорошенько не понимал, какое злодейство он затевал. Если бы Отелло, поверив в мнимую измену жены, просто отколотил бы Дездемону, Яго – Мейер был бы вполне удовлетворен. Поэтому в финале он отказывался слишком беззащитным, его уличили, и он не может торжествовать. По мнению Юзовского, Я го у Мейера был «довольно тривиальный вариант грязной личности, вызывающей естественную антипатию в рамках заурядно-банального житейского правдоподобия» (Ю.Юзовский «Образ и эпоха», с. 64).
ПУБЛИКАЦИИ
В.Э.Мейер в роли Чацкого (постановка Н.Волконского, 1929 год)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
В.Э.Мейер – Яго в трагедии У.Шекспира «Отелло». Запись 1938 года.
МЕЙЕР Владимир Эдуардович (11 (24).XII.1901- 20.11.1940) — русский советский актер. Заслуженный артист РСФСР (1937). Еще будучи студентом Театрального училища при Малом театре, принимал участие в спектаклях театра. В 1922 окончил училище и поступил в труппу Малого театра. Мейер начинал как комедийный актер, но после исполнения им роли Геннадия Дубравина («Огненный мост» Ромашова) стал играть и характерные драматические роли. Актер обладал неврастеническим темпераментом. В исполнении Мейера острота социальной характеристики сочеталась с легкой иронией, тонким изяществом. Лучшие роли: Маркиз Поза («Дон Карлос»), Яго; Арсений («Скутаревский» Леонова), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»). С 1935 занимался педагогической деятельностью, вел курс мастерства актера в Театральном училище им. Щепкина. Другие роли: Буланов («Лес»), Старый повар («Плоды просвещения»), Шмага, Чацкий, Хлестаков и др.
Сразу после окончания театрального училища в 1922 году в труппу был приглашен В. Э. Мейер (1901 —1940). В первые годы он исполнял эпизодические комедийные роли. Но уже в 1929 году, дублируя Кузнецова, сыграл Геннадия Дубравина в «Огненном мосте» Б. Ромашова, и это определило дальнейший путь молодого актера, выдвинуло его в число ведущих мастеров. Большинство его героев отличалось повышенной неврастеничностью, иногда даже казалось, что они стоят на грани психического заболевания. Отсюда проистекала их легкая душевная ранимость, то, что их поступки далеко не всегда можно было объяснить обыденной жизненной логикой. Это находило отражение в манере поведения: осторожные, неуверенные, какие-то незаконченные жесты, прерывающийся голос, то слишком громкий, то переходящий в шепот. В старом театре существовало понятие «герой-неврастеник», к Мейеру оно в значительной степени подходило. Но эта излишняя неврастеничность несколько смягчалась присущими актеру иронией и изяществом. У публики Мейер имел большой успех.
Так, самую высокую оценку заслужил В.Мейер, исполнив роль Мечика в инсценировке романа А.Фадеева «Разгром». Артист показывал испуганного и неврастеничного мальчишку, попавшего в странные и страшные для него условия и не знающего, как ему поступить. Его предательство в значительной степени происходило от растерянности мальчика из «хорошей» семьи, попавшего в непривычную и неприемлемую для него среду.
Играя Глумова в комедии А.Н.Островского «На всякого мудреца довольно простоты», В.Мейер снимал со своего героя личину благородства и благопристойности и выводил на обозрение зрительного зала его таким, каким его увидел драматург в реальной московской жизни 60-х годов. Это был ловкий карьерист, воспитанный обществом мамаевых и городулиных, но воплотивший в себе «совершенный тип умного и циничного дельца новой пореформенной формации» (Б.Алперс «Об Островском». – «Театр», 1972, №7, с. 74).
Хлестаков в исполнении В.Мейера – избалованное барское дитя, в нем не чувствовалось злой гоголевской сатиры. Он был уморителен, когда ложился на подоконник и выглядывал на улицу, — настоящий любопытный ребенок. Хуже всего проводилась сцена вранья, в ней он оставался все тем же ребячливым капризулей.
В знаменитой постановке трагедии У.Шекспира «Отелло» В.Мейер играл роль Яго. Режиссер снял с этого персонажа маску злодея, и артист изображал его холодным дельцом, карьеристом, скрывающим искренние намерения за повадками весельчака и острослова. Но в целом, по утверждению критики, роль артисту не удалась. В исполнении В.Мейера Яго был прежде всего веселым и храбрым итальянским солдатом, и за это Отелло его любил. Желание досадить мавру объяснялось только ревностью. При этом Яго сам хорошенько не понимал, какое злодейство он затевал. Если бы Отелло, поверив в мнимую измену жены, просто отколотил бы Дездемону, Яго – Мейер был бы вполне удовлетворен. Поэтому в финале он отказывался слишком беззащитным, его уличили, и он не может торжествовать. По мнению Юзовского, Я го у Мейера был «довольно тривиальный вариант грязной личности, вызывающей естественную антипатию в рамках заурядно-банального житейского правдоподобия» (Ю.Юзовский «Образ и эпоха», с. 64).
ПУБЛИКАЦИИ
В.Э.Мейер в роли Чацкого (постановка Н.Волконского, 1929 год)
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
25 декабря отмечает день рождения артистка Малого театра Наталья Пантелеймоновна Швец. От души поздравляем Наталью Пантелеймоновну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем на сцене родного театра!
23.12.2006
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР - ПРИЗНАК ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ НАРОДА
В честь 250-летия создания в России государственных театров легендарная сцена Академического Малого театра в рамках Международного фестиваля театров стран Европы пригласила ведущие национальные коллективы...
ЮРИЙ СОЛОМИН: НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР - ПРИЗНАК ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ НАРОДА
В честь 250-летия создания в России государственных театров легендарная сцена Академического Малого театра в рамках Международного фестиваля театров стран Европы пригласила ведущие национальные коллективы, чье творчество - одно из главных составляющих культуры современного мира.
Это «Пикколо ди Милано - Театр Европы» из Италии, «Эстонский театр драмы « из Таллина, Гамбургский театр «Талия» из Германии, Национальный академический театр им. Янки Купалы из Белоруссии и Национальный академический драматический театр им. И. Франко из Киева.
И мой вопрос художественному руководителю Малого театра России народному артисту СССР Юрию Соломину.
- Юрий Мефодъевич, в мире немало фестивалей драматических театров. В чем вы видите своеобразие и оригинальность Фестиваля театров стран Европы. Как возникла идея его создания?
- На наш Фестиваль мы приглашаем старейшие национальные театры, чья история существования неразрывно связана с менталитетом нации, ее становлением. Ибо как писал один из величайших создателей русского театра Александр Николаевич Островский: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации. Иметь такой театр и гордиться им желает каждый народ».
Наш фестиваль показал высочайший художественный уровень этих театров, который был ими достигнут в результате многолетнего служения своему народу, на поприще выражения его мыслей, чувств, его веры в торжество справедливости. Наши гости с благодарностью приняли наше приглашение, я думаю, еще и потому, что они приехали на родину великих русских драматургов, к пьесам которых они ни раз обращались в своем творчестве.
Имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Островского, Чехова, Достоевского широко известны и любимы. По моим наблюдениям, мировая драматическая сцена сегодня не может существовать без этих авторов - великих талантов, создателей великой драматургии. И потому приезд национальных европейских театров - это их дань уважения и признательности России, народу, его театру, имеющего столь славную 250-летнию историю.
Подтверждением слов Ю.М.Соломина стал блистательный спектакль гостей из Белоруссии «Чичиков», весьма далекий от «школярного академизма» в прочтении великой поэмы Гоголя «Мертвые души». Режиссер-постановщик Валерий Раевский и художник Борис Герлован, заменили традиционный занавес световым пано в глубине сцены, которое, подобно переливающемуся спруту, то концентрируясь, то растворяясь, не только обозначал смену картин сценического действия, но и как бы дополнял психологическую энергетику персонажей. Что делало образ спектакля, созданного на стыке театра психологического и театра современных форм, ярким и стильным, оправдывая данный ему подзаголовок: мистическая комедия.
И приходило понимание, что в поэме Гоголя еще столько неизведанного, что таит она в себе мощную притягательную силу для настоящих художников сцены. В спектакле мы увидели галерею помещиков из века XIX, психологически точно сыгранных, занимательных и колоритных. Однако главными персонажами стали другие. Это «руководящие» чиновники некоего губернского города, которые прознав про «похождения» Чичикова, про его странные покупки мертвых душ, строя догадки и предположения, приходят в такое нервное состояние страха, что приводит одного из них - прокурора - к неожиданной смерти...
Ну, а что Чичиков в этом спектакле? Он удивлен: он живет по законам того же общества, где деньги решают все. И какая разница, каким способом он их приобретает - ведь не убийством же или грабежом? А быть мошенником среди себе подобных, не такой уж большой грех. Он всего лишь такой, как все. Но в глазах перепуганных на смерть чиновников он предстает героем поистине мистическим. Удивительно, но как точно действует закон современности театра, а стало быть и его необходимости, закон, от которого зависят или удачи театра, или его поражения!
Малый театр в дни Фестиваля показал премьеру гоголевского «Ревизора» . Умный, актуальный спектакль в постановке Юрия Соломина, оказавшийся сродни по духу с «Чичиковым», но решенный в художественном стиле старейшей русской сцены.
- После премьеры, - говорит Юрий Соломин, - меня спросили: какова ваша режиссерская концепция? Я ответил: никакой! Концепция у Гоголя, у автора, одного из великих в мире. Гоголь создает концепцию, которая и по сегодняшний день современна, она живет. Ибо он написал о чиновничестве. В России - ли, в других - ли странах, чиновники одни и те же. Только одни мощнее, другие нет. Вот, собственно, и все. Разве сегодня это не современно? Разве у нас нет чиновников, а есть жулики наподобие Хлестакова? И нужно ли ставить спектакль о жулике, который всех обманул? Нет! Обманулись чиновники, потому что сила страха, и опять это концепция Гоголя, создает черт знает что в их воображении.
А Хлестаков, вообще, никто, он сопляк. Гоголь сам сказал устами Городничего: « Я фитюльку принял за ревизора». В нашем спектакле мы сохраняем эстетические принципы, присущие нашему театру. Но мне нравится «Чичиков» - спектакль не академический и интересной формы - эффектной, истинно театральной, которая не заслонила содержание.
Эстонский театр драмы на Фестивале показал пьесу современного отечественного драматурга Андруса Кивиряхка «Поминки по-эстонски». Она рассказывает историю, на первый взгляд, обыденную и несмотря на трагические нотки, даже смешную, судя по реакции зала, который прерывал действие смехом и аплодисментами. ...На поминки самого старшего представителя рода в крестьянской усадьбе собирается его большая семья и те, кто знал его в прошлом. Здесь и внук покойного с молодой женой, который пытается скрыть от родни свою женитьбу. Но ему это не удается, и поминки плавно перетекают в импровизированную свадьбу...
Все просто, но этот сюжет в интерпретации режиссера Прийта Педаяса и блистательной плеяды актеров на наших глазах превратился в нечто значительное. Ибо на сцене предстал мир наших современников с близкими нам мыслями и чувствами. Колоритные персонажи со своими воспоминаниями, страстями, старыми обидами и... прошлой жизнью, в которой были и депортация, и ГУЛАГ, и чтобы выжить вступление в КПСС, и бегство от советского режима на лодках в Швецию, и еще многое, что легло шрамами на жизнь маленького народа в минувшем веке. И весь этот рассказ в диалогах ведется замечательными актерами без пафоса, без политических выпадов в сторону русских и патетических стенаний.
Художник Пилле Янес построил единственную декорацию: высокая кладка дров, пересекающая пространство сцены, лишенной каких -либо бытовых подробностей. Но какой великолепный знак минувшего, напоминающий иезуитскую фразу сталинизма: «лес рубят - щепки летят», понимая под «щепкой» человеческую жизнь! Остается только удивляться этой современной пьесе, ибо в московских театрах она стала синонимом «чернухи». Этому спектаклю, разыгранному так тонко и проникновенно актерским ансамблем по законам психологического театра. В нем все так просто, а вы не можете оторвать взгляда от этих современных эстонцев под огромным голубым балтийским небом, которое по воле художника раскинулось над сценой.
Эстонский театр драмы, отметивший свое 85-летие, пережил разные политические периоды, но и сегодня с достоинством несет миссию истинно национального театра. Он не потерял своей важной роли в истории не только эстонской, но и европейской театральной культуры.
Что сразу приходит на ум в сравнении его с другим театром на Балтике - Театром «Талия» из Гамбурга, показавшим инсценировку известного романа Теодора Фонтане «ЭффиБрист». Современная яркая театральность спектакля - режиссер Йоринда Дрёзэ, сценограф Джулия Шольц, художник по свету Штефан Боллигер - не затмевает философское содержание романа. Произведения, вслед за Г. Ибсеном, исследующим психологию общества, лишающего женщину самостоятельного выбора в сфере личной жизни. Тема, видимо, весьма волнующая и в наши дни немецкое общество, а потому разыгранная актерами в традиции психологического театра, восходящего к Чехову и великим немцам: Клейсту, Ведекинду. Кстати говоря, эти драматурги всегда занимали ведущее место в репертуаре старейшего европейского национального театра, который отметил в этом году 163-ий сезон.
Горячими аплодисментами москвичей сопровождались все спектакли Фестиваля, который представил разнообразную палитру современной драматической сцены.
Так, старейший на Украине Национальный академический драматический театр имени Ивана Франко показал музыкальную комедию «Наталка Полтавка».
Она принадлежит перу Ивана Котляревского, основоположника профессионально украинского театра, родоначальника украинского языка и литературы. Созданная в 1819 году, «Наталка Полтавка» с музыкой классика украинской музыки Мыколы Лысенко постоянно присутствовала в репертуаре ещё малороссийских антреприз. В одной из них - в труппе Деркача юный Федор Шаляпин исполнял роль возлюбленного героини Петра.
Новая интерпретация знаменитой комедии - режиссер Александр Ануров, музыкальный руководитель Олег Скрипка, художник - постановщик Андрей Александрович - Дочевский, балетмейстер Ирина Задаяна, дирижер Владимир Гданский - привлекает яркой игровой стихией, где есть место истинно народному юмору, иронии, чудному украинскому фольклору. Все это позволяет актерам импровизировать, быть раскованными в игре, танце, пении. Несмотря почтенный возраст, «Наталка Полтавка» смотрится с восторгом. Чему, думается, в немалой степени помогло содружество постановщиков с лидером группы «Вопли Видоплясова» Олегом Скрипкой, который обработал известные мелодии Мыколы Лысенко, а так же создал и свои собственные.
С особым нетерпением зрители Фестиваля ожидали приезд «Пикколо ди Милано - Театра Европы», ибо, как отмечает критика всего мира: « художественное совершенство спектаклей этого театра и их ориентированность на широкого зрителя стали образцом театрального искусства».
Театр представил спектакли великого режиссера минувшего века Джорджо Стрелера: оперу Моцарта «Так поступают все» и пьесу классика театра абсурда С.Беккета «Счастливые дни» в исполнении выдающейся актрисы Джулии Лаццарини. Этот последний шедевр ушедшего от нас мастера произвел неизгладимое впечатление еще и потому, что, пожалуй, впервые мы увидели столь совершенное искусство театра абсурда. И здесь хотелось бы привести слова самого режиссера, раскрывающие причины его обращения к Беккету. - Желание поставить Беккета возникло у меня в зрелом возрасте, -сказал мастер в одном из интервью. – К тому временил прочитал много его произведений, ощутив неподдельный интерес этого человека к театру и его душевную простоту. Его произведения потрясающие, целостные, всегда разные, даже если он создавал ряд вариаций на одну и ту же тему судьбы, одиночества, героического противостояния серости и бессмысленности человеческого существования на земле... Не добавив в пьесу «Счастливые дни « ни единого слова, я подчеркнул оптимизм главной героини и ее желание «идти до конца»...
Это мнение Джордже Стрелера тем более интересно для нас, кто на многие годы был лишен возможности видеть на сцене или читать драматургов этого направления, без которого культура XX века, безусловно, была бы обеднена.
Я спросила Ю.М. Соломина: может ли наш отечественный театр повторить успех итальянской мастеров и, в частности, успех выдающейся актрисы, которая по замыслу автора играет первое действие погребенной в песок половиной туловища, а во втором «играет» только ее голова?
-Дело не в форме, а в содержании, - говорит Юрий Мефодьевич. - Джулия Лаццарини играла содержание. А форму придумали драматург и режиссер, но они не искалечили актрису внуренне - вот что важно! Когда-то Станиславский сказал, что режиссер должен умереть в артисте, но это забывается даже теми людьми, которые для заработка используют его имя. И на мой взгляд, в работах этих режиссеров идет просто насильственное умерщвление Актера, превращение его в некий «знак» в конструкции под названием спектакль. Почему этого не происходит в Малом театре или во МХАТе им. М.Горького под руководством Татьяны Дорониной? Да потому, что в наших театрах Актер понимает, что от него хотят. А если это понимается, то тогда он может играть на голове, в песке, в воде - где угодно. Прежде чем играть роль, нужно ее прочитать и задать себе вопросы, которые уже ставил Станиславский: для чего, почему, как я это буду делать, каковы предлагаемые обстоятельства. Тогда не педалируется форма! У нас же те, кто пытается ставить Беккета, берут его форму и заставляют артиста играть форму, а не содержание. Можно играть и в сукнах - я мечтаю сыграть на пустой сцене без ничего, но только со светом - он создает для актера настроение, предлагаемые обстоятельства, атмосферу. Я это почувствовал много лет назад. Когда играл Ваню в спектакле «Униженные и оскорбленные» по Достоевскому. В последней финальной картине я оказывался почти на пустой сцене, и только в луче света произносил последний монолог моего героя. Это было незабываемо!
Мое мнение -русский драматический театр, основанный на мощном репертуаре, мощной актерской школе, опираясь на которую Станиславский создал свою систему, способен создавать спектакли любого направления. Но вскрывая содержание жизни человеческого духа, а не подражая чисто внешним заимствованным приемам, к чему так склонна наша «новая режиссура».
На открытии Фестиваля прозвучал шедевр великого Моцарта «Так поступают все». Совместная постановка Театра «Пикколо ди Милано - Театр Европы « и Фонда Петруцелли ди Барри. Под управлением маэстро Джузеппе ла Малъфа великолепно звучал Оркестр Малого театра и Хор Фонда Петруцелли ди Барри. А итальянские молодые певцы продемонстрировали не только высочайшую культуру несравненного бельканто, но и истинное актерское мастерство, продиктованное почерком Джрджо Стрелера. Наконец - то столичные любители оперного искусства увидели действительно современное прочтение классической оперы. Невозможно переоценить то впечатление, которое оставляет постановка моцартовской «Так поступают все». Ибо в ней слилось в потрясающей гармонии те составляющие, без которых невозможен оперный спектакль.
Наконец, мы своими глазами увидели, что режиссура мастера XX века, как и оформление сценографа Эцио Фриджерио, художника по костюмам Франки Скварчапино, художника по свету Жерардо Модика способны с первых мгновений очаровать нас миром моцартовского гения. Когда вы уже не представляете, что эта дивная опера может быть на сцене иною. Можно только догадываться, почему получается на Западе и не получается в наших оперных театрах, которые или копируют зарубежные постановки, или призывают авангардную режиссуру, дабы быть в ногу со временем. Это был спектакль, поражающий простотой, человечностью, одухотворенностью музыкой Моцарта, несмотря на несколько надуманный сюжет. Два молодых человека проверяют чувства возлюбленных, подвергнув их испытанию: будут ли они им верны во время их отъезда. Причем проверяют эти чувства они сами, переодевшись в неких албанцев. Приводя ниже обращение режиссера к актерам в начале работы над оперой, хотелось бы ввести читателя в «тайну» создания режиссерского шедевра. Вот оно. - Так что же такое «Так поступают все»? - говорит Стрелер. - Фарс? Нет! Это прекрасная опера, где музыка проста и естественна. И я попрошу вас быть столь же простыми и естественными, как она, ибо это и есть подлинное искусство. Чем меньше вы «красуетесь « на сцене, тем больше в вас величия. Далее если эта история не слишком правдоподобна, каждым движением мы должны стирать грань между реальностью и мистикой, так, как это делал Моцарт при помощи музыки. Ведь человеческая жизнь и есть самая величайшая загадка и игра. Моцарт всего лишь записал ее на бумаге, показав жестокие и глупые ее стороны, в то же время испытывая к ним жалость. Какими подчас смешными и жалкими мы становимся, когда любим!..
Задумайтесь над сюжетом оперы: возлюбленные пары разыграли, обманули, разлучили. Обе девушки молят о прощении и обещают никогда больше не изменять своим любимым. Разве в это молено поверить? Не торопитесь, обдумайте ситуацию. Посмотрите на нее с другой стороны и вы почувствуете, как быстро меняется ваше настроение, и то, о чем бы вы сейчас плакали, не вызывает ничего, кроме смеха. Так уж случилось, что опера Моцарта в постановке Джорджо Стрелера стала не только украшением Фестиваля, но и появилась на сцене Малого театра как нельзя кстати. Ибо ни для кого не секрет: наша модная режиссура вдоволь поиздевавшись над театром драматическим, ломая, прежде всего, классику, обратилась уже к оперному театру с теми же заимствованными у Запада далеко не лучшими приемами. Что из этого получилось, теперь, благодаря великой певице Галины Вишневской знают все. Я попросила Ю.М.Соломина прокомментировать эту ситуацию.
–Я могу понять Вишневскую и благодарен ей за сохранение нашей национальной театральной культуры. Она имеет возможность говорить на весь мир, а я только на Россию. И говорю о том же, но только о драматической сцене. очему надо уродовать Чайковского? Композитор имеет свое представление о будущем спектакле, он уже написал все, что мы должны увидеть на сцене - он написал драматургию. Режиссер должен только ее перенести на сцену.
У каждого гения свой театр, абсолютно отличный. У Верди в меньшей степени важна фактура певца, главное, что бы он пел. У Чайковского, если Татьяну нельзя отличить от Няни, то театр не состоится. Театр Чайковского не допускает компромиссов зрительного ряда.
Если режиссер приходит в музыкальный театр и ставит спектакль, который не имеет никакого отношения к музыкальной драматургии, то музыка в опере становится сопроводительной, а не главным компонентом театра, чем -то вторичным и третичным, нарушая мысль композитора. Можно быть замечательным режиссером кино или гениальным режиссером драматического театра, но ставить ему оперу нельзя. Практически невозможно, ибо надо знать, как дирижер, музыку. Надо знать, что хотел увидеть сам композитор на сцене. На мой взгляд, выражение: «у меня есть концепция» - это чудовищно. Она означает, что у Чайковского не было концепции. Он оказывается писал музыку для мобильных телефонов. А концепция есть у режиссера!
Разумеется, это не значит раз и навсегда ставить оперу «вот так». Время меняет наше отношение к театру и к оперному, и к драматическому. И время корректирует наши театральные приемы, но смысл мы менять не можем - драматургию нарушать нельзя.
Спектакли должны быть разными, но командующий - это создатель драматургии. Другой вопрос акценты! Как это ни парадоксально, но драматический театр имеет в большей степени возможность менять акценты в спектакле. А в опере нет. Надо или менять музыку, или рассчитывать на то, что в зале сидят одни дураки. Тогда можно.
Мы не имеем права отказываться от своей национальной традиции, проверенных столетиями принципов сценического воплощения: будь - то опера или драма. И вот почему: я из музыкальной семьи, и Бог мне дал хороший слух, вот голоса нет, а то, быть может, я бы и запел. Но дело в том, что я музыку чувствую, и без неё, как режиссер, я не мыслю спектакля. Ибо кроме ее воздействия на зрителя, она сопереживательна с актерской профессией. И она очень помогает, даже какие-то звуки составляют партитуру спектакля. Эта звуковая партитуру собирает настроение зрителя. Так же как и живописные декорации - я за слово художник, а не дизайнер. У нас в театре, когда открывается занавес зрители аплодируют искусству и культуре художника. С нами уже нет Энара Стенберга, создавшего декорации к водевилю «Таинственный ящик», но зрители по-прежнему аплодируют художнику. Живопись, музыка, шумы, костюмы, время, изображенное в драме или опере, - все это должно присутствовать на сцене. Ибо все это создает русский Театр.
Каждый народ должен иметь свой театр, Давайте жить дружно. Мы сохраняем принципы отечественного театра. Я часто задаю себе вопрос: ну, почему мы под всех подлаживаемся, почему мы такие. А французы - нет, а немцы - нет, а англичане - нет. Мне жалко наших актеров, потому что их подталкивают и наталкивают на то, чтобы наш театр, великий русский театр был похож. Бог с ним, европейским театром.
Когда Малый театр выезжает за рубеж: Германию, Францию, Италию, мы видим, с каким энтузиазмом смотрит зритель наши спектакли. Их интересует, ни как мы под них работаем, а как мы сами работаем, чтобы узнать, что такое русская душа. Хотите верьте, хотите нет, но наши последние гастроли в Японии были феноменальные для нас всех, хотя мы приезжали в эту страну уже в четвертый раз!
- В Японии вы любимый русский актер. Ваше участие в фильме Акиры Куросава «Дерсу Узала» это сыграло свою роль?
- В 1990 году Куросава в буклете рассказывал о предстоящих гастролях Малого театра. Безусловно, он оказал большую честь, поддержку, но если бы мы не отвечали зрителю своим качеством, то трудно было удержаться в течении 12 лет, которые мы туда ездим по несколько раз. В Японии любят Чехова, и нашу последнюю премьеру «Три сестры « мы включили в гастроли по их настоятельной рекомендации.
Малый театр первый выехал в Израиль. Мы показывали «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского в Иерусалиме. Артисты Малого театра пригласили на спектакль и главу Белой церкви о. Алексея и главу Красной церкви, которого также звали о. Алексей. Они сошлись и сидели рядом. Глава Белой церкви Отец Алексей - огромного роста, он из Австралии, русский, но никогда не был в России. Надо было видеть, как он смотрел спектакль! Он видел Россию! Вот почему у нас цветут деревья. И на сцене деревянный дом - декорация воспроизводила мир русского человека в постановке Игоря Ильинского. И мы видели, как у наших гостей текли слезы...
Истюшина Марина Ивановна
В честь 250-летия создания в России государственных театров легендарная сцена Академического Малого театра в рамках Международного фестиваля театров стран Европы пригласила ведущие национальные коллективы, чье творчество - одно из главных составляющих культуры современного мира.
Это «Пикколо ди Милано - Театр Европы» из Италии, «Эстонский театр драмы « из Таллина, Гамбургский театр «Талия» из Германии, Национальный академический театр им. Янки Купалы из Белоруссии и Национальный академический драматический театр им. И. Франко из Киева.
И мой вопрос художественному руководителю Малого театра России народному артисту СССР Юрию Соломину.
- Юрий Мефодъевич, в мире немало фестивалей драматических театров. В чем вы видите своеобразие и оригинальность Фестиваля театров стран Европы. Как возникла идея его создания?
- На наш Фестиваль мы приглашаем старейшие национальные театры, чья история существования неразрывно связана с менталитетом нации, ее становлением. Ибо как писал один из величайших создателей русского театра Александр Николаевич Островский: «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации. Иметь такой театр и гордиться им желает каждый народ».
Наш фестиваль показал высочайший художественный уровень этих театров, который был ими достигнут в результате многолетнего служения своему народу, на поприще выражения его мыслей, чувств, его веры в торжество справедливости. Наши гости с благодарностью приняли наше приглашение, я думаю, еще и потому, что они приехали на родину великих русских драматургов, к пьесам которых они ни раз обращались в своем творчестве.
Имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Островского, Чехова, Достоевского широко известны и любимы. По моим наблюдениям, мировая драматическая сцена сегодня не может существовать без этих авторов - великих талантов, создателей великой драматургии. И потому приезд национальных европейских театров - это их дань уважения и признательности России, народу, его театру, имеющего столь славную 250-летнию историю.
Подтверждением слов Ю.М.Соломина стал блистательный спектакль гостей из Белоруссии «Чичиков», весьма далекий от «школярного академизма» в прочтении великой поэмы Гоголя «Мертвые души». Режиссер-постановщик Валерий Раевский и художник Борис Герлован, заменили традиционный занавес световым пано в глубине сцены, которое, подобно переливающемуся спруту, то концентрируясь, то растворяясь, не только обозначал смену картин сценического действия, но и как бы дополнял психологическую энергетику персонажей. Что делало образ спектакля, созданного на стыке театра психологического и театра современных форм, ярким и стильным, оправдывая данный ему подзаголовок: мистическая комедия.И приходило понимание, что в поэме Гоголя еще столько неизведанного, что таит она в себе мощную притягательную силу для настоящих художников сцены. В спектакле мы увидели галерею помещиков из века XIX, психологически точно сыгранных, занимательных и колоритных. Однако главными персонажами стали другие. Это «руководящие» чиновники некоего губернского города, которые прознав про «похождения» Чичикова, про его странные покупки мертвых душ, строя догадки и предположения, приходят в такое нервное состояние страха, что приводит одного из них - прокурора - к неожиданной смерти...
Ну, а что Чичиков в этом спектакле? Он удивлен: он живет по законам того же общества, где деньги решают все. И какая разница, каким способом он их приобретает - ведь не убийством же или грабежом? А быть мошенником среди себе подобных, не такой уж большой грех. Он всего лишь такой, как все. Но в глазах перепуганных на смерть чиновников он предстает героем поистине мистическим. Удивительно, но как точно действует закон современности театра, а стало быть и его необходимости, закон, от которого зависят или удачи театра, или его поражения!
Малый театр в дни Фестиваля показал премьеру гоголевского «Ревизора» . Умный, актуальный спектакль в постановке Юрия Соломина, оказавшийся сродни по духу с «Чичиковым», но решенный в художественном стиле старейшей русской сцены.
- После премьеры, - говорит Юрий Соломин, - меня спросили: какова ваша режиссерская концепция? Я ответил: никакой! Концепция у Гоголя, у автора, одного из великих в мире. Гоголь создает концепцию, которая и по сегодняшний день современна, она живет. Ибо он написал о чиновничестве. В России - ли, в других - ли странах, чиновники одни и те же. Только одни мощнее, другие нет. Вот, собственно, и все. Разве сегодня это не современно? Разве у нас нет чиновников, а есть жулики наподобие Хлестакова? И нужно ли ставить спектакль о жулике, который всех обманул? Нет! Обманулись чиновники, потому что сила страха, и опять это концепция Гоголя, создает черт знает что в их воображении.
А Хлестаков, вообще, никто, он сопляк. Гоголь сам сказал устами Городничего: « Я фитюльку принял за ревизора». В нашем спектакле мы сохраняем эстетические принципы, присущие нашему театру. Но мне нравится «Чичиков» - спектакль не академический и интересной формы - эффектной, истинно театральной, которая не заслонила содержание.
Эстонский театр драмы на Фестивале показал пьесу современного отечественного драматурга Андруса Кивиряхка «Поминки по-эстонски». Она рассказывает историю, на первый взгляд, обыденную и несмотря на трагические нотки, даже смешную, судя по реакции зала, который прерывал действие смехом и аплодисментами. ...На поминки самого старшего представителя рода в крестьянской усадьбе собирается его большая семья и те, кто знал его в прошлом. Здесь и внук покойного с молодой женой, который пытается скрыть от родни свою женитьбу. Но ему это не удается, и поминки плавно перетекают в импровизированную свадьбу...Все просто, но этот сюжет в интерпретации режиссера Прийта Педаяса и блистательной плеяды актеров на наших глазах превратился в нечто значительное. Ибо на сцене предстал мир наших современников с близкими нам мыслями и чувствами. Колоритные персонажи со своими воспоминаниями, страстями, старыми обидами и... прошлой жизнью, в которой были и депортация, и ГУЛАГ, и чтобы выжить вступление в КПСС, и бегство от советского режима на лодках в Швецию, и еще многое, что легло шрамами на жизнь маленького народа в минувшем веке. И весь этот рассказ в диалогах ведется замечательными актерами без пафоса, без политических выпадов в сторону русских и патетических стенаний.
Художник Пилле Янес построил единственную декорацию: высокая кладка дров, пересекающая пространство сцены, лишенной каких -либо бытовых подробностей. Но какой великолепный знак минувшего, напоминающий иезуитскую фразу сталинизма: «лес рубят - щепки летят», понимая под «щепкой» человеческую жизнь! Остается только удивляться этой современной пьесе, ибо в московских театрах она стала синонимом «чернухи». Этому спектаклю, разыгранному так тонко и проникновенно актерским ансамблем по законам психологического театра. В нем все так просто, а вы не можете оторвать взгляда от этих современных эстонцев под огромным голубым балтийским небом, которое по воле художника раскинулось над сценой.
Эстонский театр драмы, отметивший свое 85-летие, пережил разные политические периоды, но и сегодня с достоинством несет миссию истинно национального театра. Он не потерял своей важной роли в истории не только эстонской, но и европейской театральной культуры.
Что сразу приходит на ум в сравнении его с другим театром на Балтике - Театром «Талия» из Гамбурга, показавшим инсценировку известного романа Теодора Фонтане «ЭффиБрист». Современная яркая театральность спектакля - режиссер Йоринда Дрёзэ, сценограф Джулия Шольц, художник по свету Штефан Боллигер - не затмевает философское содержание романа. Произведения, вслед за Г. Ибсеном, исследующим психологию общества, лишающего женщину самостоятельного выбора в сфере личной жизни. Тема, видимо, весьма волнующая и в наши дни немецкое общество, а потому разыгранная актерами в традиции психологического театра, восходящего к Чехову и великим немцам: Клейсту, Ведекинду. Кстати говоря, эти драматурги всегда занимали ведущее место в репертуаре старейшего европейского национального театра, который отметил в этом году 163-ий сезон.Горячими аплодисментами москвичей сопровождались все спектакли Фестиваля, который представил разнообразную палитру современной драматической сцены.
Так, старейший на Украине Национальный академический драматический театр имени Ивана Франко показал музыкальную комедию «Наталка Полтавка».
Она принадлежит перу Ивана Котляревского, основоположника профессионально украинского театра, родоначальника украинского языка и литературы. Созданная в 1819 году, «Наталка Полтавка» с музыкой классика украинской музыки Мыколы Лысенко постоянно присутствовала в репертуаре ещё малороссийских антреприз. В одной из них - в труппе Деркача юный Федор Шаляпин исполнял роль возлюбленного героини Петра.
Новая интерпретация знаменитой комедии - режиссер Александр Ануров, музыкальный руководитель Олег Скрипка, художник - постановщик Андрей Александрович - Дочевский, балетмейстер Ирина Задаяна, дирижер Владимир Гданский - привлекает яркой игровой стихией, где есть место истинно народному юмору, иронии, чудному украинскому фольклору. Все это позволяет актерам импровизировать, быть раскованными в игре, танце, пении. Несмотря почтенный возраст, «Наталка Полтавка» смотрится с восторгом. Чему, думается, в немалой степени помогло содружество постановщиков с лидером группы «Вопли Видоплясова» Олегом Скрипкой, который обработал известные мелодии Мыколы Лысенко, а так же создал и свои собственные.С особым нетерпением зрители Фестиваля ожидали приезд «Пикколо ди Милано - Театра Европы», ибо, как отмечает критика всего мира: « художественное совершенство спектаклей этого театра и их ориентированность на широкого зрителя стали образцом театрального искусства».
Театр представил спектакли великого режиссера минувшего века Джорджо Стрелера: оперу Моцарта «Так поступают все» и пьесу классика театра абсурда С.Беккета «Счастливые дни» в исполнении выдающейся актрисы Джулии Лаццарини. Этот последний шедевр ушедшего от нас мастера произвел неизгладимое впечатление еще и потому, что, пожалуй, впервые мы увидели столь совершенное искусство театра абсурда. И здесь хотелось бы привести слова самого режиссера, раскрывающие причины его обращения к Беккету. - Желание поставить Беккета возникло у меня в зрелом возрасте, -сказал мастер в одном из интервью. – К тому временил прочитал много его произведений, ощутив неподдельный интерес этого человека к театру и его душевную простоту. Его произведения потрясающие, целостные, всегда разные, даже если он создавал ряд вариаций на одну и ту же тему судьбы, одиночества, героического противостояния серости и бессмысленности человеческого существования на земле... Не добавив в пьесу «Счастливые дни « ни единого слова, я подчеркнул оптимизм главной героини и ее желание «идти до конца»...
Это мнение Джордже Стрелера тем более интересно для нас, кто на многие годы был лишен возможности видеть на сцене или читать драматургов этого направления, без которого культура XX века, безусловно, была бы обеднена.
Я спросила Ю.М. Соломина: может ли наш отечественный театр повторить успех итальянской мастеров и, в частности, успех выдающейся актрисы, которая по замыслу автора играет первое действие погребенной в песок половиной туловища, а во втором «играет» только ее голова?
-Дело не в форме, а в содержании, - говорит Юрий Мефодьевич. - Джулия Лаццарини играла содержание. А форму придумали драматург и режиссер, но они не искалечили актрису внуренне - вот что важно! Когда-то Станиславский сказал, что режиссер должен умереть в артисте, но это забывается даже теми людьми, которые для заработка используют его имя. И на мой взгляд, в работах этих режиссеров идет просто насильственное умерщвление Актера, превращение его в некий «знак» в конструкции под названием спектакль. Почему этого не происходит в Малом театре или во МХАТе им. М.Горького под руководством Татьяны Дорониной? Да потому, что в наших театрах Актер понимает, что от него хотят. А если это понимается, то тогда он может играть на голове, в песке, в воде - где угодно. Прежде чем играть роль, нужно ее прочитать и задать себе вопросы, которые уже ставил Станиславский: для чего, почему, как я это буду делать, каковы предлагаемые обстоятельства. Тогда не педалируется форма! У нас же те, кто пытается ставить Беккета, берут его форму и заставляют артиста играть форму, а не содержание. Можно играть и в сукнах - я мечтаю сыграть на пустой сцене без ничего, но только со светом - он создает для актера настроение, предлагаемые обстоятельства, атмосферу. Я это почувствовал много лет назад. Когда играл Ваню в спектакле «Униженные и оскорбленные» по Достоевскому. В последней финальной картине я оказывался почти на пустой сцене, и только в луче света произносил последний монолог моего героя. Это было незабываемо!Мое мнение -русский драматический театр, основанный на мощном репертуаре, мощной актерской школе, опираясь на которую Станиславский создал свою систему, способен создавать спектакли любого направления. Но вскрывая содержание жизни человеческого духа, а не подражая чисто внешним заимствованным приемам, к чему так склонна наша «новая режиссура».
На открытии Фестиваля прозвучал шедевр великого Моцарта «Так поступают все». Совместная постановка Театра «Пикколо ди Милано - Театр Европы « и Фонда Петруцелли ди Барри. Под управлением маэстро Джузеппе ла Малъфа великолепно звучал Оркестр Малого театра и Хор Фонда Петруцелли ди Барри. А итальянские молодые певцы продемонстрировали не только высочайшую культуру несравненного бельканто, но и истинное актерское мастерство, продиктованное почерком Джрджо Стрелера. Наконец - то столичные любители оперного искусства увидели действительно современное прочтение классической оперы. Невозможно переоценить то впечатление, которое оставляет постановка моцартовской «Так поступают все». Ибо в ней слилось в потрясающей гармонии те составляющие, без которых невозможен оперный спектакль.
Наконец, мы своими глазами увидели, что режиссура мастера XX века, как и оформление сценографа Эцио Фриджерио, художника по костюмам Франки Скварчапино, художника по свету Жерардо Модика способны с первых мгновений очаровать нас миром моцартовского гения. Когда вы уже не представляете, что эта дивная опера может быть на сцене иною. Можно только догадываться, почему получается на Западе и не получается в наших оперных театрах, которые или копируют зарубежные постановки, или призывают авангардную режиссуру, дабы быть в ногу со временем. Это был спектакль, поражающий простотой, человечностью, одухотворенностью музыкой Моцарта, несмотря на несколько надуманный сюжет. Два молодых человека проверяют чувства возлюбленных, подвергнув их испытанию: будут ли они им верны во время их отъезда. Причем проверяют эти чувства они сами, переодевшись в неких албанцев. Приводя ниже обращение режиссера к актерам в начале работы над оперой, хотелось бы ввести читателя в «тайну» создания режиссерского шедевра. Вот оно. - Так что же такое «Так поступают все»? - говорит Стрелер. - Фарс? Нет! Это прекрасная опера, где музыка проста и естественна. И я попрошу вас быть столь же простыми и естественными, как она, ибо это и есть подлинное искусство. Чем меньше вы «красуетесь « на сцене, тем больше в вас величия. Далее если эта история не слишком правдоподобна, каждым движением мы должны стирать грань между реальностью и мистикой, так, как это делал Моцарт при помощи музыки. Ведь человеческая жизнь и есть самая величайшая загадка и игра. Моцарт всего лишь записал ее на бумаге, показав жестокие и глупые ее стороны, в то же время испытывая к ним жалость. Какими подчас смешными и жалкими мы становимся, когда любим!.. Задумайтесь над сюжетом оперы: возлюбленные пары разыграли, обманули, разлучили. Обе девушки молят о прощении и обещают никогда больше не изменять своим любимым. Разве в это молено поверить? Не торопитесь, обдумайте ситуацию. Посмотрите на нее с другой стороны и вы почувствуете, как быстро меняется ваше настроение, и то, о чем бы вы сейчас плакали, не вызывает ничего, кроме смеха. Так уж случилось, что опера Моцарта в постановке Джорджо Стрелера стала не только украшением Фестиваля, но и появилась на сцене Малого театра как нельзя кстати. Ибо ни для кого не секрет: наша модная режиссура вдоволь поиздевавшись над театром драматическим, ломая, прежде всего, классику, обратилась уже к оперному театру с теми же заимствованными у Запада далеко не лучшими приемами. Что из этого получилось, теперь, благодаря великой певице Галины Вишневской знают все. Я попросила Ю.М.Соломина прокомментировать эту ситуацию.
–Я могу понять Вишневскую и благодарен ей за сохранение нашей национальной театральной культуры. Она имеет возможность говорить на весь мир, а я только на Россию. И говорю о том же, но только о драматической сцене. очему надо уродовать Чайковского? Композитор имеет свое представление о будущем спектакле, он уже написал все, что мы должны увидеть на сцене - он написал драматургию. Режиссер должен только ее перенести на сцену.
У каждого гения свой театр, абсолютно отличный. У Верди в меньшей степени важна фактура певца, главное, что бы он пел. У Чайковского, если Татьяну нельзя отличить от Няни, то театр не состоится. Театр Чайковского не допускает компромиссов зрительного ряда.
Если режиссер приходит в музыкальный театр и ставит спектакль, который не имеет никакого отношения к музыкальной драматургии, то музыка в опере становится сопроводительной, а не главным компонентом театра, чем -то вторичным и третичным, нарушая мысль композитора. Можно быть замечательным режиссером кино или гениальным режиссером драматического театра, но ставить ему оперу нельзя. Практически невозможно, ибо надо знать, как дирижер, музыку. Надо знать, что хотел увидеть сам композитор на сцене. На мой взгляд, выражение: «у меня есть концепция» - это чудовищно. Она означает, что у Чайковского не было концепции. Он оказывается писал музыку для мобильных телефонов. А концепция есть у режиссера!
Разумеется, это не значит раз и навсегда ставить оперу «вот так». Время меняет наше отношение к театру и к оперному, и к драматическому. И время корректирует наши театральные приемы, но смысл мы менять не можем - драматургию нарушать нельзя.
Спектакли должны быть разными, но командующий - это создатель драматургии. Другой вопрос акценты! Как это ни парадоксально, но драматический театр имеет в большей степени возможность менять акценты в спектакле. А в опере нет. Надо или менять музыку, или рассчитывать на то, что в зале сидят одни дураки. Тогда можно.
Мы не имеем права отказываться от своей национальной традиции, проверенных столетиями принципов сценического воплощения: будь - то опера или драма. И вот почему: я из музыкальной семьи, и Бог мне дал хороший слух, вот голоса нет, а то, быть может, я бы и запел. Но дело в том, что я музыку чувствую, и без неё, как режиссер, я не мыслю спектакля. Ибо кроме ее воздействия на зрителя, она сопереживательна с актерской профессией. И она очень помогает, даже какие-то звуки составляют партитуру спектакля. Эта звуковая партитуру собирает настроение зрителя. Так же как и живописные декорации - я за слово художник, а не дизайнер. У нас в театре, когда открывается занавес зрители аплодируют искусству и культуре художника. С нами уже нет Энара Стенберга, создавшего декорации к водевилю «Таинственный ящик», но зрители по-прежнему аплодируют художнику. Живопись, музыка, шумы, костюмы, время, изображенное в драме или опере, - все это должно присутствовать на сцене. Ибо все это создает русский Театр.
Каждый народ должен иметь свой театр, Давайте жить дружно. Мы сохраняем принципы отечественного театра. Я часто задаю себе вопрос: ну, почему мы под всех подлаживаемся, почему мы такие. А французы - нет, а немцы - нет, а англичане - нет. Мне жалко наших актеров, потому что их подталкивают и наталкивают на то, чтобы наш театр, великий русский театр был похож. Бог с ним, европейским театром.
Когда Малый театр выезжает за рубеж: Германию, Францию, Италию, мы видим, с каким энтузиазмом смотрит зритель наши спектакли. Их интересует, ни как мы под них работаем, а как мы сами работаем, чтобы узнать, что такое русская душа. Хотите верьте, хотите нет, но наши последние гастроли в Японии были феноменальные для нас всех, хотя мы приезжали в эту страну уже в четвертый раз!
- В Японии вы любимый русский актер. Ваше участие в фильме Акиры Куросава «Дерсу Узала» это сыграло свою роль?
- В 1990 году Куросава в буклете рассказывал о предстоящих гастролях Малого театра. Безусловно, он оказал большую честь, поддержку, но если бы мы не отвечали зрителю своим качеством, то трудно было удержаться в течении 12 лет, которые мы туда ездим по несколько раз. В Японии любят Чехова, и нашу последнюю премьеру «Три сестры « мы включили в гастроли по их настоятельной рекомендации.
Малый театр первый выехал в Израиль. Мы показывали «Вишневый сад» в постановке Игоря Ильинского в Иерусалиме. Артисты Малого театра пригласили на спектакль и главу Белой церкви о. Алексея и главу Красной церкви, которого также звали о. Алексей. Они сошлись и сидели рядом. Глава Белой церкви Отец Алексей - огромного роста, он из Австралии, русский, но никогда не был в России. Надо было видеть, как он смотрел спектакль! Он видел Россию! Вот почему у нас цветут деревья. И на сцене деревянный дом - декорация воспроизводила мир русского человека в постановке Игоря Ильинского. И мы видели, как у наших гостей текли слезы...
Истюшина Марина Ивановна
Подробнее
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 26 ПО 29 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
АКТЁРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 26 ПО 29 ДЕКАБРЯ 2006 ГОДА
26 декабря, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, И.В.Ильичев.
26 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Щвец, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, Е.М.Базарова, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, студ. Белоцерковский, студ. Кочетков.
26 декабря, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
26 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, И.А.Жерякова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.Н.Анохин, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев, П.С.Жихарев.
27 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, М.И.Фомина, К.Е.Блохина, студ.Аксенова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.А.Фаддеев, Е.В.Куршинский, В.В.Дахненко, П.С.Жихарев, студ. Жарков, студ. Онищенко, студ. Артамонов.
27 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: студ. Милюзина, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Е.О.Дмитриева, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.К.Бабятинский, П.Д.Складчиков, Ф.Э.Марцевич, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, ст. Буйнаков, студ. Кочетков.
27 декабря, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, А.А.Фаддеев, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
27 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев.
28 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Аксенова, Д.Д.Кознов, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, В.А.Низовой, А.Н.Анохин, П.С.Жихарев, студ. Михайлов, студ. Корташов, студ. Голубев.
28 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, С.А.Коршунов, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
28 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Л.В.Ещенко, Е.О.Порубель, Е.М.Базарова, К.В.Демин, С.В.Потапов, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, ст. Буйнаков, студ. Кочетков.
28 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
29 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Н.П.Швец, К.Е.Блохина, студ. Хорошилова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.А.Фаддеев, И.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Куршинский, П.В.Абрамов.
29 декабря, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, О.В.Молочная, Е.В.Доронина, Г.А.Егорова, А.М.Жарова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, Г.В.Подгородинский, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, Э.Е.Марцевич, Ю.Б.Ильин, В.В.Дахненко, С.А.Вещев, В.Г.Зотов, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, Вл.Б.Носик, А.М.Торопов, С.А.Кагаков, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, А.А.Фаддеев, П.С.Жихарев, В.А.Андрианов, Д.А.Марин.
29 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Л.Г.Кичанова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
29 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.
26 декабря, основная сцена, утро, «Недоросль» спектакль: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, С.С.Еремеев, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, И.В.Ильичев.
26 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Щвец, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, Е.М.Базарова, К.В.Демин, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.В.Бунаков, С.Л.Тезов, студ. Белоцерковский, студ. Кочетков.
26 декабря, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
26 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, Н.П.Швец, И.А.Жерякова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.Н.Анохин, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.И.Видинеев, П.С.Жихарев.
27 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, М.И.Фомина, К.Е.Блохина, студ.Аксенова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.А.Фаддеев, Е.В.Куршинский, В.В.Дахненко, П.С.Жихарев, студ. Жарков, студ. Онищенко, студ. Артамонов.
27 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: студ. Милюзина, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Е.О.Дмитриева, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, Г.В.Подгородинский, В.К.Бабятинский, П.Д.Складчиков, Ф.Э.Марцевич, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, ст. Буйнаков, студ. Кочетков.
27 декабря, основная сцена, вечер, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, Э.Е.Марцевич, Г.В.Подгородинский, А.А.Фаддеев, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
27 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев.
28 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Д.Н.Подгорная, И.В.Тельпугова, Е.В.Доронина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, студ.Аксенова, Д.Д.Кознов, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, В.А.Низовой, А.Н.Анохин, П.С.Жихарев, студ. Михайлов, студ. Корташов, студ. Голубев.
28 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, С.А.Коршунов, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
28 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Т.Н.Рыжова, Л.В.Ещенко, Е.О.Порубель, Е.М.Базарова, К.В.Демин, С.В.Потапов, В.А.Коняев, А.В.Вершинин, Д.Н.Зеничев, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, ст. Буйнаков, студ. Кочетков.
28 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
29 декабря, основная сцена, утро, «Сказка о Царе Салтане»: Н.Н.Верещенко, В.В.Светлова, Т.Н.Рыжова, Н.П.Швец, К.Е.Блохина, студ. Хорошилова, В.А.Коняев, В.Г.Зотов, А.А.Фаддеев, И.Григорьев, В.В.Дахненко, Д.Н.Солодовник, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Куршинский, П.В.Абрамов.
29 декабря, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, О.В.Молочная, Е.В.Доронина, Г.А.Егорова, А.М.Жарова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, Г.В.Подгородинский, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, Э.Е.Марцевич, Ю.Б.Ильин, В.В.Дахненко, С.А.Вещев, В.Г.Зотов, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, Вл.Б.Носик, А.М.Торопов, С.А.Кагаков, А.К.Вахтеров, И.С.Григорьев, А.Т.Манке, П.В.Абрамов, А.А.Фаддеев, П.С.Жихарев, В.А.Андрианов, Д.А.Марин.
29 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, А.М.Жарова, Ю.В.Сафронова, Л.Г.Кичанова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, А.Н.Анохин, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, О.В.Доброван, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
29 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.В.Петров, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.
22.12.2006
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ
24 декабря на основной сцене Малого театра пойдет комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума».
27 декабря — драма А.П.Чехова «Три сестры».
Приносим свои извинения!
27 декабря — драма А.П.Чехова «Три сестры».
Приносим свои извинения!
Подробнее
АЛЕКСЕЙ КУДИНОВИЧ: «ПРИРОДА ЧУВСТВ МОИХ К ТЕБЕ НЕВЫРАЗИМА В СЛОВЕ»
60 лет – не возраст и не подвиг, а вот 30 лет в одной гримёрной приобретают героический, и даже где-то мученический оттенок. Творчество Владимира Георгиевича...
АЛЕКСЕЙ КУДИНОВИЧ – СОРАТНИКУ ПО БОРЬБЕ С РЕЖИССУРОЙ
60 лет – не возраст и не подвиг, а вот 30 лет в одной гримёрной приобретают героический, и даже где-то мученический оттенок. Творчество Владимира Георгиевича, рождённое при советском строе, обогатившееся и закалённое в годы перестройки, не вышло за рамки вседозволенности, но стало простым и естественным, как естественная потребность.
Когда я думаю о Владимире Георгиевиче Богине, вспоминаю длительное общение с ним, я задаюсь вопросом: «Какими словами охарактеризовать эту неординарную, выпирающую из всего нашего коллектива индивидуальность?» На ум сразу приходят слова Шекспира: «Природа чувств моих к тебе невыразима в слове». Добрый, терпеливый, справедливый, отзывчивый, гармоничный, не теряющий попусту ни минуты времени – это все те немногие качества, не имеющие к нему никакого отношения. Возможно, только в будущем можно будет понять и трезво оценить всё то невозделанное поле его деятельности. «Счастлив только тот, кто встретит на своём пути мудрого старца», — так говорили древние. Встреча эта у Володи ещё впереди.
С приветом, Кудинович
60 лет – не возраст и не подвиг, а вот 30 лет в одной гримёрной приобретают героический, и даже где-то мученический оттенок. Творчество Владимира Георгиевича, рождённое при советском строе, обогатившееся и закалённое в годы перестройки, не вышло за рамки вседозволенности, но стало простым и естественным, как естественная потребность.
Когда я думаю о Владимире Георгиевиче Богине, вспоминаю длительное общение с ним, я задаюсь вопросом: «Какими словами охарактеризовать эту неординарную, выпирающую из всего нашего коллектива индивидуальность?» На ум сразу приходят слова Шекспира: «Природа чувств моих к тебе невыразима в слове». Добрый, терпеливый, справедливый, отзывчивый, гармоничный, не теряющий попусту ни минуты времени – это все те немногие качества, не имеющие к нему никакого отношения. Возможно, только в будущем можно будет понять и трезво оценить всё то невозделанное поле его деятельности. «Счастлив только тот, кто встретит на своём пути мудрого старца», — так говорили древние. Встреча эта у Володи ещё впереди.
С приветом, Кудинович
Подробнее
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ДО ВОЛОДИ ДОТРОНУЛАСЬ РУКА ГОСПОДА»
Сама фамилия «Богин» сразу вызывает у меня доброе отношение, потому что корень этой фамилии «Бог»...
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ДО ВОЛОДИ ДОТРОНУЛАСЬ РУКА ГОСПОДА»
Сама фамилия «Богин» сразу вызывает у меня доброе отношение, потому что корень этой фамилии «Бог». Создаётся впечатление, что до Володи дотронулась рука Господа. Он настоящий профессионал. Актёр эмоциональный, он как ёжик с шипами, которого не так просто обласкать и взять в руки. Богин очень своеобразный, сугубо по-своему думающий, имеющий твёрдые позиции. Мои встречи с ним в творчестве и в жизни всегда были общением с непростым человеком, не с простым актёром – «дважды два – четыре»… Это, скажем так, «дважды два – пять».
Свой первый спектакль в Малом театре я ставил именно на Володю. Я окончил Высшие режиссёрские курсы в Паневежисе, и после возвращения из Литвы Царёв сказал мне: «Значит так. Ты найди повесть Тургенева «Яков Пасынков», напиши инсценировку и поставь спектакль на малой сцене». В то время малой сценой служил зал Островского. Я попросил Царёва, чтобы в оформлении использовали много фонарей, поставили будку. Он был ужасно раздражён, когда проводили провода и ломали стены. И он мне говорил: «Ты разрушаешь Малый театр!»
Роль Якова Пасынкова была поручена Володе.
- Эдуард Евгеньевич, простите, но это не самая известная вещь у Тургенева, не могли бы Вы коротко рассказать, о чём она?
- Это история молодого человека, который находится в сложных отношениях с людьми власти, они давят на него, хотят им командовать… Я помню, когда читал повесть, то думал: что же вот, пока не трогает? А в конце у меня даже слёзы были, и я решил: надо писать инсценировку! Яков Пасынков - прообраз будущего Базарова, такая нигилистическая структура с элементами анархизма. Володя очень заинтересовался пьесой. Вот, вы знаете, в чём его особенность как актёра, - он всегда докапывается до какой-то глубины, ищет самую «сермягу» взаимоотношений, характера, идеи персонажа и т.д. И я обратил на это внимание и с удовольствием с ним работал. Мне с Володей было удобно, он хороший актёр, главное – талантливый. А когда человек талантлив, можно ему доверять, в чём-то его спровоцировать, чтобы он выдал больше, или простить, что сегодня он не может предъявить ту же порцию своего дарования. Когда «Пасынков» вышел, Володя был на коне, он действительно здорово играл. А на следующий сезон пожарники объявили, что в зале Островского спектакли идти не могут. Для меня, конечно, это был удар, потому что такая хорошая работа Богина оказалась не открытой, не замеченной, прошла мимо… Мы подружились и начали думать о каком-нибудь таком спектакле, чтобы он устраивал и нас, и руководство. (Михаил Иванович, я помню, пришёл, собрал весь коллектив «Якова Пасынкова» и сказал: «Хороший спектакль, но это не Малый театр, это Мейерхольд». На что я ответил: «Вы ученик Мейерхольда, Михаил Иванович, и спасибо вам большое».)
А через несколько лет меня вызвал в Минск режиссёр Вячеслав Никифоров. И ассистентка по актёрам, - я пробовался на роль Кирсанова в «Отцах и детях» - сказала: «Вы знаете, у нас трагедия: не можем найти Базарова». А уже начались съёмки. И я говорю: «Я вам подарю, если хотите. У меня есть очень хороший актёр, который просто готов к этой роли». И, памятуя о том, что княгиня Гагарина когда-то пересказала в своём письме всю потерянную пьесу Тургенева под названием «Студент», из которой он в дальнейшем сделал «Якова Пасынкова», а потом «Отцов и детей» - видите, как развивалась эта история – я сказал про Богина. Потому что нигилизм Базарова, его отрицание и в хорошем смысле слова бешенство против устоев, против традиций, - всё это было прекрасно прописано ещё в Пасынкове, чей трагизм естественно переходил в базаровский. И они обратились к Володе, и сразу же утвердили его на роль. И вдруг, когда закончились съёмки, я узнаю, что он получает за эту работу Государственную премию Советского Союза! Надо было просто перейти из одной жизни в другую, а образ был в нём, уже сидел. И я очень рад, что помог его чудному мгновению. Актёру необходимо заблистать, оказаться на вершине, испытать счастье быть знаменитым.
Когда же возникла идея постановки «Не было ни гроша, да вдруг алтын», я сразу решил, что Петровича – обиженного чиновника, которого раздели, разули и выбросили на улицу, обманув и высосав из него все деньги, всё, что он берёг, и который настроен мстить Крутицкому, этому русскому Гобсеку, - будет играть только Богин! Почему именно он? Володя порою бывает жёстким, резким в суждениях… Никогда не забуду, однажды у него возникли неприятности, после чего мы играли спектакль, и всё, что думает про людей, которые ему помешали, он выкладывал мне на сцене! Это очень интересный актёр. Он внёс в «Не было ни гроша» огромную лепту. Там же есть скотный двор и интеллигенция. Вот, мне кажется, Богин обозначил жёсткую интеллигентскую линию. Если Анна Тихоновна и Настя – они такие с «мерехлюндической» структурой, то здесь очень чётко выписан мститель, просто граф Монте-Кристо, только в «бомжатном» образе, но всё-таки это личность, человеческая личность.
Володе исполняется 60 лет. Я бы не сказал, что он использован в полную силу, хотя сейчас у него прекрасные работы в «Чайке», в «Вишнёвом саде». Но, тем не менее, я считаю, на него надо поставить спектакль, он этого достоин. И если мне когда-нибудь дадут работу как режиссёру, я так и поступлю. Когда мы работали над «Яковом Пасынковым», в нём просыпалось такое мироздание, такое ощущение мира по-своему, даже соприкосновение с небом у него происходило… Поэтому я бы пожелал, чтобы в своё 60-летие он получил хорошую роль. Пришло время, когда Володя Богин может занимать положение одного из ведущих актёров, не второго эшелона, а именно первого! Он уже доказал это «Вишнёвым садом». Он верой и правдой служит Малому и не бродяжничает по коммерческим структурам, вот – живёт: дом и Малый театр. И я в этом вижу определённый человеческий подвиг. Володя нужен театру. Он достиг такого возраста, когда он ещё не старый, но и не молодой, но для Малого - в самом соку. И поэтому я бы ему пожелал, прежде всего, здоровья, и хорошей, хорошей такой роли, которая была бы достойна его внутренних содержательных моментов.
Сама фамилия «Богин» сразу вызывает у меня доброе отношение, потому что корень этой фамилии «Бог». Создаётся впечатление, что до Володи дотронулась рука Господа. Он настоящий профессионал. Актёр эмоциональный, он как ёжик с шипами, которого не так просто обласкать и взять в руки. Богин очень своеобразный, сугубо по-своему думающий, имеющий твёрдые позиции. Мои встречи с ним в творчестве и в жизни всегда были общением с непростым человеком, не с простым актёром – «дважды два – четыре»… Это, скажем так, «дважды два – пять».
Свой первый спектакль в Малом театре я ставил именно на Володю. Я окончил Высшие режиссёрские курсы в Паневежисе, и после возвращения из Литвы Царёв сказал мне: «Значит так. Ты найди повесть Тургенева «Яков Пасынков», напиши инсценировку и поставь спектакль на малой сцене». В то время малой сценой служил зал Островского. Я попросил Царёва, чтобы в оформлении использовали много фонарей, поставили будку. Он был ужасно раздражён, когда проводили провода и ломали стены. И он мне говорил: «Ты разрушаешь Малый театр!»
Роль Якова Пасынкова была поручена Володе.
- Эдуард Евгеньевич, простите, но это не самая известная вещь у Тургенева, не могли бы Вы коротко рассказать, о чём она?
- Это история молодого человека, который находится в сложных отношениях с людьми власти, они давят на него, хотят им командовать… Я помню, когда читал повесть, то думал: что же вот, пока не трогает? А в конце у меня даже слёзы были, и я решил: надо писать инсценировку! Яков Пасынков - прообраз будущего Базарова, такая нигилистическая структура с элементами анархизма. Володя очень заинтересовался пьесой. Вот, вы знаете, в чём его особенность как актёра, - он всегда докапывается до какой-то глубины, ищет самую «сермягу» взаимоотношений, характера, идеи персонажа и т.д. И я обратил на это внимание и с удовольствием с ним работал. Мне с Володей было удобно, он хороший актёр, главное – талантливый. А когда человек талантлив, можно ему доверять, в чём-то его спровоцировать, чтобы он выдал больше, или простить, что сегодня он не может предъявить ту же порцию своего дарования. Когда «Пасынков» вышел, Володя был на коне, он действительно здорово играл. А на следующий сезон пожарники объявили, что в зале Островского спектакли идти не могут. Для меня, конечно, это был удар, потому что такая хорошая работа Богина оказалась не открытой, не замеченной, прошла мимо… Мы подружились и начали думать о каком-нибудь таком спектакле, чтобы он устраивал и нас, и руководство. (Михаил Иванович, я помню, пришёл, собрал весь коллектив «Якова Пасынкова» и сказал: «Хороший спектакль, но это не Малый театр, это Мейерхольд». На что я ответил: «Вы ученик Мейерхольда, Михаил Иванович, и спасибо вам большое».)
А через несколько лет меня вызвал в Минск режиссёр Вячеслав Никифоров. И ассистентка по актёрам, - я пробовался на роль Кирсанова в «Отцах и детях» - сказала: «Вы знаете, у нас трагедия: не можем найти Базарова». А уже начались съёмки. И я говорю: «Я вам подарю, если хотите. У меня есть очень хороший актёр, который просто готов к этой роли». И, памятуя о том, что княгиня Гагарина когда-то пересказала в своём письме всю потерянную пьесу Тургенева под названием «Студент», из которой он в дальнейшем сделал «Якова Пасынкова», а потом «Отцов и детей» - видите, как развивалась эта история – я сказал про Богина. Потому что нигилизм Базарова, его отрицание и в хорошем смысле слова бешенство против устоев, против традиций, - всё это было прекрасно прописано ещё в Пасынкове, чей трагизм естественно переходил в базаровский. И они обратились к Володе, и сразу же утвердили его на роль. И вдруг, когда закончились съёмки, я узнаю, что он получает за эту работу Государственную премию Советского Союза! Надо было просто перейти из одной жизни в другую, а образ был в нём, уже сидел. И я очень рад, что помог его чудному мгновению. Актёру необходимо заблистать, оказаться на вершине, испытать счастье быть знаменитым.
Когда же возникла идея постановки «Не было ни гроша, да вдруг алтын», я сразу решил, что Петровича – обиженного чиновника, которого раздели, разули и выбросили на улицу, обманув и высосав из него все деньги, всё, что он берёг, и который настроен мстить Крутицкому, этому русскому Гобсеку, - будет играть только Богин! Почему именно он? Володя порою бывает жёстким, резким в суждениях… Никогда не забуду, однажды у него возникли неприятности, после чего мы играли спектакль, и всё, что думает про людей, которые ему помешали, он выкладывал мне на сцене! Это очень интересный актёр. Он внёс в «Не было ни гроша» огромную лепту. Там же есть скотный двор и интеллигенция. Вот, мне кажется, Богин обозначил жёсткую интеллигентскую линию. Если Анна Тихоновна и Настя – они такие с «мерехлюндической» структурой, то здесь очень чётко выписан мститель, просто граф Монте-Кристо, только в «бомжатном» образе, но всё-таки это личность, человеческая личность.
Володе исполняется 60 лет. Я бы не сказал, что он использован в полную силу, хотя сейчас у него прекрасные работы в «Чайке», в «Вишнёвом саде». Но, тем не менее, я считаю, на него надо поставить спектакль, он этого достоин. И если мне когда-нибудь дадут работу как режиссёру, я так и поступлю. Когда мы работали над «Яковом Пасынковым», в нём просыпалось такое мироздание, такое ощущение мира по-своему, даже соприкосновение с небом у него происходило… Поэтому я бы пожелал, чтобы в своё 60-летие он получил хорошую роль. Пришло время, когда Володя Богин может занимать положение одного из ведущих актёров, не второго эшелона, а именно первого! Он уже доказал это «Вишнёвым садом». Он верой и правдой служит Малому и не бродяжничает по коммерческим структурам, вот – живёт: дом и Малый театр. И я в этом вижу определённый человеческий подвиг. Володя нужен театру. Он достиг такого возраста, когда он ещё не старый, но и не молодой, но для Малого - в самом соку. И поэтому я бы ему пожелал, прежде всего, здоровья, и хорошей, хорошей такой роли, которая была бы достойна его внутренних содержательных моментов.
Подробнее
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «ТАКИХ ЛЮДЕЙ РЕДКО ВСТРЕТИШЬ НА ТЕАТРЕ»
Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин...
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «ТАКИХ ЛЮДЕЙ РЕДКО ВСТРЕТИШЬ НА ТЕАТРЕ»
Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин - оба очень красивые, с ярко выраженным амплуа героя. Саша – герой романтический, лирический, Володя – социальный, «герой-неврастеник». Что бы он ни играл, у него всегда существует колоссальный эффект присутствия на сцене или экране, и ярко выраженная индивидуальность. Я до сих пор помню Володины интонации, походку, жесты в «Лешем» Бориса Морозова, где он играл Желтухина. Во всём этом чувствовалась неустроенность, неблагополучность, несчастливость его героя, которая вливалась в общую тему спектакля. Богин всегда чувствует атмосферу, и если нужно, умеет сам её создавать.
Мы редко сейчас встречаемся в театре, у нас нет общих спектаклей, но я радуюсь, когда вижу его на сцене, в коридоре, в очереди за зарплатой. Мне кажется, это взаимно, потому что Володя в своих человеческих, жизненных, - не сценических! – проявлениях совершенно не артист. Ему можно верить, он искренен, а это очень ценно. Такие качества редко встречаются в жизни, и тем более на театре.
Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин - оба очень красивые, с ярко выраженным амплуа героя. Саша – герой романтический, лирический, Володя – социальный, «герой-неврастеник». Что бы он ни играл, у него всегда существует колоссальный эффект присутствия на сцене или экране, и ярко выраженная индивидуальность. Я до сих пор помню Володины интонации, походку, жесты в «Лешем» Бориса Морозова, где он играл Желтухина. Во всём этом чувствовалась неустроенность, неблагополучность, несчастливость его героя, которая вливалась в общую тему спектакля. Богин всегда чувствует атмосферу, и если нужно, умеет сам её создавать.
Мы редко сейчас встречаемся в театре, у нас нет общих спектаклей, но я радуюсь, когда вижу его на сцене, в коридоре, в очереди за зарплатой. Мне кажется, это взаимно, потому что Володя в своих человеческих, жизненных, - не сценических! – проявлениях совершенно не артист. Ему можно верить, он искренен, а это очень ценно. Такие качества редко встречаются в жизни, и тем более на театре.
Подробнее
ВЛАДИМИР ДУБРОВСКИЙ: «ТАКИХ АКТЕРОВ ОСТАЛИСЬ ЕДИНИЦЫ»
Володя Богин учился у Царёва на курс младше меня. Его не сразу взяли в Малый, и он уехал на периферию....
ВЛАДИМИР ДУБРОВСКИЙ: «ТАКИХ АКТЕРОВ ОСТАЛИСЬ ЕДИНИЦЫ»
Володя Богин учился у Царёва на курс младше меня. Его не сразу взяли в Малый, и он уехал на периферию. Но Володя попал в коллектив с большими традициями - Русский театр в Тбилиси, где встретился с Петром Наумовичем Фоменко, который, на мой взгляд, и определил дальнейшую творческую судьбу Володи. Все доучиваются потом в театре. И Богин проходил настоящую школу у Фоменко.
Самое главное, что я хочу сказать про Владимира Георгиевича – то, что он волгарь. А волгарь – это определённый отпечаток на всю жизнь, особенно на творческом человеке. Володя родился в Саратове, очень много времени проводил на воде. Саратов, как мы знаем, богат талантами – это очень театральный город. Но Володя не сразу пошёл в Щепкинское училище, он два года проучился на биологическом факультете Саратовского университета. Владимир Георгиевич принадлежит к уходящему сейчас амплуа - он герой-неврастеник. Таких актёров остались единицы, не только в Москве и Петербурге, но и вообще в России. Многие его коллеги говорят, что когда Богин появляется на сцене, возникает искра, вольтова дуга со зрителями - что-то происходит в зале. Но и партнёры все испытывают это, я бы сказал, предгрозовое ощущение, разреженность воздуха… Как герой-неврастеник, он не придерживается каких-то определённых рамок в рисунке роли, а может каждый новый спектакль повести чуть-чуть в другую сторону. Поэтому ожидать как от партнёра от Владимира Георгиевича Богина можно чего угодно. К сожалению, у меня с ним мало точек соприкосновения на сцене, но даже в небольших эпизодах Лопахина с Епиходовым каждый раз есть нюансы, может быть, незаметные для других артистов или для зрителей, но они есть. Поэтому всё время надо не то чтобы держаться настороже: дескать, сейчас молния по башке бабахнет, но соответствовать этому предгрозовому состоянию.
- Это хорошо или плохо для партнёра?
- Очень хорошо, т.к., во-первых, вносит настоящую импровизационную атмосферу, а, во-вторых, сейчас уже позабыли, но ради этого и существовал театр. Они ушли уже, великие трагики, неврастеники, - зрители отрывались от своих кресел, когда появлялись эти актёры, и даже специально приезжали посмотреть именно на их сцены.
Нас с Володей многое сближает. Он очень любит животных и особенно собак: у него всегда есть собака в доме. Расставшись с Саратовом и переехав в Москву, он всё равно вернулся к Волге и живёт сейчас летом в своём доме на родине Островского, в Щелыково. Я с удовольствием наблюдаю за ним, как он все два месяца во время отпуска красит забор, подрезает деревья, ковыряется в земле, чинит душ, ходит по грибы... Т.е. полностью растворяется в природе. Это доставляет ему истинное наслаждение, и, думаю, очень помогает в творчестве. Володя один из немногих людей, особенно в актёрской среде, который следит за литературой – он очень читающий человек, с ним всегда можно поговорить о книгах, о писателях. Как у каждого актёра, у него есть внутренний стон о несыгранных ролях; не все его творческие данные востребованы и в театре, и, особенно, в кино, где он начинал очень хорошо, снявшись в таких фильмах, как «Таланты и поклонники», «Трое» по Горькому. Кстати говоря, Базарова Володя впервые сыграл ещё в училище. Его всегда брали в экранизации русской классики, на мой взгляд, он актёр именно классического репертуара. Горький - это его автор, очень хороший, несправедливо забытый в Малом театре драматург. Володя и в «Зыковых» играл, и на Власа в «Дачниках» у Бабочкина очень хорошо ввёлся. Это был бы отличный Сатин. Ещё Володе повезло на режиссёров. После Фоменко в Малом театре он встретился с Леонидом Ефимовичем Хейфецом, Борисом Афанасьевичем Морозовым.
Мне кажется, Владимир Георгиевич вступает сейчас в очень хороший период. Слава Богу, он в прекрасной физической и творческой форме, и будем надеяться, что наш театр воспользуется этим, потому что потенциал у Володи очень сильный и мощный. Остаётся только пожелать ему здоровья да ролей, и оставаться таким же.
Володя Богин учился у Царёва на курс младше меня. Его не сразу взяли в Малый, и он уехал на периферию. Но Володя попал в коллектив с большими традициями - Русский театр в Тбилиси, где встретился с Петром Наумовичем Фоменко, который, на мой взгляд, и определил дальнейшую творческую судьбу Володи. Все доучиваются потом в театре. И Богин проходил настоящую школу у Фоменко.
Самое главное, что я хочу сказать про Владимира Георгиевича – то, что он волгарь. А волгарь – это определённый отпечаток на всю жизнь, особенно на творческом человеке. Володя родился в Саратове, очень много времени проводил на воде. Саратов, как мы знаем, богат талантами – это очень театральный город. Но Володя не сразу пошёл в Щепкинское училище, он два года проучился на биологическом факультете Саратовского университета. Владимир Георгиевич принадлежит к уходящему сейчас амплуа - он герой-неврастеник. Таких актёров остались единицы, не только в Москве и Петербурге, но и вообще в России. Многие его коллеги говорят, что когда Богин появляется на сцене, возникает искра, вольтова дуга со зрителями - что-то происходит в зале. Но и партнёры все испытывают это, я бы сказал, предгрозовое ощущение, разреженность воздуха… Как герой-неврастеник, он не придерживается каких-то определённых рамок в рисунке роли, а может каждый новый спектакль повести чуть-чуть в другую сторону. Поэтому ожидать как от партнёра от Владимира Георгиевича Богина можно чего угодно. К сожалению, у меня с ним мало точек соприкосновения на сцене, но даже в небольших эпизодах Лопахина с Епиходовым каждый раз есть нюансы, может быть, незаметные для других артистов или для зрителей, но они есть. Поэтому всё время надо не то чтобы держаться настороже: дескать, сейчас молния по башке бабахнет, но соответствовать этому предгрозовому состоянию.
- Это хорошо или плохо для партнёра?
- Очень хорошо, т.к., во-первых, вносит настоящую импровизационную атмосферу, а, во-вторых, сейчас уже позабыли, но ради этого и существовал театр. Они ушли уже, великие трагики, неврастеники, - зрители отрывались от своих кресел, когда появлялись эти актёры, и даже специально приезжали посмотреть именно на их сцены.
Нас с Володей многое сближает. Он очень любит животных и особенно собак: у него всегда есть собака в доме. Расставшись с Саратовом и переехав в Москву, он всё равно вернулся к Волге и живёт сейчас летом в своём доме на родине Островского, в Щелыково. Я с удовольствием наблюдаю за ним, как он все два месяца во время отпуска красит забор, подрезает деревья, ковыряется в земле, чинит душ, ходит по грибы... Т.е. полностью растворяется в природе. Это доставляет ему истинное наслаждение, и, думаю, очень помогает в творчестве. Володя один из немногих людей, особенно в актёрской среде, который следит за литературой – он очень читающий человек, с ним всегда можно поговорить о книгах, о писателях. Как у каждого актёра, у него есть внутренний стон о несыгранных ролях; не все его творческие данные востребованы и в театре, и, особенно, в кино, где он начинал очень хорошо, снявшись в таких фильмах, как «Таланты и поклонники», «Трое» по Горькому. Кстати говоря, Базарова Володя впервые сыграл ещё в училище. Его всегда брали в экранизации русской классики, на мой взгляд, он актёр именно классического репертуара. Горький - это его автор, очень хороший, несправедливо забытый в Малом театре драматург. Володя и в «Зыковых» играл, и на Власа в «Дачниках» у Бабочкина очень хорошо ввёлся. Это был бы отличный Сатин. Ещё Володе повезло на режиссёров. После Фоменко в Малом театре он встретился с Леонидом Ефимовичем Хейфецом, Борисом Афанасьевичем Морозовым.
Мне кажется, Владимир Георгиевич вступает сейчас в очень хороший период. Слава Богу, он в прекрасной физической и творческой форме, и будем надеяться, что наш театр воспользуется этим, потому что потенциал у Володи очень сильный и мощный. Остаётся только пожелать ему здоровья да ролей, и оставаться таким же.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
22 декабря – народному артисту России Владимиру Георгиевичу Богину исполняется 60 лет. От души поздравляем Владимира Георгиевича с юбилеем и искренне желаем ему крепкого здоровья, неизменной удачи и, конечно, новых больших и интересных ролей на сцене Малого театра!
Подробнее
РЕПЕТИЦИИ
В Малом театре начаты репетиции спектакля «Любовный круг» по пьесе Сомерсета Моэма...
РЕПЕТИЦИИ
В Малом театре начаты репетиции спектакля «Любовный круг» по пьесе Сомерсета Моэма. Перевод Виталия Вульфа. В главных ролях – Элина Быстрицкая и Василий Бочкарев. Ставит спектакль – вот тут и начинается самое интересное – Андрей Житинкин, фигура, выбор которой для Малого театра кажется более чем неожиданным. Этот режиссер, имеющий репутацию признанного нарушителя спокойствия, любителя эпатажа, занимает свою, очень определенную нишу в раскладе театральной Москвы, и ниша его, на первый взгляд, довольно далека от художественной территории Малого театра. Но в том и заключается мудрость руководителя, чтобы делать неожиданные ходы, так как давно известно: в театре самые яркие творческие результаты возникают от соединения разноприродных, далеких друг от друга, на первый взгляд, явлений. В данном случае – Житинкина и Малого театра. Так что – посмотрим!
«Театральные Новые Известия», 22.12.2006
В Малом театре начаты репетиции спектакля «Любовный круг» по пьесе Сомерсета Моэма. Перевод Виталия Вульфа. В главных ролях – Элина Быстрицкая и Василий Бочкарев. Ставит спектакль – вот тут и начинается самое интересное – Андрей Житинкин, фигура, выбор которой для Малого театра кажется более чем неожиданным. Этот режиссер, имеющий репутацию признанного нарушителя спокойствия, любителя эпатажа, занимает свою, очень определенную нишу в раскладе театральной Москвы, и ниша его, на первый взгляд, довольно далека от художественной территории Малого театра. Но в том и заключается мудрость руководителя, чтобы делать неожиданные ходы, так как давно известно: в театре самые яркие творческие результаты возникают от соединения разноприродных, далеких друг от друга, на первый взгляд, явлений. В данном случае – Житинкина и Малого театра. Так что – посмотрим!
«Театральные Новые Известия», 22.12.2006
Подробнее
ЛИЧНОЕ ДЕЛО ЦАРЯ БОРИСА
Сценическая жизнь спектакля, как правило, довольно коротка. Но уж если она длится десятилетиями, значит, это счастливая жизнь...
ЛИЧНОЕ ДЕЛО ЦАРЯ БОРИСА
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Сценическая жизнь спектакля, как правило, довольно коротка. Но уж если она длится десятилетиями, значит, это счастливая жизнь.
Именно так произошло со спектаклем Малого театра «Царь Борис», который на днях отпраздновал 200-е по счету представление. Вот уже двенадцать сезонов метания преступной совести Бориса Годунова привлекают к себе интерес, казалось бы, пресыщенных зрелищами москвичей.
Малый театр верен своей излюбленной теме — истории государства Российского. Трагедия Алексея Толстого «Царь Борис» является продолжением легендарного «Царя Федора Иоанновича». Поставил ее Владимир Бейлис, исполнители заглавной роли Виктор Коршунов и Василий Бочкарев. Добро и зло, народ и власть, совесть и ответственность — театр говорит об этих вечных темах, и они никогда не теряют своей актуальности. Спектакль идет в сопровождении музыки Георгия Свиридова, которая заставляет замирать наши сердца.
Татьяна Семашко
«Парламентская газета», 22.12.2006
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Сценическая жизнь спектакля, как правило, довольно коротка. Но уж если она длится десятилетиями, значит, это счастливая жизнь.
Именно так произошло со спектаклем Малого театра «Царь Борис», который на днях отпраздновал 200-е по счету представление. Вот уже двенадцать сезонов метания преступной совести Бориса Годунова привлекают к себе интерес, казалось бы, пресыщенных зрелищами москвичей.
Малый театр верен своей излюбленной теме — истории государства Российского. Трагедия Алексея Толстого «Царь Борис» является продолжением легендарного «Царя Федора Иоанновича». Поставил ее Владимир Бейлис, исполнители заглавной роли Виктор Коршунов и Василий Бочкарев. Добро и зло, народ и власть, совесть и ответственность — театр говорит об этих вечных темах, и они никогда не теряют своей актуальности. Спектакль идет в сопровождении музыки Георгия Свиридова, которая заставляет замирать наши сердца.
Татьяна Семашко
«Парламентская газета», 22.12.2006
21.12.2006
Подробнее
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
НОВАЯ ЭРА
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
После Великой Октябрьской социалистической революции, когда организовался Профессиональный союз работников искусства, защита прав и интересов актеров перешла, естественно, в его ведение. Поэтому некоторые театральные деятели решили, что раз часть функций Общества отходит к союзу, Общество должно быть ликвидировано. Мы же, работавшие в его Совете и знавшие все стороны деятельности Театрального общества, всеми силами пытались сохранить его. Немало» усилий пришлось затратить Совету, чтобы отстоять право Общества на дальнейшее существование. Надо было найти такие формы работы, которые соответствовали бы требованиям новой эпохи.
Большую роль в сохранении Общества сыграл Николай Попов, помогавший находить на первых порах и живые формы новой работы РТО и аргументацию в защиту необходимости его существования.
Бережное и внимательное отношение руководителей партии и советского правительства к нам, актерам, и к тем из нас, кто работал в Театральном обществе, побуждало еще энергичнее бороться за дальнейшее развитие деятельности Общества.
Одним из решающих вопросов существования Театрального общества был вопрос, где взять средства, деньги? При царизме средства, которые позволяли Обществу сводить концы с концами, черпались из благотворительных источников: концерты и спектакли, сборы, проводившиеся по всем театрам страны в определенно установленный День актера, и, наконец, всякого рода частные пожертвования. Все эта давало возможность как-то существовать и помогать нуждающимся.
Естественно, что советское правительство нашло нужным в корне изменить такое положение вещей. Все вокруг переменилось. Размах этих перемен мы ощущали на каждом шагу, и нам казалось, что найдется дело и для Театрального общества. Признав полезным и плодотворным участие Театрального общества в строительстве социалистической культуры, партия и правительство предоставили нам такие возможности, о которых раньше не приходилось и мечтать.
Кто-то сказал, что деятельность РТО в дореволюционный период была выражением скрытых сил русской театральной общественности и что настоящее раскрытие эти силы получили только после Великой Октябрьской революции. Это действительно так. Мы перестали тратить силы тщетно — мы стали расходовать их с пользой, не встречая препятствий. Ибо, если раньше всегда нужно было просить, спорить, ходатайствовать и столь часто переживать обиду и огорчение отказа, то теперь нам помогали, нас выслушивали, нам шли навстречу, нам верили.
Это необычайно облегчило нашу работу. А когда мы получили постоянный источник средств для своей деятельности, жизнь Общества изменилась в корне. Обществу разрешили организовать фабрики грима (в Москве и Ленинграде), потом к ним прибавились и другие предприятия, такие, как производство театральной бутафории, париков, театральных кукол и т. д. Доходы от этих фабрик по специальному разрешению пополняют кассу ВТО и дают основу для самых разных начинаний, для ведения творческой работы Общества.
После того как профессиональные союзы взяли на себя вопросы правового порядка, перед ВТО стала новая, благородная задача — принять широкое участие в строительстве социалистической культуры, что определило направление всей его деятельности. Вот почему творческие вопросы стали центром внимания Театрального общества. Глубокая, всесторонняя забота об актере-художнике направляет дела ВТО. Нам уже не надо просить правительство об организации общедоступного театра — все театры Советского Союза стали общедоступны. Мы не должны добиваться создания театров в городах, организации народных театров, строительства театральных зданий в деревнях — всюду росли и растут театральные здания, на гастроли в самые отдаленные села и деревни выезжают наши театры. Возникают народные театры. Национальное театральное искусство появилось у всех народностей нашей Родины. Нам не надо просить о ликвидации безграмотности — в стране осуществлено поголовное образование. Не надо создавать проекты относительно повышения образовательного ценза актеров — театральные школы дают среднее и даже высшее образование...
Все наши мечты, надежды, помыслы осуществились. Оставалось только суметь принять участие в той организованной, упорядоченной, нормальной творческой деятельности, которая буквально закипела в театрах. Мы стремились идти в авангарде, мы были и остались общественной организацией актерских сил.
Сеть театров в стране необычайно разрослась. Более чем вдвое увеличилось их число. Возникали театры всюду, на далеких окраинах страны — Сахалине, Камчатке, Мурманске, Якутске. Велось строительство театров, разворачивалась самодеятельность; больше трех миллионов участников самодеятельных кружков насчитывалось уже в 30-е годы. Выросла несравненно количество творческих сил в профессиональных театрах.
В 1928 году РТО было переименовано во Всероссийское театральное общество. Началась систематическая творческая работа. Вначале это были доклады, беседы, дискуссии. Но вот в 1933 году Наркомпрос потребовал от нас «вовлечь в ряды Общества творческий актив театров, превращая эту работу в кампанию по повышению общественной значимости Общества и активизации его деятельности». Это послужило стимулом к большей политической определенности наших задач. ВТО обратилось через газету «Известия» «К мастерам сцены всех стран». В этом письме ясно формулировались задачи Всероссийского театрального общества, их политическое значение. Вот отрывок из нашего письма:
«Товарищи! Одна треть полувековой жизни Общества приходится на годы после Октябрьской революции. Таким образом, мы являемся свидетелями и участниками двух общественных формаций и соответственно этому двух этапов в жизни театра: старого — царского и нынешнего — советского.
Ленин указывал, что многие из специалистов приходят к пониманию социализма и пониманию Советской власти и ее задач через свою специальность. Мы, старейшие специалисты театрального искусства Страны Советов, на своем опыте убедились в правильности этой ленинской мысли. Мы знаем что и для многих из вас, зарубежных товарищей, путь к пониманию языка пролетарской революции лежит через театральные подмостки. Поэтому мы хотим сравнить положение беззаветно любимой нашей профессии в недавние годы службы театра помещикам и фабрикантам с нынешним положением театрального искусства при власти рабочих и крестьян. Пусть это сравнение поможет вам осознать причины блестящего расцвета искусства в СССР и заставит вас задуматься о судьбах театра вашей страны.
В дореволюционное время на территории, занимаемой СССР, было 224 профессиональных театра. Сейчас их 560. Но дело не только в удвоении количества. Кроме русского театра, лишь у двух национальностей царской России было 7 театров на родном языке. Сейчас в одной части Советского Союза — РСФСР — 56 профессиональных театров на 44 национальных языках. Одни городские профессиональные театры посетило в 1933 году 82 миллиона зрителей.
Дореволюционная Россия вообще не знала крестьянского театра. В этом году только РСФСР будет иметь 113 колхозно-совхозных профессиональных театров. Первые из них, например в Веневском районе Московской области, привлекают огромный интерес крестьянства. Но надо иметь в виду, что десятки таких же колхозно-совхозных театров создаются на Украине и в других республиках, входящих в Советский Союз.
Царская Россия вообще не знала самодеятельного театрального движения трудящихся масс, а какой размах оно приняло сейчас можно судить по тому, что мы имеем 18 тысяч драматических кружков в деревне. Спектакли этого самодеятельного театра за 1932 год посетило 159 миллионов человек.
Государством ведется широкая подготовка театральных кадров. В Якутске, Казахстане, Осетии и в других национальных окраинах подбираются целые коллективы наиболее талантливой молодежи из драматических кружков и вывозятся на три года в Москву. Здесь их обучают лучшие мастера советского театра. Сформировавшись, они возвращаются на родину.
Так создаются образцовые театры для национальностей, никогда в своей истории не знавших театральной культуры. В 1931 году в СССР создан и успешно работает первый в мире театральный вуз.
Неузнаваемо изменились и самые условия актерского труда. Вместо неустойчивой работы от сезона к сезону всюду театры перешли на годовую работу с постоянным составом трупп.
Раньше для провинциального актера было обычной нормой выступать в 50—60 новых постановках за сезон. Теперь уже не за сезон, а в течение года ставятся 10—12 пьес. В столичных же театрах и того меньше — 4—5 пьес. Поэтому актеры могут добиваться недосягаемого в прежних условиях мастерского исполнения порученных им ролей. Режиссеры могут давать им глубоко продуманный материал. А в целом это обеспечивает исключительный рост качества спектаклей.
Советский театр поднялся на недосягаемую для буржуазного искусства высоту».
Далее, в этом письме говорилось о тех задачах, которые стоят перед Всероссийским театральным обществом. Эти задачи значительно расширялись художественным опытом советских театров, опытом творческой общественной организации. Мы писали о том, что первейший долг ВТО — способствовать созданию совершенных по форме партийных спектаклей о современности, которые бы помогли воспитанию: у зрителей социалистической морали и нравственности. Как мы предполагали осуществить это? Нужна была перестройка всей работы нашего Общества, которая требовала того, чтобы члены ВТО принимали активное участие во всех звеньях театрального производства, повышали свою политическую сознательность, ответственность за судьбу каждой постановки. В эту работу надо было включить мастеров сцены, наиболее авторитетных и талантливых художников.
Мы стремились всю свою работу подчинить борьбе с пережитками прошлого в театральном быту, в этике, в отношениях актеров друг с другом, актеров с режиссерами и т. д., повышать их политическую сознательность, их профессиональную подготовку.
О методе социалистического реализма мы писали в этом письме, как о единственно верном методе искусства, способном отобразить во всей художественной полноте современную жизнь, характер советского человека. На всех членов нашей организации возлагались большие обязанности по улучшению репертуара, по передаче опыта самодеятельным коллективам, по пропаганде социалистического искусства.
Конечно, мы не могли оставить в стороне и нашу заботу о материально-бытовой поддержке работников театра, что всегда было обязанностью ВТО.
Но самой главной задачей нашей творческой организации являлась задача идеологического порядка. Надо было мобилизовать советских актеров, режиссеров, все силы театрального искусства на создание волнующих и ярких спектаклей о современных днях, решительно включить всех творческих работников театров в социалистическое строительство.
Вот о чем было написано памятное для меня письмо «К мастерам сцены всех стран», заканчивавшееся словами:
«Товарищи, каждый из нас должен помнить, что мир вплотную подошел к новой полосе империалистических войн и пролетарских революций. Никто не сможет остаться в стороне от смертельной схватки старого мира с рождающимся новым».
В те годы деятельность ВТО приобрела широкий массовый характер. Развивая, а порой и меняя устарелые формы работы на те, которые подсказывала жизнь, мы стремились к обмену творческим опытом, изучали наиболее ценные режиссерские и актерские достижения. Делились своим опытом не только уже известные актеры и режиссеры, такие, как, скажем, мхатовские: мы старались изучить достижения деятелей и самых отдаленных от центра страны театров, передать им лучшее, что накапливало советское искусство в те годы. Именно периферийные театры пользовались и пользуются нашим вниманием больше, нежели московские.
Режиссерские и актерские конференции в городах решали сложные и серьезные задачи идейного и художественного плана. Все это давало богатое содержание для встреч сценических деятелей на съездах ВТО.
Так шла наша работа вплоть до первых дней войны. И вот, когда наступило это тяжелое испытание для всех граждан социалистического отечества, ВТО не спряталось, не ушло в тишину кабинетных занятий. Обслуживание фронта стало одной из самых главных задач Общества. Было создано пять фронтовых театров, литературно-вокальная бригада для выступления в госпиталях и шесть бригад инструкторов для самодеятельности. Я горжусь тем, что ВТО было первым в этом прекрасном начинании: фронтовые театры вывозили на фронт не отдельные сцены, а целые спектакли и играли зачастую перед самым началом боя.
На одном из пленумов ВТО рассказывали о таком случае, который должен быть назван историческим. После одного фронтового спектакля командир артиллеристов командовал во время боя так: «За русскую литературу — огонь! За русский театр — огонь!»
Рассказывали и другой, еще более поразительный случай. Двадцать часов ехал театр на грузовике, чтобы добраться в воинскую часть. Двадцать часов артисты не спали, не ели, не умывались. И, прибыв на место, почувствовали крайнюю степень усталости. А командир части сказал им: «Мы просили бы вас выступать сейчас же, без перерыва. Я знаю, что уже двенадцать часов ночи. Но спектакль ваш будет смотреть человек, которого мы сегодня же перебросим в тыл противника: он взорвет один объект и едва ли останется жив. Этот лейтенант будет единственным зрителем на вашем представлении».
И все ответили дружным согласием. Сделали все нужные приготовления, и начался этот необычный спектакль для героя. Он прошел с воодушевлением и подъемом. Лейтенант просмотрел его, пожал всем руки, поблагодарил и уехал. С задания он не вернулся. Надо ли говорить о том, что навсегда запечатлелся этот эпизод в душах артистов, сыгравших этот лучший в их жизни спектакль.
Всероссийское театральное общество прошло большой путь. Были у нас и промахи и ошибки, но всегда нам на помощь приходила партия и советская общественность. В указаниях и критике партии мы всегда черпали новые силы для дальнейшей работы.
Руководители партии и правительства лично принимали участие в судьбах Общества. Так, в марте 1935 года Климент Ефремович Ворошилов принял делегацию ВТО в связи с наступавшим пятидесятилетием Общества. В составе делегации были видные деятели нашего театрального искусства: Е. Д. Турчанинова, М. М. Блюменталь-Тамарина, К. Г. Держинская, М. И. Ипполитов-Иванов, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, М. М. Тарханов, М. Ф. Ленин, Рафаил Адельгейм, А. И. Бахметьев, я и другие. Мы рассказывали о работе ВТО, о его задачах и планах на будущее. Нам задавали вопросы, подробно расспрашивали об отдельных моментах жизни Общества; в этих вопросах чувствовался большой интерес к театру, его работникам и, в частности, к условиям жизни ветеранов сцены. Мы обратились к правительству с просьбами, которые быстро были удовлетворены.
Беседа наша не ограничилась организационными вопросами и перешла к творческим, бытовым, к вопросам театральной жизни, состояния искусства. Мы ушли окрыленные, счастливые. За все эти годы много раз нам, представителям ВТО, довелось беседовать о нуждах Общества, о его работе и в Кремле, и в Центральном Комитете партии.
Вскоре после войны работа Всероссийского театрального общества обсуждалась вышестоящими организациями; это помогло нам найти новое направление нашей деятельности. ВТО стремится к практической помощи театрам в создании хороших спектаклей, проявляет заботу о культуре, идейности, мастерстве работников театров. Как мы это делаем? Скажем, где-нибудь на Камчатке, в Калининграде, в Мурманске или Орджоникидзе театр выбрал к постановке ту или иную пьесу. Немедленно посылают в Москву в ВТО депешу с просьбой выслать консультационные материалы.
В творческих кабинетах ВТО есть буквально все, что может понадобиться постановщикам, артистам, художникам: критические статьи о пьесах, о творчестве писателей, сценические истории пьес, описания быта и нравов далеких от нас эпох и народов, исторические очерки, библиография всей театральной литературы (полтора миллиона карточек!), разные иллюстрации по истории костюмов, военные формы всех времен и народов, репродукции с картин художников, фото архитектурных памятников, внутреннего убранства помещений, утвари, предметов домашнего обихода. Всего не перечтешь. Такие вспомогательные материалы найдутся в наших кабинетах к любой пьесе русской классики, зарубежной драматургии, ко всему современному советскому репертуару. Их готовят, как только появляется новое произведение советского драматурга или новая переводная пьеса из-за границы, из социалистических стран. Материалы эти разнообразны; в них входят специальные статьи, фотографии, справочный материал и т. д.
Теперь нет уже, кажется, театра, который не обращался бы к нам с запросами. В театрах знают, что ни одна просьба не останется без ответа, что работа будет сделана безвозмездно. Не только советские артисты и режиссеры пишут нам о своем желании получить консультацию. Из года в год растет количество писем к нам из-за рубежа. Театры и театральные общества социалистических стран, наши друзья обращаются к нам постоянно. Посылает ВТО консультационные материалы и по просьбам театров других стран. Куда только ни отправлялись нами посылки: в Швецию, Австрию, Японию, Уругвай, Швейцарию, США, Англию и Италию и многие другие государства.
У Театрального общества широкие культурные связи с зарубежными деятелями сцены. Мы принимаем живое участие в работе Национального центра СССР Международного театрального института. Связаны мы и с другими зарубежными организациями. Когда в Париже была устроена международная женская выставка, ВТО послало туда большой альбом «Актрисы советского театра». Председатель Международной Демократической Федерации женщин Эжени Коттон откликнулась на наш подарок любезным письмом*.
Большое значение придаем мы и обмену опытом между театральными деятелями. С этой целью постоянно организуются различные творческие семинары, симпозиумы, встречи, посвященные проблемам развития современного театра. На них приезжают и иностранные гости.
Специальные семинары проводились и проводятся у нас для начинающих драматургов, для режиссеров драматических театров, работников музыкальных театров, театров юного зрителя, театров кукол, для театральных художников, машинистов сцены, гримеров, заведующих постановочной частью, электроосветителей и т. д.
Есть у нас и постоянные режиссерские «лаборатории» — мастерские, которыми руководят А. Д. Попов, М. Н. Кедров, Ю. А. Завадский, Г. А. Товстоногов. Здесь нет нужды рассказывать во всех подробностях о творческой деятельности Общества, о том, что по всем театрам непрерывно проходят организуемые ВТО лекции по эстетике, на различные творческие и политические темы, обсуждаются спектакли и т. д. и т. п. В центре нашего внимания сейчас заботы об укреплении связи театрального искусства с жизнью народа. Наша главная цель — содействовать повсеместному появлению новых спектаклей о наших днях. Мы организуем выезды работников театра на заводы, стройки, в колхозы.
В последние годы прошло много конференций, на которых обсуждались пьесы и спектакли о жизни советского народа, были совещания, посвященные проблемам воплощения классики, дискуссии по различным вопросам режиссуры и актерского творчества.
Сейчас наша театральная жизнь, пожалуй, даже немыслима без этих постоянных собраний творческих деятелей сцены, проходящих по всей стране. Мне кажется, что они имеют очень большое значение. Конференции, пленумы и съезды собирают работников театров не одной, а многих областей, а то и всей Российской Федерации, всего Советского Союза. Когда бываю на них, всегда радуюсь щедрости души советских артистов, их готовности делиться с товарищами по профессии своим опытом. Взволнованный, горячий обмен мыслями, споры вокруг наиболее острых вопросов творчества несомненно помогают развитию советского театра. И ВТО по праву становится своего рода форумом сценических деятелей.
ВТО стало живо помогать театральной самодеятельности, особенно народным самодеятельным театрам. «Чьими же силами проводится эта обширная работа?» — спросят нас. На это мы ответим: у ВТО огромнейший актив. Его составляют актеры, режиссеры, критики, художники, философы-эстетики, специалисты по самодеятельности — словом, все, чья деятельность протекает в сфере искусства. Есть люди, много лет своей жизни отдавшие общественной работе ВТО. Это Евдокия Дмитриевна Турчанинова, Алексей Дмитриевич Попов, Михаил Иванович Царев, Николай Константинович Черкасов, Павел Иосифович Герага, Михаил Иванович Жаров, Елена Митрофановна Шатрова, Елена Петровна Карякина, Александра Дмитриевна Чудинова, Николай Александрович Левкоев, Владимир Александрович Южанов, Борис Захарович Молчанов... всех перечислить невозможно. Их очень много, они — в каждом городе, в каждом театре нашей страны.
Неизмеримо выросли и возможности ВТО проявлять заботу о социально-бытовых нуждах деятелей сцены по сравнению с теми, которые были у Общества прежде. Ведь раньше источник нашей помощи был весьма случаен.
Инициативе М. Г. Савиной артисты обязаны учреждением Дома ветеранов сцены. В 1895 году на Кирочной улице в Петербурге была отведена комната для ушедшего со сцены знаменитого трагика М. Т. Иванова-Козельского. Потом к комнатке присоединилась квартира в Батуринском переулке. В течение года образовалась небольшая группа в пять человек: тот же Иванов-Козельский, Л. Н. Щеглова, М. П. Докучаев, П. И. Боброва, А. К. Любский. Доктор, имя которого вряд ли запомнили, безвозмездно взял на себя наблюдение над призреваемыми. Это был А. Д. Абутов.
В 1902 году на Петровском острове в Петербурге выстроили деревянный домик с вывеской: «Убежище для престарелых сценических деятелей». Когда-то была там окраина, на улице грязь, темнота... Потом деревянный флигель стал приютом для детей сценических деятелей, а прямо против него выстроили двухэтажное каменное здание. Сюда были вложены все деньги РТО, да к тому же еще и взятые взаймы. Естественно услышать вопрос: как же «изворачивалось» Общество в затруднительных обстоятельствах, подобных этим? Незаменимым источником тогда оставалась товарищеская помощь. Чтобы спасти Дом призреваемых, артисты тут же собрали лучших мастеров Петербурга и объявили комический вечер, нечто вроде современного капустника. М. Г. Савина, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. М. Петипа, Н. Н. Фигнер, С. Г. Легат, О. И. Преображенская со всем блеском своего юмора и таланта сыграли пародию «Сон Услады» (тут же сочиненную одним из артистов оперы) и собрали несколько тысяч рублей, сумму для тех времен огромную. Еще бы: Давыдов и Варламов выступили в главных ролях, оба в коротких юбочках, с открытыми плечами.
Позднее в помощь призреваемым был установлен День артиста, о котором я уже упоминала, и это давало замечательные результаты. Но твердой финансовой базы не было.
После Великой Октябрьской социалистической революции Дома ветеранов сцены получили наконец прочное материальное основание. Теперь уже в Ленинграде вместо прежнего домика создан целый городок — возведено несколько жилых корпусов, медицинский корпус, концертный зал, библиотека и т. д. Ленинградский дом благоустроен и так великолепно обставлен, что равного ему по комфорту, кажется, не найдешь во всем городе. При входе в дом висит мраморная доска. На ней можно прочесть: «Убежище для престарелых артистов не богадельня, а дом отдыха до конца жизни для художников сцены, которые за право этого отдыха заплатили вперед, отдав все силы, все нервы и здоровье на служение искусству. В этом убежище они должны найти покой, наивозможный комфорт и нежное, бережное отношение за свои труды». Это слова самой Марии Гавриловны Савиной.
В Москве домик небольшой, всего на сорок человек (в Ленинграде Дом ветеранов сцены вмещает двести человек), и перестроен он из помещения, в котором ютились когда-то престарелые артисты московских императорских сцен. Помещен этот дом за городом, в парке, в районе Измайлово, где много зелени и здоровый воздух. Сейчас, когда пишутся эти строки, завершается работа над проектом нового московского Дома ветеранов сцены — это будет большое строительство. Новый дом не будет уступать в размерах и благоустройстве ленинградскому.
Дома ветеранов сцены — это одна из главных наших забот и в то же время наша гордость. Государство дает нам возможность дарить безбедную и беспечальную старость пожилым актерам.
Я очень привязана сердцем к нашим Домам ветеранов сцены — это одна из моих сердечных забот. Однако закончить рассказ о Всероссийском театральном обществе на этом невозможно. Хочется вновь подчеркнуть, что работа ВТО не носит замкнутого характера — мол, актеры заботятся об актерах. Нет, советские актеры живут делами, думами, интересами своего народа. Дело Всероссийского театрального общества — всячески поддерживать это священное горение, замечательную особенность нашего времени — преданность большим идеям, преданность народу.
* Приводим текст письма, упоминаемого А. А. Яблочкиной:
«Госпоже Яблочкиной,
Председателю русского театрального общества.
Дорогой друг.
Не знаю, как Вас благодарить за Ваше интересное письмо от 7 июня текущего года и за прекрасный альбом, сопровождавший это письмо. Я всегда была восторженной поклонницей русского театрального искусства, которое я имела счастье оценить на месте во время двух незабываемых поездок в СССР в 1946 году. Я поняла, с каким энтузиазмом Ваши самые выдающиеся артисты работают для народа.
Поздравляю Вас с Вашей замечательной деятельностью и шлю Вам горячий, дружеский привет.
Париж, 19 июня 1948 г. Э. Коттон.» — Ред
Окончание следует…
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
К ЧИТАТЕЛЮ
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (начало)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (продолжение)
СЕМЬЯ ЯБЛОЧКИНЫХ (окончание)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (начало)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (продолжение)
ГОДЫ ТРУДА И УЧЕНЬЯ (окончание)
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАРИЯ ЕРМОЛОВА
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЛЕНСКИЙ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ПАВЕЛ ХОХЛОВ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. АЛЕКСАНДР ЮЖИН
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. МАКШЕЕВ, РЫБАКОВ, САДОВСКИЕ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. БОРОЗДИНЫ-МУЗИЛИ-РЫЖОВЫ
ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ТУРЧАНИНОВА. ЯКОВЛЕВ. КЛИМОВ
МАЛЫЙ ТЕАТР И МХТ
НОВАЯ ЭРА
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (начало)
После Великой Октябрьской социалистической революции, когда организовался Профессиональный союз работников искусства, защита прав и интересов актеров перешла, естественно, в его ведение. Поэтому некоторые театральные деятели решили, что раз часть функций Общества отходит к союзу, Общество должно быть ликвидировано. Мы же, работавшие в его Совете и знавшие все стороны деятельности Театрального общества, всеми силами пытались сохранить его. Немало» усилий пришлось затратить Совету, чтобы отстоять право Общества на дальнейшее существование. Надо было найти такие формы работы, которые соответствовали бы требованиям новой эпохи.
Большую роль в сохранении Общества сыграл Николай Попов, помогавший находить на первых порах и живые формы новой работы РТО и аргументацию в защиту необходимости его существования.
Бережное и внимательное отношение руководителей партии и советского правительства к нам, актерам, и к тем из нас, кто работал в Театральном обществе, побуждало еще энергичнее бороться за дальнейшее развитие деятельности Общества.
Одним из решающих вопросов существования Театрального общества был вопрос, где взять средства, деньги? При царизме средства, которые позволяли Обществу сводить концы с концами, черпались из благотворительных источников: концерты и спектакли, сборы, проводившиеся по всем театрам страны в определенно установленный День актера, и, наконец, всякого рода частные пожертвования. Все эта давало возможность как-то существовать и помогать нуждающимся.
Естественно, что советское правительство нашло нужным в корне изменить такое положение вещей. Все вокруг переменилось. Размах этих перемен мы ощущали на каждом шагу, и нам казалось, что найдется дело и для Театрального общества. Признав полезным и плодотворным участие Театрального общества в строительстве социалистической культуры, партия и правительство предоставили нам такие возможности, о которых раньше не приходилось и мечтать.
Кто-то сказал, что деятельность РТО в дореволюционный период была выражением скрытых сил русской театральной общественности и что настоящее раскрытие эти силы получили только после Великой Октябрьской революции. Это действительно так. Мы перестали тратить силы тщетно — мы стали расходовать их с пользой, не встречая препятствий. Ибо, если раньше всегда нужно было просить, спорить, ходатайствовать и столь часто переживать обиду и огорчение отказа, то теперь нам помогали, нас выслушивали, нам шли навстречу, нам верили.
Это необычайно облегчило нашу работу. А когда мы получили постоянный источник средств для своей деятельности, жизнь Общества изменилась в корне. Обществу разрешили организовать фабрики грима (в Москве и Ленинграде), потом к ним прибавились и другие предприятия, такие, как производство театральной бутафории, париков, театральных кукол и т. д. Доходы от этих фабрик по специальному разрешению пополняют кассу ВТО и дают основу для самых разных начинаний, для ведения творческой работы Общества.
После того как профессиональные союзы взяли на себя вопросы правового порядка, перед ВТО стала новая, благородная задача — принять широкое участие в строительстве социалистической культуры, что определило направление всей его деятельности. Вот почему творческие вопросы стали центром внимания Театрального общества. Глубокая, всесторонняя забота об актере-художнике направляет дела ВТО. Нам уже не надо просить правительство об организации общедоступного театра — все театры Советского Союза стали общедоступны. Мы не должны добиваться создания театров в городах, организации народных театров, строительства театральных зданий в деревнях — всюду росли и растут театральные здания, на гастроли в самые отдаленные села и деревни выезжают наши театры. Возникают народные театры. Национальное театральное искусство появилось у всех народностей нашей Родины. Нам не надо просить о ликвидации безграмотности — в стране осуществлено поголовное образование. Не надо создавать проекты относительно повышения образовательного ценза актеров — театральные школы дают среднее и даже высшее образование...
Все наши мечты, надежды, помыслы осуществились. Оставалось только суметь принять участие в той организованной, упорядоченной, нормальной творческой деятельности, которая буквально закипела в театрах. Мы стремились идти в авангарде, мы были и остались общественной организацией актерских сил.
Сеть театров в стране необычайно разрослась. Более чем вдвое увеличилось их число. Возникали театры всюду, на далеких окраинах страны — Сахалине, Камчатке, Мурманске, Якутске. Велось строительство театров, разворачивалась самодеятельность; больше трех миллионов участников самодеятельных кружков насчитывалось уже в 30-е годы. Выросла несравненно количество творческих сил в профессиональных театрах.
В 1928 году РТО было переименовано во Всероссийское театральное общество. Началась систематическая творческая работа. Вначале это были доклады, беседы, дискуссии. Но вот в 1933 году Наркомпрос потребовал от нас «вовлечь в ряды Общества творческий актив театров, превращая эту работу в кампанию по повышению общественной значимости Общества и активизации его деятельности». Это послужило стимулом к большей политической определенности наших задач. ВТО обратилось через газету «Известия» «К мастерам сцены всех стран». В этом письме ясно формулировались задачи Всероссийского театрального общества, их политическое значение. Вот отрывок из нашего письма:
«Товарищи! Одна треть полувековой жизни Общества приходится на годы после Октябрьской революции. Таким образом, мы являемся свидетелями и участниками двух общественных формаций и соответственно этому двух этапов в жизни театра: старого — царского и нынешнего — советского.
Ленин указывал, что многие из специалистов приходят к пониманию социализма и пониманию Советской власти и ее задач через свою специальность. Мы, старейшие специалисты театрального искусства Страны Советов, на своем опыте убедились в правильности этой ленинской мысли. Мы знаем что и для многих из вас, зарубежных товарищей, путь к пониманию языка пролетарской революции лежит через театральные подмостки. Поэтому мы хотим сравнить положение беззаветно любимой нашей профессии в недавние годы службы театра помещикам и фабрикантам с нынешним положением театрального искусства при власти рабочих и крестьян. Пусть это сравнение поможет вам осознать причины блестящего расцвета искусства в СССР и заставит вас задуматься о судьбах театра вашей страны.
В дореволюционное время на территории, занимаемой СССР, было 224 профессиональных театра. Сейчас их 560. Но дело не только в удвоении количества. Кроме русского театра, лишь у двух национальностей царской России было 7 театров на родном языке. Сейчас в одной части Советского Союза — РСФСР — 56 профессиональных театров на 44 национальных языках. Одни городские профессиональные театры посетило в 1933 году 82 миллиона зрителей.
Дореволюционная Россия вообще не знала крестьянского театра. В этом году только РСФСР будет иметь 113 колхозно-совхозных профессиональных театров. Первые из них, например в Веневском районе Московской области, привлекают огромный интерес крестьянства. Но надо иметь в виду, что десятки таких же колхозно-совхозных театров создаются на Украине и в других республиках, входящих в Советский Союз.
Царская Россия вообще не знала самодеятельного театрального движения трудящихся масс, а какой размах оно приняло сейчас можно судить по тому, что мы имеем 18 тысяч драматических кружков в деревне. Спектакли этого самодеятельного театра за 1932 год посетило 159 миллионов человек.
Государством ведется широкая подготовка театральных кадров. В Якутске, Казахстане, Осетии и в других национальных окраинах подбираются целые коллективы наиболее талантливой молодежи из драматических кружков и вывозятся на три года в Москву. Здесь их обучают лучшие мастера советского театра. Сформировавшись, они возвращаются на родину.
Так создаются образцовые театры для национальностей, никогда в своей истории не знавших театральной культуры. В 1931 году в СССР создан и успешно работает первый в мире театральный вуз.
Неузнаваемо изменились и самые условия актерского труда. Вместо неустойчивой работы от сезона к сезону всюду театры перешли на годовую работу с постоянным составом трупп.
Раньше для провинциального актера было обычной нормой выступать в 50—60 новых постановках за сезон. Теперь уже не за сезон, а в течение года ставятся 10—12 пьес. В столичных же театрах и того меньше — 4—5 пьес. Поэтому актеры могут добиваться недосягаемого в прежних условиях мастерского исполнения порученных им ролей. Режиссеры могут давать им глубоко продуманный материал. А в целом это обеспечивает исключительный рост качества спектаклей.
Советский театр поднялся на недосягаемую для буржуазного искусства высоту».
Далее, в этом письме говорилось о тех задачах, которые стоят перед Всероссийским театральным обществом. Эти задачи значительно расширялись художественным опытом советских театров, опытом творческой общественной организации. Мы писали о том, что первейший долг ВТО — способствовать созданию совершенных по форме партийных спектаклей о современности, которые бы помогли воспитанию: у зрителей социалистической морали и нравственности. Как мы предполагали осуществить это? Нужна была перестройка всей работы нашего Общества, которая требовала того, чтобы члены ВТО принимали активное участие во всех звеньях театрального производства, повышали свою политическую сознательность, ответственность за судьбу каждой постановки. В эту работу надо было включить мастеров сцены, наиболее авторитетных и талантливых художников.
Мы стремились всю свою работу подчинить борьбе с пережитками прошлого в театральном быту, в этике, в отношениях актеров друг с другом, актеров с режиссерами и т. д., повышать их политическую сознательность, их профессиональную подготовку.
О методе социалистического реализма мы писали в этом письме, как о единственно верном методе искусства, способном отобразить во всей художественной полноте современную жизнь, характер советского человека. На всех членов нашей организации возлагались большие обязанности по улучшению репертуара, по передаче опыта самодеятельным коллективам, по пропаганде социалистического искусства.
Конечно, мы не могли оставить в стороне и нашу заботу о материально-бытовой поддержке работников театра, что всегда было обязанностью ВТО.
Но самой главной задачей нашей творческой организации являлась задача идеологического порядка. Надо было мобилизовать советских актеров, режиссеров, все силы театрального искусства на создание волнующих и ярких спектаклей о современных днях, решительно включить всех творческих работников театров в социалистическое строительство.
Вот о чем было написано памятное для меня письмо «К мастерам сцены всех стран», заканчивавшееся словами:
«Товарищи, каждый из нас должен помнить, что мир вплотную подошел к новой полосе империалистических войн и пролетарских революций. Никто не сможет остаться в стороне от смертельной схватки старого мира с рождающимся новым».
В те годы деятельность ВТО приобрела широкий массовый характер. Развивая, а порой и меняя устарелые формы работы на те, которые подсказывала жизнь, мы стремились к обмену творческим опытом, изучали наиболее ценные режиссерские и актерские достижения. Делились своим опытом не только уже известные актеры и режиссеры, такие, как, скажем, мхатовские: мы старались изучить достижения деятелей и самых отдаленных от центра страны театров, передать им лучшее, что накапливало советское искусство в те годы. Именно периферийные театры пользовались и пользуются нашим вниманием больше, нежели московские.
Режиссерские и актерские конференции в городах решали сложные и серьезные задачи идейного и художественного плана. Все это давало богатое содержание для встреч сценических деятелей на съездах ВТО.
Так шла наша работа вплоть до первых дней войны. И вот, когда наступило это тяжелое испытание для всех граждан социалистического отечества, ВТО не спряталось, не ушло в тишину кабинетных занятий. Обслуживание фронта стало одной из самых главных задач Общества. Было создано пять фронтовых театров, литературно-вокальная бригада для выступления в госпиталях и шесть бригад инструкторов для самодеятельности. Я горжусь тем, что ВТО было первым в этом прекрасном начинании: фронтовые театры вывозили на фронт не отдельные сцены, а целые спектакли и играли зачастую перед самым началом боя.
На одном из пленумов ВТО рассказывали о таком случае, который должен быть назван историческим. После одного фронтового спектакля командир артиллеристов командовал во время боя так: «За русскую литературу — огонь! За русский театр — огонь!»
Рассказывали и другой, еще более поразительный случай. Двадцать часов ехал театр на грузовике, чтобы добраться в воинскую часть. Двадцать часов артисты не спали, не ели, не умывались. И, прибыв на место, почувствовали крайнюю степень усталости. А командир части сказал им: «Мы просили бы вас выступать сейчас же, без перерыва. Я знаю, что уже двенадцать часов ночи. Но спектакль ваш будет смотреть человек, которого мы сегодня же перебросим в тыл противника: он взорвет один объект и едва ли останется жив. Этот лейтенант будет единственным зрителем на вашем представлении».
И все ответили дружным согласием. Сделали все нужные приготовления, и начался этот необычный спектакль для героя. Он прошел с воодушевлением и подъемом. Лейтенант просмотрел его, пожал всем руки, поблагодарил и уехал. С задания он не вернулся. Надо ли говорить о том, что навсегда запечатлелся этот эпизод в душах артистов, сыгравших этот лучший в их жизни спектакль.
Всероссийское театральное общество прошло большой путь. Были у нас и промахи и ошибки, но всегда нам на помощь приходила партия и советская общественность. В указаниях и критике партии мы всегда черпали новые силы для дальнейшей работы.
Руководители партии и правительства лично принимали участие в судьбах Общества. Так, в марте 1935 года Климент Ефремович Ворошилов принял делегацию ВТО в связи с наступавшим пятидесятилетием Общества. В составе делегации были видные деятели нашего театрального искусства: Е. Д. Турчанинова, М. М. Блюменталь-Тамарина, К. Г. Держинская, М. И. Ипполитов-Иванов, П. М. Садовский, Н. К. Яковлев, М. М. Тарханов, М. Ф. Ленин, Рафаил Адельгейм, А. И. Бахметьев, я и другие. Мы рассказывали о работе ВТО, о его задачах и планах на будущее. Нам задавали вопросы, подробно расспрашивали об отдельных моментах жизни Общества; в этих вопросах чувствовался большой интерес к театру, его работникам и, в частности, к условиям жизни ветеранов сцены. Мы обратились к правительству с просьбами, которые быстро были удовлетворены.
Беседа наша не ограничилась организационными вопросами и перешла к творческим, бытовым, к вопросам театральной жизни, состояния искусства. Мы ушли окрыленные, счастливые. За все эти годы много раз нам, представителям ВТО, довелось беседовать о нуждах Общества, о его работе и в Кремле, и в Центральном Комитете партии.
Вскоре после войны работа Всероссийского театрального общества обсуждалась вышестоящими организациями; это помогло нам найти новое направление нашей деятельности. ВТО стремится к практической помощи театрам в создании хороших спектаклей, проявляет заботу о культуре, идейности, мастерстве работников театров. Как мы это делаем? Скажем, где-нибудь на Камчатке, в Калининграде, в Мурманске или Орджоникидзе театр выбрал к постановке ту или иную пьесу. Немедленно посылают в Москву в ВТО депешу с просьбой выслать консультационные материалы.
В творческих кабинетах ВТО есть буквально все, что может понадобиться постановщикам, артистам, художникам: критические статьи о пьесах, о творчестве писателей, сценические истории пьес, описания быта и нравов далеких от нас эпох и народов, исторические очерки, библиография всей театральной литературы (полтора миллиона карточек!), разные иллюстрации по истории костюмов, военные формы всех времен и народов, репродукции с картин художников, фото архитектурных памятников, внутреннего убранства помещений, утвари, предметов домашнего обихода. Всего не перечтешь. Такие вспомогательные материалы найдутся в наших кабинетах к любой пьесе русской классики, зарубежной драматургии, ко всему современному советскому репертуару. Их готовят, как только появляется новое произведение советского драматурга или новая переводная пьеса из-за границы, из социалистических стран. Материалы эти разнообразны; в них входят специальные статьи, фотографии, справочный материал и т. д.
Теперь нет уже, кажется, театра, который не обращался бы к нам с запросами. В театрах знают, что ни одна просьба не останется без ответа, что работа будет сделана безвозмездно. Не только советские артисты и режиссеры пишут нам о своем желании получить консультацию. Из года в год растет количество писем к нам из-за рубежа. Театры и театральные общества социалистических стран, наши друзья обращаются к нам постоянно. Посылает ВТО консультационные материалы и по просьбам театров других стран. Куда только ни отправлялись нами посылки: в Швецию, Австрию, Японию, Уругвай, Швейцарию, США, Англию и Италию и многие другие государства.
У Театрального общества широкие культурные связи с зарубежными деятелями сцены. Мы принимаем живое участие в работе Национального центра СССР Международного театрального института. Связаны мы и с другими зарубежными организациями. Когда в Париже была устроена международная женская выставка, ВТО послало туда большой альбом «Актрисы советского театра». Председатель Международной Демократической Федерации женщин Эжени Коттон откликнулась на наш подарок любезным письмом*.
Большое значение придаем мы и обмену опытом между театральными деятелями. С этой целью постоянно организуются различные творческие семинары, симпозиумы, встречи, посвященные проблемам развития современного театра. На них приезжают и иностранные гости.
Специальные семинары проводились и проводятся у нас для начинающих драматургов, для режиссеров драматических театров, работников музыкальных театров, театров юного зрителя, театров кукол, для театральных художников, машинистов сцены, гримеров, заведующих постановочной частью, электроосветителей и т. д.
Есть у нас и постоянные режиссерские «лаборатории» — мастерские, которыми руководят А. Д. Попов, М. Н. Кедров, Ю. А. Завадский, Г. А. Товстоногов. Здесь нет нужды рассказывать во всех подробностях о творческой деятельности Общества, о том, что по всем театрам непрерывно проходят организуемые ВТО лекции по эстетике, на различные творческие и политические темы, обсуждаются спектакли и т. д. и т. п. В центре нашего внимания сейчас заботы об укреплении связи театрального искусства с жизнью народа. Наша главная цель — содействовать повсеместному появлению новых спектаклей о наших днях. Мы организуем выезды работников театра на заводы, стройки, в колхозы.
В последние годы прошло много конференций, на которых обсуждались пьесы и спектакли о жизни советского народа, были совещания, посвященные проблемам воплощения классики, дискуссии по различным вопросам режиссуры и актерского творчества.
Сейчас наша театральная жизнь, пожалуй, даже немыслима без этих постоянных собраний творческих деятелей сцены, проходящих по всей стране. Мне кажется, что они имеют очень большое значение. Конференции, пленумы и съезды собирают работников театров не одной, а многих областей, а то и всей Российской Федерации, всего Советского Союза. Когда бываю на них, всегда радуюсь щедрости души советских артистов, их готовности делиться с товарищами по профессии своим опытом. Взволнованный, горячий обмен мыслями, споры вокруг наиболее острых вопросов творчества несомненно помогают развитию советского театра. И ВТО по праву становится своего рода форумом сценических деятелей.
ВТО стало живо помогать театральной самодеятельности, особенно народным самодеятельным театрам. «Чьими же силами проводится эта обширная работа?» — спросят нас. На это мы ответим: у ВТО огромнейший актив. Его составляют актеры, режиссеры, критики, художники, философы-эстетики, специалисты по самодеятельности — словом, все, чья деятельность протекает в сфере искусства. Есть люди, много лет своей жизни отдавшие общественной работе ВТО. Это Евдокия Дмитриевна Турчанинова, Алексей Дмитриевич Попов, Михаил Иванович Царев, Николай Константинович Черкасов, Павел Иосифович Герага, Михаил Иванович Жаров, Елена Митрофановна Шатрова, Елена Петровна Карякина, Александра Дмитриевна Чудинова, Николай Александрович Левкоев, Владимир Александрович Южанов, Борис Захарович Молчанов... всех перечислить невозможно. Их очень много, они — в каждом городе, в каждом театре нашей страны.
Неизмеримо выросли и возможности ВТО проявлять заботу о социально-бытовых нуждах деятелей сцены по сравнению с теми, которые были у Общества прежде. Ведь раньше источник нашей помощи был весьма случаен.
Инициативе М. Г. Савиной артисты обязаны учреждением Дома ветеранов сцены. В 1895 году на Кирочной улице в Петербурге была отведена комната для ушедшего со сцены знаменитого трагика М. Т. Иванова-Козельского. Потом к комнатке присоединилась квартира в Батуринском переулке. В течение года образовалась небольшая группа в пять человек: тот же Иванов-Козельский, Л. Н. Щеглова, М. П. Докучаев, П. И. Боброва, А. К. Любский. Доктор, имя которого вряд ли запомнили, безвозмездно взял на себя наблюдение над призреваемыми. Это был А. Д. Абутов.
В 1902 году на Петровском острове в Петербурге выстроили деревянный домик с вывеской: «Убежище для престарелых сценических деятелей». Когда-то была там окраина, на улице грязь, темнота... Потом деревянный флигель стал приютом для детей сценических деятелей, а прямо против него выстроили двухэтажное каменное здание. Сюда были вложены все деньги РТО, да к тому же еще и взятые взаймы. Естественно услышать вопрос: как же «изворачивалось» Общество в затруднительных обстоятельствах, подобных этим? Незаменимым источником тогда оставалась товарищеская помощь. Чтобы спасти Дом призреваемых, артисты тут же собрали лучших мастеров Петербурга и объявили комический вечер, нечто вроде современного капустника. М. Г. Савина, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. М. Петипа, Н. Н. Фигнер, С. Г. Легат, О. И. Преображенская со всем блеском своего юмора и таланта сыграли пародию «Сон Услады» (тут же сочиненную одним из артистов оперы) и собрали несколько тысяч рублей, сумму для тех времен огромную. Еще бы: Давыдов и Варламов выступили в главных ролях, оба в коротких юбочках, с открытыми плечами.
Позднее в помощь призреваемым был установлен День артиста, о котором я уже упоминала, и это давало замечательные результаты. Но твердой финансовой базы не было.
После Великой Октябрьской социалистической революции Дома ветеранов сцены получили наконец прочное материальное основание. Теперь уже в Ленинграде вместо прежнего домика создан целый городок — возведено несколько жилых корпусов, медицинский корпус, концертный зал, библиотека и т. д. Ленинградский дом благоустроен и так великолепно обставлен, что равного ему по комфорту, кажется, не найдешь во всем городе. При входе в дом висит мраморная доска. На ней можно прочесть: «Убежище для престарелых артистов не богадельня, а дом отдыха до конца жизни для художников сцены, которые за право этого отдыха заплатили вперед, отдав все силы, все нервы и здоровье на служение искусству. В этом убежище они должны найти покой, наивозможный комфорт и нежное, бережное отношение за свои труды». Это слова самой Марии Гавриловны Савиной.
В Москве домик небольшой, всего на сорок человек (в Ленинграде Дом ветеранов сцены вмещает двести человек), и перестроен он из помещения, в котором ютились когда-то престарелые артисты московских императорских сцен. Помещен этот дом за городом, в парке, в районе Измайлово, где много зелени и здоровый воздух. Сейчас, когда пишутся эти строки, завершается работа над проектом нового московского Дома ветеранов сцены — это будет большое строительство. Новый дом не будет уступать в размерах и благоустройстве ленинградскому.
Дома ветеранов сцены — это одна из главных наших забот и в то же время наша гордость. Государство дает нам возможность дарить безбедную и беспечальную старость пожилым актерам.
Я очень привязана сердцем к нашим Домам ветеранов сцены — это одна из моих сердечных забот. Однако закончить рассказ о Всероссийском театральном обществе на этом невозможно. Хочется вновь подчеркнуть, что работа ВТО не носит замкнутого характера — мол, актеры заботятся об актерах. Нет, советские актеры живут делами, думами, интересами своего народа. Дело Всероссийского театрального общества — всячески поддерживать это священное горение, замечательную особенность нашего времени — преданность большим идеям, преданность народу.
* Приводим текст письма, упоминаемого А. А. Яблочкиной:
«Госпоже Яблочкиной,
Председателю русского театрального общества.
Дорогой друг.
Не знаю, как Вас благодарить за Ваше интересное письмо от 7 июня текущего года и за прекрасный альбом, сопровождавший это письмо. Я всегда была восторженной поклонницей русского театрального искусства, которое я имела счастье оценить на месте во время двух незабываемых поездок в СССР в 1946 году. Я поняла, с каким энтузиазмом Ваши самые выдающиеся артисты работают для народа.
Поздравляю Вас с Вашей замечательной деятельностью и шлю Вам горячий, дружеский привет.
Париж, 19 июня 1948 г. Э. Коттон.» — Ред
Окончание следует…
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 декабря отмечает день рождения артист Малого театра Петр Валерьевич Абрамов. Присоединяясь к многочисленным поздравлениям в адрес замечательного актера и талантливого переводчика, мы желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и прекрасного творческого самочувствия!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 декабря – день рождения заслуженной артистки России Клавдии Ефимовны Блохиной. От души поздравляем Клавдию Ефимовну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и еще многих радостных встреч со зрителем на сцене родного театра!
Подробнее
ВЕСЕЛЬЧАК С НАСИЛЬСТВЕННЫМ ОБАЯНИЕМ
Хотя Виталий Соломин считал себя прежде всего театральным актером, мы его больше знаем и любим по ролям в кино...
ВЕСЕЛЬЧАК С НАСИЛЬСТВЕННЫМ ОБАЯНИЕМ
Хотя Виталий Соломин считал себя прежде всего театральным актером, мы его больше знаем и любим по ролям в кино
«Летучая мышь», «Сильва», «Даурия», «Сибириада», «Зимняя вишня»... За всю историю мирового кинематографа «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» экранизировались несколько десятков раз, но Ватсона в исполнении Виталия Соломина сами англичане признали неотразимым.
ВИТАЛИЙ Соломин родился 12 декабря 1941 года в Чите в семье музыкантов (отец был хормейстером, мать - концертмейстером). Старшего брата Юрия всегда ставили в пример младшему Виталию. Сначала из мальчишеского соперничества младший пошел по стопам старшего. Так же, как и брат, поехал в Москву, окончил Щепкинское училище, был принят в труппу Малого театра, на сцене которого появилось два ярких артиста - Юрий и Виталий Соломины. Тогда даже шутка родилась, что Малый театр стоит на соломенных ногах.
Виталий прославился даже быстрее Юрия - фильмы «Женщины», «Старшая сестра» с его участием вышли раньше, чем «Адъютант его превосходительства», давший старт карьере старшего Соломина. Ничего удивительного, что начинающая актриса Маша Леонидова, снимаясь в фильме «Городской романс», выбрала в партнеры именно Виталия Соломина. Собственно, актрисой Маша тогда и не была. 20-летнюю студентку Текстильного института ассистентка режиссера Петра Тодоровского заприметила на улице. Тодоровскому так понравилась Маша, что он позволил ей самой выбрать себе партнера. 28-летний Соломин был обаятелен, импозантен и уверен в себе. Да только Тодоровский вдруг засомневался: а не слишком ли Виталий, с его открытым лицом, «положительный» для этой роли? После двух недель мучительных сомнений режиссер решил заменить Соломина актером Евгением Киндиновым - это был первый и последний случай, когда Виталия сняли с картины. Потерянная роль тем не менее оказалась судьбоносной. Встретив Машу, Виталий нарушил зарок не жениться в ближайшие десять лет, данный после неудачного брака с Натальей Рудной.
Как шикарно Виталий ухаживал за Машей! Охапки цветов, дорогие рестораны, отдельные ложи в театрах... Правда, свадьба состоялась скромная, без белого платья и черной «тройки»...
Семья Соломиных просуществовала 35 лет. У них родились две дочери, а затем и два внука. Ради семейного спокойствия Мария отказалась от актерской карьеры. «Станешь сниматься, нужно будет куда-то ехать, - размышлял супруг. - В поездах женщин мало, а мужчины настырны. Целое купе актрисе никто не купит, а значит, чтобы я был спокоен, мне придется доплачивать за три места из своих денег. Дальше - поселят тебя в гостинице. Вечером выйти никуда нельзя - красивая женщина, одна. Да и было бы ради чего сниматься: платят копейки, а выкладываться приходится по максимуму...» Лишь в одном фильме Виталий разрешил сняться Маше, и то только потому, что сам там играл. Это были знаменитые «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона».
По жизни Виталий Мефодьевич обожал розыгрыши, вечеринки. Кутил, как купец Островского: однажды на праздник добыл для ужина в Малом театре такого огромного осетра, что его несли на блюде восемь человек. В другой раз устроил Новый год весной: взял и поставил для всех елку. На репетициях мог доводить своих студентов до слез, а вечером собирался с ними и на спор перепивал самых молодых.
Соломин подчас сетовал, что неправильно выбрал профессию. Например, способность Виталия к режиссуре отмечал Игорь Масленников, снявший «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и «Зимнюю вишню». Он и по сей день называет Виталия своим «активным соавтором». Никита Михалков считал Виталия Соломина «удивительным партнером, сочетавшим наивное созерцание с прекрасным юмором». «Это был лучший Ватсон, при этом не только актер, но и режиссер», - утверждает Михалков, который, как никто, понимает в этой профессии. Впрочем, Виталий Соломин все-таки осуществил свою мечту. Прославившись как артист театра и кино, он ставил фильмы и спектакли как режиссер. Он играл в Малом театре, участвовал в антрепризах, много гастролировал. Он спешил жить и работать. При этом имел жестокую гипертонию, на которую не обращал никакого внимания.
Премьер его постановок ждали все - не только ради спектаклей, но и ради банкетов. Единственный раз Соломину удалось утолить свою страсть к старому театру с его шутками, розыгрышами, вечным маскарадом в своем спектакле «Свадьба Кречинского». Этим мюзиклом Александра Колкера открылась сцена филиала Малого театра и почти десять лет «Свадьба» была самым кассовым спектаклем театра. Когда поставил вожделенный мюзикл, буквально светился от счастья, купался в своей роли, выделывая на сцене невероятное. Например, с разбега садился на шпагат. И это в 60 лет!
Вне своего театрального круга актер не очень любил появляться. Редко ездил на фестивали, не посещал кинотусовки. Слишком хорошо чувствовал вкус частной жизни - купил старую дачу с огромными яблонями в саду, березами, зарослями малины, смородины, черемухи. Вместе с внуком Кириллом обустроил там парник для огурцов, которые потом собственноручно засаливал и угощал ими друзей.
На этой даче Соломин мечтал поставить чеховского «Иванова»: «Такой немодный спектакль. Про человека, у которого редкий дар быть свободным, а его удерживают рабы устоявшихся привычек... В результате такие всегда погибают». Премьера состоялась в Малом театре - Виталий сам поставил спектакль и сам сыграл главную роль. В чеховском герое он видел себя: «Окружающие Иванова люди живут растительной жизнью, не думая о своей душе и о том, что будет дальше. Люди вообще мало о себе знают. Человечество - как слепые котята. Можно, конечно, не задумываться. Можно поддать, пиво, бабки, бабы, работа, карьера, дачу построил, на старость себе приберег, и все чудно. Но все равно приходит последний момент, когда спрашиваешь себя: а зачем жил? Так вот, к таким людям, как Иванов, этот вопрос приходит с детства.»
Соломин не был похож на многих своих героев: волевой, решительный, часто замкнутый. Многие режиссеры признавали, что спорить с ним бесполезно. Андрон Кончаловский даже назвал его «Каменным цветком». Кое с кем Соломин сознательно не здоровался. Говорил, что этот человек в какой-то ситуации предал его, раз или два опоздав на репетицию или пообещав что-то не сделал. Так поступают сплошь и рядом. Виталий Мефодьевич воспринимал подобные вещи очень остро, иногда сразу разрывал отношения.
В последние годы жизни обычная мрачность Соломина усугубилась. Его, совсем как чеховского интеллигента, раздражала окружающая пошлость. Журналистам, интересовавшимся его планами, отвечал словами Иванова: «Нас мало, а работы много, Боже как много...» И добавлял от себя: «В общем, то, что нужно сделать, в одиночку провернуть невозможно, а тех, кто мог бы это сделать, еще и гнобят...» На вопрос: «Что для вас Малый театр?» ответил как всегда, неожиданно: «Для меня это хорошее похоронное бюро. Которое всю жизнь готовит тебя к этому акту. А в конце торжественно и очень красиво хоронит. За счет театра. Поскольку у актеров денег нет. Вы же правду хотите услышать, а не вранье? Вот это правда»...
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ КОЛЛЕГ
Василий Бочкарев, народный артист России:
- Когда мы с ним вместе жили на даче, он очень любил сажать дочь Лизу на багажник своей машины. У меня перед глазами стоит картина: среди листвы мелькает белый автомобиль, на багажнике сидит Лиза и болтает ногами. Она была безумно счастлива.
Я помню, как он радовался починив печку: «Какая тяга, как хорошо тянет!» Это восхищение простыми, естественными вещами - безо всякого налета излишней поэтичности. Помню, как он разговаривал с рабочими, которые делали ремонт на даче, - это был совсем другой Виталий, простой мужик из Сибири, очень надежный и чуткий к людям. В театре, мне кажется, он немножко закрывался - опять же, для соблюдения своей свободы, независимости. На репетициях «Иванова» он очень часто рассказывал о своем внуке, снимая с нас налет неестественности, неорганичности, «профессионализма». Помню репетицию перед выпуском «Иванова», когда он делал всем замечания, а потом, после паузы, вдруг стал отпускать весьма нелицеприятные замечания в свой адрес. Мы даже удивились - настолько они были жестоки... Виталий иногда говорил на репетиции: «Я сейчас сам себе покажу, а потом сыграю!» До того как он начинал ставить, у него был очень длинный «роман» с пьесой. Потом только, когда окончательно выяснялись соотношения его замысла, пьесы и актеров, начиналась работа. И, пожалуй, я редко встречал режиссера, который бы так умел «умирать в актере». Наступал момент, когда он полностью доверял артисту, дав ему возможность почувствовать те внутренние нюансы, которые он уже не может подсказать.
Виталий не умел радоваться в одиночку, обязательно должен был собрать людей, поделиться своей радостью. Помню, он приехал 1 мая на дачу, откуда-то вытащил старое знамя, и мы все ходили по поселку с этим знаменем, весь поселок! С барабанным боем, с дудками какими-то, ходили и говорили поздравительные речи. Он умел заразить весельем. И еще он очень радовался, когда на капустнике получался какой-то номер у людей, не принадлежащих к актерской профессии. Он мечтал написать книгу. Виталий обладал своей интонацией, определенным взглядом на искусство, на вещи, на жизнь...
Людмила ТИТОВА , заслуженная артистка России:
- Все в нем вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием. Он очень любил, понимал и жалел артистов, видя их зависимость от руководства, от зарплаты, все мог объяснить, оправдать, но сам никогда не шел ни на какие компромиссы. Он не снимался ради денег в плохих фильмах, не играл в плохих пьесах. Он мог себе это позволить, хотя иногда соблазн был очень велик...
Борис Клюев , заслуженный артист России:
- В спектакле «Горе от ума» он играл Чацкого. Было очень много смелых и свежих решений - например, валенки, в которых Чацкий выбегал, падал, и они разлетались по сцене. Режиссеру все это очень не нравилось, но он все-таки дал Виталию карт-бланш. Более того, Виталию даже простили то, что в монологе Чацкого он передразнивал великого мхатовского актера Царева. Единственное, что Соломину так и не разрешили - сделать в финале стойку на голове.
Я знаю, что на «Ленфильме» многие довольно скептически относились к курносому Ватсону. Но режиссер Игорь Масленников верил в него. И действительно, Василий Ливанов и Виталий сработались. Не случайно ведь их признают именно как пару, а не по одному - кто-то лучше, кто-то хуже. Я помню, как Виталий каждый съемочный день мыл яйцами голову, чтобы волосы были пушистыми. А мы все подшучивали: сколько же яиц он уничтожил за эти годы?
Автор: Лариса ОСАДЧЕНКО, «ВЕДОМОСТИ»
Источник: Киевские ведомости
Дата: 18.12.2006
Хотя Виталий Соломин считал себя прежде всего театральным актером, мы его больше знаем и любим по ролям в кино
«Летучая мышь», «Сильва», «Даурия», «Сибириада», «Зимняя вишня»... За всю историю мирового кинематографа «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» экранизировались несколько десятков раз, но Ватсона в исполнении Виталия Соломина сами англичане признали неотразимым.
ВИТАЛИЙ Соломин родился 12 декабря 1941 года в Чите в семье музыкантов (отец был хормейстером, мать - концертмейстером). Старшего брата Юрия всегда ставили в пример младшему Виталию. Сначала из мальчишеского соперничества младший пошел по стопам старшего. Так же, как и брат, поехал в Москву, окончил Щепкинское училище, был принят в труппу Малого театра, на сцене которого появилось два ярких артиста - Юрий и Виталий Соломины. Тогда даже шутка родилась, что Малый театр стоит на соломенных ногах.
Виталий прославился даже быстрее Юрия - фильмы «Женщины», «Старшая сестра» с его участием вышли раньше, чем «Адъютант его превосходительства», давший старт карьере старшего Соломина. Ничего удивительного, что начинающая актриса Маша Леонидова, снимаясь в фильме «Городской романс», выбрала в партнеры именно Виталия Соломина. Собственно, актрисой Маша тогда и не была. 20-летнюю студентку Текстильного института ассистентка режиссера Петра Тодоровского заприметила на улице. Тодоровскому так понравилась Маша, что он позволил ей самой выбрать себе партнера. 28-летний Соломин был обаятелен, импозантен и уверен в себе. Да только Тодоровский вдруг засомневался: а не слишком ли Виталий, с его открытым лицом, «положительный» для этой роли? После двух недель мучительных сомнений режиссер решил заменить Соломина актером Евгением Киндиновым - это был первый и последний случай, когда Виталия сняли с картины. Потерянная роль тем не менее оказалась судьбоносной. Встретив Машу, Виталий нарушил зарок не жениться в ближайшие десять лет, данный после неудачного брака с Натальей Рудной.
Как шикарно Виталий ухаживал за Машей! Охапки цветов, дорогие рестораны, отдельные ложи в театрах... Правда, свадьба состоялась скромная, без белого платья и черной «тройки»...
Семья Соломиных просуществовала 35 лет. У них родились две дочери, а затем и два внука. Ради семейного спокойствия Мария отказалась от актерской карьеры. «Станешь сниматься, нужно будет куда-то ехать, - размышлял супруг. - В поездах женщин мало, а мужчины настырны. Целое купе актрисе никто не купит, а значит, чтобы я был спокоен, мне придется доплачивать за три места из своих денег. Дальше - поселят тебя в гостинице. Вечером выйти никуда нельзя - красивая женщина, одна. Да и было бы ради чего сниматься: платят копейки, а выкладываться приходится по максимуму...» Лишь в одном фильме Виталий разрешил сняться Маше, и то только потому, что сам там играл. Это были знаменитые «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона».
По жизни Виталий Мефодьевич обожал розыгрыши, вечеринки. Кутил, как купец Островского: однажды на праздник добыл для ужина в Малом театре такого огромного осетра, что его несли на блюде восемь человек. В другой раз устроил Новый год весной: взял и поставил для всех елку. На репетициях мог доводить своих студентов до слез, а вечером собирался с ними и на спор перепивал самых молодых.
Соломин подчас сетовал, что неправильно выбрал профессию. Например, способность Виталия к режиссуре отмечал Игорь Масленников, снявший «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» и «Зимнюю вишню». Он и по сей день называет Виталия своим «активным соавтором». Никита Михалков считал Виталия Соломина «удивительным партнером, сочетавшим наивное созерцание с прекрасным юмором». «Это был лучший Ватсон, при этом не только актер, но и режиссер», - утверждает Михалков, который, как никто, понимает в этой профессии. Впрочем, Виталий Соломин все-таки осуществил свою мечту. Прославившись как артист театра и кино, он ставил фильмы и спектакли как режиссер. Он играл в Малом театре, участвовал в антрепризах, много гастролировал. Он спешил жить и работать. При этом имел жестокую гипертонию, на которую не обращал никакого внимания.
Премьер его постановок ждали все - не только ради спектаклей, но и ради банкетов. Единственный раз Соломину удалось утолить свою страсть к старому театру с его шутками, розыгрышами, вечным маскарадом в своем спектакле «Свадьба Кречинского». Этим мюзиклом Александра Колкера открылась сцена филиала Малого театра и почти десять лет «Свадьба» была самым кассовым спектаклем театра. Когда поставил вожделенный мюзикл, буквально светился от счастья, купался в своей роли, выделывая на сцене невероятное. Например, с разбега садился на шпагат. И это в 60 лет!
Вне своего театрального круга актер не очень любил появляться. Редко ездил на фестивали, не посещал кинотусовки. Слишком хорошо чувствовал вкус частной жизни - купил старую дачу с огромными яблонями в саду, березами, зарослями малины, смородины, черемухи. Вместе с внуком Кириллом обустроил там парник для огурцов, которые потом собственноручно засаливал и угощал ими друзей.
На этой даче Соломин мечтал поставить чеховского «Иванова»: «Такой немодный спектакль. Про человека, у которого редкий дар быть свободным, а его удерживают рабы устоявшихся привычек... В результате такие всегда погибают». Премьера состоялась в Малом театре - Виталий сам поставил спектакль и сам сыграл главную роль. В чеховском герое он видел себя: «Окружающие Иванова люди живут растительной жизнью, не думая о своей душе и о том, что будет дальше. Люди вообще мало о себе знают. Человечество - как слепые котята. Можно, конечно, не задумываться. Можно поддать, пиво, бабки, бабы, работа, карьера, дачу построил, на старость себе приберег, и все чудно. Но все равно приходит последний момент, когда спрашиваешь себя: а зачем жил? Так вот, к таким людям, как Иванов, этот вопрос приходит с детства.»
Соломин не был похож на многих своих героев: волевой, решительный, часто замкнутый. Многие режиссеры признавали, что спорить с ним бесполезно. Андрон Кончаловский даже назвал его «Каменным цветком». Кое с кем Соломин сознательно не здоровался. Говорил, что этот человек в какой-то ситуации предал его, раз или два опоздав на репетицию или пообещав что-то не сделал. Так поступают сплошь и рядом. Виталий Мефодьевич воспринимал подобные вещи очень остро, иногда сразу разрывал отношения.
В последние годы жизни обычная мрачность Соломина усугубилась. Его, совсем как чеховского интеллигента, раздражала окружающая пошлость. Журналистам, интересовавшимся его планами, отвечал словами Иванова: «Нас мало, а работы много, Боже как много...» И добавлял от себя: «В общем, то, что нужно сделать, в одиночку провернуть невозможно, а тех, кто мог бы это сделать, еще и гнобят...» На вопрос: «Что для вас Малый театр?» ответил как всегда, неожиданно: «Для меня это хорошее похоронное бюро. Которое всю жизнь готовит тебя к этому акту. А в конце торжественно и очень красиво хоронит. За счет театра. Поскольку у актеров денег нет. Вы же правду хотите услышать, а не вранье? Вот это правда»...
ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ КОЛЛЕГ
Василий Бочкарев, народный артист России:
- Когда мы с ним вместе жили на даче, он очень любил сажать дочь Лизу на багажник своей машины. У меня перед глазами стоит картина: среди листвы мелькает белый автомобиль, на багажнике сидит Лиза и болтает ногами. Она была безумно счастлива.
Я помню, как он радовался починив печку: «Какая тяга, как хорошо тянет!» Это восхищение простыми, естественными вещами - безо всякого налета излишней поэтичности. Помню, как он разговаривал с рабочими, которые делали ремонт на даче, - это был совсем другой Виталий, простой мужик из Сибири, очень надежный и чуткий к людям. В театре, мне кажется, он немножко закрывался - опять же, для соблюдения своей свободы, независимости. На репетициях «Иванова» он очень часто рассказывал о своем внуке, снимая с нас налет неестественности, неорганичности, «профессионализма». Помню репетицию перед выпуском «Иванова», когда он делал всем замечания, а потом, после паузы, вдруг стал отпускать весьма нелицеприятные замечания в свой адрес. Мы даже удивились - настолько они были жестоки... Виталий иногда говорил на репетиции: «Я сейчас сам себе покажу, а потом сыграю!» До того как он начинал ставить, у него был очень длинный «роман» с пьесой. Потом только, когда окончательно выяснялись соотношения его замысла, пьесы и актеров, начиналась работа. И, пожалуй, я редко встречал режиссера, который бы так умел «умирать в актере». Наступал момент, когда он полностью доверял артисту, дав ему возможность почувствовать те внутренние нюансы, которые он уже не может подсказать.
Виталий не умел радоваться в одиночку, обязательно должен был собрать людей, поделиться своей радостью. Помню, он приехал 1 мая на дачу, откуда-то вытащил старое знамя, и мы все ходили по поселку с этим знаменем, весь поселок! С барабанным боем, с дудками какими-то, ходили и говорили поздравительные речи. Он умел заразить весельем. И еще он очень радовался, когда на капустнике получался какой-то номер у людей, не принадлежащих к актерской профессии. Он мечтал написать книгу. Виталий обладал своей интонацией, определенным взглядом на искусство, на вещи, на жизнь...
Людмила ТИТОВА , заслуженная артистка России:
- Все в нем вызывало восхищение: мужчины подражали и завидовали, женщины старались понравиться. Это человек с почти насильственным обаянием. Он очень любил, понимал и жалел артистов, видя их зависимость от руководства, от зарплаты, все мог объяснить, оправдать, но сам никогда не шел ни на какие компромиссы. Он не снимался ради денег в плохих фильмах, не играл в плохих пьесах. Он мог себе это позволить, хотя иногда соблазн был очень велик...
Борис Клюев , заслуженный артист России:
- В спектакле «Горе от ума» он играл Чацкого. Было очень много смелых и свежих решений - например, валенки, в которых Чацкий выбегал, падал, и они разлетались по сцене. Режиссеру все это очень не нравилось, но он все-таки дал Виталию карт-бланш. Более того, Виталию даже простили то, что в монологе Чацкого он передразнивал великого мхатовского актера Царева. Единственное, что Соломину так и не разрешили - сделать в финале стойку на голове.
Я знаю, что на «Ленфильме» многие довольно скептически относились к курносому Ватсону. Но режиссер Игорь Масленников верил в него. И действительно, Василий Ливанов и Виталий сработались. Не случайно ведь их признают именно как пару, а не по одному - кто-то лучше, кто-то хуже. Я помню, как Виталий каждый съемочный день мыл яйцами голову, чтобы волосы были пушистыми. А мы все подшучивали: сколько же яиц он уничтожил за эти годы?
Автор: Лариса ОСАДЧЕНКО, «ВЕДОМОСТИ»
Источник: Киевские ведомости
Дата: 18.12.2006
Подробнее
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина...
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина...
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина. Люди старшего поколения помнят его многогранный талант и яркие роли в театре и кино. 12 декабря Виталий Соломин, наш земляк, известный актер отметил бы свой 65-летний юбилей. В канун этой даты «Забайкальский рабочий» встретился с людьми, моменты жизни которых связаны с Соломиным.
Наталья ТРИФОНОВА, учитель китайского языка школы-гимназии N 4, вспоминает о Виталии Соломине с радостью. Ей повезло учиться в одной школе с будущим великим артистом, гордостью не только родной школы и нашего города, но и всей России. - Это человек, с которым связаны мои воспоминания о школьных годах, которые я, будучи ученицей, проводила в школе N 4, где и учился Виталий Соломин. Уже подростком он был очень яркой, целеустремленной личностью. Виталик жил по соседству. Их одноэтажный дом с террасой находился напротив нашей школы. В этом доме и жила семья Соломиных. Отец, Мефодий Викторович, всю жизнь отдал искусству. Этот человек работал с детьми в Доме пионеров. Он умел играть на всех струнных инструментах, которые только есть на этом свете. Мама, Зинаида Ананьевна, чудесная женщина, родила и воспитала двух таких великих артистов - Юрия и Виталия. Она работала вместе с мужем в Доме пионеров, учила ребят петь, прекрасно играла на фортепьяно, руководила вокальным кружком.
Тогда Юрий учился в пятой школе. А маленького Виталия записали в нашу, четвертую, школу, ее он и окончил. Я запомнила его как интересного человека. Актерский талант был заметен еще в те детские годы. Он уже тогда был неординарен: в школе все любили его, потому что он был заводилой художественной самодеятельности, хорошо пел, играл в школьном театре, да и просто был интересный парень! Мы, девчонки, все заглядывались на него и были тайно влюблены. И так случилось, что мой старший брат учился вместе с Виталиком, сидел за одной партой, они дружили. Виталий Соломин часто звонил к нам домой, приходил. Я видела его тогда подростком, школьником, обычным парнем. Но мы знали, у него была мечта: он хотел стать артистом. Юра к тому времени уже успешно окончил Щукинское училище в Москве. И уже тогда вышел первый фильм с участием Юрия Соломина. Он демонстрировался в кинотеатре «Родина», и все пытались попасть на него. И мы в том числе. Смотрели на нашего Юру, потом оглядывались на Витальку, который так же присутствовал на премьере. Когда потом в школе разговаривали, Виталий нам говорил: «Я тоже буду артистом! Еще увидите». Мне кажется, он даже на уроках играл. Учителя рассказывали, он мог повернуть голову, посмотреть. И это были жесты настоящего актера. А однажды произошел интересный случай. Тогда был очень модным Аркадий Райкин. Была интересная миниатюра, где Райкин изображает разговор по телефону и говорит: «Шура, а Шура, это я звонишь...». А в нашем доме жила няня Шура. И вот однажды я поднимаю трубку и слышу старческий голос: «Шюр, а Шюр, эт я...». Я ничего понять не могу, говорю: «Шура, это тебя!» А в телефонной трубке звучит смех. «Наташ, это Виталий, позови Валерика...». Конечно, уже тогда мы знали, что он станет знаменитым, но такого успеха не ожидал никто. Когда сам Виталий уже потом приезжал в Читу в составе труппы Малого театра и выступал на сцене драматического театра, он всегда приходил в нашу школу, встречался с нами. Он говорил: все, что с ним произошло, это не просто талант.
Конечно, актер благодарил маму, папу, которые научили его использовать дар актера максимально. Сейчас многие режиссеры и артисты говорят, что благодаря огромной трудоспособности и большой влюбленности в свою профессию он достиг таких высот. Наедине я, конечно, с ним не встречалась, но удавалось пообщаться в составе выпускников и уже потом учителей нашей школы. Я очень хорошо запомнила мою последнюю встречу с Виталием. Он пришел в школу, мы много разговаривали, и потом я вышла его проводить. Те, кто не знали его с детства, как-то спокойно распрощались. А я вышла на крыльцо. Он жил в гостинице «Ингода», пошел через дорогу и не оборачивался. Смотрела ему вслед, и у меня появилось какое-то необъяснимое чувство, что вижу его в последний раз. Так, к сожалению, оно и случилось.
Сергей ЗАБЕЛИН, редактор отдела экономики газеты «Забайкальский рабочий»: - Мама Виталия Соломина Зинаида Ананьевна Рябцева и бабушка моей матери были двоюродными сестрами. Поэтому определенные родственные чувства Соломины питали и к нашей семье. Когда в 1978-1979 году Виталий приехал в Читу по своим личным делам, он пришел к нам домой в гости. А я в это время учился в Иркутском университете на отделении журналистики и проходил практику в газете «Забайкальский рабочий». Увидев его, я решил, что грех не воспользоваться такой ситуацией и не взять у Виталия интервью, но не знал, как подступиться. Тридцать лет назад Виталий и его брат Юрий были популярными личностями. Поэтому и вопросы-то задавал ему, не рассказывая о том, что это будет напечатано в газете. Сейчас понимаю, что тогда нарушал этические правила журналистики. Человек в непринужденной обстановке за столом может сказать одно, а для печати сформулировать свои мысли совершенно по-другому. Но, тем не менее, спрашивал его о творческих планах, где снимается, какие роли играет, зачем приехал сюда. Разговор закончился, и я решил поделиться с читателями фрагментами нашей беседы. Только не знал, как начать свой материал. В те годы, будучи студентом, я часто летал из Иркутска в Читу и всегда прилетал домой ночью.
Потом ехал на экспрессе, рассматривал ночные улицы нашего города... Подъезжая к дому, я всегда чувствовал душевный подъем. Вот свои собственные настроения, впечатления решил вложить в уста Виталия Соломина и начал интервью так: «Я люблю возвращаться в свой город ночью...». Конечно, при разговоре у нас и речи об этом не было, но, тем не менее, дальше я порассуждал о собственных возвышенных чувствах возвращения на Родину. А потом перешел к ролям, историям из актерской жизни... Это интервью было напечатано в газете, и все спрашивали, как мне удалось поговорить с самим Виталием Соломиным. Он приезжал в Читу нередко, но об этом практически никто не знал. Я сказал, что это профессиональный секрет. Слава Богу, мое интервью никогда не попадалось на глаза самому Соломину. Он даже не знал о его существовании и, тем более, никогда его не читал. Как бы он отреагировал, трудно сказать, потому что он был достаточно вспыльчивым человеком. В то же время Виталий не был чванливым, никогда не играл ни в какого «актера актерыча». Он был жизненным, реальным, спокойным человеком. У него не всегда счастливо складывалась личная жизнь, но он всегда оставался естественным. В своих ранних ролях играл самого себя. В дальнейшем менялся.
Автор: Полосу подготовила Алена БЕХМЕТЬЕВА.
Источник: Забайкальский рабочий
Дата: 14.12.2006
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина. Люди старшего поколения помнят его многогранный талант и яркие роли в театре и кино. 12 декабря Виталий Соломин, наш земляк, известный актер отметил бы свой 65-летний юбилей. В канун этой даты «Забайкальский рабочий» встретился с людьми, моменты жизни которых связаны с Соломиным.
Наталья ТРИФОНОВА, учитель китайского языка школы-гимназии N 4, вспоминает о Виталии Соломине с радостью. Ей повезло учиться в одной школе с будущим великим артистом, гордостью не только родной школы и нашего города, но и всей России. - Это человек, с которым связаны мои воспоминания о школьных годах, которые я, будучи ученицей, проводила в школе N 4, где и учился Виталий Соломин. Уже подростком он был очень яркой, целеустремленной личностью. Виталик жил по соседству. Их одноэтажный дом с террасой находился напротив нашей школы. В этом доме и жила семья Соломиных. Отец, Мефодий Викторович, всю жизнь отдал искусству. Этот человек работал с детьми в Доме пионеров. Он умел играть на всех струнных инструментах, которые только есть на этом свете. Мама, Зинаида Ананьевна, чудесная женщина, родила и воспитала двух таких великих артистов - Юрия и Виталия. Она работала вместе с мужем в Доме пионеров, учила ребят петь, прекрасно играла на фортепьяно, руководила вокальным кружком.
Тогда Юрий учился в пятой школе. А маленького Виталия записали в нашу, четвертую, школу, ее он и окончил. Я запомнила его как интересного человека. Актерский талант был заметен еще в те детские годы. Он уже тогда был неординарен: в школе все любили его, потому что он был заводилой художественной самодеятельности, хорошо пел, играл в школьном театре, да и просто был интересный парень! Мы, девчонки, все заглядывались на него и были тайно влюблены. И так случилось, что мой старший брат учился вместе с Виталиком, сидел за одной партой, они дружили. Виталий Соломин часто звонил к нам домой, приходил. Я видела его тогда подростком, школьником, обычным парнем. Но мы знали, у него была мечта: он хотел стать артистом. Юра к тому времени уже успешно окончил Щукинское училище в Москве. И уже тогда вышел первый фильм с участием Юрия Соломина. Он демонстрировался в кинотеатре «Родина», и все пытались попасть на него. И мы в том числе. Смотрели на нашего Юру, потом оглядывались на Витальку, который так же присутствовал на премьере. Когда потом в школе разговаривали, Виталий нам говорил: «Я тоже буду артистом! Еще увидите». Мне кажется, он даже на уроках играл. Учителя рассказывали, он мог повернуть голову, посмотреть. И это были жесты настоящего актера. А однажды произошел интересный случай. Тогда был очень модным Аркадий Райкин. Была интересная миниатюра, где Райкин изображает разговор по телефону и говорит: «Шура, а Шура, это я звонишь...». А в нашем доме жила няня Шура. И вот однажды я поднимаю трубку и слышу старческий голос: «Шюр, а Шюр, эт я...». Я ничего понять не могу, говорю: «Шура, это тебя!» А в телефонной трубке звучит смех. «Наташ, это Виталий, позови Валерика...». Конечно, уже тогда мы знали, что он станет знаменитым, но такого успеха не ожидал никто. Когда сам Виталий уже потом приезжал в Читу в составе труппы Малого театра и выступал на сцене драматического театра, он всегда приходил в нашу школу, встречался с нами. Он говорил: все, что с ним произошло, это не просто талант.
Конечно, актер благодарил маму, папу, которые научили его использовать дар актера максимально. Сейчас многие режиссеры и артисты говорят, что благодаря огромной трудоспособности и большой влюбленности в свою профессию он достиг таких высот. Наедине я, конечно, с ним не встречалась, но удавалось пообщаться в составе выпускников и уже потом учителей нашей школы. Я очень хорошо запомнила мою последнюю встречу с Виталием. Он пришел в школу, мы много разговаривали, и потом я вышла его проводить. Те, кто не знали его с детства, как-то спокойно распрощались. А я вышла на крыльцо. Он жил в гостинице «Ингода», пошел через дорогу и не оборачивался. Смотрела ему вслед, и у меня появилось какое-то необъяснимое чувство, что вижу его в последний раз. Так, к сожалению, оно и случилось.
Сергей ЗАБЕЛИН, редактор отдела экономики газеты «Забайкальский рабочий»: - Мама Виталия Соломина Зинаида Ананьевна Рябцева и бабушка моей матери были двоюродными сестрами. Поэтому определенные родственные чувства Соломины питали и к нашей семье. Когда в 1978-1979 году Виталий приехал в Читу по своим личным делам, он пришел к нам домой в гости. А я в это время учился в Иркутском университете на отделении журналистики и проходил практику в газете «Забайкальский рабочий». Увидев его, я решил, что грех не воспользоваться такой ситуацией и не взять у Виталия интервью, но не знал, как подступиться. Тридцать лет назад Виталий и его брат Юрий были популярными личностями. Поэтому и вопросы-то задавал ему, не рассказывая о том, что это будет напечатано в газете. Сейчас понимаю, что тогда нарушал этические правила журналистики. Человек в непринужденной обстановке за столом может сказать одно, а для печати сформулировать свои мысли совершенно по-другому. Но, тем не менее, спрашивал его о творческих планах, где снимается, какие роли играет, зачем приехал сюда. Разговор закончился, и я решил поделиться с читателями фрагментами нашей беседы. Только не знал, как начать свой материал. В те годы, будучи студентом, я часто летал из Иркутска в Читу и всегда прилетал домой ночью.
Потом ехал на экспрессе, рассматривал ночные улицы нашего города... Подъезжая к дому, я всегда чувствовал душевный подъем. Вот свои собственные настроения, впечатления решил вложить в уста Виталия Соломина и начал интервью так: «Я люблю возвращаться в свой город ночью...». Конечно, при разговоре у нас и речи об этом не было, но, тем не менее, дальше я порассуждал о собственных возвышенных чувствах возвращения на Родину. А потом перешел к ролям, историям из актерской жизни... Это интервью было напечатано в газете, и все спрашивали, как мне удалось поговорить с самим Виталием Соломиным. Он приезжал в Читу нередко, но об этом практически никто не знал. Я сказал, что это профессиональный секрет. Слава Богу, мое интервью никогда не попадалось на глаза самому Соломину. Он даже не знал о его существовании и, тем более, никогда его не читал. Как бы он отреагировал, трудно сказать, потому что он был достаточно вспыльчивым человеком. В то же время Виталий не был чванливым, никогда не играл ни в какого «актера актерыча». Он был жизненным, реальным, спокойным человеком. У него не всегда счастливо складывалась личная жизнь, но он всегда оставался естественным. В своих ранних ролях играл самого себя. В дальнейшем менялся.
Автор: Полосу подготовила Алена БЕХМЕТЬЕВА.
Источник: Забайкальский рабочий
Дата: 14.12.2006
20.12.2006
Подробнее
ГРАФИК РАБОТЫ КАСС
В праздничные дни кассы Малого театра работают в следующем режиме
ГРАФИК РАБОТЫ КАСС
В праздничные дни кассы Малого театра работают в следующем режиме:
30 декабря - 8 января: с 10.00 до 19.00.
31 декабря: с 10.00 до 15.00.
1 января – выходной день.
В праздничные дни кассы Малого театра работают в следующем режиме:
30 декабря - 8 января: с 10.00 до 19.00.
31 декабря: с 10.00 до 15.00.
1 января – выходной день.
26.12.2006
«ПО БЕЛУ СВЕТУ» — с В.В.СВЯТЛОВСКИМ
А.Т.Манке любезно согласился написать еще одну статью о книге своего прапрадеда В.В.Святловского (1850–1901). Особый интерес представляет описание театральной жизни в Америке во второй половине XIX века…
26.12.2006
МАЛЫЙ ТЕАТР И ТАМБОВСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ОБМЕНЯЮТСЯ ГАСТРОЛЯМИ
Тамбовский театр драмы им. А.В.Луначарского и Академический Малый театр России проведут совместную акцию по увековечению памяти великого русского актера 19 века Николая Рыбакова...
25.12.2006
ВЛАДИМИР ЭДУАРДОВИЧ МЕЙЕР
24 декабря исполнилось 105 лет со дня рождения заслуженного артиста РСФСР Владимира Эдуардовича Мейера. Предлагаем Вашему вниманию страничку, посвященную жизни и творчеству актера…
25.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
25 декабря отмечает день рождения артистка Малого театра Наталья Пантелеймоновна Швец. От души поздравляем Наталью Пантелеймоновну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и многих радостных встреч с благодарным зрителем на сцене родного театра!
23.12.2006
ЮРИЙ СОЛОМИН: НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР - ПРИЗНАК ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ НАРОДА
В честь 250-летия создания в России государственных театров легендарная сцена Академического Малого театра в рамках Международного фестиваля театров стран Европы пригласила ведущие национальные коллективы...
22.12.2006
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЯ В РЕПЕРТУАРЕ
24 декабря на основной сцене Малого театра пойдет комедия А.С.Грибоедова «Горе от ума».
27 декабря — драма А.П.Чехова «Три сестры».
Приносим свои извинения!
27 декабря — драма А.П.Чехова «Три сестры».
Приносим свои извинения!
22.12.2006
АЛЕКСЕЙ КУДИНОВИЧ: «ПРИРОДА ЧУВСТВ МОИХ К ТЕБЕ НЕВЫРАЗИМА В СЛОВЕ»
60 лет – не возраст и не подвиг, а вот 30 лет в одной гримёрной приобретают героический, и даже где-то мученический оттенок. Творчество Владимира Георгиевича...
22.12.2006
ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ: «ДО ВОЛОДИ ДОТРОНУЛАСЬ РУКА ГОСПОДА»
Сама фамилия «Богин» сразу вызывает у меня доброе отношение, потому что корень этой фамилии «Бог»...
22.12.2006
ЛЮДМИЛА ТИТОВА: «ТАКИХ ЛЮДЕЙ РЕДКО ВСТРЕТИШЬ НА ТЕАТРЕ»
Когда я пришла в Малый, мне казалось, что молодёжи в театре немного. Были и совсем молодые, только что окончившие училище, и опытные, уже много игравшие. Среди них особенно выделялись Саша Овчинников и Володя Богин...
22.12.2006
ВЛАДИМИР ДУБРОВСКИЙ: «ТАКИХ АКТЕРОВ ОСТАЛИСЬ ЕДИНИЦЫ»
Володя Богин учился у Царёва на курс младше меня. Его не сразу взяли в Малый, и он уехал на периферию....
22.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
22 декабря – народному артисту России Владимиру Георгиевичу Богину исполняется 60 лет. От души поздравляем Владимира Георгиевича с юбилеем и искренне желаем ему крепкого здоровья, неизменной удачи и, конечно, новых больших и интересных ролей на сцене Малого театра!
22.12.2006
ЛИЧНОЕ ДЕЛО ЦАРЯ БОРИСА
Сценическая жизнь спектакля, как правило, довольно коротка. Но уж если она длится десятилетиями, значит, это счастливая жизнь...
21.12.2006
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной» А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
«К 140-летию со дня рождения Александры Александровны Яблочкиной»
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ»
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ АРТИСТА (окончание)
21.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 декабря отмечает день рождения артист Малого театра Петр Валерьевич Абрамов. Присоединяясь к многочисленным поздравлениям в адрес замечательного актера и талантливого переводчика, мы желаем ему крепкого здоровья, бодрости духа и прекрасного творческого самочувствия!
21.12.2006
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 декабря – день рождения заслуженной артистки России Клавдии Ефимовны Блохиной. От души поздравляем Клавдию Ефимовну и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и еще многих радостных встреч со зрителем на сцене родного театра!
21.12.2006
ВЕСЕЛЬЧАК С НАСИЛЬСТВЕННЫМ ОБАЯНИЕМ
Хотя Виталий Соломин считал себя прежде всего театральным актером, мы его больше знаем и любим по ролям в кино...
21.12.2006
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
«Я ТОЖЕ БУДУ АРТИСТОМ! ЕЩЕ УВИДИТЕ»
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина...
Наверное, не найдется ни одного читинца, который бы не слышал имени Виталия Соломина...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка