17.05.2007
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: МЫ ЯВЛЯЕМСЯ СВИДЕТЕЛЯМИ ВЕЛИКОГО СОБЫТИЯ
Подписание Акта о каноническом общении прокомментировал руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин.
ЮРИЙ СОЛОМИН: МЫ ЯВЛЯЕМСЯ СВИДЕТЕЛЯМИ ВЕЛИКОГО СОБЫТИЯ
Подписание Акта о каноническом общении прокомментировал руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин.
СОЛОМИН: Это великое дело — объединение Церквей. Еще в 90-м году, когда мы приезжали в Израиль, мы чувствовали это: были «красная» и «белая» церкви. Это было, когда театр был на гастролях. Как-то так случилось, что мы случайно забрели в «белую» церковь. Там настоятелем был отец Алексей. И у нас тоже был отец Алексей, мы пригласили его на спектакль «Вишневый сад». Группа у нас была в «красной» церкви, и отца Алексея пригласили тоже на «Вишневый сад». Так случилось, что посадили их рядом.
Они не были дружны, честно говоря. Я наблюдал за их реакцией: один знает Россию, он родился в ней, другой — русский, он видел ее только на сцене. Самое интересное, что после спектакля они ушли вдвоем. Потом мы посещали и одну епархию, и другую, иногда даже становилось как-то неудобно и тем, и другим, и нам — третьим. Теперь и им хорошо и, прихожанам, которые находятся в приходе, Церкви теперь едины. За каждой из этих Церквей существует не одна тысяча людей, которые тоже подали и протянули руку друг другу. Мне кажется, что в XXI веке это будет одно из великих событий, свидетелями которого мы являемся.
Радио «Маяк», 17.05.2007
Подписание Акта о каноническом общении прокомментировал руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин.
СОЛОМИН: Это великое дело — объединение Церквей. Еще в 90-м году, когда мы приезжали в Израиль, мы чувствовали это: были «красная» и «белая» церкви. Это было, когда театр был на гастролях. Как-то так случилось, что мы случайно забрели в «белую» церковь. Там настоятелем был отец Алексей. И у нас тоже был отец Алексей, мы пригласили его на спектакль «Вишневый сад». Группа у нас была в «красной» церкви, и отца Алексея пригласили тоже на «Вишневый сад». Так случилось, что посадили их рядом.
Они не были дружны, честно говоря. Я наблюдал за их реакцией: один знает Россию, он родился в ней, другой — русский, он видел ее только на сцене. Самое интересное, что после спектакля они ушли вдвоем. Потом мы посещали и одну епархию, и другую, иногда даже становилось как-то неудобно и тем, и другим, и нам — третьим. Теперь и им хорошо и, прихожанам, которые находятся в приходе, Церкви теперь едины. За каждой из этих Церквей существует не одна тысяча людей, которые тоже подали и протянули руку друг другу. Мне кажется, что в XXI веке это будет одно из великих событий, свидетелями которого мы являемся.
Радио «Маяк», 17.05.2007
Подробнее
КАК И ПОЧЕМУ ЭТО ПОНРАВИЛОСЬ
Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком...
КАК И ПОЧЕМУ ЭТО ПОНРАВИЛОСЬ
Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком, чьи спектакли неизменно становились событиями отдельно взятых сезонов и вообще текущей нашей театральной жизни. Правда, был период, когда Женовач руководил Театром на Малой Бронной. Но период руководства этим театром есть в биографии не его одного, причем ни один долго на посту не удержался в силу специфических особенностей этого театра.
Женовач - конечно, лидер, но особого типа. Его воля визуально не проявляется ни в характере режиссуры, ни в манере поведения. В первом случае кажется, что он «умирает в актерах» а во втором - что он органически не любит управлять массами, напротив, ценит небольшую компанию людей, с полуслова понимающих друг друга. Несмотря на это (а может быть, именно поэтому), сила этой личности очевидна. Такой силой обладают либо проповедники, либо учителя, либо художники, тихо и упрямо сплавляющие эстетический закон с законом нравственным. Женовач берет не декларациями, а убеждениями. Кто-то уже записал его в адепты русского психологического театра, назвал традиционалистом. Правда, никто при этом не говорил, что в транскрипции Женовача эти проявления выглядят несовременными или, пуще того, ретроградными. Но на самом деле даже эти определения мало что говорят о том театре, который сам Женовач упорно осуществляет. Сказать, что в его спектаклях мало метафор или иных острых приемов, будет не совсем правильно. Утверждать, что он чужд концепций и следует букве первоисточника, тоже будет неправдой. Женовач - ученик Петра Фоменко, пожалуй, самый на сегодня последовательный. Так ведь и у Фоменко при всей классичности пропорций его театра нет ни буквоедства, ни подобострастия к литературному оригиналу. Зато есть школа прочтения, когда мотивации, акценты и образный ряд явно вырастают из текстовой ткани. Но имеют при этом собственный, авторский, вкус и запах.
Женовач - наследник. Но скорее не метода, а отношения к событиям и людям. Человеческий фактор в его постановках очень важен. Атмосферный - тоже. Ткань спектакля составляется из наблюдений за людской повадкой, из мельчайших движений и вздохов, и из отношения к человеческой породе, где пороки и добродетели видятся продолжением друг друга. Человеколюбие очевидно, но в нем нет благости, а есть признание прав, есть нескончаемый интерес к жизни как таковой и есть мягкий юмор, без которого все это могло бы стать пресным.
Он начинал практически одновременно с первыми, ныне знаменитыми «фоменками» и его «Владимира третьей степени» по сей день не забывают те, кто его видел. Там было придумано такое дивное житье-бытье господ и дворни, у которых все привычки, все приоритеты были едиными. Круговая порука лени, хитрости и простодушия создавала неподражаемый комический эффект, это был обезоруживающе правдивый и вместе с тем совершенно не карикатурный Гоголь.
Спустя годы Женовач поставил в Театре на Малой Бронной «Ночь перед Рождеством» где мелкая бесовщина мирно прорастала в менталитет деревенских жителей и все отлично уживались друг с другом.
Женовач ставил Достоевского, потом Грибоедова, «Гope от ума» было его первым опытом сотрудничества с Малым театром, и опыт этот оказался удивительно плодотворным. Фамусовская Москва, сыгранная корифеями Малого, царствует в этом спектакле и стала его сквозной, остросовременной темой. Потом здесь появилась «Правда - хорошо, а счастье лучше» легкая, лиричная, ароматная, будто пахнущая антоновскими яблоками, комедия Островского. И наконец, мольеровский «Мнимый больной» спектакль изысканной красоты (декорации делал постоянный соавтор Женовача Александр Боровский), искрящегося юмора, за которым неожиданно слышны совсем не фарсовые, скорее философско-печальные аккорды.
В МХТ режиссер поставил «Белую гвардию» М. Булгакова, занял в ней телезвезд Хабенского, Пореченкова и Семчева, которые выдают нешуточную человеческую кантилену. Ничего не стал менять в «советском» варианте пьесы, оставил ту самую концовку, где герои с надеждой смотрят в завтрашний день. Но спектакль получился, разумеется, не об этом. Он - о замечательной породе людей, которая вынуждена приспосабливаться к чудовищным обстоятельствам, но не ломает своего внутреннего стержня. Эти люди оказываются важнее и дороже любых политических режимов и любых вымороченных идей.
Наконец-то Женовач, который уже давно преподает, обзавелся собственным театром. То, что театр возник из учеников, что он рождался в процессе обучения и его идеология формировалась одновременно с эстетикой, одним общим дыханием и ростом, - закономерный для Женовача результат Тут режиссеру не надо было навязывать убеждений, прививать привычку, обращать в веру - все произошло самым естественным образом, как бывает у одаренного учителя с одаренными учениками. Студия театрального искусства - редкий плод, возросший на нашей замусоренной театральной почве. В нем видны не только хорошая выучка и обаятельная молодость, но - качественный изначальный замес. Эти ребята не просто играют с наслаждением, они, похоже, знают, зачем играют, про что играют и куда будут двигаться дальше. Они очень нравятся и публике, и критике. Но, уж точно, не только для этого выходят на сцену.
Автор: Наталия КАМИНСКАЯ
Источник: Культура
Дата: 17.05.2007
Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком, чьи спектакли неизменно становились событиями отдельно взятых сезонов и вообще текущей нашей театральной жизни. Правда, был период, когда Женовач руководил Театром на Малой Бронной. Но период руководства этим театром есть в биографии не его одного, причем ни один долго на посту не удержался в силу специфических особенностей этого театра.
Женовач - конечно, лидер, но особого типа. Его воля визуально не проявляется ни в характере режиссуры, ни в манере поведения. В первом случае кажется, что он «умирает в актерах» а во втором - что он органически не любит управлять массами, напротив, ценит небольшую компанию людей, с полуслова понимающих друг друга. Несмотря на это (а может быть, именно поэтому), сила этой личности очевидна. Такой силой обладают либо проповедники, либо учителя, либо художники, тихо и упрямо сплавляющие эстетический закон с законом нравственным. Женовач берет не декларациями, а убеждениями. Кто-то уже записал его в адепты русского психологического театра, назвал традиционалистом. Правда, никто при этом не говорил, что в транскрипции Женовача эти проявления выглядят несовременными или, пуще того, ретроградными. Но на самом деле даже эти определения мало что говорят о том театре, который сам Женовач упорно осуществляет. Сказать, что в его спектаклях мало метафор или иных острых приемов, будет не совсем правильно. Утверждать, что он чужд концепций и следует букве первоисточника, тоже будет неправдой. Женовач - ученик Петра Фоменко, пожалуй, самый на сегодня последовательный. Так ведь и у Фоменко при всей классичности пропорций его театра нет ни буквоедства, ни подобострастия к литературному оригиналу. Зато есть школа прочтения, когда мотивации, акценты и образный ряд явно вырастают из текстовой ткани. Но имеют при этом собственный, авторский, вкус и запах.
Женовач - наследник. Но скорее не метода, а отношения к событиям и людям. Человеческий фактор в его постановках очень важен. Атмосферный - тоже. Ткань спектакля составляется из наблюдений за людской повадкой, из мельчайших движений и вздохов, и из отношения к человеческой породе, где пороки и добродетели видятся продолжением друг друга. Человеколюбие очевидно, но в нем нет благости, а есть признание прав, есть нескончаемый интерес к жизни как таковой и есть мягкий юмор, без которого все это могло бы стать пресным.
Он начинал практически одновременно с первыми, ныне знаменитыми «фоменками» и его «Владимира третьей степени» по сей день не забывают те, кто его видел. Там было придумано такое дивное житье-бытье господ и дворни, у которых все привычки, все приоритеты были едиными. Круговая порука лени, хитрости и простодушия создавала неподражаемый комический эффект, это был обезоруживающе правдивый и вместе с тем совершенно не карикатурный Гоголь.
Спустя годы Женовач поставил в Театре на Малой Бронной «Ночь перед Рождеством» где мелкая бесовщина мирно прорастала в менталитет деревенских жителей и все отлично уживались друг с другом.
Женовач ставил Достоевского, потом Грибоедова, «Гope от ума» было его первым опытом сотрудничества с Малым театром, и опыт этот оказался удивительно плодотворным. Фамусовская Москва, сыгранная корифеями Малого, царствует в этом спектакле и стала его сквозной, остросовременной темой. Потом здесь появилась «Правда - хорошо, а счастье лучше» легкая, лиричная, ароматная, будто пахнущая антоновскими яблоками, комедия Островского. И наконец, мольеровский «Мнимый больной» спектакль изысканной красоты (декорации делал постоянный соавтор Женовача Александр Боровский), искрящегося юмора, за которым неожиданно слышны совсем не фарсовые, скорее философско-печальные аккорды.
В МХТ режиссер поставил «Белую гвардию» М. Булгакова, занял в ней телезвезд Хабенского, Пореченкова и Семчева, которые выдают нешуточную человеческую кантилену. Ничего не стал менять в «советском» варианте пьесы, оставил ту самую концовку, где герои с надеждой смотрят в завтрашний день. Но спектакль получился, разумеется, не об этом. Он - о замечательной породе людей, которая вынуждена приспосабливаться к чудовищным обстоятельствам, но не ломает своего внутреннего стержня. Эти люди оказываются важнее и дороже любых политических режимов и любых вымороченных идей.
Наконец-то Женовач, который уже давно преподает, обзавелся собственным театром. То, что театр возник из учеников, что он рождался в процессе обучения и его идеология формировалась одновременно с эстетикой, одним общим дыханием и ростом, - закономерный для Женовача результат Тут режиссеру не надо было навязывать убеждений, прививать привычку, обращать в веру - все произошло самым естественным образом, как бывает у одаренного учителя с одаренными учениками. Студия театрального искусства - редкий плод, возросший на нашей замусоренной театральной почве. В нем видны не только хорошая выучка и обаятельная молодость, но - качественный изначальный замес. Эти ребята не просто играют с наслаждением, они, похоже, знают, зачем играют, про что играют и куда будут двигаться дальше. Они очень нравятся и публике, и критике. Но, уж точно, не только для этого выходят на сцену.
Автор: Наталия КАМИНСКАЯ
Источник: Культура
Дата: 17.05.2007
16.05.2007
Подробнее
ЮБИЛЕЙНЫЙ ТУР
Гастрольный тур первого российского театра — Государственного Академического Малого театра России, — приуроченный к 250-летнему юбилею театра, пройдет в Новосибирске с 14-го по 20-е мая.
ЮБИЛЕЙНЫЙ ТУР
Гастрольный тур первого российского театра — Государственного Академического Малого театра России, — приуроченный к 250-летнему юбилею театра, пройдет в Новосибирске с 14-го по 20-е мая. Показ лучших спектаклей коллектива обещает стать крупнейшим культурным событием года.
По-прежнему основу репертуара театра составляют пьесы Островского, значительное место занимают спектакли по пьесам Чехова, а своего рода «визитной карточкой» Малого стала драматическая трилогия А. А. Толстого, рассказывающая об истории Государства Российского.
На сцене новосибирского театра «Глобус» Малый театр покажет следующие спектакли:
14,15 мая – «На всякого мудреца довольно простоты». Драматург Островский ставит перед зрителями ряд вечных вопросов: «Каким путем, можно сделать карьеру? Каким способом можно выбиться в люди? И как создаются и гибнут человеческие репутации?» А режиссер Владимир Бейлис и актеры Малого театра отвечают на них, рассказывая историю молодого человека по фамилии Глумов, решившего, во что бы то ни стало добиться высокого положения в обществе.
16 мая – «Правда — хорошо, а счастье лучше»: история о яблоневом саде в постановке Сергея Женовача — веселая, смешная, мудрая, непреложно свидетельствующая о том, что счастье есть и что есть в наших душах способность быть счастливыми.
17 мая – «Тайны мадридского двора», режиссер-постановщик Владимир Бейлис: любопытная история о всяких загадочных хитросплетениях, тайнах и любви. Дело происходит в Мадриде XVI века, куда прибывает очаровательная и умная французская принцесса Маргарита, задача которой освободить из плена своего брата-короля.
18 мая – «Волки и овцы», режиссер Виталий Иванов: старая, как мир, история о том, что одним людям суждено быть простодушными и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Однако, порою и матерый хищник попадает впросак...
19, 20 мая – «Чайка», режиссер Владимир Драгунов: На берегу прекрасного озера живут люди искусства. Каждый не может или не хочет понять другого, каждый страдает от одиночества. Блестящие комические сцены соседствуют здесь с раздумьями о человеческой душе, которая тянется к прекрасному, но так беззащитна перед «грубой жизнью». «Чувства, похожие на цветы», наивные мечты о любви, о славе, о счастье — не исчезнут ли они, соприкоснувшись с суровой действительностью?
Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, «Новая Сибирь».
Гастрольный тур первого российского театра — Государственного Академического Малого театра России, — приуроченный к 250-летнему юбилею театра, пройдет в Новосибирске с 14-го по 20-е мая. Показ лучших спектаклей коллектива обещает стать крупнейшим культурным событием года.
По-прежнему основу репертуара театра составляют пьесы Островского, значительное место занимают спектакли по пьесам Чехова, а своего рода «визитной карточкой» Малого стала драматическая трилогия А. А. Толстого, рассказывающая об истории Государства Российского.
На сцене новосибирского театра «Глобус» Малый театр покажет следующие спектакли:
14,15 мая – «На всякого мудреца довольно простоты». Драматург Островский ставит перед зрителями ряд вечных вопросов: «Каким путем, можно сделать карьеру? Каким способом можно выбиться в люди? И как создаются и гибнут человеческие репутации?» А режиссер Владимир Бейлис и актеры Малого театра отвечают на них, рассказывая историю молодого человека по фамилии Глумов, решившего, во что бы то ни стало добиться высокого положения в обществе.
16 мая – «Правда — хорошо, а счастье лучше»: история о яблоневом саде в постановке Сергея Женовача — веселая, смешная, мудрая, непреложно свидетельствующая о том, что счастье есть и что есть в наших душах способность быть счастливыми.
17 мая – «Тайны мадридского двора», режиссер-постановщик Владимир Бейлис: любопытная история о всяких загадочных хитросплетениях, тайнах и любви. Дело происходит в Мадриде XVI века, куда прибывает очаровательная и умная французская принцесса Маргарита, задача которой освободить из плена своего брата-короля.
18 мая – «Волки и овцы», режиссер Виталий Иванов: старая, как мир, история о том, что одним людям суждено быть простодушными и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Однако, порою и матерый хищник попадает впросак...
19, 20 мая – «Чайка», режиссер Владимир Драгунов: На берегу прекрасного озера живут люди искусства. Каждый не может или не хочет понять другого, каждый страдает от одиночества. Блестящие комические сцены соседствуют здесь с раздумьями о человеческой душе, которая тянется к прекрасному, но так беззащитна перед «грубой жизнью». «Чувства, похожие на цветы», наивные мечты о любви, о славе, о счастье — не исчезнут ли они, соприкоснувшись с суровой действительностью?
Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, «Новая Сибирь».
Подробнее
«ЗАВЕЩАНИЕ ЛЕНИНА» ДОЙДЕТ ДО ТЕЛЕЭКРАНОВ
РЕЖИССЕР Николай Досталь (сериалы «Штрафбат», «Полицейские и воры») закончил работу над сериалом «Завещание Ленина» по «Колымским рассказам» Варлама Шаламова.
«ЗАВЕЩАНИЕ ЛЕНИНА» ДОЙДЕТ ДО ТЕЛЕЭКРАНОВ
РЕЖИССЕР Николай Досталь (сериалы «Штрафбат», «Полицейские и воры») закончил работу над сериалом «Завещание Ленина» по «Колымским рассказам» Варлама Шаламова. Это автобиографическое произведение писателя было впервые опубликовано в России лишь в 1987 году. Еще 20 лет понадобилось, чтобы оно дошло до экрана. Переложил рассказы на язык кинематографа Юрий Арабов.
Досталь сознательно не хотел приглашать в картину известных артистов. Поэтому главную роль — самого Шаламова в молодости — сыграет Владимир Капустин из Театра Армена Джигарханяна (он уже снимался у Досталя в «Штрафбате»). Ирина Муравьева в последнее время нечасто балует нас новыми киноработами, но в «Завещании Ленина» она согласилась выступить в роли матери Шаламова. А молодой актрисе Инге Оболдиной досталась роль заведующей читальным залом, которая устраивала творческие вечера опальных писателей. Планируется, что в сериале будет 12 серий.
Источник: Аргументы и факты
Дата: 02.05.2007
РЕЖИССЕР Николай Досталь (сериалы «Штрафбат», «Полицейские и воры») закончил работу над сериалом «Завещание Ленина» по «Колымским рассказам» Варлама Шаламова. Это автобиографическое произведение писателя было впервые опубликовано в России лишь в 1987 году. Еще 20 лет понадобилось, чтобы оно дошло до экрана. Переложил рассказы на язык кинематографа Юрий Арабов.
Досталь сознательно не хотел приглашать в картину известных артистов. Поэтому главную роль — самого Шаламова в молодости — сыграет Владимир Капустин из Театра Армена Джигарханяна (он уже снимался у Досталя в «Штрафбате»). Ирина Муравьева в последнее время нечасто балует нас новыми киноработами, но в «Завещании Ленина» она согласилась выступить в роли матери Шаламова. А молодой актрисе Инге Оболдиной досталась роль заведующей читальным залом, которая устраивала творческие вечера опальных писателей. Планируется, что в сериале будет 12 серий.
Источник: Аргументы и факты
Дата: 02.05.2007
Подробнее
НАЙТИ ВОЛШЕБНУЮ ТОЧКУ
50 ЛЕТ СЕРГЕЮ ЖЕНОВАЧУ
НАЙТИ ВОЛШЕБНУЮ ТОЧКУ
50 ЛЕТ СЕРГЕЮ ЖЕНОВАЧУ
«Никогда и ничего не просите, никогда и ничего — особенно у тех, кто сильнее вас. Придут и сами дадут». Кто бы мог подумать, что этот воландов способ интеллигентского стоицизма сработает в наше бурно-рыночное время. Но именно так и получилось у Сергея Женовача, у которого полтора года назад родился «ребенок» — «Студия театрального искусства». Родился единственно естественным способом — когда вокруг Мастера объединяются ученики-единомышленники. То есть по любви. Оказалось, что этот «ребенок» нужен и сильным, и богатым мира сего. Театру дали родиться почти безболезненно. Впрочем, Сергей Васильевич знает, что любовь — это еще и постоянная работа. Что в театре не бывает предательств, а бывает исчерпанность отношений. Что прожить всю жизнь вместе и умереть в один день вряд ли получится. Знает — и не перестает удивляться тому, как счастливо пока растет и взрослеет его «Студия».
- Наше искусство сейчас активно изучает аномалии и крайности. Или откровенно развлекает. Вы же можете поставить спектакль про то, имеет ли право считаться истинным христианином человек, слишком привязанный к своим близким. Вы ощущаете, что плывете против течения?
- А я по-другому и не могу — Тот, кто занимается театральным сочинительством, всегда должен идти поперек. Если ты что-то чувствуешь, через тебя идет что-то (даже не понимая, что именно), мучает, тревожит, и ты не успокоишься, пока не попытаешься это выразить, — это и есть то, без чего нельзя заниматься театром. А попытки угодить, попасть в рейтинг, сделать, как все, не имеют отношения к творчеству. И если сейчас таких меньше — ну, что ж поделаешь. Хотя молодые люди тянутся к творчеству, но — как говорится в «Андрее Рублеве» у Тарковского — секрет потерян. Жизнь требует не творчества, а обслуживания. Я очень благодарен людям, которые верят в наше дело. И бывает — проходит время, и на что-то начинаешь смотреть по-другому. Время нужно немного опережать.
А еще мы должны все-таки заниматься природой драматической игры, сочинять спектакли для зрителя, а не ограничиваться лабораторными поисками, которые никто не видит. Хотя и на поводу у зрителя идти не стоит. Надо искать золотую середину.
Главная проблема — современная драматургия. Без нее театр не может. Но когда я вижу одну литературу, без какого-либо театрального взгляда на мир, это грустно. Ну, придумайте какую-то свою театральную игру — что же вы все с диктофонами-то ходите. Найдите какой-то новый парадокс, образ. А не пишите под копирку.
- Ваша студия существует уже больше года — как за это время изменились ваши ребята? Как они проходят испытание медными трубами?
- Трубы как раз и не ощущаются — слишком много работы. У ребят возникает личная жизнь. Мальчики становятся мужьями, девочки — мамами. Студийность — это настроение и взаимоотношение. То, что быстро улетучивается. Я убежден, что нельзя ограничиваться только работой в «Студии», надо общаться и с другими режиссерами, и в кино сниматься. Очень радуюсь, например, за нашу Машу Сехон — она организовала две музыкальные группы и сама поет в них. Мне бы вообще хотелось, чтобы в нашем будущем доме проходили и вечера прозы, поэзии, и концерты. Чтобы творческое начало ребят все время раскрывалось по-новому.
Когда мы репетировали с мальчишками «Игроков», девчонки приносили нам чай с баранками. На 23 февраля сняли для ребят фильм, устроили для них гонки на машинках. Год назад отправили их на пейнтбол. А мальчишки на 8 Марта подарили им полет на воздушном шаре. Когда еще были студентами, развесили фотографии девочек на всем пути от «Арбатской» до ГИТИСа и подписали — «мы вас любим», «поздравляем». Постоянно меняются книгами, фильмами, что-то обсуждают. Во время репетиций «Захудалого рода» все подсели на моего любимого Бергмана. И все репетиции обсуждали его фильмы. Я все жду — когда же они выдохнутся. Не выдыхаются. В театре «Мастерская Петра Фоменко» уже устраивают детские праздники — настолько там детский сад разросся. Это и есть театр-дом.
- А вы не пытались устраивать им какие-то сильные эмоциональные потрясения, вроде работы в больнице, в морге?
- По-моему, это неправильный ход. Наша профессия основана на воображении, а не на реальных фактах. Все могут увидеть трагедию, но не все могут художественно ее осмыслить, а это самое главное. Когда ты видишь много жестокости и потрясений, ты не сможешь мыслить художественно. Иногда человеческий опыт очень мешает. В нашей жизни столько испытаний, что специально провоцировать ничего не надо. Наши ребята пережили пожар в общежитии на Трифоновке. Да и человеческих потерь хватает у каждого. Подглядывать за страданиями — это ремесло. Плохо, когда ремесло начинает тобой править. Как Тригориным, который бросался фразы записывать. Жизнь не всегда интереснее выдумки. Мы порой смотрим на жизнь глазами Феллини или Эфроса.
- Расскажите, пожалуйста, о вашей «мирской» жизни — откуда вы родом, как пришли в театр?
- Я из семьи военнослужащего. Родился в Германии. После моего рождения папа подал в отставку. Выбрали Краснодар. Учился я неважно, и мудрые родители оставили меня в покое. Тем более у меня старший брат был медалистом, спортсменом, а я как-то шел своим путем. Классе в третьем попал в кружок массовиков-затейников. Потом был драмкружок, народный театр. Со своей внешностью я переиграл там много немцев, Баб Ег и всякую нечисть. А классе в седьмом посмотрел на гастролях спектакли Анатолия Эфроса — «Ромео и Джульетту» и «Дон Жуан». У меня даже язык не поворачивался спорить, тот или не тот актер выбран на эту роль. Я просто знал: Джульетта — только Яковлева, Грачев — Ромео, Волков — Лоренцо. Еще я точно понял, что не хочу быть на сцене, а хочу это все организовывать. Есть прямые учителя, а есть косвенные. Без тех спектаклей я бы многое в этой профессии не понял.
Конечно, я очень хотел поехать к нему учиться. Но в 17 лет страшно, мама не отпускала, и в краснодарском Институте культуры режиссуре учили тоже замечательные педагоги из Ленинграда. После окончания института я отслужил в армии, потом организовал молодежный любительский театр. Из-за болезни не попал в год набора Эфроса и пошел к Фоменко — я много слышал про его ленинградские спектакли от наших педагогов. Тогда уже вышел фильм «На всю оставшуюся жизнь» — один из лучших о войне. Если бы не Петр Наумович, не было бы нашей «Студии». Это он передал мне курс, который теперь стал театром.
- Ради вашего театра Малую Коммунистическую переименуют в улицу Станиславского...
- Она была Малой Алексеевской — в этом районе жили те самые Алексеевы. Восстанавливается историческая справедливость — не ради нашего театра. Чтобы не путаться в Больших и Малых Алексеевских, назвали улицей Станиславского. Она Москве нужна.
- История знает много случаев, когда театр, получив новое здание, начинает переживать не лучшие времена. Не боитесь?
- Без своего угла невозможно работать. Спасибо Эскиной — в Доме актера мы репетировали «Захудалый род». Спасибо Фокину, спасибо центру «На Страстном». Но мы все время на чемоданах. И эта суета начинает доминировать. Хочется же театром заниматься. Сесть, отдышаться, помолчать и начать работать. Хочется иметь свой уголок — свой гримерный столик, зеркальце, диван, чтобы вздремнуть между репетицией и спектаклем...
Сцена — она вымаливается. Малый театр велик, потому что там сцена намолена веками. И каждая сцена раскрывает по-разному твой спектакль. В Малом хочется говорить немного торжественно и возвышенно. В МХТ — личностно, интимно. На сцене Центра Мейерхольда, который стал для нас вторым домом, хочется играть конкретно и точно.На любой сцене есть «волшебная точка», как ее называл Бергман. Может, всего квадратный метр, может, пять на шесть, — это место отовсюду видно и слышно. Великий Давид Львович Боровский всегда перед началом работы над спектаклем садился в пустом зале и долго смотрел в пустое пространство, пытаясь увидеть будущий спектакль. Для меня это и есть чувство театра.
Автор: Ольга ФУКС
Источник: Вечерняя Москва
Дата: 15.05.2007
50 ЛЕТ СЕРГЕЮ ЖЕНОВАЧУ
«Никогда и ничего не просите, никогда и ничего — особенно у тех, кто сильнее вас. Придут и сами дадут». Кто бы мог подумать, что этот воландов способ интеллигентского стоицизма сработает в наше бурно-рыночное время. Но именно так и получилось у Сергея Женовача, у которого полтора года назад родился «ребенок» — «Студия театрального искусства». Родился единственно естественным способом — когда вокруг Мастера объединяются ученики-единомышленники. То есть по любви. Оказалось, что этот «ребенок» нужен и сильным, и богатым мира сего. Театру дали родиться почти безболезненно. Впрочем, Сергей Васильевич знает, что любовь — это еще и постоянная работа. Что в театре не бывает предательств, а бывает исчерпанность отношений. Что прожить всю жизнь вместе и умереть в один день вряд ли получится. Знает — и не перестает удивляться тому, как счастливо пока растет и взрослеет его «Студия».
- Наше искусство сейчас активно изучает аномалии и крайности. Или откровенно развлекает. Вы же можете поставить спектакль про то, имеет ли право считаться истинным христианином человек, слишком привязанный к своим близким. Вы ощущаете, что плывете против течения?
- А я по-другому и не могу — Тот, кто занимается театральным сочинительством, всегда должен идти поперек. Если ты что-то чувствуешь, через тебя идет что-то (даже не понимая, что именно), мучает, тревожит, и ты не успокоишься, пока не попытаешься это выразить, — это и есть то, без чего нельзя заниматься театром. А попытки угодить, попасть в рейтинг, сделать, как все, не имеют отношения к творчеству. И если сейчас таких меньше — ну, что ж поделаешь. Хотя молодые люди тянутся к творчеству, но — как говорится в «Андрее Рублеве» у Тарковского — секрет потерян. Жизнь требует не творчества, а обслуживания. Я очень благодарен людям, которые верят в наше дело. И бывает — проходит время, и на что-то начинаешь смотреть по-другому. Время нужно немного опережать.
А еще мы должны все-таки заниматься природой драматической игры, сочинять спектакли для зрителя, а не ограничиваться лабораторными поисками, которые никто не видит. Хотя и на поводу у зрителя идти не стоит. Надо искать золотую середину.
Главная проблема — современная драматургия. Без нее театр не может. Но когда я вижу одну литературу, без какого-либо театрального взгляда на мир, это грустно. Ну, придумайте какую-то свою театральную игру — что же вы все с диктофонами-то ходите. Найдите какой-то новый парадокс, образ. А не пишите под копирку.
- Ваша студия существует уже больше года — как за это время изменились ваши ребята? Как они проходят испытание медными трубами?
- Трубы как раз и не ощущаются — слишком много работы. У ребят возникает личная жизнь. Мальчики становятся мужьями, девочки — мамами. Студийность — это настроение и взаимоотношение. То, что быстро улетучивается. Я убежден, что нельзя ограничиваться только работой в «Студии», надо общаться и с другими режиссерами, и в кино сниматься. Очень радуюсь, например, за нашу Машу Сехон — она организовала две музыкальные группы и сама поет в них. Мне бы вообще хотелось, чтобы в нашем будущем доме проходили и вечера прозы, поэзии, и концерты. Чтобы творческое начало ребят все время раскрывалось по-новому.
Когда мы репетировали с мальчишками «Игроков», девчонки приносили нам чай с баранками. На 23 февраля сняли для ребят фильм, устроили для них гонки на машинках. Год назад отправили их на пейнтбол. А мальчишки на 8 Марта подарили им полет на воздушном шаре. Когда еще были студентами, развесили фотографии девочек на всем пути от «Арбатской» до ГИТИСа и подписали — «мы вас любим», «поздравляем». Постоянно меняются книгами, фильмами, что-то обсуждают. Во время репетиций «Захудалого рода» все подсели на моего любимого Бергмана. И все репетиции обсуждали его фильмы. Я все жду — когда же они выдохнутся. Не выдыхаются. В театре «Мастерская Петра Фоменко» уже устраивают детские праздники — настолько там детский сад разросся. Это и есть театр-дом.
- А вы не пытались устраивать им какие-то сильные эмоциональные потрясения, вроде работы в больнице, в морге?
- По-моему, это неправильный ход. Наша профессия основана на воображении, а не на реальных фактах. Все могут увидеть трагедию, но не все могут художественно ее осмыслить, а это самое главное. Когда ты видишь много жестокости и потрясений, ты не сможешь мыслить художественно. Иногда человеческий опыт очень мешает. В нашей жизни столько испытаний, что специально провоцировать ничего не надо. Наши ребята пережили пожар в общежитии на Трифоновке. Да и человеческих потерь хватает у каждого. Подглядывать за страданиями — это ремесло. Плохо, когда ремесло начинает тобой править. Как Тригориным, который бросался фразы записывать. Жизнь не всегда интереснее выдумки. Мы порой смотрим на жизнь глазами Феллини или Эфроса.
- Расскажите, пожалуйста, о вашей «мирской» жизни — откуда вы родом, как пришли в театр?
- Я из семьи военнослужащего. Родился в Германии. После моего рождения папа подал в отставку. Выбрали Краснодар. Учился я неважно, и мудрые родители оставили меня в покое. Тем более у меня старший брат был медалистом, спортсменом, а я как-то шел своим путем. Классе в третьем попал в кружок массовиков-затейников. Потом был драмкружок, народный театр. Со своей внешностью я переиграл там много немцев, Баб Ег и всякую нечисть. А классе в седьмом посмотрел на гастролях спектакли Анатолия Эфроса — «Ромео и Джульетту» и «Дон Жуан». У меня даже язык не поворачивался спорить, тот или не тот актер выбран на эту роль. Я просто знал: Джульетта — только Яковлева, Грачев — Ромео, Волков — Лоренцо. Еще я точно понял, что не хочу быть на сцене, а хочу это все организовывать. Есть прямые учителя, а есть косвенные. Без тех спектаклей я бы многое в этой профессии не понял.
Конечно, я очень хотел поехать к нему учиться. Но в 17 лет страшно, мама не отпускала, и в краснодарском Институте культуры режиссуре учили тоже замечательные педагоги из Ленинграда. После окончания института я отслужил в армии, потом организовал молодежный любительский театр. Из-за болезни не попал в год набора Эфроса и пошел к Фоменко — я много слышал про его ленинградские спектакли от наших педагогов. Тогда уже вышел фильм «На всю оставшуюся жизнь» — один из лучших о войне. Если бы не Петр Наумович, не было бы нашей «Студии». Это он передал мне курс, который теперь стал театром.
- Ради вашего театра Малую Коммунистическую переименуют в улицу Станиславского...
- Она была Малой Алексеевской — в этом районе жили те самые Алексеевы. Восстанавливается историческая справедливость — не ради нашего театра. Чтобы не путаться в Больших и Малых Алексеевских, назвали улицей Станиславского. Она Москве нужна.
- История знает много случаев, когда театр, получив новое здание, начинает переживать не лучшие времена. Не боитесь?
- Без своего угла невозможно работать. Спасибо Эскиной — в Доме актера мы репетировали «Захудалый род». Спасибо Фокину, спасибо центру «На Страстном». Но мы все время на чемоданах. И эта суета начинает доминировать. Хочется же театром заниматься. Сесть, отдышаться, помолчать и начать работать. Хочется иметь свой уголок — свой гримерный столик, зеркальце, диван, чтобы вздремнуть между репетицией и спектаклем...
Сцена — она вымаливается. Малый театр велик, потому что там сцена намолена веками. И каждая сцена раскрывает по-разному твой спектакль. В Малом хочется говорить немного торжественно и возвышенно. В МХТ — личностно, интимно. На сцене Центра Мейерхольда, который стал для нас вторым домом, хочется играть конкретно и точно.На любой сцене есть «волшебная точка», как ее называл Бергман. Может, всего квадратный метр, может, пять на шесть, — это место отовсюду видно и слышно. Великий Давид Львович Боровский всегда перед началом работы над спектаклем садился в пустом зале и долго смотрел в пустое пространство, пытаясь увидеть будущий спектакль. Для меня это и есть чувство театра.
Автор: Ольга ФУКС
Источник: Вечерняя Москва
Дата: 15.05.2007
15.05.2007
Подробнее
БОЛЬШОЙ АЖИОТАЖ ВОКРУГ МАЛОГО…
В городе начались недельные гастроли Малого театра России. Аншлаг. Билеты проданы еще в середине апреля. Теперь у касс идет борьба за входные. А на подходах к театру «Глобус», где выступают москвичи, как в добрые старые времена, спрашивают лишний билетик…
БОЛЬШОЙ АЖИОТАЖ ВОКРУГ МАЛОГО…
В городе начались недельные гастроли Малого театра России. Аншлаг. Билеты проданы еще в середине апреля. Теперь у касс идет борьба за входные. А на подходах к театру «Глобус», где выступают москвичи, как в добрые старые времена, спрашивают лишний билетик…
Вчера гастролеры дали свой первый спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Актерам устроили овацию, забросали цветами и долго не отпускали со сцены. Всего новосибирцы увидят пять постановок, в которых заняты Юрий Соломин, Ирина Муравьева, Евгения Глушенко, Борис Клюев, Вячеслав Езепов, Людмила Полякова, Лилия Юдина и многие-многие другие.
Всего в гастрольном туре участвуют 102 человека. Половина из них — актеры, остальные работники театра и музыканты. Малый, кстати, единственный из драматических театров страны, который сохранил хор и малый симфонический оркестр. А главный человек по музыке там, между прочим, бывший худрук «Глобуса» Григорий Гоберник. Теперь он является замом Юрия Соломина, который возглавляет Малый театр, по музыкальной части. В гастролях Гоберник участия не принимает, но просил передать большой привет городу и новосибирским театралам.
Актеры будут прибывать в город в несколько этапов. Уже прилетела та часть труппы, которая занята в первых спектаклях. В гастрольной афише — «Чайка» Чехова, французская комедия «Тайны мадридского двора» и три пьесы Александра Островского. Островский — визитная карточка Малого. Еще при жизни драматурга театр стали называть «Домом Островского». Он писал пьесы специально для Малого и сам читал их актерам. Меняются времена и нравы, но Островский по-прежнему сохраняет в театре ведущее положение. И обязательно включается в гастрольную афишу. Все постановки идут при полных декорациях, несмотря на то, что оформление спектаклей достаточно сложное. В Новосибирск прибыли семь фур с декорациями и реквизитом.
В советское время Малый был в Сибири гостем достаточно частым. Театралы помнят времена, когда его гастроли продолжались в течение месяца и спектакли игрались на многих сценических площадка города. Последний раз старейший театр страны был у нас в 1993 году, привозил свои исторические спектакли. Нынешние гастроли приурочены к его 250-летнему юбилею. Рождение Малого театра принято отсчитывать от указа императрицы Елизаветы Петровны, который был издан четверть тысячелетия назад.
Малый уже побывал с гастрольным туром в Екатеринбурге и Тюмени. Потом актеры на короткое время, чтобы перевести дух, как они говорят, заехали в Москву. И теперь до конца недели будут с нами.
Юрий Соломин приедет только в пятницу. Вместе с Ириной Муравьевой они будут играть в самом «звездном» спектакле репертуара — «Чайке». Именно билеты на этот спектакль, как нам сказали в кассе «Глобуса», были раскуплены в первую очередь. На другие постановки, впрочем, тоже был ажиотажный спрос. Сделать выбор, на какой из спектаклей лучше сходить, если нет возможности сходить на все, было большой проблемой. Один — лауреат «Золотой маски», второй награжден премией правительства Москвы, третий поставлен «культовым» режиссером, четвертый… Цена билетов на спектакли, кстати, была сравнительно небольшой — от 300 до 900 рублей, что дало шансы приобщиться к искусству интеллигенции — самому благодарному зрителю в зале.
Одним словом, есть все основания полагать, что встреча с Малым после 14-летней «разлуки» не станет разочарованием ни для зрителя, ни для актеров.
Татьяна Конькова
«Вечерний Новосибирск», 15 мая 2007
В городе начались недельные гастроли Малого театра России. Аншлаг. Билеты проданы еще в середине апреля. Теперь у касс идет борьба за входные. А на подходах к театру «Глобус», где выступают москвичи, как в добрые старые времена, спрашивают лишний билетик…
Вчера гастролеры дали свой первый спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Актерам устроили овацию, забросали цветами и долго не отпускали со сцены. Всего новосибирцы увидят пять постановок, в которых заняты Юрий Соломин, Ирина Муравьева, Евгения Глушенко, Борис Клюев, Вячеслав Езепов, Людмила Полякова, Лилия Юдина и многие-многие другие.
Всего в гастрольном туре участвуют 102 человека. Половина из них — актеры, остальные работники театра и музыканты. Малый, кстати, единственный из драматических театров страны, который сохранил хор и малый симфонический оркестр. А главный человек по музыке там, между прочим, бывший худрук «Глобуса» Григорий Гоберник. Теперь он является замом Юрия Соломина, который возглавляет Малый театр, по музыкальной части. В гастролях Гоберник участия не принимает, но просил передать большой привет городу и новосибирским театралам.
Актеры будут прибывать в город в несколько этапов. Уже прилетела та часть труппы, которая занята в первых спектаклях. В гастрольной афише — «Чайка» Чехова, французская комедия «Тайны мадридского двора» и три пьесы Александра Островского. Островский — визитная карточка Малого. Еще при жизни драматурга театр стали называть «Домом Островского». Он писал пьесы специально для Малого и сам читал их актерам. Меняются времена и нравы, но Островский по-прежнему сохраняет в театре ведущее положение. И обязательно включается в гастрольную афишу. Все постановки идут при полных декорациях, несмотря на то, что оформление спектаклей достаточно сложное. В Новосибирск прибыли семь фур с декорациями и реквизитом.
В советское время Малый был в Сибири гостем достаточно частым. Театралы помнят времена, когда его гастроли продолжались в течение месяца и спектакли игрались на многих сценических площадка города. Последний раз старейший театр страны был у нас в 1993 году, привозил свои исторические спектакли. Нынешние гастроли приурочены к его 250-летнему юбилею. Рождение Малого театра принято отсчитывать от указа императрицы Елизаветы Петровны, который был издан четверть тысячелетия назад.
Малый уже побывал с гастрольным туром в Екатеринбурге и Тюмени. Потом актеры на короткое время, чтобы перевести дух, как они говорят, заехали в Москву. И теперь до конца недели будут с нами.
Юрий Соломин приедет только в пятницу. Вместе с Ириной Муравьевой они будут играть в самом «звездном» спектакле репертуара — «Чайке». Именно билеты на этот спектакль, как нам сказали в кассе «Глобуса», были раскуплены в первую очередь. На другие постановки, впрочем, тоже был ажиотажный спрос. Сделать выбор, на какой из спектаклей лучше сходить, если нет возможности сходить на все, было большой проблемой. Один — лауреат «Золотой маски», второй награжден премией правительства Москвы, третий поставлен «культовым» режиссером, четвертый… Цена билетов на спектакли, кстати, была сравнительно небольшой — от 300 до 900 рублей, что дало шансы приобщиться к искусству интеллигенции — самому благодарному зрителю в зале.
Одним словом, есть все основания полагать, что встреча с Малым после 14-летней «разлуки» не станет разочарованием ни для зрителя, ни для актеров.
Татьяна Конькова
«Вечерний Новосибирск», 15 мая 2007
Подробнее
БОЛЬШИЕ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА
В рамках Дней культуры Кузбасса в Кемерове пройдут гастроли Малого театра. За шесть дней — с 22 по 27 мая — публика нашего города увидит пять спектаклей...
БОЛЬШИЕ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА
В рамках Дней культуры Кузбасса в Кемерове пройдут гастроли Малого театра.
За шесть дней — с 22 по 27 мая — публика нашего города увидит пять спектаклей. Это «Чайка» А.П. Чехова, «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы» и «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н. Островского, а также комедия «Тайны мадридского двора» Э. Скриба и Е. Легуве.
Гастроли эти, без сомнения, можно считать одним из самых приметных событий театральной жизни Кузбасса. Ведь последний раз прославленный Малый театр приезжал к нам ровно 20 лет назад — в 1987 году. Зрители почтенного возраста наверняка помнят спектакли тех гастролей — «Царь Федор Иоаннович» с Юрием Соломиным в главной роли и «Горе от ума» с Виталием Соломиным в роли Чацкого.
Сегодня гастрольную афишу театра украшают не менее звездные имена. В «Чайке», например, зрители увидят художественного руководителя театра, народного артиста СССР Юрия Соломина, в других спектаклях нас ждет встреча с народными артистами России Ириной Муравьевой, Александром Потаповым, заслуженным артистом России Глебом Подгородинским и другими знакомыми по ТВ лицами.
Гастроли Малого театра — ответный жест москвичей на внимание и любовь кузбассовцев: в прошлом году, когда театр отмечал свой 250- летний юбилей, делегация Кемеровской области побывала на торжествах. Заместитель губернатора Ирина Свиридова вручила художественному руководителю театра Юрию Соломину орден и передала приглашение посетить наш город с гастролями. Это оказались не просто слова вежливости, а конкретный договор о реальных действиях. Театр в 2007 году планировал большие гастроли по Сибири, и Кемерово оказался конечным пунктом, завершающей точкой этого большого творческого отчета театра перед российской публикой.
Юрий СОЛОМИН:
- Самый первый российский театр не зря называли в свое время «вторым университетом»: влияние Малого театра на духовную и культурную жизнь общества в ХIХ веке было исключительным. Можно сказать, великая русская драматургия своим расцветом во многом обязана старейшей московской сцене: многие шедевры русской классики входили в литературу со сцены Малого театра...
А в 1917 году некоторые экстремисты от культуры наш театр предлагали закрыть — как «недостаточно революционный». Отстоял его замечательный актер Александр Иванович Сумбатов- Южин. Он сравнивал Малый театр с большим кораблем, не подверженным изменчивым ветрам. Пока его развернешь, ветер вновь поменяется. И придется вновь долго разворачиваться, чтобы «соответствовать»... Поэтому надо, не обращая внимания на переменчивость ветров, следовать своим курсом. Что мы и делаем.
Сегодня Малый театр, единственный в России, сохраняет исконные традиции изначальной русской театральной школы, коей присущи особая эмоциональность, искренность, самоотверженная отдача актеров. И еще — особая речевая культура. Слово, звучащее со сцены Малого театра, является высоким образцом русской речи.
Наш театр остается принципиально традиционным. Мы играем исключительно классику: Гоголь, Грибоедов, Толстой, Шиллер, Мольер, Бальзак... И конечно, Островский.
Стремясь вызвать у молодых интерес к ценностям мировой культуры, особое внимание сегодня мы стараемся обратить на отечественную историю, на русскую литературу, нравственную в самом широком смысле слова.
В 1991 году Малый театр (единственный из всех драматических театров страны) вошел в число 17 объектов культуры, которые указом президента были объявлены национальным достоянием.
Юрий ШТАЛЬБАУМ, директор Кемеровского областного театра драмы:
- Мы сумели убедить московских продюсеров сделать цены на билеты столичного театра доступными для интеллигентной публики нашего города. Их стоимость — от 300 до 900 рублей. Сегодня кассы уже практически пусты: почти все билеты на все спектакли уже раскуплены.
Мне приятно, что, выбирая сценическую площадку для гастролей, столичные коллеги предпочли именно наш театр: их здесь устроило все. Ну, а для нашей публики и труппы гастроли прославленного Малого театра и впрямь станут роскошным подарком к Дням культуры Кузбасса, которые проходят в настоящее время.
А вы на спектакли Малого театра пойдете?
Этот вопрос мы задали кемеровчанам, от сценической жизни далеким. Вот что они ответили.
Лариса Стародубцева, библиотекарь:
- Конечно. Уже и билеты купила. Очень хочется увидеть на сцене Ирину Муравьеву. На Соломина, к сожалению, билеты приобрести не удалось...
Сергей Донбай, поэт:
- Я билеты еще не приобрел, но пойти хочу. Есть в труппе Малого артисты, которых люблю и знаю, встреча с которыми, уверен, будет праздником.
Геннадий Свистунов, художник:
- Правда, Малый театр приезжает? А я и не знал. Сидишь тут целыми днями в своей мастерской, отстаешь от жизни...
Инга Ефремова, завуч:
- Про гастроли я еще не слышала. Пойти, разумеется, хотелось бы, но боюсь, что дни гастролей могут совпасть с какими-нибудь важными мероприятиями нашей школы — конец мая, сами понимаете, напряженный график...
Николай Сидоров, сотрудник миграционной службы:
- Я пойду, если цены на билеты будут не запредельными. Театр я люблю, но максимум, который могу позволить потратить на билет, рублей 500.
Игорь Александров, предприниматель:
- Мне «Чайку» интересно посмотреть. Во-первых, потому, что я ее не читал никогда. А, во-вторых, поскольку не театрал, никогда на сцене не видел. А жена, в отличие от меня, и театралка, и филологически продвинутая особа. Вот и сходим. Она удовольствие получит, а я просвещусь, причем узнаю эту самую «Чайку» сразу в хорошем исполнении!
Автор: Ольга ШТРАУС
Источник: Кузбасс
Дата: 12.05.2007
В рамках Дней культуры Кузбасса в Кемерове пройдут гастроли Малого театра.
За шесть дней — с 22 по 27 мая — публика нашего города увидит пять спектаклей. Это «Чайка» А.П. Чехова, «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы» и «Правда хорошо, а счастье — лучше» А.Н. Островского, а также комедия «Тайны мадридского двора» Э. Скриба и Е. Легуве.
Гастроли эти, без сомнения, можно считать одним из самых приметных событий театральной жизни Кузбасса. Ведь последний раз прославленный Малый театр приезжал к нам ровно 20 лет назад — в 1987 году. Зрители почтенного возраста наверняка помнят спектакли тех гастролей — «Царь Федор Иоаннович» с Юрием Соломиным в главной роли и «Горе от ума» с Виталием Соломиным в роли Чацкого.
Сегодня гастрольную афишу театра украшают не менее звездные имена. В «Чайке», например, зрители увидят художественного руководителя театра, народного артиста СССР Юрия Соломина, в других спектаклях нас ждет встреча с народными артистами России Ириной Муравьевой, Александром Потаповым, заслуженным артистом России Глебом Подгородинским и другими знакомыми по ТВ лицами.
Гастроли Малого театра — ответный жест москвичей на внимание и любовь кузбассовцев: в прошлом году, когда театр отмечал свой 250- летний юбилей, делегация Кемеровской области побывала на торжествах. Заместитель губернатора Ирина Свиридова вручила художественному руководителю театра Юрию Соломину орден и передала приглашение посетить наш город с гастролями. Это оказались не просто слова вежливости, а конкретный договор о реальных действиях. Театр в 2007 году планировал большие гастроли по Сибири, и Кемерово оказался конечным пунктом, завершающей точкой этого большого творческого отчета театра перед российской публикой.
Юрий СОЛОМИН:
- Самый первый российский театр не зря называли в свое время «вторым университетом»: влияние Малого театра на духовную и культурную жизнь общества в ХIХ веке было исключительным. Можно сказать, великая русская драматургия своим расцветом во многом обязана старейшей московской сцене: многие шедевры русской классики входили в литературу со сцены Малого театра...
А в 1917 году некоторые экстремисты от культуры наш театр предлагали закрыть — как «недостаточно революционный». Отстоял его замечательный актер Александр Иванович Сумбатов- Южин. Он сравнивал Малый театр с большим кораблем, не подверженным изменчивым ветрам. Пока его развернешь, ветер вновь поменяется. И придется вновь долго разворачиваться, чтобы «соответствовать»... Поэтому надо, не обращая внимания на переменчивость ветров, следовать своим курсом. Что мы и делаем.
Сегодня Малый театр, единственный в России, сохраняет исконные традиции изначальной русской театральной школы, коей присущи особая эмоциональность, искренность, самоотверженная отдача актеров. И еще — особая речевая культура. Слово, звучащее со сцены Малого театра, является высоким образцом русской речи.
Наш театр остается принципиально традиционным. Мы играем исключительно классику: Гоголь, Грибоедов, Толстой, Шиллер, Мольер, Бальзак... И конечно, Островский.
Стремясь вызвать у молодых интерес к ценностям мировой культуры, особое внимание сегодня мы стараемся обратить на отечественную историю, на русскую литературу, нравственную в самом широком смысле слова.
В 1991 году Малый театр (единственный из всех драматических театров страны) вошел в число 17 объектов культуры, которые указом президента были объявлены национальным достоянием.
Юрий ШТАЛЬБАУМ, директор Кемеровского областного театра драмы:
- Мы сумели убедить московских продюсеров сделать цены на билеты столичного театра доступными для интеллигентной публики нашего города. Их стоимость — от 300 до 900 рублей. Сегодня кассы уже практически пусты: почти все билеты на все спектакли уже раскуплены.
Мне приятно, что, выбирая сценическую площадку для гастролей, столичные коллеги предпочли именно наш театр: их здесь устроило все. Ну, а для нашей публики и труппы гастроли прославленного Малого театра и впрямь станут роскошным подарком к Дням культуры Кузбасса, которые проходят в настоящее время.
А вы на спектакли Малого театра пойдете?
Этот вопрос мы задали кемеровчанам, от сценической жизни далеким. Вот что они ответили.
Лариса Стародубцева, библиотекарь:
- Конечно. Уже и билеты купила. Очень хочется увидеть на сцене Ирину Муравьеву. На Соломина, к сожалению, билеты приобрести не удалось...
Сергей Донбай, поэт:
- Я билеты еще не приобрел, но пойти хочу. Есть в труппе Малого артисты, которых люблю и знаю, встреча с которыми, уверен, будет праздником.
Геннадий Свистунов, художник:
- Правда, Малый театр приезжает? А я и не знал. Сидишь тут целыми днями в своей мастерской, отстаешь от жизни...
Инга Ефремова, завуч:
- Про гастроли я еще не слышала. Пойти, разумеется, хотелось бы, но боюсь, что дни гастролей могут совпасть с какими-нибудь важными мероприятиями нашей школы — конец мая, сами понимаете, напряженный график...
Николай Сидоров, сотрудник миграционной службы:
- Я пойду, если цены на билеты будут не запредельными. Театр я люблю, но максимум, который могу позволить потратить на билет, рублей 500.
Игорь Александров, предприниматель:
- Мне «Чайку» интересно посмотреть. Во-первых, потому, что я ее не читал никогда. А, во-вторых, поскольку не театрал, никогда на сцене не видел. А жена, в отличие от меня, и театралка, и филологически продвинутая особа. Вот и сходим. Она удовольствие получит, а я просвещусь, причем узнаю эту самую «Чайку» сразу в хорошем исполнении!
Автор: Ольга ШТРАУС
Источник: Кузбасс
Дата: 12.05.2007
Подробнее
КЛАССИК ЖЕНОВАЧ
Один из скромных лидеров современного театра – Сергей Женовач сегодня празднует пятидесятилетие. Его путь в искусстве тернист и прерывист,
КЛАССИК ЖЕНОВАЧ
Один из скромных лидеров современного театра – Сергей Женовач сегодня празднует пятидесятилетие. Его путь в искусстве тернист и прерывист, но зверская, неистовая трудоспособность никогда не изменяла режиссеру, который помогает прелести классического театра уцелеть в тисках современности.
Сегодня Женовач встречает юбилей в своей компании, в кругу собственного театра – Студии театрального искусства, одного из самых востребованных сегодня театров Москвы.
Но судьба Сергея Женовача до последних нескольких лет была не слишком радужной: он искал не столько себя, сколько формат, форму, даже условия существования собственной эстетики.
Благоприятствия судьбы Женовач ждал очень долго, и путь его показывает, как даже в нашей неподцензурной культурной ситуации дьявольски сложно отстаивать право на свой театр, найти понимание, административный ресурс под свои идеи.
Женовач всегда был лидером, не чуравшимся ответственности; ему стандартная сегодня роль «бегунка» по театрам никак не шла. Женовач с характером культуртрегера смог осесть по-хорошему только к середине жизни. Это при нашем-то кризисе художественного руководства в театрах. Парадокс!
«Женовач всегда был лидером, не чуравшимся ответственности; ему стандартная сегодня роль «бегунка» по театрам никак не шла» Он всегда тяжело и упорно работал. Был любим и обласкан критикой. В тот самый момент, когда советский театр естественный образом стал умирать, линять, саморазрушаться, он занял место промежуточного звена между театром прошлого и театром настоящего.
Режиссура Женовача через учителя – Петра Фоменко заимствовала все лучшие черты великой советской сцены – серьезную объемную эпическую литературу, классический образ театра, живую жизнь традиции, растворение в актере, умение работать в команде и «семейственный», мягкий, гуманистический стиль постановок.
Театр Женовача гуманистичен до самозабвения – в добрых театральных кулуарах он давно заслужил кличку «князя Мышкина». Без Сергея Женовача наш первостатейный театр ушел бы в голый эксперимент, мы бы «закрыли» обаяние классического образа театра – вне влияния Сергея Женовача он кажется несовременным, скучным, рутинным.
Женовач органичен именно как театральный классик: в своих спектаклях он словно бы не замечает мира вокруг – учащенных ритмов, неврастений и параной современного человека, искусства, которое сплошняком стало дегуманизированным, неактерских принципов режиссуры.
Женовач винтажен, старомоден. Но, в отличие от всякого другого подобного театра, многочисленного и, как правило, агрессивного по отношению к новым тенденциям, в случае с Женовачем это звучит не в качестве обвинения.
Качество и убежденность, умение найти в классике не тему «России, которую мы потеряли», а, скажем, тему бытования современного интеллигента во враждебной среде, конфликт классического образа культуры с насущностью – все это дает Женовачу заслуженное право быть классиком академических кровей.
Его театр вырастает не из подражания и ностальгии, он несет школу. Редкое сегодня ощущение театра как мастерской, вечной педагогической заботы об артистах и ощущение театра как дома, семьи.
Женовач нужен для того, чтобы сохранить все то, что каким-то полуестественным образом к концу XX века растерялось, – весь этот ценностный ряд, которым гордится российский репертуарный театр.
Слишком многие примеры заставили нас усомниться в этих ценностях, практически зачеркнуть их – говоря о них, мы заранее скучаем и кривимся. Карьера Сергея Женовача словно специально создавалась, чтобы лелеять и пестовать опошленные другими ценности.
Вот поэтому он, собственно говоря, и первый среди режиссеров – из-за умения в эпоху размежевания «нового» и «старого», кровавого конфликта «советского» и «современного» синтезировать крайности во имя сохранения школы, культурного кода.
В его спектаклях нет социальности и атрибутов изменившейся реальности, он не поет современного человека, но находит в классике трагические интонации, характерные для нашего времени.
Сергей Женовач всю жизнь создавал актерские команды, свой круг артистов – ему чисто педагогически важно воспитывать артистов под свою режиссерскую руку. В нем есть много от пастыря, вовлекающего в свой круг посвященных, оглашенных.
Первую команду он собрал в театре-студии «Человек» по приглашению Людмилы Рошкован – значение этого театра для перестроечного театра и формирования театрального авангарда 1990-х еще предстоит оценить.
Тогда из учеников Петра Фоменко и Оскара Ремеза появился костяк будущего Театра на Малой Бронной – Сергей Тарамаев, Сергей Качанов, Ирина Розанова и другие.
Они играли изысканную барочную «Иллюзию» Пьера Корнеля и главную пьесу перестроечной эпохи – «Панночку» Нины Садур по повести Гоголя. Уже в первых спектаклях обнаружился главный автор и несколько генеральных тем Сергея Женовача.
Гоголь с его славянскими корнями, с его «народным христианством», с его неутоленным поиском веры и одновременно гоголевская традиция абсурдного смеха, неистовая игра человека с человеком, порой доходящая до трагических последствий.
Игровое, шутовское – на грани опасности – начало и тихая, как бы неуверенная христианская проповедь человеколюбия и милосердия. Эти две стези сопровождают Сергея Женовача на всем протяжении карьеры.
В 1991 году Женовач – фигура, уже начавшая обретать вес, – принимает предложение Театра на Малой Бронной сперва поставить спектакль «Король Лир», а затем и возглавить театр.
Бронная тогда – опальное разоренное гнездо, еле-еле державшееся памятью об Анатолии Эфросе, который из этого театра уходил-убегал с перекошенным лицом, проклял эту сцену.
Женовача тогда многие отговаривали, но выбирать не приходилось – Женовачу позволили обновить труппу за счет своей актерской команды. И труппа театра 1990-х годов была, очевидно, идеальной, неповторимой: Тарамаев, Розанова, Качанов, Надежда Маркина, Владимир Топцов, Сергей Баталов, Сергей Перелыгин, Геннадий Назаров, Андрей Хворов, Владимир Яворский, Евгений Калинцев и другие.
На Малой Бронной он начал с «Лира», чей сюжет рифмовался с сепаратистскими тенденциями на бывшем советском пространстве. На сцене красовался квадратный каркас из мореного дуба с ручным кельтским узором – ощутимый символ устойчивости государственной власти.
Но этот квадратик (с внутренним лабиринтом) и был символом узости монаршего мышления и камерности, семейственности государственных конфликтов. Все на коврике, все в одной маленькой комнатке, на паласиках, которые предстоит разделить меж тремя королевскими дочерьми.
Громогласная советская шекспириада козинцевского формата сменилась Шекспиром в шаркающих домашних тапочках. Шут с печальными глазами Евгения Дворжецкого, ни разу не шутя по злому, по-докторски обнимал гегемона и обращался к монарху «дяденька Лир» (особое свойство нового перевода Осии Сороки – бывшего товарища Сергея Женовача по юношескому Краснодару).
Такой «Лир» без сцены с ветром, готического антуража и рыцарских костюмов кончался чистым умиротворением – Лир (Сергей Качанов) умирал без злобы на мир, от проблеснувшей надежды на то, что головка погибшей Корделии будто качнулась.
Любовь, интимное камерное чувство (не вселенское) действовали как панацея, как всепрощение. Зло здесь оказывалось ошибкой конкретных людей, не сплином, не роком. Именно в пространстве семьи виделось зерно общечеловеческого раздора, но вместе с тем и зерно мира, миролюбия – предлагалось достичь счастья через гармонизацию семейных отношений.
Те же интонации звучали во всех лучших спектаклях Женовача на Бронной (равно как и в спектаклях Женовача в Малом театре и в мхатовской «Белой гвардии») – зло персонифицировано и лишено мистики и всегда победимо.
В чеховском «Лешем» мир дворянской веранды «окнами в поле» (сценография уходила в зал, приближая аудиторию к интимному миру расслабленной сельской жизни) объединял Дядин в чудесном исполнении Сергея Баталова.
Урча, складывая ручки в умилении, смыкая пушистые реснички на веснушчатом лице, доброхот Дядин смирял семейный конфликт, облагораживал неразрешимые споры. Леший-Дядин казался бесконечно инфантильным, беспомощным и пассивным, но именно его усилиями в его доме свершается утешительное объединение.
Зло для Женовача – это какой-то романтический злодей с неестественной, дурно понятой человечностью. Женовач изображает его, к примеру, в спектакле «Пучина, или Жизнь игрока» как азартного картежника, разрушившего жизнь семьи, произносящего «дьяволические» монологи.
Или же как нигилистов в спектакле «Идиот» – нечто серое, неумытое, болезненное, в сапожищах на ковер. Зло в мире, созданном Женовачем, достойно улыбки, усмешки и пародийного пристыжения, которым кроет клеветников Мышкина графиня Епанчина (Надежда Маркина) – как русская барыня, отчитывающая свору хулиганишек. Ничто не разрушит крепкий, устойчивый мир семьи.
Важнейшей культурной акцией Сергея Женовача на Бронной был неподъемный «трехпалубный крейсер» – постановка романа Достоевского «Идиот» в трех вечерах: «Бесстыжая», «Рыцарь бедный» и «Русский свет».
Это был подробный, ясный и духовный спектакль, где Женовач, не скрывая и не купируя, давал возможность Мышкину, «князю Христу», неторопливо выложить все свои христианские монологи, всю философию милосердия – то, что было обычно скрыто от советского потребителя культуры.
Для Женовача в «Идиоте» был принципиален отказ от страстного, нервического Достоевского – мир Епанчиных и Мышкина скорее напоминал Замоскворечье Островского, тихий семейный уголок, в котором страдал и мучался непонятый Мышкин и куражился, плавился, самоистязался макабрический мир Рогожиных и Настасьи Филипповны.
Сергей Тарамаев играл Мышкина не справившимся, проигравшим пророком. Вития гибнул воочию, запутавшись в чужом мире и запутав нити действия. Спектакль был откровенным утверждением бессилия художника перед разрушением мира, он был и про бессилие интеллигенции остановить мракобесие, и теперь совершенно ясно, насколько актуальными были те построения.
Голос интеллигента в сегодняшней кричащей разноголосице — самый слабый и неуверенный. Слово и дело культуры беспомощно, неэффективно. Князь Мыкин не смог быть спасителем человечества, его самого нужно было вести за руку.
«Что же это за пир, что же это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому я никак не могу пристать?» – эти строки были ключевыми в «Идиоте» 1990-х.
А дальше случилось печальное – резкое и бескомпромиссное увольнение Сергея Женовача на пике его славы и снятие всех спектаклей. Цена этому вопиющему поступку дирекции Бронной – уничтожение удивительной, тончайшим образом подобранной труппы.
Парадокс времени заключается еще в том, что после роспуска ни у одного из артистов карьера дальше не сложилась правильно, по справедливости. Кого-то на лопатки положила болезнь, кто-то испортился в сериалах, кого-то испортила актерская поденщина, кто-то погряз в конфликтах с самим собой, кто-то вообще не может найти работу по профессии, чья-то работа незаметна.
Труппа Сергея Женовача, распущенная дирекцией, – пример того, как могут умирать труппы. Целое актерское поколение. Кумиры несчастного, убогого времени середины 90-х. Одним росчерком пера – из первых строк истеблишмента сразу в небытие.
Сергей Женовач тоже в ту пору исчез с театрального горизонта на полтора-два года, с головой ушел в педагогику – на курсе своего учителя Петра Фоменко.
Учебные работы Женовача – особая статья. Здесь, в учебном процессе, он отрабатывал спорные, экспериментальные театральные технологии. На энергии его спектакля «Владимир III степени» выросло первое поколение Мастерской Петра Фоменко.
Этот легендарный спектакль, который, очевидно, нужно причислить к первостатейным шедеврам театра 1990-х, демонстрировал «другого» Женовача – такого, которого в сегодняшних спектаклях режиссер старается прятать. Режиссера-хулигана и затейника, ушедшего с головой в стихию актерской игры, не чурающегося капустника и импровизации.
Женовач впервые в истории театра соединял разрозненные фрагменты недописанной пьесы Гоголя: парадокс в том, что основная коллизия пьесы как раз известна только из воспоминаний современников, а Гоголем написаны скетчи, обрамляющие непрописанный сюжет.
Обломки пьесы, клейма к основному сюжету Женовач виртуозно превращал в паноптикум русского первобытного абсурда, бесовского комизма, кошмарных сновидений. Ленивая, коряво философствующая челядь, обедневшее дворянство, одержимое идеями стяжательства, филистеры, обессмысливающие свою пустую жизнь.
Всю эту гоголевскую сатиру Сергей Женовач представлял в утрированном абсурдистском свете – как героев кукольного театра или кукольной же анимации. Ярмарочные петрушки, марионетки, безголовые весельчаки напускали гоголевского мистического тумана – веселая студенческая бравада вырастала в финале в макабрический танец гоголевских уродцев, бал смешных страшилищ.
Это был самый раскованный, самый бесовский, самый стихийный и самый игривый спектакль Женовача. Бесконечно жалко, что постепенно из него эта энергия выходит, уступая глубине и серьезу, эпике и этике.
В той же стихии рождался значительный спектакль Театра на Малой Бронной «Мельник – вор, колдун, обманщик и сват» по комической опере XVIII века. Здесь Женовач виртуозно обошелся с приметами народного христианства, фольклорным комизмом и разудалыми колядками на проводы зимы.
В промежутке-простое между труппой на Бронной и своей Студией театрального искусства были постановки в Малом и Художественном театрах – Сергей Женовач в кризисную для себя эпоху был допущен в святыни национального театра.
Особое значение – у тех трех спектаклей, которые сделал Женовач в Малом, где его появление, очевидно, может быть расценено впоследствии как революция внутри академического организма.
Малый театр, хранящий идею актерского «бенефисного» театра, трактовочную, авторскую режиссуру к себе не допускает. Женовач пришел в сложный период реструктуризации театра после ухода режиссера Бориса Морозова.
В своих трех спектаклях – «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье лучше» и «Мнимый больной» Женовач не стал наносить телу режиссерски невинного театра существенных ран, напротив, доказав способность быть традиционалистом и в той же мере театральным либералом, знающим цену риску.
В «Горе от ума» Женовач и художник Александр Боровский содрали декорационную мишуру императорской сцены – из буржуазных интерьеров на сцене красовалась лишь печка с золочеными деталями да бархатная тахта.
Остальное пространство сцены, где обычно в Малом стоит помпезная симметричная павильонная декорация, заполонили абстрактные геометрические формы, прямоугольники, квадраты, стенки.
Женовач уходил от помпезного, «общероссийского» Грибоедова и снова приближался к интимному, семейному сюжету. Фамусов Юрия Соломина был неглупым служакой, офицером суворовской закваски, ретивым отцом огромного и шаловливого семейства, уходящего из его рук и тем самым его люто раздражающего.
Он устал быть в этой семье и за отца, и за мать, и за стража, и за царя небесного. В отчаянных попытках построить семью как полк Фамусов чувствовал свою слабость. Чацкий Глеба Подгородинского – испуганный дрозд в густой шумной голубиной семье, желчный репатриант, не видящий того «русского света», который ему грезился в эмиграции.
Отчего здесь и сейчас Чацкий уходил во внутреннюю эмиграцию от чувства конфликта с действительностью. Женовач решал «Горе от ума» как конфликт устоявшейся жизни и страсти к перемене мест, как конфликт успокоенности и нервности.
Чацкому мир Фамусовых чужд чисто эстетически за его вялый ритм и за несоответствие мечте человека издалека. Два других спектакля Женовача – по Островскому и Мольеру – дали еще две выдающиеся роли премьеру Василию Бочкареву и показали, как слаженно может функционировать актерский театр внутри крепкого режиссерского рисунка, которого в Малом боятся, как прозаики-почвенники боятся компьютеров и печатных машинок.
Парадокс, что Женовачу – режиссеру, который, единственный, поддерживал и укреплял легенду Малого театра в 2000-х, – не был предложен здесь пост хотя бы штатного режиссера.
Последние годы отданы Сергеем Женовачем своей труппе – студентам мастерской в ГИТИСе, которые быстро и гармонично переросли в Студию театрального искусства.
В этом «получении» театра была своя логика и справедливость: Женовач – из тех немногочисленных людей, которым дар учительства к лицу. Ему удаются редкие вещи: быть убедительным в своих очень правильных взглядах на искусство, казаться интересным, брезгуя красивым словцом и эффектным жестом.
Женовач сумел сохраниться в мире (ему не противопоставляясь), где в искусстве ценят порочность и косномыслие, где обожают и возносят людей, не говорящих ни слова в простоте.
Женовач, похоже, светлая личность, от которой светло сразу всем. И личность мучающаяся, самоедская. Такой студентов в покое не оставит – замучает работой.
Тех, кто рядом с ним занимается искусством, Женовач любит называть «ребятами», как встарь, когда более ценился труд коллективный, чем индивидуальный. Женовач – организатор комфортного пространства вокруг себя, комфортного для чужих наблюдателей, трудового для «внутренних» сотрудников.
На его первом самостоятельном курсе удивителен подбор лиц – естественных, пытливых, правдоподобных. Никакой театральщины, каботинства, изменчивой игровой природы – лица словно не нарисованы, а красиво и накрепко срублены.
И спектакли такие же – подчеркивающие неприкрашенность фигур, очень плотские, очень натуральные, про жизнь, про сложность жизни и про правильный ход жизни. Женовач сегодня главный этик русского театра – он ставит спектакли едва ли не с религиозных, нравственных позиций.
Женовач начал свой театр «Мальчиками» – особой линией в романе Достоевского «Братья Карамазовы». Здесь он продолжил линию мысли, начатой им в «Идиоте» – разговор о, если сформулировать старомодно, «духовной задаче интеллигенции».
Алексей Карамазов, который сумел бунтующих против несправедливости мальчиков объединить идеей памяти и милосердия, для Женовача подвижник, умеющий ненасильственно преобразовать общество – безупречным поведением, личным вмешательством, словом крепким и действенным, а не лукавым и сложным.
В финале спектакля после «проповеди у камня» мальчики, обнявшись за плечи, идут, спускаются по лестнице вниз к зрительному залу, мирной волной накатываясь на зрителя, готовые протянуть руку помощи – апостолы Алешиного завета. Бунтарский, злобный дух противления злу смят и разрушен у Достоевского доброй волей интеллигента Алеши.
В «Захудалом роде» Студия театрального искусства двигалась навстречу большому эпическому спектаклю о трагическом разладе российской жизни. Лесковский роман, разыгранный в технике ироничного пересказа, когда авторский текст часто пародируется и «отыгрывается» в несколько ином свете, оказался веселой сагой с глубоко пессимистичным, угрюмым финалом.
По сути, здесь свершался «Король Лир» по-русски, не «захудание» рода, а нравственный развал семьи, кризис дворянской культуры. «Я упразднена», – кричит разочаровавшаяся в детях и себе дворянка Варвара Никаноровна, и для Лескова это символ отходящей родовой России, России аграрной, феодальной, княжеской. Впереди – наступление России капиталистической, холодной, петербургской, злой, апатичной.
В финале Женовач и Лесков устраивают философский диспут о христианстве – между доморощенным пророком Червевым и несмиряющейся воительницей Варварой.
При всей очевидной, длящейся уже несколько лет «христианизации» Женовача все равно этот жанр удивителен в современном театре, заброшенный, позабытый. Женовач «Владимира III степени» все больше уступает место Женовачу «Идиота».
Все меньше шутки. Все меньше актерства и импровизации. Все меньше изобретательности и воздушного смеха. Женовач углубляется в пласты житейской философии; переставая скользить по поверхности смысла, он расстается со своей абсурдистской юностью.
Сергей Женовач для своей студии – что Алеша Карамазов для мальчиков. Он подобрал актеров под свой нравственный идеал. У него создался идеологический, духовно монолитный театр, который возвращает сцене дух лаборатории, дух цельного ансамбля, сбитого общей идеей.
Его христианская, примирительная позиция по отношению к жизни не доктринерская, а скорее, проявление обычного нравственного кодекса интеллигента. Свой театр он называет «театром мысли», где изучает русскую жизнь, трагическую и бессмысленную, печальную и живущую надеждой на чудо.
Сергей Женовач делает гармоничный правильный гуманитарный театр. Сегодня, когда традиция и канон в подавляющем большинстве случаев являются профанацией, а эстетический эксперимент часто вершится без всякого риска, Женовач возвращает театру обаяние классики и держит школу.
ПАВЕЛ РУДНЕВ
ВЗГЛЯД, 15 мая 2007 года
Один из скромных лидеров современного театра – Сергей Женовач сегодня празднует пятидесятилетие. Его путь в искусстве тернист и прерывист, но зверская, неистовая трудоспособность никогда не изменяла режиссеру, который помогает прелести классического театра уцелеть в тисках современности.
Сегодня Женовач встречает юбилей в своей компании, в кругу собственного театра – Студии театрального искусства, одного из самых востребованных сегодня театров Москвы.
Но судьба Сергея Женовача до последних нескольких лет была не слишком радужной: он искал не столько себя, сколько формат, форму, даже условия существования собственной эстетики.
Благоприятствия судьбы Женовач ждал очень долго, и путь его показывает, как даже в нашей неподцензурной культурной ситуации дьявольски сложно отстаивать право на свой театр, найти понимание, административный ресурс под свои идеи.
Женовач всегда был лидером, не чуравшимся ответственности; ему стандартная сегодня роль «бегунка» по театрам никак не шла. Женовач с характером культуртрегера смог осесть по-хорошему только к середине жизни. Это при нашем-то кризисе художественного руководства в театрах. Парадокс!
«Женовач всегда был лидером, не чуравшимся ответственности; ему стандартная сегодня роль «бегунка» по театрам никак не шла» Он всегда тяжело и упорно работал. Был любим и обласкан критикой. В тот самый момент, когда советский театр естественный образом стал умирать, линять, саморазрушаться, он занял место промежуточного звена между театром прошлого и театром настоящего.
Режиссура Женовача через учителя – Петра Фоменко заимствовала все лучшие черты великой советской сцены – серьезную объемную эпическую литературу, классический образ театра, живую жизнь традиции, растворение в актере, умение работать в команде и «семейственный», мягкий, гуманистический стиль постановок.
Театр Женовача гуманистичен до самозабвения – в добрых театральных кулуарах он давно заслужил кличку «князя Мышкина». Без Сергея Женовача наш первостатейный театр ушел бы в голый эксперимент, мы бы «закрыли» обаяние классического образа театра – вне влияния Сергея Женовача он кажется несовременным, скучным, рутинным.
Женовач органичен именно как театральный классик: в своих спектаклях он словно бы не замечает мира вокруг – учащенных ритмов, неврастений и параной современного человека, искусства, которое сплошняком стало дегуманизированным, неактерских принципов режиссуры.
Женовач винтажен, старомоден. Но, в отличие от всякого другого подобного театра, многочисленного и, как правило, агрессивного по отношению к новым тенденциям, в случае с Женовачем это звучит не в качестве обвинения.
Качество и убежденность, умение найти в классике не тему «России, которую мы потеряли», а, скажем, тему бытования современного интеллигента во враждебной среде, конфликт классического образа культуры с насущностью – все это дает Женовачу заслуженное право быть классиком академических кровей.
Его театр вырастает не из подражания и ностальгии, он несет школу. Редкое сегодня ощущение театра как мастерской, вечной педагогической заботы об артистах и ощущение театра как дома, семьи.
Женовач нужен для того, чтобы сохранить все то, что каким-то полуестественным образом к концу XX века растерялось, – весь этот ценностный ряд, которым гордится российский репертуарный театр.
Слишком многие примеры заставили нас усомниться в этих ценностях, практически зачеркнуть их – говоря о них, мы заранее скучаем и кривимся. Карьера Сергея Женовача словно специально создавалась, чтобы лелеять и пестовать опошленные другими ценности.
Вот поэтому он, собственно говоря, и первый среди режиссеров – из-за умения в эпоху размежевания «нового» и «старого», кровавого конфликта «советского» и «современного» синтезировать крайности во имя сохранения школы, культурного кода.
В его спектаклях нет социальности и атрибутов изменившейся реальности, он не поет современного человека, но находит в классике трагические интонации, характерные для нашего времени.
Сергей Женовач всю жизнь создавал актерские команды, свой круг артистов – ему чисто педагогически важно воспитывать артистов под свою режиссерскую руку. В нем есть много от пастыря, вовлекающего в свой круг посвященных, оглашенных.
Первую команду он собрал в театре-студии «Человек» по приглашению Людмилы Рошкован – значение этого театра для перестроечного театра и формирования театрального авангарда 1990-х еще предстоит оценить.
Тогда из учеников Петра Фоменко и Оскара Ремеза появился костяк будущего Театра на Малой Бронной – Сергей Тарамаев, Сергей Качанов, Ирина Розанова и другие.
Они играли изысканную барочную «Иллюзию» Пьера Корнеля и главную пьесу перестроечной эпохи – «Панночку» Нины Садур по повести Гоголя. Уже в первых спектаклях обнаружился главный автор и несколько генеральных тем Сергея Женовача.
Гоголь с его славянскими корнями, с его «народным христианством», с его неутоленным поиском веры и одновременно гоголевская традиция абсурдного смеха, неистовая игра человека с человеком, порой доходящая до трагических последствий.
Игровое, шутовское – на грани опасности – начало и тихая, как бы неуверенная христианская проповедь человеколюбия и милосердия. Эти две стези сопровождают Сергея Женовача на всем протяжении карьеры.
В 1991 году Женовач – фигура, уже начавшая обретать вес, – принимает предложение Театра на Малой Бронной сперва поставить спектакль «Король Лир», а затем и возглавить театр.
Бронная тогда – опальное разоренное гнездо, еле-еле державшееся памятью об Анатолии Эфросе, который из этого театра уходил-убегал с перекошенным лицом, проклял эту сцену.
Женовача тогда многие отговаривали, но выбирать не приходилось – Женовачу позволили обновить труппу за счет своей актерской команды. И труппа театра 1990-х годов была, очевидно, идеальной, неповторимой: Тарамаев, Розанова, Качанов, Надежда Маркина, Владимир Топцов, Сергей Баталов, Сергей Перелыгин, Геннадий Назаров, Андрей Хворов, Владимир Яворский, Евгений Калинцев и другие.
На Малой Бронной он начал с «Лира», чей сюжет рифмовался с сепаратистскими тенденциями на бывшем советском пространстве. На сцене красовался квадратный каркас из мореного дуба с ручным кельтским узором – ощутимый символ устойчивости государственной власти.
Но этот квадратик (с внутренним лабиринтом) и был символом узости монаршего мышления и камерности, семейственности государственных конфликтов. Все на коврике, все в одной маленькой комнатке, на паласиках, которые предстоит разделить меж тремя королевскими дочерьми.
Громогласная советская шекспириада козинцевского формата сменилась Шекспиром в шаркающих домашних тапочках. Шут с печальными глазами Евгения Дворжецкого, ни разу не шутя по злому, по-докторски обнимал гегемона и обращался к монарху «дяденька Лир» (особое свойство нового перевода Осии Сороки – бывшего товарища Сергея Женовача по юношескому Краснодару).
Такой «Лир» без сцены с ветром, готического антуража и рыцарских костюмов кончался чистым умиротворением – Лир (Сергей Качанов) умирал без злобы на мир, от проблеснувшей надежды на то, что головка погибшей Корделии будто качнулась.
Любовь, интимное камерное чувство (не вселенское) действовали как панацея, как всепрощение. Зло здесь оказывалось ошибкой конкретных людей, не сплином, не роком. Именно в пространстве семьи виделось зерно общечеловеческого раздора, но вместе с тем и зерно мира, миролюбия – предлагалось достичь счастья через гармонизацию семейных отношений.
Те же интонации звучали во всех лучших спектаклях Женовача на Бронной (равно как и в спектаклях Женовача в Малом театре и в мхатовской «Белой гвардии») – зло персонифицировано и лишено мистики и всегда победимо.
В чеховском «Лешем» мир дворянской веранды «окнами в поле» (сценография уходила в зал, приближая аудиторию к интимному миру расслабленной сельской жизни) объединял Дядин в чудесном исполнении Сергея Баталова.
Урча, складывая ручки в умилении, смыкая пушистые реснички на веснушчатом лице, доброхот Дядин смирял семейный конфликт, облагораживал неразрешимые споры. Леший-Дядин казался бесконечно инфантильным, беспомощным и пассивным, но именно его усилиями в его доме свершается утешительное объединение.
Зло для Женовача – это какой-то романтический злодей с неестественной, дурно понятой человечностью. Женовач изображает его, к примеру, в спектакле «Пучина, или Жизнь игрока» как азартного картежника, разрушившего жизнь семьи, произносящего «дьяволические» монологи.
Или же как нигилистов в спектакле «Идиот» – нечто серое, неумытое, болезненное, в сапожищах на ковер. Зло в мире, созданном Женовачем, достойно улыбки, усмешки и пародийного пристыжения, которым кроет клеветников Мышкина графиня Епанчина (Надежда Маркина) – как русская барыня, отчитывающая свору хулиганишек. Ничто не разрушит крепкий, устойчивый мир семьи.
Важнейшей культурной акцией Сергея Женовача на Бронной был неподъемный «трехпалубный крейсер» – постановка романа Достоевского «Идиот» в трех вечерах: «Бесстыжая», «Рыцарь бедный» и «Русский свет».
Это был подробный, ясный и духовный спектакль, где Женовач, не скрывая и не купируя, давал возможность Мышкину, «князю Христу», неторопливо выложить все свои христианские монологи, всю философию милосердия – то, что было обычно скрыто от советского потребителя культуры.
Для Женовача в «Идиоте» был принципиален отказ от страстного, нервического Достоевского – мир Епанчиных и Мышкина скорее напоминал Замоскворечье Островского, тихий семейный уголок, в котором страдал и мучался непонятый Мышкин и куражился, плавился, самоистязался макабрический мир Рогожиных и Настасьи Филипповны.
Сергей Тарамаев играл Мышкина не справившимся, проигравшим пророком. Вития гибнул воочию, запутавшись в чужом мире и запутав нити действия. Спектакль был откровенным утверждением бессилия художника перед разрушением мира, он был и про бессилие интеллигенции остановить мракобесие, и теперь совершенно ясно, насколько актуальными были те построения.
Голос интеллигента в сегодняшней кричащей разноголосице — самый слабый и неуверенный. Слово и дело культуры беспомощно, неэффективно. Князь Мыкин не смог быть спасителем человечества, его самого нужно было вести за руку.
«Что же это за пир, что же это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому я никак не могу пристать?» – эти строки были ключевыми в «Идиоте» 1990-х.
А дальше случилось печальное – резкое и бескомпромиссное увольнение Сергея Женовача на пике его славы и снятие всех спектаклей. Цена этому вопиющему поступку дирекции Бронной – уничтожение удивительной, тончайшим образом подобранной труппы.
Парадокс времени заключается еще в том, что после роспуска ни у одного из артистов карьера дальше не сложилась правильно, по справедливости. Кого-то на лопатки положила болезнь, кто-то испортился в сериалах, кого-то испортила актерская поденщина, кто-то погряз в конфликтах с самим собой, кто-то вообще не может найти работу по профессии, чья-то работа незаметна.
Труппа Сергея Женовача, распущенная дирекцией, – пример того, как могут умирать труппы. Целое актерское поколение. Кумиры несчастного, убогого времени середины 90-х. Одним росчерком пера – из первых строк истеблишмента сразу в небытие.
Сергей Женовач тоже в ту пору исчез с театрального горизонта на полтора-два года, с головой ушел в педагогику – на курсе своего учителя Петра Фоменко.
Учебные работы Женовача – особая статья. Здесь, в учебном процессе, он отрабатывал спорные, экспериментальные театральные технологии. На энергии его спектакля «Владимир III степени» выросло первое поколение Мастерской Петра Фоменко.
Этот легендарный спектакль, который, очевидно, нужно причислить к первостатейным шедеврам театра 1990-х, демонстрировал «другого» Женовача – такого, которого в сегодняшних спектаклях режиссер старается прятать. Режиссера-хулигана и затейника, ушедшего с головой в стихию актерской игры, не чурающегося капустника и импровизации.
Женовач впервые в истории театра соединял разрозненные фрагменты недописанной пьесы Гоголя: парадокс в том, что основная коллизия пьесы как раз известна только из воспоминаний современников, а Гоголем написаны скетчи, обрамляющие непрописанный сюжет.
Обломки пьесы, клейма к основному сюжету Женовач виртуозно превращал в паноптикум русского первобытного абсурда, бесовского комизма, кошмарных сновидений. Ленивая, коряво философствующая челядь, обедневшее дворянство, одержимое идеями стяжательства, филистеры, обессмысливающие свою пустую жизнь.
Всю эту гоголевскую сатиру Сергей Женовач представлял в утрированном абсурдистском свете – как героев кукольного театра или кукольной же анимации. Ярмарочные петрушки, марионетки, безголовые весельчаки напускали гоголевского мистического тумана – веселая студенческая бравада вырастала в финале в макабрический танец гоголевских уродцев, бал смешных страшилищ.
Это был самый раскованный, самый бесовский, самый стихийный и самый игривый спектакль Женовача. Бесконечно жалко, что постепенно из него эта энергия выходит, уступая глубине и серьезу, эпике и этике.
В той же стихии рождался значительный спектакль Театра на Малой Бронной «Мельник – вор, колдун, обманщик и сват» по комической опере XVIII века. Здесь Женовач виртуозно обошелся с приметами народного христианства, фольклорным комизмом и разудалыми колядками на проводы зимы.
В промежутке-простое между труппой на Бронной и своей Студией театрального искусства были постановки в Малом и Художественном театрах – Сергей Женовач в кризисную для себя эпоху был допущен в святыни национального театра.
Особое значение – у тех трех спектаклей, которые сделал Женовач в Малом, где его появление, очевидно, может быть расценено впоследствии как революция внутри академического организма.
Малый театр, хранящий идею актерского «бенефисного» театра, трактовочную, авторскую режиссуру к себе не допускает. Женовач пришел в сложный период реструктуризации театра после ухода режиссера Бориса Морозова.
В своих трех спектаклях – «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье лучше» и «Мнимый больной» Женовач не стал наносить телу режиссерски невинного театра существенных ран, напротив, доказав способность быть традиционалистом и в той же мере театральным либералом, знающим цену риску.
В «Горе от ума» Женовач и художник Александр Боровский содрали декорационную мишуру императорской сцены – из буржуазных интерьеров на сцене красовалась лишь печка с золочеными деталями да бархатная тахта.
Остальное пространство сцены, где обычно в Малом стоит помпезная симметричная павильонная декорация, заполонили абстрактные геометрические формы, прямоугольники, квадраты, стенки.
Женовач уходил от помпезного, «общероссийского» Грибоедова и снова приближался к интимному, семейному сюжету. Фамусов Юрия Соломина был неглупым служакой, офицером суворовской закваски, ретивым отцом огромного и шаловливого семейства, уходящего из его рук и тем самым его люто раздражающего.
Он устал быть в этой семье и за отца, и за мать, и за стража, и за царя небесного. В отчаянных попытках построить семью как полк Фамусов чувствовал свою слабость. Чацкий Глеба Подгородинского – испуганный дрозд в густой шумной голубиной семье, желчный репатриант, не видящий того «русского света», который ему грезился в эмиграции.
Отчего здесь и сейчас Чацкий уходил во внутреннюю эмиграцию от чувства конфликта с действительностью. Женовач решал «Горе от ума» как конфликт устоявшейся жизни и страсти к перемене мест, как конфликт успокоенности и нервности.
Чацкому мир Фамусовых чужд чисто эстетически за его вялый ритм и за несоответствие мечте человека издалека. Два других спектакля Женовача – по Островскому и Мольеру – дали еще две выдающиеся роли премьеру Василию Бочкареву и показали, как слаженно может функционировать актерский театр внутри крепкого режиссерского рисунка, которого в Малом боятся, как прозаики-почвенники боятся компьютеров и печатных машинок.
Парадокс, что Женовачу – режиссеру, который, единственный, поддерживал и укреплял легенду Малого театра в 2000-х, – не был предложен здесь пост хотя бы штатного режиссера.
Последние годы отданы Сергеем Женовачем своей труппе – студентам мастерской в ГИТИСе, которые быстро и гармонично переросли в Студию театрального искусства.
В этом «получении» театра была своя логика и справедливость: Женовач – из тех немногочисленных людей, которым дар учительства к лицу. Ему удаются редкие вещи: быть убедительным в своих очень правильных взглядах на искусство, казаться интересным, брезгуя красивым словцом и эффектным жестом.
Женовач сумел сохраниться в мире (ему не противопоставляясь), где в искусстве ценят порочность и косномыслие, где обожают и возносят людей, не говорящих ни слова в простоте.
Женовач, похоже, светлая личность, от которой светло сразу всем. И личность мучающаяся, самоедская. Такой студентов в покое не оставит – замучает работой.
Тех, кто рядом с ним занимается искусством, Женовач любит называть «ребятами», как встарь, когда более ценился труд коллективный, чем индивидуальный. Женовач – организатор комфортного пространства вокруг себя, комфортного для чужих наблюдателей, трудового для «внутренних» сотрудников.
На его первом самостоятельном курсе удивителен подбор лиц – естественных, пытливых, правдоподобных. Никакой театральщины, каботинства, изменчивой игровой природы – лица словно не нарисованы, а красиво и накрепко срублены.
И спектакли такие же – подчеркивающие неприкрашенность фигур, очень плотские, очень натуральные, про жизнь, про сложность жизни и про правильный ход жизни. Женовач сегодня главный этик русского театра – он ставит спектакли едва ли не с религиозных, нравственных позиций.
Женовач начал свой театр «Мальчиками» – особой линией в романе Достоевского «Братья Карамазовы». Здесь он продолжил линию мысли, начатой им в «Идиоте» – разговор о, если сформулировать старомодно, «духовной задаче интеллигенции».
Алексей Карамазов, который сумел бунтующих против несправедливости мальчиков объединить идеей памяти и милосердия, для Женовача подвижник, умеющий ненасильственно преобразовать общество – безупречным поведением, личным вмешательством, словом крепким и действенным, а не лукавым и сложным.
В финале спектакля после «проповеди у камня» мальчики, обнявшись за плечи, идут, спускаются по лестнице вниз к зрительному залу, мирной волной накатываясь на зрителя, готовые протянуть руку помощи – апостолы Алешиного завета. Бунтарский, злобный дух противления злу смят и разрушен у Достоевского доброй волей интеллигента Алеши.
В «Захудалом роде» Студия театрального искусства двигалась навстречу большому эпическому спектаклю о трагическом разладе российской жизни. Лесковский роман, разыгранный в технике ироничного пересказа, когда авторский текст часто пародируется и «отыгрывается» в несколько ином свете, оказался веселой сагой с глубоко пессимистичным, угрюмым финалом.
По сути, здесь свершался «Король Лир» по-русски, не «захудание» рода, а нравственный развал семьи, кризис дворянской культуры. «Я упразднена», – кричит разочаровавшаяся в детях и себе дворянка Варвара Никаноровна, и для Лескова это символ отходящей родовой России, России аграрной, феодальной, княжеской. Впереди – наступление России капиталистической, холодной, петербургской, злой, апатичной.
В финале Женовач и Лесков устраивают философский диспут о христианстве – между доморощенным пророком Червевым и несмиряющейся воительницей Варварой.
При всей очевидной, длящейся уже несколько лет «христианизации» Женовача все равно этот жанр удивителен в современном театре, заброшенный, позабытый. Женовач «Владимира III степени» все больше уступает место Женовачу «Идиота».
Все меньше шутки. Все меньше актерства и импровизации. Все меньше изобретательности и воздушного смеха. Женовач углубляется в пласты житейской философии; переставая скользить по поверхности смысла, он расстается со своей абсурдистской юностью.
Сергей Женовач для своей студии – что Алеша Карамазов для мальчиков. Он подобрал актеров под свой нравственный идеал. У него создался идеологический, духовно монолитный театр, который возвращает сцене дух лаборатории, дух цельного ансамбля, сбитого общей идеей.
Его христианская, примирительная позиция по отношению к жизни не доктринерская, а скорее, проявление обычного нравственного кодекса интеллигента. Свой театр он называет «театром мысли», где изучает русскую жизнь, трагическую и бессмысленную, печальную и живущую надеждой на чудо.
Сергей Женовач делает гармоничный правильный гуманитарный театр. Сегодня, когда традиция и канон в подавляющем большинстве случаев являются профанацией, а эстетический эксперимент часто вершится без всякого риска, Женовач возвращает театру обаяние классики и держит школу.
ПАВЕЛ РУДНЕВ
ВЗГЛЯД, 15 мая 2007 года
Подробнее
ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ ИГРОКА ИЛИ 15 МАЯ – ЭТО ДЕНЬ «ИКС» В МОЕЙ СУДЬБЕ
Сегодня юбилей у Сергея Женовача
ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ ИГРОКА ИЛИ 15 МАЯ – ЭТО ДЕНЬ «ИКС» В МОЕЙ СУДЬБЕ
Сегодня юбилей у Сергея Женовача
Сергей Женовач - режиссер, художественный руководитель Студии театрального искусства - отмечает сегодня 50-летие. К юбилею он получил несколько подарков –«Золотую маску» за «Мнимого больного» , которого он поставил в Малом театре, и еще одну - за спектакль «Захудалый род» , премьеру прошлого сезона в Студии театрального искусства. Еще один подарок он сделал сам себе - премьеру «Игроков» , кажется, любимого своего писателя, Николая Васильевича Гоголя. «Игроков» , как уже принято в СТИ, репетировали основательно - ездили на Украину, в Васильевку Полтавской губернии, «оборудовали» сцену настоящими ломберными столами. В спектакле, надо сказать, немало настоящих открытий, имеющих отношение и к Гоголю, и к азартным играм, небезопасным для игрока, даже самого смелого и умелого. Накануне юбилея корреспондент «НГ» встретился с режиссером.
- Сергей Васильевич! Хочу вас поздравить, на «Золотой маске» вы стали обладателем сразу трех премий. А недавно сыгранных «Игроков» все уверенно называют претендентом на «Маску» следующего года. Для вас это важно?
- Всегда важно признание, когда твоя работа находит отклик, и всегда хочется, чтобы чувствовалось то, что вкладывается в работу, то, что выдумывается, сочиняется. Это иногда бывает важнее, чем похвалить ради похвальбы. А все остальное настолько субъективно и временно! В нашей профессии самое главное - не оценивать свои работы, а чтобы было желание их делать дальше: сочинять, выдумывать, пробовать, идти во что-то неизведанное, необычное, интересное, раскрыть молодых артистов. Самое главное - найти некую затею. Конечно, хочется, чтобы это все воплотилось, но театр и искусство временно, поэтому постепенно созревает спектакль, а не в день премьеры. В этом и прелесть театра как такового и театральной игры. Когда это попадает в людей, возникает радость, удовольствие, естественно, усталость - как без нее, тогда есть желание двигаться вперед, забыть про это и идти вперед.
- Мне кажется, всякая настоящая студия, только что рождающийся театр - это всегда студия и на сцене, и в зале. Публика приходит на второе представление, на десятое. Для вас важно существование такой публики?
- Только для такой публики работаешь, потому что сегодня в нашей суете теряется самое главное качество театральной игры - ежесекундность. Это как рисунки на песке, которые каждая волна смывает. Во время репетиции ищется только структура спектакля, а потом в мучительных «прогонах» это все созревает, возникает качество сегодняшних исполнений, качество игры. Это зависит от того, как сегодня пойдет спектакль, как сегодня этот артист увидит этого артиста, какой сегодня придет зал. Публика формирует идущий спектакль. Поэтому спектакли не могут быть одинаковыми. Всегда трудно, когда человек судит о спектакле по одному просмотру, это в принципе невозможно. Можно судить только качество сегодняшнего вечернего исполнения. Другое дело, что профессионал отличается от непрофессионала, что он умеет считывать структуру театральной затеи, структуру игры, а не только качество исполнения. В театр люди ходят за качеством сегодняшнего исполнения. Это уже потерянная культура, когда приходили в театр и смотрели, как сегодня будет играть, допустим, Олег Иванович Борисов. Спектакль каждый раз поворачивается разными сторонами, он поворачивается разными качествами. Поэтому мы радуемся, что у нас возникают свои зрители, которые ходят смотреть спектакли, у них есть потребность мыслить, думать, испытывать какие-то чувства параллельно со спектаклем.
- Когда вышел спектакль «Игроки» , появились мнения, что это не мистический Гоголь, что, мол, такой Гоголь вам не близок. Мне показалось, что у вас такие отношения с Гоголем, почти что родственные, что вы его понимаете всего и можете сказать, каким он был на самом деле.
- Мне кажется, что любое мнение человека, пишущего о театре, конечно, субъективное. К сожалению, сегодня уже отсутствуют рецензии и печатные издания, в которых есть возможность вникнуть в структуру спектакля, в затею, в замысел, посмотреть несколько раз спектакль, проанализировать. К сожалению, сейчас статьи иногда носят характер отписки - фиксирование спектакля. А если спектакль действительно поисковый? Мы какие-то интересные идеи проверяем. Иногда этого ничего не видится, конечно, возникает такое ощущение. Мне кажется, надо внимательно относиться к тому, что делается, пытаться подтянуться к спектаклю, а не спектакль притянуть к своему уже устоявшемуся штампованному восприятию, что если на сцене нет зловещей музыки, хвостов и рогов, то нет мистики. Мне кажется, что мистика не во внешних проявлениях.
Я горжусь, что работаю с Александром Давидовичем Боровским и он является соавтором всех наших сочинений и придумок. Я в другом пространстве не представляю этой истории. А дальше уже возникают различные впечатления, ощущения: и тот свет, который нашел Дамир Исмагилов, и звук. Мне кажется, это все едино. И спектакль работался долго, мы делали очень много импровизаций.
Много этюдов, проб. Поначалу спектакль был какой-то озорной, хулиганистый, а потом приходили к строгости, к простоте. Все отбирается только тогда, когда уже стоят декорации, когда есть костюмы, когда ты видишь людей в шляпах, в одинаковых пиджаках. От этого возникает интонация, от этого даже возникает разбор сцены. Поэтому самое счастливое время, когда с тобой рядом сидят и сценограф, и художник по свету, и композитор, и артисты. Начинается рождение, сочинение в этом пространстве спектакля. А все остальное было только поводом для этого.
Автор: Григорий Заславский
Источник: Независимая газета
Дата: 15.05.2007
«15 мая - это день «икс» в моей судьбе»
Режиссер Сергей Женовач - в интервью ГАЗЕТЕ
Свой 50-летний юбилей справит сегодня талантливейший российский режиссер Сергей Женовач. Подходя к такому важному календарному рубежу, он может похвастаться и способными учениками, и первоклассными спектаклями «Панночка» (1988), «Шум и ярость» (1993), «Король Лир» (1992), «Пучина» (1992), «Идиот» (1995), «Горе от ума» (2000), «Захудалый род» (2006).
У своего учителя, Петра Фоменко, он заимствовал и педагогическое дарование, и редкую по нынешним временам способность к строительству театра. В начале 1990-х годов Женовач, сплотивший вокруг себя крепкую актерскую команду, возглавил Театр на Малой Бронной, но в 1998-м был изгнан оттуда. Два года назад он со своими студентами из РАТИ-ГИТИСа создал новый многообещающий театр - Студию театрального искусства. Корреспондент «Газеты» Глеб Ситковский встретился с Сергеем Женовачом накануне его юбилея.
- Какие у вас планы на 15 мая?
- Мы будем играть наш новый спектакль «Игроки». 15 мая - это день «икс» в моей судьбе. Все самые важные события у меня происходили в этот день. 15 мая меня забирали в армию, 15 мая мне предложили стать главным режиссером Театра на Малой Бронной и 15 мая подписали приказ о моем увольнении. О наборе курса в ГИТИСе я узнал от Петра Наумовича Фоменко накануне 15 мая. И, кстати, хотя нашу Студию театрального искусства мы решились создать в апреле, но учредители у нее тоже появились именно в середине мая, как раз в день рождения. И так как Центр Мейерхольда дал нам возможность 15 мая сыграть какой-нибудь спектакль, то я решил, что правильно будет назначить на этот день «Игроков».
- Ваша Студия театрального искусства, родившаяся из гитисовского курса, существует уже два года. Не планируете ли вы со временем к этим молодым ребятам добавить более взрослых актеров?
- Дело в том, что мне очень не хочется, чтобы они превращались в театр. Для меня очень важен момент студийности. Как только актер попадает в свою ячейку в театре, в труппу из 50-60 человек, как только у него появляются амплуа, репертуар, мне сразу делается очень грустно. Я успел поработать в самых разных и хороших репертуарных театрах и могу сказать: самое важное - это студийное самочувствие актера. Я вполне допускаю, что будут приходить новые люди. В тех же «Игроках», например, участвует Сергей Качанов, который играл в моих спектаклях в Театре на Малой Бронной. Но все-таки студийность - это особые правила игры. Я не знаю, как будет складываться моя жизнь дальше. Возможно, когда-нибудь судьба распорядится так, что я войду режиссером в какой-нибудь старый театр, где есть своя труппа, и там будут совсем другие правила игры.
- Несколько лет назад вы с большим успехом выпустили «Белую гвардию» в Художественном театре. Нет ли планов поставить там что-нибудь еще?
- У меня перед Олегом Павловичем Табаковым до сих пор хранится обязательство поставить там «Исповедь горячего сердца» по «Братьям Карамазовым». После «Белой гвардии» Табаков уговаривал меня на новый спектакль, но я понимал тогда, что большую работу не потяну, и предложил эту небольшую композицию по Достоевскому. Мне казалось, что Миша Пореченков должен сыграть Митю Карамазова, что это его роль. Но у Пореченкова в тот момент были съемки, а потом, когда он освободился, уже я был занят. В общем, как-то эта работа не сложилась, но, возможно, когда-нибудь эта идея еще реализуется. В МХТ я, может быть, и хотел бы поработать, но сейчас я целиком принадлежу Студии театрального искусства. Просто физически не могу себе позволить работу в других театрах. Мы ведь пока существуем без дома, и это очень трудно. Но другого выхода нет. Чтобы содержать этот театральный организм, нужно добросовестно заниматься им с утра до вечера.
Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 15 мая 2007 года
Сегодня юбилей у Сергея Женовача
Сергей Женовач - режиссер, художественный руководитель Студии театрального искусства - отмечает сегодня 50-летие. К юбилею он получил несколько подарков –«Золотую маску» за «Мнимого больного» , которого он поставил в Малом театре, и еще одну - за спектакль «Захудалый род» , премьеру прошлого сезона в Студии театрального искусства. Еще один подарок он сделал сам себе - премьеру «Игроков» , кажется, любимого своего писателя, Николая Васильевича Гоголя. «Игроков» , как уже принято в СТИ, репетировали основательно - ездили на Украину, в Васильевку Полтавской губернии, «оборудовали» сцену настоящими ломберными столами. В спектакле, надо сказать, немало настоящих открытий, имеющих отношение и к Гоголю, и к азартным играм, небезопасным для игрока, даже самого смелого и умелого. Накануне юбилея корреспондент «НГ» встретился с режиссером.
- Сергей Васильевич! Хочу вас поздравить, на «Золотой маске» вы стали обладателем сразу трех премий. А недавно сыгранных «Игроков» все уверенно называют претендентом на «Маску» следующего года. Для вас это важно?
- Всегда важно признание, когда твоя работа находит отклик, и всегда хочется, чтобы чувствовалось то, что вкладывается в работу, то, что выдумывается, сочиняется. Это иногда бывает важнее, чем похвалить ради похвальбы. А все остальное настолько субъективно и временно! В нашей профессии самое главное - не оценивать свои работы, а чтобы было желание их делать дальше: сочинять, выдумывать, пробовать, идти во что-то неизведанное, необычное, интересное, раскрыть молодых артистов. Самое главное - найти некую затею. Конечно, хочется, чтобы это все воплотилось, но театр и искусство временно, поэтому постепенно созревает спектакль, а не в день премьеры. В этом и прелесть театра как такового и театральной игры. Когда это попадает в людей, возникает радость, удовольствие, естественно, усталость - как без нее, тогда есть желание двигаться вперед, забыть про это и идти вперед.
- Мне кажется, всякая настоящая студия, только что рождающийся театр - это всегда студия и на сцене, и в зале. Публика приходит на второе представление, на десятое. Для вас важно существование такой публики?
- Только для такой публики работаешь, потому что сегодня в нашей суете теряется самое главное качество театральной игры - ежесекундность. Это как рисунки на песке, которые каждая волна смывает. Во время репетиции ищется только структура спектакля, а потом в мучительных «прогонах» это все созревает, возникает качество сегодняшних исполнений, качество игры. Это зависит от того, как сегодня пойдет спектакль, как сегодня этот артист увидит этого артиста, какой сегодня придет зал. Публика формирует идущий спектакль. Поэтому спектакли не могут быть одинаковыми. Всегда трудно, когда человек судит о спектакле по одному просмотру, это в принципе невозможно. Можно судить только качество сегодняшнего вечернего исполнения. Другое дело, что профессионал отличается от непрофессионала, что он умеет считывать структуру театральной затеи, структуру игры, а не только качество исполнения. В театр люди ходят за качеством сегодняшнего исполнения. Это уже потерянная культура, когда приходили в театр и смотрели, как сегодня будет играть, допустим, Олег Иванович Борисов. Спектакль каждый раз поворачивается разными сторонами, он поворачивается разными качествами. Поэтому мы радуемся, что у нас возникают свои зрители, которые ходят смотреть спектакли, у них есть потребность мыслить, думать, испытывать какие-то чувства параллельно со спектаклем.
- Когда вышел спектакль «Игроки» , появились мнения, что это не мистический Гоголь, что, мол, такой Гоголь вам не близок. Мне показалось, что у вас такие отношения с Гоголем, почти что родственные, что вы его понимаете всего и можете сказать, каким он был на самом деле.
- Мне кажется, что любое мнение человека, пишущего о театре, конечно, субъективное. К сожалению, сегодня уже отсутствуют рецензии и печатные издания, в которых есть возможность вникнуть в структуру спектакля, в затею, в замысел, посмотреть несколько раз спектакль, проанализировать. К сожалению, сейчас статьи иногда носят характер отписки - фиксирование спектакля. А если спектакль действительно поисковый? Мы какие-то интересные идеи проверяем. Иногда этого ничего не видится, конечно, возникает такое ощущение. Мне кажется, надо внимательно относиться к тому, что делается, пытаться подтянуться к спектаклю, а не спектакль притянуть к своему уже устоявшемуся штампованному восприятию, что если на сцене нет зловещей музыки, хвостов и рогов, то нет мистики. Мне кажется, что мистика не во внешних проявлениях.
Я горжусь, что работаю с Александром Давидовичем Боровским и он является соавтором всех наших сочинений и придумок. Я в другом пространстве не представляю этой истории. А дальше уже возникают различные впечатления, ощущения: и тот свет, который нашел Дамир Исмагилов, и звук. Мне кажется, это все едино. И спектакль работался долго, мы делали очень много импровизаций.
Много этюдов, проб. Поначалу спектакль был какой-то озорной, хулиганистый, а потом приходили к строгости, к простоте. Все отбирается только тогда, когда уже стоят декорации, когда есть костюмы, когда ты видишь людей в шляпах, в одинаковых пиджаках. От этого возникает интонация, от этого даже возникает разбор сцены. Поэтому самое счастливое время, когда с тобой рядом сидят и сценограф, и художник по свету, и композитор, и артисты. Начинается рождение, сочинение в этом пространстве спектакля. А все остальное было только поводом для этого.
Автор: Григорий Заславский
Источник: Независимая газета
Дата: 15.05.2007
«15 мая - это день «икс» в моей судьбе»
Режиссер Сергей Женовач - в интервью ГАЗЕТЕ
Свой 50-летний юбилей справит сегодня талантливейший российский режиссер Сергей Женовач. Подходя к такому важному календарному рубежу, он может похвастаться и способными учениками, и первоклассными спектаклями «Панночка» (1988), «Шум и ярость» (1993), «Король Лир» (1992), «Пучина» (1992), «Идиот» (1995), «Горе от ума» (2000), «Захудалый род» (2006).
У своего учителя, Петра Фоменко, он заимствовал и педагогическое дарование, и редкую по нынешним временам способность к строительству театра. В начале 1990-х годов Женовач, сплотивший вокруг себя крепкую актерскую команду, возглавил Театр на Малой Бронной, но в 1998-м был изгнан оттуда. Два года назад он со своими студентами из РАТИ-ГИТИСа создал новый многообещающий театр - Студию театрального искусства. Корреспондент «Газеты» Глеб Ситковский встретился с Сергеем Женовачом накануне его юбилея.
- Какие у вас планы на 15 мая?
- Мы будем играть наш новый спектакль «Игроки». 15 мая - это день «икс» в моей судьбе. Все самые важные события у меня происходили в этот день. 15 мая меня забирали в армию, 15 мая мне предложили стать главным режиссером Театра на Малой Бронной и 15 мая подписали приказ о моем увольнении. О наборе курса в ГИТИСе я узнал от Петра Наумовича Фоменко накануне 15 мая. И, кстати, хотя нашу Студию театрального искусства мы решились создать в апреле, но учредители у нее тоже появились именно в середине мая, как раз в день рождения. И так как Центр Мейерхольда дал нам возможность 15 мая сыграть какой-нибудь спектакль, то я решил, что правильно будет назначить на этот день «Игроков».
- Ваша Студия театрального искусства, родившаяся из гитисовского курса, существует уже два года. Не планируете ли вы со временем к этим молодым ребятам добавить более взрослых актеров?
- Дело в том, что мне очень не хочется, чтобы они превращались в театр. Для меня очень важен момент студийности. Как только актер попадает в свою ячейку в театре, в труппу из 50-60 человек, как только у него появляются амплуа, репертуар, мне сразу делается очень грустно. Я успел поработать в самых разных и хороших репертуарных театрах и могу сказать: самое важное - это студийное самочувствие актера. Я вполне допускаю, что будут приходить новые люди. В тех же «Игроках», например, участвует Сергей Качанов, который играл в моих спектаклях в Театре на Малой Бронной. Но все-таки студийность - это особые правила игры. Я не знаю, как будет складываться моя жизнь дальше. Возможно, когда-нибудь судьба распорядится так, что я войду режиссером в какой-нибудь старый театр, где есть своя труппа, и там будут совсем другие правила игры.
- Несколько лет назад вы с большим успехом выпустили «Белую гвардию» в Художественном театре. Нет ли планов поставить там что-нибудь еще?
- У меня перед Олегом Павловичем Табаковым до сих пор хранится обязательство поставить там «Исповедь горячего сердца» по «Братьям Карамазовым». После «Белой гвардии» Табаков уговаривал меня на новый спектакль, но я понимал тогда, что большую работу не потяну, и предложил эту небольшую композицию по Достоевскому. Мне казалось, что Миша Пореченков должен сыграть Митю Карамазова, что это его роль. Но у Пореченкова в тот момент были съемки, а потом, когда он освободился, уже я был занят. В общем, как-то эта работа не сложилась, но, возможно, когда-нибудь эта идея еще реализуется. В МХТ я, может быть, и хотел бы поработать, но сейчас я целиком принадлежу Студии театрального искусства. Просто физически не могу себе позволить работу в других театрах. Мы ведь пока существуем без дома, и это очень трудно. Но другого выхода нет. Чтобы содержать этот театральный организм, нужно добросовестно заниматься им с утра до вечера.
Глеб Ситковский
ГАЗЕТА, 15 мая 2007 года
Подробнее
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА
- У Сергея Васильевича лёгкая рука садовника: всё, что он сажает, идёт в рост...
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА
- Василий Иванович, когда семь лет назад начиналось сотрудничество Малого театра и Сергея Васильевича Женовача, он был известен как талантливый молодой режиссёр. За эти годы Женовач поставил в Малом три спектакля, завоевавших, кажется, все существующие награды, а сам стал признанным Мастером. Что, на Ваш взгляд, дало это сотрудничество Малому театру и чем оно обогатило творчество самого Женовача?
- У Сергея Васильевича лёгкая рука садовника: всё, что он сажает, идёт в рост. Естественно, могут возникать всякие трудности, но лёгкость во взаимоотношении с автором и с актёрами, со всеми, кто трудится над пьесой, присутствует изначально. Она приходит в ощущении необыкновенной радости и любви.
Если говорить об артистах Малого театра, то для меня формула уже определена (довольно ясная и простая) и это «мост из прошлого в будущее». Думаю, что самое ценное в актёрах Малого – честность и индивидуальность. Честность человеческой индивидуальности, правда существования и необыкновенная чистота в этом. Вообще, если я оборачиваюсь в прошлое и изучаю всех звёзд Малого театра, они объединены, в первую очередь, словами «любовь» и «свобода».
- В чём? В выражении себя?
- И в выражении себя, и в выражении себя на сцене. Складывающиеся амплуа артистов в основе своей несут свободу индивидуальности и любовь. При этом существует необыкновенная жажда намерения трудиться на Малый театр.
- То есть такой патриотизм.
- Да, именно так. А в определённом возрастном периоде это становится самым главным.
- Позвольте с Вами поспорить. Когда читаешь интервью совсем молодых артистов Малого театра, только пришедших в труппу, этот патриотизм, ощущение корней уже проскальзывает.
- Да? Ну, во всяком случае, мы тоже были когда-то молодыми… Здесь всё-таки есть некоторая доля игры.
- Ну, может быть…
- Да, да, да, иначе сказать нельзя. Но с возрастом это чувство, дай Бог, конечно, если оно есть, превращается в подлинное. Потом, когда мы в своё время сидели между репетициями с Сергеем Васильевичем, он очень хорошо сказал: «Я определяю человека по его намерению». Вот, как мне кажется, со всеми артистами, с которыми он работал в Малом театре, присутствовала эта чистота намерения сделать хороший, ансамблевый спектакль. Я не был, к сожалению, занят в «Горе от ума», поэтому могу говорить только о двух других постановках, но должен отметить, что все спектакли Женовача получили признание в театральном пространстве.
- Это да. «Горе от ума» — Государственная премия у Юрия Мефодьевича Соломина…
- Выдающаяся, я считаю, работа, и необыкновенное открытие Глеба Подгородинского. С одной стороны Мастер, а с другой – молодой артист.
— Плюс Ира Леонова получила премию «Дебют» за роль Софьи.
- Я о чём и говорю. У Сергея Васильевича необыкновенный талант подчинить коллектив авторской интонации, единому порыву и вздоху. Он наделён умением работать с молодым творческим организмом и уже с мэтром и соединить их в определённой среде, в определённой атмосфере, соединить всех – ведь Юрий Мефодьевич не единственный Мастер в «Горе от ума», там и Панкова, и Быстрицкая, Каюров, Еремеева – гениальная работа у Татьяны Александровны, перед которой я вообще преклоняюсь, — в маленьком эпизоде показать всё мастерство. Это бриллиант, для меня это шедевр!
У каждого творческого человека бывают моменты, когда какая-то несправедливость оставляет чувство досады и обиды. Так было и у Сергея Васильевича во взаимоотношениях с Малой Бронной. А в результате его союза с нашим театром осуществилась поддержка, диалог, осуществилось творчество, которое пошло, как мне кажется, на пользу и Малому, и Сергею Васильевичу. Потом он же замечателен тем, что у него есть своя команда, которая сотрудничает с ним, помогая в раскрытии и осуществлении замысла. Это Григорий Яковлевич Гоберник, Оксана Ярмольник, Саша Боровский, Дамир Исмагилов. Они разговаривают на одном языке. Это театр.
- Женовача, кстати, очень часто упрекают, что он берёт одних и тех же актёров, сужая рамки, соответственно, остальная часть труппы сидит без дела, как было на Малой Бронной. Но это, очевидно, его способ сохранить свой творческий почерк.
- Понимаешь, какая штука. Я вспоминаю Анатолия Васильевича Эфроса, которому в какой-то момент начинало надоедать возиться с молодыми. Ему хотелось, чтобы его понимали сразу, с полуслова. Потому что времени остаётся мало, а у него есть определённая скорость мышления, быстрого воплощения в данную секунду времени и быстрый отказ… Т.е. речь идёт о гибкости, которая необходима, наверное, Сергею Васильевичу. Ведь вся режиссура строится, как мне кажется, на том, что есть порыв на действие, а есть порыв на отказ. Вот те качели, на которых и держится процесс.
- Неслучайно то, что Женовач ещё и педагог, режиссёр-педагог.
- Безусловно. Вот я открыл сегодня мою любимую книгу «Поэзия педагогики» Марьи Осиповны Кнебель. Там замечательная первая фраза: «Педагогика требует от человека качеств, близких к материнству». Вот когда весь состав «Правды хорошо» впервые встретился с Сергеем Васильевичем, мы ещё не знали его, но это чувство любви и нежности, исходившее от лежавших на столе яблок, ощутили сразу. Т.е. он предложил больше, чем просто сотрудничество, знакомство, партнёрство, и т.д. Он предложил руку на долгую любовь, на такие взаимоотношения, когда артисты начинают открывать те уголки сердца, которые, может быть, от другого режиссёра и утаишь.
- Но материнство – это же ещё и всепрощение. Значит, он может закрыть глаза и на какие-то огрехи?
- И это бывало. Ну а как иначе? Диалог может строиться только на компромиссе. Любая жёсткость в творчестве, во взаимоотношениях, любая борьба — она же ни к чему не приводит, только разрушает. А вставать в позу, даже если какая-то провинность существует, — ну и что, воевать и дальше?
- Нет, не то, чтобы провинность – получается, что Женовачу важнее не донести до актёра свою конкретную точку зрения на персонаж, а чтобы исполнитель сам что-то такое «нарыл»?
- Безусловно! Причём я работал с Сергеем Васильевичем дважды, и меня всегда удивляло, насколько в каждом периоде построения спектакля он разный: на первой читке, на разборе текста, на первом появлении в репетиционном зале, когда идёт поиск мизансцен. И третий – когда он начинает показывать, уже исходя «из артиста».
- Т.е. изначальной чёткой концепции, касающейся каждого персонажа и взаимодействий в пьесе, у Женовача нет?
- У меня такое впечатление. Может быть, это игра, и он до определённой степени кокетничает. Не знаю, не могу сказать. Я думаю, что какой-то приблизительный план всё же есть. И, естественно, взаимоотношения с автором, игра с ним или с его темой уже существуют. Но это незаметно. Работать мы начинаем вместе, делая по шажочку. Нет такого, что «я уже всё знаю!» И это очень привлекает, потому что ты начинаешь чувствовать себя соавтором всей пьесы. Вот это соавторство – оно, может быть, самое дорогое. И, кстати говоря, потом оно вырастает в необыкновенную творческую ответственность, потому что ты являешься не только исполнителем, но и автором своей роли, своей части спектакля.
- Сейчас Вы говорите о таких вещах, которые простому зрителю, критику, да и нам, сотрудникам театра, совершенно неизвестны, потому что Сергей Васильевич никогда не пускает на свои репетиции. Почему, как Вы думаете?
- Вот что это, например, такое, когда режиссёр перед спектаклем заходит к тебе в гримёрную? И говорит о каких-то повседневных вещах, причём круг повседневности – это всё равно круг в искусстве. Говорится о новостях в ГИТИСе, о Студии театрального искусства. И у меня такое впечатление, что он живёт в пространстве творчества все 24 часа. Но, вероятно, только так и можно что-то сделать? И только благодаря этому он и получил такое признание? Причём я знаю много режиссёров, которые любят, когда у них сидят на репетициях. Естественно, они при этом начинают немножко подыгрывать. А у Сергея Васильевича понятие профессии лежит в другой области. Она более направлена на объект, необходимый для воплощения, на идею, на стиль, на актёра, ни в коем случае не на зрителя. У него вообще это отсутствует. И когда видишь, как он получает награды, — понимаешь, что в этом его сущность нетусовочного человека.
- Да, они, по-моему, не так уж для него и важны.
- Хотя его необыкновенная радость за людей, которые получают, говорит о том, что любовь направлена на объект.
- У Женовача такое чудное свойство – он всегда влюбляется в своих актёров.
- Ну, во-первых, не только в актёров.
- Хорошо, в коллектив.
- Да. Именно в коллектив. Я очень люблю цитировать Товстоногова, говорившего о «художественном заговоре» в театре – так и должно быть. Так что спектакль – это когда собирается компания людей и строит свой маленький театр. Безусловно, там существуют артисты именно Малого театра, а не какого-то другого, все они выходят и в других постановках Малого, но вот эта компания, она дышит воздухом именно той команды, которую создал Гоберник, или Саша Боровский, Оксана, Дамир… И что мне нравится – в конечном счёте, любой артист приходит к импровизационному игровому театру, к живому театру. Я, например, не помню, было ли когда-нибудь в Малом такое лёгкое обращение со зрительным залом, как в «Мнимом больном»?
- Т.е. когда зал «включается в игру»? Это не совсем в стилистике Малого театра, это, скорее, Таганка.
- Да, может быть и так, может, это запрещённый приём именно для Малого театра…
- Нет, не скажите: а вспомните «На всякого мудреца довольно простоты», «хождение в народ» Глумова на серьёзнейшем финальном монологе.
- А в «Мнимом» это родилось и у Саши Клюквина, и у меня, и у Люды Титовой, да практически у всех. Может быть, Мольер подсказал?
- Да, думаю, Мольер к этому располагает. И Сергей Васильевич уловил ниточку.
- Вот смотришь его «Мальчиков» — это автор; смотришь «Захудалый род» — это автор. Островский – автор, Мольер – автор, «Бег» — автор!
- Помните, в «Мальчиках» герои в финале вышагивают шеренгой в зал? Вот уж взаимодействие, так взаимодействие!
- Да, и сейчас он работает над Диккенсом – автор! Это тоже искусство перевоплощения. Если артист должен уметь находить свой ключик, то у Сергея Васильевича есть талант переключаться на интонацию автора.
- В связи с чем хочется спросить о «Правде хорошо». Мы же привыкли к тому, что Островский – это кустодиевские жирные и сочные яркие краски. А тут идёт такая акварель! Это не вступает в противоречие с Островским? Или же здесь есть попытка открыть какие-то новые грани его драматургии?
- А мне кажется, что именно пустое пространство, земля и натянутые простыни с яблоками дали ощущение чистоты и прозрачности. На мой взгляд, это наилучшая возможность вывести автора на авансцену, показать его в чистоте как драматурга. Т.е. когда актёр «выставляет» персонаж впереди себя, а сам остаётся сзади, и чуть имитирует его, — вот это, как мне кажется, и есть освобождение автора, а не его связывание. Когда я «вожу» персонажа – для меня это естественно.
- «Правда – хорошо» идёт уже около пяти лет, «Мнимый больной» — года два. Вот Сергей Васильевич поставил спектакль – и что дальше? Он его отпускает, даёт самостоятельную жизнь, или всё-таки как-то участвует во взрослении этого ребёнка?
- Есть определённый период, когда ребёнок становится на ноги, начинает ходить, уже самостоятельно жить и даже тяготится лишней заботой… мне кажется, что именно весь процесс роста этого создания он очень чётко чувствует. И знает, когда надо отпустить. Другое дело, что может состояться встреча для того, чтобы наставить излишне зарвавшегося дитятю. Это, безусловно, есть. Женовач, так или иначе, присутствует и знает про спектакль всё. В чём его материнство? Он никогда не бросает своих детей, нет. Они развиваются, живут самостоятельно, он о них помнит, любит и заботится.
- Т.е. всё-таки главное – это свобода и доверие.
- Причём оно строится изначально. Я уже говорил, что если актёр чувствует своё соавторство, он ответственен и за целое. Никто у Женовача не играет «на себя», все работают на спектакль.
- И недаром «Правда – хорошо» получила свою «Маску» за ансамбль…
- …а «Мнимый больной» — за спектакль. Очень ясный и точный показатель, как ни относись к «Золотой маске». Можно говорить, что это всё тусовка, что угодно, — до тех пор, пока сам не получаешь.
…Как он приходит, например, на «Мнимого больного» — прибегает, сутуловатый, дёргающий немножко руками… Я вижу желание зарядить нас, обрадовать, настроить именно на Мольера. На «Правде – хорошо» — на Островского. Он разный, почему я и говорю об умении перевоплощаться в автора. Это уникальная особенность. Мне очень радостно за товарищей. Я смотрю, как работает Женя Глушенко, как работает Саша Клюквин, Людочка Титова, Витя Низовой, Глеб, Володя Носик, Игорь Григорьев, наша замечательная Варечка, которая прошла через этот спектакль, и на всю жизнь запомнит счастье выхода на сцену Малого театра. Нас не будет – она будет помнить, дай Бог. И причём каждый открывает для себя какие-то новые грани. То, что делает в Туанетте Люда Титова, — я считаю, это шедевр. В работе Саши Клюквина, особенно в конце первого акта, сосредоточен весь жанр спектакля. А как замечательно выстроена оперная сцена!
- «Как ужасно поют эти люди, как шакалы!»
- Да, как шакалы, но сколько изящества в этом, с позволения сказать, пении! А Гоберник стоит в окне и «гипнотизирует» своих музыкантов и переживает, потому что это спектакль в спектакле, это опера. И Олечка Молочная, и, кстати, замечательно играет Кирилл Дёмин. И хочется в этот юбилей поклониться Сергею Васильевичу и сказать, что «женовачи» есть не только в Студии театрального искусства…
- Понятно: есть маленькие «женовачи», а есть и большие…
- …Которые любят и желают, прежде всего, конечно, здоровья и удачи. Очень-очень любим!!!
Беседу вела Ольга Петренко
- Василий Иванович, когда семь лет назад начиналось сотрудничество Малого театра и Сергея Васильевича Женовача, он был известен как талантливый молодой режиссёр. За эти годы Женовач поставил в Малом три спектакля, завоевавших, кажется, все существующие награды, а сам стал признанным Мастером. Что, на Ваш взгляд, дало это сотрудничество Малому театру и чем оно обогатило творчество самого Женовача?
- У Сергея Васильевича лёгкая рука садовника: всё, что он сажает, идёт в рост. Естественно, могут возникать всякие трудности, но лёгкость во взаимоотношении с автором и с актёрами, со всеми, кто трудится над пьесой, присутствует изначально. Она приходит в ощущении необыкновенной радости и любви.
Если говорить об артистах Малого театра, то для меня формула уже определена (довольно ясная и простая) и это «мост из прошлого в будущее». Думаю, что самое ценное в актёрах Малого – честность и индивидуальность. Честность человеческой индивидуальности, правда существования и необыкновенная чистота в этом. Вообще, если я оборачиваюсь в прошлое и изучаю всех звёзд Малого театра, они объединены, в первую очередь, словами «любовь» и «свобода».
- В чём? В выражении себя?
- И в выражении себя, и в выражении себя на сцене. Складывающиеся амплуа артистов в основе своей несут свободу индивидуальности и любовь. При этом существует необыкновенная жажда намерения трудиться на Малый театр.
- То есть такой патриотизм.
- Да, именно так. А в определённом возрастном периоде это становится самым главным.
- Позвольте с Вами поспорить. Когда читаешь интервью совсем молодых артистов Малого театра, только пришедших в труппу, этот патриотизм, ощущение корней уже проскальзывает.
- Да? Ну, во всяком случае, мы тоже были когда-то молодыми… Здесь всё-таки есть некоторая доля игры.
- Ну, может быть…
- Да, да, да, иначе сказать нельзя. Но с возрастом это чувство, дай Бог, конечно, если оно есть, превращается в подлинное. Потом, когда мы в своё время сидели между репетициями с Сергеем Васильевичем, он очень хорошо сказал: «Я определяю человека по его намерению». Вот, как мне кажется, со всеми артистами, с которыми он работал в Малом театре, присутствовала эта чистота намерения сделать хороший, ансамблевый спектакль. Я не был, к сожалению, занят в «Горе от ума», поэтому могу говорить только о двух других постановках, но должен отметить, что все спектакли Женовача получили признание в театральном пространстве.
- Это да. «Горе от ума» — Государственная премия у Юрия Мефодьевича Соломина…
- Выдающаяся, я считаю, работа, и необыкновенное открытие Глеба Подгородинского. С одной стороны Мастер, а с другой – молодой артист.
— Плюс Ира Леонова получила премию «Дебют» за роль Софьи.
- Я о чём и говорю. У Сергея Васильевича необыкновенный талант подчинить коллектив авторской интонации, единому порыву и вздоху. Он наделён умением работать с молодым творческим организмом и уже с мэтром и соединить их в определённой среде, в определённой атмосфере, соединить всех – ведь Юрий Мефодьевич не единственный Мастер в «Горе от ума», там и Панкова, и Быстрицкая, Каюров, Еремеева – гениальная работа у Татьяны Александровны, перед которой я вообще преклоняюсь, — в маленьком эпизоде показать всё мастерство. Это бриллиант, для меня это шедевр!
У каждого творческого человека бывают моменты, когда какая-то несправедливость оставляет чувство досады и обиды. Так было и у Сергея Васильевича во взаимоотношениях с Малой Бронной. А в результате его союза с нашим театром осуществилась поддержка, диалог, осуществилось творчество, которое пошло, как мне кажется, на пользу и Малому, и Сергею Васильевичу. Потом он же замечателен тем, что у него есть своя команда, которая сотрудничает с ним, помогая в раскрытии и осуществлении замысла. Это Григорий Яковлевич Гоберник, Оксана Ярмольник, Саша Боровский, Дамир Исмагилов. Они разговаривают на одном языке. Это театр.
- Женовача, кстати, очень часто упрекают, что он берёт одних и тех же актёров, сужая рамки, соответственно, остальная часть труппы сидит без дела, как было на Малой Бронной. Но это, очевидно, его способ сохранить свой творческий почерк.
- Понимаешь, какая штука. Я вспоминаю Анатолия Васильевича Эфроса, которому в какой-то момент начинало надоедать возиться с молодыми. Ему хотелось, чтобы его понимали сразу, с полуслова. Потому что времени остаётся мало, а у него есть определённая скорость мышления, быстрого воплощения в данную секунду времени и быстрый отказ… Т.е. речь идёт о гибкости, которая необходима, наверное, Сергею Васильевичу. Ведь вся режиссура строится, как мне кажется, на том, что есть порыв на действие, а есть порыв на отказ. Вот те качели, на которых и держится процесс.
- Неслучайно то, что Женовач ещё и педагог, режиссёр-педагог.
- Безусловно. Вот я открыл сегодня мою любимую книгу «Поэзия педагогики» Марьи Осиповны Кнебель. Там замечательная первая фраза: «Педагогика требует от человека качеств, близких к материнству». Вот когда весь состав «Правды хорошо» впервые встретился с Сергеем Васильевичем, мы ещё не знали его, но это чувство любви и нежности, исходившее от лежавших на столе яблок, ощутили сразу. Т.е. он предложил больше, чем просто сотрудничество, знакомство, партнёрство, и т.д. Он предложил руку на долгую любовь, на такие взаимоотношения, когда артисты начинают открывать те уголки сердца, которые, может быть, от другого режиссёра и утаишь.
- Но материнство – это же ещё и всепрощение. Значит, он может закрыть глаза и на какие-то огрехи?
- И это бывало. Ну а как иначе? Диалог может строиться только на компромиссе. Любая жёсткость в творчестве, во взаимоотношениях, любая борьба — она же ни к чему не приводит, только разрушает. А вставать в позу, даже если какая-то провинность существует, — ну и что, воевать и дальше?
- Нет, не то, чтобы провинность – получается, что Женовачу важнее не донести до актёра свою конкретную точку зрения на персонаж, а чтобы исполнитель сам что-то такое «нарыл»?
- Безусловно! Причём я работал с Сергеем Васильевичем дважды, и меня всегда удивляло, насколько в каждом периоде построения спектакля он разный: на первой читке, на разборе текста, на первом появлении в репетиционном зале, когда идёт поиск мизансцен. И третий – когда он начинает показывать, уже исходя «из артиста».
- Т.е. изначальной чёткой концепции, касающейся каждого персонажа и взаимодействий в пьесе, у Женовача нет?
- У меня такое впечатление. Может быть, это игра, и он до определённой степени кокетничает. Не знаю, не могу сказать. Я думаю, что какой-то приблизительный план всё же есть. И, естественно, взаимоотношения с автором, игра с ним или с его темой уже существуют. Но это незаметно. Работать мы начинаем вместе, делая по шажочку. Нет такого, что «я уже всё знаю!» И это очень привлекает, потому что ты начинаешь чувствовать себя соавтором всей пьесы. Вот это соавторство – оно, может быть, самое дорогое. И, кстати говоря, потом оно вырастает в необыкновенную творческую ответственность, потому что ты являешься не только исполнителем, но и автором своей роли, своей части спектакля.
- Сейчас Вы говорите о таких вещах, которые простому зрителю, критику, да и нам, сотрудникам театра, совершенно неизвестны, потому что Сергей Васильевич никогда не пускает на свои репетиции. Почему, как Вы думаете?
- Вот что это, например, такое, когда режиссёр перед спектаклем заходит к тебе в гримёрную? И говорит о каких-то повседневных вещах, причём круг повседневности – это всё равно круг в искусстве. Говорится о новостях в ГИТИСе, о Студии театрального искусства. И у меня такое впечатление, что он живёт в пространстве творчества все 24 часа. Но, вероятно, только так и можно что-то сделать? И только благодаря этому он и получил такое признание? Причём я знаю много режиссёров, которые любят, когда у них сидят на репетициях. Естественно, они при этом начинают немножко подыгрывать. А у Сергея Васильевича понятие профессии лежит в другой области. Она более направлена на объект, необходимый для воплощения, на идею, на стиль, на актёра, ни в коем случае не на зрителя. У него вообще это отсутствует. И когда видишь, как он получает награды, — понимаешь, что в этом его сущность нетусовочного человека.
- Да, они, по-моему, не так уж для него и важны.
- Хотя его необыкновенная радость за людей, которые получают, говорит о том, что любовь направлена на объект.
- У Женовача такое чудное свойство – он всегда влюбляется в своих актёров.
- Ну, во-первых, не только в актёров.
- Хорошо, в коллектив.
- Да. Именно в коллектив. Я очень люблю цитировать Товстоногова, говорившего о «художественном заговоре» в театре – так и должно быть. Так что спектакль – это когда собирается компания людей и строит свой маленький театр. Безусловно, там существуют артисты именно Малого театра, а не какого-то другого, все они выходят и в других постановках Малого, но вот эта компания, она дышит воздухом именно той команды, которую создал Гоберник, или Саша Боровский, Оксана, Дамир… И что мне нравится – в конечном счёте, любой артист приходит к импровизационному игровому театру, к живому театру. Я, например, не помню, было ли когда-нибудь в Малом такое лёгкое обращение со зрительным залом, как в «Мнимом больном»?
- Т.е. когда зал «включается в игру»? Это не совсем в стилистике Малого театра, это, скорее, Таганка.
- Да, может быть и так, может, это запрещённый приём именно для Малого театра…
- Нет, не скажите: а вспомните «На всякого мудреца довольно простоты», «хождение в народ» Глумова на серьёзнейшем финальном монологе.
- А в «Мнимом» это родилось и у Саши Клюквина, и у меня, и у Люды Титовой, да практически у всех. Может быть, Мольер подсказал?
- Да, думаю, Мольер к этому располагает. И Сергей Васильевич уловил ниточку.
- Вот смотришь его «Мальчиков» — это автор; смотришь «Захудалый род» — это автор. Островский – автор, Мольер – автор, «Бег» — автор!
- Помните, в «Мальчиках» герои в финале вышагивают шеренгой в зал? Вот уж взаимодействие, так взаимодействие!
- Да, и сейчас он работает над Диккенсом – автор! Это тоже искусство перевоплощения. Если артист должен уметь находить свой ключик, то у Сергея Васильевича есть талант переключаться на интонацию автора.
- В связи с чем хочется спросить о «Правде хорошо». Мы же привыкли к тому, что Островский – это кустодиевские жирные и сочные яркие краски. А тут идёт такая акварель! Это не вступает в противоречие с Островским? Или же здесь есть попытка открыть какие-то новые грани его драматургии?
- А мне кажется, что именно пустое пространство, земля и натянутые простыни с яблоками дали ощущение чистоты и прозрачности. На мой взгляд, это наилучшая возможность вывести автора на авансцену, показать его в чистоте как драматурга. Т.е. когда актёр «выставляет» персонаж впереди себя, а сам остаётся сзади, и чуть имитирует его, — вот это, как мне кажется, и есть освобождение автора, а не его связывание. Когда я «вожу» персонажа – для меня это естественно.
- «Правда – хорошо» идёт уже около пяти лет, «Мнимый больной» — года два. Вот Сергей Васильевич поставил спектакль – и что дальше? Он его отпускает, даёт самостоятельную жизнь, или всё-таки как-то участвует во взрослении этого ребёнка?
- Есть определённый период, когда ребёнок становится на ноги, начинает ходить, уже самостоятельно жить и даже тяготится лишней заботой… мне кажется, что именно весь процесс роста этого создания он очень чётко чувствует. И знает, когда надо отпустить. Другое дело, что может состояться встреча для того, чтобы наставить излишне зарвавшегося дитятю. Это, безусловно, есть. Женовач, так или иначе, присутствует и знает про спектакль всё. В чём его материнство? Он никогда не бросает своих детей, нет. Они развиваются, живут самостоятельно, он о них помнит, любит и заботится.
- Т.е. всё-таки главное – это свобода и доверие.
- Причём оно строится изначально. Я уже говорил, что если актёр чувствует своё соавторство, он ответственен и за целое. Никто у Женовача не играет «на себя», все работают на спектакль.
- И недаром «Правда – хорошо» получила свою «Маску» за ансамбль…
- …а «Мнимый больной» — за спектакль. Очень ясный и точный показатель, как ни относись к «Золотой маске». Можно говорить, что это всё тусовка, что угодно, — до тех пор, пока сам не получаешь.
…Как он приходит, например, на «Мнимого больного» — прибегает, сутуловатый, дёргающий немножко руками… Я вижу желание зарядить нас, обрадовать, настроить именно на Мольера. На «Правде – хорошо» — на Островского. Он разный, почему я и говорю об умении перевоплощаться в автора. Это уникальная особенность. Мне очень радостно за товарищей. Я смотрю, как работает Женя Глушенко, как работает Саша Клюквин, Людочка Титова, Витя Низовой, Глеб, Володя Носик, Игорь Григорьев, наша замечательная Варечка, которая прошла через этот спектакль, и на всю жизнь запомнит счастье выхода на сцену Малого театра. Нас не будет – она будет помнить, дай Бог. И причём каждый открывает для себя какие-то новые грани. То, что делает в Туанетте Люда Титова, — я считаю, это шедевр. В работе Саши Клюквина, особенно в конце первого акта, сосредоточен весь жанр спектакля. А как замечательно выстроена оперная сцена!
- «Как ужасно поют эти люди, как шакалы!»
- Да, как шакалы, но сколько изящества в этом, с позволения сказать, пении! А Гоберник стоит в окне и «гипнотизирует» своих музыкантов и переживает, потому что это спектакль в спектакле, это опера. И Олечка Молочная, и, кстати, замечательно играет Кирилл Дёмин. И хочется в этот юбилей поклониться Сергею Васильевичу и сказать, что «женовачи» есть не только в Студии театрального искусства…
- Понятно: есть маленькие «женовачи», а есть и большие…
- …Которые любят и желают, прежде всего, конечно, здоровья и удачи. Очень-очень любим!!!
Беседу вела Ольга Петренко
Подробнее
СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА ПОЗДРАВЛЯЕТ ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА
- Уважаемый Сергей Васильевич! Очень рада поздравить...
СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА ПОЗДРАВЛЯЕТ ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА
Сегодня исполняется 50 лет режиссеру Сергею Женовачу
С юбилеем его поздравляет актриса Татьяна Еремеева:
- Уважаемый Сергей Васильевич! Очень рада поздравить вас с юбилеем! От всей души желаю вам новых успехов и благополучия. Пусть работа созданного вами театра и далее приносит удовлетворение зрителям и вам самому. Очень хочется, чтобы вы вернулись в Малый театр, в котором без вас скучно.
С нежными чувствами к вам, ваша Татьяна Еремеева.
«КоммерсантЪ», 15 мая 2007 года
Сегодня исполняется 50 лет режиссеру Сергею Женовачу
С юбилеем его поздравляет актриса Татьяна Еремеева:
- Уважаемый Сергей Васильевич! Очень рада поздравить вас с юбилеем! От всей души желаю вам новых успехов и благополучия. Пусть работа созданного вами театра и далее приносит удовлетворение зрителям и вам самому. Очень хочется, чтобы вы вернулись в Малый театр, в котором без вас скучно.
С нежными чувствами к вам, ваша Татьяна Еремеева.
«КоммерсантЪ», 15 мая 2007 года
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
15 мая заслуженному деятелю искусств Российской Федерации Сергею Васильевичу Женовачу исполняется 50 лет. От души и с огромным удовольствием поздравляем замечательного режиссера и желаем ему крепкого здоровья, крепости духа и, безусловно, новых творческих успехов, в том числе и на сцене Малого театра.
14.05.2007
Подробнее
ПЬЕРО-АРЛЕКИН
Что за напасть такая: по любому поводу, что бы мне ни заказала «ТЖ», у меня получается «Перекресток»...
ПЬЕРО-АРЛЕКИН
Что за напасть такая: по любому поводу, что бы мне ни заказала «ТЖ», у меня получается «Перекресток». Уже были (по разным поводам) два; теперь сам собой образуется третий. То есть, нечто, где параллели сходятся, полюса сближаются — быть может, не по законам природы, но по законам театра, явления своевольного. Правда, всякий раз — с иными оттенками. Сейчас — с таким: стоит добрый молодец на развилке дорог, каждая из которых ведет в свою сторону, со своими соблазнами и опасностями. Стоит и думает: что бы выбрать? И решает обходиться без выбора, ведь и туда хочется, и сюда, дабы найти свое и понять самого себя.
К примеру: явился он к нам как Пьеро, нежный и беззащитный, трепетная душа. И был таковым до поры, пока не пришлось ему стать на время брутальным, крутым Арлекином. И пустился он в рискованный путь...
И что же: перестал быть Пьеро? Стал Арлекином? Или, как брехтовский добрый человек, соединил в себе два начала и представляет их нам попеременно?
Да нет; все не так получилось. Но не будем спешить с ответом — поглядим, как было дело.
Линия жизни у Глеба Подгородинского прочерчена была изначально — целеустремленно и прямо. С детских лет — тяга к театру и естественные к нему ступени: Театр юного актера, Щепкинское училище и сразу после него, в 1993 году, — Малый театр. Здесь он без ролей не сидел, переиграл их и в классике, непременной для этой сцены (и Островский, и «царские» пьесы), и в сказках; набирался театрального опыта. Словом, шло, как положено, хотя ролей, после которых он проснулся бы знаменитым и где обрел бы (или — явил) свое истинное лицо, он дождался не скоро. Зато они пойдут подряд, на стыке столетий; он будет объявлен ведущим в прославленной труппе, станет лауреатом; получит первое звание; станет любимцем театральной Москвы, особенно — молодой части зала, признавшей в нем своего.
Впрочем, здесь нужен апарт, уточнение. Первые лучи славы пришли к нему за работы, сделанные вовне: за роль Алеши Карамазова в антрепризе («Братья Карамазовы. Завтра», в Театральной труппе Валерия Саркисова и его постановке); за моноспектакль «Руслан и Людмила», поставленный Вероникой Косенковой к Пушкинскому юбилею. Первый, ранний опыт дал как бы формулу дарования «тихого, мягкого, доверчивого актера» (критик возвел образ роли до образа актера). Второй лет через пять эту формулу дополнил, если не опроверг: на сцену ворвался, с темпераментом задиристого жеребенка смешной, порывистый парень и, представляя героев пушкинской поэмы, играя с ними (и в них) весело и влюбленно, заразил зал своей радостью; это была уже иная картина.
А далее его родному театру (и ему самому, и нам, зрителям-критикам) предстояло что-то выбрать из этого — или контрастно соединить. Выбрано было, как доминанта: юность; непосредственность, искренность; окрашенный лирикой юмор, — видимо, эти краски были важны его режиссеру. Судьба благоволила к Подгородинскому; он встретил своего режиссера, Сергея Женовача, с которым и сделал в Малом театре три крупные роли. Союз их начался с Чацкого в «Горе от ума», продолжился Платоном Зыбкиным («Правда хорошо, а счастье лучше» Островского) и завершился (на данный момент) Клеантом в «Мнимом больном» Мольера.
Чацкий был резко сдернут с котурнов, лишен резонерства, обличительного пафоса и всякого намека на романтизм. Пафос человечности (суть режиссуры Женовача) двигал ролью. Не-герой, не борец, он не обличал, не гневался, но терялся и страдал от того, что его окружало, не находил себе места. Наивный идеализм его рушился от ударов грубого мира, и болезненность этих ударов сообщалась залу. Бедолагу Чацкого полюбили, жалели, находили в нем сходство с Мышкиным, а в одной из рецензий было сказано словами известного романса: «Никогда еще Грибоедов не звучал так искренне, так нежно».
Звучал, конечно. Мы быстро все забываем, даже то, что было на нашем театральном веку. «Смена жизненного типажа» (выражение Анатолия Эфроса) коснулась и наших Чацких, сквозь которых время смотрелось так же ясно и ярко, как и сквозь Гамлетов. В их ряду с начала 60-х (Сергей Юрский — Андрей Миронов — Виталий Соломин — Олег Меньшиков...) неуклонно действовало то, что прежде с укором называлось дегероизацией и деромантизацией, а было, по сути, очеловечиванием героя, приближением его к публике, к нам; возвращением ему права на нежность, на слабость. Просто у Глеба Погородинского «простое человеческое» стало главным, вышло вперед, оттеснив другое, — не без потерь.
Повторю: он был принят, присвоен, любим, но зоркие глаза отмечали, что он сильнее в тихих местах и в зонах молчания, а монологи ему не даются, не только из-за трудностей речи, но и от недостаточного внутреннего напора. Мелькнуло опасное и обидное мнение, что роль будто «подправлена Молчалиным», вложившим сюда свои «умеренность и аккуратность» (несправедливо, но и тревожно; осталось саднящей занозой).
Тем не менее, Чацкий стал визитной карточкой молодого актера, как «Горе от ума» — символом того союза Малого театра с Женовачем, что был так важно для обеих сторон. Следом за ним шел Платон Зыбкий, тоже идеалист, однако в комедии Островского (комедийность «Горя от ума» так же относительна и условна, как и чеховской «Чайки», и остается на совести автора). Лирико-комедийное начало, близкое и актеру, и режиссеру, тут получило свободу; юмор полной мерой вливался в спектакль, где ирония и лукавство не побеждали все же внутренней нежности. Когда Платон в запале правдолюбия вещал с садовой лавки, как с трибуны, — он был смешон и трогателен, и вряд ли прав злой критик, увидевший тут пародию на Чацкого. Точнее были проскользнувшие в печати «чеховские» сравнения. Кто-то нашел в Платоне-Подгородинском прообраз Пети Трофимова; кто-то назвал его недотепой.
Слово было найдено — недотепа; непереводимый термин от Фирса, иронически-сочувственное определение нескладного человека. Таковых у Чехова много; его собственный иронический взгляд не щадил никого и никакими драмами не гасился.
Можно было ждать встречи Подгородинского с Чеховым, который теперь, в правление Юрия Соломина, стал здесь вторым «автором театра».
Встреча состоялась; путь в русской классике (от Грибоедова до Чехова), хоть и пунктиром, был пройден. Год памяти Чехова был отмечен в Малом театре двумя премьерами: «Три сестры» (в режиссуре Соломина) и «Свадьба, свадьба, свадьба!» (водевили, в постановке Виталия Иванова). В первом случае Подгородинскому досталась роль Тузенбаха; во втором (в «Предложении») — Ломова.
Тузенбах, неожиданно юный, был в соответствии с автором невезучим, был недотепой, но не смешным, а печальным, лишь слегка тронутым иронией (как тронут грустной иронией привычный облик Пьеро). Игралась любовь, обреченная на безответность; игралось предчувствие финала, в котором, однако, не хватало остроты драматизма, как до того — остроты жизнелюбия; для резкости контраста словно недоставало энергии.
В общем-то в наши дни нет недостатка в энергии, подчас неконтролируемой или культивируемой, ибо насаждается культ силы, в моде у нас «крутизна», и Арлекины теперь правят бал. Но с дефицитом энергии может столкнуться каждый актер, и у каждого — свой выход из положения. Современная театральная ситуация, как самый действенный, диктует такой: перемены. Смена жанра и амплуа, регистров и стилей, авторов, театров, искусств... Подпитка происходит на стороне, в уходе от себя привычного; самоповторы опасны. Поэтому так мечется в поисках новизны, в диапазоне от Мышкина до Иудушки, Евгений Миронов. Так не хватает разнообразия глубокому дарованию Игоря Гордина и так внезапен у него одиночный всплеск энергии в роли Пети Трофимова, в спектакле Някрошюса «Вишневый сад», отнюдь не «облезлого барина», но резкого, опасного, крутого. И таким усталым, увядшим выглядит Олег Меньшиков в последних своих работах на телевидении, — ему бы в театр, да разных ролей, да режиссера-тирана...
Подгородинскому порой недоставало собранной силы, концентрации энергии, пусть не источаемой вовне, но ощутимой, — той, что дает артисту власть над залом. Внешне все может быть тихо, страсти затаены, реакции не демонстративны, — но вы у него в плену. Не знаю, ощущал Глеб это, но особой новизны не искал; можно сказать, что она сама к нему пришла. И не в родном театре, но на стороне, причем Малому театру противоположной, — в Центре драматургии и режиссуры, купели нашего авангарда.
История эта прошла в несколько этапов. Первый (житейский): давнее знакомство с Алексеем Казанцевым, руководителем Центра, их летние щелыковские досуги. Второй — интерес артиста к самому Центру, к его спектаклям. Третий — его инициатива, идея спектакля по «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле, которую он предложил Казанцеву. И, наконец, встречное предложение Казанцева — роль в предстоящем спектакле Центра. Спектакль по пьесе братьев Пресняковых «Половое покрытие» поставлен был Ольгой Субботиной; одну из главных ролей сыграл пришелец (не беглец!) с академической сцены Глеб Подгородинский.
Полная парадоксов и мистификаций, абсурдная и земная, вполне «новодрамовская» история приключений двух ребят-ремонтников, извлекших из-под полового покрытия труп, не отпугнула пришельца. Разыграна она была бесшабашным ансамблем лихо и с перебором, как говорится, на грани фола, и Подгородинский здесь был, как все; был даже более других раскован и весел, лучился энергией и тем восторгом от пребывания на сцене, что когда-то поразил в его Руслане. «Тихий и мягкий» Пьеро был оттеснен (но пока не заменен) Арлекином; он словно занял у него силы.
Неужели ему, артисту русской классики, нужна была эстетика «новой драмы», с ее сюжетами, типажом и странными текстами? Наверное, нужна — отсюда его интерес к ней, и его приход, и его успех в новой роли. Быть может, в нем приоткрылись какие-то клапаны, куда вливалась эта небезопасная, но живая энергия — или, получив свободу, шла изнутри. Ведь недаром он признавался, что привлекает его в Центре: «Степень свободы, которая иногда захлестывает; она очень важна, чего не хватает нам в репертуарных театрах, где есть какие-то условия, традиции, рамки. Здесь этого нет».
Здесь перегиб, конечно: и в Центре есть свои условия, без чего искусство бесформенно, его просто нет. Но дело в другом: природа артиста даже академической школы (как и весь театр) периодически требует обновления, требует прививки иного, и, не пройдя через это, театр в чем-то оскудевает. Примеров тут несть числа, хотя бы то, что наш театр в свое время не прошел европейскую школу абсурда, а потом наверстывал это, запоздало и торопливо, и с крайностями, словно сдавая экстерном то, на что должны были бы уйти годы. Но — сдавал...
Словом, Подгородинский заряжался энергией на стороне и приносил ее с собой в свой театр. После дебюта в Центре она выльется в фарсовой роли Ломова, в комедийном бесстрашии, в заразительности актера. Вряд ли дело здесь лишь в жанре, хотя водевиль Чехова сам по себе придает актерам смелости, диктует условия игры, да и Подгородинский щедро наделен комедийностью. Все же он — не комик по преимуществу, и речь идет об энергии вне жанра, как таковой.
Далее будет метаморфоза. Не просто новая «степень свободы», упоение собственной смелостью, но — преображение в роли, которая вряд ли пришла бы ему на ум; извлечение таких актерских ресурсов, о которых сам он едва ли подозревал. Ему, воплощенному недотепе, беззащитному Пьеро, нежному любимцу Москвы, предстояло изобразить монстра.
Летом 2005 года Казанцев выпустил «Смерть Тарелкина», где Подгородинскому досталась двойная роль Тарелкина-Копылова. Критики поразились самоотверженности, с какой артист отбрасывал свое обаяние, свою непобедимую юность и, привыкший к сочувствию, получал отвращение публики; поразились той технике, внешней и внутренней, с которой он включал в работу весь свой актерский аппарат, до мелких жестов и интонаций; той злой и темной энергии, что шла от него, заполняя сцену. Возникло даже предположение о том, что это и есть его скрытая до поры органика («...актер всегда подавлял свое природное отрицательное обаяние; в роли Тарелкина оно выпущено на свободу»). Вряд ли это так, хотя аберрация зрения критика может быть комплиментом актеру, так плотно влезшему в шкуру образа, что не представишь его иным. Но он — иной, просто возмужал резко, и мастерства прибавилось, и свободы, и палитра его расширилась, включая в себя то, что нужно нынешнему, стремящемуся к универсальности актеру: и грустную лирику Пьеро, и властную жестокость Арлекина; и тихую психологию, и гротеск.
С новым своим багажом он будет работать на старой сцене, соблюдая ее «условия, традиции, рамки», но иначе их заполняя. После Тарелкина он сыграет в Малом театре Мольера — Клеанта в «Мнимом больном» у Женовача. Сыграет со знакомым уже добрым юмором, но критик назовет его обаяние «сокрушительным», энергию — «заразительной», и заключит свой пассаж неожиданным афоризмом: «В здоровом теле — здоровый дух». Эпитеты уже иного порядка...
И наконец Подгородинский сыграет в Центре спектакль по Рабле «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга», поставленный учеником Женовача, Олегом Юмовым. Сыграет в паре с давним товарищем своим Алексеем Дубровским, упиваясь самой стихией игры и «захлестывающей» свободой, озорничая, меняя роли, заражая и заряжая зал веселой энергией гистрионов. Это заставит очередного очарованного критика предположить, что надоела ему классика в Малом театре, иначе он не дурачился бы с таким наслаждением на цирковой манер. Вывод — опять мимо, и опять в похвалу актеру.
Как бы в ответ на это снова сыграна роль в классике, в Малом театре, в исторической хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Роль Самозванца, созданного из тех двух начал, о которых и шла речь: то он — идеалист на троне, в порывах благородства и справедливости, то жесток; в нем — нечто от царя Федора и от царя Ивана разом. Актер мог сыграть игрока, отрока, заигравшегося в царские игры, или хитроумного приспособленца, или романтика, непригодного к правлению, игрушку в руках женщины и судьбы, недотепу, Пьеро на троне, который не сумел стать Арлекином. Последнее он и выбрал, и к этому явно идет, хотя на первых порах осторожно.
Все же, как видно, хочется ему побыть и крутым, и он играет в театре на Малой Бронной, в спектакле Леонида Трушкина «Русский Джокер» мстительного ревнивца, тиранящего жену, убивающего возможных соперников. Но в крутизну его не веришь: за маской Арлекина то и дело просвечивает беспомощный лик Пьеро. Трактовка ли, натура ли такова? Как знать...
Примечание:
В статье использованы оценки и наблюдения критиков о спектаклях, где играл Глеб Подгородинский, и лично о нем. Благодарю их (Романа Должанского, Ольгу Егошину, Наталию Каминскую, Любовь Лебедину, Веру Максимову, Викторию Никифорову, Майю Одину, Павла Руднева, Глеба Ситковского, Александра Соколянского, Наталью Старосельскую, Ольгу Фукс.) и приношу извинение за то, что не смогла дать полные ссылки на их труды — литература о Подгородинском слишком обширна.
Что касается рассказа самого артиста о его приходе в Центр драматургии и режиссуры, то он записан на Радио России в декабре 2006 года редактором Майей Романовой, однако предназначался не для эфира, а именно для данной статьи.
Автор: Татьяна Шах-Азизова
Источник: Театральная жизнь
Дата: 28.02.2007
Что за напасть такая: по любому поводу, что бы мне ни заказала «ТЖ», у меня получается «Перекресток». Уже были (по разным поводам) два; теперь сам собой образуется третий. То есть, нечто, где параллели сходятся, полюса сближаются — быть может, не по законам природы, но по законам театра, явления своевольного. Правда, всякий раз — с иными оттенками. Сейчас — с таким: стоит добрый молодец на развилке дорог, каждая из которых ведет в свою сторону, со своими соблазнами и опасностями. Стоит и думает: что бы выбрать? И решает обходиться без выбора, ведь и туда хочется, и сюда, дабы найти свое и понять самого себя.
К примеру: явился он к нам как Пьеро, нежный и беззащитный, трепетная душа. И был таковым до поры, пока не пришлось ему стать на время брутальным, крутым Арлекином. И пустился он в рискованный путь...
И что же: перестал быть Пьеро? Стал Арлекином? Или, как брехтовский добрый человек, соединил в себе два начала и представляет их нам попеременно?
Да нет; все не так получилось. Но не будем спешить с ответом — поглядим, как было дело.
Линия жизни у Глеба Подгородинского прочерчена была изначально — целеустремленно и прямо. С детских лет — тяга к театру и естественные к нему ступени: Театр юного актера, Щепкинское училище и сразу после него, в 1993 году, — Малый театр. Здесь он без ролей не сидел, переиграл их и в классике, непременной для этой сцены (и Островский, и «царские» пьесы), и в сказках; набирался театрального опыта. Словом, шло, как положено, хотя ролей, после которых он проснулся бы знаменитым и где обрел бы (или — явил) свое истинное лицо, он дождался не скоро. Зато они пойдут подряд, на стыке столетий; он будет объявлен ведущим в прославленной труппе, станет лауреатом; получит первое звание; станет любимцем театральной Москвы, особенно — молодой части зала, признавшей в нем своего.
Впрочем, здесь нужен апарт, уточнение. Первые лучи славы пришли к нему за работы, сделанные вовне: за роль Алеши Карамазова в антрепризе («Братья Карамазовы. Завтра», в Театральной труппе Валерия Саркисова и его постановке); за моноспектакль «Руслан и Людмила», поставленный Вероникой Косенковой к Пушкинскому юбилею. Первый, ранний опыт дал как бы формулу дарования «тихого, мягкого, доверчивого актера» (критик возвел образ роли до образа актера). Второй лет через пять эту формулу дополнил, если не опроверг: на сцену ворвался, с темпераментом задиристого жеребенка смешной, порывистый парень и, представляя героев пушкинской поэмы, играя с ними (и в них) весело и влюбленно, заразил зал своей радостью; это была уже иная картина.
А далее его родному театру (и ему самому, и нам, зрителям-критикам) предстояло что-то выбрать из этого — или контрастно соединить. Выбрано было, как доминанта: юность; непосредственность, искренность; окрашенный лирикой юмор, — видимо, эти краски были важны его режиссеру. Судьба благоволила к Подгородинскому; он встретил своего режиссера, Сергея Женовача, с которым и сделал в Малом театре три крупные роли. Союз их начался с Чацкого в «Горе от ума», продолжился Платоном Зыбкиным («Правда хорошо, а счастье лучше» Островского) и завершился (на данный момент) Клеантом в «Мнимом больном» Мольера.
Чацкий был резко сдернут с котурнов, лишен резонерства, обличительного пафоса и всякого намека на романтизм. Пафос человечности (суть режиссуры Женовача) двигал ролью. Не-герой, не борец, он не обличал, не гневался, но терялся и страдал от того, что его окружало, не находил себе места. Наивный идеализм его рушился от ударов грубого мира, и болезненность этих ударов сообщалась залу. Бедолагу Чацкого полюбили, жалели, находили в нем сходство с Мышкиным, а в одной из рецензий было сказано словами известного романса: «Никогда еще Грибоедов не звучал так искренне, так нежно».
Звучал, конечно. Мы быстро все забываем, даже то, что было на нашем театральном веку. «Смена жизненного типажа» (выражение Анатолия Эфроса) коснулась и наших Чацких, сквозь которых время смотрелось так же ясно и ярко, как и сквозь Гамлетов. В их ряду с начала 60-х (Сергей Юрский — Андрей Миронов — Виталий Соломин — Олег Меньшиков...) неуклонно действовало то, что прежде с укором называлось дегероизацией и деромантизацией, а было, по сути, очеловечиванием героя, приближением его к публике, к нам; возвращением ему права на нежность, на слабость. Просто у Глеба Погородинского «простое человеческое» стало главным, вышло вперед, оттеснив другое, — не без потерь.
Повторю: он был принят, присвоен, любим, но зоркие глаза отмечали, что он сильнее в тихих местах и в зонах молчания, а монологи ему не даются, не только из-за трудностей речи, но и от недостаточного внутреннего напора. Мелькнуло опасное и обидное мнение, что роль будто «подправлена Молчалиным», вложившим сюда свои «умеренность и аккуратность» (несправедливо, но и тревожно; осталось саднящей занозой).
Тем не менее, Чацкий стал визитной карточкой молодого актера, как «Горе от ума» — символом того союза Малого театра с Женовачем, что был так важно для обеих сторон. Следом за ним шел Платон Зыбкий, тоже идеалист, однако в комедии Островского (комедийность «Горя от ума» так же относительна и условна, как и чеховской «Чайки», и остается на совести автора). Лирико-комедийное начало, близкое и актеру, и режиссеру, тут получило свободу; юмор полной мерой вливался в спектакль, где ирония и лукавство не побеждали все же внутренней нежности. Когда Платон в запале правдолюбия вещал с садовой лавки, как с трибуны, — он был смешон и трогателен, и вряд ли прав злой критик, увидевший тут пародию на Чацкого. Точнее были проскользнувшие в печати «чеховские» сравнения. Кто-то нашел в Платоне-Подгородинском прообраз Пети Трофимова; кто-то назвал его недотепой.
Слово было найдено — недотепа; непереводимый термин от Фирса, иронически-сочувственное определение нескладного человека. Таковых у Чехова много; его собственный иронический взгляд не щадил никого и никакими драмами не гасился.
Можно было ждать встречи Подгородинского с Чеховым, который теперь, в правление Юрия Соломина, стал здесь вторым «автором театра».
Встреча состоялась; путь в русской классике (от Грибоедова до Чехова), хоть и пунктиром, был пройден. Год памяти Чехова был отмечен в Малом театре двумя премьерами: «Три сестры» (в режиссуре Соломина) и «Свадьба, свадьба, свадьба!» (водевили, в постановке Виталия Иванова). В первом случае Подгородинскому досталась роль Тузенбаха; во втором (в «Предложении») — Ломова.
Тузенбах, неожиданно юный, был в соответствии с автором невезучим, был недотепой, но не смешным, а печальным, лишь слегка тронутым иронией (как тронут грустной иронией привычный облик Пьеро). Игралась любовь, обреченная на безответность; игралось предчувствие финала, в котором, однако, не хватало остроты драматизма, как до того — остроты жизнелюбия; для резкости контраста словно недоставало энергии.
В общем-то в наши дни нет недостатка в энергии, подчас неконтролируемой или культивируемой, ибо насаждается культ силы, в моде у нас «крутизна», и Арлекины теперь правят бал. Но с дефицитом энергии может столкнуться каждый актер, и у каждого — свой выход из положения. Современная театральная ситуация, как самый действенный, диктует такой: перемены. Смена жанра и амплуа, регистров и стилей, авторов, театров, искусств... Подпитка происходит на стороне, в уходе от себя привычного; самоповторы опасны. Поэтому так мечется в поисках новизны, в диапазоне от Мышкина до Иудушки, Евгений Миронов. Так не хватает разнообразия глубокому дарованию Игоря Гордина и так внезапен у него одиночный всплеск энергии в роли Пети Трофимова, в спектакле Някрошюса «Вишневый сад», отнюдь не «облезлого барина», но резкого, опасного, крутого. И таким усталым, увядшим выглядит Олег Меньшиков в последних своих работах на телевидении, — ему бы в театр, да разных ролей, да режиссера-тирана...
Подгородинскому порой недоставало собранной силы, концентрации энергии, пусть не источаемой вовне, но ощутимой, — той, что дает артисту власть над залом. Внешне все может быть тихо, страсти затаены, реакции не демонстративны, — но вы у него в плену. Не знаю, ощущал Глеб это, но особой новизны не искал; можно сказать, что она сама к нему пришла. И не в родном театре, но на стороне, причем Малому театру противоположной, — в Центре драматургии и режиссуры, купели нашего авангарда.
История эта прошла в несколько этапов. Первый (житейский): давнее знакомство с Алексеем Казанцевым, руководителем Центра, их летние щелыковские досуги. Второй — интерес артиста к самому Центру, к его спектаклям. Третий — его инициатива, идея спектакля по «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле, которую он предложил Казанцеву. И, наконец, встречное предложение Казанцева — роль в предстоящем спектакле Центра. Спектакль по пьесе братьев Пресняковых «Половое покрытие» поставлен был Ольгой Субботиной; одну из главных ролей сыграл пришелец (не беглец!) с академической сцены Глеб Подгородинский.
Полная парадоксов и мистификаций, абсурдная и земная, вполне «новодрамовская» история приключений двух ребят-ремонтников, извлекших из-под полового покрытия труп, не отпугнула пришельца. Разыграна она была бесшабашным ансамблем лихо и с перебором, как говорится, на грани фола, и Подгородинский здесь был, как все; был даже более других раскован и весел, лучился энергией и тем восторгом от пребывания на сцене, что когда-то поразил в его Руслане. «Тихий и мягкий» Пьеро был оттеснен (но пока не заменен) Арлекином; он словно занял у него силы.
Неужели ему, артисту русской классики, нужна была эстетика «новой драмы», с ее сюжетами, типажом и странными текстами? Наверное, нужна — отсюда его интерес к ней, и его приход, и его успех в новой роли. Быть может, в нем приоткрылись какие-то клапаны, куда вливалась эта небезопасная, но живая энергия — или, получив свободу, шла изнутри. Ведь недаром он признавался, что привлекает его в Центре: «Степень свободы, которая иногда захлестывает; она очень важна, чего не хватает нам в репертуарных театрах, где есть какие-то условия, традиции, рамки. Здесь этого нет».
Здесь перегиб, конечно: и в Центре есть свои условия, без чего искусство бесформенно, его просто нет. Но дело в другом: природа артиста даже академической школы (как и весь театр) периодически требует обновления, требует прививки иного, и, не пройдя через это, театр в чем-то оскудевает. Примеров тут несть числа, хотя бы то, что наш театр в свое время не прошел европейскую школу абсурда, а потом наверстывал это, запоздало и торопливо, и с крайностями, словно сдавая экстерном то, на что должны были бы уйти годы. Но — сдавал...
Словом, Подгородинский заряжался энергией на стороне и приносил ее с собой в свой театр. После дебюта в Центре она выльется в фарсовой роли Ломова, в комедийном бесстрашии, в заразительности актера. Вряд ли дело здесь лишь в жанре, хотя водевиль Чехова сам по себе придает актерам смелости, диктует условия игры, да и Подгородинский щедро наделен комедийностью. Все же он — не комик по преимуществу, и речь идет об энергии вне жанра, как таковой.
Далее будет метаморфоза. Не просто новая «степень свободы», упоение собственной смелостью, но — преображение в роли, которая вряд ли пришла бы ему на ум; извлечение таких актерских ресурсов, о которых сам он едва ли подозревал. Ему, воплощенному недотепе, беззащитному Пьеро, нежному любимцу Москвы, предстояло изобразить монстра.
Летом 2005 года Казанцев выпустил «Смерть Тарелкина», где Подгородинскому досталась двойная роль Тарелкина-Копылова. Критики поразились самоотверженности, с какой артист отбрасывал свое обаяние, свою непобедимую юность и, привыкший к сочувствию, получал отвращение публики; поразились той технике, внешней и внутренней, с которой он включал в работу весь свой актерский аппарат, до мелких жестов и интонаций; той злой и темной энергии, что шла от него, заполняя сцену. Возникло даже предположение о том, что это и есть его скрытая до поры органика («...актер всегда подавлял свое природное отрицательное обаяние; в роли Тарелкина оно выпущено на свободу»). Вряд ли это так, хотя аберрация зрения критика может быть комплиментом актеру, так плотно влезшему в шкуру образа, что не представишь его иным. Но он — иной, просто возмужал резко, и мастерства прибавилось, и свободы, и палитра его расширилась, включая в себя то, что нужно нынешнему, стремящемуся к универсальности актеру: и грустную лирику Пьеро, и властную жестокость Арлекина; и тихую психологию, и гротеск.
С новым своим багажом он будет работать на старой сцене, соблюдая ее «условия, традиции, рамки», но иначе их заполняя. После Тарелкина он сыграет в Малом театре Мольера — Клеанта в «Мнимом больном» у Женовача. Сыграет со знакомым уже добрым юмором, но критик назовет его обаяние «сокрушительным», энергию — «заразительной», и заключит свой пассаж неожиданным афоризмом: «В здоровом теле — здоровый дух». Эпитеты уже иного порядка...
И наконец Подгородинский сыграет в Центре спектакль по Рабле «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга», поставленный учеником Женовача, Олегом Юмовым. Сыграет в паре с давним товарищем своим Алексеем Дубровским, упиваясь самой стихией игры и «захлестывающей» свободой, озорничая, меняя роли, заражая и заряжая зал веселой энергией гистрионов. Это заставит очередного очарованного критика предположить, что надоела ему классика в Малом театре, иначе он не дурачился бы с таким наслаждением на цирковой манер. Вывод — опять мимо, и опять в похвалу актеру.
Как бы в ответ на это снова сыграна роль в классике, в Малом театре, в исторической хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Роль Самозванца, созданного из тех двух начал, о которых и шла речь: то он — идеалист на троне, в порывах благородства и справедливости, то жесток; в нем — нечто от царя Федора и от царя Ивана разом. Актер мог сыграть игрока, отрока, заигравшегося в царские игры, или хитроумного приспособленца, или романтика, непригодного к правлению, игрушку в руках женщины и судьбы, недотепу, Пьеро на троне, который не сумел стать Арлекином. Последнее он и выбрал, и к этому явно идет, хотя на первых порах осторожно.
Все же, как видно, хочется ему побыть и крутым, и он играет в театре на Малой Бронной, в спектакле Леонида Трушкина «Русский Джокер» мстительного ревнивца, тиранящего жену, убивающего возможных соперников. Но в крутизну его не веришь: за маской Арлекина то и дело просвечивает беспомощный лик Пьеро. Трактовка ли, натура ли такова? Как знать...
Примечание:
В статье использованы оценки и наблюдения критиков о спектаклях, где играл Глеб Подгородинский, и лично о нем. Благодарю их (Романа Должанского, Ольгу Егошину, Наталию Каминскую, Любовь Лебедину, Веру Максимову, Викторию Никифорову, Майю Одину, Павла Руднева, Глеба Ситковского, Александра Соколянского, Наталью Старосельскую, Ольгу Фукс.) и приношу извинение за то, что не смогла дать полные ссылки на их труды — литература о Подгородинском слишком обширна.
Что касается рассказа самого артиста о его приходе в Центр драматургии и режиссуры, то он записан на Радио России в декабре 2006 года редактором Майей Романовой, однако предназначался не для эфира, а именно для данной статьи.
Автор: Татьяна Шах-Азизова
Источник: Театральная жизнь
Дата: 28.02.2007
Подробнее
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК: «В 14 ЛЕТ МЕНЯ ПОСАДИЛИ В ГРУЗОВИК НКВД, КОТОРЫЙ ВЕЗ ТАКИХ ЖЕ ДЕТЕЙ «ВРАГОВ НАРОДА», КАК Я»
Один из лучших артистов Московского Малого театра, Евгений Яковлевич Весник широкому кругу зрителей...
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК: «В 14 ЛЕТ МЕНЯ ПОСАДИЛИ В ГРУЗОВИК НКВД, КОТОРЫЙ ВЕЗ ТАКИХ ЖЕ ДЕТЕЙ «ВРАГОВ НАРОДА», КАК Я»
Один из лучших артистов Московского Малого театра, Евгений Яковлевич Весник широкому кругу зрителей больше известен своими киноработами («Старик Хоттабыч», «Новые приключения неуловимых», «Трембита», «Угрюм-река», «Офицеры», «Летучая мышь», «Приключения Электроника») и как блистательный рассказчик театральных историй. К сожалению, сегодня Евгений Яковлевич ушел из театра, не снимается в кино и в свои 84 года занят преимущественно писательским творчеством. Веснику есть о чем рассказать. Жизнь так причудливо сложилась, что ему, ребенку «врагов народа», фронтовику, закончившему воевать в 22 года, одновременно посчастливилось и не посчастливилось застать одну из самых сложных, противоречивых и страшных эпох, при этом судьба расщедрилась на яркие незабываемые встречи, дружбы и знакомства. Этими воспоминаниями Евгений Яковлевич и живет сейчас, заканчивая свою 14-ю книгу.
«В КРИВОМ РОГЕ СТОИТ ШЕСТИМЕТРОВЫЙ ПАМЯТНИК МОЕМУ ОТЦУ»
— Все меня забыли, — с грустью говорит Евгений Яковлевич: как ушел из Малого театра 17 лет назад, так и не вспоминают. Вы вот заинтересовались, да и то, наверное, только потому, что у вас есть редакционное задание. Оно и понятно, я никогда не участвовал ни в каких интригах, не был ни пионером, ни комсомольцем, ни членом партии. В кино я давно уже не снимаюсь. Да что там кино, из дома и то редко выхожу. Наверное, помирать пора. А не хочется, интересно посмотреть, что будет дальше. Я ведь родился в 1923 году и видел, как все начиналось. Правда, давно это было...
— Сейчас времена вашего детства многие вспоминают с ностальгией.
— А у меня о тех событиях черные воспоминания — мое детство было страшным. Иногда думаю, что Бог за что-то наказал нашу семью, а может быть, наоборот, уберег от сделок с собственной совестью. Дело в том, что моих родителей арестовали, сослали и расстреляли ни за что, без предъявления обвинения. А ведь мой отец был большим человеком — героем гражданской войны, первым директором знаменитой «Криворожстали» — самого большого в мире завода. Мама, директор крупной птицефермы, за заслуги перед государством была награждена орденом (сам Сталин ей его вручал!), с докладом выступала в Кремле. Но все их заслуги были перечеркнуты в одночасье. Зато теперь в Кривом Роге стоит шестиметровый памятник моему отцу как первому директору завода. Уникальный случай — первый памятник расстрелянному в нашей стране. Впрочем, наверное, только в нашей стране такое и может быть.
— Каким был ваш отец?
— Он — из породы романтиков, обманутых Лениным и Сталиным. Наши вожди предали Маркса. У него написано, что революция в одной стране невозможна и непозволительна, но они ее все-таки совершили. А сопротивлявшихся этой лжи правдоискателей, среди которых был мой отец, начали планомерно уничтожать. На очередном пленуме руководителем партии почти единогласно был избран Киров, а Сталин, испугавшись, подтасовал результаты выборов под себя. А ведь если бы Киров тогда сумел отстоять свою победу, мы были бы сейчас совершенно другой страной.
— Вы считаете, что роль личности в истории настолько сильна?
— Историю пытаются делать личности, но решает все толпа. А она — вещь страшная. У писателя и философа Василия Розанова есть замечательное высказывание, которое я считаю своим девизом: «Беги толпы». А я в своей автобиографической книге написал, что все неприятности в истории человечества происходят от вибраций толпы. И я от нее всегда убегаю, даже в очередях никогда не стоял и не стою — я их боюсь.
— Сколько вам было, когда арестовали ваших родителей?
— 14 лет, это произошло в 1937 году. Меня ведь тоже чуть не забрали, уже посадили в грузовик НКВД, который вез таких же, как и я, «детей врагов народа».
Нас в кузове много было, а охранник стоял спиной, держась за кабину. Перед поворотом машина затормозила, и я тихонечко перевалился через бортик и сполз с него. Никто из сидевших в машине даже не пикнул, а ведь вполне могли бы меня выдать. Как потом оказалось, этим поступком я спас себе жизнь, а иначе неизвестно, что со мной и было бы...
На трамвае я добрался до Курского вокзала, сел на поезд. Приехал в Харьков и пошел к адвокату, который работал вместе с моим отцом на заводе. Он позвонил жене Орджоникидзе — папа с Серго познакомились еще во времена Гражданской войны, они близко дружили. Зинаида Гавриловна посоветовала мне обратиться в приемную Калинина. Всероссийский староста, как его тогда называли, знал меня еще с детских лет — мой отец когда-то работал слесарем на заводе, где Михаил Иванович был начальником цеха. Он мне помог. Дал денег, приказал, чтобы меня, несовершеннолетнего, прописали в нашей квартире. Правда, за месяц, который прошел со дня ареста родителей, квартира уже была занята. Оставалась только маленькая 12-метровая комнатка — на нее, видимо, никто не позарился. Вот там я и поселился.
— Вы что же, совсем один остались?
— Абсолютно. Нет, у меня была бабушка, мамина мама, чешка по национальности. Но она после всех этих пертурбаций заболела и уехала в Чехословакию, к родственникам. И правильно сделала, она была очень старая, здесь умерла бы в одиночестве. Был у меня еще дядька, но тоже больной. Он мне, конечно, помогал чем мог, но жилось мне все равно очень тяжело.
Сначала я продавал вещи отца, книги из домашней библиотеки. А спустя год после ареста родителей уже работал на заводе: утром ходил в школу, а во второй половине дня — на работу. Меня взяли подсобным рабочим в цех, где проверяли целостность противогазов. Вместе со мной работали еще 26 женщин. Как же они меня жалели! Одна рубашку постирает, другая чем-то вкусненьким накормит, третья носочки подарит. Вот так я и не пропал.
«ВЫПИТЬ ДЛЯ МАРШАКА ОЗНАЧАЛО РАЗДЕЛИТЬ 100-ГРАММОВЫЙ ГРАФИНЧИК ВОДКИ НА ПЯТЕРЫХ»
— Как вам удалось не озлобиться, не возненавидеть все и вся?
— Наверное, родители заложили во мне большой заряд оптимизма, который позволил пережить те страшные времена. Но тогда я впервые понял, что живу в больном государстве. Моя рана затянулась только во время войны, когда я осознал, что это горе коснулось не только меня, но и миллионов других людей. Их ссылали, расстреливали, посылали на фронт умирать. А ведь вся их вина состояла только в том, что их угораздило родиться в этой стране.
— На каком фронте вы воевали?
— На двух — Карело-Финском и 3-м Белорусском. И День Победы у меня был не 9-го, а 12 мая.
— ?!
— Курляндская группировка немецких войск, против которой мы сражались, упорно не сдавалась. Поэтому война для нас продолжалась. О победе нам объявили только 12 мая. Произошло это прямо на марше: какое было буйство, что творилось на дороге! Это был, наверное, единственный случай в моей жизни, когда я поддался столь нелюбимой мной вибрации толпы.
Да что я, даже моя собака Рекс поняла, что все вокруг радуются, и начала... выть. Но выть — радостно, казалось, что она поет. После этого все шутили, что Рекс, оказывается, еще и композитор. А я плакал от счастья. Понимаете, нам ведь тогда казалось, что мы своей кровью и смертью товарищей завоевали рай земной, что отныне все будет совсем по-другому, что жить мы будем хорошо и светло. Мне было тогда 22 года, и так хотелось верить в лучшее.
— Как вы решили стать актером?
— Тут мою судьбу определила школьная учительница, звали ее Анна Дементьевна, она была двоюродной внучкой поэта Тютчева. Она опекала меня, когда я стал сиротой. Помогала чем могла. Увидела во мне будущего артиста, ввела меня в драматический кружок, а когда я заканчивал школу, сказала: «Тебе надо поступать в театральный институт».
— Вы, как никто, могли сделать яркой и запоминающейся самую небольшую роль, как это случилось, например, с учителем математики в «Приключениях Электроника».
— Я его буквально списал — и внешне, и внутренне — с Самуила Яковлевича Маршака. Скопировал все — жесты, манеру говорить. А вот походку взял у своего участкового врача из районной поликлиники. И получился образ доброго чудака, каким и был Самуил Яковлевич. Я ведь с ним когда-то познакомился благодаря Жене Симонову, который возил нас к писателю на дачу. Маршак разговаривал очень смешно, почти дискантом (копирует): «Давайте выпьем!». А выпить для него означало разделить 100-граммовый графинчик водки на пятерых. Чудный был человек, но не без скабрезности, очень любил рассказывать истории, как сказали бы сейчас, на грани фола.
— C кем еще из великих вы были знакомы?
— С Михаилом Светловым встречался и на работе, и в жизни, и за столом. Очень честный, талантливый и умный человек. А какой остроумный!
— Говорят, писал замечательные стихотворные импровизации.
— Намекаете на знаменитую историю? Было дело. Однажды на банкете он написал всем актерам по нескольку стихотворных строк, мне досталось следующее: «На сцене ты чудесник-чародей! Когда отдашь мне 25 рублей?». Действительно, очень смешно, если бы я на самом деле был ему что-то должен. Но я у Светлова ничего не занимал. Оказалось, что он просто не cмог подобрать подходящей рифмы, вот и придумал про этот злосчастный четвертак, который, кстати, тут же вручил мне. Чтобы не быть голословным.
— Многие зрители любят вас за такие вот байки!
— Если бы вы знали, сколько их у меня воруют, за свое выдают. И по телевидению, и по радио, и в газетах. А сколько про меня врут! Недавно, например, услышал, что я — еврей. Даже попал в книгу «Евреи — народные артисты». Ну и пусть, мое жизненное кредо от этого не меняется.
— А какое у вас кредо?
— Думать и говорить одно и то же.
— А национальность?
— Мать у меня чистокровная чешка, отец — наполовину белорус, наполовину еврей. Если национальность считается по матери, значит, я чех.
— Ну а в паспорте у вас что написано?
— Начальник милиции, который когда-то давно выдавал мне паспорт, посмотрев на национальность моих родителей, спросил: «Белорусы — это же славяне?». — «Да», — говорю. «А чехи?». — «Тоже славяне». Так он мне в паспорте написал: «Русский». Вообще не понимаю, когда людей унижают по национальному признаку. В моей батарее на фронте служили люди 12 национальностей, но попробовал бы кто-то обидеть человека только потому, что он белорус или татарин.
«Я ОТКАЗАЛСЯ ИГРАТЬ МЮЛЛЕРА, ПОТОМУ ЧТО НЕ МОГ СЛЫШАТЬ НЕМЕЦКУЮ РЕЧЬ»
— Евгений Яковлевич, а почему вы ушли из театра?
— Да потому что знал: развалится скоро Малый театр. Я ведь проработал там 30 лет, застал еще великих стариков — Николая и Варвару Рыжовых, Яблочкину, Гоголеву, которую обожал. И атмосфера была совсем другая — интеллигентная, старики-то гимназии оканчивали... А культура речи, которой всегда славился Малый театр? Сейчас ничего этого нет. Так что лучше уж оставаться в своей скорлупе.
— Чем же вы занимаетесь?
— Книги пишу. Сейчас вот сдал машинистке новую, 14-ю. Пишу, между прочим, только от руки. Ни машинок, ни компьютеров не признаю. Вообще не понимаю, как можно творить, стуча по клавишам. Когда водишь по бумаге рукой, включается фантазия, и никогда не знаешь, куда она тебя заведет. Появляется столько интересных ходов: налево, направо, вверх, вниз. Черт его знает, откуда оно берется! Творческий процесс умом постигнуть нельзя. Мне, например, решение многих моих ролей приснилось, как Менделееву — его Периодическая система элементов. Так было с одним из самых любимых моих персонажей — Городничим в «Ревизоре». И известный театральный критик Штейн написал в своей статье, что я выиграл условное соревнование московских исполнителей этой роли, среди которых был и великий Игорь Ильинский.
— И каким вы его играли?
— Прежде всего человеком. Хорошим семьянином, толковым чиновником. Если бы наши губернаторы воровали так, как он — селедку из бочки, — мы бы уже давно жили в раю. А его почему-то всегда делали фанфароном и скотиной. Несправедливо! У нас вообще была традиция начальников и врагов играть дураками. И вырваться из этого порочного круга первой смогла Татьяна Лиознова, когда в ее «Семнадцати мгновениях весны» появились умные, интересные, а в чем-то даже и симпатичные враги. Кстати, знаете, что играть Мюллера она предлагала мне? Но я отказался, потому что после войны не мог слышать немецкую речь и видеть людей в фашисткой форме. Не знаю, что получилось бы у меня, но Броневой сыграл прекрасно. В противоборстве с таким (!) Мюллером вырос и наш Штирлиц — Слава Тихонов.
— Кого из нынешних молодых актеров вы бы выделили?
— Женю Миронова. Хотя и его наша действительность постепенно съедает: его назначают на роли, из-за которых он теряет вкус и чувство меры — его новые работы уже отстают от «Идиота» балла на два, а то и больше. А то, что он сделал в «Идиоте», гениально! Ну, тут еще и Бортко надо сказать спасибо — как режиссеру. Он сам из актерской среды и понимает, как нужно работать с актерами. Я ведь и отца его знал, Владимира Владимировича. Пил он, конечно, много, но человек был очень талантливый и волевой. Я у него в Волгоградском театре сыграл маршала Чуйкова. Без репетиций! За одну ночь выучил текст, а днем уже стоял на сцене. По ходу спектакля мне сообщили, что сам Чуйков сидит в зале...
После спектакля маршал зашел ко мне за кулисы, а на следующий день вся страна видела по телевизору такие кадры: я на сцене, он — в зрительном зале, и оба плачем. Когда Чуйков умер, я написал о нем в своей книге: мы были знакомы всего две минуты, а оплакиваю я его так, будто знал всю жизнь. Обаятельный был мужик!
Руслан МАЛИНОВСКИЙ
«Бульвар Гордона»
Один из лучших артистов Московского Малого театра, Евгений Яковлевич Весник широкому кругу зрителей больше известен своими киноработами («Старик Хоттабыч», «Новые приключения неуловимых», «Трембита», «Угрюм-река», «Офицеры», «Летучая мышь», «Приключения Электроника») и как блистательный рассказчик театральных историй. К сожалению, сегодня Евгений Яковлевич ушел из театра, не снимается в кино и в свои 84 года занят преимущественно писательским творчеством. Веснику есть о чем рассказать. Жизнь так причудливо сложилась, что ему, ребенку «врагов народа», фронтовику, закончившему воевать в 22 года, одновременно посчастливилось и не посчастливилось застать одну из самых сложных, противоречивых и страшных эпох, при этом судьба расщедрилась на яркие незабываемые встречи, дружбы и знакомства. Этими воспоминаниями Евгений Яковлевич и живет сейчас, заканчивая свою 14-ю книгу.
«В КРИВОМ РОГЕ СТОИТ ШЕСТИМЕТРОВЫЙ ПАМЯТНИК МОЕМУ ОТЦУ»
— Все меня забыли, — с грустью говорит Евгений Яковлевич: как ушел из Малого театра 17 лет назад, так и не вспоминают. Вы вот заинтересовались, да и то, наверное, только потому, что у вас есть редакционное задание. Оно и понятно, я никогда не участвовал ни в каких интригах, не был ни пионером, ни комсомольцем, ни членом партии. В кино я давно уже не снимаюсь. Да что там кино, из дома и то редко выхожу. Наверное, помирать пора. А не хочется, интересно посмотреть, что будет дальше. Я ведь родился в 1923 году и видел, как все начиналось. Правда, давно это было...
— Сейчас времена вашего детства многие вспоминают с ностальгией.
— А у меня о тех событиях черные воспоминания — мое детство было страшным. Иногда думаю, что Бог за что-то наказал нашу семью, а может быть, наоборот, уберег от сделок с собственной совестью. Дело в том, что моих родителей арестовали, сослали и расстреляли ни за что, без предъявления обвинения. А ведь мой отец был большим человеком — героем гражданской войны, первым директором знаменитой «Криворожстали» — самого большого в мире завода. Мама, директор крупной птицефермы, за заслуги перед государством была награждена орденом (сам Сталин ей его вручал!), с докладом выступала в Кремле. Но все их заслуги были перечеркнуты в одночасье. Зато теперь в Кривом Роге стоит шестиметровый памятник моему отцу как первому директору завода. Уникальный случай — первый памятник расстрелянному в нашей стране. Впрочем, наверное, только в нашей стране такое и может быть.
— Каким был ваш отец?
— Он — из породы романтиков, обманутых Лениным и Сталиным. Наши вожди предали Маркса. У него написано, что революция в одной стране невозможна и непозволительна, но они ее все-таки совершили. А сопротивлявшихся этой лжи правдоискателей, среди которых был мой отец, начали планомерно уничтожать. На очередном пленуме руководителем партии почти единогласно был избран Киров, а Сталин, испугавшись, подтасовал результаты выборов под себя. А ведь если бы Киров тогда сумел отстоять свою победу, мы были бы сейчас совершенно другой страной.
— Вы считаете, что роль личности в истории настолько сильна?
— Историю пытаются делать личности, но решает все толпа. А она — вещь страшная. У писателя и философа Василия Розанова есть замечательное высказывание, которое я считаю своим девизом: «Беги толпы». А я в своей автобиографической книге написал, что все неприятности в истории человечества происходят от вибраций толпы. И я от нее всегда убегаю, даже в очередях никогда не стоял и не стою — я их боюсь.
— Сколько вам было, когда арестовали ваших родителей?
— 14 лет, это произошло в 1937 году. Меня ведь тоже чуть не забрали, уже посадили в грузовик НКВД, который вез таких же, как и я, «детей врагов народа».
Нас в кузове много было, а охранник стоял спиной, держась за кабину. Перед поворотом машина затормозила, и я тихонечко перевалился через бортик и сполз с него. Никто из сидевших в машине даже не пикнул, а ведь вполне могли бы меня выдать. Как потом оказалось, этим поступком я спас себе жизнь, а иначе неизвестно, что со мной и было бы...
На трамвае я добрался до Курского вокзала, сел на поезд. Приехал в Харьков и пошел к адвокату, который работал вместе с моим отцом на заводе. Он позвонил жене Орджоникидзе — папа с Серго познакомились еще во времена Гражданской войны, они близко дружили. Зинаида Гавриловна посоветовала мне обратиться в приемную Калинина. Всероссийский староста, как его тогда называли, знал меня еще с детских лет — мой отец когда-то работал слесарем на заводе, где Михаил Иванович был начальником цеха. Он мне помог. Дал денег, приказал, чтобы меня, несовершеннолетнего, прописали в нашей квартире. Правда, за месяц, который прошел со дня ареста родителей, квартира уже была занята. Оставалась только маленькая 12-метровая комнатка — на нее, видимо, никто не позарился. Вот там я и поселился.
— Вы что же, совсем один остались?
— Абсолютно. Нет, у меня была бабушка, мамина мама, чешка по национальности. Но она после всех этих пертурбаций заболела и уехала в Чехословакию, к родственникам. И правильно сделала, она была очень старая, здесь умерла бы в одиночестве. Был у меня еще дядька, но тоже больной. Он мне, конечно, помогал чем мог, но жилось мне все равно очень тяжело.
Сначала я продавал вещи отца, книги из домашней библиотеки. А спустя год после ареста родителей уже работал на заводе: утром ходил в школу, а во второй половине дня — на работу. Меня взяли подсобным рабочим в цех, где проверяли целостность противогазов. Вместе со мной работали еще 26 женщин. Как же они меня жалели! Одна рубашку постирает, другая чем-то вкусненьким накормит, третья носочки подарит. Вот так я и не пропал.
«ВЫПИТЬ ДЛЯ МАРШАКА ОЗНАЧАЛО РАЗДЕЛИТЬ 100-ГРАММОВЫЙ ГРАФИНЧИК ВОДКИ НА ПЯТЕРЫХ»
— Как вам удалось не озлобиться, не возненавидеть все и вся?
— Наверное, родители заложили во мне большой заряд оптимизма, который позволил пережить те страшные времена. Но тогда я впервые понял, что живу в больном государстве. Моя рана затянулась только во время войны, когда я осознал, что это горе коснулось не только меня, но и миллионов других людей. Их ссылали, расстреливали, посылали на фронт умирать. А ведь вся их вина состояла только в том, что их угораздило родиться в этой стране.
— На каком фронте вы воевали?
— На двух — Карело-Финском и 3-м Белорусском. И День Победы у меня был не 9-го, а 12 мая.
— ?!
— Курляндская группировка немецких войск, против которой мы сражались, упорно не сдавалась. Поэтому война для нас продолжалась. О победе нам объявили только 12 мая. Произошло это прямо на марше: какое было буйство, что творилось на дороге! Это был, наверное, единственный случай в моей жизни, когда я поддался столь нелюбимой мной вибрации толпы.
Да что я, даже моя собака Рекс поняла, что все вокруг радуются, и начала... выть. Но выть — радостно, казалось, что она поет. После этого все шутили, что Рекс, оказывается, еще и композитор. А я плакал от счастья. Понимаете, нам ведь тогда казалось, что мы своей кровью и смертью товарищей завоевали рай земной, что отныне все будет совсем по-другому, что жить мы будем хорошо и светло. Мне было тогда 22 года, и так хотелось верить в лучшее.
— Как вы решили стать актером?
— Тут мою судьбу определила школьная учительница, звали ее Анна Дементьевна, она была двоюродной внучкой поэта Тютчева. Она опекала меня, когда я стал сиротой. Помогала чем могла. Увидела во мне будущего артиста, ввела меня в драматический кружок, а когда я заканчивал школу, сказала: «Тебе надо поступать в театральный институт».
— Вы, как никто, могли сделать яркой и запоминающейся самую небольшую роль, как это случилось, например, с учителем математики в «Приключениях Электроника».
— Я его буквально списал — и внешне, и внутренне — с Самуила Яковлевича Маршака. Скопировал все — жесты, манеру говорить. А вот походку взял у своего участкового врача из районной поликлиники. И получился образ доброго чудака, каким и был Самуил Яковлевич. Я ведь с ним когда-то познакомился благодаря Жене Симонову, который возил нас к писателю на дачу. Маршак разговаривал очень смешно, почти дискантом (копирует): «Давайте выпьем!». А выпить для него означало разделить 100-граммовый графинчик водки на пятерых. Чудный был человек, но не без скабрезности, очень любил рассказывать истории, как сказали бы сейчас, на грани фола.
— C кем еще из великих вы были знакомы?
— С Михаилом Светловым встречался и на работе, и в жизни, и за столом. Очень честный, талантливый и умный человек. А какой остроумный!
— Говорят, писал замечательные стихотворные импровизации.
— Намекаете на знаменитую историю? Было дело. Однажды на банкете он написал всем актерам по нескольку стихотворных строк, мне досталось следующее: «На сцене ты чудесник-чародей! Когда отдашь мне 25 рублей?». Действительно, очень смешно, если бы я на самом деле был ему что-то должен. Но я у Светлова ничего не занимал. Оказалось, что он просто не cмог подобрать подходящей рифмы, вот и придумал про этот злосчастный четвертак, который, кстати, тут же вручил мне. Чтобы не быть голословным.
— Многие зрители любят вас за такие вот байки!
— Если бы вы знали, сколько их у меня воруют, за свое выдают. И по телевидению, и по радио, и в газетах. А сколько про меня врут! Недавно, например, услышал, что я — еврей. Даже попал в книгу «Евреи — народные артисты». Ну и пусть, мое жизненное кредо от этого не меняется.
— А какое у вас кредо?
— Думать и говорить одно и то же.
— А национальность?
— Мать у меня чистокровная чешка, отец — наполовину белорус, наполовину еврей. Если национальность считается по матери, значит, я чех.
— Ну а в паспорте у вас что написано?
— Начальник милиции, который когда-то давно выдавал мне паспорт, посмотрев на национальность моих родителей, спросил: «Белорусы — это же славяне?». — «Да», — говорю. «А чехи?». — «Тоже славяне». Так он мне в паспорте написал: «Русский». Вообще не понимаю, когда людей унижают по национальному признаку. В моей батарее на фронте служили люди 12 национальностей, но попробовал бы кто-то обидеть человека только потому, что он белорус или татарин.
«Я ОТКАЗАЛСЯ ИГРАТЬ МЮЛЛЕРА, ПОТОМУ ЧТО НЕ МОГ СЛЫШАТЬ НЕМЕЦКУЮ РЕЧЬ»
— Евгений Яковлевич, а почему вы ушли из театра?
— Да потому что знал: развалится скоро Малый театр. Я ведь проработал там 30 лет, застал еще великих стариков — Николая и Варвару Рыжовых, Яблочкину, Гоголеву, которую обожал. И атмосфера была совсем другая — интеллигентная, старики-то гимназии оканчивали... А культура речи, которой всегда славился Малый театр? Сейчас ничего этого нет. Так что лучше уж оставаться в своей скорлупе.
— Чем же вы занимаетесь?
— Книги пишу. Сейчас вот сдал машинистке новую, 14-ю. Пишу, между прочим, только от руки. Ни машинок, ни компьютеров не признаю. Вообще не понимаю, как можно творить, стуча по клавишам. Когда водишь по бумаге рукой, включается фантазия, и никогда не знаешь, куда она тебя заведет. Появляется столько интересных ходов: налево, направо, вверх, вниз. Черт его знает, откуда оно берется! Творческий процесс умом постигнуть нельзя. Мне, например, решение многих моих ролей приснилось, как Менделееву — его Периодическая система элементов. Так было с одним из самых любимых моих персонажей — Городничим в «Ревизоре». И известный театральный критик Штейн написал в своей статье, что я выиграл условное соревнование московских исполнителей этой роли, среди которых был и великий Игорь Ильинский.
— И каким вы его играли?
— Прежде всего человеком. Хорошим семьянином, толковым чиновником. Если бы наши губернаторы воровали так, как он — селедку из бочки, — мы бы уже давно жили в раю. А его почему-то всегда делали фанфароном и скотиной. Несправедливо! У нас вообще была традиция начальников и врагов играть дураками. И вырваться из этого порочного круга первой смогла Татьяна Лиознова, когда в ее «Семнадцати мгновениях весны» появились умные, интересные, а в чем-то даже и симпатичные враги. Кстати, знаете, что играть Мюллера она предлагала мне? Но я отказался, потому что после войны не мог слышать немецкую речь и видеть людей в фашисткой форме. Не знаю, что получилось бы у меня, но Броневой сыграл прекрасно. В противоборстве с таким (!) Мюллером вырос и наш Штирлиц — Слава Тихонов.
— Кого из нынешних молодых актеров вы бы выделили?
— Женю Миронова. Хотя и его наша действительность постепенно съедает: его назначают на роли, из-за которых он теряет вкус и чувство меры — его новые работы уже отстают от «Идиота» балла на два, а то и больше. А то, что он сделал в «Идиоте», гениально! Ну, тут еще и Бортко надо сказать спасибо — как режиссеру. Он сам из актерской среды и понимает, как нужно работать с актерами. Я ведь и отца его знал, Владимира Владимировича. Пил он, конечно, много, но человек был очень талантливый и волевой. Я у него в Волгоградском театре сыграл маршала Чуйкова. Без репетиций! За одну ночь выучил текст, а днем уже стоял на сцене. По ходу спектакля мне сообщили, что сам Чуйков сидит в зале...
После спектакля маршал зашел ко мне за кулисы, а на следующий день вся страна видела по телевизору такие кадры: я на сцене, он — в зрительном зале, и оба плачем. Когда Чуйков умер, я написал о нем в своей книге: мы были знакомы всего две минуты, а оплакиваю я его так, будто знал всю жизнь. Обаятельный был мужик!
Руслан МАЛИНОВСКИЙ
«Бульвар Гордона»
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 мая – день рождения народной артистки России Лилии Витальевны Юдиной. Присоединяемся к стройному хору голосов в адрес актрисы и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, новых ролей на сцене Малого театра!
12.05.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 мая – день рождения заслуженной артистки России Татьяны Ивановны Коротковой. С удовольствием поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, радости и новых интересных творческих предложений!
11.05.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ – ОРФЕЙ В ОДНОИМЕННОЙ МЕЛОДРАМЕ ЕВСТИГНЕЯ ФОМИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ – ОРФЕЙ В ОДНОИМЕННОЙ МЕЛОДРАМЕ ЕВСТИГНЕЯ ФОМИНА
Предлагаем вам послушать уникальную запись музыкальной трагедии (мелодрамы) Е.Фомина «Орфей», в которой Виталий Коняев исполнил партию заглавного героя…
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ – ОРФЕЙ В ОДНОИМЕННОЙ МЕЛОДРАМЕ ЕВСТИГНЕЯ ФОМИНА
Предлагаем вам послушать уникальную запись музыкальной трагедии (мелодрамы) Е.Фомина «Орфей», в которой Виталий Коняев исполнил партию заглавного героя…
«Звуковой архив Малого театра»
Евстигней Фомин
«ОРФЕЙ»
Музыкальная трагедия (мелодрама)
Часть первая (15,3 Мб)
Часть вторая (13,1 Мб)
Часть третья (13,5 Мб)
Часть четвертая (13,1 Мб)
Текст Якова Княжнина.
Редакция Бориса Доброхотова
ИСПОЛНИТЕЛИ:
Орфей – Виталий Коняев (чтение)
Эвридика – Нина Дробышева (чтение)
Республиканская русская хоровая капелла
Художественный руководитель А.Юрлов
Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио
Дирижер В.Есипов
РУССКИЙ «ОРФЕЙ» И ЕГО СОЗДАТЕЛЬ ЕВСТИГНЕЙ ФОМИН
Евстигней Ипатьевич Фомин — один из крупнейших русских композиторов XVIII века. Солдатский сын, он родился в 1761 году в Петербурге. Шести лет поступил в Воспитательное училище при Академии Художеств, а с 1776 года, перейдя уже в. Академию, стал заниматься в ее музыкальном классе. Блестяще закончив Академию, он, в возрасте двадцати одного года, был послан для совершенствования в Болонью (Италия), где занимался у знаменитого теоретика падре Мартини, а затем у его преемника С.Маттеи. В 1785 году Фомин получил звание члена Болонской филармонической академии. Вернувшись на родину, он написал значительное число музыкально-драматических произведений. В 1797 году Фомин был назначен в театральную дирекцию на должность «репетитора оперных партий», Умер Фомин в Петербурге в апреле 1800 года.
Наиболее значительным из дошедших до нас произведений Фомина является музыкальная трагедия (мелодрама) «Орфей».
Сюжет «Орфея» заимствован из античного мифа, много раз воплощавшегося в музыкально-театральных произведениях (например, «Орфей» К. Монтеверди и «Орфей» Х. Глюка). К этому сюжету обратился и выдающийся русский драматург Я. Княжнин, написавший свою трагедию «Орфей», специально для исполнения в виде мелодрамы. Так в XVHI веке назывались музыкальные спектакли, в которых действующие лица не пели, а декламировали на фоне музыки. Работавший в России итальянский композитор Торелли написал музыку к первой постановке «Орфею» Княжнина.
Опальный драматург, чьи произведения сжигались и запрещались, умер после пытки в тайной канцелярии в 1791 году. Фомин обратился к наследию Я. Княжнина и написал свою мелодраму «Орфей». Психологическая углубленность и неистовый драматизм про изведения Фомина-Княжнина отражают с необычайной силой идейные течения русского общества той поры. Внимание к чувствам человека, сочувствие его страданиям, протест против жестокости богов воплощены в музыке Фомина с поразительной силой.
Действующими лицами мелодрамы являются: Орфей и Евридика (драматические актеры), фурии (балет) и вещий «Голос» (унисонный басовый хор), возвещающий веления богов. Роль «Голоса» подобна роли хора в античной трагедии. Хоровые номера «Орфея» могут рассматриваться как усиленная по звучности торжественная коллектив¬ная декламация.
Что же касается декламации Орфея и Евридики, то она органически включается в музыкальную ткань. Речь актеров звучит то на фоне последнего задержанного ферматой аккорда предшествующего музыкального номера, то в отмечаемых ферматой паузах. Применяется также перекличка скорбных реплик чтецов со «вздыхающими»
ответами оркестра (сцена Орфея и Евридики), своеобразный «диалог» Орфея и фурий (пунктированные наскоки оркестра, перебивающего возгласы чтеца) и, наконец, чисто речитативная декламация на фоне аккордового сопровождения.
«Орфей» Фомина имеет чрезвычайно ясную и четкую форму: крупное инструментальное вступление — увертюра, затем собственно мелодрама, внутренне подразделяющаяся на четыре части, и, наконец, завершающая пляска фурий.
В музыке увертюры «Орфея» развивается круг основных интонаций мелодрамы: стенание, страдание и неистовая фуриозная ярость перемежаются немногочисленными светлыми моментами (связанными с образом Евридики), еще более оттеняющими общее трагическое настроение. По форме увертюра представляет собой сонатное allegro без разработки с двумя побочными партиями и медленным вступлением (Largo), в несколько сокращенном виде повторяющимся перед репризой. Характерна тональная неустойчивость, ярко передающая общее настроение смятения: Во вступлении совершенно отсутствует тонический аккорд, allegro также начинается не с тоники, а с секунд¬аккорда доминанты. В музыке увертюры сказывается характерная для всей мелодрамы исключительная гармоническая и модуляционная смелость. Общее настроение ее в какой-то мере предвосхищает увертюры Бетховена («Эгмонт», «Кориолан»).
Непосредственно после увертюры начинается мелодрама. Подземное царство. Преддверие ада. Появляется Орфей с лирой. Он рассказывает о своем горе — гибели подруги. Вещий «Голос» (унисонный хор басов) сообщает волю богов: «Имей надежду несомненно: богов судьбой уже определенно тебе твою супругу возвратить, но лирой должен непременно ты лютость ада укротить». Обрадованный Орфей приближается к вpaтaм ада. Он слышит свирепый вой фурий, видит перед собой картины ада. Орфей начинает петь (большой оркестровый эпизод с соло кларнета, изображающим «пение» Орфея). Орфей вновь говорит о своей любви к Евридике, о горе от разлуки с ней и обращается к Владыке подземного царства Плутону, умоляя соединить его с супругой. К Орфею приближаются фурии. Слышен вещий «Голос»: «Плутон уставы смерти разрушает, тебе твою супругу возвращает, но ты брегись ее навеки потерять, и чтоб вторично не лишиться, ты должен на нее взирать страшиться, доколь вас солнца свет не станет озарять».
Светлый по настроению оркестровый эпизод, в котором мелодия звучит у первых скрипок, возвещает появление Евридики. Встреча супругов, их радость и взаимные терзания — Орфея от того, что он не может взглянуть на Евридику, Евридики от мысли, что Орфей разлюбил ее. Музыка как бы повисает на одной выдержанной гармонии струнных. В ответ на упреки Евридики забывшийся Орфей поворачивается к ней... и в тот же миг фурии увлекают ее с собой. Орфей в отчаянии: «Ах, что сделал я?!» Он умоляет и его взять в подземное царство. В ответ звучит вещий «Голос»: «Еще твой час последний не приспел, ты должен горьку жизнь в мучениях питати. В покорстве бы богам блаженство ты нашел, но воли их исполнить не умел; живи ж, чтобы себя за то карати». Издалека доносится вопль Евридики: «Орфей возлюбленный! Орфей! Навек прости!» Последний монолог Орфея выражает его переживания, возникшие от сознания, что он является виновником вторичной гибели Евридики. Знаменательны слова. «Нет, боги лютые, не в ваших это силах, принудя жить, заставити страдать, не жизнь нося, но яд смертельный в жилах, всечастно в муках умирать...»
Фурии окружают Орфея и заканчивают мелодраму неистовой пляской. Этот широко развитый номер вместе с увертюрой создает как бы рамку, в которую заключено действие мелодрамы.
Образ главного действующего лица — Орфея с его переживаниями (от тоски к решимости бороться с судьбой, к надежде, радости, соединенной с терзаниями, и, наконец, к безысходному отчаянию, углубленному сознанием своей вины) — дан с большой силой. Его развитие является основным драматургическим стержнем всей мелодрамы. Если образ Орфея, достаточно ярко обрисованный Княжниным, психологически углублен в музыке, то образы Евридики и вещего «Голоса», едва намеченные в тексте, являются созданием самого Фомина. Образы же, связанные с адом (фурии, стихийные силы и пейзаж), показанные Княжниным лишь отраженно в словах Орфея, с исключительной силой воссоздаются Фоминым средствами чисто музыкальными.
Каждый драматургический образ мелодрамы связан с определенными музыкальными интонациями, постоянно сопутствующими ему в ходе действия. Основной круг интонаций, характеризующий образ страдающего Орфея, имеет характер стенаний, ниспадающих мелодических вздохов; игра и пение Орфея выражаются светлой лирической мелодией с резкими скачками более чем на две октавы. С образом Евридики связывается несколько тем: первая побочная партия увертюры (моцартовская по складу) и трагическая вторая побочная, а также светлая танцевальная музыка в момент появления Евридики из ада. Образ фурий выражается остро диссонирующими синкопированными интонациями, а также пунктированной, подпрыгивающей мелодической фигурой.
Оркестр «Орфея», помимо обычного классического состава (струнные, две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две трубы, две валторны и литавры), включает еще две флейты пикколо, а также роговую музыку (в трех вещаниях «Голоса» и финальной пляске фурий). В предлагаемой редакции партия рогового оркестра поручена трем тромбонам и тубе.
Каждый номер имеет свою ярко выраженную тембровую окраску, дающую возможность отделять следующие друг за другом и разнородные по содержанию эпизоды и в то же время объединять далеко отстоящие — однородные.
Исключительное значение в «Орфее» приобретает балет, превращающийся из развлекательного дивертисмента большинства тогдашних опер в органическую часть действия.
Странная судьба постигла «Орфея». Сочиненное молодым, но уже известным, композитором это замечательное произведение неоднократно исполнялось с исключительным успехом в Петербурге и Москве (1793-1802), но в дальнейшем было совершенно забыто и только в советское время возрождено к жизни и впервые появилось на концертной эстраде в Москве 17 января 1947 года. Первыми исполнителями явились: Орфей — В.Кабатчено, Евридика – И.Гошева, дирижер — Н. Аносов, Госоркестр Союза ССР и хор Большого театра.
В истории искусства отмечены творения, которые, несмотря на многие годы, иногда столетия, отделяющие от их создания, воспринимаются как близкие, родные нам. В круг этих нестареющих, глубоко человечных произведений входит и русская музыкальная трагедия «Орфей», развивающая вечную тему любви и разлуки, созданная Евстигнеем Ипатьевичем Фоминым.
Б.Доброхотов
Евстигней Фомин
«ОРФЕЙ»
Музыкальная трагедия (мелодрама)
Часть первая (15,3 Мб)
Часть вторая (13,1 Мб)
Часть третья (13,5 Мб)
Часть четвертая (13,1 Мб)
Текст Якова Княжнина.
Редакция Бориса Доброхотова
ИСПОЛНИТЕЛИ:
Орфей – Виталий Коняев (чтение)
Эвридика – Нина Дробышева (чтение)
Республиканская русская хоровая капелла
Художественный руководитель А.Юрлов
Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио
Дирижер В.Есипов
РУССКИЙ «ОРФЕЙ» И ЕГО СОЗДАТЕЛЬ ЕВСТИГНЕЙ ФОМИН
Евстигней Ипатьевич Фомин — один из крупнейших русских композиторов XVIII века. Солдатский сын, он родился в 1761 году в Петербурге. Шести лет поступил в Воспитательное училище при Академии Художеств, а с 1776 года, перейдя уже в. Академию, стал заниматься в ее музыкальном классе. Блестяще закончив Академию, он, в возрасте двадцати одного года, был послан для совершенствования в Болонью (Италия), где занимался у знаменитого теоретика падре Мартини, а затем у его преемника С.Маттеи. В 1785 году Фомин получил звание члена Болонской филармонической академии. Вернувшись на родину, он написал значительное число музыкально-драматических произведений. В 1797 году Фомин был назначен в театральную дирекцию на должность «репетитора оперных партий», Умер Фомин в Петербурге в апреле 1800 года.
Наиболее значительным из дошедших до нас произведений Фомина является музыкальная трагедия (мелодрама) «Орфей».
Сюжет «Орфея» заимствован из античного мифа, много раз воплощавшегося в музыкально-театральных произведениях (например, «Орфей» К. Монтеверди и «Орфей» Х. Глюка). К этому сюжету обратился и выдающийся русский драматург Я. Княжнин, написавший свою трагедию «Орфей», специально для исполнения в виде мелодрамы. Так в XVHI веке назывались музыкальные спектакли, в которых действующие лица не пели, а декламировали на фоне музыки. Работавший в России итальянский композитор Торелли написал музыку к первой постановке «Орфею» Княжнина.
Опальный драматург, чьи произведения сжигались и запрещались, умер после пытки в тайной канцелярии в 1791 году. Фомин обратился к наследию Я. Княжнина и написал свою мелодраму «Орфей». Психологическая углубленность и неистовый драматизм про изведения Фомина-Княжнина отражают с необычайной силой идейные течения русского общества той поры. Внимание к чувствам человека, сочувствие его страданиям, протест против жестокости богов воплощены в музыке Фомина с поразительной силой.
Действующими лицами мелодрамы являются: Орфей и Евридика (драматические актеры), фурии (балет) и вещий «Голос» (унисонный басовый хор), возвещающий веления богов. Роль «Голоса» подобна роли хора в античной трагедии. Хоровые номера «Орфея» могут рассматриваться как усиленная по звучности торжественная коллектив¬ная декламация.
Что же касается декламации Орфея и Евридики, то она органически включается в музыкальную ткань. Речь актеров звучит то на фоне последнего задержанного ферматой аккорда предшествующего музыкального номера, то в отмечаемых ферматой паузах. Применяется также перекличка скорбных реплик чтецов со «вздыхающими»
ответами оркестра (сцена Орфея и Евридики), своеобразный «диалог» Орфея и фурий (пунктированные наскоки оркестра, перебивающего возгласы чтеца) и, наконец, чисто речитативная декламация на фоне аккордового сопровождения.
«Орфей» Фомина имеет чрезвычайно ясную и четкую форму: крупное инструментальное вступление — увертюра, затем собственно мелодрама, внутренне подразделяющаяся на четыре части, и, наконец, завершающая пляска фурий.
В музыке увертюры «Орфея» развивается круг основных интонаций мелодрамы: стенание, страдание и неистовая фуриозная ярость перемежаются немногочисленными светлыми моментами (связанными с образом Евридики), еще более оттеняющими общее трагическое настроение. По форме увертюра представляет собой сонатное allegro без разработки с двумя побочными партиями и медленным вступлением (Largo), в несколько сокращенном виде повторяющимся перед репризой. Характерна тональная неустойчивость, ярко передающая общее настроение смятения: Во вступлении совершенно отсутствует тонический аккорд, allegro также начинается не с тоники, а с секунд¬аккорда доминанты. В музыке увертюры сказывается характерная для всей мелодрамы исключительная гармоническая и модуляционная смелость. Общее настроение ее в какой-то мере предвосхищает увертюры Бетховена («Эгмонт», «Кориолан»).
Непосредственно после увертюры начинается мелодрама. Подземное царство. Преддверие ада. Появляется Орфей с лирой. Он рассказывает о своем горе — гибели подруги. Вещий «Голос» (унисонный хор басов) сообщает волю богов: «Имей надежду несомненно: богов судьбой уже определенно тебе твою супругу возвратить, но лирой должен непременно ты лютость ада укротить». Обрадованный Орфей приближается к вpaтaм ада. Он слышит свирепый вой фурий, видит перед собой картины ада. Орфей начинает петь (большой оркестровый эпизод с соло кларнета, изображающим «пение» Орфея). Орфей вновь говорит о своей любви к Евридике, о горе от разлуки с ней и обращается к Владыке подземного царства Плутону, умоляя соединить его с супругой. К Орфею приближаются фурии. Слышен вещий «Голос»: «Плутон уставы смерти разрушает, тебе твою супругу возвращает, но ты брегись ее навеки потерять, и чтоб вторично не лишиться, ты должен на нее взирать страшиться, доколь вас солнца свет не станет озарять».
Светлый по настроению оркестровый эпизод, в котором мелодия звучит у первых скрипок, возвещает появление Евридики. Встреча супругов, их радость и взаимные терзания — Орфея от того, что он не может взглянуть на Евридику, Евридики от мысли, что Орфей разлюбил ее. Музыка как бы повисает на одной выдержанной гармонии струнных. В ответ на упреки Евридики забывшийся Орфей поворачивается к ней... и в тот же миг фурии увлекают ее с собой. Орфей в отчаянии: «Ах, что сделал я?!» Он умоляет и его взять в подземное царство. В ответ звучит вещий «Голос»: «Еще твой час последний не приспел, ты должен горьку жизнь в мучениях питати. В покорстве бы богам блаженство ты нашел, но воли их исполнить не умел; живи ж, чтобы себя за то карати». Издалека доносится вопль Евридики: «Орфей возлюбленный! Орфей! Навек прости!» Последний монолог Орфея выражает его переживания, возникшие от сознания, что он является виновником вторичной гибели Евридики. Знаменательны слова. «Нет, боги лютые, не в ваших это силах, принудя жить, заставити страдать, не жизнь нося, но яд смертельный в жилах, всечастно в муках умирать...»
Фурии окружают Орфея и заканчивают мелодраму неистовой пляской. Этот широко развитый номер вместе с увертюрой создает как бы рамку, в которую заключено действие мелодрамы.
Образ главного действующего лица — Орфея с его переживаниями (от тоски к решимости бороться с судьбой, к надежде, радости, соединенной с терзаниями, и, наконец, к безысходному отчаянию, углубленному сознанием своей вины) — дан с большой силой. Его развитие является основным драматургическим стержнем всей мелодрамы. Если образ Орфея, достаточно ярко обрисованный Княжниным, психологически углублен в музыке, то образы Евридики и вещего «Голоса», едва намеченные в тексте, являются созданием самого Фомина. Образы же, связанные с адом (фурии, стихийные силы и пейзаж), показанные Княжниным лишь отраженно в словах Орфея, с исключительной силой воссоздаются Фоминым средствами чисто музыкальными.
Каждый драматургический образ мелодрамы связан с определенными музыкальными интонациями, постоянно сопутствующими ему в ходе действия. Основной круг интонаций, характеризующий образ страдающего Орфея, имеет характер стенаний, ниспадающих мелодических вздохов; игра и пение Орфея выражаются светлой лирической мелодией с резкими скачками более чем на две октавы. С образом Евридики связывается несколько тем: первая побочная партия увертюры (моцартовская по складу) и трагическая вторая побочная, а также светлая танцевальная музыка в момент появления Евридики из ада. Образ фурий выражается остро диссонирующими синкопированными интонациями, а также пунктированной, подпрыгивающей мелодической фигурой.
Оркестр «Орфея», помимо обычного классического состава (струнные, две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две трубы, две валторны и литавры), включает еще две флейты пикколо, а также роговую музыку (в трех вещаниях «Голоса» и финальной пляске фурий). В предлагаемой редакции партия рогового оркестра поручена трем тромбонам и тубе.
Каждый номер имеет свою ярко выраженную тембровую окраску, дающую возможность отделять следующие друг за другом и разнородные по содержанию эпизоды и в то же время объединять далеко отстоящие — однородные.
Исключительное значение в «Орфее» приобретает балет, превращающийся из развлекательного дивертисмента большинства тогдашних опер в органическую часть действия.
Странная судьба постигла «Орфея». Сочиненное молодым, но уже известным, композитором это замечательное произведение неоднократно исполнялось с исключительным успехом в Петербурге и Москве (1793-1802), но в дальнейшем было совершенно забыто и только в советское время возрождено к жизни и впервые появилось на концертной эстраде в Москве 17 января 1947 года. Первыми исполнителями явились: Орфей — В.Кабатчено, Евридика – И.Гошева, дирижер — Н. Аносов, Госоркестр Союза ССР и хор Большого театра.
В истории искусства отмечены творения, которые, несмотря на многие годы, иногда столетия, отделяющие от их создания, воспринимаются как близкие, родные нам. В круг этих нестареющих, глубоко человечных произведений входит и русская музыкальная трагедия «Орфей», развивающая вечную тему любви и разлуки, созданная Евстигнеем Ипатьевичем Фоминым.
Б.Доброхотов
Подробнее
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ АНКЕТЫ ПО ПСИХОЛОГИИ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Анкета была подготовлена Театральной секцией Российской академии художественных наук в 1923 году. Во главе большого коллектива авторов стоял...
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ АНКЕТЫ ПО ПСИХОЛОГИИ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Анкета была подготовлена Театральной секцией Российской академии художественных наук в 1923 году. Во главе большого коллектива авторов стоял знаменитый театральный критик и исследователь актерского творчества Николай Ефимович Эфрос. В свое время на вопросы анкеты отвечали многие знаменитые актеры, в том числе Мария Ермолова и Михаил Чехов. Сегодня вниманию читателей мы предлагаем ответы народного артиста России Виталия Анатольевича Коняева.
1. Что Вам дает первое ознакомление с пьесой для Вашей актерской работы?
— Всё. Мощный импульс для размышления и фантазии.
2. Видите ли Вы при подготовительной работе образы других лиц и как они влияют на Ваше творчество?
— Только Учителя (Л.А.Волкова) — его «науку», приёмы для распознавания тайны данной пьесы.
3. Характер языка пьесы, его музыкальность, ритмичность оказывают ли влияние на Вашу актерскую работу?
— Конечно. Новый материал, автор — новая мелодия.
4. Подготавливая роль, интересуетесь ли Вы преимущественно ею или всей пьесой?
— И пьесой, и автором и эпохой.
5. Жизненное событие или Ваше собственное жизненное переживание служат ли Вам материалом для актерской работы?
— Конечно.
6. Отыскиваете ли Вы в себе черты роли или ищете их в окружающих Вас лицах, а также в источниках литературных?
— И в себе, и в литературе, и в окружающей жизни.
7. Не случается ли Вам при создании сценического образа исходить из определенного реального лица, знаемого Вами в жизни? И в какой мере выбранный образец Вас связывает?
— Обычно это «коллаж» из нескольких знакомых лиц.
8. Возникает ли в Вашем представлении тип, который Вам предстоит изображать, сразу, путем непосредственного его ощущения, или Вы доходите до него путем его обдумывания и комбинирования различных слагающих его элементов?
— По-разному. В зависимости от сложности роли.
9. Что раньше возникает — психологический, пластический или звучащий образ роли?
— Пожалуй, пластический.
10. При подготовке роли не можете ли Вы установить момента, от которого для Вас оживает роль?
— Обычно, после нескольких спектаклей.
11. Не было ли в Вашей практике случая, что роль оживала от отдельного слова или толчка извне?
— Был такой случай. Полковник Ярцев в дипломном спектакле « Разлом», где роль « пошла» из-за найденной манеры говорить.
12. Устанавливаете ли Вы в период подготовительной работы текст роли?
— Изучаю, как выражает мысль мой герой, особенно в русских пьесах.
13. При повторении спектаклей не меняются ли Вами отдельные места текста роли?
— Текст не меняется, иногда приходит другой смысл.
14. Вслух или про себя учите Вы свои роли?
— Вслух. И хорошо бы, чтобы кто-нибудь «подкидывал» реплики.
15. Приходилось ли Вам пользоваться при разработке роли литературными, художественными и научными источниками?
— Всегда.
16. Представляете ли Вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое Вами лицо?
— Обязательно.
17. Идете ли Вы при создании внешнего облика роли непосредственно от своих внешних данных или Вы стараетесь приспособить себя к идеальному, по Вашему мнению, облику роли?
— Пытаюсь себя приспособить к роли.
18. Ищете ли Вы в тексте роли (или пьесы) или в источниках посторонних внешний облик роли (грим, костюм и т. д..)?
— Да. В жизни внимательно смотрю на окружающих.
19. Обдумываете ли Вы свой жест и мимику в период подготовки или они рождаются у Вас непосредственно?
— Чаще рождаются непосредственно, но жесты отбираю! Ищу « главный жест» роли.
20. Слушаете ли Вы свою речь в период подготовки, во время спектакля?
— Нет.
21. Подготовляя роль, выверяете ли Вы себя перед зеркалом?
— Никогда.
22. Готовя роль, видите ли себя играющим роль, и в какой мере подробно?
— Да. По «методу» П.Н.Орленева.
23. Готовя роль, включаете ли Вы в свою работу в качестве подготовительных упражнений и такие моменты, каких в самой пьесе нет?
— Пытаюсь нафантазировать жизнь роли до и после пьесы: в какой семье родился , как может умереть.
24. Мешает ли Вам играть роль, если Вы видели ее в чужом исполнении?
— Да, конечно.
25. Какая часть работы над ролью производится Вами на репетициях, какая вне репетиций (дома) и какая для Вас существеннее?
— Дома существеннее, на репетициях — проверка нафантазированного.
26. В какой мере помогает или мешает Вам режиссер?
— Хороший режиссёр — великое счастье.
27. Улавливаете ли Вы существенные различия в своем исполнении на последних репетициях, когда роль уже разработана, и первом публичном спектакле (или публичной генеральной репетиции)? Не случалось ли Вам при таком первом публичном исполнении вносить существенное изменение в исполнение, в отдельные сцены или в общую окраску роли? Не можете ли Вы указать, что оказало такое изменяющее действие?
— Решающее значение — публика в зале. Иногда волнение мешает сделать наработанное на репетициях.
28. Можете ли Вы по своему желанию вызвать нужное по роли состояние духа?
— Пытаюсь. Не всегда удаётся.
29. Нужно ли Вам для этого предварительно настроиться?
— Обязательно. Что заботило образ, за 15 минут до выхода.
30. Нет ли у Вас каких-либо приемов, позволяющих вызывать сценические эмоции?
— Только укрупнение «заботы», для чего выхожу на сцену.
31. Прибегаете ли Вы перед спектаклем к искусственным возбуждающим средствам; в виде правила для Вас или в виде исключения? Может быть. Вы следили за влиянием таких искусственно возбуждающих средств на игру других.
— Никогда. Это недопустимо.
32. Замечали ли Вы, что в день спектакля с утра Вы преображаетесь в то лицо, которое вечером Вы изображаете?
— Иногда родственники жалуются, на «изменение» характера.
33. Волнение первого спектакля оказывало ли влияние на Вашу игру, и если оказывало, то какое?
— Очень мешает.
34. Существует ли для Вас различие (и, по возможности, какое) в исполнении роли перед наполненным или мало наполненным залом?
— Конечно. При полном зале больше ответственности, при пустом- убеждаешь себя, что играешь для партнёра!
35. Как отражается на Вашем самочувствии во время спектакля: а) костюм, б) прием, в) декорации, г) бутафория?
— Когда всё в порядке и играется легче.
36. В какой мере Вы чувствуете как реальность то, что происходит вокруг Вас на сцене?
— Пытаюсь увлечься происходящим, но самоконтроль присутствует.
37. Обстоятельства Вашей жизни, имеющие в данный момент сходство с тем, что происходит на сцене, оказывают ли влияние на Вашу игру?
— Конечно.
38. Исполнялась ли Вами комическая или веселая роль в то время, когда Вы расстроены каким-либо несчастьем, и как это отражалось на Вашей игре, как отражалось на публике?
— Нет, к счастью! Но помню исполнение актрисой М.И.Седовой роли Беттины в «Перед заходом солнца» в день смерти её матери. Страшное ощущение, всем хотелось рыдать.
39. Приходилось ли Вам использовать в своей игре случайности спектакля?
— Склонность к импровизации — самое прекрасное, иногда приходилось.
40. Способны ли расстроить Вашу игру ошибки партнера в тексте, неожиданные изменения в мизансцене, задержка выхода и т. д.?
— Не расстроить, а изменить! Молниеносно приспособиться к происшедшему.
41. Приходилось ли Вам вследствие случайного ослабления памяти импровизировать текст, и как это отражалось на сценических ваших чувствах?
— Самый страшный сон — «забыл текст на сцене». Приходится «выворачиваться».
42. Чувствуете ли Вы, когда играете, настроение зрительного зала?
— Конечно, ещё по шуму из — за занавеса можно понять какой зритель тебя ждёт сегодня.
43. Как влияют на Вас рукоплескания и вызовы зрительного зала?
— Что говорить, это же признание, оценка твоей работы — конечно, приятно.
44. Во время антрактов и после спектакля не сохраняете ли Вы невольно тон и осанку лица, Вами изображаемого?
— Нет, расслабляюсь, готовлюсь во время антракта к следующему действию.
45. После ухода со сцены немедленно ли Вы приходите и свое обычное состояние?
— Через некоторое время, когда пульс приходит в норму.
46. Какое влияние оказывают на Вашу игру отзывы публики и критики?
- Выслушиваю всё, читаю выборочно, действую по-своему, иногда учитываю дельные замечания.
47. Помогал ли Вам критический анализ Вашего исполнения, даваемый театральными рецензиями? Извлекали ли Вы полезные для Вашего исполнения указания? Вносили ли Вы изменения в свое исполнение под влиянием таких указаний?
— Мне кажется, я ответил на этот вопрос в пункте 46.
48. Отношение труппы и партнеров к Вам лично оказывает ли влияние на Вашу игру?
— Конечно, мы зависим от партнёра, наше дело коллективное.
49. Личное Ваше отношение к партнеру оказывает ли влияние на Вашу игру?
— Пытаюсь относиться, к партнёру, как относится мой персонаж.
50. Считаете ли Вы необходимым сценическое переживание в самом спектакле при каждом его повторении (как это считал Сальвини) или лишь в процессе подготовки (как это считал Коклен)?
— Я целиком на стороне Сальвини, это особенность русских актёров.
51. Есть ли по Вашему мнению, отличие эмоций сценических и жизненных и в чем оно, по-Вашему, заключается?
— Сценические эмоции, реакции отбираются и могут быть сильнее и ярче жизненных.
52. Забываетесь ли Вы целиком в роли или в отдельных местах роли и в каких? Если Вы забываетесь, то какое впечатление производит это на публику?
— Контроль существует всегда. Если актёр забывается, впечатление должно быть странным.
53. Моменты переживания на сцене вызывают ли у Вас подлинные жизненные переживания?
— Мы обязаны следить за подлинностью переживаний на сцене.
54. Можете ли Вы произвольно вызывать слезы, бледность, задержку дыхания?
— Слёзы и смех — да, это техника. Краснеть и бледнеть — удел избранных (Элеонора Дузе).
55. Что, по Вашему мнению, производит большее впечатление на зрителей: непосредственное переживание или произвольно вызванное?
— Сделать непроизвольное — произвольным вот в чём сложность нашей профессии.
56. Не замечали ли Вы, что в случае отсутствия переживания при исполнении правильное внешнее выражение переживания способствует возникновению переживания?
— Не внешнее выражение переживания, а правильное воздействие на партнёра вызывает нужную эмоцию.
57. Бывает ли с Вами во время игры, что часть Ваших мыслительных способностей поглощена ролью и в то же время Вы способны контролировать себя и дать отчет в том впечатлении, которое Вы производите на публику?
— Контроль существует всегда, вспомните «Отелло» в исполнении Сальвини.
58. Совершается ли в Вас творческий процесс при каждом исполнении роли или только лишь при ее создании?
— Творческий процесс — всегда заново.
59. Перечислите роли, которые Вы считаете наиболее удачными.
— Вайнонен в « Оптимистической трагедии», Эрих Кламрот в « Перед заходом солнца», Колька Кореньков в «Инженере»и т.д.
60. Перечислите роли, которые Вы больше всего любите.
— Удачные и люблю.
61. Не можете ли Вы указать, за что Вы любите перечисленные роли?
— За то, что целиком в роли, живу в ней и получаю от этого удовольствие.
62. Всегда ли любимые Вами роли признаются наиболее удачными?
— Всегда.
63. Испытываете ли Вы во время игры па сцене особенное чувство радости и чем, по-Вашему, это особое чувство вызывается?
— Я уже говорил, это чувство вызывается полным слиянием и мыслями и чувствами с персонажем.
64. Получаете ли Вы больше удовлетворения от ролей, типы которых Вам симпатичны и характер коих сходен с Вашим, или, напротив, Вам приятнее изображать лиц, противоположных Вам?
— Чем разнообразнее персонажи, тем радостнее. С удовольствием играл Малюту Скуратова в «Князе Серебрянном».
65. Играя роль несколько раз, одинаково ли Вы ее играете?
— Каждый раз по-разному.
66. Влияет ли на Ваше исполнение перемена театра (здания или коллектива), чувствуете ли Вы различие в своих творческих сценических самочувствиях в зависимости от перемены театра?
— Конечно, нужно примериться к новой сцене, проверить акустику.
67. Замечаете ли Вы тот момент в часто играемой роли, когда утрачивается свежесть исполнения? Не можете ли Вы дать более или менее определенную цифру такого спектакля. И делаете ли Вы что-нибудь, чтобы устранить это?
— Так как играем не очень часто, то и свежесть не утрачивается.
68. Приходилось ли Вам играть роль вновь после большого перерыва и связывало ли Вас первое Ваше воплощение роли в таком повторном ее приготовлении?
- Не связывало, а помогало в качестве основания для усовершенствования роли.
Анкета была подготовлена Театральной секцией Российской академии художественных наук в 1923 году. Во главе большого коллектива авторов стоял знаменитый театральный критик и исследователь актерского творчества Николай Ефимович Эфрос. В свое время на вопросы анкеты отвечали многие знаменитые актеры, в том числе Мария Ермолова и Михаил Чехов. Сегодня вниманию читателей мы предлагаем ответы народного артиста России Виталия Анатольевича Коняева.
1. Что Вам дает первое ознакомление с пьесой для Вашей актерской работы?
— Всё. Мощный импульс для размышления и фантазии.
2. Видите ли Вы при подготовительной работе образы других лиц и как они влияют на Ваше творчество?
— Только Учителя (Л.А.Волкова) — его «науку», приёмы для распознавания тайны данной пьесы.
3. Характер языка пьесы, его музыкальность, ритмичность оказывают ли влияние на Вашу актерскую работу?
— Конечно. Новый материал, автор — новая мелодия.
4. Подготавливая роль, интересуетесь ли Вы преимущественно ею или всей пьесой?
— И пьесой, и автором и эпохой.
5. Жизненное событие или Ваше собственное жизненное переживание служат ли Вам материалом для актерской работы?
— Конечно.
6. Отыскиваете ли Вы в себе черты роли или ищете их в окружающих Вас лицах, а также в источниках литературных?
— И в себе, и в литературе, и в окружающей жизни.
7. Не случается ли Вам при создании сценического образа исходить из определенного реального лица, знаемого Вами в жизни? И в какой мере выбранный образец Вас связывает?
— Обычно это «коллаж» из нескольких знакомых лиц.
8. Возникает ли в Вашем представлении тип, который Вам предстоит изображать, сразу, путем непосредственного его ощущения, или Вы доходите до него путем его обдумывания и комбинирования различных слагающих его элементов?
— По-разному. В зависимости от сложности роли.
9. Что раньше возникает — психологический, пластический или звучащий образ роли?
— Пожалуй, пластический.
10. При подготовке роли не можете ли Вы установить момента, от которого для Вас оживает роль?
— Обычно, после нескольких спектаклей.
11. Не было ли в Вашей практике случая, что роль оживала от отдельного слова или толчка извне?
— Был такой случай. Полковник Ярцев в дипломном спектакле « Разлом», где роль « пошла» из-за найденной манеры говорить.
12. Устанавливаете ли Вы в период подготовительной работы текст роли?
— Изучаю, как выражает мысль мой герой, особенно в русских пьесах.
13. При повторении спектаклей не меняются ли Вами отдельные места текста роли?
— Текст не меняется, иногда приходит другой смысл.
14. Вслух или про себя учите Вы свои роли?
— Вслух. И хорошо бы, чтобы кто-нибудь «подкидывал» реплики.
15. Приходилось ли Вам пользоваться при разработке роли литературными, художественными и научными источниками?
— Всегда.
16. Представляете ли Вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое Вами лицо?
— Обязательно.
17. Идете ли Вы при создании внешнего облика роли непосредственно от своих внешних данных или Вы стараетесь приспособить себя к идеальному, по Вашему мнению, облику роли?
— Пытаюсь себя приспособить к роли.
18. Ищете ли Вы в тексте роли (или пьесы) или в источниках посторонних внешний облик роли (грим, костюм и т. д..)?
— Да. В жизни внимательно смотрю на окружающих.
19. Обдумываете ли Вы свой жест и мимику в период подготовки или они рождаются у Вас непосредственно?
— Чаще рождаются непосредственно, но жесты отбираю! Ищу « главный жест» роли.
20. Слушаете ли Вы свою речь в период подготовки, во время спектакля?
— Нет.
21. Подготовляя роль, выверяете ли Вы себя перед зеркалом?
— Никогда.
22. Готовя роль, видите ли себя играющим роль, и в какой мере подробно?
— Да. По «методу» П.Н.Орленева.
23. Готовя роль, включаете ли Вы в свою работу в качестве подготовительных упражнений и такие моменты, каких в самой пьесе нет?
— Пытаюсь нафантазировать жизнь роли до и после пьесы: в какой семье родился , как может умереть.
24. Мешает ли Вам играть роль, если Вы видели ее в чужом исполнении?
— Да, конечно.
25. Какая часть работы над ролью производится Вами на репетициях, какая вне репетиций (дома) и какая для Вас существеннее?
— Дома существеннее, на репетициях — проверка нафантазированного.
26. В какой мере помогает или мешает Вам режиссер?
— Хороший режиссёр — великое счастье.
27. Улавливаете ли Вы существенные различия в своем исполнении на последних репетициях, когда роль уже разработана, и первом публичном спектакле (или публичной генеральной репетиции)? Не случалось ли Вам при таком первом публичном исполнении вносить существенное изменение в исполнение, в отдельные сцены или в общую окраску роли? Не можете ли Вы указать, что оказало такое изменяющее действие?
— Решающее значение — публика в зале. Иногда волнение мешает сделать наработанное на репетициях.
28. Можете ли Вы по своему желанию вызвать нужное по роли состояние духа?
— Пытаюсь. Не всегда удаётся.
29. Нужно ли Вам для этого предварительно настроиться?
— Обязательно. Что заботило образ, за 15 минут до выхода.
30. Нет ли у Вас каких-либо приемов, позволяющих вызывать сценические эмоции?
— Только укрупнение «заботы», для чего выхожу на сцену.
31. Прибегаете ли Вы перед спектаклем к искусственным возбуждающим средствам; в виде правила для Вас или в виде исключения? Может быть. Вы следили за влиянием таких искусственно возбуждающих средств на игру других.
— Никогда. Это недопустимо.
32. Замечали ли Вы, что в день спектакля с утра Вы преображаетесь в то лицо, которое вечером Вы изображаете?
— Иногда родственники жалуются, на «изменение» характера.
33. Волнение первого спектакля оказывало ли влияние на Вашу игру, и если оказывало, то какое?
— Очень мешает.
34. Существует ли для Вас различие (и, по возможности, какое) в исполнении роли перед наполненным или мало наполненным залом?
— Конечно. При полном зале больше ответственности, при пустом- убеждаешь себя, что играешь для партнёра!
35. Как отражается на Вашем самочувствии во время спектакля: а) костюм, б) прием, в) декорации, г) бутафория?
— Когда всё в порядке и играется легче.
36. В какой мере Вы чувствуете как реальность то, что происходит вокруг Вас на сцене?
— Пытаюсь увлечься происходящим, но самоконтроль присутствует.
37. Обстоятельства Вашей жизни, имеющие в данный момент сходство с тем, что происходит на сцене, оказывают ли влияние на Вашу игру?
— Конечно.
38. Исполнялась ли Вами комическая или веселая роль в то время, когда Вы расстроены каким-либо несчастьем, и как это отражалось на Вашей игре, как отражалось на публике?
— Нет, к счастью! Но помню исполнение актрисой М.И.Седовой роли Беттины в «Перед заходом солнца» в день смерти её матери. Страшное ощущение, всем хотелось рыдать.
39. Приходилось ли Вам использовать в своей игре случайности спектакля?
— Склонность к импровизации — самое прекрасное, иногда приходилось.
40. Способны ли расстроить Вашу игру ошибки партнера в тексте, неожиданные изменения в мизансцене, задержка выхода и т. д.?
— Не расстроить, а изменить! Молниеносно приспособиться к происшедшему.
41. Приходилось ли Вам вследствие случайного ослабления памяти импровизировать текст, и как это отражалось на сценических ваших чувствах?
— Самый страшный сон — «забыл текст на сцене». Приходится «выворачиваться».
42. Чувствуете ли Вы, когда играете, настроение зрительного зала?
— Конечно, ещё по шуму из — за занавеса можно понять какой зритель тебя ждёт сегодня.
43. Как влияют на Вас рукоплескания и вызовы зрительного зала?
— Что говорить, это же признание, оценка твоей работы — конечно, приятно.
44. Во время антрактов и после спектакля не сохраняете ли Вы невольно тон и осанку лица, Вами изображаемого?
— Нет, расслабляюсь, готовлюсь во время антракта к следующему действию.
45. После ухода со сцены немедленно ли Вы приходите и свое обычное состояние?
— Через некоторое время, когда пульс приходит в норму.
46. Какое влияние оказывают на Вашу игру отзывы публики и критики?
- Выслушиваю всё, читаю выборочно, действую по-своему, иногда учитываю дельные замечания.
47. Помогал ли Вам критический анализ Вашего исполнения, даваемый театральными рецензиями? Извлекали ли Вы полезные для Вашего исполнения указания? Вносили ли Вы изменения в свое исполнение под влиянием таких указаний?
— Мне кажется, я ответил на этот вопрос в пункте 46.
48. Отношение труппы и партнеров к Вам лично оказывает ли влияние на Вашу игру?
— Конечно, мы зависим от партнёра, наше дело коллективное.
49. Личное Ваше отношение к партнеру оказывает ли влияние на Вашу игру?
— Пытаюсь относиться, к партнёру, как относится мой персонаж.
50. Считаете ли Вы необходимым сценическое переживание в самом спектакле при каждом его повторении (как это считал Сальвини) или лишь в процессе подготовки (как это считал Коклен)?
— Я целиком на стороне Сальвини, это особенность русских актёров.
51. Есть ли по Вашему мнению, отличие эмоций сценических и жизненных и в чем оно, по-Вашему, заключается?
— Сценические эмоции, реакции отбираются и могут быть сильнее и ярче жизненных.
52. Забываетесь ли Вы целиком в роли или в отдельных местах роли и в каких? Если Вы забываетесь, то какое впечатление производит это на публику?
— Контроль существует всегда. Если актёр забывается, впечатление должно быть странным.
53. Моменты переживания на сцене вызывают ли у Вас подлинные жизненные переживания?
— Мы обязаны следить за подлинностью переживаний на сцене.
54. Можете ли Вы произвольно вызывать слезы, бледность, задержку дыхания?
— Слёзы и смех — да, это техника. Краснеть и бледнеть — удел избранных (Элеонора Дузе).
55. Что, по Вашему мнению, производит большее впечатление на зрителей: непосредственное переживание или произвольно вызванное?
— Сделать непроизвольное — произвольным вот в чём сложность нашей профессии.
56. Не замечали ли Вы, что в случае отсутствия переживания при исполнении правильное внешнее выражение переживания способствует возникновению переживания?
— Не внешнее выражение переживания, а правильное воздействие на партнёра вызывает нужную эмоцию.
57. Бывает ли с Вами во время игры, что часть Ваших мыслительных способностей поглощена ролью и в то же время Вы способны контролировать себя и дать отчет в том впечатлении, которое Вы производите на публику?
— Контроль существует всегда, вспомните «Отелло» в исполнении Сальвини.
58. Совершается ли в Вас творческий процесс при каждом исполнении роли или только лишь при ее создании?
— Творческий процесс — всегда заново.
59. Перечислите роли, которые Вы считаете наиболее удачными.
— Вайнонен в « Оптимистической трагедии», Эрих Кламрот в « Перед заходом солнца», Колька Кореньков в «Инженере»и т.д.
60. Перечислите роли, которые Вы больше всего любите.
— Удачные и люблю.
61. Не можете ли Вы указать, за что Вы любите перечисленные роли?
— За то, что целиком в роли, живу в ней и получаю от этого удовольствие.
62. Всегда ли любимые Вами роли признаются наиболее удачными?
— Всегда.
63. Испытываете ли Вы во время игры па сцене особенное чувство радости и чем, по-Вашему, это особое чувство вызывается?
— Я уже говорил, это чувство вызывается полным слиянием и мыслями и чувствами с персонажем.
64. Получаете ли Вы больше удовлетворения от ролей, типы которых Вам симпатичны и характер коих сходен с Вашим, или, напротив, Вам приятнее изображать лиц, противоположных Вам?
— Чем разнообразнее персонажи, тем радостнее. С удовольствием играл Малюту Скуратова в «Князе Серебрянном».
65. Играя роль несколько раз, одинаково ли Вы ее играете?
— Каждый раз по-разному.
66. Влияет ли на Ваше исполнение перемена театра (здания или коллектива), чувствуете ли Вы различие в своих творческих сценических самочувствиях в зависимости от перемены театра?
— Конечно, нужно примериться к новой сцене, проверить акустику.
67. Замечаете ли Вы тот момент в часто играемой роли, когда утрачивается свежесть исполнения? Не можете ли Вы дать более или менее определенную цифру такого спектакля. И делаете ли Вы что-нибудь, чтобы устранить это?
— Так как играем не очень часто, то и свежесть не утрачивается.
68. Приходилось ли Вам играть роль вновь после большого перерыва и связывало ли Вас первое Ваше воплощение роли в таком повторном ее приготовлении?
- Не связывало, а помогало в качестве основания для усовершенствования роли.
17.05.2007
ЮРИЙ СОЛОМИН: МЫ ЯВЛЯЕМСЯ СВИДЕТЕЛЯМИ ВЕЛИКОГО СОБЫТИЯ
Подписание Акта о каноническом общении прокомментировал руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин.
17.05.2007
КАК И ПОЧЕМУ ЭТО ПОНРАВИЛОСЬ
Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком...
16.05.2007
ЮБИЛЕЙНЫЙ ТУР
Гастрольный тур первого российского театра — Государственного Академического Малого театра России, — приуроченный к 250-летнему юбилею театра, пройдет в Новосибирске с 14-го по 20-е мая.
16.05.2007
«ЗАВЕЩАНИЕ ЛЕНИНА» ДОЙДЕТ ДО ТЕЛЕЭКРАНОВ
РЕЖИССЕР Николай Досталь (сериалы «Штрафбат», «Полицейские и воры») закончил работу над сериалом «Завещание Ленина» по «Колымским рассказам» Варлама Шаламова.
15.05.2007
БОЛЬШОЙ АЖИОТАЖ ВОКРУГ МАЛОГО…
В городе начались недельные гастроли Малого театра России. Аншлаг. Билеты проданы еще в середине апреля. Теперь у касс идет борьба за входные. А на подходах к театру «Глобус», где выступают москвичи, как в добрые старые времена, спрашивают лишний билетик…
15.05.2007
БОЛЬШИЕ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА
В рамках Дней культуры Кузбасса в Кемерове пройдут гастроли Малого театра. За шесть дней — с 22 по 27 мая — публика нашего города увидит пять спектаклей...
15.05.2007
КЛАССИК ЖЕНОВАЧ
Один из скромных лидеров современного театра – Сергей Женовач сегодня празднует пятидесятилетие. Его путь в искусстве тернист и прерывист,
15.05.2007
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА
- У Сергея Васильевича лёгкая рука садовника: всё, что он сажает, идёт в рост...
15.05.2007
СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА ПОЗДРАВЛЯЕТ ТАТЬЯНА ЕРЕМЕЕВА
- Уважаемый Сергей Васильевич! Очень рада поздравить...
15.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
15 мая заслуженному деятелю искусств Российской Федерации Сергею Васильевичу Женовачу исполняется 50 лет. От души и с огромным удовольствием поздравляем замечательного режиссера и желаем ему крепкого здоровья, крепости духа и, безусловно, новых творческих успехов, в том числе и на сцене Малого театра.
14.05.2007
ПЬЕРО-АРЛЕКИН
Что за напасть такая: по любому поводу, что бы мне ни заказала «ТЖ», у меня получается «Перекресток»...
14.05.2007
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК: «В 14 ЛЕТ МЕНЯ ПОСАДИЛИ В ГРУЗОВИК НКВД, КОТОРЫЙ ВЕЗ ТАКИХ ЖЕ ДЕТЕЙ «ВРАГОВ НАРОДА», КАК Я»
Один из лучших артистов Московского Малого театра, Евгений Яковлевич Весник широкому кругу зрителей...
14.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 мая – день рождения народной артистки России Лилии Витальевны Юдиной. Присоединяемся к стройному хору голосов в адрес актрисы и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, новых ролей на сцене Малого театра!
12.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
12 мая – день рождения заслуженной артистки России Татьяны Ивановны Коротковой. С удовольствием поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, радости и новых интересных творческих предложений!
11.05.2007
«Звуковой архив Малого театра» ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ – ОРФЕЙ В ОДНОИМЕННОЙ МЕЛОДРАМЕ ЕВСТИГНЕЯ ФОМИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ – ОРФЕЙ В ОДНОИМЕННОЙ МЕЛОДРАМЕ ЕВСТИГНЕЯ ФОМИНА
Предлагаем вам послушать уникальную запись музыкальной трагедии (мелодрамы) Е.Фомина «Орфей», в которой Виталий Коняев исполнил партию заглавного героя…
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ – ОРФЕЙ В ОДНОИМЕННОЙ МЕЛОДРАМЕ ЕВСТИГНЕЯ ФОМИНА
Предлагаем вам послушать уникальную запись музыкальной трагедии (мелодрамы) Е.Фомина «Орфей», в которой Виталий Коняев исполнил партию заглавного героя…
11.05.2007
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ АНКЕТЫ ПО ПСИХОЛОГИИ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Анкета была подготовлена Театральной секцией Российской академии художественных наук в 1923 году. Во главе большого коллектива авторов стоял...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка