Новости

ПЬЕРО-АРЛЕКИН

Что за напасть такая: по любому поводу, что бы мне ни заказала «ТЖ», у меня получается «Перекресток». Уже были (по разным поводам) два; теперь сам собой образуется третий. То есть, нечто, где параллели сходятся, полюса сближаются — быть может, не по законам природы, но по законам театра, явления своевольного. Правда, всякий раз — с иными оттенками. Сейчас — с таким: стоит добрый молодец на развилке дорог, каждая из которых ведет в свою сторону, со своими соблазнами и опасностями. Стоит и думает: что бы выбрать? И решает обходиться без выбора, ведь и туда хочется, и сюда, дабы найти свое и понять самого себя.

К примеру: явился он к нам как Пьеро, нежный и беззащитный, трепетная душа. И был таковым до поры, пока не пришлось ему стать на время брутальным, крутым Арлекином. И пустился он в рискованный путь...

И что же: перестал быть Пьеро? Стал Арлекином? Или, как брехтовский добрый человек, соединил в себе два начала и представляет их нам попеременно?

Да нет; все не так получилось. Но не будем спешить с ответом — поглядим, как было дело.
Линия жизни у Глеба Подгородинского прочерчена была изначально — целеустремленно и прямо. С детских лет — тяга к театру и естественные к нему ступени: Театр юного актера, Щепкинское училище и сразу после него, в 1993 году, — Малый театр. Здесь он без ролей не сидел, переиграл их и в классике, непременной для этой сцены (и Островский, и «царские» пьесы), и в сказках; набирался театрального опыта. Словом, шло, как положено, хотя ролей, после которых он проснулся бы знаменитым и где обрел бы (или — явил) свое истинное лицо, он дождался не скоро. Зато они пойдут подряд, на стыке столетий; он будет объявлен ведущим в прославленной труппе, станет лауреатом; получит первое звание; станет любимцем театральной Москвы, особенно — молодой части зала, признавшей в нем своего.

Впрочем, здесь нужен апарт, уточнение. Первые лучи славы пришли к нему за работы, сделанные вовне: за роль Алеши Карамазова в антрепризе («Братья Карамазовы. Завтра», в Театральной труппе Валерия Саркисова и его постановке); за моноспектакль «Руслан и Людмила», поставленный Вероникой Косенковой к Пушкинскому юбилею. Первый, ранний опыт дал как бы формулу дарования «тихого, мягкого, доверчивого актера» (критик возвел образ роли до образа актера). Второй лет через пять эту формулу дополнил, если не опроверг: на сцену ворвался, с темпераментом задиристого жеребенка смешной, порывистый парень и, представляя героев пушкинской поэмы, играя с ними (и в них) весело и влюбленно, заразил зал своей радостью; это была уже иная картина.
А далее его родному театру (и ему самому, и нам, зрителям-критикам) предстояло что-то выбрать из этого — или контрастно соединить. Выбрано было, как доминанта: юность; непосредственность, искренность; окрашенный лирикой юмор, — видимо, эти краски были важны его режиссеру. Судьба благоволила к Подгородинскому; он встретил своего режиссера, Сергея Женовача, с которым и сделал в Малом театре три крупные роли. Союз их начался с Чацкого в «Горе от ума», продолжился Платоном Зыбкиным («Правда хорошо, а счастье лучше» Островского) и завершился (на данный момент) Клеантом в «Мнимом больном» Мольера.


Чацкий был резко сдернут с котурнов, лишен резонерства, обличительного пафоса и всякого намека на романтизм. Пафос человечности (суть режиссуры Женовача) двигал ролью. Не-герой, не борец, он не обличал, не гневался, но терялся и страдал от того, что его окружало, не находил себе места. Наивный идеализм его рушился от ударов грубого мира, и болезненность этих ударов сообщалась залу. Бедолагу Чацкого полюбили, жалели, находили в нем сходство с Мышкиным, а в одной из рецензий было сказано словами известного романса: «Никогда еще Грибоедов не звучал так искренне, так нежно».

Звучал, конечно. Мы быстро все забываем, даже то, что было на нашем театральном веку. «Смена жизненного типажа» (выражение Анатолия Эфроса) коснулась и наших Чацких, сквозь которых время смотрелось так же ясно и ярко, как и сквозь Гамлетов. В их ряду с начала 60-х (Сергей Юрский — Андрей Миронов — Виталий Соломин — Олег Меньшиков...) неуклонно действовало то, что прежде с укором называлось дегероизацией и деромантизацией, а было, по сути, очеловечиванием героя, приближением его к публике, к нам; возвращением ему права на нежность, на слабость. Просто у Глеба Погородинского «простое человеческое» стало главным, вышло вперед, оттеснив другое, — не без потерь.
Повторю: он был принят, присвоен, любим, но зоркие глаза отмечали, что он сильнее в тихих местах и в зонах молчания, а монологи ему не даются, не только из-за трудностей речи, но и от недостаточного внутреннего напора. Мелькнуло опасное и обидное мнение, что роль будто «подправлена Молчалиным», вложившим сюда свои «умеренность и аккуратность» (несправедливо, но и тревожно; осталось саднящей занозой).

Тем не менее, Чацкий стал визитной карточкой молодого актера, как «Горе от ума» — символом того союза Малого театра с Женовачем, что был так важно для обеих сторон. Следом за ним шел Платон Зыбкий, тоже идеалист, однако в комедии Островского (комедийность «Горя от ума» так же относительна и условна, как и чеховской «Чайки», и остается на совести автора). Лирико-комедийное начало, близкое и актеру, и режиссеру, тут получило свободу; юмор полной мерой вливался в спектакль, где ирония и лукавство не побеждали все же внутренней нежности. Когда Платон в запале правдолюбия вещал с садовой лавки, как с трибуны, — он был смешон и трогателен, и вряд ли прав злой критик, увидевший тут пародию на Чацкого. Точнее были проскользнувшие в печати «чеховские» сравнения. Кто-то нашел в Платоне-Подгородинском прообраз Пети Трофимова; кто-то назвал его недотепой.

Слово было найдено — недотепа; непереводимый термин от Фирса, иронически-сочувственное определение нескладного человека. Таковых у Чехова много; его собственный иронический взгляд не щадил никого и никакими драмами не гасился.
Можно было ждать встречи Подгородинского с Чеховым, который теперь, в правление Юрия Соломина, стал здесь вторым «автором театра».

Встреча состоялась; путь в русской классике (от Грибоедова до Чехова), хоть и пунктиром, был пройден. Год памяти Чехова был отмечен в Малом театре двумя премьерами: «Три сестры» (в режиссуре Соломина) и «Свадьба, свадьба, свадьба!» (водевили, в постановке Виталия Иванова). В первом случае Подгородинскому досталась роль Тузенбаха; во втором (в «Предложении») — Ломова.

Тузенбах, неожиданно юный, был в соответствии с автором невезучим, был недотепой, но не смешным, а печальным, лишь слегка тронутым иронией (как тронут грустной иронией привычный облик Пьеро). Игралась любовь, обреченная на безответность; игралось предчувствие финала, в котором, однако, не хватало остроты драматизма, как до того — остроты жизнелюбия; для резкости контраста словно недоставало энергии.

В общем-то в наши дни нет недостатка в энергии, подчас неконтролируемой или культивируемой, ибо насаждается культ силы, в моде у нас «крутизна», и Арлекины теперь правят бал. Но с дефицитом энергии может столкнуться каждый актер, и у каждого — свой выход из положения. Современная театральная ситуация, как самый действенный, диктует такой: перемены. Смена жанра и амплуа, регистров и стилей, авторов, театров, искусств... Подпитка происходит на стороне, в уходе от себя привычного; самоповторы опасны. Поэтому так мечется в поисках новизны, в диапазоне от Мышкина до Иудушки, Евгений Миронов. Так не хватает разнообразия глубокому дарованию Игоря Гордина и так внезапен у него одиночный всплеск энергии в роли Пети Трофимова, в спектакле Някрошюса «Вишневый сад», отнюдь не «облезлого барина», но резкого, опасного, крутого. И таким усталым, увядшим выглядит Олег Меньшиков в последних своих работах на телевидении, — ему бы в театр, да разных ролей, да режиссера-тирана...

Подгородинскому порой недоставало собранной силы, концентрации энергии, пусть не источаемой вовне, но ощутимой, — той, что дает артисту власть над залом. Внешне все может быть тихо, страсти затаены, реакции не демонстративны, — но вы у него в плену. Не знаю, ощущал Глеб это, но особой новизны не искал; можно сказать, что она сама к нему пришла. И не в родном театре, но на стороне, причем Малому театру противоположной, — в Центре драматургии и режиссуры, купели нашего авангарда.

История эта прошла в несколько этапов. Первый (житейский): давнее знакомство с Алексеем Казанцевым, руководителем Центра, их летние щелыковские досуги. Второй — интерес артиста к самому Центру, к его спектаклям. Третий — его инициатива, идея спектакля по «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле, которую он предложил Казанцеву. И, наконец, встречное предложение Казанцева — роль в предстоящем спектакле Центра. Спектакль по пьесе братьев Пресняковых «Половое покрытие» поставлен был Ольгой Субботиной; одну из главных ролей сыграл пришелец (не беглец!) с академической сцены Глеб Подгородинский.

Полная парадоксов и мистификаций, абсурдная и земная, вполне «новодрамовская» история приключений двух ребят-ремонтников, извлекших из-под полового покрытия труп, не отпугнула пришельца. Разыграна она была бесшабашным ансамблем лихо и с перебором, как говорится, на грани фола, и Подгородинский здесь был, как все; был даже более других раскован и весел, лучился энергией и тем восторгом от пребывания на сцене, что когда-то поразил в его Руслане. «Тихий и мягкий» Пьеро был оттеснен (но пока не заменен) Арлекином; он словно занял у него силы.

Неужели ему, артисту русской классики, нужна была эстетика «новой драмы», с ее сюжетами, типажом и странными текстами? Наверное, нужна — отсюда его интерес к ней, и его приход, и его успех в новой роли. Быть может, в нем приоткрылись какие-то клапаны, куда вливалась эта небезопасная, но живая энергия — или, получив свободу, шла изнутри. Ведь недаром он признавался, что привлекает его в Центре: «Степень свободы, которая иногда захлестывает; она очень важна, чего не хватает нам в репертуарных театрах, где есть какие-то условия, традиции, рамки. Здесь этого нет».

Здесь перегиб, конечно: и в Центре есть свои условия, без чего искусство бесформенно, его просто нет. Но дело в другом: природа артиста даже академической школы (как и весь театр) периодически требует обновления, требует прививки иного, и, не пройдя через это, театр в чем-то оскудевает. Примеров тут несть числа, хотя бы то, что наш театр в свое время не прошел европейскую школу абсурда, а потом наверстывал это, запоздало и торопливо, и с крайностями, словно сдавая экстерном то, на что должны были бы уйти годы. Но — сдавал...

Словом, Подгородинский заряжался энергией на стороне и приносил ее с собой в свой театр. После дебюта в Центре она выльется в фарсовой роли Ломова, в комедийном бесстрашии, в заразительности актера. Вряд ли дело здесь лишь в жанре, хотя водевиль Чехова сам по себе придает актерам смелости, диктует условия игры, да и Подгородинский щедро наделен комедийностью. Все же он — не комик по преимуществу, и речь идет об энергии вне жанра, как таковой.

Далее будет метаморфоза. Не просто новая «степень свободы», упоение собственной смелостью, но — преображение в роли, которая вряд ли пришла бы ему на ум; извлечение таких актерских ресурсов, о которых сам он едва ли подозревал. Ему, воплощенному недотепе, беззащитному Пьеро, нежному любимцу Москвы, предстояло изобразить монстра.

Летом 2005 года Казанцев выпустил «Смерть Тарелкина», где Подгородинскому досталась двойная роль Тарелкина-Копылова. Критики поразились самоотверженности, с какой артист отбрасывал свое обаяние, свою непобедимую юность и, привыкший к сочувствию, получал отвращение публики; поразились той технике, внешней и внутренней, с которой он включал в работу весь свой актерский аппарат, до мелких жестов и интонаций; той злой и темной энергии, что шла от него, заполняя сцену. Возникло даже предположение о том, что это и есть его скрытая до поры органика («...актер всегда подавлял свое природное отрицательное обаяние; в роли Тарелкина оно выпущено на свободу»). Вряд ли это так, хотя аберрация зрения критика может быть комплиментом актеру, так плотно влезшему в шкуру образа, что не представишь его иным. Но он — иной, просто возмужал резко, и мастерства прибавилось, и свободы, и палитра его расширилась, включая в себя то, что нужно нынешнему, стремящемуся к универсальности актеру: и грустную лирику Пьеро, и властную жестокость Арлекина; и тихую психологию, и гротеск.

С новым своим багажом он будет работать на старой сцене, соблюдая ее «условия, традиции, рамки», но иначе их заполняя. После Тарелкина он сыграет в Малом театре Мольера — Клеанта в «Мнимом больном» у Женовача. Сыграет со знакомым уже добрым юмором, но критик назовет его обаяние «сокрушительным», энергию — «заразительной», и заключит свой пассаж неожиданным афоризмом: «В здоровом теле — здоровый дух». Эпитеты уже иного порядка...

И наконец Подгородинский сыграет в Центре спектакль по Рабле «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга», поставленный учеником Женовача, Олегом Юмовым. Сыграет в паре с давним товарищем своим Алексеем Дубровским, упиваясь самой стихией игры и «захлестывающей» свободой, озорничая, меняя роли, заражая и заряжая зал веселой энергией гистрионов. Это заставит очередного очарованного критика предположить, что надоела ему классика в Малом театре, иначе он не дурачился бы с таким наслаждением на цирковой манер. Вывод — опять мимо, и опять в похвалу актеру.

Как бы в ответ на это снова сыграна роль в классике, в Малом театре, в исторической хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Роль Самозванца, созданного из тех двух начал, о которых и шла речь: то он — идеалист на троне, в порывах благородства и справедливости, то жесток; в нем — нечто от царя Федора и от царя Ивана разом. Актер мог сыграть игрока, отрока, заигравшегося в царские игры, или хитроумного приспособленца, или романтика, непригодного к правлению, игрушку в руках женщины и судьбы, недотепу, Пьеро на троне, который не сумел стать Арлекином. Последнее он и выбрал, и к этому явно идет, хотя на первых порах осторожно.

Все же, как видно, хочется ему побыть и крутым, и он играет в театре на Малой Бронной, в спектакле Леонида Трушкина «Русский Джокер» мстительного ревнивца, тиранящего жену, убивающего возможных соперников. Но в крутизну его не веришь: за маской Арлекина то и дело просвечивает беспомощный лик Пьеро. Трактовка ли, натура ли такова? Как знать...

Примечание:
В статье использованы оценки и наблюдения критиков о спектаклях, где играл Глеб Подгородинский, и лично о нем. Благодарю их (Романа Должанского, Ольгу Егошину, Наталию Каминскую, Любовь Лебедину, Веру Максимову, Викторию Никифорову, Майю Одину, Павла Руднева, Глеба Ситковского, Александра Соколянского, Наталью Старосельскую, Ольгу Фукс.) и приношу извинение за то, что не смогла дать полные ссылки на их труды — литература о Подгородинском слишком обширна.

Что касается рассказа самого артиста о его приходе в Центр драматургии и режиссуры, то он записан на Радио России в декабре 2006 года редактором Майей Романовой, однако предназначался не для эфира, а именно для данной статьи.

Автор: Татьяна Шах-Азизова
Источник: Театральная жизнь
Дата: 28.02.2007