11.05.2007
Подробнее
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ АНКЕТЫ ПО ПСИХОЛОГИИ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Анкета была подготовлена Театральной секцией Российской академии художественных наук в 1923 году. Во главе большого коллектива авторов стоял...
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ АНКЕТЫ ПО ПСИХОЛОГИИ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Анкета была подготовлена Театральной секцией Российской академии художественных наук в 1923 году. Во главе большого коллектива авторов стоял знаменитый театральный критик и исследователь актерского творчества Николай Ефимович Эфрос. В свое время на вопросы анкеты отвечали многие знаменитые актеры, в том числе Мария Ермолова и Михаил Чехов. Сегодня вниманию читателей мы предлагаем ответы народного артиста России Виталия Анатольевича Коняева.
1. Что Вам дает первое ознакомление с пьесой для Вашей актерской работы?
— Всё. Мощный импульс для размышления и фантазии.
2. Видите ли Вы при подготовительной работе образы других лиц и как они влияют на Ваше творчество?
— Только Учителя (Л.А.Волкова) — его «науку», приёмы для распознавания тайны данной пьесы.
3. Характер языка пьесы, его музыкальность, ритмичность оказывают ли влияние на Вашу актерскую работу?
— Конечно. Новый материал, автор — новая мелодия.
4. Подготавливая роль, интересуетесь ли Вы преимущественно ею или всей пьесой?
— И пьесой, и автором и эпохой.
5. Жизненное событие или Ваше собственное жизненное переживание служат ли Вам материалом для актерской работы?
— Конечно.
6. Отыскиваете ли Вы в себе черты роли или ищете их в окружающих Вас лицах, а также в источниках литературных?
— И в себе, и в литературе, и в окружающей жизни.
7. Не случается ли Вам при создании сценического образа исходить из определенного реального лица, знаемого Вами в жизни? И в какой мере выбранный образец Вас связывает?
— Обычно это «коллаж» из нескольких знакомых лиц.
8. Возникает ли в Вашем представлении тип, который Вам предстоит изображать, сразу, путем непосредственного его ощущения, или Вы доходите до него путем его обдумывания и комбинирования различных слагающих его элементов?
— По-разному. В зависимости от сложности роли.
9. Что раньше возникает — психологический, пластический или звучащий образ роли?
— Пожалуй, пластический.
10. При подготовке роли не можете ли Вы установить момента, от которого для Вас оживает роль?
— Обычно, после нескольких спектаклей.
11. Не было ли в Вашей практике случая, что роль оживала от отдельного слова или толчка извне?
— Был такой случай. Полковник Ярцев в дипломном спектакле « Разлом», где роль « пошла» из-за найденной манеры говорить.
12. Устанавливаете ли Вы в период подготовительной работы текст роли?
— Изучаю, как выражает мысль мой герой, особенно в русских пьесах.
13. При повторении спектаклей не меняются ли Вами отдельные места текста роли?
— Текст не меняется, иногда приходит другой смысл.
14. Вслух или про себя учите Вы свои роли?
— Вслух. И хорошо бы, чтобы кто-нибудь «подкидывал» реплики.
15. Приходилось ли Вам пользоваться при разработке роли литературными, художественными и научными источниками?
— Всегда.
16. Представляете ли Вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое Вами лицо?
— Обязательно.
17. Идете ли Вы при создании внешнего облика роли непосредственно от своих внешних данных или Вы стараетесь приспособить себя к идеальному, по Вашему мнению, облику роли?
— Пытаюсь себя приспособить к роли.
18. Ищете ли Вы в тексте роли (или пьесы) или в источниках посторонних внешний облик роли (грим, костюм и т. д..)?
— Да. В жизни внимательно смотрю на окружающих.
19. Обдумываете ли Вы свой жест и мимику в период подготовки или они рождаются у Вас непосредственно?
— Чаще рождаются непосредственно, но жесты отбираю! Ищу « главный жест» роли.
20. Слушаете ли Вы свою речь в период подготовки, во время спектакля?
— Нет.
21. Подготовляя роль, выверяете ли Вы себя перед зеркалом?
— Никогда.
22. Готовя роль, видите ли себя играющим роль, и в какой мере подробно?
— Да. По «методу» П.Н.Орленева.
23. Готовя роль, включаете ли Вы в свою работу в качестве подготовительных упражнений и такие моменты, каких в самой пьесе нет?
— Пытаюсь нафантазировать жизнь роли до и после пьесы: в какой семье родился , как может умереть.
24. Мешает ли Вам играть роль, если Вы видели ее в чужом исполнении?
— Да, конечно.
25. Какая часть работы над ролью производится Вами на репетициях, какая вне репетиций (дома) и какая для Вас существеннее?
— Дома существеннее, на репетициях — проверка нафантазированного.
26. В какой мере помогает или мешает Вам режиссер?
— Хороший режиссёр — великое счастье.
27. Улавливаете ли Вы существенные различия в своем исполнении на последних репетициях, когда роль уже разработана, и первом публичном спектакле (или публичной генеральной репетиции)? Не случалось ли Вам при таком первом публичном исполнении вносить существенное изменение в исполнение, в отдельные сцены или в общую окраску роли? Не можете ли Вы указать, что оказало такое изменяющее действие?
— Решающее значение — публика в зале. Иногда волнение мешает сделать наработанное на репетициях.
28. Можете ли Вы по своему желанию вызвать нужное по роли состояние духа?
— Пытаюсь. Не всегда удаётся.
29. Нужно ли Вам для этого предварительно настроиться?
— Обязательно. Что заботило образ, за 15 минут до выхода.
30. Нет ли у Вас каких-либо приемов, позволяющих вызывать сценические эмоции?
— Только укрупнение «заботы», для чего выхожу на сцену.
31. Прибегаете ли Вы перед спектаклем к искусственным возбуждающим средствам; в виде правила для Вас или в виде исключения? Может быть. Вы следили за влиянием таких искусственно возбуждающих средств на игру других.
— Никогда. Это недопустимо.
32. Замечали ли Вы, что в день спектакля с утра Вы преображаетесь в то лицо, которое вечером Вы изображаете?
— Иногда родственники жалуются, на «изменение» характера.
33. Волнение первого спектакля оказывало ли влияние на Вашу игру, и если оказывало, то какое?
— Очень мешает.
34. Существует ли для Вас различие (и, по возможности, какое) в исполнении роли перед наполненным или мало наполненным залом?
— Конечно. При полном зале больше ответственности, при пустом- убеждаешь себя, что играешь для партнёра!
35. Как отражается на Вашем самочувствии во время спектакля: а) костюм, б) прием, в) декорации, г) бутафория?
— Когда всё в порядке и играется легче.
36. В какой мере Вы чувствуете как реальность то, что происходит вокруг Вас на сцене?
— Пытаюсь увлечься происходящим, но самоконтроль присутствует.
37. Обстоятельства Вашей жизни, имеющие в данный момент сходство с тем, что происходит на сцене, оказывают ли влияние на Вашу игру?
— Конечно.
38. Исполнялась ли Вами комическая или веселая роль в то время, когда Вы расстроены каким-либо несчастьем, и как это отражалось на Вашей игре, как отражалось на публике?
— Нет, к счастью! Но помню исполнение актрисой М.И.Седовой роли Беттины в «Перед заходом солнца» в день смерти её матери. Страшное ощущение, всем хотелось рыдать.
39. Приходилось ли Вам использовать в своей игре случайности спектакля?
— Склонность к импровизации — самое прекрасное, иногда приходилось.
40. Способны ли расстроить Вашу игру ошибки партнера в тексте, неожиданные изменения в мизансцене, задержка выхода и т. д.?
— Не расстроить, а изменить! Молниеносно приспособиться к происшедшему.
41. Приходилось ли Вам вследствие случайного ослабления памяти импровизировать текст, и как это отражалось на сценических ваших чувствах?
— Самый страшный сон — «забыл текст на сцене». Приходится «выворачиваться».
42. Чувствуете ли Вы, когда играете, настроение зрительного зала?
— Конечно, ещё по шуму из — за занавеса можно понять какой зритель тебя ждёт сегодня.
43. Как влияют на Вас рукоплескания и вызовы зрительного зала?
— Что говорить, это же признание, оценка твоей работы — конечно, приятно.
44. Во время антрактов и после спектакля не сохраняете ли Вы невольно тон и осанку лица, Вами изображаемого?
— Нет, расслабляюсь, готовлюсь во время антракта к следующему действию.
45. После ухода со сцены немедленно ли Вы приходите и свое обычное состояние?
— Через некоторое время, когда пульс приходит в норму.
46. Какое влияние оказывают на Вашу игру отзывы публики и критики?
- Выслушиваю всё, читаю выборочно, действую по-своему, иногда учитываю дельные замечания.
47. Помогал ли Вам критический анализ Вашего исполнения, даваемый театральными рецензиями? Извлекали ли Вы полезные для Вашего исполнения указания? Вносили ли Вы изменения в свое исполнение под влиянием таких указаний?
— Мне кажется, я ответил на этот вопрос в пункте 46.
48. Отношение труппы и партнеров к Вам лично оказывает ли влияние на Вашу игру?
— Конечно, мы зависим от партнёра, наше дело коллективное.
49. Личное Ваше отношение к партнеру оказывает ли влияние на Вашу игру?
— Пытаюсь относиться, к партнёру, как относится мой персонаж.
50. Считаете ли Вы необходимым сценическое переживание в самом спектакле при каждом его повторении (как это считал Сальвини) или лишь в процессе подготовки (как это считал Коклен)?
— Я целиком на стороне Сальвини, это особенность русских актёров.
51. Есть ли по Вашему мнению, отличие эмоций сценических и жизненных и в чем оно, по-Вашему, заключается?
— Сценические эмоции, реакции отбираются и могут быть сильнее и ярче жизненных.
52. Забываетесь ли Вы целиком в роли или в отдельных местах роли и в каких? Если Вы забываетесь, то какое впечатление производит это на публику?
— Контроль существует всегда. Если актёр забывается, впечатление должно быть странным.
53. Моменты переживания на сцене вызывают ли у Вас подлинные жизненные переживания?
— Мы обязаны следить за подлинностью переживаний на сцене.
54. Можете ли Вы произвольно вызывать слезы, бледность, задержку дыхания?
— Слёзы и смех — да, это техника. Краснеть и бледнеть — удел избранных (Элеонора Дузе).
55. Что, по Вашему мнению, производит большее впечатление на зрителей: непосредственное переживание или произвольно вызванное?
— Сделать непроизвольное — произвольным вот в чём сложность нашей профессии.
56. Не замечали ли Вы, что в случае отсутствия переживания при исполнении правильное внешнее выражение переживания способствует возникновению переживания?
— Не внешнее выражение переживания, а правильное воздействие на партнёра вызывает нужную эмоцию.
57. Бывает ли с Вами во время игры, что часть Ваших мыслительных способностей поглощена ролью и в то же время Вы способны контролировать себя и дать отчет в том впечатлении, которое Вы производите на публику?
— Контроль существует всегда, вспомните «Отелло» в исполнении Сальвини.
58. Совершается ли в Вас творческий процесс при каждом исполнении роли или только лишь при ее создании?
— Творческий процесс — всегда заново.
59. Перечислите роли, которые Вы считаете наиболее удачными.
— Вайнонен в « Оптимистической трагедии», Эрих Кламрот в « Перед заходом солнца», Колька Кореньков в «Инженере»и т.д.
60. Перечислите роли, которые Вы больше всего любите.
— Удачные и люблю.
61. Не можете ли Вы указать, за что Вы любите перечисленные роли?
— За то, что целиком в роли, живу в ней и получаю от этого удовольствие.
62. Всегда ли любимые Вами роли признаются наиболее удачными?
— Всегда.
63. Испытываете ли Вы во время игры па сцене особенное чувство радости и чем, по-Вашему, это особое чувство вызывается?
— Я уже говорил, это чувство вызывается полным слиянием и мыслями и чувствами с персонажем.
64. Получаете ли Вы больше удовлетворения от ролей, типы которых Вам симпатичны и характер коих сходен с Вашим, или, напротив, Вам приятнее изображать лиц, противоположных Вам?
— Чем разнообразнее персонажи, тем радостнее. С удовольствием играл Малюту Скуратова в «Князе Серебрянном».
65. Играя роль несколько раз, одинаково ли Вы ее играете?
— Каждый раз по-разному.
66. Влияет ли на Ваше исполнение перемена театра (здания или коллектива), чувствуете ли Вы различие в своих творческих сценических самочувствиях в зависимости от перемены театра?
— Конечно, нужно примериться к новой сцене, проверить акустику.
67. Замечаете ли Вы тот момент в часто играемой роли, когда утрачивается свежесть исполнения? Не можете ли Вы дать более или менее определенную цифру такого спектакля. И делаете ли Вы что-нибудь, чтобы устранить это?
— Так как играем не очень часто, то и свежесть не утрачивается.
68. Приходилось ли Вам играть роль вновь после большого перерыва и связывало ли Вас первое Ваше воплощение роли в таком повторном ее приготовлении?
- Не связывало, а помогало в качестве основания для усовершенствования роли.
Анкета была подготовлена Театральной секцией Российской академии художественных наук в 1923 году. Во главе большого коллектива авторов стоял знаменитый театральный критик и исследователь актерского творчества Николай Ефимович Эфрос. В свое время на вопросы анкеты отвечали многие знаменитые актеры, в том числе Мария Ермолова и Михаил Чехов. Сегодня вниманию читателей мы предлагаем ответы народного артиста России Виталия Анатольевича Коняева.
1. Что Вам дает первое ознакомление с пьесой для Вашей актерской работы?
— Всё. Мощный импульс для размышления и фантазии.
2. Видите ли Вы при подготовительной работе образы других лиц и как они влияют на Ваше творчество?
— Только Учителя (Л.А.Волкова) — его «науку», приёмы для распознавания тайны данной пьесы.
3. Характер языка пьесы, его музыкальность, ритмичность оказывают ли влияние на Вашу актерскую работу?
— Конечно. Новый материал, автор — новая мелодия.
4. Подготавливая роль, интересуетесь ли Вы преимущественно ею или всей пьесой?
— И пьесой, и автором и эпохой.
5. Жизненное событие или Ваше собственное жизненное переживание служат ли Вам материалом для актерской работы?
— Конечно.
6. Отыскиваете ли Вы в себе черты роли или ищете их в окружающих Вас лицах, а также в источниках литературных?
— И в себе, и в литературе, и в окружающей жизни.
7. Не случается ли Вам при создании сценического образа исходить из определенного реального лица, знаемого Вами в жизни? И в какой мере выбранный образец Вас связывает?
— Обычно это «коллаж» из нескольких знакомых лиц.
8. Возникает ли в Вашем представлении тип, который Вам предстоит изображать, сразу, путем непосредственного его ощущения, или Вы доходите до него путем его обдумывания и комбинирования различных слагающих его элементов?
— По-разному. В зависимости от сложности роли.
9. Что раньше возникает — психологический, пластический или звучащий образ роли?
— Пожалуй, пластический.
10. При подготовке роли не можете ли Вы установить момента, от которого для Вас оживает роль?
— Обычно, после нескольких спектаклей.
11. Не было ли в Вашей практике случая, что роль оживала от отдельного слова или толчка извне?
— Был такой случай. Полковник Ярцев в дипломном спектакле « Разлом», где роль « пошла» из-за найденной манеры говорить.
12. Устанавливаете ли Вы в период подготовительной работы текст роли?
— Изучаю, как выражает мысль мой герой, особенно в русских пьесах.
13. При повторении спектаклей не меняются ли Вами отдельные места текста роли?
— Текст не меняется, иногда приходит другой смысл.
14. Вслух или про себя учите Вы свои роли?
— Вслух. И хорошо бы, чтобы кто-нибудь «подкидывал» реплики.
15. Приходилось ли Вам пользоваться при разработке роли литературными, художественными и научными источниками?
— Всегда.
16. Представляете ли Вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое Вами лицо?
— Обязательно.
17. Идете ли Вы при создании внешнего облика роли непосредственно от своих внешних данных или Вы стараетесь приспособить себя к идеальному, по Вашему мнению, облику роли?
— Пытаюсь себя приспособить к роли.
18. Ищете ли Вы в тексте роли (или пьесы) или в источниках посторонних внешний облик роли (грим, костюм и т. д..)?
— Да. В жизни внимательно смотрю на окружающих.
19. Обдумываете ли Вы свой жест и мимику в период подготовки или они рождаются у Вас непосредственно?
— Чаще рождаются непосредственно, но жесты отбираю! Ищу « главный жест» роли.
20. Слушаете ли Вы свою речь в период подготовки, во время спектакля?
— Нет.
21. Подготовляя роль, выверяете ли Вы себя перед зеркалом?
— Никогда.
22. Готовя роль, видите ли себя играющим роль, и в какой мере подробно?
— Да. По «методу» П.Н.Орленева.
23. Готовя роль, включаете ли Вы в свою работу в качестве подготовительных упражнений и такие моменты, каких в самой пьесе нет?
— Пытаюсь нафантазировать жизнь роли до и после пьесы: в какой семье родился , как может умереть.
24. Мешает ли Вам играть роль, если Вы видели ее в чужом исполнении?
— Да, конечно.
25. Какая часть работы над ролью производится Вами на репетициях, какая вне репетиций (дома) и какая для Вас существеннее?
— Дома существеннее, на репетициях — проверка нафантазированного.
26. В какой мере помогает или мешает Вам режиссер?
— Хороший режиссёр — великое счастье.
27. Улавливаете ли Вы существенные различия в своем исполнении на последних репетициях, когда роль уже разработана, и первом публичном спектакле (или публичной генеральной репетиции)? Не случалось ли Вам при таком первом публичном исполнении вносить существенное изменение в исполнение, в отдельные сцены или в общую окраску роли? Не можете ли Вы указать, что оказало такое изменяющее действие?
— Решающее значение — публика в зале. Иногда волнение мешает сделать наработанное на репетициях.
28. Можете ли Вы по своему желанию вызвать нужное по роли состояние духа?
— Пытаюсь. Не всегда удаётся.
29. Нужно ли Вам для этого предварительно настроиться?
— Обязательно. Что заботило образ, за 15 минут до выхода.
30. Нет ли у Вас каких-либо приемов, позволяющих вызывать сценические эмоции?
— Только укрупнение «заботы», для чего выхожу на сцену.
31. Прибегаете ли Вы перед спектаклем к искусственным возбуждающим средствам; в виде правила для Вас или в виде исключения? Может быть. Вы следили за влиянием таких искусственно возбуждающих средств на игру других.
— Никогда. Это недопустимо.
32. Замечали ли Вы, что в день спектакля с утра Вы преображаетесь в то лицо, которое вечером Вы изображаете?
— Иногда родственники жалуются, на «изменение» характера.
33. Волнение первого спектакля оказывало ли влияние на Вашу игру, и если оказывало, то какое?
— Очень мешает.
34. Существует ли для Вас различие (и, по возможности, какое) в исполнении роли перед наполненным или мало наполненным залом?
— Конечно. При полном зале больше ответственности, при пустом- убеждаешь себя, что играешь для партнёра!
35. Как отражается на Вашем самочувствии во время спектакля: а) костюм, б) прием, в) декорации, г) бутафория?
— Когда всё в порядке и играется легче.
36. В какой мере Вы чувствуете как реальность то, что происходит вокруг Вас на сцене?
— Пытаюсь увлечься происходящим, но самоконтроль присутствует.
37. Обстоятельства Вашей жизни, имеющие в данный момент сходство с тем, что происходит на сцене, оказывают ли влияние на Вашу игру?
— Конечно.
38. Исполнялась ли Вами комическая или веселая роль в то время, когда Вы расстроены каким-либо несчастьем, и как это отражалось на Вашей игре, как отражалось на публике?
— Нет, к счастью! Но помню исполнение актрисой М.И.Седовой роли Беттины в «Перед заходом солнца» в день смерти её матери. Страшное ощущение, всем хотелось рыдать.
39. Приходилось ли Вам использовать в своей игре случайности спектакля?
— Склонность к импровизации — самое прекрасное, иногда приходилось.
40. Способны ли расстроить Вашу игру ошибки партнера в тексте, неожиданные изменения в мизансцене, задержка выхода и т. д.?
— Не расстроить, а изменить! Молниеносно приспособиться к происшедшему.
41. Приходилось ли Вам вследствие случайного ослабления памяти импровизировать текст, и как это отражалось на сценических ваших чувствах?
— Самый страшный сон — «забыл текст на сцене». Приходится «выворачиваться».
42. Чувствуете ли Вы, когда играете, настроение зрительного зала?
— Конечно, ещё по шуму из — за занавеса можно понять какой зритель тебя ждёт сегодня.
43. Как влияют на Вас рукоплескания и вызовы зрительного зала?
— Что говорить, это же признание, оценка твоей работы — конечно, приятно.
44. Во время антрактов и после спектакля не сохраняете ли Вы невольно тон и осанку лица, Вами изображаемого?
— Нет, расслабляюсь, готовлюсь во время антракта к следующему действию.
45. После ухода со сцены немедленно ли Вы приходите и свое обычное состояние?
— Через некоторое время, когда пульс приходит в норму.
46. Какое влияние оказывают на Вашу игру отзывы публики и критики?
- Выслушиваю всё, читаю выборочно, действую по-своему, иногда учитываю дельные замечания.
47. Помогал ли Вам критический анализ Вашего исполнения, даваемый театральными рецензиями? Извлекали ли Вы полезные для Вашего исполнения указания? Вносили ли Вы изменения в свое исполнение под влиянием таких указаний?
— Мне кажется, я ответил на этот вопрос в пункте 46.
48. Отношение труппы и партнеров к Вам лично оказывает ли влияние на Вашу игру?
— Конечно, мы зависим от партнёра, наше дело коллективное.
49. Личное Ваше отношение к партнеру оказывает ли влияние на Вашу игру?
— Пытаюсь относиться, к партнёру, как относится мой персонаж.
50. Считаете ли Вы необходимым сценическое переживание в самом спектакле при каждом его повторении (как это считал Сальвини) или лишь в процессе подготовки (как это считал Коклен)?
— Я целиком на стороне Сальвини, это особенность русских актёров.
51. Есть ли по Вашему мнению, отличие эмоций сценических и жизненных и в чем оно, по-Вашему, заключается?
— Сценические эмоции, реакции отбираются и могут быть сильнее и ярче жизненных.
52. Забываетесь ли Вы целиком в роли или в отдельных местах роли и в каких? Если Вы забываетесь, то какое впечатление производит это на публику?
— Контроль существует всегда. Если актёр забывается, впечатление должно быть странным.
53. Моменты переживания на сцене вызывают ли у Вас подлинные жизненные переживания?
— Мы обязаны следить за подлинностью переживаний на сцене.
54. Можете ли Вы произвольно вызывать слезы, бледность, задержку дыхания?
— Слёзы и смех — да, это техника. Краснеть и бледнеть — удел избранных (Элеонора Дузе).
55. Что, по Вашему мнению, производит большее впечатление на зрителей: непосредственное переживание или произвольно вызванное?
— Сделать непроизвольное — произвольным вот в чём сложность нашей профессии.
56. Не замечали ли Вы, что в случае отсутствия переживания при исполнении правильное внешнее выражение переживания способствует возникновению переживания?
— Не внешнее выражение переживания, а правильное воздействие на партнёра вызывает нужную эмоцию.
57. Бывает ли с Вами во время игры, что часть Ваших мыслительных способностей поглощена ролью и в то же время Вы способны контролировать себя и дать отчет в том впечатлении, которое Вы производите на публику?
— Контроль существует всегда, вспомните «Отелло» в исполнении Сальвини.
58. Совершается ли в Вас творческий процесс при каждом исполнении роли или только лишь при ее создании?
— Творческий процесс — всегда заново.
59. Перечислите роли, которые Вы считаете наиболее удачными.
— Вайнонен в « Оптимистической трагедии», Эрих Кламрот в « Перед заходом солнца», Колька Кореньков в «Инженере»и т.д.
60. Перечислите роли, которые Вы больше всего любите.
— Удачные и люблю.
61. Не можете ли Вы указать, за что Вы любите перечисленные роли?
— За то, что целиком в роли, живу в ней и получаю от этого удовольствие.
62. Всегда ли любимые Вами роли признаются наиболее удачными?
— Всегда.
63. Испытываете ли Вы во время игры па сцене особенное чувство радости и чем, по-Вашему, это особое чувство вызывается?
— Я уже говорил, это чувство вызывается полным слиянием и мыслями и чувствами с персонажем.
64. Получаете ли Вы больше удовлетворения от ролей, типы которых Вам симпатичны и характер коих сходен с Вашим, или, напротив, Вам приятнее изображать лиц, противоположных Вам?
— Чем разнообразнее персонажи, тем радостнее. С удовольствием играл Малюту Скуратова в «Князе Серебрянном».
65. Играя роль несколько раз, одинаково ли Вы ее играете?
— Каждый раз по-разному.
66. Влияет ли на Ваше исполнение перемена театра (здания или коллектива), чувствуете ли Вы различие в своих творческих сценических самочувствиях в зависимости от перемены театра?
— Конечно, нужно примериться к новой сцене, проверить акустику.
67. Замечаете ли Вы тот момент в часто играемой роли, когда утрачивается свежесть исполнения? Не можете ли Вы дать более или менее определенную цифру такого спектакля. И делаете ли Вы что-нибудь, чтобы устранить это?
— Так как играем не очень часто, то и свежесть не утрачивается.
68. Приходилось ли Вам играть роль вновь после большого перерыва и связывало ли Вас первое Ваше воплощение роли в таком повторном ее приготовлении?
- Не связывало, а помогало в качестве основания для усовершенствования роли.
Подробнее
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ВИТАЛИЯ КОНЯЕВА
…Во всей палитре царской хроники есть спектакль, в котором главную роль – Салтана – играет Коняев. И я, как сосед по гримёрной, знаю творческую тайну Виталия, – как он гримируется, собирается, настраиваясь на встречу с самым хрупким, дорогим, самым любимым зрителем....
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ВИТАЛИЯ КОНЯЕВА
…Во всей палитре царской хроники есть спектакль, в котором главную роль – Салтана – играет Коняев. И я, как сосед по гримёрной, знаю творческую тайну Виталия, – как он гримируется, собирается, настраиваясь на встречу с самым хрупким, дорогим, самым любимым зрителем. Как открывает в себе доброту и светящийся радостный глаз. Вот и такой ещё у нас есть царь, помимо Ивана Грозного, Бориса Годунова, Дмитрия Самозванца, - самый симпатичный, рыжий и красивый! А рядом «Снежная королева» - тот же зритель и те же требования, но персонаж уже более строгий – Советник. Роли диаметрально противоположные, а талант артиста позволяет варьировать ими и всякий раз находить горячий отклик у зала.
…Встреча с Виталием – это встреча с человеком, видевшим моё состояние после четырёх строк текста. Я так волновался, что фраза, которую я тогда сказал Виталию, осталась между нами, но до сих пор часто вспоминается. И он меня очень здорово поддержал, выслушал и понял, что со мной происходило, что вообще происходит с артистом, который первый раз выходит на сцену Малого театра. Тем более, в таком спектакле, как «Царь Фёдор Иоаннович».
Я очень благодарен Виталию. Есть определённая деликатность, когда ты приходишь в гримёрную, где уже сидит другой актёр. Он сам меня пригласил и даже предоставил право выбора, где поставить стол.
- Как это мило! А давно Вы с ним сидите?
- Ой, давно уж! Это произошло на «Горячем сердце», лет десять, наверное. Мне очень повезло, что наши столики находятся рядом. Как только Виталий входит в гримёрную, начинается игра – «Я не помешал? Извините».
- Очень деликатный человек.
- Потом я начинаю извиняться, что я здесь, в этой комнате. Такой маленький ритуал вместо того, чтобы просто говорить: «Здравствуй» - «здравствуй!», это было бы банально, а обмен репликами вроде «Я вам не помешал?» - «Ах, что вы, что вы!» моментально включает элемент игры, т.е. то, чем и занимается наша профессия.
Я помню, как Виталий – он тогда снимался в «Тишине» - приходил в театр с «Мосфильма», в сапогах, а мы, будучи студентами, восхищались и мечтали, что когда-нибудь тоже, торопясь, прибежим со съёмок в костюме персонажа – «как Чацкий, с корабля на бал». Помню, первого сентября на первом курсе о нём говорила Зинаида Михайловна Дирина, педагог по французскому языку, а другие преподаватели вспоминали Виталия в его дипломных спектаклях и всегда ставили нам в пример. Потом он стал изучать французский язык более существенно и знает сейчас не только французский, но и немецкий. Помню, как он играл блестящего офицера Звонарёва в «Порт-Артуре». Мы студентами ходили смотреть - интереснейшая работа, он был очень естественный. Ещё могу сказать о Виталии как о замечательном педагоге. Я видел его постановки со студентами в Московском Университете, где он преподаёт мастерство актёра. Это очень интересные работы, сделанные с большой любовью и профессионализмом. Знаю, что все студенты очень любят Виталия. Теперь мы оба преподаём и часто обмениваемся мнениями. Очень забавное зрелище, когда два педагога начинают говорить о мастерстве актёра, подыскивая термины, чтобы более понятно объяснить студентам. Коняев - артист думающий, это я могу точно сказать. Ну, во-первых, если человек занимается преподавательской деятельностью, он волей-неволей работает на обновление профессии и поиск автора, взаимоотношений. В данном случае педагогика не даёт артисту дремать. У Виталия огромное количество отрывков, он прекрасно знает литературу. К нему приходишь за советом, если что, он всегда подскажет, что лучше взять. Сейчас Виталий делает «Записки сумасшедшего», и моя мечта придти к нему на спектакль. Недавно Коняев с большим счастьем на лице, с улыбкой вошёл и по секрету сказал: «Я сшил шапочку для артиста, который будет играть в моём спектакле «Записки сумасшедшего»!», и надел на голову. И я увидел – действительно, «сумасшедший»! «Радостный сумасшедший»!
- И какой вывод из этого мы сделаем?
- Вывод такой: любовь к артисту, занятому в спектакле…
- …доводит до сумасшествия.
- Доводит до сумасшествия! У Виталия всегда куча всяких интересных идей, и он щедро ими делится.
- Это редкое качество.
- Да, потому что воровство присутствует: хочется украсть что-нибудь ценное. Шучу, конечно…
- Хорошо, что есть, что воровать.
- Да, масса интересного. Его погружение в автора, например… Он очень остроумный, но никогда не оставляет за собой последнего слова. Он предоставляет возможность сказать тебе.
- А вот почему?
- Из деликатности, наверное. Есть у Виталия такая черта – он никогда не ставит точку.
- Многоточие…
- Да, и его интонация – она не любит точек. Может быть, поэтому понимаешь его грусть. Мне нравится, как он играет в «Сказке о царе Салтане», в «Снежной королеве» - это очень чисто и точно. Я много раз встречался с Виталием в работе, он замечательный партнёр. Мне, например, очень нравилось, как он играл Градобоева в «Горячем сердце». Это был ввод, и Виталию пришлось нелегко. Он искал только своё.
- Что он привнёс?
- Ты знаешь, какая вещь. Он привнёс большую поэтическую строгость в этот образ, потому что Витя Павлов был необуздан, он играл наотмашь и очень здорово.
- Тем страшнее вводиться после него.
- Действительно, страшнее! Но Коняев оказался очень деликатен с этой ролью. Его Градобоев, как ни странно, был грустным. Я играл Хлынова. По ходу действия мой персонаж страшно безобразничал, но ему даже становилось жалко спаивать Градобоева. Потому что Хлынов понимал, что тому действительно будет очень плохо. Если Витька играл в это, играл здорово, уходя в клоунаду на грани фола, то Виталий как-то более просил сочувствия.
- Т.е. это и Вам помогало варьировать образ.
- Ну, конечно! Самое главное, что он ничего не повторял, он искал и находил только своё. И в этом был индивидуален и самостоятелен.
В «Дельце» у Виталия была прекрасная работа. Как мне кажется, он соответствовал стилю автора.
- Да что Вы оставили от автора? Это же была сплошная импровизация!
- Ну, перестань. Нет, всё-таки там автор был… Это он нам просто позволял…
- Вы оставили одни имена.
- Нет, он всё-таки позволял…
- Да одна Ваша тирада про Газпром чего стоит!
- Да перестань, этого не было, там только одно - в переводе была «газовая промышленность». Перестань! Я просто сократил, вот и всё.
- А мыши? Помните: персонажи Кати и Стёпы просыпаются, а на них смотрят голодные мыши!
- Да, это было: «Чем вы будете их кормить?» Ну, это простительно.
…Виталию исполняется 70 лет… Ты знаешь, что делал Сомерсет Моэм? В 70 завещание писал, потом в 80, в 90 – каждые 10 лет прощался с жизнью. В 70: «Я никого не принимаю, ни с кем не разговариваю. Я гулял. Я только перемолвился двумя словами со своими служанками, больше ничего. Я гулял, и я думал». Вот это. Когда есть, что вспомнить. А у Виталия есть, что вспомнить.
- Мы уже говорили, что Виталий Анатольевич ставит не точку, а многоточие. Это значит, что всё продолжается.
- Да, всё продолжается. И очень хочется подчеркнуть, что точки нет - только надежда и силы для встречи с новой ролью. Потому что всё есть для того, чтобы сделать что-то интересное, я уверен в этом. Удачи хочется пожелать и новой работы – это самое главное. Я знаю, что Виталий трудоголик, любит и жаждет работать. Однако в Малом театре есть некоторый недостаток – он ставит клише, из которого потом очень трудно выбраться.
- Ну, в Малом всегда были артисты «при амплуа», это традиция.
- А есть ещё понятие жанра. Вот, сколько я помню, Виталий во всех своих ролях находится на грани гротеска. Такое впечатление, что он не может сделать решающий шаг. Во-первых, нет материала и нет условий для ухода в удивительную остроту, в клоунаду. Иногда его тяга к гротеску проглядывает, например, в той же «Снежной королеве», когда он вдруг берёт острый рисунок, и я понимаю, как он в этом купается, насколько органичен. У Виталия очень большой диапазон.
- Да, мне кажется, что в его палитре есть и лирическая нотка. Взять того же Гурго в «Корсиканке».
- Да, кстати, прекрасная была работа! Причём, он может быть и сильным, и слабым. Художественно показать слабость тоже не так просто, чтобы она была действенная, определённая.
- Точно так же, как эта балансировка на грани.
- Конечно, да! Виталий обладает колоссальной незащищённостью. Кстати, про «Корсиканку» - там всё время шёл анализ с разбором: в какую ситуацию мы попали? Такой немножко загнанный взгляд у Витальки, удивление, смешанное с анализом, - это опять-таки в жанре определённого гротеска. Было очень здорово.
11 мая Виталию исполняется 70. Как артисту я желаю ему хорошей работы. Как педагогу – успехов ученикам, это двойная награда для учителя. И пусть в многоточии Виталия Анатольевича Коняева будет как можно больше творчески удачных точек!
Беседу вела Ольга Петренко.
…Во всей палитре царской хроники есть спектакль, в котором главную роль – Салтана – играет Коняев. И я, как сосед по гримёрной, знаю творческую тайну Виталия, – как он гримируется, собирается, настраиваясь на встречу с самым хрупким, дорогим, самым любимым зрителем. Как открывает в себе доброту и светящийся радостный глаз. Вот и такой ещё у нас есть царь, помимо Ивана Грозного, Бориса Годунова, Дмитрия Самозванца, - самый симпатичный, рыжий и красивый! А рядом «Снежная королева» - тот же зритель и те же требования, но персонаж уже более строгий – Советник. Роли диаметрально противоположные, а талант артиста позволяет варьировать ими и всякий раз находить горячий отклик у зала.
…Встреча с Виталием – это встреча с человеком, видевшим моё состояние после четырёх строк текста. Я так волновался, что фраза, которую я тогда сказал Виталию, осталась между нами, но до сих пор часто вспоминается. И он меня очень здорово поддержал, выслушал и понял, что со мной происходило, что вообще происходит с артистом, который первый раз выходит на сцену Малого театра. Тем более, в таком спектакле, как «Царь Фёдор Иоаннович».
Я очень благодарен Виталию. Есть определённая деликатность, когда ты приходишь в гримёрную, где уже сидит другой актёр. Он сам меня пригласил и даже предоставил право выбора, где поставить стол.
- Как это мило! А давно Вы с ним сидите?
- Ой, давно уж! Это произошло на «Горячем сердце», лет десять, наверное. Мне очень повезло, что наши столики находятся рядом. Как только Виталий входит в гримёрную, начинается игра – «Я не помешал? Извините».
- Очень деликатный человек.
- Потом я начинаю извиняться, что я здесь, в этой комнате. Такой маленький ритуал вместо того, чтобы просто говорить: «Здравствуй» - «здравствуй!», это было бы банально, а обмен репликами вроде «Я вам не помешал?» - «Ах, что вы, что вы!» моментально включает элемент игры, т.е. то, чем и занимается наша профессия.
Я помню, как Виталий – он тогда снимался в «Тишине» - приходил в театр с «Мосфильма», в сапогах, а мы, будучи студентами, восхищались и мечтали, что когда-нибудь тоже, торопясь, прибежим со съёмок в костюме персонажа – «как Чацкий, с корабля на бал». Помню, первого сентября на первом курсе о нём говорила Зинаида Михайловна Дирина, педагог по французскому языку, а другие преподаватели вспоминали Виталия в его дипломных спектаклях и всегда ставили нам в пример. Потом он стал изучать французский язык более существенно и знает сейчас не только французский, но и немецкий. Помню, как он играл блестящего офицера Звонарёва в «Порт-Артуре». Мы студентами ходили смотреть - интереснейшая работа, он был очень естественный. Ещё могу сказать о Виталии как о замечательном педагоге. Я видел его постановки со студентами в Московском Университете, где он преподаёт мастерство актёра. Это очень интересные работы, сделанные с большой любовью и профессионализмом. Знаю, что все студенты очень любят Виталия. Теперь мы оба преподаём и часто обмениваемся мнениями. Очень забавное зрелище, когда два педагога начинают говорить о мастерстве актёра, подыскивая термины, чтобы более понятно объяснить студентам. Коняев - артист думающий, это я могу точно сказать. Ну, во-первых, если человек занимается преподавательской деятельностью, он волей-неволей работает на обновление профессии и поиск автора, взаимоотношений. В данном случае педагогика не даёт артисту дремать. У Виталия огромное количество отрывков, он прекрасно знает литературу. К нему приходишь за советом, если что, он всегда подскажет, что лучше взять. Сейчас Виталий делает «Записки сумасшедшего», и моя мечта придти к нему на спектакль. Недавно Коняев с большим счастьем на лице, с улыбкой вошёл и по секрету сказал: «Я сшил шапочку для артиста, который будет играть в моём спектакле «Записки сумасшедшего»!», и надел на голову. И я увидел – действительно, «сумасшедший»! «Радостный сумасшедший»!
- И какой вывод из этого мы сделаем?
- Вывод такой: любовь к артисту, занятому в спектакле…
- …доводит до сумасшествия.
- Доводит до сумасшествия! У Виталия всегда куча всяких интересных идей, и он щедро ими делится.
- Это редкое качество.
- Да, потому что воровство присутствует: хочется украсть что-нибудь ценное. Шучу, конечно…
- Хорошо, что есть, что воровать.
- Да, масса интересного. Его погружение в автора, например… Он очень остроумный, но никогда не оставляет за собой последнего слова. Он предоставляет возможность сказать тебе.
- А вот почему?
- Из деликатности, наверное. Есть у Виталия такая черта – он никогда не ставит точку.
- Многоточие…
- Да, и его интонация – она не любит точек. Может быть, поэтому понимаешь его грусть. Мне нравится, как он играет в «Сказке о царе Салтане», в «Снежной королеве» - это очень чисто и точно. Я много раз встречался с Виталием в работе, он замечательный партнёр. Мне, например, очень нравилось, как он играл Градобоева в «Горячем сердце». Это был ввод, и Виталию пришлось нелегко. Он искал только своё.
- Что он привнёс?
- Ты знаешь, какая вещь. Он привнёс большую поэтическую строгость в этот образ, потому что Витя Павлов был необуздан, он играл наотмашь и очень здорово.
- Тем страшнее вводиться после него.
- Действительно, страшнее! Но Коняев оказался очень деликатен с этой ролью. Его Градобоев, как ни странно, был грустным. Я играл Хлынова. По ходу действия мой персонаж страшно безобразничал, но ему даже становилось жалко спаивать Градобоева. Потому что Хлынов понимал, что тому действительно будет очень плохо. Если Витька играл в это, играл здорово, уходя в клоунаду на грани фола, то Виталий как-то более просил сочувствия.
- Т.е. это и Вам помогало варьировать образ.
- Ну, конечно! Самое главное, что он ничего не повторял, он искал и находил только своё. И в этом был индивидуален и самостоятелен.
В «Дельце» у Виталия была прекрасная работа. Как мне кажется, он соответствовал стилю автора.
- Да что Вы оставили от автора? Это же была сплошная импровизация!
- Ну, перестань. Нет, всё-таки там автор был… Это он нам просто позволял…
- Вы оставили одни имена.
- Нет, он всё-таки позволял…
- Да одна Ваша тирада про Газпром чего стоит!
- Да перестань, этого не было, там только одно - в переводе была «газовая промышленность». Перестань! Я просто сократил, вот и всё.
- А мыши? Помните: персонажи Кати и Стёпы просыпаются, а на них смотрят голодные мыши!
- Да, это было: «Чем вы будете их кормить?» Ну, это простительно.
…Виталию исполняется 70 лет… Ты знаешь, что делал Сомерсет Моэм? В 70 завещание писал, потом в 80, в 90 – каждые 10 лет прощался с жизнью. В 70: «Я никого не принимаю, ни с кем не разговариваю. Я гулял. Я только перемолвился двумя словами со своими служанками, больше ничего. Я гулял, и я думал». Вот это. Когда есть, что вспомнить. А у Виталия есть, что вспомнить.
- Мы уже говорили, что Виталий Анатольевич ставит не точку, а многоточие. Это значит, что всё продолжается.
- Да, всё продолжается. И очень хочется подчеркнуть, что точки нет - только надежда и силы для встречи с новой ролью. Потому что всё есть для того, чтобы сделать что-то интересное, я уверен в этом. Удачи хочется пожелать и новой работы – это самое главное. Я знаю, что Виталий трудоголик, любит и жаждет работать. Однако в Малом театре есть некоторый недостаток – он ставит клише, из которого потом очень трудно выбраться.
- Ну, в Малом всегда были артисты «при амплуа», это традиция.
- А есть ещё понятие жанра. Вот, сколько я помню, Виталий во всех своих ролях находится на грани гротеска. Такое впечатление, что он не может сделать решающий шаг. Во-первых, нет материала и нет условий для ухода в удивительную остроту, в клоунаду. Иногда его тяга к гротеску проглядывает, например, в той же «Снежной королеве», когда он вдруг берёт острый рисунок, и я понимаю, как он в этом купается, насколько органичен. У Виталия очень большой диапазон.
- Да, мне кажется, что в его палитре есть и лирическая нотка. Взять того же Гурго в «Корсиканке».
- Да, кстати, прекрасная была работа! Причём, он может быть и сильным, и слабым. Художественно показать слабость тоже не так просто, чтобы она была действенная, определённая.
- Точно так же, как эта балансировка на грани.
- Конечно, да! Виталий обладает колоссальной незащищённостью. Кстати, про «Корсиканку» - там всё время шёл анализ с разбором: в какую ситуацию мы попали? Такой немножко загнанный взгляд у Витальки, удивление, смешанное с анализом, - это опять-таки в жанре определённого гротеска. Было очень здорово.
11 мая Виталию исполняется 70. Как артисту я желаю ему хорошей работы. Как педагогу – успехов ученикам, это двойная награда для учителя. И пусть в многоточии Виталия Анатольевича Коняева будет как можно больше творчески удачных точек!
Беседу вела Ольга Петренко.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
11 мая исполняется 70 лет народному артисту России Виталию Анатольевичу Коняеву. В день юбилея мы от души присоединяемся к стройному хору поздравлений и искренне желаем Виталию Анатольевичу крепкого здоровья, бодрости духа и еще многих интересных работ на сцене Малого театра.
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
11 мая исполняется 70 лет народному артисту России Виталию Анатольевичу Коняеву. Если открыть список ролей артиста, то обнаружится, что их ровно 100 – больших и маленьких. У них есть одно отличительное свойство – ни одна не прошла «порожняком», в каждую артист вложился. Однажды в разговоре с Виталием Анатольевичем я завел речь о том, что ему хотелось бы сыграть в Малом театре, называл очень крупные образы. Коняев серьезно прослушал мой пылкий монолог, а потом сказал: «Сыграть-то можно, но надо еще хорошо сделать каждую роль!» Ответственность – перед собой и зрителем. Коняев – актер универсальный, ему с равным неизменным успехом удаются роли комические, драматические и трагические: Земляника («Ревизор») и Вральман («Недоросль»), прапорщик Звонарев («Порт-Артур») и Эрих Кламрот («Перед заходом солнца»), Вайнонен («Оптимистическая трагедия») и Васильков («Бешеные деньги»), Джанеттино Дориа («Заговор Фиеско в Генуе») и герцог Корнуэльский («Король Лир») и т.д. С одной стороны яркий темперамент, а с другой – тонкий, я бы даже сказал тончайший комизм, наследованный от лучших партнеров по сцене, реалистический, внутренний комизм, почти никогда не переходящий в гротеск. Виталий Анатольевич трепетно хранит память о своем замечательном учителе – актере и режиссере Леониде Андреевиче Волкове. Сейчас Коняев сам преподает актерское мастерство студентам Московского университета и, я твердо убежден, его ученики никогда не забудут своего педагога. В день юбилея мы от души присоединяемся к стройному хору поздравлений и искренне желаем Виталию Анатольевичу крепкого здоровья, бодрости духа и еще многих интересных работ на сцене Малого театра.
Редин Максим
11 мая исполняется 70 лет народному артисту России Виталию Анатольевичу Коняеву. Если открыть список ролей артиста, то обнаружится, что их ровно 100 – больших и маленьких. У них есть одно отличительное свойство – ни одна не прошла «порожняком», в каждую артист вложился. Однажды в разговоре с Виталием Анатольевичем я завел речь о том, что ему хотелось бы сыграть в Малом театре, называл очень крупные образы. Коняев серьезно прослушал мой пылкий монолог, а потом сказал: «Сыграть-то можно, но надо еще хорошо сделать каждую роль!» Ответственность – перед собой и зрителем. Коняев – актер универсальный, ему с равным неизменным успехом удаются роли комические, драматические и трагические: Земляника («Ревизор») и Вральман («Недоросль»), прапорщик Звонарев («Порт-Артур») и Эрих Кламрот («Перед заходом солнца»), Вайнонен («Оптимистическая трагедия») и Васильков («Бешеные деньги»), Джанеттино Дориа («Заговор Фиеско в Генуе») и герцог Корнуэльский («Король Лир») и т.д. С одной стороны яркий темперамент, а с другой – тонкий, я бы даже сказал тончайший комизм, наследованный от лучших партнеров по сцене, реалистический, внутренний комизм, почти никогда не переходящий в гротеск. Виталий Анатольевич трепетно хранит память о своем замечательном учителе – актере и режиссере Леониде Андреевиче Волкове. Сейчас Коняев сам преподает актерское мастерство студентам Московского университета и, я твердо убежден, его ученики никогда не забудут своего педагога. В день юбилея мы от души присоединяемся к стройному хору поздравлений и искренне желаем Виталию Анатольевичу крепкого здоровья, бодрости духа и еще многих интересных работ на сцене Малого театра.
Редин Максим
10.05.2007
Подробнее
БОЛЬШОЙ ВОЯЖ МАЛОГО ТЕАТРА
В Новосибирске с 14-го по 20 мая пройдут гастроли Малого театра.
БОЛЬШОЙ ВОЯЖ МАЛОГО ТЕАТРА
В Новосибирске с 14-го по 20 мая пройдут гастроли Малого театра. Старейший театр России, впервые приезжающий в Сибирь, покажет за неделю пять спектаклей — российскую и европейскую классику. Гастроли пройдут на сцене молодежного театра «Глобус».
Гастроли приурочены к 250-летнему юбилею — в 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны была создана первая профессиональная труппа. Она и считается «предком» нынешнего Малого театра (получившего название «Малый» в 1824 году, после переезда в нынешнее здание, которое сильно уступает по размером соседнему — Большому). История Малого театра — история самого российского театра. Имена актеров, выходивших на его сцену, легендарны, они, по словам художественного руководителя театра Юрия Соломина, навсегда вписаны в золотой фонд русской сцены, неотъемлемы от русской истории и культуры: великий трагик и неистовый романтик московской сцены Павел Мочалов, родоначальник русской актерской реалистической школы Михаил Щепкин, основатель знаменитой актерской династии, любимый артист Островского Пров Садовский.
Два с половиной столетия — срок более чем солидный для любого театра. Даже если вкратце перечислить славные страницы периода его расцвета, пришедшегося на XIX столетие, надо писать монографии. Колыбель русского театра, оплот отечественной драматургии, национальное достояние — все эти определения Малому театру соответствуют.
Театр — воплощение традиции, потому и в афише в основном русская классика: «Чайка» Чехова, комедия Скриба (популярна его пьеса «Стакан воды») «Тайны мадридского двора» и три спектакля по пьесам Островского, с которым у театра всегда были особые отношения (драматург в свое время создавал пьесы специально для этого театра, сам читал их актерам, сам проводил репетиции), — «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше» и «Волки и овцы».
Насколько театр с такой историей вписан в современное театральное и культурное пространство — вопрос щекотливый. По нынешним временам и гораздо более юные театры превращаются в музеи, теряют энергию, вложенную в них основателями при создании, — что уж говорить о Малом. Некоторые критики считают, что вывеска национального достояния на театре и лозунг сохранения традиции привели, мягко говоря, к застою, что театр должен говорить сегодняшним языком о сегодняшних проблемах. Юрий Соломин стоит на позициях охранительных и с реформами не спешит. Однако именно в Малом театре поставил несколько спектаклей Сергей Женовач, ставший триумфатором последнего фестиваля «Золотая маска»: «Мнимый больной», поставленный им в Малом, назван лучшим драматическим спектаклем на большой сцене.
Новосибирские зрители уже могли оценить его работы: полтора года назад на Рождественском фестивале были показаны «Белая гвардия», поставленная режиссером в МХТ, и «Мальчики» по «Братьям Карамазовым» Достоевского. Малый театр привозит его спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», поставленный в 2003 году, получивший различные премии и высоко отмеченный многими критиками. Возможно, именно Женовач и олицетворяет сегодня новое дыхание традиции, показывая, каким может быть русский психологический театр — без нафталина и архаики.
Те, кто ценит в театре актерскую игру, кому в театре главное — увидеть на сцене знакомые лица, разочарованы не будут. В спектаклях зрители увидят любимых актеров: Юрия Соломина, Ирину Муравьеву, Евгению Глушенко, Людмилу Полякову, Эдуарда Марцевича и других. В любом случае гастроли Малого театра — событие незаурядное. Можно только порадоваться, что в последние годы возродилась практика больших гастролей знаменитых столичных коллективов, и известных артистов можно увидеть не только в антрепризных проектах, но и в полноценных спектаклях.
Сергей Самойленко
«Континент Сибирь», 4.5.2007
В Новосибирске с 14-го по 20 мая пройдут гастроли Малого театра. Старейший театр России, впервые приезжающий в Сибирь, покажет за неделю пять спектаклей — российскую и европейскую классику. Гастроли пройдут на сцене молодежного театра «Глобус».
Гастроли приурочены к 250-летнему юбилею — в 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны была создана первая профессиональная труппа. Она и считается «предком» нынешнего Малого театра (получившего название «Малый» в 1824 году, после переезда в нынешнее здание, которое сильно уступает по размером соседнему — Большому). История Малого театра — история самого российского театра. Имена актеров, выходивших на его сцену, легендарны, они, по словам художественного руководителя театра Юрия Соломина, навсегда вписаны в золотой фонд русской сцены, неотъемлемы от русской истории и культуры: великий трагик и неистовый романтик московской сцены Павел Мочалов, родоначальник русской актерской реалистической школы Михаил Щепкин, основатель знаменитой актерской династии, любимый артист Островского Пров Садовский.
Два с половиной столетия — срок более чем солидный для любого театра. Даже если вкратце перечислить славные страницы периода его расцвета, пришедшегося на XIX столетие, надо писать монографии. Колыбель русского театра, оплот отечественной драматургии, национальное достояние — все эти определения Малому театру соответствуют.
Театр — воплощение традиции, потому и в афише в основном русская классика: «Чайка» Чехова, комедия Скриба (популярна его пьеса «Стакан воды») «Тайны мадридского двора» и три спектакля по пьесам Островского, с которым у театра всегда были особые отношения (драматург в свое время создавал пьесы специально для этого театра, сам читал их актерам, сам проводил репетиции), — «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше» и «Волки и овцы».
Насколько театр с такой историей вписан в современное театральное и культурное пространство — вопрос щекотливый. По нынешним временам и гораздо более юные театры превращаются в музеи, теряют энергию, вложенную в них основателями при создании, — что уж говорить о Малом. Некоторые критики считают, что вывеска национального достояния на театре и лозунг сохранения традиции привели, мягко говоря, к застою, что театр должен говорить сегодняшним языком о сегодняшних проблемах. Юрий Соломин стоит на позициях охранительных и с реформами не спешит. Однако именно в Малом театре поставил несколько спектаклей Сергей Женовач, ставший триумфатором последнего фестиваля «Золотая маска»: «Мнимый больной», поставленный им в Малом, назван лучшим драматическим спектаклем на большой сцене.
Новосибирские зрители уже могли оценить его работы: полтора года назад на Рождественском фестивале были показаны «Белая гвардия», поставленная режиссером в МХТ, и «Мальчики» по «Братьям Карамазовым» Достоевского. Малый театр привозит его спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», поставленный в 2003 году, получивший различные премии и высоко отмеченный многими критиками. Возможно, именно Женовач и олицетворяет сегодня новое дыхание традиции, показывая, каким может быть русский психологический театр — без нафталина и архаики.
Те, кто ценит в театре актерскую игру, кому в театре главное — увидеть на сцене знакомые лица, разочарованы не будут. В спектаклях зрители увидят любимых актеров: Юрия Соломина, Ирину Муравьеву, Евгению Глушенко, Людмилу Полякову, Эдуарда Марцевича и других. В любом случае гастроли Малого театра — событие незаурядное. Можно только порадоваться, что в последние годы возродилась практика больших гастролей знаменитых столичных коллективов, и известных артистов можно увидеть не только в антрепризных проектах, но и в полноценных спектаклях.
Сергей Самойленко
«Континент Сибирь», 4.5.2007
09.05.2007
Подробнее
ГЛАВНЫЙ СПЕКТАКЛЬ В ЖИЗНИ
Народная артистка России Татьяна Панкова, старейшая актриса Малого театра, известная широкому зрителю по фильмам «Звезда пленительного счастья», «Медовый месяц», «Евгения Гранде», в свои 90 лет по-прежнему выходит на сцену. И очень хорошо помнит военное время.
ГЛАВНЫЙ СПЕКТАКЛЬ В ЖИЗНИ
Народная артистка России Татьяна Панкова, старейшая актриса Малого театра, известная широкому зрителю по фильмам «Звезда пленительного счастья», «Медовый месяц», «Евгения Гранде», в свои 90 лет по-прежнему выходит на сцену. И очень хорошо помнит военное время.
- В 1944 - 1945 годах актерская бригада Малого театра постоянно выезжала к бойцам Северного морского флота. Мы выступали на подводных лодках, эсминцах, в госпиталях. По несколько месяцев мы спали в кубриках, питались с матросами, перелетали с места на место. Играли в основном комедии Островского, водевили, много пели, танцевали. Как могли, повышали боевой дух наших моряков. Однажды нас разбудили среди ночи и попросили сыграть спектакль «Не в свои сани не садись» для офицера, уходящего в разведку. И мы сыграли - ему одному - весь спектакль целиком. Это было незабываемое представление, такого у меня в жизни больше не было. Майор Збрук не вернулся с задания, погиб, так что наш спектакль был последний, который он видел в своей жизни.
На этой фотографии изображена наша актерская бригада накануне перелета на полуостров Рыбацкий. Я стою в центре с темным платочком на плечах, мне всего 23 года. В тот момент мы еще не знали, что самолет обстреляют немцы, но, к счастью, все останутся живы: Валя Елисеева, Шура Агеева, Инна Ивенина, Шура Пиротская. Позже всех нас и еще 7 артистов наградили боевой медалью «За оборону Заполярья».
Записала Любовь ЛЕБЕДИНА
«Труд», 08,05.2007
Народная артистка России Татьяна Панкова, старейшая актриса Малого театра, известная широкому зрителю по фильмам «Звезда пленительного счастья», «Медовый месяц», «Евгения Гранде», в свои 90 лет по-прежнему выходит на сцену. И очень хорошо помнит военное время.
- В 1944 - 1945 годах актерская бригада Малого театра постоянно выезжала к бойцам Северного морского флота. Мы выступали на подводных лодках, эсминцах, в госпиталях. По несколько месяцев мы спали в кубриках, питались с матросами, перелетали с места на место. Играли в основном комедии Островского, водевили, много пели, танцевали. Как могли, повышали боевой дух наших моряков. Однажды нас разбудили среди ночи и попросили сыграть спектакль «Не в свои сани не садись» для офицера, уходящего в разведку. И мы сыграли - ему одному - весь спектакль целиком. Это было незабываемое представление, такого у меня в жизни больше не было. Майор Збрук не вернулся с задания, погиб, так что наш спектакль был последний, который он видел в своей жизни.
На этой фотографии изображена наша актерская бригада накануне перелета на полуостров Рыбацкий. Я стою в центре с темным платочком на плечах, мне всего 23 года. В тот момент мы еще не знали, что самолет обстреляют немцы, но, к счастью, все останутся живы: Валя Елисеева, Шура Агеева, Инна Ивенина, Шура Пиротская. Позже всех нас и еще 7 артистов наградили боевой медалью «За оборону Заполярья».
Записала Любовь ЛЕБЕДИНА
«Труд», 08,05.2007
Подробнее
МАЛЫЙ ТЕАТР В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ
22 июня чёрной молнией ударило в наш календарь. Страшная, смертельная угроза нависла над нашей страной. Началась Великая Отечественная война советского народа против лютого, коварного и сильного врага.
МАЛЫЙ ТЕАТР В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ
22 июня чёрной молнией ударило в наш календарь. Страшная, смертельная угроза нависла над нашей страной. Началась Великая Отечественная война советского народа против лютого, коварного и сильного врага.
Первые дни войны застали Малый театр на Украине. По традиции театр на лето всегда выезжал на гастроли в другие города. Одна группа артистов работала в Днепропетровске, другая в Донецке. Третья небольшая группа артистов под руководством Н.А. Анненкова выступала с шефскими концертами в красноармейских лагерях Западной Украины и раньше других ощутила на себе близость фронта.
21-го июня вечером обслуживали Павурские лагеря, откуда на рассвете выехали в Ковель и попали под бомбёжку самолётов врага. В час ночи выехали в Киев. Оказавшись на фронте, актёры ощутили на себе всю тяжесть фронтовой обстановки первых дней войны. Стихийно возникает первая фронтовая бригада. Артисты выступают перед зрителями, которые сразу же после спектакля уходят на фронт.
Начиная с этих памятных дней войны и до мая 1945 года военно-шефская работа стала основой жизни театра. Вернувшись с гастролей в Москву Малый театр – один из первых театров Москвы организовал штаб военно-шефской работы. Штаб непосредственно занимался формированием бригад, организацией выступлений актёров на призывных пунктах, вокзалах, а позднее в госпиталях.
В июле-августе 1941 г. в Москву стали поступать первые раненые. Малому театру предложили взять шефство над госпиталем “Марьина роща”. Коллектив с готовностью взялся за эту благородную работу. В палатах давалось по 4 полных концерта каждый день. Между артистами и ранеными бойцами установилась крепкая дружба. Каждый из артистов хотел хоть чем-нибудь помочь бойцам. Так актриса Ксения Тарасова приняла самое горячее участие в судьбе политрука Хасана. Он не знал покоя, думая, что его семья погибла при бомбёжке его родного города Брест-Литовска. Тарасова сумела разыскать местонахождение семьи бойца и послала им письмо.
В сентябре 1941 года уже организуются первые общемосковские фронтовые бригады, выезжавшие непосредственно на фронт, на передовые позиции.
Актёры Малого театра С. Межинский и А. Коротков в составе 1ой Московской бригады выступали перед бойцами легендарного генерала Л. Доватора.
Артистам приходилось выступать в неимоверно трудных условиях, под проливным дождём, под непрекращающуюся орудийную стрельбу. Главное, к чему стремились актёры, – установить контакт с фронтовым зрителем, увлечь своим исполнением – было достигнуто. Чувство фронтового братства объединяло актёров и бойцов.
В эти дни гремели решающие бои под Москвой. “Правда” эпически строго передавала их нарастающее ожесточение.
30 сентября 1941 г. три мощные танковые группировки противника прорвали оборону Советских войск. Началось гитлеровское наступление на Москву.
В октябре 1941 г. в Москве было введено осадное положение.
Советское правительство вынесло постановление об эвакуации в глубь страны вместе с правительственными учреждениями и театральных коллективов.
Малый театр был эвакуирован в Челябинск. Но не все актёры смогли туда выехать. Они вошли в штаб ВТО (Всероссийское театральное общество) как отдельная концертная бригада. Артисты в ноябре – декабре дали 47 концертов. За этими скромными цифрами скрывается титаническая работа в сильные морозы, во время бомбёжек, когда, как вспоминала В. Обухова, “артисты не вылезали из своих валенок, ушанок, платков и полушубков. Только на короткое время сбрасывали эту одежду перед концертом и всегда выступали в красивых нарядных платьях, чтобы воины чувствовали праздничность приездов актёров”.
23 декабря 1941 г. Малый театр начал стационарную работу в Челябинске спектаклем “На всякого мудреца довольно простоты”. “Пребывание здесь старейшего русского театра, – сообщала печать, – оценено трудящимися Челябинска как выдающееся событие культурной жизни города”.
И всё-таки на первом месте для артистов стояла военно-шефская работа. Работа по обслуживанию раненых в госпиталях велась на протяжении всего времени пребывания Малого театра в Челябинске. О госпитальном обслуживании надо сказать особо. Этот вид работы ― нечто совершенно исключительное, к чему трудно привыкнуть даже мужчине. Но зато, какое удовлетворение испытывал актёр, когда видел, что по мере его выступления, ещё недавно безжизненные лица оживали, глаза загорались и, наконец, больные начинали улыбаться…
Но работа в госпиталях не могла до конца удовлетворить артистов, их тянуло на фронт. 20 февраля 1942 г. в направлении Западного фронта выехала вторая бригада под руководством П.М. Садовского. Бригада проделала путь в 1500 км, побывав в шестнадцатой армии Рокоссовского и дала 45 концертов. В одном из многочисленных отзывов говорилось: “Весь личный состав части очень доволен вашим выступлением. Правда, оно было прервано боевой тревогой и лётчики прямо с концерта под его впечатлением с улыбкой на устах ушли в воздух на выполнение боевого задания и в успешном выполнении его есть частица вашего труда…” Игоря Ильинского бойцы называли своим любимцем и от всей души благодарили его за чтение рассказов “Близнецы”, “Ночь перед судом”, за стихи С. Маршака.
В Челябинске, в апреле 1942 г. шла подготовка по составу и репертуару новой фронтовой бригады. Её художественным руководителем был Михаил Францевич Ленин. Бригада дала 48 концертов для лётчиков Северо-Западного и Западного фронтов. Бойцам посчастливилось тогда услышать народного артиста СССР А.А. Остужева, этого талантливейшего актёра Малого театра. “Первый раз я так полно ощутил могучую силу искусства, его настоящее значение и смысл! Передо мной была идеальная аудитория, с трепетом ловящая каждое слово, чутко отзывающаяся на каждую интонацию, понимающая всю красоту глубокой мысли и благородного чувства”, – вспоминал позднее об этой поездке А. Остужев.
До самых последних дней пребывания в Челябинске актёры обслуживали концертами части, которые находились на территории Уральского военного округа, а также подшефные госпитали Челябинска.
Уже в октябре 1942 г. Малый театр в полном составе вернулся из Челябинска в Москву и по возвращении сразу же активно включился в военно-шефскую работу.
30 октября 1942 г. по старой Калужской дороге выехала фронтовая бригада к защитникам Москвы. За 18 дней бригада дала 50 концертов и только 2 раза артисты выступали в наземном клубе, а в основном – в землянках, где жили бойцы.
Осенью 1942 года на юге страны вырастала новая военная угроза – враг рвался к Сталинграду. И как всегда, для моральной поддержки воинов на самые трудные участки фронта посылались представители искусства и в числе их неизменно бывали посланцы Малого театра. Так, в составе сборной Московской бригады на Юго-Западном фронте, для обслуживания войск, представительницей от Малого театра являлась Варвара Александровна Обухова.
Актёры пробыли 4 дня в Саратове, давали концерты в воинских частях, расположенных за городом. На пятый день за артистами приехали из Сталинграда. Артисты добирались туда на открытых грузовиках. Ехали без отдыха до темноты, останавливались только на ночь. Дальность расстояний, трудные климатические условия, нехватка воды переживались актёрами легко, так как у них было одно желание – дать почувствовать бойцам, что о них не забывают, что тыл помнит о них.
25 концертов из 32х были непосредственно проведены на передовой в окопах. Вот запись одного из дней дневника В.А. Обуховой:
“5 ноября. Сегодня нам предстоит сделать 4 концерта. В 9 часов утра у пехотинцев на передовой линии. В 1200 у артиллеристов тоже на передовой. В 1500 в Учебном батальоне и в 2400 в штабе генерала К. – у него сегодня награждение орденами и праздничный митинг. Едем к передовой. Всё время на крыле машины кто-нибудь следит за “воздухом”. Едем без дороги, прямо по степи. Стоп. Дальше машине нельзя ехать. Команда “выходить”. По одному, по цепочке, через интервалы, пригнувшись, бежим километра полтора к окопам.
Окопы. Бойцы стоят в окопах во весь рост, видно только полголовы из-под земли. Нас ждут, все в сборе. Сцена – естественная площадка перед окопами. Быстро начинаем концерт. Поёт Первиль, я читаю, Звягина и Хрусталёв танцуют чардаш. Отрывок из комедии “Хозяйка гостиницы” принимается взрывами смеха. Последним выступает квартет – поют казачью. Вдруг залп, свист и разрыв в метрах ста от нас. Миномётный обстрел, мне подают знак кончать концерт. Квартет заканчивает песню и я объявляю конец концерта.
Второй залп. Свист и разрыв уже ближе. Особо отличившийся боец говорит нам приветствие, благодарит. Звягина произносит горячие, прощальные слова. И опять по приказу, по цепочке, пригнувшись, направляемся к артиллеристам. Обстрел продолжается минут 30-40. разрывы совсем близко, рядом и через головы. Нас осыпает землёй и песком. Наступает тишина … Все мы живы и не ранены”.
В адрес артистов приходило много писем с благодарностью и с ценными замечаниями и просьбами. Бойцы и командиры просили наполнять репертуар отрывками пьес оборонного содержания. И вскоре такая пьеса на материалах Великой Отечественной войны была создана.
5 ноября 1942 г. театр показал пьесу А. Корнейчука “Фронт”.
В спектакле были заняты лучшие актёры театра: Зубов, Владиславский, Царёв, Анненков, Светловидов, Коротков, Истомин и другие.
Художественные образы, воплощённые в спектакле были очень правдивы, да они и не могли быть иными – артисты, бывая на передовых, хорошо знали фронтовую жизнь.
“Фронт” в постановке Малого театра вызывал огромный интерес у московских и фронтовых зрителей и получил их заслуженную высокую оценку.
1943 год стал для всей страны переломным.
2 февраля 1943 г. грандиозное сражение на Волге закончилось полным разгромом и пленением 330-тысячной группировки отборных гитлеровских войск. Инициатива военных действий прочно перешла в руки Красной Армии. Лучшие мысли и чувства всего народа были обращены к нашей родной армии. Многие театры страны обязались отметить её 25-ую годовщину. Малый театр был среди них первым. Актёры, не занятые в спектаклях на основной сцене, усиленно готовились к поездке на фронт. Актёры, не входившие в состав концертных бригад, давали шефские концерты в клубе Наркомата обороны.
Военно-шефская комиссия решила послать в феврале месяце две артистические бригады. 19 февраля 1943 г. на Юго-Западный фронт выехала бригада, возглавляемая А.В. Поляковым и пробыла на фронте до 10 апреля, дав около 100 концертов. Другая бригада, во главе с народным артистом СССР А.А. Остужевым, выехала на Калининский фронт, пробыв там до 2 марта. Обе бригады подготовили обширный репертуар. Помимо обслуживания бойцов, артисты давали концерты для колхозников и рабочих освобождённых районов.
Так, в Воронеже артисты бригады Полякова дали концерт для бойцов и рабочих в здании медицинского института. Проезжая через весь город, артисты видели страшную картину разрушения. “Чёрными зловещими силуэтами высятся каркасы домов по обе стороны улиц. Насквозь белеют оконные проёмы и огромные пробоины в стенах. Висящие куски железа от сорванных крыш издают при порывах ветра жуткие звуки… Метёт метель. Всё занесено снегом. В сугробах стоят заржавелые трамваи, торчат обугленные стволы деревьев, остатки недавних танковых заграждений…” – вспоминала В.А. Обухова. Артисты забывали усталость четырёхдневного пути и с особым подъёмом давали концерт. Потребность в искусстве на фронте была огромная.
В одном из отзывов бойцы писали: “… Крепче рука сжимает винтовку, сердце рвётся в бой. Большое фронтовое спасибо за чудесные, счастливые минуты! Ещё крепче будем громить фашистских варваров до полного их уничтожения”.
Вторая бригада во главе с Остужевым обслуживала в основном полки связи, аэродромы. Им посчастливилось выступать в 13ой воздушной армии М. Громова.
Артисты появлялись на полевых аэродромах, где поляна вдруг становилась зрительным залом, а зенитки и самолёты – суровой декорацией. Лётчики, ещё не остывшие от воздушных схваток, с жадностью отдавались пленительной силе искусства. В любой момент могла раздаться команда и зрители, покинув “зал”, должны были подняться в воздух. Мысль о том, что с впечатлениями от выступления актёров зрители, быть может, после концерта полетят бомбить скопища врагов, вызывала у артистов ещё больший энтузиазм.
Фронт быстрым темпом продвигался на Запад. Красная Армия преследовала врага, не давая ему возможности укрепиться для новой обороны, и артистам приходилось обслуживать воинские соединения на ходу, на марше.
Часто автобус, в котором артистам приходилось жить, останавливался и бригада начинала свой концерт прямо у дороги, где бойцы останавливались на короткий отдых. После спектакля зрители усаживались по машинам и грозная лавина танков продолжала двигаться на Запад.
Так было на Центральном фронте, куда была направлена бригада под руководством М. Царёва.
Артисты въехали в Полтаву на третий день после ухода фашистов, когда город ещё горел. До войны Малый театр был на гастролях в Полтаве и артисты хорошо помнили этот красивый, весь утопающий в зелени город. Сейчас они его не узнавали, он был сожжён. Поседевшие от горя жители рассказывали им о зверствах фашистов.
26 сентября 1943 г. у памятника Славы, чудом уцелевшего, артисты Малого театра дают концерт для гарнизона и жителей города. “Подмостками нам служат уступы памятника. Вокруг многотысячная толпа. Услышат ли нас? – вспоминала Варвара Обухова. – Но вот наступает полная тишина. Кажется, впервые здесь я поняла, что такое человеческое внимание. Люди ловят каждый звук нашего голоса, каждое слово”.
Артисты возвращались в Москву, уверенные в окончательной победе над врагом и полные творческих сил для работы в родном Малом театре. Работа Малого театра по обслуживанию воинских частей и госпиталей Москвы характеризуется новыми формами, из которых следует отметить творческие отчёты ведущих мастеров. Такие отчёты были сделаны А.А. Яблочкиной, В.Н. Рыжовой, В.Н. Пашенной, Е.Д. Турчаниновой, И.В. Ильинским и другими актёрами. И отовсюду, где бы ни побывали артисты, в Малый театр шли отзывы, письма со словами благодарности.
В дни празднования Великой Октябрьской социалистической революции в ноябре 1943 г. Малый театр направил фронтовую бригаду во главе с В. Обуховой. Среди обслуживаемых армий была армия Рокоссовского. Артисты вернулись в Москву с очень тёплыми отзывами. В одном из них писалось, что “концертные выступления артистов злободневны по содержанию и исключительны по игре”. Злободневность содержания – это как раз то, чего не хватало артистам в 1941 г. и 1942 г.
В работе основной сцены 1943 год принёс творческие радости. Выдающийся писатель страны Леонид Леонов отдал свою новую пьесу “Нашествие” Малому театру, долгожданную пьесу о современности.
Вместе с пьесой Корнейчука “Фронт” – это были “душевные боеприпасы фронту”, в которых страстная публицистика переплеталась с вдохновенной лирикой.
Малый театр первым показал пьесу Леонова зрителям столицы. “Я хочу ненавидеть врага со всей моей страстностью” – эти слова Л. Леонова, написанные им в статье “Голос Родины”, в связи с премьерой спектакля в Малом театре, дают выразительное определение основной теме пьесы. Леонов так раскрыл замысел своей пьесы “Нашествие”: “На мою Родину обрушился огромный, неожиданный удар, удар пришёлся в самую грудь. Народ должен знать, как случилось, что мы устояли, что неисчислимые бедствия не свалили нас. Жив наш дух и непоколебимо стоит за свою правду Отечество”.
Враг был показан так, что волна ненависти захватывала зрительный зал.
К новой работе театра зрители отнеслись с огромным интересом, а критики с большим вниманием: подробные рецензии появились во всех газетах. “Спектакль показывает, что Малый театр, театр Щепкина и Островского, стремится быть тесно связанным с текущими днями и событиями нашей жизни”, – писала “Комсомольская правда”. Это был “спектакль – сильный, воинственный, большой художественной честности и прямоты, суровой и резкой правды” – писала газета “Труд”.
В 1943 г. по-новому, глубоко и актуально прозвучала комедия А.Н. Островского “На всякого мудреца довольно простоты” в капитальном возобновлении. В этой постановке носителями вековых традиций театра были А.А. Яблочкина, Е.М. Шатрова, М.И. Царёв, И.В. Ильинский.
Одновременно с работой над русской классикой Малый театр осуществляет в декабре 1943 г. постановку комедии Б. Шоу “Пигмалион”. Ставит спектакль знаменитый режиссёр К.А. Зубов и сам исполняет главную роль – роль профессора Хиггинса. Являясь превосходным актёром, Зубов объединил всех исполнителей в единый ансамбль и это определило успех спектакля.
Одновременно с большой и углублённой сценической работой творческий коллектив театра стремился расширить и улучшить военно-шефскую работу, учитывая накопившийся опыт и пожелания бойцов видеть целые театральные спектакли. Перед Малым театром встала задача создания фронтового театра, который мог бы стать его полноценным представителем на фронтах.
Задачей молодого коллектива являлся показ бойцам спектаклей, продолжающих и отражающих репертуарную линию старейшего русского театра. Художественным руководителем был назначен режиссёр Малого театра, заслуженный артист РСФСР С.А. Алексеев.
В апреле 1943 года был выпущен первый спектакль “Без вины виноватые”. Кроме этого спектакля, артисты подготовили и обширную концертную программу.
В 1943 году филиал выезжал в действующую армию четыре раза и были даны 61 спектакль и 107 концертов.
К февралю 1944 года филиал подготовил новые спектакли: старинные водевили “Девушка-гусар” Ф. Кони и “Дочь русского актёра” П. Григорьева. Обе группы Фронтового филиала 18 февраля 1944 года выехали на фронт и пробыли в этой поездке почти 4 месяца.
В 1944 году Красная Армия, ещё больше наращивая преимущества над фашистами в численности войск, артиллерии, танков, самолётов, наносила мощные удары на различных участках фронта, освобождая оккупированную врагом территорию.
В этих условиях артистам нужно было не отставать от частей. Все спектакли актёры давали в портативном оформлении и костюмах, дающих возможность в трудных фронтовых условиях раскрыть стиль произведения. Зритель на фронте – это хозяин спектакля и его судья. Пожалуй нигде и никогда актёр не испытывал такой творческой радости, справедливой оценки, как у фронтового зрителя. Вот почему актёра не пугали ни близость фронта, ни артобстрелы, ни бомбёжки, ни недостаток времени для сна – лишь бы были довольны бойцы, только бы ещё лучше громили врага.
Так в памятные дни штурма Севастополя Фронтовой филиал давал спектакли в частях штурмовой авиации. Спектакли регулярно проходили в интервалах между боевыми операциями; их посещали лётчики после четырёх-пяти боевых вылетов.
“Состав труппы является участником славной битвы за Севастополь, ибо штурмовики и истребители, получившие большой духовный отдых от прекрасной игры артистов, дрались с большим мужеством и упорством. Личный состав гарнизона снова хотел бы видеть вас в нашей среде; вместе с вами как-то сподручнее бить непрошеного гостя, пришедшего в наш дом”, – писал заместитель командира флота по политической части Калашников 13 мая 1944 года.
Весна и лето 1944 года были волнующими и радостными для всего советского народа. Красная Армия беспрерывно наступала на фронте протяжённостью в 2000 км.
На первомайские праздники 1944 г. Малый театр опять направил бригаду на фронт – на этот раз на Первый Белорусский. У артистов в репертуаре был большой монтаж пьесы Островского “На бойком месте” сцены из комедии “Женитьба Бальзаминова”, стихи К. Симонова, знаменитые песни: “Офицерский вальс” Фрадкина и “Последний рейс” Соловьёва-Седого. Первый концерт артисты дали для Военного Совета Фронта, после которого выехали в прославленную армию генерала Батова. Артистам был оказан исключительный приём. К приезду артистов бойцы соорудили в клубе-землянке хорошую, настоящую сцену, зрительный зал на 250 человек, комнаты для артистов, а также провели электрическое освещение. Артисты играли с утроенной энергией и произвели большое впечатление на бойцов. Отсюда артисты отправились обслуживать части знаменитой Дважды Краснознамённой ордена Суворова дивизии.
По приезде в Москву, участники фронтовых поездок включались в повседневную работу театра. Весной 1944 года коллектив освоил новую форму работы с бойцами фронта: “День культурного отдыха бойца”. “День встречи с театром останется в памяти раненых бойцов и офицеров, как большой праздник. Кроме трёх спектаклей, сыгранных в аудиториях госпиталя и обслуживших ходячих раненых, театр дал 8 палатных выступлений, доставивших большую радость тяжело раненым, лишённым возможности присутствовать на спектакле”, – говорилось в отзыве, присланным из госпиталя 1го ММИ за 11 мая 1944 г.
Наряду с военно-шефской работой в воинских частях и госпиталях коллектив считал своим долгом принимать участие в разгроме врага и другими средствами – боевыми.
Ещё в 1943 г. коллектив Малого театра обратился к Верховному Главнокомандующему с просьбой «удовлетворить желание коллектива построить звено боевых самолётов “Малый театр”, который примет участие в окончательном разгроме фашистских разбойников». В письме сообщалось, что Малый театр внёс в банк на нужды обороны 452 тыс. 782 руб. и в фонд детей фронтовиков 70000 руб. Малый театр накопил 1 миллион руб. для постройки эскадрильи самолётов и получил разрешение назвать её именем Малого театра.
И вот наступил долгожданный день.
18 августа 1944 года эскадрилья была принята. Церемониал передачи был необычайно торжественным. На зелёном ковре аэродрома выстроились остроносые “Яковлевы”. На борту их было написано: “Малый театр – фронту”. “Мы не могли наглядеться на новенькие сверкающие истребители, созданные по нашему собственному почину, не могли налюбоваться на красавцев – как на подбор – молодых лётчиков, которые должны были на наших самолётах разбить врага”, – вспоминал главный режиссёр театра К.А. Зубов. Проходит торжественный митинг. Генерал зачитывает приказ Военного Совета ВВС Красной Армии о передаче эскадрильи самолётов с бортовой надписью “Малый театр – фронту” Н-ской части.
На трибуну поднимается старейшая русская актриса А. Яблочкина и произносит ответную взволнованную речь. Командир эскадрильи Мелихов заверяет, что самолёты, подаренные Малым театром, будут грозой для гитлеровцев.
Артисты Яблочкина, Турчанинова, Садовский, Богатыренко и Сальникова вручили лётчикам Разумову, Батизату, Бушмину, Андрееву и другим формуляры на боевые машины. После передачи последовал показ приёмов высшего пилотажа. И для актёров и для лётчиков это был поистине счастливый день.
Впоследствии в Малый театр приходили письма-рапорты о делах эскадрильи, сведения о количестве сбитых вражеских машин.
С некоторыми артистами у лётчиков завязалась дружеская переписка.
15 марта 1945 года Е.Д. Турчанинова получила письмо от лётчика Александра Батизата. “Здравствуйте, уважаемая Евдокия Дмитриевна! – писал он. – Посылаю Вам горячий привет, желаю здоровья и успехов в Вашей работе. Я очень благодарю Вас за приём, который вы оказали нам с супругой.
23 апреля я уезжаю на Дальний Восток. Вас от души благодарю за ценный подарок, преподнесённый на аэродроме. Это был первоклассный истребитель-бомбардировщик. На нём я много уничтожил живой силы и техники противника. То, что Вы прочитали в газетах, – это часть из той большой работы, которую мы проделали в период боевых операций. Ваш материнский наказ и поручение, данные мне при вручении формуляра, я выполнил…
В память посылаю Вам две мои фотографии. До скорого свидания.
С приветом Александр Батизат”.
В июне 1944 г. обе группы Фронтового филиала возвратились в Москву и начали готовить новую программу. Репертуар пополнился водевилем А. Чехова “Юбилей”, отрывком из “Женитьбы Бальзаминова” А.Н. Островского, а также стихами и песнями на стихи поэтов-фронтовиков: А. Суркова и Е. Долматовского.
В 1944 году артистам впервые за все годы войны представилась возможность иметь заслуженный отдых, но они единогласно приняли решение провести летние месяцы в поездке по частям Действующей Армии.
Первая группа (бригадир В.Ф. Торский) начала работать в частях Первого Украинского фронта, выступая на самой западной точке тогдашнего фронта: Сандомирском плацдарме на Висле, где началась подготовка решающего наступления на Германию, перед танкистами генерал-полковника М. Катукова.
Вторая группа (бригадир В.Г. Кесслер) была направлена на Северный флот, имея задания обслужить Военно-воздушные силы, боевые корабли, базы торпедных катеров, подводных лодок, части береговой обороны и морской пехоты.
Бригада Фронтового филиала находилась на Северном флоте с 22 июля по 18 сентября 1944 г. Многие концерты состоялись в таких отдалённых пунктах, в которых никогда до этого не было ни одной концертной бригады. Об одной из таких поездок очень ярко рассказала в своих воспоминаниях Валентина Тёмкина: “Однажды нам предстоял получасовой переход на небольшой островок, который защищали чуть больше пятидесяти моряков. У них оказывается, ещё ни разу не бывали артисты. На сей раз мы шли даже не на катере, а на моторной шлюпке. И, конечно же был опять шторм. Моряки, правда, нам уже объяснили, что в конце августа и в сентябре Баренцево море штормит почти постоянно. Обещанные полчаса обернулись многочасовой борьбой со стихией. Нашу шлюпку так швыряло, что мы просто чудом ухитрялись в ней удерживаться. Небольшой открытый навес не спасал от ледяного водопада. Все силы уходили на постоянное единоборство с качкой, на страх их уже не оставалось. В такую переделку мы попали впервые. Наконец, очередной волной шлюпку кинуло к пирсу, на котором нас уже ждали. Кое-как закрепили шлюпку, но как попасть на берег? Он был так высоко, что оказался недосягаемым. Тогда с пирса спустили металлическую лесенку, а шлюпку тем временем продолжало швырять из стороны в сторону. И в такой обстановке нужно было изловчиться, ухватиться за ступеньку, подтянуться, встать на нижнюю перекладину, а руками перехватить следующую. Ну, прямо, акробатический номер. Без помощи сопровождавших нас матросов, мы бы, естественно, на берег не попали. Двоим парням пришлось здорово поработать, пока удалось “нацепить” каждого человека на лестницу… судорожно цепляясь за каждую ступеньку, я сделала несколько шагов вверх и … наконец, сильные руки подхватили меня, но вытащили не сразу – я никак не могла разжать пальцы и выпустить из рук ледяную перекладину”. За 45 дней бригада дала свыше 100 спектаклей и концертов. Работу артистов высоко оценило командование Северного флота. Весь состав бригады был награждён медалью “За героическую оборону Заполярья”.
Осенью 1944 года одним из самых трудных был Прибалтийский фронт, где гитлеровские войска за три с лишним года позиционной войны сильно укрепили рубежи. И именно поэтому для поднятия боевого духа наших войск в середине октября на Второй Прибалтийский фронт выехала первая группа, а на Третий Прибалтийский фронт – вторая группа Фронтового филиала Малого театра.
Артисты с честью выполняли свой долг. Об этом свидетельствует, например, отзыв о работе бригады Кесслера: “Ваше искусство, дорогие наши собратья в борьбе с немецкими захватчиками, вдохновляет нас на новые боевые дела, вливает новые силы наступательного порыва”.
Фронтовой филиал в ноябре вернулся в Москву на репетиционный период. Но кроме репетиций артисты Фронтового филиала давали шефские спектакли на оборонных предприятиях и в военных учебных заведениях Москвы.
В последние годы войны Малый театр мобилизовал все свои творческие силы на углубление сценической деятельности. Для этой цели Малый театр обратился к творчеству известного советского писателя Алексея Николаевича Толстого. А.Н. Толстой в это время работал над романом “Иван Грозный”, из которого Малый театр задумал воплотить на сцене первую часть произведения “Орёл и орлица”.
А.Н. Толстой так объяснил причину своего обращения к образу Ивана Грозного и его эпохе: “Я верил в нашу победу даже в самые трудные дни октября-ноября 1941 года. И тогда начал драматическую повесть “Иван Грозный”. Она была моим ответом на унижения, которым немцы подвергли мою Родину”.
Наличие высокохудожественных образов и чудесный язык пьесы привлекли внимание труппы театра.
Перед режиссёрами была поставлена задача не только воспроизвести на сцене исторически верную картину эпохи, но и вскрыть её политическую сущность в духе требований своего времени.
Первому режиссёру И.Я. Судакову пьеса оказалась не под силу и подготовить новую редакцию театр поручил режиссёрам П.М. Садовскому, К.А. Зубову и Б.И. Никольскому.
А.Н. Толстой, будучи уже тяжело больным, смог быть только на двух-трёх репетициях. Он утвердил новые планы режиссёров, не возражал против переделок текста. Он так охарактеризовал новую редакцию своей пьесы: “Нового ничего нет, те же или почти те же исполнители, те же декорации. Да, почти ничего нового нет – разница только та, что тогда были “персонажи”, но их обрызнули живой водой и они стали живыми людьми”.
Премьера спектакля в новой редакции была показана в знаменательный для нашей Родины день – 2 мая 1945 года, когда части Советской Армии полностью овладели столицей фашистской Германии – Берлином.
По поводу нового сценического варианта спектакля “Правда” писала: “Малый театр создал нужный советскому зрителю спектакль. Наш народ, горячо любящий свою Родину, хочет знать её историю… Новая постановка пьесы А.Н. Толстого на сцене Малого театра прямо соответствует достижению этой высоко воспитательной цели. И советская общественность, радостно принимающая этот спектакль, оценит новую художественную заслугу своего любимого старого театра”.
С января месяца 1945 года Красная Армия триумфально продвигалась по Восточной Европе, преодолевая упорство врага, и уничтожая сопротивляющихся гитлеровцев. Из-за большой удалённости от центра полноценную военно-шефскую работу на фронте мог вести только Фронтовой филиал. Самыми яркими были последние поездки Фронтового театра в Действующую армию. Обе группы филиала выехали на Второй Украинский и Второй Белорусский фронты в начале февраля 1945 года и пробыли на фронте по июнь 1945 года. Артисты шли вслед за наступающими войсками и обслуживали их на марше. В ряде городов как, например, в Гданьске, Трептове, Демине, артисты появлялись буквально через 6-8 часов за вошедшими нашими войсками.
Бойцы и офицеры фронта проявляли громадный интерес к спектаклям филиала Малого театра, оказывали им восторженный приём. Вот как вспоминала об этом артистка Пироцкая: “Танковая часть. В одиннадцать часов ночи стало известно о нашем приезде. К утру был очищен огромный сарай, построена сцена, “балкон”, “амфитеатр” – подготовлен зрительный зал на тысячу четыреста мест. Бойцы озеленили двор, посыпали дорожки песком, на воротах у входа красовалась надпись: “Добро пожаловать! Привет артистам любимой Москвы!”
Вторая группа в этот период работала в частях Второго Украинского фронта. Она прошла большой путь, обслужив армию в Будапеште, Вене, Лучинце, Хохенау, Братиславе и других городах.
Вместе с войсками артисты пережили счастливые минуты Победы.
Счастье Победы передают воспоминания Пироцкой: “… Мы у Рейхстага. Тысячи, десятки тысяч наших доблестных воинов. Над куполом развивается Красное знамя. С трудом пробираемся внутрь. Стены заполнены надписями: “Я пришёл из Сталинграда”, “Я пришёл из Севастополя”, “Я пришёл из Киева”, “Я пришёл из Одессы”…
Я не выдержала и тоже написала огромными буквами: “Мы из Москвы, от Малого театра”.
Фронтовой филиал к концу войны вырос творчески и завоевал в частях и соединениях Действующей армии высокое признание и популярность, о чём свидетельствуют отзывы офицеров и письма солдат.
Выражая чувства благодарности актёрам Малого театра, бойцы и командиры одной воинской части писали: “… Трудно подобрать слова благодарности за ту радость, за то счастье, которое вы нам доставили своим концертом. Спасибо, дорогие товарищи. Сколько сил и энергии влили вы в нас своим искусством. Как самые дорогие дни мы будем хранить в памяти дни этой встречи…”
Общение со славными защитниками Родины помогало артистам глубже понять и раскрыть характеры современников. Актёрам быть рядом с такими людьми, дышать одним воздухом с ними значило пользоваться чистым и мощным источником вдохновения.
Вдохновляемые геройством наших воинов, артисты жили одинаково страстным стремлением к победе.
И когда 9 мая 1945 года небо над Москвой осветилось залпами салютов, безмерная радость охватила в ту ночь и наших артистов от горделивого сознания, что в великое, светлое дело Победы над ненавистным врагом вложена частица и их труда.
О.В. БУБНОВА, историк-архивист
22 июня чёрной молнией ударило в наш календарь. Страшная, смертельная угроза нависла над нашей страной. Началась Великая Отечественная война советского народа против лютого, коварного и сильного врага.
Первые дни войны застали Малый театр на Украине. По традиции театр на лето всегда выезжал на гастроли в другие города. Одна группа артистов работала в Днепропетровске, другая в Донецке. Третья небольшая группа артистов под руководством Н.А. Анненкова выступала с шефскими концертами в красноармейских лагерях Западной Украины и раньше других ощутила на себе близость фронта.
21-го июня вечером обслуживали Павурские лагеря, откуда на рассвете выехали в Ковель и попали под бомбёжку самолётов врага. В час ночи выехали в Киев. Оказавшись на фронте, актёры ощутили на себе всю тяжесть фронтовой обстановки первых дней войны. Стихийно возникает первая фронтовая бригада. Артисты выступают перед зрителями, которые сразу же после спектакля уходят на фронт.
Начиная с этих памятных дней войны и до мая 1945 года военно-шефская работа стала основой жизни театра. Вернувшись с гастролей в Москву Малый театр – один из первых театров Москвы организовал штаб военно-шефской работы. Штаб непосредственно занимался формированием бригад, организацией выступлений актёров на призывных пунктах, вокзалах, а позднее в госпиталях.
В июле-августе 1941 г. в Москву стали поступать первые раненые. Малому театру предложили взять шефство над госпиталем “Марьина роща”. Коллектив с готовностью взялся за эту благородную работу. В палатах давалось по 4 полных концерта каждый день. Между артистами и ранеными бойцами установилась крепкая дружба. Каждый из артистов хотел хоть чем-нибудь помочь бойцам. Так актриса Ксения Тарасова приняла самое горячее участие в судьбе политрука Хасана. Он не знал покоя, думая, что его семья погибла при бомбёжке его родного города Брест-Литовска. Тарасова сумела разыскать местонахождение семьи бойца и послала им письмо.
В сентябре 1941 года уже организуются первые общемосковские фронтовые бригады, выезжавшие непосредственно на фронт, на передовые позиции.
Актёры Малого театра С. Межинский и А. Коротков в составе 1ой Московской бригады выступали перед бойцами легендарного генерала Л. Доватора.
Артистам приходилось выступать в неимоверно трудных условиях, под проливным дождём, под непрекращающуюся орудийную стрельбу. Главное, к чему стремились актёры, – установить контакт с фронтовым зрителем, увлечь своим исполнением – было достигнуто. Чувство фронтового братства объединяло актёров и бойцов.
В эти дни гремели решающие бои под Москвой. “Правда” эпически строго передавала их нарастающее ожесточение.
30 сентября 1941 г. три мощные танковые группировки противника прорвали оборону Советских войск. Началось гитлеровское наступление на Москву.
В октябре 1941 г. в Москве было введено осадное положение.
Советское правительство вынесло постановление об эвакуации в глубь страны вместе с правительственными учреждениями и театральных коллективов.
Малый театр был эвакуирован в Челябинск. Но не все актёры смогли туда выехать. Они вошли в штаб ВТО (Всероссийское театральное общество) как отдельная концертная бригада. Артисты в ноябре – декабре дали 47 концертов. За этими скромными цифрами скрывается титаническая работа в сильные морозы, во время бомбёжек, когда, как вспоминала В. Обухова, “артисты не вылезали из своих валенок, ушанок, платков и полушубков. Только на короткое время сбрасывали эту одежду перед концертом и всегда выступали в красивых нарядных платьях, чтобы воины чувствовали праздничность приездов актёров”.
23 декабря 1941 г. Малый театр начал стационарную работу в Челябинске спектаклем “На всякого мудреца довольно простоты”. “Пребывание здесь старейшего русского театра, – сообщала печать, – оценено трудящимися Челябинска как выдающееся событие культурной жизни города”.
И всё-таки на первом месте для артистов стояла военно-шефская работа. Работа по обслуживанию раненых в госпиталях велась на протяжении всего времени пребывания Малого театра в Челябинске. О госпитальном обслуживании надо сказать особо. Этот вид работы ― нечто совершенно исключительное, к чему трудно привыкнуть даже мужчине. Но зато, какое удовлетворение испытывал актёр, когда видел, что по мере его выступления, ещё недавно безжизненные лица оживали, глаза загорались и, наконец, больные начинали улыбаться…
Но работа в госпиталях не могла до конца удовлетворить артистов, их тянуло на фронт. 20 февраля 1942 г. в направлении Западного фронта выехала вторая бригада под руководством П.М. Садовского. Бригада проделала путь в 1500 км, побывав в шестнадцатой армии Рокоссовского и дала 45 концертов. В одном из многочисленных отзывов говорилось: “Весь личный состав части очень доволен вашим выступлением. Правда, оно было прервано боевой тревогой и лётчики прямо с концерта под его впечатлением с улыбкой на устах ушли в воздух на выполнение боевого задания и в успешном выполнении его есть частица вашего труда…” Игоря Ильинского бойцы называли своим любимцем и от всей души благодарили его за чтение рассказов “Близнецы”, “Ночь перед судом”, за стихи С. Маршака.
В Челябинске, в апреле 1942 г. шла подготовка по составу и репертуару новой фронтовой бригады. Её художественным руководителем был Михаил Францевич Ленин. Бригада дала 48 концертов для лётчиков Северо-Западного и Западного фронтов. Бойцам посчастливилось тогда услышать народного артиста СССР А.А. Остужева, этого талантливейшего актёра Малого театра. “Первый раз я так полно ощутил могучую силу искусства, его настоящее значение и смысл! Передо мной была идеальная аудитория, с трепетом ловящая каждое слово, чутко отзывающаяся на каждую интонацию, понимающая всю красоту глубокой мысли и благородного чувства”, – вспоминал позднее об этой поездке А. Остужев.
До самых последних дней пребывания в Челябинске актёры обслуживали концертами части, которые находились на территории Уральского военного округа, а также подшефные госпитали Челябинска.
Уже в октябре 1942 г. Малый театр в полном составе вернулся из Челябинска в Москву и по возвращении сразу же активно включился в военно-шефскую работу.
30 октября 1942 г. по старой Калужской дороге выехала фронтовая бригада к защитникам Москвы. За 18 дней бригада дала 50 концертов и только 2 раза артисты выступали в наземном клубе, а в основном – в землянках, где жили бойцы.
Осенью 1942 года на юге страны вырастала новая военная угроза – враг рвался к Сталинграду. И как всегда, для моральной поддержки воинов на самые трудные участки фронта посылались представители искусства и в числе их неизменно бывали посланцы Малого театра. Так, в составе сборной Московской бригады на Юго-Западном фронте, для обслуживания войск, представительницей от Малого театра являлась Варвара Александровна Обухова.
Актёры пробыли 4 дня в Саратове, давали концерты в воинских частях, расположенных за городом. На пятый день за артистами приехали из Сталинграда. Артисты добирались туда на открытых грузовиках. Ехали без отдыха до темноты, останавливались только на ночь. Дальность расстояний, трудные климатические условия, нехватка воды переживались актёрами легко, так как у них было одно желание – дать почувствовать бойцам, что о них не забывают, что тыл помнит о них.
25 концертов из 32х были непосредственно проведены на передовой в окопах. Вот запись одного из дней дневника В.А. Обуховой:
“5 ноября. Сегодня нам предстоит сделать 4 концерта. В 9 часов утра у пехотинцев на передовой линии. В 1200 у артиллеристов тоже на передовой. В 1500 в Учебном батальоне и в 2400 в штабе генерала К. – у него сегодня награждение орденами и праздничный митинг. Едем к передовой. Всё время на крыле машины кто-нибудь следит за “воздухом”. Едем без дороги, прямо по степи. Стоп. Дальше машине нельзя ехать. Команда “выходить”. По одному, по цепочке, через интервалы, пригнувшись, бежим километра полтора к окопам.
Окопы. Бойцы стоят в окопах во весь рост, видно только полголовы из-под земли. Нас ждут, все в сборе. Сцена – естественная площадка перед окопами. Быстро начинаем концерт. Поёт Первиль, я читаю, Звягина и Хрусталёв танцуют чардаш. Отрывок из комедии “Хозяйка гостиницы” принимается взрывами смеха. Последним выступает квартет – поют казачью. Вдруг залп, свист и разрыв в метрах ста от нас. Миномётный обстрел, мне подают знак кончать концерт. Квартет заканчивает песню и я объявляю конец концерта.
Второй залп. Свист и разрыв уже ближе. Особо отличившийся боец говорит нам приветствие, благодарит. Звягина произносит горячие, прощальные слова. И опять по приказу, по цепочке, пригнувшись, направляемся к артиллеристам. Обстрел продолжается минут 30-40. разрывы совсем близко, рядом и через головы. Нас осыпает землёй и песком. Наступает тишина … Все мы живы и не ранены”.
В адрес артистов приходило много писем с благодарностью и с ценными замечаниями и просьбами. Бойцы и командиры просили наполнять репертуар отрывками пьес оборонного содержания. И вскоре такая пьеса на материалах Великой Отечественной войны была создана.
5 ноября 1942 г. театр показал пьесу А. Корнейчука “Фронт”.
В спектакле были заняты лучшие актёры театра: Зубов, Владиславский, Царёв, Анненков, Светловидов, Коротков, Истомин и другие.
Художественные образы, воплощённые в спектакле были очень правдивы, да они и не могли быть иными – артисты, бывая на передовых, хорошо знали фронтовую жизнь.
“Фронт” в постановке Малого театра вызывал огромный интерес у московских и фронтовых зрителей и получил их заслуженную высокую оценку.
1943 год стал для всей страны переломным.
2 февраля 1943 г. грандиозное сражение на Волге закончилось полным разгромом и пленением 330-тысячной группировки отборных гитлеровских войск. Инициатива военных действий прочно перешла в руки Красной Армии. Лучшие мысли и чувства всего народа были обращены к нашей родной армии. Многие театры страны обязались отметить её 25-ую годовщину. Малый театр был среди них первым. Актёры, не занятые в спектаклях на основной сцене, усиленно готовились к поездке на фронт. Актёры, не входившие в состав концертных бригад, давали шефские концерты в клубе Наркомата обороны.
Военно-шефская комиссия решила послать в феврале месяце две артистические бригады. 19 февраля 1943 г. на Юго-Западный фронт выехала бригада, возглавляемая А.В. Поляковым и пробыла на фронте до 10 апреля, дав около 100 концертов. Другая бригада, во главе с народным артистом СССР А.А. Остужевым, выехала на Калининский фронт, пробыв там до 2 марта. Обе бригады подготовили обширный репертуар. Помимо обслуживания бойцов, артисты давали концерты для колхозников и рабочих освобождённых районов.
Так, в Воронеже артисты бригады Полякова дали концерт для бойцов и рабочих в здании медицинского института. Проезжая через весь город, артисты видели страшную картину разрушения. “Чёрными зловещими силуэтами высятся каркасы домов по обе стороны улиц. Насквозь белеют оконные проёмы и огромные пробоины в стенах. Висящие куски железа от сорванных крыш издают при порывах ветра жуткие звуки… Метёт метель. Всё занесено снегом. В сугробах стоят заржавелые трамваи, торчат обугленные стволы деревьев, остатки недавних танковых заграждений…” – вспоминала В.А. Обухова. Артисты забывали усталость четырёхдневного пути и с особым подъёмом давали концерт. Потребность в искусстве на фронте была огромная.
В одном из отзывов бойцы писали: “… Крепче рука сжимает винтовку, сердце рвётся в бой. Большое фронтовое спасибо за чудесные, счастливые минуты! Ещё крепче будем громить фашистских варваров до полного их уничтожения”.
Вторая бригада во главе с Остужевым обслуживала в основном полки связи, аэродромы. Им посчастливилось выступать в 13ой воздушной армии М. Громова.
Артисты появлялись на полевых аэродромах, где поляна вдруг становилась зрительным залом, а зенитки и самолёты – суровой декорацией. Лётчики, ещё не остывшие от воздушных схваток, с жадностью отдавались пленительной силе искусства. В любой момент могла раздаться команда и зрители, покинув “зал”, должны были подняться в воздух. Мысль о том, что с впечатлениями от выступления актёров зрители, быть может, после концерта полетят бомбить скопища врагов, вызывала у артистов ещё больший энтузиазм.
Фронт быстрым темпом продвигался на Запад. Красная Армия преследовала врага, не давая ему возможности укрепиться для новой обороны, и артистам приходилось обслуживать воинские соединения на ходу, на марше.
Часто автобус, в котором артистам приходилось жить, останавливался и бригада начинала свой концерт прямо у дороги, где бойцы останавливались на короткий отдых. После спектакля зрители усаживались по машинам и грозная лавина танков продолжала двигаться на Запад.
Так было на Центральном фронте, куда была направлена бригада под руководством М. Царёва.
Артисты въехали в Полтаву на третий день после ухода фашистов, когда город ещё горел. До войны Малый театр был на гастролях в Полтаве и артисты хорошо помнили этот красивый, весь утопающий в зелени город. Сейчас они его не узнавали, он был сожжён. Поседевшие от горя жители рассказывали им о зверствах фашистов.
26 сентября 1943 г. у памятника Славы, чудом уцелевшего, артисты Малого театра дают концерт для гарнизона и жителей города. “Подмостками нам служат уступы памятника. Вокруг многотысячная толпа. Услышат ли нас? – вспоминала Варвара Обухова. – Но вот наступает полная тишина. Кажется, впервые здесь я поняла, что такое человеческое внимание. Люди ловят каждый звук нашего голоса, каждое слово”.
Артисты возвращались в Москву, уверенные в окончательной победе над врагом и полные творческих сил для работы в родном Малом театре. Работа Малого театра по обслуживанию воинских частей и госпиталей Москвы характеризуется новыми формами, из которых следует отметить творческие отчёты ведущих мастеров. Такие отчёты были сделаны А.А. Яблочкиной, В.Н. Рыжовой, В.Н. Пашенной, Е.Д. Турчаниновой, И.В. Ильинским и другими актёрами. И отовсюду, где бы ни побывали артисты, в Малый театр шли отзывы, письма со словами благодарности.
В дни празднования Великой Октябрьской социалистической революции в ноябре 1943 г. Малый театр направил фронтовую бригаду во главе с В. Обуховой. Среди обслуживаемых армий была армия Рокоссовского. Артисты вернулись в Москву с очень тёплыми отзывами. В одном из них писалось, что “концертные выступления артистов злободневны по содержанию и исключительны по игре”. Злободневность содержания – это как раз то, чего не хватало артистам в 1941 г. и 1942 г.
В работе основной сцены 1943 год принёс творческие радости. Выдающийся писатель страны Леонид Леонов отдал свою новую пьесу “Нашествие” Малому театру, долгожданную пьесу о современности.
Вместе с пьесой Корнейчука “Фронт” – это были “душевные боеприпасы фронту”, в которых страстная публицистика переплеталась с вдохновенной лирикой.
Малый театр первым показал пьесу Леонова зрителям столицы. “Я хочу ненавидеть врага со всей моей страстностью” – эти слова Л. Леонова, написанные им в статье “Голос Родины”, в связи с премьерой спектакля в Малом театре, дают выразительное определение основной теме пьесы. Леонов так раскрыл замысел своей пьесы “Нашествие”: “На мою Родину обрушился огромный, неожиданный удар, удар пришёлся в самую грудь. Народ должен знать, как случилось, что мы устояли, что неисчислимые бедствия не свалили нас. Жив наш дух и непоколебимо стоит за свою правду Отечество”.
Враг был показан так, что волна ненависти захватывала зрительный зал.
К новой работе театра зрители отнеслись с огромным интересом, а критики с большим вниманием: подробные рецензии появились во всех газетах. “Спектакль показывает, что Малый театр, театр Щепкина и Островского, стремится быть тесно связанным с текущими днями и событиями нашей жизни”, – писала “Комсомольская правда”. Это был “спектакль – сильный, воинственный, большой художественной честности и прямоты, суровой и резкой правды” – писала газета “Труд”.
В 1943 г. по-новому, глубоко и актуально прозвучала комедия А.Н. Островского “На всякого мудреца довольно простоты” в капитальном возобновлении. В этой постановке носителями вековых традиций театра были А.А. Яблочкина, Е.М. Шатрова, М.И. Царёв, И.В. Ильинский.
Одновременно с работой над русской классикой Малый театр осуществляет в декабре 1943 г. постановку комедии Б. Шоу “Пигмалион”. Ставит спектакль знаменитый режиссёр К.А. Зубов и сам исполняет главную роль – роль профессора Хиггинса. Являясь превосходным актёром, Зубов объединил всех исполнителей в единый ансамбль и это определило успех спектакля.
Одновременно с большой и углублённой сценической работой творческий коллектив театра стремился расширить и улучшить военно-шефскую работу, учитывая накопившийся опыт и пожелания бойцов видеть целые театральные спектакли. Перед Малым театром встала задача создания фронтового театра, который мог бы стать его полноценным представителем на фронтах.
Задачей молодого коллектива являлся показ бойцам спектаклей, продолжающих и отражающих репертуарную линию старейшего русского театра. Художественным руководителем был назначен режиссёр Малого театра, заслуженный артист РСФСР С.А. Алексеев.
В апреле 1943 года был выпущен первый спектакль “Без вины виноватые”. Кроме этого спектакля, артисты подготовили и обширную концертную программу.
В 1943 году филиал выезжал в действующую армию четыре раза и были даны 61 спектакль и 107 концертов.
К февралю 1944 года филиал подготовил новые спектакли: старинные водевили “Девушка-гусар” Ф. Кони и “Дочь русского актёра” П. Григорьева. Обе группы Фронтового филиала 18 февраля 1944 года выехали на фронт и пробыли в этой поездке почти 4 месяца.
В 1944 году Красная Армия, ещё больше наращивая преимущества над фашистами в численности войск, артиллерии, танков, самолётов, наносила мощные удары на различных участках фронта, освобождая оккупированную врагом территорию.
В этих условиях артистам нужно было не отставать от частей. Все спектакли актёры давали в портативном оформлении и костюмах, дающих возможность в трудных фронтовых условиях раскрыть стиль произведения. Зритель на фронте – это хозяин спектакля и его судья. Пожалуй нигде и никогда актёр не испытывал такой творческой радости, справедливой оценки, как у фронтового зрителя. Вот почему актёра не пугали ни близость фронта, ни артобстрелы, ни бомбёжки, ни недостаток времени для сна – лишь бы были довольны бойцы, только бы ещё лучше громили врага.
Так в памятные дни штурма Севастополя Фронтовой филиал давал спектакли в частях штурмовой авиации. Спектакли регулярно проходили в интервалах между боевыми операциями; их посещали лётчики после четырёх-пяти боевых вылетов.
“Состав труппы является участником славной битвы за Севастополь, ибо штурмовики и истребители, получившие большой духовный отдых от прекрасной игры артистов, дрались с большим мужеством и упорством. Личный состав гарнизона снова хотел бы видеть вас в нашей среде; вместе с вами как-то сподручнее бить непрошеного гостя, пришедшего в наш дом”, – писал заместитель командира флота по политической части Калашников 13 мая 1944 года.
Весна и лето 1944 года были волнующими и радостными для всего советского народа. Красная Армия беспрерывно наступала на фронте протяжённостью в 2000 км.
На первомайские праздники 1944 г. Малый театр опять направил бригаду на фронт – на этот раз на Первый Белорусский. У артистов в репертуаре был большой монтаж пьесы Островского “На бойком месте” сцены из комедии “Женитьба Бальзаминова”, стихи К. Симонова, знаменитые песни: “Офицерский вальс” Фрадкина и “Последний рейс” Соловьёва-Седого. Первый концерт артисты дали для Военного Совета Фронта, после которого выехали в прославленную армию генерала Батова. Артистам был оказан исключительный приём. К приезду артистов бойцы соорудили в клубе-землянке хорошую, настоящую сцену, зрительный зал на 250 человек, комнаты для артистов, а также провели электрическое освещение. Артисты играли с утроенной энергией и произвели большое впечатление на бойцов. Отсюда артисты отправились обслуживать части знаменитой Дважды Краснознамённой ордена Суворова дивизии.
По приезде в Москву, участники фронтовых поездок включались в повседневную работу театра. Весной 1944 года коллектив освоил новую форму работы с бойцами фронта: “День культурного отдыха бойца”. “День встречи с театром останется в памяти раненых бойцов и офицеров, как большой праздник. Кроме трёх спектаклей, сыгранных в аудиториях госпиталя и обслуживших ходячих раненых, театр дал 8 палатных выступлений, доставивших большую радость тяжело раненым, лишённым возможности присутствовать на спектакле”, – говорилось в отзыве, присланным из госпиталя 1го ММИ за 11 мая 1944 г.
Наряду с военно-шефской работой в воинских частях и госпиталях коллектив считал своим долгом принимать участие в разгроме врага и другими средствами – боевыми.
Ещё в 1943 г. коллектив Малого театра обратился к Верховному Главнокомандующему с просьбой «удовлетворить желание коллектива построить звено боевых самолётов “Малый театр”, который примет участие в окончательном разгроме фашистских разбойников». В письме сообщалось, что Малый театр внёс в банк на нужды обороны 452 тыс. 782 руб. и в фонд детей фронтовиков 70000 руб. Малый театр накопил 1 миллион руб. для постройки эскадрильи самолётов и получил разрешение назвать её именем Малого театра.
И вот наступил долгожданный день.
18 августа 1944 года эскадрилья была принята. Церемониал передачи был необычайно торжественным. На зелёном ковре аэродрома выстроились остроносые “Яковлевы”. На борту их было написано: “Малый театр – фронту”. “Мы не могли наглядеться на новенькие сверкающие истребители, созданные по нашему собственному почину, не могли налюбоваться на красавцев – как на подбор – молодых лётчиков, которые должны были на наших самолётах разбить врага”, – вспоминал главный режиссёр театра К.А. Зубов. Проходит торжественный митинг. Генерал зачитывает приказ Военного Совета ВВС Красной Армии о передаче эскадрильи самолётов с бортовой надписью “Малый театр – фронту” Н-ской части.
На трибуну поднимается старейшая русская актриса А. Яблочкина и произносит ответную взволнованную речь. Командир эскадрильи Мелихов заверяет, что самолёты, подаренные Малым театром, будут грозой для гитлеровцев.
Артисты Яблочкина, Турчанинова, Садовский, Богатыренко и Сальникова вручили лётчикам Разумову, Батизату, Бушмину, Андрееву и другим формуляры на боевые машины. После передачи последовал показ приёмов высшего пилотажа. И для актёров и для лётчиков это был поистине счастливый день.
Впоследствии в Малый театр приходили письма-рапорты о делах эскадрильи, сведения о количестве сбитых вражеских машин.
С некоторыми артистами у лётчиков завязалась дружеская переписка.
15 марта 1945 года Е.Д. Турчанинова получила письмо от лётчика Александра Батизата. “Здравствуйте, уважаемая Евдокия Дмитриевна! – писал он. – Посылаю Вам горячий привет, желаю здоровья и успехов в Вашей работе. Я очень благодарю Вас за приём, который вы оказали нам с супругой.
23 апреля я уезжаю на Дальний Восток. Вас от души благодарю за ценный подарок, преподнесённый на аэродроме. Это был первоклассный истребитель-бомбардировщик. На нём я много уничтожил живой силы и техники противника. То, что Вы прочитали в газетах, – это часть из той большой работы, которую мы проделали в период боевых операций. Ваш материнский наказ и поручение, данные мне при вручении формуляра, я выполнил…
В память посылаю Вам две мои фотографии. До скорого свидания.
С приветом Александр Батизат”.
В июне 1944 г. обе группы Фронтового филиала возвратились в Москву и начали готовить новую программу. Репертуар пополнился водевилем А. Чехова “Юбилей”, отрывком из “Женитьбы Бальзаминова” А.Н. Островского, а также стихами и песнями на стихи поэтов-фронтовиков: А. Суркова и Е. Долматовского.
В 1944 году артистам впервые за все годы войны представилась возможность иметь заслуженный отдых, но они единогласно приняли решение провести летние месяцы в поездке по частям Действующей Армии.
Первая группа (бригадир В.Ф. Торский) начала работать в частях Первого Украинского фронта, выступая на самой западной точке тогдашнего фронта: Сандомирском плацдарме на Висле, где началась подготовка решающего наступления на Германию, перед танкистами генерал-полковника М. Катукова.
Вторая группа (бригадир В.Г. Кесслер) была направлена на Северный флот, имея задания обслужить Военно-воздушные силы, боевые корабли, базы торпедных катеров, подводных лодок, части береговой обороны и морской пехоты.
Бригада Фронтового филиала находилась на Северном флоте с 22 июля по 18 сентября 1944 г. Многие концерты состоялись в таких отдалённых пунктах, в которых никогда до этого не было ни одной концертной бригады. Об одной из таких поездок очень ярко рассказала в своих воспоминаниях Валентина Тёмкина: “Однажды нам предстоял получасовой переход на небольшой островок, который защищали чуть больше пятидесяти моряков. У них оказывается, ещё ни разу не бывали артисты. На сей раз мы шли даже не на катере, а на моторной шлюпке. И, конечно же был опять шторм. Моряки, правда, нам уже объяснили, что в конце августа и в сентябре Баренцево море штормит почти постоянно. Обещанные полчаса обернулись многочасовой борьбой со стихией. Нашу шлюпку так швыряло, что мы просто чудом ухитрялись в ней удерживаться. Небольшой открытый навес не спасал от ледяного водопада. Все силы уходили на постоянное единоборство с качкой, на страх их уже не оставалось. В такую переделку мы попали впервые. Наконец, очередной волной шлюпку кинуло к пирсу, на котором нас уже ждали. Кое-как закрепили шлюпку, но как попасть на берег? Он был так высоко, что оказался недосягаемым. Тогда с пирса спустили металлическую лесенку, а шлюпку тем временем продолжало швырять из стороны в сторону. И в такой обстановке нужно было изловчиться, ухватиться за ступеньку, подтянуться, встать на нижнюю перекладину, а руками перехватить следующую. Ну, прямо, акробатический номер. Без помощи сопровождавших нас матросов, мы бы, естественно, на берег не попали. Двоим парням пришлось здорово поработать, пока удалось “нацепить” каждого человека на лестницу… судорожно цепляясь за каждую ступеньку, я сделала несколько шагов вверх и … наконец, сильные руки подхватили меня, но вытащили не сразу – я никак не могла разжать пальцы и выпустить из рук ледяную перекладину”. За 45 дней бригада дала свыше 100 спектаклей и концертов. Работу артистов высоко оценило командование Северного флота. Весь состав бригады был награждён медалью “За героическую оборону Заполярья”.
Осенью 1944 года одним из самых трудных был Прибалтийский фронт, где гитлеровские войска за три с лишним года позиционной войны сильно укрепили рубежи. И именно поэтому для поднятия боевого духа наших войск в середине октября на Второй Прибалтийский фронт выехала первая группа, а на Третий Прибалтийский фронт – вторая группа Фронтового филиала Малого театра.
Артисты с честью выполняли свой долг. Об этом свидетельствует, например, отзыв о работе бригады Кесслера: “Ваше искусство, дорогие наши собратья в борьбе с немецкими захватчиками, вдохновляет нас на новые боевые дела, вливает новые силы наступательного порыва”.
Фронтовой филиал в ноябре вернулся в Москву на репетиционный период. Но кроме репетиций артисты Фронтового филиала давали шефские спектакли на оборонных предприятиях и в военных учебных заведениях Москвы.
В последние годы войны Малый театр мобилизовал все свои творческие силы на углубление сценической деятельности. Для этой цели Малый театр обратился к творчеству известного советского писателя Алексея Николаевича Толстого. А.Н. Толстой в это время работал над романом “Иван Грозный”, из которого Малый театр задумал воплотить на сцене первую часть произведения “Орёл и орлица”.
А.Н. Толстой так объяснил причину своего обращения к образу Ивана Грозного и его эпохе: “Я верил в нашу победу даже в самые трудные дни октября-ноября 1941 года. И тогда начал драматическую повесть “Иван Грозный”. Она была моим ответом на унижения, которым немцы подвергли мою Родину”.
Наличие высокохудожественных образов и чудесный язык пьесы привлекли внимание труппы театра.
Перед режиссёрами была поставлена задача не только воспроизвести на сцене исторически верную картину эпохи, но и вскрыть её политическую сущность в духе требований своего времени.
Первому режиссёру И.Я. Судакову пьеса оказалась не под силу и подготовить новую редакцию театр поручил режиссёрам П.М. Садовскому, К.А. Зубову и Б.И. Никольскому.
А.Н. Толстой, будучи уже тяжело больным, смог быть только на двух-трёх репетициях. Он утвердил новые планы режиссёров, не возражал против переделок текста. Он так охарактеризовал новую редакцию своей пьесы: “Нового ничего нет, те же или почти те же исполнители, те же декорации. Да, почти ничего нового нет – разница только та, что тогда были “персонажи”, но их обрызнули живой водой и они стали живыми людьми”.
Премьера спектакля в новой редакции была показана в знаменательный для нашей Родины день – 2 мая 1945 года, когда части Советской Армии полностью овладели столицей фашистской Германии – Берлином.
По поводу нового сценического варианта спектакля “Правда” писала: “Малый театр создал нужный советскому зрителю спектакль. Наш народ, горячо любящий свою Родину, хочет знать её историю… Новая постановка пьесы А.Н. Толстого на сцене Малого театра прямо соответствует достижению этой высоко воспитательной цели. И советская общественность, радостно принимающая этот спектакль, оценит новую художественную заслугу своего любимого старого театра”.
С января месяца 1945 года Красная Армия триумфально продвигалась по Восточной Европе, преодолевая упорство врага, и уничтожая сопротивляющихся гитлеровцев. Из-за большой удалённости от центра полноценную военно-шефскую работу на фронте мог вести только Фронтовой филиал. Самыми яркими были последние поездки Фронтового театра в Действующую армию. Обе группы филиала выехали на Второй Украинский и Второй Белорусский фронты в начале февраля 1945 года и пробыли на фронте по июнь 1945 года. Артисты шли вслед за наступающими войсками и обслуживали их на марше. В ряде городов как, например, в Гданьске, Трептове, Демине, артисты появлялись буквально через 6-8 часов за вошедшими нашими войсками.
Бойцы и офицеры фронта проявляли громадный интерес к спектаклям филиала Малого театра, оказывали им восторженный приём. Вот как вспоминала об этом артистка Пироцкая: “Танковая часть. В одиннадцать часов ночи стало известно о нашем приезде. К утру был очищен огромный сарай, построена сцена, “балкон”, “амфитеатр” – подготовлен зрительный зал на тысячу четыреста мест. Бойцы озеленили двор, посыпали дорожки песком, на воротах у входа красовалась надпись: “Добро пожаловать! Привет артистам любимой Москвы!”
Вторая группа в этот период работала в частях Второго Украинского фронта. Она прошла большой путь, обслужив армию в Будапеште, Вене, Лучинце, Хохенау, Братиславе и других городах.
Вместе с войсками артисты пережили счастливые минуты Победы.
Счастье Победы передают воспоминания Пироцкой: “… Мы у Рейхстага. Тысячи, десятки тысяч наших доблестных воинов. Над куполом развивается Красное знамя. С трудом пробираемся внутрь. Стены заполнены надписями: “Я пришёл из Сталинграда”, “Я пришёл из Севастополя”, “Я пришёл из Киева”, “Я пришёл из Одессы”…
Я не выдержала и тоже написала огромными буквами: “Мы из Москвы, от Малого театра”.
Фронтовой филиал к концу войны вырос творчески и завоевал в частях и соединениях Действующей армии высокое признание и популярность, о чём свидетельствуют отзывы офицеров и письма солдат.
Выражая чувства благодарности актёрам Малого театра, бойцы и командиры одной воинской части писали: “… Трудно подобрать слова благодарности за ту радость, за то счастье, которое вы нам доставили своим концертом. Спасибо, дорогие товарищи. Сколько сил и энергии влили вы в нас своим искусством. Как самые дорогие дни мы будем хранить в памяти дни этой встречи…”
Общение со славными защитниками Родины помогало артистам глубже понять и раскрыть характеры современников. Актёрам быть рядом с такими людьми, дышать одним воздухом с ними значило пользоваться чистым и мощным источником вдохновения.
Вдохновляемые геройством наших воинов, артисты жили одинаково страстным стремлением к победе.
И когда 9 мая 1945 года небо над Москвой осветилось залпами салютов, безмерная радость охватила в ту ночь и наших артистов от горделивого сознания, что в великое, светлое дело Победы над ненавистным врагом вложена частица и их труда.
О.В. БУБНОВА, историк-архивист
04.05.2007
Подробнее
ВОСПОМИНАНИЯ И ЛЕГЕНДЫ. ИЗ МУЗЕЯ-КВАРТИРЫ А.И.СУМБАТОВА-ЮЖИНА
В эфире телеканала «Культура» 6 мая 2007 года, 18-45.
ВОСПОМИНАНИЯ И ЛЕГЕНДЫ. ИЗ МУЗЕЯ-КВАРТИРЫ А.И.СУМБАТОВА-ЮЖИНА
Телевизионная программа (Россия, 2007).
В музее-квартире актера, режиссера, педагога и драматурга Александра Ивановича Сумбатова-Южина собрались представители трех поколений артистов Государственного академического Малого театра: Татьяна Панкова, Анатолий Торопов, Виталий Коняев, Александр Клюквин, Александр Коршунов, Светлана Аманова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
В программе звучат интересные рассказы о выдающихся мастерах Малого театра: Константине Зубове, Михаиле Цареве, Никите Подгорном, Александре Сашине-Никольском, а также романсы и стихи.
Ведет программу театральный критик Вера Максимова.
В программу включены сцены из спектаклей Малого театра: «Варвары», «Три сестры», «Лес», «Свадьба, свадьба, свадьба».
В эфире: телеканал «Культура» 6 мая 2007 года, 18-45.
Телевизионная программа (Россия, 2007).
В музее-квартире актера, режиссера, педагога и драматурга Александра Ивановича Сумбатова-Южина собрались представители трех поколений артистов Государственного академического Малого театра: Татьяна Панкова, Анатолий Торопов, Виталий Коняев, Александр Клюквин, Александр Коршунов, Светлана Аманова, Варвара Андреева, Глеб Подгородинский.
В программе звучат интересные рассказы о выдающихся мастерах Малого театра: Константине Зубове, Михаиле Цареве, Никите Подгорном, Александре Сашине-Никольском, а также романсы и стихи.
Ведет программу театральный критик Вера Максимова.
В программу включены сцены из спектаклей Малого театра: «Варвары», «Три сестры», «Лес», «Свадьба, свадьба, свадьба».
В эфире: телеканал «Культура» 6 мая 2007 года, 18-45.
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» ХРАНИТЕЛЬ КЛАССИКИ – МАЛЫЙ ТЕАТР
«Пресса о гастролях Малого театра»
ХРАНИТЕЛЬ КЛАССИКИ – МАЛЫЙ ТЕАТР
С 21 по 23 апреля на сцене Тюменской филармонии прошли гастроли Государственного академического Малого театра.
ХРАНИТЕЛЬ КЛАССИКИ – МАЛЫЙ ТЕАТР
С 21 по 23 апреля на сцене Тюменской филармонии прошли гастроли Государственного академического Малого театра.
«Пресса о гастролях Малого театра»
ХРАНИТЕЛЬ КЛАССИКИ – МАЛЫЙ ТЕАТР
С 21 по 23 апреля на сцене Тюменской филармонии прошли гастроли Государственного академического Малого театра. Это событие стало поистине сенсационным, так как старейший российский театр никогда не был в нашем городе. Все неравнодушные к искусству Мельпомены и эталонным постановкам по русской и зарубежной классике получили настоящее удовольствие от встречи с великими актерами и авторами. Свои гастроли Малый театр начал спектаклем «Горе от ума» по хрестоматийной, известной со школьной скамьи пьесе Грибоедова. Написанная почти 200 лет назад, разобранная на цитаты, она и в XXI веке остается современной. Человеческая сущность не меняется: люди всегда мечтают о любви, власти, деньгах. Эти чувства заставляют их совершать необдуманные или точно рассчитанные поступки. В постановке Малого театра остросоциальное произведение приобрело и лирические ноты. Так, Чацкий в исполнении Глеба Подгородинского не просто обличитель насквозь пропахшего нафталином московского общества (в XIX веке Москва была чуть ли не провинциальным, патриархальным городом, в отличие от светского Санкт-Петербурга), он еще и влюбленный мужчина, чье самолюбие задето. Его заключительный монолог «Когда подумаю, кого вы предпочли» звучит, скорее, горько и разочарованно, нежели саркастично. Актеры театра не пожалели красок, рисуя образы того самого высшего общества, от которого так мечтает дистанцироваться Чацкий. Здесь и юные девицы, думающие о выгодном замужестве, и мужья-подкаблучники, и старухи, вспоминающие свои былые успехи: «Все девочкой, Минервой, все фрейлиной Екатерины Первой». Тетушка Анфиса Ниловна, ярко сыгранная Элиной Быстрицкой, — язвительная, пользующаяся привилегией денег и возраста дама, не щадящая чужих чувств, готовая поверить любому навету. А полковник Скалозуб (Виктор Низовой) вполне мог бы жить в наши дни, в нем словно собраны все качества, ставшие поводом для анекдотов о военных. Роль Фамусова сыграл народный артист СССР Юрий Соломин, причем настолько обаятельно, что порой сочувствуешь несчастному барину, мечтающему, чтобы все шло по заведенному порядку. А ему подкидывают сюрприз за сюрпризом. Как тут не рассвирепеть и не сослать неблагодарную дочь «в деревню к тетке, в глушь, в Саратов».
Картинки Москвы, только уже купеческой, предстают и в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». То, как делает карьеру, стараясь выбиться в люди, Егор Глумов (Александр Вершинин), говоря влиятельным господам льстивые слова, которые они хотят услышать, идя буквально по головам, вполне могло произойти и в наше время. Бездарные чиновники (Александр Клюквин), отставные военные (Борис Клюев), молодящаяся тетушка (Ирина Муравьева) — все попадают на эту лесть. Если верить сомнительным гадалкам, как это делает богатая вдова Турусина (Элина Быстрицкая), прожившая бурную молодость, а под старость ставшая ханжой, можно и племянницу отдать за проходимца. И опять кажется, что разница между веком Островского и нашим — только в одежде и интерьере. Мы думаем, что стали умнее, изобретя автомобиль и Интернет. Ханжеству и лицемерию есть место и сейчас. Именно на этих пороках некоторые делают карьеру по принципу Егора Глумова.
Закрылись гастроли самой кассовой постановкой театра «Тайны Мадридского двора» по пьесе Скриба и Легуве. Перед первым спектаклем художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин и ведущие актеры встретились с прессой.
- Этот сезон для нас юбилейный, — рассказывает Соломин. — Исполнилось 250 лет со дня Указа императрицы Елизаветы о создании государственных императорских театров. Их было два: Малый — в Москве и Александринский — в Санкт-Петербурге. У нас прошло много мероприятий, посвященных этому событию. Ездили на гастроли в Китай, Италию, Латвию, Белоруссию, хотели сделать большой тур по России, но, как всегда, вмешались обстоятельства. И все же благодаря Сбербанку России удалось осуществить поездку в ваш регион. У нас никогда не было спонсоров, кроме государства, Сбербанк первым протянул руку. Если в Екатеринбурге мы были лет 26 назад, то в Тюмень Малый театр никогда не приезжал. Говорят, у вас строится новое театральное здание, и я надеюсь, что встречи будут чаще. Должен сказать, что той государственности, которая царила в СССР в отношении театров, всегда завидовали наши коллеги из других стран. Создать труппу очень сложно, она формируется годами. Сейчас много желающих под видом театральных реформ разрушить эту систему. Я однажды на мероприятии в СТД спросил: вы можете показать мне человека, который все это придумал первым? Дайте посмотреть ему в глаза. Не показали. Затеянная реформа — передел собственности, и к искусству не имеет никакого отношения.
- Чем был обусловлен выбор гастрольных спектаклей?
- Мы выбирали лучшие постановки с ведущими актерами, приехал первый состав. На «Горе от ума» в Москве довольно сложно достать билеты. А Островский — это «наш драматург». Без ложной скромности, как эталон он представлен только в Малом театре. Учитывали мы также то, что не каждый спектакль можно разместить на вашей сцене, это все-таки концертный зал.
- Сейчас большинство театров ставят либо современную драматургию, либо русскую классику, но почти нет Шекспира.
- Это зависит от коллектива. Если нет артиста на Гамлета, зачем браться за постановку. Такие спектакли вы не раз видели по телевизору — лица есть, а Шекспира нет. Не может Шекспир быть в солдатских обмотках! Я это не понимаю и не принимаю.
- В Малом театре когда-нибудь были провалы?
- Как-то не случались. Когда в 1988 году я стал художественным руководителем, то закрыл один спектакль, чтобы не позорить ни режиссера, ни артистов, ни Малый театр. Были спектакли, которые мы сами считаем не очень хорошими, поставленными в 70-80-е годы по указке к какой-нибудь дате. Но Малый — настолько сильный организм, что может сделать конфетку из любого продукта. Здесь с легкостью делали комедии, трагедии, водевили. Первый русский мюзикл «Свадьба Кречинского» тоже был поставлен у нас, и все семь лет в зале — аншлаг. После того, как не стало Виталия Соломина, мы его сняли, хотя он сам в свое время предлагал ввести другого артиста. Но мы решили, что в памяти людей спектакль должен оставаться таким, как был при Виталии.
- Юрий Мефодьевич, ваша жизнь — это пример успешного человека. Осталась какая-то мечта?
- Вы можете не поверить, но я мечтаю пожить хотя бы неделю на даче, в тишине и спокойствии. Я туда выбираюсь, но всего на день-два. Глажу любимых собак, смотрю на деревья, на небо — и организм восстанавливается. Там приходят неплохие мысли, что-то воплощается в жизнь.
- Элина Авраамовна, — обращаемся к народной артистке СССР Элине Быстрицкой, чья ученица Елена Самохина работает в нашем театре драмы. — Чего вы ждете от тюменской публики?
- Здесь я играю в двух спектаклях, они в моем репертуаре пять лет. И каждый раз, когда я выхожу на сцену, у меня ощущение праздника, независимо от самочувствия, гастрольных условий, ведь я соприкасаюсь с Грибоедовым и Островским. Очень надеюсь, тюменские зрители меня поймут.
- Театральный грим — очень жестокая вещь, как вам удалось сохранить прекрасный цвет лица?
- «Виноваты» папа с мамой. А грим надо уметь снимать. Нам дают хлопчатобумажные салфетки — в бывшем императорском театре к актерам относятся с уважением.
- Юрий Мефодьевич, как спокойно вы отпускаете своих актеров на киносъемки?
- После того, как Юрий Соломин стал художественным руководителем, актеры вздохнули спокойно, — ответил на этот вопрос народный артист России Борис Клюев. — С ним всегда можно договориться. Молодежи сложнее, так как они не умеют правильно распоряжаться временем, делают выбор в пользу кино, хотя участие в сериале может быть разовым. Они не понимают пока, что театр — это дом, где ты живешь каждый день, и профессионально растут лишь там.
- Как вы относитесь к антрепризам?
Ю. С.: Я ни разу в них не участвовал, хотя предложения были, и неплохие. Но ты либо работаешь в репертуарном театре, либо ездишь с антрепризами. Я понимаю, деньги нужны всегда, но надо выбирать. Считаю, что антрепризы — это нормальное жизненное явление, и есть среди них очень сильные. Если там играет Фрейндлих или Чурикова, то они отвечают за свою фамилию.
- Малый театр изначально считается актерским. У вас нет диктата режиссера?
- Здесь работали такие режиссеры, как Эфрос, Гончаров, Морозов, Фоменко — все они потом возглавили театры. Они были со своими идеями, иногда новаторскими, но всегда уважали актеров. А сейчас приходит молодежь, думающая, как бы раздеть актрису. Мы не позволим подобное у себя. Ни Островский, ни Шекспир такого не писали. Когда зритель смотрит в другое место, голова у него не думает. То же самое и современная драматургия — я матом ругаюсь лучше, чем Пресняковы или Коляда, так как вырос в Чите, где были лагеря. Но зачем это тащить на сцену? Почему зрители должны платить за билет, чтобы в театре послушать мат? У нас работает молодой режиссер Сергей Женовач, он поставил «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье — лучше» и «Мнимый больной» по Мольеру. Все эти спектакли пользуются успехом и близки по духу нашему театру. Теперь он выпустил свой курс и создает собственный театр, но, думаю, мы с ним еще поработаем. В Малом — такая школа русского театра, о которой можно только мечтать.
Автор: Юлия КОНКИНА
Источник: Тюменская правда
Дата: 27.04.2007
ХРАНИТЕЛЬ КЛАССИКИ – МАЛЫЙ ТЕАТР
С 21 по 23 апреля на сцене Тюменской филармонии прошли гастроли Государственного академического Малого театра. Это событие стало поистине сенсационным, так как старейший российский театр никогда не был в нашем городе. Все неравнодушные к искусству Мельпомены и эталонным постановкам по русской и зарубежной классике получили настоящее удовольствие от встречи с великими актерами и авторами. Свои гастроли Малый театр начал спектаклем «Горе от ума» по хрестоматийной, известной со школьной скамьи пьесе Грибоедова. Написанная почти 200 лет назад, разобранная на цитаты, она и в XXI веке остается современной. Человеческая сущность не меняется: люди всегда мечтают о любви, власти, деньгах. Эти чувства заставляют их совершать необдуманные или точно рассчитанные поступки. В постановке Малого театра остросоциальное произведение приобрело и лирические ноты. Так, Чацкий в исполнении Глеба Подгородинского не просто обличитель насквозь пропахшего нафталином московского общества (в XIX веке Москва была чуть ли не провинциальным, патриархальным городом, в отличие от светского Санкт-Петербурга), он еще и влюбленный мужчина, чье самолюбие задето. Его заключительный монолог «Когда подумаю, кого вы предпочли» звучит, скорее, горько и разочарованно, нежели саркастично. Актеры театра не пожалели красок, рисуя образы того самого высшего общества, от которого так мечтает дистанцироваться Чацкий. Здесь и юные девицы, думающие о выгодном замужестве, и мужья-подкаблучники, и старухи, вспоминающие свои былые успехи: «Все девочкой, Минервой, все фрейлиной Екатерины Первой». Тетушка Анфиса Ниловна, ярко сыгранная Элиной Быстрицкой, — язвительная, пользующаяся привилегией денег и возраста дама, не щадящая чужих чувств, готовая поверить любому навету. А полковник Скалозуб (Виктор Низовой) вполне мог бы жить в наши дни, в нем словно собраны все качества, ставшие поводом для анекдотов о военных. Роль Фамусова сыграл народный артист СССР Юрий Соломин, причем настолько обаятельно, что порой сочувствуешь несчастному барину, мечтающему, чтобы все шло по заведенному порядку. А ему подкидывают сюрприз за сюрпризом. Как тут не рассвирепеть и не сослать неблагодарную дочь «в деревню к тетке, в глушь, в Саратов».
Картинки Москвы, только уже купеческой, предстают и в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». То, как делает карьеру, стараясь выбиться в люди, Егор Глумов (Александр Вершинин), говоря влиятельным господам льстивые слова, которые они хотят услышать, идя буквально по головам, вполне могло произойти и в наше время. Бездарные чиновники (Александр Клюквин), отставные военные (Борис Клюев), молодящаяся тетушка (Ирина Муравьева) — все попадают на эту лесть. Если верить сомнительным гадалкам, как это делает богатая вдова Турусина (Элина Быстрицкая), прожившая бурную молодость, а под старость ставшая ханжой, можно и племянницу отдать за проходимца. И опять кажется, что разница между веком Островского и нашим — только в одежде и интерьере. Мы думаем, что стали умнее, изобретя автомобиль и Интернет. Ханжеству и лицемерию есть место и сейчас. Именно на этих пороках некоторые делают карьеру по принципу Егора Глумова.
Закрылись гастроли самой кассовой постановкой театра «Тайны Мадридского двора» по пьесе Скриба и Легуве. Перед первым спектаклем художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин и ведущие актеры встретились с прессой.
- Этот сезон для нас юбилейный, — рассказывает Соломин. — Исполнилось 250 лет со дня Указа императрицы Елизаветы о создании государственных императорских театров. Их было два: Малый — в Москве и Александринский — в Санкт-Петербурге. У нас прошло много мероприятий, посвященных этому событию. Ездили на гастроли в Китай, Италию, Латвию, Белоруссию, хотели сделать большой тур по России, но, как всегда, вмешались обстоятельства. И все же благодаря Сбербанку России удалось осуществить поездку в ваш регион. У нас никогда не было спонсоров, кроме государства, Сбербанк первым протянул руку. Если в Екатеринбурге мы были лет 26 назад, то в Тюмень Малый театр никогда не приезжал. Говорят, у вас строится новое театральное здание, и я надеюсь, что встречи будут чаще. Должен сказать, что той государственности, которая царила в СССР в отношении театров, всегда завидовали наши коллеги из других стран. Создать труппу очень сложно, она формируется годами. Сейчас много желающих под видом театральных реформ разрушить эту систему. Я однажды на мероприятии в СТД спросил: вы можете показать мне человека, который все это придумал первым? Дайте посмотреть ему в глаза. Не показали. Затеянная реформа — передел собственности, и к искусству не имеет никакого отношения.
- Чем был обусловлен выбор гастрольных спектаклей?
- Мы выбирали лучшие постановки с ведущими актерами, приехал первый состав. На «Горе от ума» в Москве довольно сложно достать билеты. А Островский — это «наш драматург». Без ложной скромности, как эталон он представлен только в Малом театре. Учитывали мы также то, что не каждый спектакль можно разместить на вашей сцене, это все-таки концертный зал.
- Сейчас большинство театров ставят либо современную драматургию, либо русскую классику, но почти нет Шекспира.
- Это зависит от коллектива. Если нет артиста на Гамлета, зачем браться за постановку. Такие спектакли вы не раз видели по телевизору — лица есть, а Шекспира нет. Не может Шекспир быть в солдатских обмотках! Я это не понимаю и не принимаю.
- В Малом театре когда-нибудь были провалы?
- Как-то не случались. Когда в 1988 году я стал художественным руководителем, то закрыл один спектакль, чтобы не позорить ни режиссера, ни артистов, ни Малый театр. Были спектакли, которые мы сами считаем не очень хорошими, поставленными в 70-80-е годы по указке к какой-нибудь дате. Но Малый — настолько сильный организм, что может сделать конфетку из любого продукта. Здесь с легкостью делали комедии, трагедии, водевили. Первый русский мюзикл «Свадьба Кречинского» тоже был поставлен у нас, и все семь лет в зале — аншлаг. После того, как не стало Виталия Соломина, мы его сняли, хотя он сам в свое время предлагал ввести другого артиста. Но мы решили, что в памяти людей спектакль должен оставаться таким, как был при Виталии.
- Юрий Мефодьевич, ваша жизнь — это пример успешного человека. Осталась какая-то мечта?
- Вы можете не поверить, но я мечтаю пожить хотя бы неделю на даче, в тишине и спокойствии. Я туда выбираюсь, но всего на день-два. Глажу любимых собак, смотрю на деревья, на небо — и организм восстанавливается. Там приходят неплохие мысли, что-то воплощается в жизнь.
- Элина Авраамовна, — обращаемся к народной артистке СССР Элине Быстрицкой, чья ученица Елена Самохина работает в нашем театре драмы. — Чего вы ждете от тюменской публики?
- Здесь я играю в двух спектаклях, они в моем репертуаре пять лет. И каждый раз, когда я выхожу на сцену, у меня ощущение праздника, независимо от самочувствия, гастрольных условий, ведь я соприкасаюсь с Грибоедовым и Островским. Очень надеюсь, тюменские зрители меня поймут.
- Театральный грим — очень жестокая вещь, как вам удалось сохранить прекрасный цвет лица?
- «Виноваты» папа с мамой. А грим надо уметь снимать. Нам дают хлопчатобумажные салфетки — в бывшем императорском театре к актерам относятся с уважением.
- Юрий Мефодьевич, как спокойно вы отпускаете своих актеров на киносъемки?
- После того, как Юрий Соломин стал художественным руководителем, актеры вздохнули спокойно, — ответил на этот вопрос народный артист России Борис Клюев. — С ним всегда можно договориться. Молодежи сложнее, так как они не умеют правильно распоряжаться временем, делают выбор в пользу кино, хотя участие в сериале может быть разовым. Они не понимают пока, что театр — это дом, где ты живешь каждый день, и профессионально растут лишь там.
- Как вы относитесь к антрепризам?
Ю. С.: Я ни разу в них не участвовал, хотя предложения были, и неплохие. Но ты либо работаешь в репертуарном театре, либо ездишь с антрепризами. Я понимаю, деньги нужны всегда, но надо выбирать. Считаю, что антрепризы — это нормальное жизненное явление, и есть среди них очень сильные. Если там играет Фрейндлих или Чурикова, то они отвечают за свою фамилию.
- Малый театр изначально считается актерским. У вас нет диктата режиссера?
- Здесь работали такие режиссеры, как Эфрос, Гончаров, Морозов, Фоменко — все они потом возглавили театры. Они были со своими идеями, иногда новаторскими, но всегда уважали актеров. А сейчас приходит молодежь, думающая, как бы раздеть актрису. Мы не позволим подобное у себя. Ни Островский, ни Шекспир такого не писали. Когда зритель смотрит в другое место, голова у него не думает. То же самое и современная драматургия — я матом ругаюсь лучше, чем Пресняковы или Коляда, так как вырос в Чите, где были лагеря. Но зачем это тащить на сцену? Почему зрители должны платить за билет, чтобы в театре послушать мат? У нас работает молодой режиссер Сергей Женовач, он поставил «Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье — лучше» и «Мнимый больной» по Мольеру. Все эти спектакли пользуются успехом и близки по духу нашему театру. Теперь он выпустил свой курс и создает собственный театр, но, думаю, мы с ним еще поработаем. В Малом — такая школа русского театра, о которой можно только мечтать.
Автор: Юлия КОНКИНА
Источник: Тюменская правда
Дата: 27.04.2007
Подробнее
ГАСТРОЛИ ГОСУДАРСТВЕННОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО МАЛОГО ТЕАТРА РОССИИ НА СЦЕНЕ НОВОСИБИРСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО МОЛОДЕЖНОГО ТЕАТРА «ГЛОБУС»
ГАСТРОЛИ ГОСУДАРСТВЕННОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО МАЛОГО ТЕАТРА РОССИИ НА СЦЕНЕ НОВОСИБИРСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО МОЛОДЕЖНОГО ТЕАТРА «ГЛОБУС»
14, 15 мая
А. Н. Островский.
«НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Комедия в 2-х актах.
Режиссер – Владимир Бейлис.
«На всякого мудреца довольно простоты» - одна из тех пьес, которые во все времена звучат остро и злободневно. Каким путем, каким способом можно сделать карьеру и выбиться в люди? Как создаются и гибнут человеческие репутации? Островский и Малый театр отвечают на эти вопросы, рассказывая историю молодого человека по фамилии Глумов, решившего во что бы то ни стало добиться высокого положения в обществе.
В спектакле заняты: Б.Клюев, И. Муравьева, А. Потапов, О.Чуваева, А. Ермаков и другие.
О режиссере: лауреат Государственной премии России, заслуженный деятель искусств России, народный артист России Владимир Михайлович Бейлис учился в ГИТИСе у М. О. Кнебель. После окончания института в 1967-м, когда Кнебель назначили главным режиссером в Центральный детский театр, Бейлис по ее приглашению с другими выпускниками пришел туда ставить пьесу «Любовь Яровая» К. Тренева. Руководство Малого театра, посмотрев работу, заинтересовалось своеобразной лирической трактовкой спектакля, и молодых постановщиков В. Бейлиса и В. Иванова пригласили работать в Малый театр.
В конце 1970-х - начале 1980-х годов, работая с корифеями Малого театра В. А. Владиславским, В. И. Хохряковым, П. А. Константиновым, В. Д. Дорониным, Е. Н. Гоголевой, Бейлис поставил спектакли «Ураган» А.Софронова (1977), «Вызов» Г. Маркова и Э. Шима (1980), «Выбор» по Ю. Бондареву (1983), «Из воспоминаний идеалиста» по ранним рассказам А. П. Чехова (1985), «Доходное место» А. Н. Островского (1987) и другие.
В 1990-х годах Бейлис продолжил работу в Малом театре. Среди постановок - «Хищники» А. Писемского (1990), «Детоубийца» (1991) и «Петр и Алексей» (1993) Ф. Горенштейна, «Царь Борис» А. Толстого (1993) и др. Хитросплетениям отечественной истории посвящены и его постановки «Государь Петр Федорович» (1998) и «Хроника дворцового переворота» (1999) Г. Турчиной.
16 мая
А. Н. Островский.
«ПРАВДА - ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
Комедия в 4-х действиях.
Режиссер-постановщик – Сергей Женовач.
Это милая история о яблоневом саде - веселая, смешная, мудрая, непреложно свидетельствующая о том, что счастье есть и есть в наших душах способность быть счастливыми. И недаром добрая нянька, помогающая влюбленным, носит «говорящее» имя Филицата - «счастье».
В спектакле заняты: Л. Полякова, В. Бочкарев, А. Клюквин, Л. Кичанова, В. Низовой и другие. Молодых героев играют Г. Подгородинский и О. Жевакина.
О режиссере: лауреат Государственной премии России Сергей Женовач окончил режиссерский факультет Краснодарского института культуры. В 1983 году поступил на режиссерский факультет ГИТИСа на курс Петра Фоменко. Во время преподавания в ГИТИСе Сергей Женовач поставил спектакли «Владимир III степени» по пьесе Гоголя, «Шум и ярость» Фолкнера и др. С 1991 по 1998 гг. С. Женовач аботал в Театре на Малой Бронной, где поставил спектакли: «Король Лир», «Пучина», театральную трилогию по роману Достоевского «Идиот» и другие.
В 2000 году в Малом театре Сергей Женовач представил «Горе от ума». В 2002 году здесь же им выпущен спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше», удостоенный нескольких премий: национальная театральная премия «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль сезона 2002-2003. В 2004 году состоялась премьера спектакля Сергея Женовача «Белая гвардия» в МХТ им. Чехова, а сам режиссер был удостоен Государственной премии РФ в области литературы и искусства.
В 2007 году Сергей Женовач получил «Золотую маску» как лучший режиссер в драме сразу за два спектакля - «Мнимый больной» (Малый театр) и «Захудалый род» (московская Студия театрального искусства).
17 мая
Э. Скриб, Е. Легуве
«ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА»
Комедия в 2-х действиях.
Перевод с французского С. Борового и С. Радзинского. Режиссер - Владимир Бейлис.
Пьесы французского драматурга Эжена Скриба всегда привлекают зрителей своим остроумием, безукоризненным изяществом и мастерским построением интриги. «Тайны Мадридского двора» - так мы говорим о всяких загадочных хитросплетениях. Но здесь дело и впрямь происходит в Мадриде XVI века, при дворе императора Карла V, куда прибывает очаровательная и умная французская принцесса Маргарита. Она должна освободить из плена своего брата-короля... У каждого из героев этой красивой, забавной и трогательной истории есть своя тайна. И все они влюблены!
В спектакле заняты: В. Езепов, Е. Харитонова, Т. Скиба, Т. Лебедева, А. Вершинин, В. Зотов и другие.
18 мая
А. Н. Островский.
«ВОЛКИ И ОВЦЫ»
Комедия в пяти действиях
Режиссер-постановщик Виталий Иванов.
Старая, как мир, история о том, что одним людям суждено быть простодушными и кроткими, как овечки, а другим - хищными и опасными, как волки. Порою, однако, и матерый хищник попадает впросак...
В спектакле заняты: Л. Полякова, В.Езепов, Э.Марцевич, Л. Титова, А. Коршунов и другие.
О режиссере: заслуженный деятель искусств России Виталий Николаевич Иванов окончил ГИТИС им. А. В. Луначарского. С 1971 года - режиссер-постановщик Малого театра.
Среди постановок - «Касатка» А. Н. Толстого, «Беседы при ясной луне» В. М. Шукшина, «Князь Серебряный» А. К. Толстого, «Недоросль» Фонвизина, «Снежная королева» Шварца, «Сказка о царе Салтане» Пушкина, «Бешеные деньги» Островского, «Свадьба, свадьба, свадьба!» по Чехову, «Усилия любви» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера и многие другие.
19, 20 мая
А. П. Чехов
«ЧАЙКА»
Комедия в четырех действиях.
Режиссер-постановщик – Владимир Драгунов.
На берегу прекрасного озера живут люди искусства. Каждый не может или не хочет понять другого, каждый страдает от одиночества... Эту мудрую и тонкую пьесу сам автор назвал комедией, и действительно, в ней много смешного, хотя много и грустного... Блестящие комические сцены соседствуют здесь с раздумьями о человеческой душе, которая тянется к прекрасному, но так беззащитна перед «грубой жизнью».
«Чувства, похожие на цветы», наивные мечты о любви, о славе, о счастье - не исчезнут ли они, соприкоснувшись с суровой действительностью?
В спектакле заняты: И. Муравьева, Ю. Соломин, В. Бабятинский, О. Молочная, С. Коршунов и другие.
О режиссере: Владимир Николаевич Драгунов в 1981 году поступил на режиссерский факультет (совместный актерско-режиссерский курс) А. А. Гончарова, где режиссерскую группу вел М. А. Захаров.
В 1986 году поставил дипломный спектакль в Театре на Малой Бронной по пьесе Виталия Москаленко «Любящий Вас Коля» (художественный руководитель диплома - СИ, Яшин). Спектакль был встречен положительно зрителем и критикой. В 1986 году был приглашен в Театр на Малой Бронной в качестве режиссера. С 1986 по 1989 поставил три спектакля: «Мысль» по повести Л. Андреева, «Остров Робинзона» по роману Д. Дефо, «200 верст от железной дороги» по повести Чехова «Палата N 6».
В 1991 году режиссер был приглашен в Малый театр на постановку спектакля по пьесе К. Р. (Константина Романова) «Царь Иудейский», а в 1993 году выпустил спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. С 1994 года - режиссер-постановщик Малого театра. В числе его работ «Чайка» Чехова (под руководством Ю. М. Соломина), «Плащ кардинала» П. Гусева, «Последняя жертва» А. Н. Островского. В марте 2007 года Владимир Драгунов выпустил премьеру исторической хроники А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Начало спектаклей в 19 часов.
Источник: Советская Сибирь
Дата: 28.04.2007
14, 15 мая
А. Н. Островский.
«НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Комедия в 2-х актах.
Режиссер – Владимир Бейлис.
«На всякого мудреца довольно простоты» - одна из тех пьес, которые во все времена звучат остро и злободневно. Каким путем, каким способом можно сделать карьеру и выбиться в люди? Как создаются и гибнут человеческие репутации? Островский и Малый театр отвечают на эти вопросы, рассказывая историю молодого человека по фамилии Глумов, решившего во что бы то ни стало добиться высокого положения в обществе.
В спектакле заняты: Б.Клюев, И. Муравьева, А. Потапов, О.Чуваева, А. Ермаков и другие.
О режиссере: лауреат Государственной премии России, заслуженный деятель искусств России, народный артист России Владимир Михайлович Бейлис учился в ГИТИСе у М. О. Кнебель. После окончания института в 1967-м, когда Кнебель назначили главным режиссером в Центральный детский театр, Бейлис по ее приглашению с другими выпускниками пришел туда ставить пьесу «Любовь Яровая» К. Тренева. Руководство Малого театра, посмотрев работу, заинтересовалось своеобразной лирической трактовкой спектакля, и молодых постановщиков В. Бейлиса и В. Иванова пригласили работать в Малый театр.
В конце 1970-х - начале 1980-х годов, работая с корифеями Малого театра В. А. Владиславским, В. И. Хохряковым, П. А. Константиновым, В. Д. Дорониным, Е. Н. Гоголевой, Бейлис поставил спектакли «Ураган» А.Софронова (1977), «Вызов» Г. Маркова и Э. Шима (1980), «Выбор» по Ю. Бондареву (1983), «Из воспоминаний идеалиста» по ранним рассказам А. П. Чехова (1985), «Доходное место» А. Н. Островского (1987) и другие.
В 1990-х годах Бейлис продолжил работу в Малом театре. Среди постановок - «Хищники» А. Писемского (1990), «Детоубийца» (1991) и «Петр и Алексей» (1993) Ф. Горенштейна, «Царь Борис» А. Толстого (1993) и др. Хитросплетениям отечественной истории посвящены и его постановки «Государь Петр Федорович» (1998) и «Хроника дворцового переворота» (1999) Г. Турчиной.
16 мая
А. Н. Островский.
«ПРАВДА - ХОРОШО, А СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ»
Комедия в 4-х действиях.
Режиссер-постановщик – Сергей Женовач.
Это милая история о яблоневом саде - веселая, смешная, мудрая, непреложно свидетельствующая о том, что счастье есть и есть в наших душах способность быть счастливыми. И недаром добрая нянька, помогающая влюбленным, носит «говорящее» имя Филицата - «счастье».
В спектакле заняты: Л. Полякова, В. Бочкарев, А. Клюквин, Л. Кичанова, В. Низовой и другие. Молодых героев играют Г. Подгородинский и О. Жевакина.
О режиссере: лауреат Государственной премии России Сергей Женовач окончил режиссерский факультет Краснодарского института культуры. В 1983 году поступил на режиссерский факультет ГИТИСа на курс Петра Фоменко. Во время преподавания в ГИТИСе Сергей Женовач поставил спектакли «Владимир III степени» по пьесе Гоголя, «Шум и ярость» Фолкнера и др. С 1991 по 1998 гг. С. Женовач аботал в Театре на Малой Бронной, где поставил спектакли: «Король Лир», «Пучина», театральную трилогию по роману Достоевского «Идиот» и другие.
В 2000 году в Малом театре Сергей Женовач представил «Горе от ума». В 2002 году здесь же им выпущен спектакль «Правда - хорошо, а счастье лучше», удостоенный нескольких премий: национальная театральная премия «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль сезона 2002-2003. В 2004 году состоялась премьера спектакля Сергея Женовача «Белая гвардия» в МХТ им. Чехова, а сам режиссер был удостоен Государственной премии РФ в области литературы и искусства.
В 2007 году Сергей Женовач получил «Золотую маску» как лучший режиссер в драме сразу за два спектакля - «Мнимый больной» (Малый театр) и «Захудалый род» (московская Студия театрального искусства).
17 мая
Э. Скриб, Е. Легуве
«ТАЙНЫ МАДРИДСКОГО ДВОРА»
Комедия в 2-х действиях.
Перевод с французского С. Борового и С. Радзинского. Режиссер - Владимир Бейлис.
Пьесы французского драматурга Эжена Скриба всегда привлекают зрителей своим остроумием, безукоризненным изяществом и мастерским построением интриги. «Тайны Мадридского двора» - так мы говорим о всяких загадочных хитросплетениях. Но здесь дело и впрямь происходит в Мадриде XVI века, при дворе императора Карла V, куда прибывает очаровательная и умная французская принцесса Маргарита. Она должна освободить из плена своего брата-короля... У каждого из героев этой красивой, забавной и трогательной истории есть своя тайна. И все они влюблены!
В спектакле заняты: В. Езепов, Е. Харитонова, Т. Скиба, Т. Лебедева, А. Вершинин, В. Зотов и другие.
18 мая
А. Н. Островский.
«ВОЛКИ И ОВЦЫ»
Комедия в пяти действиях
Режиссер-постановщик Виталий Иванов.
Старая, как мир, история о том, что одним людям суждено быть простодушными и кроткими, как овечки, а другим - хищными и опасными, как волки. Порою, однако, и матерый хищник попадает впросак...
В спектакле заняты: Л. Полякова, В.Езепов, Э.Марцевич, Л. Титова, А. Коршунов и другие.
О режиссере: заслуженный деятель искусств России Виталий Николаевич Иванов окончил ГИТИС им. А. В. Луначарского. С 1971 года - режиссер-постановщик Малого театра.
Среди постановок - «Касатка» А. Н. Толстого, «Беседы при ясной луне» В. М. Шукшина, «Князь Серебряный» А. К. Толстого, «Недоросль» Фонвизина, «Снежная королева» Шварца, «Сказка о царе Салтане» Пушкина, «Бешеные деньги» Островского, «Свадьба, свадьба, свадьба!» по Чехову, «Усилия любви» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера и многие другие.
19, 20 мая
А. П. Чехов
«ЧАЙКА»
Комедия в четырех действиях.
Режиссер-постановщик – Владимир Драгунов.
На берегу прекрасного озера живут люди искусства. Каждый не может или не хочет понять другого, каждый страдает от одиночества... Эту мудрую и тонкую пьесу сам автор назвал комедией, и действительно, в ней много смешного, хотя много и грустного... Блестящие комические сцены соседствуют здесь с раздумьями о человеческой душе, которая тянется к прекрасному, но так беззащитна перед «грубой жизнью».
«Чувства, похожие на цветы», наивные мечты о любви, о славе, о счастье - не исчезнут ли они, соприкоснувшись с суровой действительностью?
В спектакле заняты: И. Муравьева, Ю. Соломин, В. Бабятинский, О. Молочная, С. Коршунов и другие.
О режиссере: Владимир Николаевич Драгунов в 1981 году поступил на режиссерский факультет (совместный актерско-режиссерский курс) А. А. Гончарова, где режиссерскую группу вел М. А. Захаров.
В 1986 году поставил дипломный спектакль в Театре на Малой Бронной по пьесе Виталия Москаленко «Любящий Вас Коля» (художественный руководитель диплома - СИ, Яшин). Спектакль был встречен положительно зрителем и критикой. В 1986 году был приглашен в Театр на Малой Бронной в качестве режиссера. С 1986 по 1989 поставил три спектакля: «Мысль» по повести Л. Андреева, «Остров Робинзона» по роману Д. Дефо, «200 верст от железной дороги» по повести Чехова «Палата N 6».
В 1991 году режиссер был приглашен в Малый театр на постановку спектакля по пьесе К. Р. (Константина Романова) «Царь Иудейский», а в 1993 году выпустил спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. С 1994 года - режиссер-постановщик Малого театра. В числе его работ «Чайка» Чехова (под руководством Ю. М. Соломина), «Плащ кардинала» П. Гусева, «Последняя жертва» А. Н. Островского. В марте 2007 года Владимир Драгунов выпустил премьеру исторической хроники А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».
Начало спектаклей в 19 часов.
Источник: Советская Сибирь
Дата: 28.04.2007
03.05.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 мая – день рождения артиста Малого театра Дениса Николаевича Курочки. Сердечно поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и, конечно, успехов на старейшей московской сцене.
Подробнее
«Пресса о гастролях Малого театра» МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра...
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра...
«Пресса о гастролях Малого театра»
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра. На сцене филармонии прославленный коллектив представил спектакли «Горе от ума» Грибоедова, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и «Тайны Мадридского двора» Скриба.
На встречу с тюменскими журналистами пришли художественный руководитель театра народный артист СССР Юрий Соломин, народная артистка СССР Элина Быстрицкая, народные артисты России Александр Ермаков, Борис Клюев, Александр Клюквин, Владимир Бейлис и заслуженный артист России Глеб Подгородинский.
«В Екатеринбург, тогда Свердловск, мы приезжали двадцать шесть лет назад, — вспоминает Юрий Соломин. — А в Тюмени Малый театр не был никогда. Никогда!» Поводом для приезда послужил необычный юбилей, выпавший на нынешний сезон.
«В 2006 году исполнилось 250 лет российскому национальному театру, — продолжает Соломин. — Дело в том, что в 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны был создан государственный театр — тогда он назывался императорским. Таких театров было всего два: Александринка в Санкт- Петербурге и Малый театр в Москве. Поэтому отсчет государственности театра, как принято считать, идет от этой даты — 30 августа 1756 года.
Когда мы на эту тему разговаривали с президентом, он сказал: «Это должен быть праздник всего российского театра». Вместе с Александринкой мы выдвинули такую идею: кому-то из нас проехать от Владивостока до центра России, а кому-то — от Калининграда. Выбирая точку, в которой наши маршруты должны сойтись, мы говорили о вашем регионе — Свердловск, Новосибирск, Тюмень...
Идея была поддержана на самом высоком уровне. Но как всегда, чего-то не хватило... Пришлось ограничиться отдельными выездами, и за основу мы взяли район, в котором рассчитывали воссоединиться».
Гастроли состоялись во многом благодаря генеральному спонсору юбилея — Сбербанку России, с которым Малый театр надеется дружить и дальше. У старейшего московского театра, из века государственного, прежде спонсоров не бывало. Но Сбербанк, сам исторически возросший под рукой государства, — наиболее подходящий покровитель для национального театра... И все же худруку Малого хочется верить, что система государственных репертуарных театров — предмет гордости для России и зависти для зарубежных коллег — не будет разрушена.
Соломин — решительный противник театральной реформы. «Все до сих пор завидуют комплектации российского театра, потому что создать труппу — не речку перейти. 250 лет создавалась труппа Александринки, которая уже почти вымерла, и Малого театра, которая еще осталась и приехала к вам».
Школу творит преемственность. И если говорят, что «Островский, как эталон, идет в Малом театре», и Юрию Соломину не стыдно сказанное повторить, так это оттого, что Островский писал роли, имея в виду актеров Малого; Островского в Малом играли еще при жизни драматурга и под его руководством, по его науке, позже — ведомые опытом и примером тех, кто эту науку впитал, учась и перенимая друг у друга самый дух русского театра... «Я учился у Веры Пашенной, Пашенная училась у Александра Ленского, а Ленский был первый режиссер-педагог России».
У нынешнего «золотого» поколения Малого театра — свои ученики, которым они передают то, что умеют сами, и в учебных классах, и на сцене.
Молодые же дорожат возможностью учиться. Рассуждая об антрепризе, Глеб Подгородинский, исполнитель роли Чацкого в «Горе от ума», настаивает: только репертуарный театр дает молодому актеру возможность творческого роста. Пусть из года в год приходится играть в эпизодах... Это, оказывается, не так плохо, как многие считают. «В антрепризе действует система кастинга, — объясняет актер. — Ты пробуешься на роль, и тебе надо сразу показать результат, сделать максимум того, на что ты способен. Некоторым артистам это удается, но многим — нет.
Что касается меня, то не будь Малого театра, не будь той дистанции, которую мне пришлось пройти... сразу после института я не смог бы сыграть большую роль. И даже небольшую. Я в театре тринадцать лет, и у меня все шло постепенно, по нарастающей. Я играл в эпизодах, в массовке, и только на шестой-седьмой год получил большую роль. Если бы не было этих лет в театре, не было учебы, если бы я не варился в театре, не смотрел из-за кулис на старших товарищей, я бы не смог работать».
Корифеи щедро делятся опытом, знаниями и трепетным отношением к профессии со студентами и младшими коллегами, а те увозят с собой драгоценный дар в разные концы страны... Выяснилось, что актриса Тюменского театра драмы Елена Самохина — ученица Элины Быстрицкой.
Звездная актриса объясняет: наследие мастеров старой школы по сей день живо в Малом, потому что он был и остается актерским театром. Во главе коллектива с самого его рождения, как правило, стояли актеры, и это еще одна традиция, которую удалось сохранить до наших дней.
Должность художественного руководителя появилась в Малом театра недавно — немногим больше двадцати лет назад, первым ее занял народный артист СССР Михаил Царев, потом — Юрий Соломин...
«Если актер возглавляет труппу и актерский ансамбль, то актерам от этого не хуже, а лучше», — подчеркивает Быстрицкая. Именитые коллеги поддерживают Элину Авраамовну: во- первых, играя на одной сцене с худруком, легче противостоять диктату сторонних режиссеров: «У меня один начальник, да и тот мой партнер по сцене»; во-вторых, начальник этот не понаслышке знает, что нужно актеру, к чему он стремится, чем дорожит: «Актер актера всегда поймет».
Соломин, например, отлично понимает, как для актера важно сниматься в кино. «Когда Юрий Мефодьевич стал художественным руководителем Малого театра, — рассказывает Борис Клюев, — все актеры облегченно вздохнули, потому что он сам снимающийся актер, и с ним всегда можно по этому поводу договориться. Не знаю, как молодое поколение актеров, но старшее всегда договаривалось, и Юрий Мефодьевич всегда отпускал, а мы никогда его не подводили.
У молодежи с этим посложнее, они еще не умеют распределять силы, и иногда делают не очень правильный выбор в пользу кинематографа, не понимая, что участие в сериале — одноразовое. Иногда они уходят из театра для того, чтобы сыграть в сериале, думая, может быть, о своей карьере, но не о своей творческой жизни. Ведь любой сериал заканчивается, и неизвестно, что будет дальше, а театр — это дом, в котором ты живешь каждый день. Репетируешь каждый день, участвуешь в спектаклях каждый день, и как профессионал ты растешь именно в театре, а не в кинематографе». Однажды произошел немыслимый в другом театре случай: актер рвался на съемки до такой степени, что Соломин, дабы его отпустить, затеял даже перестановки в репертуаре, собираясь заменить спектакль, в котором тот был занят, другим. Актер не поехал, решив, что замена спектакля обойдется театру слишком дорого. Но то происшествие памятно ему до сих пор...
Худрук тут же объяснил свою уступчивость целесообразностью: «Бывают действительно хорошие роли, и я прекрасно понимаю, что кино или телевидение — это в том числе реклама театру, а если роль яркая, если артист популярен, то это опять же плюс для театра».
К антрепризе «как нормальному жизненному явлению» Соломин вполне лоялен, правда, сам в антрепризных спектаклях не участвовал ни разу, хотя предложения получал, и неплохие. Мэтр убежден: антреприза театру репертуарному не ровня и достойной заменой ему стать не может, хотя такую перспективу время от времени предрекают иные деятели сцены.
«Антреприза бывает разная. Все зависит от постановки, от режиссера, от компании, которая подобралась, от самого актера. Иногда играют люди с известными фамилиями, а впечатление... Но есть и хорошие спектакли. Есть честное исполнение. Если в антрепризе заняты Фрейндлих, или Чурикова, или Басилашвили, то это другой класс, другой уровень, ибо Фрейндлих отвечает за свою фамилию. Хочет зритель посмотреть на живую Муравьеву? Пожалуйста! Муравьева отвечает за себя, потому что потом она играет роли в Малом театре. Но играет она здесь, уверяю вас, не так, как в антрепризе...»
Борис Клюев поначалу участвовал в антрепризных спектаклях, потом перестал, рассудив для себя, что все плюсы, которые актеру дает антреприза, он получит, снимаясь в кино, а минусов тем самым избежит: «Антреприза мне на сегодняшний день не интересна. Она не удовлетворяет меня ни творчески, ни материально, потому что связана, к сожалению, с очень большими потерями времени и здоровья — надо куда-то ехать, не спать ночь... Я работаю в репертуарном театре, мне этого тренажа вполне хватает, а кино дает мне те же деньги и необходимую популярность».
Он тоже за репертуарный театр — с долговременным планом, с продуманной репертуарной политикой, ориентированной на конкретных актеров, что обеспечивает почву для развития, роста и новых творческих достижений.
«Антреприза — это совершенно иное. Основная задача тут все-таки заработать деньги. Для этого нужны пьеса, режиссер и лицо. Обезьяна, как говорят актеры между собой. Если антреприза не получается, не дает нужного денежного эффекта, она умирает. А спектакль репертуарного театра может расти, он рассчитан на длительную дистанцию».
Впрочем, каждый вправе делать собственный выбор. «Моя подруга, очень хорошая актриса Таня Васильева, ушла из репертуарного театра и занимается только антрепризой. Ей нужны деньги. У нее двое детей, она дочери купила квартиру, сыну купила квартиру. Она поставила себе такую задачу, хотя я лично считаю, что это неверно. Но у каждого человека есть выбор...»
Увы, драматургия, к которой обращается антреприза, часто далека от высоких образцов. Пьесы-однодневки выпархивают из-под торопливого пера и, подергав крылышками, исчезают с глаз.
Малый театр отдает предпочтение вечной классике. Зритель рад. «Горе от ума» идет у нас семь лет, и на него в Москве довольно трудно попасть», — отмечает Соломин.
К гастролям в Малом тоже относятся серьезно, не то что в иной антрепризе... бывает, устроитель изрядно потратился, распродал билеты, а спектакль приходится отменять, потому что у ведущего артиста изменились планы. У него съемка, которая растянется на месяцы, а потом ему сделают более выгодное предложение...
«У нас во время гастролей никто никуда не уезжает. Даже на съемки. Сейчас у нас положение сложное. Сюда приехало довольно много актеров в возрасте и не очень здоровых. И мы не имеем права сорвать спектакль. Придут люди, а мы: ой, извините, он не прилетел. Аэрофлот ни за что не отвечает. Мы отвечаем перед зрителем».
Гастроли артистам будто бы и не в тягость. «И у меня возникает ощущение праздника каждый раз, как я прихожу на спектакль, — уверяет Элина Быстрицкая, — независимо от того, насколько это сложно, насколько условия за кулисами не соответствуют тому, к чему мы привыкли... У нас потрясающий дом в Малом театре, и у нас потрясающий репертуар. Классика русская и зарубежная».
А классика требует уважительного отношения. Как художественный руководитель и как актер Юрий Соломин не приемлет формальных режиссерских изысков, эпатажа ради эпатажа, а тем более ради кассовых сборов. Отказывается признавать художественный поиск за гранью приличий, нормы и понимания.
«Когда приходит режиссер и начинает диктовать артисту: «Вот в ту дверь входи и — на карачках... « Артист говорит: «А почему на карачках-то?» — «Ну, это ты потом поймешь. Давайте, давайте, решим это!» Где-то актер, может, и выполняет указание. Но не у нас. У нас артист приходит и говорит: «Я на карачках у этого режиссера не выйду. Увольняйте меня». Мы убираем режиссера. Почему? Потому что должна быть естественность. Вообще режиссер должен быть в первую очередь педагогом.
Вот Станиславский и Немирович-Данченко были прежде всего создателями театра, педагогами, они собирали труппу, они ее воспитывали. Они вместе отдыхали, вместе делали капустники и так далее. Это была учеба.
А сейчас режиссер думает: как бы раздеть актрису? Или лучше актера. Мало одного. Пять, десять. Пусть все сразу выйдут. Вот против этого мы категорически! Мы разденем тогда режиссера и пустим его на театральную площадь голым. Потому что ни Островский, ни Мольер, ни Шекспир, ни Пиранделло этого не писали. Это не нужно. Иначе пропадает смысл. Зритель смотрит на другое место. И головка у него не работает.
Вспомните, Гоголь написал: «Дорогих лекарств мы не употребляем. Простой человек если выживет, он и так выживет, а если умрет, то и так умрет». Землянику у нас играет Александр Клюквин. Я ему в свое время говорил: «Как можно меньше интонаций. Скажи просто». В зале хохот. Почему? Он очень похож на одного всем известного министра. И зритель это понимает. И он страшно доволен тем, что он понял. И что мы этого министра употребили... Другой министр пришел и так хохотал... Говорит: «Я обязательно всех приведу, пусть посмотрят». Не потому что мы это гениально сделали. Это гениально написано. Это ассоциации. Ассоциации!
Нам говорят: почему вы не ставите современность? Да потому что я матом ругаюсь лучше, чем Пресняковы или Коляда! Я старше, я вырос в Чите. Там у нас знаете сколько лагерей было? Но это не значит, что надо платить деньги, чтобы посмотреть, как на сцене ругаются матом. Зайди в троллейбус — и получишь. Это не искусство.
Почему мы говорим так откровенно? Мы боремся...
Порой от борьбы устаешь. И тогда хочется сбежать от проблем, от людей, от споров, от суеты — туда, где тихо, покойно, вольно...»
«Если у меня есть полтора дня, жена грузит мне еду, и я еду на дачу. Глажу собак... А, поскольку они не говорят, но все понимают, то я, когда хочу, с ними разговариваю. Смотрю на небо, смотрю на елки, на березы, у меня возникают мысли о создании всего этого. Потом я захожу в дом, у меня старый сруб... Там тепло, я достаю еду, разогреваю, ем, смотрю телевизор, прихожу в ужас и опять иду на воздух. И так бесконечно целый день. Я молчу. Это прекрасно. Организм восстанавливается. Но, к сожалению, больше полутора дней не получается. Если бы недельку так...»
Есть люди, которые считают, что Малый отстал от времени. Возможно, однажды перемены придут и сюда. Не стоит исключать даже того, что когда-нибудь здесь победит режиссерский театр. Или Малому удастся устоять на собственном пути, осторожно сверяя каждое новшество, которое он готовится принять, — без этого тоже не обойтись, — с незыблемыми принципами русского реалистического театра?...
Малый театр не отказывает в сотрудничестве современным, молодым режиссерам и художникам с фантазией. Если находят фантазию конструктивной, соответствующей позиции театра и... стилистике зала.
Декорации к «Горю от ума», а также к спектаклям «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского и «Мнимый больной» Мольера делал художник Александр Боровский. «Мы говорили ему: у нас старый театр, императорский, зал небольшой, очень компактный, с хорошей акустикой, отделан золотом, серебром, бархатом... Три стула тут не срабатывают. Все равно что на прием к президенту прийти в джинсах и майке». Боровский постарался учесть пожелания театра и, сделав декорации к «Мнимому больному», наконец полностью попал в точку — Соломин в знак высшей похвалы предложил показывать одни декорации, без актеров...
Поставил «Горе от ума» Сергей Женовач, который создал спектакль, названный одновременно традиционным и новаторским. «Женовач какое-то время был без работы. Он очень хороший педагог, и мы его пригласили. Он из группы молодых режиссеров, но стоит в стороне от тех, у кого на четвереньках входят в двери. Теперь у него новый театр, который он сделал со своими студентами, совершенно другой по качеству. Это та школа русского театра, о которой можно мечтать. Он хороший педагог и прекрасный режиссер. И как только он сделает репертуар в своем театре, он опять будет ставить у нас, потому что он не мыслит себя без постановок в крупном театре. «Горе от ума» у Женовача как будто то же, что всегда, но в то же время не то. Декораций немного — ровно столько, чтобы передать атмосферу прихожей, гостиной, тайной встречи, приватной беседы, бала... Белые плоскости перемещаются, поворачиваются, открываются и закрываются, создавая нужное пространство, само по себе условное. Но плоскости эти не голы, не мертвы, они — поле для игры цвета, света и тени, которые передают настроение, сообщают условному пространству глубину, или резкость, или насыщенность, или, напротив, пустоту... подчеркивают напряженность действия, остроту момента, иллюстрируют состояние героев...
Женович сместил акценты. Чацкий, в котором мы со школы привыкли видеть прежде всего обличителя лицемерия, косности, пустословия, чинопочитания и карьеризма, предстает не печальным духом изгнанья в тоге социального протеста, а метущимся влюбленным, глубоко раненным оттого, что пылкий порыв его остался неразделенным, что обманулся он в чувствах и надеждах... Чацкий Глеба Подгородинского не такой, какого мы ждем увидеть, и это поначалу смущает. Он застенчив, неловок, резок в движениях, почти нелеп и впрямь кажется немного шутом, это впечатление усиливает и его манера говорить, далекая от пафосности трибуна.
Он живой человек — всего лишь человек со своими заблуждениями, причудами, слабостями. Глядя на него, вдруг понимаешь то, что прежде ускользало, заслоненное шеренгами «правильных» слов из школьного учебника. Приходит в голову, что Чацкий — человек настроения, покинувший юную девушку, в чьем сердце только что расцвело первое чувство, чья жажда любви осталась неутоленной, потому что милый ее возжелал повидать мир и умчался в дальние дали, не сказав, когда вернется... И вот он объявляется через три года со страстными признаниями на устах, будто ушел лишь вчера. Этого она тоже не может простить ему — того, что исчез, когда она хотела любить, и ей пришлось оделить своей нежностью того, кто менее достоин, но зато неизменно рядом.
Софью в исполнении молодой актрисы Ольги Молочной совсем не хочется винить в бессердечии, сколь бы жестокой ни была сыгранная ею «шутка»... Непонятая, брошенная, оскорбленная, обманутая, опозоренная, она остается воплощением «милого образа», какие бы удары и обвинения ни сыпались на нее.
Восторг публики снискал Скалозуб Виктора Низового — большой колоритный солдафон. Впрочем, неинтересных персонажей на сцене не было. Князь и княгиня Тугоуховские, графиня Хрюмина, Горич, Наталья Дмитриевна, горничная Лиза, Репетилов... Почему я не говорю об Анфисе Ниловне Хлестовой в исполнении Элины Быстрицкой и Павле Афанасьевиче Фамусове, которого сыграл Юрий Соломин? Да потому, что были они блестящи, как и следовало ожидать...
А после спектакля со сцены прозвучало загадочное и невероятное обещание — каждые три года радовать тюменцев встречей со спектаклями Малого театра. И понимая, что это слишком хорошо... слишком трудноосуществимо, нескоро, чтобы быть правдой, все же позволим себе помечтать — вдруг да сбудется?
Автор: Кира КАЛИНИНА
Источник: Сибирский посад
Дата: 23.04.2007
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра. На сцене филармонии прославленный коллектив представил спектакли «Горе от ума» Грибоедова, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и «Тайны Мадридского двора» Скриба.
На встречу с тюменскими журналистами пришли художественный руководитель театра народный артист СССР Юрий Соломин, народная артистка СССР Элина Быстрицкая, народные артисты России Александр Ермаков, Борис Клюев, Александр Клюквин, Владимир Бейлис и заслуженный артист России Глеб Подгородинский.
«В Екатеринбург, тогда Свердловск, мы приезжали двадцать шесть лет назад, — вспоминает Юрий Соломин. — А в Тюмени Малый театр не был никогда. Никогда!» Поводом для приезда послужил необычный юбилей, выпавший на нынешний сезон.
«В 2006 году исполнилось 250 лет российскому национальному театру, — продолжает Соломин. — Дело в том, что в 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны был создан государственный театр — тогда он назывался императорским. Таких театров было всего два: Александринка в Санкт- Петербурге и Малый театр в Москве. Поэтому отсчет государственности театра, как принято считать, идет от этой даты — 30 августа 1756 года.
Когда мы на эту тему разговаривали с президентом, он сказал: «Это должен быть праздник всего российского театра». Вместе с Александринкой мы выдвинули такую идею: кому-то из нас проехать от Владивостока до центра России, а кому-то — от Калининграда. Выбирая точку, в которой наши маршруты должны сойтись, мы говорили о вашем регионе — Свердловск, Новосибирск, Тюмень...
Идея была поддержана на самом высоком уровне. Но как всегда, чего-то не хватило... Пришлось ограничиться отдельными выездами, и за основу мы взяли район, в котором рассчитывали воссоединиться».
Гастроли состоялись во многом благодаря генеральному спонсору юбилея — Сбербанку России, с которым Малый театр надеется дружить и дальше. У старейшего московского театра, из века государственного, прежде спонсоров не бывало. Но Сбербанк, сам исторически возросший под рукой государства, — наиболее подходящий покровитель для национального театра... И все же худруку Малого хочется верить, что система государственных репертуарных театров — предмет гордости для России и зависти для зарубежных коллег — не будет разрушена.
Соломин — решительный противник театральной реформы. «Все до сих пор завидуют комплектации российского театра, потому что создать труппу — не речку перейти. 250 лет создавалась труппа Александринки, которая уже почти вымерла, и Малого театра, которая еще осталась и приехала к вам».
Школу творит преемственность. И если говорят, что «Островский, как эталон, идет в Малом театре», и Юрию Соломину не стыдно сказанное повторить, так это оттого, что Островский писал роли, имея в виду актеров Малого; Островского в Малом играли еще при жизни драматурга и под его руководством, по его науке, позже — ведомые опытом и примером тех, кто эту науку впитал, учась и перенимая друг у друга самый дух русского театра... «Я учился у Веры Пашенной, Пашенная училась у Александра Ленского, а Ленский был первый режиссер-педагог России».
У нынешнего «золотого» поколения Малого театра — свои ученики, которым они передают то, что умеют сами, и в учебных классах, и на сцене.
Молодые же дорожат возможностью учиться. Рассуждая об антрепризе, Глеб Подгородинский, исполнитель роли Чацкого в «Горе от ума», настаивает: только репертуарный театр дает молодому актеру возможность творческого роста. Пусть из года в год приходится играть в эпизодах... Это, оказывается, не так плохо, как многие считают. «В антрепризе действует система кастинга, — объясняет актер. — Ты пробуешься на роль, и тебе надо сразу показать результат, сделать максимум того, на что ты способен. Некоторым артистам это удается, но многим — нет.
Что касается меня, то не будь Малого театра, не будь той дистанции, которую мне пришлось пройти... сразу после института я не смог бы сыграть большую роль. И даже небольшую. Я в театре тринадцать лет, и у меня все шло постепенно, по нарастающей. Я играл в эпизодах, в массовке, и только на шестой-седьмой год получил большую роль. Если бы не было этих лет в театре, не было учебы, если бы я не варился в театре, не смотрел из-за кулис на старших товарищей, я бы не смог работать».
Корифеи щедро делятся опытом, знаниями и трепетным отношением к профессии со студентами и младшими коллегами, а те увозят с собой драгоценный дар в разные концы страны... Выяснилось, что актриса Тюменского театра драмы Елена Самохина — ученица Элины Быстрицкой.
Звездная актриса объясняет: наследие мастеров старой школы по сей день живо в Малом, потому что он был и остается актерским театром. Во главе коллектива с самого его рождения, как правило, стояли актеры, и это еще одна традиция, которую удалось сохранить до наших дней.
Должность художественного руководителя появилась в Малом театра недавно — немногим больше двадцати лет назад, первым ее занял народный артист СССР Михаил Царев, потом — Юрий Соломин...
«Если актер возглавляет труппу и актерский ансамбль, то актерам от этого не хуже, а лучше», — подчеркивает Быстрицкая. Именитые коллеги поддерживают Элину Авраамовну: во- первых, играя на одной сцене с худруком, легче противостоять диктату сторонних режиссеров: «У меня один начальник, да и тот мой партнер по сцене»; во-вторых, начальник этот не понаслышке знает, что нужно актеру, к чему он стремится, чем дорожит: «Актер актера всегда поймет».
Соломин, например, отлично понимает, как для актера важно сниматься в кино. «Когда Юрий Мефодьевич стал художественным руководителем Малого театра, — рассказывает Борис Клюев, — все актеры облегченно вздохнули, потому что он сам снимающийся актер, и с ним всегда можно по этому поводу договориться. Не знаю, как молодое поколение актеров, но старшее всегда договаривалось, и Юрий Мефодьевич всегда отпускал, а мы никогда его не подводили.
У молодежи с этим посложнее, они еще не умеют распределять силы, и иногда делают не очень правильный выбор в пользу кинематографа, не понимая, что участие в сериале — одноразовое. Иногда они уходят из театра для того, чтобы сыграть в сериале, думая, может быть, о своей карьере, но не о своей творческой жизни. Ведь любой сериал заканчивается, и неизвестно, что будет дальше, а театр — это дом, в котором ты живешь каждый день. Репетируешь каждый день, участвуешь в спектаклях каждый день, и как профессионал ты растешь именно в театре, а не в кинематографе». Однажды произошел немыслимый в другом театре случай: актер рвался на съемки до такой степени, что Соломин, дабы его отпустить, затеял даже перестановки в репертуаре, собираясь заменить спектакль, в котором тот был занят, другим. Актер не поехал, решив, что замена спектакля обойдется театру слишком дорого. Но то происшествие памятно ему до сих пор...
Худрук тут же объяснил свою уступчивость целесообразностью: «Бывают действительно хорошие роли, и я прекрасно понимаю, что кино или телевидение — это в том числе реклама театру, а если роль яркая, если артист популярен, то это опять же плюс для театра».
К антрепризе «как нормальному жизненному явлению» Соломин вполне лоялен, правда, сам в антрепризных спектаклях не участвовал ни разу, хотя предложения получал, и неплохие. Мэтр убежден: антреприза театру репертуарному не ровня и достойной заменой ему стать не может, хотя такую перспективу время от времени предрекают иные деятели сцены.
«Антреприза бывает разная. Все зависит от постановки, от режиссера, от компании, которая подобралась, от самого актера. Иногда играют люди с известными фамилиями, а впечатление... Но есть и хорошие спектакли. Есть честное исполнение. Если в антрепризе заняты Фрейндлих, или Чурикова, или Басилашвили, то это другой класс, другой уровень, ибо Фрейндлих отвечает за свою фамилию. Хочет зритель посмотреть на живую Муравьеву? Пожалуйста! Муравьева отвечает за себя, потому что потом она играет роли в Малом театре. Но играет она здесь, уверяю вас, не так, как в антрепризе...»
Борис Клюев поначалу участвовал в антрепризных спектаклях, потом перестал, рассудив для себя, что все плюсы, которые актеру дает антреприза, он получит, снимаясь в кино, а минусов тем самым избежит: «Антреприза мне на сегодняшний день не интересна. Она не удовлетворяет меня ни творчески, ни материально, потому что связана, к сожалению, с очень большими потерями времени и здоровья — надо куда-то ехать, не спать ночь... Я работаю в репертуарном театре, мне этого тренажа вполне хватает, а кино дает мне те же деньги и необходимую популярность».
Он тоже за репертуарный театр — с долговременным планом, с продуманной репертуарной политикой, ориентированной на конкретных актеров, что обеспечивает почву для развития, роста и новых творческих достижений.
«Антреприза — это совершенно иное. Основная задача тут все-таки заработать деньги. Для этого нужны пьеса, режиссер и лицо. Обезьяна, как говорят актеры между собой. Если антреприза не получается, не дает нужного денежного эффекта, она умирает. А спектакль репертуарного театра может расти, он рассчитан на длительную дистанцию».
Впрочем, каждый вправе делать собственный выбор. «Моя подруга, очень хорошая актриса Таня Васильева, ушла из репертуарного театра и занимается только антрепризой. Ей нужны деньги. У нее двое детей, она дочери купила квартиру, сыну купила квартиру. Она поставила себе такую задачу, хотя я лично считаю, что это неверно. Но у каждого человека есть выбор...»
Увы, драматургия, к которой обращается антреприза, часто далека от высоких образцов. Пьесы-однодневки выпархивают из-под торопливого пера и, подергав крылышками, исчезают с глаз.
Малый театр отдает предпочтение вечной классике. Зритель рад. «Горе от ума» идет у нас семь лет, и на него в Москве довольно трудно попасть», — отмечает Соломин.
К гастролям в Малом тоже относятся серьезно, не то что в иной антрепризе... бывает, устроитель изрядно потратился, распродал билеты, а спектакль приходится отменять, потому что у ведущего артиста изменились планы. У него съемка, которая растянется на месяцы, а потом ему сделают более выгодное предложение...
«У нас во время гастролей никто никуда не уезжает. Даже на съемки. Сейчас у нас положение сложное. Сюда приехало довольно много актеров в возрасте и не очень здоровых. И мы не имеем права сорвать спектакль. Придут люди, а мы: ой, извините, он не прилетел. Аэрофлот ни за что не отвечает. Мы отвечаем перед зрителем».
Гастроли артистам будто бы и не в тягость. «И у меня возникает ощущение праздника каждый раз, как я прихожу на спектакль, — уверяет Элина Быстрицкая, — независимо от того, насколько это сложно, насколько условия за кулисами не соответствуют тому, к чему мы привыкли... У нас потрясающий дом в Малом театре, и у нас потрясающий репертуар. Классика русская и зарубежная».
А классика требует уважительного отношения. Как художественный руководитель и как актер Юрий Соломин не приемлет формальных режиссерских изысков, эпатажа ради эпатажа, а тем более ради кассовых сборов. Отказывается признавать художественный поиск за гранью приличий, нормы и понимания.
«Когда приходит режиссер и начинает диктовать артисту: «Вот в ту дверь входи и — на карачках... « Артист говорит: «А почему на карачках-то?» — «Ну, это ты потом поймешь. Давайте, давайте, решим это!» Где-то актер, может, и выполняет указание. Но не у нас. У нас артист приходит и говорит: «Я на карачках у этого режиссера не выйду. Увольняйте меня». Мы убираем режиссера. Почему? Потому что должна быть естественность. Вообще режиссер должен быть в первую очередь педагогом.
Вот Станиславский и Немирович-Данченко были прежде всего создателями театра, педагогами, они собирали труппу, они ее воспитывали. Они вместе отдыхали, вместе делали капустники и так далее. Это была учеба.
А сейчас режиссер думает: как бы раздеть актрису? Или лучше актера. Мало одного. Пять, десять. Пусть все сразу выйдут. Вот против этого мы категорически! Мы разденем тогда режиссера и пустим его на театральную площадь голым. Потому что ни Островский, ни Мольер, ни Шекспир, ни Пиранделло этого не писали. Это не нужно. Иначе пропадает смысл. Зритель смотрит на другое место. И головка у него не работает.
Вспомните, Гоголь написал: «Дорогих лекарств мы не употребляем. Простой человек если выживет, он и так выживет, а если умрет, то и так умрет». Землянику у нас играет Александр Клюквин. Я ему в свое время говорил: «Как можно меньше интонаций. Скажи просто». В зале хохот. Почему? Он очень похож на одного всем известного министра. И зритель это понимает. И он страшно доволен тем, что он понял. И что мы этого министра употребили... Другой министр пришел и так хохотал... Говорит: «Я обязательно всех приведу, пусть посмотрят». Не потому что мы это гениально сделали. Это гениально написано. Это ассоциации. Ассоциации!
Нам говорят: почему вы не ставите современность? Да потому что я матом ругаюсь лучше, чем Пресняковы или Коляда! Я старше, я вырос в Чите. Там у нас знаете сколько лагерей было? Но это не значит, что надо платить деньги, чтобы посмотреть, как на сцене ругаются матом. Зайди в троллейбус — и получишь. Это не искусство.
Почему мы говорим так откровенно? Мы боремся...
Порой от борьбы устаешь. И тогда хочется сбежать от проблем, от людей, от споров, от суеты — туда, где тихо, покойно, вольно...»
«Если у меня есть полтора дня, жена грузит мне еду, и я еду на дачу. Глажу собак... А, поскольку они не говорят, но все понимают, то я, когда хочу, с ними разговариваю. Смотрю на небо, смотрю на елки, на березы, у меня возникают мысли о создании всего этого. Потом я захожу в дом, у меня старый сруб... Там тепло, я достаю еду, разогреваю, ем, смотрю телевизор, прихожу в ужас и опять иду на воздух. И так бесконечно целый день. Я молчу. Это прекрасно. Организм восстанавливается. Но, к сожалению, больше полутора дней не получается. Если бы недельку так...»
Есть люди, которые считают, что Малый отстал от времени. Возможно, однажды перемены придут и сюда. Не стоит исключать даже того, что когда-нибудь здесь победит режиссерский театр. Или Малому удастся устоять на собственном пути, осторожно сверяя каждое новшество, которое он готовится принять, — без этого тоже не обойтись, — с незыблемыми принципами русского реалистического театра?...
Малый театр не отказывает в сотрудничестве современным, молодым режиссерам и художникам с фантазией. Если находят фантазию конструктивной, соответствующей позиции театра и... стилистике зала.
Декорации к «Горю от ума», а также к спектаклям «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского и «Мнимый больной» Мольера делал художник Александр Боровский. «Мы говорили ему: у нас старый театр, императорский, зал небольшой, очень компактный, с хорошей акустикой, отделан золотом, серебром, бархатом... Три стула тут не срабатывают. Все равно что на прием к президенту прийти в джинсах и майке». Боровский постарался учесть пожелания театра и, сделав декорации к «Мнимому больному», наконец полностью попал в точку — Соломин в знак высшей похвалы предложил показывать одни декорации, без актеров...
Поставил «Горе от ума» Сергей Женовач, который создал спектакль, названный одновременно традиционным и новаторским. «Женовач какое-то время был без работы. Он очень хороший педагог, и мы его пригласили. Он из группы молодых режиссеров, но стоит в стороне от тех, у кого на четвереньках входят в двери. Теперь у него новый театр, который он сделал со своими студентами, совершенно другой по качеству. Это та школа русского театра, о которой можно мечтать. Он хороший педагог и прекрасный режиссер. И как только он сделает репертуар в своем театре, он опять будет ставить у нас, потому что он не мыслит себя без постановок в крупном театре. «Горе от ума» у Женовача как будто то же, что всегда, но в то же время не то. Декораций немного — ровно столько, чтобы передать атмосферу прихожей, гостиной, тайной встречи, приватной беседы, бала... Белые плоскости перемещаются, поворачиваются, открываются и закрываются, создавая нужное пространство, само по себе условное. Но плоскости эти не голы, не мертвы, они — поле для игры цвета, света и тени, которые передают настроение, сообщают условному пространству глубину, или резкость, или насыщенность, или, напротив, пустоту... подчеркивают напряженность действия, остроту момента, иллюстрируют состояние героев...
Женович сместил акценты. Чацкий, в котором мы со школы привыкли видеть прежде всего обличителя лицемерия, косности, пустословия, чинопочитания и карьеризма, предстает не печальным духом изгнанья в тоге социального протеста, а метущимся влюбленным, глубоко раненным оттого, что пылкий порыв его остался неразделенным, что обманулся он в чувствах и надеждах... Чацкий Глеба Подгородинского не такой, какого мы ждем увидеть, и это поначалу смущает. Он застенчив, неловок, резок в движениях, почти нелеп и впрямь кажется немного шутом, это впечатление усиливает и его манера говорить, далекая от пафосности трибуна.
Он живой человек — всего лишь человек со своими заблуждениями, причудами, слабостями. Глядя на него, вдруг понимаешь то, что прежде ускользало, заслоненное шеренгами «правильных» слов из школьного учебника. Приходит в голову, что Чацкий — человек настроения, покинувший юную девушку, в чьем сердце только что расцвело первое чувство, чья жажда любви осталась неутоленной, потому что милый ее возжелал повидать мир и умчался в дальние дали, не сказав, когда вернется... И вот он объявляется через три года со страстными признаниями на устах, будто ушел лишь вчера. Этого она тоже не может простить ему — того, что исчез, когда она хотела любить, и ей пришлось оделить своей нежностью того, кто менее достоин, но зато неизменно рядом.
Софью в исполнении молодой актрисы Ольги Молочной совсем не хочется винить в бессердечии, сколь бы жестокой ни была сыгранная ею «шутка»... Непонятая, брошенная, оскорбленная, обманутая, опозоренная, она остается воплощением «милого образа», какие бы удары и обвинения ни сыпались на нее.
Восторг публики снискал Скалозуб Виктора Низового — большой колоритный солдафон. Впрочем, неинтересных персонажей на сцене не было. Князь и княгиня Тугоуховские, графиня Хрюмина, Горич, Наталья Дмитриевна, горничная Лиза, Репетилов... Почему я не говорю об Анфисе Ниловне Хлестовой в исполнении Элины Быстрицкой и Павле Афанасьевиче Фамусове, которого сыграл Юрий Соломин? Да потому, что были они блестящи, как и следовало ожидать...
А после спектакля со сцены прозвучало загадочное и невероятное обещание — каждые три года радовать тюменцев встречей со спектаклями Малого театра. И понимая, что это слишком хорошо... слишком трудноосуществимо, нескоро, чтобы быть правдой, все же позволим себе помечтать — вдруг да сбудется?
Автор: Кира КАЛИНИНА
Источник: Сибирский посад
Дата: 23.04.2007
Подробнее
ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА РОССИИ СТАРТУЮТ В НОВОСИБИРСКЕ УЖЕ ЧЕРЕЗ ПОЛТОРЫ НЕДЕЛИ
Они приурочены к 250-летию со дня основания театра. С 14-го по 20-е мая на сцене театра «Глобус» артисты Малого театра покажут 5 спектаклей...
ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА РОССИИ СТАРТУЮТ В НОВОСИБИРСКЕ УЖЕ ЧЕРЕЗ ПОЛТОРЫ НЕДЕЛИ
Они приурочены к 250-летию со дня основания театра. С 14-го по 20-е мая на сцене театра «Глобус» артисты Малого театра покажут 5 спектаклей. У новосибирских зрителей есть уникальная возможность встретиться с известными актёрами. 14-го и 15-го мая новосибирские зрители увидят спектакль по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Это одна из тех классических пьес, которые во все времена звучат остро и злободневно. Артисты Малого театра расскажут историю молодого человека по фамилии Глумов, решившего во что бы то ни стало добиться высокого положения в обществе. В спектакле заняты Народный артист России Борис Клюев, Народная артистка России Ирина Муравьёва и другие. Добавлю, что билеты на все спектакли продаются в кассах театра «Глобус».
«Авторадио», 3.05.2007
Они приурочены к 250-летию со дня основания театра. С 14-го по 20-е мая на сцене театра «Глобус» артисты Малого театра покажут 5 спектаклей. У новосибирских зрителей есть уникальная возможность встретиться с известными актёрами. 14-го и 15-го мая новосибирские зрители увидят спектакль по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Это одна из тех классических пьес, которые во все времена звучат остро и злободневно. Артисты Малого театра расскажут историю молодого человека по фамилии Глумов, решившего во что бы то ни стало добиться высокого положения в обществе. В спектакле заняты Народный артист России Борис Клюев, Народная артистка России Ирина Муравьёва и другие. Добавлю, что билеты на все спектакли продаются в кассах театра «Глобус».
«Авторадио», 3.05.2007
02.05.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 мая – день рождения артиста Малого театра Филиппа Эдуардовича Марцевича. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, удачи и счастливой творческой жизни в Малом театре.
Подробнее
«ЗОЛОТОЙ ХРАМ В ПЛАМЕНИ»
7, 8 и 9 июня на малой сцене филиала Малого театра
7 июня – 19:00
8, 9 июня – 18:00
На малой сцене филиала Малого театра (ул. Большая Ордынка, д.69)
«ЗОЛОТОЙ ХРАМ В ПЛАМЕНИ»
Спектакль по роману Мидзуками Цутому
Автор сценической версии и режиссер Иритани Сюнити
Перевод пьесы на русский язык Марути Ая
В спектакле участвуют: Кога Гэнта, Номура Сумако, Саито Син, Кацуяма Рёсукэ, Фурукава Син и др.
2 июля 25 года в эпоху Сёва (1950 год) полностью сгорело государственное сокровище – Золотой Храм Сяридэн, его поджег двоюродный брат хозяина – Хаяси Ёкэн. Неужели дело в его сумасшествии или он жертвовал собой ради буддийской веры?
Supported by the Agency for Cultural Affairs Government of Japan in the fiscal 2007
Справки и бронирование билетов по телефонам 237-44-72, 623-26-21
8, 9 июня – 18:00
На малой сцене филиала Малого театра (ул. Большая Ордынка, д.69)
«ЗОЛОТОЙ ХРАМ В ПЛАМЕНИ»
Спектакль по роману Мидзуками Цутому
Автор сценической версии и режиссер Иритани Сюнити
Перевод пьесы на русский язык Марути Ая
В спектакле участвуют: Кога Гэнта, Номура Сумако, Саито Син, Кацуяма Рёсукэ, Фурукава Син и др.
2 июля 25 года в эпоху Сёва (1950 год) полностью сгорело государственное сокровище – Золотой Храм Сяридэн, его поджег двоюродный брат хозяина – Хаяси Ёкэн. Неужели дело в его сумасшествии или он жертвовал собой ради буддийской веры?
Supported by the Agency for Cultural Affairs Government of Japan in the fiscal 2007
Справки и бронирование билетов по телефонам 237-44-72, 623-26-21
Подробнее
ПЕНАЛЬТИ МНЕ ЗАБИЛ… ТРИАНОН
Много лет тому назад на поле спортклуба «Юность» состоялся довольно необычный по составу участников футбольный матч.
ПЕНАЛЬТИ МНЕ ЗАБИЛ… ТРИАНОН
Много лет тому назад на поле спортклуба «Юность» состоялся довольно необычный по составу участников футбольный матч. Достаточно сказать, что гол с пенальти в ворота, которые защищал автор этих строк, забил не кто иной, как... Трианон из популярнейшего телесериала «ТАСС уполномочен заявить».
По прочтении этих строк нынешние болельщики, не пропускающие футбольные поединки и популярные шпионские фильмы, могут справедливо воскликнуть: «Позвольте, как сей зловещий персонаж, не имеющий отношения к честному спорту, да еще, согласно закрученному на голубом экране сюжету, прижатый к стенке и кончивший жизнь самоубийством, мог ожить и даже выйти на зеленую поляну этаким метким форвардом?! Тем более что и человек, послуживший прообразом телезлодея, столь ценимого ЦРУ за океаном, тоже умер до названного футбольного сражения, проходившего на глазах многих зрителей». И будут, в принципе, правы. Ведь действительно существовал предатель по фамилии Огородник, на самом деле отравивший свою жену-москвичку.
Но, пожалуй, хватит интриговать читателей. В тот год к великой радости уральцев к нам пожаловала вся труппа прославленного Малого театра. И в товарищеском матче с журналистами спасительный для гостей гол, сквитав счет, забил заслуженный артист республики Борис Клюев, сыгравший шпиона в нашумевшем в ту пору телефильме. Он рассказал, что и в родной Москве из-за этой роли не раз ловил на себе удивленные взгляды бдительных прохожих. А однажды ему даже, не поверите, пришлось спасаться бегством, услышав разговор остановившихся неподалеку милиционеров: «Смотри, да ведь это... Трианон?!»
Что ж, такова сила искусства.
Автор: Валентин ЗАЙЦЕВ
Источник: Уральский рабочий
Дата: 25.04.2007
Много лет тому назад на поле спортклуба «Юность» состоялся довольно необычный по составу участников футбольный матч. Достаточно сказать, что гол с пенальти в ворота, которые защищал автор этих строк, забил не кто иной, как... Трианон из популярнейшего телесериала «ТАСС уполномочен заявить».
По прочтении этих строк нынешние болельщики, не пропускающие футбольные поединки и популярные шпионские фильмы, могут справедливо воскликнуть: «Позвольте, как сей зловещий персонаж, не имеющий отношения к честному спорту, да еще, согласно закрученному на голубом экране сюжету, прижатый к стенке и кончивший жизнь самоубийством, мог ожить и даже выйти на зеленую поляну этаким метким форвардом?! Тем более что и человек, послуживший прообразом телезлодея, столь ценимого ЦРУ за океаном, тоже умер до названного футбольного сражения, проходившего на глазах многих зрителей». И будут, в принципе, правы. Ведь действительно существовал предатель по фамилии Огородник, на самом деле отравивший свою жену-москвичку.
Но, пожалуй, хватит интриговать читателей. В тот год к великой радости уральцев к нам пожаловала вся труппа прославленного Малого театра. И в товарищеском матче с журналистами спасительный для гостей гол, сквитав счет, забил заслуженный артист республики Борис Клюев, сыгравший шпиона в нашумевшем в ту пору телефильме. Он рассказал, что и в родной Москве из-за этой роли не раз ловил на себе удивленные взгляды бдительных прохожих. А однажды ему даже, не поверите, пришлось спасаться бегством, услышав разговор остановившихся неподалеку милиционеров: «Смотри, да ведь это... Трианон?!»
Что ж, такова сила искусства.
Автор: Валентин ЗАЙЦЕВ
Источник: Уральский рабочий
Дата: 25.04.2007
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ТЕАТР ГИБНУТЬ НЕ СОБИРАЕТСЯ!»
В последний день гастролей Малого театра в Екатеринбурге его художественный руководитель народный артист СССР Юрий Соломин появился в Доме актера, чтобы встретиться с коллегами по искусству и зрителями...
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ТЕАТР ГИБНУТЬ НЕ СОБИРАЕТСЯ!»
В последний день гастролей Малого театра в Екатеринбурге его художественный руководитель народный артист СССР Юрий Соломин появился в Доме актера, чтобы встретиться с коллегами по искусству и зрителями. Он много шутил, видно было, что чувствовал себя комфортно. Что, впрочем, неудивительно - екатеринбуржцы принимали театр с большой теплотой. И все же из зала раздался вопрос:
- Как, на ваш взгляд, прошли гастроли в Екатеринбурге?
- Если я скажу «плохо», - отшутился Юрий Мефодьевич, - представляю, что вы со мной сделаете на выходе! А если серьезно: реакция зала, она ведь разная. В Москве - одна, в Тюмени - другая, в Новосибирске - третья. Бывает, что начинаешь играть, и публика сразу включается в действие, бывает, ее приходится долго «раскачивать». Публика, которая сидит в зрительном зале, не может быть плохой. Были времена, когда в театр ходили «по коллективным заявкам», были трудные времена 1990-х, когда интерес к искусству резко упал. Теперь в театр приходят те, кто действительно этого хочет, кто в нем нуждается.
В течение ХХ века не раз раздавались пророчества, что театр обречен. Появился кинематограф, и начали кричать, что кино съест театр. Потом - что телевидение съест и театр, и кинематограф. И что?! Театр жив и гибнуть не собирается.
Другое дело - важно, в каком направлении развивается и будет развиваться театральное искусство. Александр Николаевич Островский в свое время сказал: «Без театра нет нации» - и это свое убеждение подкрепил делом. Он создал русский театр, написав для него почти 50 пьес, которые шли при его жизни, идут теперь и будут идти завтра. Театр Остров-ского, главного драматурга Малого театра, будет жить, потому что его пьесы не теряют художественного значения и актуальности.
Упомянув об актуальности русской классики, я не оговорился. Она не только поднимает вечные нравственные проблемы человеческой жизни, но и сегодня разит не в бровь, а в глаз.
Вспомните, у Островского в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» говорится о том, что, мол, мы куда-то идем, нас куда-то ведут, но ни мы не знаем, куда, ни те, кто ведет.
Или в «Ревизоре» у Гоголя встает попечитель богоугодных заведений Земляника и заявляет: «Лекарств дорогих мы не употребляем. Человек простой, если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет».
Провинциальный учитель Медведенко в чеховской «Чайке» просит: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат-учитель. Трудно, трудно живется!» (жалованье у него всего 23 рубля).
И ничего тут режиссеру придумывать не надо. Если ищутся всяческие «придумки» и режиссер, фигурально говоря, начинает снимать штаны с персонажа, лишь бы смешнее было, значит, он просто не понимает, о чем писал драматург.
Меня как-то пригласили озвучивать фильм «Монпарнас, 19» с Жераром Филипом. А у него был хрипатый голос. Когда я пытался сделать свой голос таким же, мне режиссер сказал: мол, не надо, мы этот недостаток исправим. Я отказался от работы - «исправлять» такого артиста, как Жерар Филип!
- Ваш театр, пожалуй, единственный, который соблюдает традиции постановки русской классики...
- Для нас это принципиально. Классика составляет нашу афишу. С современной драматургией мы не встречаемся. Современное восприятие классики - это и есть для нас современная драматургия. И тут мы едины, это общая наша позиция.
А традиции у нас передаются очень бережно, от поколения к поколению. Я хочу дать вам совет: когда будете в Москве, подойдите к Малому театру, приложите руку к стене и постойте немного. Вы переживете неповторимые ощущения. Здание Малого театра имеет свою ауру, и вы почувствуете ее. Нам говорят: «Если будете делать капитальный ремонт, ни в коем случае не трогайте потолок, потому что там живут души великих актеров, начиная со Щепкина и Мочалова». Мы верим, что это действительно так, ценим и любим своих стариков.
Труппа у нас уникальная. Сегодня в ней несколько актрис, которым за 80, двое, которым за 90. О тех, кому меньше 60, и говорить не буду - это же «детский сад»! Много молодых актеров, и никакого антагонизма поколений нет. Я счастлив, что застал на этой сцене Турчанинову, Рыжову, Яблочкину. Мне жаль артистов, которые не понимают, как важно для молодых видеть высокие образцы служения искусству.
Молодых мы не обижаем. Они активно играют, многие дослужились уже до звания заслуженных артистов республики, хотя, конечно, не в званиях дело. В подтверждение этих слов расскажу вам такой анекдот. В 80-е годы, когда в Москве еще функционировала актерская биржа, из провинции приехал некий директор театра набирать артистов.Ему предлагают: «Вот у нас есть один народный артист из Удмуртии и один из Узбекистана - заслуженный». «Хорошо, хорошо, - отвечает он, - вы мне лучше одного хорошего дайте!»
- Вы привезли в Екатеринбург два спектакля, которые поставил Сергей Женовач. Как произошла встреча театра с этим замечательным режиссером?
- Это было несколько лет назад в трудный для него период. Он тогда нигде не работал и находился в довольно сложном положении. У Малого театра традиция - протягивать руку талантливому человеку, когда ему плохо. Так было с Леонидом Викторовичем Варпаховским, которого в трудный момент взял в Малый театр его тогдашний директор Михаил Иванович Царев. Так было с Леонидом Ефимовичем Хейфецем, и он поставил у нас свои лучшие спектакли, с Борисом Александровичем Львовым-Анохиным. Так же и с Женовачем. В 2000 году он поставил на нашей сцене «Горе от ума» Грибоедова, а всего - три спектакля. Потом был приглашен в МХАТ. Сейчас у него курс в ГИТИСе (Академии театрального искусства). Он часто к нам приходит...
- Любите ли вы вносить в спектакль, в роль что-то новое? Как относитесь, если это делают другие?
- Ради Христа, вносите новое, играйте! Что касается режиссерских интерпретаций, то режиссер всегда должен помнить: один, без актеров, он - дырка от бублика. Без коллектива режиссер ничего не сделает. Мы в труппе Малого театра очень ценим понятие «театр-дом». Определение это идет от Станиславского и о нем знают во всем мире. Завидуют русскому театру, потому что у нас есть стабильность труппы.
Всякий режиссер сколачивает себе компанию, поэтому и возникли понятия «Эфрос и его театр», «Ефремов и его театр», «Петр Фоменко и его театр». То же с Женовачем. Бывает, приходит в театр некий лихой товарищ и начинает командовать - заставляет артиста делать и думать так, как хочет режиссер. А тот не может, так как не понимает, чего от него хотят. Сергей Женовач так же, как Петр Фоменко, - это режиссер-педагог. Нам он пришелся ко двору.
- Какие главные проблемы вы видите в обществе и в театре и как их решать?
- Позвольте я сформулирую их, когда буду баллотироваться на пост Президента... Вообще-то у нас уже сформировалось во многом новое общество. На сегодняшний день оно заметно раздвоилось. Наверное, необходимо время, чтобы все утряслось. Что происходит с театром? То же, что с обществом. Вот пытаются провести в России театральную реформу, много о ней говорят. Даже уже надоело. Однажды на каком-то из заседаний в Союзе театральных деятелей я попросил: «Покажите мне человека, который все это первый придумал». У нас ведь привыкли ломать. Но никогда ничего ломать не надо, потому что потом все равно придется заново строить.
- Театральная молодежь обычно стремится в Москву. Стоит ли это делать и много ли в труппе Малого театра актеров из провинции?
- Мы всегда приглашали и приглашаем людей из провинции, хотя при нашем театре есть театральная школа - училище имени Щепкина, там преподают наши педагоги. Когда мы ведем набор, обязательно смотрим, откуда приехал актер.
Конечно, в Москву из провинции стремиться можно, только вопрос - зачем? Те, кто цепляется за Москву, часто оказываются в проигрыше. Я за то, чтобы молодой актер с самого начала своей карьеры включался в работу. Если в провинции обещают это, надо ехать.
Актер должен обладать любовью и уважением к профессии, которую выбрал, и она обязательно отблагодарит. Как говорила нам, студентам, Вера Николаевна Пашенная, нужно быть внутренне готовым играть, ощущать себя все время на старте. В провинции больше возможностей в профессиональном смысле встать на ноги, а потом, коли возникнет желание, и Москва, и все будет!
- У вас ведь были моменты творческого простоя. Какой путь самореализации вы выбирали, когда не было работы в театре?
- С 1966 по 1973 год - семь лет! - я фактически ничего не играл и не репетировал. Слава богу, что верю в чудеса! В те годы у меня было много работы в кино. Я и у вас в Свердловске снимался на вашей студии - в «Сильные духом», в «Кочующем фронте». Позднее, в 1980-м, снял как режиссер телефильм «Скандальное происшествие в Брикмилле» по пьесе Пристли «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и мисс Мун». В 1973 году сыграл в Малом театре «Пучину» Островского, потом был ввод в «Царя Федора Иоанновича» Алексея Константиновича Толстого, и покатилось, покатилось...
Я думаю, что если бы не стал артистом, то, наверное, разводил бы собак. К животным, к собакам особенно, питаю самые необъяснимые чувства. Собак у меня четыре: две девочки и два мальчика. Одну из них вы видели - она снималась со мной в «Московской саге».
Автор: Юлия МАТАФОНОВА
Источник: Уральский рабочий
Дата: 25.04.2007
В последний день гастролей Малого театра в Екатеринбурге его художественный руководитель народный артист СССР Юрий Соломин появился в Доме актера, чтобы встретиться с коллегами по искусству и зрителями. Он много шутил, видно было, что чувствовал себя комфортно. Что, впрочем, неудивительно - екатеринбуржцы принимали театр с большой теплотой. И все же из зала раздался вопрос:
- Как, на ваш взгляд, прошли гастроли в Екатеринбурге?
- Если я скажу «плохо», - отшутился Юрий Мефодьевич, - представляю, что вы со мной сделаете на выходе! А если серьезно: реакция зала, она ведь разная. В Москве - одна, в Тюмени - другая, в Новосибирске - третья. Бывает, что начинаешь играть, и публика сразу включается в действие, бывает, ее приходится долго «раскачивать». Публика, которая сидит в зрительном зале, не может быть плохой. Были времена, когда в театр ходили «по коллективным заявкам», были трудные времена 1990-х, когда интерес к искусству резко упал. Теперь в театр приходят те, кто действительно этого хочет, кто в нем нуждается.
В течение ХХ века не раз раздавались пророчества, что театр обречен. Появился кинематограф, и начали кричать, что кино съест театр. Потом - что телевидение съест и театр, и кинематограф. И что?! Театр жив и гибнуть не собирается.
Другое дело - важно, в каком направлении развивается и будет развиваться театральное искусство. Александр Николаевич Островский в свое время сказал: «Без театра нет нации» - и это свое убеждение подкрепил делом. Он создал русский театр, написав для него почти 50 пьес, которые шли при его жизни, идут теперь и будут идти завтра. Театр Остров-ского, главного драматурга Малого театра, будет жить, потому что его пьесы не теряют художественного значения и актуальности.
Упомянув об актуальности русской классики, я не оговорился. Она не только поднимает вечные нравственные проблемы человеческой жизни, но и сегодня разит не в бровь, а в глаз.
Вспомните, у Островского в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» говорится о том, что, мол, мы куда-то идем, нас куда-то ведут, но ни мы не знаем, куда, ни те, кто ведет.
Или в «Ревизоре» у Гоголя встает попечитель богоугодных заведений Земляника и заявляет: «Лекарств дорогих мы не употребляем. Человек простой, если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет».
Провинциальный учитель Медведенко в чеховской «Чайке» просит: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат-учитель. Трудно, трудно живется!» (жалованье у него всего 23 рубля).
И ничего тут режиссеру придумывать не надо. Если ищутся всяческие «придумки» и режиссер, фигурально говоря, начинает снимать штаны с персонажа, лишь бы смешнее было, значит, он просто не понимает, о чем писал драматург.
Меня как-то пригласили озвучивать фильм «Монпарнас, 19» с Жераром Филипом. А у него был хрипатый голос. Когда я пытался сделать свой голос таким же, мне режиссер сказал: мол, не надо, мы этот недостаток исправим. Я отказался от работы - «исправлять» такого артиста, как Жерар Филип!
- Ваш театр, пожалуй, единственный, который соблюдает традиции постановки русской классики...
- Для нас это принципиально. Классика составляет нашу афишу. С современной драматургией мы не встречаемся. Современное восприятие классики - это и есть для нас современная драматургия. И тут мы едины, это общая наша позиция.
А традиции у нас передаются очень бережно, от поколения к поколению. Я хочу дать вам совет: когда будете в Москве, подойдите к Малому театру, приложите руку к стене и постойте немного. Вы переживете неповторимые ощущения. Здание Малого театра имеет свою ауру, и вы почувствуете ее. Нам говорят: «Если будете делать капитальный ремонт, ни в коем случае не трогайте потолок, потому что там живут души великих актеров, начиная со Щепкина и Мочалова». Мы верим, что это действительно так, ценим и любим своих стариков.
Труппа у нас уникальная. Сегодня в ней несколько актрис, которым за 80, двое, которым за 90. О тех, кому меньше 60, и говорить не буду - это же «детский сад»! Много молодых актеров, и никакого антагонизма поколений нет. Я счастлив, что застал на этой сцене Турчанинову, Рыжову, Яблочкину. Мне жаль артистов, которые не понимают, как важно для молодых видеть высокие образцы служения искусству.
Молодых мы не обижаем. Они активно играют, многие дослужились уже до звания заслуженных артистов республики, хотя, конечно, не в званиях дело. В подтверждение этих слов расскажу вам такой анекдот. В 80-е годы, когда в Москве еще функционировала актерская биржа, из провинции приехал некий директор театра набирать артистов.Ему предлагают: «Вот у нас есть один народный артист из Удмуртии и один из Узбекистана - заслуженный». «Хорошо, хорошо, - отвечает он, - вы мне лучше одного хорошего дайте!»
- Вы привезли в Екатеринбург два спектакля, которые поставил Сергей Женовач. Как произошла встреча театра с этим замечательным режиссером?
- Это было несколько лет назад в трудный для него период. Он тогда нигде не работал и находился в довольно сложном положении. У Малого театра традиция - протягивать руку талантливому человеку, когда ему плохо. Так было с Леонидом Викторовичем Варпаховским, которого в трудный момент взял в Малый театр его тогдашний директор Михаил Иванович Царев. Так было с Леонидом Ефимовичем Хейфецем, и он поставил у нас свои лучшие спектакли, с Борисом Александровичем Львовым-Анохиным. Так же и с Женовачем. В 2000 году он поставил на нашей сцене «Горе от ума» Грибоедова, а всего - три спектакля. Потом был приглашен в МХАТ. Сейчас у него курс в ГИТИСе (Академии театрального искусства). Он часто к нам приходит...
- Любите ли вы вносить в спектакль, в роль что-то новое? Как относитесь, если это делают другие?
- Ради Христа, вносите новое, играйте! Что касается режиссерских интерпретаций, то режиссер всегда должен помнить: один, без актеров, он - дырка от бублика. Без коллектива режиссер ничего не сделает. Мы в труппе Малого театра очень ценим понятие «театр-дом». Определение это идет от Станиславского и о нем знают во всем мире. Завидуют русскому театру, потому что у нас есть стабильность труппы.
Всякий режиссер сколачивает себе компанию, поэтому и возникли понятия «Эфрос и его театр», «Ефремов и его театр», «Петр Фоменко и его театр». То же с Женовачем. Бывает, приходит в театр некий лихой товарищ и начинает командовать - заставляет артиста делать и думать так, как хочет режиссер. А тот не может, так как не понимает, чего от него хотят. Сергей Женовач так же, как Петр Фоменко, - это режиссер-педагог. Нам он пришелся ко двору.
- Какие главные проблемы вы видите в обществе и в театре и как их решать?
- Позвольте я сформулирую их, когда буду баллотироваться на пост Президента... Вообще-то у нас уже сформировалось во многом новое общество. На сегодняшний день оно заметно раздвоилось. Наверное, необходимо время, чтобы все утряслось. Что происходит с театром? То же, что с обществом. Вот пытаются провести в России театральную реформу, много о ней говорят. Даже уже надоело. Однажды на каком-то из заседаний в Союзе театральных деятелей я попросил: «Покажите мне человека, который все это первый придумал». У нас ведь привыкли ломать. Но никогда ничего ломать не надо, потому что потом все равно придется заново строить.
- Театральная молодежь обычно стремится в Москву. Стоит ли это делать и много ли в труппе Малого театра актеров из провинции?
- Мы всегда приглашали и приглашаем людей из провинции, хотя при нашем театре есть театральная школа - училище имени Щепкина, там преподают наши педагоги. Когда мы ведем набор, обязательно смотрим, откуда приехал актер.
Конечно, в Москву из провинции стремиться можно, только вопрос - зачем? Те, кто цепляется за Москву, часто оказываются в проигрыше. Я за то, чтобы молодой актер с самого начала своей карьеры включался в работу. Если в провинции обещают это, надо ехать.
Актер должен обладать любовью и уважением к профессии, которую выбрал, и она обязательно отблагодарит. Как говорила нам, студентам, Вера Николаевна Пашенная, нужно быть внутренне готовым играть, ощущать себя все время на старте. В провинции больше возможностей в профессиональном смысле встать на ноги, а потом, коли возникнет желание, и Москва, и все будет!
- У вас ведь были моменты творческого простоя. Какой путь самореализации вы выбирали, когда не было работы в театре?
- С 1966 по 1973 год - семь лет! - я фактически ничего не играл и не репетировал. Слава богу, что верю в чудеса! В те годы у меня было много работы в кино. Я и у вас в Свердловске снимался на вашей студии - в «Сильные духом», в «Кочующем фронте». Позднее, в 1980-м, снял как режиссер телефильм «Скандальное происшествие в Брикмилле» по пьесе Пристли «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и мисс Мун». В 1973 году сыграл в Малом театре «Пучину» Островского, потом был ввод в «Царя Федора Иоанновича» Алексея Константиновича Толстого, и покатилось, покатилось...
Я думаю, что если бы не стал артистом, то, наверное, разводил бы собак. К животным, к собакам особенно, питаю самые необъяснимые чувства. Собак у меня четыре: две девочки и два мальчика. Одну из них вы видели - она снималась со мной в «Московской саге».
Автор: Юлия МАТАФОНОВА
Источник: Уральский рабочий
Дата: 25.04.2007
01.05.2007
Подробнее
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «ЩЕЛЫКОВСКИЙ ПРИВЕТ ЮБИЛЯРУ!»
Я очень люблю и ценю Володю Дубровского как актёра, как человека и друга, как совершенно уникальную творческую индивидуальность. Есть две стороны нашего знакомства – житейская и творческая, то, что касается подмостков.
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «ЩЕЛЫКОВСКИЙ ПРИВЕТ ЮБИЛЯРУ!»
Я очень люблю и ценю Володю Дубровского как актёра, как человека и друга, как совершенно уникальную творческую индивидуальность. Есть две стороны нашего знакомства – житейская и творческая, то, что касается подмостков.
Мы впервые встретились, когда я пришёл в театр, а Володя работает в Малом гораздо дольше моего. Я увидел его в спектаклях, заинтересовался как актёром. Но самое близкое знакомство произошло в Щелыково, где я узнал Володю с человеческой стороны и полюбил. У нас говорят, что Щелыково – не географическое место, а состояние души. Это надо почувствовать: люди приезжают туда – кто-то остаётся, кто-то нет, и про кого-то можно сказать: «Да, это истинный щелыковец!» Володя Дубровский - истинный щелыковец. А чем они отличаются? Любовью к этому месту, к Островскому, к удивительной этой природе, и какой-то внутренней духовной демократичностью, открытостью и душевностью. Кстати, именно благодаря Ире и Володе и всему их семейству мы тоже теперь щелыковцы: стали ездить туда каждое лето, а потом построили дом и стали соседями. Такого заботливого, рачительного, трудолюбивого хозяина и отца семейства, как Дубровский, можно встретить довольно редко. Он безумно любит свой дом и свою семью. Отдыхая в Щелыково, Володя всегда чем-то занят, что-то мастерит, хлопочет, сажает, собирает, солит, варит… С ним удивительно приятно общаться, потому что у него обширнейший круг интересов, он прекрасно знает театр и очень, на мой взгляд, глубоко, по-настоящему верно оценивает различные театральные явления и процессы. Володино мнение, его высказывания о нашем деле мне всегда интересны. Он знает очень много о старых актёрах Малого театра, со всеми общался и общается, и дружен. На всех щелыковских посиделках и застольях он бывает центром кампании и внимания, рассказывает массу и смешных, и интересных историй.
Мы дружим семьями, наши дети общаются, все они теперь тоже артисты. Дружили даже наши собаки, тоже ходили в Щелыково друг к другу «в гости»… Теперь собака только у Дубровских – молодой ризен, любимая Груша. А коты у нас есть у обоих, у нас Тарас, у них Павлик.
- Они тоже дружат?
- Павлика недавно из Щелыково привезли, а мы Тараса туда каждый год возим. Там они делили территорию, а в Москве не общаются, сидят дома.
Так что, встретились мы в Щелыково, а в Москве это продолжилось. Мы подружились, потому что есть некие человеческие и творческие точки отсчёта, которые совпадают, и хочется и приятно общаться.
На сцене наша первая встреча связана с «Вишнёвым садом». Петя Трофимов и Епиходов мало пересекаются по событиям пьесы, но, тем не менее, мы достаточно долго варились в одном чеховском котле. А по-настоящему серьёзная творческая встреча произошла на репетициях и на спектакле «День на день не приходится» Островского. И я могу сказать, что очень высоко оценил Володю как актёра, товарища и партнёра, и чрезвычайно благодарен ему за все месяцы нашей работы. Он мне, как режиссёру, очень помог. Естественно, на репетициях подчас случаются споры и разногласия, но Володя всегда был настроен наредкость доброжелательно, конструктивно и положительно, по-настоящему творчески. Он азартно участвовал во всём репетиционном процессе, помогал партнёрам. И в результате, мне кажется, Володя сделал замечательную работу, очень много придумал, привнёс и в реквизите, и в костюме, и в каких-то приспособлениях. Не только в роли, но и во всём спектакле его вклад чрезвычайно велик. И я искренно благодарен ему за это, потому что с такими людьми, как он, приятно, радостно и интересно работать.
Потом был срочный ввод в «Пучину». Володя сделал его достаточно быстро и очень по-своему, интересно, и там мы уже в большей степени как партнёры сталкивались. Партнёр он, конечно, очень хороший, живой и точный, дающий тебе много каждый раз на сцене.
Шестьдесят лет – это возраст зрелости и расцвета для артиста, и для такой индивидуальности, как Володя. Он работает много, хорошо и интересно, всё время набирая, как актёр. И я от всего сердца желаю ему и всему его семейству, прежде всего, здоровья, потому что оно необходимо нам всем для того, чтобы полноценно жить и творить, и новых интересных творческих работ. Безусловно, мы с Володей ещё встретимся в разных качествах. Я этой встречи хочу, жду и о ней думаю. С днём рожденья!
Я очень люблю и ценю Володю Дубровского как актёра, как человека и друга, как совершенно уникальную творческую индивидуальность. Есть две стороны нашего знакомства – житейская и творческая, то, что касается подмостков.
Мы впервые встретились, когда я пришёл в театр, а Володя работает в Малом гораздо дольше моего. Я увидел его в спектаклях, заинтересовался как актёром. Но самое близкое знакомство произошло в Щелыково, где я узнал Володю с человеческой стороны и полюбил. У нас говорят, что Щелыково – не географическое место, а состояние души. Это надо почувствовать: люди приезжают туда – кто-то остаётся, кто-то нет, и про кого-то можно сказать: «Да, это истинный щелыковец!» Володя Дубровский - истинный щелыковец. А чем они отличаются? Любовью к этому месту, к Островскому, к удивительной этой природе, и какой-то внутренней духовной демократичностью, открытостью и душевностью. Кстати, именно благодаря Ире и Володе и всему их семейству мы тоже теперь щелыковцы: стали ездить туда каждое лето, а потом построили дом и стали соседями. Такого заботливого, рачительного, трудолюбивого хозяина и отца семейства, как Дубровский, можно встретить довольно редко. Он безумно любит свой дом и свою семью. Отдыхая в Щелыково, Володя всегда чем-то занят, что-то мастерит, хлопочет, сажает, собирает, солит, варит… С ним удивительно приятно общаться, потому что у него обширнейший круг интересов, он прекрасно знает театр и очень, на мой взгляд, глубоко, по-настоящему верно оценивает различные театральные явления и процессы. Володино мнение, его высказывания о нашем деле мне всегда интересны. Он знает очень много о старых актёрах Малого театра, со всеми общался и общается, и дружен. На всех щелыковских посиделках и застольях он бывает центром кампании и внимания, рассказывает массу и смешных, и интересных историй.
Мы дружим семьями, наши дети общаются, все они теперь тоже артисты. Дружили даже наши собаки, тоже ходили в Щелыково друг к другу «в гости»… Теперь собака только у Дубровских – молодой ризен, любимая Груша. А коты у нас есть у обоих, у нас Тарас, у них Павлик.
- Они тоже дружат?
- Павлика недавно из Щелыково привезли, а мы Тараса туда каждый год возим. Там они делили территорию, а в Москве не общаются, сидят дома.
Так что, встретились мы в Щелыково, а в Москве это продолжилось. Мы подружились, потому что есть некие человеческие и творческие точки отсчёта, которые совпадают, и хочется и приятно общаться.
На сцене наша первая встреча связана с «Вишнёвым садом». Петя Трофимов и Епиходов мало пересекаются по событиям пьесы, но, тем не менее, мы достаточно долго варились в одном чеховском котле. А по-настоящему серьёзная творческая встреча произошла на репетициях и на спектакле «День на день не приходится» Островского. И я могу сказать, что очень высоко оценил Володю как актёра, товарища и партнёра, и чрезвычайно благодарен ему за все месяцы нашей работы. Он мне, как режиссёру, очень помог. Естественно, на репетициях подчас случаются споры и разногласия, но Володя всегда был настроен наредкость доброжелательно, конструктивно и положительно, по-настоящему творчески. Он азартно участвовал во всём репетиционном процессе, помогал партнёрам. И в результате, мне кажется, Володя сделал замечательную работу, очень много придумал, привнёс и в реквизите, и в костюме, и в каких-то приспособлениях. Не только в роли, но и во всём спектакле его вклад чрезвычайно велик. И я искренно благодарен ему за это, потому что с такими людьми, как он, приятно, радостно и интересно работать.
Потом был срочный ввод в «Пучину». Володя сделал его достаточно быстро и очень по-своему, интересно, и там мы уже в большей степени как партнёры сталкивались. Партнёр он, конечно, очень хороший, живой и точный, дающий тебе много каждый раз на сцене.
Шестьдесят лет – это возраст зрелости и расцвета для артиста, и для такой индивидуальности, как Володя. Он работает много, хорошо и интересно, всё время набирая, как актёр. И я от всего сердца желаю ему и всему его семейству, прежде всего, здоровья, потому что оно необходимо нам всем для того, чтобы полноценно жить и творить, и новых интересных творческих работ. Безусловно, мы с Володей ещё встретимся в разных качествах. Я этой встречи хочу, жду и о ней думаю. С днём рожденья!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
1 мая народному артисту России Владимиру Алексеевичу Дубровскому исполняется 60 лет. В день юбилея мы от души желаем замечательному актеру и прекрасному человеку крепкого здоровья, благополучия, хорошего настроения и новых ролей на сцене Малого театра.
29.04.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ!!!
29 апреля у народной артистки России Светланы Геннадиевны Амановой двойной праздник. Во-первых, сегодня день рождения актрисы. Во-вторых, сегодня Светлана Геннадиевна отмечает 25-летие своей работы на сцене Малого театра. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, плодотворной творческой работы на родных подмостках.
28.04.2007
Подробнее
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…
«ОТЕЛЛО» Уильяма Шекспира. Радиокомпозиция спектакля Малого театра. Запись 1938 года. (26,5 Мб)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Отелло — А. Остужев
Дездемона – Л. Назарова
Яго — В. Мейер
Эмилия — В. Пашенная
Кассио — Н. Далматов
Брабанцио — А. Зражевский
Лодовико — Б. Бриллиантов
Монтано — А. Ржанов
Родриго — А. Коротков
Дож Венеции — Е. Велихов
Пояснительный тест читает — А. Дорменко
Также мы предлагаем вашему вниманию две статьи, посвященные знаменитому спектаклю. Другие материалы об исполнении А.А.Остужевым роли Отелло вы можете прочитать на страничке актера.
А.А.ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
Из статьи М.М.Морозова «Шекспир на советской сцене». М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы. М., ГИХЛ, 1954.
Исполнение Остужевым роли Отелло явилось принципиальным ее пересмотром, пролившим новый свет не только на образ венецианского мавра, но на гуманистическую тему в творчестве Шекспира в целом. Шекспир, как известно, заимствовал общие контуры сюжета из новеллы итальянца Чинтио, нарисовавшего портрет мрачного ревнивца. Что же по существу нового внес Шекспир в этот заимствованный сюжет? Как это ни странно, мировой театр прошел мимо этого основного вопроса. Правда, первый исполнитель роли, Ричард Бербедж, играл, судя по словам оплакивающей его смерть элегии (1619), «опечаленного мавра» (замечательно «опечаленного», а не «ревнивого»). Но уже в XVII веке на сцене стали появляться «лопающиеся от ярости» Отелло, которые топали ногами, свирепели, таскали Дездемону по сцене за волосы («традиция», сохранявшаяся еще в исполнении Сальвини и многих других трагиков) и разили несчастную жертву кинжалом, «окрашивая свои черные руки запекшейся кровью». Заметим мимоходом, что этот кинжал долго держался на английской сцене. Не отказался от него и Гаррик. Александр Поп (1688 — 1744) в своей поэме «Похищение локона» упоминает о «свирепом Отелло», который вопит, требуя платок. Во Франции в XVIII веке появляется переделка великой трагедии. Автор этой переделки Дюсис не решился выдать знатную венецианку за «африканца»: в его переделке она не жена, а лишь невеста мавра. Само собой разумеется, что Отелло Дюсиса — неистовый ревнивец от природы. В этой «глупой», по определению Белинского, переделке впервые появился «Отелло» на русской сцене. По тексту Дюсиса играли: в Петербурге «дикий», но пламенный Яковлев, как называл его Пушкин, в Москве С. Ф. Мочалов — отец знаменитого трагика. Эдмунд Кин (1787-1833) показал большую душу Отелло. Но все же интерпретация его сводилась лишь к взрыву «романтического безумства» и «вихрю страсти». Так и наш великий Мочалов не проник в сущность образа, создав в роли Отелло нечто неизмеримо менее значительное, чем в роли Гамлета; недаром он впоследствии даже вернулся к дюсисовской переделке (например, в Харькове в 1839 году). Правда, Мочалов, по свидетельству Белинского, показывал в роли венецианского мавра «душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных». Но вместе с тем, по свидетельству того же Белинского, «его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшей мимо него, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом». Мочалов играл подозрительного Отелло, иными словами — ревнивца от природы. Типично, что Каратыгин, игравший по переводу Панаева, прибавил от себя к словам Отелло: «крови, крови», свирепое «жажду я», что вызвало бурю оваций в зрительном зале.
Театралы того времени хвалили Каратыгина за то, что, в отличие от Брянского, он показал в роли Отелло «ярость тигра». Движение образа в исполнении Сальвини напоминало, по словам Станиславского, «лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности». Аполлон Григорьев рассказывает, что в сцене убийства Сальвини подходил к постели Дездемоны «тихой походкой тигра... Все тут было — и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщенья, жажда крови». А. А. Яблочкина, игравшая Дездемону с Сальвини-Отелло, пишет в своих воспоминаниях: «На спектакле, когда Сальвини кинулся на меня, я всем существом ощутила, что для меня наступил конец, — так потрясающе страшен был Сальвини». Конечно, можно найти ряд исключений. Человечность Отелло выделяли, например, Брянский, Аира Олдридж и в особенности А. П. Ленский. Хотя роль и не удалась последнему, все же Ленский является в интерпретации роли Отелло до некоторой степени предшественником Остужева. Много «человечности» было в исполнении и Эдмунда Кина и Мочалова; были эти черты у того же Сальвини. Отдельно стоит истолкование Ю. М. Юрьева, создавшего образ рыцаря-мавра, мстящего за поруганную рыцарскую честь (что до некоторой степени близко интерпретации Мунэ-Сюли).
Но в целом на сцене мирового театра искони преобладало истолкование образа Отелло как ревнивца от природы. Остужев отверг это «традиционное» и вместе с тем глубоко порочное толкование. Он подчеркнул в Отелло не трагедию ревности, но прежде всего трагедию обманутого доверия. Остужев, таким образом, воплотил мысль, высказанную Пушкиным: «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив». Эта концепция подтверждается текстом. В своем финальном монологе, подводящем итог событиям, Отелло говорит, что он «не легко ревнив», но, когда воздействовали на него, «дошел до крайнего смятения чувств». Отелло, таким образом, является не субъектом, но объектом зла. Отелло — жертва Яго. В мягком, задушевном, лирическом исполнении Остужева без следа исчезла старинная концепция, согласно которой вольно или невольно получилась следующая картина: в тишь да гладь «цивилизованного» общества врывался чернокожий — свирепый тигр или наивное «дитя природы», это безразлично — и, вспыхнув яростной «африканской» ревностью, душил свою несчастную жену. «Мораль» такой концепции очевидна: не выходи замуж за чернокожего! Тут невольно вспоминаются слова английского лексикографа и шекспироведа XVIII века доктора Самюеля Джонсона: «Трагедия «Отелло» дает весьма полезный урок — не вступать в неравные браки». Сколько раз впоследствии эта формула, — правда, обычно в более завуалированном виде, — повторялась на страницах посвященных Шекспиру статей и исследований. В исполнении же Остужева пьеса прозвучала как гимн любви чернокожего и белой девушки, как утверждение Шекспиром природного равенства людей, утверждение, бьющее по всем так называемым «расовым теориям» прошлого и настоящего. Остужеву действительно удалось передать великую _гуманистическую тему_ в творчестве Шекспира. Причина гибели Дездемоны заключается, согласно Остужеву, не в «африканской крови» Отелло. Эта причина коренится в злой воле Яго, являющегося как бы сгустком, квинтэссенцией окружающей Отелло и Дездемону действительности. Так с новой силой и особой значительностью возникло то противопоставление двух начал, двух миров, которое было всегда характерным для лучших шекспировских исполнителей и спектаклей на русской сцене. Яго удается внушить Отелло, что Дездемона преступница. И Отелло решает уничтожить ее, как осквернившую образ человеческого достоинства. Он принимает Дездемону за то, чем в действительности является Яго. Она должна умереть, ибо иначе «предаст и других». И не в пароксизме неистовой страсти, но охваченный безграничной скорбью совершает Остужев-Отелло суд над Дездемоной. Остужев создал образ подлинного благородства и душевной чистоты — образ, вызывавший у зрителей глубокое чувство сострадания. Сам Остужев горячо любил своего героя. «Отдельные замечания самого Отелло о тяжелом детстве, — говорит Остужев, — его воспоминания о мучительных трудностях юной поры его жизни дали мне основание «прочесть» дошекспировскую биографию Отелло; я создал себе образ маленького мавра, сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего национальную независимость». Эта мысль о маленьком черном мальчике чрезвычайно характерна для всего образа, созданного Остужевым, она гармонирует с этим образом, с его пленительной душевной чистотой. Остужев мысленно рисовал «рабский труд негра-военнопленного» и все те унижения, через которые прошел Отелло. Тем значительнее полнота счастья Отелло при встрече с Дездемоной. Несчастьем Отелло, согласно Остужеву, является его доверчивость. Но это отнюдь не доверчивость ограниченного человека. Доверчивость Отелло, по словам Остужева, «звучит трагическим контрастом его тонкому уму...» «Трактовать же Отелло как ревнивца, — продолжает Остужев, — означает обеднить, сузить образ, убить в нем все самое привлекательное и большую проблему превратить в частный случай, интересный разве лишь для детектива». Исполнение Остужева, глубоко раскрывшего гуманистическую тему в трагедии Шекспира, оказало значительное влияние как на последующих исполнителей роли Отелло на советской сцене, так и на трактовку и анализ трагедии на страницах советского шекспироведения.
Начиная с 1935 года трагедия о венецианском мавре заняла по количеству постановок первое место в советском шекспировском репертуаре. В спектакле Малого театра 1935 года замечательно был раскрыт и образ Эмилии (В. Н. Пашенная). Эмилия — самая обычная женщина, но в решительную минуту она разоблачает, не побоявшись смерти, собственного мужа. «Как северный ветер», как бы независимо от воли самой Эмилии, «рвется наружу» правда, и Эмилия не в силах молчать. С большой силой играла финальную сцену В. Н. Пашенная. Образ Эмилии, который на всем длинном пути истории сценических постановок «Отелло» казался таким незначительным, вдруг вырос неизмеримо.
ОСТУЖЕВ – РАДЛОВ
Из книги А.Березкина «Шекспировские постановки на сцене русского театра… Акимов, Радлов».
Еще до премьеры «Короля Лира» Радлов начинает репетировать в Малом театре спектакль «Отелло». Первую читку с актерами С.Э. Радлов провел 7 января 1935 года. В списке кандидатов на главную роль Александр Остужев стоял четвертым. С Радловым начинали репетировать П. Садовский, В. Ольховский, М. Ленин.
Узнав о том, что театр будет ставить «Отелло», Остужев сразу подал заявку на роль. Ему не отказали. Но к этому моменту в труппе сложилось общее предубеждение против Александра Алексеевича как актера уже отслужившего свое. Актриса Н. Розенель в своих мемуарах вспоминает, что за кулисами «раздавались и такие голоса:
Поздно Остужеву играть Отелло! Глухой! Шестьдесят уже стукнуло!» 1
Именно Радлов настоял в конечном итоге, чтобы главную роль отдали Остужеву. «Мои впечатления от Остужева — Карла Моора убедили меня в необходимости именно с ним осуществлять постановку «Отелло»2, писал режиссер. И все же, прошло целых два месяца, прежде чем Остужев, до того только присутствовавший на репетициях, начал реально участвовать в работе. Постепенно актер вытеснил других претендентов — Садовского и Ольховского; М. Ленин получил роль Отелло во втором составе.
В этом состояла главная заслуга С. Радлова. «Выбор такого актера, как Остужев на такую роль, как Отелло, сам по себе равносилен ведущему звену режиссерской концепции спектакля»3, — считает Д. Золотницкий, и здесь он абсолютно прав. По существу, режиссерское влияние Радлова этим и исчерпывалось в данном случае. Если в Госете Сергею Эрнестовичу приходилось ломать первоначальные задумки Михоэлса, относительно основной линии развития образа центрального персонажа, то изначальная позиция Остужева полностью совпала с мнением режиссера.
Главным для Остужева была абсолютная чистота и доверчивость Отелло. Этот большой ребенок даже не понимает своего двусмысленного положения в Венеции. Он слишком благороден, чтобы не верить в искренность окружающих его людей, хотя на самом деле этот странный мавр для них — необходимая вещь, а не личность. Лишь в самой глубине души Отелло, не отдавая себе отчета, испытывает чувство двойственности. Радлова такой подход устраивал.
Однако не следует думать, что согласие актера и режиссера относительно трактовки образа Отелло присутствовало и во всем остальном. В Малом театре споров разгоралось не меньше, чем в Госете. Остужев сразу не принял эскиз костюма, предложенный Басовым (он оформлял и ленинградскую, и московскую версии «Отелло»). На эскизе Басова Отелло изображен в тяжелой одежде венецианского генерала, в высоких ботфортах. Как и у себя в студии Радлов предполагал не выделять главного героя внешним видом из окружения, за исключением цвета кожи, конечно. Если Отелло — военный, значит должен быть в той же форме, что и все остальные. Но по просьбе Остужева костюм изменили на более легкий и удобный. Это актер предложил надеть на Отелло белоснежную чалму, замечательно контрастирующую с темным цветом лица, придающую всему облику восточный колорит. А светлый длинный плащ превосходно подчеркивал особенную пластику Остужева; пластику, очищенную от всего бытового, случайного, мелкого. Так уже с внешнего облика начиналась та самая «романтизация» образа Отелло, о которой столько говорилось в критике, и инициатива здесь была в руках актера, а не режиссера.
В монографии о жизни и творчестве Остужева 4 Юрий Айхенвальд пишет, что Радлов во многом недооценил режиссерское влияние Александра Алексеевича. Между тем, режиссер даже изменил ряд мизансцен по подсказке Остужева. Так, например, в III-м акте, когда Отелло приходит отдохнуть к Дездемоне, Остужев особенно долго и тщательно отрабатывал один жест. Поднимая бокал, Отелло одновременно делает шаг в сторону Дездемоны. Художественно оправданное движение было неудобным с точки зрения мизансценирования: потом Остужеву приходилось возвращаться назад, или же пятиться к столу, чтобы поставить бокал. На репетиции А.А. сходу предложил другое решение, и Радлов полностью поменял мизансцену.
Этот пример, (а он далеко не единственный), лучше всего характеризует режиссерскую позицию С.Э., занятую им в Малом театре. Позицию, скорее, педагогическую. Жесткий в вопросах режиссуры со своими учениками, С. Радлов, как мне кажется, превращался в замечательного педагога, работая с такими крупными талантами, как Михоэлс и Остужев. Тактично и последовательно режиссер умел подсказать наиболее выигрышный вариант для развития образа, не перекраивая при этом актерской фактуры. «Ничего из того, чем вы как актер сильны, я бы не хотел упустить в этом спектакле, писал Радлов в одном из писем к Остужеву. Я буду считать, что я не выполнил своей задачи, если я не сумею помочь вам показать всю силу вашего темперамента. Но я видел вас в «Разбойниках». Редкое по силе и смелости голосоведение, обеспечивающее вам бурю рукоплесканий, повторение слова «живого» на все повышающихся интонациях, ведь этот прием вы применяете все-таки только один раз в спектакле, и это совершенно правильно» 5. Режиссер призывал Остужева быть более сдержанным в начале трагедии, не раскрывать сразу весь свой потенциал. И актер принял эти указания к сведению, они ему очень помогли.
Если Радлов с охотой шел на уступки, когда речь шла о костюме и мизансценах, то по отношению к тексту он не изменил свою позицию ни на йоту. Здесь уже Остужеву пришлось подчиниться. Как и в Ленинграде, спектакль шел в переводе Анны Радловой. Как ни уговаривал Александр Алексеевич вмонтировать в текст хотя бы несколько реплик из любимого им перевода Вейнберга, все его усилия оказались напрасны. И все же, в грубоватый, «приземленно-поэтический» стиль Радловой Остужев вкладывал поэтическую приподнятость старого вейнберговского перевода. На одном из спектаклей даже произошел казус. Начиная свой монолог в сенате, Остужев неожиданно остановился из-за того, что не мог вспомнить, какой текст он должен сейчас произносить. В голове вертелись только строчки Вейнберга. Но актер все же вспомнил нужный вариант и благополучно довел сцену до конца.
Радлов позволил Остужеву изменить только один знак препинания. Реплику «Черный я» режиссер предлагал произносить с вопросительной интонацией, как бы с неуверенностью. Остужев настоял на восклицании. Это стало знаменитым моментом остужевского исполнения. Именно в этот миг Отелло понимал, наконец, почему не может найти оправдания Дездемоне. И готов был, кажется, простить:
«Если одичал мой сокол,
Хоть путы — струны сердца моего,
Я отпущу тебя — лети по ветру,
Охоться наудачу!»
Остужев произносил все это скорбно, с невыразимой нежностью. Он поднимал вверх руки, как бы отпуская, прощаясь. Взгляд останавливался на руках… Страшная догадка как молния вонзалась в сердце: «Че-е-ерный я!!!» Вот, оказывается в чем причина измены Дездемоны. Только сейчас он осознавал свою неполноценность. Но она-то знала это с самого начала. А значит, с самого начала все было ложью, обманом, коварной игрой, предательством. И значит, нет ей оправданья.
Перевод Радловой не нравился не только Остужеву. После премьеры в статье «Замечательный спектакль» Н. Семашко мимоходом отмечает некоторый перебор слов типа «шлюха-потаскуха», режущих слух 6. Более резко о новом тексте отозвался Ю. Юзовский: «Порой просто нельзя понять, о чем идет речь, и приходится обращаться к Вейнбергу, чтоб догадаться, о чем говорит Радлова» 7. В печати развернулась целая полемика. Оправдывая жену, Радлов написал статью «Воин ли Отелло?». Юзовский остроумно ответил публикацией «Человек ли Отелло?» 8. Карл Радек встал на защиту, как переводчицы, так и режиссера 9. Анализируя все эти статьи, Д. Золотницкий делает вывод, что «По сути дела, спор шел даже и не о переводах и не о спектаклях. Состязались в ортодоксальности. Двух мнений не допускалось. Могло быть лишь одно, бесспорное мнение» 10. Можно только добавить, что к этому времени более «бесспорным» стало все-таки мнение Радека: «Когда мы писали, что надо учиться у Радлова, то это не означало ни канонизации Радлова как режиссера вообще, ибо мы видели только две его постановки, ни гарантии удачности его дальнейших постановок. Мы только хотели сказать, что Радлов выбрал правильный путь для постановок. Он вдумывается в Шекспира, каким он был. Он пытается извлечь из Шекспира его содержание, а не вкладывать в Шекспира свои выдумки» 11. Далее в статье, в качестве отрицательного примера вновь возникает имя Акимова.
Итак, уже произошла канонизация не режиссера, а стиля режиссерского мышления. Подобное мышление в принципе не способно создавать яркие театральные события. «Отелло» в Малом театре был спектаклем одного актера. Когда главную роль играл М. Ленин, происходящее на сцене теряло всю свою художественную ценность. И более того: спектаклю грозил провал и в том случае, если самому Остужеву изменяло вдохновение. Ю. Айхенвальд приводит воспоминания А.Д. Готлиба: на одном из спектаклей Остужев потерял чувство меры. Все его интонации звучали преувеличенно и потому фальшиво. Как всегда после спектакля Остужев нашел Готлиба за кулисами, по своей привычке обнял его, чтобы лучше слышать, и спросил о его мнении. А.Д. признался, что в этот раз спектакль прошел неудачно. Лицо Остужева сделалось страшным. «Да, я себя не слышу, не слышу. Могила», — простонал он… Ну как тут не вспомнить строчки Белинского о мочаловском Гамлете!
В статье с весьма показательным названием — «Торжество актера», С. Игнатов пишет: «Остужев… перебросил мост, соединивший сегодняшний Малый театр с тем, что было живого и жизнеспособного в его прошлом» 12. Реплика критика отразила всеобщее изумление, можно даже сказать, сенсацию, произведенную премьерой в Малом театре. Оказалось, что тот самый допотопный, давно всеми осужденный, ниспровергнутый театральными открытиями ХХ века актерский театр еще жив! Что актер и без помощи режиссера способен вызывать у зрителя сильнейшие эстетические потрясения и создавать великие произведения искусства, опираясь только на самого себя. Все режиссерское в этом спектакле — партнеры Остужева, точно выполнявшие указания Радлова, декорации В. Басова и т.д. и т.п., — все было вопреки актеру. Но просчеты режиссуры неожиданно получали художественное оправдание, еще раз подчеркивая непохожесть Отелло на все его окружение — это касается как художественного оформления, так и игры партнеров.
«Когда раскрывается занавес, начинают несколько давить декорации. Нужно ли было громоздить эти массивные постройки? Они придали всему спектаклю ненужную тяжесть, а главное — привнесли оперность, чуждую и Шекспиру, и той манере, в какой играет А. Остужев» 13.
Критика сразу отметила, что Остужев взаимодействует на сцене не с реальными, а с идеальными партнерами. В частности об этом писали С. Игнатов, С. Нельс 14. В спектакле отсутствовала ансамблевая цельность, свойственная студийным работам Радлова. Остужев в каждого из своих партнеров вглядывался по-особому. К Брабанцио он относился как к уважаемому всеми старику, а на самом деле это был одураченный отец из пустого водевиля с перекошенным лицом и фарсовым трясением рук. Неверность тона исполнителя роли Брабанцио — Зражевского бросалась в глаза после первых же реплик Отелло, обращенных к отцу его возлюбленной. Мавр был ласков и прост в обхождении с «честным храбрым Яго», но артист Мейер играл маленького тщеславного корсиканца, стремящегося к власти, и такой мелкий масштаб злодейства никак не соответствовал величию души главного героя. И даже Дездемона, по мнению С. Игнатова не оправдывала огромной любви Отелло. Актриса Л. Назарова была чересчур кокетлива и суетлива в движениях. О. Малышева играла более искренно, но в ее речи проскальзывали излишне бытовые и чересчур русские интонации. И только Эмилия — В. Пашенная была ровней Остужеву в последнем акте, поднимаясь в своем монологе до подлинно трагических высот. Но тут терялась какая бы то ни было логика связи Эмилии с Яго.
Такие неровности актерского исполнения при желании режиссер мог бы сгладить. Например, стоило только поменять концепцию трактовки образа Брабанцио, не делать из него злобного, придурковатого старца. Но Радлов остался верен себе: отрицательный персонаж не должен вызывать сострадания, поэтому лучше, если Брабанцио будет смешным. И по воле режиссера артисты не защищали свои образы, как Остужев, а наоборот, обвиняли их, согласно радловской традиции «заземлять» шекспировских героев.
Остужев изучал роли партнеров с той же полнотой и вниманием, как и свою. Движением, мимикой, интонацией он отзывался на каждую реплику. Случай, произошедший на одном из спектаклей, ярчайшим образом показывает, насколько высока степень той связанности Остужева с его идеальными партнерами.
Александр Алексеевич почти ничего не слышал, если другой исполнитель стоял далеко и подавал реплики не в его сторону. Один из монологов Яго происходил как раз в такой мизансцене. Однажды Остужев вступил раньше, чем В. Мейер закончил говорить. После спектакля А.А. подошел к Мейеру и попросил прочитать ему свой текст так, как он делает это на сцене. Остужев весь превратился в слух, фиксируя монолог Яго не во времени, а какой-то только ему свойственной музыкально-ритмической памятью.
Голос Остужева был отдельным инструментом, создающим особую ткань спектакля. «Свежесть звука, обширность диапазона позволяют Остужеву создавать такой музыкальный аккомпанемент роли, что каждая реплика обвевается множеством дополняющих слово «обертонов». Лирическая насыщенность трагедийного действия (передаваемая в наших театрах очень часто не актером, а оркестром музыкантов) создается в Малом театре самим Остужевым. Он творит особую вокальную партитуру, разнообразную по темпам, по мелодиям, по переходам» 15, — писал А. Гвоздев. Ни в одном монологе Остужев ни разу музыкально не повторился, соединяя в чтении стихов смысловое и интонационное начало. А. Аникст утверждал, что Дездемона полюбила Отелло не за то, что он говорил, а за то, как. 16
В I-м акте Отелло спокойно, сосредоточенно отражает обвинения Брабанцио. Его тон даже несколько суховат. Но сухость полностью исчезает в сенате. Голос Остужева начинает звенеть как у юноши, когда он рассказывает об истории своей любви. Он ласково закрывает Дездемоне уши, чтобы она не слышала оскорблений Брабанцио: «Отца она Уж обманула — будет ли верна?»
Кошачья мягкость походки, плавная медлительность движений, величие чувства собственного достоинства — таков Отелло во втором акте. «Здесь радость встречи с Дездемоной, пишет С. Игнатов, здесь Отелло — начальник, который должен распоряжаться, здесь гнев из-за устроенного Яго беспорядка. У Остужева все переходы очень четки, очень правдивы. Его первая мысль о Дездемоне. Потом он обращается к солдатам — другой тон, и сразу чувствуется, что это его боевые товарищи, с которыми его связывает очень многое… С блестящим мастерством проведена последняя сцена, когда Отелло с лестницы прекращает драку. Он говорит почти не повышая голоса, но зритель и персонажи чувствуют, с каким огромным напряжением сдерживает себя Отелло, чтоб его разум не «подчинился крови». Неотвратимо убедительны его слова: А если двинусь я,
Иль руку подниму, падет любой
Из вас от гнева.
И все это напряжение и убедительность угрозы выражены в медленном сгибании клинка» 17. Остужев словно укрощал стихию в себе, не давал звуку литься в полную силу. Такая сдержанность создавала впечатление огромной затаенной силы. Но вот, готовый вырваться наружу гнев неожиданно разряжается нежностью: «Смотрите, милая моя проснулась».
III акт — долгий, изнурительный духовный поединок Отелло и Яго. Мавр упорно сопротивляется доводам Яго, пытается оборвать разговор: «Прочь, уходи! Меня ты пытке предал!» Но сомнения разъедающей ржавчиной все глубже проникают в его душу. В четвертом акте Отелло уже весь во власти Яго. «Конец всему, чем обладал Отелло». Он оказался в новом для него мире неизвестности, подозрений, неверия. Особенно Остужев подчеркивал фразу: «Мне только надо знать…» Он настойчиво пытается понять тайну самого близкого для себя человека. Кто она — прекраснейшая из женщин или шлюха? «Скажи, кто ты?» Остужев брал в руки голову Дездемоны: «Мне в глаза глядите!» стараясь там прочесть ответ на мучающий его вопрос. Но перед ним стена, которой не пробить. И тем сильнее выплескивается ярость Отелло, сознающего, что он побежден. Если нельзя понять эту тайну, значит остается только уничтожить то, в чем заключен соблазн двойной истины. Но, даже приняв это страшное решение, Отелло тихо жалуется: «Как жаль, Яго, о, Яго, как жаль, Яго!». И Яго понимает, что и сейчас он еще может все проиграть, что даже теперь Отелло может ускользнуть из его сетей.
Перед убийством Дездемоны Отелло становится предельно сосредоточенным. Сдержанная мука движений и безумное отчаяние во взгляде. Ощущение катастрофы приходит уже после содеянного. Отелло только теперь понимает весь ужас происшедшего. Сжимая в объятьях несчастную жертву, он произносит с изумлением, переходящим в рыдание: «О, Дездемона! Ме-е-ертвая-а-а!». Так совершается трагедия правого судьи. Далее следует трагедия судьи неправого. По мере разоблачения обмана Яго, Отелло становится все собраннее, цельнее. У него еще хватает сил на расспросы, хотя глаза его страшны от горя и боли. Это уже другая сдержанность — сдержанность человека, все для себя решившего. О себе он говорит как о постороннем. Один из московских врачей, посещавших спектакль, с изумлением отметил, что Остужев абсолютно точно сыграл физиологическое наступление смерти от удара кинжалом. Человек испытывает боль только тогда, когда оружие вынимают из раны. В этот момент кровь отливает от головы. Когда об этом рассказали Александру Алексеевичу, он признался, что действительно почувствовал, как замирает сердце именно в тот миг, когда «вырвал» из груди бутафорский кинжал.
Мне кажется, Д. Золотницкий напрасно сетует на то, что «И снова триумф выдающегося исполнителя чуть отодвинул в тень инициативу режиссера» 18. Выше уже говорилось, насколько не соответствовало исполнение других актеров игре протагониста. И дело здесь не в различии масштаба талантов. Партнеры Остужева выполняли как раз режиссерские указания. Это очень точно почувствовал А. Аникст, написавший, что концепция Радлова сильно «уже, того, что делал Остужев» 19. Рассказывая о спектакле, Аникст утверждал, что «Отелло» Малого театра выделялся из своего времени тем, что был спектаклем актера-звезды, подобно театральным действам прошлого века. Остужев не был актером-мыслителем, которого могли бы увлечь режиссерские рассуждения. Нет, он видел роль пластически, музыкально. Он понимал Шекспира как первый исполнитель шекспировских трагедий — всеми пятью чувствами. Его игра противоречила всем существовавшим тогда системам — как мхатовской, так и мейерхольдовской. Герой Остужева был абсолютно реален, но не бытово реалистичен. И в то же время он ни разу не допустил ни одной условно-театральной интонации, ни одного фальшивого жеста. Он был и конкретным героем, и «героем вообще». О том же говорил и К. Рудницкий: «С Радловым и со спектаклем Остужев был связан только формально, только тем, что в данном спектакле играл. Мог бы играть и в другом» 20.
Ругая Радлова за «Отелло», Мейерхольд ни словом не упомянул Остужева. В жаркой дискуссии о правильности тех или иных режиссерских методов не нашлось места для обсуждения проблем и загадок актерского творчества.
Сноски:
1 Луначарская-Розенель Н. Память сердца. Воспоминания. М., Искусство. 1962. С. 241.
2 Радлов С.Э. Мои встречи с Остужевым // Остужев — Отелло. Л.; М., ВТО. 1938. С.39.
3 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.164.
4 Айхенвальд Ю. Остужев. М., Искусство. 1977. С. 211-234.
5 Радлов С. Моя работа над Шекспиром // Наша работа над классиками. С.68.
6 Н. Семашко. Замечательный спектакль // Малый театр. М. 1935. №5. С. 2.
7 Юзовский Ю. На спектакле в Малом театре // Литературная газета. М. 1935. №69. С. 4.
8 Юзовский Ю. Человек ли Отелло? // Литературный критик. 1936. Кн. 3. С. 110-117. Кн.4. С. 157-180.
9 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.
10 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.171.
11 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.
12 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 63
13 Там же. С. 64.
14 С. Нельс. «Отелло» на московской сцене // Советский театр. 1936. №4-5. С.
15 Гвоздев А. Остужев — Отелло // Рабочий и театр. 1936. №11. С. 17.
16 Аникст А. «Отелло» // Сб. Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 189-197.
17 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 66.
18 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.162.
19 Аникст А. «Отелло» // Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 190.
20 Рудницкий К. Михоэлс — мысли и образы // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М. Искусство. 1981. С. 35.
11.05.2007
ВИТАЛИЙ КОНЯЕВ ОТВЕЧАЕТ НА ВОПРОСЫ АНКЕТЫ ПО ПСИХОЛОГИИ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Анкета была подготовлена Театральной секцией Российской академии художественных наук в 1923 году. Во главе большого коллектива авторов стоял...
11.05.2007
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ПОЗДРАВЛЯЕТ ВИТАЛИЯ КОНЯЕВА
…Во всей палитре царской хроники есть спектакль, в котором главную роль – Салтана – играет Коняев. И я, как сосед по гримёрной, знаю творческую тайну Виталия, – как он гримируется, собирается, настраиваясь на встречу с самым хрупким, дорогим, самым любимым зрителем....
11.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
11 мая исполняется 70 лет народному артисту России Виталию Анатольевичу Коняеву. В день юбилея мы от души присоединяемся к стройному хору поздравлений и искренне желаем Виталию Анатольевичу крепкого здоровья, бодрости духа и еще многих интересных работ на сцене Малого театра.
09.05.2007
ГЛАВНЫЙ СПЕКТАКЛЬ В ЖИЗНИ
Народная артистка России Татьяна Панкова, старейшая актриса Малого театра, известная широкому зрителю по фильмам «Звезда пленительного счастья», «Медовый месяц», «Евгения Гранде», в свои 90 лет по-прежнему выходит на сцену. И очень хорошо помнит военное время.
09.05.2007
МАЛЫЙ ТЕАТР В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ
22 июня чёрной молнией ударило в наш календарь. Страшная, смертельная угроза нависла над нашей страной. Началась Великая Отечественная война советского народа против лютого, коварного и сильного врага.
04.05.2007
ВОСПОМИНАНИЯ И ЛЕГЕНДЫ. ИЗ МУЗЕЯ-КВАРТИРЫ А.И.СУМБАТОВА-ЮЖИНА
В эфире телеканала «Культура» 6 мая 2007 года, 18-45.
04.05.2007
«Пресса о гастролях Малого театра» ХРАНИТЕЛЬ КЛАССИКИ – МАЛЫЙ ТЕАТР
«Пресса о гастролях Малого театра»
ХРАНИТЕЛЬ КЛАССИКИ – МАЛЫЙ ТЕАТР
С 21 по 23 апреля на сцене Тюменской филармонии прошли гастроли Государственного академического Малого театра.
ХРАНИТЕЛЬ КЛАССИКИ – МАЛЫЙ ТЕАТР
С 21 по 23 апреля на сцене Тюменской филармонии прошли гастроли Государственного академического Малого театра.
03.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
3 мая – день рождения артиста Малого театра Дениса Николаевича Курочки. Сердечно поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, благополучия и, конечно, успехов на старейшей московской сцене.
03.05.2007
«Пресса о гастролях Малого театра» МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
«Пресса о гастролях Малого театра»
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра...
МИР ИСКУССТВ. ВЕЛИКИЙ МАЛЫЙ
21-23 апреля в Тюмени прошли гастроли Государственного академического Малого театра...
03.05.2007
ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА РОССИИ СТАРТУЮТ В НОВОСИБИРСКЕ УЖЕ ЧЕРЕЗ ПОЛТОРЫ НЕДЕЛИ
Они приурочены к 250-летию со дня основания театра. С 14-го по 20-е мая на сцене театра «Глобус» артисты Малого театра покажут 5 спектаклей...
02.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
2 мая – день рождения артиста Малого театра Филиппа Эдуардовича Марцевича. От души поздравляем актера и желаем ему крепкого здоровья, удачи и счастливой творческой жизни в Малом театре.
02.05.2007
ПЕНАЛЬТИ МНЕ ЗАБИЛ… ТРИАНОН
Много лет тому назад на поле спортклуба «Юность» состоялся довольно необычный по составу участников футбольный матч.
02.05.2007
ЮРИЙ СОЛОМИН: «ТЕАТР ГИБНУТЬ НЕ СОБИРАЕТСЯ!»
В последний день гастролей Малого театра в Екатеринбурге его художественный руководитель народный артист СССР Юрий Соломин появился в Доме актера, чтобы встретиться с коллегами по искусству и зрителями...
01.05.2007
АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ: «ЩЕЛЫКОВСКИЙ ПРИВЕТ ЮБИЛЯРУ!»
Я очень люблю и ценю Володю Дубровского как актёра, как человека и друга, как совершенно уникальную творческую индивидуальность. Есть две стороны нашего знакомства – житейская и творческая, то, что касается подмостков.
01.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ЮБИЛЕЕМ!
1 мая народному артисту России Владимиру Алексеевичу Дубровскому исполняется 60 лет. В день юбилея мы от души желаем замечательному актеру и прекрасному человеку крепкого здоровья, благополучия, хорошего настроения и новых ролей на сцене Малого театра.
29.04.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ!!!
29 апреля у народной артистки России Светланы Геннадиевны Амановой двойной праздник. Во-первых, сегодня день рождения актрисы. Во-вторых, сегодня Светлана Геннадиевна отмечает 25-летие своей работы на сцене Малого театра. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и, конечно, плодотворной творческой работы на родных подмостках.
28.04.2007
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…
АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО
28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка