24.05.2007
Подробнее
ТЕАТР УЕХАЛ, ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТЕАТР…
Недельные гастроли Малого театра вызвали восторг у зрителей и неоднозначную оценку прессы...
ТЕАТР УЕХАЛ, ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТЕАТР…
Недельные гастроли Малого театра вызвали восторг у зрителей и неоднозначную оценку прессы
Сам по себе факт подобных гастролей — явление примечательное. В прошлом году Новосибирск принимал Большой театр и БДТ им. Товстоногова. Годом раньше гостем города был МХТ им. Чехова. И, наконец, теперь — старейший театр России. Последний раз Малый театр был у нас 14 лет назад, предпоследний — 32 года назад…
Публика принимала московских гастролеров восторженно — переполненными залами, овациями и цветами. Билеты были проданы еще в середине апреля. Перед спектаклями толпы поклонников атаковали кассы с желанием приобрести хотя бы входной, а на подходах к театру «Глобус», где проходили гастроли, лишний билетик спрашивали едва не от Красного проспекта.
Пресса в своих оценках не была столь однозначно позитивна. В одном из СМИ во время гастролей появилась публикация, где Малый назывался «музейным театром», спектакли слишком долгими и подробными, а игру актеров несколько устаревшей. И хотя художественный руководитель театра Юрий Соломин и утверждает, что давно не реагирует на подобные выпады, доверяя только залу, на пресс-конференции по итогам гастролей чувствовалось, что он явно заметкой задет.
Отбивать нападки и обвинения в архаике и излишней приверженности традициям Малому театру, впрочем, не привыкать. Театр сознательно занял нишу хранителя лучших традиций русского языка. Как утверждает Юрий Соломин, России необходим русский национальный театр, как «Комеди Франсез» — Франции, Королевский Шекспировский — Англии. И Малый готов взять на себя эту почетную роль.
В гастрольную афишу была включена русская и зарубежная классика. Новосибирцы увидели пять спектаклей: «Чайку» Чехова, «Тайны мадридского двора» Скриба (известен как автор пьесы «Стакан воды») и три пьесы Александра Островского: «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше», и «Волки и овцы». В спектаклях были заняты хорошо знакомые и любимые актеры. Зритель, впрочем, лишь первые десять минут самозабвенно крутил бинокли, отыскивая на сцене знакомые лица. Потом же втягивался в действие и забывал, что пришел «на Соломина», «на Муравьеву» или «на Марцевича», и попадал под общее обаяние слаженности актерского ансамбля и спектакля как зрелища для души.
Что же касается игры долгой и подробной, то действие в спектаклях Малого действительно разворачивается с намеренной размеренностью и неторопливостью. И зрителю предлагается принять эти правила игры как данность. Судя по адекватной реакции зала и более чем доброжелательной атмосфере, зритель эти правила принял.
Цены на гастрольные спектакли, кстати, были сравнительно невысоки. Это дало шансы приобщиться к искусству интеллигенции — самому благодарному зрителю. Низкие цены на билеты — тоже часть театральной политики. «Не драть же нам с народа, — говорит Соломин. — Мы получаем дотацию, это первое, и второе — у нас впервые за 50 лет, как я работаю в Малом театре, появился замечательный спонсор — Сбербанк России. К 250-летнему юбилею он сам предложил помощь. Огромнейшая часть этой помощи выпала на гастроли по Уралу и Сибири…»
А к нам, между тем, уже едет московский театр «Эрмитаж» (8–13 июня). И тоже, кстати, везет к нам классический репертуар — Пушкина, Достоевского и Хармса. Но это будут совсем другие гастроли и совсем другой театр. Хранителями традиций петербуржцев никак не назовешь. Произведения Достоевского они намерены превратить в фарс (спектакль «Под кроватью. Игра на нервах по Достоевскому»). А героев «Маленьких трагедий» Пушкина (спектакль «Пир во время чумы») переодеть в клоунские парики и рыцарские латы.
У зрителя же, по обыкновению, останется право выбора — выбежать из зала через десять минут. Либо в полном восторге сидеть до конца, устроив овацию в финале.
«Вечерний Новосибирск», 24.05.2007
Недельные гастроли Малого театра вызвали восторг у зрителей и неоднозначную оценку прессы
Сам по себе факт подобных гастролей — явление примечательное. В прошлом году Новосибирск принимал Большой театр и БДТ им. Товстоногова. Годом раньше гостем города был МХТ им. Чехова. И, наконец, теперь — старейший театр России. Последний раз Малый театр был у нас 14 лет назад, предпоследний — 32 года назад…
Публика принимала московских гастролеров восторженно — переполненными залами, овациями и цветами. Билеты были проданы еще в середине апреля. Перед спектаклями толпы поклонников атаковали кассы с желанием приобрести хотя бы входной, а на подходах к театру «Глобус», где проходили гастроли, лишний билетик спрашивали едва не от Красного проспекта.
Пресса в своих оценках не была столь однозначно позитивна. В одном из СМИ во время гастролей появилась публикация, где Малый назывался «музейным театром», спектакли слишком долгими и подробными, а игру актеров несколько устаревшей. И хотя художественный руководитель театра Юрий Соломин и утверждает, что давно не реагирует на подобные выпады, доверяя только залу, на пресс-конференции по итогам гастролей чувствовалось, что он явно заметкой задет.
Отбивать нападки и обвинения в архаике и излишней приверженности традициям Малому театру, впрочем, не привыкать. Театр сознательно занял нишу хранителя лучших традиций русского языка. Как утверждает Юрий Соломин, России необходим русский национальный театр, как «Комеди Франсез» — Франции, Королевский Шекспировский — Англии. И Малый готов взять на себя эту почетную роль.
В гастрольную афишу была включена русская и зарубежная классика. Новосибирцы увидели пять спектаклей: «Чайку» Чехова, «Тайны мадридского двора» Скриба (известен как автор пьесы «Стакан воды») и три пьесы Александра Островского: «На всякого мудреца довольно простоты», «Правда — хорошо, а счастье лучше», и «Волки и овцы». В спектаклях были заняты хорошо знакомые и любимые актеры. Зритель, впрочем, лишь первые десять минут самозабвенно крутил бинокли, отыскивая на сцене знакомые лица. Потом же втягивался в действие и забывал, что пришел «на Соломина», «на Муравьеву» или «на Марцевича», и попадал под общее обаяние слаженности актерского ансамбля и спектакля как зрелища для души.
Что же касается игры долгой и подробной, то действие в спектаклях Малого действительно разворачивается с намеренной размеренностью и неторопливостью. И зрителю предлагается принять эти правила игры как данность. Судя по адекватной реакции зала и более чем доброжелательной атмосфере, зритель эти правила принял.
Цены на гастрольные спектакли, кстати, были сравнительно невысоки. Это дало шансы приобщиться к искусству интеллигенции — самому благодарному зрителю. Низкие цены на билеты — тоже часть театральной политики. «Не драть же нам с народа, — говорит Соломин. — Мы получаем дотацию, это первое, и второе — у нас впервые за 50 лет, как я работаю в Малом театре, появился замечательный спонсор — Сбербанк России. К 250-летнему юбилею он сам предложил помощь. Огромнейшая часть этой помощи выпала на гастроли по Уралу и Сибири…»
А к нам, между тем, уже едет московский театр «Эрмитаж» (8–13 июня). И тоже, кстати, везет к нам классический репертуар — Пушкина, Достоевского и Хармса. Но это будут совсем другие гастроли и совсем другой театр. Хранителями традиций петербуржцев никак не назовешь. Произведения Достоевского они намерены превратить в фарс (спектакль «Под кроватью. Игра на нервах по Достоевскому»). А героев «Маленьких трагедий» Пушкина (спектакль «Пир во время чумы») переодеть в клоунские парики и рыцарские латы.
У зрителя же, по обыкновению, останется право выбора — выбежать из зала через десять минут. Либо в полном восторге сидеть до конца, устроив овацию в финале.
«Вечерний Новосибирск», 24.05.2007
Подробнее
УЖЕ НА ВЪЕЗДЕ В КУЗБАСС ДОРОГА МЕНЯЕТСЯ В ЛУЧШУЮ СТОРОНУ – ЮРИЙ СОЛОМИН
В Кемерово проходят гастроли Государственного академического Малого театра, посвященные 250-летнему юбилею театра и празднованию Дня шахтера в Кузбассе.
УЖЕ НА ВЪЕЗДЕ В КУЗБАСС ДОРОГА МЕНЯЕТСЯ В ЛУЧШУЮ СТОРОНУ – ЮРИЙ СОЛОМИН
В Кемерово проходят гастроли Государственного академического Малого театра, посвященные 250-летнему юбилею театра и празднованию Дня шахтера в Кузбассе.
На встрече с артистами театра губернатор Кемеровской области Аман Тулеев поздравил коллектив с 250-летним юбилеем. Губернатор напомнил, что 25 лет назад актеры Малого театра дали в Кузбассе 54 представления, более 30 концертов, на которых побывало 100 тысяч зрителей. В музеях области до сих пор хранятся подарки артистов, памятные юбилейные медали, значки, автографы. «Для жителей Кузбасса встреча с артистами старейшего театра России всегда праздник, яркое, незабываемое событие», — отметил губернатор.
В ответном слове художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин сказал, что в Кемеровской области — самые лучшие дороги. Он отметил, что уже на въезде в Кузбасс дорожное полотно резко меняется в лучшую сторону.
Во вчерашней постановке «Чайки» кемеровчане увидели артистов из числа тех, кто был накануне награжден почетными званиями — лауреата «Премии Кузбасса» Юрия Соломина, народных артистов России, обладателей звания «Почетный работник культуры Кузбасса» Ирину Муравьеву, Лилию Юдину и Бориса Клюева.
Гастроли Малого театра завершатся 27 мая, сообщает пресс-служба администрации Кемеровской области.
РИА Сибирь, 24.05.2007
В Кемерово проходят гастроли Государственного академического Малого театра, посвященные 250-летнему юбилею театра и празднованию Дня шахтера в Кузбассе.
На встрече с артистами театра губернатор Кемеровской области Аман Тулеев поздравил коллектив с 250-летним юбилеем. Губернатор напомнил, что 25 лет назад актеры Малого театра дали в Кузбассе 54 представления, более 30 концертов, на которых побывало 100 тысяч зрителей. В музеях области до сих пор хранятся подарки артистов, памятные юбилейные медали, значки, автографы. «Для жителей Кузбасса встреча с артистами старейшего театра России всегда праздник, яркое, незабываемое событие», — отметил губернатор.
В ответном слове художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин сказал, что в Кемеровской области — самые лучшие дороги. Он отметил, что уже на въезде в Кузбасс дорожное полотно резко меняется в лучшую сторону.
Во вчерашней постановке «Чайки» кемеровчане увидели артистов из числа тех, кто был накануне награжден почетными званиями — лауреата «Премии Кузбасса» Юрия Соломина, народных артистов России, обладателей звания «Почетный работник культуры Кузбасса» Ирину Муравьеву, Лилию Юдину и Бориса Клюева.
Гастроли Малого театра завершатся 27 мая, сообщает пресс-служба администрации Кемеровской области.
РИА Сибирь, 24.05.2007
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН В ГРИМЕ И БЕЗ
Народный артист о театре, кино и о себе
ЮРИЙ СОЛОМИН В ГРИМЕ И БЕЗ
Народный артист о театре, кино и о себе
Юрию Соломину семьдесят с хвостиком. Но он шутит: «Конечно же, я выгляжу моложе». На свои годы он, безусловно, не тянет. И выправка — почти как когда-то у капитана Кольцова в «Адъютанте его превосходительства». А кроме того — играет на сцене, ставит спектакли, руководит театром, снимается в кино…
«Адъютант…» когда-то принес актеру всероссийскую славу. В мировой кинематограф он вошел ролью Арсеньева в фильме Куросавы в «Дерсу Узала». О японских съемках теперь напоминает живописная картина кисти Куросавы с головой тигра и японским орнаментом, что висит у Соломиных в гостиной. Она подарена Соломину-сан Куросавой-сан в день его рождения. А о кино народный артист СССР говорит сегодня очень сдержанно, с гораздо меньшим воодушевлением и подъемом, чем о театре.
Новосибирский зритель увидел его а в чеховской «Чайке». И смог на личном впечатлении убедиться, почему критика часто называет Юрия Соломина «чеховским актером Малого театра» и отмечает при этом его особую «русскую национальную трогательность»… В Малом он работает без малого полвека. Сыграл здесь более 50 ролей. С особой гордостью говорит о своем театре как о хранилище русского языка. И вообще тревожится нынешним состоянием «великого и могучего».
О «великом и могучем»
— Даже те, кто критикует наш театр, соглашаются в том, что с языком у наших актеров все в порядке. Когда лет пять назад на ТВ возникла программа, где надо было озвучивать фильмы на исторические и религиозные темы, то обратились именно к актерам Малого театра. Один из режиссеров буквально умолял найти ему актера, пусть даже молодого. Оказалось, что все пробы актеров из других московских театров были неудачны. Актеры просто-напросто не могли выговаривать славянскую вязь. Не такая это, оказывается, простая вещь. Да и выговорить Островского и Чехова тоже не так-то просто. Существует музыка русской речи, она очень красива и сложна. А разве не музыка — стихи Пушкина? Или белый стих, который звучит, когда мы играем трилогию Алексея Толстого «Царь Борис», «Царь Федор» и «Иван Грозный».
Русский язык очень красивый и мелодичный. Это язык не «быстроходный», как французский или итальянский, он суеты не терпит. Сейчас, правда, во многом благодаря телевидению, язык портится, становится все более быстрым и суетливым. Я признаюсь, что никогда успеваю записать ни одного телефона, когда идет реклама по нашему ТВ. Если сравнить, сколько рекламных сюжетов идет у нас и за рубежом за определенный отрезок времени, то у нас 12–14, там 5–6 максимум…
Ситуация сейчас складывается не в пользу сохранения русского языка. Поэтому и Год русского языка объявлен.
Я уже не говорю о том, что у нас в обиход очень прочно вошел русский мат. Это, конечно же, недопустимо. Хотя сам я очень хорошо знаю этот язык и часто шучу, что в совершенстве владею двумя языками. Не знать этого языка я просто не мог, поскольку вырос в Забайкалье, в Чите, где было много лагерей, и, сами понимаете, не только пионерских. Но матерный язык никогда не был языком общения, ни у меня, ни в моем окружении, ни во дворе моего детства, которое пришлось на войну и первые послевоенные годы… Даже в самое сложное время на этом языке не общались…
О себе…
О себе — с очень большой неохотой. Все больше вскользь и приложением опять же к театральной теме.
Первый сценический опыт получил в читинском госпитале, где выступал перед ранеными. На всю жизнь запомнил свой первый гонорар — подаренный ему тогда кем-то из военных кусок сахара. С этим растаявшим в его руке сахаром они вечером пили семейный чай. А он потом еще долго лизал сладкую ладошку…
О том, что будет актером, «знал всегда». О том, что будет актером именно Малого театра, решил после того, как в 15 лет в читинском кинотеатре «Пионер» посмотрел документальный фильм «Малый театр и его мастера» и был пленен плеядой блестящих актеров, которых знал по киноэкрану. Со многими из них ему потом довелось играть.
С Малым театром связана не только его творческая, но и его личная жизнь. С женой Ольгой познакомились на первом курсе театрального училища. С 1953 года они вместе. Оба профессора, преподают в «Щуке»… Артист очень жалеет, что когда-то очень сопротивлялся желанию родителей обучить его музыке. В жизни, говорит, это бы очень пригодилось. Родители были музыкантами. О папе-хормейстере, особой пластике его рук он вспомнил, когда однажды пришлось дирижировать оркестром: «Это был симфонический оркестр Токийского радио и телевидения. Был такой фильм «Мелодия белой ночи», где я играл композитора и дирижера. Исаак Шварц, добрейший человек, давал мне какую-то гимнастику для рук, но руками махать я умел. И представьте, когда я взял дирижерскую палочку, музыканты приготовились, я сказал «оп«, и они заиграли. Дирижер им был не нужен, мне оставалось только не мешать, идти за ними…» Этот «случай из жизни» Юрий Соломин тоже вспоминает — приложение к театральной истории, чтобы выразить свое отношение к распределению ролей в треугольнике: актер — драматург — режиссер. Роль режиссера, убежден он, в этом трио далеко не ведущая.
— Если есть хорошая драматургия, один-два крепких актера, средний режиссер, то спектакль будет. И, возможно, даже получит Государственную премию. А на безобразия в других театрах, на режиссерский произвол просто смотреть больно.
Режиссерского произвола по отношению к классике в Малом не терпят:
— Для того, чтобы поставить современный спектакль, совсем не обязательно переодевать чеховского героя в джинсы и гимнастерку. У нас Медведенко в «Чайке» говорит: «Учителя получают 23 рубля, и те не вовремя»… Все есть в самой пьесе, надо только внимательно читать.
Спектакли в театре Соломина ставят не просто «строго по тексту», а с использованием ранних редакций, привлекая письма авторов, воспоминания, дневниковые записи, записные книжки и прочее.
О кино
Старые фильмы, признается Юрий Мифодьевич, он не пересматривает — к ним нет ни любопытства, ни ностальгии:
— Чувств нет никаких. Как говорит Поликсена в «Правде — хорошо, а счастье лучше»: «Все чувства убиты». Когда с собакой гулять иду, ребятишки лет по 10–12, бывает, пробегают, оглядываются, шепчутся. Ну, думаю, наверное, по телевидению повторяли что-нибудь из остросюжетных картин — «Адъютанта…» или «ТАСС уполномочен заявить». Недавно в четыре утра повторяли фильм «Берег его мечты», где я играл Миклуху-Маклая. Жена посмотрела. Ну а я среди ночи сплю. Я встаю в 7. 30. Собака подходит и «говорит»: «Старик, пойдем»… И я встаю и иду, потому что очень уважаю этого пса.
Пес, которого уважает народный артист, — овчарка Маклай, которая вместе с ним снималась в «Московской саге». Когда в прошлом году пёс потерялся, его искали всем миром. Нашли, когда в одной из газет была напечатана заметка «Юрий Соломин потерял друга»
На сегодняшний день у Юрия Соломина есть три интересных предложения сняться в кино: это фильм типа «Московской саги», только на сегодняшнюю тему, и два предложения о ролях в двух телевизионных сериалах. один на шестнадцать, второй на восемь серий. На фильм, говорит актер, он, возможно, согласие и даст. Что же касается сериалов, то позволить себе такую роскошь не может — необходимо каждый день быть в театре. Через месяц на большой экран должен выйти фильм с участием актера, где он снялся в небольших, но значимых эпизодах.
Разговор с актером состоялся в последний день гастролей Малого театра. Юрий Соломин посетовал, что был в Новосибирске всего два с половиной дня и видел город только из окна автомобиля. И передал новосибирцам привет от Григория Гоберника — бывшего худрука «театра «Глобус». Теперь «наш» Гоберник в Малом — главный по музыке, является заместителем Юрия Соломина по музыкальной части. Мир, согласитесь, по-прежнему тесен, и вокруг «знакомые все лица»…
«Вечерний Новосибирск», 24 мая 2007 года
м
Народный артист о театре, кино и о себе
Юрию Соломину семьдесят с хвостиком. Но он шутит: «Конечно же, я выгляжу моложе». На свои годы он, безусловно, не тянет. И выправка — почти как когда-то у капитана Кольцова в «Адъютанте его превосходительства». А кроме того — играет на сцене, ставит спектакли, руководит театром, снимается в кино…
«Адъютант…» когда-то принес актеру всероссийскую славу. В мировой кинематограф он вошел ролью Арсеньева в фильме Куросавы в «Дерсу Узала». О японских съемках теперь напоминает живописная картина кисти Куросавы с головой тигра и японским орнаментом, что висит у Соломиных в гостиной. Она подарена Соломину-сан Куросавой-сан в день его рождения. А о кино народный артист СССР говорит сегодня очень сдержанно, с гораздо меньшим воодушевлением и подъемом, чем о театре.
Новосибирский зритель увидел его а в чеховской «Чайке». И смог на личном впечатлении убедиться, почему критика часто называет Юрия Соломина «чеховским актером Малого театра» и отмечает при этом его особую «русскую национальную трогательность»… В Малом он работает без малого полвека. Сыграл здесь более 50 ролей. С особой гордостью говорит о своем театре как о хранилище русского языка. И вообще тревожится нынешним состоянием «великого и могучего».
О «великом и могучем»
— Даже те, кто критикует наш театр, соглашаются в том, что с языком у наших актеров все в порядке. Когда лет пять назад на ТВ возникла программа, где надо было озвучивать фильмы на исторические и религиозные темы, то обратились именно к актерам Малого театра. Один из режиссеров буквально умолял найти ему актера, пусть даже молодого. Оказалось, что все пробы актеров из других московских театров были неудачны. Актеры просто-напросто не могли выговаривать славянскую вязь. Не такая это, оказывается, простая вещь. Да и выговорить Островского и Чехова тоже не так-то просто. Существует музыка русской речи, она очень красива и сложна. А разве не музыка — стихи Пушкина? Или белый стих, который звучит, когда мы играем трилогию Алексея Толстого «Царь Борис», «Царь Федор» и «Иван Грозный».
Русский язык очень красивый и мелодичный. Это язык не «быстроходный», как французский или итальянский, он суеты не терпит. Сейчас, правда, во многом благодаря телевидению, язык портится, становится все более быстрым и суетливым. Я признаюсь, что никогда успеваю записать ни одного телефона, когда идет реклама по нашему ТВ. Если сравнить, сколько рекламных сюжетов идет у нас и за рубежом за определенный отрезок времени, то у нас 12–14, там 5–6 максимум…
Ситуация сейчас складывается не в пользу сохранения русского языка. Поэтому и Год русского языка объявлен.
Я уже не говорю о том, что у нас в обиход очень прочно вошел русский мат. Это, конечно же, недопустимо. Хотя сам я очень хорошо знаю этот язык и часто шучу, что в совершенстве владею двумя языками. Не знать этого языка я просто не мог, поскольку вырос в Забайкалье, в Чите, где было много лагерей, и, сами понимаете, не только пионерских. Но матерный язык никогда не был языком общения, ни у меня, ни в моем окружении, ни во дворе моего детства, которое пришлось на войну и первые послевоенные годы… Даже в самое сложное время на этом языке не общались…
О себе…
О себе — с очень большой неохотой. Все больше вскользь и приложением опять же к театральной теме.
Первый сценический опыт получил в читинском госпитале, где выступал перед ранеными. На всю жизнь запомнил свой первый гонорар — подаренный ему тогда кем-то из военных кусок сахара. С этим растаявшим в его руке сахаром они вечером пили семейный чай. А он потом еще долго лизал сладкую ладошку…
О том, что будет актером, «знал всегда». О том, что будет актером именно Малого театра, решил после того, как в 15 лет в читинском кинотеатре «Пионер» посмотрел документальный фильм «Малый театр и его мастера» и был пленен плеядой блестящих актеров, которых знал по киноэкрану. Со многими из них ему потом довелось играть.
С Малым театром связана не только его творческая, но и его личная жизнь. С женой Ольгой познакомились на первом курсе театрального училища. С 1953 года они вместе. Оба профессора, преподают в «Щуке»… Артист очень жалеет, что когда-то очень сопротивлялся желанию родителей обучить его музыке. В жизни, говорит, это бы очень пригодилось. Родители были музыкантами. О папе-хормейстере, особой пластике его рук он вспомнил, когда однажды пришлось дирижировать оркестром: «Это был симфонический оркестр Токийского радио и телевидения. Был такой фильм «Мелодия белой ночи», где я играл композитора и дирижера. Исаак Шварц, добрейший человек, давал мне какую-то гимнастику для рук, но руками махать я умел. И представьте, когда я взял дирижерскую палочку, музыканты приготовились, я сказал «оп«, и они заиграли. Дирижер им был не нужен, мне оставалось только не мешать, идти за ними…» Этот «случай из жизни» Юрий Соломин тоже вспоминает — приложение к театральной истории, чтобы выразить свое отношение к распределению ролей в треугольнике: актер — драматург — режиссер. Роль режиссера, убежден он, в этом трио далеко не ведущая.
— Если есть хорошая драматургия, один-два крепких актера, средний режиссер, то спектакль будет. И, возможно, даже получит Государственную премию. А на безобразия в других театрах, на режиссерский произвол просто смотреть больно.
Режиссерского произвола по отношению к классике в Малом не терпят:
— Для того, чтобы поставить современный спектакль, совсем не обязательно переодевать чеховского героя в джинсы и гимнастерку. У нас Медведенко в «Чайке» говорит: «Учителя получают 23 рубля, и те не вовремя»… Все есть в самой пьесе, надо только внимательно читать.
Спектакли в театре Соломина ставят не просто «строго по тексту», а с использованием ранних редакций, привлекая письма авторов, воспоминания, дневниковые записи, записные книжки и прочее.
О кино
Старые фильмы, признается Юрий Мифодьевич, он не пересматривает — к ним нет ни любопытства, ни ностальгии:
— Чувств нет никаких. Как говорит Поликсена в «Правде — хорошо, а счастье лучше»: «Все чувства убиты». Когда с собакой гулять иду, ребятишки лет по 10–12, бывает, пробегают, оглядываются, шепчутся. Ну, думаю, наверное, по телевидению повторяли что-нибудь из остросюжетных картин — «Адъютанта…» или «ТАСС уполномочен заявить». Недавно в четыре утра повторяли фильм «Берег его мечты», где я играл Миклуху-Маклая. Жена посмотрела. Ну а я среди ночи сплю. Я встаю в 7. 30. Собака подходит и «говорит»: «Старик, пойдем»… И я встаю и иду, потому что очень уважаю этого пса.
Пес, которого уважает народный артист, — овчарка Маклай, которая вместе с ним снималась в «Московской саге». Когда в прошлом году пёс потерялся, его искали всем миром. Нашли, когда в одной из газет была напечатана заметка «Юрий Соломин потерял друга»
На сегодняшний день у Юрия Соломина есть три интересных предложения сняться в кино: это фильм типа «Московской саги», только на сегодняшнюю тему, и два предложения о ролях в двух телевизионных сериалах. один на шестнадцать, второй на восемь серий. На фильм, говорит актер, он, возможно, согласие и даст. Что же касается сериалов, то позволить себе такую роскошь не может — необходимо каждый день быть в театре. Через месяц на большой экран должен выйти фильм с участием актера, где он снялся в небольших, но значимых эпизодах.
Разговор с актером состоялся в последний день гастролей Малого театра. Юрий Соломин посетовал, что был в Новосибирске всего два с половиной дня и видел город только из окна автомобиля. И передал новосибирцам привет от Григория Гоберника — бывшего худрука «театра «Глобус». Теперь «наш» Гоберник в Малом — главный по музыке, является заместителем Юрия Соломина по музыкальной части. Мир, согласитесь, по-прежнему тесен, и вокруг «знакомые все лица»…
«Вечерний Новосибирск», 24 мая 2007 года
м
Подробнее
ТАТЬЯНА ПАНКОВА: Я ШЛА ЗА ВЕЛИКИМИ СТАРУХАМИ
Малый академический - единственный театр в мире, где есть амплуа (или звание?) - Великие Старухи. Оно предполагает в актрисе не только талант и высокое мастерство, но и яркую личность, сильный характер...
ТАТЬЯНА ПАНКОВА: Я ШЛА ЗА ВЕЛИКИМИ СТАРУХАМИ
Малый академический - единственный театр в мире, где есть амплуа (или звание?) - Великие Старухи. Оно предполагает в актрисе не только талант и высокое мастерство, но и яркую личность, сильный характер, жизнелюбие и трепетное отношение к партнерам и зрителям. Человеку, знакомому с историей русского театра, здесь вспоминаются имена Турчаниновой, Рыжовой, Пашенной. Сегодня в этом ряду - имя Татьяны ПАНКОВОЙ, которая недавно отпраздновала 90-летие.
- Татьяна Петровна, как получилось, что семья петербургской технической интеллигенции, в которой вы родились, вдруг, в одном поколении, стала сплошь театральной? В актеры пошли и вы, и ваша сестра Нина, и братья Василий и Павел...
- Я считаю, что «театральную заразу», как говорил мой папа, в семью принес он сам. Он изумительно писал стихи и великолепно их читал. А воспитание и образование детей начинал с театра. Папа был крупным инженером. Мама - педагогом-математиком, автором известного в то время задачника. Когда произошла революция, рабочие выставили к нашему дому охрану. У меня потом спрашивали: а что, родители очень любили рабочих, много общались с ними? Нет. Просто, как мне представляется, вопрос взаимоотношений между людьми - это вопрос интеллигентности, когда человек не позволяет себе считать, что кто-то ниже его. Родители мои были потомственные интеллигенты из ученой петербургской среды.
Словом, поскольку первым ушел в театр мой старший брат Василий, то папа обвинил его в случившемся. Вася погиб 28 августа 1941 года, в самом начале войны, которая застала его в театре Краснознаменного Балтийского флота. Корабль, где они давали спектакль, налетел на мину. Первыми спасали женщин и детей. А когда мужчины сели в лодку, их на бреющем полете гитлеровцы расстреляли.
Стал известным актером и мой младший брат Павел - он играл в Ленинградском Большом драматическом театре, много снимался в кино. Сестра Нина тоже играла в БДТ и преподавала в ГИТИСе.
А я в последних классах школы ходила по театрам - присматривала, где хочу работать. Когда в Ленинград приехал на гастроли Малый, увидела «Детей Ванюшина». Подлинность переживания, актерская и человеческая отдача меня так потрясли, что я подумала: надо работать только в Малом театре.
Я сказала отцу, что хочу идти по стопам старшего брата, но он ответил: сначала получи профессию, а потом будешь заниматься этой ерундой. Я окончила физико-математический факультет Ленинградского университета (очень любила математику), положила папе диплом на стол и уехала в Москву. Там поступала во все театральные вузы, везде меня приняли, а в школу Театра революции даже на второй курс. Но когда неожиданно для меня выяснилось, что прошла и в Щепкинское училище - счастью моему не было предела. И с 1939 года (учеба в школе Малого театра засчитывается в трудовой стаж), 65 лет я в Малом.
- Наверное, трудно было жить в студенческие годы одной в Москве...
- Нас выручал «Мосфильм»: массовки, озвучание. Тогда существовала довольно сложная технология озвучания. У меня голос грубый, и я, например, копировала ржание лошади под Ворошиловым в «Первой конной». Все надо мной смеются, но я с гордостью об этом рассказываю! Это моя запись!
Где-то как-то что-то перепадало. Каждое лето помогала заработать Елена Николаевна Гоголева: устраивала в военно-шефскую комиссию, где платили небольшие суточные. Что-то собирала к зиме. Но училище я окончила на сплошные долги. Последние деньги - 300 рублей - отдала Игорю Ильинскому, который никому не давал в долг, но меня выручал, поскольку я отличалась точностью: если обещала отдать во вторник днем, то это было во вторник днем, а не вечером.
- Вы помните свое первое выступление на сцене Малого?
- Еще как! Константин Александрович Зубов, блистательный актер и великолепный педагог, всех студентов начиная с первого курса заставлял ходить в массовках. В тот вечер играли премьеру спектакля «Отелло» в постановке режиссера Радлова. Со сцены в зрительный зал спускались две лесенки, а площадка между ними предназначалась для игры.
Мы, студентки-«турчанки», сидели на этих лесенках. Перед началом знаменитой сцены Отелло и Яго с платком нам полагалось потихоньку встать и уйти, после чего Отелло-Остужев говорил: «Мы здесь одни. Ну, начинай...» Но я настолько увлеклась спектаклем, что так и осталась сидеть. И вдруг с ужасом вижу, как Яго-Терехов из-за спины жестами пытается показать мне, что надо уходить. Но его жест не был направлен в сторону кулис, где мне давно полагалось находиться, а указывал в зрительный зал. И я пошла туда. Когда спустилась по лестнице, то обнаружила, что идти негде, кроме как по самой авансцене перед Отелло и Яго. Первое, что я тогда поняла: насколько по-другому, чем в жизни, идет время на сцене. Я шла мелкими турецкими шажками, и мне казалось, что никогда не дойду, так это далеко и так долго. И когда Терехов-Яго, устав от ожидания, хотел начать диалог, Остужев закрыл ему рот рукой. То есть он обыграл мою неловкость.
Потом я подошла к Остужеву, чтобы извиниться, а он был настроен благожелательно: «Ну что вы, девочка! Какие пустяки!» Он простил, но Зубов меня не простил. Снял с должности старосты курса и понизил стипендию.
- Татьяна Петровна, насколько известно, вы еще студенткой училища попали во фронтовой филиал Малого театра...
- Мы с начала войны были связаны с фронтом - так решили наши корифеи: Пашенная, Рыжова, Ильинский, Остужев... Они одними из первых выехали с бригадами на фронт, а потом организовался фронтовой филиал, в котором я провела два года. Мы были на передовых. Солдаты мастерили нам в лесу сцену, а мы играли. Как только зажигался свет - летели мессершмиты, артисты прятались под сцену, все гасилось. Спектакли шли часов по семь-восемь.
У меня здесь стоит самолетик: «Малый театр - фронту». Мы отказались от отпусков, выходных, и на эти деньги была построена летная эскадрилья. Я помню, как на аэродроме наши артисты (от самых молодых до самых маститых) передавали летчикам паспорта на самолеты. А они нам писали с фронта: сбили вражеских самолетов столько-то, такой-то наш самолет погиб...
Казалось бы, что два таких слова, как «счастье» и «война», несовместимы, но я была счастлива. Счастлива своей востребованностью.Мы работали с 11 утра до 11 ночи. На палубах эсминцев ставили спектакли. А на подлодке выступали по одному. Работали в госпиталях. Входим как-то с одним актером в палату, где было три человека. Казалось бы: больным людям надо читать что-то веселое. Мой коллега начал читать смешной чеховский рассказ. Но раненые отворачиваются, не слушают. Я поняла, что им нужно другое. И прочла одну из «Итальянских сказок» Максима Горького о матери, которая убила сына за измену родине. Слушали лучше, но тоже не очень-то. Когда я закончила читать, раненый подозвал меня и сказал: приоткрой одеяло. Смотрю: у него нет двух ног и одной руки. Он попросил: возьми у меня под подушкой адрес и напиши письмо моей жене. Напиши, что я ее по-прежнему люблю, но все понимаю и никаких претензий, никаких огорчений не позволю себе, если она откажется от меня. Я ее пойму. Пусть воспитывает нашего сына. Я ревела белугой, когда писала это письмо, а на третий день она за ним приехала. Вот так мы были востребованы, и не обязательно своей актерской работой.
- Татьяна Петровна, а вам не обидно было в двадцать лет играть старух?
- Я никогда не играла молодых, как Блюменталь-Тамарина, которая сызмальства исполняла роли старух. Но я никогда не делала ни специальной походки, ни голоса. Не играла возраст, а работала над ролью по существу. И, выходя на сцену, становилась старше. Сейчас мои героини немного младше меня, а раньше - лет на сорок - пятьдесят старше. Не могу сказать, что мне не удалась моя первая роль в «Сотворении мира». Но первым огромным счастьем стала следующая - роль Ефросиньи Старицкой, которую я играла в очередь с Верой Николаевной Пашенной. Мне был 21 год, а моей героине 70. Пашенная сломала ногу в щиколотке, как электрическую лампочку разбила. Это было надолго. А спектакль очень любил Сталин - смотрел шесть или семь раз. В те времена не оставляли без внимания желания правительства. Вот я и играла Ефросинью. Роль принимали Яковлев, Садовский, Рыжова, Турчанинова - я горжусь, что они поставили меня в прямую очередь с Пашенной. Третья роль - Степанида в «Мещанах» Горького. Премьера... Столики других участниц спектакля завалены цветами, только мой пустует. Но вдруг к концу спектакля приносят в кадке огромный куст сирени. Разворачивают - Панковой от Михоэлса. Он смотрел спектакль. Эти три роли - мое становление в театре.
- У вас никогда в жизни не было провалов?
- Да что вы! Без провалов актер не может! Когда я огорчалась провалам, мой педагог Константин Александрович Зубов говорил: Таня, запомни, растут не на успехе, растут на провалах. Только тогда начинают анализировать свою работу. Не бойся провалов. И я их действительно не боюсь. Только очень трудно играть. Пот со лба течет, думаешь, скорее бы кончился спектакль... Когда все хорошо - этого нет, какой бы тяжести костюм ни был. Я играла огромную роль в пьесе Гольдони «Бабьи сплетни». Как я плохо ее играла, сил нет! И когда оказалась в Венеции, увидела памятник Гольдони, то встала перед ним на колени и воскликнула: «Прости меня, Карло!»
- Как вы готовитесь к спектаклю? У вас есть свой собственный метод?
- Мне рассказывала одна наша старейшая одевальщица, что Дарья Васильевна Зеркалова перед самым выходом на сцену кружево у подола раз - и оторвет! А потом просит ее: ой, Машенька, давай скорей пришивать! Скорее, скорее! А у нее, Маши, руки трясутся, она уже бросает иголки, берет булавки, подкалывает... В последнюю минуту выскакивает на сцену и блистательно играет. У меня таких специальных приемов нет. Но, скажем, я никогда не повторяю роль в день спектакля. Только накануне. Чтобы в день спектакля она была свежей. И чтобы любое слово стало бы в новинку. Дай бог, чтобы я всегда была с текстом в ладу. До сих пор его очень быстро запоминаю.
- Какими партнерами были ваши великие учителя?
- Я очень много играла в театре срочно. Ведь наши старухи - люди невероятные - им было по восемьдесят, по восемьдесят девять лет. Однажды играла за Турчанинову. Подхожу к Рыжовой: «Варвара Николаевна, давайте повторим текст, я что-то волнуюсь». Она отвечает: «Душка моя, зачем повторять? Здесь темно. Выйдем на сцену, там светло, увидим друг друга и сделаем все как надо». С тех пор я вспоминаю эту фразу как великое учение. Когда я на сцене говорила с Варварой Николаевной, ее глаза были заняты только мной, партнером. Наши старики всегда заботились о партнере. Как только забываешь о нем и начинаешь заботиться о себе - зритель теряет к тебе интерес. Сейчас это не все артисты понимают и часто пытаются переиграть друг друга.
- На сцене Малого эти традиции сегодня живы?
- Партнерство осталось. Осталось правило, что как бы ты ни был болен, в каком бы ни был настроении - полная отдача и дисциплина на сцене. Но у нас есть и много нового. Раньше в спектакле проживалось все, что написано автором в пьесе. И ни один актер не отдавал найденные им для роли «штучки», на которые публика реагировала, смеялась. Теперь темп другой. Многие места из пьес вымарываются. Классика - великая вещь. Здесь дело только в акценте. Я всегда привожу в пример наши «Волки и овцы». Раньше Мурзавецкая была этаким секретарем обкома, который делал вид, что он честный партиец, а деньги, которые обманным путем получал, быстро прятал в книгу. Сейчас она хохочущая, наглая и совсем не боящаяся взять эти деньги. Но появляется мафиози более сильный - Беркутов, он делает Мурзавецкую «дочерней фирмой», и она становится его помощницей.
Классика всегда современна и требует только расстановки акцентов. Для этого не надо ни выкидывать текст, ни вставлять другой. Мой учитель Константин Зубов говорил: можно даже штаны снять на сцене, но надо понимать, зачем ты это делаешь. Почему сегодня в «Современнике» в «Грозе» Островского монолог Катерины «Ну почему люди не летают...» читает Кабаниха? Ни мне, ни другим зрителям этого не понять. Меня очень удивила такая постановка, потому что Волчек отлично работает и держит театр. Или вот недавно смотрела «Мольера» во МХТ... Ответьте мне, пожалуйста, почему Тартюф сидит в финской бане в полосатом купальном костюме, кругом пар, и у него на каждом колене по девке? Что это дает? Ведь написанное Мольером гораздо сильнее. И выявить это - гораздо интереснее. Но есть желание подмять автора под себя. Ты так, а я вот так хочу. Пожалуйста, сделай, как ты хочешь, и я с удовольствием посмотрю. Но должно быть понятно, что ты хотел сделать, и тогда я отвечу на вопрос, получилось у тебя или нет.
- Татьяна Петровна, вы не могли бы рассказать случай из вашей творческой жизни, который вам больше всего запомнился?
- Наверное, это последний спектакль Веры Николаевны Пашенной. Когда она болела и долго не приходила в театр, я встретила ее дочь и спросила, будет ли играть Вера Николаевна. Она ответила: «Таня, у нее очень мало сил, она боится, что не доиграет». И тогда я предложила, что буду сидеть за кулисами в гриме, в костюме. Пусть она играет, а если не сможет, то выйду и доиграю я. (Речь шла о спектакле «Гроза» в постановке Пашенной, где мы в очередь играли Кабаниху.) Вера Николаевна приехала. Сначала она мне сказала, что гримироваться не надо. Через некоторое время попросила: Танечка, загримируйтесь, но костюма не надевайте. Еще через некоторое время говорит: будьте в полной форме. Я в гриме и костюме стою за кулисами. Она отыграла два акта, а потом, тяжело дыша, попросила: Таня, идите на сцену, больше не могу. Я ей говорю: Вера Николаевна, я пойду, я готова, но ведь если вы сейчас не выйдете, то больше никогда не появитесь на сцене... И предложила, что буду стоять у занавеса: «Возьмите платок в руку. Если вы бросите его - дам занавес». Она вышла на сцену, начала играть - задыхается. Потом смотрю - одышка проходит. Доиграла спектакль. А когда я в другой раз попыталась уговорить ее играть, то в ответ услышала: «Нет. Я же не на своей, я на вашей воле доиграла. Но я вам благодарна за то, что сыграла, и зритель ничего не заметил». И это еще одна традиция Малого театра: что бы с тобой ни было, зритель не должен отвлекаться от игры.
- Что вы больше всего в жизни любите?
- Свою работу. Я счастлива тем, что всегда была востребована, и благодарна судьбе, которая дала мне лучшую в мире профессию - актерскую. Да еще в Малом театре... Мне сейчас девяносто лет. Конечно, как и всем людям, хотелось бы, чтобы было поменьше. Но я понимаю - если бы мне было меньше лет, то я не застала бы тех великих мастеров, у которых училась, и не владела бы тем, чем сейчас владею. Мой педагог говорил: Таня, со мной вы прошли школу, идя за нашими стариками - вы проходите университет.
Знаете, чем держится Малый театр? Я убеждена: его бережет энергетика тех великих людей, которые на протяжении почти двух веков играли на этой сцене. Она остается здесь и никуда не уходит.
Автор: Беседу вела Татьяна СЕМАШКО
Источник: Московская среда
Дата: 23.05.2007
Малый академический - единственный театр в мире, где есть амплуа (или звание?) - Великие Старухи. Оно предполагает в актрисе не только талант и высокое мастерство, но и яркую личность, сильный характер, жизнелюбие и трепетное отношение к партнерам и зрителям. Человеку, знакомому с историей русского театра, здесь вспоминаются имена Турчаниновой, Рыжовой, Пашенной. Сегодня в этом ряду - имя Татьяны ПАНКОВОЙ, которая недавно отпраздновала 90-летие.
- Татьяна Петровна, как получилось, что семья петербургской технической интеллигенции, в которой вы родились, вдруг, в одном поколении, стала сплошь театральной? В актеры пошли и вы, и ваша сестра Нина, и братья Василий и Павел...
- Я считаю, что «театральную заразу», как говорил мой папа, в семью принес он сам. Он изумительно писал стихи и великолепно их читал. А воспитание и образование детей начинал с театра. Папа был крупным инженером. Мама - педагогом-математиком, автором известного в то время задачника. Когда произошла революция, рабочие выставили к нашему дому охрану. У меня потом спрашивали: а что, родители очень любили рабочих, много общались с ними? Нет. Просто, как мне представляется, вопрос взаимоотношений между людьми - это вопрос интеллигентности, когда человек не позволяет себе считать, что кто-то ниже его. Родители мои были потомственные интеллигенты из ученой петербургской среды.
Словом, поскольку первым ушел в театр мой старший брат Василий, то папа обвинил его в случившемся. Вася погиб 28 августа 1941 года, в самом начале войны, которая застала его в театре Краснознаменного Балтийского флота. Корабль, где они давали спектакль, налетел на мину. Первыми спасали женщин и детей. А когда мужчины сели в лодку, их на бреющем полете гитлеровцы расстреляли.
Стал известным актером и мой младший брат Павел - он играл в Ленинградском Большом драматическом театре, много снимался в кино. Сестра Нина тоже играла в БДТ и преподавала в ГИТИСе.
А я в последних классах школы ходила по театрам - присматривала, где хочу работать. Когда в Ленинград приехал на гастроли Малый, увидела «Детей Ванюшина». Подлинность переживания, актерская и человеческая отдача меня так потрясли, что я подумала: надо работать только в Малом театре.
Я сказала отцу, что хочу идти по стопам старшего брата, но он ответил: сначала получи профессию, а потом будешь заниматься этой ерундой. Я окончила физико-математический факультет Ленинградского университета (очень любила математику), положила папе диплом на стол и уехала в Москву. Там поступала во все театральные вузы, везде меня приняли, а в школу Театра революции даже на второй курс. Но когда неожиданно для меня выяснилось, что прошла и в Щепкинское училище - счастью моему не было предела. И с 1939 года (учеба в школе Малого театра засчитывается в трудовой стаж), 65 лет я в Малом.
- Наверное, трудно было жить в студенческие годы одной в Москве...
- Нас выручал «Мосфильм»: массовки, озвучание. Тогда существовала довольно сложная технология озвучания. У меня голос грубый, и я, например, копировала ржание лошади под Ворошиловым в «Первой конной». Все надо мной смеются, но я с гордостью об этом рассказываю! Это моя запись!
Где-то как-то что-то перепадало. Каждое лето помогала заработать Елена Николаевна Гоголева: устраивала в военно-шефскую комиссию, где платили небольшие суточные. Что-то собирала к зиме. Но училище я окончила на сплошные долги. Последние деньги - 300 рублей - отдала Игорю Ильинскому, который никому не давал в долг, но меня выручал, поскольку я отличалась точностью: если обещала отдать во вторник днем, то это было во вторник днем, а не вечером.
- Вы помните свое первое выступление на сцене Малого?
- Еще как! Константин Александрович Зубов, блистательный актер и великолепный педагог, всех студентов начиная с первого курса заставлял ходить в массовках. В тот вечер играли премьеру спектакля «Отелло» в постановке режиссера Радлова. Со сцены в зрительный зал спускались две лесенки, а площадка между ними предназначалась для игры.
Мы, студентки-«турчанки», сидели на этих лесенках. Перед началом знаменитой сцены Отелло и Яго с платком нам полагалось потихоньку встать и уйти, после чего Отелло-Остужев говорил: «Мы здесь одни. Ну, начинай...» Но я настолько увлеклась спектаклем, что так и осталась сидеть. И вдруг с ужасом вижу, как Яго-Терехов из-за спины жестами пытается показать мне, что надо уходить. Но его жест не был направлен в сторону кулис, где мне давно полагалось находиться, а указывал в зрительный зал. И я пошла туда. Когда спустилась по лестнице, то обнаружила, что идти негде, кроме как по самой авансцене перед Отелло и Яго. Первое, что я тогда поняла: насколько по-другому, чем в жизни, идет время на сцене. Я шла мелкими турецкими шажками, и мне казалось, что никогда не дойду, так это далеко и так долго. И когда Терехов-Яго, устав от ожидания, хотел начать диалог, Остужев закрыл ему рот рукой. То есть он обыграл мою неловкость.
Потом я подошла к Остужеву, чтобы извиниться, а он был настроен благожелательно: «Ну что вы, девочка! Какие пустяки!» Он простил, но Зубов меня не простил. Снял с должности старосты курса и понизил стипендию.
- Татьяна Петровна, насколько известно, вы еще студенткой училища попали во фронтовой филиал Малого театра...
- Мы с начала войны были связаны с фронтом - так решили наши корифеи: Пашенная, Рыжова, Ильинский, Остужев... Они одними из первых выехали с бригадами на фронт, а потом организовался фронтовой филиал, в котором я провела два года. Мы были на передовых. Солдаты мастерили нам в лесу сцену, а мы играли. Как только зажигался свет - летели мессершмиты, артисты прятались под сцену, все гасилось. Спектакли шли часов по семь-восемь.
У меня здесь стоит самолетик: «Малый театр - фронту». Мы отказались от отпусков, выходных, и на эти деньги была построена летная эскадрилья. Я помню, как на аэродроме наши артисты (от самых молодых до самых маститых) передавали летчикам паспорта на самолеты. А они нам писали с фронта: сбили вражеских самолетов столько-то, такой-то наш самолет погиб...
Казалось бы, что два таких слова, как «счастье» и «война», несовместимы, но я была счастлива. Счастлива своей востребованностью.Мы работали с 11 утра до 11 ночи. На палубах эсминцев ставили спектакли. А на подлодке выступали по одному. Работали в госпиталях. Входим как-то с одним актером в палату, где было три человека. Казалось бы: больным людям надо читать что-то веселое. Мой коллега начал читать смешной чеховский рассказ. Но раненые отворачиваются, не слушают. Я поняла, что им нужно другое. И прочла одну из «Итальянских сказок» Максима Горького о матери, которая убила сына за измену родине. Слушали лучше, но тоже не очень-то. Когда я закончила читать, раненый подозвал меня и сказал: приоткрой одеяло. Смотрю: у него нет двух ног и одной руки. Он попросил: возьми у меня под подушкой адрес и напиши письмо моей жене. Напиши, что я ее по-прежнему люблю, но все понимаю и никаких претензий, никаких огорчений не позволю себе, если она откажется от меня. Я ее пойму. Пусть воспитывает нашего сына. Я ревела белугой, когда писала это письмо, а на третий день она за ним приехала. Вот так мы были востребованы, и не обязательно своей актерской работой.
- Татьяна Петровна, а вам не обидно было в двадцать лет играть старух?
- Я никогда не играла молодых, как Блюменталь-Тамарина, которая сызмальства исполняла роли старух. Но я никогда не делала ни специальной походки, ни голоса. Не играла возраст, а работала над ролью по существу. И, выходя на сцену, становилась старше. Сейчас мои героини немного младше меня, а раньше - лет на сорок - пятьдесят старше. Не могу сказать, что мне не удалась моя первая роль в «Сотворении мира». Но первым огромным счастьем стала следующая - роль Ефросиньи Старицкой, которую я играла в очередь с Верой Николаевной Пашенной. Мне был 21 год, а моей героине 70. Пашенная сломала ногу в щиколотке, как электрическую лампочку разбила. Это было надолго. А спектакль очень любил Сталин - смотрел шесть или семь раз. В те времена не оставляли без внимания желания правительства. Вот я и играла Ефросинью. Роль принимали Яковлев, Садовский, Рыжова, Турчанинова - я горжусь, что они поставили меня в прямую очередь с Пашенной. Третья роль - Степанида в «Мещанах» Горького. Премьера... Столики других участниц спектакля завалены цветами, только мой пустует. Но вдруг к концу спектакля приносят в кадке огромный куст сирени. Разворачивают - Панковой от Михоэлса. Он смотрел спектакль. Эти три роли - мое становление в театре.
- У вас никогда в жизни не было провалов?
- Да что вы! Без провалов актер не может! Когда я огорчалась провалам, мой педагог Константин Александрович Зубов говорил: Таня, запомни, растут не на успехе, растут на провалах. Только тогда начинают анализировать свою работу. Не бойся провалов. И я их действительно не боюсь. Только очень трудно играть. Пот со лба течет, думаешь, скорее бы кончился спектакль... Когда все хорошо - этого нет, какой бы тяжести костюм ни был. Я играла огромную роль в пьесе Гольдони «Бабьи сплетни». Как я плохо ее играла, сил нет! И когда оказалась в Венеции, увидела памятник Гольдони, то встала перед ним на колени и воскликнула: «Прости меня, Карло!»
- Как вы готовитесь к спектаклю? У вас есть свой собственный метод?
- Мне рассказывала одна наша старейшая одевальщица, что Дарья Васильевна Зеркалова перед самым выходом на сцену кружево у подола раз - и оторвет! А потом просит ее: ой, Машенька, давай скорей пришивать! Скорее, скорее! А у нее, Маши, руки трясутся, она уже бросает иголки, берет булавки, подкалывает... В последнюю минуту выскакивает на сцену и блистательно играет. У меня таких специальных приемов нет. Но, скажем, я никогда не повторяю роль в день спектакля. Только накануне. Чтобы в день спектакля она была свежей. И чтобы любое слово стало бы в новинку. Дай бог, чтобы я всегда была с текстом в ладу. До сих пор его очень быстро запоминаю.
- Какими партнерами были ваши великие учителя?
- Я очень много играла в театре срочно. Ведь наши старухи - люди невероятные - им было по восемьдесят, по восемьдесят девять лет. Однажды играла за Турчанинову. Подхожу к Рыжовой: «Варвара Николаевна, давайте повторим текст, я что-то волнуюсь». Она отвечает: «Душка моя, зачем повторять? Здесь темно. Выйдем на сцену, там светло, увидим друг друга и сделаем все как надо». С тех пор я вспоминаю эту фразу как великое учение. Когда я на сцене говорила с Варварой Николаевной, ее глаза были заняты только мной, партнером. Наши старики всегда заботились о партнере. Как только забываешь о нем и начинаешь заботиться о себе - зритель теряет к тебе интерес. Сейчас это не все артисты понимают и часто пытаются переиграть друг друга.
- На сцене Малого эти традиции сегодня живы?
- Партнерство осталось. Осталось правило, что как бы ты ни был болен, в каком бы ни был настроении - полная отдача и дисциплина на сцене. Но у нас есть и много нового. Раньше в спектакле проживалось все, что написано автором в пьесе. И ни один актер не отдавал найденные им для роли «штучки», на которые публика реагировала, смеялась. Теперь темп другой. Многие места из пьес вымарываются. Классика - великая вещь. Здесь дело только в акценте. Я всегда привожу в пример наши «Волки и овцы». Раньше Мурзавецкая была этаким секретарем обкома, который делал вид, что он честный партиец, а деньги, которые обманным путем получал, быстро прятал в книгу. Сейчас она хохочущая, наглая и совсем не боящаяся взять эти деньги. Но появляется мафиози более сильный - Беркутов, он делает Мурзавецкую «дочерней фирмой», и она становится его помощницей.
Классика всегда современна и требует только расстановки акцентов. Для этого не надо ни выкидывать текст, ни вставлять другой. Мой учитель Константин Зубов говорил: можно даже штаны снять на сцене, но надо понимать, зачем ты это делаешь. Почему сегодня в «Современнике» в «Грозе» Островского монолог Катерины «Ну почему люди не летают...» читает Кабаниха? Ни мне, ни другим зрителям этого не понять. Меня очень удивила такая постановка, потому что Волчек отлично работает и держит театр. Или вот недавно смотрела «Мольера» во МХТ... Ответьте мне, пожалуйста, почему Тартюф сидит в финской бане в полосатом купальном костюме, кругом пар, и у него на каждом колене по девке? Что это дает? Ведь написанное Мольером гораздо сильнее. И выявить это - гораздо интереснее. Но есть желание подмять автора под себя. Ты так, а я вот так хочу. Пожалуйста, сделай, как ты хочешь, и я с удовольствием посмотрю. Но должно быть понятно, что ты хотел сделать, и тогда я отвечу на вопрос, получилось у тебя или нет.
- Татьяна Петровна, вы не могли бы рассказать случай из вашей творческой жизни, который вам больше всего запомнился?
- Наверное, это последний спектакль Веры Николаевны Пашенной. Когда она болела и долго не приходила в театр, я встретила ее дочь и спросила, будет ли играть Вера Николаевна. Она ответила: «Таня, у нее очень мало сил, она боится, что не доиграет». И тогда я предложила, что буду сидеть за кулисами в гриме, в костюме. Пусть она играет, а если не сможет, то выйду и доиграю я. (Речь шла о спектакле «Гроза» в постановке Пашенной, где мы в очередь играли Кабаниху.) Вера Николаевна приехала. Сначала она мне сказала, что гримироваться не надо. Через некоторое время попросила: Танечка, загримируйтесь, но костюма не надевайте. Еще через некоторое время говорит: будьте в полной форме. Я в гриме и костюме стою за кулисами. Она отыграла два акта, а потом, тяжело дыша, попросила: Таня, идите на сцену, больше не могу. Я ей говорю: Вера Николаевна, я пойду, я готова, но ведь если вы сейчас не выйдете, то больше никогда не появитесь на сцене... И предложила, что буду стоять у занавеса: «Возьмите платок в руку. Если вы бросите его - дам занавес». Она вышла на сцену, начала играть - задыхается. Потом смотрю - одышка проходит. Доиграла спектакль. А когда я в другой раз попыталась уговорить ее играть, то в ответ услышала: «Нет. Я же не на своей, я на вашей воле доиграла. Но я вам благодарна за то, что сыграла, и зритель ничего не заметил». И это еще одна традиция Малого театра: что бы с тобой ни было, зритель не должен отвлекаться от игры.
- Что вы больше всего в жизни любите?
- Свою работу. Я счастлива тем, что всегда была востребована, и благодарна судьбе, которая дала мне лучшую в мире профессию - актерскую. Да еще в Малом театре... Мне сейчас девяносто лет. Конечно, как и всем людям, хотелось бы, чтобы было поменьше. Но я понимаю - если бы мне было меньше лет, то я не застала бы тех великих мастеров, у которых училась, и не владела бы тем, чем сейчас владею. Мой педагог говорил: Таня, со мной вы прошли школу, идя за нашими стариками - вы проходите университет.
Знаете, чем держится Малый театр? Я убеждена: его бережет энергетика тех великих людей, которые на протяжении почти двух веков играли на этой сцене. Она остается здесь и никуда не уходит.
Автор: Беседу вела Татьяна СЕМАШКО
Источник: Московская среда
Дата: 23.05.2007
23.05.2007
Подробнее
«Листая старые подшивки» «БРЕМЯ» ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
«Листая старые подшивки»
«БРЕМЯ» ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
В исполнительской манере народной артистки РСФСР Нелли Корниенко есть что-то необычное. Это делает встречи с ней на телеэкране яркими и запоминающимися...
«БРЕМЯ» ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
В исполнительской манере народной артистки РСФСР Нелли Корниенко есть что-то необычное. Это делает встречи с ней на телеэкране яркими и запоминающимися...
«Листая старые подшивки»
«БРЕМЯ» ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
В исполнительской манере народной артистки РСФСР Нелли Корниенко есть что-то необычное. Это делает встречи с ней на телеэкране яркими и запоминающимися.
Когда в фильме-спектакле Малого театра «Средство Макропулоса» (по К. Чапеку) в роли Эмилии Марти появляется Нелли Корниенко, создается ощущение, что на вас повеяло холодом.
И если бы в телеварианте спектакля не был вмонтирован кадр, наглядно воплощающий тайну Эмилии — возникающие на экране старческие глаза, обрамленные сеточкой морщин, привидившиеся Грегору на молодом лице знаменитой певицы,— впечатление, что в этой женщине есть что-то от оборотня, что она несет в себе какую-то загадку, не было бы менее ощутимым. Оболочка тайны, окутывающая ее героиню, зримо воплощается актрисой в той отчужденности, которая присутствует во всех поступках Эмилии, несмотря на всю ее кажущуюся активность. Душевная опустошенность этой прожившей на земле триста тридцать семь лет женщины проявляется в ее усталой пластике, апатичной самоиронии и снисходительной иронии по отношению к окружающим, неспособным приблизиться к ее пониманию бессмысленности всего iсущего. Обладание тайной долголетия дало Эмилии ощущение собственной исключительности, хотя, как она сама прекрасно понимает, не Сделало ее счастливой.
На протяжении спектакля мы видим Эмилию, как именует себя гречанка Элина Макропулос, очень разной. В ней словно проступают черты обликов других женщин — всех этих Эллен Мак-Грегор, Эльз Мюллер, Екатерин Мышкиных, которыми она была. Как будто, живя под разными именами, она прожила и разные судьбы. Холодная изысканная красавица Эмилия может вдруг стать грубой, как уличная девка. Загадочная и непостижимая, она при встрече с Гауком становится узнаваемой и вульгарной, как настоящая цыганка. То в ее отношении к Бертику, как ласкательно называет Эмилия одного из своих многочисленных потомков, Альберта Грегора, проскальзывает что-то напоминающее чувство материнства, то она цинично заявляет: «На кой черт мне было заботиться о своих детенышах!».
Эмилия куда более чувствительна к событиям столетней давности, чем к происходящему сегодня. Скорее по привычке, чем из подлинной суетности, выспрашивает она о впечатлениях от своего выступления, оставаясь равно безразличной и к восторгам, и к замечанию Грегора о том, что ее исполнение хотя и виртуозно, но слишком холодно. Так же равнодушно принимает она привычное восхищение своей красотой, отвечая ленивым кокетством на ухаживание поклонников, делая это автоматически, словно осуществляя какой-то давно наскучивший ритуал.
Собственное прошлое волнует ее гораздо больше, чем настоящее, Она вспыхивает искренним гневом, когда неуважительно отзываются о памяти Эллен Мак-Грегор; в общении с Гауком в ней оживают отголоски задорной веселости цыганки Евгении Монтес. Но эти редкие минуты волнения быстро сменяются обычной холодной апатией, так как в душе нынешней Эмилии царят лишь холод, безразличие и цинизм.
Обреченная средством Макропулоса, изобретением своего отца, на долголетие, потерявшая всякий интерес к жизни и тем не менее панически боящаяся смерти, готовая на любые ухищрения, лишь бы вновь завладеть утраченным рецептом, Эмилия сама все более и более начинает подспудно ощущать собственную душевную усталость и пустоту, в которых она признается в финале, вынужденная раскрыть свою тайну. И от ее невероятного, полного подлинной горечи признания вновь ощутимо повеет холодом пустоты, каким веет от заброшенных зданий, опустевших, но еще хранящих воспоминания о голосах людей, некогда их покинувших, при взгляде на которые рождается щемящее чувство Понимание бессмысленности жизни растраченный впустую, которое обнаруживает актриса в финале, делает ее героиню фигурой трагической.
Актриса подчеркивает обособленность своей героини, отчуждая ее в кругу прочих персонажей спектакля, «У вас, людей»,— говорит Эмилия, точно сама она не человек а существенной породы. И это у вас, людей звучит в ее уста тоскливо-одиноко.
Народная артистка РСФСР Нелли Корниенко часто появляется на телеэкране. В спектаклях Малого театра, в оригинальных телевизионных работах. Правда, последние в ее творческой биографии встречаются реже. Как правило, это — классика, современная западная драматургия или «иностранные» роли, как Тереза «В дне рождения Терезы» Г. Мдивани, (добавим, что виной тому своеобразие внешнего облика актрисы).
В телефильме «Скандальное происшествие в Брикмилле», поставленном коллегой Корниенко по театру народным артистом РСФСР Юрием Соломиным по пьесе английского драматурга Пристли «Скандальное происшествие с мистером Кэттло и миссис Мун», актриса сыграй главную женскую роль.
В миссис Мун, героине это фильма, есть нечто общее с долг жительницей Эмилией Марти — тоже живет как бы автоматически. Но если для Эмилии это привычно ставшая давно естественной форма существования, то для мисс Мун — всего лишь личина, которой она воспользовалась ради собственного спокойствия и нежелания быть иной в маленьком захолустном городке, который, по ее мнению, ничего лучшего и не заслуживает.
В скандальном происшествии с мистером Кэттлом миссис Мун сыграла фатальную роль. Важный чиновник, серьезный человек, он в один прекрасный день понял, что не может жить прежней «деловой» жизнью, почувствовал, что начинает превращаться в бездушный автомат. В нем вдруг проснулось по-детски радостное восприятие жизни, вызвавшее ужас и кривотолки в маленьком провинциальном городке, где каждому про каждого известно все. И кто знает, чем бы закончилась для него эта история, не возратился ли бы Джордж Кэттл «на круги своя», если бы он не встретил чопорную притворщицу миссис Мун, сумевшую понять его, полюбить и поддержать своей любовью,
И опять интересен первый выход Корниенко; эта строгая, «зашнурованная на все шнурки» дама, «забронированная» огромными очками, сразу же выделяется из ряда утренних посетителей мистера Кэттла. В ней есть, несмотря на ее видимую замкнутость и непроницаемость, что-то необычное, ощущается скрытая неординарность, позволившая мистеру Кэттлу разглядеть ее подлинную сущность. В миссис Мун есть внутреннее достоинство, замкнутая гордость, истинное благородство, «порода», которые не позволяют принять ее за совершенную рабу условностей и приличий. Чувствуется, что под «маской», в которой она существует как в замкнутой системе, есть иная — подлинная жизнь. И это настораживает нас с первого взгляда, подготавливая происходящую с ней в дальнейшем метаморфозу.
И вновь актриса умышленно обосабливает свою героиню в ряду прочих персонажей, акцентируя ее внутреннюю инородность окружающим, подчеркивая душевную близость с Джорджем Кэттлом.
Чувство собственного достоинства, столь притягательное в миссис Мун, присуще актерской индивидуальности Корниенко. Актриса всегда естественна, проста, в ней много подлинного благородства. Она никогда не кокетничает с публикой, не заискивает перед ней, пытаясь снискать ее расположение. В характере ее общения со зрителем много подлинного достоинства.
Одной из последних работ актрисы на телевидении стала роль Вишнёвской в телеспектакле «Доходное место», поставленном народным артистом СССР Михаилом Ивановичем Царевым.
Вишневская в исполнении Корниенко мягка, женственна, красива какой-то грустной трагической красотой. Но за этой внешней краткостью ощущается сильнейшее душевное напряжение, драма этой проданной в жены богатому старцу женщины. Она сама чувствует всю неуместность своего пребывания в доме мужа. Когда Вишневская сидит, откинувшись на спинку кресла, со взглядом, обращенным внутрь себя, совершенно отчужденная от всего происходящего, она становится похожей на какую-то диковинную экзотическую птицу, случайно залетевшую в этот дом и ставшую его пленницей.
В ее отношении к мужу нет чувства ненависти, это скорее полная безучастность человека, понимающего, что его жизнь безвозвратно загублена, но не считающего себя вправе сетовать. Вышневская интеллигентна, застенчива, в ней что-то так и осталось от робкой молоденькой девушки, отданной в жены старику. И хотя она давно уже не боится мужа, глядя на нее, можно легко представить, как нетрудно было в свое время поработить ее волю.
Свой обвинительный монолог актриса произносит почти спокойно, без злобы. Вышневская в первую очередь обвиняет себя. Говоря в финале спектакля; «Начинается расплата», она подразумевает, что для нее самой она началась значительно раньше. Вся ее жизнь в доме супруга — расплата за замужество без любви. Когда она вспоминает о том, как муж покупал ее любовь подарками, ее грустная усмешка обращена не столько к нему, сколько к самой себе, принимавшей эти дары и платившей за них ласками.
Ее полное душевное одиночество скрашивают только редкие посещения племянника мужа, Жадова, человека ей духовно близкого и глубоко симпатичного. Это впечатление внутренней обособленности Вышневской усиливается самой внешностью актрисы, яркой, выразительной, красивой, своеобразие которой подчеркивается на телевидении крупным планом.
Возможно, именно это своеобразие данных Нелли Корниенко и является одной из причин, по которым актриса значительно реже снимается в оригинальных работах, чем в фильмах-спектаклях Малого театра. Повседневный телевизионный экран, фокусирующий свое внимание на наиболее характерных чертах современника, требует от актера определенной «узнаваемости». В Нелли Корниенко этого нет, в ее исполнительской манере (хотя очень простой и естественной), так же как и в ее внешних данных, есть что-то необычное, даже изысканное. Актриса с достоинством несет «бремя» своей индивидуальности, которая, возможно, и делает наши встречи с ней не телеэкране более редкими, но зато всегда яркими и запоминающимися надолго.
Л. МИШИНА
«Телевидение радиовещание» №3, 1982 г.
«БРЕМЯ» ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
В исполнительской манере народной артистки РСФСР Нелли Корниенко есть что-то необычное. Это делает встречи с ней на телеэкране яркими и запоминающимися.
Когда в фильме-спектакле Малого театра «Средство Макропулоса» (по К. Чапеку) в роли Эмилии Марти появляется Нелли Корниенко, создается ощущение, что на вас повеяло холодом.
И если бы в телеварианте спектакля не был вмонтирован кадр, наглядно воплощающий тайну Эмилии — возникающие на экране старческие глаза, обрамленные сеточкой морщин, привидившиеся Грегору на молодом лице знаменитой певицы,— впечатление, что в этой женщине есть что-то от оборотня, что она несет в себе какую-то загадку, не было бы менее ощутимым. Оболочка тайны, окутывающая ее героиню, зримо воплощается актрисой в той отчужденности, которая присутствует во всех поступках Эмилии, несмотря на всю ее кажущуюся активность. Душевная опустошенность этой прожившей на земле триста тридцать семь лет женщины проявляется в ее усталой пластике, апатичной самоиронии и снисходительной иронии по отношению к окружающим, неспособным приблизиться к ее пониманию бессмысленности всего iсущего. Обладание тайной долголетия дало Эмилии ощущение собственной исключительности, хотя, как она сама прекрасно понимает, не Сделало ее счастливой.
На протяжении спектакля мы видим Эмилию, как именует себя гречанка Элина Макропулос, очень разной. В ней словно проступают черты обликов других женщин — всех этих Эллен Мак-Грегор, Эльз Мюллер, Екатерин Мышкиных, которыми она была. Как будто, живя под разными именами, она прожила и разные судьбы. Холодная изысканная красавица Эмилия может вдруг стать грубой, как уличная девка. Загадочная и непостижимая, она при встрече с Гауком становится узнаваемой и вульгарной, как настоящая цыганка. То в ее отношении к Бертику, как ласкательно называет Эмилия одного из своих многочисленных потомков, Альберта Грегора, проскальзывает что-то напоминающее чувство материнства, то она цинично заявляет: «На кой черт мне было заботиться о своих детенышах!».
Эмилия куда более чувствительна к событиям столетней давности, чем к происходящему сегодня. Скорее по привычке, чем из подлинной суетности, выспрашивает она о впечатлениях от своего выступления, оставаясь равно безразличной и к восторгам, и к замечанию Грегора о том, что ее исполнение хотя и виртуозно, но слишком холодно. Так же равнодушно принимает она привычное восхищение своей красотой, отвечая ленивым кокетством на ухаживание поклонников, делая это автоматически, словно осуществляя какой-то давно наскучивший ритуал.
Собственное прошлое волнует ее гораздо больше, чем настоящее, Она вспыхивает искренним гневом, когда неуважительно отзываются о памяти Эллен Мак-Грегор; в общении с Гауком в ней оживают отголоски задорной веселости цыганки Евгении Монтес. Но эти редкие минуты волнения быстро сменяются обычной холодной апатией, так как в душе нынешней Эмилии царят лишь холод, безразличие и цинизм.
Обреченная средством Макропулоса, изобретением своего отца, на долголетие, потерявшая всякий интерес к жизни и тем не менее панически боящаяся смерти, готовая на любые ухищрения, лишь бы вновь завладеть утраченным рецептом, Эмилия сама все более и более начинает подспудно ощущать собственную душевную усталость и пустоту, в которых она признается в финале, вынужденная раскрыть свою тайну. И от ее невероятного, полного подлинной горечи признания вновь ощутимо повеет холодом пустоты, каким веет от заброшенных зданий, опустевших, но еще хранящих воспоминания о голосах людей, некогда их покинувших, при взгляде на которые рождается щемящее чувство Понимание бессмысленности жизни растраченный впустую, которое обнаруживает актриса в финале, делает ее героиню фигурой трагической.
Актриса подчеркивает обособленность своей героини, отчуждая ее в кругу прочих персонажей спектакля, «У вас, людей»,— говорит Эмилия, точно сама она не человек а существенной породы. И это у вас, людей звучит в ее уста тоскливо-одиноко.
Народная артистка РСФСР Нелли Корниенко часто появляется на телеэкране. В спектаклях Малого театра, в оригинальных телевизионных работах. Правда, последние в ее творческой биографии встречаются реже. Как правило, это — классика, современная западная драматургия или «иностранные» роли, как Тереза «В дне рождения Терезы» Г. Мдивани, (добавим, что виной тому своеобразие внешнего облика актрисы).
В телефильме «Скандальное происшествие в Брикмилле», поставленном коллегой Корниенко по театру народным артистом РСФСР Юрием Соломиным по пьесе английского драматурга Пристли «Скандальное происшествие с мистером Кэттло и миссис Мун», актриса сыграй главную женскую роль.
В миссис Мун, героине это фильма, есть нечто общее с долг жительницей Эмилией Марти — тоже живет как бы автоматически. Но если для Эмилии это привычно ставшая давно естественной форма существования, то для мисс Мун — всего лишь личина, которой она воспользовалась ради собственного спокойствия и нежелания быть иной в маленьком захолустном городке, который, по ее мнению, ничего лучшего и не заслуживает.
В скандальном происшествии с мистером Кэттлом миссис Мун сыграла фатальную роль. Важный чиновник, серьезный человек, он в один прекрасный день понял, что не может жить прежней «деловой» жизнью, почувствовал, что начинает превращаться в бездушный автомат. В нем вдруг проснулось по-детски радостное восприятие жизни, вызвавшее ужас и кривотолки в маленьком провинциальном городке, где каждому про каждого известно все. И кто знает, чем бы закончилась для него эта история, не возратился ли бы Джордж Кэттл «на круги своя», если бы он не встретил чопорную притворщицу миссис Мун, сумевшую понять его, полюбить и поддержать своей любовью,
И опять интересен первый выход Корниенко; эта строгая, «зашнурованная на все шнурки» дама, «забронированная» огромными очками, сразу же выделяется из ряда утренних посетителей мистера Кэттла. В ней есть, несмотря на ее видимую замкнутость и непроницаемость, что-то необычное, ощущается скрытая неординарность, позволившая мистеру Кэттлу разглядеть ее подлинную сущность. В миссис Мун есть внутреннее достоинство, замкнутая гордость, истинное благородство, «порода», которые не позволяют принять ее за совершенную рабу условностей и приличий. Чувствуется, что под «маской», в которой она существует как в замкнутой системе, есть иная — подлинная жизнь. И это настораживает нас с первого взгляда, подготавливая происходящую с ней в дальнейшем метаморфозу.
И вновь актриса умышленно обосабливает свою героиню в ряду прочих персонажей, акцентируя ее внутреннюю инородность окружающим, подчеркивая душевную близость с Джорджем Кэттлом.
Чувство собственного достоинства, столь притягательное в миссис Мун, присуще актерской индивидуальности Корниенко. Актриса всегда естественна, проста, в ней много подлинного благородства. Она никогда не кокетничает с публикой, не заискивает перед ней, пытаясь снискать ее расположение. В характере ее общения со зрителем много подлинного достоинства.
Одной из последних работ актрисы на телевидении стала роль Вишнёвской в телеспектакле «Доходное место», поставленном народным артистом СССР Михаилом Ивановичем Царевым.
Вишневская в исполнении Корниенко мягка, женственна, красива какой-то грустной трагической красотой. Но за этой внешней краткостью ощущается сильнейшее душевное напряжение, драма этой проданной в жены богатому старцу женщины. Она сама чувствует всю неуместность своего пребывания в доме мужа. Когда Вишневская сидит, откинувшись на спинку кресла, со взглядом, обращенным внутрь себя, совершенно отчужденная от всего происходящего, она становится похожей на какую-то диковинную экзотическую птицу, случайно залетевшую в этот дом и ставшую его пленницей.
В ее отношении к мужу нет чувства ненависти, это скорее полная безучастность человека, понимающего, что его жизнь безвозвратно загублена, но не считающего себя вправе сетовать. Вышневская интеллигентна, застенчива, в ней что-то так и осталось от робкой молоденькой девушки, отданной в жены старику. И хотя она давно уже не боится мужа, глядя на нее, можно легко представить, как нетрудно было в свое время поработить ее волю.
Свой обвинительный монолог актриса произносит почти спокойно, без злобы. Вышневская в первую очередь обвиняет себя. Говоря в финале спектакля; «Начинается расплата», она подразумевает, что для нее самой она началась значительно раньше. Вся ее жизнь в доме супруга — расплата за замужество без любви. Когда она вспоминает о том, как муж покупал ее любовь подарками, ее грустная усмешка обращена не столько к нему, сколько к самой себе, принимавшей эти дары и платившей за них ласками.
Ее полное душевное одиночество скрашивают только редкие посещения племянника мужа, Жадова, человека ей духовно близкого и глубоко симпатичного. Это впечатление внутренней обособленности Вышневской усиливается самой внешностью актрисы, яркой, выразительной, красивой, своеобразие которой подчеркивается на телевидении крупным планом.
Возможно, именно это своеобразие данных Нелли Корниенко и является одной из причин, по которым актриса значительно реже снимается в оригинальных работах, чем в фильмах-спектаклях Малого театра. Повседневный телевизионный экран, фокусирующий свое внимание на наиболее характерных чертах современника, требует от актера определенной «узнаваемости». В Нелли Корниенко этого нет, в ее исполнительской манере (хотя очень простой и естественной), так же как и в ее внешних данных, есть что-то необычное, даже изысканное. Актриса с достоинством несет «бремя» своей индивидуальности, которая, возможно, и делает наши встречи с ней не телеэкране более редкими, но зато всегда яркими и запоминающимися надолго.
Л. МИШИНА
«Телевидение радиовещание» №3, 1982 г.
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»
«Звуковой архив Малого театра»
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»
В день рождения Нелли Корниенко мы знакомим посетителей сайта с записью знаменитого спектакля, в котором актриса сыграла одну из своих лучших ролей…
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»
В день рождения Нелли Корниенко мы знакомим посетителей сайта с записью знаменитого спектакля, в котором актриса сыграла одну из своих лучших ролей…
«Звуковой архив Малого театра»
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»
М.Ю.Лермонтов
«МАСКАРАД»
Драма в 4-х действиях, в стихах (132 Мб, 2 ч. 37 мин.)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Арбенин Евгений Александрович – Михаил Царев
Нина – Нелли Корниенко
Баронесса Штраль – Элина Быстрицкая
Князь Звездич – Валентин Ткаченко
Казарин Афанасий Павлович – Евгений Велихов
Шприх Адам Петрович – Никита Подгорный
Неизвестный – Владимир Кенигсон
Слуга Арбенина – Л.Титов
Иван – В.Колосов
Пояснительный текст – Леонид Варпаховский
Режиссер-постановщик – Леонид Варпаховский
Музыка из произведений С.С. Прокофьева (редакция и оркестровка А. Г. Паппе).
Постановка 1962 года.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Почитать текст пьесы в библиотеке Максим Машкова
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»
М.Ю.Лермонтов
«МАСКАРАД»
Драма в 4-х действиях, в стихах (132 Мб, 2 ч. 37 мин.)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Арбенин Евгений Александрович – Михаил Царев
Нина – Нелли Корниенко
Баронесса Штраль – Элина Быстрицкая
Князь Звездич – Валентин Ткаченко
Казарин Афанасий Павлович – Евгений Велихов
Шприх Адам Петрович – Никита Подгорный
Неизвестный – Владимир Кенигсон
Слуга Арбенина – Л.Титов
Иван – В.Колосов
Пояснительный текст – Леонид Варпаховский
Режиссер-постановщик – Леонид Варпаховский
Музыка из произведений С.С. Прокофьева (редакция и оркестровка А. Г. Паппе).
Постановка 1962 года.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Почитать текст пьесы в библиотеке Максим Машкова
Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
23 мая – день рождения народной артистки России Нелли Ивановны Корниенко. От души поздравляем любимую актрису и желаем ей в этот солнечный день стабильного здоровья, твердости духа и еще многих встреч с благодарным зрителем на сцене Малого театра!
Подробнее
АКТЕР ВСЕГДА ПОЙМЕТ АКТЕРА
Руководитель Малого театра Юрий Соломин об Островском, антрепризе и мечте
АКТЕР ВСЕГДА ПОЙМЕТ АКТЕРА
Руководитель Малого театра Юрий Соломин об Островском, антрепризе и мечте
«Нас мало, но мы в тельняшках». Так буквально можно было понять гастрольный настрой худрука старейшей отечественной сцены - Государственного академического Малого театра - Юрия Соломина на пресс-конференции по случаю привоза в Тюмень трех знаменательных спектаклей - «На всякого мудреца довольно простоты», «Тайны Мадридского двора» в постановке Владимира Бейлиса и «Горе от ума» работы Сергея Женовача (говорят, в столице на него до сих пор больша-а-а-я очередь). Отдуваясь за коллег (уставшие, немного нервные и капризные гости, коих мы ждали с тем предвкушением, с каким ребенок ждет подарок от Деда Мороза, оттаяли только в завершении встречи, получив цветочные букеты и зеленые пакеты с чем-то приятным), он отвечал на вопросы, сам что-то спрашивал у журналистов, иногда делился планами-мечтами. Вот уж действительно: талант не пропьешь, не проешь и не продашь.
Предыстория гастрольного турне Соломина с честной компанией по Уралу и Сибири такова: в прошлом году национальный театр в России как явление отметил солидную дату - 250-летие. В 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны в России была создана императорская сцена - государственная то бишь. В Петербурге эти регалии взяла Александринка, в Москве - Малый. Спустя два с лишним столетия, актеры решили проехаться по стране и показать то, чему научился театр за большой срок. Япония, Китай, Италия, Беларусь, Украина, совсем недавно - Екатеринбург, в котором последний раз Малый театр был 26 лет назад, и вот теперь Тюмень. Первое впечатление актеров - от хорошей гостиницы и прекрасного здания филармонии. Жаль, не успели пообщаться с местными деятелями сцены. Об этом, признаюсь, хотелось расспросить больше.
По словам Соломина, вышеперечисленные спектакли Малый театр выбрал для гастролей именно потому, что в них задействованы ведущие актеры. Звезды, так сказать. Для иных постановок сцена филармонии, где прошли показы, могла оказаться маловатой. А Островский на афишах - это вполне резонно. Как вершина драматургии его пьесы всегда идут в Малом. Что, в общем-то, немудрено: он, москвич по рождению и духу, был здесь руководителем. Кстати, по поводу театрального руководства у худрука Соломина и актеров мнения совпадают: «С рождения театра его всегда возглавляли бывшие актеры. Это удобно: мы всегда поймем друг друга». Сам Юрий Мефодьевич прошел здесь закономерный путь от «рядового» до «генерала». И сейчас, если кто-то из актеров просится на киносъемку, может отпустить. Малому театру комфортней жить именно так, во взаимном доверии. Это его абсолютное право.
Может, потому-то здесь не помнят ни одного провала, за исключением тех постановок, которые готовились к календарным датам и затем постепенно снимались из репертуарного плана. До сих пор москвичи с удовольствием вспоминают замечательный (и один из первых в России) мюзикл «Свадьба Кречинского» с участием Виталия Соломина, что шел семь лет подряд с аншлагами. Не стало актера, сняли и «Свадьбу». Все для того, чтобы она запомнилась зрителям именно с Виталием - ее главным героем, ее пламенным мотором... Что касается модной сейчас антрепризы, то на этот счет руководитель Малого очень тактичен и терпелив: «Антреприза ведь тоже всякая есть. Алиса Фрейндлих, например, когда играет в таких спектаклях, то полностью отвечает за свою фамилию, а потому схалтурить не может. Не так уж это плохо. Ну, хочется народу, что не может поехать в столичный театр, посмотреть на живую Ирину Муравьеву, пусть идет и смотрит. Уверен, она тоже не подведет».
Рассказал Соломин и о мечте. Она вполне обыкновенная: хочется ему на дачу скорей выбраться - собаки у него там остались. Прикрыв глаза, как кот, только что натрескавшийся сметаны, говорит: «Если есть хотя бы полтора дня, то я еду туда, кормлю их, глажу, когда хочется, разговариваю. Смотрю на небо, елки и березы вокруг - думаю о создании Вселенной. Потом захожу в теплый дом, включаю телевизор, ужасаюсь от увиденного, услышанного и опять иду на воздух. Только там приходят мысли и решения. Любой человек, чем бы он ни занимался, тот же водитель такси, должен когда-нибудь остановиться, забыть о заработке и посмотреть вокруг себя». С этим разве поспоришь?! Только где бы взять эти желанные полтора дня, чтобы осмотреться и очиститься?
Автор: Ирина НИКИТИНА
Источник: Тюменская область сегодня
Дата: 27.04.2007
Руководитель Малого театра Юрий Соломин об Островском, антрепризе и мечте
«Нас мало, но мы в тельняшках». Так буквально можно было понять гастрольный настрой худрука старейшей отечественной сцены - Государственного академического Малого театра - Юрия Соломина на пресс-конференции по случаю привоза в Тюмень трех знаменательных спектаклей - «На всякого мудреца довольно простоты», «Тайны Мадридского двора» в постановке Владимира Бейлиса и «Горе от ума» работы Сергея Женовача (говорят, в столице на него до сих пор больша-а-а-я очередь). Отдуваясь за коллег (уставшие, немного нервные и капризные гости, коих мы ждали с тем предвкушением, с каким ребенок ждет подарок от Деда Мороза, оттаяли только в завершении встречи, получив цветочные букеты и зеленые пакеты с чем-то приятным), он отвечал на вопросы, сам что-то спрашивал у журналистов, иногда делился планами-мечтами. Вот уж действительно: талант не пропьешь, не проешь и не продашь.
Предыстория гастрольного турне Соломина с честной компанией по Уралу и Сибири такова: в прошлом году национальный театр в России как явление отметил солидную дату - 250-летие. В 1756 году указом императрицы Елизаветы Петровны в России была создана императорская сцена - государственная то бишь. В Петербурге эти регалии взяла Александринка, в Москве - Малый. Спустя два с лишним столетия, актеры решили проехаться по стране и показать то, чему научился театр за большой срок. Япония, Китай, Италия, Беларусь, Украина, совсем недавно - Екатеринбург, в котором последний раз Малый театр был 26 лет назад, и вот теперь Тюмень. Первое впечатление актеров - от хорошей гостиницы и прекрасного здания филармонии. Жаль, не успели пообщаться с местными деятелями сцены. Об этом, признаюсь, хотелось расспросить больше.
По словам Соломина, вышеперечисленные спектакли Малый театр выбрал для гастролей именно потому, что в них задействованы ведущие актеры. Звезды, так сказать. Для иных постановок сцена филармонии, где прошли показы, могла оказаться маловатой. А Островский на афишах - это вполне резонно. Как вершина драматургии его пьесы всегда идут в Малом. Что, в общем-то, немудрено: он, москвич по рождению и духу, был здесь руководителем. Кстати, по поводу театрального руководства у худрука Соломина и актеров мнения совпадают: «С рождения театра его всегда возглавляли бывшие актеры. Это удобно: мы всегда поймем друг друга». Сам Юрий Мефодьевич прошел здесь закономерный путь от «рядового» до «генерала». И сейчас, если кто-то из актеров просится на киносъемку, может отпустить. Малому театру комфортней жить именно так, во взаимном доверии. Это его абсолютное право.
Может, потому-то здесь не помнят ни одного провала, за исключением тех постановок, которые готовились к календарным датам и затем постепенно снимались из репертуарного плана. До сих пор москвичи с удовольствием вспоминают замечательный (и один из первых в России) мюзикл «Свадьба Кречинского» с участием Виталия Соломина, что шел семь лет подряд с аншлагами. Не стало актера, сняли и «Свадьбу». Все для того, чтобы она запомнилась зрителям именно с Виталием - ее главным героем, ее пламенным мотором... Что касается модной сейчас антрепризы, то на этот счет руководитель Малого очень тактичен и терпелив: «Антреприза ведь тоже всякая есть. Алиса Фрейндлих, например, когда играет в таких спектаклях, то полностью отвечает за свою фамилию, а потому схалтурить не может. Не так уж это плохо. Ну, хочется народу, что не может поехать в столичный театр, посмотреть на живую Ирину Муравьеву, пусть идет и смотрит. Уверен, она тоже не подведет».
Рассказал Соломин и о мечте. Она вполне обыкновенная: хочется ему на дачу скорей выбраться - собаки у него там остались. Прикрыв глаза, как кот, только что натрескавшийся сметаны, говорит: «Если есть хотя бы полтора дня, то я еду туда, кормлю их, глажу, когда хочется, разговариваю. Смотрю на небо, елки и березы вокруг - думаю о создании Вселенной. Потом захожу в теплый дом, включаю телевизор, ужасаюсь от увиденного, услышанного и опять иду на воздух. Только там приходят мысли и решения. Любой человек, чем бы он ни занимался, тот же водитель такси, должен когда-нибудь остановиться, забыть о заработке и посмотреть вокруг себя». С этим разве поспоришь?! Только где бы взять эти желанные полтора дня, чтобы осмотреться и очиститься?
Автор: Ирина НИКИТИНА
Источник: Тюменская область сегодня
Дата: 27.04.2007
22.05.2007
Подробнее
ВЛАДИМИР КОНСТАНТИНОВИЧ ВЛАДИМИРОВ
Страница посвящена деятельности директора Малого театра В.К.Владимирова...
ВЛАДИМИР КОНСТАНТИНОВИЧ ВЛАДИМИРОВ
Страница посвящена деятельности директора Малого театра В.К.Владимирова.
ВЛАДИМИРОВ (настоящая фамилия – Верле) Владимир Константинович (1886 – 1953) – русский советский театральный деятель. Окончил Московский университет. В 1910-14 был актером (гл. обр. в провинции). В 1921-22 работал в Симферополе (член коллегии Крымнаркомпроса, председатель правления Крымрабиса, директор Симферопольского драматического театра). В 1923-24 – заведующий художественным отделом Наркомпроса и редактор журн. «Художник и зритель» в Москве. В 1924 был назначен исполняющим обязанности директора, в 1926-33 – директор Малого театра. В 1934-38 – директор художественной части в «ГОМЭЦ». В 1939-48 – зав. творческой мастерской (литературной частью) Большого театра. В 1948-53 – консультант при Президиуме Всероссийского театрального общества. В 1928 году поставил на сцене Малого театра комедию «Жена» К. А. Тренева.
***
В середине 1920-х гг. состояние здоровья Южина ухудшалось, иногда он неделями не бывал на спектаклях и репетициях. Ему был необходим энергичный помощник. Таким помощником, вернее, заместителем директора, в 1925 году стал В.К.Владимиров (1886 -1953). Владимир Константинович родился в Москве, в семье железнодорожного служащего. В 1910 году окончил юридический факультет Московского университета. С 1906 года выступал как актер-любитель. В 1914 году был призван в армию. После Октябрьской революции служил в Красной Армии. Оказался в Крыму, где работал членом Крымского комиссариата народного просвещения. Тогда же его избрали членом Центрального комитета профсоюза работников искусств.
Человек деятельный, умный, образованный, широко мыслящий, понимающий, что главной задачей Малого театра должна быть борьба за советский репертуар, Владимиров пришелся, как говорится, ко двору. Платон писал Южину: Владимиров «человек стойкий, осторожный, любящий дело и работающий до самозабвения»
С 1 января 1926 года Владимиров – фактический директор театра. Южин оставался почетным директором и председателем Художественного совета. От организационных дел он отошел. Александр Иванович приветствовал эти перемены. 31 декабря 1925 года он писал Владимирову: «Душевно рад, что трудное и сложное дело фактического управления. Малым театром переходит в Ваши руки». И труппе он говорил: «Дело управления Малым театром переходит в руки В.К. Владимирова, успевшего за год вызвать ваше доверие и симпатии и мое признание в целесообразности и разумности того, что сделано за год моей болезни в качестве моего заместителя». На посту директора Владимиров оставался до 1933 года, его главная заслуга в том, что он привлек в театр советских драматургов и прежде всего К.А.Тренева, с которым познакомился еще в Крыму (…)
После смерти А. И. Южина театр потерял признанного художественного лидера. При известной идейной да и художественной ограниченности Южин все же ясно представлял, по какому пути театр должен развиваться, и авторитет его был очень велик. Напомним, что еще при жизни Южина директором театра стал В. К. Владимиров, обладавший острым умом, энергией, административным даром.
Придя в театр, он особенное внимание обратил на постановки пьес советских авторов. Так, в значительной степени благодаря его усилиям пошла «Любовь Яровая», что очень подняло авторитет театра и среди актеров, и в Наркомnросе, и у театральной общественности. Художественно-политический совет театра на заседании 17 июня 1926 года вынес решение: «Принимая во внимание, что наличный репертуар вряд ли может быть осуществлен полностью, Художественно-политический совет находит, что возможное сокращение должно происходить за счет исторических и иностранных пьес с сохранением пьес, отражающих современность».
В журнале «Современный театр» Владимиров мог прочесть касающиеся его строки: «Если он сумел в идеологическом отношении сдвинуть Малый театр с мертвой точки, на которую он встал три года назад, в труппе имеется полная уверенность, что и в художественном отношении, при постановке пьес, он сумеет проявить должный вкус, подлинный такт и найдет ту среднюю линию в деле режиссуры, которую не могут провести, при всей их талантливости и опыте, представители крайних течений в режиссуре». (Речь шла о Станиславском, Мейерхольде, Таирове.- Ю. Д.)
Во Владимирове видели не только администратора, но и талантливого, стоящего на самых верных позициях режиссера, каковым он по существу никогда не был.
Кроме того, что Владимиров директорствовал в Малом театре, он был ректором Государственного института театрального искусства, членом Центрального комитета профсоюза работников искусств. Он возглавлял советскую делегацию на Всемирном театральном конгрессе в Вене.
Немудрено, что у него «закружилась голова», ему показалось, что он все может сам, что не нуждается ни в чьих советах, что разбирается в театральных делах лучше всех актеров и режиссеров. А такое самовозвеличение обычно приводит к тяжелым последствиям. Так случилось и на этот раз.
Прежний директор, Южин, не имел даже отдельного кабинета и принимал артистов в своей артистической уборной. Нравы в театре царили патриархальные. Александр Иванович не только по-директорски, но, как говорится, и по-отечески мог распечь провинившегося артиста или служащего. Разумеется, так мог действовать только Южин, вросший, что называется, в театр корнями. Новый директор должен был заводить новые порядки. И не было ничего дурного в том, что Владимиров оборудовал кабинет. Но этот кабинет обставлялся с невиданной для Малого театра пышностью, что вызывало ненужные толки. Но главное было в другом: стенами кабинета Владимиров все больше отгораживался от труппы, теперь даже премьерам было не просто к нему попасть. Устанавливался приказной стиль, несвойственный Малому театру. В результате дисциплина не только не повысил ась, но все более падала.
По своим художественным вкусам Владимиров был более склонен к бытовому репертуару. Романтическая направленность была ему чужда, даже раздражала. Отсюда неприятие творчества, а затем и личности Остужева, неприятие всех тех, кто шел в русле этого актера. Практически Остужеву почти не давали играть, хотя каждое его выступление в романтических ролях приносило успех и ему и театру.
Может быть, с известным перехлестом, но вообще достаточно точно описал в дневнике положение в Малом театре тех лет один из старейших его актеров, А.В. Карцев. Приведем отрывки из этого дневника:
«В театре скандалы, склоки. Актеры опаздывают, а иногда и вовсе не являются на спектакли...
27 февраля 1933 года. В два часа репетиция «Сигнала» («Сигнал» — пьеса С. Поливанова.- Ю. Д.). Больны Добромыслова и Лыткина. Вызвана еще вчера вечером Макарова. Ждали 50 минут. И не пришла, и не известила. Играла совсем больная Лыткина...
21 марта 1933 года. Что будет? Орлов, сотрудник, пришел за пять минут до выхода в «Разбойниках», последний акт уже шел, прошла моя картина... Платон говорит: «Ну, одевайся...»
27 апреля. Василий Федорович Морозов, придя на «Грош» (пьеса А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».- Ю. Д.), не захотел читать свой пролог к пьесе, то есть не стал участвовать и уехал. Его заменил режиссер Платон. Что будет? Ничего...
30 апреля. Ссоры, ссоры, ссоры...
Май 1933 года. Нароков не пришел на «Холопы», забыл. Вызывали по телефону. Нароков 26 мая не явился на «Альбину» («Альбина Мегурская» — пьеса Н. Шаповаленко.- Ю. Д). Нигде не нашли его. Спектакль задержали, объявление в публике. Вызвали Ржанова, и внеплановый « Разбойники» ...
Какой произвол самодержавия Владимирова, невозможно рассказать. Прибавки, переводы, премирования все без какого-либо участия общественности».
И тем не менее Владимиров многое сделал для пользы Малого театра. Так, он добился утверждения его статуса, согласно которому театр образовывал «самостоятельную, с правом юридического лица, хозяйственную единицу, действующую на началах хозяйственного расчета и находящуюся в ведении Наркомпроса». Владимиров усиленно хлопотал о том, чтобы театры выплачивали меньшие налоги, направляя суммы, полученные от сборов, на постановочные нужды. В результате хлопот его и других заинтересованных лиц Совнарком РСФСР 7 октября 1930 года издал постановление, согласно которому по налогам и сборам, а также по оплате за коммунальные услуги театры приравнивались к культурно-просветительным учреждениям, то есть клубам и библиотекам. Это намного облегчало и творческую и хозяйственную жизнь театров.
В принципе Владимиров был прав, когда боролся за постановки пьес советских авторов. Но, к сожалению, многие произведения, поставленные в эти годы, были художественно слабы, идейно поверхностны, не имели успехау зрителей, не имели оснований для появления на академической сцене.
За исключением Б. С. Ромашова, в эти годы у Малого театра не сложилась ни с одним драматургом творческая дружба. Большинство писателей ограничивали союз с театром одной пьесой и не давали ему новых произведений.
Правда, К. Тренев после постановки «Любови Яровой» передал театру еще две пьесы, но, к сожалению, они во многом уступали его прославленному творению, а театр ничем не помог драматургу.
Удельный вес классики в репертуаре значительно снизился, к тому же постановки классических пьес зачастую приобретали откровенно вульгарно-социологический характер.
Штатных режиссеров было трое. Первым, то есть как бы главным, значился управляющий сценическо-постановочной частью И. С. Платон, очередными режиссерами Н. О. Волконский и Л. М. Прозоровский.
Говоря много о традициях, Платон часто выдавал за них обыкновенную рутину. Всю режиссуру он по преимуществу сводил к элементарной разводке. Когда ставил классическую пьесу, ранее шедшую в Малом театре, то заботился о том, чтобы восстановить внешний рисунок прежнего спектакля, для чего обращался к памяти старых актеров и даже машиниста сцены.
Совсем по-другому действовал Волконский. Ставя классическую пьесу, он считал обязательным изобрести необычные приемы, долженствующие, по его мнению, усилить социальное звучание спектакля. На практике эtочасто сводилось к вульгарному социологизированию.
У Прозоровского спектакли отличались продуманностью, организованностью, отсутствием постановочных крайностей, кое-какими новациями, но редко поражали художественными открытиями, бывали скучны, бескрылы.
В течение пяти лет, с 1929 по 1934 год, режиссером Малого театра был Н. А. Попов (1871 — 1949). В молодости, еще в период деятельности Общества искусства или тературы, он сотрудничал с К. С. Станиславским. В 1909 году издал монографию «Станиславский и его значение для современного театра (Опыт характеристики). В последующие годы Попов работал как режиссер в различных театрах, в 1926 — 1927 годах был режиссером Большого театра. Наряду с режиссурой Попов большое внимание уделял научной работе, изучал деятельность народных театров, особое внимание обращал на постановки феерий и на народные гулянья.
Освоив некоторые принципы системы Станиславского, прежде всего ее терминологию, Попов постояннопользовался ею во время репетиций, что давало основаниесчитать его одним из представителей школы Художественного театра. В то же время он заботился, чтобы в поставленных им спектаклях, особенно комедийных, присутствовали фарсовые, даже буффонные приемы, заимствованныеу балагана. В целом спектакли, поставленные Поповым, не имели ярко выраженной идеи, распадались на ряд эпизодов и, несмотря на режиссерские ухищрения, были скучны, сценически невыразительны.
Большие надежды возлагали на К. П. Хохлова, который вступил в труппу Малого театра в 1931 году. Ученик А. П. Ленского, он в 1908 году окончил Московское теaтpaльнoe училище и тогда же стал актером Московского Художественного театра, где сыграл ряд ответственных ролей. Работал под руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В 1921 году Хохлов перешел в петроградский Большой драматический театр, в котором осуществил свою первую режиссерскую работу, поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. В этом театре, а позже в Ленинградском академическом театре драмы Хохлов ставил как современные, так и классические произведения, заботясь об усилении их социального звучания. В 20-е годы он увлекся экспрессионизмом, и главной темой для него стала падение и гибель личности в условиях буржуазного общества. В то же время, воспитанник школы Малого театра; сотрудник МХАТ, он очень высоко ставил актерское искусство, заботился, чтобы каждый исполнитель был заметен в спектакле. Постановки Хохлова отличались организованностью, четкостью, часто до педантизма, подчинением всех компонентов определенной идее. Станиславский так о нем писал в 1932 году: «У других, как, например, у Хохлова, форма не создает полной кувырколлегии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность и придает ей иное значение. Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится».
В 1931 году в театре начал работать еще один режиссер Б. И. Никольский (1892 — 1962). Сын оперного певца, он в 1918 году поступил в Малый театр во вспомогательный состав, но, когда началась гражданская война, добровольцем пошел в Красную Армию. После окончания войны работал в Московском театре юного зрителя, в Центральном театре Красной Армии, откуда перешел в Малый театр. Был здесь вначале ассистентом режиссера, помогал Прозоровскому и Хохлову. В результате добился права на самостоятельные постановки, из которых одна — «Правда — хорошо, а счастье лучше» — вызвала большие споры. Большинство работ Никольского сводилось к разводке действующих лиц по мизансценам. Режиссер заботился, чтобы актеры на сцене не мешали один другому.
Конечно, в предыдущие годы, когда в Малом театре работал А.Санин, режиссура была интереснее. Теперь, рядом с постановками К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, А. Таирова, Е. Любимова-Ланского, А. Попова, А. Дикого и других талантливых режиссеров, опыты И. Платона, Л. Прозоровского, Н. Попова казались невыразительными.
Ставили спектакли и некоторые актеры, в частности Н. Костромской и М. Нароков. Кроме того, в театре числились: товарищ режиссера С. Ланской (он также иногда ставил спектакли) и вторые режиссеры (сейчас их бы назвали ассистентами режиссера) — И.Толокин и А. Нежданов.
Положение в Малом театре складывалось сложное, с каждым месяцем между Дирекцией и актерами назревал все более очевидный конфликт. Выступая в 1930 году на Художественном совете, М. Ленин высказал мнение, близкое большей части труппы. Он говорил: «Итак, во-первых, репертуара нет. Во-вторых, нет и дружного во взглядах коллектива, есть группировки, есть лагери. В-третьих, нужно отметить отсутствие хорошего политического руководства... Все, что делается в Театре, есть дело рук В. К. Владимирова, который сказал себе однажды ошибочно: «Малый театр — это я». А отсюда пошли все качества и все последствия...
Группа актеров в целом ряде моментов расходилась с Н. О. Волконским в понимании комедии «Горе от ума» и протестовала против такой интерпретации (классических пьес.- Ю. Д.). Каковы же в итоге результаты этого обращения в Дирекцию?
Следующая новая постановка классической пьесы, любимой труппой, «Горе от ума», очевидно в ответ на этот протест, была поручена Волконскому».
Попытка хотя бы несколько разрядить обстановку путем назначения на должность заместителя директора старого коммуниста Е. Н. Ванеевой результата не дала. Дело зашло слишком далеко, и 2 октября 1933 года Владимиров был освобожден от должности директора Малого театра.
Он уступил место известному в те годы театроведу С. И. Амаглобели.
Единственной пьесой, поставленной В.К.Владимировым в Малом театре стала «Жена» К.А. Тренева. Она подняла бурю среди театральной общественности. Споры, несогласия, возражения вызвала сама пьеса. Но особенно горячо дискутировали по поводу того, имел ли право В. Владимиров ставить спектакль.
Как бы подводя итог дискуссиям, журнал «Рабис» утверждал: «После «Любови Яровой» — «Жена» — шаг назад, об этом писали все газеты». Если Малый театр в связи с этой постановкой и слышал добрые слова, то только потому, что он поставил еще один комедийный спектакль на современную тему.
Между тем и драматург и режиссер пытались решать весьма сложные проблемы далеко не комедийными приемами.
Одна из проблем, затронутых в пьесе,- участие интеллигенции, прежде всего технической, в социалистическом строительстве. Напомним, что с 18 мая по 5 июля1928 года в Москве проходил так называемый Шахтинский процесс, слушалось дело контрреволюционной вредительской организации в Донбассе. Группа инженеров, связанных с прежними хозяевами, противодействовала восстановлению и дальнейшему развитию угольного бассейна. Так или иначе это событие нашло отражение в пьесе.
С другой стороны, советская общественность все большее внимание придавала вовлечению женщин в производственную и общественную деятельность. И это также входило в круг проблем спектакля.
Пьеса была написана по заказу театра, ее премьера состоялась 15 декабря 1928 года.
Первыми в перечислении действующих лиц автор назвал Алексея Васильевича Грушина и, его жену Веру Михайловну, но при этом заметил, что «чета эта — не центр -пьесы как драматического целого. Такого центра, того, что принято называть стержнем,-в пьесе нет. Она движется многоколесным механизмом — Хряпухиными, Ипполитами, Лебедкиными — дельцами и оборотнями, которых достаточно в жизни».
Таким образом, драматург строил пьесу по полифоническому принципу, стремясь раскрыть процессы, которые происходили в жизни. Но это ставило дополнительные трудности перед режиссером, особенно таким неопытным, как Владимиров. Беседуя с корреспондентом журнала, он говорил: «Перед нами не бытовые образы, а экстракты социальных образов».
Последнее определило и задачу театра. Он не стал на путь бытовизма; в рамках реалистической игры и сценической формы он идет путем обобщений. Преодолевая и перерабатывая бытовой материал, актер должен был определиться на внутренней силе образов, стремясь сделать их предельно содержательными и театрально выразительными. Этой задаче помогает и конструкция художника Левина. Она рельефно подает актера, аккомпанируя ему четкостью своих пропорций».
Однако высказывания Владимирова, скорее, сводились к области пожеланий. На самом деле его постановку можно определить как типично актерскую в том смысле, что он не предложил никакого общего решения спектакля. Все свои заботы он свел к репетициям с отдельными актерами, но не сумел свести их в ансамбль и не предложил актерам действовать в соответствии с художественным планом всей постановки, да такого плана и не существовало.
Уже в первой информации о спектакле, появившейся в «Красной газете» в день премьеры, говорилось: «В режиссерском отношении спектакль мало интересен».
Скоро разыгрался скандал. В газете « Вечерняя Москва» (№ 226 за 1928 год) появилась заметка «Своя рука владыка», в которой говорилось, что В. Владимиров, не являясь режиссером, не имел ни морального, ни художественного права браться за постановку. И хотя специальная комиссия, избранная на общем собрании сотрудников Малого театра с заметкой не согласилась, хотя за постановщика вступился драматург в журнале « Новый зритель», все равно и в самом театре и вне его утвердилось убеждение, что спектакль провалился и виноват в этом Владимиров. К его чести скажем, что в Малом театре он больше за постановки не брался.
Автор, а за ним и постановщик полагали, что спектакль должен разоблачить мнимый героизм и индивидуализм одиночки, противопоставляющей себя коллективу. Вера Михайловна и ее товарищи-коммунисты выступали против вредителей, обывателей, бюрократов, стремившихся скрыть свои подлинные лица. Однако, как писал рецензент «Правды», Тренев «загромоздил комедию огромным количеством эпизодических фигур, выдумывая для них побочные темы, создавая параллельные интриги, и в результате утопил в них свои основные мысли и темы, тем более что сделаны эти жанровые сценки и эпизоды куда сильнее центральных. Режиссура могла бы хотя бы в некоторой степени исправить это положение, но она пошла за автором, не сделав никаких попыток уравновесить эти неравноценные части пьесы и тем самым поднять общий тонус спектакля. К тому же исполнители эпизодических ролей (Кузнецов, Массалитинова, Рыжова, Васенин, Сашин-Никольский и другие) играли значительно лучше центральных отчасти и потому, что в их распоряжении куда более благодарный и интересный материал».
Критик Н. Волков назвал пьесу грудой сырого материала. Он писал: «В пьесе есть два соревнующихся завода, но нельзя понять, что же они изготавливают... Завод «вообще», машина «вообще» — из этого, конечно, еще не может вырасти реалистического про изведения».
Художник М.З. Левин предложил конструктивное оформление. На сцене возвышалось два дерева без листьев, но украшенных флагами. На сценическом круге по сторонам садовой дорожки стояли скамейки. Сзади возвышался дом, не похожий на обычное жилье, а какой-то подчеркнуто конструктивистский. Волков справедливо полагал, что
дорожка «исчерпывала» себя в первом акте, далее она становилась «декоративной отпиской». Неубедителен был дом и в еще большей степени клуб с двумя уныло торчащими голыми деревьями. И Ю. Соболев отмечал, что художник Левин мало помог спектаклю. «Его изысканная установка, абстрактная и сухая, кричаще противоречила чисто жанровым сценам «.
Сильнейшей стороной спектакля было музыкальное и выразительное звучание текста. Что же касается мизансцен, то Владимиров предложил самые примитивные. Исполнители главных ролей (П. Садовский и В. Пашенная) не располагали достаточным материалом, чтобы превратить своих героев в типы. Неудачу Садовского в роли Грушина признал его биограф С. Кара-Мурза. «У автора фигура Грушина расплывчата и бесхребетна. С одной стороны, он талантливый и энергичный инженер, конструктор новых станков, с другой — совершенный политический младенец и просто недалекий человек, путающийся в самых примитивных вещах. Садовский стремился оживить и конкретизировать эту чрезмерно схематическую фигуру, очеловечить ее. И не его вина, если образ Грушина все-таки оказался отвлеченным и малоубедительным».
Роль Грушина играл также Н. Рыбников. «Внешний облик, манера речи, движения — все сделано Рыбниковым очень мягко, и чем мягче, тем расплывчатее — до того расплывчато, что Грушина в спектакле почти не видно».
Вера Михайловна — В. Пашенная была одета в строгое простое платье, гладко причесана и постоянно носила портфель. Говорила она главным образом о заседаниях, комиссиях, женском равноправии, но говорила трюизмами. Критик писал: «Все эти ставшие штампами чисто внешние приемы никак не убеждали зрителю).
Среди эпизодических персонажей выделялся М. Климов в роли секретаря учреждения Меринова. Особенно он бывал убедителен, когда находился в канцелярии. Фразы, которые он произносил, звучали как-то деревянно, словно иx произносил а машина. И когда Меринов — Климов провозглашал: «Товарищи, не нарушайте работу аппарата»,(<казалось, что именно себя имеет в виду этот бюрократический механизм, в совершенстве овладевший несколькими удобными для него и ни к чему не обязывающими фразами».
При этом артист тонко подчеркивал обреченность своего канцеляриста; поэтому «в Меринове – Климове даже в моменты его высшего упоения своей властью жили тщетно скрываемые растерянность и испуг перед жизнью, поэтому слова, обращенные к жене: «Держись, Лапочка, за старое»,- звучали в его устах как крик утопающего».
Убедителен был в роли рабочего Н. Костромской. «Его Кириллыч впервые со сцены Малого театра зазвучал и по внешнему рисунку и по трактовке внутренней по-настоящему. То же следует сказать о Ржанове в роли рабочего Орешкова».
Привлекала внимание мечтательная и хозяйственная Липочка, какой ее показывала В. Орлова. В ее чрезмерной хозяйственности была заключена мещанская ограниченность. Меньше удалась роль Баррикадного артистам В.Мейеру и В.Ольховскому: оба выделяли только одну черту — наглость, точнее, циническое нахальство. Это определяло все поведение Баррикадного. Но одной чертой полноценного образа нельзя создать, и из спектакля, по словам И. Крути, тем самым «выпадала одна из стержневых ролей».
С сожалением приходится констатировать, что спектакль оказался в целом неудачным.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Страница посвящена деятельности директора Малого театра В.К.Владимирова.
ВЛАДИМИРОВ (настоящая фамилия – Верле) Владимир Константинович (1886 – 1953) – русский советский театральный деятель. Окончил Московский университет. В 1910-14 был актером (гл. обр. в провинции). В 1921-22 работал в Симферополе (член коллегии Крымнаркомпроса, председатель правления Крымрабиса, директор Симферопольского драматического театра). В 1923-24 – заведующий художественным отделом Наркомпроса и редактор журн. «Художник и зритель» в Москве. В 1924 был назначен исполняющим обязанности директора, в 1926-33 – директор Малого театра. В 1934-38 – директор художественной части в «ГОМЭЦ». В 1939-48 – зав. творческой мастерской (литературной частью) Большого театра. В 1948-53 – консультант при Президиуме Всероссийского театрального общества. В 1928 году поставил на сцене Малого театра комедию «Жена» К. А. Тренева.
***
В середине 1920-х гг. состояние здоровья Южина ухудшалось, иногда он неделями не бывал на спектаклях и репетициях. Ему был необходим энергичный помощник. Таким помощником, вернее, заместителем директора, в 1925 году стал В.К.Владимиров (1886 -1953). Владимир Константинович родился в Москве, в семье железнодорожного служащего. В 1910 году окончил юридический факультет Московского университета. С 1906 года выступал как актер-любитель. В 1914 году был призван в армию. После Октябрьской революции служил в Красной Армии. Оказался в Крыму, где работал членом Крымского комиссариата народного просвещения. Тогда же его избрали членом Центрального комитета профсоюза работников искусств.
Человек деятельный, умный, образованный, широко мыслящий, понимающий, что главной задачей Малого театра должна быть борьба за советский репертуар, Владимиров пришелся, как говорится, ко двору. Платон писал Южину: Владимиров «человек стойкий, осторожный, любящий дело и работающий до самозабвения»
С 1 января 1926 года Владимиров – фактический директор театра. Южин оставался почетным директором и председателем Художественного совета. От организационных дел он отошел. Александр Иванович приветствовал эти перемены. 31 декабря 1925 года он писал Владимирову: «Душевно рад, что трудное и сложное дело фактического управления. Малым театром переходит в Ваши руки». И труппе он говорил: «Дело управления Малым театром переходит в руки В.К. Владимирова, успевшего за год вызвать ваше доверие и симпатии и мое признание в целесообразности и разумности того, что сделано за год моей болезни в качестве моего заместителя». На посту директора Владимиров оставался до 1933 года, его главная заслуга в том, что он привлек в театр советских драматургов и прежде всего К.А.Тренева, с которым познакомился еще в Крыму (…)
После смерти А. И. Южина театр потерял признанного художественного лидера. При известной идейной да и художественной ограниченности Южин все же ясно представлял, по какому пути театр должен развиваться, и авторитет его был очень велик. Напомним, что еще при жизни Южина директором театра стал В. К. Владимиров, обладавший острым умом, энергией, административным даром.
Придя в театр, он особенное внимание обратил на постановки пьес советских авторов. Так, в значительной степени благодаря его усилиям пошла «Любовь Яровая», что очень подняло авторитет театра и среди актеров, и в Наркомnросе, и у театральной общественности. Художественно-политический совет театра на заседании 17 июня 1926 года вынес решение: «Принимая во внимание, что наличный репертуар вряд ли может быть осуществлен полностью, Художественно-политический совет находит, что возможное сокращение должно происходить за счет исторических и иностранных пьес с сохранением пьес, отражающих современность».
В журнале «Современный театр» Владимиров мог прочесть касающиеся его строки: «Если он сумел в идеологическом отношении сдвинуть Малый театр с мертвой точки, на которую он встал три года назад, в труппе имеется полная уверенность, что и в художественном отношении, при постановке пьес, он сумеет проявить должный вкус, подлинный такт и найдет ту среднюю линию в деле режиссуры, которую не могут провести, при всей их талантливости и опыте, представители крайних течений в режиссуре». (Речь шла о Станиславском, Мейерхольде, Таирове.- Ю. Д.)
Во Владимирове видели не только администратора, но и талантливого, стоящего на самых верных позициях режиссера, каковым он по существу никогда не был.
Кроме того, что Владимиров директорствовал в Малом театре, он был ректором Государственного института театрального искусства, членом Центрального комитета профсоюза работников искусств. Он возглавлял советскую делегацию на Всемирном театральном конгрессе в Вене.
Немудрено, что у него «закружилась голова», ему показалось, что он все может сам, что не нуждается ни в чьих советах, что разбирается в театральных делах лучше всех актеров и режиссеров. А такое самовозвеличение обычно приводит к тяжелым последствиям. Так случилось и на этот раз.
Прежний директор, Южин, не имел даже отдельного кабинета и принимал артистов в своей артистической уборной. Нравы в театре царили патриархальные. Александр Иванович не только по-директорски, но, как говорится, и по-отечески мог распечь провинившегося артиста или служащего. Разумеется, так мог действовать только Южин, вросший, что называется, в театр корнями. Новый директор должен был заводить новые порядки. И не было ничего дурного в том, что Владимиров оборудовал кабинет. Но этот кабинет обставлялся с невиданной для Малого театра пышностью, что вызывало ненужные толки. Но главное было в другом: стенами кабинета Владимиров все больше отгораживался от труппы, теперь даже премьерам было не просто к нему попасть. Устанавливался приказной стиль, несвойственный Малому театру. В результате дисциплина не только не повысил ась, но все более падала.
По своим художественным вкусам Владимиров был более склонен к бытовому репертуару. Романтическая направленность была ему чужда, даже раздражала. Отсюда неприятие творчества, а затем и личности Остужева, неприятие всех тех, кто шел в русле этого актера. Практически Остужеву почти не давали играть, хотя каждое его выступление в романтических ролях приносило успех и ему и театру.
Может быть, с известным перехлестом, но вообще достаточно точно описал в дневнике положение в Малом театре тех лет один из старейших его актеров, А.В. Карцев. Приведем отрывки из этого дневника:
«В театре скандалы, склоки. Актеры опаздывают, а иногда и вовсе не являются на спектакли...
27 февраля 1933 года. В два часа репетиция «Сигнала» («Сигнал» — пьеса С. Поливанова.- Ю. Д.). Больны Добромыслова и Лыткина. Вызвана еще вчера вечером Макарова. Ждали 50 минут. И не пришла, и не известила. Играла совсем больная Лыткина...
21 марта 1933 года. Что будет? Орлов, сотрудник, пришел за пять минут до выхода в «Разбойниках», последний акт уже шел, прошла моя картина... Платон говорит: «Ну, одевайся...»
27 апреля. Василий Федорович Морозов, придя на «Грош» (пьеса А. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».- Ю. Д.), не захотел читать свой пролог к пьесе, то есть не стал участвовать и уехал. Его заменил режиссер Платон. Что будет? Ничего...
30 апреля. Ссоры, ссоры, ссоры...
Май 1933 года. Нароков не пришел на «Холопы», забыл. Вызывали по телефону. Нароков 26 мая не явился на «Альбину» («Альбина Мегурская» — пьеса Н. Шаповаленко.- Ю. Д). Нигде не нашли его. Спектакль задержали, объявление в публике. Вызвали Ржанова, и внеплановый « Разбойники» ...
Какой произвол самодержавия Владимирова, невозможно рассказать. Прибавки, переводы, премирования все без какого-либо участия общественности».
И тем не менее Владимиров многое сделал для пользы Малого театра. Так, он добился утверждения его статуса, согласно которому театр образовывал «самостоятельную, с правом юридического лица, хозяйственную единицу, действующую на началах хозяйственного расчета и находящуюся в ведении Наркомпроса». Владимиров усиленно хлопотал о том, чтобы театры выплачивали меньшие налоги, направляя суммы, полученные от сборов, на постановочные нужды. В результате хлопот его и других заинтересованных лиц Совнарком РСФСР 7 октября 1930 года издал постановление, согласно которому по налогам и сборам, а также по оплате за коммунальные услуги театры приравнивались к культурно-просветительным учреждениям, то есть клубам и библиотекам. Это намного облегчало и творческую и хозяйственную жизнь театров.
В принципе Владимиров был прав, когда боролся за постановки пьес советских авторов. Но, к сожалению, многие произведения, поставленные в эти годы, были художественно слабы, идейно поверхностны, не имели успехау зрителей, не имели оснований для появления на академической сцене.
За исключением Б. С. Ромашова, в эти годы у Малого театра не сложилась ни с одним драматургом творческая дружба. Большинство писателей ограничивали союз с театром одной пьесой и не давали ему новых произведений.
Правда, К. Тренев после постановки «Любови Яровой» передал театру еще две пьесы, но, к сожалению, они во многом уступали его прославленному творению, а театр ничем не помог драматургу.
Удельный вес классики в репертуаре значительно снизился, к тому же постановки классических пьес зачастую приобретали откровенно вульгарно-социологический характер.
Штатных режиссеров было трое. Первым, то есть как бы главным, значился управляющий сценическо-постановочной частью И. С. Платон, очередными режиссерами Н. О. Волконский и Л. М. Прозоровский.
Говоря много о традициях, Платон часто выдавал за них обыкновенную рутину. Всю режиссуру он по преимуществу сводил к элементарной разводке. Когда ставил классическую пьесу, ранее шедшую в Малом театре, то заботился о том, чтобы восстановить внешний рисунок прежнего спектакля, для чего обращался к памяти старых актеров и даже машиниста сцены.
Совсем по-другому действовал Волконский. Ставя классическую пьесу, он считал обязательным изобрести необычные приемы, долженствующие, по его мнению, усилить социальное звучание спектакля. На практике эtочасто сводилось к вульгарному социологизированию.
У Прозоровского спектакли отличались продуманностью, организованностью, отсутствием постановочных крайностей, кое-какими новациями, но редко поражали художественными открытиями, бывали скучны, бескрылы.
В течение пяти лет, с 1929 по 1934 год, режиссером Малого театра был Н. А. Попов (1871 — 1949). В молодости, еще в период деятельности Общества искусства или тературы, он сотрудничал с К. С. Станиславским. В 1909 году издал монографию «Станиславский и его значение для современного театра (Опыт характеристики). В последующие годы Попов работал как режиссер в различных театрах, в 1926 — 1927 годах был режиссером Большого театра. Наряду с режиссурой Попов большое внимание уделял научной работе, изучал деятельность народных театров, особое внимание обращал на постановки феерий и на народные гулянья.
Освоив некоторые принципы системы Станиславского, прежде всего ее терминологию, Попов постояннопользовался ею во время репетиций, что давало основаниесчитать его одним из представителей школы Художественного театра. В то же время он заботился, чтобы в поставленных им спектаклях, особенно комедийных, присутствовали фарсовые, даже буффонные приемы, заимствованныеу балагана. В целом спектакли, поставленные Поповым, не имели ярко выраженной идеи, распадались на ряд эпизодов и, несмотря на режиссерские ухищрения, были скучны, сценически невыразительны.
Большие надежды возлагали на К. П. Хохлова, который вступил в труппу Малого театра в 1931 году. Ученик А. П. Ленского, он в 1908 году окончил Московское теaтpaльнoe училище и тогда же стал актером Московского Художественного театра, где сыграл ряд ответственных ролей. Работал под руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В 1921 году Хохлов перешел в петроградский Большой драматический театр, в котором осуществил свою первую режиссерскую работу, поставил «Юлия Цезаря» Шекспира. В этом театре, а позже в Ленинградском академическом театре драмы Хохлов ставил как современные, так и классические произведения, заботясь об усилении их социального звучания. В 20-е годы он увлекся экспрессионизмом, и главной темой для него стала падение и гибель личности в условиях буржуазного общества. В то же время, воспитанник школы Малого театра; сотрудник МХАТ, он очень высоко ставил актерское искусство, заботился, чтобы каждый исполнитель был заметен в спектакле. Постановки Хохлова отличались организованностью, четкостью, часто до педантизма, подчинением всех компонентов определенной идее. Станиславский так о нем писал в 1932 году: «У других, как, например, у Хохлова, форма не создает полной кувырколлегии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность и придает ей иное значение. Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится».
В 1931 году в театре начал работать еще один режиссер Б. И. Никольский (1892 — 1962). Сын оперного певца, он в 1918 году поступил в Малый театр во вспомогательный состав, но, когда началась гражданская война, добровольцем пошел в Красную Армию. После окончания войны работал в Московском театре юного зрителя, в Центральном театре Красной Армии, откуда перешел в Малый театр. Был здесь вначале ассистентом режиссера, помогал Прозоровскому и Хохлову. В результате добился права на самостоятельные постановки, из которых одна — «Правда — хорошо, а счастье лучше» — вызвала большие споры. Большинство работ Никольского сводилось к разводке действующих лиц по мизансценам. Режиссер заботился, чтобы актеры на сцене не мешали один другому.
Конечно, в предыдущие годы, когда в Малом театре работал А.Санин, режиссура была интереснее. Теперь, рядом с постановками К. Станиславского, Вл. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, А. Таирова, Е. Любимова-Ланского, А. Попова, А. Дикого и других талантливых режиссеров, опыты И. Платона, Л. Прозоровского, Н. Попова казались невыразительными.
Ставили спектакли и некоторые актеры, в частности Н. Костромской и М. Нароков. Кроме того, в театре числились: товарищ режиссера С. Ланской (он также иногда ставил спектакли) и вторые режиссеры (сейчас их бы назвали ассистентами режиссера) — И.Толокин и А. Нежданов.
Положение в Малом театре складывалось сложное, с каждым месяцем между Дирекцией и актерами назревал все более очевидный конфликт. Выступая в 1930 году на Художественном совете, М. Ленин высказал мнение, близкое большей части труппы. Он говорил: «Итак, во-первых, репертуара нет. Во-вторых, нет и дружного во взглядах коллектива, есть группировки, есть лагери. В-третьих, нужно отметить отсутствие хорошего политического руководства... Все, что делается в Театре, есть дело рук В. К. Владимирова, который сказал себе однажды ошибочно: «Малый театр — это я». А отсюда пошли все качества и все последствия...
Группа актеров в целом ряде моментов расходилась с Н. О. Волконским в понимании комедии «Горе от ума» и протестовала против такой интерпретации (классических пьес.- Ю. Д.). Каковы же в итоге результаты этого обращения в Дирекцию?
Следующая новая постановка классической пьесы, любимой труппой, «Горе от ума», очевидно в ответ на этот протест, была поручена Волконскому».
Попытка хотя бы несколько разрядить обстановку путем назначения на должность заместителя директора старого коммуниста Е. Н. Ванеевой результата не дала. Дело зашло слишком далеко, и 2 октября 1933 года Владимиров был освобожден от должности директора Малого театра.
Он уступил место известному в те годы театроведу С. И. Амаглобели.
Единственной пьесой, поставленной В.К.Владимировым в Малом театре стала «Жена» К.А. Тренева. Она подняла бурю среди театральной общественности. Споры, несогласия, возражения вызвала сама пьеса. Но особенно горячо дискутировали по поводу того, имел ли право В. Владимиров ставить спектакль.
Как бы подводя итог дискуссиям, журнал «Рабис» утверждал: «После «Любови Яровой» — «Жена» — шаг назад, об этом писали все газеты». Если Малый театр в связи с этой постановкой и слышал добрые слова, то только потому, что он поставил еще один комедийный спектакль на современную тему.
Между тем и драматург и режиссер пытались решать весьма сложные проблемы далеко не комедийными приемами.
Одна из проблем, затронутых в пьесе,- участие интеллигенции, прежде всего технической, в социалистическом строительстве. Напомним, что с 18 мая по 5 июля1928 года в Москве проходил так называемый Шахтинский процесс, слушалось дело контрреволюционной вредительской организации в Донбассе. Группа инженеров, связанных с прежними хозяевами, противодействовала восстановлению и дальнейшему развитию угольного бассейна. Так или иначе это событие нашло отражение в пьесе.
С другой стороны, советская общественность все большее внимание придавала вовлечению женщин в производственную и общественную деятельность. И это также входило в круг проблем спектакля.
Пьеса была написана по заказу театра, ее премьера состоялась 15 декабря 1928 года.
Первыми в перечислении действующих лиц автор назвал Алексея Васильевича Грушина и, его жену Веру Михайловну, но при этом заметил, что «чета эта — не центр -пьесы как драматического целого. Такого центра, того, что принято называть стержнем,-в пьесе нет. Она движется многоколесным механизмом — Хряпухиными, Ипполитами, Лебедкиными — дельцами и оборотнями, которых достаточно в жизни».
Таким образом, драматург строил пьесу по полифоническому принципу, стремясь раскрыть процессы, которые происходили в жизни. Но это ставило дополнительные трудности перед режиссером, особенно таким неопытным, как Владимиров. Беседуя с корреспондентом журнала, он говорил: «Перед нами не бытовые образы, а экстракты социальных образов».
Последнее определило и задачу театра. Он не стал на путь бытовизма; в рамках реалистической игры и сценической формы он идет путем обобщений. Преодолевая и перерабатывая бытовой материал, актер должен был определиться на внутренней силе образов, стремясь сделать их предельно содержательными и театрально выразительными. Этой задаче помогает и конструкция художника Левина. Она рельефно подает актера, аккомпанируя ему четкостью своих пропорций».
Однако высказывания Владимирова, скорее, сводились к области пожеланий. На самом деле его постановку можно определить как типично актерскую в том смысле, что он не предложил никакого общего решения спектакля. Все свои заботы он свел к репетициям с отдельными актерами, но не сумел свести их в ансамбль и не предложил актерам действовать в соответствии с художественным планом всей постановки, да такого плана и не существовало.
Уже в первой информации о спектакле, появившейся в «Красной газете» в день премьеры, говорилось: «В режиссерском отношении спектакль мало интересен».
Скоро разыгрался скандал. В газете « Вечерняя Москва» (№ 226 за 1928 год) появилась заметка «Своя рука владыка», в которой говорилось, что В. Владимиров, не являясь режиссером, не имел ни морального, ни художественного права браться за постановку. И хотя специальная комиссия, избранная на общем собрании сотрудников Малого театра с заметкой не согласилась, хотя за постановщика вступился драматург в журнале « Новый зритель», все равно и в самом театре и вне его утвердилось убеждение, что спектакль провалился и виноват в этом Владимиров. К его чести скажем, что в Малом театре он больше за постановки не брался.
Автор, а за ним и постановщик полагали, что спектакль должен разоблачить мнимый героизм и индивидуализм одиночки, противопоставляющей себя коллективу. Вера Михайловна и ее товарищи-коммунисты выступали против вредителей, обывателей, бюрократов, стремившихся скрыть свои подлинные лица. Однако, как писал рецензент «Правды», Тренев «загромоздил комедию огромным количеством эпизодических фигур, выдумывая для них побочные темы, создавая параллельные интриги, и в результате утопил в них свои основные мысли и темы, тем более что сделаны эти жанровые сценки и эпизоды куда сильнее центральных. Режиссура могла бы хотя бы в некоторой степени исправить это положение, но она пошла за автором, не сделав никаких попыток уравновесить эти неравноценные части пьесы и тем самым поднять общий тонус спектакля. К тому же исполнители эпизодических ролей (Кузнецов, Массалитинова, Рыжова, Васенин, Сашин-Никольский и другие) играли значительно лучше центральных отчасти и потому, что в их распоряжении куда более благодарный и интересный материал».
Критик Н. Волков назвал пьесу грудой сырого материала. Он писал: «В пьесе есть два соревнующихся завода, но нельзя понять, что же они изготавливают... Завод «вообще», машина «вообще» — из этого, конечно, еще не может вырасти реалистического про изведения».
Художник М.З. Левин предложил конструктивное оформление. На сцене возвышалось два дерева без листьев, но украшенных флагами. На сценическом круге по сторонам садовой дорожки стояли скамейки. Сзади возвышался дом, не похожий на обычное жилье, а какой-то подчеркнуто конструктивистский. Волков справедливо полагал, что
дорожка «исчерпывала» себя в первом акте, далее она становилась «декоративной отпиской». Неубедителен был дом и в еще большей степени клуб с двумя уныло торчащими голыми деревьями. И Ю. Соболев отмечал, что художник Левин мало помог спектаклю. «Его изысканная установка, абстрактная и сухая, кричаще противоречила чисто жанровым сценам «.
Сильнейшей стороной спектакля было музыкальное и выразительное звучание текста. Что же касается мизансцен, то Владимиров предложил самые примитивные. Исполнители главных ролей (П. Садовский и В. Пашенная) не располагали достаточным материалом, чтобы превратить своих героев в типы. Неудачу Садовского в роли Грушина признал его биограф С. Кара-Мурза. «У автора фигура Грушина расплывчата и бесхребетна. С одной стороны, он талантливый и энергичный инженер, конструктор новых станков, с другой — совершенный политический младенец и просто недалекий человек, путающийся в самых примитивных вещах. Садовский стремился оживить и конкретизировать эту чрезмерно схематическую фигуру, очеловечить ее. И не его вина, если образ Грушина все-таки оказался отвлеченным и малоубедительным».
Роль Грушина играл также Н. Рыбников. «Внешний облик, манера речи, движения — все сделано Рыбниковым очень мягко, и чем мягче, тем расплывчатее — до того расплывчато, что Грушина в спектакле почти не видно».
Вера Михайловна — В. Пашенная была одета в строгое простое платье, гладко причесана и постоянно носила портфель. Говорила она главным образом о заседаниях, комиссиях, женском равноправии, но говорила трюизмами. Критик писал: «Все эти ставшие штампами чисто внешние приемы никак не убеждали зрителю).
Среди эпизодических персонажей выделялся М. Климов в роли секретаря учреждения Меринова. Особенно он бывал убедителен, когда находился в канцелярии. Фразы, которые он произносил, звучали как-то деревянно, словно иx произносил а машина. И когда Меринов — Климов провозглашал: «Товарищи, не нарушайте работу аппарата»,(<казалось, что именно себя имеет в виду этот бюрократический механизм, в совершенстве овладевший несколькими удобными для него и ни к чему не обязывающими фразами».
При этом артист тонко подчеркивал обреченность своего канцеляриста; поэтому «в Меринове – Климове даже в моменты его высшего упоения своей властью жили тщетно скрываемые растерянность и испуг перед жизнью, поэтому слова, обращенные к жене: «Держись, Лапочка, за старое»,- звучали в его устах как крик утопающего».
Убедителен был в роли рабочего Н. Костромской. «Его Кириллыч впервые со сцены Малого театра зазвучал и по внешнему рисунку и по трактовке внутренней по-настоящему. То же следует сказать о Ржанове в роли рабочего Орешкова».
Привлекала внимание мечтательная и хозяйственная Липочка, какой ее показывала В. Орлова. В ее чрезмерной хозяйственности была заключена мещанская ограниченность. Меньше удалась роль Баррикадного артистам В.Мейеру и В.Ольховскому: оба выделяли только одну черту — наглость, точнее, циническое нахальство. Это определяло все поведение Баррикадного. Но одной чертой полноценного образа нельзя создать, и из спектакля, по словам И. Крути, тем самым «выпадала одна из стержневых ролей».
С сожалением приходится констатировать, что спектакль оказался в целом неудачным.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»
Подробнее
В НОВОСИБИРСКЕ ЗАВЕРШИЛИСЬ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА
Гастроли Малого театра в Новосибирске закончены. Всю неделю в зале «Глобуса» не было свободных мест. Как выяснили корреспонденты «Вести Новосибирск», русский классический театр по-прежнему актуален.
В НОВОСИБИРСКЕ ЗАВЕРШИЛИСЬ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА
Гастроли Малого театра в Новосибирске закончены. Всю неделю в зале «Глобуса» не было свободных мест. Как выяснили корреспонденты «Вести Новосибирск», русский классический театр по-прежнему актуален.
«Без театра нет нации», — сказал Александр Николаевич Островский. Актеры Малого свято чтят наказ великого драматурга.
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР: «Драматический театр вообще и музыкальный театр вбирают в себя очень много видов искусства, и это является культурой нации».
И сегодня классика может быть современной — без купюр и креативных находок. Слова, сказанные больше века назад, по-прежнему вызывают эмоции.
Формула успеха проста, как и все гениальное.
Алена Охлупина, народная артистка России: «Точно прочитать, и понять, и довериться автору. Сделать художественно, зрелищно. Тогда это будет интересно».
Всю неделю новосибирский зритель наслаждался классическими постановками: Островский, Чехов, Скриб.
Зритель: «Для меня это ощущение праздника театрального. Праздника ожидаемого и желанного».
Делятся своими впечатлениями и актеры.
Людмила Полякова, народная артистка России: «Здесь очень грамотный, очень хороший, подготовленный зритель».
Малый театр стал желанным гостем на сибирской земле. Когда любимые артисты приедут в гости вновь, к сожалению, не известно.
Новосибирская ГТРК, 22.05.2007
Гастроли Малого театра в Новосибирске закончены. Всю неделю в зале «Глобуса» не было свободных мест. Как выяснили корреспонденты «Вести Новосибирск», русский классический театр по-прежнему актуален.
«Без театра нет нации», — сказал Александр Николаевич Островский. Актеры Малого свято чтят наказ великого драматурга.
Юрий Соломин, художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР: «Драматический театр вообще и музыкальный театр вбирают в себя очень много видов искусства, и это является культурой нации».
И сегодня классика может быть современной — без купюр и креативных находок. Слова, сказанные больше века назад, по-прежнему вызывают эмоции.
Формула успеха проста, как и все гениальное.
Алена Охлупина, народная артистка России: «Точно прочитать, и понять, и довериться автору. Сделать художественно, зрелищно. Тогда это будет интересно».
Всю неделю новосибирский зритель наслаждался классическими постановками: Островский, Чехов, Скриб.
Зритель: «Для меня это ощущение праздника театрального. Праздника ожидаемого и желанного».
Делятся своими впечатлениями и актеры.
Людмила Полякова, народная артистка России: «Здесь очень грамотный, очень хороший, подготовленный зритель».
Малый театр стал желанным гостем на сибирской земле. Когда любимые артисты приедут в гости вновь, к сожалению, не известно.
Новосибирская ГТРК, 22.05.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 мая поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Степана Александровича Коршунова. От души желаем ему крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения и новых ролей на сцене родного театра!
21.05.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 мая отмечает день рождения заслуженная артистка России Наталья Александровна Титаева. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей крепкого здоровья, благополучия и новых ролей на сцене Малого театра!
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН О ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ»
Пьеса «Власть тьмы» Льва Толстого долгое время была под запретом. В Малом театре ее впервые сыграли в 1895 году, и то с купюрами.
ЮРИЙ СОЛОМИН О ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ»
Пьеса «Власть тьмы» Льва Толстого долгое время была под запретом. В Малом театре ее впервые сыграли в 1895 году, и то с купюрами. Тем не менее, она шла в провинции. Впервые я услышал об этой пьесе от своей бабушки. Она была образованным человеком, много читала даже в свои 80 лет, очень хорошо разбиралась в математике. Ребята со всего нашего двора приходили к ней, чтобы она помогала им решать задачи. Ну, а зимой она часто рассказывала мне какие-то истории, и мне казалось, бабушка их сама выдумывает. Каково же было мое изумление, когда с каждым годом я все чаще и чаще встречал эти сюжеты в книгах, написанных великими писателями! Рассказывала семейные истории о нашем деде – своем муже, о Забайкалье, которое в годы гражданской войны было буферным государством, переходила то к Колчаку, то к Семенову, к партизанам, красным… Меня это занимало, нравилось, а позже я узнал из книг, что все это было правдой.
Вечерами во время войны у нас топили печь – для тепла и света. Открывали заслонку, и огонь освещал комнату. И вот однажды, у этой печки, бабушка рассказала о спектакле, который она видела, живя в Томске, под названием «Коготок увяз, всей птичке пропасть». Это я запомнил с самого детства. У нее тогда были три дочки и один сын. Две дочери впоследствии умерли – одну из них, старшую, звали Аня. Итак, приехала московская труппа играть «Коготок увяз, всей птичке пропасть». И у них заболела актриса. Аня очень хорошо читала стихи, выступала в школе, и труппе посоветовали взять в спектакль эту девочку. Она сыграла Анютку. Эта история навсегда осталась в моей памяти, и с каждым годом я все больше понимал, почему бабушка называла эту пьесу «Коготок увяз, всей птичке пропасть». Когда я стал учиться в театральном вузе, то прочитал это название в подзаголовке. Но еще не понял его в полной мере.
Я тогда принимал участие в массовке, в последнем акте «Власти тьмы». Этот спектакль был поставлен Малым театром в 1956 году и надолго остался в репертуаре. Режиссер-постановщик Борис Равенских занял в спектакле замечательных мастеров – Виталий Доронин играл Никиту, Игорь Ильинский - Акима, Елена Шатрова – Матрену, Михаил Жаров – Митрича. Словом, весь ансамбль спектакля состоял из первоклассных, известнейших русских артистов.
Читая пьесу, очень трудно объяснить, о чем она. И в то же время очень легко. О совести, порядочности, о том, что ложь, обман оставляет очень сильный отпечаток в человеческой душе, и человек падает все ниже. Перед нами отец и сын. Отец, - это пример нормального, простого мужика, который и читать-то не умеет, но в его рассуждениях заключена глубочайшая философия. А сын его, Никита, совершает ошибки молодости, за которые ему приходятся отвечать перед своей совестью.
Когда я читал «Власть тьмы», увидел два варианта одной сцены – убийство младенца. У нас шел второй вариант: на печи Анютка и Митрич, а преступление совершается за сценой. А первый вариант очень жесткий, мощный, и я понимаю, почему он был в свое время не рекомендован для постановки. Потому что тогда это было невозможно – чтобы убивали ребенка почти что у тебя на глазах. И текст-то какой – «ты сядь на него, прижми», - говорит мать, подталкивая своего сына к преступлению. И это вызывало протест, но Толстой оставил оба варианта, не мог выбрать. И теперь, когда я вижу по телевизору, как молодые матери убивают своих детей, мне кажется, что эта толстовская жестокая, безжалостная сцена очень оправдана. Сейчас этих преступлений становится слишком много, во всем мире, и мне кажется, что Толстой это предвидел. Но мне хочется соединить оба варианта. Митрич рассказывает Анютке о том, как он подобрал девочку, а в это время Никита с матерью убивают родившегося ребенка. Я говорю об этом, а сам думаю, что зрителю трудно будет перенести такую сцену. Физически никто никого не душит, но сам текст: «Иди, прижми его доской…» - это уже вызывает страх.
Толстой пишет дальше несколько реплик – когда Никита выходит в ужасе, произнося бессвязные слова, мать отправляет его, говорит «уйди, мы сами справимся», - мы должны понять, что у Никиты помутился разум. И если это так, тогда финал – это обращение к Богу полубезумного человека. Его можно сравнить с Кисельниковым в «Пучине» Островского. Покаяние Никиты – не показное, не демонстративное, слова о своей вине рождаются у него в душе.
Попробуем понять, к чему призывал Толстой. Он был отлучен от церкви, его не принимало общество, и все равно он стал одним из главных духовных ориентиров России. Толстой, Достоевский, Чехов, Островский – те столпы, на которых держится русская культура. Их главные темы – совесть, нравственность – присутствуют в каждом произведении. И для нас эти писатели навсегда останутся самыми главными, потому что они позволяют каждому из нас заглянуть в свою душу, увидеть и себя, и окружающий мир при свете Истины.
Пьеса «Власть тьмы» Льва Толстого долгое время была под запретом. В Малом театре ее впервые сыграли в 1895 году, и то с купюрами. Тем не менее, она шла в провинции. Впервые я услышал об этой пьесе от своей бабушки. Она была образованным человеком, много читала даже в свои 80 лет, очень хорошо разбиралась в математике. Ребята со всего нашего двора приходили к ней, чтобы она помогала им решать задачи. Ну, а зимой она часто рассказывала мне какие-то истории, и мне казалось, бабушка их сама выдумывает. Каково же было мое изумление, когда с каждым годом я все чаще и чаще встречал эти сюжеты в книгах, написанных великими писателями! Рассказывала семейные истории о нашем деде – своем муже, о Забайкалье, которое в годы гражданской войны было буферным государством, переходила то к Колчаку, то к Семенову, к партизанам, красным… Меня это занимало, нравилось, а позже я узнал из книг, что все это было правдой.
Вечерами во время войны у нас топили печь – для тепла и света. Открывали заслонку, и огонь освещал комнату. И вот однажды, у этой печки, бабушка рассказала о спектакле, который она видела, живя в Томске, под названием «Коготок увяз, всей птичке пропасть». Это я запомнил с самого детства. У нее тогда были три дочки и один сын. Две дочери впоследствии умерли – одну из них, старшую, звали Аня. Итак, приехала московская труппа играть «Коготок увяз, всей птичке пропасть». И у них заболела актриса. Аня очень хорошо читала стихи, выступала в школе, и труппе посоветовали взять в спектакль эту девочку. Она сыграла Анютку. Эта история навсегда осталась в моей памяти, и с каждым годом я все больше понимал, почему бабушка называла эту пьесу «Коготок увяз, всей птичке пропасть». Когда я стал учиться в театральном вузе, то прочитал это название в подзаголовке. Но еще не понял его в полной мере.
Я тогда принимал участие в массовке, в последнем акте «Власти тьмы». Этот спектакль был поставлен Малым театром в 1956 году и надолго остался в репертуаре. Режиссер-постановщик Борис Равенских занял в спектакле замечательных мастеров – Виталий Доронин играл Никиту, Игорь Ильинский - Акима, Елена Шатрова – Матрену, Михаил Жаров – Митрича. Словом, весь ансамбль спектакля состоял из первоклассных, известнейших русских артистов.
Читая пьесу, очень трудно объяснить, о чем она. И в то же время очень легко. О совести, порядочности, о том, что ложь, обман оставляет очень сильный отпечаток в человеческой душе, и человек падает все ниже. Перед нами отец и сын. Отец, - это пример нормального, простого мужика, который и читать-то не умеет, но в его рассуждениях заключена глубочайшая философия. А сын его, Никита, совершает ошибки молодости, за которые ему приходятся отвечать перед своей совестью.
Когда я читал «Власть тьмы», увидел два варианта одной сцены – убийство младенца. У нас шел второй вариант: на печи Анютка и Митрич, а преступление совершается за сценой. А первый вариант очень жесткий, мощный, и я понимаю, почему он был в свое время не рекомендован для постановки. Потому что тогда это было невозможно – чтобы убивали ребенка почти что у тебя на глазах. И текст-то какой – «ты сядь на него, прижми», - говорит мать, подталкивая своего сына к преступлению. И это вызывало протест, но Толстой оставил оба варианта, не мог выбрать. И теперь, когда я вижу по телевизору, как молодые матери убивают своих детей, мне кажется, что эта толстовская жестокая, безжалостная сцена очень оправдана. Сейчас этих преступлений становится слишком много, во всем мире, и мне кажется, что Толстой это предвидел. Но мне хочется соединить оба варианта. Митрич рассказывает Анютке о том, как он подобрал девочку, а в это время Никита с матерью убивают родившегося ребенка. Я говорю об этом, а сам думаю, что зрителю трудно будет перенести такую сцену. Физически никто никого не душит, но сам текст: «Иди, прижми его доской…» - это уже вызывает страх.
Толстой пишет дальше несколько реплик – когда Никита выходит в ужасе, произнося бессвязные слова, мать отправляет его, говорит «уйди, мы сами справимся», - мы должны понять, что у Никиты помутился разум. И если это так, тогда финал – это обращение к Богу полубезумного человека. Его можно сравнить с Кисельниковым в «Пучине» Островского. Покаяние Никиты – не показное, не демонстративное, слова о своей вине рождаются у него в душе.
Попробуем понять, к чему призывал Толстой. Он был отлучен от церкви, его не принимало общество, и все равно он стал одним из главных духовных ориентиров России. Толстой, Достоевский, Чехов, Островский – те столпы, на которых держится русская культура. Их главные темы – совесть, нравственность – присутствуют в каждом произведении. И для нас эти писатели навсегда останутся самыми главными, потому что они позволяют каждому из нас заглянуть в свою душу, увидеть и себя, и окружающий мир при свете Истины.
18.05.2007
Подробнее
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ», МАЛЫЙ ТЕАТР Такое впечатление, что творчество Александра Островского становится все популярнее с каждым сезоном. Количество спектаклей по пьесам драматурга все растет и растет.
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ», МАЛЫЙ ТЕАТР
Такое впечатление, что творчество Александра Островского становится все популярнее с каждым сезоном. Количество спектаклей по пьесам драматурга все растет и растет.
Такое впечатление, что творчество Александра Островского становится все популярнее с каждым сезоном. Количество спектаклей по пьесам драматурга все растет и растет.
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ», МАЛЫЙ ТЕАТР
Такое впечатление, что творчество Александра Островского становится все популярнее с каждым сезоном. Количество спектаклей по пьесам драматурга все растет и растет. Вот и Малый театр сыграл уже вторую в этом сезоне премьеру по Островскому. Эта постановка – своего рода раритет, ведь о пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» мало кто знает, а в России ее ставили последний раз почти сто лет назад. Это произведение – чуть ли не единственная историческая хроника драматурга – является своего рода продолжением пушкинского «Бориса Годунова», повествуя о событиях, происходящих после восшествия на трон Лжедмитрия.
Главных героев в спектакле двое – это можно понять уже из самого названия пьесы. На противостоянии двух персонажей – Дмитрия Самозванца и боярина Василия Шуйского – и строится конфликт произведения. В роли Шуйского – Борис Невзоров, с этого сезона ставший актером труппы Малого театра и сыгравший судью в «ревизоре». Самозванца играет Глеб Подгородинский – ведущий артист Малого и один из самых интересных театральных актеров своего поколения в Москве.
Оба исполнителя создают два глубоких, неоднозначных образа. Шуйский – Невзоров – хитрый боярин, глубоко уверенный в самозванстве Лжедмитрия и вреде его пребывания на престоле для российского народа. Но поступки Шуйского, готового пойти на клятвопреступление и предательство ради достижения высшей цели, вызывают мало симпатии: им нет достаточно уверенного оправдания. В то время как Дмитрий – Подгородинский гораздо более привлекателен как личность: он молод, хорош собой, чувствителен и даже если и сомневается в своем происхождении, то по крайней мере преисполнен самого благородного пыла в стремлении мудро управлять государством. Одна из самых сильных сцен спектакля – объяснение Дмитрия с царицей Марфой, последней женой Ивана Грозного, матерью убитого Годуновым царевича. Царица не узнает в Дмитрии своего умершего сына, ее сердце молчит – но ей так хочется прижать к груди хоть этого, незнакомого, но готового откликнуться на материнскую ласку молодого человека. И Дмитрий отнюдь не из корыстолюбивых побуждений стремится привлечь на свою сторону царицу: сам сирота, он мечтает обрести мать. Татьяна Лебедева (царица Марфа) и Глеб Подгородинский глубоко и мощно играют эту сцену, достигая наивысшего эмоционального накала.
Малый театр славен своей замечательной актерской ансамблевостью, и в этом спектакле каждая роль, даже крохотная, исполнена артистами филигранно. Одно наслаждение наблюдать за игрой Бориса Клюева, Владимира Сафронова и Владимира Носика в роли хитрых бояр, чье многозначительное молчание и красноречивые взгляды говорят больше, чем их льстивые слова. Очень хорош в небольшой, но запоминающейся роли Ивана-калачника Антон Хомятов, ярко и с темпераментом играющий буйного русского молодца. И конечно, большой актерской удачей можно назвать роль Дмитрия Самозванца в исполнении Глеба Подгородинского. В ней все выверено и отточено до малейшей мелочи, до интонации, до жеста. Дмитрий Подгородинского гораздо более глубок и умен, чем думают о нем Шуйский и бояре и даже его ненадежные союзники поляки. Самозванца в спектакле Малого театре приводят к гибели его доверчивость и излишняя эмоциональность, а будь он хоть чуточку хладнокровнее, глядишь и история России сложилась бы совсем по-другому.
Валерия Гуменюк
«Театральная касса», май 2007
Такое впечатление, что творчество Александра Островского становится все популярнее с каждым сезоном. Количество спектаклей по пьесам драматурга все растет и растет. Вот и Малый театр сыграл уже вторую в этом сезоне премьеру по Островскому. Эта постановка – своего рода раритет, ведь о пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» мало кто знает, а в России ее ставили последний раз почти сто лет назад. Это произведение – чуть ли не единственная историческая хроника драматурга – является своего рода продолжением пушкинского «Бориса Годунова», повествуя о событиях, происходящих после восшествия на трон Лжедмитрия.
Главных героев в спектакле двое – это можно понять уже из самого названия пьесы. На противостоянии двух персонажей – Дмитрия Самозванца и боярина Василия Шуйского – и строится конфликт произведения. В роли Шуйского – Борис Невзоров, с этого сезона ставший актером труппы Малого театра и сыгравший судью в «ревизоре». Самозванца играет Глеб Подгородинский – ведущий артист Малого и один из самых интересных театральных актеров своего поколения в Москве.
Оба исполнителя создают два глубоких, неоднозначных образа. Шуйский – Невзоров – хитрый боярин, глубоко уверенный в самозванстве Лжедмитрия и вреде его пребывания на престоле для российского народа. Но поступки Шуйского, готового пойти на клятвопреступление и предательство ради достижения высшей цели, вызывают мало симпатии: им нет достаточно уверенного оправдания. В то время как Дмитрий – Подгородинский гораздо более привлекателен как личность: он молод, хорош собой, чувствителен и даже если и сомневается в своем происхождении, то по крайней мере преисполнен самого благородного пыла в стремлении мудро управлять государством. Одна из самых сильных сцен спектакля – объяснение Дмитрия с царицей Марфой, последней женой Ивана Грозного, матерью убитого Годуновым царевича. Царица не узнает в Дмитрии своего умершего сына, ее сердце молчит – но ей так хочется прижать к груди хоть этого, незнакомого, но готового откликнуться на материнскую ласку молодого человека. И Дмитрий отнюдь не из корыстолюбивых побуждений стремится привлечь на свою сторону царицу: сам сирота, он мечтает обрести мать. Татьяна Лебедева (царица Марфа) и Глеб Подгородинский глубоко и мощно играют эту сцену, достигая наивысшего эмоционального накала.
Малый театр славен своей замечательной актерской ансамблевостью, и в этом спектакле каждая роль, даже крохотная, исполнена артистами филигранно. Одно наслаждение наблюдать за игрой Бориса Клюева, Владимира Сафронова и Владимира Носика в роли хитрых бояр, чье многозначительное молчание и красноречивые взгляды говорят больше, чем их льстивые слова. Очень хорош в небольшой, но запоминающейся роли Ивана-калачника Антон Хомятов, ярко и с темпераментом играющий буйного русского молодца. И конечно, большой актерской удачей можно назвать роль Дмитрия Самозванца в исполнении Глеба Подгородинского. В ней все выверено и отточено до малейшей мелочи, до интонации, до жеста. Дмитрий Подгородинского гораздо более глубок и умен, чем думают о нем Шуйский и бояре и даже его ненадежные союзники поляки. Самозванца в спектакле Малого театре приводят к гибели его доверчивость и излишняя эмоциональность, а будь он хоть чуточку хладнокровнее, глядишь и история России сложилась бы совсем по-другому.
Валерия Гуменюк
«Театральная касса», май 2007
17.05.2007
Подробнее
ЮРИЙ СОЛОМИН: МЫ ЯВЛЯЕМСЯ СВИДЕТЕЛЯМИ ВЕЛИКОГО СОБЫТИЯ
Подписание Акта о каноническом общении прокомментировал руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин.
ЮРИЙ СОЛОМИН: МЫ ЯВЛЯЕМСЯ СВИДЕТЕЛЯМИ ВЕЛИКОГО СОБЫТИЯ
Подписание Акта о каноническом общении прокомментировал руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин.
СОЛОМИН: Это великое дело — объединение Церквей. Еще в 90-м году, когда мы приезжали в Израиль, мы чувствовали это: были «красная» и «белая» церкви. Это было, когда театр был на гастролях. Как-то так случилось, что мы случайно забрели в «белую» церковь. Там настоятелем был отец Алексей. И у нас тоже был отец Алексей, мы пригласили его на спектакль «Вишневый сад». Группа у нас была в «красной» церкви, и отца Алексея пригласили тоже на «Вишневый сад». Так случилось, что посадили их рядом.
Они не были дружны, честно говоря. Я наблюдал за их реакцией: один знает Россию, он родился в ней, другой — русский, он видел ее только на сцене. Самое интересное, что после спектакля они ушли вдвоем. Потом мы посещали и одну епархию, и другую, иногда даже становилось как-то неудобно и тем, и другим, и нам — третьим. Теперь и им хорошо и, прихожанам, которые находятся в приходе, Церкви теперь едины. За каждой из этих Церквей существует не одна тысяча людей, которые тоже подали и протянули руку друг другу. Мне кажется, что в XXI веке это будет одно из великих событий, свидетелями которого мы являемся.
Радио «Маяк», 17.05.2007
Подписание Акта о каноническом общении прокомментировал руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин.
СОЛОМИН: Это великое дело — объединение Церквей. Еще в 90-м году, когда мы приезжали в Израиль, мы чувствовали это: были «красная» и «белая» церкви. Это было, когда театр был на гастролях. Как-то так случилось, что мы случайно забрели в «белую» церковь. Там настоятелем был отец Алексей. И у нас тоже был отец Алексей, мы пригласили его на спектакль «Вишневый сад». Группа у нас была в «красной» церкви, и отца Алексея пригласили тоже на «Вишневый сад». Так случилось, что посадили их рядом.
Они не были дружны, честно говоря. Я наблюдал за их реакцией: один знает Россию, он родился в ней, другой — русский, он видел ее только на сцене. Самое интересное, что после спектакля они ушли вдвоем. Потом мы посещали и одну епархию, и другую, иногда даже становилось как-то неудобно и тем, и другим, и нам — третьим. Теперь и им хорошо и, прихожанам, которые находятся в приходе, Церкви теперь едины. За каждой из этих Церквей существует не одна тысяча людей, которые тоже подали и протянули руку друг другу. Мне кажется, что в XXI веке это будет одно из великих событий, свидетелями которого мы являемся.
Радио «Маяк», 17.05.2007
Подробнее
КАК И ПОЧЕМУ ЭТО ПОНРАВИЛОСЬ
Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком...
КАК И ПОЧЕМУ ЭТО ПОНРАВИЛОСЬ
Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком, чьи спектакли неизменно становились событиями отдельно взятых сезонов и вообще текущей нашей театральной жизни. Правда, был период, когда Женовач руководил Театром на Малой Бронной. Но период руководства этим театром есть в биографии не его одного, причем ни один долго на посту не удержался в силу специфических особенностей этого театра.
Женовач - конечно, лидер, но особого типа. Его воля визуально не проявляется ни в характере режиссуры, ни в манере поведения. В первом случае кажется, что он «умирает в актерах» а во втором - что он органически не любит управлять массами, напротив, ценит небольшую компанию людей, с полуслова понимающих друг друга. Несмотря на это (а может быть, именно поэтому), сила этой личности очевидна. Такой силой обладают либо проповедники, либо учителя, либо художники, тихо и упрямо сплавляющие эстетический закон с законом нравственным. Женовач берет не декларациями, а убеждениями. Кто-то уже записал его в адепты русского психологического театра, назвал традиционалистом. Правда, никто при этом не говорил, что в транскрипции Женовача эти проявления выглядят несовременными или, пуще того, ретроградными. Но на самом деле даже эти определения мало что говорят о том театре, который сам Женовач упорно осуществляет. Сказать, что в его спектаклях мало метафор или иных острых приемов, будет не совсем правильно. Утверждать, что он чужд концепций и следует букве первоисточника, тоже будет неправдой. Женовач - ученик Петра Фоменко, пожалуй, самый на сегодня последовательный. Так ведь и у Фоменко при всей классичности пропорций его театра нет ни буквоедства, ни подобострастия к литературному оригиналу. Зато есть школа прочтения, когда мотивации, акценты и образный ряд явно вырастают из текстовой ткани. Но имеют при этом собственный, авторский, вкус и запах.
Женовач - наследник. Но скорее не метода, а отношения к событиям и людям. Человеческий фактор в его постановках очень важен. Атмосферный - тоже. Ткань спектакля составляется из наблюдений за людской повадкой, из мельчайших движений и вздохов, и из отношения к человеческой породе, где пороки и добродетели видятся продолжением друг друга. Человеколюбие очевидно, но в нем нет благости, а есть признание прав, есть нескончаемый интерес к жизни как таковой и есть мягкий юмор, без которого все это могло бы стать пресным.
Он начинал практически одновременно с первыми, ныне знаменитыми «фоменками» и его «Владимира третьей степени» по сей день не забывают те, кто его видел. Там было придумано такое дивное житье-бытье господ и дворни, у которых все привычки, все приоритеты были едиными. Круговая порука лени, хитрости и простодушия создавала неподражаемый комический эффект, это был обезоруживающе правдивый и вместе с тем совершенно не карикатурный Гоголь.
Спустя годы Женовач поставил в Театре на Малой Бронной «Ночь перед Рождеством» где мелкая бесовщина мирно прорастала в менталитет деревенских жителей и все отлично уживались друг с другом.
Женовач ставил Достоевского, потом Грибоедова, «Гope от ума» было его первым опытом сотрудничества с Малым театром, и опыт этот оказался удивительно плодотворным. Фамусовская Москва, сыгранная корифеями Малого, царствует в этом спектакле и стала его сквозной, остросовременной темой. Потом здесь появилась «Правда - хорошо, а счастье лучше» легкая, лиричная, ароматная, будто пахнущая антоновскими яблоками, комедия Островского. И наконец, мольеровский «Мнимый больной» спектакль изысканной красоты (декорации делал постоянный соавтор Женовача Александр Боровский), искрящегося юмора, за которым неожиданно слышны совсем не фарсовые, скорее философско-печальные аккорды.
В МХТ режиссер поставил «Белую гвардию» М. Булгакова, занял в ней телезвезд Хабенского, Пореченкова и Семчева, которые выдают нешуточную человеческую кантилену. Ничего не стал менять в «советском» варианте пьесы, оставил ту самую концовку, где герои с надеждой смотрят в завтрашний день. Но спектакль получился, разумеется, не об этом. Он - о замечательной породе людей, которая вынуждена приспосабливаться к чудовищным обстоятельствам, но не ломает своего внутреннего стержня. Эти люди оказываются важнее и дороже любых политических режимов и любых вымороченных идей.
Наконец-то Женовач, который уже давно преподает, обзавелся собственным театром. То, что театр возник из учеников, что он рождался в процессе обучения и его идеология формировалась одновременно с эстетикой, одним общим дыханием и ростом, - закономерный для Женовача результат Тут режиссеру не надо было навязывать убеждений, прививать привычку, обращать в веру - все произошло самым естественным образом, как бывает у одаренного учителя с одаренными учениками. Студия театрального искусства - редкий плод, возросший на нашей замусоренной театральной почве. В нем видны не только хорошая выучка и обаятельная молодость, но - качественный изначальный замес. Эти ребята не просто играют с наслаждением, они, похоже, знают, зачем играют, про что играют и куда будут двигаться дальше. Они очень нравятся и публике, и критике. Но, уж точно, не только для этого выходят на сцену.
Автор: Наталия КАМИНСКАЯ
Источник: Культура
Дата: 17.05.2007
Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком, чьи спектакли неизменно становились событиями отдельно взятых сезонов и вообще текущей нашей театральной жизни. Правда, был период, когда Женовач руководил Театром на Малой Бронной. Но период руководства этим театром есть в биографии не его одного, причем ни один долго на посту не удержался в силу специфических особенностей этого театра.
Женовач - конечно, лидер, но особого типа. Его воля визуально не проявляется ни в характере режиссуры, ни в манере поведения. В первом случае кажется, что он «умирает в актерах» а во втором - что он органически не любит управлять массами, напротив, ценит небольшую компанию людей, с полуслова понимающих друг друга. Несмотря на это (а может быть, именно поэтому), сила этой личности очевидна. Такой силой обладают либо проповедники, либо учителя, либо художники, тихо и упрямо сплавляющие эстетический закон с законом нравственным. Женовач берет не декларациями, а убеждениями. Кто-то уже записал его в адепты русского психологического театра, назвал традиционалистом. Правда, никто при этом не говорил, что в транскрипции Женовача эти проявления выглядят несовременными или, пуще того, ретроградными. Но на самом деле даже эти определения мало что говорят о том театре, который сам Женовач упорно осуществляет. Сказать, что в его спектаклях мало метафор или иных острых приемов, будет не совсем правильно. Утверждать, что он чужд концепций и следует букве первоисточника, тоже будет неправдой. Женовач - ученик Петра Фоменко, пожалуй, самый на сегодня последовательный. Так ведь и у Фоменко при всей классичности пропорций его театра нет ни буквоедства, ни подобострастия к литературному оригиналу. Зато есть школа прочтения, когда мотивации, акценты и образный ряд явно вырастают из текстовой ткани. Но имеют при этом собственный, авторский, вкус и запах.
Женовач - наследник. Но скорее не метода, а отношения к событиям и людям. Человеческий фактор в его постановках очень важен. Атмосферный - тоже. Ткань спектакля составляется из наблюдений за людской повадкой, из мельчайших движений и вздохов, и из отношения к человеческой породе, где пороки и добродетели видятся продолжением друг друга. Человеколюбие очевидно, но в нем нет благости, а есть признание прав, есть нескончаемый интерес к жизни как таковой и есть мягкий юмор, без которого все это могло бы стать пресным.
Он начинал практически одновременно с первыми, ныне знаменитыми «фоменками» и его «Владимира третьей степени» по сей день не забывают те, кто его видел. Там было придумано такое дивное житье-бытье господ и дворни, у которых все привычки, все приоритеты были едиными. Круговая порука лени, хитрости и простодушия создавала неподражаемый комический эффект, это был обезоруживающе правдивый и вместе с тем совершенно не карикатурный Гоголь.
Спустя годы Женовач поставил в Театре на Малой Бронной «Ночь перед Рождеством» где мелкая бесовщина мирно прорастала в менталитет деревенских жителей и все отлично уживались друг с другом.
Женовач ставил Достоевского, потом Грибоедова, «Гope от ума» было его первым опытом сотрудничества с Малым театром, и опыт этот оказался удивительно плодотворным. Фамусовская Москва, сыгранная корифеями Малого, царствует в этом спектакле и стала его сквозной, остросовременной темой. Потом здесь появилась «Правда - хорошо, а счастье лучше» легкая, лиричная, ароматная, будто пахнущая антоновскими яблоками, комедия Островского. И наконец, мольеровский «Мнимый больной» спектакль изысканной красоты (декорации делал постоянный соавтор Женовача Александр Боровский), искрящегося юмора, за которым неожиданно слышны совсем не фарсовые, скорее философско-печальные аккорды.
В МХТ режиссер поставил «Белую гвардию» М. Булгакова, занял в ней телезвезд Хабенского, Пореченкова и Семчева, которые выдают нешуточную человеческую кантилену. Ничего не стал менять в «советском» варианте пьесы, оставил ту самую концовку, где герои с надеждой смотрят в завтрашний день. Но спектакль получился, разумеется, не об этом. Он - о замечательной породе людей, которая вынуждена приспосабливаться к чудовищным обстоятельствам, но не ломает своего внутреннего стержня. Эти люди оказываются важнее и дороже любых политических режимов и любых вымороченных идей.
Наконец-то Женовач, который уже давно преподает, обзавелся собственным театром. То, что театр возник из учеников, что он рождался в процессе обучения и его идеология формировалась одновременно с эстетикой, одним общим дыханием и ростом, - закономерный для Женовача результат Тут режиссеру не надо было навязывать убеждений, прививать привычку, обращать в веру - все произошло самым естественным образом, как бывает у одаренного учителя с одаренными учениками. Студия театрального искусства - редкий плод, возросший на нашей замусоренной театральной почве. В нем видны не только хорошая выучка и обаятельная молодость, но - качественный изначальный замес. Эти ребята не просто играют с наслаждением, они, похоже, знают, зачем играют, про что играют и куда будут двигаться дальше. Они очень нравятся и публике, и критике. Но, уж точно, не только для этого выходят на сцену.
Автор: Наталия КАМИНСКАЯ
Источник: Культура
Дата: 17.05.2007
16.05.2007
Подробнее
ЮБИЛЕЙНЫЙ ТУР
Гастрольный тур первого российского театра — Государственного Академического Малого театра России, — приуроченный к 250-летнему юбилею театра, пройдет в Новосибирске с 14-го по 20-е мая.
ЮБИЛЕЙНЫЙ ТУР
Гастрольный тур первого российского театра — Государственного Академического Малого театра России, — приуроченный к 250-летнему юбилею театра, пройдет в Новосибирске с 14-го по 20-е мая. Показ лучших спектаклей коллектива обещает стать крупнейшим культурным событием года.
По-прежнему основу репертуара театра составляют пьесы Островского, значительное место занимают спектакли по пьесам Чехова, а своего рода «визитной карточкой» Малого стала драматическая трилогия А. А. Толстого, рассказывающая об истории Государства Российского.
На сцене новосибирского театра «Глобус» Малый театр покажет следующие спектакли:
14,15 мая – «На всякого мудреца довольно простоты». Драматург Островский ставит перед зрителями ряд вечных вопросов: «Каким путем, можно сделать карьеру? Каким способом можно выбиться в люди? И как создаются и гибнут человеческие репутации?» А режиссер Владимир Бейлис и актеры Малого театра отвечают на них, рассказывая историю молодого человека по фамилии Глумов, решившего, во что бы то ни стало добиться высокого положения в обществе.
16 мая – «Правда — хорошо, а счастье лучше»: история о яблоневом саде в постановке Сергея Женовача — веселая, смешная, мудрая, непреложно свидетельствующая о том, что счастье есть и что есть в наших душах способность быть счастливыми.
17 мая – «Тайны мадридского двора», режиссер-постановщик Владимир Бейлис: любопытная история о всяких загадочных хитросплетениях, тайнах и любви. Дело происходит в Мадриде XVI века, куда прибывает очаровательная и умная французская принцесса Маргарита, задача которой освободить из плена своего брата-короля.
18 мая – «Волки и овцы», режиссер Виталий Иванов: старая, как мир, история о том, что одним людям суждено быть простодушными и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Однако, порою и матерый хищник попадает впросак...
19, 20 мая – «Чайка», режиссер Владимир Драгунов: На берегу прекрасного озера живут люди искусства. Каждый не может или не хочет понять другого, каждый страдает от одиночества. Блестящие комические сцены соседствуют здесь с раздумьями о человеческой душе, которая тянется к прекрасному, но так беззащитна перед «грубой жизнью». «Чувства, похожие на цветы», наивные мечты о любви, о славе, о счастье — не исчезнут ли они, соприкоснувшись с суровой действительностью?
Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, «Новая Сибирь».
Гастрольный тур первого российского театра — Государственного Академического Малого театра России, — приуроченный к 250-летнему юбилею театра, пройдет в Новосибирске с 14-го по 20-е мая. Показ лучших спектаклей коллектива обещает стать крупнейшим культурным событием года.
По-прежнему основу репертуара театра составляют пьесы Островского, значительное место занимают спектакли по пьесам Чехова, а своего рода «визитной карточкой» Малого стала драматическая трилогия А. А. Толстого, рассказывающая об истории Государства Российского.
На сцене новосибирского театра «Глобус» Малый театр покажет следующие спектакли:
14,15 мая – «На всякого мудреца довольно простоты». Драматург Островский ставит перед зрителями ряд вечных вопросов: «Каким путем, можно сделать карьеру? Каким способом можно выбиться в люди? И как создаются и гибнут человеческие репутации?» А режиссер Владимир Бейлис и актеры Малого театра отвечают на них, рассказывая историю молодого человека по фамилии Глумов, решившего, во что бы то ни стало добиться высокого положения в обществе.
16 мая – «Правда — хорошо, а счастье лучше»: история о яблоневом саде в постановке Сергея Женовача — веселая, смешная, мудрая, непреложно свидетельствующая о том, что счастье есть и что есть в наших душах способность быть счастливыми.
17 мая – «Тайны мадридского двора», режиссер-постановщик Владимир Бейлис: любопытная история о всяких загадочных хитросплетениях, тайнах и любви. Дело происходит в Мадриде XVI века, куда прибывает очаровательная и умная французская принцесса Маргарита, задача которой освободить из плена своего брата-короля.
18 мая – «Волки и овцы», режиссер Виталий Иванов: старая, как мир, история о том, что одним людям суждено быть простодушными и кроткими, как овечки, а другим — хищными и опасными, как волки. Однако, порою и матерый хищник попадает впросак...
19, 20 мая – «Чайка», режиссер Владимир Драгунов: На берегу прекрасного озера живут люди искусства. Каждый не может или не хочет понять другого, каждый страдает от одиночества. Блестящие комические сцены соседствуют здесь с раздумьями о человеческой душе, которая тянется к прекрасному, но так беззащитна перед «грубой жизнью». «Чувства, похожие на цветы», наивные мечты о любви, о славе, о счастье — не исчезнут ли они, соприкоснувшись с суровой действительностью?
Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, «Новая Сибирь».
Подробнее
«ЗАВЕЩАНИЕ ЛЕНИНА» ДОЙДЕТ ДО ТЕЛЕЭКРАНОВ
РЕЖИССЕР Николай Досталь (сериалы «Штрафбат», «Полицейские и воры») закончил работу над сериалом «Завещание Ленина» по «Колымским рассказам» Варлама Шаламова.
«ЗАВЕЩАНИЕ ЛЕНИНА» ДОЙДЕТ ДО ТЕЛЕЭКРАНОВ
РЕЖИССЕР Николай Досталь (сериалы «Штрафбат», «Полицейские и воры») закончил работу над сериалом «Завещание Ленина» по «Колымским рассказам» Варлама Шаламова. Это автобиографическое произведение писателя было впервые опубликовано в России лишь в 1987 году. Еще 20 лет понадобилось, чтобы оно дошло до экрана. Переложил рассказы на язык кинематографа Юрий Арабов.
Досталь сознательно не хотел приглашать в картину известных артистов. Поэтому главную роль — самого Шаламова в молодости — сыграет Владимир Капустин из Театра Армена Джигарханяна (он уже снимался у Досталя в «Штрафбате»). Ирина Муравьева в последнее время нечасто балует нас новыми киноработами, но в «Завещании Ленина» она согласилась выступить в роли матери Шаламова. А молодой актрисе Инге Оболдиной досталась роль заведующей читальным залом, которая устраивала творческие вечера опальных писателей. Планируется, что в сериале будет 12 серий.
Источник: Аргументы и факты
Дата: 02.05.2007
РЕЖИССЕР Николай Досталь (сериалы «Штрафбат», «Полицейские и воры») закончил работу над сериалом «Завещание Ленина» по «Колымским рассказам» Варлама Шаламова. Это автобиографическое произведение писателя было впервые опубликовано в России лишь в 1987 году. Еще 20 лет понадобилось, чтобы оно дошло до экрана. Переложил рассказы на язык кинематографа Юрий Арабов.
Досталь сознательно не хотел приглашать в картину известных артистов. Поэтому главную роль — самого Шаламова в молодости — сыграет Владимир Капустин из Театра Армена Джигарханяна (он уже снимался у Досталя в «Штрафбате»). Ирина Муравьева в последнее время нечасто балует нас новыми киноработами, но в «Завещании Ленина» она согласилась выступить в роли матери Шаламова. А молодой актрисе Инге Оболдиной досталась роль заведующей читальным залом, которая устраивала творческие вечера опальных писателей. Планируется, что в сериале будет 12 серий.
Источник: Аргументы и факты
Дата: 02.05.2007
24.05.2007
ТЕАТР УЕХАЛ, ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТЕАТР…
Недельные гастроли Малого театра вызвали восторг у зрителей и неоднозначную оценку прессы...
24.05.2007
УЖЕ НА ВЪЕЗДЕ В КУЗБАСС ДОРОГА МЕНЯЕТСЯ В ЛУЧШУЮ СТОРОНУ – ЮРИЙ СОЛОМИН
В Кемерово проходят гастроли Государственного академического Малого театра, посвященные 250-летнему юбилею театра и празднованию Дня шахтера в Кузбассе.
24.05.2007
ТАТЬЯНА ПАНКОВА: Я ШЛА ЗА ВЕЛИКИМИ СТАРУХАМИ
Малый академический - единственный театр в мире, где есть амплуа (или звание?) - Великие Старухи. Оно предполагает в актрисе не только талант и высокое мастерство, но и яркую личность, сильный характер...
23.05.2007
«Листая старые подшивки» «БРЕМЯ» ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
«Листая старые подшивки»
«БРЕМЯ» ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
В исполнительской манере народной артистки РСФСР Нелли Корниенко есть что-то необычное. Это делает встречи с ней на телеэкране яркими и запоминающимися...
«БРЕМЯ» ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
В исполнительской манере народной артистки РСФСР Нелли Корниенко есть что-то необычное. Это делает встречи с ней на телеэкране яркими и запоминающимися...
23.05.2007
«Звуковой архив Малого театра» НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»
«Звуковой архив Малого театра»
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»
В день рождения Нелли Корниенко мы знакомим посетителей сайта с записью знаменитого спектакля, в котором актриса сыграла одну из своих лучших ролей…
НЕЛЛИ КОРНИЕНКО – НИНА В ДРАМЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»
В день рождения Нелли Корниенко мы знакомим посетителей сайта с записью знаменитого спектакля, в котором актриса сыграла одну из своих лучших ролей…
23.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
23 мая – день рождения народной артистки России Нелли Ивановны Корниенко. От души поздравляем любимую актрису и желаем ей в этот солнечный день стабильного здоровья, твердости духа и еще многих встреч с благодарным зрителем на сцене Малого театра!
23.05.2007
АКТЕР ВСЕГДА ПОЙМЕТ АКТЕРА
Руководитель Малого театра Юрий Соломин об Островском, антрепризе и мечте
22.05.2007
ВЛАДИМИР КОНСТАНТИНОВИЧ ВЛАДИМИРОВ
Страница посвящена деятельности директора Малого театра В.К.Владимирова...
22.05.2007
В НОВОСИБИРСКЕ ЗАВЕРШИЛИСЬ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА
Гастроли Малого театра в Новосибирске закончены. Всю неделю в зале «Глобуса» не было свободных мест. Как выяснили корреспонденты «Вести Новосибирск», русский классический театр по-прежнему актуален.
22.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
22 мая поздравляем с днем рождения артиста Малого театра Степана Александровича Коршунова. От души желаем ему крепкого здоровья, неиссякаемого вдохновения и новых ролей на сцене родного театра!
21.05.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
21 мая отмечает день рождения заслуженная артистка России Наталья Александровна Титаева. С удовольствием поздравляем актрису и от души желаем ей крепкого здоровья, благополучия и новых ролей на сцене Малого театра!
21.05.2007
ЮРИЙ СОЛОМИН О ПЬЕСЕ «ВЛАСТЬ ТЬМЫ»
Пьеса «Власть тьмы» Льва Толстого долгое время была под запретом. В Малом театре ее впервые сыграли в 1895 году, и то с купюрами.
18.05.2007
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ», МАЛЫЙ ТЕАТР Такое впечатление, что творчество Александра Островского становится все популярнее с каждым сезоном. Количество спектаклей по пьесам драматурга все растет и растет.
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ», МАЛЫЙ ТЕАТР
Такое впечатление, что творчество Александра Островского становится все популярнее с каждым сезоном. Количество спектаклей по пьесам драматурга все растет и растет.
Такое впечатление, что творчество Александра Островского становится все популярнее с каждым сезоном. Количество спектаклей по пьесам драматурга все растет и растет.
17.05.2007
ЮРИЙ СОЛОМИН: МЫ ЯВЛЯЕМСЯ СВИДЕТЕЛЯМИ ВЕЛИКОГО СОБЫТИЯ
Подписание Акта о каноническом общении прокомментировал руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин.
17.05.2007
КАК И ПОЧЕМУ ЭТО ПОНРАВИЛОСЬ
Теперь, когда у него появился собственный театр «Студия театрального искусства» придет черед разговора о его лидерских и руководящих свойствах. Потому что прежде Сергей Женовач был только постановщиком...
16.05.2007
ЮБИЛЕЙНЫЙ ТУР
Гастрольный тур первого российского театра — Государственного Академического Малого театра России, — приуроченный к 250-летнему юбилею театра, пройдет в Новосибирске с 14-го по 20-е мая.
16.05.2007
«ЗАВЕЩАНИЕ ЛЕНИНА» ДОЙДЕТ ДО ТЕЛЕЭКРАНОВ
РЕЖИССЕР Николай Досталь (сериалы «Штрафбат», «Полицейские и воры») закончил работу над сериалом «Завещание Ленина» по «Колымским рассказам» Варлама Шаламова.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка