ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ
Очерк Аллы Ануфриевой из серии
«Библиотека Малого театра». М., 2011 год.
«Театрик маленьким построю В своих мечтах, в своих мечтах» — с задумчивой улыбкой на лице поет Эдуард Марцевич. Точнее, так поет его герой из водевиля «Таинственный ящик», старый актер Сен-Феликс. Он сидит на краю авансцены в клетчатой жилетке и соломенной шляпе-канотье, опустив ноги на ступени, ведущие в зал, точно вот-вот сейчас встанет и, действительно, пойдет свой театрик строить.
Артист Марцевич улыбается в ответ на это движение героя. Сочувственно, с пониманием улыбается. Лет 25 назад он уже построил свой театрик. На 11 мест, ни много ни мало. Отгородил место в собственной квартире, аккуратно расставил стулья... Жена, хоть и не актриса, а экономист, но тоже человек театральный, терпеливо эту трансформацию приняла. А что ей еще оставалось? Даже у маленьких сыновей, Филиппа и Кирилла, в соседней комнате уже был свой театр — кукольный. А у их отца ролей в тот момент почти не было. И спектакли Марцевичу-режиссеру ставить не давали. Играть же и ставить очень хотелось. И вот заслуженный артист, сорока с лишним лет, сыгравший уже на столичной сцене Гамлета и царя Эдипа, знаменитый на весь мир Мальмгрен из «Красной палатки» Калатозова, приглашал домой друзей и знакомых, рассаживал, артисты выходили на «сцену» и на полном серьезе играли — пьесы Ибсена, Михаила Ворфоломеева. Можно ли вообще сегодня такое представить?
Мечта водевильного Сен-Феликса сбылась: построить театр ему помогло полученное наследство. Маленький театрик Марцевича, напротив, закрылся через три года. Появились долгожданные роли в театре Малом.
Конечно, мне есть о нем сказать публике в этой ролы — о несчастных униженных артистах-неудачниках. Я тоже проходил много раз через неудачи, через бои, оставлял театр и возвращался — всякое было. Поэтому я понимаю бедного Сен-Феликса... Хотя лично я не считаю себя неудачником.
Действительно, ну что у них общего? У нелепого, ошиканного «на каждой захудалой сцене» Сен-Феликса и у Марцевича — артиста блестящего, обожаемого публикой, ценимого критиками? По крайней мере, две вещи: одержимость театром, профессией. И стойкость, умение держать удар: жизнь научила. Биография Эдуарда Марцевича — сплошь американские горки. Взлеты и разочарования, влюбленности и расставания, слава и забвение... Большую часть жизни он вводился в уже готовые спектакли, долгие годы творчески «голодал», не сыграл, пожалуй, и половины «своих» ролей. Но при этом всегда был фанатично предан театру. В котором лицедейство, по мнению артиста, — вещь глубоко вторичная. Нет, вообще-то он легко и с удовольствием лицедействует, хулиганит или, как сам Марцевич говорит, «балуется» на сцене. Он знает в этом толк, он — Мастер. И все-таки, главное для Эдуарда Евгеньевича в театре — исповедь души, служение высокому, «разговор человека с мирозданием».
В самом начале пути его неизбывный идеализм и «крылатую душу» разглядел Николай Охлопков, руководитель Театра им. Маяковского — и пригласил сыграть Гамлета — вот он, первый взлет! Тот трепетный, растерянный и бесхитростный подросток Гамлет (Марцевичу тогда было 22, но выглядел он на 18, не больше) с широко открытыми и доверчивыми, как у олененка Бемби, глазами, в 1959 году взбудоражил всю театральную Москву. Он неистово шел напролом — один против всех. И зрителей завораживало в молодом актере неожиданное сочетание — бунтарской смелости, решимости бойца и хрупкой нежности тонких черт лица, чистоты облика. Казалось, от героя Марцевича исходил свет. Критики отмечали, что «философская, интеллектуальная сторона роли еще не вполне воспринята молодым артистом», что его Гамлет чаще человек бурных чувств и эмоций, нежели тревожной мысли и мучительных раздумий. Но мог ли быть другим 22-летний принц датский?
...Эдик Марцевич был «болен» трагедией Шекспира с первых курсов Щепкинского училища: учил текст, работал над отрывками и даже бывал в судах, где волей-неволей обнажаются души людей, а тема исповеди была чрезвычайно важна для его Гамлета. Марцевич был по-настоящему одержим ролью. Приглашение Охлопкова сыграть Гамлета превратило отдаленную мечту в явь. Дало возможность отпустить героя, уже давно жившего в душе, — на сцену. Так один из лучших учеников школы Малого театра оказался его «блудным сыном». Хотя знал, что в Малом его ждут, и ждут не в массовку, — Михаил Царев видел в нем Чацкого... Но Марцевич пошел за Охлопковым, не оглядываясь и не задумываясь о последствиях.
— Вы того Гамлета, бескомпромиссного и категоричного, до сих пор в себе ощущаете?
— Да. Я долго, лет до 50, участвовал во всех боях — и с Охлопковым спорил, и с Царевым, и с Калатозовым, и с Бондарчуком. Это очень мощные индивидуальности, но я стремился драться, мне казалось, я стану сильнее... Постепенно жизнь научила, что напролом идти глупо — ты ничего не добьешься, просто разобьешь лоб о стену. А если пытаешься понять человека, с добром идешь, то возникает контакт.
— То есть, вы его, Гамлета, в себе подавляете?
— Подавляю, да. Но это не конформизм. Я — тот Гамлет, который ведет дневник. Там я «пишу себя». Пишу все, что хочу сказать. Там врать нельзя никак. А есть человек, который живет среды людей. И который понимает: лучше отходить и быть собой, чем идти на смерть просто так. Зачем, когда у меня есть сцена? Лучше умереть там...
Несколько лет спустя Царев повторно сделал ему предложение — на юбилее Охлопкова отвел молодого артиста в сторонку и негромко сказал: «Давай, приходи. На Ромео». «Ну как же мне перейти? Я играю здесь такой репертуар», — почти умоляющим голосом отказывался Марцевич. Полагаю, отказать самому Цареву было нелегко. Но и у артиста в работе был уже не только Гамлет.
Был Сергей Серегин из «Иркутской истории» Арбузова, почти идеальный современный герой — порядочный, кристально честный и ответственный. Были Женя Заботкин («Как поживаешь, парень?» Пановой) и Павлик в «Современных ребятах» Шатрова, — натуры цельные, наивные, благородные. В игре Эдуарда Марцевича отмечали редкое качество настоящего артиста-романтика: умение передать трепетную одухотворенность своих героев искренно и убедительно, избегая малейшей позы и выспренности.
И все-таки Марцевич, с его даром экспрессивного, истового и пронзительного существования на сцене, с его огнем в душе и почти болезненной одержимостью образом, с его умением «очертить нервы героя» в своем теле — был создан (а во многом и «Гамлетом» сформирован) для глубоких трагических коллизий с их дилеммой свободы воли и предопределенности, с борьбой добра и зла в душе человека, неизбежностью страдания и очищения. Он был создан и для Раскольникова, и для Мышкина, и для Нехлюдова, — ролей им не сыгранных, но как будто ему предназначенных.
Тогда, в конце 60-х, уже после смерти Охлопкова, Марцевичу удалось обозначить эту тему в двух работах: в роли царя Эдипа (в спектакле Театра им. Маяковского), сыгранной, правда, всего четыре раза, и в картине Михаила Калатозова «Красная палатка» — одном из любимейших фильмов советских лет.
...Бьет в лицо ветер, мчатся сани, запряженные оленями, а в них — крупным планом — счастливые лица молодых Клаудии Кардинале (Валерия) и Марцевича (доктор Мальмгрен). Сани переворачиваются, они падают в снег, хохочущие, влюбленные... А над ними, вокруг них — пронзительная, хрустальная мелодия Александра Зацепина... Эту сцену хочется пересматривать бесконечно — настолько вся она проникнута пронзительным ощущением полноты каждого мгновения земного счастья.
И все же Марцевичу удалось превзойти романтический, «земной» план этой роли и показать, прожить судьбу человека, призванного исполнить свою трагическую миссию. Он сыграл настоящего мученика, «святого Себастьяна». Но сделал это без всякой экзальтации, строго и сдержанно. Его Мальмгрен, добровольно остающийся в ледяной могиле ради спасения товарищей, казался
поразительно будничным. Словно для такого поступка и не требовалась нечеловеческая сила духа. «Он был влюблен в чистоту больше, чем в Валерию», — говорит в фильме Амундсен. Это ключевая фраза для понимания многих ролей актера.
Скажем, семь лет спустя эта «чистая душа» переселилась в Петю Трофимова из телеспектакля Леонида Хейфеца «Вишневый сад» (1976). Как только не играли Петю Трофимова на российской сцене — восторженным бунтарем-революционером, недозрелым и недалеким юнцом и даже душевнобольным... У Марцевича Петя был, прежде всего, человеком, остро осознающим несовершенство мира и оттого глубоко страдающим. Мягкий, тонкий, грустный интеллигент в круглых очках — он хорошо чувствовал, понимал и любил людей. И потому терпеливо сносил и циничные реплики Раневской, и насмешки Вари, и деловитость Лопахина. В желании Пети «обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым» не было ни патетики, ни фарса. Зато была тихая, глубокая и совсем не советская (учитывая 1976 год), но почти апостольская вера в будущее счастье и подлинно христианский нрав. Такой Петя, настроенный быть выше любви — имелось в виду, выше физиологии, пошлости и рутины — конечно же, выглядел недотепой в глазах окружающих. Но только он, один среди всех, и был способен разглядеть нежные пальцы артиста и тонкую душу в мужицком сыне и «хищном звере» Лопахине. Потому что у Пети самого была такая душа и такие же тонкие нежные пальцы.
Вообще, Марцевич подарил своим театральным и киногероям удивительную внешность. Его вдохновенное и нервное лицо с тонкими чертами, порывистость движений и, вместе с тем, природное изящество, аристократизм (здесь невольно вспоминается его изысканный лорд Горинг в кинофильме Георгиева «Идеальный муж», 1980) всегда вызывали у критиков и зрителей какие-то необыкновенные ассоциации. Когда-то его, хрупкого золотоволосого и ясноглазого мальчика-Гамлета, сравнивали с ростановским Орленком, или — очень верно! — с нестеровским отроком Варфоломеем, исполненным «нездешней чистоты и чувства трагической обреченности». Да и Мальмгрен в «Красной палатке» был не просто красив — он был прекрасен и освещен тем внутренним светом, который изобразить или сыграть невозможно. А одна актриса рассказывала, что еще в детстве, живя в Барнауле, услышала, как Марцевич читает Пушкина. (Холодный зал Дома культуры набит битком, народ в пальто, после рабочей смены, все усталые, привычно-грубые и не очень расположенные к искусству, а со сцены звучит этот проникновенный, пламенный голос: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли...».) Артист показался ей «ангелом, слетевшим с небес на грешную землю».
Принц, королевич, ангел, — все это ведь не только о внешности, но и о состоянии души, которое эта внешность отражает. И потому с возрастом, когда юношеская свежесть и хрупкая красота, и стройность фигуры стали безвозвратно уходить, — тот внутренний свет, которым отмечены многие роли Марцевича, надолго затмил изменения физики артиста. Увы, внешность не важна лишь до определенной степени. Все-таки она навязывает и соответствующие роли, и способ сценического существования, и во многом ограничивает репертуар. Каждый артист рано или поздно сталкивается с этими трагическими издержками своей жесткой профессии.
Сегодня тело — мой враг, я это осознаю. В 74 года душа молодая, а тело уже изношено. Но чувствую, что в тех ролях, которые я сегодня играю — в «Ревизоре», «Трех сестрах», или в новом спектакле «Наследники Рабурдена» — оно может быть таким. Ни плавать, ни бегать я не готов — в этом плане я больше похож на Обломова. Люблю полежать на диване, посмотреть телевизор, почитать книгу. Но если бы мне довелось снова сыграть царя Федора Иоанновича или, например, короля Лира, я бы исправился — есть бы перестал, лег бы в больницу, но похудел.
...Вскоре после смерти Охлопкова, в 1969 году, Эдуард Марцевич вернулся (а точнее, впервые пришел работать) в Малый театр. Его, знаменитого уже артиста, не встретили с распростертыми объятиями. Напротив, Царев, встречаясь в коридорах Малого театра, мог сделать удивленное лицо и спросить со своей неподражаемой интонацией: «А ты что здесь делаешь?» — «Работаю, Михаил Иванович». — «Странно. И что же ты собираешься играть?» — «Что дадут», — смиренно отвечал Марцевич. — «Не знаю... не знаю...»
После главных ролей в «Гамлете», «Иркутской истории» и «Царе Эдипе», в Малом театре Марцевич начинал, как и подобает — с массовки, с «послов без слов» в «Признании» Саввы Дангулова. Впрочем, его быстро ввели на роль Мешема в «Стакане воды» и назначили на главную роль Елисея Малиновского в остропублицистическом спектакле «Инженер» по Е.Каплинской. Преодолевая несовершенство пьесы, изобилие газетных лозунгов и громких фраз, Марцевич вновь играл героя цельного, активного, очень ответственного, ощущавшего себя хозяином страны. Должно быть, искренняя убежденность артиста и его прекрасное исполнение затмили слабость драматургии, спектакль шел долго, и демонстрировался по телевидению, да и сейчас Марцевич с удовольствием о нем вспоминает.
Следом появилась еще одна большая и весьма любопытная работа — Дон Жуан в поэтической драме Леси Украинки «Каменный хозяин». Это был не привычно дерзкий, властный покоритель женщин, а совсем наоборот, — бессильный и изломанный неврастеник, почти юродивый, который в единоборстве с Донной Анной (ее играла Элина Быстрицкая) был обречен с самого начала. В постановке Рачии Капланяна, мастера эффектных, насыщенных эмоциями и страстями спектаклей, романтика пьесы была доведена до патетики, и Марцевич играл в точном соответствии с замыслом режиссера: его герой метался, стонал, срывался с тона. Как писали, «Жуан — комок нервов, он весь — прыжок и напряжен- « ность... В 5-й картине Дон Жуан воплощает отчаяние и любовь, и жертвенность... Кажется, что актер не встает с колен...».
Я играл открытой романтикой, и Дон Жуан был все время как на котурнах. Мой отец, посмотрев спектакль, сказал: «Может быть, ты уйдешь из актеров?» — «Как? Почему?», — изумился я. — «Не надо ЭТОГО... Надо быть человеком на сцене, надо быть простым, сердечным...»
Кстати, Евгений Михайлович Марцевич сам был профессиональным артистом, работал в Бакинском драмтеатре, где и познакомился с будущей своей женой Ниной Алексеевной Крыловой — она была суфлером. Когда Эдику исполнилось два года, отец ушел из семьи. В театре этот поступок, мягко говоря, не одобрили. Началась война — артисты уехали в эвакуацию, все, кроме одного: Евгения Марцевича призвали в армию. После войны Евгений Михайлович играл на сцене Вильнюсского русского драматического театра, преподавал актерское мастерство в народном театре. И конечно же, он знал толк в романтическом репертуаре. Ведь когда- то именно романтик Шиллер спас ему жизнь...
В 1942 году папа оказался в плену. Тогда в Керченском проливе бои страшные шли, и немцы очень сильно давили. Наши отступали, и отец, он политруком был, вплавь решил добраться до нашего берега, там километра два было. Плывет — а сверху истребители решетят пулями воду, и его ранили в ногу, очень сильно. Пришлось возвращаться. На берегу уже стояли автоматчики. Он успел в воде снять с себя гимнастерку старшего лейтенанта, скинул сапоги — а там, под стелькой у него был партбилет — и вышел на берег. Но его выдал кто-то из своих. Отца вместе с комиссарами и евреями посадили в какой- то сарай. А утром их по одному выводили, допрашивали и расстреливали. Когда вывели отца, немецкий майор лет 35, спрашивает его по-русски: а кто вы вообще по профессии? Отец говорит: артист. Майор: «Артист?А я — преподаватель литературы Берлинского университета. И что же из немецкого репертуара вы играли?» Отец говорит: «Я играл Шиллера, «Коварство и любовь», старика Миллера». — «Вы не могли бы мне прочитать?» Папа мне потом рассказывал: «Пытаюсь вспомнить — а из головы вылетел весь текст, нет ни строчки!» Немец говорит: «Ну? Или вы лжете?» Отец начал читать — и немец вдруг посмотрел на него совсем другими глазами. Отца тут же отправили в госпиталь — у него сильно гноилась нога, а потом перебросили в Германию. Он трижды пытался бежать, но неудачно. Освободили его из плена американцы, а потом наши приехали — забрали. Вот так он и спасся. Артист!
Долгие годы в Малом театре Эдуард Марцевич получал не те роли, о которых мечтал и на которые вполне мог бы рассчитывать. В 1973-м состоялась премьера знаменитого «Царя Федора Иоанновича» А.К.Толстого с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. Марцевич, в надежде стать его дублером и буквально зачарованный образом царя Федора, готовил роль самостоятельно. Ждать своего часа ему пришлось восемь лет.
Тогда, в 70-е годы, самым значительным его героем стал Кирилл Кисельников в «Пучине» Александра Островского. В этой роли было что играть. На глазах у зрителей проходила целая жизнь — влюбленный, элегантный, полный радужных надежд студент становился отцом семейства и мелким чиновником, вынужденным от нехватки денег идти на преступление. Затем, не выдержав тяжести греха, он терял рассудок и превращался в суетливого, нищего полустарика, полуребенка. Страшная, болезненная пьеса. И благодатная для артиста роль. Полная метаморфоз, построенная на частой смене психических состояний. Роль, словно созданная для Марцевича, — артиста реактивного и легковозбудимого, самоотверженно и безоглядно себя затрачивающего.
Полагаю, из-за этого своего качества Эдуард Марцевич был интересен в любой, даже маленькой работе: и в «Средстве Макропу- лоса» Карела Чапека, и в «Униженных и оскорбленных» Федора Достоевского, и в роли Репетилова в постановке «Горя от ума» 1975 года... Забавно, не правда ли? Мог ведь, должен был быть Чацким, а сыграл...
...В память врезался мой первый «взрослый» спектакль в Малом театре. Им-то и оказалась комедия Грибоедова. Было это в самом начале 80-х. Помню ошеломивший меня, школьницу, блеск живого грибоедовского текста, как будто заново рождавшегося для меня на сцене. Помню харизматичную фигуру Фамусова — Царева с величавой осанкой и весомой — каждое слово в отдельности играет, словно тяжелый драгоценный камень, — речью (иным Фамусов тогда и не представлялся). Помню мягкую, лукавую и грациозную Лизаньку — Глушенко. Стремительного, очень живого и страшно влюбленного Чацкого — Виталия Соломина. Надменную и величественную — под стать отцу — Софью — Нелли Корниенко... А в череде этих блистательных образов, актеров, событий, — прорвавшись сквозь них, поверх всех знакомых имен и громких званий, — случайный и странный, как черт из табакерки, РЕПЕТИЛОВ. Будто ветром занесенный под конец спектакля, к шапочному разбору, и вдруг разом вышедший для меня на первый план. Закружил, обворожил, опьянил лавиной слов, чувств, интонаций, немыслимого (до сих пор не могу понять — со знаком «плюс» или «минус») обаяния. А еще — музыкой голоса, в котором всегда слышны ноты задушевной исповедальности, почти интимного откровения. Его несло, как Остапа, и казалось, он сам был пьян не столько от вина, сколько от своего безудержного не словоблудия — словотворчества!
Кто это, что за артист? Руки искали программку, но глаз от сцены было не оторвать. И только когда, предвосхитив побег Чацкого, он отрешенно промолвил: «Сажай меня в карету, Вези куда-нибудь» и исчез, я под шум аплодисментов прочла, что роль Репетилова исполнял заслуженный артист РСФСР Э.Марцевич.
Если сегодня задуматься о значимости той эпизодической роли, о том, кого на самом деле играл тогда Марцевич, можно уверенно предположить, что играл он не Репетилова, а... Чацкого. Только Чацкого травестированного, Чацкого «наоборот», какого, кстати, и хотело видеть в Александре Андреевиче фамусовское окружение, — нелепого, болтливого, жалкого. Это был взгляд на Чацкого сквозь кривое зеркало комедии. Марцевич в образе Репетилова сыграл главного героя, низведенного в шуты, но сохранившего при этом всю свою страстность, искренность, все свое обаяние и тщательно скрываемое, но столь явственное в финале чувство одиночества и неприкаянности.
А роль настоящего Чацкого Марцевич в те годы все-таки сыграл! Только не в Малом, а на сцене Театра-студии киноактера, в постановке Эраста Гарина (который, как известно, был первым Чацким у Вс.Мейерхольда). Так и шло какое-то время параллельно: один день — Репетилов, другой — Чацкий. (Может быть оттого и проявил себя в Репетилове Марцевича тот фантасмагорический двойник Чацкого?)
...Только в 80-е годы к артисту пришли долгожданные роли — и царь Федор, и Фиеско («Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера), и Ду- гин в «Рядовых» Дударева, и сенатский чиновник Веточкин в «Холопах» Гнедича. Роли, которые обнаружили широчайший диапазон Эдуарда Марцевича. Которые со всей очевидностью подтвердили, что он не из тех артистов, кто, взлетев однажды очень высоко, всю оставшуюся жизнь пытается удержаться на набранной высоте. И тем более не из тех, кто, устав от борьбы, медленно, но неуклонно сбавляет обороты. Он — артист на длинную дистанцию, из тех, кто с каждым жизненным «витком» меняется, становится творчески богаче, интереснее, разнообразнее.
Он виртуозно и вдохновенно играл графа Фиеско, предводителя республиканцев в средневековой Генуе, гордого красавца, чей ясный ум постепенно туманили честолюбие и тяга к власти. Он всем существом перевоплощался в угодника, холуя и крючкотвора Веточкина, создавая обобщенный, пугающе узнаваемый образ Чиновника как главной силы государства. Наконец, в роли Дугина («Рядовые»), как писал Борис Львов-Анохин в журнале «Театральная жизнь», он «обрел ту благородную, трагическую сухость, то рыцарственное мужество.., ту твердость характера, которых не хватало его прежним лирическим созданиям».
Эти и другие роли подтвердили творческую зрелость артиста и показали все возможные грани его таланта. Таланта, в котором переплавлены взаимоисключающие, казалось бы, амплуа и стили театральной игры: мелодраматический аффект, экзальтация — с ясной простотой, трагедийная глубина — с точным и подробным психологизмом; болезненная обостренность психики актера-неврастеника — с яркой комедийной природой.
Всех персонажей Марцевича отличает крайность проявлений, предельность существования. При этом он не просто играет роль, — он лепит образ, как скульптор, отсекая все лишнее. И в результате каждый его герой становится не отдельным «клиническим случаем» в истории театра, а явлением, феноменом. Его Князь К. в «Дядюшкином сне» Достоевского был не просто уморительно смешон, он был гротесков, а временами трагичен в своей патологической немощи и безволии, ему сострадали. В небольшой роли Шуйского в трагедии А.К.Толстого «Царь Борис» актер работал резко и жестко, двумя-тремя штрихами создавая портрет законченного труса и негодяя. А богатого барина Лыняева в «Волках и овцах» Марцевич лепил из другого теста. Он был воплощением безволия и мягкости. Он как вода, мог ускользнуть сквозь пальцы, и как глина, послушно принимал любую форму в руках профессионала. Импозантный Лыняев, с его открытой детской улыбкой и возвышеным настроем души, был готов удивляться и восхищаться всем — не только беззащитностью молодой вдовы Купа- виной, но и мастерством обольщения Глафиры. Казалось, что не столько сама Глафира, сколько ее актерский талант покоряет восторженного Лыняева, охотно и радостно, будто слепой щенок, ходившего на поводу ее кружевной игры.
Сегодня Марцевич играет Луку Лукича в «Ревизоре» — по-сво- ему заостренно, эксцентрично. Парализованный страхом смотритель училищ в ожидании важного начальника пребывает в полуобморочном состоянии: то расхохочется некстати, то обмякнет в беспамятстве, то деньги из потного носка достанет и протянет Хлестакову как-то необдуманно... Его исполнение искусствовед Инна Вишневская назвала выдающимся: «В этой роли у актера смешано все — и водевиль, и драма, и ум, и маразм, и смех, и слезы, и клоунада, и пафос, и комизм, и трагизм, и тема маленького человека, органично перерастающая в тему «мелкого беса».
— Что касается Луки Лукича — мне показалось сначала издевательствому что мне дали такую роль, а потом я подумал: а почему бы в ней не побаловаться? Надо отдать должное Соломину, который не только не возражал, но и подкидывал какие-то краски. Так что играю я с удовольствием.
— А кого Лука Лукич все-таки боится?
— Всех, всех боится. Вы, наверное, знаете, что у нас общество подхалимов, холуев и хамов. А вот серединки нету. Первым двум — только бы угодить, а если уж встал во власть — то унизит и растопчет каждого... Выжить, выжить, любыми средствами. Я вообще считаю, что это главная тема русского человека сегодня — выжить.
Но лично свою главную тему Эдуард Евгеньевич видит все-таки в другом. Ему всегда были интересны пьесы, в которых есть момент мучительного самопознания человека, борьба правды и неправды в его душе. Самыми любимыми, дорогими ролями для артиста в зрелые годы были царь Федор Иоаннович и Иван Петрович Войницкий. В них проявилось редкое качество Марцевича — его профессиональное бесстрашие перед изображением человеческих страданий, его умение пропустить через себя всю боль героя.
На пределе сил, в состоянии острейшего душевного кризиса выходил на сцену дядя Ваня, чтобы на глазах у зрителей проделать невыносимо тяжелый путь — к переоценке себя и своей жизни. Этот нелепый, мешковатый и заросший брюзга с самого начала был ужасно неприятен, просто отвратителен — и занудством, и чрезмерной раздражительностью, и умением моментально испортить настроение: с его появлением на сцене сразу повисала мрачная, всех заводящая атмосфера. Дядя Ваня буквально находился на грани истерики, ненавидел себя и досадовал на других, а причины понять не мог, потому и маялся от непонимания, от невыговоренной боли. Но вскоре становилось совершенно ясно, что именно любовь к Елене Андреевне, внезапная и страстная, давала толчок происходящему. Из-за этой любви вся жизнь Войницкого словно повернулась вспять. Только сейчас он осознавал, что и не жил прежде. И что Елена Андреевна непостижимым образом проходит сейчас его же путь 25-лет- ней давности, отдавая свою молодость ничтожеству. И что — самое главное! — теперь, впервые кого-то полюбив, он обречен на безответность и бессмысленность существования, и больше уже не будет ни-че-го. Жизнь сохраняло только спасенное им от продажи имение, родное детище. Но вот, наконец, все уехали, и покой, кажется, восстановлен. Замер, словно окаменел дядя Ваня, уткнувшись с головой в конторскую книгу, но вдруг судорожно схватил Сонину руку, прижался к ней: «Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!» И начинал рыдать — открыто, безудержно, страшно... Потом, с мокрым от слез лицом, он долго сидел, глядя в зал и, кажется, совсем не слушал Соню. Его рану не залечит время, и боль ему до конца дней терпеть и не перетерпеть.
В то время Эдуард Евгеньевич рассказывал: «Когда я сижу в финале «Дяди Вани», я думаю почему-то о русском человеке, о судьбе нашей в России и ассоциирую себя со всеми, сидящими в зале: вот наша планида, мы — такие, и Россия — это судьба. Что же делать? Надо — жить...» Способность на сцене, в момент действия размышлять о судьбе русского человека — все-таки свойство художника, обладающего большой внутренней свободой и талантом полного погружения в спектакль.
Войницкого Марцевич играл в очередь с Юрием Соломиным. Любопытно, что это не единственный их «общий» герой. Сначала был Кисельников в «Пучине», позже — царь Федор, Крымов в «Игре» Бондарева, Сен-Феликс... Вообще-то Соломин и Марцевич — артисты, нисколько не похожие внешне, и манера игры у них разная, а уж характеры — те и совсем полярные! Герои у них были одни, текст, вроде бы, тот же самый, но как отличались эти спектакли! И как интересно было — не сравнивать игру артистов, но обнаруживать многомерность их образов, Войницкого или царя Федора, их объем, их подвижность. Ни Соломин, ни Марцевич не сводили их к определенным краскам или набору приемов, исполнение каждого по-своему обогащало спектакль.
Я был назначен у И.М. Смоктуновского вторым составом. Когда он ушел из театра, срочно ввели Ю. М. Соломина, и я прождал своего часа еще около 8 лет. Хоть я и был внутренне подготовлен, но если ты на велосипеде не едешь, а только сидишь, то можно упасть. Я прошел весь застольный период, был свидетелем того, как делался спектакль. А потом я ввелся за 6 репетиций. Это было в Донецке в 1983 году, Юра заболел, и мне рискнули дать роль. И, слава Богу, я вышел из этого положения с честью. Все наши актеры смотрели из-за кулис, публика очень хорошо приняла.
Когда я сначала думал, что не буду играть царя Федора в Москве, то настолько огорчился, что у меня язва открылась, я лег в больницу. Это была такая внутренняя боль, и потом она, наверное, перешла на саму роль. Спасибо тебе, Господи, и спасибо Малому театру за то, что мне все же довелось ее сыграть. Это один из главных спектаклей моей жизни, как «Гамлет», как «Пучина».
Рассказывать, как Марцевич играл царя Федора — дело почти безнадежное, потому что, во-первых, играл он в течение 21 года, и спектакль за это время менялся, и характер Федора менялся, отражая жизнь со всеми ее переменами, внешнего и внутреннего характера. А кроме того, и сам Марцевич каждый раз был непредсказуем, — ведь он не столько играл, сколько жил ролью, свободно и вольно в ней растворяясь.
Первое появление Федора всегда было неким камертоном спектакля. Один раз он выходил на сцену вдумчивый и кроткий, но погруженность в себя быстро сменялась воодушевлением — его озаряла идея примирения, и царь становился деятельным, много шутил и часто улыбался. И все вокруг Федора тоже были как будто радостны, оживлены, заражены его созидательной активностью. Тема царя-миротворца, гуманиста и духовного миссионера выходила тогда на первый план. Именно про такого Марцевича-Федора написал однажды Львов-Анохин: он «покоряет талантом доброты, талантом человечности».
В другой раз его Федор выходил медленно, тяжело ступая, а когда смотрел невидящим взором, сразу появлялось предчувствие беды. Его мучила неясная тревога, он был угнетен, подавлен. И тогда возникала тема внутренней борьбы с самим собой, со своими слабостями и страхами, с живущим в его теле голосом крови — голосом Иоанна Грозного. Примирение Шуйского и Годунова не снимало напряжения. И шутки приближенных не веселили. Пребывая в таком подавленном состоянии, Марцевич плыл, словно сомнамбула, по воле пьесы. Его царь представал здесь заземленным и очень конкретным в своей почти старческой немощи. Ключом к пониманию этого Федора становилась фраза Шуйского: «Простота твоя — от Бога». И не сразу было заметно, каким невероятным усилием гасил в себе Федор внезапные вспышки жуткого — не своего! — гнева, как в тот момент, например, когда речь заходила о Мите, или когда царица Ирина падала ниц перед князем Шуйским, а взгляд царя на какую-то долю секунды загорался нечеловеческой злобой. И наступал трагический момент, когда эту вспышку ему погасить не удавалось. После жалобы Шаховского на Шуйских царь Федор становился невменяемым. Словно в забытьи, он брал приказ об аресте Шуйских и в страшном припадке, на огромном выплеске смертельной, убивающей энергии, прибивал печать, со звериным воплем «На-а!-на-а!» протягивая ее Луп-Клешнину. И падал без чувств, как подкошенный.
В финале третьего акта происходило невероятное преображение. Облаченный в праздничные царские одежды, Федор — Марцевич возвращался после службы из храма и привносил в зал такую мощную энергетику, как будто он на самом деле отстоял всенощную. В нем просыпалась сила духа. Из мягкого, слабого, обуреваемого сомнениями блаженного царя вдруг прорастал волевой правитель, властный, с каменной хваткой и пронзительным взглядом, прямой наследник своего отца. Но возможно ли с нутром царя Иоанна справедливое и гуманное правление? И снова: «Палачей, плаху!» — раздавался крик одержимого царя, пока новое потрясение — смерть царевича Димитрия, — не сбрасывала Федора с еще большей, чем прежде, высоты.
Я не могу говорить о трагической вине Федора, мне представляется, что главное в нем — не царь, а человек. Он же не готовился, как царевич Иоанн, быть наследником. Федор всю жизнь свою посвящал церкви, духовности. У него есть внутренний контакт с высшей силой, он слышит высокий звон правды. Он понимает, где белое и где черное, где правда и где ложь. Он одарен даже, может быть, провидческими способностями. Как говорил Борис Иванович Равенских, Федор должен быть по интеллекту на пять веков впереди, должен опережать, предвидеть. Но у него нет волевой силы государя, нет цинизма. Люди, которые получают власть, должны обязательно идти на какие-то компромиссы, без этого трудно удержаться на вершине. А Федор лишен железной воли, которой наделен Борис Годунов. Это пьеса не о царе, а о человеке, его понимании жизни, его муках, его желании сделать добро людям, соединить сердца. Ведь в чем трагизм Федора? В том, что его мечты не соответствуют реальности. Очень жизненная пьеса.
Эдуард Марцевич часто вспоминает слова режиссера Юозаса Мильтиниса: как в капле океана есть весь океан, так в каждом человеке заложена вся Вселенная с любыми проявлениями добра и зла, возвышенного и низменного. В роли царя Федора он открывал этот космос, эту вселенную личности с ее огромнейшим диапазоном мыслей, чувств и страстей, с клубком неразрешимых противоречий, вмещающим в себя и дьявольский жест палача, и слезу невинного младенца.
...Казалось, этот спектакль будет жить вечно — так важен, значителен, бесконечно современен был его посыл, так жесток и нерушим режиссерский каркас, так грандиозны актерские работы...
В последние десять лет я перешел в театре в совершенно другую фазу. Закрылись все мои серьезные, драматические спектакли — «Царь Федор Иоаннович», «Дядя Ваня», «Дядюшкин сон»... Перевели меня на старческий, я бы сказал, репертуар. Но, может, действительно, возраст... Нынешняя фаза для меня более профессиональная, исполнительская, нежели исповедальная. Служение храму.
Но все-таки есть у него замечательные роли и сегодня. Есть Чебутыкин в «Трех сестрах», который у Марцевича получился персонажем совсем неоднозначным. Этого одинокого и трогательного доктора никак не назовешь приживальщиком в доме Прозоровых, — скорее, он здесь своеобразный «домовой», человек, который отчасти заменил сестрам отца. По крайней мере, ему в это очень хочется верить. Иначе, если он и здесь никому не нужен — жить тогда совсем уже незачем. Его показной цинизм и равнодушие — отчаянная защита от правды. От осознания непригодности собственной жизни. От разрушающейся на его глазах семьи, в которой он болеет душой за каждого, особенно — за Ирину.
Что в Чебутыкине меня сразу зацепило — его нежное отношение к Ирине. Я подумал, а не моя ли это дочь? Может быть, я потому ее и люблю так? А еще меня греет мысль, что в свое время Чебутыкина играл сам Лоуренс Оливье — он один из тех актеров, которых я считаю идеальными. Мне эта роль по душе.
Уже около 20 лет идет в Малом театре спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын», единственный из тех, которые сам Эдуард Марцевич ставил как режиссер.
Был период в его жизни, очень непростой — в середине 70-х. Когда и сил вроде бы еще много, но ресурс молодых героических ролей уже исчерпан, а перспективы неясны... Сегодня то душевное состояние артиста назвали бы «кризисом среднего возраста». То был период переоценки собственного места в театре, переоценки своего амплуа, острого разочарования ролями... Надо было как-то заново искать себя — другого, с новыми целями, иным потенциалом. Но как, где? Вот в этот критический момент артист интуитивно совершил очень правильный шаг — он уехал из Москвы, на целый год. Уехал в маленький литовский Паневежис, учиться режиссуре у создателя Паневежиского драматического театра Юозаса Мильтиниса. Год стажировки помог освоить новую профессию, новый, непривычный для выпускника школы Малого театра, метод постановки спектаклей, работы с актерами. Но, кроме того, это был год ученичества в широком смысле — интеллектуальном, творческом. Можно сказать, вернулся Марцевич домой другим человеком. Но... жизнь вокруг еще не готова была меняться. Он поставил в Малом свой первый спектакль — «Яков Пасынков», по р
