31.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 4.
Филигранная отделка ею каждой сцены и монолога вводили в заблуждение поверхностных зрителей. Они заявляли, что игра Федотовой — это искусство плетения кружева, правда, тонкого, дорогого, но все же являющегося только результатом техники, плодом труда, а не «инстинктивного дарования», свойственного актеру «нутра». Утверждая, что своим успехом она обязана только труду, такого сорта критики хотели, надо думать, принизить Федотову как художника.
Рассказывают, что, когда Демосфен выступал в народном собрании против знаменитого оратора Эсфина, последний вспомнил, что Демосфен развил свой голос упорным трудом: страдая коротким дыханием, он, например, заставлял себя, поднимаясь на гору, читать стихи; чтобы отучиться от привычки подергивать плечом во время речи, он декламировал под подвешенным мечом, коловшим его каждый раз, когда он забывался; готовясь к выступлениям, он просиживал при свете масляной лампы до глубокой ночи.
Пытаясь ослабить впечатление от выступления Демосфена, Эсфин презрительно бросил ему в присутствии всего народного собрания такое обвинение:
— От твоей речи пахнет запахом лампы!
Я настолько уважаю народное собрание, что не смею без долгой работы выступить с речью! — с достоинством ответил Демосфен.
Федотова глубоко «уважала народное собрание» — те тысячные аудитории зрителей, перед которыми она «не смела без долгой работы выступать». Она отличалась редким трудолюбием. Она крепко запомнила и любила повторять данное ей Щепкиным наставление. Вот как К. С. Станиславский передает рассказ Гликерии Николаевны о первых ее шагах на сцене:
«Треск, аплодисменты, вызовы! Стою, как дура, не могу опомниться. Сделаю книксен публике и скорей бегу со сцены за кулисы, и опять на сцену, и опять книксен, и за кулисы. Просто измучилась, батюшка мой. А на душе-то радостно, тепло. Неужели все это я натворила? А в кулисах сам старик Михаил Семенович стоит с палочкой и улыбается. А улыбка-то у него добрая-добрая. А что это значило для нас, батюшка: «Михаил Семенович улыбается!» (подчеркнуто Станиславским.— Г. Г.),—это только мы да бог знает. Прибегу за кулисы, он меня утрет платком, поцелует, потреплет по щеке. «Умница,— скажет,— не даром я тебя, а ты меня мучила. Ну, иди, иди! Кланяйся, пока хлопают. Получай, что наработала». И опять на сцену, на все стороны книксен, и опять — за кулисы. Наконец, затихли. «Ну, а теперь пойди сюда, умница,— подозвал меня батюшка Михаил Семенович.— За что тебе, умница, хлопали, знаешь? Ну, я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?»— «А что же?»—»Да со сцены помелом погнали бы! Ты это помни. Ну, а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем. У нас свои счеты!»
Всю жизнь Федотова помнила слова Михаила Семеновича Щепкина —»у нас свои счеты», — как помнила каждое слово патриарха русского актерства.
«Не отвергай замечаний, а вникай в них глубже, — говорил Щепкин. — Следи неусыпно за собою, пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов».
И Гликерия Николаевна научилась прислушиваться к голосу критики, стараясь из каждого замечания извлечь для себя пользу. А. А. Яблочкина рассказывает, что, в отличие от многих выдающихся актеров своего времени, Федотова умела выслушивать критические замечания по поводу ее игры:
«Гликерия Николаевна не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей указать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила:
— Спасибо, я приму это к сведению».
Приходилось ей, правда, выслушивать и другого рода «критику». Однажды, гастролируя в Петербурге, она прочитала в «Кронштадтском вестнике» рецензию на свое выступление на сцене Ораниенбаумского театра в роли Кондоровой в пьесе «Нищие духом». Рецензент упрекал ее в «неестественных, деланных эффектах» и в доказательство приводил последнее действие пьесы, когда Кондорова, стоя на стуле, с бокалом в руке, произносит обличительный монолог. Спрашивается, как могла отнестись артистка к критике «Кронштадтского вестника», когда весь этот монолог... не шел: она пропускала его из-за фальшивого тона, и в спектакле сцены с бокалом на стуле не было.
Добросовестный критик мог бы увидеть другое в работе Федотовой над ролью Надежды Павловны Кондоровой. Рецензент газеты «Варшавский дневник» писал по поводу гастрольного выступления артистки в этой роли:
«При сличении с оригиналом поражаешься, с каким верным чувством Федотова изменяет к лучшему роль Надежды Павловны. Мы уже не говорим о существенных пропусках и разных поправках в тексте. Нет, тоном речи, манерой держаться она неоднократно спасает художественные интересы, подчеркивая симпатичность изображаемого ею лица, оправдывая тем зрителей в их же мнении, ибо им дается возможность, не чувствуя внутреннего стеснения, стать на одну из сторон. Так, например, в капитальной сцене последнего действия, обращаясь к Алекину, артистка слово «наконец» произносит не «презрительно», а с мерцанием надежды во взоре, наклоняясь вперед, протягивая трепетно руки. Благодаря этому Надежда Павловна сразу опять вырастает в наших глазах: она уже не поступает уродливо, отвергая затем мужа. Он ведь не поддержал ее в решительную минуту, а повел речь опять о деньгах. Получается неизбежное противоречие с текстом, но на сцене, более чем где-либо, победителей не судят».
К переделкам текста Федотова прибегала в исключительных, редких случаях, когда становилось, как она говорила, «невмоготу». «Я помню,— рассказывает Е. Д. Турчанинова, которая встречалась с Федотовой в пору ее перехода на роли пожилых, — как она и другие большие артисты садились на авансцене около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества... Она говорила, что какая бы скверная пьеса ни была, как бы ни понимали, что качество ее никуда не годится, но раз мы начали ее репетировать, мы должны сказать себе, что и пьеса и роль великолепны, и сделать из нее все, что можно. Только тогда возможно работать над пьесой со всей добросовестностью. Вот почему у нас скверные пьесы имели успех. Артисты своей игрой украшали, углубляли и делали все, извлекая лучшее из роли».
В этом федотовском правиле объяснение причины ее шумных успехов в заурядных, а то и просто слабых пьесах. Ее большая добросовестность заставляла ее с первых же лет сценической деятельности тщательно работать не только над ролями шекспировского масштаба, но и над стряпней различных Дьяченко.
«Мне довелось слышать из уст самой великой артистки знаменательное признание, — вспоминал один из ее современников. — Случалось, что перед выходом ее на сцену в какой-нибудь заурядной пьесе окружающие начинали высказывать сожаление о том, что ей приходится выступать в плохих пьесах. Она быстро обрывала такие речи. Со свойственным ей тонким умом она отлично разбиралась в достоинствах и недостатках драматических произведений, и никто не мог бы выдать ей фольгу за золото. Но в момент исполнения ей было не до критики. Если пьеса была плоха, артистка чувствовала потребность вложить в нее то, чего там недоставало, поднять изделие драматурга до высоты собственного замысла.
— Пока я на сцене, для меня нет пьесы выше и занимательнее той, которую я в данный момент исполняю,— таково неизменное правило Федотовой, и это правило являлось для нее необходимым условием творчества, без которого у нее просто ничего не получалось, ибо иначе, как серьезно, она не была бы в состоянии творить».
Особенно много труда приходилось Федотовой вкладывать в бледные или вовсе бесцветные роли, которые она была обязана играть по долгу службы. Эти роли заставляли ее нередко испытывать тяжелое чувство. Белинский говорил: «По крайней мере, половина наших актеров чувствует себя выше пьес, в которых играет». Каждый из этих актеров был вынужден отдавать свой труд «ролям ничтожным, пустым, которые ему нужно растягивать и натягивать до себя». Случалось не раз, что Гликерия Николаевна, промучившись изрядное количество времени над подобной ролью, тщетно стараясь найти в ней точки опоры для создания художественного образа, впадала в полное отчаяние и совершенно отказывалась от роли, рискуя навлечь на себя неудовольствие, а подчас и гнев театральной дирекции.
Зато, если она бралась, на сцене появлялось живое лицо, хотя бы это достигалось и не с помощью драматурга, а вопреки ему. В таких случаях она, по существу, самостоятельно создавала цельный характер одними лишь средствами сценической выразительности, сама, за драматурга продумав, а проще говоря — заново придумав идею образа.
Хотя Альфонс Доде и говорил, что нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком, все же наиболее внимательные и культурные зрители не могли не видеть и не ценить «уважения к народному собранию» со стороны трудолюбивой артистки. Во время исполнения Медеи И. С. Аксаков, войдя в один из антрактов к Федотовой в уборную, восторженно воскликнул: «О! Как вы потрудились над этой ролью! Как вы много и серьезно над ней трудились, это сейчас видно, что за цельный образ вы дали нам, и все в нем — прелесть и восхищение! Все — совершенство, до мельчайших подробностей, решительно все. И как вы умели еще передать дикарку в Медее, эту именно жительницу гор!»
Мы видели, что Федотова даже в исключительно трудных условиях гастрольных поездок ни на шаг не отступала от щепкинского правила ежедневно перед спектаклем репетировать уже сотни раз сыгранные роли.
- В котором часу завтра репетиция? — спросил однажды Щепкин у режиссера Соловьева.
- Какой пьесы, Михаил Семенович?
- Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума».
- Помилосердствуйте, — взмолился Соловьев, — зачем делать репетицию «Горе от ума», мы ведь ее на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть, ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя!
- Ну, пожалуй, репетиции не надо, — только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.
И репетиция состоялась.
Щепкин любил повторять: «Друзья мои, репетиция, лишняя для нас, никогда не лишняя для искусства».
«В театре, — говорила Федотова, — как и в других сторонах жизни, все развивается, совершенствуется согласно правилу: если не идешь вперед, то идешь назад». Скромно заметив, что сама сознает «слабость своего таланта», Федотова тут же добавляла, что «предпочитает его улучшать и развивать серьезным трудом, чем хоронить в землю и последний».
Советский актер, имеющий перед глазами примеры работы над одной пьесой по два-три года, может подумать, что и Федотова так долго работала над ролью. Этого не могло быть уже по одному тому, что количество новых ролей не позволяло тогда особенно много уделять времени каждой из них. В шестидесятые годы Федотова в среднем выступала в двенадцати-тринадцати новых ролях ежегодно, в семидесятые годы в среднем в восьми ролях, а в восьмидесятые и девяностые — в четырех-пяти ролях. Конечно, такое обилие новых ролей не могло в какой-то мере не отразиться на качестве исполнения. Но Гликерия Николаевна считала вредной и противоположную крайность.
В беседе с корреспондентом журнала «Театр» в 1911 году Федотова заметила:
«Шутка ли, когда на постановку одной пьесы употребляют два года, как, например, «Гамлет» в Художественном театре! Раньше проще было. Некогда было думать и разрабатывать детально каждое движение, позу, жесты, когда новые пьесы ставились каждую неделю. Хватало бы времени выучить роль! От этого, мне кажется, игра выходила естественней, живей, и впечатления зрителя носили более непосредственный характер».
Федотова всегда относилась отрицательно к слишком долгой работе над ролью, когда на подготовку спектакля уходили целые годы. Один из актеров, игравший в молодости на сцене вместе с Гликерией Николаевной и бывавший у нее в доме после ее ухода со сцены, рассказывал автору этих строк, как она однажды резко высказалась по поводу длительных сроков работы над пьесами в Художественном театре:
Навестить Федотову собралось много народу. Были и мхатовцы. Один из них рассказывал о долгой и тщательной работе МХТ над очередной постановкой.
— Ах, батюшка, вы все еще ее сусолите и мусолите!?— неожиданно воскликнула Гликерия Николаевна среди водворившейся тишины.
Выдержанная, тактичная и всегда вежливая Гликерия Николаевна становилась резкой, когда речь заходила о театре.
Сама Федотова всегда твердо знала все свои роли. Когда она приехала на гастроли в Петербург, то там с изумлением обнаружили, что московская премьерша играла без суфлера и «Грозу», и «Фру-Фру», и «Укрощение строптивой». Управляющий репертуарной частью Малого театра В. А. Нелидов (скрывшийся под псевдонимом Архелай) рассказал по этому поводу характерный эпизод. Как-то один из товарищей Гликерии Николаевны, артист уже в полной славе, попросту говоря, несколько заленился. Репетируя с Федотовой и чувствуя ее недовольство, подошел за советом и сказал:
Гликерия Николаевна! Я, право, не знаю, что мне делать с ролью!
Друг мой, прежде всего выучить, — не постеснялась она при всех ответить ему.
О другом случае рассказывает П. Невежин. Один видный провинциальный актер, репетируя, выказал небрежность и незнание роли. Федотова, как орлица, налетела на него:
— Милостивый государь! Не забывайте, где вы! Помните, что это Малый театр.
И провинившийся молча выслушал выговор.
В этом глубоком уважении к своей профессии перед нами снова продолжатель традиций Щепкина, говорившего, что «театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон!»
Когда в связи с полувековым юбилеем Федотовой газета «Русское слово» обратилась к близким ее товарищам по сцене с просьбой охарактеризовать юбиляршу, то Ермолова, Южин и Рыбаков в один голос сказали одно и то же — о влиянии на труппу трудолюбия Федотовой и о ее исключительной, неподкупной любви к театру.
«Особенно характерной чертой всей ее сценической деятельности, — говорила М. Н. Ермолова, — являются те серьезность и добросовестность, с которыми она относилась к своей работе. Таким же серьезным отношением к делу она заразила всех окружавших ее. И собственным примером она действовала на других, быть может, даже невольно подчинявшихся ее влиянию в этом отношении».
«Мне хотелось бы отметить, — подчеркнул К. Н. Рыбаков, — ту отличительную черту характера Гликерии Николаевны, которою она особенно сильно и в самом хорошем отношении влияла на всех нас, ее сотрудников и товарищей по работе в Малом театре. Это та удивительная по силе энергия, та страстность, с какими она относилась к общему делу. Она никогда, кажется, не впадала в уныние, как это бывало с каждым из нас, и не давала унывать другим. В те моменты, когда у кого-нибудь опускались руки, когда кто-нибудь из товарищей по сцене падал духом, она подбадривала и оживляла его. Она создавала этим и поддерживала ту строгую дисциплину, без которой никакое общее дело не может быть доведено до настоящей высоты и стройности».
Эту же мысль полнее развил А. И. Южин.
«В процессе подготовки каждой пьесы, — говорил он, — для каждого из участвующих в ней исполнителей наступают такие периоды, когда теряешь веру в себя, нервы падают, внимание притуплено, душу охватывает какое-то чувство неспособности выполнить взятую на себя задачу, как будто что-то затуманивается... И вот в эти минуты очень немногие из нас не прибегали к Гликерии Николаевне, как огромному художнику, способному не только помочь в это трудное время, но и понять всю сложную душевную муку, переживаемую нами, — она приезжала на репетиции, она проходила сцены у себя на дому. В антрактах, на репетициях она горячо спорила, убеждала, ободряла и указывала, почему дело не ладится. Это был живой нерв театра. Если Гликерия Николаевна и не участвовала в какой-нибудь пьесе, то тем не менее все ее мысли, все интересы за время, пока подготовлялась эта пьеса, сосредоточивались на ней».
В день спектакля Федотова делалась недоступной. Она изолировалась от всех, чтобы иметь возможность сосредоточиться на сценическом образе, творить который ей предстояло вечером. Это щепкинское правило она свято соблюдала. Ведь и ее учитель, бывало, за час до увертюры, которой в те времена начинались и драматические спектакли, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя.
«У всех больших артистов — Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси, — так же как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал, — говорит К. С. Станиславский, — что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство?»
В итоге долгих наблюдений и анализа Станиславский пришел к заключению, что секрет сценического успеха Федотовой, как и других великих актеров, стоящих с ней на одной доске, заключался в особом состоянии психики, которого она добивалась и которое Константин Сергеевич назвал «творческим самочувствием», в противоположность актерскому самочувствию. «Нужна, — говорил он, — какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем».
Этим искусством «духовного туалета» Федотова владела мастерски. Уединяясь от всех, она стремилась перед спектаклем сосредоточиться, создать в себе творческое самочувствие. На сцену она выходила творить, так как не признавала ремесленнического подхода к театру.
Относясь сурово к самой себе, испытывая всегда священное чувство неудовлетворенности достигнутым, она и от всех окружающих требовала такого же подхода к театральному искусству. Доставалось от нее не только сотоварищам по сцене, но и авторам пьес.
Ее отношение к драматургам было двоякое. С писавшими пьесы в ее требовательном вкусе (а таких было очень мало) она была обаятельна в обращении. Она легко увлекалась образами в понравившейся ей пьесе. Ее легко возбудимая творческая фантазия быстро рисовала сценическое воплощение этих образов. «В сущности, полюбили пьесу, волновались вместе со мной, — вспоминал В. И. Немирович-Данченко об одной из своих пьес,— только двое: Ленский, игравший главную роль, и Федотова, которая согласилась играть и которая вообще отличалась огромной чуткостью».
Ко второй, довольно многочисленной группе авторов принадлежали те, кто писал пьесы, не удовлетворявшие ее. Эти авторы встречали деликатно-официальный тон. Но такой выдержки у нее не всегда хватало. Однажды она получила пьесу с явным привкусом порнографии. Тут Гликерия Николаевна вышла из себя, возмутилась, и пьеса полетела на пол.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 4.
Филигранная отделка ею каждой сцены и монолога вводили в заблуждение поверхностных зрителей. Они заявляли, что игра Федотовой — это искусство плетения кружева, правда, тонкого, дорогого, но все же являющегося только результатом техники, плодом труда, а не «инстинктивного дарования», свойственного актеру «нутра». Утверждая, что своим успехом она обязана только труду, такого сорта критики хотели, надо думать, принизить Федотову как художника.
Рассказывают, что, когда Демосфен выступал в народном собрании против знаменитого оратора Эсфина, последний вспомнил, что Демосфен развил свой голос упорным трудом: страдая коротким дыханием, он, например, заставлял себя, поднимаясь на гору, читать стихи; чтобы отучиться от привычки подергивать плечом во время речи, он декламировал под подвешенным мечом, коловшим его каждый раз, когда он забывался; готовясь к выступлениям, он просиживал при свете масляной лампы до глубокой ночи.
Пытаясь ослабить впечатление от выступления Демосфена, Эсфин презрительно бросил ему в присутствии всего народного собрания такое обвинение:
— От твоей речи пахнет запахом лампы!
Я настолько уважаю народное собрание, что не смею без долгой работы выступить с речью! — с достоинством ответил Демосфен.
Федотова глубоко «уважала народное собрание» — те тысячные аудитории зрителей, перед которыми она «не смела без долгой работы выступать». Она отличалась редким трудолюбием. Она крепко запомнила и любила повторять данное ей Щепкиным наставление. Вот как К. С. Станиславский передает рассказ Гликерии Николаевны о первых ее шагах на сцене:
«Треск, аплодисменты, вызовы! Стою, как дура, не могу опомниться. Сделаю книксен публике и скорей бегу со сцены за кулисы, и опять на сцену, и опять книксен, и за кулисы. Просто измучилась, батюшка мой. А на душе-то радостно, тепло. Неужели все это я натворила? А в кулисах сам старик Михаил Семенович стоит с палочкой и улыбается. А улыбка-то у него добрая-добрая. А что это значило для нас, батюшка: «Михаил Семенович улыбается!» (подчеркнуто Станиславским.— Г. Г.),—это только мы да бог знает. Прибегу за кулисы, он меня утрет платком, поцелует, потреплет по щеке. «Умница,— скажет,— не даром я тебя, а ты меня мучила. Ну, иди, иди! Кланяйся, пока хлопают. Получай, что наработала». И опять на сцену, на все стороны книксен, и опять — за кулисы. Наконец, затихли. «Ну, а теперь пойди сюда, умница,— подозвал меня батюшка Михаил Семенович.— За что тебе, умница, хлопали, знаешь? Ну, я скажу. За то, что рожица у тебя смазливая и молодая. Ну, а если б я со своей старой рожей так сыграл, как ты сегодня? Что бы со мной сделали?»— «А что же?»—»Да со сцены помелом погнали бы! Ты это помни. Ну, а теперь иди и слушай комплименты. А мы с тобой потом поговорим обо всем. У нас свои счеты!»
Всю жизнь Федотова помнила слова Михаила Семеновича Щепкина —»у нас свои счеты», — как помнила каждое слово патриарха русского актерства.
«Не отвергай замечаний, а вникай в них глубже, — говорил Щепкин. — Следи неусыпно за собою, пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ее и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов».
И Гликерия Николаевна научилась прислушиваться к голосу критики, стараясь из каждого замечания извлечь для себя пользу. А. А. Яблочкина рассказывает, что, в отличие от многих выдающихся актеров своего времени, Федотова умела выслушивать критические замечания по поводу ее игры:
«Гликерия Николаевна не только спокойно выслушивала, когда я осмеливалась ей указать, что в каком-нибудь месте роли она «ужасно тянет», но и всегда говорила:
— Спасибо, я приму это к сведению».
Приходилось ей, правда, выслушивать и другого рода «критику». Однажды, гастролируя в Петербурге, она прочитала в «Кронштадтском вестнике» рецензию на свое выступление на сцене Ораниенбаумского театра в роли Кондоровой в пьесе «Нищие духом». Рецензент упрекал ее в «неестественных, деланных эффектах» и в доказательство приводил последнее действие пьесы, когда Кондорова, стоя на стуле, с бокалом в руке, произносит обличительный монолог. Спрашивается, как могла отнестись артистка к критике «Кронштадтского вестника», когда весь этот монолог... не шел: она пропускала его из-за фальшивого тона, и в спектакле сцены с бокалом на стуле не было.
Добросовестный критик мог бы увидеть другое в работе Федотовой над ролью Надежды Павловны Кондоровой. Рецензент газеты «Варшавский дневник» писал по поводу гастрольного выступления артистки в этой роли:
«При сличении с оригиналом поражаешься, с каким верным чувством Федотова изменяет к лучшему роль Надежды Павловны. Мы уже не говорим о существенных пропусках и разных поправках в тексте. Нет, тоном речи, манерой держаться она неоднократно спасает художественные интересы, подчеркивая симпатичность изображаемого ею лица, оправдывая тем зрителей в их же мнении, ибо им дается возможность, не чувствуя внутреннего стеснения, стать на одну из сторон. Так, например, в капитальной сцене последнего действия, обращаясь к Алекину, артистка слово «наконец» произносит не «презрительно», а с мерцанием надежды во взоре, наклоняясь вперед, протягивая трепетно руки. Благодаря этому Надежда Павловна сразу опять вырастает в наших глазах: она уже не поступает уродливо, отвергая затем мужа. Он ведь не поддержал ее в решительную минуту, а повел речь опять о деньгах. Получается неизбежное противоречие с текстом, но на сцене, более чем где-либо, победителей не судят».
К переделкам текста Федотова прибегала в исключительных, редких случаях, когда становилось, как она говорила, «невмоготу». «Я помню,— рассказывает Е. Д. Турчанинова, которая встречалась с Федотовой в пору ее перехода на роли пожилых, — как она и другие большие артисты садились на авансцене около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества... Она говорила, что какая бы скверная пьеса ни была, как бы ни понимали, что качество ее никуда не годится, но раз мы начали ее репетировать, мы должны сказать себе, что и пьеса и роль великолепны, и сделать из нее все, что можно. Только тогда возможно работать над пьесой со всей добросовестностью. Вот почему у нас скверные пьесы имели успех. Артисты своей игрой украшали, углубляли и делали все, извлекая лучшее из роли».
В этом федотовском правиле объяснение причины ее шумных успехов в заурядных, а то и просто слабых пьесах. Ее большая добросовестность заставляла ее с первых же лет сценической деятельности тщательно работать не только над ролями шекспировского масштаба, но и над стряпней различных Дьяченко.
«Мне довелось слышать из уст самой великой артистки знаменательное признание, — вспоминал один из ее современников. — Случалось, что перед выходом ее на сцену в какой-нибудь заурядной пьесе окружающие начинали высказывать сожаление о том, что ей приходится выступать в плохих пьесах. Она быстро обрывала такие речи. Со свойственным ей тонким умом она отлично разбиралась в достоинствах и недостатках драматических произведений, и никто не мог бы выдать ей фольгу за золото. Но в момент исполнения ей было не до критики. Если пьеса была плоха, артистка чувствовала потребность вложить в нее то, чего там недоставало, поднять изделие драматурга до высоты собственного замысла.
— Пока я на сцене, для меня нет пьесы выше и занимательнее той, которую я в данный момент исполняю,— таково неизменное правило Федотовой, и это правило являлось для нее необходимым условием творчества, без которого у нее просто ничего не получалось, ибо иначе, как серьезно, она не была бы в состоянии творить».
Особенно много труда приходилось Федотовой вкладывать в бледные или вовсе бесцветные роли, которые она была обязана играть по долгу службы. Эти роли заставляли ее нередко испытывать тяжелое чувство. Белинский говорил: «По крайней мере, половина наших актеров чувствует себя выше пьес, в которых играет». Каждый из этих актеров был вынужден отдавать свой труд «ролям ничтожным, пустым, которые ему нужно растягивать и натягивать до себя». Случалось не раз, что Гликерия Николаевна, промучившись изрядное количество времени над подобной ролью, тщетно стараясь найти в ней точки опоры для создания художественного образа, впадала в полное отчаяние и совершенно отказывалась от роли, рискуя навлечь на себя неудовольствие, а подчас и гнев театральной дирекции.
Зато, если она бралась, на сцене появлялось живое лицо, хотя бы это достигалось и не с помощью драматурга, а вопреки ему. В таких случаях она, по существу, самостоятельно создавала цельный характер одними лишь средствами сценической выразительности, сама, за драматурга продумав, а проще говоря — заново придумав идею образа.
Хотя Альфонс Доде и говорил, что нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком, все же наиболее внимательные и культурные зрители не могли не видеть и не ценить «уважения к народному собранию» со стороны трудолюбивой артистки. Во время исполнения Медеи И. С. Аксаков, войдя в один из антрактов к Федотовой в уборную, восторженно воскликнул: «О! Как вы потрудились над этой ролью! Как вы много и серьезно над ней трудились, это сейчас видно, что за цельный образ вы дали нам, и все в нем — прелесть и восхищение! Все — совершенство, до мельчайших подробностей, решительно все. И как вы умели еще передать дикарку в Медее, эту именно жительницу гор!»
Мы видели, что Федотова даже в исключительно трудных условиях гастрольных поездок ни на шаг не отступала от щепкинского правила ежедневно перед спектаклем репетировать уже сотни раз сыгранные роли.
- В котором часу завтра репетиция? — спросил однажды Щепкин у режиссера Соловьева.
- Какой пьесы, Михаил Семенович?
- Как какой? Да ведь завтра идет «Горе от ума».
- Помилосердствуйте, — взмолился Соловьев, — зачем делать репетицию «Горе от ума», мы ведь ее на той неделе играли, позвольте актерам отдохнуть, ведь уж как они знают свои роли, тверже никак нельзя!
- Ну, пожалуй, репетиции не надо, — только все-таки попрошу хоть слегка пробежать мои сцены.
И репетиция состоялась.
Щепкин любил повторять: «Друзья мои, репетиция, лишняя для нас, никогда не лишняя для искусства».
«В театре, — говорила Федотова, — как и в других сторонах жизни, все развивается, совершенствуется согласно правилу: если не идешь вперед, то идешь назад». Скромно заметив, что сама сознает «слабость своего таланта», Федотова тут же добавляла, что «предпочитает его улучшать и развивать серьезным трудом, чем хоронить в землю и последний».
Советский актер, имеющий перед глазами примеры работы над одной пьесой по два-три года, может подумать, что и Федотова так долго работала над ролью. Этого не могло быть уже по одному тому, что количество новых ролей не позволяло тогда особенно много уделять времени каждой из них. В шестидесятые годы Федотова в среднем выступала в двенадцати-тринадцати новых ролях ежегодно, в семидесятые годы в среднем в восьми ролях, а в восьмидесятые и девяностые — в четырех-пяти ролях. Конечно, такое обилие новых ролей не могло в какой-то мере не отразиться на качестве исполнения. Но Гликерия Николаевна считала вредной и противоположную крайность.
В беседе с корреспондентом журнала «Театр» в 1911 году Федотова заметила:
«Шутка ли, когда на постановку одной пьесы употребляют два года, как, например, «Гамлет» в Художественном театре! Раньше проще было. Некогда было думать и разрабатывать детально каждое движение, позу, жесты, когда новые пьесы ставились каждую неделю. Хватало бы времени выучить роль! От этого, мне кажется, игра выходила естественней, живей, и впечатления зрителя носили более непосредственный характер».
Федотова всегда относилась отрицательно к слишком долгой работе над ролью, когда на подготовку спектакля уходили целые годы. Один из актеров, игравший в молодости на сцене вместе с Гликерией Николаевной и бывавший у нее в доме после ее ухода со сцены, рассказывал автору этих строк, как она однажды резко высказалась по поводу длительных сроков работы над пьесами в Художественном театре:
Навестить Федотову собралось много народу. Были и мхатовцы. Один из них рассказывал о долгой и тщательной работе МХТ над очередной постановкой.
— Ах, батюшка, вы все еще ее сусолите и мусолите!?— неожиданно воскликнула Гликерия Николаевна среди водворившейся тишины.
Выдержанная, тактичная и всегда вежливая Гликерия Николаевна становилась резкой, когда речь заходила о театре.
Сама Федотова всегда твердо знала все свои роли. Когда она приехала на гастроли в Петербург, то там с изумлением обнаружили, что московская премьерша играла без суфлера и «Грозу», и «Фру-Фру», и «Укрощение строптивой». Управляющий репертуарной частью Малого театра В. А. Нелидов (скрывшийся под псевдонимом Архелай) рассказал по этому поводу характерный эпизод. Как-то один из товарищей Гликерии Николаевны, артист уже в полной славе, попросту говоря, несколько заленился. Репетируя с Федотовой и чувствуя ее недовольство, подошел за советом и сказал:
Гликерия Николаевна! Я, право, не знаю, что мне делать с ролью!
Друг мой, прежде всего выучить, — не постеснялась она при всех ответить ему.
О другом случае рассказывает П. Невежин. Один видный провинциальный актер, репетируя, выказал небрежность и незнание роли. Федотова, как орлица, налетела на него:
— Милостивый государь! Не забывайте, где вы! Помните, что это Малый театр.
И провинившийся молча выслушал выговор.
В этом глубоком уважении к своей профессии перед нами снова продолжатель традиций Щепкина, говорившего, что «театр для актера — храм. Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон!»
Когда в связи с полувековым юбилеем Федотовой газета «Русское слово» обратилась к близким ее товарищам по сцене с просьбой охарактеризовать юбиляршу, то Ермолова, Южин и Рыбаков в один голос сказали одно и то же — о влиянии на труппу трудолюбия Федотовой и о ее исключительной, неподкупной любви к театру.
«Особенно характерной чертой всей ее сценической деятельности, — говорила М. Н. Ермолова, — являются те серьезность и добросовестность, с которыми она относилась к своей работе. Таким же серьезным отношением к делу она заразила всех окружавших ее. И собственным примером она действовала на других, быть может, даже невольно подчинявшихся ее влиянию в этом отношении».
«Мне хотелось бы отметить, — подчеркнул К. Н. Рыбаков, — ту отличительную черту характера Гликерии Николаевны, которою она особенно сильно и в самом хорошем отношении влияла на всех нас, ее сотрудников и товарищей по работе в Малом театре. Это та удивительная по силе энергия, та страстность, с какими она относилась к общему делу. Она никогда, кажется, не впадала в уныние, как это бывало с каждым из нас, и не давала унывать другим. В те моменты, когда у кого-нибудь опускались руки, когда кто-нибудь из товарищей по сцене падал духом, она подбадривала и оживляла его. Она создавала этим и поддерживала ту строгую дисциплину, без которой никакое общее дело не может быть доведено до настоящей высоты и стройности».
Эту же мысль полнее развил А. И. Южин.
«В процессе подготовки каждой пьесы, — говорил он, — для каждого из участвующих в ней исполнителей наступают такие периоды, когда теряешь веру в себя, нервы падают, внимание притуплено, душу охватывает какое-то чувство неспособности выполнить взятую на себя задачу, как будто что-то затуманивается... И вот в эти минуты очень немногие из нас не прибегали к Гликерии Николаевне, как огромному художнику, способному не только помочь в это трудное время, но и понять всю сложную душевную муку, переживаемую нами, — она приезжала на репетиции, она проходила сцены у себя на дому. В антрактах, на репетициях она горячо спорила, убеждала, ободряла и указывала, почему дело не ладится. Это был живой нерв театра. Если Гликерия Николаевна и не участвовала в какой-нибудь пьесе, то тем не менее все ее мысли, все интересы за время, пока подготовлялась эта пьеса, сосредоточивались на ней».
В день спектакля Федотова делалась недоступной. Она изолировалась от всех, чтобы иметь возможность сосредоточиться на сценическом образе, творить который ей предстояло вечером. Это щепкинское правило она свято соблюдала. Ведь и ее учитель, бывало, за час до увертюры, которой в те времена начинались и драматические спектакли, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя.
«У всех больших артистов — Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвини, Шаляпина, Росси, — так же как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал, — говорит К. С. Станиславский, — что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же это за свойство?»
В итоге долгих наблюдений и анализа Станиславский пришел к заключению, что секрет сценического успеха Федотовой, как и других великих актеров, стоящих с ней на одной доске, заключался в особом состоянии психики, которого она добивалась и которое Константин Сергеевич назвал «творческим самочувствием», в противоположность актерскому самочувствию. «Нужна, — говорил он, — какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем».
Этим искусством «духовного туалета» Федотова владела мастерски. Уединяясь от всех, она стремилась перед спектаклем сосредоточиться, создать в себе творческое самочувствие. На сцену она выходила творить, так как не признавала ремесленнического подхода к театру.
Относясь сурово к самой себе, испытывая всегда священное чувство неудовлетворенности достигнутым, она и от всех окружающих требовала такого же подхода к театральному искусству. Доставалось от нее не только сотоварищам по сцене, но и авторам пьес.
Ее отношение к драматургам было двоякое. С писавшими пьесы в ее требовательном вкусе (а таких было очень мало) она была обаятельна в обращении. Она легко увлекалась образами в понравившейся ей пьесе. Ее легко возбудимая творческая фантазия быстро рисовала сценическое воплощение этих образов. «В сущности, полюбили пьесу, волновались вместе со мной, — вспоминал В. И. Немирович-Данченко об одной из своих пьес,— только двое: Ленский, игравший главную роль, и Федотова, которая согласилась играть и которая вообще отличалась огромной чуткостью».
Ко второй, довольно многочисленной группе авторов принадлежали те, кто писал пьесы, не удовлетворявшие ее. Эти авторы встречали деликатно-официальный тон. Но такой выдержки у нее не всегда хватало. Однажды она получила пьесу с явным привкусом порнографии. Тут Гликерия Николаевна вышла из себя, возмутилась, и пьеса полетела на пол.
30.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 3.
Один из современников Гликерии Николаевны в дни, когда она впервые выступала в роли Клеопатры, писал: «Мы привыкли повторять по отношению к Федотовой, что она «обладает прекрасной техникой», не давая себе иногда отчета в значении этой фразы. Техника Гликерии Николаевны не та, которою так славился, например, В. В. Самойлов. Ее техника обращена не на одни только внешние черты роли, выражающиеся в гриме, костюме, походке и пр., но главнейшим образом относится к внутреннему содержанию роли, к объяснению характера [подчеркнуто автором рецензии.— Г. Г."> изображаемого лица, хотя бы иногда это лицо и весьма недостаточно было обрисовано автором».
Эта рецензия еще полвека тому назад указала на характерную черту федотовской «техники». Впоследствии на языке мхатовцев это стало называться внутренней техникой актера. Не кто иной, как сам М. С. Щепкин, упорно развивал в Федотовой эту технику систематической тренировкой. Рассказ Гликерии Николаевны о своих занятиях со Щепкиным произвел такое впечатление на Константина Сергеевича, что он полностью привел его в своей книге «Моя жизнь в искусстве» (отрывок из этого рассказа мы привели на стр. 69).
Но внутренняя техника развивалась у Федотовой рука об руку с внешней. Артистка много работала над совершенствованием внешних средств сценической выразительности. Ее внешние данные немало благоприятствовали сценическому успеху. «Ярок был ее талант, — пишет драматург П. Невежин, — и это сочеталось с очаровательной внешностью. Она не была красавицей, но такое лицо, какое было у нее, привлекательней всякой красоты».
Современники Федотовой, если вспомним отзывы, которые мы приводили в предыдущих главах, всегда отмечали ее пластичность и в особенности ее исключительно выразительную мимику (например, в ролях Беатриче, тети Лизы, Медеи). Тут же мы должны добавить, пользуясь выражением одного из рецензентов, что это была «психологически верная мимика».
Пластичность движений Федотовой заставляет нас вспомнить годы обучения в балетном классе, многократные выступления в балетах и в танцевальных номерах бенефисных дивертисментов.
Гликерия Николаевна особое внимание уделяла работе над главным инструментом актерского мастерства — голосом, и надо отдать ей справедливость: владела она им виртуозно. Ее голос звучал то мягко, элегично, то страстно, то превращался в могучий негодующий крик, то снова стихал и звучал тяжелым душевным стоном, от которого сжималось сердце. Когда в пьесе «Аррия и Мессалина» Федотова, играя Аррию, обращалась к Гореву со словами упрека: «Сын Аррии — любовник Мессалины!», то буква «р» так вибрировала в устах артистки, словно Аррия потрясала своего сына не словами, а острием рапиры.
Артистка театра классического реализма, она всегда рассматривала свой голос как средство передачи мысли. Каждое слово любой ее роли падало с высоты сцены в зрительный зал полновесно и уверенно, причем внутренний смысл слова обрисовывался так же выпукло, как отчетлива всегда была ее классическая дикция: у нее не пропадал ни один звук, и каждый из них выделялся должной интонацией.
Федотова стремилась, чтобы не только в интонациях, но и в жесте, мимике, во всех элементах актерской техники господствовала мысль, чтобы все внешние средства выразительности служили художественному замыслу, раскрывали содержание сценического образа. В рецензии на выступление ее в роли Лидии в «Бешеных деньгах» Островского театральный критик газеты «Новое время» писал: «Каждое слово, каждый жест, каждое движение имеет у нее raison d’etre. Все обдумано, отделано и приправлено неподдельным, недюжинным талантом. Она не держится системы, столь любимой многими даже даровитыми артистками, — играть как бог на душу положит, опираясь только на свое дарование, не давая себе труда хорошенько вдуматься в изображаемое лицо, разобрать его и дать нечто цельное и законченное. В игре Федотовой помимо таланта видна работа, отделка».
В приведенную характеристику исполнения Федотовой роли Лидии Чебоксаровой стоит вчитаться. Тут верно и тонко подмечена суть щепкинского творческого метода артистки. Щепкин больше всего боялся, чтобы актер не съехал на русское «авось», ибо «оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет». Федотова не полагалась «на авось», не рассчитывала на вдохновение: ее мастерство опиралось на труд.
Гегель в «Эстетике» говорит, что для художника «одного вдохновения мало», что «никакое вдохновение не может достичь... умелости, ее можно достигнуть лишь посредством размышления, рачительности и упражнения. Ведь художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и не встречать помехи в его неподатливости». Материалом для актера служит его душа и тело. Федотова настолько владела внутренней и внешней техникой, что в «материале», из которого она лепила сценические образы, она «не встречала помехи». В итоге, о любой роли Федотовой можно сказать то, что говорит рецензент об исполнении ею Лидии Чебоксаровой: Лидия — Федотова «живет на сцене, и вы видите не актрису, изображающую то или другое лицо, а действительное, созданное автором лицо. Личность же актрисы отодвигается на второй план».
Владение техникой не помешало, а помогло достижению подобного блестящего результата.
Гегель в «Эстетике» пишет: «Во всяком случае несомненно, что одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как художественное произведение имеет в себе чисто техническую сторону, доходящую в некоторых отношениях даже до ремесленности».
Федотова не боялась черновой работы. Она не жалела труда на обработку сырого материала роли, на шлифовку каждой детали сценического образа, ибо знала, какие богатые результаты дает такой упорный труд.
В галерее великих русских актеров Федотова особенно выделяется как мастер сценической формы. Станиславский называл ее «создательницей рисунка своих ролей». К слову сказать, именно в «недостатке рисунка» упрекала в свое время критика Ермолову. По мнению Станиславского, Федотова была «сама артистичность», была «мастером художественной формы воплощения, блестящим виртуозом в области актерской техники».
Но форма у Федотовой служила лишь выражением внутреннего идейно-художественного содержания и была с ним гармонически слита.
«Если б явился актер, — восклицал Белинский, — который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое добросовестное изучение сценического дела и результат всего этого — искусство Каратыгина, — тогда мы имели бы истинно великого актера... Но в Москве есть артист, который соединяет в себе оба эти условия — и талант, и искусство. Мы говорим о Щепкине». Мочалов и Каратыгин, «нутро» и «техника», соединившись, по мнению Белинского, дали Щепкина, и Федотова в этом смысле была продолжательницей щепкинской традиции.
Вот как говорит о Федотовой один из биографов Щепкина, Ю. В. Соболев: «Она вообще была наиболее законченной представительницей именно щепкинской традиции... В раскрытии щепкинских заветов было утверждение того подлинного мастерства, которым был некогда жив старый Малый театр. Федотова — последняя в ряду тех художников, которые носили в себе как бы сконцентрированную силу и мощь этих традиций».
Гликерия Николаевна сокрушалась, что она «никогда не видала» П. С. Мочалова, так как он скончался, когда ей было два года отроду. Но рассказы об этом гении сцены пленяли ее воображение. Она слышала о Павле Степановиче от тех артистов, которым приходилось с ним играть. На всю жизнь врезался ей в память рассказ о том, как Мочалов проводил последний акт в пьесе «Клара д\\\'Обервиль». Он видел в зеркало, что ему вместо лекарства насыпают яд. Он поднимался с кресла и выпрямлялся во весь рост. И в то время, когда он поднимался с кресла, за ним невольно в ужасе поднимался и весь зрительный зал.
Гликерия Николаевна знала и другое — что даже гениальный Мочалов, когда к нему, по выражению Герцена, «дух не приходил, оставался актером, дурно знающим роль», оскорбляющим зрителя нехудожественностью своей игры. Для верной ученицы Щепкина неприемлемы были осечки, а то и полные провалы, неизбежные, когда актер все строит на надежде, что «нутро» вывезет. Она знала и последовательно проводила щепкинское правило: роль «надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут: «холодно», а не «дурно».
В этом объяснение противоречий в отзывах современников об игре Федотовой. Одни восторгались «полнотой чувств», другие же, отдавая должное мастерству, говорили, что в ее исполнении «был холодок». Речь, очевидно, шла просто о разных спектаклях, когда артистка, под влиянием настроения, играла по-разному. Не будь ее техники, об иных сценах могли бы сказать «дурно», как говорили о Мочалове. О Федотовой этого никто не мог сказать. Зато говорили, как предсказывал Щепкин, — «холодно». Особенно остро ощущалось федотовское мастерство в сравнении с ее современниками. Последние продолжали мочаловскую традицию в творческом методе, если вообще уместно говорить о методе по отношению к игре, например, Полины Антипьевны Стрепетовой.
В лучшие годы своего творчества, в пору расцвета ее таланта, в конце семидесятых годов, Стрепетова гастролировала в Киеве почти одновременно с Федотовой и выступала в одних и тех же ролях. Каков итог этого своеобразного «соревнования»?
Современники, просмотрев ряд спектаклей с участием обеих знаменитостей, дали исчерпывающий по своей ясности ответ: «Сравнение с П. А. Стрепетовой оказалось в пользу московской актрисы» — Федотовой. Ей ставили в заслугу «высокую культуру ее таланта». Кроме таланта, видели еще и хорошо воспитанную актрису, у которой «каждая черта изображаемого ею лица была строго согласована с общим замыслом, каждый жест, поза, выражение лица, интонация голоса были осмыслены, освещены основной идеей... Ее искусство доведено до полного совершенства. Даже не соглашаясь с ее замыслом и пониманием изображаемого лица, удивляешься полноте и законченности самого изображения».
Федотовскому сочетанию искусства и таланта противопоставлялась стрепетовская стихийная сила одного лишь таланта. «Не то у Стрепетовой, — продолжал критик. — Огромный талант-самородок, она в минуты вдохновения вполне подчиняет зрителя силе своего дарования, но стоит только изменить порыву непосредственного творчества — и актриса остается беспомощной. В ее распоряжении нет техники ее искусства, она не обдумывает деталей, не подчиняет частного общему... она только чувствует образ, а не сознает его, подчиняясь голосу внутреннего чувства, то есть «нутру».
Конечно, дело не только в наличии школы у Федотовой и в отсутствии ее у Стрепетовой. Была разница и в психическом складе обеих артисток. Но на сцене «переживали» обе. Еще со времен Аристотеля известно, что действительно волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Но уже Аристотель видел, что этой способностью переживать самому, заставляя переживать и других, обладают две различающиеся между собой категории художников: «Поэзия составляет удел или богато одаренного природой или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые — приходить в экстаз».
В противоположность истеричной Стрепетовой, Федотова была здоровым человеком, «богато одаренным природой», и обладала способностью «перевоплощаться».
Другая рецензия о тех же гастролях в Киеве указывает именно на эту сторону творчества обеих актрис.
Федотова выступила подряд в трех ролях: Маргариты Готье в «Даме с камелиями», Катерины в «Грозе», королевы Иоанны в «Сумасшествии от любви». «Мы видели Федотову в настоящее время, — писал один из критиков, — в трех совершенно разнохарактерных ролях и решаемся отметить отличительные черты этого крупного таланта. Во всех трех игранных артисткою ролях зрителю не могло не броситься в глаза замечательное разнообразие ее игры, способность настолько проникнуться характером и особенностью изображаемой личности, что между Федотовой, виденной вчера в одной роли, и Федотовой, выступающей сегодня в другой, нет решительно ничего общего. Большинство даже лучших артисток страдает в значительной степени однообразием, неумением вполне отрешиться самой от себя и от своих индивидуальных особенностей в продолжение того или другого душевного движения. Вспомним хотя бы такой крупнейший талант, как талант Стрепетовой... Исполнение Стрепетовой производит тяжелое, подавляющее, часто мучительное до слез ощущение, до того картины, создаваемые ею, проникнуты страшною реальностью. И рядом с этим целые действия однообразного чтения, проходящие совершенно бесследно».
Исполнение же Федотовой иное: «Ею нельзя не восхищаться, все в ней правдиво», и вместе с тем, «смотря на Федотову, удивляешься богатой игре ее лица, разнообразным движениям, замечательным оттенкам в ее голосе. Все это достигается артисткой не одним лишь искусством: везде слышен искренний, задушевный тон, везде заметен тот «огонек», который не дается одним трудом и опытностью, но который доступен лишь истинному таланту». А в итоге — «игра Федотовой доставляет по своей художественности высокое эстетическое удовольствие».
И снова перед нами Щепкин, говоривший, что «действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности должны в искусстве проявляться просветленными».
Однако Федотова была наследницей не только Щепкина, но и Садовского. Поэтому «просветленный» щепкинский реализм был ею поднят на новую, более высокую ступень. Вспомним, как она овладевала своей лучшей ролью, Катерины Кабановой. Под непосредственным руководством Прова Садовского она училась показывать быт, «характерность» в этой роли. И, как мы видели, она научилась это делать в совершенстве.
Один из театральных критиков, Д. Тальников, утверждал недавно в печати, что «драматизм Катерины мыслился ею [Федотовой"> в плане бытовом, а не в обобщенно-трагедийном». «Гроза» воспринималась ею «как драма быта, драма нравов, а не как обобщенная трагедия человека, женщины». С этой точкой зрения нельзя согласиться. Катерину Федотова не играла просто как бытовую роль.
Сошлемся на приведенные нами в одной из предыдущих глав слова самой Гликерии Николаевны о ее первом выступлении с Провом Садовским в пьесе «Мишура». «Я начала сознавать, какая это неповторимая сила, мощь, — писала Федотова. — Его роль характерная, чиновник старых времен продает свою дочь молодому начальнику своему. Он был и комичен, и жесток, и беспощаден в одно и то же время. Он возвышался до трагизма. Как хорошо и как жутко было играть с ним. Другого такого великого артиста я больше не видела».
В этих словах — ключ к пониманию и творчества Прова Михайловича Садовского и того, как играла Федотова характерные роли. Бытовую драму она возвышала до обобщенного изображения трагедии человека своей эпохи.
Белинский писал о Щепкине: «Жадно знакомился он с Шекспиром, по мере того как появлялись его пьесы на русском языке... Но Шекспир стал даваться у нас на сцене очень недавно». А «русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотой его таланта (ибо роли Фамусова и городничего чисто комические). Переводные и переделанные водевили еще менее могли дать ему какие бы то ни было роли». Щепкин на материале безвестных драматургов создал свой гениальный шедевр — роль матроса. Белинский видел «торжество его искусства... не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страдания какого-нибудь матроса».
Федотова родилась под более счастливой звездой, чем ее гениальный учитель. При Федотовой был в значительной части переведен на русский язык Шекспир, а самое главное, русский народ выдвинул своего великого национального драматурга — Островского. И, как мы видели, Шекспир и Островский заняли ведущее место в репертуаре Федотовой. К ней вполне приложима приведенная характеристика, данная Белинским Щепкину: и Федотова умела заинтересовать зрителей судьбой простой русской женщины и заставить их рыдать и трепетать от страдания какой-нибудь купчихи из пьесы Островского. Но она это делала на материале бытовых ролей, унаследовав от Садовского умение «возвышаться в них до трагизма».
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 3.
Один из современников Гликерии Николаевны в дни, когда она впервые выступала в роли Клеопатры, писал: «Мы привыкли повторять по отношению к Федотовой, что она «обладает прекрасной техникой», не давая себе иногда отчета в значении этой фразы. Техника Гликерии Николаевны не та, которою так славился, например, В. В. Самойлов. Ее техника обращена не на одни только внешние черты роли, выражающиеся в гриме, костюме, походке и пр., но главнейшим образом относится к внутреннему содержанию роли, к объяснению характера [подчеркнуто автором рецензии.— Г. Г."> изображаемого лица, хотя бы иногда это лицо и весьма недостаточно было обрисовано автором».
Эта рецензия еще полвека тому назад указала на характерную черту федотовской «техники». Впоследствии на языке мхатовцев это стало называться внутренней техникой актера. Не кто иной, как сам М. С. Щепкин, упорно развивал в Федотовой эту технику систематической тренировкой. Рассказ Гликерии Николаевны о своих занятиях со Щепкиным произвел такое впечатление на Константина Сергеевича, что он полностью привел его в своей книге «Моя жизнь в искусстве» (отрывок из этого рассказа мы привели на стр. 69).
Но внутренняя техника развивалась у Федотовой рука об руку с внешней. Артистка много работала над совершенствованием внешних средств сценической выразительности. Ее внешние данные немало благоприятствовали сценическому успеху. «Ярок был ее талант, — пишет драматург П. Невежин, — и это сочеталось с очаровательной внешностью. Она не была красавицей, но такое лицо, какое было у нее, привлекательней всякой красоты».
Современники Федотовой, если вспомним отзывы, которые мы приводили в предыдущих главах, всегда отмечали ее пластичность и в особенности ее исключительно выразительную мимику (например, в ролях Беатриче, тети Лизы, Медеи). Тут же мы должны добавить, пользуясь выражением одного из рецензентов, что это была «психологически верная мимика».
Пластичность движений Федотовой заставляет нас вспомнить годы обучения в балетном классе, многократные выступления в балетах и в танцевальных номерах бенефисных дивертисментов.
Гликерия Николаевна особое внимание уделяла работе над главным инструментом актерского мастерства — голосом, и надо отдать ей справедливость: владела она им виртуозно. Ее голос звучал то мягко, элегично, то страстно, то превращался в могучий негодующий крик, то снова стихал и звучал тяжелым душевным стоном, от которого сжималось сердце. Когда в пьесе «Аррия и Мессалина» Федотова, играя Аррию, обращалась к Гореву со словами упрека: «Сын Аррии — любовник Мессалины!», то буква «р» так вибрировала в устах артистки, словно Аррия потрясала своего сына не словами, а острием рапиры.
Артистка театра классического реализма, она всегда рассматривала свой голос как средство передачи мысли. Каждое слово любой ее роли падало с высоты сцены в зрительный зал полновесно и уверенно, причем внутренний смысл слова обрисовывался так же выпукло, как отчетлива всегда была ее классическая дикция: у нее не пропадал ни один звук, и каждый из них выделялся должной интонацией.
Федотова стремилась, чтобы не только в интонациях, но и в жесте, мимике, во всех элементах актерской техники господствовала мысль, чтобы все внешние средства выразительности служили художественному замыслу, раскрывали содержание сценического образа. В рецензии на выступление ее в роли Лидии в «Бешеных деньгах» Островского театральный критик газеты «Новое время» писал: «Каждое слово, каждый жест, каждое движение имеет у нее raison d’etre. Все обдумано, отделано и приправлено неподдельным, недюжинным талантом. Она не держится системы, столь любимой многими даже даровитыми артистками, — играть как бог на душу положит, опираясь только на свое дарование, не давая себе труда хорошенько вдуматься в изображаемое лицо, разобрать его и дать нечто цельное и законченное. В игре Федотовой помимо таланта видна работа, отделка».
В приведенную характеристику исполнения Федотовой роли Лидии Чебоксаровой стоит вчитаться. Тут верно и тонко подмечена суть щепкинского творческого метода артистки. Щепкин больше всего боялся, чтобы актер не съехал на русское «авось», ибо «оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет». Федотова не полагалась «на авось», не рассчитывала на вдохновение: ее мастерство опиралось на труд.
Гегель в «Эстетике» говорит, что для художника «одного вдохновения мало», что «никакое вдохновение не может достичь... умелости, ее можно достигнуть лишь посредством размышления, рачительности и упражнения. Ведь художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и не встречать помехи в его неподатливости». Материалом для актера служит его душа и тело. Федотова настолько владела внутренней и внешней техникой, что в «материале», из которого она лепила сценические образы, она «не встречала помехи». В итоге, о любой роли Федотовой можно сказать то, что говорит рецензент об исполнении ею Лидии Чебоксаровой: Лидия — Федотова «живет на сцене, и вы видите не актрису, изображающую то или другое лицо, а действительное, созданное автором лицо. Личность же актрисы отодвигается на второй план».
Владение техникой не помешало, а помогло достижению подобного блестящего результата.
Гегель в «Эстетике» пишет: «Во всяком случае несомненно, что одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как художественное произведение имеет в себе чисто техническую сторону, доходящую в некоторых отношениях даже до ремесленности».
Федотова не боялась черновой работы. Она не жалела труда на обработку сырого материала роли, на шлифовку каждой детали сценического образа, ибо знала, какие богатые результаты дает такой упорный труд.
В галерее великих русских актеров Федотова особенно выделяется как мастер сценической формы. Станиславский называл ее «создательницей рисунка своих ролей». К слову сказать, именно в «недостатке рисунка» упрекала в свое время критика Ермолову. По мнению Станиславского, Федотова была «сама артистичность», была «мастером художественной формы воплощения, блестящим виртуозом в области актерской техники».
Но форма у Федотовой служила лишь выражением внутреннего идейно-художественного содержания и была с ним гармонически слита.
«Если б явился актер, — восклицал Белинский, — который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое добросовестное изучение сценического дела и результат всего этого — искусство Каратыгина, — тогда мы имели бы истинно великого актера... Но в Москве есть артист, который соединяет в себе оба эти условия — и талант, и искусство. Мы говорим о Щепкине». Мочалов и Каратыгин, «нутро» и «техника», соединившись, по мнению Белинского, дали Щепкина, и Федотова в этом смысле была продолжательницей щепкинской традиции.
Вот как говорит о Федотовой один из биографов Щепкина, Ю. В. Соболев: «Она вообще была наиболее законченной представительницей именно щепкинской традиции... В раскрытии щепкинских заветов было утверждение того подлинного мастерства, которым был некогда жив старый Малый театр. Федотова — последняя в ряду тех художников, которые носили в себе как бы сконцентрированную силу и мощь этих традиций».
Гликерия Николаевна сокрушалась, что она «никогда не видала» П. С. Мочалова, так как он скончался, когда ей было два года отроду. Но рассказы об этом гении сцены пленяли ее воображение. Она слышала о Павле Степановиче от тех артистов, которым приходилось с ним играть. На всю жизнь врезался ей в память рассказ о том, как Мочалов проводил последний акт в пьесе «Клара д\\\'Обервиль». Он видел в зеркало, что ему вместо лекарства насыпают яд. Он поднимался с кресла и выпрямлялся во весь рост. И в то время, когда он поднимался с кресла, за ним невольно в ужасе поднимался и весь зрительный зал.
Гликерия Николаевна знала и другое — что даже гениальный Мочалов, когда к нему, по выражению Герцена, «дух не приходил, оставался актером, дурно знающим роль», оскорбляющим зрителя нехудожественностью своей игры. Для верной ученицы Щепкина неприемлемы были осечки, а то и полные провалы, неизбежные, когда актер все строит на надежде, что «нутро» вывезет. Она знала и последовательно проводила щепкинское правило: роль «надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут: «холодно», а не «дурно».
В этом объяснение противоречий в отзывах современников об игре Федотовой. Одни восторгались «полнотой чувств», другие же, отдавая должное мастерству, говорили, что в ее исполнении «был холодок». Речь, очевидно, шла просто о разных спектаклях, когда артистка, под влиянием настроения, играла по-разному. Не будь ее техники, об иных сценах могли бы сказать «дурно», как говорили о Мочалове. О Федотовой этого никто не мог сказать. Зато говорили, как предсказывал Щепкин, — «холодно». Особенно остро ощущалось федотовское мастерство в сравнении с ее современниками. Последние продолжали мочаловскую традицию в творческом методе, если вообще уместно говорить о методе по отношению к игре, например, Полины Антипьевны Стрепетовой.
В лучшие годы своего творчества, в пору расцвета ее таланта, в конце семидесятых годов, Стрепетова гастролировала в Киеве почти одновременно с Федотовой и выступала в одних и тех же ролях. Каков итог этого своеобразного «соревнования»?
Современники, просмотрев ряд спектаклей с участием обеих знаменитостей, дали исчерпывающий по своей ясности ответ: «Сравнение с П. А. Стрепетовой оказалось в пользу московской актрисы» — Федотовой. Ей ставили в заслугу «высокую культуру ее таланта». Кроме таланта, видели еще и хорошо воспитанную актрису, у которой «каждая черта изображаемого ею лица была строго согласована с общим замыслом, каждый жест, поза, выражение лица, интонация голоса были осмыслены, освещены основной идеей... Ее искусство доведено до полного совершенства. Даже не соглашаясь с ее замыслом и пониманием изображаемого лица, удивляешься полноте и законченности самого изображения».
Федотовскому сочетанию искусства и таланта противопоставлялась стрепетовская стихийная сила одного лишь таланта. «Не то у Стрепетовой, — продолжал критик. — Огромный талант-самородок, она в минуты вдохновения вполне подчиняет зрителя силе своего дарования, но стоит только изменить порыву непосредственного творчества — и актриса остается беспомощной. В ее распоряжении нет техники ее искусства, она не обдумывает деталей, не подчиняет частного общему... она только чувствует образ, а не сознает его, подчиняясь голосу внутреннего чувства, то есть «нутру».
Конечно, дело не только в наличии школы у Федотовой и в отсутствии ее у Стрепетовой. Была разница и в психическом складе обеих артисток. Но на сцене «переживали» обе. Еще со времен Аристотеля известно, что действительно волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Но уже Аристотель видел, что этой способностью переживать самому, заставляя переживать и других, обладают две различающиеся между собой категории художников: «Поэзия составляет удел или богато одаренного природой или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые — приходить в экстаз».
В противоположность истеричной Стрепетовой, Федотова была здоровым человеком, «богато одаренным природой», и обладала способностью «перевоплощаться».
Другая рецензия о тех же гастролях в Киеве указывает именно на эту сторону творчества обеих актрис.
Федотова выступила подряд в трех ролях: Маргариты Готье в «Даме с камелиями», Катерины в «Грозе», королевы Иоанны в «Сумасшествии от любви». «Мы видели Федотову в настоящее время, — писал один из критиков, — в трех совершенно разнохарактерных ролях и решаемся отметить отличительные черты этого крупного таланта. Во всех трех игранных артисткою ролях зрителю не могло не броситься в глаза замечательное разнообразие ее игры, способность настолько проникнуться характером и особенностью изображаемой личности, что между Федотовой, виденной вчера в одной роли, и Федотовой, выступающей сегодня в другой, нет решительно ничего общего. Большинство даже лучших артисток страдает в значительной степени однообразием, неумением вполне отрешиться самой от себя и от своих индивидуальных особенностей в продолжение того или другого душевного движения. Вспомним хотя бы такой крупнейший талант, как талант Стрепетовой... Исполнение Стрепетовой производит тяжелое, подавляющее, часто мучительное до слез ощущение, до того картины, создаваемые ею, проникнуты страшною реальностью. И рядом с этим целые действия однообразного чтения, проходящие совершенно бесследно».
Исполнение же Федотовой иное: «Ею нельзя не восхищаться, все в ней правдиво», и вместе с тем, «смотря на Федотову, удивляешься богатой игре ее лица, разнообразным движениям, замечательным оттенкам в ее голосе. Все это достигается артисткой не одним лишь искусством: везде слышен искренний, задушевный тон, везде заметен тот «огонек», который не дается одним трудом и опытностью, но который доступен лишь истинному таланту». А в итоге — «игра Федотовой доставляет по своей художественности высокое эстетическое удовольствие».
И снова перед нами Щепкин, говоривший, что «действительная жизнь и волнующие страсти при всей своей верности должны в искусстве проявляться просветленными».
Однако Федотова была наследницей не только Щепкина, но и Садовского. Поэтому «просветленный» щепкинский реализм был ею поднят на новую, более высокую ступень. Вспомним, как она овладевала своей лучшей ролью, Катерины Кабановой. Под непосредственным руководством Прова Садовского она училась показывать быт, «характерность» в этой роли. И, как мы видели, она научилась это делать в совершенстве.
Один из театральных критиков, Д. Тальников, утверждал недавно в печати, что «драматизм Катерины мыслился ею [Федотовой"> в плане бытовом, а не в обобщенно-трагедийном». «Гроза» воспринималась ею «как драма быта, драма нравов, а не как обобщенная трагедия человека, женщины». С этой точкой зрения нельзя согласиться. Катерину Федотова не играла просто как бытовую роль.
Сошлемся на приведенные нами в одной из предыдущих глав слова самой Гликерии Николаевны о ее первом выступлении с Провом Садовским в пьесе «Мишура». «Я начала сознавать, какая это неповторимая сила, мощь, — писала Федотова. — Его роль характерная, чиновник старых времен продает свою дочь молодому начальнику своему. Он был и комичен, и жесток, и беспощаден в одно и то же время. Он возвышался до трагизма. Как хорошо и как жутко было играть с ним. Другого такого великого артиста я больше не видела».
В этих словах — ключ к пониманию и творчества Прова Михайловича Садовского и того, как играла Федотова характерные роли. Бытовую драму она возвышала до обобщенного изображения трагедии человека своей эпохи.
Белинский писал о Щепкине: «Жадно знакомился он с Шекспиром, по мере того как появлялись его пьесы на русском языке... Но Шекспир стал даваться у нас на сцене очень недавно». А «русская литература не могла ему представить ролей, сообразных с полнотой его таланта (ибо роли Фамусова и городничего чисто комические). Переводные и переделанные водевили еще менее могли дать ему какие бы то ни было роли». Щепкин на материале безвестных драматургов создал свой гениальный шедевр — роль матроса. Белинский видел «торжество его искусства... не в том только, что он в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страдания какого-нибудь матроса».
Федотова родилась под более счастливой звездой, чем ее гениальный учитель. При Федотовой был в значительной части переведен на русский язык Шекспир, а самое главное, русский народ выдвинул своего великого национального драматурга — Островского. И, как мы видели, Шекспир и Островский заняли ведущее место в репертуаре Федотовой. К ней вполне приложима приведенная характеристика, данная Белинским Щепкину: и Федотова умела заинтересовать зрителей судьбой простой русской женщины и заставить их рыдать и трепетать от страдания какой-нибудь купчихи из пьесы Островского. Но она это делала на материале бытовых ролей, унаследовав от Садовского умение «возвышаться в них до трагизма».
29.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 2.
Как не существовало единства мнения о характере дарования Федотовой, так и не было единогласия в решении другого важного вопроса: как создавала она свои сценические образы —»нутром» или «техникой».
Среди современников Федотовой было немало лиц, категорически причислявших ее к типу актеров, у которых виртуозная техника преобладает над нутром. Заявив, что о громадном даровании Федотовой спорить нечего, рецензент «Живописного обозрения» писал: «Всем знакомым с ее игрой хорошо известно, что она принадлежит к той категории крупных талантов, у которых ум и школа преобладают над внутренним чувством и, так сказать, инстинктивной даровитостью, которою вне всякой школы [!">, вне всякой эрудиции [!"> потрясают зрителей таланты-самородки другой категории. Именно в силу принадлежности Федотовой к этой первой категории артистов с нею, конечно, не может быть того, что зачастую случается с наиболее крупными из талантов-самородков, — у нее не может быть ни одной безусловно неудачной, безусловно слабой роли. В самую неподходящую к ее средствам роль Федотова внесет столько ума, знания и кропотливой детальной отделки, что в общем заставит зрителей забыть о всех недостатках».
Рецензент «Нового времени», отзываясь об игре Федотовой в роли королевы Иоанны в переводной драме «Сумасшествие от любви», так резюмировал свои впечатления: «В общем прекрасное исполнение, и опять труд, опять замечательная отделка, и надо всем этим школа, та школа, традициями которой дорожит московская сцена и которая совсем неизвестна нашим александринским премьерам и премьершам».
На первый взгляд, обе рецензии повторяют на разные лады одну и ту же мысль. Но если вдуматься, то окажется, что это не совсем так. Во втором отзыве четко указывается на ощущавшуюся в игре Федотовой школу. Однако наличие школы отнюдь не обозначает отсутствия «нутра», темперамента, глубины чувств. Несомненно, Федотова была ярко выраженной представительницей щепкинской школы, которой, действительно, недоставало актерам Александринского театра. Вместе с тем последний не мог пожаловаться на недостаток мастеров «техники». Для зрителя, не знающего тонкостей театрального искусства, четкость формы, мастерство, владение средствами сценической выразительности уже обозначало, что перед ним актер «техники». По существу эта мысль и сквозит в первой из двух приведенных рецензий. Там «ум и школа» противопоставлены «внутренним чувствам». С другой стороны, «инстинктивная даровитость» приравнивается к пребыванию актера «вне всякой школы, вне всякой эрудиции».
Если этот рецензент, признавая наличие у Федотовой «огромного дарования», говорит о преобладании в ее творчестве актерской техники, то совершенно по-другому оценивает современник С. Д. Миролюбов. По его признанию, он в течение четверти века систематически следил за игрой Федотовой, и в результате у него сложилось следующее мнение: «На сцене она положительно переживала [подчеркнуто Миролюбовым. — Г.Г."> изображаемую роль и сама увлекалась игрой до положительного забвения. В сугубо же драматических ролях она потрясала зрителя до того, что с некоторыми, особенно нервными личностями, смотрящими ее игру, делалась дурнота, доходящая до истерики».
Перечитав комплекты журналов и газет, в которых печатались рецензии о выступлениях Федотовой, легко продолжить два ряда противоположных оценок, повторяющих в разных вариантах обе приведенные точки зрения.
Кто же прав?
Мы полагаем, что творческая практика Федотовой дает четкий ответ на вопрос о технологии ее мастерства. Как мы далее увидим, некоторые из современников Федотовой правильно характеризовали ее творчество как гармоничное сочетание «нутра» и «техники». Быть может, здесь правильнее говорить не о сочетании, а, если так можно выразиться, о проявлении «нутра» через «технику». И в технологии актерского мастерства Федотова — восприемница великого Щепкина. Через нее, как одну из хранительниц лучших щепкинских традиций, щепкинская линия тянется к системе Станиславского, к нашим дням.
Вся творческая биография Гликерии Николаевны убеждает нас, что натура она была впечатлительная и эмоциональная, с повышенной чувствительностью. Она глубоко переживала все те чувства, какими были наделены изображаемые ею героини. Вспомним длинный ряд приведенных нами фактов, начиная с первого урока у Самарина в театральной школе, когда в роли пушкинской Татьяны она сама рыдала и заставила плакать всех присутствовавших. Вспомним годы расцвета ее творчества, когда «после каждого исполнения роли Медеи она чувствовала себя несколько дней серьезно нездоровой».
Автор «Горькой судьбины» А. Ф. Писемский после возвращения из-за границы часто бывал в Малом театре, где в то время шли его пьесы («Ваал» и др.) Восхищаясь игрой Гликерии Николаевны, он говорил: «Я объездил всю Европу, только что переглядел все театры и видел тамошние знаменитости. Ни в Берлине, ни в Париже, нигде во всей Европе теперь такой другой актрисы, как она у нас, не найдешь. Есть неплохие, пожалуй, даже очень хорошие есть, но такой другой по полноте чувств в целом мире нет. Потому и говорю: она сойдет со сцены — уже другой такой не дождемся... По полноте чувств! По полноте чувств!»— добавлял он с ударением.
Обдуманность игры Федотовой и верно подмеченная А. Ф. Писемским «полнота чувств» вовсе не противоречат одна другой.
В «Записках» Гликерии Николаевны мы встречаем исключительно важное указание на то, как протекал у нее творческий процесс.
«От страха я всегда репетировала в каком-то обморочном, бессознательном состоянии», — вспоминала Гликерия Николаевна о давно прошедшем времени своего ученичества. И тут же, делая отступление от темы воспоминаний, окидывая взором весь пройденный творческий путь, она признается: «Не избавилась от этого до старости. Когда не было генеральных репетиций, первый спектакль новой роли всегда составлял для меня невыносимое мучение,— я теряла всякий смысл от нервного волнения. А когда были введены генеральные репетиции, то это волнение испытывалось уже на репетиции, и к первому представлению я уже немножко овладевала своими нервами. Самая же благодать была, когда для трудных пьес стали назначать две и даже три генеральные репетиции. Да и то раньше трех спектаклей [!">, сыгранных при публике, вполне не совладаешь с собой. И только после трех спектаклей ясно сознаешь и понимаешь, что стремишься передать в своей роли».
Перед нами во весь рост стоит верная последовательница Щепкина. Не может быть подлинно высокого искусства, если художник «вполне не совладает с собой» для того, чтобы «ясно сознавать и понимать, что стремится передать» он в творимом им произведении искусства. Гоголь метко сказал об этой стороне творческого метода Щепкина: «У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было, вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы все еще как-то метались». Федотовой, как и ее учителю Щепкину, не сразу далось умение «царствовать» в своих ролях: оно было достигнуто упорной работой.
Федотова еще со школьной скамьи хорошо усвоила щепкинский подход к театральному искусству, требовавший не только полноты чувств, но и полноты понимания. Все ее творчество есть практическое осуществление слов Щепкина, писавшего Анненкову: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств... Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтоб уловить черту и устоять на ней».
В каждой своей роли Федотова стремилась найти эту черту, направляя бурный поток своих чувств и переживаний в русло общего плана художественного замысла пьесы. Гете говорил, что «все зависит от плана». Стройность нисколько не мешает вдохновению. Она приводит к ясности мысли и легкости восприятия ее читателем, аудиторией, если это речь поэта, или зрительным залом, если это речь актера.
По словам Герцена, близко знавшего Щепкина, он «страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения... Игра Щепкина вся, от доски до доски, была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт».
В работе над ролью Федотова искала ту единую линию развития действия, которая придает образу динамичность, жизненность. Она искала то, что превращает в единое целое всю роль, раскрывает внутреннюю логику развития характера. Последователи и продолжатели линии Щепкина — Федотовой, мхатовцы назвали это поисками «сверхзадачи». Федотова, по собственным ее словам, «поняла, что только великие артисты способны с первых слов своей роли слить правильно начало с концом, что, собственно, и необходимо передавать в каждой роли».
У Федотовой очень мало безусловно неудавшихся сценических образов, да и те приходятся главным образом на первое десятилетие ее сценической деятельности. В годы расцвета, как мы видели, тоже бывали творческие неудачи, но мастерство Федотовой сглаживало недостатки.
Чем же были вызваны эти срывы? Разобраться в этом чрезвычайно важно.
Приводя примеры неудавшихся ролей в «Маскараде» и в «Матильде», мы уже указывали причины этих неудач: при отсутствии достаточного жизненного опыта артистка не могла «нутром» осветить свою игру в этих ролях. В результате образы Нины и графини Сент-Анж оказались нежизненными, фальшивыми. «Техника» выручить здесь не могла.
В зрелом возрасте повторяется та же картина. Роль Иордис в пьесе Ибсена «Северные богатыри» Федотовой не была наполнена «чувством верным и живым», если выразиться словами Пушкина о замечательной русской артистке Семеновой. Многоопытная актриса Федотова (выступавшая в «Северных богатырях» в 1892 году!) одной «техникой» не сумела обойтись. Но в той же неудавшейся роли Иордис в сцене пира она захватила зрителей «нутром», согревшим холодную «технику». Щепкин учил: «И только не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой: как вы искусно ни отделаете, а будет все от нее веять холодом». И от Иордис — Федотовой, за исключением нескольких сцен, веяло холодом. «Нет! — восклицал Щепкин, — в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого». Это и старалась делать лучшая его ученица — Федотова. Как правило, ей удавалось проникать «в душу роли», и «полнотой чувств» она заставляла трепетать зрительный зал.
Сознание, что «роль мне удалась, что я живу в ней», говорила Федотова, важнее всех аплодисментов. Другими словами: удача роли — равнозначна проникновению «в душу роли», дающему актеру право сказать — «я живу в ней».
Можно указать два критерия художественности актерской игры: во-первых, жизненная правда, а во-вторых, полнота жизненности. Сознательно или нет, но Федотова во всей своей творческой практике стремилась удовлетворить этим двум требованиям.
Жизненная правда требует, чтобы актер прежде всего хорошо знал то, что он собирается изображать. В статье «Талантливая книжка» Ленин писал об Аверченко: «Когда автор свои рассказы посвящает теме, ему неизвестной, выходит не художественно» (т. XXVII, стр. 92). Для того, чтобы талантливо о каких-либо людях написать, «надо их знать».
Гликерия Николаевна великолепно знала жизнь не только родной Москвы, но и «жестокого города Калинова на Волге». Актеры Малого театра, и Федотова в частности, хорошо изображали типы Островского потому, что выводимые в пьесах Сысои Псоичи и Лидии Чебоксаровы или каждый вечер бывали в театре, или ежедневно встречались с актерами на улицах и во многих других местах. Островский рисовал Кабанову, Чебоксарову, Купавину и Окаемову с натуры.
Федотова имела перед собой не только блестящий литературный материал, но и те же оригиналы, с которых она лепила сценические образы.
Второй критерий художественности — полнота жизненности —основывается на следующем положении: чем ярче актер показывает конкретный художественный образ, тем убедительнее выступает общая идея пьесы. Мы видели, как удавалось Федотовой филигранной отделкой деталей наиболее ярко показать изображаемый характер, как обрастала плотью и кровью задуманная ею по ходу пьесы схема развития образа.
С Чебоксаровой и Отрадиной все обстояло благополучно — они были перед глазами, их артистка знала и потому могла изображать их достаточно правдиво и художественно. Но ведь Медея и Клеопатра не жили в Замоскворечье. С кого рисовать портреты? Федотова и здесь была верной ученицей Щепкина, утверждавшего, что «наука — фундамент для всех искусств». К чтению книг она привыкла еще со времен театральной школы. Мы знаем, как много она читала в период болезни 1870—1872 годов. Особенно с этого времени серьезная критическая литература начала заполнять полки ее маленькой личной библиотеки. Она читала с какой-то страстью. Всегда пыталась добраться до смысла непременно по подлиннику, беря для этого уроки иностранных языков.
«Федотова, — пишет А. В. Луначарский, — особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний... Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа». Гликерия Николаевна последовательно осуществляла щепкинский завет: «Играй так, чтобы я не видел, что заучено». Она рассказывала:
«Мне пришлось как-то играть цыганку и танцевать. Чтобы познакомить с цыганскими танцами, меня возили в один из загородных ресторанов смотреть их там, но в газетах об этом не печатали, ведь это частное дело театра. Публика не должна знать, как готовят артисты свои роли».
Серьезной работой она достигала умения показать типичное в роли и в смысле внешнего выражения и во внутреннем содержании роли. Она тщательно обдумывала, что следовало подчеркнуть, чтобы полно изобразить характер. В таком всестороннем изучении окружающей жизни и связанной с данной пьесой литературы опять вырисовывается щепкинская линия, которая тянется через Федотову к Станиславскому, к театру наших дней.
Решительно все роли Федотовой — и в комедиях, и в драмах, и даже в трагедиях — отличались «характерностью». К ее игре целиком приложима характеристика реализма в драме, данная Энгельсом: «За идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером — Шекспира». Общий идейно-художественный замысел всегда облекался Федотовой в индивидуальную форму «характерности». Пользуясь выражением Энгельса, можно было бы сказать, что в образах Федотовой «личность» никогда не «растворялась в принципе».
Огромного сценического эффекта, о котором говорят все рецензенты, Гликерия Николаевна добивалась, следуя щепкинской традиции работы над ролью. Эту традицию прекрасно сформулировала долгие годы игравшая с Федотовой Надежда Михайловна Медведева, окончившая Московское театральное училище и приготовившая свою первую роль под непосредственным руководством Щепкина. Она говорила: «Люблю я знать, откуда пришла, куда иду,— тогда играть гораздо легче... Самое главное на сцене — принести с собой прежнюю жизнь».
Мы видели, как исполняла Федотова в первом акте «Грозы» монолог Катерины о своей прошлой жизни и о пугающих ее ощущениях. Именно потому, что Катерина — Федотова приносила на сцену в дом Кабановых память о своей прежней жизни «вольной птицы»,— получался тот разительный контраст между «лучом света» и «темным царством», о котором мы уже говорили.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 2.
Как не существовало единства мнения о характере дарования Федотовой, так и не было единогласия в решении другого важного вопроса: как создавала она свои сценические образы —»нутром» или «техникой».
Среди современников Федотовой было немало лиц, категорически причислявших ее к типу актеров, у которых виртуозная техника преобладает над нутром. Заявив, что о громадном даровании Федотовой спорить нечего, рецензент «Живописного обозрения» писал: «Всем знакомым с ее игрой хорошо известно, что она принадлежит к той категории крупных талантов, у которых ум и школа преобладают над внутренним чувством и, так сказать, инстинктивной даровитостью, которою вне всякой школы [!">, вне всякой эрудиции [!"> потрясают зрителей таланты-самородки другой категории. Именно в силу принадлежности Федотовой к этой первой категории артистов с нею, конечно, не может быть того, что зачастую случается с наиболее крупными из талантов-самородков, — у нее не может быть ни одной безусловно неудачной, безусловно слабой роли. В самую неподходящую к ее средствам роль Федотова внесет столько ума, знания и кропотливой детальной отделки, что в общем заставит зрителей забыть о всех недостатках».
Рецензент «Нового времени», отзываясь об игре Федотовой в роли королевы Иоанны в переводной драме «Сумасшествие от любви», так резюмировал свои впечатления: «В общем прекрасное исполнение, и опять труд, опять замечательная отделка, и надо всем этим школа, та школа, традициями которой дорожит московская сцена и которая совсем неизвестна нашим александринским премьерам и премьершам».
На первый взгляд, обе рецензии повторяют на разные лады одну и ту же мысль. Но если вдуматься, то окажется, что это не совсем так. Во втором отзыве четко указывается на ощущавшуюся в игре Федотовой школу. Однако наличие школы отнюдь не обозначает отсутствия «нутра», темперамента, глубины чувств. Несомненно, Федотова была ярко выраженной представительницей щепкинской школы, которой, действительно, недоставало актерам Александринского театра. Вместе с тем последний не мог пожаловаться на недостаток мастеров «техники». Для зрителя, не знающего тонкостей театрального искусства, четкость формы, мастерство, владение средствами сценической выразительности уже обозначало, что перед ним актер «техники». По существу эта мысль и сквозит в первой из двух приведенных рецензий. Там «ум и школа» противопоставлены «внутренним чувствам». С другой стороны, «инстинктивная даровитость» приравнивается к пребыванию актера «вне всякой школы, вне всякой эрудиции».
Если этот рецензент, признавая наличие у Федотовой «огромного дарования», говорит о преобладании в ее творчестве актерской техники, то совершенно по-другому оценивает современник С. Д. Миролюбов. По его признанию, он в течение четверти века систематически следил за игрой Федотовой, и в результате у него сложилось следующее мнение: «На сцене она положительно переживала [подчеркнуто Миролюбовым. — Г.Г."> изображаемую роль и сама увлекалась игрой до положительного забвения. В сугубо же драматических ролях она потрясала зрителя до того, что с некоторыми, особенно нервными личностями, смотрящими ее игру, делалась дурнота, доходящая до истерики».
Перечитав комплекты журналов и газет, в которых печатались рецензии о выступлениях Федотовой, легко продолжить два ряда противоположных оценок, повторяющих в разных вариантах обе приведенные точки зрения.
Кто же прав?
Мы полагаем, что творческая практика Федотовой дает четкий ответ на вопрос о технологии ее мастерства. Как мы далее увидим, некоторые из современников Федотовой правильно характеризовали ее творчество как гармоничное сочетание «нутра» и «техники». Быть может, здесь правильнее говорить не о сочетании, а, если так можно выразиться, о проявлении «нутра» через «технику». И в технологии актерского мастерства Федотова — восприемница великого Щепкина. Через нее, как одну из хранительниц лучших щепкинских традиций, щепкинская линия тянется к системе Станиславского, к нашим дням.
Вся творческая биография Гликерии Николаевны убеждает нас, что натура она была впечатлительная и эмоциональная, с повышенной чувствительностью. Она глубоко переживала все те чувства, какими были наделены изображаемые ею героини. Вспомним длинный ряд приведенных нами фактов, начиная с первого урока у Самарина в театральной школе, когда в роли пушкинской Татьяны она сама рыдала и заставила плакать всех присутствовавших. Вспомним годы расцвета ее творчества, когда «после каждого исполнения роли Медеи она чувствовала себя несколько дней серьезно нездоровой».
Автор «Горькой судьбины» А. Ф. Писемский после возвращения из-за границы часто бывал в Малом театре, где в то время шли его пьесы («Ваал» и др.) Восхищаясь игрой Гликерии Николаевны, он говорил: «Я объездил всю Европу, только что переглядел все театры и видел тамошние знаменитости. Ни в Берлине, ни в Париже, нигде во всей Европе теперь такой другой актрисы, как она у нас, не найдешь. Есть неплохие, пожалуй, даже очень хорошие есть, но такой другой по полноте чувств в целом мире нет. Потому и говорю: она сойдет со сцены — уже другой такой не дождемся... По полноте чувств! По полноте чувств!»— добавлял он с ударением.
Обдуманность игры Федотовой и верно подмеченная А. Ф. Писемским «полнота чувств» вовсе не противоречат одна другой.
В «Записках» Гликерии Николаевны мы встречаем исключительно важное указание на то, как протекал у нее творческий процесс.
«От страха я всегда репетировала в каком-то обморочном, бессознательном состоянии», — вспоминала Гликерия Николаевна о давно прошедшем времени своего ученичества. И тут же, делая отступление от темы воспоминаний, окидывая взором весь пройденный творческий путь, она признается: «Не избавилась от этого до старости. Когда не было генеральных репетиций, первый спектакль новой роли всегда составлял для меня невыносимое мучение,— я теряла всякий смысл от нервного волнения. А когда были введены генеральные репетиции, то это волнение испытывалось уже на репетиции, и к первому представлению я уже немножко овладевала своими нервами. Самая же благодать была, когда для трудных пьес стали назначать две и даже три генеральные репетиции. Да и то раньше трех спектаклей [!">, сыгранных при публике, вполне не совладаешь с собой. И только после трех спектаклей ясно сознаешь и понимаешь, что стремишься передать в своей роли».
Перед нами во весь рост стоит верная последовательница Щепкина. Не может быть подлинно высокого искусства, если художник «вполне не совладает с собой» для того, чтобы «ясно сознавать и понимать, что стремится передать» он в творимом им произведении искусства. Гоголь метко сказал об этой стороне творческого метода Щепкина: «У вас теперь есть то высокое спокойствие, которого прежде не было, вы теперь можете царствовать в вашей роли, тогда как прежде вы все еще как-то метались». Федотовой, как и ее учителю Щепкину, не сразу далось умение «царствовать» в своих ролях: оно было достигнуто упорной работой.
Федотова еще со школьной скамьи хорошо усвоила щепкинский подход к театральному искусству, требовавший не только полноты чувств, но и полноты понимания. Все ее творчество есть практическое осуществление слов Щепкина, писавшего Анненкову: «Действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств... Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтоб уловить черту и устоять на ней».
В каждой своей роли Федотова стремилась найти эту черту, направляя бурный поток своих чувств и переживаний в русло общего плана художественного замысла пьесы. Гете говорил, что «все зависит от плана». Стройность нисколько не мешает вдохновению. Она приводит к ясности мысли и легкости восприятия ее читателем, аудиторией, если это речь поэта, или зрительным залом, если это речь актера.
По словам Герцена, близко знавшего Щепкина, он «страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения... Игра Щепкина вся, от доски до доски, была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт».
В работе над ролью Федотова искала ту единую линию развития действия, которая придает образу динамичность, жизненность. Она искала то, что превращает в единое целое всю роль, раскрывает внутреннюю логику развития характера. Последователи и продолжатели линии Щепкина — Федотовой, мхатовцы назвали это поисками «сверхзадачи». Федотова, по собственным ее словам, «поняла, что только великие артисты способны с первых слов своей роли слить правильно начало с концом, что, собственно, и необходимо передавать в каждой роли».
У Федотовой очень мало безусловно неудавшихся сценических образов, да и те приходятся главным образом на первое десятилетие ее сценической деятельности. В годы расцвета, как мы видели, тоже бывали творческие неудачи, но мастерство Федотовой сглаживало недостатки.
Чем же были вызваны эти срывы? Разобраться в этом чрезвычайно важно.
Приводя примеры неудавшихся ролей в «Маскараде» и в «Матильде», мы уже указывали причины этих неудач: при отсутствии достаточного жизненного опыта артистка не могла «нутром» осветить свою игру в этих ролях. В результате образы Нины и графини Сент-Анж оказались нежизненными, фальшивыми. «Техника» выручить здесь не могла.
В зрелом возрасте повторяется та же картина. Роль Иордис в пьесе Ибсена «Северные богатыри» Федотовой не была наполнена «чувством верным и живым», если выразиться словами Пушкина о замечательной русской артистке Семеновой. Многоопытная актриса Федотова (выступавшая в «Северных богатырях» в 1892 году!) одной «техникой» не сумела обойтись. Но в той же неудавшейся роли Иордис в сцене пира она захватила зрителей «нутром», согревшим холодную «технику». Щепкин учил: «И только не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой: как вы искусно ни отделаете, а будет все от нее веять холодом». И от Иордис — Федотовой, за исключением нескольких сцен, веяло холодом. «Нет! — восклицал Щепкин, — в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого». Это и старалась делать лучшая его ученица — Федотова. Как правило, ей удавалось проникать «в душу роли», и «полнотой чувств» она заставляла трепетать зрительный зал.
Сознание, что «роль мне удалась, что я живу в ней», говорила Федотова, важнее всех аплодисментов. Другими словами: удача роли — равнозначна проникновению «в душу роли», дающему актеру право сказать — «я живу в ней».
Можно указать два критерия художественности актерской игры: во-первых, жизненная правда, а во-вторых, полнота жизненности. Сознательно или нет, но Федотова во всей своей творческой практике стремилась удовлетворить этим двум требованиям.
Жизненная правда требует, чтобы актер прежде всего хорошо знал то, что он собирается изображать. В статье «Талантливая книжка» Ленин писал об Аверченко: «Когда автор свои рассказы посвящает теме, ему неизвестной, выходит не художественно» (т. XXVII, стр. 92). Для того, чтобы талантливо о каких-либо людях написать, «надо их знать».
Гликерия Николаевна великолепно знала жизнь не только родной Москвы, но и «жестокого города Калинова на Волге». Актеры Малого театра, и Федотова в частности, хорошо изображали типы Островского потому, что выводимые в пьесах Сысои Псоичи и Лидии Чебоксаровы или каждый вечер бывали в театре, или ежедневно встречались с актерами на улицах и во многих других местах. Островский рисовал Кабанову, Чебоксарову, Купавину и Окаемову с натуры.
Федотова имела перед собой не только блестящий литературный материал, но и те же оригиналы, с которых она лепила сценические образы.
Второй критерий художественности — полнота жизненности —основывается на следующем положении: чем ярче актер показывает конкретный художественный образ, тем убедительнее выступает общая идея пьесы. Мы видели, как удавалось Федотовой филигранной отделкой деталей наиболее ярко показать изображаемый характер, как обрастала плотью и кровью задуманная ею по ходу пьесы схема развития образа.
С Чебоксаровой и Отрадиной все обстояло благополучно — они были перед глазами, их артистка знала и потому могла изображать их достаточно правдиво и художественно. Но ведь Медея и Клеопатра не жили в Замоскворечье. С кого рисовать портреты? Федотова и здесь была верной ученицей Щепкина, утверждавшего, что «наука — фундамент для всех искусств». К чтению книг она привыкла еще со времен театральной школы. Мы знаем, как много она читала в период болезни 1870—1872 годов. Особенно с этого времени серьезная критическая литература начала заполнять полки ее маленькой личной библиотеки. Она читала с какой-то страстью. Всегда пыталась добраться до смысла непременно по подлиннику, беря для этого уроки иностранных языков.
«Федотова, — пишет А. В. Луначарский, — особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний... Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа». Гликерия Николаевна последовательно осуществляла щепкинский завет: «Играй так, чтобы я не видел, что заучено». Она рассказывала:
«Мне пришлось как-то играть цыганку и танцевать. Чтобы познакомить с цыганскими танцами, меня возили в один из загородных ресторанов смотреть их там, но в газетах об этом не печатали, ведь это частное дело театра. Публика не должна знать, как готовят артисты свои роли».
Серьезной работой она достигала умения показать типичное в роли и в смысле внешнего выражения и во внутреннем содержании роли. Она тщательно обдумывала, что следовало подчеркнуть, чтобы полно изобразить характер. В таком всестороннем изучении окружающей жизни и связанной с данной пьесой литературы опять вырисовывается щепкинская линия, которая тянется через Федотову к Станиславскому, к театру наших дней.
Решительно все роли Федотовой — и в комедиях, и в драмах, и даже в трагедиях — отличались «характерностью». К ее игре целиком приложима характеристика реализма в драме, данная Энгельсом: «За идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером — Шекспира». Общий идейно-художественный замысел всегда облекался Федотовой в индивидуальную форму «характерности». Пользуясь выражением Энгельса, можно было бы сказать, что в образах Федотовой «личность» никогда не «растворялась в принципе».
Огромного сценического эффекта, о котором говорят все рецензенты, Гликерия Николаевна добивалась, следуя щепкинской традиции работы над ролью. Эту традицию прекрасно сформулировала долгие годы игравшая с Федотовой Надежда Михайловна Медведева, окончившая Московское театральное училище и приготовившая свою первую роль под непосредственным руководством Щепкина. Она говорила: «Люблю я знать, откуда пришла, куда иду,— тогда играть гораздо легче... Самое главное на сцене — принести с собой прежнюю жизнь».
Мы видели, как исполняла Федотова в первом акте «Грозы» монолог Катерины о своей прошлой жизни и о пугающих ее ощущениях. Именно потому, что Катерина — Федотова приносила на сцену в дом Кабановых память о своей прежней жизни «вольной птицы»,— получался тот разительный контраст между «лучом света» и «темным царством», о котором мы уже говорили.
26.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 1.
Мы окинули взором творческий путь великой русской актрисы. Подведем теперь итоги.
С 1857 по 1905 год, то есть на протяжении почти полувековой сценической деятельности, Гликерия Федотова выступала в театрах восьмидесяти одного города (считая и ее гастрольные поездки) и сыграла в общей сложности триста двадцать одну роль.
Сотни сценических образов были сотканы из нервов артистки, наполнены кровью ее сердца и озарены умом выдающегося художника.
Федотова отдала искусству буквально все свои силы. Творческое горение ее было так велико, что испепелило и самое артистку. Поразивший ее недуг в своей основе был вызван истощением и переутомлением нервной системы, не выдержавшей чудовищного непрерывного напряжения, длившегося полстолетия.
Надо помнить, что Федотова играла главным образом ведущие роли, на которых в значительной мере держался весь спектакль. Мы говорили о затрате духовных сил на создание грандиозного числа сценических образов. А количество спектаклей, в которых десятки, а то и сотни раз заново рождался каждый из созданных его типов! Бывали периоды, когда Гликерия Николаевна играла по шестнадцати раз в неделю, например, на масленицу. И так из года в год, сплошь да рядом без перерыва: зимой в Москве, а летом на гастролях. Первое, что бросается в глаза при рассмотрении репертуара Федотовой, — это разнообразие жанров драматического искусства, в которых она выступала. Здесь и мелодрама, и романтическая драма, и драма классическая, реалистическая и бытовая, и трагедия, и трагикомедия, и комедия, и высокая комедия, и водевиль, и художественное чтение на концертах.
Современников интересовал вопрос о пресловутом амплуа артистки. По этому поводу газета «Молва» писала: «Начав с инженю, она перешла к ролям драматических любовниц, потом занялась исключительно сильными драматическими ролями и кончила... всем. Она с одинаковым блеском играет роль Лизы «В осадном положении» Виктора Крылова и Маргариты в «Ричарде III» Шекспира». Но такой ответ не всех удовлетворял.
«Какого вы мнения о таланте Федотовой?» — спросили одного из ее современников.
«Великолепная комедийная артистка, — отвечал он.— Я помню ее в «Бешеных деньгах» — это был блестящий успех. Но она играла «Каширскую старину», «Ребенка» и многие другие драматические роли. Гликерия Николаевна прекрасно понимала, что комедийная артистка никогда не может иметь такого успеха в России [?">, как драматическая. Вот почему она играла драму, хотя по существу она чисто комедийное дарование». С этой оценкой совпадает мнение многих авторитетных лиц из числа актеров и театральных критиков.
А. Кугель сближал характер дарований Федотовой и Лешковской: «Одна пришла на смену другой. Обе были то, что называется на театральном жаргоне «гранд кокет», артистки комедии, чрезвычайно яркие, захватывающие, увлекающие представительницы «женского естества». Обе были чаровницы... Сходство Федотовой и Лешковской заключается и в том, что они были «кокетливы», а не «кокотливы», по терминологии Достоевского. Чувственность в ее прямом выражении отходила на задний план, еле замечалась. Ни гривуазности, ни распущенности».
По мнению Н. А. Попова, «главнейший след Федотова оставила в области комедии и в характерных ролях. Ее Паулина в шекспировской «Зимней сказке», Звездинцева в «Плодах просвещения», Елизавета в «Марии Стюарт», Мурзавецкая в «Волках и овцах» и т. д., — все это блестящие создания последних лет ее деятельности».
Интересно отметить, что Н. А. Попов, перечисляя «блестящие создания Федотовой», не мог не упомянуть отнюдь не «комедийную» роль королевы Елизаветы.
Эту же точку зрения, хотя несколько переставляя акцент, развивал и «Московский листок»: «По силе трагического переживания Гликерия Николаевна уступала первое место М. Н. Ермоловой, но по широте сценического дарования вообще и той необычайной тонкости художественных штрихов, которую давала она всегда в комедийных ролях, Гликерия Николаевна всегда была первой артисткой на русской сцене».
Можно было бы привести еще целый ряд аналогичных оценок, например, Т. Л. Щепкиной-Куперник: «Несомненно умная, тонкая актриса, Гликерия Николаевна по характеру своего дарования была скорее комедийной актрисой, в лучшем случае для легкой драмы; но трагедия ей была не по силам, и даже в серьезной драме у нее всегда проскальзывала какая-то фальшь и отсутствие истинного чувства».
Диаметрально противоположную точку зрения мы встречаем в интересной книге Н. Николаева, посвященной истории драматического театра в Киеве. В мае 1888 года, выступая во время гастролей на киевской сцене, Федотова «понравилась преимущественно в ролях так называемых сильно драматических, то есть требующих значительного одушевления, экспрессии. В ролях же менее энергичных, но нуждающихся в грациозно-подвижном даровании и тонкой отделке подробностей, московская премьерша не понравилась вовсе».
Еще дальше идет С. Кара-Мурза. Правда, в отличие от киевлян, он считает нужным воздать должное блестящему исполнению комедийных ролей, но вместе с тем полагает, что талант Федотовой лишь «в трагедии расправлял свои крылья во всю мощь и обнаруживал всю необъятную ширину». С этими противоречивыми и односторонними оценками не согласился А. В. Луначарский: его «вообще поражало в Федотовой то, что ей одинаково давались роли, полные изящного кокетства и блестящего остроумия, и роли глубоко сентиментальные», а также роли, «полные трагического пафоса. Ведь она была увлекательнейшей Беатриче из комедии «Много шума из ничего» и недосягаемой Медеей. Огромная сила ее исполнения дала ей пальму первенства в изображении леди Макбет и Клеопатры, в создании, в более позднее время, изумительного образа Волумнии».
Как мы видим, о характере дарования Федотовой нет единого мнения. Была даже попытка вообще снять этот вопрос с обсуждения, так как, мол, по отношению к таким артистам, как Федотова, нельзя давать определение, что за артистка она: трагедийная, драматическая или комедийная. Автор этих строк не может, однако, согласиться с этим отказом от решения вопроса. Можно считать бесспорным, что Федотова была великолепной комедийной актрисой. На этом сходится абсолютное большинство всех отзывов.
Далее, можно считать, что Федотова не была актрисой трагедии. Вопреки приведенному мнению А. В. Луначарского, мы видели, что роль леди Макбет не может быть занесена в список творческих побед Гликерии Николаевны. Поэтому, хотя она и выступала систематически в трагедиях и создавала такие шедевры, как шекспировские образы Клеопатры, Волумнии и шиллеровской королевы Елизаветы, все же нельзя присоединиться к мнению А. В. Луначарского, будто ей одинаково удавались все роли — и трагедийные, и драматические, и комедийные. Нет, не одинаково: трагедийные роли ей давались труднее (Медея), иногда выходили просто мало удачными (Макбет).
Теперь о драме. В своих воспоминаниях о Гликерии Николаевне А. А. Яблочкина говорит, что «ее стихией была комедия», что «здесь она в полной мере проявляла свой блестящий, сверкающий талант, свое исключительное, тонкое и изящное актерское мастерство». Но тут же А. А. Яблочкина вынуждена привести примеры не только комедийных ролей. «Никогда не забыть, — пишет она,— ее Катарины в «Укрощении строптивой», Беатриче, Паулины и целой галереи русских женских типов, созданных ею в бесконечном количестве (!) драм, венцом которых является ее Катерина в «Грозе» Островского».
Это совершенно правильно. Должно ставить в один ряд федотовские образы и в комедиях Шекспира и в драмах Островского. Ибо, как указывает сама А. А. Яблочкина, Федотова «была актрисой огромного диапазона».
Драматург П. Невежин позже писал, что «призванием артистки была тонкая комедия». Но и он тут же добавляет: «Природа не дала ей сил, необходимых для трагической актрисы, но их было достаточно для сильных драм».
Не станем оспаривать, что «призванием» и «стихией» Федотовой была комедия. Это безусловно верно; но нас интересует место Федотовой в истории русского театра. А его не определишь без светлого лирического образа Катерины Кабановой, которая, по выражению Добролюбова, «служила представителем народной идеи».
Многогранность дарования Федотовой позволила ей быть и комедийной и драматической актрисой. А если она дерзала выходить за эти границы, проникая в область трагедии, то это еще одно доказательство разносторонности ее художественного таланта. Федотова по-щепкински разбила оковы амплуа.
Известно, что своим творчеством Щепкин решительно опрокинул традиционные подразделения актеров по амплуа. Были, правда, попытки зачислить его в «комики». Но вот Белинский, характеризуя творчество гениального актера, особенно подчеркивал именно всеобъемлющий характер его дарования и мастерства. Белинский утверждал, что и роль короля Лира вполне пришлась бы по плечу этому «комику», что Щепкин принадлежал «к числу немногих истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но его назначение — представлять характеры без разбора их трагического и комического назначения».
Не только Федотова, но и все лучшие ученики М. С. Щепкина именно так понимали задачу реалистического разностороннего показа человеческих характеров на сцене. Примером может служить виднейший актер Малого театра Сергей Васильевич Шумский (Чесноков). Его воспитывал Михаил Семенович и в Московской театральной школе и в семейном кругу: Шумский долго жил в доме Щепкина. Природа была скупа по отношению к Шумскому — она дала ему скромную внешность да еще наградила заметной шепелявостью. Трудом, по-щепкински неутомимым и упорным, Шумский завоевал одно из первых мест в Малом театре, играя с успехом Ивана Грозного и Хлестакова, Чацкого и Аркашку, Франца Моора и Полония, Скапена и Жадова. Продолжатель щепкинских традиций, Шумский потому создавал на сцене живые лица, что не боялся смешивать краски, сменять смех слезами. Творческая биография Шумского как нельзя лучше подтверждает, что для проникновения на сцену реалистического стиля необходимо было сломать китайскую стену, отделявшую одно амплуа от другого.
Блестящее исполнение Федотовой комических и драматических ролей нельзя рассматривать в отрыве друг от друга. Многогранную жизнь действительно полно может отразить только многогранный художник. Не случайно Федотова так горячо любила Шекспира, который, как никто, умел соединять драматическое и комическое, не только не нарушая художественной цельности образа, а, наоборот, придавая ему поразительную жизненную правдивость.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Часть 1.
Мы окинули взором творческий путь великой русской актрисы. Подведем теперь итоги.
С 1857 по 1905 год, то есть на протяжении почти полувековой сценической деятельности, Гликерия Федотова выступала в театрах восьмидесяти одного города (считая и ее гастрольные поездки) и сыграла в общей сложности триста двадцать одну роль.
Сотни сценических образов были сотканы из нервов артистки, наполнены кровью ее сердца и озарены умом выдающегося художника.
Федотова отдала искусству буквально все свои силы. Творческое горение ее было так велико, что испепелило и самое артистку. Поразивший ее недуг в своей основе был вызван истощением и переутомлением нервной системы, не выдержавшей чудовищного непрерывного напряжения, длившегося полстолетия.
Надо помнить, что Федотова играла главным образом ведущие роли, на которых в значительной мере держался весь спектакль. Мы говорили о затрате духовных сил на создание грандиозного числа сценических образов. А количество спектаклей, в которых десятки, а то и сотни раз заново рождался каждый из созданных его типов! Бывали периоды, когда Гликерия Николаевна играла по шестнадцати раз в неделю, например, на масленицу. И так из года в год, сплошь да рядом без перерыва: зимой в Москве, а летом на гастролях. Первое, что бросается в глаза при рассмотрении репертуара Федотовой, — это разнообразие жанров драматического искусства, в которых она выступала. Здесь и мелодрама, и романтическая драма, и драма классическая, реалистическая и бытовая, и трагедия, и трагикомедия, и комедия, и высокая комедия, и водевиль, и художественное чтение на концертах.
Современников интересовал вопрос о пресловутом амплуа артистки. По этому поводу газета «Молва» писала: «Начав с инженю, она перешла к ролям драматических любовниц, потом занялась исключительно сильными драматическими ролями и кончила... всем. Она с одинаковым блеском играет роль Лизы «В осадном положении» Виктора Крылова и Маргариты в «Ричарде III» Шекспира». Но такой ответ не всех удовлетворял.
«Какого вы мнения о таланте Федотовой?» — спросили одного из ее современников.
«Великолепная комедийная артистка, — отвечал он.— Я помню ее в «Бешеных деньгах» — это был блестящий успех. Но она играла «Каширскую старину», «Ребенка» и многие другие драматические роли. Гликерия Николаевна прекрасно понимала, что комедийная артистка никогда не может иметь такого успеха в России [?">, как драматическая. Вот почему она играла драму, хотя по существу она чисто комедийное дарование». С этой оценкой совпадает мнение многих авторитетных лиц из числа актеров и театральных критиков.
А. Кугель сближал характер дарований Федотовой и Лешковской: «Одна пришла на смену другой. Обе были то, что называется на театральном жаргоне «гранд кокет», артистки комедии, чрезвычайно яркие, захватывающие, увлекающие представительницы «женского естества». Обе были чаровницы... Сходство Федотовой и Лешковской заключается и в том, что они были «кокетливы», а не «кокотливы», по терминологии Достоевского. Чувственность в ее прямом выражении отходила на задний план, еле замечалась. Ни гривуазности, ни распущенности».
По мнению Н. А. Попова, «главнейший след Федотова оставила в области комедии и в характерных ролях. Ее Паулина в шекспировской «Зимней сказке», Звездинцева в «Плодах просвещения», Елизавета в «Марии Стюарт», Мурзавецкая в «Волках и овцах» и т. д., — все это блестящие создания последних лет ее деятельности».
Интересно отметить, что Н. А. Попов, перечисляя «блестящие создания Федотовой», не мог не упомянуть отнюдь не «комедийную» роль королевы Елизаветы.
Эту же точку зрения, хотя несколько переставляя акцент, развивал и «Московский листок»: «По силе трагического переживания Гликерия Николаевна уступала первое место М. Н. Ермоловой, но по широте сценического дарования вообще и той необычайной тонкости художественных штрихов, которую давала она всегда в комедийных ролях, Гликерия Николаевна всегда была первой артисткой на русской сцене».
Можно было бы привести еще целый ряд аналогичных оценок, например, Т. Л. Щепкиной-Куперник: «Несомненно умная, тонкая актриса, Гликерия Николаевна по характеру своего дарования была скорее комедийной актрисой, в лучшем случае для легкой драмы; но трагедия ей была не по силам, и даже в серьезной драме у нее всегда проскальзывала какая-то фальшь и отсутствие истинного чувства».
Диаметрально противоположную точку зрения мы встречаем в интересной книге Н. Николаева, посвященной истории драматического театра в Киеве. В мае 1888 года, выступая во время гастролей на киевской сцене, Федотова «понравилась преимущественно в ролях так называемых сильно драматических, то есть требующих значительного одушевления, экспрессии. В ролях же менее энергичных, но нуждающихся в грациозно-подвижном даровании и тонкой отделке подробностей, московская премьерша не понравилась вовсе».
Еще дальше идет С. Кара-Мурза. Правда, в отличие от киевлян, он считает нужным воздать должное блестящему исполнению комедийных ролей, но вместе с тем полагает, что талант Федотовой лишь «в трагедии расправлял свои крылья во всю мощь и обнаруживал всю необъятную ширину». С этими противоречивыми и односторонними оценками не согласился А. В. Луначарский: его «вообще поражало в Федотовой то, что ей одинаково давались роли, полные изящного кокетства и блестящего остроумия, и роли глубоко сентиментальные», а также роли, «полные трагического пафоса. Ведь она была увлекательнейшей Беатриче из комедии «Много шума из ничего» и недосягаемой Медеей. Огромная сила ее исполнения дала ей пальму первенства в изображении леди Макбет и Клеопатры, в создании, в более позднее время, изумительного образа Волумнии».
Как мы видим, о характере дарования Федотовой нет единого мнения. Была даже попытка вообще снять этот вопрос с обсуждения, так как, мол, по отношению к таким артистам, как Федотова, нельзя давать определение, что за артистка она: трагедийная, драматическая или комедийная. Автор этих строк не может, однако, согласиться с этим отказом от решения вопроса. Можно считать бесспорным, что Федотова была великолепной комедийной актрисой. На этом сходится абсолютное большинство всех отзывов.
Далее, можно считать, что Федотова не была актрисой трагедии. Вопреки приведенному мнению А. В. Луначарского, мы видели, что роль леди Макбет не может быть занесена в список творческих побед Гликерии Николаевны. Поэтому, хотя она и выступала систематически в трагедиях и создавала такие шедевры, как шекспировские образы Клеопатры, Волумнии и шиллеровской королевы Елизаветы, все же нельзя присоединиться к мнению А. В. Луначарского, будто ей одинаково удавались все роли — и трагедийные, и драматические, и комедийные. Нет, не одинаково: трагедийные роли ей давались труднее (Медея), иногда выходили просто мало удачными (Макбет).
Теперь о драме. В своих воспоминаниях о Гликерии Николаевне А. А. Яблочкина говорит, что «ее стихией была комедия», что «здесь она в полной мере проявляла свой блестящий, сверкающий талант, свое исключительное, тонкое и изящное актерское мастерство». Но тут же А. А. Яблочкина вынуждена привести примеры не только комедийных ролей. «Никогда не забыть, — пишет она,— ее Катарины в «Укрощении строптивой», Беатриче, Паулины и целой галереи русских женских типов, созданных ею в бесконечном количестве (!) драм, венцом которых является ее Катерина в «Грозе» Островского».
Это совершенно правильно. Должно ставить в один ряд федотовские образы и в комедиях Шекспира и в драмах Островского. Ибо, как указывает сама А. А. Яблочкина, Федотова «была актрисой огромного диапазона».
Драматург П. Невежин позже писал, что «призванием артистки была тонкая комедия». Но и он тут же добавляет: «Природа не дала ей сил, необходимых для трагической актрисы, но их было достаточно для сильных драм».
Не станем оспаривать, что «призванием» и «стихией» Федотовой была комедия. Это безусловно верно; но нас интересует место Федотовой в истории русского театра. А его не определишь без светлого лирического образа Катерины Кабановой, которая, по выражению Добролюбова, «служила представителем народной идеи».
Многогранность дарования Федотовой позволила ей быть и комедийной и драматической актрисой. А если она дерзала выходить за эти границы, проникая в область трагедии, то это еще одно доказательство разносторонности ее художественного таланта. Федотова по-щепкински разбила оковы амплуа.
Известно, что своим творчеством Щепкин решительно опрокинул традиционные подразделения актеров по амплуа. Были, правда, попытки зачислить его в «комики». Но вот Белинский, характеризуя творчество гениального актера, особенно подчеркивал именно всеобъемлющий характер его дарования и мастерства. Белинский утверждал, что и роль короля Лира вполне пришлась бы по плечу этому «комику», что Щепкин принадлежал «к числу немногих истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но его назначение — представлять характеры без разбора их трагического и комического назначения».
Не только Федотова, но и все лучшие ученики М. С. Щепкина именно так понимали задачу реалистического разностороннего показа человеческих характеров на сцене. Примером может служить виднейший актер Малого театра Сергей Васильевич Шумский (Чесноков). Его воспитывал Михаил Семенович и в Московской театральной школе и в семейном кругу: Шумский долго жил в доме Щепкина. Природа была скупа по отношению к Шумскому — она дала ему скромную внешность да еще наградила заметной шепелявостью. Трудом, по-щепкински неутомимым и упорным, Шумский завоевал одно из первых мест в Малом театре, играя с успехом Ивана Грозного и Хлестакова, Чацкого и Аркашку, Франца Моора и Полония, Скапена и Жадова. Продолжатель щепкинских традиций, Шумский потому создавал на сцене живые лица, что не боялся смешивать краски, сменять смех слезами. Творческая биография Шумского как нельзя лучше подтверждает, что для проникновения на сцену реалистического стиля необходимо было сломать китайскую стену, отделявшую одно амплуа от другого.
Блестящее исполнение Федотовой комических и драматических ролей нельзя рассматривать в отрыве друг от друга. Многогранную жизнь действительно полно может отразить только многогранный художник. Не случайно Федотова так горячо любила Шекспира, который, как никто, умел соединять драматическое и комическое, не только не нарушая художественной цельности образа, а, наоборот, придавая ему поразительную жизненную правдивость.
24.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ФЕДОТОВА И МХТ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Депутация МХТ передала юбилярше серебряный ларец художественной работы. На ларце была золотая доска с надписью: «Вдохновительнице первых шагов наших, горячему другу наших лучших побуждений, чудесной артистке — с чувством беспредельной благодарности Московский Художественный театр».
Один из основателей МХТ — В. И. Немирович-Данченко — обратился к Федотовой со следующими словами:
«Высокоуважаемая и дорогая Гликерия Николаевна!
В большой, объемистой книге, не изданной, не напечатанной, но крепко хранящейся в памяти ваших сверстников, книге, рассказывающей о ваших артистических деяниях, написанной на протяжении пятидесяти лет, есть глава, принадлежащая Московскому Художественному театру.
Конечно, не нам судить о ценности этой главы в расцвете русского сценического искусства, но наши сердца, полные глубокой и страстной благодарности, подсказывают нам право громко сказать, что вы сделали для нас, что может сделать энергия одной личности, когда вся она направлена к созданию прекрасного.
Уже наши первые шаги овеяны вашей чудесной энергией. С величайшей искренностью признаем мы, что и на всем движении нашей работы мы смотрели на вас — в лучшем смысле слова — как на светоч. На протяжении с лишком двух десятков лет мы не имели перед собой примера более яркого, более блестящего, как пример вашей артистической личности. И косвенно, созданием прекрасных сценических образов, и в непосредственном общении вы учили безраздельно отдаваться своему искусству, вы учили преданности, близкой к обожествлению его, вы раскрывали радость и красоту долга, вмещавшего в себе всю радость жизни. Всегда убежденная, всегда решительная и смелая, вы возбуждали негодование ко всему пошлому и вульгарному, вы непрерывно толкали по пути к углублению в человеческую душу и к поэтичному воспроизведению ее.
Надо было в самой работе, в совместных исканиях испытывать ваше влияние, чтобы оценить во всей полноте красоту вашей неиссякаемой энергии и высоких образов.
И лучшее выражение благодарности, какое мы можем принести вам сегодня, в день вашего полувекового горения для искусства, — это наше обещание передавать ваши заветы дальше, следующим поколениям.
В этом обещаем и клянемся».
Глубоко растроганная артистка не смогла выразить нахлынувших на нее чувств на самом торжественном заседании. Но, вернувшись к себе, она сейчас же послала ответ труппе МХТ:
«...Еще в те далекие дни, когда кружок молодых людей, охваченных любовью к искусству, дружной сценической работой посеял то зерно, из которого вырос Московский Художественный театр, я всей душой участвовала в этом деле, помогая по мере сил моих любовью и советом. С чувством глубокой признательности, выслушав привет вашего, ныне славного театра, радостно принимаю ваш обет — непрестанно служить тем великим заветам, которыми вдохновлялись мы и отошедшие великие учители наши.
Всей душой любящая вас
Гликерия Федотова».
Славная семья мхатовцев выполнила свой обет, данный хранительнице лучших традиций великой русской театральной культуры. «Старики» МХТ воспитали уже два следующих за ними поколения русских актеров. Больше того, они передали и продолжают передавать театрам других народов Советского Союза свой опыт, развивающий унаследованную ими сценическую культуру прошлого.
И действительно, чем можно было бы более достойно выразить уважение и признательность Гликерии Федотовой, как не той клятвой — передать ее заветы дальше, следующим поколениям,— которую произнесли мхатовцы устами одного из своих руководителей — В. И. Немировича-Данченко.
Другой руководитель МХТ, К. С. Станиславский, к имени Федотовой возвращается десятки раз в своей широко известной работе «Моя жизнь в искусстве», связывая его со своей жизнью в искусстве, в особенности в первый период своего художественного созревания.
По свидетельству Станиславского, Федотова входит в число тех великих артистов, с которыми ему пришлось встретиться и которые передали ему опыт театральной культуры прошлого.
Федотову Константин Сергеевич знал с юношеских лет. «На мое счастье, в описываемое время, — рассказывает он о своем артистическом детстве, — учредилась новая театральная школа под руководством талантливой артистки, ученицы Щепкина, питомицы старой театральной школы императорских театров. Я много знал, слышал о том, как там учились в старину, — и эти рассказы запечатлелись в моей памяти». Высказав уже приводившуюся нами оценку прежней системы воспитания актера, Станиславский далее сообщает о своем, правда, кратковременном пребывании в театральной школе, руководимой Федотовой.
Но он учился у нее не только в этот небольшой отрезок времени. «Я постоянно бывал у нее в доме, — говорит он, — и дружил с ее сыном, моим сверстником, студентом и большим любителем театра и драматического искусства, впоследствии актером Малого театра». Страстно любя своего сына, Федотова относилась с особым вниманием ко всем тем, с кем он был близок.
Однажды любители Алексеевского драматического кружка, душой которого был К. С. Станиславский (Алексеев), в помещении своего домашнего театра устроили платный спектакль с благотворительной целью. Ставился «Счастливец» — пьеса молодого драматурга В. И. Немировича-Данченко. Среди участвующих была Федотова, тогда уже всероссийская знаменитость, и еще несколько актеров Малого театра.
Пьеса «Счастливец» была репертуарной в Малом театре, где она прошла много десятков раз. «Для нас же, — пишет Константин Сергеевич, — она была совсем новой. Понятно, что репетиции делались не для артистов Малого театра, а для любителей Алексеевского кружка. И, несмотря на это, знаменитые артистки [Г. Н. Федотова и О. О. Садовская — Г. Г.">, игравшие пьесу десятки раз, приезжали за полчаса до начала, готовились к репетиции, в назначенный час выходили на сцену и ждали там, а любители (конечно, не я) — опаздывали. Знаменитые артистки репетировали в полный тон, а любители, шептали роли и считывали текст по тетрадкам... Впервые я стоял на подмостках рядом с подлинными артистами большого таланта. Важный момент в моей жизни! Но я робел, конфузился, злился на себя, из застенчивости говорил, что понимаю, когда на самом деле не схватывал того, что мне объясняли... А рядом со мной, я видел, подлинные артисты, всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать. Они не могут не говорить громко на сцене, они не могут не быть бодрыми. Пусть у них скребет на сердце или болит голова, горло, — они все-таки будут действовать энергично и говорить громко. Совсем не то у нас — тогдашних любителей. Нам нужно было, чтобы кто-то извне нас разгорячил, ободрил, развеселил. Не мы держали публику в руках,— напротив, мы сами ждали, что она возьмет нас в руки, ободрит, приласкает, и тогда, быть может, нам самим захочется играть.
«В чем же дело?» — спрашивал я у Федотовой.
«Не знаете, батюшка, с какого конца начать. А учиться, не хочется,— кольнула меня Федотова, смягчая колкость своим певучим голосом и ласкающей интонацией.— Нет тренировки, выдержки, дисциплины. А без этого артисту невозможно».
«А как же выработать в себе дисциплину?» — допытывался я.
«Поиграйте почаще с нами, батюшка, — мы вас и вымуштруем. Мы ведь не всегда такие, как сегодня. Мы бываем и строгие. Ох, батюшка, достается, ах, как от нас достается! А нынешние артисты все больше сложа руки сидят и ждут вдохновения от Аполлона. Напрасно, батюшка! У него своих дел достаточно».
И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес, и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не спустишь тона. Мне даже казалось, что я играл с вдохновением. Но — увы! — это только казалось. Роль была далеко не сделана. Тренировка и дисциплина подлинных артистов сказались еще ярче при повторении «Счастливца» в другом городе — Рязани — почти в том же составе, то есть с артистами Малого театра и со мной. Вот как было дело.
Я был за границей и вернулся в Москву. На перроне, среди встречающих, я увидел моего товарища, Федотова, сына артистки Федотовой, одного из участников спектакля. Он приехал по поручению всего состава играющих в пьесе «Счастливец» с огромной просьбой выручить их из беды. Надо было тотчас же ехать с ними в Рязань и там играть мою роль вместо заболевшего артиста Малого театра А. И. Южина. Отказать было нельзя, и я поехал, несмотря на утомление после долгого заграничного путешествия, не повидавшись даже с родными, которые ждали меня дома. Нас везли в Рязань во втором классе. Мне дали книжку, чтобы повторить роль, которую я наполовину забыл, так как никогда ее хорошо не знал и играл всего раз. От вагонного шума, ходьбы, болтовни, суеты голова становилась еще тяжелей и читаемое воспринималось плохо. Я не мог вспомнить текста, волновался, минутами доходил до отчаяния... Пришлось остановить повторение роли и положиться на суфлера, который, к счастью, был превосходен... Само собой понятно, что хорошо играть неготовую роль я не мог. К тому же я впервые шел по суфлеру. Какой ужас, быть на сцене без наговоренного текста! Кошмар! Наконец, спектакль кончился... Пока искали комнаты для ночлега, поклонники Федотовой и Садовской экспромтом устроили ужин. Боже! Какую жалкую фигуру представлял я тогда из себя — бледный от головной боли, с согнутой спиной, с ослабевшими ногами, которые отказывались служить. Среди ужина я заснул, а в это время Федотова, которая по возрасту годилась мне в матери, была свежа, молода, весела, кокетлива, подтянута, разговорчива. Ее можно было принять за мою сестру...
«Но я же прямо из-за границы», — оправдывал я себя. «Ты из-за границы, а мама больна, у нее тридцать восемь градусов температуры», объяснил мне ее сын. «Вот она, тренировка и дисциплина!» — подумал я».
Пытливый ум Станиславского с упорством искал ответа на волнующие его вопросы актерского искусства. Решение многих проблем было для него, по его выражению, «открытием давно известных истин», известных великим артистам прошлого. В их числе был и М. С. Щепкин, «гордость нашего национального искусства, тот, кто претворил в себе все взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства».
Потомки великих артистов донесли до нас остатки своих «простых, не записанных мудрых традиций и педагогических приемов. Они старались итти по намеченному их учителями пути. Одним, как, например, Федотовой, ее мужу Федотову, Надежде Михайловне Медведевой, В. Н. Давыдову и другим талантливым людям, удавалось передать духовную сущность традиций. Другие же, менее талантливые, понимали ее поверхностно и говорили больше о внешней форме, чем о внутреннем ее содержании. Третьи говорили о приемах игры вообще, а не о самой сущности искусства». Естественно, что наиболее одаренные участники Алексеевского и других аналогичных любительских драматических кружков тянулись к первой группе учеников Щепкина, во главе с Г. Н. Федотовой.
Один из этой группы щепкинских выучеников, Александр Филиппович Федотов, организовал однажды спектакль силами московских любителей. В нем принял участие сын Александра Филипповича и Гликерии Николаевны А. А. Федотов, через которого был приглашен участвовать в постановке и Станиславский. Это был исторический вечер. Из участников федотовского спектакля, имевшего большой успех, организовалось Московское общество искусства и литературы, подготовившее рождение МХТ.
Два года А. Ф. Федотов режиссировал в труппе общества. Константин Сергеевич не раз вспоминает о нем в своей книге. «Впервые, — пишет он в одном месте,— я встретился с настоящим, талантливым режиссером».
Еще во время возникновения Общества искусства и литературы, когда все одобрили его широкие планы и предсказывали успех, Гликерия Николаевна «не раз вызывала меня к себе, — рассказывает Станиславский, — для того, чтобы по-дружески, как мать, предостеречь меня от той опасности, которая будто бы мне грозила. Но по свойству моей натуры — упорно, почти тупо стремиться к тому, чем я сильно увлечен,— голоса благоразумия не проникали в мое сознание. Пессимизм Федотовой я объяснял ее семейными неладами с мужем...»
В течение двух сезонов дела Общества шли не плохо, но слишком широкий размах потребовал непосильных расходов. Пришлось перестроиться и повести дело на самых скромных началах. Для оплаты режиссера уже не хватало денег.
«И вот, в это время, когда репетировалась трагедия Писемского «Самоуправцы», — рассказывает Станиславский, — в комнату вошла Гликерия Николаевна Федотова, бывшая жена А. Ф. Федотова, который только что нас покинул. Федотова села за режиссерский стол и сказала мне: «Два года тому назад я вас предостерегала, но вы не послушались. И я к вам не приходила. Теперь, когда все вас оставили, я пришла и буду с вами работать. Начинайте, батюшка мой! Господи, благослови!»
Мы ожили. У Федотовой были совсем иные приемы работы, чем у ее мужа. Тот видел картину, образы и рисовал их. Она ощущала чувство и старалась воспроизвести его. Федотов и Федотова как бы дополняли друг друга. Федотова стала руководительницей драматического отдела нашего кружка. Она просматривала и поправляла спектакли, которые готовились нами.
Потом, когда в нашей кассе накопилось немного денег, мы пригласили в качестве режиссеров на помощь Федотовой старых, опытных артистов Малого театра. С ними было поставлено много пьес для очередных спектаклей Охотничьего клуба. Что дали нам эти новые режиссеры? Если Федотов был артист всего спектакля в целом, а Федотова преимущественно воплощала чувство, то новые режиссеры рисовали отдельные образы, но не столько с внутренней, сколько с внешней стороны... Чисто актерская практика сделала нас по-театральному сценичными, и мы считали это успехом. Едва ли, однако, наши достижения радовали новую руководительницу художественной стороны дела — Г. Н. Федотову, которая стремилась направлять нашу работу по внутренней линии. Эта линия оказалась для нас тогда слишком трудной, так как подлинному искусству надо учиться долго, терпеливо и систематически».
Указания и советы Федотовой должны были глубоко запечатлеться у Станиславского, уже по одному тому, что она много внимания уделяла руководству любительской труппой, большая часть которой впоследствии составила ядро коллектива мхатовцев. Федотова умела упорно добиваться решения конкретных художественных задач, связанных с очередной постановкой, и часто просиживала на репетициях кружка до глубокой ночи.
Она режиссировала целый ряд пьес, в том числе «Бесприданницу» Островского, в которой роль Паратова играл К. С. Станиславский. Кроме того, Гликерия Николаевна обучала участников труппы Общества драматическому искусству, то есть преподавала им основы актерского мастерства.
Это всегда следует иметь в виду при изучении источников «системы Станиславского», которая по существу является развитием щепкинского учения об актерском искусстве.
Творческое общение К. С. Станиславского с лучшей из учениц Щепкина Г. Н. Федотовой было одним из тех источников, из которых образовался могучий поток его системы. «Зародившись от зерна щепкинских традиций, — говорит Станиславский, — наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене за артистом. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях». «Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны. И эта тайна, к сожалению, ревниво оберегается. Великие мастера сцены, за немногими исключениями, не только не стремились открывать ее своим младшим товарищам, но хранили ее под непроницаемой завесой, и это в значительной мере способствовало гибели традиций». «В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучивших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной системе».
Позволим себе, однако, не согласиться с тем, что великие артисты прошлого, за немногим исключением, старались будто бы что-то скрыть от своих младших товарищей.
В подавляющем большинстве случаев они просто не могли многого сформулировать, не могли настолько разобраться в своем опыте, чтобы построить на нем систему. Не всем ведь дана такая способность анализа, какой обладал Станиславский. И он сам ведь рассказывает в своей книге, как трудно давались ему не только познания, но и особенно формулировки подмеченных им законов актерского творчества, из совокупности которых сложилась первая в истории мирового театра система актерского мастерства.
Г. Н. Федотова полностью владела тайной, о которой говорит Станиславский, но она выведала ее исподволь, а не сразу. В театральной школе ей сообщили минимум основных общих сведений. Несмотря на свою сравнительную кратковременность, уроки Самарина в стенах училища и уроки Щепкина у него на дому заложили крепкий фундамент. На этом фундаменте с огромным трудолюбием, укладывая кирпич к кирпичу, камень к камню, на протяжении десятков лет строила Федотова свое «здание» актерского мастерства.
Материалом ей служило то же самое, из чего создал свою систему Станиславский. Это были наблюдения над игрой как великих западноевропейских артистов Аделаиды Ристори, Айра Олдридж и других приезжавших в Россию знаменитостей, так и блестящей плеяды русских актеров щепкинского поколения. Еще более ценный материал дала ей ее совместная игра на подмостках Малого театра со Щепкиным, Самариным, Шуйским, Провом Садовским, Живокини, Медведевой и другими большими мастерами сцены. С ними она общалась изо дня в день — утром на репетициях, вечером на спектаклях.
Сколько они дали ей ценнейших указаний! Но это делалось от случая к случаю, каждый раз в связи с сугубо конкретным материалом такого-то места, такой-то роли. Они и не думали отгораживаться непроницаемой стеной от своего младшего товарища — Федотовой. Как раз наоборот. Самарин всячески старался ее учить еще долгое время спустя после окончания ею театральной школы. Что касается Щепкина, то сам Станиславский публикует приведенный нами замечательный рассказ Федотовой о том, как патриарх русского актерства тренировал «внутреннюю технику» своей талантливой ученицы.
Когда Гликерия Николаевна постигла тайны мастерства, она, в свою очередь, потянулась к педагогической деятельности, стремясь учить молодежь, как ее в свое время учили Самарин и Щепкин. Сойдя со сцены, за последние два десятка лет она только и жила общением с младшими товарищами, стараясь, как умела, передать им свои знания. Но именно — как умела, потому что она не больше своих великих предшественников и учителей умела систематизировать свой опыт и строить на нем теорию.
Десятки сценических образов она создала, пользуясь, например, правилом: играя злого, ищи, где он добрый. Но это она делала так же, как и литературно грамотный человек, например, который говорит правильно, соблюдает все законы синтаксиса и орфоэпии, не думая об этом. Чрезвычайно характерно для процесса создания теории у актера, как родилась формулировка этого правила актерского мастерства у самого Константина Сергеевича. Однажды он старался объяснить своему товарищу недостаток его игры. «Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, — вспоминает он,— что мне самому стало все ясно».
Вот именно так, по конкретному поводу делал широкие обобщения и Щепкин. У его верной ученицы указания учителя вошли в плоть и кровь. По этим правилам, но вовсе не думая в это время о них, она и играла на сцене. Когда же ей надо было дать конкретный совет своему младшему товарищу (вспомним пример с Рыбаковым), то она это делала, опираясь на воспоминания о соответствующих щепкинских указаниях, цепь которых составляла хотя и не систематизированный, но все же какой-то кодекс неписаных законов, то есть сложное понятие, которое принято обозначать одним словом традиция.
Да и сам К. С. Станиславский не только в ранние годы своей сценической деятельности, но и после того, как Гликерия Николаевна была уже прикована к своему дому, пользовался ее советами. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, «придя к ней утром, он засиживался до позднего вечера, советовался с ней, считался с ее мнением».
Владимир Иванович Немирович-Данченко в свою очередь свидетельствует об огромном авторитете Гликерии Николаевны, которым она пользовалась у мастеров сцены. «Я очень верил Федотовой,—вспоминает он в своей книге «Из прошлого»,— у нее отношение к искусству было необыкновенной ясности и чистоты». Когда Владимир Иванович, не удовлетворенный результатами своей педагогической работы в драматических классах филармонии, искал выхода из творческого тупика и увидел этот выход в создании театра нового типа, то он вспомнил, что Федотова «часто называла ему Костю Алексеева с чувством доверия и большой симпатии». Эта федотовская, столь авторитетная оценка подтолкнула руку Владимира Ивановича, написавшего свое историческое предложение Станиславскому встретиться с ним в «Славянском базаре»; и встреча произошла, МХТ был основан.
Перифразируя слова Константина Сергеевича, можно сказать: Федотова передала горящий факел традиций искусства актера из рук поколения Щепкина в руки поколения Станиславского и Немировича-Данченко.
* * *
К сожалению, советскому театру не суждено было увидеть на своей сцене великую актрису. Свое глубокое уважение ветерану сцены, одной из лучших представительниц классического театрального реализма, советский народ выразил тем, что присудил ей высшую для работника советского театра награду — звание народной артистки и почетное звание героя труда.
Гликерия Николаевна Федотова воистину была героиней труда и подлинно народной артисткой.
Последние годы ее жизни текли ровно, без заметных событий. Но болезнь все более и более подтачивала ее силы.
В начале 1922 года театральная общественность отметила шестидесятилетний юбилей Г. Н. Федотовой и Н. А. Никулиной. В Малом театре был дан особый юбилейный спектакль. В нем участвовал МХТ, поставивший отрывок из пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» с участием К. С. Станиславского.
В конце 1922 года два представителя советского журнала «Театральная Москва» решили навестить Федотову. Осторожно, тихо ступая по мягким коврам, гости вошли в спальню. На кровати, кругом обложенная белоснежными подушками, полулежала Гликерия Николаевна. Высохшее лицо, худые, прозрачные руки. Но глаза — живые и по-прежнему властные — пронзили посетителей.
— Садитесь!— властно и отрывисто сказала она.
Узнав о цели прихода журналистов, она, видимо, взволновалась.
— Э, батюшки, опоздали! Поздно мне художникам позировать. Теперь в гробу только позировать вам буду.
Она тяжело дышала, иногда приподнималась с подушек и выпрямлялась, наклоняясь вперед. Гости стали извиняться, что побеспокоили, и попросили дать для журнала фотографию. Гликерия Николаевна позвонила и велела принести стопку фотографических карточек.
— Смотрите, выбирайте, а я скажу, которую дам, которую не дам... Вот здесь я не похожа... никогда похожа не была. Вот эту — если нравится, возьмите. Здесь я похожа...
Попалось несколько карточек в различных ролях. Гликерия Николаевна стала объяснять, какие это пьесы были: помнила отчетливо и передавала все мелочи.
— Постойте, батюшки, сейчас велю вам принести портрет, который в гостиной на стене висит. На нем я очень похожа...— И, как бы поправившись, добавляет: — Долго похожа была...
Принесли портрет.
— А признайтесь, что нет во мне теперь сходства с этой карточкой: какой я тогда была и какая теперь.
Гости сравнивают. Сходство есть. Хотя бы одни глаза, те же глаза, живые, блестящие, как в молодости.
До последних дней жизни ясное сознание не покидало Гликерию Николаевну. Когда в 1924 году вышла книга С. Кара-Мурзы о Малом театре, с очерком, посвященным Федотовой, она заинтересовалась и велела срочно разыскать ей эту книгу. Об этом рассказывала автору этих строк ее близкий друг Екатерина Ивановна Большакова, заботливо и с любовью ухаживавшая за ней последние годы. Екатерина Ивановна прочитала ей очерк. Она внимательно выслушала и велела немедленно отослать обратно. «Пускай сам читает, потому что наврал»,— заявила она с резкостью, всегда свидетельствовавшей о неодобрительном отношении к чему-нибудь.
* * *
В 1925 году в газете «Известия ЦИК СССР» появилось траурное объявление, извещавшее от имени Малого театра о кончине 27 февраля в 1 час 25 минут дня народной артистки республики, заслуженной артистки государственных академических театров Гликерии Николаевны Федотовой.
В день похорон огромная толпа народа заполнила площадь около Малого театра.
К «Дому Щепкина» подошла траурная процессия. Когда колесница с гробом направилась от Малого театра к Художественному, почетным членом которого состояла Федотова, этим как бы в последний раз была подчеркнута заслуга Гликерии Николаевны, прочной нитью соединившей истоки МХТ с прошлым русского театра.
Ушел из жизни выдающийся представитель славной плеяды создателей русского реалистического театра. Но память о великой артистке, о ее труде, который может служить ярким примером для советской театральной молодежи, не исчезнет никогда. Говоря устами А. И. Южина, «имя и память Федотовой бессмертны, как русский театр».
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Депутация МХТ передала юбилярше серебряный ларец художественной работы. На ларце была золотая доска с надписью: «Вдохновительнице первых шагов наших, горячему другу наших лучших побуждений, чудесной артистке — с чувством беспредельной благодарности Московский Художественный театр».
Один из основателей МХТ — В. И. Немирович-Данченко — обратился к Федотовой со следующими словами:
«Высокоуважаемая и дорогая Гликерия Николаевна!
В большой, объемистой книге, не изданной, не напечатанной, но крепко хранящейся в памяти ваших сверстников, книге, рассказывающей о ваших артистических деяниях, написанной на протяжении пятидесяти лет, есть глава, принадлежащая Московскому Художественному театру.
Конечно, не нам судить о ценности этой главы в расцвете русского сценического искусства, но наши сердца, полные глубокой и страстной благодарности, подсказывают нам право громко сказать, что вы сделали для нас, что может сделать энергия одной личности, когда вся она направлена к созданию прекрасного.
Уже наши первые шаги овеяны вашей чудесной энергией. С величайшей искренностью признаем мы, что и на всем движении нашей работы мы смотрели на вас — в лучшем смысле слова — как на светоч. На протяжении с лишком двух десятков лет мы не имели перед собой примера более яркого, более блестящего, как пример вашей артистической личности. И косвенно, созданием прекрасных сценических образов, и в непосредственном общении вы учили безраздельно отдаваться своему искусству, вы учили преданности, близкой к обожествлению его, вы раскрывали радость и красоту долга, вмещавшего в себе всю радость жизни. Всегда убежденная, всегда решительная и смелая, вы возбуждали негодование ко всему пошлому и вульгарному, вы непрерывно толкали по пути к углублению в человеческую душу и к поэтичному воспроизведению ее.
Надо было в самой работе, в совместных исканиях испытывать ваше влияние, чтобы оценить во всей полноте красоту вашей неиссякаемой энергии и высоких образов.
И лучшее выражение благодарности, какое мы можем принести вам сегодня, в день вашего полувекового горения для искусства, — это наше обещание передавать ваши заветы дальше, следующим поколениям.
В этом обещаем и клянемся».
Глубоко растроганная артистка не смогла выразить нахлынувших на нее чувств на самом торжественном заседании. Но, вернувшись к себе, она сейчас же послала ответ труппе МХТ:
«...Еще в те далекие дни, когда кружок молодых людей, охваченных любовью к искусству, дружной сценической работой посеял то зерно, из которого вырос Московский Художественный театр, я всей душой участвовала в этом деле, помогая по мере сил моих любовью и советом. С чувством глубокой признательности, выслушав привет вашего, ныне славного театра, радостно принимаю ваш обет — непрестанно служить тем великим заветам, которыми вдохновлялись мы и отошедшие великие учители наши.
Всей душой любящая вас
Гликерия Федотова».
Славная семья мхатовцев выполнила свой обет, данный хранительнице лучших традиций великой русской театральной культуры. «Старики» МХТ воспитали уже два следующих за ними поколения русских актеров. Больше того, они передали и продолжают передавать театрам других народов Советского Союза свой опыт, развивающий унаследованную ими сценическую культуру прошлого.
И действительно, чем можно было бы более достойно выразить уважение и признательность Гликерии Федотовой, как не той клятвой — передать ее заветы дальше, следующим поколениям,— которую произнесли мхатовцы устами одного из своих руководителей — В. И. Немировича-Данченко.
Другой руководитель МХТ, К. С. Станиславский, к имени Федотовой возвращается десятки раз в своей широко известной работе «Моя жизнь в искусстве», связывая его со своей жизнью в искусстве, в особенности в первый период своего художественного созревания.
По свидетельству Станиславского, Федотова входит в число тех великих артистов, с которыми ему пришлось встретиться и которые передали ему опыт театральной культуры прошлого.
Федотову Константин Сергеевич знал с юношеских лет. «На мое счастье, в описываемое время, — рассказывает он о своем артистическом детстве, — учредилась новая театральная школа под руководством талантливой артистки, ученицы Щепкина, питомицы старой театральной школы императорских театров. Я много знал, слышал о том, как там учились в старину, — и эти рассказы запечатлелись в моей памяти». Высказав уже приводившуюся нами оценку прежней системы воспитания актера, Станиславский далее сообщает о своем, правда, кратковременном пребывании в театральной школе, руководимой Федотовой.
Но он учился у нее не только в этот небольшой отрезок времени. «Я постоянно бывал у нее в доме, — говорит он, — и дружил с ее сыном, моим сверстником, студентом и большим любителем театра и драматического искусства, впоследствии актером Малого театра». Страстно любя своего сына, Федотова относилась с особым вниманием ко всем тем, с кем он был близок.
Однажды любители Алексеевского драматического кружка, душой которого был К. С. Станиславский (Алексеев), в помещении своего домашнего театра устроили платный спектакль с благотворительной целью. Ставился «Счастливец» — пьеса молодого драматурга В. И. Немировича-Данченко. Среди участвующих была Федотова, тогда уже всероссийская знаменитость, и еще несколько актеров Малого театра.
Пьеса «Счастливец» была репертуарной в Малом театре, где она прошла много десятков раз. «Для нас же, — пишет Константин Сергеевич, — она была совсем новой. Понятно, что репетиции делались не для артистов Малого театра, а для любителей Алексеевского кружка. И, несмотря на это, знаменитые артистки [Г. Н. Федотова и О. О. Садовская — Г. Г.">, игравшие пьесу десятки раз, приезжали за полчаса до начала, готовились к репетиции, в назначенный час выходили на сцену и ждали там, а любители (конечно, не я) — опаздывали. Знаменитые артистки репетировали в полный тон, а любители, шептали роли и считывали текст по тетрадкам... Впервые я стоял на подмостках рядом с подлинными артистами большого таланта. Важный момент в моей жизни! Но я робел, конфузился, злился на себя, из застенчивости говорил, что понимаю, когда на самом деле не схватывал того, что мне объясняли... А рядом со мной, я видел, подлинные артисты, всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать. Они не могут не говорить громко на сцене, они не могут не быть бодрыми. Пусть у них скребет на сердце или болит голова, горло, — они все-таки будут действовать энергично и говорить громко. Совсем не то у нас — тогдашних любителей. Нам нужно было, чтобы кто-то извне нас разгорячил, ободрил, развеселил. Не мы держали публику в руках,— напротив, мы сами ждали, что она возьмет нас в руки, ободрит, приласкает, и тогда, быть может, нам самим захочется играть.
«В чем же дело?» — спрашивал я у Федотовой.
«Не знаете, батюшка, с какого конца начать. А учиться, не хочется,— кольнула меня Федотова, смягчая колкость своим певучим голосом и ласкающей интонацией.— Нет тренировки, выдержки, дисциплины. А без этого артисту невозможно».
«А как же выработать в себе дисциплину?» — допытывался я.
«Поиграйте почаще с нами, батюшка, — мы вас и вымуштруем. Мы ведь не всегда такие, как сегодня. Мы бываем и строгие. Ох, батюшка, достается, ах, как от нас достается! А нынешние артисты все больше сложа руки сидят и ждут вдохновения от Аполлона. Напрасно, батюшка! У него своих дел достаточно».
И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес, и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не спустишь тона. Мне даже казалось, что я играл с вдохновением. Но — увы! — это только казалось. Роль была далеко не сделана. Тренировка и дисциплина подлинных артистов сказались еще ярче при повторении «Счастливца» в другом городе — Рязани — почти в том же составе, то есть с артистами Малого театра и со мной. Вот как было дело.
Я был за границей и вернулся в Москву. На перроне, среди встречающих, я увидел моего товарища, Федотова, сына артистки Федотовой, одного из участников спектакля. Он приехал по поручению всего состава играющих в пьесе «Счастливец» с огромной просьбой выручить их из беды. Надо было тотчас же ехать с ними в Рязань и там играть мою роль вместо заболевшего артиста Малого театра А. И. Южина. Отказать было нельзя, и я поехал, несмотря на утомление после долгого заграничного путешествия, не повидавшись даже с родными, которые ждали меня дома. Нас везли в Рязань во втором классе. Мне дали книжку, чтобы повторить роль, которую я наполовину забыл, так как никогда ее хорошо не знал и играл всего раз. От вагонного шума, ходьбы, болтовни, суеты голова становилась еще тяжелей и читаемое воспринималось плохо. Я не мог вспомнить текста, волновался, минутами доходил до отчаяния... Пришлось остановить повторение роли и положиться на суфлера, который, к счастью, был превосходен... Само собой понятно, что хорошо играть неготовую роль я не мог. К тому же я впервые шел по суфлеру. Какой ужас, быть на сцене без наговоренного текста! Кошмар! Наконец, спектакль кончился... Пока искали комнаты для ночлега, поклонники Федотовой и Садовской экспромтом устроили ужин. Боже! Какую жалкую фигуру представлял я тогда из себя — бледный от головной боли, с согнутой спиной, с ослабевшими ногами, которые отказывались служить. Среди ужина я заснул, а в это время Федотова, которая по возрасту годилась мне в матери, была свежа, молода, весела, кокетлива, подтянута, разговорчива. Ее можно было принять за мою сестру...
«Но я же прямо из-за границы», — оправдывал я себя. «Ты из-за границы, а мама больна, у нее тридцать восемь градусов температуры», объяснил мне ее сын. «Вот она, тренировка и дисциплина!» — подумал я».
Пытливый ум Станиславского с упорством искал ответа на волнующие его вопросы актерского искусства. Решение многих проблем было для него, по его выражению, «открытием давно известных истин», известных великим артистам прошлого. В их числе был и М. С. Щепкин, «гордость нашего национального искусства, тот, кто претворил в себе все взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства».
Потомки великих артистов донесли до нас остатки своих «простых, не записанных мудрых традиций и педагогических приемов. Они старались итти по намеченному их учителями пути. Одним, как, например, Федотовой, ее мужу Федотову, Надежде Михайловне Медведевой, В. Н. Давыдову и другим талантливым людям, удавалось передать духовную сущность традиций. Другие же, менее талантливые, понимали ее поверхностно и говорили больше о внешней форме, чем о внутреннем ее содержании. Третьи говорили о приемах игры вообще, а не о самой сущности искусства». Естественно, что наиболее одаренные участники Алексеевского и других аналогичных любительских драматических кружков тянулись к первой группе учеников Щепкина, во главе с Г. Н. Федотовой.
Один из этой группы щепкинских выучеников, Александр Филиппович Федотов, организовал однажды спектакль силами московских любителей. В нем принял участие сын Александра Филипповича и Гликерии Николаевны А. А. Федотов, через которого был приглашен участвовать в постановке и Станиславский. Это был исторический вечер. Из участников федотовского спектакля, имевшего большой успех, организовалось Московское общество искусства и литературы, подготовившее рождение МХТ.
Два года А. Ф. Федотов режиссировал в труппе общества. Константин Сергеевич не раз вспоминает о нем в своей книге. «Впервые, — пишет он в одном месте,— я встретился с настоящим, талантливым режиссером».
Еще во время возникновения Общества искусства и литературы, когда все одобрили его широкие планы и предсказывали успех, Гликерия Николаевна «не раз вызывала меня к себе, — рассказывает Станиславский, — для того, чтобы по-дружески, как мать, предостеречь меня от той опасности, которая будто бы мне грозила. Но по свойству моей натуры — упорно, почти тупо стремиться к тому, чем я сильно увлечен,— голоса благоразумия не проникали в мое сознание. Пессимизм Федотовой я объяснял ее семейными неладами с мужем...»
В течение двух сезонов дела Общества шли не плохо, но слишком широкий размах потребовал непосильных расходов. Пришлось перестроиться и повести дело на самых скромных началах. Для оплаты режиссера уже не хватало денег.
«И вот, в это время, когда репетировалась трагедия Писемского «Самоуправцы», — рассказывает Станиславский, — в комнату вошла Гликерия Николаевна Федотова, бывшая жена А. Ф. Федотова, который только что нас покинул. Федотова села за режиссерский стол и сказала мне: «Два года тому назад я вас предостерегала, но вы не послушались. И я к вам не приходила. Теперь, когда все вас оставили, я пришла и буду с вами работать. Начинайте, батюшка мой! Господи, благослови!»
Мы ожили. У Федотовой были совсем иные приемы работы, чем у ее мужа. Тот видел картину, образы и рисовал их. Она ощущала чувство и старалась воспроизвести его. Федотов и Федотова как бы дополняли друг друга. Федотова стала руководительницей драматического отдела нашего кружка. Она просматривала и поправляла спектакли, которые готовились нами.
Потом, когда в нашей кассе накопилось немного денег, мы пригласили в качестве режиссеров на помощь Федотовой старых, опытных артистов Малого театра. С ними было поставлено много пьес для очередных спектаклей Охотничьего клуба. Что дали нам эти новые режиссеры? Если Федотов был артист всего спектакля в целом, а Федотова преимущественно воплощала чувство, то новые режиссеры рисовали отдельные образы, но не столько с внутренней, сколько с внешней стороны... Чисто актерская практика сделала нас по-театральному сценичными, и мы считали это успехом. Едва ли, однако, наши достижения радовали новую руководительницу художественной стороны дела — Г. Н. Федотову, которая стремилась направлять нашу работу по внутренней линии. Эта линия оказалась для нас тогда слишком трудной, так как подлинному искусству надо учиться долго, терпеливо и систематически».
Указания и советы Федотовой должны были глубоко запечатлеться у Станиславского, уже по одному тому, что она много внимания уделяла руководству любительской труппой, большая часть которой впоследствии составила ядро коллектива мхатовцев. Федотова умела упорно добиваться решения конкретных художественных задач, связанных с очередной постановкой, и часто просиживала на репетициях кружка до глубокой ночи.
Она режиссировала целый ряд пьес, в том числе «Бесприданницу» Островского, в которой роль Паратова играл К. С. Станиславский. Кроме того, Гликерия Николаевна обучала участников труппы Общества драматическому искусству, то есть преподавала им основы актерского мастерства.
Это всегда следует иметь в виду при изучении источников «системы Станиславского», которая по существу является развитием щепкинского учения об актерском искусстве.
Творческое общение К. С. Станиславского с лучшей из учениц Щепкина Г. Н. Федотовой было одним из тех источников, из которых образовался могучий поток его системы. «Зародившись от зерна щепкинских традиций, — говорит Станиславский, — наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене за артистом. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях». «Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит еще в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызвать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны. И эта тайна, к сожалению, ревниво оберегается. Великие мастера сцены, за немногими исключениями, не только не стремились открывать ее своим младшим товарищам, но хранили ее под непроницаемой завесой, и это в значительной мере способствовало гибели традиций». «В области практического преподавания существуют какие-то словесные предания, идущие от Щепкина и его потомков, изучивших свое искусство по интуиции, но не проверявших его научным способом и не зафиксировавших всего найденного в определенной системе».
Позволим себе, однако, не согласиться с тем, что великие артисты прошлого, за немногим исключением, старались будто бы что-то скрыть от своих младших товарищей.
В подавляющем большинстве случаев они просто не могли многого сформулировать, не могли настолько разобраться в своем опыте, чтобы построить на нем систему. Не всем ведь дана такая способность анализа, какой обладал Станиславский. И он сам ведь рассказывает в своей книге, как трудно давались ему не только познания, но и особенно формулировки подмеченных им законов актерского творчества, из совокупности которых сложилась первая в истории мирового театра система актерского мастерства.
Г. Н. Федотова полностью владела тайной, о которой говорит Станиславский, но она выведала ее исподволь, а не сразу. В театральной школе ей сообщили минимум основных общих сведений. Несмотря на свою сравнительную кратковременность, уроки Самарина в стенах училища и уроки Щепкина у него на дому заложили крепкий фундамент. На этом фундаменте с огромным трудолюбием, укладывая кирпич к кирпичу, камень к камню, на протяжении десятков лет строила Федотова свое «здание» актерского мастерства.
Материалом ей служило то же самое, из чего создал свою систему Станиславский. Это были наблюдения над игрой как великих западноевропейских артистов Аделаиды Ристори, Айра Олдридж и других приезжавших в Россию знаменитостей, так и блестящей плеяды русских актеров щепкинского поколения. Еще более ценный материал дала ей ее совместная игра на подмостках Малого театра со Щепкиным, Самариным, Шуйским, Провом Садовским, Живокини, Медведевой и другими большими мастерами сцены. С ними она общалась изо дня в день — утром на репетициях, вечером на спектаклях.
Сколько они дали ей ценнейших указаний! Но это делалось от случая к случаю, каждый раз в связи с сугубо конкретным материалом такого-то места, такой-то роли. Они и не думали отгораживаться непроницаемой стеной от своего младшего товарища — Федотовой. Как раз наоборот. Самарин всячески старался ее учить еще долгое время спустя после окончания ею театральной школы. Что касается Щепкина, то сам Станиславский публикует приведенный нами замечательный рассказ Федотовой о том, как патриарх русского актерства тренировал «внутреннюю технику» своей талантливой ученицы.
Когда Гликерия Николаевна постигла тайны мастерства, она, в свою очередь, потянулась к педагогической деятельности, стремясь учить молодежь, как ее в свое время учили Самарин и Щепкин. Сойдя со сцены, за последние два десятка лет она только и жила общением с младшими товарищами, стараясь, как умела, передать им свои знания. Но именно — как умела, потому что она не больше своих великих предшественников и учителей умела систематизировать свой опыт и строить на нем теорию.
Десятки сценических образов она создала, пользуясь, например, правилом: играя злого, ищи, где он добрый. Но это она делала так же, как и литературно грамотный человек, например, который говорит правильно, соблюдает все законы синтаксиса и орфоэпии, не думая об этом. Чрезвычайно характерно для процесса создания теории у актера, как родилась формулировка этого правила актерского мастерства у самого Константина Сергеевича. Однажды он старался объяснить своему товарищу недостаток его игры. «Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, — вспоминает он,— что мне самому стало все ясно».
Вот именно так, по конкретному поводу делал широкие обобщения и Щепкин. У его верной ученицы указания учителя вошли в плоть и кровь. По этим правилам, но вовсе не думая в это время о них, она и играла на сцене. Когда же ей надо было дать конкретный совет своему младшему товарищу (вспомним пример с Рыбаковым), то она это делала, опираясь на воспоминания о соответствующих щепкинских указаниях, цепь которых составляла хотя и не систематизированный, но все же какой-то кодекс неписаных законов, то есть сложное понятие, которое принято обозначать одним словом традиция.
Да и сам К. С. Станиславский не только в ранние годы своей сценической деятельности, но и после того, как Гликерия Николаевна была уже прикована к своему дому, пользовался ее советами. Как вспоминает Е. Д. Турчанинова, «придя к ней утром, он засиживался до позднего вечера, советовался с ней, считался с ее мнением».
Владимир Иванович Немирович-Данченко в свою очередь свидетельствует об огромном авторитете Гликерии Николаевны, которым она пользовалась у мастеров сцены. «Я очень верил Федотовой,—вспоминает он в своей книге «Из прошлого»,— у нее отношение к искусству было необыкновенной ясности и чистоты». Когда Владимир Иванович, не удовлетворенный результатами своей педагогической работы в драматических классах филармонии, искал выхода из творческого тупика и увидел этот выход в создании театра нового типа, то он вспомнил, что Федотова «часто называла ему Костю Алексеева с чувством доверия и большой симпатии». Эта федотовская, столь авторитетная оценка подтолкнула руку Владимира Ивановича, написавшего свое историческое предложение Станиславскому встретиться с ним в «Славянском базаре»; и встреча произошла, МХТ был основан.
Перифразируя слова Константина Сергеевича, можно сказать: Федотова передала горящий факел традиций искусства актера из рук поколения Щепкина в руки поколения Станиславского и Немировича-Данченко.
* * *
К сожалению, советскому театру не суждено было увидеть на своей сцене великую актрису. Свое глубокое уважение ветерану сцены, одной из лучших представительниц классического театрального реализма, советский народ выразил тем, что присудил ей высшую для работника советского театра награду — звание народной артистки и почетное звание героя труда.
Гликерия Николаевна Федотова воистину была героиней труда и подлинно народной артисткой.
Последние годы ее жизни текли ровно, без заметных событий. Но болезнь все более и более подтачивала ее силы.
В начале 1922 года театральная общественность отметила шестидесятилетний юбилей Г. Н. Федотовой и Н. А. Никулиной. В Малом театре был дан особый юбилейный спектакль. В нем участвовал МХТ, поставивший отрывок из пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» с участием К. С. Станиславского.
В конце 1922 года два представителя советского журнала «Театральная Москва» решили навестить Федотову. Осторожно, тихо ступая по мягким коврам, гости вошли в спальню. На кровати, кругом обложенная белоснежными подушками, полулежала Гликерия Николаевна. Высохшее лицо, худые, прозрачные руки. Но глаза — живые и по-прежнему властные — пронзили посетителей.
— Садитесь!— властно и отрывисто сказала она.
Узнав о цели прихода журналистов, она, видимо, взволновалась.
— Э, батюшки, опоздали! Поздно мне художникам позировать. Теперь в гробу только позировать вам буду.
Она тяжело дышала, иногда приподнималась с подушек и выпрямлялась, наклоняясь вперед. Гости стали извиняться, что побеспокоили, и попросили дать для журнала фотографию. Гликерия Николаевна позвонила и велела принести стопку фотографических карточек.
— Смотрите, выбирайте, а я скажу, которую дам, которую не дам... Вот здесь я не похожа... никогда похожа не была. Вот эту — если нравится, возьмите. Здесь я похожа...
Попалось несколько карточек в различных ролях. Гликерия Николаевна стала объяснять, какие это пьесы были: помнила отчетливо и передавала все мелочи.
— Постойте, батюшки, сейчас велю вам принести портрет, который в гостиной на стене висит. На нем я очень похожа...— И, как бы поправившись, добавляет: — Долго похожа была...
Принесли портрет.
— А признайтесь, что нет во мне теперь сходства с этой карточкой: какой я тогда была и какая теперь.
Гости сравнивают. Сходство есть. Хотя бы одни глаза, те же глаза, живые, блестящие, как в молодости.
До последних дней жизни ясное сознание не покидало Гликерию Николаевну. Когда в 1924 году вышла книга С. Кара-Мурзы о Малом театре, с очерком, посвященным Федотовой, она заинтересовалась и велела срочно разыскать ей эту книгу. Об этом рассказывала автору этих строк ее близкий друг Екатерина Ивановна Большакова, заботливо и с любовью ухаживавшая за ней последние годы. Екатерина Ивановна прочитала ей очерк. Она внимательно выслушала и велела немедленно отослать обратно. «Пускай сам читает, потому что наврал»,— заявила она с резкостью, всегда свидетельствовавшей о неодобрительном отношении к чему-нибудь.
* * *
В 1925 году в газете «Известия ЦИК СССР» появилось траурное объявление, извещавшее от имени Малого театра о кончине 27 февраля в 1 час 25 минут дня народной артистки республики, заслуженной артистки государственных академических театров Гликерии Николаевны Федотовой.
В день похорон огромная толпа народа заполнила площадь около Малого театра.
К «Дому Щепкина» подошла траурная процессия. Когда колесница с гробом направилась от Малого театра к Художественному, почетным членом которого состояла Федотова, этим как бы в последний раз была подчеркнута заслуга Гликерии Николаевны, прочной нитью соединившей истоки МХТ с прошлым русского театра.
Ушел из жизни выдающийся представитель славной плеяды создателей русского реалистического театра. Но память о великой артистке, о ее труде, который может служить ярким примером для советской театральной молодежи, не исчезнет никогда. Говоря устами А. И. Южина, «имя и память Федотовой бессмертны, как русский театр».
23.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
1.
Зал так называемой «потельни» Сакской грязелечебницы (около Евпатории) битком набит публикой. Собралось человек триста. Впереди два-три ряда стульев, остальное — больничные кровати. Кое-где между рядов — кресла на колесах. В них — больные, которые не могут ходить.
Вместо сцены — простой столик, за которым, тоже в кресле, с двумя большими колесами по бокам, сидит Гликерия Николаевна.
Ее черное платье резко выделяется на белом фоне больничной стены. На стене фантастические узоры из серебрящихся кристаллов соли. Два стакана с микроскопическими букетами заменяют кулисы, две стеариновые свечи — рампу.
Признания Кручининой проникают в сердца слушателей.
«Этакая громадина — русская душа!» — тихо восклицает один из присутствующих, слушая, как она читает монологи Нила Стратоновича: «Для богатых соловьи поют, а для бедных — петухи у нас на Руси, мамочка!..»
Одна за другой проходят сцены из «Без вины виноватые». В зале слезы, белеют платки. Аплодисментам нет конца. После окончания публика подходит к артистке, благодарит за чтение. Многие женщины целуют ее. Все желают здоровья, возвращения на сцену. Гликерия Николаевна в восторге. «Милые мои, милые!» — только и слышится ее обычное приветствие.
В девять часов вечера публика расходится, кутаясь в плащи, пледы, одеяла, платки. Стучат трости, палки, костыли; последними из зала выезжают кресла с больными и одно за другим тянутся гуськом к гостинице по аллеям парка — невиданный театральный разъезд!
Когда Гликерию Николаевну привезли в Крым на сакские грязи, ей было так плохо, что она совсем не могла самостоятельно передвигаться. Ее возили в креслах.
«Сцена, моя милая, родная, кончена для меня навсегда!» — говорила она взволнованно.
Своему старому товарищу, актеру М. И. Лаврову, Гликерия Николаевна в неопубликованном письме из Севастополя сообщала 12 мая 1906 года: «Получила невыносимую болезнь: на нервной почве — подагра, на подагрической — неврит с ревматическими осложнениями; года четыре болезнь все усиливалась, и дошло до того, что я уже совсем лишилась ног, возят в кресле».
На второй год лечения ей сделали операцию: выпрямили коленные суставы обеих ног и локтя правой руки. Операция дала настолько хорошие результаты, что Гликерия Николаевна стала ходить без посторонней помощи. Вместе с улучшением здоровья появилась бодрость духа и общий подъем сил. Федотова начала устраивать в зале лечебницы бесплатно и без всяких особых объявлений чтение драматических пьес, привлекая множество лечившихся на курорте. Она читала «Грозу», «Без вины виноватые». Здоровье настолько поправилось, что по Москве прошел слух об ее возвращении на сцену.
Но до полного выздоровления было еще далеко. А тут на больную Гликерию Николаевну обрушился тяжелый удар: 8 (21) февраля 1909 года умер ее единственный сын — актер Малого театра.
Кто знал А. А. Федотова, поражался его разностороннему образованию, которым он всецело был обязан своей матери. Окончив филологический факультет Московского университета, он поступил было на службу, но вскоре покинул ее и с 1 (13) июля 1893 года был принят в труппу Малого театра.
«Я его актером сделать не желала, — рассказывала Гликерия Николаевна,— но он, будучи студентом уже, ходил за мной и басом говорил: «Мама, я хочу на сцену!» Я была против, зная, как тяжел наш актерский труд, как, даже при удаче, горька бывает наша доля. Но... видно, от судьбы не уйдешь...»
На сцене Малого театра А. А. Федотов служил до дня своей смерти.
Когда Гликерия Николаевна вследствие болезни принуждена была оставить сцену, она поселилась в Тульской губернии в своей деревенской усадьбе Федоровке, на берегу родной и любимой ею Оки.
«И все это теперь я покидаю», — печально говорила Гликерия Николаевна корреспонденту газеты «Русское слово». Окинув взором чудную аллею вековых лип, она продолжала: «Думала прожить здесь до конца своих дней, но смерть сына заставила изменить мои планы. Я переезжаю на этих днях в Москву. Моя внучка только что принята на императорскую сцену, она еще совсем ребенок, и мне хочется быть возле нее...»
Слишком велики были жизнетворящие силы, заложенные в душе этой мужественной женщины.
Корреспондент, посетивший имение Федотовой, рассказывает, что Гликерия Николаевна поразила его своей внутренней бодростью и живостью. С внешней стороны состояние ее здоровья значительно улучшилось. Ноги, которые совсем было отнялись, снова начали служить ей, хотя и с трудом, но она ходила. По словам Гликерии Николаевны, ей сильно помогли грязевые ванны, которые она принимала в Саках. Голос Гликерии Николаевны звучал по-обычному громко и ясно. Красивые, выразительные большие глаза жили полной жизнью.
«Да, да! — говорила она оживленно, — уж очень за последнее время забранили Малый театр, слишком... Так забранили, так забранили... И, конечно, это не могло не отразиться на покойных Александре Павловиче Ленском и Александре Александровиче Федотове. Слишком они оба любили свое дело и слишком близко принимали к сердцу всевозможные огорчения и обиды, которые наносились театру! Костенька Станиславский все утешал меня, все говорил, что бранить Малый театр скоро перестанут... «Это полосами бывает, — говорил он, — теперь скоро наступит наша очередь, нас бранить начнут! И, действительно, в Петербурге им [МХТ"> сильно досталось. Я читала петербургские отзывы об их гастролях этой весной [1909">. Раскритиковали и «Синюю птицу» и «Ревизора». Был успех, но только материальный. Но зато как они работают! Их работа, действительно, заслуживает удивления. Да, вот бранят театры, а скажите мне, где репертуар? Разве есть репертуар? Ведь его совершенно нет! И за границей, оказывается, то же самое. Вот я читала месяц тому назад в «Русском слове» вашу беседу с Александром Ивановичем Южиным, который тогда только что вернулся из-за границы. Помните, что он говорил? Что нет пьес за границей, что и там он не нашел нигде ничего выдающегося! Отсутствие репертуара — вещь очень важная, и нельзя все валить на театр и труппу...»
Театр, которому она отдала всю свою жизнь и все свое здоровье, продолжал властвовать над ее душой.
2
В сентябре 1909 года Федотова переехала из своего тульского имения в Москву. Ее скромная квартира на Плющихе сразу стала центром артистической жизни.
Небольшой интимный круг друзей собрался у нее встречать новый 1910 год.
«Я сразу перенесся в эпоху, мне известную только по слухам, по книгам, в эпоху отцов, чуть не дедов моего поколения»,— рассказывал потом приглашенный на этот вечер петербургский пианист и композитор Вильбушевич, автор музыки популярных тогда мелодекламаций Фета, Апухтина и др. На этом вечере мелодекламировал Каютов, артист-любитель. Вдруг Гликерия Николаевна воскликнула: «Я сама хочу читать! Я прочту сама вам, дорогой мой, и сейчас же! Из моего любимого Тургенева!» Друзья подкатили кресло, на котором сидела больная. В этот миг она, впрочем, была не больная, — звучный голос, помолодевшее лицо. Вся потрясенная, встрепенувшаяся, с необычным волнением произнесла она: «Как хороши, как свежи были розы!..» «Импровизируйте, импровизируйте мне музыку,— мы будем итти друг с другом!» — требовала она, словно охваченная экстазом. «Серьезность минуты настолько меня захватила, — говорил потом Вильбушевич, — что я чувствовал: да боже мой, да ведь она ловит каждый мой звук, она понимает, чувствует его. И, понимая, чувствуя, передает в полной гармонии с музыкой».
«Как хороши, как свежи были розы!» — в последний раз она повторила эти слова. Но как повторила! Все присутствующие были ошеломлены, подавлены впечатлением.
«Дайте мне звуками вашими пушкинского «Воеводу»! Поскорей! Я прочту его! Но, ради бога, непременно в тонах польской атмосферы, чтобы веял дух Мицкевича, — понимаете?» «Она торопила меня, — вспоминал Вильбушевич, — и я, покорный ее замыслам, импровизировал».
И эта нервная, порывистая женщина, всегда в движении, полная кипучей энергии, оказалась скованной болезнью.
«Тело стареет гораздо раньше души, — задумчиво говорила Гликерия Николаевна навестившему ее С. Яблоновскому. — Наружность мешает, не позволяет теперь играть свои прежние роли и такому-то и такой-то (она называет несколько имен), но разве в них умерли те чувства, которые они туда вкладывали? Гораздо труднее вообразить себя на пять лет старше своего возраста, чем перенестись в самую далекую юность. Разве я забыла вот это?..» И Гликерия Николаевна начала читать монологи своей самой любимой роли — Катерины Кабановой, да так читать, с таким молодым, страстным чувством, что окружающие забылись. Перед ними уже не было сидящей на диване пожилой женщины с палкой в руках, они были словно загипнотизированы звонким переливчатым голосом.
«Сидим, — рассказывал С. Яблоновский, — и слушаем, а он звучит, нарастает...»
Или: никого посторонних в доме. Тишина. И вдруг раздается страшный, отчаянный крик. Со всей квартиры бегут к Гликерии Николаевне ее домочадцы. Что случилось? Так можно крикнуть только тогда, когда душа с телом прощается. Да, это и расстается душа с телом, только не у Гликерии Николаевны, а у той же Катерины Кабановой. Это Федотова показывает в телефон, как вскрикивает Катерина при ударе грома.
Один из завсегдатаев Малого театра, журналист Н. Ежов, более четверти века из вечера в вечер видел Федотову на сцене, но лично не был с нею знаком. Узнав о ее болезни, он решил навестить свою любимую артистку. Когда он вошел в маленькую гостиную Гликерии Николаевны, ему бросилось в глаза, насколько удачно передал Серов в своем портрете ту Федотову, которую он видел перед собой: уже пожилую, больную женщину. О прежней Федотовой напоминали только ее замечательно черно-карие глаза и знакомый певучий голос. Разговорились.
«Вы хотите узнать, какова была моя жизнь, частная жизнь артистки, неизвестная для публики? Увы, этой жизни... почти не было. Вас это удивляет? Да, это так... Минуя все грустное, интимное, скажу вам прямо, что сценические занятия отняли у меня все другое, чем дорожит каждый человек, всякая женщина. Моя профессия отдалила все личные интересы. Я дебютировала успешно, продолжала играть, может быть, и недурно, публика хорошо меня принимала, но вот он,— Гликерия Николаевна показала на мраморный бюст М. С. Щепкина, — этот мой бог, мой незабвенный учитель, сказал мне, молодой и обрадованной успехом: «Ты счастливо выступила, зрители тебя поощряют, но если ты вообразишь, что все кончено, и бросишь работать над собой и своим недюжинным дарованием,— я тебя буду бить палкой!» — На последних словах Гликерия Николаевна сделала особое ударение.
«Это были неоценимые для меня слова. Очень скоро я поняла, как верно сказал Щепкин. Сыграв три-четыре роли, я не находила новых оттенков, движений и характерных штрихов. Мне стало ясно, что надо учиться, работать, взять себя в руки. Целые дни, вечера, нередко ночи напролет просиживала я над изучением роли. Приходилось читать книги, много книг, бездну разных сочинений — и все для того, чтобы уяснить себе ту или другую роль. Самая служба наша актерская была тогда претрудная: нам приходилось играть непременно каждый вечер. Судите, как, значит, много приходилось работать. Так в этой черной, невидимой для публики работе началась моя жизнь с юности, так она продолжалась и до сих пор. В молодые годы, позабыв все, я жила, как подвижница, зная одно: что нужно для театра жить и работать над собой. Я твердо помнила слова моего учителя и завет его совершила. Все для сцены, все для театра! Помимо зубрения ролей, приходилось распознавать душу и сердце того образа, который я воплощала на сцене. Сценой были заняты все мои мысли, думы, соображения. Так тянулись годы, так шли мои дни... И вот уже я старуха — я не заметила, как состарилась!»
Да, Федотова могла, подводя итог своей жизни, с гордостью сказать, что она осуществила завет того, кого она звала «мой бог». Свой талант, помноженный на редкое трудолюбие, она целиком отдала театру. Вся жизнь ее была полна труда и вместе с тем — сплошным праздничным шествием от успеха к успеху. И неожиданно эта радостная, бьющая ключом творческая жизнь закончилась трагедией: великая актриса, оторванная тяжким недугом от родного театра, двадцать долгих лет томилась, обреченная на неподвижность, прикованная к креслу, но до последних дней своих сохраняя всю ясность мысли и силу духа.
3
В кругу близких и друзей Федотова со свойственной ей скромностью утверждала, что ее работа окончилась еще в 1905 году. Но ее современники не соглашались с этим, протестовали, ибо ценнейшим вкладом в культуру театра была передача ею своего опыта театральной молодежи, а эту работу она никогда не покидала. Вела она ее совершенно бескорыстно, в единственно доступной ей по состоянию здоровья форме, удовлетворяя тем своей органической потребности деятельности. Вот что рассказывает по этому поводу В. А. Филиппов:
«Каждый новый актер, или актриса, хоть сколько-нибудь обративший на себя внимание московских театралов, получал от нее приглашение в ее известный всей театральной Москве домик на Плющихе, где она прожила столько лет... Сколько театральной молодежи перебывало у нее! Скольких она «прослушала» в их новых ролях, скольких «благословляла» выступить и скольких удержала от выступления в еще не отделанной роли! Знают москвичи, что многие актрисы «проходили» с ней роли, когда-то с таким триумфом игранные самой Федотовой. И, объясняя и трактуя роль, показывая интонации отдельных мест, Гликерия Николаевна умела передать не только свое мастерство, но вкладывала в трактовку роли содержание, соответствующее новому времени... Стоило появиться где-либо в провинции новому театральному имени, и Федотова начинает расспрашивать, интересоваться, и всегда с благожелательностью, всегда с любовью и вниманием. И каждая гастролерша, приехавши в Москву, вызывает у Гликерии Николаевны желание с ней познакомиться, увидеть ее, послушать, и каждая гастролерша считает своим долгом побывать у нее и волнуется перед поездкой к ней больше, чем перед выходом в новой роли. И Федотова заставит ее прочесть монолог, один, другой, вступит в оживленную беседу, будет спорить, волноваться... Каждый актер чувствовал, что жива Федотова и к ней при всех возникших сомнениях в себе, в своем даровании, в значении театра можно обратиться и всегда найдешь живейший отклик, вдумчивый ответ. И дает его не только великая актриса и большой человек, но и мыслитель, живо всем интересовавшийся, много продумавший и чутко следивший за жизнью».
Было бы неправильно думать, что Федотова стала интересоваться воспитанием театральной молодежи, лишь когда сама сошла со сцены. В период расцвета своих творческих сил она говорила: «Нет молодежи. Мы старимся, а кто заменит нас? Надо учить». Неугомонной Федотовой это желание не давало покоя, и она за свой страх и риск открыла при театральном училище практические классы. С огромной любовью и терпением работала она со своими учениками, многие из них стали известными актерами. К сожалению, эти классы, как не дававшие никаких прав, просуществовали недолго. За это добровольно принятое ею на себя в течение зимы 1885 года ведение практического преподавания на сцене Малый театр выхлопотал ей даже «высочайшую награду» в виде серег с изумрудами и бриллиантами.
К числу учениц Гликерии Николаевны принадлежит и народная артистка СССР А. А. Яблочкина. Хотя она в классе Федотовой регулярно занималась только несколько месяцев, но в продолжение всей последующей работы Александра Александровна пользовалась советами и руководствовалась указаниями Гликерии Николаевны. С первого же дебюта А. А. Яблочкиной пресса отметила в ее игре влияние Федотовой. Критик Кичеев писал: «Яблоко от яблони недалеко падает».
Большое влияние оказала Гликерия Николаевна на развитие таланта К. Н. Рыбакова.
«В обыденном репертуаре, — рассказывает Рыбаков, — мне приходилось сталкиваться с Гликерией Николаевной, которую шокировал мой провинциальный тон игры. Это меня настолько волновало, что я даже решил покинуть сцену. Прежде чем привести свое решение в исполнение, я поехал к Гликерии Николаевне. Она указала мне все недостатки моей игры и предложила пройти со мной первую роль, которую я буду играть в [пьесе"> «Где любовь, там и напасть» Шпажин-ского. После этого я увидел, что все десять лет моей артистической деятельности должны свестись к нулю и что мне придется начинать с азов. Ценные указания Гликерии Николаевны мне сильно помогли, и я пользуюсь ими до сих пор».
О том влиянии, какое Федотова оказала на Станиславского и на формирование МХТ, свидетельствуют высказывания основателей театра — К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (об этом более подробно в следующих главах).
Мы видели, что Федотова не переставала быть педагогом и в своих гастрольных поездках. Вообще стремление поделиться своим опытом и знаниями всегда было сильно в ней. Вполне естественно, что эта черта особенно ярко проявилась в последние годы ее жизни, когда она оказалась приговоренной к пожизненному заключению в своем, знакомом всем актерам, маленьком домике на Плющихе с яблочным садом и громадной террасой.
В старом помещичьем домике жизнь текла по старинному укладу. Старинная, старомодная мебель, какую уже редко можно было где-нибудь увидеть. Уют и покой. Стены комнат увешаны бесчисленными портретами и фотографиями артистов, писателей, художников. Почти все — с соответствующими надписями и посвящениями.
Целыми днями сидела Гликерия Николаевна в кресле, пригвожденная к нему подагрическими болями. А рядом стоял столик с телефоном, звеневшим чуть ли не беспрерывно. Изредка с большим трудом она вставала и делала несколько шагов по комнате.
Вот сюда-то, в этот уголок, и стекались актеры нового поколения. Отсюда уносили они заветы великой русской актрисы, передававшей молодежи и свой опыт и то, чему она сама училась у Щепкина и Садовского.
ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
1.
Зал так называемой «потельни» Сакской грязелечебницы (около Евпатории) битком набит публикой. Собралось человек триста. Впереди два-три ряда стульев, остальное — больничные кровати. Кое-где между рядов — кресла на колесах. В них — больные, которые не могут ходить.
Вместо сцены — простой столик, за которым, тоже в кресле, с двумя большими колесами по бокам, сидит Гликерия Николаевна.
Ее черное платье резко выделяется на белом фоне больничной стены. На стене фантастические узоры из серебрящихся кристаллов соли. Два стакана с микроскопическими букетами заменяют кулисы, две стеариновые свечи — рампу.
Признания Кручининой проникают в сердца слушателей.
«Этакая громадина — русская душа!» — тихо восклицает один из присутствующих, слушая, как она читает монологи Нила Стратоновича: «Для богатых соловьи поют, а для бедных — петухи у нас на Руси, мамочка!..»
Одна за другой проходят сцены из «Без вины виноватые». В зале слезы, белеют платки. Аплодисментам нет конца. После окончания публика подходит к артистке, благодарит за чтение. Многие женщины целуют ее. Все желают здоровья, возвращения на сцену. Гликерия Николаевна в восторге. «Милые мои, милые!» — только и слышится ее обычное приветствие.
В девять часов вечера публика расходится, кутаясь в плащи, пледы, одеяла, платки. Стучат трости, палки, костыли; последними из зала выезжают кресла с больными и одно за другим тянутся гуськом к гостинице по аллеям парка — невиданный театральный разъезд!
Когда Гликерию Николаевну привезли в Крым на сакские грязи, ей было так плохо, что она совсем не могла самостоятельно передвигаться. Ее возили в креслах.
«Сцена, моя милая, родная, кончена для меня навсегда!» — говорила она взволнованно.
Своему старому товарищу, актеру М. И. Лаврову, Гликерия Николаевна в неопубликованном письме из Севастополя сообщала 12 мая 1906 года: «Получила невыносимую болезнь: на нервной почве — подагра, на подагрической — неврит с ревматическими осложнениями; года четыре болезнь все усиливалась, и дошло до того, что я уже совсем лишилась ног, возят в кресле».
На второй год лечения ей сделали операцию: выпрямили коленные суставы обеих ног и локтя правой руки. Операция дала настолько хорошие результаты, что Гликерия Николаевна стала ходить без посторонней помощи. Вместе с улучшением здоровья появилась бодрость духа и общий подъем сил. Федотова начала устраивать в зале лечебницы бесплатно и без всяких особых объявлений чтение драматических пьес, привлекая множество лечившихся на курорте. Она читала «Грозу», «Без вины виноватые». Здоровье настолько поправилось, что по Москве прошел слух об ее возвращении на сцену.
Но до полного выздоровления было еще далеко. А тут на больную Гликерию Николаевну обрушился тяжелый удар: 8 (21) февраля 1909 года умер ее единственный сын — актер Малого театра.
Кто знал А. А. Федотова, поражался его разностороннему образованию, которым он всецело был обязан своей матери. Окончив филологический факультет Московского университета, он поступил было на службу, но вскоре покинул ее и с 1 (13) июля 1893 года был принят в труппу Малого театра.
«Я его актером сделать не желала, — рассказывала Гликерия Николаевна,— но он, будучи студентом уже, ходил за мной и басом говорил: «Мама, я хочу на сцену!» Я была против, зная, как тяжел наш актерский труд, как, даже при удаче, горька бывает наша доля. Но... видно, от судьбы не уйдешь...»
На сцене Малого театра А. А. Федотов служил до дня своей смерти.
Когда Гликерия Николаевна вследствие болезни принуждена была оставить сцену, она поселилась в Тульской губернии в своей деревенской усадьбе Федоровке, на берегу родной и любимой ею Оки.
«И все это теперь я покидаю», — печально говорила Гликерия Николаевна корреспонденту газеты «Русское слово». Окинув взором чудную аллею вековых лип, она продолжала: «Думала прожить здесь до конца своих дней, но смерть сына заставила изменить мои планы. Я переезжаю на этих днях в Москву. Моя внучка только что принята на императорскую сцену, она еще совсем ребенок, и мне хочется быть возле нее...»
Слишком велики были жизнетворящие силы, заложенные в душе этой мужественной женщины.
Корреспондент, посетивший имение Федотовой, рассказывает, что Гликерия Николаевна поразила его своей внутренней бодростью и живостью. С внешней стороны состояние ее здоровья значительно улучшилось. Ноги, которые совсем было отнялись, снова начали служить ей, хотя и с трудом, но она ходила. По словам Гликерии Николаевны, ей сильно помогли грязевые ванны, которые она принимала в Саках. Голос Гликерии Николаевны звучал по-обычному громко и ясно. Красивые, выразительные большие глаза жили полной жизнью.
«Да, да! — говорила она оживленно, — уж очень за последнее время забранили Малый театр, слишком... Так забранили, так забранили... И, конечно, это не могло не отразиться на покойных Александре Павловиче Ленском и Александре Александровиче Федотове. Слишком они оба любили свое дело и слишком близко принимали к сердцу всевозможные огорчения и обиды, которые наносились театру! Костенька Станиславский все утешал меня, все говорил, что бранить Малый театр скоро перестанут... «Это полосами бывает, — говорил он, — теперь скоро наступит наша очередь, нас бранить начнут! И, действительно, в Петербурге им [МХТ"> сильно досталось. Я читала петербургские отзывы об их гастролях этой весной [1909">. Раскритиковали и «Синюю птицу» и «Ревизора». Был успех, но только материальный. Но зато как они работают! Их работа, действительно, заслуживает удивления. Да, вот бранят театры, а скажите мне, где репертуар? Разве есть репертуар? Ведь его совершенно нет! И за границей, оказывается, то же самое. Вот я читала месяц тому назад в «Русском слове» вашу беседу с Александром Ивановичем Южиным, который тогда только что вернулся из-за границы. Помните, что он говорил? Что нет пьес за границей, что и там он не нашел нигде ничего выдающегося! Отсутствие репертуара — вещь очень важная, и нельзя все валить на театр и труппу...»
Театр, которому она отдала всю свою жизнь и все свое здоровье, продолжал властвовать над ее душой.
2
В сентябре 1909 года Федотова переехала из своего тульского имения в Москву. Ее скромная квартира на Плющихе сразу стала центром артистической жизни.
Небольшой интимный круг друзей собрался у нее встречать новый 1910 год.
«Я сразу перенесся в эпоху, мне известную только по слухам, по книгам, в эпоху отцов, чуть не дедов моего поколения»,— рассказывал потом приглашенный на этот вечер петербургский пианист и композитор Вильбушевич, автор музыки популярных тогда мелодекламаций Фета, Апухтина и др. На этом вечере мелодекламировал Каютов, артист-любитель. Вдруг Гликерия Николаевна воскликнула: «Я сама хочу читать! Я прочту сама вам, дорогой мой, и сейчас же! Из моего любимого Тургенева!» Друзья подкатили кресло, на котором сидела больная. В этот миг она, впрочем, была не больная, — звучный голос, помолодевшее лицо. Вся потрясенная, встрепенувшаяся, с необычным волнением произнесла она: «Как хороши, как свежи были розы!..» «Импровизируйте, импровизируйте мне музыку,— мы будем итти друг с другом!» — требовала она, словно охваченная экстазом. «Серьезность минуты настолько меня захватила, — говорил потом Вильбушевич, — что я чувствовал: да боже мой, да ведь она ловит каждый мой звук, она понимает, чувствует его. И, понимая, чувствуя, передает в полной гармонии с музыкой».
«Как хороши, как свежи были розы!» — в последний раз она повторила эти слова. Но как повторила! Все присутствующие были ошеломлены, подавлены впечатлением.
«Дайте мне звуками вашими пушкинского «Воеводу»! Поскорей! Я прочту его! Но, ради бога, непременно в тонах польской атмосферы, чтобы веял дух Мицкевича, — понимаете?» «Она торопила меня, — вспоминал Вильбушевич, — и я, покорный ее замыслам, импровизировал».
И эта нервная, порывистая женщина, всегда в движении, полная кипучей энергии, оказалась скованной болезнью.
«Тело стареет гораздо раньше души, — задумчиво говорила Гликерия Николаевна навестившему ее С. Яблоновскому. — Наружность мешает, не позволяет теперь играть свои прежние роли и такому-то и такой-то (она называет несколько имен), но разве в них умерли те чувства, которые они туда вкладывали? Гораздо труднее вообразить себя на пять лет старше своего возраста, чем перенестись в самую далекую юность. Разве я забыла вот это?..» И Гликерия Николаевна начала читать монологи своей самой любимой роли — Катерины Кабановой, да так читать, с таким молодым, страстным чувством, что окружающие забылись. Перед ними уже не было сидящей на диване пожилой женщины с палкой в руках, они были словно загипнотизированы звонким переливчатым голосом.
«Сидим, — рассказывал С. Яблоновский, — и слушаем, а он звучит, нарастает...»
Или: никого посторонних в доме. Тишина. И вдруг раздается страшный, отчаянный крик. Со всей квартиры бегут к Гликерии Николаевне ее домочадцы. Что случилось? Так можно крикнуть только тогда, когда душа с телом прощается. Да, это и расстается душа с телом, только не у Гликерии Николаевны, а у той же Катерины Кабановой. Это Федотова показывает в телефон, как вскрикивает Катерина при ударе грома.
Один из завсегдатаев Малого театра, журналист Н. Ежов, более четверти века из вечера в вечер видел Федотову на сцене, но лично не был с нею знаком. Узнав о ее болезни, он решил навестить свою любимую артистку. Когда он вошел в маленькую гостиную Гликерии Николаевны, ему бросилось в глаза, насколько удачно передал Серов в своем портрете ту Федотову, которую он видел перед собой: уже пожилую, больную женщину. О прежней Федотовой напоминали только ее замечательно черно-карие глаза и знакомый певучий голос. Разговорились.
«Вы хотите узнать, какова была моя жизнь, частная жизнь артистки, неизвестная для публики? Увы, этой жизни... почти не было. Вас это удивляет? Да, это так... Минуя все грустное, интимное, скажу вам прямо, что сценические занятия отняли у меня все другое, чем дорожит каждый человек, всякая женщина. Моя профессия отдалила все личные интересы. Я дебютировала успешно, продолжала играть, может быть, и недурно, публика хорошо меня принимала, но вот он,— Гликерия Николаевна показала на мраморный бюст М. С. Щепкина, — этот мой бог, мой незабвенный учитель, сказал мне, молодой и обрадованной успехом: «Ты счастливо выступила, зрители тебя поощряют, но если ты вообразишь, что все кончено, и бросишь работать над собой и своим недюжинным дарованием,— я тебя буду бить палкой!» — На последних словах Гликерия Николаевна сделала особое ударение.
«Это были неоценимые для меня слова. Очень скоро я поняла, как верно сказал Щепкин. Сыграв три-четыре роли, я не находила новых оттенков, движений и характерных штрихов. Мне стало ясно, что надо учиться, работать, взять себя в руки. Целые дни, вечера, нередко ночи напролет просиживала я над изучением роли. Приходилось читать книги, много книг, бездну разных сочинений — и все для того, чтобы уяснить себе ту или другую роль. Самая служба наша актерская была тогда претрудная: нам приходилось играть непременно каждый вечер. Судите, как, значит, много приходилось работать. Так в этой черной, невидимой для публики работе началась моя жизнь с юности, так она продолжалась и до сих пор. В молодые годы, позабыв все, я жила, как подвижница, зная одно: что нужно для театра жить и работать над собой. Я твердо помнила слова моего учителя и завет его совершила. Все для сцены, все для театра! Помимо зубрения ролей, приходилось распознавать душу и сердце того образа, который я воплощала на сцене. Сценой были заняты все мои мысли, думы, соображения. Так тянулись годы, так шли мои дни... И вот уже я старуха — я не заметила, как состарилась!»
Да, Федотова могла, подводя итог своей жизни, с гордостью сказать, что она осуществила завет того, кого она звала «мой бог». Свой талант, помноженный на редкое трудолюбие, она целиком отдала театру. Вся жизнь ее была полна труда и вместе с тем — сплошным праздничным шествием от успеха к успеху. И неожиданно эта радостная, бьющая ключом творческая жизнь закончилась трагедией: великая актриса, оторванная тяжким недугом от родного театра, двадцать долгих лет томилась, обреченная на неподвижность, прикованная к креслу, но до последних дней своих сохраняя всю ясность мысли и силу духа.
3
В кругу близких и друзей Федотова со свойственной ей скромностью утверждала, что ее работа окончилась еще в 1905 году. Но ее современники не соглашались с этим, протестовали, ибо ценнейшим вкладом в культуру театра была передача ею своего опыта театральной молодежи, а эту работу она никогда не покидала. Вела она ее совершенно бескорыстно, в единственно доступной ей по состоянию здоровья форме, удовлетворяя тем своей органической потребности деятельности. Вот что рассказывает по этому поводу В. А. Филиппов:
«Каждый новый актер, или актриса, хоть сколько-нибудь обративший на себя внимание московских театралов, получал от нее приглашение в ее известный всей театральной Москве домик на Плющихе, где она прожила столько лет... Сколько театральной молодежи перебывало у нее! Скольких она «прослушала» в их новых ролях, скольких «благословляла» выступить и скольких удержала от выступления в еще не отделанной роли! Знают москвичи, что многие актрисы «проходили» с ней роли, когда-то с таким триумфом игранные самой Федотовой. И, объясняя и трактуя роль, показывая интонации отдельных мест, Гликерия Николаевна умела передать не только свое мастерство, но вкладывала в трактовку роли содержание, соответствующее новому времени... Стоило появиться где-либо в провинции новому театральному имени, и Федотова начинает расспрашивать, интересоваться, и всегда с благожелательностью, всегда с любовью и вниманием. И каждая гастролерша, приехавши в Москву, вызывает у Гликерии Николаевны желание с ней познакомиться, увидеть ее, послушать, и каждая гастролерша считает своим долгом побывать у нее и волнуется перед поездкой к ней больше, чем перед выходом в новой роли. И Федотова заставит ее прочесть монолог, один, другой, вступит в оживленную беседу, будет спорить, волноваться... Каждый актер чувствовал, что жива Федотова и к ней при всех возникших сомнениях в себе, в своем даровании, в значении театра можно обратиться и всегда найдешь живейший отклик, вдумчивый ответ. И дает его не только великая актриса и большой человек, но и мыслитель, живо всем интересовавшийся, много продумавший и чутко следивший за жизнью».
Было бы неправильно думать, что Федотова стала интересоваться воспитанием театральной молодежи, лишь когда сама сошла со сцены. В период расцвета своих творческих сил она говорила: «Нет молодежи. Мы старимся, а кто заменит нас? Надо учить». Неугомонной Федотовой это желание не давало покоя, и она за свой страх и риск открыла при театральном училище практические классы. С огромной любовью и терпением работала она со своими учениками, многие из них стали известными актерами. К сожалению, эти классы, как не дававшие никаких прав, просуществовали недолго. За это добровольно принятое ею на себя в течение зимы 1885 года ведение практического преподавания на сцене Малый театр выхлопотал ей даже «высочайшую награду» в виде серег с изумрудами и бриллиантами.
К числу учениц Гликерии Николаевны принадлежит и народная артистка СССР А. А. Яблочкина. Хотя она в классе Федотовой регулярно занималась только несколько месяцев, но в продолжение всей последующей работы Александра Александровна пользовалась советами и руководствовалась указаниями Гликерии Николаевны. С первого же дебюта А. А. Яблочкиной пресса отметила в ее игре влияние Федотовой. Критик Кичеев писал: «Яблоко от яблони недалеко падает».
Большое влияние оказала Гликерия Николаевна на развитие таланта К. Н. Рыбакова.
«В обыденном репертуаре, — рассказывает Рыбаков, — мне приходилось сталкиваться с Гликерией Николаевной, которую шокировал мой провинциальный тон игры. Это меня настолько волновало, что я даже решил покинуть сцену. Прежде чем привести свое решение в исполнение, я поехал к Гликерии Николаевне. Она указала мне все недостатки моей игры и предложила пройти со мной первую роль, которую я буду играть в [пьесе"> «Где любовь, там и напасть» Шпажин-ского. После этого я увидел, что все десять лет моей артистической деятельности должны свестись к нулю и что мне придется начинать с азов. Ценные указания Гликерии Николаевны мне сильно помогли, и я пользуюсь ими до сих пор».
О том влиянии, какое Федотова оказала на Станиславского и на формирование МХТ, свидетельствуют высказывания основателей театра — К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (об этом более подробно в следующих главах).
Мы видели, что Федотова не переставала быть педагогом и в своих гастрольных поездках. Вообще стремление поделиться своим опытом и знаниями всегда было сильно в ней. Вполне естественно, что эта черта особенно ярко проявилась в последние годы ее жизни, когда она оказалась приговоренной к пожизненному заключению в своем, знакомом всем актерам, маленьком домике на Плющихе с яблочным садом и громадной террасой.
В старом помещичьем домике жизнь текла по старинному укладу. Старинная, старомодная мебель, какую уже редко можно было где-нибудь увидеть. Уют и покой. Стены комнат увешаны бесчисленными портретами и фотографиями артистов, писателей, художников. Почти все — с соответствующими надписями и посвящениями.
Целыми днями сидела Гликерия Николаевна в кресле, пригвожденная к нему подагрическими болями. А рядом стоял столик с телефоном, звеневшим чуть ли не беспрерывно. Изредка с большим трудом она вставала и делала несколько шагов по комнате.
Вот сюда-то, в этот уголок, и стекались актеры нового поколения. Отсюда уносили они заветы великой русской актрисы, передававшей молодежи и свой опыт и то, чему она сама училась у Щепкина и Садовского.
22.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л. 1940.
ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л. 1940.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л. 1940.
В период с 7 мая 1870 г., когда состоялось первое гастрольное выступление Г. Н. Федотовой в Петербурге, по 31 января 1903 г., когда она в последний раз сыграла в гастрольном спектакле, опять-таки в Петербурге, артистка изъездила всю Россию. Г. Н. Федотова выступала на протяжении этих 33 лет в следующих городах:
Александровск.
Астрахань.
Баку.
Белосток.
Бердянск.
Бобруйск.
Варшава (3 раза).
Вильно.
Витебск.
Владикавказ.
Владимир (3 раза).
Воронеж (3 раза).
Глуховская мануфактура.
Гомель.
Гродно.
Двинск.
Екатеринбург (2 раза).
Екатеринодар.
Екатеринослав (4 раза).
Елец.
Елисаветград (2 раза).
Житомир.
Казань (3 раза).
Калуга (2 раза).
Каменец-Подольск.
Киев (5 раз).
Кишинев.
Ковно.
Козлов.
Кострома.
Красноярск.
Кременчуг.
Курск (3 раза).
Луганск.
Мариуполь.
Мелитополь.
Минск.
Могилев.
Москва (Петровский парк и др.).
Моршанск (2 раза).
Нежин.
Нижний Новгород (8 раз).
Николаев (2 раза).
Новороссийск.
Новочеркасск (2 раза).
Одесса (5 раз).
Омск (2 раза).
Орел (3 раза).
Оренбург.
Орехово-Зуево (2 раза).
Пенза.
Пермь.
Петербург (24 раза).
Полтава (2 раза).
Рига.
Ростов-на-Дону (3 раза).
Рязань (5 раз).
Самара (2 раза).
Саратов (2 раза).
Севастополь.
Серпухов.
Симбирск.
Симферополь.
Смоленск (4 раза).
Ставрополь.
Сызрань.
Тамбов.
Тверь (9 раза).
Тифлис (2 раза).
Томск (2 раза).
Тула (13 раз).
Тюмень.
Таганрог.
Уфа.
Феодосия.
Харьков (4 раза).
Херсон (2 раза).
Чернигов.
Юрьев-Дерпт.
Ялта.
Ярославль (4 раза),
Под Петербургом мы разумеем кроме городских театров, в которых Г. Н. Федотова гастролировала 13 раз, пригородные летние театры: Озерки, Ораниенбаум, Павловск, Петергоф, Царское Село и т. д. На этих пригородных сценах артистка гастролировала 11 раз.
В общей сложности Г. Н. Федотова совершила 173 гастрольных приезда в 81 город, выступив в 915 спектаклях. Следовательно, в среднем она играла в 5—6 ролях в каждый из своих приездов.
ГАСТРОЛЬНЫЙ РЕПЕРТУАР Г.Н.ФЕДОТОВОЙ
На гастрольных спектаклях Г. Н. Федотова сыграла 52 роли. Это составляет около одной шестой части ее репертуара на сцене Малого театра.
Гастрольный репертуар Федотовой состоял из следующих пьес:
«Преступница». Выступала 93 раза (из них в период до 1895 г.—
25 раз и в период после 1895 г. — 68 раз).
«Цепи» — 85 раз (из них до 1895 г.—22 раза и после этого года—
63 раза).
«Гроза» — 76 раз (из них соответственно вышесказанному—56 и 20 раз).
«Без вины виноватые» — 75 раз (из них соответственно 31 и 44 раза).
«Василиса Мелентьева»—74 раза (из них—14 и 60 раз).
«Вторая молодость»—70 раз (из них—24 и 46 раз).
«Счастливец» — 51 раз (из них—21 и 30 раз).
«Укрощение строптивой»—40 раз (из них—17 и 23 раза).
«Мадам Сан-Жен»-39 раз (все в период 1895-1897 гг.).
Итак, из девяти пьес, шедших более 35 раз, 210 спектаклей приходится на период до 1895 г.; 393 спектакля (почти вдвое больше) на время после этого года. Имея в виду, что с 1897 г. Федотова мало уже ездила на гастроли, можно легко видеть, откуда возникли приведенные цифры. Перед нами репертуар гастрольных поездок 1896—1897 гг., когда артистка на два года взяла отпуск в Малом театре.
Менее 35 раз были сыграны следующие пьесы:
«Нищие духом» — 31 раз (все в период 1880—1891 гг.).
«Тетя Лиза» — 31 раз (из них до 1895 г. 20 и после этого года 11 раз).
«Бешеные деньги» — 25 раз (из них соответственно 24 и 1 раз).
«Каширская старина» — 24 раза (из них 23 и 1 раз).
«Ветеран»-23 раза (все в период 1873-1881 гг.).
«Сумасшествие от любви» — 18 раз (все в период 1875—1882 гг.).
«Дитя»-16 раз (все в период 1878-1883 гг.).
«В осадном положении» — 13 раз (все в период 1876—1881 гг.).
«Дама с камелиями» («Как поживешь, так и прослывешь»)-12 раз (все в период 1878-1883 гг.).
Все ниже перечисленные пьесы, сыгранные не более десятка раз, исполнялись до 1895 г.:
«Ошибки молодости» — 10 раз.
«Медея» — 8 раз.
«Последняя воля» — 7 раз.
«Русалка» — 6 раз.
«Лакомый кусочек» — 5 раз.
«Майорша» — 5 раз.
«Мертвая петля» — 5 раз.
«Блуждающие огни» — 4 раза.
«Много шуму из ничего» — 4 раза.
«Неклюжев» — 4 раза.
«Ребенок» — 4 раза.
«Бедная невеста» — 3 раза.
«Горячее сердце» — 3 раза.
«Горькая судьбина» — 3 раза.
Концерты. Роли точно неизвестны — 3 раза.
«Кохинхинка» — 3 раза.
«Блестящая партия» — 2 раза.
«В родном углу» — 2 раза.
«Дорого обошлось» — 2 раза.,__
«Порыв» — 2 раза.
«Последняя жертва» — 2 раза.
«Псковитянка» — 2 раза.
«Светские ширмы» — 2 раза.
«Фофан» — 2 раза.
«В духе времени» — 1 раз.
«Водоворот» — 1 раз.
«Грех да беда на кого не живет» — 1 раз.
«Жорж Данден» — 1 раз.
«На законном основании» — 1 раз.
«Преступление и наказание» — 1 раз.
Бенефис (без указания пьесы) — 1 раз.
Кроме этого, в двух пьесах:
«Волки и овцы» — 2 раза. Федотова выступает один раз до 1895 г. и один раз после. То же самое и в пьесах: «Под гнетом утраты» — 3 раза (2 раза до 1895 г. и 1 раз после).
«Мария Стюарт» — 1 раз, в 1902 г. — 3-й акт.
Разделение гастрольного репертуара Г.Н. Федотовой на две части — до и после 1895 г. — совершенно очевидно обнаруживает однообразие ее репертуара во время двухгодичной поездки 1896—1897 гг. и, наоборот, большое разнообразие в обычное и, следовательно, типичное для ее гастролей время до 1895 г.
Данные, положенные в основу приводимых справок о гастролях Г. Н. Федотовой, заимствованы из неопубликованных документов личного архива Федотовой, из ее записных книжек с точным указанием даты каждого спектакля. Эти материалы хранятся у Е. И. Большаковой.
ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л. 1940.
В период с 7 мая 1870 г., когда состоялось первое гастрольное выступление Г. Н. Федотовой в Петербурге, по 31 января 1903 г., когда она в последний раз сыграла в гастрольном спектакле, опять-таки в Петербурге, артистка изъездила всю Россию. Г. Н. Федотова выступала на протяжении этих 33 лет в следующих городах:
Александровск.
Астрахань.
Баку.
Белосток.
Бердянск.
Бобруйск.
Варшава (3 раза).
Вильно.
Витебск.
Владикавказ.
Владимир (3 раза).
Воронеж (3 раза).
Глуховская мануфактура.
Гомель.
Гродно.
Двинск.
Екатеринбург (2 раза).
Екатеринодар.
Екатеринослав (4 раза).
Елец.
Елисаветград (2 раза).
Житомир.
Казань (3 раза).
Калуга (2 раза).
Каменец-Подольск.
Киев (5 раз).
Кишинев.
Ковно.
Козлов.
Кострома.
Красноярск.
Кременчуг.
Курск (3 раза).
Луганск.
Мариуполь.
Мелитополь.
Минск.
Могилев.
Москва (Петровский парк и др.).
Моршанск (2 раза).
Нежин.
Нижний Новгород (8 раз).
Николаев (2 раза).
Новороссийск.
Новочеркасск (2 раза).
Одесса (5 раз).
Омск (2 раза).
Орел (3 раза).
Оренбург.
Орехово-Зуево (2 раза).
Пенза.
Пермь.
Петербург (24 раза).
Полтава (2 раза).
Рига.
Ростов-на-Дону (3 раза).
Рязань (5 раз).
Самара (2 раза).
Саратов (2 раза).
Севастополь.
Серпухов.
Симбирск.
Симферополь.
Смоленск (4 раза).
Ставрополь.
Сызрань.
Тамбов.
Тверь (9 раза).
Тифлис (2 раза).
Томск (2 раза).
Тула (13 раз).
Тюмень.
Таганрог.
Уфа.
Феодосия.
Харьков (4 раза).
Херсон (2 раза).
Чернигов.
Юрьев-Дерпт.
Ялта.
Ярославль (4 раза),
Под Петербургом мы разумеем кроме городских театров, в которых Г. Н. Федотова гастролировала 13 раз, пригородные летние театры: Озерки, Ораниенбаум, Павловск, Петергоф, Царское Село и т. д. На этих пригородных сценах артистка гастролировала 11 раз.
В общей сложности Г. Н. Федотова совершила 173 гастрольных приезда в 81 город, выступив в 915 спектаклях. Следовательно, в среднем она играла в 5—6 ролях в каждый из своих приездов.
ГАСТРОЛЬНЫЙ РЕПЕРТУАР Г.Н.ФЕДОТОВОЙ
На гастрольных спектаклях Г. Н. Федотова сыграла 52 роли. Это составляет около одной шестой части ее репертуара на сцене Малого театра.
Гастрольный репертуар Федотовой состоял из следующих пьес:
«Преступница». Выступала 93 раза (из них в период до 1895 г.—
25 раз и в период после 1895 г. — 68 раз).
«Цепи» — 85 раз (из них до 1895 г.—22 раза и после этого года—
63 раза).
«Гроза» — 76 раз (из них соответственно вышесказанному—56 и 20 раз).
«Без вины виноватые» — 75 раз (из них соответственно 31 и 44 раза).
«Василиса Мелентьева»—74 раза (из них—14 и 60 раз).
«Вторая молодость»—70 раз (из них—24 и 46 раз).
«Счастливец» — 51 раз (из них—21 и 30 раз).
«Укрощение строптивой»—40 раз (из них—17 и 23 раза).
«Мадам Сан-Жен»-39 раз (все в период 1895-1897 гг.).
Итак, из девяти пьес, шедших более 35 раз, 210 спектаклей приходится на период до 1895 г.; 393 спектакля (почти вдвое больше) на время после этого года. Имея в виду, что с 1897 г. Федотова мало уже ездила на гастроли, можно легко видеть, откуда возникли приведенные цифры. Перед нами репертуар гастрольных поездок 1896—1897 гг., когда артистка на два года взяла отпуск в Малом театре.
Менее 35 раз были сыграны следующие пьесы:
«Нищие духом» — 31 раз (все в период 1880—1891 гг.).
«Тетя Лиза» — 31 раз (из них до 1895 г. 20 и после этого года 11 раз).
«Бешеные деньги» — 25 раз (из них соответственно 24 и 1 раз).
«Каширская старина» — 24 раза (из них 23 и 1 раз).
«Ветеран»-23 раза (все в период 1873-1881 гг.).
«Сумасшествие от любви» — 18 раз (все в период 1875—1882 гг.).
«Дитя»-16 раз (все в период 1878-1883 гг.).
«В осадном положении» — 13 раз (все в период 1876—1881 гг.).
«Дама с камелиями» («Как поживешь, так и прослывешь»)-12 раз (все в период 1878-1883 гг.).
Все ниже перечисленные пьесы, сыгранные не более десятка раз, исполнялись до 1895 г.:
«Ошибки молодости» — 10 раз.
«Медея» — 8 раз.
«Последняя воля» — 7 раз.
«Русалка» — 6 раз.
«Лакомый кусочек» — 5 раз.
«Майорша» — 5 раз.
«Мертвая петля» — 5 раз.
«Блуждающие огни» — 4 раза.
«Много шуму из ничего» — 4 раза.
«Неклюжев» — 4 раза.
«Ребенок» — 4 раза.
«Бедная невеста» — 3 раза.
«Горячее сердце» — 3 раза.
«Горькая судьбина» — 3 раза.
Концерты. Роли точно неизвестны — 3 раза.
«Кохинхинка» — 3 раза.
«Блестящая партия» — 2 раза.
«В родном углу» — 2 раза.
«Дорого обошлось» — 2 раза.,__
«Порыв» — 2 раза.
«Последняя жертва» — 2 раза.
«Псковитянка» — 2 раза.
«Светские ширмы» — 2 раза.
«Фофан» — 2 раза.
«В духе времени» — 1 раз.
«Водоворот» — 1 раз.
«Грех да беда на кого не живет» — 1 раз.
«Жорж Данден» — 1 раз.
«На законном основании» — 1 раз.
«Преступление и наказание» — 1 раз.
Бенефис (без указания пьесы) — 1 раз.
Кроме этого, в двух пьесах:
«Волки и овцы» — 2 раза. Федотова выступает один раз до 1895 г. и один раз после. То же самое и в пьесах: «Под гнетом утраты» — 3 раза (2 раза до 1895 г. и 1 раз после).
«Мария Стюарт» — 1 раз, в 1902 г. — 3-й акт.
Разделение гастрольного репертуара Г.Н. Федотовой на две части — до и после 1895 г. — совершенно очевидно обнаруживает однообразие ее репертуара во время двухгодичной поездки 1896—1897 гг. и, наоборот, большое разнообразие в обычное и, следовательно, типичное для ее гастролей время до 1895 г.
Данные, положенные в основу приводимых справок о гастролях Г. Н. Федотовой, заимствованы из неопубликованных документов личного архива Федотовой, из ее записных книжек с точным указанием даты каждого спектакля. Эти материалы хранятся у Е. И. Большаковой.
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Оплата труда Г. Н. Федотовой претерпела следующие изменения:
13 мая 1862 г. она подписала первый контракт на 120 р. в год.
19 февраля 1863 г. она была выпущена из театральной школы и принята в труппу Малого театра. В год она получала 900 рублей. Как говорит Гликерия Николаевна, «это было неслыханно много», так как обычно выпускали воспитанниц на жалованье 200 и 300 рублей в год.
Однако в последующие годы ее службы положение изменилось. Она стала знаменитой артисткой, а зарплата хотя и увеличивалась, но была далеко не такой, какую установили бы артистке, если бы она приглашалась в это время со стороны.
С 21 ноября 1868 г. ей добавили 8 рублей разовых (за каждое выступление).
3 мая 1872 г. она заключает новый контракт сроком на 6 лет. Ей устанавливается годовое жалованье в 1143 рубля, поспектакльная оплата в 20 рублей плюс 1000 рублей на гардероб.
20 ноября 1878 г., когда истек срок контракта, он перезаключается на прежних условиях, увеличивается только поспектакльная оплата с 20 до 25 рублей.
В 1882 г. истекает обязательный двадцатилетний срок ее службы на сцене казенных театров, в течение которого она получала сравнительно небольшое жалованье за то, что была «казеннокоштной» воспитанницей театральной школы. То жалование, которое она до этого получала, стало ей теперь выдаваться как пенсия, установленная в размере 1140 рублей в год.
Г. Н. Федотова подписала контракт сроком на один год, по которому стала получать 12 000 рублей годовых, не считая пенсии.
В 1883 г. этот контракт был снова перезаключен без изменений еще на 10 лет.
С 1893 г. она подписывает контракт на 10 000 рублей.
В 1895 г. она подписывает контракт на 10000 рублей, в 1896 — 1897 гг. она в отпуске с сохранением содержания. После возвращения в Малый театр в 1897 г. ей устанавливается жалованье в 9 000 рублей.
С февраля 1905 г., как известно, она по болезни покинула сцену. В связи с этим с 1906 г. ей установили жалованье 4 000 рублей в год «впредь до выздоровления» (см. газету «Утро России» № 6, 1912 г.).
ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Оплата труда Г. Н. Федотовой претерпела следующие изменения:
13 мая 1862 г. она подписала первый контракт на 120 р. в год.
19 февраля 1863 г. она была выпущена из театральной школы и принята в труппу Малого театра. В год она получала 900 рублей. Как говорит Гликерия Николаевна, «это было неслыханно много», так как обычно выпускали воспитанниц на жалованье 200 и 300 рублей в год.
Однако в последующие годы ее службы положение изменилось. Она стала знаменитой артисткой, а зарплата хотя и увеличивалась, но была далеко не такой, какую установили бы артистке, если бы она приглашалась в это время со стороны.
С 21 ноября 1868 г. ей добавили 8 рублей разовых (за каждое выступление).
3 мая 1872 г. она заключает новый контракт сроком на 6 лет. Ей устанавливается годовое жалованье в 1143 рубля, поспектакльная оплата в 20 рублей плюс 1000 рублей на гардероб.
20 ноября 1878 г., когда истек срок контракта, он перезаключается на прежних условиях, увеличивается только поспектакльная оплата с 20 до 25 рублей.
В 1882 г. истекает обязательный двадцатилетний срок ее службы на сцене казенных театров, в течение которого она получала сравнительно небольшое жалованье за то, что была «казеннокоштной» воспитанницей театральной школы. То жалование, которое она до этого получала, стало ей теперь выдаваться как пенсия, установленная в размере 1140 рублей в год.
Г. Н. Федотова подписала контракт сроком на один год, по которому стала получать 12 000 рублей годовых, не считая пенсии.
В 1883 г. этот контракт был снова перезаключен без изменений еще на 10 лет.
С 1893 г. она подписывает контракт на 10 000 рублей.
В 1895 г. она подписывает контракт на 10000 рублей, в 1896 — 1897 гг. она в отпуске с сохранением содержания. После возвращения в Малый театр в 1897 г. ей устанавливается жалованье в 9 000 рублей.
С февраля 1905 г., как известно, она по болезни покинула сцену. В связи с этим с 1906 г. ей установили жалованье 4 000 рублей в год «впредь до выздоровления» (см. газету «Утро России» № 6, 1912 г.).
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Список ролей, игранных Гликерией Николаевной с 1862 по 1887 г., приведен в сборнике «25 лет на сцене». Этот список страдает неполнотой, хотя бы уже потому, что опущены роли до 1862 г., игранные артисткой на сцене Малого театра.
Н. Е. Эфрос заметил, что началом сценической деятельности Федотовой надо считать день бенефиса И. И. Немчинова, в котором Гликерия Николаевна впервые выступила в роли со словами. Пусть роль, как говорят актеры, была «без ниточки», то есть маленькая, это не меняет того факта, что первое ее выступление было года за четыре до публичного дебюта 8 (20) февраля 1862 г. С Эфросом можно соглашаться или не соглашаться, но вычеркивать выступление Федотовой до 1862 г. никак нельзя. Нечего и говорить, что упомянутый список охватывает только половину работы Гликерии Николаевны на театре.
Другой список ее репертуара составлен В. В. Федоровым и опубликован в небольшом сборнике «Памяти Г. Н. Федотовой». Данный список охватывает период с 1858 по 1912 г. С этой точки зрения он почти удовлетворителен. Говорим «почти», потому что точнее начинать с 1857 г. Но мы не могли воспользоваться и этим списком, так как обнаружили ряд существенных пропусков. Например, нет роли леди Мильфорд из пьесы Шиллера «Коварство и любовь», в которой Г. Н. Федотова выступила в 1874 г., нет одной из значительнейших ролей артистки в ее шекспировском репертуаре — роли Клеопатры, сыгранной в ее юбилей 1887 г. Не включена роль мадам Сан-Жен в пьесе Сарду, которую Федотова десятки раз играла на гастролях 1895— 1897 годов. Мы уже не говорим о более мелких пропусках, например, роли мальчика Гриши в пьесе «Русские боярыни XVII века». Воспоминания Гликерии Николаевны об этой роли мы приводим в тексте. Всего в этом списке указана 301 роль, а мы перечисляем 321 роль.
Далее, очень крупный недостаток списка В. В. Федорова в отсутствии указания, кто автор пьесы. Следовательно, читателю трудно следить за характером репертуара.
Имея в виду вышесказанное, мы сочли необходимым заново составить перечень репертуара Г. Н. Федотовой, пользуясь непосредственными данными архива и библиотеки Малого театра, работникам которой приносит свою глубокую благодарность автор книги. Составленный нами список мы приводим ниже.
ВОСПИТАННИЦА ПОЗНЯКОВА
1857 год
1. Соч. Тальони, муз. Обера и Шмидта. Балет «Гитана». В ролях пажей и крестьянских девочек.
2. Соч. Теофиля Готье и Коралли, муз. Адама. Балет «Жизель». Выступления в качестве танцовщицы.
3. Соч. Жюля Перро, муз. Пуни. Балет «Наяда и рыбак». В ролях пажей и крестьянских девочек.
4. Опера Доницетти, текст Сальватора Каммарано. «Лючия де Ламермур». В ролях пажей и крестьянских девочек.
5. Опера Обера, текст Скриба и Делавиня. «Марта». В ролях пажей и крестьянских девочек.
6. Опера Флотова, текст Фридриха. «Фенелла». Выступления в качестве танцовщицы.
7. Опера Верстовского, текст Ленского Д.Т. «Громобой». Выступления в качестве танцовщицы.
ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ
8. Тарновский К.»Замок Кавальканти». Паж.
1858 год
9. Гюго В.»Анжело». Паж.
10. Буржуа А. «Серафима Лафаил». Паж.
11. Полевой Н. «Уголино». Паж.
12. Грибоедов А. «Горе от ума». Одна из княжон.
13. Тарновский К., Бегичев В. (переделка). «Испанский дворянин». Паж.
14. Сухотин П. «Русская свадьба». Одна из боярышень.
15. Ободовский. «Русские боярыни XVII века». Мальчик Гриша.
16. Тарновский К. ,Бегичев В. (переделка). «Испанский дворянин». Лазарильо.
1859 год
17. По Шницлеру. «Монихем Бен Израиль». Паж.
18. Шпаков. «Встреча с Шамилем». Племянница.
19. Шекспир В. Сцена из «Ромео и Джульетты» (вставка в трагедию «Кин»). Юлия.
20. Шиллер Ф. «Дон Карлос». Паж Елизаветы.
1860 год
21. Фонвизин Д.»Недоросль». София.
22. Саваж Делюрье. Пер. Шепалева Д. «Матрос». Магдалина.
23. Федоров П. «Аз и Ферт». Любушка.
24. Каратыгин (переделка). «Школьный учитель». Шарлотта.
25. Соллогуб В. «Беда от нежного сердца». Катя.
1861 год
26. Соловьев С.»Война жен с мужьями». Г-жа Дроляр.
27. Соловьев С.»Мачеха и падчерица». Одна из барышень.
28. Фонвизин Л. «Бригадир». Софья.
29. Кармон М.М. и Шадо де Буин. «Семейные дела». Софья.
30. Бойков С. «Подставной жених». Маша.
31. Кони Ф. «Мастерская русского живописца». Вера Ивановна.
32. Тарновский К. и Руднев (переделка). «Медведь и племянница». Мери.
1862 год
33. Боборыкин П. «Ребенок» (дебютный спектакль). Верочка.
34. Пушкин А. Сцена из «Евгения Онегина (читалась с Самариным). Татьяна.
35. Кони Ф.»Влюбленный брат». Тереза.
36. Мюссе А.»Женский ум лучше всяких дум». Г-жа де Лери.
37. Мюссе А.»Капризы». Неизвестно.
38. Некрасов Н.А.(Н.Перепельский). «Материнское благословение, или Бедность и честь»(2-й акт).Мария.
39. Скриб (перевод Д. Ленского). «Крестная маменька». Неизвестно.
40. Дьяченко В. «Институтка». Валеева.
41. Лермонтов М. «Маскарад». Нина.
42. Потехин А.»Мишура». Дашенька.
43. Дьяченко В. «Не первый и не последний». Наденька.
1863 год
44. Трофимов. «Зачастую». Анна Александровна.
ФЕДОТОВА-ПОЗНЯКОВА
45. Островский А.»Гроза». Катерина.
46. По Пушкину (обработ. Куликов Н.).»Станционный смотритель». Дуня.
47. С. Соловьев. «Кто виноват». Надя.
1864 год
48. Устрялов Ф.»Чужая вина». Вера Петровна.
49. Шекспир В. «Король Лир». Корделия.
Де Лавез. «Рабство женщин, или Труд и предрассудок». Мария Александровна.
51. Бальм А.»Благодетель». Татьяна Петровна.
52. Шекспир В. «Гамлет». Офелия.
53. Шекспир В.»Ромео и Юлия». Юлия.
54. Байр М. и Лоренсен (перевод с франц. Н.П.М.).»Матильда, или Ревность». Графиня Матильда.
55. Перевод В. Родиславского. «Ворожея». Леонтина.
56. П. Н. «Семейные расчеты». Анна Петровна.
57. Грибоедов А. «Горе от ума». Софья.
58. Соколов А. «Два поколения». Софья.
59. Самарин И. «Утро вечера мудренее». Прасковья Петровна.
1865 год
60. Боборыкин П. «Большие хоромы». Надежда Николаевна.
61. Подгорецкий Р.»На долго ли?» Верочка.
62. Мей Л. «Псковитянка» (1-й акт). Вера Дмитриевна.
63. Шекспир В. «Укрощение строптивой». Бианка.
64. Полонский Я.»Свет и его тени». Сарра.
ФЕДОТОВА
65. Пушкин А.»Русалка». Наташа.
66. Крылов Вик. «Против течения». Маша.
67. Гильде Н. Е.»Молодежь». Анеточка.
68. Островский А.»На бойком месте». Аннушка.
69. Шекспир В. «Много шуму из ничего». Беатриче.
70 Потехин А.»Отрезанный ломоть». Наташа.
71. Потехин А.»Шуба овечья, душа человечья». Гувернантка.
72. Греков (перевод). «Пытка женщины». Г-жа Ларсе.
73. Шекспир В.»Все хорошо, что хорошо кончается». Елена.
74. Самарин И.»Перемелется — мука будет». Софья.
75. Манн И.»Паутина». Верочка.
76. Марков Г.»Прогрессист и самозванец». Зарницкая.
1866 год
77. Беляев И.»Кохинхинка». Березкина.
78. Островский. «Пучина». Лиза.
79. Вульвер Лигон. «Ришелье». Марион де Лорм.
80 Турбин. «Бурное утро». Наталия Николаевна.
81 Мольер Ж. «Жорж Данден». Анжелика.
82. Мюллер А. «Суд над Галилеем». Мария.
83. Греков (перевод). «Иоанна Грей». Сестра короля.
84. По Сарду В. «Трутни». Нина.
85. Вильде Г. «Комедия». Елизавета Сергеевна.
86. Кальдерой. «Сам у себя под стражей». Маргарита.
87. Кальдерой. «Ересь в Англии». Анна Болейн.
88. По Диккенсу. «Сверчок домашнего очага». Берта.
89. Дьяченко В. «Светские ширмы». Сашенька.
90. Кальдерой. «Саломейский алькальд». Изабелла.
1867 год
91. Чернявский Н. «Гражданский брак». Любовь Павловна.
92. Островский А. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Марина Мнишек.
93. Чаев Н. «Свекровь». Княгиня Вера.
94. Фролов П. «Быть или не быть». Верочка.
95. Дьяченко В. «Нынешняя любовь». Юленька.
96. Шекспир В. «Двенадцатая ночь, или Что угодно?» Оливия.
97. Лажечников И. «Опричники». Наталия.
98. Крылов В. (Александров). «Неземные создания». Княжна.
99. Италь Франки (перевод А. Островского). «Великий банкир». Рита.
100. Потехин А.»Виноватая». Катерина Ивановна.
101. Островский А. «Тушино». Людмила.
102. Ознобишин И. «Семейные тайны». Полина.
103. Джиакометти(перевод К. Тарновского). «Что посеешь, то и пожнешь». Мери.
104. Самарин И. «Самозванец Луба». Варвара.
105. Тарновский К. «Воробушки». Эмма.
1868 год
106. Островский А. « Василиса Мелентьева». Василиса.
107. Толстой А. К. «Смерть Иоанна Грозного». Годунова.
108. Островский А. «Бедная невеста». Мария Андреевна.
109. Манн И. «Говоруны». Настенька.
110. Шиллер Ф. «Разбойники». Амалия.
111. Бомарше. «Свадьба Фигаро». Сусанна.
112. Шекспир В. «Мера за меру». Изабелла.
113. Шиллер Ф. «Коварство и любовь». Луиза.
114. Островский А. «На всякого мудреца довольно простоты». Машенька.
115. Федотов А. «Годуновы». Ксения.
116. Лажечников И. «Матери-соперницы». Княгиня Елена.
1869 год
117. Дьяченко В. «Пробный камень». Катенька.
118. Островский А. «Горячее сердце». Параша.
119. Кастельвеккио В. «Сельская школа». Клара.
120. Авдеев М. «Мещанская семья». Аделаида Ивановна.
121. Сарду В. «Защитницы Капитолия». Клара.
122. Тургенев И. «Холостяк». Мария Васильевна.
123. Аверкиев Д. «Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве». Аннушка.
124. Перевод кн. Н. Енгалычева. «Любовная ссора». Доротея.
125. Захаров В. «Отцы и дети». Лидия Маркияновна.
126. Дюма А. «Пари». Габриэль.
127. Дьяченко В. «Прямая душа». Настасья Дмитриевна.
128. Бомарше. «Мать-преступница». Дочь Розина.
129. Жараден. «Новый Тартюф». Флорентина.
130. Манн И. «Общее дело». Княжна Лиза.
1870 год
131. Мей Л. «Царская невеста». Любаша.
132. Крылов В. (Александров). «К мировому». Лена.
133. Дьяченко В. «Новые времена и старые нравы». Надежда Алексеевна.
134. Островский А. «Грех да беда на кого не живет». Краснова.
135. Аверкиев Д. «Мужья и поклонники». Ольга Николаевна.
136. Островский А. «Бешеные деньги». Лидия.
137. Шекспир В. «Зимняя сказка». Пердитта.
138. Дьяченко В. «Блестящая партия». Елена Егоровна.
139. Гуцков (перевод Крылова В.)»Ричард Севедж». Мисс Эллен.
140. Сарду В. «Золотая роза». Клара.
1871 год
141. Штеллер П.»Ошибки молодости». Кн. Резцова.
142. Сокольников Г. «Позолота». Павлова.
143. Шекспир В.»Укрощение строптивой». Катарина.
144. Потехин А. «В мутной воде». Луиза.
145. Редкий А. «Странное стечение обстоятельств». Софья Андреевна.
146. Минаев Д. «Либерал». Нина Николаевна.
147. Штеллер П. «Приданое современной девушки». Зинаида Михайловна.
148. Островский А. «Лес». Аксюша.
149. Аверкиев Д. «Каширская старина». Марьица.
150. Голохвостова О. «Чья правда». Дергачева.
1872 год
151. Крестовский Н. «Дипломатия жены». Вера Николаевна
152. Перевод Владыкина М. «Пожившие мужья». Г-жа Бужером.
153. Додэ А., Белко А. «Преступление и наказание». Кора.
154. Григорьев. «Добрые люди с изнанки». Евгения.
155. Каратыгин. «Дорого обошлось». Евгения Николаевна.
156. Скриб Э. «Цепь». Луиза.
157. Островский А. «Комик XVII столетия». Наталия.
158. Аверкиев Д. «Темный и Шемяка». Шемякина.
159. Крылов В. «Поэзия любви». Прилуцкая.
160. Плещеев А. «Ангел доброты и невинности». Надя.
1873 год
161. Джиакометти П.»Тайна матери». Инеса
162. Востокова Е.(переделка с французского). «Убийство в улице Мира». Юлия Видаль.
163. Дьяченко В. «Практический господин». Верочка.
164. Островский А. «Снегурочка». Снегурочка.
165. Мельяк и Галеви. «Ветерок» («Фру-Фру»). Евгения Васильевна.
166. Дьяченко В. «Скрытое преступление». Сашенька.
167. Крылов В. «Роковое признание». Полянина.
168. Бальзак О. «Тонешь — топор сулишь, а вытащат — топорища жаль». Фаншетта.
169. Чернышев И. «Черненькие и беленькие». Самарова.
170. Аверкиев Д. «Из мрака к свету». Мерси Меррик.
171. Писемский А. «Ваал». Клеопатра Сергеевна.
172. Островский А. «Поздняя любовь». Людмила.
173. Мозенталь. «Любовь прощает все». Маргарита.
174. Антропов Л. «Блуждающие огни». Лидия Григорьевна.
175. Тарновский К. (Райский), переделка. «Каково веется, таково и мелется». Александра Ильинишна.
176. Вейлен И. «Жизнь после смерти». Эстелла.
1874 год
177. Шиллер Ф. «Коварство и любовь». Леди Мильфорд.
178. Перевод Островского А. «Пока». Бударова.
179. Тарновский К. (Райский). «Чужое имя». Ольга.
180. Чаев Н. «Дупель». Марья Никитишна.
181. Дюма-сын. «Красавец». Раймонда.
182. Тарновский К. (Райский). «Невидимые слезы». Мария Александровна.
183. Томайо М. «Сумасшествие от любви». Королева Хуана.
184. Крылов В. (Александров). «Завоеванное счастье». Лили.
185. Островский А. «Трудовой хлеб». Сизакова.
186. Аверкиев Д. «Княгиня Ульяна Вяземская». Княгиня Смоленская.
1875 год
187. Крылов В. (Александров). «В осадном положении». Лиза.
188. П. де Ванвиль. «Король и поэт». Луиза.
189. Пальм А. «Мышеловка». Жнецова.
190. Урусов и Мещерский. «Не по хорошему мил, а по милу хорош». Елизавета Федоровна.
191. Мольер Ж. «Тартюф». Эльмира.
192. Джиакометти П. «Что посеешь, то и пожнешь». Мистрисс Сарри.
193. Потехин Н. «Мертвая петля». Крамолина.
194. Островский А. «Богатая невеста». Белесова.
195. Островский А. «Волки и овцы». Купавина.
1876 год
196. Кареев Ф. «Забубённая головушка». Бжестовская.
197. Крылов В. (Александров). «Змей Горыныч». Настя.
198. Крылов В. «Вокруг огня не летай». Плещанская.
199. Перевод Н. Куликова второго. «Карл Смелый». Долинская.
1877 год
200. Тарновский К. «Не так страшен черт». Варвара Павловна.
201. Мольер Ж. «Ученые барыни». Арманда.
202. По Шевченко. «В ночь под Рождество». Галя.
203. Пушкин А. «Каменный гость». Дона Анна.
204. Тарновский К. (Райский), переделка. «Дитя». Мадлена.
205. Крылов В. (Александров). «В духе времени». Буранова.
206. Тарновский К. «Подросток». Княгиня.
207. Шекспир В. «Венецианский купец». Порция.
208. Островский А. «Последняя жертва». Юлия Павловна.
209. Дюма А. «Как поживешь, так и прослывешь». («Дама с камелиями»). Маргарита Готье.
210. Крылов В. «Пришла беда — открывай ворота». Ольга Александровна.
1878 год
211. Скриб Э. «Жизнь или смерть». Эмилия.
212. Шпажинский И. «Майорша». Феня.
213. Тарновский К. (переделка с немецкого). «Генрих Гейне». Матильда.
214. Крылов В. (Александров). «Лакомый кусочек». Демьянова.
215. Островский А. «Бесприданница». Лариса.
216. По Гете. «Фауст и Маргарита». Маргарита.
217. Шекспир В.»Ричард III». Маргарита.
1879 год
218. Крылов В. «Так на свете все превратно». Гр. Пресловская.
219. Островский А. «Сердце не камень». Вера Филипповна.
220. Потехин Н. «Нищие духом». Кондорова.
221. Ландау-Крылов В. «Тетя Лиза». Лизавета Петровна.
1880 год
222. Шпажинский И. «Фофан». Левшина.
223. Вильде В. «Успех». Марья Алексеевна.
224. Крылов В. «Дело Плеянова». Аверина.
225. Шпажинский И. «Поздний расцвет». Гребова.
226. Шпажинский И. «В забытой усадьбе». Толбухина.
1881 год
227. Потехин А. «Вакантное место». Пестрянкина.
228. Потехин Н. «Новейший оракул». Авдотья Петровна.
229. Тургенев И. «Месяц в деревне». Наталья Петровна.
230. «Наука и женщина». Графиня Зейдель.
231. Вильде Н. «Арахнея» («Где паук, там и мухи»). Мария Сергеевна.
232. Тарновский К. «На законном основании». Юнгфер.
1882 год
233. Вильде Г. «Преступница». Надежда Николаевна.
234. Сухово-Кобылин А. «Отжитое время» («Дело»). Лидочка.
235. Немирович-Данченко В.И.(Вл. Иванов). «Шиповник». Золотницкая.
236. Боборыкин П. «Старое по-новому». Наташа.
237. Немирович-Данченко В. И. «Наши американцы». Настя.
238. Островский А. «Красавец-мужчина». Зоя Васильевна.
1883 год
239. Крылов В. «Надя Муранова». Камнева.
240. Буренин В. и Суворин А. «Медея». Медея.
241. Боборыкин П. «Старые счеты». Полина Валентиновна
1834 год
242. Шпажинский И. «Чародейка». Княгиня.
243. Островский А. «Без вины виноватые». Отрадина-Кручинина.
244. Крылов В. «Призраки счастья». Марианна.
245. Вильде Н. «Пролог» (празднование пятидесятилетия И.В.Самарина). Комедия.
1885 год
246. Островский А. «Не от мира сего». Ксения Васильевна.
247. Коссо-Буренин В. «Мессалина». Мессалина.
248. Пароди А. «Побежденный Рим». Постумия.
249. Вильде Н. «В поместье Поводаевой». Поводаева.
1886 год
250. Шиллер Ф. «Мария Стюарт». Елизавета.
251. Невежин П. «Друзья детства». Горестаева.
252. Гоголь Н. «Ревизор»(50-летн. юбилей). Жена Хлопова.
253. Сумбатов А. «Арказановы». Варвара Ивановна.
1887 год
254. Шекспир В. «Антоний и Клеопатра». Клеопатра.
255. Шпажинский И. «Соловушка». Стеша.
256. Невежин П. «Вторая молодость». Валентина Александровна.
257. Немирович-Данченко В. И. «Счастливец». Богучарова.
258. Шекспир В. «Зимняя сказка». Паулина.
1888 год
259. Шекспир В. «Отелло». Эмилия.
260. Сумбатов А. «Цепи». Волынцева.
261. Крылов В.(Полевой П.) «Правительница Софья». Софья.
262. Немирович-Данченко В. И. «Последняя воля». Вишневская.
263. Пальма А. «Наш друг Неклюжев». Гастрольный репертуар. Роль неизвестна.
264. Писемский. «Горькая судьбина». Лизавета.
1889 год
265. Крылов В. «Разлад». Сердюкова.
266. Шпажинский И. «Водоворот». Нина Борисовна.
267. Боборыкин П. «Божья коровка». Ярцева.
1890 год
268. Шекспир В.»Макбет». Леди Макбет.
269. Буренин В. «Смерть Агриппины». Агриппина.
270. Немирович-Данченко В. И.»Новое дело». Людмила Калгуева.
271. Крылов В. (Г. Д.). «Под гнетом утраты». Княгиня.
272. Сумбатов А. «Царь Иоанн IV». Кн. Ефросинья.
273. Шекспир В. «Виндзорские проказницы». Мистрисс Форд.
1891 год
274. Невежин П. «Компанионы». Пришельцева.
275. Крылов В. «Аргунин» («Отрава жизни»). Жигулева.
276. Шекспир В. «Цимбелин». Королева.
277. Толстой Л.Н. «Плоды просвещения». Звездинцева.
1892 год
278. Ибсен Г. «Северные богатыри». Иордис.
279. Рокианин Н. «Порыв». Томилина.
280. Невежин П. «В родном углу». Тальникова.
281. Островский А. «Дмитрий Самозванец и Висилий Шуйский». Царица Марфа.
282. Крылов В. (переделка пьесы А. Дюма-сына). «Без предрассудков». Агарина.
1893 год
283. Островский А. «Волки и овцы». Мурзавецкая.
284. Деденев. «Ночи безумные». Ольга Дмитриевна.
285. Островский А. «Бешеные деньги». Чебоксарова-мать.
286. Вильбрант А. «Аррия и Мессалина». Аррия.
1895 год
287. Немирович-Данченко В. И. «Золото». Шелковкина.
288. Крылов В. (переделка). «Общество поощрения скуки». Кн. Обдорская.
289. Сарду В.»Мадам Сан-Жен». Катрин Юбше (гастрольный репертуар).
1898 год
290. Леметр. «На закате дней». Муромцева.
291. Шпажинский И. «Две судьбы». Бедрягина.
292. Нордау. «Ядро». Г-жа Ольдерода.
1899 год
293. Толстой А. К.»Царь Борис». Мария Годунова.
294. Толстой А. К.»Царь Борис». Марфа.
295. Нотович О. «Ноктюрн». Елена Сергеевна.
296. Грибоедов А. «Горе от ума». Хлестова.
297. Гете В. «Эгмонт». Мать Клерхен.
298. Боборыкин П. «Старые счеты». Агриппина Вахтерова.
299. Сумбатов А. «Закат». Кн. Дубецкая.
300. Сухово-Кобылин А. «Свадьба Кречинского». Атуева.
301. Островский А. «Не от мира сего». Снафидина.
302. Стерн А. «В приюте муз и граций». Мать Кочуева.
1900 год
303. Сухово-Кобылин А. «Отжитое время» («Дело»). Атуева.
304 Тургенев И.»Месяц в деревне». Ислаева.
1901 год
305. Величко В. и Маро М. «Нефтяной фонтан». Аглая Мелино.
Потехин А. «Отрезанный ломоть». Мать Хазиперова.
307. Бутти Е. «Погоня за наслаждением». Синьора Рильярди.
308. Боборыкин П. «В ответе». Генеральша Мистром.
1902 год
309. Шекспир В. «Кориолан». Волумния.
310. Шеридан. «Школа злословия».Мистрисс Кендр.
311. Гоголь Н. «Отрывок» («Собачкин»). Мария Александровна.
312. Тимковская Н. «Сильные и слабые». Алевтина.
313. Зудерман Г. «Да здравствует жизнь!» Леони фон Фелькерлинк.
314. Суворин А. С. «Вопрос». Г-жа Венони.
1903 год
315. Островский А. «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Анна Тихоновна.
316. Ожье Э. «Сын Жибуйе». Мадам Марешаль.
317. Потапенко И. «Высшая школа». Людмила Николаевна.
1904 год
318. Шнитцлер А. «Одинокой тропой». Г-жа Веграт.
319. Ибсен Г. «Джон Габриэль Боркман». Фру Гунгильд Боркман.
1905 год
320. Хин Р. «Поросль». Е.Н. Линевич.
1912 год
321. Островский А. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (последнее выступление на сцене). Царица Марфа.
РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
Список ролей, игранных Гликерией Николаевной с 1862 по 1887 г., приведен в сборнике «25 лет на сцене». Этот список страдает неполнотой, хотя бы уже потому, что опущены роли до 1862 г., игранные артисткой на сцене Малого театра.
Н. Е. Эфрос заметил, что началом сценической деятельности Федотовой надо считать день бенефиса И. И. Немчинова, в котором Гликерия Николаевна впервые выступила в роли со словами. Пусть роль, как говорят актеры, была «без ниточки», то есть маленькая, это не меняет того факта, что первое ее выступление было года за четыре до публичного дебюта 8 (20) февраля 1862 г. С Эфросом можно соглашаться или не соглашаться, но вычеркивать выступление Федотовой до 1862 г. никак нельзя. Нечего и говорить, что упомянутый список охватывает только половину работы Гликерии Николаевны на театре.
Другой список ее репертуара составлен В. В. Федоровым и опубликован в небольшом сборнике «Памяти Г. Н. Федотовой». Данный список охватывает период с 1858 по 1912 г. С этой точки зрения он почти удовлетворителен. Говорим «почти», потому что точнее начинать с 1857 г. Но мы не могли воспользоваться и этим списком, так как обнаружили ряд существенных пропусков. Например, нет роли леди Мильфорд из пьесы Шиллера «Коварство и любовь», в которой Г. Н. Федотова выступила в 1874 г., нет одной из значительнейших ролей артистки в ее шекспировском репертуаре — роли Клеопатры, сыгранной в ее юбилей 1887 г. Не включена роль мадам Сан-Жен в пьесе Сарду, которую Федотова десятки раз играла на гастролях 1895— 1897 годов. Мы уже не говорим о более мелких пропусках, например, роли мальчика Гриши в пьесе «Русские боярыни XVII века». Воспоминания Гликерии Николаевны об этой роли мы приводим в тексте. Всего в этом списке указана 301 роль, а мы перечисляем 321 роль.
Далее, очень крупный недостаток списка В. В. Федорова в отсутствии указания, кто автор пьесы. Следовательно, читателю трудно следить за характером репертуара.
Имея в виду вышесказанное, мы сочли необходимым заново составить перечень репертуара Г. Н. Федотовой, пользуясь непосредственными данными архива и библиотеки Малого театра, работникам которой приносит свою глубокую благодарность автор книги. Составленный нами список мы приводим ниже.
ВОСПИТАННИЦА ПОЗНЯКОВА
1857 год
1. Соч. Тальони, муз. Обера и Шмидта. Балет «Гитана». В ролях пажей и крестьянских девочек.
2. Соч. Теофиля Готье и Коралли, муз. Адама. Балет «Жизель». Выступления в качестве танцовщицы.
3. Соч. Жюля Перро, муз. Пуни. Балет «Наяда и рыбак». В ролях пажей и крестьянских девочек.
4. Опера Доницетти, текст Сальватора Каммарано. «Лючия де Ламермур». В ролях пажей и крестьянских девочек.
5. Опера Обера, текст Скриба и Делавиня. «Марта». В ролях пажей и крестьянских девочек.
6. Опера Флотова, текст Фридриха. «Фенелла». Выступления в качестве танцовщицы.
7. Опера Верстовского, текст Ленского Д.Т. «Громобой». Выступления в качестве танцовщицы.
ВЫСТУПЛЕНИЯ НА ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ
8. Тарновский К.»Замок Кавальканти». Паж.
1858 год
9. Гюго В.»Анжело». Паж.
10. Буржуа А. «Серафима Лафаил». Паж.
11. Полевой Н. «Уголино». Паж.
12. Грибоедов А. «Горе от ума». Одна из княжон.
13. Тарновский К., Бегичев В. (переделка). «Испанский дворянин». Паж.
14. Сухотин П. «Русская свадьба». Одна из боярышень.
15. Ободовский. «Русские боярыни XVII века». Мальчик Гриша.
16. Тарновский К. ,Бегичев В. (переделка). «Испанский дворянин». Лазарильо.
1859 год
17. По Шницлеру. «Монихем Бен Израиль». Паж.
18. Шпаков. «Встреча с Шамилем». Племянница.
19. Шекспир В. Сцена из «Ромео и Джульетты» (вставка в трагедию «Кин»). Юлия.
20. Шиллер Ф. «Дон Карлос». Паж Елизаветы.
1860 год
21. Фонвизин Д.»Недоросль». София.
22. Саваж Делюрье. Пер. Шепалева Д. «Матрос». Магдалина.
23. Федоров П. «Аз и Ферт». Любушка.
24. Каратыгин (переделка). «Школьный учитель». Шарлотта.
25. Соллогуб В. «Беда от нежного сердца». Катя.
1861 год
26. Соловьев С.»Война жен с мужьями». Г-жа Дроляр.
27. Соловьев С.»Мачеха и падчерица». Одна из барышень.
28. Фонвизин Л. «Бригадир». Софья.
29. Кармон М.М. и Шадо де Буин. «Семейные дела». Софья.
30. Бойков С. «Подставной жених». Маша.
31. Кони Ф. «Мастерская русского живописца». Вера Ивановна.
32. Тарновский К. и Руднев (переделка). «Медведь и племянница». Мери.
1862 год
33. Боборыкин П. «Ребенок» (дебютный спектакль). Верочка.
34. Пушкин А. Сцена из «Евгения Онегина (читалась с Самариным). Татьяна.
35. Кони Ф.»Влюбленный брат». Тереза.
36. Мюссе А.»Женский ум лучше всяких дум». Г-жа де Лери.
37. Мюссе А.»Капризы». Неизвестно.
38. Некрасов Н.А.(Н.Перепельский). «Материнское благословение, или Бедность и честь»(2-й акт).Мария.
39. Скриб (перевод Д. Ленского). «Крестная маменька». Неизвестно.
40. Дьяченко В. «Институтка». Валеева.
41. Лермонтов М. «Маскарад». Нина.
42. Потехин А.»Мишура». Дашенька.
43. Дьяченко В. «Не первый и не последний». Наденька.
1863 год
44. Трофимов. «Зачастую». Анна Александровна.
ФЕДОТОВА-ПОЗНЯКОВА
45. Островский А.»Гроза». Катерина.
46. По Пушкину (обработ. Куликов Н.).»Станционный смотритель». Дуня.
47. С. Соловьев. «Кто виноват». Надя.
1864 год
48. Устрялов Ф.»Чужая вина». Вера Петровна.
49. Шекспир В. «Король Лир». Корделия.
Де Лавез. «Рабство женщин, или Труд и предрассудок». Мария Александровна.
51. Бальм А.»Благодетель». Татьяна Петровна.
52. Шекспир В. «Гамлет». Офелия.
53. Шекспир В.»Ромео и Юлия». Юлия.
54. Байр М. и Лоренсен (перевод с франц. Н.П.М.).»Матильда, или Ревность». Графиня Матильда.
55. Перевод В. Родиславского. «Ворожея». Леонтина.
56. П. Н. «Семейные расчеты». Анна Петровна.
57. Грибоедов А. «Горе от ума». Софья.
58. Соколов А. «Два поколения». Софья.
59. Самарин И. «Утро вечера мудренее». Прасковья Петровна.
1865 год
60. Боборыкин П. «Большие хоромы». Надежда Николаевна.
61. Подгорецкий Р.»На долго ли?» Верочка.
62. Мей Л. «Псковитянка» (1-й акт). Вера Дмитриевна.
63. Шекспир В. «Укрощение строптивой». Бианка.
64. Полонский Я.»Свет и его тени». Сарра.
ФЕДОТОВА
65. Пушкин А.»Русалка». Наташа.
66. Крылов Вик. «Против течения». Маша.
67. Гильде Н. Е.»Молодежь». Анеточка.
68. Островский А.»На бойком месте». Аннушка.
69. Шекспир В. «Много шуму из ничего». Беатриче.
70 Потехин А.»Отрезанный ломоть». Наташа.
71. Потехин А.»Шуба овечья, душа человечья». Гувернантка.
72. Греков (перевод). «Пытка женщины». Г-жа Ларсе.
73. Шекспир В.»Все хорошо, что хорошо кончается». Елена.
74. Самарин И.»Перемелется — мука будет». Софья.
75. Манн И.»Паутина». Верочка.
76. Марков Г.»Прогрессист и самозванец». Зарницкая.
1866 год
77. Беляев И.»Кохинхинка». Березкина.
78. Островский. «Пучина». Лиза.
79. Вульвер Лигон. «Ришелье». Марион де Лорм.
80 Турбин. «Бурное утро». Наталия Николаевна.
81 Мольер Ж. «Жорж Данден». Анжелика.
82. Мюллер А. «Суд над Галилеем». Мария.
83. Греков (перевод). «Иоанна Грей». Сестра короля.
84. По Сарду В. «Трутни». Нина.
85. Вильде Г. «Комедия». Елизавета Сергеевна.
86. Кальдерой. «Сам у себя под стражей». Маргарита.
87. Кальдерой. «Ересь в Англии». Анна Болейн.
88. По Диккенсу. «Сверчок домашнего очага». Берта.
89. Дьяченко В. «Светские ширмы». Сашенька.
90. Кальдерой. «Саломейский алькальд». Изабелла.
1867 год
91. Чернявский Н. «Гражданский брак». Любовь Павловна.
92. Островский А. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Марина Мнишек.
93. Чаев Н. «Свекровь». Княгиня Вера.
94. Фролов П. «Быть или не быть». Верочка.
95. Дьяченко В. «Нынешняя любовь». Юленька.
96. Шекспир В. «Двенадцатая ночь, или Что угодно?» Оливия.
97. Лажечников И. «Опричники». Наталия.
98. Крылов В. (Александров). «Неземные создания». Княжна.
99. Италь Франки (перевод А. Островского). «Великий банкир». Рита.
100. Потехин А.»Виноватая». Катерина Ивановна.
101. Островский А. «Тушино». Людмила.
102. Ознобишин И. «Семейные тайны». Полина.
103. Джиакометти(перевод К. Тарновского). «Что посеешь, то и пожнешь». Мери.
104. Самарин И. «Самозванец Луба». Варвара.
105. Тарновский К. «Воробушки». Эмма.
1868 год
106. Островский А. « Василиса Мелентьева». Василиса.
107. Толстой А. К. «Смерть Иоанна Грозного». Годунова.
108. Островский А. «Бедная невеста». Мария Андреевна.
109. Манн И. «Говоруны». Настенька.
110. Шиллер Ф. «Разбойники». Амалия.
111. Бомарше. «Свадьба Фигаро». Сусанна.
112. Шекспир В. «Мера за меру». Изабелла.
113. Шиллер Ф. «Коварство и любовь». Луиза.
114. Островский А. «На всякого мудреца довольно простоты». Машенька.
115. Федотов А. «Годуновы». Ксения.
116. Лажечников И. «Матери-соперницы». Княгиня Елена.
1869 год
117. Дьяченко В. «Пробный камень». Катенька.
118. Островский А. «Горячее сердце». Параша.
119. Кастельвеккио В. «Сельская школа». Клара.
120. Авдеев М. «Мещанская семья». Аделаида Ивановна.
121. Сарду В. «Защитницы Капитолия». Клара.
122. Тургенев И. «Холостяк». Мария Васильевна.
123. Аверкиев Д. «Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве». Аннушка.
124. Перевод кн. Н. Енгалычева. «Любовная ссора». Доротея.
125. Захаров В. «Отцы и дети». Лидия Маркияновна.
126. Дюма А. «Пари». Габриэль.
127. Дьяченко В. «Прямая душа». Настасья Дмитриевна.
128. Бомарше. «Мать-преступница». Дочь Розина.
129. Жараден. «Новый Тартюф». Флорентина.
130. Манн И. «Общее дело». Княжна Лиза.
1870 год
131. Мей Л. «Царская невеста». Любаша.
132. Крылов В. (Александров). «К мировому». Лена.
133. Дьяченко В. «Новые времена и старые нравы». Надежда Алексеевна.
134. Островский А. «Грех да беда на кого не живет». Краснова.
135. Аверкиев Д. «Мужья и поклонники». Ольга Николаевна.
136. Островский А. «Бешеные деньги». Лидия.
137. Шекспир В. «Зимняя сказка». Пердитта.
138. Дьяченко В. «Блестящая партия». Елена Егоровна.
139. Гуцков (перевод Крылова В.)»Ричард Севедж». Мисс Эллен.
140. Сарду В. «Золотая роза». Клара.
1871 год
141. Штеллер П.»Ошибки молодости». Кн. Резцова.
142. Сокольников Г. «Позолота». Павлова.
143. Шекспир В.»Укрощение строптивой». Катарина.
144. Потехин А. «В мутной воде». Луиза.
145. Редкий А. «Странное стечение обстоятельств». Софья Андреевна.
146. Минаев Д. «Либерал». Нина Николаевна.
147. Штеллер П. «Приданое современной девушки». Зинаида Михайловна.
148. Островский А. «Лес». Аксюша.
149. Аверкиев Д. «Каширская старина». Марьица.
150. Голохвостова О. «Чья правда». Дергачева.
1872 год
151. Крестовский Н. «Дипломатия жены». Вера Николаевна
152. Перевод Владыкина М. «Пожившие мужья». Г-жа Бужером.
153. Додэ А., Белко А. «Преступление и наказание». Кора.
154. Григорьев. «Добрые люди с изнанки». Евгения.
155. Каратыгин. «Дорого обошлось». Евгения Николаевна.
156. Скриб Э. «Цепь». Луиза.
157. Островский А. «Комик XVII столетия». Наталия.
158. Аверкиев Д. «Темный и Шемяка». Шемякина.
159. Крылов В. «Поэзия любви». Прилуцкая.
160. Плещеев А. «Ангел доброты и невинности». Надя.
1873 год
161. Джиакометти П.»Тайна матери». Инеса
162. Востокова Е.(переделка с французского). «Убийство в улице Мира». Юлия Видаль.
163. Дьяченко В. «Практический господин». Верочка.
164. Островский А. «Снегурочка». Снегурочка.
165. Мельяк и Галеви. «Ветерок» («Фру-Фру»). Евгения Васильевна.
166. Дьяченко В. «Скрытое преступление». Сашенька.
167. Крылов В. «Роковое признание». Полянина.
168. Бальзак О. «Тонешь — топор сулишь, а вытащат — топорища жаль». Фаншетта.
169. Чернышев И. «Черненькие и беленькие». Самарова.
170. Аверкиев Д. «Из мрака к свету». Мерси Меррик.
171. Писемский А. «Ваал». Клеопатра Сергеевна.
172. Островский А. «Поздняя любовь». Людмила.
173. Мозенталь. «Любовь прощает все». Маргарита.
174. Антропов Л. «Блуждающие огни». Лидия Григорьевна.
175. Тарновский К. (Райский), переделка. «Каково веется, таково и мелется». Александра Ильинишна.
176. Вейлен И. «Жизнь после смерти». Эстелла.
1874 год
177. Шиллер Ф. «Коварство и любовь». Леди Мильфорд.
178. Перевод Островского А. «Пока». Бударова.
179. Тарновский К. (Райский). «Чужое имя». Ольга.
180. Чаев Н. «Дупель». Марья Никитишна.
181. Дюма-сын. «Красавец». Раймонда.
182. Тарновский К. (Райский). «Невидимые слезы». Мария Александровна.
183. Томайо М. «Сумасшествие от любви». Королева Хуана.
184. Крылов В. (Александров). «Завоеванное счастье». Лили.
185. Островский А. «Трудовой хлеб». Сизакова.
186. Аверкиев Д. «Княгиня Ульяна Вяземская». Княгиня Смоленская.
1875 год
187. Крылов В. (Александров). «В осадном положении». Лиза.
188. П. де Ванвиль. «Король и поэт». Луиза.
189. Пальм А. «Мышеловка». Жнецова.
190. Урусов и Мещерский. «Не по хорошему мил, а по милу хорош». Елизавета Федоровна.
191. Мольер Ж. «Тартюф». Эльмира.
192. Джиакометти П. «Что посеешь, то и пожнешь». Мистрисс Сарри.
193. Потехин Н. «Мертвая петля». Крамолина.
194. Островский А. «Богатая невеста». Белесова.
195. Островский А. «Волки и овцы». Купавина.
1876 год
196. Кареев Ф. «Забубённая головушка». Бжестовская.
197. Крылов В. (Александров). «Змей Горыныч». Настя.
198. Крылов В. «Вокруг огня не летай». Плещанская.
199. Перевод Н. Куликова второго. «Карл Смелый». Долинская.
1877 год
200. Тарновский К. «Не так страшен черт». Варвара Павловна.
201. Мольер Ж. «Ученые барыни». Арманда.
202. По Шевченко. «В ночь под Рождество». Галя.
203. Пушкин А. «Каменный гость». Дона Анна.
204. Тарновский К. (Райский), переделка. «Дитя». Мадлена.
205. Крылов В. (Александров). «В духе времени». Буранова.
206. Тарновский К. «Подросток». Княгиня.
207. Шекспир В. «Венецианский купец». Порция.
208. Островский А. «Последняя жертва». Юлия Павловна.
209. Дюма А. «Как поживешь, так и прослывешь». («Дама с камелиями»). Маргарита Готье.
210. Крылов В. «Пришла беда — открывай ворота». Ольга Александровна.
1878 год
211. Скриб Э. «Жизнь или смерть». Эмилия.
212. Шпажинский И. «Майорша». Феня.
213. Тарновский К. (переделка с немецкого). «Генрих Гейне». Матильда.
214. Крылов В. (Александров). «Лакомый кусочек». Демьянова.
215. Островский А. «Бесприданница». Лариса.
216. По Гете. «Фауст и Маргарита». Маргарита.
217. Шекспир В.»Ричард III». Маргарита.
1879 год
218. Крылов В. «Так на свете все превратно». Гр. Пресловская.
219. Островский А. «Сердце не камень». Вера Филипповна.
220. Потехин Н. «Нищие духом». Кондорова.
221. Ландау-Крылов В. «Тетя Лиза». Лизавета Петровна.
1880 год
222. Шпажинский И. «Фофан». Левшина.
223. Вильде В. «Успех». Марья Алексеевна.
224. Крылов В. «Дело Плеянова». Аверина.
225. Шпажинский И. «Поздний расцвет». Гребова.
226. Шпажинский И. «В забытой усадьбе». Толбухина.
1881 год
227. Потехин А. «Вакантное место». Пестрянкина.
228. Потехин Н. «Новейший оракул». Авдотья Петровна.
229. Тургенев И. «Месяц в деревне». Наталья Петровна.
230. «Наука и женщина». Графиня Зейдель.
231. Вильде Н. «Арахнея» («Где паук, там и мухи»). Мария Сергеевна.
232. Тарновский К. «На законном основании». Юнгфер.
1882 год
233. Вильде Г. «Преступница». Надежда Николаевна.
234. Сухово-Кобылин А. «Отжитое время» («Дело»). Лидочка.
235. Немирович-Данченко В.И.(Вл. Иванов). «Шиповник». Золотницкая.
236. Боборыкин П. «Старое по-новому». Наташа.
237. Немирович-Данченко В. И. «Наши американцы». Настя.
238. Островский А. «Красавец-мужчина». Зоя Васильевна.
1883 год
239. Крылов В. «Надя Муранова». Камнева.
240. Буренин В. и Суворин А. «Медея». Медея.
241. Боборыкин П. «Старые счеты». Полина Валентиновна
1834 год
242. Шпажинский И. «Чародейка». Княгиня.
243. Островский А. «Без вины виноватые». Отрадина-Кручинина.
244. Крылов В. «Призраки счастья». Марианна.
245. Вильде Н. «Пролог» (празднование пятидесятилетия И.В.Самарина). Комедия.
1885 год
246. Островский А. «Не от мира сего». Ксения Васильевна.
247. Коссо-Буренин В. «Мессалина». Мессалина.
248. Пароди А. «Побежденный Рим». Постумия.
249. Вильде Н. «В поместье Поводаевой». Поводаева.
1886 год
250. Шиллер Ф. «Мария Стюарт». Елизавета.
251. Невежин П. «Друзья детства». Горестаева.
252. Гоголь Н. «Ревизор»(50-летн. юбилей). Жена Хлопова.
253. Сумбатов А. «Арказановы». Варвара Ивановна.
1887 год
254. Шекспир В. «Антоний и Клеопатра». Клеопатра.
255. Шпажинский И. «Соловушка». Стеша.
256. Невежин П. «Вторая молодость». Валентина Александровна.
257. Немирович-Данченко В. И. «Счастливец». Богучарова.
258. Шекспир В. «Зимняя сказка». Паулина.
1888 год
259. Шекспир В. «Отелло». Эмилия.
260. Сумбатов А. «Цепи». Волынцева.
261. Крылов В.(Полевой П.) «Правительница Софья». Софья.
262. Немирович-Данченко В. И. «Последняя воля». Вишневская.
263. Пальма А. «Наш друг Неклюжев». Гастрольный репертуар. Роль неизвестна.
264. Писемский. «Горькая судьбина». Лизавета.
1889 год
265. Крылов В. «Разлад». Сердюкова.
266. Шпажинский И. «Водоворот». Нина Борисовна.
267. Боборыкин П. «Божья коровка». Ярцева.
1890 год
268. Шекспир В.»Макбет». Леди Макбет.
269. Буренин В. «Смерть Агриппины». Агриппина.
270. Немирович-Данченко В. И.»Новое дело». Людмила Калгуева.
271. Крылов В. (Г. Д.). «Под гнетом утраты». Княгиня.
272. Сумбатов А. «Царь Иоанн IV». Кн. Ефросинья.
273. Шекспир В. «Виндзорские проказницы». Мистрисс Форд.
1891 год
274. Невежин П. «Компанионы». Пришельцева.
275. Крылов В. «Аргунин» («Отрава жизни»). Жигулева.
276. Шекспир В. «Цимбелин». Королева.
277. Толстой Л.Н. «Плоды просвещения». Звездинцева.
1892 год
278. Ибсен Г. «Северные богатыри». Иордис.
279. Рокианин Н. «Порыв». Томилина.
280. Невежин П. «В родном углу». Тальникова.
281. Островский А. «Дмитрий Самозванец и Висилий Шуйский». Царица Марфа.
282. Крылов В. (переделка пьесы А. Дюма-сына). «Без предрассудков». Агарина.
1893 год
283. Островский А. «Волки и овцы». Мурзавецкая.
284. Деденев. «Ночи безумные». Ольга Дмитриевна.
285. Островский А. «Бешеные деньги». Чебоксарова-мать.
286. Вильбрант А. «Аррия и Мессалина». Аррия.
1895 год
287. Немирович-Данченко В. И. «Золото». Шелковкина.
288. Крылов В. (переделка). «Общество поощрения скуки». Кн. Обдорская.
289. Сарду В.»Мадам Сан-Жен». Катрин Юбше (гастрольный репертуар).
1898 год
290. Леметр. «На закате дней». Муромцева.
291. Шпажинский И. «Две судьбы». Бедрягина.
292. Нордау. «Ядро». Г-жа Ольдерода.
1899 год
293. Толстой А. К.»Царь Борис». Мария Годунова.
294. Толстой А. К.»Царь Борис». Марфа.
295. Нотович О. «Ноктюрн». Елена Сергеевна.
296. Грибоедов А. «Горе от ума». Хлестова.
297. Гете В. «Эгмонт». Мать Клерхен.
298. Боборыкин П. «Старые счеты». Агриппина Вахтерова.
299. Сумбатов А. «Закат». Кн. Дубецкая.
300. Сухово-Кобылин А. «Свадьба Кречинского». Атуева.
301. Островский А. «Не от мира сего». Снафидина.
302. Стерн А. «В приюте муз и граций». Мать Кочуева.
1900 год
303. Сухово-Кобылин А. «Отжитое время» («Дело»). Атуева.
304 Тургенев И.»Месяц в деревне». Ислаева.
1901 год
305. Величко В. и Маро М. «Нефтяной фонтан». Аглая Мелино.
Потехин А. «Отрезанный ломоть». Мать Хазиперова.
307. Бутти Е. «Погоня за наслаждением». Синьора Рильярди.
308. Боборыкин П. «В ответе». Генеральша Мистром.
1902 год
309. Шекспир В. «Кориолан». Волумния.
310. Шеридан. «Школа злословия».Мистрисс Кендр.
311. Гоголь Н. «Отрывок» («Собачкин»). Мария Александровна.
312. Тимковская Н. «Сильные и слабые». Алевтина.
313. Зудерман Г. «Да здравствует жизнь!» Леони фон Фелькерлинк.
314. Суворин А. С. «Вопрос». Г-жа Венони.
1903 год
315. Островский А. «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Анна Тихоновна.
316. Ожье Э. «Сын Жибуйе». Мадам Марешаль.
317. Потапенко И. «Высшая школа». Людмила Николаевна.
1904 год
318. Шнитцлер А. «Одинокой тропой». Г-жа Веграт.
319. Ибсен Г. «Джон Габриэль Боркман». Фру Гунгильд Боркман.
1905 год
320. Хин Р. «Поросль». Е.Н. Линевич.
1912 год
321. Островский А. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (последнее выступление на сцене). Царица Марфа.
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Яркая и прекрасная, полная высоких сценических очарований жизнь прожита Гликерией Николаевной Федотовой на подмостках Малого театра.
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Яркая и прекрасная, полная высоких сценических очарований жизнь прожита Гликерией Николаевной Федотовой на подмостках Малого театра.
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Яркая и прекрасная, полная высоких сценических очарований жизнь прожита Гликерией Николаевной Федотовой на подмостках Малого театра. Как законченное художественное произведение, как волнообразно завершенное творение искусства, деятельность Федотовой явится перед взором потомства в образе гармонически развивавшегося явления.
Родилась Г.Н. в Орле 10 мая (22 мая) 1840 г. Ни отца, ни матери своих она не помнит. Отец Г.Н. был военным; он погиб в севастопольскую войну. До шести лет девочка росла у дедушки В.И. Покровского, чиновника одного из орловских присутственных мест. Из того далекого времени в памяти артистки сохранились лишь какие-то обрывки... Маленький, чистенький домик дедушки на высоком берегу Оки, около дома сад, в саду сирень и мальвы, огород. Когда Г.Н. осталась круглой сиротой, ее приютила местная помещица Познякова и усыновила ее; с фамилией своей приемной матери Г.Н. в 1852 г. была привезена в Москву, и отдана на воспитание на руки нянюшке Мавре Петровне, которая до конца своей долгой жизни не покидала своей питомицы. Мавра Петровна стала водить девочку в какой-то пансион на Садовой; там будущая Федотова выучила наизусть первое стихотворение «Птичку Божию». А через зиму, по совету главного доктора чернорабочей больницы X. Ф. Паля, девочку отдали в немецкий пансион, помещавшийся в мезонине дома известного поэта Федора Миллера в Харитоньевском переулке. Учились тут и дети домохозяина: Коля, впоследствии главный доктор воспитательного дома, и Вова, будущий профессор московского университета Всеволод Федорович Миллер. Это все были друзья девочки Позняковой.
Как известно, Гликерия Николаевна ведет записки своих воспоминаний, связанных с ее блестящей артистической деятельностью. Помимо своего литературного значения, эти записки представляют громадный и ценный исторический материал. По желанию Г.Н. при жизни ее они полностью оглашены не будут. Мы воспользуемся здесь лишь некоторыми выдержками из мемуаров артистки, опубликованными в свое время в печати и относящимися к ранним воспоминаниям о школе и о первых шагах на сцене.
Самую любимую подругу Г.Н. по пансиону, Женни Реймер, внезапно взяли из пансиона и поместили в театральное училище. Эта неожиданная разлука сильно подействовала на Г.Н., она до того затосковала, что даже заболела и стала настойчиво требовать, чтобы ее отдали туда же, куда и Женни. После лета было решено исполнить настойчивое желание девочки. Познякову отдали в театральное училище, куда ее тянула лишь большая привязанность к подруге ее детских игр. Г.Н. исполнилось тогда 10 лет. Таким образом, неведомой Женни Реймер русское сценическое искусство обязано появлением на подмостках первоклассной драматической артистки.
С ранних лет Г.Н. вместе с другими воспитанницами школы стала принимать участие в балете и опере в качестве пажей, крестьянок и пр. Первое сильное сценическое впечатление Федотовой — знаменитая Лебедева в балете «Гитана», второе неизгладимое впечатление — тенор М. П. Владиславлев в операх «Лючия», «Фенелла», «Марта». Случалось ей выступать и в драме. Впервые в Малом театре была занята она в пажах в драме «Замок Кавальканти», в которой героиней была красивая, великолепно одетая в средневековый костюм Надежда Михайловна Медведева. А первая роль со словами — была роль мальчика, поводыря слепого старика, которого играл в свой бенефис И. И. Немчинов. Вскорости Г.Н. пришлось снова выступить в роли травести: мальчика Гриши в пьесе «Русские боярыни 17 века». Ее занимали на выходах, предлагали танцовать разные характерные танцы в дивертисментах.
Но театральные вкусы Федотовой уже ясно обозначились: ее тянуло к драме и отвращал балет. Одной из причин окончательного охлаждения Г.Н. к балету было несчастье с танцовщицей Елисеевой, сгоревшей на ее глазах. На подмостках в искусственной траве были положены трубы с газовыми огоньками. Елисеева что-то задела или не так ступила — легкие юбочки на ней вспыхнули. В страшных муках унесли несчастную танцовщицу со сцены, а через два дня она скончалась в больнице. На Федотову, свидетельницу всего несчастья, это произвело громадное впечатление и вселило ненависть к балету. Результатом всего этого у Г.Н. явилось твердое решение окончательно перейти в драматический класс В.А. Дмитриевского, что она и сделала, когда ей было 13 лет.
Первая роль, которую Г.Н. разучила с учителем в школе, была роль Елены Глинской; потом два водевиля с пением — «Влюбленный брат» и «Тереза». Одновременно с занятиями в классе Г.Н. стали часто занимать в Малом театре в небольших ролях инженю. Едва ли не первой настоящей ролью Г.Н. была роль молодой девушки в драме «Матрос»; при чем ей пришлось здесь играть с самим М. С. Щепкиным, который эту пьесу и роль в ней очень любил. Кроме того, в ту пору Г.Н. играла Софью в «Недоросле», Катю из Тамбова в водевиле «Беда от нежного сердца», в котором публика заставляла ее повторять куплеты. В «Горе от ума» Г.Н. принимала участие с ранних лет, перебывав во всех княжнах, от младшей до старшей; впоследствии перешла на Софью и кончила графиней Хлестовой.
В это же время Г.Н. пришлось сыграть Шекспировскую Джульетту, впрочем только в одной сцене. В Москву приехал на гастроли известный провинциальный трагик Ник. Карл. Милославский, игравший Кина. Каждый актер, играя эту роль, выбирает по своему желанию отрывок из любой пьесы, которую он должен исполнить, представляя сцену на сцене. Милославский выбрал «Ромео и Джульетту». Г.Н. назначили играть Джульетту. «Я с таким страхом приступила к изучению этой роли, — рассказывает Федотова, — а что я испытывала на репетициях, этого я не могу и описать. В особенности меня мучил М.С. Щепкин (он играл в «Кине» суфлера Соломона); когда я начинала репетировать с Милославским свою сцену, он близко подходил но мне, не спускал с меня глаз и держа всегда в руках свою довольно увесистую дубинку, очень энергично стучал ею, если у меня плохо выходило; а если чуть-чуть его что-нибудь удовлетворяло, он начинал плакать, — это всегда прибавляло бодрости и хоть немного приводило в сознание».
Новый управляющий театрами Леонид Федорович Львов пригласил для преподавания в драматическом классе Ивана Васильевича Самарина. Ученицы давно уже восхищались им, как изящнейшим актером на роли jeune premier, и встретили его приход с радостью! Для испытания Самарин велел всему классу приготовить «Сцену у фонтана» и ответ Татьяны Онегину в конце романа. Читая ответ Татьяны Федотова разрыдалась. С ней расплакались и Самарин, и классная начальница и все воспитанницы. В те давние, сантиментальные времена это было возможно. Но, видимо, декламация юной ученицы действительно всех потрясла и дала Самарину надежду сделать из Федотовой, пользуясь свойствами ее нервней натуры настоящую драматическую актрису, и он энергично принялся за занятия.
В короткое время Г.Н. прошла с учителем Офелию, драму «Материнское благословение», комедию «Крестная маменька» и известную «пословицу» Альфреда де-Мюсcе «Caprice», в которой ей пришлось изображать кокетливую парижанку. Кроме Самарина, учителями Г.Н. были известные преподаватели своего времени: А. А. Толcтопятов и П. Е. Баcистов, преподававший русскую словесность и имевший на учеников и особенно на Федотову большое и благотворное влияние.
В эту же зиму Федотовой пришлось видеть в Москве знаменитую итальянскую артистку Аделаиду Ристори, оказавшую на нее сильное влияние. «Это мощная артистка, с величественной, благородной и необычайно красивой внешностью, с глубоким контральтовым голосом, — вспоминает Г.Н. Федотова, — с первого появления своего в драме «Юдифь» произвела на меня прямо потрясающее впечатление. Как сейчас я вижу огромную сцену Большого театра, великолепную декорацию, изображающую скалистую местность, и ее дивную фигуру на скале, в сером хитоне, с черными короткими локонами; как сейчас слышу мощный голос, радостно возвещавший измученным голодом и жаждою соотчичам: Aqua! Aqua! Помню я еще особенно ярко исполнение драмы Джиакометти «Елизавета». Меня поразили в исполнении Ристори уж очень большое разнообразие интонаций и необыкновенно сильная и рельефная передача всех противоречивых душевных движений, какими наполнена роль героини. Публика поражена была ее игрой; многие даже утверждали, будто ее необыкновенная мимика доходит до того, что одна половина ее лица выражает одно душевное настроение, а другая — другое. Последняя сцена той же драмы, когда одряхлевшая Елизавета умирает, судорожно надевая на себя корону, произвела на меня такие сильное впечатление, что после спектакля я даже представляла ее вместе с моими подругами в нашем дортуаре подле печки. Фраза Ристори в трагедии «Иоанна Безумная» (которую и мне впоследствии пришлось играть), когда героиня, уже сошедшая с ума, баюкает своего мертвого мужа и шепчет: «dormi, amore mio, dormi» — до сих пор звучит в моих ушах. Такой трагической артистки, так одаренной от природы, обладающей столь высоким искусством, таким необыкновенным благородством и величием, и производящей такое потрясающее и неотразимое впечатление я уже никогда не видала потом. Только тот, кому привелось видеть Томазо Сальвини, современника и чуть не ученика ее, может по его силе судить о мощной, почти мужественной игре великой Ристори». Мы сознательно сделали столь обширную выписку из записок Федотовой в виду того, что игра Ристори глубоко запала в душу русской артистки, и впоследствии она не раз в своем творчестве воспользуется театральными приемами и средствами знаменитой итальянки.
Лето 1861 г. Г.Н. оставалась в школе и занималась приготовлением роли в драме П. Д. Боборыкина «Ребенок», которая готовилась сначала для школьного спектакля. Репетиции шли настолько удачно, Самарин был так доволен игрой Федотовой, что Львов решил устроить в Малом театре закрытый школьный спектакль и пригласить на нею артистов, представителей литературного мира и вообще обычных посетителей и любителей театра, снизу до верху наполнивших Малый театр. Новая актриса, способностями которой начальство хотело похвастаться перед Москвой, имела очень большой успех.
Тотчас же после этого спектакля в Федотовой принял большое участие М. С. Щепкин и сразу охладил ее восторг, сказав ей: «Тебе даны способности, но ты еще ничего не умеешь. Не обращай внимания на этот успех, — они радуются на игру девочки, но если не пойдешь дальше, то этот успех скоро кончится. Данный тебе дар налагает на тебя большую ответственность. Помни это, и работай всю жизнь!» «Я всегда помню завет Мих. Сем., — говорит Г.Н., — и не умею до седых волос ни одной роли сыграть спустя рукава, не оглядев и не обдумав ее со всех сторон. Я часто удивляюсь на молодежь, которая (иногда от одной удачной роли начинает слишком верить в себя и старается завоевать себе положение не постоянным тяжелым трудом, а какой-то бесплодной самолюбивой борьбой за роли и необычайной требовательностью».
В январе предстоял бенефис Самарина; он решил поставить «Ребенка» и выпустить Г.Н. публично. Это было в памятный день 8 января 1862 г. Федотова имела громадный успех: ее сильно и помногу вызывали; каждый антракт капельдинеры носили дебютантке, которой не было еще и 10 лет, от разных дам из публики то коробки конфект, то фрукты, то виноград. А Щепкин, стоявший со своей палкой в кулисе, каждый антракт во время вызовов повторял Федотовой: «Хорошо, но помни, что я говорил тебе!» Через неделю взял того же «Ребенка» в бенефис С.В. Шумский.
Нужно отметить, что автор пьесы поставил свою героиню в крайне щекотливое положение: она являлась мстительницей за покойную мать, якобы погибшую от бессердечного отношения к ней мужа, т.е. ее отца. На сцене происходит нечто вроде семейного следствия, уличающего виновность родителя, — ряд томительных и тяжелых сцен, которым зритель должен был верить. Федотовой, однако, удалось вполне преодолеть эту неестественность. По отзывам современников в ее игре было столько искренности, горячности и задора, что выдуманность принимала образ правдивости.
Вот что писал в № 9 «Библиотеки для чтения» за 1862 г. молодой театральный критик Александр Иванов (А.И. Урусов). «Задолго до спектакля, в некоторых литературных кружках и их органах ходила молва о новом замечательном таланте г-жи Позняковой. Говорили, что такой актрисы еще не было, что она стоит совершенно особняком от всех прочих, и что все, кому дорог русский театр, должны благодарить И.В.Самарина за образование подобного таланта. За несколько дней до спектакля, в одной московской газете явилась статья, нечто вроде дифирамба. Впрочем, это казалось таким только прежде спектакля, но после, когда публика увидала предмет дифирамба, самое восторженное в нем казалось только-только что в пору. С первой же сцены дебютантка овладела публикой. Необыкновенная, невиданная простота и наивность, серьезная реальность и выдержанность игры незаметно увлекли зрителей в тот мир, в котором жила и дышала Верочка. Потрясений, эффектов никаких не последовало. Через несколько минут после появления молодой артистки на подмостках, публика привыкла к ней, как к чему-то знакомому и необычайному. В уме шевелился наивный вопрос, лучшая награда реальному художнику: да можно ли играть иначе? Сцена с учителем в первом действии была сыграна превосходно. Детская веселость и оттенок грусти, глубокой и тревожной — переход от детской беспечности к пониманию грустной действительности — это было превосходно понято и выражено с редкой искренностью и теплотою. Характер Верочки и ход драмы осветились ярким лучом жизни и правды. В третьем действии, когда Верочка узнает от старой тетки о семейных несогласиях, бывших причиною смерти матери, когда в душе ее возникает страшная мысль, что отец ее виноват в смерти горячо любимой матери, — г-жа Познякова с замечательной искренностью чувства и умом, уклонилась от эффектов и выкрикиваний, в которые так легко было бы впасть молодой артистке. Актриса, взросшая на почве мелодрамы, уж, конечно, не преминула бы воспользоваться этой сценой, чтобы доставить зрителям несколько сильных, во очень неприятных нервных ощущений. Публика прекрасно поняла и оценила этот художественный такт. Из среды ее вырвался в первый раз сильный взрыв сознательных рукоплесканий. Публика поняла, артистку. Драматизм игры Позняковой, в этой сцене, был проникнут тою глубиною и искренностью чувства, которые составляют характеристическую черту в таланте молодой актрисы. Этот драматизм был в своем роде откровением. Восторг публики после этой замечательной сцены шел все crescendo. Смерть Верочки, как торжественный аккорд, заключил сцену. Дебютантка была вызвана по-московски, т.е. с исступлением и неисчислимое число раз. Люди восторженные и молодые, видевшие в новом таланте представительницу молодого поколения на сцене, и вчерашние скептики, все вполне сходились на том, что у Позняковой весьма замечательный талант, и что от этого таланта русская сцена в праве ожидать многого. Дебют молодой актрисы был одним из блистательнейших, которые могут запомнить театры. Все лучшие органы московской журналистики с сочувствием отнеслись к юному таланту, который сразу поставил себя на ту ступень, до которой другие доходят ощупью, долгим путем опыта, теории, ошибок и успехов, — а очень многие и вовсе не доходят». Таков был отзыв юного энтузиаста, еще студента Московского университета А. И. Урусова, отзыв, связавший критика и артистку узами дружбы на всю жизнь. Далеко не столь восторженный отклик нашла Г.Н. в душе другого театрального рецензента А. Н. Баженова. «Познякова, — писал он в № 16 «Московских Ведомостей», — имела, что называется, большой успех, и публике в роли Верочки очень понравилась; но я все-таки решаюсь возвысить голос и высказать моё личное мнение: может быть и в нем есть доля правды. Да простят мне, что, заинтересовавшись талантом дебютантки и желая ему полного развития, я на этот раз не моту промолчать. Видеть Познякову в роли Верочки для меня, признаюсь, было больше мученьем, нежели удовольствием. Сердце обливалось кровью смотреть, как молодая артистка силилась не уколоться о тернии своей роли. Вся вина, бесспорно, в этих терниях, т.-е. в самой роли. Напр., говоря вообще, Позняковой на мой взгляд иногда не доставало детскости и силы чувства, а между тем, местами в первых двух действиях и того и другого было у нее очень много; стало быть у Позняковой есть и детскость и горячее искреннее чувство, да она не могла употребить их во зло. В самом деле, что прикажете делать артистке с такими ложными положениями: вдруг, например, автор заставляет своего «ребенка» делать сцену тетке или посылает обменяться с отцом и требовать от него оправдания. Тут по необходимости прибегнешь к чисто внешним приемам: рука и указательный палец артистки вытягиваются, в голосе слышится искусственное дрожание, в движениях является нечто выказное, и исполнение отзывается деланностью. Что, если рутина незаметно подавит собою все прекрасные данные, и дарование погибнет в зародыше? На ком тогда будет грех? Вопрос, над которым стоит подумать». Начав за упокой, автор, однако, кончает свою рецензию во здравие. «Что касается лично до г-жи Позняковой, — пишет Баженов в конце отзыва. — то она вполне стоила тех вызовов и рукоплесканий, которыми щедро отблагодарила ее публика, — во-первых, за добросовестный труд, положенный ею на изучение большой роли, а, во-вторых, за те места, в которых она была истинно прекрасна».
Теперь мы, к счастью, знаем, что рутина ни в какой мере не подавила собой прекрасных данных артистки, дарование не погибло в зародыше и ни на ком не лежит греха, кроме разве как на критике, не сумевшем распознать прелести расцветающего дарования. В другом месте, в фельетоне под названием «Встреча в сенях театра», написанном в форме довольно развязного диалога, Баженов снова возвращается к Позняковой в роли «ребенка» и пишет: «Публика плакала и любопытствовала. Плакали многие скорее всего потому, что им стало жалко смотреть, как молодая начинающая артистка одолевает и не может одолеть неодолимое. Что же касается до любопытства, то оно, в сущности, если добраться до его настоящего смысла, даже несколько оскорбительно для дебютантки. Далее, встречаются в фельетоне такие фразы: «На нее смотрели с такою же пытливостью, с какой смотрят обыкновенно на чижика, носящего воду в наперстке». «У нас непременно крайности. Мухе привольнее летать, чем ползать, мы у нее отрываем крылья, а у кого нет крыльев, то мы их приставляем и заставляем летать».
Все эти, лишенные тонкости, намеки и сравнения были направлены против Самарина, будто бы сильно преувеличивающего способности своей юной ученицы. Эти кивки и подмигиванья становились тем пикантнее, что Г.Н. была очень хороша собой. Она не была красавицей, — говорит драматург Невежин, но такое лицо, какое было у нее, привлекательнее всякой красоты. Среднего роста, с хорошим бюстом, белизной лица, с немного приподнятым носиком и большими жгучими темными глазами, Г.Н. невольно приковывала к себе взор.
Во всяком случае, необходимо признать, что юный студент Урусов обнаружил в данном вопросе гораздо больше чутья и вкуса, чем умудренный опытом театральный критик Баженов.
После удачного дебюта Г.Н. ее принял под свое покровительство М. С. Щепкин. На пасху он взял ее из училища к себе, в старинный барский дом с мезонином и большим садом на 3-й Мещанской ул. В первые праздничные дни он посадил ее на дрожки, совершению придавив своим необыкновенно грузным телом хрупкую фигурку Г.Н., и повез с визитами к своим близким друзьям, чтобы показать им новую, подающую надежды и полюбившуюся ему актрису, — между прочим, к Валентину Корту, тогдашнему редактору «Московских Ведомостей», и к своему сыну Николаю Михайловичу Щепкину, женатому на Александре Владимировне Станкевич. За издавна знаменитыми обедами Щепкина постоянными гостями бывали А. Н. Афанасьев, известный собиратель русских сказок, Н. X. Кетчер, переводчик Шекспира и глубокий знаток театра, издатель Белинского К. Т. Солдатенков, друг Тургенева, И. И. Масдов и известный общественный деятель Митрофан Павлович Щепкин. Надежды, возлагаемые на артистические способности Г.Н. всеми окружающими и особенно Щепкиным, этим верховным судьей всех театральных, дел и мнений, даже тяготили ее: ведь ей минуло только 16 лет, хотелось и повеселиться и побегать, а Щепкин, бывало, зовет ее в свой кабинет и начинает читать вслух разные старые, очень ему нравящиеся пьесы, которые Г.Н. казались чрезвычайно скучными; заметив на лице слушательницы полное отсутствие интереса, артист прогонял ее, проговорив: «ну. дура, ступай!»
19 февраля 1863 г. после экзаменов Г.Н. была выпущена в драматическую труппу с жалованьем 900 рублей в год, а 8 апреля того же года состоялась ее свадьба е Александром Филипповичем Федотовым, только что уволенным из Московского университета за участие в студенческих волнениях и поступившим в Малый театр. Отец Федотова занимал должность судебного следователя при Пресненской части. К венцу невесту повезли из школы. На паперти церкви в Глинищевском пер. ее встретил М. С. Щепкин, благословил, расцеловал и со слезами на глазах напутствовал ее на новую жизнь. Молодые поселились в Глинищевском пер. в доме Обидиной. В мае, по окончании весеннего сезона, Щепкин отправился гастролировать в провинцию, а Г.Н. с мужем уехала за границу. Федотовы вернулись в Москву в августе, а в сентябре привезли тело Щепкина, скончавшегося в Крыму. Чтобы не возвращаться более к семейной жизни Г.Н., заметим здесь, что А. Ф. Федотов был актером и драматургом средней руки, выдающихся дарований не обнаружил. Впоследствии он разошелся с Г.Н. и вступил во второй брак. Единственный их сын А. А. Федотов, способный актер Малого1 театра, умер в 1908 г. Смерть любимого сына крайне подорвала силы Г.Н. и с тех пор она совершенно уединилась и сошла со сцены.
***
Трудоспособность Федотовой оказалась изумительной. Семейные заботы не мешали ее сценической работе, и талант Г.Н. совершенствовался и развивался день ото дня. Новая драматическая ingenue вызывала общее восхищение и блестяще оправдывала надежды, возлагавшиеся на нее Щепкиным, Самариным и др. Но работа ее была тяжела и трудна, не только потому, что она должна была выступать постоянно, играть почти во всех пьесах от Дьяченко до Шекспира, но и потому, что каждой роли она отдавалась целиком и всю свою энергию, весь свой талант вкладывала в изучение роли независимо от ее ценности или ничтожества. И слава росла. Из ролей, исполненных в первый период, следует отметить следующие. В комедии Дьяченко «Институтка» она играла главную роль наивной и трогательной девушки, в которой проявила всю свою грацию и ненаигранное чувство настоящей молодости.
Долго и много готовила Г.Н. с Самариным роль Нины в Лермонтовском «Маскараде». Пo юности лет она не понимала еще роковой любви замужней женщины, плохо чувствовала эту роль и, конечно, играла ее лишь придерживаясь указаний учителя. Но одна сцена была сильно прочувствована артисткой. Это — сцена на балу, когда Нина за роялем, перестает петь романс, прерывая его на полуслове, подавленная ревнивым и внимательным взглядом Арбенина.
В комедии А. Потехина «Мишура» Г.Н. играла хорошую, по трудную роль Дашеньки, кокетливой, живой и сметливой девицы, которую отец, чиновник старых времен, продает своему молодому начальнику. Девушка увлекается молодым бюрократом, он кажется ей идеалом бескорыстия и всяких добродетелей. Но он ей не пара. Об этом знает умная головка, и вначале Дашенька борется со своим чувством. Врожденная веселость, насмешливость, борьба с любовью, — вспоминает об этом спектакле старая писательница А. В. Стерн, — все это было проведено молодой артисткой и тонко, и просто, и изящно. Когда же началась драма, когда вся объятая любовью, страстью, отдавшаяся уже любовнику девушка узнает, что он намерен покинуть их захолустный город и: уезжает в столицу, — юная Федотова доходила до потрясающего трагизма. И теперь бледнею, вспоминая тот момент драмы, когда для девушки становится ясно, кому она отдала свою душу, в ушах моих как будто еще звучит отчаянный вопль. Я вижу весь этот преобразившийся образ.
В любовной драме «Матильда» Федотова играла графиню Сент-Анж, ревнующую своего мужа до исступления. Критика того времени отменила, что у исполнительницы не нашлось столько ревности и злости, сколько требовала их роль графини. Да и откуда могли взяться эти чувства у молодой счастливой женщины, упоенной семейными радостями и сценическим» успехом.
Для своего бенефиса в 1864 г. Г.Н. поставила две сцены из «Ромео и Джульетты». К исполнению этой роли Федотовой Баженов отнесся также неодобрительно. Критик усмотрел в нем искусственное усиление и подчеркивание роли; игра, по его мнению, была заслонена чтением. «Правда, Федотова старалась придать своему чтению некоторую нежность, — писал он в «Антракте», — с этой целью произносила слова мягко и протяжно, но это отзывалось какою-то искусственностью и было больше нежничанием, чем истинною неясностью. К тому же, чтение это было довольно однообразно».
В Кальдероновской пьесе «Ересь в Англии» Г.Н. играла Анну Болейн. На этот раз Баженов нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалели, — добавляет критик, — что г-жа Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как несходны бывают вкусы! В этом знаменитом Федотовеком жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу, нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет.
Нужно признаться, .что в первый период работы на сцене Г.Н. далеко не пользовалась тем всеобщим признанием, какого добилась впоследствии. Как утверждает режиссер Д. Л. Иванов многие не любили Федотовой, некоторые даже не выносили ее «ноющей игры». К числу последних принадлежал, очевидно, и Баженов.
Прошло восемь лет: Г.Н. стала прихварывать, а в 1870 г.. это постоянное нездоровье слишком юной матери, изнурившей себя кроме того беспрерывным непосильным трудом па сцене, разразилось тяжелым недугом, чуть не сведшим ее в могилу. Еще спустя год или полтора последовало семейное горе — разрыв с мужем — отнявшее последние моральные силы. Г.Н. вновь заболела, была при смерти, наконец, очнулась... но долго еще не могла оправиться ни физически, ни морально... В жизни всякого большого таланта тяжелая драма, личная катастрофа всегда служит к углублению дарования, к более строгому отношению к своему призванию, к пересмотру многих, казалось бы, раз навсегда решенных вопросов. Тоже самое случилось с Г.Н. Как после морального тифа она возродилась к новой жизни, посвежела духовно, просветлела психически.
Дальнейшие ее дебюты после этого тяжелого периода уже были как бы вторичным ее поступлением на сцену. Здесь-то во второй период деятельности Г.Н. ее громадное дарование стало развертываться перед глазами публики во всю его величину. Какие бы роли она ни играла, она всегда была другой. Передача ролей поражала художественностью отделки, силой и глубиной таланта. Ее манил уже серьезный классический репертуар, увлекали шекспировские женщины. Подготовка ее к классическим ролям могла считаться без всяких преувеличений выдающейся. И русская и иностранная драматическая литература, и серьезная критика о них были настольным ее чтением. Эта начитанность и образованность были громадным подспорьем таланта и сказывались в тончайшей отделке каждой фразы и каждого жеста на сцене. Стоит несколько напрячь память, чтобы перед вами встал целый рой прекрасных, исполненных высокого художественного реализма образов, созданных Г.Н.
Вот Федотова — Катерина в «Грозе»; сколько у артистки было в этой роли настоящего душевного горения. Когда она рассказывает о том, как в куполе церкви видела ангелов и слышала их неземное пение, в ее словах слышится настоящий лирический экстаз, и у зрителя, вовсе не склонного к мистике, возникает религиозное настроение, и, кажется, что Катерина действительно верит, что вот-вот вознесется к облакам. Но весь облик Катерины — он такой земной, такой реальный в своих трепетных ощущениях страсти, что его никак не отделишь от всей среды и обстановки дикой семьи Тихона и от жизни жестокого города Калинова. В Катерине Г.Н. во всем блеске выказывала свое крупное дарование и изумительную школу. Она была и реальной и фантастичной, и земной, и воздушной в то же время. Такова сила таланта. А сцена с Тихоном, которому она признается в измене. Это был порыв героического темперамента. Блуждающий взгляд, истерические движения рук, поднятых вверх — все показывало, что женщина утратила душевное равновесие.
Громадное впечатление в свое время производила Г.Н. в роли Марьицы в «Каширской старине», о которой стали много говорить еще задолго до ее постановки. «Вся Москва» съехалась в этот вечер в Малый театр, однако, ожидания чего-то крупного были сначала обмануты... В первых двух актах героиня драмы Г.Н. Федотова была холодновата. Аплодисменты в обоих антрактах были жидкие; зрители были, недовольны, и Самарин сказал, что пьеса почте проваливается. Но начался третий акт и все переменилось! Федотову нельзя было узнать: явился подъем, огонь, оживление. Одновременно поднялось настроение и в зрительном зале, словно вдруг что-то произошло и спасло судьбу пьесы. А за кулисами, по рассказам старых театралов, произошло следующее. В уборную Г.Н. во время антракта собрались актеры и знакомые; в числе их была и С. В. Аверниева, жена автора пьесы, со слов которой и передают о происшедшем. Артистка жаловалась, что чувствует себя совсем не в ударе, как вдруг распахнулась дверь, и в уборную вбежал А. Ф. Федотов, муж. Г.Н. (это было еще до разрыва). Он смотрел из залы и был совершенно разочарован игрой жены. «Лучше бы совсем отказалась играть, —вскричал он взволнованным голосом. — От тебя совсем не этого ждет публика». И вот этим окриком, подействовавшим на Г. II. пьеса была спасена. Успех артистки шел возрастая, и драма закончилась полным торжеством Федотовой. Пьеса приобрела необычайную популярность; ее приезжали смотреть из провинции целыми семьями. Она до сих пор держится в репертуаре, и все последующие Марьицы стараются сохранить традиции Г.Н. и играть «по-Федотовски».
Необыкновенна величественна была Г.Н. в «Василисе Мелентьевой», с удивительным мастерством и стильностью отделывая фигуру пышной Василисы, воспроизводя ее плавную походку, закругленные, волнообразные жесты и гордые речи.
В роля Отрадиной в «Без вины виноватых» Г.Н. заставляла плакать весь зал. Трудно с чем-нибудь сравнить ту нервную силу, — говорит А. А. Кизеветтер, — с которой Федотова вела эту роль. Не было зрителя, который бы не прослезился, и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал все нарастающую тревогу; словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и все взвинчивал и взвинчивал чувства зрителя последовательными беспокойными нервными толчками, а завершительное обращение Отрадиной к любовнику со словами: «Ну, теперь вы совсем свободны» приобретало потрясающую силу; и какими разнообразными чувствами была насыщена эта фраза в устах артистки; и отчаяние, и негодование, и убийственное презрение, и острая тоска — все сплеталось здесь в общий клубок и словно молнией освещало тот душевный ад, который в эту минуту должен был гореть в брошенной любовнице.
Глубину и нежность материнского чувства Г.Н. прекрасно передавала в посредственной пьесе Шпажинского «Водоворот», в которой она играла жену Крушевского. Столько тревоги, любви и заботливости проявляла артистка в сцене с доктором, вызванным лечить ее больного ребенка. Такой живостью и правдой дышали ее отрывочные вопросы, растерянность, боязнь и недоумение любящей матери.
И рядом с этими русскими, надрывными и драматичными ролями как изумительно разнообразна и виртуозна была Федотова в иностранном репертуаре, в шекспировских ролях. Сколько темперамента, огня и неукротимой подвижности проявляла Г.Н. в роли Катарины в «Укрощении строптивой». Как орлица налетала она на Бианку в своем безудержном сумасбродстве и взбаламученной гневности. И сколько силы, вихря, горячности и движения было у артистки в воплощении этого бессмертного шекспировского образа. Нужно было бы соединить кисти Уистлера и Малявина, чтобы запечатлеть на полотне этот ураганный огонь молодого, порывистого и страстного темперамента. Это был вполне законченный тип взбалмошной и сумасбродной женщины, умышленно скрывающей трепет любви под маской непокорного, бунтующего задора. Кто не помнит Г.Н. в сверкающих яркими вспышками сценических фейерверков диалогах с А. П. Ленским, вступавшим в роли Петруччио в неподражаемую по своему комизму пикировку с Катариной. А когда в конце комедии уже укрощенная, приведенная в кротость и смирение Катарина является к обеду на зов Петруччио и перед его друзьями Люченцио, Гортензио и другими демонстрирует свою женскую и супружескую покорность, сколько поистине беспредельного благодушия, веселости, беззаботного подчинения воле Петруччио было выражено на лице Федотовой-Катарины, в радостных интонациях ее речей и в вызывающих движениях ее самодовольной походки.
Редко удается артистам перекинуть в зрительный зал через рампу тот дух своеобразного комизма и тяжеловатого британского юмора, которыми насыщены шекспировские комедии. Особенно трудно бывает насмешить современного искушенного зрителя в «Виндзорских проказницах». Но Федотовой и здесь в роли мистрисс Пэдж удавалось внушить зрительному залу веру в возможность такого ребячливого беспредметного веселья и увлечь современного театрала теми примитивными проказами, мистификациями и переодеваниями, посредством которых мистрисс Пэдж в виндзорском парке отводит душу над Фальстафом.
В высокой комедии подъем чувств у Г.Н., по выражению Кизеветтера, «бурлил и сверкал яркими переливами». Кто из видевших Федотову в «Много шуму из ничего» забудет кокетливый задор, под личиной которого Беатриче скрывает свою любовь к Бенедикту. Артистка словно подхватывала зрителя на крылья своего бурного одушевления и сверкающие остроты и веселые колкости, которыми Беатриче поминутно жалит своего возлюбленного, закручивались в какой-то вихрь, неукротимый, ошеломляющий своей непосредственной силой. Отнимите эту силу бурного одушевления и ослепительного блеска и от всей роли осталась бы одна мертвенная схема, хотя бы и тщательно продуманная и обработанная. Но в том-то и дело, что Федотова вкладывала в свои тщетально разработанные схемы огонь заразительного одушевления и схема одухотворялась яркою жизнью, которая захватывала зрителя, завладевала его сердцем, заставляла его трепетать от эстетического восторга. Счастливое уменье изображать, не претворяясь самой, помогало Федотовой с легкостью одолевать условности и фальшь старинного элементарного комического представления, в которое не может попросту уверовать осложненная новейшим искусством душа современного сценического художника.
Но если старинной комедии талант Федотовой отдавался с компромиссом, то в трагедии он расправлял свои крылья во всю мощь и обнаруживал всю необъятную ширину своего сценического обхвата. Незабываем образ Федотовой-королевы Елизаветы в «Марии Стюарт». В ее королеве не было парада, не было величавой позы, торжественной фразы и придворного жеста; не чувствовалось показного величия напыщенной и гордой повелительницы страны, но вы чувствовали, что за блистательным королевским одеянием бьется живое женское сердце, клокочет дух женщины, простой смертной, доступной человеческим переживаниям. И в этой роли, наряду с великолепным мастерством, с тонкой обработкой подробностей, Федотова обнаружила и глубину сценического чувствования и высокий культ роли в смысле вдумчивого и проникновенного воссоздания сценического образа шиллеровской героини.
А когда нужно было проявить на
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Яркая и прекрасная, полная высоких сценических очарований жизнь прожита Гликерией Николаевной Федотовой на подмостках Малого театра. Как законченное художественное произведение, как волнообразно завершенное творение искусства, деятельность Федотовой явится перед взором потомства в образе гармонически развивавшегося явления.
Родилась Г.Н. в Орле 10 мая (22 мая) 1840 г. Ни отца, ни матери своих она не помнит. Отец Г.Н. был военным; он погиб в севастопольскую войну. До шести лет девочка росла у дедушки В.И. Покровского, чиновника одного из орловских присутственных мест. Из того далекого времени в памяти артистки сохранились лишь какие-то обрывки... Маленький, чистенький домик дедушки на высоком берегу Оки, около дома сад, в саду сирень и мальвы, огород. Когда Г.Н. осталась круглой сиротой, ее приютила местная помещица Познякова и усыновила ее; с фамилией своей приемной матери Г.Н. в 1852 г. была привезена в Москву, и отдана на воспитание на руки нянюшке Мавре Петровне, которая до конца своей долгой жизни не покидала своей питомицы. Мавра Петровна стала водить девочку в какой-то пансион на Садовой; там будущая Федотова выучила наизусть первое стихотворение «Птичку Божию». А через зиму, по совету главного доктора чернорабочей больницы X. Ф. Паля, девочку отдали в немецкий пансион, помещавшийся в мезонине дома известного поэта Федора Миллера в Харитоньевском переулке. Учились тут и дети домохозяина: Коля, впоследствии главный доктор воспитательного дома, и Вова, будущий профессор московского университета Всеволод Федорович Миллер. Это все были друзья девочки Позняковой.
Как известно, Гликерия Николаевна ведет записки своих воспоминаний, связанных с ее блестящей артистической деятельностью. Помимо своего литературного значения, эти записки представляют громадный и ценный исторический материал. По желанию Г.Н. при жизни ее они полностью оглашены не будут. Мы воспользуемся здесь лишь некоторыми выдержками из мемуаров артистки, опубликованными в свое время в печати и относящимися к ранним воспоминаниям о школе и о первых шагах на сцене.
Самую любимую подругу Г.Н. по пансиону, Женни Реймер, внезапно взяли из пансиона и поместили в театральное училище. Эта неожиданная разлука сильно подействовала на Г.Н., она до того затосковала, что даже заболела и стала настойчиво требовать, чтобы ее отдали туда же, куда и Женни. После лета было решено исполнить настойчивое желание девочки. Познякову отдали в театральное училище, куда ее тянула лишь большая привязанность к подруге ее детских игр. Г.Н. исполнилось тогда 10 лет. Таким образом, неведомой Женни Реймер русское сценическое искусство обязано появлением на подмостках первоклассной драматической артистки.
С ранних лет Г.Н. вместе с другими воспитанницами школы стала принимать участие в балете и опере в качестве пажей, крестьянок и пр. Первое сильное сценическое впечатление Федотовой — знаменитая Лебедева в балете «Гитана», второе неизгладимое впечатление — тенор М. П. Владиславлев в операх «Лючия», «Фенелла», «Марта». Случалось ей выступать и в драме. Впервые в Малом театре была занята она в пажах в драме «Замок Кавальканти», в которой героиней была красивая, великолепно одетая в средневековый костюм Надежда Михайловна Медведева. А первая роль со словами — была роль мальчика, поводыря слепого старика, которого играл в свой бенефис И. И. Немчинов. Вскорости Г.Н. пришлось снова выступить в роли травести: мальчика Гриши в пьесе «Русские боярыни 17 века». Ее занимали на выходах, предлагали танцовать разные характерные танцы в дивертисментах.
Но театральные вкусы Федотовой уже ясно обозначились: ее тянуло к драме и отвращал балет. Одной из причин окончательного охлаждения Г.Н. к балету было несчастье с танцовщицей Елисеевой, сгоревшей на ее глазах. На подмостках в искусственной траве были положены трубы с газовыми огоньками. Елисеева что-то задела или не так ступила — легкие юбочки на ней вспыхнули. В страшных муках унесли несчастную танцовщицу со сцены, а через два дня она скончалась в больнице. На Федотову, свидетельницу всего несчастья, это произвело громадное впечатление и вселило ненависть к балету. Результатом всего этого у Г.Н. явилось твердое решение окончательно перейти в драматический класс В.А. Дмитриевского, что она и сделала, когда ей было 13 лет.
Первая роль, которую Г.Н. разучила с учителем в школе, была роль Елены Глинской; потом два водевиля с пением — «Влюбленный брат» и «Тереза». Одновременно с занятиями в классе Г.Н. стали часто занимать в Малом театре в небольших ролях инженю. Едва ли не первой настоящей ролью Г.Н. была роль молодой девушки в драме «Матрос»; при чем ей пришлось здесь играть с самим М. С. Щепкиным, который эту пьесу и роль в ней очень любил. Кроме того, в ту пору Г.Н. играла Софью в «Недоросле», Катю из Тамбова в водевиле «Беда от нежного сердца», в котором публика заставляла ее повторять куплеты. В «Горе от ума» Г.Н. принимала участие с ранних лет, перебывав во всех княжнах, от младшей до старшей; впоследствии перешла на Софью и кончила графиней Хлестовой.
В это же время Г.Н. пришлось сыграть Шекспировскую Джульетту, впрочем только в одной сцене. В Москву приехал на гастроли известный провинциальный трагик Ник. Карл. Милославский, игравший Кина. Каждый актер, играя эту роль, выбирает по своему желанию отрывок из любой пьесы, которую он должен исполнить, представляя сцену на сцене. Милославский выбрал «Ромео и Джульетту». Г.Н. назначили играть Джульетту. «Я с таким страхом приступила к изучению этой роли, — рассказывает Федотова, — а что я испытывала на репетициях, этого я не могу и описать. В особенности меня мучил М.С. Щепкин (он играл в «Кине» суфлера Соломона); когда я начинала репетировать с Милославским свою сцену, он близко подходил но мне, не спускал с меня глаз и держа всегда в руках свою довольно увесистую дубинку, очень энергично стучал ею, если у меня плохо выходило; а если чуть-чуть его что-нибудь удовлетворяло, он начинал плакать, — это всегда прибавляло бодрости и хоть немного приводило в сознание».
Новый управляющий театрами Леонид Федорович Львов пригласил для преподавания в драматическом классе Ивана Васильевича Самарина. Ученицы давно уже восхищались им, как изящнейшим актером на роли jeune premier, и встретили его приход с радостью! Для испытания Самарин велел всему классу приготовить «Сцену у фонтана» и ответ Татьяны Онегину в конце романа. Читая ответ Татьяны Федотова разрыдалась. С ней расплакались и Самарин, и классная начальница и все воспитанницы. В те давние, сантиментальные времена это было возможно. Но, видимо, декламация юной ученицы действительно всех потрясла и дала Самарину надежду сделать из Федотовой, пользуясь свойствами ее нервней натуры настоящую драматическую актрису, и он энергично принялся за занятия.
В короткое время Г.Н. прошла с учителем Офелию, драму «Материнское благословение», комедию «Крестная маменька» и известную «пословицу» Альфреда де-Мюсcе «Caprice», в которой ей пришлось изображать кокетливую парижанку. Кроме Самарина, учителями Г.Н. были известные преподаватели своего времени: А. А. Толcтопятов и П. Е. Баcистов, преподававший русскую словесность и имевший на учеников и особенно на Федотову большое и благотворное влияние.
В эту же зиму Федотовой пришлось видеть в Москве знаменитую итальянскую артистку Аделаиду Ристори, оказавшую на нее сильное влияние. «Это мощная артистка, с величественной, благородной и необычайно красивой внешностью, с глубоким контральтовым голосом, — вспоминает Г.Н. Федотова, — с первого появления своего в драме «Юдифь» произвела на меня прямо потрясающее впечатление. Как сейчас я вижу огромную сцену Большого театра, великолепную декорацию, изображающую скалистую местность, и ее дивную фигуру на скале, в сером хитоне, с черными короткими локонами; как сейчас слышу мощный голос, радостно возвещавший измученным голодом и жаждою соотчичам: Aqua! Aqua! Помню я еще особенно ярко исполнение драмы Джиакометти «Елизавета». Меня поразили в исполнении Ристори уж очень большое разнообразие интонаций и необыкновенно сильная и рельефная передача всех противоречивых душевных движений, какими наполнена роль героини. Публика поражена была ее игрой; многие даже утверждали, будто ее необыкновенная мимика доходит до того, что одна половина ее лица выражает одно душевное настроение, а другая — другое. Последняя сцена той же драмы, когда одряхлевшая Елизавета умирает, судорожно надевая на себя корону, произвела на меня такие сильное впечатление, что после спектакля я даже представляла ее вместе с моими подругами в нашем дортуаре подле печки. Фраза Ристори в трагедии «Иоанна Безумная» (которую и мне впоследствии пришлось играть), когда героиня, уже сошедшая с ума, баюкает своего мертвого мужа и шепчет: «dormi, amore mio, dormi» — до сих пор звучит в моих ушах. Такой трагической артистки, так одаренной от природы, обладающей столь высоким искусством, таким необыкновенным благородством и величием, и производящей такое потрясающее и неотразимое впечатление я уже никогда не видала потом. Только тот, кому привелось видеть Томазо Сальвини, современника и чуть не ученика ее, может по его силе судить о мощной, почти мужественной игре великой Ристори». Мы сознательно сделали столь обширную выписку из записок Федотовой в виду того, что игра Ристори глубоко запала в душу русской артистки, и впоследствии она не раз в своем творчестве воспользуется театральными приемами и средствами знаменитой итальянки.
Лето 1861 г. Г.Н. оставалась в школе и занималась приготовлением роли в драме П. Д. Боборыкина «Ребенок», которая готовилась сначала для школьного спектакля. Репетиции шли настолько удачно, Самарин был так доволен игрой Федотовой, что Львов решил устроить в Малом театре закрытый школьный спектакль и пригласить на нею артистов, представителей литературного мира и вообще обычных посетителей и любителей театра, снизу до верху наполнивших Малый театр. Новая актриса, способностями которой начальство хотело похвастаться перед Москвой, имела очень большой успех.
Тотчас же после этого спектакля в Федотовой принял большое участие М. С. Щепкин и сразу охладил ее восторг, сказав ей: «Тебе даны способности, но ты еще ничего не умеешь. Не обращай внимания на этот успех, — они радуются на игру девочки, но если не пойдешь дальше, то этот успех скоро кончится. Данный тебе дар налагает на тебя большую ответственность. Помни это, и работай всю жизнь!» «Я всегда помню завет Мих. Сем., — говорит Г.Н., — и не умею до седых волос ни одной роли сыграть спустя рукава, не оглядев и не обдумав ее со всех сторон. Я часто удивляюсь на молодежь, которая (иногда от одной удачной роли начинает слишком верить в себя и старается завоевать себе положение не постоянным тяжелым трудом, а какой-то бесплодной самолюбивой борьбой за роли и необычайной требовательностью».
В январе предстоял бенефис Самарина; он решил поставить «Ребенка» и выпустить Г.Н. публично. Это было в памятный день 8 января 1862 г. Федотова имела громадный успех: ее сильно и помногу вызывали; каждый антракт капельдинеры носили дебютантке, которой не было еще и 10 лет, от разных дам из публики то коробки конфект, то фрукты, то виноград. А Щепкин, стоявший со своей палкой в кулисе, каждый антракт во время вызовов повторял Федотовой: «Хорошо, но помни, что я говорил тебе!» Через неделю взял того же «Ребенка» в бенефис С.В. Шумский.
Нужно отметить, что автор пьесы поставил свою героиню в крайне щекотливое положение: она являлась мстительницей за покойную мать, якобы погибшую от бессердечного отношения к ней мужа, т.е. ее отца. На сцене происходит нечто вроде семейного следствия, уличающего виновность родителя, — ряд томительных и тяжелых сцен, которым зритель должен был верить. Федотовой, однако, удалось вполне преодолеть эту неестественность. По отзывам современников в ее игре было столько искренности, горячности и задора, что выдуманность принимала образ правдивости.
Вот что писал в № 9 «Библиотеки для чтения» за 1862 г. молодой театральный критик Александр Иванов (А.И. Урусов). «Задолго до спектакля, в некоторых литературных кружках и их органах ходила молва о новом замечательном таланте г-жи Позняковой. Говорили, что такой актрисы еще не было, что она стоит совершенно особняком от всех прочих, и что все, кому дорог русский театр, должны благодарить И.В.Самарина за образование подобного таланта. За несколько дней до спектакля, в одной московской газете явилась статья, нечто вроде дифирамба. Впрочем, это казалось таким только прежде спектакля, но после, когда публика увидала предмет дифирамба, самое восторженное в нем казалось только-только что в пору. С первой же сцены дебютантка овладела публикой. Необыкновенная, невиданная простота и наивность, серьезная реальность и выдержанность игры незаметно увлекли зрителей в тот мир, в котором жила и дышала Верочка. Потрясений, эффектов никаких не последовало. Через несколько минут после появления молодой артистки на подмостках, публика привыкла к ней, как к чему-то знакомому и необычайному. В уме шевелился наивный вопрос, лучшая награда реальному художнику: да можно ли играть иначе? Сцена с учителем в первом действии была сыграна превосходно. Детская веселость и оттенок грусти, глубокой и тревожной — переход от детской беспечности к пониманию грустной действительности — это было превосходно понято и выражено с редкой искренностью и теплотою. Характер Верочки и ход драмы осветились ярким лучом жизни и правды. В третьем действии, когда Верочка узнает от старой тетки о семейных несогласиях, бывших причиною смерти матери, когда в душе ее возникает страшная мысль, что отец ее виноват в смерти горячо любимой матери, — г-жа Познякова с замечательной искренностью чувства и умом, уклонилась от эффектов и выкрикиваний, в которые так легко было бы впасть молодой артистке. Актриса, взросшая на почве мелодрамы, уж, конечно, не преминула бы воспользоваться этой сценой, чтобы доставить зрителям несколько сильных, во очень неприятных нервных ощущений. Публика прекрасно поняла и оценила этот художественный такт. Из среды ее вырвался в первый раз сильный взрыв сознательных рукоплесканий. Публика поняла, артистку. Драматизм игры Позняковой, в этой сцене, был проникнут тою глубиною и искренностью чувства, которые составляют характеристическую черту в таланте молодой актрисы. Этот драматизм был в своем роде откровением. Восторг публики после этой замечательной сцены шел все crescendo. Смерть Верочки, как торжественный аккорд, заключил сцену. Дебютантка была вызвана по-московски, т.е. с исступлением и неисчислимое число раз. Люди восторженные и молодые, видевшие в новом таланте представительницу молодого поколения на сцене, и вчерашние скептики, все вполне сходились на том, что у Позняковой весьма замечательный талант, и что от этого таланта русская сцена в праве ожидать многого. Дебют молодой актрисы был одним из блистательнейших, которые могут запомнить театры. Все лучшие органы московской журналистики с сочувствием отнеслись к юному таланту, который сразу поставил себя на ту ступень, до которой другие доходят ощупью, долгим путем опыта, теории, ошибок и успехов, — а очень многие и вовсе не доходят». Таков был отзыв юного энтузиаста, еще студента Московского университета А. И. Урусова, отзыв, связавший критика и артистку узами дружбы на всю жизнь. Далеко не столь восторженный отклик нашла Г.Н. в душе другого театрального рецензента А. Н. Баженова. «Познякова, — писал он в № 16 «Московских Ведомостей», — имела, что называется, большой успех, и публике в роли Верочки очень понравилась; но я все-таки решаюсь возвысить голос и высказать моё личное мнение: может быть и в нем есть доля правды. Да простят мне, что, заинтересовавшись талантом дебютантки и желая ему полного развития, я на этот раз не моту промолчать. Видеть Познякову в роли Верочки для меня, признаюсь, было больше мученьем, нежели удовольствием. Сердце обливалось кровью смотреть, как молодая артистка силилась не уколоться о тернии своей роли. Вся вина, бесспорно, в этих терниях, т.-е. в самой роли. Напр., говоря вообще, Позняковой на мой взгляд иногда не доставало детскости и силы чувства, а между тем, местами в первых двух действиях и того и другого было у нее очень много; стало быть у Позняковой есть и детскость и горячее искреннее чувство, да она не могла употребить их во зло. В самом деле, что прикажете делать артистке с такими ложными положениями: вдруг, например, автор заставляет своего «ребенка» делать сцену тетке или посылает обменяться с отцом и требовать от него оправдания. Тут по необходимости прибегнешь к чисто внешним приемам: рука и указательный палец артистки вытягиваются, в голосе слышится искусственное дрожание, в движениях является нечто выказное, и исполнение отзывается деланностью. Что, если рутина незаметно подавит собою все прекрасные данные, и дарование погибнет в зародыше? На ком тогда будет грех? Вопрос, над которым стоит подумать». Начав за упокой, автор, однако, кончает свою рецензию во здравие. «Что касается лично до г-жи Позняковой, — пишет Баженов в конце отзыва. — то она вполне стоила тех вызовов и рукоплесканий, которыми щедро отблагодарила ее публика, — во-первых, за добросовестный труд, положенный ею на изучение большой роли, а, во-вторых, за те места, в которых она была истинно прекрасна».
Теперь мы, к счастью, знаем, что рутина ни в какой мере не подавила собой прекрасных данных артистки, дарование не погибло в зародыше и ни на ком не лежит греха, кроме разве как на критике, не сумевшем распознать прелести расцветающего дарования. В другом месте, в фельетоне под названием «Встреча в сенях театра», написанном в форме довольно развязного диалога, Баженов снова возвращается к Позняковой в роли «ребенка» и пишет: «Публика плакала и любопытствовала. Плакали многие скорее всего потому, что им стало жалко смотреть, как молодая начинающая артистка одолевает и не может одолеть неодолимое. Что же касается до любопытства, то оно, в сущности, если добраться до его настоящего смысла, даже несколько оскорбительно для дебютантки. Далее, встречаются в фельетоне такие фразы: «На нее смотрели с такою же пытливостью, с какой смотрят обыкновенно на чижика, носящего воду в наперстке». «У нас непременно крайности. Мухе привольнее летать, чем ползать, мы у нее отрываем крылья, а у кого нет крыльев, то мы их приставляем и заставляем летать».
Все эти, лишенные тонкости, намеки и сравнения были направлены против Самарина, будто бы сильно преувеличивающего способности своей юной ученицы. Эти кивки и подмигиванья становились тем пикантнее, что Г.Н. была очень хороша собой. Она не была красавицей, — говорит драматург Невежин, но такое лицо, какое было у нее, привлекательнее всякой красоты. Среднего роста, с хорошим бюстом, белизной лица, с немного приподнятым носиком и большими жгучими темными глазами, Г.Н. невольно приковывала к себе взор.
Во всяком случае, необходимо признать, что юный студент Урусов обнаружил в данном вопросе гораздо больше чутья и вкуса, чем умудренный опытом театральный критик Баженов.
После удачного дебюта Г.Н. ее принял под свое покровительство М. С. Щепкин. На пасху он взял ее из училища к себе, в старинный барский дом с мезонином и большим садом на 3-й Мещанской ул. В первые праздничные дни он посадил ее на дрожки, совершению придавив своим необыкновенно грузным телом хрупкую фигурку Г.Н., и повез с визитами к своим близким друзьям, чтобы показать им новую, подающую надежды и полюбившуюся ему актрису, — между прочим, к Валентину Корту, тогдашнему редактору «Московских Ведомостей», и к своему сыну Николаю Михайловичу Щепкину, женатому на Александре Владимировне Станкевич. За издавна знаменитыми обедами Щепкина постоянными гостями бывали А. Н. Афанасьев, известный собиратель русских сказок, Н. X. Кетчер, переводчик Шекспира и глубокий знаток театра, издатель Белинского К. Т. Солдатенков, друг Тургенева, И. И. Масдов и известный общественный деятель Митрофан Павлович Щепкин. Надежды, возлагаемые на артистические способности Г.Н. всеми окружающими и особенно Щепкиным, этим верховным судьей всех театральных, дел и мнений, даже тяготили ее: ведь ей минуло только 16 лет, хотелось и повеселиться и побегать, а Щепкин, бывало, зовет ее в свой кабинет и начинает читать вслух разные старые, очень ему нравящиеся пьесы, которые Г.Н. казались чрезвычайно скучными; заметив на лице слушательницы полное отсутствие интереса, артист прогонял ее, проговорив: «ну. дура, ступай!»
19 февраля 1863 г. после экзаменов Г.Н. была выпущена в драматическую труппу с жалованьем 900 рублей в год, а 8 апреля того же года состоялась ее свадьба е Александром Филипповичем Федотовым, только что уволенным из Московского университета за участие в студенческих волнениях и поступившим в Малый театр. Отец Федотова занимал должность судебного следователя при Пресненской части. К венцу невесту повезли из школы. На паперти церкви в Глинищевском пер. ее встретил М. С. Щепкин, благословил, расцеловал и со слезами на глазах напутствовал ее на новую жизнь. Молодые поселились в Глинищевском пер. в доме Обидиной. В мае, по окончании весеннего сезона, Щепкин отправился гастролировать в провинцию, а Г.Н. с мужем уехала за границу. Федотовы вернулись в Москву в августе, а в сентябре привезли тело Щепкина, скончавшегося в Крыму. Чтобы не возвращаться более к семейной жизни Г.Н., заметим здесь, что А. Ф. Федотов был актером и драматургом средней руки, выдающихся дарований не обнаружил. Впоследствии он разошелся с Г.Н. и вступил во второй брак. Единственный их сын А. А. Федотов, способный актер Малого1 театра, умер в 1908 г. Смерть любимого сына крайне подорвала силы Г.Н. и с тех пор она совершенно уединилась и сошла со сцены.
***
Трудоспособность Федотовой оказалась изумительной. Семейные заботы не мешали ее сценической работе, и талант Г.Н. совершенствовался и развивался день ото дня. Новая драматическая ingenue вызывала общее восхищение и блестяще оправдывала надежды, возлагавшиеся на нее Щепкиным, Самариным и др. Но работа ее была тяжела и трудна, не только потому, что она должна была выступать постоянно, играть почти во всех пьесах от Дьяченко до Шекспира, но и потому, что каждой роли она отдавалась целиком и всю свою энергию, весь свой талант вкладывала в изучение роли независимо от ее ценности или ничтожества. И слава росла. Из ролей, исполненных в первый период, следует отметить следующие. В комедии Дьяченко «Институтка» она играла главную роль наивной и трогательной девушки, в которой проявила всю свою грацию и ненаигранное чувство настоящей молодости.
Долго и много готовила Г.Н. с Самариным роль Нины в Лермонтовском «Маскараде». Пo юности лет она не понимала еще роковой любви замужней женщины, плохо чувствовала эту роль и, конечно, играла ее лишь придерживаясь указаний учителя. Но одна сцена была сильно прочувствована артисткой. Это — сцена на балу, когда Нина за роялем, перестает петь романс, прерывая его на полуслове, подавленная ревнивым и внимательным взглядом Арбенина.
В комедии А. Потехина «Мишура» Г.Н. играла хорошую, по трудную роль Дашеньки, кокетливой, живой и сметливой девицы, которую отец, чиновник старых времен, продает своему молодому начальнику. Девушка увлекается молодым бюрократом, он кажется ей идеалом бескорыстия и всяких добродетелей. Но он ей не пара. Об этом знает умная головка, и вначале Дашенька борется со своим чувством. Врожденная веселость, насмешливость, борьба с любовью, — вспоминает об этом спектакле старая писательница А. В. Стерн, — все это было проведено молодой артисткой и тонко, и просто, и изящно. Когда же началась драма, когда вся объятая любовью, страстью, отдавшаяся уже любовнику девушка узнает, что он намерен покинуть их захолустный город и: уезжает в столицу, — юная Федотова доходила до потрясающего трагизма. И теперь бледнею, вспоминая тот момент драмы, когда для девушки становится ясно, кому она отдала свою душу, в ушах моих как будто еще звучит отчаянный вопль. Я вижу весь этот преобразившийся образ.
В любовной драме «Матильда» Федотова играла графиню Сент-Анж, ревнующую своего мужа до исступления. Критика того времени отменила, что у исполнительницы не нашлось столько ревности и злости, сколько требовала их роль графини. Да и откуда могли взяться эти чувства у молодой счастливой женщины, упоенной семейными радостями и сценическим» успехом.
Для своего бенефиса в 1864 г. Г.Н. поставила две сцены из «Ромео и Джульетты». К исполнению этой роли Федотовой Баженов отнесся также неодобрительно. Критик усмотрел в нем искусственное усиление и подчеркивание роли; игра, по его мнению, была заслонена чтением. «Правда, Федотова старалась придать своему чтению некоторую нежность, — писал он в «Антракте», — с этой целью произносила слова мягко и протяжно, но это отзывалось какою-то искусственностью и было больше нежничанием, чем истинною неясностью. К тому же, чтение это было довольно однообразно».
В Кальдероновской пьесе «Ересь в Англии» Г.Н. играла Анну Болейн. На этот раз Баженов нашел возможным признать, что роль была передана очень умно и выразительно. «Мы только жалели, — добавляет критик, — что г-жа Федотова не хочет отстать от привычки выгибаться для чего-то вперед верхнею частью корпуса, жеманно вертеть головой, поднимая кверху лицо». Как несходны бывают вкусы! В этом знаменитом Федотовеком жесте, в движениях торса, в поворотах головы с подниманием лица к небу, нам всегда чудилось нечто очаровательное, что-то соловьиное, а Баженов об этом жалеет.
Нужно признаться, .что в первый период работы на сцене Г.Н. далеко не пользовалась тем всеобщим признанием, какого добилась впоследствии. Как утверждает режиссер Д. Л. Иванов многие не любили Федотовой, некоторые даже не выносили ее «ноющей игры». К числу последних принадлежал, очевидно, и Баженов.
Прошло восемь лет: Г.Н. стала прихварывать, а в 1870 г.. это постоянное нездоровье слишком юной матери, изнурившей себя кроме того беспрерывным непосильным трудом па сцене, разразилось тяжелым недугом, чуть не сведшим ее в могилу. Еще спустя год или полтора последовало семейное горе — разрыв с мужем — отнявшее последние моральные силы. Г.Н. вновь заболела, была при смерти, наконец, очнулась... но долго еще не могла оправиться ни физически, ни морально... В жизни всякого большого таланта тяжелая драма, личная катастрофа всегда служит к углублению дарования, к более строгому отношению к своему призванию, к пересмотру многих, казалось бы, раз навсегда решенных вопросов. Тоже самое случилось с Г.Н. Как после морального тифа она возродилась к новой жизни, посвежела духовно, просветлела психически.
Дальнейшие ее дебюты после этого тяжелого периода уже были как бы вторичным ее поступлением на сцену. Здесь-то во второй период деятельности Г.Н. ее громадное дарование стало развертываться перед глазами публики во всю его величину. Какие бы роли она ни играла, она всегда была другой. Передача ролей поражала художественностью отделки, силой и глубиной таланта. Ее манил уже серьезный классический репертуар, увлекали шекспировские женщины. Подготовка ее к классическим ролям могла считаться без всяких преувеличений выдающейся. И русская и иностранная драматическая литература, и серьезная критика о них были настольным ее чтением. Эта начитанность и образованность были громадным подспорьем таланта и сказывались в тончайшей отделке каждой фразы и каждого жеста на сцене. Стоит несколько напрячь память, чтобы перед вами встал целый рой прекрасных, исполненных высокого художественного реализма образов, созданных Г.Н.
Вот Федотова — Катерина в «Грозе»; сколько у артистки было в этой роли настоящего душевного горения. Когда она рассказывает о том, как в куполе церкви видела ангелов и слышала их неземное пение, в ее словах слышится настоящий лирический экстаз, и у зрителя, вовсе не склонного к мистике, возникает религиозное настроение, и, кажется, что Катерина действительно верит, что вот-вот вознесется к облакам. Но весь облик Катерины — он такой земной, такой реальный в своих трепетных ощущениях страсти, что его никак не отделишь от всей среды и обстановки дикой семьи Тихона и от жизни жестокого города Калинова. В Катерине Г.Н. во всем блеске выказывала свое крупное дарование и изумительную школу. Она была и реальной и фантастичной, и земной, и воздушной в то же время. Такова сила таланта. А сцена с Тихоном, которому она признается в измене. Это был порыв героического темперамента. Блуждающий взгляд, истерические движения рук, поднятых вверх — все показывало, что женщина утратила душевное равновесие.
Громадное впечатление в свое время производила Г.Н. в роли Марьицы в «Каширской старине», о которой стали много говорить еще задолго до ее постановки. «Вся Москва» съехалась в этот вечер в Малый театр, однако, ожидания чего-то крупного были сначала обмануты... В первых двух актах героиня драмы Г.Н. Федотова была холодновата. Аплодисменты в обоих антрактах были жидкие; зрители были, недовольны, и Самарин сказал, что пьеса почте проваливается. Но начался третий акт и все переменилось! Федотову нельзя было узнать: явился подъем, огонь, оживление. Одновременно поднялось настроение и в зрительном зале, словно вдруг что-то произошло и спасло судьбу пьесы. А за кулисами, по рассказам старых театралов, произошло следующее. В уборную Г.Н. во время антракта собрались актеры и знакомые; в числе их была и С. В. Аверниева, жена автора пьесы, со слов которой и передают о происшедшем. Артистка жаловалась, что чувствует себя совсем не в ударе, как вдруг распахнулась дверь, и в уборную вбежал А. Ф. Федотов, муж. Г.Н. (это было еще до разрыва). Он смотрел из залы и был совершенно разочарован игрой жены. «Лучше бы совсем отказалась играть, —вскричал он взволнованным голосом. — От тебя совсем не этого ждет публика». И вот этим окриком, подействовавшим на Г. II. пьеса была спасена. Успех артистки шел возрастая, и драма закончилась полным торжеством Федотовой. Пьеса приобрела необычайную популярность; ее приезжали смотреть из провинции целыми семьями. Она до сих пор держится в репертуаре, и все последующие Марьицы стараются сохранить традиции Г.Н. и играть «по-Федотовски».
Необыкновенна величественна была Г.Н. в «Василисе Мелентьевой», с удивительным мастерством и стильностью отделывая фигуру пышной Василисы, воспроизводя ее плавную походку, закругленные, волнообразные жесты и гордые речи.
В роля Отрадиной в «Без вины виноватых» Г.Н. заставляла плакать весь зал. Трудно с чем-нибудь сравнить ту нервную силу, — говорит А. А. Кизеветтер, — с которой Федотова вела эту роль. Не было зрителя, который бы не прослезился, и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал все нарастающую тревогу; словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и все взвинчивал и взвинчивал чувства зрителя последовательными беспокойными нервными толчками, а завершительное обращение Отрадиной к любовнику со словами: «Ну, теперь вы совсем свободны» приобретало потрясающую силу; и какими разнообразными чувствами была насыщена эта фраза в устах артистки; и отчаяние, и негодование, и убийственное презрение, и острая тоска — все сплеталось здесь в общий клубок и словно молнией освещало тот душевный ад, который в эту минуту должен был гореть в брошенной любовнице.
Глубину и нежность материнского чувства Г.Н. прекрасно передавала в посредственной пьесе Шпажинского «Водоворот», в которой она играла жену Крушевского. Столько тревоги, любви и заботливости проявляла артистка в сцене с доктором, вызванным лечить ее больного ребенка. Такой живостью и правдой дышали ее отрывочные вопросы, растерянность, боязнь и недоумение любящей матери.
И рядом с этими русскими, надрывными и драматичными ролями как изумительно разнообразна и виртуозна была Федотова в иностранном репертуаре, в шекспировских ролях. Сколько темперамента, огня и неукротимой подвижности проявляла Г.Н. в роли Катарины в «Укрощении строптивой». Как орлица налетала она на Бианку в своем безудержном сумасбродстве и взбаламученной гневности. И сколько силы, вихря, горячности и движения было у артистки в воплощении этого бессмертного шекспировского образа. Нужно было бы соединить кисти Уистлера и Малявина, чтобы запечатлеть на полотне этот ураганный огонь молодого, порывистого и страстного темперамента. Это был вполне законченный тип взбалмошной и сумасбродной женщины, умышленно скрывающей трепет любви под маской непокорного, бунтующего задора. Кто не помнит Г.Н. в сверкающих яркими вспышками сценических фейерверков диалогах с А. П. Ленским, вступавшим в роли Петруччио в неподражаемую по своему комизму пикировку с Катариной. А когда в конце комедии уже укрощенная, приведенная в кротость и смирение Катарина является к обеду на зов Петруччио и перед его друзьями Люченцио, Гортензио и другими демонстрирует свою женскую и супружескую покорность, сколько поистине беспредельного благодушия, веселости, беззаботного подчинения воле Петруччио было выражено на лице Федотовой-Катарины, в радостных интонациях ее речей и в вызывающих движениях ее самодовольной походки.
Редко удается артистам перекинуть в зрительный зал через рампу тот дух своеобразного комизма и тяжеловатого британского юмора, которыми насыщены шекспировские комедии. Особенно трудно бывает насмешить современного искушенного зрителя в «Виндзорских проказницах». Но Федотовой и здесь в роли мистрисс Пэдж удавалось внушить зрительному залу веру в возможность такого ребячливого беспредметного веселья и увлечь современного театрала теми примитивными проказами, мистификациями и переодеваниями, посредством которых мистрисс Пэдж в виндзорском парке отводит душу над Фальстафом.
В высокой комедии подъем чувств у Г.Н., по выражению Кизеветтера, «бурлил и сверкал яркими переливами». Кто из видевших Федотову в «Много шуму из ничего» забудет кокетливый задор, под личиной которого Беатриче скрывает свою любовь к Бенедикту. Артистка словно подхватывала зрителя на крылья своего бурного одушевления и сверкающие остроты и веселые колкости, которыми Беатриче поминутно жалит своего возлюбленного, закручивались в какой-то вихрь, неукротимый, ошеломляющий своей непосредственной силой. Отнимите эту силу бурного одушевления и ослепительного блеска и от всей роли осталась бы одна мертвенная схема, хотя бы и тщательно продуманная и обработанная. Но в том-то и дело, что Федотова вкладывала в свои тщетально разработанные схемы огонь заразительного одушевления и схема одухотворялась яркою жизнью, которая захватывала зрителя, завладевала его сердцем, заставляла его трепетать от эстетического восторга. Счастливое уменье изображать, не претворяясь самой, помогало Федотовой с легкостью одолевать условности и фальшь старинного элементарного комического представления, в которое не может попросту уверовать осложненная новейшим искусством душа современного сценического художника.
Но если старинной комедии талант Федотовой отдавался с компромиссом, то в трагедии он расправлял свои крылья во всю мощь и обнаруживал всю необъятную ширину своего сценического обхвата. Незабываем образ Федотовой-королевы Елизаветы в «Марии Стюарт». В ее королеве не было парада, не было величавой позы, торжественной фразы и придворного жеста; не чувствовалось показного величия напыщенной и гордой повелительницы страны, но вы чувствовали, что за блистательным королевским одеянием бьется живое женское сердце, клокочет дух женщины, простой смертной, доступной человеческим переживаниям. И в этой роли, наряду с великолепным мастерством, с тонкой обработкой подробностей, Федотова обнаружила и глубину сценического чувствования и высокий культ роли в смысле вдумчивого и проникновенного воссоздания сценического образа шиллеровской героини.
А когда нужно было проявить на
18.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Из книги В.А.Нелидова «Сорок лет московских театров».
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Из книги В.А.Нелидова «Сорок лет московских театров».
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Из книги В.А.Нелидова «Сорок лет московских театров».
Полной противоположностью Ермоловой в художественном творчестве был другой талант Малого театра, Гликерия Николаевна Федотова.
Поступив на сцену Малого театра в 1862 году под своей девичьей фамилией Позднякова, артистка вскоре вышла замуж за даровитого артиста и режиссера, одного из учителей Станиславского; брак этот счастлив не был, супруги скоро разошлись (моральные свойства мужа были тому причиной) и Федотова осталась со своим единственным сыном, впоследствии артистом Малого театра А.А. Федотовым.
Первыми шагами, а потом и дальше в течение многих лет артисткой руководил знаменитый И. В. Самарин. Полное признание публики и критики артистка получила после исполнения мелодрамы «Дитя» (или «Ребенок»), кажется, Боборыкина, с той поры она заняла то, что в театре зовут «первое место», славно и доблестно отдавая себя делу в течение 43 лет.
В 1905 году выпала на ее долю тяжелая крестная ноша. Суставной ревматизм лишил ее способности не только ходить, но и стоять на ногах, колени были сведены, и сцену Федотова фактически в этом году покинула.
Итого, 43 года театра, а как увидим ниже, гораздо, гораздо больше.
Определить характер дарования Федотовой всего легче путем исключения: ермоловский трагизм и в чистом виде «быть» свойственны ей не были. «Орлеанская дева» и Анисья («Власть тьмы») не были ее амплуа. Все, что между этим, она играла и могла играть. В этом смысле ее диапазон был значительно шире ермоловского.
Как говоря о Ермоловой, так и теперь я не буду перечислять федотовских ролей, это ничего не скажет читателю, и полезный театральный справочник исполнит это куда лучше и полнее. Цель моего рассказа — художественная и моральная ценность артистки.
«Да, Федотова виртуозна до предела. Да, у нее все умно, мудро, верно. Да, она дивная артистка, но... все у нее от ума, не то, что Ермолова», — говорили иные москвичи. И если необходима статистика, то за и против было 100 к одному. Эти единицы были завзятые «ермоловцы», как были и определенные «федотов-цы». Разберемся. Виртуозность? Великолепное свойство. Применим самую беспощадную критику. Только виртуозность? Мало. Глубоко ошибается читатель, представив себе федотов-скую виртуозность, подобно виртуозности французских, пускай даже великих артисток, или искрометности итальянцев. Виртуозность Федотовой была славянская, если можно сказать, углубленная. Эффекта ради эффекта она себе никогда не позволяла. Но раз то или иное нужно для роли, для образа, для пьесы, для ансамбля, тут Федотова была недосягаема, и это определение только справедливо, не больше.
«Фифку (собачку) без меня не выпускать. Если будет проситься гулять, надеть капотик... желтенький», — говорит в первом акте «Плодов просвещения» Звездинцева-Федотова. «Желтенький» — произносится так, что вы, зритель, чувствуете: 1) у Фифки десятка два капотиков, 2) Звездинцева сживет со света всякого, кто недруг Фифки, 3) Фифка ей дороже жизни ее близких и т.д. Словом, что чувство Звездинцевой к «проклятой» Фифке — (вы уже ненавидите Фифку) — один из гнилых плодов просвещения. Виртуозно? Конечно. Но и глубоко. Звездинцева как на ладони.
Таких примеров можно привести тысячи, в каждой роли десятки. Никто, как Федотова, не умел «молчать» на сцене. Говорят другие, а зритель прикован к ней. Скажет потом фразу или одно слово и осветит все, как прожектором.
Ермолова всегда играла «всечеловека», Федотова всегда конкретный образ. Вопрос вкуса — вопрос спорный, что кому больше нравится, но когда то и другое совершенно — остается только радоваться, что и то и другое существует.
Обе артистки были велики. Но одна из них творила проникновением, интуицией, методом дедукции, другая — методом индукции. Разными путями они приходили к одной цели, искусству, и у этой цели сливались воедино. Недаром и «ермоловцы», и «федотовцы» так ликовали, когда обе артистки играли вместе. Недаром так восхищались «дуэтом» третьего акта «Марии Стюарт», мне хочется сказать «химически-художественным» дуэтом, когда Ермолова играла Марию, а Федотова Елизавету. Дуэт этот потряс самого Островского, тонко чувствовавшего всякую «сделанность».
Недаром великий писатель, смотря как-то рекомендованный ему спектакль блестящего иностранного гастролера, вышел из театра недовольный, и, когда с ним спорили и все требовали указать, что же плохо, он отвечал со своим типичным легким заиканием и обычной манерой прижимания рук к бедрам: «П... пожалуй, хорошо, н...н..о в..все н..нарочно». И вот этого «нарочно» при всем уме, работе, анализе, никогда не было у Федотовой. Ее критики были, пожалуй, еще более не правы, чем оппоненты Ермоловой.
Да, сердце Малого театра была Ермолова, его мозг — Федотова. Сердце питало мозг, мозг помогал сердцу. Обе они были самостоятельны, каждая сама по себе, обе ярко индивидуальны, обе одновременно органически слиты. Сердце Ермоловой никогда не упускало мудрости, мудрость Федотовой — сердца. «Мудрая сердечность» — вот Ермолова. «Сердечная мудрость» — Федотова.
Об этой «сердечной мудрости» и побеседуем. Дурно и несправедливо будет сказать, что не все артисты обожали тогда свой театр, но, конечно, одной из первых была здесь Федотова. Ее влияние было огромно. И не только чисто моральное, но и практическое.
Два, а может быть, и три поколения артистов «вышли в люди» с помощью Федотовой. Она занималась с каждым, кто этого желал, а то просто «велит» прийти к себе и работает с пришедшим.
Никто, как она, не умел определить способностей, «провидеть» талант. Свойство это у артистов весьма редкое. Чем талантливее артист, тем трагичнее он ошибется в определении как талантов, так и бездарности. Великое счастье Малого театра, что Самарин открыл Федотову, Медведева — Ермолову, Федотова — многих даровитых артистов. Малый театр в течение 60 лет имел только трех «искателей жемчуга» — трех учителей.
В вопросе репертуара Федотова всегда очень энергично стояла за подлинное, не стесняясь говорить правду всегда в мягкой
форме, но твердо по существу. Автор написал скверную пьесу, его ставят, он фаворит дирекции, Федотова прямо заявляет: «замечательно плохо», и получает возражение: «Я пробовал писать тургеневским слогом» (все это сопровождается биением себя по левому плечу сжатыми в горсточку пальцами левой руки -типичный жест этой бездарности). — «Ну и что же, батюшка?» (Федотова часто употребляла это выражение). Автор доканчивает: «Да ничего не выходит». — «Жаль, батюшка, и вас, а уж о бедном театре и говорить нечего», — заключает Федотова.
Уже давно знаменитый артист, утомленный многолетней работой и тяжелым сезоном, не тверд в роли на репетиции. Федотова только «смотрит», и этого смотрения не выносит ее знаменитый товарищ, превращается в нашалившего ребенка (45 лет). В антракте на репетиции он подходит к Федотовой со словами: «Все у меня образ не ладится. Посоветуйте, что делать с ролью?» — и получает наставление: «Дружок мой, прежде всего выучить». На следующее утро совет Федотовой был исполнен.
В случаях актерского «озорства» Федотова умела быть беспощадной, но такие случаи, слава Богу, почти не имели места. Языка Федотовой боялись, хотя злословие было ей чуждо и «красное словцо» отсутствовало в ее разговоре. Попадало всегда за дело.
В Петербурге делающая карьеру, перед войной, зазнавшаяся артистка рассказывает: «Так меня любят, так любят, отбоя нет от поклонников. Иногда вся передняя великими князьями полна». Передают это Федотовой и слышат от нее: «Батюшки, да какая же она невежливая! Что ж это она их в гостиную не пригласит?»
Бездарный артист ломает в Москве Гамлета и просит довести об этом до сведения Федотовой. «Гликерия Николаевна, N вчера Гамлета играл». — «Это такой белокурый, с носиком?» — «Да, он». — «Ну... кланяйтесь ему от меня». «Белокурый, с носиком» получил поклон от Гликерии Николаевны, но отзыва артистки Федотовой не удостоился.
Зато если что-нибудь хорошо, Федотова грудью за это стояла, ни с чем не считаясь. Так было с известным почтенным артистом петербургского Александрийского театра Ю.М. Юрьевым, в бытность его учеником московских драматических курсов. Ученики не имели права участвовать в спектаклях. Федотова настояла и добилась того, что ученик Юрьев играл большую роль в ее бенефисе, в «Северных богатырях» Ибсена, кажется, в 1889 году.
Юный К.С. Станиславский, никем еще не признанный тогда, в лице Федотовой имел огромную поддержку, сохранив ее верную дружбу навсегда. Федотова одна из немногих первая поняла и сразу оценила значение Художественного театра, гений Станиславского, тогда «Кокоси» Алексеева, забавляющегося спектаклями, а не «серьезным купеческим делом».
Удалившись по болезни в 1905 году со сцены, прикованная к креслу, Федотова продолжала «жить» в театре душой, была в курсе решительно всего, интересовалась и горела жизнью театра. К ней ездили советоваться, ждали ее указаний, боялись ее недовольства.
Чем был «отшельник» Лев Толстой в Ясной Поляне как для России, так и для всего мира, тем была для театральной Москвы живущая в тихом домике с садом, в одном из переулков внешней стороны Смоленского бульвара, Г.Н. Федотова.
Театральная Москва знала этот домик, и туда ежедневно совершались паломничества. Я, право, не знаю, кто был больше в курсе новостей литературы, художественной жизни, театра тот ли, кто мог носиться по Москве, чтобы все это видеть и слышать, или больная старушка, не сходившая с кресла.
Бескорыстная и деликатная, она иногда с теплым чувством упоминала, что дирекция сохранила ей пожизненно, кроме пенсии, половину оклада, на что ей указывалось, что «служба» ее продолжается, ибо она всей душой в Малом театре, полезна ему своим руководством, примером и указаниями. Ни болезнь, ни страшное личное горе, смерть в 1899 году от болезни сердца единственного сына, не сломили в ней духовной бодрости и любви к театру.
Прошло 7 лет, и в 1912 году исполнялся ее 50-летний юбилей. Федотова колебалась, взять ли бенефис, но «глас народа» никогда не звучал так властно, и Федотова подчинилась. Условились, что она исполнит роль царицы Марфы в «Дмитрии Самозванце» Островского. Роль эта в одной сцене, и, кроме того, Марфа все время сидит, а встает только в конце, перед падением занавеса. Решено было дать занавес несколькими секундами раньше, чтобы дать возможность артистке лишь сделать вид, будто она встает.
Семь лет без сцены, семь лет больная! Все волновались. Но кто был на спектакле, тот понял выражение «лебединая песнь». Зал замер, слушая Федотову. Вот, по пьесе надо встать. Какая-то мистическая сила подняла Федотову, она выпрямилась и под опускающийся занавес двинулась вперед. Это ярче всего показывает, была ли Федотова актрисой только ума, только логики, только блеска и виртуозности. Ведь семь лет без движения, ведь на сцену ее внесли на руках, со сцены — тоже (слава Богу, свидетели все живы), потом она с кресла больше не вставала. Какая сила ее подняла? Не та ли, что сказала расслабленному: «Возьми одр свой и иди». Самогипноз — скажет врач, вера — христианин, сила духа — аскет. Я воздержусь от определения, моя задача рассказать о том, что было.
Теперь последнее. Федотова всю свою жизнь любила театр больше себя. Радение «родному человечку» было ей чуждо, она единственная была против приема в театр ее собственного сына, и когда ей указывали, что это несправедливо, ибо, не будь это ее сын, она бы за него стояла, Федотова возразила: «Коли годится, и против моего голоса примут».
К себе она была не менее строга. Когда в середине девяностых годов артистка почувствовала, что ей пора переменить амплуа и перейти на другие роли, она заявляет об этом сама, берет двухгодовой отпуск и объезжает с гастролями Россию и Сибирь, а, вернувшись, застает следующее: управляющий конторой Пчельников встречает ее словами: «Вы приняты обратно в труппу, но на уменьшенный оклад и на год испытания».
Артистка встала и молча вышла, поправил же дело (всякое бывает) министр двора Фредерике, которому артистка подала жалобу.
Много испытаний вынесла артистка на своих плечах: испытание несчастного брака, испытание соперницы (обе стали сестрами), испытание смерти сына, неизлечимой болезни и потери сцены. Эти кресты она пронесла, но когда ее стала испытывать не судьба, а хам, понятно — вырвалась жалоба. Что пожелал испытать Пчельников, его тайна. Талант? Он 30 лет с лишним гремел. Работоспособность? Федотова сама рассказывала мне, что на Масленой неделе ей не один год приходилось играть по 16 раз за 8 дней (спектакли были двойные). Отношение к делу? Но вся Москва знала, что артистка не может усидеть дома, нервничает, если до начала спектакля остается хоть на секунду менее двух часов. Если Пчельников испытывал долготерпение Федотовой, то он цели добился, но дорогой для себя ценой, ибо, когда история театра тоже начнет испытывать Федотову, она выйдет увенчанной рядом с великой Ермоловой.
Еще один штрих о Федотовой. В силу обстоятельств во время революции Федотову пришлось перевезти с ее квартиры. Проезжая мимо Малого театра и увидав его грязные и облезшие стены, она со слезами сказала: «Милый, какой ты стал грязный, какой скверный». Камни театра были для нее хоть и скверные и грязные, но милые.
Вся Федотова — пример. Последующие поколения пусть этому примеру следуют, как сама Федотова и ее товарищи следовали примеру старшего поколения артистов и учителей.
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Из книги В.А.Нелидова «Сорок лет московских театров».
Полной противоположностью Ермоловой в художественном творчестве был другой талант Малого театра, Гликерия Николаевна Федотова.
Поступив на сцену Малого театра в 1862 году под своей девичьей фамилией Позднякова, артистка вскоре вышла замуж за даровитого артиста и режиссера, одного из учителей Станиславского; брак этот счастлив не был, супруги скоро разошлись (моральные свойства мужа были тому причиной) и Федотова осталась со своим единственным сыном, впоследствии артистом Малого театра А.А. Федотовым.
Первыми шагами, а потом и дальше в течение многих лет артисткой руководил знаменитый И. В. Самарин. Полное признание публики и критики артистка получила после исполнения мелодрамы «Дитя» (или «Ребенок»), кажется, Боборыкина, с той поры она заняла то, что в театре зовут «первое место», славно и доблестно отдавая себя делу в течение 43 лет.
В 1905 году выпала на ее долю тяжелая крестная ноша. Суставной ревматизм лишил ее способности не только ходить, но и стоять на ногах, колени были сведены, и сцену Федотова фактически в этом году покинула.
Итого, 43 года театра, а как увидим ниже, гораздо, гораздо больше.
Определить характер дарования Федотовой всего легче путем исключения: ермоловский трагизм и в чистом виде «быть» свойственны ей не были. «Орлеанская дева» и Анисья («Власть тьмы») не были ее амплуа. Все, что между этим, она играла и могла играть. В этом смысле ее диапазон был значительно шире ермоловского.
Как говоря о Ермоловой, так и теперь я не буду перечислять федотовских ролей, это ничего не скажет читателю, и полезный театральный справочник исполнит это куда лучше и полнее. Цель моего рассказа — художественная и моральная ценность артистки.
«Да, Федотова виртуозна до предела. Да, у нее все умно, мудро, верно. Да, она дивная артистка, но... все у нее от ума, не то, что Ермолова», — говорили иные москвичи. И если необходима статистика, то за и против было 100 к одному. Эти единицы были завзятые «ермоловцы», как были и определенные «федотов-цы». Разберемся. Виртуозность? Великолепное свойство. Применим самую беспощадную критику. Только виртуозность? Мало. Глубоко ошибается читатель, представив себе федотов-скую виртуозность, подобно виртуозности французских, пускай даже великих артисток, или искрометности итальянцев. Виртуозность Федотовой была славянская, если можно сказать, углубленная. Эффекта ради эффекта она себе никогда не позволяла. Но раз то или иное нужно для роли, для образа, для пьесы, для ансамбля, тут Федотова была недосягаема, и это определение только справедливо, не больше.
«Фифку (собачку) без меня не выпускать. Если будет проситься гулять, надеть капотик... желтенький», — говорит в первом акте «Плодов просвещения» Звездинцева-Федотова. «Желтенький» — произносится так, что вы, зритель, чувствуете: 1) у Фифки десятка два капотиков, 2) Звездинцева сживет со света всякого, кто недруг Фифки, 3) Фифка ей дороже жизни ее близких и т.д. Словом, что чувство Звездинцевой к «проклятой» Фифке — (вы уже ненавидите Фифку) — один из гнилых плодов просвещения. Виртуозно? Конечно. Но и глубоко. Звездинцева как на ладони.
Таких примеров можно привести тысячи, в каждой роли десятки. Никто, как Федотова, не умел «молчать» на сцене. Говорят другие, а зритель прикован к ней. Скажет потом фразу или одно слово и осветит все, как прожектором.
Ермолова всегда играла «всечеловека», Федотова всегда конкретный образ. Вопрос вкуса — вопрос спорный, что кому больше нравится, но когда то и другое совершенно — остается только радоваться, что и то и другое существует.
Обе артистки были велики. Но одна из них творила проникновением, интуицией, методом дедукции, другая — методом индукции. Разными путями они приходили к одной цели, искусству, и у этой цели сливались воедино. Недаром и «ермоловцы», и «федотовцы» так ликовали, когда обе артистки играли вместе. Недаром так восхищались «дуэтом» третьего акта «Марии Стюарт», мне хочется сказать «химически-художественным» дуэтом, когда Ермолова играла Марию, а Федотова Елизавету. Дуэт этот потряс самого Островского, тонко чувствовавшего всякую «сделанность».
Недаром великий писатель, смотря как-то рекомендованный ему спектакль блестящего иностранного гастролера, вышел из театра недовольный, и, когда с ним спорили и все требовали указать, что же плохо, он отвечал со своим типичным легким заиканием и обычной манерой прижимания рук к бедрам: «П... пожалуй, хорошо, н...н..о в..все н..нарочно». И вот этого «нарочно» при всем уме, работе, анализе, никогда не было у Федотовой. Ее критики были, пожалуй, еще более не правы, чем оппоненты Ермоловой.
Да, сердце Малого театра была Ермолова, его мозг — Федотова. Сердце питало мозг, мозг помогал сердцу. Обе они были самостоятельны, каждая сама по себе, обе ярко индивидуальны, обе одновременно органически слиты. Сердце Ермоловой никогда не упускало мудрости, мудрость Федотовой — сердца. «Мудрая сердечность» — вот Ермолова. «Сердечная мудрость» — Федотова.
Об этой «сердечной мудрости» и побеседуем. Дурно и несправедливо будет сказать, что не все артисты обожали тогда свой театр, но, конечно, одной из первых была здесь Федотова. Ее влияние было огромно. И не только чисто моральное, но и практическое.
Два, а может быть, и три поколения артистов «вышли в люди» с помощью Федотовой. Она занималась с каждым, кто этого желал, а то просто «велит» прийти к себе и работает с пришедшим.
Никто, как она, не умел определить способностей, «провидеть» талант. Свойство это у артистов весьма редкое. Чем талантливее артист, тем трагичнее он ошибется в определении как талантов, так и бездарности. Великое счастье Малого театра, что Самарин открыл Федотову, Медведева — Ермолову, Федотова — многих даровитых артистов. Малый театр в течение 60 лет имел только трех «искателей жемчуга» — трех учителей.
В вопросе репертуара Федотова всегда очень энергично стояла за подлинное, не стесняясь говорить правду всегда в мягкой
форме, но твердо по существу. Автор написал скверную пьесу, его ставят, он фаворит дирекции, Федотова прямо заявляет: «замечательно плохо», и получает возражение: «Я пробовал писать тургеневским слогом» (все это сопровождается биением себя по левому плечу сжатыми в горсточку пальцами левой руки -типичный жест этой бездарности). — «Ну и что же, батюшка?» (Федотова часто употребляла это выражение). Автор доканчивает: «Да ничего не выходит». — «Жаль, батюшка, и вас, а уж о бедном театре и говорить нечего», — заключает Федотова.
Уже давно знаменитый артист, утомленный многолетней работой и тяжелым сезоном, не тверд в роли на репетиции. Федотова только «смотрит», и этого смотрения не выносит ее знаменитый товарищ, превращается в нашалившего ребенка (45 лет). В антракте на репетиции он подходит к Федотовой со словами: «Все у меня образ не ладится. Посоветуйте, что делать с ролью?» — и получает наставление: «Дружок мой, прежде всего выучить». На следующее утро совет Федотовой был исполнен.
В случаях актерского «озорства» Федотова умела быть беспощадной, но такие случаи, слава Богу, почти не имели места. Языка Федотовой боялись, хотя злословие было ей чуждо и «красное словцо» отсутствовало в ее разговоре. Попадало всегда за дело.
В Петербурге делающая карьеру, перед войной, зазнавшаяся артистка рассказывает: «Так меня любят, так любят, отбоя нет от поклонников. Иногда вся передняя великими князьями полна». Передают это Федотовой и слышат от нее: «Батюшки, да какая же она невежливая! Что ж это она их в гостиную не пригласит?»
Бездарный артист ломает в Москве Гамлета и просит довести об этом до сведения Федотовой. «Гликерия Николаевна, N вчера Гамлета играл». — «Это такой белокурый, с носиком?» — «Да, он». — «Ну... кланяйтесь ему от меня». «Белокурый, с носиком» получил поклон от Гликерии Николаевны, но отзыва артистки Федотовой не удостоился.
Зато если что-нибудь хорошо, Федотова грудью за это стояла, ни с чем не считаясь. Так было с известным почтенным артистом петербургского Александрийского театра Ю.М. Юрьевым, в бытность его учеником московских драматических курсов. Ученики не имели права участвовать в спектаклях. Федотова настояла и добилась того, что ученик Юрьев играл большую роль в ее бенефисе, в «Северных богатырях» Ибсена, кажется, в 1889 году.
Юный К.С. Станиславский, никем еще не признанный тогда, в лице Федотовой имел огромную поддержку, сохранив ее верную дружбу навсегда. Федотова одна из немногих первая поняла и сразу оценила значение Художественного театра, гений Станиславского, тогда «Кокоси» Алексеева, забавляющегося спектаклями, а не «серьезным купеческим делом».
Удалившись по болезни в 1905 году со сцены, прикованная к креслу, Федотова продолжала «жить» в театре душой, была в курсе решительно всего, интересовалась и горела жизнью театра. К ней ездили советоваться, ждали ее указаний, боялись ее недовольства.
Чем был «отшельник» Лев Толстой в Ясной Поляне как для России, так и для всего мира, тем была для театральной Москвы живущая в тихом домике с садом, в одном из переулков внешней стороны Смоленского бульвара, Г.Н. Федотова.
Театральная Москва знала этот домик, и туда ежедневно совершались паломничества. Я, право, не знаю, кто был больше в курсе новостей литературы, художественной жизни, театра тот ли, кто мог носиться по Москве, чтобы все это видеть и слышать, или больная старушка, не сходившая с кресла.
Бескорыстная и деликатная, она иногда с теплым чувством упоминала, что дирекция сохранила ей пожизненно, кроме пенсии, половину оклада, на что ей указывалось, что «служба» ее продолжается, ибо она всей душой в Малом театре, полезна ему своим руководством, примером и указаниями. Ни болезнь, ни страшное личное горе, смерть в 1899 году от болезни сердца единственного сына, не сломили в ней духовной бодрости и любви к театру.
Прошло 7 лет, и в 1912 году исполнялся ее 50-летний юбилей. Федотова колебалась, взять ли бенефис, но «глас народа» никогда не звучал так властно, и Федотова подчинилась. Условились, что она исполнит роль царицы Марфы в «Дмитрии Самозванце» Островского. Роль эта в одной сцене, и, кроме того, Марфа все время сидит, а встает только в конце, перед падением занавеса. Решено было дать занавес несколькими секундами раньше, чтобы дать возможность артистке лишь сделать вид, будто она встает.
Семь лет без сцены, семь лет больная! Все волновались. Но кто был на спектакле, тот понял выражение «лебединая песнь». Зал замер, слушая Федотову. Вот, по пьесе надо встать. Какая-то мистическая сила подняла Федотову, она выпрямилась и под опускающийся занавес двинулась вперед. Это ярче всего показывает, была ли Федотова актрисой только ума, только логики, только блеска и виртуозности. Ведь семь лет без движения, ведь на сцену ее внесли на руках, со сцены — тоже (слава Богу, свидетели все живы), потом она с кресла больше не вставала. Какая сила ее подняла? Не та ли, что сказала расслабленному: «Возьми одр свой и иди». Самогипноз — скажет врач, вера — христианин, сила духа — аскет. Я воздержусь от определения, моя задача рассказать о том, что было.
Теперь последнее. Федотова всю свою жизнь любила театр больше себя. Радение «родному человечку» было ей чуждо, она единственная была против приема в театр ее собственного сына, и когда ей указывали, что это несправедливо, ибо, не будь это ее сын, она бы за него стояла, Федотова возразила: «Коли годится, и против моего голоса примут».
К себе она была не менее строга. Когда в середине девяностых годов артистка почувствовала, что ей пора переменить амплуа и перейти на другие роли, она заявляет об этом сама, берет двухгодовой отпуск и объезжает с гастролями Россию и Сибирь, а, вернувшись, застает следующее: управляющий конторой Пчельников встречает ее словами: «Вы приняты обратно в труппу, но на уменьшенный оклад и на год испытания».
Артистка встала и молча вышла, поправил же дело (всякое бывает) министр двора Фредерике, которому артистка подала жалобу.
Много испытаний вынесла артистка на своих плечах: испытание несчастного брака, испытание соперницы (обе стали сестрами), испытание смерти сына, неизлечимой болезни и потери сцены. Эти кресты она пронесла, но когда ее стала испытывать не судьба, а хам, понятно — вырвалась жалоба. Что пожелал испытать Пчельников, его тайна. Талант? Он 30 лет с лишним гремел. Работоспособность? Федотова сама рассказывала мне, что на Масленой неделе ей не один год приходилось играть по 16 раз за 8 дней (спектакли были двойные). Отношение к делу? Но вся Москва знала, что артистка не может усидеть дома, нервничает, если до начала спектакля остается хоть на секунду менее двух часов. Если Пчельников испытывал долготерпение Федотовой, то он цели добился, но дорогой для себя ценой, ибо, когда история театра тоже начнет испытывать Федотову, она выйдет увенчанной рядом с великой Ермоловой.
Еще один штрих о Федотовой. В силу обстоятельств во время революции Федотову пришлось перевезти с ее квартиры. Проезжая мимо Малого театра и увидав его грязные и облезшие стены, она со слезами сказала: «Милый, какой ты стал грязный, какой скверный». Камни театра были для нее хоть и скверные и грязные, но милые.
Вся Федотова — пример. Последующие поколения пусть этому примеру следуют, как сама Федотова и ее товарищи следовали примеру старшего поколения артистов и учителей.
16.05.2006
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк М.Ф.Ленина из книги «Пятьдесят лет в театре» (М., ВТО, 1957)...
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк М.Ф.Ленина из книги «Пятьдесят лет в театре» (М., ВТО, 1957)...
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк М.Ф.Ленина из книги «Пятьдесят лет в театре» (М., ВТО, 1957).
В сезон 1910—11 г. Малый театр возобновил бессмертную комедию Грибоедова «Горе от ума», и мне была поручена роль Чацкого. В этой роли я, бывший ученик Киевского реального училища, впервые выступил на сцене.
Сыграть Чацкого в «Доме Щепкина» — разве это не вершина творческих мечтаний любого актера?
Совершенно естественно, что я был крайне взволнован и озабочен предстоящим спектаклем. И в раздумьях над трактовкой образа Чацкого я обратился с просьбой к Гликерии Николаевне Федотовой пройти со мной роль. Из-за болезни ног Гликерия Николаевна была уже в то время прикована к креслу и почти не передвигалась без посторонней помощи. Но было бы непростительно сказать, что она жила на покое.
В ее доме в Трубном переулке на Плющихе постоянно бывали актеры. Г. Н. Федотова была в курсе всех наших театральных дел, проявляла к ним живейший интерес, давала советы, указания, которые мы все очень ценили и которым неизменно следовали.
Г. Н. Федотова как бы соединяла в своем лице современный Малый театр с Малым театром щепкинских времен. От нее тянулась к нашим дням крепкая золотая нить русского реалистического искусства.
Мы постоянно чувствовали громадное влияние Г. Н. Федотовой, и оно пронизывало жизнь Малого театра до последнего вздоха Гликерии Николаевны, хотя она и покинула сцену за двадцать лет до своей кончины.
Есть люди, влияние которых ощущаешь и в их отсутствии — столь велика их нравственная сила, их воздействие; так Малый театр всегда чувствовал на себе взгляд прекрасных пытливых глаз Г. Н. Федотовой, бесконечно требовательной к себе и сдержанно строгой к другим.
Гликерия Николаевна встретила меня приветливо, ласково. И сразу же полилась ее «жемчужная» речь:
— А я вот, поджидая вас, перечитывала «Ад». И знаете, теперь только, после многократного чтения, начинаю улавливать дух Данте, и уже не потрясенность, не смятение выношу из его божественной комедии — вдыхаю какое-то величавое спокойствие, какую-то примиренность, в которой звучит гармония веков и мирозданья.
Г. Н. Федотова сказала мне, что любит переигрывать в уме свои роли.
— Как мучительно хотела бы я сыграть их снова, но совсем, совсем иначе: как в жизни, так и в искусстве мудрость приходит с годами... Сколько ошибок нашла я теперь в своем прежнем исполнении!
Это говорила великая артистка, познавшая всю сладость творческого удовлетворения и видевшая такие восторги публики, какие выпадали на долю немногим!
Казалось бы, уйдя со сцены, можно и почить на лаврах. Нет! Федотова всегда помнила завет Щепкина: «Много учиться, много работать». А ведь эти слова были сказаны 8 января 1862 г., когда зрители Малого театра бурными рукоплесканиями приветствовали юную артистку Позднякову, ставшую через год Федотовой. Вот тогда-то М. С. Щепкин, из-за кулис смотревший, следивший за своей ученицей, радовавшийся ее успеху, стуча палкой, произнес: «А все-таки помни, что ты еще ничего не знаешь, что тебе надо много учиться, много работать!»
И с тех пор работа Федотовой шла постоянно, и не только над собой, а и над каждым, кто приходил к ней за творческой помощью. С какой радостью и восторгом, с каким подъемом передавала она товарищам свой опыт, свою пытливую проникновенность. Это не был сухой педант-учитель, который обязательно должен брюзжать и находить недостатки. Напротив, если, по ее мнению, было «хорошо», она взволнованно говорила: «Прекрасно!». И, точно спохватившись: «а вдруг я увлекалась и что-нибудь пропустила как режиссер-педагог» — просила повторить понравившееся ей место и уже более спокойно утверждала: «Да — прекрасно!». За неудачу она не набрасывалась с «грызней», а так же, как и пришедший к ней, искала корень неудачи, с болью докапываясь: «Почему же у вас вот это вышло хорошо, а это так нескладно? Поищем, поищем». Искали и... находили.
Ее режиссерским приемом было сжигать себя в творчестве актера. Так работал и А. П. Ленский: он тоже растворялся в актере, радовался его удаче, точно играл он сам, и скорбел о неудаче, точно сам провалил спектакль. 8 января 1912 г. в Малом театре был дан юбилейный спектакль в честь 50-летия сценической деятельности Г. Н. Федотовой. В программу вечера вошел четвертый акт «Горя от ума». По просьбе юбилярши, я в этом спектакле играл Чацкого. И если роль в какой-то мере удалась мне, — это заслуга не моя, а Г. Н. Федотовой.
С артисткой Е. И. Найденовой я репетировал «Укрощение строптивой». Захотели проверить себя, поговорить и о своих ролях, и о комедии в целом. К кому же обратиться? Конечно, к Г. Н. Федотовой!
Слушая указания Гликерии Николаевны, можно было подумать, что она вчера играла Катарину. Она разъяснила нам, какое место лучше звучит в переводе Кетчера, какое — у Гнедича. Одно советовала взять у этого переводчика, другое — у другого и т. д. Тончайше улавливала она настроение, ритм, манеру и форму сценической речи. Внимательно следила за произношением каждого слова.
В Малом театре иногда говорят: «он миня ждет», «я сигодня у себя никого не принимаю», «какие прикрасные цвиты», «я много разговаривал с кристьянами»...
Г. Н. Федотова приходила от этого в бешенство.
— «Прикрасные цветы»... Откуда в них прикрасы — не знаю, — говорила она. — Цветы прекрасны! А когда я слышу «кристьяне», то не могу понять — то ли они крестьяне, то ли христиане?
Речь самой Гликерии Николаевны была поистине жемчужной, — иначе не назовешь!
Кроме Чацкого и Петруччио в «Укрощении Строптивой», я проходил с Г. Н. Федотовой роли Кречинского, Лейстера в «Марии Стюарт», Биневича в пьесе П. Гнедича «Перед зарей».
Уроки шли под «аккомпанемент» ее воспоминаний о виденном и слышанном, рассказов об угаданном и постигнутом, мыслей о прочитанном и глубоко продуманном.
Г. Н. Федотова не признавала и не выносила всезнаек, которые считали, что они все уже нашли, постигли, что им нечего больше искать, что их работа над собой закончена. Она требовала всегда не останавливаться в своем развитии, неустанно совершенствоваться, искать, упорным, трепетным трудом добиваться лучшего. Чуть остановился — значит, пошел назад; чуть появилось самодовольство — значит, сценический штамп, гибель, упадок, конец.
Так были требовательны к себе и многие другие актеры Малого театра. Непревзойденный Фамусов — А. П. Ленский говорил нам, ученикам школы, что только на двенадцатом году своей «фамусовской жизни» он начал выгрываться в роль.
Г. Н. Федотова учила постоянно дорабатывать роль, искать новых и новых оттенков и никогда не ставить точку на своих творческих достижениях.
...Урок давно окончен, а я все не ухожу, не в силах оторваться от игры ее умных глаз, от удивительной смены выражений лица, от поражающей богатством оттенков речи.
На своем веку Гликерия Николаевна сыграла до трехсот трагедийных, драматических и комедийных ролей. Особенно богато был представлен в ее творчестве Островский.
Когда Федотова решила проститься со своим молодым репертуаром, она в 1896 г. взяла в Малом театре годичный отпуск и совершила большую поездку по провинции. Она гастролировала в Нижнем Новгороде, Казани, Перми, Екатеринбурге, Омске, Томске, Красноярске, Оренбурге, Уфе, Самаре, Сызрани, Киеве, Полтаве, Херсоне, Николаеве, Житомире... Играла «Василису Мелентьеву», «Без вины виноватых», «Грозу», «Укрощение строптивой», «Цепи», «Счастливец», «Вторую молодость», «Мадам Сан-Жен». А вернувшись в Малый театр, перешла на роли пожилых женщин…
В этом «пожилом» репертуаре мне и довелось видеть Гликерию Николаевну. Она тщательно изучала текст и «ткала» роли, как искусная кружевница. И оттого каждая ее новая роль — это новое лицо, новый образ, изумительно вылепленный и полный жизненной правды.
Вот Чебоксарова из «Бешеных денег» — аристократка, глубоко убежденная в том, что кража казенных денег для прожигания жизни — верх благородства. И когда эта «курица» говорит, не отдавая себе отчета в смысле своих слов, — просто диву давались, как умная Гликерия Николаевна может быть такой бесконечно глупой Чебоксаровой. И это было сделано без нажима, без ненужных подчеркиваний.
Дубецкая в «Закате» А. И. Сумбатова — тоже аристократка, но поумней Чебоксаровой. Иногда она даже понимает, как много сил отдано ею зря, чтобы поддерживать беспечальное житие супруга — человека недалекого, но изящного, приятного в компании, в особенности с другими женщинами. И когда Дубецкого постигает удар, — сколько любви и тоски в ее глазах!
А вот бестолковая Атуева в «Свадьбе Кречинского» — тоже барыня, но уездная, без манер, без шика, присущего Чебоксаровой или Дубецкой. Мелкий жест, суетливые движения, — все с оглядкой. И как она расплывается, когда влюбленными глазами глядит на красавца Кречинского!
Еще две барыни-помещицы, непохожие одна на другую, — Ислаева в «Месяце в деревне» и Мурзавецкая в «Волках и овцах». Ислаева — вся скромность, мягкость, Мурзавецкая — волк в овечьей шкуре. Где только возможно, — эта властная циничная женщина идет напролом. А в пятом акте, в сцене с Беркутовым, она то униженная, раздавленная, то снова уверенная в себе хищница. Какое мастерство переходов, какая мимика!
— Вы думаете вы умный, а вы дурак! — эта реплика Звездинцевой (в «Плодах просвещения»), обращенная к мужу, произносилась Г. Н. Федотовой так мягко, словно она гладила его по головке, приговаривая «какой ты милый!»
В «Сильных и слабых» Н. Тимковского Гликерия Николаевна играла жену директора гимназии — черносотенца. У нее приятное, даже ласковое лицо, но вдруг запрыгали в глазах злые чертики, и перед вами другой человек. А в сцене, когда она конфетками успокаивает разбушевавшегося супруга, зрителю было совершенно ясно, что все в этом доме — дело ее рук: и начинка конфеток, и «начинка» супруга.
Особая категория светских дам — кавалерственная дама Хлестова в «Горе от ума». Вся повадка, все манеры Г. Н. Федотовой раскрывали эту «особливость». И какое разнообразие интонаций; одни — с Фамусовым и Софьей, другие — с Молчалиным и Репетиловым, совсем иные — с Чацким.
Образы кавалерственной дамы, русских аристократок и помещиц вдруг сменяются римской матроной — образом гордой патрицианки Волумнии в трагедии Шекспира «Кориолан».
На репетициях «Кориолана» после актов, в которых была занята Г. Н. Федотова, А. П. Ленский заходил к ней в уборную, и они долго обсуждали сделанное.
— Сцена повторяется, — нередко объявлял Александр Павлович, выходя от Г. Н. Федотовой. Это значило: что-то оба мастера признали неудавшимся и будут менять и продолжать совместные искания. Упорная, кропотливая работа актрисы и режиссера шла в полном содружестве. И от репетиции к репетиции роль Волумнии росла, совершенствовалась, обогащалась новыми находками.
В третьем действии «Марии Стюарт» Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова виртуозно вели труднейший дуэт Марии и Елизаветы. Узор реплик сплетен здесь, как музыкальный аккорд: малейшая фальшь, и эта тончайшая нить реплик оборвется. Но у наших гениальных актрис — у Ермоловой и у Федотовой — такой фальши не могло быть.
Вместе выступали великие актрисы и в «Джоне Габриэле Боркмане» Г. Ибсена. В их кратком диалоге каждое слово — алмаз, каждая фраза наполнена глубоким внутренним содержанием.
В доме Г. Н. Федотовой обычно собирались люди, встреча с которыми доставляла удовольствие хозяйке. По преимуществу это была публика мыслящая, умеющая наблюдать, чувствовать, а не только скользить по поверхности. Но в «большие дни» — например, в именины Гликерии Николаевны, приветствовать любимую артистку приходили десятки случайных визитеров. Среди них попадались курьезные «монстры», «уники». Г. Н. Федотова, подобно антиквару, зорко разглядывала их со всех сторон, черпая из этих наблюдений те драгоценные черточки, которые потом вплетались в кружево ее сценических созданий.
В людях она разбиралась быстро и безошибочно. И сколько иронии вкладывала в свои лукавые «повторные вопросы», когда собеседник, не поняв чего-нибудь сразу, либо не отвечал вовсе, либо отвечал невпопад.
В 1919 году вместе с И. Н. Худолеевым и В. О. Массалитиновой я ушел из Малого театра в новый Государственный Показательный театр.
Первым моим движением, радостно поддержанным товарищами, было обратиться к Гликерии Николаевне за творческой помощью. Мы даже мечтали найти такое помещение для нового театра, где была бы и квартира для Гликерии Николаевны, чтобы, когда она пожелает, ее можно было привезти в кресле на репетицию или спектакль. Тогда бы ее советы и указания получали не отдельные актеры, а весь коллектив.
Признаюсь, не без смущения шел я к Г. Н. Федотовой с этой миссией. Не сочтет ли она кощунством наш уход из театра, которому она отдала и продолжала отдавать свою жизнь?
Гликерия Николаевна задавала вопрос за вопросом:
— Какие причины вызвали ваше решение?.. Неудовлетворенность работой? Как думаете устранить это в новом деле? Что руководит вами — творческие принципы или только актерские интересы?
Ответы удовлетворили Гликерию Николаевну. И она согласилась пойти навстречу молодому начинанию.
Стали обсуждать все в мельчайших подробностях. И в этой беседе я понял, что есть две старости: старость никому ненужная, ворчащая, только критикующая, и «молодая» старость, которая служит постоянным живительным источником как для молодежи, так и для слабеющих или временно замирающих. Это не кулик, который хвалит свое болото, а зоркий кормчий, видящий далеко впереди.
Г. Н. Федотова не боялась ошибок: пусть ошибаются, говорила она, но так, чтобы и в ошибках была искренность, правда. Только искания двигают вперед и жизнь и искусство, а где искать — в Малом или другом театре — это все равно, только была бы польза искусству.
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк М.Ф.Ленина из книги «Пятьдесят лет в театре» (М., ВТО, 1957).
В сезон 1910—11 г. Малый театр возобновил бессмертную комедию Грибоедова «Горе от ума», и мне была поручена роль Чацкого. В этой роли я, бывший ученик Киевского реального училища, впервые выступил на сцене.
Сыграть Чацкого в «Доме Щепкина» — разве это не вершина творческих мечтаний любого актера?
Совершенно естественно, что я был крайне взволнован и озабочен предстоящим спектаклем. И в раздумьях над трактовкой образа Чацкого я обратился с просьбой к Гликерии Николаевне Федотовой пройти со мной роль. Из-за болезни ног Гликерия Николаевна была уже в то время прикована к креслу и почти не передвигалась без посторонней помощи. Но было бы непростительно сказать, что она жила на покое.
В ее доме в Трубном переулке на Плющихе постоянно бывали актеры. Г. Н. Федотова была в курсе всех наших театральных дел, проявляла к ним живейший интерес, давала советы, указания, которые мы все очень ценили и которым неизменно следовали.
Г. Н. Федотова как бы соединяла в своем лице современный Малый театр с Малым театром щепкинских времен. От нее тянулась к нашим дням крепкая золотая нить русского реалистического искусства.
Мы постоянно чувствовали громадное влияние Г. Н. Федотовой, и оно пронизывало жизнь Малого театра до последнего вздоха Гликерии Николаевны, хотя она и покинула сцену за двадцать лет до своей кончины.
Есть люди, влияние которых ощущаешь и в их отсутствии — столь велика их нравственная сила, их воздействие; так Малый театр всегда чувствовал на себе взгляд прекрасных пытливых глаз Г. Н. Федотовой, бесконечно требовательной к себе и сдержанно строгой к другим.
Гликерия Николаевна встретила меня приветливо, ласково. И сразу же полилась ее «жемчужная» речь:
— А я вот, поджидая вас, перечитывала «Ад». И знаете, теперь только, после многократного чтения, начинаю улавливать дух Данте, и уже не потрясенность, не смятение выношу из его божественной комедии — вдыхаю какое-то величавое спокойствие, какую-то примиренность, в которой звучит гармония веков и мирозданья.
Г. Н. Федотова сказала мне, что любит переигрывать в уме свои роли.
— Как мучительно хотела бы я сыграть их снова, но совсем, совсем иначе: как в жизни, так и в искусстве мудрость приходит с годами... Сколько ошибок нашла я теперь в своем прежнем исполнении!
Это говорила великая артистка, познавшая всю сладость творческого удовлетворения и видевшая такие восторги публики, какие выпадали на долю немногим!
Казалось бы, уйдя со сцены, можно и почить на лаврах. Нет! Федотова всегда помнила завет Щепкина: «Много учиться, много работать». А ведь эти слова были сказаны 8 января 1862 г., когда зрители Малого театра бурными рукоплесканиями приветствовали юную артистку Позднякову, ставшую через год Федотовой. Вот тогда-то М. С. Щепкин, из-за кулис смотревший, следивший за своей ученицей, радовавшийся ее успеху, стуча палкой, произнес: «А все-таки помни, что ты еще ничего не знаешь, что тебе надо много учиться, много работать!»
И с тех пор работа Федотовой шла постоянно, и не только над собой, а и над каждым, кто приходил к ней за творческой помощью. С какой радостью и восторгом, с каким подъемом передавала она товарищам свой опыт, свою пытливую проникновенность. Это не был сухой педант-учитель, который обязательно должен брюзжать и находить недостатки. Напротив, если, по ее мнению, было «хорошо», она взволнованно говорила: «Прекрасно!». И, точно спохватившись: «а вдруг я увлекалась и что-нибудь пропустила как режиссер-педагог» — просила повторить понравившееся ей место и уже более спокойно утверждала: «Да — прекрасно!». За неудачу она не набрасывалась с «грызней», а так же, как и пришедший к ней, искала корень неудачи, с болью докапываясь: «Почему же у вас вот это вышло хорошо, а это так нескладно? Поищем, поищем». Искали и... находили.
Ее режиссерским приемом было сжигать себя в творчестве актера. Так работал и А. П. Ленский: он тоже растворялся в актере, радовался его удаче, точно играл он сам, и скорбел о неудаче, точно сам провалил спектакль. 8 января 1912 г. в Малом театре был дан юбилейный спектакль в честь 50-летия сценической деятельности Г. Н. Федотовой. В программу вечера вошел четвертый акт «Горя от ума». По просьбе юбилярши, я в этом спектакле играл Чацкого. И если роль в какой-то мере удалась мне, — это заслуга не моя, а Г. Н. Федотовой.
С артисткой Е. И. Найденовой я репетировал «Укрощение строптивой». Захотели проверить себя, поговорить и о своих ролях, и о комедии в целом. К кому же обратиться? Конечно, к Г. Н. Федотовой!
Слушая указания Гликерии Николаевны, можно было подумать, что она вчера играла Катарину. Она разъяснила нам, какое место лучше звучит в переводе Кетчера, какое — у Гнедича. Одно советовала взять у этого переводчика, другое — у другого и т. д. Тончайше улавливала она настроение, ритм, манеру и форму сценической речи. Внимательно следила за произношением каждого слова.
В Малом театре иногда говорят: «он миня ждет», «я сигодня у себя никого не принимаю», «какие прикрасные цвиты», «я много разговаривал с кристьянами»...
Г. Н. Федотова приходила от этого в бешенство.
— «Прикрасные цветы»... Откуда в них прикрасы — не знаю, — говорила она. — Цветы прекрасны! А когда я слышу «кристьяне», то не могу понять — то ли они крестьяне, то ли христиане?
Речь самой Гликерии Николаевны была поистине жемчужной, — иначе не назовешь!
Кроме Чацкого и Петруччио в «Укрощении Строптивой», я проходил с Г. Н. Федотовой роли Кречинского, Лейстера в «Марии Стюарт», Биневича в пьесе П. Гнедича «Перед зарей».
Уроки шли под «аккомпанемент» ее воспоминаний о виденном и слышанном, рассказов об угаданном и постигнутом, мыслей о прочитанном и глубоко продуманном.
Г. Н. Федотова не признавала и не выносила всезнаек, которые считали, что они все уже нашли, постигли, что им нечего больше искать, что их работа над собой закончена. Она требовала всегда не останавливаться в своем развитии, неустанно совершенствоваться, искать, упорным, трепетным трудом добиваться лучшего. Чуть остановился — значит, пошел назад; чуть появилось самодовольство — значит, сценический штамп, гибель, упадок, конец.
Так были требовательны к себе и многие другие актеры Малого театра. Непревзойденный Фамусов — А. П. Ленский говорил нам, ученикам школы, что только на двенадцатом году своей «фамусовской жизни» он начал выгрываться в роль.
Г. Н. Федотова учила постоянно дорабатывать роль, искать новых и новых оттенков и никогда не ставить точку на своих творческих достижениях.
...Урок давно окончен, а я все не ухожу, не в силах оторваться от игры ее умных глаз, от удивительной смены выражений лица, от поражающей богатством оттенков речи.
На своем веку Гликерия Николаевна сыграла до трехсот трагедийных, драматических и комедийных ролей. Особенно богато был представлен в ее творчестве Островский.
Когда Федотова решила проститься со своим молодым репертуаром, она в 1896 г. взяла в Малом театре годичный отпуск и совершила большую поездку по провинции. Она гастролировала в Нижнем Новгороде, Казани, Перми, Екатеринбурге, Омске, Томске, Красноярске, Оренбурге, Уфе, Самаре, Сызрани, Киеве, Полтаве, Херсоне, Николаеве, Житомире... Играла «Василису Мелентьеву», «Без вины виноватых», «Грозу», «Укрощение строптивой», «Цепи», «Счастливец», «Вторую молодость», «Мадам Сан-Жен». А вернувшись в Малый театр, перешла на роли пожилых женщин…
В этом «пожилом» репертуаре мне и довелось видеть Гликерию Николаевну. Она тщательно изучала текст и «ткала» роли, как искусная кружевница. И оттого каждая ее новая роль — это новое лицо, новый образ, изумительно вылепленный и полный жизненной правды.
Вот Чебоксарова из «Бешеных денег» — аристократка, глубоко убежденная в том, что кража казенных денег для прожигания жизни — верх благородства. И когда эта «курица» говорит, не отдавая себе отчета в смысле своих слов, — просто диву давались, как умная Гликерия Николаевна может быть такой бесконечно глупой Чебоксаровой. И это было сделано без нажима, без ненужных подчеркиваний.
Дубецкая в «Закате» А. И. Сумбатова — тоже аристократка, но поумней Чебоксаровой. Иногда она даже понимает, как много сил отдано ею зря, чтобы поддерживать беспечальное житие супруга — человека недалекого, но изящного, приятного в компании, в особенности с другими женщинами. И когда Дубецкого постигает удар, — сколько любви и тоски в ее глазах!
А вот бестолковая Атуева в «Свадьбе Кречинского» — тоже барыня, но уездная, без манер, без шика, присущего Чебоксаровой или Дубецкой. Мелкий жест, суетливые движения, — все с оглядкой. И как она расплывается, когда влюбленными глазами глядит на красавца Кречинского!
Еще две барыни-помещицы, непохожие одна на другую, — Ислаева в «Месяце в деревне» и Мурзавецкая в «Волках и овцах». Ислаева — вся скромность, мягкость, Мурзавецкая — волк в овечьей шкуре. Где только возможно, — эта властная циничная женщина идет напролом. А в пятом акте, в сцене с Беркутовым, она то униженная, раздавленная, то снова уверенная в себе хищница. Какое мастерство переходов, какая мимика!
— Вы думаете вы умный, а вы дурак! — эта реплика Звездинцевой (в «Плодах просвещения»), обращенная к мужу, произносилась Г. Н. Федотовой так мягко, словно она гладила его по головке, приговаривая «какой ты милый!»
В «Сильных и слабых» Н. Тимковского Гликерия Николаевна играла жену директора гимназии — черносотенца. У нее приятное, даже ласковое лицо, но вдруг запрыгали в глазах злые чертики, и перед вами другой человек. А в сцене, когда она конфетками успокаивает разбушевавшегося супруга, зрителю было совершенно ясно, что все в этом доме — дело ее рук: и начинка конфеток, и «начинка» супруга.
Особая категория светских дам — кавалерственная дама Хлестова в «Горе от ума». Вся повадка, все манеры Г. Н. Федотовой раскрывали эту «особливость». И какое разнообразие интонаций; одни — с Фамусовым и Софьей, другие — с Молчалиным и Репетиловым, совсем иные — с Чацким.
Образы кавалерственной дамы, русских аристократок и помещиц вдруг сменяются римской матроной — образом гордой патрицианки Волумнии в трагедии Шекспира «Кориолан».
На репетициях «Кориолана» после актов, в которых была занята Г. Н. Федотова, А. П. Ленский заходил к ней в уборную, и они долго обсуждали сделанное.
— Сцена повторяется, — нередко объявлял Александр Павлович, выходя от Г. Н. Федотовой. Это значило: что-то оба мастера признали неудавшимся и будут менять и продолжать совместные искания. Упорная, кропотливая работа актрисы и режиссера шла в полном содружестве. И от репетиции к репетиции роль Волумнии росла, совершенствовалась, обогащалась новыми находками.
В третьем действии «Марии Стюарт» Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова виртуозно вели труднейший дуэт Марии и Елизаветы. Узор реплик сплетен здесь, как музыкальный аккорд: малейшая фальшь, и эта тончайшая нить реплик оборвется. Но у наших гениальных актрис — у Ермоловой и у Федотовой — такой фальши не могло быть.
Вместе выступали великие актрисы и в «Джоне Габриэле Боркмане» Г. Ибсена. В их кратком диалоге каждое слово — алмаз, каждая фраза наполнена глубоким внутренним содержанием.
В доме Г. Н. Федотовой обычно собирались люди, встреча с которыми доставляла удовольствие хозяйке. По преимуществу это была публика мыслящая, умеющая наблюдать, чувствовать, а не только скользить по поверхности. Но в «большие дни» — например, в именины Гликерии Николаевны, приветствовать любимую артистку приходили десятки случайных визитеров. Среди них попадались курьезные «монстры», «уники». Г. Н. Федотова, подобно антиквару, зорко разглядывала их со всех сторон, черпая из этих наблюдений те драгоценные черточки, которые потом вплетались в кружево ее сценических созданий.
В людях она разбиралась быстро и безошибочно. И сколько иронии вкладывала в свои лукавые «повторные вопросы», когда собеседник, не поняв чего-нибудь сразу, либо не отвечал вовсе, либо отвечал невпопад.
В 1919 году вместе с И. Н. Худолеевым и В. О. Массалитиновой я ушел из Малого театра в новый Государственный Показательный театр.
Первым моим движением, радостно поддержанным товарищами, было обратиться к Гликерии Николаевне за творческой помощью. Мы даже мечтали найти такое помещение для нового театра, где была бы и квартира для Гликерии Николаевны, чтобы, когда она пожелает, ее можно было привезти в кресле на репетицию или спектакль. Тогда бы ее советы и указания получали не отдельные актеры, а весь коллектив.
Признаюсь, не без смущения шел я к Г. Н. Федотовой с этой миссией. Не сочтет ли она кощунством наш уход из театра, которому она отдала и продолжала отдавать свою жизнь?
Гликерия Николаевна задавала вопрос за вопросом:
— Какие причины вызвали ваше решение?.. Неудовлетворенность работой? Как думаете устранить это в новом деле? Что руководит вами — творческие принципы или только актерские интересы?
Ответы удовлетворили Гликерию Николаевну. И она согласилась пойти навстречу молодому начинанию.
Стали обсуждать все в мельчайших подробностях. И в этой беседе я понял, что есть две старости: старость никому ненужная, ворчащая, только критикующая, и «молодая» старость, которая служит постоянным живительным источником как для молодежи, так и для слабеющих или временно замирающих. Это не кулик, который хвалит свое болото, а зоркий кормчий, видящий далеко впереди.
Г. Н. Федотова не боялась ошибок: пусть ошибаются, говорила она, но так, чтобы и в ошибках была искренность, правда. Только искания двигают вперед и жизнь и искусство, а где искать — в Малом или другом театре — это все равно, только была бы польза искусству.
01.02.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
«Звуковой архив Малого театра»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
«Звуковой архив Малого театра»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов. Все записи, которые будут выкладываться на сайте раз в неделю, взяты из набора грампластинок, выпущенного в 1974 году и посвященного 150-летию Малого театра. Таким образом «Звуковой архив» обогатится записями голосов более чем ста артистов Малого театра, выступавших на его прославленной сцене с середины XIX века до наших дней. Записи будут опубликованы в том порядке, как они были представлены в оригинальном издании. Комментирует записи народная артистка СССР Елена Николаевна Гоголева.
Гликерия Федотова. Монолог Василисы Мелентьевой из одноименной пьесы А.Н.Островского. Запись начала XX века. (1,5 Мб)
Г.Гоян
Гликерия Федотова в роли Василисы Мелентьевой
Из книги «ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА»
«Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы», — писал А. Н. Островский. И, как бы давая характеристику своему собственному творчеству, заключал: «Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежею публикою, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, горячее, искреннее чувство, живые и сильные характеры».
Эти характерные черты драматургии Островского великолепно и полностью воплотила на сцене Гликерия Федотова. Больше того, если понадобилось бы дать краткий перечень характерных сторон творчества самой великой артистки, то мы должны были бы повторить подчеркнутые нами слова Островского.
Гликерия Николаевна была ярко выраженная, типичная русская женщина. Это сказывалось во всем ее внешнем и внутреннем облике.
А. В. Луначарский, высоко оценивая исполнение Федотовой шекспировских героинь, властных, полных сил и активности, и восхищаясь многогранностью ее таланта, утверждал, что в то же время «весь склад натуры Федотовой делал ее необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу, какие часто встречаются в драмах Островского. Пересечение черт глубоко национальных с вышеуказанными чертами характера, какие встречались, например, в роли Василисы Мелентьевой, давали особенно яркие, может быть, неповторяемые вспышки».
Роль Василисы Мелентьевой — одна из наиболее сложных и трудных. А. Н. Островский, как только закончил драму, сам вручил эту роль двадцатидвухлетней актрисе, несмотря на то, что в театре ей поручили играть царицу Анну, наделенную по пьесе пассивным характером. Молодая артистка не решалась взять на себя ответственную роль Василисы, но Островский настоял на своем. Роль проходил с ней он сам. Она, по ее же словам, «выполнила все его требования».
Замечательный знаток человеческой психологии, Александр Николаевич не ошибся, выбирая исполнительницу роли Василисы. Он уже тогда разглядел характер самой Гликерии Николаевны. «Она была, — вспоминает Е. Д. Турчанинова, — очень умна, остроумна, тактична, с большим характером и волей. В театре с ней считались и боялись, даже режиссер». А. А. Яблочкина рассказывает: «Главный режиссер, Сергей Антипович Черневский, который был за кулисами полновластным хозяином, грозой для всей труппы, и не только для молодежи, но и для актера с положением носил к Гликерии Николаевне ежедневный репертуар на утверждение и перед тем, как войти в уборную Федотовой, всегда крестился».
Черты характера Гликерии Николаевны, выступающие через многогранную призму ее замечательного мастерства, озаряли облик Василисы Мелентьевой., Перед зрителями представала Василиса — Федотова, «пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством».
Федотова создала величественный образ, «воспроизводя плавную походку Василисы, закругленные, волнообразные жесты и гордые речи». Вместе с тем ею была показана «грациозная злодейка с ее лукавством и простодушием, зверством и нежностью».
Роль Василисы прочно вошла в репертуар Федотовой. Двадцать шесть лет спустя после премьеры в 1868 году рецензент журнала «Артист» писал о выступлении Гликерии Николаевны: «С каким мастерством передает артистка малейшие изгибы разнообразных свойств богатой натуры Василисы! Федотова с начала пьесы до конца сливается настолько полно с изображаемым лицом, что является действительно живым образом. Против ожидания, время и годы наложили весьма незаметный след на исполнение талантливой артисткою роли Василисы. Если не считать чувствовавшегося в некоторых местах недостатка прежней силы, в общем роль была исполнена Федотовой, как и прежде, образцово».
В последний раз Гликерия Николаевна сыграла эту роль 29 июня 1898 года на сцене Харьковского театра. Стало быть, она исполняла ее на протяжении тридцати лет.
Островский «признал за совершенство» игру Федотовой в роли Василисы. Он глубоко преклонялся перед талантом одной из лучших истолковательниц его произведений. Он прекрасно понимал, что Федотова вместе с ним творила его типы. Она особенно умела дать почувствовать зрителю все тонкие, едва уловимые штрихи замечательного художественного рисунка Островского, его музыкальный язык.
Гликерия Николаевна рассказывала Н. Эфросу, что Островский имел привычку на репетициях ходить за кулисами. Он требовал, чтобы актеры могли рисовать образ одним голосом, без помощи мимики и жеста.
Речь Федотовой была образцом сценической речи, достойной языка Островского. Через много лет после ее ухода со сцены, в глубокой старости, когда она была прикована к постели, к ней пришла Е. Д. Турчанинова и сказала, что будет играть в «Грозе» Островского роль Кабанихи. Гликерия Николаевна пожелала ее выслушать и предложила: «Я буду подавать вам реплики».
«У меня заколотилось сердце и от страха читать перед строгим судьей и еще больше от трагической картины, которую я видела перед собой, — вспоминает Е. Д. Турчанинова. — Передо мной лежала со скрюченными острым ревматизмом и подагрой руками и ногами чудесная артистка, и только одни умные, проницательные, красивые, блестящие молодые глаза остались те же! Я начала читать. Молодой, ясный, нежный, тихий голос Катерины отвечал мне:
«Для меня, маменька, все равно, что ты, что родная мать».
У меня захватывало дыхание, я услышала вновь чудесную артистку, — так мы провели с ней всю роль. Она подавала мне реплики и за других действующих лиц, и я опять наслаждалась ее чудной речью!»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов. Все записи, которые будут выкладываться на сайте раз в неделю, взяты из набора грампластинок, выпущенного в 1974 году и посвященного 150-летию Малого театра. Таким образом «Звуковой архив» обогатится записями голосов более чем ста артистов Малого театра, выступавших на его прославленной сцене с середины XIX века до наших дней. Записи будут опубликованы в том порядке, как они были представлены в оригинальном издании. Комментирует записи народная артистка СССР Елена Николаевна Гоголева.
Гликерия Федотова. Монолог Василисы Мелентьевой из одноименной пьесы А.Н.Островского. Запись начала XX века. (1,5 Мб)
Г.Гоян
Гликерия Федотова в роли Василисы Мелентьевой
Из книги «ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА»
«Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы», — писал А. Н. Островский. И, как бы давая характеристику своему собственному творчеству, заключал: «Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежею публикою, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, горячее, искреннее чувство, живые и сильные характеры».
Эти характерные черты драматургии Островского великолепно и полностью воплотила на сцене Гликерия Федотова. Больше того, если понадобилось бы дать краткий перечень характерных сторон творчества самой великой артистки, то мы должны были бы повторить подчеркнутые нами слова Островского.
Гликерия Николаевна была ярко выраженная, типичная русская женщина. Это сказывалось во всем ее внешнем и внутреннем облике.
А. В. Луначарский, высоко оценивая исполнение Федотовой шекспировских героинь, властных, полных сил и активности, и восхищаясь многогранностью ее таланта, утверждал, что в то же время «весь склад натуры Федотовой делал ее необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу, какие часто встречаются в драмах Островского. Пересечение черт глубоко национальных с вышеуказанными чертами характера, какие встречались, например, в роли Василисы Мелентьевой, давали особенно яркие, может быть, неповторяемые вспышки».
Роль Василисы Мелентьевой — одна из наиболее сложных и трудных. А. Н. Островский, как только закончил драму, сам вручил эту роль двадцатидвухлетней актрисе, несмотря на то, что в театре ей поручили играть царицу Анну, наделенную по пьесе пассивным характером. Молодая артистка не решалась взять на себя ответственную роль Василисы, но Островский настоял на своем. Роль проходил с ней он сам. Она, по ее же словам, «выполнила все его требования».
Замечательный знаток человеческой психологии, Александр Николаевич не ошибся, выбирая исполнительницу роли Василисы. Он уже тогда разглядел характер самой Гликерии Николаевны. «Она была, — вспоминает Е. Д. Турчанинова, — очень умна, остроумна, тактична, с большим характером и волей. В театре с ней считались и боялись, даже режиссер». А. А. Яблочкина рассказывает: «Главный режиссер, Сергей Антипович Черневский, который был за кулисами полновластным хозяином, грозой для всей труппы, и не только для молодежи, но и для актера с положением носил к Гликерии Николаевне ежедневный репертуар на утверждение и перед тем, как войти в уборную Федотовой, всегда крестился».
Черты характера Гликерии Николаевны, выступающие через многогранную призму ее замечательного мастерства, озаряли облик Василисы Мелентьевой., Перед зрителями представала Василиса — Федотова, «пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством».
Федотова создала величественный образ, «воспроизводя плавную походку Василисы, закругленные, волнообразные жесты и гордые речи». Вместе с тем ею была показана «грациозная злодейка с ее лукавством и простодушием, зверством и нежностью».
Роль Василисы прочно вошла в репертуар Федотовой. Двадцать шесть лет спустя после премьеры в 1868 году рецензент журнала «Артист» писал о выступлении Гликерии Николаевны: «С каким мастерством передает артистка малейшие изгибы разнообразных свойств богатой натуры Василисы! Федотова с начала пьесы до конца сливается настолько полно с изображаемым лицом, что является действительно живым образом. Против ожидания, время и годы наложили весьма незаметный след на исполнение талантливой артисткою роли Василисы. Если не считать чувствовавшегося в некоторых местах недостатка прежней силы, в общем роль была исполнена Федотовой, как и прежде, образцово».
В последний раз Гликерия Николаевна сыграла эту роль 29 июня 1898 года на сцене Харьковского театра. Стало быть, она исполняла ее на протяжении тридцати лет.
Островский «признал за совершенство» игру Федотовой в роли Василисы. Он глубоко преклонялся перед талантом одной из лучших истолковательниц его произведений. Он прекрасно понимал, что Федотова вместе с ним творила его типы. Она особенно умела дать почувствовать зрителю все тонкие, едва уловимые штрихи замечательного художественного рисунка Островского, его музыкальный язык.
Гликерия Николаевна рассказывала Н. Эфросу, что Островский имел привычку на репетициях ходить за кулисами. Он требовал, чтобы актеры могли рисовать образ одним голосом, без помощи мимики и жеста.
Речь Федотовой была образцом сценической речи, достойной языка Островского. Через много лет после ее ухода со сцены, в глубокой старости, когда она была прикована к постели, к ней пришла Е. Д. Турчанинова и сказала, что будет играть в «Грозе» Островского роль Кабанихи. Гликерия Николаевна пожелала ее выслушать и предложила: «Я буду подавать вам реплики».
«У меня заколотилось сердце и от страха читать перед строгим судьей и еще больше от трагической картины, которую я видела перед собой, — вспоминает Е. Д. Турчанинова. — Передо мной лежала со скрюченными острым ревматизмом и подагрой руками и ногами чудесная артистка, и только одни умные, проницательные, красивые, блестящие молодые глаза остались те же! Я начала читать. Молодой, ясный, нежный, тихий голос Катерины отвечал мне:
«Для меня, маменька, все равно, что ты, что родная мать».
У меня захватывало дыхание, я услышала вновь чудесную артистку, — так мы провели с ней всю роль. Она подавала мне реплики и за других действующих лиц, и я опять наслаждалась ее чудной речью!»
09.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
В период подготовки к аттестату зрелости я продолжал посещать Малый театр и еще более к нему пристрастился. Вкусы мои были романтические, особенно привлекал Шиллер, и некоторые его трагедии я смотрел в Малом театре по нескольку раз, в частности «Марию Стюарт».
Двух королев, действующих в этой трагедии, воплощали тогда две королевы русского театра — М. Н. Ермолова и Г. Н. Федотова,—и сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического искусства.
Приходя домой под впечатлением их игры, я брал в руки трагедию Шиллера и громко проговаривал эту замечательную сцену, — и тогда в моей памяти снова оживали созданные первоклассными артистками образы коронованных соперниц. Образы эти словно были вычеканены искусным резцом выдающегося ваятеля, сумевшего придать каждому четкий характер и вложить в каждый из них глубокое содержание. После посещения пяти-шести спектаклей «Марии Стюарт» я уже знал данную сцену наизусть, что дало мне возможность лучше запомнить все подробности исполнения Ермоловой и Федотовой.
И вот, хоть много лет прошло с тех пор, как я последний раз видел их в этой сцене, — кстати сказать, уже в Петербурге, в Мариинском театре, в благотворительном концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества, — но и сейчас, когда я принимаюсь за перо и отдаюсь моему «внутреннему слуху», обе они стоят передо мною как живые: Ермолова — Мария Стюарт, мучительно преодолевающая свою гордость, прежде чем склониться перед той, к которой «небо благосклонно было», и Федотова — Елизавета, стоящая сурово перед лежащей у ног ее шотландской королевой...
Не стану подробно останавливаться на первом эпизоде, когда Ермолова — Мария Стюарт, как бы не касаясь пола, как птица, вырвавшаяся из клетки, порхает по сцене. Чувствовалось, что она полною грудью вдыхает свежий воздух после душного своего заточения!.. И вот внезапная весть о предстоящем свидании с Елизаветой, весть о том, что вот-вот сейчас наступит момент их встречи.
Ермолова — Мария мечется, она не подготовлена к этой встрече, испуг овладевает ею. Она скорее готова вернуться в свою темницу, только не видеть в данный момент свою ненавистную соперницу.
Раздаются звуки рога, вскоре же замирающие вдали. Тишина... Мария Стюарт, опершись на плечо Кенеди стоит неподвижно, справа от зрителей, в мучительном ожидании появления Елизаветы.
Долгая пауза. За сценой отчетливо, сухо, надменно, одной ноте, издалека раздается голос: «Какое это место?» Получив ответ: «Фотрингай, монархиня», — голос все той же интонации, постепенно приближаясь, продолжал:
Вперед отправьте свиту нашу в Лондон.
Толпы народа в улицах теснятся;
Я в роще этой скроюся от них.
При последних словах в глубине, в сопровожден своей свиты, одетая в живописный охотничий костюм, со стеком в руках, появляется Федотова — Елизавета.
Еще не договорив последних слов, Елизавета замечает Марию и, делая вид, что не узнает ее, недоуменно приковывает взгляд к своей сопернице и, оторвавшись от непосредственного содержания, от прямого смысла своих слов, последнюю фразу доканчивает как бы по инерции, уже думая о ней. И только после этого, окинув Марию с ног до головы уничтожающим взглядом, она следующую свою тираду, где говорится о необычайном проявлении любви к ней ее народа, произносит так, что каждым словом как бы язвит свою несчастную соперницу ядовитым жалом. Мария — Ермолова, желая скрыть от Елизаветы все, что происходит в ее душе, прячет лицо на груди рядом с ней стоящей Кенеди.
Федотова — Елизавета неподвижно ждет. Наконец Ермолова, собрав все свои силы, отрывает голову от груди Кенеди и долго смотрит на Елизавету. Вот они одна перед другой. Глаза их встречаются... Громадная пауза... Ни та, ни другая не хочет начинать. Обе живут одним чувством: безграничной ненавистью друг к другу.
Но вот глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, вылитое из бронзы, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах», — бросается обратно к Кенеди.
Федотова, продолжающая стоять неподвижно, явно предвкушая, что вот-вот сейчас наступит ее торжество и враг будет лежать у ее ног, вдруг, от неожиданного движения Марии, утрачивает неподвижность изваяния. Внезапный гнев овладевает ею. Но тут же, сделав над собой усилие, быстро сдержав себя и нарочито подчеркивая деланную видимость своего спокойствия, которое, судя по учащенному ее дыханию, достается ей с трудом, слегка прищурясь, она бросает фразу: «Кто эта женщина?» Она бросает фразу тоном якобы совсем безразличным, что придает этим словам силу еще большего оскорбления, звучит уничтожающе-пренебрежительно. Придворные, сопровождающие Елизавету, смущены и молчат: никто не ожидал, что самолюбие и достоинство бывшей шотландской королевы, и без того так много перенесшей и перестрадавшей, будет столь уязвлено.
Граф Лейстер, по инициативе которого устроено это свидание, делает попытку смягчить создавшееся положение.
Он обращается к своей повелительнице почти умоляющим. тоном: «Ты в Фотрингай, монархиня...»
Федотова почти кричит в ответ с притворным гневом:
«Лорд Лей тер! Кто причиной?» — и делает вид, что хочет удалиться. Лейстер и Шрюсбюри преграждают ей дорогу, умоляют смягчиться, иметь жалость к «несчастной, на нее взглянуть не смеющей».
Снова наступает пауза томительного выжидания. Елизавете нужно ее смирение, нужна ее покорность. Она хочет унизить Марию, и унизить ее на глазах Лейстера, которого все еще продолжает к ней ревновать... И она опять ждет. Ни один мускул ее не дрогнет, ничего нельзя прочесть на ее лице, — она вся как бы в непроницаемой броне.
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше. Елизавета — Федотова в это время терпеливо следила за каждым движением Марии — Ермоловой. Елизавета уже предвкушала близость своего торжества и лишь ждала момента, когда в присутствии своего фаворита Лейстера, прежде делившего любовь с Марией, она увидит ее униженною, склоненною у своих ног.
Но поняв, что Мария не желает покоряться, Елизавета обрушивается на свою свиту со словами:
Как, лорды? Кто ж из вас
Покорною изображал ее?
Я вижу горделивую, в которой
Строптивый дух не усмирен несчастьем.
Марии трудно заставить себя подойти к Елизавете в присутствии Лейстера, ей невыносимо унизиться на глазах любимого человека, невыносимо забыть, кто она и что терпела. Но в конце концов, сделав над собой невероятное усилие, она, вся трепетная, неровными шагами направляется к сопернице и, вплотную подойдя к ней, выпрямившись, гордо, величественно, как равная с равной, обращается к Елизавете, — ив напряженной тишине только что выдержанной большой паузы почти шепотом звучит:
Сестра! К вам небо благосклонно было:
Победой вам главу оно венчало.
Чту божество, возвысившее вас.
При последних словах Мария, преодолев свою гордость, становилась на колени. Вся тирада говорилась почти шепотом, но сквозь этот шепот, если можно так выразиться, «просвечивали» низкие, контральтовые ноты, которые как нельзя более помогали подчеркивать твердость, величие и не утраченное достоинство. Каждым словом, каждым звуком она хотела сказать: «Да, я принуждена склониться и я склоняюсь, но только не думайте, что лично перед вами, к которой «небо было благосклонно», а лишь перед «божеством, возвысившим вас». Но тем не менее, когда ей приходилось опускаться на колени, видно было, с каким трудом ломает она свою гордость и чего стоит ей принять это, не подобающее ей положение.
Федотова, стоявшая неподвижно, с опущенными веками, при последних словах Ермоловой внезапно поднимала веки и, на мгновение выразив глазами беспредельное удовлетворение достигнутым унижением соперницы, опять опускала их.
Лейстер и Шрюсбюри, почувствовав, что неизбежно должно произойти то, что особенно тяжело для Марии, спешили скрыться за деревьями, чем помогали ей легче перенести этот момент.
Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза — по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Прострите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования... Так и чувствовалось, что после каждого обращения должно бы следовать: «Ну, ну, что же вы?.. Да говорите же!.. Я жду... Да поддержите же меня, помогите встать!»
Но ответа не наступало. Наконец, после опять-таки выдержанных пауз, которые так умели заполнять обе актрисы, Федотова также приглушенным тоном, буквально на одной ноте, отчеканивая каждое слово, произносила:
Вы в положенье, вам приличном, леди.
Хвала всевышнему! Он, милосердный,
Не допустил, чтоб я у ваших ног
Лежала так, как .вы передо мною...
Как капля за каплей падали ее слова, произносившиеся каким-то «белым», открытым, «жидким» звуком через зубы, что создавало впечатление жестокости, заостренности речи, которая, как отточенный клинок, больно уязвляла Марию.
Ермолова, продолжая стоять на коленях перед Елизаветой, отнюдь не сдавалась, но настаивала и предупреждала, что «есть мстящее гордыне божество» и что, оскорбляя ее, она тем самым оскорбляет кровь Тюдоров, кровь, текущую и в жилах Елизаветы.
Но и после этого Елизавета остается безучастной и молчит. Тогда Ермолова, не выдержав, в порыве отчаяния, быстро поднимается с колен:
О боже! Нет, не стойте предо мною
Сурово, неприступно, как скала,
К которой тщетно простирает руки
В волнах сердитых гибнущий пловец!
Судьба моя и жизнь от вас зависят,
От силы слез; так облегчите ж сердце
Мое, чтоб ваше умилила я!..
Когда встречаю ледяной ваш взор,
Робея, вдруг во мне немеет сердце,
Источник слез готов иссякнуть; ужас
Мертвит в груди молящие слова...
Как бы в ответ на это Федотова весьма искусно применяла оригинальнейший прием: она вдруг начинала сцену как бы сначала. Перечеркнув все предыдущее, как будто раньше ничего не происходило и она ничего не видела и не слышала, она, как бы с высоты трона, как бы одетая в облачение королевы, произносила тоном подчеркнутой официальности:
Что нужно вам сказать мне, леди Стюарт?
Вы говорить со мной желали; я,
Чтоб выполнить священный долг родства,
Дозволила вам видеться со мной,
Великодушным чувствам повинуясь...
Я подвергаюсь строгим порицаньям
За снисхожденье. Вам самим известно,
Что умертвить меня хотели вы...
В конце этой тирады, со слов «Вам самим известно», Федотова, внезапно выбившись из предыдущего тона, вдруг быстро меняла этот темп и спешно, скороговоркой, с молниеносным посылом бросала последнюю фразу прямо в лицо Марии. Этот прием артистки мне всегда невольно напоминал искусного фехтовальщика, делающего неожиданный и внезапно сокрушающий своего противника выпад рапирой.
Мария — Ермолова, получив в этом обвинении как бы удар по лицу и в глубине души чувствуя справедливость его, от неожиданности несколько вначале терялась. Ища опоры в обращении к богу в словах: «О, боже, дай мне силу и лиши их острого, язвительного жала!»—она, после небольшой паузы, начинала:
Я, защищаяся, должна невольно
Вас упрекать...
Но видя, что Елизавета недовольна, Мария примирительно продолжает: «...Но не хочу упреков!» И после паузы, с неповторимой горечью, трудно передаваемой особой ермоловской интонацией, она произносила слова:
Несправедлив поступок ваш со мной:
Я равная вам королева; вы же
Как пленницу меня держали в узах.
Я к вам пришла молящая, а вы,
Поправ святой закон гостеприимства,
Нарушили народные права,
Меня в темницу мрачную повергли,
Безжалостно лишили слуг, друзей,
Отдали в жертву нищете постыдной
И предали позорному суду.
Излив в этих словах накопившуюся в душе обиду и уязвленную гордость, Ермолова, почувствовав, что зашла слишком далеко в своих обвинениях, и увидя, что Федотова — Елизавета готова уйти, большим напряжением силы воли заставляла себя опомниться и, ища примирения, продолжала:
Но да покроет вечное забвенье
Все горькое, что претерпела я!
Тут хочется указать, что вся трактовка роли у М. И. Ермоловой следовала точному замыслу Шиллера, то есть Мария Стюарт представлялась ею как образ положительный, способный вызвать сочувствие своими страданиями и глубоко несчастным положением. Необычайной глубиной переживаний, столь свойственной ее актерской сущности, Ермолова целым рядом тончайших психологических нюансов передавала все противоречия этого образа. Она несла как бы тему искупления в своих нынешних страданиях за все прошлое. Этот труднейший монолог был тонко разработан ею именно в таком плане. Сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного состояния в другое, — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой.
С величайшей доверчивостью и искренностью, ласково, так что, право, можно бы покорить самую черствую душу, Ермолова заканчивала свой монолог:
Теперь мои вины мне назовите —
Вполне загладить их готова я.
О, если б вы внимать мне захотели
Тогда, как я столь пламенно желала
Вас видеть! Многого бы не свершилось!
Мы б встретились не в этом грустном месте.
Как я уже говорил, Ермолова производила в этом монологе огромное впечатление. Зал был в сильнейшей степени захвачен ею, и нужно было быть Федотовой, чтобы с такой же силой подхватить эту напряженность общего состояния и в сильнейшем подъеме начать свою отповедь;
Меня господь избавил от несчастья
Пригреть ехидну на груди моей.
Не рок, но сердце черное свое,
Но ваших кровных дух честолюбивый
Должны вы обвинять...
и далее с неослабевающей энергией бросать в лицо Марий целый ряд тяжелых обвинений (между прочим, довольно справедливых с исторической точки зрения). Все эти обвинения доводились ею до кульминационного пункта и завершались грозным приговором: «И вы несете голову на плаху». Федотова достигала в этой тираде высот истинного трагического подъема.
Мария на несколько секунд прерывала этот мощный поток федотовского темперамента словами молитвы и предсмертной тоски:
В деснице господа моя судьба.
Возвыситься над властию своею
Кровавым делом захотите ль вы?
Но Елизавета с новой силой нападает на нее: еще более тяжелые обвинения имеет она в запасе. Излив их, Федотова, тоном, не допускающим никаких колебаний, как бы несколько скандируя, твердо отрезала все пути к примирению: «...Со змеиным родом нет примирения (и с паузой), быть не может связи!»
Чувствуя безнадежную обреченность, но все же всей душой стремясь к примирению, Ермолова с громадной теплотой и подкупающей задушевностью делает еще одну попытку растопить лед:
И все от ваших мрачных подозрений
Произошло. Вы на меня взирали,
Как на врага, как на чужую вам.
Когда б меня, как должно, вы признали
Наследницей — любовь и благодарность
Меня навеки б обязали быть
И кровною, и верным другом вашим.
Но Елизавета неумолима: она обвиняет Марию в желании добиться своего провозглашения наследницей престола не в целях примирения, а чтобы завладеть троном Англии при помощи соблазненных ею и опутанных сетями ее коварства восторженных ее приверженцев. Чеканная, сильная речь, которой так мастерски владела Федотова, приковывала к ней весь зрительный зал.
С незабываемым сарказмом она произносила:
...чтоб подданных моих,
Чтоб благородных юношей, Армида
Коварная, могли опутать вы
Соблазнов хитро сотканною сетью?
Чтоб к новому все обратились солнцу,
А я...
Внезапно, без малейшей паузы, вступала Ермолова:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше...
Жестом, как бы снимающим с себя корону и передающим ее Елизавете, Ермолова усиливала впечатление от этих слов. Этот прием применялся Ермоловой, вероятно, чисто интуитивно. Так велика была сила искренности, вложенная ею в эти слова, что жест этот нисколько не был преднамеренным и искусственным, а складывался как бы сам собой.
Весь последующий монолог Ермоловой представлял собою истинное произведение искусства. Тончайшим образом проработала Ермолова бесчисленные переходы из одного психологического состояния в другое, столь щедро данные великим автором «Марии Стюарт» в этом, сравнительно коротком, куске роли. От почти полного бессилия, сознания своей роковой обреченности, но все же как-то цепляясь за слабую надежду растрогать неумолимую соперницу своими глубокими страданиями в заточении, через бурно-радостное: «Произнесите слово: ты свободна, Мария!» к гордо-величественному: «За целый ваш сокровищ полный остров пред вами я не соглашусь стоять, как вы теперь передо мной стоите!»—так проводила Ермолова этот монолог.
Но, оказывается, Елизавета не все еще обрушила на голову несчастной соперницы: в запасе у нее еще новые оскорбления,—оскорбления Марии как женщины:
Так это-то те прелести, лорд Лейстер,
Которые без наказанья видеть
Никто не мог? Которым нет подобных?
Поистине недорогой ценой
Приобрести такую славу можно...
И как последний, самый искусный и смертельный выпад опытного фехтовальщика на рапирах:
Чтобы прослыть всеобщей красотой,
Лишь стоит общей быть — для всех.
Ответный стон Марии: «Нет, это уж слишком много!»—был столь выразителен, что даже Елизавета несколько дрогнула, и в следующей ее фразе звучали нотки какого-то беспокойства и некоторой самозащиты:
До сей поры личиной прикрывались вы;
Теперь явились в настоящем виде.
Но тут как бы прорывалась плотина: начинался знаменитый ермоловский заключительный монолог Марии Стюарт. В этом монологе, помимо чувства удовлетворения Марии от сознания возможности унизить ненавистную соперницу и высказать ей в глаза, в присутствии ее двора и, главное, в присутствии любимого ими обеими Лейстера, все, что она о ней думала и таила до сих пор в своей душе, — выражалась еще и радость от возможности бросить ей в глаза обратно все оскорбления, полученные ею только что от нее. В этом же монологе прозвучало с особой силой и все существо роли Марии Стюарт, как эту роль понимала и интерпретировала Ермолова, так сказать, ее credo.
Как женщина, в проступки я впадала
В младых летах, могуществом была
Ослеплена, но не таила их
И с гордостью монархини свободной
Я ложную наружность презирала.
Все худшее о мне известно миру
И, смело то могу сказать, — я лучше
Молвы, повсюду обо мне гремящей.
И далее, неудержимо, как лавина, несла Ермолова свой последний ответ Елизавете. Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим каждый раз, сколько бы я эту сцену ни смотрел (а в общем я смотрел ее раз десять, если не больше). Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не сценическая правда, а истина — вершина вершин.
Завершение же всего этого монолога, прерывавшегося лишь короткими репликами растерянных, не ожидавших такого финала от встречи двух королев, придворных Шрюсбюри и Лейстера, было поистине замечательным. Громадной мощью звучали уничтожавшие надломленную Елизавету последние слова Марии:
Прикосновенье незаконной дщери
Трон Англии бесславит и мрачит.
Обманщицей обмануты британцы!
Когда б права торжествовали здесь,
Вы предо мной лежали бы во прахе —
Затем, что я законный ваш король.
Невозможно забыть ту величественную фигуру, в которую вырастала в последней фразе этого монолога Ермолова: поистине это была королева-победительница! Сколько в ней было величия, сознания своей правоты, — она была поистине прекрасна! Посрамленная, в бессильной злобе, поспешно, в каком-то бешенстве ломая свой стек, Елизавета покидала сцену в сопровождении лорда Лейстера и других придворных, которых Мария сделала свидетелями своего торжества над ней. Поле битвы оставалось за Марией: это была ее полная победа!..
Сцена окончена. Гром рукоплесканий зрительного зала был его ответом и приветствием двум нашим великим актрисам. А для нас, тогда еще только мечтавших посвятить свои силы искусству, а затем — учеников театральной школы, начинающих актеров, это были маяки, вершинные точки, к которым нужно было стремиться. Как мы были счастливы, что имели возможность видеть и слышать их, а некоторые из нас получили еще и возможность близкого общения и учебы у них.
Добавлю, что обе исполнительницы, несмотря на раздирающие страсти, которыми они на сцене жили, ни на минуту не выпадали из строгих форм своего внешнего поведения. Обе они все время оставались королевами с головы до ног. Ни на секунду не прорывались у них ни тривиальность, ни вульгарность в препирательстве двух женщин между собою. Самые рискованные в этом смысле моменты велись ими как-то скорее интимно, на полутонах и дышали благородством. Все было в высшей степени «сделано» в отношении жестов, мимики и поз, умения носить костюм, манеры говорить, походки.
Как видно, можно достигать огромного потрясения зрителя лавиной своего темперамента и не выпадая из строгих форм, а оставаясь все время в высшей степени техничными. Как сейчас помню скупость, но значительность внешней выразительности Г. Н. Федотовой. В продолжение почти всей сцены она стояла почти неподвижно с опущенными вниз глазами, но когда их поднимала, то в них выражала всю гамму своих мыслей и чувств. В отношении точно разработанных мизансцен чувствовалась огромная законченность всей сцены. Обе актрисы как бы помогали друг другу, и всегда та из них, чье лицо должно было в данный момент фиксировать на себе внимание зрителя, оказывалась повернутой анфас к нему. Большая срепетированность и взаимное ясное понимание задач каждой из них делали всю эту сцену как бы предметным уроком для нас, начинающих учеников и актеров, — уроком на тему о том, как глубоко следует проникаться замыслом автора, как крупно и смело следует актеру разрешать ту или иную сценическую задачу и, наконец, с какой завершенной техникой речи и внешнего рисунка роли следует все это доводить до зрителя.
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
В период подготовки к аттестату зрелости я продолжал посещать Малый театр и еще более к нему пристрастился. Вкусы мои были романтические, особенно привлекал Шиллер, и некоторые его трагедии я смотрел в Малом театре по нескольку раз, в частности «Марию Стюарт».
Двух королев, действующих в этой трагедии, воплощали тогда две королевы русского театра — М. Н. Ермолова и Г. Н. Федотова,—и сцена встречи обеих королев в их исполнении поистине являлась редчайшим шедевром сценического искусства.
Приходя домой под впечатлением их игры, я брал в руки трагедию Шиллера и громко проговаривал эту замечательную сцену, — и тогда в моей памяти снова оживали созданные первоклассными артистками образы коронованных соперниц. Образы эти словно были вычеканены искусным резцом выдающегося ваятеля, сумевшего придать каждому четкий характер и вложить в каждый из них глубокое содержание. После посещения пяти-шести спектаклей «Марии Стюарт» я уже знал данную сцену наизусть, что дало мне возможность лучше запомнить все подробности исполнения Ермоловой и Федотовой.
И вот, хоть много лет прошло с тех пор, как я последний раз видел их в этой сцене, — кстати сказать, уже в Петербурге, в Мариинском театре, в благотворительном концерте, устроенном М. Г. Савиной для усиления средств Всероссийского театрального общества, — но и сейчас, когда я принимаюсь за перо и отдаюсь моему «внутреннему слуху», обе они стоят передо мною как живые: Ермолова — Мария Стюарт, мучительно преодолевающая свою гордость, прежде чем склониться перед той, к которой «небо благосклонно было», и Федотова — Елизавета, стоящая сурово перед лежащей у ног ее шотландской королевой...
Не стану подробно останавливаться на первом эпизоде, когда Ермолова — Мария Стюарт, как бы не касаясь пола, как птица, вырвавшаяся из клетки, порхает по сцене. Чувствовалось, что она полною грудью вдыхает свежий воздух после душного своего заточения!.. И вот внезапная весть о предстоящем свидании с Елизаветой, весть о том, что вот-вот сейчас наступит момент их встречи.
Ермолова — Мария мечется, она не подготовлена к этой встрече, испуг овладевает ею. Она скорее готова вернуться в свою темницу, только не видеть в данный момент свою ненавистную соперницу.
Раздаются звуки рога, вскоре же замирающие вдали. Тишина... Мария Стюарт, опершись на плечо Кенеди стоит неподвижно, справа от зрителей, в мучительном ожидании появления Елизаветы.
Долгая пауза. За сценой отчетливо, сухо, надменно, одной ноте, издалека раздается голос: «Какое это место?» Получив ответ: «Фотрингай, монархиня», — голос все той же интонации, постепенно приближаясь, продолжал:
Вперед отправьте свиту нашу в Лондон.
Толпы народа в улицах теснятся;
Я в роще этой скроюся от них.
При последних словах в глубине, в сопровожден своей свиты, одетая в живописный охотничий костюм, со стеком в руках, появляется Федотова — Елизавета.
Еще не договорив последних слов, Елизавета замечает Марию и, делая вид, что не узнает ее, недоуменно приковывает взгляд к своей сопернице и, оторвавшись от непосредственного содержания, от прямого смысла своих слов, последнюю фразу доканчивает как бы по инерции, уже думая о ней. И только после этого, окинув Марию с ног до головы уничтожающим взглядом, она следующую свою тираду, где говорится о необычайном проявлении любви к ней ее народа, произносит так, что каждым словом как бы язвит свою несчастную соперницу ядовитым жалом. Мария — Ермолова, желая скрыть от Елизаветы все, что происходит в ее душе, прячет лицо на груди рядом с ней стоящей Кенеди.
Федотова — Елизавета неподвижно ждет. Наконец Ермолова, собрав все свои силы, отрывает голову от груди Кенеди и долго смотрит на Елизавету. Вот они одна перед другой. Глаза их встречаются... Громадная пауза... Ни та, ни другая не хочет начинать. Обе живут одним чувством: безграничной ненавистью друг к другу.
Но вот глаза Ермоловой начинают искать на лице соперницы хоть проблеск, хоть намек на то, что дало бы возможность в какой-либо мере питать надежду на примирение. Ермолова даже делает несколько шагов по направлению к Федотовой, пристально вглядываясь в ее лицо, но нет: федотовская Елизавета стоит перед нею невозмутимая, без движения, холодная, как изваяние, вылитое из бронзы, величественная и неприступная, как скала. Как бы разбившись об эту холодную неприступность, Ермолова со стоном: «О, боже, нет души в ее чертах», — бросается обратно к Кенеди.
Федотова, продолжающая стоять неподвижно, явно предвкушая, что вот-вот сейчас наступит ее торжество и враг будет лежать у ее ног, вдруг, от неожиданного движения Марии, утрачивает неподвижность изваяния. Внезапный гнев овладевает ею. Но тут же, сделав над собой усилие, быстро сдержав себя и нарочито подчеркивая деланную видимость своего спокойствия, которое, судя по учащенному ее дыханию, достается ей с трудом, слегка прищурясь, она бросает фразу: «Кто эта женщина?» Она бросает фразу тоном якобы совсем безразличным, что придает этим словам силу еще большего оскорбления, звучит уничтожающе-пренебрежительно. Придворные, сопровождающие Елизавету, смущены и молчат: никто не ожидал, что самолюбие и достоинство бывшей шотландской королевы, и без того так много перенесшей и перестрадавшей, будет столь уязвлено.
Граф Лейстер, по инициативе которого устроено это свидание, делает попытку смягчить создавшееся положение.
Он обращается к своей повелительнице почти умоляющим. тоном: «Ты в Фотрингай, монархиня...»
Федотова почти кричит в ответ с притворным гневом:
«Лорд Лей тер! Кто причиной?» — и делает вид, что хочет удалиться. Лейстер и Шрюсбюри преграждают ей дорогу, умоляют смягчиться, иметь жалость к «несчастной, на нее взглянуть не смеющей».
Снова наступает пауза томительного выжидания. Елизавете нужно ее смирение, нужна ее покорность. Она хочет унизить Марию, и унизить ее на глазах Лейстера, которого все еще продолжает к ней ревновать... И она опять ждет. Ни один мускул ее не дрогнет, ничего нельзя прочесть на ее лице, — она вся как бы в непроницаемой броне.
Ермолова в это время воплощала целую гамму чувств борьбы Марии с собой. Скрепя сердце она пыталась опять подойти к ней, делала несколько нетвердых шагов по направлению к Елизавете, но, натолкнувшись на ее непроницаемость, от которой так и веяло холодом, останавливалась на полпути и упрямо не двигалась дальше. Елизавета — Федотова в это время терпеливо следила за каждым движением Марии — Ермоловой. Елизавета уже предвкушала близость своего торжества и лишь ждала момента, когда в присутствии своего фаворита Лейстера, прежде делившего любовь с Марией, она увидит ее униженною, склоненною у своих ног.
Но поняв, что Мария не желает покоряться, Елизавета обрушивается на свою свиту со словами:
Как, лорды? Кто ж из вас
Покорною изображал ее?
Я вижу горделивую, в которой
Строптивый дух не усмирен несчастьем.
Марии трудно заставить себя подойти к Елизавете в присутствии Лейстера, ей невыносимо унизиться на глазах любимого человека, невыносимо забыть, кто она и что терпела. Но в конце концов, сделав над собой невероятное усилие, она, вся трепетная, неровными шагами направляется к сопернице и, вплотную подойдя к ней, выпрямившись, гордо, величественно, как равная с равной, обращается к Елизавете, — ив напряженной тишине только что выдержанной большой паузы почти шепотом звучит:
Сестра! К вам небо благосклонно было:
Победой вам главу оно венчало.
Чту божество, возвысившее вас.
При последних словах Мария, преодолев свою гордость, становилась на колени. Вся тирада говорилась почти шепотом, но сквозь этот шепот, если можно так выразиться, «просвечивали» низкие, контральтовые ноты, которые как нельзя более помогали подчеркивать твердость, величие и не утраченное достоинство. Каждым словом, каждым звуком она хотела сказать: «Да, я принуждена склониться и я склоняюсь, но только не думайте, что лично перед вами, к которой «небо было благосклонно», а лишь перед «божеством, возвысившим вас». Но тем не менее, когда ей приходилось опускаться на колени, видно было, с каким трудом ломает она свою гордость и чего стоит ей принять это, не подобающее ей положение.
Федотова, стоявшая неподвижно, с опущенными веками, при последних словах Ермоловой внезапно поднимала веки и, на мгновение выразив глазами беспредельное удовлетворение достигнутым унижением соперницы, опять опускала их.
Лейстер и Шрюсбюри, почувствовав, что неизбежно должно произойти то, что особенно тяжело для Марии, спешили скрыться за деревьями, чем помогали ей легче перенести этот момент.
Опустившись на колени, Ермолова ждала: не может быть, чтобы Елизавета никак не отозвалась в ответ... Но нет: ничего, кроме молчания!.. Томительная, напряженная пауза — по глазам Ермоловой видно, как она с трудом сдерживается, но все же еще питает надежду на примирение и делает последнюю попытку.
После мучительного молчания уже новые ноты, иные интонации звучат в словах:
Но будьте же и вы великодушны!
Да не лежу, покрытая стыдом!
Прострите мне державную десницу,
Глубоко павшей помогите встать.
Тут слышится не просьба, не мольба, а скорее требование, приказ. Каждая фраза отдельно, между ними большие интервалы, как будто после каждой из них нужно было ожидать того или иного ответа на эти требования... Так и чувствовалось, что после каждого обращения должно бы следовать: «Ну, ну, что же вы?.. Да говорите же!.. Я жду... Да поддержите же меня, помогите встать!»
Но ответа не наступало. Наконец, после опять-таки выдержанных пауз, которые так умели заполнять обе актрисы, Федотова также приглушенным тоном, буквально на одной ноте, отчеканивая каждое слово, произносила:
Вы в положенье, вам приличном, леди.
Хвала всевышнему! Он, милосердный,
Не допустил, чтоб я у ваших ног
Лежала так, как .вы передо мною...
Как капля за каплей падали ее слова, произносившиеся каким-то «белым», открытым, «жидким» звуком через зубы, что создавало впечатление жестокости, заостренности речи, которая, как отточенный клинок, больно уязвляла Марию.
Ермолова, продолжая стоять на коленях перед Елизаветой, отнюдь не сдавалась, но настаивала и предупреждала, что «есть мстящее гордыне божество» и что, оскорбляя ее, она тем самым оскорбляет кровь Тюдоров, кровь, текущую и в жилах Елизаветы.
Но и после этого Елизавета остается безучастной и молчит. Тогда Ермолова, не выдержав, в порыве отчаяния, быстро поднимается с колен:
О боже! Нет, не стойте предо мною
Сурово, неприступно, как скала,
К которой тщетно простирает руки
В волнах сердитых гибнущий пловец!
Судьба моя и жизнь от вас зависят,
От силы слез; так облегчите ж сердце
Мое, чтоб ваше умилила я!..
Когда встречаю ледяной ваш взор,
Робея, вдруг во мне немеет сердце,
Источник слез готов иссякнуть; ужас
Мертвит в груди молящие слова...
Как бы в ответ на это Федотова весьма искусно применяла оригинальнейший прием: она вдруг начинала сцену как бы сначала. Перечеркнув все предыдущее, как будто раньше ничего не происходило и она ничего не видела и не слышала, она, как бы с высоты трона, как бы одетая в облачение королевы, произносила тоном подчеркнутой официальности:
Что нужно вам сказать мне, леди Стюарт?
Вы говорить со мной желали; я,
Чтоб выполнить священный долг родства,
Дозволила вам видеться со мной,
Великодушным чувствам повинуясь...
Я подвергаюсь строгим порицаньям
За снисхожденье. Вам самим известно,
Что умертвить меня хотели вы...
В конце этой тирады, со слов «Вам самим известно», Федотова, внезапно выбившись из предыдущего тона, вдруг быстро меняла этот темп и спешно, скороговоркой, с молниеносным посылом бросала последнюю фразу прямо в лицо Марии. Этот прием артистки мне всегда невольно напоминал искусного фехтовальщика, делающего неожиданный и внезапно сокрушающий своего противника выпад рапирой.
Мария — Ермолова, получив в этом обвинении как бы удар по лицу и в глубине души чувствуя справедливость его, от неожиданности несколько вначале терялась. Ища опоры в обращении к богу в словах: «О, боже, дай мне силу и лиши их острого, язвительного жала!»—она, после небольшой паузы, начинала:
Я, защищаяся, должна невольно
Вас упрекать...
Но видя, что Елизавета недовольна, Мария примирительно продолжает: «...Но не хочу упреков!» И после паузы, с неповторимой горечью, трудно передаваемой особой ермоловской интонацией, она произносила слова:
Несправедлив поступок ваш со мной:
Я равная вам королева; вы же
Как пленницу меня держали в узах.
Я к вам пришла молящая, а вы,
Поправ святой закон гостеприимства,
Нарушили народные права,
Меня в темницу мрачную повергли,
Безжалостно лишили слуг, друзей,
Отдали в жертву нищете постыдной
И предали позорному суду.
Излив в этих словах накопившуюся в душе обиду и уязвленную гордость, Ермолова, почувствовав, что зашла слишком далеко в своих обвинениях, и увидя, что Федотова — Елизавета готова уйти, большим напряжением силы воли заставляла себя опомниться и, ища примирения, продолжала:
Но да покроет вечное забвенье
Все горькое, что претерпела я!
Тут хочется указать, что вся трактовка роли у М. И. Ермоловой следовала точному замыслу Шиллера, то есть Мария Стюарт представлялась ею как образ положительный, способный вызвать сочувствие своими страданиями и глубоко несчастным положением. Необычайной глубиной переживаний, столь свойственной ее актерской сущности, Ермолова целым рядом тончайших психологических нюансов передавала все противоречия этого образа. Она несла как бы тему искупления в своих нынешних страданиях за все прошлое. Этот труднейший монолог был тонко разработан ею именно в таком плане. Сценический темперамент Марии Николаевны Ермоловой, неповторимая убедительность найденных ею интонаций, полных психологических «тайничков», внезапных переходов из одного состояния в другое, — все это, вместе взятое, необыкновенно сильно захватывало зрителя, вело его как бы на поводу у великого таланта Ермоловой.
С величайшей доверчивостью и искренностью, ласково, так что, право, можно бы покорить самую черствую душу, Ермолова заканчивала свой монолог:
Теперь мои вины мне назовите —
Вполне загладить их готова я.
О, если б вы внимать мне захотели
Тогда, как я столь пламенно желала
Вас видеть! Многого бы не свершилось!
Мы б встретились не в этом грустном месте.
Как я уже говорил, Ермолова производила в этом монологе огромное впечатление. Зал был в сильнейшей степени захвачен ею, и нужно было быть Федотовой, чтобы с такой же силой подхватить эту напряженность общего состояния и в сильнейшем подъеме начать свою отповедь;
Меня господь избавил от несчастья
Пригреть ехидну на груди моей.
Не рок, но сердце черное свое,
Но ваших кровных дух честолюбивый
Должны вы обвинять...
и далее с неослабевающей энергией бросать в лицо Марий целый ряд тяжелых обвинений (между прочим, довольно справедливых с исторической точки зрения). Все эти обвинения доводились ею до кульминационного пункта и завершались грозным приговором: «И вы несете голову на плаху». Федотова достигала в этой тираде высот истинного трагического подъема.
Мария на несколько секунд прерывала этот мощный поток федотовского темперамента словами молитвы и предсмертной тоски:
В деснице господа моя судьба.
Возвыситься над властию своею
Кровавым делом захотите ль вы?
Но Елизавета с новой силой нападает на нее: еще более тяжелые обвинения имеет она в запасе. Излив их, Федотова, тоном, не допускающим никаких колебаний, как бы несколько скандируя, твердо отрезала все пути к примирению: «...Со змеиным родом нет примирения (и с паузой), быть не может связи!»
Чувствуя безнадежную обреченность, но все же всей душой стремясь к примирению, Ермолова с громадной теплотой и подкупающей задушевностью делает еще одну попытку растопить лед:
И все от ваших мрачных подозрений
Произошло. Вы на меня взирали,
Как на врага, как на чужую вам.
Когда б меня, как должно, вы признали
Наследницей — любовь и благодарность
Меня навеки б обязали быть
И кровною, и верным другом вашим.
Но Елизавета неумолима: она обвиняет Марию в желании добиться своего провозглашения наследницей престола не в целях примирения, а чтобы завладеть троном Англии при помощи соблазненных ею и опутанных сетями ее коварства восторженных ее приверженцев. Чеканная, сильная речь, которой так мастерски владела Федотова, приковывала к ней весь зрительный зал.
С незабываемым сарказмом она произносила:
...чтоб подданных моих,
Чтоб благородных юношей, Армида
Коварная, могли опутать вы
Соблазнов хитро сотканною сетью?
Чтоб к новому все обратились солнцу,
А я...
Внезапно, без малейшей паузы, вступала Ермолова:
Владейте с миром! Отрекаюсь
От прав моих на государство ваше...
Жестом, как бы снимающим с себя корону и передающим ее Елизавете, Ермолова усиливала впечатление от этих слов. Этот прием применялся Ермоловой, вероятно, чисто интуитивно. Так велика была сила искренности, вложенная ею в эти слова, что жест этот нисколько не был преднамеренным и искусственным, а складывался как бы сам собой.
Весь последующий монолог Ермоловой представлял собою истинное произведение искусства. Тончайшим образом проработала Ермолова бесчисленные переходы из одного психологического состояния в другое, столь щедро данные великим автором «Марии Стюарт» в этом, сравнительно коротком, куске роли. От почти полного бессилия, сознания своей роковой обреченности, но все же как-то цепляясь за слабую надежду растрогать неумолимую соперницу своими глубокими страданиями в заточении, через бурно-радостное: «Произнесите слово: ты свободна, Мария!» к гордо-величественному: «За целый ваш сокровищ полный остров пред вами я не соглашусь стоять, как вы теперь передо мной стоите!»—так проводила Ермолова этот монолог.
Но, оказывается, Елизавета не все еще обрушила на голову несчастной соперницы: в запасе у нее еще новые оскорбления,—оскорбления Марии как женщины:
Так это-то те прелести, лорд Лейстер,
Которые без наказанья видеть
Никто не мог? Которым нет подобных?
Поистине недорогой ценой
Приобрести такую славу можно...
И как последний, самый искусный и смертельный выпад опытного фехтовальщика на рапирах:
Чтобы прослыть всеобщей красотой,
Лишь стоит общей быть — для всех.
Ответный стон Марии: «Нет, это уж слишком много!»—был столь выразителен, что даже Елизавета несколько дрогнула, и в следующей ее фразе звучали нотки какого-то беспокойства и некоторой самозащиты:
До сей поры личиной прикрывались вы;
Теперь явились в настоящем виде.
Но тут как бы прорывалась плотина: начинался знаменитый ермоловский заключительный монолог Марии Стюарт. В этом монологе, помимо чувства удовлетворения Марии от сознания возможности унизить ненавистную соперницу и высказать ей в глаза, в присутствии ее двора и, главное, в присутствии любимого ими обеими Лейстера, все, что она о ней думала и таила до сих пор в своей душе, — выражалась еще и радость от возможности бросить ей в глаза обратно все оскорбления, полученные ею только что от нее. В этом же монологе прозвучало с особой силой и все существо роли Марии Стюарт, как эту роль понимала и интерпретировала Ермолова, так сказать, ее credo.
Как женщина, в проступки я впадала
В младых летах, могуществом была
Ослеплена, но не таила их
И с гордостью монархини свободной
Я ложную наружность презирала.
Все худшее о мне известно миру
И, смело то могу сказать, — я лучше
Молвы, повсюду обо мне гремящей.
И далее, неудержимо, как лавина, несла Ермолова свой последний ответ Елизавете. Это было нечто неповторимое по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности. Трудно словами передать, что это было за впечатление; могу лишь засвидетельствовать, что оно было поистине ошеломляющим каждый раз, сколько бы я эту сцену ни смотрел (а в общем я смотрел ее раз десять, если не больше). Это был как бы образец оправдания на театре великого искусства актера, которое, будучи, конечно, только искусством, казалось в этот момент более мощным, чем сама жизнь, чем сама природа. Это была уже даже не сценическая правда, а истина — вершина вершин.
Завершение же всего этого монолога, прерывавшегося лишь короткими репликами растерянных, не ожидавших такого финала от встречи двух королев, придворных Шрюсбюри и Лейстера, было поистине замечательным. Громадной мощью звучали уничтожавшие надломленную Елизавету последние слова Марии:
Прикосновенье незаконной дщери
Трон Англии бесславит и мрачит.
Обманщицей обмануты британцы!
Когда б права торжествовали здесь,
Вы предо мной лежали бы во прахе —
Затем, что я законный ваш король.
Невозможно забыть ту величественную фигуру, в которую вырастала в последней фразе этого монолога Ермолова: поистине это была королева-победительница! Сколько в ней было величия, сознания своей правоты, — она была поистине прекрасна! Посрамленная, в бессильной злобе, поспешно, в каком-то бешенстве ломая свой стек, Елизавета покидала сцену в сопровождении лорда Лейстера и других придворных, которых Мария сделала свидетелями своего торжества над ней. Поле битвы оставалось за Марией: это была ее полная победа!..
Сцена окончена. Гром рукоплесканий зрительного зала был его ответом и приветствием двум нашим великим актрисам. А для нас, тогда еще только мечтавших посвятить свои силы искусству, а затем — учеников театральной школы, начинающих актеров, это были маяки, вершинные точки, к которым нужно было стремиться. Как мы были счастливы, что имели возможность видеть и слышать их, а некоторые из нас получили еще и возможность близкого общения и учебы у них.
Добавлю, что обе исполнительницы, несмотря на раздирающие страсти, которыми они на сцене жили, ни на минуту не выпадали из строгих форм своего внешнего поведения. Обе они все время оставались королевами с головы до ног. Ни на секунду не прорывались у них ни тривиальность, ни вульгарность в препирательстве двух женщин между собою. Самые рискованные в этом смысле моменты велись ими как-то скорее интимно, на полутонах и дышали благородством. Все было в высшей степени «сделано» в отношении жестов, мимики и поз, умения носить костюм, манеры говорить, походки.
Как видно, можно достигать огромного потрясения зрителя лавиной своего темперамента и не выпадая из строгих форм, а оставаясь все время в высшей степени техничными. Как сейчас помню скупость, но значительность внешней выразительности Г. Н. Федотовой. В продолжение почти всей сцены она стояла почти неподвижно с опущенными вниз глазами, но когда их поднимала, то в них выражала всю гамму своих мыслей и чувств. В отношении точно разработанных мизансцен чувствовалась огромная законченность всей сцены. Обе актрисы как бы помогали друг другу, и всегда та из них, чье лицо должно было в данный момент фиксировать на себе внимание зрителя, оказывалась повернутой анфас к нему. Большая срепетированность и взаимное ясное понимание задач каждой из них делали всю эту сцену как бы предметным уроком для нас, начинающих учеников и актеров, — уроком на тему о том, как глубоко следует проникаться замыслом автора, как крупно и смело следует актеру разрешать ту или иную сценическую задачу и, наконец, с какой завершенной техникой речи и внешнего рисунка роли следует все это доводить до зрителя.
05.01.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Гликерия Николаевна Федотова в роли Елизаветы
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Гликерии Николаевне и раньше приходилось выступать в шиллеровских пьесах, но для нее, выражаясь театральным жаргоном, они были «проходными». Сама Федотова сравнивала себя с Ермоловой, говоря о ее (Ермоловой) успехах в шиллеровских трагедиях: «Вообще Шиллер был более доступен ее душе, тогда как я всегда тяготела к Шекспиру». По отношению к Ермоловой это не верно. Ермолова сыграла ведь целых шестнадцать шекспировских ролей. Блестящее же исполнение Федотовой шиллеровской роли королевы Елизаветы говорит, что и ей в свою очередь был доступен Шиллер.
Крайне интересна запись А. Н. Островского в его дневнике под датой 7 (19) февраля 1886 года: «Репетиция «Марии Стюарт». Федотова то поет, то басит, — вообще, читает неосмысленно».
Очевидно, чуткое ухо драматурга, хорошо знавшего Гли-керию Николаевну как актрису, сразу уловило, как трудно было ей подобрать нужный «шиллеровский» тон. А Федотова, как большой художник, отлично понимала, что каждый выдающийся драматург имеет свой стиль и актер должен уметь найти если и не вполне соответствующую этому тону манеру игры, то, по крайней мере, приемлемое сочетание своего сценического стиля со стилем автора. Федотова не могла допустить, чтобы ее речь не гармонировала с речью Ермоловой в роли Марии Стюарт. Но сразу найти нужный тон ей было, видно, не легко. Этим и объясняется нелестное замечание Островского. «Но дело не в его оценке игры Федотовой на репетиции. Главное — его отношение к Шиллеру вообще. «После окончания спектакля («Марии Стюарт».—Г. Г.) окружающие ждали его суда, — рассказывает В. И. Немирович-Данченко. — Он покачал своей «мудрой» головой, потрогал по привычке левой ладонью бороду и с обычными придыханиями, точно заикаясь, медленно сказал: «Как это все... портит русских актеров».
В глазах художника-реалиста Шиллер «портил русских актеров». Не портило бы, а совершенствовало б искусство русских актеров, если бы они свою игру стали «больше шекспиризировать». «Я считаю шиллеровщину... твоим крупнейшим недостатком», — писал Маркс Лассалю. Островский, не зная этих слов, по существу выразил ту же мысль, подсказанную реализмом его собственного искусства.
Но шиллеровская трагедия была поставлена в «Доме Щепкина», называемого с не меньшим правом «Домом Островского». Не говоря уже о Федотовой, ведь и Ермолова не была чисто романтической актрисой театра Шиллера. Романтизм в ней сочетался с реализмом, хотя и в иных пропорциях, чем это было у Федотовой. Если же характеризовать в целом преобладающее стилистическое направление в творчестве труппы Малого театра той поры, то оно, конечно, может быть определено только как реалистическое.
Постановка «Марии Стюарт» пользовалась колоссальным успехом; она запечатлевалась в памяти зрителей на всю жизнь.
«Вот сцена, где обе они, Ермолова и Федотова, встречаются, как две королевы, как две смертельные соперницы. Много лет прошло с тех пор, как я был свидетелем этого потрясающего столкновения, но не забыл и не могу забыть ни впечатления, ни лиц, ни голосов их», — вспоминал совсем недавно, уже в наши дни, Н. Телешев.
Любопытно, что современникам бросалась в глаза именно реалистичность трактовки образов.
При первом выходе королевы Елизаветы — Федотовой публика «разражалась аплодисментами — так величественна она была... Создавая образ королевы Елизаветы, Гликерия Николаевна лишний раз блестяще продемонстрировала свое великолепное умение изображать живого человека. В ее королеве не было парада, не было величавой позы, торжественной фразы и придворного жеста; не чувствовалось показного величия напыщенной и гордой повелительницы страны, но вы понимали, что за блистательным королевским одеянием бьется живое женское сердце, клокочет дух женщины, простой смертной, доступной человеческим переживаниям».
Спустя четырнадцать лет после премьеры рецензент газеты «Русское слово» Петр Кичеев присутствовал на сорок втором спектакле «Марии Стюарт». Над кассой висел аншлаг: «Все билеты проданы», а на афише значилось, что в спектакле участвуют Ермолова и Федотова.
Описывая спектакль, Петр Кичеев так выражал свое восхищение: «Обеими артистками он ведется в полном смысле слова концертн о... Совершенно забываешь, что виденное происходит на сцене. Всецело переносишься в даль времен и взаправду волнуешься и страдаешь всеми чувствами и страданиями мучительно страшной исторической действительности, художественность исполнения Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой не на одних только зрителей действует чарующим образом. Гипноз их обаяния захватывает собой и всех других артистов... Все перестают «только играть» и все начинают «взаправду жить, страдать, волноваться». И все это продолжается с возрастающей силой вплоть до конца пьесы, вплоть до последнего занавеса».
Описав этот рядовой, будничный спектакль, звучавший в сердцах тысячной аудитории радостней самого большого праздника, Петр Кичеев не мог не задаться так естественно возникавшим вопросом: «Да есть ли еще хоть один театр во всей Европе, где бы эти вещи (произведения мировой классики.— Г. Г.) могли итти в таком образцовом исполнении всего ансамбля исполнителей?» И сам же совершенно справедливо отвечал на это: «Чем угодно можно ручаться—нет! Ну, а будь? Что бы тогда было? Тогда этот ансамбль видели бы все главные, по крайней мере, города Европы. Имена участников такого ансамбля гремели бы всюду. Слава бы театра, имеющего в своем распоряжении такие артистические силы, которые дают возможность обеспечить подобный ансамбль воспроизведения перлов общемировой драматургии, не была бы достоянием одной только Москвы, а была бы славой и гордостью всего образованного мира!»
В этих строках, проникнутых горячей любовью к чарующему искусству Малого театра той поры, звучит законная национальная гордость русского человека. Настоящим, высоким патриотизмом вызвана горькая мысль о том, что одно из лучших достижений культуры его народа недостаточно известно всему цивилизованному человечеству.
Сановники из конторы императорских театров относились с неприязнью к вдохновенным талантам, возглавлявшим художественное мастерство Малого театра. Достаточно только вспомнить, как эти чиновники травили Ермолову и Ленского. И если Федотова чувствовала на себе их гнет в меньшей мере, то этим она обязана только личным своим качествам, заставившим театральное начальство считаться с ней.
Федотова вместе с Ермоловой была в числе немногих, кто поддерживал Ленского в его борьбе за «новый курс в Малом театре», в борьбе, как выразилась Федотова, с «вицмундирными условиями», созданными «бездарными чиновниками».
Царское правительство ревностно заботилось о поддержании блеска балета и придворной французской труппы, но совсем не склонно было уделять внимание развитию театра, который десятилетиями боролся с самодержавием смехом гоголевского «Ревизора», драматизмом «Грозы» Островского и пламенным призывом лопе-де-веговской Лауренсии к героической борьбе с насильниками.
Искусство Малого театра было достоянием не только одной Москвы,— Федотову, в частности, видела вся Россия. Но мысль, высказанная в приведенной рецензии, навеянной игрой Ермоловой и Федотовой, по своей сути совершенно правильна. Обе эти артистки возглавляли театр мирового значения.
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Гликерия Николаевна Федотова в роли Елизаветы
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Гликерии Николаевне и раньше приходилось выступать в шиллеровских пьесах, но для нее, выражаясь театральным жаргоном, они были «проходными». Сама Федотова сравнивала себя с Ермоловой, говоря о ее (Ермоловой) успехах в шиллеровских трагедиях: «Вообще Шиллер был более доступен ее душе, тогда как я всегда тяготела к Шекспиру». По отношению к Ермоловой это не верно. Ермолова сыграла ведь целых шестнадцать шекспировских ролей. Блестящее же исполнение Федотовой шиллеровской роли королевы Елизаветы говорит, что и ей в свою очередь был доступен Шиллер.
Крайне интересна запись А. Н. Островского в его дневнике под датой 7 (19) февраля 1886 года: «Репетиция «Марии Стюарт». Федотова то поет, то басит, — вообще, читает неосмысленно».
Очевидно, чуткое ухо драматурга, хорошо знавшего Гли-керию Николаевну как актрису, сразу уловило, как трудно было ей подобрать нужный «шиллеровский» тон. А Федотова, как большой художник, отлично понимала, что каждый выдающийся драматург имеет свой стиль и актер должен уметь найти если и не вполне соответствующую этому тону манеру игры, то, по крайней мере, приемлемое сочетание своего сценического стиля со стилем автора. Федотова не могла допустить, чтобы ее речь не гармонировала с речью Ермоловой в роли Марии Стюарт. Но сразу найти нужный тон ей было, видно, не легко. Этим и объясняется нелестное замечание Островского. «Но дело не в его оценке игры Федотовой на репетиции. Главное — его отношение к Шиллеру вообще. «После окончания спектакля («Марии Стюарт».—Г. Г.) окружающие ждали его суда, — рассказывает В. И. Немирович-Данченко. — Он покачал своей «мудрой» головой, потрогал по привычке левой ладонью бороду и с обычными придыханиями, точно заикаясь, медленно сказал: «Как это все... портит русских актеров».
В глазах художника-реалиста Шиллер «портил русских актеров». Не портило бы, а совершенствовало б искусство русских актеров, если бы они свою игру стали «больше шекспиризировать». «Я считаю шиллеровщину... твоим крупнейшим недостатком», — писал Маркс Лассалю. Островский, не зная этих слов, по существу выразил ту же мысль, подсказанную реализмом его собственного искусства.
Но шиллеровская трагедия была поставлена в «Доме Щепкина», называемого с не меньшим правом «Домом Островского». Не говоря уже о Федотовой, ведь и Ермолова не была чисто романтической актрисой театра Шиллера. Романтизм в ней сочетался с реализмом, хотя и в иных пропорциях, чем это было у Федотовой. Если же характеризовать в целом преобладающее стилистическое направление в творчестве труппы Малого театра той поры, то оно, конечно, может быть определено только как реалистическое.
Постановка «Марии Стюарт» пользовалась колоссальным успехом; она запечатлевалась в памяти зрителей на всю жизнь.
«Вот сцена, где обе они, Ермолова и Федотова, встречаются, как две королевы, как две смертельные соперницы. Много лет прошло с тех пор, как я был свидетелем этого потрясающего столкновения, но не забыл и не могу забыть ни впечатления, ни лиц, ни голосов их», — вспоминал совсем недавно, уже в наши дни, Н. Телешев.
Любопытно, что современникам бросалась в глаза именно реалистичность трактовки образов.
При первом выходе королевы Елизаветы — Федотовой публика «разражалась аплодисментами — так величественна она была... Создавая образ королевы Елизаветы, Гликерия Николаевна лишний раз блестяще продемонстрировала свое великолепное умение изображать живого человека. В ее королеве не было парада, не было величавой позы, торжественной фразы и придворного жеста; не чувствовалось показного величия напыщенной и гордой повелительницы страны, но вы понимали, что за блистательным королевским одеянием бьется живое женское сердце, клокочет дух женщины, простой смертной, доступной человеческим переживаниям».
Спустя четырнадцать лет после премьеры рецензент газеты «Русское слово» Петр Кичеев присутствовал на сорок втором спектакле «Марии Стюарт». Над кассой висел аншлаг: «Все билеты проданы», а на афише значилось, что в спектакле участвуют Ермолова и Федотова.
Описывая спектакль, Петр Кичеев так выражал свое восхищение: «Обеими артистками он ведется в полном смысле слова концертн о... Совершенно забываешь, что виденное происходит на сцене. Всецело переносишься в даль времен и взаправду волнуешься и страдаешь всеми чувствами и страданиями мучительно страшной исторической действительности, художественность исполнения Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой не на одних только зрителей действует чарующим образом. Гипноз их обаяния захватывает собой и всех других артистов... Все перестают «только играть» и все начинают «взаправду жить, страдать, волноваться». И все это продолжается с возрастающей силой вплоть до конца пьесы, вплоть до последнего занавеса».
Описав этот рядовой, будничный спектакль, звучавший в сердцах тысячной аудитории радостней самого большого праздника, Петр Кичеев не мог не задаться так естественно возникавшим вопросом: «Да есть ли еще хоть один театр во всей Европе, где бы эти вещи (произведения мировой классики.— Г. Г.) могли итти в таком образцовом исполнении всего ансамбля исполнителей?» И сам же совершенно справедливо отвечал на это: «Чем угодно можно ручаться—нет! Ну, а будь? Что бы тогда было? Тогда этот ансамбль видели бы все главные, по крайней мере, города Европы. Имена участников такого ансамбля гремели бы всюду. Слава бы театра, имеющего в своем распоряжении такие артистические силы, которые дают возможность обеспечить подобный ансамбль воспроизведения перлов общемировой драматургии, не была бы достоянием одной только Москвы, а была бы славой и гордостью всего образованного мира!»
В этих строках, проникнутых горячей любовью к чарующему искусству Малого театра той поры, звучит законная национальная гордость русского человека. Настоящим, высоким патриотизмом вызвана горькая мысль о том, что одно из лучших достижений культуры его народа недостаточно известно всему цивилизованному человечеству.
Сановники из конторы императорских театров относились с неприязнью к вдохновенным талантам, возглавлявшим художественное мастерство Малого театра. Достаточно только вспомнить, как эти чиновники травили Ермолову и Ленского. И если Федотова чувствовала на себе их гнет в меньшей мере, то этим она обязана только личным своим качествам, заставившим театральное начальство считаться с ней.
Федотова вместе с Ермоловой была в числе немногих, кто поддерживал Ленского в его борьбе за «новый курс в Малом театре», в борьбе, как выразилась Федотова, с «вицмундирными условиями», созданными «бездарными чиновниками».
Царское правительство ревностно заботилось о поддержании блеска балета и придворной французской труппы, но совсем не склонно было уделять внимание развитию театра, который десятилетиями боролся с самодержавием смехом гоголевского «Ревизора», драматизмом «Грозы» Островского и пламенным призывом лопе-де-веговской Лауренсии к героической борьбе с насильниками.
Искусство Малого театра было достоянием не только одной Москвы,— Федотову, в частности, видела вся Россия. Но мысль, высказанная в приведенной рецензии, навеянной игрой Ермоловой и Федотовой, по своей сути совершенно правильна. Обе эти артистки возглавляли театр мирового значения.
02.02.2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Е.Д.Турчанинова
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Гликерия Николаевна Федотова запечатлелась в моей памяти как ярчайшая представительница старшего поколения замечательных артистов старого Малого театра. Гликерию Николаевну я застала уже при переходе на пожилые роли. Я помню, как она и другие большие артисты садились на авансцену около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества.
Гликерия Николаевна говорила еще, что как бы ни была плоха пьеса или роль, которую приходится играть, никогда не надо поправлять автора. Говорите так, как он написал. Всякий пишет по-своему, не нарушайте его стиля, его манеры! Непременно уверьте себя, что это очень хорошо. Полюбите то, что вам приходится играть, — тогда вы с полной добросовестностью сделаете из этого все возможное, извлекая лучшее из роли.
Мне посчастливилось впервые играть с Федотовой в 1891 году в пьесе «Плоды просвещения» Л. Толстого. Я должна была играть большую ответственную роль Тани.
Играя Звездинцеву в «Плодах просвещения», Федотова давала образ барыни капризной, смотрящей на мужиков как на каких-то чудовищ, терроризирующей своего мужа. Как она тихо, четко, уничтожающе говорила своему мужу — Рыбакову: «Вы думаете, что вы умны, а вы — дурак!»
В гастрольной поездке мне пришлось играть с Гликерией Николаевной Варвару в «Грозе». Она произвела на меня неизгладимое впечатление в роли Катерины. Она поразила меня музыкой чудной русской речи и первая открыла мне ее удивительную красоту и мелодию. Именно так должна была говорить женщина той эпохи, той среды, к которой принадлежала Катерина. Ведь ее среда была — замкнутая каста. Она была воспитана по старине, с ее обычаями и повадками. Ее походка, скупые, сдержанные жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя при людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и т. д. — все это сразу переносило в далекое, далекое прошлое и воскрешало картины жестокого старого русского быта.
Особенно мне запомнилась сцена первого действия с Варварой, где Катерина рассказывала о своей девичьей жизни в доме родителей. У Гликерии Николаевны все было органично — душевное смятение Катерины, предчувствие надвигающейся внутренней грозы, целомудренная страстность ее натуры, робко рвущаяся наружу, ее ответы свекрови, полные скромного достоинства, разговор с мужем, ее грусть и отчаяние — все это было трогательно, пленительно, поэтично.
Через много лет, когда Гликерия Николаевна была прикована к постели и не могла даже сидеть, я, придя к ней, сказала, что буду играть Кабаниху. Она пожелала меня выслушать.
—— Я буду подавать вам реплики,— сказала она.
От страха у меня забилось сердце, как будто я пришла на экзамен. Страшно читать перед таким строгим судьей, да еще при таких трагических обстоятельствах. Передо мной лежала со скрюченными острым ревматизмом руками и ногами чудная артистка, и только одни умные проницательные, блестящие молодые красивые глаза остались те же.
. Я начала говорить. Ясный нежный голос отвечал мне: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тоже тебя любит».
У меня захватило дыхание. Я снова переживала свое первое впечатление от ее Катерины. Так мы провели всю роль. Гликерия Николаевна давала мне реплики и за других действующих лиц. Память у нее была изумительная. И я опять наслаждалась ее чудесной речью!
Получив новую роль, особенно такую, какую играли раньше;
большие актеры, я делилась с Гликерией Николаевной опасениями, что не смогу ее так хорошо сыграть, провалюсь.
Она говорила мне:
— Никогда не надо бояться сравнений. Вас будет смотреть другая публика, которая не видала тех прежних, а первое впечатление самое сильное. Вы помните, как играл Ленский Бенедикта? Ведь хорошо?
— Изумительно, — отвечаю я.
— А вот Кетчер, который видел раньше Самарина в этой роли, никак не мог с этим согласиться.
Мне посчастливилось видеть Гликерию Николаевну и в шекспировском репертуаре. Беатриче в «Много шуму из ничего», где они с Ленским — Бенедиктом состязались как искусные фехтовальщики на рапирах в словесном турнире. Тяжелый перевод диалогов они превращали своим искусством в легкий и изящный. Сколько искрометного веселья, задора, блеска, кокетства, зарождающегося влечения друг к другу, которое оба прикрывали удачной пикировкой, было во всем этом! Они наслаждались сами и восхищали и увлекали зрителей.
Я вспоминаю знаменитую сцену, где Бенедикт говорит о Беатриче, зная, что та подслушивает его. Сколько разнообразных чувств и ощущений отражалось на лице Федотовой, выглядывавшей из-за куста. Эта мимическая сцена вызывала гром аплодисментов.
Ее Катарина в «Укрощении строптивой», бешеная и неукротимая в первой сцене, постепенно переходила к нежной покорности в последнем акте, пленяя зрителя финальным монологом. Изумление, гнев, наивность, злость, каприз, отчаяние, покорность — вся гамма чувств была перед зрителем.
Помню Федотову в роли королевы Елизаветы в «Марии Стюарт» Ф. Шиллера, где публика при первом выходе актрисы разражалась аплодисментами — так величественна она была.
А ее исполнение комедий! Изумительное искусство вести диалог, тонкий юмор делали все ее роли значительными и интересными. Сидишь и удивляешься: как можно так говорить! Ведь это сама жизнь! И кажется, что это так просто, а на самом деле все это — тонкая работа художницы-артистки.
Трагедия не была ее стихией. В ней было много от старинного театра: излишняя певучесть в декламации, условность,— так мне казалось по крайней мере. Стихийный темперамент Ермоловой невольно повышал требования к другим исполнителя трагических ролей.
Драматические роли были прекрасны у Гликерии Николаевны.
Вот Федотова — Василиса в «Василисе Мелентьевой» Островского — пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством. Вот Бедрягина в пьесе И. Шпажинского «Две судьбы», где в тусклой роли Федотова так вела диалог, что публика была ошеломлена искусством живой речи.
Гликерия Николаевна Федотова заплатила за первый год моего учения на драматических курсах. Я пошла ее благодарить и с тех пор стала посещать ее в Новый год и в дни праздников, по тогдашнему обычаю. Прикованная к креслу, она постоянно читала, принимала множество посетителей, особенно в праздничные, визитные дни. Тут была и чиновная и финансовая аристократия, и профессора, и курсистки, и люди интеллигентного труда, учительницы, поклонницы из тех, что сидели в «раю», то есть на галерке, покупая билеты на последние гроши, когда играл их кумир.
Были и другие. Одна из них оставила Федотовой по завещанию несколько десятин земли, а другая — деньги.
Гликерия Николаевна была одинаково любезна со всеми. Более близкие усаживались за чайный стол в скромной столовой, угощались чаем с вкусным домашним печеньем и домашней наливкой. Тут же сидела и скромная портниха, одевавшая ее много лет в театре и забавно подражавшая ее манерам.
Гликерия Николаевна была очень умна, мудра, начитанна, имела острый язык, могла, что называется, «точно припечатать», особенно тех, кого не очень долюбливала.
Она высоко поддерживала честь и достоинство театра, была ярким примером того, как надо уважать, любить и ценить свое искусство, постоянно работать, следить за всем новым в литературе, в искусстве, в жизни, в театре.
С Федотовой все очень считались и побаивались ее. Даже наш старый режиссер С. А. Черневский боялся ее. Все выдающиеся актеры того времени стремились показать ей свои достижения, считали за счастье играть перед ней свои сцены и, так как она не могла уже выезжать в театр, приезжали к ней сами.
К. С. Станиславский часто бывал у Федотовой и, придя утром, заговорившись, часто оставался у нее до позднего вечера.
Больше двадцати лет в конце жизни она не выступала на сцене и не потеряла обаяния своей личности. Последние годы я часто бывала у нее. Мы подолгу разговаривали. Ее беседы всегда были содержательны, они будили мысль. Она никогда не жаловалась на свою болезнь. Мужественно боролась. В ней было очень много внутренней силы, сопротивляемости. Своим недугам она противопоставляла интерес к жизни, ко всем происходящим событиям.
Как-то раз она сказала мне:
— Вот я теперь лежу и думаю о своих ролях и вспоминаю, как я плохо играла Мурзавецкую, и никто мне этого не сказал...
— А кто же бы посмел вам сказать это? — спросила я.
— Нет, я бы послушалась. Вот теперь я сыграла бы, как надо.
Несомненно, что под влиянием новых веяний в искусстве Гликерия Николаевна поняла, что она играла Мурзавецкую по шаблону, показывая только волчье в ее натуре. А можно и должно играть этот образ глубже, филиграннее, разностороннее, показать не только стяжательницу, но и ее жажду власти Ведь она хочет быть первой в губернии!!
Гликерия Николаевна рассказала мне, что она как-то увидела Прова Садовского, ожидавшего своего выхода на сцену (кажется, это была пьеса «Грех да беда на кого не живет»). Он был очень взволнован, пот градом катился у него по лицу;
он не очень хорошо знал роль. «Увидевши меня, он подозвал и сказал: «Ну, садись и болтай что-нибудь». Я поняла, что он хочет немного успокоить свое волнение, и стала что-то говорить. Но он вряд ли меня слушал, а, выйдя на сцену, он чудесно сыграл и \\\\\\\'имел огромный успех».
Гликерия Николаевна всегда была очень внимательна ко мне. Из-за болезни она не могла совершать ответный визит, но присылала визитную карточку, или от нее звонили по телефону. Никогда не забывала она поздравить с именинами и непременно приготовляла какой-нибудь подарок. В ее квартире все шло по заведенному порядку, и, хотя она не вставала с постели, ее хозяйский глаз чувствовался во всем.
Последний мой визит был к Гликерии Николаевне за несколько дней до ее кончины. Она была очень слаба. Глаза закрыты. Услыхав, что я пришла, она слабым голосом все-таки спросила, как мое здоровье, как мои близкие, трогательно простилась со мной, сознавая, что конец близок. Через два дня ее
не стало.
Она завещала мне свой серебряный венок, который был подан ей в двадцатипятилетний юбилей, и распорядилась, чтобы мне подали его в мой тридцатилетний юбилей.
Я благодарю судьбу за то, что имела огромное счастье общаться с великой артисткой, замечательной женщиной. С чувством глубокой любви, благодарности и уважения я чту ее память.
Е.Д.Турчанинова
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Гликерия Николаевна Федотова запечатлелась в моей памяти как ярчайшая представительница старшего поколения замечательных артистов старого Малого театра. Гликерию Николаевну я застала уже при переходе на пожилые роли. Я помню, как она и другие большие артисты садились на авансцену около суфлерской будки, где сидел часто и режиссер. Она обыкновенно следила по книге за текстом, проверяя, как знают роль, и очень сердилась, когда актеры позволяли себе переставлять слова, указывая, что надо говорить по автору, даже если текст и не очень высокого качества.
Гликерия Николаевна говорила еще, что как бы ни была плоха пьеса или роль, которую приходится играть, никогда не надо поправлять автора. Говорите так, как он написал. Всякий пишет по-своему, не нарушайте его стиля, его манеры! Непременно уверьте себя, что это очень хорошо. Полюбите то, что вам приходится играть, — тогда вы с полной добросовестностью сделаете из этого все возможное, извлекая лучшее из роли.
Мне посчастливилось впервые играть с Федотовой в 1891 году в пьесе «Плоды просвещения» Л. Толстого. Я должна была играть большую ответственную роль Тани.
Играя Звездинцеву в «Плодах просвещения», Федотова давала образ барыни капризной, смотрящей на мужиков как на каких-то чудовищ, терроризирующей своего мужа. Как она тихо, четко, уничтожающе говорила своему мужу — Рыбакову: «Вы думаете, что вы умны, а вы — дурак!»
В гастрольной поездке мне пришлось играть с Гликерией Николаевной Варвару в «Грозе». Она произвела на меня неизгладимое впечатление в роли Катерины. Она поразила меня музыкой чудной русской речи и первая открыла мне ее удивительную красоту и мелодию. Именно так должна была говорить женщина той эпохи, той среды, к которой принадлежала Катерина. Ведь ее среда была — замкнутая каста. Она была воспитана по старине, с ее обычаями и повадками. Ее походка, скупые, сдержанные жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя при людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и т. д. — все это сразу переносило в далекое, далекое прошлое и воскрешало картины жестокого старого русского быта.
Особенно мне запомнилась сцена первого действия с Варварой, где Катерина рассказывала о своей девичьей жизни в доме родителей. У Гликерии Николаевны все было органично — душевное смятение Катерины, предчувствие надвигающейся внутренней грозы, целомудренная страстность ее натуры, робко рвущаяся наружу, ее ответы свекрови, полные скромного достоинства, разговор с мужем, ее грусть и отчаяние — все это было трогательно, пленительно, поэтично.
Через много лет, когда Гликерия Николаевна была прикована к постели и не могла даже сидеть, я, придя к ней, сказала, что буду играть Кабаниху. Она пожелала меня выслушать.
—— Я буду подавать вам реплики,— сказала она.
От страха у меня забилось сердце, как будто я пришла на экзамен. Страшно читать перед таким строгим судьей, да еще при таких трагических обстоятельствах. Передо мной лежала со скрюченными острым ревматизмом руками и ногами чудная артистка, и только одни умные проницательные, блестящие молодые красивые глаза остались те же.
. Я начала говорить. Ясный нежный голос отвечал мне: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тоже тебя любит».
У меня захватило дыхание. Я снова переживала свое первое впечатление от ее Катерины. Так мы провели всю роль. Гликерия Николаевна давала мне реплики и за других действующих лиц. Память у нее была изумительная. И я опять наслаждалась ее чудесной речью!
Получив новую роль, особенно такую, какую играли раньше;
большие актеры, я делилась с Гликерией Николаевной опасениями, что не смогу ее так хорошо сыграть, провалюсь.
Она говорила мне:
— Никогда не надо бояться сравнений. Вас будет смотреть другая публика, которая не видала тех прежних, а первое впечатление самое сильное. Вы помните, как играл Ленский Бенедикта? Ведь хорошо?
— Изумительно, — отвечаю я.
— А вот Кетчер, который видел раньше Самарина в этой роли, никак не мог с этим согласиться.
Мне посчастливилось видеть Гликерию Николаевну и в шекспировском репертуаре. Беатриче в «Много шуму из ничего», где они с Ленским — Бенедиктом состязались как искусные фехтовальщики на рапирах в словесном турнире. Тяжелый перевод диалогов они превращали своим искусством в легкий и изящный. Сколько искрометного веселья, задора, блеска, кокетства, зарождающегося влечения друг к другу, которое оба прикрывали удачной пикировкой, было во всем этом! Они наслаждались сами и восхищали и увлекали зрителей.
Я вспоминаю знаменитую сцену, где Бенедикт говорит о Беатриче, зная, что та подслушивает его. Сколько разнообразных чувств и ощущений отражалось на лице Федотовой, выглядывавшей из-за куста. Эта мимическая сцена вызывала гром аплодисментов.
Ее Катарина в «Укрощении строптивой», бешеная и неукротимая в первой сцене, постепенно переходила к нежной покорности в последнем акте, пленяя зрителя финальным монологом. Изумление, гнев, наивность, злость, каприз, отчаяние, покорность — вся гамма чувств была перед зрителем.
Помню Федотову в роли королевы Елизаветы в «Марии Стюарт» Ф. Шиллера, где публика при первом выходе актрисы разражалась аплодисментами — так величественна она была.
А ее исполнение комедий! Изумительное искусство вести диалог, тонкий юмор делали все ее роли значительными и интересными. Сидишь и удивляешься: как можно так говорить! Ведь это сама жизнь! И кажется, что это так просто, а на самом деле все это — тонкая работа художницы-артистки.
Трагедия не была ее стихией. В ней было много от старинного театра: излишняя певучесть в декламации, условность,— так мне казалось по крайней мере. Стихийный темперамент Ермоловой невольно повышал требования к другим исполнителя трагических ролей.
Драматические роли были прекрасны у Гликерии Николаевны.
Вот Федотова — Василиса в «Василисе Мелентьевой» Островского — пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством. Вот Бедрягина в пьесе И. Шпажинского «Две судьбы», где в тусклой роли Федотова так вела диалог, что публика была ошеломлена искусством живой речи.
Гликерия Николаевна Федотова заплатила за первый год моего учения на драматических курсах. Я пошла ее благодарить и с тех пор стала посещать ее в Новый год и в дни праздников, по тогдашнему обычаю. Прикованная к креслу, она постоянно читала, принимала множество посетителей, особенно в праздничные, визитные дни. Тут была и чиновная и финансовая аристократия, и профессора, и курсистки, и люди интеллигентного труда, учительницы, поклонницы из тех, что сидели в «раю», то есть на галерке, покупая билеты на последние гроши, когда играл их кумир.
Были и другие. Одна из них оставила Федотовой по завещанию несколько десятин земли, а другая — деньги.
Гликерия Николаевна была одинаково любезна со всеми. Более близкие усаживались за чайный стол в скромной столовой, угощались чаем с вкусным домашним печеньем и домашней наливкой. Тут же сидела и скромная портниха, одевавшая ее много лет в театре и забавно подражавшая ее манерам.
Гликерия Николаевна была очень умна, мудра, начитанна, имела острый язык, могла, что называется, «точно припечатать», особенно тех, кого не очень долюбливала.
Она высоко поддерживала честь и достоинство театра, была ярким примером того, как надо уважать, любить и ценить свое искусство, постоянно работать, следить за всем новым в литературе, в искусстве, в жизни, в театре.
С Федотовой все очень считались и побаивались ее. Даже наш старый режиссер С. А. Черневский боялся ее. Все выдающиеся актеры того времени стремились показать ей свои достижения, считали за счастье играть перед ней свои сцены и, так как она не могла уже выезжать в театр, приезжали к ней сами.
К. С. Станиславский часто бывал у Федотовой и, придя утром, заговорившись, часто оставался у нее до позднего вечера.
Больше двадцати лет в конце жизни она не выступала на сцене и не потеряла обаяния своей личности. Последние годы я часто бывала у нее. Мы подолгу разговаривали. Ее беседы всегда были содержательны, они будили мысль. Она никогда не жаловалась на свою болезнь. Мужественно боролась. В ней было очень много внутренней силы, сопротивляемости. Своим недугам она противопоставляла интерес к жизни, ко всем происходящим событиям.
Как-то раз она сказала мне:
— Вот я теперь лежу и думаю о своих ролях и вспоминаю, как я плохо играла Мурзавецкую, и никто мне этого не сказал...
— А кто же бы посмел вам сказать это? — спросила я.
— Нет, я бы послушалась. Вот теперь я сыграла бы, как надо.
Несомненно, что под влиянием новых веяний в искусстве Гликерия Николаевна поняла, что она играла Мурзавецкую по шаблону, показывая только волчье в ее натуре. А можно и должно играть этот образ глубже, филиграннее, разностороннее, показать не только стяжательницу, но и ее жажду власти Ведь она хочет быть первой в губернии!!
Гликерия Николаевна рассказала мне, что она как-то увидела Прова Садовского, ожидавшего своего выхода на сцену (кажется, это была пьеса «Грех да беда на кого не живет»). Он был очень взволнован, пот градом катился у него по лицу;
он не очень хорошо знал роль. «Увидевши меня, он подозвал и сказал: «Ну, садись и болтай что-нибудь». Я поняла, что он хочет немного успокоить свое волнение, и стала что-то говорить. Но он вряд ли меня слушал, а, выйдя на сцену, он чудесно сыграл и \\\\\\\'имел огромный успех».
Гликерия Николаевна всегда была очень внимательна ко мне. Из-за болезни она не могла совершать ответный визит, но присылала визитную карточку, или от нее звонили по телефону. Никогда не забывала она поздравить с именинами и непременно приготовляла какой-нибудь подарок. В ее квартире все шло по заведенному порядку, и, хотя она не вставала с постели, ее хозяйский глаз чувствовался во всем.
Последний мой визит был к Гликерии Николаевне за несколько дней до ее кончины. Она была очень слаба. Глаза закрыты. Услыхав, что я пришла, она слабым голосом все-таки спросила, как мое здоровье, как мои близкие, трогательно простилась со мной, сознавая, что конец близок. Через два дня ее
не стало.
Она завещала мне свой серебряный венок, который был подан ей в двадцатипятилетний юбилей, и распорядилась, чтобы мне подали его в мой тридцатилетний юбилей.
Я благодарю судьбу за то, что имела огромное счастье общаться с великой артисткой, замечательной женщиной. С чувством глубокой любви, благодарности и уважения я чту ее память.
31.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
30.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
29.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
26.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1.
24.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ФЕДОТОВА И МХТ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ФЕДОТОВА И МХТ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
23.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
22.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л. 1940.
ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л. 1940.
22.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
22.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
По книге Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
22.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Яркая и прекрасная, полная высоких сценических очарований жизнь прожита Гликерией Николаевной Федотовой на подмостках Малого театра.
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
Яркая и прекрасная, полная высоких сценических очарований жизнь прожита Гликерией Николаевной Федотовой на подмостках Малого театра.
18.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Из книги В.А.Нелидова «Сорок лет московских театров».
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Из книги В.А.Нелидова «Сорок лет московских театров».
16.05.2006
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой» ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
«К 160-летию со дня рождения Г.Н.Федотовой»
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк М.Ф.Ленина из книги «Пятьдесят лет в театре» (М., ВТО, 1957)...
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Очерк М.Ф.Ленина из книги «Пятьдесят лет в театре» (М., ВТО, 1957)...
01.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
«Звуковой архив Малого театра»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
09.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Ю.М. Юрьева «Записки»
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
Сцена двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой
05.01.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» Ф.ШИЛЛЕРА НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
Трагедия Шиллера «Мария Стюарт» дала материал для одного из лучших «драматических дуэтов» Федотовой и Ермоловой.
02.02.2005
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Е.Д.Турчанинова
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
