15.03.2005
Подробнее
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ О ЕВДОКИИ ТУРЧАНИНОВОЙ
С ">Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр
К юбилею великой русской актрисы Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, мы публикуем воспоминание народной артистки СССР Э.А.Быстрицкой
С Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр и поднималась по лестнице, а из лифта выходила она, я смешалась и как-то очень застенчиво произнесла: «Здравствуйте…». Евдокия Дмитриевна остановилась и спросила: «Вы кто?». А меня уже знали. Это после «Тихого Дона» было. Я расстроилась и растерялась. Тогда, заикаясь, сказала, что я актриса Быстрицкая, которую приняли в театр. Она ответила: «А я Евдокия Дмитриевна Турчанинова. Здравствуйте». Я поняла, что здороваясь, нужно всегда называть свое имя, отчество. В Малом театре так и делают. Те, кто только что приходят, пока еще не знают этого. Но тоже будут…
(Из интервью на «Радио России», сентябрь 2003 г.)
С Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр и поднималась по лестнице, а из лифта выходила она, я смешалась и как-то очень застенчиво произнесла: «Здравствуйте…». Евдокия Дмитриевна остановилась и спросила: «Вы кто?». А меня уже знали. Это после «Тихого Дона» было. Я расстроилась и растерялась. Тогда, заикаясь, сказала, что я актриса Быстрицкая, которую приняли в театр. Она ответила: «А я Евдокия Дмитриевна Турчанинова. Здравствуйте». Я поняла, что здороваясь, нужно всегда называть свое имя, отчество. В Малом театре так и делают. Те, кто только что приходят, пока еще не знают этого. Но тоже будут…
(Из интервью на «Радио России», сентябрь 2003 г.)
14.03.2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
РОЛИ В ЛЮБИТЕЛЬСКИХ СПЕКТАКЛЯХ
1886 год
Ниночка. «Стрекоза» Д. Мансфельда.
Варенька. «Съехались, перепутались и разъехались» Г. Никулина.
1887 год
Катя. «По духовному завещанию» В. Александрова.
Елизавета Ивановна. «В чужом пиру похмелье» А. Островского.
Лизанька. «Беда от сердца и горе от ума» Ф. Кони.
Тополева. «Через край» В. Тихонова.
Настасья Сергеевна. «Домовой шалит» Г. Д. (В. Крылов).
Кубыркина. «Беда от нежного сердца» В. Соллогуба.
Вера. «Сорванец» В. Крылова (Александрова).
УЧЕНИЧЕСКИЕ РОЛИ
1888 год
Полина. «Доходное место» (IV акт) А. Островского.
1891 год
Верочка. «Шутники» (III акт) А. Островского.
Солдатка. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
РОЛИ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Сезон 1891/92 года
Вдова Ульяна. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского. (8 сентября, первая роль в Малом театре).
Надежда Михайловна. «Жоржинька» Ф. Куманина (Чек).
Бояркина. «Беда от нежного сердца». В. Соллогуба.
Сысоева. «Аргунин» («Отрава жизни») В. Крылова (Александрова).
Линицкая. «Душа человека» И. Шпажинского.
Таня. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Варвара. «Гроза» А. Островского.
Липочка. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Калерия Ивановна. «Золотая рыбка» И. Салова, И. Ге.
Наденька. «Маленькая война» И. Мясницкого (Барышев).
Попова. «Медведь» А. Чехова.
Чубукова. «Предложение» А. Чехова
Сезон 1892/93 года
Фрозина. «Скупой» Мольера.
Клучкина. «Бедовая бабушка» А. Баженова.
Евгения Львовна. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Ключница. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Невская. «Она его ждет» В. Родиславского.
Коринкина. «Без вины виноватые» А. Островского.
Рыткина. «В родном углу» П. Невежина.
Маша (актриса). «Татьяна Репина» А. Суворина.
Сезон 1893/94 года
Марья. «Василиса Мелентьева» А. Островского и Г*** (С. Гедеонов).
Козлиха. «Венецейский истукан» П. Гнедича.
Хрящикова. «Сережа» Э. Маттерна.
Марфуша. «Венецейский истукан» П. Гнедича.
Г-жа Мяу. «Жених нарасхват» Л. Ленского.
Бляхина. «Это мой маленький каприз» В. Крылова (Александрова).
Карская. «Из-за мышонка» («Мышеловка») Арман Розо.
Косецкая. «Разведемся» А. Трофимова.
Груша. «Не так живи, как хочется» А. Островского.
Рыжикова. «Я играю большую роль» Д. Гарина.
Марфа Севостьянова. «Невольницы» А. Островского.
Дуня. «Ночное» М. Стаховича.
Глафира. «Волки и овцы» А. Островского.
Майер. «Цепи» А. Сумбатова.
Курчина. «Цепи» А. Сумбатова.
Марсела. «Собака садовника» Лопе де Вега.
Атуева. «Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина.
Софья. «Флирт» М. Балуцкого.
Лика. «Шалость» В. Крылова (Александрова).
Хвостов а. «Шалость» В. Крылова (Александрова).
Лиза. «Горе от ума». А. Грибоедова.
Фекла Ивановна. «Женитьба» Н. Гоголя.
Елена Михайловна. «Уголок Москвы» Вл. Александрова.
Альма. «Честь» Г. Зудермана.
Мистрис Сондерс. «Жорж Сюлливан» Мельвиль.
Анна Ивановна. «Бедность не порок» А. Островского.
Славская. «Откуда сыр-бор загорелся» В. Александрова.
Кривская (вдова). «Которая из двух?» Н. Куликова.
Кривская (замужняя дама). «Которая из двух?» Н. Куликова.
Тото. «В горах Кавказа» И. Щеглова.
Ефросинья Потаповна. «Бесприданница» А. Островского.
Баронесса Штраль. «Маскарад» М. Лермонтова.
Анна Охрименко. «Первая муха» В. Крылова.
Мотя Окунькова. «Мотя» К. Тарновского.
Сезон 1894/95 года
Кукушкина. «Басни Крылова» В. Крылова.
Дунька. «В разлуке» Е. Гославского.
Варвара Федоровна. «Душегубы» В. Величко.
Гурьянова. «О-во поощрения скуки» В. Крылова.
Виленина. «Поветрие» Н. Вильде.
Ласточкина. «Уездный Шекспир» И. Гурлянда.
Недыхляева (Маничка). «Кручина» И. Шпажинского.
Настя. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1895/96 года
Марина. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Федула. «Гувернантка» Н. Тимковского.
Дуня. «При должности» П. Невежина.
Смельская. «Таланты и поклонники» А. Островского.
Бетси. «Плоды просвещения» Л. Толстого. Улита. «Лес» А. Островского.
Ольга Фроловна. «Последняя воля» Вл. И. Немировича-Данченко.
Людмила Борисовна. «Старый заказ» А. Сумбатоаа.
Хильнер. «Женский вопрос» Л. Фулвда.
Анисья. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Мейер. «Муж знаменитости» А. Сумбатова.
Поленина. «Шато икем» Н. Северина.
Кочевникова. «Золото» Вл. И. Немировича-Данченко.
Сезон 1896/97 года
Красавина. «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Глаша. «Каширская старина» Д. Аверкиева.
Таиса Ефимовна. «Кручина» И. Шпажинского.
Мавра. «О время!» Екатерины II.
Становиха. «Приступом» И. Шпажинского.
Космачева. «Темная сила» И. Шпажинского.
Надежда Михайловна. «Троеженец» Н. Тулетова.
Саша. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Пеженова. «За чем пойдешь, то и наидешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Сезон 1897/98 года
Мавра. «За обедом» Н. Тимковского.
Доркас. «Зимняя сказка» В. Шекспира.
Поликсена. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Наталья. «Комик XVII столетия» А. Островского.
Феня. «Пашенька» Н. Персияниновой.
Хорошилова. «Питомка» И. Шпажинского.
Палаша. «Простушка и воспитанная» Д. Ленского.
Вера. «Разрушенный дом» В. Крылова.
Сезон 1898/99 года
М-ль Штерн. «Блестящая карьера» Тилло фон Трота.
Эльза. «Бой бабочек» Г. Зудермана.
Сурмилова. «Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского.
Батракова. «От преступления к преступлению» В. Крылова.
Марья Антоновна. «Ревизор» Н. Гоголя.
Керубино. «Свадьба Фигаро» Бомарше.
Л у ш а. «Тяжелые дни» А. Островского.
М-ль Иветт. «Разгром» («В 12-м году») П. Гнедича.
Клавдия Тимофеевна. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Рыдлова. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Уилькс. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Акулина. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Сезон 1899/900 года
Марфинька. «Девичий переполох» В. Крылова.
Мици Шлагер. «Забава» А. Шницлера.
Николетта. «Мещанин во дворянстве» Мольера.
Ирина Лавровна. «Последняя жертва» А. Островского.
Розина. «Севильский цирюльник» Бомарше.
Cезон 1900/01 года
Зинаида Александровна. «Бурное утро» В. Бегичева.
Алена Федотовна. «Около денег» А. Потехина.
Лель. «Снегурочка» А. Островского.
Клара. «Соломенная шляпка» Э. Лабиша.
Тони Лейтенбергер. «Школьные товарищи» Л. Фульда.
Сезон 1901/02 года
Воробьина. «Накипь» П. Боборыкина.
Милитриса. «Разрыв-трава» Е. Гославского.
Клара Гендрихс. «Современная молодежь» О. Эрнста.
Сезон 1902/03 года
Пименова. «Благотворительница» Н. Персияниновой.
Ренэ де Ломени. «Буйный ветер» Ф. Гальма.
Мистрис Форд. «Виндзорские проказницы» В. Шекспира.
Софья Ивановна. «Мертвые души» («Разговор двух дам») Н. Гоголя.
Каркунова. «Сердце — не камень» А. Островского.
Прюданс. «Дама с камелиями» А. Дюма-сына.
Серафима. «Сильные и слабые» Н. Тимковского.
Сезон 1903/04 года
Гиза Хольм. «Воспитатель Флаксман» О. Эрнста.
Агата Брюкнер. «Даровой пассажир» О. Блюменталь и Г. Кадельбурга.
Маргарита. «Заколдованный принц, или Переселение душ» Н. Куликова.
Федосья Игнатьевна (Феня). «Майорша» И. Шпажинского.
Лида. «Новый скит» П. Гнедича.
Мадам де Лож. «Сен Марс» П. Капниста.
Сезон 1904/05 года
Кетти. «В старом Гейдельберге» В. Мейер-Форстера.
Марья Власьевна. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Ксения Ивановна. «В сельце Отрадном» С. Мамонтова.
Сезон 1905/06
Зарецкая. «Коридорная система» Е. Владимировой.
Юлия. «Мастер» Г. Бара.
Петрова. «Невод» А. Сумбатова.
Сезон 1906/07 года
Фрейлейн Ципсер. «Звезда» Г. Бара.
Кора Майнарди. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
Красавина. «Праздничный сон — до обеда» А. Островского.
Красавина. «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» А. Островского.
Мисс Гоббс. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Беула Персиваль. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Сезон 1908/09 года
Коблова. «Невольницы» А. Островского.
Лебедкина. «Поздняя любовь» А. Островского.
Фрейлейн Вест. «Рабочий дом» К. Фибиха.
Альда. «Франческа да Римини» Г. д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Аннунцио.
Дама среднего света. «Театральный разъезд после представления новой комедии» Н. Гоголя,
Жена. «Их четверо» («Трагедия глупых людей») Г. Запольской.
Мария. «Материнское благословение» Н. Перепельского (Некрасов).
Tea. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
Варвара Ивановна. «Сильные и слабые» Н. Тимковского.
Черенкова. «В осадном положении» В. Крылова.
Анна Григорьевна. «Мертвые души» («Разговор двух дам») Н. Гоголя.
Сезон 1909/10 года.
Балаклавцева. «Болотные огни» П. Гнедича.
Хорькова. «Бедная невеста» А. Островского.
Акулька. «В старые годы» И. Шпажинского.
Марья Павловна. «Жены» Д. Айзмана.
Анна Антоновна. «Не в свои сани не садись» А. Островского.
М-ль Рамбер. «Очаг» О. Мирбо.
Старая дева. «Путаница, или 1840-й год» Б. Беляева.
Степанида Егоровна. «Старый обряд» А. Будищева.
Сезон 1910/11 года
Курицина. «Грех да беда на кого не живет» А. Островского.
Като. «Жеманницы» Мольера.
Туанетта. «Мнимый больной» Мольера.
Липа Упадкина. «Светлая личность» Е. Карпова.
Сезон 1911/12 года
Назарьина. «Грань» Н. Тимковского.
Мадлон. «Жеманницы» Мольера.
Фру Линде. «Кукольный дом» Г. Ибсена.
Мисс Пирпойнд. «На полпути» А. Пинеро.
Кухарка. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Мотылева. «Прохожие» В. Рышкова.
Сезон 1912/13 года
Василиса. «Ассамблея» П. Гнедича.
Конкорди Лещ Коко. «Дама из Торжка» Б. Беляева.
Дьячиха. «Двенадцатый год» А. Бахметьева.
Лизетта. «Дебют Венеры» Э. Гойера.
Няня. «1613-й год» Н. Чаева.
Поспелова. «История одного брака» В. Александрова.
Елена Петровна. «Профессор Сторицын» Л. Андреева.
Карповна. «Роман тети Ани» С. Найденова.
Фелицата. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Сезон 1913/14 года
Анна Егоровна. «Две правды» В. Шмидта.
Основская. «Проигранная партия» А. Лопатина (А. Алпатина).
3ыбкина. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Анна Андреевна. «Ревизор» Н. Гоголя (III акт). (Вся роль сыграна впервые в 1918 году.)
Жакелина. «Лекарь поневоле» Мольера.
Людмила Ивановна. «Тень» Н. Тимковского.
1-я Ведьма. «Макбет» В. Шекспира.
Мамка царицы. «Василиса Мелентьева» А. Островского и С. Гедеонова.
Леди Шаттлеворс. «Принцесса Сильвия» Елизабет фон Арним.
Сезон 1914/15 года
Татьяна Юрьевна. «Козьма Захарьич Минин-Сухорук»
А. Островского.
Бальзаминова. «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» А. Островского.
Бальзаминова. «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Баронесса. «Красная звезда» Г. Бара.
Рославцева. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Домна. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Каринская. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Г-жа де Лудан. «В царстве скуки» Э. Пальерона.
Бальзаминова. «Праздничный сон — до обеда» А. Островского.
Поликсена Григорьевна. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Сезон 1915/16 года
Недвига. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Старуха, хозяйка постоялого двора. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Настасья. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Бузе. «Работница» С. Найденова.
Галчиха. «Без вины виноватые» А. Островского.
Сеткина. «Вторая молодость» П. Невежина.
Лоды женская. «Козырь» В. Тихонова.
Шитикова. «Нечистая сила» А. Толстого.
Готовцева. «Вторая молодость» П. Невежина.
Дульская. «Мораль пани Дульской» Г. Запольской.
Квартирантка. «Мораль пани Дульской» Г. Запольской.
Устинья Наумовна. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Сезон 1916/17 года
Пучкова. «Семья Пучковых и собака» Н. Григорьева-Истомина.
Молохович. «Ночной туман» А. Сумбатова.
Савишна. «Романтики» Д. Мережковского.
Комарова. «В новой семье» В. Александрова.
Ознобина. «Пылкая страсть» Р. Луэрнгеймера.
Оленька. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Лидия Борисовна. «Непогребенные» В. Евдокимова.
Клара Альбертовна. «Поруганный» П. Невежина.
Настя. «На дне» М. Горького.
Гущина. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Татьяна Николаевна. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Долгова. «Касатка» А. Толстого.
Феклуша. «Гроза» А. Островского.
Пошлепкина. «Ревизор» Н. Гоголя.
Ашметьева. «Дикарка» А. Островского и Н. Соловьева.
Кукушкина. «Доходное место» А. Островского.
Сезон 1917/18 года
Княгиня Тугоуховская. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Старуха. «Декабрист» П. Гнедича.
3изи. «Слабая струна» Н. Баташева.
Глафира Фирсовна. «Последняя жертва» А. Островского.
Евдокия Антоновна. «Дни нашей жизни» Л. Андреева.
Тереза. «Сестра Тереза» («За монастырской стеной») Л. Камолетти.
Бахтеева. «Жизнь за мгновение» И. Булацеля.
Сорокодумова. «Псиша» Ю. Беляева.
Аграфена Кондратьевна. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Феона. «Не все коту масленица» А. Островского.
Агния. «Не все коту масленица» А. Островского.
Круглова. «Не все коту масленица» А. Островского.
Геничка. «Никудышники и солидные люди» М. Северной.
Изотьевна. «Никудышники и солидные люди» М. Северной.
Марина. «Дядя Ваня» А. Чехова.
Евгения. «На бойком месте» А. Островского.
Графиня-внучка. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Арина Ивановна. «Дети Ванюшина» С. Найденова.
Дорина. «Тартюф» Мольера.
Шаблова. «Поздняя любовь» А. Островского.
Кабанова (Кабаниха). «Гроза» А. Островского.
Книртье. «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса.
Барабошева. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Кручинина. «Без вины виноватые» А. Островского.
Кармина. «Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1918/19 года
Посадница. «Посадник» А. К. Толстого.
Нерина. «Проделки Скапена» Мольера.
Дарья Ивановна. «Злая яма» К. Фоломеева.
Катерина. «Друг Фрит!» Эркмана-Шатриана.
Захаровна. «Старик» М. Горького.
Костомарова. «Анфиса» Л. Андреева.
Домна Пантелеевна. «Таланты и поклонники» А. Островского.
Катарина. «Укрощение строптивой» В. Шекспира.
Сезон 1919/20 года
Анфуса Тихоновна. «Волки и овцы» А. Островского.
Сандырева. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1920/2/ года
Огудалова. «Бесприданница» А. Островского.
Авдотья. «Авдотьина жизнь» С. Найденова.
Рыдлова. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Мурзавецкая. «Волки и овцы» А. Островского.
Заплаксина. «Сельские эскулапы» А. Чехова.
Гурмыжская. «Лес» А. Островского.
Спиридоновна. «Не так живи, как хочется» А. Островского.
Аграфена Платоновна. «В чужом пиру похмелье» А. Островского.
Белугина. «Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева
Иссахар. «Измена» А. Сумбатова.
Матрена. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Веточкина. «Холопы» П. Гнедича.
Чебоксарова. «Бешеные деньги» А. Островского.
Де Форнарис. «Бесчестные» Д. Роветта.
Авдотья Степановна. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Мария Луиза фон дер Дюнен. «Темное пятно» Ф. Мольнара.
Леди Мильфорд. «Коварство и любовь» Ф. Шиллера.
Фрума. «За океаном» Я. Гордина.
Акулина. «От ней все качества» Л. Толстого.
Сезон 1921/22 года
Мод. «Как они хотели жениться» С. Моэма.
Анна Кеннеди. «Мария Стюарт» Ф. Шиллера.
Резцова. «Гувернер» В. Дьяченко.
Вера. «Надо разводиться» В. Крылова (Александрова).
Бродяга. «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана.
Амалия Богдановна. «Забубенная головушка» Ф. Кареева.
Головлева. «Иудушка». По роману «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина.
Мигачева. «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А. Островского.
Сезон 1922/23 года
Еремеевна. «Недоросль» Д. Фонвизина.
Миссис Кендэр. «Школа злословия» Р. Шеридана.
Цветкова. «Благодать» Л. Урванцова.
Талбухина (толстая барыня). «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Алекина. «Нищие духом» Н. Потехина.
Аврора Кузьминишна. «Мамаево нашествие» И. Щеглова (Леонтьева).
Мисс Зеленджер. «Я так хочу» («Мистрис Дот») С. Моэма.
Пестова. «Дворянское гнездо» по И. С. Тургеневу.
Анжелика Пурин и. «Пришла, увидела, победила» А. Тестони.
Г-жа Даум. «Панна Малишевская» Г. Запольской.
Лизавета Фоминишна. «Соколы и вороны» А. Сумбатова и Вл. Немировича-Данченко.
Виляева. «Казенная квартира» В. Рышкова.
Мистрис Орда и н. «Девушка из Сирии» Н. Крашенинникова (по роману Дж. Докка).
Г-жа Ширмер. «Дурак» Л. Фульда.
Настасья. «Хамка» М. Константинова.
Житова. «Оболтусы-ветрогоны» Л. Яковлева.
Недососова. «Хрущевские помещики» А. Федотова.
Сезон 1923/24 года
Глумова. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Парди. «Дары волхвов» Юр. Юрьина (по новелле О\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Генри).
Вижа. «Медвежья свадьба» А. Луначарского.
Анна Павловна. «Живой труп» Л. Толстого.
Чемерицы на. «Омут» М. Владыкина.
Анна Львовна. «Маленькая женщина» О. Миртова.
Сезон 1924/25 года
Миссис Старкведер. «Волчьи души» («Кража») Дж. Лондона.
Катерина. «Матрос» Т. Соваж и Э. Делюрье.
Турусина. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Франсуаза Артикль. «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина.
Княгиня. «Чародейка» И. Шпажинского.
Халымова. «Сердце не камень» А. Островского.
Марта Оуэн. «Анна Кристи» Ю. О\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Нейля.
Докутовская. «Ведьма» В. Трахтенберга.
Сезон 1925/26 года
Дарья Константиновна. «Аракчеевщина» И. Платона.
Мэри Бирд. «Хижина дяди Тома» М. Федорова по роману Г. Бичер-Стоу.
Графиня-бабушка. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Спиридоновна. «Брат наркома» Н. Лернера.
Фалурдель. «Собор Парижской богоматери» Н. Крашенинникова по роману В. Гюго.
Гулячкина. «Мандат» Н. Эрдмана.
Герцогиня Мальборо. «Стакан воды» Э. Скриба.
Мать Манефа. «Семь жен Иоанна Грозного» Д. Смолина.
Мисс Абеи. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Сезон 1926/27 года
Горностаева. «Любовь Яровая» К. Тренева.
Старуха, нянька. «Последний жемчуг» Н. Персияниновой.
Домна. «Амур в лапоточках» П. Сухотина по Н. Лескову.
Марья. «Любовь Яровая» К. Тренева.
Сезон 1927/28 года
Г-жа Дюфур «Пока они сражались» Б. Вакса и Э. Матерна по роману С. Берже.
Щербацкая. «Анна Каренина» по роману Л. Толстого.
Софья Ивановна. «Катюша Маслова» по роману Л. Толстого «Воскресение».
Дора. «Флавия Тессини» («Из подвала») Т. Щепкиной-Куперник.
Сезон 1928/29 года
Епанчина. «Идиот» по роману Ф. Достоевского.
Марфа. «Жена» К. Тренева.
Дубравина. «Огненный мост» Б. Ромашова.
Сезон 1929/30 гола
Балканиха. «Растеряева улица» М. Нарокова по Глебу Успенскому.
Павлина. «Ледолом» В. Чуркина по роману К. Горбунова.
Сезон 1930/31 года
Сысоева. «Горячие будни» Ю. Болотова.
Торцова. «Бедность не порок» А. Островского.
Ольга Егоровна. «Зеленый шум» Ю. Болотова.
Акулина. «Ясный лог» К. Тренева.
Сезон 1932/33 года
Крицкая. «Обрыв» по роману И. Гончарова.
Баба. «Разгром» Н. Крашенинникова по роману А. Фадеева.
Розалинда. «Розалинда» Д. Барри.
Сезон 1933/34 года
Фрау Матьяшек. «Диплом» А. Бруштейн и Б. Зон.
Аграфена Тимофеевна. «Бойцы» Б. Ромашова.
Сезон 1934/35 года
Федосья Митрофановна. «Последняя бабушка из Семигорья» И. Евдокимова.
Эльга Рейс. «Вишни в снегу» И. Чекин.
Криницкая. «Соло на флейте» И. Микитенко.
Сезон 1935/36 года
Марья Петровна. «Слава» В. Гусева.
Сезон 1937/38 года
Горюнов а. «Дружба» В. Гусева.
Сезон 1938/39 года
Г-жа Гранде. «Евгения Гранде» С. Даби по роману О. Бальзака.
Сезон 1940/41 года
Богаевская. «Варвары» М. Горького.
Сезон 1941/42 года
Долорес. «За родину» («Испанская легенда») Т. Щепкиной-Куперник.
Сезон 1942/43 года
Графиня Ростова. «Отечественная война 1812 года» по роману Л. Толстого «Война и мир». Инсценировка И. Судакова, Н. Гончарова, Н. Кружкова.
Сезон 1943/44 года
Миссис Хиггинс. «Пигмалион» Б. Шоу.
Сезон 1945/46 года
Петровна. «Самолет опаздывает на сутки» Н. Рыбака и И. Савченко.
Сезон 1946/47 года
Дарья Васильевна. «Великая сила» Б. Ромашова.
Сезон 1947/48 года
Черемитова. «Минувшие годы» Н. Погодина.
Харитонова. «За тех, кто в море!» Б. Лавренева.
Сезон 1948/49 года
Арина Родионовна. «Наш современник» К. Паустовского.
Сезон 1949/50 года
Туманова. «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самойлова.
Сезон 1951/52 года
Каренина. «Живой труп» Л. Толстого.
Сезон 1952/53 года
Марта Мильце. «Иначе жить нельзя» А. Софронова.
Сезон 1954/55 года
Горицвет. «Крылья» А. Корнейчука.
Сезон 1956/57 года
Крахоткина. «Село Степанчиково и его обитатели» по повести Ф. Достоевского.
Сезон 1958/59 года
Мисс Кроули. «Ярмарка тщеславия» Теккерея.
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
РОЛИ В ЛЮБИТЕЛЬСКИХ СПЕКТАКЛЯХ
1886 год
Ниночка. «Стрекоза» Д. Мансфельда.
Варенька. «Съехались, перепутались и разъехались» Г. Никулина.
1887 год
Катя. «По духовному завещанию» В. Александрова.
Елизавета Ивановна. «В чужом пиру похмелье» А. Островского.
Лизанька. «Беда от сердца и горе от ума» Ф. Кони.
Тополева. «Через край» В. Тихонова.
Настасья Сергеевна. «Домовой шалит» Г. Д. (В. Крылов).
Кубыркина. «Беда от нежного сердца» В. Соллогуба.
Вера. «Сорванец» В. Крылова (Александрова).
УЧЕНИЧЕСКИЕ РОЛИ
1888 год
Полина. «Доходное место» (IV акт) А. Островского.
1891 год
Верочка. «Шутники» (III акт) А. Островского.
Солдатка. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
РОЛИ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Сезон 1891/92 года
Вдова Ульяна. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского. (8 сентября, первая роль в Малом театре).
Надежда Михайловна. «Жоржинька» Ф. Куманина (Чек).
Бояркина. «Беда от нежного сердца». В. Соллогуба.
Сысоева. «Аргунин» («Отрава жизни») В. Крылова (Александрова).
Линицкая. «Душа человека» И. Шпажинского.
Таня. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Варвара. «Гроза» А. Островского.
Липочка. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Калерия Ивановна. «Золотая рыбка» И. Салова, И. Ге.
Наденька. «Маленькая война» И. Мясницкого (Барышев).
Попова. «Медведь» А. Чехова.
Чубукова. «Предложение» А. Чехова
Сезон 1892/93 года
Фрозина. «Скупой» Мольера.
Клучкина. «Бедовая бабушка» А. Баженова.
Евгения Львовна. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Ключница. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Невская. «Она его ждет» В. Родиславского.
Коринкина. «Без вины виноватые» А. Островского.
Рыткина. «В родном углу» П. Невежина.
Маша (актриса). «Татьяна Репина» А. Суворина.
Сезон 1893/94 года
Марья. «Василиса Мелентьева» А. Островского и Г*** (С. Гедеонов).
Козлиха. «Венецейский истукан» П. Гнедича.
Хрящикова. «Сережа» Э. Маттерна.
Марфуша. «Венецейский истукан» П. Гнедича.
Г-жа Мяу. «Жених нарасхват» Л. Ленского.
Бляхина. «Это мой маленький каприз» В. Крылова (Александрова).
Карская. «Из-за мышонка» («Мышеловка») Арман Розо.
Косецкая. «Разведемся» А. Трофимова.
Груша. «Не так живи, как хочется» А. Островского.
Рыжикова. «Я играю большую роль» Д. Гарина.
Марфа Севостьянова. «Невольницы» А. Островского.
Дуня. «Ночное» М. Стаховича.
Глафира. «Волки и овцы» А. Островского.
Майер. «Цепи» А. Сумбатова.
Курчина. «Цепи» А. Сумбатова.
Марсела. «Собака садовника» Лопе де Вега.
Атуева. «Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина.
Софья. «Флирт» М. Балуцкого.
Лика. «Шалость» В. Крылова (Александрова).
Хвостов а. «Шалость» В. Крылова (Александрова).
Лиза. «Горе от ума». А. Грибоедова.
Фекла Ивановна. «Женитьба» Н. Гоголя.
Елена Михайловна. «Уголок Москвы» Вл. Александрова.
Альма. «Честь» Г. Зудермана.
Мистрис Сондерс. «Жорж Сюлливан» Мельвиль.
Анна Ивановна. «Бедность не порок» А. Островского.
Славская. «Откуда сыр-бор загорелся» В. Александрова.
Кривская (вдова). «Которая из двух?» Н. Куликова.
Кривская (замужняя дама). «Которая из двух?» Н. Куликова.
Тото. «В горах Кавказа» И. Щеглова.
Ефросинья Потаповна. «Бесприданница» А. Островского.
Баронесса Штраль. «Маскарад» М. Лермонтова.
Анна Охрименко. «Первая муха» В. Крылова.
Мотя Окунькова. «Мотя» К. Тарновского.
Сезон 1894/95 года
Кукушкина. «Басни Крылова» В. Крылова.
Дунька. «В разлуке» Е. Гославского.
Варвара Федоровна. «Душегубы» В. Величко.
Гурьянова. «О-во поощрения скуки» В. Крылова.
Виленина. «Поветрие» Н. Вильде.
Ласточкина. «Уездный Шекспир» И. Гурлянда.
Недыхляева (Маничка). «Кручина» И. Шпажинского.
Настя. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1895/96 года
Марина. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Федула. «Гувернантка» Н. Тимковского.
Дуня. «При должности» П. Невежина.
Смельская. «Таланты и поклонники» А. Островского.
Бетси. «Плоды просвещения» Л. Толстого. Улита. «Лес» А. Островского.
Ольга Фроловна. «Последняя воля» Вл. И. Немировича-Данченко.
Людмила Борисовна. «Старый заказ» А. Сумбатоаа.
Хильнер. «Женский вопрос» Л. Фулвда.
Анисья. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Мейер. «Муж знаменитости» А. Сумбатова.
Поленина. «Шато икем» Н. Северина.
Кочевникова. «Золото» Вл. И. Немировича-Данченко.
Сезон 1896/97 года
Красавина. «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Глаша. «Каширская старина» Д. Аверкиева.
Таиса Ефимовна. «Кручина» И. Шпажинского.
Мавра. «О время!» Екатерины II.
Становиха. «Приступом» И. Шпажинского.
Космачева. «Темная сила» И. Шпажинского.
Надежда Михайловна. «Троеженец» Н. Тулетова.
Саша. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Пеженова. «За чем пойдешь, то и наидешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Сезон 1897/98 года
Мавра. «За обедом» Н. Тимковского.
Доркас. «Зимняя сказка» В. Шекспира.
Поликсена. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Наталья. «Комик XVII столетия» А. Островского.
Феня. «Пашенька» Н. Персияниновой.
Хорошилова. «Питомка» И. Шпажинского.
Палаша. «Простушка и воспитанная» Д. Ленского.
Вера. «Разрушенный дом» В. Крылова.
Сезон 1898/99 года
М-ль Штерн. «Блестящая карьера» Тилло фон Трота.
Эльза. «Бой бабочек» Г. Зудермана.
Сурмилова. «Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского.
Батракова. «От преступления к преступлению» В. Крылова.
Марья Антоновна. «Ревизор» Н. Гоголя.
Керубино. «Свадьба Фигаро» Бомарше.
Л у ш а. «Тяжелые дни» А. Островского.
М-ль Иветт. «Разгром» («В 12-м году») П. Гнедича.
Клавдия Тимофеевна. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Рыдлова. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Уилькс. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Акулина. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Сезон 1899/900 года
Марфинька. «Девичий переполох» В. Крылова.
Мици Шлагер. «Забава» А. Шницлера.
Николетта. «Мещанин во дворянстве» Мольера.
Ирина Лавровна. «Последняя жертва» А. Островского.
Розина. «Севильский цирюльник» Бомарше.
Cезон 1900/01 года
Зинаида Александровна. «Бурное утро» В. Бегичева.
Алена Федотовна. «Около денег» А. Потехина.
Лель. «Снегурочка» А. Островского.
Клара. «Соломенная шляпка» Э. Лабиша.
Тони Лейтенбергер. «Школьные товарищи» Л. Фульда.
Сезон 1901/02 года
Воробьина. «Накипь» П. Боборыкина.
Милитриса. «Разрыв-трава» Е. Гославского.
Клара Гендрихс. «Современная молодежь» О. Эрнста.
Сезон 1902/03 года
Пименова. «Благотворительница» Н. Персияниновой.
Ренэ де Ломени. «Буйный ветер» Ф. Гальма.
Мистрис Форд. «Виндзорские проказницы» В. Шекспира.
Софья Ивановна. «Мертвые души» («Разговор двух дам») Н. Гоголя.
Каркунова. «Сердце — не камень» А. Островского.
Прюданс. «Дама с камелиями» А. Дюма-сына.
Серафима. «Сильные и слабые» Н. Тимковского.
Сезон 1903/04 года
Гиза Хольм. «Воспитатель Флаксман» О. Эрнста.
Агата Брюкнер. «Даровой пассажир» О. Блюменталь и Г. Кадельбурга.
Маргарита. «Заколдованный принц, или Переселение душ» Н. Куликова.
Федосья Игнатьевна (Феня). «Майорша» И. Шпажинского.
Лида. «Новый скит» П. Гнедича.
Мадам де Лож. «Сен Марс» П. Капниста.
Сезон 1904/05 года
Кетти. «В старом Гейдельберге» В. Мейер-Форстера.
Марья Власьевна. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Ксения Ивановна. «В сельце Отрадном» С. Мамонтова.
Сезон 1905/06
Зарецкая. «Коридорная система» Е. Владимировой.
Юлия. «Мастер» Г. Бара.
Петрова. «Невод» А. Сумбатова.
Сезон 1906/07 года
Фрейлейн Ципсер. «Звезда» Г. Бара.
Кора Майнарди. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
Красавина. «Праздничный сон — до обеда» А. Островского.
Красавина. «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» А. Островского.
Мисс Гоббс. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Беула Персиваль. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Сезон 1908/09 года
Коблова. «Невольницы» А. Островского.
Лебедкина. «Поздняя любовь» А. Островского.
Фрейлейн Вест. «Рабочий дом» К. Фибиха.
Альда. «Франческа да Римини» Г. д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Аннунцио.
Дама среднего света. «Театральный разъезд после представления новой комедии» Н. Гоголя,
Жена. «Их четверо» («Трагедия глупых людей») Г. Запольской.
Мария. «Материнское благословение» Н. Перепельского (Некрасов).
Tea. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
Варвара Ивановна. «Сильные и слабые» Н. Тимковского.
Черенкова. «В осадном положении» В. Крылова.
Анна Григорьевна. «Мертвые души» («Разговор двух дам») Н. Гоголя.
Сезон 1909/10 года.
Балаклавцева. «Болотные огни» П. Гнедича.
Хорькова. «Бедная невеста» А. Островского.
Акулька. «В старые годы» И. Шпажинского.
Марья Павловна. «Жены» Д. Айзмана.
Анна Антоновна. «Не в свои сани не садись» А. Островского.
М-ль Рамбер. «Очаг» О. Мирбо.
Старая дева. «Путаница, или 1840-й год» Б. Беляева.
Степанида Егоровна. «Старый обряд» А. Будищева.
Сезон 1910/11 года
Курицина. «Грех да беда на кого не живет» А. Островского.
Като. «Жеманницы» Мольера.
Туанетта. «Мнимый больной» Мольера.
Липа Упадкина. «Светлая личность» Е. Карпова.
Сезон 1911/12 года
Назарьина. «Грань» Н. Тимковского.
Мадлон. «Жеманницы» Мольера.
Фру Линде. «Кукольный дом» Г. Ибсена.
Мисс Пирпойнд. «На полпути» А. Пинеро.
Кухарка. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Мотылева. «Прохожие» В. Рышкова.
Сезон 1912/13 года
Василиса. «Ассамблея» П. Гнедича.
Конкорди Лещ Коко. «Дама из Торжка» Б. Беляева.
Дьячиха. «Двенадцатый год» А. Бахметьева.
Лизетта. «Дебют Венеры» Э. Гойера.
Няня. «1613-й год» Н. Чаева.
Поспелова. «История одного брака» В. Александрова.
Елена Петровна. «Профессор Сторицын» Л. Андреева.
Карповна. «Роман тети Ани» С. Найденова.
Фелицата. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Сезон 1913/14 года
Анна Егоровна. «Две правды» В. Шмидта.
Основская. «Проигранная партия» А. Лопатина (А. Алпатина).
3ыбкина. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Анна Андреевна. «Ревизор» Н. Гоголя (III акт). (Вся роль сыграна впервые в 1918 году.)
Жакелина. «Лекарь поневоле» Мольера.
Людмила Ивановна. «Тень» Н. Тимковского.
1-я Ведьма. «Макбет» В. Шекспира.
Мамка царицы. «Василиса Мелентьева» А. Островского и С. Гедеонова.
Леди Шаттлеворс. «Принцесса Сильвия» Елизабет фон Арним.
Сезон 1914/15 года
Татьяна Юрьевна. «Козьма Захарьич Минин-Сухорук»
А. Островского.
Бальзаминова. «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» А. Островского.
Бальзаминова. «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Баронесса. «Красная звезда» Г. Бара.
Рославцева. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Домна. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Каринская. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Г-жа де Лудан. «В царстве скуки» Э. Пальерона.
Бальзаминова. «Праздничный сон — до обеда» А. Островского.
Поликсена Григорьевна. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Сезон 1915/16 года
Недвига. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Старуха, хозяйка постоялого двора. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Настасья. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Бузе. «Работница» С. Найденова.
Галчиха. «Без вины виноватые» А. Островского.
Сеткина. «Вторая молодость» П. Невежина.
Лоды женская. «Козырь» В. Тихонова.
Шитикова. «Нечистая сила» А. Толстого.
Готовцева. «Вторая молодость» П. Невежина.
Дульская. «Мораль пани Дульской» Г. Запольской.
Квартирантка. «Мораль пани Дульской» Г. Запольской.
Устинья Наумовна. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Сезон 1916/17 года
Пучкова. «Семья Пучковых и собака» Н. Григорьева-Истомина.
Молохович. «Ночной туман» А. Сумбатова.
Савишна. «Романтики» Д. Мережковского.
Комарова. «В новой семье» В. Александрова.
Ознобина. «Пылкая страсть» Р. Луэрнгеймера.
Оленька. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Лидия Борисовна. «Непогребенные» В. Евдокимова.
Клара Альбертовна. «Поруганный» П. Невежина.
Настя. «На дне» М. Горького.
Гущина. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Татьяна Николаевна. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Долгова. «Касатка» А. Толстого.
Феклуша. «Гроза» А. Островского.
Пошлепкина. «Ревизор» Н. Гоголя.
Ашметьева. «Дикарка» А. Островского и Н. Соловьева.
Кукушкина. «Доходное место» А. Островского.
Сезон 1917/18 года
Княгиня Тугоуховская. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Старуха. «Декабрист» П. Гнедича.
3изи. «Слабая струна» Н. Баташева.
Глафира Фирсовна. «Последняя жертва» А. Островского.
Евдокия Антоновна. «Дни нашей жизни» Л. Андреева.
Тереза. «Сестра Тереза» («За монастырской стеной») Л. Камолетти.
Бахтеева. «Жизнь за мгновение» И. Булацеля.
Сорокодумова. «Псиша» Ю. Беляева.
Аграфена Кондратьевна. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Феона. «Не все коту масленица» А. Островского.
Агния. «Не все коту масленица» А. Островского.
Круглова. «Не все коту масленица» А. Островского.
Геничка. «Никудышники и солидные люди» М. Северной.
Изотьевна. «Никудышники и солидные люди» М. Северной.
Марина. «Дядя Ваня» А. Чехова.
Евгения. «На бойком месте» А. Островского.
Графиня-внучка. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Арина Ивановна. «Дети Ванюшина» С. Найденова.
Дорина. «Тартюф» Мольера.
Шаблова. «Поздняя любовь» А. Островского.
Кабанова (Кабаниха). «Гроза» А. Островского.
Книртье. «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса.
Барабошева. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Кручинина. «Без вины виноватые» А. Островского.
Кармина. «Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1918/19 года
Посадница. «Посадник» А. К. Толстого.
Нерина. «Проделки Скапена» Мольера.
Дарья Ивановна. «Злая яма» К. Фоломеева.
Катерина. «Друг Фрит!» Эркмана-Шатриана.
Захаровна. «Старик» М. Горького.
Костомарова. «Анфиса» Л. Андреева.
Домна Пантелеевна. «Таланты и поклонники» А. Островского.
Катарина. «Укрощение строптивой» В. Шекспира.
Сезон 1919/20 года
Анфуса Тихоновна. «Волки и овцы» А. Островского.
Сандырева. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1920/2/ года
Огудалова. «Бесприданница» А. Островского.
Авдотья. «Авдотьина жизнь» С. Найденова.
Рыдлова. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Мурзавецкая. «Волки и овцы» А. Островского.
Заплаксина. «Сельские эскулапы» А. Чехова.
Гурмыжская. «Лес» А. Островского.
Спиридоновна. «Не так живи, как хочется» А. Островского.
Аграфена Платоновна. «В чужом пиру похмелье» А. Островского.
Белугина. «Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева
Иссахар. «Измена» А. Сумбатова.
Матрена. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Веточкина. «Холопы» П. Гнедича.
Чебоксарова. «Бешеные деньги» А. Островского.
Де Форнарис. «Бесчестные» Д. Роветта.
Авдотья Степановна. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Мария Луиза фон дер Дюнен. «Темное пятно» Ф. Мольнара.
Леди Мильфорд. «Коварство и любовь» Ф. Шиллера.
Фрума. «За океаном» Я. Гордина.
Акулина. «От ней все качества» Л. Толстого.
Сезон 1921/22 года
Мод. «Как они хотели жениться» С. Моэма.
Анна Кеннеди. «Мария Стюарт» Ф. Шиллера.
Резцова. «Гувернер» В. Дьяченко.
Вера. «Надо разводиться» В. Крылова (Александрова).
Бродяга. «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана.
Амалия Богдановна. «Забубенная головушка» Ф. Кареева.
Головлева. «Иудушка». По роману «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина.
Мигачева. «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А. Островского.
Сезон 1922/23 года
Еремеевна. «Недоросль» Д. Фонвизина.
Миссис Кендэр. «Школа злословия» Р. Шеридана.
Цветкова. «Благодать» Л. Урванцова.
Талбухина (толстая барыня). «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Алекина. «Нищие духом» Н. Потехина.
Аврора Кузьминишна. «Мамаево нашествие» И. Щеглова (Леонтьева).
Мисс Зеленджер. «Я так хочу» («Мистрис Дот») С. Моэма.
Пестова. «Дворянское гнездо» по И. С. Тургеневу.
Анжелика Пурин и. «Пришла, увидела, победила» А. Тестони.
Г-жа Даум. «Панна Малишевская» Г. Запольской.
Лизавета Фоминишна. «Соколы и вороны» А. Сумбатова и Вл. Немировича-Данченко.
Виляева. «Казенная квартира» В. Рышкова.
Мистрис Орда и н. «Девушка из Сирии» Н. Крашенинникова (по роману Дж. Докка).
Г-жа Ширмер. «Дурак» Л. Фульда.
Настасья. «Хамка» М. Константинова.
Житова. «Оболтусы-ветрогоны» Л. Яковлева.
Недососова. «Хрущевские помещики» А. Федотова.
Сезон 1923/24 года
Глумова. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Парди. «Дары волхвов» Юр. Юрьина (по новелле О\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Генри).
Вижа. «Медвежья свадьба» А. Луначарского.
Анна Павловна. «Живой труп» Л. Толстого.
Чемерицы на. «Омут» М. Владыкина.
Анна Львовна. «Маленькая женщина» О. Миртова.
Сезон 1924/25 года
Миссис Старкведер. «Волчьи души» («Кража») Дж. Лондона.
Катерина. «Матрос» Т. Соваж и Э. Делюрье.
Турусина. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Франсуаза Артикль. «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина.
Княгиня. «Чародейка» И. Шпажинского.
Халымова. «Сердце не камень» А. Островского.
Марта Оуэн. «Анна Кристи» Ю. О\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Нейля.
Докутовская. «Ведьма» В. Трахтенберга.
Сезон 1925/26 года
Дарья Константиновна. «Аракчеевщина» И. Платона.
Мэри Бирд. «Хижина дяди Тома» М. Федорова по роману Г. Бичер-Стоу.
Графиня-бабушка. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Спиридоновна. «Брат наркома» Н. Лернера.
Фалурдель. «Собор Парижской богоматери» Н. Крашенинникова по роману В. Гюго.
Гулячкина. «Мандат» Н. Эрдмана.
Герцогиня Мальборо. «Стакан воды» Э. Скриба.
Мать Манефа. «Семь жен Иоанна Грозного» Д. Смолина.
Мисс Абеи. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Сезон 1926/27 года
Горностаева. «Любовь Яровая» К. Тренева.
Старуха, нянька. «Последний жемчуг» Н. Персияниновой.
Домна. «Амур в лапоточках» П. Сухотина по Н. Лескову.
Марья. «Любовь Яровая» К. Тренева.
Сезон 1927/28 года
Г-жа Дюфур «Пока они сражались» Б. Вакса и Э. Матерна по роману С. Берже.
Щербацкая. «Анна Каренина» по роману Л. Толстого.
Софья Ивановна. «Катюша Маслова» по роману Л. Толстого «Воскресение».
Дора. «Флавия Тессини» («Из подвала») Т. Щепкиной-Куперник.
Сезон 1928/29 года
Епанчина. «Идиот» по роману Ф. Достоевского.
Марфа. «Жена» К. Тренева.
Дубравина. «Огненный мост» Б. Ромашова.
Сезон 1929/30 гола
Балканиха. «Растеряева улица» М. Нарокова по Глебу Успенскому.
Павлина. «Ледолом» В. Чуркина по роману К. Горбунова.
Сезон 1930/31 года
Сысоева. «Горячие будни» Ю. Болотова.
Торцова. «Бедность не порок» А. Островского.
Ольга Егоровна. «Зеленый шум» Ю. Болотова.
Акулина. «Ясный лог» К. Тренева.
Сезон 1932/33 года
Крицкая. «Обрыв» по роману И. Гончарова.
Баба. «Разгром» Н. Крашенинникова по роману А. Фадеева.
Розалинда. «Розалинда» Д. Барри.
Сезон 1933/34 года
Фрау Матьяшек. «Диплом» А. Бруштейн и Б. Зон.
Аграфена Тимофеевна. «Бойцы» Б. Ромашова.
Сезон 1934/35 года
Федосья Митрофановна. «Последняя бабушка из Семигорья» И. Евдокимова.
Эльга Рейс. «Вишни в снегу» И. Чекин.
Криницкая. «Соло на флейте» И. Микитенко.
Сезон 1935/36 года
Марья Петровна. «Слава» В. Гусева.
Сезон 1937/38 года
Горюнов а. «Дружба» В. Гусева.
Сезон 1938/39 года
Г-жа Гранде. «Евгения Гранде» С. Даби по роману О. Бальзака.
Сезон 1940/41 года
Богаевская. «Варвары» М. Горького.
Сезон 1941/42 года
Долорес. «За родину» («Испанская легенда») Т. Щепкиной-Куперник.
Сезон 1942/43 года
Графиня Ростова. «Отечественная война 1812 года» по роману Л. Толстого «Война и мир». Инсценировка И. Судакова, Н. Гончарова, Н. Кружкова.
Сезон 1943/44 года
Миссис Хиггинс. «Пигмалион» Б. Шоу.
Сезон 1945/46 года
Петровна. «Самолет опаздывает на сутки» Н. Рыбака и И. Савченко.
Сезон 1946/47 года
Дарья Васильевна. «Великая сила» Б. Ромашова.
Сезон 1947/48 года
Черемитова. «Минувшие годы» Н. Погодина.
Харитонова. «За тех, кто в море!» Б. Лавренева.
Сезон 1948/49 года
Арина Родионовна. «Наш современник» К. Паустовского.
Сезон 1949/50 года
Туманова. «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самойлова.
Сезон 1951/52 года
Каренина. «Живой труп» Л. Толстого.
Сезон 1952/53 года
Марта Мильце. «Иначе жить нельзя» А. Софронова.
Сезон 1954/55 года
Горицвет. «Крылья» А. Корнейчука.
Сезон 1956/57 года
Крахоткина. «Село Степанчиково и его обитатели» по повести Ф. Достоевского.
Сезон 1958/59 года
Мисс Кроули. «Ярмарка тщеславия» Теккерея.
Подробнее
ЛЕГЕНДЫ МАЛОГО ТЕАТРА. ЕВДОКИЯ ТУРЧАНИНОВА
14 марта исполняется 135 лет со дня рождения великой русской актрисы Евдокии Дмитриевны Турчаниновой (1870-1963).
Татьяна Александровна Еремеева любезно согласилась встретиться и побеседовать о своей великой партнерше.
Татьяна Александровна Еремеева любезно согласилась встретиться и побеседовать о своей великой партнерше.
ЛЕГЕНДЫ МАЛОГО ТЕАТРА. ЕВДОКИЯ ТУРЧАНИНОВА
14 марта исполняется 135 лет со дня рождения великой русской актрисы Евдокии Дмитриевны Турчаниновой (1870-1963). Малый театр всегда славился своими актерами, среди которых особое место занимали пожилые мастера сцены. В середине прошлого столетия в театре работали три великие старухи: Александра Александровна Яблочкина, Варвара Николаевна Рыжова и Евдокия Дмитриевна Турчанинова. Все три – плоть от плоти Малого театра и верные ученицы своих гениальных педагогов Гликерии Николаевны Федотовой и Александра Павловича Ленского.
От своего учителя дочь капельдинера Дуня Турчанинова переняла главное – трепетное отношение к звучащему со сцены слову. Именно через него лучшие мастера Малого театра передавали сущность изображаемого персонажа. «В Малом театре был свой «тон», – писал актер Ф.Н. Каверин. – Это не просто общая тональность сценической речи. Этот тон, которым так дорожили, который несли от щепкинских «Ревизора и «Горя от ума», был существом и спектакля, и театрального воспитания, и национального значения театра. Это было сценическое мироощущение, его ликующая мажорность, при которой сказать фразу просто, как в жизни, значило бы сказать неправду, сфальшивить». Мастерски владеть речевым аппаратом и таким образом быть в состоянии поддержать этот «тон» молодые актеры добивались не сразу. Об этом сама Евдокия Дмитриевна Турчанинова рассказывала так: «Красоту мелодии речи я узнала от Медведевой и Федотовой... Пленившись этой простотой, я стала подражать ей, не учитывая, что простота – это огромное искусство, достигаемое упорным трудом. Я начала бормотать, что называется, «спустя рукава», радуясь, что говорю так «жизненно», и не думая о том, что говорю для зрителя в огромном зале театра, а не для себя. За эту вульгарную фальшивую «простоту», за непонимание я получила нагоняй от Ленского». Тем не менее, услышь Александр Павлович свою ученицу лет через 20-30, краснеть ему бы не пришлось. С годами Турчанинова не просто овладела в совершенстве этим искусством, но стала, как говорили в театре, энциклопедией русского слова.
Турчаниновой не всегда приходилось играть только в высокохудожественных пьесах; особенно неблагополучно дело с этим обстояло в предреволюционные годы. Как отмечала младшая коллега Турчаниновой Елена Николаевна Гоголева, положение актрисы в театре осложнялось тем обстоятельством, что в свое время «из двух премьеров на героические роли – Горева и Южина – она предпочитала Горева. Несмотря на всю воспитанность и деликатность Южина (Руководившего в те годы Малым театром. – К.Ц.), в его отношении к Турчаниновой был холодок». Принося Евдокии Дмитриевне свои поздравления по случаю 35-летия ее сценической деятельности в 1926 г., А.И. Южин сам признался в отсутствии внимания к ней как к творческой личности, сказав: «Вот перед кем я виноват, так это перед вами».
«Старухой» Евдокия Дмитриевна стала гораздо раньше того времени, как подошла к соответствующему возрасту – еще в училище. Успех ее в возрастных ролях оказался настолько значительным, что соответствующее амплуа приклеилось к ней намертво и долгое время Турчанинова играла и молодых девушек, и старух. Самое значительное место в ее репертуаре абсолютно закономерно заняли роли в пьесах Островского. Во многих пьесах («Трудовой хлеб», Гроза», «Свои люди – сочтемся» и т.д.) Турчанинова сыграла в разное время по три роли, в комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше» – все четыре женские образа, а в «Воеводе» – все пять. Всего же репертуарный список Турчаниновой включает 373 роли.
Об актерских военных бригадах написано очень много. Хочется лишь напомнить, что в 1942 г. одну из бригад в возрасте 72-х лет возглавила Евдокия Дмитриевна Турчанинова. «Среди артистов бригады, – пишет в своей книге актриса Малого театра Елена Митрофановна Шатрова, – наибольший успех имела Турчанинова. Молодые бойцы видели в ней бабку, седоусые генералы мать. И для всех она была частицей дома, семьи. Турчанинова читала в концертах монолог матери из пьесы В.Гусева «Слава»... Лишь только на импровизированной фронтовой сцене появлялась Турчанинова-Мотылькова, воцарялась тишина. Глаза бойцов глядели на нее с такой сыновней любовью, что не ответить им подлинным материнским словом было нельзя. И Турчанинова отвечала. «Сыны мои...» – начинала она слегка дрожащим голосом, протягивая к бойцам огрубевшие на осеннем ветру руки... После концерта к Турчаниновой подходили офицеры, девушки-лейтенанты и солдаты, обнимали ее, называли «мамашей»... Иные плакали. Плакала и она».
Война не помешала Турчаниновой сыграть одну из своих лучших комедийных ролей в спектакле по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». В 1957 г. он был экранизирован, и возможность оценить Евдокию Дмитриевну – миссис Хиггинс была сохранена для следующих поколений любителей театра.
Призыв Сталина снимать по 5-6 художественных фильмов в год оставил без работы большое количество кинематографистов, которые повернулись лицом к театру и стали снимать на пленку спектакли ведущих московских театров. Именно благодаря этому обстоятельству мы и теперь можем видеть Турчанинову в роли княгини Тугоуховской («Горе от ума», 1952), Глафиры Климовны Глумовой («На всякого мудреца довольно простоты», 1952), Мавры Тарасовны Барабошевой («Правда – хорошо, а счастье лучше», 1951), Богаевской («Варвары», 1953). В 1956 г. Е.Д. Турчанинова снялась в телевизионном спектакле «В чужом пиру похмелье» по пьесе А.Н.Островского. Запечатлена на кинопленке и роль госпожи Гранде («Евгения Гранде», 1960).
За два года до 90-летия Евдокия Дмитриевна делилась своими творческими мечтами: «Я очень хотела бы сыграть роль Татьяны Марковны Бережковой в инсценировке романа Гончарова «Обрыв» и бабушки в инсценировке повести Достоевского «Игрок»... Я жду также от наших драматургов пьесу с полноценным образом советской матери или бабушки». Этим планам не было суждено сбыться: «Обрыв» в Малом театре пошел лишь через 30 лет, «Игрока» не ставили вообще, подкачали и советские драматурги.
Малый театр для людей, подобных Турчаниновой, был домом, в котором они жили, чьи беды и радости воспринимали как свои собственные. Исключительно внимательное отношение Турчаниновой к молодежи, готовность помочь и морально и материально делала ее авторитет недосягаемым. Вспоминает Елена Николаевна Гоголева: «Я строила дачу. Нужны были деньги. К кому обратиться за помощью? Конечно, к Евдокии Дмитриевне. «Евдокия Дмитриевна, можете мне одолжить нужную сумму?» – «Приходите завтра». – «Но я не знаю, когда смогу вам отдать». – «Отдадите, когда появится возможность». Она ходила смотреть молодых исполнителей по многу раз, прямо и нелицеприятно, внимательно и умно разбирала и оценивала их работу. Она прекрасно понимала людей. Все, кто влюблялся или разводился, шли плакаться к Евдокии Дмитриевне и находили у нее мудрый совет и понимание».
К счастью, сейчас еще можно встретить людей, знавших Турчанинову лично и даже работавших с ней на сцене. Среди них актриса Малого театра, народная артистка России Татьяна Александровна Еремеева. С Турчаниновой она играла в трех спектаклях – «Волки и овцы» Островского, «Пигмалион» и «Ярмарка тщеславия» Теккерея, над постановкой последней Еремеева работала вместе со своим мужем – Игорем Ильинским. Вместе они сделали из огромного романа пьесу, а впоследствии Татьяна Александровна помогала вводить Евдокию Дмитриевну на роль мисс Кроули, которую до этого играла Яблочкина.
Татьяна Александровна любезно согласилась встретиться и побеседовать о своей великой партнерше. «Когда я пришла в театр, она была уже очень пожилая. В Малом театре я с 1944 г., так что сейчас я старше, чем она тогда была. Евдокия Дмитриевна была очень приветлива и благосклонна к молодым актерам. Ей была присуща удивительная скромность: старалась везде проходить незаметно, почти никогда не выступала ни на каких собраниях, хотя была членом худсовета Малого театра. Была сосредоточена в самой себе. Конечно, она безумно любила театр и шла туда всегда нарядно одетой, в шляпке. Была удивительно преданна своему делу: никто ее никогда не заменял, никогда не жаловалась, что она больна.
Роль Мурзавецкой («Волки и овцы» Островского) тогда играли три актрисы: Пашенная, Яблочкина и Евдокия Дмитриевна. Из всех трех Мурзавецких самая правильная, самая умная, самая сосредоточенная на своем деле, самая закрытая и необщительная была Мурзавецкая Турчаниновой. В 1958 г. мы ездили на гастроли в Болгарию и Румынию. В Болгарии Турчанинову вместе со всей группой артистов пригласили в какое-то село. И она поехала! Ее вели под руки, она шла по дорожке и очень живо всем интересовалась и расспрашивала обо всем. В другой раз, в Бухаресте, на улице нас остановил один человек и говорит: «Я доктор, вчера смотрел ваш спектакль «Волки и овцы». Больше всех мне понравилась Турчанинова!». «Почему именно она?» – «Потому что она ни на чем не настаивает, она дает зрителю дофантазировать». Эти моменты я с радостью вспоминаю.
Евдокия Дмитриевна была ко мне внимательна, приветствовала меня, когда я вошла в спектакль «Горе от ума» и стала играть Наталью Дмитриевну Горич. Она смотрела и кивала головой: мол, все правильно. Никаких советов и поправок она мне не делала. Но однажды сказала: «Как Вы красиво одеты, Вам нужно сделать портрет в этом туалете».
Однажды она пожелала приехать на дачу к Игорю Владимировичу, хотела погулять на природе. Он тогда ее привез на машине. К Ильинскому она очень хорошо относилась, уважительно, даже подарила ему свою фотографию, большую такую, наклеенную на паспарту. Евдокия Дмитриевна была очень одиноким человеком. Были, конечно, у нее какие-то помощники. Но я думаю, как же трудно ей было! Жила она напротив кинотеатра «Россия», в здании ВТО, которое сгорело. И что удивительно, в Евдокиин день, в день ее именин – 14 марта, каждый год, сколько я помню, у нее был день открытых дверей. Заходи, кто хочешь, с Yтра и до позднего вечера. Я всегда стеснялась, но однажды решилась придти. Тогда все было просто, все приходили без цветов, без какого-либо подношения – не так, как сейчас. Евдокия Дмитриевна всех встречала в дверях, провожала в столовую, приглашала занять свободное место. В комнате стоял огромный накрытый стол с угощениями и всюду люди. Я пришла к ней часа в два дня, она меня встретила: «Танечка, спасибо, что пришли!». Я была потрясена: за столом, на другом конце сидела дочка Марии Николаевны Ермоловой. Я села ближе к нашим – Велехову, Цыганкову. Народу было очень много: критики, директора театров – серьезные люди. Кто-то вставал и уходил, кто-то приходил. Я думаю, какое же у Евдокии Дмитриевны было желание сделать добро! Ведь ей и разговаривать-то ни к кем много не приходилось: так, присядет с кем-нибудь на десять слов и все!
В какой-то момент мы ее из виду потеряли. Из всех трех великих старух я к ней относилась наиболее сдержанно, но с полным добрым сердцем. Когда болела Яблочкина, я однажды навестила ее в больнице. А когда болела Евдокия Дмитриевна, никто не говорил, где она и что с ней.
Турчанинова была очень тонкая актриса: она никогда ничего лишнего на сцене не делала. Никаких отсебятин, никаких резких движений. Она всегда была очень верна автору. Это очень важно. Их трех великих старух Малого театра она была внутренне самая сложная и, может быть, самая богатая. Никогда она не просила ролей.
В «Пигмалионе» она играла роль маман – миссис Хиггинс. Это была англичанка с головы до ног. Я смотрела на нее и каждый раз думала: эта женщина может быть только такой. Лишь иногда у нее рот покривится с юмором – и все понятно. Каждый раз она приносила свой собственный взгляд на роль. Никакого грима, никаких характерных черт она не использовала. Только костюм и внутренний посыл – выражение лица!»
В 1959 г. Всероссийское театральное общество выпустило книгу, посвященную творчеству Е.Д. Турчаниновой и давно уже ставшую библиографической редкостью.
Yтро.ru
Константин ЦАРЕГРАДСКИЙ, 14 марта, 02:24
14 марта исполняется 135 лет со дня рождения великой русской актрисы Евдокии Дмитриевны Турчаниновой (1870-1963). Малый театр всегда славился своими актерами, среди которых особое место занимали пожилые мастера сцены. В середине прошлого столетия в театре работали три великие старухи: Александра Александровна Яблочкина, Варвара Николаевна Рыжова и Евдокия Дмитриевна Турчанинова. Все три – плоть от плоти Малого театра и верные ученицы своих гениальных педагогов Гликерии Николаевны Федотовой и Александра Павловича Ленского.
От своего учителя дочь капельдинера Дуня Турчанинова переняла главное – трепетное отношение к звучащему со сцены слову. Именно через него лучшие мастера Малого театра передавали сущность изображаемого персонажа. «В Малом театре был свой «тон», – писал актер Ф.Н. Каверин. – Это не просто общая тональность сценической речи. Этот тон, которым так дорожили, который несли от щепкинских «Ревизора и «Горя от ума», был существом и спектакля, и театрального воспитания, и национального значения театра. Это было сценическое мироощущение, его ликующая мажорность, при которой сказать фразу просто, как в жизни, значило бы сказать неправду, сфальшивить». Мастерски владеть речевым аппаратом и таким образом быть в состоянии поддержать этот «тон» молодые актеры добивались не сразу. Об этом сама Евдокия Дмитриевна Турчанинова рассказывала так: «Красоту мелодии речи я узнала от Медведевой и Федотовой... Пленившись этой простотой, я стала подражать ей, не учитывая, что простота – это огромное искусство, достигаемое упорным трудом. Я начала бормотать, что называется, «спустя рукава», радуясь, что говорю так «жизненно», и не думая о том, что говорю для зрителя в огромном зале театра, а не для себя. За эту вульгарную фальшивую «простоту», за непонимание я получила нагоняй от Ленского». Тем не менее, услышь Александр Павлович свою ученицу лет через 20-30, краснеть ему бы не пришлось. С годами Турчанинова не просто овладела в совершенстве этим искусством, но стала, как говорили в театре, энциклопедией русского слова.
Турчаниновой не всегда приходилось играть только в высокохудожественных пьесах; особенно неблагополучно дело с этим обстояло в предреволюционные годы. Как отмечала младшая коллега Турчаниновой Елена Николаевна Гоголева, положение актрисы в театре осложнялось тем обстоятельством, что в свое время «из двух премьеров на героические роли – Горева и Южина – она предпочитала Горева. Несмотря на всю воспитанность и деликатность Южина (Руководившего в те годы Малым театром. – К.Ц.), в его отношении к Турчаниновой был холодок». Принося Евдокии Дмитриевне свои поздравления по случаю 35-летия ее сценической деятельности в 1926 г., А.И. Южин сам признался в отсутствии внимания к ней как к творческой личности, сказав: «Вот перед кем я виноват, так это перед вами».
«Старухой» Евдокия Дмитриевна стала гораздо раньше того времени, как подошла к соответствующему возрасту – еще в училище. Успех ее в возрастных ролях оказался настолько значительным, что соответствующее амплуа приклеилось к ней намертво и долгое время Турчанинова играла и молодых девушек, и старух. Самое значительное место в ее репертуаре абсолютно закономерно заняли роли в пьесах Островского. Во многих пьесах («Трудовой хлеб», Гроза», «Свои люди – сочтемся» и т.д.) Турчанинова сыграла в разное время по три роли, в комедии «Правда – хорошо, а счастье лучше» – все четыре женские образа, а в «Воеводе» – все пять. Всего же репертуарный список Турчаниновой включает 373 роли.
Об актерских военных бригадах написано очень много. Хочется лишь напомнить, что в 1942 г. одну из бригад в возрасте 72-х лет возглавила Евдокия Дмитриевна Турчанинова. «Среди артистов бригады, – пишет в своей книге актриса Малого театра Елена Митрофановна Шатрова, – наибольший успех имела Турчанинова. Молодые бойцы видели в ней бабку, седоусые генералы мать. И для всех она была частицей дома, семьи. Турчанинова читала в концертах монолог матери из пьесы В.Гусева «Слава»... Лишь только на импровизированной фронтовой сцене появлялась Турчанинова-Мотылькова, воцарялась тишина. Глаза бойцов глядели на нее с такой сыновней любовью, что не ответить им подлинным материнским словом было нельзя. И Турчанинова отвечала. «Сыны мои...» – начинала она слегка дрожащим голосом, протягивая к бойцам огрубевшие на осеннем ветру руки... После концерта к Турчаниновой подходили офицеры, девушки-лейтенанты и солдаты, обнимали ее, называли «мамашей»... Иные плакали. Плакала и она».
Война не помешала Турчаниновой сыграть одну из своих лучших комедийных ролей в спектакле по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». В 1957 г. он был экранизирован, и возможность оценить Евдокию Дмитриевну – миссис Хиггинс была сохранена для следующих поколений любителей театра.
Призыв Сталина снимать по 5-6 художественных фильмов в год оставил без работы большое количество кинематографистов, которые повернулись лицом к театру и стали снимать на пленку спектакли ведущих московских театров. Именно благодаря этому обстоятельству мы и теперь можем видеть Турчанинову в роли княгини Тугоуховской («Горе от ума», 1952), Глафиры Климовны Глумовой («На всякого мудреца довольно простоты», 1952), Мавры Тарасовны Барабошевой («Правда – хорошо, а счастье лучше», 1951), Богаевской («Варвары», 1953). В 1956 г. Е.Д. Турчанинова снялась в телевизионном спектакле «В чужом пиру похмелье» по пьесе А.Н.Островского. Запечатлена на кинопленке и роль госпожи Гранде («Евгения Гранде», 1960).
За два года до 90-летия Евдокия Дмитриевна делилась своими творческими мечтами: «Я очень хотела бы сыграть роль Татьяны Марковны Бережковой в инсценировке романа Гончарова «Обрыв» и бабушки в инсценировке повести Достоевского «Игрок»... Я жду также от наших драматургов пьесу с полноценным образом советской матери или бабушки». Этим планам не было суждено сбыться: «Обрыв» в Малом театре пошел лишь через 30 лет, «Игрока» не ставили вообще, подкачали и советские драматурги.
Малый театр для людей, подобных Турчаниновой, был домом, в котором они жили, чьи беды и радости воспринимали как свои собственные. Исключительно внимательное отношение Турчаниновой к молодежи, готовность помочь и морально и материально делала ее авторитет недосягаемым. Вспоминает Елена Николаевна Гоголева: «Я строила дачу. Нужны были деньги. К кому обратиться за помощью? Конечно, к Евдокии Дмитриевне. «Евдокия Дмитриевна, можете мне одолжить нужную сумму?» – «Приходите завтра». – «Но я не знаю, когда смогу вам отдать». – «Отдадите, когда появится возможность». Она ходила смотреть молодых исполнителей по многу раз, прямо и нелицеприятно, внимательно и умно разбирала и оценивала их работу. Она прекрасно понимала людей. Все, кто влюблялся или разводился, шли плакаться к Евдокии Дмитриевне и находили у нее мудрый совет и понимание».
К счастью, сейчас еще можно встретить людей, знавших Турчанинову лично и даже работавших с ней на сцене. Среди них актриса Малого театра, народная артистка России Татьяна Александровна Еремеева. С Турчаниновой она играла в трех спектаклях – «Волки и овцы» Островского, «Пигмалион» и «Ярмарка тщеславия» Теккерея, над постановкой последней Еремеева работала вместе со своим мужем – Игорем Ильинским. Вместе они сделали из огромного романа пьесу, а впоследствии Татьяна Александровна помогала вводить Евдокию Дмитриевну на роль мисс Кроули, которую до этого играла Яблочкина.
Татьяна Александровна любезно согласилась встретиться и побеседовать о своей великой партнерше. «Когда я пришла в театр, она была уже очень пожилая. В Малом театре я с 1944 г., так что сейчас я старше, чем она тогда была. Евдокия Дмитриевна была очень приветлива и благосклонна к молодым актерам. Ей была присуща удивительная скромность: старалась везде проходить незаметно, почти никогда не выступала ни на каких собраниях, хотя была членом худсовета Малого театра. Была сосредоточена в самой себе. Конечно, она безумно любила театр и шла туда всегда нарядно одетой, в шляпке. Была удивительно преданна своему делу: никто ее никогда не заменял, никогда не жаловалась, что она больна.
Роль Мурзавецкой («Волки и овцы» Островского) тогда играли три актрисы: Пашенная, Яблочкина и Евдокия Дмитриевна. Из всех трех Мурзавецких самая правильная, самая умная, самая сосредоточенная на своем деле, самая закрытая и необщительная была Мурзавецкая Турчаниновой. В 1958 г. мы ездили на гастроли в Болгарию и Румынию. В Болгарии Турчанинову вместе со всей группой артистов пригласили в какое-то село. И она поехала! Ее вели под руки, она шла по дорожке и очень живо всем интересовалась и расспрашивала обо всем. В другой раз, в Бухаресте, на улице нас остановил один человек и говорит: «Я доктор, вчера смотрел ваш спектакль «Волки и овцы». Больше всех мне понравилась Турчанинова!». «Почему именно она?» – «Потому что она ни на чем не настаивает, она дает зрителю дофантазировать». Эти моменты я с радостью вспоминаю.
Евдокия Дмитриевна была ко мне внимательна, приветствовала меня, когда я вошла в спектакль «Горе от ума» и стала играть Наталью Дмитриевну Горич. Она смотрела и кивала головой: мол, все правильно. Никаких советов и поправок она мне не делала. Но однажды сказала: «Как Вы красиво одеты, Вам нужно сделать портрет в этом туалете».
Однажды она пожелала приехать на дачу к Игорю Владимировичу, хотела погулять на природе. Он тогда ее привез на машине. К Ильинскому она очень хорошо относилась, уважительно, даже подарила ему свою фотографию, большую такую, наклеенную на паспарту. Евдокия Дмитриевна была очень одиноким человеком. Были, конечно, у нее какие-то помощники. Но я думаю, как же трудно ей было! Жила она напротив кинотеатра «Россия», в здании ВТО, которое сгорело. И что удивительно, в Евдокиин день, в день ее именин – 14 марта, каждый год, сколько я помню, у нее был день открытых дверей. Заходи, кто хочешь, с Yтра и до позднего вечера. Я всегда стеснялась, но однажды решилась придти. Тогда все было просто, все приходили без цветов, без какого-либо подношения – не так, как сейчас. Евдокия Дмитриевна всех встречала в дверях, провожала в столовую, приглашала занять свободное место. В комнате стоял огромный накрытый стол с угощениями и всюду люди. Я пришла к ней часа в два дня, она меня встретила: «Танечка, спасибо, что пришли!». Я была потрясена: за столом, на другом конце сидела дочка Марии Николаевны Ермоловой. Я села ближе к нашим – Велехову, Цыганкову. Народу было очень много: критики, директора театров – серьезные люди. Кто-то вставал и уходил, кто-то приходил. Я думаю, какое же у Евдокии Дмитриевны было желание сделать добро! Ведь ей и разговаривать-то ни к кем много не приходилось: так, присядет с кем-нибудь на десять слов и все!
В какой-то момент мы ее из виду потеряли. Из всех трех великих старух я к ней относилась наиболее сдержанно, но с полным добрым сердцем. Когда болела Яблочкина, я однажды навестила ее в больнице. А когда болела Евдокия Дмитриевна, никто не говорил, где она и что с ней.
Турчанинова была очень тонкая актриса: она никогда ничего лишнего на сцене не делала. Никаких отсебятин, никаких резких движений. Она всегда была очень верна автору. Это очень важно. Их трех великих старух Малого театра она была внутренне самая сложная и, может быть, самая богатая. Никогда она не просила ролей.
В «Пигмалионе» она играла роль маман – миссис Хиггинс. Это была англичанка с головы до ног. Я смотрела на нее и каждый раз думала: эта женщина может быть только такой. Лишь иногда у нее рот покривится с юмором – и все понятно. Каждый раз она приносила свой собственный взгляд на роль. Никакого грима, никаких характерных черт она не использовала. Только костюм и внутренний посыл – выражение лица!»
В 1959 г. Всероссийское театральное общество выпустило книгу, посвященную творчеству Е.Д. Турчаниновой и давно уже ставшую библиографической редкостью.
Yтро.ru
Константин ЦАРЕГРАДСКИЙ, 14 марта, 02:24
13.03.2005
Подробнее
13 марта день рождения отмечает артист Малого театра Антон Романович Хомятов. В день рождения пожелаем Антону Хомятову всего самого доброго: здоровья, личного счастья и новых заметных ролей.
13 марта день рождения отмечает артист Малого театра Антон Романович Хомятов.
В день рождения пожелаем Антону Хомятову всего самого доброго: здоровья, личного счастья и новых заметных ролей.
В день рождения пожелаем Антону Хомятову всего самого доброго: здоровья, личного счастья и новых заметных ролей.
13 марта день рождения отмечает артист Малого театра Антон Романович Хомятов.
Сколько жизни, молодости и здоровья в его бесшабашном Клавдии Горецком из комедии «Волки и овцы»! Одна из зрительниц этого спектакля оставила восторженно-гастрономический отзыв об игре Антона: «Я сцену готова была глазами съесть!..».
Благородный король Франциск в «Тайнах мадридского двора» или приказчик с «говорящей» фамилией Подхалюзин из спектакля «Свои люди — сочтемся!» — в этих и других работах артиста Антона Хомятова неизменно привлекают яркость создаваемых характеров и особая, источаемая со сцены, актерская энергетика.
В день рождения пожелаем Антону Хомятову всего самого доброго: здоровья, личного счастья и новых заметных ролей.
Сколько жизни, молодости и здоровья в его бесшабашном Клавдии Горецком из комедии «Волки и овцы»! Одна из зрительниц этого спектакля оставила восторженно-гастрономический отзыв об игре Антона: «Я сцену готова была глазами съесть!..».
Благородный король Франциск в «Тайнах мадридского двора» или приказчик с «говорящей» фамилией Подхалюзин из спектакля «Свои люди — сочтемся!» — в этих и других работах артиста Антона Хомятова неизменно привлекают яркость создаваемых характеров и особая, источаемая со сцены, актерская энергетика.
В день рождения пожелаем Антону Хомятову всего самого доброго: здоровья, личного счастья и новых заметных ролей.
12.03.2005
Подробнее
Валерий Баринов: 8-й класс орловской школы, район — окраинный, почти бандитский. Мы, мальчишки, решили скинуться и купить..
Валерий Баринов:
8-й класс орловской школы, район — окраинный, почти бандитский. Мы, мальчишки, решили скинуться и купить..
8-й класс орловской школы, район — окраинный, почти бандитский. Мы, мальчишки, решили скинуться и купить..
Валерий Баринов:
8-й класс орловской школы, район — окраинный, почти бандитский. Мы, мальчишки, решили скинуться и купить одноклассницам на 8 Марта торт. Поехали в центр города, выбрали самый красивый. Когда принесли его в школу, на лицах девчонок было такое изумление, как будто они увидели инопланетян. Такого от хулиганов никто не ожидал. Учителя так растрогались, что организовали для нас в столовой чаепитие.
А много лет спустя на 8 Марта я привез любимой женщине из Ташкента чемодан роз. Они заняли всю ванну.
Газета «АНТЕННА»
8-й класс орловской школы, район — окраинный, почти бандитский. Мы, мальчишки, решили скинуться и купить одноклассницам на 8 Марта торт. Поехали в центр города, выбрали самый красивый. Когда принесли его в школу, на лицах девчонок было такое изумление, как будто они увидели инопланетян. Такого от хулиганов никто не ожидал. Учителя так растрогались, что организовали для нас в столовой чаепитие.
А много лет спустя на 8 Марта я привез любимой женщине из Ташкента чемодан роз. Они заняли всю ванну.
Газета «АНТЕННА»
06.03.2005
Подробнее
Воспоминания о гастролях в Японии. Эдуард Марцевич, Ольга Молочная
Воспоминания о гастролях в Японии.
Эдуард Марцевич, Ольга Молочная
Эдуард Марцевич, Ольга Молочная
Воспоминания о гастролях в Японии.
Эдуард Марцевич
Если во время прошлой поездки в Японию самым сильным впечатлением стала встреча с величайшим режиссером мирового кинематографа Акира Куросавой, то теперешняя поездка была окутана радостью творчества. Два спектакля Малого театра – «Чайка» и «Три сестры», которые имели потрясающий, триумфальный успех у публики и прессы, фестиваль Чехова, посвященный 100-летию со дня его смерти, и мое личное участие в симпозиуме, посвященном театру Чехова. Выступали ведущие актеры, режиссеры, критики Японии, Южной Кореи и России, несколько слов о любви Малого театра к Чехову пришлось сказать и мне.
Хотелось бы отметить радость моих товарищей, которые именно в Японии дебютировали в новых ролях. Это Ольга Молочная – Нина Заречная и Валерий Бабятинский – Сорин в «Чайке», а также Любовь Аникеева, сыгравшая няню в «Трех сестрах». И хотелось бы особенно поблагодарить и поздравить с огромным успехом как режиссера, актера и организатора поездки нашего художественного руководителя Юрия Мефодьевича Соломина. Было очень приятным внимание к нам со стороны продюсера господина Абэ, а лично ко мне семьи нашего стажера Тацу, которые подарили много впечатлений о культуре и искусстве Японии в поездках, прогулках, чаепитиях в городе Токио. Спасибо за все хорошее, что довелось мне увидеть и почувствовать на этой земле!
Ольга Молочная
Для меня японские гастроли – большое потрясение. Это было мое первое путешествие заграницу, и я сразу попала в столицу легендарной страны с древней культурой… Бурные впечатления от города – другие люди, дома, все другое, даже собаки и велосипеды. Наверное, только небо то же самое. У меня была такая эйфория от всего увиденного, что я не представляла, как включусь в работу с русским, размеренным слогом Чехова. Ведь в «Чайке» деревенский воздух… Было немножко сложно переключиться на спектакль из-за сильных эмоциональных всплесков.
Когда пошли спектакль за спектаклем, мне казалось, что будет тяжело, но я испытала такой азарт оттого, что с каждым днем становилось все интереснее работать! Когда играешь несколько спектаклей подряд, получается что-то новое… Понравилось то, что жизнь была, как на вулкане. И в последние дни гастролей уже не хотелось размеренных будней, хотелось все время таких встрясок, бурного течения жизни.
Кроме того, я попала в такой коллектив, о котором можно только мечтать. Общалась с людьми, которыми с детства восхищалась, любила и ценила их. И даже не мечтала, что буду с ними разговаривать, смеяться, слушать их шутки.
К сожалению, не хватило времени на то, чтобы получше узнать Токио. Я мало видела, но, как мне кажется, уловила атмосферу города. И теперь не забуду ее никогда. Всю неделю у меня было ощущение праздника. Я ведь боялась ехать на гастроли – думала, что не справлюсь. Такая ответственность… Роль Нины Заречной я играю совсем недавно, поэтому гастроли были для меня огромным испытанием. Но все меня поддерживали, помогали, и это придавало уверенности в себе.
Если же передать мои впечатления о Японии одним словом, скажу, как Нина Заречная: «Сон!»
Эдуард Марцевич
Если во время прошлой поездки в Японию самым сильным впечатлением стала встреча с величайшим режиссером мирового кинематографа Акира Куросавой, то теперешняя поездка была окутана радостью творчества. Два спектакля Малого театра – «Чайка» и «Три сестры», которые имели потрясающий, триумфальный успех у публики и прессы, фестиваль Чехова, посвященный 100-летию со дня его смерти, и мое личное участие в симпозиуме, посвященном театру Чехова. Выступали ведущие актеры, режиссеры, критики Японии, Южной Кореи и России, несколько слов о любви Малого театра к Чехову пришлось сказать и мне.
Хотелось бы отметить радость моих товарищей, которые именно в Японии дебютировали в новых ролях. Это Ольга Молочная – Нина Заречная и Валерий Бабятинский – Сорин в «Чайке», а также Любовь Аникеева, сыгравшая няню в «Трех сестрах». И хотелось бы особенно поблагодарить и поздравить с огромным успехом как режиссера, актера и организатора поездки нашего художественного руководителя Юрия Мефодьевича Соломина. Было очень приятным внимание к нам со стороны продюсера господина Абэ, а лично ко мне семьи нашего стажера Тацу, которые подарили много впечатлений о культуре и искусстве Японии в поездках, прогулках, чаепитиях в городе Токио. Спасибо за все хорошее, что довелось мне увидеть и почувствовать на этой земле!
Ольга Молочная
Для меня японские гастроли – большое потрясение. Это было мое первое путешествие заграницу, и я сразу попала в столицу легендарной страны с древней культурой… Бурные впечатления от города – другие люди, дома, все другое, даже собаки и велосипеды. Наверное, только небо то же самое. У меня была такая эйфория от всего увиденного, что я не представляла, как включусь в работу с русским, размеренным слогом Чехова. Ведь в «Чайке» деревенский воздух… Было немножко сложно переключиться на спектакль из-за сильных эмоциональных всплесков.
Когда пошли спектакль за спектаклем, мне казалось, что будет тяжело, но я испытала такой азарт оттого, что с каждым днем становилось все интереснее работать! Когда играешь несколько спектаклей подряд, получается что-то новое… Понравилось то, что жизнь была, как на вулкане. И в последние дни гастролей уже не хотелось размеренных будней, хотелось все время таких встрясок, бурного течения жизни.
Кроме того, я попала в такой коллектив, о котором можно только мечтать. Общалась с людьми, которыми с детства восхищалась, любила и ценила их. И даже не мечтала, что буду с ними разговаривать, смеяться, слушать их шутки.
К сожалению, не хватило времени на то, чтобы получше узнать Токио. Я мало видела, но, как мне кажется, уловила атмосферу города. И теперь не забуду ее никогда. Всю неделю у меня было ощущение праздника. Я ведь боялась ехать на гастроли – думала, что не справлюсь. Такая ответственность… Роль Нины Заречной я играю совсем недавно, поэтому гастроли были для меня огромным испытанием. Но все меня поддерживали, помогали, и это придавало уверенности в себе.
Если же передать мои впечатления о Японии одним словом, скажу, как Нина Заречная: «Сон!»
05.03.2005
Подробнее
Сообщаем, что прощание с выдающейся российской актрисой Констанцией Францевной Роек
Сообщаем, что прощание с выдающейся российской актрисой Констанцией Францевной Роек состоится в воскресенье, 6 марта 2005 года в 12.00 на Ваганьковском кладбище. Сбор у могилы Сергея Есенина.
Подробнее
Светлана Аманова: Мой любимый Чехов В Малом театре – премьера: сцены-шутки по произведениям А.П.Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба!» в постановке Виталия Иванова.
Светлана Аманова: Мой любимый Чехов
В Малом театре – премьера: сцены-шутки по произведениям А.П.Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба!» в постановке Виталия Иванова.
В Малом театре – премьера: сцены-шутки по произведениям А.П.Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба!» в постановке Виталия Иванова.
Светлана Аманова: Мой любимый Чехов
В Малом театре – премьера: сцены-шутки по произведениям А.П.Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба!» в постановке Виталия Иванова. На сцене Большой Ордынки, 69 нам рассказывают еще несколько историй о любви, увиденных глазами великого русского драматурга. Одну из главных ролей в спектакле исполнила Светлана Аманова — неотразимо женственная, пленительная даже в комедийных образах. Она уже сотни раз играла любовь на подмостках и экране, пережила все ее нюансы: от нежности первого чувства до роковых страстей. Казалось бы, загадок не осталось, но актриса не перестает удивлять и покорять зрителей. Сегодня мы представляем вам ее монолог о творчестве и о себе.
Профессию я выбрала в силу «случайной закономерности». С детства не мечтала стать актрисой, хотя выросла в творческой семье. Я закончила музыкальную школу по классу скрипки, имела опыт выступлений на сцене. Определяющим фактором пойти в театральное стало желание проверить себя. Все-таки конкурс — более ста человек на место. Учась в театральном институте, я увлеклась сценой, теми возможностями, которые она открывала.
С первых же дней работы в театре я была задействована в большей части репертуара. Причем, роли были такие, о которых можно только мечтать. Играла Софью в «Горе от ума», Машу в «Живом трупе», Полину («Доходное место»), Павлу («Зыковы»), Зою («Красавец-мужчина»), Варю («Дикарка»). У меня было по две премьеры в год. Был период, когда для меня существовал только один маршрут «дом-театр». Иногда просто падала от усталости, но при этом испытывала невероятный душевный подъем.
Премьерный спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» — моя третья встреча с драматургией Чехова. Когда-то я играла Ирину в дипломном спектакле «Три сестры». С моей героиней у нас было много общего, в том числе возраст, настроение. Было совпадение чувств, эмоций, устремлений. Я заканчивала театральный институт, и думала о будущем: «Что дальше?». Мне было понятно желание Ирины работать, стать кому-то необходимой, реализовать себя как личность.
Следующей была роль Елены Андреевны в спектакле «Дядя Ваня». До сих пор с грустью вспоминаю и скучаю по этой великолепной постановке Сергея Соловьева с участием Виталия Соломина (Астров), Татьяны Друбич (Соня), Юрия Соломина (Войницкий). Удивительной была сама аура спектакля, его гармоничность во всем: созвучие драматургии, режиссуры и актерского исполнения. Отношение к произведениям Чехова у меня самое трепетное. Насколько гениальны его слова: «Помянут ли нас добрым словом?.. Люди не помянут, зато бог помянет»…
Сейчас я играю Анну Мартыновну Змеюкину в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба», персонаж скорее комедийный. Всегда интересно пробовать себя в разных жанрах, в разных характерах. В театре у меня есть такая возможность, слава Богу.
Получив эту роль, я немного растерялась. Известный фильм с потрясающим актерским ансамблем: Фаина Раневская, Эраст Гарин, Вера Марецкая, Зоя Федорова, в памяти у многих зрителей. И, конечно, сравнения со спектаклем неизбежны. Но в процессе работы я успокоилась по этому поводу, доверившись своей интуиции. Как говорится, «пошла от себя». И по-своему трактую этот образ.
Змеюкину я почувствовала как женщину-праздник, окруженную вниманием мужчин, ее желанием покорять и восхищять всех и всегда.
Еще мне приятна возможность спеть в спектакле с живым звуком гитары. Мне кажется, очень удачно найден романс, он точно вписывается в ситуацию. Я с удовольствием его исполняю.
Чехов определил «Свадьбу» как шутку. Но в каждой шутке есть доля шутки, потому что остальное все – правда. Через иронию, гротеск можно увидеть многое, что позволяет задуматься над некоторыми моментами в нашей жизни, посмотреть на себя со стороны. Спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» дает такую возможность.
Беседовала Татьяна Василега
В Малом театре – премьера: сцены-шутки по произведениям А.П.Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба!» в постановке Виталия Иванова. На сцене Большой Ордынки, 69 нам рассказывают еще несколько историй о любви, увиденных глазами великого русского драматурга. Одну из главных ролей в спектакле исполнила Светлана Аманова — неотразимо женственная, пленительная даже в комедийных образах. Она уже сотни раз играла любовь на подмостках и экране, пережила все ее нюансы: от нежности первого чувства до роковых страстей. Казалось бы, загадок не осталось, но актриса не перестает удивлять и покорять зрителей. Сегодня мы представляем вам ее монолог о творчестве и о себе.
Профессию я выбрала в силу «случайной закономерности». С детства не мечтала стать актрисой, хотя выросла в творческой семье. Я закончила музыкальную школу по классу скрипки, имела опыт выступлений на сцене. Определяющим фактором пойти в театральное стало желание проверить себя. Все-таки конкурс — более ста человек на место. Учась в театральном институте, я увлеклась сценой, теми возможностями, которые она открывала.
С первых же дней работы в театре я была задействована в большей части репертуара. Причем, роли были такие, о которых можно только мечтать. Играла Софью в «Горе от ума», Машу в «Живом трупе», Полину («Доходное место»), Павлу («Зыковы»), Зою («Красавец-мужчина»), Варю («Дикарка»). У меня было по две премьеры в год. Был период, когда для меня существовал только один маршрут «дом-театр». Иногда просто падала от усталости, но при этом испытывала невероятный душевный подъем.
Премьерный спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» — моя третья встреча с драматургией Чехова. Когда-то я играла Ирину в дипломном спектакле «Три сестры». С моей героиней у нас было много общего, в том числе возраст, настроение. Было совпадение чувств, эмоций, устремлений. Я заканчивала театральный институт, и думала о будущем: «Что дальше?». Мне было понятно желание Ирины работать, стать кому-то необходимой, реализовать себя как личность.
Следующей была роль Елены Андреевны в спектакле «Дядя Ваня». До сих пор с грустью вспоминаю и скучаю по этой великолепной постановке Сергея Соловьева с участием Виталия Соломина (Астров), Татьяны Друбич (Соня), Юрия Соломина (Войницкий). Удивительной была сама аура спектакля, его гармоничность во всем: созвучие драматургии, режиссуры и актерского исполнения. Отношение к произведениям Чехова у меня самое трепетное. Насколько гениальны его слова: «Помянут ли нас добрым словом?.. Люди не помянут, зато бог помянет»…
Сейчас я играю Анну Мартыновну Змеюкину в спектакле «Свадьба, свадьба, свадьба», персонаж скорее комедийный. Всегда интересно пробовать себя в разных жанрах, в разных характерах. В театре у меня есть такая возможность, слава Богу.
Получив эту роль, я немного растерялась. Известный фильм с потрясающим актерским ансамблем: Фаина Раневская, Эраст Гарин, Вера Марецкая, Зоя Федорова, в памяти у многих зрителей. И, конечно, сравнения со спектаклем неизбежны. Но в процессе работы я успокоилась по этому поводу, доверившись своей интуиции. Как говорится, «пошла от себя». И по-своему трактую этот образ.
Змеюкину я почувствовала как женщину-праздник, окруженную вниманием мужчин, ее желанием покорять и восхищять всех и всегда.
Еще мне приятна возможность спеть в спектакле с живым звуком гитары. Мне кажется, очень удачно найден романс, он точно вписывается в ситуацию. Я с удовольствием его исполняю.
Чехов определил «Свадьбу» как шутку. Но в каждой шутке есть доля шутки, потому что остальное все – правда. Через иронию, гротеск можно увидеть многое, что позволяет задуматься над некоторыми моментами в нашей жизни, посмотреть на себя со стороны. Спектакль «Свадьба, свадьба, свадьба!» дает такую возможность.
Беседовала Татьяна Василега
Подробнее
Бернард Шоу«ПИГМАЛИОН»
Бернард Шоу
«ПИГМАЛИОН»
Постановка – народного артиста СССР К.А.Зубова
Художник – В.И.Козлинский
Запись 1948 года
«ПИГМАЛИОН»
Постановка – народного артиста СССР К.А.Зубова
Художник – В.И.Козлинский
Запись 1948 года
Бернард Шоу
«Пигмалион»
Профессор Хиггинс – народный артист СССР К.А.Зубов
Полковник Пиккеринг — народный артист РСФСР Е.П.Велихов
Элиза Дулитл — народная артистка РСФСР Д.В.Зеркалова
Миссис Хиггинс — народная артистка СССР Е.Д.Турчанинова
Мистер Дулитл — народный артист СССР В.А.Владиславский
Миссис Эйнсфорд-Хилл – Н.Стоянова,
Клара – А.Щепкина,
Фредди – М.Садовский
Постановка – народного артиста СССР К.А.Зубова
Художник – В.И.Козлинский
Запись 1948 года
04.03.2005
Подробнее
С глубоким прискорбием сообщаем, что 3 марта на 82-м году жизни скончалась выдающаяся актриса, народная артистка России Констанция Францевна Роек
С глубоким прискорбием сообщаем, что 3 марта на 82-м году жизни скончалась выдающаяся актриса, народная артистка России Констанция Францевна Роек.
Актриса большого драматического темперамента, искристого юмора и тонких психологических зарисовок, Констанция Роек отдала служению в Малом театре тридцать лет (1945 -1975).
Актриса большого драматического темперамента, искристого юмора и тонких психологических зарисовок, Констанция Роек отдала служению в Малом театре тридцать лет (1945 -1975).
С глубоким прискорбием сообщаем, что 3 марта на 82-м году жизни скончалась выдающаяся актриса, народная артистка России Констанция Францевна Роек.
Актриса большого драматического темперамента, искристого юмора и тонких психологических зарисовок, Констанция Роек отдала служению в Малом театре тридцать лет (1945 -1975).
Несмотря на то, что актриса давно оставила сцену, любители театра по-прежнему помнят ее лучшие роли — Нина в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, Сарра в «Иванове» А.П.Чехова, Виола и Себастьян в «Двенадцатой ночи» У.Шекспира, Глафира в «Волках и овцах» А.Н.Островского.
Запись спектакля «Пигмалион» с Констанцией Роек в роли Элизы Дулиттл регулярно включает в свои показы телевидение. Эта работа, ставшая своеобразной визитной карточкой актрисы, владеющей уникальным искусством полного сценического перевоплощения в лучших традициях Малого театра.
Коллектив Малого театра приносит свои соболезнования дочери Констанции Францевны — Елене Витальевне Дорониной.
Актриса большого драматического темперамента, искристого юмора и тонких психологических зарисовок, Констанция Роек отдала служению в Малом театре тридцать лет (1945 -1975).
Несмотря на то, что актриса давно оставила сцену, любители театра по-прежнему помнят ее лучшие роли — Нина в «Маскараде» М.Ю.Лермонтова, Сарра в «Иванове» А.П.Чехова, Виола и Себастьян в «Двенадцатой ночи» У.Шекспира, Глафира в «Волках и овцах» А.Н.Островского.
Запись спектакля «Пигмалион» с Констанцией Роек в роли Элизы Дулиттл регулярно включает в свои показы телевидение. Эта работа, ставшая своеобразной визитной карточкой актрисы, владеющей уникальным искусством полного сценического перевоплощения в лучших традициях Малого театра.
Коллектив Малого театра приносит свои соболезнования дочери Констанции Францевны — Елене Витальевне Дорониной.
Подробнее
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…» Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска»
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…»
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля.
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…»
Сергей Женовач – один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих режиссеров Москвы. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной вызвали живейший интерес публики и повышенное внимание критиков.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера.
Ставя спектакли в различных московских театрах, творческие коллективы которых придерживаются своего стиля, своего творческого метода, как вы вписываетесь в такие разные системы координат?
Это жизнь подсказывает. А я могу только выбрать то, что предлагается судьбой. Так уж случилось, что все театральные начинания, в которых я принимал участие, возникали от предложений. Это всегда было органично, являлось продолжением тех или иных человеческих отношений, что для меня в театре — самое дорогое.
Я человек по складу домашний и очень люблю работать с теми людьми, кого люблю и чувствую. Для работы в новых театрах, мне требуются дополнительные усилия, чтобы входить в новые пространства, знакомиться с людьми, находить с ними общий язык. Я люблю работать с близкими, знакомыми мне людьми, когда все понимают друг друга с полуслова, и возникает почти интимная творческая связь во время репетиций.
У меня всегда было много предложений, но я относился к ним настороженно. Но когда встретился с Юрием Мефодьевичем Соломиным, и возникла идея на основе грибоедовской пьесы поработать с тремя поколениями артистов старейшего театра, мне показалось это увлекательным, интересным и для себя полезным. А после «Горе от ума» уже появилась «Правда – хорошо, а счастье лучше».
А веточка, которая тянется к Художественному театру, связана с Олегом Павловичем Табаковым. Когда возникла затея с приглашением в театр для постановки «Белой гвардии», я, конечно, согласился. Для каждого режиссера есть такие предложения, такие произведения и такие театры, от которых невозможно отказаться, потому что ты входишь не просто в какое-то новое пространство, ты входишь в культурную среду, которая была до тебя, существует сейчас и останется после. Тем более, что Табаков сейчас строит свой театр, привлек к работе очень много замечательных артистов, и хотелось проверить их в одной большой работе. Для меня основополагающий момент спектакля – это команда артистов. Очень важно, чтобы возникло содружество людей, близких, как говорится, по группе крови. Только тогда репетиции доставляют радость и удовольствие. А без радостных репетиций работа обессмысливается. Поэтому это лишь со стороны кажется, что я попадаю в разные театры с разными стилями. А на самом деле, по судьбе, это всё — очень близкий замес.
Как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?
Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.
На ваш спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» пролился целый дождь наград. Такой ошеломляющий успех не страшит?
Когда сочиняешь спектакль, меньше всего думаешь, как в итоге сложится жизнь вокруг него. Хочется, чтобы не столько поддержали работу, сколько почувствовали. Потому что нередко критика хвалит или ругает спектакль, но не улавливает его структуру, проходит мимо наиболее существенных вещей. Важно, чтобы возникло восприятие спектакля по существу. А если твоя работа как-то отмечается, то спасибо тому, кто ее заметил и поддержал.
Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо…», имеют длительную историю постановок на сцене Малого театра. Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, большинство из которых видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?
Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или какого-либо режиссера. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще.
А вы видели спектакли, которые предшествовали Вашим постановкам?
Ну, естественно. Приступая к работе, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь.
А это не сбивает с задуманного пути?
Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.
Вы ставите спектакли главным образом по произведениям русских классиков. А современную пьесу не хотите поставить?
Пьес, которые бы были на равных с Чеховым, Булгаковым, Островским, я пока не вижу. Мне интереснее работать с этими авторами. Хотя, конечно, театр жив только современной драматургией. Ее читаешь и надеешься обрести. Всегда хочется ставить то, чем ты сейчас живешь. Хотелось бы найти человека, который не просто занимается самовыражением на бумаге, а видит свой театр. У которого есть свое театральное мышление, которого хочется разгадать.
Часто ли Вам удается побывать в театре зрителем? По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?
Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли других смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для зрительских впечатлений. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него более устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.
А что в вас оставило след в последнее время?
Я бы не хотел обсуждать эту тему. Я считаю неверным, когда режиссеры начинают говорить о коллегах.
Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах?
Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения. Театроведение и практический театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса губительно влияет на сценическое искусство.
Вы работаете в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерско-режиссерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?
Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не цинично звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.
Вы не мечтаете о своем собственном театре, созданном совместно с учениками, как это сделал Фоменко?
Театры не возникают по твоему желанию. Они рождаются, когда появляется необходимость. Для появления нового театра должно быть очень много разных причин и факторов. Если такая возможность судьбой будет предоставлена, я надеюсь, что буду к этому готов.
Наталия Пашкина
«Московская правда», 18.02.2005
Сергей Женовач – один из самых успешных, востребованных и плодотворно работающих режиссеров Москвы. Его спектакли, осуществленные в театральной мастерской под руководством Фоменко, в театре-студии «Человек», в театре на Малой Бронной вызвали живейший интерес публики и повышенное внимание критиков.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля. Огромный общественный резонанс вызвали также и его спектакль «Горе от ума», осуществленный на сцене Малого, и «Белая гвардия» в чеховском МХАТ – последняя по времени работа режиссера.
Ставя спектакли в различных московских театрах, творческие коллективы которых придерживаются своего стиля, своего творческого метода, как вы вписываетесь в такие разные системы координат?
Это жизнь подсказывает. А я могу только выбрать то, что предлагается судьбой. Так уж случилось, что все театральные начинания, в которых я принимал участие, возникали от предложений. Это всегда было органично, являлось продолжением тех или иных человеческих отношений, что для меня в театре — самое дорогое.
Я человек по складу домашний и очень люблю работать с теми людьми, кого люблю и чувствую. Для работы в новых театрах, мне требуются дополнительные усилия, чтобы входить в новые пространства, знакомиться с людьми, находить с ними общий язык. Я люблю работать с близкими, знакомыми мне людьми, когда все понимают друг друга с полуслова, и возникает почти интимная творческая связь во время репетиций.
У меня всегда было много предложений, но я относился к ним настороженно. Но когда встретился с Юрием Мефодьевичем Соломиным, и возникла идея на основе грибоедовской пьесы поработать с тремя поколениями артистов старейшего театра, мне показалось это увлекательным, интересным и для себя полезным. А после «Горе от ума» уже появилась «Правда – хорошо, а счастье лучше».
А веточка, которая тянется к Художественному театру, связана с Олегом Павловичем Табаковым. Когда возникла затея с приглашением в театр для постановки «Белой гвардии», я, конечно, согласился. Для каждого режиссера есть такие предложения, такие произведения и такие театры, от которых невозможно отказаться, потому что ты входишь не просто в какое-то новое пространство, ты входишь в культурную среду, которая была до тебя, существует сейчас и останется после. Тем более, что Табаков сейчас строит свой театр, привлек к работе очень много замечательных артистов, и хотелось проверить их в одной большой работе. Для меня основополагающий момент спектакля – это команда артистов. Очень важно, чтобы возникло содружество людей, близких, как говорится, по группе крови. Только тогда репетиции доставляют радость и удовольствие. А без радостных репетиций работа обессмысливается. Поэтому это лишь со стороны кажется, что я попадаю в разные театры с разными стилями. А на самом деле, по судьбе, это всё — очень близкий замес.
Как Вы находите общий язык с артистами, с которыми прежде не работали?
Я стараюсь выбирать артистов, близких тому театру, который я люблю. Иногда бывают какие-то ошибки, но, если ты любишь артиста и пытаешься вместе с ним сочинить роль, то и он оборачивается к тебе доброй своей стороной. Конечно, каждому артисту хочется сыграть роль, которая определит его творческую судьбу, сыграть большую, главную роль. Но не всегда в спектакле все роли главные. Поэтому очень важно понимание артистом общего целого. Мне кажется, действительно нет маленьких ролей, хоть эта фраза и банальная. Надо просто в каждой роли найти то, что интересно сыграть. А именно найти тему и артиста, которому была бы интересна эта история. Если человек откликается — замечательно. Если нет, значит лучше взять другого. Здесь обид быть не должно. Лучше в период предварительного разговора-договора расстаться, чтобы не мучить друг друга во время работы. Главное, чтобы артисту хотелось войти в этот спектакль, чтобы все было по любви. Без любви не возникает ничего, не рождается театральное сочинение.
На ваш спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» пролился целый дождь наград. Такой ошеломляющий успех не страшит?
Когда сочиняешь спектакль, меньше всего думаешь, как в итоге сложится жизнь вокруг него. Хочется, чтобы не столько поддержали работу, сколько почувствовали. Потому что нередко критика хвалит или ругает спектакль, но не улавливает его структуру, проходит мимо наиболее существенных вещей. Важно, чтобы возникло восприятие спектакля по существу. А если твоя работа как-то отмечается, то спасибо тому, кто ее заметил и поддержал.
Пьесы «Горе от ума» и «Правда – хорошо…», имеют длительную историю постановок на сцене Малого театра. Как Вам удалось увлечь своим замыслом актеров, большинство из которых видели предыдущие версии этих пьес в родном театре?
Для меня первооснова работы — это драматургия, которая воспринимается сегодня. В ней всегда заложена некая событийная структура не зависимая от времени, от индивидуальности того или иного артиста или какого-либо режиссера. Всегда нужно идти за этой структурой мышления, за правдой чувств автора и по-своему пытаться перевести ее в сценический язык ритмов, пространства, времени театрального. И тогда, если люди чувствуют автора и им интересны персонажи, если они тебя понимают, то мы вместе идем в этот длительный поход. В театре нельзя ничего повторять, потому что это временной вид искусства. Он умирает в секунду рождения. Вот идет сцена, вот она заканчивается, и она уже умирает. И никогда больше не будет такой, как сегодня. Даже, если одни и те же артисты в этих же костюмах, в этом театральном пространстве, с этим определением действия и мизансцен завтра вечером будут повторять эту сцену, они будут повторять ее по-другому. Возникнет другое качество. В этом — природа живого театра. Каждый раз спектакль идет как в первый раз. То есть все продуманные мизансцены, найденные интонации, музыкальное решение – это все повод для того, чтобы артисты играли спектакль в том настроении, в том самочувствии, которое им в этот вечер присуще.
А вы видели спектакли, которые предшествовали Вашим постановкам?
Ну, естественно. Приступая к работе, сначала всегда идешь от пьесы, от автора. Но когда понимаешь, что ты эту пьесу чувствуешь, и у тебя возникает замысел будущего спектакля, тогда просто необходимо смотреть все, что делается сегодня и что происходило раньше. В этом заключается культура режиссера. Смотреть все и понимать. Не для того, чтобы потерять что-то свое, а для того, чтобы утвердиться в своем. Чтобы понять тот контекст, в который ты входишь.
А это не сбивает с задуманного пути?
Когда есть в наличии замысел, это только помогает. Если я знаю, как я буду делать «Горе от ума», почему я буду спорить с другими режиссерами? Вот, мне нравится эта девушка? Почему я должен доказывать, что мне не нравится другая? И та женщина удивительная, и эта. Ну, я люблю эту.
Вы ставите спектакли главным образом по произведениям русских классиков. А современную пьесу не хотите поставить?
Пьес, которые бы были на равных с Чеховым, Булгаковым, Островским, я пока не вижу. Мне интереснее работать с этими авторами. Хотя, конечно, театр жив только современной драматургией. Ее читаешь и надеешься обрести. Всегда хочется ставить то, чем ты сейчас живешь. Хотелось бы найти человека, который не просто занимается самовыражением на бумаге, а видит свой театр. У которого есть свое театральное мышление, которого хочется разгадать.
Часто ли Вам удается побывать в театре зрителем? По каким критериям Вы оцениваете свои спектакли и спектакли, поставленные другими режиссерами?
Собственные спектакли судить невозможно. Это самообман. То же самое, что обсуждать своего собственного ребенка. Каждый ребенок тебе дорог. Чем он более несчастный в восприятии окружающих, тем он тебе ближе и дороже. А спектакли других смотреть, конечно, необходимо. Это потребность любого режиссера знать тот контекст, в котором ты существуешь. Но я обычно в театр хожу, когда заканчиваю собственную работу и свободен для зрительских впечатлений. В период сосредоточенной работы над спектаклем, я стараюсь в театр не ходить, потому что мне мешают чужие впечатления. Более того, когда смотришь плохой спектакль, впечатления от него более устойчивы чем, от спектакля, который тебя волнует, который оставляет в тебе свой след. С негативными впечатлениями бороться труднее, чем с хорошими, светлыми.
А что в вас оставило след в последнее время?
Я бы не хотел обсуждать эту тему. Я считаю неверным, когда режиссеры начинают говорить о коллегах.
Учитываете ли Вы каким-либо образом мнение критики о ваших работах?
Все зависит не от критики, а от ее уровня. К сожалению, критика на сегодняшний момент дискредитировала себя. В этом виновата не профессия, а те, кто сейчас в этой профессии работают. Сегодня читая рецензии, я не понимаю, что пишущие люди видят в том или ином спектакле, в чем их собственное индивидуальное восприятие. Не хочу обидеть авторов этих рецензий, но, к сожалению, они стараются высказать концепцию театра, не чувствуя природу театра. Если сегодня взять критические подборки на любую выходящую премьеру, то уже из названия рецензий можно понять, что это не погружение в спектакль, а просто оценочный ряд.
Я очень ценю тех критиков, которые способны воспринять спектакль. Более того, могут в слове сохранить его так, что возникает легенда этого спектакля. Когда статья может жить отдельно от спектакля, а не является его слабым отражением и приложением — вот это настоящая статья. Она становится предметом искусства, но только уже не театра, а театроведения. Театроведение и практический театр – это единый неотрывный процесс. Разрушение этого общего процесса губительно влияет на сценическое искусство.
Вы работаете в различных театрах. При этом активно занимаетесь педагогикой, ведете актерско-режиссерский курс в ГИТИСе. Во имя чего Вы отдаете столько времени и сил ученикам?
Педагогика для меня – самое важное, может быть, в жизни занятие. Это внутренняя потребность и необходимость. Если не встречаюсь с молодыми, если не чувствую, пусть это будет громко сказано, завтрашний день будущего театра, мне неинтересно заниматься практическим театром. Особенно волнует меня воспитание молодых режиссеров. Я вообще считаю, что театр определяется режиссерами. Не потому, что они самые умные, самые главные, а потому что они приносят идею, вокруг которой кристаллизуется, образовывается спектакль. Театр – это профессия результата. Как это не цинично звучит, но в театр вкладывают деньги. К твоей выдумке подключается огромный театральный организм. Очень много людей работают на тебя. Шьют костюмы, изготавливают в цехах декорации и прочее. Ты не можешь, не имеешь право ошибаться. Лимит ошибок должен быть исчерпан во время учебы. Какое счастье работать с молодыми ребятами, которые еще имеют право на ошибку. И ты вместе с ними можешь позволить себе ошибиться.
Для меня очень важно помочь молодым режиссерам и артистам поверить в себя, почувствовать профессию, открыть ее в себе. Хочется, чтобы все у них в театре складывалось, чтобы они могли разрушить грань между тем, что они хотят и тем, что они могут. Чтобы то, что хотят, они могли реализовать. В этом, мне кажется, есть суть театральной педагогики — помочь студентам поверить в себя, эту стену сломать, эту границу размыть.
Вы не мечтаете о своем собственном театре, созданном совместно с учениками, как это сделал Фоменко?
Театры не возникают по твоему желанию. Они рождаются, когда появляется необходимость. Для появления нового театра должно быть очень много разных причин и факторов. Если такая возможность судьбой будет предоставлена, я надеюсь, что буду к этому готов.
Наталия Пашкина
«Московская правда», 18.02.2005
03.03.2005
Подробнее
30 метров до Президента Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию. Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке н
30 метров до Президента
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
30 метров до Президента
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
Глеб, вы родились в театральной семье. Ваш папа, Валерий Васильевич Подгородинский – театровед, мама, Светлана Николаевна Чаплыгина – режиссер. Наверное, с юных лет часто посещали театр? А когда возникло желание самому стать актером?
В театр, конечно, часто водили. И сам я в детстве участвовал в работе театральной студии, которая называлась Театром юного москвича. В частности, когда мне было 12 лет, в спектакле ТЮМа «Иван» играл главного героя, то есть ту роль, которую в фильме Тарковского «Иваново детство» замечательно исполнил Николай Бурляев. У меня даже был некоторый успех в этой роли. Помню, подходили ко мне заплаканные девочки, ведь мой герой по сюжету погибал, благодарили, говорили какие-то приятные слова. Может быть, после этого спектакля мои родители подумали, что я могу стать актером. Но я тогда всерьез об этом еще не помышлял. «Заболел» я своей профессией только в институте. Прежде было интересно, но целенаправленную подготовку я не вел. Я даже чуть не опоздал на экзамен. Перепутал числа. Молодой был совсем. И не потому, что мне было 17 лет. А потому что я поздно взрослел.
По окончании Щепкинского училища, вы практически сразу начали играть ведущие роли в спектаклях Малого театра. А как вы восприняли свое назначение на Чацкого, сложнейшую роль русского классического репертуара, которую обычно поручают премьерам труппы?
Я видел много постановок Сергея Женовача в разных театрах. Очень хотел работать с этим режиссером, но никогда не думал, что доведется. Когда актер приходит в театр и смотрит какую-то работу, то ему либо хочется оказаться там, на сцене, в той созданной режиссером атмосфере, либо нет. У Женовача почти во всех спектаклях мне хотелось поработать, мне его спектакли очень нравились. И когда я узнал, что он будет ставить в Малом театре Грибоедова, я страшно обрадовался. Я думал, хорошо бы получить какую-нибудь небольшую роль в «Горе от ума», например, господина D или N, чтобы посмотреть, как он работает. А когда пошли слухи, что мне дают Чацкого, я не верил, совсем не верил. Так до сих пор и не верю. Потому что эта роль на сопротивление. Я совсем не Чацкий, совсем.
После Чацкого Сергей Женовач поручил вам роль Платона Зыбкина в своей постановке комедии Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», которая получила высокую оценку критики и множество театральных и правительственных премий. А сейчас вы уже в третий раз сотрудничаете с ним, работая над ролью Клеанта в мольеровском «Мнимом больном». Легко ли Вам было найти общий язык с одним из самых известных режиссеров нашего времени?
Легко. Совершенно несложно. Прежде, чем говорить о его профессиональных качествах, скажу, что Сергей Васильевич очень хороший человек. А это так важно для режиссера. Человек определяется поступками, правда же? А он, конечно, очень много делает хорошего. Он буквально растворяется и в студентах своих и в актерах. Можно вспомнить хотя бы, что он носил яблоки на все наши репетиции «Правды…». Сам покупал и приносил актерам. Он делает подарки всегда, постоянно интересуется, что происходит с человеком. Студенты для него как родные дети. Он им помогает и финансово, и советом, и делом. Одна девочка-студентка сильно разбилась, выпрыгнув из окна во время пожара. Как он переживал, как он сочувствовал, с родителями ее общался! Пытался сделать все, чтобы она осталась в институте. Он очень доброжелательный человек и компанейский, поэтому какого-то особого контакта искать не надо было. Я помню первую репетицию «Горе от ума». Стоял такой скромный человек с тихой, застенчивой улыбкой. И как-то он начал говорить очень просто. Я уж не помню, что конкретно он говорил, по-моему, даже не о пьесе, а вообще о жизни. И тут же, моментально, он расположил всех, и молодых, и стариков. И дальше уже не было проблем.
А рассказать, как работает Женовач, объяснить, какой он режиссер, я не могу. Потому что раскладывать по полочкам, не умею. Я не рациональный человек. Я воспринимаю эмоциями. Скажу одно: работать с ним очень хорошо, очень! Приходишь на репетицию и ощущаешь радость. В каждой репетиции что-то находишь, что-то новое всегда происходит. А работает всегда Женовач очень спокойно. Как-то так плавно, доброжелательно. Атмосфера во время работы всегда такая домашняя, дружеская. Порой во время репетиций в театре бывает необходимо преодолевать какие-то мучения, трудные разговоры, споры, недовольства… У Женовача этого в двух его работах в Малом театре не было и в третьей, к которой мы только приступили, уверен, тоже не будет. Особенно «Правда — хорошо…» плавно выходила. С «Горе от ума» было больше проблем, моих лично проблем. Роль не моя. Я не Чацкий. Совершенно другой человек – противоположный просто. А вот в «Правде» как-то все мягко было. Такое складывалось ощущение, как будто нет режиссера, который сидит за столом и руководит нами. Режиссер, дирижер, главный центр – ну, нет такого. Просто мы все вместе собрались кружком. И все вместе придумываем. И каждый предлагает что-то. И это, мне кажется, замечательно. Конечно, без Женовача ничего бы не было. Но он не любит, когда его хвалят. Говорит: «Это наша общая работа. Наше общее дело. Это компания, это команда». На самом деле так и происходит в работе с ним. Как-то мы работаем командой.
Вы и Ирина Леонова – самые молодые артисты, получившие Государственную премию России за исполнение ролей в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше». Что Вы испытали, получив такую высокую правительственную награду?
Сказать, что почувствовал какую-то бурную радость или чрезмерную гордость, что прибывал в эйфории, не могу. Скорее испытал больше гордость за родителей, потому что они очень трепетно относятся к этому событию. Конечно, приятно, что так произошло, но воспринял награждение достаточно спокойно. Может быть, если бы это случилось внезапно, неожиданно, тогда это было бы и для меня мощным событием. А поскольку уже за год до присуждения премии мы знали, что выдвинуты на награду, то в какой-то степени были уже подготовлены. И все же во время церемонии было ощущение: мы — такие молодые и получили такую серьезную награду. Не то, чтобы незаслуженно, но, когда рядом столько достойнейших людей, выдвинутых на премию, но не получивших ее, становится неловко. Но, так уж вышло. Может быть, повезло. Мы дошли до финала, нас не вычеркнули.
Расскажите, как проходило награждение. Что больше всего запомнилось во время церемонии?
Мы до последнего момента не знали о награждении, пока не появились 15 июня в Екатерининском зале. У меня сохранялись сомнения. А вдруг скажут: «Извините, вас нет в списках, до свидания». Поскольку у меня не было летнего костюма, а начало июня было довольно жарким, я решил купить на всякий случай светлый костюм. И когда шел по Ленинскому проспекту в новых туфлях и в пиджаке от только что купленного костюма, в меня кинули пакет с молоком. Видно, какой-то мальчишка баловался, метил в меня, но промахнулся. Брызги попали на джинсы. Слава Богу, пакет не попал на новый пиджак. А то пришлось бы срочно искать замену у друзей. А в результате 15-го числа погода оказалась пасмурной. И когда я вошел в Екатерининский зал, то увидел, что все пришли в темных костюмах. Один я — в белом. Потом только я разглядел, что Юрий Яковлев был в светлом костюме, и Евгения Глушенко тоже была одета в светлых тонах. Это меня немного успокоило.
Театральные премии присуждались в конце. Нам дали указание, чтобы мы не торопились, выходили спокойно, пожали руку президенту и немножко задержались. И когда объявили меня, то кто-то из корреспондентов, находившихся рядом, сказал: «пожалуйста, помедленнее идите». Мы сидели в дальних рядах, идти до президента надо было метров 30, это достаточно долго. Иду я и думаю, может быть, немного ускориться, потом поближе к президенту приостановиться и спокойно подойти. Но тут же возникла другая мысль: нет, суетиться не надо. Все ведь так спокойно, достойно выходят. Потом я еще почему-то думал о том, чтобы не споткнуться. У меня были новые туфли, и я, чтобы не зацепиться за что-нибудь, когда шел, ногу задирал повыше. А вообще обстановка была очень спокойная. Президент пожал руку, поблагодарил, держался он очень доброжелательно, неофициально. Я сказал 4 раза «спасибо», еще до того, как он мне что-либо сказал.
Большие, ответственные роли, особенно такие сложные, как Чацкий, требуют колоссального напряжения сил, выматывают эмоционально и физически. Как вы восстанавливаетесь после спектакля?
Тяжело. Если честно, то тяжело. Потому что у меня очень сложные отношения с этой ролью. Я, конечно, благодарен, безумно благодарен и театру, и Женовачу, и Грибоедову, что это произошло, что я работал в таком материале гениальном. Но дается это на самом деле непросто. Я искал точки соприкосновения с ролью, которые мне были близки. Самым сложным было понять, почему он говорит так называемые обличительные монологи. Почему Чацкий обличает всех? Это как-то нелогично, глупо. И вообще Чацкого никогда не любили. И в школе его не любят, и зрители его не любят.
Я читал, как играли другие актеры эту роль и у нас в театре, и в других знаменитых постановках. Читал то, что писали сами артисты о своей работе. Они все были не удовлетворены. Вот сейчас вышла книжка о Никите Подгорном, он был не доволен работой в «Горе от ума». И у Виталия Соломина тоже были проблемы. Потому что очень сложно оправдать этого человека. Он же эгоист большой Саша Чацкий. Ну, представьте, если бы в наше время вернулся издалека такой человек, сложно было бы ему, наверное, быть, не то что властителем умов, а просто душой компании. Он ведь всех оскорбляет. Причем оскорбляет людей уважаемых. Почему он это делает? Я для себя определил, что причина одна: он безумно любит, любит так, что жить не может без любимого человека. И когда он понимает, что ему не отвечают взаимностью и что за его спиной плетутся какие-то интриги, из него вырываются эти нескончаемые монологи.
В каждом из нас сидит Чацкий. Все чем-то недовольны. Но в ком-то маленький Чацкий живет, и он говорит о каких-то мелких недостатках, высказывает где-нибудь у себя на кухне какие-то несущественные претензии. Вот, мол, в метро толкнули, или правительство что-то сделало не так. И все. А кто-то поднимается на трибуну и открыто говорит о больших проблемах, о всех ужасах, которые творятся, публично высказывает то, о чем душа у него болит, что не дает ему покоя ни днем, ни ночью.
Вот и у Чацкого много накопилось на душе. И когда ситуация обостряется, из него это все вырывается наружу. А на самом деле в наше время больше Молчалиных, а не Чацких. Мы все больше молчим. Или говорим то, что от нас ждут, идем, как говорится, в струе. И я, конечно, не Чацкий. Много есть общего, естественно. Но ощущения от жизни у меня другие. И мне приходится преодолевать, ломать себя, приходится настраиваться, что бы выйти на сцену и быть убедительным, уверенным, сильным.
А восстанавливаться, конечно, не просто. Потому что у нас спектакль психологический. Если я не буду в данный момент любить Софью – Иру Леонову или Олю Молочную, которая сейчас заменяет Иру, то у меня ничего не получится, я просто не смогу дальше играть, не смогу сказать финальный монолог. Все идет через проживание. А так как за сутки у Чацкого много перепадов внутренних происходит, то это отражается на мне, на актере. Бывало, что не мог заснуть после спектакля. Я стараюсь быстрее убежать из театра, проехать в метро или на машине, моментально отключиться и забыть. А потом уже на следующий день или через день вспомнить, как играл, отметить какие-то моменты роли. Но, конечно, как бы я ни старался быстрее отойти от спектакля, внутри все еще бурлит, горит и сердце бьется долго. Это, пожалуй, единственная роль, которая так на меня влияет. Если играть Чацкого резонером, если сердцем не принимать, было бы, наверное, проще. Но так уже играть нельзя. Я не хочу так играть.
Вы очень плотно заняты в репертуаре Малого, к тому же играете в спектаклях других театров. Бывает ли время на отдых, и как вы его проводите?
В активный сезон мне отдых как таковой не нужен. Мне восстановиться нужно полдня после спектакля. В прошлом году у меня получилось 4 премьеры – 4 выпуска. Спектакли Малого театра «Три сестры» и «Свадьба, свадьба, свадьба»!, а также спектакль «Половое покрытие» в центре режиссуры Казанцева и Рощина и «Чехов-джаз» к фестивалю «Черешневый сад».
А как отдыхаю? Этим летом ездил с сыном в Сочи. С сыном я очень хорошо отдыхаю, с ним я отключаюсь. Он дает мне силы. Радость! В деревне под Суздалем у родителей есть дом. Места замечательные. Туда я часто езжу. И этот год не был исключением. А еще мы с женой каждое лето ездим в Щелыково, бывшее имение Островского – теперь дом творчества СТД. Там потрясающе красиво и всегда очень много друзей и добрых знакомых. Но мне достаточно там недели отдыха, люблю больше один побыть. Я компании люблю, но недолго. Потому что все время находишься в театре, а это давит. Все время идет общение. Может, потому что у нас публичная профессия, я иногда люблю одиночество.
У Вас есть какие-то сильные увлечения помимо театра?
Пожалуй, такого занятия, чтобы полностью погрузиться, — нет. Всего понемножку. Например, я люблю ходить за грибами. И вообще многое мне нравится. Нравятся очень машины. Люблю водить, читать, разговаривать про машины. Фильмы люблю смотреть, спектакли, но это уже скорее относится к профессии. Раньше мы с женой много выжигали по дереву. У меня с детства – выжигательный аппарат. Юля рисует, а я потом выжигаю. Покрываем лаком, дарим друзьям. Но больше всего я люблю с сыном заниматься.
А кем вы видите своего сына в будущем?
Не знаю, не загадываю. Не хочу планировать, чтобы он кем-то конкретно был. Наверное, отвечу, как все родители: главное, чтобы он был счастливым. Мне кажется, что он будет каким-то образом связан с творчеством. Егор сейчас тянется к музыке, и он очень подвижный ребенок. Все говорят, вот уже — актер. Наверное, про всех детей так говорят. Он любит выступать, любит что-нибудь исполнить, спеть. Я не думаю, что надо как-либо влиять на него в плане профессии. Вдруг у него хорошо пойдут точные науки. Может быть, увлечется, станет математиком. Почему нет? Главное, чтобы он жил счастливо, чтобы его будущее дело нравилось ему.
Читать любите? Что из прочитанного в последнее время особенно запало в душу?
Люблю, но в прошедшем году редко удавалось. Я был очень занят. А что запомнилось? Почитал Коэльо, потом Акутагаву, но не могу сказать, что их книги произвели на меня сильное впечатление. Я Достоевского люблю перечитывать. Достоевский, пожалуй, мой любимый писатель. Он меня очень волнует.
Помимо предстоящей премьеры «Мнимого больного» в Малом театре какие у вас еще планы на текущий театральный сезон?
С режиссером Николаем Дручеком, который, кстати говоря, является учеником Женовача, мы работаем над инсценировкой романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». Это будет спектакль на двоих. Алексей Дубровский, артист МТЮЗа, и я будем играть все роли. Папа мой написал инсценировку, а мы сейчас читаем, дорабатываем ее, выправляем, пробуем, ищем ход. Потому что материал гигантский. Начинали мы репетировать на площадке СТД, еще не зная перспектив нашей работы. Потом нам, к счастью, выделили грант, и теперь наш спектакль будет выпускаться на сцене центра режиссуры. Там же, весной, состоится, я надеюсь, выпуск спектакля «Смерть Тарелкина». У меня там заглавная роль. А ставит пьесу Сухово-кобылина Алексей Казанцев.
А удается вам побывать зрителем в других театрах?
Не часто, но удается. Как правило, хожу на спектакли, где заняты мои товарищи, а они есть почти в каждом московском театре. Мир же тесен. Актерский мир тем более.
В центре режиссуры под руководством Казанцева мне понравились спектакли «Пленные духи» и «Облом off». А еще
я – поклонник ТЮЗа, вернее, поклонник некоторых его спектаклей, таких, например, как «Дама с собачкой» или «Скрипка Ротшильда». Такая гордость у меня была, что с Бариновым, который так мощно играет в этом спектакле главную роль, в Малом я выхожу вместе на сцену. Еще в театре у Фоменко мне очень нравятся спектакли «Двенадцатая ночь» и «Владимир III степени».
У Доннеллана я видел «Отелло», «Бориса Годунова» и «Двенадцатую ночь». «Годунова» я воспринял довольно рационально, но что-то меня в нем зацепило, спектакль не отпускал меня. А еще постановки Стуруа мне очень нравятся. Особенно, когда он работает со своим грузинским театром. То, что он делает у нас, меньше впечатляет. А у Доннеллана все наоборот. С нашими артистами он работает, на мой взгляд, интереснее, чем с англичанами. Вот парадокс.
Если бы вы не стали актером, то кем были бы?
Думаю, что каким-то образом все равно был бы при театре. Может быть, монтировщиком сцены работал. А может быть, писал бы. Я в детстве пробовал писать, даже в «Мурзилку» отправлял рассказы, правда, их не опубликовали. А может быть, я бы стал рисовать. Одно жалею, музыку я не освоил, терпенья не хватило, начал заниматься на фортепиано, но потом бросил.
У вас не только родители профессионально занимаются театром, но и жена, Юлия Сафронова, и тесть, Владимир Сафронов, — актеры Малого театра. У вас в семье не возникают творческие споры?
У нас театр большой. Мы практически не пересекаемся. То, что мы работаем в одном театре, не мешает нам. А дома, конечно, говорим о театре. Но точки зрения чаще всего совпадают, мы на одном языке разговариваем.
Как вы относитесь к критике вообще и, в частности, к отзывам о вашей работе?
Я читаю. Мне интересно. И о наших спектаклях читаю прессу и о тех, которые посмотрел в других театрах. Хотя настоящего анализа мало. Людей, которые на меня бы повлияли, не очень много. Но не было и такого, чтобы меня как-то особенно разозлили, расстроили или еще что-либо в таком духе. Я спокойно отношусь к критике.
Каким вы представляете идеальный театр будущего?
Не знаю, может ли он быть идеальным. В одном я уверен: театр не умрет. Многое может измениться. Кино компьютерным может стать. И актеры в нем будут виртуальные. Но театр сохранит свою природу, он останется, он будет всегда. Театры разные должны быть. Мне кажется, психологический театр будет всегда. В большей степени, или в меньшей.
А идеальный театр для меня – это, чтобы актер и режиссер говорили на одном языке, и партнеры, чтобы понимали друг друга. Хотелось бы, чтобы то дело, которое задумывалось вместе, могло реализоваться наилучшим образом, и чтобы зрители выходили из театра немного изменившимися. А вообще мне нравится тот театр, который существует сейчас. В Москве, в Петербурге, в других городах.
А как будет в будущем построено здание, устроен зрительный зал? Вот все, кто приходят в Малый театр, восхищаются нашим зданием, залом, акустикой, сценой. Говорят, что это чудо какое-то, что это абсолютное совершенство. Провинциальные актеры даже становятся на колени, целуют сцену.
И мне тоже очень нравится, как устроен наш театр, по-моему, лучшего и придумать нельзя. Вот так, наверное, и должен выглядеть идеальный театр будущего.
Беседовала Наталия Пашкина.
Общество и Здоровье №1 2005
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
Глеб, вы родились в театральной семье. Ваш папа, Валерий Васильевич Подгородинский – театровед, мама, Светлана Николаевна Чаплыгина – режиссер. Наверное, с юных лет часто посещали театр? А когда возникло желание самому стать актером?
В театр, конечно, часто водили. И сам я в детстве участвовал в работе театральной студии, которая называлась Театром юного москвича. В частности, когда мне было 12 лет, в спектакле ТЮМа «Иван» играл главного героя, то есть ту роль, которую в фильме Тарковского «Иваново детство» замечательно исполнил Николай Бурляев. У меня даже был некоторый успех в этой роли. Помню, подходили ко мне заплаканные девочки, ведь мой герой по сюжету погибал, благодарили, говорили какие-то приятные слова. Может быть, после этого спектакля мои родители подумали, что я могу стать актером. Но я тогда всерьез об этом еще не помышлял. «Заболел» я своей профессией только в институте. Прежде было интересно, но целенаправленную подготовку я не вел. Я даже чуть не опоздал на экзамен. Перепутал числа. Молодой был совсем. И не потому, что мне было 17 лет. А потому что я поздно взрослел.
По окончании Щепкинского училища, вы практически сразу начали играть ведущие роли в спектаклях Малого театра. А как вы восприняли свое назначение на Чацкого, сложнейшую роль русского классического репертуара, которую обычно поручают премьерам труппы?
Я видел много постановок Сергея Женовача в разных театрах. Очень хотел работать с этим режиссером, но никогда не думал, что доведется. Когда актер приходит в театр и смотрит какую-то работу, то ему либо хочется оказаться там, на сцене, в той созданной режиссером атмосфере, либо нет. У Женовача почти во всех спектаклях мне хотелось поработать, мне его спектакли очень нравились. И когда я узнал, что он будет ставить в Малом театре Грибоедова, я страшно обрадовался. Я думал, хорошо бы получить какую-нибудь небольшую роль в «Горе от ума», например, господина D или N, чтобы посмотреть, как он работает. А когда пошли слухи, что мне дают Чацкого, я не верил, совсем не верил. Так до сих пор и не верю. Потому что эта роль на сопротивление. Я совсем не Чацкий, совсем.
После Чацкого Сергей Женовач поручил вам роль Платона Зыбкина в своей постановке комедии Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше», которая получила высокую оценку критики и множество театральных и правительственных премий. А сейчас вы уже в третий раз сотрудничаете с ним, работая над ролью Клеанта в мольеровском «Мнимом больном». Легко ли Вам было найти общий язык с одним из самых известных режиссеров нашего времени?
Легко. Совершенно несложно. Прежде, чем говорить о его профессиональных качествах, скажу, что Сергей Васильевич очень хороший человек. А это так важно для режиссера. Человек определяется поступками, правда же? А он, конечно, очень много делает хорошего. Он буквально растворяется и в студентах своих и в актерах. Можно вспомнить хотя бы, что он носил яблоки на все наши репетиции «Правды…». Сам покупал и приносил актерам. Он делает подарки всегда, постоянно интересуется, что происходит с человеком. Студенты для него как родные дети. Он им помогает и финансово, и советом, и делом. Одна девочка-студентка сильно разбилась, выпрыгнув из окна во время пожара. Как он переживал, как он сочувствовал, с родителями ее общался! Пытался сделать все, чтобы она осталась в институте. Он очень доброжелательный человек и компанейский, поэтому какого-то особого контакта искать не надо было. Я помню первую репетицию «Горе от ума». Стоял такой скромный человек с тихой, застенчивой улыбкой. И как-то он начал говорить очень просто. Я уж не помню, что конкретно он говорил, по-моему, даже не о пьесе, а вообще о жизни. И тут же, моментально, он расположил всех, и молодых, и стариков. И дальше уже не было проблем.
А рассказать, как работает Женовач, объяснить, какой он режиссер, я не могу. Потому что раскладывать по полочкам, не умею. Я не рациональный человек. Я воспринимаю эмоциями. Скажу одно: работать с ним очень хорошо, очень! Приходишь на репетицию и ощущаешь радость. В каждой репетиции что-то находишь, что-то новое всегда происходит. А работает всегда Женовач очень спокойно. Как-то так плавно, доброжелательно. Атмосфера во время работы всегда такая домашняя, дружеская. Порой во время репетиций в театре бывает необходимо преодолевать какие-то мучения, трудные разговоры, споры, недовольства… У Женовача этого в двух его работах в Малом театре не было и в третьей, к которой мы только приступили, уверен, тоже не будет. Особенно «Правда — хорошо…» плавно выходила. С «Горе от ума» было больше проблем, моих лично проблем. Роль не моя. Я не Чацкий. Совершенно другой человек – противоположный просто. А вот в «Правде» как-то все мягко было. Такое складывалось ощущение, как будто нет режиссера, который сидит за столом и руководит нами. Режиссер, дирижер, главный центр – ну, нет такого. Просто мы все вместе собрались кружком. И все вместе придумываем. И каждый предлагает что-то. И это, мне кажется, замечательно. Конечно, без Женовача ничего бы не было. Но он не любит, когда его хвалят. Говорит: «Это наша общая работа. Наше общее дело. Это компания, это команда». На самом деле так и происходит в работе с ним. Как-то мы работаем командой.
Вы и Ирина Леонова – самые молодые артисты, получившие Государственную премию России за исполнение ролей в спектакле «Правда – хорошо, а счастье лучше». Что Вы испытали, получив такую высокую правительственную награду?
Сказать, что почувствовал какую-то бурную радость или чрезмерную гордость, что прибывал в эйфории, не могу. Скорее испытал больше гордость за родителей, потому что они очень трепетно относятся к этому событию. Конечно, приятно, что так произошло, но воспринял награждение достаточно спокойно. Может быть, если бы это случилось внезапно, неожиданно, тогда это было бы и для меня мощным событием. А поскольку уже за год до присуждения премии мы знали, что выдвинуты на награду, то в какой-то степени были уже подготовлены. И все же во время церемонии было ощущение: мы — такие молодые и получили такую серьезную награду. Не то, чтобы незаслуженно, но, когда рядом столько достойнейших людей, выдвинутых на премию, но не получивших ее, становится неловко. Но, так уж вышло. Может быть, повезло. Мы дошли до финала, нас не вычеркнули.
Расскажите, как проходило награждение. Что больше всего запомнилось во время церемонии?
Мы до последнего момента не знали о награждении, пока не появились 15 июня в Екатерининском зале. У меня сохранялись сомнения. А вдруг скажут: «Извините, вас нет в списках, до свидания». Поскольку у меня не было летнего костюма, а начало июня было довольно жарким, я решил купить на всякий случай светлый костюм. И когда шел по Ленинскому проспекту в новых туфлях и в пиджаке от только что купленного костюма, в меня кинули пакет с молоком. Видно, какой-то мальчишка баловался, метил в меня, но промахнулся. Брызги попали на джинсы. Слава Богу, пакет не попал на новый пиджак. А то пришлось бы срочно искать замену у друзей. А в результате 15-го числа погода оказалась пасмурной. И когда я вошел в Екатерининский зал, то увидел, что все пришли в темных костюмах. Один я — в белом. Потом только я разглядел, что Юрий Яковлев был в светлом костюме, и Евгения Глушенко тоже была одета в светлых тонах. Это меня немного успокоило.
Театральные премии присуждались в конце. Нам дали указание, чтобы мы не торопились, выходили спокойно, пожали руку президенту и немножко задержались. И когда объявили меня, то кто-то из корреспондентов, находившихся рядом, сказал: «пожалуйста, помедленнее идите». Мы сидели в дальних рядах, идти до президента надо было метров 30, это достаточно долго. Иду я и думаю, может быть, немного ускориться, потом поближе к президенту приостановиться и спокойно подойти. Но тут же возникла другая мысль: нет, суетиться не надо. Все ведь так спокойно, достойно выходят. Потом я еще почему-то думал о том, чтобы не споткнуться. У меня были новые туфли, и я, чтобы не зацепиться за что-нибудь, когда шел, ногу задирал повыше. А вообще обстановка была очень спокойная. Президент пожал руку, поблагодарил, держался он очень доброжелательно, неофициально. Я сказал 4 раза «спасибо», еще до того, как он мне что-либо сказал.
Большие, ответственные роли, особенно такие сложные, как Чацкий, требуют колоссального напряжения сил, выматывают эмоционально и физически. Как вы восстанавливаетесь после спектакля?
Тяжело. Если честно, то тяжело. Потому что у меня очень сложные отношения с этой ролью. Я, конечно, благодарен, безумно благодарен и театру, и Женовачу, и Грибоедову, что это произошло, что я работал в таком материале гениальном. Но дается это на самом деле непросто. Я искал точки соприкосновения с ролью, которые мне были близки. Самым сложным было понять, почему он говорит так называемые обличительные монологи. Почему Чацкий обличает всех? Это как-то нелогично, глупо. И вообще Чацкого никогда не любили. И в школе его не любят, и зрители его не любят.
Я читал, как играли другие актеры эту роль и у нас в театре, и в других знаменитых постановках. Читал то, что писали сами артисты о своей работе. Они все были не удовлетворены. Вот сейчас вышла книжка о Никите Подгорном, он был не доволен работой в «Горе от ума». И у Виталия Соломина тоже были проблемы. Потому что очень сложно оправдать этого человека. Он же эгоист большой Саша Чацкий. Ну, представьте, если бы в наше время вернулся издалека такой человек, сложно было бы ему, наверное, быть, не то что властителем умов, а просто душой компании. Он ведь всех оскорбляет. Причем оскорбляет людей уважаемых. Почему он это делает? Я для себя определил, что причина одна: он безумно любит, любит так, что жить не может без любимого человека. И когда он понимает, что ему не отвечают взаимностью и что за его спиной плетутся какие-то интриги, из него вырываются эти нескончаемые монологи.
В каждом из нас сидит Чацкий. Все чем-то недовольны. Но в ком-то маленький Чацкий живет, и он говорит о каких-то мелких недостатках, высказывает где-нибудь у себя на кухне какие-то несущественные претензии. Вот, мол, в метро толкнули, или правительство что-то сделало не так. И все. А кто-то поднимается на трибуну и открыто говорит о больших проблемах, о всех ужасах, которые творятся, публично высказывает то, о чем душа у него болит, что не дает ему покоя ни днем, ни ночью.
Вот и у Чацкого много накопилось на душе. И когда ситуация обостряется, из него это все вырывается наружу. А на самом деле в наше время больше Молчалиных, а не Чацких. Мы все больше молчим. Или говорим то, что от нас ждут, идем, как говорится, в струе. И я, конечно, не Чацкий. Много есть общего, естественно. Но ощущения от жизни у меня другие. И мне приходится преодолевать, ломать себя, приходится настраиваться, что бы выйти на сцену и быть убедительным, уверенным, сильным.
А восстанавливаться, конечно, не просто. Потому что у нас спектакль психологический. Если я не буду в данный момент любить Софью – Иру Леонову или Олю Молочную, которая сейчас заменяет Иру, то у меня ничего не получится, я просто не смогу дальше играть, не смогу сказать финальный монолог. Все идет через проживание. А так как за сутки у Чацкого много перепадов внутренних происходит, то это отражается на мне, на актере. Бывало, что не мог заснуть после спектакля. Я стараюсь быстрее убежать из театра, проехать в метро или на машине, моментально отключиться и забыть. А потом уже на следующий день или через день вспомнить, как играл, отметить какие-то моменты роли. Но, конечно, как бы я ни старался быстрее отойти от спектакля, внутри все еще бурлит, горит и сердце бьется долго. Это, пожалуй, единственная роль, которая так на меня влияет. Если играть Чацкого резонером, если сердцем не принимать, было бы, наверное, проще. Но так уже играть нельзя. Я не хочу так играть.
Вы очень плотно заняты в репертуаре Малого, к тому же играете в спектаклях других театров. Бывает ли время на отдых, и как вы его проводите?
В активный сезон мне отдых как таковой не нужен. Мне восстановиться нужно полдня после спектакля. В прошлом году у меня получилось 4 премьеры – 4 выпуска. Спектакли Малого театра «Три сестры» и «Свадьба, свадьба, свадьба»!, а также спектакль «Половое покрытие» в центре режиссуры Казанцева и Рощина и «Чехов-джаз» к фестивалю «Черешневый сад».
А как отдыхаю? Этим летом ездил с сыном в Сочи. С сыном я очень хорошо отдыхаю, с ним я отключаюсь. Он дает мне силы. Радость! В деревне под Суздалем у родителей есть дом. Места замечательные. Туда я часто езжу. И этот год не был исключением. А еще мы с женой каждое лето ездим в Щелыково, бывшее имение Островского – теперь дом творчества СТД. Там потрясающе красиво и всегда очень много друзей и добрых знакомых. Но мне достаточно там недели отдыха, люблю больше один побыть. Я компании люблю, но недолго. Потому что все время находишься в театре, а это давит. Все время идет общение. Может, потому что у нас публичная профессия, я иногда люблю одиночество.
У Вас есть какие-то сильные увлечения помимо театра?
Пожалуй, такого занятия, чтобы полностью погрузиться, — нет. Всего понемножку. Например, я люблю ходить за грибами. И вообще многое мне нравится. Нравятся очень машины. Люблю водить, читать, разговаривать про машины. Фильмы люблю смотреть, спектакли, но это уже скорее относится к профессии. Раньше мы с женой много выжигали по дереву. У меня с детства – выжигательный аппарат. Юля рисует, а я потом выжигаю. Покрываем лаком, дарим друзьям. Но больше всего я люблю с сыном заниматься.
А кем вы видите своего сына в будущем?
Не знаю, не загадываю. Не хочу планировать, чтобы он кем-то конкретно был. Наверное, отвечу, как все родители: главное, чтобы он был счастливым. Мне кажется, что он будет каким-то образом связан с творчеством. Егор сейчас тянется к музыке, и он очень подвижный ребенок. Все говорят, вот уже — актер. Наверное, про всех детей так говорят. Он любит выступать, любит что-нибудь исполнить, спеть. Я не думаю, что надо как-либо влиять на него в плане профессии. Вдруг у него хорошо пойдут точные науки. Может быть, увлечется, станет математиком. Почему нет? Главное, чтобы он жил счастливо, чтобы его будущее дело нравилось ему.
Читать любите? Что из прочитанного в последнее время особенно запало в душу?
Люблю, но в прошедшем году редко удавалось. Я был очень занят. А что запомнилось? Почитал Коэльо, потом Акутагаву, но не могу сказать, что их книги произвели на меня сильное впечатление. Я Достоевского люблю перечитывать. Достоевский, пожалуй, мой любимый писатель. Он меня очень волнует.
Помимо предстоящей премьеры «Мнимого больного» в Малом театре какие у вас еще планы на текущий театральный сезон?
С режиссером Николаем Дручеком, который, кстати говоря, является учеником Женовача, мы работаем над инсценировкой романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». Это будет спектакль на двоих. Алексей Дубровский, артист МТЮЗа, и я будем играть все роли. Папа мой написал инсценировку, а мы сейчас читаем, дорабатываем ее, выправляем, пробуем, ищем ход. Потому что материал гигантский. Начинали мы репетировать на площадке СТД, еще не зная перспектив нашей работы. Потом нам, к счастью, выделили грант, и теперь наш спектакль будет выпускаться на сцене центра режиссуры. Там же, весной, состоится, я надеюсь, выпуск спектакля «Смерть Тарелкина». У меня там заглавная роль. А ставит пьесу Сухово-кобылина Алексей Казанцев.
А удается вам побывать зрителем в других театрах?
Не часто, но удается. Как правило, хожу на спектакли, где заняты мои товарищи, а они есть почти в каждом московском театре. Мир же тесен. Актерский мир тем более.
В центре режиссуры под руководством Казанцева мне понравились спектакли «Пленные духи» и «Облом off». А еще
я – поклонник ТЮЗа, вернее, поклонник некоторых его спектаклей, таких, например, как «Дама с собачкой» или «Скрипка Ротшильда». Такая гордость у меня была, что с Бариновым, который так мощно играет в этом спектакле главную роль, в Малом я выхожу вместе на сцену. Еще в театре у Фоменко мне очень нравятся спектакли «Двенадцатая ночь» и «Владимир III степени».
У Доннеллана я видел «Отелло», «Бориса Годунова» и «Двенадцатую ночь». «Годунова» я воспринял довольно рационально, но что-то меня в нем зацепило, спектакль не отпускал меня. А еще постановки Стуруа мне очень нравятся. Особенно, когда он работает со своим грузинским театром. То, что он делает у нас, меньше впечатляет. А у Доннеллана все наоборот. С нашими артистами он работает, на мой взгляд, интереснее, чем с англичанами. Вот парадокс.
Если бы вы не стали актером, то кем были бы?
Думаю, что каким-то образом все равно был бы при театре. Может быть, монтировщиком сцены работал. А может быть, писал бы. Я в детстве пробовал писать, даже в «Мурзилку» отправлял рассказы, правда, их не опубликовали. А может быть, я бы стал рисовать. Одно жалею, музыку я не освоил, терпенья не хватило, начал заниматься на фортепиано, но потом бросил.
У вас не только родители профессионально занимаются театром, но и жена, Юлия Сафронова, и тесть, Владимир Сафронов, — актеры Малого театра. У вас в семье не возникают творческие споры?
У нас театр большой. Мы практически не пересекаемся. То, что мы работаем в одном театре, не мешает нам. А дома, конечно, говорим о театре. Но точки зрения чаще всего совпадают, мы на одном языке разговариваем.
Как вы относитесь к критике вообще и, в частности, к отзывам о вашей работе?
Я читаю. Мне интересно. И о наших спектаклях читаю прессу и о тех, которые посмотрел в других театрах. Хотя настоящего анализа мало. Людей, которые на меня бы повлияли, не очень много. Но не было и такого, чтобы меня как-то особенно разозлили, расстроили или еще что-либо в таком духе. Я спокойно отношусь к критике.
Каким вы представляете идеальный театр будущего?
Не знаю, может ли он быть идеальным. В одном я уверен: театр не умрет. Многое может измениться. Кино компьютерным может стать. И актеры в нем будут виртуальные. Но театр сохранит свою природу, он останется, он будет всегда. Театры разные должны быть. Мне кажется, психологический театр будет всегда. В большей степени, или в меньшей.
А идеальный театр для меня – это, чтобы актер и режиссер говорили на одном языке, и партнеры, чтобы понимали друг друга. Хотелось бы, чтобы то дело, которое задумывалось вместе, могло реализоваться наилучшим образом, и чтобы зрители выходили из театра немного изменившимися. А вообще мне нравится тот театр, который существует сейчас. В Москве, в Петербурге, в других городах.
А как будет в будущем построено здание, устроен зрительный зал? Вот все, кто приходят в Малый театр, восхищаются нашим зданием, залом, акустикой, сценой. Говорят, что это чудо какое-то, что это абсолютное совершенство. Провинциальные актеры даже становятся на колени, целуют сцену.
И мне тоже очень нравится, как устроен наш театр, по-моему, лучшего и придумать нельзя. Вот так, наверное, и должен выглядеть идеальный театр будущего.
Беседовала Наталия Пашкина.
Общество и Здоровье №1 2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
Самым отличительным и характерным свойством Михаила Францевича Ленина была пытливость ума. Его развитие, интеллигентность были широки и выходили далеко за круг театральных интересов. М. Ф. Ленина по-настоящему интересовали все-виды искусства: он любил живопись, скульптуру и архитектуру. Он хорошо знал, кем и когда посгроен тот или иной замечательный архитектурный памятник и где можно увидеть столь же достойную достопримечательность. Это живое восприятие искусства во всех его видах делало Ленина занимательным и интересным собеседником.
М. Ф. Ленин проработал на сцене Малого театра пятьдесят лет, и вот уже несколько лет как его унесла из жизни болезнь, о которой никто не догадывался и меньше всего он сам (туберкулез скоротечной формы). А каким недавним кажется время, когда на одном из спектаклей А. А. Яблочкина и я обратили? внимание на молодого артиста, пришедшего из театральной школы имени Щепкина. Нас поразила его прекрасная внешность,. великолепный голос и в то же время скованность движений и» какая-то негибкость стройной фигуры. Мы решили указать молодому актеру на эти очень существенные недостатки и посоветовать поработать над собой. Красивое лицо ученика залилось» краской, когда мы обратились к нему со своими советами и критикой. Он все молча выслушал и поблагодарил нас. М. Ф Ленин за всю жизнь не потерял способности прислушиваться к» дружеской критике и следовать советам, трудиться и всю жизнь. работать, исправляя недостатки и углубляя свое творчество. Позже он говорил мне, что наше замечание принесло ему большую пользу. Он много работал, и ежедневная тренировка сохранила ему до старости гибкость и стройность фигуры. Точно так же он ежедневно работал над своим великолепным голосом, М. Ф. Ленин был влюблен в Пушкина. Творчество Пушкина было его стихией, знал бесконечное число его стихотворений наизусть и постоянно читал их в концертах. Он жил Пушкиным, погружаясь в эпоху великого поэта, осязая ее, как свое время. Драмы Пушкина он считал верхом совершенства.
Верность эстетического вкуса помогали Михаилу Францевичу в работе над ролями. Но не только искусство интересовало его. Его интересовала и жизнь, весь широкий поток человеческих достижений и успехов, наука, изобретения, правда жизни, ее борьба. Он живо проникал во все явления, восхищаясь человеческим гением и поклоняясь ему. Он хорошо знал и любил историю. И считал необходимым для актера знать не только исторические события, но причины их возникновения. М. Ф. Ленин один из первых деятелей театрального мира понял значение и величие Октябрьской революции; об этом свидетельствует приводимое ниже письмо Н. А. Семашко, опубликованное на страницах «Вечерней Москвы» 21 февраля 1928 года, в котором он поздравлял М. Ф. Ленина с двадцатипятилетним служением театру.
«Артисту общественнику Дорогой Михаил Францевич, обстоятельства помешали мне принять участие в чествовании Вашей двадцатипятилетней службы искусству. Если бы я был на юбилее, я бы попросил Вас среди других Ваших знаков отличия и доверия показать хранящийся в Вашем кармане скромный красный билет, датированный октябрем—ноябрем 1917 года. Этот билет, дававший Вам в октябрьские дни право на вход в Московский Совет и другие советские учреждения, знаменовал собой величайшее доверие к Вам молодой Советской власти. Вы были одним из первых, которые протянули рабочим и крестьянам руку помощи, были старым гренадером-офицером, который одним» из первых среди интеллигенции угадал значение величайшего Октябрьского переворота. Я бы попросил Вас рассказать, как на первом съезде актеров (помнится, в 1918 г.) Вы защищали Ваш производственный принцип организации профессионального движения и не побоялись утверждать это громко, открыто и честно, несмотря на то, что некоторые из Ваших артистических друзей демонстративно хлопнули дверью по Вашему адресу, а другие не стеснялись поносить Вас как большевика. Истина и революция победили, Михаил Францевич. Теперь подавляющее, надеюсь, большинство артистов согласны, что правы были Вы в поддержке Советской власти, а не они в борьбе против нас. Но здоровый глаз не у того, кто видит при ярком полуденном солнце, а у того, кто далеко рассматривает в предрассветном тумане. Ваш зоркий общественный взгляд я и хотел отметить, если не в речи на юбилее, то хоть в печатных строках в газете.
Ваш Н. Семашко».
М. Ф. Ленин родился в 1880 году в Киеве и до конца жизни любил Украину трогательной и нежной любовью. Как и у большинства будущих актеров, у Михаила Францевича первое же соприкосновение с театральным зрелищем рождает любовь к театру и непреодолимую тягу к нему, страстное желание быть актером. Учась в Киевском реальном училище, Михаил Францевич принимает участие в ученических спектаклях и уже тогда, шестнадцати лет, играет Альберта в «Скупом рыцаре» Пушкина. Его отмечает киевская печать в этом спектакле как «недурного исполнителя в роли Альберта». В 1899 году девятнадцатилетним юношей Михаил Францевич приезжает в Москву и держит экзамен в школу Малого театра. На экзамене он читал лермонтовского «Умирающего гладиатора». А. П. Ленский очень внимательно относился на экзаменах к поступающим в театральную школу и говорил, что вялое, неумелое чтение еще не свидетельствует о бесталанности экзаменующегося и что тот же человек иногда совершенно преображается, когда в гриме и костюме выступает в отрывке. Ленский предложил Ленину попробовать роль Самозванца в сцене у фонтана из «Бориса Годунова». Отрывок прошел превосходно, и Михаил Францевич был зачислен в театральную школу. Со второго полугодия ему назначается стипендия в двадцать пять рублей в месяц.
Уже со второго курса Ленин привлекается к спектаклям Малого театра и филиала (Нового театра). Он участвует в «Ромео и Джульетте», в тургеневском «Завтраке у предводителя» и обращает на себя внимание как исполнитель, у которого есть вкус и чувство меры.
Во время гастролей Томмазо Сальвини М. Ф. Ленин играет с ним короля Французского в шекспировском «Короле Лире».
В 1902 году, после окончания театральной школы, Ленин зачисляется в труппу Малого театра.
А. П. Ленский был воспитателем М. Ф. Ленина. Он очень следил, чтобы ученики занимались в школе общеобразовательными предметами, и внушал им, что только образованный и культурный актер в состоянии вести за собой зрительный зал. Ленский воспитывал в учениках сознание серьезности и ответственности взятой ими на себя задачи, уважение к искусству, внимательное и серьезное отношение к делу. Ленский настаивал, чтобы ученики постоянно смотрели спектакли в Малом театре и имели собственную оценку просмотренных спектаклей. Обаяние личности Ленского, его сверкающий артистический талант оставляли неизгладимый след на его учениках, вызывали в них желание следовать примеру своего великого учителя в его глубоко проникновенном и благоговейном отношении к искусству и бескорыстной любви к театру.
Михаил Францевич до конца жизни сохранял заветы Ленского и чувство любви и благодарности к своему учителю.
М. Ф. Ленин, один из лучших учеников Ленского, с первых шагов на сцене Малого театра проявляет себя наследником лучших традиций Щепкина, Ермоловой, Ленского и быстро завоевывает положение. К каждой роли, какова она ни была, он подходил вдумчиво и серьезно. Для него не было не важных ролей, он, как истинный художник, старался сделать что-то интересное даже в бесцветных ролях. Он умел проникать в социальную сущность создаваемого образа. Например, в «Старом Гейдельберге» он, тогда еще совсем молодой актер, играл принца так, что зритель в самом деле видел перед собой аристократа, владетельную особу. Все это было потому, что у Михаила Францевича была страсть к знаниям, к глубокому изучению материалов вокруг той роли, над которой он работал. Он всегда стремился в каждой роли отыскать что-то новое, может быть, незамеченное другими и недонесенное до зрителя. Само познание материалов для роли доставляло ему наслаждение, тогда как для большинства актеров это было лишь подсобным процессом.
Летние поездки артистов Малого театра давали возможность молодым актерам попробовать свои силы в самых разнообразных и крупных ролях, и М. Ф. Ленин во время этих поездок много играет: Незнамова в «Без вины виноватые» Островского, Астрова в «Дяде Ване» Чехова, князя Мышкина в «Идиоте» по Достоевскому, Ромашова в «Поединке» Куприна, играет в пьесах Сумбатова и других драматургов того времени. Не всегда все роли идут у него успешно, но у него есть чувство самоанализа и самоконтроля и умение прислушиваться к критике. И если он ту или иную роль играет недостаточно верно, он старается выправить ее, глубже вжиться в образ, а иногда и заново все пересмотреть в роли.
М Ф. Ленин был прекрасным исполнителем героических ролей, например Бориса Годунова. Создание образа Бориса — очень большая удача М. Ф. Ленина. Борис Годунов в его исполнении — мудрый правитель, но его не любят бояре, у него нет поддержки народа, он трагически одинок и, действуя один против всех, приходит к трагическому концу. М. Ф. Ленин сумел передать всю гамму страданий сильного, умного, непонятого человека. Пушкинский стих, великолепно звучавший в исполнении Ленина, прекрасно передавал внутренний мир Бориса Годунова, широко раскрывал трагедию человеческой души и заставлял зрителя с волнением следить за каждым шагом Бориса Годунова—Ленина и верить ему.
Умением тонко создавать психологический рисунок роли он восхитил и изумил нас всех в пьесе Ибсена «Гедда Габлер» в роли Левборга.
А. В. Луначарский после спектакля «Медвежья свадьба», придя за кулисы, сказал М. Ф. Ленину: «Вы явились вдохновенным воплотителем страшного и несчастного Шемета».
Также художественно верны были его Несчастливцев («Лес» Островского), Богдан Хмельницкий («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), Филипп II («Дон Карлос» Шиллера), Юлий Цезарь («Юлий Цезарь» Шекспира), «Царь Эдип» («Эдип-царь» Софокла), Дон Саллюстий («Рюи Блаз» Гюго), Антонио (Венецианский купец» Шекспира), Анджело («Мера за меру» Шекспира), Чацкий («Горе от ума» Грибоедова), Кре-чинский («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина).
Несмотря на то, что героика ближе всего была таланту Ленина, он ценил всю глубину, ширь, красоту и мощь драм и комедий Островского, великолепно воплощая целый ряд его сценических образов и среди них свою любимую роль — Несчастливцева в «Лесе». Еще в годы театрального обучения А. П. Ленский говорил Ленину, что «Несчастливцев будет одной из лучших его ролей». «Лес» Островского и роль Несчастливцева всегда творчески обогащали Михаила Францевича — этот спектакль, по его собственному признанию, был для него всегда полон какой-то особенной прелести.
При создании роли Богдана Хмельницкого в пьесе А. Корнейчука его особенно воодушевлял образ этого народного героя Украины, человека большого ума и сложного характера. В работе над ролью Михаил Францевич изучал большое количество материалов, знакомился со многими историческими источниками и забытыми порой книгами.
Михаил Францевич стремился быть всегда в гуще событий сегодняшнего дня советской жизни. Во время поездок и гастролей театра он осматривал те места, которые посетил до революции, и бывал радостно взволнован, видя, как растут города, казавшиеся до революции застоявшимся болотом. М. Ф. Ленин часто выступал на страницах печати, делился впечатлениями обо всем виденном. Его занимало многое — новая жизнь, новые города, новые советские люди. Он был восхищен встречей с Чкаловым и называл его русским богатырем, человеком большой души. Он сразу подметил жизнерадостность Чкалова, его юмор, его обостренный интерес к жизни и, главное, патриотизм замечательного летчика.
Не могу не упомянуть об одном замечательном, на мой взгляд, спектакле, в котором талант М. Ф. Ленина, был как бы поставлен «на ту полочку, где ему надлежало быть». Это сделать тем более необходимо, что талант Михаила Францевича за годы работы в Малом театре не всегда был оценен в должной мере и использован достаточно по назначению. Спектакль, о котором я говорю, состоялся в 1920 году в театре бывш. Корша. Это был «Эдип-царь» Софокла в постановке И. Худолеева и декорациях Г. Якулова, где Ленин великолепно играл Эдипа. Декорации были конструктивистского характера, спектакль шел без занавеса, но Ленин, несмотря на все «новшества»« оставался верен реализму и создал образ живого, наполненного кровью человека. Голос М. Ф. Ленина особенно был глубок, силен и красив в этой роли. Михаил Францевич был настолько полон этой ролью, что и позже, в поездках, в очень тяжелых условиях, под открытым небом, ставил эту трагедию Софокла, с успехом играя в ней фиванского царя Эдипа.
На какое-то время М. Ф. Ленин покинул Малый театр и ушел в Показательный театр и театр бывш. Корша. Но вскоре он снова вернулся в свой родной дом — в Малый театр.
Он вернулся в Малый театр, потому что был плоть от плоти именно Малого театра с его особенным, свойственным только ему тоном. «Тон Малого театра»! Эта святая традиция бережно хранится; старшие поколения актеров передают ее молодым, как знамя, как символ силы «Дома Щепкина». Что же это за «тон»? И в одном ли «тоне» только сила? Конечно, нет. «Тон» — только выражение особой школы, школы создания многогранных сценических образов, школы «глубинной вспашки» роли. Истинный актер Малого театра будет всегда отличен в другом театре своей манерой игры и своим «тоном». «Тон» этот — высокий, окрыленный, отчетливо слышный, ясный и звонкий, четкий; он очень труден для многих актеров других школ. Малейший срыв в нем губит все, важно, чтобы этот «тон» умело подхватывался партнерами, создавая музыку речи и ансамбль спектакля. В «тоне» Малого театра заложена истина театра, ибо сцена не терпиг тусклой, хриплой, слабой, нечленораздельной речи, вялости тон» и излишнего опрощения. «Тон» Малого театра — подлинная, реалистическая его простота.
Если бы Михаил Францевич Ленин не обладал «тоном Малого театра», не прошел бы трудной школы овладения этим «тоном», вряд ли удалось бы ему так безукоризненно, так художественно воплотить образ царя Эдипа. Для этой роли нужна высокая техника речи, дыхание, техника движений и огненный темперамент, каким обладал Ленин в созвучных его таланту героических ролях. В царе Эдипе Ленин показал всю широту своих артистических возможностей. Когда ослепленный царь Эдип — Ленин кричал от боли, этот крик не был только проявлением физической боли — он передавал всю трагедию царя Эдипа, передавал его обреченность в борьбе с судьбой и его отчаяние. Игра Ленина переносила вас под небо Древней Греции, заставляла забывать о театре, она была полным воплощением классической трагедии и потрясала высоким реализмом.
О М. Ф. Ленине наша критика и до революции и после революции писала много и по-разному. Одни упрекали его в холодности, другие отмечали его стремительность, неудержимость его игры, но все критики сходились все-таки в одном: Ленин умный актер, широкого диапазона. Так оно и было. И если Москва до 1913 года знала, что в Малом театре есть даровитый молодой артист — М. Ф. Ленин, то в 1913 году, после спектакля «Порыв» Кистемеккера в постановке И. С. Платона, столица узнала, что М. Ф. Ленин — большой художник сцены, талантом которого она может гордиться. Этот спектакль выдвинул Михаила Францевича на первый план. Я бы сказала, что из слабой пьесы он создал нечто большое и значительное. М. Ф. Ленин играл в ней французского офицера Фельда, которого старается подкупить немецкий шпион — банкир, с тем чтобы тот продал ему планы французской крепости. В порыве негодования Фельд — Ленин душит шпиона. М. Ф. Ленин сумел передать во всех тонкостях национальное своеобразие образа французского офицера. Вот это умение чувствовать, умение художественно воплотить национальность сценического персонажа со всеми присущими ему особенностями, характерными чертами и ритмом речи, движений и делали Ленина тонким, подлинным художником. Если его Фельд был француз и человек огненного темперамента, то его Левборг в «Гедде Габлер» Ибсена был истый северянин. Но оба были живые, подлинные, волнующие. И уж, конечно, с необыкновенным проникновением созданы были М. Ф. Лениным образы русских патриотов. Не могу не вспомнить спектакль 1942 года «Война и мир» по роману Толстого в постановке И. Судакова, в котором Ленин играл русского посла, генерала Балашова. С каким достоинством держался Балашов — Ленин перед Наполеоном, указывая французскому императору на дорогу, знакомую шведам полтавскую дорогу. С какой страстью и презрением Балашов — Ленин дает отповедь и французским генералам. Слушая Михаила Францевича, веришь ему, и это рождает веру в непоколебимость русской мощи.
Однажды, в 1913 году, М. Ф. Ленину была предложена роль Макбета. Каково же было удивление всех, когда артист отказался от этой роли, заявив, что не считает себя достаточно созревшим, чтобы взяться за такую ответственную задачу. В этом шаге есть мужество, самоотвержение, скромность истинного и строгого к себе художника. Кто бы это сделал из актеров, обладавших даже меньшими способностями, чем М. Ф. Ленин? Ведь роль Макбета исключительно выгодна для исполнителя. Однако Михаил Францевич это сделал!
Его отказ от Макбета в 1913 году и дальнейшая неустанная работа над собой позволили Ленину через семь лет, в 1920 году, так блистательно и незабываемо сыграть царя Эдипа. Его строгая оценка своих возможностей была полностью вознаграждена.
М. Ф. Ленин в этом случае, как и всегда, был верен заветам своего обожаемого учителя, великого А. П. Ленского.
М. Ф. Ленин очень любил молодежь и по-хорошему завидовал ее буйному росту, когда после Октябрьской революции перед ней открылись все дороги. Он жалел, что родился слишком рано и что на его веку было слишком много политически сумеречных дней. Пушкинские слова «Здравствуй, племя, младое, незнакомое...» были в устах Михаила Францевича наполнены особой искренностью.
Во время поездок Малого театра по Советскому Союзу Ленин много времени проводил среди театральной молодежи. Его беседы, живое общение с ним приносили большую пользу молодым актерам. Во время этих поездок, когда мы все были ближе друг к другу, чем в Москве, Ленин был всегда приятным и интересным собеседником, прекрасным товарищем.
Помимо большой актерской деятельности, М. Ф. Ленин вел большую общественную работу во Всероссийском театральном обществе и был председателем Московского комитета Рабис. Им написаны прекрасные записки о наших учителях-артистах, создавших славу Малого театра, — о Ленском, Ермоловой, Рыбакове, Правдине и об актерах старой провинции.
Как рано он умер. Он был так полон творческой энергии, сил и горения, так любил он искусство, которое понимал как выражение жизни человеческого духа, выражение жизни духа нации, как воплощение идей нашей Родины...
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
Самым отличительным и характерным свойством Михаила Францевича Ленина была пытливость ума. Его развитие, интеллигентность были широки и выходили далеко за круг театральных интересов. М. Ф. Ленина по-настоящему интересовали все-виды искусства: он любил живопись, скульптуру и архитектуру. Он хорошо знал, кем и когда посгроен тот или иной замечательный архитектурный памятник и где можно увидеть столь же достойную достопримечательность. Это живое восприятие искусства во всех его видах делало Ленина занимательным и интересным собеседником.
М. Ф. Ленин проработал на сцене Малого театра пятьдесят лет, и вот уже несколько лет как его унесла из жизни болезнь, о которой никто не догадывался и меньше всего он сам (туберкулез скоротечной формы). А каким недавним кажется время, когда на одном из спектаклей А. А. Яблочкина и я обратили? внимание на молодого артиста, пришедшего из театральной школы имени Щепкина. Нас поразила его прекрасная внешность,. великолепный голос и в то же время скованность движений и» какая-то негибкость стройной фигуры. Мы решили указать молодому актеру на эти очень существенные недостатки и посоветовать поработать над собой. Красивое лицо ученика залилось» краской, когда мы обратились к нему со своими советами и критикой. Он все молча выслушал и поблагодарил нас. М. Ф Ленин за всю жизнь не потерял способности прислушиваться к» дружеской критике и следовать советам, трудиться и всю жизнь. работать, исправляя недостатки и углубляя свое творчество. Позже он говорил мне, что наше замечание принесло ему большую пользу. Он много работал, и ежедневная тренировка сохранила ему до старости гибкость и стройность фигуры. Точно так же он ежедневно работал над своим великолепным голосом, М. Ф. Ленин был влюблен в Пушкина. Творчество Пушкина было его стихией, знал бесконечное число его стихотворений наизусть и постоянно читал их в концертах. Он жил Пушкиным, погружаясь в эпоху великого поэта, осязая ее, как свое время. Драмы Пушкина он считал верхом совершенства.
Верность эстетического вкуса помогали Михаилу Францевичу в работе над ролями. Но не только искусство интересовало его. Его интересовала и жизнь, весь широкий поток человеческих достижений и успехов, наука, изобретения, правда жизни, ее борьба. Он живо проникал во все явления, восхищаясь человеческим гением и поклоняясь ему. Он хорошо знал и любил историю. И считал необходимым для актера знать не только исторические события, но причины их возникновения. М. Ф. Ленин один из первых деятелей театрального мира понял значение и величие Октябрьской революции; об этом свидетельствует приводимое ниже письмо Н. А. Семашко, опубликованное на страницах «Вечерней Москвы» 21 февраля 1928 года, в котором он поздравлял М. Ф. Ленина с двадцатипятилетним служением театру.
«Артисту общественнику Дорогой Михаил Францевич, обстоятельства помешали мне принять участие в чествовании Вашей двадцатипятилетней службы искусству. Если бы я был на юбилее, я бы попросил Вас среди других Ваших знаков отличия и доверия показать хранящийся в Вашем кармане скромный красный билет, датированный октябрем—ноябрем 1917 года. Этот билет, дававший Вам в октябрьские дни право на вход в Московский Совет и другие советские учреждения, знаменовал собой величайшее доверие к Вам молодой Советской власти. Вы были одним из первых, которые протянули рабочим и крестьянам руку помощи, были старым гренадером-офицером, который одним» из первых среди интеллигенции угадал значение величайшего Октябрьского переворота. Я бы попросил Вас рассказать, как на первом съезде актеров (помнится, в 1918 г.) Вы защищали Ваш производственный принцип организации профессионального движения и не побоялись утверждать это громко, открыто и честно, несмотря на то, что некоторые из Ваших артистических друзей демонстративно хлопнули дверью по Вашему адресу, а другие не стеснялись поносить Вас как большевика. Истина и революция победили, Михаил Францевич. Теперь подавляющее, надеюсь, большинство артистов согласны, что правы были Вы в поддержке Советской власти, а не они в борьбе против нас. Но здоровый глаз не у того, кто видит при ярком полуденном солнце, а у того, кто далеко рассматривает в предрассветном тумане. Ваш зоркий общественный взгляд я и хотел отметить, если не в речи на юбилее, то хоть в печатных строках в газете.
Ваш Н. Семашко».
М. Ф. Ленин родился в 1880 году в Киеве и до конца жизни любил Украину трогательной и нежной любовью. Как и у большинства будущих актеров, у Михаила Францевича первое же соприкосновение с театральным зрелищем рождает любовь к театру и непреодолимую тягу к нему, страстное желание быть актером. Учась в Киевском реальном училище, Михаил Францевич принимает участие в ученических спектаклях и уже тогда, шестнадцати лет, играет Альберта в «Скупом рыцаре» Пушкина. Его отмечает киевская печать в этом спектакле как «недурного исполнителя в роли Альберта». В 1899 году девятнадцатилетним юношей Михаил Францевич приезжает в Москву и держит экзамен в школу Малого театра. На экзамене он читал лермонтовского «Умирающего гладиатора». А. П. Ленский очень внимательно относился на экзаменах к поступающим в театральную школу и говорил, что вялое, неумелое чтение еще не свидетельствует о бесталанности экзаменующегося и что тот же человек иногда совершенно преображается, когда в гриме и костюме выступает в отрывке. Ленский предложил Ленину попробовать роль Самозванца в сцене у фонтана из «Бориса Годунова». Отрывок прошел превосходно, и Михаил Францевич был зачислен в театральную школу. Со второго полугодия ему назначается стипендия в двадцать пять рублей в месяц.
Уже со второго курса Ленин привлекается к спектаклям Малого театра и филиала (Нового театра). Он участвует в «Ромео и Джульетте», в тургеневском «Завтраке у предводителя» и обращает на себя внимание как исполнитель, у которого есть вкус и чувство меры.
Во время гастролей Томмазо Сальвини М. Ф. Ленин играет с ним короля Французского в шекспировском «Короле Лире».
В 1902 году, после окончания театральной школы, Ленин зачисляется в труппу Малого театра.
А. П. Ленский был воспитателем М. Ф. Ленина. Он очень следил, чтобы ученики занимались в школе общеобразовательными предметами, и внушал им, что только образованный и культурный актер в состоянии вести за собой зрительный зал. Ленский воспитывал в учениках сознание серьезности и ответственности взятой ими на себя задачи, уважение к искусству, внимательное и серьезное отношение к делу. Ленский настаивал, чтобы ученики постоянно смотрели спектакли в Малом театре и имели собственную оценку просмотренных спектаклей. Обаяние личности Ленского, его сверкающий артистический талант оставляли неизгладимый след на его учениках, вызывали в них желание следовать примеру своего великого учителя в его глубоко проникновенном и благоговейном отношении к искусству и бескорыстной любви к театру.
Михаил Францевич до конца жизни сохранял заветы Ленского и чувство любви и благодарности к своему учителю.
М. Ф. Ленин, один из лучших учеников Ленского, с первых шагов на сцене Малого театра проявляет себя наследником лучших традиций Щепкина, Ермоловой, Ленского и быстро завоевывает положение. К каждой роли, какова она ни была, он подходил вдумчиво и серьезно. Для него не было не важных ролей, он, как истинный художник, старался сделать что-то интересное даже в бесцветных ролях. Он умел проникать в социальную сущность создаваемого образа. Например, в «Старом Гейдельберге» он, тогда еще совсем молодой актер, играл принца так, что зритель в самом деле видел перед собой аристократа, владетельную особу. Все это было потому, что у Михаила Францевича была страсть к знаниям, к глубокому изучению материалов вокруг той роли, над которой он работал. Он всегда стремился в каждой роли отыскать что-то новое, может быть, незамеченное другими и недонесенное до зрителя. Само познание материалов для роли доставляло ему наслаждение, тогда как для большинства актеров это было лишь подсобным процессом.
Летние поездки артистов Малого театра давали возможность молодым актерам попробовать свои силы в самых разнообразных и крупных ролях, и М. Ф. Ленин во время этих поездок много играет: Незнамова в «Без вины виноватые» Островского, Астрова в «Дяде Ване» Чехова, князя Мышкина в «Идиоте» по Достоевскому, Ромашова в «Поединке» Куприна, играет в пьесах Сумбатова и других драматургов того времени. Не всегда все роли идут у него успешно, но у него есть чувство самоанализа и самоконтроля и умение прислушиваться к критике. И если он ту или иную роль играет недостаточно верно, он старается выправить ее, глубже вжиться в образ, а иногда и заново все пересмотреть в роли.
М Ф. Ленин был прекрасным исполнителем героических ролей, например Бориса Годунова. Создание образа Бориса — очень большая удача М. Ф. Ленина. Борис Годунов в его исполнении — мудрый правитель, но его не любят бояре, у него нет поддержки народа, он трагически одинок и, действуя один против всех, приходит к трагическому концу. М. Ф. Ленин сумел передать всю гамму страданий сильного, умного, непонятого человека. Пушкинский стих, великолепно звучавший в исполнении Ленина, прекрасно передавал внутренний мир Бориса Годунова, широко раскрывал трагедию человеческой души и заставлял зрителя с волнением следить за каждым шагом Бориса Годунова—Ленина и верить ему.
Умением тонко создавать психологический рисунок роли он восхитил и изумил нас всех в пьесе Ибсена «Гедда Габлер» в роли Левборга.
А. В. Луначарский после спектакля «Медвежья свадьба», придя за кулисы, сказал М. Ф. Ленину: «Вы явились вдохновенным воплотителем страшного и несчастного Шемета».
Также художественно верны были его Несчастливцев («Лес» Островского), Богдан Хмельницкий («Богдан Хмельницкий» Корнейчука), Филипп II («Дон Карлос» Шиллера), Юлий Цезарь («Юлий Цезарь» Шекспира), «Царь Эдип» («Эдип-царь» Софокла), Дон Саллюстий («Рюи Блаз» Гюго), Антонио (Венецианский купец» Шекспира), Анджело («Мера за меру» Шекспира), Чацкий («Горе от ума» Грибоедова), Кре-чинский («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина).
Несмотря на то, что героика ближе всего была таланту Ленина, он ценил всю глубину, ширь, красоту и мощь драм и комедий Островского, великолепно воплощая целый ряд его сценических образов и среди них свою любимую роль — Несчастливцева в «Лесе». Еще в годы театрального обучения А. П. Ленский говорил Ленину, что «Несчастливцев будет одной из лучших его ролей». «Лес» Островского и роль Несчастливцева всегда творчески обогащали Михаила Францевича — этот спектакль, по его собственному признанию, был для него всегда полон какой-то особенной прелести.
При создании роли Богдана Хмельницкого в пьесе А. Корнейчука его особенно воодушевлял образ этого народного героя Украины, человека большого ума и сложного характера. В работе над ролью Михаил Францевич изучал большое количество материалов, знакомился со многими историческими источниками и забытыми порой книгами.
Михаил Францевич стремился быть всегда в гуще событий сегодняшнего дня советской жизни. Во время поездок и гастролей театра он осматривал те места, которые посетил до революции, и бывал радостно взволнован, видя, как растут города, казавшиеся до революции застоявшимся болотом. М. Ф. Ленин часто выступал на страницах печати, делился впечатлениями обо всем виденном. Его занимало многое — новая жизнь, новые города, новые советские люди. Он был восхищен встречей с Чкаловым и называл его русским богатырем, человеком большой души. Он сразу подметил жизнерадостность Чкалова, его юмор, его обостренный интерес к жизни и, главное, патриотизм замечательного летчика.
Не могу не упомянуть об одном замечательном, на мой взгляд, спектакле, в котором талант М. Ф. Ленина, был как бы поставлен «на ту полочку, где ему надлежало быть». Это сделать тем более необходимо, что талант Михаила Францевича за годы работы в Малом театре не всегда был оценен в должной мере и использован достаточно по назначению. Спектакль, о котором я говорю, состоялся в 1920 году в театре бывш. Корша. Это был «Эдип-царь» Софокла в постановке И. Худолеева и декорациях Г. Якулова, где Ленин великолепно играл Эдипа. Декорации были конструктивистского характера, спектакль шел без занавеса, но Ленин, несмотря на все «новшества»« оставался верен реализму и создал образ живого, наполненного кровью человека. Голос М. Ф. Ленина особенно был глубок, силен и красив в этой роли. Михаил Францевич был настолько полон этой ролью, что и позже, в поездках, в очень тяжелых условиях, под открытым небом, ставил эту трагедию Софокла, с успехом играя в ней фиванского царя Эдипа.
На какое-то время М. Ф. Ленин покинул Малый театр и ушел в Показательный театр и театр бывш. Корша. Но вскоре он снова вернулся в свой родной дом — в Малый театр.
Он вернулся в Малый театр, потому что был плоть от плоти именно Малого театра с его особенным, свойственным только ему тоном. «Тон Малого театра»! Эта святая традиция бережно хранится; старшие поколения актеров передают ее молодым, как знамя, как символ силы «Дома Щепкина». Что же это за «тон»? И в одном ли «тоне» только сила? Конечно, нет. «Тон» — только выражение особой школы, школы создания многогранных сценических образов, школы «глубинной вспашки» роли. Истинный актер Малого театра будет всегда отличен в другом театре своей манерой игры и своим «тоном». «Тон» этот — высокий, окрыленный, отчетливо слышный, ясный и звонкий, четкий; он очень труден для многих актеров других школ. Малейший срыв в нем губит все, важно, чтобы этот «тон» умело подхватывался партнерами, создавая музыку речи и ансамбль спектакля. В «тоне» Малого театра заложена истина театра, ибо сцена не терпиг тусклой, хриплой, слабой, нечленораздельной речи, вялости тон» и излишнего опрощения. «Тон» Малого театра — подлинная, реалистическая его простота.
Если бы Михаил Францевич Ленин не обладал «тоном Малого театра», не прошел бы трудной школы овладения этим «тоном», вряд ли удалось бы ему так безукоризненно, так художественно воплотить образ царя Эдипа. Для этой роли нужна высокая техника речи, дыхание, техника движений и огненный темперамент, каким обладал Ленин в созвучных его таланту героических ролях. В царе Эдипе Ленин показал всю широту своих артистических возможностей. Когда ослепленный царь Эдип — Ленин кричал от боли, этот крик не был только проявлением физической боли — он передавал всю трагедию царя Эдипа, передавал его обреченность в борьбе с судьбой и его отчаяние. Игра Ленина переносила вас под небо Древней Греции, заставляла забывать о театре, она была полным воплощением классической трагедии и потрясала высоким реализмом.
О М. Ф. Ленине наша критика и до революции и после революции писала много и по-разному. Одни упрекали его в холодности, другие отмечали его стремительность, неудержимость его игры, но все критики сходились все-таки в одном: Ленин умный актер, широкого диапазона. Так оно и было. И если Москва до 1913 года знала, что в Малом театре есть даровитый молодой артист — М. Ф. Ленин, то в 1913 году, после спектакля «Порыв» Кистемеккера в постановке И. С. Платона, столица узнала, что М. Ф. Ленин — большой художник сцены, талантом которого она может гордиться. Этот спектакль выдвинул Михаила Францевича на первый план. Я бы сказала, что из слабой пьесы он создал нечто большое и значительное. М. Ф. Ленин играл в ней французского офицера Фельда, которого старается подкупить немецкий шпион — банкир, с тем чтобы тот продал ему планы французской крепости. В порыве негодования Фельд — Ленин душит шпиона. М. Ф. Ленин сумел передать во всех тонкостях национальное своеобразие образа французского офицера. Вот это умение чувствовать, умение художественно воплотить национальность сценического персонажа со всеми присущими ему особенностями, характерными чертами и ритмом речи, движений и делали Ленина тонким, подлинным художником. Если его Фельд был француз и человек огненного темперамента, то его Левборг в «Гедде Габлер» Ибсена был истый северянин. Но оба были живые, подлинные, волнующие. И уж, конечно, с необыкновенным проникновением созданы были М. Ф. Лениным образы русских патриотов. Не могу не вспомнить спектакль 1942 года «Война и мир» по роману Толстого в постановке И. Судакова, в котором Ленин играл русского посла, генерала Балашова. С каким достоинством держался Балашов — Ленин перед Наполеоном, указывая французскому императору на дорогу, знакомую шведам полтавскую дорогу. С какой страстью и презрением Балашов — Ленин дает отповедь и французским генералам. Слушая Михаила Францевича, веришь ему, и это рождает веру в непоколебимость русской мощи.
Однажды, в 1913 году, М. Ф. Ленину была предложена роль Макбета. Каково же было удивление всех, когда артист отказался от этой роли, заявив, что не считает себя достаточно созревшим, чтобы взяться за такую ответственную задачу. В этом шаге есть мужество, самоотвержение, скромность истинного и строгого к себе художника. Кто бы это сделал из актеров, обладавших даже меньшими способностями, чем М. Ф. Ленин? Ведь роль Макбета исключительно выгодна для исполнителя. Однако Михаил Францевич это сделал!
Его отказ от Макбета в 1913 году и дальнейшая неустанная работа над собой позволили Ленину через семь лет, в 1920 году, так блистательно и незабываемо сыграть царя Эдипа. Его строгая оценка своих возможностей была полностью вознаграждена.
М. Ф. Ленин в этом случае, как и всегда, был верен заветам своего обожаемого учителя, великого А. П. Ленского.
М. Ф. Ленин очень любил молодежь и по-хорошему завидовал ее буйному росту, когда после Октябрьской революции перед ней открылись все дороги. Он жалел, что родился слишком рано и что на его веку было слишком много политически сумеречных дней. Пушкинские слова «Здравствуй, племя, младое, незнакомое...» были в устах Михаила Францевича наполнены особой искренностью.
Во время поездок Малого театра по Советскому Союзу Ленин много времени проводил среди театральной молодежи. Его беседы, живое общение с ним приносили большую пользу молодым актерам. Во время этих поездок, когда мы все были ближе друг к другу, чем в Москве, Ленин был всегда приятным и интересным собеседником, прекрасным товарищем.
Помимо большой актерской деятельности, М. Ф. Ленин вел большую общественную работу во Всероссийском театральном обществе и был председателем Московского комитета Рабис. Им написаны прекрасные записки о наших учителях-артистах, создавших славу Малого театра, — о Ленском, Ермоловой, Рыбакове, Правдине и об актерах старой провинции.
Как рано он умер. Он был так полон творческой энергии, сил и горения, так любил он искусство, которое понимал как выражение жизни человеческого духа, выражение жизни духа нации, как воплощение идей нашей Родины...
02.03.2005
Подробнее
Воспоминания о гастролях в Японии. Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Валерий Бабятинский
Я думаю, что японские гастроли отличаются от всех предыдущих целым набором катаклизмов. Тайфун, землетрясение и десятибалльный шторм в зрительном зале. Такого бурного приема, такого наполнения зала и такой сердечности, которая была на чеховских спектаклях, я в Японии не помню. Самое сильное впечатление – тонкость и глубокое проникновение японского зрителя в сущность чеховского творчества. Я бы даже сказал, что нам стоит этому у них поучиться. Поражает высокая культура зрителя. Даже во время тайфуна многие жители Токио рискнули придти в театр.
Что же касается моего личного пребывания, я для себя сделал несколько открытий. Первое - стоит пожалеть о тех временах, когда театр был окружен вниманием, каждый работник чувствовал себя защищенным, медицина всегда была готова придти на помощь. Потому что я там заболел, и, если бы не посольские врачи, не знаю, как бы справился с этой ситуацией. Самое главное – осталось впечатление, что мир очень хрупкий, и неизвестно, где грянет гром. Вот, например, мы столкнулись со стихийными бедствиями в Японии, а сейчас весь мир скорбит о жертвах в Индонезии… А, в принципе, поскольку гастроли были очень напряженными, то впечатлений от самого Токио практически не осталось.
Для меня поездка в Японию – это еще и роль Сорина в «Чайке». Ввод в короткий срок. Я очень благодарен и участникам спектакля, и режиссеру, поскольку я чувствовал внимательное отношение к себе, меня очень поддержали. И это помогло справиться с задачей, судя по реакции зала, по оценке режиссера. Ко мне подошли три дамы (они знали русский язык) и сказали: «Мы видели всех «Чаек», которые были в Японии, но в первый раз мы на спектакле плакали». Такие эмоции вызвала у них наша сцена с Ириной Муравьевой. Мне было очень приятно: то, что мы вкладывали, дошло до зрительного зала. Поэтому гастроли прошли для меня под знаком «Чайки».
Александр Клюквин
У меня такое ощущение, что спектакль «Три сестры» родился там, в Японии. Тут мы что-то искали, находили, притирались. А там нас поставили в довольно жесткие обстоятельства: четыре дня – шесть спектаклей. И осталось чувство, как будто мы сыграли один спектакль, начали играть – и закончили через четыре дня. И так, по-моему, родились «Три сестры», потому что все сплотились, собрались. Было тяжело, но радость оттого, что спектакль получился, искупает все трудности. Напряжение было большое, и каждый спектакль становился все короче, все действеннее. Главное впечатление – рождение спектакля, чувство братства, товарищества.
Виктор Низовой
Нас принимали очень тепло, искренне – как «Чайку», так и «Трех сестер». Японцы любят Чехова, его стиль. Для них Россия – это, в первую очередь, Чехов.
И у нас остались очень хорошие впечатления. Потрясающая страна! Первый раз я был в Японии студентом. Но тогда мы жили в Осаке, а в Токио были проездом. Так что с Токио я познакомился только теперь. Мегаполис, огромные каменные джунгли. У нас два дня выходных было – у тех, кто играл в двух спектаклях, и мы посетили район, где открывается вид на Токийский залив, зоопарк. Гуляли, сколько было сил, но, конечно, не забывали, что находимся на гастролях, что в первую очередь мы приехали дело делать, игру играть. Наши походы по достопримечательностям – а Токио для нас сам по себе был достопримечательностью – не влияли на работу.
Запомнилась японская баня. Это шесть-семь термальных бассейнов в едином огромном комплексе. Японцы все это связывают с религией, читают там молитвы. Допустим, температура воды 36 градусов, потом переходишь в другой бассейн, где 16 градусов, а оттуда – в сауну. Притом время неограниченное. Я не знал, думал, что там только два часа можно, как в России. Там хорошо отдыхать, кафешечки разные... Все ходят в кимоно… Это замечательно! Я решил, если, дай Бог, еще поедем туда, и если будет свободное время, то я там проведу целый день!
Конечно, запомнились и землетрясение, и тайфун. Мы уставали, и оттого землетрясение прошло почти незаметно. Я спал. Стало трясти, и я спросонок подумал, что еду в поезде, а потом удивился: какой поезд, я в номере нахожусь! Заходит Степан Коршунов, я ему говорю: «Степа, что-то трясет?» Он говорит: «Все нормально, спи». И утром он мне сказал, что на самом деле было землетрясение. И хорошо, что я спал, а то бы испугался, побежал вниз, как многие. Было четыре балла, небольшой толчок, к счастью. А через несколько дней после нашего отъезда там начались сильные землетрясения, с разрушениями. Это нам повезло еще. А будь гастроли на две недели позже, мы, может быть, к сроку и не возвратились.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Валерий Бабятинский
Я думаю, что японские гастроли отличаются от всех предыдущих целым набором катаклизмов. Тайфун, землетрясение и десятибалльный шторм в зрительном зале. Такого бурного приема, такого наполнения зала и такой сердечности, которая была на чеховских спектаклях, я в Японии не помню. Самое сильное впечатление – тонкость и глубокое проникновение японского зрителя в сущность чеховского творчества. Я бы даже сказал, что нам стоит этому у них поучиться. Поражает высокая культура зрителя. Даже во время тайфуна многие жители Токио рискнули придти в театр.
Что же касается моего личного пребывания, я для себя сделал несколько открытий. Первое - стоит пожалеть о тех временах, когда театр был окружен вниманием, каждый работник чувствовал себя защищенным, медицина всегда была готова придти на помощь. Потому что я там заболел, и, если бы не посольские врачи, не знаю, как бы справился с этой ситуацией. Самое главное – осталось впечатление, что мир очень хрупкий, и неизвестно, где грянет гром. Вот, например, мы столкнулись со стихийными бедствиями в Японии, а сейчас весь мир скорбит о жертвах в Индонезии… А, в принципе, поскольку гастроли были очень напряженными, то впечатлений от самого Токио практически не осталось.
Для меня поездка в Японию – это еще и роль Сорина в «Чайке». Ввод в короткий срок. Я очень благодарен и участникам спектакля, и режиссеру, поскольку я чувствовал внимательное отношение к себе, меня очень поддержали. И это помогло справиться с задачей, судя по реакции зала, по оценке режиссера. Ко мне подошли три дамы (они знали русский язык) и сказали: «Мы видели всех «Чаек», которые были в Японии, но в первый раз мы на спектакле плакали». Такие эмоции вызвала у них наша сцена с Ириной Муравьевой. Мне было очень приятно: то, что мы вкладывали, дошло до зрительного зала. Поэтому гастроли прошли для меня под знаком «Чайки».
Александр Клюквин
У меня такое ощущение, что спектакль «Три сестры» родился там, в Японии. Тут мы что-то искали, находили, притирались. А там нас поставили в довольно жесткие обстоятельства: четыре дня – шесть спектаклей. И осталось чувство, как будто мы сыграли один спектакль, начали играть – и закончили через четыре дня. И так, по-моему, родились «Три сестры», потому что все сплотились, собрались. Было тяжело, но радость оттого, что спектакль получился, искупает все трудности. Напряжение было большое, и каждый спектакль становился все короче, все действеннее. Главное впечатление – рождение спектакля, чувство братства, товарищества.
Виктор Низовой
Нас принимали очень тепло, искренне – как «Чайку», так и «Трех сестер». Японцы любят Чехова, его стиль. Для них Россия – это, в первую очередь, Чехов.
И у нас остались очень хорошие впечатления. Потрясающая страна! Первый раз я был в Японии студентом. Но тогда мы жили в Осаке, а в Токио были проездом. Так что с Токио я познакомился только теперь. Мегаполис, огромные каменные джунгли. У нас два дня выходных было – у тех, кто играл в двух спектаклях, и мы посетили район, где открывается вид на Токийский залив, зоопарк. Гуляли, сколько было сил, но, конечно, не забывали, что находимся на гастролях, что в первую очередь мы приехали дело делать, игру играть. Наши походы по достопримечательностям – а Токио для нас сам по себе был достопримечательностью – не влияли на работу.
Запомнилась японская баня. Это шесть-семь термальных бассейнов в едином огромном комплексе. Японцы все это связывают с религией, читают там молитвы. Допустим, температура воды 36 градусов, потом переходишь в другой бассейн, где 16 градусов, а оттуда – в сауну. Притом время неограниченное. Я не знал, думал, что там только два часа можно, как в России. Там хорошо отдыхать, кафешечки разные... Все ходят в кимоно… Это замечательно! Я решил, если, дай Бог, еще поедем туда, и если будет свободное время, то я там проведу целый день!
Конечно, запомнились и землетрясение, и тайфун. Мы уставали, и оттого землетрясение прошло почти незаметно. Я спал. Стало трясти, и я спросонок подумал, что еду в поезде, а потом удивился: какой поезд, я в номере нахожусь! Заходит Степан Коршунов, я ему говорю: «Степа, что-то трясет?» Он говорит: «Все нормально, спи». И утром он мне сказал, что на самом деле было землетрясение. И хорошо, что я спал, а то бы испугался, побежал вниз, как многие. Было четыре балла, небольшой толчок, к счастью. А через несколько дней после нашего отъезда там начались сильные землетрясения, с разрушениями. Это нам повезло еще. А будь гастроли на две недели позже, мы, может быть, к сроку и не возвратились.
Подробнее
Искусство ансамбля Сергея Женовача После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому по
Искусство ансамбля Сергея Женовача
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
Искусство ансамбля Сергея Женовача
Сергей Васильевич, вы ставите классику. Это и «Горе от ума» в Малом театре, и «Белая гвардия» в МХТ, был и «Месяц в деревне» у Фоменко, Шекспир и Чехов на Малой Бронной. Что для вас играет решающую роль при выборе автора?
Во-первых, поскольку нет своего театра, очень важен тот дом, который тебя зовет. Если приглашает Малый театр, то возникает одно название, если это МХТ, то абсолютно другое. Если есть возможность поработать только со студентами — это третье название. Во-вторых, когда ты работаешь над той или иной пьесой, это еще и период, когда выбранная пьеса работает и над тобой, и над теми людьми, которые с тобой вместе ее выбрали. Идет взаимное движение навстречу друг другу. Поэтому этот отрезок жизни посвящается только одному автору и определенным правилам игры. В-третьих, даже сценическая площадка, и та выбирает какое-то конкретное название. У сцены тоже есть свой характер, свой норов.
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
Мне хорошо работается в Малом театре, хорошо дышится в Московском Художественном театре, интересно работалось в « Мастерской Фоменко», мой дом – это режиссерский факультет ГИТИСа. Мне комфортно везде, где есть возможность заниматься сочинением спектакля, где весь театр заинтересован новой работой. Допустим, идея «Горя от ума» могла возникнуть только на подмостках Малого театра. Эта пьеса – визитная карточка театра. Главным вдохновителем этой затеи был Борис Николаевич Любимов (заместитель художественного руководителя по литературно-драматургической части Малого театра. — Ред.), который задумал, что на сцене должны встретиться три поколения мастеров: старшее поколение, которому уже далеко за восемьдесят, среднее поколение и совсем молодежь со студенческой скамьи. Только так можно заглянуть во вчерашний день Малого театра, увидеть сегодняшний и почувствовать завтрашний.
Так это была идея Любимова?
Изначально да. Он размышлял о том, в какой пьесе можно столкнуть поколения. Речь шла о нескольких пьесах, но в итоге мы сговорились на «Горе от ума». Эта идея была подхвачена Юрием Мефодьевичем Соломиным. Сейчас как-то приуменьшается роль заведующего литературной частью, но мне кажется, что это полноправный человек, как и вся постановочная бригада. Я горжусь, что обрел такую компанию во главе с Борисом Николаевичем Любимовым, художником Александром Боровским, художником по костюмам Оксаной Ярмольник, композитором Григорием Яковлевичем Гоберником и художником по свету Дамиром Исмагиловым, который влился в нашу компанию с «Белой гвардии».
«Белая гвардия» в МХТ — это четвертая редакция булгаковской пьесы. Актеры, занятые в постановке, больше знакомы зрителю благодаря телевидению, чем театру. Это повлияло как-то на идею спектакля в целом?
Мне важен артист, а не его послужной список. Михаила Пореченкова и Константина Хабенского я помню еще в спектаклях Юрия Бутусова. Они студентами приезжали в Москву (из Санкт-Петербурга. — Ред.) и привозили свои спектакли. Я считаю, что судить театрального артиста по работам на телевидении неверно, так как это только часть его работы. Тем более то, что показывают по телевидению, — это использование уже найденного в театре. Для меня было счастьем работать с такими актерами. Я скажу больше: вся компания (а к ним надо добавить и Наталью Рогожкину, и Александра Семчева, и Никиту Зверева, и Анатолия Белого, и молодых ребят, которые закончили курс Евгения Каменьковича, Диму Куличкова и Ваню Жидкова) — вся эта компания для меня очень близкая, дорогая и такая турбинская.
А вы какие акценты хотели расставить в этом спектакле?
Очень трудно сформулировать. Самое главное — выразить в пространстве и времени историю и рассказать ее театральным языком. Этот спектакль про все: и про жизнь, и про любовь. Про то, как выжить и как жить в момент эпохи перемен, как не потерять себя и сохранить дом. Сохранить честь, сохранить ближний круг людей, потому что только ближний круг людей дает силы и энергию существовать в этой жизни. Как быть преданным Отечеству. Что такое предательство, верность, трусость. Если все это суммировать и сказать образно, то эта пьеса о том, как сохранить себя в момент слома и перелома. Но говорить об идее спектакля какими-то лозунгами не стоит, иначе и спектакля не нужно.
У вас есть опыт работы на разных сценических площадках Москвы. Насколько важен для вас выбор пространства?
Пространство очень важно. Оно порой даже определяет, как я уже говорил, выбор пьесы, а возможно, даже и распределение ролей. Это только кажется, что у сцены нет биографии. Сцена может тебя принять, а может и не принять. Она может протестовать, а может стать твоим союзником. Например, по легенде, колосники Малого театра до сих пор не перекладывались. И вся энергия артистов и зрителей, среди которых были и Толстой, и Достоевский, и Гоголь, и Чехов, сохранилась. В этих стенах практически невозможно, чтобы спектакль не получился по энергетике. Когда заходишь в зрительный зал Малого театра, его торжественность заставляет тебя существовать на некотором эмоциональном градусе. Другая атмосфера, допустим, в Камергергском — атмосфера демократического зала. Там можно сидеть в свитере и в джинсах. Там низкие подмостки: один шаг — и ты уже на сцене. Сцена-исповедальня. А в Малом театре — это театральность. Актеры парят над зрителями. Точка зрения — снизу вверх на артиста. Это совсем другие правила игры. И, даже если вы берете автора, которого можно поставить и в том и в другом театре, все равно решение художника и стилевое решение будут зависеть от пространства. В театре есть душа и настроение. И я убежден, что любой старый театр — это своя биография помещения. И, когда начинаешь работать на незнакомой сцене, есть пограничный момент, когда сцена тебя либо принимает, либо нет.
А если не принимает, что тогда?
Невозможно репетировать, ничего не получается. Но надо бороться, надо сделать так, чтобы тебя приняли. В Малом театре где-то неделю мне было некомфортно. Я привык к маленьким пространствам, привык к длинному коридору зрительного зала и небольшой «косой» сцене на Бронной, а здесь все торжественно. Сцена тебя принимает, когда ты, говоря красивым образным языком, начинаешь говорить с Богом. Когда хочется сочинять спектакль на репетиции и не хочется, чтобы она заканчивалась. Когда ты готовишься к спектаклю, к встрече с артистами, что-то выдумываешь, творишь с этими
в том пространстве, которое есть, тебе и стены помогают.
Бытует мнение, что режиссер — это профессия, в которой необходима тирания. Вы неоднократно подчеркивали, что любите сотрудничать и сочинять вместе с актерами. Всегда ли это оправданно и результативно?
Мне кажется, что агрессивность в работе может быть неким приемом, чтобы добиться результата, вывести артиста на определенный эмоциональный уровень. Но почему профессия режиссера позволяет человеку командовать другим человеком? Этого мне никто не объяснит. Почему он должен лучше знать, как играть, чем тот человек, который стоит перед ним? Это огромное заблуждение! У режиссера одна профессия, а у артиста — авторство на роль. Сценограф — автор Сценического пространства, композитор — автор звуковой дорожки. Художник по свету — автор световой среды. А режиссер — это человек, задача которого все это соединить и поддерживать обретенную цельность, но в то же время он должен, не давя собой, дать возможность каждому остаться самостоятельной личностью. Ощущение цельности — это и есть режиссерская профессия. Загнать всех в угол — значит, реализовать какую-то свою умозрительную идею, которую ты придумал у себя в кабинете. Но театр — это не комната, театр — это искусство ансамбля. На афише пишется автор пьесы. Это значит, что вы идете на Чехова, на Островского, на Беккета. Дальше пишется художник. И вам интересно посмотреть декорации Боровского, или Шейнциса, или Бархина. Например, я иду смотреть на Булгакова Бархина, или Чехова Боровского, или Достоевского тире Гинкаса, или Толстого тире Фоменко. Потому что театр — это взаимодействие и взаимопроникновение разных человеческих характеров. И, когда эти характеры проникают друг в друга, возникает нечто иное, новое. Это уже и не Чехов в чистом виде, и не режиссер, и не художник — это компания. Профессия режиссера состоит в том, чтобы в этом проникновении сохранить личность и в то же время не растащить, как лебедь, рак и щука, пресловутую повозку. А если есть только один руководитель, который знает, как надо играть, какие должны быть декорации, какая должна быть музыка, а все остальные — солдатики, то мне кажется, такой театр — самообман. Это театр одного человека, своего рода кукольный театр.
В одном интервью вы говорили, что вас не очень волнует, как оценят вашу работу со стороны. Важно, как ты сам считаешь: получилось или нет. Значит ли это, что вам не интересно мнение критика и зрителя? И какую роль играют награды в вашей жизни?
Самый главный критерий — тот, который находится внутри человека. Одна из задач театральной школы — воспитать внутри будущих артистов и режиссеров этот критерий. Нельзя подстраиваться под мнения других людей. Помните, у Пушкина, например: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца », — это не от гордыни идет. Просто ты перестанешь ощущать себя художником, если будешь пытаться угодить. Есть такие люди, для которых принцип жизни — «что вам угодно?». Вы хотите, чтобы мы вас посмешили, — мы посмешим, разжалобили — разжалобим, хотите, мы покривляемся? Но зрителям такой род театральной игры неинтересен. Им интересно все-таки понять, что при этом у тебя в душе. Поэтому важно делать то, что ты считаешь важным, что тебя мучит изнутри и от чего ты освобождаешься. Ты не можешь оценить свой спектакль: хорош он или плох. Ты просто так думаешь, так мыслишь, так чувствуешь. Может, это и неуклюжий пример, но это как мать, которая не может оценить своего ребенка. Чем меньше его любят другие, тем он для нее роднее и ближе. Любой спектакль — это часть жизни. Конечно, хочется, чтобы спектакль почувствовало как можно больше людей, но это не определяет его создания. Что касается наград... Если бы эти награды действительно влияли на творческие взгляды или хотя бы приносили очень много денег, чтобы делать новый спектакль! Не стоит преувеличивать роль наград. Жить этой суетой, мне кажется, глубоко неверно. Сейчас вышла замечательная книга о режиссере с трудной судьбой Варпаховском, где он рассказывает о своем спектакле «Оптимистическая трагедия», который был выдвинут на Ленинскую премию. В списках на почетную награду не оказалось художника Давида Боровского. Варпаховский, который семнадцать лет провел в лагерях, написал письмо, что если справедливость не будет восстановлена, так как художник не может не быть соавтором спектакля, то пусть вычеркнут и его из этого списка. Кончилось дело тем, что спектакль действительно был вычеркнут из списка. Возможно ли такое сегодня?
В 1988 году вы закончили режиссерский факультет у П.Н.Фоменко, затем, будучи уже молодым педагогом в ГИТИСе, поставили спектакли «Шум и ярость» по Фолкнеру и «Владимир 3-й степени» по Гоголю. Потом был Месяц в деревне» уже у Фоменко в театре. Сегодня все эти спектакли уже в архиве. Как сейчас складываются отношения с этим театром?
Я продолжаю считать себя сотрудником «Мастерской». Сейчас в моей жизни так сложилось, что я сотрудничаю с МХТ и Малым театром. Это на данном этапе, сегодня такая реальность. Но я всегда рядом с театром Петра Фоменко.
Как часто вы ходите в театр и что вы видели в последнее время?
К сожалению, когда я работаю, я в театр не хожу, потому что думаю только о своей работе. Когда она заканчивается, я стараюсь сходить на все премьеры. Последний раз это было давно — мы только что выпустили дипломный спектакль «Мальчики» в ГИТИСе. Я был на спектакле Льва Абрамовича Додина «Дядя Ваня», который был в Москве на гастролях.
Спектакли Сергея Женовача: «Белая гвардия» (МХТ им. А. П. Чехова);
«Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Малый театр)
Светлана Бердичевская
Театральная касса, №3 2005 г.
Сергей Васильевич, вы ставите классику. Это и «Горе от ума» в Малом театре, и «Белая гвардия» в МХТ, был и «Месяц в деревне» у Фоменко, Шекспир и Чехов на Малой Бронной. Что для вас играет решающую роль при выборе автора?
Во-первых, поскольку нет своего театра, очень важен тот дом, который тебя зовет. Если приглашает Малый театр, то возникает одно название, если это МХТ, то абсолютно другое. Если есть возможность поработать только со студентами — это третье название. Во-вторых, когда ты работаешь над той или иной пьесой, это еще и период, когда выбранная пьеса работает и над тобой, и над теми людьми, которые с тобой вместе ее выбрали. Идет взаимное движение навстречу друг другу. Поэтому этот отрезок жизни посвящается только одному автору и определенным правилам игры. В-третьих, даже сценическая площадка, и та выбирает какое-то конкретное название. У сцены тоже есть свой характер, свой норов.
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
Мне хорошо работается в Малом театре, хорошо дышится в Московском Художественном театре, интересно работалось в « Мастерской Фоменко», мой дом – это режиссерский факультет ГИТИСа. Мне комфортно везде, где есть возможность заниматься сочинением спектакля, где весь театр заинтересован новой работой. Допустим, идея «Горя от ума» могла возникнуть только на подмостках Малого театра. Эта пьеса – визитная карточка театра. Главным вдохновителем этой затеи был Борис Николаевич Любимов (заместитель художественного руководителя по литературно-драматургической части Малого театра. — Ред.), который задумал, что на сцене должны встретиться три поколения мастеров: старшее поколение, которому уже далеко за восемьдесят, среднее поколение и совсем молодежь со студенческой скамьи. Только так можно заглянуть во вчерашний день Малого театра, увидеть сегодняшний и почувствовать завтрашний.
Так это была идея Любимова?
Изначально да. Он размышлял о том, в какой пьесе можно столкнуть поколения. Речь шла о нескольких пьесах, но в итоге мы сговорились на «Горе от ума». Эта идея была подхвачена Юрием Мефодьевичем Соломиным. Сейчас как-то приуменьшается роль заведующего литературной частью, но мне кажется, что это полноправный человек, как и вся постановочная бригада. Я горжусь, что обрел такую компанию во главе с Борисом Николаевичем Любимовым, художником Александром Боровским, художником по костюмам Оксаной Ярмольник, композитором Григорием Яковлевичем Гоберником и художником по свету Дамиром Исмагиловым, который влился в нашу компанию с «Белой гвардии».
«Белая гвардия» в МХТ — это четвертая редакция булгаковской пьесы. Актеры, занятые в постановке, больше знакомы зрителю благодаря телевидению, чем театру. Это повлияло как-то на идею спектакля в целом?
Мне важен артист, а не его послужной список. Михаила Пореченкова и Константина Хабенского я помню еще в спектаклях Юрия Бутусова. Они студентами приезжали в Москву (из Санкт-Петербурга. — Ред.) и привозили свои спектакли. Я считаю, что судить театрального артиста по работам на телевидении неверно, так как это только часть его работы. Тем более то, что показывают по телевидению, — это использование уже найденного в театре. Для меня было счастьем работать с такими актерами. Я скажу больше: вся компания (а к ним надо добавить и Наталью Рогожкину, и Александра Семчева, и Никиту Зверева, и Анатолия Белого, и молодых ребят, которые закончили курс Евгения Каменьковича, Диму Куличкова и Ваню Жидкова) — вся эта компания для меня очень близкая, дорогая и такая турбинская.
А вы какие акценты хотели расставить в этом спектакле?
Очень трудно сформулировать. Самое главное — выразить в пространстве и времени историю и рассказать ее театральным языком. Этот спектакль про все: и про жизнь, и про любовь. Про то, как выжить и как жить в момент эпохи перемен, как не потерять себя и сохранить дом. Сохранить честь, сохранить ближний круг людей, потому что только ближний круг людей дает силы и энергию существовать в этой жизни. Как быть преданным Отечеству. Что такое предательство, верность, трусость. Если все это суммировать и сказать образно, то эта пьеса о том, как сохранить себя в момент слома и перелома. Но говорить об идее спектакля какими-то лозунгами не стоит, иначе и спектакля не нужно.
У вас есть опыт работы на разных сценических площадках Москвы. Насколько важен для вас выбор пространства?
Пространство очень важно. Оно порой даже определяет, как я уже говорил, выбор пьесы, а возможно, даже и распределение ролей. Это только кажется, что у сцены нет биографии. Сцена может тебя принять, а может и не принять. Она может протестовать, а может стать твоим союзником. Например, по легенде, колосники Малого театра до сих пор не перекладывались. И вся энергия артистов и зрителей, среди которых были и Толстой, и Достоевский, и Гоголь, и Чехов, сохранилась. В этих стенах практически невозможно, чтобы спектакль не получился по энергетике. Когда заходишь в зрительный зал Малого театра, его торжественность заставляет тебя существовать на некотором эмоциональном градусе. Другая атмосфера, допустим, в Камергергском — атмосфера демократического зала. Там можно сидеть в свитере и в джинсах. Там низкие подмостки: один шаг — и ты уже на сцене. Сцена-исповедальня. А в Малом театре — это театральность. Актеры парят над зрителями. Точка зрения — снизу вверх на артиста. Это совсем другие правила игры. И, даже если вы берете автора, которого можно поставить и в том и в другом театре, все равно решение художника и стилевое решение будут зависеть от пространства. В театре есть душа и настроение. И я убежден, что любой старый театр — это своя биография помещения. И, когда начинаешь работать на незнакомой сцене, есть пограничный момент, когда сцена тебя либо принимает, либо нет.
А если не принимает, что тогда?
Невозможно репетировать, ничего не получается. Но надо бороться, надо сделать так, чтобы тебя приняли. В Малом театре где-то неделю мне было некомфортно. Я привык к маленьким пространствам, привык к длинному коридору зрительного зала и небольшой «косой» сцене на Бронной, а здесь все торжественно. Сцена тебя принимает, когда ты, говоря красивым образным языком, начинаешь говорить с Богом. Когда хочется сочинять спектакль на репетиции и не хочется, чтобы она заканчивалась. Когда ты готовишься к спектаклю, к встрече с артистами, что-то выдумываешь, творишь с этими
в том пространстве, которое есть, тебе и стены помогают.
Бытует мнение, что режиссер — это профессия, в которой необходима тирания. Вы неоднократно подчеркивали, что любите сотрудничать и сочинять вместе с актерами. Всегда ли это оправданно и результативно?
Мне кажется, что агрессивность в работе может быть неким приемом, чтобы добиться результата, вывести артиста на определенный эмоциональный уровень. Но почему профессия режиссера позволяет человеку командовать другим человеком? Этого мне никто не объяснит. Почему он должен лучше знать, как играть, чем тот человек, который стоит перед ним? Это огромное заблуждение! У режиссера одна профессия, а у артиста — авторство на роль. Сценограф — автор Сценического пространства, композитор — автор звуковой дорожки. Художник по свету — автор световой среды. А режиссер — это человек, задача которого все это соединить и поддерживать обретенную цельность, но в то же время он должен, не давя собой, дать возможность каждому остаться самостоятельной личностью. Ощущение цельности — это и есть режиссерская профессия. Загнать всех в угол — значит, реализовать какую-то свою умозрительную идею, которую ты придумал у себя в кабинете. Но театр — это не комната, театр — это искусство ансамбля. На афише пишется автор пьесы. Это значит, что вы идете на Чехова, на Островского, на Беккета. Дальше пишется художник. И вам интересно посмотреть декорации Боровского, или Шейнциса, или Бархина. Например, я иду смотреть на Булгакова Бархина, или Чехова Боровского, или Достоевского тире Гинкаса, или Толстого тире Фоменко. Потому что театр — это взаимодействие и взаимопроникновение разных человеческих характеров. И, когда эти характеры проникают друг в друга, возникает нечто иное, новое. Это уже и не Чехов в чистом виде, и не режиссер, и не художник — это компания. Профессия режиссера состоит в том, чтобы в этом проникновении сохранить личность и в то же время не растащить, как лебедь, рак и щука, пресловутую повозку. А если есть только один руководитель, который знает, как надо играть, какие должны быть декорации, какая должна быть музыка, а все остальные — солдатики, то мне кажется, такой театр — самообман. Это театр одного человека, своего рода кукольный театр.
В одном интервью вы говорили, что вас не очень волнует, как оценят вашу работу со стороны. Важно, как ты сам считаешь: получилось или нет. Значит ли это, что вам не интересно мнение критика и зрителя? И какую роль играют награды в вашей жизни?
Самый главный критерий — тот, который находится внутри человека. Одна из задач театральной школы — воспитать внутри будущих артистов и режиссеров этот критерий. Нельзя подстраиваться под мнения других людей. Помните, у Пушкина, например: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца », — это не от гордыни идет. Просто ты перестанешь ощущать себя художником, если будешь пытаться угодить. Есть такие люди, для которых принцип жизни — «что вам угодно?». Вы хотите, чтобы мы вас посмешили, — мы посмешим, разжалобили — разжалобим, хотите, мы покривляемся? Но зрителям такой род театральной игры неинтересен. Им интересно все-таки понять, что при этом у тебя в душе. Поэтому важно делать то, что ты считаешь важным, что тебя мучит изнутри и от чего ты освобождаешься. Ты не можешь оценить свой спектакль: хорош он или плох. Ты просто так думаешь, так мыслишь, так чувствуешь. Может, это и неуклюжий пример, но это как мать, которая не может оценить своего ребенка. Чем меньше его любят другие, тем он для нее роднее и ближе. Любой спектакль — это часть жизни. Конечно, хочется, чтобы спектакль почувствовало как можно больше людей, но это не определяет его создания. Что касается наград... Если бы эти награды действительно влияли на творческие взгляды или хотя бы приносили очень много денег, чтобы делать новый спектакль! Не стоит преувеличивать роль наград. Жить этой суетой, мне кажется, глубоко неверно. Сейчас вышла замечательная книга о режиссере с трудной судьбой Варпаховском, где он рассказывает о своем спектакле «Оптимистическая трагедия», который был выдвинут на Ленинскую премию. В списках на почетную награду не оказалось художника Давида Боровского. Варпаховский, который семнадцать лет провел в лагерях, написал письмо, что если справедливость не будет восстановлена, так как художник не может не быть соавтором спектакля, то пусть вычеркнут и его из этого списка. Кончилось дело тем, что спектакль действительно был вычеркнут из списка. Возможно ли такое сегодня?
В 1988 году вы закончили режиссерский факультет у П.Н.Фоменко, затем, будучи уже молодым педагогом в ГИТИСе, поставили спектакли «Шум и ярость» по Фолкнеру и «Владимир 3-й степени» по Гоголю. Потом был Месяц в деревне» уже у Фоменко в театре. Сегодня все эти спектакли уже в архиве. Как сейчас складываются отношения с этим театром?
Я продолжаю считать себя сотрудником «Мастерской». Сейчас в моей жизни так сложилось, что я сотрудничаю с МХТ и Малым театром. Это на данном этапе, сегодня такая реальность. Но я всегда рядом с театром Петра Фоменко.
Как часто вы ходите в театр и что вы видели в последнее время?
К сожалению, когда я работаю, я в театр не хожу, потому что думаю только о своей работе. Когда она заканчивается, я стараюсь сходить на все премьеры. Последний раз это было давно — мы только что выпустили дипломный спектакль «Мальчики» в ГИТИСе. Я был на спектакле Льва Абрамовича Додина «Дядя Ваня», который был в Москве на гастролях.
Спектакли Сергея Женовача: «Белая гвардия» (МХТ им. А. П. Чехова);
«Горе от ума», «Правда — хорошо, а счастье лучше» (Малый театр)
Светлана Бердичевская
Театральная касса, №3 2005 г.
Подробнее
2 марта мы от души поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича. Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
2 марта мы от души поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича.
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
2 марта день рождения отмечает заслуженный артист России Алексей Сергеевич Кудинович.
Актер, известный своим редким умением даже в самой небольшой роли приковывать внимание зала, всякий раз поражает полным сценическим перевоплощением и ювелирной, детальной отделкой каждого образа. Алексей Кудинович, безусловно, запомнился любителям Малого театра по ролям: Гаврилы в «Горячем сердце» А.Островского, Богдана Курюкова в «Царе Федоре Иоанновиче», Ферапонта в «Трех сестрах», Ворона в «Снежной королеве» Е.Шварца, Апломбова в чеховской «Свадьбе, свадьбе, свадьбе!». Любопытно, что герои Кудиновича редко бывают несимпатичными. Говоря словами Станиславского, артист — адвокат своих персонажей. Оправдывать поступки героев — личное творческое кредо Алексея Кудиновича, сформулированное им в одном из интервью. Поэтому, вероятно, так щемит сердце, при взгляде на его Ферапонта из спектакля «Три сестры».
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений.
Актер, известный своим редким умением даже в самой небольшой роли приковывать внимание зала, всякий раз поражает полным сценическим перевоплощением и ювелирной, детальной отделкой каждого образа. Алексей Кудинович, безусловно, запомнился любителям Малого театра по ролям: Гаврилы в «Горячем сердце» А.Островского, Богдана Курюкова в «Царе Федоре Иоанновиче», Ферапонта в «Трех сестрах», Ворона в «Снежной королеве» Е.Шварца, Апломбова в чеховской «Свадьбе, свадьбе, свадьбе!». Любопытно, что герои Кудиновича редко бывают несимпатичными. Говоря словами Станиславского, артист — адвокат своих персонажей. Оправдывать поступки героев — личное творческое кредо Алексея Кудиновича, сформулированное им в одном из интервью. Поэтому, вероятно, так щемит сердце, при взгляде на его Ферапонта из спектакля «Три сестры».
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений.
01.03.2005
Подробнее
С радостью сообщаем, что закончился «застольный» период работы Сергея Женовача над комедией Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» и сегодня впервые репетиции нового спектакля были перенесены на сцену Малого театра.
С радостью сообщаем, что закончился «застольный» период работы Сергея Женовача над комедией Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» и сегодня впервые репетиции нового спектакля были перенесены на сцену Малого театра.
Подробнее
А свадьба пела и плясала «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов Режиссер — Виталий ИВАНОВ Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
ФИЛИАЛ МАЛОГО ТЕАТРА
А.П.ЧЕХОВ
«Свадьба, свадьба, свадьба!»
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
Неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обывательщины», — как говорил про Чехова Всеволод Мейерхольд на репетиции спектакля «33 обморока», в который вошли чеховские водевили «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Красивыми обмороками, мужскими и женскими, Мастер объединил три маленькие пьесы-шутки. Режиссер Виталий Иванов для постановки в филиале Малого театра взял те же шутки, заменив «Юбилей» «Свадьбой», связал страстными поцелуями и свадебными выкриками «Шампанского!». Отсюда и название спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба!».
Под венец идут после предложения руки и сердца, и потому этот сценический триптих начинается «Предложением». Надумал помещик Ломов жениться на соседской дочке, да завязался между сужеными спор: кому из них принадлежат Воловьи Лужки. И по-хорошему, никому эти Лужки не дороги, а дорог принцип. Жених уже в конвульсиях бьется — Глеб Подгородинский то хватается за сердце, то сильно хромает на одну ногу, то скатывается по ступенькам без чувств — безусловно, он прекрасен в этой роли, — а невеста, Ольга Жевакина, визжит, топает ножкой упрямо и знай себе стоит на своем. Так бы и рассорились, если б не старик-отец — Александр Потапов, по опыту знающий, что без доброй ссоры не сложится семейное счастье.
В «Медведе» звучит решительное признание в любви. Теперь потенциальный жених уже не робкий неопытный романтик, а неотесанный мужлан — Григорий Степанович Смирнов (Виктор Низовой), грубый, неуклюжий, ломающий и бьющий все на своем пути, за что и был прозван Медведем. Принципиальный кредитор, он явился в дом к вдове (Елена Харитонова) с твердым решением вырвать старый долг — и вдруг растаял: влюбился в нее!
И наконец, долгожданная свадьба, самая что ни на есть мещанская, а говоря современным языком — обывательская. Невеста (Любовь Ещенко) по-ребячески весела, хотя ее выдают за сущего проходимца. Жених ее, намеренно картавящий Эпаминонд Максимович Апломбов, в исполнении Алексея Кудиновича молодым зрителям напомнил аншлаговского Сергея Дроботенко, зрителям постарше — конечно, Эраста Павловича Гарина, блестяще сыгравшего эту роль в фильме Исидора Анненского.
В пестрящей образами, то кислыми, то пьяными и сальными физиономиями, насыщенной льстивыми словечками и нравственной нечистоплотностью «Свадьбе» Малого театра явно проступают человеческие пороки, пошлость, тупая принципиальность, что так презирал Антон Павлович Чехов и над чем с удовольствием в любые времена смеемся мы.
Наталия Бойко
Театральная касса, №3 2005 г.
А.П.ЧЕХОВ
«Свадьба, свадьба, свадьба!»
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
Неподражаемый портретист ничтожных людишек, отобразитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обывательщины», — как говорил про Чехова Всеволод Мейерхольд на репетиции спектакля «33 обморока», в который вошли чеховские водевили «Юбилей», «Медведь» и «Предложение». Красивыми обмороками, мужскими и женскими, Мастер объединил три маленькие пьесы-шутки. Режиссер Виталий Иванов для постановки в филиале Малого театра взял те же шутки, заменив «Юбилей» «Свадьбой», связал страстными поцелуями и свадебными выкриками «Шампанского!». Отсюда и название спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба!».
Под венец идут после предложения руки и сердца, и потому этот сценический триптих начинается «Предложением». Надумал помещик Ломов жениться на соседской дочке, да завязался между сужеными спор: кому из них принадлежат Воловьи Лужки. И по-хорошему, никому эти Лужки не дороги, а дорог принцип. Жених уже в конвульсиях бьется — Глеб Подгородинский то хватается за сердце, то сильно хромает на одну ногу, то скатывается по ступенькам без чувств — безусловно, он прекрасен в этой роли, — а невеста, Ольга Жевакина, визжит, топает ножкой упрямо и знай себе стоит на своем. Так бы и рассорились, если б не старик-отец — Александр Потапов, по опыту знающий, что без доброй ссоры не сложится семейное счастье.
В «Медведе» звучит решительное признание в любви. Теперь потенциальный жених уже не робкий неопытный романтик, а неотесанный мужлан — Григорий Степанович Смирнов (Виктор Низовой), грубый, неуклюжий, ломающий и бьющий все на своем пути, за что и был прозван Медведем. Принципиальный кредитор, он явился в дом к вдове (Елена Харитонова) с твердым решением вырвать старый долг — и вдруг растаял: влюбился в нее!
И наконец, долгожданная свадьба, самая что ни на есть мещанская, а говоря современным языком — обывательская. Невеста (Любовь Ещенко) по-ребячески весела, хотя ее выдают за сущего проходимца. Жених ее, намеренно картавящий Эпаминонд Максимович Апломбов, в исполнении Алексея Кудиновича молодым зрителям напомнил аншлаговского Сергея Дроботенко, зрителям постарше — конечно, Эраста Павловича Гарина, блестяще сыгравшего эту роль в фильме Исидора Анненского.
В пестрящей образами, то кислыми, то пьяными и сальными физиономиями, насыщенной льстивыми словечками и нравственной нечистоплотностью «Свадьбе» Малого театра явно проступают человеческие пороки, пошлость, тупая принципиальность, что так презирал Антон Павлович Чехов и над чем с удовольствием в любые времена смеемся мы.
Наталия Бойко
Театральная касса, №3 2005 г.
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Когда вспоминаешь Александра Алексеевича Остужева, то поражаешься, сколько трагического и необыкновенного было в жизни этого замечательного артиста. И кажется таким недавним то время, когда Остужев радовал и волновал зрителя и нас, товарищей по Малому театру, своим многогранным талантом.
Остужев, казалось бы, самой судьбой был отмечен для работы на сцене. Ни в чем природа не обделила его. Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно.
Тяжелое детство развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны «незримым контрольным оком». Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли...
В «Бое бабочек» Зудермана, будучи партнершей Остужева, я после каждого спектакля была «пострадавшей стороной»: муслиновые рукава платья, которое я надевала по пьесе на костюмированный бал, оказывались порванными, а мои руки в синяках. Обижаться, сердиться на Остужева было бесполезно — темперамент увлекал его до самозабвения и иногда доводил до курьезов, как в эпизоде с Е. К. Лешковской. В одной сцене с ней (не помню сейчас пьесы) Остужев, объясняясь в любви, встал на колени и задел пуговицей рукава на пиджаке за верхний кружевной тюник платья Лешковской. Та в ужасе от того, что платье приподнимается, старалась как-нибудь освободить его из рук Остужева, но все было напрасно. За кулисами Лешковская, вся в слезах, стала бранить Остужева и жаловаться на него Южину, но изумление Остужева было столь искренно, что и слезы и досада Лешковской испарились. Остужев ничего не помнил и ничего не заметил.
Невероятное количество всяческих курьезов было с Остужевым и в жизни благодаря его способности увлекаться до самозабвения и терять чувство времени и места... Еще будучи любителем в Воронеже и участвуя в спектакле с приезжим гастролером Киселевским в «Свадьбе Кречинского», он, отыграв свою маленькую роль, загляделся на Киселевского, увлеченный его игрой, и не уходил со сцены до тех пор, пока взбешенный гастролер не своим голосом не закричал на него: «Вон!» И тут только Остужев опомнился, его проступок показался ему столь дерзким и недопустимым, что он от страха убежал в сад и спрятался в кусты, совершенно забыв о том, что за кулисами его ждет в нижнем белье околоточный, одолживший ему свою форму для выхода на сцену. Остужев сидел в кустах, пока его не разыскали, но за это время у него у самого украли за кулисами пальто, и злосчастному юноше тоже пришлось ждать, пока режиссер не привез ему свое старое пальто.
— Я из мерзавцев не выходил, — рассказывал о себе Остужев, припоминая курьезы своих «увлечений до самозабвения».
И при всем том Остужев был человеком огромной воли и настойчивости. Правда, ему, как редко кому из актеров, судьба неожиданно и широко улыбнулась: приехавший на гастроли в Воронеж знаменитый Южин вдруг обратил внимание на любителя, приметил его и посоветовал идти на сцену...
— Ждите моего письма,—сказал Южин, уезжая из Воронежа.
И письмо с приглашением в школу Малого театра пришло!
Неизвестный воронежский любитель — будущий Остужев — пошел на призыв знаменитого Южина. Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд.
Остужев в своем творчестве был необыкновенно эмоционален, легко возбудим, страдания и страсти воплощаемых им сценических образов делались его страстями и страданиями, и потому для него играть на сцене значило жить ролью во всех ее тончайших психологических нюансах. Сколько ролей им сыграно, столько же жизней им прожито и столько же затрачено им нервной энергии, сколько на все эти жизни ее отпущено. Тонкое проникновение в сущность создаваемого сценического образа сделало его актером большого плана, сроднило и приблизило к таким именам, как М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, и к другим великим актерам, какими был так полон старый Малый театр.
Остужев всю свою жизнь был поистине неутомимым тружеником. Он трудился со всей добросовестностью в театральной школе, работая над развитием своего голоса и дыхания. Эта привычка осталась на всю жизнь. Дыхание он развил феноменальное. Он мог взять дыхание, на его диафрагму клали доску и другой человек вставал на эту доску, а Остужев удерживал дыхание. Он работал всюду и везде. Отдыхая в имении Южина, он обычно на заре и на закате уходил в лес и там так «вопил», что мужики, бывшие на покосе, все побросали, решив, что в лесу появился леший.
Годы театральной школы прошли быстро, тем более что уже с первого курса Остужева привлекали к участию в спектаклях Малого театра.
Если Южин привлек Остужева в Малый театр, то Ленский был поистине воспитателем и учителем его. Ленский любил Остужева, считал его лирический талант необыкновенным и нежно и заботливо выращивал его. У Ленского была особенность до самозабвения увлекаться талантом того или иного ученика. Иногда бывало и так, что Ленский разочаровывался в этом ученике и переставал так горячо, как прежде, относиться к нему, но любовь к Остужеву, вера в него у Ленского были прочны и незыблемы до конца жизни.
В 1898 году Остужев был по окончании школы принят в труппу Малого театра. Я помню его пылким, юным и чистым Ромео (в его первой роли), помню его в целом ряде ролей, помню его как партнера и помню его глубоко человечным, трогательным Отелло. И не было впечатления, что его чудесный дар, его необыкновенный и многосторонний талант потускнел за пятьдесят лет работы на сцене. Наоборот, в Отелло его тонкое астерство раскрылось во всю глубину и ширь, и, казалось, нег предела ни этой глубине, ни этой широте.
Остужев — не только актер беспредельного темперамента, силы, искренности, но и большого интеллекта. Всю жизнь Остужев работал над своим развитием, начиная с переезда в Москву, когда он сделался учеником театральной школы. Случайно, подыскивая себе комнату, он столкнулся с двумя студентами — химиком и медиком. Они тоже искали себе «пристанища». Комната стоила двенадцать рублей в месяц, но для каждого из них она была дорога, и тогда они решили поселиться втроем. Это было началом серьезного учения для Остужева. Он заинтересовался студенческими лекциями и с увлечением погрузился в них. Широкий мир научных знаний открылся перед ним. Все это обогащало талант Остужева, научило его быть художником и мыслителем. Когда он играл Уриэля Акосту — философа и учителя, то тут особенно выявился интеллект Остужева. В философских спорах его Акосты были убежденность и глубокое понимание самых сложных аргументов, и это придавало образу ученого особую достоверность. Безмерная сила таланта Остужева особенно поразила меня в «Разбойниках» Шиллера. Помимо страстности, убежденности, правды в роли Карла Моора он потряс меня и силой своего голоса. Его дыхание было беспредельным, когда он кричал: «Живого, живого!» Казалось, нет конца этому звуку— он лился, звенел, потрясал и заставлял трепетать не только зрителей, но и нас, актеров.
В ролях характерных он был так же великолепен, как и в роли героя-любовника, заражающего зрителя своей неудержимой пылкостью.
Остужев был чудесным Незнамовым. Его партнершей была великая Мария Николаевна Ермолова, чья вдохновенная игра вливала необыкновенный подъем в каждого партнера. Сцены Ермоловой с Остужевым были до такой степени полны правды и жизни, такие мастерские по форме и так они оба дополняли друг друга, что совершенно забывалось, что это сцена. Да и роль Незнамова близка сущности Остужева — ведь ему так же, как и Незнамову, пришлось много перенести тяжелого в жизни.
Остужев был в жизни очень принципиальным человеком, глубоко честным, правдивым. Инстинкт справедливости был в нем развит до предела. Враг всего нечестного, недобросовестного, несправедливого, он с необыкновенной правдивостью воплощал Жадова в «Доходном месте», также близкого ему по духу. И с какой силой звучали со сцены последние слова Жадова, когда он клеймил взяточничество, воровство, подхалимство, угодничество и погоню за доходными местами.
Очень рано, в расцвете лет и таланта, Александр Алексеевич Остужев начал терять слух. Надо только представить себе его отчаяние, когда он впервые это обнаружил. Многие и очень многие на его месте растерялись бы, растворились бы в этом отчаянии, но Остужев «не опустил рук» и не опустился сам, а с удвоенной, утроенной силой и энергией начал работать над собой. Он не бросил сцены. Он не искал снисхождения. Он работал, запоминая наизусть роли своих партнеров, ловя реплики по губам партнеров во время спектаклей и, не слыша себя, умел соразмерять звук своего пленительного голоса. Зритель, зачарованный талантом Остужева, и не думал о том, какой героический подвиг происходит у него на глазах, когда глухой актер потрясает его своей игрой... Бетховен, создававший великолепные симфонии, не слыша их, и Остужев — два ярких примера безмерного подвига в искусстве, огромной силы воли, неустанного, напряженного, вдохновенного труда и веры в жизнь.
Творчество Остужева жизнеутверждающе. В роли Освальда в «Привидениях» Ибсена он был проникновенен и велик. Своими страданиями Освальд близок был Остужеву, тоже страдавшему от своего недуга. Остужев тонко и верно передавал каждое психологическое движение обреченного Освальда. Но Освальд Остужева, несмотря на обреченность, любит жизнь и утверждает ее.
Остужев а жизни был привлекателен своей скромностью. В быту он был неприхотлив. Вся его незатейливая квартира была заставлена какими-то станками, верстаками, бесчисленными рубанками, пилками. Он любил механику и физический труд. Зритель, попавший в квартиру знаменитого Остужева, вероятно, не поверил бы, что здесь живет его прославленный любимец Остужев был одинок в своей квартирке и не любил, когда трогали его инструменты, уверяя, что и пыль и паутина — все «остужевское». В нем много было мягкого юмора и какой-то спокойной жизненной мудрости. Никто из товарищей не слышал от него жалоб, и никто не знает, как велики были его страдания, Прежде веселый и остроумный, он стал избегать общества товарищей, боясь быть в тягость кому бы то ни было, стесняясь своей глухоты. На спектаклях для него очень важна была точность реплик партнеров. Но товарищи не всегда были точны и иногда, в силу собственного сценического волнения, а иногда я по небрежности, переставляли слова или заменяли их другими» доставляя страдания Остужеву.
Было время, когда он в театре почти ничего не играл или играл чуждое его индивидуальности, особенностям таланта, но даже это чуждое всегда им добросовестно выполнялось, потому что он был подлинный художник и человек, преданно любивший искусство.
Остужев, созданный самой природой для воплощения шекспировского Гамлета, никогда на сцене Малого театра не играл датского принца. И много ролей, близких, созвучных ему, дорогих, так и не пришлось сыграть этому замечательному актеру. Но его Отелло отдарил его за все никогда не сыгранные роли.
О том, как Остужев играл Отелло, будут еще много писать, изучая все мельчайшие подробности его сценической жизни в этой роли, потому что остужевский Отелло было совершенное и особое создание искусства. Я видела многих знаменитых актеров в этой роли и должна сказать, что Остужева можно поставить в один ряд с самыми лучшими из них. Трактовка Отелло у Остужева совершенно отлична от других исполнителей. Его Отелло — прежде всего человек, человек доверчивый, с прекрасной душой, не понимающий вначале, что цвет кожи делает его отличным от других людей. Его любовь к Дездемоне полна доверия и ясности. Дездемона в его трудной бранной жизни — ласковый луч солнца, свет во мраке ночи, его надежда, упование. Так любят раз в жизни, и то не всем дано испытать и познать силу такого чувства.
Мы, товарищи, очень волновались за Остужева. Роль Отелло очень ответственна, она требует от актера напряжения всех сил — и творческих и физических. Но вот открылся занавес, и появилась фигура прекрасного воина Остужева — Отелло. Как-то на душе сразу стало спокойно за Остужева и за спектакль, И в самом деле, наши волнения за него были напрасны. Он потряс всех и силой своей игры, и новой трактовкой роли, и неувядаемой пленительностью своего таланта. А главное, он потряс глубокой человечностью своего Отелло. Остужев показал в этой роли, как нужно играть классику в наше время. Сквозь призму шекспировских времен Отелло Остужева был созвучен нашей эпохе.
Последние годы Остужев жил особенно замкнуто, мало общаясь и с театром и с товарищами. Ежедневно можно было видеть на Тверском бульваре на скамейке его одинокую, строгую и красивую фигуру. Обычно, если было достаточно тепло, шляпа была снята и лежала рядом на скамье. Ветер трепал его седеющие волосы. И эти развевающиеся по ветру волосы, взгляд серых внимательных глаз, весь его облик — все напоминало в нем короля Лира. Дети, гуляющие на бульваре, хорошо знали Остужева. Обычно он угощал их конфетами. Дети были разные и по характеру, и по живости, и по степени внешней благовоспитанности, но все они сходились в одном: они были доверчивы в отношении Остужева, охотно угощались предлагаемыми сластями и, поблагодарив за них, отступали и бежали играть подальше, чтобы не мешать Остужеву. И опять вокруг Остужева «было пространство и одиночество. Как бы ни были заняты скамейки на Тверском бульваре, но если сидел Остужев, то никто не решался садиться рядом с ним, уважая его покой и одиночество. И неизвестно — хотел ли Остужев этого одиночества? Не шел ли он, одинокий на люди, не искал ли он общения с людьми и человеческого тепла? Он любил людей, верил в лучшее, что должно быть в человеке, и утверждал это лучшее в своем творчестве.
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Когда вспоминаешь Александра Алексеевича Остужева, то поражаешься, сколько трагического и необыкновенного было в жизни этого замечательного артиста. И кажется таким недавним то время, когда Остужев радовал и волновал зрителя и нас, товарищей по Малому театру, своим многогранным талантом.
Остужев, казалось бы, самой судьбой был отмечен для работы на сцене. Ни в чем природа не обделила его. Он был красив той прекрасной красотой, которая не поражает, но восхищает внутренним богатством, задушевностью, затаенной в глубине больших внимательных серых глаз. Обладая пластичной и изящной фигурой, он мог, несмотря на свой средний рост, казаться, когда нужно, высоким и величественным. Красота его голоса, сильного, чистого, музыкального, необычайного, остужевского тембра поражала; забыть его голос невозможно.
Тяжелое детство развило в нем любовь к мечте, уводящей его от суровой действительности. Мечта вела его ко всему возвышенному, прекрасному, романтическому. Правдивому сценическому воплощению остужевских романтических героев помогал и его беспредельный темперамент, заставлявший зрителя вместе с Остужевым плакать, возмущаться, негодовать, любить и страдать. Никто на сцене не умел так страстно и нежно любить, как Остужев. Сила, глубина и искренность остужевских переживаний и его обжигающий, подобно огню, темперамент заставляли самого Остужева сгорать в огне страстей воплощаемых им сценических образов. Он жил на сцене, растрачивая себя без остатка, не умея быть холодным и расчетливым художником, строго контролирующим свои силы и возможности и видящим себя со стороны «незримым контрольным оком». Его партнерам приходилось зорко следить, чтобы не пострадать от цепких, сильных рук Остужева, способных сжать ваши, подобно клещам, до боли...
В «Бое бабочек» Зудермана, будучи партнершей Остужева, я после каждого спектакля была «пострадавшей стороной»: муслиновые рукава платья, которое я надевала по пьесе на костюмированный бал, оказывались порванными, а мои руки в синяках. Обижаться, сердиться на Остужева было бесполезно — темперамент увлекал его до самозабвения и иногда доводил до курьезов, как в эпизоде с Е. К. Лешковской. В одной сцене с ней (не помню сейчас пьесы) Остужев, объясняясь в любви, встал на колени и задел пуговицей рукава на пиджаке за верхний кружевной тюник платья Лешковской. Та в ужасе от того, что платье приподнимается, старалась как-нибудь освободить его из рук Остужева, но все было напрасно. За кулисами Лешковская, вся в слезах, стала бранить Остужева и жаловаться на него Южину, но изумление Остужева было столь искренно, что и слезы и досада Лешковской испарились. Остужев ничего не помнил и ничего не заметил.
Невероятное количество всяческих курьезов было с Остужевым и в жизни благодаря его способности увлекаться до самозабвения и терять чувство времени и места... Еще будучи любителем в Воронеже и участвуя в спектакле с приезжим гастролером Киселевским в «Свадьбе Кречинского», он, отыграв свою маленькую роль, загляделся на Киселевского, увлеченный его игрой, и не уходил со сцены до тех пор, пока взбешенный гастролер не своим голосом не закричал на него: «Вон!» И тут только Остужев опомнился, его проступок показался ему столь дерзким и недопустимым, что он от страха убежал в сад и спрятался в кусты, совершенно забыв о том, что за кулисами его ждет в нижнем белье околоточный, одолживший ему свою форму для выхода на сцену. Остужев сидел в кустах, пока его не разыскали, но за это время у него у самого украли за кулисами пальто, и злосчастному юноше тоже пришлось ждать, пока режиссер не привез ему свое старое пальто.
— Я из мерзавцев не выходил, — рассказывал о себе Остужев, припоминая курьезы своих «увлечений до самозабвения».
И при всем том Остужев был человеком огромной воли и настойчивости. Правда, ему, как редко кому из актеров, судьба неожиданно и широко улыбнулась: приехавший на гастроли в Воронеж знаменитый Южин вдруг обратил внимание на любителя, приметил его и посоветовал идти на сцену...
— Ждите моего письма,—сказал Южин, уезжая из Воронежа.
И письмо с приглашением в школу Малого театра пришло!
Неизвестный воронежский любитель — будущий Остужев — пошел на призыв знаменитого Южина. Вся жизнь Остужева была олицетворением глубокой, жертвенной любви к театру. Театру были отданы его помыслы, его страсть, вдохновение, стремления и великий труд.
Остужев в своем творчестве был необыкновенно эмоционален, легко возбудим, страдания и страсти воплощаемых им сценических образов делались его страстями и страданиями, и потому для него играть на сцене значило жить ролью во всех ее тончайших психологических нюансах. Сколько ролей им сыграно, столько же жизней им прожито и столько же затрачено им нервной энергии, сколько на все эти жизни ее отпущено. Тонкое проникновение в сущность создаваемого сценического образа сделало его актером большого плана, сроднило и приблизило к таким именам, как М. Н. Ермолова, А. П. Ленский, и к другим великим актерам, какими был так полон старый Малый театр.
Остужев всю свою жизнь был поистине неутомимым тружеником. Он трудился со всей добросовестностью в театральной школе, работая над развитием своего голоса и дыхания. Эта привычка осталась на всю жизнь. Дыхание он развил феноменальное. Он мог взять дыхание, на его диафрагму клали доску и другой человек вставал на эту доску, а Остужев удерживал дыхание. Он работал всюду и везде. Отдыхая в имении Южина, он обычно на заре и на закате уходил в лес и там так «вопил», что мужики, бывшие на покосе, все побросали, решив, что в лесу появился леший.
Годы театральной школы прошли быстро, тем более что уже с первого курса Остужева привлекали к участию в спектаклях Малого театра.
Если Южин привлек Остужева в Малый театр, то Ленский был поистине воспитателем и учителем его. Ленский любил Остужева, считал его лирический талант необыкновенным и нежно и заботливо выращивал его. У Ленского была особенность до самозабвения увлекаться талантом того или иного ученика. Иногда бывало и так, что Ленский разочаровывался в этом ученике и переставал так горячо, как прежде, относиться к нему, но любовь к Остужеву, вера в него у Ленского были прочны и незыблемы до конца жизни.
В 1898 году Остужев был по окончании школы принят в труппу Малого театра. Я помню его пылким, юным и чистым Ромео (в его первой роли), помню его в целом ряде ролей, помню его как партнера и помню его глубоко человечным, трогательным Отелло. И не было впечатления, что его чудесный дар, его необыкновенный и многосторонний талант потускнел за пятьдесят лет работы на сцене. Наоборот, в Отелло его тонкое астерство раскрылось во всю глубину и ширь, и, казалось, нег предела ни этой глубине, ни этой широте.
Остужев — не только актер беспредельного темперамента, силы, искренности, но и большого интеллекта. Всю жизнь Остужев работал над своим развитием, начиная с переезда в Москву, когда он сделался учеником театральной школы. Случайно, подыскивая себе комнату, он столкнулся с двумя студентами — химиком и медиком. Они тоже искали себе «пристанища». Комната стоила двенадцать рублей в месяц, но для каждого из них она была дорога, и тогда они решили поселиться втроем. Это было началом серьезного учения для Остужева. Он заинтересовался студенческими лекциями и с увлечением погрузился в них. Широкий мир научных знаний открылся перед ним. Все это обогащало талант Остужева, научило его быть художником и мыслителем. Когда он играл Уриэля Акосту — философа и учителя, то тут особенно выявился интеллект Остужева. В философских спорах его Акосты были убежденность и глубокое понимание самых сложных аргументов, и это придавало образу ученого особую достоверность. Безмерная сила таланта Остужева особенно поразила меня в «Разбойниках» Шиллера. Помимо страстности, убежденности, правды в роли Карла Моора он потряс меня и силой своего голоса. Его дыхание было беспредельным, когда он кричал: «Живого, живого!» Казалось, нет конца этому звуку— он лился, звенел, потрясал и заставлял трепетать не только зрителей, но и нас, актеров.
В ролях характерных он был так же великолепен, как и в роли героя-любовника, заражающего зрителя своей неудержимой пылкостью.
Остужев был чудесным Незнамовым. Его партнершей была великая Мария Николаевна Ермолова, чья вдохновенная игра вливала необыкновенный подъем в каждого партнера. Сцены Ермоловой с Остужевым были до такой степени полны правды и жизни, такие мастерские по форме и так они оба дополняли друг друга, что совершенно забывалось, что это сцена. Да и роль Незнамова близка сущности Остужева — ведь ему так же, как и Незнамову, пришлось много перенести тяжелого в жизни.
Остужев был в жизни очень принципиальным человеком, глубоко честным, правдивым. Инстинкт справедливости был в нем развит до предела. Враг всего нечестного, недобросовестного, несправедливого, он с необыкновенной правдивостью воплощал Жадова в «Доходном месте», также близкого ему по духу. И с какой силой звучали со сцены последние слова Жадова, когда он клеймил взяточничество, воровство, подхалимство, угодничество и погоню за доходными местами.
Очень рано, в расцвете лет и таланта, Александр Алексеевич Остужев начал терять слух. Надо только представить себе его отчаяние, когда он впервые это обнаружил. Многие и очень многие на его месте растерялись бы, растворились бы в этом отчаянии, но Остужев «не опустил рук» и не опустился сам, а с удвоенной, утроенной силой и энергией начал работать над собой. Он не бросил сцены. Он не искал снисхождения. Он работал, запоминая наизусть роли своих партнеров, ловя реплики по губам партнеров во время спектаклей и, не слыша себя, умел соразмерять звук своего пленительного голоса. Зритель, зачарованный талантом Остужева, и не думал о том, какой героический подвиг происходит у него на глазах, когда глухой актер потрясает его своей игрой... Бетховен, создававший великолепные симфонии, не слыша их, и Остужев — два ярких примера безмерного подвига в искусстве, огромной силы воли, неустанного, напряженного, вдохновенного труда и веры в жизнь.
Творчество Остужева жизнеутверждающе. В роли Освальда в «Привидениях» Ибсена он был проникновенен и велик. Своими страданиями Освальд близок был Остужеву, тоже страдавшему от своего недуга. Остужев тонко и верно передавал каждое психологическое движение обреченного Освальда. Но Освальд Остужева, несмотря на обреченность, любит жизнь и утверждает ее.
Остужев а жизни был привлекателен своей скромностью. В быту он был неприхотлив. Вся его незатейливая квартира была заставлена какими-то станками, верстаками, бесчисленными рубанками, пилками. Он любил механику и физический труд. Зритель, попавший в квартиру знаменитого Остужева, вероятно, не поверил бы, что здесь живет его прославленный любимец Остужев был одинок в своей квартирке и не любил, когда трогали его инструменты, уверяя, что и пыль и паутина — все «остужевское». В нем много было мягкого юмора и какой-то спокойной жизненной мудрости. Никто из товарищей не слышал от него жалоб, и никто не знает, как велики были его страдания, Прежде веселый и остроумный, он стал избегать общества товарищей, боясь быть в тягость кому бы то ни было, стесняясь своей глухоты. На спектаклях для него очень важна была точность реплик партнеров. Но товарищи не всегда были точны и иногда, в силу собственного сценического волнения, а иногда я по небрежности, переставляли слова или заменяли их другими» доставляя страдания Остужеву.
Было время, когда он в театре почти ничего не играл или играл чуждое его индивидуальности, особенностям таланта, но даже это чуждое всегда им добросовестно выполнялось, потому что он был подлинный художник и человек, преданно любивший искусство.
Остужев, созданный самой природой для воплощения шекспировского Гамлета, никогда на сцене Малого театра не играл датского принца. И много ролей, близких, созвучных ему, дорогих, так и не пришлось сыграть этому замечательному актеру. Но его Отелло отдарил его за все никогда не сыгранные роли.
О том, как Остужев играл Отелло, будут еще много писать, изучая все мельчайшие подробности его сценической жизни в этой роли, потому что остужевский Отелло было совершенное и особое создание искусства. Я видела многих знаменитых актеров в этой роли и должна сказать, что Остужева можно поставить в один ряд с самыми лучшими из них. Трактовка Отелло у Остужева совершенно отлична от других исполнителей. Его Отелло — прежде всего человек, человек доверчивый, с прекрасной душой, не понимающий вначале, что цвет кожи делает его отличным от других людей. Его любовь к Дездемоне полна доверия и ясности. Дездемона в его трудной бранной жизни — ласковый луч солнца, свет во мраке ночи, его надежда, упование. Так любят раз в жизни, и то не всем дано испытать и познать силу такого чувства.
Мы, товарищи, очень волновались за Остужева. Роль Отелло очень ответственна, она требует от актера напряжения всех сил — и творческих и физических. Но вот открылся занавес, и появилась фигура прекрасного воина Остужева — Отелло. Как-то на душе сразу стало спокойно за Остужева и за спектакль, И в самом деле, наши волнения за него были напрасны. Он потряс всех и силой своей игры, и новой трактовкой роли, и неувядаемой пленительностью своего таланта. А главное, он потряс глубокой человечностью своего Отелло. Остужев показал в этой роли, как нужно играть классику в наше время. Сквозь призму шекспировских времен Отелло Остужева был созвучен нашей эпохе.
Последние годы Остужев жил особенно замкнуто, мало общаясь и с театром и с товарищами. Ежедневно можно было видеть на Тверском бульваре на скамейке его одинокую, строгую и красивую фигуру. Обычно, если было достаточно тепло, шляпа была снята и лежала рядом на скамье. Ветер трепал его седеющие волосы. И эти развевающиеся по ветру волосы, взгляд серых внимательных глаз, весь его облик — все напоминало в нем короля Лира. Дети, гуляющие на бульваре, хорошо знали Остужева. Обычно он угощал их конфетами. Дети были разные и по характеру, и по живости, и по степени внешней благовоспитанности, но все они сходились в одном: они были доверчивы в отношении Остужева, охотно угощались предлагаемыми сластями и, поблагодарив за них, отступали и бежали играть подальше, чтобы не мешать Остужеву. И опять вокруг Остужева «было пространство и одиночество. Как бы ни были заняты скамейки на Тверском бульваре, но если сидел Остужев, то никто не решался садиться рядом с ним, уважая его покой и одиночество. И неизвестно — хотел ли Остужев этого одиночества? Не шел ли он, одинокий на люди, не искал ли он общения с людьми и человеческого тепла? Он любил людей, верил в лучшее, что должно быть в человеке, и утверждал это лучшее в своем творчестве.
Подробнее
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина. Сегодня они, как и многие-многие другие персонажи, неотделимы от своего закадрового голоса, не просто знакомого (он всякий раз новый, может меняться до неузнаваемости) - любимого. Александр Клюквин - актер Малого театра. Даже небольшую роль он играет так, что воспоминание о ней приносит радость и после спектакля. В этом его дар, человеческий и актерский: он удивительно светлый, открытый человек - любит сказки и верит в то, что добро должно изменить мир.
- Александр Владимирович, кто из озвученных вами персонажей ваш любимый герой?
- Альф.
- Он и мой любимец! Мне кажется, даже его оригинальный
голос — не то. Альф — это именно голос Александра Клюквина. Расскажите, как вы его придумали?
— Мне многие говорили, что мой Альф лучше: он и живее,
и смешнее. Может, он для нас лучше. Хотя мне об этом говорили и американцы. Мы искали голос вместе с режиссером. Я смотрел, как Альф живет, как он ходит, какой он из себя. Пока мы писали первые две-три серии, я, конечно, притирался. А вот где-то серии с четвертой-пятой уже появился тот самый Альф. Я его обожаю. У меня даже дома два больших Альфа.
— Игрушечных?
— Игрушечных, к сожалению.
— Он совершенно удивительный персонаж.
— Он точно попадает в меня, в мое чувство юмора, в мироощущение, в оптимизм. Он - это почти я: по энергетике, по тому, как он себя ведет, как он вообще оценивает мир. А мир довольно прост. Надо не врать, не убивать, не воровать. И быть добрым. И все!
— Мне кажется, что в этом секрет обаяния и ваших театральных образов. А отличается ли процесс поиска образа в спектакле от поиска характера в озвучании?
— Отличается так, как небо от земли, потому что в озвучании на поиск характера времени нет вообще. Есть закадровое озвучание: идет английский текст, а поверх него - русский перевод. А есть дубляж: когда, например, Де Ниро говорит моим голосом, а самого Де Ниро не слышно — английскую речь полностью заменяют русской. На дубляж большого полутора- или двухчасового фильма актерам дается от трех-пяти до восьми-десяти дней. Раньше такой фильм дублировали бы месяца четыре: с репетициями, с просмотром. Сейчас на это времени нет. Я прихожу в студию, сажусь к телевизору, впервые вижу текст, впервые вижу фильм. Команда «Начали!» - пишем. Фильм я пишу за два часа, потому что читаю хорошо, буквы произношу правильно, почти не ошибаюсь, не останавливаюсь.
— Есть ли у вас профессиональные секреты?
— Существует много секретов. Надо работать с твоим героем на экране, понимать, что он делает, и не мешать ему. Я терпеть не могу фильмы, которые озвучены так, будто делающие озвучание актеры сами играют: либо хотят исправить то, что на пленке, либо хотят сыграть лучше. Не надо этого делать. Не надо мешать зрителю воспринимать сделанный продукт. Иногда актеры заигрываются и озвучивают совсем не то, что происходит на экране. Это чудовищно — я переключаю телевизор. Идеально озвученный фильм — это когда через пять минут вы не слышите русского голоса вообще, а слышите английскую речь. Мой голос как бы проникает в мозг, и я не мешаю. Это непросто.
— Есть ли актеры, которых вы особенно любите озвучивать?
— Я люблю озвучивать хороших актеров. Плохих — не люблю. Вот и вся разница. Интереснее всего, конечно, озвучивать актера, если ты его до конца не понимаешь. Понять, что и как делают Де Ниро или Аль Пачино, очень сложно. И когда ты пытаешься их по крупицам разгадать, поймать, открыть, начинается настоящий творческий процесс. Нужно не просто взять их интонацию, а понять, отчего она такая, что там происходит. На это уходит много времени, и когда такие работы появляются, я его не жалею. Но это возможно только в дубляже.
- Вам это как-то помогает в театре?
- Очень. Мои товарищи говорили в начале моей карьеры в озвучании: «Смотри, заболтаешься». Но я сразу знал, что будет помогать. Это такой тренинг! Я владею голосом, как мало кто может это делать: могу голосом создать образ. Это не всем дано.
- Это талант или есть какие-нибудь секреты?
- Что такое талант? Пять процентов — папа, мама, а остальное — работа. Я очень много работаю. У меня нет выходных, нет свободных дней — они все заполнены. Вот уже пятнадцать лет я занимаюсь этим делом и не жалею. Мне повезло, что я попал в эту профессию. Я ее люблю. Она сама по себе интересная, отличается от театра, от кино, у нее свои законы.
- А как вы в нее попали?
- Случайно. Мой друг Дима Назаров озвучивал мультик про Дядюшку Скруджа. И однажды не пришел кто-то из актеров. Дима знал, что рядом мы снимаем спектакль Малого театра, поэтому пообещал найти замену. Приходит ко мне — а я слонялся по коридору студии во время перерыва, — говорит: «У тебя есть пять минут?» — «Да у меня и больше есть». Мы пришли на озвучание. Я никогда в жизни этим не занимался, даже близко не подходил. А тут сразу роль, да еще мультик: надо же не просто говорить, ведь на экране — утки или еще какие-то странные звери. У меня получилось. Потом была и «Пчела Майя», и «Мишки Гамми», и «Черепашки Ниндзя», и множество разных фильмов, хороших и плохих, программ, рекламы... За пятнадцать лет я озвучил около десяти тысяч фильмов. Может, даже и больше.
- Есть ли какие-нибудь особенности в озвучании мультфильма?
- Нужен очень пластичный голос.
- А что это означает?
- (говорит разными голосами)
Пластичный голос - это такой голос, который ты можешь изменять как угодно. Как если бы это был сначала твой голос, а потом уже совсем не твой, а чужой.
- Наверное, нужно и еще что-то...
- Я очень люблю сказки и до сих пор очень люблю мультики. (Почему Альф мой любимый герой? Это же сказка!) Что для актера Бог? Действие и партнер. Если в этих богов верить, все будет получаться. Это применимо к любой ситуации: к мультику, к дубляжу, к озвучанию фильма, к театру, к кино, к книге вслух. В мультфильме есть рисованный персонаж, но он все равно что живой: двигается, разговаривает. Значит, это мой партнер, я с ним работаю. А если при этом я еще и люблю его и отношусь по-доброму к тому, что я делаю, — не просто «бабки заколачиваю», а пишу кино для детей и понимаю ответственность за это — это еще лучше. Тогда все получается.
— Многие зрители узнают вас по голосу. Бывают ли какие-то курьезные случаи, с этим связанные? Например, вы выходите в «Коварстве и любви» и голосом Альфа произносите текст?
— Нет, так хулиганить я не могу. Этого не бывает. Голос узнают - это правда. Интересно смотреть, как взрослые люди, когда идентифицируют голос и меня, вдруг меняются: «Как, это вы? Скажите, как Альф!» Взрослые люди так говорят. В них вдруг просыпается ребенок. Это очень дорогие мне моменты.
— Александр Владимирович, скажите, как Альф!
— (голосом Альфа) Ну, хорошо, я скажу как Альф. Я могу говорить так целый день, мне это нетрудно. Голос-то — не мой он, не мне он принадлежит. Папа с мамой дали и талант, и голос, и воспитание, и все остальное. Другое дело, что если с голосом не работать, можно его растранжирить. Лет двадцать назад, здесь, в театре, я стал терять голос. В училище он не был у меня поставлен. У меня образовались узлы на связках. Когда я пришел к врачу, мне сказали: «Тебя только операция может спасти. После этого ты, конечно, будешь разговаривать, но с профессией тебе, скорее всего, придется завязать». Я не поверил, и в театре Изабелла Яковлевна, чудный педагог по вокалу, наша актриса Ольга Александровна Чуваева и наши медики помогли мне: я делал специальные упражнения. Теперь мне все равно, сколько кричать, как громко, каким голосом.
- И голос не устает?
— Устает. Но он восстанавливается. Если он сильно устает — я помолчу немножко.
- Тяжело так работать?
- Да как может быть тяжело, если мне нравится? Иногда, правда бывает такое чувство — когда пишешь сериал, особенно бразильский или мексиканский. Сейчас я, впрочем, реже это делаю. Четыре или пять серий подряд напишешь, и от этой жвачки голова болит. Я перестаю понимать, начинаю раздражаться, потому что вижу тупость всего происходящего: эти вечные беременные женщины, кинутые матерями сыновья, отцы-калеки... Все говорят только одно: «Нам надо поговорить». И говорят, говорят, говорят... Вот это ужасно. Но ведь бывают встречи с такими актерами, что расставаться не хочется.
— Мне кажется, сериал о лейтенанте Коломбо стал для вас чем-то особенным.
— Питер Фальк — замечательный актер. Мне очень много дал Коломбо: это старый, мудрый человек. Он по-другому живет, у него другие ритмы, не такие, как у меня. Он совсем иначе идет по жизни. Это очень интересно — надо же вместе с ним идти.
— Получается, что вы выстраиваете образ по-театральному, вживаетесь в него?
— Не знаю. Мне кажется, что это происходит очень быстро. Я как-то сразу попадаю в персонажей — талант, может быть, такой. Мне не нужно время, чтобы перестроиться. Я могу писать за всех сразу: прыгать из одного в другого, моментально перестраиваться. Для меня это не составляет труда. Меня иногда спрашивают: «А кто с вами «Коломбо» писал?» - «Никто, я один». Мне не верят: «Как это один? Коломбо — да, а остальные?» - «И остальные — я». У меня был замечательный опыт, когда я записал мультфильм про Гулливера, где сделал всех персонажей: мужчин, женщин... Это было очень интересно. Сейчас я много пишу компьютерные игры. В одной игре я, как правило, говорю за восемь-десять, а может быть, пятнадцать-двадцать персонажей.
— Вы ведь пишете еще и ауди-окниги. Здесь тоже нужен особый подход?
- Недавно вышла прочитанная мной книга Юрия Коваля «Суер-Выер». Потрясающая вещь: сплав Рабле и Щедрина. Это про нашу современную жизнь. Это так смешно и одновременно так глубоко, тонко, точно подмечено. Я удивлялся и когда читал, и когда писал, и когда слушал — как писатель это сделал! Запись книги происходит быстро, у нас век такой быстрый. «Суер-Выер» я сделал за одну смену, то есть за шесть-семь часов. Когда я послушал ее, меня просто поразило: ты как будто смотришь кино. Во-первых, неплохо прочитано; во-вторых, потрясающая проза сама по себе; в-третьих, замечательная музыка и очень сильно, красиво обработано на компьютере: разные звуки, плеск волн. Возникает глубина: когда слушаешь, то погружаешься во все это - даже лучше, чем кино. Тебе не надо примеряться к тому, что тебе показывают, ты его сам для себя снимаешь. Это очень интересно, и за этим большое будущее, мне кажется. Когда читать в наш век? Когда ты за рулем? Или когда ты на скейтборде мчишься в школу? А тут включил плеер, надел наушники — и все. Притом что ни одного слова не выкинуто: это не сокращение, не комикс, это большое произведение — качество от этого не страдает.
— А если выбирать между театром и работой в озвучке, что для вас на первом месте?
— На первом месте, конечно, театр. Потому что это то место, откуда я черпаю силы. Это моя основная профессия. Здесь я живу, провожу очень много времени - это моя семья. Я из Малого театра не собираюсь никуда уходить, не хочу — это мой дом. Как можно уйти из семьи: для этого нужно поломать жизнь. Есть люди, которые легко переходят из театра в театр, а я так не могу. Это не значит, что они делают плохо, а я хорошо. Нет, просто я так не могу.
- Мне кажется, что в Малом театре и атмосфера какая-то другая.
- Наверное. Я же работал в разных театрах. Во время службы в армии я полтора года был в Театре Советской Армии, в команде актеров-военнослужащих. Был театр «Вернисаж», где я проработал лет пять параллельно с Малым театром, работал в театре «Сфера» у Еланской, несколько антреприз было у меня с Виталием Соломиным. Все театры хорошие, но Малый - мой театр, а все остальные — не мои.
- Из тех ролей, что вы играете сегодня в Малом, какая ваша любимая?
- Не могу сказать, какая любимая. Дюпре в «Таинственном ящике», Городулин в «Мудреце», Меркулыч в «Правде хорошо», Гофмаршал фон Кальб в «Коварстве и любви» или Андрей в «Трех сестрах» — они все разные, но каждую я люблю. Как сказать, какого ребенка больше любишь: первого, второго или третьего?
- Вы ведь еще и сами сочиняете тексты для театра.
- В «Таинственном ящике» - мои стихи и сценическая редакция, в «Усилиях любви» тоже мои стихи, а недавно я закончил пьесу, которая называется «Сказка о самой сильной силе». Это пьеса в стихах, сказка для детей, которые привели с собой взрослых. Какая самая сильная сила на свете? Любовь. Вот про нее сказка и написана. Сейчас ее взяли в Кострому.
- Артист Александр Клюквин - какой он?
- Во-первых, он добрый, несмотря на то, что замученный и замотанный человек. Я считаю себя добрым человеком и считаю, что это главное в человеке. Федор Михайлович сказал, что красота спасет мир. Это, по-моему, неправильно. Доброта должна спасти мир. Может быть, под словом «красота» он как великий философ имел в виду красоту души. Я это называю добротой. Все доброе не может быть плохим. Добрый человек не может быть взяточником, убийцей, бандитом - он по-другому живет. А красивый человек может быть кем угодно. И тому в истории «мы тьму примеров слышим, но мы истории не пишем». Насколько актер Клюквин талантлив - не мне судить. То, что я жаден до работы - да. То, что я умею учиться и учусь до сих пор — да. Люблю свою семью, театр. Надеюсь, что я не предатель, не изменник. А остальное пусть поймет зритель.
Беседовала Ольга Нетупская
Страстной бульвар, 10
№5-75, январь 2005 г.
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина. Сегодня они, как и многие-многие другие персонажи, неотделимы от своего закадрового голоса, не просто знакомого (он всякий раз новый, может меняться до неузнаваемости) - любимого. Александр Клюквин - актер Малого театра. Даже небольшую роль он играет так, что воспоминание о ней приносит радость и после спектакля. В этом его дар, человеческий и актерский: он удивительно светлый, открытый человек - любит сказки и верит в то, что добро должно изменить мир.
- Александр Владимирович, кто из озвученных вами персонажей ваш любимый герой?
- Альф.
- Он и мой любимец! Мне кажется, даже его оригинальный
голос — не то. Альф — это именно голос Александра Клюквина. Расскажите, как вы его придумали?
— Мне многие говорили, что мой Альф лучше: он и живее,
и смешнее. Может, он для нас лучше. Хотя мне об этом говорили и американцы. Мы искали голос вместе с режиссером. Я смотрел, как Альф живет, как он ходит, какой он из себя. Пока мы писали первые две-три серии, я, конечно, притирался. А вот где-то серии с четвертой-пятой уже появился тот самый Альф. Я его обожаю. У меня даже дома два больших Альфа.
— Игрушечных?
— Игрушечных, к сожалению.
— Он совершенно удивительный персонаж.
— Он точно попадает в меня, в мое чувство юмора, в мироощущение, в оптимизм. Он - это почти я: по энергетике, по тому, как он себя ведет, как он вообще оценивает мир. А мир довольно прост. Надо не врать, не убивать, не воровать. И быть добрым. И все!
— Мне кажется, что в этом секрет обаяния и ваших театральных образов. А отличается ли процесс поиска образа в спектакле от поиска характера в озвучании?
— Отличается так, как небо от земли, потому что в озвучании на поиск характера времени нет вообще. Есть закадровое озвучание: идет английский текст, а поверх него - русский перевод. А есть дубляж: когда, например, Де Ниро говорит моим голосом, а самого Де Ниро не слышно — английскую речь полностью заменяют русской. На дубляж большого полутора- или двухчасового фильма актерам дается от трех-пяти до восьми-десяти дней. Раньше такой фильм дублировали бы месяца четыре: с репетициями, с просмотром. Сейчас на это времени нет. Я прихожу в студию, сажусь к телевизору, впервые вижу текст, впервые вижу фильм. Команда «Начали!» - пишем. Фильм я пишу за два часа, потому что читаю хорошо, буквы произношу правильно, почти не ошибаюсь, не останавливаюсь.
— Есть ли у вас профессиональные секреты?
— Существует много секретов. Надо работать с твоим героем на экране, понимать, что он делает, и не мешать ему. Я терпеть не могу фильмы, которые озвучены так, будто делающие озвучание актеры сами играют: либо хотят исправить то, что на пленке, либо хотят сыграть лучше. Не надо этого делать. Не надо мешать зрителю воспринимать сделанный продукт. Иногда актеры заигрываются и озвучивают совсем не то, что происходит на экране. Это чудовищно — я переключаю телевизор. Идеально озвученный фильм — это когда через пять минут вы не слышите русского голоса вообще, а слышите английскую речь. Мой голос как бы проникает в мозг, и я не мешаю. Это непросто.
— Есть ли актеры, которых вы особенно любите озвучивать?
— Я люблю озвучивать хороших актеров. Плохих — не люблю. Вот и вся разница. Интереснее всего, конечно, озвучивать актера, если ты его до конца не понимаешь. Понять, что и как делают Де Ниро или Аль Пачино, очень сложно. И когда ты пытаешься их по крупицам разгадать, поймать, открыть, начинается настоящий творческий процесс. Нужно не просто взять их интонацию, а понять, отчего она такая, что там происходит. На это уходит много времени, и когда такие работы появляются, я его не жалею. Но это возможно только в дубляже.
- Вам это как-то помогает в театре?
- Очень. Мои товарищи говорили в начале моей карьеры в озвучании: «Смотри, заболтаешься». Но я сразу знал, что будет помогать. Это такой тренинг! Я владею голосом, как мало кто может это делать: могу голосом создать образ. Это не всем дано.
- Это талант или есть какие-нибудь секреты?
- Что такое талант? Пять процентов — папа, мама, а остальное — работа. Я очень много работаю. У меня нет выходных, нет свободных дней — они все заполнены. Вот уже пятнадцать лет я занимаюсь этим делом и не жалею. Мне повезло, что я попал в эту профессию. Я ее люблю. Она сама по себе интересная, отличается от театра, от кино, у нее свои законы.
- А как вы в нее попали?
- Случайно. Мой друг Дима Назаров озвучивал мультик про Дядюшку Скруджа. И однажды не пришел кто-то из актеров. Дима знал, что рядом мы снимаем спектакль Малого театра, поэтому пообещал найти замену. Приходит ко мне — а я слонялся по коридору студии во время перерыва, — говорит: «У тебя есть пять минут?» — «Да у меня и больше есть». Мы пришли на озвучание. Я никогда в жизни этим не занимался, даже близко не подходил. А тут сразу роль, да еще мультик: надо же не просто говорить, ведь на экране — утки или еще какие-то странные звери. У меня получилось. Потом была и «Пчела Майя», и «Мишки Гамми», и «Черепашки Ниндзя», и множество разных фильмов, хороших и плохих, программ, рекламы... За пятнадцать лет я озвучил около десяти тысяч фильмов. Может, даже и больше.
- Есть ли какие-нибудь особенности в озвучании мультфильма?
- Нужен очень пластичный голос.
- А что это означает?
- (говорит разными голосами)
Пластичный голос - это такой голос, который ты можешь изменять как угодно. Как если бы это был сначала твой голос, а потом уже совсем не твой, а чужой.
- Наверное, нужно и еще что-то...
- Я очень люблю сказки и до сих пор очень люблю мультики. (Почему Альф мой любимый герой? Это же сказка!) Что для актера Бог? Действие и партнер. Если в этих богов верить, все будет получаться. Это применимо к любой ситуации: к мультику, к дубляжу, к озвучанию фильма, к театру, к кино, к книге вслух. В мультфильме есть рисованный персонаж, но он все равно что живой: двигается, разговаривает. Значит, это мой партнер, я с ним работаю. А если при этом я еще и люблю его и отношусь по-доброму к тому, что я делаю, — не просто «бабки заколачиваю», а пишу кино для детей и понимаю ответственность за это — это еще лучше. Тогда все получается.
— Многие зрители узнают вас по голосу. Бывают ли какие-то курьезные случаи, с этим связанные? Например, вы выходите в «Коварстве и любви» и голосом Альфа произносите текст?
— Нет, так хулиганить я не могу. Этого не бывает. Голос узнают - это правда. Интересно смотреть, как взрослые люди, когда идентифицируют голос и меня, вдруг меняются: «Как, это вы? Скажите, как Альф!» Взрослые люди так говорят. В них вдруг просыпается ребенок. Это очень дорогие мне моменты.
— Александр Владимирович, скажите, как Альф!
— (голосом Альфа) Ну, хорошо, я скажу как Альф. Я могу говорить так целый день, мне это нетрудно. Голос-то — не мой он, не мне он принадлежит. Папа с мамой дали и талант, и голос, и воспитание, и все остальное. Другое дело, что если с голосом не работать, можно его растранжирить. Лет двадцать назад, здесь, в театре, я стал терять голос. В училище он не был у меня поставлен. У меня образовались узлы на связках. Когда я пришел к врачу, мне сказали: «Тебя только операция может спасти. После этого ты, конечно, будешь разговаривать, но с профессией тебе, скорее всего, придется завязать». Я не поверил, и в театре Изабелла Яковлевна, чудный педагог по вокалу, наша актриса Ольга Александровна Чуваева и наши медики помогли мне: я делал специальные упражнения. Теперь мне все равно, сколько кричать, как громко, каким голосом.
- И голос не устает?
— Устает. Но он восстанавливается. Если он сильно устает — я помолчу немножко.
- Тяжело так работать?
- Да как может быть тяжело, если мне нравится? Иногда, правда бывает такое чувство — когда пишешь сериал, особенно бразильский или мексиканский. Сейчас я, впрочем, реже это делаю. Четыре или пять серий подряд напишешь, и от этой жвачки голова болит. Я перестаю понимать, начинаю раздражаться, потому что вижу тупость всего происходящего: эти вечные беременные женщины, кинутые матерями сыновья, отцы-калеки... Все говорят только одно: «Нам надо поговорить». И говорят, говорят, говорят... Вот это ужасно. Но ведь бывают встречи с такими актерами, что расставаться не хочется.
— Мне кажется, сериал о лейтенанте Коломбо стал для вас чем-то особенным.
— Питер Фальк — замечательный актер. Мне очень много дал Коломбо: это старый, мудрый человек. Он по-другому живет, у него другие ритмы, не такие, как у меня. Он совсем иначе идет по жизни. Это очень интересно — надо же вместе с ним идти.
— Получается, что вы выстраиваете образ по-театральному, вживаетесь в него?
— Не знаю. Мне кажется, что это происходит очень быстро. Я как-то сразу попадаю в персонажей — талант, может быть, такой. Мне не нужно время, чтобы перестроиться. Я могу писать за всех сразу: прыгать из одного в другого, моментально перестраиваться. Для меня это не составляет труда. Меня иногда спрашивают: «А кто с вами «Коломбо» писал?» - «Никто, я один». Мне не верят: «Как это один? Коломбо — да, а остальные?» - «И остальные — я». У меня был замечательный опыт, когда я записал мультфильм про Гулливера, где сделал всех персонажей: мужчин, женщин... Это было очень интересно. Сейчас я много пишу компьютерные игры. В одной игре я, как правило, говорю за восемь-десять, а может быть, пятнадцать-двадцать персонажей.
— Вы ведь пишете еще и ауди-окниги. Здесь тоже нужен особый подход?
- Недавно вышла прочитанная мной книга Юрия Коваля «Суер-Выер». Потрясающая вещь: сплав Рабле и Щедрина. Это про нашу современную жизнь. Это так смешно и одновременно так глубоко, тонко, точно подмечено. Я удивлялся и когда читал, и когда писал, и когда слушал — как писатель это сделал! Запись книги происходит быстро, у нас век такой быстрый. «Суер-Выер» я сделал за одну смену, то есть за шесть-семь часов. Когда я послушал ее, меня просто поразило: ты как будто смотришь кино. Во-первых, неплохо прочитано; во-вторых, потрясающая проза сама по себе; в-третьих, замечательная музыка и очень сильно, красиво обработано на компьютере: разные звуки, плеск волн. Возникает глубина: когда слушаешь, то погружаешься во все это - даже лучше, чем кино. Тебе не надо примеряться к тому, что тебе показывают, ты его сам для себя снимаешь. Это очень интересно, и за этим большое будущее, мне кажется. Когда читать в наш век? Когда ты за рулем? Или когда ты на скейтборде мчишься в школу? А тут включил плеер, надел наушники — и все. Притом что ни одного слова не выкинуто: это не сокращение, не комикс, это большое произведение — качество от этого не страдает.
— А если выбирать между театром и работой в озвучке, что для вас на первом месте?
— На первом месте, конечно, театр. Потому что это то место, откуда я черпаю силы. Это моя основная профессия. Здесь я живу, провожу очень много времени - это моя семья. Я из Малого театра не собираюсь никуда уходить, не хочу — это мой дом. Как можно уйти из семьи: для этого нужно поломать жизнь. Есть люди, которые легко переходят из театра в театр, а я так не могу. Это не значит, что они делают плохо, а я хорошо. Нет, просто я так не могу.
- Мне кажется, что в Малом театре и атмосфера какая-то другая.
- Наверное. Я же работал в разных театрах. Во время службы в армии я полтора года был в Театре Советской Армии, в команде актеров-военнослужащих. Был театр «Вернисаж», где я проработал лет пять параллельно с Малым театром, работал в театре «Сфера» у Еланской, несколько антреприз было у меня с Виталием Соломиным. Все театры хорошие, но Малый - мой театр, а все остальные — не мои.
- Из тех ролей, что вы играете сегодня в Малом, какая ваша любимая?
- Не могу сказать, какая любимая. Дюпре в «Таинственном ящике», Городулин в «Мудреце», Меркулыч в «Правде хорошо», Гофмаршал фон Кальб в «Коварстве и любви» или Андрей в «Трех сестрах» — они все разные, но каждую я люблю. Как сказать, какого ребенка больше любишь: первого, второго или третьего?
- Вы ведь еще и сами сочиняете тексты для театра.
- В «Таинственном ящике» - мои стихи и сценическая редакция, в «Усилиях любви» тоже мои стихи, а недавно я закончил пьесу, которая называется «Сказка о самой сильной силе». Это пьеса в стихах, сказка для детей, которые привели с собой взрослых. Какая самая сильная сила на свете? Любовь. Вот про нее сказка и написана. Сейчас ее взяли в Кострому.
- Артист Александр Клюквин - какой он?
- Во-первых, он добрый, несмотря на то, что замученный и замотанный человек. Я считаю себя добрым человеком и считаю, что это главное в человеке. Федор Михайлович сказал, что красота спасет мир. Это, по-моему, неправильно. Доброта должна спасти мир. Может быть, под словом «красота» он как великий философ имел в виду красоту души. Я это называю добротой. Все доброе не может быть плохим. Добрый человек не может быть взяточником, убийцей, бандитом - он по-другому живет. А красивый человек может быть кем угодно. И тому в истории «мы тьму примеров слышим, но мы истории не пишем». Насколько актер Клюквин талантлив - не мне судить. То, что я жаден до работы - да. То, что я умею учиться и учусь до сих пор — да. Люблю свою семью, театр. Надеюсь, что я не предатель, не изменник. А остальное пусть поймет зритель.
Беседовала Ольга Нетупская
Страстной бульвар, 10
№5-75, январь 2005 г.
15.03.2005
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ О ЕВДОКИИ ТУРЧАНИНОВОЙ
С ">Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр
14.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
14.03.2005
ЛЕГЕНДЫ МАЛОГО ТЕАТРА. ЕВДОКИЯ ТУРЧАНИНОВА
14 марта исполняется 135 лет со дня рождения великой русской актрисы Евдокии Дмитриевны Турчаниновой (1870-1963).
Татьяна Александровна Еремеева любезно согласилась встретиться и побеседовать о своей великой партнерше.
Татьяна Александровна Еремеева любезно согласилась встретиться и побеседовать о своей великой партнерше.
13.03.2005
13 марта день рождения отмечает артист Малого театра Антон Романович Хомятов. В день рождения пожелаем Антону Хомятову всего самого доброго: здоровья, личного счастья и новых заметных ролей.
13 марта день рождения отмечает артист Малого театра Антон Романович Хомятов.
В день рождения пожелаем Антону Хомятову всего самого доброго: здоровья, личного счастья и новых заметных ролей.
В день рождения пожелаем Антону Хомятову всего самого доброго: здоровья, личного счастья и новых заметных ролей.
12.03.2005
Валерий Баринов: 8-й класс орловской школы, район — окраинный, почти бандитский. Мы, мальчишки, решили скинуться и купить..
Валерий Баринов:
8-й класс орловской школы, район — окраинный, почти бандитский. Мы, мальчишки, решили скинуться и купить..
8-й класс орловской школы, район — окраинный, почти бандитский. Мы, мальчишки, решили скинуться и купить..
06.03.2005
Воспоминания о гастролях в Японии. Эдуард Марцевич, Ольга Молочная
Воспоминания о гастролях в Японии.
Эдуард Марцевич, Ольга Молочная
Эдуард Марцевич, Ольга Молочная
05.03.2005
Сообщаем, что прощание с выдающейся российской актрисой Констанцией Францевной Роек
Сообщаем, что прощание с выдающейся российской актрисой Констанцией Францевной Роек состоится в воскресенье, 6 марта 2005 года в 12.00 на Ваганьковском кладбище. Сбор у могилы Сергея Есенина.
05.03.2005
Светлана Аманова: Мой любимый Чехов В Малом театре – премьера: сцены-шутки по произведениям А.П.Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба!» в постановке Виталия Иванова.
Светлана Аманова: Мой любимый Чехов
В Малом театре – премьера: сцены-шутки по произведениям А.П.Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба!» в постановке Виталия Иванова.
В Малом театре – премьера: сцены-шутки по произведениям А.П.Чехова «Свадьба, свадьба, свадьба!» в постановке Виталия Иванова.
05.03.2005
Бернард Шоу«ПИГМАЛИОН»
Бернард Шоу
«ПИГМАЛИОН»
Постановка – народного артиста СССР К.А.Зубова
Художник – В.И.Козлинский
Запись 1948 года
«ПИГМАЛИОН»
Постановка – народного артиста СССР К.А.Зубова
Художник – В.И.Козлинский
Запись 1948 года
04.03.2005
С глубоким прискорбием сообщаем, что 3 марта на 82-м году жизни скончалась выдающаяся актриса, народная артистка России Констанция Францевна Роек
С глубоким прискорбием сообщаем, что 3 марта на 82-м году жизни скончалась выдающаяся актриса, народная артистка России Констанция Францевна Роек.
Актриса большого драматического темперамента, искристого юмора и тонких психологических зарисовок, Констанция Роек отдала служению в Малом театре тридцать лет (1945 -1975).
Актриса большого драматического темперамента, искристого юмора и тонких психологических зарисовок, Констанция Роек отдала служению в Малом театре тридцать лет (1945 -1975).
04.03.2005
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…» Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска»
Сергей Женовач: «Без любви не возникает ничего…»
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля.
Его постановка комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре получила несколько престижных наград: премию «Гвоздь сезона» за лучший московский спектакль, премию «Золотая Маска» за уникальный актерский ансамбль, Государственную премию России, присвоенную ему самому, художнику и пятерым исполнителям спектакля.
03.03.2005
30 метров до Президента Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию. Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке н
30 метров до Президента
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
Молодой актер мечтал получить хотя бы самую маленькую роль, а получил… Государственную премию.
Артист Малого театра Глеб Подгородинский — о ролях любимых и «не своих», хороших людях-режиссерах, «брызгах славы» и белом пиджаке на всякий случай.
03.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
Е.Д.Турчанинова
МИХАИЛ ФРАНЦЕВИЧ ЛЕНИН
02.03.2005
Воспоминания о гастролях в Японии. Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Воспоминания о гастролях в Японии.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
Валерий Бабятинский, Александр Клюквин, Виктор Низовой.
02.03.2005
Искусство ансамбля Сергея Женовача После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому по
Искусство ансамбля Сергея Женовача
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
После выхода спектаклей «Правда – хорошо, а счастье лучше» и «Горе от ума» в Малом театре многие критики утверждают, что вы идеальный режиссер для этого театра, что вы друг для друга. Что вы сами думаете по этому поводу думаете?
02.03.2005
2 марта мы от души поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича. Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
2 марта мы от души поздравляем с днем рождения заслуженного артиста России Алексея Сергеевича Кудиновича.
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
Искренне пожелаем Алексею Сергеевичу неизменно хорошего самочувствия, всегда интересных ролей и новых творческих достижений
01.03.2005
С радостью сообщаем, что закончился «застольный» период работы Сергея Женовача над комедией Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» и сегодня впервые репетиции нового спектакля были перенесены на сцену Малого театра.
С радостью сообщаем, что закончился «застольный» период работы Сергея Женовача над комедией Ж.Б.Мольера «Мнимый больной» и сегодня впервые репетиции нового спектакля были перенесены на сцену Малого театра.
01.03.2005
А свадьба пела и плясала «Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов Режиссер — Виталий ИВАНОВ Смотрите 4,15, 23, 31 марта
А свадьба пела и плясала
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
«Свадьба, свадьба, свадьба!» А.П.Чехов
Режиссер — Виталий ИВАНОВ
Смотрите 4,15, 23, 31 марта
01.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой» Е.Д.Турчанинова АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
«К 135-летию со дня рождения Е.Д.Турчаниновой»
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
Е.Д.Турчанинова
АЛЕКСАНДР АЛЕКСЕЕВИЧ ОСТУЖЕВ
01.03.2005
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Десять тысяч фильмов за пятнадцать лет
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Жизнерадостный и непосредственный пришелец Альф, мудрый и ироничный лейтенант Коломбо - этих замечательных героев мы знаем благодаря голосу Александра Клюквина.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка