25.03.2005
Подробнее
Музыкальные истории, или синтез и синтетика В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр. Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в
Музыкальные истории, или синтез и синтетика
В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр.
Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в недавней премьере Малого близкой темой и общим названием «Свадьба, свадьба, свадьба!», разумеется, иная.
В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр.
Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в недавней премьере Малого близкой темой и общим названием «Свадьба, свадьба, свадьба!», разумеется, иная.
Музыкальные истории, или синтез и синтетика
Синтетические жанры как равноправное соединение разных сценических компонентов — явление на театре давно известное и вполне закономерное, но порой синтез оборачивается своего рода «синтетикой», то есть чем-то искусственным, ненатуральным, неживым.
Водевиль есть вещь
Наиболее близкий по структуре к мюзиклу, но при этом исконно отечественный жанр, имеющий многолетнюю историю, конечно же, водевиль. И вполне закономерно, что к нему, правда, после значительного перерыва, обращается Малый театр, старейшая сцена которого помнит множество водевильных представлений. Однако время и здесь вносит свои коррективы.
В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина, дополненном стихами А.Клюквина и положенном на музыку В.Мороза и Г.Гоберника (режиссер-постановщик Юрий Соломин), появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр, а стилизованно условная сценография, вобравшая в себя приметы европейского городского пейзажа и уютной обстановки парижского кафе (художник Э.Стенберг), соединилась с обилием сценического дыма и эффектным парением мыльных пузырей. Роскошные «французские» туалеты, бурный канкан и кружащиеся в вальсе цветочницы — вся эта пышная красота отчасти сродни зрелищности современных мюзиклов. Но Малый театр — это прежде всего актерские работы. Постоянные переходы от разговорных эпизодов к вокальным и пластическим здесь выглядят вполне органичными, хотя большинство характеров в соответствии с условиями жанра наделены подчеркнуто гротескными чертами. И, конечно, центром русского водевиля, несмотря на его французскую основу, становится персонаж, вызывающий не только смех, но и сочувствие. Бедный, неудачливый актер Сен-Феликс (Эдуард Марцевич) — одержимый романтик, неисправимый фанатик театра, человек, вопреки всему сохранивший идеалы и не утративший чистоту души. Подчеркнутая контрастность «положительных» и «отрицательных» персонажей, счастливый финал с оттенком морализаторства также не нарушают традиций этого музыкально-комедийного жанра.
Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в недавней премьере Малого близкой темой и общим названием «Свадьба, свадьба, свадьба!» (режиссер-постановщик В. Иванов), разумеется, иная. И роль музыки здесь в соответствии с общей направленностью постановки скорее эпизодическая, хотя в действие включены и романсы, исполняемые то «всерьез», то откровенно пародийно, и греческий танец, похожий на сиртаки, который в финале отплясывает Дымба в компании своих официантов. Но в целом успешность спектакля, не предполагающего броской внешней зрелищности, зависит от индивидуальности того или иного исполнителя. И в итоге выигрывают те, кто, памятуя о всегдашнем российском «смехе сквозь слезы», не стремится свести игру лишь к откровенному комикованию, а соединяет веселье с тонкой иронией или оттенком легкой грусти.
Марина Гаевская
«Планета Красота», № 1-2, 200 г.
Синтетические жанры как равноправное соединение разных сценических компонентов — явление на театре давно известное и вполне закономерное, но порой синтез оборачивается своего рода «синтетикой», то есть чем-то искусственным, ненатуральным, неживым.
Водевиль есть вещь
Наиболее близкий по структуре к мюзиклу, но при этом исконно отечественный жанр, имеющий многолетнюю историю, конечно же, водевиль. И вполне закономерно, что к нему, правда, после значительного перерыва, обращается Малый театр, старейшая сцена которого помнит множество водевильных представлений. Однако время и здесь вносит свои коррективы.
В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина, дополненном стихами А.Клюквина и положенном на музыку В.Мороза и Г.Гоберника (режиссер-постановщик Юрий Соломин), появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр, а стилизованно условная сценография, вобравшая в себя приметы европейского городского пейзажа и уютной обстановки парижского кафе (художник Э.Стенберг), соединилась с обилием сценического дыма и эффектным парением мыльных пузырей. Роскошные «французские» туалеты, бурный канкан и кружащиеся в вальсе цветочницы — вся эта пышная красота отчасти сродни зрелищности современных мюзиклов. Но Малый театр — это прежде всего актерские работы. Постоянные переходы от разговорных эпизодов к вокальным и пластическим здесь выглядят вполне органичными, хотя большинство характеров в соответствии с условиями жанра наделены подчеркнуто гротескными чертами. И, конечно, центром русского водевиля, несмотря на его французскую основу, становится персонаж, вызывающий не только смех, но и сочувствие. Бедный, неудачливый актер Сен-Феликс (Эдуард Марцевич) — одержимый романтик, неисправимый фанатик театра, человек, вопреки всему сохранивший идеалы и не утративший чистоту души. Подчеркнутая контрастность «положительных» и «отрицательных» персонажей, счастливый финал с оттенком морализаторства также не нарушают традиций этого музыкально-комедийного жанра.
Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в недавней премьере Малого близкой темой и общим названием «Свадьба, свадьба, свадьба!» (режиссер-постановщик В. Иванов), разумеется, иная. И роль музыки здесь в соответствии с общей направленностью постановки скорее эпизодическая, хотя в действие включены и романсы, исполняемые то «всерьез», то откровенно пародийно, и греческий танец, похожий на сиртаки, который в финале отплясывает Дымба в компании своих официантов. Но в целом успешность спектакля, не предполагающего броской внешней зрелищности, зависит от индивидуальности того или иного исполнителя. И в итоге выигрывают те, кто, памятуя о всегдашнем российском «смехе сквозь слезы», не стремится свести игру лишь к откровенному комикованию, а соединяет веселье с тонкой иронией или оттенком легкой грусти.
Марина Гаевская
«Планета Красота», № 1-2, 200 г.
23.03.2005
Подробнее
НОВЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ 23 марта 2005 г. впервые в спектакле «Чайка» А.П.Чехова роль Константина Треплева вместо народного артиста России А.В. Коршунова исполнит его сын артист Степан Коршунов. Пожелаем дебютанту и продолжателю славной династии Коршуновых уд
НОВЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ
23 марта 2005 г. впервые в спектакле «Чайка» А.П.Чехова роль Константина Треплева вместо народного артиста России А.В. Коршунова исполнит его сын артист Степан Коршунов. Пожелаем дебютанту и продолжателю славной династии Коршуновых удачи и ни пуха, ни пера!
23 марта 2005 г. впервые в спектакле «Чайка» А.П.Чехова роль Константина Треплева вместо народного артиста России А.В. Коршунова исполнит его сын артист Степан Коршунов. Пожелаем дебютанту и продолжателю славной династии Коршуновых удачи и ни пуха, ни пера!
Подробнее
27 марта
– в День театра в Малом пройдёт 100-ое представление спектакля «Горе от ума» А.С.Грибоедова. В спектакле занят блестящий актёрский ансамбль – Юрий Соломин, получивший за роль Фамусова Государственную премию России, блистательные Татьяна Панкова, Элина Быстрицкая, Татьяна Еремеева, Юрий Каюров…
Основная сцена
Театральная пл.,1/6, тел.923-26-21
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ТЕАТРА
100-Й СПЕКТАКЛЬ
27 марта 2005 г.
А.С.Грибоедов
ГОРЕ ОТ УМА
Комедия в четырех действиях, в стихах
В спектакле использованы варианты из ранних редакций
Спектакль идет с одним антрактом
В спектакле заняты:
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ СССР
лауреат Государственных премий России Ю.М.Соломин (100), Э.И.Быстрицкая (100)
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
лауреат Государственных премий СССР и России Ю.И.Каюров, Т.А.Еремеева, Т.П.Панкова, Г.Д.Сергеев
ЗАСЛУЖЕННЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
С.Г.Аманова, А.В.Вершинин (100), В.А.Дубровский, А.И.Охлупина (100), Д.Д.Кознов, С.Л.Тезов (100)
АРТИСТЫ
лауреат Государственной премии России Г.В.Подгородинский (100), Н.Л.Боронина (100), И.С.Григорьев, В.В.Дахненко (100), А.М.Жарова (100), Д.Н.Зеничев (100), И.В.Иванова (100), Л.Г.Кичанова (100), Т.И.Короткова (100), О.В.Молочная, В.А.Низовой (100), Д.Н.Подгорная (100), Д.Н.Солодовник, И.В.Тельпугова (100), А.Е.Фаддеев (100)
В спектакле принимают участие артисты оркестра Малого театра – В.Г.Агамалян, Т.П.Арутюнова, Э.М.Гольдштейн, Д.В.Куйда, П.Г.Сычев, Ю.А.Шерстюк.
Режиссер-постановщик — лауреат Государственной премии России С.В.Женовач
Художник-постановщик – заслуженный художник России,
лауреат Государственных премий России А.Д.Боровский Художник по костюмам — О.П.Ярмольник
Музыкальное оформление – заслуженный деятель искусств России Г.Я.Гоберник
В спектакле использована музыка – А.С.Грибоедова, М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, С.В.Рахманинова Режиссер – заслуженная артистка России З.Е.Андреева
Помощник режиссера – В.С.Кувшинова (100)
Художник по свету – заслуженный работник культуры России А.Е.Изотов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА — НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР Ю.М.СОЛОМИН
Начало спектакля в 18 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Касса театра филиала открыта – в будние дни с 12 час. до 19 час. 30 мин., в выходные дни с 10 час. до 18 час 30 мин. Перерыв с 15 час. до 16 час.
Информационная поддержка: газеты: «Труд», «Аргументы и Факты», радиокомпания «Маяк», «Yтро.ru», «Центр Plus»
Театральная пл.,1/6, тел.923-26-21
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ТЕАТРА
100-Й СПЕКТАКЛЬ
27 марта 2005 г.
А.С.Грибоедов
ГОРЕ ОТ УМА
Комедия в четырех действиях, в стихах
В спектакле использованы варианты из ранних редакций
Спектакль идет с одним антрактом
В спектакле заняты:
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ СССР
лауреат Государственных премий России Ю.М.Соломин (100), Э.И.Быстрицкая (100)
НАРОДНЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
лауреат Государственных премий СССР и России Ю.И.Каюров, Т.А.Еремеева, Т.П.Панкова, Г.Д.Сергеев
ЗАСЛУЖЕННЫЕ АРТИСТЫ РОССИИ
С.Г.Аманова, А.В.Вершинин (100), В.А.Дубровский, А.И.Охлупина (100), Д.Д.Кознов, С.Л.Тезов (100)
АРТИСТЫ
лауреат Государственной премии России Г.В.Подгородинский (100), Н.Л.Боронина (100), И.С.Григорьев, В.В.Дахненко (100), А.М.Жарова (100), Д.Н.Зеничев (100), И.В.Иванова (100), Л.Г.Кичанова (100), Т.И.Короткова (100), О.В.Молочная, В.А.Низовой (100), Д.Н.Подгорная (100), Д.Н.Солодовник, И.В.Тельпугова (100), А.Е.Фаддеев (100)
В спектакле принимают участие артисты оркестра Малого театра – В.Г.Агамалян, Т.П.Арутюнова, Э.М.Гольдштейн, Д.В.Куйда, П.Г.Сычев, Ю.А.Шерстюк.
Режиссер-постановщик — лауреат Государственной премии России С.В.Женовач
Художник-постановщик – заслуженный художник России,
лауреат Государственных премий России А.Д.Боровский Художник по костюмам — О.П.Ярмольник
Музыкальное оформление – заслуженный деятель искусств России Г.Я.Гоберник
В спектакле использована музыка – А.С.Грибоедова, М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, С.В.Рахманинова Режиссер – заслуженная артистка России З.Е.Андреева
Помощник режиссера – В.С.Кувшинова (100)
Художник по свету – заслуженный работник культуры России А.Е.Изотов
Руководство художественно-постановочной частью – заслуженный работник культуры России В.Е.Барабашкин
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА — НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР Ю.М.СОЛОМИН
Начало спектакля в 18 часов
Касса театра основной сцены открыта – в будние дни с 10 час. до 20 час., в выходные дни с 10 час. до 19 час. Без перерыва на обед.
Касса театра филиала открыта – в будние дни с 12 час. до 19 час. 30 мин., в выходные дни с 10 час. до 18 час 30 мин. Перерыв с 15 час. до 16 час.
Информационная поддержка: газеты: «Труд», «Аргументы и Факты», радиокомпания «Маяк», «Yтро.ru», «Центр Plus»
Подробнее
ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА «Дом Островского» — бастион русской классики Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории Росси
ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА
«Дом Островского» — бастион русской классики
Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории России оставить без государственного финансирования.
«Дом Островского» — бастион русской классики
Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории России оставить без государственного финансирования.
ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА
«Дом Островского» — бастион русской классики
Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории России оставить без государственного финансирования. Чтобы или сразу уничтожить сложившиеся творческие коллективы, или бросить их в пучину полной коммерциализации, что в общем-то равносильно уничтожению. Это, так сказать, удар извне. А изнутри активно продолжается политика разложения отечественного искусства, по-прежнему возглавляемая непотопляемым Швыдким. Жуткая политика!
Здание Большого театра, например, снаружи может остаться вроде бы неизменным в своих классических формах. Но что будут слушать и смотреть люди в Большом? Да уже и сейчас — что им здесь настойчиво предлагают вместо русской и мировой классики? Покончив с многолетней советской традицией, когда каждый сезон на главной оперной сцене страны открывался «Иваном Сусаниным» Глинки, тащат в репертуар «Детей Розенталя», — с позволения сказать, оперу, сочиненную по либретто скандального пошляка Владимира Сорокина, который просто не представляет себе литературы без грязи. И вот теперь отвратительная грязь, уже вовсю торжествующая в спектаклях некоторых драматических театров (в Московском Художественном имени Чехова со сцены звучит густая матерщина!), готовится вознестись ввысь голосами оперных певцов.
Впрочем, изгнание классики и замена ее Сорокиным и какими-нибудь Пресняковыми — это еще не всё. Нынче, даже увидев на афише имя Михаила Глинки или Александра Николаевича Островского, нельзя быть уверенным, что в театре встретишься именно с ними. Вы пойдете, скажем, на классический «Лес» в тот же МХТ имени Чехова под руководством Олега Табакова, а увидите вдруг карикатурных пионеров в красных галстуках и услышите ёрнически поданную пахмутовскую «Беловежскую пущу». Оказывается, режиссер Кирилл Серебренников ничтоже сумняшеся перенес действие великой пьесы из середины девятнадцатого века в середину века двадцатого. Дабы поиздеваться над нашим советским прошлым. А в «Табакерке» у О.Табакова идет «сделанное» якобы по «Воскресению» Л.Толстого — «Воскресение. Cупер»! Извините, но никакому, даже самому залитому восторгами соответствующих поклонников модному таланту разрешения на это наши классики все-таки не давали.
Хотя о чем я! Разве эти «художники» всерьез считаются с Островским или Чеховым, Достоевским или Толстым? Это же для них не более чем «материал», с которым можно упражняться как угодно. Полная творческая свобода: можно не только упражняться, но даже на классиков испражняться. Даже и в буквальном смысле, как сделано это на художественной выставке «Московская биеннале современного искусства», где установлен бюст Льва Николаевича Толстого, а над ним устроен настоящий курятник: курочки вполне свободно справляют нужду на голову великого русского писателя.
А что в самом деле устроителям этой фекальной выставки — Марату Гельману и К° — великий русский писатель! Им чем гаже, тем лучше. Ну а «свои» бесчисленные СМИ их всегда поддержат взахлеб. Да и государство на такую гадость (подумать только!) деньги немалые отпускает: в данном случае аж 53 миллиона рублей. Родное для них государство Швыдкого и Грефа...
Вот почему среди этих миазмов поощряемого распада, как глоток чистого воздуха, схватываешь каждую встречу с честно прочитанной театром русской классикой. И радуешься, что «Дом Островского», как традиционно называют Малый театр, остается таковым не только по названию. Несмотря на яростные атаки со стороны тех многочисленных СМИ, которые очень хотели бы превратить Малый тоже в подобие грязного курятника, возглавляемый стойкими руководителями коллектив не сдается. Премьера за премьерой убеждают в этом. Вот и очередная трактовка «Последней жертвы» А.Н. Островского — замечательное сценическое явление.
Нынче, когда в статьях о спектакле встречаешь слово «трактовка», невольно настораживаешься. Поскольку в нем-то нередко и заключено оправдание любого произвола по отношению к классике. Причем произвол этот, почти как правило, вызывает восхищение в определенных газетах и на телевидении, хотя бы от автора пьесы в результате ну совсем ничего не оставалось. Это вроде абсолютно не важно — зато сколько всяких режиссерских ассоциаций, какие крутые постановочные навороты! Ими уже и восхищаются самими по себе, словно не имеющими ни малейшего отношения к замыслу автора, эту пьесу когда-то написавшего. Великий автор — не более чем повод для фантазии сегодняшнего режиссера, который себя, наверное, полагает куда выше, а потому свою «трактовку» классической пьесы готов сколь угодно далеко увести от оригинала.
Так вот, если признать, что трактовка, то есть сценическое толкование классического драматургического произведения, идет или вдаль от него, или, наоборот, в его глубину, то спектакль Владимира Драгунова, режиссера в Малом исконного, рождается на путях именно поисков глубины, заложенной великим драматургом в характерах, сюжете, идее пьесы.
В основе идеи «Последней жертвы», конечно, столкновение расчета и чувства, денег и любви. Но такое столкновение — не только в этой пьесе Островского, да и не только у него. Что же видит современный режиссер Малого театра за сюжетным переплетением того, что было написано почти полтора столетия назад?
Богатый старик «кладет глаз» на молодую вдовушку — дальнюю родственницу свою. А она любит непутевого молодого человека, азартного игрока, транжира и мота, к которому все больше уходят оставшиеся от покойного мужа средства. Да вот уж и последнее, что оставалось, ушло ему, а он опять умоляет спасти от долга, от грозящего унижения. И приходится на унижение идти ей — на поклон к тому самому богачу, который готов сделать ее за деньги своей содержанкой.
Это у Островского психологически самая сильная сцена в пьесе. Самая сильная она и в спектакле. Народный артист России Василий Бочкарев в роли Флора Федулыча Прибыткова (его выдающаяся работа даже многими не очень доброжелательными к Малому театру критиками признана событием сезона) и заслуженная артистка России Людмила Титова — Юлия Тугина держат зал в высочайшей степени напряжения не только диалогом, где перепады чувств «на нерве» передаются с очень тонкими нюансами, но держат и потрясающей паузой, когда зрители замирают в полной тишине вместе с участниками этого драматического диалога. Такая тишина дорогого стоит!
И вот тут, к концу этой сцены, возникает в талантливом исполнении В.Бочкарева у Флора Федулыча, руководствовавшегося ранее лишь корыстным чувством и голым расчетом (ох как хищно сжимаются моментами у него глаза!), нечто совсем иное, пожалуй, ранее вовсе ему не свойственное. Возникает жалость к несчастной женщине, а жалеть означает по-русски любить. И не большее ли, чем просто мужское желание, заставляет его вздрогнуть от полного горячей искренности благодарнейшего ее поцелуя...
Проникновение режиссера и актеров до глубин пьесы видится мне прежде всего в раскрытии душевного движения двух, казалось бы, антагонистических людей навстречу друг другу. Оно, движение это, в конечном счете становится именно взаимным, хотя у Юлии происходит еще сложнее и потому окончательно — гораздо позднее. Окончательно — уже к финалу.
Признаюсь, не сразу я принял такой финал спектакля. То есть с таким выражением торжества и благополучия не у одного Флора Федулыча, но и у Юлии. Она же только что пережила катастрофу обманутого чувства, получив в ответ на свою беспредельную простодушную доверчивость и горячую любовь — коварное предательство любимого человека. И весь путь к этой душевной катастрофе Л.Титова играет очень тонко, искренне, убедительно. А тут озадачиваешься: не слишком ли скоро утешилась и не чересчур ли рада? Раньше я привык думать, что радости здесь вообще не место. Скорее повод для горя, коли богатый старик «покупает» достаточно еще молодую красавицу.
Но в том-то и дело, что он уже не покупает! В том и суть, что нежеланный старик обернулся вдруг чуткой и сочувственной своей любовью, которая в ответ пробудила любовь у этой много пережившей женщины. Не такую, какая была к красавцу Дульчину, однако... Помните Отелло? «Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним». Ну а здесь он полюбил ее за муки, она же — за состраданье. Конечно, в основном происходит это у нее подсознательно и совсем не тотчас, но все-таки, пережив вместе с ней все, что она пережила, в конце концов принимаешь и веришь: да, могла она вполне удовлетворенно утешиться этой свадьбой. Не содержанкой ведь стала — любимой женой. А главное, у нее, как и у него, душа обогрелась любовью, которая, как выясняется, дороже и выше всяких денег.
Хотя, казалось, деньги уже полностью закрыли, застили людям не только глаза, но и души. Это во времена Островского — и в наши дни так же.
Итак, спектакль Малого театра утверждает преимущество добрых чувств над абсолютной властью денег, под которою многие нынче оказываются. В этом и современность спектакля. А не в искусственном и нарочитом «осовременивании» за счет каких-либо внешних приемов!
Действующие лица, от главных до эпизодических, остаются вполне персонажами Островского, хотя, безусловно, мы узнаём в них людей, живущих сегодня рядом с нами. Совершенно безнравственный, хоть и обаятельный внешне Дульчин (артист Олег Доброван), пустой, но вызывающе амбициозный и щеголеватый Лавр Миронович (народный артист России Борис Клюев) и адекватно соответствующая ему дочка (артистка Екатерина Базарова), колоритнейший «восточный человек» Салай Салтанович, как ходячий счетчик, высматривающий кредиторов (в этой роли блеснул заслуженный артист России Владимир Сафронов).
А вот чтобы посмотреть и послушать народную артистку России Людмилу Полякову в роли Глафиры Фирсовны, специально стоит ходить на спектакль. Она вместе с заслуженной артисткой Ольгой Чуваевой очень ощутимо поднимает эмоциональную память о великих «старухах» Малого театра. И главное тут — речь, великолепная, сочная, с массой колоритных оттенков русская речь, от которой мы все со временем как бы напрочь не отвыкли.
Но ведь нельзя отвыкать от родного, от корневого! Недопустимо забывать и подменять чем-то иным, холодно-формальным, данное нам с детским молоком матерью-Родиной, — язык величайшего народа. Живой, полнокровный, переливающийся блестками юмора, многокрасочьем интонаций, остротой пословиц и поговорок, он вошел в драматургию «русского Шекспира», чтобы затем ярко звучать со сцены всех русских театров, и прежде всего — Малого.
Сейчас, идя куда-нибудь на новый спектакль, часто ловишь себя на мысли: будет ли это в согласии с отечественной традицией или ты станешь свидетелем еще одной попытки ее уничтожения? Спасибо великому Малому, что он остается самим собой.
Виктор КОЖЕМЯКО.
«СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» N 36-37 (12661), суббота, 19 марта 2005 г.
«Дом Островского» — бастион русской классики
Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории России оставить без государственного финансирования. Чтобы или сразу уничтожить сложившиеся творческие коллективы, или бросить их в пучину полной коммерциализации, что в общем-то равносильно уничтожению. Это, так сказать, удар извне. А изнутри активно продолжается политика разложения отечественного искусства, по-прежнему возглавляемая непотопляемым Швыдким. Жуткая политика!
Здание Большого театра, например, снаружи может остаться вроде бы неизменным в своих классических формах. Но что будут слушать и смотреть люди в Большом? Да уже и сейчас — что им здесь настойчиво предлагают вместо русской и мировой классики? Покончив с многолетней советской традицией, когда каждый сезон на главной оперной сцене страны открывался «Иваном Сусаниным» Глинки, тащат в репертуар «Детей Розенталя», — с позволения сказать, оперу, сочиненную по либретто скандального пошляка Владимира Сорокина, который просто не представляет себе литературы без грязи. И вот теперь отвратительная грязь, уже вовсю торжествующая в спектаклях некоторых драматических театров (в Московском Художественном имени Чехова со сцены звучит густая матерщина!), готовится вознестись ввысь голосами оперных певцов.
Впрочем, изгнание классики и замена ее Сорокиным и какими-нибудь Пресняковыми — это еще не всё. Нынче, даже увидев на афише имя Михаила Глинки или Александра Николаевича Островского, нельзя быть уверенным, что в театре встретишься именно с ними. Вы пойдете, скажем, на классический «Лес» в тот же МХТ имени Чехова под руководством Олега Табакова, а увидите вдруг карикатурных пионеров в красных галстуках и услышите ёрнически поданную пахмутовскую «Беловежскую пущу». Оказывается, режиссер Кирилл Серебренников ничтоже сумняшеся перенес действие великой пьесы из середины девятнадцатого века в середину века двадцатого. Дабы поиздеваться над нашим советским прошлым. А в «Табакерке» у О.Табакова идет «сделанное» якобы по «Воскресению» Л.Толстого — «Воскресение. Cупер»! Извините, но никакому, даже самому залитому восторгами соответствующих поклонников модному таланту разрешения на это наши классики все-таки не давали.
Хотя о чем я! Разве эти «художники» всерьез считаются с Островским или Чеховым, Достоевским или Толстым? Это же для них не более чем «материал», с которым можно упражняться как угодно. Полная творческая свобода: можно не только упражняться, но даже на классиков испражняться. Даже и в буквальном смысле, как сделано это на художественной выставке «Московская биеннале современного искусства», где установлен бюст Льва Николаевича Толстого, а над ним устроен настоящий курятник: курочки вполне свободно справляют нужду на голову великого русского писателя.
А что в самом деле устроителям этой фекальной выставки — Марату Гельману и К° — великий русский писатель! Им чем гаже, тем лучше. Ну а «свои» бесчисленные СМИ их всегда поддержат взахлеб. Да и государство на такую гадость (подумать только!) деньги немалые отпускает: в данном случае аж 53 миллиона рублей. Родное для них государство Швыдкого и Грефа...
Вот почему среди этих миазмов поощряемого распада, как глоток чистого воздуха, схватываешь каждую встречу с честно прочитанной театром русской классикой. И радуешься, что «Дом Островского», как традиционно называют Малый театр, остается таковым не только по названию. Несмотря на яростные атаки со стороны тех многочисленных СМИ, которые очень хотели бы превратить Малый тоже в подобие грязного курятника, возглавляемый стойкими руководителями коллектив не сдается. Премьера за премьерой убеждают в этом. Вот и очередная трактовка «Последней жертвы» А.Н. Островского — замечательное сценическое явление.
Нынче, когда в статьях о спектакле встречаешь слово «трактовка», невольно настораживаешься. Поскольку в нем-то нередко и заключено оправдание любого произвола по отношению к классике. Причем произвол этот, почти как правило, вызывает восхищение в определенных газетах и на телевидении, хотя бы от автора пьесы в результате ну совсем ничего не оставалось. Это вроде абсолютно не важно — зато сколько всяких режиссерских ассоциаций, какие крутые постановочные навороты! Ими уже и восхищаются самими по себе, словно не имеющими ни малейшего отношения к замыслу автора, эту пьесу когда-то написавшего. Великий автор — не более чем повод для фантазии сегодняшнего режиссера, который себя, наверное, полагает куда выше, а потому свою «трактовку» классической пьесы готов сколь угодно далеко увести от оригинала.
Так вот, если признать, что трактовка, то есть сценическое толкование классического драматургического произведения, идет или вдаль от него, или, наоборот, в его глубину, то спектакль Владимира Драгунова, режиссера в Малом исконного, рождается на путях именно поисков глубины, заложенной великим драматургом в характерах, сюжете, идее пьесы.
В основе идеи «Последней жертвы», конечно, столкновение расчета и чувства, денег и любви. Но такое столкновение — не только в этой пьесе Островского, да и не только у него. Что же видит современный режиссер Малого театра за сюжетным переплетением того, что было написано почти полтора столетия назад?
Богатый старик «кладет глаз» на молодую вдовушку — дальнюю родственницу свою. А она любит непутевого молодого человека, азартного игрока, транжира и мота, к которому все больше уходят оставшиеся от покойного мужа средства. Да вот уж и последнее, что оставалось, ушло ему, а он опять умоляет спасти от долга, от грозящего унижения. И приходится на унижение идти ей — на поклон к тому самому богачу, который готов сделать ее за деньги своей содержанкой.
Это у Островского психологически самая сильная сцена в пьесе. Самая сильная она и в спектакле. Народный артист России Василий Бочкарев в роли Флора Федулыча Прибыткова (его выдающаяся работа даже многими не очень доброжелательными к Малому театру критиками признана событием сезона) и заслуженная артистка России Людмила Титова — Юлия Тугина держат зал в высочайшей степени напряжения не только диалогом, где перепады чувств «на нерве» передаются с очень тонкими нюансами, но держат и потрясающей паузой, когда зрители замирают в полной тишине вместе с участниками этого драматического диалога. Такая тишина дорогого стоит!
И вот тут, к концу этой сцены, возникает в талантливом исполнении В.Бочкарева у Флора Федулыча, руководствовавшегося ранее лишь корыстным чувством и голым расчетом (ох как хищно сжимаются моментами у него глаза!), нечто совсем иное, пожалуй, ранее вовсе ему не свойственное. Возникает жалость к несчастной женщине, а жалеть означает по-русски любить. И не большее ли, чем просто мужское желание, заставляет его вздрогнуть от полного горячей искренности благодарнейшего ее поцелуя...
Проникновение режиссера и актеров до глубин пьесы видится мне прежде всего в раскрытии душевного движения двух, казалось бы, антагонистических людей навстречу друг другу. Оно, движение это, в конечном счете становится именно взаимным, хотя у Юлии происходит еще сложнее и потому окончательно — гораздо позднее. Окончательно — уже к финалу.
Признаюсь, не сразу я принял такой финал спектакля. То есть с таким выражением торжества и благополучия не у одного Флора Федулыча, но и у Юлии. Она же только что пережила катастрофу обманутого чувства, получив в ответ на свою беспредельную простодушную доверчивость и горячую любовь — коварное предательство любимого человека. И весь путь к этой душевной катастрофе Л.Титова играет очень тонко, искренне, убедительно. А тут озадачиваешься: не слишком ли скоро утешилась и не чересчур ли рада? Раньше я привык думать, что радости здесь вообще не место. Скорее повод для горя, коли богатый старик «покупает» достаточно еще молодую красавицу.
Но в том-то и дело, что он уже не покупает! В том и суть, что нежеланный старик обернулся вдруг чуткой и сочувственной своей любовью, которая в ответ пробудила любовь у этой много пережившей женщины. Не такую, какая была к красавцу Дульчину, однако... Помните Отелло? «Она меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним». Ну а здесь он полюбил ее за муки, она же — за состраданье. Конечно, в основном происходит это у нее подсознательно и совсем не тотчас, но все-таки, пережив вместе с ней все, что она пережила, в конце концов принимаешь и веришь: да, могла она вполне удовлетворенно утешиться этой свадьбой. Не содержанкой ведь стала — любимой женой. А главное, у нее, как и у него, душа обогрелась любовью, которая, как выясняется, дороже и выше всяких денег.
Хотя, казалось, деньги уже полностью закрыли, застили людям не только глаза, но и души. Это во времена Островского — и в наши дни так же.
Итак, спектакль Малого театра утверждает преимущество добрых чувств над абсолютной властью денег, под которою многие нынче оказываются. В этом и современность спектакля. А не в искусственном и нарочитом «осовременивании» за счет каких-либо внешних приемов!
Действующие лица, от главных до эпизодических, остаются вполне персонажами Островского, хотя, безусловно, мы узнаём в них людей, живущих сегодня рядом с нами. Совершенно безнравственный, хоть и обаятельный внешне Дульчин (артист Олег Доброван), пустой, но вызывающе амбициозный и щеголеватый Лавр Миронович (народный артист России Борис Клюев) и адекватно соответствующая ему дочка (артистка Екатерина Базарова), колоритнейший «восточный человек» Салай Салтанович, как ходячий счетчик, высматривающий кредиторов (в этой роли блеснул заслуженный артист России Владимир Сафронов).
А вот чтобы посмотреть и послушать народную артистку России Людмилу Полякову в роли Глафиры Фирсовны, специально стоит ходить на спектакль. Она вместе с заслуженной артисткой Ольгой Чуваевой очень ощутимо поднимает эмоциональную память о великих «старухах» Малого театра. И главное тут — речь, великолепная, сочная, с массой колоритных оттенков русская речь, от которой мы все со временем как бы напрочь не отвыкли.
Но ведь нельзя отвыкать от родного, от корневого! Недопустимо забывать и подменять чем-то иным, холодно-формальным, данное нам с детским молоком матерью-Родиной, — язык величайшего народа. Живой, полнокровный, переливающийся блестками юмора, многокрасочьем интонаций, остротой пословиц и поговорок, он вошел в драматургию «русского Шекспира», чтобы затем ярко звучать со сцены всех русских театров, и прежде всего — Малого.
Сейчас, идя куда-нибудь на новый спектакль, часто ловишь себя на мысли: будет ли это в согласии с отечественной традицией или ты станешь свидетелем еще одной попытки ее уничтожения? Спасибо великому Малому, что он остается самим собой.
Виктор КОЖЕМЯКО.
«СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» N 36-37 (12661), суббота, 19 марта 2005 г.
22.03.2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» Б.И. НИКОЛЬСКИЙ Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Б.И. НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Б.И. НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Б.И. НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
3.
Великая Октябрьская революция широко открыла двери для нового зрителя. Народные массы получили возможность посещать спектакли самых лучших театров нашей страны. С новым зрителем в театр пришли новые задачи не только организационного порядка, но и творческого.
Помещения театров не могли вместить всех желающих посмотреть тот или иной спектакль. Необходимо было найти такие формы обслуживания зрителя, чтобы охватить как можно больше народу. Выезды артистов театра непосредственно на предприятия и явились этой новой формой.
В эпоху первых лет после Октября для выездных спектаклей не было ни соответствующих театральных помещений, ни хороших клубов: обычно для этих целей предоставлялись либо пожарные сараи, либо разрушенные церковные помещения, либо приспособленные к праздничным дням цехи, где была поставлена сцена для выступления артистов. Необычными были и условия для технического проведения спектаклей актерами: оформление, грим, костюм.
Прежде всего встал вопрос: кто может выезжать на эти спектакли? Конечно, старые мастера сцены: М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. И. Южин иногда могли оставить стационарное помещение Малого театра и выехать в такие места, где были более или менее приспособленные театральные помещения, как, например, Серпухов, Орехово-Зуево и другие фабрично-заводские клубы или театры.
В основном в выездных спектаклях были заняты артисты среднего поколения, к которым и принадлежала в то время Е. Д. Турчанинова.
Турчанинова всегда любила широкое общение со зрителем. Она никогда не отказывалась от поездок, не боясь размеров и качества помещений, в которых должны были проходить спектакли. Еще в 1916 году она от организации артистов выезжала с подарками для солдат на Кавказский фронт, где в условиях фронтовой обстановки выступала с концертами. Естественно, что после Октября Евдокия Дмитриевна и ее товарищи, с которыми она играла Островского, Мольера, Шиллера и ряд других пьес, с особенной радостью откликнулись на участие в выездных спектаклях.
Выступая в этих спектаклях, Е. Д. Турчанинова почувствовала, что зрители мало обращают внимания на декорации, которых там почти не было, \\\\\\\'и на костюмы, в которых выступали артисты. Помещения, в которых приходилось играть, были холодные, и поэтому перед спектаклем администрация обычно просила у зрителей разрешения, чтобы артисты выступали одетыми в пальто.
Несмотря на такое нарушение законов театрального представления, на сцене создавалась творческая атмосфера благодаря жадному восприятию содержания пьесы и живому участию зрителей в развертывающихся перед ними сценических конфликтах. Зрители бурно реагировали в отдельных моментах спектакля, где по ходу пьесы добро побеждало зло, где бедный отстаивал свои права перед богатым, где угнетенный побеждал угнетателя...
Эта взволнованная аудитория вызывала и у актеров подъем творческих сил. Евдокия Дмитриевна поняла, что зрителя увлекало главным образом раскрытие внутреннего содержания того действующего лица, которое изображал актер.
Вот здесь-то перед Турчаниновой и встал вопрос: так ли актеры вскрывают суть авторского замысла, как это нужно в современной обстановке? А отсюда она пришла к необходимости пересмотра своих творческих позиций по отношению к классическим пьесам. Особенно наглядно это проявилось в пьесах Островского.
В «Бешеных деньгах» и до революции и после нее Е. Д. Турчанинова играла Чебоксарову-мать.
Прежде в Малом театре «Бешеные деньги» играли как салонную комедию. Чебоксарова была немного наивной, немного смешной, страдающей мамашей, желающей пристроить свою красавицу-дочь, найти для нее выгодную партию.
В новой постановке пьесы, осуществленной после Октябрьской социалистической революции, Турчанинова пошла по линии углубления социальной сущности образа.
Она поняла, что главное в пьесе не устройство судьбы Лидии. Пьеса давала картину положения дворянства в конце 80-х годов прошлого века. Актриса выдвигает на первый план линию помещицы-дворянки, спасающей свою судьбу через благополучие дочери. Чебоксарова перестает быть наивной во многих случаях, где вопрос касается денег и карьеры будущего супруга Лидии. Когда заходит разговор о казенных или чужих деньгах, глаза Чебоксаровой загораются жадным блеском и рушатся все нравственные устои...
Подобное решение образа Чебоксаровой вскрывало социальную сущность дворянства, класса, уходящего с исторической арены жизни, и, наоборот, подчеркивало деятельность Васильковых, деловых людей нового типа.
Вспоминая свое прежнее понимание роли Чебоксаровой, Турчанинова удивлялась тому, как просто и наивно трактовался ею образ, который впоследствии доставил ей такое творческое наслаждение, так как возможности решения тех или иных психологических моментов в образе Чебоксаровой оказывались беспредельными, и каждый новый спектакль в каком-нибудь куске пьесы давал возможность для нового, более глубокого проникновения в образ.
Особенно интересной была сцена Чебоксаровой с Кучумо-вым (в исполнении этой роли Костромским) во втором акте, когда Чебоксарова признается в том, что денег на широкую жизнь уже не хватает, а муж присылает из деревни все реже и меньше. Кучумов со слезливым пафосом вспоминает о прежней роскоши дворянства. Пользуясь тем, что старик расчувствовался, Чебоксарова с еще большей силой просит помочь ей выпутаться из тяжелого материального положения.
Необыкновенно интересно поведение Чебоксаровой — Турчаниновой в третьем акте, в те моменты, когда она, узнав, что Васильков не миллионер, а просто деловой человек, сама пытается взяться за устройство будущей жизни молодых супругов и дает Василькову советы, каким должен быть человек в жизни, чтобы обеспечить своей семье роскошную жизнь.
«Бешеные деньги» явились первым пробным камнем в изменении подхода к работе над образом. В следующих работах Е. Д. Турчанинова все более глубоко и более активно искала социальных корней в решении того или иного образа классического репертуара. Это подняло ее творчество на новую, более совершенную ступень, и при ее умении влиять на партнера, при наличии в спектакле единой режиссерской мысли, она сделалась ведущим мастером нового поколения советских актеров в Малом театре.
В то время советский театр мучительно искал новые формы решения спектакля. На многие сцены советского театра проникли формалистические тенденции. Не избежав этого и Малый театр. Но старые мастера Малого театра, в том числе и Евдокия Дмитриевна, даже в спектаклях, созданных режиссерами-формалистами, умели преодолевать эти тенденции.
Спектакль «Недоросль» Фонвизина, поставленный в 1923 году в Малом театре режиссером Н. О. Волконским, нес в себе все основные недостатки формалистической постановки. Пьеса подавалась в стиле «церковного» представления. В пышных костюмах, в золоте и ярких красках декорации явно чувствовалось желание подчеркнуть стиль церковного действа. Но такие замечательные мастера Малого театра, как Турчанинова, Массалитинова, Костромской, Васенин, Аксенов, преодолевали формализм режиссера, и многие сцены спектакля шли реалистически.
В небольшой роли Еремеевны, няньки Митрофанушки, Е. Д. Турчанинова раскрывала трагедию глубоко страдающей крепостной женщины, прожившей всю свою многотрудную жизнь около тиранки-барыни. В одной из сцен спектакля, где Простакова бьет ни в чем не повинную Еремеевну, старая нянька, оставшись одна на сцене, не зная, с кем поделиться своим горем, горько рыдала перед иконой. В этом обращении к иконе был не только религиозный момент, вполне свойственный Еремеевне, но \\\\\\\'и отражалась вся безвыходность горькой доли несчастной, замученной старой няньки.
Чрезвычайно интересно проанализировать еще одну работу Евдокии Дмитриевны — в пьесе Островского «Бедность не порок». На протяжении своей творческой жизни она играла в ней две роли: Анну Ивановну (это было до революции) и Пелагею Егоровну в двух вариантах.
Роль Анны Ивановны, так же как и роль Варвары в «Грозе», сыграна была Евдокией Дмитриевной вместе с ее любимым партнером Яковлевым, который играл в спектакле «Бедность не порок» роль купчика Разлюляева.
Анна Ивановна, молодая вдова, живет в доме у Торцовых после смерти мужа, потому что осталась без средств. Несмотря на тяжелую обстановку в семье, где законом является не только слово, но и взгляд «самого», Анна Ивановна всегда сохраняет бодрость духа, теплую приветливую улыбку и умение в песне и лихой пляске забыть о своей тягостной жизни.
Евдокия Дмитриевна долго не расставалась с любимым образом Анны Ивановны, и даже после Октября еще долго радовали зрителей ее веселый смех, прекрасное пение и пляска второго акта.
Позднее, при пересмотре постановки «Бедность не порок», Евдокия Дмитриевна выступает в роли Пелагеи Егоровны. Здесь с особенной настойчивостью она пытается найти подход к более глубокому и правдивому решению образа русской женщины.
Пелагея Егоровна в старой трактовке была скромной хозяйкой дома, воспитанной на домостроевских традициях «Жена да убоится мужа своего». Ее роль в пьесе не занимала ведущего места: она рассказывала, сочувствовала, вздыхала и плакала. Но действенная часть ее роли как-то уходила от исполнителя.
Во второй редакции Евдокия Дмитриевна постаралась глубже осветить положение Пелагеи Егоровны. В доме, где царит старый купеческий быт, женщина во всех отношениях подчинена мужу... Для того чтобы опротестовать то или иное распоряжение мужа и выйти из невыносимого положения, нужно было приложить много изворотливости, женской хитрости и умело расставить семейные силы.
Пелагея Егоровна — Турчанинова, соблюдая внешнюю форму подчинения мужу, все время ищет путей для того, чтобы помочь дочери стать ближе к избраннику ее сердца — Мите. Какой-то безмолвный контакт существует между ней, Анной Ивановной, нянькой, дочерью и Митей и, в конце концов, даже Любимом Карпычем. Ее безмолвный протест, холодность по отношению к Коршунову, желание отодвинуть срок окончательного решения вопроса о замужестве дочери и. наконец, открытый протест против мужа, в третьем акте ярко выявили действенную линию роли. Пелагея Егоровна — Турчанинова с ее великолепной русской, московской речью, добрым и на этот раз не испуганным лицом, с ее бесконечной любовью к дочери и радостью при благополучном исходе делает предельно обаятельным этот классический образ русской женщины в драматургии Островского.
Говоря о «Бедности не порок», нельзя не остановиться на том замечательном ансамбле исполнителей, который участвовал в двух вариантах постановки этой пьесы и вместе с Евдокией Дмитриевной удерживал его в течение многих-многих лет в активном репертуаре Малого театра. Это Яковлев — Разлюляев и Любим Торцов; Давыдов и Костромской—Коршунов и Гордей Карпыч — Шамин.
Комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на протяжении своей семидесятилетней сценической жизни на сцене Малого театра всегда считалась спектаклем высокого мастерства. В комедии участвовали такие крупнейшие представители старой и современной труппы Малого театра, как Медведева, Рыкалова, Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Южин, Рыжовы, Яблочкина, Климов, Массалитинова, Пашенная, Зубов, Зражевский, Яковлев, Шатрова, Царев, Ильинский, Владиславский. Е. Д. Турчаниновой были созданы образы богатой московской купчихи Турусиной и матери Глумова.
Эта комедия остро сатирически рисует жизнь и деятельность молодого Глумова, старавшегося создать себе карьеру и получить богатую невесту с помощью значительных людей высшего московского общества, воздействуя на них путем тонкой интриги и лести.
Основной темой дооктябрьской постановки спектакля были взаимоотношения между Глумовым и Мамаевой. Остальные действующие лица участвовали в развитии этой \\\\\\\'интриги в комедийном плане.
После Октябрьской революции, когда коллектив Малого театра стал пересматривать наследие творчества Островского, эта пьеса получила новое звучание, что ставило ее в ряд с сатирическими произведениями Салтыкова-Щедрина. Главным в спектакле стали не взаимоотношения Глумова и Мамаевой, а разоблачение нравов московской знати и богатого купечества.
Среди наиболее значительных представителей этого общества мы видим генерала Крутицкого и купчиху-миллионершу Турусину.
Турусина обладает крупным капиталом, который дает ей право иметь около себя кучу приживалок, странников и странниц, снабжать средствами пророчествующих проходимцев типа Ивана Яковлевича и распоряжаться судьбой бедной племянницы.
Турусина у Турчаниновой не просто скучающая московская богачка, а человек, дающий тон окружающему ее обществу.
Другая роль, которую играла Евдокия Дмитриевна в последних вариантах спектакля «На всякого мудреца» и которую нам до сегодняшнего дня сохранил объектив киноаппарата,— это роль матери Глумова.
В первом акте комедии, в разговоре с матерью, Глумов, давая себе характеристику, говорит: «Я умен, зол и завистлив,— весь в вас, маменька».
Вот по этой линии и пошла артистка в создании образа Глумовой. Пров Михайлович Садовский, который был постановщиком последнего варианта, очень высоко ценил исполнение Е. Д. Турчаниновой этой роли и говорил, что за всю его сценическую жизнь в пьесе «На всякого мудреца», — а он играл Глумова еще будучи студентом второго курса театрального училища,— он не видел более острого и верного раскрытия этого образа.
Глумова в исполнении Турчаниновой активно участвовала в конфликте своего сына с обществом и тем самым приобрела значение первостепенного персонажа.
В 1926 году Малый театр поставил пьесу К. А. Тренева «Любовь Яровая». В ней нашли отражение главные конфликты эпохи гражданской войны. Глубоко реалистически выписаны образы не только положительных героев, боровшихся за становление и утверждение новой жизни, но и образы врагов. Большое место в пьесе заняли судьбы интеллигенции, ее роль и место в революции.
Мастера Малого театра в лице Пашенной, Турчаниновой, Рыжовых, Гоголевой, Садовского, Кузнецова, Сашина-Никольского, Костромского, Головина, Лебедева и других создали спектакль, который вошел в историю советского театра.
Е. Д. Турчанинова — профессорша Горностаева — типичная представительница той категории русской интеллигенции, которая не сразу поняла и приняла Октябрьскую революцию. Сам профессор Горностаев легко и просто находит свое место в новой жизни, и только ряд непредвиденных и досадных событий в его жизни мешает ему сразу заняться работой, которой ждег от него новое, революционное поколение людей. Жена его плохо понимает происходящее вокруг. Для нее самое важное и самое дорогое — это благополучие ее семейного очага, спокойная обстановка для работы профессора,— этому она посвятила всю свою жизнь. Ей кажется, что новые беспокойные люди не дадут возможности продолжать Горностаеву его замечательную работу, и потому в первой части пьесы она их остро ненавидит за то, что они то арестовывают, то отпускают несчастного профессора. Но когда белые, на которых профессорша так рассчитывала, что они вернут ей прежний уклад жизни, при ближайшем рассмотрении оказываются жадными и жестокими авантюристами, когда в сцене второго акта в жарком споре с протоиереем выясняется, что и церковь, которую она привыкла любить и уважать с детства, тоже пошла по пути помощи белым,— Горностаева теряется, она не находит в себе точки опоры, и в последних ее действиях мы ясно чувствуем, как постепенно открываются глаза у этой по существу своему хорошей женщины для того, чтобы понять и почувствовать подлинное место русской интеллигенции в жизни нового общества.
Так звучала трактовка образа Горностаевой в великолепном исполнении Е. Д. Турчаниновой.
После создания спектакля «Любовь Яровая» артист Малого театра М. С. Нароков инсценировал замечательное произведение Глеба Успенского «Растеряева улица». Это — одно из ярчайших произведений, отражающих жизнь и нравы российской захолустной провинции николаевской эпохи. На сцене Малого театра во всей своей неприглядности встали образы дореформенной России. Спектакль, поставленный очень верно и точно самим автором инсценировки, получил широкое признание советской общественности.
В «Растеряевой улице» Е. Д. Турчанинова выступила в роли Балканихи. Балканиха — сильная, уверенная в себе старуха-начетчица. Получив когда-то возможность читать церковные книги, она нашла в этом способ воздействовать на окружающих ее людей. Благодаря сильному и властному характеру Балканиха заставляет уважать себя: устраивает разные дела, с которыми обращаются к ней жители Растеряевой улицы Она их и учит и воспитывает. Ее твердая походка, острый взгляд, ее умение разговаривать с людьми тоном непререкаемой убежденности создают ей высокий авторитет, а у некоторой части обывателей даже страх.
Таков образ Балканихи, созданный Е. Д. Турчаниновой в пьесе «Растеряева улица», образ человека темного, но сильного, имеющего власть над запуганными и слабыми людьми и строящего на этом свое благополучие.
1930 год. Постановка комедии Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Декорации художника Иванова в несколько конструктивном стиле в основном верно воссоздали один \\\\\\\'из уголков московского захолустья. В работе над пьесой актеры использовали традиции, идущие от самого автора. Новое понимание прошлого способствовало созданию острого и верного спектакля.
Основным персонажем пьесы является Крутицкий (в исполнении Н. К. Яковлева) — чиновник в отставке, всю свою жизнь посвятивший глупому, бессмысленному накоплению денег, которые он теряет в конце пьесы и умирает.
В этом спектакле Евдокия Дмитриевна создала образ мещанки Мигачевой, одной из представительниц «дикого, свирепого и дурацкого племени», окружающего Крутицкого. Что-то тупо-куриное есть в поведении ее героини. Мигачева — Турчанинова одновременно и жадна, и хитра, и сентиментальна.
«Плоды просвещения» Малый театр вторично поставил в 1932 году. К сожалению, эта работа театра над комедией Толстого несла в себе, особенно в работе режиссера-постановщика, черты формалистического решения спектакля. Однако мастера Малого театра: Яблочкина — в роли Звездинцевой, Радин и Костромской — в роли Звездинцева и Е. Д. Турчанинова — в роли кухарки — преодолели формалистический замысел режиссера и сохранили в своем творчестве реалистическую трактовку образов Толстого.
В работе над ролью кухарки Евдокия Дмитриевна испытывала сильное влияние образа, созданного О. О. Садовской. Трудно было отделаться от того впечатления, которое производила Ольга Осиповна в свое время на Турчанинову. Но надо было преодолеть это влияние, надо было принести новое ощущение, что и дала актриса в раскрытии образа.
Кухарка в исполнении Турчаниновой — это самобытный, сильный русский характер, женщина, трезво оценивающая разницу между теми, кто живет наверху, в роскошных хоромах, и теми, кто работает не покладая рук в подвале на кухне. В ее рассказе о господах убедительно прозвучал вечный конфликт между хозяином и работником, между богатыми и бедными, между трудящимися и лодырями. Ее заразительный смех, ее доброе отношение к близким по классу людям, ее желание помочь им правильно и глубоко отражают характер простой русской женщины.
В инсценировке произведения О. Бальзака «Евгения Гранде» Е. Д. Турчанинова выступила в роли матери Евгении — мадам Гранде. Эта работа Евдокии Дмитриевны заслуживает особенного внимания.
Дом Гранде — это крепость, где царит золото, которое решает все взаимоотношения. Папаша Гранде — буржуа, владелец виноградников, винодел. Свои доходы он хранит у себя, а выдавая деньги на хозяйство, требует точного учета истраченных денег. Для него сгоревшая свечка является поводом для серьезного расстройства на целый день. Размышляя о судьбе своей дочери, Гранде прежде всего думает о том, чтобы по возможности выгоднее выдать ее замуж.
Мадам Гранде — забитое, не имеющее права голоса в доме существо. Ее обязанности ограничиваются воспитанием дочери, заботами о муже и ведением хозяйства. Ее огорчают недоразумения с мужем, возникающие на почве хозяйственных расходов. Она постоянно озабочена тем, как устранить конфликты между желаниями подрастающей дочери и отцом. Личная жизнь матушки Гранде ограничивается всепоглощающей любовью к дочери. Для дочери она готова на все жертвы.
В создании образа Гранде Евдокии Дмитриевне чрезвычайно помогло то обстоятельство, что она с самых молодых лет своей творческой жизни умела находить и отражать в образе национальные черты. Турчанинова — Гранде — подлинная француженка. Это выражается во всем: она думает и чувствует как француженка. Это значит, что она в своих психологических решениях отдельных сцен исходит из особенностей быта и психики женщины французского буржуазного общества. Умение носить костюм, жест — в ней все глубоко национально и абсолютно верно. А грустные большие выразительные глаза мадам Гранде особенно в сцене, которая предшествует ее кончине, оставляют неизгладимое впечатление. Тесный творческий контакт Евдокии Дмитриевны с партнерами — Белевцовой, Зеркаловой, Межинским, Велиховым, Грузинским и другими — создал прекрасный спектакль, который до наших дней украшает сцену Малого театра.
Два раза в своей творческой жизни Евдокия Дмитриевна обращалась к созданию образа Арины Галчихи в драме Островского «Без вины виноватые».
Арина Галчиха — женщина, берущая на себя заботу о детях, матери которых почему-либо не могут воспитывать их около себя в доме; она не брезгает и всякими другими «делами».
Галчнха воспитывала сына артистки Кручининой. Спустя двадцать лет Арина Галчиха, ставшая глубокой старухой, вновь встречается с Кручининой и, конечно, уже не помнит о судьбе ее сына — вот основная линия роли Галчихи.
В старых постановках дореволюционного периода исполнительницей этой роли была О. О. Садовская. В первой редакции своего исполнения Турчанинова создавала этот образ по установившимся традициям. Но в дальнейшей работе это ее уже не удовлетворяло.
Галчиха—Турчанинова (в последней редакции 1948 г.) в прологе — женщина сильная, самоуверенная, знающая цену себе и тем «делам», которые она делает. Зарабатывая на своих клиентах деньги, она пользуется в их среде большим уважением и доверием. Галчиха хорошо одета. У нее добродушно-благополучный вид. Она уверенно и даже немножко свысока разговаривает со своими клиентами. Болезнь сына Кручининой и необходимость сообщить об этой болезни матери не вызывают у Галчихи большого беспокойства: она знает свои права и обязанности в этих темных делах.
Арина Галчиха через двадцать лет. В силу целого ряда обстоятельств, вероятно, сорвавшись на некоторых делах и операциях, она спускается все ниже и ниже со своих благополучных позиций, превращаясь в назойливую нищенку-попрошайку. Но жажда наживы, любовь к деньгам даже в этой слабоумной и дряхлой нищенке вызывает энергию: она постоянно следит за приезжающими в город богатыми женщинами для того, чтобы, пользуясь своим жалким видом, выпросить у них более или менее обильное вспомоществование. Такой она приходит к Кручининой. Когда Кручинина узнает в ней прежнюю Галчиху и, умоляя нищенку вспомнить о судьбе ее сына, раскладывает перед старухой кучу кредиток, у Галчихи — Турчаниновой \\\\\\\'жадностью загораются потухшие глаза; сила денег возвращает ей память...
Вот эта внутренняя сила, которая под влиянием жажды заработать воскрешает в больной Галчихе сознание, передана Турчаниновой в последней редакции спектакля с предельной точностью. Ее Галчиха не театрально-мелодраматический образ, а живой человек.
В 1940 году коллектив Малого театра в третий раз на своем творческом пути соприкоснулся с драматургией Горького, поставив пьесу великого писателя «Варвары». Прежние встречи театра с драматургом были в 1918 году—»Старик», а в 1935 году — «Враги».
С большим творческим волнением подходил коллектив к работе над пьесой «Варвары». Глубокая работа по вскрытию текста, бережное и внимательное отношение к образам Горького, правильное и точное разрешение конфликтов пьесы, изучение особенностей эпохи пьесы и, наконец, высокое режиссерское мастерство постановщика спектакля К. А. Зубова и артистов, претворявших на сцене образы Горького, помогли создать спектакль, занявший одно из крупнейших мест в истории не только Малого, но и советского театра.
Много говорили и писали об этом замечательном спектакле, который с предельной яркостью вскрывает содержание горьковской пьесы, показывающей сущность варваров, как обитателей маленького провинциального города — купцов, подрядчиков, чиновников, мещан всех возрастов,— так и приехавших в этот город представителей буржуазной интеллигенции, инженеров— строителей железной дороги.
В жизни маленького городка и конфликтах, которые происходят перед глазами зрителя, чувствуется явное приближение катастрофы в будущей революции для людей, олицетворяющих собой уходящие классы. Замечательный образ старой представительницы дворянства Богаевской создала в этом спектакле Е. Д. Турчанинова. Если в процессе своих деловых, родственных, любовных и бытовых взаимоотношений все действующие лица не чувствуют, как они катятся к краю пропасти, Богаев-ская — Турчанинова, мудрая женщина, прожившая большую жизнь, много видевшая и пережившая, чувствует и понимает, что дело ее класса кончается, что придет новый класс, который, может быть, не сразу, но заставит жизнь выйти из гнилого болота.
Богаевская — Турчанинова в сценах ее с молодежью, в сцене спора с городским головой и особенно в конце пьесы, в своем монологе, как бы подводит итог прошлой жизни, которую она трезво оценивает с точки зрению своего класса.
Работая над ролью Богаевской, Е. Д. Турчанинова сумела найти глубокое философское решение образа
Внешнее решение образа, то есть ее манера держаться, манера говорить, слушать, умение всматриваться в собеседника своими мудрыми глазами, наконец, умение носить костюм, двигаться — будут подлинной школой для будущего поколения актрис, которым придется работать над созданием и развитием этого замечательного горьковского образа, так как кино на века сохранило нам спектакль, созданный великолепными мастерами Малого театра.
Комедия Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» занимает особое место в творческой жизни Е Д Турчаниновой.
С первых лет своего пребывания в Малом театре она включается в работу над созданием ряда образов в этой комедии.
В юные годы Евдокия Дмитриевна играла Поликсену, внучку Барабошевой, вместе с Н. К. Яковлевым, который в то время исполнял роль Платона Зыбкина. В последующие годы Евдокия Дмитриевна создает образ матери Платона, вдовы Зыбкиной. В первые годы после Октябрьской революции Турчанинова—Барабошева-мать. В 1941 году Турчанинова вторично вернулась к созданию образа купчихи Барабошевой.
Сюжет этой комедии несложный. Приказчик Платон Зыбкин, служащий богатой фирмы «Барабошева-вдова с сыном». нарушает принятые нормы общежития и старинные обычаи Замоскворечья: он позволяет себе указывать хозяину на ряд его личных недостатков, открывает жульничество главного приказчика Мухоярова, осмеливается спорить с «самой», стоящей на недосягаемой высоте хозяйкой фирмы Маврой Тарасовной Барабошевой. И, что самое страшное,— внучка Барабошевой и дочь хозяина Поликсена увлекается молодым и бесстрашным борцом против установившихся домостроевских порядков Платоном.
Целый ком различных подлостей и мерзостей обрушивается на голову несчастного приказчика, и все это делается как бы на законном основании. Погибнуть бы Платону, если бы не случайный приход в дом Барабошевых старой любви хозяйки дома — отставного унтер-офицера Силы Грознова. Понравился Платон Грознову, и он при встрече с Маврой Тарасовной, припугнув ее раскрытием их тайной любви в молодые годы, дает возможность восторжествовать правде над силами зла в этом доме.
В дореволюционные годы, да и в первые годы после Октября пьеса игралась как веселая комедия, в которой особо подчеркивались и немножко наивная и смешная любовь Поликсены и Платона, и неожиданность встречи Мавры Тарасовны и Грознова, и ловкость няньки Фелицаты в разрешении тех или иных конфликтов.
В последней постановке театру удалось найти новое, доселе не имевшее места решение этого спектакля: театр постарался найти социальное решение конфликта, который происходит в пьесе. Основу конфликта составляли борьба нового понимания жизни со старым, домостроевским, отношения хозяина и работника, право молодости на искреннюю, простую и чистую любовь, не затуманенную расчетом.
В лице Барабошевой — Е. Д. Турчаниновой сконцентрировалось все самое реакционное и косное, против чего борется молодое поколение героев пьесы.
С первого выхода Барабошевой — Турчаниновой на сцену ее глаза, ее речь, медлительная, внешне спокойная, временами даже любезная, несли в подтексте строгое, беспощадное отношение и к родным и к служащим. Даже ее любимая внучка, осмелившаяся нарушить волю бабушки, приговаривается Бара-бошевой равнодушно, даже с улыбкой, к такой страшной жизни в будущем, что девушка грозит нахожить на себе руки.
Жестокая непоколебимость Мавры Тарасовны в решениях. ее насмешливое отношение к своему сыну и его главному приказчику Мухоярову, которого она видит насквозь, г предельной яркостью передаются актрисой в отдельных сценах спектакля. Вот близкий ей человек — нянька Фелицата, которая отдала дому Барабошевых почти всю свою жизнь и которая укрывала в свое время молодую хозяйку от беды во время ее романа с молодым Грозновым. Теперь, когда Фелицата проявила много любви и заботы о своей воспитаннице Поликсене, с какой жестокостью, забыв о прошлом, пытается Барабошева выбросить старую няньку из дома, как негодную ветошь.
При неожиданном появлении в ее доме унтера Грознова Барабошева — Турчанинова обнаруживает такую необыкновенную трусость, испуг, растерянность, что выпускает все вожжи из-своих крепких хозяйских рук.
Еще одна необычная сторона образа Барабошевой подчеркнута Турчаниновой в этом спектакле — лиризм. Когда Барабошева почувствовала, что Грознов по-прежнему питает к ней теплые дружеские чувства, что зла он ей причинить уже не сможет, между двумя стариками вспыхивает теплый огонек воспоминания о далеко ушедших днях первой любви. Перерождается в этот момент Барабошева — Турчанинова, жестокая купчиха-хозяйка, ее глаза необыкновенно теплеют, и перед зрителем возникает образ молодой красавицы — Мавры Барабошевой, любившей Грознова.
В сцене встречи с Грозновым артистка с необыкновенной тонкостью выявляет все переживания Барабошевой, от звериного? испуга до воспоминаний о далеких днях своей молодости.
Последний вариант постановки комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше» отличается превосходным ансамблем мастеров Малого театра. И, говоря о творчестве Е. Д. Турчаниновой, нельзя не сказать о почти музыкальных решениях отдельных сцен в этом спектакле. В. Н. Рыжова, Н. К. Яковлев, Ф. А. Григорьев, Н. И. Рыжов, А. В. Карцев и молодые представители труппы Малого театра создали спектакль, который в течение пятнадцати лет не сходит со сцены Малого театра. Звукозапись сохранила этот спектакль в нескольких вариантах, а объектив
кино отразил живые образы, созданные мастерами Малого театра.
Одной из недавних встреч Е. Д. Турчаниновой с драматургией Островского было участие ее в комедии «Волки и овцы».
И здесь мы опять встречаемся с двумя образами, созданными артисткой: Анфусой Тихоновной и Мурзавецкой.
Анфуса Тихоновна — глупая, но хитрая бедная тетка Купа-виной, которая поставлена в ее доме как глаза и уши Мурзавецкой, чтобы следить за каждым поступком Купавиной. Она всегда немножко «себе на уме», и моментами кажется, что она умышленно говорит глупости. Особенно интересно поведение Анфусы Тихоновны — Турчаниновой в сцене третьего акта при встрече с Аполлоном Мурзавецким. Здесь ее испуг и любопытство являются ведущим началом. Ее манера держаться, носить костюм, ее жест и речь создают типичный образ приживалки богатого дворянского дома.
Турчанинова — Мурзавецкая — это яркая представительница промотавшего свои богатства дворянства. Потерявшая материальную основу жизни, эта женщина идет на подлог, чтобы добыть себе средства к жизни. Но все ее махинации проделываются под покровом святейшей чистоты, и ни один человек из окружающих не может допустить мысли, что Меропа Давыдовна способна на мошенничество. Только ловкий и проницательный делец Беркутов раскрывает в Мурзавецкой авантюристку, что приводит к краху ее «коммерческие» затеи. Таков образ, созданный Турчаниновой в этой замечательной комедии Островского
Пьеса Льва Толстого «Живой труп» — одна из последних работ Малого театра.
Каренина — Турчанинова — представительница знатнейшей русской фамилии, глава семьи, аристократка, мать, обожающая своего единственного сына.
Каренина — Турчанинова являет собой образ сухой, предельно эгоистичной хранительницы традиций российского дворянства. Ее острые холодные глаза смотрят со сдержанной теплотой только на сына, а иногда более внимательно останавливаются на людях, с которыми ее сын связан. Но главное для нее даже не любовь к сыну, а целостность и чистота рода Карениных. Нет такой жестокости, на которую она не пошла бы во имя охраны дворянского герба Карениных.
Внешность артистки великолепно сливается с ее внутренним образом. Подобранная сухая фигура, тонкие губы, большие глаза, скупой, сдержанный жест — таков еще один образ, созданный Турчаниновой в галлерее классических образов нашей драматургии.
Народная артистка Советского Союза Е. Д. Турчанинова— одна из славных представительниц старшего поколения мастеров советского театра.
Воспитанная в лучших реалистических традициях и заветах великого Щепкина и Островского, участвуя в спектаклях русской и западной классики вместе с проставленными актерами Малого театра, Евдокия Дмитриевна достигла совершенства актерского мастерства.
Послеоктябрьский период в жизни и творчестве Турчаниновой является особо значительным: он характеризуется глубоким переосмыслением мировоззрения и творческих методов артистки. Турчанинова после революции безраздельно поставила свое искусство на службу народу. Постоянное общение с народом — выездные спектакли на фабрики и заводы, большая общественная работа — подсказало тонкому художнику Турчаниновой необходимость по-новому подойти к решению раньше игранных ею классических ролей.
Переосмысление классических образов в соответствии с задачами времени еще больше углубило мастерство талантливой актрисы, и она завоевала своим искусством подлинное уважение и любовь у народа.
Б.И. НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
3.
Великая Октябрьская революция широко открыла двери для нового зрителя. Народные массы получили возможность посещать спектакли самых лучших театров нашей страны. С новым зрителем в театр пришли новые задачи не только организационного порядка, но и творческого.
Помещения театров не могли вместить всех желающих посмотреть тот или иной спектакль. Необходимо было найти такие формы обслуживания зрителя, чтобы охватить как можно больше народу. Выезды артистов театра непосредственно на предприятия и явились этой новой формой.
В эпоху первых лет после Октября для выездных спектаклей не было ни соответствующих театральных помещений, ни хороших клубов: обычно для этих целей предоставлялись либо пожарные сараи, либо разрушенные церковные помещения, либо приспособленные к праздничным дням цехи, где была поставлена сцена для выступления артистов. Необычными были и условия для технического проведения спектаклей актерами: оформление, грим, костюм.
Прежде всего встал вопрос: кто может выезжать на эти спектакли? Конечно, старые мастера сцены: М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, А. И. Южин иногда могли оставить стационарное помещение Малого театра и выехать в такие места, где были более или менее приспособленные театральные помещения, как, например, Серпухов, Орехово-Зуево и другие фабрично-заводские клубы или театры.
В основном в выездных спектаклях были заняты артисты среднего поколения, к которым и принадлежала в то время Е. Д. Турчанинова.
Турчанинова всегда любила широкое общение со зрителем. Она никогда не отказывалась от поездок, не боясь размеров и качества помещений, в которых должны были проходить спектакли. Еще в 1916 году она от организации артистов выезжала с подарками для солдат на Кавказский фронт, где в условиях фронтовой обстановки выступала с концертами. Естественно, что после Октября Евдокия Дмитриевна и ее товарищи, с которыми она играла Островского, Мольера, Шиллера и ряд других пьес, с особенной радостью откликнулись на участие в выездных спектаклях.
Выступая в этих спектаклях, Е. Д. Турчанинова почувствовала, что зрители мало обращают внимания на декорации, которых там почти не было, \\\\\\\'и на костюмы, в которых выступали артисты. Помещения, в которых приходилось играть, были холодные, и поэтому перед спектаклем администрация обычно просила у зрителей разрешения, чтобы артисты выступали одетыми в пальто.
Несмотря на такое нарушение законов театрального представления, на сцене создавалась творческая атмосфера благодаря жадному восприятию содержания пьесы и живому участию зрителей в развертывающихся перед ними сценических конфликтах. Зрители бурно реагировали в отдельных моментах спектакля, где по ходу пьесы добро побеждало зло, где бедный отстаивал свои права перед богатым, где угнетенный побеждал угнетателя...
Эта взволнованная аудитория вызывала и у актеров подъем творческих сил. Евдокия Дмитриевна поняла, что зрителя увлекало главным образом раскрытие внутреннего содержания того действующего лица, которое изображал актер.
Вот здесь-то перед Турчаниновой и встал вопрос: так ли актеры вскрывают суть авторского замысла, как это нужно в современной обстановке? А отсюда она пришла к необходимости пересмотра своих творческих позиций по отношению к классическим пьесам. Особенно наглядно это проявилось в пьесах Островского.
В «Бешеных деньгах» и до революции и после нее Е. Д. Турчанинова играла Чебоксарову-мать.
Прежде в Малом театре «Бешеные деньги» играли как салонную комедию. Чебоксарова была немного наивной, немного смешной, страдающей мамашей, желающей пристроить свою красавицу-дочь, найти для нее выгодную партию.
В новой постановке пьесы, осуществленной после Октябрьской социалистической революции, Турчанинова пошла по линии углубления социальной сущности образа.
Она поняла, что главное в пьесе не устройство судьбы Лидии. Пьеса давала картину положения дворянства в конце 80-х годов прошлого века. Актриса выдвигает на первый план линию помещицы-дворянки, спасающей свою судьбу через благополучие дочери. Чебоксарова перестает быть наивной во многих случаях, где вопрос касается денег и карьеры будущего супруга Лидии. Когда заходит разговор о казенных или чужих деньгах, глаза Чебоксаровой загораются жадным блеском и рушатся все нравственные устои...
Подобное решение образа Чебоксаровой вскрывало социальную сущность дворянства, класса, уходящего с исторической арены жизни, и, наоборот, подчеркивало деятельность Васильковых, деловых людей нового типа.
Вспоминая свое прежнее понимание роли Чебоксаровой, Турчанинова удивлялась тому, как просто и наивно трактовался ею образ, который впоследствии доставил ей такое творческое наслаждение, так как возможности решения тех или иных психологических моментов в образе Чебоксаровой оказывались беспредельными, и каждый новый спектакль в каком-нибудь куске пьесы давал возможность для нового, более глубокого проникновения в образ.
Особенно интересной была сцена Чебоксаровой с Кучумо-вым (в исполнении этой роли Костромским) во втором акте, когда Чебоксарова признается в том, что денег на широкую жизнь уже не хватает, а муж присылает из деревни все реже и меньше. Кучумов со слезливым пафосом вспоминает о прежней роскоши дворянства. Пользуясь тем, что старик расчувствовался, Чебоксарова с еще большей силой просит помочь ей выпутаться из тяжелого материального положения.
Необыкновенно интересно поведение Чебоксаровой — Турчаниновой в третьем акте, в те моменты, когда она, узнав, что Васильков не миллионер, а просто деловой человек, сама пытается взяться за устройство будущей жизни молодых супругов и дает Василькову советы, каким должен быть человек в жизни, чтобы обеспечить своей семье роскошную жизнь.
«Бешеные деньги» явились первым пробным камнем в изменении подхода к работе над образом. В следующих работах Е. Д. Турчанинова все более глубоко и более активно искала социальных корней в решении того или иного образа классического репертуара. Это подняло ее творчество на новую, более совершенную ступень, и при ее умении влиять на партнера, при наличии в спектакле единой режиссерской мысли, она сделалась ведущим мастером нового поколения советских актеров в Малом театре.
В то время советский театр мучительно искал новые формы решения спектакля. На многие сцены советского театра проникли формалистические тенденции. Не избежав этого и Малый театр. Но старые мастера Малого театра, в том числе и Евдокия Дмитриевна, даже в спектаклях, созданных режиссерами-формалистами, умели преодолевать эти тенденции.
Спектакль «Недоросль» Фонвизина, поставленный в 1923 году в Малом театре режиссером Н. О. Волконским, нес в себе все основные недостатки формалистической постановки. Пьеса подавалась в стиле «церковного» представления. В пышных костюмах, в золоте и ярких красках декорации явно чувствовалось желание подчеркнуть стиль церковного действа. Но такие замечательные мастера Малого театра, как Турчанинова, Массалитинова, Костромской, Васенин, Аксенов, преодолевали формализм режиссера, и многие сцены спектакля шли реалистически.
В небольшой роли Еремеевны, няньки Митрофанушки, Е. Д. Турчанинова раскрывала трагедию глубоко страдающей крепостной женщины, прожившей всю свою многотрудную жизнь около тиранки-барыни. В одной из сцен спектакля, где Простакова бьет ни в чем не повинную Еремеевну, старая нянька, оставшись одна на сцене, не зная, с кем поделиться своим горем, горько рыдала перед иконой. В этом обращении к иконе был не только религиозный момент, вполне свойственный Еремеевне, но \\\\\\\'и отражалась вся безвыходность горькой доли несчастной, замученной старой няньки.
Чрезвычайно интересно проанализировать еще одну работу Евдокии Дмитриевны — в пьесе Островского «Бедность не порок». На протяжении своей творческой жизни она играла в ней две роли: Анну Ивановну (это было до революции) и Пелагею Егоровну в двух вариантах.
Роль Анны Ивановны, так же как и роль Варвары в «Грозе», сыграна была Евдокией Дмитриевной вместе с ее любимым партнером Яковлевым, который играл в спектакле «Бедность не порок» роль купчика Разлюляева.
Анна Ивановна, молодая вдова, живет в доме у Торцовых после смерти мужа, потому что осталась без средств. Несмотря на тяжелую обстановку в семье, где законом является не только слово, но и взгляд «самого», Анна Ивановна всегда сохраняет бодрость духа, теплую приветливую улыбку и умение в песне и лихой пляске забыть о своей тягостной жизни.
Евдокия Дмитриевна долго не расставалась с любимым образом Анны Ивановны, и даже после Октября еще долго радовали зрителей ее веселый смех, прекрасное пение и пляска второго акта.
Позднее, при пересмотре постановки «Бедность не порок», Евдокия Дмитриевна выступает в роли Пелагеи Егоровны. Здесь с особенной настойчивостью она пытается найти подход к более глубокому и правдивому решению образа русской женщины.
Пелагея Егоровна в старой трактовке была скромной хозяйкой дома, воспитанной на домостроевских традициях «Жена да убоится мужа своего». Ее роль в пьесе не занимала ведущего места: она рассказывала, сочувствовала, вздыхала и плакала. Но действенная часть ее роли как-то уходила от исполнителя.
Во второй редакции Евдокия Дмитриевна постаралась глубже осветить положение Пелагеи Егоровны. В доме, где царит старый купеческий быт, женщина во всех отношениях подчинена мужу... Для того чтобы опротестовать то или иное распоряжение мужа и выйти из невыносимого положения, нужно было приложить много изворотливости, женской хитрости и умело расставить семейные силы.
Пелагея Егоровна — Турчанинова, соблюдая внешнюю форму подчинения мужу, все время ищет путей для того, чтобы помочь дочери стать ближе к избраннику ее сердца — Мите. Какой-то безмолвный контакт существует между ней, Анной Ивановной, нянькой, дочерью и Митей и, в конце концов, даже Любимом Карпычем. Ее безмолвный протест, холодность по отношению к Коршунову, желание отодвинуть срок окончательного решения вопроса о замужестве дочери и. наконец, открытый протест против мужа, в третьем акте ярко выявили действенную линию роли. Пелагея Егоровна — Турчанинова с ее великолепной русской, московской речью, добрым и на этот раз не испуганным лицом, с ее бесконечной любовью к дочери и радостью при благополучном исходе делает предельно обаятельным этот классический образ русской женщины в драматургии Островского.
Говоря о «Бедности не порок», нельзя не остановиться на том замечательном ансамбле исполнителей, который участвовал в двух вариантах постановки этой пьесы и вместе с Евдокией Дмитриевной удерживал его в течение многих-многих лет в активном репертуаре Малого театра. Это Яковлев — Разлюляев и Любим Торцов; Давыдов и Костромской—Коршунов и Гордей Карпыч — Шамин.
Комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на протяжении своей семидесятилетней сценической жизни на сцене Малого театра всегда считалась спектаклем высокого мастерства. В комедии участвовали такие крупнейшие представители старой и современной труппы Малого театра, как Медведева, Рыкалова, Федотова, Никулина, Садовские, Ленский, Южин, Рыжовы, Яблочкина, Климов, Массалитинова, Пашенная, Зубов, Зражевский, Яковлев, Шатрова, Царев, Ильинский, Владиславский. Е. Д. Турчаниновой были созданы образы богатой московской купчихи Турусиной и матери Глумова.
Эта комедия остро сатирически рисует жизнь и деятельность молодого Глумова, старавшегося создать себе карьеру и получить богатую невесту с помощью значительных людей высшего московского общества, воздействуя на них путем тонкой интриги и лести.
Основной темой дооктябрьской постановки спектакля были взаимоотношения между Глумовым и Мамаевой. Остальные действующие лица участвовали в развитии этой \\\\\\\'интриги в комедийном плане.
После Октябрьской революции, когда коллектив Малого театра стал пересматривать наследие творчества Островского, эта пьеса получила новое звучание, что ставило ее в ряд с сатирическими произведениями Салтыкова-Щедрина. Главным в спектакле стали не взаимоотношения Глумова и Мамаевой, а разоблачение нравов московской знати и богатого купечества.
Среди наиболее значительных представителей этого общества мы видим генерала Крутицкого и купчиху-миллионершу Турусину.
Турусина обладает крупным капиталом, который дает ей право иметь около себя кучу приживалок, странников и странниц, снабжать средствами пророчествующих проходимцев типа Ивана Яковлевича и распоряжаться судьбой бедной племянницы.
Турусина у Турчаниновой не просто скучающая московская богачка, а человек, дающий тон окружающему ее обществу.
Другая роль, которую играла Евдокия Дмитриевна в последних вариантах спектакля «На всякого мудреца» и которую нам до сегодняшнего дня сохранил объектив киноаппарата,— это роль матери Глумова.
В первом акте комедии, в разговоре с матерью, Глумов, давая себе характеристику, говорит: «Я умен, зол и завистлив,— весь в вас, маменька».
Вот по этой линии и пошла артистка в создании образа Глумовой. Пров Михайлович Садовский, который был постановщиком последнего варианта, очень высоко ценил исполнение Е. Д. Турчаниновой этой роли и говорил, что за всю его сценическую жизнь в пьесе «На всякого мудреца», — а он играл Глумова еще будучи студентом второго курса театрального училища,— он не видел более острого и верного раскрытия этого образа.
Глумова в исполнении Турчаниновой активно участвовала в конфликте своего сына с обществом и тем самым приобрела значение первостепенного персонажа.
В 1926 году Малый театр поставил пьесу К. А. Тренева «Любовь Яровая». В ней нашли отражение главные конфликты эпохи гражданской войны. Глубоко реалистически выписаны образы не только положительных героев, боровшихся за становление и утверждение новой жизни, но и образы врагов. Большое место в пьесе заняли судьбы интеллигенции, ее роль и место в революции.
Мастера Малого театра в лице Пашенной, Турчаниновой, Рыжовых, Гоголевой, Садовского, Кузнецова, Сашина-Никольского, Костромского, Головина, Лебедева и других создали спектакль, который вошел в историю советского театра.
Е. Д. Турчанинова — профессорша Горностаева — типичная представительница той категории русской интеллигенции, которая не сразу поняла и приняла Октябрьскую революцию. Сам профессор Горностаев легко и просто находит свое место в новой жизни, и только ряд непредвиденных и досадных событий в его жизни мешает ему сразу заняться работой, которой ждег от него новое, революционное поколение людей. Жена его плохо понимает происходящее вокруг. Для нее самое важное и самое дорогое — это благополучие ее семейного очага, спокойная обстановка для работы профессора,— этому она посвятила всю свою жизнь. Ей кажется, что новые беспокойные люди не дадут возможности продолжать Горностаеву его замечательную работу, и потому в первой части пьесы она их остро ненавидит за то, что они то арестовывают, то отпускают несчастного профессора. Но когда белые, на которых профессорша так рассчитывала, что они вернут ей прежний уклад жизни, при ближайшем рассмотрении оказываются жадными и жестокими авантюристами, когда в сцене второго акта в жарком споре с протоиереем выясняется, что и церковь, которую она привыкла любить и уважать с детства, тоже пошла по пути помощи белым,— Горностаева теряется, она не находит в себе точки опоры, и в последних ее действиях мы ясно чувствуем, как постепенно открываются глаза у этой по существу своему хорошей женщины для того, чтобы понять и почувствовать подлинное место русской интеллигенции в жизни нового общества.
Так звучала трактовка образа Горностаевой в великолепном исполнении Е. Д. Турчаниновой.
После создания спектакля «Любовь Яровая» артист Малого театра М. С. Нароков инсценировал замечательное произведение Глеба Успенского «Растеряева улица». Это — одно из ярчайших произведений, отражающих жизнь и нравы российской захолустной провинции николаевской эпохи. На сцене Малого театра во всей своей неприглядности встали образы дореформенной России. Спектакль, поставленный очень верно и точно самим автором инсценировки, получил широкое признание советской общественности.
В «Растеряевой улице» Е. Д. Турчанинова выступила в роли Балканихи. Балканиха — сильная, уверенная в себе старуха-начетчица. Получив когда-то возможность читать церковные книги, она нашла в этом способ воздействовать на окружающих ее людей. Благодаря сильному и властному характеру Балканиха заставляет уважать себя: устраивает разные дела, с которыми обращаются к ней жители Растеряевой улицы Она их и учит и воспитывает. Ее твердая походка, острый взгляд, ее умение разговаривать с людьми тоном непререкаемой убежденности создают ей высокий авторитет, а у некоторой части обывателей даже страх.
Таков образ Балканихи, созданный Е. Д. Турчаниновой в пьесе «Растеряева улица», образ человека темного, но сильного, имеющего власть над запуганными и слабыми людьми и строящего на этом свое благополучие.
1930 год. Постановка комедии Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Декорации художника Иванова в несколько конструктивном стиле в основном верно воссоздали один \\\\\\\'из уголков московского захолустья. В работе над пьесой актеры использовали традиции, идущие от самого автора. Новое понимание прошлого способствовало созданию острого и верного спектакля.
Основным персонажем пьесы является Крутицкий (в исполнении Н. К. Яковлева) — чиновник в отставке, всю свою жизнь посвятивший глупому, бессмысленному накоплению денег, которые он теряет в конце пьесы и умирает.
В этом спектакле Евдокия Дмитриевна создала образ мещанки Мигачевой, одной из представительниц «дикого, свирепого и дурацкого племени», окружающего Крутицкого. Что-то тупо-куриное есть в поведении ее героини. Мигачева — Турчанинова одновременно и жадна, и хитра, и сентиментальна.
«Плоды просвещения» Малый театр вторично поставил в 1932 году. К сожалению, эта работа театра над комедией Толстого несла в себе, особенно в работе режиссера-постановщика, черты формалистического решения спектакля. Однако мастера Малого театра: Яблочкина — в роли Звездинцевой, Радин и Костромской — в роли Звездинцева и Е. Д. Турчанинова — в роли кухарки — преодолели формалистический замысел режиссера и сохранили в своем творчестве реалистическую трактовку образов Толстого.
В работе над ролью кухарки Евдокия Дмитриевна испытывала сильное влияние образа, созданного О. О. Садовской. Трудно было отделаться от того впечатления, которое производила Ольга Осиповна в свое время на Турчанинову. Но надо было преодолеть это влияние, надо было принести новое ощущение, что и дала актриса в раскрытии образа.
Кухарка в исполнении Турчаниновой — это самобытный, сильный русский характер, женщина, трезво оценивающая разницу между теми, кто живет наверху, в роскошных хоромах, и теми, кто работает не покладая рук в подвале на кухне. В ее рассказе о господах убедительно прозвучал вечный конфликт между хозяином и работником, между богатыми и бедными, между трудящимися и лодырями. Ее заразительный смех, ее доброе отношение к близким по классу людям, ее желание помочь им правильно и глубоко отражают характер простой русской женщины.
В инсценировке произведения О. Бальзака «Евгения Гранде» Е. Д. Турчанинова выступила в роли матери Евгении — мадам Гранде. Эта работа Евдокии Дмитриевны заслуживает особенного внимания.
Дом Гранде — это крепость, где царит золото, которое решает все взаимоотношения. Папаша Гранде — буржуа, владелец виноградников, винодел. Свои доходы он хранит у себя, а выдавая деньги на хозяйство, требует точного учета истраченных денег. Для него сгоревшая свечка является поводом для серьезного расстройства на целый день. Размышляя о судьбе своей дочери, Гранде прежде всего думает о том, чтобы по возможности выгоднее выдать ее замуж.
Мадам Гранде — забитое, не имеющее права голоса в доме существо. Ее обязанности ограничиваются воспитанием дочери, заботами о муже и ведением хозяйства. Ее огорчают недоразумения с мужем, возникающие на почве хозяйственных расходов. Она постоянно озабочена тем, как устранить конфликты между желаниями подрастающей дочери и отцом. Личная жизнь матушки Гранде ограничивается всепоглощающей любовью к дочери. Для дочери она готова на все жертвы.
В создании образа Гранде Евдокии Дмитриевне чрезвычайно помогло то обстоятельство, что она с самых молодых лет своей творческой жизни умела находить и отражать в образе национальные черты. Турчанинова — Гранде — подлинная француженка. Это выражается во всем: она думает и чувствует как француженка. Это значит, что она в своих психологических решениях отдельных сцен исходит из особенностей быта и психики женщины французского буржуазного общества. Умение носить костюм, жест — в ней все глубоко национально и абсолютно верно. А грустные большие выразительные глаза мадам Гранде особенно в сцене, которая предшествует ее кончине, оставляют неизгладимое впечатление. Тесный творческий контакт Евдокии Дмитриевны с партнерами — Белевцовой, Зеркаловой, Межинским, Велиховым, Грузинским и другими — создал прекрасный спектакль, который до наших дней украшает сцену Малого театра.
Два раза в своей творческой жизни Евдокия Дмитриевна обращалась к созданию образа Арины Галчихи в драме Островского «Без вины виноватые».
Арина Галчиха — женщина, берущая на себя заботу о детях, матери которых почему-либо не могут воспитывать их около себя в доме; она не брезгает и всякими другими «делами».
Галчнха воспитывала сына артистки Кручининой. Спустя двадцать лет Арина Галчиха, ставшая глубокой старухой, вновь встречается с Кручининой и, конечно, уже не помнит о судьбе ее сына — вот основная линия роли Галчихи.
В старых постановках дореволюционного периода исполнительницей этой роли была О. О. Садовская. В первой редакции своего исполнения Турчанинова создавала этот образ по установившимся традициям. Но в дальнейшей работе это ее уже не удовлетворяло.
Галчиха—Турчанинова (в последней редакции 1948 г.) в прологе — женщина сильная, самоуверенная, знающая цену себе и тем «делам», которые она делает. Зарабатывая на своих клиентах деньги, она пользуется в их среде большим уважением и доверием. Галчиха хорошо одета. У нее добродушно-благополучный вид. Она уверенно и даже немножко свысока разговаривает со своими клиентами. Болезнь сына Кручининой и необходимость сообщить об этой болезни матери не вызывают у Галчихи большого беспокойства: она знает свои права и обязанности в этих темных делах.
Арина Галчиха через двадцать лет. В силу целого ряда обстоятельств, вероятно, сорвавшись на некоторых делах и операциях, она спускается все ниже и ниже со своих благополучных позиций, превращаясь в назойливую нищенку-попрошайку. Но жажда наживы, любовь к деньгам даже в этой слабоумной и дряхлой нищенке вызывает энергию: она постоянно следит за приезжающими в город богатыми женщинами для того, чтобы, пользуясь своим жалким видом, выпросить у них более или менее обильное вспомоществование. Такой она приходит к Кручининой. Когда Кручинина узнает в ней прежнюю Галчиху и, умоляя нищенку вспомнить о судьбе ее сына, раскладывает перед старухой кучу кредиток, у Галчихи — Турчаниновой \\\\\\\'жадностью загораются потухшие глаза; сила денег возвращает ей память...
Вот эта внутренняя сила, которая под влиянием жажды заработать воскрешает в больной Галчихе сознание, передана Турчаниновой в последней редакции спектакля с предельной точностью. Ее Галчиха не театрально-мелодраматический образ, а живой человек.
В 1940 году коллектив Малого театра в третий раз на своем творческом пути соприкоснулся с драматургией Горького, поставив пьесу великого писателя «Варвары». Прежние встречи театра с драматургом были в 1918 году—»Старик», а в 1935 году — «Враги».
С большим творческим волнением подходил коллектив к работе над пьесой «Варвары». Глубокая работа по вскрытию текста, бережное и внимательное отношение к образам Горького, правильное и точное разрешение конфликтов пьесы, изучение особенностей эпохи пьесы и, наконец, высокое режиссерское мастерство постановщика спектакля К. А. Зубова и артистов, претворявших на сцене образы Горького, помогли создать спектакль, занявший одно из крупнейших мест в истории не только Малого, но и советского театра.
Много говорили и писали об этом замечательном спектакле, который с предельной яркостью вскрывает содержание горьковской пьесы, показывающей сущность варваров, как обитателей маленького провинциального города — купцов, подрядчиков, чиновников, мещан всех возрастов,— так и приехавших в этот город представителей буржуазной интеллигенции, инженеров— строителей железной дороги.
В жизни маленького городка и конфликтах, которые происходят перед глазами зрителя, чувствуется явное приближение катастрофы в будущей революции для людей, олицетворяющих собой уходящие классы. Замечательный образ старой представительницы дворянства Богаевской создала в этом спектакле Е. Д. Турчанинова. Если в процессе своих деловых, родственных, любовных и бытовых взаимоотношений все действующие лица не чувствуют, как они катятся к краю пропасти, Богаев-ская — Турчанинова, мудрая женщина, прожившая большую жизнь, много видевшая и пережившая, чувствует и понимает, что дело ее класса кончается, что придет новый класс, который, может быть, не сразу, но заставит жизнь выйти из гнилого болота.
Богаевская — Турчанинова в сценах ее с молодежью, в сцене спора с городским головой и особенно в конце пьесы, в своем монологе, как бы подводит итог прошлой жизни, которую она трезво оценивает с точки зрению своего класса.
Работая над ролью Богаевской, Е. Д. Турчанинова сумела найти глубокое философское решение образа
Внешнее решение образа, то есть ее манера держаться, манера говорить, слушать, умение всматриваться в собеседника своими мудрыми глазами, наконец, умение носить костюм, двигаться — будут подлинной школой для будущего поколения актрис, которым придется работать над созданием и развитием этого замечательного горьковского образа, так как кино на века сохранило нам спектакль, созданный великолепными мастерами Малого театра.
Комедия Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше» занимает особое место в творческой жизни Е Д Турчаниновой.
С первых лет своего пребывания в Малом театре она включается в работу над созданием ряда образов в этой комедии.
В юные годы Евдокия Дмитриевна играла Поликсену, внучку Барабошевой, вместе с Н. К. Яковлевым, который в то время исполнял роль Платона Зыбкина. В последующие годы Евдокия Дмитриевна создает образ матери Платона, вдовы Зыбкиной. В первые годы после Октябрьской революции Турчанинова—Барабошева-мать. В 1941 году Турчанинова вторично вернулась к созданию образа купчихи Барабошевой.
Сюжет этой комедии несложный. Приказчик Платон Зыбкин, служащий богатой фирмы «Барабошева-вдова с сыном». нарушает принятые нормы общежития и старинные обычаи Замоскворечья: он позволяет себе указывать хозяину на ряд его личных недостатков, открывает жульничество главного приказчика Мухоярова, осмеливается спорить с «самой», стоящей на недосягаемой высоте хозяйкой фирмы Маврой Тарасовной Барабошевой. И, что самое страшное,— внучка Барабошевой и дочь хозяина Поликсена увлекается молодым и бесстрашным борцом против установившихся домостроевских порядков Платоном.
Целый ком различных подлостей и мерзостей обрушивается на голову несчастного приказчика, и все это делается как бы на законном основании. Погибнуть бы Платону, если бы не случайный приход в дом Барабошевых старой любви хозяйки дома — отставного унтер-офицера Силы Грознова. Понравился Платон Грознову, и он при встрече с Маврой Тарасовной, припугнув ее раскрытием их тайной любви в молодые годы, дает возможность восторжествовать правде над силами зла в этом доме.
В дореволюционные годы, да и в первые годы после Октября пьеса игралась как веселая комедия, в которой особо подчеркивались и немножко наивная и смешная любовь Поликсены и Платона, и неожиданность встречи Мавры Тарасовны и Грознова, и ловкость няньки Фелицаты в разрешении тех или иных конфликтов.
В последней постановке театру удалось найти новое, доселе не имевшее места решение этого спектакля: театр постарался найти социальное решение конфликта, который происходит в пьесе. Основу конфликта составляли борьба нового понимания жизни со старым, домостроевским, отношения хозяина и работника, право молодости на искреннюю, простую и чистую любовь, не затуманенную расчетом.
В лице Барабошевой — Е. Д. Турчаниновой сконцентрировалось все самое реакционное и косное, против чего борется молодое поколение героев пьесы.
С первого выхода Барабошевой — Турчаниновой на сцену ее глаза, ее речь, медлительная, внешне спокойная, временами даже любезная, несли в подтексте строгое, беспощадное отношение и к родным и к служащим. Даже ее любимая внучка, осмелившаяся нарушить волю бабушки, приговаривается Бара-бошевой равнодушно, даже с улыбкой, к такой страшной жизни в будущем, что девушка грозит нахожить на себе руки.
Жестокая непоколебимость Мавры Тарасовны в решениях. ее насмешливое отношение к своему сыну и его главному приказчику Мухоярову, которого она видит насквозь, г предельной яркостью передаются актрисой в отдельных сценах спектакля. Вот близкий ей человек — нянька Фелицата, которая отдала дому Барабошевых почти всю свою жизнь и которая укрывала в свое время молодую хозяйку от беды во время ее романа с молодым Грозновым. Теперь, когда Фелицата проявила много любви и заботы о своей воспитаннице Поликсене, с какой жестокостью, забыв о прошлом, пытается Барабошева выбросить старую няньку из дома, как негодную ветошь.
При неожиданном появлении в ее доме унтера Грознова Барабошева — Турчанинова обнаруживает такую необыкновенную трусость, испуг, растерянность, что выпускает все вожжи из-своих крепких хозяйских рук.
Еще одна необычная сторона образа Барабошевой подчеркнута Турчаниновой в этом спектакле — лиризм. Когда Барабошева почувствовала, что Грознов по-прежнему питает к ней теплые дружеские чувства, что зла он ей причинить уже не сможет, между двумя стариками вспыхивает теплый огонек воспоминания о далеко ушедших днях первой любви. Перерождается в этот момент Барабошева — Турчанинова, жестокая купчиха-хозяйка, ее глаза необыкновенно теплеют, и перед зрителем возникает образ молодой красавицы — Мавры Барабошевой, любившей Грознова.
В сцене встречи с Грозновым артистка с необыкновенной тонкостью выявляет все переживания Барабошевой, от звериного? испуга до воспоминаний о далеких днях своей молодости.
Последний вариант постановки комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше» отличается превосходным ансамблем мастеров Малого театра. И, говоря о творчестве Е. Д. Турчаниновой, нельзя не сказать о почти музыкальных решениях отдельных сцен в этом спектакле. В. Н. Рыжова, Н. К. Яковлев, Ф. А. Григорьев, Н. И. Рыжов, А. В. Карцев и молодые представители труппы Малого театра создали спектакль, который в течение пятнадцати лет не сходит со сцены Малого театра. Звукозапись сохранила этот спектакль в нескольких вариантах, а объектив
кино отразил живые образы, созданные мастерами Малого театра.
Одной из недавних встреч Е. Д. Турчаниновой с драматургией Островского было участие ее в комедии «Волки и овцы».
И здесь мы опять встречаемся с двумя образами, созданными артисткой: Анфусой Тихоновной и Мурзавецкой.
Анфуса Тихоновна — глупая, но хитрая бедная тетка Купа-виной, которая поставлена в ее доме как глаза и уши Мурзавецкой, чтобы следить за каждым поступком Купавиной. Она всегда немножко «себе на уме», и моментами кажется, что она умышленно говорит глупости. Особенно интересно поведение Анфусы Тихоновны — Турчаниновой в сцене третьего акта при встрече с Аполлоном Мурзавецким. Здесь ее испуг и любопытство являются ведущим началом. Ее манера держаться, носить костюм, ее жест и речь создают типичный образ приживалки богатого дворянского дома.
Турчанинова — Мурзавецкая — это яркая представительница промотавшего свои богатства дворянства. Потерявшая материальную основу жизни, эта женщина идет на подлог, чтобы добыть себе средства к жизни. Но все ее махинации проделываются под покровом святейшей чистоты, и ни один человек из окружающих не может допустить мысли, что Меропа Давыдовна способна на мошенничество. Только ловкий и проницательный делец Беркутов раскрывает в Мурзавецкой авантюристку, что приводит к краху ее «коммерческие» затеи. Таков образ, созданный Турчаниновой в этой замечательной комедии Островского
Пьеса Льва Толстого «Живой труп» — одна из последних работ Малого театра.
Каренина — Турчанинова — представительница знатнейшей русской фамилии, глава семьи, аристократка, мать, обожающая своего единственного сына.
Каренина — Турчанинова являет собой образ сухой, предельно эгоистичной хранительницы традиций российского дворянства. Ее острые холодные глаза смотрят со сдержанной теплотой только на сына, а иногда более внимательно останавливаются на людях, с которыми ее сын связан. Но главное для нее даже не любовь к сыну, а целостность и чистота рода Карениных. Нет такой жестокости, на которую она не пошла бы во имя охраны дворянского герба Карениных.
Внешность артистки великолепно сливается с ее внутренним образом. Подобранная сухая фигура, тонкие губы, большие глаза, скупой, сдержанный жест — таков еще один образ, созданный Турчаниновой в галлерее классических образов нашей драматургии.
Народная артистка Советского Союза Е. Д. Турчанинова— одна из славных представительниц старшего поколения мастеров советского театра.
Воспитанная в лучших реалистических традициях и заветах великого Щепкина и Островского, участвуя в спектаклях русской и западной классики вместе с проставленными актерами Малого театра, Евдокия Дмитриевна достигла совершенства актерского мастерства.
Послеоктябрьский период в жизни и творчестве Турчаниновой является особо значительным: он характеризуется глубоким переосмыслением мировоззрения и творческих методов артистки. Турчанинова после революции безраздельно поставила свое искусство на службу народу. Постоянное общение с народом — выездные спектакли на фабрики и заводы, большая общественная работа — подсказало тонкому художнику Турчаниновой необходимость по-новому подойти к решению раньше игранных ею классических ролей.
Переосмысление классических образов в соответствии с задачами времени еще больше углубило мастерство талантливой актрисы, и она завоевала своим искусством подлинное уважение и любовь у народа.
Подробнее
Валерий Баринов: «Меня освистали — спектакль удался!» Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.
Валерий Баринов: «Меня освистали — спектакль удался!»
Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.
Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.
Валерий Баринов: «Меня освистали — спектакль удался!»
Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.
— ВАЛЕРИЙ Александрович, основная тема нашей беседы — стрессы, которым, к сожалению, подвержены все, а творческие люди, наверное, особенно.
— Да, для меня тоже состояние стресса в принципе является постоянным. Я постоянно испытываю волнение, некую тревогу и ужас в ожидании провала, который жду… уже почти 40 лет! Очень давно, учась на 3-м курсе института, я репетировал дипломный спектакль — водевиль «Мизантроп». И он был у меня несмешным. Я решил, что отыграю спектакль, чтобы не подводить товарищей, а потом уйду из училища — ну не получается из меня артиста! Хотя мои замечательные педагоги Коршунов и Шаронова говорили: «Ты все делаешь правильно. Просто этот водевиль не смешной, а философский». А я ждал провала. И в день сдачи спектакля произошло чудо: как только я вышел на сцену, еще до первой моей реплики зал стал не смеяться, не хохотать — он стал просто ржать! Я даже подумал, что у меня что-то не так с костюмом. Нет! Вот так меня приняли. И каждая моя последующая реплика воспринималась с жутким смехом! Завкафедрой Николай Александрович Анненков даже стучал по столу, чтобы я перестал говорить и дал ему просмеяться. Произошло это 9 июня 1967 года, и эту дату я отмечаю как еще один свой день рождения. А теперь, как это ни странно, я сыграл сотню ролей в театре, не говоря уже о кино. Случалось, что у меня было по 7 премьер в год. И каждый раз я ждал провала. Может, этот ужас перед возможностью провала и помогает мне выбираться из стрессовых ситуаций — что я все время его жду, а он не случается. Ожидание затянулось, и это становится опасным.
— Да, это чревато. Это уже такой постоянно накапливающийся стресс.
— Да, но при этом я боюсь потерять это ощущение в себе — возможного провала, хотя это действительно постоянный стресс, который во мне живет. И выхода из него я не знаю, кроме профессионального, то есть выхода на сцену, где, когда ты выходишь, перед тобой — огромная черная дыра, называемая зеркалом. Ты смотришь в это зеркало и видишь там не одно, а сотни или даже тысячу лиц. И если ты добиваешься своего «отражения» в них, тогда стресс снимается и возникает момент вдохновения, радости, ощущение победы. Это самое счастливое время — когда понимаешь, что зал тебя слушается, идет за тобой. В этом плане я очень люблю подростковую публику — ту, что пришла в театр «отстоять», оттянуться, выпендриться от души. Обычно актеры такого зрителя не любят, а вот я их обожаю! Их нужно только один раз поймать, удержать их внимание даже ни на минуту, а всего на полсекунды, и они становятся ручными, как котята, как глина, из которой можно лепить все что угодно. Они так плачут и так смеются, они так молчат, когда ты этого хочешь! Для начала никто из них не знает содержания пьесы, и им очень любопытно — чем же все закончится? И потом — они не верят, что может случиться трагедия и герои погибнут, ведь они привыкли к хеппи-эндам! И в результате они от восторга в конце хлопают, кричат и очень много свистят. Я каждый раз говорю: «Ну что, спектакль удался — меня освистали!» Вот такой у меня стресс и выход из него.
— То есть при всем при том выход все-таки существует?
— Ну, это зависит от обстоятельств. Скажем, актерская профессия во многом связана с транспортом, в том числе с самолетами. И в этой связи я испытал однажды жесточайший стресс: я не смог прилететь на свой премьерный спектакль, поскольку мне продали билет на самолет, который к тому времени уже был отменен. Жуткая была ситуация! До Москвы кое-как я все же долетел, но мне-то надо было в Ленинград! Я пытался из всех сил туда до вечера добраться, но не успел, не сумел. Вот из этой стрессовой ситуации у меня не было выхода.
— Наверное, и в кино проблем хватает, тем более что в последнее время кинопроцесс резко ускорился, а вы много снимаетесь?
— Да, но театр все-таки в эмоциональном смысле острее, поскольку он — вещь публичная. В кино ты всегда можешь сказать: «Стоп, ребята! Давайте еще раз, дайте я соберусь». Скажем, в фильме «Водитель для Веры» есть сцена, где встречаются два генерала: я и Богдан Ступка, и мы пьем коньяк. Причем крупно снимали рюмку, потом камера отъезжала, и видно было, как я наливаю по определенную рисочку. На репетиции в рюмках был чай. Но когда для съемки эту рюмку красиво высветили, сразу стало понятно, что это не коньяк. Значит, нужно действительно наливать коньяк. Зная тщательность Чухрая, я сказал: «Паша! Не больше двух дублей! Я за рулем!» Он отвечает: «О чем ты говоришь? Мы с тобой с одного дубля снимем!» В общем, когда на седьмом дубле я в очередной раз стал наливать эту рюмку, Чухрай сказал: «Старик! Дрожит рука-то!» Я ответил: «А как она может не дрожать?» Так что выпил я в общей сложности 350 граммов коньяка и сказал: «Все! Я поехал домой!» Но это — кино. А вот театр… Может рухнуть мир, может умереть близкий родственник, может случиться все что угодно, но — в 7 часов вечера поднимется занавес! И каждый вечер в 7 часов, даже если я не играю спектакль, где бы я ни находился, дергаюсь и думаю: «Так, а что сегодня в театре?» А если у меня их 5, я должен вспомнить, что идет в одном из 5. Поэтому с кино, конечно, проще… Театр — совсем иное. После того как со мной случилось это несчастье, когда я не смог прилететь на премьеру, я тут же «дуплетом» пропустил еще один спектакль! И это при том, что я в институте был отличником и не пропустил ни разу ни одного занятия, даже по гражданской обороне! И вот сразу после института я получаю первые роли в Александринке — Пушкинском театре в Ленинграде, где меня очень хорошо приняли, и вдруг — такой кошмар! Правда, молодых специалистов тогда нельзя было увольнять, но меня решили обсудить на коллективе. На это обсуждение собрались замечательные артисты: Толубеев, Меркурьев, Фрейндлих, Адашевский (к сожалению, ныне незаслуженно забытый). И получилось так, что, вместо того чтобы меня осуждать, меня все хвалили и говорили, что это просто несчастный случай. А перед этим дядя Костя Адашевский — добрейший человек, сказал мне: «Не бойся! Никто тебя в обиду не даст!» И вот он встает и говорит: «О том, чтобы его уволить, не может быть и речи! Но я хочу ему рассказать одну историю… Пили мы в Пушкине…» Все сразу начали хохотать. Он продолжает: «И дали нам на закуску вишню. И один молодой артист потянулся за вишней, и с ним стало плохо. В результате он умер… потому что вспомнил, что у него в это время в Ленинграде идет спектакль «Вишневый сад»!» Так, иносказательно, дядя Костя объяснил, что я должен остаться в театре, а я запомнил этот жуткий стресс на всю жизнь.
— Скажите, а спортом вы занимаетесь?
— К великому сожалению, сейчас — очень мало. Хожу в бассейн, делаю зарядку, но не всегда, а когда хватает сил. Поскольку я очень много работаю, устаю не только морально или духовно, но и физически настолько, что, придя вечером домой, иногда не сразу могу начать говорить. А возвращаясь к спорту — я раньше занимался хоккеем и футболом, и у меня поврежден мениск, так что, к сожалению, ни в теннис, ни в футбол я уже играть не могу. Но я являюсь тренером футбольной команды Малого театра. Вот уж где эмоции, вот где страсти! А я заядлый болельщик, болею за «Локомотив», где главный тренер — мой друг детства. И когда я привожу своих приятелей — профессиональных футболистов на наши матчи, они понимают, что футбола как такового там нет, но страстей — море! И для меня победа или проигрыш моей команды очень важны, хотя я сам не понимаю почему. Футбол — странное время в моей жизни. Это тайна, классная драматургия, которая неизвестно чем кончится. И это тоже выход из стрессовых ситуаций, это если не первая, то вторая моя жизнь — точно!
Светлана КУЗИНА
АиФ Здоровье, выпуск 11 (551) от 17 марта 2005 г.
Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.
— ВАЛЕРИЙ Александрович, основная тема нашей беседы — стрессы, которым, к сожалению, подвержены все, а творческие люди, наверное, особенно.
— Да, для меня тоже состояние стресса в принципе является постоянным. Я постоянно испытываю волнение, некую тревогу и ужас в ожидании провала, который жду… уже почти 40 лет! Очень давно, учась на 3-м курсе института, я репетировал дипломный спектакль — водевиль «Мизантроп». И он был у меня несмешным. Я решил, что отыграю спектакль, чтобы не подводить товарищей, а потом уйду из училища — ну не получается из меня артиста! Хотя мои замечательные педагоги Коршунов и Шаронова говорили: «Ты все делаешь правильно. Просто этот водевиль не смешной, а философский». А я ждал провала. И в день сдачи спектакля произошло чудо: как только я вышел на сцену, еще до первой моей реплики зал стал не смеяться, не хохотать — он стал просто ржать! Я даже подумал, что у меня что-то не так с костюмом. Нет! Вот так меня приняли. И каждая моя последующая реплика воспринималась с жутким смехом! Завкафедрой Николай Александрович Анненков даже стучал по столу, чтобы я перестал говорить и дал ему просмеяться. Произошло это 9 июня 1967 года, и эту дату я отмечаю как еще один свой день рождения. А теперь, как это ни странно, я сыграл сотню ролей в театре, не говоря уже о кино. Случалось, что у меня было по 7 премьер в год. И каждый раз я ждал провала. Может, этот ужас перед возможностью провала и помогает мне выбираться из стрессовых ситуаций — что я все время его жду, а он не случается. Ожидание затянулось, и это становится опасным.
— Да, это чревато. Это уже такой постоянно накапливающийся стресс.
— Да, но при этом я боюсь потерять это ощущение в себе — возможного провала, хотя это действительно постоянный стресс, который во мне живет. И выхода из него я не знаю, кроме профессионального, то есть выхода на сцену, где, когда ты выходишь, перед тобой — огромная черная дыра, называемая зеркалом. Ты смотришь в это зеркало и видишь там не одно, а сотни или даже тысячу лиц. И если ты добиваешься своего «отражения» в них, тогда стресс снимается и возникает момент вдохновения, радости, ощущение победы. Это самое счастливое время — когда понимаешь, что зал тебя слушается, идет за тобой. В этом плане я очень люблю подростковую публику — ту, что пришла в театр «отстоять», оттянуться, выпендриться от души. Обычно актеры такого зрителя не любят, а вот я их обожаю! Их нужно только один раз поймать, удержать их внимание даже ни на минуту, а всего на полсекунды, и они становятся ручными, как котята, как глина, из которой можно лепить все что угодно. Они так плачут и так смеются, они так молчат, когда ты этого хочешь! Для начала никто из них не знает содержания пьесы, и им очень любопытно — чем же все закончится? И потом — они не верят, что может случиться трагедия и герои погибнут, ведь они привыкли к хеппи-эндам! И в результате они от восторга в конце хлопают, кричат и очень много свистят. Я каждый раз говорю: «Ну что, спектакль удался — меня освистали!» Вот такой у меня стресс и выход из него.
— То есть при всем при том выход все-таки существует?
— Ну, это зависит от обстоятельств. Скажем, актерская профессия во многом связана с транспортом, в том числе с самолетами. И в этой связи я испытал однажды жесточайший стресс: я не смог прилететь на свой премьерный спектакль, поскольку мне продали билет на самолет, который к тому времени уже был отменен. Жуткая была ситуация! До Москвы кое-как я все же долетел, но мне-то надо было в Ленинград! Я пытался из всех сил туда до вечера добраться, но не успел, не сумел. Вот из этой стрессовой ситуации у меня не было выхода.
— Наверное, и в кино проблем хватает, тем более что в последнее время кинопроцесс резко ускорился, а вы много снимаетесь?
— Да, но театр все-таки в эмоциональном смысле острее, поскольку он — вещь публичная. В кино ты всегда можешь сказать: «Стоп, ребята! Давайте еще раз, дайте я соберусь». Скажем, в фильме «Водитель для Веры» есть сцена, где встречаются два генерала: я и Богдан Ступка, и мы пьем коньяк. Причем крупно снимали рюмку, потом камера отъезжала, и видно было, как я наливаю по определенную рисочку. На репетиции в рюмках был чай. Но когда для съемки эту рюмку красиво высветили, сразу стало понятно, что это не коньяк. Значит, нужно действительно наливать коньяк. Зная тщательность Чухрая, я сказал: «Паша! Не больше двух дублей! Я за рулем!» Он отвечает: «О чем ты говоришь? Мы с тобой с одного дубля снимем!» В общем, когда на седьмом дубле я в очередной раз стал наливать эту рюмку, Чухрай сказал: «Старик! Дрожит рука-то!» Я ответил: «А как она может не дрожать?» Так что выпил я в общей сложности 350 граммов коньяка и сказал: «Все! Я поехал домой!» Но это — кино. А вот театр… Может рухнуть мир, может умереть близкий родственник, может случиться все что угодно, но — в 7 часов вечера поднимется занавес! И каждый вечер в 7 часов, даже если я не играю спектакль, где бы я ни находился, дергаюсь и думаю: «Так, а что сегодня в театре?» А если у меня их 5, я должен вспомнить, что идет в одном из 5. Поэтому с кино, конечно, проще… Театр — совсем иное. После того как со мной случилось это несчастье, когда я не смог прилететь на премьеру, я тут же «дуплетом» пропустил еще один спектакль! И это при том, что я в институте был отличником и не пропустил ни разу ни одного занятия, даже по гражданской обороне! И вот сразу после института я получаю первые роли в Александринке — Пушкинском театре в Ленинграде, где меня очень хорошо приняли, и вдруг — такой кошмар! Правда, молодых специалистов тогда нельзя было увольнять, но меня решили обсудить на коллективе. На это обсуждение собрались замечательные артисты: Толубеев, Меркурьев, Фрейндлих, Адашевский (к сожалению, ныне незаслуженно забытый). И получилось так, что, вместо того чтобы меня осуждать, меня все хвалили и говорили, что это просто несчастный случай. А перед этим дядя Костя Адашевский — добрейший человек, сказал мне: «Не бойся! Никто тебя в обиду не даст!» И вот он встает и говорит: «О том, чтобы его уволить, не может быть и речи! Но я хочу ему рассказать одну историю… Пили мы в Пушкине…» Все сразу начали хохотать. Он продолжает: «И дали нам на закуску вишню. И один молодой артист потянулся за вишней, и с ним стало плохо. В результате он умер… потому что вспомнил, что у него в это время в Ленинграде идет спектакль «Вишневый сад»!» Так, иносказательно, дядя Костя объяснил, что я должен остаться в театре, а я запомнил этот жуткий стресс на всю жизнь.
— Скажите, а спортом вы занимаетесь?
— К великому сожалению, сейчас — очень мало. Хожу в бассейн, делаю зарядку, но не всегда, а когда хватает сил. Поскольку я очень много работаю, устаю не только морально или духовно, но и физически настолько, что, придя вечером домой, иногда не сразу могу начать говорить. А возвращаясь к спорту — я раньше занимался хоккеем и футболом, и у меня поврежден мениск, так что, к сожалению, ни в теннис, ни в футбол я уже играть не могу. Но я являюсь тренером футбольной команды Малого театра. Вот уж где эмоции, вот где страсти! А я заядлый болельщик, болею за «Локомотив», где главный тренер — мой друг детства. И когда я привожу своих приятелей — профессиональных футболистов на наши матчи, они понимают, что футбола как такового там нет, но страстей — море! И для меня победа или проигрыш моей команды очень важны, хотя я сам не понимаю почему. Футбол — странное время в моей жизни. Это тайна, классная драматургия, которая неизвестно чем кончится. И это тоже выход из стрессовых ситуаций, это если не первая, то вторая моя жизнь — точно!
Светлана КУЗИНА
АиФ Здоровье, выпуск 11 (551) от 17 марта 2005 г.
19.03.2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» Б.И.НИКОЛЬСКИЙ Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Б.И.НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Б.И.НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Б.И.НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
1.
Высокое реалистическое искусство старых мастеров Малого театра XIX столетия основывалось на принципах, завещанных великим основоположником реализма М. С. Щепкиным.
В своих записках и письмах М. С. Щепкин писал: «Искусство тем выше, чем ближе к природе»; «Играя на сцене, старайся влезть в шкуру действующего лица»; «Учись у жизни, наблюдай жизнь, бери из нее все наиболее яркое и типичное, наполняй живой кровью и неси зрителю».
Творчество великих русских драматургов-реалистов Грибоедова, Гоголя и Островского и драматургов западной классики Шекспира, Шиллера, Мольера и других дало необычайный простор для создания актерской школы Малого театра, выдвинувшей таких могучих представителей, как Самарин, Шумский, Медведева, Садовские, Федотова, Ермолова. Ленский. Они-то и явились первыми педагогами-воспитателями целого поколения крупнейших актеров Малого театра, донесших свое искусство до нашей советской эпохи,— Ермоловой, О. О. Садовской, Лешковской, Южина, Прова Садовского, Правдина, Остужева, Яблочкиной, Рыжовой, Пашенной и Турчаниновой
Создание спектакля и творческое воспитание актера в старом Малом театре имели своеобразный характер — отсутствовала единая режиссерская воля, организующая актеров к выявлению основной идеи пьесы. Подлинными создателями спектакля являлись либо один из ведущих актеров — исполнитель центральной роли, либо группа основных исполнителей. Режиссер был лишь администратором постановки и организатором отдельных компонентов спектакля.
Репетиционная работа также имела свои особенности. «Застольного» периода работы коллектива над текстом пьесы почти не существовало; ограничивались двумя-тремя так называемыми «считками» для проверки переписанных ролей.
Во время репетиций на полутемной сцене было тихо... Режиссер и суфлер сидели в особой будке-павильоне перед сценой. Исполнители, вполголоса произнося текст, часто останавливались, тихо договариваясь о решении той или другой сцены;
решающее слово принадлежало ведущим актерам. После нескольких таких «согласительных» репетиций участники пробовали играть в «полный тон», и это были яркие моменты, определявшие характер будущего спектакля.
В работе над пьесами Шекспира, Шиллера, Мольера, Грибоедова, Гоголя старшие актеры вспоминали наиболее ярких исполнителей тех или иных образов.
Правда, в отдельных случаях механическое восприятие этого опыта приводило к подражанию и штампу, но яркие актерские индивидуальности творчески осваивали примеры старших.
Таким образом, ведущие актеры становились педагогами, воспитывающими молодое поколение в духе традиций Малого театра.
Наиболее активными воспитателями смены были Самарин, Медведева, Федотова, Правдин и Ленский. Среди них Ленский являлся не только замечательным педагогом, но и первым режиссером, взявшим на себя широкое право постановки пьесы, глубоко проникая в идейное содержание будущего спектакля.
Работая с молодежью. Ленский не фиксировал раз и навсегда амплуа своих учеников, а заставлял их пробовать свои силы в образах, часто совершенно противоположных их актерской индивидуальности. Это обстоятельство имело большое значение в творческой жизни Турчаниновой, так как дало ей возможность играть роли самых разнообразных жанров, характеров и возрастов. Ленский давал ученикам широкую возможность для самостоятельного творчества, изредка в собственном исполнении показывая решение ключевого момента сцены или акта. Сам Ленский — замечательный актер-реалист, художник высокой сценической правды — умел и ученикам своим передать эти качества.
2.
Современный репертуар в период творческого формирования Турчаниновой был очень низким по своим идейным и художественным качествам. Это были главным образом произведения таких драматургов, как Рышков, В. Крылов и им подобные, выполнявшие заказ чиновников императорских театров. Поэтому, чтобы понять формирование Турчаниновой как актрисы, необходимо проследить ее работу над ролями в классическом репертуаре.
Выросшая в простой семье служащего императорского Малого театра, Турчанинова, обладавшая живым характером, отличным голосом и слухом, способностью наблюдать жизнь, подмечать характерные и типические черты окружавших ее людей, с юных лет нашла правильный путь применения своих способностей, поступив в театральное училище. Ее педагогом и впоследствии режиссером был А. П. Ленский.
Первые годы пребывания на сцене Малого театра были не легкими для Евдокии Дмитриевны: в ту эпоху начинающей актрисе, не имеющей друзей, покровителей, пробиться на широкую творческую дорогу было очень трудно. Поэтому молодой актрисе приходилось играть самые различные по возрасту и характеру роли: от девочек до пожилых женщин различных классов и национальностей.
В начале своего творческого пути Евдокия Дмитриевна, только-только вступив на сцену, с большим успехом сыграла роль горничной Тани в спектакле «Плоды просвещения». На спектакле присутствовал Л. Н. Толстой. Эта роль создавалась под руководством учителя Турчаниновой А. П. Ленского. Евдокия Дмитриевна вспоминает: на спектакле среди грома аплодисментов слышалась ее фамилия. А. П. Ленский, выведя ее на сцену и поставив одну впереди, отошел, как бы представляя публике свою воспитанницу. «Это,— говорит Евдокия Дмитриевна,— был один из счастливейших дней моей жизни».
В возрасте двадцати семи лет Турчанинова сыграла такие разнохарактерные роли, как Акулька (дворовая девка лет пятнадцати-шестнадцати, отчаянная, любопытная, по-своему умная и острая) в пьесе Шпажинского «В старые годы»; светская дама (лет за сорок, с салонными манерами буржуазного общества Франции) в пьесе Мирбо «Очаг» и Хорькова (московская мещанка, лет за пятьдесят) в комедии А. Н. Островского «Бедная невеста». Только одно перечисление этих образов показывает диапазон молодой актрисы.
Наличие музыкальности, отличного голоса, стройной фигуры дало Турчаниновой возможность стать одной из лучших исполнительниц роли Леля в «Снегурочке» А. Н. Островского.
Драматургия Островского — его образы, язык, романтика, поэзия русской жизни — была особенно близка творческой индивидуальности Турчаниновой. С первых шагов на сцене и по сей день биография артистки связана с образами великого драматурга. Турчанинова приняла участие почти во всех пьесах Островского, шедших на сцене Малого театра, а в некоторых из них играла по нескольку ролей по мере возрастных возможностей.
Большое влияние при создании спектакля в Малом театре оказывал автор, если он имел возможность включиться в работу над своей пьесой. Так было с А. Н. Островским, который еще во время создания пьесы намечал основных исполнителей, встречаясь с ними, делился замыслами и принимал непосредственное участие в репетиционной работе — читал вслух пьесу, а в дальнейшем работал над отдельными сценами. Его указания по пьесе, по отдельным сценам и действующим лицам, их характеристика вместе с бытовыми подробностями передавались участникам из одного актерского поколения в другое, что и сделало Малый театр подлинным «Домом Островского».
В дореволюционный период пьесы Островского шли на сцене театра по установившимся традициям, оставленным со времени участия в работе самого автора.
Наиболее сильные и яркие актерские индивидуальности воспринимали эти традиции критически: они выбирали из них необходимые бытовые подробности, манеру носить костюмы, широкую московскую напевность языка, но внутреннюю жизнь образа штампу не подчиняли, и потому сценические образы, ими созданные, были исторически и бытово верными. Это положение целиком нужно отнести к творчеству Турчаниновой.
Полная поэзии историческая сказка Островского «Воевода, или Сон на Волге» — одна из любимых пьес Турчаниновой. За свою творческую жизнь Евдокия Дмитриевна играла в этой пьесе четыре роли; в молодые годы—Марью Власьевну, затем Ульяну, а в последней постановке этой пьесы в Малом театре, шедшей после Октябрьской революции, она играла Недвигу и Старуху с зыбкой.
Когда старая нянька в сумерках терема, на лежанке, рассказывает девушкам свои сказки, когда сквозь сон чувствует она близкое присутствие домового,— какой Русью веет от этого образа и от этой плавной певучей речи! Ведь эту речь, как и колыбельную песню «Ты спи-усни, мил внучоночек...», Евдокия Дмитриевна приняла как эстафету от великой Садовской. Бережно, с трогательной теплотой донесла она этот образ до нашей эпохи. Создание образов, отражающих поэтичность души русского народа, умение передать зрителю красоту и глубину словесных образов народной речи — все это говорило о подлинной народности таланта Евдокии Дмитриевны. И понятным становится, что лучшей исполнительницей русских сказок среди наших актрис считается Е. Д. Турчанинова.
В «Грозе» Островского Турчанинова исполняла роль Варвары, молодой представительницы семьи Кабановых. По силе характера, упорству и смелости она подлинная дочь Кабанихи. Но Варвара молода и потому не может удовлетворяться той тюремной обстановкой, которая царит в доме Кабанихи, и она со всей силой своей молодой души рвется на волю. Русская душа любит широко и глубоко. Полюбилась ей Катерина, и Варвара вкладывает в эту дружбу всю теплоту своего большого сердца. Люб ей веселый Кудряш, и она готова, забыв о строгости матери, уйти с ним на край света. Кудряш—Яковлев, Варвара—Турчанинова. Какая необыкновенная пара! Это два подлинных русских характера: их песни и пляски дышат вольным волжским простором.
Такой осталась Турчанинова — Варвара в воспоминаниях людей, видевших ее в этой роли.
В дореволюционный период своей творческой жизни на сцене Малого театра Е. Д. Турчанинова участвовала почти во всех спектаклях русской классической драматургии и во многих — западной драматургии. Участие в этих спектаклях корифеев труппы Малого театра — Ермоловой, Садовской, Федотовой, Никулиной, Южина, Правдина, Ленского — явилось для нее высшей школой сценического мастерства.
Размеры статьи не позволяют нам остановиться на всех сыгранных Е. Д. Турчаниновой ролях. Поэтому мы ограничимся рассказом о наиболее значительных спектаклях, имевших этапное значение в творческом росте артистки.
На открытии Нового театра ставилась комедия «Ревизор». Евдокия Дмитриевна в первом же спектакле играла роль Марии Антоновны. В последующие годы Е. Д. Турчанинова выступала в роли Анны Андреевны. Роль городничихи исполнялась Евдокией Дмитриевной на протяжении многих лет.
Городничиха — Турчанинова — самовлюбленная провинциальная дама, использующая служебное положение мужа в личных интересах. Завистливая, жадная, молодящаяся, она даже в отношении к своей собственной дочери не проявляет особенной заботы и желания устроить ее судьбу. Она больше всего думает и действует так, чтобы добиться удовлетворения собственных капризов. Образ, созданный артисткой, острый, вполне отвечающий гоголевской сатирической направленности.
В комедии Гоголя «Женитьба» Турчанинова — Фекла Ивановна, сваха, пытающаяся устроить по-новому жизнь Подколесина. Широкими мазками рисует артистка необыкновенно сочный и яркий гоголевский образ. Ее речь, почти скороговорка, полна пословиц и прибауток, она так стремительна в своих действиях, что Кочкареву, который пытается взяться не за свое дело — сватовство,— чрезвычайно трудно с ней конкурировать.
В этом спектакле наряду с такими мастерами, как В. Н. Давыдов, О. А. Правдин, Н. К. Яковлев, Евдокия Дмитриевна заняла одно из ведущих мест.
В «Горе от ума» Грибоедова Евдокия Дмитриевна играла две роли. В первый период своей творческой жизни — Лизу, позднее и до наших дней она является одной из лучших создательниц роли княгини Тугоуховской.
Постоянные заботы о необходимости пристроить своих дочерей, поддержать честь своей высокой фамилии, добыть средства к существованию — вот чем живет Тугоуховская — Турчанинова. Беспокойным взглядом она одновременно наблюдает и за дочками и за мужем, и в то же время неустанно ищет среди гостей человека, могущего быть женихом, того, кто мог бы материально поддержать семейство. Даже костюм Тугоуховской — Турчаниновой сделан необыкновенно продуманно: старое, вышедшее из моды платье прикрыто шалью-бедуином, которая как будто придает солидность, а в то же время скрывает недостатки туалета, головной убор необыкновенной формы, по-видимому, состряпанный не без участия самой владелицы.
Из пьес западной классической драматургии Евдокия Дмитриевна в молодые годы выступала в комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», являясь одной из лучших исполнительниц роли пажа Керубино. Великолепные внешние данные артистки, ее музыкальность, отличный голос и умение решать образ пластически способствовали созданию запоминающегося образа.
Особый интерес в Малом театре представляли постановки комедий Мольера. Старые мастера играли Мольера в манере старинного русского водевиля; действие развертывалось не спеша; в обрисовке образов исполнители искали нарочито смешного решения. Это делало комедии не живым отражением жизни, а чисто театральным комедийным зрелищем.
Душой создания подлинных мольеровских спектаклей был замечательный педагог и актер Осип Андреевич Правдин.
В начале 900-х годов на сцене Малого театра появляется ряд постановок комедий Мольера. При участии О. А. Правдина и окружающих его талантливых актеров, главным образом учеников А. П. Ленского, создаются реалистические, правдивые, искрящиеся тонким смехом спектакли.
Е. Д. Турчанинова была участницей большинства мольеровских спектаклей. Они как нельзя больше подходили к ее озорному, искрящемуся смехом сценическому дарованию, а свойственная ей почти во всех ролях действенность давала возможность необыкновенно оживить бывшие доселе статичными отдельные куски и сцены комедий Мольера.
Лучшие роли Турчаниновой в комедиях Мольера были: Туанетта («Мнимый больной»), Фрозина («Скупой»), Като и Мадлон («Смешные жеманницы»), кормилица («Лекарь поневоле»).
В трагедии Шекспира «Макбет» (постановка 1914 г.) Евдокия Дмитриевна выступила в эпизодической роли Ведьмы.
Материал подготовил Максим Редин
Б.И.НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
1.
Высокое реалистическое искусство старых мастеров Малого театра XIX столетия основывалось на принципах, завещанных великим основоположником реализма М. С. Щепкиным.
В своих записках и письмах М. С. Щепкин писал: «Искусство тем выше, чем ближе к природе»; «Играя на сцене, старайся влезть в шкуру действующего лица»; «Учись у жизни, наблюдай жизнь, бери из нее все наиболее яркое и типичное, наполняй живой кровью и неси зрителю».
Творчество великих русских драматургов-реалистов Грибоедова, Гоголя и Островского и драматургов западной классики Шекспира, Шиллера, Мольера и других дало необычайный простор для создания актерской школы Малого театра, выдвинувшей таких могучих представителей, как Самарин, Шумский, Медведева, Садовские, Федотова, Ермолова. Ленский. Они-то и явились первыми педагогами-воспитателями целого поколения крупнейших актеров Малого театра, донесших свое искусство до нашей советской эпохи,— Ермоловой, О. О. Садовской, Лешковской, Южина, Прова Садовского, Правдина, Остужева, Яблочкиной, Рыжовой, Пашенной и Турчаниновой
Создание спектакля и творческое воспитание актера в старом Малом театре имели своеобразный характер — отсутствовала единая режиссерская воля, организующая актеров к выявлению основной идеи пьесы. Подлинными создателями спектакля являлись либо один из ведущих актеров — исполнитель центральной роли, либо группа основных исполнителей. Режиссер был лишь администратором постановки и организатором отдельных компонентов спектакля.
Репетиционная работа также имела свои особенности. «Застольного» периода работы коллектива над текстом пьесы почти не существовало; ограничивались двумя-тремя так называемыми «считками» для проверки переписанных ролей.
Во время репетиций на полутемной сцене было тихо... Режиссер и суфлер сидели в особой будке-павильоне перед сценой. Исполнители, вполголоса произнося текст, часто останавливались, тихо договариваясь о решении той или другой сцены;
решающее слово принадлежало ведущим актерам. После нескольких таких «согласительных» репетиций участники пробовали играть в «полный тон», и это были яркие моменты, определявшие характер будущего спектакля.
В работе над пьесами Шекспира, Шиллера, Мольера, Грибоедова, Гоголя старшие актеры вспоминали наиболее ярких исполнителей тех или иных образов.
Правда, в отдельных случаях механическое восприятие этого опыта приводило к подражанию и штампу, но яркие актерские индивидуальности творчески осваивали примеры старших.
Таким образом, ведущие актеры становились педагогами, воспитывающими молодое поколение в духе традиций Малого театра.
Наиболее активными воспитателями смены были Самарин, Медведева, Федотова, Правдин и Ленский. Среди них Ленский являлся не только замечательным педагогом, но и первым режиссером, взявшим на себя широкое право постановки пьесы, глубоко проникая в идейное содержание будущего спектакля.
Работая с молодежью. Ленский не фиксировал раз и навсегда амплуа своих учеников, а заставлял их пробовать свои силы в образах, часто совершенно противоположных их актерской индивидуальности. Это обстоятельство имело большое значение в творческой жизни Турчаниновой, так как дало ей возможность играть роли самых разнообразных жанров, характеров и возрастов. Ленский давал ученикам широкую возможность для самостоятельного творчества, изредка в собственном исполнении показывая решение ключевого момента сцены или акта. Сам Ленский — замечательный актер-реалист, художник высокой сценической правды — умел и ученикам своим передать эти качества.
2.
Современный репертуар в период творческого формирования Турчаниновой был очень низким по своим идейным и художественным качествам. Это были главным образом произведения таких драматургов, как Рышков, В. Крылов и им подобные, выполнявшие заказ чиновников императорских театров. Поэтому, чтобы понять формирование Турчаниновой как актрисы, необходимо проследить ее работу над ролями в классическом репертуаре.
Выросшая в простой семье служащего императорского Малого театра, Турчанинова, обладавшая живым характером, отличным голосом и слухом, способностью наблюдать жизнь, подмечать характерные и типические черты окружавших ее людей, с юных лет нашла правильный путь применения своих способностей, поступив в театральное училище. Ее педагогом и впоследствии режиссером был А. П. Ленский.
Первые годы пребывания на сцене Малого театра были не легкими для Евдокии Дмитриевны: в ту эпоху начинающей актрисе, не имеющей друзей, покровителей, пробиться на широкую творческую дорогу было очень трудно. Поэтому молодой актрисе приходилось играть самые различные по возрасту и характеру роли: от девочек до пожилых женщин различных классов и национальностей.
В начале своего творческого пути Евдокия Дмитриевна, только-только вступив на сцену, с большим успехом сыграла роль горничной Тани в спектакле «Плоды просвещения». На спектакле присутствовал Л. Н. Толстой. Эта роль создавалась под руководством учителя Турчаниновой А. П. Ленского. Евдокия Дмитриевна вспоминает: на спектакле среди грома аплодисментов слышалась ее фамилия. А. П. Ленский, выведя ее на сцену и поставив одну впереди, отошел, как бы представляя публике свою воспитанницу. «Это,— говорит Евдокия Дмитриевна,— был один из счастливейших дней моей жизни».
В возрасте двадцати семи лет Турчанинова сыграла такие разнохарактерные роли, как Акулька (дворовая девка лет пятнадцати-шестнадцати, отчаянная, любопытная, по-своему умная и острая) в пьесе Шпажинского «В старые годы»; светская дама (лет за сорок, с салонными манерами буржуазного общества Франции) в пьесе Мирбо «Очаг» и Хорькова (московская мещанка, лет за пятьдесят) в комедии А. Н. Островского «Бедная невеста». Только одно перечисление этих образов показывает диапазон молодой актрисы.
Наличие музыкальности, отличного голоса, стройной фигуры дало Турчаниновой возможность стать одной из лучших исполнительниц роли Леля в «Снегурочке» А. Н. Островского.
Драматургия Островского — его образы, язык, романтика, поэзия русской жизни — была особенно близка творческой индивидуальности Турчаниновой. С первых шагов на сцене и по сей день биография артистки связана с образами великого драматурга. Турчанинова приняла участие почти во всех пьесах Островского, шедших на сцене Малого театра, а в некоторых из них играла по нескольку ролей по мере возрастных возможностей.
Большое влияние при создании спектакля в Малом театре оказывал автор, если он имел возможность включиться в работу над своей пьесой. Так было с А. Н. Островским, который еще во время создания пьесы намечал основных исполнителей, встречаясь с ними, делился замыслами и принимал непосредственное участие в репетиционной работе — читал вслух пьесу, а в дальнейшем работал над отдельными сценами. Его указания по пьесе, по отдельным сценам и действующим лицам, их характеристика вместе с бытовыми подробностями передавались участникам из одного актерского поколения в другое, что и сделало Малый театр подлинным «Домом Островского».
В дореволюционный период пьесы Островского шли на сцене театра по установившимся традициям, оставленным со времени участия в работе самого автора.
Наиболее сильные и яркие актерские индивидуальности воспринимали эти традиции критически: они выбирали из них необходимые бытовые подробности, манеру носить костюмы, широкую московскую напевность языка, но внутреннюю жизнь образа штампу не подчиняли, и потому сценические образы, ими созданные, были исторически и бытово верными. Это положение целиком нужно отнести к творчеству Турчаниновой.
Полная поэзии историческая сказка Островского «Воевода, или Сон на Волге» — одна из любимых пьес Турчаниновой. За свою творческую жизнь Евдокия Дмитриевна играла в этой пьесе четыре роли; в молодые годы—Марью Власьевну, затем Ульяну, а в последней постановке этой пьесы в Малом театре, шедшей после Октябрьской революции, она играла Недвигу и Старуху с зыбкой.
Когда старая нянька в сумерках терема, на лежанке, рассказывает девушкам свои сказки, когда сквозь сон чувствует она близкое присутствие домового,— какой Русью веет от этого образа и от этой плавной певучей речи! Ведь эту речь, как и колыбельную песню «Ты спи-усни, мил внучоночек...», Евдокия Дмитриевна приняла как эстафету от великой Садовской. Бережно, с трогательной теплотой донесла она этот образ до нашей эпохи. Создание образов, отражающих поэтичность души русского народа, умение передать зрителю красоту и глубину словесных образов народной речи — все это говорило о подлинной народности таланта Евдокии Дмитриевны. И понятным становится, что лучшей исполнительницей русских сказок среди наших актрис считается Е. Д. Турчанинова.
В «Грозе» Островского Турчанинова исполняла роль Варвары, молодой представительницы семьи Кабановых. По силе характера, упорству и смелости она подлинная дочь Кабанихи. Но Варвара молода и потому не может удовлетворяться той тюремной обстановкой, которая царит в доме Кабанихи, и она со всей силой своей молодой души рвется на волю. Русская душа любит широко и глубоко. Полюбилась ей Катерина, и Варвара вкладывает в эту дружбу всю теплоту своего большого сердца. Люб ей веселый Кудряш, и она готова, забыв о строгости матери, уйти с ним на край света. Кудряш—Яковлев, Варвара—Турчанинова. Какая необыкновенная пара! Это два подлинных русских характера: их песни и пляски дышат вольным волжским простором.
Такой осталась Турчанинова — Варвара в воспоминаниях людей, видевших ее в этой роли.
В дореволюционный период своей творческой жизни на сцене Малого театра Е. Д. Турчанинова участвовала почти во всех спектаклях русской классической драматургии и во многих — западной драматургии. Участие в этих спектаклях корифеев труппы Малого театра — Ермоловой, Садовской, Федотовой, Никулиной, Южина, Правдина, Ленского — явилось для нее высшей школой сценического мастерства.
Размеры статьи не позволяют нам остановиться на всех сыгранных Е. Д. Турчаниновой ролях. Поэтому мы ограничимся рассказом о наиболее значительных спектаклях, имевших этапное значение в творческом росте артистки.
На открытии Нового театра ставилась комедия «Ревизор». Евдокия Дмитриевна в первом же спектакле играла роль Марии Антоновны. В последующие годы Е. Д. Турчанинова выступала в роли Анны Андреевны. Роль городничихи исполнялась Евдокией Дмитриевной на протяжении многих лет.
Городничиха — Турчанинова — самовлюбленная провинциальная дама, использующая служебное положение мужа в личных интересах. Завистливая, жадная, молодящаяся, она даже в отношении к своей собственной дочери не проявляет особенной заботы и желания устроить ее судьбу. Она больше всего думает и действует так, чтобы добиться удовлетворения собственных капризов. Образ, созданный артисткой, острый, вполне отвечающий гоголевской сатирической направленности.
В комедии Гоголя «Женитьба» Турчанинова — Фекла Ивановна, сваха, пытающаяся устроить по-новому жизнь Подколесина. Широкими мазками рисует артистка необыкновенно сочный и яркий гоголевский образ. Ее речь, почти скороговорка, полна пословиц и прибауток, она так стремительна в своих действиях, что Кочкареву, который пытается взяться не за свое дело — сватовство,— чрезвычайно трудно с ней конкурировать.
В этом спектакле наряду с такими мастерами, как В. Н. Давыдов, О. А. Правдин, Н. К. Яковлев, Евдокия Дмитриевна заняла одно из ведущих мест.
В «Горе от ума» Грибоедова Евдокия Дмитриевна играла две роли. В первый период своей творческой жизни — Лизу, позднее и до наших дней она является одной из лучших создательниц роли княгини Тугоуховской.
Постоянные заботы о необходимости пристроить своих дочерей, поддержать честь своей высокой фамилии, добыть средства к существованию — вот чем живет Тугоуховская — Турчанинова. Беспокойным взглядом она одновременно наблюдает и за дочками и за мужем, и в то же время неустанно ищет среди гостей человека, могущего быть женихом, того, кто мог бы материально поддержать семейство. Даже костюм Тугоуховской — Турчаниновой сделан необыкновенно продуманно: старое, вышедшее из моды платье прикрыто шалью-бедуином, которая как будто придает солидность, а в то же время скрывает недостатки туалета, головной убор необыкновенной формы, по-видимому, состряпанный не без участия самой владелицы.
Из пьес западной классической драматургии Евдокия Дмитриевна в молодые годы выступала в комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», являясь одной из лучших исполнительниц роли пажа Керубино. Великолепные внешние данные артистки, ее музыкальность, отличный голос и умение решать образ пластически способствовали созданию запоминающегося образа.
Особый интерес в Малом театре представляли постановки комедий Мольера. Старые мастера играли Мольера в манере старинного русского водевиля; действие развертывалось не спеша; в обрисовке образов исполнители искали нарочито смешного решения. Это делало комедии не живым отражением жизни, а чисто театральным комедийным зрелищем.
Душой создания подлинных мольеровских спектаклей был замечательный педагог и актер Осип Андреевич Правдин.
В начале 900-х годов на сцене Малого театра появляется ряд постановок комедий Мольера. При участии О. А. Правдина и окружающих его талантливых актеров, главным образом учеников А. П. Ленского, создаются реалистические, правдивые, искрящиеся тонким смехом спектакли.
Е. Д. Турчанинова была участницей большинства мольеровских спектаклей. Они как нельзя больше подходили к ее озорному, искрящемуся смехом сценическому дарованию, а свойственная ей почти во всех ролях действенность давала возможность необыкновенно оживить бывшие доселе статичными отдельные куски и сцены комедий Мольера.
Лучшие роли Турчаниновой в комедиях Мольера были: Туанетта («Мнимый больной»), Фрозина («Скупой»), Като и Мадлон («Смешные жеманницы»), кормилица («Лекарь поневоле»).
В трагедии Шекспира «Макбет» (постановка 1914 г.) Евдокия Дмитриевна выступила в эпизодической роли Ведьмы.
Материал подготовил Максим Редин
Подробнее
20 марта ввод в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского. Роль гусара Егора Курчаева в очередь с артистом М.Г.Фоменко будет исполнять заслуженный артист России А.В.Вершинин
20 марта ввод в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского.
Роль гусара Егора Курчаева в очередь с артистом М.Г.Фоменко будет исполнять заслуженный артист России А.В.Вершинин
Роль гусара Егора Курчаева в очередь с артистом М.Г.Фоменко будет исполнять заслуженный артист России А.В.Вершинин
18.03.2005
Подробнее
Второй университет О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин.
Второй университет
О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин.
О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин.
Второй университет
Государственный академический Малый театр ввиду его исключительного влияния на духовную и культурную жизнь общества вскоре после открытия получил в народе название «Второй университет».
О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин.
– Для юношей и девушек прежних эпох классический театр значил очень много, – говорит Юрий Мефодьевич. – Он воспитывал, занимался духовным строительством, побуждал к поиску нравственных ориентиров.
Сегодня души молодых дезориентированы. Изобретены орудия влияния на сознание, многократно превышающие потенциал драматической сцены. Происходит выхолащивание нашей культуры.
В последние годы кричат: «Давайте поднимем экономику!» Я же считаю, что ее можно поднять, если прежде развить науку, образование, медицину и культуру. В этом, на мой взгляд, – национальная идея! Необразованный, больной, малокультурный человек не может создать экономику высокого класса.
Для того чтобы воспитать поколение, нужно хотя бы десять лет. В семье привить любовь к ценностям отечественной культуры, нравственной в самом широком смысле слова, ныне очень трудно, потому что в каждом доме есть... телевизор.
Молодежь мало или вовсе не читает, плохо знает нашу историю. Однажды 9 Мая на одном из телеканалов «поколение, выбравшее «Пепси», отвечало на вопросы: «Что сегодня отмечают?» – «Победу!» – «А кто победил?» – «Не знаем...» Такое больно слышать: нельзя быть иванами, не помнящими родства...
А что происходит в некоторых театрах? Кто давал право ставить спектакли «на тему» Гоголя, Чехова? Меняют названия произведений великих драматургов, переводят их в иной жанр, продолжают, изобретают «новые финалы»...
Зачем? У классиков можно найти все созвучное сегодняшнему дню. Они отвечают на все вопросы – я вам гарантирую! Даже на вопрос о прибавке зарплаты учителям. В чеховской «Чайке» учитель Медведенко говорит Тригорину: «Вы бы написали пьесу об учителях. Ведь они получают 23 рубля – и то не вовремя. И для них все равно: круглая Земля или квадратная...»
Зал моментально реагирует на это. Меня потом спрашивают: «Это что – вы сами придумали? Это Чехов?» – «Это – Чехов!» Или в спектакле «Царь Федор Иоаннович» по драме Алексея Толстого Шуйский, отвечая царю Федору, говорит: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой...» И зритель тут же на это откликается. Мы не намекаем на сегодняшнюю Думу – избави Бог!
Не нужно делать из произведений классиков шоу «на тему сегодняшней жизни» – они намного лучше всех предчувствовали, предвидели будущее.
Таких, как мы, артистов Малого театра, которые отстаивают экологию культуры, некоторые критики называют «вчерашним днем»: мол, это традиционное... И в слово «традиционное» вкладывают нехорошую интонацию.
Но это же традиции, созданные предками! Они же не придуманы вчера, а складывались столетиями...
У Малого театра свой зритель и своя ниша в искусстве – ниша русского национального театра. Мы традиционалисты, сохраняющие традиционную русскую культуру. И наше место в театральной палитре никто никогда не займет.
Я счастлив, что «Вторым университетом» является именно наш театр. Мы – первый репертуарный театр нашей страны, созданный по известному указу императрицы Елизаветы Петровны.
Своим искусством мы продолжаем воспитывать у общества патриотизм, пытаемся защитить русского человека.
– Еще при жизни великого драматурга за театром, где впервые увидели свет рампы едва ли не все его 47 пьес, закрепилось и другое почетное название – «Дом Островского».
– Островский – живой и вечный. Он уже сто лет «репертуарный» и в провинции, и в Москве. Тут одна причина – его гений. Как удивительно точно в его пьесах выписаны психологические взаимоотношения!
Но выбор пьес для постановки в зависимости от времени меняется. Сегодня более всего востребованы «экономические пьесы» Островского: «Свои люди – сочтемся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб»...
В советское время они воспринимались по-другому. Замечательные, но... как бы «не про нас». Частных банков тогда не существовало, кредитов под проценты никто не брал, долговых бумаг не подписывал. Землей тоже не торговали. Да и денег больших у людей не было.
Сегодня, когда появились и банки, и грандиозные аферы, и долговые ямы – тюрьмы для олигархов, не уплативших налоги, все стало понятно. Зрители спрашивают в антрактах: «Неужели это Островский написал: так давно, но так точно сказано про нашу жизнь?!»
У Островского что ни пьеса – то кладезь поговорок, оборотов, метафор. Послушайте, какая музыка в любой фразе драматурга, ее произнести-то сейчас одно удовольствие...
Играя Островского, мы не собираемся угождать десятку театральных умников – «образованцев», по выражению Солженицына, а обращаемся к тысячам людей, которые идут в театр, чтобы получить наслаждение, нравственное очищение, сделаться душевно лучше.
Проводим мы и фестиваль, посвященный Островскому. Седьмой по счету состоится в апреле нынешнего года: 12 апреля – день рождения великого драматурга.
– Малый театр по праву называют и хранителем эталонного русского языка...
– Наши актеры, слава Богу, по-прежнему говорят на великолепном русском языке. Многие иностранцы приходят в Малый, чтобы научиться правильно говорить по-русски. Наш театр этим гордится.
– Нужны или нет кардинальные меры по сохранению русского языка?
– Нужны, и еще как! Я бы поддержал закон о защите языка, который никак не могут принять наши депутаты.
Ведь буквально через несколько лет мы, возможно, будем говорить совершенно на другом языке. Поэтому, думаю, нужно ввести специальный контроль, особенно в средствах массовой информации.
Бороться надо не с толпой, а с теми, кому дана возможность – на телевидении или радио – говорить неправильно. Сегодня они, увы, законодатели мод. Как научат молодежь, так она и будет говорить.
– Не кажется ли вам, что современный русский язык изменился и по звучанию?
– Безусловно! Речь стала короткая, очень быстрая. Порой невозможно понять, о чем люди говорят...
– Может быть, любой язык идет в сторону упрощения?
– А для чего нужно это упрощение и нужно ли оно вообще? Считаю, что мы должны препятствовать этому.
– Малый театр выступил инициатором выпуска аудиокниг...
– Мы взяли на себя сей труд, чтобы дать возможность научиться правильно говорить по-русски всем, кто начинает изучать русский язык и литературу. Когда задумывали этот проект, нам хотелось, чтобы аудиокниги слушали, например, дети-инвалиды, которые не имеют возможности ходить в школу. Но оказалось, что это нужно и здоровым.
На выпуск аудиокассет еще подтолкнуло и то, что многие наши регионы, особенно русскоговорящие, страдают от нехватки обычных книг и учебников. Вот мы и отправляем туда кассеты, а дальнейшим распространением их по учебным заведениям местные органы занимаются сами. Теперь собираемся записывать классику уже не на кассеты, а на компакт-диски.
– В 2006 году – 250-летие указа императрицы Елизаветы Петровны о создании государственного русского театра. Как собираетесь отмечать это событие?
– Знаменательную дату отметят сразу два театра – Малый в Москве и Александринка в Петербурге. В наших коллективах есть уже и совместный проект: проехать с лучшими спектаклями по России друг другу навстречу и встретиться где-нибудь в середине пути. Будем благодарны, если ОАО «Российские железные дороги» окажет нам со своей стороны необходимую поддержку, а старейшая и одна из самых уважаемых газет страны «Гудок» будет освещать эту акцию, которая нужна не столько театрам-юбилярам, сколько России.
Николай ГОЛОВКИН
газета «Гудок», 15.03.2005
Государственный академический Малый театр ввиду его исключительного влияния на духовную и культурную жизнь общества вскоре после открытия получил в народе название «Второй университет».
О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин.
– Для юношей и девушек прежних эпох классический театр значил очень много, – говорит Юрий Мефодьевич. – Он воспитывал, занимался духовным строительством, побуждал к поиску нравственных ориентиров.
Сегодня души молодых дезориентированы. Изобретены орудия влияния на сознание, многократно превышающие потенциал драматической сцены. Происходит выхолащивание нашей культуры.
В последние годы кричат: «Давайте поднимем экономику!» Я же считаю, что ее можно поднять, если прежде развить науку, образование, медицину и культуру. В этом, на мой взгляд, – национальная идея! Необразованный, больной, малокультурный человек не может создать экономику высокого класса.
Для того чтобы воспитать поколение, нужно хотя бы десять лет. В семье привить любовь к ценностям отечественной культуры, нравственной в самом широком смысле слова, ныне очень трудно, потому что в каждом доме есть... телевизор.
Молодежь мало или вовсе не читает, плохо знает нашу историю. Однажды 9 Мая на одном из телеканалов «поколение, выбравшее «Пепси», отвечало на вопросы: «Что сегодня отмечают?» – «Победу!» – «А кто победил?» – «Не знаем...» Такое больно слышать: нельзя быть иванами, не помнящими родства...
А что происходит в некоторых театрах? Кто давал право ставить спектакли «на тему» Гоголя, Чехова? Меняют названия произведений великих драматургов, переводят их в иной жанр, продолжают, изобретают «новые финалы»...
Зачем? У классиков можно найти все созвучное сегодняшнему дню. Они отвечают на все вопросы – я вам гарантирую! Даже на вопрос о прибавке зарплаты учителям. В чеховской «Чайке» учитель Медведенко говорит Тригорину: «Вы бы написали пьесу об учителях. Ведь они получают 23 рубля – и то не вовремя. И для них все равно: круглая Земля или квадратная...»
Зал моментально реагирует на это. Меня потом спрашивают: «Это что – вы сами придумали? Это Чехов?» – «Это – Чехов!» Или в спектакле «Царь Федор Иоаннович» по драме Алексея Толстого Шуйский, отвечая царю Федору, говорит: «Мне в Думе делать нечего, когда дела вершит не Дума, а шурин твой...» И зритель тут же на это откликается. Мы не намекаем на сегодняшнюю Думу – избави Бог!
Не нужно делать из произведений классиков шоу «на тему сегодняшней жизни» – они намного лучше всех предчувствовали, предвидели будущее.
Таких, как мы, артистов Малого театра, которые отстаивают экологию культуры, некоторые критики называют «вчерашним днем»: мол, это традиционное... И в слово «традиционное» вкладывают нехорошую интонацию.
Но это же традиции, созданные предками! Они же не придуманы вчера, а складывались столетиями...
У Малого театра свой зритель и своя ниша в искусстве – ниша русского национального театра. Мы традиционалисты, сохраняющие традиционную русскую культуру. И наше место в театральной палитре никто никогда не займет.
Я счастлив, что «Вторым университетом» является именно наш театр. Мы – первый репертуарный театр нашей страны, созданный по известному указу императрицы Елизаветы Петровны.
Своим искусством мы продолжаем воспитывать у общества патриотизм, пытаемся защитить русского человека.
– Еще при жизни великого драматурга за театром, где впервые увидели свет рампы едва ли не все его 47 пьес, закрепилось и другое почетное название – «Дом Островского».
– Островский – живой и вечный. Он уже сто лет «репертуарный» и в провинции, и в Москве. Тут одна причина – его гений. Как удивительно точно в его пьесах выписаны психологические взаимоотношения!
Но выбор пьес для постановки в зависимости от времени меняется. Сегодня более всего востребованы «экономические пьесы» Островского: «Свои люди – сочтемся», «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трудовой хлеб»...
В советское время они воспринимались по-другому. Замечательные, но... как бы «не про нас». Частных банков тогда не существовало, кредитов под проценты никто не брал, долговых бумаг не подписывал. Землей тоже не торговали. Да и денег больших у людей не было.
Сегодня, когда появились и банки, и грандиозные аферы, и долговые ямы – тюрьмы для олигархов, не уплативших налоги, все стало понятно. Зрители спрашивают в антрактах: «Неужели это Островский написал: так давно, но так точно сказано про нашу жизнь?!»
У Островского что ни пьеса – то кладезь поговорок, оборотов, метафор. Послушайте, какая музыка в любой фразе драматурга, ее произнести-то сейчас одно удовольствие...
Играя Островского, мы не собираемся угождать десятку театральных умников – «образованцев», по выражению Солженицына, а обращаемся к тысячам людей, которые идут в театр, чтобы получить наслаждение, нравственное очищение, сделаться душевно лучше.
Проводим мы и фестиваль, посвященный Островскому. Седьмой по счету состоится в апреле нынешнего года: 12 апреля – день рождения великого драматурга.
– Малый театр по праву называют и хранителем эталонного русского языка...
– Наши актеры, слава Богу, по-прежнему говорят на великолепном русском языке. Многие иностранцы приходят в Малый, чтобы научиться правильно говорить по-русски. Наш театр этим гордится.
– Нужны или нет кардинальные меры по сохранению русского языка?
– Нужны, и еще как! Я бы поддержал закон о защите языка, который никак не могут принять наши депутаты.
Ведь буквально через несколько лет мы, возможно, будем говорить совершенно на другом языке. Поэтому, думаю, нужно ввести специальный контроль, особенно в средствах массовой информации.
Бороться надо не с толпой, а с теми, кому дана возможность – на телевидении или радио – говорить неправильно. Сегодня они, увы, законодатели мод. Как научат молодежь, так она и будет говорить.
– Не кажется ли вам, что современный русский язык изменился и по звучанию?
– Безусловно! Речь стала короткая, очень быстрая. Порой невозможно понять, о чем люди говорят...
– Может быть, любой язык идет в сторону упрощения?
– А для чего нужно это упрощение и нужно ли оно вообще? Считаю, что мы должны препятствовать этому.
– Малый театр выступил инициатором выпуска аудиокниг...
– Мы взяли на себя сей труд, чтобы дать возможность научиться правильно говорить по-русски всем, кто начинает изучать русский язык и литературу. Когда задумывали этот проект, нам хотелось, чтобы аудиокниги слушали, например, дети-инвалиды, которые не имеют возможности ходить в школу. Но оказалось, что это нужно и здоровым.
На выпуск аудиокассет еще подтолкнуло и то, что многие наши регионы, особенно русскоговорящие, страдают от нехватки обычных книг и учебников. Вот мы и отправляем туда кассеты, а дальнейшим распространением их по учебным заведениям местные органы занимаются сами. Теперь собираемся записывать классику уже не на кассеты, а на компакт-диски.
– В 2006 году – 250-летие указа императрицы Елизаветы Петровны о создании государственного русского театра. Как собираетесь отмечать это событие?
– Знаменательную дату отметят сразу два театра – Малый в Москве и Александринка в Петербурге. В наших коллективах есть уже и совместный проект: проехать с лучшими спектаклями по России друг другу навстречу и встретиться где-нибудь в середине пути. Будем благодарны, если ОАО «Российские железные дороги» окажет нам со своей стороны необходимую поддержку, а старейшая и одна из самых уважаемых газет страны «Гудок» будет освещать эту акцию, которая нужна не столько театрам-юбилярам, сколько России.
Николай ГОЛОВКИН
газета «Гудок», 15.03.2005
Подробнее
18 марта день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова. Желаем крепкого здоровья, удачи и новых успехов на старейшей московской сцене.
18 марта день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова.
Желаем крепкого здоровья, удачи и новых успехов на старейшей московской сцене.
Желаем крепкого здоровья, удачи и новых успехов на старейшей московской сцене.
18 марта день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова.
Свою творческую судьбу артист связал с Малым театром, куда он был принят сразу после окончания Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина.
В сегодняшнем репертуаре артиста такие сложные и разнохарактерные образы, как Князь Репнин в «Царе Борисе» и английский посол Ричард Ли — в той же исторической драме Алексея Толстого, Правдин в «Недоросле» Д.И.Фонвизина, Милонов в «Лесе» А.Н.Островского, Горич в «Горе от ума» А.С.Грибоедова и Сказочник в «Снежной королеве» Е.Л.Шварца. И каждая из этих ролей исполнена убедительно, достоверно и в то же время ярко-театрально.
Желаем крепкого здоровья, удачи и новых успехов на старейшей московской сцене.
Свою творческую судьбу артист связал с Малым театром, куда он был принят сразу после окончания Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина.
В сегодняшнем репертуаре артиста такие сложные и разнохарактерные образы, как Князь Репнин в «Царе Борисе» и английский посол Ричард Ли — в той же исторической драме Алексея Толстого, Правдин в «Недоросле» Д.И.Фонвизина, Милонов в «Лесе» А.Н.Островского, Горич в «Горе от ума» А.С.Грибоедова и Сказочник в «Снежной королеве» Е.Л.Шварца. И каждая из этих ролей исполнена убедительно, достоверно и в то же время ярко-театрально.
Желаем крепкого здоровья, удачи и новых успехов на старейшей московской сцене.
17.03.2005
Подробнее
Назначены новые исполнители в спектакли: «День на день не приходится» Наталья Никаноровна – Е.В.Доронина «Трудовой хлеб» Евгения – О.Г.Жевакина
Назначены новые исполнители в спектакли:
«День на день не приходится»
Наталья Никаноровна – Е.В.Доронина
«Трудовой хлеб»
Евгения – О.Г.Жевакина
«День на день не приходится»
Наталья Никаноровна – Е.В.Доронина
«Трудовой хлеб»
Евгения – О.Г.Жевакина
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» Ф.Н.КАВЕРИН ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Ф.Н.КАВЕРИН
ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
[link KaverinF ">
Ф.Н.КАВЕРИН
ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
[link KaverinF ">
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Ф.Н.КАВЕРИН
ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
Прекрасная актриса, она больше всего прекрасна тем, что v в наше сегодняшнее искусство преданно и верно доносит отблеск старого Малого театра, старой труппы ее товарищей и учителей. А это отблеск яркого и горячего пламени. Надо признаться, этого пламени так часто не хватает некоторым самым добросовестным из наших сегодняшних работ, которые не горячи, не холодны и которые мы так самоуверенно, но неправильно называем гордым именем социалистического реализма.
«Имеющие уши да слышат». И, слушая и глядя на Евдокию Дмитриевну в ее очень ярких и разнообразных ролях, мы с благодарностью принимаем эти художественные наставления, эти показательные примеры старого, классического искусства. И благодарность наша тем более высока, что перед нами вовсе не вызывающий благоговение уголок музея, перед нами бьется, живет сердце нашего современника, художника — советского патриота, воодушевленно, взволнованно участвующего творчеством в жизни наших дней.
Помните, как искали красок, живописных тем в нашей советской жизни палехские художники? На сохранившихся для наших потомков шкатулках трогательно скачут всадники Первой Конной армии, удивительно напоминающие в своем победном гневе Георгия Победоносца, а в кольцах дракона-дьявола так легко разгадываются последние движения задыхающейся гидры контрреволюции. Это чудесно, но это уже прошлое в искусстве, один эпизод этого прошлого. Здесь — другое.
Просто, органично отлилось в творчестве Турчаниновой старое содержание в новое, старые формы — в новые. Конечно, были, не могли не быть срывы и неловкости. Их, должно быть, заметило поколение октябрьских зрителей в зале Малого театpa, но это было давно, сегодня не найдешь и следов этой неловкости. Словно по душе и по плоти пришлись старой артистке, умному человеку, душевной женщине, те переживания, которыми волнуется она в каждой советской роли. Турчанинова в пьесах Тренева, Гусева, Корнейчука... И если роли не всегда ей по росту, то всегда ей по нутру та борьба, те волнения, тот гражданский пафос, который вызвал к жизни эти роли Евдокия Дмитриевна — представительница великой русской культуры, которая живет от дней «Слова о полку Игореве» большими вопросами «судьбы человеческой — судьбы народной»; так живет большая русская артистка со своим звонким оптимизмом, неся его во все уголки зала, всем своим — таким разным — зрителям.
Говоря о советском художнике Турчаниновой, взволнованно и любовно в первую очередь ищешь в ее творчестве, во всей ее индивидуальности именно те черты, которыми было живо все не только ее прошлое, а прошлое всего нашего искусства. Было хорошо и вызывало восторг непрерывное, неустанное стремление к правде в труде величайших мастеров Малого театра. Они умели передавать эту правду художественно, мажорно, театрально и достойно боролись за это свое понимание сценической правды.
От пушкинских и гоголевских дней служение своему современнику — зрителю, русскому человеку во всех его стадиях общественного развития — подлинная гражданственность и человечность стали душой нашего классического театрального искусства. Да, это верно. В игре мастеров на этой сцене искал молодой Станиславский путей к созданию законов театральной правды и, естественно, создавая свою систему, обошел некоторые стороны и углы великой системы мастеров Малого театра. Однако эти стороны есть. Они не могут быть выброшены из нашего искусства; без них искусство неизбежно станет серым, перестанет быть искусством. Вот почему сегодня для нас, для театра социалистического реализма становится таким поучительным, таким дорогим творческий пример Евдокии Дмитриевны.
Говоря об Евдокии Дмитриевне, я невольно буду чаще всего ссылаться на свои личные воспоминания и наблюдения. Мне посчастливилось учиться в школе Малого театра в первые послеоктябрьские годы. Мы были — молодежь, мы не были бы молодежью, если бы не возражали, не бунтовали, не спорили с нашими учителями. Но существуют такие стороны в творчестве стариков, которые наложили свой след на всю нашу будущую творческую жизнь. Жаль, что мало мы оберегали эти великие уроки.
И прежде всего это были уважение и любовь к русскому слову, забота об его сценической емкости, выразительности, воздействии на зрителя Нельзя не хранить этого сегодня с благоговением и благодарностью.
Вспоминаешь теперь, через столько лет, Ольгу Осиповну Садовскую, которую видел из зрительного зала: какая идеальная простота! как в жизни! Вспоминаешь ее, эту великую русскую художницу, с которой стоял, рядом на подмостках, и диву даешься: эчо из зала казалось, что она так просто и жизненно разговаривает, а отсюда—это музыкант играет на волшебном инструменте своего старенького и будто бы даже не очень богатого голоса, и ни один слог (слог, а не только слово) не пропадает в чудесной музыкальной мелодии, которая, как в нотах, раскрывалась в фразе Островского или Гоголя.
«В начале бе слово» — было первой заповедью спектакля Великим благом для нас, для зрителя, для автора было то, что такое отношение к слову, любовная игра словом, нахождение неожиданных граней в самом привычном будничном слове, как в драгоценном камне, никогда не превращались в самоцель. Поэзией слова было заключенное в нем действие.
В Малом театре, о котором я говорю, был свой «тон». Это не просто общая тональность сценической речи. Этот тон, которым так дорожили, который несли от щепкинских «Ревизора» и «Горя от ума», был существом и спектакля, и театрального воспитания, и национального значения театра. Это было сценическое мироощущение, его ликующая мажорность, при которой сказать фразу просто, как в жизни, значило бы сказать неправду, сфальшивить. Ансамбль замечательных актеров, слитых этим мажорным, театральным в высоком смысле этого слова тоном, был могуч. Когда отражавшая сумеречную жизнь предреволюционных лет драматургия становилась сама сумеречной и вялой, не мог HP блекнуть и этот ансамбль Нельзя было избежать впечатления, что на сцене бьют из пушек по воробьям. Есть темы и образы, которые можно выразить как угодно, но только не живописью маслом. А Малый театр — по счастливому и убедительному выражению Е. Д. Турчаниновой — именно «писал маслом». Поэтому так органичны на его сцене были шиллеровские и шекспировские монологи, сцены из Гюго, романтические образы испанских пьес.
Возвышенность этих образов и слов не имела ничего общего с напыщенностью, их пафос был настоящим, тем самым, который так нужен нам сегодня, когда он оживает в отдельных кусках наших спектаклей.
А когда со сцены звучала классическая русская речь, создавался настоящий праздник русского искусства Театр и зритель оба были одинаково обязаны этими праздниками больше всего пьесам А. Н. Островского.
Вождь Малого театра—А. И. Южин читал лекцию: «Островский как романтик». Мы слушали эту лекцию в Политехническом музее, будучи гимназистами, и были убеждены в ее правде. Но это даже не казалось важным: ведь шли эти спектакли-праздники на сцене. Мы их смотрели. Мы на них воспитывались, учились любить и любили русскую культуру.
«Судьба человеческая — судьба народная».
Да! Об этом рассказывал, пел, рыдал и смеялся со сцены пророческий «Сон на Волге», этот спектакль-поэма. Тихонько напевала свою великую песенку над зыбкой старуха крестьянка — О. О. Садовская. Бурлили и скапливались стихийно мятежные силы против властного воеводы — В. В. Александровского и С. А. Головина. Незаметно из толпы, весь в сером, появлялся Кудеяр — П. М. Садовский.
Душа моя стерпеть не может,
Когда старшой молодшего обидит,
Бессильного гнетет и давит сильный.
И сейчас стоит в ушах серебряный голос влюбленного красавца Остужева.
Пройди весь свет от края и до края,
По всем землям, по всем ордам немирным,
Ищи другого парня, не найдешь,
Чтоб так любил, как я.
И народ, возмущение которого гасится так легко и просто:
Пречистую, пречистую несут!
— Кулаки разжимаются, драке конец, валятся наземь ряды мятежников перед бутафорской иконой. (Я не знаю более образной, более ясной антирелигиозной проповеди со сцены.)
Каждая сцена, каждый кусок, каждый стих пьесы — это мощная симфония нашей старины, это аккорды, сливающиеся в гимн родине. Здесь нет фальшивых нот, здесь пропитанный жизнью «тон» Малого театра торжествует.
В этом многообразном хоре не забыть и бойкой, лукавой бабенки Ульяны, которую так вкусно, так интересно, так, заставляя волноваться (образ-то отрицательный, враждебный), и так правдиво изображала Евдокия Дмитриевна. Она приставленный к боярышне злой сторож; и подкуп-то ее тянет, потому что так хочется покрасоваться в богатом летнике, а покрасоваться хочется, потому что хочется приласкаться к мил-дружку.
Продам тебя, боярин, сердце чует,
Не утерплю, продам. (Это — себе, а вслух):
Сама чудила в девках,
Так знаю вас, меня не проведете.
Знаешь пьесу наизусть, но не можешь без волнения следить за этими противоречиями разбитной бабенки.
...Не надо беса,
Когда ты здеся.
говорит про нее сам воевода. Такая она и есть. И не вырвешь ее из воспоминания об этом чудо-спектакле, так превосходно разыгранном по нотам Островского. И сейчас, встречаясь с Турчаниновой, все еще хранишь благодарность и чудесной школе и неувядающей жизнерадостности этого таланта.
Жизнерадостность таланта. Эти слова мне кажутся верными по отношению к искусству Турчаниновой. До наших дней от первой встречи живет это ощущение, и, если разлагать его на элементы, едва ли не первым в нем является этот редкостный дар сценической речи и неизменная, пронесенная через всю жизнь любовь к речи.
Как ни странно, в первый раз я увидел Евдокию Дмитриевну на сцене не в Островском. Мальчиком я попал на спектакль Малого театра «Мнимый больной» Мольера. Аргана играл О. А. Правдин, Туанету — Е. Д. Турчанинова. Уже не все помнится в спектакле. Помню классические мизансцены («как в Comedie Francaise»)—со стульями, поставленными полукругом перед суфлерской будкой; помню, как Арган порол розгами свою младшую дочку; помню очень смешного Фому Диафуаруса (А. В. Васенин). И особенно запомнилась сцена одурачивания Аргана Туанетой (по-моему, главная сцена комедии). В ней Туанета быстро несколько раз переодевается то в знаменитого мольеровского доктора, то вновь становится горничной-субреткой. Надо рассеять появившиеся у мнимого больного подозрения. Энергично, весело проводилась Турчаниновой эта сцена! Как? Да вот так просто, как написана, как в тексте. Все — и речи Туанеты и речи доктора — говорилось со сцены убедительнейше-горячо; не изыскивалось никакой особенной характерности для доктора — классическая черная роба, белые манжеты и брыжи, парик, шляпа да большие очки, под которыми блестят молодые задорные глаза чертенка.
— Сколько мне, по-вашему, лет? — спрашивает она у «знаменитого пациента».
— Двадцать шесть, — отвечает подозрительный Арган.
— Девяносто! — нагло выпаливает она и объясняет, что кто-кто, а такой врач, как он (она), умеет сохранить себя до такого возраста в отличном состоянии. Помню, как обалдевший от восторга Правдин растерянно произносил:
— Вот отличный старик!
С веселой серьезностью развивается эта докторская сцена. Уморительно-наивно звучал и диагноз медика, когда все подтверждало непрерывно повторявшуюся реплику—»легкие!» Издевательски-серьезно предлагалось отрубить одну руку и вырвать один глаз, чтобы «другой стороне стало легче». Важно раскачиваясь, исчезает доктор, — и перед Арганом уже веселая, хохочущая над этим доктором Туанета. Теперь она ведет комедию к концу: уговаривает Аргана притвориться мертвым, чтобы выяснить, как относятся к нему жена и дочь. Туанета снова играет; теперь — это горе.
— О беда! О несчастье из несчастий! Мой бедный хозяин скончался!
Это одновременно я горе и ловушка для лицемерной мачехи и спасение для доброй Анжелики.
От наивно-счастливого конца, от всего спектакля остались на всю жизнь два впечатления. Первое: как прост, бесхитростен во всей своей драматургической сложности, как заразителен и народен театр Мольера! И второе: в роли Туанеты словно прожектором осветилось творчество Турчаниновой. Я не мог отдать себе отчета: Туанета ли любит играть все равно—старого доктора, семейное горе, — обманывая окружающих, играть, потому что все эти розыгрыши и притворства — ее душа, ее существо, как у очаровательной актрисы, или так — всем существом, любовно и радостно любит играть Туанету веселая актриса Турчанинова.
Теперь я знаю, что эта стихия игры — страсть актрисы, и благодарно, как ученик, аплодирую этой высокой, не знающей возраста и вечно молодой жажде играть.
Мне пришлось столкнуться на работе с Евдокией Дмитриевной в бурные дни первых месяцев Октября. Она была для меня и для многих, меня окружавших, представительницей старой, дореволюционной культуры, поставившей себя на службу народу, переделывающей для этого всю себя каждый день на наших глазах.
Очень любя стариков Малого театра, будучи очень обязан, а — значит — и благодарен им, я как-то стесняюсь и неловко чувствую себя, когда читаю или слышу о том, что старая труппа Малого театра только и ждала Октябрьской революции и чуть не с первого же дня безоговорочно поставила все свое искусство на службу революционному народу. Нет, это было не совсем так. Ведь только мудрость Ленина и партии, которые защищали этот русский театр, помогали ему отражать свирепые атаки формалистов, медленно, постепенно перевели его на те пути, где родились и «Любовь Яровая» и целая цепь изнутри партийных спектаклей (при сплошь беспартийном составе исполнителей). Об этом трудном, увлекательном процессе, прославляющем жизненную неодолимость идей Октября, я, как свидетель, расскажу в другом месте. Здесь же, тоже как свидетель, хочу сказать, что Евдокия Дмитриевна в этом смысле была одним из настоящих, немногих и радостных исключений.
Началом моей театральной деятельности при Советской власти было участие в театральной работе Рогожско-Симоновского райсовета, а вскоре и руководство ею. В районе был по тому времени приличный зимний театр (Театр драмы и комедии) и очень хороший летний театр в саду имени Прямикова. Район большой, с большими фабриками и заводами (особенно завод бывший Гужона, теперь «Серп и молот»). В только что зарождавшейся художественной самодеятельности района действовали Пролеткульт и другие страшно «левые» организации со своими пусть искренними, но далеко не всегда понятными экспериментами. От своего же театра райсовет требовал в первую очередь, чтобы его все понимали. Если нет советских пьес (их тогда еще не было и в помине), то берите классику и более подходящее из старого репертуара, советуясь с нами, — говорили в Совете молодому артисту Малого театра Е. В. Гурьеву, моему «старшому», и мне.
Так и случилось, что артисты Малого театра, его тогдашняя молодежь и «вторые» артисты стали основными творческими кадрами этого районного театра. Дело шло удовлетворительно; на спектаклях три раза в неделю театр был полон отличной, чуткой, заинтересованной в спектаклях публикой. В одной из очередных постановок — в пьесе Островского, чьи произведения встречали особо живой отклик в нашем зале, — пригласили участвовать уже широко известную, по своему великолепному мастерству намного превышавшую актерский уровень наших спектаклей Е. Д. Турчанинову. И случилась естественная вещь: публика сразу полюбила талантливую артистку, а она — публику и наш маленький театр. После этого первого спектакля редкая постановка проходила без ее участия. Мало того, Турчанинова стала в полном смысле этого слова душой и внутренним двигателем этого дела. Для меня это было счастьем: такое мастерство, такой опыт пришли на помощь моим молодым силенкам, лишенным всякого опыта.
Евдокия Дмитриевна пришла в рабочий районный театр в расцвете сил—и как актриса и как человек. Эта работа стала буквально ее второй жизнью: первой, конечно, была жизнь родного Малого театра. В каких только образах не увидел ее районный зритель. Это были хорошо ей знакомые, много раз игранные роли, которые она уверенно и мастерски доносила до зрителя. Русская турчаниновская речь, правдивая до бытовизма, а в то же время музыкально-поэтическая, и здесь помогала ей брать в полон без труда простого, не испорченного диспутами об «измах» зрителя. Кого бы она ни играла, она всегда была «в форме», всегда была увлечена. Сегодня — гоголевская сваха в «Женитьбе», а завтра молодая и лукавая Евгения в «На бойком месте». Тихая, вся на шепоте (прекрасный театральный шепот) — Арина Ивановна Ванюшина, разбитная певучая Устинья Наумовна («Свои люди—сочтемся»), потом неожиданно озорная и веселая бунтарка Варвара в «Грозе», и вдруг несчастная страдающая Готовцева в той невежинской «Второй молодости», которую прославил не только большой успех у публики, но и восторженный отзыв Александра Блока.
— А Турчанинова играет в этом спектакле? — спрашивали зрители у кассы.
— А Евдокия Дмитриевна будет участвовать в этой постановке? — интересовались товарищи из райсовета, утверждая очередную премьеру.
Я рассказывал Евдокии Дмитриевне об этой заинтересованности района, и она была не просто довольна этим, а — требовательная к себе — еще более серьезно, более отчетливо и «толково», как говорили в старом Малом театре, несла свои роли к зрителю. И она не раз признавалась, что такого простого и верного приема, понимания пьесы и образа от зрителя раззолоченного императорского театра она ждать не привыкла. По-моему, Евдокия Дмитриевна упивалась дыханием рабочего зала, впитывала в себя его страстную и горячую отзывчивость и, унося эти впечатления после спектакля домой, продумывала их, постигала и училась.
Она не была режиссером в формальном смысле этого слова, не значилась в этом качестве ни на одной программе и все же очень часто становилась им. Помню репетиции «Бедности не порок». Второй акт. Ряженые, хор девушек. На квартире Евдокии Дмитриевны стол сдвинут в сторону, и в зале, увешанном портретами с надписями всех знаменитых «стариков», собралась стайка молодежи, любителей, приглашенных мной для участия в этой картине. Сидят непривычно смирно (у знаменитой актрисы!), волнуются, на цыпочках переходят от портрета к портрету.
Но вот входит хозяйка, и какая живая жизнь, какое искреннее веселье, какие настоящие «святки» возникают в этом зальце! Евдокия Дмитриевна берет на себя роль Анны Ивановны (в спектакле она будет играть Пелагею Егоровну), чтобы вести и увлечь за собой еще робкую молодежь. И ведет. И увлекает. Вот она садится за рояль, находит тон для импровизированного хора, напевает отдельным участникам их голоса и сама ведет песню:
А кто у нас холост?
А кто неженатый?
Африкан-от холост,
Саввич неженатый.
Вместе с песней приходит все, что нужно, и зеленая молодежь расходится от приветливой хозяйки счастливая и воодушевленная. Всем понятно, как надо себя вести в спектакле, и не случайно зритель с теплым и сочувственным смехом встречает этот скромный и талантливый праздник прошлого.
Такие репетиции случались редко. Почти все исполнители играли уже много раз игранные роли: для того чтобы повторить текст и всем известные «казенные» мизансцены и ввести новых исполнителей на маленькие роли, обходились двумя-тремя, а иногда и одной репетицией. Когда же случались исключения, репетиций было больше и они были настоящими, веселыми и творчески наполненными. Тогда оживал старый, забытый спектакль, и возобновлялся ом в расчете не только на наш районный театр, а непременно повторялся и в других клубах и за пределами Москвы.
Трудно забыть возобновление знаменитой комедии польской писательницы Г. Запольской «Мораль пани Дульской» («Нравственные устои»). Буржуазная мораль резко осмеяна в этой пьесе, и благодаря этому возобновление комедии казалось полезным и полностью себя оправдало. Пани Дульскую играла Евдокия Дмитриевна. Это был замечательный, яркий сатирический образ. Из всего почти сплошь женского состава действующих лиц, помнится, только одна Турчанинова играла эту пьесу раньше. Удалось организовать целый ряд репетиций, а мне лично посчастливилось и присмотреться к творчеству артистки и невольного режиссера. Все репетиции вела Евдокия Дмитриевна. Она почти ничего не показывала, очень редко, в необходимых случаях объясняла, но ее тон, ее поведение не могли не подчинять всех исполнителей. Поведение Дульской создавало такой гнет для всех окружающих, что сквозное действие (а тогда таких слов не было в актерском обиходе) делалось для всех ясным и Турчанинова просто несла пьесу на крыльях своего комедийного темперамента.
Приглядываясь к тому, как работала Турчанинова, мне кажется, я подобрал ключ к ее жизни в образе. Тут-то и обнаружилось, что самое главное для нее, как. говорит ее действующее лицо (что говорит—это написано у автора). Почему так убедительна, так властна, так непоколебима в своих убеждениях эта насквозь фальшивая лицемерка Дульская—Турчанинова? Я ясно видел, что неотделимые друг от друга правда и сатира начинались с манеры говорить, с особой манеры произношения и дикции, вовсе не похожей на звонкую волжскую речь Варвары или Евгении, на речь всех по-разному обаятельных старушонок Островского, Гоголя, Найденова. Зерно образа искалось и находилось именно здесь.
Вот начало пьесы. — Энергичный темп: в дезабилье, в папильотках, шаркая ночными туфлями, Дульская проносится по темной комнате своего дома, как его дух и хозяйка, со свечой в руке.
— Хе-ся! Ме-ля! Вста-вать! — будит она своих девочек. И в этом голосе, словно он не может быть тише, в непреклонности этого приказа чуть-чуть отражается и то, что еще не стряхнут сон, что хотелось бы еще полежать в постели.
Видно, что ведение дома для пани Дульской тяжелое ярмо, но так же ясно видно, что она никому не позволит на это ярмо посягнуть. Ее мораль — прежде всего «я», «мой дом», «мой муж», «мои дети». И надо слышать, как она произносит эти слова. В течение трех действий на пани и ее дом сыплются неприятности; с какой стойкостью она их отражает! Сын Збышко сошелся с горничной Ханкой; в либеральном порыве он хочет на ней жениться. Сколько хлопот, сколько денег надо, чтобы поставить все на место согласно морали Пани Дульской. И все это ей удается. Об эту мораль — по существу жестокую и звериную — разбивается и разобьется все хорошее. И смеешься и ненавидишь. Но Турчанинова (Да! сегодня она стала Дульской) не знает никаких сомнений. И словно сами собой возникают удивительные музыкальные находки. Пани отдыхает, она пьет кофе с подругой: какая перемена ритма, позы, какая искусно найденная фальшивая томность речи. Какая вязь из неудающихся ласковых интонаций в разговоре с корыстной теткой Ханки, прачкой Тадраховой, которую надо подкупить. И снова — под занавес пьесы, когда все напасти отступили перед моралью пани Дульской, — она проносится по той же комнате, и снова:
— Хе-ся! Ме-ля! Фе-ли-ци-ан! Так же обычно, как каждый день, но сегодня на полтона выше.
Сидя на этих репетициях, я начинал понимать, почему А. Н. Островский любил слушать, именно слушать спектакли Малого театра из-за кулис.
Когда в театре готовился мольеровский «Тартюф», все роли были у артистов «игранные», репетиций по тогдашнему обыкновению было нужно немного. Однако их число пришлось увеличить: Евдокия Дмитриевна играла Дорину, и ее все время не удовлетворяло, как произносится стихотворный текст.
Вопрос был не в том, чтобы стихи просто произносились точно. Стихотворный текст создает особую музыкальную атмосферу в спектакле, становится важным элементом сценического действия, игры. Молодежи, занятой в репетициях, на всю жизнь давался пример любви к сценическому стиху, пример того, как можно извлекать из него для лепки сценического образа.
Все богатство и разносторонность образа Дорины в исполнении Турчаниновой раскрывали не главные большие сцены (вроде сцены с Оргоном в первом действии), но больше всего те маленькие реплики, иногда отдельные «О!» или «Ах!», которыми эта роль полна. В конце концов получалась вовсе не традиционная театральная субретка, а полная жизни, умная и веселая руководительница своих хозяев, контакт с сегодняшним зрителем находился легко. И не случайно на одной из репетиций Евдокия Дмитриевна сказала мне, игравшему в финале роль офицера:
— Федя, давайте сократим ваш монолог. Ведь это Мольеру было необходимо так льстить королю. А восхвалять Людовика XIV сегодня на Таганке... Я понимаю — классика... Ну, словом, давайте это короче!
И она была права. В этой кажущейся мелочи было больше простого и осмысленного признания огромной веры в действенную силу спектакля, в связь старинной правды театра с подлинной правдой сегодняшнего дня, чем в десятках велеречивых лекций.
Что же касается стиха на сцене, то всю свою жизнь Евдокия Дмитриевна, с благоговением вспоминая своего дорогого учителя А. П. Ленского, передает нам его уроки. Рассказывая о Ленском в роли Фамусова, она всегда выразительно подчеркивает, какую помощь и опору для своего замечательного и оригинального образа нашел он в самой мелодии стиха, в ритмах этой грибоедовской роли-партии.
Такое внимательное отношение к речи, к фразе действующего лица, поиски в слове, в мелодии всего внутреннего богатства образа было бы мелко назвать влюбленностью — это настоящая и глубокая творческая любовь. Научиться ей нельзя, ею надо заразиться. Тогда гоголевская Анна Андреевна в «Ревизоре» вся, со всеми подробностями на наших глазах рождается из ее «прононса», а живая, торопливая болтливость Сеткиной («Вторая молодость» П. Н. Невежина) до конца раскрывает эту добрую, но пустую сплетницу.
Прежде всего через слово любит Турчанинова своих героинь. Эту любовь актриса несет к своему зрителю. Кажется, так легко и просто «влезть в шкуру» такой же советской старой учительницы, какой является она для всех нас («Крылья» А. Корнейчука). Но вот ей достается совсем не похожая на нее роль, роль врага, роль плохой, несоветской женщины («Тайная война» В. Михайлова и Л. Самойлова). Мне не пришлось ее видеть в этом спектакле. Но мне посчастливилось слышать, как она, нахмурив брови, говорила об этом образе:
— Я люблю ее играть. Это — надо. Такая, знаете, враждебная... мешающая... ну, словом, не наша...
И по брезгливой складке губ, по обозленной интонации я уже вижу, что этой даме не поздоровится в исполнении Евдокии Дмитриевны.
И все эти ее образы получаются такими живыми, естественными, потому что артистка просто и естественно, всем своим-существом живет в нашей действительности, так же как жила в своей молодости среди героинь Островского и его наследников.
Так и начала она эту подлинную советскую жизнь в первый очень трудный период новой .жизни. Работая в Малом театре и став в центре совсем нового, едва ли не первого в Москве районного рабочего театра, она явила пример того, как должен вести себя советский актер. Имея большой успех как актриса, она никогда не пыталась охранять свое положение первой актрисы и любимицы публики чем-либо, кроме самой игры. Дело и новый зритель — прежде всего. Я ни разу не слышал от нее фраз об актерской этике, о моральных принципах поведения. Она об этом, по-моему, и не думала. Ее единственным желанием было, чтобы не ее личное, а общее, тем более связанное с любимым Малым театром дело шло хорошо, чтобы больше всего от этого дела выигрывал зритель. Именно она втягивала в спектакли района все большее количество своих товарищей. Прежде всего появился ее постоянный партнер Н. К. Яковлев (Бальзаминов, Белугин); он возобновил шедшую еще в Новом театре Ленского пьесу М. К. Северной «Никудышники и солидные люди», в которой была острая антикулацкая направленность и которую наш зал воспринимал с горячим сочувствием. Она же привела к нам Е. И. Найденову (Катерина в «Грозе»), А. А. Остужева (Хлестаков). Наконец, при полном восторге зала удалось вовлечь в нашу работу и О. О. Садовскую, переигравшую на нашей сцене много чудесных ролей; состоялись и гастроли В. Н. Давыдова (Подколесин в «Женитьбе» и ряд других ролей).
С какой радостью участвовала в этих спектаклях Евдокия Дмитриевна, словно сознательно отодвигая себя на второй план, как радовалась успеху гастролеров, шумному, искреннему, а иногда (например, на спектаклях с О. О. Садовской) стихийному, захватывающему!
Прошло несколько лет. Театр имени Сафонова стал официальным районным филиалом Малого театра. Если театр сделал многое для рабочего района в культурном отношении, то и район, по признанию многих мастеров театра, сильно помог в политическом росте театра. Так и хочется напомнить, что счастливой свахой в этом большом деле была Устинья Наумовна, Фекла Ивановна — сваха классической русской комедии — Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
Достаточно назвать тех, кого Евдокия Дмитриевна воспитывала в школе, чтобы понять животворность ее уроков. Это. А. А. Парамонова, В. А. Царева, Н. К. Свободин, С. М. Вече-слов, П. А. Оленев. Со многими из них мне приходилось подолгу, много и увлеченно работать. Учеников Евдокии Дмитриевны всегда легко узнать на первых же репетициях по особой любовной жадности к слову автора, по умению разгадать его вслух, вкусно, с наслаждением нести речь образа зрителю. Все они говорят каждый в своей манере, каждый в образах пьесы раскрывает свою индивидуальность. И это свидетельствует о том, что любовь к слову—не результат формальной казенной выучки.
Каждый из них на всю жизнь запомнил действительно поучительный для всей сценической жизни рассказ своей преподавательницы. Я слышал его и от них и от нее самой.
— Когда я была ученицей в классе Александра Павловича Ленского, — рассказывала Евдокия Дмитриевна, — как-то сижу на спектакле в Малом театре и Надежда Михайловна Медведева особенно, больше, чем всегда, меня взволновала. Слушаю и поражаюсь, как просто она говорит: никакой подачи, никакого театра. Вот так же просто, как мы все разговариваем в жизни, так и она говорит слова своей роли, словно это не роль, не выученные наизусть реплики. Так мне это пришлось по душе, что всю ночь после спектакля не спала, все свои школьные отрывки про себя проговорила. И получается, и самой нравится. Завтра, на уроке Ленского, я так и заговорила. Александр Павлович остановил репетицию.
— Что это вы, Дунечка, бог с вами — как заговорили?
Я все чистосердечно и объяснила: вчера слушали Надежду Михайловну... она так просто говорила... мне понравилось... вот я и решила попробовать...
Александр Павлович сперва засмеялся, а потом стал серьезным и сказал очень строго:
— Надежда Михайловна говорит просто, это верно, да разве это такая простота? Разве можно к тысячам зрителей, под огнями рампы и софитов выходить с будничной, обыденной речью: она так же тускнеет, как ваше лицо превращается в бледное пятно, если вы его не подгримируете, не подведете глаз. Это не игра, не театр, а просто скука!
И дальше он говорил и о музыкальной поэтичности речи и об игре. Объяснял то, что было действительной школой Малого театра. А Евдокия Дмитриевна, передавая завет учителя своим ученикам, добавляла многое из собственного опыта и опыта своих товарищей. Говорила о стихах, о возвышенных текстах, о том, что, находясь в определенных настроениях, решая исполнительские задачи, непохожие на то, чем мы заняты каждую минуту, актер, если он искренен, не сможет говорить как в обыденной жизни, что это не может иметь никакого отношения к напыщенности, к декламации, к внешнему пафосу. «— Возвышенное не должно казаться возвышенным. Действующее лицо иначе и не может сказать»; «Ради бога, не подменяйте простоты вульгарной простинкой. Это легко и пошло».
Теперь, к счастью, прошло то время, когда ограниченные люди настойчиво и сознательно пытались сделать эту «вульгарную простинку» чуть ли не выражением социалистического реализма на сцене. В борьбе с этой, так сказать, принципиальной серостью многим помогали вкусы, привитые Евдокией Дмитриевной, и ее пример.
Отношение Турчаниновой к молодежи вообще (и не только к ее ученикам) вызывает уважение и благодарность. Когда группа молодежи отделилась от стариков и создалась Студия Малого театра, отношения с отдельными представителями «стариков» сложились у этой группы по-разному; с некоторыми образовался полный разрыв. Но каждый из нас всегда считал Евдокию Дмитриевну нашим другом. Не было нового спектакля, на который она бы к нам не приходила, о котором она бы задушевно (иногда сердито!) не побеседовала с нами; не было внутритеатрального события, на которое она бы не отозвалась — цветами, подарками, письмом или телеграммой; не было случая, чтобы мы обратились к ней за помощью и она бы нам отказала.
А обращаться к ней за указаниями приходилось нередко. Кажется, например, что ни одна наша постановка пьес Островского не обходилась без ее участия.
От простых рассказов о том, как раньше игралась эта пьеса, от объяснения обычаев и обрядов до отдельных выражений, слов и ударений в словах мы познавали свой материал глубже, понимали традиционное, от Островского идущее смысловое значение текстов. И уже совсем не могли обойтись без ее указания, когда дело доходило до старинной русской песни, деревенской, городской или «жестокого романса». Она знакомила нас и с манерой исполнения песни—не актером или актрисой, а теми пастухами, писарями, купеческими дочками, которых мы не застали.
— И-де моя отрада,
Сережа па-сту-шок?
— Вот на пути село большое...
(«Женитьба Бальзаминова»)
Сколько правды и выдумки, сколько смеха, сколько настоящего творчества звучало снова на этих встречах в этом уютном зальце в квартире известной артистки, чудесного, настоящего товарища.
Турчанинова и русская песня на сцене — это могло бы быть темой самостоятельного исследования. Дело не в том, что она просто хорошо поет. Она поет так, как следует петь на сцене, в образе. Бесконечное количество характерных оттенков остро подхваченных в жизни черточек всегда развивает образ, его жизнь; не случайно у многих из нас хранятся фотографии Евдокии Дмитриевны в роли певца Леля из «Снегурочки» Островского,— это одна из ее первых ролей на сцене Малого (Нового) театра. Режиссер — все тот же Ленский — знал, кому доверить этот трудный, насквозь пронизанный солнцем и песней образ.
Помню поющую разгулявшуюся Варвару в «Грозе»:
А я млада до поры,
До утренней до зари...
Не декорацией, не световыми эффектами, а пением Варвары — Турчаниновой создавалась вся атмосфера этой страстной колдовской купальской волжской ночи, где свои Варвара с Кудряшом и где не миновать гибели Катерине и Борису.
А вот знаменитое в свое время «Ночное» Мих. Стаховича. На каком-то торжественном спектакле в Малом театре уже после революции была один раз показана эта одноактная пьеска. Дедушка Михеич — В. Н. Давыдов, Ванька — Н. К. Яковлев. Дунька — Е. Д. Турчанинова. Ванька и Дунька по пьесе — почти мальчишка и девчонка. Яковлеву с Турчаниновой пришлось сбросить с плеч много лет, тряхнуть стариной, вспомнить •свою сценическую молодость. И каким же настоящим праздником это вышло, праздником игры, юмора и лирики, праздником песни и пляски! Рядом с добрым ворчуном перед нами полчаса прожила влюбленная деревенская пара, живая, словно чудом перенесенная на сцену из деревни середины XIX века, с полотен Венецианова, из некрасовских стихов. Все эти «чаво», «будя», все особенности местного говора и деревенские повадки были налицо, и они звучали вовсе не как внешние атрибуты «бытовизма», которые так опошляют иногда хорошую игру талантливого актера, — в них звучала русская народная душа.
И это в особенности относилось к песням.
Зал ликовал не оттого, что актеры очень хорошо играли, а оттого, что радостно чувствовал: если в страшном прошлом во г эти три человека: старик, парень и девка—наши предки— могли так уверенно и просто жить, любить, петь, плясать у котелков над костром, где варится картошка, как же радостно завещано жить, дружить, творить свое искусство нам.
В том, как передавалось это со сцены, и в том, как, буквально бушуя восторгом, откликался зритель, было проявление того, что я, не стес
Ф.Н.КАВЕРИН
ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
Прекрасная актриса, она больше всего прекрасна тем, что v в наше сегодняшнее искусство преданно и верно доносит отблеск старого Малого театра, старой труппы ее товарищей и учителей. А это отблеск яркого и горячего пламени. Надо признаться, этого пламени так часто не хватает некоторым самым добросовестным из наших сегодняшних работ, которые не горячи, не холодны и которые мы так самоуверенно, но неправильно называем гордым именем социалистического реализма.
«Имеющие уши да слышат». И, слушая и глядя на Евдокию Дмитриевну в ее очень ярких и разнообразных ролях, мы с благодарностью принимаем эти художественные наставления, эти показательные примеры старого, классического искусства. И благодарность наша тем более высока, что перед нами вовсе не вызывающий благоговение уголок музея, перед нами бьется, живет сердце нашего современника, художника — советского патриота, воодушевленно, взволнованно участвующего творчеством в жизни наших дней.
Помните, как искали красок, живописных тем в нашей советской жизни палехские художники? На сохранившихся для наших потомков шкатулках трогательно скачут всадники Первой Конной армии, удивительно напоминающие в своем победном гневе Георгия Победоносца, а в кольцах дракона-дьявола так легко разгадываются последние движения задыхающейся гидры контрреволюции. Это чудесно, но это уже прошлое в искусстве, один эпизод этого прошлого. Здесь — другое.
Просто, органично отлилось в творчестве Турчаниновой старое содержание в новое, старые формы — в новые. Конечно, были, не могли не быть срывы и неловкости. Их, должно быть, заметило поколение октябрьских зрителей в зале Малого театpa, но это было давно, сегодня не найдешь и следов этой неловкости. Словно по душе и по плоти пришлись старой артистке, умному человеку, душевной женщине, те переживания, которыми волнуется она в каждой советской роли. Турчанинова в пьесах Тренева, Гусева, Корнейчука... И если роли не всегда ей по росту, то всегда ей по нутру та борьба, те волнения, тот гражданский пафос, который вызвал к жизни эти роли Евдокия Дмитриевна — представительница великой русской культуры, которая живет от дней «Слова о полку Игореве» большими вопросами «судьбы человеческой — судьбы народной»; так живет большая русская артистка со своим звонким оптимизмом, неся его во все уголки зала, всем своим — таким разным — зрителям.
Говоря о советском художнике Турчаниновой, взволнованно и любовно в первую очередь ищешь в ее творчестве, во всей ее индивидуальности именно те черты, которыми было живо все не только ее прошлое, а прошлое всего нашего искусства. Было хорошо и вызывало восторг непрерывное, неустанное стремление к правде в труде величайших мастеров Малого театра. Они умели передавать эту правду художественно, мажорно, театрально и достойно боролись за это свое понимание сценической правды.
От пушкинских и гоголевских дней служение своему современнику — зрителю, русскому человеку во всех его стадиях общественного развития — подлинная гражданственность и человечность стали душой нашего классического театрального искусства. Да, это верно. В игре мастеров на этой сцене искал молодой Станиславский путей к созданию законов театральной правды и, естественно, создавая свою систему, обошел некоторые стороны и углы великой системы мастеров Малого театра. Однако эти стороны есть. Они не могут быть выброшены из нашего искусства; без них искусство неизбежно станет серым, перестанет быть искусством. Вот почему сегодня для нас, для театра социалистического реализма становится таким поучительным, таким дорогим творческий пример Евдокии Дмитриевны.
Говоря об Евдокии Дмитриевне, я невольно буду чаще всего ссылаться на свои личные воспоминания и наблюдения. Мне посчастливилось учиться в школе Малого театра в первые послеоктябрьские годы. Мы были — молодежь, мы не были бы молодежью, если бы не возражали, не бунтовали, не спорили с нашими учителями. Но существуют такие стороны в творчестве стариков, которые наложили свой след на всю нашу будущую творческую жизнь. Жаль, что мало мы оберегали эти великие уроки.
И прежде всего это были уважение и любовь к русскому слову, забота об его сценической емкости, выразительности, воздействии на зрителя Нельзя не хранить этого сегодня с благоговением и благодарностью.
Вспоминаешь теперь, через столько лет, Ольгу Осиповну Садовскую, которую видел из зрительного зала: какая идеальная простота! как в жизни! Вспоминаешь ее, эту великую русскую художницу, с которой стоял, рядом на подмостках, и диву даешься: эчо из зала казалось, что она так просто и жизненно разговаривает, а отсюда—это музыкант играет на волшебном инструменте своего старенького и будто бы даже не очень богатого голоса, и ни один слог (слог, а не только слово) не пропадает в чудесной музыкальной мелодии, которая, как в нотах, раскрывалась в фразе Островского или Гоголя.
«В начале бе слово» — было первой заповедью спектакля Великим благом для нас, для зрителя, для автора было то, что такое отношение к слову, любовная игра словом, нахождение неожиданных граней в самом привычном будничном слове, как в драгоценном камне, никогда не превращались в самоцель. Поэзией слова было заключенное в нем действие.
В Малом театре, о котором я говорю, был свой «тон». Это не просто общая тональность сценической речи. Этот тон, которым так дорожили, который несли от щепкинских «Ревизора» и «Горя от ума», был существом и спектакля, и театрального воспитания, и национального значения театра. Это было сценическое мироощущение, его ликующая мажорность, при которой сказать фразу просто, как в жизни, значило бы сказать неправду, сфальшивить. Ансамбль замечательных актеров, слитых этим мажорным, театральным в высоком смысле этого слова тоном, был могуч. Когда отражавшая сумеречную жизнь предреволюционных лет драматургия становилась сама сумеречной и вялой, не мог HP блекнуть и этот ансамбль Нельзя было избежать впечатления, что на сцене бьют из пушек по воробьям. Есть темы и образы, которые можно выразить как угодно, но только не живописью маслом. А Малый театр — по счастливому и убедительному выражению Е. Д. Турчаниновой — именно «писал маслом». Поэтому так органичны на его сцене были шиллеровские и шекспировские монологи, сцены из Гюго, романтические образы испанских пьес.
Возвышенность этих образов и слов не имела ничего общего с напыщенностью, их пафос был настоящим, тем самым, который так нужен нам сегодня, когда он оживает в отдельных кусках наших спектаклей.
А когда со сцены звучала классическая русская речь, создавался настоящий праздник русского искусства Театр и зритель оба были одинаково обязаны этими праздниками больше всего пьесам А. Н. Островского.
Вождь Малого театра—А. И. Южин читал лекцию: «Островский как романтик». Мы слушали эту лекцию в Политехническом музее, будучи гимназистами, и были убеждены в ее правде. Но это даже не казалось важным: ведь шли эти спектакли-праздники на сцене. Мы их смотрели. Мы на них воспитывались, учились любить и любили русскую культуру.
«Судьба человеческая — судьба народная».
Да! Об этом рассказывал, пел, рыдал и смеялся со сцены пророческий «Сон на Волге», этот спектакль-поэма. Тихонько напевала свою великую песенку над зыбкой старуха крестьянка — О. О. Садовская. Бурлили и скапливались стихийно мятежные силы против властного воеводы — В. В. Александровского и С. А. Головина. Незаметно из толпы, весь в сером, появлялся Кудеяр — П. М. Садовский.
Душа моя стерпеть не может,
Когда старшой молодшего обидит,
Бессильного гнетет и давит сильный.
И сейчас стоит в ушах серебряный голос влюбленного красавца Остужева.
Пройди весь свет от края и до края,
По всем землям, по всем ордам немирным,
Ищи другого парня, не найдешь,
Чтоб так любил, как я.
И народ, возмущение которого гасится так легко и просто:
Пречистую, пречистую несут!
— Кулаки разжимаются, драке конец, валятся наземь ряды мятежников перед бутафорской иконой. (Я не знаю более образной, более ясной антирелигиозной проповеди со сцены.)
Каждая сцена, каждый кусок, каждый стих пьесы — это мощная симфония нашей старины, это аккорды, сливающиеся в гимн родине. Здесь нет фальшивых нот, здесь пропитанный жизнью «тон» Малого театра торжествует.
В этом многообразном хоре не забыть и бойкой, лукавой бабенки Ульяны, которую так вкусно, так интересно, так, заставляя волноваться (образ-то отрицательный, враждебный), и так правдиво изображала Евдокия Дмитриевна. Она приставленный к боярышне злой сторож; и подкуп-то ее тянет, потому что так хочется покрасоваться в богатом летнике, а покрасоваться хочется, потому что хочется приласкаться к мил-дружку.
Продам тебя, боярин, сердце чует,
Не утерплю, продам. (Это — себе, а вслух):
Сама чудила в девках,
Так знаю вас, меня не проведете.
Знаешь пьесу наизусть, но не можешь без волнения следить за этими противоречиями разбитной бабенки.
...Не надо беса,
Когда ты здеся.
говорит про нее сам воевода. Такая она и есть. И не вырвешь ее из воспоминания об этом чудо-спектакле, так превосходно разыгранном по нотам Островского. И сейчас, встречаясь с Турчаниновой, все еще хранишь благодарность и чудесной школе и неувядающей жизнерадостности этого таланта.
Жизнерадостность таланта. Эти слова мне кажутся верными по отношению к искусству Турчаниновой. До наших дней от первой встречи живет это ощущение, и, если разлагать его на элементы, едва ли не первым в нем является этот редкостный дар сценической речи и неизменная, пронесенная через всю жизнь любовь к речи.
Как ни странно, в первый раз я увидел Евдокию Дмитриевну на сцене не в Островском. Мальчиком я попал на спектакль Малого театра «Мнимый больной» Мольера. Аргана играл О. А. Правдин, Туанету — Е. Д. Турчанинова. Уже не все помнится в спектакле. Помню классические мизансцены («как в Comedie Francaise»)—со стульями, поставленными полукругом перед суфлерской будкой; помню, как Арган порол розгами свою младшую дочку; помню очень смешного Фому Диафуаруса (А. В. Васенин). И особенно запомнилась сцена одурачивания Аргана Туанетой (по-моему, главная сцена комедии). В ней Туанета быстро несколько раз переодевается то в знаменитого мольеровского доктора, то вновь становится горничной-субреткой. Надо рассеять появившиеся у мнимого больного подозрения. Энергично, весело проводилась Турчаниновой эта сцена! Как? Да вот так просто, как написана, как в тексте. Все — и речи Туанеты и речи доктора — говорилось со сцены убедительнейше-горячо; не изыскивалось никакой особенной характерности для доктора — классическая черная роба, белые манжеты и брыжи, парик, шляпа да большие очки, под которыми блестят молодые задорные глаза чертенка.
— Сколько мне, по-вашему, лет? — спрашивает она у «знаменитого пациента».
— Двадцать шесть, — отвечает подозрительный Арган.
— Девяносто! — нагло выпаливает она и объясняет, что кто-кто, а такой врач, как он (она), умеет сохранить себя до такого возраста в отличном состоянии. Помню, как обалдевший от восторга Правдин растерянно произносил:
— Вот отличный старик!
С веселой серьезностью развивается эта докторская сцена. Уморительно-наивно звучал и диагноз медика, когда все подтверждало непрерывно повторявшуюся реплику—»легкие!» Издевательски-серьезно предлагалось отрубить одну руку и вырвать один глаз, чтобы «другой стороне стало легче». Важно раскачиваясь, исчезает доктор, — и перед Арганом уже веселая, хохочущая над этим доктором Туанета. Теперь она ведет комедию к концу: уговаривает Аргана притвориться мертвым, чтобы выяснить, как относятся к нему жена и дочь. Туанета снова играет; теперь — это горе.
— О беда! О несчастье из несчастий! Мой бедный хозяин скончался!
Это одновременно я горе и ловушка для лицемерной мачехи и спасение для доброй Анжелики.
От наивно-счастливого конца, от всего спектакля остались на всю жизнь два впечатления. Первое: как прост, бесхитростен во всей своей драматургической сложности, как заразителен и народен театр Мольера! И второе: в роли Туанеты словно прожектором осветилось творчество Турчаниновой. Я не мог отдать себе отчета: Туанета ли любит играть все равно—старого доктора, семейное горе, — обманывая окружающих, играть, потому что все эти розыгрыши и притворства — ее душа, ее существо, как у очаровательной актрисы, или так — всем существом, любовно и радостно любит играть Туанету веселая актриса Турчанинова.
Теперь я знаю, что эта стихия игры — страсть актрисы, и благодарно, как ученик, аплодирую этой высокой, не знающей возраста и вечно молодой жажде играть.
Мне пришлось столкнуться на работе с Евдокией Дмитриевной в бурные дни первых месяцев Октября. Она была для меня и для многих, меня окружавших, представительницей старой, дореволюционной культуры, поставившей себя на службу народу, переделывающей для этого всю себя каждый день на наших глазах.
Очень любя стариков Малого театра, будучи очень обязан, а — значит — и благодарен им, я как-то стесняюсь и неловко чувствую себя, когда читаю или слышу о том, что старая труппа Малого театра только и ждала Октябрьской революции и чуть не с первого же дня безоговорочно поставила все свое искусство на службу революционному народу. Нет, это было не совсем так. Ведь только мудрость Ленина и партии, которые защищали этот русский театр, помогали ему отражать свирепые атаки формалистов, медленно, постепенно перевели его на те пути, где родились и «Любовь Яровая» и целая цепь изнутри партийных спектаклей (при сплошь беспартийном составе исполнителей). Об этом трудном, увлекательном процессе, прославляющем жизненную неодолимость идей Октября, я, как свидетель, расскажу в другом месте. Здесь же, тоже как свидетель, хочу сказать, что Евдокия Дмитриевна в этом смысле была одним из настоящих, немногих и радостных исключений.
Началом моей театральной деятельности при Советской власти было участие в театральной работе Рогожско-Симоновского райсовета, а вскоре и руководство ею. В районе был по тому времени приличный зимний театр (Театр драмы и комедии) и очень хороший летний театр в саду имени Прямикова. Район большой, с большими фабриками и заводами (особенно завод бывший Гужона, теперь «Серп и молот»). В только что зарождавшейся художественной самодеятельности района действовали Пролеткульт и другие страшно «левые» организации со своими пусть искренними, но далеко не всегда понятными экспериментами. От своего же театра райсовет требовал в первую очередь, чтобы его все понимали. Если нет советских пьес (их тогда еще не было и в помине), то берите классику и более подходящее из старого репертуара, советуясь с нами, — говорили в Совете молодому артисту Малого театра Е. В. Гурьеву, моему «старшому», и мне.
Так и случилось, что артисты Малого театра, его тогдашняя молодежь и «вторые» артисты стали основными творческими кадрами этого районного театра. Дело шло удовлетворительно; на спектаклях три раза в неделю театр был полон отличной, чуткой, заинтересованной в спектаклях публикой. В одной из очередных постановок — в пьесе Островского, чьи произведения встречали особо живой отклик в нашем зале, — пригласили участвовать уже широко известную, по своему великолепному мастерству намного превышавшую актерский уровень наших спектаклей Е. Д. Турчанинову. И случилась естественная вещь: публика сразу полюбила талантливую артистку, а она — публику и наш маленький театр. После этого первого спектакля редкая постановка проходила без ее участия. Мало того, Турчанинова стала в полном смысле этого слова душой и внутренним двигателем этого дела. Для меня это было счастьем: такое мастерство, такой опыт пришли на помощь моим молодым силенкам, лишенным всякого опыта.
Евдокия Дмитриевна пришла в рабочий районный театр в расцвете сил—и как актриса и как человек. Эта работа стала буквально ее второй жизнью: первой, конечно, была жизнь родного Малого театра. В каких только образах не увидел ее районный зритель. Это были хорошо ей знакомые, много раз игранные роли, которые она уверенно и мастерски доносила до зрителя. Русская турчаниновская речь, правдивая до бытовизма, а в то же время музыкально-поэтическая, и здесь помогала ей брать в полон без труда простого, не испорченного диспутами об «измах» зрителя. Кого бы она ни играла, она всегда была «в форме», всегда была увлечена. Сегодня — гоголевская сваха в «Женитьбе», а завтра молодая и лукавая Евгения в «На бойком месте». Тихая, вся на шепоте (прекрасный театральный шепот) — Арина Ивановна Ванюшина, разбитная певучая Устинья Наумовна («Свои люди—сочтемся»), потом неожиданно озорная и веселая бунтарка Варвара в «Грозе», и вдруг несчастная страдающая Готовцева в той невежинской «Второй молодости», которую прославил не только большой успех у публики, но и восторженный отзыв Александра Блока.
— А Турчанинова играет в этом спектакле? — спрашивали зрители у кассы.
— А Евдокия Дмитриевна будет участвовать в этой постановке? — интересовались товарищи из райсовета, утверждая очередную премьеру.
Я рассказывал Евдокии Дмитриевне об этой заинтересованности района, и она была не просто довольна этим, а — требовательная к себе — еще более серьезно, более отчетливо и «толково», как говорили в старом Малом театре, несла свои роли к зрителю. И она не раз признавалась, что такого простого и верного приема, понимания пьесы и образа от зрителя раззолоченного императорского театра она ждать не привыкла. По-моему, Евдокия Дмитриевна упивалась дыханием рабочего зала, впитывала в себя его страстную и горячую отзывчивость и, унося эти впечатления после спектакля домой, продумывала их, постигала и училась.
Она не была режиссером в формальном смысле этого слова, не значилась в этом качестве ни на одной программе и все же очень часто становилась им. Помню репетиции «Бедности не порок». Второй акт. Ряженые, хор девушек. На квартире Евдокии Дмитриевны стол сдвинут в сторону, и в зале, увешанном портретами с надписями всех знаменитых «стариков», собралась стайка молодежи, любителей, приглашенных мной для участия в этой картине. Сидят непривычно смирно (у знаменитой актрисы!), волнуются, на цыпочках переходят от портрета к портрету.
Но вот входит хозяйка, и какая живая жизнь, какое искреннее веселье, какие настоящие «святки» возникают в этом зальце! Евдокия Дмитриевна берет на себя роль Анны Ивановны (в спектакле она будет играть Пелагею Егоровну), чтобы вести и увлечь за собой еще робкую молодежь. И ведет. И увлекает. Вот она садится за рояль, находит тон для импровизированного хора, напевает отдельным участникам их голоса и сама ведет песню:
А кто у нас холост?
А кто неженатый?
Африкан-от холост,
Саввич неженатый.
Вместе с песней приходит все, что нужно, и зеленая молодежь расходится от приветливой хозяйки счастливая и воодушевленная. Всем понятно, как надо себя вести в спектакле, и не случайно зритель с теплым и сочувственным смехом встречает этот скромный и талантливый праздник прошлого.
Такие репетиции случались редко. Почти все исполнители играли уже много раз игранные роли: для того чтобы повторить текст и всем известные «казенные» мизансцены и ввести новых исполнителей на маленькие роли, обходились двумя-тремя, а иногда и одной репетицией. Когда же случались исключения, репетиций было больше и они были настоящими, веселыми и творчески наполненными. Тогда оживал старый, забытый спектакль, и возобновлялся ом в расчете не только на наш районный театр, а непременно повторялся и в других клубах и за пределами Москвы.
Трудно забыть возобновление знаменитой комедии польской писательницы Г. Запольской «Мораль пани Дульской» («Нравственные устои»). Буржуазная мораль резко осмеяна в этой пьесе, и благодаря этому возобновление комедии казалось полезным и полностью себя оправдало. Пани Дульскую играла Евдокия Дмитриевна. Это был замечательный, яркий сатирический образ. Из всего почти сплошь женского состава действующих лиц, помнится, только одна Турчанинова играла эту пьесу раньше. Удалось организовать целый ряд репетиций, а мне лично посчастливилось и присмотреться к творчеству артистки и невольного режиссера. Все репетиции вела Евдокия Дмитриевна. Она почти ничего не показывала, очень редко, в необходимых случаях объясняла, но ее тон, ее поведение не могли не подчинять всех исполнителей. Поведение Дульской создавало такой гнет для всех окружающих, что сквозное действие (а тогда таких слов не было в актерском обиходе) делалось для всех ясным и Турчанинова просто несла пьесу на крыльях своего комедийного темперамента.
Приглядываясь к тому, как работала Турчанинова, мне кажется, я подобрал ключ к ее жизни в образе. Тут-то и обнаружилось, что самое главное для нее, как. говорит ее действующее лицо (что говорит—это написано у автора). Почему так убедительна, так властна, так непоколебима в своих убеждениях эта насквозь фальшивая лицемерка Дульская—Турчанинова? Я ясно видел, что неотделимые друг от друга правда и сатира начинались с манеры говорить, с особой манеры произношения и дикции, вовсе не похожей на звонкую волжскую речь Варвары или Евгении, на речь всех по-разному обаятельных старушонок Островского, Гоголя, Найденова. Зерно образа искалось и находилось именно здесь.
Вот начало пьесы. — Энергичный темп: в дезабилье, в папильотках, шаркая ночными туфлями, Дульская проносится по темной комнате своего дома, как его дух и хозяйка, со свечой в руке.
— Хе-ся! Ме-ля! Вста-вать! — будит она своих девочек. И в этом голосе, словно он не может быть тише, в непреклонности этого приказа чуть-чуть отражается и то, что еще не стряхнут сон, что хотелось бы еще полежать в постели.
Видно, что ведение дома для пани Дульской тяжелое ярмо, но так же ясно видно, что она никому не позволит на это ярмо посягнуть. Ее мораль — прежде всего «я», «мой дом», «мой муж», «мои дети». И надо слышать, как она произносит эти слова. В течение трех действий на пани и ее дом сыплются неприятности; с какой стойкостью она их отражает! Сын Збышко сошелся с горничной Ханкой; в либеральном порыве он хочет на ней жениться. Сколько хлопот, сколько денег надо, чтобы поставить все на место согласно морали Пани Дульской. И все это ей удается. Об эту мораль — по существу жестокую и звериную — разбивается и разобьется все хорошее. И смеешься и ненавидишь. Но Турчанинова (Да! сегодня она стала Дульской) не знает никаких сомнений. И словно сами собой возникают удивительные музыкальные находки. Пани отдыхает, она пьет кофе с подругой: какая перемена ритма, позы, какая искусно найденная фальшивая томность речи. Какая вязь из неудающихся ласковых интонаций в разговоре с корыстной теткой Ханки, прачкой Тадраховой, которую надо подкупить. И снова — под занавес пьесы, когда все напасти отступили перед моралью пани Дульской, — она проносится по той же комнате, и снова:
— Хе-ся! Ме-ля! Фе-ли-ци-ан! Так же обычно, как каждый день, но сегодня на полтона выше.
Сидя на этих репетициях, я начинал понимать, почему А. Н. Островский любил слушать, именно слушать спектакли Малого театра из-за кулис.
Когда в театре готовился мольеровский «Тартюф», все роли были у артистов «игранные», репетиций по тогдашнему обыкновению было нужно немного. Однако их число пришлось увеличить: Евдокия Дмитриевна играла Дорину, и ее все время не удовлетворяло, как произносится стихотворный текст.
Вопрос был не в том, чтобы стихи просто произносились точно. Стихотворный текст создает особую музыкальную атмосферу в спектакле, становится важным элементом сценического действия, игры. Молодежи, занятой в репетициях, на всю жизнь давался пример любви к сценическому стиху, пример того, как можно извлекать из него для лепки сценического образа.
Все богатство и разносторонность образа Дорины в исполнении Турчаниновой раскрывали не главные большие сцены (вроде сцены с Оргоном в первом действии), но больше всего те маленькие реплики, иногда отдельные «О!» или «Ах!», которыми эта роль полна. В конце концов получалась вовсе не традиционная театральная субретка, а полная жизни, умная и веселая руководительница своих хозяев, контакт с сегодняшним зрителем находился легко. И не случайно на одной из репетиций Евдокия Дмитриевна сказала мне, игравшему в финале роль офицера:
— Федя, давайте сократим ваш монолог. Ведь это Мольеру было необходимо так льстить королю. А восхвалять Людовика XIV сегодня на Таганке... Я понимаю — классика... Ну, словом, давайте это короче!
И она была права. В этой кажущейся мелочи было больше простого и осмысленного признания огромной веры в действенную силу спектакля, в связь старинной правды театра с подлинной правдой сегодняшнего дня, чем в десятках велеречивых лекций.
Что же касается стиха на сцене, то всю свою жизнь Евдокия Дмитриевна, с благоговением вспоминая своего дорогого учителя А. П. Ленского, передает нам его уроки. Рассказывая о Ленском в роли Фамусова, она всегда выразительно подчеркивает, какую помощь и опору для своего замечательного и оригинального образа нашел он в самой мелодии стиха, в ритмах этой грибоедовской роли-партии.
Такое внимательное отношение к речи, к фразе действующего лица, поиски в слове, в мелодии всего внутреннего богатства образа было бы мелко назвать влюбленностью — это настоящая и глубокая творческая любовь. Научиться ей нельзя, ею надо заразиться. Тогда гоголевская Анна Андреевна в «Ревизоре» вся, со всеми подробностями на наших глазах рождается из ее «прононса», а живая, торопливая болтливость Сеткиной («Вторая молодость» П. Н. Невежина) до конца раскрывает эту добрую, но пустую сплетницу.
Прежде всего через слово любит Турчанинова своих героинь. Эту любовь актриса несет к своему зрителю. Кажется, так легко и просто «влезть в шкуру» такой же советской старой учительницы, какой является она для всех нас («Крылья» А. Корнейчука). Но вот ей достается совсем не похожая на нее роль, роль врага, роль плохой, несоветской женщины («Тайная война» В. Михайлова и Л. Самойлова). Мне не пришлось ее видеть в этом спектакле. Но мне посчастливилось слышать, как она, нахмурив брови, говорила об этом образе:
— Я люблю ее играть. Это — надо. Такая, знаете, враждебная... мешающая... ну, словом, не наша...
И по брезгливой складке губ, по обозленной интонации я уже вижу, что этой даме не поздоровится в исполнении Евдокии Дмитриевны.
И все эти ее образы получаются такими живыми, естественными, потому что артистка просто и естественно, всем своим-существом живет в нашей действительности, так же как жила в своей молодости среди героинь Островского и его наследников.
Так и начала она эту подлинную советскую жизнь в первый очень трудный период новой .жизни. Работая в Малом театре и став в центре совсем нового, едва ли не первого в Москве районного рабочего театра, она явила пример того, как должен вести себя советский актер. Имея большой успех как актриса, она никогда не пыталась охранять свое положение первой актрисы и любимицы публики чем-либо, кроме самой игры. Дело и новый зритель — прежде всего. Я ни разу не слышал от нее фраз об актерской этике, о моральных принципах поведения. Она об этом, по-моему, и не думала. Ее единственным желанием было, чтобы не ее личное, а общее, тем более связанное с любимым Малым театром дело шло хорошо, чтобы больше всего от этого дела выигрывал зритель. Именно она втягивала в спектакли района все большее количество своих товарищей. Прежде всего появился ее постоянный партнер Н. К. Яковлев (Бальзаминов, Белугин); он возобновил шедшую еще в Новом театре Ленского пьесу М. К. Северной «Никудышники и солидные люди», в которой была острая антикулацкая направленность и которую наш зал воспринимал с горячим сочувствием. Она же привела к нам Е. И. Найденову (Катерина в «Грозе»), А. А. Остужева (Хлестаков). Наконец, при полном восторге зала удалось вовлечь в нашу работу и О. О. Садовскую, переигравшую на нашей сцене много чудесных ролей; состоялись и гастроли В. Н. Давыдова (Подколесин в «Женитьбе» и ряд других ролей).
С какой радостью участвовала в этих спектаклях Евдокия Дмитриевна, словно сознательно отодвигая себя на второй план, как радовалась успеху гастролеров, шумному, искреннему, а иногда (например, на спектаклях с О. О. Садовской) стихийному, захватывающему!
Прошло несколько лет. Театр имени Сафонова стал официальным районным филиалом Малого театра. Если театр сделал многое для рабочего района в культурном отношении, то и район, по признанию многих мастеров театра, сильно помог в политическом росте театра. Так и хочется напомнить, что счастливой свахой в этом большом деле была Устинья Наумовна, Фекла Ивановна — сваха классической русской комедии — Евдокия Дмитриевна Турчанинова.
Достаточно назвать тех, кого Евдокия Дмитриевна воспитывала в школе, чтобы понять животворность ее уроков. Это. А. А. Парамонова, В. А. Царева, Н. К. Свободин, С. М. Вече-слов, П. А. Оленев. Со многими из них мне приходилось подолгу, много и увлеченно работать. Учеников Евдокии Дмитриевны всегда легко узнать на первых же репетициях по особой любовной жадности к слову автора, по умению разгадать его вслух, вкусно, с наслаждением нести речь образа зрителю. Все они говорят каждый в своей манере, каждый в образах пьесы раскрывает свою индивидуальность. И это свидетельствует о том, что любовь к слову—не результат формальной казенной выучки.
Каждый из них на всю жизнь запомнил действительно поучительный для всей сценической жизни рассказ своей преподавательницы. Я слышал его и от них и от нее самой.
— Когда я была ученицей в классе Александра Павловича Ленского, — рассказывала Евдокия Дмитриевна, — как-то сижу на спектакле в Малом театре и Надежда Михайловна Медведева особенно, больше, чем всегда, меня взволновала. Слушаю и поражаюсь, как просто она говорит: никакой подачи, никакого театра. Вот так же просто, как мы все разговариваем в жизни, так и она говорит слова своей роли, словно это не роль, не выученные наизусть реплики. Так мне это пришлось по душе, что всю ночь после спектакля не спала, все свои школьные отрывки про себя проговорила. И получается, и самой нравится. Завтра, на уроке Ленского, я так и заговорила. Александр Павлович остановил репетицию.
— Что это вы, Дунечка, бог с вами — как заговорили?
Я все чистосердечно и объяснила: вчера слушали Надежду Михайловну... она так просто говорила... мне понравилось... вот я и решила попробовать...
Александр Павлович сперва засмеялся, а потом стал серьезным и сказал очень строго:
— Надежда Михайловна говорит просто, это верно, да разве это такая простота? Разве можно к тысячам зрителей, под огнями рампы и софитов выходить с будничной, обыденной речью: она так же тускнеет, как ваше лицо превращается в бледное пятно, если вы его не подгримируете, не подведете глаз. Это не игра, не театр, а просто скука!
И дальше он говорил и о музыкальной поэтичности речи и об игре. Объяснял то, что было действительной школой Малого театра. А Евдокия Дмитриевна, передавая завет учителя своим ученикам, добавляла многое из собственного опыта и опыта своих товарищей. Говорила о стихах, о возвышенных текстах, о том, что, находясь в определенных настроениях, решая исполнительские задачи, непохожие на то, чем мы заняты каждую минуту, актер, если он искренен, не сможет говорить как в обыденной жизни, что это не может иметь никакого отношения к напыщенности, к декламации, к внешнему пафосу. «— Возвышенное не должно казаться возвышенным. Действующее лицо иначе и не может сказать»; «Ради бога, не подменяйте простоты вульгарной простинкой. Это легко и пошло».
Теперь, к счастью, прошло то время, когда ограниченные люди настойчиво и сознательно пытались сделать эту «вульгарную простинку» чуть ли не выражением социалистического реализма на сцене. В борьбе с этой, так сказать, принципиальной серостью многим помогали вкусы, привитые Евдокией Дмитриевной, и ее пример.
Отношение Турчаниновой к молодежи вообще (и не только к ее ученикам) вызывает уважение и благодарность. Когда группа молодежи отделилась от стариков и создалась Студия Малого театра, отношения с отдельными представителями «стариков» сложились у этой группы по-разному; с некоторыми образовался полный разрыв. Но каждый из нас всегда считал Евдокию Дмитриевну нашим другом. Не было нового спектакля, на который она бы к нам не приходила, о котором она бы задушевно (иногда сердито!) не побеседовала с нами; не было внутритеатрального события, на которое она бы не отозвалась — цветами, подарками, письмом или телеграммой; не было случая, чтобы мы обратились к ней за помощью и она бы нам отказала.
А обращаться к ней за указаниями приходилось нередко. Кажется, например, что ни одна наша постановка пьес Островского не обходилась без ее участия.
От простых рассказов о том, как раньше игралась эта пьеса, от объяснения обычаев и обрядов до отдельных выражений, слов и ударений в словах мы познавали свой материал глубже, понимали традиционное, от Островского идущее смысловое значение текстов. И уже совсем не могли обойтись без ее указания, когда дело доходило до старинной русской песни, деревенской, городской или «жестокого романса». Она знакомила нас и с манерой исполнения песни—не актером или актрисой, а теми пастухами, писарями, купеческими дочками, которых мы не застали.
— И-де моя отрада,
Сережа па-сту-шок?
— Вот на пути село большое...
(«Женитьба Бальзаминова»)
Сколько правды и выдумки, сколько смеха, сколько настоящего творчества звучало снова на этих встречах в этом уютном зальце в квартире известной артистки, чудесного, настоящего товарища.
Турчанинова и русская песня на сцене — это могло бы быть темой самостоятельного исследования. Дело не в том, что она просто хорошо поет. Она поет так, как следует петь на сцене, в образе. Бесконечное количество характерных оттенков остро подхваченных в жизни черточек всегда развивает образ, его жизнь; не случайно у многих из нас хранятся фотографии Евдокии Дмитриевны в роли певца Леля из «Снегурочки» Островского,— это одна из ее первых ролей на сцене Малого (Нового) театра. Режиссер — все тот же Ленский — знал, кому доверить этот трудный, насквозь пронизанный солнцем и песней образ.
Помню поющую разгулявшуюся Варвару в «Грозе»:
А я млада до поры,
До утренней до зари...
Не декорацией, не световыми эффектами, а пением Варвары — Турчаниновой создавалась вся атмосфера этой страстной колдовской купальской волжской ночи, где свои Варвара с Кудряшом и где не миновать гибели Катерине и Борису.
А вот знаменитое в свое время «Ночное» Мих. Стаховича. На каком-то торжественном спектакле в Малом театре уже после революции была один раз показана эта одноактная пьеска. Дедушка Михеич — В. Н. Давыдов, Ванька — Н. К. Яковлев. Дунька — Е. Д. Турчанинова. Ванька и Дунька по пьесе — почти мальчишка и девчонка. Яковлеву с Турчаниновой пришлось сбросить с плеч много лет, тряхнуть стариной, вспомнить •свою сценическую молодость. И каким же настоящим праздником это вышло, праздником игры, юмора и лирики, праздником песни и пляски! Рядом с добрым ворчуном перед нами полчаса прожила влюбленная деревенская пара, живая, словно чудом перенесенная на сцену из деревни середины XIX века, с полотен Венецианова, из некрасовских стихов. Все эти «чаво», «будя», все особенности местного говора и деревенские повадки были налицо, и они звучали вовсе не как внешние атрибуты «бытовизма», которые так опошляют иногда хорошую игру талантливого актера, — в них звучала русская народная душа.
И это в особенности относилось к песням.
Зал ликовал не оттого, что актеры очень хорошо играли, а оттого, что радостно чувствовал: если в страшном прошлом во г эти три человека: старик, парень и девка—наши предки— могли так уверенно и просто жить, любить, петь, плясать у котелков над костром, где варится картошка, как же радостно завещано жить, дружить, творить свое искусство нам.
В том, как передавалось это со сцены, и в том, как, буквально бушуя восторгом, откликался зритель, было проявление того, что я, не стес
Подробнее
Прошло вручение новой премии «Патриот Москвы». Премия присуждена за личный вклад в культуру и искусство художественному руководителю Государственного академического Малого театра Юрию Соломину.
Прошло вручение новой премии «Патриот Москвы». Премия присуждена за личный вклад в культуру и искусство художественному руководителю Государственного академического Малого театра Юрию Соломину.
16.03.2005
Подробнее
ВПЕРВЫЕ: Сегодня, 16 марта в спектакле «Царь Иоанн Грозный» на основной сцене роль Битяговского впервые исполнит артист Игорь Григорьев, а роль Царевича Федора Ивановича – Алексей Анохин.
ВПЕРВЫЕ:
Сегодня, 16 марта в спектакле «Царь Иоанн Грозный» на основной сцене роль Битяговского впервые исполнит артист Игорь Григорьев, а роль Царевича Федора Ивановича – Алексей Анохин.
Сегодня, 16 марта в спектакле «Царь Иоанн Грозный» на основной сцене роль Битяговского впервые исполнит артист Игорь Григорьев, а роль Царевича Федора Ивановича – Алексей Анохин.
ВПЕРВЫЕ:
Сегодня, 16 марта в спектакле «Царь Иоанн Грозный» на основной сцене роль Битяговского впервые исполнит артист Игорь Григорьев, а роль Царевича Федора Ивановича – Алексей Анохин.
Пожелаем артистам удачи и ни пуха, ни пера!
Сегодня, 16 марта в спектакле «Царь Иоанн Грозный» на основной сцене роль Битяговского впервые исполнит артист Игорь Григорьев, а роль Царевича Федора Ивановича – Алексей Анохин.
Пожелаем артистам удачи и ни пуха, ни пера!
Подробнее
16 марта на сцене филиала в спектакле «Усилия любви» роль Лонгвиля впервые исполнит артист Михаил Фоменко
16 марта на сцене филиала в спектакле «Усилия любви» роль Лонгвиля впервые исполнит артист Михаил Фоменко
Подробнее
17 марта в спектакле «День на день не приходится» на малой сцене филиала роль купца Брускова впервые исполнит артист Дмитрий Кознов
17 марта в спектакле «День на день не приходится» на малой сцене филиала роль купца Брускова впервые исполнит артист Дмитрий Кознов
15.03.2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» Фотогалерея
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Фотогалерея
Материал подготовил Максим Редин
Фотогалерея
Материал подготовил Максим Редин
Подробнее
«Коварство и любовь» Спектакль, созданный по пьесе Ф. Шиллера, существует в Малом театре очень давно.
«Коварство и любовь»
Спектакль, созданный по пьесе Ф. Шиллера, существует в Малом театре очень давно.
Спектакль, созданный по пьесе Ф. Шиллера, существует в Малом театре очень давно.
«Коварство и любовь»
Спектакль, созданный по пьесе Ф. Шиллера, существует в Малом театре очень давно. В наши дни персонажи великого романтика оживают благодаря блистательным актерам Валерию Баринову, Василию Бочкареву, Елене Харитоновой. В русской интерпретации немецкая трагедия превращается почти что в сказку. Это история о любви и одновременно драма молодых влюбленных, принесенных в жертву политической выгоде.
Журнал «ТВ 7»
Спектакль, созданный по пьесе Ф. Шиллера, существует в Малом театре очень давно. В наши дни персонажи великого романтика оживают благодаря блистательным актерам Валерию Баринову, Василию Бочкареву, Елене Харитоновой. В русской интерпретации немецкая трагедия превращается почти что в сказку. Это история о любви и одновременно драма молодых влюбленных, принесенных в жертву политической выгоде.
Журнал «ТВ 7»
Подробнее
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ О ЕВДОКИИ ТУРЧАНИНОВОЙ
С ">Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр
К юбилею великой русской актрисы Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, мы публикуем воспоминание народной артистки СССР Э.А.Быстрицкой
С Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр и поднималась по лестнице, а из лифта выходила она, я смешалась и как-то очень застенчиво произнесла: «Здравствуйте…». Евдокия Дмитриевна остановилась и спросила: «Вы кто?». А меня уже знали. Это после «Тихого Дона» было. Я расстроилась и растерялась. Тогда, заикаясь, сказала, что я актриса Быстрицкая, которую приняли в театр. Она ответила: «А я Евдокия Дмитриевна Турчанинова. Здравствуйте». Я поняла, что здороваясь, нужно всегда называть свое имя, отчество. В Малом театре так и делают. Те, кто только что приходят, пока еще не знают этого. Но тоже будут…
(Из интервью на «Радио России», сентябрь 2003 г.)
С Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр и поднималась по лестнице, а из лифта выходила она, я смешалась и как-то очень застенчиво произнесла: «Здравствуйте…». Евдокия Дмитриевна остановилась и спросила: «Вы кто?». А меня уже знали. Это после «Тихого Дона» было. Я расстроилась и растерялась. Тогда, заикаясь, сказала, что я актриса Быстрицкая, которую приняли в театр. Она ответила: «А я Евдокия Дмитриевна Турчанинова. Здравствуйте». Я поняла, что здороваясь, нужно всегда называть свое имя, отчество. В Малом театре так и делают. Те, кто только что приходят, пока еще не знают этого. Но тоже будут…
(Из интервью на «Радио России», сентябрь 2003 г.)
14.03.2005
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
РОЛИ В ЛЮБИТЕЛЬСКИХ СПЕКТАКЛЯХ
1886 год
Ниночка. «Стрекоза» Д. Мансфельда.
Варенька. «Съехались, перепутались и разъехались» Г. Никулина.
1887 год
Катя. «По духовному завещанию» В. Александрова.
Елизавета Ивановна. «В чужом пиру похмелье» А. Островского.
Лизанька. «Беда от сердца и горе от ума» Ф. Кони.
Тополева. «Через край» В. Тихонова.
Настасья Сергеевна. «Домовой шалит» Г. Д. (В. Крылов).
Кубыркина. «Беда от нежного сердца» В. Соллогуба.
Вера. «Сорванец» В. Крылова (Александрова).
УЧЕНИЧЕСКИЕ РОЛИ
1888 год
Полина. «Доходное место» (IV акт) А. Островского.
1891 год
Верочка. «Шутники» (III акт) А. Островского.
Солдатка. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
РОЛИ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Сезон 1891/92 года
Вдова Ульяна. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского. (8 сентября, первая роль в Малом театре).
Надежда Михайловна. «Жоржинька» Ф. Куманина (Чек).
Бояркина. «Беда от нежного сердца». В. Соллогуба.
Сысоева. «Аргунин» («Отрава жизни») В. Крылова (Александрова).
Линицкая. «Душа человека» И. Шпажинского.
Таня. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Варвара. «Гроза» А. Островского.
Липочка. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Калерия Ивановна. «Золотая рыбка» И. Салова, И. Ге.
Наденька. «Маленькая война» И. Мясницкого (Барышев).
Попова. «Медведь» А. Чехова.
Чубукова. «Предложение» А. Чехова
Сезон 1892/93 года
Фрозина. «Скупой» Мольера.
Клучкина. «Бедовая бабушка» А. Баженова.
Евгения Львовна. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Ключница. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Невская. «Она его ждет» В. Родиславского.
Коринкина. «Без вины виноватые» А. Островского.
Рыткина. «В родном углу» П. Невежина.
Маша (актриса). «Татьяна Репина» А. Суворина.
Сезон 1893/94 года
Марья. «Василиса Мелентьева» А. Островского и Г*** (С. Гедеонов).
Козлиха. «Венецейский истукан» П. Гнедича.
Хрящикова. «Сережа» Э. Маттерна.
Марфуша. «Венецейский истукан» П. Гнедича.
Г-жа Мяу. «Жених нарасхват» Л. Ленского.
Бляхина. «Это мой маленький каприз» В. Крылова (Александрова).
Карская. «Из-за мышонка» («Мышеловка») Арман Розо.
Косецкая. «Разведемся» А. Трофимова.
Груша. «Не так живи, как хочется» А. Островского.
Рыжикова. «Я играю большую роль» Д. Гарина.
Марфа Севостьянова. «Невольницы» А. Островского.
Дуня. «Ночное» М. Стаховича.
Глафира. «Волки и овцы» А. Островского.
Майер. «Цепи» А. Сумбатова.
Курчина. «Цепи» А. Сумбатова.
Марсела. «Собака садовника» Лопе де Вега.
Атуева. «Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина.
Софья. «Флирт» М. Балуцкого.
Лика. «Шалость» В. Крылова (Александрова).
Хвостов а. «Шалость» В. Крылова (Александрова).
Лиза. «Горе от ума». А. Грибоедова.
Фекла Ивановна. «Женитьба» Н. Гоголя.
Елена Михайловна. «Уголок Москвы» Вл. Александрова.
Альма. «Честь» Г. Зудермана.
Мистрис Сондерс. «Жорж Сюлливан» Мельвиль.
Анна Ивановна. «Бедность не порок» А. Островского.
Славская. «Откуда сыр-бор загорелся» В. Александрова.
Кривская (вдова). «Которая из двух?» Н. Куликова.
Кривская (замужняя дама). «Которая из двух?» Н. Куликова.
Тото. «В горах Кавказа» И. Щеглова.
Ефросинья Потаповна. «Бесприданница» А. Островского.
Баронесса Штраль. «Маскарад» М. Лермонтова.
Анна Охрименко. «Первая муха» В. Крылова.
Мотя Окунькова. «Мотя» К. Тарновского.
Сезон 1894/95 года
Кукушкина. «Басни Крылова» В. Крылова.
Дунька. «В разлуке» Е. Гославского.
Варвара Федоровна. «Душегубы» В. Величко.
Гурьянова. «О-во поощрения скуки» В. Крылова.
Виленина. «Поветрие» Н. Вильде.
Ласточкина. «Уездный Шекспир» И. Гурлянда.
Недыхляева (Маничка). «Кручина» И. Шпажинского.
Настя. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1895/96 года
Марина. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Федула. «Гувернантка» Н. Тимковского.
Дуня. «При должности» П. Невежина.
Смельская. «Таланты и поклонники» А. Островского.
Бетси. «Плоды просвещения» Л. Толстого. Улита. «Лес» А. Островского.
Ольга Фроловна. «Последняя воля» Вл. И. Немировича-Данченко.
Людмила Борисовна. «Старый заказ» А. Сумбатоаа.
Хильнер. «Женский вопрос» Л. Фулвда.
Анисья. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Мейер. «Муж знаменитости» А. Сумбатова.
Поленина. «Шато икем» Н. Северина.
Кочевникова. «Золото» Вл. И. Немировича-Данченко.
Сезон 1896/97 года
Красавина. «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Глаша. «Каширская старина» Д. Аверкиева.
Таиса Ефимовна. «Кручина» И. Шпажинского.
Мавра. «О время!» Екатерины II.
Становиха. «Приступом» И. Шпажинского.
Космачева. «Темная сила» И. Шпажинского.
Надежда Михайловна. «Троеженец» Н. Тулетова.
Саша. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Пеженова. «За чем пойдешь, то и наидешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Сезон 1897/98 года
Мавра. «За обедом» Н. Тимковского.
Доркас. «Зимняя сказка» В. Шекспира.
Поликсена. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Наталья. «Комик XVII столетия» А. Островского.
Феня. «Пашенька» Н. Персияниновой.
Хорошилова. «Питомка» И. Шпажинского.
Палаша. «Простушка и воспитанная» Д. Ленского.
Вера. «Разрушенный дом» В. Крылова.
Сезон 1898/99 года
М-ль Штерн. «Блестящая карьера» Тилло фон Трота.
Эльза. «Бой бабочек» Г. Зудермана.
Сурмилова. «Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского.
Батракова. «От преступления к преступлению» В. Крылова.
Марья Антоновна. «Ревизор» Н. Гоголя.
Керубино. «Свадьба Фигаро» Бомарше.
Л у ш а. «Тяжелые дни» А. Островского.
М-ль Иветт. «Разгром» («В 12-м году») П. Гнедича.
Клавдия Тимофеевна. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Рыдлова. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Уилькс. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Акулина. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Сезон 1899/900 года
Марфинька. «Девичий переполох» В. Крылова.
Мици Шлагер. «Забава» А. Шницлера.
Николетта. «Мещанин во дворянстве» Мольера.
Ирина Лавровна. «Последняя жертва» А. Островского.
Розина. «Севильский цирюльник» Бомарше.
Cезон 1900/01 года
Зинаида Александровна. «Бурное утро» В. Бегичева.
Алена Федотовна. «Около денег» А. Потехина.
Лель. «Снегурочка» А. Островского.
Клара. «Соломенная шляпка» Э. Лабиша.
Тони Лейтенбергер. «Школьные товарищи» Л. Фульда.
Сезон 1901/02 года
Воробьина. «Накипь» П. Боборыкина.
Милитриса. «Разрыв-трава» Е. Гославского.
Клара Гендрихс. «Современная молодежь» О. Эрнста.
Сезон 1902/03 года
Пименова. «Благотворительница» Н. Персияниновой.
Ренэ де Ломени. «Буйный ветер» Ф. Гальма.
Мистрис Форд. «Виндзорские проказницы» В. Шекспира.
Софья Ивановна. «Мертвые души» («Разговор двух дам») Н. Гоголя.
Каркунова. «Сердце — не камень» А. Островского.
Прюданс. «Дама с камелиями» А. Дюма-сына.
Серафима. «Сильные и слабые» Н. Тимковского.
Сезон 1903/04 года
Гиза Хольм. «Воспитатель Флаксман» О. Эрнста.
Агата Брюкнер. «Даровой пассажир» О. Блюменталь и Г. Кадельбурга.
Маргарита. «Заколдованный принц, или Переселение душ» Н. Куликова.
Федосья Игнатьевна (Феня). «Майорша» И. Шпажинского.
Лида. «Новый скит» П. Гнедича.
Мадам де Лож. «Сен Марс» П. Капниста.
Сезон 1904/05 года
Кетти. «В старом Гейдельберге» В. Мейер-Форстера.
Марья Власьевна. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Ксения Ивановна. «В сельце Отрадном» С. Мамонтова.
Сезон 1905/06
Зарецкая. «Коридорная система» Е. Владимировой.
Юлия. «Мастер» Г. Бара.
Петрова. «Невод» А. Сумбатова.
Сезон 1906/07 года
Фрейлейн Ципсер. «Звезда» Г. Бара.
Кора Майнарди. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
Красавина. «Праздничный сон — до обеда» А. Островского.
Красавина. «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» А. Островского.
Мисс Гоббс. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Беула Персиваль. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Сезон 1908/09 года
Коблова. «Невольницы» А. Островского.
Лебедкина. «Поздняя любовь» А. Островского.
Фрейлейн Вест. «Рабочий дом» К. Фибиха.
Альда. «Франческа да Римини» Г. д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Аннунцио.
Дама среднего света. «Театральный разъезд после представления новой комедии» Н. Гоголя,
Жена. «Их четверо» («Трагедия глупых людей») Г. Запольской.
Мария. «Материнское благословение» Н. Перепельского (Некрасов).
Tea. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
Варвара Ивановна. «Сильные и слабые» Н. Тимковского.
Черенкова. «В осадном положении» В. Крылова.
Анна Григорьевна. «Мертвые души» («Разговор двух дам») Н. Гоголя.
Сезон 1909/10 года.
Балаклавцева. «Болотные огни» П. Гнедича.
Хорькова. «Бедная невеста» А. Островского.
Акулька. «В старые годы» И. Шпажинского.
Марья Павловна. «Жены» Д. Айзмана.
Анна Антоновна. «Не в свои сани не садись» А. Островского.
М-ль Рамбер. «Очаг» О. Мирбо.
Старая дева. «Путаница, или 1840-й год» Б. Беляева.
Степанида Егоровна. «Старый обряд» А. Будищева.
Сезон 1910/11 года
Курицина. «Грех да беда на кого не живет» А. Островского.
Като. «Жеманницы» Мольера.
Туанетта. «Мнимый больной» Мольера.
Липа Упадкина. «Светлая личность» Е. Карпова.
Сезон 1911/12 года
Назарьина. «Грань» Н. Тимковского.
Мадлон. «Жеманницы» Мольера.
Фру Линде. «Кукольный дом» Г. Ибсена.
Мисс Пирпойнд. «На полпути» А. Пинеро.
Кухарка. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Мотылева. «Прохожие» В. Рышкова.
Сезон 1912/13 года
Василиса. «Ассамблея» П. Гнедича.
Конкорди Лещ Коко. «Дама из Торжка» Б. Беляева.
Дьячиха. «Двенадцатый год» А. Бахметьева.
Лизетта. «Дебют Венеры» Э. Гойера.
Няня. «1613-й год» Н. Чаева.
Поспелова. «История одного брака» В. Александрова.
Елена Петровна. «Профессор Сторицын» Л. Андреева.
Карповна. «Роман тети Ани» С. Найденова.
Фелицата. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Сезон 1913/14 года
Анна Егоровна. «Две правды» В. Шмидта.
Основская. «Проигранная партия» А. Лопатина (А. Алпатина).
3ыбкина. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Анна Андреевна. «Ревизор» Н. Гоголя (III акт). (Вся роль сыграна впервые в 1918 году.)
Жакелина. «Лекарь поневоле» Мольера.
Людмила Ивановна. «Тень» Н. Тимковского.
1-я Ведьма. «Макбет» В. Шекспира.
Мамка царицы. «Василиса Мелентьева» А. Островского и С. Гедеонова.
Леди Шаттлеворс. «Принцесса Сильвия» Елизабет фон Арним.
Сезон 1914/15 года
Татьяна Юрьевна. «Козьма Захарьич Минин-Сухорук»
А. Островского.
Бальзаминова. «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» А. Островского.
Бальзаминова. «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Баронесса. «Красная звезда» Г. Бара.
Рославцева. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Домна. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Каринская. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Г-жа де Лудан. «В царстве скуки» Э. Пальерона.
Бальзаминова. «Праздничный сон — до обеда» А. Островского.
Поликсена Григорьевна. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Сезон 1915/16 года
Недвига. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Старуха, хозяйка постоялого двора. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Настасья. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Бузе. «Работница» С. Найденова.
Галчиха. «Без вины виноватые» А. Островского.
Сеткина. «Вторая молодость» П. Невежина.
Лоды женская. «Козырь» В. Тихонова.
Шитикова. «Нечистая сила» А. Толстого.
Готовцева. «Вторая молодость» П. Невежина.
Дульская. «Мораль пани Дульской» Г. Запольской.
Квартирантка. «Мораль пани Дульской» Г. Запольской.
Устинья Наумовна. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Сезон 1916/17 года
Пучкова. «Семья Пучковых и собака» Н. Григорьева-Истомина.
Молохович. «Ночной туман» А. Сумбатова.
Савишна. «Романтики» Д. Мережковского.
Комарова. «В новой семье» В. Александрова.
Ознобина. «Пылкая страсть» Р. Луэрнгеймера.
Оленька. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Лидия Борисовна. «Непогребенные» В. Евдокимова.
Клара Альбертовна. «Поруганный» П. Невежина.
Настя. «На дне» М. Горького.
Гущина. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Татьяна Николаевна. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Долгова. «Касатка» А. Толстого.
Феклуша. «Гроза» А. Островского.
Пошлепкина. «Ревизор» Н. Гоголя.
Ашметьева. «Дикарка» А. Островского и Н. Соловьева.
Кукушкина. «Доходное место» А. Островского.
Сезон 1917/18 года
Княгиня Тугоуховская. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Старуха. «Декабрист» П. Гнедича.
3изи. «Слабая струна» Н. Баташева.
Глафира Фирсовна. «Последняя жертва» А. Островского.
Евдокия Антоновна. «Дни нашей жизни» Л. Андреева.
Тереза. «Сестра Тереза» («За монастырской стеной») Л. Камолетти.
Бахтеева. «Жизнь за мгновение» И. Булацеля.
Сорокодумова. «Псиша» Ю. Беляева.
Аграфена Кондратьевна. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Феона. «Не все коту масленица» А. Островского.
Агния. «Не все коту масленица» А. Островского.
Круглова. «Не все коту масленица» А. Островского.
Геничка. «Никудышники и солидные люди» М. Северной.
Изотьевна. «Никудышники и солидные люди» М. Северной.
Марина. «Дядя Ваня» А. Чехова.
Евгения. «На бойком месте» А. Островского.
Графиня-внучка. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Арина Ивановна. «Дети Ванюшина» С. Найденова.
Дорина. «Тартюф» Мольера.
Шаблова. «Поздняя любовь» А. Островского.
Кабанова (Кабаниха). «Гроза» А. Островского.
Книртье. «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса.
Барабошева. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Кручинина. «Без вины виноватые» А. Островского.
Кармина. «Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1918/19 года
Посадница. «Посадник» А. К. Толстого.
Нерина. «Проделки Скапена» Мольера.
Дарья Ивановна. «Злая яма» К. Фоломеева.
Катерина. «Друг Фрит!» Эркмана-Шатриана.
Захаровна. «Старик» М. Горького.
Костомарова. «Анфиса» Л. Андреева.
Домна Пантелеевна. «Таланты и поклонники» А. Островского.
Катарина. «Укрощение строптивой» В. Шекспира.
Сезон 1919/20 года
Анфуса Тихоновна. «Волки и овцы» А. Островского.
Сандырева. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1920/2/ года
Огудалова. «Бесприданница» А. Островского.
Авдотья. «Авдотьина жизнь» С. Найденова.
Рыдлова. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Мурзавецкая. «Волки и овцы» А. Островского.
Заплаксина. «Сельские эскулапы» А. Чехова.
Гурмыжская. «Лес» А. Островского.
Спиридоновна. «Не так живи, как хочется» А. Островского.
Аграфена Платоновна. «В чужом пиру похмелье» А. Островского.
Белугина. «Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева
Иссахар. «Измена» А. Сумбатова.
Матрена. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Веточкина. «Холопы» П. Гнедича.
Чебоксарова. «Бешеные деньги» А. Островского.
Де Форнарис. «Бесчестные» Д. Роветта.
Авдотья Степановна. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Мария Луиза фон дер Дюнен. «Темное пятно» Ф. Мольнара.
Леди Мильфорд. «Коварство и любовь» Ф. Шиллера.
Фрума. «За океаном» Я. Гордина.
Акулина. «От ней все качества» Л. Толстого.
Сезон 1921/22 года
Мод. «Как они хотели жениться» С. Моэма.
Анна Кеннеди. «Мария Стюарт» Ф. Шиллера.
Резцова. «Гувернер» В. Дьяченко.
Вера. «Надо разводиться» В. Крылова (Александрова).
Бродяга. «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана.
Амалия Богдановна. «Забубенная головушка» Ф. Кареева.
Головлева. «Иудушка». По роману «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина.
Мигачева. «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А. Островского.
Сезон 1922/23 года
Еремеевна. «Недоросль» Д. Фонвизина.
Миссис Кендэр. «Школа злословия» Р. Шеридана.
Цветкова. «Благодать» Л. Урванцова.
Талбухина (толстая барыня). «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Алекина. «Нищие духом» Н. Потехина.
Аврора Кузьминишна. «Мамаево нашествие» И. Щеглова (Леонтьева).
Мисс Зеленджер. «Я так хочу» («Мистрис Дот») С. Моэма.
Пестова. «Дворянское гнездо» по И. С. Тургеневу.
Анжелика Пурин и. «Пришла, увидела, победила» А. Тестони.
Г-жа Даум. «Панна Малишевская» Г. Запольской.
Лизавета Фоминишна. «Соколы и вороны» А. Сумбатова и Вл. Немировича-Данченко.
Виляева. «Казенная квартира» В. Рышкова.
Мистрис Орда и н. «Девушка из Сирии» Н. Крашенинникова (по роману Дж. Докка).
Г-жа Ширмер. «Дурак» Л. Фульда.
Настасья. «Хамка» М. Константинова.
Житова. «Оболтусы-ветрогоны» Л. Яковлева.
Недососова. «Хрущевские помещики» А. Федотова.
Сезон 1923/24 года
Глумова. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Парди. «Дары волхвов» Юр. Юрьина (по новелле О\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Генри).
Вижа. «Медвежья свадьба» А. Луначарского.
Анна Павловна. «Живой труп» Л. Толстого.
Чемерицы на. «Омут» М. Владыкина.
Анна Львовна. «Маленькая женщина» О. Миртова.
Сезон 1924/25 года
Миссис Старкведер. «Волчьи души» («Кража») Дж. Лондона.
Катерина. «Матрос» Т. Соваж и Э. Делюрье.
Турусина. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Франсуаза Артикль. «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина.
Княгиня. «Чародейка» И. Шпажинского.
Халымова. «Сердце не камень» А. Островского.
Марта Оуэн. «Анна Кристи» Ю. О\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Нейля.
Докутовская. «Ведьма» В. Трахтенберга.
Сезон 1925/26 года
Дарья Константиновна. «Аракчеевщина» И. Платона.
Мэри Бирд. «Хижина дяди Тома» М. Федорова по роману Г. Бичер-Стоу.
Графиня-бабушка. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Спиридоновна. «Брат наркома» Н. Лернера.
Фалурдель. «Собор Парижской богоматери» Н. Крашенинникова по роману В. Гюго.
Гулячкина. «Мандат» Н. Эрдмана.
Герцогиня Мальборо. «Стакан воды» Э. Скриба.
Мать Манефа. «Семь жен Иоанна Грозного» Д. Смолина.
Мисс Абеи. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Сезон 1926/27 года
Горностаева. «Любовь Яровая» К. Тренева.
Старуха, нянька. «Последний жемчуг» Н. Персияниновой.
Домна. «Амур в лапоточках» П. Сухотина по Н. Лескову.
Марья. «Любовь Яровая» К. Тренева.
Сезон 1927/28 года
Г-жа Дюфур «Пока они сражались» Б. Вакса и Э. Матерна по роману С. Берже.
Щербацкая. «Анна Каренина» по роману Л. Толстого.
Софья Ивановна. «Катюша Маслова» по роману Л. Толстого «Воскресение».
Дора. «Флавия Тессини» («Из подвала») Т. Щепкиной-Куперник.
Сезон 1928/29 года
Епанчина. «Идиот» по роману Ф. Достоевского.
Марфа. «Жена» К. Тренева.
Дубравина. «Огненный мост» Б. Ромашова.
Сезон 1929/30 гола
Балканиха. «Растеряева улица» М. Нарокова по Глебу Успенскому.
Павлина. «Ледолом» В. Чуркина по роману К. Горбунова.
Сезон 1930/31 года
Сысоева. «Горячие будни» Ю. Болотова.
Торцова. «Бедность не порок» А. Островского.
Ольга Егоровна. «Зеленый шум» Ю. Болотова.
Акулина. «Ясный лог» К. Тренева.
Сезон 1932/33 года
Крицкая. «Обрыв» по роману И. Гончарова.
Баба. «Разгром» Н. Крашенинникова по роману А. Фадеева.
Розалинда. «Розалинда» Д. Барри.
Сезон 1933/34 года
Фрау Матьяшек. «Диплом» А. Бруштейн и Б. Зон.
Аграфена Тимофеевна. «Бойцы» Б. Ромашова.
Сезон 1934/35 года
Федосья Митрофановна. «Последняя бабушка из Семигорья» И. Евдокимова.
Эльга Рейс. «Вишни в снегу» И. Чекин.
Криницкая. «Соло на флейте» И. Микитенко.
Сезон 1935/36 года
Марья Петровна. «Слава» В. Гусева.
Сезон 1937/38 года
Горюнов а. «Дружба» В. Гусева.
Сезон 1938/39 года
Г-жа Гранде. «Евгения Гранде» С. Даби по роману О. Бальзака.
Сезон 1940/41 года
Богаевская. «Варвары» М. Горького.
Сезон 1941/42 года
Долорес. «За родину» («Испанская легенда») Т. Щепкиной-Куперник.
Сезон 1942/43 года
Графиня Ростова. «Отечественная война 1812 года» по роману Л. Толстого «Война и мир». Инсценировка И. Судакова, Н. Гончарова, Н. Кружкова.
Сезон 1943/44 года
Миссис Хиггинс. «Пигмалион» Б. Шоу.
Сезон 1945/46 года
Петровна. «Самолет опаздывает на сутки» Н. Рыбака и И. Савченко.
Сезон 1946/47 года
Дарья Васильевна. «Великая сила» Б. Ромашова.
Сезон 1947/48 года
Черемитова. «Минувшие годы» Н. Погодина.
Харитонова. «За тех, кто в море!» Б. Лавренева.
Сезон 1948/49 года
Арина Родионовна. «Наш современник» К. Паустовского.
Сезон 1949/50 года
Туманова. «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самойлова.
Сезон 1951/52 года
Каренина. «Живой труп» Л. Толстого.
Сезон 1952/53 года
Марта Мильце. «Иначе жить нельзя» А. Софронова.
Сезон 1954/55 года
Горицвет. «Крылья» А. Корнейчука.
Сезон 1956/57 года
Крахоткина. «Село Степанчиково и его обитатели» по повести Ф. Достоевского.
Сезон 1958/59 года
Мисс Кроули. «Ярмарка тщеславия» Теккерея.
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
РОЛИ В ЛЮБИТЕЛЬСКИХ СПЕКТАКЛЯХ
1886 год
Ниночка. «Стрекоза» Д. Мансфельда.
Варенька. «Съехались, перепутались и разъехались» Г. Никулина.
1887 год
Катя. «По духовному завещанию» В. Александрова.
Елизавета Ивановна. «В чужом пиру похмелье» А. Островского.
Лизанька. «Беда от сердца и горе от ума» Ф. Кони.
Тополева. «Через край» В. Тихонова.
Настасья Сергеевна. «Домовой шалит» Г. Д. (В. Крылов).
Кубыркина. «Беда от нежного сердца» В. Соллогуба.
Вера. «Сорванец» В. Крылова (Александрова).
УЧЕНИЧЕСКИЕ РОЛИ
1888 год
Полина. «Доходное место» (IV акт) А. Островского.
1891 год
Верочка. «Шутники» (III акт) А. Островского.
Солдатка. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
РОЛИ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ТЕАТРЕ
Сезон 1891/92 года
Вдова Ульяна. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского. (8 сентября, первая роль в Малом театре).
Надежда Михайловна. «Жоржинька» Ф. Куманина (Чек).
Бояркина. «Беда от нежного сердца». В. Соллогуба.
Сысоева. «Аргунин» («Отрава жизни») В. Крылова (Александрова).
Линицкая. «Душа человека» И. Шпажинского.
Таня. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Варвара. «Гроза» А. Островского.
Липочка. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Калерия Ивановна. «Золотая рыбка» И. Салова, И. Ге.
Наденька. «Маленькая война» И. Мясницкого (Барышев).
Попова. «Медведь» А. Чехова.
Чубукова. «Предложение» А. Чехова
Сезон 1892/93 года
Фрозина. «Скупой» Мольера.
Клучкина. «Бедовая бабушка» А. Баженова.
Евгения Львовна. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Ключница. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Невская. «Она его ждет» В. Родиславского.
Коринкина. «Без вины виноватые» А. Островского.
Рыткина. «В родном углу» П. Невежина.
Маша (актриса). «Татьяна Репина» А. Суворина.
Сезон 1893/94 года
Марья. «Василиса Мелентьева» А. Островского и Г*** (С. Гедеонов).
Козлиха. «Венецейский истукан» П. Гнедича.
Хрящикова. «Сережа» Э. Маттерна.
Марфуша. «Венецейский истукан» П. Гнедича.
Г-жа Мяу. «Жених нарасхват» Л. Ленского.
Бляхина. «Это мой маленький каприз» В. Крылова (Александрова).
Карская. «Из-за мышонка» («Мышеловка») Арман Розо.
Косецкая. «Разведемся» А. Трофимова.
Груша. «Не так живи, как хочется» А. Островского.
Рыжикова. «Я играю большую роль» Д. Гарина.
Марфа Севостьянова. «Невольницы» А. Островского.
Дуня. «Ночное» М. Стаховича.
Глафира. «Волки и овцы» А. Островского.
Майер. «Цепи» А. Сумбатова.
Курчина. «Цепи» А. Сумбатова.
Марсела. «Собака садовника» Лопе де Вега.
Атуева. «Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина.
Софья. «Флирт» М. Балуцкого.
Лика. «Шалость» В. Крылова (Александрова).
Хвостов а. «Шалость» В. Крылова (Александрова).
Лиза. «Горе от ума». А. Грибоедова.
Фекла Ивановна. «Женитьба» Н. Гоголя.
Елена Михайловна. «Уголок Москвы» Вл. Александрова.
Альма. «Честь» Г. Зудермана.
Мистрис Сондерс. «Жорж Сюлливан» Мельвиль.
Анна Ивановна. «Бедность не порок» А. Островского.
Славская. «Откуда сыр-бор загорелся» В. Александрова.
Кривская (вдова). «Которая из двух?» Н. Куликова.
Кривская (замужняя дама). «Которая из двух?» Н. Куликова.
Тото. «В горах Кавказа» И. Щеглова.
Ефросинья Потаповна. «Бесприданница» А. Островского.
Баронесса Штраль. «Маскарад» М. Лермонтова.
Анна Охрименко. «Первая муха» В. Крылова.
Мотя Окунькова. «Мотя» К. Тарновского.
Сезон 1894/95 года
Кукушкина. «Басни Крылова» В. Крылова.
Дунька. «В разлуке» Е. Гославского.
Варвара Федоровна. «Душегубы» В. Величко.
Гурьянова. «О-во поощрения скуки» В. Крылова.
Виленина. «Поветрие» Н. Вильде.
Ласточкина. «Уездный Шекспир» И. Гурлянда.
Недыхляева (Маничка). «Кручина» И. Шпажинского.
Настя. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1895/96 года
Марина. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Федула. «Гувернантка» Н. Тимковского.
Дуня. «При должности» П. Невежина.
Смельская. «Таланты и поклонники» А. Островского.
Бетси. «Плоды просвещения» Л. Толстого. Улита. «Лес» А. Островского.
Ольга Фроловна. «Последняя воля» Вл. И. Немировича-Данченко.
Людмила Борисовна. «Старый заказ» А. Сумбатоаа.
Хильнер. «Женский вопрос» Л. Фулвда.
Анисья. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Мейер. «Муж знаменитости» А. Сумбатова.
Поленина. «Шато икем» Н. Северина.
Кочевникова. «Золото» Вл. И. Немировича-Данченко.
Сезон 1896/97 года
Красавина. «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Глаша. «Каширская старина» Д. Аверкиева.
Таиса Ефимовна. «Кручина» И. Шпажинского.
Мавра. «О время!» Екатерины II.
Становиха. «Приступом» И. Шпажинского.
Космачева. «Темная сила» И. Шпажинского.
Надежда Михайловна. «Троеженец» Н. Тулетова.
Саша. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Пеженова. «За чем пойдешь, то и наидешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Сезон 1897/98 года
Мавра. «За обедом» Н. Тимковского.
Доркас. «Зимняя сказка» В. Шекспира.
Поликсена. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Наталья. «Комик XVII столетия» А. Островского.
Феня. «Пашенька» Н. Персияниновой.
Хорошилова. «Питомка» И. Шпажинского.
Палаша. «Простушка и воспитанная» Д. Ленского.
Вера. «Разрушенный дом» В. Крылова.
Сезон 1898/99 года
М-ль Штерн. «Блестящая карьера» Тилло фон Трота.
Эльза. «Бой бабочек» Г. Зудермана.
Сурмилова. «Лев Гурыч Синичкин» Д. Ленского.
Батракова. «От преступления к преступлению» В. Крылова.
Марья Антоновна. «Ревизор» Н. Гоголя.
Керубино. «Свадьба Фигаро» Бомарше.
Л у ш а. «Тяжелые дни» А. Островского.
М-ль Иветт. «Разгром» («В 12-м году») П. Гнедича.
Клавдия Тимофеевна. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Рыдлова. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Уилькс. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Акулина. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Сезон 1899/900 года
Марфинька. «Девичий переполох» В. Крылова.
Мици Шлагер. «Забава» А. Шницлера.
Николетта. «Мещанин во дворянстве» Мольера.
Ирина Лавровна. «Последняя жертва» А. Островского.
Розина. «Севильский цирюльник» Бомарше.
Cезон 1900/01 года
Зинаида Александровна. «Бурное утро» В. Бегичева.
Алена Федотовна. «Около денег» А. Потехина.
Лель. «Снегурочка» А. Островского.
Клара. «Соломенная шляпка» Э. Лабиша.
Тони Лейтенбергер. «Школьные товарищи» Л. Фульда.
Сезон 1901/02 года
Воробьина. «Накипь» П. Боборыкина.
Милитриса. «Разрыв-трава» Е. Гославского.
Клара Гендрихс. «Современная молодежь» О. Эрнста.
Сезон 1902/03 года
Пименова. «Благотворительница» Н. Персияниновой.
Ренэ де Ломени. «Буйный ветер» Ф. Гальма.
Мистрис Форд. «Виндзорские проказницы» В. Шекспира.
Софья Ивановна. «Мертвые души» («Разговор двух дам») Н. Гоголя.
Каркунова. «Сердце — не камень» А. Островского.
Прюданс. «Дама с камелиями» А. Дюма-сына.
Серафима. «Сильные и слабые» Н. Тимковского.
Сезон 1903/04 года
Гиза Хольм. «Воспитатель Флаксман» О. Эрнста.
Агата Брюкнер. «Даровой пассажир» О. Блюменталь и Г. Кадельбурга.
Маргарита. «Заколдованный принц, или Переселение душ» Н. Куликова.
Федосья Игнатьевна (Феня). «Майорша» И. Шпажинского.
Лида. «Новый скит» П. Гнедича.
Мадам де Лож. «Сен Марс» П. Капниста.
Сезон 1904/05 года
Кетти. «В старом Гейдельберге» В. Мейер-Форстера.
Марья Власьевна. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Ксения Ивановна. «В сельце Отрадном» С. Мамонтова.
Сезон 1905/06
Зарецкая. «Коридорная система» Е. Владимировой.
Юлия. «Мастер» Г. Бара.
Петрова. «Невод» А. Сумбатова.
Сезон 1906/07 года
Фрейлейн Ципсер. «Звезда» Г. Бара.
Кора Майнарди. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
Красавина. «Праздничный сон — до обеда» А. Островского.
Красавина. «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» А. Островского.
Мисс Гоббс. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Беула Персиваль. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Сезон 1908/09 года
Коблова. «Невольницы» А. Островского.
Лебедкина. «Поздняя любовь» А. Островского.
Фрейлейн Вест. «Рабочий дом» К. Фибиха.
Альда. «Франческа да Римини» Г. д\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Аннунцио.
Дама среднего света. «Театральный разъезд после представления новой комедии» Н. Гоголя,
Жена. «Их четверо» («Трагедия глупых людей») Г. Запольской.
Мария. «Материнское благословение» Н. Перепельского (Некрасов).
Tea. «Праздник жизни» Г. Зудермана.
Варвара Ивановна. «Сильные и слабые» Н. Тимковского.
Черенкова. «В осадном положении» В. Крылова.
Анна Григорьевна. «Мертвые души» («Разговор двух дам») Н. Гоголя.
Сезон 1909/10 года.
Балаклавцева. «Болотные огни» П. Гнедича.
Хорькова. «Бедная невеста» А. Островского.
Акулька. «В старые годы» И. Шпажинского.
Марья Павловна. «Жены» Д. Айзмана.
Анна Антоновна. «Не в свои сани не садись» А. Островского.
М-ль Рамбер. «Очаг» О. Мирбо.
Старая дева. «Путаница, или 1840-й год» Б. Беляева.
Степанида Егоровна. «Старый обряд» А. Будищева.
Сезон 1910/11 года
Курицина. «Грех да беда на кого не живет» А. Островского.
Като. «Жеманницы» Мольера.
Туанетта. «Мнимый больной» Мольера.
Липа Упадкина. «Светлая личность» Е. Карпова.
Сезон 1911/12 года
Назарьина. «Грань» Н. Тимковского.
Мадлон. «Жеманницы» Мольера.
Фру Линде. «Кукольный дом» Г. Ибсена.
Мисс Пирпойнд. «На полпути» А. Пинеро.
Кухарка. «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Мотылева. «Прохожие» В. Рышкова.
Сезон 1912/13 года
Василиса. «Ассамблея» П. Гнедича.
Конкорди Лещ Коко. «Дама из Торжка» Б. Беляева.
Дьячиха. «Двенадцатый год» А. Бахметьева.
Лизетта. «Дебют Венеры» Э. Гойера.
Няня. «1613-й год» Н. Чаева.
Поспелова. «История одного брака» В. Александрова.
Елена Петровна. «Профессор Сторицын» Л. Андреева.
Карповна. «Роман тети Ани» С. Найденова.
Фелицата. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Сезон 1913/14 года
Анна Егоровна. «Две правды» В. Шмидта.
Основская. «Проигранная партия» А. Лопатина (А. Алпатина).
3ыбкина. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Анна Андреевна. «Ревизор» Н. Гоголя (III акт). (Вся роль сыграна впервые в 1918 году.)
Жакелина. «Лекарь поневоле» Мольера.
Людмила Ивановна. «Тень» Н. Тимковского.
1-я Ведьма. «Макбет» В. Шекспира.
Мамка царицы. «Василиса Мелентьева» А. Островского и С. Гедеонова.
Леди Шаттлеворс. «Принцесса Сильвия» Елизабет фон Арним.
Сезон 1914/15 года
Татьяна Юрьевна. «Козьма Захарьич Минин-Сухорук»
А. Островского.
Бальзаминова. «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» А. Островского.
Бальзаминова. «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») А. Островского.
Баронесса. «Красная звезда» Г. Бара.
Рославцева. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Домна. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Каринская. «Сестры Кедровы» Н. Григорьева-Истомина.
Г-жа де Лудан. «В царстве скуки» Э. Пальерона.
Бальзаминова. «Праздничный сон — до обеда» А. Островского.
Поликсена Григорьевна. «Трудовой хлеб» А. Островского.
Сезон 1915/16 года
Недвига. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Старуха, хозяйка постоялого двора. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Настасья. «Воевода» («Сон на Волге») А. Островского.
Бузе. «Работница» С. Найденова.
Галчиха. «Без вины виноватые» А. Островского.
Сеткина. «Вторая молодость» П. Невежина.
Лоды женская. «Козырь» В. Тихонова.
Шитикова. «Нечистая сила» А. Толстого.
Готовцева. «Вторая молодость» П. Невежина.
Дульская. «Мораль пани Дульской» Г. Запольской.
Квартирантка. «Мораль пани Дульской» Г. Запольской.
Устинья Наумовна. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Сезон 1916/17 года
Пучкова. «Семья Пучковых и собака» Н. Григорьева-Истомина.
Молохович. «Ночной туман» А. Сумбатова.
Савишна. «Романтики» Д. Мережковского.
Комарова. «В новой семье» В. Александрова.
Ознобина. «Пылкая страсть» Р. Луэрнгеймера.
Оленька. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Лидия Борисовна. «Непогребенные» В. Евдокимова.
Клара Альбертовна. «Поруганный» П. Невежина.
Настя. «На дне» М. Горького.
Гущина. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Татьяна Николаевна. «Старый друг лучше новых двух» А. Островского.
Долгова. «Касатка» А. Толстого.
Феклуша. «Гроза» А. Островского.
Пошлепкина. «Ревизор» Н. Гоголя.
Ашметьева. «Дикарка» А. Островского и Н. Соловьева.
Кукушкина. «Доходное место» А. Островского.
Сезон 1917/18 года
Княгиня Тугоуховская. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Старуха. «Декабрист» П. Гнедича.
3изи. «Слабая струна» Н. Баташева.
Глафира Фирсовна. «Последняя жертва» А. Островского.
Евдокия Антоновна. «Дни нашей жизни» Л. Андреева.
Тереза. «Сестра Тереза» («За монастырской стеной») Л. Камолетти.
Бахтеева. «Жизнь за мгновение» И. Булацеля.
Сорокодумова. «Псиша» Ю. Беляева.
Аграфена Кондратьевна. «Свои люди — сочтемся» А. Островского.
Феона. «Не все коту масленица» А. Островского.
Агния. «Не все коту масленица» А. Островского.
Круглова. «Не все коту масленица» А. Островского.
Геничка. «Никудышники и солидные люди» М. Северной.
Изотьевна. «Никудышники и солидные люди» М. Северной.
Марина. «Дядя Ваня» А. Чехова.
Евгения. «На бойком месте» А. Островского.
Графиня-внучка. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Арина Ивановна. «Дети Ванюшина» С. Найденова.
Дорина. «Тартюф» Мольера.
Шаблова. «Поздняя любовь» А. Островского.
Кабанова (Кабаниха). «Гроза» А. Островского.
Книртье. «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса.
Барабошева. «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Островского.
Кручинина. «Без вины виноватые» А. Островского.
Кармина. «Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1918/19 года
Посадница. «Посадник» А. К. Толстого.
Нерина. «Проделки Скапена» Мольера.
Дарья Ивановна. «Злая яма» К. Фоломеева.
Катерина. «Друг Фрит!» Эркмана-Шатриана.
Захаровна. «Старик» М. Горького.
Костомарова. «Анфиса» Л. Андреева.
Домна Пантелеевна. «Таланты и поклонники» А. Островского.
Катарина. «Укрощение строптивой» В. Шекспира.
Сезон 1919/20 года
Анфуса Тихоновна. «Волки и овцы» А. Островского.
Сандырева. «Счастливый день» А. Островского и Н. Соловьева.
Сезон 1920/2/ года
Огудалова. «Бесприданница» А. Островского.
Авдотья. «Авдотьина жизнь» С. Найденова.
Рыдлова. «Джентльмен» А. Сумбатова.
Мурзавецкая. «Волки и овцы» А. Островского.
Заплаксина. «Сельские эскулапы» А. Чехова.
Гурмыжская. «Лес» А. Островского.
Спиридоновна. «Не так живи, как хочется» А. Островского.
Аграфена Платоновна. «В чужом пиру похмелье» А. Островского.
Белугина. «Женитьба Белугина» А. Островского и Н. Соловьева
Иссахар. «Измена» А. Сумбатова.
Матрена. «Власть тьмы» Л. Толстого.
Веточкина. «Холопы» П. Гнедича.
Чебоксарова. «Бешеные деньги» А. Островского.
Де Форнарис. «Бесчестные» Д. Роветта.
Авдотья Степановна. «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко.
Мария Луиза фон дер Дюнен. «Темное пятно» Ф. Мольнара.
Леди Мильфорд. «Коварство и любовь» Ф. Шиллера.
Фрума. «За океаном» Я. Гордина.
Акулина. «От ней все качества» Л. Толстого.
Сезон 1921/22 года
Мод. «Как они хотели жениться» С. Моэма.
Анна Кеннеди. «Мария Стюарт» Ф. Шиллера.
Резцова. «Гувернер» В. Дьяченко.
Вера. «Надо разводиться» В. Крылова (Александрова).
Бродяга. «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана.
Амалия Богдановна. «Забубенная головушка» Ф. Кареева.
Головлева. «Иудушка». По роману «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина.
Мигачева. «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А. Островского.
Сезон 1922/23 года
Еремеевна. «Недоросль» Д. Фонвизина.
Миссис Кендэр. «Школа злословия» Р. Шеридана.
Цветкова. «Благодать» Л. Урванцова.
Талбухина (толстая барыня). «Плоды просвещения» Л. Толстого.
Алекина. «Нищие духом» Н. Потехина.
Аврора Кузьминишна. «Мамаево нашествие» И. Щеглова (Леонтьева).
Мисс Зеленджер. «Я так хочу» («Мистрис Дот») С. Моэма.
Пестова. «Дворянское гнездо» по И. С. Тургеневу.
Анжелика Пурин и. «Пришла, увидела, победила» А. Тестони.
Г-жа Даум. «Панна Малишевская» Г. Запольской.
Лизавета Фоминишна. «Соколы и вороны» А. Сумбатова и Вл. Немировича-Данченко.
Виляева. «Казенная квартира» В. Рышкова.
Мистрис Орда и н. «Девушка из Сирии» Н. Крашенинникова (по роману Дж. Докка).
Г-жа Ширмер. «Дурак» Л. Фульда.
Настасья. «Хамка» М. Константинова.
Житова. «Оболтусы-ветрогоны» Л. Яковлева.
Недососова. «Хрущевские помещики» А. Федотова.
Сезон 1923/24 года
Глумова. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Парди. «Дары волхвов» Юр. Юрьина (по новелле О\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Генри).
Вижа. «Медвежья свадьба» А. Луначарского.
Анна Павловна. «Живой труп» Л. Толстого.
Чемерицы на. «Омут» М. Владыкина.
Анна Львовна. «Маленькая женщина» О. Миртова.
Сезон 1924/25 года
Миссис Старкведер. «Волчьи души» («Кража») Дж. Лондона.
Катерина. «Матрос» Т. Соваж и Э. Делюрье.
Турусина. «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского.
Франсуаза Артикль. «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д. Смолина.
Княгиня. «Чародейка» И. Шпажинского.
Халымова. «Сердце не камень» А. Островского.
Марта Оуэн. «Анна Кристи» Ю. О\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\'Нейля.
Докутовская. «Ведьма» В. Трахтенберга.
Сезон 1925/26 года
Дарья Константиновна. «Аракчеевщина» И. Платона.
Мэри Бирд. «Хижина дяди Тома» М. Федорова по роману Г. Бичер-Стоу.
Графиня-бабушка. «Горе от ума» А. Грибоедова.
Спиридоновна. «Брат наркома» Н. Лернера.
Фалурдель. «Собор Парижской богоматери» Н. Крашенинникова по роману В. Гюго.
Гулячкина. «Мандат» Н. Эрдмана.
Герцогиня Мальборо. «Стакан воды» Э. Скриба.
Мать Манефа. «Семь жен Иоанна Грозного» Д. Смолина.
Мисс Абеи. «Мисс Гоббс» Дж. Джерома.
Сезон 1926/27 года
Горностаева. «Любовь Яровая» К. Тренева.
Старуха, нянька. «Последний жемчуг» Н. Персияниновой.
Домна. «Амур в лапоточках» П. Сухотина по Н. Лескову.
Марья. «Любовь Яровая» К. Тренева.
Сезон 1927/28 года
Г-жа Дюфур «Пока они сражались» Б. Вакса и Э. Матерна по роману С. Берже.
Щербацкая. «Анна Каренина» по роману Л. Толстого.
Софья Ивановна. «Катюша Маслова» по роману Л. Толстого «Воскресение».
Дора. «Флавия Тессини» («Из подвала») Т. Щепкиной-Куперник.
Сезон 1928/29 года
Епанчина. «Идиот» по роману Ф. Достоевского.
Марфа. «Жена» К. Тренева.
Дубравина. «Огненный мост» Б. Ромашова.
Сезон 1929/30 гола
Балканиха. «Растеряева улица» М. Нарокова по Глебу Успенскому.
Павлина. «Ледолом» В. Чуркина по роману К. Горбунова.
Сезон 1930/31 года
Сысоева. «Горячие будни» Ю. Болотова.
Торцова. «Бедность не порок» А. Островского.
Ольга Егоровна. «Зеленый шум» Ю. Болотова.
Акулина. «Ясный лог» К. Тренева.
Сезон 1932/33 года
Крицкая. «Обрыв» по роману И. Гончарова.
Баба. «Разгром» Н. Крашенинникова по роману А. Фадеева.
Розалинда. «Розалинда» Д. Барри.
Сезон 1933/34 года
Фрау Матьяшек. «Диплом» А. Бруштейн и Б. Зон.
Аграфена Тимофеевна. «Бойцы» Б. Ромашова.
Сезон 1934/35 года
Федосья Митрофановна. «Последняя бабушка из Семигорья» И. Евдокимова.
Эльга Рейс. «Вишни в снегу» И. Чекин.
Криницкая. «Соло на флейте» И. Микитенко.
Сезон 1935/36 года
Марья Петровна. «Слава» В. Гусева.
Сезон 1937/38 года
Горюнов а. «Дружба» В. Гусева.
Сезон 1938/39 года
Г-жа Гранде. «Евгения Гранде» С. Даби по роману О. Бальзака.
Сезон 1940/41 года
Богаевская. «Варвары» М. Горького.
Сезон 1941/42 года
Долорес. «За родину» («Испанская легенда») Т. Щепкиной-Куперник.
Сезон 1942/43 года
Графиня Ростова. «Отечественная война 1812 года» по роману Л. Толстого «Война и мир». Инсценировка И. Судакова, Н. Гончарова, Н. Кружкова.
Сезон 1943/44 года
Миссис Хиггинс. «Пигмалион» Б. Шоу.
Сезон 1945/46 года
Петровна. «Самолет опаздывает на сутки» Н. Рыбака и И. Савченко.
Сезон 1946/47 года
Дарья Васильевна. «Великая сила» Б. Ромашова.
Сезон 1947/48 года
Черемитова. «Минувшие годы» Н. Погодина.
Харитонова. «За тех, кто в море!» Б. Лавренева.
Сезон 1948/49 года
Арина Родионовна. «Наш современник» К. Паустовского.
Сезон 1949/50 года
Туманова. «Тайная война» В. Михайлова и Л. Самойлова.
Сезон 1951/52 года
Каренина. «Живой труп» Л. Толстого.
Сезон 1952/53 года
Марта Мильце. «Иначе жить нельзя» А. Софронова.
Сезон 1954/55 года
Горицвет. «Крылья» А. Корнейчука.
Сезон 1956/57 года
Крахоткина. «Село Степанчиково и его обитатели» по повести Ф. Достоевского.
Сезон 1958/59 года
Мисс Кроули. «Ярмарка тщеславия» Теккерея.
25.03.2005
Музыкальные истории, или синтез и синтетика В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр. Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в
Музыкальные истории, или синтез и синтетика
В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр.
Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в недавней премьере Малого близкой темой и общим названием «Свадьба, свадьба, свадьба!», разумеется, иная.
В идущем второй сезон «Таинственном ящике» П.Каратыгина появилась современная подзвучка, хотя сохранился живой оркестр.
Стилистика чеховских водевилей — «Предложение», «Медведь» и «Свадьба», объединенных в недавней премьере Малого близкой темой и общим названием «Свадьба, свадьба, свадьба!», разумеется, иная.
23.03.2005
НОВЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ 23 марта 2005 г. впервые в спектакле «Чайка» А.П.Чехова роль Константина Треплева вместо народного артиста России А.В. Коршунова исполнит его сын артист Степан Коршунов. Пожелаем дебютанту и продолжателю славной династии Коршуновых уд
НОВЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ
23 марта 2005 г. впервые в спектакле «Чайка» А.П.Чехова роль Константина Треплева вместо народного артиста России А.В. Коршунова исполнит его сын артист Степан Коршунов. Пожелаем дебютанту и продолжателю славной династии Коршуновых удачи и ни пуха, ни пера!
23 марта 2005 г. впервые в спектакле «Чайка» А.П.Чехова роль Константина Треплева вместо народного артиста России А.В. Коршунова исполнит его сын артист Степан Коршунов. Пожелаем дебютанту и продолжателю славной династии Коршуновых удачи и ни пуха, ни пера!
23.03.2005
27 марта
– в День театра в Малом пройдёт 100-ое представление спектакля «Горе от ума» А.С.Грибоедова. В спектакле занят блестящий актёрский ансамбль – Юрий Соломин, получивший за роль Фамусова Государственную премию России, блистательные Татьяна Панкова, Элина Быстрицкая, Татьяна Еремеева, Юрий Каюров…
23.03.2005
ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА «Дом Островского» — бастион русской классики Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории Росси
ПОСЛЕДНЯЯ ЖЕРТВА
«Дом Островского» — бастион русской классики
Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории России оставить без государственного финансирования.
«Дом Островского» — бастион русской классики
Трудно сегодня русскому театру, что и говорить. Главный экономист сокрушительных «реформ» Греф простер над ним свои совиные крыла, угрожая почти все сцены еще великой по территории России оставить без государственного финансирования.
22.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» Б.И. НИКОЛЬСКИЙ Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Б.И. НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Б.И. НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д. ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
22.03.2005
Валерий Баринов: «Меня освистали — спектакль удался!» Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.
Валерий Баринов: «Меня освистали — спектакль удался!»
Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.
Один из самых востребованных актеров современного театра и кино Валерий БАРИНОВ не только прекрасный артист, но еще и обаятельный, интересный человек и замечательный рассказчик.
19.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» Б.И.НИКОЛЬСКИЙ Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Б.И.НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Б.И.НИКОЛЬСКИЙ
Е.Д.ТУРЧАНИНОВА В ПЬЕСАХ РУССКОЙ И ЗАПАДНОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
19.03.2005
20 марта ввод в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского. Роль гусара Егора Курчаева в очередь с артистом М.Г.Фоменко будет исполнять заслуженный артист России А.В.Вершинин
20 марта ввод в спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского.
Роль гусара Егора Курчаева в очередь с артистом М.Г.Фоменко будет исполнять заслуженный артист России А.В.Вершинин
Роль гусара Егора Курчаева в очередь с артистом М.Г.Фоменко будет исполнять заслуженный артист России А.В.Вершинин
18.03.2005
Второй университет О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин.
Второй университет
О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин.
О том, как прославленный коллектив выполняет эту миссию сегодня, рассказывает художественный руководитель Малого театра народный артист СССР Юрий Соломин.
18.03.2005
18 марта день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова. Желаем крепкого здоровья, удачи и новых успехов на старейшей московской сцене.
18 марта день рождения артиста Малого театра Олега Сергеевича Мартьянова.
Желаем крепкого здоровья, удачи и новых успехов на старейшей московской сцене.
Желаем крепкого здоровья, удачи и новых успехов на старейшей московской сцене.
17.03.2005
Назначены новые исполнители в спектакли: «День на день не приходится» Наталья Никаноровна – Е.В.Доронина «Трудовой хлеб» Евгения – О.Г.Жевакина
Назначены новые исполнители в спектакли:
«День на день не приходится»
Наталья Никаноровна – Е.В.Доронина
«Трудовой хлеб»
Евгения – О.Г.Жевакина
«День на день не приходится»
Наталья Никаноровна – Е.В.Доронина
«Трудовой хлеб»
Евгения – О.Г.Жевакина
17.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» Ф.Н.КАВЕРИН ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
Ф.Н.КАВЕРИН
ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
[link KaverinF ">
Ф.Н.КАВЕРИН
ЕВДОКИЯ ДМИТРИЕВНА ТУРЧАНИНОВА
[link KaverinF ">
17.03.2005
Прошло вручение новой премии «Патриот Москвы». Премия присуждена за личный вклад в культуру и искусство художественному руководителю Государственного академического Малого театра Юрию Соломину.
Прошло вручение новой премии «Патриот Москвы». Премия присуждена за личный вклад в культуру и искусство художественному руководителю Государственного академического Малого театра Юрию Соломину.
16.03.2005
ВПЕРВЫЕ: Сегодня, 16 марта в спектакле «Царь Иоанн Грозный» на основной сцене роль Битяговского впервые исполнит артист Игорь Григорьев, а роль Царевича Федора Ивановича – Алексей Анохин.
ВПЕРВЫЕ:
Сегодня, 16 марта в спектакле «Царь Иоанн Грозный» на основной сцене роль Битяговского впервые исполнит артист Игорь Григорьев, а роль Царевича Федора Ивановича – Алексей Анохин.
Сегодня, 16 марта в спектакле «Царь Иоанн Грозный» на основной сцене роль Битяговского впервые исполнит артист Игорь Григорьев, а роль Царевича Федора Ивановича – Алексей Анохин.
16.03.2005
16 марта на сцене филиала в спектакле «Усилия любви» роль Лонгвиля впервые исполнит артист Михаил Фоменко
16 марта на сцене филиала в спектакле «Усилия любви» роль Лонгвиля впервые исполнит артист Михаил Фоменко
16.03.2005
17 марта в спектакле «День на день не приходится» на малой сцене филиала роль купца Брускова впервые исполнит артист Дмитрий Кознов
17 марта в спектакле «День на день не приходится» на малой сцене филиала роль купца Брускова впервые исполнит артист Дмитрий Кознов
15.03.2005
«Коварство и любовь» Спектакль, созданный по пьесе Ф. Шиллера, существует в Малом театре очень давно.
«Коварство и любовь»
Спектакль, созданный по пьесе Ф. Шиллера, существует в Малом театре очень давно.
Спектакль, созданный по пьесе Ф. Шиллера, существует в Малом театре очень давно.
15.03.2005
ЭЛИНА БЫСТРИЦКАЯ О ЕВДОКИИ ТУРЧАНИНОВОЙ
С ">Евдокией Дмитриевной Турчаниновой я познакомилась, как только пришла в Малый театр
14.03.2005
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой» РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
«К 135-летию со дня рождения Евдокии Дмитриевны Турчаниновой»
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
РОЛИ Е.Д. ТУРЧАНИНОВОЙ
Список ролей составлен Е.В.Филипповой по печатным материалам и записным книжкам Е.Д.Турчаниновой.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка