30.11.2005
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 30 ноября по 4 декабря 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 30 ноября по 4 декабря 2004 года.
30 ноября, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: К.В.Моисеева, И.В.Муравьёва, Л.В.Юдина, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, Г.Н.Скряпкин, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
30 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник
1 декабря, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, В.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
1 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.В.Молочная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, М.Г.Фоменко, Малец.
2 декабря, основная сцена, «Лес»: И.В.Муравьева, В.В.Андреева, Н.А.Титаева, А.М.Жарова, О.С.Мартьянов, В.Б.Носик, А.М.Торопов, А.С.Потапов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
2 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, С.В.Потапов
3 декабря, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
3 декабря, основная сцена, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Д.Н.Подгорная, Л.С.Аникеева, И.А.Жерякова, А.М.Жарова, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, С.В.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, Ф.Э.Марцевич, А.Н.Анохин, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, Малец.
4 декабря, основная сцена, утро «Недоросль»: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Г.Ю.Оболенский, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев.
4 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Е.О.Дмитриева, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, студ.Лебедев, студ.Хрусталев.
4 декабря, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
4 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Е.О.Порубель, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, С.А.Вещев, О.В.Доброван, А.Н.Анохин, В.А.Андрианов, Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
30 ноября, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, И.А.Жерякова, И.Г.Рахвалова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, В.Б.Носик, Д.Н.Солодовник
1 декабря, основная сцена, «Три сестры»: И.В.Иванова, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, В.В.Андреева, Л.С.Аникеева, Д.Н.Подгорная, А.В.Клюквин, В.К.Бабятинский, А.Ю.Ермаков, В.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, А.Е.Фаддеев, С.А.Коршунов, Д.А.Марин, А.С.Кудинович, А.Т.Манке.
1 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, О.В.Молочная, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, М.Г.Фоменко, Малец.
2 декабря, основная сцена, «Лес»: И.В.Муравьева, В.В.Андреева, Н.А.Титаева, А.М.Жарова, О.С.Мартьянов, В.Б.Носик, А.М.Торопов, А.С.Потапов, Д.Н.Солодовник, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
2 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, С.В.Потапов
3 декабря, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
3 декабря, основная сцена, «Вишнёвый сад»: И.В.Муравьёва, В.В.Андреева, Т.Н.Лебедева, Л.Н.Щербинина, Л.В.Ещенко, Д.Н.Подгорная, Л.С.Аникеева, И.А.Жерякова, А.М.Жарова, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.В.Петров, С.А.Коршунов, С.В.Потапов, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, Ф.Э.Марцевич, А.Н.Анохин, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов, В.А.Ильичев, Малец.
4 декабря, основная сцена, утро «Недоросль»: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, Н.В.Казинас, Г.Ю.Оболенский, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, О.В.Доброван, Д.Д.Кознов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.Т.Манке, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев.
4 декабря, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Н.П.Швец, Е.О.Дмитриева, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, В.Б.Носик, Г.В.Подгородинский, В.В.Дахненко, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, студ.Лебедев, студ.Хрусталев.
4 декабря, основная сцена, «На всякого мудреца довольно простоты»: Л.Г.Кичанова, И.В.Муравьёва, Э.А.Быстрицкая, Т.П.Панкова, О.Л.Пашкова, Г.Г.Микшун, А.М.Жарова, Н.П.Швец, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, Б.В.Клюев, А.В.Клюквин, В.Г.Зотов, А.Ю.Ермаков, Е.В.Куршинский, А.Т.Манке, И.С.Григорьев.
4 декабря, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: Л.П.Полякова, С.Г.Аманова, Е.М.Базарова, Е.О.Порубель, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, С.А.Вещев, О.В.Доброван, А.Н.Анохин, В.А.Андрианов, Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
Подробнее
1 декабря на основной сцене в спектакле «Три сестры» роль доктора Чебутыкина впервые исполнит заслуженный артист России Владимир Носик. Предлагаем вместе с нами быть свидетелями этого интересного ввода, «поболеть» душой за «дебютанта» и напоминаем, что в
1 декабря на основной сцене в спектакле «Три сестры» роль доктора Чебутыкина впервые исполнит заслуженный артист России Владимир Носик.
Предлагаем вместе с нами быть свидетелями этого интересного ввода, «поболеть» душой за «дебютанта» и напоминаем, что в кассе театра еще остаются билеты на этот спектакль.
Билеты можно заказать по телефону 507-39-25
Предлагаем вместе с нами быть свидетелями этого интересного ввода, «поболеть» душой за «дебютанта» и напоминаем, что в кассе театра еще остаются билеты на этот спектакль.
Билеты можно заказать по телефону 507-39-25
Подробнее
МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ МАЛОГО ТЕАТРА
МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ МАЛОГО ТЕАТРА
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ МАЛОГО ТЕАТРА
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
Зрители московского Малого театра, что называется с порога, оказываются в атмосфере праздничного ощущения встречи с прекрасным. А создает ее оркестр театра, чье выступление перед началом спектакля происходит в великолепном по своей архитектуре верхнем фойе в окружении скульптурных и живописных портретов театральных классиков.
И вспомнилось давно забытое. Как даже в маленьких московских кинотеатриках перед началом вечерних сеансов звучал оркестр и пела певица в вечернем платье, и публика, которой все это очень нравилось. А если мы попадали на веселую комедию в драматический театр, то пение и танец артистов обязательно сопровождал оркестр.
И потому не было в Москве театра, где бы ни шли комедии Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, Шеридана, Островского, старинные водевили с музыкой, специально к ним написанной лучшими отечественными композиторами, и которая нередко приобретала огромную популярность уже за театральными стенами.
Потом оркестры исчезли. То ли чиновникам от культуры они показались излишней роскошью: «Если ты пришел в театр или в кино, так и смотри, не отвлекаясь на какой-то там оркестр, как хорошо в стране советской жить при отдельных недостатках...»
То ли идеологический прессинг внес коррективы в репертуар драматических театров.
Но с изменившимся репертуаром поистине «штучным» стал тот актер, который на драматической сцене, в кино или на телевизионном экране, как говориться, владел жанром. И потому он быстро превращался в любимца публики. Будь - то патриарх жанра Владимир Зельдин или Андрей Миронов, Михаил Боярский, Николай Караченцев, наконец, Людмила Гурченко. К этой плеяде, бесспорно, относятся и выдающиеся представители школы Малого театра Юрий и Виталий Соломины, блистательное мастерство которых в телевизионной версии оперетты И.Штрауса «Летучая мышь» принесло им поистине всесоюзную народную любовь.
И вот свершилось! В московском Малом театре под «живой» оркестр сыграли, спели и станцевали старинный русский водевиль Петра Каратыгина «Таинственный ящик» Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин не только возродил водевиль на старейшей московской сцене, но и сам блистательно сыграл главную роль. Подстать мастеру оказались и все участники спектакля, среди которых немало его учеников по Театральному училищу им. М.С.Щепкина. Именно в училище, Ю.Соломин начинал работу над «Таинственным ящиком». А затем не просто перенес его из стен школы, не просто возобновил в стиле ретро старинный водевиль, а создал современную сценическую редакцию. Она и легла в основу музыкальной партитуры, написанной композиторами Владимиром Мороз и Григорием Гоберником, и которая в свою очередь, согласно традиции исполнения водевиля, потребовала полноценного оркестра.
Как же появился в премьере Малого театра оркестр, действующий в блистательном тандеме с игрой драматических актеров?
- Да, наш театр вернулся к водевилю, но на качественно новом этапе, - рассказывает Григорий Гоберник. - Так, по замыслу режиссера, «вытащенный из ямы» оркестр как бы «парит» над сценой, превращаясь вместе с дирижером в действующее лицо водевиля.
Но прежде чем дать оркестру сыграть эту роль, Ю.Соломин поддержал идею его реанимации. В Малом театре существовал небольшой ансамбль музыкантов, выполнявший обычное функциональное звучание музыки в драматическом театре. Но мы пошли дальше: провели определенную ротацию. Пригласили опытного дирижера Владимира Семкина, много лет работавшего с Симфоническим оркестром кинематографии, дирижера, понимающего требования драматической сцены
Это принесло свои плоды. Сегодня наш оркестр имеет концертные программы, что позволяет ему участвовать в абонементных концертах Московской филармонии, самостоятельно гастролировать. Однако, главная его роль - быть равноправным участником творческого процесса, происходящего у нас в театре.
Не менее важно и то, что возродив на нашей сцене водевиль с реальным оркестром, мы явили зрителю новые грани таланта наших актеров. К их чести, они поют без фонограмм, в контакте с оркестром и делают это великолепно. В нашей труппе много поющих актеров и потому нам не нужен кастинг, и мы могли бы весь сезон построить на музыкальных спектаклях, что, конечно, не реально в силу того, что мы драматический театр. Но я надеюсь, что в следующих работах театра в этом жанре появится и Ирина Муравьева, чей комедийный музыкальный талант не использован до конца, и Лилия Юдина, которую несколько поколений зрителей помнят и любят по киноводевилю «На подмостках сцены», и многие другие артисты от старшего поколения до самых юных выпускников школы Малого театра.
Должен сказать, что с появлением оркестра появились новые возможности не только для театра осуществлять постановки с насыщенной музыкой, но и для композиторов, пишущих для сцены Малого театра, продолжающих очень долгую и серьезную традицию.
- Какая, на ваш взгляд, существует зависимость между драматическим спектаклем и музыкой. Как строит работу композитор, создавая музыку для спектакля Малого театра?
- Музыка - опасная вещь в драматическом театре, - говорит Григорий Гоберник. - Сценическое действие, как и музыка, развиваются во времени. И эти два вида искусства очень сближены. По моему глубокому убеждению, в драме только в редких случаях музыка может выходить на первый план. Как композитор, я выигрывал только тогда, когда выполнял роль, или функцию, такого прикладного музыкального сопровождения. Ибо, как более сильное воздействие на зрителя, музыка может мелодраматизировать или подменять игру актера на сцене. В отличии от музыкального театра, где все развивается по законам жанра и музыка, естественно, выходит на первый план, в драматическом театре она носит прикладной характер. Но в тоже время в системе драматического процесса музыка должна создавать некий «объем». Это хорошо понимают композиторы, создающте музыку для драматической сцены. Назову такие известные имена, как Шандор Каллаш, Алексей Шалыгин, Алексей Рыбников, Геннадий Гладков, Владимир Дашкевич....
К числу активных композиторов Малого театра принадлежит и мой собеседник Григорий Гоберник. И вот впечатление от сочиненной им музыки к недавней премьере театра «Три сестры» А.Чехова, в режиссуре Юрия Соломина.
Чувствам героев органично аккомпанирует звучание вальса духовым оркестром, под который вращается сценический круг. Меняются времена года, меняются внешние обстоятельства, но внутренний мир героев остается столь же прекрасен, как звуки вальса.
Вальс создает удивительную атмосферу былого времени, когда молодые люди жили мечтами и иллюзиями о том, что их тусклая провинциальная жизнь может измениться. Но российская действительность приносит только разбитые мечты и утраченные иллюзии. И вряд ли прекрасные чеховские герои нашли бы счастье в Москве, куда они так рвутся.
Но вопрос для актера, создающего чеховский образ в том, как передать настроение персонажа, как достигнуть эмоционального сочувствия зрительного зала.
Вот Андрей Прозоров - в этой роли Александр Клюквин. К четвертому акту осознание разбитых иллюзий сказывается даже на его внешнем облике. С огромной внутренней силой актер произносит монолог о проходящей впустую жизни. А всего лишь четыре года назад он мечтал о карьере общественного деятеля и...играл на скрипке... Она, ее музыка - это то единственное, что осталось в его душе. Во время монолога Прозорова она зазвучала настолько ненавязчиво, что зритель не слышит ее обособленно от чеховского слова. И возникает тот эмоциональный объем образа, о котором говорил мой собеседник...
- Мы стремимся для каждого спектакля создать свою музыкальную концепцию, - продолжает Григорий Гоберник. - Например, «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Островского.
По сюжету все действие комедии происходит в замкнутом пространстве, отгороженном от всего замоскворечья высоким забором.
В спектакле нет, скажем так, открытой музыкальности - его герои не поют, и не танцуют. Но музыка, создающая атмосферу присутствует благодаря придуманной режиссером С.Женовачем и художником А.Боровским некой «за заборной «жизни купеческой Москвы. Там и «ухаживания», и песни, и звуки гармошки. И нередко, любопытствуя, персонажи комедии подсматривают за той жизнью в щелки забора и даже вступают в диалог...
Хотелось бы дополнить этот рассказ собственными впечатлениями от другой премьеры театра. Комедия А.Островского «День на день не приходится» в чудесной постановке А.Коршунова о злоключениях замоскворецкого молодого купчика Андрея - в этой роли я видела студента Театрального училища С.Потапова - буквально насыщена музыкой эпохи. Мы слышим М.Глинку, старинные русские романсы, песни, марши. Музыка как бы входит в быт персонажей комедии и потому так естественно воспринимается русская плясовая Андрея - Потапова с такими «коленцами», что актеру может позавидовать любой профессиональный танцовщик И танец, и пение - все это происходит не под фонограмму, а под «живой» аккомпанимент гитары и аккордеона профессиональных музыкантов М.Иванова и В.Медведева, размещенных, к сожалению, не на сцене, а в зрительном зале...
-Да, музыка в спектаклях Малого театра имеет самые разные формы, служа одной цели - раскрытию содержания драматургии, сценических образов.
Воскрешая в памяти имена композиторов, писавших для театра, невозможно не назвать имя великого композитора Георгия Свиридова, чья музыка пронизывает историческую трилогию А.К. Толстого, осуществленную на сцене Малого театра. Ее современное прочтение было начато выдающимся режиссером Борисом Равенских спектаклем «Царь Федор Иоаннович». Тогда, в премьере, прошедшей более сорок лет назад, в главной роли явился незабываемый Иннокентий Смоктуновский, сегодня ее играют выдающиеся актеры нашего времени Юрий Соломин и Эдуард Марцевич. И как когда-то спектакль вновь производит неизгладимое впечатление удивительным единством музыки и слова.
За камерной трагедией царя Федора Иоановича, благодаря музыке Свиридова, зритель проникается эпической драмой народа русского. На наших глазах возникает «объем», о котором говорит мой собеседник.
«Объем» спектакля, дает представление о замысле А.К.Толстого рассказать о народе и его царях, об их разладе и соединении, о драмах, возможных только на Руси, и как драма личности переходит в драму народную и наоборот. В веках народное сознание не мыслило себя без царя праведного. Ибо были и такие на Руси, и те, кто хотел им стать...
- Это была необыкновенная удача для театра, - рассказывает Григорий Гоберник, - пригласить Г.Свиридова написать музыку к спектаклю «Царь Федор Иоаннович» Она дала верный импульс ко всей трилогии А.К.Толстого на нашей сцене. Но если к первой трагедии Свиридов сам писал музыку, то к постановкам «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» уже в театре подбирали материал из творческого архива композитора.
Свиридов ознакомился с режиссерским замыслом Владимира Драгунова и одобрил подобранную музыку. Думаю, как результат такого взаимодействия театра с композитором явилась столь долгая жизнь трилогии А.К. Толстого с музыкой великого Свиридова в репертуаре Малого театра и по сей день...
- Григорий Яковлевич, премьера водевиля «Таинственный ящик» стала своего рода «ответным ударом» западным мюзиклам, заполонивших сцены Москвы. Но мне кажется, что еще Виталий Соломин, обратившись к мюзиклу А.Колкера «Свадьба Кречинского» предложил иной вариант воплощения этого жанра, опираясь на вековую культурную традицию, свойственную русскому театру.
- Это был первый мюзикл в драматическом театре Москвы, - говорит композитор. - Неслучайно выбор В.Соломина пал на мюзикл Александра Колкера .Ни раз за сто с лишним лет комедия Сухово-Кобылина, по которой написан мюзикл, появлялась в репертуаре нашего театра и имела замечательную традицию исполнения, отточенную его выдающимися актерами.
Вот почему постановщик ввел в драматургию мюзикла сцены из оригинала - тем самым заострив его трагическое содержание, ибо он имел актеров, способных его передать. Причем актеров, воспитанных одной школой Малого театра, исповедующих реалистическую эстетику. Хорошо это или плохо? Но это так, что называется, по первородству. В.Соломин создал популярнейший мюзикл, имевший в основе традицию, отличную не только от западных мюзиклов, но и от популярнейших в свое время рок-опер в Ленкоме. И это несмотря на достаточно скромное использование режиссером, так сказать, музыкальных «современизмов».
- Говоря о «современизмах» мой собеседник, конечно же, имел ввиду оглушительный успех рок-опер А.Рыбникова в театре Ленком. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось», музыка и сама постановка которых словно разбили однообразную жизнь драматической сцены. Но в то время Марку Захарову с плеядой молодых актеров и музыкантов приходилось создавать исполнительскую культуру нового для драматической сцены жанра рок-оперы. К чести режиссера он сумел воспитать синтетического актера, владеющего вокалом, пластикой, умеющего раствориться в ритмах новой музыки. Но, как ни странно, эти спектакли стали историей, и продолжения жанра рок - оперы в новых названиях репертуара театра не нашли. Однако, сам жанр оказал огромное влияние на стиль исполнительской культуры, присущей и сегодня актерам Ленкома. Сама же музыка в спектаклях театра, на мой взгляд, перешла в иное качество. Она приобрела функциональный характер и нередко превалирует над самим содержанием драмы. Словно подтверждая постулат моего собеседника, что «музыка в драматическом театре - вещь опасная».
Виталий Соломин оказался в более выгодном положении. Он создавал мюзикл на основе двухсотлетней традиции исполнения водевиля, которому обучается каждый воспитанник Театральной школы при Малом театре. Назову лишь двух ее выпускников Инну Чурикову и Олега Меньшикова. Если задаться вопросом: откуда в них эта яркость исполнения, пластичность, музыкальность, тембральность голосов? Ответ один - из школы Малого театра.
Это подтверждает и недавняя премьера на сцене филиала Малого театра «Усилия любви» - романтическая музыкальная комедия по Шекспиру в постановке Виталия Иванова, которая в его режиссерской интерпретации приближается к жанру мюзикла.
Этот спектакль непременно надо видеть. И не только потому, что он воскрешает одну из немногих романтических шекспировских комедий, в которых всякого рода пуританство, морализаторство объявляются враждебными природе человеческого ума и сердца.
Спектакль умен и непривычен для сегодняшней драматической сцены.
Слишком часто нам приходиться наблюдать, как в романтических музыкальных спектаклях их создатели почему - то не могут обойтись без обнаженных девиц, лохматых парней с гитарами и даже откровенной «чернухи», якобы для того, чтобы «приблизиться» к молодежи. Подобного вы не увидите в «Усилиях любви», спектакле, созданном молодыми актерами для молодых зрителей.
Слово и вокал, музыка и танец, художественное оформление, рисунок мизансцен, пластика жестов, изящество костюмов слиты в органическом единстве и подчинены истинно шекспировскому духу.
И это несмотря на то, что спектакль не дословное перенесение на сцену шекспировского текста. Он был талантливо преобразован в музыкальную романтическую комедию автором либретто Оксаной Костецкой, автором стихов к музыкальным номерам Александром Клюквиным и композитором Эдуардом Глейзером.
Думается, для создателей спектакля был в этом и определенный риск: ведь всем известно, что Шекспир сочинял и гениальные сонеты. И, казалось бы, в музыкальном спектакле они могли бы занять достойное место.
Но вот мнение музыкального руководителя постановки Григория Гоберника:
- Есть стихи замечательных поэтов, которые не очень склонны к тому, чтобы на них писалась музыка. Я не анализировал, но то ли удаленность во времени, то ли потому, что ХХ столетие дало иное поэтическое осмысление, но на мой взгляд, поэзия Шекспира уже музыкально самодостаточна.
Комедия Шекспира ставилась не в классической версии. Создатели спектакля предприняли перевод ее из одного жанра в другой. А это потребовало создание музыкальной драматургии, написание текстов вокальных номеров. И должен сказать, что насыщенный музыкальный ряд удачно сцементировал, на мой взгляд, достаточно рыхлую драматургию оригинала. Ведь неслучайно эта комедия Шекспира не имеет блистательной сценической судьбы...
Нашу беседу мне хотелось бы закончить впечатлениями от новой работы Малого театра романтической музыкальной комедии «Усилия любви».
Все-таки приятно - великий Шекспир знал, что живут на белом свете москвичи!
В рождественские праздники 1598 года поэт представил королеве Елизавете «забавную и остроумную комедию «Бесплодные усилия любви». Ее юные герои - Король Наварры и его друзья под видом «московитов» пением , пляской, остроумными речами решили добиться благосклонности французской принцессы и ее подруг. Почему под масками? Да чтобы не нарушить клятву - три года жить отшельниками, в уединении заниматься философией, поститься, и, главное, не подпускать ни одной женщины даже на порог дома, то бишь, дворца.
А потому маска «московита» им показалась наиболее подходящей для их затеи.
Но вряд ли великий автор мог предполагать, что пройдет четыреста лет и его комедию будут разыгрывать в Рождество 2004 года настоящие московиты - юное поколение старейшего Московского Малого театра К тому же в жанре, требующего незаурядного вокального и танцевального мастерства. Что и было с блеском продемонстрировано в сцене появления влюбленных испанцев в боярских костюмах, да еще с медведем - именно так во времена Шекспира представляли себе нас с вами иностранцы.
Изумление французских красавиц, несмотря на заранее известный им обман, было так велико, что они тут же пустились с «московитами» в задорную русскую плясовую!
А уже через мгновение волна веселья охватывает и зрительный зал, смехом и аплодисментами поддерживающих актеров, превратившихся на их глазах из надменных аристократов в задорных юношей и девушек.
Надо отдать должное актерам Василию Зотову (Король Наварры), Олегу Добровану и Степану Коршунову (приближенные Короля), Ирине Леоновой (Французская принцесса), Варваре Андреевой и Екатерине Базаровой (фрейлины).
Характеры их героев лишь намечены автором. Актеры же, следуя за режиссерским замыслом, раздвигают заданные рамки, превращаясь в трепетные, полные жизни и очарования поэтические образы. А помогают им достичь такого зрительского впечатления музыка и вокальные монологи, в которых они раскрывают свои потаенные чувства. Но есть в комедии и образы, поистине шекспировские. Любил драматург оттенять «страдания» томных первых лиц персонажами веселого нрава, не лезущих в карман за острым словечком. Надо видеть, с каким упоением ведут дуэты- пикировки Егор Дронов (Бирон) и обладательница изумительного тембра голоса Инна Иванова (Розалина). Актеры подхватывают и развивают суть шекспировских характеров, противостоящих ханжеству, расцвечивая их личным обаянием.
И как это принято у Шекспира, в спектакле действуют откровенно буффоные персонажи.
Под хохот зрительного зала, с серьезностью великолепных комиков Виктор Низовой (шут Башка) и Василий Дахненко (констебль дон Адриано де Армадо по прозвищу Тупица) превращают в фарс все запреты короля Наварры на любовь к женщине. А в соперничестве к обаятельнейшей Жакнете (Дарья Подгорная) они весело пародируют романтические чувства галантных аристократов.
Спектакль интересен и значителен прекрасным актерским ансамблем.
Можно восхищаться пластическим рисунком Алексея Фаддеева в роли придворного аристократа. Или Дмитрием Солодовником в образе Мотылька - эльфа, приводящего в движение действие комедии, иронично наблюдающего за происходящим Или почти «бессловесным» пребыванием очаровательной Дарьи Подгорной в образе Жакнеты - она словно яркий мазок кисти на полотне художника. Только полотно - это сценическая рама, в мизансценах которой, то лирических, то буффонных, влюбляются, страдают, веселятся наши герои. И над которыми в образе Мотылька - эльфа витает дух поэтической музыки великого драматурга...
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
Зрители московского Малого театра, что называется с порога, оказываются в атмосфере праздничного ощущения встречи с прекрасным. А создает ее оркестр театра, чье выступление перед началом спектакля происходит в великолепном по своей архитектуре верхнем фойе в окружении скульптурных и живописных портретов театральных классиков.
И вспомнилось давно забытое. Как даже в маленьких московских кинотеатриках перед началом вечерних сеансов звучал оркестр и пела певица в вечернем платье, и публика, которой все это очень нравилось. А если мы попадали на веселую комедию в драматический театр, то пение и танец артистов обязательно сопровождал оркестр.
И потому не было в Москве театра, где бы ни шли комедии Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, Шеридана, Островского, старинные водевили с музыкой, специально к ним написанной лучшими отечественными композиторами, и которая нередко приобретала огромную популярность уже за театральными стенами.
Потом оркестры исчезли. То ли чиновникам от культуры они показались излишней роскошью: «Если ты пришел в театр или в кино, так и смотри, не отвлекаясь на какой-то там оркестр, как хорошо в стране советской жить при отдельных недостатках...»
То ли идеологический прессинг внес коррективы в репертуар драматических театров.
Но с изменившимся репертуаром поистине «штучным» стал тот актер, который на драматической сцене, в кино или на телевизионном экране, как говориться, владел жанром. И потому он быстро превращался в любимца публики. Будь - то патриарх жанра Владимир Зельдин или Андрей Миронов, Михаил Боярский, Николай Караченцев, наконец, Людмила Гурченко. К этой плеяде, бесспорно, относятся и выдающиеся представители школы Малого театра Юрий и Виталий Соломины, блистательное мастерство которых в телевизионной версии оперетты И.Штрауса «Летучая мышь» принесло им поистине всесоюзную народную любовь.
И вот свершилось! В московском Малом театре под «живой» оркестр сыграли, спели и станцевали старинный русский водевиль Петра Каратыгина «Таинственный ящик» Художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин не только возродил водевиль на старейшей московской сцене, но и сам блистательно сыграл главную роль. Подстать мастеру оказались и все участники спектакля, среди которых немало его учеников по Театральному училищу им. М.С.Щепкина. Именно в училище, Ю.Соломин начинал работу над «Таинственным ящиком». А затем не просто перенес его из стен школы, не просто возобновил в стиле ретро старинный водевиль, а создал современную сценическую редакцию. Она и легла в основу музыкальной партитуры, написанной композиторами Владимиром Мороз и Григорием Гоберником, и которая в свою очередь, согласно традиции исполнения водевиля, потребовала полноценного оркестра.
Как же появился в премьере Малого театра оркестр, действующий в блистательном тандеме с игрой драматических актеров?
- Да, наш театр вернулся к водевилю, но на качественно новом этапе, - рассказывает Григорий Гоберник. - Так, по замыслу режиссера, «вытащенный из ямы» оркестр как бы «парит» над сценой, превращаясь вместе с дирижером в действующее лицо водевиля.
Но прежде чем дать оркестру сыграть эту роль, Ю.Соломин поддержал идею его реанимации. В Малом театре существовал небольшой ансамбль музыкантов, выполнявший обычное функциональное звучание музыки в драматическом театре. Но мы пошли дальше: провели определенную ротацию. Пригласили опытного дирижера Владимира Семкина, много лет работавшего с Симфоническим оркестром кинематографии, дирижера, понимающего требования драматической сцены
Это принесло свои плоды. Сегодня наш оркестр имеет концертные программы, что позволяет ему участвовать в абонементных концертах Московской филармонии, самостоятельно гастролировать. Однако, главная его роль - быть равноправным участником творческого процесса, происходящего у нас в театре.
Не менее важно и то, что возродив на нашей сцене водевиль с реальным оркестром, мы явили зрителю новые грани таланта наших актеров. К их чести, они поют без фонограмм, в контакте с оркестром и делают это великолепно. В нашей труппе много поющих актеров и потому нам не нужен кастинг, и мы могли бы весь сезон построить на музыкальных спектаклях, что, конечно, не реально в силу того, что мы драматический театр. Но я надеюсь, что в следующих работах театра в этом жанре появится и Ирина Муравьева, чей комедийный музыкальный талант не использован до конца, и Лилия Юдина, которую несколько поколений зрителей помнят и любят по киноводевилю «На подмостках сцены», и многие другие артисты от старшего поколения до самых юных выпускников школы Малого театра.
Должен сказать, что с появлением оркестра появились новые возможности не только для театра осуществлять постановки с насыщенной музыкой, но и для композиторов, пишущих для сцены Малого театра, продолжающих очень долгую и серьезную традицию.
- Какая, на ваш взгляд, существует зависимость между драматическим спектаклем и музыкой. Как строит работу композитор, создавая музыку для спектакля Малого театра?
- Музыка - опасная вещь в драматическом театре, - говорит Григорий Гоберник. - Сценическое действие, как и музыка, развиваются во времени. И эти два вида искусства очень сближены. По моему глубокому убеждению, в драме только в редких случаях музыка может выходить на первый план. Как композитор, я выигрывал только тогда, когда выполнял роль, или функцию, такого прикладного музыкального сопровождения. Ибо, как более сильное воздействие на зрителя, музыка может мелодраматизировать или подменять игру актера на сцене. В отличии от музыкального театра, где все развивается по законам жанра и музыка, естественно, выходит на первый план, в драматическом театре она носит прикладной характер. Но в тоже время в системе драматического процесса музыка должна создавать некий «объем». Это хорошо понимают композиторы, создающте музыку для драматической сцены. Назову такие известные имена, как Шандор Каллаш, Алексей Шалыгин, Алексей Рыбников, Геннадий Гладков, Владимир Дашкевич....
К числу активных композиторов Малого театра принадлежит и мой собеседник Григорий Гоберник. И вот впечатление от сочиненной им музыки к недавней премьере театра «Три сестры» А.Чехова, в режиссуре Юрия Соломина.
Чувствам героев органично аккомпанирует звучание вальса духовым оркестром, под который вращается сценический круг. Меняются времена года, меняются внешние обстоятельства, но внутренний мир героев остается столь же прекрасен, как звуки вальса.
Вальс создает удивительную атмосферу былого времени, когда молодые люди жили мечтами и иллюзиями о том, что их тусклая провинциальная жизнь может измениться. Но российская действительность приносит только разбитые мечты и утраченные иллюзии. И вряд ли прекрасные чеховские герои нашли бы счастье в Москве, куда они так рвутся.
Но вопрос для актера, создающего чеховский образ в том, как передать настроение персонажа, как достигнуть эмоционального сочувствия зрительного зала.
Вот Андрей Прозоров - в этой роли Александр Клюквин. К четвертому акту осознание разбитых иллюзий сказывается даже на его внешнем облике. С огромной внутренней силой актер произносит монолог о проходящей впустую жизни. А всего лишь четыре года назад он мечтал о карьере общественного деятеля и...играл на скрипке... Она, ее музыка - это то единственное, что осталось в его душе. Во время монолога Прозорова она зазвучала настолько ненавязчиво, что зритель не слышит ее обособленно от чеховского слова. И возникает тот эмоциональный объем образа, о котором говорил мой собеседник...
- Мы стремимся для каждого спектакля создать свою музыкальную концепцию, - продолжает Григорий Гоберник. - Например, «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Островского.
По сюжету все действие комедии происходит в замкнутом пространстве, отгороженном от всего замоскворечья высоким забором.
В спектакле нет, скажем так, открытой музыкальности - его герои не поют, и не танцуют. Но музыка, создающая атмосферу присутствует благодаря придуманной режиссером С.Женовачем и художником А.Боровским некой «за заборной «жизни купеческой Москвы. Там и «ухаживания», и песни, и звуки гармошки. И нередко, любопытствуя, персонажи комедии подсматривают за той жизнью в щелки забора и даже вступают в диалог...
Хотелось бы дополнить этот рассказ собственными впечатлениями от другой премьеры театра. Комедия А.Островского «День на день не приходится» в чудесной постановке А.Коршунова о злоключениях замоскворецкого молодого купчика Андрея - в этой роли я видела студента Театрального училища С.Потапова - буквально насыщена музыкой эпохи. Мы слышим М.Глинку, старинные русские романсы, песни, марши. Музыка как бы входит в быт персонажей комедии и потому так естественно воспринимается русская плясовая Андрея - Потапова с такими «коленцами», что актеру может позавидовать любой профессиональный танцовщик И танец, и пение - все это происходит не под фонограмму, а под «живой» аккомпанимент гитары и аккордеона профессиональных музыкантов М.Иванова и В.Медведева, размещенных, к сожалению, не на сцене, а в зрительном зале...
-Да, музыка в спектаклях Малого театра имеет самые разные формы, служа одной цели - раскрытию содержания драматургии, сценических образов.
Воскрешая в памяти имена композиторов, писавших для театра, невозможно не назвать имя великого композитора Георгия Свиридова, чья музыка пронизывает историческую трилогию А.К. Толстого, осуществленную на сцене Малого театра. Ее современное прочтение было начато выдающимся режиссером Борисом Равенских спектаклем «Царь Федор Иоаннович». Тогда, в премьере, прошедшей более сорок лет назад, в главной роли явился незабываемый Иннокентий Смоктуновский, сегодня ее играют выдающиеся актеры нашего времени Юрий Соломин и Эдуард Марцевич. И как когда-то спектакль вновь производит неизгладимое впечатление удивительным единством музыки и слова.
За камерной трагедией царя Федора Иоановича, благодаря музыке Свиридова, зритель проникается эпической драмой народа русского. На наших глазах возникает «объем», о котором говорит мой собеседник.
«Объем» спектакля, дает представление о замысле А.К.Толстого рассказать о народе и его царях, об их разладе и соединении, о драмах, возможных только на Руси, и как драма личности переходит в драму народную и наоборот. В веках народное сознание не мыслило себя без царя праведного. Ибо были и такие на Руси, и те, кто хотел им стать...
- Это была необыкновенная удача для театра, - рассказывает Григорий Гоберник, - пригласить Г.Свиридова написать музыку к спектаклю «Царь Федор Иоаннович» Она дала верный импульс ко всей трилогии А.К.Толстого на нашей сцене. Но если к первой трагедии Свиридов сам писал музыку, то к постановкам «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» уже в театре подбирали материал из творческого архива композитора.
Свиридов ознакомился с режиссерским замыслом Владимира Драгунова и одобрил подобранную музыку. Думаю, как результат такого взаимодействия театра с композитором явилась столь долгая жизнь трилогии А.К. Толстого с музыкой великого Свиридова в репертуаре Малого театра и по сей день...
- Григорий Яковлевич, премьера водевиля «Таинственный ящик» стала своего рода «ответным ударом» западным мюзиклам, заполонивших сцены Москвы. Но мне кажется, что еще Виталий Соломин, обратившись к мюзиклу А.Колкера «Свадьба Кречинского» предложил иной вариант воплощения этого жанра, опираясь на вековую культурную традицию, свойственную русскому театру.
- Это был первый мюзикл в драматическом театре Москвы, - говорит композитор. - Неслучайно выбор В.Соломина пал на мюзикл Александра Колкера .Ни раз за сто с лишним лет комедия Сухово-Кобылина, по которой написан мюзикл, появлялась в репертуаре нашего театра и имела замечательную традицию исполнения, отточенную его выдающимися актерами.
Вот почему постановщик ввел в драматургию мюзикла сцены из оригинала - тем самым заострив его трагическое содержание, ибо он имел актеров, способных его передать. Причем актеров, воспитанных одной школой Малого театра, исповедующих реалистическую эстетику. Хорошо это или плохо? Но это так, что называется, по первородству. В.Соломин создал популярнейший мюзикл, имевший в основе традицию, отличную не только от западных мюзиклов, но и от популярнейших в свое время рок-опер в Ленкоме. И это несмотря на достаточно скромное использование режиссером, так сказать, музыкальных «современизмов».
- Говоря о «современизмах» мой собеседник, конечно же, имел ввиду оглушительный успех рок-опер А.Рыбникова в театре Ленком. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось», музыка и сама постановка которых словно разбили однообразную жизнь драматической сцены. Но в то время Марку Захарову с плеядой молодых актеров и музыкантов приходилось создавать исполнительскую культуру нового для драматической сцены жанра рок-оперы. К чести режиссера он сумел воспитать синтетического актера, владеющего вокалом, пластикой, умеющего раствориться в ритмах новой музыки. Но, как ни странно, эти спектакли стали историей, и продолжения жанра рок - оперы в новых названиях репертуара театра не нашли. Однако, сам жанр оказал огромное влияние на стиль исполнительской культуры, присущей и сегодня актерам Ленкома. Сама же музыка в спектаклях театра, на мой взгляд, перешла в иное качество. Она приобрела функциональный характер и нередко превалирует над самим содержанием драмы. Словно подтверждая постулат моего собеседника, что «музыка в драматическом театре - вещь опасная».
Виталий Соломин оказался в более выгодном положении. Он создавал мюзикл на основе двухсотлетней традиции исполнения водевиля, которому обучается каждый воспитанник Театральной школы при Малом театре. Назову лишь двух ее выпускников Инну Чурикову и Олега Меньшикова. Если задаться вопросом: откуда в них эта яркость исполнения, пластичность, музыкальность, тембральность голосов? Ответ один - из школы Малого театра.
Это подтверждает и недавняя премьера на сцене филиала Малого театра «Усилия любви» - романтическая музыкальная комедия по Шекспиру в постановке Виталия Иванова, которая в его режиссерской интерпретации приближается к жанру мюзикла.
Этот спектакль непременно надо видеть. И не только потому, что он воскрешает одну из немногих романтических шекспировских комедий, в которых всякого рода пуританство, морализаторство объявляются враждебными природе человеческого ума и сердца.
Спектакль умен и непривычен для сегодняшней драматической сцены.
Слишком часто нам приходиться наблюдать, как в романтических музыкальных спектаклях их создатели почему - то не могут обойтись без обнаженных девиц, лохматых парней с гитарами и даже откровенной «чернухи», якобы для того, чтобы «приблизиться» к молодежи. Подобного вы не увидите в «Усилиях любви», спектакле, созданном молодыми актерами для молодых зрителей.
Слово и вокал, музыка и танец, художественное оформление, рисунок мизансцен, пластика жестов, изящество костюмов слиты в органическом единстве и подчинены истинно шекспировскому духу.
И это несмотря на то, что спектакль не дословное перенесение на сцену шекспировского текста. Он был талантливо преобразован в музыкальную романтическую комедию автором либретто Оксаной Костецкой, автором стихов к музыкальным номерам Александром Клюквиным и композитором Эдуардом Глейзером.
Думается, для создателей спектакля был в этом и определенный риск: ведь всем известно, что Шекспир сочинял и гениальные сонеты. И, казалось бы, в музыкальном спектакле они могли бы занять достойное место.
Но вот мнение музыкального руководителя постановки Григория Гоберника:
- Есть стихи замечательных поэтов, которые не очень склонны к тому, чтобы на них писалась музыка. Я не анализировал, но то ли удаленность во времени, то ли потому, что ХХ столетие дало иное поэтическое осмысление, но на мой взгляд, поэзия Шекспира уже музыкально самодостаточна.
Комедия Шекспира ставилась не в классической версии. Создатели спектакля предприняли перевод ее из одного жанра в другой. А это потребовало создание музыкальной драматургии, написание текстов вокальных номеров. И должен сказать, что насыщенный музыкальный ряд удачно сцементировал, на мой взгляд, достаточно рыхлую драматургию оригинала. Ведь неслучайно эта комедия Шекспира не имеет блистательной сценической судьбы...
Нашу беседу мне хотелось бы закончить впечатлениями от новой работы Малого театра романтической музыкальной комедии «Усилия любви».
Все-таки приятно - великий Шекспир знал, что живут на белом свете москвичи!
В рождественские праздники 1598 года поэт представил королеве Елизавете «забавную и остроумную комедию «Бесплодные усилия любви». Ее юные герои - Король Наварры и его друзья под видом «московитов» пением , пляской, остроумными речами решили добиться благосклонности французской принцессы и ее подруг. Почему под масками? Да чтобы не нарушить клятву - три года жить отшельниками, в уединении заниматься философией, поститься, и, главное, не подпускать ни одной женщины даже на порог дома, то бишь, дворца.
А потому маска «московита» им показалась наиболее подходящей для их затеи.
Но вряд ли великий автор мог предполагать, что пройдет четыреста лет и его комедию будут разыгрывать в Рождество 2004 года настоящие московиты - юное поколение старейшего Московского Малого театра К тому же в жанре, требующего незаурядного вокального и танцевального мастерства. Что и было с блеском продемонстрировано в сцене появления влюбленных испанцев в боярских костюмах, да еще с медведем - именно так во времена Шекспира представляли себе нас с вами иностранцы.
Изумление французских красавиц, несмотря на заранее известный им обман, было так велико, что они тут же пустились с «московитами» в задорную русскую плясовую!
А уже через мгновение волна веселья охватывает и зрительный зал, смехом и аплодисментами поддерживающих актеров, превратившихся на их глазах из надменных аристократов в задорных юношей и девушек.
Надо отдать должное актерам Василию Зотову (Король Наварры), Олегу Добровану и Степану Коршунову (приближенные Короля), Ирине Леоновой (Французская принцесса), Варваре Андреевой и Екатерине Базаровой (фрейлины).
Характеры их героев лишь намечены автором. Актеры же, следуя за режиссерским замыслом, раздвигают заданные рамки, превращаясь в трепетные, полные жизни и очарования поэтические образы. А помогают им достичь такого зрительского впечатления музыка и вокальные монологи, в которых они раскрывают свои потаенные чувства. Но есть в комедии и образы, поистине шекспировские. Любил драматург оттенять «страдания» томных первых лиц персонажами веселого нрава, не лезущих в карман за острым словечком. Надо видеть, с каким упоением ведут дуэты- пикировки Егор Дронов (Бирон) и обладательница изумительного тембра голоса Инна Иванова (Розалина). Актеры подхватывают и развивают суть шекспировских характеров, противостоящих ханжеству, расцвечивая их личным обаянием.
И как это принято у Шекспира, в спектакле действуют откровенно буффоные персонажи.
Под хохот зрительного зала, с серьезностью великолепных комиков Виктор Низовой (шут Башка) и Василий Дахненко (констебль дон Адриано де Армадо по прозвищу Тупица) превращают в фарс все запреты короля Наварры на любовь к женщине. А в соперничестве к обаятельнейшей Жакнете (Дарья Подгорная) они весело пародируют романтические чувства галантных аристократов.
Спектакль интересен и значителен прекрасным актерским ансамблем.
Можно восхищаться пластическим рисунком Алексея Фаддеева в роли придворного аристократа. Или Дмитрием Солодовником в образе Мотылька - эльфа, приводящего в движение действие комедии, иронично наблюдающего за происходящим Или почти «бессловесным» пребыванием очаровательной Дарьи Подгорной в образе Жакнеты - она словно яркий мазок кисти на полотне художника. Только полотно - это сценическая рама, в мизансценах которой, то лирических, то буффонных, влюбляются, страдают, веселятся наши герои. И над которыми в образе Мотылька - эльфа витает дух поэтической музыки великого драматурга...
Подробнее
«Листая старые подшивки» ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
«Листая старые подшивки»
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА...
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА...
«Листая старые подшивки»
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА.
- Эдуард Евгеньевич, роман написан Толстым в конце прошлого века - в 1899-м. На ваш взгляд, есть что-то общее в настроениях того времени и нынешнего?
- В конце века на Руси всегда что-то происходит: какая-то сумятица, брожение в умах. Будто сверху все отпевается... Конец одного века: смутное время - Борис Годунов, поляки. Переход к следующему - Петр Первый, Софья, кризис. Еще через сто лет - Павел. Век спустя - революция 1905-го и две другие вслед за ней. Кстати, наш театр никогда не проходил мимо российской истории: практически все перечисленные мною государственные деятели - герои наших спектаклей.
Вот и роман «Воскресение»: в нем действительно очень много современного. Но пришел я к нему, можно сказать, случайно. На гастролях в Алма-Ате после одного из спектаклей сидели мы с артистом Евгением Самойловым, и начал он мне читать из «Воскресения» пролог: «Как ни старались люди... изуродовать ту землю...» Я послушал и был буквально потрясен: такой мир, такая красивая природа, так можно красиво жить, а мы все выясняем отношения, хотим властвовать друг над другом.
- Но роман - не пьеса. Как вам удалось втиснуть в рамки инсценировки 400 с чем-то страниц?
- Это было непросто. Сначала шел скрупулезно по страницам романа, но потом начал понимать, что во всем этом есть какая-то повествовательность. А сцена требует действия - детектива, если хотите. Есть детектив, любовь и юмор - значит спектакль состоялся. И я понял, что главная сцена - это суд! Кто судит, кого судят. А тема, конечно же, - воскресение души.
Заняты у нас молодые актеры: Катюшу играет студентка 4-го курса Щепкинского училища Инна Иванова, Нехлюдова - Александр Вершинин. Для меня это был вопрос принципиальный: мне хотелось, чтобы молодежь пошла на спектакль. А молодость актеров может позвать: какое бы ни было мастерство - в молодости есть первозданность, особый трепет. Я помню свои молодые годы: как мальчишкой вышел в «Гамлете» - это производит впечатление. Но, конечно, в спектакле играют и такие мастера, как Татьяна Панкова, Галина Демина, Геннадий Сергеев, Юрий Каюров...
- Но ведь принято считать, что роман заключает в себе энциклопедическую структуру отношений всех слоев общества России. Чехов вообще говорил, что ему в романе интересны не отношения героев, а именно жизнь России...
- В спектакле без любви не обойтись, поэтому лирическая линия в нем очень четкая. Но параллельно он касается очень многих проблем: Нехлюдов появляется и в высшем обществе, и через тюрьмы проходит, и в Сибирь отправляется. Все это создает ауру большой жизни. Там нет мыльной оперы: начиная работу, я боялся и избегал
этого. Но, конечно, натолкнулся на определенную сложность. Должно было произойти глубинное проникновение, а не так: полюбили - разошлись. Из этого что ли спектакль делать? Нет, конечно. Главное, что и в сложный момент жизни возможно воскресение России, воскресение нашего человека.
- В романе есть сцена, когда один человек говорит о духовности, о необходимости покаяния, а люди вокруг не слушают его, смеются. Реалии нынешней жизни тоже до предела обострили ее противоречия. Вы не боитесь подобной реакции в зале? Не боитесь оказаться непонятым?
- Я думаю, этого не произойдет. Ведь в романе заложено и другое: в каждом из нас что-то или не пробуждается или, наоборот, гасится жизнью. Но есть же! Но было же! Вот что является сутью и спектакля. Что такое душа? Совесть твоя. Что такое Нехлюдов? Человек, заболевший совестью настолько, что не может не делать так, чтобы другому было хорошо. А это уже одна из заповедей: возлюби другого как самого себя. Роман заканчивается философским устремлением к Богу! И спектакль - монологом о всепрощении. Его произносит Нехлюдов: «Все это просто, если ты простишь...»
- Толстой болел этими проблемами в конце прошлого века. Новый век минул, и мы опять пришли к тому же. Может ли спектакль, а если шире - театр, ответить, как нам жить дальше?
- Театр, наверное, для того и создан, чтобы отвечать. Мы приходим в зал, садимся и ищем ответы на свои вопросы. Но не просто: вопрос - ответ, как на эстраде. Интуитивно получаем ответы. Толстой всю жизнь писал романы, а в «Воскресении» вдруг такая пошла публицистика! Есть сцены, даже страшновато становится: идет прямой разговор о нашей сегодняшней жизни - о земле, о совести, о том, могут ли люди судить тебя, если они такие же, как ты. Но для того мы и ставим спектакль, для того и придут его смотреть: ведь он только повод для разговора о жизни, окружающей тебя сегодня.
Я не сомневаюсь, что каждый найдет себя в «Воскресении», поймет, кто же он есть на самом деле. А придет домой и, если не сделал этого раньше, обязательно прочтет Евангелие. В этой книге есть зов.
Беседовала Ирина Медведева
«Парламентская газета», 14.11.1998
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА.
- Эдуард Евгеньевич, роман написан Толстым в конце прошлого века - в 1899-м. На ваш взгляд, есть что-то общее в настроениях того времени и нынешнего?
- В конце века на Руси всегда что-то происходит: какая-то сумятица, брожение в умах. Будто сверху все отпевается... Конец одного века: смутное время - Борис Годунов, поляки. Переход к следующему - Петр Первый, Софья, кризис. Еще через сто лет - Павел. Век спустя - революция 1905-го и две другие вслед за ней. Кстати, наш театр никогда не проходил мимо российской истории: практически все перечисленные мною государственные деятели - герои наших спектаклей.
Вот и роман «Воскресение»: в нем действительно очень много современного. Но пришел я к нему, можно сказать, случайно. На гастролях в Алма-Ате после одного из спектаклей сидели мы с артистом Евгением Самойловым, и начал он мне читать из «Воскресения» пролог: «Как ни старались люди... изуродовать ту землю...» Я послушал и был буквально потрясен: такой мир, такая красивая природа, так можно красиво жить, а мы все выясняем отношения, хотим властвовать друг над другом.
- Но роман - не пьеса. Как вам удалось втиснуть в рамки инсценировки 400 с чем-то страниц?
- Это было непросто. Сначала шел скрупулезно по страницам романа, но потом начал понимать, что во всем этом есть какая-то повествовательность. А сцена требует действия - детектива, если хотите. Есть детектив, любовь и юмор - значит спектакль состоялся. И я понял, что главная сцена - это суд! Кто судит, кого судят. А тема, конечно же, - воскресение души.
Заняты у нас молодые актеры: Катюшу играет студентка 4-го курса Щепкинского училища Инна Иванова, Нехлюдова - Александр Вершинин. Для меня это был вопрос принципиальный: мне хотелось, чтобы молодежь пошла на спектакль. А молодость актеров может позвать: какое бы ни было мастерство - в молодости есть первозданность, особый трепет. Я помню свои молодые годы: как мальчишкой вышел в «Гамлете» - это производит впечатление. Но, конечно, в спектакле играют и такие мастера, как Татьяна Панкова, Галина Демина, Геннадий Сергеев, Юрий Каюров...
- Но ведь принято считать, что роман заключает в себе энциклопедическую структуру отношений всех слоев общества России. Чехов вообще говорил, что ему в романе интересны не отношения героев, а именно жизнь России...
- В спектакле без любви не обойтись, поэтому лирическая линия в нем очень четкая. Но параллельно он касается очень многих проблем: Нехлюдов появляется и в высшем обществе, и через тюрьмы проходит, и в Сибирь отправляется. Все это создает ауру большой жизни. Там нет мыльной оперы: начиная работу, я боялся и избегал
этого. Но, конечно, натолкнулся на определенную сложность. Должно было произойти глубинное проникновение, а не так: полюбили - разошлись. Из этого что ли спектакль делать? Нет, конечно. Главное, что и в сложный момент жизни возможно воскресение России, воскресение нашего человека.
- В романе есть сцена, когда один человек говорит о духовности, о необходимости покаяния, а люди вокруг не слушают его, смеются. Реалии нынешней жизни тоже до предела обострили ее противоречия. Вы не боитесь подобной реакции в зале? Не боитесь оказаться непонятым?
- Я думаю, этого не произойдет. Ведь в романе заложено и другое: в каждом из нас что-то или не пробуждается или, наоборот, гасится жизнью. Но есть же! Но было же! Вот что является сутью и спектакля. Что такое душа? Совесть твоя. Что такое Нехлюдов? Человек, заболевший совестью настолько, что не может не делать так, чтобы другому было хорошо. А это уже одна из заповедей: возлюби другого как самого себя. Роман заканчивается философским устремлением к Богу! И спектакль - монологом о всепрощении. Его произносит Нехлюдов: «Все это просто, если ты простишь...»
- Толстой болел этими проблемами в конце прошлого века. Новый век минул, и мы опять пришли к тому же. Может ли спектакль, а если шире - театр, ответить, как нам жить дальше?
- Театр, наверное, для того и создан, чтобы отвечать. Мы приходим в зал, садимся и ищем ответы на свои вопросы. Но не просто: вопрос - ответ, как на эстраде. Интуитивно получаем ответы. Толстой всю жизнь писал романы, а в «Воскресении» вдруг такая пошла публицистика! Есть сцены, даже страшновато становится: идет прямой разговор о нашей сегодняшней жизни - о земле, о совести, о том, могут ли люди судить тебя, если они такие же, как ты. Но для того мы и ставим спектакль, для того и придут его смотреть: ведь он только повод для разговора о жизни, окружающей тебя сегодня.
Я не сомневаюсь, что каждый найдет себя в «Воскресении», поймет, кто же он есть на самом деле. А придет домой и, если не сделал этого раньше, обязательно прочтет Евангелие. В этой книге есть зов.
Беседовала Ирина Медведева
«Парламентская газета», 14.11.1998
Подробнее
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
В спектакле Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты», возобновленном в 1935 году, запоминается и остается в сознании образ Городулина, созданный Климовым. Спектакль не оставляет впечатления, но образ Городулина живет и будет еще жить многие годы...
П.Новицкий
КЛИМОВ
В спектакле Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты», возобновленном в 1935 году, запоминается и остается в сознании образ Городулина, созданный Климовым. Спектакль не оставляет впечатления, но образ Городулина живет и будет еще жить многие годы...
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
Часть 2
Части 3, 4, 5
Часть 6
Есть спектакли и сценические образы, которые сразу забываются и выпадают из сознания, как только перестаешь их воспринимать. И бывают другие спектакли и другие образы, которых не могут изгладить из памяти никакие впечатления и никакие заботы многих последующих дней. В спектакле Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты», возобновленном в 1935 году, запоминается и остается в сознании образ Городулина, созданный Климовым. Спектакль не оставляет впечатления, но образ Городулина живет и будет еще жить многие годы. Это, между прочим, лучший критерий, устанавливающий ценность созданной актером роли,— прочность и глубина восприятия.
Городулин Климова входит на сцену легкой, порхающей походкой. На нем белый жилет, щегольской зеленоватый сюртук, тяжелая цепочка часов. Молодящийся, порядком уже подержанный господин в пенсне, с рыжими, отброшенными в сторону баками. Как будто только светский жуир, дамский угодник, болтун, легкомысленный бездельник, довольный собой и окружающими, душа общества, выразитель сытого благодушия и самодовольства. Мягкие, вкрадчивые шаги, широкие барственные жесты. Все время острит. Каждое слово сопровождает дребезжащим утробным смешком. Больше всего гордится своими рыжими бакенбардами, которые без конца расправляет. Рукой смазывает рот и бегло, быстро разглаживает небрежным жестом бакенбарды. Этот повторяющийся жест несколько утомляет, кажется однообразным, но его циническое и вульгарное однообразие вводит нас в сущность образа. Мы начинаем понимать, что Городулин не просто пустой болтун и добродушный пустозвон. Это что-то посерьезнее.
Он смотрит на всех пристально и ласково, прицениваясь к человеку. Сначала он небрежен с Глумовым, подает ему два пальца и не глядит на него. Потом заинтересовывается. Пренебрежительные жесты переходят в суетливые. Когда Глумов перечисляет качества, нужные человеку без протекции, чтобы выслужиться, Городулин оживляется. Этого человека можно использовать! Когда Глумов начинает выдвигаться и становиться полезным, отношение к нему Городулина меняется еще более — он спешит его обнять, записать в клуб, с удовольствием его слушает, наслаждается его способностями, всюду расхваливает.
Вскоре выясняется сущность его добродушия. Он желает всех примирить, сгладить острые углы, всем угодить, он не терпит никаких столкновений и конфликтов, потому что не выносит никакого беспокойства. Он заинтересован только в том, чтоб ему было хорошо, до всего остального ему нет никакого дела. Несмотря на всю свою либеральную болтовню, он не имеет никаких убеждений. Он примыкает к тому лагерю, который в данное время силен и имеет успех. Он свой человек в среде крепостников и бюрократов, в среде Мамаевых и Крутицких. Когда развертывается скандал с опубликованием дневника Глумова, Городулин — Климов разыгрывает замечательную мимическую сцену. Он застыл у стола, ошеломленный и растерянный. Он соображает, как выгоднее ему себя вести. Провалился ли Глумов окончательно, или он еще выплывет? Затем вкрадчивыми, мелкими шагами он выходит вперед и подает Глумову руку: «И все, что вы говорили про нас, то есть про меня, — про других я не знаю,— правда совершенная!» В данный момент Городулину выгодно разыграть благородство.
Глумов пишет в своем дневнике, что Городулин три дня ездил по Москве и всем рассказывал, что он либерал. Климов очень тонко показывает, что либеральное пустозвонство и ограниченная болтовня являются выражением цинической жадности и беспринципного делячества. Городулин может быть и либералом, и консерватором, и народником, — что выгоднее в данный момент. В образе Городулина Климов показывает всю бездарность, циническое фанфаронство, приспособляющееся бессилие и внутреннюю пустоту российского буржуазно-дворянского либерализма. Это злая, беспощадная, очень умная и тонкая сатира на российский либерализм «эпохи великих реформ». Образ Городулина обладает огромной силой и убедительностью, так как Климов смело его лепит приемами щедринской сатиры. Сила щедринской сатиры заключается в глубине мысли, меткости и сложности характеристики, психологической полноценности образа, полном отсутствии вульгаризации, в страшной силе гнева и негодования.
Реалистический художник другого рода оружия, который имеет мужество использовать творческий опыт гениального сатирика в интересах своего искусства, приобретает замечательное вооружение и становится несокрушимым. Эта вершина сатирического искусства оказалась доступной такому мастеру, как Климов. Он сумел самым благородным и глубоким способом воспользоваться классическим наследством во славу социалистического искусства. Каждая его фраза, каждый жест работают на раскрытие образа. Постепенно выясняется, что мы имеем дело не с простым бездельником и либеральным болтуном, мы имеем дело с крупным дельцом, обладающим колоссальной практической сметкой и силой мимикрии. Важный, сытый, солидный, добродушный, Городулин оказывается глупым, трусливым, хитрым, скептически-брезгливым, приспосабливающимся. Он хохочет легкомысленно и глупо, но себе на уме. Весь театр хохочет при всякой его остроте, иногда действительно умной, над его нелепым дурацким смехом. Выходит он со сцены в третьем акте вертлявой походкой, с лукавой циничной усмешкой на лице.
В образе Городулина Климов дал блестящее выражение иронического барского нигилизма, морального разложения и цинической опустошенности эксплоататорских классов. И сделано это мастерски. Все выразительные средства осмыслены и оправданы, ничего лишнего. Образ отличается полновесностью, глубиной и объемностью и одновременно комедийной легкостью, изяществом, остротой рисунка, свободной и естественной грацией. При этом никакого подчеркивания, ни малейшего нажима.
Филигранная, тонкая работа! Шедевр характерной комедийной роли.
Продолжение следует…
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
Часть 2
Части 3, 4, 5
Часть 6
Есть спектакли и сценические образы, которые сразу забываются и выпадают из сознания, как только перестаешь их воспринимать. И бывают другие спектакли и другие образы, которых не могут изгладить из памяти никакие впечатления и никакие заботы многих последующих дней. В спектакле Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты», возобновленном в 1935 году, запоминается и остается в сознании образ Городулина, созданный Климовым. Спектакль не оставляет впечатления, но образ Городулина живет и будет еще жить многие годы. Это, между прочим, лучший критерий, устанавливающий ценность созданной актером роли,— прочность и глубина восприятия.
Городулин Климова входит на сцену легкой, порхающей походкой. На нем белый жилет, щегольской зеленоватый сюртук, тяжелая цепочка часов. Молодящийся, порядком уже подержанный господин в пенсне, с рыжими, отброшенными в сторону баками. Как будто только светский жуир, дамский угодник, болтун, легкомысленный бездельник, довольный собой и окружающими, душа общества, выразитель сытого благодушия и самодовольства. Мягкие, вкрадчивые шаги, широкие барственные жесты. Все время острит. Каждое слово сопровождает дребезжащим утробным смешком. Больше всего гордится своими рыжими бакенбардами, которые без конца расправляет. Рукой смазывает рот и бегло, быстро разглаживает небрежным жестом бакенбарды. Этот повторяющийся жест несколько утомляет, кажется однообразным, но его циническое и вульгарное однообразие вводит нас в сущность образа. Мы начинаем понимать, что Городулин не просто пустой болтун и добродушный пустозвон. Это что-то посерьезнее.
Он смотрит на всех пристально и ласково, прицениваясь к человеку. Сначала он небрежен с Глумовым, подает ему два пальца и не глядит на него. Потом заинтересовывается. Пренебрежительные жесты переходят в суетливые. Когда Глумов перечисляет качества, нужные человеку без протекции, чтобы выслужиться, Городулин оживляется. Этого человека можно использовать! Когда Глумов начинает выдвигаться и становиться полезным, отношение к нему Городулина меняется еще более — он спешит его обнять, записать в клуб, с удовольствием его слушает, наслаждается его способностями, всюду расхваливает.
Вскоре выясняется сущность его добродушия. Он желает всех примирить, сгладить острые углы, всем угодить, он не терпит никаких столкновений и конфликтов, потому что не выносит никакого беспокойства. Он заинтересован только в том, чтоб ему было хорошо, до всего остального ему нет никакого дела. Несмотря на всю свою либеральную болтовню, он не имеет никаких убеждений. Он примыкает к тому лагерю, который в данное время силен и имеет успех. Он свой человек в среде крепостников и бюрократов, в среде Мамаевых и Крутицких. Когда развертывается скандал с опубликованием дневника Глумова, Городулин — Климов разыгрывает замечательную мимическую сцену. Он застыл у стола, ошеломленный и растерянный. Он соображает, как выгоднее ему себя вести. Провалился ли Глумов окончательно, или он еще выплывет? Затем вкрадчивыми, мелкими шагами он выходит вперед и подает Глумову руку: «И все, что вы говорили про нас, то есть про меня, — про других я не знаю,— правда совершенная!» В данный момент Городулину выгодно разыграть благородство.
Глумов пишет в своем дневнике, что Городулин три дня ездил по Москве и всем рассказывал, что он либерал. Климов очень тонко показывает, что либеральное пустозвонство и ограниченная болтовня являются выражением цинической жадности и беспринципного делячества. Городулин может быть и либералом, и консерватором, и народником, — что выгоднее в данный момент. В образе Городулина Климов показывает всю бездарность, циническое фанфаронство, приспособляющееся бессилие и внутреннюю пустоту российского буржуазно-дворянского либерализма. Это злая, беспощадная, очень умная и тонкая сатира на российский либерализм «эпохи великих реформ». Образ Городулина обладает огромной силой и убедительностью, так как Климов смело его лепит приемами щедринской сатиры. Сила щедринской сатиры заключается в глубине мысли, меткости и сложности характеристики, психологической полноценности образа, полном отсутствии вульгаризации, в страшной силе гнева и негодования.
Реалистический художник другого рода оружия, который имеет мужество использовать творческий опыт гениального сатирика в интересах своего искусства, приобретает замечательное вооружение и становится несокрушимым. Эта вершина сатирического искусства оказалась доступной такому мастеру, как Климов. Он сумел самым благородным и глубоким способом воспользоваться классическим наследством во славу социалистического искусства. Каждая его фраза, каждый жест работают на раскрытие образа. Постепенно выясняется, что мы имеем дело не с простым бездельником и либеральным болтуном, мы имеем дело с крупным дельцом, обладающим колоссальной практической сметкой и силой мимикрии. Важный, сытый, солидный, добродушный, Городулин оказывается глупым, трусливым, хитрым, скептически-брезгливым, приспосабливающимся. Он хохочет легкомысленно и глупо, но себе на уме. Весь театр хохочет при всякой его остроте, иногда действительно умной, над его нелепым дурацким смехом. Выходит он со сцены в третьем акте вертлявой походкой, с лукавой циничной усмешкой на лице.
В образе Городулина Климов дал блестящее выражение иронического барского нигилизма, морального разложения и цинической опустошенности эксплоататорских классов. И сделано это мастерски. Все выразительные средства осмыслены и оправданы, ничего лишнего. Образ отличается полновесностью, глубиной и объемностью и одновременно комедийной легкостью, изяществом, остротой рисунка, свободной и естественной грацией. При этом никакого подчеркивания, ни малейшего нажима.
Филигранная, тонкая работа! Шедевр характерной комедийной роли.
Продолжение следует…
29.11.2005
Подробнее
29 ноября юбилей ведущего артиста Малого театра, заслуженного артиста России Александра Владимировича Вершинина. От всей души поздравляем актера с юбилеем, желаем здоровья и покорения новых творческих высот!
29 ноября юбилей ведущего артиста Малого театра, заслуженного артиста России Александра Владимировича Вершинина. От всей души поздравляем актера с юбилеем, желаем здоровья и покорения новых творческих высот!
29 ноября юбилей ведущего артиста Малого театра, заслуженного артиста России Александра Владимировича Вершинина.
Актер получил признание публики не только благодаря своим театральным работам, но и ролям в кино и сериалах. Тем не менее, сам он в своей жизни ставит на первое место именно театр. Поклонники артиста специально ходят на спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», где Вершинин играет почти всегда — если не Глумова, то гусара Курчаева. В «Горе от ума» у него получился вовсе не хрестоматийный Молчалин, а Елеся в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — на многие годы остается одной из любимых ролей не только для зрителей, но и для самого актера. От всей души поздравляем Александра Вершинина с юбилеем, желаем здоровья и покорения новых творческих высот!
Актер получил признание публики не только благодаря своим театральным работам, но и ролям в кино и сериалах. Тем не менее, сам он в своей жизни ставит на первое место именно театр. Поклонники артиста специально ходят на спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», где Вершинин играет почти всегда — если не Глумова, то гусара Курчаева. В «Горе от ума» у него получился вовсе не хрестоматийный Молчалин, а Елеся в «Не было ни гроша, да вдруг алтын» — на многие годы остается одной из любимых ролей не только для зрителей, но и для самого актера. От всей души поздравляем Александра Вершинина с юбилеем, желаем здоровья и покорения новых творческих высот!
Подробнее
«В ИСКУССТВЕ ГЛАВНОЕ — ИСКРЕННОСТЬ...»
«В ИСКУССТВЕ ГЛАВНОЕ — ИСКРЕННОСТЬ...»
Александр Вершинин — заслуженный артист России, один из ведущих актеров Малого театра — поразил нижегородскую публику уже в первый день гастролей. Энергия, стремительность и, конечно же, мощный яркий талант выделяли его даже среди звезд...
Александр Вершинин — заслуженный артист России, один из ведущих актеров Малого театра — поразил нижегородскую публику уже в первый день гастролей. Энергия, стремительность и, конечно же, мощный яркий талант выделяли его даже среди звезд...
«В ИСКУССТВЕ ГЛАВНОЕ — ИСКРЕННОСТЬ...»
ПРОШЛО НЕ ТАК МНОГО ВРЕМЕНИ С ТЕХ ПОР, КАК В НАШЕМ ГОРОДЕ ЗАКОНЧИЛИСЬ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. ТЕ, КТО ПОБЫВАЛ НА СПЕКТАКЛЯХ, ПОЛУЧИЛИ НИ С ЧЕМ НЕ СРАВНИМОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ. СРЕДИ АКТЕРОВ ПРОСЛАВЛЕННОГО СТОЛИЧНОГО ТЕАТРА БЫЛИ ДВА НАШИХ ЗЕМЛЯКА — АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ И АЛЕКСАНДР ВЕРШИНИН. ПРЕДЛАГАЕМ ВНИМАНИЮ ЧИТАТЕЛЕЙ ИНТЕРВЬЮ С ОДНИМ ИЗ НИХ, ВЗЯТОЕ ВО ВРЕМЯ ГАСТРОЛЕЙ.
Александр Вершинин — заслуженный артист России, один из ведущих актеров Малого театра — поразил нижегородскую публику уже в первый день гастролей. Энергия, стремительность и, конечно же, мощный яркий талант выделяли его даже среди звезд. А партнерами его были такие корифеи сцены, как Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Александр Потапов и Татьяна Панкова. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» он играл не просто главную, а ведущую роль. Это не одно и то же: на ведущем, как на стержне, держится весь спектакль. В антракте все спрашивали друг друга: «Кто этот мальчик?», «Почему мы не знали его раньше?» Мне, не скрою, тоже было интересно, поэтому я задала артисту несколько вопросов. Оказалось, что Александр уже не так молод, как выглядит со сцены (ему нельзя дать больше 25 лет), — по паспорту — 39. Поэтому мой первый вопрос был о том, как удается сохранить молодость?
- Я очень люблю жизнь. Мне очень нравится то, чем я занимаюсь, люблю профессию, работу, коллег, друзей, родных. Женщин, не скрою, тоже люблю. Детей, животных, красоту во всех ее проявлениях... Но начать, пожалуй, следовало бы с того, что я ваш земляк, родился и рос до 11 лет в Нижегородской области, в прекрасном городе на Волге — Городце. Мой папа — военный, и некоторое время ему пришлось служить там. Никогда не забуду дальних огней заволжских, на которые я любовался вечерами. Их было видно из нашего дома. Такого чудного простора я больше нигде не видел.
- А как вы попали в театр? Ведь в Малый попасть непросто?
- Моя дорога в театр была, с одной стороны, и очень легкой, с другой же — весьма извилистой. Я ни в детстве, ни в юности не мечтал стать артистом и в театры-то ходил редко. Никто во мне таланта не замечал, а сам я — тем более. Мои родители никакого отношения к искусству не имели, хотя отец — человек очень разносторонний. После восьмого класса я поступил вслед за старшим братом в радиомеханический техникум (мы в то время уже жили в Москве). Поступил, как-то особо не задумываясь, надо же было где-то учиться. Закончил и работал за кульманом в одном конструкторском бюро. И вдруг однажды посмотрел спектакль «Над пропастью во ржи» по Селинджеру в театре-студии «На Красной Пресне». Попал туда почти случайно — подруга привела, у нее брат занимался в студии. То, что я увидел, меня поразило. Я был зачарован. Можно сказать, заболел театром. И пришел в студию пластической драмы. Моя первая драматическая роль была в спектакле по пьесе Шварца «Убить дракона». Вернее, я играл сразу две, противоположные: Ланцелота — героя и тюремщика. Роль маленькая, но мне она очень нравилась. За этими пошли другие. На репетициях я выкладывался так, что с предприятия пришлось уволиться. Работа стала казаться скучной и ненужной обязанностью. Но жить-то надо было на что-то — заработок у студийца и непостоянный, и небольшой. Устроился в Ленком ночным пожарным и ночным уборщиком в кинотеатр «Стрела». Днем занимался в студии. В 24 года поступил в Щепкинское училище на курс к Виктору Ивановичу Коршунову. Мы много ставили уже в училище, много играли. Репертуар был большой, и в каждом спектакле у меня были роли. Со своего курса Виктор Иванович взял к себе в театр троих, в том числе и меня. И сразу же мне посчастливилось получить главную роль в спектакле, роль князя Серебряного. С тех пор я из Малого театра никуда не уходил. Здесь моя жизнь, мой дом.
- Кто-то из актеров, наоборот, страдает от того, что мало ролей. Как вам удается быть востребованным? Вы любимчик режиссеров?
- У меня есть одно свойство — я очень быстро вхожу в роль, поэтому когда приходится срочно кого-то заменять, приглашают меня. А потом я стараюсь так играть, что роль за мной закрепляют. Главное — быть искренним, если ты неискренен, кто тебе поверит? И в жизни нужно быть искренним, а на сцене — тем более.
- Мы видели вас в характерной роли. Образ Глумова выписан так, что в продолжение спектакля вы меняете несколько личин, различных до неузнаваемости. Видно, что вам доставляет огромное удовольствие «меняться на глазах». Все ваши роли такого плана?
- Нет, конечно. Глумов из «На всякого мудреца» и Елеся из «Не было ни гроша, да вдруг — алтын» — мои любимые роли. Любимые именно тем, что там большой простор для игры. А играть приходится и злодеев, и благородных героев, и простодушных удальцов, и правдолюбцев, и стяжателей.
- Отличительной особенностью Малого театра является его классическое направление. В театре ставится только классика, русская и зарубежная. Не страдаете вы от этого, не хочется сыграть что-то современное?
- Нисколько, тем более что я имею опыт: ради денег приходится сниматься и в дурацких сериалах, и в рекламе. К большому сожалению, там платят гораздо больше, чем в театре (лучше бы было, если бы наоборот). В рекламе еще ничего, можно и из минутного ролика сделать конфетку. Иную рекламу я сам смотрю с удовольствием, разумеется, не вникая в то, что рекламируют, просто вижу — сделано «вкусно». А сериалы — скучно, плоско и почти всегда — нечего играть. Например, есть роли у меня в «Воровке», в «Огнеборцах», недавно снялся в сериале «Сыщики районного масштаба», но все это туфта. А классика — оттого и классика, что это лучший, отобранный временем материал. Это как золото, которое во все времена ценится.
Мы долго еще говорили с Александром, обсуждая современный театр и актеров. Попутно выяснилось, что у Вершинина множество разнообразных увлечений помимо театра, несмотря на то что ему он отдает почти все свое время. Для себя и друзей играет на гитаре, не раз прыгал с парашютом, в настоящее время мечтает летать на параплане (и уже его купил), любит читать. Разведен (бывшая жена — актриса Наталья Антонова, активно востребованная телевидением и кино), имеет сына Артема и водит «жигули» пятой модели (на большее пока не хватает денег). При всем при этом очень доволен жизнью, ни на что не жалуется. И бывает счастлив всякий раз, когда выходит на сцену.
Вера КОСТРОВА
«Город и горожане» (Нижний Новгород), 27.07.2005
ПРОШЛО НЕ ТАК МНОГО ВРЕМЕНИ С ТЕХ ПОР, КАК В НАШЕМ ГОРОДЕ ЗАКОНЧИЛИСЬ ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА. ТЕ, КТО ПОБЫВАЛ НА СПЕКТАКЛЯХ, ПОЛУЧИЛИ НИ С ЧЕМ НЕ СРАВНИМОЕ УДОВОЛЬСТВИЕ. СРЕДИ АКТЕРОВ ПРОСЛАВЛЕННОГО СТОЛИЧНОГО ТЕАТРА БЫЛИ ДВА НАШИХ ЗЕМЛЯКА — АЛЕКСАНДР ЕРМАКОВ И АЛЕКСАНДР ВЕРШИНИН. ПРЕДЛАГАЕМ ВНИМАНИЮ ЧИТАТЕЛЕЙ ИНТЕРВЬЮ С ОДНИМ ИЗ НИХ, ВЗЯТОЕ ВО ВРЕМЯ ГАСТРОЛЕЙ.
Александр Вершинин — заслуженный артист России, один из ведущих актеров Малого театра — поразил нижегородскую публику уже в первый день гастролей. Энергия, стремительность и, конечно же, мощный яркий талант выделяли его даже среди звезд. А партнерами его были такие корифеи сцены, как Элина Быстрицкая, Ирина Муравьева, Александр Потапов и Татьяна Панкова. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» он играл не просто главную, а ведущую роль. Это не одно и то же: на ведущем, как на стержне, держится весь спектакль. В антракте все спрашивали друг друга: «Кто этот мальчик?», «Почему мы не знали его раньше?» Мне, не скрою, тоже было интересно, поэтому я задала артисту несколько вопросов. Оказалось, что Александр уже не так молод, как выглядит со сцены (ему нельзя дать больше 25 лет), — по паспорту — 39. Поэтому мой первый вопрос был о том, как удается сохранить молодость?
- Я очень люблю жизнь. Мне очень нравится то, чем я занимаюсь, люблю профессию, работу, коллег, друзей, родных. Женщин, не скрою, тоже люблю. Детей, животных, красоту во всех ее проявлениях... Но начать, пожалуй, следовало бы с того, что я ваш земляк, родился и рос до 11 лет в Нижегородской области, в прекрасном городе на Волге — Городце. Мой папа — военный, и некоторое время ему пришлось служить там. Никогда не забуду дальних огней заволжских, на которые я любовался вечерами. Их было видно из нашего дома. Такого чудного простора я больше нигде не видел.
- А как вы попали в театр? Ведь в Малый попасть непросто?
- Моя дорога в театр была, с одной стороны, и очень легкой, с другой же — весьма извилистой. Я ни в детстве, ни в юности не мечтал стать артистом и в театры-то ходил редко. Никто во мне таланта не замечал, а сам я — тем более. Мои родители никакого отношения к искусству не имели, хотя отец — человек очень разносторонний. После восьмого класса я поступил вслед за старшим братом в радиомеханический техникум (мы в то время уже жили в Москве). Поступил, как-то особо не задумываясь, надо же было где-то учиться. Закончил и работал за кульманом в одном конструкторском бюро. И вдруг однажды посмотрел спектакль «Над пропастью во ржи» по Селинджеру в театре-студии «На Красной Пресне». Попал туда почти случайно — подруга привела, у нее брат занимался в студии. То, что я увидел, меня поразило. Я был зачарован. Можно сказать, заболел театром. И пришел в студию пластической драмы. Моя первая драматическая роль была в спектакле по пьесе Шварца «Убить дракона». Вернее, я играл сразу две, противоположные: Ланцелота — героя и тюремщика. Роль маленькая, но мне она очень нравилась. За этими пошли другие. На репетициях я выкладывался так, что с предприятия пришлось уволиться. Работа стала казаться скучной и ненужной обязанностью. Но жить-то надо было на что-то — заработок у студийца и непостоянный, и небольшой. Устроился в Ленком ночным пожарным и ночным уборщиком в кинотеатр «Стрела». Днем занимался в студии. В 24 года поступил в Щепкинское училище на курс к Виктору Ивановичу Коршунову. Мы много ставили уже в училище, много играли. Репертуар был большой, и в каждом спектакле у меня были роли. Со своего курса Виктор Иванович взял к себе в театр троих, в том числе и меня. И сразу же мне посчастливилось получить главную роль в спектакле, роль князя Серебряного. С тех пор я из Малого театра никуда не уходил. Здесь моя жизнь, мой дом.
- Кто-то из актеров, наоборот, страдает от того, что мало ролей. Как вам удается быть востребованным? Вы любимчик режиссеров?
- У меня есть одно свойство — я очень быстро вхожу в роль, поэтому когда приходится срочно кого-то заменять, приглашают меня. А потом я стараюсь так играть, что роль за мной закрепляют. Главное — быть искренним, если ты неискренен, кто тебе поверит? И в жизни нужно быть искренним, а на сцене — тем более.
- Мы видели вас в характерной роли. Образ Глумова выписан так, что в продолжение спектакля вы меняете несколько личин, различных до неузнаваемости. Видно, что вам доставляет огромное удовольствие «меняться на глазах». Все ваши роли такого плана?
- Нет, конечно. Глумов из «На всякого мудреца» и Елеся из «Не было ни гроша, да вдруг — алтын» — мои любимые роли. Любимые именно тем, что там большой простор для игры. А играть приходится и злодеев, и благородных героев, и простодушных удальцов, и правдолюбцев, и стяжателей.
- Отличительной особенностью Малого театра является его классическое направление. В театре ставится только классика, русская и зарубежная. Не страдаете вы от этого, не хочется сыграть что-то современное?
- Нисколько, тем более что я имею опыт: ради денег приходится сниматься и в дурацких сериалах, и в рекламе. К большому сожалению, там платят гораздо больше, чем в театре (лучше бы было, если бы наоборот). В рекламе еще ничего, можно и из минутного ролика сделать конфетку. Иную рекламу я сам смотрю с удовольствием, разумеется, не вникая в то, что рекламируют, просто вижу — сделано «вкусно». А сериалы — скучно, плоско и почти всегда — нечего играть. Например, есть роли у меня в «Воровке», в «Огнеборцах», недавно снялся в сериале «Сыщики районного масштаба», но все это туфта. А классика — оттого и классика, что это лучший, отобранный временем материал. Это как золото, которое во все времена ценится.
Мы долго еще говорили с Александром, обсуждая современный театр и актеров. Попутно выяснилось, что у Вершинина множество разнообразных увлечений помимо театра, несмотря на то что ему он отдает почти все свое время. Для себя и друзей играет на гитаре, не раз прыгал с парашютом, в настоящее время мечтает летать на параплане (и уже его купил), любит читать. Разведен (бывшая жена — актриса Наталья Антонова, активно востребованная телевидением и кино), имеет сына Артема и водит «жигули» пятой модели (на большее пока не хватает денег). При всем при этом очень доволен жизнью, ни на что не жалуется. И бывает счастлив всякий раз, когда выходит на сцену.
Вера КОСТРОВА
«Город и горожане» (Нижний Новгород), 27.07.2005
Подробнее
НИКАКИХ УПЫРЕЙ И МЦЫРЕЙ
НИКАКИХ УПЫРЕЙ И МЦЫРЕЙ
Да и в случае с Расплюевым (Сергей Еремеев) выражение «чрево мое взалкало» – не больше чем фигура речи. Симпатичный такой толстячок с ямочками, которому напрочь отказало чувство меры, – только и всего...
Да и в случае с Расплюевым (Сергей Еремеев) выражение «чрево мое взалкало» – не больше чем фигура речи. Симпатичный такой толстячок с ямочками, которому напрочь отказало чувство меры, – только и всего...
НИКАКИХ УПЫРЕЙ И МЦЫРЕЙ
А. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина». Режиссер Владимир Федоров. Малый театр
Иногда вдруг разные театры начинают одинаково реагировать на состав воздуха за окном. Кто объяснит эту химическую реакцию? Ведь в результате один за другим на сцену выходят «Гамлеты», стаями летят «Чайки», повсеместно приносятся «Последние жертвы», из «Трамваев «Желание» образуются пробки.
Но «Смерть Тарелкина» за последний год побила все рекорды – четыре постановки! В «Et cetera», Театре им. Ермоловой, Центре драматургии и режиссуры и, наконец, в Малом.
Возможно, какой-нибудь модный режиссер и подумал бы: что бы такое сотворить с пьесой, раз ты обречен прийти на финишную премьерную прямую четвертым? Но в Малом театре как раз и невозможно представить радикальные трактовки, талантливые хулиганства, визуальные эффекты и прочая, и прочая.
Нет, здесь постараются воссоздать быт со всей скрупулезностью. Здесь продемонстрируют вежливо-внятную русскую речь и натуралистичную игру. Сюда, как в Третьяковскую галерею, без опаски можно водить школьников.
«Смерть Тарелкина» в этом смысле не исключение. Если должна служанка Маврушка принести тухлой рыбы, дабы ни у кого не осталось сомнения, что Тарелкин «умер, ибо протух», так на сцене появится муляж рыбины. Но пахнуть, разумеется, не будет, ибо в театре все должно быть пристойно – и речь, и костюмы, и тухлая рыба.
Если стоит на сцене печка, то сквозь ее щели будет просвечивать красный огонек. Все чиновники будут одеты в подобающие мундиры, а купец Попугайчиков – в зипун и баранью шапку.
И самым радикальным приемом окажется то, что «колоссальную бабу Брандахлыстову лет под 40» играет мужчина (Юрий Ильин). Смешно играет, но смысл этой операции по перемене пола так и остается туманным.
Ни в превращении Тарелкина в Копылова, ни в обжорстве Расплюева нет ничего фантасмагорического. Дмитрий Зеничев (Тарелкин) играет эдакого человека с лица общим выраженьем: один штрих и вроде как другой человек. Хотя, может, и тот же – но в толпе все равно не признаешь.
Да и в случае с Расплюевым (Сергей Еремеев) выражение «чрево мое взалкало» – не больше чем фигура речи. Симпатичный такой толстячок с ямочками, которому напрочь отказало чувство меры, – только и всего.
Никаких фантасмагорий. Никаких «вурдалаков, упырей, мцырей». Перед нами просто дремучие, неотесанные, но по-своему очень колоритные персонажи какой-то позабытой древности. Которых так легко не ассоциировать с собой.
Подумать только, что первый постановщик посыпавшихся на нас «Смертей Тарелкина» Оскар Коршуновас увидел в этой эсхатологической сатире на российских чиновников ни много ни мало историю своего поколения.
Ольга Фукс
«Вечерняя Москва», 28 ноября 2005 г.
А. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина». Режиссер Владимир Федоров. Малый театр
Иногда вдруг разные театры начинают одинаково реагировать на состав воздуха за окном. Кто объяснит эту химическую реакцию? Ведь в результате один за другим на сцену выходят «Гамлеты», стаями летят «Чайки», повсеместно приносятся «Последние жертвы», из «Трамваев «Желание» образуются пробки.
Но «Смерть Тарелкина» за последний год побила все рекорды – четыре постановки! В «Et cetera», Театре им. Ермоловой, Центре драматургии и режиссуры и, наконец, в Малом.
Возможно, какой-нибудь модный режиссер и подумал бы: что бы такое сотворить с пьесой, раз ты обречен прийти на финишную премьерную прямую четвертым? Но в Малом театре как раз и невозможно представить радикальные трактовки, талантливые хулиганства, визуальные эффекты и прочая, и прочая.
Нет, здесь постараются воссоздать быт со всей скрупулезностью. Здесь продемонстрируют вежливо-внятную русскую речь и натуралистичную игру. Сюда, как в Третьяковскую галерею, без опаски можно водить школьников.
«Смерть Тарелкина» в этом смысле не исключение. Если должна служанка Маврушка принести тухлой рыбы, дабы ни у кого не осталось сомнения, что Тарелкин «умер, ибо протух», так на сцене появится муляж рыбины. Но пахнуть, разумеется, не будет, ибо в театре все должно быть пристойно – и речь, и костюмы, и тухлая рыба.
Если стоит на сцене печка, то сквозь ее щели будет просвечивать красный огонек. Все чиновники будут одеты в подобающие мундиры, а купец Попугайчиков – в зипун и баранью шапку.
И самым радикальным приемом окажется то, что «колоссальную бабу Брандахлыстову лет под 40» играет мужчина (Юрий Ильин). Смешно играет, но смысл этой операции по перемене пола так и остается туманным.
Ни в превращении Тарелкина в Копылова, ни в обжорстве Расплюева нет ничего фантасмагорического. Дмитрий Зеничев (Тарелкин) играет эдакого человека с лица общим выраженьем: один штрих и вроде как другой человек. Хотя, может, и тот же – но в толпе все равно не признаешь.
Да и в случае с Расплюевым (Сергей Еремеев) выражение «чрево мое взалкало» – не больше чем фигура речи. Симпатичный такой толстячок с ямочками, которому напрочь отказало чувство меры, – только и всего.
Никаких фантасмагорий. Никаких «вурдалаков, упырей, мцырей». Перед нами просто дремучие, неотесанные, но по-своему очень колоритные персонажи какой-то позабытой древности. Которых так легко не ассоциировать с собой.
Подумать только, что первый постановщик посыпавшихся на нас «Смертей Тарелкина» Оскар Коршуновас увидел в этой эсхатологической сатире на российских чиновников ни много ни мало историю своего поколения.
Ольга Фукс
«Вечерняя Москва», 28 ноября 2005 г.
28.11.2005
Подробнее
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо...
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо...
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо. Несмотря на это актер доиграл первый акт, после чего был госпитализирован, о чем зрителям прямо со сцены сообщил артист Александр Клюквин.
Свидетели произошедшего беспокоились и продолжают беспокоиться о здоровье артиста. Сообщаем, что первоначальный диагноз - инфаркт - не подтвердился. Сейчас, по мнению лечащего врача, состояние здоровья Эдуарда Евгеньевича Марцевича стабилизировалось и его можно назвать удовлетворительным. В настоящее время, Эдуард Евгеньевич покинул больницу и уже в ближайшее время продолжит курс лечения в санатории.
Желаем замечательному артисту Малого театра сил и мужества в преодолении болезни, поправки и скорейшего возвращения на сцену. Мы ждем!
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо. Несмотря на это актер доиграл первый акт, после чего был госпитализирован, о чем зрителям прямо со сцены сообщил артист Александр Клюквин.
Свидетели произошедшего беспокоились и продолжают беспокоиться о здоровье артиста. Сообщаем, что первоначальный диагноз - инфаркт - не подтвердился. Сейчас, по мнению лечащего врача, состояние здоровья Эдуарда Евгеньевича Марцевича стабилизировалось и его можно назвать удовлетворительным. В настоящее время, Эдуард Евгеньевич покинул больницу и уже в ближайшее время продолжит курс лечения в санатории.
Желаем замечательному артисту Малого театра сил и мужества в преодолении болезни, поправки и скорейшего возвращения на сцену. Мы ждем!
Подробнее
28 ноября
отмечает юбилей директор музея Малого театра Нина Ивановна Сорокина. От всей души поздравляем нашу коллегу и желаем ей здоровья, хорошего настроения и успехов в ее нелегком, но благородном деле!
Подробнее
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов любит лепить человеческие характеры. Его интересуют более всего поступки людей, в которых обнаруживается, характер. Он любит играть характерных подлецов и характерных добряков. Но играет преимущественно подлецов...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов любит лепить человеческие характеры. Его интересуют более всего поступки людей, в которых обнаруживается, характер. Он любит играть характерных подлецов и характерных добряков. Но играет преимущественно подлецов...
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
Часть 2
Части 3, 4, 5
Климов любит лепить человеческие характеры. Его интересуют более всего поступки людей, в которых обнаруживается, характер. Он любит играть характерных подлецов и характерных добряков. Но играет преимущественно подлецов. Климов является одним из самых крупных сатириков в советском искусстве. Средствами театра он раскрывает харак тернре в психике врагов и делает это тонко, глубоко и беспощадно.
Да, беспощадно. Ибо он понимает, что разбираться в людях — это означает понимать их побуждения и оценивать их характеры и их поведение. Климов показывает мерзость и подлость отрицательного героя до конца. Он не отображает, он разоблачает. Он не отрицает необходимости показа в образе своего отношения к нему. Только делает он это особыми, очень тонкими способами. Сколько литераторов, пишущих по вопросам театра, жуют унылую и убогую жвачку об искусстве переживания и искусстве представления! Актер, если он большой художник, не знает такого противопоставления ни в теории, ни в творческой своей практике. Высший вид искусства является высшим видом познания — он совмещает глубокое и верное, правдивое отражение действительности с активной точкой зрения на эту действительность. Образ не копирование действительности, не пассивное отражение, не соответствие действительности, а особая категория активного отражения действительности. В искусстве, как в познании вообще, мир действительности не только отражается, но и оценивается. С отражением связано органически не отрывное от него отношение классового человека к действительности. Поэтому Ленин и выдвигал принцип партийности познания. Всякие праздные рассуждения о том, что актер, правдиво отражая действительность, не должен играть отношение к ней, наивно игнорируют классовую действительность и классовую направленность искусства.
Климов — пристрастный художник. Его реализм обличителен. Он беспощаден к врагам и осквернителям жизни. Но ведь это и есть генеральная линия русского искусства. Горький говорил: «Еще Фонвизиным начата великолепнейшая и, может быть, наиболее социально плодотворная линия русской литературы — линия обличительно-реалистическая». Климов примыкает к этому направлению. Но так как ему приходится иметь дело главным образом с мерзавцами, насильниками и вредителями, он не считает нужным скрывать свою ненависть, свое презрение и свой гнев по отношению к ним.
Климов умеет ненавидеть. Поэтому его реализм имеет сатирическое направление. Но сатира его особого рода. В ней нет никакого нажима, никакого подчеркивания, никакого гиперболизма. Сатира Климова никогда не впадает в шарж или карикатуру, никогда не пользуется прямолинейным, вульгарным гротеском. В его сатире нет ни грана демагогической навязчивости и морализирующего дидактизма. Некоторым поверхностным наблюдателям его сатирический рисунок кажется монотонным. Это оттого, что они не различают тонкости и своеобразной игривости его манеры. Все дело в том, что Климов рисует образ полутонами, мягкими мазками, играет легко, изящно, совершенно свободно. И при этом раскрывает образ до конца, в существенных, характерных его деталях, и достигает психологической его законченности и остроты благодаря непрерывности мягкого и легкого, но острого и глубокомысленного, психологического рисунка. Получается удивительное явление: четкость и острота образа становятся от такой манеры раскрытия характера выразительнее, и ненависть к врагу стимулируется гораздо сильнее и осмысленнее, чем при плакатно-карикатурном его изображении. Враг глубже познается. Существуют различные способы раскрытия характера и различные способы идейной заинтересованности. Некоторые драматурги и некоторые актеры сразу раскрывают сущность характера, и ничего не остается для показа движения характера, жизни человека, процесса формирования личности. Ничего не остается и для мышления — формула дается в готовом и упрощенном виде, не раскрывается ход ее решения. Другие достигают этого постепенно и познание делают заинтересованнее и активнее. Климов никогда не выступает в печати. Но однажды «Вечерней Москве» удалось получить от него статью. В ней Климов говорит об искусстве Островского раскрывать характер «не сразу, а постепенно, сохраняя определенное нарастание, которое дает актеру возможность прекрасно играть роль» («Вечерняя Москва», 1936 год, № 135, «Волнующие роли»). Когда сатирик не сразу разоблачает гнилостность психики и социальную опасность поведения персонажа, а раскрывает его нутро шаг за шагом, все глубже и глубже, то ценность такого раскрытия и такого познания характера становится гораздо выше и прочнее. И ненависть крепче. Если даже бегло обозреть всю галлерею сыгранных Климовым ролей до революции и в октябрьский период, если перелистать альбом изображенных им персонажей, то сразу бросится в глаза, что это многообразные варианты в сущности единого социального образа. Замечательная галлерея аристократов, помещиков, бюрократов, промышленников, инженеров. Барские, солидные, холеные, сытые фигуры. Откормленные, самоуверенные и самодовольные люди, спокойные чиновники, жестокие, холодные и внутренне опустошенные, подхалимы, нахалы и наглецы, хищники и мародеры, жуиры и циники. Никаких проклятых вопросов, никакой трагедии, все ясно и плоско. Целая галлерея насильников, рабовладельцев, хозяев жизни, господ. В лучшем случае это бездельники, прожигатели жизни, редко добродушные, чаще злые и вредные. А в эпоху пролетарской революции это озлобленные, шипящие, притаившиеся, маскирующиеся приспособленцы, подхалимы, вредители, диверсанты.
Вот светское, сытое и бездушное лицо Горинга («Идеальный муж»), с удивленными большими глазами. Белый галстук, цветок в петлице, перчатки, монокль и страшная пустота в душе. Вот подтянутый, напряженный, нелепый, в черном длинном сюртуке, наглухо застегнутом, с цилиндром в руке, с глуповато значительным лицом — Коко Клингер («Плоды просвещения»). Чудаковатый, воздушный, порхающий, блаженный маниак Звездинцев («Плоды просвещения»). Тусклые, пристальные и внимательные, выцветшие глаза Доброгласова («Благодать» Л. Урванцева), в глубине которых притаилась подлая и жестокая мысль. Жалостливый, беспомощный Лыняев («Волки и овцы»), наивный увалень, добродушный и безвольный, с вяло опущенной рукой, в белом чесучевом пиджаке. Озлобленный, потрепанный адвокат Дубравин («Огненный мост» Ромашова), поживший, седеющий человек, с мешками под глазами, опускающийся, но еще жадно хватающийся за жизнь. Седой, в украинском жупане, с отвисшими усами, в широких штанах, украинский помещик с немецкой фамилией Шмецгер («На берегу Невы» Тренева), добродушный с виду, но со страшной классовой ненавистью, пылающей внутри.
Такова клиентура Климова. Клиентура обширная, разнообразная и страшная. К некоторым из этих образов надо приглядеться ближе, так как они являются шедеврами сценической сатиры и русской актерской комедийной классики. Многие актеры в своей жизни играют громадное количество ролей. Все это — произведения театрального искусства, одни менее разработанные, только эскизно намеченные, другие — проработанные во всех своих частях, отделанные с любовью и блеском, шедевры актерского искусства. Именно последние остаются в истории театра. Они не застывают в бронзе и мраморе, как памятники искусства. Но они сохраняются в сознании и памяти людей, как высшие достижения человеческого творчества, изменяющие и формирующие жизнь.
К высшим достижениям в творчестве актера Климова отношу созданные им образы Городулина, Телятева, Толоконникова, Земляники и Петрыгина. К ним примыкают по зрелости мастерства образы Лыняева, Печенегова и Елисатова. Из обширной галереи образов Климова отбираю несколько основных не по признаку большого и шумного успеха, заслуженного ими, а по признаку зрелости мастерства.
Продолжение следует…
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
Часть 2
Части 3, 4, 5
Климов любит лепить человеческие характеры. Его интересуют более всего поступки людей, в которых обнаруживается, характер. Он любит играть характерных подлецов и характерных добряков. Но играет преимущественно подлецов. Климов является одним из самых крупных сатириков в советском искусстве. Средствами театра он раскрывает харак тернре в психике врагов и делает это тонко, глубоко и беспощадно.
Да, беспощадно. Ибо он понимает, что разбираться в людях — это означает понимать их побуждения и оценивать их характеры и их поведение. Климов показывает мерзость и подлость отрицательного героя до конца. Он не отображает, он разоблачает. Он не отрицает необходимости показа в образе своего отношения к нему. Только делает он это особыми, очень тонкими способами. Сколько литераторов, пишущих по вопросам театра, жуют унылую и убогую жвачку об искусстве переживания и искусстве представления! Актер, если он большой художник, не знает такого противопоставления ни в теории, ни в творческой своей практике. Высший вид искусства является высшим видом познания — он совмещает глубокое и верное, правдивое отражение действительности с активной точкой зрения на эту действительность. Образ не копирование действительности, не пассивное отражение, не соответствие действительности, а особая категория активного отражения действительности. В искусстве, как в познании вообще, мир действительности не только отражается, но и оценивается. С отражением связано органически не отрывное от него отношение классового человека к действительности. Поэтому Ленин и выдвигал принцип партийности познания. Всякие праздные рассуждения о том, что актер, правдиво отражая действительность, не должен играть отношение к ней, наивно игнорируют классовую действительность и классовую направленность искусства.
Климов — пристрастный художник. Его реализм обличителен. Он беспощаден к врагам и осквернителям жизни. Но ведь это и есть генеральная линия русского искусства. Горький говорил: «Еще Фонвизиным начата великолепнейшая и, может быть, наиболее социально плодотворная линия русской литературы — линия обличительно-реалистическая». Климов примыкает к этому направлению. Но так как ему приходится иметь дело главным образом с мерзавцами, насильниками и вредителями, он не считает нужным скрывать свою ненависть, свое презрение и свой гнев по отношению к ним.
Климов умеет ненавидеть. Поэтому его реализм имеет сатирическое направление. Но сатира его особого рода. В ней нет никакого нажима, никакого подчеркивания, никакого гиперболизма. Сатира Климова никогда не впадает в шарж или карикатуру, никогда не пользуется прямолинейным, вульгарным гротеском. В его сатире нет ни грана демагогической навязчивости и морализирующего дидактизма. Некоторым поверхностным наблюдателям его сатирический рисунок кажется монотонным. Это оттого, что они не различают тонкости и своеобразной игривости его манеры. Все дело в том, что Климов рисует образ полутонами, мягкими мазками, играет легко, изящно, совершенно свободно. И при этом раскрывает образ до конца, в существенных, характерных его деталях, и достигает психологической его законченности и остроты благодаря непрерывности мягкого и легкого, но острого и глубокомысленного, психологического рисунка. Получается удивительное явление: четкость и острота образа становятся от такой манеры раскрытия характера выразительнее, и ненависть к врагу стимулируется гораздо сильнее и осмысленнее, чем при плакатно-карикатурном его изображении. Враг глубже познается. Существуют различные способы раскрытия характера и различные способы идейной заинтересованности. Некоторые драматурги и некоторые актеры сразу раскрывают сущность характера, и ничего не остается для показа движения характера, жизни человека, процесса формирования личности. Ничего не остается и для мышления — формула дается в готовом и упрощенном виде, не раскрывается ход ее решения. Другие достигают этого постепенно и познание делают заинтересованнее и активнее. Климов никогда не выступает в печати. Но однажды «Вечерней Москве» удалось получить от него статью. В ней Климов говорит об искусстве Островского раскрывать характер «не сразу, а постепенно, сохраняя определенное нарастание, которое дает актеру возможность прекрасно играть роль» («Вечерняя Москва», 1936 год, № 135, «Волнующие роли»). Когда сатирик не сразу разоблачает гнилостность психики и социальную опасность поведения персонажа, а раскрывает его нутро шаг за шагом, все глубже и глубже, то ценность такого раскрытия и такого познания характера становится гораздо выше и прочнее. И ненависть крепче. Если даже бегло обозреть всю галлерею сыгранных Климовым ролей до революции и в октябрьский период, если перелистать альбом изображенных им персонажей, то сразу бросится в глаза, что это многообразные варианты в сущности единого социального образа. Замечательная галлерея аристократов, помещиков, бюрократов, промышленников, инженеров. Барские, солидные, холеные, сытые фигуры. Откормленные, самоуверенные и самодовольные люди, спокойные чиновники, жестокие, холодные и внутренне опустошенные, подхалимы, нахалы и наглецы, хищники и мародеры, жуиры и циники. Никаких проклятых вопросов, никакой трагедии, все ясно и плоско. Целая галлерея насильников, рабовладельцев, хозяев жизни, господ. В лучшем случае это бездельники, прожигатели жизни, редко добродушные, чаще злые и вредные. А в эпоху пролетарской революции это озлобленные, шипящие, притаившиеся, маскирующиеся приспособленцы, подхалимы, вредители, диверсанты.
Вот светское, сытое и бездушное лицо Горинга («Идеальный муж»), с удивленными большими глазами. Белый галстук, цветок в петлице, перчатки, монокль и страшная пустота в душе. Вот подтянутый, напряженный, нелепый, в черном длинном сюртуке, наглухо застегнутом, с цилиндром в руке, с глуповато значительным лицом — Коко Клингер («Плоды просвещения»). Чудаковатый, воздушный, порхающий, блаженный маниак Звездинцев («Плоды просвещения»). Тусклые, пристальные и внимательные, выцветшие глаза Доброгласова («Благодать» Л. Урванцева), в глубине которых притаилась подлая и жестокая мысль. Жалостливый, беспомощный Лыняев («Волки и овцы»), наивный увалень, добродушный и безвольный, с вяло опущенной рукой, в белом чесучевом пиджаке. Озлобленный, потрепанный адвокат Дубравин («Огненный мост» Ромашова), поживший, седеющий человек, с мешками под глазами, опускающийся, но еще жадно хватающийся за жизнь. Седой, в украинском жупане, с отвисшими усами, в широких штанах, украинский помещик с немецкой фамилией Шмецгер («На берегу Невы» Тренева), добродушный с виду, но со страшной классовой ненавистью, пылающей внутри.
Такова клиентура Климова. Клиентура обширная, разнообразная и страшная. К некоторым из этих образов надо приглядеться ближе, так как они являются шедеврами сценической сатиры и русской актерской комедийной классики. Многие актеры в своей жизни играют громадное количество ролей. Все это — произведения театрального искусства, одни менее разработанные, только эскизно намеченные, другие — проработанные во всех своих частях, отделанные с любовью и блеском, шедевры актерского искусства. Именно последние остаются в истории театра. Они не застывают в бронзе и мраморе, как памятники искусства. Но они сохраняются в сознании и памяти людей, как высшие достижения человеческого творчества, изменяющие и формирующие жизнь.
К высшим достижениям в творчестве актера Климова отношу созданные им образы Городулина, Телятева, Толоконникова, Земляники и Петрыгина. К ним примыкают по зрелости мастерства образы Лыняева, Печенегова и Елисатова. Из обширной галереи образов Климова отбираю несколько основных не по признаку большого и шумного успеха, заслуженного ими, а по признаку зрелости мастерства.
Продолжение следует…
Подробнее
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно...
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно...
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
Василий Федоров поставил спектакль «Смерть Тарелкина» в Малом театре
Триумфальное шествие по сценам московских театров продолжает долгое время остававшаяся в забвении последняя часть драматургической трилогии Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». В прошлом сезоне ее показали Театр имени Ермоловой, «Et Cetera», Центр драматургии и режиссуры. И вот переходящая «Смерть Тарелкина» появилась в Малом.
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно.
Малая классика
На Малой сцене Малого, кроме нынешней премьеры, идут еще только два спектакля. Что и понятно. Несмотря на игру слов, пространство, атмосфера и даже, с позволения сказать, жанр «малых сцен» менее всего гармонируют со стилем одноименного театра.
Noblesse oblige, и ничего тут не попишешь.
Эксперименты в узком кругу избранной публики, уютные междусобойчики, панибратское похлопывание зрителя по плечу, все эти шалости и прелести малых сцен совсем не к лицу старейшему театру России. Впрочем, ничего этого и не предполагал спектакль Василия Федорова.
Малая сцена Малого театра оказалась уменьшенным и более скромным вариантом большой. Вполне реалистическая, хотя и мрачноватая – в духе невеселых сухово-кобылинских раздумий о судьбах родины – декорация в первом действии представляет жилую комнату с массивной печкой, замороженным окном и всяким домашним убранством. А во втором – полицейский участок, в котором, впрочем, остается неизменной давешняя печка. Актеры на личное пространство зрителей не посягают и в основном придерживаются правила четвертой стены. За исключением, конечно, самого Тарелкина, который, следуя автору, произносит последний монолог, обращаясь непосредственно к публике.
Напрашивается вопрос – зачем же, собственно, понадобилась пресловутая эстетически не оприходованная и, кстати, экономически не очень выгодная Малая сцена?
Бог знает, хотя одно весьма легкомысленное решение этой загадки предложить можно. Дело в том, что в чрезвычайно хрестоматийном, классическом, в лучшем смысле этого слова традиционном спектакле Василия Федорова рано или поздно начинает смущать одно обстоятельство. Актер Дмитрий Зеничев, с блеском исполняющий роль Тарелкина, кроме несомненного исполнительского таланта, обнаруживает недюжинное обаяние.
Что само по себе нисколько не странно и даже приятно.
Однако речь идет не о Гамлете и даже не о Хлестакове, а о Тарелкине, лысом, беззубом, зловонном и во всех, абсолютно во всех отношениях неприятном герое, который совершенно неожиданно на сцене Малого театра преображается в энергичного, симпатичного молодого человека с умеренными изъянами в моральном облике и вполне простительными слабостями.
Пожалуй, происходи действие в большом зале, верхние ярусы могли бы и не прочувствовать полной меры привлекательности этого Тарелкина. Но на Малой сцене все до одного имели возможность очароваться игрой Дмитрия Зеничева.
Ансамбль из хороших людей
Василий Федоров словно бы решил отмахнуться и забыть как кошмарный сон всю сумрачную, страшную, трагичную подоплеку пьесы Сухово-Кобылина, в которой не то что, как в гоголевском «Ревизоре», нет ни одного положительного персонажа, а, руку на сердце положа, один персонаж омерзительнее другого.
Большинство героев «Смерти Тарелкина» в спектакле Малого театра сыграны чудесными характерными артистами, без которых немыслима эта труппа, и выглядят уморительно смешными. Чего стоит одна только прачка Брандахлыстова в исполнении Юрия Ильина, появляющаяся в коротком эпизоде и вызывающая неимоверный ажиотаж публики.
Даже самого злого гения Варравина (Алексей Кудинович) не минует участь веселящего зрителей затейника, пусть на одну только сцену, но и он утрачивает образ неумолимого и непобедимого адова порождения.
Василий Федоров не счел нужным наводить ужас на своих зрителей, хотя и ставил пьесу, по праву считающуюся одной из самых жутких в русском театре. Трагична судьба ее автора, страшна подлинность испытанных им самим на собственной шкуре особенностей российского судопроизводства и совершенно чудовищна актуальность, несмотря на канувшее столетие, сухово-кобылинской сатиры и инвектив.
Сколько можно уже, в конце концов, без толку стращать людей Варравиными, Расплюевыми и Тарелкиными, и не пора ли переходить от превентивных мер к действию – например, бить медным тазом по голове, а что еще остается?
Василий Федоров на всякий случай с громким многообещающим звоном уронил в спектакле пару раз большое медное корыто.
Последнее китайское предупреждение, господа!
Алена Данилова
ВЗГЛЯД, 25.11.2005
Василий Федоров поставил спектакль «Смерть Тарелкина» в Малом театре
Триумфальное шествие по сценам московских театров продолжает долгое время остававшаяся в забвении последняя часть драматургической трилогии Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». В прошлом сезоне ее показали Театр имени Ермоловой, «Et Cetera», Центр драматургии и режиссуры. И вот переходящая «Смерть Тарелкина» появилась в Малом.
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно.
Малая классика
На Малой сцене Малого, кроме нынешней премьеры, идут еще только два спектакля. Что и понятно. Несмотря на игру слов, пространство, атмосфера и даже, с позволения сказать, жанр «малых сцен» менее всего гармонируют со стилем одноименного театра.
Noblesse oblige, и ничего тут не попишешь.
Эксперименты в узком кругу избранной публики, уютные междусобойчики, панибратское похлопывание зрителя по плечу, все эти шалости и прелести малых сцен совсем не к лицу старейшему театру России. Впрочем, ничего этого и не предполагал спектакль Василия Федорова.
Малая сцена Малого театра оказалась уменьшенным и более скромным вариантом большой. Вполне реалистическая, хотя и мрачноватая – в духе невеселых сухово-кобылинских раздумий о судьбах родины – декорация в первом действии представляет жилую комнату с массивной печкой, замороженным окном и всяким домашним убранством. А во втором – полицейский участок, в котором, впрочем, остается неизменной давешняя печка. Актеры на личное пространство зрителей не посягают и в основном придерживаются правила четвертой стены. За исключением, конечно, самого Тарелкина, который, следуя автору, произносит последний монолог, обращаясь непосредственно к публике.
Напрашивается вопрос – зачем же, собственно, понадобилась пресловутая эстетически не оприходованная и, кстати, экономически не очень выгодная Малая сцена?
Бог знает, хотя одно весьма легкомысленное решение этой загадки предложить можно. Дело в том, что в чрезвычайно хрестоматийном, классическом, в лучшем смысле этого слова традиционном спектакле Василия Федорова рано или поздно начинает смущать одно обстоятельство. Актер Дмитрий Зеничев, с блеском исполняющий роль Тарелкина, кроме несомненного исполнительского таланта, обнаруживает недюжинное обаяние.
Что само по себе нисколько не странно и даже приятно.
Однако речь идет не о Гамлете и даже не о Хлестакове, а о Тарелкине, лысом, беззубом, зловонном и во всех, абсолютно во всех отношениях неприятном герое, который совершенно неожиданно на сцене Малого театра преображается в энергичного, симпатичного молодого человека с умеренными изъянами в моральном облике и вполне простительными слабостями.
Пожалуй, происходи действие в большом зале, верхние ярусы могли бы и не прочувствовать полной меры привлекательности этого Тарелкина. Но на Малой сцене все до одного имели возможность очароваться игрой Дмитрия Зеничева.
Ансамбль из хороших людей
Василий Федоров словно бы решил отмахнуться и забыть как кошмарный сон всю сумрачную, страшную, трагичную подоплеку пьесы Сухово-Кобылина, в которой не то что, как в гоголевском «Ревизоре», нет ни одного положительного персонажа, а, руку на сердце положа, один персонаж омерзительнее другого.
Большинство героев «Смерти Тарелкина» в спектакле Малого театра сыграны чудесными характерными артистами, без которых немыслима эта труппа, и выглядят уморительно смешными. Чего стоит одна только прачка Брандахлыстова в исполнении Юрия Ильина, появляющаяся в коротком эпизоде и вызывающая неимоверный ажиотаж публики.
Даже самого злого гения Варравина (Алексей Кудинович) не минует участь веселящего зрителей затейника, пусть на одну только сцену, но и он утрачивает образ неумолимого и непобедимого адова порождения.
Василий Федоров не счел нужным наводить ужас на своих зрителей, хотя и ставил пьесу, по праву считающуюся одной из самых жутких в русском театре. Трагична судьба ее автора, страшна подлинность испытанных им самим на собственной шкуре особенностей российского судопроизводства и совершенно чудовищна актуальность, несмотря на канувшее столетие, сухово-кобылинской сатиры и инвектив.
Сколько можно уже, в конце концов, без толку стращать людей Варравиными, Расплюевыми и Тарелкиными, и не пора ли переходить от превентивных мер к действию – например, бить медным тазом по голове, а что еще остается?
Василий Федоров на всякий случай с громким многообещающим звоном уронил в спектакле пару раз большое медное корыто.
Последнее китайское предупреждение, господа!
Алена Данилова
ВЗГЛЯД, 25.11.2005
Подробнее
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов.
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов.
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов. Мои коллеги и я немного опасались, что сама история императорской сцены, «Дома Островского», оплота национального репертуара, его близящийся юбилей придадут разговору слишком академический, не в меру серьезный тон. Но уже первый вопрос вызвал у наших собеседников неожиданно живую, вполне гастрономическую реакцию. После нее о самых серьезных проблемах театра, современной культуры и общества говорить было легко и свободно.
«Ночной дозор» и сибирские пельмени
РГ: Юрий Мефодьевич, Малый театр готовится отметить свое 250-летие. Как вам видится сегодня место Малого театра как центра сохранения традиций? Насколько удается или не удается это место удерживать?
Юрий Соломин: Мы ничего специально не удерживаем. И отбиваться не отбиваемся. У нас есть ниша в культуре, которую мы занимаем вот уже 250 лет. Пока, мне кажется, претендентов на эту нишу нет. Если кто-то будет лучше, мы уступим. Все говорят: надо сохранять нашу культуру, наши традиции... Но никто этим не занимается. Что такое сохранять? Если вы начнете изобретать новые правила изготовления шашлыка, допустим, жарить его не на огне, а варить, то шашлыка не будет. Может быть, останется палочка, на которой будут куски мяса, но — не шашлык. Я из Забайкалья, из тех мест, где без пельменей не существует ни одного торжественного мероприятия. По крайней мере, так было, когда я там жил. Причем пельмени бывают и жареные, и пареные и какие угодно. Когда люди уходили на охоту, на рыбалку, особенно зимой, брали сшитый мешочек, набитый пельменями. А они как камень замороженные. Уходил на неделю в лес. И было им и первое, и второе, и бульон. Понимаете, это искусство. Нужно добавить три сорта мяса — обязательно должна быть свинина, которая создает сочность, и баранина для запаха, и перец, и чеснок обязательно, и лук. Это традиции. Если их изменить, то не будет пельменей.
РГ: А как сделать так, чтобы традиция в культуре, в искусстве была не замороженным пельменем, а живым, горячим?
Соломин: Если правильно пельмень приготовить, сохранить замороженным, он в горячей воде всплывет свеженьким, вкуснейшим.
РГ: В недавней «Школе злословия» с Олегом Куликом он обосновывал свои сложные отношения с высокой культурой тем, что, по его мнению, она всегда заморожена. Он сравнил ее с кладбищем. Она скучна, поскольку всеми признана. А раз признана, значит мертва.
Соломин: Это возрастное. Зубы выпадут — кусаться не будет..
Соломин: Мы все время чувствуем напор этих тенденций, что необходимо для поднятия боевого духа... Придумать можно все. Но мне кажется, что все эти придумки — раздевание, сидение в клетке, разрезание картин и так далее, — не творческие. Они надуманные. Однажды в Голландии, в музее Рембрандта, я провел у картины «Ночной дозор» все отпущенное время. Почему? В этой картине — целая жизнь, жизнь десятков людей, даже собачки. И там можно увидеть и свет — какой свет! — и какие глаза у одного, второго, третьего... У меня не возникло мысли, что и я так могу. Тогда рождается преклонение, необходимое в искусстве. А когда смотришь и думаешь, что ты тоже так можешь... Раздеться ведь не сложно…
Кладбище или музей?
РГ: Когда вы возглавили Малый театр, был ли у вас специальный рецепт, знали ли вы точно, что положить в свое варево, чтобы оно оставалось свежим и полезным?
Соломин: Мы с Борисом Николаевичем тогда вместе перешли площадь Ногина, где он работал со мной в Министерстве культуры, и навсегда вошли в наш дом на Театральной площади.
Борис Любимов: Вопрос о спасении театра в 1988 году стоял в самом буквальном смысле слова. Когда я туда пришел, Юрий Мефодьевич был председателем художественного совета, а через месяц его выбрали художественным руководителем. С тех пор восемнадцатый год в этом качестве он и пребывает. Предстоял капитальный ремонт сцены. Конец перестройки. Долгострои. Ефремовский Художественный театр закрылся в 1977, а открылся только в через десять лет. Было ощущение, что театр вообще тонет, буквально уходит в Неглинку. Вопрос о выживании стоял не только в философском смысле слова. И какая хитрость, интуиция подсказала Юрию Мефодьевичу, что нужно сделать? «Как хотите, но в каком-нибудь из помещений Малого театра обязательно должны идти спектакли». И за какие-то относительно вменяемые сроки был сделан ремонт. Малый театр ушел в свой филиал, потеряв многих зрителей. Это было не так просто. А потом был сделан мощный, капитальный ремонт филиала, и фактически Москве вернулись два великолепных театральных здания.
Дело прошлое, но дружественные коллеги, пресса конца 80-х годов сделала из Малого театра мальчика для битья. Вспоминали все — прежде всего постановку брежневской «Целины». То, что Брежнева ставили и в других театрах и получали Государственную премию, никто не вспоминал. Тогдашний прогрессивный союз театральных деятелей не только не помогал, а немножко подтапливал Малый театр. Как только Малый театр выезжает на гастроли — сразу смех, хохот. Когда мы ехали в Ливию, в одной из статей была интонация: хоть бы там Малый театр и остался!
Так что вопрос о спасении стоял нешуточно. Кладбище... Поскольку музеи тогда тоже не финансировались, было ощущение, что вместе с ними должны потонуть и мы. Как сохранить своего зрителя, как приобрести нового, потому что «иных уж нет, а те далече»? Не сравниваю с событиями 20-х годов, но все же: кто-то из зрителей, из российской интеллигенции уезжал навсегда или почти навсегда. Кто-то лишался средств к существованию. Тогдашнему учителю и тогдашнему врачу прокормить семью было невозможно, а уж где взять деньги на билет? Как найти репертуар, что придумать с публикой? Те возможности привлечения актеров, режиссеров, которые были раньше у Малого театра, когда он был первым театром страны, к концу 80-х тоже кончились...
Поэтому шла борьба за свою репертуарную линию. Найти этого нового зрителя, а он каждое десятилетие обновляется, было очень непросто. Я был на недавней премьере «Мертвых душ» в театре Маяковского и поразился реакции зрителей. Они первое действие смотрят как «Аншлаг», а второе — где второй том гоголевской поэмы — как программу Караулова. Ощущение, что эти люди первый том, может быть, читали или слышали, что он есть, а вот про второй даже не знают, что он был написан. И такой зритель должен был прийти в Малый театр. Как сохранить то, о чем говорил Юрий Мефодьевич, при этом, не превращаясь ни в Таганку, ни в «Ленком», ни в «Современник»?
Чаепитие 1988 года
РГ: И как вы сформулировали свой фарватер?
Соломин: Мы сели, выпили чаю, поговорили… Столько лет у России не было своей Академии наук, даже ЦК своего не было. У всех было, а у нас — нет. И тогда мы решили так: должен быть, в конце концов, в России национальный театр. И вот, оглядываясь на итоги тогдашнего чаепития, думаешь, что если кто и выстоял среди невзгод последних десятилетий, то прежде всего — Малый театр. Вот и получилось, что мы стали национальным достоянием вместе с Большим театром, получив президентский грант. Почему мы, а не другие? Да у нас люстр больше, ребята!
РГ: Вы говорили о репертуаре, о зрителе. Что в конце 80-х вам обоим виделось как спасение?
Любимов: Наша встреча состоялась в октябре 88 года. Юрий Мефодьевич ехал тогда с репетиции на «Жигулях», я вышел из своей квартиры. У меня в руках был томик пьес Солженицина. Я думал о «Пире победителей» или «Олене и Шалашовке», которую потом Олег Николаевич поставил в Художественном театре без большого успеха. Мы, я помню, собирались писать в Вермонт Александру Исаевичу, чтобы он дал разрешение на постановку. Но это было накануне 70-летия Солженицина, и тогда главный идеолог партии Медведев примерно на полгода отложил печатание его произведений. Нам сверху сказали: годите...
А потом, в 1989 году, когда все его стали ставить, уже не хотелось вписываться в эту волну. И мы вернулись к «Пиру победителей» только в 95-м, к 50-летаю Победы. Я помню, как на обсуждении Солженицин сказал: «Настал один из самых счастливых дней в моей жизни: я увидел свою пьесу на сцене Малого театра».
Мы много искали. Но главное было решено сразу: Малый театр должен идти генеральной линией национального репертуара. «Горе от ума» поставили, сейчас Соломин репетирует «Ревизор».
Соломин: Ты забыл сказать, как потом принес нам неоконченную пьесу «И аз воздам». Написана она была не драматуРГом, а врачом, который не мог пройти мимо судьбы расстрелянного русского царя. И пьеса, собственно, создавалась в театре. А когда спектакль уже шел, мы туда включали все новые и новые детали, подробности. Было трудно: когда мы спектакль сдавали, художественный совет раскололся. И все-таки мы его выпустили. Я взял на себя ответственность как председатель художественного совета. А потом мы просто аннулировали сам совет.
РГ: То есть, отказались от идеи демократии в отдельно взятом театре?
Соломин: Я тогда сказал, что коллективной ответственности в театре быть не может. Когда собирается десять хороших актеров, естественно, каждый из них считает, что он лучший, а девять хуже.
Парадоксы императорской сцены
РГ: Статус бывшего императорского театра это эфемерное понятие? Как-то учитывая, что таких сцен мало в России?
Соломин: Сохранен он лучше, и как здание, и как традиция, чем все остальные старые сцены России. Пусть на меня не обижаются другие. Да они и не будут обижаться, потому что это правда. В чем сохранены? В уважении к автору. В воспитании актера, сохранении актерской театральной школы. И даже, если угодно, в принятии режиссуры, хотя нас обвиняют именно в том, что у нас нет режиссеров. Малый театр спасал от бед очень многих теперь известных и по-настоящему великих режиссеров в самые трудные минуты их жизни. Это и , и . И Эфросу, когда его оплевали в ЦК, Малый театр протянул руку. Эфрос поставил у нас два спектакля («Танцы на шоссе» и «По московскому времени»). И хоть оба они были закрыты, он у нас проработал два года. Он не был отдан в это время на растерзание. Это и Хейфиц, которого в свое время отовсюду убрали. И Львов-Анохин, который заново родился в Малом театре. И Борис Морозов из театра Пушкина пришел сюда. И Петр Наумович Фоменко здесь работал. Все это сейчас забыто, но это было.
Любимов:. Проще сказать, кто не ставил. Как раз все дело в том, что в отличие от тех театров, где воля некоего лидера, скажем, Захарова, Любимова, Товстоногова, закрывает путь другим режиссерам, Малый театр всегда для режиссера открыт. Из мхатовских «недр» пришел Илья Яковлевич Судаков, он стал главным режиссером Малого театра и возглавлял его с 1935 по 1945 год. Волков — человек, выросший из первой студии МХТ, работавший с Михаилом Чеховым. Режиссеры мейерхольдовской школы — Варпаховский, Раввинских, которые, может быть, лучшие свои спектакли поставили здесь. Вахтанговец Евгений Симонов возглавлял театр восемь лет, с 1962 по 1970. Гончаров стал главным в Театре на Малой Бронной, выйдя из Малого. Мы звали Виктюка. Не сложилось, но это другой вопрос. Мы в последние годы разговаривали с Фоменко, Захаровым, Додиным. Все это люди, отвечающие за свои театры, и им очень трудно. Но никто не отказался, никто не сказал: в ваш Малый театр не пойдем. Я-то вообще считаю, что Малый театр может работать с любым режиссером. Два требования, о которых сказал Юрий Мефодьевич. Первое. Уважение к тексту, любовь к слову. Это трагедия ХХ века: он стал вообще визуальным, клиповым. Поэтому слово не звучит. И второе, это отношение к актерам. Евгений Самойлов, последний Чацкий у Мейерхольда, играет князя Тугоуховского в спектакле Женовача в Малом театре. Какая фантастическая биография!
Василий Бочкарев, Людмила Полякова прошли через уроки Анатолия Васильева. Юрий Мефодьевич снимался у Марка Захарова. Любой из актеров Малого, от Самойлова до выпускника, скажет только одно: я выполню любое задание, хоть Някрошюса, хоть Серебрянникова, только чтобы меня было видно и слышно, и чтобы смысл был в том, что я делаю. У Женовача, хотя он, казалось бы, прямо противоположен Малому театру и ближе скорее Первой студии МХТ, Суллержицкому, есть эти два качества: любовь к тексту и любовь к актеру. Я точно знаю, если актер Малого театра заболел, первым к нему в больницу поедет Женовач. Если у него триумф, неважно, в чьем спектакле, первым его поздравит Женовач. И все это чувствуют и ценят.
Галстук Ильинского
РГ: Существуют невероятные легенды про отношения актеров и актрис в Малом, про внутренние обычаи и ритуалы, байки про то, как Нифонтова никогда не ездит в том же лифте, что Быстрицкая. Мелкие, странные, нелепые или действительно великие традиции, — насколько они переменились за последние 200 лет, как вам кажется?
Соломин: Они, конечно, трансформируются, но в чем-то самом главном сохраняются, и я сейчас скажу, в чем. Я играл центральные роли с Ильинским, Жаровым, Бабочкиным, Шатровой, Зеркаловой, Владиславским, Светловидовым, Дорониным, Любезновым. Они очень доброжелательно относились к вновь поступающему молодому актеру. Если они не заняты в спектакле, то приходили посмотреть как он играет и говорили потом: ты знаешь, в этом месте Михаил Чехов делал вот так-то… Или еще кто-то так-то. Когда я репетировал Хлестакова с Ильинским в «Ревизоре», мне и Владиславский, и Бабочкин, который играл почтмейстера, а в молодости Хлестакова, и Хохряков столько рассказывали... Я уже не говорю об Ильинском, который был режиссером. И я начинал сходить с ума, потому что я не мог повторить то, что они мне предлагали. После премьеры Хлестакова все они стали приходить ко мне в уборную: Светловидов подарил фотографию Остужева, они были друзья, вместе на охоту ходили. Шатрова, которая играла унтер-офицершу, принесла мне книгу Радина, ее покойного мужа, и там было целое письмо, где написано: «В добрый путь!»
Это существует по сегодняшний день. Татьяна Александровна Еремеева, супруга Игоря Ильинского, блестящая актриса, когда мы работали вместе в «Дяде Ване», однажды ко мне подошла: «Галстук у вас не тот, у Чехова написано «василькового цвета»«. И она вдруг мне приносит василькового цвета галстук. «Посмотрите, это вам подойдет? Это Игоря Владимировича галстук». Понимаете?
РГ: Вот вы ставите «Ревизора», который неоднократно был в Малом. О чем он будет?
Соломин: Это я на читке актерам сказал: «Нет концепции. Давайте, почитаем Гоголя. Чего он там наколбасил, этот странный человек?». И вот начинаем читать. Земляника отвечает Городничему: «Хороших лекарств мы не употребляем. Простой человек, если выживет, то и так выживет». И все начинают смеяться, точно впервые услышали. Чего тут еще играть? Слово! Я и говорю: «Стоп. Вот это слово еще потише и еще пошире надо сказать». Вот и весь концепт.
РГ: Это и есть рецепт приготовления «Ревизора»: потише и пошире!
Соломин: Примерно. Чтобы слово дошло до людей, которые сидят в зрительном зале.
РГ: А Шекспира в Малом театре мы когда-нибудь увидим ?
Соломин: У нас в филиале идет комедия Шекспира. Но хотелось бы и на основной сцене. Ведь мы один из немногих театров, который имеет возможность ставить большие постановочные, костюмные спектакли. Всю дотацию, которую мы получаем от государства, мы пускаем на зрителя. Чтобы те люди, которые, может быть, один раз в жизни попадают в театр и смотрят Шекспира или Островского, могли получить все богатство, весь спектр впечатлений. Вот у нас сейчас Мольер идет, «Мнимый больной» в постановке Женовача. Там такие декорации Александра Боровского, что их можно показывать как в музее, сами по себе.
Тайные воды Неглинки
РГ: Ремонт Большого театра как-то затронет вас?
Соломин: Вскрытие покажет. Там ведь не только Неглинка как у нас, там чуть ли ни целое озеро. Дай Бог, чтобы все было хорошо. Нам не хочется потерять Большой театр, потому что мы как-то связаны историей и пространством. Театральная площадь должна остаться неприкосновенной. Это важнейшее историческое место Москвы.
Мы решили делать реконструкцию в три этапа. Каждый год мы будем летние месяцы отдавать строителям. В этот раз уедем на гастроли в апреле с тем, чтобы 30 августа соответствовать тому празднику, который у нас намечается вместе с Александринкой — празднованию 250-летия государственного театра в России.
РГ: Расскажите, как это будет?
Соломин: Открытие этого праздника должно быть в Александринке, в Петербурге. Они действительно первые. Только через несколько месяцев Указ императрицы об учреждении императорского театра был задействован в Москве. 30 августа они открывают торжества. Мы, наверное, там примем участие. А 1, 2 сентября состоится Международная конференция, которая будет проводится в Малом . В ней речь пойдет о традициях, о сохранении национальных театров. Их ведь много в мире — Шекспировский в Лондоне, «Комедии Франсез» в Париже... И у нас ведь еще масса старых театров: и в Ярославле, и в Иркутске, и в Омске.
РГ: А что будет с юбилейными гастролями?
Соломин: Было бы очень красиво, если бы один театр, Александринка, поехала бы от Калининграда на восток. А Малый — от Владивостока на запад. И через месяц встретились бы где-нибудь на Урале. Я давно предлагал эту идею. В принципе, она правильная. Кстати, эта мысль была на самом вверху очень хорошо принята: ведь этот юбилей, этот день мог бы быть вообще стать праздником российского театра.
Конечно, уничтожить государственность театра легко. А потом, через 10-15 лет заново по крупицам все восстанавливать? Репертуарный театр должен быть сохранен до тех пор, что пока он сам, естественно не отомрет. А новое не появится.
РГ: Какие премьеры вам предстоят?
Любимов: Ближайшая премьера в филиале. Это Шиллер, «Мария Стюарт». Соломин, надеюсь, весной покажет «Ревизора». Александр Коршунов репетирует «Бедность не порок» Островского. Пьеса, которая у нас очень давно не шла. С довоенных времен. И, наконец, это еще не репетируется, но Юрий Мефодьевич это произнес на сборе труппы и поэтому я тоже секрета не выдам. Мы давно ставили пьес на исторические темы. А пьеса Островского, которая, по-моему, с дореволюционных времен на сцене Малого театра не шла — это «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Так мы включимся в разговоры о 4-м ноября, о природе смуты и так далее.
«Вон в том кресле сидел Пушкин!»
РГ: Но прежде всего Малый театр, как никакой другой, связан с репертуаром хрестоматийным, который у всех на слуху. У меня есть замечательное воспоминание. В Канаде на фестивале показали плохой фильм Газарова «Ревизор». И местные газеты отметили, что фильм плохой: играют плохо, плохо снято. Но сценарист придумал очень хороший сюжетик. Канадцам простительно. Но мне кажется, что у нас публика резко меняется в эту сторону. В театр стали ходить люди, которые действительно не читали «Ревизора» и для которых текст воспринимается не как бы впервые, как хотите вы, а просто впервые. И они хохочут действительно потому, что не знают, что будет дальше. У вас есть такие наблюдения над публикой? Ваша публика меняется?
Соломин: Да. Меняется. Необразованность существует. Особенно естественно, у молодых. Школа их не доучивает. Я например запретил коллективные посещения. И уже через Интернет получил обвинительное письмо. Мы, мол, хотим приехать, а нам не продают билеты, а нам нужно посмотреть «Горе от ума». Что значит, посмотреть нужно? Возьмите книжку и почитайте. Почему обязательно коллективно? Коллективно ничего не бывает, как мы уже говорили. Просачиваются, конечно, и хоть мы в руки больше двух билетов не даем, по нескольку раз становятся в очередь.
На недавнем спектакле «Горе от ума» народу — битком. Тишина, и вдруг после первого акта свист. Это выражается восторг. Я говорю: кто пустил? — Да сами просочились. Играем следующий акт. Реакция идет, но опять ор. В конце, на поклонах, я остановил визг и сказал: «Родненькие, вы не на стадионе». Рассказал им, что отмечается 250 лет, рассказал об истории театра, сказал, что вон на том стуле сидел Гоголь, там — Грибоедов, здесь Пушкин. Я сказал: «Если бы это произошло на Западе, любая фирма с вами никаких отношений бы уже не завела, потому что уровень гуманитарной культуры для уровня жизни значит не меньше, чем экономические показатели». Я об этом говорю уже 15 лет. Без образования, без медицины, без науки и культуры никакой экономики не будет. Нужен здоровый, умный, образованный человек, чтобы создать хорошую экономику. Только так. Островский сказал: «Без театра не может быть нации». Ведь театр вбирает в себя и литературу, и музыку, и живопись, и актерское мастерство.
РГ: А также и культуру светских ритуалов, и зрительского поведения.
Любимов: Совершенно верно. И поведения. Я постоянно думаю о том, что вы спросили. Мне кажется, в какой-то степени и музыкант, и актер, выходящий к сегодняшнему зрителю, испытывает примерно тоже, что могли испытывать старики Малого театра в 22-м году. Гумилев, читающий лекцию о стихии перед революционными матросиками. Для Олега Кулика это поведенческая поза. Но некоторые просто не знают, как себя вести и поэтому ведут себя, как на дискотеке. Должно пройти еще несколько поколений, чтобы выработалась новая российская интеллигенция. Я думаю с некоторым относительным оптимизмом об этом. Когда-то я с известным шекспироведом Алексеем Бартошевичем гулял по Лондону, и он показывал мне целый район, застроенный в определенное десятилетие XIX века. В чем дело, почему открылось столько театров? А потому, что те приказчики, которые во времена Диккенса, кроме как в пивную, никуда не ходили, разбогатели, вырос новый уровень материальной возможности, а с ней — и культурной потребности. И они стали строить театры. Если мы не подорвемся на терроре и наркотиках, то третье и четвертое поколение, которое поймет, что две пары ботинок на одну ногу не наденешь, начнет строить и ходить в театры элегантно. И вдруг ему захочется в Консерваторию, а не на дискотеку. Кто знает?
РГ: Вы оптимист. Скажите, вам не кажется, что это вопрос, кто раньше сломается? Потому что пока они выберут Консерваторию, там уже будет работать группа «Ногу свело».
Любимов: Лет 15 назад мне тоже так казалось. Мне казалось, что Малый театр уйдет под воды Неглинки вместе со всей культурой, с толстыми журналами, книгами. Но посмотрите, все выжили — и книги, и журналы, и Малый…
«Деловой завтрак» в «Российской газете»
Алена Карась
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов. Мои коллеги и я немного опасались, что сама история императорской сцены, «Дома Островского», оплота национального репертуара, его близящийся юбилей придадут разговору слишком академический, не в меру серьезный тон. Но уже первый вопрос вызвал у наших собеседников неожиданно живую, вполне гастрономическую реакцию. После нее о самых серьезных проблемах театра, современной культуры и общества говорить было легко и свободно.
«Ночной дозор» и сибирские пельмени
РГ: Юрий Мефодьевич, Малый театр готовится отметить свое 250-летие. Как вам видится сегодня место Малого театра как центра сохранения традиций? Насколько удается или не удается это место удерживать?
Юрий Соломин: Мы ничего специально не удерживаем. И отбиваться не отбиваемся. У нас есть ниша в культуре, которую мы занимаем вот уже 250 лет. Пока, мне кажется, претендентов на эту нишу нет. Если кто-то будет лучше, мы уступим. Все говорят: надо сохранять нашу культуру, наши традиции... Но никто этим не занимается. Что такое сохранять? Если вы начнете изобретать новые правила изготовления шашлыка, допустим, жарить его не на огне, а варить, то шашлыка не будет. Может быть, останется палочка, на которой будут куски мяса, но — не шашлык. Я из Забайкалья, из тех мест, где без пельменей не существует ни одного торжественного мероприятия. По крайней мере, так было, когда я там жил. Причем пельмени бывают и жареные, и пареные и какие угодно. Когда люди уходили на охоту, на рыбалку, особенно зимой, брали сшитый мешочек, набитый пельменями. А они как камень замороженные. Уходил на неделю в лес. И было им и первое, и второе, и бульон. Понимаете, это искусство. Нужно добавить три сорта мяса — обязательно должна быть свинина, которая создает сочность, и баранина для запаха, и перец, и чеснок обязательно, и лук. Это традиции. Если их изменить, то не будет пельменей.
РГ: А как сделать так, чтобы традиция в культуре, в искусстве была не замороженным пельменем, а живым, горячим?
Соломин: Если правильно пельмень приготовить, сохранить замороженным, он в горячей воде всплывет свеженьким, вкуснейшим.
РГ: В недавней «Школе злословия» с Олегом Куликом он обосновывал свои сложные отношения с высокой культурой тем, что, по его мнению, она всегда заморожена. Он сравнил ее с кладбищем. Она скучна, поскольку всеми признана. А раз признана, значит мертва.
Соломин: Это возрастное. Зубы выпадут — кусаться не будет..
Соломин: Мы все время чувствуем напор этих тенденций, что необходимо для поднятия боевого духа... Придумать можно все. Но мне кажется, что все эти придумки — раздевание, сидение в клетке, разрезание картин и так далее, — не творческие. Они надуманные. Однажды в Голландии, в музее Рембрандта, я провел у картины «Ночной дозор» все отпущенное время. Почему? В этой картине — целая жизнь, жизнь десятков людей, даже собачки. И там можно увидеть и свет — какой свет! — и какие глаза у одного, второго, третьего... У меня не возникло мысли, что и я так могу. Тогда рождается преклонение, необходимое в искусстве. А когда смотришь и думаешь, что ты тоже так можешь... Раздеться ведь не сложно…
Кладбище или музей?
РГ: Когда вы возглавили Малый театр, был ли у вас специальный рецепт, знали ли вы точно, что положить в свое варево, чтобы оно оставалось свежим и полезным?
Соломин: Мы с Борисом Николаевичем тогда вместе перешли площадь Ногина, где он работал со мной в Министерстве культуры, и навсегда вошли в наш дом на Театральной площади.
Борис Любимов: Вопрос о спасении театра в 1988 году стоял в самом буквальном смысле слова. Когда я туда пришел, Юрий Мефодьевич был председателем художественного совета, а через месяц его выбрали художественным руководителем. С тех пор восемнадцатый год в этом качестве он и пребывает. Предстоял капитальный ремонт сцены. Конец перестройки. Долгострои. Ефремовский Художественный театр закрылся в 1977, а открылся только в через десять лет. Было ощущение, что театр вообще тонет, буквально уходит в Неглинку. Вопрос о выживании стоял не только в философском смысле слова. И какая хитрость, интуиция подсказала Юрию Мефодьевичу, что нужно сделать? «Как хотите, но в каком-нибудь из помещений Малого театра обязательно должны идти спектакли». И за какие-то относительно вменяемые сроки был сделан ремонт. Малый театр ушел в свой филиал, потеряв многих зрителей. Это было не так просто. А потом был сделан мощный, капитальный ремонт филиала, и фактически Москве вернулись два великолепных театральных здания.
Дело прошлое, но дружественные коллеги, пресса конца 80-х годов сделала из Малого театра мальчика для битья. Вспоминали все — прежде всего постановку брежневской «Целины». То, что Брежнева ставили и в других театрах и получали Государственную премию, никто не вспоминал. Тогдашний прогрессивный союз театральных деятелей не только не помогал, а немножко подтапливал Малый театр. Как только Малый театр выезжает на гастроли — сразу смех, хохот. Когда мы ехали в Ливию, в одной из статей была интонация: хоть бы там Малый театр и остался!
Так что вопрос о спасении стоял нешуточно. Кладбище... Поскольку музеи тогда тоже не финансировались, было ощущение, что вместе с ними должны потонуть и мы. Как сохранить своего зрителя, как приобрести нового, потому что «иных уж нет, а те далече»? Не сравниваю с событиями 20-х годов, но все же: кто-то из зрителей, из российской интеллигенции уезжал навсегда или почти навсегда. Кто-то лишался средств к существованию. Тогдашнему учителю и тогдашнему врачу прокормить семью было невозможно, а уж где взять деньги на билет? Как найти репертуар, что придумать с публикой? Те возможности привлечения актеров, режиссеров, которые были раньше у Малого театра, когда он был первым театром страны, к концу 80-х тоже кончились...
Поэтому шла борьба за свою репертуарную линию. Найти этого нового зрителя, а он каждое десятилетие обновляется, было очень непросто. Я был на недавней премьере «Мертвых душ» в театре Маяковского и поразился реакции зрителей. Они первое действие смотрят как «Аншлаг», а второе — где второй том гоголевской поэмы — как программу Караулова. Ощущение, что эти люди первый том, может быть, читали или слышали, что он есть, а вот про второй даже не знают, что он был написан. И такой зритель должен был прийти в Малый театр. Как сохранить то, о чем говорил Юрий Мефодьевич, при этом, не превращаясь ни в Таганку, ни в «Ленком», ни в «Современник»?
Чаепитие 1988 года
РГ: И как вы сформулировали свой фарватер?
Соломин: Мы сели, выпили чаю, поговорили… Столько лет у России не было своей Академии наук, даже ЦК своего не было. У всех было, а у нас — нет. И тогда мы решили так: должен быть, в конце концов, в России национальный театр. И вот, оглядываясь на итоги тогдашнего чаепития, думаешь, что если кто и выстоял среди невзгод последних десятилетий, то прежде всего — Малый театр. Вот и получилось, что мы стали национальным достоянием вместе с Большим театром, получив президентский грант. Почему мы, а не другие? Да у нас люстр больше, ребята!
РГ: Вы говорили о репертуаре, о зрителе. Что в конце 80-х вам обоим виделось как спасение?
Любимов: Наша встреча состоялась в октябре 88 года. Юрий Мефодьевич ехал тогда с репетиции на «Жигулях», я вышел из своей квартиры. У меня в руках был томик пьес Солженицина. Я думал о «Пире победителей» или «Олене и Шалашовке», которую потом Олег Николаевич поставил в Художественном театре без большого успеха. Мы, я помню, собирались писать в Вермонт Александру Исаевичу, чтобы он дал разрешение на постановку. Но это было накануне 70-летия Солженицина, и тогда главный идеолог партии Медведев примерно на полгода отложил печатание его произведений. Нам сверху сказали: годите...
А потом, в 1989 году, когда все его стали ставить, уже не хотелось вписываться в эту волну. И мы вернулись к «Пиру победителей» только в 95-м, к 50-летаю Победы. Я помню, как на обсуждении Солженицин сказал: «Настал один из самых счастливых дней в моей жизни: я увидел свою пьесу на сцене Малого театра».
Мы много искали. Но главное было решено сразу: Малый театр должен идти генеральной линией национального репертуара. «Горе от ума» поставили, сейчас Соломин репетирует «Ревизор».
Соломин: Ты забыл сказать, как потом принес нам неоконченную пьесу «И аз воздам». Написана она была не драматуРГом, а врачом, который не мог пройти мимо судьбы расстрелянного русского царя. И пьеса, собственно, создавалась в театре. А когда спектакль уже шел, мы туда включали все новые и новые детали, подробности. Было трудно: когда мы спектакль сдавали, художественный совет раскололся. И все-таки мы его выпустили. Я взял на себя ответственность как председатель художественного совета. А потом мы просто аннулировали сам совет.
РГ: То есть, отказались от идеи демократии в отдельно взятом театре?
Соломин: Я тогда сказал, что коллективной ответственности в театре быть не может. Когда собирается десять хороших актеров, естественно, каждый из них считает, что он лучший, а девять хуже.
Парадоксы императорской сцены
РГ: Статус бывшего императорского театра это эфемерное понятие? Как-то учитывая, что таких сцен мало в России?
Соломин: Сохранен он лучше, и как здание, и как традиция, чем все остальные старые сцены России. Пусть на меня не обижаются другие. Да они и не будут обижаться, потому что это правда. В чем сохранены? В уважении к автору. В воспитании актера, сохранении актерской театральной школы. И даже, если угодно, в принятии режиссуры, хотя нас обвиняют именно в том, что у нас нет режиссеров. Малый театр спасал от бед очень многих теперь известных и по-настоящему великих режиссеров в самые трудные минуты их жизни. Это и , и . И Эфросу, когда его оплевали в ЦК, Малый театр протянул руку. Эфрос поставил у нас два спектакля («Танцы на шоссе» и «По московскому времени»). И хоть оба они были закрыты, он у нас проработал два года. Он не был отдан в это время на растерзание. Это и Хейфиц, которого в свое время отовсюду убрали. И Львов-Анохин, который заново родился в Малом театре. И Борис Морозов из театра Пушкина пришел сюда. И Петр Наумович Фоменко здесь работал. Все это сейчас забыто, но это было.
Любимов:. Проще сказать, кто не ставил. Как раз все дело в том, что в отличие от тех театров, где воля некоего лидера, скажем, Захарова, Любимова, Товстоногова, закрывает путь другим режиссерам, Малый театр всегда для режиссера открыт. Из мхатовских «недр» пришел Илья Яковлевич Судаков, он стал главным режиссером Малого театра и возглавлял его с 1935 по 1945 год. Волков — человек, выросший из первой студии МХТ, работавший с Михаилом Чеховым. Режиссеры мейерхольдовской школы — Варпаховский, Раввинских, которые, может быть, лучшие свои спектакли поставили здесь. Вахтанговец Евгений Симонов возглавлял театр восемь лет, с 1962 по 1970. Гончаров стал главным в Театре на Малой Бронной, выйдя из Малого. Мы звали Виктюка. Не сложилось, но это другой вопрос. Мы в последние годы разговаривали с Фоменко, Захаровым, Додиным. Все это люди, отвечающие за свои театры, и им очень трудно. Но никто не отказался, никто не сказал: в ваш Малый театр не пойдем. Я-то вообще считаю, что Малый театр может работать с любым режиссером. Два требования, о которых сказал Юрий Мефодьевич. Первое. Уважение к тексту, любовь к слову. Это трагедия ХХ века: он стал вообще визуальным, клиповым. Поэтому слово не звучит. И второе, это отношение к актерам. Евгений Самойлов, последний Чацкий у Мейерхольда, играет князя Тугоуховского в спектакле Женовача в Малом театре. Какая фантастическая биография!
Василий Бочкарев, Людмила Полякова прошли через уроки Анатолия Васильева. Юрий Мефодьевич снимался у Марка Захарова. Любой из актеров Малого, от Самойлова до выпускника, скажет только одно: я выполню любое задание, хоть Някрошюса, хоть Серебрянникова, только чтобы меня было видно и слышно, и чтобы смысл был в том, что я делаю. У Женовача, хотя он, казалось бы, прямо противоположен Малому театру и ближе скорее Первой студии МХТ, Суллержицкому, есть эти два качества: любовь к тексту и любовь к актеру. Я точно знаю, если актер Малого театра заболел, первым к нему в больницу поедет Женовач. Если у него триумф, неважно, в чьем спектакле, первым его поздравит Женовач. И все это чувствуют и ценят.
Галстук Ильинского
РГ: Существуют невероятные легенды про отношения актеров и актрис в Малом, про внутренние обычаи и ритуалы, байки про то, как Нифонтова никогда не ездит в том же лифте, что Быстрицкая. Мелкие, странные, нелепые или действительно великие традиции, — насколько они переменились за последние 200 лет, как вам кажется?
Соломин: Они, конечно, трансформируются, но в чем-то самом главном сохраняются, и я сейчас скажу, в чем. Я играл центральные роли с Ильинским, Жаровым, Бабочкиным, Шатровой, Зеркаловой, Владиславским, Светловидовым, Дорониным, Любезновым. Они очень доброжелательно относились к вновь поступающему молодому актеру. Если они не заняты в спектакле, то приходили посмотреть как он играет и говорили потом: ты знаешь, в этом месте Михаил Чехов делал вот так-то… Или еще кто-то так-то. Когда я репетировал Хлестакова с Ильинским в «Ревизоре», мне и Владиславский, и Бабочкин, который играл почтмейстера, а в молодости Хлестакова, и Хохряков столько рассказывали... Я уже не говорю об Ильинском, который был режиссером. И я начинал сходить с ума, потому что я не мог повторить то, что они мне предлагали. После премьеры Хлестакова все они стали приходить ко мне в уборную: Светловидов подарил фотографию Остужева, они были друзья, вместе на охоту ходили. Шатрова, которая играла унтер-офицершу, принесла мне книгу Радина, ее покойного мужа, и там было целое письмо, где написано: «В добрый путь!»
Это существует по сегодняшний день. Татьяна Александровна Еремеева, супруга Игоря Ильинского, блестящая актриса, когда мы работали вместе в «Дяде Ване», однажды ко мне подошла: «Галстук у вас не тот, у Чехова написано «василькового цвета»«. И она вдруг мне приносит василькового цвета галстук. «Посмотрите, это вам подойдет? Это Игоря Владимировича галстук». Понимаете?
РГ: Вот вы ставите «Ревизора», который неоднократно был в Малом. О чем он будет?
Соломин: Это я на читке актерам сказал: «Нет концепции. Давайте, почитаем Гоголя. Чего он там наколбасил, этот странный человек?». И вот начинаем читать. Земляника отвечает Городничему: «Хороших лекарств мы не употребляем. Простой человек, если выживет, то и так выживет». И все начинают смеяться, точно впервые услышали. Чего тут еще играть? Слово! Я и говорю: «Стоп. Вот это слово еще потише и еще пошире надо сказать». Вот и весь концепт.
РГ: Это и есть рецепт приготовления «Ревизора»: потише и пошире!
Соломин: Примерно. Чтобы слово дошло до людей, которые сидят в зрительном зале.
РГ: А Шекспира в Малом театре мы когда-нибудь увидим ?
Соломин: У нас в филиале идет комедия Шекспира. Но хотелось бы и на основной сцене. Ведь мы один из немногих театров, который имеет возможность ставить большие постановочные, костюмные спектакли. Всю дотацию, которую мы получаем от государства, мы пускаем на зрителя. Чтобы те люди, которые, может быть, один раз в жизни попадают в театр и смотрят Шекспира или Островского, могли получить все богатство, весь спектр впечатлений. Вот у нас сейчас Мольер идет, «Мнимый больной» в постановке Женовача. Там такие декорации Александра Боровского, что их можно показывать как в музее, сами по себе.
Тайные воды Неглинки
РГ: Ремонт Большого театра как-то затронет вас?
Соломин: Вскрытие покажет. Там ведь не только Неглинка как у нас, там чуть ли ни целое озеро. Дай Бог, чтобы все было хорошо. Нам не хочется потерять Большой театр, потому что мы как-то связаны историей и пространством. Театральная площадь должна остаться неприкосновенной. Это важнейшее историческое место Москвы.
Мы решили делать реконструкцию в три этапа. Каждый год мы будем летние месяцы отдавать строителям. В этот раз уедем на гастроли в апреле с тем, чтобы 30 августа соответствовать тому празднику, который у нас намечается вместе с Александринкой — празднованию 250-летия государственного театра в России.
РГ: Расскажите, как это будет?
Соломин: Открытие этого праздника должно быть в Александринке, в Петербурге. Они действительно первые. Только через несколько месяцев Указ императрицы об учреждении императорского театра был задействован в Москве. 30 августа они открывают торжества. Мы, наверное, там примем участие. А 1, 2 сентября состоится Международная конференция, которая будет проводится в Малом . В ней речь пойдет о традициях, о сохранении национальных театров. Их ведь много в мире — Шекспировский в Лондоне, «Комедии Франсез» в Париже... И у нас ведь еще масса старых театров: и в Ярославле, и в Иркутске, и в Омске.
РГ: А что будет с юбилейными гастролями?
Соломин: Было бы очень красиво, если бы один театр, Александринка, поехала бы от Калининграда на восток. А Малый — от Владивостока на запад. И через месяц встретились бы где-нибудь на Урале. Я давно предлагал эту идею. В принципе, она правильная. Кстати, эта мысль была на самом вверху очень хорошо принята: ведь этот юбилей, этот день мог бы быть вообще стать праздником российского театра.
Конечно, уничтожить государственность театра легко. А потом, через 10-15 лет заново по крупицам все восстанавливать? Репертуарный театр должен быть сохранен до тех пор, что пока он сам, естественно не отомрет. А новое не появится.
РГ: Какие премьеры вам предстоят?
Любимов: Ближайшая премьера в филиале. Это Шиллер, «Мария Стюарт». Соломин, надеюсь, весной покажет «Ревизора». Александр Коршунов репетирует «Бедность не порок» Островского. Пьеса, которая у нас очень давно не шла. С довоенных времен. И, наконец, это еще не репетируется, но Юрий Мефодьевич это произнес на сборе труппы и поэтому я тоже секрета не выдам. Мы давно ставили пьес на исторические темы. А пьеса Островского, которая, по-моему, с дореволюционных времен на сцене Малого театра не шла — это «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Так мы включимся в разговоры о 4-м ноября, о природе смуты и так далее.
«Вон в том кресле сидел Пушкин!»
РГ: Но прежде всего Малый театр, как никакой другой, связан с репертуаром хрестоматийным, который у всех на слуху. У меня есть замечательное воспоминание. В Канаде на фестивале показали плохой фильм Газарова «Ревизор». И местные газеты отметили, что фильм плохой: играют плохо, плохо снято. Но сценарист придумал очень хороший сюжетик. Канадцам простительно. Но мне кажется, что у нас публика резко меняется в эту сторону. В театр стали ходить люди, которые действительно не читали «Ревизора» и для которых текст воспринимается не как бы впервые, как хотите вы, а просто впервые. И они хохочут действительно потому, что не знают, что будет дальше. У вас есть такие наблюдения над публикой? Ваша публика меняется?
Соломин: Да. Меняется. Необразованность существует. Особенно естественно, у молодых. Школа их не доучивает. Я например запретил коллективные посещения. И уже через Интернет получил обвинительное письмо. Мы, мол, хотим приехать, а нам не продают билеты, а нам нужно посмотреть «Горе от ума». Что значит, посмотреть нужно? Возьмите книжку и почитайте. Почему обязательно коллективно? Коллективно ничего не бывает, как мы уже говорили. Просачиваются, конечно, и хоть мы в руки больше двух билетов не даем, по нескольку раз становятся в очередь.
На недавнем спектакле «Горе от ума» народу — битком. Тишина, и вдруг после первого акта свист. Это выражается восторг. Я говорю: кто пустил? — Да сами просочились. Играем следующий акт. Реакция идет, но опять ор. В конце, на поклонах, я остановил визг и сказал: «Родненькие, вы не на стадионе». Рассказал им, что отмечается 250 лет, рассказал об истории театра, сказал, что вон на том стуле сидел Гоголь, там — Грибоедов, здесь Пушкин. Я сказал: «Если бы это произошло на Западе, любая фирма с вами никаких отношений бы уже не завела, потому что уровень гуманитарной культуры для уровня жизни значит не меньше, чем экономические показатели». Я об этом говорю уже 15 лет. Без образования, без медицины, без науки и культуры никакой экономики не будет. Нужен здоровый, умный, образованный человек, чтобы создать хорошую экономику. Только так. Островский сказал: «Без театра не может быть нации». Ведь театр вбирает в себя и литературу, и музыку, и живопись, и актерское мастерство.
РГ: А также и культуру светских ритуалов, и зрительского поведения.
Любимов: Совершенно верно. И поведения. Я постоянно думаю о том, что вы спросили. Мне кажется, в какой-то степени и музыкант, и актер, выходящий к сегодняшнему зрителю, испытывает примерно тоже, что могли испытывать старики Малого театра в 22-м году. Гумилев, читающий лекцию о стихии перед революционными матросиками. Для Олега Кулика это поведенческая поза. Но некоторые просто не знают, как себя вести и поэтому ведут себя, как на дискотеке. Должно пройти еще несколько поколений, чтобы выработалась новая российская интеллигенция. Я думаю с некоторым относительным оптимизмом об этом. Когда-то я с известным шекспироведом Алексеем Бартошевичем гулял по Лондону, и он показывал мне целый район, застроенный в определенное десятилетие XIX века. В чем дело, почему открылось столько театров? А потому, что те приказчики, которые во времена Диккенса, кроме как в пивную, никуда не ходили, разбогатели, вырос новый уровень материальной возможности, а с ней — и культурной потребности. И они стали строить театры. Если мы не подорвемся на терроре и наркотиках, то третье и четвертое поколение, которое поймет, что две пары ботинок на одну ногу не наденешь, начнет строить и ходить в театры элегантно. И вдруг ему захочется в Консерваторию, а не на дискотеку. Кто знает?
РГ: Вы оптимист. Скажите, вам не кажется, что это вопрос, кто раньше сломается? Потому что пока они выберут Консерваторию, там уже будет работать группа «Ногу свело».
Любимов: Лет 15 назад мне тоже так казалось. Мне казалось, что Малый театр уйдет под воды Неглинки вместе со всей культурой, с толстыми журналами, книгами. Но посмотрите, все выжили — и книги, и журналы, и Малый…
«Деловой завтрак» в «Российской газете»
Алена Карась
27.11.2005
Подробнее
27 ноября 1994 года
умерла актриса Малого театра, народная артистка СССР Руфина Нифонтова.
Нифонтова Руфина Дмитриевна (15 сентября 1931 — 27 ноября 1994). Родилась в Москве.
Окончила Всесоюзный государственный институт кинематографии (1955, мастерская Б. Бибикова и О. Пыжовой). В 1955-1957 — актриса Театра-студии киноактера. С 1957 — Академического Малого театра.
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Первые премии для актеров» за 1958 год.
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Первый приз за женскую роль» за 1960 год.
Народная артистка СССР (1978).
25.11.2005
Подробнее
Вчера в спектакле «Три сестры» состоялись два успешных ввода. Алексей Фаддеев сыграл роль штабс-капитана Соленого, а Дмитрий Марин
Вчера в спектакле «Три сестры» состоялись два успешных ввода. Алексей Фаддеев сыграл роль штабс-капитана Соленого, а Дмитрий Марин – подпоручика Родэ. По оценкам коллег и отзывам зрителей выступление прошло весьма удачно. Поздравляем артистов с успехом!
Подробнее
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин...
От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин...
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
23 ноября по окончании спектакля «Лес» народной артистке России Лилии Витальевне Юдиной была вручена благодарственная грамота, подписанная президентом России Владимиром Путиным. От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. Поощрение Лилии Юдиной за «заслуги в развитии театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность» было вынесено еще 19 апреля, незадолго до ее дня рождения. Однако сама грамота дошла до своего адресата лишь два дня назад.
РАСПОРЯЖЕНИЕ ПРЕЗИДЕНТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
23 ноября по окончании спектакля «Лес» народной артистке России Лилии Витальевне Юдиной была вручена благодарственная грамота, подписанная президентом России Владимиром Путиным. От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин. Поощрение Лилии Юдиной за «заслуги в развитии театрального искусства и многолетнюю творческую деятельность» было вынесено еще 19 апреля, незадолго до ее дня рождения. Однако сама грамота дошла до своего адресата лишь два дня назад.
РАСПОРЯЖЕНИЕ ПРЕЗИДЕНТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Подробнее
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он...
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
Часть 2
3.
Учителями Климова в театральном искусстве были Н. Н. Синельников, М. Г. Савина и В. Н. Давыдов. С Давыдовым Климов участвовал в поездках. С упоением следил за его игрой, упивался ее благородством. В Давыдове Климова пленяла высокая его артистичность, умение просто, тонко, изящно, а главное, совершенно свободно передавать самые сложные душевные состояния. Свободная, непринужденная дикция, без малейших нажимов и вычурностей, изящество, игривость манеры, необычайная мягкость красок, великолепная округленность поз и жестов, подкупающая простота и трогательная искренность — все эти качества игры великого актера были в течение всей жизни Климова образцом и критерием его собственного творческого поведения. В книге В. Н. Давыдова «Рассказ о прошлом» (изд. «Academia», 1931) А. М. Брянский дает очень удачную характеристику великого актера. Он говорит о пленительной простоте Давыдова, «свидетельствующей о гениальной экономии средств и сложном, многообразном творчестве, простоте, в которой не было ни одного лишнего жеста, ни одной искусственно подчеркнутой интонации, о необычайном мастерстве речи, исключавшем всякую сценическую декламацию, о тонкой отделке деталей при отсутствии всяких фокусов, о глубоком психологическом анализе, полном отсутствии шаржа в комедии и ложного пафоса в драме» (стр. 73). Привожу эти слова потому, что они очень хорошо характеризуют и творческую манеру Климова, который является благороднейшим последователем Давыдова в нашем революционном театре. Конечно, творческое своеобразие Климова ни в какой мере не сводится к ученичеству у Давыдова. Но родство Климова с Давыдовым очень отрадно установить.
У Давыдова Климов учился его жадной любознательности, его поразительному умению наблюдать действительность, его глубокой вере в жизнь, оптимизму его искусства. Давыдов с упоением передает «золотые слова» своего учителя И. В. Самарина: «Наша единственная грамматика — анатомия и физиология, а все остальное зависит от личных восприятий артиста, от его дара, образования, начитанности и больше всего от умения наблюдать и ощущать человеческую природу!» (там же, стр.130). Климов всю жизнь учился и никогда не довольствовался достигнутым. Его отличает жадная исследовательская наблюдательность. Он любит наблюдать людей и животных. Он знает природу не по учебникам и не по лирическим стихотворениям, а как участник ее сокровенной жизни, исследователь, следопыт и охотник. Об этом стоит рассказать особо.
4.
Климов любит северную природу, смешанный лес с полянками и перелесками. Море и горы поражают его вначале, но потом становятся скучными. Они не могут заменить зверолову-охотнику неисчерпаемое многообразие русского леса и задушевные дали рек. Охотиться он стал с восемнадцати лет. С тех пор он страстно, с увлечением ходил по болотам и принимал участие в зимних облавах. К сожалению и досаде, болотные охоты и облавы пришлось оставить из-за слабости сердца. Остались легкие летние охоты. Переключился на рыбную ловлю и участвует в рыболовном обществе. Ну, конечно, заменить настоящую охоту это занятие не может. Охота воспитала в Климове страсть к животным, особенно к собакам. В течение двадцати двух лет он, содержал знаменитый питомник английских сеттеров для выработки производителей. Он стал специалистом, составлял подробные родословные собак, консультировал заинтересованных лиц из других стран и кончил заниматься этим делом только в 1929 году. Много работал в Охотничьем союзе, заведовал там отделом собаководства. С 1923 года организовал четыре выставки собак, последнюю — в «Аквариуме».
5.
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он. Но он много думал об основах своей работы, о своих возможностях и особенностях своего творческого отражения действительности. Он твердо убежден, что манера его игры является реалистической, что он работает исключительно над правдивым и глубоким изображением жизни. Никакого предвзятого, трафаретного способа работы над ролью он не имеет. Никакой схемы начертить не может. Но эмпирическая его практика выработала определенные навыки, вытекающие из его стремлений и особенностей его дарования.
Знакомясь с текстом роли, он не начинает с заучивания ее, а стремится воспроизвести в своем творческом воображении образ человека, которого надо сыграть. Пока роль лежит на полке, он только о нем и думает. Он представляет его себе всюду — дома, в гостях, на улице, в объятиях, под пулями, во всех положениях. Следит за всеми мелочами его поведения, не отступает от него ни на шаг. Когда он весь до краев заполнится образом, тогда сыграть его легко и просто. Тогда и текст не надо учить. Задумываться над поведением и жестом этого человека уже не надо, так как они знакомы и привычны, слились с личностью актера. Все это уже найдено. Актеру известно, что он может хотеть, говорить и делать.
Очень помогает идущая рядом с работой воображения работа по накоплению материалов действительности, жадная и цепкая наблюдательность. Ему не нужно даже ставить себе конкретных заданий или заниматься специальными наблюдениями над отобранными объектами. Но, работая над ролью, он по самой своей природе жадно и непрерывно наблюдает за всем, относящимся к роли, схватывает все детали. Так работает Климов всю жизнь. Интересные вещи, почерпнутые в наблюдении, остаются в его памяти навсегда. Накопленные заготовки помогают ему в его работе над ролью. Надо только уметь этими заготовками пользоваться, уметь отыскать нужный материал и пустить его в ход. Кроме того, понятно, нужны и специальные наблюдения над подходящими для роли объектами. Во всяком случае это умение все замечать, регистрировать и отмечать Климов считает самым существенным признаком художника-актера. «Никто не заметил, а я заметил!—говорит он с некоторой бравадой.—Могу соревноваться в этом отношении с кем угодно».
Но образ просто не дается, не является обязательным результатом большой проделанной работы. Иногда работы много, а образ ничтожен. Всегда существуют сомнения в правильности, глубине и правдивости образа. Растет и требовательность к себе, особенно в последнее время.
Актер не сразу сливается с образом. Часто в конце работы возникают сомнения, что вообще когда-нибудь такое слияние произойдет. Так было с ролью Толоконникова в «Растеряевой улице». Прочитав пьесу, Климов отказался от роли. «Не могу играть— не по мне! Это играть Москвину!» Начались репетиции. Ничего не выходит. Вся роль из многоточий и междометий! В перерыве между репетициями Климов уехал сниматься в Ялту. И вдруг в Ялте, среди съемки, Климов почувствовал себя Толоконниковым, и все в роли стало ясным. Когда вернулся в Москву, оказалось, что главное найдено и основные линии характера прощупаны. Стало легко. А мучился здорово!
Второй случай — такое же мучение с ролью Петрыгина («Скутаревский»). Толоконниковых Климоз немало играл и раньше, вокруг него было много Толоконниковых. А такой роли, как Петрыгин, никогда не играл и среду Петрыгиных знал мало. Климов понимал, что надо играть не Петрыгина из романа, а нечто обобщающее и собирательное — Петрыгиных, петрыгинщину. Это еще труднее. Характерное лицо сыграть просто, а обобщающее лицо — гораздо труднее. Петрыгина надо было найти в окружающей среде после 1917 года. Это сразу не выходило. Климов несколько раз отказывался от роли. Понадобились специальные наблюдения и заготовки, чтоб найти этот образ.
Методом художественного обобщения Климов пользуется всегда, никогда не лепит портретного образа. Материал, имеющийся в его распоряжении и специально привлеченный, обрабатывается, систематизируется и сгущается, отбираются общие существенные черты, и постепенно проступают очертания типического образа. Задача актера не заключается в том, чтобы перевести литературный образ на язык театрального искусства. Задача актера сложнее — он обязан не только повторить творческий процесс драматурга, но должен произвести большую самостоятельную исследовательскую работу над возможно более обширным материалом и добиться обобщения — образа.
В молодости Климов стремился к амплуа героя-любовника. Ему казалось, что это самое достойное актера амплуа. Оказалось, что он не знал самого себя, не знал своих актерских данных. Оказалось, что он характерный актер. В течение нескольких лет Климов удивлялся этому разрыву между своей мечтой и действительностью. А потом полюбил свое новое амплуа, заинтересовался характерными ролями. Он понял, что задачи характерного актера наиболее сложные и наиболее трудные. Нужно знать не только человеческую природу, но обязательно и человеческие отношения, надо знать быт и эпоху, в которую происходит действие. Характер обнаруживается в поступках, в поведении человека, а поступки его обусловливаются средой. Конечно, это верно по отношению к актеру любой специальности, но по отношению к характерному актеру это особенно верно. Характерный актер имеет дело с максимальным разнообразием, сложностью и своеобразием индивидуальностей и отношений. Никакого единого образа не построишь.
Во всяком случае совершенно очевидно, что нет всеобъемлющих актеров, что способности актера к изображению характеров ограничены его творческими данными. Надо трезво понять и учесть собственные возможности, чтобы не надорвать свои силы. И надо иметь мужество своевременно отказаться от роли, которая не соответствует творческим данным актера или к которой актер не может отнестись серьезно. Климов знает в своей актерской жизни несколько случаев неудач. Первый случай — роль Паратова в «Бесприданнице». Играть нужно было в очередь с Южиным. Климов знал, кого надо изображать и как изображать, но сыграть не сумел — нехватило смелости. Напыщенность Паратова, манеру его пускать пыль в глаза, производить впечатление никак не мог передать серьезно. Нужно было сыграть что-то среднее между легкомысленным позером и человеком, искренне верящим в глубину своих чувств. Это среднее никак не мог схватить. Понимал, что надо сыграть Волгу с ее размахом, шумом, удалью, широтою, опьяняющим разгулом, неожиданностью, грубостью, противоречиями. Но поставить образ на рельсы не сумел. Репетировал роль Паратова, мучился, довел ее до конца и после генеральной репетиции отказался от роли. Не вышло! У каждого актера есть свои краски. Некоторых красок нет. Как ни бейся, их не воспроизведешь.
Второй случай — роль Барабошева в «Правде хорошо». Роль характерная, как будто подходит к его данным. Климов долго над ней бился, хотел заставить себя ее сыграть, но не смог. Трудно было говорить глупости Барабошева, не было веры в серьезность образа. Когда произносил слова, чувствовал, что говорит какую-то ложь. Так и не нашел внутренней правды образа — пришлось довести до генеральной репетиции и бросить.
Третий случай — с ролью городничего в «Ревизоре». Этот резкий, несколько гротесковый образ оказался вне плана актера, работающего полутонами и добивающегося тонкой психологической отделки. Было трудно произносить слова городничего — стеснял императивный стиль реляций, приказов и канцелярских донесений. Климов не мог на этом материале добиться непринужденной естественности диалога. А без свободы не мог играть. Полтора года промучился и, наконец, от роли отказался.
Продолжение следует…
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
Часть 2
3.
Учителями Климова в театральном искусстве были Н. Н. Синельников, М. Г. Савина и В. Н. Давыдов. С Давыдовым Климов участвовал в поездках. С упоением следил за его игрой, упивался ее благородством. В Давыдове Климова пленяла высокая его артистичность, умение просто, тонко, изящно, а главное, совершенно свободно передавать самые сложные душевные состояния. Свободная, непринужденная дикция, без малейших нажимов и вычурностей, изящество, игривость манеры, необычайная мягкость красок, великолепная округленность поз и жестов, подкупающая простота и трогательная искренность — все эти качества игры великого актера были в течение всей жизни Климова образцом и критерием его собственного творческого поведения. В книге В. Н. Давыдова «Рассказ о прошлом» (изд. «Academia», 1931) А. М. Брянский дает очень удачную характеристику великого актера. Он говорит о пленительной простоте Давыдова, «свидетельствующей о гениальной экономии средств и сложном, многообразном творчестве, простоте, в которой не было ни одного лишнего жеста, ни одной искусственно подчеркнутой интонации, о необычайном мастерстве речи, исключавшем всякую сценическую декламацию, о тонкой отделке деталей при отсутствии всяких фокусов, о глубоком психологическом анализе, полном отсутствии шаржа в комедии и ложного пафоса в драме» (стр. 73). Привожу эти слова потому, что они очень хорошо характеризуют и творческую манеру Климова, который является благороднейшим последователем Давыдова в нашем революционном театре. Конечно, творческое своеобразие Климова ни в какой мере не сводится к ученичеству у Давыдова. Но родство Климова с Давыдовым очень отрадно установить.
У Давыдова Климов учился его жадной любознательности, его поразительному умению наблюдать действительность, его глубокой вере в жизнь, оптимизму его искусства. Давыдов с упоением передает «золотые слова» своего учителя И. В. Самарина: «Наша единственная грамматика — анатомия и физиология, а все остальное зависит от личных восприятий артиста, от его дара, образования, начитанности и больше всего от умения наблюдать и ощущать человеческую природу!» (там же, стр.130). Климов всю жизнь учился и никогда не довольствовался достигнутым. Его отличает жадная исследовательская наблюдательность. Он любит наблюдать людей и животных. Он знает природу не по учебникам и не по лирическим стихотворениям, а как участник ее сокровенной жизни, исследователь, следопыт и охотник. Об этом стоит рассказать особо.
4.
Климов любит северную природу, смешанный лес с полянками и перелесками. Море и горы поражают его вначале, но потом становятся скучными. Они не могут заменить зверолову-охотнику неисчерпаемое многообразие русского леса и задушевные дали рек. Охотиться он стал с восемнадцати лет. С тех пор он страстно, с увлечением ходил по болотам и принимал участие в зимних облавах. К сожалению и досаде, болотные охоты и облавы пришлось оставить из-за слабости сердца. Остались легкие летние охоты. Переключился на рыбную ловлю и участвует в рыболовном обществе. Ну, конечно, заменить настоящую охоту это занятие не может. Охота воспитала в Климове страсть к животным, особенно к собакам. В течение двадцати двух лет он, содержал знаменитый питомник английских сеттеров для выработки производителей. Он стал специалистом, составлял подробные родословные собак, консультировал заинтересованных лиц из других стран и кончил заниматься этим делом только в 1929 году. Много работал в Охотничьем союзе, заведовал там отделом собаководства. С 1923 года организовал четыре выставки собак, последнюю — в «Аквариуме».
5.
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он. Но он много думал об основах своей работы, о своих возможностях и особенностях своего творческого отражения действительности. Он твердо убежден, что манера его игры является реалистической, что он работает исключительно над правдивым и глубоким изображением жизни. Никакого предвзятого, трафаретного способа работы над ролью он не имеет. Никакой схемы начертить не может. Но эмпирическая его практика выработала определенные навыки, вытекающие из его стремлений и особенностей его дарования.
Знакомясь с текстом роли, он не начинает с заучивания ее, а стремится воспроизвести в своем творческом воображении образ человека, которого надо сыграть. Пока роль лежит на полке, он только о нем и думает. Он представляет его себе всюду — дома, в гостях, на улице, в объятиях, под пулями, во всех положениях. Следит за всеми мелочами его поведения, не отступает от него ни на шаг. Когда он весь до краев заполнится образом, тогда сыграть его легко и просто. Тогда и текст не надо учить. Задумываться над поведением и жестом этого человека уже не надо, так как они знакомы и привычны, слились с личностью актера. Все это уже найдено. Актеру известно, что он может хотеть, говорить и делать.
Очень помогает идущая рядом с работой воображения работа по накоплению материалов действительности, жадная и цепкая наблюдательность. Ему не нужно даже ставить себе конкретных заданий или заниматься специальными наблюдениями над отобранными объектами. Но, работая над ролью, он по самой своей природе жадно и непрерывно наблюдает за всем, относящимся к роли, схватывает все детали. Так работает Климов всю жизнь. Интересные вещи, почерпнутые в наблюдении, остаются в его памяти навсегда. Накопленные заготовки помогают ему в его работе над ролью. Надо только уметь этими заготовками пользоваться, уметь отыскать нужный материал и пустить его в ход. Кроме того, понятно, нужны и специальные наблюдения над подходящими для роли объектами. Во всяком случае это умение все замечать, регистрировать и отмечать Климов считает самым существенным признаком художника-актера. «Никто не заметил, а я заметил!—говорит он с некоторой бравадой.—Могу соревноваться в этом отношении с кем угодно».
Но образ просто не дается, не является обязательным результатом большой проделанной работы. Иногда работы много, а образ ничтожен. Всегда существуют сомнения в правильности, глубине и правдивости образа. Растет и требовательность к себе, особенно в последнее время.
Актер не сразу сливается с образом. Часто в конце работы возникают сомнения, что вообще когда-нибудь такое слияние произойдет. Так было с ролью Толоконникова в «Растеряевой улице». Прочитав пьесу, Климов отказался от роли. «Не могу играть— не по мне! Это играть Москвину!» Начались репетиции. Ничего не выходит. Вся роль из многоточий и междометий! В перерыве между репетициями Климов уехал сниматься в Ялту. И вдруг в Ялте, среди съемки, Климов почувствовал себя Толоконниковым, и все в роли стало ясным. Когда вернулся в Москву, оказалось, что главное найдено и основные линии характера прощупаны. Стало легко. А мучился здорово!
Второй случай — такое же мучение с ролью Петрыгина («Скутаревский»). Толоконниковых Климоз немало играл и раньше, вокруг него было много Толоконниковых. А такой роли, как Петрыгин, никогда не играл и среду Петрыгиных знал мало. Климов понимал, что надо играть не Петрыгина из романа, а нечто обобщающее и собирательное — Петрыгиных, петрыгинщину. Это еще труднее. Характерное лицо сыграть просто, а обобщающее лицо — гораздо труднее. Петрыгина надо было найти в окружающей среде после 1917 года. Это сразу не выходило. Климов несколько раз отказывался от роли. Понадобились специальные наблюдения и заготовки, чтоб найти этот образ.
Методом художественного обобщения Климов пользуется всегда, никогда не лепит портретного образа. Материал, имеющийся в его распоряжении и специально привлеченный, обрабатывается, систематизируется и сгущается, отбираются общие существенные черты, и постепенно проступают очертания типического образа. Задача актера не заключается в том, чтобы перевести литературный образ на язык театрального искусства. Задача актера сложнее — он обязан не только повторить творческий процесс драматурга, но должен произвести большую самостоятельную исследовательскую работу над возможно более обширным материалом и добиться обобщения — образа.
В молодости Климов стремился к амплуа героя-любовника. Ему казалось, что это самое достойное актера амплуа. Оказалось, что он не знал самого себя, не знал своих актерских данных. Оказалось, что он характерный актер. В течение нескольких лет Климов удивлялся этому разрыву между своей мечтой и действительностью. А потом полюбил свое новое амплуа, заинтересовался характерными ролями. Он понял, что задачи характерного актера наиболее сложные и наиболее трудные. Нужно знать не только человеческую природу, но обязательно и человеческие отношения, надо знать быт и эпоху, в которую происходит действие. Характер обнаруживается в поступках, в поведении человека, а поступки его обусловливаются средой. Конечно, это верно по отношению к актеру любой специальности, но по отношению к характерному актеру это особенно верно. Характерный актер имеет дело с максимальным разнообразием, сложностью и своеобразием индивидуальностей и отношений. Никакого единого образа не построишь.
Во всяком случае совершенно очевидно, что нет всеобъемлющих актеров, что способности актера к изображению характеров ограничены его творческими данными. Надо трезво понять и учесть собственные возможности, чтобы не надорвать свои силы. И надо иметь мужество своевременно отказаться от роли, которая не соответствует творческим данным актера или к которой актер не может отнестись серьезно. Климов знает в своей актерской жизни несколько случаев неудач. Первый случай — роль Паратова в «Бесприданнице». Играть нужно было в очередь с Южиным. Климов знал, кого надо изображать и как изображать, но сыграть не сумел — нехватило смелости. Напыщенность Паратова, манеру его пускать пыль в глаза, производить впечатление никак не мог передать серьезно. Нужно было сыграть что-то среднее между легкомысленным позером и человеком, искренне верящим в глубину своих чувств. Это среднее никак не мог схватить. Понимал, что надо сыграть Волгу с ее размахом, шумом, удалью, широтою, опьяняющим разгулом, неожиданностью, грубостью, противоречиями. Но поставить образ на рельсы не сумел. Репетировал роль Паратова, мучился, довел ее до конца и после генеральной репетиции отказался от роли. Не вышло! У каждого актера есть свои краски. Некоторых красок нет. Как ни бейся, их не воспроизведешь.
Второй случай — роль Барабошева в «Правде хорошо». Роль характерная, как будто подходит к его данным. Климов долго над ней бился, хотел заставить себя ее сыграть, но не смог. Трудно было говорить глупости Барабошева, не было веры в серьезность образа. Когда произносил слова, чувствовал, что говорит какую-то ложь. Так и не нашел внутренней правды образа — пришлось довести до генеральной репетиции и бросить.
Третий случай — с ролью городничего в «Ревизоре». Этот резкий, несколько гротесковый образ оказался вне плана актера, работающего полутонами и добивающегося тонкой психологической отделки. Было трудно произносить слова городничего — стеснял императивный стиль реляций, приказов и канцелярских донесений. Климов не мог на этом материале добиться непринужденной естественности диалога. А без свободы не мог играть. Полтора года промучился и, наконец, от роли отказался.
Продолжение следует…
Подробнее
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют...
Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют...
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
Спектакль Сергея Женовача на сцене БДТ имени Товстоногова
Малый театр сыграл в Петербурге премьеру мольеровского «Мнимого больного». В Москве новый спектакль Сергея Женовача был показан еще в мае, но тогда играли для «своих», а широкой публике его впервые представили на сцене БДТ. ЕЛЕНУ ГЕРУСОВУ удивила несвойственная Мольеру доброта.
Один из лучших театральных художников - Александр Боровский одел сцену для «Мнимого больного» в светлые дубовые панели и паркеты. Сияющие, как надраенная медь, когда из-за роскошных французских окон в дом Аргана врывается свет из раскинувшегося за сценой зеленого сада. И мягкие и темные как янтарь, когда господин Арган, задвинув тяжелые ставни, нежится в приятной полутьме у камина и с наслаждением разглядывает рецепты, сверяя докторские гонорары. Художник по костюмам Оксана Ярмольник сшила изысканные костюмы, иногда стилизованные, особенно по части невообразимых размеров докторских париков, но в целом исторические. Словом, выглядит «Больной» вполне респектабельно. Но только в стоп-кадре. Потому что не такой Сергей Женовач режиссер, чтобы отдать все на откуп лощеной картинке. Или пытаться превратить Малый театр в «Комеди Франсез».
Едва публика под надзором бабушек-билетерш наконец расселась, в партер выходят статные капельдинеры в завитых париках, с медными колокольчиками: «Третий звонок, господа, третий звонок». Заданный на игру настрой поддерживается в спектакле довольно редкими, без злоупотреблений, обращениями в зал. Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют. Обычно желчный господин Арган в исполнении Василия Бочкарева более похож на глуповатого господина Журдена. Симулирует свои болезни он с превеликим удовольствием. Домочадцев в ежовых рукавицах вовсе не держит и даже не особенно изводит. Но быть здоровым ему скучно, а в качестве больного он может требовать большего внимания. Роль Белины отдана Евгении Глушенко. Игра второй жены господина Аргана, ее холодное, слащавое притворство разоблачены перед зрительным залом задолго до сцены мнимой смерти господина Аргана. Молодые любовники выставляют против холодного расчета неосторожную и обаятельную пылкость притворства. Трио влюбленного Клеанта (Глеб Подгородинский), сватающегося доктора Томаса Диаффаруса (Виктор Низовой) и дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) - одна из лучших сцен спектакля. В соперничестве женихов живая импровизация сталкивается с заученной механикой и, понятно, последнюю побеждает. Служанку Туанетту (Людмила Титова) всегда принято называть Фигаро в юбке, в спектакле Женовача она полностью это прозвище оправдывает, хотя и ведет свою игру без записной комедийной суеты, даже когда быстро расчерчивает сцену от кулисы к кулисе с ночным горшком в руках - у господина Аргана перманентная диарея, чем он слегка гордится.
К тексту Мольера актеры Малого театра прибавляют толику отсебятины. А финальную сцену играют уже и вовсе по-хулигански. Свои дурацкие ответы на дурацкие вопросы лжеколлоквиума, производящего его в доктора, господин Арган декламирует стоя на стуле, с диковатой радостью ребенка. Предательство жены не то чтобы забыто, оно и вовсе в расчет не берется, влюбленные счастливы. У Аргана теперь новая забава, сам будет доктором. Кому от этого плохо? Мольеру, понятно, ничто не повредит. Но нельзя сказать, что куда как менее добрый и куда как более желчный, чем господин Женовач, господин Мольер в подобной трактовке совсем не пострадал; в столкновении авторов все-таки стушевывается рядящаяся в комедию непревзойденная легкость злоязычия и насмешки. Мольер в Малом театре буквально деморализован, лишен французского занудства и больше похож на итальянских авторов-современников. А хорошо это или плохо, зависит исключительно от красоты игры, в которой иногда и смысл не важен, если правила ясны.
«Коммерсантъ», 04.10.2005
Спектакль Сергея Женовача на сцене БДТ имени Товстоногова
Малый театр сыграл в Петербурге премьеру мольеровского «Мнимого больного». В Москве новый спектакль Сергея Женовача был показан еще в мае, но тогда играли для «своих», а широкой публике его впервые представили на сцене БДТ. ЕЛЕНУ ГЕРУСОВУ удивила несвойственная Мольеру доброта.
Один из лучших театральных художников - Александр Боровский одел сцену для «Мнимого больного» в светлые дубовые панели и паркеты. Сияющие, как надраенная медь, когда из-за роскошных французских окон в дом Аргана врывается свет из раскинувшегося за сценой зеленого сада. И мягкие и темные как янтарь, когда господин Арган, задвинув тяжелые ставни, нежится в приятной полутьме у камина и с наслаждением разглядывает рецепты, сверяя докторские гонорары. Художник по костюмам Оксана Ярмольник сшила изысканные костюмы, иногда стилизованные, особенно по части невообразимых размеров докторских париков, но в целом исторические. Словом, выглядит «Больной» вполне респектабельно. Но только в стоп-кадре. Потому что не такой Сергей Женовач режиссер, чтобы отдать все на откуп лощеной картинке. Или пытаться превратить Малый театр в «Комеди Франсез».
Едва публика под надзором бабушек-билетерш наконец расселась, в партер выходят статные капельдинеры в завитых париках, с медными колокольчиками: «Третий звонок, господа, третий звонок». Заданный на игру настрой поддерживается в спектакле довольно редкими, без злоупотреблений, обращениями в зал. Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют. Обычно желчный господин Арган в исполнении Василия Бочкарева более похож на глуповатого господина Журдена. Симулирует свои болезни он с превеликим удовольствием. Домочадцев в ежовых рукавицах вовсе не держит и даже не особенно изводит. Но быть здоровым ему скучно, а в качестве больного он может требовать большего внимания. Роль Белины отдана Евгении Глушенко. Игра второй жены господина Аргана, ее холодное, слащавое притворство разоблачены перед зрительным залом задолго до сцены мнимой смерти господина Аргана. Молодые любовники выставляют против холодного расчета неосторожную и обаятельную пылкость притворства. Трио влюбленного Клеанта (Глеб Подгородинский), сватающегося доктора Томаса Диаффаруса (Виктор Низовой) и дочери Аргана Анжелики (Ольга Молочная) - одна из лучших сцен спектакля. В соперничестве женихов живая импровизация сталкивается с заученной механикой и, понятно, последнюю побеждает. Служанку Туанетту (Людмила Титова) всегда принято называть Фигаро в юбке, в спектакле Женовача она полностью это прозвище оправдывает, хотя и ведет свою игру без записной комедийной суеты, даже когда быстро расчерчивает сцену от кулисы к кулисе с ночным горшком в руках - у господина Аргана перманентная диарея, чем он слегка гордится.
К тексту Мольера актеры Малого театра прибавляют толику отсебятины. А финальную сцену играют уже и вовсе по-хулигански. Свои дурацкие ответы на дурацкие вопросы лжеколлоквиума, производящего его в доктора, господин Арган декламирует стоя на стуле, с диковатой радостью ребенка. Предательство жены не то чтобы забыто, оно и вовсе в расчет не берется, влюбленные счастливы. У Аргана теперь новая забава, сам будет доктором. Кому от этого плохо? Мольеру, понятно, ничто не повредит. Но нельзя сказать, что куда как менее добрый и куда как более желчный, чем господин Женовач, господин Мольер в подобной трактовке совсем не пострадал; в столкновении авторов все-таки стушевывается рядящаяся в комедию непревзойденная легкость злоязычия и насмешки. Мольер в Малом театре буквально деморализован, лишен французского занудства и больше похож на итальянских авторов-современников. А хорошо это или плохо, зависит исключительно от красоты игры, в которой иногда и смысл не важен, если правила ясны.
«Коммерсантъ», 04.10.2005
Подробнее
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
Сегодня не очень-то принято говорить о молодом актерском поколении. В моде другое — культ индивидуальности. Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра. Причем исключительно за свои способности и профессионализм, что уже серьезно. Выпускник Щепкинского училища, он уже 12 лет артист Малого театра и изменять ему пока не собирается.
- Малый театр в среде продвинутой театральной молодежи считается консервативным, а потому не слишком «модным». Вас это никак не смущало в начале карьеры?
- Когда я в 1989 году поступил в училище, о какой-либо театральной моде вообще говорить не приходилось. Нам «повезло» мы пришли на сцену в такое время, когда театр, как мне казалось, был не очень-то и нужен. Вроде бы появлялись слухи о каких-то интересных работах, возникающих где-то в подвалах, но в целом создавалось ощущение, что театром никто не занимается. Нередко залы были пустыми, так что даже спектакли приходилось отменять, как я слышал. У нас в Малом, правда, не отменяли, но я помню, что как-то зашел в зал, а там — человек сто, наверное. Это было ненормально. Поэтому многие молодые ребята, которые здорово начинали, уходили из профессии. Да и финансово было трудно. Мы с женой снимали квартиру где-то за двести долларов, и нашей общей зарплаты актеров Малого театра на это не хватало. Родители помогали.
- Сейчас хватает, вы ведь не столь давно стали лауреатом Государственной премии?
-Тем, кто активно занят в репертуаре, хватает, хотя все относительно, конечно. Но с тем, что было тогда, не сравнить. Мало занятые по-прежнему получают немного, но у них появилась возможность в свободное время поработать в других местах.
- Вы пришли в театр в 1993 году, а первую главную роль — Чацкого -получили только в 2000-м. Семь лет ушло на массовки, эпизоды и роли «второго плана». Вас эта ситуация беспокоила?
- Я бы сказал, что она абсолютно нормальна. Правда, у меня, наверное, характер неамбициозный. Да, бывает, актеры не выдерживают ожидания и уходят. У меня такого желания не возникало, и занятость в массовке не угнетала совершенно. К тому же я все-таки играл и небольшие роли, которые помогали почувствовать профессию. Работал не только в Малом, но и, например, в театральной команде Валерия Саркисова, где получал роли Алеши Карамазова и Нелькина. Не могу сказать, что сидел без работы. А когда возник все же такой период, тянувшийся год или полтора, мы с режиссером Никой Косенковой сделали моноспектакль «Руслан и Людмила» много ездили с ним в год пушкинского юбилея. Да и вообще, наверное, мало кто из молодых артистов начинает сразу активно работать. Даже скажу, что, может быть, и Чацкого я рано сыграл.
- А по-моему, в самый раз. Ведь Чацкий, которому за сорок, — это совсем другая история.
- Нет, это совсем неслучайно, что Чацкого играют артисты в возрасте. Наши старики говорили, что молодой артист, возможно, сумеет что-то почувствовать в роли, но сыграть ее как следует не сможет, потому что он еще неопытен, у него не хватает мастерства, не получается распределить свои силы на такую огромную дистанцию.
Что касается меня, то этой пьесой я никогда не болел, а будучи назначен на эту роль, был изрядно удивлен. В том, что спектакль получился, конечно, заслуга режиссера Сергея Женовача. Я-то совершенно по-другому представлял себе Чацкого, потому приходилось очень многое в себе преодолевать. Не могу сказать, что я этого персонажа в то время до конца понимал и чувствовал. Те проблемы, которые у него возникали, меня тогда, признаться, не очень сильно трогали. Может быть, я еще чего-то не испытал, не пережил, чтобы иметь полное право выходить на сцену и говорить от имени Чацкого. Сейчас уже легче. Больше ста спектаклей сыграно, но я продолжаю над ролью работать. Все равно с ней борюсь, мучаюсь. Очень сложная она.
- А может, просто персонаж отчасти устарел или вообще пьеса оказалась не ко времени?
- Не думаю. Да и в тексте меня ничего не коробило. Но сложность, мне кажется, есть в самом Чацком. Такой человек в жизни долго не продержится. Если он и впрямь будет такое говорить, его тут же замнут. Он в своих монологах выплеснулся до такой степени, какую вряд ли себе мог позволить разумный человек, если он не провокатор, конечно. Да, в каждом человеке сидит Чацкий, но мало кто следует его примеру. Мы долго думали, искали этому оправдание. И решили, что все это от любви, страшной любовной обиды.
- Вы сказали, что Чацким не болели, о роли не мечтали. А есть ли что-то — роль, пьеса, проблема, — с чем вам ну очень хочется встретиться, чтобы себя раскрыть?
- Я вот думаю о профессии, о зависимости актерской. Многие еще ведь и потому бросают это дело, что не могут играть только то, что им предлагают. И это нормально. Человек приходит в профессию и хочет в ней что-то свое сказать. Если у него это не получается, он уходит. Но у меня таких порывов пока не возникало. Во всех ролях, которые я получал, всегда находил какие-то точки соприкосновения с собственным мироощущением, тему, которая мне близка. Поэтому не могу сказать конкретно: вот, я мечтаю сыграть Гамлета или еще какой-то образ интересный.
-То есть ловите, что вам бросает судьба, и обращаете себе на пользу?
- Да. Вот сейчас, например, поступило предложение от Алексея Казанцева и Центра драматургии и режиссуры сыграть Пер Гюнта. Поначалу я опять же удивился, а теперь потихоньку двигаюсь к этой роли и понимаю — там много того, что мне близко.
- В центре вы сейчас играете в двух спектаклях — «Смерти Тарелкина» и «Половом покрытии». Признаться, когда я увидела вашу фамилию в программке последнего спектакля, то тоже очень удивилась. Мне показалось, что драматургия братьев Пресняковых и режиссура Ольги Субботиной имеют мало отношения к вашему профессионализму и репутации.
- Вы об этом, кажется, писали и раскритиковали?
- Было такое.
- А вам в центре в принципе ничего не нравится?
- Ну почему же? Очень любопытные спектакли «Облом-оff» «Скользящая Люче», «Пленные духи», где есть сочетание нового языка и профессионализма. В отличие, на мой взгляд, от «Полового покрытия». Но что конкретно вас в этом заинтересовало более всего?
- В тот момент у меня тоже было мало работы. Я посмотрел спектакли «Пленные духи» «Облом-оff» и мне они понравились, прежде всего с точки зрения способа актерского существования. Мы с Казанцевым пересеклись, и я сказал о своем желании поработать в центре.
Конечно, поначалу у меня были сложности, потому что пьеса показалась слишком чернушной. Но поскольку я никогда в современной пьесе не работал, то мне было интересно. Не столько хотелось что-то свое высказать, сколько очутиться в ситуации другого театра, абсолютно не похожего на Малый. Понять, что там происходит, почему эти ребята именно так живут, что их волнует Вот, скорее, это меня привлекло. Плюс понравилась актерская компания, что очень важно.
Но проблемы возникали, потому что я не очень понимал методов работы. Я как-то привык вначале понять умом, что происходит, а уж потом выходить на сцену. Тут же все началось с каких-то придумок: ты идешь туда, ты — сюда, здесь подпрыгни, там упади. Я спрашивал: а почему? Мне отвечали: ничего, мы пробуем, ты тоже предлагай. В общем, интересный был опыт. Получилось, что я от представления шел к переживанию. И себе доказал, что я и это могу. К тому же поработать в другой эстетике любому артисту полезно.
- А как вы вообще относитесь к «новой драме», модной режиссуре? Считаете ли, что все это способно составить достойную конкуренцию классике, на которой вы в Малом театре выросли?
- К сожалению, я не очень хорошо знаю современные тексты. Не видел спектаклей Серебренникова и Чусовой, хотя очень хочу сходить. Я играю в классических пьесах и постоянно что-то для себя открываю. Почему так много ставят Чехова? Потому что там масса до сих пор не решенных вопросов и неожиданных ответов, в чем, на мой взгляд, и заключается гениальность драматургии. А вот некоторые современные постановки я смотрю и понимаю, что пройдет четыре-пять спектаклей и все, за текстом уже мало что стоит
-То есть концепцию, что классику нужно сдать в архив и говорить со сцены только сегодняшним языком, вы не разделяете?
- Нет, конечно. Я считаю, что это даже комментировать не стоит. Тем более что и конкуренции никакой нет. Столько свободы для новых пьес — публикации, постановки, фестивали, премии. Но пьес мало. Поэтому и обращаются к классике.
- Вы заблуждаетесь насчет того, что их мало.
- Значит, хороших недостаточно. Тот же Женовач говорит: если найдется хорошая современная пьеса, почему бы ее не поставить?
- А мне вот, например, совсем не близка какая-то абсолютизация беспросветности, упоение несовершенством мира и человека.
Вот вы — тоже молодой человек. Вам настолько тошно жить на белом свете?
- Нет. Мне кажется, наоборот, хорошо. Но, вероятно, эти авторы думают — чем страшнее проблемы, тем зрителям будет интересней. То же самое ведь происходит в кино и на телевидении. Реки крови, все друг друга убивают. Создается ощущение, что человек только так и существует — в бесконечной перестрелке.
- Сегодня многие отмечают спад режиссерского искусства. А Малый театр традиционно считается театром актера. Важен ли для вас режиссер?
- Думаю, любой артист скажет, что важен. Я, к счастью, не встречался с режиссерами, которые бы мне мешали, вызывали раздражение, думали бы только о какой-то концептуальности, эпатаже. Без режиссера артист не сможет прогрессировать. У него просто получится более или менее удачно сыграть одну-две-три роли, причем сделав это лишь на собственных, уже наработанных штампах. Так вряд ли что-то новое найдешь. А в таком случае артист скоро станет неинтересен.
В Малом театре, мне кажется, актерский уровень достаточно высок. Хотя, конечно, он везде упал очень сильно. Впрочем, упал уровень культуры вообще. Есть «среднее звено» а каких-то величин мало осталось.
- Как вам кажется, почему?
- Не задумывался над этим. Но если сейчас поразмышлять... Может быть, и экономические причины есть. Надо зарабатывать, а потому хватаешься за все. Потом, появилось много других интересов — Интернет, компьютер, телефоны. Наверное, такой период. Я же еще мальчишкой бывал в театрах и помню, какое впечатление оставляли, например, спектакли Товстоногова. Сейчас этого нет. То же самое можно сказать и о драматургии, поэзии. А вы как думаете?
- Я во многих театрах и у многих артистов вижу нацеленность на быстрый, легкий и массовый коммерческий успех любой ценой. Что, в общем, понятно. И себя надо кормить, и львиная доля публики сегодня совсем не нацелена на восприятие серьезного искусства. Мне рассказывали, что на одном из крупных региональных фестивалей даже со спектаклей Някрошюса народ толпами валил.
- А еще какая-то суета кругом, бешеные ритмы, все куда-то бегут. В том же Малом театре раньше актер мог готовиться к спектаклю за день или два. Сейчас артист прибегает на спектакль взмыленный, потому что днем у него были съемки, и тут же убегает на следующую встречу. Идет какое-то распыление. Не потому, что это плохо, просто по-другому не получается. Очень много соблазнов, а кому-то элементарно надо семью содержать.
- А как же актерское достоинство, ответственность за то, что ты делаешь? Или эти слова сегодня пустой звук?
- Нет, ни в коем случае. Это болячка будет очень большая, если ты выйдешь на сцену и схалтуришь. Я, например, не могу так, сразу же начинаю себя плохо чувствовать. Да, могут быть болезни или проблемы, но ты все равно должен бороться. Не получилась одна сцена, значит, надо в следующей добрать. Это же вопросы профессионализма. Если я чувствую, что сыграл не так, как надо, то буду этим мучиться до следующего спектакля, пока не сделаю все нормально. За всех актеров, конечно, говорить не буду, но коллеги из моего окружения это достоинство сохранили.
Беседу вела Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 24.11.2005
Сегодня не очень-то принято говорить о молодом актерском поколении. В моде другое — культ индивидуальности. Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра. Причем исключительно за свои способности и профессионализм, что уже серьезно. Выпускник Щепкинского училища, он уже 12 лет артист Малого театра и изменять ему пока не собирается.
- Малый театр в среде продвинутой театральной молодежи считается консервативным, а потому не слишком «модным». Вас это никак не смущало в начале карьеры?
- Когда я в 1989 году поступил в училище, о какой-либо театральной моде вообще говорить не приходилось. Нам «повезло» мы пришли на сцену в такое время, когда театр, как мне казалось, был не очень-то и нужен. Вроде бы появлялись слухи о каких-то интересных работах, возникающих где-то в подвалах, но в целом создавалось ощущение, что театром никто не занимается. Нередко залы были пустыми, так что даже спектакли приходилось отменять, как я слышал. У нас в Малом, правда, не отменяли, но я помню, что как-то зашел в зал, а там — человек сто, наверное. Это было ненормально. Поэтому многие молодые ребята, которые здорово начинали, уходили из профессии. Да и финансово было трудно. Мы с женой снимали квартиру где-то за двести долларов, и нашей общей зарплаты актеров Малого театра на это не хватало. Родители помогали.
- Сейчас хватает, вы ведь не столь давно стали лауреатом Государственной премии?
-Тем, кто активно занят в репертуаре, хватает, хотя все относительно, конечно. Но с тем, что было тогда, не сравнить. Мало занятые по-прежнему получают немного, но у них появилась возможность в свободное время поработать в других местах.
- Вы пришли в театр в 1993 году, а первую главную роль — Чацкого -получили только в 2000-м. Семь лет ушло на массовки, эпизоды и роли «второго плана». Вас эта ситуация беспокоила?
- Я бы сказал, что она абсолютно нормальна. Правда, у меня, наверное, характер неамбициозный. Да, бывает, актеры не выдерживают ожидания и уходят. У меня такого желания не возникало, и занятость в массовке не угнетала совершенно. К тому же я все-таки играл и небольшие роли, которые помогали почувствовать профессию. Работал не только в Малом, но и, например, в театральной команде Валерия Саркисова, где получал роли Алеши Карамазова и Нелькина. Не могу сказать, что сидел без работы. А когда возник все же такой период, тянувшийся год или полтора, мы с режиссером Никой Косенковой сделали моноспектакль «Руслан и Людмила» много ездили с ним в год пушкинского юбилея. Да и вообще, наверное, мало кто из молодых артистов начинает сразу активно работать. Даже скажу, что, может быть, и Чацкого я рано сыграл.
- А по-моему, в самый раз. Ведь Чацкий, которому за сорок, — это совсем другая история.
- Нет, это совсем неслучайно, что Чацкого играют артисты в возрасте. Наши старики говорили, что молодой артист, возможно, сумеет что-то почувствовать в роли, но сыграть ее как следует не сможет, потому что он еще неопытен, у него не хватает мастерства, не получается распределить свои силы на такую огромную дистанцию.
Что касается меня, то этой пьесой я никогда не болел, а будучи назначен на эту роль, был изрядно удивлен. В том, что спектакль получился, конечно, заслуга режиссера Сергея Женовача. Я-то совершенно по-другому представлял себе Чацкого, потому приходилось очень многое в себе преодолевать. Не могу сказать, что я этого персонажа в то время до конца понимал и чувствовал. Те проблемы, которые у него возникали, меня тогда, признаться, не очень сильно трогали. Может быть, я еще чего-то не испытал, не пережил, чтобы иметь полное право выходить на сцену и говорить от имени Чацкого. Сейчас уже легче. Больше ста спектаклей сыграно, но я продолжаю над ролью работать. Все равно с ней борюсь, мучаюсь. Очень сложная она.
- А может, просто персонаж отчасти устарел или вообще пьеса оказалась не ко времени?
- Не думаю. Да и в тексте меня ничего не коробило. Но сложность, мне кажется, есть в самом Чацком. Такой человек в жизни долго не продержится. Если он и впрямь будет такое говорить, его тут же замнут. Он в своих монологах выплеснулся до такой степени, какую вряд ли себе мог позволить разумный человек, если он не провокатор, конечно. Да, в каждом человеке сидит Чацкий, но мало кто следует его примеру. Мы долго думали, искали этому оправдание. И решили, что все это от любви, страшной любовной обиды.
- Вы сказали, что Чацким не болели, о роли не мечтали. А есть ли что-то — роль, пьеса, проблема, — с чем вам ну очень хочется встретиться, чтобы себя раскрыть?
- Я вот думаю о профессии, о зависимости актерской. Многие еще ведь и потому бросают это дело, что не могут играть только то, что им предлагают. И это нормально. Человек приходит в профессию и хочет в ней что-то свое сказать. Если у него это не получается, он уходит. Но у меня таких порывов пока не возникало. Во всех ролях, которые я получал, всегда находил какие-то точки соприкосновения с собственным мироощущением, тему, которая мне близка. Поэтому не могу сказать конкретно: вот, я мечтаю сыграть Гамлета или еще какой-то образ интересный.
-То есть ловите, что вам бросает судьба, и обращаете себе на пользу?
- Да. Вот сейчас, например, поступило предложение от Алексея Казанцева и Центра драматургии и режиссуры сыграть Пер Гюнта. Поначалу я опять же удивился, а теперь потихоньку двигаюсь к этой роли и понимаю — там много того, что мне близко.
- В центре вы сейчас играете в двух спектаклях — «Смерти Тарелкина» и «Половом покрытии». Признаться, когда я увидела вашу фамилию в программке последнего спектакля, то тоже очень удивилась. Мне показалось, что драматургия братьев Пресняковых и режиссура Ольги Субботиной имеют мало отношения к вашему профессионализму и репутации.
- Вы об этом, кажется, писали и раскритиковали?
- Было такое.
- А вам в центре в принципе ничего не нравится?
- Ну почему же? Очень любопытные спектакли «Облом-оff» «Скользящая Люче», «Пленные духи», где есть сочетание нового языка и профессионализма. В отличие, на мой взгляд, от «Полового покрытия». Но что конкретно вас в этом заинтересовало более всего?
- В тот момент у меня тоже было мало работы. Я посмотрел спектакли «Пленные духи» «Облом-оff» и мне они понравились, прежде всего с точки зрения способа актерского существования. Мы с Казанцевым пересеклись, и я сказал о своем желании поработать в центре.
Конечно, поначалу у меня были сложности, потому что пьеса показалась слишком чернушной. Но поскольку я никогда в современной пьесе не работал, то мне было интересно. Не столько хотелось что-то свое высказать, сколько очутиться в ситуации другого театра, абсолютно не похожего на Малый. Понять, что там происходит, почему эти ребята именно так живут, что их волнует Вот, скорее, это меня привлекло. Плюс понравилась актерская компания, что очень важно.
Но проблемы возникали, потому что я не очень понимал методов работы. Я как-то привык вначале понять умом, что происходит, а уж потом выходить на сцену. Тут же все началось с каких-то придумок: ты идешь туда, ты — сюда, здесь подпрыгни, там упади. Я спрашивал: а почему? Мне отвечали: ничего, мы пробуем, ты тоже предлагай. В общем, интересный был опыт. Получилось, что я от представления шел к переживанию. И себе доказал, что я и это могу. К тому же поработать в другой эстетике любому артисту полезно.
- А как вы вообще относитесь к «новой драме», модной режиссуре? Считаете ли, что все это способно составить достойную конкуренцию классике, на которой вы в Малом театре выросли?
- К сожалению, я не очень хорошо знаю современные тексты. Не видел спектаклей Серебренникова и Чусовой, хотя очень хочу сходить. Я играю в классических пьесах и постоянно что-то для себя открываю. Почему так много ставят Чехова? Потому что там масса до сих пор не решенных вопросов и неожиданных ответов, в чем, на мой взгляд, и заключается гениальность драматургии. А вот некоторые современные постановки я смотрю и понимаю, что пройдет четыре-пять спектаклей и все, за текстом уже мало что стоит
-То есть концепцию, что классику нужно сдать в архив и говорить со сцены только сегодняшним языком, вы не разделяете?
- Нет, конечно. Я считаю, что это даже комментировать не стоит. Тем более что и конкуренции никакой нет. Столько свободы для новых пьес — публикации, постановки, фестивали, премии. Но пьес мало. Поэтому и обращаются к классике.
- Вы заблуждаетесь насчет того, что их мало.
- Значит, хороших недостаточно. Тот же Женовач говорит: если найдется хорошая современная пьеса, почему бы ее не поставить?
- А мне вот, например, совсем не близка какая-то абсолютизация беспросветности, упоение несовершенством мира и человека.
Вот вы — тоже молодой человек. Вам настолько тошно жить на белом свете?
- Нет. Мне кажется, наоборот, хорошо. Но, вероятно, эти авторы думают — чем страшнее проблемы, тем зрителям будет интересней. То же самое ведь происходит в кино и на телевидении. Реки крови, все друг друга убивают. Создается ощущение, что человек только так и существует — в бесконечной перестрелке.
- Сегодня многие отмечают спад режиссерского искусства. А Малый театр традиционно считается театром актера. Важен ли для вас режиссер?
- Думаю, любой артист скажет, что важен. Я, к счастью, не встречался с режиссерами, которые бы мне мешали, вызывали раздражение, думали бы только о какой-то концептуальности, эпатаже. Без режиссера артист не сможет прогрессировать. У него просто получится более или менее удачно сыграть одну-две-три роли, причем сделав это лишь на собственных, уже наработанных штампах. Так вряд ли что-то новое найдешь. А в таком случае артист скоро станет неинтересен.
В Малом театре, мне кажется, актерский уровень достаточно высок. Хотя, конечно, он везде упал очень сильно. Впрочем, упал уровень культуры вообще. Есть «среднее звено» а каких-то величин мало осталось.
- Как вам кажется, почему?
- Не задумывался над этим. Но если сейчас поразмышлять... Может быть, и экономические причины есть. Надо зарабатывать, а потому хватаешься за все. Потом, появилось много других интересов — Интернет, компьютер, телефоны. Наверное, такой период. Я же еще мальчишкой бывал в театрах и помню, какое впечатление оставляли, например, спектакли Товстоногова. Сейчас этого нет. То же самое можно сказать и о драматургии, поэзии. А вы как думаете?
- Я во многих театрах и у многих артистов вижу нацеленность на быстрый, легкий и массовый коммерческий успех любой ценой. Что, в общем, понятно. И себя надо кормить, и львиная доля публики сегодня совсем не нацелена на восприятие серьезного искусства. Мне рассказывали, что на одном из крупных региональных фестивалей даже со спектаклей Някрошюса народ толпами валил.
- А еще какая-то суета кругом, бешеные ритмы, все куда-то бегут. В том же Малом театре раньше актер мог готовиться к спектаклю за день или два. Сейчас артист прибегает на спектакль взмыленный, потому что днем у него были съемки, и тут же убегает на следующую встречу. Идет какое-то распыление. Не потому, что это плохо, просто по-другому не получается. Очень много соблазнов, а кому-то элементарно надо семью содержать.
- А как же актерское достоинство, ответственность за то, что ты делаешь? Или эти слова сегодня пустой звук?
- Нет, ни в коем случае. Это болячка будет очень большая, если ты выйдешь на сцену и схалтуришь. Я, например, не могу так, сразу же начинаю себя плохо чувствовать. Да, могут быть болезни или проблемы, но ты все равно должен бороться. Не получилась одна сцена, значит, надо в следующей добрать. Это же вопросы профессионализма. Если я чувствую, что сыграл не так, как надо, то буду этим мучиться до следующего спектакля, пока не сделаю все нормально. За всех актеров, конечно, говорить не буду, но коллеги из моего окружения это достоинство сохранили.
Беседу вела Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 24.11.2005
24.11.2005
Подробнее
24 ноября день рождения отмечает заслуженный артист России Сергей Александрович Кагаков. С удовольствием поздравляем актера и желаем ему здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
24 ноября день рождения отмечает заслуженный артист России Сергей Александрович Кагаков. С удовольствием поздравляем актера и желаем ему здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
30.11.2005
Актёры, занятые в спектаклях с 30 ноября по 4 декабря 2004 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 30 ноября по 4 декабря 2004 года.
30.11.2005
1 декабря на основной сцене в спектакле «Три сестры» роль доктора Чебутыкина впервые исполнит заслуженный артист России Владимир Носик. Предлагаем вместе с нами быть свидетелями этого интересного ввода, «поболеть» душой за «дебютанта» и напоминаем, что в
1 декабря на основной сцене в спектакле «Три сестры» роль доктора Чебутыкина впервые исполнит заслуженный артист России Владимир Носик.
Предлагаем вместе с нами быть свидетелями этого интересного ввода, «поболеть» душой за «дебютанта» и напоминаем, что в кассе театра еще остаются билеты на этот спектакль.
Билеты можно заказать по телефону 507-39-25
Предлагаем вместе с нами быть свидетелями этого интересного ввода, «поболеть» душой за «дебютанта» и напоминаем, что в кассе театра еще остаются билеты на этот спектакль.
Билеты можно заказать по телефону 507-39-25
30.11.2005
МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ МАЛОГО ТЕАТРА
МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЯХ МАЛОГО ТЕАТРА
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
Театральный критик МАРИНА ИСТЮШИНА беседует о странностях судьбы музыки на драматической сцене с заместителем художественного руководителя Малого театра, заслуженным деятелем искусств России, автором музыки ко многим спектаклям театра, композитором ГРИГОРИЕМ ГОБЕРНИКОМ
30.11.2005
«Листая старые подшивки» ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
«Листая старые подшивки»
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА...
ПРОСТИТЬ И ВОСКРЕСНУТЬ
Завтра на сцене филиала Малого театра состоится премьера: спектакль по роману Льва Толстого «Воскресение». Инсценировка и постановка народного артиста России Эдуарда МАРЦЕВИЧА...
30.11.2005
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
В спектакле Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты», возобновленном в 1935 году, запоминается и остается в сознании образ Городулина, созданный Климовым. Спектакль не оставляет впечатления, но образ Городулина живет и будет еще жить многие годы...
П.Новицкий
КЛИМОВ
В спектакле Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты», возобновленном в 1935 году, запоминается и остается в сознании образ Городулина, созданный Климовым. Спектакль не оставляет впечатления, но образ Городулина живет и будет еще жить многие годы...
29.11.2005
29 ноября юбилей ведущего артиста Малого театра, заслуженного артиста России Александра Владимировича Вершинина. От всей души поздравляем актера с юбилеем, желаем здоровья и покорения новых творческих высот!
29 ноября юбилей ведущего артиста Малого театра, заслуженного артиста России Александра Владимировича Вершинина. От всей души поздравляем актера с юбилеем, желаем здоровья и покорения новых творческих высот!
29.11.2005
«В ИСКУССТВЕ ГЛАВНОЕ — ИСКРЕННОСТЬ...»
«В ИСКУССТВЕ ГЛАВНОЕ — ИСКРЕННОСТЬ...»
Александр Вершинин — заслуженный артист России, один из ведущих актеров Малого театра — поразил нижегородскую публику уже в первый день гастролей. Энергия, стремительность и, конечно же, мощный яркий талант выделяли его даже среди звезд...
Александр Вершинин — заслуженный артист России, один из ведущих актеров Малого театра — поразил нижегородскую публику уже в первый день гастролей. Энергия, стремительность и, конечно же, мощный яркий талант выделяли его даже среди звезд...
29.11.2005
НИКАКИХ УПЫРЕЙ И МЦЫРЕЙ
НИКАКИХ УПЫРЕЙ И МЦЫРЕЙ
Да и в случае с Расплюевым (Сергей Еремеев) выражение «чрево мое взалкало» – не больше чем фигура речи. Симпатичный такой толстячок с ямочками, которому напрочь отказало чувство меры, – только и всего...
Да и в случае с Расплюевым (Сергей Еремеев) выражение «чрево мое взалкало» – не больше чем фигура речи. Симпатичный такой толстячок с ямочками, которому напрочь отказало чувство меры, – только и всего...
28.11.2005
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
ЧП В МАЛОМ ТЕАТРЕ
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо...
В субботу 26-го ноября в Малом театре произошло чрезвычайное происшествие. Во время представления спектакля «Таинственный ящик» П.А.Каратыгина исполнитель главной роли Эдуард Марцевич внезапно почувствовал себя плохо...
28.11.2005
28 ноября
отмечает юбилей директор музея Малого театра Нина Ивановна Сорокина. От всей души поздравляем нашу коллегу и желаем ей здоровья, хорошего настроения и успехов в ее нелегком, но благородном деле!
28.11.2005
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов любит лепить человеческие характеры. Его интересуют более всего поступки людей, в которых обнаруживается, характер. Он любит играть характерных подлецов и характерных добряков. Но играет преимущественно подлецов...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов любит лепить человеческие характеры. Его интересуют более всего поступки людей, в которых обнаруживается, характер. Он любит играть характерных подлецов и характерных добряков. Но играет преимущественно подлецов...
28.11.2005
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА. ЭПИЗОД ЧЕТВЕРТЫЙ
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно...
Режиссер Василий Федоров выбрал для постановки Малую сцену. Что для Государственного академического Малого театра, владеющего двумя роскошными сценическими площадками – основной и филиалом, весьма необычно...
28.11.2005
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
ХРАНИТЕЛИ. МАЛЫЙ ТЕАТР: МЕЖДУ ЛЕДОЙ И НЕГЛИНКОЙ
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов.
В гостях у «Российской газеты» побывали художественный руководитель Малого театра, народный артист СССР Юрий Соломин и его заместитель по литературной части, профессор Борис Любимов.
25.11.2005
Вчера в спектакле «Три сестры» состоялись два успешных ввода. Алексей Фаддеев сыграл роль штабс-капитана Соленого, а Дмитрий Марин
Вчера в спектакле «Три сестры» состоялись два успешных ввода. Алексей Фаддеев сыграл роль штабс-капитана Соленого, а Дмитрий Марин – подпоручика Родэ. По оценкам коллег и отзывам зрителей выступление прошло весьма удачно. Поздравляем артистов с успехом!
25.11.2005
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
ЛИЛИЯ ЮДИНА ПОЛУЧИЛА БЛАГОДАРНОСТЬ ПРЕЗИДЕНТА
От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин...
От имени главы государства актрису поздравил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин...
25.11.2005
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Климов мало интересуется теоретическим оправданием своей работы. «Никаких Кантов не читал. Актерская жизнь не позволяла интересоваться философией», — говорит он...
25.11.2005
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ» ПЕРЕБОЛЕЛ БЕЗ ОСЛОЖНЕНИЙ
Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют...
Именно «легкая игра» кажется ключевым словом к этому «Мнимому больному». Ни мольеровская сатира, ни даже насмешка, ни нравоучительные разоблачения, чего следовало бы ожидать от Дома Островского, театр в этом спектакле не особенно интересуют...
25.11.2005
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
ГЛЕБ ПОДГОРОДИНСКИЙ: В КАЖДОМ ИЗ НАС СИДИТ ЧАЦКИЙ
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
Отдельные персоны, пропиаренные глянцевыми журналами, бесчисленными сериалами и участием в скандальных постановках, известны всем. Глеб ПОДГОРОДИНСКИЙ в эту ситуацию не вписывается, но тем не менее признан одним из наиболее заметных актеров столичного театра...
24.11.2005
24 ноября день рождения отмечает заслуженный артист России Сергей Александрович Кагаков. С удовольствием поздравляем актера и желаем ему здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
24 ноября день рождения отмечает заслуженный артист России Сергей Александрович Кагаков. С удовольствием поздравляем актера и желаем ему здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка