24.11.2005
Подробнее
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова. Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова. Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова.
Своего мастера сегодня поздравили и еще поздравят его ученики по театральному училищу им. М.С.Щепкина, истинные звезды театра и кино — Светлана Немоляева и Людмила Полякова, Александр Домогаров и Василий Бочкарев, Марат Башаров и многие другие.
После вынужденного перерыва ко всеобщей радости актер Виктор Коршунов вновь стал выходить на сцену в спектаклях «Пучина», поставленном его сыном, талантливым артистом и режиссером Александром Коршуновым, и «Чайка», где Виктор Иванович играет роль Сорина со своим внуком — Степаном Коршуновым (Треплев).
Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
Своего мастера сегодня поздравили и еще поздравят его ученики по театральному училищу им. М.С.Щепкина, истинные звезды театра и кино — Светлана Немоляева и Людмила Полякова, Александр Домогаров и Василий Бочкарев, Марат Башаров и многие другие.
После вынужденного перерыва ко всеобщей радости актер Виктор Коршунов вновь стал выходить на сцену в спектаклях «Пучина», поставленном его сыном, талантливым артистом и режиссером Александром Коршуновым, и «Чайка», где Виктор Иванович играет роль Сорина со своим внуком — Степаном Коршуновым (Треплев).
Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей...
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей...
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
Народный артист СССР, генеральный директор Государственного академического Малого театра, заслуженный деятель искусств РФ
Виктор Коршунов пришел в Малый театр в 1952 г. и остался там навсегда. Гуманистическая, художественная программа старейшего драматического театра страны, гражданская и нравственная позиция его корифеев счастливо совпали с его собственным творческим и человеческим кредо. В театр, имеющий давнюю славную историю и великие традиции, Коршунов — воспитанник совсем другой школы — вписался естественно и органично.
Многие из созданных Коршуновым сценических образов масштабны, притягательны, социально значимы. Многоплановы, масштабны воплощаемые артистом на сцене образы русских царей. Трагичен созданный им Петр Великий в спектакле «Царь Петр и Алексей», предстающий перед зрителями в один из самых тяжелых, драматичных периодов его жизни — в момент противоборства с собственным сыном. Особое место в творческой биографии артиста занимает длящаяся более двух десятилетий работа над образом Бориса Годунова в трагедии А.К. Толстого. Как предшественника Петра I, выдающегося государственного деятеля, человека большого масштаба, сопрягающего в себе силу духа, высокую цель и некое моральное попустительство, осуществляемое во имя этой цели, трактует Коршунов роль Годунова в знаменитом спектакле Б. Равенских «Царь Федор Иоаннович».
Постоянно занятый в текущем репертуаре театра, много снимаясь в кино, артист успевал также работать и в качестве режиссера-постановщика.
Но самая большая забота В.И. Коршунова — дело, которому наряду с актерским творчеством он посвятил всю свою жизнь, — это педагогика, воспитание новой артистической смены. С 1954 года он преподает в училище им. М.С. Щепкина.
В.И. Коршунов — народный артист СССР (1984 г.), профессор кафедры «мастерства актера» (1973 г.), награжден орденами Октябрьской революции (1974 г.), Трудового Красного Знамени (1980 г.), «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1994 г).
С раннего и далекого детства, на всю жизнь, мне запомнился запах новогодних мандаринов, необыкновенно душистых, и никогда больше потом не встретившийся, сколько бы я ни принюхивалась к шкуркам очищенного мандарина — не было больше такого аромата, он вспоминается как уникальный и неповторимый.
Таким же неповторимым, волнующим и запоминающимся, как запах новогодних мандаринов, был для меня в те далекие 60-е годы голос молодого артиста Коршунова, раздававшийся из ящичка радиоприемника и будоражущий воображение девочки-школьницы, слушающей с замиранием сердца радиоспектакли вместо того, чтобы делать уроки.
В моем тогдашнем представлении обладатель голоса был красивым, умным, смелым и исключительно порядочным человеком.
Тогда еще не появились маленькие телевизовы «КВНы», и магия радиоэфира была для нас неоспоримой и всепоглощающей. Голоса дикторов были узнаваемы и любимы радиослушателями точно так же, как голоса актеров в радиоспектаклях. Особенно модным тогда был часто повторяемый спектакль «Любовь Яровая» К.Тренева, в котором молодой артист играл роль Кошкина — порывистого и деликатного, честного и искреннего.
Когда Виктор Иванович рассказывает о себе и о том времени, то говорит, не прерываясь, глядя куда-то мимо, в красивых, карих глазах стоят слезы...
Всякий раз, когда я бываю в «Малом», после спектакля, когда все мы, зрители, в едином порыве аплодируем необыкновенной труппе театра, у многих на глаза также наворачиваются слезы...
- Виктор Иванович, в юности, живя в Ленинграде, я часто слушала передачи по всесоюзному радио и всегда помню, как подпадала под обаяние вашего голоса. Спектакли так много давали для души. Мне хочется, чтобы и вы коснулись своих школьных лет, приятно ли они вспоминаются?
- Я родился в Москве, на Сухаревке, где и провел свое детство, учась в замечательной школе N 234, о которой до сих пор вспоминаю с большой симпатией и волнением. В школе преподавали удивительные педагоги, профессиональный уровень, порядочность и доброта которых вызывали восхищение и искреннюю благодарность.
Школьные годы прошли в годы войны. Как ни парадоксально, но эти годы ассоциируются с очень светлыми воспоминаниями. Почему парадоксально, потому что война, время было тяжелое, люди уходили на фронт. Со двора нашего ребята ушли, и многие не вернулись. У меня воевал папа: с первых дней войны ушел добровольцем. Слава Богу, в конце войны вернулся, а два брата его погибли. Один совсем молодой, у другого осталось двое детей.
- Виктор Иванович, а какое настроение тогда царило в обществе. Люди, молодежь той поры отличаются от нынешних?
- Кругом были похоронки и много горя, но осталось ощущение удивительного человеческого материала. Мне повезло. На Сухаревке, где я жил, был центр, как любят сейчас называть, криминала. Там у нас переплетались многие национальности. Видимо, это зависело от близости рынка. Там были и русские, и татары, и евреи, и китайцы, и армяне... Но никогда не возникало никакого трения, как сейчас любят говорить, «на национальной почве» или как-то еще. Никогда ничего подобного не было. Ни между детьми, ни между взрослыми; удивительно. Тогда люди жили по-разному, но особо богатых, как сейчас, не было. Да это никого тогда и не интересовало. Главное, что люди в те годы помогали друг другу, были отзывчивыми, делились последним; совесть, честь, порядочность, словом, все самые хорошие, человеческие, моральные качества удивительно в то время проявлялись в людях. Та опасность, которая нависла над страной, как бы сфокусировала в людях, которые меня окружали, самые лучшие качества.
Моя мама работала на заводе, и мы сутками почти были предоставлены самим себе. Мы и по дворам ходили, собирали металл, потом сдавали, и на крышах зажигалки гасили и не отказывались ни от каких поручений. Время было такое, и, что удивительно, люди, несмотря на сложности, оставались чистыми. Но эти качества были нормой и казались естественными. Это сейчас такие качества, как скромность, порядочность, встречаются все реже и ценятся поэтому, думаю, больше.
Итак, занимаясь в школе, мы однажды с ребятами зашли в Дом пионеров, где была масса кружков: и драматический, и танцевальный, и вокальный, и авиамодельный, и фотокружок, и чего только там не было, и ребят тоже там было очень много. Я в школе иногда выступал, читал стихи. У нас очень хороший был учитель литературы. И поэтому, наверное, я записался в драматический кружок к прекрасной женщине — актрисе Московского ТЮЗа Варваре Ивановне Стручковой. Я вообще всех педагогов вспоминаю только самым добрым словом, несмотря на их требовательность, суровость, жесткость, от них исходили удивительное внимание и теплота. Мы тоже и шалили, и озоровали, но в пределах разумного.
Но самое замечательное, что в драмкружке мы сами ставили отрывки, что-то сами сочиняли и много выступали в госпиталях и больницах. Иногда по три-четыре раза в день, как только было свободное время. Это, конечно, были удивительные и счастливые моменты жизни. Наши выступления были, разумеется, детскими, наивными, но в них была удивительная теплота, любовь, сострадание. Мы отогревали и это, наверное, что-то для раненых значило.
Наши выступления длились иногда час, иногда полтора, из одной палаты мы переходили в другую. Иногда выступали перед очень тяжело раненными, которые не могли подняться с постели, и мы перед ними демонстрировали свои номера. После этого, как правило, иногда сами, иногда нас просили остаться, и мы ухаживали за больными: расправляли бинты, девочки стирали старые бинты, потому что их не хватало, сушили и снова бинтовали. Мы выносили «утки» и вообще делали все, о чем нас просили, и это было вполне естественно. Многим приходилось помогать и дома, но зазорного в этом никто не видел, так как мы были простые: надо — дрова доставали и сами стирали, убирали, все делали, так как родители были или на фронте или работали сутками.
- Наверное, школьный драмкружок и способствовал выбору актерской профессии?
- Но и детские наивные выступления не прошли даром, подсознательно рождалось чувство необходимости и полезности людям. Поэтому, когда после школы надо было выбирать, куда, чего... я стал интересоваться театром, театральными школами, хотя раньше и не думал, и не интересовался. Папа хотел, чтобы у меня была серьезная профессия, мужская — инженер. Мама, будучи более эмоциональной и приверженной к искусству, меня поддерживала. И я очень благодарен своей судьбе, что она у меня так сложилась. Остались самые лучшие воспоминания и о тех годах, и о людях, и о стране, и об Отечестве... Какое количество у нас было замечательных людей, несмотря на те тяжелые обстоятельства, в которых они оказались!
Работая актером всю свою жизнь, я люблю свою профессию еще за то, что могу сказать людям что-то доброе, призвать к чему-то светлому, хорошему, полезному. Поэтому у меня остались в душе самые светлые чувства от того времени, я уже не говорю о Дне Победы. Тогда выплеснулось такое эмоциональное накопление радости, горя, переживаний, что, конечно, это было не просто счастье. Это было нечто. Война стоила таких титанических усилий, что народ и страна заслужили хорошей достойной жизни.
- Виктор Иванович, проживая такой красивой, прекрасной жизнью и служа людям своей деятельностью, творчеством и мастерством, вы помогаете сегодня молодым стать более духовными, нравственными, интеллектуальными. Как вы к ним относитесь?
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей. Многие люди сейчас в силу различных обстоятельств попали в сложные ситуации, но тем не менее необходимо организовывать производства, где бы молодые люди работали и воспитывались трудом. Ведь существует необходимость и в рабочих кадрах, потому что пока еще многое держится на совести и ответственности поколений уже уходящих. Сегодня молодежь не очень-то любит, когда их к чему-то призывают или ими руководят. Поэтому их не надо воспитывать назидательностью, но о них надо думать и заботиться, им этой заботы не хватает ни в школах, ни в программах. Вопрос воспитания, я бы сказал, многонационального нашего народа — это очень серьезный вопрос. И поэтому с грустью смотришь на отношение к культуре, да и в экономике, политике тоже много разных проблем. Человек определенного уровня воспитания, высокой культуры по-другому будет работать в любой отрасли, по-другому будет делать свое дело. Это неоспоримо и доказано самой жизнью.
А что касается молодежи, я бы, может, тоже был бы в таком грустном настроении, глядя на некоторые явления в нашем обществе, но когда смотришь на зрительный зал, когда в конце открывается занавес, и видишь их счастливые глаза... понимаешь, что у молодежи есть интерес к истории своей страны, к литературе, к слову, к мышлению, несмотря на засилье негатива в телевизионных программах. Очень много сейчас молодежи в зрительном зале, много детей, которые приходят с родителями. Когда в конце открывается занавес, смотришь в зрительный зал и понимаешь, что не все еще так грустно, и хочется верить в то, что здравый смысл восторжествует. Слишком велика и могущественна страна, слишком большая у нее история. Наша страна чуть ли не единственная по уровню своего духовного начала, по своим корням, осталась во главе мира и должна проявлять и показывать себя и в литературе, и в театре, и в музыке, и во всем. Ну сколько сейчас интеллектуальных ресурсов перекачивают от нас на Запад, потому что Запад нуждается в нашей российской энергетике во многих областях. И энергетика нашего народа в силу сложившихся обстоятельств безвозмездно направляется туда. Грустно только, что многие люди, которые должны были бы притормозить этот процесс, слабо об этом думают.
- Наверное, и потому, что они не видят, как народ реагирует на спектакли подлинно национального театра с участием великих русских мастеров сцены? Я сейчас ожидала вас в приемной, где постоянно звонил телефон, и думала, что хлопотно, наверное, играть ведущие роли во многих спектаклях, реализуя свой талант, и одновременно заниматься административной работой.
-...Я просто люблю свое дело и работаю. Видимо, это определенное воспитание. Элемент ответственности, потому, что я и как актер играю, и в институте преподаю, не бросаю. У меня много актеров-учеников, которые стали ведущими актерами во многих театрах нашей страны. И поэтому я не отказываюсь от преподавания. А в 1985 году Михаил Иванович попросил на годик выручить, и растянулся этот годик почти на 20 лет. Через несколько лет и Юрию Мифодиевичу — нашему актеру — коллеги доверили художественное руководство театром. Вот мы вдвоем и руководим... В этом есть и сложность, потому что тебя многие знают, но есть и положительность. Пока коллектив доверяет и есть еще какие-то силы, хочется, чтобы в этих сложных условиях театр являлся и гордостью, и национальным достоинством нашего государства, сохраняющим многие замечательные традиции русского искусства. Театр — живой организм и может переживать и трудности, и сложности, но вот скоро ему будет уже 180 лет. И это говорит о том, что так же, как и Большой театр, — это наша история, от которой никуда не уйдешь, как бы к этому кто-то ни относился. История, которой надо гордиться и стараться поддерживать, потому что это входит в понятие государства.
- Примечательно, что Малый театр сохраняет традиции семейного актерства. И я видела вашего сына в «Чайке» в главной роли.
- Слава Богу, что они имеют способности. Коллектив им доверяет, и они работают.
- Виктор Иванович, я вам очень признательна, что вы меня пригласили в святая святых Малого театра, где, глядя на портреты, невольно вспоминаешь великих мастеров русской сцены — Качалова, Царева, Грибова, Массальского, Садовского, Гоголеву...
Спасибо вам большое, Виктор Иванович.
Мы с тревогой узнали о болезни Виктора Ивановича. Желаем ему скорейшего выздоровления.
Беседовала Наталья СВЕРЧКОВА.
«Слово», 26.03.2004
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
Народный артист СССР, генеральный директор Государственного академического Малого театра, заслуженный деятель искусств РФ
Виктор Коршунов пришел в Малый театр в 1952 г. и остался там навсегда. Гуманистическая, художественная программа старейшего драматического театра страны, гражданская и нравственная позиция его корифеев счастливо совпали с его собственным творческим и человеческим кредо. В театр, имеющий давнюю славную историю и великие традиции, Коршунов — воспитанник совсем другой школы — вписался естественно и органично.
Многие из созданных Коршуновым сценических образов масштабны, притягательны, социально значимы. Многоплановы, масштабны воплощаемые артистом на сцене образы русских царей. Трагичен созданный им Петр Великий в спектакле «Царь Петр и Алексей», предстающий перед зрителями в один из самых тяжелых, драматичных периодов его жизни — в момент противоборства с собственным сыном. Особое место в творческой биографии артиста занимает длящаяся более двух десятилетий работа над образом Бориса Годунова в трагедии А.К. Толстого. Как предшественника Петра I, выдающегося государственного деятеля, человека большого масштаба, сопрягающего в себе силу духа, высокую цель и некое моральное попустительство, осуществляемое во имя этой цели, трактует Коршунов роль Годунова в знаменитом спектакле Б. Равенских «Царь Федор Иоаннович».
Постоянно занятый в текущем репертуаре театра, много снимаясь в кино, артист успевал также работать и в качестве режиссера-постановщика.
Но самая большая забота В.И. Коршунова — дело, которому наряду с актерским творчеством он посвятил всю свою жизнь, — это педагогика, воспитание новой артистической смены. С 1954 года он преподает в училище им. М.С. Щепкина.
В.И. Коршунов — народный артист СССР (1984 г.), профессор кафедры «мастерства актера» (1973 г.), награжден орденами Октябрьской революции (1974 г.), Трудового Красного Знамени (1980 г.), «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1994 г).
С раннего и далекого детства, на всю жизнь, мне запомнился запах новогодних мандаринов, необыкновенно душистых, и никогда больше потом не встретившийся, сколько бы я ни принюхивалась к шкуркам очищенного мандарина — не было больше такого аромата, он вспоминается как уникальный и неповторимый.
Таким же неповторимым, волнующим и запоминающимся, как запах новогодних мандаринов, был для меня в те далекие 60-е годы голос молодого артиста Коршунова, раздававшийся из ящичка радиоприемника и будоражущий воображение девочки-школьницы, слушающей с замиранием сердца радиоспектакли вместо того, чтобы делать уроки.
В моем тогдашнем представлении обладатель голоса был красивым, умным, смелым и исключительно порядочным человеком.
Тогда еще не появились маленькие телевизовы «КВНы», и магия радиоэфира была для нас неоспоримой и всепоглощающей. Голоса дикторов были узнаваемы и любимы радиослушателями точно так же, как голоса актеров в радиоспектаклях. Особенно модным тогда был часто повторяемый спектакль «Любовь Яровая» К.Тренева, в котором молодой артист играл роль Кошкина — порывистого и деликатного, честного и искреннего.
Когда Виктор Иванович рассказывает о себе и о том времени, то говорит, не прерываясь, глядя куда-то мимо, в красивых, карих глазах стоят слезы...
Всякий раз, когда я бываю в «Малом», после спектакля, когда все мы, зрители, в едином порыве аплодируем необыкновенной труппе театра, у многих на глаза также наворачиваются слезы...
- Виктор Иванович, в юности, живя в Ленинграде, я часто слушала передачи по всесоюзному радио и всегда помню, как подпадала под обаяние вашего голоса. Спектакли так много давали для души. Мне хочется, чтобы и вы коснулись своих школьных лет, приятно ли они вспоминаются?
- Я родился в Москве, на Сухаревке, где и провел свое детство, учась в замечательной школе N 234, о которой до сих пор вспоминаю с большой симпатией и волнением. В школе преподавали удивительные педагоги, профессиональный уровень, порядочность и доброта которых вызывали восхищение и искреннюю благодарность.
Школьные годы прошли в годы войны. Как ни парадоксально, но эти годы ассоциируются с очень светлыми воспоминаниями. Почему парадоксально, потому что война, время было тяжелое, люди уходили на фронт. Со двора нашего ребята ушли, и многие не вернулись. У меня воевал папа: с первых дней войны ушел добровольцем. Слава Богу, в конце войны вернулся, а два брата его погибли. Один совсем молодой, у другого осталось двое детей.
- Виктор Иванович, а какое настроение тогда царило в обществе. Люди, молодежь той поры отличаются от нынешних?
- Кругом были похоронки и много горя, но осталось ощущение удивительного человеческого материала. Мне повезло. На Сухаревке, где я жил, был центр, как любят сейчас называть, криминала. Там у нас переплетались многие национальности. Видимо, это зависело от близости рынка. Там были и русские, и татары, и евреи, и китайцы, и армяне... Но никогда не возникало никакого трения, как сейчас любят говорить, «на национальной почве» или как-то еще. Никогда ничего подобного не было. Ни между детьми, ни между взрослыми; удивительно. Тогда люди жили по-разному, но особо богатых, как сейчас, не было. Да это никого тогда и не интересовало. Главное, что люди в те годы помогали друг другу, были отзывчивыми, делились последним; совесть, честь, порядочность, словом, все самые хорошие, человеческие, моральные качества удивительно в то время проявлялись в людях. Та опасность, которая нависла над страной, как бы сфокусировала в людях, которые меня окружали, самые лучшие качества.
Моя мама работала на заводе, и мы сутками почти были предоставлены самим себе. Мы и по дворам ходили, собирали металл, потом сдавали, и на крышах зажигалки гасили и не отказывались ни от каких поручений. Время было такое, и, что удивительно, люди, несмотря на сложности, оставались чистыми. Но эти качества были нормой и казались естественными. Это сейчас такие качества, как скромность, порядочность, встречаются все реже и ценятся поэтому, думаю, больше.
Итак, занимаясь в школе, мы однажды с ребятами зашли в Дом пионеров, где была масса кружков: и драматический, и танцевальный, и вокальный, и авиамодельный, и фотокружок, и чего только там не было, и ребят тоже там было очень много. Я в школе иногда выступал, читал стихи. У нас очень хороший был учитель литературы. И поэтому, наверное, я записался в драматический кружок к прекрасной женщине — актрисе Московского ТЮЗа Варваре Ивановне Стручковой. Я вообще всех педагогов вспоминаю только самым добрым словом, несмотря на их требовательность, суровость, жесткость, от них исходили удивительное внимание и теплота. Мы тоже и шалили, и озоровали, но в пределах разумного.
Но самое замечательное, что в драмкружке мы сами ставили отрывки, что-то сами сочиняли и много выступали в госпиталях и больницах. Иногда по три-четыре раза в день, как только было свободное время. Это, конечно, были удивительные и счастливые моменты жизни. Наши выступления были, разумеется, детскими, наивными, но в них была удивительная теплота, любовь, сострадание. Мы отогревали и это, наверное, что-то для раненых значило.
Наши выступления длились иногда час, иногда полтора, из одной палаты мы переходили в другую. Иногда выступали перед очень тяжело раненными, которые не могли подняться с постели, и мы перед ними демонстрировали свои номера. После этого, как правило, иногда сами, иногда нас просили остаться, и мы ухаживали за больными: расправляли бинты, девочки стирали старые бинты, потому что их не хватало, сушили и снова бинтовали. Мы выносили «утки» и вообще делали все, о чем нас просили, и это было вполне естественно. Многим приходилось помогать и дома, но зазорного в этом никто не видел, так как мы были простые: надо — дрова доставали и сами стирали, убирали, все делали, так как родители были или на фронте или работали сутками.
- Наверное, школьный драмкружок и способствовал выбору актерской профессии?
- Но и детские наивные выступления не прошли даром, подсознательно рождалось чувство необходимости и полезности людям. Поэтому, когда после школы надо было выбирать, куда, чего... я стал интересоваться театром, театральными школами, хотя раньше и не думал, и не интересовался. Папа хотел, чтобы у меня была серьезная профессия, мужская — инженер. Мама, будучи более эмоциональной и приверженной к искусству, меня поддерживала. И я очень благодарен своей судьбе, что она у меня так сложилась. Остались самые лучшие воспоминания и о тех годах, и о людях, и о стране, и об Отечестве... Какое количество у нас было замечательных людей, несмотря на те тяжелые обстоятельства, в которых они оказались!
Работая актером всю свою жизнь, я люблю свою профессию еще за то, что могу сказать людям что-то доброе, призвать к чему-то светлому, хорошему, полезному. Поэтому у меня остались в душе самые светлые чувства от того времени, я уже не говорю о Дне Победы. Тогда выплеснулось такое эмоциональное накопление радости, горя, переживаний, что, конечно, это было не просто счастье. Это было нечто. Война стоила таких титанических усилий, что народ и страна заслужили хорошей достойной жизни.
- Виктор Иванович, проживая такой красивой, прекрасной жизнью и служа людям своей деятельностью, творчеством и мастерством, вы помогаете сегодня молодым стать более духовными, нравственными, интеллектуальными. Как вы к ним относитесь?
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей. Многие люди сейчас в силу различных обстоятельств попали в сложные ситуации, но тем не менее необходимо организовывать производства, где бы молодые люди работали и воспитывались трудом. Ведь существует необходимость и в рабочих кадрах, потому что пока еще многое держится на совести и ответственности поколений уже уходящих. Сегодня молодежь не очень-то любит, когда их к чему-то призывают или ими руководят. Поэтому их не надо воспитывать назидательностью, но о них надо думать и заботиться, им этой заботы не хватает ни в школах, ни в программах. Вопрос воспитания, я бы сказал, многонационального нашего народа — это очень серьезный вопрос. И поэтому с грустью смотришь на отношение к культуре, да и в экономике, политике тоже много разных проблем. Человек определенного уровня воспитания, высокой культуры по-другому будет работать в любой отрасли, по-другому будет делать свое дело. Это неоспоримо и доказано самой жизнью.
А что касается молодежи, я бы, может, тоже был бы в таком грустном настроении, глядя на некоторые явления в нашем обществе, но когда смотришь на зрительный зал, когда в конце открывается занавес, и видишь их счастливые глаза... понимаешь, что у молодежи есть интерес к истории своей страны, к литературе, к слову, к мышлению, несмотря на засилье негатива в телевизионных программах. Очень много сейчас молодежи в зрительном зале, много детей, которые приходят с родителями. Когда в конце открывается занавес, смотришь в зрительный зал и понимаешь, что не все еще так грустно, и хочется верить в то, что здравый смысл восторжествует. Слишком велика и могущественна страна, слишком большая у нее история. Наша страна чуть ли не единственная по уровню своего духовного начала, по своим корням, осталась во главе мира и должна проявлять и показывать себя и в литературе, и в театре, и в музыке, и во всем. Ну сколько сейчас интеллектуальных ресурсов перекачивают от нас на Запад, потому что Запад нуждается в нашей российской энергетике во многих областях. И энергетика нашего народа в силу сложившихся обстоятельств безвозмездно направляется туда. Грустно только, что многие люди, которые должны были бы притормозить этот процесс, слабо об этом думают.
- Наверное, и потому, что они не видят, как народ реагирует на спектакли подлинно национального театра с участием великих русских мастеров сцены? Я сейчас ожидала вас в приемной, где постоянно звонил телефон, и думала, что хлопотно, наверное, играть ведущие роли во многих спектаклях, реализуя свой талант, и одновременно заниматься административной работой.
-...Я просто люблю свое дело и работаю. Видимо, это определенное воспитание. Элемент ответственности, потому, что я и как актер играю, и в институте преподаю, не бросаю. У меня много актеров-учеников, которые стали ведущими актерами во многих театрах нашей страны. И поэтому я не отказываюсь от преподавания. А в 1985 году Михаил Иванович попросил на годик выручить, и растянулся этот годик почти на 20 лет. Через несколько лет и Юрию Мифодиевичу — нашему актеру — коллеги доверили художественное руководство театром. Вот мы вдвоем и руководим... В этом есть и сложность, потому что тебя многие знают, но есть и положительность. Пока коллектив доверяет и есть еще какие-то силы, хочется, чтобы в этих сложных условиях театр являлся и гордостью, и национальным достоинством нашего государства, сохраняющим многие замечательные традиции русского искусства. Театр — живой организм и может переживать и трудности, и сложности, но вот скоро ему будет уже 180 лет. И это говорит о том, что так же, как и Большой театр, — это наша история, от которой никуда не уйдешь, как бы к этому кто-то ни относился. История, которой надо гордиться и стараться поддерживать, потому что это входит в понятие государства.
- Примечательно, что Малый театр сохраняет традиции семейного актерства. И я видела вашего сына в «Чайке» в главной роли.
- Слава Богу, что они имеют способности. Коллектив им доверяет, и они работают.
- Виктор Иванович, я вам очень признательна, что вы меня пригласили в святая святых Малого театра, где, глядя на портреты, невольно вспоминаешь великих мастеров русской сцены — Качалова, Царева, Грибова, Массальского, Садовского, Гоголеву...
Спасибо вам большое, Виктор Иванович.
Мы с тревогой узнали о болезни Виктора Ивановича. Желаем ему скорейшего выздоровления.
Беседовала Наталья СВЕРЧКОВА.
«Слово», 26.03.2004
Подробнее
Е.Н. Гоголева
Е.Н. Гоголева
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
Е.Н. Гоголева
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы книги Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке, которую можно найти в разделе «История. Публикации».
Фотогалерея
Предисловие Ираклия Андроникова
От автора. Детство. Институт. Филармония (начало)
Детство. Институт. Филармония (окончание)
Первые годы в Малом театре
Корифеи Малого театра
«Халтурная» площадь и другие гастроли
Спорт и танцы
На пути к мастерству
За стенами Малого театра
Моисси. Папазян. Грузинский театр
Тридцатые годы
Предвоенные годы. Начало войны
Сороковые годы
Стая славных. Степан Кузнецов
Стая славных. Николай Костромской
Стая славных. Николай Яковлев
Стая славных. Евдокия Турчанинова
Стая славных. Варвара Массалитинова
Стая славных. Вера Пашенная
Стая славных. Михаил Ленин. Пров Садовский
Стая славных. Александр Остужев
Люди, которые украшали жизнь. Капица
Люди, которые украшали жизнь. Барсова. Сарьян
Люди, которые украшали жизнь. Елена Ахвледиани
Люди, которые украшали жизнь. Вера Попова
Встречи с поэтами
Несколько слов о кино
Общественная деятельность
Пятидесятые годы
Константин Зубов
Борис Бабочкин
Михаил Царев
Игорь Ильинский
Судьба актрисы
Две «Грозы»
Новая «Любовь Яровая»
«Пучина»
Арина Петровна Головлева
«Мамуре»
«Картина»
Я – актриса Малого театра
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы книги Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке, которую можно найти в разделе «История. Публикации».
Фотогалерея
Предисловие Ираклия Андроникова
От автора. Детство. Институт. Филармония (начало)
Детство. Институт. Филармония (окончание)
Первые годы в Малом театре
Корифеи Малого театра
«Халтурная» площадь и другие гастроли
Спорт и танцы
На пути к мастерству
За стенами Малого театра
Моисси. Папазян. Грузинский театр
Тридцатые годы
Предвоенные годы. Начало войны
Сороковые годы
Стая славных. Степан Кузнецов
Стая славных. Николай Костромской
Стая славных. Николай Яковлев
Стая славных. Евдокия Турчанинова
Стая славных. Варвара Массалитинова
Стая славных. Вера Пашенная
Стая славных. Михаил Ленин. Пров Садовский
Стая славных. Александр Остужев
Люди, которые украшали жизнь. Капица
Люди, которые украшали жизнь. Барсова. Сарьян
Люди, которые украшали жизнь. Елена Ахвледиани
Люди, которые украшали жизнь. Вера Попова
Встречи с поэтами
Несколько слов о кино
Общественная деятельность
Пятидесятые годы
Константин Зубов
Борис Бабочкин
Михаил Царев
Игорь Ильинский
Судьба актрисы
Две «Грозы»
Новая «Любовь Яровая»
«Пучина»
Арина Петровна Головлева
«Мамуре»
«Картина»
Я – актриса Малого театра
Подробнее
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором...
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором...
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
Люди с неординарной биографией встречаются не так уж редко. Страна наша, с ее богатой и сложной историей, с ее катаклизмами, войнами, переворотами, революциями, породила множество семей и даже семейных родов, на долю которых выпало несметное число испытаний. И все же, встречаясь с человеком необыкновенной судьбы, не перестаешь поражаться крутизне и изменчивости его жизненного пути, разнообразию жизненных коллизий…
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором, заслуженным деятелем искусств России, автором балета, оперы, семи мюзиклов, вокальной и инструментальной музыки, сочинений для хора и оркестра, а также автором музыки более чем к 500 спектаклям театров России, стран Балтии, Польши, Израиля, Германии, Японии, Южной Кореи, Испании, США…
Он родился в 1944году, в Китае, в Харбине (Манчжурия), куда его предки переселились из России еще до революции, во время первой мировой войны. После революции Манчжурия, как территория Китая, как и Финляндия, и часть территории Польши, декретом были возвращены. Границы перекрыли, и все европейское население, жившее в Манчжурии, оказалось отрезанным.
В изоляции, русская колония сохранила свою первородную принадлежность к культурным традициям, к традициям образования, к традициям взаимоотношений человеческих. Все изменения, произошедшие после революции, практически никаким образом не задели тех людей, что оказались за границей.
«В городе Харбине cмешанное по составу и национальностям население общалось между собой совершенно свободно: почти все китайцы разговаривали на английском и русском. Все конфессии были терпимы друг к другу, а храмов различных в Харбине было свыше тридцати. В центре города был построен замечательный ажурный православный собор, вошедший во всемирную энциклопедию как уникальное творение зодчества, но который, к сожалению, потом погиб в культурную революцию (1959-1964). И вообще жить после китайской культурной революции стало не просто сложно, а уже и опасно. И люди начали эмигрировать, растворяясь по всему свету. Многие уезжали не в СССР, а преимущественно в Австралию, которую в те годы активно осваивали. Или в Америку, в Бразилию, во Францию».
Но Ваш отец решил ехать не куда-то, а именно в Россию.
Я нисколько не жалею, что судьба забросила нас в Новосибирск, потому что этот город, а мы приехали туда в 1961 году, превращался в одну из современных культурных столиц. В середине 60-х годов там открылась консерватория, которая быстро превратилась в одну их лучших в стране с замечательной дирижерской, фортепианной и известной во всем мире скрипичной школой.
Помимо консерватории в начале 60-х годов в Новосибирске возник Академгородок с известнейшим во всем мире научным центром. В Академгородке был замечательный и культурный центр, в котором проводились необыкновенные выставки. Там состоялись первые экспозиции Фалька, Тышлера, Кузнецова, Лисицкого - замечательных художников 20-30-х годов, которые в 60-70-е годы в центральных городах не проходили. Их картины хранились в запасниках. Первые фестивали бардов тоже случились в Академгородке Новосибирска.
Несмотря на многие положительные факторы, репатриантам, конечно, пришлось столкнуться с серьезными проблемами. Их не считали «своими» потому, что они приехали из-за рубежа. Было сложно и потому, что школу Григорий и его сестра закончили не советскую. То есть в последние два-три года она называлась «полной советской средней школой», но прежде была гимназией с устройством и учебной программой, отличной от советских школ.
Практически все педагоги были еще из «того мира» или дети того мира, хорошо образованные, как правило, владеющие несколькими языками.
Преподаватели наши были люди удивительные, которых я всю жизнь вспоминаю с большой благодарностью, потому что они открывали нам особый вид широкого мировосприятия, акцентируя на том, что существуют общечеловеческие ценности вне рас, религий, национальностей.
И многие постулаты, данные нам нашими замечательными учителями, конечно, входили в конфликт с той реальностью, с которой я столкнулся, приехав с родителями и сестрой в СССР. Поэтому я не сразу принял решения своего отца, и даже задал ему вопрос: зачем ты нас сюда привез? Он ответил: «Потому вы получили русскую культуру». И только потом я понял, как он был прав.
Многие мои друзья по Китаю учились не в русских школах, а в английских и французских колледжах. Естественно, получали иной вид образования, были ориентированы по менталитету несколько иначе и в результате уехали в другие страны. А мой отец сделал выбор в пользу Россию. Русская культура - это не просто язык, на котором ты думаешь и говоришь, - это форма мировосприятия. И где бы я ни был после этого, а я работал и в Польше, и в Южной Корее, и в Америке, и в Японии, и в Германии, всегда чувствовал, что мое родное, какое бы оно несовершенным ни было в реальности, это российская культура.
Школа в Харбине была удивительной. В ней учились в основном выходцы из России, но при этом очень много было представителей других европейских и азиатских национальностей. Кроме русского, обязательно изучали китайский и английский языки. В 10-м классе писали сочинение на трех языках.
Почти все ученики гимназии участвовали в художественной самодеятельности, что не являлось обязательным занятием, но как-то так было устроено, что всем это было интересно. Спортивное направление тоже было очень развито. И еще существовал в гимназии статус: учить детей музыке, игре на каком-нибудь инструменте. Вовсе необязательно для того, чтобы потом всю жизнь заниматься музыкой.
Но для Григория Гоберника школьное музицирование оказалось первым шагом к обретению будущей профессии.
Консерваторию в Новосибирске Григорий Гоберник закончил с дипломом, в котором значилось, что он является композитором и преподавателем теоретических дисциплин, чем он и занимался некоторое время.
На прощанье профессор Аскольд Муров сказал нам, своим выпускникам: «Я всё сделал для того, чтобы вы овладели ремеслом, потому что ремесло – это как твердая валюта. А она всегда будет конвертируема, не взирая ни на какие идеологические бури». (А это был 1970-й год)
И еще наш профессор посоветовал нам: «Всегда будьте ироничны к тому, что вы делаете. Не вписывайте себя в историю. Она сама это делает в нужное время и в нужный час».
Я это тоже запомнил на всю жизнь! Я со своим уже накопленным багажом живу так, как будто я ничего не успел сделать.
Уже в консерватории Гоберник начал сочинять музыку для театров. Он писал музыку для театров Новосибирска и других городов. Его балет «Репете» («Мольер»), детская опера «Кот в сапогах», мюзиклы «Три мушкетера». «Дама-невидимка», «Бременские музыканты», «С любовью не шутят», «Интервенция» и другие ставились широко по всей стране от Хабаровска до Каунаса и от Пятигорска до Москвы.
Когда у Григория Яковлевича подрос сын, у которого активно развивались способности к рисованию, его ближайший друг, замечательный всемирно известный художник Эдуард Гороховский сказал, что мальчика надо привести в Москву и отдать хорошим преподавателям. Так семья Гоберника в 1985 году переехала в столицу. В это же самое время Григория Яковлевича пригласили заведующим музыкальной частью в Новосибирский ТЮЗ.
Но мне это было уже неинтересно…
Я писал музыку для театров Омска, Челябинска, Ленинграда, Москвы, других городов. Хотелось создать современную студию звукозаписи. Это меня привлекало. Мне давали деньги на приобретение компьютера, аппаратуры и прочего необходимого для работы на современном техническом уровне. Это был уже 89-й год, мы жили уже в Москве. А мама с сестрой в Новосибирске. Мама болела. Я все время переезжал из Москвы в Новосибирск и обратно. И, наконец, я решил принять предложение дирекции ТЮЗа и проработал в качестве заведующего музыкальной частью года, наверное, два.
Там все время менялись режиссеры.
Директор Мария Ревякина, которая сейчас возглавляет фестиваль «Золотая маска», предложила мне занять место художественного руководителя. И с 90 по 97-й я возглавлял Новосибирский ТЮЗ, который с 92-го года стал называться «Глобусом».
Труппа была сильной. Поэтому сотрудничать с «Глобусом» соглашались очень хорошие режиссеры. В частности, известный петербургский режиссер, педагог, профессор Вениамин Фильштинский, народный артист России, профессор Борис Морозов, ныне главный режиссер центрального Театра Армии и его брат Анатолий Морозов, который возглавлял театр сатиры в Ленинграде, был автором известнейшего челябинского театра «Манекен», Александр Урбанович, Валерий Фокин, а также многие, многие другие.
Мы работали не на себя, а на художественный результат.
И результаты были весьма впечатляющими. Было поставлено множество замечательных спектаклей, среди которых были и такие, что, без преувеличения, становились событием театральной жизни страны.
В конце сезона каждый год проводился минифестиваль, суммирующий все премьеры. Из Москвы приезжала группа критиков, как правило, во главе с профессором Борисом Любимовым, заведующим кафедрой театроведения ГИТИСа, и сторонним объективным взглядом оценивалось наше творчество.
«Глобус» имеет очень большое сценическое пространство.
Это пространство надо было «заполнить» в том числе такими формами и жанрами, которые органично вошли бы в природу этой сцены. Поэтому были организованы студии хореографии и вокала. И эти студийцы, обученные замечательными педагогами, стали органично входить в репертуарную жизнь театра со своими спектаклями, или как особый компонент спектаклей основной труппы. Многие из студийцев стали впоследствии профессиональными артистами и были приглашены в столичные театры. Иван Шибанов сейчас уже один из ведущих артистов театра Гоголя, там же Евгений Миллер. Таня Михина работает в Театре Армии. Маша Шорстова была в театре «Летучая мышь», затем выступала в мюзиклах «Норд-ост», «Двенадцать стульев». Сейчас в «Cats». Алёна Стебунова в Московском ТЮЗе. Все они с курса ГИТИСа, вернее его филиала, созданного в Новосибирске на базе «Глобуса».
И еще одним из основных направлений работы театра были серьезные детские спектакли.
Пригласить хорошего режиссера поставить детский спектакль практически нереально. По опыту говорю. Все хотят ставить Островского, Чехова, Шекспира, Мольера. Обратите внимания на детский репертуар в Москве. Какой-то отхожий промысел. Причем многие театры, которые именуются юными или детскими, они же тоже в основном ориентируют себя на взрослый репертуар.
Продолжая сочинять музыку и руководить театром и его студиями, в «Глобусе» Григорий Гоберник занимался еще и практической режиссурой.
Я занимался режиссерскими опытами сам только в двух направлениях: либо это была какая-то музыкальная идея, либо я видел, что артист перестал быть востребованным. И моей задачей в качестве художественного руководителя было искусственно вовлечь его в активную творческую жизнь, перепроверив возможности, чтобы он был «запеленгован». А если у него ничего не получится, то тогда честно сказать ему: «Вам следует подыскать иной театр».
А вообще, режиссура для меня - не самоцель. У меня никогда не было такой потребности - просто заниматься режиссурой. Более того, в девяти случаях из десяти я и не являлся автором музыки, потому что мне кажется, что другая творческая энергия – это другая дополнительная грань.
В 97-м году Григорий Гоберник принял весьма болезненное для него решение - покинуть «Глобус». Его уход стал печальным событием для многих, с кем он вместе работал. Особенно горевали студийцы.
С 1998 года Григорий Гоберник работает в Малом театре в качестве заместителя художественного руководителя. Возглавляет музыкальную часть старейшего московского театра, пишет музыку для его спектаклей. Среди его сочинений для Малого театра: музыка к водевилю «Таинственный ящик» и к спектаклям «Коварство и любовь», «Лес», «Сказка о царе Салтане», «Горе от ума», «Делец», «Корсиканка», «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Леший», «Иванов», «Три сестры», «Последняя жертва», «Мнимый больной», «Смерть Тарелкина» и другим. В качестве композитора он также продолжает сотрудничать с театрами Москвы, Петербурга и многих других городов страны.
По своему дарованию Гоберник композитор-режиссер. Он всегда является настоящим сотворцом спектакля. Его творческое кредо звучит так:
«Не стеснясь своего прикладного значения в этом виде искусства, музыка в драматическом театре должна:
А) входить в единую стилистику спектакля,
Б) прежде всего, находиться в контрапункте к действию и, по возможности, как можно чаще отсутствовать в тех местах, где может отсутствовать»
В последние годы он начал преподавать в Российской академии театрального искусства, по-старому: ГИТИС. Он ведет курс «Музыка в драматическом театре» на кафедре режиссуры в мастерской профессора С.В. Женовача.
Обладая обостренным ощущением атмосферы пьесы, мощным видением пространства и времени, незаурядными теоретическими знаниями, эрудицией и большим опытом, Гоберник прежде всего, стремится к тому, чтобы будущие постановщики спектаклей научились вводить звук в систему замысла спектакля, а не добавлять его потом, когда уже все сделано. А еще он убеждает своих учеников, что идеальный музыкальный спектакль может вообще обойтись без музыки. И это утверждение только на первый взгляд может показаться парадоксальным. К такому и многим другим, казалось бы, неожиданным убеждениям и открытиям он пришел, занимаясь театром и музыкой в течение 45 лет.
О том, чем является музыка в драматическом театре и что обязаны знать о ней режиссеры, о современном театре и классической литературе, о жизни и о том, про что решается размышлять не каждый человек, рассказывает в беседе композитор Григорий Гоберник.
- Главное в драматическом театре, конечно же, не количество музыки, а чтобы, используя ее, композитор и режиссер, исходили из общего замысла. Я уверен, что гораздо важнее и потому, может быть, сложнее найти такой уровень «самоограниченности звука», который бы работал только, что называется, по узлам.
Я говорю своим ученикам: «Ребята, самый лучший музыкальный спектакль, это когда нет ни одного звука».
Вот спектакль «Мальчики», который поставил на курсе Женовач – очень музыкальный, потому что там все существует как бы в системе музыкальных критериев. Режиссер так организовал действие, что освоение пространства, мизансцены, смена темпоритмов, динамическая звуковая шкала - всё становится музыкой. Тогда и музыка не нужна. Редкий, идеальный пример.
И это говорит вам композитор! Не кокетничая, поверьте.
Конечно, желательно, чтобы режиссеры имели музыкальное образование. А если этого нет, необходимо понимание законов музыки. Потому что музыка существует по законам, в которых сформулирован метод СУЩЕСТВОВАНИЯ ВО ВРЕМЕНИ. И это очень может помочь режиссерам.
- Получается, изучив законы музыкального развития, можно прийти к режиссуре.
- Ну, нет! Так нельзя сказать. Эта профессия (в её лучших примерах) уникальна! «Это один из способов размышления о жизни»,- примерно так сформулировал один из великих режиссеров.
- А сценический ритм входит в понятие работы режиссера с композитором?
- Конечно, ведь это тоже часть структуры музыки.
- Значит, присутствие композитора все равно необходимо для создания правильного темпоритма, даже, когда музыка не звучит в спектакле?
- Если в самом начале научить этому режиссеров, то они сами будут это чувствовать и понимать.
Но еще очень важно стилевое единство. Чтобы звучание, например, Моцарта в пьесе А.Островского было частью аргументированной концепции режиссера, а не эмоциональным фоном.
- Вы с первых шагов на конкретных примерах учите студентов?
- Конечно. Чем больше примеров они пропустят через себя, тем лучше. Так же, как композиторов учат писать сначала двухчастную форму, затем трехчастную, пятичастную форму. Потом поочередно прелюдии, вариации, сонаты, и только в самом конце обучения крупные формы (симфонии, оратории и т.д.)
- А как вообще складывается сотрудничество режиссера и композитора в драматическом театре? Все-таки главный организатор спектакля, конечно, режиссер. Это он дает задание композитору, работающему для драматического театра? Приносит идею спектакля, рассказывает ее постановочной группе, а вы уже ее подхватываете, подключаетесь. Или это происходит как-то иначе?
- По-разному происходит, в зависимости от режиссера. Мне кажется, что идеальный случай – это, когда режиссер может сформулировать замысел, либо когда по первым репетициям можно его угадать. После того, как я понял замысел, начинает работать фантазия, но ни один звук во мне еще не возникает. Только игра воображения в связи с пьесой и замыслом, который определяется режиссером, появляется у меня как у сопостановщика. Первые звуки возникают только после того, когда я увижу, как организовано пространство. Пространство и костюмы персонажей для меня последний определяющий момент с точки зрения стилистики.
А далее надо войти в систему этого замысла и быть по отношению к нему прикладным, если это спектакль драматический. Не в коем случае не лезть на первые роли, потому что музыка - это очень сильно действующее средство. Очень! И способность взять на себя первую роль у музыки очень сильная. Я убежден, что звуковая дорожка, так же как сценический свет, как все сопутствующие средства выразительности, должна быть вплетена в одну косичку. Это не относится к чисто музыкальным жанрам и формам, которые ставятся в театрах драмы: к водевилям, мюзиклам и так далее. Там музыка выходит на первый план и определяет всё.
- А режиссеры-постановщики никогда не диктуют, не просят от вас чего-либо конкретного? Ну, условно говоря, предлагают: пусть здесь будет пиано, а там форте, в этом месте лирическая музыка, а в другом трагическая.
- Ну, бывали, конечно, случаи. За 40 с лишним лет бывало разное.
Иногда я получал пьесу от режиссера, где на полях были нарисованы скрипичные ключи, а в сопровождающем письме указано, где и какая музыка должна звучать. В таких случаях я либо деликатно уходил от подобных просьб, либо вообще отказывался от работы. Почему я должен материализовывать внутренний слух режиссера? Это унизительно! Пусть четко поставит задачу и композитор постарается её решить. Я в свои собственные постановки приглашал композитора, хотя мог бы написать музыку сам. Потому что убежден, что только соединение различных творческих энергий даст объемный результат.
- Что вы любите читать?
- В последнее время меня потянуло на теософию... В связи с возрастом, наверное. У Льва Николаевича Толстого есть один том из академического издания, в котором опубликован его перевод четырех Евангелий. Он сам изучил древнееврейский и древнегреческий, чтобы в подлиннике прочитать, перевести и свести четыре Евангелия. Конечно, его вариант Евангелия никогда не будет канонизирован. Но мне очень понятны и близки его воззрения. Он был противником различных внешних украшательств, за которым пропадает Слово. Ибо,
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог».
В свое время я увлекался книгами Елены и Николая Рерихов, индуизмом, буддизмом, Торой, прочитал Коран. И, пройдя большой круг чтения на эти темы, я стал понимать, что вообще все можно довольно просто для себя установить. Оказывается, все дело в Законе, который ты либо держишь ВНУТРИ себя, либо нет.
Тогда-то я и понял: Закон Божий - закон ВНУТРИ нас!
Мне кажется, Бог все время нам подает знаки через гениев, живших на земле. Потому что, когда я раскрываю партитуру Моцарта или Бетховена, Чайковского или Шостаковича я понимаю, что Человек так не может написать. Это Божие творение, переданное, через нам подобных, но избранных. Или возьмите поэзию Пушкина, стихи Эмили Дикинсон. Да много имен можно назвать. Да и артистов гениальных, отмеченных искрой Божьей, тоже немало. У Эмили Дикинсон в одном из писем написано: «Это не я писала стихи. Бог стоял за моей спиной и водил моей рукой».
- Как вы воспринимаете весьма вольное обращение современных режиссеров с классической драматургией?
У музыкантов ТАКОЕ невозможно. Этические понятия интерпретации у них развиты острее.
Представьте себе, подходит дирижер к пульту и говорит оркестру:
«У вас пятая симфония Чайковского. Откройте партии и пометьте. Первые четыре цифры мы вообще не будем играть. Начнем с пятой цифры. С пятой мы играем до девятой. После девятой, считайте, 10-я. 11, 12-я, обведите кружочком. Мы их играть будем после 19-й цифры».
Но я не знаю таких прецедентов. А драматургию позволяют себе коверкать, без всякого стеснения. Автор - классик не имеет возможности возразить таким постановщикам и защитить свои авторские права.
Авторские права должны быть ВНУТРИ нас. Это к вопросу - существует ли ВНУТРИ меня закон или нет. Я могу не ходить в храм,
не бояться священников, имамов, ребе. Закон - внутри меня. Я должен сам бояться разрушить внутри себя Закон, бояться некоторых своих поступков.
И еще я не могу понять, почему некоторые режиссеры так стремятся к прямым аллюзиям.
Аргументированными и доказательными являются для меня те сценические произведения, которые становятся современными не через примитивные знаки, отражающие сегодняшний день.
И тут опять вспоминаю своего любимого Толстого.
На вопрос одного студента, каких авторов читать, Лев Николаевич ответил: «Читайте писателей, прошедших через критику веков».
Раз произведение, написанное в 17-18 веке, становится актуальным сегодня, значит, содрогнись человечество, что ты за триста лет не утратило эти проблемы, не смогло расстаться с ними!
Конечно, человек, каждый раз проходя все эти пути, эволюционирует внутри себя. Он подавляет в себе одного зверя, второго, третьего, четвертого, пятого. И таким образом становится нравственнее. Ну, если этого не происходит, значит, что-то в обществе не так. Именно, дистанция оказывает на меня больше воздействие, нежели зеркальное отражение сегодняшнего дня, - оставим это телевизионным новостям.
- Помимо Толстого, кто ваш любимый автор?
Очень многие. Я тривиален: Достоевского я очень люблю, Чехова, Гоголя. Михаила Афанасьевича Булгакова обожаю. Был период, когда нравились писатели конца 19-начала 20 века.
- А с поэзией дружите.
- Очень. Ну, я называл уже Эмили Дикинсон. Как правило, ее издают, соединяя на страничке подлинник и перевод. Очень интересно сравнивать английский и русский варианты.
Пушкин удивительно современен. Люблю поэзию 20-го века, особенно русскую: Блок, Есенин, Гумилев, ранний Маяковский, Мандельштам, Пастернак, Бродский, Марина Петровых, Давид Самойлов, Олег Чухонцев…
- А наизусть помните? У вас хорошая память?
- Была тренированная память.
Сейчас что-то забывается, конечно. Но, глубинное я помню. Наверное, это потому, что в нашем детстве игр было не много. Спортивные игры в школе были, конечно, а из интеллектуальных игр, например, такие: кто больше глав «Евгения Онегина» выучит или других стихов. Конечно, на это нас педагоги «провоцировали»
.
- А вы писали музыку на стихи больших поэтов?
- Писал. Но не вся поэзия может быть переложена на музыку. Потому что многие стихи самодостаточны.
Они сами – уже музыка.
И когда мои коллеги, пусть они на меня не обидятся, не учитывали, как мне кажется, этот фактор и писали циклы на стихи больших поэтов, это не приводило к успеху.
Сумма стиха и музыки должна дать третий результат. А третий результат с Высокой поэзией не получается. Одно другое уничтожает, хотя бывают, пожалуй, исключения.
То же самое бывает в театре, когда артист попадает в систему музыки. В таких случаях, я музыку снимаю. А если артист работает в перпендикуляр к музыке, тогда возникает объем, то есть сумма, дающая третий результат, там, уже в зрительном зале.
- А кто определяет где, когда и почему во время спектакля звучит музыка. Композитор? Режиссер? Или это коллегиальное решение?
- Ну, разные есть ситуации. Смешные в том числе…
Один режиссер, помнится, позвонил мне и говорит: «Пожалуйста, вот в этом месте мне напиши музыку. Я использую сценический круг, а в этом театре круг гремит со страшной силой. Нужна музыка, чтобы заглушить этот грохот».
- Такая производственная необходимость…
- Вот именно…
- А авторские амбиции вас не волнуют. Вы не стремитесь к тому, чтобы ваша музыка стала запоминающейся, популярной, широко известной…
- Бог мне подарил одно качество – «не болеть» подобными вещами. Может быть, к этому приходишь за счет прожитой жизни, и написанного прежде.
- Как вы отдыхаете, если удается отдыхать?
- Две-три недели отдыха – это максимум, на что я способен.
А лучший отдых вне отпуска для меня – это либо книга в условиях полной тишины, либо прослушивание музыки. Включить проигрыватель и услышать в хорошем исполнении Малера - это как алкоголику лечь под капельницу, вычистить кровь. Потому что вокруг столько всяких звуков накапливается ненужных, от которых необходимо освободиться.
- Как вы считаете, музыкальное образование, хотя бы самое первоначальное, понимание, знание музыки необходимо для всех?
- История музыки - это культурные слои, в которые нравственно должен погружаться каждый человек. Когда ребенок входит в этот реальный мир, мне кажется, что эволюционно он должен пройти все культурные слои человечества. Я думаю, что в музыке стилевые эпохи, культурные слои проявляются так же, как и в визуальных видах искусства. Как и в литературе. И только собирательно постигая всё это, человек становится гармоничным.
А если человек гармонично развит, он не способен, мне кажется, на какие-то плохие проявления. Может быть, в содружестве с себе подобными, такими же умными, гармоничными, он начнет менять мир. И через смену мира изменять себя.
Если у тебя есть учителя и наставники, если у тебя есть мудрые книги, которые ты пропускаешь через себя, есть близкие тебе по духу друзья, то в своем мини сообществе вы так интегрируетесь, что вместе будете способны немножечко изменить окружение. А через окружение измените и собственную суть. Это закольцовано.
Я уж не говорю о том, что, конечно, для моего возраста, самая сложная работа – это подготовка своего сознания к спокойному, безболезненному переходу в иной мир, в иную субстанцию, даже если это произойдет не в ближайшее время. Нужно заранее себя подготовить к факту, что в смерти нет ничего страшного. Может быть, интуитивно, но и поэтому для меня сейчас самое интересное – книги по теософии, опыт человечества в этом направлении.
Пашкина Н.
«Общество и Здоровье», 2005, №2
Люди с неординарной биографией встречаются не так уж редко. Страна наша, с ее богатой и сложной историей, с ее катаклизмами, войнами, переворотами, революциями, породила множество семей и даже семейных родов, на долю которых выпало несметное число испытаний. И все же, встречаясь с человеком необыкновенной судьбы, не перестаешь поражаться крутизне и изменчивости его жизненного пути, разнообразию жизненных коллизий…
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором, заслуженным деятелем искусств России, автором балета, оперы, семи мюзиклов, вокальной и инструментальной музыки, сочинений для хора и оркестра, а также автором музыки более чем к 500 спектаклям театров России, стран Балтии, Польши, Израиля, Германии, Японии, Южной Кореи, Испании, США…
Он родился в 1944году, в Китае, в Харбине (Манчжурия), куда его предки переселились из России еще до революции, во время первой мировой войны. После революции Манчжурия, как территория Китая, как и Финляндия, и часть территории Польши, декретом были возвращены. Границы перекрыли, и все европейское население, жившее в Манчжурии, оказалось отрезанным.
В изоляции, русская колония сохранила свою первородную принадлежность к культурным традициям, к традициям образования, к традициям взаимоотношений человеческих. Все изменения, произошедшие после революции, практически никаким образом не задели тех людей, что оказались за границей.
«В городе Харбине cмешанное по составу и национальностям население общалось между собой совершенно свободно: почти все китайцы разговаривали на английском и русском. Все конфессии были терпимы друг к другу, а храмов различных в Харбине было свыше тридцати. В центре города был построен замечательный ажурный православный собор, вошедший во всемирную энциклопедию как уникальное творение зодчества, но который, к сожалению, потом погиб в культурную революцию (1959-1964). И вообще жить после китайской культурной революции стало не просто сложно, а уже и опасно. И люди начали эмигрировать, растворяясь по всему свету. Многие уезжали не в СССР, а преимущественно в Австралию, которую в те годы активно осваивали. Или в Америку, в Бразилию, во Францию».
Но Ваш отец решил ехать не куда-то, а именно в Россию.
Я нисколько не жалею, что судьба забросила нас в Новосибирск, потому что этот город, а мы приехали туда в 1961 году, превращался в одну из современных культурных столиц. В середине 60-х годов там открылась консерватория, которая быстро превратилась в одну их лучших в стране с замечательной дирижерской, фортепианной и известной во всем мире скрипичной школой.
Помимо консерватории в начале 60-х годов в Новосибирске возник Академгородок с известнейшим во всем мире научным центром. В Академгородке был замечательный и культурный центр, в котором проводились необыкновенные выставки. Там состоялись первые экспозиции Фалька, Тышлера, Кузнецова, Лисицкого - замечательных художников 20-30-х годов, которые в 60-70-е годы в центральных городах не проходили. Их картины хранились в запасниках. Первые фестивали бардов тоже случились в Академгородке Новосибирска.
Несмотря на многие положительные факторы, репатриантам, конечно, пришлось столкнуться с серьезными проблемами. Их не считали «своими» потому, что они приехали из-за рубежа. Было сложно и потому, что школу Григорий и его сестра закончили не советскую. То есть в последние два-три года она называлась «полной советской средней школой», но прежде была гимназией с устройством и учебной программой, отличной от советских школ.
Практически все педагоги были еще из «того мира» или дети того мира, хорошо образованные, как правило, владеющие несколькими языками.
Преподаватели наши были люди удивительные, которых я всю жизнь вспоминаю с большой благодарностью, потому что они открывали нам особый вид широкого мировосприятия, акцентируя на том, что существуют общечеловеческие ценности вне рас, религий, национальностей.
И многие постулаты, данные нам нашими замечательными учителями, конечно, входили в конфликт с той реальностью, с которой я столкнулся, приехав с родителями и сестрой в СССР. Поэтому я не сразу принял решения своего отца, и даже задал ему вопрос: зачем ты нас сюда привез? Он ответил: «Потому вы получили русскую культуру». И только потом я понял, как он был прав.
Многие мои друзья по Китаю учились не в русских школах, а в английских и французских колледжах. Естественно, получали иной вид образования, были ориентированы по менталитету несколько иначе и в результате уехали в другие страны. А мой отец сделал выбор в пользу Россию. Русская культура - это не просто язык, на котором ты думаешь и говоришь, - это форма мировосприятия. И где бы я ни был после этого, а я работал и в Польше, и в Южной Корее, и в Америке, и в Японии, и в Германии, всегда чувствовал, что мое родное, какое бы оно несовершенным ни было в реальности, это российская культура.
Школа в Харбине была удивительной. В ней учились в основном выходцы из России, но при этом очень много было представителей других европейских и азиатских национальностей. Кроме русского, обязательно изучали китайский и английский языки. В 10-м классе писали сочинение на трех языках.
Почти все ученики гимназии участвовали в художественной самодеятельности, что не являлось обязательным занятием, но как-то так было устроено, что всем это было интересно. Спортивное направление тоже было очень развито. И еще существовал в гимназии статус: учить детей музыке, игре на каком-нибудь инструменте. Вовсе необязательно для того, чтобы потом всю жизнь заниматься музыкой.
Но для Григория Гоберника школьное музицирование оказалось первым шагом к обретению будущей профессии.
Консерваторию в Новосибирске Григорий Гоберник закончил с дипломом, в котором значилось, что он является композитором и преподавателем теоретических дисциплин, чем он и занимался некоторое время.
На прощанье профессор Аскольд Муров сказал нам, своим выпускникам: «Я всё сделал для того, чтобы вы овладели ремеслом, потому что ремесло – это как твердая валюта. А она всегда будет конвертируема, не взирая ни на какие идеологические бури». (А это был 1970-й год)
И еще наш профессор посоветовал нам: «Всегда будьте ироничны к тому, что вы делаете. Не вписывайте себя в историю. Она сама это делает в нужное время и в нужный час».
Я это тоже запомнил на всю жизнь! Я со своим уже накопленным багажом живу так, как будто я ничего не успел сделать.
Уже в консерватории Гоберник начал сочинять музыку для театров. Он писал музыку для театров Новосибирска и других городов. Его балет «Репете» («Мольер»), детская опера «Кот в сапогах», мюзиклы «Три мушкетера». «Дама-невидимка», «Бременские музыканты», «С любовью не шутят», «Интервенция» и другие ставились широко по всей стране от Хабаровска до Каунаса и от Пятигорска до Москвы.
Когда у Григория Яковлевича подрос сын, у которого активно развивались способности к рисованию, его ближайший друг, замечательный всемирно известный художник Эдуард Гороховский сказал, что мальчика надо привести в Москву и отдать хорошим преподавателям. Так семья Гоберника в 1985 году переехала в столицу. В это же самое время Григория Яковлевича пригласили заведующим музыкальной частью в Новосибирский ТЮЗ.
Но мне это было уже неинтересно…
Я писал музыку для театров Омска, Челябинска, Ленинграда, Москвы, других городов. Хотелось создать современную студию звукозаписи. Это меня привлекало. Мне давали деньги на приобретение компьютера, аппаратуры и прочего необходимого для работы на современном техническом уровне. Это был уже 89-й год, мы жили уже в Москве. А мама с сестрой в Новосибирске. Мама болела. Я все время переезжал из Москвы в Новосибирск и обратно. И, наконец, я решил принять предложение дирекции ТЮЗа и проработал в качестве заведующего музыкальной частью года, наверное, два.
Там все время менялись режиссеры.
Директор Мария Ревякина, которая сейчас возглавляет фестиваль «Золотая маска», предложила мне занять место художественного руководителя. И с 90 по 97-й я возглавлял Новосибирский ТЮЗ, который с 92-го года стал называться «Глобусом».
Труппа была сильной. Поэтому сотрудничать с «Глобусом» соглашались очень хорошие режиссеры. В частности, известный петербургский режиссер, педагог, профессор Вениамин Фильштинский, народный артист России, профессор Борис Морозов, ныне главный режиссер центрального Театра Армии и его брат Анатолий Морозов, который возглавлял театр сатиры в Ленинграде, был автором известнейшего челябинского театра «Манекен», Александр Урбанович, Валерий Фокин, а также многие, многие другие.
Мы работали не на себя, а на художественный результат.
И результаты были весьма впечатляющими. Было поставлено множество замечательных спектаклей, среди которых были и такие, что, без преувеличения, становились событием театральной жизни страны.
В конце сезона каждый год проводился минифестиваль, суммирующий все премьеры. Из Москвы приезжала группа критиков, как правило, во главе с профессором Борисом Любимовым, заведующим кафедрой театроведения ГИТИСа, и сторонним объективным взглядом оценивалось наше творчество.
«Глобус» имеет очень большое сценическое пространство.
Это пространство надо было «заполнить» в том числе такими формами и жанрами, которые органично вошли бы в природу этой сцены. Поэтому были организованы студии хореографии и вокала. И эти студийцы, обученные замечательными педагогами, стали органично входить в репертуарную жизнь театра со своими спектаклями, или как особый компонент спектаклей основной труппы. Многие из студийцев стали впоследствии профессиональными артистами и были приглашены в столичные театры. Иван Шибанов сейчас уже один из ведущих артистов театра Гоголя, там же Евгений Миллер. Таня Михина работает в Театре Армии. Маша Шорстова была в театре «Летучая мышь», затем выступала в мюзиклах «Норд-ост», «Двенадцать стульев». Сейчас в «Cats». Алёна Стебунова в Московском ТЮЗе. Все они с курса ГИТИСа, вернее его филиала, созданного в Новосибирске на базе «Глобуса».
И еще одним из основных направлений работы театра были серьезные детские спектакли.
Пригласить хорошего режиссера поставить детский спектакль практически нереально. По опыту говорю. Все хотят ставить Островского, Чехова, Шекспира, Мольера. Обратите внимания на детский репертуар в Москве. Какой-то отхожий промысел. Причем многие театры, которые именуются юными или детскими, они же тоже в основном ориентируют себя на взрослый репертуар.
Продолжая сочинять музыку и руководить театром и его студиями, в «Глобусе» Григорий Гоберник занимался еще и практической режиссурой.
Я занимался режиссерскими опытами сам только в двух направлениях: либо это была какая-то музыкальная идея, либо я видел, что артист перестал быть востребованным. И моей задачей в качестве художественного руководителя было искусственно вовлечь его в активную творческую жизнь, перепроверив возможности, чтобы он был «запеленгован». А если у него ничего не получится, то тогда честно сказать ему: «Вам следует подыскать иной театр».
А вообще, режиссура для меня - не самоцель. У меня никогда не было такой потребности - просто заниматься режиссурой. Более того, в девяти случаях из десяти я и не являлся автором музыки, потому что мне кажется, что другая творческая энергия – это другая дополнительная грань.
В 97-м году Григорий Гоберник принял весьма болезненное для него решение - покинуть «Глобус». Его уход стал печальным событием для многих, с кем он вместе работал. Особенно горевали студийцы.
С 1998 года Григорий Гоберник работает в Малом театре в качестве заместителя художественного руководителя. Возглавляет музыкальную часть старейшего московского театра, пишет музыку для его спектаклей. Среди его сочинений для Малого театра: музыка к водевилю «Таинственный ящик» и к спектаклям «Коварство и любовь», «Лес», «Сказка о царе Салтане», «Горе от ума», «Делец», «Корсиканка», «Правда – хорошо, а счастье лучше», «Леший», «Иванов», «Три сестры», «Последняя жертва», «Мнимый больной», «Смерть Тарелкина» и другим. В качестве композитора он также продолжает сотрудничать с театрами Москвы, Петербурга и многих других городов страны.
По своему дарованию Гоберник композитор-режиссер. Он всегда является настоящим сотворцом спектакля. Его творческое кредо звучит так:
«Не стеснясь своего прикладного значения в этом виде искусства, музыка в драматическом театре должна:
А) входить в единую стилистику спектакля,
Б) прежде всего, находиться в контрапункте к действию и, по возможности, как можно чаще отсутствовать в тех местах, где может отсутствовать»
В последние годы он начал преподавать в Российской академии театрального искусства, по-старому: ГИТИС. Он ведет курс «Музыка в драматическом театре» на кафедре режиссуры в мастерской профессора С.В. Женовача.
Обладая обостренным ощущением атмосферы пьесы, мощным видением пространства и времени, незаурядными теоретическими знаниями, эрудицией и большим опытом, Гоберник прежде всего, стремится к тому, чтобы будущие постановщики спектаклей научились вводить звук в систему замысла спектакля, а не добавлять его потом, когда уже все сделано. А еще он убеждает своих учеников, что идеальный музыкальный спектакль может вообще обойтись без музыки. И это утверждение только на первый взгляд может показаться парадоксальным. К такому и многим другим, казалось бы, неожиданным убеждениям и открытиям он пришел, занимаясь театром и музыкой в течение 45 лет.
О том, чем является музыка в драматическом театре и что обязаны знать о ней режиссеры, о современном театре и классической литературе, о жизни и о том, про что решается размышлять не каждый человек, рассказывает в беседе композитор Григорий Гоберник.
- Главное в драматическом театре, конечно же, не количество музыки, а чтобы, используя ее, композитор и режиссер, исходили из общего замысла. Я уверен, что гораздо важнее и потому, может быть, сложнее найти такой уровень «самоограниченности звука», который бы работал только, что называется, по узлам.
Я говорю своим ученикам: «Ребята, самый лучший музыкальный спектакль, это когда нет ни одного звука».
Вот спектакль «Мальчики», который поставил на курсе Женовач – очень музыкальный, потому что там все существует как бы в системе музыкальных критериев. Режиссер так организовал действие, что освоение пространства, мизансцены, смена темпоритмов, динамическая звуковая шкала - всё становится музыкой. Тогда и музыка не нужна. Редкий, идеальный пример.
И это говорит вам композитор! Не кокетничая, поверьте.
Конечно, желательно, чтобы режиссеры имели музыкальное образование. А если этого нет, необходимо понимание законов музыки. Потому что музыка существует по законам, в которых сформулирован метод СУЩЕСТВОВАНИЯ ВО ВРЕМЕНИ. И это очень может помочь режиссерам.
- Получается, изучив законы музыкального развития, можно прийти к режиссуре.
- Ну, нет! Так нельзя сказать. Эта профессия (в её лучших примерах) уникальна! «Это один из способов размышления о жизни»,- примерно так сформулировал один из великих режиссеров.
- А сценический ритм входит в понятие работы режиссера с композитором?
- Конечно, ведь это тоже часть структуры музыки.
- Значит, присутствие композитора все равно необходимо для создания правильного темпоритма, даже, когда музыка не звучит в спектакле?
- Если в самом начале научить этому режиссеров, то они сами будут это чувствовать и понимать.
Но еще очень важно стилевое единство. Чтобы звучание, например, Моцарта в пьесе А.Островского было частью аргументированной концепции режиссера, а не эмоциональным фоном.
- Вы с первых шагов на конкретных примерах учите студентов?
- Конечно. Чем больше примеров они пропустят через себя, тем лучше. Так же, как композиторов учат писать сначала двухчастную форму, затем трехчастную, пятичастную форму. Потом поочередно прелюдии, вариации, сонаты, и только в самом конце обучения крупные формы (симфонии, оратории и т.д.)
- А как вообще складывается сотрудничество режиссера и композитора в драматическом театре? Все-таки главный организатор спектакля, конечно, режиссер. Это он дает задание композитору, работающему для драматического театра? Приносит идею спектакля, рассказывает ее постановочной группе, а вы уже ее подхватываете, подключаетесь. Или это происходит как-то иначе?
- По-разному происходит, в зависимости от режиссера. Мне кажется, что идеальный случай – это, когда режиссер может сформулировать замысел, либо когда по первым репетициям можно его угадать. После того, как я понял замысел, начинает работать фантазия, но ни один звук во мне еще не возникает. Только игра воображения в связи с пьесой и замыслом, который определяется режиссером, появляется у меня как у сопостановщика. Первые звуки возникают только после того, когда я увижу, как организовано пространство. Пространство и костюмы персонажей для меня последний определяющий момент с точки зрения стилистики.
А далее надо войти в систему этого замысла и быть по отношению к нему прикладным, если это спектакль драматический. Не в коем случае не лезть на первые роли, потому что музыка - это очень сильно действующее средство. Очень! И способность взять на себя первую роль у музыки очень сильная. Я убежден, что звуковая дорожка, так же как сценический свет, как все сопутствующие средства выразительности, должна быть вплетена в одну косичку. Это не относится к чисто музыкальным жанрам и формам, которые ставятся в театрах драмы: к водевилям, мюзиклам и так далее. Там музыка выходит на первый план и определяет всё.
- А режиссеры-постановщики никогда не диктуют, не просят от вас чего-либо конкретного? Ну, условно говоря, предлагают: пусть здесь будет пиано, а там форте, в этом месте лирическая музыка, а в другом трагическая.
- Ну, бывали, конечно, случаи. За 40 с лишним лет бывало разное.
Иногда я получал пьесу от режиссера, где на полях были нарисованы скрипичные ключи, а в сопровождающем письме указано, где и какая музыка должна звучать. В таких случаях я либо деликатно уходил от подобных просьб, либо вообще отказывался от работы. Почему я должен материализовывать внутренний слух режиссера? Это унизительно! Пусть четко поставит задачу и композитор постарается её решить. Я в свои собственные постановки приглашал композитора, хотя мог бы написать музыку сам. Потому что убежден, что только соединение различных творческих энергий даст объемный результат.
- Что вы любите читать?
- В последнее время меня потянуло на теософию... В связи с возрастом, наверное. У Льва Николаевича Толстого есть один том из академического издания, в котором опубликован его перевод четырех Евангелий. Он сам изучил древнееврейский и древнегреческий, чтобы в подлиннике прочитать, перевести и свести четыре Евангелия. Конечно, его вариант Евангелия никогда не будет канонизирован. Но мне очень понятны и близки его воззрения. Он был противником различных внешних украшательств, за которым пропадает Слово. Ибо,
«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог».
В свое время я увлекался книгами Елены и Николая Рерихов, индуизмом, буддизмом, Торой, прочитал Коран. И, пройдя большой круг чтения на эти темы, я стал понимать, что вообще все можно довольно просто для себя установить. Оказывается, все дело в Законе, который ты либо держишь ВНУТРИ себя, либо нет.
Тогда-то я и понял: Закон Божий - закон ВНУТРИ нас!
Мне кажется, Бог все время нам подает знаки через гениев, живших на земле. Потому что, когда я раскрываю партитуру Моцарта или Бетховена, Чайковского или Шостаковича я понимаю, что Человек так не может написать. Это Божие творение, переданное, через нам подобных, но избранных. Или возьмите поэзию Пушкина, стихи Эмили Дикинсон. Да много имен можно назвать. Да и артистов гениальных, отмеченных искрой Божьей, тоже немало. У Эмили Дикинсон в одном из писем написано: «Это не я писала стихи. Бог стоял за моей спиной и водил моей рукой».
- Как вы воспринимаете весьма вольное обращение современных режиссеров с классической драматургией?
У музыкантов ТАКОЕ невозможно. Этические понятия интерпретации у них развиты острее.
Представьте себе, подходит дирижер к пульту и говорит оркестру:
«У вас пятая симфония Чайковского. Откройте партии и пометьте. Первые четыре цифры мы вообще не будем играть. Начнем с пятой цифры. С пятой мы играем до девятой. После девятой, считайте, 10-я. 11, 12-я, обведите кружочком. Мы их играть будем после 19-й цифры».
Но я не знаю таких прецедентов. А драматургию позволяют себе коверкать, без всякого стеснения. Автор - классик не имеет возможности возразить таким постановщикам и защитить свои авторские права.
Авторские права должны быть ВНУТРИ нас. Это к вопросу - существует ли ВНУТРИ меня закон или нет. Я могу не ходить в храм,
не бояться священников, имамов, ребе. Закон - внутри меня. Я должен сам бояться разрушить внутри себя Закон, бояться некоторых своих поступков.
И еще я не могу понять, почему некоторые режиссеры так стремятся к прямым аллюзиям.
Аргументированными и доказательными являются для меня те сценические произведения, которые становятся современными не через примитивные знаки, отражающие сегодняшний день.
И тут опять вспоминаю своего любимого Толстого.
На вопрос одного студента, каких авторов читать, Лев Николаевич ответил: «Читайте писателей, прошедших через критику веков».
Раз произведение, написанное в 17-18 веке, становится актуальным сегодня, значит, содрогнись человечество, что ты за триста лет не утратило эти проблемы, не смогло расстаться с ними!
Конечно, человек, каждый раз проходя все эти пути, эволюционирует внутри себя. Он подавляет в себе одного зверя, второго, третьего, четвертого, пятого. И таким образом становится нравственнее. Ну, если этого не происходит, значит, что-то в обществе не так. Именно, дистанция оказывает на меня больше воздействие, нежели зеркальное отражение сегодняшнего дня, - оставим это телевизионным новостям.
- Помимо Толстого, кто ваш любимый автор?
Очень многие. Я тривиален: Достоевского я очень люблю, Чехова, Гоголя. Михаила Афанасьевича Булгакова обожаю. Был период, когда нравились писатели конца 19-начала 20 века.
- А с поэзией дружите.
- Очень. Ну, я называл уже Эмили Дикинсон. Как правило, ее издают, соединяя на страничке подлинник и перевод. Очень интересно сравнивать английский и русский варианты.
Пушкин удивительно современен. Люблю поэзию 20-го века, особенно русскую: Блок, Есенин, Гумилев, ранний Маяковский, Мандельштам, Пастернак, Бродский, Марина Петровых, Давид Самойлов, Олег Чухонцев…
- А наизусть помните? У вас хорошая память?
- Была тренированная память.
Сейчас что-то забывается, конечно. Но, глубинное я помню. Наверное, это потому, что в нашем детстве игр было не много. Спортивные игры в школе были, конечно, а из интеллектуальных игр, например, такие: кто больше глав «Евгения Онегина» выучит или других стихов. Конечно, на это нас педагоги «провоцировали»
.
- А вы писали музыку на стихи больших поэтов?
- Писал. Но не вся поэзия может быть переложена на музыку. Потому что многие стихи самодостаточны.
Они сами – уже музыка.
И когда мои коллеги, пусть они на меня не обидятся, не учитывали, как мне кажется, этот фактор и писали циклы на стихи больших поэтов, это не приводило к успеху.
Сумма стиха и музыки должна дать третий результат. А третий результат с Высокой поэзией не получается. Одно другое уничтожает, хотя бывают, пожалуй, исключения.
То же самое бывает в театре, когда артист попадает в систему музыки. В таких случаях, я музыку снимаю. А если артист работает в перпендикуляр к музыке, тогда возникает объем, то есть сумма, дающая третий результат, там, уже в зрительном зале.
- А кто определяет где, когда и почему во время спектакля звучит музыка. Композитор? Режиссер? Или это коллегиальное решение?
- Ну, разные есть ситуации. Смешные в том числе…
Один режиссер, помнится, позвонил мне и говорит: «Пожалуйста, вот в этом месте мне напиши музыку. Я использую сценический круг, а в этом театре круг гремит со страшной силой. Нужна музыка, чтобы заглушить этот грохот».
- Такая производственная необходимость…
- Вот именно…
- А авторские амбиции вас не волнуют. Вы не стремитесь к тому, чтобы ваша музыка стала запоминающейся, популярной, широко известной…
- Бог мне подарил одно качество – «не болеть» подобными вещами. Может быть, к этому приходишь за счет прожитой жизни, и написанного прежде.
- Как вы отдыхаете, если удается отдыхать?
- Две-три недели отдыха – это максимум, на что я способен.
А лучший отдых вне отпуска для меня – это либо книга в условиях полной тишины, либо прослушивание музыки. Включить проигрыватель и услышать в хорошем исполнении Малера - это как алкоголику лечь под капельницу, вычистить кровь. Потому что вокруг столько всяких звуков накапливается ненужных, от которых необходимо освободиться.
- Как вы считаете, музыкальное образование, хотя бы самое первоначальное, понимание, знание музыки необходимо для всех?
- История музыки - это культурные слои, в которые нравственно должен погружаться каждый человек. Когда ребенок входит в этот реальный мир, мне кажется, что эволюционно он должен пройти все культурные слои человечества. Я думаю, что в музыке стилевые эпохи, культурные слои проявляются так же, как и в визуальных видах искусства. Как и в литературе. И только собирательно постигая всё это, человек становится гармоничным.
А если человек гармонично развит, он не способен, мне кажется, на какие-то плохие проявления. Может быть, в содружестве с себе подобными, такими же умными, гармоничными, он начнет менять мир. И через смену мира изменять себя.
Если у тебя есть учителя и наставники, если у тебя есть мудрые книги, которые ты пропускаешь через себя, есть близкие тебе по духу друзья, то в своем мини сообществе вы так интегрируетесь, что вместе будете способны немножечко изменить окружение. А через окружение измените и собственную суть. Это закольцовано.
Я уж не говорю о том, что, конечно, для моего возраста, самая сложная работа – это подготовка своего сознания к спокойному, безболезненному переходу в иной мир, в иную субстанцию, даже если это произойдет не в ближайшее время. Нужно заранее себя подготовить к факту, что в смерти нет ничего страшного. Может быть, интуитивно, но и поэтому для меня сейчас самое интересное – книги по теософии, опыт человечества в этом направлении.
Пашкина Н.
«Общество и Здоровье», 2005, №2
23.11.2005
Подробнее
Указом Президента Российской Федерации от 14 ноября 2005 г. народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени
Указом Президента Российской Федерации от 14 ноября 2005 г. народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени.
От всей души присоединяемся к поздравлениям в адрес выдающейся актрисы Малого театра.
От всей души присоединяемся к поздравлениям в адрес выдающейся актрисы Малого театра.
Подробнее
На страничке Ирины Тельпуговой добавлены роли актрисы, сыгранные на сцене Малого театра.
На страничке Ирины Тельпуговой добавлены роли актрисы, сыгранные на сцене Малого театра.
Подробнее
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Последняя комедия Мольера в Малом театре
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы. Сын королевского обойщика и великий реформатор драматического искусства - снова в моде. И дух великого комедиографа словно бы продолжает нашептывать режиссерам XXI века названия своих бессмертных комедий - сегодня пусть будет «Мнимый больной» на сцене Малого театра в Москве.
Комедия, написанная в 1673 году, в год смерти драматурга, и ставшая для него прощальным текстом и прощальной игрой (как известно, он умер спустя несколько часов после четвертого представления своей пьесы, в которой исполнял заглавную роль), со временем неизбежно стала восприниматься последователями в качестве своеобразного завещания. Слово «мнимый» у яростного борца с ханжеством и «мнимостями» всякого рода встречается не раз. И Сергей Женовач, осуществляющий свою третью постановку в Доме Островского за отправную точку берет именно этот мотив.
Хотя начинается все в доме г-на Аргана весьма степенно и чинно. Вполне ожидаемая сценография Александра Боровского - привычный интерьер богатого дома, в котором блестит паркет, за большими окнами открываются прелестные виды, и мебель привезена из самого модного магазина. Костюмы Оксаны Ярмольник умиротворят самого тонкого ценителя кружев и пастельно-коричневатых благородных тонов в одежде. Одним словом, такой безупречный современный «классицистский» парафраз вокруг, что подсознание неизбежно начинает извлекать из недр памяти длинный ряд скучных исполнителей мольеровских монологов ...
Однако медленно, но мощно (как всегда у Женовача) раскручивающаяся тугая пружина действа постепенно властно втягивает вас в свою орбиту, и вот вы уже ощущаете себя едва ли не одним из местных домочадцев и начинаете ревностно следить за происходящим. На наших глазах режиссер зримо сплавляет классицистические каноны со стихией народной театральности, и «Мнимый больной» оказывается остросовременным спектаклем, направленным против предательства, измен, плутовства, так ненавистных не только Мольеру, но всем «людям доброй воли». Сюжет, как и должно, разворачивается вокруг Аргана, который в замечательном исполнении Василия Бочкарева простак-то простак, но с изрядной долей хитрецы. Он замучил домашних разговорами о своих болячках и, поскольку всякая «мнимость» застит человеку глаза, блаженно плавает в озере лести, в которое погружает его коварная Белина, молодая жена в точном исполнении Евгении Глушенко. А вокруг ликует праздничная и многонаселенная театральная стихия, причем мольеровская «комедия положений» в результате массы явленных на сцене удачных актерских работ вдруг вырастает до самой натуральной «комедии характеров».
Вот, к примеру, сцена сватовства будущего лекаря Томаса Диафуаруса к дочери Аргана Анжелике сыграна Виктором Низовым и Владимиром Носиком (папа Томаса, тоже врач) как вставной номер, в подлинно сатирическом ключе, в духе едва ли не ярмарочной интермедии. Томас представлен откровенным болваном сродни тем, которых каждую неделю пытаются показать нам увядающие аншлаговцы, но как же по-настоящему смешон персонаж Низового - я, признаться, давно не слышала такого здорового смеха в театре. Диафуарусы по шпаргалкам, в два голоса, пытаются сделать предложение бедной Анжелике, но плачет вместо нее от смеха весь зрительный зал.
И таких подчеркнуто вставных номеров немало в спектакле. В откровенно буффонадной манере играет Клеанта, возлюбленного Анжелики, признанный Чацкий Малого театра Глеб Подгородинский. Поначалу актера и не узнаешь, Клеант столь окарикатурен и шаржирован, что в какой-то момент думаешь: перебор, но потом понимаешь, что постановщик и исполнитель сполна прониклись авторским мироощущением и услышали - сквозь пласты веков - смех самого г-на Мольера, задорный и едкий.
Второе действие спектакля идет уже под неумолкаемый хохот зала, стихия театральности, набрав силу, буйствует на сцене, пассажи легкого, остроумного действа становятся все более отточенными и изящными. Трехсотлетнего промежутка лет между нами и драматургом словно бы и не бывало. Нестареющим перлам Мольера аплодирует «понимающий» зал. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств!» - кто бы спорил с этим в наши дни, когда в газетах постоянно пишут о поддельной фармацевтике. Еще одна остроактуальная проблема - нынешние врачи, нарушающие клятву Гиппократа. В финальной сцене, где Аргана торжественно посвящают в сан доктора, звучит «латинизированное» высказывание и на сей счет: «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре».
Тот, кто любит гонораре, утверждает своим спектаклем по «нашему современнику» Мольеру постановщик Сергей Женовач, увы, может играть сегодня любую роль. От врача до политика. Об этом тонко, ненавязчиво и остроумно говорит постановщик. Так, в спектакле в один прекрасный момент появляются парики, что совершенно естественно, как же без париков в мольеровском спектакле?! Но здесь они фантастически гипертрофированы, этакие парики-монстры - огромнейшие, из «раскудрявейших» грив чуть ли не ниже пояса, на головах сидят, словно какие-то коконы, делая людей похожими на гигантских болонок. И эта дополнительная «мнимость» отлично играет в спектакле, и это тоже привет от «старика Мольера». Жан-Батист Поклен, оказывается, все знал про нас и про все наши «мнимости». И в этом смысле спектакль несколько парадоксально, но обстоятельно отвечает на больной вопрос режиссеров: «Чем будем удивлять и как будем интерпретировать»? Сергей Женовач не «удивляет» и не «интерпретирует», он просто погружает зрителей в мольеровский «смех сквозь невидимые миру слезы», в чарующее пространство старинного театра, слегка, самую малость, но сколь эффектно «модернизированное», в реалии ХУЛ века, которые у него звучат почему-то очень современно. Наверное, дело все-таки в слухе, у режиссера он должен быть приближен к абсолютному. Чтобы расслышать, о чем говорит автор. А автор явно дает нам знак - слишком много «мнимостей» в вашей жизни. И зрители, надо отдать им должное, читают этот знак с ходу.
Нина КАТАЕВА
«Литературная газета», 23.11.2005
Последняя комедия Мольера в Малом театре
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы. Сын королевского обойщика и великий реформатор драматического искусства - снова в моде. И дух великого комедиографа словно бы продолжает нашептывать режиссерам XXI века названия своих бессмертных комедий - сегодня пусть будет «Мнимый больной» на сцене Малого театра в Москве.
Комедия, написанная в 1673 году, в год смерти драматурга, и ставшая для него прощальным текстом и прощальной игрой (как известно, он умер спустя несколько часов после четвертого представления своей пьесы, в которой исполнял заглавную роль), со временем неизбежно стала восприниматься последователями в качестве своеобразного завещания. Слово «мнимый» у яростного борца с ханжеством и «мнимостями» всякого рода встречается не раз. И Сергей Женовач, осуществляющий свою третью постановку в Доме Островского за отправную точку берет именно этот мотив.
Хотя начинается все в доме г-на Аргана весьма степенно и чинно. Вполне ожидаемая сценография Александра Боровского - привычный интерьер богатого дома, в котором блестит паркет, за большими окнами открываются прелестные виды, и мебель привезена из самого модного магазина. Костюмы Оксаны Ярмольник умиротворят самого тонкого ценителя кружев и пастельно-коричневатых благородных тонов в одежде. Одним словом, такой безупречный современный «классицистский» парафраз вокруг, что подсознание неизбежно начинает извлекать из недр памяти длинный ряд скучных исполнителей мольеровских монологов ...
Однако медленно, но мощно (как всегда у Женовача) раскручивающаяся тугая пружина действа постепенно властно втягивает вас в свою орбиту, и вот вы уже ощущаете себя едва ли не одним из местных домочадцев и начинаете ревностно следить за происходящим. На наших глазах режиссер зримо сплавляет классицистические каноны со стихией народной театральности, и «Мнимый больной» оказывается остросовременным спектаклем, направленным против предательства, измен, плутовства, так ненавистных не только Мольеру, но всем «людям доброй воли». Сюжет, как и должно, разворачивается вокруг Аргана, который в замечательном исполнении Василия Бочкарева простак-то простак, но с изрядной долей хитрецы. Он замучил домашних разговорами о своих болячках и, поскольку всякая «мнимость» застит человеку глаза, блаженно плавает в озере лести, в которое погружает его коварная Белина, молодая жена в точном исполнении Евгении Глушенко. А вокруг ликует праздничная и многонаселенная театральная стихия, причем мольеровская «комедия положений» в результате массы явленных на сцене удачных актерских работ вдруг вырастает до самой натуральной «комедии характеров».
Вот, к примеру, сцена сватовства будущего лекаря Томаса Диафуаруса к дочери Аргана Анжелике сыграна Виктором Низовым и Владимиром Носиком (папа Томаса, тоже врач) как вставной номер, в подлинно сатирическом ключе, в духе едва ли не ярмарочной интермедии. Томас представлен откровенным болваном сродни тем, которых каждую неделю пытаются показать нам увядающие аншлаговцы, но как же по-настоящему смешон персонаж Низового - я, признаться, давно не слышала такого здорового смеха в театре. Диафуарусы по шпаргалкам, в два голоса, пытаются сделать предложение бедной Анжелике, но плачет вместо нее от смеха весь зрительный зал.
И таких подчеркнуто вставных номеров немало в спектакле. В откровенно буффонадной манере играет Клеанта, возлюбленного Анжелики, признанный Чацкий Малого театра Глеб Подгородинский. Поначалу актера и не узнаешь, Клеант столь окарикатурен и шаржирован, что в какой-то момент думаешь: перебор, но потом понимаешь, что постановщик и исполнитель сполна прониклись авторским мироощущением и услышали - сквозь пласты веков - смех самого г-на Мольера, задорный и едкий.
Второе действие спектакля идет уже под неумолкаемый хохот зала, стихия театральности, набрав силу, буйствует на сцене, пассажи легкого, остроумного действа становятся все более отточенными и изящными. Трехсотлетнего промежутка лет между нами и драматургом словно бы и не бывало. Нестареющим перлам Мольера аплодирует «понимающий» зал. «Больные умирают не от болезней, а от лекарств!» - кто бы спорил с этим в наши дни, когда в газетах постоянно пишут о поддельной фармацевтике. Еще одна остроактуальная проблема - нынешние врачи, нарушающие клятву Гиппократа. В финальной сцене, где Аргана торжественно посвящают в сан доктора, звучит «латинизированное» высказывание и на сей счет: «Тот, кто любит гонораре, может роль врача играре».
Тот, кто любит гонораре, утверждает своим спектаклем по «нашему современнику» Мольеру постановщик Сергей Женовач, увы, может играть сегодня любую роль. От врача до политика. Об этом тонко, ненавязчиво и остроумно говорит постановщик. Так, в спектакле в один прекрасный момент появляются парики, что совершенно естественно, как же без париков в мольеровском спектакле?! Но здесь они фантастически гипертрофированы, этакие парики-монстры - огромнейшие, из «раскудрявейших» грив чуть ли не ниже пояса, на головах сидят, словно какие-то коконы, делая людей похожими на гигантских болонок. И эта дополнительная «мнимость» отлично играет в спектакле, и это тоже привет от «старика Мольера». Жан-Батист Поклен, оказывается, все знал про нас и про все наши «мнимости». И в этом смысле спектакль несколько парадоксально, но обстоятельно отвечает на больной вопрос режиссеров: «Чем будем удивлять и как будем интерпретировать»? Сергей Женовач не «удивляет» и не «интерпретирует», он просто погружает зрителей в мольеровский «смех сквозь невидимые миру слезы», в чарующее пространство старинного театра, слегка, самую малость, но сколь эффектно «модернизированное», в реалии ХУЛ века, которые у него звучат почему-то очень современно. Наверное, дело все-таки в слухе, у режиссера он должен быть приближен к абсолютному. Чтобы расслышать, о чем говорит автор. А автор явно дает нам знак - слишком много «мнимостей» в вашей жизни. И зрители, надо отдать им должное, читают этот знак с ходу.
Нина КАТАЕВА
«Литературная газета», 23.11.2005
Подробнее
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
Для удобства все части опубликованных мемуаров Михаила Семеновича Щепкина собраны на одной страничке
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
Для удобства все части опубликованных мемуаров Михаила Семеновича Щепкина собраны на одной страничке
Подробнее
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть»...
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть»...
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
МАЛЫЙ ТЕАТР «СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА»
Пьеса А. Сухово-Кобылина. Режиссер В. Федоров. В ролях В. Коняев, Д. Зеничев, А. Кудинович и др.
Это четвертая за 2005 год смерть государственного чиновника, зафиксированная в Москве. Первый был найден на Новом Арбате, второй - в непосредственной близости от Кремля, на Тверской, третий был месяц назад обнаружен в тупике у метро «Таганская». Et Cetera, Ермоловский театр, Центр Казанцева играли старинную пьесу Сухово-Кобьиина по-разному - но все же как современный текст; Малый театр, в противоположность им, одел российских чиновников по моде девятнадцатого века. Анахронизмы тут не то что не вымарываются из текста - они смакуются, но все равно пьеса звучит как новенькая - а ведь ее ругали устаревшей даже сто с лишним лет назад, когда она только была написана. Мне могут сказать, мол, нынешняя власть вконец с колков съехала - вот и вспомнили о пьесе, которая описывает чиновников и правоохранительные органы в самых анекдотичных тонах. Сухово-Кобылин как в воду глядел, когда писал реплику своему квартальному надзирателю: «Врешь, купец Попугайчиков, не прошло еще наше время». Все так, но театры и без повода любят сообща припадать к одному первоисточнику. Театр вообще похож на «Тур де Франс», где пьеса - это трасса, и каждый проходит ее как умеет. Так вот, когда б «Тарелкины» соревновались на скорость, Малый театр оказался бы в самом хвосте. Здесь играют по старинке, как полтораста лет назад, - никуда не торопясь, ничего не форсируя, нисколько не рисуясь и не желая поразить воображение публики.
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть». А попробуйте выговорить «Антиох Елпидифорыч» тридцать раз подряд. Чувства меры и достоинства здешним актерам тоже не занимать - похоже, в Щепкинском училище, где фабрикуется труппа Малого, студентам имплантируют какой-то специальный орган. Вот и играют они (Дмитрий Зеничев - Тарелкина, Сергей Еремеев - Расплюева) так, словно на тормоз жмут, хотя видно же, что вполне могли бы уложить зал на лопатки; но столько в этом их самоограничении достоинства, что академичный и занудный, в сущности, спектакль начинает выглядеть очень даже убедительным.
«Афиша»
МАЛЫЙ ТЕАТР «СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА»
Пьеса А. Сухово-Кобылина. Режиссер В. Федоров. В ролях В. Коняев, Д. Зеничев, А. Кудинович и др.
Это четвертая за 2005 год смерть государственного чиновника, зафиксированная в Москве. Первый был найден на Новом Арбате, второй - в непосредственной близости от Кремля, на Тверской, третий был месяц назад обнаружен в тупике у метро «Таганская». Et Cetera, Ермоловский театр, Центр Казанцева играли старинную пьесу Сухово-Кобьиина по-разному - но все же как современный текст; Малый театр, в противоположность им, одел российских чиновников по моде девятнадцатого века. Анахронизмы тут не то что не вымарываются из текста - они смакуются, но все равно пьеса звучит как новенькая - а ведь ее ругали устаревшей даже сто с лишним лет назад, когда она только была написана. Мне могут сказать, мол, нынешняя власть вконец с колков съехала - вот и вспомнили о пьесе, которая описывает чиновников и правоохранительные органы в самых анекдотичных тонах. Сухово-Кобылин как в воду глядел, когда писал реплику своему квартальному надзирателю: «Врешь, купец Попугайчиков, не прошло еще наше время». Все так, но театры и без повода любят сообща припадать к одному первоисточнику. Театр вообще похож на «Тур де Франс», где пьеса - это трасса, и каждый проходит ее как умеет. Так вот, когда б «Тарелкины» соревновались на скорость, Малый театр оказался бы в самом хвосте. Здесь играют по старинке, как полтораста лет назад, - никуда не торопясь, ничего не форсируя, нисколько не рисуясь и не желая поразить воображение публики.
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть». А попробуйте выговорить «Антиох Елпидифорыч» тридцать раз подряд. Чувства меры и достоинства здешним актерам тоже не занимать - похоже, в Щепкинском училище, где фабрикуется труппа Малого, студентам имплантируют какой-то специальный орган. Вот и играют они (Дмитрий Зеничев - Тарелкина, Сергей Еремеев - Расплюева) так, словно на тормоз жмут, хотя видно же, что вполне могли бы уложить зал на лопатки; но столько в этом их самоограничении достоинства, что академичный и занудный, в сущности, спектакль начинает выглядеть очень даже убедительным.
«Афиша»
22.11.2005
Подробнее
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
2.
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской. Когда вы входите, навстречу к вам поднимается полный, пожилой человек, с гладко зачесанными седеющими волосами, с одутловатым, очень усталым лицом, тяжелым подбородком, большим ртом, с очень серьезными сверлящими глазами, сразу охватывающими вас из-за пенсне. В пристальной серьезности глаз сразу замечаешь вспыхивающие огоньки веселой, но беспощадной иронии. Солидное выражение лица все время сдерживает насмешливую улыбку. Между хозяином и посетителем сразу устанавливаются легкие, непринужденные, простые отношения.
Приветливые и точные ответы, строгие и четкие, иногда резкие формулировки. И непрерывная работа жадно изучающих вас пристальных глаз.
Перед нами актер с большим опытом, с большим стажем (сорок лет на сцене!), с большими заслугами, актер, связывающий сегодняшний день советского театра с десятилетиями дореволюционных скитаний русского актерства, актер, для которого университетом послужили встречи с выдающимися представителями старого реалистического русского театра и суровый опыт напряженной безостановочной работы. В каждой его фразе и в каждом жесте чувствуется добротность заслуженного мастера, влюбленного в свою работу, относящегося к ней с трогательной нежностью, добросовестностью и честностью. Конечно, накопилась и горечь. Усталость не только в лице, усталость в сердце. На вопрос о творческих планах на ближайшее будущее Михаил Михайлович неожиданно отвечает: «Никаких у меня планов нет. Устал я смертельно. Надоело быть актером».
Но в этом признании нет никакого пессимизма, никакого равнодушия. Наоборот, беседуя с ним, вы ощущаете боевую нетерпимость, принципиальную строптивость и яркую пристрастность темпераментного и страстного производственника. Не только сценические образы, созданные Климовым, но и весь его облик, его биография, его позиция в искусстве четко определяют его отношение к действительности.
Никакой расплывчатости и неопределенности нет в симпатиях и антипатиях М. М. Климова. Самые любимые его писатели — Островский, Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов. Из иностранных писателей он больше любит Золя, Бальзака и Диккенса. Его интересуют писатели, которые с наибольшей широтой, с наибольшим размахом и наибольшей правдивостью изображали действительность, которые отличались особенной жадностью к жизни и неисчерпаемой наблюдательностью. Его прельщает беспощадность реалистического изображения. Самые любимые его книги «Война и мир» Толстого (перечитывал двенадцать раз) и «Человек-зверь» Золя. Достоевского не любит за его тяжелую мрачность, за то, что он не освобождает и не поднимает читателя, а порабощает и принижает. Лучшими вещами Островского считает «Бесприданницу», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы». Мольер его никак не трогает, Климов не чувствует внутреннего комизма его произведений. Из живописцев очень любит Репина, Серова, Перова; Левитан, конечно, хорош, но слишком субъективен, неровен, капризно-лиричен. Климов не выносит утонченного психологизма, близкого к болезненности, так же как не выносит манерности, вычурности, аффектации. Он сторонник здорового, полнокровного реалистического искусства, ясного и четкого языка, откровенной, беспощадной, честной правдивости в изображении действительности, благородной простоты, которая должна быть природой художника. Поэтому формалистические ухищрения ему глубоко чужды. Плакатное и условное искусство кажется ему свидетельством творческой бедности или творческой неискренности. Всякие импрессионизмы, экспрессионизмы и футуризмы представляются Климову явлениями упадочными, выражающими духовный кризис индивидуалистического искусства. От актера он требует естественности, органической простоты, жизненной убедительности. Но вульгарный натурализм всегда претенциозен и оскорбителен, так же как и вульгарный, грубый комизм, обыгрывающий внешние данные актера. Успех Варламова у обывателей и мещан был понятен — они нуждались в щекотке и не хотели думать. Но для Климова Варламов был несносен. Он интересен как сценическое явление, как материал. Нр это разве актер? Он смешит, используя свою внешность, свою толщину, но образ он не дает. Зато была комическая старуха Ольга Осиповна Садовская. Больше таких комических старух не было. Вот это была актриса! Она никогда не старалась рассмешить, играла тепло и просто, без малейшего нажима, без единого грана заискивания. Такая игра воспитывала зрителя. Походила на нее своей изумительной простотой и естественностью Шебуева. Другие комические старухи старались играть под Ольгу Осиповну, но это у них не выходило — они не имели ее благородства, свободы и тонкости.
Климов не выносит наигранного актерского пафоса — более оскорбительной лжи трудно себе представить. На него всегда отрицательно действовала декламационно-риторическая манера игры, рационалистическая холодная патетика старой итальянской школы. Много было пустоты и провалов в игре Сальвини. Потрясающие моменты, ударные сцены, на которые уходил весь темперамент и вся сила голоса артиста, перемежались с бездушной пустотой и абсолютным равнодушием промежуточных сцен. Он быстро выдыхался, образ не доходил, становилось досадно и скучно. Зато как благороден и приятен был Цаккони, новатор-реалист, игравший те же пьесы, что и Сальвини, но глубоко, искренне и правдиво. Лира играл как обыкновенного человека, без всякой ходульности и искусственной приподнятости.
Климов вообще считает наиболее правильными творческими позициями в театре позиции МХАТ. Он всегда любил этот театр, постоянно ходил на его репетиции, был связан узами дружбы главным образом с актерами Художественного театра (Александровым, Грибуниным и др.). В Художественный театр он не попал потому, что в молодости разделял довольно распространенный предрассудок о творческой несамостоятельности актеров этого театра, предрассудок, который впоследствии, при соприкосновении с действительностью, выветрился, а главное потому, что Южин его связал словом. Климов думает, что генеральная линия развития советского театра заключается в соединении двух линий — Малого и Художественного театров, но при этом каждому необходимо отказаться от элементов своей творческой ограниченности.
Климов нисколько не обольщается относительно состояния Малого театра. Режиссура до сих пор была «самобытная», типа честной провинциальной режиссуры, «без претензий». Малому театру нужно сильное художественное руководство мхатовского типа. Репертуарная политика уважающего себя театра не может довольствоваться слабыми, неполноценными пьесами, не возвышающимися над уровнем прежних Рышковых и Колышко. Современные Рыш-ковы и Колышко кажутся Климову гораздо более возмутительными, чем прежние. Ведь аудитория-то теперь какая! Совсем другая публика, судя по реакции на игру актера. Раньше редко аплодировали автору. Сейчас публика чутко реагирует на всякий призывный, захватывающий, меткий текст. Каждая фраза доходит. Спекулировать на лучших чувствах такой публики и давать беспомощный, жидкий текст, не обогащающий жизненный опыт аудитории и не воспитывающий ее художественно, — значит совершать преступление. Глаза Климова загораются гневом, когда он говорит о некоторых современных драматургах. Его оценки безапелляционны: «Бездарные претензии, сделано по готовым образцам», «А у этого никогда не выходит герой. Чтоб создать героя, надо обладать характером», «Есть талантливые писатели, но они неопытные, беспомощные драматурги, не умеют связать концов».
Климов не брюзжит, он активно борется за качество драматургии. Он до конца возражает против слабых пьес и решительно отказывается в них играть. Он человек строптивый. Острый, требовательный и беспощадный глаз у этого опытного, очень делового и очень строптивого актера, умеющего защищать достоинство советского художника и советского театра. Достоинство актера определяется не одним чувством творческой самостоятельности. Достоинство актера определяется степенью его идейно-политической ответственности за состояние своего театра, степенью его активности и способности к самокритике. Климов любит рассуждать и любит протестовать, когда нарушаются основные творческие интересы актера. Советский актер обязан рассуждать. Творческая инициатива и самостоятельная мысль актера — самые ценные его качества. В одном из черновых писем А. П. Ленский с потрясающим сарказмом и негодованием передает одну типическую для старого театра беседу режиссера-автократа с возражающим актером. «Вам, батенька, платят жалованье, чтобы вы играли, что дадут, а не рассуждали», — заявляет режиссер. «Ошибаетесь, государь мой, мне именно платят жалованье за то, что я умею рассуждать, что у меня есть голова на плечах, что я служу искусству, а не растлеваю его» (подчеркнуто А. П. Ленским).
Продолжение следует…
П.Новицкий
КЛИМОВ
Часть 1
2.
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской. Когда вы входите, навстречу к вам поднимается полный, пожилой человек, с гладко зачесанными седеющими волосами, с одутловатым, очень усталым лицом, тяжелым подбородком, большим ртом, с очень серьезными сверлящими глазами, сразу охватывающими вас из-за пенсне. В пристальной серьезности глаз сразу замечаешь вспыхивающие огоньки веселой, но беспощадной иронии. Солидное выражение лица все время сдерживает насмешливую улыбку. Между хозяином и посетителем сразу устанавливаются легкие, непринужденные, простые отношения.
Приветливые и точные ответы, строгие и четкие, иногда резкие формулировки. И непрерывная работа жадно изучающих вас пристальных глаз.
Перед нами актер с большим опытом, с большим стажем (сорок лет на сцене!), с большими заслугами, актер, связывающий сегодняшний день советского театра с десятилетиями дореволюционных скитаний русского актерства, актер, для которого университетом послужили встречи с выдающимися представителями старого реалистического русского театра и суровый опыт напряженной безостановочной работы. В каждой его фразе и в каждом жесте чувствуется добротность заслуженного мастера, влюбленного в свою работу, относящегося к ней с трогательной нежностью, добросовестностью и честностью. Конечно, накопилась и горечь. Усталость не только в лице, усталость в сердце. На вопрос о творческих планах на ближайшее будущее Михаил Михайлович неожиданно отвечает: «Никаких у меня планов нет. Устал я смертельно. Надоело быть актером».
Но в этом признании нет никакого пессимизма, никакого равнодушия. Наоборот, беседуя с ним, вы ощущаете боевую нетерпимость, принципиальную строптивость и яркую пристрастность темпераментного и страстного производственника. Не только сценические образы, созданные Климовым, но и весь его облик, его биография, его позиция в искусстве четко определяют его отношение к действительности.
Никакой расплывчатости и неопределенности нет в симпатиях и антипатиях М. М. Климова. Самые любимые его писатели — Островский, Пушкин, Гоголь, Толстой, Чехов. Из иностранных писателей он больше любит Золя, Бальзака и Диккенса. Его интересуют писатели, которые с наибольшей широтой, с наибольшим размахом и наибольшей правдивостью изображали действительность, которые отличались особенной жадностью к жизни и неисчерпаемой наблюдательностью. Его прельщает беспощадность реалистического изображения. Самые любимые его книги «Война и мир» Толстого (перечитывал двенадцать раз) и «Человек-зверь» Золя. Достоевского не любит за его тяжелую мрачность, за то, что он не освобождает и не поднимает читателя, а порабощает и принижает. Лучшими вещами Островского считает «Бесприданницу», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Волки и овцы». Мольер его никак не трогает, Климов не чувствует внутреннего комизма его произведений. Из живописцев очень любит Репина, Серова, Перова; Левитан, конечно, хорош, но слишком субъективен, неровен, капризно-лиричен. Климов не выносит утонченного психологизма, близкого к болезненности, так же как не выносит манерности, вычурности, аффектации. Он сторонник здорового, полнокровного реалистического искусства, ясного и четкого языка, откровенной, беспощадной, честной правдивости в изображении действительности, благородной простоты, которая должна быть природой художника. Поэтому формалистические ухищрения ему глубоко чужды. Плакатное и условное искусство кажется ему свидетельством творческой бедности или творческой неискренности. Всякие импрессионизмы, экспрессионизмы и футуризмы представляются Климову явлениями упадочными, выражающими духовный кризис индивидуалистического искусства. От актера он требует естественности, органической простоты, жизненной убедительности. Но вульгарный натурализм всегда претенциозен и оскорбителен, так же как и вульгарный, грубый комизм, обыгрывающий внешние данные актера. Успех Варламова у обывателей и мещан был понятен — они нуждались в щекотке и не хотели думать. Но для Климова Варламов был несносен. Он интересен как сценическое явление, как материал. Нр это разве актер? Он смешит, используя свою внешность, свою толщину, но образ он не дает. Зато была комическая старуха Ольга Осиповна Садовская. Больше таких комических старух не было. Вот это была актриса! Она никогда не старалась рассмешить, играла тепло и просто, без малейшего нажима, без единого грана заискивания. Такая игра воспитывала зрителя. Походила на нее своей изумительной простотой и естественностью Шебуева. Другие комические старухи старались играть под Ольгу Осиповну, но это у них не выходило — они не имели ее благородства, свободы и тонкости.
Климов не выносит наигранного актерского пафоса — более оскорбительной лжи трудно себе представить. На него всегда отрицательно действовала декламационно-риторическая манера игры, рационалистическая холодная патетика старой итальянской школы. Много было пустоты и провалов в игре Сальвини. Потрясающие моменты, ударные сцены, на которые уходил весь темперамент и вся сила голоса артиста, перемежались с бездушной пустотой и абсолютным равнодушием промежуточных сцен. Он быстро выдыхался, образ не доходил, становилось досадно и скучно. Зато как благороден и приятен был Цаккони, новатор-реалист, игравший те же пьесы, что и Сальвини, но глубоко, искренне и правдиво. Лира играл как обыкновенного человека, без всякой ходульности и искусственной приподнятости.
Климов вообще считает наиболее правильными творческими позициями в театре позиции МХАТ. Он всегда любил этот театр, постоянно ходил на его репетиции, был связан узами дружбы главным образом с актерами Художественного театра (Александровым, Грибуниным и др.). В Художественный театр он не попал потому, что в молодости разделял довольно распространенный предрассудок о творческой несамостоятельности актеров этого театра, предрассудок, который впоследствии, при соприкосновении с действительностью, выветрился, а главное потому, что Южин его связал словом. Климов думает, что генеральная линия развития советского театра заключается в соединении двух линий — Малого и Художественного театров, но при этом каждому необходимо отказаться от элементов своей творческой ограниченности.
Климов нисколько не обольщается относительно состояния Малого театра. Режиссура до сих пор была «самобытная», типа честной провинциальной режиссуры, «без претензий». Малому театру нужно сильное художественное руководство мхатовского типа. Репертуарная политика уважающего себя театра не может довольствоваться слабыми, неполноценными пьесами, не возвышающимися над уровнем прежних Рышковых и Колышко. Современные Рыш-ковы и Колышко кажутся Климову гораздо более возмутительными, чем прежние. Ведь аудитория-то теперь какая! Совсем другая публика, судя по реакции на игру актера. Раньше редко аплодировали автору. Сейчас публика чутко реагирует на всякий призывный, захватывающий, меткий текст. Каждая фраза доходит. Спекулировать на лучших чувствах такой публики и давать беспомощный, жидкий текст, не обогащающий жизненный опыт аудитории и не воспитывающий ее художественно, — значит совершать преступление. Глаза Климова загораются гневом, когда он говорит о некоторых современных драматургах. Его оценки безапелляционны: «Бездарные претензии, сделано по готовым образцам», «А у этого никогда не выходит герой. Чтоб создать героя, надо обладать характером», «Есть талантливые писатели, но они неопытные, беспомощные драматурги, не умеют связать концов».
Климов не брюзжит, он активно борется за качество драматургии. Он до конца возражает против слабых пьес и решительно отказывается в них играть. Он человек строптивый. Острый, требовательный и беспощадный глаз у этого опытного, очень делового и очень строптивого актера, умеющего защищать достоинство советского художника и советского театра. Достоинство актера определяется не одним чувством творческой самостоятельности. Достоинство актера определяется степенью его идейно-политической ответственности за состояние своего театра, степенью его активности и способности к самокритике. Климов любит рассуждать и любит протестовать, когда нарушаются основные творческие интересы актера. Советский актер обязан рассуждать. Творческая инициатива и самостоятельная мысль актера — самые ценные его качества. В одном из черновых писем А. П. Ленский с потрясающим сарказмом и негодованием передает одну типическую для старого театра беседу режиссера-автократа с возражающим актером. «Вам, батенька, платят жалованье, чтобы вы играли, что дадут, а не рассуждали», — заявляет режиссер. «Ошибаетесь, государь мой, мне именно платят жалованье за то, что я умею рассуждать, что у меня есть голова на плечах, что я служу искусству, а не растлеваю его» (подчеркнуто А. П. Ленским).
Продолжение следует…
Подробнее
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи в
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев.
Лучший Флор Федулович московских подмостков из комедии А.Н.Островского «Последняя жертва» и самый обаятельный Арган из недавней постановки Сергея Женовача «Мнимый больной». Царь Борис в одноименной трагедии А.Н. Толстого в исполнении Василия Бочкарева уже не одно поколение зрителей заставляет задуматься о смысле жизни. За роль Силы Грознова из настоящего театрального хита «Правда — хорошо, а счастье лучше» артист был удостоен второй Государственной премии России. Его дуэты в этом спектакле с Людмилой Поляковой (Филицатой) и Евгенией Глушенко (Мавра Тарасовна) каждый раз приводят зрителей в неописуемый восторг.
От всей души пожелаем в этот день Василию Ивановичу всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
Лучший Флор Федулович московских подмостков из комедии А.Н.Островского «Последняя жертва» и самый обаятельный Арган из недавней постановки Сергея Женовача «Мнимый больной». Царь Борис в одноименной трагедии А.Н. Толстого в исполнении Василия Бочкарева уже не одно поколение зрителей заставляет задуматься о смысле жизни. За роль Силы Грознова из настоящего театрального хита «Правда — хорошо, а счастье лучше» артист был удостоен второй Государственной премии России. Его дуэты в этом спектакле с Людмилой Поляковой (Филицатой) и Евгенией Глушенко (Мавра Тарасовна) каждый раз приводят зрителей в неописуемый восторг.
От всей души пожелаем в этот день Василию Ивановичу всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
Подробнее
«Листая старые подшивки» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
«Листая старые подшивки»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
«Листая старые подшивки»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
На соискание Государственных премий РФ в области литературы и искусства выдвинут спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше». Среди его участников — Василий Бочкарев за роль Грознова. В этой роли артист номинирован и на «Золотую Маску» как исполнитель «лучшей мужской роли». «ЭС» публикует беседу Ольги ЕГОШИНОЙ с Василием Бочкаревым. Интервью будет опубликовано в сборнике «Режиссерский театр» (Разговоры на рубеже веков), выпуск 3-й, Издательство «Московский Художественный театр».
- На длинном жизненном пути вы работали в разных театрах, сотрудничали с Ж Л. режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы, подхода к материалу, к актеру. Как вы приспосабливались каждый раз к новой системе координат?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные? Наверное. Но, в принципе, что нужно режиссеру? Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Это просто. Любому режиссеру нужно, чтобы актер понимал его замысел, его требования и делал то, что он хочет. Как говорил Леонид Варпаховский: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой конец. Если это натяжение есть, значит, может, что-то получится». Самое главное: не надоедать друг другу. Самое главное, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера. Первое встречается чаще. И это плохо. Ведь практически у всех актеров хрупкая структура психики.
- Режиссеры иногда любят обижать.
- Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше и они более изощренные. Так как я работал с разными и замечательными мастерами, то наблюдал их фирменные отмычки. Скажем, Андрей Александрович Гончаров великолепно показывал. Он своим показом задевал артистов, потому что любой его показ сразу хотелось повторить. А повторить-то режиссерский показ в точности нельзя. Режиссер не роль играет, а показывает определенный кусок. Он свободен в своем показе. И Гончаров часто показывал актеру с самого начала работы. Что может быть опасно. Яркий показ может сбить актера, увлечь его в неправильную сторону. Потому что актер, хочет он или не хочет, где-то будет это держать в восприятии, будет под него подстраиваться. И путь к образу будет уже сверху, а не изнутри.
А скажем, Сергей Васильевич Женовач тоже прекрасно показывает, но делает он это только в завершающей стадии работы, что мне кажется более верным. По крайней мере, мне этот путь ближе. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно. Женовач до определенного времени держит актеров как бы на расстоянии. Он ведет внутренний, очень напряженный диалог с автором, с пьесой. И этот диалог настолько напряженный, культура его взаимоотношений с автором, с пьесой настолько велика, что он не привносит сразу все свои замыслы во взаимоотношения с актером. Он отпускает актера, который еще не связан таким плотным диалогом с автором, в свободный поиск, позволяет установить свои отношения с пьесой.
Что, по сути, делает актер? Ведь по-хорошему актер должен вызывать свой образ. Он должен вызывать его оттуда, из космоса, свой образ, свой персонаж. И выстроить с этим персонажем отдельные и многосложные взаимоотношения. Получается многосиловое поле: все эти движения-напряжения, которые происходят внутри актера, между актером и материалом, между актером и режиссером. И все эти круговые движения: чем они свободнее, — тем атмосфера всего происходящего органичней и естественней.
Я первый раз работал на спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что ничего не знает заранее, что тоже ищет. И это очень покупает артиста. Потому что артист сразу начинает помогать. А что такое помогать? Артист включается на полную катушку. Он предлагает варианты, он фантазирует, он работает.
У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова на месте, а ни где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Очень мне этот образ нравится. Потому что, действительно, собрать мертвое тело правильно — это очень, очень важно. Все должно быть продумано, простроено, а то оживишь монстра. А вот когда собрали — нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. И вот на этом последнем этапе Женовач меня поразил. Было несколько репетиций, когда он вдруг стал показывать: ярко, сочно, эмоционально. И его показ был обоснован всей предыдущей работой. Он уже знал, куда актер идет. И он показывал ему то, что нужно сделать в последний момент. И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали.
У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют. Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы, не дай Бог, кому-то что-то не испортить. И это моя настройка перед спектаклем.
- А у вас существуют в театре какие-то практики, разминки перед спектаклем? Скажем, в Малом Драматическом театре — речевые разминки.
- Нет, таких разминок специальных в театре у нас нет. Бывают разминки, когда спектакль требует. Перед «Свадьбой Кречинского» была разминка музыкальная, танцевальная. Она давала скорее не физическую, а эмоциональную зарядку. Мы делились радостью встречи и радостью предстоящего спектакля. На какую-то минутку, на пять минут, на десять минут посмотреть друг другу в глаза перед спектаклем и увидеть: Какой ты сегодня? Ой, у тебя тут флюс! А у тебя волосы совсем выпали! Необходимо настроиться друг на друга сегодняшних, поделиться радостью встречи. И с этим выходить на сцену. А так часто бывает: играют спектакль, потом выходят на поклоны — ой, здравствуй, Вася!
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется. Сейчас довольно резкая грань между людьми, которые занимаются этой профессией, как занимались бы каким угодно другим делом. И теми, кто другим делом заниматься не может, теми, кто болен этой профессией. Говорить обо всем этом сложно, впадаешь в какую-то банальщину, патетику. Но человеческая структура артиста, действительно, очень тесно связана с его профессией. Сохранил ли он в себе наивность, сохранил ли он в себе духовность, сохранил ли он радость? Все наши изменения возрастные, психологические — все входят в наши роли. Ты меняешься, стареешь, уже не можешь играть то, что когда-то играл. У тебя уже нет на это права.
Ты приходишь в спектакль и встречаешься с кем-то, с кем играл раньше. И это как-то входит в ваше сценическое партнерство. Я с большой радостью и восхищением встретился на сцене Школы современной пьесы с Альбертом Филозовым, с ним мы оба начинали в театре Станиславского. Вместе пережили секунды взлета театра, когда Андрей Попов собрал в свой театр команду прекрасных режиссеров — Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза. Потом прошла как-то жизнь, у него — своя жизнь, у меня своя. И мы встречаемся, и вдруг выясняется, что то время, к которому мы когда-то были причастны, и у него и у меня является одним из главных и основных мотивов, которые питают. И на этом мотиве можно играть очень много. И тогда уже неважно: какую пьесу ты играешь, какой спектакль. Важно вот это внутреннее соединение: единение нервов, единение понимания, чувств.
- Почему, будучи выпускником школы Малого театра, вы начали свою профессиональную жизнь на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского?
- Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 64-м году). Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Со временем я понял, что он был большим режиссером. Именно с ним мне бы хотелось сейчас поработать. То есть через сорок лет мне бы хотелось встретиться с Андреем Гончаровым, каким он был в середине 60-х. Сейчас я готов к встрече с такой режиссурой.
Вообще, проходят года и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он для меня не был известен.
Один пример. Мы сыграли несколько премьерных спектаклей «Вассы Железновой», и Васильев вернул всех исполнителей в классы — обновлять взаимоотношения персонажей. Это было абсолютно непривычно и очень интересно. Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и развитие роли. Ты уже ее почувствовал. И вдруг Васильев у тебя выбивает эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет предлагаемые обстоятельства, действия и так далее. То есть он смещает время обратно в репетиционный процесс. Вот это потрясало. Потом я этого не встречал нигде. Спектакль-то, в основном, развивается, уже премьера прошла, он развивается своей дорогой. А тут такая встряска. Не знаю, использует ли Васильев это сейчас. Но мощный прием. Думаю, что тот опыт был взят у Гротовского. Само понятие театра-лаборатории, как его видит Васильев, подразумевает, что не спектакль важен, а сам процесс, сам акт, ритуал. Так что момент встряски, смены ориентиров после премьеры, возвращение в зону репетиций постоянно должен был быть. Что сегодня попробовали — тут же уничтожили, сделали — уничтожили. Идем дальше. Хотя такое уничтожение — оно не тотально. Головешки все равно остаются, они все равно тлеют. Постоянный путь вперед и шаг назад — это очень мощно. В таком шаге назад как бы сжатие энергии, потом она вытолкнет тебя вперед.
- Прошли годы, и вы вспоминаете это с удовольствием. В ту минуту вам тоже казалось, что начать заново — это здорово?
- В ту минуту так не казалось. Мы шли в данном случае за лидером. Мы интуитивно понимали (и это было правильной интуицией), идти за лидером в той ситуации -единственный выход. И безусловно, Анатолий Александрович до сих пор остается лидером театра.
- Что вы особенно не любите в режиссерах? Или скажем по-другому: что вам сложнее всего простить режиссеру?
- Сложнее всего простить... Когда спектакль выпускается, и режиссер про него абсолютно забывает. Я понимаю, что у режиссера много своих забот. Но я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, — один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру, но это культура отношения к самому себе. Ведь ему должно быть интересно посмотреть, как развивается твое детище. Тот же Борис Афанасьевич Морозов кричал всегда за кулисами, поддерживал. Женовач всегда в зале. А любой артист, знает, как важно присутствие режиссера. Причем, я абсолютно уверен: как только спектакль прекращает репетиционный период, — все, конец, спектакль умирает.
Чтобы спектакль жил, он постоянно должен чем-то подпитываться: режиссерскими замечаниями, флюидами зрительного зала. Зачем нужны гастроли? Как раз для этой смены зала, контакта с другим зрителем. Сейчас гастроли — вещь редкая. А раньше, если я вспоминал какой-нибудь год, — ориентировался на гастроли. Годы выстраивались по летним гастролям. В этом году мы были там, в этом — тут.
Кстати, и премьеры лучше играть на гастролях, обкатать их, а уж потом приезжать и предъявлять в своем театре. Практически все спектакли должны дойти до нужного состояния, и на это необходимо время. Скажем, «Свадьба Кречинского» потребовала довольно значительного времени, чтобы спектакль получился. Там была сложность: Виталий Соломин ставил мюзикл и играл в нем главную роль. А это очень сложно. Тебе трудно отрешиться от режиссерского самочувствия, от такой оглядки на всех, и сосредоточиться на своей роли. Потом так же было и с «Ивановым». Виталий от спектакля к спектаклю играл все лучше и лучше. Актер-Соломин постепенно теснил Соломина-режиссера. Интересно было за ним наблюдать. Его смерть — потеря для нашего театра. Для меня — это потеря части моего «я». Партнер, режиссер, единомышленник. Больно об этом говорить.
- Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
- Хотелось бы верить, что все в жизни происходит не случайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его. Хотя само понятие «Малый театр» — понятие очень широкое. Как и в любом большом организме, тем более имеющем такую большую историю, в нем много всего намешано. И у каждого есть свой манок, он его и держит. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. Хочу я этого или не хочу, но я их чувствую, а если я их чувствую, значит, я уже связан с ними.
А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы ни попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии? Потом само пространство Щепки полно воспоминаниями: вот тут на площадке в шестьдесят втором году стояли Олег Даль, Виталий Соломин. А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок, упал на голову экзаменаторов. И так далее.
К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает.
- Что бы вам хотелось передать студентам из своих умений, из своего опыта?
- Самое главное укрепить их связь друг с другом. Заложить в них ощущение одиночества в коллективе, необходимое в нашей профессии. Вот так: одинокий, но в коллективе. Есть мое пространство художника, но оно вливается в такой общий большой поток. Чтобы они все были вместе, и в то же время осознавали свою отдельность, прежде всего во взаимоотношении со своим дарованием, своими личными фантазиями, своим личным опытом. Я считаю, что студенту нужно с самого начала осознавать свою неповторимость. Это мое мнение. Потому что, когда студент напряжен, когда он зажат, то ему очень трудно заставить работать свою истинную фантазию, искреннее чувство. Мне важно, чтобы они не имитировали понимание или переживание, работоспособность. Потому что это страшно, когда учатся играть на публику, изображать правильного студента. Надо научиться не бояться своего неумения, научиться работать с ним. В театре высший актерский пилотаж: вдруг сбросить с себя броню штампов, умений, приспособлений и ощутить себя новичком и дилетантом. Кстати, великие старики Малого театра это умели. Скажем, Елена Николаевна Гоголева не боялась снова стать ученицей в своих взаимоотношениях с новым режиссером, сказать, что этого она не умеет, а этому только будет учиться. Вообще, я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.
Беседовала Ольга ЕГОШИНА
«Экран и сцена», 19.02.2004
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
На соискание Государственных премий РФ в области литературы и искусства выдвинут спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше». Среди его участников — Василий Бочкарев за роль Грознова. В этой роли артист номинирован и на «Золотую Маску» как исполнитель «лучшей мужской роли». «ЭС» публикует беседу Ольги ЕГОШИНОЙ с Василием Бочкаревым. Интервью будет опубликовано в сборнике «Режиссерский театр» (Разговоры на рубеже веков), выпуск 3-й, Издательство «Московский Художественный театр».
- На длинном жизненном пути вы работали в разных театрах, сотрудничали с Ж Л. режиссерами, иногда полярными по методам, способам работы, подхода к материалу, к актеру. Как вы приспосабливались каждый раз к новой системе координат?
- Мне повезло. Я работал с замечательными мастерами. Все они были разные? Наверное. Но, в принципе, что нужно режиссеру? Любому режиссеру нужно, чтобы актер хорошо играл. Вот и все. Это просто. Любому режиссеру нужно, чтобы актер понимал его замысел, его требования и делал то, что он хочет. Как говорил Леонид Варпаховский: «Актер тянет ниточку за один конец, режиссер за другой конец. Если это натяжение есть, значит, может, что-то получится». Самое главное: не надоедать друг другу. Самое главное, чтобы не давили: режиссер на актера, актер на режиссера. Первое встречается чаще. И это плохо. Ведь практически у всех актеров хрупкая структура психики.
- Режиссеры иногда любят обижать.
- Ну да. Иногда они обижают и для того, чтобы получить эту замечательную искру темперамента. И тогда сказать: «Вот, вот, вот, это я и просил». Когда произошла какая-то встряска: «Ну вот, вы же можете!» Примитивный, в сущности, прием. Хотя действует. Но у хорошего режиссера приемов значительно больше и они более изощренные. Так как я работал с разными и замечательными мастерами, то наблюдал их фирменные отмычки. Скажем, Андрей Александрович Гончаров великолепно показывал. Он своим показом задевал артистов, потому что любой его показ сразу хотелось повторить. А повторить-то режиссерский показ в точности нельзя. Режиссер не роль играет, а показывает определенный кусок. Он свободен в своем показе. И Гончаров часто показывал актеру с самого начала работы. Что может быть опасно. Яркий показ может сбить актера, увлечь его в неправильную сторону. Потому что актер, хочет он или не хочет, где-то будет это держать в восприятии, будет под него подстраиваться. И путь к образу будет уже сверху, а не изнутри.
А скажем, Сергей Васильевич Женовач тоже прекрасно показывает, но делает он это только в завершающей стадии работы, что мне кажется более верным. По крайней мере, мне этот путь ближе. Можно сразу обрушить на актера свой замысел. А можно подводить к нему актеров постепенно. Женовач до определенного времени держит актеров как бы на расстоянии. Он ведет внутренний, очень напряженный диалог с автором, с пьесой. И этот диалог настолько напряженный, культура его взаимоотношений с автором, с пьесой настолько велика, что он не привносит сразу все свои замыслы во взаимоотношения с актером. Он отпускает актера, который еще не связан таким плотным диалогом с автором, в свободный поиск, позволяет установить свои отношения с пьесой.
Что, по сути, делает актер? Ведь по-хорошему актер должен вызывать свой образ. Он должен вызывать его оттуда, из космоса, свой образ, свой персонаж. И выстроить с этим персонажем отдельные и многосложные взаимоотношения. Получается многосиловое поле: все эти движения-напряжения, которые происходят внутри актера, между актером и материалом, между актером и режиссером. И все эти круговые движения: чем они свободнее, — тем атмосфера всего происходящего органичней и естественней.
Я первый раз работал на спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» с Женовачом и с интересом наблюдал за его методами. Он замечательно делал вид, что ничего не знает заранее, что тоже ищет. И это очень покупает артиста. Потому что артист сразу начинает помогать. А что такое помогать? Артист включается на полную катушку. Он предлагает варианты, он фантазирует, он работает.
У Женовача есть красивый образ: режиссер может помочь актеру собрать мертвое тело роли. Чтобы рука была на месте, голова на месте, а ни где-то еще. Чтобы все было собрано правильно. Очень мне этот образ нравится. Потому что, действительно, собрать мертвое тело правильно — это очень, очень важно. Все должно быть продумано, простроено, а то оживишь монстра. А вот когда собрали — нужна живая вода, надо запускать в это тело жизнь живого духа. И вот на этом последнем этапе Женовач меня поразил. Было несколько репетиций, когда он вдруг стал показывать: ярко, сочно, эмоционально. И его показ был обоснован всей предыдущей работой. Он уже знал, куда актер идет. И он показывал ему то, что нужно сделать в последний момент. И артисты ловили эти подсказки, и персонажи оживали.
У меня выход в этом спектакле где-то через час после начала. И я люблю слушать своих товарищей, которые играют. Вот они играют, я слушаю и думаю: ах, какие хорошие артисты все-таки в Малом театре! И с этим выхожу, чтобы, не дай Бог, кому-то что-то не испортить. И это моя настройка перед спектаклем.
- А у вас существуют в театре какие-то практики, разминки перед спектаклем? Скажем, в Малом Драматическом театре — речевые разминки.
- Нет, таких разминок специальных в театре у нас нет. Бывают разминки, когда спектакль требует. Перед «Свадьбой Кречинского» была разминка музыкальная, танцевальная. Она давала скорее не физическую, а эмоциональную зарядку. Мы делились радостью встречи и радостью предстоящего спектакля. На какую-то минутку, на пять минут, на десять минут посмотреть друг другу в глаза перед спектаклем и увидеть: Какой ты сегодня? Ой, у тебя тут флюс! А у тебя волосы совсем выпали! Необходимо настроиться друг на друга сегодняшних, поделиться радостью встречи. И с этим выходить на сцену. А так часто бывает: играют спектакль, потом выходят на поклоны — ой, здравствуй, Вася!
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется. Сейчас довольно резкая грань между людьми, которые занимаются этой профессией, как занимались бы каким угодно другим делом. И теми, кто другим делом заниматься не может, теми, кто болен этой профессией. Говорить обо всем этом сложно, впадаешь в какую-то банальщину, патетику. Но человеческая структура артиста, действительно, очень тесно связана с его профессией. Сохранил ли он в себе наивность, сохранил ли он в себе духовность, сохранил ли он радость? Все наши изменения возрастные, психологические — все входят в наши роли. Ты меняешься, стареешь, уже не можешь играть то, что когда-то играл. У тебя уже нет на это права.
Ты приходишь в спектакль и встречаешься с кем-то, с кем играл раньше. И это как-то входит в ваше сценическое партнерство. Я с большой радостью и восхищением встретился на сцене Школы современной пьесы с Альбертом Филозовым, с ним мы оба начинали в театре Станиславского. Вместе пережили секунды взлета театра, когда Андрей Попов собрал в свой театр команду прекрасных режиссеров — Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза. Потом прошла как-то жизнь, у него — своя жизнь, у меня своя. И мы встречаемся, и вдруг выясняется, что то время, к которому мы когда-то были причастны, и у него и у меня является одним из главных и основных мотивов, которые питают. И на этом мотиве можно играть очень много. И тогда уже неважно: какую пьесу ты играешь, какой спектакль. Важно вот это внутреннее соединение: единение нервов, единение понимания, чувств.
- Почему, будучи выпускником школы Малого театра, вы начали свою профессиональную жизнь на Малой Бронной, а потом переместились в театр Станиславского?
- Как ни странно, но мне повезло, что я сразу не пошел в Малый театр (да и звали меня туда очень неопределенно). А вот Юрий Петрович Любимов меня уговаривал очень настойчиво. Вплоть до того, что одна чиновничья дама мне звонила домой и начальственным голосом говорила: я вам, Василий, не дам диплома, если вы не пойдете к Любимову. Но все обошлось. А мне очень нравилась компания, которая была у Юрия Петровича (мы кончали параллельно с его курсом в 64-м году). Однако решил я пойти к Гончарову. И эти полтора года, которые я провел в его театре, для меня очень важны. Со временем я понял, что он был большим режиссером. Именно с ним мне бы хотелось сейчас поработать. То есть через сорок лет мне бы хотелось встретиться с Андреем Гончаровым, каким он был в середине 60-х. Сейчас я готов к встрече с такой режиссурой.
Вообще, проходят года и растет благодарность судьбе за встречи: за Львова-Анохина, за Попова, за Васильева. Все эти люди показали мне театр немножко с другой стороны, с которой он для меня не был известен.
Один пример. Мы сыграли несколько премьерных спектаклей «Вассы Железновой», и Васильев вернул всех исполнителей в классы — обновлять взаимоотношения персонажей. Это было абсолютно непривычно и очень интересно. Ты, профессиональный актер, хорошо знаешь обозначенную тропку, по которой пойдет развитие спектакля и развитие роли. Ты уже ее почувствовал. И вдруг Васильев у тебя выбивает эту тропку. Он снова переводит на обновление взаимоотношений, меняет предлагаемые обстоятельства, действия и так далее. То есть он смещает время обратно в репетиционный процесс. Вот это потрясало. Потом я этого не встречал нигде. Спектакль-то, в основном, развивается, уже премьера прошла, он развивается своей дорогой. А тут такая встряска. Не знаю, использует ли Васильев это сейчас. Но мощный прием. Думаю, что тот опыт был взят у Гротовского. Само понятие театра-лаборатории, как его видит Васильев, подразумевает, что не спектакль важен, а сам процесс, сам акт, ритуал. Так что момент встряски, смены ориентиров после премьеры, возвращение в зону репетиций постоянно должен был быть. Что сегодня попробовали — тут же уничтожили, сделали — уничтожили. Идем дальше. Хотя такое уничтожение — оно не тотально. Головешки все равно остаются, они все равно тлеют. Постоянный путь вперед и шаг назад — это очень мощно. В таком шаге назад как бы сжатие энергии, потом она вытолкнет тебя вперед.
- Прошли годы, и вы вспоминаете это с удовольствием. В ту минуту вам тоже казалось, что начать заново — это здорово?
- В ту минуту так не казалось. Мы шли в данном случае за лидером. Мы интуитивно понимали (и это было правильной интуицией), идти за лидером в той ситуации -единственный выход. И безусловно, Анатолий Александрович до сих пор остается лидером театра.
- Что вы особенно не любите в режиссерах? Или скажем по-другому: что вам сложнее всего простить режиссеру?
- Сложнее всего простить... Когда спектакль выпускается, и режиссер про него абсолютно забывает. Я понимаю, что у режиссера много своих забот. Но я считаю, что присутствие режиссера в зале на спектакле, который он поставил, — один из признаков культуры отношения не только к театру и к актеру, но это культура отношения к самому себе. Ведь ему должно быть интересно посмотреть, как развивается твое детище. Тот же Борис Афанасьевич Морозов кричал всегда за кулисами, поддерживал. Женовач всегда в зале. А любой артист, знает, как важно присутствие режиссера. Причем, я абсолютно уверен: как только спектакль прекращает репетиционный период, — все, конец, спектакль умирает.
Чтобы спектакль жил, он постоянно должен чем-то подпитываться: режиссерскими замечаниями, флюидами зрительного зала. Зачем нужны гастроли? Как раз для этой смены зала, контакта с другим зрителем. Сейчас гастроли — вещь редкая. А раньше, если я вспоминал какой-нибудь год, — ориентировался на гастроли. Годы выстраивались по летним гастролям. В этом году мы были там, в этом — тут.
Кстати, и премьеры лучше играть на гастролях, обкатать их, а уж потом приезжать и предъявлять в своем театре. Практически все спектакли должны дойти до нужного состояния, и на это необходимо время. Скажем, «Свадьба Кречинского» потребовала довольно значительного времени, чтобы спектакль получился. Там была сложность: Виталий Соломин ставил мюзикл и играл в нем главную роль. А это очень сложно. Тебе трудно отрешиться от режиссерского самочувствия, от такой оглядки на всех, и сосредоточиться на своей роли. Потом так же было и с «Ивановым». Виталий от спектакля к спектаклю играл все лучше и лучше. Актер-Соломин постепенно теснил Соломина-режиссера. Интересно было за ним наблюдать. Его смерть — потеря для нашего театра. Для меня — это потеря части моего «я». Партнер, режиссер, единомышленник. Больно об этом говорить.
- Вы закончили Щепкинское училище и теперь играете в Малом театре, преподаете в этом училище. У вас нет ощущения, что судьба сделала такой красивый круг?
- Хотелось бы верить, что все в жизни происходит не случайно и осмысленно, что судьба ведет. Что-то меня двигало, и в результате я работаю в своем родном театре и преподаю в стенах, где сам учился. Как-то глупо звучит, когда произносишь: «Я люблю Малый театр». Но я действительно люблю его. Хотя само понятие «Малый театр» — понятие очень широкое. Как и в любом большом организме, тем более имеющем такую большую историю, в нем много всего намешано. И у каждого есть свой манок, он его и держит. Я люблю людей, которые здесь работают и работали, которых я знал, которых уже нет. Хочу я этого или не хочу, но я их чувствую, а если я их чувствую, значит, я уже связан с ними.
А в Щепкинское училище меня давно звали преподавать, но я очень боялся. И до сих пор боюсь. Я пошел преподавать после 60 лет, после того как получил пенсионное удостоверение. Смешно, но удостоверение как бы подтолкнуло меня: Вася, а чего бы ни попробовать рассказать студентам, что ты делал до пенсии? Потом само пространство Щепки полно воспоминаниями: вот тут на площадке в шестьдесят втором году стояли Олег Даль, Виталий Соломин. А в этой аудитории, когда мы с артисткой Поляковой играли отрывок «На золотом дне», обвалился потолок, упал на голову экзаменаторов. И так далее.
К шестидесяти годам накапливаешь нежность, грусть и многочисленные истории. А главное появляется страх помешать, сбить, оборвать этот маленький росточек у человека, который еще ничего не знает.
- Что бы вам хотелось передать студентам из своих умений, из своего опыта?
- Самое главное укрепить их связь друг с другом. Заложить в них ощущение одиночества в коллективе, необходимое в нашей профессии. Вот так: одинокий, но в коллективе. Есть мое пространство художника, но оно вливается в такой общий большой поток. Чтобы они все были вместе, и в то же время осознавали свою отдельность, прежде всего во взаимоотношении со своим дарованием, своими личными фантазиями, своим личным опытом. Я считаю, что студенту нужно с самого начала осознавать свою неповторимость. Это мое мнение. Потому что, когда студент напряжен, когда он зажат, то ему очень трудно заставить работать свою истинную фантазию, искреннее чувство. Мне важно, чтобы они не имитировали понимание или переживание, работоспособность. Потому что это страшно, когда учатся играть на публику, изображать правильного студента. Надо научиться не бояться своего неумения, научиться работать с ним. В театре высший актерский пилотаж: вдруг сбросить с себя броню штампов, умений, приспособлений и ощутить себя новичком и дилетантом. Кстати, великие старики Малого театра это умели. Скажем, Елена Николаевна Гоголева не боялась снова стать ученицей в своих взаимоотношениях с новым режиссером, сказать, что этого она не умеет, а этому только будет учиться. Вообще, я считаю, что в педагогике важно терпение: ждать, пока само произойдет. И не подгонять. Студентов надо держать, ну, примерно, как птичку в руке: и чтобы не улетела, и чтобы не задушить.
Беседовала Ольга ЕГОШИНА
«Экран и сцена», 19.02.2004
21.11.2005
Подробнее
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
В разговорах о грядущей театральной реформе не раз проскальзывала мысль, что если и оставлять на государственном обеспечении какой-то театр в России, то это должен быть раритет, «священная корова», ну, скажем, как «Комеди франсез» во Франции, — с той же, веками существующей «альфой и омегой» представлений. На такую роль в истории мировой культуры выдвигают нынче и наши московские Большой и Малый (в свое время императорские) театры да почему-то еще MXAT им. Чехова, не сохранивший, в отличие от выше названных театров, ни исторической формы, ни содержания, ни стилистики, прославившей в свое время новаторство, завоевавшее сердца всего мира, Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко. Это, кстати, хорошая иллюстрация того, что может произойти с Большим театром, если вовремя не остановиться в нынешних экспериментах, категорично и окончательно не прекратить их. Хулиганский обстрел великой сцены самовыражением Сорокина — катавасия, которая пройдет бесследно, не совсем же мы все «спятили»?!
И Большой театр, и Малый театр на рубеже второго и третьего тысячелетий вполне соответствовали понятию «раритет», составляя нашу НАЦИОНАЛЬНУЮ ГОРДОСТЬ. Зритель и у того и у другого театра, конечно, по-прежнему был, но молодежь все же, особенно в начале третьего тысячелетия стала требовать современных ритмов, ритмов самого течения жизни. В Большом, например, есть великолепные примеры достойных ответов на вызов времени — достаточно назвать постановку Григоровича «Спартак». На этом уровне высочайшего мастерства и понимания природы русского театра и должны происходить поиски новых форм в отражении жизни. Малый театр и во времена Островского, и позже называли вторым московским университетом, он и был им, воспитателем нравов и учителем жизни. Но нельзя не признать, что круг его влияния стал постепенно сужаться. В свое время, думая о природе театра, В. И. Немирович-Данченко пришел к выводу: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то рискует очень скоро стать академически мертвым. Театр должен служить душевным запросам современного зрителя!»
Сегодня на дворе совсем другие-ритмы, другие нравы, чем во времена А. Н. Островского, даже и в недавние времена советской истории. А зритель по-прежнему ждет от театра отзывчивости на его личные боли. Так как же быть?! Что делать театру, если в основе его исторического лица — русская классика, а современная драматургия не выдерживает конкуренции ни с русской, ни с мировой классикой и в степени понимания внутренних проблем человека, и по уровню проникновения в глубины народной жизни?!
Современная действительность выдвинула на повестку дня сложнейшие вопросы народного бытия, запрятала в глубины, прикрытые поверхностной пургой смуты, коренные причины неладов в народной жизни.
Зададимся вопросом: почему, например, именно в наше время прижился на русской почве афоризм: «Островский — это русский Шекспир» ? Ответ на него не так прост, как может показаться сначала. Да, Островский насытил русскую сцену совершенной драматургией, как в свое время Шекспир английскую, и оба — мировую; Островский дал нам такое количество жизненных коллизий, сюжетов, интриг, воплощенных почти в полусотне великолепных драм и комедий, такое богатство человеческих судеб, страстей и характеров, которыми, может быть, даже больше, чем Шекспир английскую, выявил «особость» русской натуры. Что же касается мудрости в понимании природы человека — Островский и здесь не уступает Шекспиру, и нет каждому из них равных в истории мировой драматургии. И все же, думается, афоризм, а главное — время его появления — отражает и нечто иное, а именно: подобострастное желание отечественных лизоблюдов принизить — русский гений. Да, бывало такое у нас. Но и получало отпор, хотя бы того же А. С. Грибоедова!
Но сегодня снова завелся в русской почве червь низкопоклонства. Горько об этом говорить, но что есть, то есть. Бегущие впереди «прогресса» шею готовы сломать, лишь бы вывернуться перед антирусской цивилизацией. Но есть и путь спасения: вглядимся в историю, вдумаемся в мудрое слово предков, бесценные россыпи которых хранят национальные шедевры, тот же «театр Островского» — дай Бог, глаза и раскроются, и увидим себя в свете природной своей сущности, и воспрянет наша вера. Как же нужно это России сегодня!
В Англии «театр Шекспира» давно возведен на пьедестал, считается бесценной музейной реликвией. В России Малый театр, «театр Островского» — живой, открытый жизненным ветрам организм. Спрятать его под купол архивного хранилища, как «Домик Петра» в Петербурге, — значит вырвать из груди России ее душу, лишить ее живой воды национальной неповторимости, которую, как кладезь драгоценный, хранит русская культура и театр в частности.
Место Малого театра в нашей национальной жизни — исключительное, с этим никто спорить не будет. Хранить ценности надо- и это бесспорно. А вот с тем, чтобы поместить театр «под купол», поспорить стоит, с тем, нужно ли Малому театру пренебрегать ритмами реальной жизни, задраивая, как в подлодке, окна и двери, можно и не согласиться. И повод для этого спора дает нам сам Малый театр, представив на суд публики спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова в постановке модного ныне режиссера Сергея Женовача.
Спектакль имел и имеет успех. Живой, темпы и ритмы его современны, свежие линии декораций ласкают глаз, а участие всемирно известных, наряду с молодыми, именитых народных артистов в нетрадиционной постановке, воспринятой с энтузиазмом ведущими мастерами театра, приятно удивляет.
На спектакль «повалила» молодежь. Самая «продвинутая» пресса стала нахваливать театр. Аншлаг, аншлаг...
Посыпались даже награды и новомодные премии. Отчего это? Думается, от того, что те, чьи носы корежит от русского национального театра, учуяли главное в постановке Женовача: принципиальное отступление от нравственной основы, от национальной органичности гениальной комедии Грибоедова, а это означает сдачу принципиальной позиции Малого театра — ведь именно поэтому патриоты русского театра эту постановку не приняли. И тем не менее в коллективе Малого театра появились новое дыхание и жажда перемен. Какими они должны бы быть, об этом-то и надо говорить сегодня, когда театр выходит на новые рубежи, обозначенные новой премьерой — теперь пьесы А. Н. Островского.
Это «Последняя жертва», работа известного режиссера Малого театра Владимира Драгунова. Она открыла пятый год третьего тысячелетия в 180-й сезон русского национального театра. Пьеса по-своему знаменита. Едва вышедши из-под пера драматурга в 1877 году, она в тот же год увидела свет рампы и имела огромный успех. Вторая по времени создания в ряду нового цикла социально-психологических драм Островского о женской судьбе в России, эта пьеса блистала талантами М. Н. Ермоловой и О. О. Садовской, Н. И. Музиля и С. В. Шумского, И. В. Самарина и А. П. Ленского. «Последняя жертва» оказалась и в числе двенадцати пьес Островского, из старого, дореволюционного репертуара перешедших после революции в новый, советский. В ней ярко запечатлена природа национального в характерах персонажей. Даже в сумбурные первые послереволюционные годы нашлись люди, которые с этим считались.
А. Н. Островский — не просто гениальный драматург. Он — создатель русского национального театра, как подчеркивал это в свое время И. А. Гончаров, назвав Малый «театром Островского». Ведь именно поэтому мы и собираемся хранить его вечно как НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ, не правда ли? Думал ли русский драматург, обозначая главную опору становления и расцвета отечественной культуры, что когда-нибудь его откровение будет подвергаться остракизму? «В первой четверти настоящего столетия (XIX века) — писал он, — для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде». Могли ли предположить Островский или Пушкин и Гоголь, что в начале XXI века именно здесь пройдет линия борьбы за Россию, за человека ее земли, за его самоощущение в обществе и мире?
Художник, заложивший сваи, на которых поныне стоит «Дом Островского» , мог ли представить, что наиважнейшее завоевание начала XIX столетия обретение русским театром национального лица — будет вызывать злобные нападки «прогрессистов» XXI века, ратующих за национальную безликость России во всех ее ипостасях — экономике, культуре, литературе, театре, что они осмелятся и будут посягать на самое священное — душу человека, ее национальную неповторимость? Впрочем, такие попытки предпринимаются не впервые. И начало XX века было ознаменовано подобным, когда время поставило вопрос о революционном обновлении жизни. Как и теперь, тогда нападки обрушились и на театр, драматургию, дававшую пример национального видения жизни. Совсем не случайно в декабре 1909 года А. Блок писал Станиславскому: «Недаром... произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания... влечет, я знаю, всех нас». Наиболее остро чувствующие и понимающие суть явлений художники били в набат, говорили о сущем в жизни России, и это СУЩЕЕ видели в национальной неповторимости русского искусства. Так имеем ли мы право сегодня, обращаясь к творчеству популярнейшего в мире нашего национального драматурга, пренебрегать «альфой и омегой» его наследия?
Но так уж ведется, что порой самое гениальное открытие может временно не выдержать напора перемен, не удержаться на достигнутой высоте. Подобное не раз бывало и в истории народов, и в нашей истории. В бурном и стремительном потоке обновления жизни жажда познания мира через искусство в начале XX века на русской почве привела к новому положению театра — стало казаться, что театр стал главным среди искусств (этому есть объяснение — его воздействие и отклик на жизнь мгновенны) , театр стал центром, где человек поднимался над суетой, переживая очистительное дыхание сцены, стремился к обновлению. Именно тогда в водовороте поиска пути родилась и масса модернистских театральных течений, развернулись бои с классическими шедеврами, театр в поисках сути времени порой отдавал сцену коммерческому, забавляющему, поверхностному представлению. Как это похоже на то, что происходит сегодня! Но в то же время было и другое: именно свежие ветры перемен дали импульс к рождению Московского художественного театра, творчество его органично исходило из лучших завоеваний — Малого театра, и потому МХАТ предложил обществу высокие художественные-открытия. Да, это была новая стилистика, новые формы сценического выражения, но создатели театра чутко следили, чтобы «образцы прекрасного, — как писал Вл. — С. Соловьев, — не засевались «адским семенем растления и смерти» , и потому-то и одержало всемирную победу искусство художественников. Нелишне сейчас вспомнить об этом. Задуматься, когда мы в силу отсутствия крупной, профессионально значимой, национально-ориентированной драматургии (тоже не праздный и достойный серьезного осмысления вопрос: почему современная драматургия не видит и не отражает насущных проблем времени?!) вновь и вновь обращаемся к постановкам русской и зарубежной классики.
Бич нашего современного театра — самоуправство режиссуры в вольном обращении с классикой. История театра, отдав в руки режиссера право постановки спектаклей, выпустила «джина из бутылки» : искусство режиссуры как новый тип сценического творчества, способное выявить еще большие возможности сцены, родившееся как ответ на вызов общественно-исторической ситуации в начале XX века, к концу его стало все чаще демонстрировать слепую жажду самовыявления и самовосхваления, захватившего власть над театром субъекта, своим ЭГО подавляющего не только собственную личность, но и саму живую жизнь сцены. Все больше мысль и чувство актера оказываются подчиненными воле режиссерских изысков и неуемных, далеко не всегда оправданных фантазий. Все чаще абсурдные решения заполняют театральные сцены, и очень редко находится голос, который подобно одному маленькому сценическому персонажу не устрашится воскликнуть: а король-то голый!
Заповедь: «Весь театр существует для познания ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО» в наше время все чаще подвергается осмеянию.
И невольно напрашивается вывод: раз такова театральная реальность, то зачем государству, которое не выстоит в современном, мире, не поставив во главу угла насущные проблемы национальной жизни, театр, разрушающий основы национальной жизни? При таком раскладе роль и значение Малого театра в современной русской жизни еще более возрастает.
Итак, «Последняя жертва». Ее создатель убежденно исповедовал мысль, что театр — школа общественных нравов, средство выражения народных интересов. Думаю, что именно поэтому избрал пьесу Островского для постановки и Владимир Драгунов, почерк которого известен по выдающимся в своем роде спектаклям Малого театра: его чеховская «Чайка» нынешней осенью произвела своим «русским дыханием» неизгладимое впечатление на японского зрителя. В Японии неизменно встречали спектакль, аплодируя стоя, по десять-двенадцать раз, заставляя поднимать занавес. И «Царь Иоанн Грозный» в постановке Драгунова как «слепок русской жизни» давно вошел в анналы лучших спектаклей театра. Даже «Дверь в смежную комнату» современного английского драматурга Эйкбурна, поставленная Драгуновым на сцене МХАТа им. М. Горького, отличает духовная насыщенность, характерная для России.
Думается, Драгунов, вчитываясь в текст «Последней жертвы», не мог не увидеть того, что в современных условиях сценическое воплощение пьесы поможет показать именно те язвы современной жизни, которые, не будучи осужденными и отвергнутыми народным сознанием, способны погубить Россию.
Предвижу ернические выпады преуспевающих ныне театральных критиков: как же, как же, Драгунов осмелился сохранить в неприкосновенности язык драматурга. Какой молодец! Ого! Сумел заставить (надо же!) текст пьесы зазвучать так, что у зрителя не остается сомнений в нравственной победе героини: Юлия Тугина (засл. артистка России Л. Титова) отвергла молодого красавца, которого искренне любила, мелкое предательство и расточительство которого прощала не раз, не потому, что устала и иссякли силы прощать. Она сделала это, потому, что не смогла простить себе своего унижения, попрания человеческого достоинства, что для ее возлюбленного, как оказалось, не понятно. «Не заметив» в очередной раз той жертвы, на которую, ослепленная своим чувством, отважилась Юлия ради его спасения, Дульчин перешел черту, за которой — неизбежно последует нравственный распад личности. Таковы законы православной морали.
Но что до морали нашим «адептам» цивилизации?!
- Ну полноте, — сардонически скривится в ухмылке новомодный критик какого-нибудь «Коммерсанта» , — какое достоинство?! О чем вы? Деньги, большие деньги пришли к ней вместе с новоявленным мужем, старцем Прибытковым (нар. артист России В. Бочкарев) . Вот она, правда! Вот соль и движитель жизни!!!
Как хотелось бы нынешним идеологам «сладких парочек», очумелым поклонникам золотого тельца, поставить творчество Островского на службу нынешним хозяевам капитала, их фетишам и химерам! Как негодуют они, когда встречают умный отпор. Драгунов чувствует национальную природу материала, умеет, что очень ценил А. Н. Островский в постановках своих пьес, взять верный «тон». В его постановке есть колорит русской жизни. У него и дуреха Ирина Лавровна (артистка Е. Базарова) , «одержимая» страстью к молодому кутиле (пока верит, что он богат) , ведет себя с российским простодушием; и тот же беззастенчивый игрок и гуляка Вадим Дульчин (молодой артист О. Доброван), с российской широтой проматывая состояние чистой, беззаветно преданной ему женщины, так прямодушно и откровенно тоскует о попранной своей совести, что даже вызывает симпатию зрителей. Во всяком случае, зритель в какой-то момент может посочувствовать любви к нему Тугиной или хотя бы понять ее: нет, не только влечение в основе ее чувства, но и материнская нежность, так свойственная высокой любви, и желание оберечь, оградить любимого от невзгод...
То, что спектакль «ложится на душу», вызывает живой, заинтересованный зрительский отклик, становится очевидным уже с первых «аккордов» его. Зал, полный молодых лиц, в буквальном смысле живет происходящим на сцене, тугая нить взаимообогащения, «вольтова дуга» между сценой и залом не остывает на протяжении всего спектакля. Находясь здесь, как-то забываешь о «мерзостях жизни» за окном и чувствуешь, как вдохновенные волны романтики любви поднимают тебя. И вдруг приходит осознание того, что дыхание зала — это и есть то, что называется национальным мироощущением, согласием с верой и моралью народной, которую, несмотря на жестокость нынешних времен, народ умудрился сохранить в глубинах души: едва уловив родственное дыхание, он откликается благодарной волной.
Мы говорили о новшествах постановки, о нетрадиционных методах в стилистике спектакля. Да, это есть. Драгунов ввел в ткань его безмолвный образ фотографа-хроникера, который пристально следит за поступками персонажей, фиксирует события их жизни. Для чего это? — спросите вы. Наверное, чтоб обрести свободу сценических открытий.
Чтобы позволить себе чуть-чуть передвинуть во времени события, отображенные в пьесе, приблизить их к нам, нынешним. Может быть, и подчеркнуть мысль, что смена веков, как правило, чревата катаклизмами, так похожими один на другой. Действительно, в нашей сегодняшней жизни стали вдруг наивно верить в могущество капитализма, конечно, обманывая самих себя, чтобы не было слишком больно констатировать откат России, по крайней мере, на столетие назад в своем историческом развитии. Стали «уповать» на годы расцвета русского капитализма, на те времена, когда русский купец, обретя огромный капитал, обращал его во благо народной жизни — строил доходные дома, приюты и театры (как Савва Морозов) и оперы (как Мамонтов) , дарил городу музеи (как Бахрушин) и картинные галереи (как Третьяков) . О том, что это были единицы, забываем; что богатство их далось столетием жесточайшей эксплуатации миллионов людей, — стараемся не думать, хотя все знаем, Флор Федулыч Прибытков предстает в спектакле купцом такого сорта, такого масштаба. В прошлом кто-то из актеров давал его образ как хищника, подстерегающего свою жертву. Бывали Флоры Федулычи и самодовольными чопорными преуспевающими коммерсантами, любителями женской красоты. А М. Г. Савина, например, выбрасывала из текста реплику Тугиной: «Ах, Флор Федулыч, помогите хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги-то», полагая, что эти слова дискредитируют героиню, мол, как в момент таких драматических, любовных переживаний можно думать о капитале! Вот, как рассуждали передовые люди России, когда матерел этот самый капитал!
Ермолова текст оставляла в неприкосновенности и тем самым только укрепляла жизненную правду образа- и любовь ее была высокой и целомудренной, и трагедия краха ее — беззащитной и страшной.
Драгунов принял трактовку образа Флора Федулыча, предложенную замечательным художником Василием Ивановичем Бочкаревым. В их видении это талантливый делец, интеллектуально развитый и образованный на уровне века человек, обделенный, однако, любовью к концу жизни и где-то глубоко в душе не смирившийся с этим и тоскующий о настоящем глубоком чувстве. И это никакое не отступление от авторского текста. На это есть прямые указания в пьесе Островского. Это надо только вычитать. Порой время раскрывает нам то, что глубоко спрятано в; тексте, как, например, то, что широта взглядов для Прибыткова — норма жизни. Он интересуется, например, слышала ли Юлия мировую знаменитость Аделину Патти? Или видела ли на сцене великого итальянского актера Росси, не однажды приезжавшего в Россию и одним из первых зарубежных мастеров сцены сыгравшего в 1895 году роль Иоанна Грозного в трилогии Алексея Толстого. В трактовке постановки Драгунова Ф. Ф. Прибытков — это культурный, масштабно мыслящий создатель капитала России, наделенный умом и волей, а главное — с нравственным ориентиром на национальные ценности.
Упоминание в пьесе Островского о Росси должно быть особенно дорого В. Драгунову постановщику спектакля «Царь Иоанн Грозный», над созданием которого в Малом театре он работал при участии великого русского композитора Г. В. Свиридова.
Оценивая спектакль в целом, нельзя не сказать: в постановке Владимира Драгунова «Последняя жертва» жив «русский дух, здесь Русью пахнет», если не забывать о фразеологии А. С. Пушкина.
Значит, несмотря на, казалось бы, осовремененный по форме, отраженной в темпах и ритме, в новшестве декораций и костюмов (прием, широко используемый на сломе веков театральными режиссерами мира как точный штрих, фиксирующий своеобразие времени) спектакль, в чем-то даже напоминающий стилистику того же Женовача, в главном своем содержании и идейной направленности остался верен «альфе и омеге» наследия А. Н. Островского. К достоинствам спектакля отнесем и то, как тонко и деликатно выполнено в постановке Драгунова указание автора, несмотря на роковое слово в названии пьесы — «жертва, последняя жертва» , — это комедия. Не часто в современном сценическом воплощении можно уловить актерское искусство самоиронии, все больше нам предлагают балаган, скоморошество, шутовство лицедеев. Актеры Малого театра играют русскую комедию, где, как правило — смех сквозь слезы. Над кем смеемся? Над собой смеемся да над нашей грешной и несуразной жизнью, над теми ее явлениями, в которых и разобраться не можем, и попадаем в сети по собственной доброте и недомыслию. Как обаятелен в своем комизме народный артист России Б. Клюев — Лавр Мироныч, как колоритна броская и темпераментная дочь его Е. Базарова, как неподражаема народная артистка России Л. Полякова в язвительной и жесткой характеристике Глафиры Фирсовны. Работа же народного артиста России В. Бочкарева — «высший пилотаж». Не нарушая общего рисунка спектакля, артист выходит за рамки комедии, не отказываясь, однако, от самоиронии как творческого метода в создании характера. Здесь слились и высвечены в образе, данном через призму доброй иронии, и талант, и ум, и правдивость, и народное видение понятия «порядочный мужчина» , и сила, и темперамент в скрытости охватившего его вдруг любовного чувства.
Где вы теперь, сильные, благородные мужчины, опора женской красоты и незащищенности?! Ау...
А как необычна, как притягательна чуткая наблюдательность актера.
Нет, не за партнерами и не за ходом спектакля. За нами! Зрителями! Жадно внимающими тому, что разворачивается на сцене! Как виртуозно актер ведет за собой этот внимающий зал!
Русский человек, гордый, властный, сильный, которому любое решение — по плечу, выходит вдруг из рамок старой русской комедии, выходит на диалог о нашей нынешней жизни, заставляя затосковать о том, каким был и может быть национальный тип достойного мужчины. Его манера существования в рисунке спектакля покоряет. И именно ему, прекрасному русскому актеру Василию Ивановичу Бочкареву, принадлежит во многом заслуга в том, что старинная комедия стала злободневным и нужным разговором об истинной любви и национальном достоинстве, о неизменных ценностях жизни.
Спектакль «Последняя жертва» органично впишется в галерею национальных созданий, которые и определяют неповторимость Малого театра как «театра Островского». А такой театр, из которого выходишь переполненным мыслями и чувствами, озадаченным, благодарным за погружение в сферу неподдельного искусства, этот театр нужен не только людям. Он необходим национально ориентированному, сильному Государству Российскому, особенно в то время, когда оно на перепутье, когда собирает растраченные было силы.
Автор: Галина ОРЕХАНОВА
«Патриот», 15.06.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Подробнее
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
...возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
...возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя...
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XII. РАССКАЗ М. С. ЩЕПКИНА О ЕГО ВЫКУПЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
ГЛАВА XI
<...> возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя; и как это было не слишком аккуратно делано, то к тому времени, как он известил о возможности окончить дело, то собранных денег оказалось налицо 5500 руб., остальные недостающие деньги князь положил свои. И Новиков призвал меня к себе на дом и говорит, что князь поручил ему меня спросить, что нет ли у меня в Курске такого знакомого человека, которому бы князь мог дать доверенность и переслать деньги для расчета с опекуном, а равно и составить формальный акт. Я говорю, что в Курске есть человек, который меня всегда ласкал и давно знает, это директор гимназии И. С. Кологривов, — он же был и директором театра, — и я уверен, что он, по доброте своей, не откажется похлопотать для моего счастья.
— Так ты, говорит, напиши к нему и попроси его, чтоб он для князя, а вместе с тем и для тебя принял на себя эти хлопоты, и что ежели он согласен, то известил бы тебя о своей готовности быть тебе полезным в сем случае, а вместе с тем он доставит и князю большое удовольствие.
Разумеется, я написал к Кологривову и чрез полнедели получил ответ, которым он извещает, что душевно рад быть мне полезным и что он князю будет очень благодарен, что он поручит ему это благородное дело, и «спасибо тебе, что отнесся ко мне и не к кому другому, — это значит, что ты помнишь, как я тебя всегда любил, даже еще в народном училище, когда ты учился».
Письмо к Новикову я отнес, и князь деньги 8500 (500 руб. на совершение акта) и доверенность на совершение акта при своем письме послал к Кологривову. В исходе 1818 г., кажется, в декабре. Котляревский известил меня, что все кончено и купчая крепость прислана князю.
Эта весть так меня озадачила, что я не скоро собрался с духом спросить, какая крепость — ведь меня князь выкупал, а не покупал. Наконец решился спросить и в ответ услышал вот что.
— Это, говорит, сделано по необходимости. Опекун спрашивал разрешения для продажи, следовательно, и акт должен состояться в такой же форме, а к тому же князь своих прибавил 3000 руб., которые ты обязан, разумеется, заслужить.
— Что же,— говорю я,— отца с семейством мне надо перевезти в Полтаву, то попросите князя, чтобы он написал к опекуну, чтобы он хотя ссудил подводами для перевозки моего семейства, а то в настоящем моем положении я не имею средств, а и жить на два семейства тяжело, ибо, по совершении купчей, отец мой, вероятно, лишится тех пособий, которые получал от имения, как и вообще все дворовые люди.
— Об этом я, говорит, скажу князю.
— Да попросите, пожалуйста, чтобы до весны не лишали его, потому что тотчас нельзя ему отправиться. У него было хозяйство, скот, лошади, пчелы,— все это надо продать, хоть за бесценок.
— Хорошо, это все князь напишет.
И вот я, вместо свободы, опять крепостной, с тою только разницею, что прежде отец получал от управляющего делами, по назначению бывших господ, хлеб, крупу, дрова, сено и жил в своем доме, а теперь все это будет на моих руках: отец, мать, брат, четыре сестры, племянница, потом я с женой и тремя детьми, что составит несчастное число тринадцать. Какой из этого будет выход, один бог разгадает. Подумаю, что при двух тысячах жалованья, которое я получаю, с тринадцатью душами семейства я никогда не выплачу князю 3000, которые я* заплатил. Хотя в Полтаве жизнь и не дорога, но все этих денег недостанет на содержание семейства: одна квартира с дровами около 500 руб., потом работница, потом на тринадцать человек чайку, сахарцу, потом пища, обувь, одежа. Ну, думаю, у меня жена мастерица шить, сестры будут помогать, бог даст, как-нибудь проживем, а в будущем, что бог даст. И еще добросовестнее начал заниматься моим делом и более подумывать о том, что играешь.
Наконец пришла весна, семейство отца перевезено в Полтаву, не на подводах, а отец мой нанял извозчиков, и, как продал все хозяйство, по скорости хотя очень дешево, и у него были деньги, чем заплатить, и мы устроились помаленьку хозяйством.
Брата, который взят был из уездного училища, вскорости поместили в гимназию, по ходатайству директора Котляревского, и пошла наша жизнь тянуться самым недостаточным образом.
*Явная описка М. С. Щепкина. Речь идет о Н. Г. Репине.
Конец.
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XII. РАССКАЗ М. С. ЩЕПКИНА О ЕГО ВЫКУПЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
ГЛАВА XI
<...> возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя; и как это было не слишком аккуратно делано, то к тому времени, как он известил о возможности окончить дело, то собранных денег оказалось налицо 5500 руб., остальные недостающие деньги князь положил свои. И Новиков призвал меня к себе на дом и говорит, что князь поручил ему меня спросить, что нет ли у меня в Курске такого знакомого человека, которому бы князь мог дать доверенность и переслать деньги для расчета с опекуном, а равно и составить формальный акт. Я говорю, что в Курске есть человек, который меня всегда ласкал и давно знает, это директор гимназии И. С. Кологривов, — он же был и директором театра, — и я уверен, что он, по доброте своей, не откажется похлопотать для моего счастья.
— Так ты, говорит, напиши к нему и попроси его, чтоб он для князя, а вместе с тем и для тебя принял на себя эти хлопоты, и что ежели он согласен, то известил бы тебя о своей готовности быть тебе полезным в сем случае, а вместе с тем он доставит и князю большое удовольствие.
Разумеется, я написал к Кологривову и чрез полнедели получил ответ, которым он извещает, что душевно рад быть мне полезным и что он князю будет очень благодарен, что он поручит ему это благородное дело, и «спасибо тебе, что отнесся ко мне и не к кому другому, — это значит, что ты помнишь, как я тебя всегда любил, даже еще в народном училище, когда ты учился».
Письмо к Новикову я отнес, и князь деньги 8500 (500 руб. на совершение акта) и доверенность на совершение акта при своем письме послал к Кологривову. В исходе 1818 г., кажется, в декабре. Котляревский известил меня, что все кончено и купчая крепость прислана князю.
Эта весть так меня озадачила, что я не скоро собрался с духом спросить, какая крепость — ведь меня князь выкупал, а не покупал. Наконец решился спросить и в ответ услышал вот что.
— Это, говорит, сделано по необходимости. Опекун спрашивал разрешения для продажи, следовательно, и акт должен состояться в такой же форме, а к тому же князь своих прибавил 3000 руб., которые ты обязан, разумеется, заслужить.
— Что же,— говорю я,— отца с семейством мне надо перевезти в Полтаву, то попросите князя, чтобы он написал к опекуну, чтобы он хотя ссудил подводами для перевозки моего семейства, а то в настоящем моем положении я не имею средств, а и жить на два семейства тяжело, ибо, по совершении купчей, отец мой, вероятно, лишится тех пособий, которые получал от имения, как и вообще все дворовые люди.
— Об этом я, говорит, скажу князю.
— Да попросите, пожалуйста, чтобы до весны не лишали его, потому что тотчас нельзя ему отправиться. У него было хозяйство, скот, лошади, пчелы,— все это надо продать, хоть за бесценок.
— Хорошо, это все князь напишет.
И вот я, вместо свободы, опять крепостной, с тою только разницею, что прежде отец получал от управляющего делами, по назначению бывших господ, хлеб, крупу, дрова, сено и жил в своем доме, а теперь все это будет на моих руках: отец, мать, брат, четыре сестры, племянница, потом я с женой и тремя детьми, что составит несчастное число тринадцать. Какой из этого будет выход, один бог разгадает. Подумаю, что при двух тысячах жалованья, которое я получаю, с тринадцатью душами семейства я никогда не выплачу князю 3000, которые я* заплатил. Хотя в Полтаве жизнь и не дорога, но все этих денег недостанет на содержание семейства: одна квартира с дровами около 500 руб., потом работница, потом на тринадцать человек чайку, сахарцу, потом пища, обувь, одежа. Ну, думаю, у меня жена мастерица шить, сестры будут помогать, бог даст, как-нибудь проживем, а в будущем, что бог даст. И еще добросовестнее начал заниматься моим делом и более подумывать о том, что играешь.
Наконец пришла весна, семейство отца перевезено в Полтаву, не на подводах, а отец мой нанял извозчиков, и, как продал все хозяйство, по скорости хотя очень дешево, и у него были деньги, чем заплатить, и мы устроились помаленьку хозяйством.
Брата, который взят был из уездного училища, вскорости поместили в гимназию, по ходатайству директора Котляревского, и пошла наша жизнь тянуться самым недостаточным образом.
*Явная описка М. С. Щепкина. Речь идет о Н. Г. Репине.
Конец.
20.11.2005
Подробнее
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» Павел Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению.
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению.
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению. Статья взята из книги «Образы актеров», увидевшей свет в 1941 году. Время выхода книги, конечно, наложило большой отпечаток на содержание. Идеологическая выдержанность, строгость и безапелляционность суждений, подробность разбора каждого образа – этим отличается и этим, безусловно, интересна статья Павла Новицкого. По сути, книга является не только памятником актеру Климову, но и памятником театральной критике тех лет, и именно как документ эпохи ее и следует воспринимать.
Максим Редин
1.
Cамые сильные впечатления Михаила Михайловича Климова в детстве и юности: были связаны с театром. Учиться ему не нравилось, греческий язык никак не давался, латинский тоже навяз в зубах, никаких разумных побуждений к ученью он не чувствовал, было страшно скучно и одолевала лень. Учился он в семи учебных заведениях, ни одного не окончил — отовсюду выгоняли. Даже военно-топографического училища, куда легче всего было попасть, так как туда никто не шел, не окончил; правда, не по своей вине: умер отец, и попытки к образованию пришлось прекратить.
Старшие братья и сестра жили гораздо более интересной жизнью. Никто ими не помыкал, молодежь, окружавшая их, шумно веселилась и ни о чем не тужила. Два старших брата работали на Путиловском заводе. Один был бухгалтером, другой — помощником мастера. У сестры был жених — студент Военно-медицинской академии, страстный любителе театра. Они создали актив актеров-любителей и ставили спектакли в заводских клубах и частных залах. Дома господствовала суматошная, озорная и увлекательная атмосфера репетиций. Учили роли, декламировали, пели, смеялись. Маленький Климов стал завидовать сестре и братьям. Вертясь около этой компании, он норовил как-нибудь в нее затесаться. «А что, для маленьких ролей не пишут?» — спрашивал он у студента. «Вырастай скорее — вот и будешь с нами играть», — обнадеживал студент. И мальчик старался скорее вырасти. Увлекаясь спектаклями, он завел «театр для себя». Все роли, которые видел в театре, он на другой день играл для себя, чтобы укрепить их в памяти.
Наконец, был допущен к участию в спектаклях. Первое его выступление — роль Непутевого в комедии «На бойком месте». Пятнадцатилетний актер играл с упоением и жаждал услышать отзыв о своей работе. Первую рецензию он получил от отца. «Папа, ну, как я сыграл Непутевого?» — спросил юный актер. «Ничего из тебя путного не выйдет», — мрачно ответил отец, махнувши рукой. Отец, угрюмый и тяжелый человек, был поваром, мастером своего дела, служил в частных домах и в первоклассных ресторанах — в Английском клубе и у Кюба. Отрицательный отзыв отца не остановил Климова. В душу его попала уже достаточная» доза театрального яда. Его охватила страсть как можно больше играть. Когда отец умер, ему было 16 лет. (Климов родился в Петербурге 8 ноября 1880 года.) Братья определили его на Путиловский завод — в техническую контору артиллерийского и минного отдела. Но главной его специальностью стали театральные постановки в заводском клубе служащих. Он быстро прошел ряд ступеней, завоевывая квалификацию театрального работника: был и суфлером, и актером, и помрежиссера, и режиссером. На заводе был свой театр, в котором выступали сборные труппы профессионалов. Они часто нуждались в дополнительных силах. Стали приглашать Климова. Молодой актер имел успех, его звали играть и в других местах — на пороховом заводе, на Николаевской железной дороге и пр. Тут уж стало не до службы — спектакли отнимали все силы. Начальник завода с отеческим благодушием долго уговаривал Климова не поступать легкомысленно и не бросаться в омут актерской богемы. Уговоры не помогли, выбор был давно сделан. В 1900 году он ушел с завода.
Первый период актерской жизни Климова был тяжелым. Приходилось туго. Без школы, без всякой серьезной подготовки ни в один настоящий, большой театр попасть было нельзя. Долгое время пришлось тянуть лямку эпизодического актера в случайных спектаклях. Мелкий и слабый характер не выдержал бы долго такой жизни — очень быстро скатился бы на дно халтуры и третьеразрядной богемы. Но Климов был вынослив, упорен и стоек. В его характере много было насмешливого любопытства к жизни, задорной юношеской самоуверенности и веселой жизнерадостности. Сломить такого было нелегко. Вместе с актером А. А. Ивановым, Климов решил написать пьесу для балагана под названием «Бурская война». (В это время шла англо-бурская война.) Пьесу писали для балагана на Семеновском плацу, который держал Вартхель, бывший кондуктор Николаевской железной дороги. Молодых актеров привлекала зрелищная яркость площадных народных представлений. Балаганы тогда процветали в Петербурге. Малафеев в это время делал грандиозные постановки на Марсовом поле. Никакие интеллигентские предрассудки не могли заставить Климова пройти мимо балаганной профессии. Они должны были с Ивановым написать пьесу, сколотить труппу и поставить спектакль. Самым трудным казалось написать пьесу. В распоряжении Иванова находились сборники разнообразных пьес. Дебютанты-драматурги поступили очень просто: имена и названия местностей они взяли из газет, а текст целиком переписали из разных пьес, имевшихся у Иванова. Пьеса была написана, труппа собрана, но в день премьеры произошло непредвиденное событие: главный герой напился и пропал. Климову пришлось спешно его заменять. Спектакль все-таки был поставлен, и деньги были заработаны.
Летом 1901 года Климов поступил в Василеостровский театр, на Большом проспекте, у Гавани. Сначала Климов выступал на открытой сцене в саду, а через год был приглашен в закрытый театр, куда поступил режиссером Н. А. Попов. Выработали культурный репертуар («Уриэль Ако-ста», «Зимняя сказка» и др.), условились придерживаться принципов Художественного театра и приступили к работе. Но ничего не вышло — репертуар не привился. Попов не поладил с хозяевами и с половины сезона ушел. Климов — за ним. Решил поехать в Двинск к известному режиссеру и антрепренеру С. А. Трефилову, который набирал актеров. Это был кошмарный сезон и настоящее боевое крещение для Климова. Он понял, что такое профессия провинциального актера. Все делалось наспех и кое-как. Пьес не было. Очень часто выпускали афишу о постановке пьесы, которой еще не было в театре. Актеры нередко получали роли утром в день спектакля. После окончания этого сезона Климову посчастливилось принять участие в гастрольных поездках сначала В. П. Далматова (Тверь, Ростов, Воронеж), потом Г. Г. Ге (Западный край и Сибирь). Это была удача, так как поездки спасали от невыносимой халтуры и сближали с культурными и крупными художниками театра. Далматов был первым серьезным театральным увлечением Климова. Этот блестящий характерный и комедийный актер отличался величайшей требовательностью к себе, он никогда не переставал работать над собою. Его подчеркнутая элегантность очень импонировала Климову. Ге устроил Климова в Одессу на целый сезон. Это был, кажется, первый годовой сезон драматической труппы в Одесском театре, обыкновенно половина сезона отдавалась опере или оперетте. Антрепризу держали А. И. Долинов (актер и режиссер Александрийского театра) и Сибиряков (бывший оперный актер, одессит). Климов с ними подписал годовой контракт. До Одессы он искренне считал себя героем-любовником и, когда выходило не очень хорошо, думал, что не достиг еще артистической зрелости или уже перерос публику. Героем-любовником в Одесском драмтеатре в сезон 1902/03 года был М. Ф. Багров. Климов поступил на это же амплуа в качестве его дублера. Но дублировать ему не пришлось, так как Багров относился к своим^обя-занностям очень ревниво и отличался завидной неутомимостью— своих ролей никому не уступал. Климову приходилось играть больше докторов. Безобидное амплуа! Он даже собирался заказать для своих дверей медную дощечку с надписью: «Доктор медицины М. М. Климов». В труппе служил и М. М. Петипа, у которого был довольно странный и гибкий контракт, предоставлявший ему право среди сезона иметь месячный отпуск для гастролей в других городах. Для Багрова и Белогорской назначена была постановка «Ромео и Джульетты». Меркуцио должен был играть Петипа, но оказалось, что он уехал. Тогда Сибиряков попросил Климова заменить Петипа. Климов ответил, что по контракту он должен быть дублером Багрова, но дублировать Петипа отказывается. Сибиряков все же уговорил Климова, обещав ему особое вознаграждение в виде парадного угощения по любому меню в первоклассном одесском ресторане. Сердце гурмана не устояло. Климов с отвращением репетировал роль Меркуцио и был очень недоволен собой. На спектакле совершенно неожиданно для себя он имел бурный успех. Особенно публике понравилась шутливая песенка Меркуцио в четвертой сцене второго акта. От этой песенки Климов всячески пытался отбояриться, утверждая, что он не опереточный актер. Ее пришлось бисировать. В газетах его расхваливали. В качестве героя-любовника такого успеха, таких аплодисментов он никогда не имел. Климов задумался над своим амплуа. Очевидно, оно устанавливается творческой практикой актера и не зависит от его предвзятого мнения. Решил испытать другие амплуа. В договоре слова «роли героя-любовника» заменили словами: «роли простака и характерные роли». Со слезами Климов похоронил свой героизм.
В 1904 году, по предложению Н. Н. Синельникова, он поступил в театр Корша. Работа была очень трудная. Театр под руководством Синельникова переживал период возрождения и должен был развивать бешеную деятельность. Каждую пятницу— новая пьеса, четыре постановки в месяц. Климову, после дебюта в роли Глумова, пришлось играть тридцать три спектакля в месяц (с утренниками). Труд каторжный, но школа была изрядная. Бешеный режим в театре Корша открывал необъятное поле деятельности для молодого актера; масса ролей, необходимость моментальной ориентации в каждой новой роли, импровизационная манера в усвоении материала — все это имело и свои положительные стороны, закаляло и развивало исключительную сосредоточенность. Конечно, если бы не было Синельникова, то производственная лихорадка антрепренера (Ф. А. Корша), заставлявшего ставить пьесу за пьесой, часто всякий хлам, погубила бы способных актеров. Но влияние Н. Н. Синельникова было благотворным. Он выкраивал время для занятий с каждым актером в отдельности. Он обладал блестящим тактом в подходе к актеру, умел показывать любую роль в пьесе, сразу схватывал, творческое своеобразие актера и умел терпеливо и искусно выращивать молодые дарования, отдавать им весь свой ценнейший актерский и режиссерский опыт. Такого учителя сцены Климов больше не встречал. И Синельникову пришлось бы круто в театре Корша, если б его не поддерживала кипучая энергия и неисчерпаемая жизнерадостность молодых талантливых актеров, которых он умел с великолепным чутьем разыскивать и притягивать к себе. Он с радостью и благодарностью вспоминает в своей книге о работе с ним в этот период молодых даровитых актеров М. М. Климова и Н. М. Радина. «Оба с самого начала работы со мной часто, очень часто помогали мне в каторжном труде коршевского дела своими дарованиями, своим удивительным отношением к делу, своей трудоспособностью, умением с честью выходить из затруднительного положения, создаваемого калейдоскопными постановками, которые так угнетали всех нас, работавших в театре Корша».
Кроме Н. Н. Синельникова, огромное влияние на формирование творческой личности Климова оказала его встреча с М. Г. Савиной. Служа у Корша, Климов получил возможность участвовать в летних гастрольных поездках Савиной в 1906 и 1907 годах. От нее он усвоил высокую театральную культуру и. чувство ответственности перед искусством. М. Г. Савина научила молодого актера добиваться кружевной тонкости в работе, искусству отделки деталей, стремлению к целостности и содержательности образа, классическим методам комедийности.
У Корша Климов проработал пять сезонов. В 1909 году Южин пригласил его в Малый театр. С этого времени начинается длительный период работы Климова в Малом театре. Не всегда эта работа протекала гладко. Два раза Климов уходил из Малого театра: в 1917 году, в период разрухи, Н. М. Радин перетянул его в театр Корша, там казалось больше порядка и больше заботы об актере, и в 1925 году вторично ушел к Коршу из-за разногласий с директором Малого театра В. К. Владимировым по вопросу о роли таганского филиала (Климов отрицательно относился к искусству второго сорта, насаждаемому в филиале). С 1927 года Климов без перерыва работает в Малом театре. Сыграл в нем громадное количество ролей. Первое выступление в Малом театре — в роли Горинга в «Идеальном муже» О. Уайльда. Из наиболее значительных ролей, сыгранных Климовым в Малом театре, следует назвать Лыняева в «Волках и овцах» Островского, Коко Клингера и Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого, Репетилова и Фамусова (в очередь с Южиным) в «Горе от ума», Кудряша в «Грозе», Чмокова в «Даме из Торжка» Ю. Беляева, Доброгласова в «Благодати» Льва Урванцева, Бернарда в «Пути к славе» и Греньоля в «Дамской войне» Скриба. Приходилось играть и всякую заваль из произведений Рышкова, Потапенко, Гнедича, Колышко. В советский период Климов сыграл роли Глумова и Телятева в «Бешеных деньгах», Городулина в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», Толоконникова в «Ра-стеряевой улице», Елисатова в «Любови Яровой» и Меринова в «Жене» Тренева, Петрыгина в «Скута-ревском» Леонова, актера Брынду-Рыльского в «Смене героев» и адвоката Дубравина в «Огненном мосту» Ромашова, короля в «Кромвеле» Луначарского. Последние роли Климова — Шмецгера в пьесе Тренева «На берегу Невы», Земляники в «Ревизоре» и Фамусова в «Горе от ума».
Этапными ролями Климова, то есть такими, которые отличаются наибольшей художественной законченностью, которые означают действительный рост его мастерства, в которых наиболее ярко и сочно отразилось творческое его своеобразие, которые являются крупным достижением русского актерского искусства, следует считать роли: Горинга («Идеальный муж» Уайльда), Чмокова («Дама из Торжка» Ю. Беляева), Лыняева («Волки и овцы»), Городулина («На всякого мудреца»), Телятева («Бешеные деньги»), Толоконникова («Растеряева улица»), Печенегова («Враги»), Елисатова («Любовь Яровая»), Петрыгина («Скутаревский»), Земляники («Ревизор»), Фамусова («Горе от ума»).
Продолжение следует…
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению. Статья взята из книги «Образы актеров», увидевшей свет в 1941 году. Время выхода книги, конечно, наложило большой отпечаток на содержание. Идеологическая выдержанность, строгость и безапелляционность суждений, подробность разбора каждого образа – этим отличается и этим, безусловно, интересна статья Павла Новицкого. По сути, книга является не только памятником актеру Климову, но и памятником театральной критике тех лет, и именно как документ эпохи ее и следует воспринимать.
Максим Редин
1.
Cамые сильные впечатления Михаила Михайловича Климова в детстве и юности: были связаны с театром. Учиться ему не нравилось, греческий язык никак не давался, латинский тоже навяз в зубах, никаких разумных побуждений к ученью он не чувствовал, было страшно скучно и одолевала лень. Учился он в семи учебных заведениях, ни одного не окончил — отовсюду выгоняли. Даже военно-топографического училища, куда легче всего было попасть, так как туда никто не шел, не окончил; правда, не по своей вине: умер отец, и попытки к образованию пришлось прекратить.
Старшие братья и сестра жили гораздо более интересной жизнью. Никто ими не помыкал, молодежь, окружавшая их, шумно веселилась и ни о чем не тужила. Два старших брата работали на Путиловском заводе. Один был бухгалтером, другой — помощником мастера. У сестры был жених — студент Военно-медицинской академии, страстный любителе театра. Они создали актив актеров-любителей и ставили спектакли в заводских клубах и частных залах. Дома господствовала суматошная, озорная и увлекательная атмосфера репетиций. Учили роли, декламировали, пели, смеялись. Маленький Климов стал завидовать сестре и братьям. Вертясь около этой компании, он норовил как-нибудь в нее затесаться. «А что, для маленьких ролей не пишут?» — спрашивал он у студента. «Вырастай скорее — вот и будешь с нами играть», — обнадеживал студент. И мальчик старался скорее вырасти. Увлекаясь спектаклями, он завел «театр для себя». Все роли, которые видел в театре, он на другой день играл для себя, чтобы укрепить их в памяти.
Наконец, был допущен к участию в спектаклях. Первое его выступление — роль Непутевого в комедии «На бойком месте». Пятнадцатилетний актер играл с упоением и жаждал услышать отзыв о своей работе. Первую рецензию он получил от отца. «Папа, ну, как я сыграл Непутевого?» — спросил юный актер. «Ничего из тебя путного не выйдет», — мрачно ответил отец, махнувши рукой. Отец, угрюмый и тяжелый человек, был поваром, мастером своего дела, служил в частных домах и в первоклассных ресторанах — в Английском клубе и у Кюба. Отрицательный отзыв отца не остановил Климова. В душу его попала уже достаточная» доза театрального яда. Его охватила страсть как можно больше играть. Когда отец умер, ему было 16 лет. (Климов родился в Петербурге 8 ноября 1880 года.) Братья определили его на Путиловский завод — в техническую контору артиллерийского и минного отдела. Но главной его специальностью стали театральные постановки в заводском клубе служащих. Он быстро прошел ряд ступеней, завоевывая квалификацию театрального работника: был и суфлером, и актером, и помрежиссера, и режиссером. На заводе был свой театр, в котором выступали сборные труппы профессионалов. Они часто нуждались в дополнительных силах. Стали приглашать Климова. Молодой актер имел успех, его звали играть и в других местах — на пороховом заводе, на Николаевской железной дороге и пр. Тут уж стало не до службы — спектакли отнимали все силы. Начальник завода с отеческим благодушием долго уговаривал Климова не поступать легкомысленно и не бросаться в омут актерской богемы. Уговоры не помогли, выбор был давно сделан. В 1900 году он ушел с завода.
Первый период актерской жизни Климова был тяжелым. Приходилось туго. Без школы, без всякой серьезной подготовки ни в один настоящий, большой театр попасть было нельзя. Долгое время пришлось тянуть лямку эпизодического актера в случайных спектаклях. Мелкий и слабый характер не выдержал бы долго такой жизни — очень быстро скатился бы на дно халтуры и третьеразрядной богемы. Но Климов был вынослив, упорен и стоек. В его характере много было насмешливого любопытства к жизни, задорной юношеской самоуверенности и веселой жизнерадостности. Сломить такого было нелегко. Вместе с актером А. А. Ивановым, Климов решил написать пьесу для балагана под названием «Бурская война». (В это время шла англо-бурская война.) Пьесу писали для балагана на Семеновском плацу, который держал Вартхель, бывший кондуктор Николаевской железной дороги. Молодых актеров привлекала зрелищная яркость площадных народных представлений. Балаганы тогда процветали в Петербурге. Малафеев в это время делал грандиозные постановки на Марсовом поле. Никакие интеллигентские предрассудки не могли заставить Климова пройти мимо балаганной профессии. Они должны были с Ивановым написать пьесу, сколотить труппу и поставить спектакль. Самым трудным казалось написать пьесу. В распоряжении Иванова находились сборники разнообразных пьес. Дебютанты-драматурги поступили очень просто: имена и названия местностей они взяли из газет, а текст целиком переписали из разных пьес, имевшихся у Иванова. Пьеса была написана, труппа собрана, но в день премьеры произошло непредвиденное событие: главный герой напился и пропал. Климову пришлось спешно его заменять. Спектакль все-таки был поставлен, и деньги были заработаны.
Летом 1901 года Климов поступил в Василеостровский театр, на Большом проспекте, у Гавани. Сначала Климов выступал на открытой сцене в саду, а через год был приглашен в закрытый театр, куда поступил режиссером Н. А. Попов. Выработали культурный репертуар («Уриэль Ако-ста», «Зимняя сказка» и др.), условились придерживаться принципов Художественного театра и приступили к работе. Но ничего не вышло — репертуар не привился. Попов не поладил с хозяевами и с половины сезона ушел. Климов — за ним. Решил поехать в Двинск к известному режиссеру и антрепренеру С. А. Трефилову, который набирал актеров. Это был кошмарный сезон и настоящее боевое крещение для Климова. Он понял, что такое профессия провинциального актера. Все делалось наспех и кое-как. Пьес не было. Очень часто выпускали афишу о постановке пьесы, которой еще не было в театре. Актеры нередко получали роли утром в день спектакля. После окончания этого сезона Климову посчастливилось принять участие в гастрольных поездках сначала В. П. Далматова (Тверь, Ростов, Воронеж), потом Г. Г. Ге (Западный край и Сибирь). Это была удача, так как поездки спасали от невыносимой халтуры и сближали с культурными и крупными художниками театра. Далматов был первым серьезным театральным увлечением Климова. Этот блестящий характерный и комедийный актер отличался величайшей требовательностью к себе, он никогда не переставал работать над собою. Его подчеркнутая элегантность очень импонировала Климову. Ге устроил Климова в Одессу на целый сезон. Это был, кажется, первый годовой сезон драматической труппы в Одесском театре, обыкновенно половина сезона отдавалась опере или оперетте. Антрепризу держали А. И. Долинов (актер и режиссер Александрийского театра) и Сибиряков (бывший оперный актер, одессит). Климов с ними подписал годовой контракт. До Одессы он искренне считал себя героем-любовником и, когда выходило не очень хорошо, думал, что не достиг еще артистической зрелости или уже перерос публику. Героем-любовником в Одесском драмтеатре в сезон 1902/03 года был М. Ф. Багров. Климов поступил на это же амплуа в качестве его дублера. Но дублировать ему не пришлось, так как Багров относился к своим^обя-занностям очень ревниво и отличался завидной неутомимостью— своих ролей никому не уступал. Климову приходилось играть больше докторов. Безобидное амплуа! Он даже собирался заказать для своих дверей медную дощечку с надписью: «Доктор медицины М. М. Климов». В труппе служил и М. М. Петипа, у которого был довольно странный и гибкий контракт, предоставлявший ему право среди сезона иметь месячный отпуск для гастролей в других городах. Для Багрова и Белогорской назначена была постановка «Ромео и Джульетты». Меркуцио должен был играть Петипа, но оказалось, что он уехал. Тогда Сибиряков попросил Климова заменить Петипа. Климов ответил, что по контракту он должен быть дублером Багрова, но дублировать Петипа отказывается. Сибиряков все же уговорил Климова, обещав ему особое вознаграждение в виде парадного угощения по любому меню в первоклассном одесском ресторане. Сердце гурмана не устояло. Климов с отвращением репетировал роль Меркуцио и был очень недоволен собой. На спектакле совершенно неожиданно для себя он имел бурный успех. Особенно публике понравилась шутливая песенка Меркуцио в четвертой сцене второго акта. От этой песенки Климов всячески пытался отбояриться, утверждая, что он не опереточный актер. Ее пришлось бисировать. В газетах его расхваливали. В качестве героя-любовника такого успеха, таких аплодисментов он никогда не имел. Климов задумался над своим амплуа. Очевидно, оно устанавливается творческой практикой актера и не зависит от его предвзятого мнения. Решил испытать другие амплуа. В договоре слова «роли героя-любовника» заменили словами: «роли простака и характерные роли». Со слезами Климов похоронил свой героизм.
В 1904 году, по предложению Н. Н. Синельникова, он поступил в театр Корша. Работа была очень трудная. Театр под руководством Синельникова переживал период возрождения и должен был развивать бешеную деятельность. Каждую пятницу— новая пьеса, четыре постановки в месяц. Климову, после дебюта в роли Глумова, пришлось играть тридцать три спектакля в месяц (с утренниками). Труд каторжный, но школа была изрядная. Бешеный режим в театре Корша открывал необъятное поле деятельности для молодого актера; масса ролей, необходимость моментальной ориентации в каждой новой роли, импровизационная манера в усвоении материала — все это имело и свои положительные стороны, закаляло и развивало исключительную сосредоточенность. Конечно, если бы не было Синельникова, то производственная лихорадка антрепренера (Ф. А. Корша), заставлявшего ставить пьесу за пьесой, часто всякий хлам, погубила бы способных актеров. Но влияние Н. Н. Синельникова было благотворным. Он выкраивал время для занятий с каждым актером в отдельности. Он обладал блестящим тактом в подходе к актеру, умел показывать любую роль в пьесе, сразу схватывал, творческое своеобразие актера и умел терпеливо и искусно выращивать молодые дарования, отдавать им весь свой ценнейший актерский и режиссерский опыт. Такого учителя сцены Климов больше не встречал. И Синельникову пришлось бы круто в театре Корша, если б его не поддерживала кипучая энергия и неисчерпаемая жизнерадостность молодых талантливых актеров, которых он умел с великолепным чутьем разыскивать и притягивать к себе. Он с радостью и благодарностью вспоминает в своей книге о работе с ним в этот период молодых даровитых актеров М. М. Климова и Н. М. Радина. «Оба с самого начала работы со мной часто, очень часто помогали мне в каторжном труде коршевского дела своими дарованиями, своим удивительным отношением к делу, своей трудоспособностью, умением с честью выходить из затруднительного положения, создаваемого калейдоскопными постановками, которые так угнетали всех нас, работавших в театре Корша».
Кроме Н. Н. Синельникова, огромное влияние на формирование творческой личности Климова оказала его встреча с М. Г. Савиной. Служа у Корша, Климов получил возможность участвовать в летних гастрольных поездках Савиной в 1906 и 1907 годах. От нее он усвоил высокую театральную культуру и. чувство ответственности перед искусством. М. Г. Савина научила молодого актера добиваться кружевной тонкости в работе, искусству отделки деталей, стремлению к целостности и содержательности образа, классическим методам комедийности.
У Корша Климов проработал пять сезонов. В 1909 году Южин пригласил его в Малый театр. С этого времени начинается длительный период работы Климова в Малом театре. Не всегда эта работа протекала гладко. Два раза Климов уходил из Малого театра: в 1917 году, в период разрухи, Н. М. Радин перетянул его в театр Корша, там казалось больше порядка и больше заботы об актере, и в 1925 году вторично ушел к Коршу из-за разногласий с директором Малого театра В. К. Владимировым по вопросу о роли таганского филиала (Климов отрицательно относился к искусству второго сорта, насаждаемому в филиале). С 1927 года Климов без перерыва работает в Малом театре. Сыграл в нем громадное количество ролей. Первое выступление в Малом театре — в роли Горинга в «Идеальном муже» О. Уайльда. Из наиболее значительных ролей, сыгранных Климовым в Малом театре, следует назвать Лыняева в «Волках и овцах» Островского, Коко Клингера и Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого, Репетилова и Фамусова (в очередь с Южиным) в «Горе от ума», Кудряша в «Грозе», Чмокова в «Даме из Торжка» Ю. Беляева, Доброгласова в «Благодати» Льва Урванцева, Бернарда в «Пути к славе» и Греньоля в «Дамской войне» Скриба. Приходилось играть и всякую заваль из произведений Рышкова, Потапенко, Гнедича, Колышко. В советский период Климов сыграл роли Глумова и Телятева в «Бешеных деньгах», Городулина в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты», Толоконникова в «Ра-стеряевой улице», Елисатова в «Любови Яровой» и Меринова в «Жене» Тренева, Петрыгина в «Скута-ревском» Леонова, актера Брынду-Рыльского в «Смене героев» и адвоката Дубравина в «Огненном мосту» Ромашова, короля в «Кромвеле» Луначарского. Последние роли Климова — Шмецгера в пьесе Тренева «На берегу Невы», Земляники в «Ревизоре» и Фамусова в «Горе от ума».
Этапными ролями Климова, то есть такими, которые отличаются наибольшей художественной законченностью, которые означают действительный рост его мастерства, в которых наиболее ярко и сочно отразилось творческое его своеобразие, которые являются крупным достижением русского актерского искусства, следует считать роли: Горинга («Идеальный муж» Уайльда), Чмокова («Дама из Торжка» Ю. Беляева), Лыняева («Волки и овцы»), Городулина («На всякого мудреца»), Телятева («Бешеные деньги»), Толоконникова («Растеряева улица»), Печенегова («Враги»), Елисатова («Любовь Яровая»), Петрыгина («Скутаревский»), Земляники («Ревизор»), Фамусова («Горе от ума»).
Продолжение следует…
Подробнее
20 ноября
исполняется 125 лет со дня рождения Михаила Михайловича Климова (1880-1942) – русского советского актёра, народного артиста СССР (1937).
20 ноября исполняется 125 лет со дня рождения Михаила Михайловича Климова (1880-1942) – русского советского актёра, народного артиста СССР (1937). В 1901 Климов начал профессиональную сценическую деятельность, играл в провинциальных театрах, в 1904-09 в московском Театре Корша, затем (с перерывами) в Малом театре. Творчество Климова отличала высокая профессиональная культура. Актер яркой характерности, исполнявший с особенным успехом комедийные роли, он порой смягчал сатирическую остроту мягким юмором, тонкой иронией. Роли: Телятьев, Лыняев, Дудукин («Бешеные деньги», «Волки и овцы», «Без вины виноватые» Островского), Фамусов («Горе от ума» Грибоедова) и др. К. была близка и острая, разоблачительная сатира, он подчеркивал черты холодной расчетливой жестокости, лицемерного ханжества, цинизма в образах Земляники («Ревизор» Гоголя), Петрыгина («Скутаревский» Леонова), Городулина («На всякого мудреца довольно простоты» Островского) и др. Снимался в кино («Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена», «Бесприданница», «Остров сокровищ»). Награжден орденом Трудового Красного Знамени.
БСЭ
БСЭ
Подробнее
«Листая старые подшивки» НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
«Листая старые подшивки»
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно...
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно...
«Листая старые подшивки»
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно. Аплодисменты раздаются после каждой сцены. Аплодируют не только режиссеру и актерам, но прежде всего автору - Александру Николаевичу Островскому.
Эта комедия всегда была злободневной, а уж сегодня... Прислушайтесь: «Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас, но ни мы не знаем куда, ни те, которые ведут нас. И чем все это кончится?» Или: «Если вы видите, что умный человек бедно одет, живет в дурной квартире, ездит на плохом извозчике, - это вас не поражает, но колет вам глаз; так и нужно, это идет к умному человеку». Да и сюжет близок каждому: о том, как трудно выбиться в люди, обладая лишь умом и талантом.
Кажется, Островскому не давали покоя лавры Грибоедова: главный герой пьесы - Глумов - сочетает в себе ум Чацкого и молчалинскую беспринципность. Интересно, что Глумова играет Александр Вершинин, исполнивший роль Молчалина в недавней постановке Сергея Женовача в Малом «Горе от ума». Так что ему легко провести параллели. И Молчалин, и Глумов пробивают себе дорогу в жизни умением «прислуживаться». Оба неглупы, трудолюбивы, недурно разбираются в людской психологии. Разница одна: то, что для Молчалина - нормальная линия поведения, освященная родительским примером, для Глумова - подлость. Да, он сам решил стать подлецом, раз уж другого выхода нет... И начинает яростно, азартно играть: в льстеца, в ханжу, в дамского угодника, в простачка. И глубоко презирает всех, кто поддается ему в этой игре.
Но беда наших героев в том, что каждый из них мнит себя мудрецом. И не осознает всей своей наивности и простоты перед лицом жизни, своенравно направляющей события в самое непредвиденное русло. Кто разбил игру Глумова? Клеопатра Львовна Мамаева (Ирина Муравьева) - сама простота, слепо верящая всему, что ей говорят, благодарно расцветающая от самой нелепой лести. Она-то (или сама жизнь?), как известно, раскрыла глумовский замысел и жестоко, изощренно отомстила ему.
А вот Крутицкий (Виктор Коршунов) и Мамаев (Александр Потапов) не только мнят себя мудрецами, но и считают нужным нести в массы свет открытой ими истины. И нужно сказать, что и их герои не так уж глупы. Ведь Островский называет пьесу «На всякого мудреца довольно простоты». Не глупости, а простоты, простодушия. Ведь мы все в чем-то простодушны и верим тем, кто нас хвалит.
Александр Потапов, как всегда, рисует образ яркими, сочными мазками. Истинное наслаждение смотреть, как его герой учит Глумова ухаживать за собственной женой (как вздохнуть, как ручку поцеловать), с каким колоссальным удовольствием раздает советы окружающим!
Крутицкий в исполнении Виктора Коршунова заслуживает отдельного разговора. Он абсолютно не похож ни на одного из виденных нами многочисленных Крутицких. Отставной генерал бодр, подтянут и спортивен. Он совершенно не выжил из ума! И в своем трактате логичен и последователен. Хоть и утверждает Глумов, что у Крутицкого «ум шестилетнего ребенка», это не совсем справедливо. Крутицкий единственный из окружающих понимает, что Глумов «льстив и немного подленек». Вот и получается, что на всякого простака довольно мудрости...
Под стать этому бравому вояке его дама сердца - Турусина в исполнении Элины Быстрицкой. Она столь очаровательна, кокетлива, грациозна, что прекрасно понимаешь - в ней еще столько жизненных сил, чтобы соблазнять и соблазняться... Но все эти жизненные силы она решила - мудро и опять-таки простодушно! - положить на алтарь добродетели. Ах, не всегда ей это удается!
Как всегда, удивительно органична Татьяна Панкова, играющая шарлатанку Манефу. Ее интонации столь грозно-внушительны, что любое утверждение воспринимается как аксиома. Даже столь спорное: «Кто пьет чай, тот отчаянный!» Манефа держится гордо, а говорит торжественно (и в тот момент, когда тащит к себе в карман все, что плохо лежит, - тоже).
Многие персонажи помолодели по сравнению с прежними постановками. В том числе мать Глумова. В исполнении Клавдии Моисеевой она элегантная и очень неглупая дама, прекрасно владеющая искусством прикидываться дурехой и казаться слабой. В этом искусстве ее сила. Так что слова сына «маменька, я умен, зол и завистлив - весь в вас» вполне оправданны.
Важный господин Городулин (Александр Клюквин) тоже считает себя мудрым и здравомыслящим. Его мудрость - в цинизме. «Нам идеи что, кто ж их не имеет, таких идей». Но циник, как сказано в известном афоризме, всему знает цену, но не знает ценности. Кажется, что Городулин даже сам несколько страдает от этого.
У каждого из героев пьесы есть свое жизненное кредо и свой девиз. «Грешить и каяться» - таков девиз московской барышни Машеньки (Ольга Пашкова). «Все на продажу» - лозунг Голутвина, пропащей душонки, представителя тогдашней «желтой прессы» в исполнении Александра Ермакова.
Все по-своему умны, по-своему циничны, по-своему просты. Каждый мнит себя стратегом своей жизни, но на каждого мудреца найдется глупец, который порушит его планы. Впрочем, и простота бывает разной. Бывает та, что хуже воровства, а бывает высшая простота правды. Есть и добрая простота. Она - в этом спектакле. В традиционном прочтении пьесы, где режиссерские находки не мешают воспринимать авторский замысел. В мелодичной и задорной музыке Шандора Каллоша. В удивительно красивых декорациях Энара Стенберга (последняя работа безвременно ушедшего художника), глядя на которые так и хочется выйти в чудесный турусинский сад, полыхающий осенней листвой, и пойти по нарисованной тропинке к белеющей вдали беседке.
Татьяна СЕМАШКО.
«Парламентская газета», 14.11.2002
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно. Аплодисменты раздаются после каждой сцены. Аплодируют не только режиссеру и актерам, но прежде всего автору - Александру Николаевичу Островскому.
Эта комедия всегда была злободневной, а уж сегодня... Прислушайтесь: «Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас, но ни мы не знаем куда, ни те, которые ведут нас. И чем все это кончится?» Или: «Если вы видите, что умный человек бедно одет, живет в дурной квартире, ездит на плохом извозчике, - это вас не поражает, но колет вам глаз; так и нужно, это идет к умному человеку». Да и сюжет близок каждому: о том, как трудно выбиться в люди, обладая лишь умом и талантом.
Кажется, Островскому не давали покоя лавры Грибоедова: главный герой пьесы - Глумов - сочетает в себе ум Чацкого и молчалинскую беспринципность. Интересно, что Глумова играет Александр Вершинин, исполнивший роль Молчалина в недавней постановке Сергея Женовача в Малом «Горе от ума». Так что ему легко провести параллели. И Молчалин, и Глумов пробивают себе дорогу в жизни умением «прислуживаться». Оба неглупы, трудолюбивы, недурно разбираются в людской психологии. Разница одна: то, что для Молчалина - нормальная линия поведения, освященная родительским примером, для Глумова - подлость. Да, он сам решил стать подлецом, раз уж другого выхода нет... И начинает яростно, азартно играть: в льстеца, в ханжу, в дамского угодника, в простачка. И глубоко презирает всех, кто поддается ему в этой игре.
Но беда наших героев в том, что каждый из них мнит себя мудрецом. И не осознает всей своей наивности и простоты перед лицом жизни, своенравно направляющей события в самое непредвиденное русло. Кто разбил игру Глумова? Клеопатра Львовна Мамаева (Ирина Муравьева) - сама простота, слепо верящая всему, что ей говорят, благодарно расцветающая от самой нелепой лести. Она-то (или сама жизнь?), как известно, раскрыла глумовский замысел и жестоко, изощренно отомстила ему.
А вот Крутицкий (Виктор Коршунов) и Мамаев (Александр Потапов) не только мнят себя мудрецами, но и считают нужным нести в массы свет открытой ими истины. И нужно сказать, что и их герои не так уж глупы. Ведь Островский называет пьесу «На всякого мудреца довольно простоты». Не глупости, а простоты, простодушия. Ведь мы все в чем-то простодушны и верим тем, кто нас хвалит.
Александр Потапов, как всегда, рисует образ яркими, сочными мазками. Истинное наслаждение смотреть, как его герой учит Глумова ухаживать за собственной женой (как вздохнуть, как ручку поцеловать), с каким колоссальным удовольствием раздает советы окружающим!
Крутицкий в исполнении Виктора Коршунова заслуживает отдельного разговора. Он абсолютно не похож ни на одного из виденных нами многочисленных Крутицких. Отставной генерал бодр, подтянут и спортивен. Он совершенно не выжил из ума! И в своем трактате логичен и последователен. Хоть и утверждает Глумов, что у Крутицкого «ум шестилетнего ребенка», это не совсем справедливо. Крутицкий единственный из окружающих понимает, что Глумов «льстив и немного подленек». Вот и получается, что на всякого простака довольно мудрости...
Под стать этому бравому вояке его дама сердца - Турусина в исполнении Элины Быстрицкой. Она столь очаровательна, кокетлива, грациозна, что прекрасно понимаешь - в ней еще столько жизненных сил, чтобы соблазнять и соблазняться... Но все эти жизненные силы она решила - мудро и опять-таки простодушно! - положить на алтарь добродетели. Ах, не всегда ей это удается!
Как всегда, удивительно органична Татьяна Панкова, играющая шарлатанку Манефу. Ее интонации столь грозно-внушительны, что любое утверждение воспринимается как аксиома. Даже столь спорное: «Кто пьет чай, тот отчаянный!» Манефа держится гордо, а говорит торжественно (и в тот момент, когда тащит к себе в карман все, что плохо лежит, - тоже).
Многие персонажи помолодели по сравнению с прежними постановками. В том числе мать Глумова. В исполнении Клавдии Моисеевой она элегантная и очень неглупая дама, прекрасно владеющая искусством прикидываться дурехой и казаться слабой. В этом искусстве ее сила. Так что слова сына «маменька, я умен, зол и завистлив - весь в вас» вполне оправданны.
Важный господин Городулин (Александр Клюквин) тоже считает себя мудрым и здравомыслящим. Его мудрость - в цинизме. «Нам идеи что, кто ж их не имеет, таких идей». Но циник, как сказано в известном афоризме, всему знает цену, но не знает ценности. Кажется, что Городулин даже сам несколько страдает от этого.
У каждого из героев пьесы есть свое жизненное кредо и свой девиз. «Грешить и каяться» - таков девиз московской барышни Машеньки (Ольга Пашкова). «Все на продажу» - лозунг Голутвина, пропащей душонки, представителя тогдашней «желтой прессы» в исполнении Александра Ермакова.
Все по-своему умны, по-своему циничны, по-своему просты. Каждый мнит себя стратегом своей жизни, но на каждого мудреца найдется глупец, который порушит его планы. Впрочем, и простота бывает разной. Бывает та, что хуже воровства, а бывает высшая простота правды. Есть и добрая простота. Она - в этом спектакле. В традиционном прочтении пьесы, где режиссерские находки не мешают воспринимать авторский замысел. В мелодичной и задорной музыке Шандора Каллоша. В удивительно красивых декорациях Энара Стенберга (последняя работа безвременно ушедшего художника), глядя на которые так и хочется выйти в чудесный турусинский сад, полыхающий осенней листвой, и пойти по нарисованной тропинке к белеющей вдали беседке.
Татьяна СЕМАШКО.
«Парламентская газета», 14.11.2002
19.11.2005
Подробнее
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
18.11.2005
Подробнее
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Для Василия Ливанова этот год – юбилейный. Шерлоку Холмсу, Крокодилу Гене и Карлсону на всех исполнилось семьдесят лет.
Но возраст не сказывается на настроении Василия Борисовича. Он полон творческих планов и оптимизма. О себе и любимых работах артист рассказал нашему корреспонденту.
—Василий Борисович, какая из ролей у вас самая любимая?
—Роли – они как дети. Всех их любишь, и каждого – по-своему.
— Но все же был Шерлок Холмс…
— Что касается Шерлока Холмса, то это… Вообще, актер проверяется в классике. Он, к примеру, может успешно играть в современной драматургии, отлично справляясь со «злободневностью» сюжета. Ему все аплодируют! Но его профессионализм все равно должен пройти испытание классикой.
— Имеет ли смысл играть Шерлока Холмса сегодня?
— Актуален ли Шерлок Холмс в наши дни? Разумеется, раз он прожил больше века. И сейчас живет и будет жить. Гениальность Конана Дойля в том, что он угадал саму фигуру Шерлока. Это человек, который способен испытать боль за другого, который приходит на помощь тем, кто терпит бедствие. Бескорыстно! А такая личность в любое время и в любом обществе людям нужна.
— Дружили ли вы с Виталием Соломиным в жизни?
— Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание.
Друзей приобретать очень трудно, особенно с годами. Но случилось так, что Виталий стал одним из самых близких моих друзей. Дружили наши жены, дружили наши дети. Мы дружили семьями. Общаемся с его близкими и сейчас…
— Не жалеете, что сериал и ваше конандойлевское партнерство оборвались «на взлете»?
— Все правильно. Мы с Виталием сыграли все этапы человеческих отношений. Прошли через знакомство наших героев, через их (наше) взаимное недоверие, дружеское сближение, совместное преодоление опасностей, потом через женитьбу Ватсона и через разлуку.
Что было еще играть? Так что все остановилось в нужный момент. Киноистория себя исчерпала. Мы с Виталием даже были против последних двух серий «Шерлок Холмс в двадцатом веке». Но Масленников нас все же уговорил. Сказал, что это нужно, чтобы достойно завершить фильм, что у нас есть долг перед зрителем и т.д. Мы с Виталием поставили условие изменить некоторые сцены, написанные Масленниковым.
— Правда ли, что вас признали лучшим Шерлоком Холмсом в мире?
— Действительно, Международное общество Конан Дойля признало меня лучшим Шерлоком Холмсом. Они специально приезжали в Москву, чтобы вручить мне награду – их специальный диплом. В составе «поздравительной» делегации были англичане, немцы, японцы… Поскольку организация международная, то, наверное, можно сказать, что моего Шерлока признали во всем мире. Но самое главное, что это признали сами англичане. Даже английская пресса писала, что мы с Виталием вернули им их национальных героев.
За рубежом, особенно в Англии и США, был выхолощен их характер, характер их отношений. Там давно была потеряна та самая «душа», которая лежит в основе хорошей актерской игры и которую бережно хранит русская школа – школа Станиславского.
— Расскажите, пожалуйста, чем знаменателен для вас этот год.
— Этот год у меня юбилейный. 70 лет мне, 50 – моей творческой деятельности. И 40 лет как я профессиональный литератор.
В 65-м году была первая публикация моих сказок, а предисловие к ней написал Лев Кассиль.
В литературу меня благословил Самуил Яковлевич Маршак. Я уже сорок лет в Союзе писателей. Пьеса «Мой любимый клоун» шла в Малом театре, потом у меня был свой театр «Детектив».
Сейчас в издательстве «Московия» выходит мой трехтомник. Надеюсь, что в ноябре книга появится на прилавках.
— Вы пишете что-то в данный момент?
— Я много работаю для периодики. В своих статьях защищаю театр от уничтожения русской культурной традиции.
Я всегда что-то пишу. Не могу без этого.
Беседовала Елена Арбузова
«Черноморская здравница», 16.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Для Василия Ливанова этот год – юбилейный. Шерлоку Холмсу, Крокодилу Гене и Карлсону на всех исполнилось семьдесят лет.
Но возраст не сказывается на настроении Василия Борисовича. Он полон творческих планов и оптимизма. О себе и любимых работах артист рассказал нашему корреспонденту.
—Василий Борисович, какая из ролей у вас самая любимая?
—Роли – они как дети. Всех их любишь, и каждого – по-своему.
— Но все же был Шерлок Холмс…
— Что касается Шерлока Холмса, то это… Вообще, актер проверяется в классике. Он, к примеру, может успешно играть в современной драматургии, отлично справляясь со «злободневностью» сюжета. Ему все аплодируют! Но его профессионализм все равно должен пройти испытание классикой.
— Имеет ли смысл играть Шерлока Холмса сегодня?
— Актуален ли Шерлок Холмс в наши дни? Разумеется, раз он прожил больше века. И сейчас живет и будет жить. Гениальность Конана Дойля в том, что он угадал саму фигуру Шерлока. Это человек, который способен испытать боль за другого, который приходит на помощь тем, кто терпит бедствие. Бескорыстно! А такая личность в любое время и в любом обществе людям нужна.
— Дружили ли вы с Виталием Соломиным в жизни?
— Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание.
Друзей приобретать очень трудно, особенно с годами. Но случилось так, что Виталий стал одним из самых близких моих друзей. Дружили наши жены, дружили наши дети. Мы дружили семьями. Общаемся с его близкими и сейчас…
— Не жалеете, что сериал и ваше конандойлевское партнерство оборвались «на взлете»?
— Все правильно. Мы с Виталием сыграли все этапы человеческих отношений. Прошли через знакомство наших героев, через их (наше) взаимное недоверие, дружеское сближение, совместное преодоление опасностей, потом через женитьбу Ватсона и через разлуку.
Что было еще играть? Так что все остановилось в нужный момент. Киноистория себя исчерпала. Мы с Виталием даже были против последних двух серий «Шерлок Холмс в двадцатом веке». Но Масленников нас все же уговорил. Сказал, что это нужно, чтобы достойно завершить фильм, что у нас есть долг перед зрителем и т.д. Мы с Виталием поставили условие изменить некоторые сцены, написанные Масленниковым.
— Правда ли, что вас признали лучшим Шерлоком Холмсом в мире?
— Действительно, Международное общество Конан Дойля признало меня лучшим Шерлоком Холмсом. Они специально приезжали в Москву, чтобы вручить мне награду – их специальный диплом. В составе «поздравительной» делегации были англичане, немцы, японцы… Поскольку организация международная, то, наверное, можно сказать, что моего Шерлока признали во всем мире. Но самое главное, что это признали сами англичане. Даже английская пресса писала, что мы с Виталием вернули им их национальных героев.
За рубежом, особенно в Англии и США, был выхолощен их характер, характер их отношений. Там давно была потеряна та самая «душа», которая лежит в основе хорошей актерской игры и которую бережно хранит русская школа – школа Станиславского.
— Расскажите, пожалуйста, чем знаменателен для вас этот год.
— Этот год у меня юбилейный. 70 лет мне, 50 – моей творческой деятельности. И 40 лет как я профессиональный литератор.
В 65-м году была первая публикация моих сказок, а предисловие к ней написал Лев Кассиль.
В литературу меня благословил Самуил Яковлевич Маршак. Я уже сорок лет в Союзе писателей. Пьеса «Мой любимый клоун» шла в Малом театре, потом у меня был свой театр «Детектив».
Сейчас в издательстве «Московия» выходит мой трехтомник. Надеюсь, что в ноябре книга появится на прилавках.
— Вы пишете что-то в данный момент?
— Я много работаю для периодики. В своих статьях защищаю театр от уничтожения русской культурной традиции.
Я всегда что-то пишу. Не могу без этого.
Беседовала Елена Арбузова
«Черноморская здравница», 16.11.2005
ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ
Подробнее
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XI. ПОСЕЩЕНИЕ М. С. ЩЕПКИНЫМ МОСКОВСКОГО ГЕНЕРАЛ-ГУБЕРНАТОРА КНЯЗЯ Д. В. ГОЛИЦЫНА В РОЖЕСТВЕНЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность. Много им рассказано об нем очень интересного, но много еще не досказано. Кое-что он упомнил, а кое-чего он и не знал подробно. Считаю святою обязанностью дополнить все, что упущено. Это еще более пояснит эту даровитую натуру. Так, например, он упоминает о двух случаях. Первое — о сюрпризе, данном труппою и многими почитателями его сиятельства в Рожествене, в день именин Дмитрия Владимировича Голицына и для которого писал Писарев куплеты. Второе — как один Писарева водевиль был публикою ошикан. И первое и второе имели свое предыдущее и последующее, и все это вместе дорисовывает и эту великую болезненную и желчную натуру, а равно пояснит, кто и в каком положении мы были в обществе, а равно покажет ту перемену, которая изменила все общество в отношении к артистам, чему был главною причиною сюрприз, данный в Рожествене истинно покровителю искусства, Д. В. Голицыну.
Месяца за полтора или, может быть, и менее до упомянутого праздника Писарев по обязанности своей сделал маленькое замечание актрисе Вятроцинской за ее неисправность и невнимание к своим обязанностям, и сделал это довольно деликатным образом. Но она не поняла этой деликатности, очень оскорбилась, и при первом случае пожаловалась князю, и в жалобе своей изменила всю сущность дела, и в дополнение прибавила, что он ее при всей труппе оскорбил и что наговорил ей грубых фраз. Князю, при его прямодушии, никак не могло прийти в голову, чтобы женщина могла бесстыдно лгать, он принял это за истину и, смотря на искусство с уважением, приказал Кокошкину, директору театра, чтобы он передал Писареву, чтобы он умел обходиться с дамами и не позволял бы себе неприличного тона, а не то он князь выгонит его из службы.
Можете себе представить, какое страшное действие произвели эти слова на эту болезненную натуру. А тут еще Загоскин приставал к нему с предложением написать Дмитрию Владимировичу куплеты для написанной им интермедии. «Да,— желчно ответил Писарев,— стану я ему писать куплеты, разве за то, что он хочет выгнать из театра, который в настоящее время составляет всю мою жизнь».
Но когда прошел порыв негодования и, припомнив эту благородную личность, его современный взгляд на искусство, и припомнив все то, что было в нем прекрасного, он Писарев ясно понял, что Вятроцинская много наврала такого, чего совсем не было, и что простая чистая душа князя не могла допустить, чтобы женщина могла позволить себе наглую ложь, он Писарев совсем забыл свое, так сказать, оскорбление. И, как в князе столько было прекрасных человеческих сторон, и только взяв их в соображение и не прибегая к лести,— в его куплетах выразилась только одна истина, и вылилась так тепло, так симпатично, что все приходили в восторг и в день праздника, который весь рассказан г. Араповым в особой брошюрке. Потому я не скажу о нем ни слова, а скажу только о том впечатлении, какое произвели куплеты на князя и во время чтения их на сцене и потом, когда подали их князю, то, и читая их, он рыдал, как ребенок.
Да! Видеть старца, украшенного сединами и заливающегося сладкими слезами, несмотря на свой высокий сан,— все это сильно шевелит душу.
А что же было в этих куплетах? Ничего более, как прошедшая его, ничем не упрекнутая жизнь, и только.
После представления нас всех пригласили в гостиную. И, высказав свою благодарность прежде начальству, потом обратись к Писареву и взяв его за руку, князь и сказал: «Вы меня, старика, такою минутою подарили, какой я никогда не забуду, и смело скажу, что в продолжение всей моей жизни отрадней этого дня я ничего не помню».
Потом, обратись к нам, изъявил нам свою благодарность и предложил нам быть его гостями и, главное, быть совершенно свободными. И в продолжение целого вечера он очень часто оставлял всех гостей, обращался к кому-нибудь из нас совершенно просто, без желания дарить нас своим вниманием.
Да! Были тут в первый раз в жизни, были приняты не как актеры, а тоже как люди. Надо было видеть, какое влияние имело это, не говорю на нас, а на Писарева,— и тут, сжав мне руку: «Да, жаль, я не знал еще этой стороны его» говорил Писарев. Но что же было с ним, когда за ужином князь оставил всех и поместился между нас, говорил мне об этом искусстве, в каком состоянии оно находилось в Европе, и предложил тост, чтобы драматическое искусство развивалось художественным образом; потом другой тост за артистов, которые подарили его таким вечером, с душевным желанием нам великих успехов именно в искусстве.
Окончание следует…
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
XI. ПОСЕЩЕНИЕ М. С. ЩЕПКИНЫМ МОСКОВСКОГО ГЕНЕРАЛ-ГУБЕРНАТОРА КНЯЗЯ Д. В. ГОЛИЦЫНА В РОЖЕСТВЕНЕ
ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX
ГЛАВА X
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность. Много им рассказано об нем очень интересного, но много еще не досказано. Кое-что он упомнил, а кое-чего он и не знал подробно. Считаю святою обязанностью дополнить все, что упущено. Это еще более пояснит эту даровитую натуру. Так, например, он упоминает о двух случаях. Первое — о сюрпризе, данном труппою и многими почитателями его сиятельства в Рожествене, в день именин Дмитрия Владимировича Голицына и для которого писал Писарев куплеты. Второе — как один Писарева водевиль был публикою ошикан. И первое и второе имели свое предыдущее и последующее, и все это вместе дорисовывает и эту великую болезненную и желчную натуру, а равно пояснит, кто и в каком положении мы были в обществе, а равно покажет ту перемену, которая изменила все общество в отношении к артистам, чему был главною причиною сюрприз, данный в Рожествене истинно покровителю искусства, Д. В. Голицыну.
Месяца за полтора или, может быть, и менее до упомянутого праздника Писарев по обязанности своей сделал маленькое замечание актрисе Вятроцинской за ее неисправность и невнимание к своим обязанностям, и сделал это довольно деликатным образом. Но она не поняла этой деликатности, очень оскорбилась, и при первом случае пожаловалась князю, и в жалобе своей изменила всю сущность дела, и в дополнение прибавила, что он ее при всей труппе оскорбил и что наговорил ей грубых фраз. Князю, при его прямодушии, никак не могло прийти в голову, чтобы женщина могла бесстыдно лгать, он принял это за истину и, смотря на искусство с уважением, приказал Кокошкину, директору театра, чтобы он передал Писареву, чтобы он умел обходиться с дамами и не позволял бы себе неприличного тона, а не то он князь выгонит его из службы.
Можете себе представить, какое страшное действие произвели эти слова на эту болезненную натуру. А тут еще Загоскин приставал к нему с предложением написать Дмитрию Владимировичу куплеты для написанной им интермедии. «Да,— желчно ответил Писарев,— стану я ему писать куплеты, разве за то, что он хочет выгнать из театра, который в настоящее время составляет всю мою жизнь».
Но когда прошел порыв негодования и, припомнив эту благородную личность, его современный взгляд на искусство, и припомнив все то, что было в нем прекрасного, он Писарев ясно понял, что Вятроцинская много наврала такого, чего совсем не было, и что простая чистая душа князя не могла допустить, чтобы женщина могла позволить себе наглую ложь, он Писарев совсем забыл свое, так сказать, оскорбление. И, как в князе столько было прекрасных человеческих сторон, и только взяв их в соображение и не прибегая к лести,— в его куплетах выразилась только одна истина, и вылилась так тепло, так симпатично, что все приходили в восторг и в день праздника, который весь рассказан г. Араповым в особой брошюрке. Потому я не скажу о нем ни слова, а скажу только о том впечатлении, какое произвели куплеты на князя и во время чтения их на сцене и потом, когда подали их князю, то, и читая их, он рыдал, как ребенок.
Да! Видеть старца, украшенного сединами и заливающегося сладкими слезами, несмотря на свой высокий сан,— все это сильно шевелит душу.
А что же было в этих куплетах? Ничего более, как прошедшая его, ничем не упрекнутая жизнь, и только.
После представления нас всех пригласили в гостиную. И, высказав свою благодарность прежде начальству, потом обратись к Писареву и взяв его за руку, князь и сказал: «Вы меня, старика, такою минутою подарили, какой я никогда не забуду, и смело скажу, что в продолжение всей моей жизни отрадней этого дня я ничего не помню».
Потом, обратись к нам, изъявил нам свою благодарность и предложил нам быть его гостями и, главное, быть совершенно свободными. И в продолжение целого вечера он очень часто оставлял всех гостей, обращался к кому-нибудь из нас совершенно просто, без желания дарить нас своим вниманием.
Да! Были тут в первый раз в жизни, были приняты не как актеры, а тоже как люди. Надо было видеть, какое влияние имело это, не говорю на нас, а на Писарева,— и тут, сжав мне руку: «Да, жаль, я не знал еще этой стороны его» говорил Писарев. Но что же было с ним, когда за ужином князь оставил всех и поместился между нас, говорил мне об этом искусстве, в каком состоянии оно находилось в Европе, и предложил тост, чтобы драматическое искусство развивалось художественным образом; потом другой тост за артистов, которые подарили его таким вечером, с душевным желанием нам великих успехов именно в искусстве.
Окончание следует…
24.11.2005
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова. Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
24 ноября от всего сердца поздравляем с днем рождения генерального директора Малого театра, народного артиста СССР Виктора Ивановича Коршунова. Виктор Иванович, желаем в этот день Вам крепкого здоровья, радости и всех благ!
24.11.2005
«Листая старые подшивки» ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
«Листая старые подшивки»
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей...
ВИКТОР КОРШУНОВ: ПОРЯДОЧНОСТЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ ВСЕ РЕЖЕ, А ЦЕНИТСЯ ВСЕ БОЛЬШЕ
- Я понимаю, что сейчас совсем другое время, время, которое расстраивает своей безответственностью! Мы должны отвечать, и отвечать прежде всего за воспитание молодежи. Сейчас не хватает самых простых кадров: слесарей, токарей, строителей...
24.11.2005
Е.Н. Гоголева
Е.Н. Гоголева
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Все главы опубликованных воспоминаний Е.Н. Гоголевой собраны на одной страничке...
24.11.2005
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
«ШАНС МУЗЫКЕ ДАЕТ ТИШИНА»
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором...
Удивительна история семьи нашего современника композитора Григория Гоберника. Необыкновенна и насыщена его собственная биография. Мальчик, родившийся в семье эмигрантов, в 17 лет впервые приехавший на родину своих предков, стал здесь композитором...
23.11.2005
Указом Президента Российской Федерации от 14 ноября 2005 г. народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени
Указом Президента Российской Федерации от 14 ноября 2005 г. народная артистка России Ирина Анатольевна Ликсо награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени.
От всей души присоединяемся к поздравлениям в адрес выдающейся актрисы Малого театра.
От всей души присоединяемся к поздравлениям в адрес выдающейся актрисы Малого театра.
23.11.2005
На страничке Ирины Тельпуговой добавлены роли актрисы, сыгранные на сцене Малого театра.
На страничке Ирины Тельпуговой добавлены роли актрисы, сыгранные на сцене Малого театра.
23.11.2005
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
О ВЕЛИЧИНАХ МНИМЫХ И ПОДЛИННЫХ
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
Сегодня на нашем театре - время Мольера. И это, что называется, факт. Сезона не проходит, чтобы в афише какой-нибудь из крупных столичных сцен, а то и не одной, не появилось бы название мольеровской пьесы...
23.11.2005
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
Для удобства все части опубликованных мемуаров Михаила Семеновича Щепкина собраны на одной страничке
23.11.2005
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР БЕЗ ВРЕДНЫХ ПРИМЕСЕЙ
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть»...
Если чем они и поражают, так это своей дикцией - что уж тут, лучше артистов Малого никто, включая дикторов ЦТ, в стране по-русски не говорит. Мало кому удастся произнести - именно произнести, а не просвистеть - «засосаны насмерть»...
22.11.2005
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» П.Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
П.Новицкий
КЛИМОВ
Квартира Климова производит впечатление очень обжитой, старинной московской уютности. Много диванных подушек. Стол, заставленный батареей карточек. На стенах портреты бульдогов, знаменитый волк, тоскующий в зимнюю одинокую ночь, виды Кавказа, многочисленные портреты Е. М. Садовской...
22.11.2005
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи в
22 ноября день рождения отмечает народный артист России, лауреат Государственных премий России Василий Иванович Бочкарев. От всей души пожелаем в этот день актеру всего самого прекрасного — отменного здоровья, радости, неиссякаемого вдохновения и удачи во всем!
22.11.2005
«Листая старые подшивки» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
«Листая старые подшивки»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ: ОДИНОЧЕСТВО В КОЛЛЕКТИВЕ
Сейчас, мне кажется, меняется актерская среда, отношение к профессии. Если считать, что по актерам можно судить об их поколении, то не в лучшую сторону мир движется.
21.11.2005
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
«ТЕАТР ОСТРОВСКОГО»
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
К ВОПРОСУ О НОВАТОРСТВЕ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА И НАЦИОНАЛЬНОЙ ГОРДОСТИ
21.11.2005
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
...возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
...возвратясь в Полтаву, подписка продолжалась. С.М.Кочубей подписал 500; полковник Таптыков играл в карты на мое счастье и половину выигрыша подписал —1100 руб. Вся эта подписка поручена была кому-то из канцелярии князя...
20.11.2005
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова» Павел Новицкий
«К 125-летию со дня рождения Михаила Климова»
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению.
Павел Новицкий
КЛИМОВ
К юбилею Михаила Михайловича Климова мы публикуем работу Павла Новицкого, посвященную творчеству актера. В качестве предисловия хочется сказать несколько слов об этой статье и немного подготовить читателя к ее прочтению.
20.11.2005
20 ноября
исполняется 125 лет со дня рождения Михаила Михайловича Климова (1880-1942) – русского советского актёра, народного артиста СССР (1937).
20.11.2005
«Листая старые подшивки» НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
«Листая старые подшивки»
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно...
НА КАЖДОГО МУДРЕЦА НАЙДЕТСЯ ГЛУПЕЦ
Новый спектакль Малого театра «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер - Владимир Бейлис) будет пользоваться зрительским успехом, что уже очевидно...
19.11.2005
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
19 ноября в 13.10 на «Радио России» (дв - 261 кГц, св - 873 кГц, укв - 66,44 МГц, а также 1-я кнопка проводного вещания) слушайте премьеру радиоверсии спектакля Государственного академического Малого театра «Таинственный ящик».
18.11.2005
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
ВАСИЛИЙ ЛИВАНОВ: «РОЛИ — ОНИ КАК ДЕТИ»
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
Доктор Ватсон и Шерлок Холмс – это неразрывная пара в мировой литературе, как, скажем, Дон Кихот и Санчо Панса или три мушкетера. Один без другого не воспринимается. Так случилось и у нас с Виталием. Виталий был верный друг, редкостный человек, который во всем стремился к совершенству и очень остро чувствовал свое призвание...
18.11.2005
«К 250-летию русского театра» ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
«К 250-летию русского театра»
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА
С. Т. Аксаков в своих литературных воспоминаниях очень много говорит о московском театре и, между прочим, об Александре Ивановиче Писареве, который служил при театре помощником репертуарного инспектора. Это была замечательная личность...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка