ВОКРУГ ПРОГРЕССА

Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому...

ВОКРУГ ПРОГРЕССА

«Смерть Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина. Малый театр

Москву накрыла настоящая эпидемия — дружно мрут Тарелкины, порожденные некогда фантазией русского драматурга Александра Сухово-Кобылина. Первым скончался Кандид Касторович из Театра «Et Cetera» вслед за ним — ермоловский, чуть позже — в Центре драматургии и режиссуры. Теперь вот и в Малом театре, где очередную версию инсценированной смерти предложил режиссер Василий Федоров. Кстати, косвенным образом Малый театр к этой пьесе уже приобщился, поскольку заглавную роль в спектакле Центра сыграл молодой артист академической труппы Глеб Подгородинский.

О феномене нынешней сценической популярности Сухово-Кобылина (в то время, как мрут Тарелкины, рядом дружно женятся Кречинские) все уже наразмышлялись вдоволь. Его мрачноватые комедии тем и интересны, что на любой вкус хороши. Хочешь продемонстрировать актерский темперамент — пожалуйста. Хочешь окунуться в аллюзии и выйти на сцену «с думой о России» — и это вполне уместно. Главное, не переборщить, а именно это, к глубокому сожалению, в финале нынешней «Смерти Тарелкина» и случилось. Но всему свое время.

Как известно, Кандид Касторович в надгробном слове самому себе прямо заявил о том, что Тарелкин всегда шел впереди прогресса. Парадоксальным образом вокруг некоего театрального «прогресса» вертятся и многие современные постановки, пуще огня боящиеся прослыть ретроградными. Спектакль Малого театра на удивление с этим страхом разминулся. Да и собственно авангард здесь не в чести. Режиссер вкупе с художником Юрием Гальпериным решили не спорить с приметами места и времени, разместив действие в тесноватой и темной квартирке Тарелкина-Копылова с одним-единственным заиндевевшим окном в большой мир.

И в то же время это мрачноватое пространство для героев «комедии-шутки» — своеобразные подмостки. Половину пьесы Сухово-Кобылина персонажи говорят сами с собой, здесь же они ищут поддержки у публики. И естественно, находят — в виде одобрительных аплодисментов или иной выраженной реакции.

Сухово-Кобылин на собственной шкуре испытал все прелести тогдашнего российского судопроизводства. Его комедии вряд ли можно счесть оптимистическими — автор зол, саркастичен и полностью лишен сантимента. В версии Малого театра этого сарказма заметно поубавилось, хотя добродушно похохатывать тоже вроде бы не с руки. Но при определенном напряжении собственной фантазии можно предположить, что основной сценический посыл — неизменность российских реалий, весьма далеких от идеала. Что было — то и есть, пусть в несколько измененном виде.

При этом актеров здесь никто не ограничивает в проявлении собственных темпераментов и прочих сценических данных. Но это, как известно, в традициях Малого театра. Актерское существование на сцене смахивает на печной огонь — он то вспыхивает, рассыпая искры, то тихо тлеет. А «искрить» есть кому: кругленькому и весьма увлеченному ростом собственной значимости Расплюеву (Сергей Еремеев), знающему свое дело частному приставу по фамилии Ох (Виталий Коняев), буйному купцу Попугайчикову (Дмитрий Кознов), клоунски-туповатому дворнику Пахомову (Олег Мартьянов).

Но основной дуэт, конечно же, складывается из самого Тарелкина (Дмитрий Зеничев) и генерала Варравина, он же — капитан Полутатаринов (Алексей Кудинович). Последний — спокоен до поры и полон чиновного достоинства, Тарелкин же меняет маски, пытаясь научиться жить «по понятиям» Из актерских взаимодействий, складывающихся в привычный для Малого ансамбль, из бликов света, чуть слышных музыкальных аккордов (композитор Григорий Гоберник), из перепадов настроения и прочих сценических вещей постепенно формируется действо цельное, гармоничное и удивительно стильное.

И все бы хорошо, да в финале Сухово-Кобылина решили «дожать» собственными силами. Ну не захотелось оставлять генерала Варравина — Кудиновича в отчасти униженном положении, хотя над Тарелкиным он все же одержал победу. Вот и добавили ему монолог, полный достоинства (взятый, кстати, из пьесы «Дело»), в котором тот уничижает никчемных, хилых душой и телом Тарелкиных. Хотя сам-то Варравин какими путями и интригами добился степеней известных?

А уж самая последняя сценка, кажется, и вовсе дописана Островским, а Тарелкин в очередной раз обернулся — на сей раз в Глумова. Лжепокойника отнюдь не отпускают восвояси, но, поманив ручкой, приглашают за накрытый генеральский стол — шампанского испить, да и новую авантюру сочинить.

Ирина АЛПАТОВА
«Культура», 17.11.2005

ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ

года на основной сцене Малого театра пройдут гастроли Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала.

Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.

Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык

15-21 января 2006 года на основной сцене Малого театра пройдут гастроли Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала.

Гастроли приурочены к 1000-летию основания Казани.
Спектакли обеспечены синхронным переводом на русский язык

15 января
«КАЗАНСКОЕ ПОЛОТЕНЦЕ» Карим Тинчурин
музыкальная комедия

Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая

16 января
«ВОТ ТАК СЛУЧИЛОСЬ...» Туфан Миннуллин
лирическая комедия

Режисер: Фарид Бикчантаев
заслуженный деятель искусств Республики Татарстан, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Г.Тукая

17 января
«ЧЕРНАЯ БУРКА» Геор Хугаев
музыкальная драма

Режисер: Фарид Бикчантаев

18 января
«ХАНУМА» Авксентий Цагарели
комедия

Режиссер: Геогрий Цхвирава

19 января
«НЕМАЯ КУКУШКА»
театральный роман

Режисер: Фарид Бикчантаев

20 января
«БАСКЕТБОЛИСТ» Туфан Миннуллин
комедия в 2-х действиях

Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик

21 января
«ЗЯТЬЯ ГЭРГЭРИ» Туфан Миннуллин
комедия

Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик

21 января
«СТАРИК ИЗ ДЕРЕВНИ АЛЬДЕРМЕШ» Туфан Миннуллин
комедия

Режисер: Марсель Салимжанов
народный артист СССР, лауреат Государственных премий, академик

Билеты продаются в кассах театра.
Заказать билеты можно по телефонам: 507-39-25, 923-26-21

«К 250-летию русского театра»

ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА

В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор...

«К 250-летию русского театра»

ЗАПИСКИ АКТЕРА ЩЕПКИНА

X. АКТРИСА СОРОКИНА

ГЛАВА I. Начало
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Продолжение
ГЛАВА I. Окончание
ГЛАВА II
ГЛАВА III. Начало
ГЛАВА III. Окончание
ГЛАВА IV
ГЛАВА V
ГЛАВА VI
ГЛАВА VII
ГЛАВА VIII
ГЛАВА IX


В 1831 году директор М. Н. Загоскин вздумал поручить мне драматический класс в школе. Не чувствуя себя совершенно способным, я поблагодарил его за это предложение и тут же сознался, что не чувствую себя способным для такого, по моему мнению, весьма важного дела, тем более что я плохой декламатор. На это Загоскин отвечал: «В сторону всякую скромность! Скажи: кто же в настоящее время опытнее тебя? К тому же вся твоя обязанность будет приходить в школу и из находящихся там детей ставить спектакли, чтобы воспитанники знакомились со сценой и искусством, а это мне даст возможность прибавить к получаемому тобой жалованью 2000 руб. ассигнациями, что при твоем многочисленном семействе будет не лишнее». И точно, семейство мое состояло тогда из двадцати четырех человек. После таких убедительных доводов я, разумеется, согласился. «Прикажите же, — сказал я,— назначить часы, когда я должен буду являться в школу». — «Нет, милый, этого назначить я не могу, а ты иногда заходи в школу и, когда дети не заняты, в то время и займись ими». Приняв на себя обязанности такого рода и привыкнув исправлять все свои обязанности добросовестно, я редкий день не бывал в школе: даже и в те дни, в которые играл, я заходил туда до или после репетиции. Скоро я покороче познакомился со всеми детьми. Так как часто бывало, что режиссер, по случаю какой-либо перемены или чьей-либо болезни, присылал в школу роли для отдачи воспитаннику или воспитаннице, то я просил его присылать роли прямо ко мне, а я уже сам укажу, кому их отдать. Присылаемые роли я раздавал кому следует, разумеется, соображаясь со средствами; дети заметили, что я никого не миную и раздаю роли совершенно справедливо: это приобрело мне их любовь, и мы жили дружно, учились понемногу, но с толком.

Однажды я играл, не помню, в какой пьесе, в которой одна роль была отдана выпущенной из школы уже около полугода девице Сорокиной. Роль ее была небольшая, но она поразила меня своим гармоническим голосом; притом каждое ее слово было от сердца. Собой она не была красавица, но у ней была красота молодости, прекрасные формы и чрезвычайно выразительное, говорящее лицо, так что я не утерпел и после спектакля спросил у ней: почему она, бывши в школе, не хлопотала, чтобы играть в спектаклях? «Эх, Михаил Семенович, кому было обо мне хлопотать? — отвечала она. — Сама же я так робка и так недоверчива к себе, что ничего в себе не находила, потому и не решалась просить роли. Благодаря нашему учителю Н. И. Надеждину я смотрела на драматическое искусство, как на что-то великое и для меня не достижимое». — «Ну, а я все-таки поговорю с режиссером, чтоб он обратил на вас внимание». Потом мне странно казалось, что она шесть месяцев как выпущена из школы, а одевается хотя чисто, но бедно. Конечно, ее выпустили на 250 руб. ассигнациями жалованья; однако ж многие ее товарки, получая такое жалованье, уже щеголяли в шелку и бархате, а она не выходила из холстинного платья. Разумеется, «я сказал о ней режиссеру и полагал, что с моей стороны все сделано, а потом занятия по сцене и по школе отвлекли мое внимание, и под конец я совершенно забыл о ней. Как-то месяцев через шесть прислали роль в школу, и когда я взглянул на нее, тотчас вспомнил о Сорокиной; тогда же отправился в театр и говорю: «За что же взяли роль у Сорокиной?» Режиссер отвечает мне, что роль передана по ее болезни. «Это дело другое, а впрочем, может быть, она скоро оправится». Режиссер говорит мне, смеясь: «Конечно, оправится, только не так скоро; попросту сказать — она беременна». Это так обыкновенно было на нашей сцене, что я махнул рукой и сказал: «Ну, бог с ней, а жаль, девушка славная». Я даже не спросил, кого она любит. Потом через несколько времени она опять показалась, но какая-то грустная, очень похуделая и все в холстинных платьях. Не могу определить времени — через год, а может быть, и более, — приходит на репетицию в театр служащий у коменданта г. Д. Он был из числа коротких знакомых директору театра: подобные лица допускались по воле директора, и он очень часто бывал в антрактах на сцене вместе с директором. Мы все хорошо его знали. По окончании репетиции он подходит ко мне и говорит: «Ведь сегодня вы свободны, подарите мне несколько времени, у меня к вам есть серьезная просьба; а этой просьбе предшествовало многое, с чем я должен вас прежде познакомить. Тогда вы вполне поймете всю важность моей просьбы. Поедемте без церемонии в гостиницу, возьмем особенную комнату, пообедаем там, и я буду иметь время рассказать вам все». Не находя причины отказать, я изъявил свое согласие. «Позвольте мне только распорядиться, — сказал я, — сказать дома, чтобы меня не ждали обедать: семейному человеку нельзя без этого».

Мы отправились в Троицкий трактир, где заняли наверху свободную комнату и велели давать обедать. За обедом Д. спросил меня, знаю ли я, что он близок с Сорокиной и что эта любовь продолжается года полтора. Я заметил, что по болезни Сорокиной знал а ее отношениях к кому-то и что если этот кто-то — он, то пусть не погневается. Тут я упрекнул его в скупости: как же девица до сих пор не выходит из холстинных платьев? — «Благодарю вас, Михаил Семенович, за ваш выговор, он-то меня и оправдывает перед нею, хотя я совершенно виноват без оправдания. Я вам сейчас расскажу все подробно, а вы пособите вашим советом, как бы мне достигнуть цели. Вот в чем дело: по дружеским отношениям с директором, я каждый день был за кулисами и еще за год до ее выпуска как-то обратил на нее внимание и, к моему удивлению, нашел в ней то, чего не замечал ни у кого из ее подруг — светлый ум, теплое сердце; желая найти развлечение в будущем, я почти ни с кем, кроме нее, не разговаривал. Это произвело на нее сильное впечатление, и она всей душой привязывалась ко мне все более и более; мне, признаюсь, это было приятно. Хотя я сам и не платил ей тем же, но она в пылу страсти ничего не видела и о простых светски-любезных речах думала, что все они от сердца. Наконец ее выпустили, как вы знаете, на 250 руб. ассигнациями жалованья. Я, человек со средствами, могу обеспечить ее и со временем с приличным приданым выдать замуж, почему и решился продолжать атаку. Вскоре по выпуске она играла в какой-то пьесе, и я спросил ее в антракте, играет ли она до конца пьесы. «Нет, — отвечала Сорокина, — я кончила, но меня одну не повезут, надо дождаться окончания спектакля». — «Так не хочешь ли, я довезу тебя* и кстати узнаю твою квартиру: надеюсь, ты позволишь мне навестить тебя». Она вспыхнула и проговорила: «Да как же, ведь это заметят, пойдут сплетни. Уж и так, оттого только, что вы со мной ласково обходитесь, сколько об этом сплетней!» — «Если ты не желаешь, чтобы нас видели, выходи за угол театра, а я буду там с экипажем». И в то же время я взял ее за руку, которая была вся в огне и дрожала; она сжала мне руку, почти задыхаясь проговорила: «Хорошо!» — и тотчас же ушла. Я, разумеется, не замедлил распорядиться экипажем. Она явилась; я посадил ее в экипаж и, не спрося об ее квартире, велел ехать: кучер уже знал куда. Она была в таком волнении, что, когда приехали, она не обратила внимания, куда ее привезли. Когда мы вошли в комнату, она была в каком-то беспамятстве, только глаза, обращенные ко мне, горели страшно... Потом, признаюсь, мне сделалось совестно, перед ней, и я хотел избытком ласк привести ее в себя, но ничто не помогало. Наконец я спросил об ее квартире, куда решился довезти ее сам. Разумеется, всю дорогу она была в том же состоянии, минутами судорожно схватывала мою руку, целовала ее, а напоследок на прощанье обняла меня и так поцеловала, что, признаюсь, не нахожу слов, чтобы выразить это движение словами. В ту же минуту залилась она горькими слезами и сквозь рыданья едва могла проговорить: «Заезжай завтра хоть на минуту, или я, право, умру». Я, разумеется, дал слово и пропустил ее в калитку, а сам отправился домой и чрезвычайно был недоволен собой и своим скверным поступком: точно я сделал какое-то воровство. Ну, думаю, чтобы поправить все это, я навезу ей таких гостинцев, каких она не ожидает, и, надеюсь, она, бог даст, забудет о своей потере. На другой день, освободившись от служебных обязанностей, я тотчас поехал на Кузнецкий мост и накупил всего, что, по-моему, было для нее понужнее. Я не жалел денег; тут все было: бархат, материя для платья, бриллианты. Я заранее утешался мыслию, какое это доставит ей удовольствие. Она встретила меня в дверях и с несказанно радостным лицом бросилась мне на шею. Через несколько минут человек мой внес в комнату корзины и разные узлы с покупками. Когда он вышел, она спросила: «Что это?» Я сказал, что это гостинец для нее и что есть еще прибавка: вынул из кармана бриллиантовую брошку и пакет с двумястами рублей. «Последнее, разумеется, на твои расходы, — сказал я, — я не хочу, чтобы ты нуждалась в чем-нибудь». И вдруг из радостного ее лица сделалось что-то страшное, смертная бледность покрыла ее розовые щеки, и она с трудом выговорила: «И это все мне? мне?» — «Да, моя милая! что ж ты так огорчилась? я хотел доставить тебе удовольствие этой безделицей». Но при этих словах из ее груди вырвался какой-то страшный стон; она зашаталась, и, если б я не поддержал ее, она упала бы на пол. Усадив ее, я старался ее успокоить. Уж я и сам не знаю, чего я ей ни говорил, но на все это ответом были рыдания. Наконец, придя в себя, она встала и, указав рукой на дверь, сказала мне: «Извольте меня оставить и унесите с собой все ваши драгоценности; я не продавала себя! Если я пожертвовала вам собою, то не из корысти; я думала, что из этой жертвы вы поймете всю силу моей любви к вам. Вы меня не поняли, я обманулась в вас, прощайте навсегда!» И с этими словами, хлопнув дверью, она выбежала.

Не берусь описать вам мое положение. Но мог ли я ожидать, что найду в этой театральной сфере такое существо, когда и в лучших слоях общества мы не встречали подобных явлений. Я, разумеется, не любил ее; но этот поступок заставил меня уважать ее, а где уважение, там и любовь. Не стану утомлять вас подробностями; скажу только, что мне было ужасно тяжело, пока мы не помирились, и она простила меня из снисхождения к моим страданиям, которые были на этот раз непритворны. Я бывал у нее каждый раз и каждый раз сам делался лучше; я уже ничего не предлагал ей, и она была счастлива в холстинных платьях; я с каждым днем более и более любил ее и все время, свободное от службы, проводил с ней, только уезжал пообедать. Раз как-то я сказал ей: «Я бы и пообедал у тебя, да тебе самой есть нечего, а если б ты позволила, я бы дал тебе денег на мои обеды». Она улыбнулась. «Обо мне не заботься, — сказала она, — я сыта! А если тебе захочется пообедать у меня, то подле меня гостиница; ты можешь распорядиться, чтоб тебе в известный день и час приносили обед, но только не часто. Ты не забудь, что у тебя отец и мать, а они редко тебя видят. Это нехорошо».

Наконец у меня блеснула мысль: почему бы мне не жениться на ней. Ведь лучшей жены, думал я, нельзя уже найти; но, признаюсь, неравенство положений — этот вечный предрассудок — затушил мою мысль. К моему удивлению, как-то раз поутру, против обыкновения, на мою половину зашла мать и нежно стала жаловаться, что я совсем забыл ее, что мы почти не видимся. «Поутру уезжаешь на службу, не повидавшись, — говорила она, — а вечером возвращаешься тогда, когда мы уже в постели». Я хотел было извиниться, но она остановила меня: «Не сочиняй ничего, я все знаю, знаю, где ты проводишь время, и, признаюсь, согрешила — через некоторых добрых знакомых узнала об ней все. Знаю, что она добрая, скромная девушка, и если ты и сам в ней все находишь и думаешь, что она необходима для твоего счастия, так лучше женись на ней. Я уже говорила об этом с отцом, и он согласен». Я не знал, как и благодарить ее, и рассказал ей все наше прошедшее. Это имело на матушку такое влияние, что она рыдала, как дитя, и в порыве материнского чувства обняла меня, поцеловала и благословила, приговаривая: «Нет, голубчик, женись, непременно женись. Бог тебе дает не жену, а сокровище. Да и на душе твоей будет большой грех, когда ты этого не сделаешь, а уж нам, старикам, будет вечная радость. Кроме того, что ты будешь постоянно дома на наших глазах, ты будешь еще и счастлив, владея таким сокровищем». Я в тот же день после службы отправился к ней с приятной вестью, и, когда вошел, она узнала по лицу, что случилось что-нибудь приятное. «Что с тобой?— спросила она. — Я давно не видала у тебя такого веселого лица». — «Да, я принес тебе радостную весть для нас обоих. Старики мои как-то узнали о тебе и позволяют мне жениться, и вот, дружочек, я, как жених, прошу твоей руки». Выразить ее радость невозможно. Она залилась слезами, обвила мою шею обеими руками и говорила сквозь слезы: «Теперь, мой милый, я вполне счастлива, поступок твой доказывает ясно, что ты меня любишь так же сильно, как я тебя. Чтоб отблагодарить тебя за всю твою любовь, я не пойду за тебя. И на что мне идти? Ведь я счастлива. Я знаю, что это жертва с моей стороны, но она для полного моего счастия необходима. Ты рассуди сам: ты просишь руки с воли родителей; удовлетворяя твое желание и сделавшись твоей женой, чем бы я заплатила тебе за любовь и за доброту твоих родителей? — неблагодарностью. Я внесла бы с собой в твое семейство позор; ведь люди не забудут, что я была такое, не простят моей дерзости и разными намеками будут шпиговать меня, а вы из-за меня должны будете краснеть перед всеми. Обдумай хорошенько мой отказ, оцени его, как следует, и ты сам увидишь, что я делаю то, что должна сделать честная девушка. Предложение твое я глубоко оценила сердцем, оно совершенно уверило меня в твоей любви, чего же мне больше? Я счастлива, не осуждай моего отказа, он идет прямо от сердца».

Д. очутился в самом тяжелом положении и поспешил ко мне с просьбой поговорить с нею, объяснить, что это с ее стороны излишняя жертва. «Я знаю, что она вас очень уважает, — прибавил он, — и слова ваши для нее будут действительнее». Я обещал исполнить его просьбу и тут же прибавил, что поступок с ее стороны благороден, что осуждать его ни у кого недостанет духу, что я душевно желаю, чтобы мои хлопоты принесли пользу, хотя, после всего сказанного им, сомневаюсь в успехе. На другой же день я был у нее и действительно не имел успеха. «Я не сказала ему главной причины моего отказа, — заметила она, — но вам скажу в надежде, что это останется между нами. Сделавшись его женой, я каждую минуту должна страшиться за него и за себя. На свете так много злых языков! Кто-нибудь язвительно посмеется надо мной, и, при его любви ко мне и пылкости в характере, он вздумает защищать меня; из этого может выйти ссора, которая, пожалуй, кончится дуэлью и даже его смертью, и я буду тому причиной. Поставьте себя на мое место и судите, как бы вы поступили. К стыду моему, я должна еще прибавить, что страшусь и кое-чего другого: когда, сидя у меня, он жалуется, что у него болит голова, я этому верю, потому что если б он разлюбил меня, то мог бы меня оставить, а когда я сделаюсь его женой и у него в самом деле заболит голова, я, несчастная, могу подумать, что все это происходит от меня. Что ж это будет за жизнь! Нет, мое решение неизменно. Благодарю вас, Михаил Семенович, за участие, сожалею, что не могла исполнить ваше желание, тем более что я вас очень уважаю; не забывайте меня и сохраните в тайне то, что я вам сказала».

Когда я передал ему наш разговор и ее твердую волю, он стал просить у меня совета: что же делать? Я посоветовал ему обратиться к матери. «Так как родители уже изъявили свое согласие, упросите вашу матушку, — сказал я, — съездить к ней и самой переговорить с нею».

Он так и сделал, но через несколько времени я узнал, что она согласилась на одну только уступку, и то по просьбе старухи-матери, которая убеждала ее со слезами на глазах. «Не лишай же нас сына, — говорила старуха, — переезжай к нам в дом; ты будешь иметь особую комнату, и сын будет с нами». На это она согласилась. Когда она переселилась к ним в дом, с ней обходились как с невесткой; но она постоянно держала себя в стороне от общества. Например, она сидит с стариками и читает им что-нибудь (она очень хорошо читала и тем доставляла большое удовольствие); вдруг у подъезда застучит экипаж — она тотчас вскакивает и уходит с книгою в свою комнату. Старики от нее ожили, они не могли налюбоваться на нее и иногда заводили речь о браке, но все было напрасно. Это продолжалось не менее двух лет.

Как-то на разводе он простудился и, надеясь на свою молодость, думал обойтись без медицины. У него сделалась страшная нервическая горячка. Тут на нее нельзя было смотреть без сострадания. Она не отходила от него ни днем, ни ночью и уже не пряталась, кто бы ни приезжал навестить больного. Наконец доктора сказали, что он в большой опасности, что завтра будет перелом, и, бог даст, может быть, молодая натура возьмет свое. И в самом деле на другой день он пришел в себя и стал узнавать всех, только был еще очень слаб. Доктора сказали: «Ну вот, слава богу, получше: что-то завтра будет? Не давайте ему много говорить, это при его слабости вредно, а лучше рассказывайте ему что-нибудь забавное, чтоб он иногда улыбался, это для него было бы хорошо». И, по словам матери, она, бедная, исхудалая, сочиняла для него забавные рассказы. Право, жаль, что некому было записывать! И откуда что бралось у нее! Когда случалось, что при рассказе больной улыбался, радости ее не было границ. Так она занимала его до последней минуты его жизни. Болезнь взяла свое. Больной скончался, и в комнате его послышался страшный истерический хохот. Вбежавшая мать нашла его уже мертвым, а она с страшным хохотом говорила что-то бессвязно и дико. Приехал доктор и сказал, что она сошла с ума.

И вот прошло уже двадцать пять лет, а она все хохочет и вяжет чулки для покойника. Я думаю навестить ее в сумасшедшем доме, взглянуть на нее.

Было бы грешно не записать этой истории.

У них осталось двое детей, которые были помещены в воспитательный дом. Мать покойника, по смерти своего мужа не имея близких родственников, обратила все свое состояние в деньги и положила их в ломбард на имя детей своего сына. Где они теперь, что с ними сделалось — положительно не знаю.

* Читателю может показаться очень странным, что мужчина говорит девушке «ты», а она ему «вы»; но таково было доброе старое время! (Замечание автора.)


Продолжение следует…

родился великий русский артист Михаил Семенович Щепкин...

Михаил Семенович Щепкин родился 6 (17) ноября 1788 в с.Красное Обоянского уезда Курской губернии в семье крепостных графа Г.С.Волькенштейна. В 1800 году во время учебы в Судженском народном училище (1799-1801) Щепкин исполнил роль слуги Розмарина в комедии А.П.Сумарокова Вздорщица, в 1801-1802 играл на домашнем театре графа Волькенштейна, в том числе Актера (роль «с трансформацией») в комедии Н.Р.Судовщикова Опыт искусства, Степана-сбитенщика и помещика-галломана Фирюлина в комических операх Я.Б.Княжнина Сбитенщик и Несчастье от кареты. Учась в Курском народном училище (1801-1803), попал за кулисы городского театра братьев М.Е., А.Е. и П.Е.Барсовых — переписывал тексты ролей, суфлировал, в 1805, в бенефис актрисы П.Г.Лыковой, с успехом заменил проигравшегося и запившего актера в роли Андрея-почтаря в Зоа Л.-С.Мерсье. Несколько лет Щепкин совмещал обязанности секретаря своего помещика, графа Волькенштейна, с артистической деятельностью в труппе Барсовых. В 1816 вступил в труппу И.Ф.Штейна и О.И.Калиновского, игравшую в городах южной и юго-западной России. В 1818 перешел в Полтавский театр, руководимый писателем И.П.Котляревским. Специально для Щепкина, сразу занявшего ведущее положение в труппе, Котляревский написал роли выборного Макогоненко и поселянина Михайло Чупруна в «малороссийских операх» Наталка-Полтавка и Москаль-Чаровник. После распада театра в 1821 актер вернулся в труппу Штейна, возглавлявшего в то время Тульский театр.

В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости.

В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830-1840-х годов.

В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина, увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее: «Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую труппу (с 1824 — в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений.

В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» — художественной интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.; влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в старости о Ф.Ф.Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А.Шаховском; пьесы А.И.Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет С.Т.Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824). Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков, благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.

Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», — писал рецензент «Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был Гарпагон Щепкина.

Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор Гоголя, 1836) «Щепкин — первым среди русских актеров — создал масштабные обобщения живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций. Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его творческой биографии, роль городничего — его высшим торжеством, средоточием актерского метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все, кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия, свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей окончательной оценке был непреклонен.

В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос. Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой — сказалась инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19 в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.

Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара, отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845); Н.Х.Кетчер — Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок (1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки), Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя. Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин сыграл в пьесах А.Н.Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и Любима Торцова (1855) и в Свои люди — сочтемся Большова (1861).

Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», — принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень — из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова, И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом, Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др.

Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству, заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит театральная школа при Малом театре.

Умер Щепкин в Ялте 11 (23) августа 1863.

Rin.ru

Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну!

ЛЮДМИЛА ПОЛЯКОВА: «МНЕ УЖАСНО НРАВИЛОСЬ С НЕЮ ИГРАТЬ»

Безумно грустно и жалко, что мы больше не увидим Галину Яковлевну! Она так и стоит у меня перед глазами: маленькая, трогательная, со смешной косичкой… Она всегда сохраняла чувство юмора, несмотря на все свои несчастья и бытовые неурядицы. Я познакомилась с Галиной Яковлевной на съёмках фильма «Прощание с Матёрой». Его снимала Лариса Шепитько. Она тогда угадала этот подлинно-русский тип – тихая женщина, с каким-то внутренним светом. К сожалению, нас постигла трагедия — Лариса погибла, но Элем Климов, доснимавший «Прощание с Матёрой», оставил почти всех старух, которых она выбрала, и в том числе Галину Яковлевну. Когда я смотрела материал, а потом уже готовый фильм, меня поражал удивительный внутренний свет, тепло и покой, исходившие от неё. Вот тогда я Галину Яковлевну и запомнила.
А спустя несколько лет мы с ней встретились уже на сцене Малого театра. Говорят, что нельзя переиграть детей и животных. Я не знаю, сочетала ли она в себе эти качества детскости и «кошачести», но такую органику, как у Галины Яковлевны, трудно себе представить. Мне ужасно нравилось с нею играть. Ведь вот какая удивительная вещь: она очень любила свою Анфусу в «Волках и овцах», и, как ни странно, там у неё проблем с текстом почти не было. То есть все эти бесконечные повторяющиеся междометия она употребляла очень точно и вовремя. А в «Своих людях» почему-то часто текст забывала. Но я люблю такие моменты. Мне интересно, когда спектакль играется уже десять лет, выкручиваться из какой-то ситуации, потому что это создает новизну. Если Галина Яковлевна забывала текст, она никогда не терялась, не начинала нервничать. Ничего подобного! Она смотрела мне прямо в глаза каким-то хулиганским взглядом: дескать, ну, выкручивайся! Я не помню, что дальше! И мне приходилось задавать какие-то наводящие вопросы: ты, наверное, хотела сказать то-то и то-то? Но даже в такие моменты Галина Яковлевна всегда оставалась убедительной и естественной. Она была такая трогательная, милая, со всеми своими бедами, неприятностями с собаками, кошками. Светлая ей память! Она была эталоном подлинности. Ни разу, ни в одном её проявлении на сцене, я не видела фальши, ни единого сбоя. Последним спектаклем Галины Яковлевны стали её любимые «Волки и овцы». В тот вечер она говорила тихо, но зал всё равно её слышал и реагировал, потому что она была удивительно органичной. Почти в каждой сцене зрители ей аплодировали. И символической получилась последняя фраза Анфусы Тихоновны – она уходит, машет задорно ручкой и говорит: «Прощайте уж»! Через два дня мы с ней должны были играть «Свои люди – сочтёмся!» Хорошо, что мне позвонили заранее, предупредили: «Мила, ты соберись, Галины Яковлевны не будет…» Она ушла очень красиво.

Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время.

Эдуард Марцевич: «Общение с ней было истинным счастьем»

Галина Яковлевна Дёмина оказалась в Малом театре совершенно для меня неожиданно. Я знал, что она вроде бы тюзовской структуры, играла «Сын полка» в своё время. Когда она пришла в Малый, ей было сорок семь лет, но она очень рано стала играть старух. В первой же постановке, в которой я её увидел, Галина Яковлевна произвела на меня удивительное впечатление своей необычностью. А потом вышел спектакль Хейфеца «Ретро» — это было просто диво, явление актрисы большого масштаба. Такое маленькое существо – и вдруг такая человечная, я бы сказал, и актёрская и в то же время женская философия. И даже порок был, когда она приходила с бутылками и требовала своего места в этой компании женщин, отстаивавших мужчину, которого играл Любезнов. Ну, а потом я уже увидел её с Михаилом Ивановичем Царёвым в спектакле «Дети Ванюшина». Это была такая мамочка, домашняя, сердечная, и в то же время забитая женщина — все её обижают, гонят… Я увидел другую грань.
Однажды мы сидели в музее Островского, и Галина Яковлевна сказала, что очень хотела бы сыграть Домну Евстигнеевну в «Не было ни гроша, да вдруг алтын». А я как раз тогда думал над постановкой. Я люблю эту пьесу с детства, потому что она шла в Вильнюсе, и я смотрел её много раз. И всегда обращал внимание, что там на редкость музыкальный язык. Кстати, сам Островский очень высоко ценил эту пьесу. Разговорились мы с Галиной Яковлевной, я ей пообещал, и она выступила в «Не было ни гроша» в роли Домны Евстигнеевны. Это была радость, потому что Галина Яковлевна — талантливый человек, желавший выразить себя в роли Мигачёвой в полную силу. И, конечно, такой дуэт, как она с Татьяной Петровной Панковой, редко случается. «Старухи» – это замечательное амплуа, традиционное для Малого театра. «Стариков» почему-то нет, а вот «старухи»… Были Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, Гоголева… И Дёмина.
Очень жалко, что она ушла так неожиданно и быстро. Общение с ней было истинным счастьем. Встречаясь с талантливым человеком, ты всегда у него что-то берешь, и это дополняет твои собственные возможности, понимание, отношение к людям и миру. В актёре должно быть всё. В каждом человеке заложена Вселенная, как в капле океана весь океан. Так и в актёре должна быть заложена психология всех эпох. И я бы назвал Галину Яковлевну Дёмину актрисой, которая действительно могла играть всё: и мальчиков, и дедушек, и такую вот хулиганку, как в «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
Конечно, там много маленьких деталей, к которым я её подталкивал, потому что я сам большой хулиган. Вот, например, чесание о фонарный столб. Это, конечно, очень забавно. В пьесе есть тема скотного двора. Противопоставление интеллигенции – и жизни, которая идёт на скотном дворе. Так что чесание было вполне к месту. Актёр без хулиганства на сцене – скучный актёр. Долго упрашивать Галину Яковлевну не приходилось, она всё подхватывала с удовольствием, моментально, у неё было великолепное чувство юмора.
Еще я занимал её в «Воскресении». Она играла арестантку – такую вроде бы кроткую, молящуюся, а потом выяснялось, что у этой женщины очень сложная судьба, что она прошла огонь и воду.
Вообще, с Галиной Яковлевной легко работалось. Она была очень инициативной и, главное, очень любила сцену, это была самая большая любовь в её жизни. Она очень полюбила Малый театр, хотя пришла сюда уже зрелым, сложившимся мастером. Для неё это был какой-то божественный подарок. Она служила Малому театру верой и правдой. И эта великая любовь сделала Галину Яковлевну великой актрисой. Она уникальна. Такой сейчас нет и, наверное, долго не будет. Потому что многое зависит от истинной любви. Она здесь нашла смысл жизни.

Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать.

Татьяна Панкова: «Её уход – невосполнимая потеря для Малого театра»

Галина Яковлевна не работала, а служила в театре. Партнёр она была изумительный: всё на лету подхватывала, умела импровизировать. С ней можно было быть спокойной, не страшно что-нибудь забыть, перепутать — она сама «выведет». И человек она была замечательный, удивительно доброжелательный. Вы знаете, когда принимают в труппу молодых актёров, проходит какое-то время, пока узнаешь фамилию, запомнишь, иногда перепутаешь… Нет, Галина Яковлевна в тот же день, как объявляли о приходе новых артистов, уже их знала, подходила к ним, знакомилась и следила за их работами, хотя она и не работала педагогом. Такая доброжелательность по отношению к искусству театра, к сцене, к своим товарищам всегда меня восхищала.
Я как на праздник шла на спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын», где моей партнершей была Галина Яковлевна. Я с ней играла довольно много, в том числе небольшие роли, как в «Воскресении», да и ещё целый ряд работ, но вот эту – «Не было ни гроша» — мы особенно любили. Во-первых, она сама блистательно играла там, и, во-вторых, как я уже говорила, всегда помогала, попадала в тон. Если я начинала говорить громко, и она чувствовала, что не надо так, она, бывало, «осадит» немножко, и я понимала, что «перегромчила». Я ужасно любила с ней играть.
Помню, как она пришла в Малый театр, удивительно бойкая, хотя уже была в возрасте. Вы бы ни за что не назвали её пожилым человеком. Она бегала как метеор, меленько семеня своими маленькими ножками. Боже мой, она во всех углах театра побывает, всё узнает, всё расскажет! И все первые работы её прекрасны, а как великолепно она работала у Хейфеца в «Ретро», просто бесподобно! Малюсенькая, она играла медсестру, которая с сумасшедшими гигантами справлялась. И верилось, она убеждала в этом. И речь у неё была хорошая. Ну что говорить, актриса Галина Яковлевна великолепная! К сожалению, болезнь в последние два-три года её подкосила. И всё-таки она доработала до последних дней.
В «Трудовом хлебе» она играла великолепно. Саша Коршунов всегда брал Галину Яковлевну в свои спектакли, и она каждый раз была их украшением. Вообще, вот, мне кажется, признак большой актрисы: как только выходит на сцену, внимание зрителя на ней. И вот так всегда: стоит Галочке появиться, выглянуть или слово сказать– все аплодируют. А как она играла Бальзаминову, это было изумительно! Её уход – огромная, невосполнимая потеря для Малого театра.

Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой. Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!

Сегодня 16 ноября день рождения заслуженной артистки России Валентины Владимировны Светловой.
Многочисленные почитатели таланта Валентины Владимировны наверняка запомнили актрису в блистательно сыгранных ролях. Среди них Софья в прежней постановке Малого театра «Горе от ума», из ныне идущих - ПолинаАндреевна в «Чайке», Царица в «Сказке о царе Салтане».
Сегодня мы желаем прекрасной женщине и восхитительной актрисе всего самого лучшего в жизни и, конечно же, на сцене!

АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»

1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета» на телеканале «Культура»

АЛЕКСАНДР КОРШУНОВ И ВАЛЕРИЙ АХАДОВ НА «ХУДСОВЕТЕ»

1 сентября 2005 года на экраны вышел новый фильм Валерия Ахадова «Парниковый эффект». Картина участвовала в конкурсной программе сочинского «Кинотавра», и собирается на кинофестиваль в канадском Монреале. «Современная городская история» — так обозначил жанр картины режиссер.

«Парниковый эффект» — не только название фильма, но и реальный научный термин. Если без подробностей, то это процесс, который может привести к глобальным изменениям климата. Так режиссер Валерий Ахадов намекает на скорую возможность катастрофы. В своем новом фильме он рассказывает о беспризорных детях.

Герои картины – мальчик по кличке Немой, который собирает милостыню и не расстаётся с греческим разговорником, мечтает попасть в страну, где всегда солнце и шумит теплое море. И девушка Рита, потерявшая на вокзале деньги и документы, которая пытается найти в Москве пропавшего жениха. Они встретятся, чтобы прожить несколько абсолютно идеальных дней, не обращая внимания на отсутствие жилья, на то, что нет денег… Главные роли в «Парниковом эффекте» сыграли молодые актеры – Елена Полякова и Александр Якин. Еще в картине появится артист Малого театра Александр Коршунов. И это действительно событие – сцену на киноэкран он меняет крайне редко.

В день премьеры Валерий Ахадов и Александр Коршунов были гостями «Худсовета».

- Валерий Бакиевич, Вы часто говорите, что Ваш зритель – это женщины. Почему Вы так ограничиваете свою аудиторию? Новый фильм тоже предназначен для женского глаза и слез?

Ахадов: - Нет, я совсем не ограничиваю аудиторию, наоборот. Женщина – это вообще основной зритель кино, театра, читатель литературы. А потом, я не думаю, что эта картина конкретно женская. Нет, скорее всего, мне бы хотелось, чтобы она была картиной для семейного просмотра.

- Что значит для семейного просмотра? Это такой объемный…

Ахадов: — …Объемный термин. Он заключен в том, что мне бы хотелось, чтобы мама, папа и дети или бабушки и дедушки с внуками посмотрели эту картину. Она должна что-то тронуть в детских сердцах, во взрослых сердцах – так мне хотелось бы. Семья – это уже аудитория, в ней свои есть проблемы, внутри семьи, я хотел бы, чтобы оттуда мы получили какой-то ответ или вопрос.

- Попытка кинорежиссера заглянуть в мир бездомных, никому не нужных детей – это всегда способ не только заставить поплакать лучшую половину человечества, но и привлечь внимание всего общества к проблеме. Вы, как мне показалось, этот мир романтизируете. Почему?

Ахадов: — Мне не хотелось такой формальной грязи в картине, понимаете. Формального дна. Да, там это может быть немножко романтизировано, но это оправдано, по-моему, характером героя, самой личности этого мальчика. Поэтому я думаю, что суть остается та же – некое одиночество в обществе и поиск родного человека.

- Александр Викторович, Вы нечасто радуете нас своим появлением на киноэкране. Почему Вы так редко снимаетесь в кино и почему для Валерия Ахадова сделали исключение?

Коршунов: — Во-первых, мы действительно давно знаем друг друга, потому что больше 20 лет назад я снимался у Валеры в фильме «Дополнительный прибывает на второй путь», и у меня остались замечательный воспоминания об этой работе. И вообще, я к нему очень нежно и тепло отношусь. Он из тех режиссеров, которые умеют создавать замечательную компанию, команду очень хорошую. Очень хорошая атмосфера на съемках. Тема сама по себе и материал хороший, серьезный и человеческий, поэтому тут я предложению был чрезвычайно рад и с радостью взялся за это дело.

- Валерий Бакиевич, главные роли в Вашем фильме сыграли совсем молодые актеры. Это был принципиальный момент – найти неизвестные лица для этих ролей?

Ахадов: — Разумеется, что для роли 13-летнего мальчика вряд ли мы могли бы найти известного мальчика…

- Но и в этой возрастной категории есть свои звезды.

Ахадов: — Тоже есть свои звезды, да. Задача была, как Вы говорите, чуточку романтизировано, но все-таки под жизнь. Мне хотелось, чтобы эти актеры воспринимались более реальными лицами, что ли… Саша ведь тоже очень достоверен и реален на экране. В нем нет ничего такого… актерского, такого – я даже не знаю, каким словом это назвать. Он очень подлинный.

- Вы встречали своих героев в жизни?

Ахадов: — Увы, да, и много.

Беседу вела Полина Ермолаева.

Телеканал «Культура»

В МАЛОМ НЕ СМАХНУЛИ ПЫЛЬ С «ТАРЕЛКИНА»

Образцово-показательная пьеса Сухово-Кобылина...

В МАЛОМ НЕ СМАХНУЛИ ПЫЛЬ С «ТАРЕЛКИНА»

Образцово-показательная пьеса Сухово-Кобылина

В Малом театре поставили еще одну «Смерть Тарелкина». Четвертый спектакль по пьесе Сухово-Кобылина за этот год не добавил в московское «тарелковедение» ничего нового, считает МАРИНА Ъ-ШИМАДИНА.

Популярность мрачной фантазии Сухово-Кобылина, которая не шла на московской сцене долгие годы, а потом вдруг материализовалась сразу в трех театрах: Et Cetera, Ермоловском и Центре драматургии и режиссуры, стала чуть ли не главной темой для обсуждений в прошлом сезоне. Говорили про новый всплеск публицистического театра, про политические аллюзии (зрителям история Тарелкина живо напоминала еще не закончившийся тогда процесс Михаила Ходорковского) и удивительную свежесть и актуальность текста пьесы, написанного будто бы вчера.

Малый театр будто бы нарочно решил откреститься от всякой злободневности. Если Оскар Коршуновас в Et Cetera и Алексей Левинский в Театре имени Ермоловой каждый по-своему пытались приблизить пьесу к сегодняшнему дню: один с помощью ярких визуальных эффектов, напоминающих о модных медиатехнологиях, другой – с помощью одомашнивания пьесы и превращения ее героев в наших современников и соседей, то постановщик Василий Федоров всеми средствами подчеркивает, что все, что происходит на сцене, случилось давно и не с нами, что перед зрителями – высокая классика и относиться к ней надо соответственно – с почтительным уважением и легкой скукой. В обращении режиссера с пьесой чувствуется пиетет, который испытывает перед старинной вазой музейный работник, трепетно смахивающий с нее пыль. Актеры преподносят текст бережно, словно он может разбиться от неловкого обращения, стараются не педалировать смешные фразы, не повышать интонации и ни в коем случае не вкладывать в слова хрестоматийного теста какого-нибудь своего, неположенного смысла.

Чтобы обозначить принципиальное отличие своего «Тарелкина» от всех прочих, хранящий верность традициям Малый театр настаивает, что только у них можно увидеть классическую постановку пьесы Сухово-Кобылина. Такое определение спектакля смущает заранее. Это значит, что в нем будут правдоподобные исторические костюмы и декорации, что актеры будут говорить на старинный манер, то есть неестественными, поставленными голосами, что действие будет наполнено длинными мучительными паузами и что все происходящее на сцене будет носить отпечаток такой важности, что в голове сама собой всплывет фраза Аркашки Счастливцева: «А не удавиться ли мне?»

Так оно отчасти и было. Художник Юрий Гальперин водрузил на сцене большую круглую печку, к которой прижимаются входящие с мороза персонажи, настоящие канцелярские столы и конторки. Чиновников одели в соответствующие времени мундиры и постарались максимально подробно воспроизвести все детали пьесы. Расплюев вполне натурально выпивает три здоровых стакана водки, Маврушка притаскивает гадкую бутафорскую тухлую рыбу, а главный герой на глазах зрителей долго бреется и переодевается – так что никакого волшебного превращения Тарелкина в Копылова не происходит. Герою Дмитрия Зеничева больше всего подходит определение Чичикова «не худ и не особенно толст, не стар, но и не молод», в общем, ни мясо ни рыба. Имидж человека без лица в общем-то не противопоказан такому герою, как Тарелкин, но слишком уж ярок в памяти образ этого же персонажа, созданный другим актером Малого театра, Глебом Подгородинским, в постановке Алексея Казанцева.

Да и сама фантасмагорическая, гротескная история Сухово-Кобылина, в которой люди превращаются в «мцырей», «вуйдалаков» и «упырей», в постановке Василия Федорова выглядит как бытовая, вполне реалистическая история. Вот, мол, мелкий чиновник от тяжелой жизни решился на аферу, но дело не выгорело, поймали с поличным, с кем не бывает. Обычная тема для «Коммерсанта» столетней давности.

«КоммерсантЪ», 16.11.2005

Сталин якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина... Народ такое не поймет!». Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер Михаил Ленин...

ЛЕНИН С ОРДЕНОМ ЛЕНИНА

Сталин якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина... Народ такое не поймет!». Даже совпадение фамилий с вождем пролетариата не сулило никому ничего хорошего. Это познал на себе актер Михаил Ленин

Впервые я услышал об этом от бывшего соседа по коммуналке. «С Лениным народ дурят: в Мавзолее выставили куклу, а самого по-тихому прикопали на Новодевичьем». На мое недоверчивое «Травишь!» сосед, который в то время халтурил в гранитной мастерской при этом самом престижном столичном погосте, назвал точное место захоронения и даже пообещал экскурсию по знакомству (вход тогда на Новодевичье был строго по пропускам). Обещание свое он, конечно, не выполнил, поскольку к утру протрезвел и к антисоветским разговорам на свежую голову готов не был. Но сюжет в душу запал, и я, как только уже в наши времена представилась возможность, отправился на старую часть Новодевичьего, участок 2, ряд 6-й, место 4-е.

Самое поразительное, что байка оказалась былью: Ленина в самом деле «прикопали» в указанном месте.

Почти рядом с главной дорогой этой части кладбища я обнаружил довольно внушительный памятник из черного лабрадора с хорошо читаемой надписью: Ленин Михаил Францевич (1880 — 1951). Захоронение располагалось почти в самом центре вечного упокоения для, как теперь принято называть, «ВИП-персон».

Неудивительно, что у многих, наткнувшихся на эту надпись возникал один вопрос: уж не родственник ли? Не родственник! О чем ведать не ведает нынешняя публика. Но хорошо знали люди старших поколений. Потому что в начале ХХ века имя Михаила Францевича Ленина было на слуху у всей театральной Москвы.

ОН ШЕЛ ДРУГИМ ПУТЕМ

О настоящей фамилии — Игнатюк — мало кто знал. Самые заядлые театралы помнили лишь его первый сценический псевдоним — Михайлов. Однако всю дальнейшую театральную жизнь публика знала Михаила Ленина — актера с потрясающей сценической внешностью (высокий, гибкая фигура, звучный голос, выразительное лицо), который более полувека радовал своей игрой зрителей Малого театра.

По сей день бытует версия, что второй псевдоним он взял себе по имени дамы сердца — был такой обычай у русских актеров. На самом деле таким образом Михаил Францевич выразил глубочайшее уважение своему учителю по Театральному училищу им. М. С. Щепкина, выдающемуся актеру Ленскому, укоротив фамилию своего наставника. Удивительного в этом ничего не было: Ленский был блистательным и очень популярным артистом, задававшим тон и моду на всю Россию. В актерском мире каждая его поза, жест, его грим делались традицией. Словом, вполне естественно, что ученик конечно же хотел во многом походить на своего кумира-учителя. Так в Малом театре появился актер Михаил Ленин. Впервые под этим псевдонимом он предстал перед зрителем в конце 1902 года в спектакле «Кориолан».

«ПРОШУ НЕ ПУТАТЬ МЕНЯ С ЭТИМ АВАНТЮРИСТОМ»

Все бы хорошо, если бы ровно за год до этого бывшему помощнику присяжного поверенного Владимиру Ульянову, находящемуся по причине своих радикальных политических амбиций далеко от России в эмиграции, не пришла мысль подписать точно таким же псевдонимом свое письмо старейшине русской социал-демократии Г. В. Плеханову. К несчастью ничего не подозревающего актера Малого театра, из набора примерно сотни псевдонимов господин Ульянов почему-то зациклился именно на «Ленине». В результате чего для Михаила Францевича очень скоро наступили весьма непростые времена. Потому что благодаря сокрушительной деятельности большевика Ленина совершенно случайное, но крайне неприятное для известного артиста Малого театра совпадение оказалось связанным с трагедией подлинно общенационального масштаба: в России одна за другой пошли революции. Во время первой из них — в 1905 году — еще мало кому знакомый на Родине Ульянов-Ленин роль первой скрипки не играл. Однако ухитрился вызвать крайнюю неприязнь не только у российского обывателя, но даже в среде собственных единоверцев по социал-демократии. Все общественное раздражение на Родине слепо обернулось против ни в чем не виноватого Михаила Францевича. На актера обрушились письменные и устные укоры тех, кто путал его с Лениным-большевиком или полагал, что они родственники.

Дело дошло до того, что бедный Михаил Францевич был вынужден обратиться со страниц «Московских ведомостей» к публике с настоятельной просьбой: «Я, артист Императорского Малого театра Михаил Ленин, прошу не путать меня с этим политическим авантюристом».

И СНОВА «НЕ ВЕРБЛЮД»

Со временем все как-то объяснилось и успокоилось. Ильич обустроился в эмиграции, зато актеру Михаилу Ленину, наоборот, рукоплескали. Причем даже назло вечно недовольным театральным критикам, которые по обыкновению брюзжали, что «Ленин в роли Чацкого в «Горе от ума» излишне декоративен и очень уж денди».

Очередной взрыв грянул в феврале 1917 года. Зловредный Ленин снова вынырнул в Петрограде. Подкинул по обыкновению дровишек в разгорающийся в стране социальный костер. И в ожидании результата временно укрылся в загородном шалаше. Гневный взгляд замороченной, возбужденной публики вновь уперся в далекого от всех этих игр Михаила Францевича. Так что редактору театрально-художественного журнала «Рампа и жизнь» в апрельском номере 1917 года пришлось снова срочно объяснить публике, что Михаил Францевич «не верблюд».

Сделал журнал это в высшей степени деликатно и юридически корректно: на первой обложке была помещена фотография артиста с примечанием: «Просьба не смешивать». С кем — объяснять уже не было нужды.

«ОСТАВЬТЕ ЭТОГО ДУРАЧКА В ПОКОЕ»

Придя к власти после Октябрьского переворота, большевики такую деликатность оценили «по достоинству». «Контру, посмевшую поднять хвост на вождя мирового пролетариата», зоркие товарищи из ЧК конечно же просто так в покое не оставили бы.

К счастью, что-то не сработало. По поводу, что именно, существует много версий. Например, сказочная, со счастливым кремлевским концом: доложили-де изнемогающему от государственных дел Ильичу, а тот отмахнулся: «Оставьте этого дурачка в покое».

А тут и 1924 год подоспел. Вождь в подмосковных Горках.

Первая реакция в театральной среде была однотипной. Когда посыльный, влетев в кабинет к Станиславскому, завопил: «Константин Сергеевич, несчастье: Ленин умер!», тот сокрушенно уронил голову на грудь и, еле сдерживая слезы, прошептал: «Ах, Михаил Францевич, Михаил Францевич...» Кто-то точно таким же образом ошарашил приму Малого театра Александру Александровну Яблочкину. Бедная женщина заломила руки и в безысходном горе запричитала: «Боже мой! Михаил Францевич!» Тыкая перстом вверх, ей еле-еле и не сразу втолковали, что умер «ТОТ», а не «наш».

«Ну слава богу!» — почти умиротворенно вздохнула Яблочкина. Как большинство своих коллег, она свято верила, что жизнь коротка, искусство вечно, а всякое начальство — от Бога. И лет 30 с гордостью говорила: «Мы, актеры ордена Ленина Его Императорского Величества Малого театра СССР».

ЖЕРТВЫ «КРАСНОГО ГАЗА»

В конце 1924 года, когда забальзамированный по решению ЦК «оригинал» уже прочно занял свою последнюю должность в Мавзолее, фамилия его «псевдодвойника» появилась в титрах фильма «Красный газ». Это первобытная, полукустарная лента, «отлуженная» в недрах провинциального «Сибгоскино» старым аппаратом, который чинили в кузнице, сегодня совершенно забыта. А в середине 20-х публика в Москве на нее валом валила. Сюжет был незатейлив, но динамичен. В глубоком колчаковском тылу беспрестанно осыпаемые большевистскими листовками трудящиеся массы поднимаются на борьбу и громят карателей.

Профессиональный театральный режиссер Иван Григорьевич Калабухов привлек к съемкам актеров из гастролировавшей по Сибири труппы Алексея Попова (будущего классика советской сцены, создателя Центрального театра Советской Армии). А главное — пригласил из Москвы Михаила Францевича Ленина, который оказался поразительно похож (только разве что выше) и превосходно сыграл… адмирала Колчака.

В середине 30-х годов, когда фильм «Красный газ», в котором портреты Ильича почти в каждом кадре вредительски соседствовали с портретами Льва Троцкого, смыли, тучи над начисто лишенным исторического авантюризма Михаилом Лениным опять-таки начали сгущаться. Тем более что к 1937 году подавляющее большинство значимых участников съемочной группы — начиная от сценариста Зазубрина и кончая актером Далевичем — были расстреляны.

Что же в таком случае ждало бедного Михаила Ленина, столь невероятно смахивавшего на Колчака? Скорее всего судьба режиссера Калабухова, которого 9 марта 1938 года арестовали и без всякого объяснения отправили в лагерь строгого режима на Северном Урале. Только 10 лет спустя, уже на выходе, чудом выживший Иван Григорьевич все же решился спросить у писаря, выдававшего справку об освобождении: «За что?»

- За сбор сведений для японской разведки в области сталелитейной и чугунолитейной промышленности, — по-военному четко ответил писарь.

К счастью, судьба к Михаилу Францевичу относилась вполне благодушно. Правда, ему так и не пожаловали звания народного артиста СССР и ордена Ленина не давали, ссылаясь при этом на самого Сталина, который якобы говорил: «Не могу я Ленину давать орден Ленина, а тем более признавать в нем народного артиста СССР. Народ такое не поймет!»
К концу жизни Михаил Францевич «заслуженного артиста РСФСР» все-таки получил. И орден с профилем «однофамильца» в 1949 году к его пиджаку прикрепили. А в 1951 году, когда умер в должности директора Малого театра, похоронили на почетном месте, на престижном кладбище.

Так что и с ролью в истории, и с местом в пантеоне отечественной славы у Михаила Францевича все гораздо бесспорнее, чем у его политического тезки по псевдониму. У того и с идейным наследием бесконечные споры. И на практике — сплошные народные слезы. И даже с приданием земле по-человечески, по-христиански — сплошная маета.

Николай Ямской
«Огонек», №45

ОБСУДИТЬ СТАТЬЮ В АНТРАКТЕ

Уважаемая редакция!

В жизни так мало хорошего. Поэтому хочу поделиться. В каникулы повела детей в театр (они – первый и третий класс). Попали в филиал Малого театра на «Снежную королеву»...