07.02.2006
Подробнее
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
На этой страничке собраны текстовые и звуковые публикации, посвященные творчеству ученицы И.В. Самарина и М.С. Щепкина, прославленной актрисы Малого театра Гликерии Николаевны Федотовой...
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
На этой страничке собраны текстовые и звуковые публикации, посвященные творчеству ученицы И.В. Самарина и М.С. Щепкина, прославленной актрисы Малого театра Гликерии Николаевны Федотовой.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Гликерия Федотова читает монолог Василисы Мелентьевой. Запись 1910 года.
Одной из крупнейших актрис Малого театра была Гликерия Николаевна ФЕДОТОВА (10(22).V.1846, Орел,-27.II.1925, Москва). Ученица И. В. Самарина, она очень скоро обращает на себя внимание Щепкина, и он постоянно заботится о ее образовании и таланте. Многие из советов великого актера-реалиста Федотова помнила всю свою жизнь. Актриса родилась в 1846 году в Орле. Родители ее умерли, когда она была совсем маленькой. Девочку удочерила помещица Познякова. Под этой фамилией актриса выступала на сцене до выхода замуж (в 1863 году) за актера, драматурга и режиссера Малого театра А. Ф. Федотова.В Московском театральном училище Федотова обучалась в балетном классе. Вскоре ее начинают занимать на выходах, в дивертисментах. Но балет не увлек ее. В возрасте 13 лет она переходит в драматический класс. Первое выступление в большой роли состоялось в январе 1862 года: Федотова играла роль Верочки в драме П. Д. Боборыкина «Ребенок». Спектакль шел с большим успехом, вызовам не было конца. Зрители восхищались игрой юной, необыкновенно обаятельной, стройной девушки с огромными черными глазами. Тонкий знаток театра А.И. Урусов, тогда еще студент, восторженно отзывался в «Библиотеке для чтения» о неподдельном чувстве, искренности и теплоте игры юной дебютантки. Вскоре после дебюта М.С. Щепкин взял Федотову к себе в дом и до замужества она не выходила из-под опеки знаменитого актера. В том же 1862 году Федотову зачисляют в труппу Малого театра. Юную актрису отличает необыкновенная трудоспособность, полная отдача в работе над ролью. К концу 60-х годов она становится ведущей актрисой театра; играет очень много, в самых разных пьесах, и современных и классических. В 1870 году наступает перерыв в ее сценической деятельности. Тяжелая болезнь, усиленная семейной драмой, едва не погубила Федотову, почти на два года оторвала ее от сцены. В 1872 году она возвращается в театр. Талант актрисы крепнет, развертывается во всю силу.Образы, созданные Федотовой, отличаются неповторимым своеобразием и совершенством отделки. Постепенно преодолеваются некоторые черты мелодраматической патетики, проявлявшиеся в первые годы пребывания в театре. Все больше и больше актрису привлекает серьезный репертуар, классическая драматургия. Много творческих удач приносят ей произведения Островского. Всего она сыграла 29 ролей в его пьесах. Роли Снегурочки и Василисы Мелентьевой драматург предназначал специально для нее.В течение 35 лет играла Федотова роль Катерины в «Грозе». Впервые она выступила в этой роли в 1863 году. Ее Катерина была натурой страстной, порой доходящей до порывистой экзальтации. Актриса выделяла мечтательность и религиозность в ее характере, передавала мучительную внутреннюю борьбу между чувством к Борису и сознанием греховности своей любви. Это душевное страдание и приводило ее к раскаянию, а затем к гибели. Самым сильным моментом спектакля была сцена покаяния Катерины.Федотова создавала живой, достоверный образ. Ее Катерина была реальной русской женщиной. Актриса уделяла большое внимание манере поведения, жестам, мелодике речи, различным бытовым деталям. Е.Д. Турчанинова вспоминала о Федотовой — Катерине: «Ее походка, сдержанные жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя на людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и т. д.— все это сразу переносило в далекое, далекое прошлое и воскрешало картины жестокого, старого русского быта». Раскрывая душевную трагедию Катерины, актриса вызывала не столько чувство протеста против «темного царства», сколько чувство жалости, сострадания к своей героине. В этом сказалась, несмотря на мастерство исполнения, некоторая идейная ограниченность трактовки образа. Долгие годы оставалась в репертуаре Федотовой роль Василисы Мелентьевой в одноименной пьесе Островского, впервые сыгранная в 1868 году. В работе над ролью принимал участие сам автор, помогая вжиться в образ героини. Федотова изображала страстную, волевую женщину. В ней не было ничего зловещего, мелодраматически устрашающего; она была смела до дерзости, хитра и тщеславна. С большим мастерством и вдохновением Федотова создавала яркий, живой, убедительный образ.С огромной драматической силой сыграла актриса роль Кручининой в пьесе Островского «Без вины виноватые». Полностью раскрыть сложность и глубину этой роли ей не удалось; в ее исполнении сказывались мелодраматические черты, несколько упрощавшие образ, созданный драматургом. По зрители были захвачены глубиной переживания, горечью страданий героини. Публика плакала, глядя на Кручинипу — Федотову в первой картине, когда перед ней открывается жестокая правда: она узнает об измене любимого. «Не было зрителя,— вспоминает один из очевидцев спектакля,— который бы не плакал и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал все нарастающую тревогу, словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и все взвинчивал и взвинчивал чувство зрителя последовательными беспокойными нервными толчками, а завершительное восклицание артистки: „Ну, теперь вы совсем свободны!»— приобретало потрясающую силу. И какими разнообразными чувствами была насыщена эта фраза в устах артистки: и отчая здесь в общий клубок и, словно молнией, освещало тот душевный ад, который в эту минуту должен был гореть в несчастной матери и брошенной любовнице».В пьесах Островского Федотова играла не только образы драматического плана. С блеском, остротой, виртуозностью художника, сыграла Лидию Чебоксарову, а затем ее матери в «Бешеных деньгах», роль Мурзавецкой в «Волках и овцах».
Именно игре Федотовой в роли Лидии Чебоксаровой (1870) спектакль «Бешеные деньги» был обязан необычайным успехом. Актриса верно поняла замысел автора и предельно точно раскрыла внутреннюю суть блестящей светской женщины, для которой роскошь и богатство оказываются сильнее морали. Ее героиня сознавала силу и власть своей красоты и расчетливо использовала ее. Федотова — Лидия появлялась, одетая в модный костюм, в белокуром парике, в пенсне. С аристократическим пренебрежением обращалась она со своими поклонниками. От всей ее манеры держаться веяло самоуверенностью, эгоизмом, привычкой к жизни праздной, не обремененной заботами.Сатирически заостренно исполняла Федотова роль алчной, лицемерной ханжи Мурзавецкой в спектакле 1893 года (он был возобновлен па сцене Малого театра после длительного перерыва).Богатство, разносторонность таланта Федотовой, высочайшая техника игры и обаяние искреннего, неподдельного чувства сделали ее одной из самых замечательных исполнительниц шекспировских образов. Она с огромным успехом выступала и в комедиях, и в трагедиях Шекспира: Катерина («Укрощение строптивой»), Беатриче («Много шуму из ничего»), леди Макбет («Макбет»), Волумния («Кориолан»).
С удивительной легкостью, с искрящимся молодым задором играла Федотова Беатриче в комедии «Много шуму из ничего». Она виртуозно передавала кокетливую колкость, задор, остроумие своей героини, сложную гамму переживаний Беатриче, когда та старается за дерзостями Бенедикту скрыть зарождающуюся любовь к нему.
Мрачной, трагической силой был проникнут образ леди Макбет в более поздний период творчества Федотовой. Современники писали о зловещих, демонических чертах созданного ею характера. Наряду с этим Федотова давала глубокий психологический анализ сложнейшего шекспировского образа. Актриса великолепно передавала внезапное смятение леди Макбет после совершенного преступления. В. И. Немирович-Данченко писал о том, как Федотова «с криком, искренне вырвавшимся из груди, падала в обморок» и «как бы инстинктивно схватывала мужа за руку, словно желая показать этим движением, что она уже сознала весь ужас своей честолюбивой мечты».А. В. Луначарский писал о шекспировском репертуаре актрисы: «Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии... Она была менее склонна к изображению натур пассивных, жертвенных».Федотова вела большую педагогическую работу и не прекращала ее даже после ухода из театра (1905). Актриса оказывала постоянную поддержку А.П. Ленскому, а также К.С. Станиславскому в период его деятельности в Обществе искусства и литературы. Константин Сергеевич считал прославленную актрису Малого театра своей наставницей. Великий режиссер-новатор писал о ней: «Г.Н. Федотова была, прежде всего, огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей. Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актерской техники».
В 1924 году Г.Н. Федотовой было присвоено звание Народной артистки республики.
Асеев Б.Н., Образцова А.Г., ред. Русский драматический театр. С.240
Лит.: Станиславский К.С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1, M., 1954;
Гоян Г., Гликерия Федотова. Жизнь и творчество великой русской артистки, М. -Л., 1940;
Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления, М., 1942;
Зограф Н. Г., Малый театр второй половины XIX века, М., 1960;
Юрьев Ю., Записки, т. 1, Л.- М., 1963.
РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
РОЛИ Г.Н. ФЕДОТОВОЙ В ПЬЕСАХ ОСТРОВСКОГО И ШЕКСПИРА
ПУБЛИКАЦИИ:
СЦЕНА ДВУХ КОРОЛЕВ В ИСПОЛНЕНИИ Г.ФЕДОТОВОЙ И М.ЕРМОЛОВОЙ.
Из «Записок» Ю.М.Юрьева
Гликерия Федотова в роли королевы Елизаветы.
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Гликерия Николаевна Федотова. Статья Е.Д. Турчаниновой
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА. Очерк М.Ф.Ленина
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА. Очерк В.А.Нелидова
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА. Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ФЕДОТОВА И МХТ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 6.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО. «Культура», 15.06.2006
ПОСЛЕДНИЙ РАЗ НА СЦЕНЕ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
На этой страничке собраны текстовые и звуковые публикации, посвященные творчеству ученицы И.В. Самарина и М.С. Щепкина, прославленной актрисы Малого театра Гликерии Николаевны Федотовой.
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Гликерия Федотова читает монолог Василисы Мелентьевой. Запись 1910 года.
Одной из крупнейших актрис Малого театра была Гликерия Николаевна ФЕДОТОВА (10(22).V.1846, Орел,-27.II.1925, Москва). Ученица И. В. Самарина, она очень скоро обращает на себя внимание Щепкина, и он постоянно заботится о ее образовании и таланте. Многие из советов великого актера-реалиста Федотова помнила всю свою жизнь. Актриса родилась в 1846 году в Орле. Родители ее умерли, когда она была совсем маленькой. Девочку удочерила помещица Познякова. Под этой фамилией актриса выступала на сцене до выхода замуж (в 1863 году) за актера, драматурга и режиссера Малого театра А. Ф. Федотова.В Московском театральном училище Федотова обучалась в балетном классе. Вскоре ее начинают занимать на выходах, в дивертисментах. Но балет не увлек ее. В возрасте 13 лет она переходит в драматический класс. Первое выступление в большой роли состоялось в январе 1862 года: Федотова играла роль Верочки в драме П. Д. Боборыкина «Ребенок». Спектакль шел с большим успехом, вызовам не было конца. Зрители восхищались игрой юной, необыкновенно обаятельной, стройной девушки с огромными черными глазами. Тонкий знаток театра А.И. Урусов, тогда еще студент, восторженно отзывался в «Библиотеке для чтения» о неподдельном чувстве, искренности и теплоте игры юной дебютантки. Вскоре после дебюта М.С. Щепкин взял Федотову к себе в дом и до замужества она не выходила из-под опеки знаменитого актера. В том же 1862 году Федотову зачисляют в труппу Малого театра. Юную актрису отличает необыкновенная трудоспособность, полная отдача в работе над ролью. К концу 60-х годов она становится ведущей актрисой театра; играет очень много, в самых разных пьесах, и современных и классических. В 1870 году наступает перерыв в ее сценической деятельности. Тяжелая болезнь, усиленная семейной драмой, едва не погубила Федотову, почти на два года оторвала ее от сцены. В 1872 году она возвращается в театр. Талант актрисы крепнет, развертывается во всю силу.Образы, созданные Федотовой, отличаются неповторимым своеобразием и совершенством отделки. Постепенно преодолеваются некоторые черты мелодраматической патетики, проявлявшиеся в первые годы пребывания в театре. Все больше и больше актрису привлекает серьезный репертуар, классическая драматургия. Много творческих удач приносят ей произведения Островского. Всего она сыграла 29 ролей в его пьесах. Роли Снегурочки и Василисы Мелентьевой драматург предназначал специально для нее.В течение 35 лет играла Федотова роль Катерины в «Грозе». Впервые она выступила в этой роли в 1863 году. Ее Катерина была натурой страстной, порой доходящей до порывистой экзальтации. Актриса выделяла мечтательность и религиозность в ее характере, передавала мучительную внутреннюю борьбу между чувством к Борису и сознанием греховности своей любви. Это душевное страдание и приводило ее к раскаянию, а затем к гибели. Самым сильным моментом спектакля была сцена покаяния Катерины.Федотова создавала живой, достоверный образ. Ее Катерина была реальной русской женщиной. Актриса уделяла большое внимание манере поведения, жестам, мелодике речи, различным бытовым деталям. Е.Д. Турчанинова вспоминала о Федотовой — Катерине: «Ее походка, сдержанные жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя на людях, говорить со старшими, одеваться, носить платок и т. д.— все это сразу переносило в далекое, далекое прошлое и воскрешало картины жестокого, старого русского быта». Раскрывая душевную трагедию Катерины, актриса вызывала не столько чувство протеста против «темного царства», сколько чувство жалости, сострадания к своей героине. В этом сказалась, несмотря на мастерство исполнения, некоторая идейная ограниченность трактовки образа. Долгие годы оставалась в репертуаре Федотовой роль Василисы Мелентьевой в одноименной пьесе Островского, впервые сыгранная в 1868 году. В работе над ролью принимал участие сам автор, помогая вжиться в образ героини. Федотова изображала страстную, волевую женщину. В ней не было ничего зловещего, мелодраматически устрашающего; она была смела до дерзости, хитра и тщеславна. С большим мастерством и вдохновением Федотова создавала яркий, живой, убедительный образ.С огромной драматической силой сыграла актриса роль Кручининой в пьесе Островского «Без вины виноватые». Полностью раскрыть сложность и глубину этой роли ей не удалось; в ее исполнении сказывались мелодраматические черты, несколько упрощавшие образ, созданный драматургом. По зрители были захвачены глубиной переживания, горечью страданий героини. Публика плакала, глядя на Кручинипу — Федотову в первой картине, когда перед ней открывается жестокая правда: она узнает об измене любимого. «Не было зрителя,— вспоминает один из очевидцев спектакля,— который бы не плакал и в течение всего акта вслед за артисткой не испытывал все нарастающую тревогу, словно какой-то ток душевного трепета протягивался между сценой и зрителем и все взвинчивал и взвинчивал чувство зрителя последовательными беспокойными нервными толчками, а завершительное восклицание артистки: „Ну, теперь вы совсем свободны!»— приобретало потрясающую силу. И какими разнообразными чувствами была насыщена эта фраза в устах артистки: и отчая здесь в общий клубок и, словно молнией, освещало тот душевный ад, который в эту минуту должен был гореть в несчастной матери и брошенной любовнице».В пьесах Островского Федотова играла не только образы драматического плана. С блеском, остротой, виртуозностью художника, сыграла Лидию Чебоксарову, а затем ее матери в «Бешеных деньгах», роль Мурзавецкой в «Волках и овцах».
Именно игре Федотовой в роли Лидии Чебоксаровой (1870) спектакль «Бешеные деньги» был обязан необычайным успехом. Актриса верно поняла замысел автора и предельно точно раскрыла внутреннюю суть блестящей светской женщины, для которой роскошь и богатство оказываются сильнее морали. Ее героиня сознавала силу и власть своей красоты и расчетливо использовала ее. Федотова — Лидия появлялась, одетая в модный костюм, в белокуром парике, в пенсне. С аристократическим пренебрежением обращалась она со своими поклонниками. От всей ее манеры держаться веяло самоуверенностью, эгоизмом, привычкой к жизни праздной, не обремененной заботами.Сатирически заостренно исполняла Федотова роль алчной, лицемерной ханжи Мурзавецкой в спектакле 1893 года (он был возобновлен па сцене Малого театра после длительного перерыва).Богатство, разносторонность таланта Федотовой, высочайшая техника игры и обаяние искреннего, неподдельного чувства сделали ее одной из самых замечательных исполнительниц шекспировских образов. Она с огромным успехом выступала и в комедиях, и в трагедиях Шекспира: Катерина («Укрощение строптивой»), Беатриче («Много шуму из ничего»), леди Макбет («Макбет»), Волумния («Кориолан»).
С удивительной легкостью, с искрящимся молодым задором играла Федотова Беатриче в комедии «Много шуму из ничего». Она виртуозно передавала кокетливую колкость, задор, остроумие своей героини, сложную гамму переживаний Беатриче, когда та старается за дерзостями Бенедикту скрыть зарождающуюся любовь к нему.
Мрачной, трагической силой был проникнут образ леди Макбет в более поздний период творчества Федотовой. Современники писали о зловещих, демонических чертах созданного ею характера. Наряду с этим Федотова давала глубокий психологический анализ сложнейшего шекспировского образа. Актриса великолепно передавала внезапное смятение леди Макбет после совершенного преступления. В. И. Немирович-Данченко писал о том, как Федотова «с криком, искренне вырвавшимся из груди, падала в обморок» и «как бы инстинктивно схватывала мужа за руку, словно желая показать этим движением, что она уже сознала весь ужас своей честолюбивой мечты».А. В. Луначарский писал о шекспировском репертуаре актрисы: «Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии... Она была менее склонна к изображению натур пассивных, жертвенных».Федотова вела большую педагогическую работу и не прекращала ее даже после ухода из театра (1905). Актриса оказывала постоянную поддержку А.П. Ленскому, а также К.С. Станиславскому в период его деятельности в Обществе искусства и литературы. Константин Сергеевич считал прославленную актрису Малого театра своей наставницей. Великий режиссер-новатор писал о ней: «Г.Н. Федотова была, прежде всего, огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей. Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актерской техники».
В 1924 году Г.Н. Федотовой было присвоено звание Народной артистки республики.
Асеев Б.Н., Образцова А.Г., ред. Русский драматический театр. С.240
Лит.: Станиславский К.С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1, M., 1954;
Гоян Г., Гликерия Федотова. Жизнь и творчество великой русской артистки, М. -Л., 1940;
Кара-Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления, М., 1942;
Зограф Н. Г., Малый театр второй половины XIX века, М., 1960;
Юрьев Ю., Записки, т. 1, Л.- М., 1963.
РЕПЕРТУАР ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ С 1857 ПО 1912 ГОД
ОПЛАТА ТРУДА Г. Н. ФЕДОТОВОЙ
ГАСТРОЛИ ГЛИКЕРИИ НИКОЛАЕВНЫ ФЕДОТОВОЙ
РОЛИ Г.Н. ФЕДОТОВОЙ В ПЬЕСАХ ОСТРОВСКОГО И ШЕКСПИРА
ПУБЛИКАЦИИ:
СЦЕНА ДВУХ КОРОЛЕВ В ИСПОЛНЕНИИ Г.ФЕДОТОВОЙ И М.ЕРМОЛОВОЙ.
Из «Записок» Ю.М.Юрьева
Гликерия Федотова в роли королевы Елизаветы.
Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Гликерия Николаевна Федотова. Статья Е.Д. Турчаниновой
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА. Очерк М.Ф.Ленина
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА. Очерк В.А.Нелидова
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА. Очерк С.Г. Кара-Мурзы из книги «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.
ФЕДОТОВА И МХТ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940.
ФЕДОТОВА — ПЕДАГОГ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 1
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 2.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 3.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 4.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 5.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 6.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 7.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 8.
МЕТОД РАБОТЫ И СТИЛЬ ИГРЫ ФЕДОТОВОЙ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова». М.-Л., 1940. Часть 9.
А.А.ЯБЛОЧКИНА «75 ЛЕТ В ТЕАТРЕ» ВЫДАЮЩИЕСЯ МАСТЕРА РУССКОГО ТЕАТРА. ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА
УЧЕНИЦА ЩЕПКИНА, НАСТАВНИЦА СТАНИСЛАВСКОГО. «Культура», 15.06.2006
ПОСЛЕДНИЙ РАЗ НА СЦЕНЕ. Из книги Г.Гояна «Гликерия Федотова»
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
«Звуковой архив Малого театра»
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»...
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»...
«Звуковой архив Малого театра»
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»
Подробнее
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
В Малом театре поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
В Малом театре поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
В Малом театре играют Шиллера
ВОТ УДОВОЛЬСТВИЕ ИЗ САМЫХ ПРИЯТНЫХ: ПРОЙТИСЬ ПО ЗАСНЕЖЕННОЙ БОЛЬШОЙ ОРДЫНКЕ, МИМО ЗАМОСКВОРЕЦКИХ ХРАМОВ И, СТРЯХНУВ СНЕГ С КАБЛУЧКОВ, ВОЙТИ В ФИЛИАЛ МАЛОГО ТЕАТРА, ЧТОБЫ ПОГРУЗИТЬСЯ В АТМОСФЕРУ АНГЛИЙСКОЙ ИСТОРИИ, УВИДЕТЬ СУРОВОЕ ВЕЛИКОЛЕПИЕ ТЮДОРОВСКОЙ АНГЛИИ И ДВУХ КОРОЛЕВ, РАЗДИРАЕМЫХ РОМАНТИЧЕСКИМИ СТРАСТЯМИ.
Здесь поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
Критики уже успели рассказать о том, что режиссер Виталий Иванов не нашел никакого ракурса, не дал понять, чем именно сегодня привлекла их старая трагедия.
В Москве пылают страсти вокруг «Детей Розенталя» и права Большого театра на современный язык оперного зрелища, вокруг Первой Биеннале современного искусства и выживания репертуарного театра. А в Малом, точно за Китайской стеной, время застыло. Однажды я оказалась в филиале Малого театра на экзотичнейшем действе: давали комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви». Точно в старинном балете, актеры томно прижимали ручки к груди и возносили взгляды к небесам, вздыхая о любви. Невинная и нелепая прелесть этих архаизмов подарила мне несколько умилительных минут. Разумеется, провести весь вечер в таком умилении трудно. Но иногда...
Здесь из поколения в поколение передается традиция отношения к театру как набору клише и канонов, как к чему-то, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть точка неподвижности. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань традиции дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральной условности. «Мария Стюарт» — это «опера», как называют подобные торжественные, костюмные «парады» в европейском театре и кино. Когда Елизавета совершает злодейство, подписывая смертный приговор своей сопернице Марии Стюарт (Ольга Молочная ), Малый театр гремит громами и разъяренно блещет молниями, точно напоминая о суде небес. Старомодный этот жест вполне может пронять сердце ребенка, впервые пришедшего в настоящий театр. Но есть в спектакле Малого театра гораздо более сложные смысловые конструкции. Когда Елизавета в волнующем, страстном исполнении Людмилы Титовой мечется перед лицом страшного выбора, говоря о тяжкой участи монарха, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом, всем существом переживает эту мучительную дилемму. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Малый театр не занимается обнаружением новых смыслов, обострением тем. Это, судя по всему, сделал в своем новом шиллеровском спектакле БДТ его режиссер Темур Чхеидзе или Римас Туминас в спектакле «Современника». Для Малого театра, как и для Шиллера, Мария Стюарт — безусловная жертва. Но постановщику спектакля Виталию Иванову хватает вкуса, чтобы насытить спектакль драматичной, исполненной современных диссонансов музыкой Эдуарда Артемьева, чтобы не спрямлять логику характеров и представить диалог двух королев (а особенно — персону Елизаветы) со всей возможной глубиной и сложностью. Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. Хотя порой там обнаруживаешь такую глубину, которая поражает невероятно подробной «выделкой» в самых лучших традициях национального театра — и психологического, и бытового. Малый в «Марии Стюарт» просто позволяет услышать текст в обрамлении роскошной старинной рамы. И тем самым осуществляет свою миссию незыблемой твердыни. Пусть будет хоть одна.
Алена Карась
«Российская газета», 07.02.2006
В Малом театре играют Шиллера
ВОТ УДОВОЛЬСТВИЕ ИЗ САМЫХ ПРИЯТНЫХ: ПРОЙТИСЬ ПО ЗАСНЕЖЕННОЙ БОЛЬШОЙ ОРДЫНКЕ, МИМО ЗАМОСКВОРЕЦКИХ ХРАМОВ И, СТРЯХНУВ СНЕГ С КАБЛУЧКОВ, ВОЙТИ В ФИЛИАЛ МАЛОГО ТЕАТРА, ЧТОБЫ ПОГРУЗИТЬСЯ В АТМОСФЕРУ АНГЛИЙСКОЙ ИСТОРИИ, УВИДЕТЬ СУРОВОЕ ВЕЛИКОЛЕПИЕ ТЮДОРОВСКОЙ АНГЛИИ И ДВУХ КОРОЛЕВ, РАЗДИРАЕМЫХ РОМАНТИЧЕСКИМИ СТРАСТЯМИ.
Здесь поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
Критики уже успели рассказать о том, что режиссер Виталий Иванов не нашел никакого ракурса, не дал понять, чем именно сегодня привлекла их старая трагедия.
В Москве пылают страсти вокруг «Детей Розенталя» и права Большого театра на современный язык оперного зрелища, вокруг Первой Биеннале современного искусства и выживания репертуарного театра. А в Малом, точно за Китайской стеной, время застыло. Однажды я оказалась в филиале Малого театра на экзотичнейшем действе: давали комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви». Точно в старинном балете, актеры томно прижимали ручки к груди и возносили взгляды к небесам, вздыхая о любви. Невинная и нелепая прелесть этих архаизмов подарила мне несколько умилительных минут. Разумеется, провести весь вечер в таком умилении трудно. Но иногда...
Здесь из поколения в поколение передается традиция отношения к театру как набору клише и канонов, как к чему-то, над чем не властно время. В мире, навсегда «отравленном» режиссерским театром, концепциями, трактовками, интерпретациями, погоней за новизной, есть точка неподвижности. В декорациях Валерия Левенталя (точно не он когда-то возводил для чеховских постановок Олега Ефремова трепещущие воздухом легчайшие сады) — дань традиции дорежиссерского театра с его смесью исторических деталей и театральной условности. «Мария Стюарт» — это «опера», как называют подобные торжественные, костюмные «парады» в европейском театре и кино. Когда Елизавета совершает злодейство, подписывая смертный приговор своей сопернице Марии Стюарт (Ольга Молочная ), Малый театр гремит громами и разъяренно блещет молниями, точно напоминая о суде небес. Старомодный этот жест вполне может пронять сердце ребенка, впервые пришедшего в настоящий театр. Но есть в спектакле Малого театра гораздо более сложные смысловые конструкции. Когда Елизавета в волнующем, страстном исполнении Людмилы Титовой мечется перед лицом страшного выбора, говоря о тяжкой участи монарха, о государственной необходимости, во всем противоречащей нравственному закону, вся фигура ее мгновенно лишается монаршей стати. По-мужицки расставив ноги, тяжко опершись локтями о колени, она всем телом, всем существом переживает эту мучительную дилемму. И вот от холодной риторики, на которой во многом держится весь спектакль, не остается и следа.
Малый театр не занимается обнаружением новых смыслов, обострением тем. Это, судя по всему, сделал в своем новом шиллеровском спектакле БДТ его режиссер Темур Чхеидзе или Римас Туминас в спектакле «Современника». Для Малого театра, как и для Шиллера, Мария Стюарт — безусловная жертва. Но постановщику спектакля Виталию Иванову хватает вкуса, чтобы насытить спектакль драматичной, исполненной современных диссонансов музыкой Эдуарда Артемьева, чтобы не спрямлять логику характеров и представить диалог двух королев (а особенно — персону Елизаветы) со всей возможной глубиной и сложностью. Чтобы открывать новые трактовки и смыслы, не обязательно ходить в Малый. Хотя порой там обнаруживаешь такую глубину, которая поражает невероятно подробной «выделкой» в самых лучших традициях национального театра — и психологического, и бытового. Малый в «Марии Стюарт» просто позволяет услышать текст в обрамлении роскошной старинной рамы. И тем самым осуществляет свою миссию незыблемой твердыни. Пусть будет хоть одна.
Алена Карась
«Российская газета», 07.02.2006
06.02.2006
Подробнее
ВНИМАНИЕ!
Изменения в репертуаре:
24 февраля, на сцене филиала состоится спектакль «Мария Стюарт» Ф.Шиллера.
25 февраля, на сцене филиала состоится спектакль «Вишнёвый сад» А.П.Чехова.
24 февраля, на сцене филиала состоится спектакль «Мария Стюарт» Ф.Шиллера.
25 февраля, на сцене филиала состоится спектакль «Вишнёвый сад» А.П.Чехова.
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
«Звуковой архив Малого театра»
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
«Звуковой архив Малого театра»
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
Мы продолжаем публикацию звукозаписей из антологии, увидевшей свет в год 150-летия Малого театра. 4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
Мария Ермолова читает монолог Марии Стюарт из трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт». Запись начала XX века. (1,3 Мб)
Замечательным дополнением к предлагаемой звукозаписи служит отрывок из «Воспоминаний» знаменитого актера Юрия Михайловича Юрьева, в котором он детально описывает знаменитую сцену двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой, где и звучит записанный монолог.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
Мы продолжаем публикацию звукозаписей из антологии, увидевшей свет в год 150-летия Малого театра. 4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
Мария Ермолова читает монолог Марии Стюарт из трагедии Ф.Шиллера «Мария Стюарт». Запись начала XX века. (1,3 Мб)
Замечательным дополнением к предлагаемой звукозаписи служит отрывок из «Воспоминаний» знаменитого актера Юрия Михайловича Юрьева, в котором он детально описывает знаменитую сцену двух королев в исполнении Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой, где и звучит записанный монолог.
Подробнее
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ...
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ...
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
«Мария Стюарт» в Малом театре
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Все знают, что времена сейчас для театров нелегкие. Ни звучные вывески, ни заклинания о добром и прекрасном, ни красивые названия в афише, ни смелые новаторские идеи, ни комплект народных артистов в труппе не гарантируют сегодня спокойной жизни. Всем приходится вертеться как ужам на сковородке рыночной экономики – от задиристого основателя маленького альтернативного театрика до многоопытного тяжеловеса Олега Табакова. На выдумки сегодня хитра не только голь, но и академия. И за каждым спектаклем нынче видна хоть какая-то мотивация – денег заработать (чаще всего), поразвлечь граждан, поразить общественность, развить театральный язык, успокоить соскучившихся по ролям актеров, осуществить, в конце концов, какой-то выстраданный творческий замысел. Да мало ли может быть причин для той или иной театральной постановки.
На Шиллера в сияющее чистотой и благополучием здание на Большой Ордынке руководителям прочих театров не надо ходить по одной простой причине – чтобы не умереть от зависти к Малому театру. Это же надо такое – цельную «Марию Стюарт» отгрохать, с декорациями и костюмами, во всей, так сказать, красе, и при этом ничем не намекнуть зрителю, для каких надобностей совершен именно сегодня и именно этой группой людей столь нелегкий труд. Режиссеру Виталию Иванову бы в разведке, а не в театре, работать – ни за что бы не выдал военной тайны. Даже самые скрытные его коллеги нет-нет и прокалываются в своих спектаклях, где среди сколь угодно беспросветного нагромождения театральной рутины вдруг мелькает одна сцена, или одна актриса (актер), или хотя бы одна фраза – такая, что вдруг понимаешь: ну да, ни черта не вышло, но вот оно, то самое, что заставило заработать всю эту махину и, сложись обстоятельства более счастливо и отпусти природа режиссеру чуть больше таланта, оправдало бы затею.
Спектакль «Мария Стюарт» – рядовой продукт академического театрального конвейера. Выглядит он ровно так, чтобы не потревожить ничьих представлений о трагедии Шиллера. Наверняка театр хотел сделать «все, как у автора». Раз речь идет об Англии, о замках и дворцах, значит, художник Валерий Левенталь огородит стену серыми стенами с башнями, а между ними могут кружить ширмы с арками и дверцами. В этих декорациях, как и в богатых «исторических» костюмах, сшитых из качественных материалов, можно сыграть еще сто трагедий и комедий.
И сами актеры могут точно так же, как в этой «Марии Стюарт», играть в каких-то других спектаклях. Хотя выглядят так, как положено знакомым героиням. Елизавета (Людмила Титова) будет ровно такой, какой и должна вроде бы быть,– отдаленно напоминающей портреты рыжеволосой королевы-девственницы с высоким лбом; интриганкой, притворой и умной властительницей с несчастной женской судьбой. Пленница (Ольга Молочная) предстанет именно такой, какой она навсегда запечатлена в коллективном бессознательном,– молодой гордячкой и красавицей со сжатыми губами, которая поднимается на плаху точно кинозвезда на сцену за ожидаемой наградой. (Кстати, реальной Марии Стюарт, когда ей отрубили голову, было уже 45 лет; Елизавете тогда же стукнуло 54.)
Борьба двух шиллеровских королев, как известно из предисловий к трагедии, была сражением двух женщин, двух политиков и двух религиозных течений? Пожалуйста – в спектакле-иллюстрации можно расслышать каждый из этих мотивов, но нельзя понять, какой из них театру интереснее. Потому что не интересен в новой «Марии Стюарт» ни один из них. По большому счету ни реальной политикой, ни женской ревностью, ни религиозной непримиримостью здесь и не пахнет. Зато есть наивные театральные эффекты: когда Елизавета подписывает смертный приговор, раздается удар грома и сверкает молния. В прологе две одинаково разодетые в бархат и золото женщины демонстрируют сходство и противоборство королев. А в конце Елизавета идет в глубь сцены, навстречу Марии. Призрак, что ли, ее тревожит? У Шиллера таких сцен нет. Но все-таки не на этом примере надо доказывать, что «так, как у автора» в современном театре не бывает.
Роман Должанский
«КоммерсантЪ», 06.02.2006
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
«Мария Стюарт» в Малом театре
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Все знают, что времена сейчас для театров нелегкие. Ни звучные вывески, ни заклинания о добром и прекрасном, ни красивые названия в афише, ни смелые новаторские идеи, ни комплект народных артистов в труппе не гарантируют сегодня спокойной жизни. Всем приходится вертеться как ужам на сковородке рыночной экономики – от задиристого основателя маленького альтернативного театрика до многоопытного тяжеловеса Олега Табакова. На выдумки сегодня хитра не только голь, но и академия. И за каждым спектаклем нынче видна хоть какая-то мотивация – денег заработать (чаще всего), поразвлечь граждан, поразить общественность, развить театральный язык, успокоить соскучившихся по ролям актеров, осуществить, в конце концов, какой-то выстраданный творческий замысел. Да мало ли может быть причин для той или иной театральной постановки.
На Шиллера в сияющее чистотой и благополучием здание на Большой Ордынке руководителям прочих театров не надо ходить по одной простой причине – чтобы не умереть от зависти к Малому театру. Это же надо такое – цельную «Марию Стюарт» отгрохать, с декорациями и костюмами, во всей, так сказать, красе, и при этом ничем не намекнуть зрителю, для каких надобностей совершен именно сегодня и именно этой группой людей столь нелегкий труд. Режиссеру Виталию Иванову бы в разведке, а не в театре, работать – ни за что бы не выдал военной тайны. Даже самые скрытные его коллеги нет-нет и прокалываются в своих спектаклях, где среди сколь угодно беспросветного нагромождения театральной рутины вдруг мелькает одна сцена, или одна актриса (актер), или хотя бы одна фраза – такая, что вдруг понимаешь: ну да, ни черта не вышло, но вот оно, то самое, что заставило заработать всю эту махину и, сложись обстоятельства более счастливо и отпусти природа режиссеру чуть больше таланта, оправдало бы затею.
Спектакль «Мария Стюарт» – рядовой продукт академического театрального конвейера. Выглядит он ровно так, чтобы не потревожить ничьих представлений о трагедии Шиллера. Наверняка театр хотел сделать «все, как у автора». Раз речь идет об Англии, о замках и дворцах, значит, художник Валерий Левенталь огородит стену серыми стенами с башнями, а между ними могут кружить ширмы с арками и дверцами. В этих декорациях, как и в богатых «исторических» костюмах, сшитых из качественных материалов, можно сыграть еще сто трагедий и комедий. И сами актеры могут точно так же, как в этой «Марии Стюарт», играть в каких-то других спектаклях. Хотя выглядят так, как положено знакомым героиням. Елизавета (Людмила Титова) будет ровно такой, какой и должна вроде бы быть,– отдаленно напоминающей портреты рыжеволосой королевы-девственницы с высоким лбом; интриганкой, притворой и умной властительницей с несчастной женской судьбой. Пленница (Ольга Молочная) предстанет именно такой, какой она навсегда запечатлена в коллективном бессознательном,– молодой гордячкой и красавицей со сжатыми губами, которая поднимается на плаху точно кинозвезда на сцену за ожидаемой наградой. (Кстати, реальной Марии Стюарт, когда ей отрубили голову, было уже 45 лет; Елизавете тогда же стукнуло 54.)
Борьба двух шиллеровских королев, как известно из предисловий к трагедии, была сражением двух женщин, двух политиков и двух религиозных течений? Пожалуйста – в спектакле-иллюстрации можно расслышать каждый из этих мотивов, но нельзя понять, какой из них театру интереснее. Потому что не интересен в новой «Марии Стюарт» ни один из них. По большому счету ни реальной политикой, ни женской ревностью, ни религиозной непримиримостью здесь и не пахнет. Зато есть наивные театральные эффекты: когда Елизавета подписывает смертный приговор, раздается удар грома и сверкает молния. В прологе две одинаково разодетые в бархат и золото женщины демонстрируют сходство и противоборство королев. А в конце Елизавета идет в глубь сцены, навстречу Марии. Призрак, что ли, ее тревожит? У Шиллера таких сцен нет. Но все-таки не на этом примере надо доказывать, что «так, как у автора» в современном театре не бывает.
Роман Должанский
«КоммерсантЪ», 06.02.2006
ОБСУДИТЬ В АНТРАКТЕ
Подробнее
ИГРАЮТ В ШИЛЛЕРА
В Малом театре показали «Марию Стюарт»
ИГРАЮТ В ШИЛЛЕРА
В Малом театре показали «Марию Стюарт»
В Малом театре сыграли премьеру самой знаменитой пьесы Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Роли английской и шотландской королев, без сомнения, относятся к самым трудным ролям женского мирового репертуара. Когда-то вся Москва следила за поединком Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой. Сейчас двух шиллеровских соперниц сыграли Ольга Молочная (Мария) и Людмила Титова (Елизавета).
Немирович-Данченко на склоне лет честно признавался, что боится ставить Шиллера. Боится его пафоса, его романтической риторики: «Бороться против такого театрального пафоса, против декламации, освободить от всего этого текст Шиллера я не могу». Режиссер Малого театра Виталий Иванов, кажется, обо всех этих трудностях просто не подозревает. С чем бороться? Зачем бороться? Есть текст, есть традиция. Чего мудрить? Давно известно, кому откуда выходить, какие делать жесты. А уж сколько можно костюмов пошить!
В результате постановка Виталия Иванова одной из самых знаменитых трагедий Фридриха Шиллера существует в каком-то вневременном вакууме. Выходя со спектакля «Мария Стюарт» из филиала Малого театра, как-то невольно оглядываешься в поисках извозчиков («Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»). Если отвести глаза от зрителей, их костюмов и причесок, то возникает иллюзия, что за окном если не год 1800-й (когда трагедия Шиллера была впервые поставлена на сцене Веймарского театра), то год эдак 1880-й. Художественного театра нет и в проекте. О мейнингенцах и их исторических штудиях еще и не слыхали. А уж новации века ХХ и вовсе кажутся дурным сном.
Если по аналогии с Актер Актерычем можно себе представить среднестатистический Спектакль Спектаклевич, то это он.
Сценограф Валерий Левенталь создал на сцене высокие стены замка, поднимающиеся и опускающиеся фронтоны внушительных построек, выезжающие аркады. Все это сделано с оперным размахом и оперной же условностью (кирпичи стен откровенно нарисованы на холсте, а аркады не скрывают, что сделаны из фанеры). Вся декорация все время куда-то движется, кружится, поднимается-опускается (даже когда сцена идет в одном месте). Этой мобильной подвижности предметов и стен противопоставлены монументально-неподвижные актеры, затянутые в пышно расшитые исторические костюмы. Плащи из золотистой ткани, чулки и буфы, платья с фижмами и огромным количеством нашитых «драгоценных» камней (которые только в музее и в опере сейчас и увидишь). Удобно расположившись на авансцене, курпулентные актеры вальяжно читают шиллеровские строфы, с удобством ловя подсказки суфлера. Хорошо поставленные голоса отчетливо артикулируют текст, нигде не затягивая и не давая лишних пауз. Иногда для выражения чувств поднимаются в условном жесте руки, благородно вскидывается голова. Иногда, сбиваясь на бытовой тон, актеры делают движения более естественные, но, спохватясь, возвращаются к условным жестам, принятым в трагедии.
И в какие-то минуты «Мария Стюарт» в Малом напоминает карикатуру на все трагические вампуки зараз. Вот подписала Елизавета указ о казни шотландской королевы, и гремит гром, сверкает молния. И злодейка, распростершись по полу, поглядывает на небеса. Просто эпизод из мультфильма о злодейке-мачехе, травящей падчерицу-белоснежку. Причем тут шиллеровские коллизии долга и чувства, права и власти, любви к государству и любви к мужчине? Философский текст Шиллера прочитан на уровне занимательного сюжета. Театр скользит по знакомой поверхности слов, опасаясь невзначай прорваться куда-нибудь поглубже.
В постановке заняты весьма достойные актеры и особенно актрисы Малого театра, умеющие и выразительно читать стихи (что редкость в сегодняшних труппах), и носить костюмы. Двух королев играют актрисы Ольга Молочная (Мария) и Людмила Титова (Елизавета), недавно весьма достойно сыгравшие в «Мнимом больном» Мольера дочь Аргана и его служанку Туанетту. Здесь за отсутствием других задач обе актрисы как бы продолжают играть знакомые характеры из мольеровской комедии в предложенных Шиллером трагических обстоятельствах. Мария показывает гордый профиль, ломает руки и бегает по саду. Елизавета шутит, ловит придворных, иногда срываясь на визг, и тут же беря себя в руки. А то вдруг начинает хлюпать носом так натурально, что понимаешь постоянные сомнения лордов: искренна или все-таки обманывает.
В результате из прекрасных исходных данных: великого текста, грандиозного перевода Пастернака, неплохого актерского ансамбля выходит нечто среднестатистическое, ходульное, чуточку смешное, а главное – устаревшее уже в самый момент премьеры. Костюмами, впрочем, бутафорский цех и впрямь может гордиться.
Ольга Егошина
«Новые Известия», 06.02.2006
В Малом театре показали «Марию Стюарт»
В Малом театре сыграли премьеру самой знаменитой пьесы Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Роли английской и шотландской королев, без сомнения, относятся к самым трудным ролям женского мирового репертуара. Когда-то вся Москва следила за поединком Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой. Сейчас двух шиллеровских соперниц сыграли Ольга Молочная (Мария) и Людмила Титова (Елизавета).
Немирович-Данченко на склоне лет честно признавался, что боится ставить Шиллера. Боится его пафоса, его романтической риторики: «Бороться против такого театрального пафоса, против декламации, освободить от всего этого текст Шиллера я не могу». Режиссер Малого театра Виталий Иванов, кажется, обо всех этих трудностях просто не подозревает. С чем бороться? Зачем бороться? Есть текст, есть традиция. Чего мудрить? Давно известно, кому откуда выходить, какие делать жесты. А уж сколько можно костюмов пошить!
В результате постановка Виталия Иванова одной из самых знаменитых трагедий Фридриха Шиллера существует в каком-то вневременном вакууме. Выходя со спектакля «Мария Стюарт» из филиала Малого театра, как-то невольно оглядываешься в поисках извозчиков («Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»). Если отвести глаза от зрителей, их костюмов и причесок, то возникает иллюзия, что за окном если не год 1800-й (когда трагедия Шиллера была впервые поставлена на сцене Веймарского театра), то год эдак 1880-й. Художественного театра нет и в проекте. О мейнингенцах и их исторических штудиях еще и не слыхали. А уж новации века ХХ и вовсе кажутся дурным сном.
Если по аналогии с Актер Актерычем можно себе представить среднестатистический Спектакль Спектаклевич, то это он. Сценограф Валерий Левенталь создал на сцене высокие стены замка, поднимающиеся и опускающиеся фронтоны внушительных построек, выезжающие аркады. Все это сделано с оперным размахом и оперной же условностью (кирпичи стен откровенно нарисованы на холсте, а аркады не скрывают, что сделаны из фанеры). Вся декорация все время куда-то движется, кружится, поднимается-опускается (даже когда сцена идет в одном месте). Этой мобильной подвижности предметов и стен противопоставлены монументально-неподвижные актеры, затянутые в пышно расшитые исторические костюмы. Плащи из золотистой ткани, чулки и буфы, платья с фижмами и огромным количеством нашитых «драгоценных» камней (которые только в музее и в опере сейчас и увидишь). Удобно расположившись на авансцене, курпулентные актеры вальяжно читают шиллеровские строфы, с удобством ловя подсказки суфлера. Хорошо поставленные голоса отчетливо артикулируют текст, нигде не затягивая и не давая лишних пауз. Иногда для выражения чувств поднимаются в условном жесте руки, благородно вскидывается голова. Иногда, сбиваясь на бытовой тон, актеры делают движения более естественные, но, спохватясь, возвращаются к условным жестам, принятым в трагедии.
И в какие-то минуты «Мария Стюарт» в Малом напоминает карикатуру на все трагические вампуки зараз. Вот подписала Елизавета указ о казни шотландской королевы, и гремит гром, сверкает молния. И злодейка, распростершись по полу, поглядывает на небеса. Просто эпизод из мультфильма о злодейке-мачехе, травящей падчерицу-белоснежку. Причем тут шиллеровские коллизии долга и чувства, права и власти, любви к государству и любви к мужчине? Философский текст Шиллера прочитан на уровне занимательного сюжета. Театр скользит по знакомой поверхности слов, опасаясь невзначай прорваться куда-нибудь поглубже.
В постановке заняты весьма достойные актеры и особенно актрисы Малого театра, умеющие и выразительно читать стихи (что редкость в сегодняшних труппах), и носить костюмы. Двух королев играют актрисы Ольга Молочная (Мария) и Людмила Титова (Елизавета), недавно весьма достойно сыгравшие в «Мнимом больном» Мольера дочь Аргана и его служанку Туанетту. Здесь за отсутствием других задач обе актрисы как бы продолжают играть знакомые характеры из мольеровской комедии в предложенных Шиллером трагических обстоятельствах. Мария показывает гордый профиль, ломает руки и бегает по саду. Елизавета шутит, ловит придворных, иногда срываясь на визг, и тут же беря себя в руки. А то вдруг начинает хлюпать носом так натурально, что понимаешь постоянные сомнения лордов: искренна или все-таки обманывает.
В результате из прекрасных исходных данных: великого текста, грандиозного перевода Пастернака, неплохого актерского ансамбля выходит нечто среднестатистическое, ходульное, чуточку смешное, а главное – устаревшее уже в самый момент премьеры. Костюмами, впрочем, бутафорский цех и впрямь может гордиться.
Ольга Егошина
«Новые Известия», 06.02.2006
Подробнее
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать...»
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать...»
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
Спектакль «Мария Стюарт» Фридриха Шиллера, впервые увидевший свет рампы в Малом театре в 1826 году, вновь возвращается в его репертуар. Премьера состоится в субботу, 4 февраля.
Постановку осуществил режиссер Виталий Иванов, 40 лет работающий в Малом театре, где идут такие его спектакли, как «Волки и овцы», «Бешенные деньги», «Недоросль». Автором сценографии стал крупный театральный художник Валерий Левенталь, а музыку написал известный композитор Эдуард Артемьев.
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать. Ведь великая литература воспитывает и зрителя, и артиста, а особенно это важно для молодых исполнителей».
«На эту сцену в образе Марии Стюарт выходили великие русские актрисы — Мария Ермолова, Вера Пашенная. В нашем спектакле эту роль играет совсем молодая актриса, недавняя выпускница театрального училища имени Щепкина Ольга Молочная», — добавил он.
На вопрос, почему сегодня возникло желание обратиться к этому произведению Шиллера, режиссер сказал: «На столкновении двух королевских особ — Марии и Елизаветы — Шиллер поднимает важную проблему: неуемное стремление к власти порой приводит к желанию уничтожить соперника. А ведь сегодня на разных уровнях это порой происходит в мире. Не убий — вот главный завет, который нам шлет из далекого прошлого Шиллер».
РИА «Новости», 4 февраля 2006 года
Спектакль «Мария Стюарт» Фридриха Шиллера, впервые увидевший свет рампы в Малом театре в 1826 году, вновь возвращается в его репертуар. Премьера состоится в субботу, 4 февраля.
Постановку осуществил режиссер Виталий Иванов, 40 лет работающий в Малом театре, где идут такие его спектакли, как «Волки и овцы», «Бешенные деньги», «Недоросль». Автором сценографии стал крупный театральный художник Валерий Левенталь, а музыку написал известный композитор Эдуард Артемьев.
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать. Ведь великая литература воспитывает и зрителя, и артиста, а особенно это важно для молодых исполнителей».
«На эту сцену в образе Марии Стюарт выходили великие русские актрисы — Мария Ермолова, Вера Пашенная. В нашем спектакле эту роль играет совсем молодая актриса, недавняя выпускница театрального училища имени Щепкина Ольга Молочная», — добавил он.
На вопрос, почему сегодня возникло желание обратиться к этому произведению Шиллера, режиссер сказал: «На столкновении двух королевских особ — Марии и Елизаветы — Шиллер поднимает важную проблему: неуемное стремление к власти порой приводит к желанию уничтожить соперника. А ведь сегодня на разных уровнях это порой происходит в мире. Не убий — вот главный завет, который нам шлет из далекого прошлого Шиллер».
РИА «Новости», 4 февраля 2006 года
03.02.2006
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 7 по 12 февраля 2006 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 7 по 12 февраля 2006 года.
7 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, С.А.Коршунов, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
7 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
8 февраля, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Е.О.Дмитриева, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, А.Я.Михайлов, В.Г.Богин, Д.Н.Курочка, Г.Н.Скряпкин.
8 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, В.В.Дахненко, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
9 февраля, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
9 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, В.А.Борцов, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
10 февраля, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
10 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, В.В.Андреева, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, сотр.Малец.
10 февраля, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
11 февраля, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
11 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.А.Вещев.
12 февраля, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, О.А.Чуваева, Г.А.Егорова, К.В.Моисеева, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, В.В.Петров, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, И.С.Григорьев, А.Т.Манке, Д.Н.Курочка, А.Е.Фаддеев, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Арановский, С.А.Коршунов.
12 февраля, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.
7 февраля, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, Варя Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, Вл.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, С.А.Коршунов, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
7 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Р.Хомятов, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
8 февраля, основная сцена, «Чайка»: И.В.Муравьёва, О.В.Молочная, В.В.Светлова, А.И.Охлупина, Е.О.Дмитриева, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, Ю.М.Соломин, В.И.Езепов, А.Я.Михайлов, В.Г.Богин, Д.Н.Курочка, Г.Н.Скряпкин.
8 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба!»: Е.Г.Харитонова, А.Н.Евдокимова, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, С.Г.Аманова, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, Н.П.Швец, З.Е.Андреева, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Коняев, А.В.Коршунов, А.М.Торопов, К.В.Демин, В.В.Бунаков, В.А.Дубровский, В.В.Дахненко, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов, А.Н.Анохин, С.А.Вещев, И.С.Григорьев, Е.В.Арановский.
9 февраля, основная сцена, «Правда – хорошо, а счастье лучше»: Е.К.Глушенко, О.Г.Жевакина, Л.П.Полякова, Л.Г.Кичанова, Д.Н.Подгорная, Ю.В.Сафронова, Е.А.Кулешова, В.А.Низовой, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, С.А.Вещев, Д.Н.Зеничев, И.С.Григорьев.
9 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Мария Стюарт»: Л.В.Титова, О.В.Молочная, Н.И.Корниенко, В.В.Петров, Ю.И.Каюров, В.К.Бабятинский, А.Р.Хомятов, В.А.Борцов, В.Г.Зотов, В.А.Сафронов, М.Г.Фоменко, А.Н.Анохин, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, студент Васильев, студент Вакунов.
10 февраля, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
10 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Л.А.Суворкина, Т.В.Скиба, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, В.В.Андреева, И.А.Жерякова, О.В.Молочная, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, А.Р.Хомятов, А.В.Вершинин, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, М.Г.Фоменко, Е.В.Арановский, Ф.Э.Марцевич, Д.Н.Курочка, сотр.Малец.
10 февраля, малая сцена на Б.Ордынке, «День на день не приходится»: И.В.Тельпугова, Е.О.Дмитриева, О.Г.Жевакина, Л.В.Ещенко, А.В.Коршунов, В.А.Борцов, С.В.Потапов, Д.Н.Зеничев, Д.А.Марин, В.А.Дубровский.
11 февраля, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов.
11 февраля, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, Е.О.Порубель, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.А.Андрианов, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев, С.А.Вещев.
12 февраля, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, О.А.Чуваева, Г.А.Егорова, К.В.Моисеева, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, А.В.Вершинин, А.С.Потапов, В.А.Сафронов, В.В.Петров, Ю.Б.Ильин, В.В.Бунаков, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, С.А.Вещев, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, И.С.Григорьев, А.Т.Манке, Д.Н.Курочка, А.Е.Фаддеев, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Арановский, С.А.Коршунов.
12 февраля, сцена на Б.Ордынке, вечер, «Свои люди – сочтёмся!»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, Т.И.Короткова, К.Е.Блохина, В.А.Борцов, А.Р.Хомятов, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник.
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Советские драматурги в большом долгу перед Рыжовой: ей редко приходится играть женщин наших дней. А какие образы старых людей с молодым сердцем могла бы она создать!
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Советские драматурги в большом долгу перед Рыжовой: ей редко приходится играть женщин наших дней. А какие образы старых людей с молодым сердцем могла бы она создать!
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Часть 6.
Советские драматурги в большом долгу перед Рыжовой: ей редко приходится играть женщин наших дней. А какие образы старых людей с молодым сердцем могла бы она создать!
Те немногие роли в советских пьесах, которые сыграла Рыжова, принадлежат к лучшим ее созданиям.
В пьесе «Последняя бабушка из Семигорья» Рыжова играла эту самую «бабушку» — старуху Федоcью Митрофановну, и она одна поддерживала интерес зрителя к слабой пьесе; ее удачей определился весь смысл спектакля.
Автор поставил перед исполнительницей труднейшую задачу: показать, как умная, властная и крутая старуха, деревенская Кабаниха, враждующая с новой жизнью, превращается в колхозницу; пьеса кончается тем, что «Кабаниха» принимает из рук председателя колхоза трудовую книжку и идет в колхозные ясли рассказывать ребятам сказки. Автор почти не помогает исполнительнице решить эту трудную задачу: ему нехватает психологических красок, у него вял и беден язык.
Но недаром Рыжова когда-то так верно играла Акулину во «Власти тьмы» (а в годы революции в районном театре также и Матрену), недаром она так чувствует народную речь. Рыжова вложила в роль богатое внутреннее содержание, оживила вялый язык драматурга теплым дыханием народной речи.
Ее «бабушка из Семигорья» была и крута, и норовиста, и зла, но зритель замечал также ее большой ум, видел, как зорко и пристально всматривается она в жизнь, и верил в то, что эта «Кабаниха» должна найти именно тот путь, к которому подвел ее автор: она не умрет в одинокой, закоснелой злобе на новую жизнь, а признает ее правоту, найдет в своем старом сердце ласковую сказку для колхозных ребят.
Одно из лучших созданий Рыжовой — крестьянка Марья из «Любови Яровой» К. А. Тренева (1926). Историк этой постановки — одного из классических спектаклей советского театра — пишет: «Крестьянка Марья в исполнении В. Н. Рыжовой — от чернозема, настоящая «всевыносящего русского племени многострадальная мать». Однако Марья удалась Рыжовой не сразу. «Я очень долго мучилась с ролью старухи в «Любови Яровой», — вспоминает артистка. — Для меня самое главное, чтобы я увидела то лицо, которое я играю. Если я лица не вижу, то это для меня ужасная мука. Мне необходимо увидать, как она ходит, как она говорит. Я всегда ищу это лицо, где бы я ни была,— и в трамвае, и в автобусе, и на улице. Если я не нахожу это лицо в жизни, я иду по картинным галереям и ищу то, что мне нужно. Иногда подойдешь к картине и чувствуешь: «А-а, вот это то, что мне надо!.. Я сознательно ищу то, что мне нужно, то, что я вижу, и я ищу похожее».
Создав в воображении внешний облик своей героини, сроднившись с ее чертами, Рыжова настойчиво ищет в жизни такое человеческое лицо, которое соответствовало бы ее замыслу.
«Так было у меня в роли Марьи в «Любови Яровой», — рассказывает Рыжова.— Однажды, когда я ехала на репетицию, в трамвай вошла молочница, села против меня — и я сразу увидела лицо Марьи. Что было со мной — трудно передать. Я была очень рада, и после этого мне так легко было ее играть, потому что для меня главное, чтобы я видела не свое лицо, а то лицо, которое мае нужно играть».
Такую радость испытывает каждый художник-реалист, когда он убеждается в том, что образ, созданный его творческим воображением, обладает всей полнотой бытия.
Марья Пыжовой — это рядовая, обыкновенная крестьянка, прошедшая все тяжкие «труды и дни» деревенской бабы. Жизнь наложила на нее много коросты. Рыжова не снимает с Марьи эту коросту грубости и темноты.
Марья Пыжовой — не только порождение, но и воплощение старой деревни: в ней сколько угодно «близорукости», темноты, ее мозг еще спит, но еще больше в ней света, никакая тьма ие помрачила в ней доброго ума, мужественной воли, золотого сердца.
Очень мало слов в роли Рыжовой, но как много умеет вместить в них вдумчивая артистка! Образ Марьи будят в душе зрителя большие и в конце концов радостные мысли о судьбе русской женщины.
Смотря на старуху-крестьянку, ворчащую на сыновей-солдат: «сукины вы дети!», думаешь: «А как отлично она будет нянчить своих внуков, не хуже няньки Фелицаты! Какие чудесные сказки она им расскажет, не хуже пушкинской Арины Родионовны!»
В пьесе В. Гусева «Слава» Рыжова играла старуху Мотылькову, мать нескольких сыновей, преданно служащих родине. Играя, как всегда просто и обаятельно, Рыжова «спела» в этой роли настоящую «Славу» русской женщине-матери. Артистка сумела показать эту русскую мать дочерью великой матери — Родины.
Последний монолог Мотыльковой звучал у Рыжовой горячим призывом ко всем детям этой великой матери: трудиться всю свою жизнь ради ее счастья и славы.
В дни Великой Отечественной войны Рыжова создала образ няньки Демидьевны в пьесе Л. Леонова «Нашествие».
Никогда ни к одной роли Рыжова не готовилась с таким волнением, как к этой по размеру небольшой роли. «Всю мою ненависть к немцам, к фашистам, всю мою безмерную любовь к родной стране, всю боль за советских людей, попавших в лапы гитлеровских извергов, вложу я в русское сердце моей Демидьевны».
Так говорила Рыжова, работая над ролью, и она осуществила свой замысел.
У Демидьевны было то русское сердце, благородное и честное биение которого Рыжова так чутко слышала и в Домне Пантелеевне, и в Фелицате, и в Марье, я в Мотыльковой. Но теперь это старое сердце преисполнено глубокою болью за (Родину, насыщено до предела неведомой ранее ненавистью к ее врагам, изменникам и предателям. Сердце Демидьевны безраздельно принадлежит Родине. Никакой другой любви теперь нет у Демидьевяы, — верит она,— никакой другой любви не может и не должно быть. Старая нянька любит только тех людей, которые верно служат Родине, готовы отдать за нее жизнь. Любить Родину — это значит ненавидеть ее врагов,— таково убеждение старой русской женщины, которое с удивительной простотой, силой и убежденностью передает В. Н. Рыжова.
«Больше 250 ролей сыграно мною на сцене Малого театра, — говорит Варвара Николаевна. — Но только при советской власти я почувствовала настоящее внимание к своей работе и своему творчеству, обрела подлинное творческое удовлетворение, которое дало мне сознание, что я служу народу».
За эту долгую и верную службу народу В. Н. Рыжовой присвоено звание народной артистки СССР; она награждена орденом Ленина, ей присуждена Сталинская премия первой степени.
В таланте Рыжовой есть радостная бодрость. Как светлое облако, ее смех проносится над тьмою косного быта, который ей часто приходится изображать. И эта тьма рассеивается лучами бодрого смеха, точь-в-точь по пословице: «Под силу беда со смехами, не под силу беда со слезами».
Эта особенность таланта и творчества Рыжовой близка советскому зрителю: у народа несокрушима воля к жизни, я, как бы ни трудна была в прошлом суровая правда Действительности, в народе — непочатый край сил для жизни, для творчества, для борьбы.
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Часть 6.
Советские драматурги в большом долгу перед Рыжовой: ей редко приходится играть женщин наших дней. А какие образы старых людей с молодым сердцем могла бы она создать!
Те немногие роли в советских пьесах, которые сыграла Рыжова, принадлежат к лучшим ее созданиям.
В пьесе «Последняя бабушка из Семигорья» Рыжова играла эту самую «бабушку» — старуху Федоcью Митрофановну, и она одна поддерживала интерес зрителя к слабой пьесе; ее удачей определился весь смысл спектакля.
Автор поставил перед исполнительницей труднейшую задачу: показать, как умная, властная и крутая старуха, деревенская Кабаниха, враждующая с новой жизнью, превращается в колхозницу; пьеса кончается тем, что «Кабаниха» принимает из рук председателя колхоза трудовую книжку и идет в колхозные ясли рассказывать ребятам сказки. Автор почти не помогает исполнительнице решить эту трудную задачу: ему нехватает психологических красок, у него вял и беден язык.
Но недаром Рыжова когда-то так верно играла Акулину во «Власти тьмы» (а в годы революции в районном театре также и Матрену), недаром она так чувствует народную речь. Рыжова вложила в роль богатое внутреннее содержание, оживила вялый язык драматурга теплым дыханием народной речи.
Ее «бабушка из Семигорья» была и крута, и норовиста, и зла, но зритель замечал также ее большой ум, видел, как зорко и пристально всматривается она в жизнь, и верил в то, что эта «Кабаниха» должна найти именно тот путь, к которому подвел ее автор: она не умрет в одинокой, закоснелой злобе на новую жизнь, а признает ее правоту, найдет в своем старом сердце ласковую сказку для колхозных ребят.
Одно из лучших созданий Рыжовой — крестьянка Марья из «Любови Яровой» К. А. Тренева (1926). Историк этой постановки — одного из классических спектаклей советского театра — пишет: «Крестьянка Марья в исполнении В. Н. Рыжовой — от чернозема, настоящая «всевыносящего русского племени многострадальная мать». Однако Марья удалась Рыжовой не сразу. «Я очень долго мучилась с ролью старухи в «Любови Яровой», — вспоминает артистка. — Для меня самое главное, чтобы я увидела то лицо, которое я играю. Если я лица не вижу, то это для меня ужасная мука. Мне необходимо увидать, как она ходит, как она говорит. Я всегда ищу это лицо, где бы я ни была,— и в трамвае, и в автобусе, и на улице. Если я не нахожу это лицо в жизни, я иду по картинным галереям и ищу то, что мне нужно. Иногда подойдешь к картине и чувствуешь: «А-а, вот это то, что мне надо!.. Я сознательно ищу то, что мне нужно, то, что я вижу, и я ищу похожее».
Создав в воображении внешний облик своей героини, сроднившись с ее чертами, Рыжова настойчиво ищет в жизни такое человеческое лицо, которое соответствовало бы ее замыслу.
«Так было у меня в роли Марьи в «Любови Яровой», — рассказывает Рыжова.— Однажды, когда я ехала на репетицию, в трамвай вошла молочница, села против меня — и я сразу увидела лицо Марьи. Что было со мной — трудно передать. Я была очень рада, и после этого мне так легко было ее играть, потому что для меня главное, чтобы я видела не свое лицо, а то лицо, которое мае нужно играть».
Такую радость испытывает каждый художник-реалист, когда он убеждается в том, что образ, созданный его творческим воображением, обладает всей полнотой бытия.
Марья Пыжовой — это рядовая, обыкновенная крестьянка, прошедшая все тяжкие «труды и дни» деревенской бабы. Жизнь наложила на нее много коросты. Рыжова не снимает с Марьи эту коросту грубости и темноты.
Марья Пыжовой — не только порождение, но и воплощение старой деревни: в ней сколько угодно «близорукости», темноты, ее мозг еще спит, но еще больше в ней света, никакая тьма ие помрачила в ней доброго ума, мужественной воли, золотого сердца.
Очень мало слов в роли Рыжовой, но как много умеет вместить в них вдумчивая артистка! Образ Марьи будят в душе зрителя большие и в конце концов радостные мысли о судьбе русской женщины.
Смотря на старуху-крестьянку, ворчащую на сыновей-солдат: «сукины вы дети!», думаешь: «А как отлично она будет нянчить своих внуков, не хуже няньки Фелицаты! Какие чудесные сказки она им расскажет, не хуже пушкинской Арины Родионовны!»
В пьесе В. Гусева «Слава» Рыжова играла старуху Мотылькову, мать нескольких сыновей, преданно служащих родине. Играя, как всегда просто и обаятельно, Рыжова «спела» в этой роли настоящую «Славу» русской женщине-матери. Артистка сумела показать эту русскую мать дочерью великой матери — Родины.
Последний монолог Мотыльковой звучал у Рыжовой горячим призывом ко всем детям этой великой матери: трудиться всю свою жизнь ради ее счастья и славы.
В дни Великой Отечественной войны Рыжова создала образ няньки Демидьевны в пьесе Л. Леонова «Нашествие».
Никогда ни к одной роли Рыжова не готовилась с таким волнением, как к этой по размеру небольшой роли. «Всю мою ненависть к немцам, к фашистам, всю мою безмерную любовь к родной стране, всю боль за советских людей, попавших в лапы гитлеровских извергов, вложу я в русское сердце моей Демидьевны».
Так говорила Рыжова, работая над ролью, и она осуществила свой замысел.
У Демидьевны было то русское сердце, благородное и честное биение которого Рыжова так чутко слышала и в Домне Пантелеевне, и в Фелицате, и в Марье, я в Мотыльковой. Но теперь это старое сердце преисполнено глубокою болью за (Родину, насыщено до предела неведомой ранее ненавистью к ее врагам, изменникам и предателям. Сердце Демидьевны безраздельно принадлежит Родине. Никакой другой любви теперь нет у Демидьевяы, — верит она,— никакой другой любви не может и не должно быть. Старая нянька любит только тех людей, которые верно служат Родине, готовы отдать за нее жизнь. Любить Родину — это значит ненавидеть ее врагов,— таково убеждение старой русской женщины, которое с удивительной простотой, силой и убежденностью передает В. Н. Рыжова.
«Больше 250 ролей сыграно мною на сцене Малого театра, — говорит Варвара Николаевна. — Но только при советской власти я почувствовала настоящее внимание к своей работе и своему творчеству, обрела подлинное творческое удовлетворение, которое дало мне сознание, что я служу народу».
За эту долгую и верную службу народу В. Н. Рыжовой присвоено звание народной артистки СССР; она награждена орденом Ленина, ей присуждена Сталинская премия первой степени.
В таланте Рыжовой есть радостная бодрость. Как светлое облако, ее смех проносится над тьмою косного быта, который ей часто приходится изображать. И эта тьма рассеивается лучами бодрого смеха, точь-в-точь по пословице: «Под силу беда со смехами, не под силу беда со слезами».
Эта особенность таланта и творчества Рыжовой близка советскому зрителю: у народа несокрушима воля к жизни, я, как бы ни трудна была в прошлом суровая правда Действительности, в народе — непочатый край сил для жизни, для творчества, для борьбы.
Подробнее
СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ: «ДАВАЙТЕ РАДОВАТЬСЯ ТОМУ, ЧТО МЫ ЕСТЬ И ВСЕ ТАКИЕ РАЗНЫЕ»
Сергея Женовача, думаю, особо представлять не надо. Режиссер, педагог - широко известный и очень уважаемый в обеих ипостасях. В прошлом сезоне дипломная работа студентов РАТИ «Мальчики» по Достоевскому в его постановке стала настоящим открытием - и не только в Москве....
СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ: «ДАВАЙТЕ РАДОВАТЬСЯ ТОМУ, ЧТО МЫ ЕСТЬ И ВСЕ ТАКИЕ РАЗНЫЕ»
Сергея Женовача, думаю, особо представлять не надо. Режиссер, педагог - широко известный и очень уважаемый в обеих ипостасях. В прошлом сезоне дипломная работа студентов РАТИ «Мальчики» по Достоевскому в его постановке стала настоящим открытием - и не только в Москве. А показ спектакля в Красноярске на фестивале «Сибирский транзит» неожиданно повлек за собой еще одно интересное событие: молодой ученик Женовача Олег Юмов был приглашен на постановку в театр им. Пушкина. Юмов ушел от испанской «клюквы».
- Сергей Васильевич, почему вы порекомендовали красноярскому театру именно Юмова?
- На самом деле, когда дирекция обратилась ко мне с просьбой, я предлагал всех своих ребят. Но кто-то был занят, вел переговоры с другими театрами... Волею случая выпало Олегу. И, как мне кажется, он со своей задачей справился. «Дом Бернарды Альбы» по Гарсиа Лорке - очень интересная работа, в ней чувствуется нестандартное мышление. Я видел спектакль в записи, и даже при таком просмотре он производит сильное впечатление. А как работают артистки! Сразу понятно, что для многих из них это не проходные роли.
- А в чем, на ваш взгляд, проявляется упомянутая нестандартность мышления?
- В уходе от испанской «клюквы». Обычно в этой пьесе обыгрывают женские страдания - смотреть невозможно! А режиссер вывел на сцену мужиков, получился мощный контрапункт. Хочется даже, чтобы этих мужиков было побольше. (Улыбается.) Очень многое в спектакле решено за счет музыки - что тоже немаловажно. Главное ведь не самовыразиться, а дать возможность и молодому художнику проявить себя, и композитору - насколько я понимаю, уже с именем, со своим почерком. Чтобы музыка вписалась в контекст спектакля - здесь это удалось.
Олег вообще очень талантливый и одаренный человек. Его работы в институте будоражили не только педагогов кафедры режиссуры, но и многих студентов. Сейчас он репетирует в Москве «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле с независимой компанией артистов, есть у него задумки по Бунину, Лескову... И я очень благодарен директору театра им. Пушкина, что он рискнул и пригласил 23-летнего парня. Маше Вольской, художнику постановки, всего 19 лет! Я всем говорю, что так не бывает.
- И все-таки чудеса возможны. Юмову, например, в Красноярске готовы предложить еще одну постановку...
- И хорошо, и замечательно! Вы знаете, очень важно поверить в человека и помочь ему сделать первые шаги в профессии. Лучше обмануться, но доверить, чем не дать шанс проявиться. Сколько таких случаев... Сначала мы студентов пестуем, любим, в каждом видим художника. А потом они приходят в театр и сталкиваются с суровой реальностью, где в них никто не хочет замечать оригинального мышления. Как раз наоборот, все стремятся попользовать - заставляют обслуживать амбиции того или иного мастера или дают поставить никому не интересную пьеску с маловостребованными актерами... Наша профессия - вообще сфера людей закомплексованных. Раз не предложили постановку, два - и уходит вера в себя... Театр сильно ломает.
- Вы с такой горечью об этом говорите.
- Просто хочется, чтобы молодые ребята учли весь опыт нашего многострадального поколения 40-50-летних, и чтобы их судьба сложилась удачнее. Самое страшное - потерять веру в себя, в профессию, в близких людей. Мне, к сожалению, приходилось наблюдать подобное. Театр сильно ломает, особенно молодых.
- Выход? Как выпускникам найти в нем свое место, сохранить себя?
- Это очень серьезный вопрос. Сейчас вообще огромная дистанция между школой и практикующим театром. У нас нет промежуточного звена - студии, мастерских, раньше их было полно по всей стране! Я сам из краснодарских театральных студий, затем работал в театре-студии «Человек». Именно студия дает возможность поэкспериментировать - и со светом, и с музыкой, с какими-то постановочными решениями. Здесь на практике продолжается процесс учебы.
- Так, может, проблема в сроках обучения в театральном вузе?
- И в них тоже. Почему на врача нужно учиться шесть лет, а на режиссера - всего четыре года? Пятый они уже не учатся, а ездят ставить спектакли. Актерам-первокурсникам по 16-17 лет, а выпускаются они в 20-21. И сразу же попадают в сложный театральный организм, где им приходится подстраиваться под существующие в нем законы. Которые далеко не всегда самые правильные... Так что, в идеале, актеры должны учиться пять лет, а режиссеры - шесть. Пять лет на стационаре, затем съездить куда-нибудь на постановку и снова ненадолго вернуться в институт, сесть за парту. Мне кажется, им немного не хватает возвращения к школе. А студия - это уже следующий этап.Стечение счастливых обстоятельств
- Кстати, Сергей Васильевич, примите поздравления с открытием собственной студии! Что способствовало ее появлению? Весной, когда вы были в Красноярске, об этом еще и речи не было...
- Просто пришли люди, которым очень понравились наши дипломные спектакли. Они-то и стали учредителями Студии театрального искусства. Все удачно совпало. Я не собирался создавать театр из курса. Но последний год мы с ребятами жили единым театральным организмом - у нас возникла потребность быть вместе, ежедневно общаться, играть, поворачивать друг друга в какие-то неизвестные, неожиданные стороны. Потом появились люди, которым интересны и наши поиски выразительного языка, и существующая манера игры, - без подобного круга зрителей театр никогда бы не родился. А некоторые из них еще и захотели поддержать нас финансово. Такое вот стечение счастливых обстоятельств... Сейчас в репертуаре нашей студии семь спектаклей, показываем их пока на арендованных площадках в Центре им. Мейерхольда и в Театральном центре «На Страстном». Но как все будет складываться, развиваться дальше никто предсказать не может.
В студии играют выпускники моей актерской группы, в этом году я набрал новый курс актеров. Заняты у нас и ребята с моего режиссерского курса, они последний год учатся. Многие уже ставят спектакли - Улан-бек Баялиев в Уфе, Павел Зобнин в Омске, да и остальные при деле... Но в дальнейшем, конечно же, хотелось бы, чтобы они продолжали постигать профессию в Студии театрального искусства. Мне кажется, для некоторых из них будет правильно после столкновения с реальным театром вернуться на какое-то время к своим истокам.
- Режиссура - профессия или призвание? Насколько вообще возможно ей научить?
- Прежде всего, это мышление, особый взгляд на мир. Когда человек мыслит не литературно, не живописно, а сценическими образами. Такое мировосприятие нужно воспитывать, культивировать в себе постоянно. Некоторые люди ставят спектакли, но не становятся режиссерами. А иные нигде не учились, но их режиссерское мышление определило весь XX век, - те же Станиславский, Брук. Так что как таковой режиссуре обучить невозможно. Задача педагогов - разглядеть в человеке ее задатки, поддержать их, направить.
- Такое ощущение, что появление сегодня нового театра - ситуация нетипичная. Большинство режиссеров сейчас предпочитают работать по контракту на разовые постановки.
- Я считаю, что это искусственно созданное мнение. И оно выгодно людям, которые руководят театрами и не хотят в них ничего менять.
В отечественных театрах бразды правления сейчас пытаются отдать управленцам, директорам. Но, при всем моем уважении к ним, русский театр - это театр художественных идей. Когда подбирается труппа под какую-то идею, возникает своя атмосфера, свое настроение. Стиль Таганки не спутаешь со стилем «Современника» или театра на Малой Бронной, верно? Поэтому театрами должны руководить режиссеры - так было всегда.
- А достаточно ли у нас режиссеров, готовых взять на себя столь серьезную ответственность?
- Безусловно, они есть! Но пока сохраняется такая тенденция, люди будут бояться заявлять, что мечтают собрать свою творческую команду, что-то реализовать, что они готовы отвечать за свой театр... Это по молодости можно говорить - смотрите, какой я интересный, способный, сколько у меня сил и энергии! А потом уже устаешь кричать, что-то доказывать...
Другое дело, что лидерами не рождаются. И предугадать это в человеке невозможно - нужно дать ему шанс попробовать себя. Пусть режиссер представит свою программу, подпишет контракт на 2-3 года. Не оправдал надежды - взяли другого. Неправда, что нет талантливых людей! Я каждый год вижу выпускников в разных театральных школах - среди них есть интересные, неординарно мыслящие люди. Просто должна быть система, где бы эти ребята могли реализовываться. Да, сегодня время «собирания камней». Собирания мыслей, идей, исканий - дай бог нам переработать то, что было открыто в театре в последние годы. Но, переработав, нужно идти к новым идеям! В том числе и в драматургии.
Драматургия нуждается в подпитке
- Да, но в этой сфере идей сейчас, кажется, как никогда много...
- Увы, еще одна иллюзия. Пока что, сколько бы мы ни говорили о рождении новой драматургии, на свет появляются лишь «тексты» - кстати, сами драматурги их так называют. Возможно, некоторые из них даже талантливые. Но нельзя сказать, что возникло новое, оригинальное драматургическое мышление. А что это такое? Сценическое мышление, где открыт неизвестный доселе способ игры. Новая театральная система, которую приходится постигать, как мы до сих пор постигаем системы Булгакова, Чехова, Брехта. Со своей четко выраженной человеческой позицией и театральным взглядом на реальность. Нельзя все время жить в форме бытового факта, как это практикуется сегодня: буквально записывают слова людей на улице и выдают их за произведение искусства.
- То есть такое направление, как вербатим, вы не признаете?
- Это все уже было! Скажите, кто сейчас помнит пьесы Киршона, Погодина? Они писали точно так же, вне времени, их ставили в каждом театре. Но, мне кажется, такие пьесы уже не вызывают прежнего интереса. Можно сколько угодно говорить, что режиссеры их не прочли, не разгадали, что актеры их плохо сыграли. Но так не бывает, поверьте.
Хорошо, что ребята рвутся в драматургию. Но рвутся они в одиночку. А наша профессия артельная. Пьеса - не прозаическое явление, не слова на бумаге. Это, прежде всего, слова со сцены. Новую драматургию нельзя подпитывать искусственно - все должно возникать по живому. И она должна быть, прежде всего, интересна зрителям, всегда повторяю это актерам. А иногда я вижу, что люди устают от документальной реальности, которая возникает на сцене.
- Чего же хочется сегодняшнему зрителю?
- Воображения, фантазии. Не сентиментального самообмана - чего-то другого. Не случайно многие театры возвращаются к классической драматургии - у людей потребность приобщиться к чему-то вечному. Жизнь стала слишком нестабильная... Хочется хоть в театре ненадолго отвлечься, окунуться в то, что непоколебимо. Почувствовать, что над нами все равно остается звездное небо, будет стоять Владимир с крестом, как в «Белой гвардии» у Булгакова. И мы верим, мы хотим, чтобы его герои продержались, чтобы они пережили трудное время. То же самое у Достоевского: услышать историю Илюши, понять мальчишек и беспокоиться, пронесут ли они веру в себя и друг в дружку через жизнь, не скурвятся, не изменят самим себе... Когда это волнует, тревожит - неважно, написаны слова сегодня или сто, двести лет назад. Современность не определяется датой написания сочинения.
Я, прежде всего, - педагог
- И тем не менее, Сергей Васильевич, современников вы не жалуете?
- Жизнь настолько коротка... Я не отношу себя к режиссерам потока, которым очень важно количество постановок. Для меня важней решать какие-то нравственные задачи, всегда хочется сделать спектакль, который объединит людей. И если есть возможность, то мне интереснее погрузиться в Булгакова, чем в пьесу, которую можно сделать за пару дней. Я не пессимист. Но в год ставлю по одному спектаклю. А мне уже полвека - осталось еще 8-10 постановок, может, чуть больше. Столько пьес, которые меня действительно манят по-большому... Если бы не сделал «Мальчиков», не обратился бы к «Белой гвардии» на сцене МХТ или к «Горю от ума» на сцене Малого театра, что-то в этой жизни, наверное, было бы не так. Не чувствовал бы внутренней уверенности работать дальше.
- Правда ли, что «Мальчики» пришли на смену другой задумке по Достоевскому?
- Не совсем так. Я действительно хотел поставить роман «Братья Карамазовы» - причем несколько разножанровых спектаклей по отдельным сюжетным линиям в разных театрах. А еще лучше - в разных странах. (Улыбается.)
- Рассматривались даже такие варианты?
- Да, в Таллине. Сама конструкция романа позволяет сделать постановки о каждом из братьев. Все начиналось с Мити Карамазова - я уже написал композицию будущего спектакля «Исповедь горячего сердца». Но что-то не сложилось. Потом обсуждал эту же идею с Олегом Павловичем Табаковым и от постановки в МХТ тоже пришлось тогда отказаться по техническим причинам... А сейчас я очень занят в студии, и спектакль пока завис в воздухе. Может быть, когда-нибудь вернусь к этой задумке, если позволят здоровье и обстоятельства... Так вот, возвращаясь к вашему вопросу: когда я размышлял над главой «Исповедь горячего сердца», поехал в Старую Руссу, место действия «Братьев Карамазовых», - как известно, там была дача Достоевского. И однажды после дождя увидел, как по улице идет стайка подростков - шеренгой, держась за плечи, этакое мальчишеское братство. Так я увидел композицию «Мальчиков»...
Есть еще одна очень серьезная причина для погружения в классику.
- Какая же?
- В настоявший период жизни я тесно связан с педагогикой. Вообще считаю себя, прежде всего, педагогом. И для меня очень важно, чтобы ребята соприкасались с высокой словесностью. Артисты каждый день произносят эти слова, думают о них днем и ночью. И если они думают мыслями Платонова, Островского, Шекспира, Чехова, что-то в них меняется. Потом у них будут разные роли и режиссеры, но сейчас что-то очень глубокое западает им в душу... Как детство - оно должно быть радостное и запоминающееся. Нельзя у ребенка отнимать детство. То же самое у артистов - нельзя отнимать у них высокий настрой.
Сейчас я погружен в неоконченный роман Лескова «Захудалый род» - мне интереснее искать театр в этой трудной, противоречивой, высокого духа прозе, чем играть коммунальные разговоры о том, какая паскудная у нас жизнь. И моим ребятам это погружение тоже интересно.
Театры должны закрываться
- Воспитание высокого настроя может гармонично сочетаться со съемками в рекламе или сериалах?
- А почему нет? Съемки, игра - это актерская профессия, нельзя стать артистом, не играя. Ведь подрабатывают же люди дворниками, уборщицами, нянечками. Что плохого, если человек заработает себе на жизнь актерским трудом? Почему мы в рекламе ищем откровения Гамлета?! И Феллини с Бергманом снимали рекламу. А многие режиссеры ставили «Целину» Брежнева - но они не становились от этого хуже. Просто были предлагаемые обстоятельства, в которых люди вынуждены были существовать какой-то период. Да, счастье, если актеру дают сыграть Гамлета, Митю Карамазова. А если нет? Что делать - спиваться? А у него семья, дети. Как у Высоцкого: «Я лечу туда, где принимают». Так было во все времена. Нас ведь не смущало, что в прошлом артисты снимались в сериале «Следствие ведут знатоки». И актеров, снимавшихся в «Кабачке 13 стульев», больше знали именно по этим ролях, чем по их замечательным работам в театре. Другой вопрос, нужно, чтобы и сериалы были на уровне произведений искусства. Не бывает плохих жанров. Например, «Петербургские тайны» Пчелкина - не шедевр, но очень достойная работа, на мой взгляд. Сейчас вообще появляется много интересных сериалов, их качество растет.
И театральная эстетика должна меняться, обновляться. Театры рождаются и будут рождаться. И скажу страшную вещь - время от времени они должны и закрываться.
- В каких случаях?
- Как только люди начинают думать, что приходят на работу - таким театром заниматься не хочется. Это уже не творчество, а скучное предприятие по производству спектаклей. Умирают не стены - угасает что-то внутри, живой дух... В театре, как и в спорте, нужно стремиться к победе, к успеху. Ставить какие-то цели и добиваться их. В футболе, если команда проигрывает, меняют игроков, тренеров - это норма. А в театре мы боимся за каждого человека. Потому что наши старики плохо обеспечены, у них нищенские пенсии, мы не можем им не сочувствовать - здесь все завязано в такой узел противоречий! И его просто так не разрубишь. Но понимать это надо и пытаться как-то решать проблему в каждом конкретном случае. А не кричать, что у нас нет режиссеров, новых идей! В спорте все более очевидно.
- А насколько в искусстве уместны соревнования?
- Стремление к каким-то новым достижениям и соревновательность - не всегда сопутствующие явления. Я привел сравнение со спортом только в смысле достижения четкой цели. Но соревнования в искусстве неуместны. В живописи ведь никому не приходит в голову, что Рафаэль - это лучше, чем Микеланджело! То же самое и в театре. Возьмем 20-е годы прошлого века, когда творили Станиславский, Таиров, Вахтангов, Мейерхольд - сравнивать их было бы просто смешно! Нам интересно другое: почему Таиров спорил со Станиславским или Мейерхольдом, как развивался Михаил Чехов. Так почему же сегодня обсуждают, кто из режиссеров лучше или хуже? Кому нужно сталкивать людей лбами? Все талантливые, способные, любят свою профессию, хотят ею заниматься, у каждого свой зритель. Проблема в другом - из театра нужно убирать халтуру, людей случайных. И не писать о них, не задумываться, вникать лишь в то, что по-настоящему любопытно. Пусть оно будет спорное и непохожее.
Я убежден - фестивали нужны, прежде всего, для общения, сопоставления, обмена идеями. А награды и номинации здесь ни к чему. Да, я сам не раз участвовал в той же «Золотой Маске», награждался - было приятно. Но в какой-то момент возникало ощущение, что некоторые отводят глаза. Хотелось сказать - да заберите вы этот приз, он мне не нужен! Мне просто хотелось сделать и показать качественный спектакль. Зачем искать себе место в театральной истории - кто гениальнее? Время само сделает свой выбор. А мы давайте просто порадуемся тому, что мы есть и все такие разные.
***
ДОСЬЕ «ВК»
Сергей Васильевич ЖЕНОВАЧ, режиссер, театральный педагог.
Родился 15 мая 1957 года в Потсдаме. В 79-м окончил режиссерский факультет Краснодарского института культуры и возглавил Краснодарский молодежный любительский театр.
С 1983 по 1988 гг. обучался на режиссерском факультете ГИТИСа (курс П.Н. Фоменко), затем прошел ассистентуру-стажировку и начал преподавать на кафедре режиссуры в мастерской профессора П. Н. Фоменко. В 1988-91 гг. его спектакли «Панночка» Н.Садур по повести Гоголя «Вий» и «Иллюзия» П.Корнеля в театре-студии «Человек» были удостоены первой премии СТД России «Итоги сезона».
В 1991 - м был приглашен в театр на Малой Бронной, в 96-98 гг. - там же главный режиссер. Некоторые из его спектаклей, поставленные в это время, были удостоены театральных премий, в том числе «Золотой маски» (театральная трилогия по роману Ф. М. Достоевского «Идиот»).
В 96-м его спектакль по пьесе И. С. Тургенева «Месяц в деревне» в мастерской Петра Фоменко отмечен премией фестиваля «Молодые таланты - городу и миру». В 2002 году выпустил в Малом театре спектакль по пьесе А. Н. Островского «Правда - хорошо, а счастье лучше» (национальная театральная премия «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль сезона 2002-2003).
Работал в Норвегии, в Англии, где поставил спектакли по пьесам А. П. Чехова, Г. Ибсена, У. Шекспира.
Лауреат премии К. С. Станиславского, Государственной премии РФ в области литературы и искусства.
С 2001 г. и по сей день - художественный руководитель мастерской совместного обучения режиссеров и актеров на кафедре режиссуры РАТИ. С осени 2004 г. возглавляет кафедру режиссуры Российской академии театрального искусства. С лета 2005 г. - руководитель независимой Студии театрального искусства.
Беседовала Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск», 01.02.2006
Сергея Женовача, думаю, особо представлять не надо. Режиссер, педагог - широко известный и очень уважаемый в обеих ипостасях. В прошлом сезоне дипломная работа студентов РАТИ «Мальчики» по Достоевскому в его постановке стала настоящим открытием - и не только в Москве. А показ спектакля в Красноярске на фестивале «Сибирский транзит» неожиданно повлек за собой еще одно интересное событие: молодой ученик Женовача Олег Юмов был приглашен на постановку в театр им. Пушкина. Юмов ушел от испанской «клюквы».
- Сергей Васильевич, почему вы порекомендовали красноярскому театру именно Юмова?
- На самом деле, когда дирекция обратилась ко мне с просьбой, я предлагал всех своих ребят. Но кто-то был занят, вел переговоры с другими театрами... Волею случая выпало Олегу. И, как мне кажется, он со своей задачей справился. «Дом Бернарды Альбы» по Гарсиа Лорке - очень интересная работа, в ней чувствуется нестандартное мышление. Я видел спектакль в записи, и даже при таком просмотре он производит сильное впечатление. А как работают артистки! Сразу понятно, что для многих из них это не проходные роли.
- А в чем, на ваш взгляд, проявляется упомянутая нестандартность мышления?
- В уходе от испанской «клюквы». Обычно в этой пьесе обыгрывают женские страдания - смотреть невозможно! А режиссер вывел на сцену мужиков, получился мощный контрапункт. Хочется даже, чтобы этих мужиков было побольше. (Улыбается.) Очень многое в спектакле решено за счет музыки - что тоже немаловажно. Главное ведь не самовыразиться, а дать возможность и молодому художнику проявить себя, и композитору - насколько я понимаю, уже с именем, со своим почерком. Чтобы музыка вписалась в контекст спектакля - здесь это удалось.
Олег вообще очень талантливый и одаренный человек. Его работы в институте будоражили не только педагогов кафедры режиссуры, но и многих студентов. Сейчас он репетирует в Москве «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле с независимой компанией артистов, есть у него задумки по Бунину, Лескову... И я очень благодарен директору театра им. Пушкина, что он рискнул и пригласил 23-летнего парня. Маше Вольской, художнику постановки, всего 19 лет! Я всем говорю, что так не бывает.
- И все-таки чудеса возможны. Юмову, например, в Красноярске готовы предложить еще одну постановку...
- И хорошо, и замечательно! Вы знаете, очень важно поверить в человека и помочь ему сделать первые шаги в профессии. Лучше обмануться, но доверить, чем не дать шанс проявиться. Сколько таких случаев... Сначала мы студентов пестуем, любим, в каждом видим художника. А потом они приходят в театр и сталкиваются с суровой реальностью, где в них никто не хочет замечать оригинального мышления. Как раз наоборот, все стремятся попользовать - заставляют обслуживать амбиции того или иного мастера или дают поставить никому не интересную пьеску с маловостребованными актерами... Наша профессия - вообще сфера людей закомплексованных. Раз не предложили постановку, два - и уходит вера в себя... Театр сильно ломает.
- Вы с такой горечью об этом говорите.
- Просто хочется, чтобы молодые ребята учли весь опыт нашего многострадального поколения 40-50-летних, и чтобы их судьба сложилась удачнее. Самое страшное - потерять веру в себя, в профессию, в близких людей. Мне, к сожалению, приходилось наблюдать подобное. Театр сильно ломает, особенно молодых.
- Выход? Как выпускникам найти в нем свое место, сохранить себя?
- Это очень серьезный вопрос. Сейчас вообще огромная дистанция между школой и практикующим театром. У нас нет промежуточного звена - студии, мастерских, раньше их было полно по всей стране! Я сам из краснодарских театральных студий, затем работал в театре-студии «Человек». Именно студия дает возможность поэкспериментировать - и со светом, и с музыкой, с какими-то постановочными решениями. Здесь на практике продолжается процесс учебы.
- Так, может, проблема в сроках обучения в театральном вузе?
- И в них тоже. Почему на врача нужно учиться шесть лет, а на режиссера - всего четыре года? Пятый они уже не учатся, а ездят ставить спектакли. Актерам-первокурсникам по 16-17 лет, а выпускаются они в 20-21. И сразу же попадают в сложный театральный организм, где им приходится подстраиваться под существующие в нем законы. Которые далеко не всегда самые правильные... Так что, в идеале, актеры должны учиться пять лет, а режиссеры - шесть. Пять лет на стационаре, затем съездить куда-нибудь на постановку и снова ненадолго вернуться в институт, сесть за парту. Мне кажется, им немного не хватает возвращения к школе. А студия - это уже следующий этап.Стечение счастливых обстоятельств
- Кстати, Сергей Васильевич, примите поздравления с открытием собственной студии! Что способствовало ее появлению? Весной, когда вы были в Красноярске, об этом еще и речи не было...
- Просто пришли люди, которым очень понравились наши дипломные спектакли. Они-то и стали учредителями Студии театрального искусства. Все удачно совпало. Я не собирался создавать театр из курса. Но последний год мы с ребятами жили единым театральным организмом - у нас возникла потребность быть вместе, ежедневно общаться, играть, поворачивать друг друга в какие-то неизвестные, неожиданные стороны. Потом появились люди, которым интересны и наши поиски выразительного языка, и существующая манера игры, - без подобного круга зрителей театр никогда бы не родился. А некоторые из них еще и захотели поддержать нас финансово. Такое вот стечение счастливых обстоятельств... Сейчас в репертуаре нашей студии семь спектаклей, показываем их пока на арендованных площадках в Центре им. Мейерхольда и в Театральном центре «На Страстном». Но как все будет складываться, развиваться дальше никто предсказать не может.
В студии играют выпускники моей актерской группы, в этом году я набрал новый курс актеров. Заняты у нас и ребята с моего режиссерского курса, они последний год учатся. Многие уже ставят спектакли - Улан-бек Баялиев в Уфе, Павел Зобнин в Омске, да и остальные при деле... Но в дальнейшем, конечно же, хотелось бы, чтобы они продолжали постигать профессию в Студии театрального искусства. Мне кажется, для некоторых из них будет правильно после столкновения с реальным театром вернуться на какое-то время к своим истокам.
- Режиссура - профессия или призвание? Насколько вообще возможно ей научить?
- Прежде всего, это мышление, особый взгляд на мир. Когда человек мыслит не литературно, не живописно, а сценическими образами. Такое мировосприятие нужно воспитывать, культивировать в себе постоянно. Некоторые люди ставят спектакли, но не становятся режиссерами. А иные нигде не учились, но их режиссерское мышление определило весь XX век, - те же Станиславский, Брук. Так что как таковой режиссуре обучить невозможно. Задача педагогов - разглядеть в человеке ее задатки, поддержать их, направить.
- Такое ощущение, что появление сегодня нового театра - ситуация нетипичная. Большинство режиссеров сейчас предпочитают работать по контракту на разовые постановки.
- Я считаю, что это искусственно созданное мнение. И оно выгодно людям, которые руководят театрами и не хотят в них ничего менять.
В отечественных театрах бразды правления сейчас пытаются отдать управленцам, директорам. Но, при всем моем уважении к ним, русский театр - это театр художественных идей. Когда подбирается труппа под какую-то идею, возникает своя атмосфера, свое настроение. Стиль Таганки не спутаешь со стилем «Современника» или театра на Малой Бронной, верно? Поэтому театрами должны руководить режиссеры - так было всегда.
- А достаточно ли у нас режиссеров, готовых взять на себя столь серьезную ответственность?
- Безусловно, они есть! Но пока сохраняется такая тенденция, люди будут бояться заявлять, что мечтают собрать свою творческую команду, что-то реализовать, что они готовы отвечать за свой театр... Это по молодости можно говорить - смотрите, какой я интересный, способный, сколько у меня сил и энергии! А потом уже устаешь кричать, что-то доказывать...
Другое дело, что лидерами не рождаются. И предугадать это в человеке невозможно - нужно дать ему шанс попробовать себя. Пусть режиссер представит свою программу, подпишет контракт на 2-3 года. Не оправдал надежды - взяли другого. Неправда, что нет талантливых людей! Я каждый год вижу выпускников в разных театральных школах - среди них есть интересные, неординарно мыслящие люди. Просто должна быть система, где бы эти ребята могли реализовываться. Да, сегодня время «собирания камней». Собирания мыслей, идей, исканий - дай бог нам переработать то, что было открыто в театре в последние годы. Но, переработав, нужно идти к новым идеям! В том числе и в драматургии.
Драматургия нуждается в подпитке
- Да, но в этой сфере идей сейчас, кажется, как никогда много...
- Увы, еще одна иллюзия. Пока что, сколько бы мы ни говорили о рождении новой драматургии, на свет появляются лишь «тексты» - кстати, сами драматурги их так называют. Возможно, некоторые из них даже талантливые. Но нельзя сказать, что возникло новое, оригинальное драматургическое мышление. А что это такое? Сценическое мышление, где открыт неизвестный доселе способ игры. Новая театральная система, которую приходится постигать, как мы до сих пор постигаем системы Булгакова, Чехова, Брехта. Со своей четко выраженной человеческой позицией и театральным взглядом на реальность. Нельзя все время жить в форме бытового факта, как это практикуется сегодня: буквально записывают слова людей на улице и выдают их за произведение искусства.
- То есть такое направление, как вербатим, вы не признаете?
- Это все уже было! Скажите, кто сейчас помнит пьесы Киршона, Погодина? Они писали точно так же, вне времени, их ставили в каждом театре. Но, мне кажется, такие пьесы уже не вызывают прежнего интереса. Можно сколько угодно говорить, что режиссеры их не прочли, не разгадали, что актеры их плохо сыграли. Но так не бывает, поверьте.
Хорошо, что ребята рвутся в драматургию. Но рвутся они в одиночку. А наша профессия артельная. Пьеса - не прозаическое явление, не слова на бумаге. Это, прежде всего, слова со сцены. Новую драматургию нельзя подпитывать искусственно - все должно возникать по живому. И она должна быть, прежде всего, интересна зрителям, всегда повторяю это актерам. А иногда я вижу, что люди устают от документальной реальности, которая возникает на сцене.
- Чего же хочется сегодняшнему зрителю?
- Воображения, фантазии. Не сентиментального самообмана - чего-то другого. Не случайно многие театры возвращаются к классической драматургии - у людей потребность приобщиться к чему-то вечному. Жизнь стала слишком нестабильная... Хочется хоть в театре ненадолго отвлечься, окунуться в то, что непоколебимо. Почувствовать, что над нами все равно остается звездное небо, будет стоять Владимир с крестом, как в «Белой гвардии» у Булгакова. И мы верим, мы хотим, чтобы его герои продержались, чтобы они пережили трудное время. То же самое у Достоевского: услышать историю Илюши, понять мальчишек и беспокоиться, пронесут ли они веру в себя и друг в дружку через жизнь, не скурвятся, не изменят самим себе... Когда это волнует, тревожит - неважно, написаны слова сегодня или сто, двести лет назад. Современность не определяется датой написания сочинения.
Я, прежде всего, - педагог
- И тем не менее, Сергей Васильевич, современников вы не жалуете?
- Жизнь настолько коротка... Я не отношу себя к режиссерам потока, которым очень важно количество постановок. Для меня важней решать какие-то нравственные задачи, всегда хочется сделать спектакль, который объединит людей. И если есть возможность, то мне интереснее погрузиться в Булгакова, чем в пьесу, которую можно сделать за пару дней. Я не пессимист. Но в год ставлю по одному спектаклю. А мне уже полвека - осталось еще 8-10 постановок, может, чуть больше. Столько пьес, которые меня действительно манят по-большому... Если бы не сделал «Мальчиков», не обратился бы к «Белой гвардии» на сцене МХТ или к «Горю от ума» на сцене Малого театра, что-то в этой жизни, наверное, было бы не так. Не чувствовал бы внутренней уверенности работать дальше.
- Правда ли, что «Мальчики» пришли на смену другой задумке по Достоевскому?
- Не совсем так. Я действительно хотел поставить роман «Братья Карамазовы» - причем несколько разножанровых спектаклей по отдельным сюжетным линиям в разных театрах. А еще лучше - в разных странах. (Улыбается.)
- Рассматривались даже такие варианты?
- Да, в Таллине. Сама конструкция романа позволяет сделать постановки о каждом из братьев. Все начиналось с Мити Карамазова - я уже написал композицию будущего спектакля «Исповедь горячего сердца». Но что-то не сложилось. Потом обсуждал эту же идею с Олегом Павловичем Табаковым и от постановки в МХТ тоже пришлось тогда отказаться по техническим причинам... А сейчас я очень занят в студии, и спектакль пока завис в воздухе. Может быть, когда-нибудь вернусь к этой задумке, если позволят здоровье и обстоятельства... Так вот, возвращаясь к вашему вопросу: когда я размышлял над главой «Исповедь горячего сердца», поехал в Старую Руссу, место действия «Братьев Карамазовых», - как известно, там была дача Достоевского. И однажды после дождя увидел, как по улице идет стайка подростков - шеренгой, держась за плечи, этакое мальчишеское братство. Так я увидел композицию «Мальчиков»...
Есть еще одна очень серьезная причина для погружения в классику.
- Какая же?
- В настоявший период жизни я тесно связан с педагогикой. Вообще считаю себя, прежде всего, педагогом. И для меня очень важно, чтобы ребята соприкасались с высокой словесностью. Артисты каждый день произносят эти слова, думают о них днем и ночью. И если они думают мыслями Платонова, Островского, Шекспира, Чехова, что-то в них меняется. Потом у них будут разные роли и режиссеры, но сейчас что-то очень глубокое западает им в душу... Как детство - оно должно быть радостное и запоминающееся. Нельзя у ребенка отнимать детство. То же самое у артистов - нельзя отнимать у них высокий настрой.
Сейчас я погружен в неоконченный роман Лескова «Захудалый род» - мне интереснее искать театр в этой трудной, противоречивой, высокого духа прозе, чем играть коммунальные разговоры о том, какая паскудная у нас жизнь. И моим ребятам это погружение тоже интересно.
Театры должны закрываться
- Воспитание высокого настроя может гармонично сочетаться со съемками в рекламе или сериалах?
- А почему нет? Съемки, игра - это актерская профессия, нельзя стать артистом, не играя. Ведь подрабатывают же люди дворниками, уборщицами, нянечками. Что плохого, если человек заработает себе на жизнь актерским трудом? Почему мы в рекламе ищем откровения Гамлета?! И Феллини с Бергманом снимали рекламу. А многие режиссеры ставили «Целину» Брежнева - но они не становились от этого хуже. Просто были предлагаемые обстоятельства, в которых люди вынуждены были существовать какой-то период. Да, счастье, если актеру дают сыграть Гамлета, Митю Карамазова. А если нет? Что делать - спиваться? А у него семья, дети. Как у Высоцкого: «Я лечу туда, где принимают». Так было во все времена. Нас ведь не смущало, что в прошлом артисты снимались в сериале «Следствие ведут знатоки». И актеров, снимавшихся в «Кабачке 13 стульев», больше знали именно по этим ролях, чем по их замечательным работам в театре. Другой вопрос, нужно, чтобы и сериалы были на уровне произведений искусства. Не бывает плохих жанров. Например, «Петербургские тайны» Пчелкина - не шедевр, но очень достойная работа, на мой взгляд. Сейчас вообще появляется много интересных сериалов, их качество растет.
И театральная эстетика должна меняться, обновляться. Театры рождаются и будут рождаться. И скажу страшную вещь - время от времени они должны и закрываться.
- В каких случаях?
- Как только люди начинают думать, что приходят на работу - таким театром заниматься не хочется. Это уже не творчество, а скучное предприятие по производству спектаклей. Умирают не стены - угасает что-то внутри, живой дух... В театре, как и в спорте, нужно стремиться к победе, к успеху. Ставить какие-то цели и добиваться их. В футболе, если команда проигрывает, меняют игроков, тренеров - это норма. А в театре мы боимся за каждого человека. Потому что наши старики плохо обеспечены, у них нищенские пенсии, мы не можем им не сочувствовать - здесь все завязано в такой узел противоречий! И его просто так не разрубишь. Но понимать это надо и пытаться как-то решать проблему в каждом конкретном случае. А не кричать, что у нас нет режиссеров, новых идей! В спорте все более очевидно.
- А насколько в искусстве уместны соревнования?
- Стремление к каким-то новым достижениям и соревновательность - не всегда сопутствующие явления. Я привел сравнение со спортом только в смысле достижения четкой цели. Но соревнования в искусстве неуместны. В живописи ведь никому не приходит в голову, что Рафаэль - это лучше, чем Микеланджело! То же самое и в театре. Возьмем 20-е годы прошлого века, когда творили Станиславский, Таиров, Вахтангов, Мейерхольд - сравнивать их было бы просто смешно! Нам интересно другое: почему Таиров спорил со Станиславским или Мейерхольдом, как развивался Михаил Чехов. Так почему же сегодня обсуждают, кто из режиссеров лучше или хуже? Кому нужно сталкивать людей лбами? Все талантливые, способные, любят свою профессию, хотят ею заниматься, у каждого свой зритель. Проблема в другом - из театра нужно убирать халтуру, людей случайных. И не писать о них, не задумываться, вникать лишь в то, что по-настоящему любопытно. Пусть оно будет спорное и непохожее.
Я убежден - фестивали нужны, прежде всего, для общения, сопоставления, обмена идеями. А награды и номинации здесь ни к чему. Да, я сам не раз участвовал в той же «Золотой Маске», награждался - было приятно. Но в какой-то момент возникало ощущение, что некоторые отводят глаза. Хотелось сказать - да заберите вы этот приз, он мне не нужен! Мне просто хотелось сделать и показать качественный спектакль. Зачем искать себе место в театральной истории - кто гениальнее? Время само сделает свой выбор. А мы давайте просто порадуемся тому, что мы есть и все такие разные.
***
ДОСЬЕ «ВК»
Сергей Васильевич ЖЕНОВАЧ, режиссер, театральный педагог.
Родился 15 мая 1957 года в Потсдаме. В 79-м окончил режиссерский факультет Краснодарского института культуры и возглавил Краснодарский молодежный любительский театр.
С 1983 по 1988 гг. обучался на режиссерском факультете ГИТИСа (курс П.Н. Фоменко), затем прошел ассистентуру-стажировку и начал преподавать на кафедре режиссуры в мастерской профессора П. Н. Фоменко. В 1988-91 гг. его спектакли «Панночка» Н.Садур по повести Гоголя «Вий» и «Иллюзия» П.Корнеля в театре-студии «Человек» были удостоены первой премии СТД России «Итоги сезона».
В 1991 - м был приглашен в театр на Малой Бронной, в 96-98 гг. - там же главный режиссер. Некоторые из его спектаклей, поставленные в это время, были удостоены театральных премий, в том числе «Золотой маски» (театральная трилогия по роману Ф. М. Достоевского «Идиот»).
В 96-м его спектакль по пьесе И. С. Тургенева «Месяц в деревне» в мастерской Петра Фоменко отмечен премией фестиваля «Молодые таланты - городу и миру». В 2002 году выпустил в Малом театре спектакль по пьесе А. Н. Островского «Правда - хорошо, а счастье лучше» (национальная театральная премия «Золотая маска» - специальный приз жюри «За лучший ансамбль» и «Гвоздь сезона» как лучший спектакль сезона 2002-2003).
Работал в Норвегии, в Англии, где поставил спектакли по пьесам А. П. Чехова, Г. Ибсена, У. Шекспира.
Лауреат премии К. С. Станиславского, Государственной премии РФ в области литературы и искусства.
С 2001 г. и по сей день - художественный руководитель мастерской совместного обучения режиссеров и актеров на кафедре режиссуры РАТИ. С осени 2004 г. возглавляет кафедру режиссуры Российской академии театрального искусства. С лета 2005 г. - руководитель независимой Студии театрального искусства.
Беседовала Елена КОНОВАЛОВА
«Вечерний Красноярск», 01.02.2006
02.02.2006
Подробнее
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина. Бедный чиновник Тарелкин инсценирует собственную смерть, надеясь таким образом закрыть счета несчастного прошлого и открыть дверь во многообещающее будущее. Но авантюра принимает неожиданный оборот. История героя балансирует на тонкой грани между фарсом и трагедией, фантастикой и горькой правдой жизни, где под маской порядочного гражданина скрывается обыкновенный вурдалак. В захватывающем вихре событий внимательный зритель наверняка увидит нашу действительность, едва ли изменившуюся со времен Сухово-Кобылина.
Елена Колышева
«7 ТВ» №50 2005 г.
Филиал. 18 февраля. 18.30. Адрес: ул. Б. Ордынка, 69 (тел. 237-44-72)
Заказ билетов по телефону 507-39-25 и на в web-кассе
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина. Бедный чиновник Тарелкин инсценирует собственную смерть, надеясь таким образом закрыть счета несчастного прошлого и открыть дверь во многообещающее будущее. Но авантюра принимает неожиданный оборот. История героя балансирует на тонкой грани между фарсом и трагедией, фантастикой и горькой правдой жизни, где под маской порядочного гражданина скрывается обыкновенный вурдалак. В захватывающем вихре событий внимательный зритель наверняка увидит нашу действительность, едва ли изменившуюся со времен Сухово-Кобылина.
Елена Колышева
«7 ТВ» №50 2005 г.
Филиал. 18 февраля. 18.30. Адрес: ул. Б. Ордынка, 69 (тел. 237-44-72)
Заказ билетов по телефону 507-39-25 и на в web-кассе
Подробнее
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес»...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес»...
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5.
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес».
В построении этого образа сказались все особенности блестящего дарования Рыжовой. Речь, мимика, жест, движение — все здесь подчинено главной художественной задаче, а задача эта у артистки большая, сложная, психологически глубокая, социально ответственная: показать, как рабство убивает в человеке человека.
Барская ключница Улита — ручки на животике, губки на замочке — тихонькими, мелкими шажками семенит по комнате; едва вошла, а уже обнюхала всю комнату, каждую вещицу, каждую пылинку на вещице и всех, кого застала в комнате. Крепостное право упразднено, но этот нюх Улиты — подлый рабский нюх крепостнического шпионства.
Улита «вынюхивает» все в доме своей барыни Гурмыжской: не пахнет ли каким-нибудь своеволием, не слышно ли какого-нибудь подозрительного шороха? Когда старый лакей Карп ворчит на Улиту: «Брысь ты, окаянная!» — он гонит ее, как назойливую кошку.
Всмотритесь в Улиту пристальней. Глаза ее полузакрыты: зачем ей зрение, когда у нее есть обоняние? Так кошка, потушив зеленые зрачки, одним чутьем выискивает затаившуюся мышь.
Улита неутомима в своем кошачьем сыске. «Как это вы себе покоя не найдете, — ворчит на нее с истинно человеческой горечью старый, видавший виды лакей Карп. — Мечетесь вы, как кошка угорелая!»
Носками прюнелевых туфель Улита еле-еле прикасается к полу, но эти самые «цыпочки», на которых она идет, кажется, тоже что-то вынюхивают.
Сколько театральных образов построено на слове, на движении, на мимике! Образ ключницы Улиты построен у Рыжовой прежде веете на обонянии. Редчайшее из сценических построений, труднейшая из актерских задач!
По построение точно, задача решена верно. Вас душит смех, и в то же время становится жутко, словно и вам, как «крещеной собственности» госпожи Гурмыжской, придется держать ответ перед владелицей усадьбы «Пеньки»: за четверть секунды вы превратились в ее крепостного и начинаете ненавидеть барскую ищейку .Улиту, как ненавидел ее какой-нибудь брошка, приведенный ее нюхом на конюшню, под кнут.
Улита — комическая роль, а какой страшный образ создает Рыжова!
Но вот та же У лита в четвертом действии, на свидании с актером Счастливцевым, принимаемым ею за лакея.
В старомодном платье с плеча Гурмыжской, в поношением причудливом уборе с ее же головы, с истрепанным веером в руках Улита теперь необычайно смешна, комически нелепа. Но как же она жалка, эта пожилая женщина, которая запоздало ищет радостей жизни! пет уже «нюха ищейки», есть горькие человеческие слова: «бывало... и вспомнить-то смерть, так жизнь-то, не живя, и коротали. Замуж тебя не пускают, любить тоже никого не приказывают... У нас насчет любви большой запрет был».
Какая горечь звучит у Рыжовой в этих словах! Тоска человека, превращенного в раба, слышится в признании Улиты: «Ну, одно средство: к барыне подделываешься. Ползаешь, ползаешь перед барыней, то есть хуже, кажется, всякой твари последней; ну, и выползаешь себе льготу маленькую: сердцу-то своему отвагу и дашь. Потому ведь оно живое, тоже своего требует».
Слушая это горькое признание, начинаешь понимать- «Нет, не ищейка! Человек! Нет, не кошачий нюх: поруганное человеческое достоинство!»
Улита сама подсказывает, кем поругано это достоинство: «Уж как эта крепость людей уродует!» — говорит она.
Рыжова беспощадна в изображении поведения Улиты, но изображение так полно, так социально четко, так психологически глубоко, что исчезает «кошачье» в облике Улиты, и зритель видит человеческое лицо, искаженное жалкой и горькой гримасой утомления и обиды. Мерзостное холопье повеление Улиты оказывается не ее виной, а ее бедой.
За это уменье в рабе показать человека Островский, вероятно. так же похвалил бы Рыжову, как хвалил «МУЗИЛЬ 1-ю» -Лев Толстой за то, что она показала его Акулину как жертву «темноты и забитости».
В окружении интереснейших женских образов комедии «На всякого мудреца довольно простоты» роль Глумовой на первый взгляд кажется менее яркой, чем роли Мамаевой. Турусиной и Манефы; «комические старухи», за исключением гениальной О. О. Садовской, неохотно брались за Глумову, предпочитая ей ярко жанровую Манефу.
У Рыжовой Глумова — одно из лучших, образцовых созданий.
Вот как В. Н. Рыжова раскрывает свой замысел образа Глумовой (в письме к автору этой книги): «Мелкопоместная дворянка, безгранично любящая своего сына, желающая его выдвинуть на высшую ступень: эту высшую ступень она понимает как хорошую должность, большое жалование и соответствующее положение в обществе. Для оказания этой помощи она не брезгает и солгать и выставить сына в лучшем свете, чем он есть в действительности, и очень стремится, чтобы Мамаева взяла его под свое покровительство, будет счастлива, если он женится на богатой невесте. Ей все средства хороши для достижения цели: видеть сына знатным и богатым. Она не умна, а хитра., понимает, что лесть привлекает все сердца, на этом основаны ее сцены с Мамаевым и Мамаевой во втором акте. Вообще в ней много непосредственной экспансивности, я бы сказала, в ней есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».
«Маменька, вы знаете меня,— говорит Глумов в самом начале пьесы, — я умен, зол, завистлив: весь в вас».
Глумова ни единым словом не возражает на такое признание и заключает с сыном наступательный союз против глупых Мамаевых и Турусиных.
Характеристику Глумовой, заключенную в словах сына, Рыжова подтверждает всем ее сценическим обликом и поведением.
Зависть? Она выглядывает у Глумовой — Рыжовой из каждой складочки, из каждого рубчика, из каждой претенциозной нашивочки ее старомодного коричневого платья с белым воротничком, с крупной, но дешевой камеей.
Злость? Она у Глумовой является подтекстом всех ее «лобызаний» с «батюшкой-братцем», всех ее старосветских комплиментов его жене.
Ум? Он у Глумовой — Рыжовой не на первом месте. Однако она безусловно умнее Мамаевых и Турусиных, знает это и потому может обыграть их, делая ставку на лесть и тщеславие.
«Ты всегда должен итти не от себя. а от того человека, которого ты играешь, — учит Рыжова, — от его психологии, от его чувства. Ты вскрываешь его сущность, его глубину, и, сколько бы ты ни играл, ты находишь все новые и новые краски, иногда даже другие интонации, и всегда шлифуешь свою роль».
Именно так уже больше двадцати лет Рыжова играет Глумову, поражая жизненной свежестью и яркостью этого образа.
«Когда ты выхолишь на сцену, ты должен знать не только, зачем ты пришел, но ты должен .знать, что ты делал и чувствовал за сценой за пятнадцать минут до поднятия занавеса. Ты должен думать и чувствовать, как текла твоя жизнь».
Это наставление актеру Рыжова выполняет и в роли Глумовой и в других своих ролях: с первого взгляда на ее Глумову видно, что она погружена в заботу о карьере своего сына, что это та «главная забота», наполняющая жизнь, которую, по мысли Гоголя, актеру следует искать прежде всяких деталей и частностей образа. «Актер, — учил Гоголь, — должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове».
Следя за тем, как Глумова лебезит перед «батюшкой-братцем», чванным Мамаевым, как она притворно благоговейна перед полупьяной Манефой, как она сентиментальничает перед Мамаевой, поражаешься, как непринужденно проводит Рыжова эти сцены: так естественен ее родственный пиетет перед чиновным Мямаевым и перед «дамой, приятной во всех отношениях» — его женой.
Но Рыжова всегда помнит завет, воспринятый от Гоголя и выраженный ею в таких словах:
«Вы должны знать, зачем вы тут сидите. По ходу действия может причти кто-нибудь и начнется другой разговор или может кто-нибудь притти и вас отвлечь от главной мысли. И давая другое направление вашей мысли, вы все время должны не терять своей главной задачи, зачем вы сюда пришли. Эта мысль должна вас беспокоить все время».
Беспокойство о карьере сына — это «гвоздь, сидящий в голове» Глумовой, и чем серьезнее в ее глазах эта ее «главная забота», тем комичнее она в восприятии зрителя, потому что в Глумовой, по верному определению исполнительницы, «есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».
В образе Глумовой проявилась и еще одна драгоценная черта Рыжовой-художницы: чувство авторского стиля.
Если сравнить Глумову с другими созданными Рыжовой персонажами Островского, то ясно почувствуется в этом образе большая заостренность линий, нарочитый подбор красок, рассчитанная выпуклость композиции. Все это прекрасно .передает стиль комедии «На всякого мудреца довольно простоты»: в ней Островский как нигде, близок к Салтыкову-Щедрину. Недаром знаменитый сатирик ввел Глумова в число действующих лиц своих очерков «В среде умеренности и аккуратности». Совершенно так же и в образе Глумовой, созданном Рыжовой, звучит сатирическая ирония Щедрина.
В инсценировке «Растеряева улица», сделанной М. С. Нароковым по Глебу Успенскому, Рыжова играла Авдотью, кухарку чиновника Толоконникова. Было бы естественно при обрисовке персонажа из губернского захолустья прибегнуть к обычным краскам, знакомым по комедиям Островского. Когда-то Рыжова сочно, «звонко» играла кухарку Матрену в «Женитьбе Бальзаминова», и так легко было воспользоваться этими же красками для другой, тоже чиновничьей кухарки с Растеряевой улицы. Но у Рыжовой замечательный слух на самую мелодию художественного слова. Она прекрасно усвоила мелодию речи Глеба Успенского: ее нервность, остроту, горечь, даже надрыв. Образ Авдотьи, очень яркий сам по себе, в своей вязкой обывательщине, в темной своей «растеряевщине»,был страстнее образов Островского.
Быть может, еще глубже почувствован Рыжовой стиль другого автора — Сухово-Кобылина; в его «Смерти Тарелкина» Рыжова играла роль кухарки Мавруши.
Роль создавалась с большим трудом. «Мы очень долго сидели за столом, — вспоминает Рыжова свою работу с режиссером А. Д. Диким.— Потом поехали в Ленинград на гастроли, там стали репетировать. Я ему сказала, что не могу играть так, как я репетировала в Москве. Я нахожу, что это должна быть чухонка, потому что Тарелкин говорит: «чухонский мозг». Дикий меня познакомил с актером, который владел чухонской речью. У меня хороший слух, и я быстро запоминаю».
Но запомнила Рыжова не акцент, а ритм чужой речи. Было жутко и очень смешно, когда Мавруша начинала причитать по «живому покойнику» Тарелкину: «Отциии моии, как вони... то не... быть... умер — бедно, ооох... Гроб купилааа, хооооро-нить-то и нечем. Вооот он, голубчииик, и воняет!»
Причитанье Мавруши — это только «урок», заданный ей хозяином («Мавруша свой урок знает» — замечает про себя Тарелкин). И Мавруша — Рыжова отлично выполняла «урок». В громком жалобном вопле у Рыжовой слышалась и юркая бабья хитрость, и бесстыдное лукавство и самоуверенная дерзость. «Вот, мол, я — баба, дура, а перехитрю вас, умников. Вы и в самом деле поверите, что барин помер, а он жив-живехонек».
И вместе с тем рыжовская Мавруша так входила в это причитанье, что на миг исчезало куда-то притворство, и собственная ее бездомность никому ненужной темной старухи сказывалась в этом плаче, в этой жалобе на горькую женскую долю: «Круууглая сирота... Одна, батюшка, одна, как перстик, одинехонька...»
Когда же чиновники, которым Мавруша надорвала уши истошным причитаньем, уходили, она вырывалась из объятий «живого мертвеца» Тарелкина с трезвым, злым и бойким бабьим окриком: «Да подвалитесь вы все! Что я вам шутиха досталась?»
Исполнение Рыжовой до такой степени было в стиле зловещей «комедии-шутки» Сухово-Кобылина, что режиссер перестроил всю мизансцену первого действия, исходя от образа, созданного Рыжовой, и прислушивался к ее исполнению, как к камертону, безошибочно улавливающему причудливый стиль трагического фарса Сухово-Кобылина.
Образы Рыжовой всегда реалистически убедительны, психологически достоверны, облечены в яркую театральную форму.
У Рыжовой нет скучных ролей, серых тонов, выцветших характеристик, усталых линий. Ее искусство многоцветно и многозвучно.
Искусство Рыжовой становится праздничным там, где ей не приходится сетовать и сокрушаться, там, где она может радоваться за человека, за простую русскую женщину.
Рыжова признается, что небольшая роль Фелицаты в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского — ее любимая роль. Это и любимейший образ советского зрителя.
Фелицата — старая нянька купеческой внучки Поликсены. Девушку держит в домостроевском плену властная богатая бабка Барабошева. Фелицата воюет с этой замоскворецкой Кабанихой за счастье Поликсены, рвущейся из-под бабкиных крепких запоров; нянька вкладывает в эту «войну» все тепло своей любви к девушке, всю силу своей природной доброты. Любовь няньки к ее питомице Поликсене в глазах Барабошевой не больше, как пустое потворство, глупое баловство. Барабошева прогоняет Фелицату из дома, лишая куска хлеба, но старая нянька ведет по-прежнему свою линию и в конце концов одерживает победу над суровой богачкой. Ликуя от счастья (всегда от чужого счастья: своего у старой няньки не было!), Фелицата восклицает: «Какую силу сломили! Ее и пушкой-то не прошибешь, а я вот нашла на нее угрозу». Она радуется тому, что отвоевала для молодости право на счастье и независимость. В чужом счастье находит она свое тихое счастье.
Удивительно в этом образе у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Нянька Фелицата и старуха Мавра Тарасовна, умнее всех в купеческом доме Барабошевой. Но как различны эти два ума! У Мавры Тарасовны сухой, строгий ум, скованный железной волей, от него веет холодом; у Фелицаты—открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата — Рыжова на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих а зрительном зале.
Если нужен пример сценического обаяния, его дает Рыжова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»; вместе с тем ее Фелицата— пример искусства подлинно народного — простого, ясного, правдивого — и высокого мастерства.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5.
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес».
В построении этого образа сказались все особенности блестящего дарования Рыжовой. Речь, мимика, жест, движение — все здесь подчинено главной художественной задаче, а задача эта у артистки большая, сложная, психологически глубокая, социально ответственная: показать, как рабство убивает в человеке человека.
Барская ключница Улита — ручки на животике, губки на замочке — тихонькими, мелкими шажками семенит по комнате; едва вошла, а уже обнюхала всю комнату, каждую вещицу, каждую пылинку на вещице и всех, кого застала в комнате. Крепостное право упразднено, но этот нюх Улиты — подлый рабский нюх крепостнического шпионства.
Улита «вынюхивает» все в доме своей барыни Гурмыжской: не пахнет ли каким-нибудь своеволием, не слышно ли какого-нибудь подозрительного шороха? Когда старый лакей Карп ворчит на Улиту: «Брысь ты, окаянная!» — он гонит ее, как назойливую кошку.
Всмотритесь в Улиту пристальней. Глаза ее полузакрыты: зачем ей зрение, когда у нее есть обоняние? Так кошка, потушив зеленые зрачки, одним чутьем выискивает затаившуюся мышь.
Улита неутомима в своем кошачьем сыске. «Как это вы себе покоя не найдете, — ворчит на нее с истинно человеческой горечью старый, видавший виды лакей Карп. — Мечетесь вы, как кошка угорелая!»
Носками прюнелевых туфель Улита еле-еле прикасается к полу, но эти самые «цыпочки», на которых она идет, кажется, тоже что-то вынюхивают.
Сколько театральных образов построено на слове, на движении, на мимике! Образ ключницы Улиты построен у Рыжовой прежде веете на обонянии. Редчайшее из сценических построений, труднейшая из актерских задач!
По построение точно, задача решена верно. Вас душит смех, и в то же время становится жутко, словно и вам, как «крещеной собственности» госпожи Гурмыжской, придется держать ответ перед владелицей усадьбы «Пеньки»: за четверть секунды вы превратились в ее крепостного и начинаете ненавидеть барскую ищейку .Улиту, как ненавидел ее какой-нибудь брошка, приведенный ее нюхом на конюшню, под кнут.
Улита — комическая роль, а какой страшный образ создает Рыжова!
Но вот та же У лита в четвертом действии, на свидании с актером Счастливцевым, принимаемым ею за лакея.
В старомодном платье с плеча Гурмыжской, в поношением причудливом уборе с ее же головы, с истрепанным веером в руках Улита теперь необычайно смешна, комически нелепа. Но как же она жалка, эта пожилая женщина, которая запоздало ищет радостей жизни! пет уже «нюха ищейки», есть горькие человеческие слова: «бывало... и вспомнить-то смерть, так жизнь-то, не живя, и коротали. Замуж тебя не пускают, любить тоже никого не приказывают... У нас насчет любви большой запрет был».
Какая горечь звучит у Рыжовой в этих словах! Тоска человека, превращенного в раба, слышится в признании Улиты: «Ну, одно средство: к барыне подделываешься. Ползаешь, ползаешь перед барыней, то есть хуже, кажется, всякой твари последней; ну, и выползаешь себе льготу маленькую: сердцу-то своему отвагу и дашь. Потому ведь оно живое, тоже своего требует».
Слушая это горькое признание, начинаешь понимать- «Нет, не ищейка! Человек! Нет, не кошачий нюх: поруганное человеческое достоинство!»
Улита сама подсказывает, кем поругано это достоинство: «Уж как эта крепость людей уродует!» — говорит она.
Рыжова беспощадна в изображении поведения Улиты, но изображение так полно, так социально четко, так психологически глубоко, что исчезает «кошачье» в облике Улиты, и зритель видит человеческое лицо, искаженное жалкой и горькой гримасой утомления и обиды. Мерзостное холопье повеление Улиты оказывается не ее виной, а ее бедой.
За это уменье в рабе показать человека Островский, вероятно. так же похвалил бы Рыжову, как хвалил «МУЗИЛЬ 1-ю» -Лев Толстой за то, что она показала его Акулину как жертву «темноты и забитости».
В окружении интереснейших женских образов комедии «На всякого мудреца довольно простоты» роль Глумовой на первый взгляд кажется менее яркой, чем роли Мамаевой. Турусиной и Манефы; «комические старухи», за исключением гениальной О. О. Садовской, неохотно брались за Глумову, предпочитая ей ярко жанровую Манефу.
У Рыжовой Глумова — одно из лучших, образцовых созданий.
Вот как В. Н. Рыжова раскрывает свой замысел образа Глумовой (в письме к автору этой книги): «Мелкопоместная дворянка, безгранично любящая своего сына, желающая его выдвинуть на высшую ступень: эту высшую ступень она понимает как хорошую должность, большое жалование и соответствующее положение в обществе. Для оказания этой помощи она не брезгает и солгать и выставить сына в лучшем свете, чем он есть в действительности, и очень стремится, чтобы Мамаева взяла его под свое покровительство, будет счастлива, если он женится на богатой невесте. Ей все средства хороши для достижения цели: видеть сына знатным и богатым. Она не умна, а хитра., понимает, что лесть привлекает все сердца, на этом основаны ее сцены с Мамаевым и Мамаевой во втором акте. Вообще в ней много непосредственной экспансивности, я бы сказала, в ней есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».
«Маменька, вы знаете меня,— говорит Глумов в самом начале пьесы, — я умен, зол, завистлив: весь в вас».
Глумова ни единым словом не возражает на такое признание и заключает с сыном наступательный союз против глупых Мамаевых и Турусиных.
Характеристику Глумовой, заключенную в словах сына, Рыжова подтверждает всем ее сценическим обликом и поведением.
Зависть? Она выглядывает у Глумовой — Рыжовой из каждой складочки, из каждого рубчика, из каждой претенциозной нашивочки ее старомодного коричневого платья с белым воротничком, с крупной, но дешевой камеей.
Злость? Она у Глумовой является подтекстом всех ее «лобызаний» с «батюшкой-братцем», всех ее старосветских комплиментов его жене.
Ум? Он у Глумовой — Рыжовой не на первом месте. Однако она безусловно умнее Мамаевых и Турусиных, знает это и потому может обыграть их, делая ставку на лесть и тщеславие.
«Ты всегда должен итти не от себя. а от того человека, которого ты играешь, — учит Рыжова, — от его психологии, от его чувства. Ты вскрываешь его сущность, его глубину, и, сколько бы ты ни играл, ты находишь все новые и новые краски, иногда даже другие интонации, и всегда шлифуешь свою роль».
Именно так уже больше двадцати лет Рыжова играет Глумову, поражая жизненной свежестью и яркостью этого образа.
«Когда ты выхолишь на сцену, ты должен знать не только, зачем ты пришел, но ты должен .знать, что ты делал и чувствовал за сценой за пятнадцать минут до поднятия занавеса. Ты должен думать и чувствовать, как текла твоя жизнь».
Это наставление актеру Рыжова выполняет и в роли Глумовой и в других своих ролях: с первого взгляда на ее Глумову видно, что она погружена в заботу о карьере своего сына, что это та «главная забота», наполняющая жизнь, которую, по мысли Гоголя, актеру следует искать прежде всяких деталей и частностей образа. «Актер, — учил Гоголь, — должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове».
Следя за тем, как Глумова лебезит перед «батюшкой-братцем», чванным Мамаевым, как она притворно благоговейна перед полупьяной Манефой, как она сентиментальничает перед Мамаевой, поражаешься, как непринужденно проводит Рыжова эти сцены: так естественен ее родственный пиетет перед чиновным Мямаевым и перед «дамой, приятной во всех отношениях» — его женой.
Но Рыжова всегда помнит завет, воспринятый от Гоголя и выраженный ею в таких словах:
«Вы должны знать, зачем вы тут сидите. По ходу действия может причти кто-нибудь и начнется другой разговор или может кто-нибудь притти и вас отвлечь от главной мысли. И давая другое направление вашей мысли, вы все время должны не терять своей главной задачи, зачем вы сюда пришли. Эта мысль должна вас беспокоить все время».
Беспокойство о карьере сына — это «гвоздь, сидящий в голове» Глумовой, и чем серьезнее в ее глазах эта ее «главная забота», тем комичнее она в восприятии зрителя, потому что в Глумовой, по верному определению исполнительницы, «есть что-то детское: когда она радуется, то радуется от души и радуется как-то бурно, по-детски».
В образе Глумовой проявилась и еще одна драгоценная черта Рыжовой-художницы: чувство авторского стиля.
Если сравнить Глумову с другими созданными Рыжовой персонажами Островского, то ясно почувствуется в этом образе большая заостренность линий, нарочитый подбор красок, рассчитанная выпуклость композиции. Все это прекрасно .передает стиль комедии «На всякого мудреца довольно простоты»: в ней Островский как нигде, близок к Салтыкову-Щедрину. Недаром знаменитый сатирик ввел Глумова в число действующих лиц своих очерков «В среде умеренности и аккуратности». Совершенно так же и в образе Глумовой, созданном Рыжовой, звучит сатирическая ирония Щедрина.
В инсценировке «Растеряева улица», сделанной М. С. Нароковым по Глебу Успенскому, Рыжова играла Авдотью, кухарку чиновника Толоконникова. Было бы естественно при обрисовке персонажа из губернского захолустья прибегнуть к обычным краскам, знакомым по комедиям Островского. Когда-то Рыжова сочно, «звонко» играла кухарку Матрену в «Женитьбе Бальзаминова», и так легко было воспользоваться этими же красками для другой, тоже чиновничьей кухарки с Растеряевой улицы. Но у Рыжовой замечательный слух на самую мелодию художественного слова. Она прекрасно усвоила мелодию речи Глеба Успенского: ее нервность, остроту, горечь, даже надрыв. Образ Авдотьи, очень яркий сам по себе, в своей вязкой обывательщине, в темной своей «растеряевщине»,был страстнее образов Островского.
Быть может, еще глубже почувствован Рыжовой стиль другого автора — Сухово-Кобылина; в его «Смерти Тарелкина» Рыжова играла роль кухарки Мавруши.
Роль создавалась с большим трудом. «Мы очень долго сидели за столом, — вспоминает Рыжова свою работу с режиссером А. Д. Диким.— Потом поехали в Ленинград на гастроли, там стали репетировать. Я ему сказала, что не могу играть так, как я репетировала в Москве. Я нахожу, что это должна быть чухонка, потому что Тарелкин говорит: «чухонский мозг». Дикий меня познакомил с актером, который владел чухонской речью. У меня хороший слух, и я быстро запоминаю».Но запомнила Рыжова не акцент, а ритм чужой речи. Было жутко и очень смешно, когда Мавруша начинала причитать по «живому покойнику» Тарелкину: «Отциии моии, как вони... то не... быть... умер — бедно, ооох... Гроб купилааа, хооооро-нить-то и нечем. Вооот он, голубчииик, и воняет!»
Причитанье Мавруши — это только «урок», заданный ей хозяином («Мавруша свой урок знает» — замечает про себя Тарелкин). И Мавруша — Рыжова отлично выполняла «урок». В громком жалобном вопле у Рыжовой слышалась и юркая бабья хитрость, и бесстыдное лукавство и самоуверенная дерзость. «Вот, мол, я — баба, дура, а перехитрю вас, умников. Вы и в самом деле поверите, что барин помер, а он жив-живехонек».
И вместе с тем рыжовская Мавруша так входила в это причитанье, что на миг исчезало куда-то притворство, и собственная ее бездомность никому ненужной темной старухи сказывалась в этом плаче, в этой жалобе на горькую женскую долю: «Круууглая сирота... Одна, батюшка, одна, как перстик, одинехонька...»
Когда же чиновники, которым Мавруша надорвала уши истошным причитаньем, уходили, она вырывалась из объятий «живого мертвеца» Тарелкина с трезвым, злым и бойким бабьим окриком: «Да подвалитесь вы все! Что я вам шутиха досталась?»
Исполнение Рыжовой до такой степени было в стиле зловещей «комедии-шутки» Сухово-Кобылина, что режиссер перестроил всю мизансцену первого действия, исходя от образа, созданного Рыжовой, и прислушивался к ее исполнению, как к камертону, безошибочно улавливающему причудливый стиль трагического фарса Сухово-Кобылина.
Образы Рыжовой всегда реалистически убедительны, психологически достоверны, облечены в яркую театральную форму.
У Рыжовой нет скучных ролей, серых тонов, выцветших характеристик, усталых линий. Ее искусство многоцветно и многозвучно.
Искусство Рыжовой становится праздничным там, где ей не приходится сетовать и сокрушаться, там, где она может радоваться за человека, за простую русскую женщину.
Рыжова признается, что небольшая роль Фелицаты в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» Островского — ее любимая роль. Это и любимейший образ советского зрителя.
Фелицата — старая нянька купеческой внучки Поликсены. Девушку держит в домостроевском плену властная богатая бабка Барабошева. Фелицата воюет с этой замоскворецкой Кабанихой за счастье Поликсены, рвущейся из-под бабкиных крепких запоров; нянька вкладывает в эту «войну» все тепло своей любви к девушке, всю силу своей природной доброты. Любовь няньки к ее питомице Поликсене в глазах Барабошевой не больше, как пустое потворство, глупое баловство. Барабошева прогоняет Фелицату из дома, лишая куска хлеба, но старая нянька ведет по-прежнему свою линию и в конце концов одерживает победу над суровой богачкой. Ликуя от счастья (всегда от чужого счастья: своего у старой няньки не было!), Фелицата восклицает: «Какую силу сломили! Ее и пушкой-то не прошибешь, а я вот нашла на нее угрозу». Она радуется тому, что отвоевала для молодости право на счастье и независимость. В чужом счастье находит она свое тихое счастье.
Удивительно в этом образе у Рыжовой сплетение чисто народного задушевного лиризма с тонким, мудрым юмором. Нянька Фелицата и старуха Мавра Тарасовна, умнее всех в купеческом доме Барабошевой. Но как различны эти два ума! У Мавры Тарасовны сухой, строгий ум, скованный железной волей, от него веет холодом; у Фелицаты—открытый, ясный ум сердца, излучающий тепло и свет. И оттого, когда Фелицата — Рыжова на сцене, она «светит» не только Поликсене и Платону, «греет» не только их, но и всех, сидящих а зрительном зале.
Если нужен пример сценического обаяния, его дает Рыжова в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше»; вместе с тем ее Фелицата— пример искусства подлинно народного — простого, ясного, правдивого — и высокого мастерства.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
Подробнее
КЛАССИКОЙ ПО ЮБИЛЕЮ
КЛАССИКОЙ ПО ЮБИЛЕЮ
В год 250-летия русский театр решил вернуться к истокам
В год 250-летия русский театр решил вернуться к истокам
КЛАССИКОЙ ПО ЮБИЛЕЮ
В год 250-летия русский театр решил вернуться к истокам
В нынешнем году русский театр отмечает свое 250-летие. Судя по репертуарным планам, наши режиссеры и постановщики решили отметить знаменательную дату классическими трагедиями и комедиями: от Софокла до Фонвизина, от Шекспира до Гоголя. И полны сил доказать, что юбиляр скорее жив, чем мертв.
Рядом с долгожителями вроде греческого театра или почтенными старцами – театрами Европы русский театр вполне может ощущать себя молодым и подающим надежды. Но рядом с театрами Америки или, скажем, Бразилии он скорее патриарх. В 1756 году императрица Елизавета Петровна издала Указ об учреждении в Санкт-Петербурге государственного публичного русского театра. Труппа театра создавалась на основе приехавших в Петербург ярославских актеров, а возглавил новое дело первый русский драматург Александр Сумароков. Собственно, эту дату от 30 августа и принято считать днем рождения русского профессионального театра.
Главные юбилейные торжества развернутся на реконструированной сцене старейшего театра России – Александринки. К августу 2006 года будет закончена реконструкция здания театра, считающегося одним из шедевров театральной архитектуры. Торжественное открытие воссозданного Александринского театра состоится в конце августа. Первой премьерой на вновь отремонтированной сцене должна стать постановка известного греческого режиссера Теодороса Терзопулоса. Он не раз привозил в Россию свои версии трагедий Софокла, Еврипида, Эсхила. А теперь поставит с русскими актерами самую известную трагедию Софокла «Эдип-царь». Петербургский Малый драматический театр – Театр Европы покажет трагедию не менее знаменитого царственного отца, мученика и мучителя, – шекспировского «Короля Лира». Лев Додин уже неоднократно переносил сроки премьеры, но МДТ тем и отличается, что спектакли здесь репетируются годами, зато потом и идут на сцене десятилетиями.
Московский Малый театр – второй старейший театр страны – встретил юбилейный год обращением к классической комедии Гоголя «Ревизор», которую Юрий Соломин готовит к выпуску уже в феврале. С момента написания пьесы «Ревизор» ставится в Малом театре уже в седьмой раз. Сам Соломин объясняет, что «нынешняя постановка – моя третья встреча с «Ревизором». Я играл Хлестакова в постановке Игоря Ильинского, затем была наша совместная работа с Евгением Весником и вот – нынешняя новая современная версия».
Свою версию гоголевского «Ревизора» покажет Юрий Бутусов. В этом сезоне он замахнулся сразу на две великие пьесы мирового репертуара. И после успеха «Гамлета» в МХТ (где в главных ролях были заняты «три товарища» – Михаил Трухин, Константин Хабенский и Михаил Пореченков) он, выполняя взятые ранее обещания, приступил к репетициям в «Сатириконе».
Ставку на Гоголя сделали и в «Табакерке», где Миндаугас Карбаускис, известный «охотник за другой стороной смерти», репетирует «Мертвые души» в собственной инсценировке.
В Московском Художественном театре в юбилейном году готовится к выпуску спектакль «Синяя птица» Метерлинка. На легендарном спектакле Станиславского выросло не одно поколение зрителей. И сейчас знаменитый Дмитрий Черняков (надолго оставлявший драматический театр ради оперных постановок в ведущих театрах мира) создаст новое прочтение волшебной феерии ироничного символиста.
В открывшемся в этом сезоне новом здании театра Et Cetera Александр Калягин скоро приступит к репетициям специально для него написанной драматургом Максимом Курочкиным пьесы о жизни популярных актеров-однокурсников. Наконец, в самом популярном театре Москвы – «Ленкоме» Марк Захаров готовит постановку одной из первых русских классических комедий – «Бригадира» Фонвизина.
Так, в юбилейный год русский театр, как всегда в рубежные времена и периоды, обращается к классике, заглядывает в зеркало вечности и вспоминает, для чего подписывала дочь Петра указ о создании «Русского для представления комедий и трагедий театра».
Ольга Егошина
«Новые Известия», 02.02.2006
В год 250-летия русский театр решил вернуться к истокам
В нынешнем году русский театр отмечает свое 250-летие. Судя по репертуарным планам, наши режиссеры и постановщики решили отметить знаменательную дату классическими трагедиями и комедиями: от Софокла до Фонвизина, от Шекспира до Гоголя. И полны сил доказать, что юбиляр скорее жив, чем мертв.
Рядом с долгожителями вроде греческого театра или почтенными старцами – театрами Европы русский театр вполне может ощущать себя молодым и подающим надежды. Но рядом с театрами Америки или, скажем, Бразилии он скорее патриарх. В 1756 году императрица Елизавета Петровна издала Указ об учреждении в Санкт-Петербурге государственного публичного русского театра. Труппа театра создавалась на основе приехавших в Петербург ярославских актеров, а возглавил новое дело первый русский драматург Александр Сумароков. Собственно, эту дату от 30 августа и принято считать днем рождения русского профессионального театра.
Главные юбилейные торжества развернутся на реконструированной сцене старейшего театра России – Александринки. К августу 2006 года будет закончена реконструкция здания театра, считающегося одним из шедевров театральной архитектуры. Торжественное открытие воссозданного Александринского театра состоится в конце августа. Первой премьерой на вновь отремонтированной сцене должна стать постановка известного греческого режиссера Теодороса Терзопулоса. Он не раз привозил в Россию свои версии трагедий Софокла, Еврипида, Эсхила. А теперь поставит с русскими актерами самую известную трагедию Софокла «Эдип-царь». Петербургский Малый драматический театр – Театр Европы покажет трагедию не менее знаменитого царственного отца, мученика и мучителя, – шекспировского «Короля Лира». Лев Додин уже неоднократно переносил сроки премьеры, но МДТ тем и отличается, что спектакли здесь репетируются годами, зато потом и идут на сцене десятилетиями.
Московский Малый театр – второй старейший театр страны – встретил юбилейный год обращением к классической комедии Гоголя «Ревизор», которую Юрий Соломин готовит к выпуску уже в феврале. С момента написания пьесы «Ревизор» ставится в Малом театре уже в седьмой раз. Сам Соломин объясняет, что «нынешняя постановка – моя третья встреча с «Ревизором». Я играл Хлестакова в постановке Игоря Ильинского, затем была наша совместная работа с Евгением Весником и вот – нынешняя новая современная версия».
Свою версию гоголевского «Ревизора» покажет Юрий Бутусов. В этом сезоне он замахнулся сразу на две великие пьесы мирового репертуара. И после успеха «Гамлета» в МХТ (где в главных ролях были заняты «три товарища» – Михаил Трухин, Константин Хабенский и Михаил Пореченков) он, выполняя взятые ранее обещания, приступил к репетициям в «Сатириконе».
Ставку на Гоголя сделали и в «Табакерке», где Миндаугас Карбаускис, известный «охотник за другой стороной смерти», репетирует «Мертвые души» в собственной инсценировке.
В Московском Художественном театре в юбилейном году готовится к выпуску спектакль «Синяя птица» Метерлинка. На легендарном спектакле Станиславского выросло не одно поколение зрителей. И сейчас знаменитый Дмитрий Черняков (надолго оставлявший драматический театр ради оперных постановок в ведущих театрах мира) создаст новое прочтение волшебной феерии ироничного символиста.
В открывшемся в этом сезоне новом здании театра Et Cetera Александр Калягин скоро приступит к репетициям специально для него написанной драматургом Максимом Курочкиным пьесы о жизни популярных актеров-однокурсников. Наконец, в самом популярном театре Москвы – «Ленкоме» Марк Захаров готовит постановку одной из первых русских классических комедий – «Бригадира» Фонвизина.
Так, в юбилейный год русский театр, как всегда в рубежные времена и периоды, обращается к классике, заглядывает в зеркало вечности и вспоминает, для чего подписывала дочь Петра указ о создании «Русского для представления комедий и трагедий театра».
Ольга Егошина
«Новые Известия», 02.02.2006
01.02.2006
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
«Звуковой архив Малого театра»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
«Звуковой архив Малого театра»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов. Все записи, которые будут выкладываться на сайте раз в неделю, взяты из набора грампластинок, выпущенного в 1974 году и посвященного 150-летию Малого театра. Таким образом «Звуковой архив» обогатится записями голосов более чем ста артистов Малого театра, выступавших на его прославленной сцене с середины XIX века до наших дней. Записи будут опубликованы в том порядке, как они были представлены в оригинальном издании. Комментирует записи народная артистка СССР Елена Николаевна Гоголева.
Гликерия Федотова. Монолог Василисы Мелентьевой из одноименной пьесы А.Н.Островского. Запись начала XX века. (1,5 Мб)
Г.Гоян
Гликерия Федотова в роли Василисы Мелентьевой
Из книги «ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА»
«Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы», — писал А. Н. Островский. И, как бы давая характеристику своему собственному творчеству, заключал: «Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежею публикою, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, горячее, искреннее чувство, живые и сильные характеры».
Эти характерные черты драматургии Островского великолепно и полностью воплотила на сцене Гликерия Федотова. Больше того, если понадобилось бы дать краткий перечень характерных сторон творчества самой великой артистки, то мы должны были бы повторить подчеркнутые нами слова Островского.
Гликерия Николаевна была ярко выраженная, типичная русская женщина. Это сказывалось во всем ее внешнем и внутреннем облике.
А. В. Луначарский, высоко оценивая исполнение Федотовой шекспировских героинь, властных, полных сил и активности, и восхищаясь многогранностью ее таланта, утверждал, что в то же время «весь склад натуры Федотовой делал ее необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу, какие часто встречаются в драмах Островского. Пересечение черт глубоко национальных с вышеуказанными чертами характера, какие встречались, например, в роли Василисы Мелентьевой, давали особенно яркие, может быть, неповторяемые вспышки».
Роль Василисы Мелентьевой — одна из наиболее сложных и трудных. А. Н. Островский, как только закончил драму, сам вручил эту роль двадцатидвухлетней актрисе, несмотря на то, что в театре ей поручили играть царицу Анну, наделенную по пьесе пассивным характером. Молодая артистка не решалась взять на себя ответственную роль Василисы, но Островский настоял на своем. Роль проходил с ней он сам. Она, по ее же словам, «выполнила все его требования».
Замечательный знаток человеческой психологии, Александр Николаевич не ошибся, выбирая исполнительницу роли Василисы. Он уже тогда разглядел характер самой Гликерии Николаевны. «Она была, — вспоминает Е. Д. Турчанинова, — очень умна, остроумна, тактична, с большим характером и волей. В театре с ней считались и боялись, даже режиссер». А. А. Яблочкина рассказывает: «Главный режиссер, Сергей Антипович Черневский, который был за кулисами полновластным хозяином, грозой для всей труппы, и не только для молодежи, но и для актера с положением носил к Гликерии Николаевне ежедневный репертуар на утверждение и перед тем, как войти в уборную Федотовой, всегда крестился».
Черты характера Гликерии Николаевны, выступающие через многогранную призму ее замечательного мастерства, озаряли облик Василисы Мелентьевой., Перед зрителями представала Василиса — Федотова, «пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством».
Федотова создала величественный образ, «воспроизводя плавную походку Василисы, закругленные, волнообразные жесты и гордые речи». Вместе с тем ею была показана «грациозная злодейка с ее лукавством и простодушием, зверством и нежностью».
Роль Василисы прочно вошла в репертуар Федотовой. Двадцать шесть лет спустя после премьеры в 1868 году рецензент журнала «Артист» писал о выступлении Гликерии Николаевны: «С каким мастерством передает артистка малейшие изгибы разнообразных свойств богатой натуры Василисы! Федотова с начала пьесы до конца сливается настолько полно с изображаемым лицом, что является действительно живым образом. Против ожидания, время и годы наложили весьма незаметный след на исполнение талантливой артисткою роли Василисы. Если не считать чувствовавшегося в некоторых местах недостатка прежней силы, в общем роль была исполнена Федотовой, как и прежде, образцово».
В последний раз Гликерия Николаевна сыграла эту роль 29 июня 1898 года на сцене Харьковского театра. Стало быть, она исполняла ее на протяжении тридцати лет.
Островский «признал за совершенство» игру Федотовой в роли Василисы. Он глубоко преклонялся перед талантом одной из лучших истолковательниц его произведений. Он прекрасно понимал, что Федотова вместе с ним творила его типы. Она особенно умела дать почувствовать зрителю все тонкие, едва уловимые штрихи замечательного художественного рисунка Островского, его музыкальный язык.
Гликерия Николаевна рассказывала Н. Эфросу, что Островский имел привычку на репетициях ходить за кулисами. Он требовал, чтобы актеры могли рисовать образ одним голосом, без помощи мимики и жеста.
Речь Федотовой была образцом сценической речи, достойной языка Островского. Через много лет после ее ухода со сцены, в глубокой старости, когда она была прикована к постели, к ней пришла Е. Д. Турчанинова и сказала, что будет играть в «Грозе» Островского роль Кабанихи. Гликерия Николаевна пожелала ее выслушать и предложила: «Я буду подавать вам реплики».
«У меня заколотилось сердце и от страха читать перед строгим судьей и еще больше от трагической картины, которую я видела перед собой, — вспоминает Е. Д. Турчанинова. — Передо мной лежала со скрюченными острым ревматизмом и подагрой руками и ногами чудесная артистка, и только одни умные, проницательные, красивые, блестящие молодые глаза остались те же! Я начала читать. Молодой, ясный, нежный, тихий голос Катерины отвечал мне:
«Для меня, маменька, все равно, что ты, что родная мать».
У меня захватывало дыхание, я услышала вновь чудесную артистку, — так мы провели с ней всю роль. Она подавала мне реплики и за других действующих лиц, и я опять наслаждалась ее чудной речью!»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов. Все записи, которые будут выкладываться на сайте раз в неделю, взяты из набора грампластинок, выпущенного в 1974 году и посвященного 150-летию Малого театра. Таким образом «Звуковой архив» обогатится записями голосов более чем ста артистов Малого театра, выступавших на его прославленной сцене с середины XIX века до наших дней. Записи будут опубликованы в том порядке, как они были представлены в оригинальном издании. Комментирует записи народная артистка СССР Елена Николаевна Гоголева.
Гликерия Федотова. Монолог Василисы Мелентьевой из одноименной пьесы А.Н.Островского. Запись начала XX века. (1,5 Мб)
Г.Гоян
Гликерия Федотова в роли Василисы Мелентьевой
Из книги «ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА»
«Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы», — писал А. Н. Островский. И, как бы давая характеристику своему собственному творчеству, заключал: «Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежею публикою, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, горячее, искреннее чувство, живые и сильные характеры».
Эти характерные черты драматургии Островского великолепно и полностью воплотила на сцене Гликерия Федотова. Больше того, если понадобилось бы дать краткий перечень характерных сторон творчества самой великой артистки, то мы должны были бы повторить подчеркнутые нами слова Островского.
Гликерия Николаевна была ярко выраженная, типичная русская женщина. Это сказывалось во всем ее внешнем и внутреннем облике.
А. В. Луначарский, высоко оценивая исполнение Федотовой шекспировских героинь, властных, полных сил и активности, и восхищаясь многогранностью ее таланта, утверждал, что в то же время «весь склад натуры Федотовой делал ее необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу, какие часто встречаются в драмах Островского. Пересечение черт глубоко национальных с вышеуказанными чертами характера, какие встречались, например, в роли Василисы Мелентьевой, давали особенно яркие, может быть, неповторяемые вспышки».
Роль Василисы Мелентьевой — одна из наиболее сложных и трудных. А. Н. Островский, как только закончил драму, сам вручил эту роль двадцатидвухлетней актрисе, несмотря на то, что в театре ей поручили играть царицу Анну, наделенную по пьесе пассивным характером. Молодая артистка не решалась взять на себя ответственную роль Василисы, но Островский настоял на своем. Роль проходил с ней он сам. Она, по ее же словам, «выполнила все его требования».
Замечательный знаток человеческой психологии, Александр Николаевич не ошибся, выбирая исполнительницу роли Василисы. Он уже тогда разглядел характер самой Гликерии Николаевны. «Она была, — вспоминает Е. Д. Турчанинова, — очень умна, остроумна, тактична, с большим характером и волей. В театре с ней считались и боялись, даже режиссер». А. А. Яблочкина рассказывает: «Главный режиссер, Сергей Антипович Черневский, который был за кулисами полновластным хозяином, грозой для всей труппы, и не только для молодежи, но и для актера с положением носил к Гликерии Николаевне ежедневный репертуар на утверждение и перед тем, как войти в уборную Федотовой, всегда крестился».
Черты характера Гликерии Николаевны, выступающие через многогранную призму ее замечательного мастерства, озаряли облик Василисы Мелентьевой., Перед зрителями представала Василиса — Федотова, «пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством».
Федотова создала величественный образ, «воспроизводя плавную походку Василисы, закругленные, волнообразные жесты и гордые речи». Вместе с тем ею была показана «грациозная злодейка с ее лукавством и простодушием, зверством и нежностью».
Роль Василисы прочно вошла в репертуар Федотовой. Двадцать шесть лет спустя после премьеры в 1868 году рецензент журнала «Артист» писал о выступлении Гликерии Николаевны: «С каким мастерством передает артистка малейшие изгибы разнообразных свойств богатой натуры Василисы! Федотова с начала пьесы до конца сливается настолько полно с изображаемым лицом, что является действительно живым образом. Против ожидания, время и годы наложили весьма незаметный след на исполнение талантливой артисткою роли Василисы. Если не считать чувствовавшегося в некоторых местах недостатка прежней силы, в общем роль была исполнена Федотовой, как и прежде, образцово».
В последний раз Гликерия Николаевна сыграла эту роль 29 июня 1898 года на сцене Харьковского театра. Стало быть, она исполняла ее на протяжении тридцати лет.
Островский «признал за совершенство» игру Федотовой в роли Василисы. Он глубоко преклонялся перед талантом одной из лучших истолковательниц его произведений. Он прекрасно понимал, что Федотова вместе с ним творила его типы. Она особенно умела дать почувствовать зрителю все тонкие, едва уловимые штрихи замечательного художественного рисунка Островского, его музыкальный язык.
Гликерия Николаевна рассказывала Н. Эфросу, что Островский имел привычку на репетициях ходить за кулисами. Он требовал, чтобы актеры могли рисовать образ одним голосом, без помощи мимики и жеста.
Речь Федотовой была образцом сценической речи, достойной языка Островского. Через много лет после ее ухода со сцены, в глубокой старости, когда она была прикована к постели, к ней пришла Е. Д. Турчанинова и сказала, что будет играть в «Грозе» Островского роль Кабанихи. Гликерия Николаевна пожелала ее выслушать и предложила: «Я буду подавать вам реплики».
«У меня заколотилось сердце и от страха читать перед строгим судьей и еще больше от трагической картины, которую я видела перед собой, — вспоминает Е. Д. Турчанинова. — Передо мной лежала со скрюченными острым ревматизмом и подагрой руками и ногами чудесная артистка, и только одни умные, проницательные, красивые, блестящие молодые глаза остались те же! Я начала читать. Молодой, ясный, нежный, тихий голос Катерины отвечал мне:
«Для меня, маменька, все равно, что ты, что родная мать».
У меня захватывало дыхание, я услышала вновь чудесную артистку, — так мы провели с ней всю роль. Она подавала мне реплики и за других действующих лиц, и я опять наслаждалась ее чудной речью!»
31.01.2006
Подробнее
ВЫБОР ЗРИТЕЛЯ
«Коварство и любовь» Ф.Шиллер
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии.
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии.
ВЫБОР ЗРИТЕЛЯ
«Коварство и любовь» Ф.Шиллер
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии. Правда, коварство здесь и впрямь на первом месте, а романтическая любовь нежной, но непреклонно стойкой Луизы (Варвара Андреева) и благородного, задиристо пылкого Фердинанда (Василий Зотов) — скорее еще один повод для жестоких, изощренных интриг тех, кто облечен властью. «Я расскажу всей столице, как становятся президентами», — в запале грозит Фердинанд отцу. И, глядя на фон Вальтера (Я.Барышев), не возникает сомнений, что рассказать есть о чем. Этот властный, грубый, высокомерно невозмутимый человек не раз нарушал законы совести и чести. Впрочем, он и не пытается оправдывать себя, искренне считая, что другой возможности выжить в этом мире нет. Хотя в финале его любовь к сыну все же оказывается сильнее коварства. А вот у его личного секретаря — ловкого интригана Вурма (Василий Бочкарев) обида и уязвленное самолюбие превзошли страсть к Луизе, так и оставшуюся без ответа. Искренняя, но столь же безответная любовь к Фердинанду толкнула и леди Мильфорд (Елена Харитонова) на бесчестный поступок, однако всесильную фаворитку все же спасли гордость и достоинство, вопреки всему не покинувшие ее. Любовь, становящаяся причиной коварства, и коварство, не способное завоевать любовь; сила чувств погубленных, но не сломленных героев и бессилие сильных мира сего — таковы вечные темы романтической пьесы, не слишком часто посещающей подмостки наших театров.
Режиссер-постановщик Ю.Соломин. Художник-постановщик Э.Стенберг. Композитор Г.Гоберник. Художник по костюмам Н.Повага.
Марина Гаевская
«Театральная афиша», февраль 2006 г.
«Коварство и любовь» Ф.Шиллер
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии. Правда, коварство здесь и впрямь на первом месте, а романтическая любовь нежной, но непреклонно стойкой Луизы (Варвара Андреева) и благородного, задиристо пылкого Фердинанда (Василий Зотов) — скорее еще один повод для жестоких, изощренных интриг тех, кто облечен властью. «Я расскажу всей столице, как становятся президентами», — в запале грозит Фердинанд отцу. И, глядя на фон Вальтера (Я.Барышев), не возникает сомнений, что рассказать есть о чем. Этот властный, грубый, высокомерно невозмутимый человек не раз нарушал законы совести и чести. Впрочем, он и не пытается оправдывать себя, искренне считая, что другой возможности выжить в этом мире нет. Хотя в финале его любовь к сыну все же оказывается сильнее коварства. А вот у его личного секретаря — ловкого интригана Вурма (Василий Бочкарев) обида и уязвленное самолюбие превзошли страсть к Луизе, так и оставшуюся без ответа. Искренняя, но столь же безответная любовь к Фердинанду толкнула и леди Мильфорд (Елена Харитонова) на бесчестный поступок, однако всесильную фаворитку все же спасли гордость и достоинство, вопреки всему не покинувшие ее. Любовь, становящаяся причиной коварства, и коварство, не способное завоевать любовь; сила чувств погубленных, но не сломленных героев и бессилие сильных мира сего — таковы вечные темы романтической пьесы, не слишком часто посещающей подмостки наших театров.
Режиссер-постановщик Ю.Соломин. Художник-постановщик Э.Стенберг. Композитор Г.Гоберник. Художник по костюмам Н.Повага.
Марина Гаевская
«Театральная афиша», февраль 2006 г.
Подробнее
«СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИН
Тарелкин умер в четвертый раз: теперь — на сцене филиала Малого театра. Пьеса Сухово-Кобылина, пользующаяся бешеной популярностью у режиссеров последние два сезона, наконец-то дождалась постановки в крепости русской классической драматургии.
«СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИН
Режиссер — Василий ФЕДОРОВ
Премьера — декабрь 2005 г.
Тарелкин умер в четвертый раз: теперь — на сцене филиала Малого театра. Пьеса Сухово-Кобылина, пользующаяся бешеной популярностью у режиссеров последние два сезона, наконец-то дождалась постановки в крепости русской классической драматургии. Из всех четырех премьер эта — самая классическая, и в этом ее несомненный плюс. И пусть в спектакле нет умопомрачительных в своей оригинальности режиссерских ходов, зато текст Сухово-Кобылина в устах актеров Малого театра звучит во всем его блеске и гротескная картина чиновничьей Руси рисуется во всем ее несуразном абсурде.
Спектакль Малого театра — это парад великолепных, вкусных актерских работ, сыгранных с предельной достоверностью. Здесь темные, карикатурно выписанные образы Расплюева и Варравина обретают вполне земное, ощутимо плотское воплощение. То же касается и сценической обстановки: квартирка юркого Тарелкина представлена с максимальным вниманием к деталям его нехитрого быта. Тут и огромная старинная печь, и потертые кресла, принадлежащие разным гарнитурам, и измятый таз для умывания, падающий с оглушительным грохотом в кульминационные моменты действия.
Сам Тарелкин (Дмитрий Зеничев), жалкое, суетящееся, хлопочущее существо, меркнет при появлении Варравина (Алексей Кудинович) — великолепного в своем презрении к окружающему миру генерала в роскошной шубе, спадающей с плеча. Он брезгливо прячет свой утонченный нос в кружевной платок от запаха тухлой рыбы, которой набито тело «ненастоящего покойника»; он надменен и немногословен, у него цепкий и острый взгляд. За таким Варравиным чувствуется неподдельная власть, которая делает его по-настоящему страшной фигурой.
Расплюева, еще одного весьма харизматического персонажа пьесы, Сергей Еремеев играет, мастерски неторопливо раскрывая зрителю хитрую расплюевскую натуру. Сначала это будто вполне добродушный, хоть и строгий квартальный надзиратель, вся особенность которого — поесть да выпить больше обычного. Но с появлением Варравина, переодетого в капитана Полутатаринова, Расплюев начинает проявлять недюжинную смекалку, до поры до времени спрятанную под тупой подобострастностью. И уж совсем другим человеком квартальный надзиратель предстает во время допроса в полицейском участке: тут Расплюев не остановится ни перед чем ради достижения собственной выгоды. Даже его начальник Ох (Виталий Коняев) уходит в тень — настолько всесильным ощущает себя Расплюев. Надо сказать, «Смерть Тарелкина» в Малом театре — это один из тех редких спектаклей, где нет проходных или неудавшихся ролей. Даже почти ничего не говорящие шестерки Расплюева — мушкатеры Качала и Шатала — цепляют глаз своей неестественной выправкой и бравыми усами. Поэтому, даже если вы посмотрели всех трех Тарелкиных и устало задаетесь вопросом, нужно идти на четвертого, мой вам совет: обязательно идите. И два с половиной часа пролетят на едином дыхании.
Валерия ГУМЕНЮК
«Театральная касса», февраль
Режиссер — Василий ФЕДОРОВ
Премьера — декабрь 2005 г.
Тарелкин умер в четвертый раз: теперь — на сцене филиала Малого театра. Пьеса Сухово-Кобылина, пользующаяся бешеной популярностью у режиссеров последние два сезона, наконец-то дождалась постановки в крепости русской классической драматургии. Из всех четырех премьер эта — самая классическая, и в этом ее несомненный плюс. И пусть в спектакле нет умопомрачительных в своей оригинальности режиссерских ходов, зато текст Сухово-Кобылина в устах актеров Малого театра звучит во всем его блеске и гротескная картина чиновничьей Руси рисуется во всем ее несуразном абсурде.
Спектакль Малого театра — это парад великолепных, вкусных актерских работ, сыгранных с предельной достоверностью. Здесь темные, карикатурно выписанные образы Расплюева и Варравина обретают вполне земное, ощутимо плотское воплощение. То же касается и сценической обстановки: квартирка юркого Тарелкина представлена с максимальным вниманием к деталям его нехитрого быта. Тут и огромная старинная печь, и потертые кресла, принадлежащие разным гарнитурам, и измятый таз для умывания, падающий с оглушительным грохотом в кульминационные моменты действия.
Сам Тарелкин (Дмитрий Зеничев), жалкое, суетящееся, хлопочущее существо, меркнет при появлении Варравина (Алексей Кудинович) — великолепного в своем презрении к окружающему миру генерала в роскошной шубе, спадающей с плеча. Он брезгливо прячет свой утонченный нос в кружевной платок от запаха тухлой рыбы, которой набито тело «ненастоящего покойника»; он надменен и немногословен, у него цепкий и острый взгляд. За таким Варравиным чувствуется неподдельная власть, которая делает его по-настоящему страшной фигурой.
Расплюева, еще одного весьма харизматического персонажа пьесы, Сергей Еремеев играет, мастерски неторопливо раскрывая зрителю хитрую расплюевскую натуру. Сначала это будто вполне добродушный, хоть и строгий квартальный надзиратель, вся особенность которого — поесть да выпить больше обычного. Но с появлением Варравина, переодетого в капитана Полутатаринова, Расплюев начинает проявлять недюжинную смекалку, до поры до времени спрятанную под тупой подобострастностью. И уж совсем другим человеком квартальный надзиратель предстает во время допроса в полицейском участке: тут Расплюев не остановится ни перед чем ради достижения собственной выгоды. Даже его начальник Ох (Виталий Коняев) уходит в тень — настолько всесильным ощущает себя Расплюев. Надо сказать, «Смерть Тарелкина» в Малом театре — это один из тех редких спектаклей, где нет проходных или неудавшихся ролей. Даже почти ничего не говорящие шестерки Расплюева — мушкатеры Качала и Шатала — цепляют глаз своей неестественной выправкой и бравыми усами. Поэтому, даже если вы посмотрели всех трех Тарелкиных и устало задаетесь вопросом, нужно идти на четвертого, мой вам совет: обязательно идите. И два с половиной часа пролетят на едином дыхании.
Валерия ГУМЕНЮК
«Театральная касса», февраль
Подробнее
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. Желаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. Желаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. В 1980 году молодая выпускница Щепки и ученица Виктора Ивановича Коршунова пришла в Малый театр. Одной из ее первых ролей на прославленных подмостках стала княжна Мстиславская в «Царе Федоре Иоанновиче» А.К. Толстого. В этой же пьесе, спустя 11 лет, Татьяна Лебедева сыграет и одну из лучших своих ролей – царицу Ирину. В ее репертуаре оказывались пьесы А.Островского и Л.Толстого, Ж.Б.Мольера и Э.Скриба, А.Солженицына и В.Ливанова, Ю.Бондарева и А.Чехова, В.Гюго и Тирсо де Молины. И везде яркий талант актрисы, хорошо усвоившей лучшие традиции Малого театра, позволял создавать яркие и глубокие образы. Сейчас Татьяна Лебедева репетирует роль Пелагеи Егоровны в комедии А.Н.Островского «Бедность не порок». Пожелаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
Подробнее
... И ТЕАТРЫ МОСКВЫ
Там, где сейчас расположилось самое старое театральное здание Москвы, в начале XVIII была лишь узкая полоска берега с частными домами. Напротив находилась место, и вовсе лишенное всякой благородной возвышенности - свалка...
... И ТЕАТРЫ МОСКВЫ
Там, где сейчас расположилось самое старое театральное здание Москвы, в начале XVIII была лишь узкая полоска берега с частными домами. Напротив находилась место, и вовсе лишенное всякой благородной возвышенности - свалка. В 1818 году эти земли приобрел богатый купец и своего рода меценат Варгин. Обольстившись формами парижского Пале-Рояля, в 1824 году по проекту Бове всего лишь за два месяца он превращает свой дом в театр. Инициатором создания театра как такового был начальник московской театральной дирекции Д. В. Голицын. Уступая знаменитому соседу размахом и славой, здание Малого театра тем не менее начало свое творческое существование тремя месяцами раньше. По отзывам современников, внутри Малого театра было «очень хорошо и великолепно, но [..."> слишком золотисто». Внешне здание было более чем традиционно для классицизма и за века своего существования, как ни удивительно, практически не изменило своего первозданного облика.
При довольно странных обстоятельствах в 1830 году Варгин был отправлен в ссылку, а здание перешло в собственность государства. А в 1838 году, после странных ходатайств о 675 000 тысячах из Опекунского совета на постройку Малого театра, для перестройки здания приезжает Константин Тон из Петербурга. Изменения, внесенные им, были несущественны, но тем не менее именно его имя было увековечено на мраморной доске, а Бове лишился своей ложи в театре. Двор был продан под строительство торговых пассажей - вечных спутников московских театров. В 1841 году здание Малого театра горит, а еще через несколько лет из здания выселяются последние жильцы, а в 1853 году, после пожара в Большом театре, значительная часть истории Малого театра оказывается утерянной навсегда.
Так успешно взлетев первой крупной ласточкой над бестеатральными просторами Москвы, Малый театр стал не менее стремительно падать, не выдерживая конкуренции со своим знаменитым соседом. Его стремительно начавшаяся творческая жизнь - ежедневные спектакли, невиданное доселе богатство репертуара - после открытия Большого значительно оскудела. Поначалу из-за нехватки артистов спектакли шли попеременно, а после учреждений постоянной французской труппы русские актеры и вовсе «переселились» в Большой. Очевидное экономическое преимущество постановки спектаклей в Большом привело к тому, что к 1840 репертуар Малого театра составляли лишь легкомысленные водевили и переводные пьесы, лишь изредка разбавленные Гоголем да Грибоедовым. Для того, чтобы как-то экономически оправдать свое существование, Малый театр использовался как концертный зал, и в этом качестве стены театра приняли немало великих людей - здесь играли и Лист, и Шуман.
Существует легенда, что между Большим и Малым все-таки существовала тайная связь. Поручится за это никто не может, но среди сотрудников Малого театра бытует легенда о некоем подземном переходе, соединявшем театры невидимой нитью. Через этот переход якобы передавался реквизит во время спектаклей, а после революции переход был закрыт, и убедится в его существовании теперь и вовсе невозможно.
Пожар 1853 в Большом дал второе рождение Малому театру. Он вновь зажил полноценной театральной жизнью и поймал за хвост свою птицу счастья - Александра Николаевича Островского, - которую и по сей день не выпускает из рук. Уже в виде исключения 17 марта 1879 в стенах этого здания давали «Евгения Онегина» Чайковского.
В последнее десятилетие девятнадцатого века история Малого театра могла круто повернуться - театр мог покинуть свое историческое здание и переехать к Китайгородской стене. Эта идея была вполне разумна и призвана была решить вечные проблемы с ползущим фундаментом и оседающими стенами, но, как и многие разумные идеи, так и осталась нереализованной, благодаря чему театр остался верен своему родному зданию. Вот уж поистине изумительная консервативность - это здание, наряду с Большим, единственное в Москве театральное здание, которое умудрилось избежать участи временного приюта для одной из бесчисленных скитающихся театральных трупп. Малый театр стал лишь очередным доказательством вечности и незыблемости классики - и классические желтые с белым декором стены, и классические богатые интерьеры, и классический репертуар, - так и остаются с Малым и в сегодняшней, сверкающей неоновыми вывесками и блестящей синим офисным стеклом Москве.
«Театральная жизнь», 24.10.2005
Там, где сейчас расположилось самое старое театральное здание Москвы, в начале XVIII была лишь узкая полоска берега с частными домами. Напротив находилась место, и вовсе лишенное всякой благородной возвышенности - свалка. В 1818 году эти земли приобрел богатый купец и своего рода меценат Варгин. Обольстившись формами парижского Пале-Рояля, в 1824 году по проекту Бове всего лишь за два месяца он превращает свой дом в театр. Инициатором создания театра как такового был начальник московской театральной дирекции Д. В. Голицын. Уступая знаменитому соседу размахом и славой, здание Малого театра тем не менее начало свое творческое существование тремя месяцами раньше. По отзывам современников, внутри Малого театра было «очень хорошо и великолепно, но [..."> слишком золотисто». Внешне здание было более чем традиционно для классицизма и за века своего существования, как ни удивительно, практически не изменило своего первозданного облика.
При довольно странных обстоятельствах в 1830 году Варгин был отправлен в ссылку, а здание перешло в собственность государства. А в 1838 году, после странных ходатайств о 675 000 тысячах из Опекунского совета на постройку Малого театра, для перестройки здания приезжает Константин Тон из Петербурга. Изменения, внесенные им, были несущественны, но тем не менее именно его имя было увековечено на мраморной доске, а Бове лишился своей ложи в театре. Двор был продан под строительство торговых пассажей - вечных спутников московских театров. В 1841 году здание Малого театра горит, а еще через несколько лет из здания выселяются последние жильцы, а в 1853 году, после пожара в Большом театре, значительная часть истории Малого театра оказывается утерянной навсегда.
Так успешно взлетев первой крупной ласточкой над бестеатральными просторами Москвы, Малый театр стал не менее стремительно падать, не выдерживая конкуренции со своим знаменитым соседом. Его стремительно начавшаяся творческая жизнь - ежедневные спектакли, невиданное доселе богатство репертуара - после открытия Большого значительно оскудела. Поначалу из-за нехватки артистов спектакли шли попеременно, а после учреждений постоянной французской труппы русские актеры и вовсе «переселились» в Большой. Очевидное экономическое преимущество постановки спектаклей в Большом привело к тому, что к 1840 репертуар Малого театра составляли лишь легкомысленные водевили и переводные пьесы, лишь изредка разбавленные Гоголем да Грибоедовым. Для того, чтобы как-то экономически оправдать свое существование, Малый театр использовался как концертный зал, и в этом качестве стены театра приняли немало великих людей - здесь играли и Лист, и Шуман.
Существует легенда, что между Большим и Малым все-таки существовала тайная связь. Поручится за это никто не может, но среди сотрудников Малого театра бытует легенда о некоем подземном переходе, соединявшем театры невидимой нитью. Через этот переход якобы передавался реквизит во время спектаклей, а после революции переход был закрыт, и убедится в его существовании теперь и вовсе невозможно.
Пожар 1853 в Большом дал второе рождение Малому театру. Он вновь зажил полноценной театральной жизнью и поймал за хвост свою птицу счастья - Александра Николаевича Островского, - которую и по сей день не выпускает из рук. Уже в виде исключения 17 марта 1879 в стенах этого здания давали «Евгения Онегина» Чайковского.
В последнее десятилетие девятнадцатого века история Малого театра могла круто повернуться - театр мог покинуть свое историческое здание и переехать к Китайгородской стене. Эта идея была вполне разумна и призвана была решить вечные проблемы с ползущим фундаментом и оседающими стенами, но, как и многие разумные идеи, так и осталась нереализованной, благодаря чему театр остался верен своему родному зданию. Вот уж поистине изумительная консервативность - это здание, наряду с Большим, единственное в Москве театральное здание, которое умудрилось избежать участи временного приюта для одной из бесчисленных скитающихся театральных трупп. Малый театр стал лишь очередным доказательством вечности и незыблемости классики - и классические желтые с белым декором стены, и классические богатые интерьеры, и классический репертуар, - так и остаются с Малым и в сегодняшней, сверкающей неоновыми вывесками и блестящей синим офисным стеклом Москве.
«Театральная жизнь», 24.10.2005
07.02.2006
ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА
На этой страничке собраны текстовые и звуковые публикации, посвященные творчеству ученицы И.В. Самарина и М.С. Щепкина, прославленной актрисы Малого театра Гликерии Николаевны Федотовой...
07.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
«Звуковой архив Малого театра»
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»...
КАЗНИТЬ, НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ
Людмила Титова о спектакле «Мария Стюарт» на радио «Маяк»...
07.02.2006
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
ЗА КИТАЙСКОЙ СТЕНОЙ
В Малом театре поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
В Малом театре поставили шиллеровскую «Марию Стюарт», прославленную когда-то мощным великолепием Марии Ермоловой и Гликерии Федотовой.
06.02.2006
ВНИМАНИЕ!
Изменения в репертуаре:
24 февраля, на сцене филиала состоится спектакль «Мария Стюарт» Ф.Шиллера.
25 февраля, на сцене филиала состоится спектакль «Вишнёвый сад» А.П.Чехова.
24 февраля, на сцене филиала состоится спектакль «Мария Стюарт» Ф.Шиллера.
25 февраля, на сцене филиала состоится спектакль «Вишнёвый сад» А.П.Чехова.
06.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
«Звуковой архив Малого театра»
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА ЧИТАЕТ МОНОЛОГ МАРИИ СТЮАРТ
4 февраля зрители Малого театра смогли познакомиться с новой постановкой трагедии Фридриха Шиллера «Мария Стюарт». Сегодня мы предлагаем вашему вниманию уникальную запись начала ХХ века, которая запечатлела голос гениальной Марии Ермоловой, читающей самый знаменитый монолог из одной из самых знаменитых своих ролей.
06.02.2006
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
БУКВАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ...
Малый театр на сцене филиала показал премьеру спектакля «Мария Стюарт» по трагедии Фридриха Шиллера. Почему руководителям других театров ни в коем случае не надо ходить на этот спектакль, объясняет РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ...
06.02.2006
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
«МАРИЯ СТЮАРТ» ШИЛЛЕРА ВОЗВРАЩАЕТСЯ НА СЦЕНУ МАЛОГО ТЕАТРА
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать...»
«Более чем через сто лет на сцену Малого театра вновь возвращается шиллеровская «Мария Стюарт», — сказал РИА Новости Виталий Иванов. — Для нашего театра обращение к классике — одна из основополагающих традиций, которую мы стараемся поддерживать...»
03.02.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Советские драматурги в большом долгу перед Рыжовой: ей редко приходится играть женщин наших дней. А какие образы старых людей с молодым сердцем могла бы она создать!
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Советские драматурги в большом долгу перед Рыжовой: ей редко приходится играть женщин наших дней. А какие образы старых людей с молодым сердцем могла бы она создать!
03.02.2006
СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ: «ДАВАЙТЕ РАДОВАТЬСЯ ТОМУ, ЧТО МЫ ЕСТЬ И ВСЕ ТАКИЕ РАЗНЫЕ»
Сергея Женовача, думаю, особо представлять не надо. Режиссер, педагог - широко известный и очень уважаемый в обеих ипостасях. В прошлом сезоне дипломная работа студентов РАТИ «Мальчики» по Достоевскому в его постановке стала настоящим открытием - и не только в Москве....
02.02.2006
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
Очередная премьера в Малом — комедия-шутка, поставленная одним из ведущих режиссеров театра Василием Федоровым по одноименной пьесе А.В. Сухово-Кобылина.
02.02.2006
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой» С.Н. Дурылин
«К 135-летию со дня рождения Варвары Николаевны Рыжовой»
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес»...
С.Н. Дурылин
ВАРВАРА НИКОЛАЕВНА РЫЖОВА
Всмотримся в некоторые образы, созданные Рыжовой в последние годы. Одно из первых мест среди них занимает Улита в комедии «Лес»...
01.02.2006
«Звуковой архив Малого театра» ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
«Звуковой архив Малого театра»
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
ГЛИКЕРИЯ ФЕДОТОВА В РОЛИ ВАСИЛИСЫ МЕЛЕНТЬЕВОЙ
Уникальная запись монолога Василисы Мелентьевой в исполнении великой Гликерии Федотовой открывает большую серию публикаций звуковых исторических документов...
31.01.2006
ВЫБОР ЗРИТЕЛЯ
«Коварство и любовь» Ф.Шиллер
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии.
Романтизм нынче не в моде, высокие чувства считаются чуть ли не безнадежной архаикой. Постановка Малого не отступает ни от принципов романтизма, с его бурными страстями, ни от темы, заявленной в самом названии.
31.01.2006
«СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА» А.В.СУХОВО-КОБЫЛИН
Тарелкин умер в четвертый раз: теперь — на сцене филиала Малого театра. Пьеса Сухово-Кобылина, пользующаяся бешеной популярностью у режиссеров последние два сезона, наконец-то дождалась постановки в крепости русской классической драматургии.
31.01.2006
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. Желаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
31 января поздравляем с юбилеем заслуженную артистку России Татьяну Николаевну Лебедеву. Желаем актрисе успеха в ее работе, хорошего настроения и крепкого здоровья!
31.01.2006
... И ТЕАТРЫ МОСКВЫ
Там, где сейчас расположилось самое старое театральное здание Москвы, в начале XVIII была лишь узкая полоска берега с частными домами. Напротив находилась место, и вовсе лишенное всякой благородной возвышенности - свалка...
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка