Осенью 2006 года Малый театр планирует показать свои спектакли в…

ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА


МЕЖДУНАРОДНЫЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ТЕАТРОВ ЕВРОПЫ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА, В КОТОРОМ ПРИМУТ УЧАСТИЕ ТЕАТРЫ ИЗ ПОЛЬШИ, ФИНЛЯНДИИ, ФРАНЦИИ, ЮЖНОЙ КОРЕИ, ВЕЛИКОБРИТАНИИ, А ТАКЖЕ МАЛЫЙ ТЕАТР РОССИИ

21, 22 сентября — «Горе от ума»

III ФЕСТИВАЛЬ ИСКУССТВ «БАЛТИЙСКИЕ СЕЗОНЫ» — КАЛИНИНГРАД

1, 2 октября — «Правда – хорошо, а счастье лучше»

ГАСТРОЛИ МАЛОГО ТЕАТРА НА СЦЕНЕ ЦЕНТРАЛЬНОГО ДОМА ОФИЦЕРОВ Г. МИНСКА

21, 22 сентября – «Тайны Мадридского двора»
23, 24 сентября – «Волки и овцы»
25, 26 сентября – «Горе от ума»

ДМИТРИЙ СЕРГЕЕВИЧ ПАВЛОВ

Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Дмитрия Сергеевича Павлова…

ДМИТРИЙ СЕРГЕЕВИЧ ПАВЛОВ

Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Дмитрия Сергеевича Павлова…

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Д.Павлов в роли Платона «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Н.Островского. Запись 1951 года.

Д.Павлов в роли Клавдия Горецкого «Волки и овцы» А.Н.Островского.

Д.Павлов в роли Харитонова «Русские люди» К.Симонова. Полная запись спектакля 1976 г.

Д.С.Павлов – Петр Константинович Муромский в комедии А.В.Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского»

Павлов Дмитрий Сергеевич (8(21) мая 1913 – 22 июня 1988), актер Малого театра. В 1938 году окончил Щепкинское училище. С 1938 — артист Московского областного колхозного театра имени Островского, в 1940 — артист МХАТа. С 1941 года – актер Малого театра. Народный артист России с 1966 г. В 1950-54 гг. преподавал в Щепкинском училище. Член КПСС с 1941 года. Снялся в фильмах спектаклях Малого театра: «Варвары» (Лукин), «Правда – хорошо, а счастье лучше» (Платон), «Волки и овцы» (Горецкий), «Фальшивая монета» (Лузгин), «Русские люди» (Харитонов), «Отцы и дети» (старик Базаров), «Умные вещи» (старый солдат), «Свадьба Кречинского» (Муромский), «Растеряева улица» (офицер), «Порт-Артур» (Кондратенко), телеспектаклях «Северный свет» (по А.Кронину, 1967), «Пропавший чиновник» (по Г.Шерфигу, 1967 – Йенсен) и др., в кинофильмах «Близнецы» (1945, Орликов), «Клятва» (1946), «Сельская учительница» (1947), «За тех, кто в море» (1947), «Падение Берлина» (1949, Томашевич), «Чук и Гек» (1953), «Крутые горки» (1956).

РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА:

Сезон 1941-42 гг.
Военный «Бешеные деньги» А.Островского
Грицько «В степях Украины» А.Корнейчука
Кавалерист «В степях Украины» А.Корнейчука
Судейский чиновник «Без вины виноватые» А.Островского
Офицер «Стакан воды» Э.Скриба
Петр «Лес» А.Островского
Генерал Уваров «Отечественная война 1812 года» по Л.Толстому
Гость «Уриэль Акоста» К.Гуцкова
Пленный немец «Партизаны в степях Украины» А.Корнейчука
Солдат французской армии «Осада мельницы» М.Муромцева

Сезон 1942-43 гг.
Сергей Горлов «Фронт» А.Корнейчука
Платон «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Островского
Колесников «Нашествие» Л.Леонова

Сезон 1943-44 гг.
Лукин «Варвары» М.Горького
Офицер «Горе от ума» А.Островского

Сезон 1944-45 гг.
Горецкий «Волки и овцы» А.Островского
Борис «Инженер Сергеев» В.Рокка

Сезон 1945-46 гг.
Нил «Мещане» М.Горького

Сезон 1946-47 гг.
Лабинский «За тех, кто в море» Б.Лавренева
Максимов «За тех, кто в море» Б.Лавренева
Чмыга «Южный узел» А.Первенцева
Мотыльков «Слава» В.Гусева
Сергей «На белом свете» П.Нилина

Сезон 1948-49 гг.
Вожеватов «Бесприданница» А.Островского
Борис Марков «Молодость» Л.Зорина
Михаил Сугак «Семья пилотов» В.Супонева

Сезон 1949-50 гг.
Пущин «Наш современник» К.Паустовского
Воронов «Незабываемый 1919» Вс.Вишневского

Сезон 1950-51 гг.
Мизгирь «Снегурочка» А.Островского
Хейг «Люди доброй воли» Г.Мдивани

Сезон 1951-52 гг.
Минаев «Тайная война» В.Михайлова и Л.Самойлова
Ветровой «Калиновая роща» А.Корнейчука
Жадов «Доходное место» А.Островского
Матрос Жемчужный «Северные зори» Н.Никитина
Замминистра «Когда ломаются копья» Н.Погодина

Сезон 1953-54 гг.
Аллан «Шакалы» А.Якобсона
Ераст «Сердце не камень» А.Островского

Сезон 1954-55 гг.
Кондратенко «Порт-Артур» И.Попова и А.Степанова

Сезон 1955-56 гг.
Банко «Макбет» У.Шекспира

Сезон 1958-59 гг.
Вильям Доббин «Ярмарка тщеславия» У.Теккерея
Аарне «Каменное гнездо» Х.Вуолийоки

Сезон 1959-60 гг.
Кашканов «Осенние зори» В.Блинова
Тихон Тимофеич «Неравный бой» В.Розова

Сезон 1960-61 гг.
Грозной «Любовь Яровая» К.Тренева
Чепраков «Взрыв» И.Дворецкого

Сезон 1961-62 гг.
Николай Маршалов «Весенний гром» Д.Зорина
Тихон «Гроза» А.Островского

Сезон 1962-63 гг.
Платон Михайлович Горич «Горе от ума» А.Грибоедова
Шарль Бовари «Госпожа Бовари» Г.Флобера

Сезон 1963-64 гг.
Терехин «Палата» С.Алешина
Алекс Морден «Луна зашла» Дж.Стейнбека

Сезон 1964-65 гг.
Искра «Страница дневника» А.Корнейчука

Сезон 1965-66 гг.
Старый солдат «Умные вещи» С.Маршака

Сезон 1966-67 гг.
Михаил Платов «Сын» А.Софронова

Сезон 1967-68 гг.
Зотов «Высшая мера» М.Махлерского и К.Раппопорта
Грознов «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Островского

Сезон 1968-69 гг.
Василий Иванович Базаров «Отцы и дети» по И.Тургеневу

Сезон 1969-70 гг.
Ракитский «Человек и глобус» В.Лаврентьева
Патер «Разбойники» Ф.Шиллера
Харитонов «Старик» М.Горького

Сезон 1970-71 гг.
Муромский «Свадьба Кречинского» А.Сухово-Кобылина

Сезон 1971-72 гг.
Глазырин «Эмигранты» А.Софронова
Барабошев «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Островского
Лузгин «Фальшивая монета» М.Горького

Сезон 1973-74 гг.
Кроличек «Одиннадцатая заповедь» Ф.Шемберка
Харитонов «Русские люди» К.Симонова

Сезон 1975-76 гг.
Саратов «Золотые костры» И.Штока
Карп «Лес» А.Островского

Сезон 1976-77 гг.
Федор «Над светлой водой» В.Белова
Иван Петрович Шуйский «Царь Федор Иоаннович» А.Толстого

Сезон 1977-78 гг.
Матвей-председатель «Беседы при ясной луне» В.Шукшина
Кошелев «Вина» Л.Курганникова

Сезон 1979-80 гг.
Дудаков «Дачники» М.Горького

Сезон 1981-82 гг.
Лукашов «Летние прогулки» А.Салынского

Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Бориса Васильевича Телегина…

БОРИС ВАСИЛЬЕВИЧ ТЕЛЕГИН

Страничка посвящена жизни и творчеству народного артиста России Бориса Васильевича Телегина…

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Б.Телегин в роли Родона Кроули «Ярмарка Тщеславия» У.Теккерея

Б.Телегин — Мастаков в спектакле по пьесе М.Горького «Старик»

Б.Телегин – Губин в спектакле по пьесе М.Горького «Достигаев и другие»

ТЕЛЕГИН Борис Васильевич (31.III.1915 – 17.XII.1986), русский советский артист. В 1936 году окончил театральное училище им. М.С.Щепкина. С 1 сентября 1934 года – артист Малого театра. В 1971 году присвоено звание народного артиста РСФСР. Снялся в фильмах-спектаклях Малого театра: «Гроза» (Дикой), «Порт-Артур» (Кирилл Владимирович), «Достигаев и другие» (Губин), «Ярмарка тщеславия» (Родон Кроули), «Волки и овцы» (Беркутов – дважды), «Господа Головлевы» (Павел Владимирович Головлев), «Старик» (Мастаков), «Умные вещи» (Старик – хозяин умных вещей) и др., телеспектаклях «Провинциальная история» (по рассказам А.И.Куприна «Как я был актером», «К славе», «Полубог», 1977), «Растеряева улица» (по Г.Успенскому, 1959 – Прохор), «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» (по А.С.Пушкину, 1984), «Барсуки» (по Л.Леонову, 1968 – Секретов), «Бедность не порок» (А.Н.Островского, 1969), «Былое и думы» (по А.И.Герцену, 1972), «Встреча» (по Ванде Василевской, 1969 – Командир), «Лабиринт» (по Паоло Леви, 1966 — Священник), «Капитанская дочка» (по А.С.Пушкину, 1978). Похоронен в Москве на Новокунцевском кладбище.

РОЛИ НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА:

Сезон 1936-37 гг.
Поэт «Борис Годунов» А.Пушкина

Сезон 1937-38 гг.
Иван «Слава» В.Гусева
Фердинанд «Коварство и любовь» Ф.Шиллера

Сезон 1938-39 гг.
Церемониймейстер «Стакан воды» Э.Скриба
Черкес «Растеряева улица» по Г.Успенскому
Иван «На бойком месте» А.Островского

Сезон 1940-41 гг.
Криснин «Игра интересов» Бенавенте

Сезон 1941-42 гг.
Грицко «В степях Украины» А.Корнейчука

Сезон 1943-44 гг.
Ясный «Фронт» А.Корнейчука

Сезон 1944-45 гг.
Лукин «Варвары» М.Горького
Борис «Инженер Сергеев» В.Рокка
Басманов «Иван Грозный» А.Толстого
Горецкий «Волки и овцы» А.Островского

Сезон 1945-46 гг.
Колоколов «Сотворение мира» Н.Погодина

Сезон 1946-47 гг.
Зарубин «За Камой рекой» Тихонова
Шибанов «Великая сила» Б.Ромашова
Герцог Орсино «Двенадцатая ночь» У.Шекспира

Сезон 1947-48 гг.
Сергей «На белом свете» П.Нилина
Тимохин «Южный узел» А.Первенцева
Боровский «За тех, кто в море» Б.Лавренева

Сезон 1948-49 гг.
Борис Марков «Молодость» Л.Зорина
Рюи Блаз «Рюи Блаз» В.Гюго
Паратов «Бесприданница» А.Островского
Платон «Правда – хорошо, а счастье лучше» А.Островского

Сезон 1949-50 гг.
Раевский «Наш современник» К.Паустовского
Почтмейстер «Ревизор» Н.Гоголя
Макс Венита «Заговор обреченных» Н.Вирты
Мизгирь «Снегурочка» А.Островского
Дэкс «Незабываемый 1919» Вс.Вишневского

Сезон 1950-51 гг.
Незнамов «Без вины виноватые» А.Островского
Николай Лутонин «Семья Лутониных» бр. Тур и Пырьева
Батура «Калиновая роща» А.Корнейчука

Сезон 1951-52 гг.
Рыбалтовский «Незабываемый 1919» Вс.Вишневского
Геннадий Николаев «Незабываемый 1919» Вс.Вишневского

Сезон 1952-53 гг.
Макс Хютер «Иначе жить нельзя» А.Софронова
Франц «Иначе жить нельзя» А.Софронова
Великий князь Кирилл Владимирович «Порт-Артур» Попова и Степанова
Беркутов «Волки и овцы» А.Островского

Сезон 1953-54 гг.
Чацкий «Горе от ума» А.Грибоедова

Сезон 1955-56 гг.
Малькольм «Макбет» У.Шекспира

Сезон 1956-57 гг.
Франк Вареско «Ночной переполох» М.Соважона

Сезон 1957-58 гг.
Мартын «Вечный источник» Д.Зорина

Сезон 1958-59 гг.
Родон Кроули «Ярмарка тщеславия» по У.Теккерею

Сезон 1960-61 гг.
Ричард Китс «Остров Афродиты» А.Парниса
Каренин «Живой труп» Л.Толстого
Михаил Яровой «Любовь Яровая» К.Тренева
Леха «Взрыв» И.Дворецкого

Сезон 1961-62 гг.
Мажинец «Честность» А.Софронова
Хозяин Симола «Каменное гнездо» Х.Вуолийоки
Аадам «Браконьеры» Э.Раннета

Сезон 1962-63 гг.
Беркутов «Волки и овцы» А.Островского
Новиков «Палата» С.Алешина
Родольф «Госпожа Бовари» по Г.Флоберу

Сезон 1963-64 гг.
Ретленд «Человек из Стратфорда» С.Алешина
Лорд Дарлингтон «Веер леди Уиндермиер» О.Уайльда

Сезон 1965-66 гг.
Рындин «Белые облака» В.Блинова
Арбенин «Маскарад» М.Лермонтова

Сезон 1966-67 гг.
Кримчицкий «Волшебное существо» А.Платонова и В.Фраермана

Сезон 1967-68 гг.
Мещерский «Высшая мера» М.Маклярского и К.Раппопорта
Грошин «Сын» А.Софронова
Старик – хозяин умных вещей «Умные вещи» С.Маршака

Сезон 1968-69 гг.
Мастаков «Старик» М.Горького
Вожак «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского
Шпекин «Ревизор» Н.Гоголя
Отец «Криминальное танго» Э.Раннета

Сезон 1969-70 гг.
Максимилиан фон Моор «Разбойники» Ф.Шиллера
Френсис «Признание» С.Дангулова

Сезон 1970-71 гг.
Учитель «Растеряева улица» по Г.Успенскому
Губин «Достигаев и другие» М.Горького

Сезон 1971-72 гг.
Нестрашный «Достигаев и другие» М.Горького
Дон Пабло де Альварес «Каменный хозяин» Л. Украинки

Сезон 1972-73 гг.
Неизвестный «Пучина» А.Островского
Василий Иванович Базаров «Отцы и дети» по И.Тургеневу

Сезон 1974-75 гг.
Дикой «Гроза» А.Островского

Сезон 1975-76 гг.
Павел Владимирович Головлев «Господа Головлевы» по М.Е.Салтыкову-Щедрину

Сезон 1976-77 гг.
Андреа Дориа «Заговор Фиеско в Генуе» Ф.Шиллера

Сезон 1977-78 гг.
Кн. Валковский «Униженные и оскорбленные» по Ф.И.Достоевскому
Самвильян «Головокружение» Г.Саркисяна
Глухов «Беседы при ясной луне» В.Белова

Сезон 1978-79 гг.
Закатов «Любовь Яровая» К.Тренева

Сезон 1979-80 гг.
Милонов «Лес» А.Островского
Ленбах «Агоня» М.Крлежи

Сезон 1980-81 гг.
Ящуров «Фома Гордеев» М.Горького
Илья Репнин «Признание» С.Дангулова

Сезон 1981-82 гг.
Барин «Каменный цветок» по П.Бажову

Сезон 1983-84 гг.
Дед «Утренняя фея» А.Касоны
Игнат Гордеев «Фома Гордеев» М.Горького

Сезон 1984-85 гг.
Увар Иванович «Накануне» по И.Тургеневу

Режиссер Академического Малого театра Владислав Константинов приступил к репетициям спектакля «Горе от ума»...

МАЛЫЙ ТЕАТР ВЗЯЛ ШЕФСТВО НАД РУССКИМ ДРАМАТИЧЕСКИМ ТЕАТРОМ ИМЕНИ НИКОЛАЯ БЕСТУЖЕВА ИЗ СТОЛИЦЫ БУРЯТИИ

Режиссер Академического Малого театра Владислав Константинов приступил к репетициям спектакля «Горе от ума» с труппой Русского драматического театра из Улан-Удэ. В спектакле примут участие Юрий Соломин и другие звезды Малого. Премьера состоится осенью.

Весной нынешнего года Государственный Академический Малый театр взял шефство над Русским драматическим театром имени Николая Бестужева из столицы Бурятии.

Согласно договору, актёры из Улан-Удэ смогут проходить стажировки в прославленных стенах Малого театра.

Кроме того, столичный театр поможет провинциальному костюмами, реквизитом и сценическим оборудованием.

Радио «Культура», 03 августа 2006

«Листая старые подшивки»

ЮРИЙ КАЮРОВ: ТЕЛЕВИДЕНИЕ – ЭТО КАК МАЛАЯ СЦЕНА В ТЕАТРЕ. ОТ АКТЕРА ТРЕБУЕТСЯ БОЛЬШАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ, ПРОСТОТА, ИСКРЕННОСТЬ

«Листая старые подшивки»

ЮРИЙ КАЮРОВ: ТЕЛЕВИДЕНИЕ – ЭТО КАК МАЛАЯ СЦЕНА В ТЕАТРЕ. ОТ АКТЕРА ТРЕБУЕТСЯ БОЛЬШАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ, ПРОСТОТА, ИСКРЕННОСТЬ

— Юрий Иванович, расскажите о ваших взаимоотношениях с телевидением, о его роли в вашей жизни, о том, когда состоялась первая встреча с телевидением.

— Взаимоотношения самые тесные, самые дружеские и не менее ответственные, чем с любым другим видом искусства, будь то театр, кино или радио. Теперь часто приходится слышать, что уровень актерского мастерства становится ниже от обилия искушений, подстерегающих актера. Я считаю, что к падению исполнительского мастерства ведет не расширение сферы деятельности актера, а небрежное отношение к профессии. В театральных кругах порой бытует мнение, что, когда актер работает вне театра, он подрабатывает, «халтурит». Нет! — кричу я со знаком восклицания. Халтура — для халтурщиков! Конечно, бывает, что не все получается, и не все, в чем играешь — шедевры, и не всегда сам создаешь шедевры. Случаются и провалы. Но приступая к новой работе на телевидении, я каждый раз хочу верить, надеюсь, что она будет удачной. И изначальный подход к этому виду искусства, во всяком случае у меня, ответственный, а телевидение, безусловно, искусство, ведь даже для того, чтобы хорошо показать хоккейный матч, необходимы творческая фантазия и мастерство. Сотрудничать с телевидением я начал, еще когда работал в саратовском театре, на местной студии. Озвучивал тексты в передачах о сельском хозяйстве. И тогда, и сейчас считаю: то, что поручают, нужно делать хорошо.

А когда приехал в Москву, меня пригласили сниматься на ЦТ. Правда, и здесь мне не пришлось играть «английских лордов и испанские страсти», но репертуар мой расширился. Телевидение я люблю, и оно, по-моему, платит мне взаимностью, по крайней мере до сих пор оно от меня не отказалось.

— Не отвлекают ли вас выступления на радио и телевидении от работы в театре?

— Ну как может отвлекать от театра литература, живопись, хороший фильм?! Это же часть моей жизни. То же я могу сказать и о ТВ. Ведь каждая интересная роль, неважно, где она сыграна — на радио, на ТВ или на эстраде, приносит не только творческое удовлетворение, но дает импульс к новому поиску. Поэтому телевидение не только не мешает, а, напротив, помогает работе в театре. Вооруженный опытом ТВ, приходишь в театр и вносишь коррективы в свое исполнение. Телевидение, бесспорно, влияет на работу в театре, но, скажем так, влияет в лучшую сторону. Начинаешь и в театре ощущать потребность в более правдивых и простых выразительных средствах.

— Актеры нередко спорят, стоит ли снимать театральные спектакли на телевидении.

— Стоит, конечно, стоит! Нужно, чтобы хоть что-то оставалось после нас. Мы — актеры! Мы не художники, не литераторы. Мы не создаем ничего вещественного, осязаемого. Наш материал это мы семи — голос, лицо, чувства, мысли. Результаты наших усилий остаются только в памяти тех, кто нас видел. Да и то, на это мало надежд. А пленка фиксирует жизнь актера, биение его пульса, его волнение, его боль, его сегодняшние тревоги. То, что это возможно, я считаю подарком судьбы. И, может быть, эти снятые на пленку спектакли помогут осуществить связь поколений, дадут возможность нашим потомкам что-то понять про нас, сегодняшних.

— Какие, на ваш взгляд, проблемы возникают перед актером при переносе театрального спектакля на телеэкран? Меняете ли вы что-либо в сценическом исполнении роли после съемки спектакля на ТВ?

— Вы, наверное, хотите, чтобы я рассказал о пресловутой телевизионной специфике. Слово-то какое ужасное — специфика. Не специфика, а просто другой жанр, хотя и это определение неточно. Скорее это другие условия работы, в которые ты поставлен. Здесь нет проблемы. Это как малая сцена в театре. Она требует большей правды, простоты, искренности. На ТВ ты начинаешь по-другому существовать и, естественно, перестраиваешься в роли. А когда возвращаешься играть эту роль в театр, то невольно несколько меняешь свое исполнение. Происходит обратная связь.

— А как в вашем творчестве соотносится эмоциональное и рациональное?

— Для меня понять — значит почувствовать. Рацио и эмоция идут вместе в одной упряжке, как две лошади. Помните, как сказал Поэт: «Ум с сердцем не в ладу». У актера ум и сердце не могут быть «не в ладу».

— Как влияет на ваше исполнение контакт с партнером?

— Если контакт не налаживается, тогда все рушится. Я должен партнера ощущать как самого себя. Возможно, я не очень взыскателен к себе, но к партнеру всегда требователен. Каков партнер, таков буду и я.

— А как вы поступаете в тех случаях, когда партнер не «идет» на контакт с вами?

— Когда чувствую, что партнер не идет на общение, то мое внимание с партнера перемещается внутрь меня самого. Отсутствие эмоционального заряда, который должен был бы получить от партнера, я пытаюсь компенсировать тем, что сам как бы проигрываю его оценки и реакции «про себя». Это как в шахматной игре, когда играешь партию сам с собой. А на телевидении и в кино бывают случаи, когда твоим единственным партнером является глазок камеры, потому что твой партнер в момент съемки отсутствует. Как видите, мы достаточно вооружены, чтобы работать и с партнером, и без партнера. Но все-таки это беда, когда партнер не идет на общение. Это в корне неверный подход к профессии.

— Не создает ли дополнительные трудности работа с незнакомым партнером, с которым вы встретились на съемочной площадке впервые?

— Какие тут могут быть особые трудности? Наша профессия сама по себе очень контактная. Она подразумевает готовность к открытому общению. Даже когда меня на улице спрашивают, как куда-то пройти, я в силу профессиональной привычки начинаю ощущать человека, обратившегося ко мне с вопросом, как партнера. Если чувствую, что он слушает меня с недоверием, пытаюсь расположить его к себе. Наша профессия основывается на доверии друг к другу, на вере. Я выискиваю в незнакомом партнере качества, которые могли бы меня расположить к нему, и стараюсь наладить с ним контакт. И в большинстве случаев установить контакт удается.

— Юрий Иванович, по-видимому, когда обстоятельства складываются идеально — хороший партнер, увлекательный драматургический материал,— создаются наиболее благоприятные условий для импровизации! Как вы относитесь к импровизации? Где способность к импровизации наиболее необходима — в театре или на телевидении?

— Смотря что подразумевать под словом «импровизация». Импровизацию непосредственно во время действия или рождающуюся в процессе репетиции. Репетиция — это всегда импровизация, в процессе работы непременно рождается что-то неожиданное. В спектаклях же, во всяком случае у нас, в Малом театре, импровизации крайне редки. Но есть актеры, которые не могут играть каждый спектакль одинаково. Вот Николай Александрович Анненков — замечательный актер! Он весь пронизан творчеством, удивительно внутренне подвижен. Даже в старом спектакле «Русские люди», идущем в театре уже более шести лет, он часто предлагает по-новому сыграть наши общие сцены. Наверное, это и есть импровизация. Но телевидение — особая статья. Там я за графическую точность. Считаю, что импровизация на ТВ возможна только в период репетиций. Над телеспектаклем «Вишневый сад», поставленным режиссером театра Леонидом Ефимовичем Хейфецем с актерами нашего театра, мы работали методом импровизации. Чтобы ощутить атмосферу дома, в котором живут герои, почувствовать своеобразие чеховской драматургии, мы бродили в декорациях, обживая их, передавали мысли автора своими словами, пытаясь нащупать взаимоотношения друг с другом. И постепенно рождалась та самая необходимая атмосфера, которая незаметно вошла в спектакль. И хотя телеспектакль по-разному был воспринят зрителями, мои ощущения от него самые благоприятные. Импровизация принесла пользу спектаклю, это все вошло в его ткань. Когда я работаю над образом, ищу пути правдивого существования в роли, это тоже импровизация. А прямо перед камерой импровизировать не могу, не умею. Слишком большое испытываю чувство ответственности. Некоторые это умеют. Например, Александр Калягин, Валентин Гафт, Леонид Филатов. Ребята посмелее, а я не могу, это не мое.

— Программируете ли вы реакцию зрительного зала в театре, предполагаете ли, тетя бы условно, возможную реакцию аудитории, когда снимаетесь на телевидении?

— Нет, до этого я не дохожу. Хотя втайне всегда надеюсь на то, что в зрительном зале или в комнате, где стоит Телевизор, когда я играю, установится тишина. Для меня это самая дорогая реакция, о ней мечтаю. Потому что, когда зал замирает, напряженно слушая, рождается потребность сказать что-то сокровенное. Но для того чтобы это произошло, чтобы в зале установилась тишина, зал нужно завоевать, установить с ним контакт, И на телевидении, как и в театре, нельзя не учитывать зрителя. В кино думать о зрителе, на мой взгляд, запрещенный прием.

Там камера как бы подсматривает за жизнью людей, А на ТВ, как и в театре, нет четвертой стены, Это — другое искусство, у него другой характер. Только контакт со зрителем устанавливается иначе, чем в театре. В театре ощущение зала тобой, и ощущение залом тебя происходит сразу же, а на ТВ ощущение аудитории в момент съемки не дано. Но странная вещь, играя на ТВ, я как бы семнадцатой частью своего существа ощущаю самого себя зрителем. Когда я выступаю с литературными чтениями, то главный объект моего внутреннего внимания — автор. Через его слова я должен сообщить о том, что меня волнует в этот момент, но не прямо в камеру, а как бы под углом. Как будто камера—это антенна, у которой несколько усиков, и один из них обращен в сторону предполагаемых слушателей. Ведь мой актерский заряд должен обращаться не в пустоту, а в конкретный адрес, Но прямую реакцию зрителей я никогда не программирую. По-видимому это зависит от амплуа. Комики, наверное, предполагают — здесь зал взорвется хохотом, здесь зрители улыбнутся. Я не комик и не трагик, я актер, ну что ли, обычного амплуа.

— А как вы вообще относитесь к проблеме актерских амплуа, существуют ли они?

— Не боясь показаться ретроградом, скажу, что амплуа существуют. Это — ты сам. Твои психофизические данные. Я не считаю, что каждый актер может сыграть все. Существуют какие-то границы возможностей. Лично я не страдаю от узости амплуа. Хотя и не играю ярко комедийных и трагических ролей, но в рамках психологической драмы мне предлагают довольно разнообразные роли. Однако представления об амплуа тоже меняются со временем. Например, в пятидесятые годы роль Жадова играли герои-любовники. А вот Хейфец, недавно поставивший «Доходное место» на телевидении, неожиданно пригласил на эту роль Александра Трофимова, такого непривычного, странного, непонятного, Я играю разные роли, но странная вещь зрительское восприятие: сыграл кулака в телеспектакле «Стойкий туман», а зрители недовольны. «Юрий Иванович! Зачем же вы это делаете, играете такие отрицательные роли!» Привыкли меня видеть в положительных ролях и не хотят, чтобы я играл злодеев. Вот видите, не только в глазах режиссера, но и в зрительском восприятии мы существуем в рамках определенного амплуа.

— Как вы относитесь к своим, телевизионным работам — как зритель и как актер?

— Не хочу быть ханжой. И говорить: «Мы не судьи себе, это уж вы решайте, что нам удалось, а что нет». Что тут скромничать. Иногда смотрю на себя и ощущаю удовлетворение тем, что вижу. А бывают работы, которыми недоволен. Я гляжу на себя как зритель и актер одновременно через призму профессии и отношусь к своим работам объективно-субъективно. Например, удовлетворен тем, как сыграл Лопахина в телеспектакле «Вишневый сад». Не хочу сказать, что мне все нравится в моем исполнении. Но считаю, что ощущение судьбы этого человека мне удалось передать. Удовлетворен и тем, как прочел на телевидении цикл стихов Владимира Луговского «Это бессмертье мое...» В этих стихах есть удивительное ощущение ритма времени, они Неразрывно связаны с жизнью нашей страны. И поэтому работа над этой Программой была увлекательной и радостной, и кажется, удалось передать авторскую взволнованную интонацию. А бывает, что не получилось, Тогда не, только недоволен собой, но и испытываешь чувство мучительного стыда. И это чувство Долго не проходит. Когда плохо, сам первый это понимаешь. Ведь глаза еще не застило. И уже зрители забудут, они, как правило, добрые, а ты все еще помнишь. И простить себе не можешь, что по каким-то причинам (например, приятель-режиссер уговорил) согласился играть то, что не нравится, или то, что чуждо твоей индивидуальности. На ТВ я особенно требователен в выборе ролей и стараюсь избегать ошибок.

— Юрий Иванович! Мы подошли к вопросу, который с самого начала хотелось задать вам. Вы много лет работаете над образом Владимира Ильича в театре, в кино и на ТВ. Вам уже приходилось рассказывать о том, какие проблемы возникали перед вами, исполнителем этой сложнейшей роли. Сейчас хотелось бы попросить вас ответить на такой вопрос. На телевидении и радио вы часто читаете отрывки из произведений Ленина, читаете в своем костюме, без грима. Не сложно ли вам, воплотившему образ Ленина на сцене и на экране, читать его произведения от лица нашего современника?

— Теперь нет. Простота пришла через сложность. В пьесе Михаила Шатрова «Революционный этюд» Крупская говорит: «Образ Ленина — это мысль Ленина». Сказано прекрасно! Образ рождается мыслью. Но как это понимать исполнителю роли? Мысль Ленина растворялась в многострадальной России, она питалась от боли народной, прошла через страдания. Ленинская мысль рождена сердцем, пульсом, кровью, душой.

Поэтому, читая ленинские работы, нельзя пройти мимо их эмоциональной стороны. Я не могу просто докладывать ленинский текст, сообщать его протокольно. Я работаю над образом Ленина уже более двадцати лет. Я сроднился с его ощущениями, с биением его пульса. Я могу и, мне кажется, имею право пропускать его мысли через свое сердце.

— Что вас привлекает на ТВ?

— Хороший литературный материал, если мне его предлагают. Материал, Который можно полюбить, который может увлечь. А когда еще работаешь с талантливым режиссером и партнер попадается хороший, то это настоящий праздник. Таким праздником была для меня работа над телеспектаклем «Семейное счастье» по повести Льва Толстого. Ставил спектакль режиссер Петр Наумович Фоменко. Моей партнершей была Маргарита Терехова. Это тот редкий случай, когда все счастливо совпало: и литературный материал, и режиссер, и партнер. Такое трудно забыть... Фоменко — волевой режиссер. Он сумел убедить, покорить нас, актеров. И мы доверчиво пошли за ним, растворились в материале. В таких случаях произведение оставляет след не только в тебе, но и в тех, кому оно адресовано. Значит цель достигнута. Необыкновенный творческий импульс дал мне сам литературный материал в работе над передачей о творчестве писателя Николая Бирюкова. Мне позвонил режиссер Константин Андропов и попросил приехать на телевидение прочитать письма Писателя, Я вспомнил, что когда-то в детстве читал его роман «Чайка» и он тогда меня очень взволновал. Вспомнилась трагическая судьба Писателя, который так же, как Николай Островский, был прикован к постели. Я решил, что работа будет мне интересной, и согласился. Приехал в телестудию, просмотрел текст писем и взволновался их искренностью, исповедальностью. Зная судьбу этого человека, разве мог я читать их просто как диктор? Для меня было важно передать его волнение, заразить им зрителя. Я стал читать, у меня голое дрогнул. Я даже подумал: «Так нельзя, надо же сдерживаться».

— Вы говорили, что не умеете импровизировать непосредственно перед камерой. Но ведь неожиданно охватившее вас в момент съемки свежее переживание и было, наверное, импровизацией?

— Да, наверное. Здесь не было заранее расставленных запятых. Просто прочитал глазами и заволновался...

— Юрий Иванович, а что вы можете сказать о телевидении как зритель? Часто ли смотрите телевизор? Какие передачи больше всего любите?

— К телевидению отношусь, как все. Все мы его смотрим. Иногда ругаем, иногда приходим в изумление, Как-то раз у меня не было спектакля, и я почти весь вечер просидел у телевизора. Посмотрел вторую серию телеспектакля «С вечера до полудня». Актеры играли блистательно. Какой Санаев! Неожиданная Савельева — женщины с такой судьбой еще не было на телеэкране. Точный, емкий образ создал Филатов. Потом послушал репортаж Зорина об Америке. Уже собирался выключить телевизор, и вдруг — документальный фильм «Русская лошадь», созданный на Горьковской студии телевидения. Фильм про то, как машины вытеснили лошадей из нашей жизни. И показали лошадей, всяких, разных: лошадки в дореволюционной Москве, тянущие конку, лошади-труженицы, запряженные плугом, красавцы-рысаки на аукционах, идущие с молотка за восемь тысяч долларов, лошади на ипподромах. Потом показали совхоз... Оказывается, есть еще такие совхозы, где сохранились живые лошади. Стоят они, старые, усталые, уже вспахавшие все русское поле. Эти морды такой немыслимой доброты, а глаза такие теплые, влажные, умные. Мне вдруг показали такую жизнь, о которой я давно забыл. Хотя в детстве жил в деревне, ездил в ночное, даже падал с лошади. Но это было так давно, я от этого совсем отвык. И сердце защемило. И я почувствовал, что тяжело человеку существовать в отрыве от природы. Нельзя от нее отрываться! И захотелось обнять лошадиную шею, прижаться к ней, хоть бы постоять рядом с живой лошадью. И мне не стыдно признаться — хотелось плакать. Спасибо вам, ребята, милые, за этот прекрасный фильм. Пошли титры, и вдруг я вижу: режиссер — Владимир Гладышев. Так это же Володя Гладышев! Тот самый, с которым мы начинали работать еще в Саратове. Он был начинающий режиссер, а я молодой актер. Это в его передачах я читал сельскохозяйственные тексты. Думаю, молодец Володя! Какую высоту взял! Сколько души вложил. И как все точно по профессии сделал. Как музыкально оформил. Вы не видели?! Представляете, идет на экране лошадка по борозде, за ней мужик с плугом, и вдруг музыка, дивная, чистая, необыкновенная. Какое чуткое ухо, какое тонкое видение, какая волнующая тема! И как она блистательно осуществлена. Разве можно после такой большой радости не быть благодарным телевидению? Как же мы были бы бедны без этих двух букв — ТВ.

А. МИХАЛЕВА

«Телевидение радиовещание», 4-1982 г.

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

СЦЕНА ИЗ КОМЕДИИ А.С.ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

Продолжаем публикацию аудиозаписей из комплекта грампластинок, выпущенных к 150-летию Малого театра…

Сцена из 1 действия комедии (2 Мб)


Чацкий – М.Царев

Софья – И.Ликсо

Лиза – О.Хорькова

Комментарий Е.Н. Гоголевой.

Сосед Большого театра затеял у себя перепланировку

МАЛЫЙ ИЗМЕНИТСЯ НЕМАЛО

Сосед Большого театра затеял у себя перепланировку

Про реконструкцию Большого театра не слышал разве что ленивый. А вот его ближайший сосед - Малый театр - будет прихорашиваться тихо, без лишней помпы. О планах реконструкции второго по исторической и культурной значимости здания на Театральной площади корреспондентам «МК» рассказали в госпредприятии «Спецпроектреставрация».

За свою творческую карьеру (с 1821 года) Малый театр пережил восемь ремонтов. Последний раз - в 1980 году. Тогда реставраторы сочли, что храм Мельпомены хоть и Малый, но все же колосс на глиняных ногах. И усилили фундамент. Сегодня здание еще может обойтись без «инвалидной коляски», но ноги (в смысле, сваи) уже подкашиваются. А сценический комплекс - это вообще что-то из эпохи Станиславского. Занавес приходится поднимать чуть ли не вручную, нет дополнительной сцены, комфортных репетиционных залов, мастерских и т.д.

- Скоро все это будет! - полна энтузиазма главный архитектор проекта реконструкции Малого театра Галина Медведева. - Нам предстоит перекрыть внутренний двор светопрозрачной конструкцией, сделать в нем межэтажные перекрытия и балкон, а также освоить и увеличить незадействованные помещения подвалов и чердаков. Это позволит добиться существенного приращения площадей - более чем на 3000 кв.м.

Больше всего строителей волнует фундамент в южном флигеле здания. Под ним течет коварная река Неглинка, беспокоить которую - все равно что будить спящую собаку. Помимо работ в подвале здесь планируется воссоздать первый зрительный зал театра. Это и будет новая «малая сцена» - со зрительской зоной, малым репетиционным залом и общетеатральным складом декораций.

Во внутреннем дворе появится еще один зал - универсальный, рассчитанный на 300 зрителей. Здесь их ожидает нечто удивительное: с помощью специальных механизмов сцену можно будет опустить вниз, а посадочные места, наоборот, поднять повыше. Наконец, уже для актеров, в здании разместят еще и большой репетиционный зал - над главной сценой.

Поскольку основные работы решено вести только во время отпуска и гастролей, продлятся они довольно долго - аж до 2012 года. Зато для зрителей Малый театр закрываться не будет.

Игорь МАХОВСКИЙ.
«Московский комсомолец», 01.08.2006

ПОЗДРАВЛЯЕМ С НАГРАЖДЕНИЕМ!

Президент РФ Владимир Путин наградил орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени артистку Государственного академического Малого театра России Ирину Муравьеву. Поздравляем Ирину Вадимовну и желаем ей всего с самого наилучшего!

31 июля отмечает день рождения администратор сайта Малого театра Александр Кононов. С удовольствием поздравляем Александра и желаем ему всего самого
наилучшего, творческих успехов и крепкого здоровья!

«Листая старые подшивки»

ДОКАЗАТЬ ИГРОЙ

Просто взять и великолепно сыграть роль нельзя, тут ни ремесло, ни школа, ни высокая техника не способны одержать победу, если нет главного — роль надо выстрадать и свое право на нее...

«Листая старые подшивки»

ДОКАЗАТЬ ИГРОЙ

Просто взять и великолепно сыграть роль нельзя, тут ни ремесло, ни школа, ни высокая техника не способны одержать победу, если нет главного — роль надо выстрадать и свое право на нее. А для доказательства требуются талант и опыт.

Эта мысль легла в основу документального телефильма «Уроки жизни», посвященного творчеству Героя Социалистического Труда, народного артиста СССР И. Ильинского. Один из съемочных эпизодов снимается в Музее-усадьбе Л. Н. Толстого в Хамовниках. Для Ильинского это не только музей, а часть его жизни. — В детстве близкие часто советовали мне сходить в Хамовники, там можно было встретить Толстого,— вспоминает Ильинский.— Его порой видели около усадьбы занимающимся разной домашней работой. Мы жили недалеко, всего два-три квартала. А я все откладывал, откладывал... Это казалось легко и доступно, думал — успею. Вот так иногда в жизни проходишь мимо таких людей, мимо таких возможностей. А как бы сейчас мне, актеру, играющему роль Толстого в пьесе И. Друцэ «Возвращение на круги своя», было бы приятно сказать: «Я видел Льва Николаевича Толстого собственными глазами». Но, к сожалению, не скажешь... Я играл в кино, выступаю на эстраде, долго работаю в театре. С возрастом психологические тонкости в характерах героев стали увлекать меня больше, чем чисто внешняя сторона — трюки и смешные ситуации,— которым я прежде уделял столько внимания. Все больше интересует внутренний мир человека с его сложностями, противоречиями...

Сегодня на сцене Малого театра идет пьеса Чехова «Вишневый сад» в постановке И. Ильинского. Ряд эпизодов в будущем фильме будет связан и с этой темой.

Ильинский рассказывает о своих встречах с В. Маяковским, Ю. Олешей, Я. Протазановым, с известными деятелями театра — режиссерами и актерами Вc. Мейерхольдом, А. Диким, В. Сахновским, А. Яблочкиной, Е. Турчаниновой и другими. За плечами актера большая жизнь художника, полная напряженного труда, поисков, неустанного восхождения к вершинам мастерства.

Над фильмом работает творческая группа литературно-драматической редакции ЦТ — режиссер Б. Конухов, оператор А. Божко.

В. ДОЗОРЦЕВ
«Телевидение радиовещание», №4 1982 г.

«Звуковой архив Малого театра»

ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ Н.А.НЕКРАСОВА «НРАВСТВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК»

«Звуковой архив Малого театра»

ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ ЧИТАЕТ СТИХОТВОРЕНИЕ Н.А.НЕКРАСОВА «НРАВСТВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК»

«Нравственный человек» (1,2 Мб)

ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА

«Мнимый больной», режиссер Сергей Женовач

Малый театр

ЛУЧШИЕ СПЕКТАКЛИ СЕЗОНА

В минувшем сезоне вышло несколько интересных спектаклей, которые обязательно нужно увидеть, если вы считаете себя настоящим театралом.

«Мнимый больной»

Режиссер Сергей Женовач
Малый театр

Женовач + Малый = успех. Эта формула была опробована на хрестоматийном «Горе от ума», закреплена в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше» и обернулась почти триумфом на премьере «Мнимого больного». Актерские традиции Малого теат¬ра, как оказалось, великолепно сочетаются с режиссерской манерой Женовача, обо¬жающего разбираться в драматургическом тексте. В спектакле солирует Василий Бочкарев, играющий мнимого больного Аргана не только смешно, но и трогатель¬но, иронично, озорно. Мотивировка его поведения понятна: человек хочет внимания и ласки, а самый простой путь получить это — вообразить себя больным. В роли жены Аргана — Евгения Глушенко, все более успешно развивающая комедийный дар, одна¬ко ей не уступает и Людмила Титова — Туанетта, плетущая свои интриги с истинно жен¬ским очарованием. Действие происходит на фоне весьма респектабельного интерьера с дубовыми панелями и зеленым садом за окнами.

«Досуг и развлечения» №30 27 июля – 6 августа 2006 года

«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»

МАСТЕР СЦЕНЫ И ЭКРАНА

Народный артист СССР Игорь Владимирович Ильинский обладал многогранным талантом. Он блистал на театральной сцене, играл яркие роли в кино, являлся мастером художественного слова, режиссером театра и кино.

«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»

МАСТЕР СЦЕНЫ И ЭКРАНА

Народный артист СССР Игорь Владимирович Ильинский обладал многогранным талантом. Он блистал на театральной сцене, играл яркие роли в кино, являлся мастером художественного слова, режиссером театра и кино.

24 июля исполнилось 105 лет со дня рождения этого талантливейшего человека.
Игорь Ильинский родился в Москве в интеллигентной семье. Его отец — Владимир Ильинский — помимо того, что был прекрасным врачом-стоматологом, обладал еще массой всевозможных талантов. Например, он был одаренным актером-любителем на комедийные роли. По словам Ильинского, в любительском театре его отец переиграл массу классических ролей.

Кроме этого, Ильинский-старший писал пейзажи и был мастером выразительного чтения. Естественно, что, живя бок о бок с таким тонким ценителем, невозможно было не заразиться от него любовью к прекрасному. Еще будучи учеником гимназии, Игорь целиком отдается творчеству. Он издает юмористический журнал «Разный род», увлекается театром. Осенью 1917 года Ильинский приходит в театральную студию известных режиссеров Ф. Комиссаржевского и В. Сахновского.

Уже через несколько месяцев после зачисления в школу он пробует себя на профессиональной сцене — играет в руководимом Комиссаржевским Театре имени В. Ф. Комиссаржевской. Его дебют состоялся 21 февраля 1918 года в роли старика в «Лисистрате» Аристофана. Затем были роли в «Гимне Рождеству», «Сказании об Алексее — Божьем человеке», «Лулу». Кроме этого, Ильинский играет несколько ролей и в других театрах — в «Театре четырех масок», в Театре Совета рабочих депутатов, в Театре Художественно-просветительского союза рабочих организаций (руководителем последнего был также Ф. Комиссаржевский).

В начале 1919 года Комиссаржевский эмигрирует из России, и его театральная студия закрывается. В отличие от большинства студийцев, которые после закрытия студии навсегда оставили театр, Ильинский оказался на редкость целеустремленным человеком и смело бросился в волны кипучего театрального моря тех лет.

В 1920 году он поступает в труппу Художественного театра (МХАТ), однако спустя месяц оставляет его и переходит в только что организованный Всеволодом Мейерхольдом Театр РСФСР Первый. Неуемная энергия Ильинского-актера не знает покоя, и, помимо игры в Театре Первом, он продолжает успешно выступать и на других сценических площадках. Гастролирует с мольеровским «Лекарем поневоле» со сборной труппой по Украине, играет в оперетте «Славянский базар», затем перевоплощается в Тихона в «Грозе» Островского. Причем последняя роль, по словам самого Ильинского, является самым большим успехом в его жизни.

В те же годы он сыграл две заметные роли у Мейерхольда: меньшевика в «Мистерии-Буфф» (1921) и Брюно в «Великодушном рогоносце» (1922). Эти роли сделали Ильинского чрезвычайно популярным в театральных кругах, критика смело называла его «лучшим учеником Мейерхольда». В 1922 году он принял неожиданное решение покинуть труппу Театра РСФСР Первого и перейти в Первую студию МХАТа.

Спрос на Ильинского был высок, его буквально разрывали на части с предложениями играть в различных театрах. Даже Мейерхольд просит его вернуться. Ильинский идет ему навстречу. Однако из Первой студии МХАТа он не уходит, совмещая работу сразу в двух театрах. А вскоре к этим театрам добавляется еще и третий — Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. Театральная критика с удивлением наблюдает за этим «растроением» Ильинского, однако предъявлять ему претензии вроде бы не за что — во всех постановках актер играет на удивление сильно.

В 1924 году к его театральной славе прибавляется еще одна — кинематографическая. Он снимается сразу в двух фильмах: «Аэлите» и «Папироснице от Моссельпрома», которые пользуются огромным успехом у зрителей и делают Ильинского широко популярным актером. Этот успех закрепляется ролью Пети Потелькина в комедии Я. Протазанова «Закройщик из Торжка», вышедшей на экран в 1925 году.

Чтобы помнили
В том же году творческие пути Ильинского и Мейерхольда вновь расходятся. Актер уехал в Ленинград, где поступил в Академический театр драмы (бывший Александрийский). В этом же театре работает и жена Ильинского Татьяна, с которой судьба свела его во время работы у Мейерхольда.

К 1926 году имя Ильинского уже широко известно в стране. В основном благодаря киноролям, в которых он играл комических персонажей, как, например, мелкого вора Тапиоку в «Процессе о трех миллионах» или клерка Гопкинса в «Мисс Менд». Вскоре Ильинский стал активно гастролировать по стране как чтец и эстрадный рассказчик. Его театральные странствия оказались подлинным университетом актера. Ему довелось испытать свои силы в разных жанрах, проникнуться обаянием старой оперетты, побывать в варьете, ощутить природу эстрадной пародии, ее «сиюминутность» и хлесткость. Пришлось научиться петь куплеты, танцевать канкан с профессиональным блеском, доводить клоунаду до акробатической легкости.

В 1927 году Ильинский вновь возвращается к Мейерхольду, чтобы начать репетировать Фамусова в «Горе уму». Однако очередное возвращение блудного актера почти зеркально повторило предыдущие его уходы-приходы. Ильинский мечтал сыграть роль современного героя, но в планах режиссера этим чаяниям актера места не было. В итоге в 1928 году режиссер и актер вновь рассорились и разлетелись в разные стороны. Однако в 1929 году Мейерхольд вновь призвал его под свои знамена, пообещав, что на этот раз современная роль ему обеспечена. И не обманул — Ильинский получил роль Присыпкина в «Клопе» В. Маяковского.

В отличие от сценической деятельности, кинематографическая судьба Ильинского в конце 20-х годов складывается намного успешнее. Здесь что ни фильм — то успех. За период с 1927-го по 1930 год Ильинский снялся в четырех картинах: «Когда пробуждаются мертвые», «Поцелуй Мэри Пикфорд», «Кукла с миллионами», «Праздник святого Йоргена». Все фильмы имели большой успех у зрителей и критики, однако сам Ильинский относился к ним неоднозначно. Позднее он с грустью посетует, что за всю жизнь так и не поднялся даже в лучших киноработах до уровня театральных ролей. Видимо, это было одной из причин того, что первую половину 30-х актер практически не снимался.
В театре Мейерхольда Ильинский сыграл в нескольких спектаклях, которые имели заслуженный успех. Практически он был занят во всех этапных классических постановках великого режиссера, кроме «Ревизора»: в «Лесе», «Горе уму», «Свадьбе Кречинского» и «33 обмороках» по Чехову. Премьера последнего спектакля, приуроченного к 75-летию А. П. Чехова, состоялась в 1935 году.

Эта премьера оказалась последней в творческой карьере Ильинского на сцене Театра Мейерхольда — сразу после нее он покинул, на этот раз навсегда, детище великого режиссера. Он возобновил выступления на эстраде, где и до этого с блеском читал стихи и рассказы русских и советских писателей: Пушкина, Чехова, Гоголя, Крылова, Зощенко и других.

В 1936 году Ильинский внезапно решил попробовать свои силы в кинорежиссуре. В Киеве на «Украинфильме» ему разрешили снять фильм, правда, не одному, а с партнером — режиссером X. Шмайном. Фильм назывался «Однажды летом», и Ильинский в нем выступил не только как режиссер, но и как исполнитель сразу двух ролей. Однако, несмотря на то, что лента представляла собой авантюрную комедию (сценарий написали знаменитые авторы И. Ильф и Е. Петров), успех у зрителей она имела довольно скромный.
Эта неудача обескуражила Ильинского, однако не отвратила его от дальнейшего общения с кинематографом. В 1937 году режиссер Григорий Александров предложил актеру сыграть в его новой комедии «Волга-Волга» роль начальника управления мелкой кустарной промышленности Бывалова, и он с радостью согласился. Натурные съемки проходили на Волге. Они потребовали от Ильинского наличия не только актерских навыков, но и каскадерских. Зритель наверняка помнит, как в одном из эпизодов герои фильма падают с верхней палубы парохода в воду. Любовь Орлова, которая исполняла роль Стрелки, потребовала, чтобы ее в этом эпизоде заменяла дублерша. Ей пошли навстречу (все-таки режиссер фильма был ее мужем и не желал, чтобы она, не дай бог, получила какую-нибудь травму) и пригласили на этот эпизод чемпионку по прыжкам с трамплина. А для Ильинского, видимо, не нашлось чемпиона. Правда, виноват в этом был отчасти он сам. Перед началом съемок этого эпизода Александров показал ему на нижнюю палубу парохода и сказал: «Вот отсюда вам придется прыгать в воду». На что Ильинский заявил: «Подумаешь, вот если бы с верхней, это было бы эффектнее». Говоря так, он подразумевал, что падать в воду будет не он, а каскадер. Однако Александров истолковал эту реплику по-своему. Ильинский понял это в самую последнюю минуту, когда к нему подошел второй режиссер и сказал: «Слушай, Игорь, ты правда прыгнешь с верхней палубы?». Ильинского прошиб холодный пот. «Да что ты, я же пошутил», — ответил он. Но в этот момент появился Александров и громко скомандовал: «Игорь Владимирович, наверх, пожалуйста». Отступать было поздно. Вспоминая об этом эпизоде, Ильинский напишет: «Когда я поднялся наверх в своих сапогах и с портфелем, с которым никогда не расставался, то понял, как это страшно, во мне все задрожало... Оператор был готов, все, задрав головы, смотрели на меня, я не мог подвести съемочную группу. Мне ничего не оставалось делать...».

Фильм «Волга-Волга» вышел на экран в 1938 году. Герой Ильинского оказался более популярен в народе, чем героиня Орловой. Даже Сталин был настолько пленен игрой актера, что смотрел фильм несколько раз и выучил наизусть все реплики Бывалова.
В период съемок в кино Ильинского властно позвала к себе сцена. Он внезапно получил сразу два приглашения — от В. Мейерхольда и от И. Судакова, который только что принял к руководству Малый театр. Ильинский в конце концов выбрал второе. В 1941 году за роль Бывалова в фильме «Волга-Волга» актер был удостоен Сталинской премии. Год спустя он был удостоен этой же премии за работу в театре.

Ильинский довольно скоро стал одним из ведущих актеров Малого. За короткое время он сыграл сразу несколько ролей: Загорецкого в «Горе от ума» А. Грибоедова, Аркашку в «Лесе» А. Островского, Гаврилу в «Богдане Хмельницком» А. Корнейчука. Однако все роли были классического репертуара, между тем как сам Ильинский мечтал сыграть современного героя, созвучного времени. Такая возможность ему представилась только три года спустя — в 1941 году в комедии А. Корнейчука «В степях Украины» он сыграл роль Саливона Чеснока.

Грянувшая затем война заставила Ильинского на время забыть об активном творчестве. И только в 1944 году он вновь вышел на сцену в спектакле «На всякого
мудреца довольно простоты». Год спустя зрители увидели его сразу в двух ролях: шекспировского Мальволио в «Двенадцатой ночи» и Мурзавецкого в «Волках и овцах» А. Островского. Но затем в творческой карьере Ильинского вновь наступил длительный перерыв, связанный на этот раз со смертью жены Татьяны.

Он взял бессрочный отпуск и почти на два года ушел из Малого театра. Вернулся он в 1948 году. Его первой ролью после перерыва стал Юсов в «Доходном месте» А. Островского. В 1949 году Ильинскому присвоили звание народного артиста СССР.
В 1951 году он женился на актрисе Малого театра Татьяне Еремеевой. Через год у них родился сын Володя.

Новая волна популярности Ильинского выпала на конец 50-х, когда он вновь решил вернуться в кинематограф. В 1956 году на широкий экран вышли сразу две комедии, в которых актер сыграл главные роли. В фильме режиссера Андрея Тутышкина (это он десять лет спустя снимет «Свадьбу в Малиновке») «Безумный день» Ильинский сыграл завхоза детских яслей. Во втором фильме — «Карнавальная ночь» режиссера Эльдара Рязанова — играл бюрократа — директора Дома культуры Серафима Огурцова.
«Карнавальная ночь» вышла на экран в 1956 году и мгновенно стала фаворитом. Она заняла в прокате 1-е место, собрав около 50 млн. зрителей. Огромная заслуга в этом успехе принадлежала исполнителям главных ролей в картине: Игорю Ильинскому и Людмиле Гурченко.

В конце 50-х актер сыграл еще одну новую роль и в театре. Режиссер Б. Равенских внезапно увидел его в роли Акима во «Власти тьмы» Л. Толстого.
В 1958 году Ильинский вновь вернулся в режиссуру — на этот раз в театральную. В Малом театре совместно с режиссером В. Цыганковым он поставил спектакль «Ярмарка тщеславия» по У. Теккерею. В отличие от кинематографического, режиссерский опыт Ильинского в театре оказался более удачным.

Два года спустя Ильинский и Цыганков поставили еще один спектакль — «Любовь Яровую» К. Тренева. Но в отличие от «Ярмарки», его ждала меньшая слава.
В 1961 году Рязанов приступил к съемкам героической комедии «Гусарская баллада», и в ней Ильинский мастерски сыграл прославленного русского полководца Михаила Илларионовича Кутузова.

В 1966 году Ильинский как режиссер поставил на сцене Малого театра пьесу Н. Гоголя «Ревизор». Эта постановка стала одной из самых удачных в репертуаре прославленного театра. Сам Ильинский сыграл в ней роль Городничего.

В 1974 году актеру было присвоено звание Героя Социалистического Труда.
В 80-е годы из-за ухудшения здоровья Игорь Владимирович редко выходил на сцену. В тех же случаях, когда это происходило, для него специально ставили за кулисами маячок, чтобы актер на него выходил со сцены. Он уже почти не видел: отслоилась сетчатка, зрение стало минус 16.

Скончался И. Ильинский 14 января 1987 года.

После смерти артиста у него на сберегательной книжке осталось 18 тысяч рублей. Когда в начале 90-х стали выдавать деньги по старым вкладам, его супруга Татьяна Еремеева получила миллион рублей новыми. Чуть позже она решила поставить памятник на могиле мужа. Однако денег уже не хватило. Помог тогдашний министр культуры СССР Николай Губенко, который выделил некоторую сумму, да еще вдова артиста продала две старинные вазы. Так на могиле И. Ильинского появился памятник.


Подготовил Юрий Чумак
«Флаг Родины», 25.07.2006

27 июля отмечает день рождения заслуженная артистка России Лариса Георгиевна Кичанова. С удовольствием поздравляем актрису и желаем ей хорошего настроения, крепкого здоровья и новых творческих предложений!

«Листая старые подшивки»

ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ

В квартире-музее В. Мейерхольда состоялся вечер памяти народного артиста СССР Игоря Владимировича Ильинского. Среди тех, кто пришел на вечер, был и профессор Московской консерватории М. Соколов. Многие годы их связывала тесная дружба...

«Листая старые подшивки»

ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ, СМЕШНОЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ

В квартире-музее В. Мейерхольда состоялся вечер памяти народного артиста СССР Игоря Владимировича Ильинского. Среди тех, кто пришел на вечер, был и профессор Московской консерватории М. Соколов. Многие годы их связывала тесная дружба.


Кто не знает созданных Ильинским киногероев во множестве фильмов, начиная с эпохи немого кино в таких комедиях, как «Папиросница от Мосселъпрома», «Процесс о трех миллионах», «Закройщик из Торжка», и до триумфально прошедших на экранах многих стран лентах « Волга-Волга», «Карнавальная ночь», «Гусарская баллада» и многих других! Сногсшибательный_ успех его в кино можно сравнить только с успехом Чаплина.
А если вспомнить достижения артиста в сферах сценической деятельности, скажем, в театре Мейерхольда? Такие спектакли, как «Мистерия-Буфф», «Клоп», «Великолепный рогоносец», «Учитель Бубус», — высочайшие достижения и режиссера, и актера. Ильинский писал в журнале «Театр»: «Я как актер многому научился у Мейерхольда и благодарен судьбе за то, что она дала мне возможность работать с ним. Могу только пожалеть, что его нет среди нас». Ильинский и театр Мейерхольда — это целая эпоха в истории русского, да, пожалуй, и мирового искусства.

Нельзя не сказать о большой духовной связи Ильинского с Маяковским. Вот что писал об этом сам Игорь Владимирович: «После смерти Владимира Владимировича, где бы я ни работал, я всегда мысленно обращаюсь к Маяковскому с вопросом: а как бы он отнесся к моей работе? Такая оглядка на поэта помогает мне очиститься от всякой пошлости и дряни на своем творческом пути».

Ильинский вспоминал, как готовили к выпуску спектакль «Мистерия-Буфф». Самое активное участие в этом принимал Маяковский. На каждую репетицию поэт приносил Ильинскому добавления к афоризмам. Так в спектакль вошел афоризм «Кому бублик, а кому дырка от бублика — это и есть демократическая республика». На одно из замечаний, что «Сухаревка» по распоряжению Советской власти закрыта, Владимир Владимирович отвечал: «Ничего, смиренный инок, остался Смоленский рынок!». Когда же заметили, что и Смоленский закрывают, он заметил: «Какой рынок? Одна слава — ежедневная облава».

Премьера «Мистерии-Буфф»» прошла в Москве с огромным успехом. «А роль меньшевика, которую играл я, — пишет Игорь Владимирович, — явилась для меня этапной». Далее читаем: «...Новый этап моей деятельности и мои театральные достижения, актерские и режиссерские, в дальнейшем связаны именно с Малым театром. Такие постановки, как «Ярмарка тщеславия» Теккерея и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «Вишневый сад» Чехова, открыли для меня совершенно новую сферу деятельности».
С юмором вспоминал Игорь Владимирович эпизоды из своей творческой жизни. Вот один такой рассказ:

«Я сидел в Кремле за столиком с известными артистками Большого театра Шпиллер и Давыдовой, и вдруг к столику подходит Сталин и, обращаясь к артисткам, делает им какие-то замечания. Потом обратился ко мне и сказал: «А ты кто такой?» Я с робостью сказал: «Я Ильинский». И вдруг он почти закричал: «Да ведь это ж мой друг Бывалов». По отзывам, «Волгу-Волгу» он смотрел 16 раз. «Ты бюрократ и я бюрократ, мы поймем друг друга». Сейчас же его сопровождающий дает ему рюмку любимой им «Хванчкары». Вся эта сцена была на виду у всех министров, и последствия были таковы, что Берия, который давно точил на меня зубы вместо высылки меня вслед за Всеволодом Эмильевичем вынужден был, скрипя зубами, меня же охранять».

Не забудем, что Ильинский — большой мастер художественного чтения. Такие его работы, как «Старосветские помещики» Гоголя, «Детство» Л. Толстого, поэзия Маяковского, рассказы Чехова, к счастью, записаны на радио и сейчас продолжают радовать слушателей. Последняя его телезапись называется «Эти разные лица», в которой Игорь Владимирович играет один двадцать два персонажа рассказов Чехова. Не менее примечательна его работа над баснями Крылова, поэзией Маршака, Роберта Бернса и других.

Мне посчастливилось последние 20 лет принимать участие (как пианисту) в концертах Игоря Владимировича. Мы объездили множество городов страны, и до сих пор остались в памяти наиболее примечательные встречи, например, концерты в Севастополе для моряков.

Сегодня уже нет с нами великого артиста. Но остались фильмы, спектакли (многие, к счастью, записаны на кинопленку), в которых он сыграл. Я же, как самую дорогую реликвию, храню его книгу «Сам о себе». Он подарил ее мне с трогательной надписью: «Дарю книгу, хотя заранее знаю, что читать не будете, но дружба остается дружбой».

М. СОКОЛОВ
профессор Московской государственной консерватории.

«Гудок» 4 февраля 1995 года

О ШИЛЛЕРЕ, О ВЛАСТИ, О ЛЮБВИ

Однако даже по прошествии некоторого времени со дня события, случившегося на Театральной площади, этот «Дон Карлос» не позволяет забыть о себе...

О ШИЛЛЕРЕ, О ВЛАСТИ, О ЛЮБВИ

Однако даже по прошествии некоторого времени со дня события, случившегося на Театральной площади, этот «Дон Карлос» не позволяет забыть о себе. Старейший театр Германии - почти ровесник Малого. На его подмостках более двухсот лет назад началась сценическая жизнь «Разбойников» Шиллера, своим же теперешним обращением к другой хрестоматийной пьесе немецкого классика мангеймская труппа убедительно показала, что умеет хранить лучшие традиции шиллеровского театра, метко ориентируя пафос драматурга на проблемы современности.

Как выявить актуальность драматурга-романтика, как вовлечь зрителя в четырехчасовое действо на сцене, не оставить его равнодушным к стародавним «испанским борениям»?.. Примеров современный театр знает множество - от переворачивания с ног на голову сюжета и смысла до полной сценической абстракции. Есть и еще один очевидный, но, пожалуй, самый сложный путь - понять и передать внутренний мир героев, обеспечить ту самую «истинность страстей, правдоподобие чувствований», о которых когда-то говорил Пушкин. Постановщик «Дон Карлоса», главный режиссер Мангеймского театра Йенс Даниэль Херцог, пошел именно по нему. И в итоге выиграл.

Почти пустая сцена, условные ширмы-кулисы, в пустом пространстве возникают фигуры: черные испанские колеты, высокие сапоги. Лишь намек на эпоху. Странная, как сказали бы сегодня, психоделическая музыка. Действие может происходить где угодно: в Испании, в Германии, на другой планете. Шиллер ли это? -удивленно вертит головой зритель, привыкший к бытовым подробностям. Первые фразы приветствия Дон Карлоса (К. Хокенбринк) и маркиза Позы (Ф. Ланге) дают ответ: Шиллер, без сомнения! Актеры не только великолепно двигаются, четко и музыкально говорят, «держа» непростой шиллеровский стихотворный размер, важно то, что они эмоционально наполнены, их чувства и взаимоотношения понятны. Среди неброской декорации, задача которой не мешать актерам, разыгрывается подлинная драматургия человеческих отношений, и забываются условности времени, пространства, эпохи...

На пресс-конференции перед генеральным прогоном Херцог вспомнил известную шиллеровскую максиму: «Чем больше пафоса, тем больше свободы». Слова драматурга были поняты актерами предельно современно: не архаичный пафос, где за богатыми костюмами, музыкой, декорациями можно спрятаться, а пафос отчаянный, где при отсутствии вспомогательных средств обнажаются не только действие, но и эмоция, возникает свобода выражения, и родившиеся на свет двести лет назад мысли приобретают энергию свежесказанности. В подобном подходе видится известное родство с эстетикой лучших спектаклей Малого театра. Так, работая над «Коварством и любовью», Юрий Соломин стремился уйти от музейности, псевдоисторичности, от посыла «играем Шиллера». Нет - здесь и сейчас, со мной, а значит, и со зрителем происходит то, что описал автор. В итоге «Коварство и любовь» - едва ли не лучшее сегодняшнее адекватное прочтение «штюрмерскои» драмы Шиллера на русской сцене. И некоторая надмирная условность «Дона Карлоса» - вовсе не самоцель, а средство предельно ярко выявить, оттенить характеры героев. Как тут не вспомнить меткое замечание крупнейшего нашего режиссера Алексея Попова: «Условность в театре нужна только для того, чтобы сделать его еще более безусловным».

Медленно из глубины сцены появляется «красный дьявол» - король Испании Филипп II в блестящем исполнении Юргена Хольца. Глядя на манеру работы Хольца и невольно сравнивая ее с игрой молодежи в спектакле, убеждаешься, что понятие «актерская школа» стремительно уходит из лексикона молодых актеров не только в России, но и в Европе. Любовь к слову, к паузе, к верной, а не спонтанной мизансцене, увы, ценится все меньше. Игра же этого мастера старой школы не просто органически выверена - она максимально подробна и пленяюще искренна. Диалог с маркизом Позой -это непримиримый диалог поколений, эпох, если угодно, диктаторов. Здесь особенно отчетливо ощутима глубокая диалектика, заложенная Шиллером: тирана и властолюбца хочет сменить бунтарь, «гражданин грядущих поколений», но ведь и бунт, революция -тоже благодатная почва для новых диктаторов и тирании. Но каков бы ни был лидер, он всегда одинок, он обречен остаться один на один с Властью, ему самому вершить суд над собой. Это понимает Филипп II, понимает Поза, осознает зритель. Здесь неразрешимая пропасть, которую порождает власть, здесь то противоречие, которое может исправить лишь неумолимый бег колеса истории.

В постановке Херцога ничто не отвлекает от Шиллера, и вы вслед за автором неизбежно переключаете свои мысли от судеб героев - к вечным проблемам человечества...

Странный гул возвещает о возвращении из мира Шиллера, спектакль завершается, побеждает не власть, не слава, а любовь. Любовь актеров к Слову великого драматурга, которое, наполненное искренними эмоциями, преодолевает рампу и, хочется верить, достигает сердец зрителей.

***
Этот спектакль прошел в обстановке прямо-таки информационного вакуума. Что, впрочем, не слишком удивительно: он был показан отнюдь не в рамках какого-либо из наших шумных и раскрученных фестивальных брендов, да и привезенное в Москву название вкупе с репутацией не слишком-то склонного к формальным изыскам коллектива менее всего обещали зажигательное действо в новомодном духе.

Петр АБРАМОВ
«Литературная газета», 26.07.2006

25 июля – юбилей артистки Малого театра Анны Михайловны Жаровой. Присоединяемся к многочисленным поздравлениям и желаем актрисе хорошего творческого самочувствия, здоровья и удачи!

«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»

МЫСЛИ О РОЛЯХ

Статья И.В.Ильинского из «Ежегодника Малого театра 1953-54», М.,1956...

«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»

МЫСЛИ О РОЛЯХ

Статья И.В.Ильинского из «Ежегодника Малого театра 1953-54», М.,1956.

У всякого актера, от мала до велика, коль скоро он вступил на сценические подмостки, возникает, так сказать, институт личного опыта — едва ли не главный источник, питающий творческие представления актера, формирующий его индивидуальность. Личный опыт — своего рода кладовая. С годами там скапливается так много всякой всячины, что, кажется, и не доберешься до дна, но в нужную минуту легко перетряхиваешь свое «душевное хозяйство», отбрасываешь лишнее, обветшалое, приберегаешь нужное, вспоминаешь забытое, отложенное в сторону. Такую «разборку» актеру делать полезно, потому что это всегда подводит на каком-то отрезке времени итог его творческому пути.

Когда так вот оглядываешься на пройденное, обнаруживаются разные непредвиденные вещи. Наиболее сильные из личных впечатлений, самые поучительные из встреч с образами классическими и современными могут совпадать, а могут и не совпадать с теми ролями, которые общественная молва признает твоими творческими достижениями. Стоит только перелистать книгу К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», чтобы понять, как часто Константин Сергеевич натыкался на кардинальные художественные открытия отнюдь не в тех постановках, которые оказались для него рубежными, которым! сопутствовал наибольший успех. И потому, когда меня попросили написать для Ежегодника статью о ролях, сыгранных мной на сцене Малого театра (о некоторых из них — по выбору), я сперва согласился охотно, а потом задумался. Как отделить в массе пережитого то, что имеет значение лишь для меня, актера Ильинского, и остается фактом моей биографии, от соображений в той или иной степени общеинтересных, таких, которые могут встретить отклик в умах моих товарищей по профессии? Какие роли наиболее органично вводили меня, пришельца из другой театральной сферы, в труппу Малого театра, делали «своим» человеком на его подмостках?

Свой союз с Малым театром я никак не могу считать случайным. Я пришел к нему, разочаровавшись в принципах так называемого «левого» театра, который дал мне много в смысле актерской техники, но нередко уводил меня в сторону от внутреннего мира героя, от проникновения в чужую человеческую душу, то есть от всего того, чем веками силен был русский театр. Даже тогда, когда я был еще энтузиастом «левых» исканий в искусстве, меня тяготило это отсутствие настоящей заботы о внутренней сути характера героя, о его чувстве и мысли, о его языке. Актер — всегда реалист по натуре, и неизбежен момент, когда он приходит к конфликту с формальной образностью, с любым направлением, равнодушным к «жизни человеческого духа» на сцене. Особенно это касается русского актера.

А Малый театр, неуклонно и стойко движущийся по рельсам реализма и народности, способный противостоять всем наскокам ветреной театральной моды, наиболее полно отвечал моим творческим склонностям.

Что привело меня к этому театру?

Прежде всего — чувство современности, присущее лучшим его спектаклям. Современности не демонстративной, не кричащей, но органической, вызванной серьезным интересом к жизни страны и народа, умением найти себя в новом репертуаре, воплотить свое знание советской действительности в больших и правдивых образах.

Второе—принцип предоставления широкой инициативы актеру, признание права индивидуально толковать роль и пьесу. Малый театр никогда не был «режиссерским» театром в дурном смысле слова. Его слава держалась на актерском ансамбле, составленном из ярких, самобытных индивидуальностей. Именно здесь, в этих условиях, мог я воплотить в жизнь свой взгляд на образ советского человека, мог практически укрепиться в нем. Я был «чистым» комиком в представлении тех режиссеров, с которыми я встречался до Малого театра, в мнении публики обо мне. Малый театр нашел способ приобщить меня к другим образам и темам, смело дав мне роли не моего, казалось бы, «амплуа», роли положительных героев в комедии.

И третье, что сделало меня с первых же шагов не чужим человеком в коллективе театра,— это моя любовь к русскому слову. В «левом» театре слово нередко становилось трюком, имеющим самодовлеющее значение. Оно не связывалось с характером человека, его произносящего, не было «венцом творчества» и «источником всех задач: психологических и практических», по замечательному определению Вл.И.Немировича-Данченко. А я увлекался словом с юности, работал на концертной эстраде параллельно с театром, и чтение классиков воспитывало меня в благоговейном отношении к сценической речи.

Попав в Малый театр, я не вдруг осознал, в чем секрет его замечательной речевой традиции, почему его называют «театром звучащего слова». Что греха таить? И в спектаклях Малого театра бывают случаи самоцельной разработки слова, когда из главного средства сценической образности оно превращается в средство единственное, когда «живопись словом», как таковая, пристрастие к диалектам, акцентам, разговорной специфике существуют на сцене вне зависимости от природы играемого характера, не подчиняются идейному смыслу спектакля. \' Но вскоре я понял, что у мастеров Малого театра в ходу лишь слово-идея, слово-образ; что не само слово важно для них, а то, почему слово говорится, почему оно в данный момент возникает, как оно выражает характер и душу героя. Я понял, что нельзя отделять слово от человека, его произносящего, а забота об окрашенности речи, о ее звучании — хоть и необходимая, конечно, но все же забота второстепенной важности.

Это совпадало с моими личными размышлениями о слове и, играя роли в спектаклях Малого театра, я старался следовать сути традиции, обходя по возможности подводные камни ее вульгарного толкования.

До Малого театра я играл больше и чаще, получая роли на сцене и в кино. В Малом театре, куда я пришел за несколько лет до войны, я выступаю значительно реже, и мой «послужной список» пополняется медленно. Я и грущу об этом, что естественно, и в то же время сознаю, что зато я сыграл на сцене Малого театра несколько ролей, мне особенно дорогих,— таких ролей, которые в чем-то серьезно меняли мою актерскую репутацию, расширяли мой творческий диапазон. О некоторых из этих ролей мне хочется рассказать в настоящей статье.

Я допускаю, что выбор мой кое-кому может показаться случайным, и вовсе не утверждаю, что роли, о которых пойдет здесь речь, есть мои артистические победы. Повторяю, в этом вопросе субъективное не всегда совпадает с объективным. Но я ведь и не пишу исследование об актере Ильинском — я лишь делюсь с театральным читателем рядом соображений актера-практика, не претендующих на научный интерес.

«В биографии советского актера каждая встреча с современным характером образует известный рубеж. Все наше искусство — современно, и главная задача театра заключается в том, чтобы разговаривать со зрителями, как «живой с живыми». Даже если роли в какой-либо советской пьесе несовершенны, если в них больше добрых намерении, чем действительного мастерства, к ним все же тянешься душевно и, играя их, чувствуешь, что выполняешь прямую гражданскую миссию,— то, ради чего ты вступил на сценические подмостки.

В моей жизни таких встреч было не много. Наши драматурги не пишут комедий, а я, по преимуществу, комедийный актер. Впрочем, не это обстоятельство смущало меня, когда я спрашивал сам себя, имею ли я право на роли положительных героев наших дней. Не условные, нами самими выдуманные рамки «амплуа» сковывали мои творческие порывы. Человек не бывает «комедийным» или «трагическим», как не бывает он, скажем, «любовником» или «простаком». Но сложное многообразие человеческих характеров каждому актеру доступно лишь в известных рамках. Не всякий характер может актер вырастить в себе, в своей душе, понять во всей его неповторимости — ведь мы пользуемся в работе лишь материалом собственных чувств. Непосредственно героическая интонация, патетика и пафос подвига в их прямом и «чистом» выражении всегда казались мне недоступными. Я не мог бы делать на сцене того, что так прекрасно делали многие советские артисты в современных ролях. Должно быть, поэтому я очень долго не играл в советских пьесах, не считая ролей сатирических, из которых крупнейшей была в свое время роль перерожденца Присыпкина — героя «феерической комедии» Вл. Маяковского «Клоп». Понадобились годы, чтобы я понял, что ошибся. Ошибся не в себе, не в своих возможностях, а в своем представлении о положительном герое.

Встречаясь с бойцами Советской Армии, с новаторами, с участниками Великой Отечественной войны, я все больше утверждался в мысли, что лучшие из них, как правило, «не герои». Внешне в них нет ничего героического. Совершая героические поступки по прямому, естественному велению сердца, они меньше всего помышляют «о подвигах, о доблести, о славе» и потому совсем не умеют рассказать о том, как удалось им сделаться героями. Чаще всего они перестают интересоваться своим собственным подвигом на другой же день после того, как его совершили; их влекут к себе новые задачи и весьма смущает и даже удручает пристальное внимание окружающих. Они — не избранные, не «выдающиеся», а обыкновенные, ничем примечательным на первый взгляд не отмеченные, люди с достоинствами и недостатками, с характерами простыми и сложными, податливыми и упрямыми. И если есть в них что-либо, лично меня всякий раз поражающее,— так это их редкая душевная чистота. Хороший человек — это, по-моему, чаще всего наивный человек, с открытым сердцем, честный и прямой. И этот вот «душевный родник» особенно привлекает меня в современном герое, вознесшемся делами своими к вершинам человеческих свершений. Во всяком случае, люди такого типа мне, актеру Ильинскому, всегда были ближе, понятнее всего.

Размышляя на эту тему, я всякий раз обращаюсь к одному незабвенному воспоминанию.

Было это в 1918 году, в первую годовщину Октябрьской революции. В Большом театре после торжественного заседания шел спектакль «Фиделио», а я, в ту пору ученик студии Ф. Комиссаржевского, был занят в массовых сценах оперы. Так я попал на историческое заседание Московского совета, где делал доклад В. И. Ленин.

Я был очень молод тогда, но все, происходившее в этот вечер, помню» отчетливо, как сейчас. Меня, представлявшего себе революцию в трепете красных флагов, в пылу митинговых речей, особенно поразило то, до какой степени Ленин был не «оратор». То есть он был неповторимый, блестящий оратор, самый блестящий из всех, кого мне доводилось слышать в жизни, но это был совсем! особый талант, и его речь разрушала обычное представление о том, каким должно быть слово, сказанное с трибуны.

Удивительная ленинская простота, о которой столько раз писали, сочеталась в этой речи с предельной рельефностью мысли, глубокой и в то же время пронзительно ясной, свободно входящей во все сердца. Он разговаривал с трибуны огромного театра так, как разговаривают с друзьями в комнате — без малейших педалей, без подчеркивания,— но нельзя было не поддаться той магнетической силе, которой насыщена было каждое ленинское слово.

И юмор — мне особенно запомнился юмор этого исторически содержательного доклада. Пока Ленин находился на сцене театра, в зрительном зале то и дело веселыми искорками вспыхивал, переливался смех. И все понимали, что это говорит самый большой человек нашего времени, что скромность Ленина, сопутствующая и этому его выступлению, есть необходимая часть его величия, гигантского богатства его личности.

И вот теперь каким-то сложным внутренним ходом эти мои воспоминания о Ленине — ораторе, вожде и человеке — содействуют мне в постижении характера героя наших дней, хотя ни в одном из своих современных образов я не ищу непосредственных ленинских черт.

Уместны ли подобные размышления, когда речь главным образом идет о комедии?

Мне кажется — да, уместны. Комическое в жизни не противоположно героическому, и в искусстве эти понятия не враждуют. Что такое «Василий Теркин» А. Твардовского? Комическая ли эта поэма, или героическая? По-моему, то и другое вместе: балагур и забавник Теркин в грозных обстоятельствах войны ведет себя, как настоящий герой. Но> Теркин — именно балагур, шутейник, ротный остроумец, считающий себя обязанным по всякому поводу ввернуть озорное и хлесткое словца. А меня, несмотря на мою «комедийную» репутацию, привлекают люди скромные, предпочитающие во всех случаях оставаться в тени, изнывающие «под бременем собственной славы». И пусть я еще ни «разу не встретился с таким характером в его чистом виде — незаметные герои, дорогие мне в жизни, как бы питали собой другие образы, с другими качествами, те, которые мне довелось сыграть.

Мой путь к современному герою не отличался новизной. Но он лишний раз подтвердил ту очевидную истину, что современная тема открывается во всем своем! богатстве лишь художнику, стоящему на реалистических позициях, лишь актеру, творящему в условиях реалистического театра. И если бы я не проделал этого пути, я, наверное, не смог бы ответственно подойти к тем сценическим образам, которые несут в себе черты передового человека наших дней.

Моя первая встреча с положительным героем современности состоялась на сцене Малого театра, то есть тогда, когда я был уже относительно зрелым актером, прошедшим сквозь многие творческие «годы странствий». В 1941 году театр поставил пьесу А. Корнейчука «В степях Украины», где я сыграл председателя колхоза Чеснока — роль «героическую» и комедийную. Сегодня эта линия в моей биографии завершается образом академика Картавина в пьесе Н. Погодина «Когда ломаются копья», тоже комедийным и, в отличие от Чеснока, довольно резко критикуемым автором\', но все же таким образом, который несомненно несет в себе живое положительное начало.

Я позволю себе сказать несколько слов о каждой из этих ролей в отдельности.

Саливон Чеснок — председатель колхоза «Смерть капитализму» (так записано в ремарке комедии А. Корнейчука «В степях Украины»). В самом названии колхоза уже угадывается характер его председателя — категорический, азартный, не знающий компромиссов и полумер. Капитализму — смерть, друга Галушку, увлекшегося личным благополучием,— из сердца вон, сын пожалел, что, вступившись за батьку, обидел любимую девушку из «противного лагеря», — пусть идет со двора долой! Ничего не жаль ради принципа, ради той «партейной линии», которой служит он, Саливон Чеснок, верой и правдой всю свою жизнь. И уже с этой линии его не собьешь никакой силой.

Чеснок — романтик, реальный мечтатель. В его душе горит свет внутреннего энтузиазма. Коммунизм для него—не абстракция, не туманная даль, но действительность, живая и достоверная. «Уперед, уперед, Галушка!»— вот его постоянный припев. Этот наивный, бесхитростный человек много видит и многое предвидит. Ему отвратительно думать, что в колхозе Галушки «жены торговками стали». Ему ненавистен всякий покой, всякая задержка в пути, потому что он знает: кругом — враги и за горизонтом — война, не сегодня-завтра она может прийти в наш дом и разрушить галушкину «цветущую жизнь» во всем ее плавном течении. Он понимает это сердцем, не только разумом. И ему особенно обидно сознавать, что Галушка, земляк и товарищ еще со времен гражданской войны, погрузился в тихую заводь, утерял кругозор партийца, что он именно не «в курсе дела»!

Такова сущность, основа характера, как она мне представлялась в ту пору, когда Малый театр приступал к работе над комедией Корнейчука. Это было зерно, из которого я по мере сил моих пытался вырастить цельный образ. Но если бы я знал о Чесноке только это, я бы своей задачи не выполнил. Корнейчук берет передовой характер современности, наделенный большим «потенциалом» (хотя Чеснок и не совершает по ходу действия никаких подвигов), и ставит этот характер в предлагаемые обстоятельства комедии. И вот мне начинает открываться смешное в Чесноке. Смешное, не отталкивающее, а трогательное и доброе, позволяющее зрителю проникнуть в положительные свойства образа, а мне, характерному актеру,— его сыграть.

Прежде всего я обратил внимание на то, как мой герой разговаривает. Ведь еще Горький указывал, что лицо в драме характеризуется «словом и делом самосильно», без подсказываний со стороны автора. Дела Чеснока ясны, они все на поверхности. Чеснок блюдет передовые порядки в колхозе, готовится по мере сил к обороне — воспитывает из колхозной молодежи добрых конников для Красной Армии, яростно нападает на соседа Галушку, понимающего под «цветущей жизнью» лишь возможность набить свой живот галушками, словом, проводит «партейную линию», не отступая от нее ни на шаг. Но, прислушиваясь к речам моего героя, я заметил следующее: Чеснок по натуре — романтик, а разговаривает часто казенными фразами, лишенными оттенка индивидуальности, явно заимствованными им с газетных страниц. Что это — слабость драматургии, творческий недосмотр Корнейчука? Я здесь увидел другое. В этой манере невозмутимо, серьезно говорить всем известными формулами я почерпнул комедийную характерность героя.

Дело в том, что по всем\' принципиальным, общественно важным поводам Чеснок безраздельно, всем сердцем приемлет встреченную им на страницах газет, на собрании, в докладе готовую формулу, умея пробиться сквозь кору омертвевшего, стандартного к тому живому «зерну» содержания, которое в ней заключено. Чеснок не ищет иных слов и выражений, чем те, которые он находит в газете, в партийном! документе, так как считает, что именно в них полнее и ярче всего отражены его собственные сокровенные мысли.

Мне представлялось, что речь Чеснока должна звучать просто, подчас сурово, даже сухо; Чесноку кажется, что его почерпнутые из собственного житейского опыта, но отлившиеся в газетную формулу мысли не нужно раскрашивать, вкладывать в них дополнительный «эмоциональный заряд». И в этой наивной убежденности проявляется и смешное комическое и в то же время очень дорогое свойство натуры Чеснока.

Чеснок по характеру — человек степенный. Он представляется мне спокойным, сдержанным, чуть медлительным пожилым украинцем. Он ведет себя солидно, разговаривает с весом, сохраняет чувство собственного достоинства даже при встрече с товарищем Буденным, дорогим его сердцу командиром, с чьим именем связаны для него незабвенные воспоминания юности. И эта степенность — не только в природе характера, в природе национального типа: Чеснок всегда помнит, что он — руководитель, человек, облеченный властью, что на него равняются, что он — на виду. Это его ответственное положение в жизни накладывает печать на весь облик героя.

Внутренне, для себя я даже подкладывал под эту черту образа ощущение, что Чеснок инстинктивно подражает людям, занимающим высокие посты в стране. Он чувствует себя именно таким, государственным человеком- в пределах своего колхоза и потому контролирует каждый свой шаг, не позволяя себе ничего, что может дискредитировать его в глазах односельчан. И это также открывало мне источник комического в герое, придавая самым обыкновенным поступкам Чеснока некоторую многозначительность, преувеличенную серьезность.

Это чувствуется даже тогда, когда он, Саливон Чеснок, теплым летним вечером отправляется в парк с женой Палашкой, чтобы посидеть часок на берегу реки. Конечно, здесь он несколько размягчается, его лирическая душа не остается равнодушной к зрелищу мягкого украинского заката. Но даже о красоте, о природе, о том, что такое она для крестьянина, он говорит несколько поучительно, с трогательной серьезностью. Он — руководитель, у него много забот, но он тоже может иногда посидеть на берегу и солидно, уважительно понаслаждаться природой.

Этот внутренний мотив я использовал с большой осторожностью. Это было приспособление очень тонкое, почти инстинктивное; я боялся додумать свою мысль до конца. Есть такие душевные пружины в образе, которых опасно касаться руками,— они лишь внутренне подразумеваются. И только теперь, по прошествии многих лет, я могу сказать об этом более или менее членораздельно.

Но вот на этом фоне степенного, обдуманного, во всех отношениях «внушительного» поведения случаются с Чесноком такие вспышки, когда неожиданно для него самого его захлестывает невесть откуда взявшийся бешеный темперамент. Именно такой вспышкой начинается пьеса «В степях Украины» — уже здесь с Чесноком происходит нечто, решительно противоположное его собственным представлениям и этическим нормам.

Корнейчук дает образу как бы «обратную» заявку, заявку, которую моему герою приходится опровергать по ходу действия. И мне кажется, что зрители, смотря спектакль, не могли время от времени не возвращаться мысленно к этой драке, думая о том, каким светопреставлением должна она выглядеть \'в глазах односельчан, прекрасно знающих и благодушного, ленивого Галушку и сдержанного, умеющего владеть собой Чеснока. А ведь такие вспышки, не доходящие, правда, до драки, и еще случаются с героем в спектакле.

Однако, если бы я отнесся к этим контрастным проявлениям образа, как к некоей психологической субстанции: уравновешенный человек, а вот поди ж ты — временами срывается, мне кажется, я ничего бы не понял в характере моего Чеснока. Тут важен не самый факт, но причины, его порождающие; важно понять, что именно выводит этого человека из состояния душевного равновесия. И если вникнуть в дело внимательно, то выясняется, что «срывы» Чеснока при всей их видимой неожиданности для него органичны, что в них проявляются исконные свойства героя, вызванные к жизни его мировоззрением: страстная защита «партейной линии», категоричность мышления, неспособность мириться ни с чем, что позорит его, Чеснока, представление о нормах колхозного жития. Да, Чеснок, срывается иной раз, да, он, грубо говоря, дает по шее другу-противнику Галушке, но делает он это, если можно так выразиться, «с передовых позиций», отстаивая свой жизненный идеал. Так в чрезвычайных обстоятельствах комедии (это ли не чрезвычайно — драка между двумя председателями!) раскрываются типические черты героя, то, что делает его носителем положительного начала в конфликте. И в то же время это было смешно — откровенно смешно в спектакле.

Да и во внешнем облике Чеснока я не искал элементов героики. Мне он виделся очень земным, в контурах скорее комических — заросший, лохматый, с висячими усами деревенский старожил. Образ выписан Корнейчуком, как исконно, открыто народный; его Чеснок — плоть от плоти украинского села. Конечно, Чеснок — председатель, уважаемый в округе человек, но он прежде всего мужик, хлебороб, подходящий к явлениям жизни и природы — и без всякой притом ограниченности и узости — со своей, колхозной точки .зрения. Когда он надевает долгополый, старинного кроя, «парадный» пиджак с орденом Красного Знамени на лацкане,— это делает его фигуру скованной, придает ей некоторый оттенок манекенности. Ему куда больше подстать рабочая одежда и сапоги с налипшими на них комьями грязи; его руки вечно ищут дела — простого, крестьянского, привычного до мелочей. Мне представляется, что он, Чеснок, по тайной страсти — лошадник, что и кавалерийские учения в колхозе,— а не какие-нибудь другие,— он завел неспроста, благо еще со времен Первой Конной уважает добрую лошадь, гордится своим выхоженным табуном. Когда мой Чеснок появлялся на сцене (конечно, это только актерская иллюзия), мне казалось, что он приносит с собой характерный, крепкий запах конюшни.

Как разговаривает мой герой? Я уже отчасти этого касался. Официальная торжественность речи, и нередко в не \'Свойственных делу случаях, уже сама по себе освещала характер Чеснока в спектакле. Учитывал ли я, что это украинская пьеса, что даже сквозь контуры Перевода просвечивает в ней национальная и народная природа языка? Я ведь находился на сцене Малого театра, где слово в почете, да и сам я, как сказано было выше, не воспринимал человека вне речи, ему присущей. Но здесь очень легко было встать на скользкий путь избыточного расцвечивания словесной ткани, обыгрыванья национального колорита «во что бы то ни стало». Вот этой ошибки мы старались избегнуть. Хочется думать, что мой Чеснок говорил, как подлинный украинский крестьянин, но в его речи сквозила не национальная характерность «вообще», а его собственная, чеснокова характерность, что слово героя, окрашенное бытово и национально, передавало и степенную рассудительность Чеснока, и его душевную озаренность, и его наивную и деятельную веру в коммунизм.

Таков был мой путь к постижению этого характера, моя личная разработка тех главных свойств, ради которых написан образ, мое индивидуальное «наполнение» их. Путь, вообще говоря, не единственный (я вполне представляю себе и другого Чеснока), но для меня — единственно возможный, потому что на этом пути органически соединились в образе черты передового героя наших дней и человеческий тип, мне особенно близкий сложным сплавом спокойствия и порывистости, энтузиазма и рассудительности, дальнозоркости и наивности, привлекательного и смешного. И все это создало моего Чеснока именно таким, каким в 1941 году он вступил на подмостки Московского Малого театра.

Чеснок был моей первой крупной современной ролью. Он утверждал меня в моем праве на дальнейшие творческие поиски в этом плане. Тогда я окончательно понял, что комический характер, вышучиваемый дружески, любовно, может иметь «героический» подтекст, что мне, характерному актеру, следует идти к современному герою через характерность, что лишь индивидуальная правда делает современный образ интересным зрителю. Спектакль «В степях Украины» научил меня многому. Этим я обязан прежде всего Корнейчуку, написавшему пьесу, а затем Малому театру, ее поставившему, давшему мне свободу толковать образ по-своему.

Саливон Чеснок — человек, вышедший из гущи народной, естественно, без всякой усложненности душевной существующий в обстоятельствах нашей советской жизни. Он принадлежит к той человеческой категории, у которой, по мысли Горького, революционное сознание уже переросло в эмоцию, стало таким же инстинктом, как голод и любовь. Академик Картавин — главное действующее лицо комедии Н. Погодина «Когда ломаются копья» — человек также, разумеется, всецело советский, но этот характер обнаруживает свою почвенность, народность более сложным, кружным путем. Кроме того, Чеснок — герой положительный, Картавин — герой критикуемый, переживающий плодотворную эволюцию на протяжении действия пьесы. Картавин — моложав, но он уже не молод; его формирование частично падает на старое время, и потому его психика несет на себе груз архаических понятий, интеллигентских условностей, кастовых предрассудков. Словом, это герой с «другой улицы», чем Чеснок, хотя тоже с нашей, советской улицы.

Казалось бы, мне, актеру Ильинскому, человеку интеллигентной профессии, должен быть ближе, понятнее данный склад психологии и характера, чем внутренний мир крестьянина Чеснока. Но я уже говорил в этой статье о своей внутренней тяге к натурам бесхитростным, ясным и цельным, как бы отлитым! из одного куска. В Картавине есть многое, что отдаляет его от моего излюбленного типа, но есть и то, что его с ним сближает,— какие-то скрытые качества души. Не будь в Картавине нравственной чистоты и честности, неподвластной жизненным испытаниям, мне кажется, я не сумел бы сыграть роль. Она захватила, взволновала меня тогда, когда я добрался до этой сердцевины, когда я понял, что Картавин не только чист душой и глубоко порядочен, но у него есть даже некоторая тайная гордость этой своей незапятнанной чистотой.

«Кто же я посреди вас — тип положительный или отрицательный?» — недоуменно восклицает Картавин в финале комедии. Реплика эта весьма «принимается», да она и в самом деле метко бьет по примитивной «классификации» персонажей, принятой в наших пьесах, по условно положительным и условно отрицательным героям некоторых спектаклей. Но значит ли это, что я, актер, играющий Картавина, могу бездумно следовать обстоятельствам роли, не отдавая себе отчета в том, что за человек встретился мне на пути, как оценивать его слабости и дурные поступки? И чего мне, в конечном счете, хочется: чтобы зрители любили моего Картавина или холодно осуждали его? Не стоит пересматривать ту бесспорную истину, что советский актер не имеет права выходить на подмостки, не ответив сполна на подобные вопросы, не выработав в себе внутреннего «отношения к образу», конечно, не в том вульгарном смысле, как этот термин употреблялся в двадцатые годы, но в плане мировоззренческом, в плане реализации принципа партийности на театре.

Мне, стало быть, нужно было так или иначе решить роль, поставить ее в соответствие с моим личным взглядом на людей, подобных академику Картавину. Образ этот сложный, в нем сталкиваются различные рrо и соntrа; надо было привести это многообразие к единству, к четкой и ясной человеческой характеристике.

Трудность дела заключалась в том, что у самого Погодина образ лишен необходимой четкости. В первом варианте в Картавине явственнее проступали черты непривлекательные; потом роль стала эволюционизировать в сторону «положительности», не во всем оправданной. В результате образ оказался слегка клочковатым, внутренне несобранным, вернее — именно собранным из качеств нескольких разных людей. А мне нужно было создать цельный образ, вырастить в себе живого человека с известным характером, складом ума. И это требовала от меня, актера, особенной определенности взгляда, продуманного и точного выбора.

Кандидат медицинских наук Михаил Чебаков, открывший новое в учении о микробах, работает в смежной с Картавиным области. У Картавина даже вырывается признание: «...мои вчерашние труды насквозь опровергаются вашими сегодняшними взглядами». Играя роль, я мог оттолкнуться и от этой фразы, мог вывести на первый план боязнь Картавина утратить свой научный авторитет, свое положение и благополучие. Но нужен ли подобный образ зрителям, есть ли это лучшее, наиболее плодотворное решение задачи? Мне кажется — нет. В пьесе эту функцию выполняет Шавин-Ковальский, не говоря о том, что схожие фигуры являлись на нашей сцене уже не однажды и такой Картавин был бы лишен для зрителя интереса новизны. Мне было важно сказать другое: большой ученый не имеет права даже на короткое время устраняться от жизни, уходить в свою раковину, отгораживаться от нового — иначе он рискует скатиться на позицию, чуждую советской науке, советским людям.

Стало быть, речь идет не о дурном! человеке, не о скверном ученом и не о мелкой душе; речь идет о человеке и ученом крупного масштаба, находящемся в результате известного стечения обстоятельств в такой жизненной фазе, которая грозит ему нравственным падением. Преодоление этой фазы и составляет внутреннее движение образа к его оптимистическому финалу. Таким мне хотелось видеть Картавина, в этом направлении шла работа театра с Погодиным!, вносились соответствующие изменения в пьесу.

Можно спорить о достоинствах этого произведения, но нельзя не признать, что автору весьма удалась одна его сторона, далеко не всегда удающаяся в наших пьесах: он добился того, что в действии комедии, как это бывает в жизни, общественное и личное сплетено нераздельно, поставлено в отношение сложной взаимозависимости.

Картавин любит свою молодую жену Викторию. Любит в полном соответствии с возрастом: это не бурное юношеское увлечение, но глубокое, трудное, позднее чувство. «И может быть, на мой закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной...». Печального заката нет, но к безраздельности картавинской любви примешивается едва ощутимый оттенок горечи. «Угомониться пора, колпак пора, а я ее люблю» — для меня это важная фраза в роли. Умный человек Картавин не может не понимать того, что этот брак в чем-то унижает его человеческое достоинство. Седые волосы, академические знакомства, высокоинтеллигентный тон — и вдруг Виктория, Раечка, ситуация, не лишенная оттенка водевильности, «Филиппчик», бесцеремонное вмешательство в его служебные, научные дела,— все это не то, все не так, как следовало бы человеку его положения и возраста. Картавину и неловко и словно чего-то совестно, и коробит его от вульгарного стиля Виктории. Но любовь сильна, и так соблазнительно пристроиться в кресле вместе с красавицей-женой, слушать ее успокоительно журчащие речи, чувствовать ее нежные руки на своем подбородке, что Картавин гонит прочь дурные мысли, закрывает глаза на все, что его коробит, идет на самообман, на неизбежную профанацию своего действительно сильного чувства.

Тина, тина! Как быстро она засасывает Картавина! Есть тысячи способов выдать вульгарность за непосредственность, обратить в милую шутку глупость, которую скажет жена. Снисходительно, как с шаловливым ребенком, разговаривает академик с Викторией, придавая речам своим, обычно довольно свободным, черты изысканности, витиеватости: «Солнышко мое, мне делается горько, когда молодые интересные женщины впадают в резкие суждения о сферах, чуждых их природе»,— вот его оружие в борьбе против мещанской лексики Виктории. Но как ни обороняется Картавин, а сомнений нет: он вовлечен в те довольно пошлые отношения, которые с энтузиазмом строит его молодая жена.

Но верно ли объяснять «отставание» Картавина, ошибки, им совершенные, только этой вот запоздалой женитьбой, домашним пленом, при всей его несомненности? У Погодина были и такие произведения — тема «моли» волнует его годами. И все-таки «Копья» — это не «Моль» и не «В конце лета», это другая пьеса с другой проблематикой. Есть закономерная внутренняя связь между личными обстоятельствами жизни Картавина и его деятельностью как ученого, но отнюдь не связь причины и следствия. Я вообще не взялся бы с определенностью утверждать, семейная ли обстановка Картавина порождает застой в его научном творчестве, или, напротив, ложные позиции Картавина-ученого заставляют его мириться с тем мещанским душком, который воцарился с известных пор в его некогда безупречном доме. Я полагаю, что это две стороны одного процесса, имя которому — успокоенность достигнутым, ощущение незыблемости, завершенности всех и всяческих жизненных задач.

В начале спектакля это состояние выражено наиболее полно. Картавин находится в той стадии душевной заторможенности, когда все дела мирские доносятся к нему словно издали, воспринимаются, как сквозь вату: «Из-за чего все это началось? Ах да... Живое, мертвое... Какой-то кандидат. Вот досада: испорчен целый вечер!» Картавин благодушен, он не хочет ни на что сердиться и эгоистически отталкивает от себя все, что грозит ему возможными неприятностями: жизнь прекрасна, и нужно ее продлевать! У него нет никаких планов на будущее, никаких дальних желаний, его интересует одно лишь настоящее, уже существующее положение вещей. «В нашей науке о бациллах давно все сделано» — чем эта картавинская сентенция отличается в принципе от рутинерской доктрины Шавина-Ковальского: «Никаких новых микробов нет, все микробы старые»? И в этом потребительском отношении к жизни, в стремлении лишь пожинать блага, посеянные ранее,— источник начинающегося духовного оскудения Картавина, всего того, что есть в его поведении недостойного советского ученого и советского человека.

Интересно, что в этих первых явлениях спектакля у моего Картавина устанавливаются сложные и несколько настороженные отношения со зрительным залом. Роль написана на всем протяжении комедийно, а зритель поначалу не очень-то смеется, он словно присматривается да раздумывает, как ему оценивать этого человека. Правда, я и сам не стремлюсь подчеркнуть комедийную сущность образа в начале спектакля. Мне было бы легче всего сыграть в этих сценах традиционно-рассеянного чудака-академика и тем вызвать в зрительном зале смех. Но раз легче — значит, уже неправильно... И я понимаю настороженность зрителя: в Картавине в первом акте есть, как мне кажется, что-то неуловимо неприятное, какая-то внутренняя отгороженность от жизни и людей, хо

К 105-летию Игоря Ильинского канал «Культура» предлагает вниманию зрителей…

АНОНС! СОЛНЕЧНЫЙ АКТЕР

К 105-летию Игоря Ильинского канал «Культура» предлагает вниманию зрителей…

«Игорь Ильинский дает здоровый смех. Когда с ним беседуешь, он отзывается здоровым смехом на какие-нибудь и не смешные рассказы, но рассказы, верно отображающие жизнь. Он полон тем, что кипит в нашей здоровой жизни. Не удивительно, что этот человек не пьет, не курит, что этот человек поглощен интересом к спорту. Но ему трудно заниматься спортом, потому что когда Ильинский приходит на каток, то ровно через 15 минут над ним начинают смеяться. И тут уже начинается трагедия актера: актер, который призван давать очень крупные рисунки, отпечатывать очень крупные контуры, давать очень интересные образы, — этот актер ходит с печатью комика. Это недоразумение. Я считаю, что актеру, который поглощен жизнью, который очень здоров, который солнечен, такому актеру, конечно, тесно в рамках того, что называется на языке беспризорников «смешной человек». Эти слова, выступая на творческом вечере Игоря Ильинского 26 января 1933 года, произнес Всеволод Мейерхольд.

Актерский диапазон Ильинского был очень широк. Например, в спектакле «Эти разные, разные лица» актер играет всех персонажей рассказов Антона Павловича Чехова «Смерть чиновника», «Пересолил», «Оратор», «Ночь перед судом», «Дочь Альбиона», «Сапоги», «Хамелеон». Смотрите 24 июля в 13:45.

О творческой судьбе Ильинского рассказывает документальный фильм «Игорь Ильинский. Жизнь артиста», смотрите 24 июля в 21:25, сразу после окончания художественного фильма, в котором Игорь Ильинский сыграл одну из самых известных своих ролей. Речь идет о картине Григория Александрова «Волга-Волга».

Дата показов выбрана не случайно: 24 июля со дня рождения Игоря Владимировича Ильинского исполняется 105 лет.

Кинокритик Федор Раззаков:

В 1937 году режиссер Григорий Александров предложил Ильинскому сыграть в его новой комедии «Волга-Волга» роль начальника Управления мелкой кустарной промышленности Бывалова, и он с радостью согласился. Натурные съемки проходили в местах реальных действий картины — на Волге. Эти съемки потребовали от Ильинского наличия не только актерских навыков, но и каскадерских. Зритель наверняка помнит, как в одном из эпизодов герои фильма падают с верхней палубы парохода в воду. Любовь Орлова, которая исполняла роль Стрелки, потребовала, чтобы ее в этом эпизоде заменяла дублерша. Ей пошли навстречу (все-таки режиссер фильма был ее мужем и не желал, чтобы она, не дай бог, получила какую-нибудь травму) и пригласили на этот эпизод чемпионку по прыжкам с трамплина. А для Ильинского, видимо, не нашлось чемпиона. Правда, виноват в этом был отчасти он сам. Перед началом съемок этого эпизода Александров показал ему на нижнюю палубу парохода и сказал: «Вот отсюда вам придется прыгать в воду». На что Ильинский заявил: «Подумаешь, вот если бы с верхней, это было бы эффектнее». Говоря так, он подразумевал, что падать в воду будет не он, а каскадер. Однако Александров истолковал эту реплику по-своему. Ильинский понял это в самую последнюю минуту, когда к нему подошел второй режиссер и сказал: «Слушай, Игорь, ты правда прыгнешь с верхней палубы?» Ильинского прошиб холодный пот. «Да что ты, я же пошутил», — ответил он. Но в этот момент появился Александров и громко скомандовал: «Игорь Владимирович, наверх, пожалуйста». Отступать было поздно. Вспоминая об этом эпизоде, Ильинский напишет: «Когда я поднялся наверх в своих сапогах и с портфелем, с которым никогда не расставался, то понял, как это страшно, во мне все задрожало... Оператор был готов, все, задрав головы, смотрели на меня, я не мог подвести съемочную группу. Мне ничего не оставалось делать...»

Сегодня, глядя на то, как Ильинский совершает этот прыжок, даже не верится, что он делает это со страхом, — так естественно выглядит на экране его Бывалов. Видимо, сказалась давняя дружба актера со спортом и то, что в предыдущих картинах, где он снимался, ему неоднократно приходилось играть нечто подобное. К примеру, в «Процессе о трех миллионах» его герой смело лазал по крыше, а в «Мисс Менд» бросался с парапета в воду Невы.

Фильм «Волга-Волга» вышел на экран в 1938 году. На премьеру картины пришли все, кроме Ильинского. Говорят, он заявил: «Там будут бесконечные песнопения в честь Орловой и коробки конфет с ее портретом. Кому интересен мой Бывалов?». Однако он ошибся. Сыгранный им герой оказался даже более популярен в народе, чем героиня Орловой».

(По материалам книг Федора Раззакова «Чтобы люди помнили» и «Аудиокультура ХХ века» А.Шерель)

«Листая старые подшивки»

ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»

У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь деда...

«Листая старые подшивки»

ОН УШЕЛ В «КАРНАВАЛЬНУЮ НОЧЬ»

У ведущего музыкальных программ на радио «Эхо Москвы» Владимира Ильинского два сына. Младшего зовут Игорь Владимирович Ильинский. В честь деда.

- Володя, твой отец был народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и Государственных премий, награжден множеством орденов и медалей. Надевал он их когда-нибудь?

- Да, у отца были и орден Ленина, и ордена Трудового Красного Знамени, и еще много разных наград. Но на выходной костюм он прикреплял только звезду Героя и называл ее «Гертруда».

- Расскажи, пожалуйста, историю с именами в вашей семье.

- Многие ждали, когда родился мой первый сын, что он будет Игорем. Но так получилось, что он стал Антоном. Это имя как-то удачно легло. Когда родился второй сын, то стало совершенно очевидно, что и по характеру, и по внешности - это Игорь Владимирович Ильинский. Если положить рядом две фотографии - Игоря-старшего и Игоря-младшего, такое ощущение, что это одно лицо, один человек. Отец был очень счастлив, когда родился Игорь. Они очень дружили.
Когда младшему было три-четыре годика, он выгуливал дедушку по саду. Отец не очень хорошо видел. Летом мы жили на даче, и он, гуляя, мог не заметить в траве каких-то коряг или ямок, и младший Ильинский водил старшего за руку. Причем никто его об этом специально не просил.

- Интересно, кто из вас больше всего похож на Игоря Владимировича не внешне, а внутренне?

- Абсолютно похож Игорь. Я говорю: «Он упрямый, как дед». Отца нельзя было в чем-то переубедить - и его тоже. Если они для себя что-то решали - пытаться изменить их мнения бесполезно. Спорить - значит идти на конфликт.

- На каждый Новый год показывают «Карнавальную ночь», ты ее смотришь?

- Да. Я считаю, что это гениальный фильм. Не потому, что там сыграл отец, - весь фильм потрясающе сделан. Трудно поверить, что это снято 50 лет назад. А ты знаешь, что мой отец умер в тот день, когда по телевизору показывали «Карнавальную ночь»? Он умер в Старый новый год, 13 января. Я смотрел этот фильм, а он в это время в больнице умирал. Какая-то мистика! Между прочим, отец всю жизнь считал 13-е число счастливым для себя. Он часто ездил в 13-м вагоне, на 13-м месте, жил в 13-м номере гостиницы. Постоянно попадалось ему на пути это число.

- Игорь Владимирович работал без дублеров?

- В юности отец играл в русский хоккей, катался на коньках, всю жизнь ходил на лыжах, играл в футбол, был неплохим теннисистом. Он всегда снимался без дублеров. В одном из своих ранних фильмов он убегает от контролера по крышам вагонов и, когда поезд проходит под арками моста, цепляется за них. Поезд уходит, а он продолжает висеть. Ему пришлось так висеть, пока поезд не подогнали обратно. Когда снимали «Волгу-Волгу», он со второй палубы прыгал в воду сам. Это было чуть ли не в октябре, вода была градусов семь.
Отец был в душе не комик, а драматический артист, поэтому к ранним фильмам у него было отношение как к чему-то шутовскому. Как к необходимому этапу в жизни. Он считал, что это своего рода маска, дуракаваляние. Он так про себя говорил, что он актер-шалун.

Папа был страстным болельщиком «Спартака». Если команда выигрывала, у отца было хорошее настроение, он был счастлив. А моя мальчишеская любовь к спорту плавно перешла в профессию.

- Давай от спорта сделаем прыжок к любви. Ты знаешь, как познакомились твои родители?

- Маму где-то в 1944 году пригласили в Москву из тамбовского театра. О ней шла слава как о молодой актрисе, которая играет все - от современных ролей до классики. Она по паспорту немка, у нее родители по документам - немцы, и ее не хотели прописывать в Москве. Но они были абсолютно русскими людьми, просто в роду у них были немцы. Мама удачно сыграла несколько ролей в Малом. Отец как-то подошел ее поздравить, будучи уже известным артистом. Потом они начали встречаться.

- Татьяна Александровна написала книгу о муже. Отец чего-то не досказал в собственной книге «Сам о себе»?

- В ее книге - это Ильинский ее глазами. Так, как она его знала, никто отца не знал. Туда вошли исторические документы, письма известных людей.

Самое сильное впечатление на меня произвело письмо Зощенко. Это был ответ на предложение отца принять от него деньги, когда на Зощенко были невероятные гонения, когда его отовсюду исключали. Он пишет: «Спасибо, Игорь, что ты обо мне помнишь и заботишься. Я достаточно зарабатываю. Я в день покупаю бутылку молока и булочку. Мне больше ничего не нужно. Я хорошо живу». Любого человека жалко, но когда представляешь, как жил Зощенко...

Из окружения отца многие люди пострадали во время репрессий незаслуженно. И он все время хлопотал за них, писал письма, по тем временам - «за врагов народа». Он был одним из инициаторов письма о реабилитации Мейерхольда, хотя у него с ним были какие-то творческие конфликты.

- А какие у Игоря Владимировича были отношения с властями?

- Много было разных курьезных историй. Отцу как-то сказали, что на него был донос Сталину. Уже собирались завести дело и его арестовать, но Сталин очень любил «Волгу-Волгу», это был его любимый фильм. Ни Александров, ни Орлова - никто из «Волги» не пострадал. Да разве могли они стать врагами, если все они были любимцами Сталина? Была еще такая знаменитая история. Отец столкнулся на правительственном концерте за кулисами со Сталиным. Он видел неважно, а за кулисами было темновато - и отец не сразу понял, что за фигура к нему приближается. Почти нос к носу столкнулись, тогда только отец понял, что это Сталин. Вождь так пристально посмотрел - узнал, видимо, - и произнес: «Ви бюрократ - и я бюрократ. Ми поймем друг друга». Он воспринимал его как Бывалого из «Волги-Волги». А когда отец играл в каком-то революционном спектакле моряка, Сталин сидел в директорской ложе, которая в Малом театре находится чуть ли не на метр от сцены. В одной из мизансцен отец
проходил совсем рядом с ложей, и вдруг оттуда раздалось: «Ма-ла-дэць!»

- Знаешь, меня всегда удивляло, что у тебя нет и тени амбиций, ты никогда ни кичился своим происхождением. Когда мы с тобой вместе работали в АПН, я всегда думала: «Сын Ильинского, а такой скромный человек».

- Родители, наверное, так себя вели. Отец никогда, не пользовался своим именем для себя. Не было у него, как говорил Аркадий Райкин, «таваруведа» или
«завмага»... Единственный блат отец завел на даче. Маленьким внукам нужны были молоко и кефир. А там был магазинчик типа сельпо - на всю округу. Директор этого магазина был его знакомым. Они играли где-то час в шахматы. И отец всегда возвращался домой с пачкой кефира и пакетиком молока...

Елена ВОЛКОВА
«Московская среда» №50 31.12. 2003г. - 6.01. 2004г.