Новости

«К юбилею Игоря Владимировича Ильинского»

МЫСЛИ О РОЛЯХ

Статья И.В.Ильинского из «Ежегодника Малого театра 1953-54», М.,1956.

У всякого актера, от мала до велика, коль скоро он вступил на сценические подмостки, возникает, так сказать, институт личного опыта — едва ли не главный источник, питающий творческие представления актера, формирующий его индивидуальность. Личный опыт — своего рода кладовая. С годами там скапливается так много всякой всячины, что, кажется, и не доберешься до дна, но в нужную минуту легко перетряхиваешь свое «душевное хозяйство», отбрасываешь лишнее, обветшалое, приберегаешь нужное, вспоминаешь забытое, отложенное в сторону. Такую «разборку» актеру делать полезно, потому что это всегда подводит на каком-то отрезке времени итог его творческому пути.

Когда так вот оглядываешься на пройденное, обнаруживаются разные непредвиденные вещи. Наиболее сильные из личных впечатлений, самые поучительные из встреч с образами классическими и современными могут совпадать, а могут и не совпадать с теми ролями, которые общественная молва признает твоими творческими достижениями. Стоит только перелистать книгу К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», чтобы понять, как часто Константин Сергеевич натыкался на кардинальные художественные открытия отнюдь не в тех постановках, которые оказались для него рубежными, которым! сопутствовал наибольший успех. И потому, когда меня попросили написать для Ежегодника статью о ролях, сыгранных мной на сцене Малого театра (о некоторых из них — по выбору), я сперва согласился охотно, а потом задумался. Как отделить в массе пережитого то, что имеет значение лишь для меня, актера Ильинского, и остается фактом моей биографии, от соображений в той или иной степени общеинтересных, таких, которые могут встретить отклик в умах моих товарищей по профессии? Какие роли наиболее органично вводили меня, пришельца из другой театральной сферы, в труппу Малого театра, делали «своим» человеком на его подмостках?

Свой союз с Малым театром я никак не могу считать случайным. Я пришел к нему, разочаровавшись в принципах так называемого «левого» театра, который дал мне много в смысле актерской техники, но нередко уводил меня в сторону от внутреннего мира героя, от проникновения в чужую человеческую душу, то есть от всего того, чем веками силен был русский театр. Даже тогда, когда я был еще энтузиастом «левых» исканий в искусстве, меня тяготило это отсутствие настоящей заботы о внутренней сути характера героя, о его чувстве и мысли, о его языке. Актер — всегда реалист по натуре, и неизбежен момент, когда он приходит к конфликту с формальной образностью, с любым направлением, равнодушным к «жизни человеческого духа» на сцене. Особенно это касается русского актера.

А Малый театр, неуклонно и стойко движущийся по рельсам реализма и народности, способный противостоять всем наскокам ветреной театральной моды, наиболее полно отвечал моим творческим склонностям.

Что привело меня к этому театру?

Прежде всего — чувство современности, присущее лучшим его спектаклям. Современности не демонстративной, не кричащей, но органической, вызванной серьезным интересом к жизни страны и народа, умением найти себя в новом репертуаре, воплотить свое знание советской действительности в больших и правдивых образах.

Второе—принцип предоставления широкой инициативы актеру, признание права индивидуально толковать роль и пьесу. Малый театр никогда не был «режиссерским» театром в дурном смысле слова. Его слава держалась на актерском ансамбле, составленном из ярких, самобытных индивидуальностей. Именно здесь, в этих условиях, мог я воплотить в жизнь свой взгляд на образ советского человека, мог практически укрепиться в нем. Я был «чистым» комиком в представлении тех режиссеров, с которыми я встречался до Малого театра, в мнении публики обо мне. Малый театр нашел способ приобщить меня к другим образам и темам, смело дав мне роли не моего, казалось бы, «амплуа», роли положительных героев в комедии.

И третье, что сделало меня с первых же шагов не чужим человеком в коллективе театра,— это моя любовь к русскому слову. В «левом» театре слово нередко становилось трюком, имеющим самодовлеющее значение. Оно не связывалось с характером человека, его произносящего, не было «венцом творчества» и «источником всех задач: психологических и практических», по замечательному определению Вл.И.Немировича-Данченко. А я увлекался словом с юности, работал на концертной эстраде параллельно с театром, и чтение классиков воспитывало меня в благоговейном отношении к сценической речи.

Попав в Малый театр, я не вдруг осознал, в чем секрет его замечательной речевой традиции, почему его называют «театром звучащего слова». Что греха таить? И в спектаклях Малого театра бывают случаи самоцельной разработки слова, когда из главного средства сценической образности оно превращается в средство единственное, когда «живопись словом», как таковая, пристрастие к диалектам, акцентам, разговорной специфике существуют на сцене вне зависимости от природы играемого характера, не подчиняются идейному смыслу спектакля. \' Но вскоре я понял, что у мастеров Малого театра в ходу лишь слово-идея, слово-образ; что не само слово важно для них, а то, почему слово говорится, почему оно в данный момент возникает, как оно выражает характер и душу героя. Я понял, что нельзя отделять слово от человека, его произносящего, а забота об окрашенности речи, о ее звучании — хоть и необходимая, конечно, но все же забота второстепенной важности.

Это совпадало с моими личными размышлениями о слове и, играя роли в спектаклях Малого театра, я старался следовать сути традиции, обходя по возможности подводные камни ее вульгарного толкования.

До Малого театра я играл больше и чаще, получая роли на сцене и в кино. В Малом театре, куда я пришел за несколько лет до войны, я выступаю значительно реже, и мой «послужной список» пополняется медленно. Я и грущу об этом, что естественно, и в то же время сознаю, что зато я сыграл на сцене Малого театра несколько ролей, мне особенно дорогих,— таких ролей, которые в чем-то серьезно меняли мою актерскую репутацию, расширяли мой творческий диапазон. О некоторых из этих ролей мне хочется рассказать в настоящей статье.

Я допускаю, что выбор мой кое-кому может показаться случайным, и вовсе не утверждаю, что роли, о которых пойдет здесь речь, есть мои артистические победы. Повторяю, в этом вопросе субъективное не всегда совпадает с объективным. Но я ведь и не пишу исследование об актере Ильинском — я лишь делюсь с театральным читателем рядом соображений актера-практика, не претендующих на научный интерес.

«В биографии советского актера каждая встреча с современным характером образует известный рубеж. Все наше искусство — современно, и главная задача театра заключается в том, чтобы разговаривать со зрителями, как «живой с живыми». Даже если роли в какой-либо советской пьесе несовершенны, если в них больше добрых намерении, чем действительного мастерства, к ним все же тянешься душевно и, играя их, чувствуешь, что выполняешь прямую гражданскую миссию,— то, ради чего ты вступил на сценические подмостки.

В моей жизни таких встреч было не много. Наши драматурги не пишут комедий, а я, по преимуществу, комедийный актер. Впрочем, не это обстоятельство смущало меня, когда я спрашивал сам себя, имею ли я право на роли положительных героев наших дней. Не условные, нами самими выдуманные рамки «амплуа» сковывали мои творческие порывы. Человек не бывает «комедийным» или «трагическим», как не бывает он, скажем, «любовником» или «простаком». Но сложное многообразие человеческих характеров каждому актеру доступно лишь в известных рамках. Не всякий характер может актер вырастить в себе, в своей душе, понять во всей его неповторимости — ведь мы пользуемся в работе лишь материалом собственных чувств. Непосредственно героическая интонация, патетика и пафос подвига в их прямом и «чистом» выражении всегда казались мне недоступными. Я не мог бы делать на сцене того, что так прекрасно делали многие советские артисты в современных ролях. Должно быть, поэтому я очень долго не играл в советских пьесах, не считая ролей сатирических, из которых крупнейшей была в свое время роль перерожденца Присыпкина — героя «феерической комедии» Вл. Маяковского «Клоп». Понадобились годы, чтобы я понял, что ошибся. Ошибся не в себе, не в своих возможностях, а в своем представлении о положительном герое.

Встречаясь с бойцами Советской Армии, с новаторами, с участниками Великой Отечественной войны, я все больше утверждался в мысли, что лучшие из них, как правило, «не герои». Внешне в них нет ничего героического. Совершая героические поступки по прямому, естественному велению сердца, они меньше всего помышляют «о подвигах, о доблести, о славе» и потому совсем не умеют рассказать о том, как удалось им сделаться героями. Чаще всего они перестают интересоваться своим собственным подвигом на другой же день после того, как его совершили; их влекут к себе новые задачи и весьма смущает и даже удручает пристальное внимание окружающих. Они — не избранные, не «выдающиеся», а обыкновенные, ничем примечательным на первый взгляд не отмеченные, люди с достоинствами и недостатками, с характерами простыми и сложными, податливыми и упрямыми. И если есть в них что-либо, лично меня всякий раз поражающее,— так это их редкая душевная чистота. Хороший человек — это, по-моему, чаще всего наивный человек, с открытым сердцем, честный и прямой. И этот вот «душевный родник» особенно привлекает меня в современном герое, вознесшемся делами своими к вершинам человеческих свершений. Во всяком случае, люди такого типа мне, актеру Ильинскому, всегда были ближе, понятнее всего.

Размышляя на эту тему, я всякий раз обращаюсь к одному незабвенному воспоминанию.

Было это в 1918 году, в первую годовщину Октябрьской революции. В Большом театре после торжественного заседания шел спектакль «Фиделио», а я, в ту пору ученик студии Ф. Комиссаржевского, был занят в массовых сценах оперы. Так я попал на историческое заседание Московского совета, где делал доклад В. И. Ленин.

Я был очень молод тогда, но все, происходившее в этот вечер, помню» отчетливо, как сейчас. Меня, представлявшего себе революцию в трепете красных флагов, в пылу митинговых речей, особенно поразило то, до какой степени Ленин был не «оратор». То есть он был неповторимый, блестящий оратор, самый блестящий из всех, кого мне доводилось слышать в жизни, но это был совсем! особый талант, и его речь разрушала обычное представление о том, каким должно быть слово, сказанное с трибуны.

Удивительная ленинская простота, о которой столько раз писали, сочеталась в этой речи с предельной рельефностью мысли, глубокой и в то же время пронзительно ясной, свободно входящей во все сердца. Он разговаривал с трибуны огромного театра так, как разговаривают с друзьями в комнате — без малейших педалей, без подчеркивания,— но нельзя было не поддаться той магнетической силе, которой насыщена было каждое ленинское слово.

И юмор — мне особенно запомнился юмор этого исторически содержательного доклада. Пока Ленин находился на сцене театра, в зрительном зале то и дело веселыми искорками вспыхивал, переливался смех. И все понимали, что это говорит самый большой человек нашего времени, что скромность Ленина, сопутствующая и этому его выступлению, есть необходимая часть его величия, гигантского богатства его личности.

И вот теперь каким-то сложным внутренним ходом эти мои воспоминания о Ленине — ораторе, вожде и человеке — содействуют мне в постижении характера героя наших дней, хотя ни в одном из своих современных образов я не ищу непосредственных ленинских черт.

Уместны ли подобные размышления, когда речь главным образом идет о комедии?

Мне кажется — да, уместны. Комическое в жизни не противоположно героическому, и в искусстве эти понятия не враждуют. Что такое «Василий Теркин» А. Твардовского? Комическая ли эта поэма, или героическая? По-моему, то и другое вместе: балагур и забавник Теркин в грозных обстоятельствах войны ведет себя, как настоящий герой. Но> Теркин — именно балагур, шутейник, ротный остроумец, считающий себя обязанным по всякому поводу ввернуть озорное и хлесткое словца. А меня, несмотря на мою «комедийную» репутацию, привлекают люди скромные, предпочитающие во всех случаях оставаться в тени, изнывающие «под бременем собственной славы». И пусть я еще ни «разу не встретился с таким характером в его чистом виде — незаметные герои, дорогие мне в жизни, как бы питали собой другие образы, с другими качествами, те, которые мне довелось сыграть.

Мой путь к современному герою не отличался новизной. Но он лишний раз подтвердил ту очевидную истину, что современная тема открывается во всем своем! богатстве лишь художнику, стоящему на реалистических позициях, лишь актеру, творящему в условиях реалистического театра. И если бы я не проделал этого пути, я, наверное, не смог бы ответственно подойти к тем сценическим образам, которые несут в себе черты передового человека наших дней.

Моя первая встреча с положительным героем современности состоялась на сцене Малого театра, то есть тогда, когда я был уже относительно зрелым актером, прошедшим сквозь многие творческие «годы странствий». В 1941 году театр поставил пьесу А. Корнейчука «В степях Украины», где я сыграл председателя колхоза Чеснока — роль «героическую» и комедийную. Сегодня эта линия в моей биографии завершается образом академика Картавина в пьесе Н. Погодина «Когда ломаются копья», тоже комедийным и, в отличие от Чеснока, довольно резко критикуемым автором\', но все же таким образом, который несомненно несет в себе живое положительное начало.

Я позволю себе сказать несколько слов о каждой из этих ролей в отдельности.

Саливон Чеснок — председатель колхоза «Смерть капитализму» (так записано в ремарке комедии А. Корнейчука «В степях Украины»). В самом названии колхоза уже угадывается характер его председателя — категорический, азартный, не знающий компромиссов и полумер. Капитализму — смерть, друга Галушку, увлекшегося личным благополучием,— из сердца вон, сын пожалел, что, вступившись за батьку, обидел любимую девушку из «противного лагеря», — пусть идет со двора долой! Ничего не жаль ради принципа, ради той «партейной линии», которой служит он, Саливон Чеснок, верой и правдой всю свою жизнь. И уже с этой линии его не собьешь никакой силой.

Чеснок — романтик, реальный мечтатель. В его душе горит свет внутреннего энтузиазма. Коммунизм для него—не абстракция, не туманная даль, но действительность, живая и достоверная. «Уперед, уперед, Галушка!»— вот его постоянный припев. Этот наивный, бесхитростный человек много видит и многое предвидит. Ему отвратительно думать, что в колхозе Галушки «жены торговками стали». Ему ненавистен всякий покой, всякая задержка в пути, потому что он знает: кругом — враги и за горизонтом — война, не сегодня-завтра она может прийти в наш дом и разрушить галушкину «цветущую жизнь» во всем ее плавном течении. Он понимает это сердцем, не только разумом. И ему особенно обидно сознавать, что Галушка, земляк и товарищ еще со времен гражданской войны, погрузился в тихую заводь, утерял кругозор партийца, что он именно не «в курсе дела»!

Такова сущность, основа характера, как она мне представлялась в ту пору, когда Малый театр приступал к работе над комедией Корнейчука. Это было зерно, из которого я по мере сил моих пытался вырастить цельный образ. Но если бы я знал о Чесноке только это, я бы своей задачи не выполнил. Корнейчук берет передовой характер современности, наделенный большим «потенциалом» (хотя Чеснок и не совершает по ходу действия никаких подвигов), и ставит этот характер в предлагаемые обстоятельства комедии. И вот мне начинает открываться смешное в Чесноке. Смешное, не отталкивающее, а трогательное и доброе, позволяющее зрителю проникнуть в положительные свойства образа, а мне, характерному актеру,— его сыграть.

Прежде всего я обратил внимание на то, как мой герой разговаривает. Ведь еще Горький указывал, что лицо в драме характеризуется «словом и делом самосильно», без подсказываний со стороны автора. Дела Чеснока ясны, они все на поверхности. Чеснок блюдет передовые порядки в колхозе, готовится по мере сил к обороне — воспитывает из колхозной молодежи добрых конников для Красной Армии, яростно нападает на соседа Галушку, понимающего под «цветущей жизнью» лишь возможность набить свой живот галушками, словом, проводит «партейную линию», не отступая от нее ни на шаг. Но, прислушиваясь к речам моего героя, я заметил следующее: Чеснок по натуре — романтик, а разговаривает часто казенными фразами, лишенными оттенка индивидуальности, явно заимствованными им с газетных страниц. Что это — слабость драматургии, творческий недосмотр Корнейчука? Я здесь увидел другое. В этой манере невозмутимо, серьезно говорить всем известными формулами я почерпнул комедийную характерность героя.

Дело в том, что по всем\' принципиальным, общественно важным поводам Чеснок безраздельно, всем сердцем приемлет встреченную им на страницах газет, на собрании, в докладе готовую формулу, умея пробиться сквозь кору омертвевшего, стандартного к тому живому «зерну» содержания, которое в ней заключено. Чеснок не ищет иных слов и выражений, чем те, которые он находит в газете, в партийном! документе, так как считает, что именно в них полнее и ярче всего отражены его собственные сокровенные мысли.

Мне представлялось, что речь Чеснока должна звучать просто, подчас сурово, даже сухо; Чесноку кажется, что его почерпнутые из собственного житейского опыта, но отлившиеся в газетную формулу мысли не нужно раскрашивать, вкладывать в них дополнительный «эмоциональный заряд». И в этой наивной убежденности проявляется и смешное комическое и в то же время очень дорогое свойство натуры Чеснока.

Чеснок по характеру — человек степенный. Он представляется мне спокойным, сдержанным, чуть медлительным пожилым украинцем. Он ведет себя солидно, разговаривает с весом, сохраняет чувство собственного достоинства даже при встрече с товарищем Буденным, дорогим его сердцу командиром, с чьим именем связаны для него незабвенные воспоминания юности. И эта степенность — не только в природе характера, в природе национального типа: Чеснок всегда помнит, что он — руководитель, человек, облеченный властью, что на него равняются, что он — на виду. Это его ответственное положение в жизни накладывает печать на весь облик героя.

Внутренне, для себя я даже подкладывал под эту черту образа ощущение, что Чеснок инстинктивно подражает людям, занимающим высокие посты в стране. Он чувствует себя именно таким, государственным человеком- в пределах своего колхоза и потому контролирует каждый свой шаг, не позволяя себе ничего, что может дискредитировать его в глазах односельчан. И это также открывало мне источник комического в герое, придавая самым обыкновенным поступкам Чеснока некоторую многозначительность, преувеличенную серьезность.

Это чувствуется даже тогда, когда он, Саливон Чеснок, теплым летним вечером отправляется в парк с женой Палашкой, чтобы посидеть часок на берегу реки. Конечно, здесь он несколько размягчается, его лирическая душа не остается равнодушной к зрелищу мягкого украинского заката. Но даже о красоте, о природе, о том, что такое она для крестьянина, он говорит несколько поучительно, с трогательной серьезностью. Он — руководитель, у него много забот, но он тоже может иногда посидеть на берегу и солидно, уважительно понаслаждаться природой.

Этот внутренний мотив я использовал с большой осторожностью. Это было приспособление очень тонкое, почти инстинктивное; я боялся додумать свою мысль до конца. Есть такие душевные пружины в образе, которых опасно касаться руками,— они лишь внутренне подразумеваются. И только теперь, по прошествии многих лет, я могу сказать об этом более или менее членораздельно.

Но вот на этом фоне степенного, обдуманного, во всех отношениях «внушительного» поведения случаются с Чесноком такие вспышки, когда неожиданно для него самого его захлестывает невесть откуда взявшийся бешеный темперамент. Именно такой вспышкой начинается пьеса «В степях Украины» — уже здесь с Чесноком происходит нечто, решительно противоположное его собственным представлениям и этическим нормам.

Корнейчук дает образу как бы «обратную» заявку, заявку, которую моему герою приходится опровергать по ходу действия. И мне кажется, что зрители, смотря спектакль, не могли время от времени не возвращаться мысленно к этой драке, думая о том, каким светопреставлением должна она выглядеть \'в глазах односельчан, прекрасно знающих и благодушного, ленивого Галушку и сдержанного, умеющего владеть собой Чеснока. А ведь такие вспышки, не доходящие, правда, до драки, и еще случаются с героем в спектакле.

Однако, если бы я отнесся к этим контрастным проявлениям образа, как к некоей психологической субстанции: уравновешенный человек, а вот поди ж ты — временами срывается, мне кажется, я ничего бы не понял в характере моего Чеснока. Тут важен не самый факт, но причины, его порождающие; важно понять, что именно выводит этого человека из состояния душевного равновесия. И если вникнуть в дело внимательно, то выясняется, что «срывы» Чеснока при всей их видимой неожиданности для него органичны, что в них проявляются исконные свойства героя, вызванные к жизни его мировоззрением: страстная защита «партейной линии», категоричность мышления, неспособность мириться ни с чем, что позорит его, Чеснока, представление о нормах колхозного жития. Да, Чеснок, срывается иной раз, да, он, грубо говоря, дает по шее другу-противнику Галушке, но делает он это, если можно так выразиться, «с передовых позиций», отстаивая свой жизненный идеал. Так в чрезвычайных обстоятельствах комедии (это ли не чрезвычайно — драка между двумя председателями!) раскрываются типические черты героя, то, что делает его носителем положительного начала в конфликте. И в то же время это было смешно — откровенно смешно в спектакле.

Да и во внешнем облике Чеснока я не искал элементов героики. Мне он виделся очень земным, в контурах скорее комических — заросший, лохматый, с висячими усами деревенский старожил. Образ выписан Корнейчуком, как исконно, открыто народный; его Чеснок — плоть от плоти украинского села. Конечно, Чеснок — председатель, уважаемый в округе человек, но он прежде всего мужик, хлебороб, подходящий к явлениям жизни и природы — и без всякой притом ограниченности и узости — со своей, колхозной точки .зрения. Когда он надевает долгополый, старинного кроя, «парадный» пиджак с орденом Красного Знамени на лацкане,— это делает его фигуру скованной, придает ей некоторый оттенок манекенности. Ему куда больше подстать рабочая одежда и сапоги с налипшими на них комьями грязи; его руки вечно ищут дела — простого, крестьянского, привычного до мелочей. Мне представляется, что он, Чеснок, по тайной страсти — лошадник, что и кавалерийские учения в колхозе,— а не какие-нибудь другие,— он завел неспроста, благо еще со времен Первой Конной уважает добрую лошадь, гордится своим выхоженным табуном. Когда мой Чеснок появлялся на сцене (конечно, это только актерская иллюзия), мне казалось, что он приносит с собой характерный, крепкий запах конюшни.

Как разговаривает мой герой? Я уже отчасти этого касался. Официальная торжественность речи, и нередко в не \'Свойственных делу случаях, уже сама по себе освещала характер Чеснока в спектакле. Учитывал ли я, что это украинская пьеса, что даже сквозь контуры Перевода просвечивает в ней национальная и народная природа языка? Я ведь находился на сцене Малого театра, где слово в почете, да и сам я, как сказано было выше, не воспринимал человека вне речи, ему присущей. Но здесь очень легко было встать на скользкий путь избыточного расцвечивания словесной ткани, обыгрыванья национального колорита «во что бы то ни стало». Вот этой ошибки мы старались избегнуть. Хочется думать, что мой Чеснок говорил, как подлинный украинский крестьянин, но в его речи сквозила не национальная характерность «вообще», а его собственная, чеснокова характерность, что слово героя, окрашенное бытово и национально, передавало и степенную рассудительность Чеснока, и его душевную озаренность, и его наивную и деятельную веру в коммунизм.

Таков был мой путь к постижению этого характера, моя личная разработка тех главных свойств, ради которых написан образ, мое индивидуальное «наполнение» их. Путь, вообще говоря, не единственный (я вполне представляю себе и другого Чеснока), но для меня — единственно возможный, потому что на этом пути органически соединились в образе черты передового героя наших дней и человеческий тип, мне особенно близкий сложным сплавом спокойствия и порывистости, энтузиазма и рассудительности, дальнозоркости и наивности, привлекательного и смешного. И все это создало моего Чеснока именно таким, каким в 1941 году он вступил на подмостки Московского Малого театра.

Чеснок был моей первой крупной современной ролью. Он утверждал меня в моем праве на дальнейшие творческие поиски в этом плане. Тогда я окончательно понял, что комический характер, вышучиваемый дружески, любовно, может иметь «героический» подтекст, что мне, характерному актеру, следует идти к современному герою через характерность, что лишь индивидуальная правда делает современный образ интересным зрителю. Спектакль «В степях Украины» научил меня многому. Этим я обязан прежде всего Корнейчуку, написавшему пьесу, а затем Малому театру, ее поставившему, давшему мне свободу толковать образ по-своему.

Саливон Чеснок — человек, вышедший из гущи народной, естественно, без всякой усложненности душевной существующий в обстоятельствах нашей советской жизни. Он принадлежит к той человеческой категории, у которой, по мысли Горького, революционное сознание уже переросло в эмоцию, стало таким же инстинктом, как голод и любовь. Академик Картавин — главное действующее лицо комедии Н. Погодина «Когда ломаются копья» — человек также, разумеется, всецело советский, но этот характер обнаруживает свою почвенность, народность более сложным, кружным путем. Кроме того, Чеснок — герой положительный, Картавин — герой критикуемый, переживающий плодотворную эволюцию на протяжении действия пьесы. Картавин — моложав, но он уже не молод; его формирование частично падает на старое время, и потому его психика несет на себе груз архаических понятий, интеллигентских условностей, кастовых предрассудков. Словом, это герой с «другой улицы», чем Чеснок, хотя тоже с нашей, советской улицы.

Казалось бы, мне, актеру Ильинскому, человеку интеллигентной профессии, должен быть ближе, понятнее данный склад психологии и характера, чем внутренний мир крестьянина Чеснока. Но я уже говорил в этой статье о своей внутренней тяге к натурам бесхитростным, ясным и цельным, как бы отлитым! из одного куска. В Картавине есть многое, что отдаляет его от моего излюбленного типа, но есть и то, что его с ним сближает,— какие-то скрытые качества души. Не будь в Картавине нравственной чистоты и честности, неподвластной жизненным испытаниям, мне кажется, я не сумел бы сыграть роль. Она захватила, взволновала меня тогда, когда я добрался до этой сердцевины, когда я понял, что Картавин не только чист душой и глубоко порядочен, но у него есть даже некоторая тайная гордость этой своей незапятнанной чистотой.

«Кто же я посреди вас — тип положительный или отрицательный?» — недоуменно восклицает Картавин в финале комедии. Реплика эта весьма «принимается», да она и в самом деле метко бьет по примитивной «классификации» персонажей, принятой в наших пьесах, по условно положительным и условно отрицательным героям некоторых спектаклей. Но значит ли это, что я, актер, играющий Картавина, могу бездумно следовать обстоятельствам роли, не отдавая себе отчета в том, что за человек встретился мне на пути, как оценивать его слабости и дурные поступки? И чего мне, в конечном счете, хочется: чтобы зрители любили моего Картавина или холодно осуждали его? Не стоит пересматривать ту бесспорную истину, что советский актер не имеет права выходить на подмостки, не ответив сполна на подобные вопросы, не выработав в себе внутреннего «отношения к образу», конечно, не в том вульгарном смысле, как этот термин употреблялся в двадцатые годы, но в плане мировоззренческом, в плане реализации принципа партийности на театре.

Мне, стало быть, нужно было так или иначе решить роль, поставить ее в соответствие с моим личным взглядом на людей, подобных академику Картавину. Образ этот сложный, в нем сталкиваются различные рrо и соntrа; надо было привести это многообразие к единству, к четкой и ясной человеческой характеристике.

Трудность дела заключалась в том, что у самого Погодина образ лишен необходимой четкости. В первом варианте в Картавине явственнее проступали черты непривлекательные; потом роль стала эволюционизировать в сторону «положительности», не во всем оправданной. В результате образ оказался слегка клочковатым, внутренне несобранным, вернее — именно собранным из качеств нескольких разных людей. А мне нужно было создать цельный образ, вырастить в себе живого человека с известным характером, складом ума. И это требовала от меня, актера, особенной определенности взгляда, продуманного и точного выбора.

Кандидат медицинских наук Михаил Чебаков, открывший новое в учении о микробах, работает в смежной с Картавиным области. У Картавина даже вырывается признание: «...мои вчерашние труды насквозь опровергаются вашими сегодняшними взглядами». Играя роль, я мог оттолкнуться и от этой фразы, мог вывести на первый план боязнь Картавина утратить свой научный авторитет, свое положение и благополучие. Но нужен ли подобный образ зрителям, есть ли это лучшее, наиболее плодотворное решение задачи? Мне кажется — нет. В пьесе эту функцию выполняет Шавин-Ковальский, не говоря о том, что схожие фигуры являлись на нашей сцене уже не однажды и такой Картавин был бы лишен для зрителя интереса новизны. Мне было важно сказать другое: большой ученый не имеет права даже на короткое время устраняться от жизни, уходить в свою раковину, отгораживаться от нового — иначе он рискует скатиться на позицию, чуждую советской науке, советским людям.

Стало быть, речь идет не о дурном! человеке, не о скверном ученом и не о мелкой душе; речь идет о человеке и ученом крупного масштаба, находящемся в результате известного стечения обстоятельств в такой жизненной фазе, которая грозит ему нравственным падением. Преодоление этой фазы и составляет внутреннее движение образа к его оптимистическому финалу. Таким мне хотелось видеть Картавина, в этом направлении шла работа театра с Погодиным!, вносились соответствующие изменения в пьесу.

Можно спорить о достоинствах этого произведения, но нельзя не признать, что автору весьма удалась одна его сторона, далеко не всегда удающаяся в наших пьесах: он добился того, что в действии комедии, как это бывает в жизни, общественное и личное сплетено нераздельно, поставлено в отношение сложной взаимозависимости.

Картавин любит свою молодую жену Викторию. Любит в полном соответствии с возрастом: это не бурное юношеское увлечение, но глубокое, трудное, позднее чувство. «И может быть, на мой закат печальный блеснет любовь улыбкою прощальной...». Печального заката нет, но к безраздельности картавинской любви примешивается едва ощутимый оттенок горечи. «Угомониться пора, колпак пора, а я ее люблю» — для меня это важная фраза в роли. Умный человек Картавин не может не понимать того, что этот брак в чем-то унижает его человеческое достоинство. Седые волосы, академические знакомства, высокоинтеллигентный тон — и вдруг Виктория, Раечка, ситуация, не лишенная оттенка водевильности, «Филиппчик», бесцеремонное вмешательство в его служебные, научные дела,— все это не то, все не так, как следовало бы человеку его положения и возраста. Картавину и неловко и словно чего-то совестно, и коробит его от вульгарного стиля Виктории. Но любовь сильна, и так соблазнительно пристроиться в кресле вместе с красавицей-женой, слушать ее успокоительно журчащие речи, чувствовать ее нежные руки на своем подбородке, что Картавин гонит прочь дурные мысли, закрывает глаза на все, что его коробит, идет на самообман, на неизбежную профанацию своего действительно сильного чувства.

Тина, тина! Как быстро она засасывает Картавина! Есть тысячи способов выдать вульгарность за непосредственность, обратить в милую шутку глупость, которую скажет жена. Снисходительно, как с шаловливым ребенком, разговаривает академик с Викторией, придавая речам своим, обычно довольно свободным, черты изысканности, витиеватости: «Солнышко мое, мне делается горько, когда молодые интересные женщины впадают в резкие суждения о сферах, чуждых их природе»,— вот его оружие в борьбе против мещанской лексики Виктории. Но как ни обороняется Картавин, а сомнений нет: он вовлечен в те довольно пошлые отношения, которые с энтузиазмом строит его молодая жена.

Но верно ли объяснять «отставание» Картавина, ошибки, им совершенные, только этой вот запоздалой женитьбой, домашним пленом, при всей его несомненности? У Погодина были и такие произведения — тема «моли» волнует его годами. И все-таки «Копья» — это не «Моль» и не «В конце лета», это другая пьеса с другой проблематикой. Есть закономерная внутренняя связь между личными обстоятельствами жизни Картавина и его деятельностью как ученого, но отнюдь не связь причины и следствия. Я вообще не взялся бы с определенностью утверждать, семейная ли обстановка Картавина порождает застой в его научном творчестве, или, напротив, ложные позиции Картавина-ученого заставляют его мириться с тем мещанским душком, который воцарился с известных пор в его некогда безупречном доме. Я полагаю, что это две стороны одного процесса, имя которому — успокоенность достигнутым, ощущение незыблемости, завершенности всех и всяческих жизненных задач.

В начале спектакля это состояние выражено наиболее полно. Картавин находится в той стадии душевной заторможенности, когда все дела мирские доносятся к нему словно издали, воспринимаются, как сквозь вату: «Из-за чего все это началось? Ах да... Живое, мертвое... Какой-то кандидат. Вот досада: испорчен целый вечер!» Картавин благодушен, он не хочет ни на что сердиться и эгоистически отталкивает от себя все, что грозит ему возможными неприятностями: жизнь прекрасна, и нужно ее продлевать! У него нет никаких планов на будущее, никаких дальних желаний, его интересует одно лишь настоящее, уже существующее положение вещей. «В нашей науке о бациллах давно все сделано» — чем эта картавинская сентенция отличается в принципе от рутинерской доктрины Шавина-Ковальского: «Никаких новых микробов нет, все микробы старые»? И в этом потребительском отношении к жизни, в стремлении лишь пожинать блага, посеянные ранее,— источник начинающегося духовного оскудения Картавина, всего того, что есть в его поведении недостойного советского ученого и советского человека.

Интересно, что в этих первых явлениях спектакля у моего Картавина устанавливаются сложные и несколько настороженные отношения со зрительным залом. Роль написана на всем протяжении комедийно, а зритель поначалу не очень-то смеется, он словно присматривается да раздумывает, как ему оценивать этого человека. Правда, я и сам не стремлюсь подчеркнуть комедийную сущность образа в начале спектакля. Мне было бы легче всего сыграть в этих сценах традиционно-рассеянного чудака-академика и тем вызвать в зрительном зале смех. Но раз легче — значит, уже неправильно... И я понимаю настороженность зрителя: в Картавине в первом акте есть, как мне кажется, что-то неуловимо неприятное, какая-то внутренняя отгороженность от жизни и людей, хо