23.10.2007
Подробнее
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЕ В РЕПЕРТУАРЕ
2 ноября на основной сцене пойдёт спектакль «Царь Борис» вместо спектакля «Лес».
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
Часть I (продолжение)
Неужели не найдется человека с критическим талантом, который снял бы это покрывало таинственности с Шекспира и дал бы возможность раз навсегда покончить с предрассудком, тяготеющим над ним, дал бы возможность читателю и зрителю беззаветно наслаждаться его великими произведениями, не замораживая себя именем Шекспира? Помню, с каким живым интересом я начал читать вступление г. Ив. Иванова к его статье об исполнении на сцене Малого театра комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». В этом вступлении я живо почувствовал, что критик хочет отнестись к поэту просто, без педантизма. Как залогу простого отношения к поэту, я радовался даже его несправедливому обвинению в том, что будто нас, исполнителей, подавляло имя Шекспира. (Если это обвинение несправедливо в данном случае, то: в общем тут много правды.) Но едва дошел я до разбора самой пьесы, как; увидел ясно, что радость моя преждевременна, что взгляд критика — «старая погудка на новый лад», да и лад-то не особенно новый, потому что, в сущности, его взгляд тождествен со взглядом Гервинуса на ту же пьесу. И тот и другой задались целью найти нравственную связь комедии с другими пьесами, где появляется Фальстаф, и тот и другой желают объяснить те огромные недочеты в характере Фальстафа комедии ни чем иным, как полным физическим и умственным одряхлением Фальстафа.
Расходятся же они только по поводу места, которое должна занимать комедия в ряду других пьес по ее нравственному смыслу, придуманному самими критиками. Гервинус стоит за то, что комедию следует поместить во второй части хроники «Король Генрих IV», где Фальстаф проводит время в Глостершире у Шалло, т. е., по его мнению, события комедии происходят до кончины Генриха IV, г. Ив. Иванов отводит ей место между хрониками «Король Генрих IV» и «Король Генрих V». Но и тот и другой снова желают как бы выгородить, защитить поэта и объяснить причины тех глупых положений, в которые поэт ставит .своего умного Фальстафа, и тем существенно искажает его характер. Они оба это объясняют требованиями нравственной поэтической правды, в силу которой Фальстаф должен был понести кару за свою прошлую жизнь. Такая исходная точка зрения должна была неизбежно привести критика к самым парадоксальным умозаключениям о пьесе и заставить его предъявлять самые невозможные требования к исполнителю роли Фальстафа.
Итак, г. Ив. Иванов желает доказать, что комедия «Виндзорские проказницы», по отношению к Фальстафу, есть не что иное, как продолжение хроники «Король Генрих IV», и в незнании актером этой, по его мнению, истины кроется главная причина неудачного исполнения роли Фальстафа. Постараюсь доказать как несостоятельность этого взгляда на пьесу, так и неправильность его требований к актеру.
Он пишет: «Исполнители не потрудились познакомиться ни с историей пьесы, ни с характерами действующих лиц, ни с общим тоном всего произведения. Они очевидно ограничились прочтением комедии, не приводя ее в связь с пьесами, среди которых она является только продолжением».
Далее он пишет: «Для нас важна уверенность, что «Виндзорские проказницы» продолжение пьес, написанных раньше, насколько это касается их главного лица — Фальстафа. В этом отношении в самой комедии находится достаточно убедительных доказательств». Все эти доказательства, которые я буду цитировать ниже, понадобились критику затем, чтоб убедить читателя, что за промежуток времени, проходящий, будто бы, между концом хроники «Король Генрих IV» и началом комедий, Фальстаф успел одряхлеть как физически, так и умственно, и доказав это, тем самым датъ почву своему «идейному мотиву», который он желает навязать Шекспиру. Что касается дряхлости, по крайней мере физической, то о ней, по-моему, не может быть и речи, если, как и сам критик заявляет: «Фальстаф не замечает этого, а его ближайшие собутыльники тоже не говорят об этом». Уж если бы Шекспир желал подчеркнуть дряхлость своего героя, как того желает критик, то он упомянул бы об этом и не заставлял своего Фальстафа заниматься браконьерством, буйством, драками, выламыванием дверей в охотничьем домике Шалло— словом, всем тем, что вовсе не говорит о дряхлости. Кроме того, может ли дряхлОе тело перенести к ряду столько невзгод: купанье в канаве, побои палкой по чему ни попало, ожоги, уколы, щипки и тукманки двух десятков рук и после всего этого, как ни в чем не бывало, отправиться на пирушку к Педжу?
Теперь вернемся к убедительным доказательствам критика и рассмотрим, насколько они убедительны. «Один из второстепенных героев пьесы», пишет критик, жених Анны Педж, Фентон, принадлежал когда-то к компании принца Генриха, Он говорит об этом как о минувшем, как о сравнительно далеком воспоминании, называет то время прошлыми кутежами.
Если это и может быть доказательством, то очень легковесным. Я толкую это- место- пьесы иначе. Кто такой Фентон? Фентон — молодой человек, придворный, приехавший в Виндзор, где живет в это время двор, о чем упоминают доктор Каюс и хозяин гостиницы «Подвязки». В Виндзоре он встретил хорошенькую Анну Педж. Сперва в этой любви им руководили корыстные цели, но, узнав ее ближе, он полюбил серьезно. А при возникновении -серьезного чувства каждый мужчина меняет свой -образ жизни, бросает товарищей по кутежам, как и самые кутежи, и говорит о них в разговоре с любимой женщиной, как о невозвратном прошлом. Придавать же этому выражению значение давно-прошедшего, т. е. промежутка времени, в продолжение которого Фальстаф мог состариться, как этого желает критик, по-моему, большая натяжка и надо очень желать видеть в этом доказательство, чтобы выдавать его за таковое.
«Судья Шалло, — продолжает критик, — с довольно легким сердцем вспоминает раньше, что он пятьдесят лет тому назад был студентом — теперь с грустью сознается, что ему восемьдесят и даже более».
Видеть в этих словах Шалло доказательство своей гипотезы со стороны автора по меньшей мере странно. Шалло такой же враль, как и Фальстаф, с тою разницей, что рыцарь умен, а Шалло глуп. Но если этим словам Шалло поверить, то они будут служить только опровержением взгляда, критика, и в этом смысле я сейчас и воспользуюсь ими.
В хронике «Король Генрих IY» (акт III, сц. IV) Шалло говорит, что- он пятьдесят лет тому назад поступил в школу св. Климента. Сколько же лет ему было при поступлении? В интересах взгляда г. критика дадим ему как можно больше: положим, он поступил в нее двадцати лет. Следовательно, в хронике ему 70 лет. А так как, по его же словам, в комедии ему более восьмидесяти, то опять-таки в интересах критика накинем ему только один месяц. Стало быть, Шалло в комедии имеет за плечами восемьдесят лет и один месяц. Из этого ясно, что между концом хроники «Король Генрих IV» и началом комедии проходит десять лет и один месяц. В царствование какого же короля происходит действие комедии? В царствование короля Генриха V оно происходить не может, потому что этот король царствовал только восемь с половиною лет (март 43 г. и август 422 г.). В царствование же его наследника, трехлетнего Генриха VI, действие происходить не может, потому что сам Фальстаф умирает, потрясенный опалой Генриха V во втором акте хроники «Король Генрих V». Но оставим Шалло с его восемьюдесятью годами — он нам более не нужен, и допустим, что действие комедии происходит в промежуток времени между изгнанием рыцаря и его смертью, которая, как видно из хроники, последовала через два года по изгнаний, т. е. в год объявления Англией войны Франции (март 43 г. и апрель 45 г.). Из слов доктора Каюса и хозяина гостиницы «Подвязки» мы знаем, что двор, по какому-то случаю, живет в Виндзоре. А где двор —там, конечно, и король. Как же может опальный Фальстаф жить в одном городе с королем, запретившим ему приближаться к его особе, под страхом смертной казни, ближе как на десять миль? Если допустить, что он проживает тайно, то его скандальная жизнь противоречит этой тайне, и странно, почему Шалло, будучи свидетелем опалы Фальстафа и врагом его, не донесет кому надлежит о тайном пребывании рыцаря в Виндзоре, да и вообще ни единым словом не упоминает об этом? Если допустить, что он прощен, о чем тоже нигде не упоминается, то почему же Фальстаф умирает, потрясенный опалой короля, во втором акте хроники «Король Генрих Т»? Наконец, еще аргумент, который, не понимаю как, ускользнул от внимания критика. Педж говорит: «Он, (т. е. Фентон) водит (не водил, а водит) дружбу с нашим беспутным принцем Генрихом» (акт III, сц. II). С каким же это беспутным принцем Генрихом, если царствует король Генрих V? Следовательно, действие комедии происходит именно в царствование Генриха IV, и о промежутке времени, в который Фальстаф мог бы одряхлеть физически и умственно, не может быть и речи.
Критик ссылается еще на выражение Фальстафа: «мой мозг высох», как на новое доказательство его действительной дряхлости, в которой он, будто бы, сознается сам. Но ведь он это произносит только тогда, когда люди, дурачившие его, открывают ему глаза на свои проделки с ним. Так не проще ли видеть в этом обыкновенный взрыв досады одураченного человека? Ведь восклицает же одураченный городничий в «Ревизоре»: «Как я?.. Нет, как я, старый дурак выжил, глупый баран, из ума». Однако, никому и в голову не приходило толковать это выражение как собственное его сознание в действительной дряхлости. Остается еще упомянуть об «идейном мотиве» критика, заключающемся, будто бы, в возмездии рыцарю «за его прошлую жизнь в силу нравственной и поэтической правды». Но надо ли распространяться об этом мотиве, принадлежащем к категории множества других, навязываемых Шекспиру актерами и критиками и ради которых они не хотят замечать всего, что доказывает неверность их взглядов и что легко отыскать в тексте пьесы?
Уж если желать, во что бы то ни стало, найти связь комедии с хроникой, в чем собственно нет никакой надобности, то во всяком случае, скорее можно комедию поставить впереди хроники, чем после нее. Этому не трудно привести более веские доказательства: 1) Фентон, женившись на Анне Педж, сдержал слово, бросил кутежи и беспутного принца, почему и не показывается в хрониках; 2) Куикли, нажив деньжонок прибыльным ремеслом сводни, а может быть, получив порядочный куш из приданого Анны Педж, бросает службу у .доктора Каюса и открывает кабачок в Истчипе, хозяйкой которого и пребывает благополучно до конца; Фальстаф, еще не в конец проворовавшийся, пользуется почетом и .уважением граждан Виндзора: Шалло говорит, что «будь он двадцать раз сер, но он заставит его поплатиться», форд зовет его «царедворцем». Из слов самого рыцаря видно, что он не порывал своих связей с двором. Вот что он говорит наедине с самим собой: «Если бы при дворе узнали, каким превращениям я подвергался ,и как в этих превращениях меня выкупали и избили,— мой жир вытопили бы из меня по капле и смазали бы этой жидкостью сапоги рыбаков» и пр. (акт IV, сц. V). Но повторяю, что для исполнения комедии на сцене, для ясного понимания ее, не играет никакой роли связь ее с хроникой, и труд актеров не будет облегчен, в каком бы порядке ни поставить ее: прежде или после хроники, что, мне кажется, будет ясно, когда я рассмотрю требования, какие критик предъявляет к актерам.
Он говорит: «Следовательно, Фальстаф комедии— это все тот же Фальстаф, который забавлял, даже увлекал свою компанию остроумием и находчивостью».
Вот в том-то и дело, что не тот, и далеко не тот. С этим, как мы увидим ниже, противореча себе, соглашается и сам критик, но тем не менее требует от актера, чтобы тот напоминал ему Фальстафа хроник, не принимая во внимание отсутствие необходимого для того материала в пьесе. Сравним же обоих Фальстафов и посмотрим, много ли мы найдем в них общего и что именно. Начнем с Фальстафа хроник. Фальстаф обладает несомненным, хотя и дурно направленным, циничным умом, неистощимым остроумием и находчивостью, беспримерною способностью к хвастовству и наглой лжи, трусостью и толстой, громоздкой фигурой. Чем он забавен? — Всего более, конечно, своим остроумием и находчивостью и всего менее — тучной фигурой, которая занимательна только при остальных свойствах его характера.
Мне кажется, что, благодаря своему уму, Фальстаф очень трезво смотрит на свою внешность: он сознает свою старость дa всю непривлекательность своей тучной фигуры для женского взгляда; он весь ушел в брюхо, в нем все заглушено обжорством; у него все продажно, и он довольствуется только продажным, а его по временам просыпающаяся старческая похоть вполне удовлетворяется продажными ласками Доль Тиршит. И мне кажется, что общество даже относительно порядочных женщин, их внимание, ухаживание за ними, все это настолько чуждо его грязной натуре, что он, будучи «королем лгунов», ни единого раза, в продолжение десяти актов, не обмолвливается о каких бы то ни было победах над женскою добродетелью даже сомнительного качества, и даже при воспоминании о давно прошедших днях своей юности. Таков Фальстаф в хрониках. Теперь рассмотрим Фальстафа комедии.
В противоположность Фальстафу хроник Фальстаф комедии простоват, не остроумен, не находчив и даже не лгун. Ему оставлены имя, трусость и тучная фигура. В том, что он простоват, убеждает нас ловушка, которую он сам для себя устраивает и три раза подряд попадает в нее; с тем, что он не остроумен и не находчив, соглашается сам критик, а тому, что он не лгун — служат доказательством все его слова и поступки. Нельзя же принимать за ложь то, что он верит в любовь к нему двух дам Виндзора, в этом видна не ложь, а глубокая уверенность, убежденность в справедливости всего этого. Наконец, он упускает прекрасный случай напомнить собой Фальстафа хроник; он упускает случай сказать блестящую ложь и, ни с того ни с сего, становится правдив и искренен. Фальстаф и — искренность Что может быть нелепее такого сопоставления? А между тем, это — так. Он без всякой утайки, ни на йоту не искажая истины — рассказывает Форду обо всем, что произошло с ним в его доме. Поступил ли бы так настоящий Фальстаф? Можно себе представить: сколько забавного, неимоверного вранья было бы в этой сцене Чего-чего не наговорил бы при таком, удобном для него случае жирный рыцарь! Это была бы апофеоза лжи Тут было бы все кроме правды: описания небывалых сладострастных сцен, сцен ревности между двумя неожиданно встретившимися соперницами, подвигов мужества и ловкости со стороны рыцаря, вроде избиения половины граждан Виндзора или прыжка из слухового окна на мостовую, а не то — скачка через, забор в три-четыре ярда высоты, и многое, многое другое, кроме... инцидента с корзиной. Вот о корзине, можно поручиться, что рыцарь не сказал бы ни слова. То же повторяется и после переодевания старухой. Да, Фальстаф комедий лишен всех своих типических черт, а между тем. критик требует, чтобы актер слил в своей игре образ Фальстафа прежнего, еще сильного, самодовольного, всегда торжествующего, с Фальстафом одряхлевшим, растерявшим свое остроумие.
Такого требования к исполнителю предъявлять нельзя. Как, чем, какими сценическими приемами исполнитель может показать зрителю в слабом уме Фальстафа комедии — силу ума Фальстафа хроник? Может ли актер постоянными поражениями в комедии показать публике его постоянное торжество в хронике? Как может он показать, что такое-то лицо было когда-то остроумным, не имея материала на то в самой роли? Отчего же тогда не потребовать от исполнителя Фальстафа, чтоб он своей тучной, неуклюжею фигурой напомнил зрителю стройного юношу Фальстафа? Отчего не потребовать от живописца, чтобы его картина выражала Не один известный момент, а целый ряд моментов? Мы, актеры, таких приемов не знаем. Если бы таковые приемы были в нашем распоряжении, то задача драматургов была бы значительно облегчена: дал историческому лицу своей пьесы присущие ему черты характера—хорошо, не дал—не беда, актер прочтет историческую монографию и сделает все необходимое.
«Исполнитель главной роли, — продолжает критик, — г. Ленский, очевидно, ограничился изучением характера Фальстафа, насколько этот характер выясняется в комедии». Смею уверить г. критика, что как г. Ленский, так и всякий другой на его месте, никогда ничего иного не может и не должен делать. Изучать он может многое, но выражать на сцене с помощью изучения он может только то, что выясняется в пьесе — не больше.
«Но комичнее всего, — восклицает критик, — сцена Фальстафа с Фордом после свидания с его женой; Фальстаф потерпел чувствительное поражение и все-таки уверен в своей победе, уверяет в этом мужа насмеявшейся над ним женщины. Все эти черты, даже самые крупные, режущие глаза при самом поверхностном знакомстве с пьесой, пропали в слишком бледной и безусловно не типической игре г. Ленского». Я, конечно, не стану отрицать моей бледной и безусловно не типической игры, уже по одному тому, что я сам недоволен ею, а также и потому, что в этом я не могу быть достаточно компетентен; во для меня странно, как даже при поверхностном знакомстве с пьесой не разглядеть того, чад в этой сцене комичен не Фальстаф, а Форд, что все внимание и интерес зрителя сосредоточены преимущественно не на том, что и как рассказывает Фальстаф,— это он узнал из предыдущей сцены,— а на том, как слушает это Форд и что Форд за это время, переживает. Не будь этого, не было бы ни малейшего интереса для зрителя выслушивать точный, правдивый рассказ о том, что только что произошло на -его глазах. Во всей пьесе главное комическое лицо одно: это — Форд. Я сам был в числе зрителей на одном из представлений комедии, когда Форда играл Шуйский, а Фальстафа — Самарин. В этой сцене Фальстаф-Самарин отходил на второй план, :а зритель внимательно следил за Фордом-Шумским, боясь упустить малейший полутон из этой гаммы выражений, сменявшихся на лице актера-художника. Вся невыгода роли Фальстафа комедии заключается в том, что от нее ждут многого, а дает она мало. Не называйся этот толстяк магическим именем популярнейшего в мире комического лица, называйся он как-нибудь иначе, — требования к нему были бы совсем обыкновенные. Но Фальстаф. С этим именем для всякого образованного человека слилось так много забавного, при воспоминании о нем слышится такой поток остроумной лжи, столько увлекательной веселости, такое уменье овладевать положением и... что же? Проходит первая сцена, вторая... кончается первое действие, второе, третье и т. д.— ничего, ничего и ничего. Внешность, коли хотите, Фальстафа, даже, как будто, и его манера выражаться... во это не он, это подделка, это бледная, скучная копия с великого оригинала!
Работая над ролью Фальстафа, я не раз задумывался над вопросом, что могло заставить Шекспира настолько обезличить своего героя, настолько лишить здравого смысла, что он считает свое истрепавшееся тело способным дать двум, по его мнению, похотливым женщинам такие наслаждения, ради которых они решаются обманывать и грабить своих здоровых и крепких мужей? Невольно склоняешься к тому, что рассказ о капризе королевы Елизаветы имеет за собой много правды и вероятия. Елизавета, не сообразив всей нелогичности своего требования, предполагая найти в этом много забавного, пожелала видеть жирного рыцаря влюбленным. Но Фальстаф и любовь, как Фальстаф и искренность, честность, как и всякое положительное свойство человеческой души — несовместно с грязной природой этого рыцаря. Теперь: мог ли Шекспир, бедный комедиант, осмелиться доказывать своей высокой покровительнице всю нелепость такого желания? Конечно, нет. Итак, не имея возможности не исполнить приказания Елизаветы и, вместе с тем, желая избежать вопиющего неправдоподобия, он выставил своего рыцаря — не «влюбленным», как того желала королева, а человеком, эксплоатирующим расположение женщин ради корыстных целей: черта более близкая Фальстафу. Но, тем не менее, навязывая рыцарю положения, несоответствующие его настоящему характеру, он был вынужден поступиться и остальными его свойствами и сделать его лицом — не характера, а интриги, оставив на его долю только внешние, комические положения. Вот как я пробовал объяснить себе те противоречия, на которые наталкивался при изучении комедии.
Продолжение следует…
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
Часть I (продолжение)
Неужели не найдется человека с критическим талантом, который снял бы это покрывало таинственности с Шекспира и дал бы возможность раз навсегда покончить с предрассудком, тяготеющим над ним, дал бы возможность читателю и зрителю беззаветно наслаждаться его великими произведениями, не замораживая себя именем Шекспира? Помню, с каким живым интересом я начал читать вступление г. Ив. Иванова к его статье об исполнении на сцене Малого театра комедии Шекспира «Виндзорские проказницы». В этом вступлении я живо почувствовал, что критик хочет отнестись к поэту просто, без педантизма. Как залогу простого отношения к поэту, я радовался даже его несправедливому обвинению в том, что будто нас, исполнителей, подавляло имя Шекспира. (Если это обвинение несправедливо в данном случае, то: в общем тут много правды.) Но едва дошел я до разбора самой пьесы, как; увидел ясно, что радость моя преждевременна, что взгляд критика — «старая погудка на новый лад», да и лад-то не особенно новый, потому что, в сущности, его взгляд тождествен со взглядом Гервинуса на ту же пьесу. И тот и другой задались целью найти нравственную связь комедии с другими пьесами, где появляется Фальстаф, и тот и другой желают объяснить те огромные недочеты в характере Фальстафа комедии ни чем иным, как полным физическим и умственным одряхлением Фальстафа.
Расходятся же они только по поводу места, которое должна занимать комедия в ряду других пьес по ее нравственному смыслу, придуманному самими критиками. Гервинус стоит за то, что комедию следует поместить во второй части хроники «Король Генрих IV», где Фальстаф проводит время в Глостершире у Шалло, т. е., по его мнению, события комедии происходят до кончины Генриха IV, г. Ив. Иванов отводит ей место между хрониками «Король Генрих IV» и «Король Генрих V». Но и тот и другой снова желают как бы выгородить, защитить поэта и объяснить причины тех глупых положений, в которые поэт ставит .своего умного Фальстафа, и тем существенно искажает его характер. Они оба это объясняют требованиями нравственной поэтической правды, в силу которой Фальстаф должен был понести кару за свою прошлую жизнь. Такая исходная точка зрения должна была неизбежно привести критика к самым парадоксальным умозаключениям о пьесе и заставить его предъявлять самые невозможные требования к исполнителю роли Фальстафа.
Итак, г. Ив. Иванов желает доказать, что комедия «Виндзорские проказницы», по отношению к Фальстафу, есть не что иное, как продолжение хроники «Король Генрих IV», и в незнании актером этой, по его мнению, истины кроется главная причина неудачного исполнения роли Фальстафа. Постараюсь доказать как несостоятельность этого взгляда на пьесу, так и неправильность его требований к актеру.
Он пишет: «Исполнители не потрудились познакомиться ни с историей пьесы, ни с характерами действующих лиц, ни с общим тоном всего произведения. Они очевидно ограничились прочтением комедии, не приводя ее в связь с пьесами, среди которых она является только продолжением».
Далее он пишет: «Для нас важна уверенность, что «Виндзорские проказницы» продолжение пьес, написанных раньше, насколько это касается их главного лица — Фальстафа. В этом отношении в самой комедии находится достаточно убедительных доказательств». Все эти доказательства, которые я буду цитировать ниже, понадобились критику затем, чтоб убедить читателя, что за промежуток времени, проходящий, будто бы, между концом хроники «Король Генрих IV» и началом комедий, Фальстаф успел одряхлеть как физически, так и умственно, и доказав это, тем самым датъ почву своему «идейному мотиву», который он желает навязать Шекспиру. Что касается дряхлости, по крайней мере физической, то о ней, по-моему, не может быть и речи, если, как и сам критик заявляет: «Фальстаф не замечает этого, а его ближайшие собутыльники тоже не говорят об этом». Уж если бы Шекспир желал подчеркнуть дряхлость своего героя, как того желает критик, то он упомянул бы об этом и не заставлял своего Фальстафа заниматься браконьерством, буйством, драками, выламыванием дверей в охотничьем домике Шалло— словом, всем тем, что вовсе не говорит о дряхлости. Кроме того, может ли дряхлОе тело перенести к ряду столько невзгод: купанье в канаве, побои палкой по чему ни попало, ожоги, уколы, щипки и тукманки двух десятков рук и после всего этого, как ни в чем не бывало, отправиться на пирушку к Педжу?
Теперь вернемся к убедительным доказательствам критика и рассмотрим, насколько они убедительны. «Один из второстепенных героев пьесы», пишет критик, жених Анны Педж, Фентон, принадлежал когда-то к компании принца Генриха, Он говорит об этом как о минувшем, как о сравнительно далеком воспоминании, называет то время прошлыми кутежами.
Если это и может быть доказательством, то очень легковесным. Я толкую это- место- пьесы иначе. Кто такой Фентон? Фентон — молодой человек, придворный, приехавший в Виндзор, где живет в это время двор, о чем упоминают доктор Каюс и хозяин гостиницы «Подвязки». В Виндзоре он встретил хорошенькую Анну Педж. Сперва в этой любви им руководили корыстные цели, но, узнав ее ближе, он полюбил серьезно. А при возникновении -серьезного чувства каждый мужчина меняет свой -образ жизни, бросает товарищей по кутежам, как и самые кутежи, и говорит о них в разговоре с любимой женщиной, как о невозвратном прошлом. Придавать же этому выражению значение давно-прошедшего, т. е. промежутка времени, в продолжение которого Фальстаф мог состариться, как этого желает критик, по-моему, большая натяжка и надо очень желать видеть в этом доказательство, чтобы выдавать его за таковое.
«Судья Шалло, — продолжает критик, — с довольно легким сердцем вспоминает раньше, что он пятьдесят лет тому назад был студентом — теперь с грустью сознается, что ему восемьдесят и даже более».
Видеть в этих словах Шалло доказательство своей гипотезы со стороны автора по меньшей мере странно. Шалло такой же враль, как и Фальстаф, с тою разницей, что рыцарь умен, а Шалло глуп. Но если этим словам Шалло поверить, то они будут служить только опровержением взгляда, критика, и в этом смысле я сейчас и воспользуюсь ими.
В хронике «Король Генрих IY» (акт III, сц. IV) Шалло говорит, что- он пятьдесят лет тому назад поступил в школу св. Климента. Сколько же лет ему было при поступлении? В интересах взгляда г. критика дадим ему как можно больше: положим, он поступил в нее двадцати лет. Следовательно, в хронике ему 70 лет. А так как, по его же словам, в комедии ему более восьмидесяти, то опять-таки в интересах критика накинем ему только один месяц. Стало быть, Шалло в комедии имеет за плечами восемьдесят лет и один месяц. Из этого ясно, что между концом хроники «Король Генрих IV» и началом комедии проходит десять лет и один месяц. В царствование какого же короля происходит действие комедии? В царствование короля Генриха V оно происходить не может, потому что этот король царствовал только восемь с половиною лет (март 43 г. и август 422 г.). В царствование же его наследника, трехлетнего Генриха VI, действие происходить не может, потому что сам Фальстаф умирает, потрясенный опалой Генриха V во втором акте хроники «Король Генрих V». Но оставим Шалло с его восемьюдесятью годами — он нам более не нужен, и допустим, что действие комедии происходит в промежуток времени между изгнанием рыцаря и его смертью, которая, как видно из хроники, последовала через два года по изгнаний, т. е. в год объявления Англией войны Франции (март 43 г. и апрель 45 г.). Из слов доктора Каюса и хозяина гостиницы «Подвязки» мы знаем, что двор, по какому-то случаю, живет в Виндзоре. А где двор —там, конечно, и король. Как же может опальный Фальстаф жить в одном городе с королем, запретившим ему приближаться к его особе, под страхом смертной казни, ближе как на десять миль? Если допустить, что он проживает тайно, то его скандальная жизнь противоречит этой тайне, и странно, почему Шалло, будучи свидетелем опалы Фальстафа и врагом его, не донесет кому надлежит о тайном пребывании рыцаря в Виндзоре, да и вообще ни единым словом не упоминает об этом? Если допустить, что он прощен, о чем тоже нигде не упоминается, то почему же Фальстаф умирает, потрясенный опалой короля, во втором акте хроники «Король Генрих Т»? Наконец, еще аргумент, который, не понимаю как, ускользнул от внимания критика. Педж говорит: «Он, (т. е. Фентон) водит (не водил, а водит) дружбу с нашим беспутным принцем Генрихом» (акт III, сц. II). С каким же это беспутным принцем Генрихом, если царствует король Генрих V? Следовательно, действие комедии происходит именно в царствование Генриха IV, и о промежутке времени, в который Фальстаф мог бы одряхлеть физически и умственно, не может быть и речи.
Критик ссылается еще на выражение Фальстафа: «мой мозг высох», как на новое доказательство его действительной дряхлости, в которой он, будто бы, сознается сам. Но ведь он это произносит только тогда, когда люди, дурачившие его, открывают ему глаза на свои проделки с ним. Так не проще ли видеть в этом обыкновенный взрыв досады одураченного человека? Ведь восклицает же одураченный городничий в «Ревизоре»: «Как я?.. Нет, как я, старый дурак выжил, глупый баран, из ума». Однако, никому и в голову не приходило толковать это выражение как собственное его сознание в действительной дряхлости. Остается еще упомянуть об «идейном мотиве» критика, заключающемся, будто бы, в возмездии рыцарю «за его прошлую жизнь в силу нравственной и поэтической правды». Но надо ли распространяться об этом мотиве, принадлежащем к категории множества других, навязываемых Шекспиру актерами и критиками и ради которых они не хотят замечать всего, что доказывает неверность их взглядов и что легко отыскать в тексте пьесы?
Уж если желать, во что бы то ни стало, найти связь комедии с хроникой, в чем собственно нет никакой надобности, то во всяком случае, скорее можно комедию поставить впереди хроники, чем после нее. Этому не трудно привести более веские доказательства: 1) Фентон, женившись на Анне Педж, сдержал слово, бросил кутежи и беспутного принца, почему и не показывается в хрониках; 2) Куикли, нажив деньжонок прибыльным ремеслом сводни, а может быть, получив порядочный куш из приданого Анны Педж, бросает службу у .доктора Каюса и открывает кабачок в Истчипе, хозяйкой которого и пребывает благополучно до конца; Фальстаф, еще не в конец проворовавшийся, пользуется почетом и .уважением граждан Виндзора: Шалло говорит, что «будь он двадцать раз сер, но он заставит его поплатиться», форд зовет его «царедворцем». Из слов самого рыцаря видно, что он не порывал своих связей с двором. Вот что он говорит наедине с самим собой: «Если бы при дворе узнали, каким превращениям я подвергался ,и как в этих превращениях меня выкупали и избили,— мой жир вытопили бы из меня по капле и смазали бы этой жидкостью сапоги рыбаков» и пр. (акт IV, сц. V). Но повторяю, что для исполнения комедии на сцене, для ясного понимания ее, не играет никакой роли связь ее с хроникой, и труд актеров не будет облегчен, в каком бы порядке ни поставить ее: прежде или после хроники, что, мне кажется, будет ясно, когда я рассмотрю требования, какие критик предъявляет к актерам.
Он говорит: «Следовательно, Фальстаф комедии— это все тот же Фальстаф, который забавлял, даже увлекал свою компанию остроумием и находчивостью».
Вот в том-то и дело, что не тот, и далеко не тот. С этим, как мы увидим ниже, противореча себе, соглашается и сам критик, но тем не менее требует от актера, чтобы тот напоминал ему Фальстафа хроник, не принимая во внимание отсутствие необходимого для того материала в пьесе. Сравним же обоих Фальстафов и посмотрим, много ли мы найдем в них общего и что именно. Начнем с Фальстафа хроник. Фальстаф обладает несомненным, хотя и дурно направленным, циничным умом, неистощимым остроумием и находчивостью, беспримерною способностью к хвастовству и наглой лжи, трусостью и толстой, громоздкой фигурой. Чем он забавен? — Всего более, конечно, своим остроумием и находчивостью и всего менее — тучной фигурой, которая занимательна только при остальных свойствах его характера.
Мне кажется, что, благодаря своему уму, Фальстаф очень трезво смотрит на свою внешность: он сознает свою старость дa всю непривлекательность своей тучной фигуры для женского взгляда; он весь ушел в брюхо, в нем все заглушено обжорством; у него все продажно, и он довольствуется только продажным, а его по временам просыпающаяся старческая похоть вполне удовлетворяется продажными ласками Доль Тиршит. И мне кажется, что общество даже относительно порядочных женщин, их внимание, ухаживание за ними, все это настолько чуждо его грязной натуре, что он, будучи «королем лгунов», ни единого раза, в продолжение десяти актов, не обмолвливается о каких бы то ни было победах над женскою добродетелью даже сомнительного качества, и даже при воспоминании о давно прошедших днях своей юности. Таков Фальстаф в хрониках. Теперь рассмотрим Фальстафа комедии.
В противоположность Фальстафу хроник Фальстаф комедии простоват, не остроумен, не находчив и даже не лгун. Ему оставлены имя, трусость и тучная фигура. В том, что он простоват, убеждает нас ловушка, которую он сам для себя устраивает и три раза подряд попадает в нее; с тем, что он не остроумен и не находчив, соглашается сам критик, а тому, что он не лгун — служат доказательством все его слова и поступки. Нельзя же принимать за ложь то, что он верит в любовь к нему двух дам Виндзора, в этом видна не ложь, а глубокая уверенность, убежденность в справедливости всего этого. Наконец, он упускает прекрасный случай напомнить собой Фальстафа хроник; он упускает случай сказать блестящую ложь и, ни с того ни с сего, становится правдив и искренен. Фальстаф и — искренность Что может быть нелепее такого сопоставления? А между тем, это — так. Он без всякой утайки, ни на йоту не искажая истины — рассказывает Форду обо всем, что произошло с ним в его доме. Поступил ли бы так настоящий Фальстаф? Можно себе представить: сколько забавного, неимоверного вранья было бы в этой сцене Чего-чего не наговорил бы при таком, удобном для него случае жирный рыцарь! Это была бы апофеоза лжи Тут было бы все кроме правды: описания небывалых сладострастных сцен, сцен ревности между двумя неожиданно встретившимися соперницами, подвигов мужества и ловкости со стороны рыцаря, вроде избиения половины граждан Виндзора или прыжка из слухового окна на мостовую, а не то — скачка через, забор в три-четыре ярда высоты, и многое, многое другое, кроме... инцидента с корзиной. Вот о корзине, можно поручиться, что рыцарь не сказал бы ни слова. То же повторяется и после переодевания старухой. Да, Фальстаф комедий лишен всех своих типических черт, а между тем. критик требует, чтобы актер слил в своей игре образ Фальстафа прежнего, еще сильного, самодовольного, всегда торжествующего, с Фальстафом одряхлевшим, растерявшим свое остроумие.
Такого требования к исполнителю предъявлять нельзя. Как, чем, какими сценическими приемами исполнитель может показать зрителю в слабом уме Фальстафа комедии — силу ума Фальстафа хроник? Может ли актер постоянными поражениями в комедии показать публике его постоянное торжество в хронике? Как может он показать, что такое-то лицо было когда-то остроумным, не имея материала на то в самой роли? Отчего же тогда не потребовать от исполнителя Фальстафа, чтоб он своей тучной, неуклюжею фигурой напомнил зрителю стройного юношу Фальстафа? Отчего не потребовать от живописца, чтобы его картина выражала Не один известный момент, а целый ряд моментов? Мы, актеры, таких приемов не знаем. Если бы таковые приемы были в нашем распоряжении, то задача драматургов была бы значительно облегчена: дал историческому лицу своей пьесы присущие ему черты характера—хорошо, не дал—не беда, актер прочтет историческую монографию и сделает все необходимое.
«Исполнитель главной роли, — продолжает критик, — г. Ленский, очевидно, ограничился изучением характера Фальстафа, насколько этот характер выясняется в комедии». Смею уверить г. критика, что как г. Ленский, так и всякий другой на его месте, никогда ничего иного не может и не должен делать. Изучать он может многое, но выражать на сцене с помощью изучения он может только то, что выясняется в пьесе — не больше.
«Но комичнее всего, — восклицает критик, — сцена Фальстафа с Фордом после свидания с его женой; Фальстаф потерпел чувствительное поражение и все-таки уверен в своей победе, уверяет в этом мужа насмеявшейся над ним женщины. Все эти черты, даже самые крупные, режущие глаза при самом поверхностном знакомстве с пьесой, пропали в слишком бледной и безусловно не типической игре г. Ленского». Я, конечно, не стану отрицать моей бледной и безусловно не типической игры, уже по одному тому, что я сам недоволен ею, а также и потому, что в этом я не могу быть достаточно компетентен; во для меня странно, как даже при поверхностном знакомстве с пьесой не разглядеть того, чад в этой сцене комичен не Фальстаф, а Форд, что все внимание и интерес зрителя сосредоточены преимущественно не на том, что и как рассказывает Фальстаф,— это он узнал из предыдущей сцены,— а на том, как слушает это Форд и что Форд за это время, переживает. Не будь этого, не было бы ни малейшего интереса для зрителя выслушивать точный, правдивый рассказ о том, что только что произошло на -его глазах. Во всей пьесе главное комическое лицо одно: это — Форд. Я сам был в числе зрителей на одном из представлений комедии, когда Форда играл Шуйский, а Фальстафа — Самарин. В этой сцене Фальстаф-Самарин отходил на второй план, :а зритель внимательно следил за Фордом-Шумским, боясь упустить малейший полутон из этой гаммы выражений, сменявшихся на лице актера-художника. Вся невыгода роли Фальстафа комедии заключается в том, что от нее ждут многого, а дает она мало. Не называйся этот толстяк магическим именем популярнейшего в мире комического лица, называйся он как-нибудь иначе, — требования к нему были бы совсем обыкновенные. Но Фальстаф. С этим именем для всякого образованного человека слилось так много забавного, при воспоминании о нем слышится такой поток остроумной лжи, столько увлекательной веселости, такое уменье овладевать положением и... что же? Проходит первая сцена, вторая... кончается первое действие, второе, третье и т. д.— ничего, ничего и ничего. Внешность, коли хотите, Фальстафа, даже, как будто, и его манера выражаться... во это не он, это подделка, это бледная, скучная копия с великого оригинала!
Работая над ролью Фальстафа, я не раз задумывался над вопросом, что могло заставить Шекспира настолько обезличить своего героя, настолько лишить здравого смысла, что он считает свое истрепавшееся тело способным дать двум, по его мнению, похотливым женщинам такие наслаждения, ради которых они решаются обманывать и грабить своих здоровых и крепких мужей? Невольно склоняешься к тому, что рассказ о капризе королевы Елизаветы имеет за собой много правды и вероятия. Елизавета, не сообразив всей нелогичности своего требования, предполагая найти в этом много забавного, пожелала видеть жирного рыцаря влюбленным. Но Фальстаф и любовь, как Фальстаф и искренность, честность, как и всякое положительное свойство человеческой души — несовместно с грязной природой этого рыцаря. Теперь: мог ли Шекспир, бедный комедиант, осмелиться доказывать своей высокой покровительнице всю нелепость такого желания? Конечно, нет. Итак, не имея возможности не исполнить приказания Елизаветы и, вместе с тем, желая избежать вопиющего неправдоподобия, он выставил своего рыцаря — не «влюбленным», как того желала королева, а человеком, эксплоатирующим расположение женщин ради корыстных целей: черта более близкая Фальстафу. Но, тем не менее, навязывая рыцарю положения, несоответствующие его настоящему характеру, он был вынужден поступиться и остальными его свойствами и сделать его лицом — не характера, а интриги, оставив на его долю только внешние, комические положения. Вот как я пробовал объяснить себе те противоречия, на которые наталкивался при изучении комедии.
Продолжение следует…
22.10.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»
«Гроза» В.Набокова (10 Мб)
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»
«Гроза» В.Набокова (10 Мб)
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
Часть I (продолжение)
Большой вред нанесла критика ясному пониманию произведений Шекспира. Привожу здесь весьма меткое замечание г. Ив. Иванова по этому поводу. Вот что он говорит о шекспировской критике: «О Шекспире можно судить в каком угодно направлении, не мотивируя своих суждений,— в запасе всегда найдется известное число патетических восклицаний или иронических наблюдений, не всегда достоверных и серьезных. Наша публика до того снисходительна и терпима, когда дело касается «ученых», по ее мнению, «книжных и специальных» вопросов, что ей можно безнаказанно проповедовать самые пошлые, бессмысленные представления, можно перевирать факты, можно доказательства заменять восклицаниями, особенно если эти восклицания составлены на специфическом литературном жаргоне» («Артист», № 2, 89).
Это безусловно верно, и с этим не согласиться нельзя. Действительно критика приучила и себя и других смотреть на Шекспира как на что-то туманное, неясное, как на что-то такое, что без пояснений понять очень трудно, если не невозможно. Правда, в произведениях британского поэта встречаются намеки на современные ему события, так или иначе влиявшие на его творчество, но они ни мало не мешают ясно понимать сущность его произведений. А между тем, из этих произведений сделали нечто вроде Талмуда, и каждая фраза запуганному воображению читателя и актера кажется чем-то вроде загадочных изречений оракула. И этот суеверный страх заставляет людей, желающих познакомиться с поэтом, начать изучение не с самого Шекспира, а с обширной литературы о нем. К самому же Шекспиру они подходят уже с предвзятыми, навязанными им и перепутавшимися между собой, без всякой последовательности, точками зрения на поэтические произведения его и тем самым лишают себя всякой возможности смело заглянуть в кристально-чистые струи шекспировской поэзии, где, несмотря на всю глубину ее источника, всегда ясно видно дно, т. е. идею, положенную в основу того или другого произведения.
Если исходною точкой признать аксиому, что «вcе великое просто», то Шекспир более чем кто-либо прост и понятен и менее чем кто-либо другой дает повод «лукаво мудрствовать» над собой. Отыскивая истинную точку зрения, следует поставить себе за правило строго руководиться только теми данными, какие являет само поэтическое произведение, но не давать воли разнузданному воображению выдумывать факты для поддержки взгляда, созданного, подчас, только ради одного желания быть оригинальным. Не надо забывать, что: каждый художник кладет все силы своего таланта и ума именно на то, чтобы быть понятым, чтобы мысль, вложенная в его произведение, была ясна и определенна для каждого. И чем даровитее художник, тем больших результатов он достигает в этом. И мне кажется, нет ни малейшего основания предполагать, чтобы Шекспир также не преследовал этой цели, а принимая во внимание его гений, нет причины предполагать, чтоб эти усилия не привели его к результатам самым блестящим в этом отношении. Он тем более должен был заботиться быть понятым, потому что зрители, наполнявшие его театр, едва ли были способны воспринимать идеи, преподнесенные им в сухом, кабинетном изложении.
Почему же Шекспир был так понятен и обаятелен для своих современников и так мало понятен для нашей публики, а иным даже кажется устаревшим и скучным? А потому, что нас, т. е. актеров и публику, со школьной скамьи начинают пугать именем Шекспира, потому что мы воспитываемся на убеждении, что величие и красоту шекспировской поэзии обыкновенному уму без пояснений постигнуть очень трудно, и, воспитанные на этом убеждении, мы слишком стараемся, прилагаем иногда невероятные усилия для истолкования самых простых и понятных его мыслей и тем, конечно, затемняем простое и ясное значение их. Мы уподобляемся, в этом случае, тем плохим лекторам, которые, желая быть выразительными, делают логические ударения на каждом слове каждого предложения. И нужна именно титаническая мощь шекспировской поэзии, чтобы пробивать эту кору туманных пояснений своими ослепительными лучами.
Если бы спросить Шекспира: что он хочет сказать тем или иным местом своей пьесы? можно с уверенностью думать, что он ответил бы: не более того, что сказал. Если бы спросить его: как понимать появление призраков в «Гамлете», «Макбете» и «Юлий Цезаре»? он, конечно, ответил бы, что появление их надо понимать как появление таковых на самом деле. Если бы спросить — неужто он верит в появление их? — он ответил бы словами своего несчастного принца: «Есть многое на земле и в небе, друг Горацио, о чем не снилось твоей ученой мудрости». Но если спросить об этом, например, знаменитого германского критика Гервинуса, то он ответит на это самыми неожиданными умозаключениями. Вот что он говорит по поводу появлении призраков в «Гамлете» и «Макбете».
«То, что им обоим видятся духи, это составляет и в «Макбете» и в «Гамлете» выразительнейший признак того, что они обладают большею силой представляющей способности. Едва ли мы имеем надобность присовокуплять нашим читателям, которые, как мы полагаем, все более и более сродняются с духом нашего поэта, что мир духов, изображаемый Шекспиром, не означает ничего другого, как только видимое воплощение представлений живой фантазии, и что дух является только тем людям, которые обладают легко раздражаемой силой воображения. Трезвая Гертруда не видит Гамлетова духа; холодная и рассудительная леди Макбет не видит ни тени Банко, ни ведьм. Самому Банко, который не свободен от честолюбивых замыслов, но также и не подавлен ими, ведьмы являются, но они не заговаривают с ним, не будучи им спрошены» (Гервинус, т. III, стр. 242).
Что это — софизм или паралогизм? Заподозрить критика в пользовании софизмами для защиты своих взглядов крайне нежелательно; признать же паралогизмом тоже очень трудно, так как его серьезное знание поэтических произведений Шекспира несомненно. Но можно ли предположить, что при серьезном изучении пьесы он мог упустить из виду или вовсе забыть то, чем наполняется весь первый акт трагедии? Можно ли забыть, что дух является не одному Гамлету, как человеку с легко раздражаемым воображением? Как забыть, что призрак еще ранее два раза является Бернардо и Марцелло, людям вполне нормальным, и потом он два раза является спокойному и рассудительному Горацио в сообществе тех же Бернардо и Марцелло? А его троекратный призыв к клятве, слышимый не одним Гамлетом, а также и Горацио и Марцелло? К чему же это непрошенное выгораживание поэта, к чему, словно краснея за него, избавлять его от предрассудка, господствовавшего в ту эпоху и которым он так мастерски воспользовался, как поэтическим элементом? Что касается того, что Гертруда не видит тени своего первого мужа и не слышит слов его, что леди Макбет не видит тени Банко, то это объясняется поверьем всех веков и народов, по которому призраки одарены способностью быть видимыми только теми, кому они желают быть видимыми. Этим и воспользовался Шекспир, чтобы написать потрясающие сцены пира в «Макбете» и свидания Гамлета с матерью.
Далее, по мнению критика, ведьмы являются Макбету потому только, что он одержим честолюбивыми мечтами, а заговаривают с ним первые потому, что он, будто бы, подавлен этими мечтами; Банко же они являются потому, что он тоже одержим честолюбивыми мечтами, но так как он в то же время и не подавлен ими, то они и заговаривают а ним не раньше, как он сам обратился к ним с вопросом.
Прежде чем делать подобный вывод, критику следовало бы заглянуть в текст пьесы, где он увидел бы, что вещие сестры и с Макбетом заговаривают не раньше того, как он спросил их. Кроме того, первым заговаривает с ними вовсе не Макбет, а Банко, и только после глубокого молчания, которым они отвечают на вопросы Банко — следует вопрос Макбета.
Когда вы можете, скажите — кто вы?
И на это получает ответ первой ведьмы:
Да здравствует Макбет — гламисский тан
Затем отвечают вторая и третья.
Кроме того, откуда взял критик у Макбета зависть к Банко, и эту подавленность честолюбивыми мечтами, подавленность, которая, будто бы, послужила причиной появления ведьм? Ведь в драматическом произведений не может и не должно быть ничего такого, чего не должен и не мог бы, так или иначе, выразить актер. Тогда пусть мне укажут в пьесе те слова, которые дали бы повод и возможность актеру выразить эту зависть и подавленность при первом его выходе. А если их нет,— стало быть, эта подавленность и зависть есть ни что иное, как праздная выдумка критика. По тексту пьесы, Макбет выходит на сцену не подавленным, а упоенным победой и той «золотой славой», какую он заслужил в народе, и совершенно чужд зависти, неразлучной спутницы честолюбивых помыслов, а является подавленным ими уже потом, после появления ведьм и их предсказаний. Стало быть, появление вещих сестер мотивируется вовсе не честолюбивыми помыслами героя и его товарища, а чем-то другим, неизбежным в этой драме —его судьбою. Что же касается зависти Макбета к Банко, то она появляется не раньше третьего акта, а до того Макбет только в двух местах, и то вскользь, касается предсказания короны потомству Банко, а именно: тотчас по исчезновении ведьм и перед убийством Дункана. Но эти разговоры не дают ни малейшего повода предположить, что чувство зависти к «родоначальнику шотландских королей» грызет душу героя. Ведьмы исчезли. Банко, пришедший в себя, говорит:
Земля, как и вода, содержат газы —
И это были пузыри земли,
Куда они исчезли?
М а к б е т.
В воздух. Ветер
Разнес их мнимые тела, как вздох.
Как жаль, что не остались
Банко.
Полно, так ли?
Не о мечте ль мы говорим?
Не обаял ли ,
Нас запах трав, лишающих рассудка?
М а к б е т.
Твоим потомкам суждена корона.
Банко.
Ты будешь сам король...
М а к б е т.
И тан Кавдорский,
Не так ли?
Банко.
Слово в слово. Это кто? и т. д.
Что в этом, как не полное недоумение к совершившемуся — и только? Дальше. В первой сцене второго акта Банко, встретившись с Макбетом, говорит:
...Прошедшей ночью
Во сне я видел трех сестер. Тебе
Они отчасти предсказали правду. :
М а к б е т.
А я о них и позабыл; однако ж,
В свободный час, когда тебе угодно,
Поговорим об этом.
Банко.
Я готов.
М а к б е т.
Настанет день — ты согласись со мной —
И он тебе доставит много чести и т. д.
Затем они расстаются, и Макбет, вместо того чтобы хотя словом выразить чувство зависти к Банко, — видит в воздухе кинжал. Кроме этих двух мест он ни разу, ни в разговоре с женой, ни даже наедине с собой, не упоминает о Банко и его потомстве. Следовательно, он весь поглощен мыслью о короне и о преступлении, которое готов совершить ради нее, и пока обруч ее не коснулся его головы, ему нет дела до того, кто будет царствовать после. Но едва только он достиг цели своих заветных помыслов — ревнивое чувство за будущее овладевает им. Только с того момента страх перед Банко запал в его душу, только с этого момента при взгляде на Банко мысль о непрочности его величия не покидает его. Это вполне по-человечески: пока желаешь достигнуть чего-либо — нам не жаль тех благ, которыми приходится делиться с другими, а достиг — жаль пустяка.
Теперь, следуя логике Гервинуса, по которой появление ведьм мотивируется только причинами, лежащими в основе характеров тех лиц, которые видят их, по этой логике следовало бы ожидать, что ведьмы, прежде чем появляться Макбету и Банко, должны были бы предстать перед леди Макбет, как перед человеком действительно подавленным честолюбивыми мечтами. Если бы Шекспир желал дать Макбету эту подавленность, он непременно дал бы и возможность актеру выразить ее более или менее ярко. Если же этого нет, значит и искать ее нечего и нечего громоздить софизм на софизм, клеветать на поэта и искажать смысл его драмы. Во всяком случае было бы честнее и полезнее для уразумения великих произведений Шекспира, для их популярности, если бы критика и актеры верили больше самому поэту, чем своей разнузданной мании, стремящейся, во что бы то ни стало, в каждом слове его найти какую-нибудь arriere pensee (заднюю мысль). Ведьмы потому и являются Макбету, что он не подавлен честолюбием, иначе им являться незачем. Им нужно всколыхнуть, поднять со дна светлой души героя зародыш смертного греха и тем погубить его. Глазам Банко они являются и пророчат престол его потомкам вовсе не для самого Банко, а все для того же Макбета, чтоб этим пророчеством создать в будущем лишний грех для души его. Леди Макбет не видит ведьм не потому, что ее холодный рассудок не мог вызвать их появления, а потому, что им с ее душой нечего делать, потому, что тут почва для греха готова, разрыхлена, семя уже дало росток и нужен только дождь для того, чтобы оно принесло плод, и этот дождь является в виде письма Макбета. Будь Макбет подавлен честолюбивыми мечтами — повторяю, ведьмам не для чего являться и будить эти и без того бодрствующие мечты, — и для супругов вполне достаточно было бы одного присутствия Дункана в их замке, чтобы совершить преступление и тем дать удовлетворение своим честолюбивым замыслам. Там, где поэт желает показать, что воображение, известным образом настроенное, создает несуществующие в действительности образы — там он ясно и определенно показывает это, как, например, кинжал, который видит Макбет, пятна и запах крови на руках леди Макбет, или в «Лире», когда тот в безумии вызывает на суд двух своих дочерей, когда приказывает воображаемому пономарю перестать сечь развратницу, когда указывает на кажущегося мошенника-судью, издевающегося над убогим вором, и проч. Но видеть в призраках отца Гамлета, Банко, Юлия Цезаря и ведьм плоды воображения — по меньшей мере странно.
Чем же тогда объяснить первую сцену первого действия, где говорят одни ведьмы, или пятую сцену третьего акта, где Геката делает выговор трем ведьмам и где кроме Гекаты и ведьм нет никого? Плодом чьего же воображения являются эти сцены? Уж не плодом ли расстроенного воображения читателя и зрителя?
Еще более странными кажутся противоречия, какие встречаешь очень часто у германского критика. Например, на странице 244 он еще продолжает держаться своего взгляда на мир духов, изображаемый Шекспиром, но уже на странице 262 взгляд его круто поворачивает в противоположную сторону, и он, признавая призраки как таковые, пишет: «Исконно-честный дух отца вызывает Гамлета на правое дело; дух, покинувший на время чистилище, вызывал в нем человеческую натуру ради чисто человеческого чувства; Макбета, напротив того, искушают лживые силы зла,—существа, которые лишены всяких человеческих сочувствий,—и искушают его двусмысленными загадками на неправое и в высшей степени неестественное дело». Что это за перескакиванье с одного взгляда на другой? Непонятно!
Продолжение следует…
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
Часть I (продолжение)
Большой вред нанесла критика ясному пониманию произведений Шекспира. Привожу здесь весьма меткое замечание г. Ив. Иванова по этому поводу. Вот что он говорит о шекспировской критике: «О Шекспире можно судить в каком угодно направлении, не мотивируя своих суждений,— в запасе всегда найдется известное число патетических восклицаний или иронических наблюдений, не всегда достоверных и серьезных. Наша публика до того снисходительна и терпима, когда дело касается «ученых», по ее мнению, «книжных и специальных» вопросов, что ей можно безнаказанно проповедовать самые пошлые, бессмысленные представления, можно перевирать факты, можно доказательства заменять восклицаниями, особенно если эти восклицания составлены на специфическом литературном жаргоне» («Артист», № 2, 89).
Это безусловно верно, и с этим не согласиться нельзя. Действительно критика приучила и себя и других смотреть на Шекспира как на что-то туманное, неясное, как на что-то такое, что без пояснений понять очень трудно, если не невозможно. Правда, в произведениях британского поэта встречаются намеки на современные ему события, так или иначе влиявшие на его творчество, но они ни мало не мешают ясно понимать сущность его произведений. А между тем, из этих произведений сделали нечто вроде Талмуда, и каждая фраза запуганному воображению читателя и актера кажется чем-то вроде загадочных изречений оракула. И этот суеверный страх заставляет людей, желающих познакомиться с поэтом, начать изучение не с самого Шекспира, а с обширной литературы о нем. К самому же Шекспиру они подходят уже с предвзятыми, навязанными им и перепутавшимися между собой, без всякой последовательности, точками зрения на поэтические произведения его и тем самым лишают себя всякой возможности смело заглянуть в кристально-чистые струи шекспировской поэзии, где, несмотря на всю глубину ее источника, всегда ясно видно дно, т. е. идею, положенную в основу того или другого произведения.
Если исходною точкой признать аксиому, что «вcе великое просто», то Шекспир более чем кто-либо прост и понятен и менее чем кто-либо другой дает повод «лукаво мудрствовать» над собой. Отыскивая истинную точку зрения, следует поставить себе за правило строго руководиться только теми данными, какие являет само поэтическое произведение, но не давать воли разнузданному воображению выдумывать факты для поддержки взгляда, созданного, подчас, только ради одного желания быть оригинальным. Не надо забывать, что: каждый художник кладет все силы своего таланта и ума именно на то, чтобы быть понятым, чтобы мысль, вложенная в его произведение, была ясна и определенна для каждого. И чем даровитее художник, тем больших результатов он достигает в этом. И мне кажется, нет ни малейшего основания предполагать, чтобы Шекспир также не преследовал этой цели, а принимая во внимание его гений, нет причины предполагать, чтоб эти усилия не привели его к результатам самым блестящим в этом отношении. Он тем более должен был заботиться быть понятым, потому что зрители, наполнявшие его театр, едва ли были способны воспринимать идеи, преподнесенные им в сухом, кабинетном изложении.
Почему же Шекспир был так понятен и обаятелен для своих современников и так мало понятен для нашей публики, а иным даже кажется устаревшим и скучным? А потому, что нас, т. е. актеров и публику, со школьной скамьи начинают пугать именем Шекспира, потому что мы воспитываемся на убеждении, что величие и красоту шекспировской поэзии обыкновенному уму без пояснений постигнуть очень трудно, и, воспитанные на этом убеждении, мы слишком стараемся, прилагаем иногда невероятные усилия для истолкования самых простых и понятных его мыслей и тем, конечно, затемняем простое и ясное значение их. Мы уподобляемся, в этом случае, тем плохим лекторам, которые, желая быть выразительными, делают логические ударения на каждом слове каждого предложения. И нужна именно титаническая мощь шекспировской поэзии, чтобы пробивать эту кору туманных пояснений своими ослепительными лучами.
Если бы спросить Шекспира: что он хочет сказать тем или иным местом своей пьесы? можно с уверенностью думать, что он ответил бы: не более того, что сказал. Если бы спросить его: как понимать появление призраков в «Гамлете», «Макбете» и «Юлий Цезаре»? он, конечно, ответил бы, что появление их надо понимать как появление таковых на самом деле. Если бы спросить — неужто он верит в появление их? — он ответил бы словами своего несчастного принца: «Есть многое на земле и в небе, друг Горацио, о чем не снилось твоей ученой мудрости». Но если спросить об этом, например, знаменитого германского критика Гервинуса, то он ответит на это самыми неожиданными умозаключениями. Вот что он говорит по поводу появлении призраков в «Гамлете» и «Макбете».
«То, что им обоим видятся духи, это составляет и в «Макбете» и в «Гамлете» выразительнейший признак того, что они обладают большею силой представляющей способности. Едва ли мы имеем надобность присовокуплять нашим читателям, которые, как мы полагаем, все более и более сродняются с духом нашего поэта, что мир духов, изображаемый Шекспиром, не означает ничего другого, как только видимое воплощение представлений живой фантазии, и что дух является только тем людям, которые обладают легко раздражаемой силой воображения. Трезвая Гертруда не видит Гамлетова духа; холодная и рассудительная леди Макбет не видит ни тени Банко, ни ведьм. Самому Банко, который не свободен от честолюбивых замыслов, но также и не подавлен ими, ведьмы являются, но они не заговаривают с ним, не будучи им спрошены» (Гервинус, т. III, стр. 242).
Что это — софизм или паралогизм? Заподозрить критика в пользовании софизмами для защиты своих взглядов крайне нежелательно; признать же паралогизмом тоже очень трудно, так как его серьезное знание поэтических произведений Шекспира несомненно. Но можно ли предположить, что при серьезном изучении пьесы он мог упустить из виду или вовсе забыть то, чем наполняется весь первый акт трагедии? Можно ли забыть, что дух является не одному Гамлету, как человеку с легко раздражаемым воображением? Как забыть, что призрак еще ранее два раза является Бернардо и Марцелло, людям вполне нормальным, и потом он два раза является спокойному и рассудительному Горацио в сообществе тех же Бернардо и Марцелло? А его троекратный призыв к клятве, слышимый не одним Гамлетом, а также и Горацио и Марцелло? К чему же это непрошенное выгораживание поэта, к чему, словно краснея за него, избавлять его от предрассудка, господствовавшего в ту эпоху и которым он так мастерски воспользовался, как поэтическим элементом? Что касается того, что Гертруда не видит тени своего первого мужа и не слышит слов его, что леди Макбет не видит тени Банко, то это объясняется поверьем всех веков и народов, по которому призраки одарены способностью быть видимыми только теми, кому они желают быть видимыми. Этим и воспользовался Шекспир, чтобы написать потрясающие сцены пира в «Макбете» и свидания Гамлета с матерью.
Далее, по мнению критика, ведьмы являются Макбету потому только, что он одержим честолюбивыми мечтами, а заговаривают с ним первые потому, что он, будто бы, подавлен этими мечтами; Банко же они являются потому, что он тоже одержим честолюбивыми мечтами, но так как он в то же время и не подавлен ими, то они и заговаривают а ним не раньше, как он сам обратился к ним с вопросом.
Прежде чем делать подобный вывод, критику следовало бы заглянуть в текст пьесы, где он увидел бы, что вещие сестры и с Макбетом заговаривают не раньше того, как он спросил их. Кроме того, первым заговаривает с ними вовсе не Макбет, а Банко, и только после глубокого молчания, которым они отвечают на вопросы Банко — следует вопрос Макбета.
Когда вы можете, скажите — кто вы?
И на это получает ответ первой ведьмы:
Да здравствует Макбет — гламисский тан
Затем отвечают вторая и третья.
Кроме того, откуда взял критик у Макбета зависть к Банко, и эту подавленность честолюбивыми мечтами, подавленность, которая, будто бы, послужила причиной появления ведьм? Ведь в драматическом произведений не может и не должно быть ничего такого, чего не должен и не мог бы, так или иначе, выразить актер. Тогда пусть мне укажут в пьесе те слова, которые дали бы повод и возможность актеру выразить эту зависть и подавленность при первом его выходе. А если их нет,— стало быть, эта подавленность и зависть есть ни что иное, как праздная выдумка критика. По тексту пьесы, Макбет выходит на сцену не подавленным, а упоенным победой и той «золотой славой», какую он заслужил в народе, и совершенно чужд зависти, неразлучной спутницы честолюбивых помыслов, а является подавленным ими уже потом, после появления ведьм и их предсказаний. Стало быть, появление вещих сестер мотивируется вовсе не честолюбивыми помыслами героя и его товарища, а чем-то другим, неизбежным в этой драме —его судьбою. Что же касается зависти Макбета к Банко, то она появляется не раньше третьего акта, а до того Макбет только в двух местах, и то вскользь, касается предсказания короны потомству Банко, а именно: тотчас по исчезновении ведьм и перед убийством Дункана. Но эти разговоры не дают ни малейшего повода предположить, что чувство зависти к «родоначальнику шотландских королей» грызет душу героя. Ведьмы исчезли. Банко, пришедший в себя, говорит:
Земля, как и вода, содержат газы —
И это были пузыри земли,
Куда они исчезли?
М а к б е т.
В воздух. Ветер
Разнес их мнимые тела, как вздох.
Как жаль, что не остались
Банко.
Полно, так ли?
Не о мечте ль мы говорим?
Не обаял ли ,
Нас запах трав, лишающих рассудка?
М а к б е т.
Твоим потомкам суждена корона.
Банко.
Ты будешь сам король...
М а к б е т.
И тан Кавдорский,
Не так ли?
Банко.
Слово в слово. Это кто? и т. д.
Что в этом, как не полное недоумение к совершившемуся — и только? Дальше. В первой сцене второго акта Банко, встретившись с Макбетом, говорит:
...Прошедшей ночью
Во сне я видел трех сестер. Тебе
Они отчасти предсказали правду. :
М а к б е т.
А я о них и позабыл; однако ж,
В свободный час, когда тебе угодно,
Поговорим об этом.
Банко.
Я готов.
М а к б е т.
Настанет день — ты согласись со мной —
И он тебе доставит много чести и т. д.
Затем они расстаются, и Макбет, вместо того чтобы хотя словом выразить чувство зависти к Банко, — видит в воздухе кинжал. Кроме этих двух мест он ни разу, ни в разговоре с женой, ни даже наедине с собой, не упоминает о Банко и его потомстве. Следовательно, он весь поглощен мыслью о короне и о преступлении, которое готов совершить ради нее, и пока обруч ее не коснулся его головы, ему нет дела до того, кто будет царствовать после. Но едва только он достиг цели своих заветных помыслов — ревнивое чувство за будущее овладевает им. Только с того момента страх перед Банко запал в его душу, только с этого момента при взгляде на Банко мысль о непрочности его величия не покидает его. Это вполне по-человечески: пока желаешь достигнуть чего-либо — нам не жаль тех благ, которыми приходится делиться с другими, а достиг — жаль пустяка.
Теперь, следуя логике Гервинуса, по которой появление ведьм мотивируется только причинами, лежащими в основе характеров тех лиц, которые видят их, по этой логике следовало бы ожидать, что ведьмы, прежде чем появляться Макбету и Банко, должны были бы предстать перед леди Макбет, как перед человеком действительно подавленным честолюбивыми мечтами. Если бы Шекспир желал дать Макбету эту подавленность, он непременно дал бы и возможность актеру выразить ее более или менее ярко. Если же этого нет, значит и искать ее нечего и нечего громоздить софизм на софизм, клеветать на поэта и искажать смысл его драмы. Во всяком случае было бы честнее и полезнее для уразумения великих произведений Шекспира, для их популярности, если бы критика и актеры верили больше самому поэту, чем своей разнузданной мании, стремящейся, во что бы то ни стало, в каждом слове его найти какую-нибудь arriere pensee (заднюю мысль). Ведьмы потому и являются Макбету, что он не подавлен честолюбием, иначе им являться незачем. Им нужно всколыхнуть, поднять со дна светлой души героя зародыш смертного греха и тем погубить его. Глазам Банко они являются и пророчат престол его потомкам вовсе не для самого Банко, а все для того же Макбета, чтоб этим пророчеством создать в будущем лишний грех для души его. Леди Макбет не видит ведьм не потому, что ее холодный рассудок не мог вызвать их появления, а потому, что им с ее душой нечего делать, потому, что тут почва для греха готова, разрыхлена, семя уже дало росток и нужен только дождь для того, чтобы оно принесло плод, и этот дождь является в виде письма Макбета. Будь Макбет подавлен честолюбивыми мечтами — повторяю, ведьмам не для чего являться и будить эти и без того бодрствующие мечты, — и для супругов вполне достаточно было бы одного присутствия Дункана в их замке, чтобы совершить преступление и тем дать удовлетворение своим честолюбивым замыслам. Там, где поэт желает показать, что воображение, известным образом настроенное, создает несуществующие в действительности образы — там он ясно и определенно показывает это, как, например, кинжал, который видит Макбет, пятна и запах крови на руках леди Макбет, или в «Лире», когда тот в безумии вызывает на суд двух своих дочерей, когда приказывает воображаемому пономарю перестать сечь развратницу, когда указывает на кажущегося мошенника-судью, издевающегося над убогим вором, и проч. Но видеть в призраках отца Гамлета, Банко, Юлия Цезаря и ведьм плоды воображения — по меньшей мере странно.
Чем же тогда объяснить первую сцену первого действия, где говорят одни ведьмы, или пятую сцену третьего акта, где Геката делает выговор трем ведьмам и где кроме Гекаты и ведьм нет никого? Плодом чьего же воображения являются эти сцены? Уж не плодом ли расстроенного воображения читателя и зрителя?
Еще более странными кажутся противоречия, какие встречаешь очень часто у германского критика. Например, на странице 244 он еще продолжает держаться своего взгляда на мир духов, изображаемый Шекспиром, но уже на странице 262 взгляд его круто поворачивает в противоположную сторону, и он, признавая призраки как таковые, пишет: «Исконно-честный дух отца вызывает Гамлета на правое дело; дух, покинувший на время чистилище, вызывал в нем человеческую натуру ради чисто человеческого чувства; Макбета, напротив того, искушают лживые силы зла,—существа, которые лишены всяких человеческих сочувствий,—и искушают его двусмысленными загадками на неправое и в высшей степени неестественное дело». Что это за перескакиванье с одного взгляда на другой? Непонятно!
Продолжение следует…
19.10.2007
Подробнее
Актёры, занятые в спектаклях с 23 по 28 октября 2007 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 23 по 28 октября 2007 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 23 по 28 октября 2007 года.
23 октября, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, О.А.Чуваева, Л.П.Полякова, К.В.Моисеева, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, А.В.Вершинин, В.И.Езепов, В.А.Сафронов, В.В.Петров, Ю.Б.Ильин, Ю.Б.Ильин, С.А.Вещев, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, В.Б.Носик, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, А.Т.Манке, Д.Н.Курочка, В.А.Низовой, Е.В.Арановский, В.А.Андрианов, Д.Н.Солодовник.
24 октября, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
24 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Е.Фаддеев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
25 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
25 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: С.Г.Аманова, В.В.Андреева, И.А.Жерякова, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, О.Г.Жевакина, Д.Н.Подгорная, Л.Г.Кичанова, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, П.С.Жихарев, Малец.
26 октября, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, Д.Н.Подгорная, Н.А.Титаева, А.М.Жарова, В.А.Коняев, С.И.Видинеев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
26 октября, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба» («Предложение» и «Медведь»): Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов.
27 октября, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, Ю.Б.Ильин, С.А.Кагаков, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
27 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, С.А.Вещев, П.С.Жихарев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
28 октября, основная сцена, утро, «Недоросль»: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, А.М.Жарова, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, К.В.Демин, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев, А.Т.Манке.
28 октября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, В.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Бунаков, О.В.Доброван, студ. Буйнаков, студ. Кочетков.
28 октября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Е.М.Солодова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
28 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Береснев.
23 октября, основная сцена, «Царь Борис»: Т.Н.Лебедева, Т.В.Скиба, О.А.Чуваева, Л.П.Полякова, К.В.Моисеева, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Ю.В.Сафронова, В.И.Бочкарев, А.Ю.Белый, А.В.Вершинин, В.И.Езепов, В.А.Сафронов, В.В.Петров, Ю.Б.Ильин, Ю.Б.Ильин, С.А.Вещев, Г.Ю.Оболенский, В.В.Дахненко, К.В.Демин, В.А.Коняев, А.Ю.Ермаков, В.А.Дубровский, А.Н.Анохин, О.В.Доброван, А.С.Кудинович, О.С.Мартьянов, В.Б.Носик, А.М.Торопов, П.Д.Складчиков, С.С.Еремеев, С.Л.Тезов, А.Т.Манке, Д.Н.Курочка, В.А.Низовой, Е.В.Арановский, В.А.Андрианов, Д.Н.Солодовник.
24 октября, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, М.Г.Фоменко, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, Ф.Э.Марцевич, С.И.Видинеев, Е.В.Куршинский.
24 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.А.Еремеева, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, А.М.Торопов, А.Е.Фаддеев, А.Т.Манке, А.Н.Анохин.
25 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, И.В.Иванова, К.Е.Блохина, Л.В.Ещенко, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков, В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, В.Б.Носик, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, Е.В.Куршинский, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
25 октября, сцена на Б.Ордынке, «Вишнёвый сад»: С.Г.Аманова, В.В.Андреева, И.А.Жерякова, Л.Н.Щербинина, Т.И.Короткова, О.Г.Жевакина, Д.Н.Подгорная, Л.Г.Кичанова, Е.О.Порубель, В.К.Бабятинский, Ю.И.Каюров, В.Г.Богин, С.А.Коршунов, Г.Д.Сергеев, В.А.Дубровский, А.Е.Фаддеев, П.Д.Складчиков, И.С.Григорьев, С.А.Вещев, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, А.К.Вахтеров, П.С.Жихарев, Малец.
26 октября, основная сцена, «Лес»: Л.В.Юдина, Д.Н.Подгорная, Н.А.Титаева, А.М.Жарова, В.А.Коняев, С.И.Видинеев, А.М.Торопов, А.С.Кудинович, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, А.Ю.Ермаков, С.С.Еремеев.
26 октября, сцена на Б.Ордынке, «Свадьба, свадьба, свадьба» («Предложение» и «Медведь»): Е.Г.Харитонова, О.Г.Жевакина, Л.Г.Кичанова, М.И.Фомина, А.С.Потапов, Г.В.Подгородинский, В.В.Петров, А.К.Вахтеров, В.А.Андрианов.
27 октября, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, С.И.Видинеев, Ю.Б.Ильин, С.А.Кагаков, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
27 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, Д.Д.Кознов, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Ф.Э.Марцевич, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, Д.Н.Солодовник, С.А.Вещев, П.С.Жихарев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
28 октября, основная сцена, утро, «Недоросль»: А.Н.Евдокимова, К.Е.Блохина, Н.Н.Верещенко, Е.А.Кулешова, А.М.Жарова, С.С.Еремеев, Д.Н.Солодовник, В.К.Бабятинский, Я.П.Барышев, В.Г.Зотов, А.С.Потапов, К.В.Демин, А.М.Торопов, В.А.Коняев, А.К.Вахтеров, В.А.Ильичев, А.Т.Манке.
28 октября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: Д.Н.Подгорная, О.А.Чуваева, Л.Н.Щербинина, Н.П.Швец, Л.В.Ещенко, Л.Г.Кичанова, Е.М.Базарова, В.Б.Носик, С.А.Коршунов, В.В.Дахненко, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Бунаков, О.В.Доброван, студ. Буйнаков, студ. Кочетков.
28 октября, основная сцена, «Горе от ума»: О.В.Молочная, И.В.Иванова, Э.А.Быстрицкая, Е.М.Солодова, Л.Г.Кичанова, Н.Л.Боронина, А.М.Жарова, Т.И.Короткова, И.В.Тельпугова, Д.Н.Подгорная, Т.А.Еремеева, А.И.Охлупина, О.Л.Пашкова, Ю.М.Соломин, А.В.Вершинин, Г.В.Подгородинский, В.А.Низовой, А.М.Торопов, О.С.Мартьянов, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, В.В.Дахненко, Д.Н.Зеничев, П.Д.Складчиков, П.С.Жихарев, М.Г.Фоменко, И.С.Григорьев.
28 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Береснев.
17.10.2007
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
Часть I (продолжение)
Грустно еще и то, что сцена не имеет в критике горячей защитницы ее интересов. Самые жгучие вопросы или замалчиваются ею, или трактуются безучастно и холодно. Актер также не видит от нее никакой помощи в своем деле. Мне часто приходилось слышать, как актеров винят в непомерно развитом самомнении, в том, что они не слушают замечаний, что игнорируют критику, что выслушивают охотно только хвалы своим дарованиям и считают себя умнее всех. Если все это и справедливо, то далеко не в такой степени, как говорят. Умнее всех себя актеры не считают, но им, право, нет причины считать себя и глупее всякого, кому вздумается писать о театре. В том же, что актеры равнодушны к критике, я позволю себе обвинить именно то, что называется критикой, т. е. или бесполезные и голословные похвалы и порицания, или бесцеремонные, грубые измывательства над трудом актера и какое-то непонятное злорадство над его промахами и недосмотрами, или же с виду серьезные, но мало содержательные и бездоказательные отчеты об исполняемых пьесах.
Приведу следующий пример. Моему поступлению на сцену Малого театра предшествовали десять лет скитания по провинции и упорный, тяжелый труд над самоусовершенствованием. Не получая ниоткуда совета, я чувствовал себя вполне одиноким и беспомощным, что и побудило меня попробовать поступить на сцену Малого театра. Здесь я рассчитывал постоянно видеть хорошие образцы и пользоваться как советами этих образцовых артистов, так и замечаниями дельной критики. Я был далек от мысли вызвать восторг прессы, я ждал от нее только помощи себе, в смысле указаний. По отношению к артистам мой ожидания вполне оправдались; что же касается критики, я потерпел большое разочарование. Начиная с первого дебюта, я понес гонения от критика «Московских ведомостей», который обрушился негодованием за бесцельность моих дебютов, за отсутствие во мне дарования, предварял Дирекцию, что, приняв меня, она сделает непростительную ошибку, приравнивал мою игру и игру покойного М. А. Решимова89 в роли Чацкого к «бесцельной скачке двух кляч» и т. д. в этом роде. Всем этим я был огорчен до глубины души, огорчен настолько, что задумал бросить все и уехать, но покойный Бегичев, бывший в то время инспектором репертуара, отговорил меня от такого опрометчивого шага, и дирекция, к моему великому благополучию, не вняв протесту «Московских ведомостей», приняла меня на сцену, где я, мало-по-малу, стал полезным членом труппы. После сыгранной мной роли Петруччио в комедии Шекспира «Укрощение строптивой» я получил, наконец, некоторое утешение от критика «Московских ведомостей» помимо воли самого критика. Игра мой в этой роли была порицаема им, как и в прежних, но утешило меня следующее его замечание: «О том, как г. Ленский носит исторический костюм, мы судить не можем, так как костюмы были с г. Самарина и сидели на дебютанте мешком». А костюмы мне дали с г. Решимова, игравшего перед тем Петруччио, и которые я о трудом натянул на свои широкие плечи и грудь. Это меня очень ободрило, но вместе и лишило интереса читать дальнейшие ометы. Впоследствии я совсем почти перестал читать их и перестал не потому, что ожидал непременно встретить там порицания своей игре, — нет, мне нередко говорили в них и приятное моему самолюбию, до именно потому, что я не видел в этом никакой для себя пользы. Каждая статья начинается пересказом пьесы, а в конце коротко говорится, что г. Н. играл с присущим ему дарованием и выразительностью, г. Д. провел роль «не без огонъка», г. Z. «не портил роли», а г. X. был «деревянен». В другой же газете говорится наоборот: что г. Н. совершенно не ронял роли и был «бесцветен», г. Д. «был вял и скучен», г. Z. «был превосходен», что же касается г. X., то он «превзошел самого себя». Третий род статей пишется всегда безукоризненно литературным языком, с виду они очень серьезны и обстоятельны, с определенными взглядами на пьесу и хотя краткими, но сдержанными и пристойными замечаниями по адресу исполнителей. Ho и в них актер, кроме вежливого отношения к себе, не находит ничего интересного и поучительного.
Что же желает актер найти в критике, чего он ищет? Прежде всего; — горячей любви к искусству и серьезного, всестороннего знакомства с предметом. Если существует сценическое, искусство,— должна существовать и критика о нем; раз существует критика о нем,— актеры вправе предъявлять серьезные требования к ней. Критика должна существовать не столько для читающей публики, сколько для актеров. Театральный критик должен быть не столько ценителем литературных достоинств пьесы, сколько ценителем исполнения их на сцене. Цель сценической, как и всякой другой критики, есть не что иное, как уяснение истинных задач искусства и изыскание средств для успешного их выполнения. Присутствующий на спектакле зритель имеет право сказать: «Я не удовлетворен, а чем и как удовлетворить меня — дело художника». Но на критике лежит обязанность не только уметь найти ошибки, указать и доказать их, но изыскать и средства для их устранения. А потому критика, как руководительница художественных вкусов общества, как советчица сценических деятелей, должна быть художником своего дела. И как нельзя на оснований одного капризного желания сделаться поэтом, актером, скульптором, музыкантом или живописцем, не ощущая в груди призвания, не обладая талантом, не посвятив всего себя изучению избранного искусства, так нельзя стать и критиком потому только, что изъявил согласие на просьбу редактора заведывать театральным отделом журнала. Критика тогда только будет на высоте своей задачи, тогда только и может приносить действительную пользу, когда она посвятит себя в тайны искусства, когда сознательно отнесется к трудностям его. Ho этого нет, а есть совершенно противное этому. Мы видим, что вчерашнему инженеру, медику, юристу или педагогу, потому только, что он часто посещает театр и авторитетно говорит о нем, редактор предлагает взять на себя театральный отдел журнала. Он соглашается и, оставаясь, в сущности, тем же простым зрителем, т. е. с тем же уровнем понимания, берется руководить вкусами остальных, таких же как и он, зрителей, берется руководить искусством. Отсюда и вытекает та нелепая пропорция, показывающая, что то, что актеру стоит огромных усилий, больших затрат ума, таланта и энергий, на уяснение чего он теряет сотни часов,— критику не стоит ничего или очень немного: пришел, увидел и... написал. Отсюда и получает свое право на существование известная французская поговорка: «La critique est aisee—art est difficile»*.
Кроме того, критика не должна быть односторонней и пристрастной. Критик пишет свою статью, в которой подробно излагает свой взгляд на пьесу и характеры, и говорит, что исполнители были плохи, что они, не поняли своих ролей. Значит ли, что они действительно не поняли их? — Не всегда. Иногда это значит, что они поняли их, но не так, как толкует их критик— и только. А чей взгляд вернее: актеров или критики — это еще вопрос. Читатель же не имеет возможности разобраться в этом, потому что критик так подтасовывает доказательства, что ему ничего не остается, как согласиться со взглядом критика. Такая статья является и односторонней и пристрастной. Вот если критик рядом со своим взглядом изложит и взгляд актера на роль, кроме того, рядом с доводами в защиту своего мнения изложит правдиво и доводы, коими руководился актер, избирая именно ту, а не другую точку зрения,— такая статья не будет пристрастной и односторонней, потому что дает возможность читателю разобраться в правоте того или другого взгляда. В противном случае читатель будет в положений присяжного заседателя, выслушавшего только речь прокурора.
Мне возразят, что такой труд критика будет трудом неблагодарным и невыгодным. На это можно ответить, что такой труд был бы действительно неблагодарным, если его применять ко всякому вздору нашего репертуара, но труд, потраченный на пьесы избранные, на пьесы репертуара классического, постановка или возобновление которых представляет событие в жизни театра,— такой труд неблагодарным быть не может. Как пример добросовестного изучения пьесы, я могу указать на прекрасный труд С. В. Флерова «Драматические характеры», за который многие исполнители роли Фамусова скажут ему задушевное спасибо И пожалеют, что ни один из них не получил еще такой подробной и добросовестной оценки своей игры в этой роли. Что же касается невыгоды, как причины крайне редкого появления такого труда, это безусловно несправедливо. Я не могу поверить, чтобы критик стал соразмерять свой труд с получаемым за него гонораром. Этого не может быть. Причина, конечно, не в этом, и даже не в отсутствий критических талантов — но скорее в отсутствии серьезного и всестороннего знакомства с предметом, серьезного отношения к нему и главное в полном отсутствии любви к искусству. Явись любовь к нему — явилось бы и все прочее.
Критические статьи, появляющиеся на страницах толстых журналов, без сомнения, будут впоследствии служить материалом для истории родного театра, а потому представители его вправе ожидать от критики более серьезного и строгого отношения к искусству, ожидать дельного себе совета и помощи. Человек, которому журнал доверил этот отдел, став на страже интересов искусства, не должен забывать, что сценический деятель ничего не оставляет после себя, кроме печатного слова об нем. Поэтому критик должен обращаться с этим словом сколь возможно совестливее и осторожнее. Ему нет причины спешить своим отзывом о серьезной пьесе, так как книжка журнала выходит только раз в месяц. Высказывать же свой приговор об ее исполнений, основываясь только на впечатлении от первого представления, слишком несправедливо. Ему нельзя не знать существующих порядков в театре, изменить которые актер не вправе, он не может не знать О поспешности, с которой ставятся пьесы, ему должно быть известно, что все «некостюмные» пьесы идут без генеральных репетиций, что первое представление каждой пьесы заменяет для актеров необходимую им генеральную репетицию, а присутствие на ней публики так волнует неуверенного в себе исполнителя, что он, вместо того чтобы владеть собой — делается рабом своего темперамента, который душит его, лишает его возможности передать многое из того, что намечено им, обдумано и усвоено. Все те нюансы, вся та филиграновая работа, заготовленная художником и которую, может быть, он впоследствии и покажет, очень часто ускользает от исполнителя на первом представлении пьесы, т. е. на ее генеральной репетиции. С этим вправе не считаться зритель, заплативший за свое место в театре, может не считаться с этим даже газета, обязанная давать десяткам тысяч читателей ежедневный обзор всех сторон общественной жизни, но с этим должен считаться критик толстого журнала.
* Критика легка — искусство трудно.
Продолжение следует…
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
Часть I (продолжение)
Грустно еще и то, что сцена не имеет в критике горячей защитницы ее интересов. Самые жгучие вопросы или замалчиваются ею, или трактуются безучастно и холодно. Актер также не видит от нее никакой помощи в своем деле. Мне часто приходилось слышать, как актеров винят в непомерно развитом самомнении, в том, что они не слушают замечаний, что игнорируют критику, что выслушивают охотно только хвалы своим дарованиям и считают себя умнее всех. Если все это и справедливо, то далеко не в такой степени, как говорят. Умнее всех себя актеры не считают, но им, право, нет причины считать себя и глупее всякого, кому вздумается писать о театре. В том же, что актеры равнодушны к критике, я позволю себе обвинить именно то, что называется критикой, т. е. или бесполезные и голословные похвалы и порицания, или бесцеремонные, грубые измывательства над трудом актера и какое-то непонятное злорадство над его промахами и недосмотрами, или же с виду серьезные, но мало содержательные и бездоказательные отчеты об исполняемых пьесах.
Приведу следующий пример. Моему поступлению на сцену Малого театра предшествовали десять лет скитания по провинции и упорный, тяжелый труд над самоусовершенствованием. Не получая ниоткуда совета, я чувствовал себя вполне одиноким и беспомощным, что и побудило меня попробовать поступить на сцену Малого театра. Здесь я рассчитывал постоянно видеть хорошие образцы и пользоваться как советами этих образцовых артистов, так и замечаниями дельной критики. Я был далек от мысли вызвать восторг прессы, я ждал от нее только помощи себе, в смысле указаний. По отношению к артистам мой ожидания вполне оправдались; что же касается критики, я потерпел большое разочарование. Начиная с первого дебюта, я понес гонения от критика «Московских ведомостей», который обрушился негодованием за бесцельность моих дебютов, за отсутствие во мне дарования, предварял Дирекцию, что, приняв меня, она сделает непростительную ошибку, приравнивал мою игру и игру покойного М. А. Решимова89 в роли Чацкого к «бесцельной скачке двух кляч» и т. д. в этом роде. Всем этим я был огорчен до глубины души, огорчен настолько, что задумал бросить все и уехать, но покойный Бегичев, бывший в то время инспектором репертуара, отговорил меня от такого опрометчивого шага, и дирекция, к моему великому благополучию, не вняв протесту «Московских ведомостей», приняла меня на сцену, где я, мало-по-малу, стал полезным членом труппы. После сыгранной мной роли Петруччио в комедии Шекспира «Укрощение строптивой» я получил, наконец, некоторое утешение от критика «Московских ведомостей» помимо воли самого критика. Игра мой в этой роли была порицаема им, как и в прежних, но утешило меня следующее его замечание: «О том, как г. Ленский носит исторический костюм, мы судить не можем, так как костюмы были с г. Самарина и сидели на дебютанте мешком». А костюмы мне дали с г. Решимова, игравшего перед тем Петруччио, и которые я о трудом натянул на свои широкие плечи и грудь. Это меня очень ободрило, но вместе и лишило интереса читать дальнейшие ометы. Впоследствии я совсем почти перестал читать их и перестал не потому, что ожидал непременно встретить там порицания своей игре, — нет, мне нередко говорили в них и приятное моему самолюбию, до именно потому, что я не видел в этом никакой для себя пользы. Каждая статья начинается пересказом пьесы, а в конце коротко говорится, что г. Н. играл с присущим ему дарованием и выразительностью, г. Д. провел роль «не без огонъка», г. Z. «не портил роли», а г. X. был «деревянен». В другой же газете говорится наоборот: что г. Н. совершенно не ронял роли и был «бесцветен», г. Д. «был вял и скучен», г. Z. «был превосходен», что же касается г. X., то он «превзошел самого себя». Третий род статей пишется всегда безукоризненно литературным языком, с виду они очень серьезны и обстоятельны, с определенными взглядами на пьесу и хотя краткими, но сдержанными и пристойными замечаниями по адресу исполнителей. Ho и в них актер, кроме вежливого отношения к себе, не находит ничего интересного и поучительного.
Что же желает актер найти в критике, чего он ищет? Прежде всего; — горячей любви к искусству и серьезного, всестороннего знакомства с предметом. Если существует сценическое, искусство,— должна существовать и критика о нем; раз существует критика о нем,— актеры вправе предъявлять серьезные требования к ней. Критика должна существовать не столько для читающей публики, сколько для актеров. Театральный критик должен быть не столько ценителем литературных достоинств пьесы, сколько ценителем исполнения их на сцене. Цель сценической, как и всякой другой критики, есть не что иное, как уяснение истинных задач искусства и изыскание средств для успешного их выполнения. Присутствующий на спектакле зритель имеет право сказать: «Я не удовлетворен, а чем и как удовлетворить меня — дело художника». Но на критике лежит обязанность не только уметь найти ошибки, указать и доказать их, но изыскать и средства для их устранения. А потому критика, как руководительница художественных вкусов общества, как советчица сценических деятелей, должна быть художником своего дела. И как нельзя на оснований одного капризного желания сделаться поэтом, актером, скульптором, музыкантом или живописцем, не ощущая в груди призвания, не обладая талантом, не посвятив всего себя изучению избранного искусства, так нельзя стать и критиком потому только, что изъявил согласие на просьбу редактора заведывать театральным отделом журнала. Критика тогда только будет на высоте своей задачи, тогда только и может приносить действительную пользу, когда она посвятит себя в тайны искусства, когда сознательно отнесется к трудностям его. Ho этого нет, а есть совершенно противное этому. Мы видим, что вчерашнему инженеру, медику, юристу или педагогу, потому только, что он часто посещает театр и авторитетно говорит о нем, редактор предлагает взять на себя театральный отдел журнала. Он соглашается и, оставаясь, в сущности, тем же простым зрителем, т. е. с тем же уровнем понимания, берется руководить вкусами остальных, таких же как и он, зрителей, берется руководить искусством. Отсюда и вытекает та нелепая пропорция, показывающая, что то, что актеру стоит огромных усилий, больших затрат ума, таланта и энергий, на уяснение чего он теряет сотни часов,— критику не стоит ничего или очень немного: пришел, увидел и... написал. Отсюда и получает свое право на существование известная французская поговорка: «La critique est aisee—art est difficile»*.
Кроме того, критика не должна быть односторонней и пристрастной. Критик пишет свою статью, в которой подробно излагает свой взгляд на пьесу и характеры, и говорит, что исполнители были плохи, что они, не поняли своих ролей. Значит ли, что они действительно не поняли их? — Не всегда. Иногда это значит, что они поняли их, но не так, как толкует их критик— и только. А чей взгляд вернее: актеров или критики — это еще вопрос. Читатель же не имеет возможности разобраться в этом, потому что критик так подтасовывает доказательства, что ему ничего не остается, как согласиться со взглядом критика. Такая статья является и односторонней и пристрастной. Вот если критик рядом со своим взглядом изложит и взгляд актера на роль, кроме того, рядом с доводами в защиту своего мнения изложит правдиво и доводы, коими руководился актер, избирая именно ту, а не другую точку зрения,— такая статья не будет пристрастной и односторонней, потому что дает возможность читателю разобраться в правоте того или другого взгляда. В противном случае читатель будет в положений присяжного заседателя, выслушавшего только речь прокурора.
Мне возразят, что такой труд критика будет трудом неблагодарным и невыгодным. На это можно ответить, что такой труд был бы действительно неблагодарным, если его применять ко всякому вздору нашего репертуара, но труд, потраченный на пьесы избранные, на пьесы репертуара классического, постановка или возобновление которых представляет событие в жизни театра,— такой труд неблагодарным быть не может. Как пример добросовестного изучения пьесы, я могу указать на прекрасный труд С. В. Флерова «Драматические характеры», за который многие исполнители роли Фамусова скажут ему задушевное спасибо И пожалеют, что ни один из них не получил еще такой подробной и добросовестной оценки своей игры в этой роли. Что же касается невыгоды, как причины крайне редкого появления такого труда, это безусловно несправедливо. Я не могу поверить, чтобы критик стал соразмерять свой труд с получаемым за него гонораром. Этого не может быть. Причина, конечно, не в этом, и даже не в отсутствий критических талантов — но скорее в отсутствии серьезного и всестороннего знакомства с предметом, серьезного отношения к нему и главное в полном отсутствии любви к искусству. Явись любовь к нему — явилось бы и все прочее.
Критические статьи, появляющиеся на страницах толстых журналов, без сомнения, будут впоследствии служить материалом для истории родного театра, а потому представители его вправе ожидать от критики более серьезного и строгого отношения к искусству, ожидать дельного себе совета и помощи. Человек, которому журнал доверил этот отдел, став на страже интересов искусства, не должен забывать, что сценический деятель ничего не оставляет после себя, кроме печатного слова об нем. Поэтому критик должен обращаться с этим словом сколь возможно совестливее и осторожнее. Ему нет причины спешить своим отзывом о серьезной пьесе, так как книжка журнала выходит только раз в месяц. Высказывать же свой приговор об ее исполнений, основываясь только на впечатлении от первого представления, слишком несправедливо. Ему нельзя не знать существующих порядков в театре, изменить которые актер не вправе, он не может не знать О поспешности, с которой ставятся пьесы, ему должно быть известно, что все «некостюмные» пьесы идут без генеральных репетиций, что первое представление каждой пьесы заменяет для актеров необходимую им генеральную репетицию, а присутствие на ней публики так волнует неуверенного в себе исполнителя, что он, вместо того чтобы владеть собой — делается рабом своего темперамента, который душит его, лишает его возможности передать многое из того, что намечено им, обдумано и усвоено. Все те нюансы, вся та филиграновая работа, заготовленная художником и которую, может быть, он впоследствии и покажет, очень часто ускользает от исполнителя на первом представлении пьесы, т. е. на ее генеральной репетиции. С этим вправе не считаться зритель, заплативший за свое место в театре, может не считаться с этим даже газета, обязанная давать десяткам тысяч читателей ежедневный обзор всех сторон общественной жизни, но с этим должен считаться критик толстого журнала.
* Критика легка — искусство трудно.
Продолжение следует…
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 октября – день рождения заслуженного артиста России Георгия Юрьевича Оболенского. Сердечно поздравляем Георгия Юрьевича и желаем ему благополучия, хорошего физического и творческого самочувствия!
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 октября – день рождения Маргариты Ивановны Фоминой. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
Подробнее
АНДРЕЙ ЖИТИНКИН: «НАСТАЛО ВРЕМЯ ЧУВСТВЕННОГО ТЕАТРА»
Enfant terriblе российского театра и любимец гранд-дам российского искусства, режиссер Андрей Житинкин добрался до «святая святых» – до сцены Малого театра. Примерно через месяц в Малом состоится премьера пьесы Сомерсета Моэма «Любовный круг».
АНДРЕЙ ЖИТИНКИН: «НАСТАЛО ВРЕМЯ ЧУВСТВЕННОГО ТЕАТРА»
Enfant terriblе российского театра и любимец гранд-дам российского искусства, режиссер Андрей Житинкин добрался до «святая святых» – до сцены Малого театра. Примерно через месяц в Малом состоится премьера пьесы Сомерсета Моэма «Любовный круг». Сейчас идут репетиции. О причинах неожиданного союза классического театра и «светского» режиссера-экспериментатора Андрей ЖИТИНКИН рассказал «Новым Известиям».
- Почему вы решили ставить в Малом театре?
- Меня пригласил Юрий Соломин — художественный руководитель театра. И это уникальный момент, потому что впервые на сцене старейшего театра будет поставлен блистательный английский автор Сомерсет Моэм, которого я очень люблю. И вот теперь уже возможно, что на Театральной площади будут ставиться и Жан Ануй, и Теннесси Уильяме...
- Это не тот ли «Круг», что идет уже много лет на сцене Театра Маяковского?
- Тот. И интересно, что в Театре Маяковского хотели уже снимать спектакль, который прошел у них более тысячи раз, но, узнав, что ставится пьеса в Малом, оставили и в своем репертуаре. Правда, спектакль, который поставил я, называется «Любовный круг», чтобы путаницы не было.
- Не похоже как-то на вас — вы все же мастер по авангарду...
- Сейчас настало время чувственного театра. И зритель хочет смотреть такие спектакли, и в самом Малом театре это тоже прекрасно понимают, как выяснилось, и играют блистательно все — от таких корифеев, как Борис Клюев или Василий Бочкарев, до молодого поколения. Здесь не только блистательная актерская школа, но и школа, актеры которой прекрасно способны и к импровизации.
- Но есть и мнение, что в руководстве Малого считают театр неким музеем. Из-за этого в свое время, кстати, и Евгений Весник, поссорившись с Юрием Соломиным, ушел из театра...
- Да, это в известном смысле наш российский аналог «Комеди Франсез» в Париже. Но где вы еще встретите такой язык, как у мастеров Малого театра? А какая культура речи, постановка голоса! Потому и такой бешеный успех на гастролях, ведь труппа все время гастролирует. Это и музей, и живая эмоция.
- У вас занята в главной роли Элина Быстрицкая...
- Да, у Элины Авраамовны главная роль — леди Кипи. Это ее бенефис к юбилею, который будет отмечаться в апреле будущего года.
- Как вам удалось ее уговорить? Как вам вообще удается делать героинями ваших постановок прямо-таки недосягаемо-недоступных примадонн, как Людмила Касаткина?
- Людмила Гурченко, Маргарита Терехова... Вы знаете, у меня такое впечатление, что Элина Авраамовна сбросила 30 лет. Дело в том, что у наших блистательных актрис есть несыгранные роли. Так было и с Быстрицкой. Вы знаете, что она мне сказала? «Мне как-то неуютно сегодня в театре, вот Руфина Нифонтова меня подзадоривала...» А ведь когда-то Нифонтова и Быстрицкая были основными соперницами. Но так не должно быть. Не должно быть «неуютно». Также было и с Людмилой Касаткиной, которая играет в Театре Российской армии в спектакле «Школа любви». Людмила Ивановна просила поставить «Мамуре», но этот спектакль после Гоголевой уже никто играть не сможет, как и, скажем, пьесу «Дальше — тишина» с Раневской и Пляттом. Помните?.. Спектакль, в котором Фаина Георгиевна уже даже не Эфроса играла, а просто самое себя, и слезы живые капали на сценический пол, их было слышно... Но я поставил «Школу любви» по знаменитой пьесе «Гарольд и Мод» Колина Хиггинса, и публика плачет, когда героиня Касаткиной вспоминает о годах, проведенных в концлагере. Гурченко играла у меня в мюзикле «Бюро счастья», Терехова — в «Милом друге», Жженов — в пьесе «Он пришел»... Это же уникальные актеры, это настоящие звезды. Вы посмотрите на Зельдина, на котором держится «Человек из Ламанчи», только на нем одном! Он и поет, и танцует. Ему скоро 93 года!
Автор: БОРИС БаБаНОВ
Источник: Новые известия
Дата: 17.10.2007
Enfant terriblе российского театра и любимец гранд-дам российского искусства, режиссер Андрей Житинкин добрался до «святая святых» – до сцены Малого театра. Примерно через месяц в Малом состоится премьера пьесы Сомерсета Моэма «Любовный круг». Сейчас идут репетиции. О причинах неожиданного союза классического театра и «светского» режиссера-экспериментатора Андрей ЖИТИНКИН рассказал «Новым Известиям».
- Почему вы решили ставить в Малом театре?
- Меня пригласил Юрий Соломин — художественный руководитель театра. И это уникальный момент, потому что впервые на сцене старейшего театра будет поставлен блистательный английский автор Сомерсет Моэм, которого я очень люблю. И вот теперь уже возможно, что на Театральной площади будут ставиться и Жан Ануй, и Теннесси Уильяме...
- Это не тот ли «Круг», что идет уже много лет на сцене Театра Маяковского?
- Тот. И интересно, что в Театре Маяковского хотели уже снимать спектакль, который прошел у них более тысячи раз, но, узнав, что ставится пьеса в Малом, оставили и в своем репертуаре. Правда, спектакль, который поставил я, называется «Любовный круг», чтобы путаницы не было.
- Не похоже как-то на вас — вы все же мастер по авангарду...
- Сейчас настало время чувственного театра. И зритель хочет смотреть такие спектакли, и в самом Малом театре это тоже прекрасно понимают, как выяснилось, и играют блистательно все — от таких корифеев, как Борис Клюев или Василий Бочкарев, до молодого поколения. Здесь не только блистательная актерская школа, но и школа, актеры которой прекрасно способны и к импровизации.
- Но есть и мнение, что в руководстве Малого считают театр неким музеем. Из-за этого в свое время, кстати, и Евгений Весник, поссорившись с Юрием Соломиным, ушел из театра...
- Да, это в известном смысле наш российский аналог «Комеди Франсез» в Париже. Но где вы еще встретите такой язык, как у мастеров Малого театра? А какая культура речи, постановка голоса! Потому и такой бешеный успех на гастролях, ведь труппа все время гастролирует. Это и музей, и живая эмоция.
- У вас занята в главной роли Элина Быстрицкая...
- Да, у Элины Авраамовны главная роль — леди Кипи. Это ее бенефис к юбилею, который будет отмечаться в апреле будущего года.
- Как вам удалось ее уговорить? Как вам вообще удается делать героинями ваших постановок прямо-таки недосягаемо-недоступных примадонн, как Людмила Касаткина?
- Людмила Гурченко, Маргарита Терехова... Вы знаете, у меня такое впечатление, что Элина Авраамовна сбросила 30 лет. Дело в том, что у наших блистательных актрис есть несыгранные роли. Так было и с Быстрицкой. Вы знаете, что она мне сказала? «Мне как-то неуютно сегодня в театре, вот Руфина Нифонтова меня подзадоривала...» А ведь когда-то Нифонтова и Быстрицкая были основными соперницами. Но так не должно быть. Не должно быть «неуютно». Также было и с Людмилой Касаткиной, которая играет в Театре Российской армии в спектакле «Школа любви». Людмила Ивановна просила поставить «Мамуре», но этот спектакль после Гоголевой уже никто играть не сможет, как и, скажем, пьесу «Дальше — тишина» с Раневской и Пляттом. Помните?.. Спектакль, в котором Фаина Георгиевна уже даже не Эфроса играла, а просто самое себя, и слезы живые капали на сценический пол, их было слышно... Но я поставил «Школу любви» по знаменитой пьесе «Гарольд и Мод» Колина Хиггинса, и публика плачет, когда героиня Касаткиной вспоминает о годах, проведенных в концлагере. Гурченко играла у меня в мюзикле «Бюро счастья», Терехова — в «Милом друге», Жженов — в пьесе «Он пришел»... Это же уникальные актеры, это настоящие звезды. Вы посмотрите на Зельдина, на котором держится «Человек из Ламанчи», только на нем одном! Он и поет, и танцует. Ему скоро 93 года!
Автор: БОРИС БаБаНОВ
Источник: Новые известия
Дата: 17.10.2007
16.10.2007
Подробнее
ОБРАЩЕНИЕ Ю.М.СОЛОМИНА К ЗРИТЕЛЯМ МАЛОГО ТЕАТРА
ОБРАЩЕНИЕ Ю.М.СОЛОМИНА К ЗРИТЕЛЯМ МАЛОГО ТЕАТРА
К сожалению, нужно признать, что государство не всегда внимательно к пожилым людям, в том числе и творческих профессий. Вдвойне обидно, если в тяжелом материальном положении оказываются замечательные актеры театра и кино. Людская слава и шумный успех недолговечны, а оплата труда отечественных актеров не может сравниться с гонорарами зарубежных звезд. Еще вчера они были всенародно любимыми и востребованными, а сегодня болезнь или преклонный возраст вынудили их уйти из профессии и жить на нищенскую пенсию. Очень часто о бедственном положении замечательнейших русских актеров, составляющих славу отечественного искусства, мы узнаем лишь после их смерти. Только наши общие усилия могут помочь хоть немного улучшить условия жизни тех, кто еще совсем недавно – и вполне заслуженно — были кумирами миллионов.
К нам в Малый театр обратилась испанская фирма «Лео Кири», создающая статуэтки великих людей и пользующаяся известностью во многих странах мира. Она предложила учредить фонд «Народная Пенсия», с целью оказать действенную и долгосрочную помощь российским актерам, испытывающим материальные трудности. Когда учредители фонда обратились к нам с предложением принять участие в их деятельности, Малый театр принял решение поддержать эту благородную акцию. К ней присоединился и театр «Модерн» под руководством Светланы Враговой. Все желающие могут приобрести в фойе Малого театра и его филиала, а также в фойе театра «Модерн», статуэтки любимых киногероев, знаменитых людей прошлого и наших дней, созданные известной испанской компанией «Leo Kiri». Часть вырученных от продажи каждой статуэтки денег зачисляется на банковский счет фонда «Народная Пенсия».
Мы призываем зрителей оказать посильную поддержку любимым актерам, а также призываем другие театры присоединиться к этой акции. Народ не забывает тех, кто составлял его гордость и славу, и может сам показать пример уважительного и доброго отношения к людям искусства.
Художественный руководитель
Малого театра,
Народный артист СССР Юрий Соломин
Р.S. Акция проходит уже второй год. За это время была оказана существенная помощь десяти актерам театра и кино, имен которых я не могу здесь назвать по этическим соображениям, но, поверьте мне, это действительно уважаемые люди и замечательные мастера, которых знают и любят зрители.
К сожалению, нужно признать, что государство не всегда внимательно к пожилым людям, в том числе и творческих профессий. Вдвойне обидно, если в тяжелом материальном положении оказываются замечательные актеры театра и кино. Людская слава и шумный успех недолговечны, а оплата труда отечественных актеров не может сравниться с гонорарами зарубежных звезд. Еще вчера они были всенародно любимыми и востребованными, а сегодня болезнь или преклонный возраст вынудили их уйти из профессии и жить на нищенскую пенсию. Очень часто о бедственном положении замечательнейших русских актеров, составляющих славу отечественного искусства, мы узнаем лишь после их смерти. Только наши общие усилия могут помочь хоть немного улучшить условия жизни тех, кто еще совсем недавно – и вполне заслуженно — были кумирами миллионов.
К нам в Малый театр обратилась испанская фирма «Лео Кири», создающая статуэтки великих людей и пользующаяся известностью во многих странах мира. Она предложила учредить фонд «Народная Пенсия», с целью оказать действенную и долгосрочную помощь российским актерам, испытывающим материальные трудности. Когда учредители фонда обратились к нам с предложением принять участие в их деятельности, Малый театр принял решение поддержать эту благородную акцию. К ней присоединился и театр «Модерн» под руководством Светланы Враговой. Все желающие могут приобрести в фойе Малого театра и его филиала, а также в фойе театра «Модерн», статуэтки любимых киногероев, знаменитых людей прошлого и наших дней, созданные известной испанской компанией «Leo Kiri». Часть вырученных от продажи каждой статуэтки денег зачисляется на банковский счет фонда «Народная Пенсия».
Мы призываем зрителей оказать посильную поддержку любимым актерам, а также призываем другие театры присоединиться к этой акции. Народ не забывает тех, кто составлял его гордость и славу, и может сам показать пример уважительного и доброго отношения к людям искусства.
Художественный руководитель
Малого театра,
Народный артист СССР Юрий Соломин
Р.S. Акция проходит уже второй год. За это время была оказана существенная помощь десяти актерам театра и кино, имен которых я не могу здесь назвать по этическим соображениям, но, поверьте мне, это действительно уважаемые люди и замечательные мастера, которых знают и любят зрители.
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
«Нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком».
Альфонс Доде. «Entre les frises et la rampe» («Между кулисами и рампой»).
Часть I (начало)
Существует прочно установившееся мнение, что весь труд актера заключается в одном зазубривании ролей. В том, что простой зритель смотрит так на искусство актера, конечно, нет ничего удивительного, но, к сожалению, так смотрят почти все, кроме актера, так смотрят даже лица, очень близко стоящие к сцене. Поэтому с основания русского театра установлены правила, по которым актер должен выучивать по стольку-то страниц или) листов в сутки, другими словами: деятельность художника, его творческая работа приравнивается к машине, выделывающей определенное число булавок в день, чае и минуту. Выучить и изучить— синонимы в глазах всех, и актер бессилен доказать противное. Что касается публики, то ей и нет нужды быть знакомой с теми трудностями, которые должны быть преодолеваемы актером при изучении ролей, нет нужды потому, что, будь зритель посвящен в тайны художественной рабом, это мешало бы ему наслаждаться плодами ее, так как беззаветно наслаждаться художественным произведением возможно только до тех пор, пока не видишь, какого труда, каких усилий все это стоит творцу его, Пока не замечаешь тех капель пота, которые положил художник на свой труд. Но для людей, близко стоящих к театру, эта работа не должна быть тайной.
Вновь возникшая комиссия по пересмотру театрального устава, между другими вопросами обсуждала и вопрос о правах режиссера и снова (подняла вопрос о сроке для подготовки ролей. С этими вопросами обратились и к актерам, а между прочим, и ко мне. Эти вопросы поставлены были так: 1) Какой срок можно положить на изучение актером каждого листа роли? 2) Имеет ли право режиссер делать свои замечания относительно толкования актером его роли, относительно его грима и костюма? От меня, конечно, требовались короткие и определенные ответы, т. е. на первый вопрос: столько-то листов или страниц в сутки, и на второй: Имеет или не имеет права. Но таких категорических ответов я дать не мог. Отвечая довольно пространно на оба вопроса, я постарался выяснить как свой взгляд на положение актера, так и изложить, по возможности обстоятельно, но кратко, и самый процесс творческой рабом его, насколько это может поддаться описанию. Говоря об этом, я не мог не коснуться тяжелых сторон деятельности сценического художника, не мог обойти молчанием тех насилий, какие ему приходится проделывать своим умом, талантом и нервами, работая над бездарными произведениями драматической литературы, коими так засорена наша сцена; не мог не коснуться также театральной критики и тех требований, какие вправе к ней предъявлять актеры. Что же касается вопроса о значении режиссера, я отвечал на него принципиально, не сводя его на личную почву.
Самая постановка первого вопроса показывает смешение двух совершенно различных понятий: изучать и заучивать. Заучивание текста обусловливается главным образом: памятью, количеством времени и литературностью языка. Изучение же зависит от степени талантливости актера, от сложности изучаемого характера, от выразительности формы, в которую автор облек свою идею, от количества времени и от того, насколько данный материал увлекает актера. Последнее: соображение весьма важно, если смотреть на актера, как на мыслящего художника, для работы которого необходимо присутствие вдохновения. В этом соображении заключается как удовлетворяющая, т. е. привлекательная, так и не удовлетворяющая, т. е. тяжелая, сторона актерского дела. На этом соображении и на способе изучения ролей я пока и остановлюсь.
Положим, актеру поручена прекрасная роль в превосходной пьесе. Работа эта, конечно, увлекает его. В его распоряжение отдано достаточное количество вечеров, которые я, лично считаю самым удобным временем для изучения ролей, хотя из этого не следует, что актер только тогда работает над ролью, пока читает текст ее. Далеко нет. Увлечённый ролью актер работает над ней постоянно: этот, мало-по-малу вырисовывающийся, Образ преследует и занимает его всегда и всюду. Но вечера я считаю удобнее, потому что тогда актера ничто не отрывает от его работы, он делается более восприимчив, его не развлекает ни езда и шум на улице, ни колокольный звон, ни даже стены его кабинета.
При изучении роли актером можно различить, четыре стадии его труда: первая заключается в работе его воображения, и тут важен не текст роли, а ее общее содержание. Воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при его воплощении и в котором нет ничего сходного о самим актером. Вторая стадия заключается в применении выразительных средств его к созданному идеалу, т. е. он старается, сколь возможно точнее, подражать интонациям, мимике, походке, всему, что только он подметит в нем. Тут начинается изучение текста. Приблизившись к идеалу настолько, насколько это ему позволило его дарование и внешние данные, усвоив все это, актер переходит в третьей стадии: к окончательному усвоению, т. е. к заучиванию текста, если только он, обладая блестящей памятью, не успел еще уже заучить его незаметно для самого себя. Затем наступает четвертая стадия его работы: применение всего усвоенного им во время кабинетной работы к сцене, и, несмотря на то, что актер достиг возможного для него совершенства в интонациях, мимике и жестах, несмотря на полное овладение текстом роли, он на первых репетициях без тетрадки не только не владеет свода голосом, во даже не владеет и текстом роли. И много надо репетиций, прежде чем актер перенесет на сцену половину того, что усвоено им в кабинете, прежде чем заставит свой темперамент не мешать, а помогать ему в передаче тонких деталей художественной речи. Быстрота перехода от одной стадии к другой обусловливается, конечно, талантливостью актера.
Из этого видно, что заучивание текста составляет далеко не главную задачу актера, что за нее он не может приняться раньше выполнения других, более серьезных задач своего дела, что задавание суточных уроков: «от сих и до сих» — неприменимо и , что срок подготовки роли обусловливается никак не объемом, не количеством листов, а сложностью изучаемого характера. Несоблюдение этих правил будет уже искажением принципов творчества, всегда одинаковых и незыблемых для каждого искусства и всякое нарушение которых гибельно для него. Можно ли требовать от беллетриста, поэта или драматурга, чтобы они сперва писали тексты своих произведений, а потом уже обдумывали их? Мыслимо ли живописцу начать писать свою картину, прежде чем он не выносит ее в своей душе, прежде чем он не соберет необходимых материалов, не сделает нужных этюдов с натуры и эскиза самой картины? Мне могут возразить, что момент, когда поэт пишет свое произведение, художник — картину, есть скорее момент аналогичный с моментом сценической игры актера. Я держусь иного мнения. По-моему, момент сценической игры скорее отвечает моменту выхода в свет уже созданного поэтического произведения, постановки картины на выставку. Но как поет и художник не могут приниматься писать поэтические вещи или картины, не сжившись с их содержанием, не выносивши в своей душе созданных их воображением образов, так и актер не может заучивать роли, не сжившись с нею и не выносивши ее в себе. Я понимаю, что можно с точностью определить количество времени, какое должен потратить писец на переписку листа бумаги, маляр — на окраску квадратного аршина крыши, но я не понимаю, как можно заставить живописца писать каждые сутки по стольку-то вершков или аршин холста картины, драматурга — по стольку-то явлений своей драмы, а актера — по стольку-то страниц из роли. Актер и драматург — два художника, взаимно пополняющие друг друга: не будь актера, не было бы драматической формы, и наоборот.
В старинном уставе предписывается актеру выучивать, если не ошибаюсь, по шестнадцати строк в день. Это правило применялось к Машкам, Дашкам, Сашкам, Митькам, Прошкам и Ванькам и было применимо потому только, что интеллектуальное и эстетическое развитие не шло дальше уменья кое-как читать, что и давало им возможность бессознательно выдалбливать роли «наперсников и тиранов», для изображения коих и не было необходимости в творческих способностях:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
— Злодейская душа спокойна быть не может!
завывал, бывало, ворочая белками, тиран-Прошка. С тех же пор как Дидоны и Ярбы, мало-по-малу, перестали исполнять должности прачек и буфетчиков, с тех пор как на сцене стали появляться, вместо «царей и любовников», все чаще и чаще живые лица, с тех пор как интонация и жесты стали подсказываться не меценатами-помещиками, а собственным дарованием актеров и контролироваться их умом и развитием — с тех пор это правило постепенно теряло свое значение и наконец стало пустым звуком, так как утратило свой raison deter (право на существование).
Но допустим, что весь труд актера заключается только в механическом заучивании текста, и посмотрим, много ли времени дается ему для подготовки роли, дате в этом смысле. Надо знать, что параграф о сроках, кроме назначения выучивать известное число страниц в сутки, предписывает актеру Никоим образом не уклоняться ни от репетиций, ни от спектаклей, а между тем, нередко случается, что актер играет каждый день и каждое утро бывает на репетиции. Откинув на умывание, одевание, утренний чай, обед и получасовой отдых перед спектаклем, ему останется На изучение, вместе целого дня, не более двух с половиною часов — и только. Не следует упускать из вида, что авторы пишут свои произведения стихами и пробой различного достоинства. Хорошо, как придется заучивать такие стихи:
Еще одно последнее сказанье,
И летопись окончена моя и. т. д.
Вначале я говорил о создании роли приятной актеру, о труде, который удовлетворяет его. Это — розы. Теперь познакомлю читателя с обратной стороной медали, с шипами его деятельности,— шипами, составляющими не менее двух третей его жизни на сцене и с которыми незнакома не только публика и критика, но даже — режиссер, если ой сам не был актером. Заговорив об этом, я вспомнил один, весьма распространенный и хлесткий по своей лаконичности афоризм, афоризм не только парадоксальный, но прямо нелепый, сказанный в первый раз, не помню, каким знаменитым актером и затем повторяемый многими другими, не менее знаменитыми: «Нет плохих ролей —есть плохие актеры» Не смею сравнивать себя по таланту с колоссами, коим приписывают это изречение, но считаю себя достаточно компетентным, чтобы сказать, что это ложь, что есть плохие роли, как есть плохие актеры, плохие драматурги, живописцы, политики, сельские хозяева и пр. и пр. Пользоваться этим афоризмом знаменитые актеры начинают не раньше того, как сделаются знаменитыми, т. е. получат право не играть плохих ролей. В силу своих крупных дарований, некоторой житейской ловкости и беззастенчивости, они завоевывают себе привилегии выбирать роли по душе. Прочтя пьесу, знаменитый актер видит, что назначаемая ему главная роль, в пьесе и велика по объему и ничтожна по содержанию, требует большого и непроизводительного труда, другая же, хотя и маленькая, эпизодическая, но дает интересный и благодарный материал. Он выбирает, конечно, последнюю и, благодаря своей даровитости и хорошему материалу, выдвигает ее на первый план, совершенно стушевывая главную, большую и неблагодарную роль. Поклонник этого актера, наивный, как и большинство поклонников и поклонниц, конечно, удивляется тому, что его идол из такой крошечной ролишки создал такой перл. На что знаменитый актер, но недобросовестный человек, и вещает: «Нет плохих ролей,— есть плохие актеры».
Да, есть плохие роли, и к сожалению, их большинство, плохие как в пол-листа, так и в размере десяти листов, роли, переполненные ложью, тоскливые и бессодержательные. Публика думает, что актеру сыграть пустую, бессодержательную роль только скучно и ничего больше. Жестокая ошибка! Это зритель только скучает и за вынесенную от спектакля скуку мстит автору шиканьем, которое тот приписывает группировке. Но если бы зритель, в продолжение двух-трех часов пережил половину тех мук, какие испытывает актер на репетициях и в тиши своего кабинета, когда с бессильной злобой в душе он разбирается в дебрях этой беспросветной лжи и подыскивает для нее правдивые звуки и мимику, если бы зритель испытал на себе эту каторжную работу: насиловать свою мысль, заставлять себя любить то, что ненавистно, в чем видишь заведомую ложь, и изучать эту ложь затем, чтобы потом со сцены горячо выдавать ее за истину... Если бы зритель испытал половину... но что я говорю половину — десятую долю этих мучений, автор так дешево от него не отделался бы, и потом прежде, чем ставить свою пьесу, не раз задумался бы над вопросом: пускать или не пускать ее на сцену. В, первое представление пьесы актер играет под влиянием так называемой «лихорадки первого представления», во время которой способность анализа притупляется, но зато в последующие спектакли наступает отрезвление и делается мучительно тяжело: вся пошлость пьесы и роли становится до того рельефна, до того осязательна, что актер начинает стыдиться того, что говорит. Раздраженный, усталый от неудовлетворенности и перенесенного стыда, возвращается он домой и невольно задает себе вопрос: за что в продолжение нескольких часов он был прикован к позорному столбу? Кому и какая была от этого польза или удовольствие? Никому, кроме назойливого автора, а страдает и мучается не кто другой, как актер. Театрально-литературный комитет прочтет и из жалости к голодному автору одобрит пьесу и успокоится. Публика посмотрит, выбранится за скуку и успокоится, критика выбранит по обязанности и тоже успокоится; не успокоится один актер, насилуя свой талант, энергию в продолжение многих вечеров и с каждым разом мучаясь все больше а больше. От такого каторжного труда, выпадающего на долю актера иногда в продолжение целого сезона, а то и двух и трех, тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, и в нем постепенно умирает художник. «Молоть пустое — жернова сотрешь», говорит пословица. Грустно, но справедливо.
Продолжение следует...
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
«Нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком».
Альфонс Доде. «Entre les frises et la rampe» («Между кулисами и рампой»).
Часть I (начало)
Существует прочно установившееся мнение, что весь труд актера заключается в одном зазубривании ролей. В том, что простой зритель смотрит так на искусство актера, конечно, нет ничего удивительного, но, к сожалению, так смотрят почти все, кроме актера, так смотрят даже лица, очень близко стоящие к сцене. Поэтому с основания русского театра установлены правила, по которым актер должен выучивать по стольку-то страниц или) листов в сутки, другими словами: деятельность художника, его творческая работа приравнивается к машине, выделывающей определенное число булавок в день, чае и минуту. Выучить и изучить— синонимы в глазах всех, и актер бессилен доказать противное. Что касается публики, то ей и нет нужды быть знакомой с теми трудностями, которые должны быть преодолеваемы актером при изучении ролей, нет нужды потому, что, будь зритель посвящен в тайны художественной рабом, это мешало бы ему наслаждаться плодами ее, так как беззаветно наслаждаться художественным произведением возможно только до тех пор, пока не видишь, какого труда, каких усилий все это стоит творцу его, Пока не замечаешь тех капель пота, которые положил художник на свой труд. Но для людей, близко стоящих к театру, эта работа не должна быть тайной.
Вновь возникшая комиссия по пересмотру театрального устава, между другими вопросами обсуждала и вопрос о правах режиссера и снова (подняла вопрос о сроке для подготовки ролей. С этими вопросами обратились и к актерам, а между прочим, и ко мне. Эти вопросы поставлены были так: 1) Какой срок можно положить на изучение актером каждого листа роли? 2) Имеет ли право режиссер делать свои замечания относительно толкования актером его роли, относительно его грима и костюма? От меня, конечно, требовались короткие и определенные ответы, т. е. на первый вопрос: столько-то листов или страниц в сутки, и на второй: Имеет или не имеет права. Но таких категорических ответов я дать не мог. Отвечая довольно пространно на оба вопроса, я постарался выяснить как свой взгляд на положение актера, так и изложить, по возможности обстоятельно, но кратко, и самый процесс творческой рабом его, насколько это может поддаться описанию. Говоря об этом, я не мог не коснуться тяжелых сторон деятельности сценического художника, не мог обойти молчанием тех насилий, какие ему приходится проделывать своим умом, талантом и нервами, работая над бездарными произведениями драматической литературы, коими так засорена наша сцена; не мог не коснуться также театральной критики и тех требований, какие вправе к ней предъявлять актеры. Что же касается вопроса о значении режиссера, я отвечал на него принципиально, не сводя его на личную почву.
Самая постановка первого вопроса показывает смешение двух совершенно различных понятий: изучать и заучивать. Заучивание текста обусловливается главным образом: памятью, количеством времени и литературностью языка. Изучение же зависит от степени талантливости актера, от сложности изучаемого характера, от выразительности формы, в которую автор облек свою идею, от количества времени и от того, насколько данный материал увлекает актера. Последнее: соображение весьма важно, если смотреть на актера, как на мыслящего художника, для работы которого необходимо присутствие вдохновения. В этом соображении заключается как удовлетворяющая, т. е. привлекательная, так и не удовлетворяющая, т. е. тяжелая, сторона актерского дела. На этом соображении и на способе изучения ролей я пока и остановлюсь.
Положим, актеру поручена прекрасная роль в превосходной пьесе. Работа эта, конечно, увлекает его. В его распоряжение отдано достаточное количество вечеров, которые я, лично считаю самым удобным временем для изучения ролей, хотя из этого не следует, что актер только тогда работает над ролью, пока читает текст ее. Далеко нет. Увлечённый ролью актер работает над ней постоянно: этот, мало-по-малу вырисовывающийся, Образ преследует и занимает его всегда и всюду. Но вечера я считаю удобнее, потому что тогда актера ничто не отрывает от его работы, он делается более восприимчив, его не развлекает ни езда и шум на улице, ни колокольный звон, ни даже стены его кабинета.
При изучении роли актером можно различить, четыре стадии его труда: первая заключается в работе его воображения, и тут важен не текст роли, а ее общее содержание. Воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при его воплощении и в котором нет ничего сходного о самим актером. Вторая стадия заключается в применении выразительных средств его к созданному идеалу, т. е. он старается, сколь возможно точнее, подражать интонациям, мимике, походке, всему, что только он подметит в нем. Тут начинается изучение текста. Приблизившись к идеалу настолько, насколько это ему позволило его дарование и внешние данные, усвоив все это, актер переходит в третьей стадии: к окончательному усвоению, т. е. к заучиванию текста, если только он, обладая блестящей памятью, не успел еще уже заучить его незаметно для самого себя. Затем наступает четвертая стадия его работы: применение всего усвоенного им во время кабинетной работы к сцене, и, несмотря на то, что актер достиг возможного для него совершенства в интонациях, мимике и жестах, несмотря на полное овладение текстом роли, он на первых репетициях без тетрадки не только не владеет свода голосом, во даже не владеет и текстом роли. И много надо репетиций, прежде чем актер перенесет на сцену половину того, что усвоено им в кабинете, прежде чем заставит свой темперамент не мешать, а помогать ему в передаче тонких деталей художественной речи. Быстрота перехода от одной стадии к другой обусловливается, конечно, талантливостью актера.
Из этого видно, что заучивание текста составляет далеко не главную задачу актера, что за нее он не может приняться раньше выполнения других, более серьезных задач своего дела, что задавание суточных уроков: «от сих и до сих» — неприменимо и , что срок подготовки роли обусловливается никак не объемом, не количеством листов, а сложностью изучаемого характера. Несоблюдение этих правил будет уже искажением принципов творчества, всегда одинаковых и незыблемых для каждого искусства и всякое нарушение которых гибельно для него. Можно ли требовать от беллетриста, поэта или драматурга, чтобы они сперва писали тексты своих произведений, а потом уже обдумывали их? Мыслимо ли живописцу начать писать свою картину, прежде чем он не выносит ее в своей душе, прежде чем он не соберет необходимых материалов, не сделает нужных этюдов с натуры и эскиза самой картины? Мне могут возразить, что момент, когда поэт пишет свое произведение, художник — картину, есть скорее момент аналогичный с моментом сценической игры актера. Я держусь иного мнения. По-моему, момент сценической игры скорее отвечает моменту выхода в свет уже созданного поэтического произведения, постановки картины на выставку. Но как поет и художник не могут приниматься писать поэтические вещи или картины, не сжившись с их содержанием, не выносивши в своей душе созданных их воображением образов, так и актер не может заучивать роли, не сжившись с нею и не выносивши ее в себе. Я понимаю, что можно с точностью определить количество времени, какое должен потратить писец на переписку листа бумаги, маляр — на окраску квадратного аршина крыши, но я не понимаю, как можно заставить живописца писать каждые сутки по стольку-то вершков или аршин холста картины, драматурга — по стольку-то явлений своей драмы, а актера — по стольку-то страниц из роли. Актер и драматург — два художника, взаимно пополняющие друг друга: не будь актера, не было бы драматической формы, и наоборот.
В старинном уставе предписывается актеру выучивать, если не ошибаюсь, по шестнадцати строк в день. Это правило применялось к Машкам, Дашкам, Сашкам, Митькам, Прошкам и Ванькам и было применимо потому только, что интеллектуальное и эстетическое развитие не шло дальше уменья кое-как читать, что и давало им возможность бессознательно выдалбливать роли «наперсников и тиранов», для изображения коих и не было необходимости в творческих способностях:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
— Злодейская душа спокойна быть не может!
завывал, бывало, ворочая белками, тиран-Прошка. С тех же пор как Дидоны и Ярбы, мало-по-малу, перестали исполнять должности прачек и буфетчиков, с тех пор как на сцене стали появляться, вместо «царей и любовников», все чаще и чаще живые лица, с тех пор как интонация и жесты стали подсказываться не меценатами-помещиками, а собственным дарованием актеров и контролироваться их умом и развитием — с тех пор это правило постепенно теряло свое значение и наконец стало пустым звуком, так как утратило свой raison deter (право на существование).
Но допустим, что весь труд актера заключается только в механическом заучивании текста, и посмотрим, много ли времени дается ему для подготовки роли, дате в этом смысле. Надо знать, что параграф о сроках, кроме назначения выучивать известное число страниц в сутки, предписывает актеру Никоим образом не уклоняться ни от репетиций, ни от спектаклей, а между тем, нередко случается, что актер играет каждый день и каждое утро бывает на репетиции. Откинув на умывание, одевание, утренний чай, обед и получасовой отдых перед спектаклем, ему останется На изучение, вместе целого дня, не более двух с половиною часов — и только. Не следует упускать из вида, что авторы пишут свои произведения стихами и пробой различного достоинства. Хорошо, как придется заучивать такие стихи:
Еще одно последнее сказанье,
И летопись окончена моя и. т. д.
Вначале я говорил о создании роли приятной актеру, о труде, который удовлетворяет его. Это — розы. Теперь познакомлю читателя с обратной стороной медали, с шипами его деятельности,— шипами, составляющими не менее двух третей его жизни на сцене и с которыми незнакома не только публика и критика, но даже — режиссер, если ой сам не был актером. Заговорив об этом, я вспомнил один, весьма распространенный и хлесткий по своей лаконичности афоризм, афоризм не только парадоксальный, но прямо нелепый, сказанный в первый раз, не помню, каким знаменитым актером и затем повторяемый многими другими, не менее знаменитыми: «Нет плохих ролей —есть плохие актеры» Не смею сравнивать себя по таланту с колоссами, коим приписывают это изречение, но считаю себя достаточно компетентным, чтобы сказать, что это ложь, что есть плохие роли, как есть плохие актеры, плохие драматурги, живописцы, политики, сельские хозяева и пр. и пр. Пользоваться этим афоризмом знаменитые актеры начинают не раньше того, как сделаются знаменитыми, т. е. получат право не играть плохих ролей. В силу своих крупных дарований, некоторой житейской ловкости и беззастенчивости, они завоевывают себе привилегии выбирать роли по душе. Прочтя пьесу, знаменитый актер видит, что назначаемая ему главная роль, в пьесе и велика по объему и ничтожна по содержанию, требует большого и непроизводительного труда, другая же, хотя и маленькая, эпизодическая, но дает интересный и благодарный материал. Он выбирает, конечно, последнюю и, благодаря своей даровитости и хорошему материалу, выдвигает ее на первый план, совершенно стушевывая главную, большую и неблагодарную роль. Поклонник этого актера, наивный, как и большинство поклонников и поклонниц, конечно, удивляется тому, что его идол из такой крошечной ролишки создал такой перл. На что знаменитый актер, но недобросовестный человек, и вещает: «Нет плохих ролей,— есть плохие актеры».
Да, есть плохие роли, и к сожалению, их большинство, плохие как в пол-листа, так и в размере десяти листов, роли, переполненные ложью, тоскливые и бессодержательные. Публика думает, что актеру сыграть пустую, бессодержательную роль только скучно и ничего больше. Жестокая ошибка! Это зритель только скучает и за вынесенную от спектакля скуку мстит автору шиканьем, которое тот приписывает группировке. Но если бы зритель, в продолжение двух-трех часов пережил половину тех мук, какие испытывает актер на репетициях и в тиши своего кабинета, когда с бессильной злобой в душе он разбирается в дебрях этой беспросветной лжи и подыскивает для нее правдивые звуки и мимику, если бы зритель испытал на себе эту каторжную работу: насиловать свою мысль, заставлять себя любить то, что ненавистно, в чем видишь заведомую ложь, и изучать эту ложь затем, чтобы потом со сцены горячо выдавать ее за истину... Если бы зритель испытал половину... но что я говорю половину — десятую долю этих мучений, автор так дешево от него не отделался бы, и потом прежде, чем ставить свою пьесу, не раз задумался бы над вопросом: пускать или не пускать ее на сцену. В, первое представление пьесы актер играет под влиянием так называемой «лихорадки первого представления», во время которой способность анализа притупляется, но зато в последующие спектакли наступает отрезвление и делается мучительно тяжело: вся пошлость пьесы и роли становится до того рельефна, до того осязательна, что актер начинает стыдиться того, что говорит. Раздраженный, усталый от неудовлетворенности и перенесенного стыда, возвращается он домой и невольно задает себе вопрос: за что в продолжение нескольких часов он был прикован к позорному столбу? Кому и какая была от этого польза или удовольствие? Никому, кроме назойливого автора, а страдает и мучается не кто другой, как актер. Театрально-литературный комитет прочтет и из жалости к голодному автору одобрит пьесу и успокоится. Публика посмотрит, выбранится за скуку и успокоится, критика выбранит по обязанности и тоже успокоится; не успокоится один актер, насилуя свой талант, энергию в продолжение многих вечеров и с каждым разом мучаясь все больше а больше. От такого каторжного труда, выпадающего на долю актера иногда в продолжение целого сезона, а то и двух и трех, тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, и в нем постепенно умирает художник. «Молоть пустое — жернова сотрешь», говорит пословица. Грустно, но справедливо.
Продолжение следует...
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 октября – день рождения заслуженной артистки России Зинаиды Еливкериевны Андреевой. Сердечно поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
Подробнее
ИСПОВЕДЬ ФРАЧНОГО НЕГОДЯЯ
Борис КЛЮЕВ: «Суперменство к актерству не имеет отношения»
ИСПОВЕДЬ ФРАЧНОГО НЕГОДЯЯ
Борис КЛЮЕВ: «Суперменство к актерству не имеет отношения»
Вот уж не знаю, сочувствовать артисту.
Или радоваться за него?
С одной стороны - всю жизнь проходил в негодяях. С другой - они, эти самые мерзавцы, душегубы и убийцы, «кормили» его во все времена (сытые, советские, простойные, перестроечные). Причем плохие люди у артиста Малого театра Бориса Клюева все как один - породистые, белая кость.
Чапай говорил по-французски
- Борис Владимирович, вы хотя бы для приличия разнообразили палитру образов и сыграли бы простого человека: слесаря, крестьянина - в общем, народный образ.
- Я думаю, в этой роли я был бы малоубедительным. Хотя, постойте, в театре один раз я играл казаха в спектакле по «Целине». Я был Перменовым Байсак Перменовичем - простым чабаном с висячими усами. Но все было красиво. У моего учителя - Бориса Бабочкина - есть знаменитая фраза: «Все надо делать красиво». Даже когда он вытаскивал носовой платок из кармана (а у него были такие длинные красивые кисти), то начинался целый ритуал. Как доставал, разворачивал, извините, сморкался и убирал обратно. В этом было, конечно, актерство, но это очень красиво. И потом, насчет народного образа: не забывайте, что я - фрачный артист.
- Фрачный - это как? Особое поведение или...
- Во всяком случае ты должен уметь вести себя - это главное. Положим, карман брюк - существует несколько положений руки в кармане. Скажем, аристократ имеет право держать руку в кармане, но... Если ладонь вся в кармане, это одно, а когда вся рука в кармане, а большой палец снаружи, - другое. Много нюансов существует. Возможно, зритель этого и не увидит, но я должен это знать. Я всегда хотел быть воспитанным человеком.
- Но откройте секрет, как вести себя в приличном обществе, в высшем свете. У нас этому учат?
- У нас этому не учат. Во-первых, надо быть органичным, но понимать, что ты при этом не должен делать. Пусть ты будешь суховат и даже зажат, но ты не допустишь никакого ляпа. Вот опять же о Бабочкине. Вы знаете, он блестяще носил костюмы. Несмотря на свою худощавость, был элегантен: правая рука чуть присогнута в локте, манжет, запонки - все продумано. И знаменитая рука в кармане - она тоже должна быть элегантной и красивой.
- Вот Чапаев дает!..
- Да-да, этот Чапаев, между прочим, очень хорошо владел французским языком, читал по-французски, и на 70-летие ему из Франции прислали великолепный костюм. Кто - не знаю. Он всегда повторял: «Надо читать, нельзя забывать язык». Яркая личность была - Борис Андреевич Бабочкин, и очень любил молодежь. Ведь он дал мне в «Грозе» роль Кудряша. Это мне-то? С моей иезуитской внешностью?..
Миледи на табурете
- Заметьте, это не мои слова - про иезуитскую внешность. Но она вас программирует на роли негодяев, причем весьма изощренных.
- Очевидно. Помню, когда еще начинал сниматься и больших ролей не было, а только эпизоды, то на студиях обычно говорили так про меня: «Усики ему приклейте - и будет эсер». Или: «Вылитый немец». Кстати, мне очень идет немецкая форма. А первая роль в кино, которая прозвучала, - граф Рошфор из «Трех мушкетеров».
- Да уж, вот иуда... Наверное, от зрителей вам досталось.
- Наоборот, я даже сам не ожидал такого хорошего резонанса. Никто ни разу не сказал: «Что ж ты гад такой?!» Потом артисты любили меня показывать (переходит на ровный, «бескровный» голос):
- А что с Миледи?
- Ее казнили. Ей отрубили голову.
- А-а-а (качает головой и поджимает губы).
Это я придумал на съемках реплику, сняли ее под Львовом, на натуре, а потом на табуретке уже на студии.
- В каком смысле на табуретке?
- В прямом. Я стоял на табуретке, говорил эти слова, а сам изображал, будто на лошади еду.
- Значит, революционные массы в биографии артиста Клюева не пройдут?
- Не пройдут. Только исторические фильмы. И в связи с этим я до сих пор благодарен Вале Гафту (вот уж его величество случай) за то, что его не отпустили на съемки из «Современника», - на выпуске были, кажется, «Три сестры». А он должен был сниматься в «Крушении империи». И за мной срочно приехали прямо в театр, посадили на поезд, и утром я уже снимался в роли министра временного правительства Шульгина. Вот там я впервые понял, что что-то могу. И компания была замечательная - Стржельчик, Панков, Коля Волков... В общем, Временное правительство оказалось на экране куда лучше большевиков. А Шульгин, которого я играл, в то время, представляете, был жив. Вот еще раз скажешь спасибо кинематографу - он дарит такие неожиданные встречи.
- Экс-министр жил в Париже?
- Да нет - в России. И мы к нему ездили. Его освободили из лагеря по амнистии Хрущева и дали однокомнатную квартиру во Владимире. И вот представьте мои ощущения: вы - советский человек, который вырос в Советском Союзе, входите в крохотную квартирку, а там - эпоха. На пороге - высокий, худой, седой старик... Он говорил мало и, чувствовалось, от некоторых вопросов просто уходил. А в какой-то момент взял скрипку и заиграл. После этого я всеми правдами и неправдами стал доставать книги про тот период (белое движение и все такое прочее) и читал, читал...
Тайна папирос Колчака
- Вот интересный вопрос: отражались ли на сознании простого советского актера роли графов, герцогов, белых генералов?
- Да, отражается. Ведь беда артиста состоит в том, что он проживает чужую жизнь.
- А вы считаете, что это беда?
- С одной стороны, это очень хорошо, а с другой - очень плохо. Ведь театр - это иллюзия жизни, и иногда человек, который в жизни не является героем, а на сцене - героическая личность, начинает в какой-то момент верить, что он действительно герой. И как только он в жизни сталкивается с необходимостью проявить героизм (а его у него нет) - происходит трагедия. Вот почему это опасная штука.
Но я глубоко убежден, что думающий артист растет на таких ролях. Во-первых, идет постоянный анализ материала, находишь удивительные вещи.
Вот когда я должен был играть генерала Колчака, я перелопатил огромное количество материала. Среди прочего хотел узнать, курил Колчак или нет: об этом нигде не упоминалось. И только из письма его жены узнал, что курил. Она написала в записке, когда приносила передачу в тюрьму: «Я положила тебе папиросы». Деталь, казалось бы, но это можно было потом где-то использовать. Одним словом, если ты не уходишь в иллюзию, то становишься лучше.
Почему побагровел Царев
- Малый театр, где вы служите много лет, с чем можно сравнить - с академией, армейской дедовщиной или детским садом?
- Да, наверное, все вместе. Но только не с детским садом: сопли здесь никто никому не вытирал. Жесткие профессиональные отношения. А так как рядом были люди в четыре раза старше тебя, то еще и пиетет.
- Вот, кстати, о стариках Малого. Кто для вас был лучшим партнером - Ильинский, Царев, Бабочкин, Кенигсон?
- (Пауза.) Да они все были неудобными. Тянули одеяло на себя. А иначе как?..
- Значит, это все красивые легенды - изумительные партнеры, плечо старшего товарища?
- И это тоже было. Однажды Бабочкин спас меня. Я от желания «так сыграть, чтобы все обомлели», когда открылся занавес, забыл текст, и он, поняв, что что-то случилось, пропустил мой кусок и сразу въехал в свой. Потом подошел ко мне: «Ты что, выпил?» - спросил. А я: «Какой «выпил»?..» И тогда он меня научил: «Запомни, если человек после паузы берет текст на себя, значит, это он забыл текст, а не партнер. Вот я сегодня тебя выручил». Старая школа, и он прав. А Ильинский Игорь Владимирович - великолепный мастер, но он, знаете, все в себе держал и делал. Дома придумает столько, на репетиции вывалит режиссеру и потом сам же от своих находок легко отказывался. Царев... тот очень следил за собой. Я никогда не забуду, как Виталий Соломин в «Горе от ума» вдруг, неожиданно для всех, на сцене заговорил голосом Царева, который играл Фамусова. Заговорил высоким голосом - и Царев... О! Я помню глаза Михаила Ивановича - они у него забегали, побагровел затылок, но он стерпел, понял, что, видимо, Виталику по роли так было надо.
Гуляш из медведя
- Кстати, о Соломине-младшем. Вы ведь вместе снимались в «Шерлоке Холмсе», где играли братца мистера Холмса, а он - доктора Ватсона.
- Да, картина «Кровавая надпись». Виталий... (Держит паузу.) Это мой товарищ. Он очень талантлив, дико самолюбив и обидчив - очень непростой человек был. Но у него было два бесспорных качества - необыкновенная порядочность и талант. Если что-то случалось, то можно было обращаться только к нему. Мы дружили. Помню, были на гастроли в Томске, и с ним произошла замечательная история. Он говорит нам: «Ребята, я вас приглашаю на медведя». - «Какого медведя?!» - «Поехали. Нас ждет машина». Надо сказать, любил делать красивые жесты. Словом, едем. Приезжаем в тайгу. Там стоит огромный сруб, и надпись на нем: «Ресторан». Толстомордые официанты в красных рубахах с вышивкой стоят, семечки лузгают. В ресторане - ни одного человека.
Мы поднимаемся. Виталий спрашивает: «Медведь есть?» «Есть.» «Ну, давайте нам морошки, водки, закусочку и медведя». И вот, когда мы хорошо выпили, поели, Виталий довольный (а платит он) спрашивает официанта: «Ну что, медведь у вас часто бывает?» Официант задумчиво так:
«Да в первый раз». - «Как в первый раз?» - «Да туту нас цирк гастролировал. Медведь там с ума сошел. Его застрелили и нам дали». После этого мы долго над ним издевались: накормил сумасшедшим мишкой...
Трианон уполномочен заявить
- А что может заявить по поводу Трианона артист Клюев? Ведь вы сыграли в КГБешной страшилке «ТАСС уполномочен заявить» и разведчика, и шпиона.
- Я люблю этот фильм. Я не говорю о творческих вершинах, которые достиг там, но...
- Да там, по-моему, никто не достиг.
- Я промолчу, но успех у фильма действительно был потрясающий, и я впервые испытал медные трубы.
- Трубы играли в честь разведчика или шпиона?
- Конечно, шпиона. Вот Саша Белявский говорил мне: «Я столько сыграл в кино, но Фокс...» Публика почему-то любит плохих. С женщинами творилось что-то страшное...
- Единственное, что помню про вашего Трианона, - это потрясающая сцена грима, когда из одного лица появляется другое. А ведь когда снимали «ТАСС...», никакой компьютерной графики и в помине не было.
- Графики не было, зато был потрясающий гример студии Горького дядя Леша и три артиста. Каждый чем-то напоминал меня. Вот он садился в кресло, камера шла за гримером: руки его что-то брали, и камера возвращалась на лицо, а там уже сидел другой человек. Снова камера, руки и так далее. Последним гримировали меня. На экране в результате был рекорд: лицо показывали 12 (!!!) минут.
- Как сыграть без рукоприкладства тонкого изысканного негодяя, которым вы по сути работаете много лет?
- Физика - стрельба, драка и пр. - нужна по молодости. С годами понимаешь, что нужно брать умом. Кстати, на «ТАССе» у нас были великолепные консультанты. И один из них, Бояров, когда ему кто-то предложил: «Тут мы выскочим, схватим...» - ответил: «Нет, это только в кино бывает. А в жизни мы должны вычислить». Тогда это произвело на меня впечатление. Суперменство к актерству мало имеет отношение. Ты лучше сыграй вторым планом, обхитри, обойди...
***
- Скажите честно, Борис Владимирович, набрались от своих героев ловкости и хитрости?
- Нет.
- Значит, извините, вы плохой ученик.
- Нет. Мой профессиональный опыт все помнит.
- А у вас собаки есть?
- Да. Две.
- И, наверное, подобрали их?
- Одну подобрал. Еще и кошка есть. Я без этого жить не могу: искренне любящее тебя существо должно быть рядом.
Автор: Марина РАЙКИНА.
Источник: Московский комсомолец
Дата: 16.10.2007
Борис КЛЮЕВ: «Суперменство к актерству не имеет отношения»
Вот уж не знаю, сочувствовать артисту.
Или радоваться за него?
С одной стороны - всю жизнь проходил в негодяях. С другой - они, эти самые мерзавцы, душегубы и убийцы, «кормили» его во все времена (сытые, советские, простойные, перестроечные). Причем плохие люди у артиста Малого театра Бориса Клюева все как один - породистые, белая кость.
Чапай говорил по-французски
- Борис Владимирович, вы хотя бы для приличия разнообразили палитру образов и сыграли бы простого человека: слесаря, крестьянина - в общем, народный образ.
- Я думаю, в этой роли я был бы малоубедительным. Хотя, постойте, в театре один раз я играл казаха в спектакле по «Целине». Я был Перменовым Байсак Перменовичем - простым чабаном с висячими усами. Но все было красиво. У моего учителя - Бориса Бабочкина - есть знаменитая фраза: «Все надо делать красиво». Даже когда он вытаскивал носовой платок из кармана (а у него были такие длинные красивые кисти), то начинался целый ритуал. Как доставал, разворачивал, извините, сморкался и убирал обратно. В этом было, конечно, актерство, но это очень красиво. И потом, насчет народного образа: не забывайте, что я - фрачный артист.
- Фрачный - это как? Особое поведение или...
- Во всяком случае ты должен уметь вести себя - это главное. Положим, карман брюк - существует несколько положений руки в кармане. Скажем, аристократ имеет право держать руку в кармане, но... Если ладонь вся в кармане, это одно, а когда вся рука в кармане, а большой палец снаружи, - другое. Много нюансов существует. Возможно, зритель этого и не увидит, но я должен это знать. Я всегда хотел быть воспитанным человеком.
- Но откройте секрет, как вести себя в приличном обществе, в высшем свете. У нас этому учат?
- У нас этому не учат. Во-первых, надо быть органичным, но понимать, что ты при этом не должен делать. Пусть ты будешь суховат и даже зажат, но ты не допустишь никакого ляпа. Вот опять же о Бабочкине. Вы знаете, он блестяще носил костюмы. Несмотря на свою худощавость, был элегантен: правая рука чуть присогнута в локте, манжет, запонки - все продумано. И знаменитая рука в кармане - она тоже должна быть элегантной и красивой.
- Вот Чапаев дает!..
- Да-да, этот Чапаев, между прочим, очень хорошо владел французским языком, читал по-французски, и на 70-летие ему из Франции прислали великолепный костюм. Кто - не знаю. Он всегда повторял: «Надо читать, нельзя забывать язык». Яркая личность была - Борис Андреевич Бабочкин, и очень любил молодежь. Ведь он дал мне в «Грозе» роль Кудряша. Это мне-то? С моей иезуитской внешностью?..
Миледи на табурете
- Заметьте, это не мои слова - про иезуитскую внешность. Но она вас программирует на роли негодяев, причем весьма изощренных.
- Очевидно. Помню, когда еще начинал сниматься и больших ролей не было, а только эпизоды, то на студиях обычно говорили так про меня: «Усики ему приклейте - и будет эсер». Или: «Вылитый немец». Кстати, мне очень идет немецкая форма. А первая роль в кино, которая прозвучала, - граф Рошфор из «Трех мушкетеров».
- Да уж, вот иуда... Наверное, от зрителей вам досталось.
- Наоборот, я даже сам не ожидал такого хорошего резонанса. Никто ни разу не сказал: «Что ж ты гад такой?!» Потом артисты любили меня показывать (переходит на ровный, «бескровный» голос):
- А что с Миледи?
- Ее казнили. Ей отрубили голову.
- А-а-а (качает головой и поджимает губы).
Это я придумал на съемках реплику, сняли ее под Львовом, на натуре, а потом на табуретке уже на студии.
- В каком смысле на табуретке?
- В прямом. Я стоял на табуретке, говорил эти слова, а сам изображал, будто на лошади еду.
- Значит, революционные массы в биографии артиста Клюева не пройдут?
- Не пройдут. Только исторические фильмы. И в связи с этим я до сих пор благодарен Вале Гафту (вот уж его величество случай) за то, что его не отпустили на съемки из «Современника», - на выпуске были, кажется, «Три сестры». А он должен был сниматься в «Крушении империи». И за мной срочно приехали прямо в театр, посадили на поезд, и утром я уже снимался в роли министра временного правительства Шульгина. Вот там я впервые понял, что что-то могу. И компания была замечательная - Стржельчик, Панков, Коля Волков... В общем, Временное правительство оказалось на экране куда лучше большевиков. А Шульгин, которого я играл, в то время, представляете, был жив. Вот еще раз скажешь спасибо кинематографу - он дарит такие неожиданные встречи.
- Экс-министр жил в Париже?
- Да нет - в России. И мы к нему ездили. Его освободили из лагеря по амнистии Хрущева и дали однокомнатную квартиру во Владимире. И вот представьте мои ощущения: вы - советский человек, который вырос в Советском Союзе, входите в крохотную квартирку, а там - эпоха. На пороге - высокий, худой, седой старик... Он говорил мало и, чувствовалось, от некоторых вопросов просто уходил. А в какой-то момент взял скрипку и заиграл. После этого я всеми правдами и неправдами стал доставать книги про тот период (белое движение и все такое прочее) и читал, читал...
Тайна папирос Колчака
- Вот интересный вопрос: отражались ли на сознании простого советского актера роли графов, герцогов, белых генералов?
- Да, отражается. Ведь беда артиста состоит в том, что он проживает чужую жизнь.
- А вы считаете, что это беда?
- С одной стороны, это очень хорошо, а с другой - очень плохо. Ведь театр - это иллюзия жизни, и иногда человек, который в жизни не является героем, а на сцене - героическая личность, начинает в какой-то момент верить, что он действительно герой. И как только он в жизни сталкивается с необходимостью проявить героизм (а его у него нет) - происходит трагедия. Вот почему это опасная штука.
Но я глубоко убежден, что думающий артист растет на таких ролях. Во-первых, идет постоянный анализ материала, находишь удивительные вещи.
Вот когда я должен был играть генерала Колчака, я перелопатил огромное количество материала. Среди прочего хотел узнать, курил Колчак или нет: об этом нигде не упоминалось. И только из письма его жены узнал, что курил. Она написала в записке, когда приносила передачу в тюрьму: «Я положила тебе папиросы». Деталь, казалось бы, но это можно было потом где-то использовать. Одним словом, если ты не уходишь в иллюзию, то становишься лучше.
Почему побагровел Царев
- Малый театр, где вы служите много лет, с чем можно сравнить - с академией, армейской дедовщиной или детским садом?
- Да, наверное, все вместе. Но только не с детским садом: сопли здесь никто никому не вытирал. Жесткие профессиональные отношения. А так как рядом были люди в четыре раза старше тебя, то еще и пиетет.
- Вот, кстати, о стариках Малого. Кто для вас был лучшим партнером - Ильинский, Царев, Бабочкин, Кенигсон?
- (Пауза.) Да они все были неудобными. Тянули одеяло на себя. А иначе как?..
- Значит, это все красивые легенды - изумительные партнеры, плечо старшего товарища?
- И это тоже было. Однажды Бабочкин спас меня. Я от желания «так сыграть, чтобы все обомлели», когда открылся занавес, забыл текст, и он, поняв, что что-то случилось, пропустил мой кусок и сразу въехал в свой. Потом подошел ко мне: «Ты что, выпил?» - спросил. А я: «Какой «выпил»?..» И тогда он меня научил: «Запомни, если человек после паузы берет текст на себя, значит, это он забыл текст, а не партнер. Вот я сегодня тебя выручил». Старая школа, и он прав. А Ильинский Игорь Владимирович - великолепный мастер, но он, знаете, все в себе держал и делал. Дома придумает столько, на репетиции вывалит режиссеру и потом сам же от своих находок легко отказывался. Царев... тот очень следил за собой. Я никогда не забуду, как Виталий Соломин в «Горе от ума» вдруг, неожиданно для всех, на сцене заговорил голосом Царева, который играл Фамусова. Заговорил высоким голосом - и Царев... О! Я помню глаза Михаила Ивановича - они у него забегали, побагровел затылок, но он стерпел, понял, что, видимо, Виталику по роли так было надо.
Гуляш из медведя
- Кстати, о Соломине-младшем. Вы ведь вместе снимались в «Шерлоке Холмсе», где играли братца мистера Холмса, а он - доктора Ватсона.
- Да, картина «Кровавая надпись». Виталий... (Держит паузу.) Это мой товарищ. Он очень талантлив, дико самолюбив и обидчив - очень непростой человек был. Но у него было два бесспорных качества - необыкновенная порядочность и талант. Если что-то случалось, то можно было обращаться только к нему. Мы дружили. Помню, были на гастроли в Томске, и с ним произошла замечательная история. Он говорит нам: «Ребята, я вас приглашаю на медведя». - «Какого медведя?!» - «Поехали. Нас ждет машина». Надо сказать, любил делать красивые жесты. Словом, едем. Приезжаем в тайгу. Там стоит огромный сруб, и надпись на нем: «Ресторан». Толстомордые официанты в красных рубахах с вышивкой стоят, семечки лузгают. В ресторане - ни одного человека.
Мы поднимаемся. Виталий спрашивает: «Медведь есть?» «Есть.» «Ну, давайте нам морошки, водки, закусочку и медведя». И вот, когда мы хорошо выпили, поели, Виталий довольный (а платит он) спрашивает официанта: «Ну что, медведь у вас часто бывает?» Официант задумчиво так:
«Да в первый раз». - «Как в первый раз?» - «Да туту нас цирк гастролировал. Медведь там с ума сошел. Его застрелили и нам дали». После этого мы долго над ним издевались: накормил сумасшедшим мишкой...
Трианон уполномочен заявить
- А что может заявить по поводу Трианона артист Клюев? Ведь вы сыграли в КГБешной страшилке «ТАСС уполномочен заявить» и разведчика, и шпиона.
- Я люблю этот фильм. Я не говорю о творческих вершинах, которые достиг там, но...
- Да там, по-моему, никто не достиг.
- Я промолчу, но успех у фильма действительно был потрясающий, и я впервые испытал медные трубы.
- Трубы играли в честь разведчика или шпиона?
- Конечно, шпиона. Вот Саша Белявский говорил мне: «Я столько сыграл в кино, но Фокс...» Публика почему-то любит плохих. С женщинами творилось что-то страшное...
- Единственное, что помню про вашего Трианона, - это потрясающая сцена грима, когда из одного лица появляется другое. А ведь когда снимали «ТАСС...», никакой компьютерной графики и в помине не было.
- Графики не было, зато был потрясающий гример студии Горького дядя Леша и три артиста. Каждый чем-то напоминал меня. Вот он садился в кресло, камера шла за гримером: руки его что-то брали, и камера возвращалась на лицо, а там уже сидел другой человек. Снова камера, руки и так далее. Последним гримировали меня. На экране в результате был рекорд: лицо показывали 12 (!!!) минут.
- Как сыграть без рукоприкладства тонкого изысканного негодяя, которым вы по сути работаете много лет?
- Физика - стрельба, драка и пр. - нужна по молодости. С годами понимаешь, что нужно брать умом. Кстати, на «ТАССе» у нас были великолепные консультанты. И один из них, Бояров, когда ему кто-то предложил: «Тут мы выскочим, схватим...» - ответил: «Нет, это только в кино бывает. А в жизни мы должны вычислить». Тогда это произвело на меня впечатление. Суперменство к актерству мало имеет отношение. Ты лучше сыграй вторым планом, обхитри, обойди...
***
- Скажите честно, Борис Владимирович, набрались от своих героев ловкости и хитрости?
- Нет.
- Значит, извините, вы плохой ученик.
- Нет. Мой профессиональный опыт все помнит.
- А у вас собаки есть?
- Да. Две.
- И, наверное, подобрали их?
- Одну подобрал. Еще и кошка есть. Я без этого жить не могу: искренне любящее тебя существо должно быть рядом.
Автор: Марина РАЙКИНА.
Источник: Московский комсомолец
Дата: 16.10.2007
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Вяленая вобла» (часть 1, 18,2 Мб)
«Вяленая вобла» (часть 2, 19,4 Мб)
«Медведь на воеводстве» (часть 1, 19,4 Мб)
«Медведь на воеводстве» (часть 2, 19,1 Мб)
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Вяленая вобла» (часть 1, 18,2 Мб)
«Вяленая вобла» (часть 2, 19,4 Мб)
«Медведь на воеводстве» (часть 1, 19,4 Мб)
«Медведь на воеводстве» (часть 2, 19,1 Мб)
15.10.2007
Подробнее
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 16 ПО 21 ОКТЯБРЯ 2007 ГОДА 16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Н
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 16 ПО 21 ОКТЯБРЯ 2007 ГОДА
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
Актёры, занятые в спектаклях с 16 по 21 октября 2007 года.
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
16 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов, Малец.
17 октября, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, С.А.Коршунов, М.Г.Фоменко, Е.В.Куршинский.
17 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
18 октября, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.Е.Иванова, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
18 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
19 октября, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, С.А.Кагаков, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
19 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, А.Е.Фаддеев, С.А.Вещев, С.И.Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
20 октября, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, З.Е.Андреева Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Д.Сергеев, В.В.Дахненко, В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, А.Н.Анохин, Малец, В.А.Ильичев.
20 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Д.Н.Курочка, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов.
21 октября, основная сцена, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: Т.Н.Лебедева, Е.Г.Харитонова, Г.В.Подгородинский, Б.Г.Невзоров, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, В.Г.Богин, В.Б.Носик, С.А.Вещев, Д.Д.Кознов, С.А.Кагаков, В.А.Дубровский, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, С.И.Видинеев , П.Д.Складчиков, В.А.Андрианов, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Арановский, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов.
21 октября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
21 октября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, Д.Н.Зеничев, В.А.Низовой, А.Н.Анохин
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
16 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Н.Н.Верещенко, О.Л.Пашкова, Е.Г.Харитонова, Г.Г.Микшун, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.Г.Жевакина, И.А.Жерякова, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, А.В.Вершинин, К.В.Демин, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, С.В.Потапов, Д.А.Марин, Г.Н.Скряпкин, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов, Малец.
17 октября, основная сцена, «Мнимый больной»: Е.К.Глушенко, О.В.Молочная, Л.В.Титова, В.Куценко, В.И.Бочкарев, А.В.Клюквин, Г.В.Подгородинский, В.Б.Носик, В.А.Низовой, К.В.Демин, И.С.Григорьев, О.В.Доброван, Д.Н.Курочка, Д.Н.Солодовник, С.А.Коршунов, М.Г.Фоменко, Е.В.Куршинский.
17 октября, сцена на Б.Ордынке, «Волки и овцы» : Л.П.Полякова, Е.Г.Харитонова, С.Г.Аманова, Т.П.Панкова, А.В.Коршунов, Э.Е.Марцевич, В.И.Езепов, Я.П.Барышев, Ю.Б.Ильин, А.В.Вершинин, А.Т.Манке, Д.Н.Зеничев.
18 октября, основная сцена, «Таинственный ящик»: О.Л.Пашкова, И.В.Иванова, В.В.Андреева, А.Е.Иванова, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.В.Клюквин, Э.Е.Марцевич, А.Е.Фаддеев, А.Ю.Ермаков, Б.В.Клюев, А.С.Кудинович, П.В.Абрамов, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
18 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бедность не порок»: Т.Н.Лебедева, Л.В.Ещенко, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, О.Г.Жевакина, З.Е.Андреева, Д.Д.Кознов, А.В.Коршунов, К.В.Демин, Г.Н.Скряпкин, Д.Н.Курочка, С.В.Потапов, студ. Коротаев
19 октября, основная сцена, «Последняя жертва»: Л.В.Титова, Л.П.Полякова, О.А.Чуваева, Е.М.Базарова, А.М.Жарова, В.И.Бочкарев, О.В.Доброван, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, П.Д.Складчиков, В.В.Дахненко, Ю.Б.Ильин, С.А.Кагаков, И.С.Григорьев, Г.Н.Скряпкин, В.А.Андрианов.
19 октября, сцена на Б.Ордынке, «Бешеные деньги»: А.Н.Евдокимова, С.Г.Аманова, Ю.В.Сафронова, О.Г.Жевакина, Н.П.Швец, Е.А.Кулешова, Л.А.Липина, В.А.Низовой, В.К.Бабятинский, В.А.Дубровский, К.В.Дёмин, С.Л.Тезов, Д.Н.Солодовник, А.К.Вахтеров, А.Н.Анохин, А.Е.Фаддеев, С.А.Вещев, С.И.Видинеев, Е.В.Арановский, В.А.Ильичев.
20 октября, основная сцена, «Не было ни гроша, да вдруг алтын»: Г.Г.Микшун, А.И.Охлупина, К.Е.Блохина, О.А.Чуваева, Т.И.Короткова, И.А.Жерякова, Е.О.Порубель, Л.Г.Кичанова, Л.С.Аникеева, Т.Н.Рыжова, А.М.Жарова, Е.А.Кулешова, З.Е.Андреева Э.Е.Марцевич, А.В.Вершинин, Г.Д.Сергеев, В.В.Дахненко, В.Г.Богин, В.А.Сафронов, Г.Ю.Оболенский, А.Т.Манке, Г.Н.Скряпкин, А.Н.Анохин, Малец, В.А.Ильичев.
20 октября, сцена на Б.Ордынке, «Тайны мадридского двора»: Т.Н.Лебедева, Е.М.Базарова, Е.Г.Харитонова, Н.П.Швец, Д.Н.Подгорная, Л.В.Ещенко, О.В.Молочная, О.Г.Жевакина, Ю.В.Сафронова, В.И.Езепов, В.В.Петров, В.А.Низовой, О.В.Доброван, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, Д.Н.Солодовник, В.А.Андрианов, Д.Н.Курочка, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов.
21 октября, основная сцена, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: Т.Н.Лебедева, Е.Г.Харитонова, Г.В.Подгородинский, Б.Г.Невзоров, Б.В.Клюев, В.А.Сафронов, В.Г.Богин, В.Б.Носик, С.А.Вещев, Д.Д.Кознов, С.А.Кагаков, В.А.Дубровский, Ю.Б.Ильин, А.К.Вахтеров, С.И.Видинеев , П.Д.Складчиков, В.А.Андрианов, В.В.Дахненко, Г.Н.Скряпкин, Е.В.Арановский, П.С.Жихарев, П.В.Абрамов.
21 октября, сцена на Б.Ордынке, утро, «Снежная Королева»: В.В.Андреева, Е.М.Солодова, Л.В.Юдина, Т.Н.Рыжова, Ю.В.Сафронова, Л.А.Пашкова, О.Г.Жевакина, О.С.Мартьянов, С.А.Коршунов, В.К.Бабятинский, П.Д.Складчиков, Д.А.Марин, В.А.Дубровский, С.Л.Тезов, М.Г.Фоменко, В.А.Андрианов.
21 октября, сцена на Б.Ордынке, «Усилия любви…»: Д.Н.Подгорная, И.В.Иванова, В.В.Андреева, Е.М.Базарова, И.А.Жерякова, В.Г.Зотов, М.Г.Фоменко, О.В.Доброван, С.А.Коршунов, А.Е.Фаддеев, Д.Н.Солодовник, Д.Н.Зеничев, В.А.Низовой, А.Н.Анохин
Подробнее
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» Ольга Голубева ЛЕНСКИЙ
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
Первый образ, созданный Александром Павловичем Ленским, который сохранила мне память, это —- Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Это 1889 год. Ленский — Глумов стоит на сцене. Уже нашли его дневник, уже он обличен. Он наслаждается минутой мщения и с иронической улыбкой бросает правду в глаза людям, которых он презирает.
И мне жаль, что Глумову не удался его план; хочется, чтобы этот талантливый человек восторжествовал над глупостью и пошлостью окружающих его людей.
Столько ума, блеска, легкости было в этом элегантном красавце Глумове!
В блестящем составе тогдашнего Малого театра Александр Павлович играл свои роли, как играет большой музыкант-солист свою партию с оркестром: он доминировал там, где положение роли этого требовало, и сливался с оркестром в других местах.
Тогда же, на этом спектакле для меня стало ясно, что я хочу учиться непременно у Ленского.
После этого я увидала Александра Павловича в 1893 году уже вне сцены. 1891 и 1892 годы я пробыла в Петербургской императорской театральной школе. Там мне пришлось заниматься с Н. С. Васильевой, которая относилась к своим урокам формально, сухо. На ее уроках я съеживалась и ничего не могла взять у нее. Потом я перешла в класс Давыдова. Владимир Николаевич много мог дать своим ученикам. Мы ждали его уроков, как праздника, как счастья, но... в тот год он редко дарил нас этим счастьем. Переживавший в то время бурную полосу в своей личной жизни, он редко показывался в школе,— иногда один-два раза в месяц,— присылая на наши уроки в остальное время своего «помощника» Шемаева, маленького, добросовестного и бездарного актера Александринского театра, который ничему не мог нас научить. А потом Давыдов совсем ушел из школы, и на его место пришел А. Ф. Федотов. Эта постоянная смена преподавателей, которых мы, ученики, очень мало интересовали, привела меня в отчаяние, и я решила осуществить во что бы то ни стало мою мечту: добиться уроков Ленского.
И вот я в Москве; с замирающим сердцем звоню у подъезда его квартиры в Палашовском переулке.
Часто потом мне приходилось слышать, как актеры упрекали Александра Павловича за равнодушное, холодное отношение к своим ученикам и товарищам-актерам, и я всегда вспоминала этот мой первый приход к нему. Какой ободренной, полной надежд и веры в будущее я ушла от него!
Вначале он только вежливо выслушал мой рассказ об обстоятельствах, побудивших меня обратиться к нему и на мою просьбу принять меня в свой класс в Московской школе ответил, что перевод мой зависит от дирекции, а не от него; а на мое объяснение, что я не хочу войти в его класс, быть может, против его желания, что мне нужно, чтобы он захотел быть моим учителем, он просто и откровенно сказал:
— Подумайте сами, почему я мог бы желать принять вас? Я вас не знаю; чужая ученица, вы поступите сразу на мой третий курс. Можете ли вы быть желанной?
Он был, конечно, прав. Что было возразить на это? И я... расплакалась... Точно стена рухнула между нами. Его удивительные глаза залучились участьем, он заглянул мне в душу, и уже не чужой, а близкий, добрый, большой учитель сидел передо мной. Он еще раз подробно расспросил меня обо всем и сказал:
— Вот что мы сделаем: завтра вы придете в школу, там никого не будет — ведь завтра воскресенье, и я посмотрю вас на сцене. Приготовьте что-нибудь и грим захватите.
Когда на другой день я пришла в школу, сторож, уже предупрежденный, пропустил меня на сцену, и я, торопясь, начала гримироваться. Минут через десять вошел Александр Павлович с директором школы Черемухиным. Ласково поздоровался и, увидав, как я волнуюсь:
— Да будет мазаться, не волнуйтесь, и так хорошо. Ну, идите на сцену. Что вы нам покажете?
Я подала ему том Островского и сказала, что сыграю сцену с мужем из «Не сошлись характерами».
И вот я на сцене одна играю, а в темном зале за столиком сидит Ленский и тихо переговаривается с Черемухиным и во-время подает мне нужную реплику. Когда я кончила и пришла в зал, Александр Павлович сказал мне, что принимает меня.
Большой артист, сильно занятый, едет в школу и отдает несколько часов своего воскресного отдыха только для того, чтобы посмотреть, нет ли искорки таланта в пришедшей к нему чужой ученице. Это ли не сердечное, любовное отношение к молодежи?! Многие ли из артистов поступили бы так же? И какое бережное отношение: ведь он мог бы назначить мне этот экзамен просто на следующем общем уроке. Нет, он создает обстановку, которая не смущала бы меня.
Я пробыла в классе Ленского два года. Сколько внимания всегда! Как он сиял, когда у нас удачно шел урок, и как он увядал, когда замечал у учеников небрежность!
Как преподавал Александр Павлович? Он просто давал нам какую-нибудь пьесу или отрывок, и мы начинали репетировать. Он давал нам полную свободу, но указывал недостатки, ошибки, и замечаниями, иногда одной интонацией или взглядом истолковывал неудающееся место роли и раскрывал глубину ее.
Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Ленский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:
— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если он необходим.
Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.
Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...
Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали, мне силу работать и возвращали веру в себя.
Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины. Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Лецский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:
— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше
чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее
в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если ОН необходим.
Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.
Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...
Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали мне силу работать и возвращали веру в себя.
Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины.
Александр Павлович назначил мне время, и вот я опять в его кабинете.
— Да что же, дружочек, тут непонятного? Ведь это так просто...
Он взял книгу и прочел мне все сцены Петруччио и Катарины, и мне вдруг стала ясна душа Катарины, ее обида, ее досада: ее прославили злой и сварливой, ее обегают женихи, а этот веселый, обаятельный красавец Петруччио с ней груб и укрощает ее, как необъезженную лошадку... И вечно ставят ей в пример ее лицемерную тихоню сестрицу... Тут можно дойти до того, что станешь царапать и бить эту сестрицу.
Ленский никогда не выступал в концертах и не читал с эстрады, но он любил читать в небольшом кружке то, что его в данную минуту интересовало. Так, раз я слышала, как он читал у себя в доме «Последний гость» Брандеса. Ему нравилась эта одноактная вещь, и он хотел ее поставить. Мы все сидели в его спокойном, с художественной простотой обставленном кабинете. У своего стола, склонившись над книгой, он, вероятно, даже забыл, что его слушают, а перед нами раздвинулись стены кабинета, мы слышали мерный стук часов, видели пену в бокалах, видели смерть, примиряющую, красивую, спокойную... Когда он кончил, все долго молчали.
Сколько счастливых часов дал этот большой, несравненный артист всем, кто наслаждался его игрой! А для нас, актеров и его учеников, смотреть его было не только наслаждением, но и школой, ибо его роли были всегда законченным художественным произведением.
Ленский никогда не гастролировал в чужих труппах, не участвовал в халтурных поездках: для этого он был слишком большой художник и слишком любил свое искусство. И скромен он был; никогда никакой рекламы, шумихи,— это он ненавидел, как всякую пошлость.
Умирая, он завещал, чтобы не возлагали венков и цветов на его могилу, а желавших почтить его память он просил пожертвовать на школу, которую он устроил в своем имении…
Ольга Голубева
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
Первый образ, созданный Александром Павловичем Ленским, который сохранила мне память, это —- Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.
Это 1889 год. Ленский — Глумов стоит на сцене. Уже нашли его дневник, уже он обличен. Он наслаждается минутой мщения и с иронической улыбкой бросает правду в глаза людям, которых он презирает.
И мне жаль, что Глумову не удался его план; хочется, чтобы этот талантливый человек восторжествовал над глупостью и пошлостью окружающих его людей.
Столько ума, блеска, легкости было в этом элегантном красавце Глумове!
В блестящем составе тогдашнего Малого театра Александр Павлович играл свои роли, как играет большой музыкант-солист свою партию с оркестром: он доминировал там, где положение роли этого требовало, и сливался с оркестром в других местах.
Тогда же, на этом спектакле для меня стало ясно, что я хочу учиться непременно у Ленского.
После этого я увидала Александра Павловича в 1893 году уже вне сцены. 1891 и 1892 годы я пробыла в Петербургской императорской театральной школе. Там мне пришлось заниматься с Н. С. Васильевой, которая относилась к своим урокам формально, сухо. На ее уроках я съеживалась и ничего не могла взять у нее. Потом я перешла в класс Давыдова. Владимир Николаевич много мог дать своим ученикам. Мы ждали его уроков, как праздника, как счастья, но... в тот год он редко дарил нас этим счастьем. Переживавший в то время бурную полосу в своей личной жизни, он редко показывался в школе,— иногда один-два раза в месяц,— присылая на наши уроки в остальное время своего «помощника» Шемаева, маленького, добросовестного и бездарного актера Александринского театра, который ничему не мог нас научить. А потом Давыдов совсем ушел из школы, и на его место пришел А. Ф. Федотов. Эта постоянная смена преподавателей, которых мы, ученики, очень мало интересовали, привела меня в отчаяние, и я решила осуществить во что бы то ни стало мою мечту: добиться уроков Ленского.
И вот я в Москве; с замирающим сердцем звоню у подъезда его квартиры в Палашовском переулке.
Часто потом мне приходилось слышать, как актеры упрекали Александра Павловича за равнодушное, холодное отношение к своим ученикам и товарищам-актерам, и я всегда вспоминала этот мой первый приход к нему. Какой ободренной, полной надежд и веры в будущее я ушла от него!
Вначале он только вежливо выслушал мой рассказ об обстоятельствах, побудивших меня обратиться к нему и на мою просьбу принять меня в свой класс в Московской школе ответил, что перевод мой зависит от дирекции, а не от него; а на мое объяснение, что я не хочу войти в его класс, быть может, против его желания, что мне нужно, чтобы он захотел быть моим учителем, он просто и откровенно сказал:
— Подумайте сами, почему я мог бы желать принять вас? Я вас не знаю; чужая ученица, вы поступите сразу на мой третий курс. Можете ли вы быть желанной?
Он был, конечно, прав. Что было возразить на это? И я... расплакалась... Точно стена рухнула между нами. Его удивительные глаза залучились участьем, он заглянул мне в душу, и уже не чужой, а близкий, добрый, большой учитель сидел передо мной. Он еще раз подробно расспросил меня обо всем и сказал:
— Вот что мы сделаем: завтра вы придете в школу, там никого не будет — ведь завтра воскресенье, и я посмотрю вас на сцене. Приготовьте что-нибудь и грим захватите.
Когда на другой день я пришла в школу, сторож, уже предупрежденный, пропустил меня на сцену, и я, торопясь, начала гримироваться. Минут через десять вошел Александр Павлович с директором школы Черемухиным. Ласково поздоровался и, увидав, как я волнуюсь:
— Да будет мазаться, не волнуйтесь, и так хорошо. Ну, идите на сцену. Что вы нам покажете?
Я подала ему том Островского и сказала, что сыграю сцену с мужем из «Не сошлись характерами».
И вот я на сцене одна играю, а в темном зале за столиком сидит Ленский и тихо переговаривается с Черемухиным и во-время подает мне нужную реплику. Когда я кончила и пришла в зал, Александр Павлович сказал мне, что принимает меня.
Большой артист, сильно занятый, едет в школу и отдает несколько часов своего воскресного отдыха только для того, чтобы посмотреть, нет ли искорки таланта в пришедшей к нему чужой ученице. Это ли не сердечное, любовное отношение к молодежи?! Многие ли из артистов поступили бы так же? И какое бережное отношение: ведь он мог бы назначить мне этот экзамен просто на следующем общем уроке. Нет, он создает обстановку, которая не смущала бы меня.
Я пробыла в классе Ленского два года. Сколько внимания всегда! Как он сиял, когда у нас удачно шел урок, и как он увядал, когда замечал у учеников небрежность!
Как преподавал Александр Павлович? Он просто давал нам какую-нибудь пьесу или отрывок, и мы начинали репетировать. Он давал нам полную свободу, но указывал недостатки, ошибки, и замечаниями, иногда одной интонацией или взглядом истолковывал неудающееся место роли и раскрывал глубину ее.
Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Ленский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:
— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если он необходим.
Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.
Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...
Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали, мне силу работать и возвращали веру в себя.
Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины. Я помню такое указание: я делала ошибку всех начинающих,— торопилась, и слова роли вылетали пустыми. Лецский не стал мне объяснять, что такое «переживание», а сказал только:
— Дружочек (это было его обычное обращение), раньше
чем вы произнесете свою мысль, я должен увидать ее
в ваших глазах.
О жесте он говорил:
— Экономьте жест. Вы можете его сделать, только если ОН необходим.
Иногда он говорил с нами о своих ролях. Так, я помню, что он готовил Недыхляева в «Кручине», был очень увлечен ролью; говорил, как роль владеет им, как он не может удержать слез, когда ночью подходит к кровати сына. Потом он играл Лыняева в «Волках и овцах», был недоволен артисткой, игравшей Глафиру, и это его мучило.
Мы, конечно, смотрели в Малом театре все его роли и наслаждались и учились. Он редко хвалил ученика, но уж если похвалит, бывало, то все точно засияет вокруг, и долго носишь в душе это счастье. Я помню спектакль «Женитьба Бальзаминова». Мне, двадцатилетней ученице, пришлось в нем играть старуху-мать. Я много работала над ролью, я перепробовала несколько гримов и костюмов, чтобы создать мерещившийся мне образ, и все же старухи Бальзаминовой у меня не выходило; я скверно чувствовала себя и после акта грустная стояла за кулисами. Вдруг вошел Ленский. Улыбаясь, он подошел ко мне и, положив руку на плечо, сказал:
- Молодец! Конечно, вы не старуха, но это ничего. Я вижу в вас художника...
Вот прошла вся моя жизнь, а я до сих пор помню счастье той минуты. И сколько раз потом на сцене, когда у меня бывали неудачи, я вспоминала эти ободряющие слова Ленского, и они давали мне силу работать и возвращали веру в себя.
Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины.
Александр Павлович назначил мне время, и вот я опять в его кабинете.
— Да что же, дружочек, тут непонятного? Ведь это так просто...
Он взял книгу и прочел мне все сцены Петруччио и Катарины, и мне вдруг стала ясна душа Катарины, ее обида, ее досада: ее прославили злой и сварливой, ее обегают женихи, а этот веселый, обаятельный красавец Петруччио с ней груб и укрощает ее, как необъезженную лошадку... И вечно ставят ей в пример ее лицемерную тихоню сестрицу... Тут можно дойти до того, что станешь царапать и бить эту сестрицу.
Ленский никогда не выступал в концертах и не читал с эстрады, но он любил читать в небольшом кружке то, что его в данную минуту интересовало. Так, раз я слышала, как он читал у себя в доме «Последний гость» Брандеса. Ему нравилась эта одноактная вещь, и он хотел ее поставить. Мы все сидели в его спокойном, с художественной простотой обставленном кабинете. У своего стола, склонившись над книгой, он, вероятно, даже забыл, что его слушают, а перед нами раздвинулись стены кабинета, мы слышали мерный стук часов, видели пену в бокалах, видели смерть, примиряющую, красивую, спокойную... Когда он кончил, все долго молчали.
Сколько счастливых часов дал этот большой, несравненный артист всем, кто наслаждался его игрой! А для нас, актеров и его учеников, смотреть его было не только наслаждением, но и школой, ибо его роли были всегда законченным художественным произведением.
Ленский никогда не гастролировал в чужих труппах, не участвовал в халтурных поездках: для этого он был слишком большой художник и слишком любил свое искусство. И скромен он был; никогда никакой рекламы, шумихи,— это он ненавидел, как всякую пошлость.
Умирая, он завещал, чтобы не возлагали венков и цветов на его могилу, а желавших почтить его память он просил пожертвовать на школу, которую он устроил в своем имении…
Ольга Голубева
14.10.2007
Подробнее
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 октября – день рождения заслуженной артистки России Татьяны Васильевны Скибы. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих предложений!
13.10.2007
Подробнее
А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»
Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время.
А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»
Покойный С. А. Юрьев в своей статье о целях и задачах нашего журнала говорит: «Мы приглашаем к общей работе совместно с нами всех, кому дорог русский театр, и ставим им следующие условия: первое — чтобы мысли и замечания сообщаемых нам статей не противоречили принципам и законам художественным вообще и сценическим в частности; второе — чтобы при оценке художественных явлений руководило примирение направлений, господствующих в художественном мире...» На основании этого я надеюсь, что наш журнал не откажет мне в возможности высказать свой взгляд на мимику и грим, хотя и противоположный взгляду г. Шиловского, высказанному им по тому же предмету и на страницах того же журнала. Я уверен, что только взаимный, вполне откровенный, безобидный обмен мыслей и может привести нас, служителей какого бы то ни было искусства, к желанным и благим результатам. Начиная эти заметки, я предваряю читателей, что писать теорию грима я не берусь. По-моему, ее и быть не может. Только практика учит актера гримироваться; и у каждого субъекта будет своя манера гримироваться. Он усвоит ее, применяясь к особенностям своего лица. Опытный преподаватель-актер, без сомнения, может значительно облегчить труд новичка; что же касается руководств, то едва ли они принесут много пользы, — скорее, собьют с толку, чем наведут на путь истинный.
Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время. Вообще авторы руководств часто относят к области грима то, что всецело принадлежит одной мимике. В этом смысле попадаются советы, подчас весьма курьезные. Например, немецкий актер Альтман в своем руководстве «Маска актера» дает совет, как посредством грима изобразить «взор, встревоженный каким-либо душевным волнением». Цель моя — уяснить значение грима и его сравнительно скромное место в деле драматического искусства.
Всякий начинающий актер, наверное, скажет, что он сам очень хорошо знает, что такое грим и какие его границы в искусстве, а стало быть, мол, и толковать ему все это — излишне. Но я по собственному опыту и на основании множества примеров, прошедших перед моими глазами за 25 лет моей актерской деятельности, убедился, как легко в своем увлечении гримом перейти надлежащие границы и сделать его помехой мимике. Я почти не встречал таких новичков, которые были бы довольны собственным лицом, и первое, о чем начинает сокрушаться молодежь, это толщина или худоба их щек: молодой человек с лицом круглым желает быть худощавым, а худощавый — непременно полным. Им бы и в голову не пришло стремиться к этому, если бы они не вычитали в руководствах способа, как это сделать, способа, по-видимому, очень простого и несложного, но на самом деле почти невозможного. Молодые комики —те из кожи вон лезут, стараясь придать своему лицу комические, т. е. попросту уродливые черты. Для этих целей книжка Альтмана — вещь незаменимая. Там вопросы, как делать курносые, толстые и горбатые носы, узкие и высокие лбы, выдающиеся подбородки, кривые и беззубые рты, — что, по уверению актера Альтмана, «вызывает у зрителей взрывы смеха», — там эти вопросы разрешаются легко и просто.
Я упомянул, что почти не встречал начинающего актера, довольного своим лицом, и это недовольство вызывается в них не чем иным, как желанием непременно гримироваться, т. е. употреблять в дело краски. Иного значения гриму они не придают. Им кажется, что лицо, запачканное краской, сразу сделает их актерами и поможет хорошо сыграть роль. А требует ли роль какого-нибудь грима и какого именно — об этом думают мало или не думают вовсе. Играя стариков, они исполосуют все лицо множеством произвольных линий, в виде сети железных дорог, даже не сообразуясь с настоящими морщинами (если их еще и нет на лице актера, то они непременно явятся при движении лицевых мускулов и укажут свое место), и тем испортят вконец его и без того никуда не годную работу\\\\\\\', а лицо будет производить впечатление испачканного (Играя стариков, я никогда не делаю себе ни одной морщины ни на лбу, ни около глаз, а только иногда между бровями и всегда — складки, идущие от носа вниз по бокам рта. Морщины на лбу и около глаз не имеют никакого значения, потому что издали не видны и только пестрят лицо, как бы хорошо ни были сделаны. Общее впечатление старости вполне получается при помощи парика и нескольких впадин на лице, делаемых в виде легких пятен какой-либо одной теневой краской. А где класть эти пятна кому-нибудь другому — за глаза решить нельзя: что ни лицо —то новые очертания, линии, выпуклости, а стало быть, и новые требования. Никаких «телесных» красок я на лицо не кладу, исключая лба, так как приходится замазывать рубец парика. Даже и эту краску я от рубца парика растираю так, что у бровей краски нет совсем.)
Актер мало-помалу забывает, что грим на его лице —то же, что декорация на сцене. На сцене главное — актер, на лице актера— мимика. Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает меннингенская труппа со своими тяжелыми, резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера.
Слой краски на лице актера — то же, что трико на теле гимнаста: как бы ни была тонка материя, как бы плотно ни облегала она его тело, трико все же скроет рельеф и красоту его мышц (Играя молодых людей, я вынужден прибегать к жирным белилам, так как у меня от природы дурной цвет лица. Последнее время я кладу их так мало, что живой тон моего тела сильно сквозит из-под белил и тем парализует их мертвенное впечатление. К этому же поневоле должны прибегать и те, у кого цвет лица смуглый. Актерам и актрисам, у которых хороший цвет лица, я посоветую не употреблять белил совсем, а ограничиваться по мере надобности легким слоем пудры — это сохранит им дорогое качество: краснеть и бледнеть на сцене). Актер не должен забывать, что его гримом зритель исключительно занят только в первую минуту его появления на сцене, что потом внимание зрителя отвлекается изображаемым характером и развитием страсти. Зачем же ради минутного впечатления лишать себя такого сильного оружия, как мышцы лица? Зачем покрывать их малопроницаемым слоем краски, например желтоватого оттенка, только для того, чтобы усилить иллюзию дряхлой кожи, тогда как и без этого так легко обойтись. Актер должен дорожить всем, что может сохранить неподдельным в своем лице, а не изменять основных черт своей физиономии. Этим он лишает ее силы и ради чего же? Ради неузнаваемости или, еще хуже, ради того, чтобы вызвать смех у невзыскательной части публики своей так называемой комической внешностью и, потворствуя ее грубым инстинктам, поощрять неразвитого зрителя к присущей ему и без того привычке: смеяться над кривым ртом человека и равнодушно проходить, не замечая его кривой души. Мне странно, что все эти безобразные носы и рты рекомендует новичкам — кто же? — актер. Но оставим пошлые советы Альтмана и перейдем к советам другого руководства, которые кажутся актеру исполнимыми и полезными, но на самом деле оказываются и неисполнимыми, и даже вредными.
Часто случается, что молодой актер, по обыкновению недовольный своим весьма привлекательным и выразительным, но худощавым лицом, желает сделать его для чего-то полным, а свой прямой нос — горбатым. Зная, что в руководстве очень подробно объясняется способ для этого, он приступает к делу. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сухощавое лицо можно загримировать полным, если, начиная от глаза, книзу по щеке, минуя нос, дугообразно к уху, провести темно-телесной краской, с маленькой примесью темно-красной, довольно широкую черту. Образовавшееся внутри этой дуги пространство наполнить светло-телесной краской и слить с нею посредством тушовки края очерченной дуги, а на выпуклости щек около носа поставить светлый блик». Относительно носа в руководстве сказано: «Горбатый, римский или орлиный нос получится, если мы слегка затемним его бока, а среди переносья поставим светлую точку (блик) белой краской, а ноздри снизу и перегородку носа затемним». Исполнив все, как указано в руководстве, актер увидит, что из его довольно красивого лица получается какая-то раскрашенная маска; вместо полного лица— опухшая физиономия с отмороженными щеками; нос, если смотреть на него прямо, будто и производит впечатление орлиного, но стоит актеру посмотреть на себя в тройное зеркало, где виден профиль лица, — как он узнает природную форму своего носа (Сделать нос с горбом можно только посредством мастики. За все 25 лет моей служоы на сцене я только в двух ролях позволил себе воспользоваться этим эффектом. Во-первых, по характеру роли я считал это необходимым, а во-вторых, форма моего носа позволяла мне сделать горбик, употребив на это крошечный кусочек мастики и залепив ею самую незначительную часть переносья. Мастики надо брать в самом ничтожном количестве, дабы и она по возможности не препятствовала движениям мускулов носа. Советую и другим пользоваться этим способом только в крайнем случае и тогда только, когда актер от природы обладает прямым носом).
Еще пример: артистке, играющей субретку, хочется, согласно указанию руководства, сделать себе вздернутый носик. В курсе грима она находит следующее: «Вздернутый носик субретки получится, если мы слегка затемним переносье, а ноздри немного расширим кверху темно-красной краской с примесью коричневой. Этот грим, — замечает автор, — требует большого уменья, так как с ним легко впасть в карикатуру». Грим, несмотря на его трудность, выходит очень удачным, но, взглянув на свой профиль, она также разочаровывается и по той же причине. Если меня спросят: можно ли при помощи красок сделать нос вздернутым или орлиным, я отвечу: невозможно — это все равно, что желать получить от рельефно написанной картины полное впечатление, смотря на холст сбоку. Спросят меня, можно ли посредством красок сделать 1) из длинного лица широкое и из широкого — длинное, и 2) из худого лица сделать полное и наоборот, я скажу, что первый вопрос я отказываюсь понимать, а на второй, — что мне лично эти гримировки никогда не удавались, и я их сделать ни на ком не возьмусь (Полное лицо посредством красок можно сделать несколько худее, но все же это оудет лицо болезненно осунувшееся и состарившееся, но не молодое, здоровое и худощавое. С помощью бород и усов известной формы можно достигнуть только того, что ни толщина, ни худоба лица не будут резко бросаться в глаза зрителю, но не более). Сомневаюсь даже, чтобы эти гримы удались кому-либо, хотя и допускаю, что гример, более меня искусный, достигнет результатов больших, чем я, но не сомневаюсь в одном: эффект таких гримов не выкупит вреда, который нанесется этим мимике. Тем более что эти гримировки редко требуются сущностью исполняемого характера, а вызываются большей частью личным желанием актера щегольнуть гримом.
Теперь перехожу к гриму условному. Несмотря на то, что амплуа злодеев, простаков, субреток и др. не существуют более в литературе, а стало быть и на сцене, в том чистом виде, в каком они царили еще лет 30 назад, — на театральном жаргоне эти амплуа продолжают существовать. Так как ничто условное не должно иметь места в искусстве вообще — не должно оно иметь места и в гриме. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сросшиеся и притом опущенные внутренними концами вниз брови — признаки жестокости, гневного и сурового характера: это брови леди Макбет, Тибальда, Нерона, Воеводы и т. д.»; прибавлю от себя: а стало быть, и Ричарда III, и Яго. Может быть, и так. Но я не посоветую актеру рисовать таких бровей и скажу, что гневное выражение — дело мимики, а не грима. Нарисованные таким образом брови помешают актеру придать своему лицу какое-либо другое выражение, кроме злого, отталкивающего, тогда как Ричард моментами должен казаться и добродушным, и простоватым, и даже обаятельным: иначе сцена с леди Анной останется для зрителя непонятной. Яго тем и страшен, что Отелло и все окружающие считают его честным, прямым, неспособным ни на какое низкое дело солдатом. Если бы пословица «бог шельму метит» оправдывалась в жизни, как легко было бы узнавать шельм и избегать их.
Но допустим, что леди Макбет, Нерон и обладают такими бровями, как характеры заведомо «жестокие», но зачем же к этой категории причислять Тибальда с Воеводой? Тибальд — юноша вспыльчивый, но вовсе не злой. Он ничем не отличается от других кавалеров той суровой эпохи, когда не только чужая, но и своя собственная жизнь ценилась очень недорого. Не будь Ромео так поглощен своей страстью, он был бы так же задорен со всяким из дома Капулетти, как Тибальд при встрече с кем-либо из дома Монтекки. Если Тибальд у следует иметь такие брови — следует их иметь и старикам Монтекки и Капулетти, да и всем слугам, потому что все они, как только сойдутся, так тотчас же хватаются за ножи.
Когда покойный Александр Николаевич Островский назначил мне роль Воеводы в своей пьесе того же названия, я спросил его, чего он желал бы от меня по части грима. Островский сказал: «Что хотите, то и делайте — дело ваше. Только не гримируйтесь свирепым. Я себе его представляю, — продолжал он, — весьма благообразным стариком. Нечай Шалыгин такой же, как и все бояре того времени, ни лучше, ни хуже; и до него были такие же воеводы, были такие же и после него. Запарывать насмерть своих холопей, грабить посадских, забирать у них жен — дело обычное; найдись такой, что не делал бы этого, — он был бы исключением».
Играя молодые комические роли так называемых простаков, новичок часто делает себе посредством красок физиономию не только глуповатую, но прямо идиотскую. Мне приводилось видеть в провинции актеров, играющих Бальзаминова с таким гримом: свои брови замазаны, а над ними нарисованы другие, нос сделан курносым...—словом, нечто невообразимое! И такому-то неразборчивому в средствах смешить актеру попадется еще следующий совет г. Шиловского: «Краснота в углах рта придает ему золотушный, или, как говорит народ, слюнявый вид. Эта краснота,—добавляет автор, — превосходна для рта Бальзаминова...» Разумеется, неразборчивый актер не преминет прибавить к своему гриму и эту изящную подробность... но неужели это Бальзаминов? Тот милый, добродушный Миша Бальзаминов, который даже нравится известному сорту женщин, будит в них своей внешностью чувственные помыслы и которому сам зритель сочувствует и желает скорее найти богатую жену? С ним кокетничают, его целуют и выходят за него замуж! А возможно ли предположить, чтобы женщина, как бы невзыскательна ни была, находила удовольствие целовать слюнявый, разъеденный золотухой рот?
Не понимаю также, почему субретка должна иметь непременно вздернутый носик? Помимо того, что такой грим не может удаться, я не считаю его вовсе необходимым, потому что будет ли у артистки нос вздернутый, прямой или с горбиком — исполнение роли от этого не выиграет и не проиграет.
О гриме Гарпагона г. Шиловский говорит как о чем-то определенном: актер, играющий мольеровского скупого, например, может иметь полное лицо и посредством грима изобразить на нем скупость... Что талантливый актер, имея полное лицо, хорошо сыграет Гарпагона, — это вне всякого сомнения, но чтобы красками на своем лице актер мог нарисовать скупость или еще какой-либо другой смертный грех — позволяю себе сильно усомниться. Я уверен, что с тем же лицом он может с не меньшим успехом играть не только скупого, но и множество других ролей старческого возраста. Тут дело мимики приспособить уже этот грим к другим характерам. Какие такие внешние признаки скупости? Как при встрече с человеком, одержимым этим пороком, можно сказать себе: это Крутицкий, Барон, Гарпагон, Плюшкин и другие? Таких примеров нет. Разве не встречаешь людей, весьма симпатичной наружности, при взгляде на коих и в голову не придет, что это миллион еры-ростовщики и что они морят голодом и себя, и свои семьи? Все юридические школы, как новые, так и старые, не знают таких определенных признаков, которые отличали бы людей порочных от добродетельных. Без сомнения, хороший актер при первом же выходе сумеет дать понять зрителю, кого он играет, — доброго или злого, умного или глупого, но не гримом он достигнет этого, а всем, что заключается в широкой области мимики.
Я сам отдал дань условности, я сам пережил время увлечения книжкой Альтмана. Помню, как только показалась эта книжка — я купил ее и, погрузившись в эту бездну премудрости, изучил ее добросовестно. И в самом деле, в каждого начинающего юношу-актера, горячо любящего свое дело, всей душой желающего совершенствоваться и в то же время оставленного без совета и хорошего образца, такая книга должна вселять чувство благоговейного уважения. Подумайте: 29 оттенков различных красок! Этого, пожалуй, достаточно для художника, чтобы написать на чистом холсте портрет. Чего-чего тут нетг Тут и № 1 — просто белила, № 2 — цвет лица молодых людей, № 3 — цвет лица юношей, №4 — более грубый цвет лица молодого мужчины, №5 — цвет лица солидного мужчины, № б — цвет лица молодых моряков... и даже № 11 —цвет лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов!.. Всех счетом 29. Каково! Теперь смешно, а тогда даже жутко было — чувствовать себя в положении купчихи Островского, которая не могла равнодушно слышать непонятного ей слова «жупел».
Что должен чувствовать новичок, войдя в уборную актера и увидев такой арсенал красок, накладных носов и подбородков, крючочков для подтягивания носа кверху и прочих никуда не годных предметов, потому что весь этот вздор столько же нужен актеру, сколько аллигаторы, черные кошки, совы, нетопыри и даже самые звезды были нужны шарлатанам для прорицания будущего.
Изготовив все 29 №№, я почувствовал себя во всеоружии и думах так: одно небольшое усилие, и я — первоклассный актер. На своих товарищей я начал смотреть с сожалением и с чувством недосягаемого превосходства, стал горячо проповедовать в их среде новое учение и старался завербовать возможно большее число прозелитов. Я кривил душой, навязывая изображаемым мною .лицам характер и возраст, коих не было и в помине. Многих весьма порядочных людей я пожаловал в «бледных молодых интриганов» только ради того, чтобы помазаться № 11 и сделать себе злодейские брови. Приходил в театр раньше всех, раскладывал весь этот мусор, казавшийся тогда сокровищем, и начинал священнодействовать, т. е. пачкаться.
Года три по крайней мере я оставался под влиянием советов Альтмана, и нередко находили на меня минуты сомнения в целесообразности избранного метода, но я гнал от себя эти греховные помыслы и в виде эпитимии заставлял себя изобретать новые и новые оттенки красок. Так, например, к бывшему у меня цвету лица молодых моряков я прибавил еще два — цвет лица старых и пожилых; к цвету лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов я прибавил цвет пожилого и дряхлого бледного интригана... Словом, чем больше в лес, тем больше Дров! Не знаю, чем бы кончилось мое блуждание по лабиринту гримировального искусства, если бы судьба не сжалилась надо мной и не привела Самойлова на гастроли в Одессу, где я тогда служил. Ему и его советам я всецело обязан моим избавлением из-под ига Альтмана и дальнейшими успехами в гримировке.
Самойлов приедет! Приедет первоклассный актер и знаменитый грим! Грим настолько совершенный, что в его обширном репертуаре не было лица, похожего одно на другое. Я был раньше знаком с Самойловым, бывал в его доме, даже играл с ним в начале моей сценической карьеры, на Нижегородской ярмарке, маленькие роли; я знал его надменный характер и обращение свысока с провинциальными актерами и, признаюсь, боялся за свои отношения с ним, потому что мое самолюбие успело вырасти выше головы — порок, коим наша профессия одержима более всякой другой. Я боялся, что его презрительное обращение помешает мне сблизиться с ним и лишит возможности учиться. Пропустить же такой случай было бы ужасно! Я твердо решил спрятать свое самолюбие и переносить многое ради дела. Наконец в один прекрасный или непрекрасный день с утренним поездом приехал Самойлов. Спектакль был отменен, и вместо него назначена репетиция пьесы, в которой он должен был выйти на другой день.
Вечер. Все собрались на репетицию. К удивлению многих, ждать его не пришлось ни минуты — он приехал и вошел на сцену своей энергичной походкой, гордо неся свою оригинально-красивую голову на стройной, еще молодой фигуре. На взгляд ему нельзя было дать больше 42—45 лет, хотя на самом деле ему тогда было 60. Сверх всякого ожидания, Самойлов обошелся с нами очень приветливо, чем сильно расположил к себе всех, намеревавшихся дать отпор его надменности. И я знаю, что многие потом из кожи лезли, стараясь тверже учить роли и запоминать его требования не столько ради дела и уважения к его авторитету, сколько из желания отблагодарить за его милое товарищеское отношение. А я, — я был на седьмом небе и смотрел на него влюбленными глазами. В одном из антрактов репетиции я попросил у него позволения присутствовать в его уборной при его одевании и гримировке, на что и получил согласие.
День спектакля. Томлюсь в ожидании вечера. Отправляюсь в театр почти за час до времени обычного сбора артистов с намерением успеть одеться и загримироваться до приезда Самойлова и щегольнуть перед столичным гостем своим мастерством. Оделся и загримировался. Всюду тишина... только изредка доносится снизу кашель старика— сторожа при уборных. На сцене — мрак, в уборных — ни души. От скуки подошел к зеркалу и еще попачкался. На сцену пришли ламповщики и, переговариваясь, стали зажигать лампы. Мало-помалу стали собираться участвующие в спектакле, и театр оживился. Собрались, — Самойлова нет. Кто-то, слышу, спрашивает: «Где самойловская уборная?» — Бегу. Оказывается, его человек с вещами. Значит, скоро приедет сам. Дежурю у дверей. Посматриваю на часы — до начала полчаса. Зашел в соседнюю уборную и, поглядев на себя в зеркало, подумал: «Вот так я стану за его стулом... он вскинет на меня в зеркало свои красивые глаза, всмотревшись, обернется ко мне и с приятным для меня изумлением скажет: „Э, да вы, батенька, и сами молодцом гримируетесь!» Я скромно, но с достоинством отвечу ему: „Василий Васильевич!.. Ваша похвала...»« и пр. и пр.
Но этим мечтам не суждено было сбыться: Самойлов, как оказалось впоследствии, не обратил никакого внимания на мой чудесный грим, точно я стоял перед ним не загримированный, а со своим лицом. Очнувшись от своих мечтаний, я поглядел на часы — без двадцати минут 8, до начала 20 минут. Самойлова все еще нет!
«Когда же, думаю, он успеет загримироваться?» Судя по роли, гримировка должна быть очень сложная. «Интересно, думаю, посмотреть его гримировальные принадлежности... вот, я думаю!..» Иду к нему в уборную. Лакеи развешивает платье по вешалкам. Оглядываюсь, ожидая увидеть лабораторию Фауста, я вижу: стол, покрытый скатертью, на столе довольно большое зеркало в серебряной раме; тут же чистое полотенце, коробочка с нарезанными кусочками пробки, баночка с краской для замазывания лба у париков, таковая же с темно-красной краской, обыкновенные румяна, пудра и... и больше ничего!.. Не теряю надежды — думаю: «Шкатулку с принадлежностями и ассортиментом красок, вероятно, привезет с собой». Вдруг слышу чьи-то шаги в калошах и громкий, несколько сиповатый, нервный голос Самойлова произносит: «Куда тут?!» Дверь настежь, шумно войдя, сбросил шубу на руки лакея, не глядя на меня, протянул мне левую руку и, кинув: «Здрасте», стал переодеваться. Переодевшись очень быстро, он сел к столу и, немного сощурясь, поглядел на себя в зеркало, провел рукой по волосам, велел позвать парикмахера и приказал вынуть парик из коробки, причесать его; потом, с помощью того же парикмахера, у которого руки дрожали от волнения, надел парик на голову; заколупнул пальцем краску для лба и замазал ею рубец; затем взял кусочек пробки, обуглил ее на газе, подул на нее и, когда потухла последняя искорка, начал ею ставить на своем лице точки и растирать их пальцем; сделал два-три пятна темно-красной краской, достал из коробки, где был парик, усы и бородку а 1а Napoleon III, наклеил и то и другое, отряхнул пуховку, запудрил ею лицо, снял кое-где полотенцем лишнюю пудру (все это делалось быстро, уверенно и отрывисто, как и его речь), сказал помощнику режиссера: «Начинайте!», и мимо меня прошел на сцену... кто-то, только не Самойлов.
Долго я стоял в недоумении, смотря ему вслед. В моей голове несвязно проносились советы Альтмана: «Взять притирание № такой-то с небольшой примесью такого-то, положить его в жестянку и, разогрев на газе, обмакнуть в разогретую массу щетинную кисть — покрывать этим тоном сплошь лицо, уши и шею — Затем, взяв притирание № такой-то, положить им на щеку пятно в виде треугольника... потом притираньем номером таким-то — делать то-то и то-то...» и т. д. и т. д. Я махнул рукой и пошел на сцену.
В одном из спектаклей Самойлов играл Растаковского в «Ревизоре». Я, по обыкновению, стоял за его стулом и следил за тем, что он делает со своим лицом. Держа в руке свое излюбленное оружие — кусочек пробки — и делая ею энергичные тычки себе в разные части лица, он продолжал начатую со мной беседу о гримировке, время от времени вскидывая на меня в зеркало свои еще молодые, смелые глаза.
— Неужели, — говорю, — Василий Васильевич, вы не находите нужным положить на лицо серовато-желтого оттенка дряхлости, что дает коже тот омертвелый вид, какой и должен быть у этой развалины?
— Как видите, — буркнул себе под нос Самойлов, растирая пальцем поставленное пробкой пятно. Пауза.
— Пудра, пробка и больше ничего, — сказал он после молчания. Потом, помолчав еще и вытирая палец о полотенце, прибавил: — Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах!
«Ладно,—думаю — я посмотрю, куда ты свои глазища денешь? Их, брат, пудрой-то не запудришь!..» Спрашиваю дальше:
— Отчего же вы, Василий Васильевич, не проведете резких черт от углов рта книзу и не оттените нижней губы, что придало бы вид бессильно опустившейся нижней челюсти?
— Вы и это хотите делать краской? — отвечал Самойлов. — Тогда что же останется делать актеру, за что ему деньги платить? Я в таком случае советую вам наделать масок, да и играть в них. От ваших притираний лицо становится почти такой маской!
Самойлов кончил гримировку и закурил сигару. Я на этот раз был недоволен его гримом. На нем был надет плешивый парик с заплетенной косичкой, лицо казалось много старше собственного, но все же это был Самойлов. Поговорив еще немного и осмеяв окончательно мои краски, особенно моих излюбленных бледных интриганов, он пошел на сцену. Ожидая своего выхода, Самойлов был весел, оживлен, рассказывал анекдот за анекдотом и смешил всех до упаду. Пришла очередь Растаковского представляться Хлестакову. Помощник режиссера сказал: «Пожалуйте, Василий Васильевич!» Невольно я на мгновение перевел глаза с Самойлова на говорившего, и за это время с Самойловым произошла перемена, поразившая всех присутствовавших. Он как-то съежился, стал меньше ростом... Перед нами стоял дряхлыи-дряхлыи старик с провалившимся ртом и бессильно опустившейся челюстью; грудь ввалилась, старческий животик сильно выпятился вперед; глаза потухли, словно подернулись налетом, какой бывает у очень старых, полуослепших собак. Эта развалина, шаркая ногами в огромных ботфортах, прикрывая рукой в аляповатой перчатке свои глаза, прошла мимо меня в отворенные двери, на сцену. Эффект был удивительный и, вероятно, устроенный Самойловым не без намерения поразить нас.
Целый месяц гостил Самойлов в Одессе и сыграл спектаклей двадцать, если не больше. Были гримировки, поистине изумительные, но никогда за все это время он не употреблял ничего, кроме вышеупомянутых средств.
Покойный Сергей Васильевич Шуйский тоже был замечательным гримом. Его грим был всегда типичен, правдив и оригинален. И у него все-разнообразие заключалось в париках и наклейках, а лицо оставалось чистым от красок. Но Самойлов часто был неузнаваем, тогда как Шумского всегда можно было узнать с первого взгляда. Это не потому, что Самойлов был даровитее Шумского — нет, по моему мнению, талант Шумского был и глубже, и сильнее блестящего, но внешнего таланта Самойлова. Причина этого крылась в необычайных глазах — этого главного и почти единственного выразителя огромного таланта Шумского. Эти изумительной красоты глаза обладали беспримерной выразительностью. Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шуйскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. Никому, кроме обладателя таковых глаз, публика не простила бы этого глухого шепелявого выговора. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках. Мне лично Шумский игрой своих глаз часто мешал: бывало, засмотришься на него и забудешь о том, что надо делать самому. Потом я просто стал бояться его глаз на сцене. Часто он выговаривал мне за мою рассеянность и будто бы небрежное отношение к делу. Он не догадывался, что в этом виновны его дивные глаза, где так ярко отражался калейдоскоп чувств, переживаемых актером.
Теперь перехожу к актеру еще более сильному, еще более глубокому и всего менее претендовавшему на неузнаваемость. Это Пров Михайлович Садовский. Этот величайший комический актер обладал самой серьезной и благообразной физиономией: умные, задумчивые глаза, спокойные брови, строгий рот; широкий, достаточно высокий лоб и прямой, несколько опустившийся нос. Словом, никакого уклонения от нормы, которое придает лицу комическое выражение. Напротив, все,черты составляли такое гармоническое целое, что даже шрам между щекой ri подбородком дополнял общее приятное впечатление. Ни одна черта этого могучего лица не была бездеятельна, но каждая служила сильным фактором его гения. Скрывать, изменять что-либо, заменять другим — значило лишать это лицо присущей ему силы. Это было бы так же нелепо, как нелепо Венеру Милосскую одеть больше, чем одел ее художник. Садовский, так же как и Шуйский, изменял свое лицо постольку, поскольку изменяли его парик, борода или усы. Играл ли Садовский Брускова, Беневоленского, Юсова, Русакова и множество других ролей, зритель рад был узнать дорогие черты своего любимца, который силою своего колоссального таланта, своей неподражаемой мимикой делал эти черты столь родственными для Юсовых и других, что зрителю, видевшему великого актера в этих ролях, представить их не в образе Садовского невозможно. С ребяческих лет я живу за кулисами нашего Малого театра и помню Прова Михайловича ясно, отчетливо не только на сцене, но и за кулисами, в уборной. Я помню его всегда сосредоточенное, серьезное выражение лица, его спокойную манеру одеваться, надевать парик; помню его манеру взять на палец темно-красной краски, почти не глядя в зеркало тронуть ею щеки и, нюхнув табаку, отправиться на сцену.
Из всех виденных мною актеров — русских, немецких, французских п итальянских — я решаюсь поставить рядом (по силе лица и таланта) с П. М. Садовским одного только Томазо Сальвини175. Оба дорожили своими мощными лицами и не прятали их за слоем краски. Ум и талант обоих находились в удивительном равновесии. Изучая свои роли, они подходили к изображаемым характерам не окольными путями, а прямо, не мудрствуя лукаво, а потому и образы, созданные ими, выходили так полны, так ярки и вместе с тем так просты. Никогда ни одной лишней подробности, которая заслоняла бы общий рисунок характера, что зачастую встречается у актеров очень даровитых (особенно у немецких), но у которых ум преобладает над талантом.
Трактуя о пользе изучения теории движения человеческих страстей по атласу Дюшена, г. Шиловский говорит так: «То, что Садовскому и другим исполинам нашей родной сцены подсказывала их гениальность, — изучение теории движения человеческих страстей, правильная и умелая гримировка могут дать всякому серьезно изучающему свое дело артисту». Если бы так — не оскудевала бы наша родная сцена талантами! Но зачем мечтать о гениях? Если бы рекомендуемый метод помог нам воспитать полезных, только полезных деятелей сцены — и за то великое спасибо! Но результаты этого изучения я уже видел — они не блестящи. Один юноша актер, желая доказать мне подвижность своего лица, проделывал передо мной всю скалу выражений, по Дюшену (это происходило за несколько лет до появления руководства г. Шиловского), гримасничал невообразимо, но впечатления не производил, потому что глаза его, не одушевленные чувством, не выражали и тени тех ощущений, которые так преувеличенно выражали мышцы его лица. Но, может быть, он не избрал для усвоения теории Дюшенатого разумного пути, который рекомендуется в руководстве г. Шиловского.
Для правильного грима и игры лицом, говорит автор, надобно разумно усвоить себе теорию выражения различных страстей и аффектов человека; необходимо изучить тот скрытый механизм, который приводит в известное движение наше лицо, выражая этим движением совершенно понятно для зрителя то или другое взволновавшее нас чувство.
Положим, актер основательно изучил теорию и подробно ознакомился с механизмом, который приводит в движение человеческое лицо, т. е. с его мускулатурой. Теперь этот запас знаний надо применить к практике. Чтобы это применение было успешно, надо избрать путь разумный, как говорит автор. Но, чтобы не допускать молодежь и всякого желающего усвоить эту теорию до весьма возможных ошибок в выборе пути, автору следовало бы самому указать, в чем же состоит этот разумный путь, а такого указания он не дает. Я лично был бы рад убедиться в целесообразности этой теории и принять ее за руководство для себя в преподавании драматического искусства, но мне должны указать этот разумный путь, мало того — мне надо видеть результаты применения этой теории, т. е. кого-либо из полезных деятелей сцены, обязанных своим сценическим образованием вышеупомянутому руководству г. Шиловского. Дело же слишком серьезно, чтобы поверить этому на слово.
Мышцы нашего тела вообще легко поддаются культуре, но глаза должны быть выразительными от природы. Невыразительных глаз никакие упражнения не сделают выразительными. Каждое чувство, зарождающееся в душе человека, прежде всего отражается в его глазах; затем сокращаются мышцы лица, и последними на помощь глазам приходят мышцы остальных частей тела, т. е. является поза и жест. И наоборот: как только возбуждение тухнет, прежде всего принимают покойное положение мышцы корпуса, рук, ног, и последними успокаиваются глаза. Самое неподвижное лицо упражнением можно довести до виртуозности. Я знавал актеров, которые упражнением перед зеркалом довели сокращения своих мышц до того, что кожа их головы ходила ходуном, уши шевелились, одна половина лица делала гримасу плача, другая — смеха; но эта гримаса не производила полной иллюзии по той простой причине, что не мог же актер заставить один глаз выражать горе, а другой — радость. И несмотря на такую подвижность лица, эти господа были актерами весьма слабыми и в большинстве случаев далее аксессуарных ролей никогда не шли. Они бывают забавны в гостиной, но мало или вовсе неинтересны на сцене.
Единственный путь для изучения этой теории, который я вижу, — это стать перед зеркалом и, глядя на фотографии Дюшена, упражнять мышцы своего лица. Актер стал перед зеркалом и старается придать лицу выражение хотя бы, например, презрения. Положим, мускулы надлежащим образом сократились, но все же лицо его не передает вполне этого чувства. Почему? Да потому, что мышцы-то выражают презрение, а глаза— внимание, с каким он наблюдает \\\\\\\'за собой в зеркало. Естественно, что, оставаясь недоволен этим неполным впечатлением и обвиняя в том свои ни в чем не повинные мускулы, он все более и более сокращает их и впадает в карикатуру; мало-помалу привыкая к этому, он превращается в гримасника. Отвыкнуть же от та
Покойный С. А. Юрьев в своей статье о целях и задачах нашего журнала говорит: «Мы приглашаем к общей работе совместно с нами всех, кому дорог русский театр, и ставим им следующие условия: первое — чтобы мысли и замечания сообщаемых нам статей не противоречили принципам и законам художественным вообще и сценическим в частности; второе — чтобы при оценке художественных явлений руководило примирение направлений, господствующих в художественном мире...» На основании этого я надеюсь, что наш журнал не откажет мне в возможности высказать свой взгляд на мимику и грим, хотя и противоположный взгляду г. Шиловского, высказанному им по тому же предмету и на страницах того же журнала. Я уверен, что только взаимный, вполне откровенный, безобидный обмен мыслей и может привести нас, служителей какого бы то ни было искусства, к желанным и благим результатам. Начиная эти заметки, я предваряю читателей, что писать теорию грима я не берусь. По-моему, ее и быть не может. Только практика учит актера гримироваться; и у каждого субъекта будет своя манера гримироваться. Он усвоит ее, применяясь к особенностям своего лица. Опытный преподаватель-актер, без сомнения, может значительно облегчить труд новичка; что же касается руководств, то едва ли они принесут много пользы, — скорее, собьют с толку, чем наведут на путь истинный.
Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время. Вообще авторы руководств часто относят к области грима то, что всецело принадлежит одной мимике. В этом смысле попадаются советы, подчас весьма курьезные. Например, немецкий актер Альтман в своем руководстве «Маска актера» дает совет, как посредством грима изобразить «взор, встревоженный каким-либо душевным волнением». Цель моя — уяснить значение грима и его сравнительно скромное место в деле драматического искусства.
Всякий начинающий актер, наверное, скажет, что он сам очень хорошо знает, что такое грим и какие его границы в искусстве, а стало быть, мол, и толковать ему все это — излишне. Но я по собственному опыту и на основании множества примеров, прошедших перед моими глазами за 25 лет моей актерской деятельности, убедился, как легко в своем увлечении гримом перейти надлежащие границы и сделать его помехой мимике. Я почти не встречал таких новичков, которые были бы довольны собственным лицом, и первое, о чем начинает сокрушаться молодежь, это толщина или худоба их щек: молодой человек с лицом круглым желает быть худощавым, а худощавый — непременно полным. Им бы и в голову не пришло стремиться к этому, если бы они не вычитали в руководствах способа, как это сделать, способа, по-видимому, очень простого и несложного, но на самом деле почти невозможного. Молодые комики —те из кожи вон лезут, стараясь придать своему лицу комические, т. е. попросту уродливые черты. Для этих целей книжка Альтмана — вещь незаменимая. Там вопросы, как делать курносые, толстые и горбатые носы, узкие и высокие лбы, выдающиеся подбородки, кривые и беззубые рты, — что, по уверению актера Альтмана, «вызывает у зрителей взрывы смеха», — там эти вопросы разрешаются легко и просто.
Я упомянул, что почти не встречал начинающего актера, довольного своим лицом, и это недовольство вызывается в них не чем иным, как желанием непременно гримироваться, т. е. употреблять в дело краски. Иного значения гриму они не придают. Им кажется, что лицо, запачканное краской, сразу сделает их актерами и поможет хорошо сыграть роль. А требует ли роль какого-нибудь грима и какого именно — об этом думают мало или не думают вовсе. Играя стариков, они исполосуют все лицо множеством произвольных линий, в виде сети железных дорог, даже не сообразуясь с настоящими морщинами (если их еще и нет на лице актера, то они непременно явятся при движении лицевых мускулов и укажут свое место), и тем испортят вконец его и без того никуда не годную работу\\\\\\\', а лицо будет производить впечатление испачканного (Играя стариков, я никогда не делаю себе ни одной морщины ни на лбу, ни около глаз, а только иногда между бровями и всегда — складки, идущие от носа вниз по бокам рта. Морщины на лбу и около глаз не имеют никакого значения, потому что издали не видны и только пестрят лицо, как бы хорошо ни были сделаны. Общее впечатление старости вполне получается при помощи парика и нескольких впадин на лице, делаемых в виде легких пятен какой-либо одной теневой краской. А где класть эти пятна кому-нибудь другому — за глаза решить нельзя: что ни лицо —то новые очертания, линии, выпуклости, а стало быть, и новые требования. Никаких «телесных» красок я на лицо не кладу, исключая лба, так как приходится замазывать рубец парика. Даже и эту краску я от рубца парика растираю так, что у бровей краски нет совсем.)
Актер мало-помалу забывает, что грим на его лице —то же, что декорация на сцене. На сцене главное — актер, на лице актера— мимика. Актер, увлекаясь гримом, неизбежно делает такой же промах, какой допускает меннингенская труппа со своими тяжелыми, резными дверями, настоящим богемским хрусталем и другими аксессуарами, так что обстановка заслоняет игру актера, и зритель рассматриванием аксессуаров занят более, чем пьесой Шекспира или Шиллера.
Слой краски на лице актера — то же, что трико на теле гимнаста: как бы ни была тонка материя, как бы плотно ни облегала она его тело, трико все же скроет рельеф и красоту его мышц (Играя молодых людей, я вынужден прибегать к жирным белилам, так как у меня от природы дурной цвет лица. Последнее время я кладу их так мало, что живой тон моего тела сильно сквозит из-под белил и тем парализует их мертвенное впечатление. К этому же поневоле должны прибегать и те, у кого цвет лица смуглый. Актерам и актрисам, у которых хороший цвет лица, я посоветую не употреблять белил совсем, а ограничиваться по мере надобности легким слоем пудры — это сохранит им дорогое качество: краснеть и бледнеть на сцене). Актер не должен забывать, что его гримом зритель исключительно занят только в первую минуту его появления на сцене, что потом внимание зрителя отвлекается изображаемым характером и развитием страсти. Зачем же ради минутного впечатления лишать себя такого сильного оружия, как мышцы лица? Зачем покрывать их малопроницаемым слоем краски, например желтоватого оттенка, только для того, чтобы усилить иллюзию дряхлой кожи, тогда как и без этого так легко обойтись. Актер должен дорожить всем, что может сохранить неподдельным в своем лице, а не изменять основных черт своей физиономии. Этим он лишает ее силы и ради чего же? Ради неузнаваемости или, еще хуже, ради того, чтобы вызвать смех у невзыскательной части публики своей так называемой комической внешностью и, потворствуя ее грубым инстинктам, поощрять неразвитого зрителя к присущей ему и без того привычке: смеяться над кривым ртом человека и равнодушно проходить, не замечая его кривой души. Мне странно, что все эти безобразные носы и рты рекомендует новичкам — кто же? — актер. Но оставим пошлые советы Альтмана и перейдем к советам другого руководства, которые кажутся актеру исполнимыми и полезными, но на самом деле оказываются и неисполнимыми, и даже вредными.
Часто случается, что молодой актер, по обыкновению недовольный своим весьма привлекательным и выразительным, но худощавым лицом, желает сделать его для чего-то полным, а свой прямой нос — горбатым. Зная, что в руководстве очень подробно объясняется способ для этого, он приступает к делу. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сухощавое лицо можно загримировать полным, если, начиная от глаза, книзу по щеке, минуя нос, дугообразно к уху, провести темно-телесной краской, с маленькой примесью темно-красной, довольно широкую черту. Образовавшееся внутри этой дуги пространство наполнить светло-телесной краской и слить с нею посредством тушовки края очерченной дуги, а на выпуклости щек около носа поставить светлый блик». Относительно носа в руководстве сказано: «Горбатый, римский или орлиный нос получится, если мы слегка затемним его бока, а среди переносья поставим светлую точку (блик) белой краской, а ноздри снизу и перегородку носа затемним». Исполнив все, как указано в руководстве, актер увидит, что из его довольно красивого лица получается какая-то раскрашенная маска; вместо полного лица— опухшая физиономия с отмороженными щеками; нос, если смотреть на него прямо, будто и производит впечатление орлиного, но стоит актеру посмотреть на себя в тройное зеркало, где виден профиль лица, — как он узнает природную форму своего носа (Сделать нос с горбом можно только посредством мастики. За все 25 лет моей служоы на сцене я только в двух ролях позволил себе воспользоваться этим эффектом. Во-первых, по характеру роли я считал это необходимым, а во-вторых, форма моего носа позволяла мне сделать горбик, употребив на это крошечный кусочек мастики и залепив ею самую незначительную часть переносья. Мастики надо брать в самом ничтожном количестве, дабы и она по возможности не препятствовала движениям мускулов носа. Советую и другим пользоваться этим способом только в крайнем случае и тогда только, когда актер от природы обладает прямым носом).
Еще пример: артистке, играющей субретку, хочется, согласно указанию руководства, сделать себе вздернутый носик. В курсе грима она находит следующее: «Вздернутый носик субретки получится, если мы слегка затемним переносье, а ноздри немного расширим кверху темно-красной краской с примесью коричневой. Этот грим, — замечает автор, — требует большого уменья, так как с ним легко впасть в карикатуру». Грим, несмотря на его трудность, выходит очень удачным, но, взглянув на свой профиль, она также разочаровывается и по той же причине. Если меня спросят: можно ли при помощи красок сделать нос вздернутым или орлиным, я отвечу: невозможно — это все равно, что желать получить от рельефно написанной картины полное впечатление, смотря на холст сбоку. Спросят меня, можно ли посредством красок сделать 1) из длинного лица широкое и из широкого — длинное, и 2) из худого лица сделать полное и наоборот, я скажу, что первый вопрос я отказываюсь понимать, а на второй, — что мне лично эти гримировки никогда не удавались, и я их сделать ни на ком не возьмусь (Полное лицо посредством красок можно сделать несколько худее, но все же это оудет лицо болезненно осунувшееся и состарившееся, но не молодое, здоровое и худощавое. С помощью бород и усов известной формы можно достигнуть только того, что ни толщина, ни худоба лица не будут резко бросаться в глаза зрителю, но не более). Сомневаюсь даже, чтобы эти гримы удались кому-либо, хотя и допускаю, что гример, более меня искусный, достигнет результатов больших, чем я, но не сомневаюсь в одном: эффект таких гримов не выкупит вреда, который нанесется этим мимике. Тем более что эти гримировки редко требуются сущностью исполняемого характера, а вызываются большей частью личным желанием актера щегольнуть гримом.
Теперь перехожу к гриму условному. Несмотря на то, что амплуа злодеев, простаков, субреток и др. не существуют более в литературе, а стало быть и на сцене, в том чистом виде, в каком они царили еще лет 30 назад, — на театральном жаргоне эти амплуа продолжают существовать. Так как ничто условное не должно иметь места в искусстве вообще — не должно оно иметь места и в гриме. В курсе грима г. Шиловского сказано: «Сросшиеся и притом опущенные внутренними концами вниз брови — признаки жестокости, гневного и сурового характера: это брови леди Макбет, Тибальда, Нерона, Воеводы и т. д.»; прибавлю от себя: а стало быть, и Ричарда III, и Яго. Может быть, и так. Но я не посоветую актеру рисовать таких бровей и скажу, что гневное выражение — дело мимики, а не грима. Нарисованные таким образом брови помешают актеру придать своему лицу какое-либо другое выражение, кроме злого, отталкивающего, тогда как Ричард моментами должен казаться и добродушным, и простоватым, и даже обаятельным: иначе сцена с леди Анной останется для зрителя непонятной. Яго тем и страшен, что Отелло и все окружающие считают его честным, прямым, неспособным ни на какое низкое дело солдатом. Если бы пословица «бог шельму метит» оправдывалась в жизни, как легко было бы узнавать шельм и избегать их.
Но допустим, что леди Макбет, Нерон и обладают такими бровями, как характеры заведомо «жестокие», но зачем же к этой категории причислять Тибальда с Воеводой? Тибальд — юноша вспыльчивый, но вовсе не злой. Он ничем не отличается от других кавалеров той суровой эпохи, когда не только чужая, но и своя собственная жизнь ценилась очень недорого. Не будь Ромео так поглощен своей страстью, он был бы так же задорен со всяким из дома Капулетти, как Тибальд при встрече с кем-либо из дома Монтекки. Если Тибальд у следует иметь такие брови — следует их иметь и старикам Монтекки и Капулетти, да и всем слугам, потому что все они, как только сойдутся, так тотчас же хватаются за ножи.
Когда покойный Александр Николаевич Островский назначил мне роль Воеводы в своей пьесе того же названия, я спросил его, чего он желал бы от меня по части грима. Островский сказал: «Что хотите, то и делайте — дело ваше. Только не гримируйтесь свирепым. Я себе его представляю, — продолжал он, — весьма благообразным стариком. Нечай Шалыгин такой же, как и все бояре того времени, ни лучше, ни хуже; и до него были такие же воеводы, были такие же и после него. Запарывать насмерть своих холопей, грабить посадских, забирать у них жен — дело обычное; найдись такой, что не делал бы этого, — он был бы исключением».
Играя молодые комические роли так называемых простаков, новичок часто делает себе посредством красок физиономию не только глуповатую, но прямо идиотскую. Мне приводилось видеть в провинции актеров, играющих Бальзаминова с таким гримом: свои брови замазаны, а над ними нарисованы другие, нос сделан курносым...—словом, нечто невообразимое! И такому-то неразборчивому в средствах смешить актеру попадется еще следующий совет г. Шиловского: «Краснота в углах рта придает ему золотушный, или, как говорит народ, слюнявый вид. Эта краснота,—добавляет автор, — превосходна для рта Бальзаминова...» Разумеется, неразборчивый актер не преминет прибавить к своему гриму и эту изящную подробность... но неужели это Бальзаминов? Тот милый, добродушный Миша Бальзаминов, который даже нравится известному сорту женщин, будит в них своей внешностью чувственные помыслы и которому сам зритель сочувствует и желает скорее найти богатую жену? С ним кокетничают, его целуют и выходят за него замуж! А возможно ли предположить, чтобы женщина, как бы невзыскательна ни была, находила удовольствие целовать слюнявый, разъеденный золотухой рот?
Не понимаю также, почему субретка должна иметь непременно вздернутый носик? Помимо того, что такой грим не может удаться, я не считаю его вовсе необходимым, потому что будет ли у артистки нос вздернутый, прямой или с горбиком — исполнение роли от этого не выиграет и не проиграет.
О гриме Гарпагона г. Шиловский говорит как о чем-то определенном: актер, играющий мольеровского скупого, например, может иметь полное лицо и посредством грима изобразить на нем скупость... Что талантливый актер, имея полное лицо, хорошо сыграет Гарпагона, — это вне всякого сомнения, но чтобы красками на своем лице актер мог нарисовать скупость или еще какой-либо другой смертный грех — позволяю себе сильно усомниться. Я уверен, что с тем же лицом он может с не меньшим успехом играть не только скупого, но и множество других ролей старческого возраста. Тут дело мимики приспособить уже этот грим к другим характерам. Какие такие внешние признаки скупости? Как при встрече с человеком, одержимым этим пороком, можно сказать себе: это Крутицкий, Барон, Гарпагон, Плюшкин и другие? Таких примеров нет. Разве не встречаешь людей, весьма симпатичной наружности, при взгляде на коих и в голову не придет, что это миллион еры-ростовщики и что они морят голодом и себя, и свои семьи? Все юридические школы, как новые, так и старые, не знают таких определенных признаков, которые отличали бы людей порочных от добродетельных. Без сомнения, хороший актер при первом же выходе сумеет дать понять зрителю, кого он играет, — доброго или злого, умного или глупого, но не гримом он достигнет этого, а всем, что заключается в широкой области мимики.
Я сам отдал дань условности, я сам пережил время увлечения книжкой Альтмана. Помню, как только показалась эта книжка — я купил ее и, погрузившись в эту бездну премудрости, изучил ее добросовестно. И в самом деле, в каждого начинающего юношу-актера, горячо любящего свое дело, всей душой желающего совершенствоваться и в то же время оставленного без совета и хорошего образца, такая книга должна вселять чувство благоговейного уважения. Подумайте: 29 оттенков различных красок! Этого, пожалуй, достаточно для художника, чтобы написать на чистом холсте портрет. Чего-чего тут нетг Тут и № 1 — просто белила, № 2 — цвет лица молодых людей, № 3 — цвет лица юношей, №4 — более грубый цвет лица молодого мужчины, №5 — цвет лица солидного мужчины, № б — цвет лица молодых моряков... и даже № 11 —цвет лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов!.. Всех счетом 29. Каково! Теперь смешно, а тогда даже жутко было — чувствовать себя в положении купчихи Островского, которая не могла равнодушно слышать непонятного ей слова «жупел».
Что должен чувствовать новичок, войдя в уборную актера и увидев такой арсенал красок, накладных носов и подбородков, крючочков для подтягивания носа кверху и прочих никуда не годных предметов, потому что весь этот вздор столько же нужен актеру, сколько аллигаторы, черные кошки, совы, нетопыри и даже самые звезды были нужны шарлатанам для прорицания будущего.
Изготовив все 29 №№, я почувствовал себя во всеоружии и думах так: одно небольшое усилие, и я — первоклассный актер. На своих товарищей я начал смотреть с сожалением и с чувством недосягаемого превосходства, стал горячо проповедовать в их среде новое учение и старался завербовать возможно большее число прозелитов. Я кривил душой, навязывая изображаемым мною .лицам характер и возраст, коих не было и в помине. Многих весьма порядочных людей я пожаловал в «бледных молодых интриганов» только ради того, чтобы помазаться № 11 и сделать себе злодейские брови. Приходил в театр раньше всех, раскладывал весь этот мусор, казавшийся тогда сокровищем, и начинал священнодействовать, т. е. пачкаться.
Года три по крайней мере я оставался под влиянием советов Альтмана, и нередко находили на меня минуты сомнения в целесообразности избранного метода, но я гнал от себя эти греховные помыслы и в виде эпитимии заставлял себя изобретать новые и новые оттенки красок. Так, например, к бывшему у меня цвету лица молодых моряков я прибавил еще два — цвет лица старых и пожилых; к цвету лица увядших молодых людей и бледных молодых интриганов я прибавил цвет пожилого и дряхлого бледного интригана... Словом, чем больше в лес, тем больше Дров! Не знаю, чем бы кончилось мое блуждание по лабиринту гримировального искусства, если бы судьба не сжалилась надо мной и не привела Самойлова на гастроли в Одессу, где я тогда служил. Ему и его советам я всецело обязан моим избавлением из-под ига Альтмана и дальнейшими успехами в гримировке.
Самойлов приедет! Приедет первоклассный актер и знаменитый грим! Грим настолько совершенный, что в его обширном репертуаре не было лица, похожего одно на другое. Я был раньше знаком с Самойловым, бывал в его доме, даже играл с ним в начале моей сценической карьеры, на Нижегородской ярмарке, маленькие роли; я знал его надменный характер и обращение свысока с провинциальными актерами и, признаюсь, боялся за свои отношения с ним, потому что мое самолюбие успело вырасти выше головы — порок, коим наша профессия одержима более всякой другой. Я боялся, что его презрительное обращение помешает мне сблизиться с ним и лишит возможности учиться. Пропустить же такой случай было бы ужасно! Я твердо решил спрятать свое самолюбие и переносить многое ради дела. Наконец в один прекрасный или непрекрасный день с утренним поездом приехал Самойлов. Спектакль был отменен, и вместо него назначена репетиция пьесы, в которой он должен был выйти на другой день.
Вечер. Все собрались на репетицию. К удивлению многих, ждать его не пришлось ни минуты — он приехал и вошел на сцену своей энергичной походкой, гордо неся свою оригинально-красивую голову на стройной, еще молодой фигуре. На взгляд ему нельзя было дать больше 42—45 лет, хотя на самом деле ему тогда было 60. Сверх всякого ожидания, Самойлов обошелся с нами очень приветливо, чем сильно расположил к себе всех, намеревавшихся дать отпор его надменности. И я знаю, что многие потом из кожи лезли, стараясь тверже учить роли и запоминать его требования не столько ради дела и уважения к его авторитету, сколько из желания отблагодарить за его милое товарищеское отношение. А я, — я был на седьмом небе и смотрел на него влюбленными глазами. В одном из антрактов репетиции я попросил у него позволения присутствовать в его уборной при его одевании и гримировке, на что и получил согласие.
День спектакля. Томлюсь в ожидании вечера. Отправляюсь в театр почти за час до времени обычного сбора артистов с намерением успеть одеться и загримироваться до приезда Самойлова и щегольнуть перед столичным гостем своим мастерством. Оделся и загримировался. Всюду тишина... только изредка доносится снизу кашель старика— сторожа при уборных. На сцене — мрак, в уборных — ни души. От скуки подошел к зеркалу и еще попачкался. На сцену пришли ламповщики и, переговариваясь, стали зажигать лампы. Мало-помалу стали собираться участвующие в спектакле, и театр оживился. Собрались, — Самойлова нет. Кто-то, слышу, спрашивает: «Где самойловская уборная?» — Бегу. Оказывается, его человек с вещами. Значит, скоро приедет сам. Дежурю у дверей. Посматриваю на часы — до начала полчаса. Зашел в соседнюю уборную и, поглядев на себя в зеркало, подумал: «Вот так я стану за его стулом... он вскинет на меня в зеркало свои красивые глаза, всмотревшись, обернется ко мне и с приятным для меня изумлением скажет: „Э, да вы, батенька, и сами молодцом гримируетесь!» Я скромно, но с достоинством отвечу ему: „Василий Васильевич!.. Ваша похвала...»« и пр. и пр.
Но этим мечтам не суждено было сбыться: Самойлов, как оказалось впоследствии, не обратил никакого внимания на мой чудесный грим, точно я стоял перед ним не загримированный, а со своим лицом. Очнувшись от своих мечтаний, я поглядел на часы — без двадцати минут 8, до начала 20 минут. Самойлова все еще нет!
«Когда же, думаю, он успеет загримироваться?» Судя по роли, гримировка должна быть очень сложная. «Интересно, думаю, посмотреть его гримировальные принадлежности... вот, я думаю!..» Иду к нему в уборную. Лакеи развешивает платье по вешалкам. Оглядываюсь, ожидая увидеть лабораторию Фауста, я вижу: стол, покрытый скатертью, на столе довольно большое зеркало в серебряной раме; тут же чистое полотенце, коробочка с нарезанными кусочками пробки, баночка с краской для замазывания лба у париков, таковая же с темно-красной краской, обыкновенные румяна, пудра и... и больше ничего!.. Не теряю надежды — думаю: «Шкатулку с принадлежностями и ассортиментом красок, вероятно, привезет с собой». Вдруг слышу чьи-то шаги в калошах и громкий, несколько сиповатый, нервный голос Самойлова произносит: «Куда тут?!» Дверь настежь, шумно войдя, сбросил шубу на руки лакея, не глядя на меня, протянул мне левую руку и, кинув: «Здрасте», стал переодеваться. Переодевшись очень быстро, он сел к столу и, немного сощурясь, поглядел на себя в зеркало, провел рукой по волосам, велел позвать парикмахера и приказал вынуть парик из коробки, причесать его; потом, с помощью того же парикмахера, у которого руки дрожали от волнения, надел парик на голову; заколупнул пальцем краску для лба и замазал ею рубец; затем взял кусочек пробки, обуглил ее на газе, подул на нее и, когда потухла последняя искорка, начал ею ставить на своем лице точки и растирать их пальцем; сделал два-три пятна темно-красной краской, достал из коробки, где был парик, усы и бородку а 1а Napoleon III, наклеил и то и другое, отряхнул пуховку, запудрил ею лицо, снял кое-где полотенцем лишнюю пудру (все это делалось быстро, уверенно и отрывисто, как и его речь), сказал помощнику режиссера: «Начинайте!», и мимо меня прошел на сцену... кто-то, только не Самойлов.
Долго я стоял в недоумении, смотря ему вслед. В моей голове несвязно проносились советы Альтмана: «Взять притирание № такой-то с небольшой примесью такого-то, положить его в жестянку и, разогрев на газе, обмакнуть в разогретую массу щетинную кисть — покрывать этим тоном сплошь лицо, уши и шею — Затем, взяв притирание № такой-то, положить им на щеку пятно в виде треугольника... потом притираньем номером таким-то — делать то-то и то-то...» и т. д. и т. д. Я махнул рукой и пошел на сцену.
В одном из спектаклей Самойлов играл Растаковского в «Ревизоре». Я, по обыкновению, стоял за его стулом и следил за тем, что он делает со своим лицом. Держа в руке свое излюбленное оружие — кусочек пробки — и делая ею энергичные тычки себе в разные части лица, он продолжал начатую со мной беседу о гримировке, время от времени вскидывая на меня в зеркало свои еще молодые, смелые глаза.
— Неужели, — говорю, — Василий Васильевич, вы не находите нужным положить на лицо серовато-желтого оттенка дряхлости, что дает коже тот омертвелый вид, какой и должен быть у этой развалины?
— Как видите, — буркнул себе под нос Самойлов, растирая пальцем поставленное пробкой пятно. Пауза.
— Пудра, пробка и больше ничего, — сказал он после молчания. Потом, помолчав еще и вытирая палец о полотенце, прибавил: — Молодость и старость, батенька, не в коже, а в глазах!
«Ладно,—думаю — я посмотрю, куда ты свои глазища денешь? Их, брат, пудрой-то не запудришь!..» Спрашиваю дальше:
— Отчего же вы, Василий Васильевич, не проведете резких черт от углов рта книзу и не оттените нижней губы, что придало бы вид бессильно опустившейся нижней челюсти?
— Вы и это хотите делать краской? — отвечал Самойлов. — Тогда что же останется делать актеру, за что ему деньги платить? Я в таком случае советую вам наделать масок, да и играть в них. От ваших притираний лицо становится почти такой маской!
Самойлов кончил гримировку и закурил сигару. Я на этот раз был недоволен его гримом. На нем был надет плешивый парик с заплетенной косичкой, лицо казалось много старше собственного, но все же это был Самойлов. Поговорив еще немного и осмеяв окончательно мои краски, особенно моих излюбленных бледных интриганов, он пошел на сцену. Ожидая своего выхода, Самойлов был весел, оживлен, рассказывал анекдот за анекдотом и смешил всех до упаду. Пришла очередь Растаковского представляться Хлестакову. Помощник режиссера сказал: «Пожалуйте, Василий Васильевич!» Невольно я на мгновение перевел глаза с Самойлова на говорившего, и за это время с Самойловым произошла перемена, поразившая всех присутствовавших. Он как-то съежился, стал меньше ростом... Перед нами стоял дряхлыи-дряхлыи старик с провалившимся ртом и бессильно опустившейся челюстью; грудь ввалилась, старческий животик сильно выпятился вперед; глаза потухли, словно подернулись налетом, какой бывает у очень старых, полуослепших собак. Эта развалина, шаркая ногами в огромных ботфортах, прикрывая рукой в аляповатой перчатке свои глаза, прошла мимо меня в отворенные двери, на сцену. Эффект был удивительный и, вероятно, устроенный Самойловым не без намерения поразить нас.
Целый месяц гостил Самойлов в Одессе и сыграл спектаклей двадцать, если не больше. Были гримировки, поистине изумительные, но никогда за все это время он не употреблял ничего, кроме вышеупомянутых средств.
Покойный Сергей Васильевич Шуйский тоже был замечательным гримом. Его грим был всегда типичен, правдив и оригинален. И у него все-разнообразие заключалось в париках и наклейках, а лицо оставалось чистым от красок. Но Самойлов часто был неузнаваем, тогда как Шумского всегда можно было узнать с первого взгляда. Это не потому, что Самойлов был даровитее Шумского — нет, по моему мнению, талант Шумского был и глубже, и сильнее блестящего, но внешнего таланта Самойлова. Причина этого крылась в необычайных глазах — этого главного и почти единственного выразителя огромного таланта Шумского. Эти изумительной красоты глаза обладали беспримерной выразительностью. Природа, лишив его всех необходимых для актера внешних качеств и словно сознавая свою вину, удесятерила силу самых выразительных глаз и наградила таковыми Шумского. Глаза заменяли Шуйскому все: красоту лица и фигуры, силу и приятность голоса и даже ясность произношения. Никому, кроме обладателя таковых глаз, публика не простила бы этого глухого шепелявого выговора. При появлении Шумского на сцене зритель помимо воли подпадал под власть его магнетических глаз и прощал и даже забывал о всех его недостатках. Мне лично Шумский игрой своих глаз часто мешал: бывало, засмотришься на него и забудешь о том, что надо делать самому. Потом я просто стал бояться его глаз на сцене. Часто он выговаривал мне за мою рассеянность и будто бы небрежное отношение к делу. Он не догадывался, что в этом виновны его дивные глаза, где так ярко отражался калейдоскоп чувств, переживаемых актером.
Теперь перехожу к актеру еще более сильному, еще более глубокому и всего менее претендовавшему на неузнаваемость. Это Пров Михайлович Садовский. Этот величайший комический актер обладал самой серьезной и благообразной физиономией: умные, задумчивые глаза, спокойные брови, строгий рот; широкий, достаточно высокий лоб и прямой, несколько опустившийся нос. Словом, никакого уклонения от нормы, которое придает лицу комическое выражение. Напротив, все,черты составляли такое гармоническое целое, что даже шрам между щекой ri подбородком дополнял общее приятное впечатление. Ни одна черта этого могучего лица не была бездеятельна, но каждая служила сильным фактором его гения. Скрывать, изменять что-либо, заменять другим — значило лишать это лицо присущей ему силы. Это было бы так же нелепо, как нелепо Венеру Милосскую одеть больше, чем одел ее художник. Садовский, так же как и Шуйский, изменял свое лицо постольку, поскольку изменяли его парик, борода или усы. Играл ли Садовский Брускова, Беневоленского, Юсова, Русакова и множество других ролей, зритель рад был узнать дорогие черты своего любимца, который силою своего колоссального таланта, своей неподражаемой мимикой делал эти черты столь родственными для Юсовых и других, что зрителю, видевшему великого актера в этих ролях, представить их не в образе Садовского невозможно. С ребяческих лет я живу за кулисами нашего Малого театра и помню Прова Михайловича ясно, отчетливо не только на сцене, но и за кулисами, в уборной. Я помню его всегда сосредоточенное, серьезное выражение лица, его спокойную манеру одеваться, надевать парик; помню его манеру взять на палец темно-красной краски, почти не глядя в зеркало тронуть ею щеки и, нюхнув табаку, отправиться на сцену.
Из всех виденных мною актеров — русских, немецких, французских п итальянских — я решаюсь поставить рядом (по силе лица и таланта) с П. М. Садовским одного только Томазо Сальвини175. Оба дорожили своими мощными лицами и не прятали их за слоем краски. Ум и талант обоих находились в удивительном равновесии. Изучая свои роли, они подходили к изображаемым характерам не окольными путями, а прямо, не мудрствуя лукаво, а потому и образы, созданные ими, выходили так полны, так ярки и вместе с тем так просты. Никогда ни одной лишней подробности, которая заслоняла бы общий рисунок характера, что зачастую встречается у актеров очень даровитых (особенно у немецких), но у которых ум преобладает над талантом.
Трактуя о пользе изучения теории движения человеческих страстей по атласу Дюшена, г. Шиловский говорит так: «То, что Садовскому и другим исполинам нашей родной сцены подсказывала их гениальность, — изучение теории движения человеческих страстей, правильная и умелая гримировка могут дать всякому серьезно изучающему свое дело артисту». Если бы так — не оскудевала бы наша родная сцена талантами! Но зачем мечтать о гениях? Если бы рекомендуемый метод помог нам воспитать полезных, только полезных деятелей сцены — и за то великое спасибо! Но результаты этого изучения я уже видел — они не блестящи. Один юноша актер, желая доказать мне подвижность своего лица, проделывал передо мной всю скалу выражений, по Дюшену (это происходило за несколько лет до появления руководства г. Шиловского), гримасничал невообразимо, но впечатления не производил, потому что глаза его, не одушевленные чувством, не выражали и тени тех ощущений, которые так преувеличенно выражали мышцы его лица. Но, может быть, он не избрал для усвоения теории Дюшенатого разумного пути, который рекомендуется в руководстве г. Шиловского.
Для правильного грима и игры лицом, говорит автор, надобно разумно усвоить себе теорию выражения различных страстей и аффектов человека; необходимо изучить тот скрытый механизм, который приводит в известное движение наше лицо, выражая этим движением совершенно понятно для зрителя то или другое взволновавшее нас чувство.
Положим, актер основательно изучил теорию и подробно ознакомился с механизмом, который приводит в движение человеческое лицо, т. е. с его мускулатурой. Теперь этот запас знаний надо применить к практике. Чтобы это применение было успешно, надо избрать путь разумный, как говорит автор. Но, чтобы не допускать молодежь и всякого желающего усвоить эту теорию до весьма возможных ошибок в выборе пути, автору следовало бы самому указать, в чем же состоит этот разумный путь, а такого указания он не дает. Я лично был бы рад убедиться в целесообразности этой теории и принять ее за руководство для себя в преподавании драматического искусства, но мне должны указать этот разумный путь, мало того — мне надо видеть результаты применения этой теории, т. е. кого-либо из полезных деятелей сцены, обязанных своим сценическим образованием вышеупомянутому руководству г. Шиловского. Дело же слишком серьезно, чтобы поверить этому на слово.
Мышцы нашего тела вообще легко поддаются культуре, но глаза должны быть выразительными от природы. Невыразительных глаз никакие упражнения не сделают выразительными. Каждое чувство, зарождающееся в душе человека, прежде всего отражается в его глазах; затем сокращаются мышцы лица, и последними на помощь глазам приходят мышцы остальных частей тела, т. е. является поза и жест. И наоборот: как только возбуждение тухнет, прежде всего принимают покойное положение мышцы корпуса, рук, ног, и последними успокаиваются глаза. Самое неподвижное лицо упражнением можно довести до виртуозности. Я знавал актеров, которые упражнением перед зеркалом довели сокращения своих мышц до того, что кожа их головы ходила ходуном, уши шевелились, одна половина лица делала гримасу плача, другая — смеха; но эта гримаса не производила полной иллюзии по той простой причине, что не мог же актер заставить один глаз выражать горе, а другой — радость. И несмотря на такую подвижность лица, эти господа были актерами весьма слабыми и в большинстве случаев далее аксессуарных ролей никогда не шли. Они бывают забавны в гостиной, но мало или вовсе неинтересны на сцене.
Единственный путь для изучения этой теории, который я вижу, — это стать перед зеркалом и, глядя на фотографии Дюшена, упражнять мышцы своего лица. Актер стал перед зеркалом и старается придать лицу выражение хотя бы, например, презрения. Положим, мускулы надлежащим образом сократились, но все же лицо его не передает вполне этого чувства. Почему? Да потому, что мышцы-то выражают презрение, а глаза— внимание, с каким он наблюдает \\\\\\\'за собой в зеркало. Естественно, что, оставаясь недоволен этим неполным впечатлением и обвиняя в том свои ни в чем не повинные мускулы, он все более и более сокращает их и впадает в карикатуру; мало-помалу привыкая к этому, он превращается в гримасника. Отвыкнуть же от та
23.10.2007
ВНИМАНИЕ! ИЗМЕНЕНИЕ В РЕПЕРТУАРЕ
2 ноября на основной сцене пойдёт спектакль «Царь Борис» вместо спектакля «Лес».
23.10.2007
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
22.10.2007
«Звуковой архив Малого театра» ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»
«Звуковой архив Малого театра»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ ЧИТАЕТ РАССКАЗ В.НАБОКОВА «ГРОЗА»
22.10.2007
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
19.10.2007
Актёры, занятые в спектаклях с 23 по 28 октября 2007 года.
Актёры, занятые в спектаклях с 23 по 28 октября 2007 года.
17.10.2007
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (продолжение)
17.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 октября – день рождения заслуженного артиста России Георгия Юрьевича Оболенского. Сердечно поздравляем Георгия Юрьевича и желаем ему благополучия, хорошего физического и творческого самочувствия!
17.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
17 октября – день рождения Маргариты Ивановны Фоминой. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
17.10.2007
АНДРЕЙ ЖИТИНКИН: «НАСТАЛО ВРЕМЯ ЧУВСТВЕННОГО ТЕАТРА»
Enfant terriblе российского театра и любимец гранд-дам российского искусства, режиссер Андрей Житинкин добрался до «святая святых» – до сцены Малого театра. Примерно через месяц в Малом состоится премьера пьесы Сомерсета Моэма «Любовный круг».
16.10.2007
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» А.П.Ленский «ЗАМЕТКИ АКТЕРА»
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
А.П.Ленский
«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)
16.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
16 октября – день рождения заслуженной артистки России Зинаиды Еливкериевны Андреевой. Сердечно поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и творческих успехов!
16.10.2007
«Звуковой архив Малого театра» ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
«Звуковой архив Малого театра»
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
ЕВГЕНИЙ ВЕСНИК ЧИТАЕТ СКАЗКИ М.Е.САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
15.10.2007
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 16 ПО 21 ОКТЯБРЯ 2007 ГОДА 16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Н
АКТЕРЫ, ЗАНЯТЫЕ В СПЕКТАКЛЯХ С 16 ПО 21 ОКТЯБРЯ 2007 ГОДА
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
16 октября, основная сцена, «Ревизор»: Л.П.Полякова, Е.М.Базарова, К.Е.Блохина, Л.А.Суворкина, А.М.Жарова, Л.С.Аникеева, О.Н.Абрамова, Л.А.Милюзина, А.Е.Иванова, А.С.Потапов, Э.Е.Марцевич, Б.Г.Невзоров, А.В.Клюквин, А.Ю.Ермаков В.В.Бунаков, С.А.Кагаков, Д.Н.Солодовник, В.А.Низовой, А.С.Кудинович, Ю.Б.Ильин, А.М.Торопов, А.Ю.Белый, В.А.Андрианов, С.И.Видинеев, В.А.Ильичев, Е.В.Арановский, В.В.Петров, А.Т.Манке, А.Н.Анохин, Ф.Э.Марцевич, В.В.Дахненко, М.Н.Хрусталёв, И.В.Вакуленко.
15.10.2007
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского» Ольга Голубева ЛЕНСКИЙ
«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
Ольга Голубева
ЛЕНСКИЙ
14.10.2007
ПОЗДРАВЛЯЕМ С ДНЕМ РОЖДЕНИЯ!
14 октября – день рождения заслуженной артистки России Татьяны Васильевны Скибы. От души поздравляем актрису и желаем ей крепкого здоровья, хорошего настроения и новых творческих предложений!
13.10.2007
А.П.ЛЕНСКИЙ «ЗАМЕТКИ О МИМИКЕ И ГРИМЕ»
Цель моя — предостеречь людей, желающих посвятить себя сцене, от шаблонных, бесполезных и даже, по моему мнению, вредных приемов гримировки, практикуемых на сцене и преподаваемых руководствами, вышедшими в свет за это время.
Главный режиссёр Малого театра —
заслуженный артист России А.В. Дубровский
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Партнёры
О театре
Попечительский совет Руководство театра Актёры Режиссёры Художники Музыкальная часть Репертуарный отдел Режиссёрский отдел Пресс-служба Музейно-информационный центр Художественно-постановочная часть Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина Щепкинское училище Детская студия Малого театра Филиал в Когалыме
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2025 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнеры
Информационная поддержка