Новости

«К 160-летию со дня рождения Александра Павловича Ленского»

А.П.Ленский

«ЗАМЕТКИ АКТЕРА» (начало)

«Нельзя достаточно объяснить публике, сколько усилий, сколько скрытой работы заключается в искусстве актера, с виду столь доступном и легком».
Альфонс Доде. «Entre les frises et la rampe» («Между кулисами и рампой»).


Часть I (начало)

Существует прочно установившееся мнение, что весь труд актера заключается в одном зазубривании ролей. В том, что простой зритель смотрит так на искусство актера, конечно, нет ничего удивительного, но, к сожалению, так смотрят почти все, кроме актера, так смотрят даже лица, очень близко стоящие к сцене. Поэтому с основания русского театра установлены правила, по которым актер должен выучивать по стольку-то страниц или) листов в сутки, другими словами: деятельность художника, его творческая работа приравнивается к машине, выделывающей определенное число булавок в день, чае и минуту. Выучить и изучить— синонимы в глазах всех, и актер бессилен доказать противное. Что касается публики, то ей и нет нужды быть знакомой с теми трудностями, которые должны быть преодолеваемы актером при изучении ролей, нет нужды потому, что, будь зритель посвящен в тайны художественной рабом, это мешало бы ему наслаждаться плодами ее, так как беззаветно наслаждаться художественным произведением возможно только до тех пор, пока не видишь, какого труда, каких усилий все это стоит творцу его, Пока не замечаешь тех капель пота, которые положил художник на свой труд. Но для людей, близко стоящих к театру, эта работа не должна быть тайной.

Вновь возникшая комиссия по пересмотру театрального устава, между другими вопросами обсуждала и вопрос о правах режиссера и снова (подняла вопрос о сроке для подготовки ролей. С этими вопросами обратились и к актерам, а между прочим, и ко мне. Эти вопросы поставлены были так: 1) Какой срок можно положить на изучение актером каждого листа роли? 2) Имеет ли право режиссер делать свои замечания относительно толкования актером его роли, относительно его грима и костюма? От меня, конечно, требовались короткие и определенные ответы, т. е. на первый вопрос: столько-то листов или страниц в сутки, и на второй: Имеет или не имеет права. Но таких категорических ответов я дать не мог. Отвечая довольно пространно на оба вопроса, я постарался выяснить как свой взгляд на положение актера, так и изложить, по возможности обстоятельно, но кратко, и самый процесс творческой рабом его, насколько это может поддаться описанию. Говоря об этом, я не мог не коснуться тяжелых сторон деятельности сценического художника, не мог обойти молчанием тех насилий, какие ему приходится проделывать своим умом, талантом и нервами, работая над бездарными произведениями драматической литературы, коими так засорена наша сцена; не мог не коснуться также театральной критики и тех требований, какие вправе к ней предъявлять актеры. Что же касается вопроса о значении режиссера, я отвечал на него принципиально, не сводя его на личную почву.

Самая постановка первого вопроса показывает смешение двух совершенно различных понятий: изучать и заучивать. Заучивание текста обусловливается главным образом: памятью, количеством времени и литературностью языка. Изучение же зависит от степени талантливости актера, от сложности изучаемого характера, от выразительности формы, в которую автор облек свою идею, от количества времени и от того, насколько данный материал увлекает актера. Последнее: соображение весьма важно, если смотреть на актера, как на мыслящего художника, для работы которого необходимо присутствие вдохновения. В этом соображении заключается как удовлетворяющая, т. е. привлекательная, так и не удовлетворяющая, т. е. тяжелая, сторона актерского дела. На этом соображении и на способе изучения ролей я пока и остановлюсь.

Положим, актеру поручена прекрасная роль в превосходной пьесе. Работа эта, конечно, увлекает его. В его распоряжение отдано достаточное количество вечеров, которые я, лично считаю самым удобным временем для изучения ролей, хотя из этого не следует, что актер только тогда работает над ролью, пока читает текст ее. Далеко нет. Увлечённый ролью актер работает над ней постоянно: этот, мало-по-малу вырисовывающийся, Образ преследует и занимает его всегда и всюду. Но вечера я считаю удобнее, потому что тогда актера ничто не отрывает от его работы, он делается более восприимчив, его не развлекает ни езда и шум на улице, ни колокольный звон, ни даже стены его кабинета.

При изучении роли актером можно различить, четыре стадии его труда: первая заключается в работе его воображения, и тут важен не текст роли, а ее общее содержание. Воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при его воплощении и в котором нет ничего сходного о самим актером. Вторая стадия заключается в применении выразительных средств его к созданному идеалу, т. е. он старается, сколь возможно точнее, подражать интонациям, мимике, походке, всему, что только он подметит в нем. Тут начинается изучение текста. Приблизившись к идеалу настолько, насколько это ему позволило его дарование и внешние данные, усвоив все это, актер переходит в третьей стадии: к окончательному усвоению, т. е. к заучиванию текста, если только он, обладая блестящей памятью, не успел еще уже заучить его незаметно для самого себя. Затем наступает четвертая стадия его работы: применение всего усвоенного им во время кабинетной работы к сцене, и, несмотря на то, что актер достиг возможного для него совершенства в интонациях, мимике и жестах, несмотря на полное овладение текстом роли, он на первых репетициях без тетрадки не только не владеет свода голосом, во даже не владеет и текстом роли. И много надо репетиций, прежде чем актер перенесет на сцену половину того, что усвоено им в кабинете, прежде чем заставит свой темперамент не мешать, а помогать ему в передаче тонких деталей художественной речи. Быстрота перехода от одной стадии к другой обусловливается, конечно, талантливостью актера.

Из этого видно, что заучивание текста составляет далеко не главную задачу актера, что за нее он не может приняться раньше выполнения других, более серьезных задач своего дела, что задавание суточных уроков: «от сих и до сих» — неприменимо и , что срок подготовки роли обусловливается никак не объемом, не количеством листов, а сложностью изучаемого характера. Несоблюдение этих правил будет уже искажением принципов творчества, всегда одинаковых и незыблемых для каждого искусства и всякое нарушение которых гибельно для него. Можно ли требовать от беллетриста, поэта или драматурга, чтобы они сперва писали тексты своих произведений, а потом уже обдумывали их? Мыслимо ли живописцу начать писать свою картину, прежде чем он не выносит ее в своей душе, прежде чем он не соберет необходимых материалов, не сделает нужных этюдов с натуры и эскиза самой картины? Мне могут возразить, что момент, когда поэт пишет свое произведение, художник — картину, есть скорее момент аналогичный с моментом сценической игры актера. Я держусь иного мнения. По-моему, момент сценической игры скорее отвечает моменту выхода в свет уже созданного поэтического произведения, постановки картины на выставку. Но как поет и художник не могут приниматься писать поэтические вещи или картины, не сжившись с их содержанием, не выносивши в своей душе созданных их воображением образов, так и актер не может заучивать роли, не сжившись с нею и не выносивши ее в себе. Я понимаю, что можно с точностью определить количество времени, какое должен потратить писец на переписку листа бумаги, маляр — на окраску квадратного аршина крыши, но я не понимаю, как можно заставить живописца писать каждые сутки по стольку-то вершков или аршин холста картины, драматурга — по стольку-то явлений своей драмы, а актера — по стольку-то страниц из роли. Актер и драматург — два художника, взаимно пополняющие друг друга: не будь актера, не было бы драматической формы, и наоборот.

В старинном уставе предписывается актеру выучивать, если не ошибаюсь, по шестнадцати строк в день. Это правило применялось к Машкам, Дашкам, Сашкам, Митькам, Прошкам и Ванькам и было применимо потому только, что интеллектуальное и эстетическое развитие не шло дальше уменья кое-как читать, что и давало им возможность бессознательно выдалбливать роли «наперсников и тиранов», для изображения коих и не было необходимости в творческих способностях:

Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
— Злодейская душа спокойна быть не может!

завывал, бывало, ворочая белками, тиран-Прошка. С тех же пор как Дидоны и Ярбы, мало-по-малу, перестали исполнять должности прачек и буфетчиков, с тех пор как на сцене стали появляться, вместо «царей и любовников», все чаще и чаще живые лица, с тех пор как интонация и жесты стали подсказываться не меценатами-помещиками, а собственным дарованием актеров и контролироваться их умом и развитием — с тех пор это правило постепенно теряло свое значение и наконец стало пустым звуком, так как утратило свой raison deter (право на существование).

Но допустим, что весь труд актера заключается только в механическом заучивании текста, и посмотрим, много ли времени дается ему для подготовки роли, дате в этом смысле. Надо знать, что параграф о сроках, кроме назначения выучивать известное число страниц в сутки, предписывает актеру Никоим образом не уклоняться ни от репетиций, ни от спектаклей, а между тем, нередко случается, что актер играет каждый день и каждое утро бывает на репетиции. Откинув на умывание, одевание, утренний чай, обед и получасовой отдых перед спектаклем, ему останется На изучение, вместе целого дня, не более двух с половиною часов — и только. Не следует упускать из вида, что авторы пишут свои произведения стихами и пробой различного достоинства. Хорошо, как придется заучивать такие стихи:
Еще одно последнее сказанье,
И летопись окончена моя и. т. д.

Вначале я говорил о создании роли приятной актеру, о труде, который удовлетворяет его. Это — розы. Теперь познакомлю читателя с обратной стороной медали, с шипами его деятельности,— шипами, составляющими не менее двух третей его жизни на сцене и с которыми незнакома не только публика и критика, но даже — режиссер, если ой сам не был актером. Заговорив об этом, я вспомнил один, весьма распространенный и хлесткий по своей лаконичности афоризм, афоризм не только парадоксальный, но прямо нелепый, сказанный в первый раз, не помню, каким знаменитым актером и затем повторяемый многими другими, не менее знаменитыми: «Нет плохих ролей —есть плохие актеры» Не смею сравнивать себя по таланту с колоссами, коим приписывают это изречение, но считаю себя достаточно компетентным, чтобы сказать, что это ложь, что есть плохие роли, как есть плохие актеры, плохие драматурги, живописцы, политики, сельские хозяева и пр. и пр. Пользоваться этим афоризмом знаменитые актеры начинают не раньше того, как сделаются знаменитыми, т. е. получат право не играть плохих ролей. В силу своих крупных дарований, некоторой житейской ловкости и беззастенчивости, они завоевывают себе привилегии выбирать роли по душе. Прочтя пьесу, знаменитый актер видит, что назначаемая ему главная роль, в пьесе и велика по объему и ничтожна по содержанию, требует большого и непроизводительного труда, другая же, хотя и маленькая, эпизодическая, но дает интересный и благодарный материал. Он выбирает, конечно, последнюю и, благодаря своей даровитости и хорошему материалу, выдвигает ее на первый план, совершенно стушевывая главную, большую и неблагодарную роль. Поклонник этого актера, наивный, как и большинство поклонников и поклонниц, конечно, удивляется тому, что его идол из такой крошечной ролишки создал такой перл. На что знаменитый актер, но недобросовестный человек, и вещает: «Нет плохих ролей,— есть плохие актеры».

Да, есть плохие роли, и к сожалению, их большинство, плохие как в пол-листа, так и в размере десяти листов, роли, переполненные ложью, тоскливые и бессодержательные. Публика думает, что актеру сыграть пустую, бессодержательную роль только скучно и ничего больше. Жестокая ошибка! Это зритель только скучает и за вынесенную от спектакля скуку мстит автору шиканьем, которое тот приписывает группировке. Но если бы зритель, в продолжение двух-трех часов пережил половину тех мук, какие испытывает актер на репетициях и в тиши своего кабинета, когда с бессильной злобой в душе он разбирается в дебрях этой беспросветной лжи и подыскивает для нее правдивые звуки и мимику, если бы зритель испытал на себе эту каторжную работу: насиловать свою мысль, заставлять себя любить то, что ненавистно, в чем видишь заведомую ложь, и изучать эту ложь затем, чтобы потом со сцены горячо выдавать ее за истину... Если бы зритель испытал половину... но что я говорю половину — десятую долю этих мучений, автор так дешево от него не отделался бы, и потом прежде, чем ставить свою пьесу, не раз задумался бы над вопросом: пускать или не пускать ее на сцену. В, первое представление пьесы актер играет под влиянием так называемой «лихорадки первого представления», во время которой способность анализа притупляется, но зато в последующие спектакли наступает отрезвление и делается мучительно тяжело: вся пошлость пьесы и роли становится до того рельефна, до того осязательна, что актер начинает стыдиться того, что говорит. Раздраженный, усталый от неудовлетворенности и перенесенного стыда, возвращается он домой и невольно задает себе вопрос: за что в продолжение нескольких часов он был прикован к позорному столбу? Кому и какая была от этого польза или удовольствие? Никому, кроме назойливого автора, а страдает и мучается не кто другой, как актер. Театрально-литературный комитет прочтет и из жалости к голодному автору одобрит пьесу и успокоится. Публика посмотрит, выбранится за скуку и успокоится, критика выбранит по обязанности и тоже успокоится; не успокоится один актер, насилуя свой талант, энергию в продолжение многих вечеров и с каждым разом мучаясь все больше а больше. От такого каторжного труда, выпадающего на долю актера иногда в продолжение целого сезона, а то и двух и трех, тупеет воображение, падает энергия, является равнодушие и недобросовестное отношение к делу, и в нем постепенно умирает художник. «Молоть пустое — жернова сотрешь», говорит пословица. Грустно, но справедливо.

Продолжение следует...